Ficha Tcnica

Sumrio

Publicao - O que no performance?:

Organizao e edio: Ana Roman, Lara Rivetti, Thiara
Grizilli e Thierry Freitas
Projeto grfico: Diego Giugliano
Evento - O que no performance?:
Concepo e realizao: Ana Roman, Arnaldo Branco,
Caio Guedes, Lara Rivetti, Leandro Santos, Thiara Grizilli
e Thierry Freitas
Apoio: Centro Universitrio Maria Antonia (CEUMAUSP) e Teatro da Universidade de So Paulo (TUSP)
Identidade visual: Victor Buck e Renato Cardilli (Dito
Criativo)
Agradecimentos: Ana Cndida de Avelar, Carlos
Fernando Pedroso, Grasiele Sousa, Hotel Moncloa,
Irana Magalhes, Joo Bandeira, Joo Pedro Schmitt
Silva, Mariana Cobuci, Paulo Csar Medeiros Martinez,
Pedro Luiz Stevolo, Rafael Vogt Maia Rosa, Raphael
Fonseca, Raphael Grizilli, Roberto Antonio de Melo e
Tuca Capelossi.

Sem ttulo s.d.

O Evento
Programao do evento

Participantes das Mesas

11

Mostra de performances

16

Exposio Rastros 22
Ensaio Visual
Ensaios e Artigos

Entrevista com Fernando Iazzetta

145

Sem Ttulo, s.d.

Formado por pesquisadores de diversas reas, Sem
Ttulo, s.d. um coletivo de pesquisa e produo em
arte contempornea que surgiu a partir do Ncleo
de Pesquisa e Mediao do Centro Universitrio
Maria Antonia. Em 2014, passou a atuar como grupo
independente, realizando uma srie de aes, como a
mostra O que no performance? (Centro Universitrio
Maria Antonia, 2015), que conta com uma publicao
de mesmo ttulo que ser lanada no perfor7[como?],
em So Paulo; o seminrio Residncias pblicas:
primeiras questes (Estao Pinacoteca, 2016) e o
projeto Interlocutores (vo da Praa das Artes, 2016).
A partir de sua atuao, o coletivo busca construir
um espao de dilogo entre pesquisadores, pblico e
artistas, estimulando o discurso crtico acerca da arte
contempornea e de seus temas correlatos
Ana Carolina Roman, Lara Rivetti, Thiara Grizilli, Thierry
Freitas.

O evento
Durante pesquisas iniciadas em 2013, o Coletivo Sem
Ttulo, s.d. se viu diante da dificuldade de definio
das diferentes prticas artsticas lidas a partir de
um gnero, amplo, intitulado performance. Assim, a
investigao foi deslocada para questes acerca das
possibilidades e dos limites da utilizao do corpo na
arte, as formas de institucionalizao dessas prticas
em museus, cursos superiores e no mercado de arte.
A dificuldade em responder essas questes sem
dilogos interdisciplinares foi o principal impulso para
a realizao deste evento.
O que no performance? surge com o intuido
de compreender este espao entre, difuso e
heterogneo, no qual a performance se coloca. A
proposta consiste em debater os limites do prprio
gnero, as fronteiras entre aquilo que se chama
comumente de Performance e os vrios campos da
arte: artes plsticas, teatro, msica, vdeo, etc. Assim,
como impulsionadoras do evento esto colocadas
questes como a documentao e os vestgios das
aes, as relaes entre performance e tcnica, sua
insero institucional e as especificidades dos atos
performativos. O evento conta com a realizao de
mesas de debate, mostra de performances e com uma
publicao.

Programao do Evento

Participantes das mesas

Foram propostas quatro mesas, cada uma composta

por debatedores e um mediador, sendo que o fio
condutor do debate foi um questionamento acerca
da performance levantado durante a fase de pesquisa
e estudo sobre o tema.
LUCIO AGRA

Sua produo artstica mescla a poesia, a performance,

a msica e as tecnologias. Atua artisticamente no Brasil
e no exterior h vrios anos (Frana, Canad, USA,
Montevideo, Colombia, Mxico). Tambm professor
de performance na Graduao em Comunicao das
Artes do Corpo da PUC-SP, mesma instituio na
qual doutorou-se em Comunicao e Semitica com
a tese Monstrutivismo - reta e curva das vanguardas,
recentemente publicada (Ed. Perspectiva, 2010).
presidente da Associao Brasil Performance (BrP)
e lder do Grupo de Estudos da Performance da
PUC-SP. Prepara novo livro sobre a performance no
contemporneo.
BETH LOPES

Beth Lopes professora doutora do curso de Artes

Cnicas da Universidade de So Paulo e coordenadora
do curso de especializao Performance e Linguagens
Contemporneas, do Centro Universitrio Belas Artes
na mesma cidade, alm de colaboradora do Performa
- Ncleo de Pesquisa e Criao Cnica. Foi, tambm,
a principal organizadora do 8 Instituto Hemisfrico
que ocorreu em So Paulo em 2013. Atua desde 1998
como diretora teatral, tendo dirigido, dentre outros,
os espetculos Albergue de Fantasmas, Quarteto em
Diagonal e (A)tentados.

10

ANA ROMAN

Educadora, pesquisadora e membro do Coletivo

Sem Ttulo, s.d. Possui Bacharelado e Licenciatura
em Geografia pela Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da USP. Desenvolveu trabalho com
educao e mediao em arte contempornea em
instituies culturais (Centro Cultural So Paulo, SESCSP, Centro Universitrio Maria Antonia, Fundao Bienal
de So Paulo, Centro de Formao Cultural da Cidade
Tiradentes). Foi assistente de curadoria da exposio
Lina Grfica (SESC Pompia, 2014), da exposio
Rever_Augusto de Campos (Sesc Pompeia e Santo
Andr) e realiza pesquisa em arte e curadoria.
FERNANDO IAZZETTA

Professor livre-docente de Msica e Tecnologia do

Departamento de Msica da Escola de Comunicaes
e Artes da USP e coordenador do NuSom Ncleo
de Pesquisas em Sonologia. Realizou seu doutorado
em Comunicao e Semitica pela PUC-SP com a tese
Sons de Silcio: Corpos e Mquinas Fazendo Msica.
Tem desenvolvido ampla atividade artstica como
compositor e msico eletroacstico. autor de Msica:
Processo e Dinmica (AnnaBlume, 1993) e Msica e
Mediao Tecnolgica (Perspectiva, 2009).
ARTUR MATUCK

performer, escritor e diretor de vdeo. Sua produo

artstica foi exibida nas Bienais de So Paulo em 1983,
1987, 1989, 1991 e 2002, tendo recebido, em 1990, o
prmio na categoria Vdeo-Arte da Associao Paulista
dos Crticos de Arte. , tambm, professor doutor da
Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo. Suas reflexes tericas vm sendo publicadas nos
EUA atravs do peridico Leonardo, publicao oficial da
Sociedade Internacional de Arte, Cincia e Tecnologia.
11

VICTOR NEGRI

Victor Negri formado em Comunicao Social habilitao em Midialogia pela Unicamp, e tcnico de
som pelo IAV. Compositor e produtor no Arubu Avua,
projeto de cano experimental, e em outros projetos
junto ao TUDOS, coletivo de Campinas/SP. Participou,
em parcerias diversas, de eventos do NME (nova
msica eletroacstica). Faz trilhas sonoras e som
direto para audiovisual, principalmente documentrios
e/ou experimentais (Rua Fulano de Tal, pelo Rumos
Ita Cultural; Log In End Loc , selecionado para
o III Salo Xumucus de Arte Digital (Par); Temporal,
selecionado para o 25 Kinofrum; Dina Di - No H
Derrota, pelo FICC fundo de investimentos de cultura
de Campinas).

RICARDO BASBAUM

Artista e escritor, participa regularmente de exposies

e projetos desde 1981. Em 2014 realiza as exposies
individuais nbp-etc: escolher linhas de repetio
(Galeria Laura Alvim, Rio de Janeiro) e The production
of the artist as a collective conversation (Audain
Gallery, Vancouver). Projetos individuais recentes
incluem ainda Diagramas (Centro Galego de Arte
Contempornea, Santiago de Compostela, 2013) e reprojecting (london) (The Showroom, Londres, 2013).
Participou da 30 e 25 Bienal de So Paulo (2012,
2002), e documenta 12 (2007). Autor de Manual do
artista-etc (2013), Ouvido de corpo, ouvido de grupo
(2010) e Alm da pureza visual (2007). professor do
Instituto de Artes da UERJ.

MARCELO DENNY

ANA GOLDSTEIN

Diretor teatral, cengrafo, artista plstico, performer,

curador e diretor de arte. professor doutor na
graduao e ps graduao do Departamento de
Artes Cnicas da ECA USP- Universidade de So Paulo.
Foi um dos fundadores dos grupos Cia Teatral Cad
Otelo?, Desvio Coletivo e da Cia Sylvia Que Te Ama
Tanto, onde atuou como diretor e cengrafo em mais
de 20 espetculos. Atualmente rene esta experincia
em suas pesquisas sobre visualidades (cenografia
contempornea) e performatividades (performance
urbana) na cena contempornea.

Bacharel em Comunicao e Artes do Corpo pela

PUC-SP, mestra em Esttica e Histria da Arte
(USP) , atualmente, doutoranda pelo Ncleo da
Subjetividade da PUC-SP. Performer e pesquisadora,
integrante do Ncleo de Antropologia da Performance
e Drama (Napedra) da USP, e do Grupo de Estudos
da Performance da PUC-SP. Desde 2001 atua na
Cia. Ueinzz, grupo com quem participou de muitos
festivais. Publicou o livro Persona Performtica (Editora
Perspectiva, 2012).
MARIO RAMIRO

Mario Ramiro artista multimdia, ex-integrante do

grupo de intervenes urbanas 3NS3 e do movimento
de arte e tecnologia nos anos 80. Sua produo
rene intervenes urbanas, redes telecomunicativas,
esculturas, instalaes ambientais, fotografia e
arte sonora. mestre em fotografia e novas mdias
12

13

pela Escola Superior de Arte e Mdia de Colnia, na

Alemanha, e doutor em artes visuais pela Universidade
de So Paulo, onde trabalha como professor da Escola
de Comunicaes e Artes.
MARCOS GALLON

Cursou Filosofia na Pontifcia Universidade Catlica

(PUC), em So Paulo. Como bailarino e coregrafo
trabalhou em vrias cias de dana em So Paulo.
Em 1997, muda-se para Berlin, na Alemanha, onde
desenvolve vrios projetos de dana e performance.
Retorna ao Brasil em 2001. Nos anos de 2003 e 2004
desenvolve o projeto Corpo de Baile, coletivo composto
por bailarinos, performers, designers, atores e artistas
visuais. Atualmente diretor artstico da mostra de
performance arte VERBO, evento concebido para a
galeria Vermelho em 2005.

DANIELA MATTOS

Daniela Mattos artista, educadora e curadora

independente. Professora Adjunta de Artes Visuais e
Histria da Arte do CAP-UERJ, Doutora pelo Ncleo
de Estudos da Subjetividade, PEPG/PC-PUC-SP
(2013) e Mestre em Linguagens Visuais pelo PPGAV/
EBA-UFRJ (2007). Desenvolve sua produo em artes
visuais desde o incio dos anos 2000 com enfoque nas
prticas da performance, fotografia, videoarte e escrita
de artista. Participou de diversas exposies, mostras
de vdeo e publicaes, no Brasil e no exterior.

CARLOS MONROY

Artista visual e performer colombiano. Mestre em

Poticas Visuais da USP Bacharel em Novos Meios e
Histria e Teoria da Arte pela Universidade de los Andes
(Bogot, Colmbia). Realizou exibies individuais
na Oficina Cultural Oswald de Andrade, no Ateli
397 e no Pao das Artes, na qualidade de ganhador
da Temporada de Projetos 2012. Realizou residncias
artsticas no Canad, nos Estados Unidos, no Brasil e
na Alemanha. Sua obra tem sido exibida em festivais de
performance e artes, eletrnica internacionais como:
RIAP2012, a Bienal 7A*11D, Interackje, Akcja, BLOW7!,
Festival de Performance de Cali e Media Art Friesland
Festival.

14

15

Mostra de Performances

Foram realizadas aes performticas das mais

variadas, tanto por artistas que j possuem pesquisa
consolidada na rea quanto por artistas e coletivos
jovens, escolhidos a partir de uma convocatria aberta
em outubro de 2014.

PERFORMERS
GABRIEL BRITO NUNES

Bacharel pelo programa coreogrfico oferecido pela

School for New Dance Development (SNDD), The
Theaterschool (Amsterdamse Hogeschool voor de
Kunsten, Pases Baixos), recebeu recentemente o
ttulo de Mestre em Artes Visuais com pesquisa em
Performance pela Escola de Comunicao e Artes da
USP. Desenvolve seu trabalho entre as disciplinas da
dana, teatro, performance e artes visuais.
OTAVIO DONASCI

Graduado e mestre em Artes Plsticas, artista

multimdia, performer, diretor de criao e de
espetculos multimdia. Nos anos 80, aps algumas
experincias no campo da videoarte, iniciou suas
videoperformances, que foram apresentadas em
festivais de vdeo do Brasil e do exterior e que lhe
valeram o Prmio Lei Sarney de Arte Multimdia, em
1988. No incio dos anos 90, trabalhando em conjunto
com o diretor Ricardo Karman, criaram as Expedies
Experimentais Multimdia (Viagem ao Centro na Terra,
em 1992, e a Grande Viagem de Merlin, em 1994)
Atualmente professor do curso Artes do Corpo da
PUC SP.

16

GUTO LACAZ

Formado em Arquitetura pela FAU - So Jos dos

Campos em 1974, iniciou sua carreira como artista
plstico em 1978, quando ganhou o prmio Objeto
Inusitado Arte Aplicada/Pao das Artes. Em 1982,
realiza Idias Modernas, sua primeira individual,
na Galeria So Paulo. Em 1985 apresentou a
ELETROPERFORMANCE na 18 Bienal, em 1995 ganha
a Bolsa Guggenheim com a performance Mquinas V.
Livros publicados: Desculpe a Letra (Ateli Editorial,
2000), Grfica (Arte Moderna, 2007), omemhobjeto
(Decor Books, 2010) e 80 desenhos (Dash Editora,
2012).
LUCAS ALMEIDA E THIAGO SALAS

Idealizadores da plataforma colaborativa intitulada

RIZCO, que prope aes tendo o som como elemento
de ligao entre expresses em diferentes linguagens
artsticas, o duo vem desenvolvendo pesquisa sobre
formas multimiditicas para elaborao de sentidos,
apropriao de recursos tecnolgicos, planos para
composies coletivas, performance, improvisao,
arte sonora. Os artistas tem apresentado seus trabalhos
em cidades no brasil e no exterior, na companhia de
diversos colaboradores e entusiastas, interessados em
questes relacionadas.
LUISA NOBREGA

Bacharel em Filosofia pela USP, a artista dedica-se

especialmente performance, poesia e ao vdeo.
Participou de exposies como A causa de no
sermos consumidos, (Espao Cultural BNB, Fortaleza),
Turborealism, breaking ground (Ucrnia), e City as
Process, projeto paralelo da Bienal lndustrial Ural,
(Rssia). Participou de outros eventos como o festival
17

Periferias, (Espanha), o encontro de performance

Dimanche Rouge (Frana), e Performa Pao (Pao
das Artes, So Paulo). Foi integrante do grupo de
msica contempornea menagerie, que integra o
projeto Al revs, no qual desenvolvia uma pesquisa de
improvisao vocal.

Entre Vias (Museo Laboratorio di Arte Contemporanea

dellUniversit di Roma, 2006).
Thiago Amoral ator, performer e diretor de produo.
Bacharel em Interpretao pela USP foi foi indicado ao
prmio Shell em 2013 como melhor ator e cofundador
e ator/criador da Cia. Hiato

ANA ELISA CARRAMASCHI

RENAN MARCONDES

performer e artista visual graduada pela FAAP-SP.

Integra o Ghawazee Coletivo de Ao que investiga os
modos de expresso do feminino atravs da realizao
de performances em espaos pblicos ou de grande
circulao. Participou das residncias artsticas Obras
em construo (Casa das Caldeiras, 2012), Residncia
So Joo (2012) e Ateli Aberto #3 (Casa Tomada,
2010). J apresentou seus trabalhos no Performa
Pao (Pao das Artes, 2012), TRANS_imagem (Galeria
Virglio, 2010), 8 Salo Nacional de Arte (MAC Jata,
2009), 15 Festival Internacional de arte eletrnica
(VdeoBrasil, SESC, 2005) entre outros.

artista visual, performer e pesquisador. Mestrando em

Poticas Visuais pela UNICAMP e ps-graduando em
Histria da arte: teoria e crtica pelo Centro Universitrio
Belas Artes de So Paulo. Desenvolve performances
desde 2012, pesquisando sobre modos de subjetivao
em processos produtivos que articulam corpo e objeto.
Exps em diversas mostras no Brasil como a Bienal
Internacional de Dana (Cear); o 65 Salo de Abril
(Fortaleza) e a Mostra Performatus #1. Foi premiado no
41a Salo de Arte Contempornea Luiz Sacilotto com a
performance Hiptese sobre a construo.

MAYA DIKSTEIN

Artista visual e performer colombiano. Em 2014

finalizou o mestrado em Poticas Visuais da USP
como bolsista PEC-PG do CNPq. Em 2008 se formou
da Universidade de los Andes em Bogot com
bacharelados em Novos Meios e Historia e Teoria da
Arte. Tem realizado exibies individuais na Oficina
Cultural Oswald de Andrade, no Ateli 397 e no Pao
das Artes na qualidade de ganhador da Temporada
de Projetos 2012. H feito residncias artsticas no
Canad, nos Estados Unidos, no Brasil e na Alemanha.
Sua obra tem sido exibida em festivais de performance
e artes eletrnica internacionais como: RIAP2012, a
Bienal 7A*11D, Interackje, Akcja, BLOW7!, Festival de
Performance de Cali e o Media Art Friesland Festival.

Cineasta e performer. Maya Dikstein fez residncia na

Casamata (Rio de Janeiro, 2014), e na Casa Juisi (So
Paulo, 2014). A artista faz parte do Aprofundamento no
Parque Lage com a orientao de Anna Bella Geiger,
Fernando Cocchiarale e Marcelo Campos.
LIA CHAIA E THIAGO AMORAL

Lia Chaia formada em Artes Plsticas pela FAAP-SP,

dedica-se a performance, videoarte e fotografia. Em
2003, recebeu a bolsa Programa de Residncia, na
Cit des Arts (Paris-Frana). Realizou as exposies
individuais Contratempo (Galeria Vermelho, 2013),
RODOPIO (Centro Universitrio Maria Antonia, 2009) e
18

CARLOS MONROY

19

OLYVIA BYNUM

graduada em Artes Visuais pelo Centro Universitrio

Belas Artes- SP. Sua pesquisa aborda a maneira com que
o corpo feminino aparece em retratos, performances e
vdeos, problematizando o dilogo social e como se do
as representaes e as integraes do corpo da mulher
negra na sociedade contempornea. Participou de
exposies e performances na Confraria Nossa CasaSarau do Baixo Pinheiros, Obafesta&Batbacumbaus
(2014), Ato Publico Cultural A Paixo de Claudia
(2014) entre outros. Finalista no Concurso Cultural
Canes de Amor promovido pela V Mostra 3M de
Arte Digital (2014).Foi premiada no Festival do Minuto
com o vdeo Transformaes Nostalgicas (2014).
IVAN LEON

Doutor em Cincias pela USP (2014). Sua linha de

atuao envolve pesquisa em biotecnologia e cultivos
de microalgas. Em 2014, foi performer na obra Palhao
com buzina reta monte de irnicos na exposio 140
Caracteres (MAM-SP). Foi coautor da Comisso de
Re-frente (2014), ao coletiva apresentada na Oficina
Cultural Oswald de Andrade, durante a exposio
Monroys Living Clich do artista Carlos Monroy, e no
Encontros das Artes do Corpo na PUC-SP; no mesmo
ano foi finalista do Concurso Cultural Canes de
Amor, na V Mostra 3M de Arte Digital.

Artes do Corpo da PUC-SP, mesma instituio na

qual doutorou-se em Comunicao e Semitica com
a tese Monstrutivismo - reta e curva das vanguardas,
recentemente publicada (Ed. Perspectiva, 2010).
presidente da Associao Brasil Performance (BrP)
e lder do Grupo de Estudos da Performance da
PUC-SP. Prepara novo livro sobre a performance no
contemporneo.
DANIELA MATTOS

Daniela Mattos artista, educadora e curadora

independente. Professora Adjunta de Artes Visuais e
Histria da Arte do CAP-UERJ, Doutora pelo Ncleo
de Estudos da Subjetividade, PEPG/PC-PUC-SP
(2013) e Mestre em Linguagens Visuais pelo PPGAV/
EBA-UFRJ (2007). Desenvolve sua produo em artes
visuais desde o incio dos anos 2000 com enfoque nas
prticas da performance, fotografia, videoarte e escrita
de artista. Participou de diversas exposies, mostras
de vdeo e publicaes, no Brasil e no exterior.

LUCIO AGRA

Natural de Recife (PE), cresceu no Estado do Rio de

Janeiro, vive e trabalha em So Paulo. Sua produo
artstica mescla a poesia, a performance, a msica
e as tecnologias. Atua artisticamente no Brasil e
no exterior h vrios anos (Frana, Canad, USA,
Montevideo, Colombia, Mxico). Tambm professor
de performance na Graduao em Comunicao das
20

21

Exposio Rastros

Relatos de Mesa

Concomitante ao perodo de realizao do evento,

houve uma exposio composta por objetos, registros,
resduos, arquivos deixados por artistas participantes.
Buscamos, a partir dela, tensionar a autonomia de tais
objetos no campo das artes e questionar a memria
e as narrativas produzidas a partir destes rastros
deixados no espao.

22

23

ANA ROMAN
Educadora, pesquisadora e membro

MESA 1: A PERFORMANCE COMO GNERO. (LUCIO AGRA, BETH LOPOES

do Coletivo Sem Ttulo, s.d. Possui

E ANA ROMAN)

Bacharelado

em

Como surge uma nova forma de arte? possvel chamar a performance de

Geografia pela Faculdade de Filosofia,

gnero do conceitualismo? Quais caractersticas permitem que uma ao,

Letras e Cincias Humanas da USP.

um gesto, um comportamento sejam aceitos como obras pelo sistema de

Desenvolveu trabalho com educao

arte? Enunciar tal questo parte do pressuposto de que hajam caractersticas

e mediao em arte contempornea

comuns capazes de produzir definies estveis, agrupamentos, organizao

em

taxonmica. Logo, quem ou qual instituio seria capaz de reivindicar a

instituies

Cultural

So

Licenciatura

culturais
Paulo,

(Centro
SESC-SP,

Centro Universitrio Maria Antonia,

Fundao

Bienal

de

So

autoridade para estabelecer tais postulados?

RELATO POR ANA ROMAN

Paulo,

Centro de Formao Cultural da

Em seu livro Unmarked. The politics of performance, Peggy Phalan expe

Cidade Tiradentes). Foi assistente de

interessante reflexo sobre o instante em que o discurso produzido

curadoria da exposio Lina Grfica

e performatividade de sua realizao enquanto ato nico e irrepetvel.

(SESC Pompia, 2014), da exposio

Considerando tais reflexes, podemos dizer que ao nos depararmos com o

Rever_Augusto de Campos (Sesc

desafio de produzir um relato sobre a fala de nossos interlocutores em um

Pompeia e Santo Andr) e realiza

seminrio, devemos ter em vista a impossibilidade de transmitir a experincia

pesquisa em arte e curadoria

da performance realizada e vivida no momento de enunciao. No entanto,

consideramos a existncia da dimenso performativa deste prprio texto, que
reverberar como experincia naqueles que o lerem.

A mesa de abertura da mostra O que no performance?

teve como convidados o artista e terico Lcio Agra
e a diretora de teatro e tambm terica Beth Lopes.
O objetivo central do dilogo entre esses importantes
nomes das artes era delinear inicialmente o objeto de
estudos, de modo a nortear os debates posteriores do
evento e pontuar aspectos importantes daquilo que
denominvamos performance. O objetivo da mesa no
era traar limites a um campo conceitual, mas trazer
distintas vozes para permitir emergncia dos mltiplos
significados semnticos do termo vindos da polifonia.
Foram concebidas pelo Coletivo Sem Ttulo, s.d.
algumas perguntas propulsoras do debate, dentre as
quais ressalto: Como surge uma nova forma de arte?
24

possvel chamar a performance de gnero do

conceitualismo? Quais caractersticas permitem que
uma ao, um gesto, um comportamento sejam
aceitos como obras pelo sistema de arte?
Lucio Agra pontuou que nosso ponto de partida, quando
pensamos em performance, o reconhecimento de
que h usos rivais do conceito, e que vivemos em uma
poca implosiva de significantes e significados, tal que
os limites entre linguagens no so mais claro. Diante
dessa falta de divisas, o mais importante seria tentar
compreender de que maneira os meios so utilizados,
e no defini-los. Na dcada de 1960, por exemplo, a
performatividade passa a ser compreendida a partir da
lingustica e dos estudos da linguagem em oposio
noo de competncia e os atos de fala, assim como os
sujeitos enunciadores passam a ser estudados como
propulsores de novas conexes entre linguagens.
Nesse momento, por exemplo, temos a mxima de
Joseph Beuys: cada ser humano, um artista.
A partir do diagrama das artes expandidas de
Georges Maciunas, Agra expe que, do ponto de vista
histrico, a performance se colocaria como um gnero
dentro do conceitualismo. No entanto, no podemos
compreend-la a partir dos estudos do teatro, da
dana ou at da antropologia. A performance tem
potncia enquanto categoria aglutinadora, pois
mais do que o conjunto de coisas que ela pode reunir.
Conforme Agra, olhar a categoria performance nos
faz parecer estar diante de um Carrefour das artes,
no entanto, mais do que isso, a Performance um
vrtex criativo: suga e espalha e a precariedade do
seu lugar cambiante seu lugar central e sua potncia.
Poderamos, assim, entender a performance a partir
25

da valorizao e centralidade de um fazer; o gesto em

ao mostra-se essencial em detrimento da produo
de um objeto artstico propriamente dito.
O lugar da performance nas instituies cresce a
cada ano e no entanto, ainda se mostra como um
objeto instvel, tendo em vista as reas de fronteira
que se debruam sobre o tema e a dificuldade de se
afirmar um campo sem objeto. Para Lucio, esse lugar
extremamente potente.
Beth Lopes inicia sua conferncia a partir da
delimitao da posio a partir da qual seu ato de fala
se realiza: coloca-se como professora, dramaturga,
terica, mas ressalta a dificuldade da delimitao
de seu lugar, principalmente a partir da chamada
virada performativa a partir da qual os discursos
da performatividade passam a operar em todas as
reas. Nas artes cnicas, ponto de partida para a
apresentao de Beth Lopes, o teatro passou a ser
colocado ao lado da vida e a performance, como um
operador a partir do qual lemos o mundo.
O teatro se colocaria, segundo ela, em uma posio
de menor abrangncia das prticas artsticas a partir
da performatividade. A performatividade nos permite
encarar a teatralidade da vida e nos diversos atos de
fala. Com relao ideia de ontologia da performance,
Beth Lopes compartilha a ideia de Peggy Phelan,
para quem a performance se relaciona unicidade de
um ato e impossibilidade de sua repetibilidade. A
performance seria impossvel de se inserir nas dinmicas
do capital, pois, enquanto ato, no responsvel por
produzir nenhum objeto material passvel de se inserir
no circuito de troca. Tal perspectiva, a meu ver, no
nos serve como instrumento de anlise completa para
26

o fenmeno da compra e venda de performances no

mercado de arte. Os fantasmas e a ausncia produzida
pela performance permitem com que alguns objetos e
registros adquiram aura.
Em paralelo a tal dimenso do irrepetvel, Lopes traz
tambm a importncia da presena para a configurao
da performatividade e o questionamento sobre as
mediaes que se colocam para que esta se realize.
Como podemos pensar em presena e ausncia
dos corpos em um mundo em que a tecnologia nos
permite estar em diversos lugares ao mesmo tempo?
Como qualificar os tipos de vivncia e de interao
que temos a partir da dualidade presena e ausncia
no mundo contemporneo? Lopes conclui que o
trajeto da intersubjetividade dimenso fundamental
ao ato performativo, pois a percepo de ausncia e
presena simultnea coloca como fundamental para a
formao do sujeito e de sua reflexibilidade.
O dilogo entre Lucio Agra e Beth Lopes caminhou
para um debate com a participao da plateia em que
a dimenso da institucionalizao da performance
ganhou centralidade. A presena da performance na
universidade, sua insero no mercado e os festivais
de performance ocorridos nos diversos lugares do pas
foram objeto do debate, que culminou na afirmao da
necessidade de estarmos no mundo de uma maneira
mais rizomtica e consciente da poltica que cerca
nossos atos e corpos.

27

MARINA MAZZE CERCHIARO

Doutoranda

pelo

programa

de

MESA 2:

ZONA LIMTROFE: OS DIVERSOS CAMPOS ARTSTICOS,

SUAS ESPECIFICIDADES E UMA UNIVERSALIDADE (IM)POSSVEL DAS

Histria da Arte do Museu de Arte

PRTICAS. (ARTHUR MATUCK, MARCELO DENNY, FERNANDO IAZZETTA

Contempornea da Universidade de

E VICTOR NEGRI)

So Paulo USP. Possui graduao

A palavra performance designa prticas artsticas diversas legitimadas pelas

em

USP

inmeras instituies e campos artsticos: dana, msica, teatro, artes visuais. O

(2012) e mestrado em Culturas e

mundo contemporneo parece deixar tais limites mais fludos, principalmente

Identidades Brasileiras pelo Instituto

pelo advento de tecnologias que permitem grande circulao de pessoas e

de Estudos Brasileiros da USP (2016).

informaes, e pela aparente no necessidade de afirmao de autonomia dos

De setembro a novembro de 2013,

campos em nosso contexto. Entretanto, o que se coloca como questo : h

participou

recm-

especificidades da performance na dana? E no teatro? E a vdeoperformance?

lanado Seminrio Internacional em

E, alguma universalidade no conceito que permite que prticas to diversas

Museologia e estgio em museus

possam ser agrupadas por um mesmo gnero?

ps-graduao

em

Cincias

Esttica

Sociais

do

pela

programa

franceses, parceria da Escola do

Louvre
de

Museus

do

Instituto

(Ibram),

Brasileiro

com

RELATO POR MARIA MAZZE CERCHIARO

bolsa

de intercmbio da CAPES. Nesse

perodo, trabalhou como estagiria no

A performance como indisciplina: borrando fronteiras

entre campos artsticos.

centro de documentao do Museu

Bourdelle, em Paris. mediadora
cultural do projeto de valorizao
do patrimnio artstico e cultural
USP e a So Paulo modernista, da
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso
da USP. Seus principais temas de
atuao e pesquisa so: arte e gnero;
modernismo brasileiro e escultura.

De que forma outras linguagens so utilizadas pela

performance ou fazem uso dela? O que as zonas
limtrofes entre a performance e outros campos podem
nos revelar sobre seu significado? Essas foram algumas
das questes debatidas na mesa A zona limtrofe: os
diversos campos artsticos, suas especificidades e
uma universalidade (im)possvel das prticas, na qual
Artur Matuck, Marcelo Denny e Fernando Iazzetta, sob
mediao de Victor Negri, refletiram sobre os pontos
de interseco entre a performance e outras artes.
Artur Matuck narrou suas experincias com a
performance writing, visando refletir sobre as relaes
entre performance, literatura e escrita. Em 1978,
quando estudava em San Diego, nos Estados Unidos,
o artista j se debruava sobre essa questo, uma
vez que suas performances dialogavam com a fico
cientfica. Matuck iniciou experimentaes ligadas

28

performance writing em 2009, durante seu psdoutorado em Virgnia, tambm nos Estados Unidos.
desse perodo Writing Piece [Pea escrita], em que ele
tenta escrever letras com uma caneta na boca em um
suporte transparente.
Como lembrou Matuck, a juno da escrita com a
performance foi alvo de reflexo de vrios artistas,
como Andr Breton (1896-1966) em seu projeto de
escrita automtica; Raymond Queneau (1903-1976),
com sua proposta de escrita sobre restrio; ou ainda
Douglas Davis (1933-2014), artista que trabalhou na
rea de videoperformance, mas tambm realizava
performances ligadas a questes da escrita, como
em Write With Me On Your Tv Screen (1979) [Escreva
comigo na tela da sua TV]. No debate com a plateia,
a noo de escrita foi compreendida de modo ainda
mais amplo, englobando, alm de uma escrita do
corpo, rastros entendidos como fruto de gestos e
desenhos de um percurso. Ideias que, como colocou
Matuck, aproximam-se da crtica gentica, cincia que
expande a obra literria para seus primeiros traos
enquanto elaborao humana, buscando o que foi
eliminado e concentrando-se em processos criativos.
Marcelo Denny, por sua vez, refletiu sobre a interface
entre performance e teatro, artes transgressoras que
tm como cerne o impacto, a dvida, o erro e o processo.
Para Denny, a performance pode ser entendida a
partir de trs principais chaves: antropologia , arte e
performatividade. O teatro se valeria desta ltima
forma de ver a performance a performatividade
para a realizao de espetculos que trazem
cena a no fico. Segundo ele, a incorporao da
performatividade ao teatro est ligada volta ao teatro
29

colaborativo e de grupo que ocorreu nos anos 1990

e tentativa de aproximar arte e vida. Um exemplo
nesse sentido o teatro performativo e relacional,
que procura proporcionar relaes ntimas entre os
envolvidos, construindo uma performatividade do
afeto.

pois sempre h espao para o erro, para o rudo e para

o inconclusivo; e transitoriedade, j que as obras no
so feitas para durar, mas para serem experienciadas.
A performance pode, portanto, valer-se de diversas
artes e vice-versa, pois, como colocou Marcelo Denny,
no cabe falar em disciplinas quando se trata de algo
que por excelncia indisciplina.

Fernando Iazzetta tratou da relao performance e

msica. Lembrou que a msica, arte performtica por
excelncia, por muito tempo deixou essa dimenso
em segundo plano, como observamos nos concertos
tradicionais, em que exigido do corpo do msico
silncio, imobilidade e disciplina. Para Iazzetta, houve
quatro momentos em que a relao performance e
msica foi questionada. Os dois primeiros esto ligados
ao surgimento do fongrafo e da eletroacstica, que
possibilitaram respectivamente a reproduo do som
fora do tempo e do espao em que foi produzido e a
ausncia do intrprete. Essas invenes, por negarem
a performance, revelaram quanto ela importante para
a msica. Os outros dois momentos esto relacionados
com a msica experimental e com a msica mvel.
A primeira busca escutar os sons do cotidiano,
aproximando arte e vida. A segunda prope um jogo
sonoro com objetos que emitem som, permitindo
que qualquer pessoa possa tocar. So experincias
que borram as fronteiras entre msica e performance,
criando entre elas forte aproximao.
H alguma universalidade no conceito de performance
que permite que prticas to diversas possam ser
agrupadas em um mesmo gnero? A mesa pareceu
indicar que sim. Iazzetta apontou trs pontos
constitutivos da noo de performance: coletividade,
ou seja, horizontalidade das relaes, acessibilidade,
todo agente presente performatiza; a precariedade,
30

31

MESA 3: O ARTISTA PERFORMER: CORPO DE S E O CORPO DO OUTRO

(MARIO RAMIRO, RICARDO BASBAUM E ANA GOLDSTEIN )
Se o corpo [do performer] foi, com frequncia, explorado como ltimo recurso
ao exerccio da liberdade individual, at onde possvel arriscar-se? De modo

citados, havia interesse direto em entender o corpo

prprio como um possvel corpo coletivo, em uma
espcie de deriva externalizante de si, nas palavras
do artista.

diverso, quando no o corpo do artista que colocado em questo, mas o

corpo alheio, este surge na performance como sujeito ou transforma-se em
objeto artstico esvaziado de vontade? No que diz respeito ao desempenho
de mquinas e objetos, at onde possvel conceitu-los como performticos?
POR RENAN MARCONDES

Parte integrante do evento O que no performance,

a mesa O artista performer: o corpo de si e o corpo do
outro foi marcada por dois vieses de projetos utpicos
da relao entre arte e sociedade. Mediados por Ana
Goldstein, o professor e artista Ricardo Basbaum
realizou uma mostra panormica de sua produo
desde os anos 1980 enquanto o professor Mrio
Ramiro, tambm atuante como artista, apresentou dois
projetos nunca realizados do filsofo Vilm Flusser.
Ricardo Basbaum iniciou sua fala constatando a
pertinncia do nome do evento, vendo na ontologia
negativa nele proposta uma aceitao de definies
em curso, mveis, que capturam uma dinmica de
aes prpria da performance. Nessa dinmica - de
acordo com o artista - o agente de produo se produz
e se constri junto com a obra, tornando a realizaoda
performance uma produo de si.
justamente esse processo de fundao dupla de
sujeito e obra que vai permear a obra de Basbaum.
O recorte realizado na apresentao se inicia com
trabalhos em grupo que buscam um escape das
estruturas de captura do jovem artista que passaram
a surgir nos anos 1980, com a chegada da economia
neoliberal e a chamada volta pintura. Nos trabalhos
32

Esse interesse, que inicialmente ainda se findava no

corpo de Basbaum, escorre gradualmente para o
corpo dos espectadores em trabalhos futuros como
o projeto NBP (Novas Bases para a Personalidade)
e Eu-voc. Nessas obras, em constante processo de
atualizao por parte dos espectadores-agentes,
preciso a vontade de participao do pblico,
alm de um mote propulsor do artista, que varia de
interferncias espaciais a perguntas diretas, como:
voc gostaria de participar de uma experincia
artstica?. nesse caminho de estruturas abertas para
a participao que Basbaum vai investigar os modos
de envolvimento do corpo-do-outro. Aqui, os limites
e riscos da relao entre corpo do artista e corpo
do espectador se constroem mutuamente a cada
atualizao dos trabalhos do artista.
J o percurso traado por MrioRamiro no olha
para sua prpria produo, mas para uma proposta
de Vilm Flusser, como possibilidade performativa
de um filsofo pensar um homem apenas previsto. A
proposta em questo diz respeito a duas formulaes
de Flusser para a Bienal de So Paulo, projetando uma
mudana necessria a fim de integrar o pas no cenrio
internacional. Essa mudana vinha ao encontro de com
uma nova ideia de homem prpria de sua filosofia que Flusser vinha cunhando em seus ltimos escritos:
um ser de mos atrofiadas, sem prxis, que no
mais ator e que no lida mais com objetos, mas sim
com programas. Esse homo ludens supera a histria
e se transforma num lugar no qual ela criativamente
33

CAIO MEIRELLES AGUIAR

Caio Meirelles Aguiar arquiteto

absorvida, e, portanto as estruturas que o rodeiam

precisam tambm mudar. O foco de Flusser recai sobre
a Bienal, pois, em seu argumento, a partir da cultura
que surgir o novo homem. Dessa forma, criticando
as estruturas discursivas das obras que vinham para
as Bienais, Flusser prope que diversas equipes de
diversos pases venham at a bienal e realizem projetos
no entorno do parque.
Mesmo no tendo sido realizadas, as proposies de
Flusser entram na fala de Ramiro pelo vis da utopia
de um projeto, seja ele artstico ou filosfico. Se as
proposies de Basbaum circundam um campo que
s se concretiza pela aceitao do outro, o projeto
de Flusser visava auma mudana estrutural no
modo do homem se relacionar com a cultura e seus
processos de comunicao. Pudemos ver, na fala de
ambos os convidados, movimentos rumo a mudanas
que interferem em campos ticos, relacionais e,
principalmente, afetivos do homem, demonstrando
que, tanto a performance enquanto linguagem
artstica quanto a performatividade enquanto figura
de discurso, so campos possveis de transformaes
humanas.

formado pela Universidade Mackenzie.

MESA

Possui ps-graduao em Crtica e

PERFORMANCE. (CARLOS MONROY, DANIELA MATTOS

Curadoria pela Pontifcia Universidade

GALLON)

Catlica/PUC-SP

momento

A aparente efemeridade do ato performtico nos coloca diante da dificuldade

finaliza mestrado em Histria e Teoria

em delimitar claramente o seu incio e final, e, mais ainda, nos traz a problemtica

da Arte na Escola de Comunicao e

classificao daquilo que a performance gera enquanto objeto fsico no espao

Arte da Universidade de So Paulo/

e enquanto registro. So registros, rastros ou documentos? H possibilidade

USP. Aps juntar experincia em

de dissociao destes objetos em relao ao ato que o produz? Estes objetos

escritrios de expografia, trabalhou

possuem autonomia no campo da arte? De que maneira estes objetos passam

no Museum of Modern Art/MoMA em

a ser incorporados institucionalmente?

no

4:

PERCURSOS

POSSVEIS:

INSTITUCIONALIZAO

DA

E MARCOS

Nova York e na Galeria Nara Roesler

em So Paulo. Atualmente, trabalha

RELATO POR CAIO MEIRELLES AGUIAR

de maneira autnoma com pesquisa

O quarto encontro para debates em ocasio do evento

O que no performance? comeou com uma certeza:
A performance est bombando!. Proferida pelo artista
colombiano radicado em So Paulo h oito anos, Carlos
Monroy, a mxima torna-se uma concluso difcil de
evitar, tendo em vista a popularidade que esta prtica
artstica vem gozando ao longo da ltima dcada. Em
tempos de fenmeno Marina Abramovi - mencionado
com menos de cinco minutos de conversa - o artista
colombiano inicia sua fala arriscando dizer que o
ttulo da prpria mesa da qual participa lhe causa um
certo estranhamento, uma vez que todos os possveis
caminhos para o desenvolvimento da performance j
teriam sido percorridos.

curatorial e produo para exposies

de arte.

Afim de comprovar suas ideias, Monroy continua

a conversa apresentando sua recente pesquisa de
mestrado Pensamento em Re-formance (imitaes,
pastiches, picaretagens e outros truques do artista),
em que as re-leituras e re-significaes de processos
artsticos so observados como trampolins em direo
superao de estratgias que, aps dcadas de
histria da performance, parecem enquadradas dentro
do que j previsto pelo meio institucional.
34

35

Um longo fluxo de datas e imagens invade a sala. Todas

identificando data e local em que um dado artista realizou
uma performance baseada na estratgia de envolverse completamente com filme plstico como meio de
questionamento do corpo, seus limites e relevncia
scio-poltica. Atravs deste longo levantamento
histrico, Carlos Monroy apresenta a recorrncia de
uma estratgia artstica como evidncia de uma certa
institucionalizao do prprio artista em seu meio de
pesquisa, prtica e extravasamento potico. evidente
que o empacotamento como estratgia est sujeito
s re-significaes caractersticas da historicidade da
arte, e o artista colombiano deixa isto bem claro em
sua pesquisa. Mas, aps ter sido confrontado com
tamanha lista de recorrncias, fica difcil para o pblico
no enxergar alguma banalizao na estratgia do
pacote. Monroy aponta que a conscincia desta
banalizao seria a chave para gerar re-significaes
e prticas mais contaminadas pelo intercmbio entre
arte e vida, assim levando ao renascimento de uma
performance livre e sem limites, mais prxima de suas
inquietaes iniciais.
Se dentro desta primeira fala possvel identificar
Carlos Monroy como o artista margem das grandes
instituies e mercado, Daniela Mattos surge como
agente intermedirio. Ao mesmo tempo em que atua
como performer, valorizando a constante busca pela
desconstruo da rgida estrutura que a academia
impe ao artista, seu trabalho como curadora e
educadora tambm leva-a a reconhecer a importncia
de certos aspectos das instituies histricas e a olhar
com suspeita aqueles que fazem simples julgamento
moral ao condenar o demnio da institucionalizao.
36

Partindo deste posicionamento, a artista inicia sua fala

indagando qual seria a origem ou primeiro momento
conhecido da performance no Brasil, o que a leva s
experincias de Flvio de Carvalho (1899-1973) e seus
diferentes nveis de conflito/cooperao institucional.
Enquanto a Experincia n2, realizada na provinciana
So Paulo de 1931, buscava estudar a psicologia
coletiva das massas a partir de uma caminhada no
contra-fluxo de uma procisso religiosa, a Experincia
n3, realizada na bem mais moderna So Paulo de
1956, amparou-se na grande imprensa da poca para
divulgar amplamente o que seria um novo conceito de
moda masculina proposto por Flvio. Na experincia
proposta durante a procisso, o artista se atira contra
uma estrutura reconhecida/institucionalizada cujos
cdigos sociais eram incorruptveis e, a partir deste
embate, deflagra a revolta daqueles que zelavam
pelos mesmos, despertando assim uma situao
urgente e imprevisvel. J na experincia dos anos 50,
nos meses que antecederam o dia do lanamento,
Flvio protagoniza reportagens e escreve artigos que
preparam e instigam o publico a cerca de qual seriam
os fundamentos do New Look, a nova forma de vestir
o homem que habita os trpicos. Em ambos os casos,
Daniela conclui, a instituio desempenha fundamental
papel dentro do campo de pesquisa do artista: se no
primeiro ela o conjunto de normas sociais desafiado
por Flvio, no segundo ela aliada, subvertida a partir
de dentro e utilizada como dispositivo de debate e
divulgao do trabalho do artista.

37

Daniela Mattos encerra sua participao mencionando

aspectos mais tradicionais das instituies e sua
importncia, sob a forma de eventos e festivais, como
meio para propagar e apoiar novos artistas voltados
performance, desta forma criando uma deixa para a
introduo do ltimo membro da mesa.
Marcos Gallon, organizador da mostra Verbo, abrigada
pela Galeria Vermelho de So Paulo h 11 anos, pode
ser visto na mesa como representante do, muitas
vezes mal falado, circuito institucional. O curador cita o
local de realizao do festival Performance ArteBrasil
como simbolicamente representativo de sua viso
acerca da situao atual da performance: no festival,
realizado em 2011 no Museu de Arte Moderna/MAM
do Rio de Janeiro, as aes propostas pelos artistas
ocorriam na marquise do museu, abaixo do prdio
elevado, explicitando assim o carter intermedirio,
nem abrigado e nem jogado na rua, do tratamento
concedido pelos grandes museus linguagem da
performance. Marcos expe a inexistncia de um
sistema que absorva a performance no Brasil atravs da
histria da prpria mostra Verbo, cuja concepo inicial
previa no um evento/festival, mas sim uma espcie
de agncia para artistas performers. No entanto,
devido a falta de instituies que abriguem, curadores
que curem e eventos que incluam a linguagem da
performance em sua programao, tal concepo
nunca teve a oportunidade de se desenvolver. Se este
foi o destino da Verbo, talvez manter-se dentro dos
limites fsicos da Galeria Vermelho foi exatamente o
que garantiu aos seus organizadores total liberdade
conceptiva, tanto no formato da programao quanto
nas aes dos prprios artistas participantes, o que
garante a relevncia e renovao do evento, ainda que
38

depois da 10 edio.
Aps as contribuies individuais de seus participante,
a mesa debate qual de fato seria a posio da
performance junto s instituies, questionamento
disparado pelo fato de que um evento organizado
pelo SESC-SP ao redor da ilustre performer Marina
Abramovi consegue atingir um oramento 100 vezes
maior do que a Verbo 2014, evento que ao longo de
semanas contou com mais de 30 aes realizadas
por artistas de todo o mundo. Em seguida, perguntas
disparadas pelo pblico desenvolvem-se em questes
pertinentes ao fechamento da mesa.
Marcos Gallon acredita que a performance ainda no
ocupa uma posio confortvel dentro das instituies,
uma vez que grandes colees ainda no sabem
catalog-las dentro de seu acervo e reencen-las frente
ao pblico, o que levanta a questo do artista como
constante negociador, independentemente do fato de
ele ser representado por grandes galerias. Na opinio de
Daniela Mattos, a performance est institucionalizada,
no que diz respeito ao choque social que ela antes
provocava, ocupando posio j digerida, condizente
com o que o pblico em geral espera dos complicados
artistas contemporneos. No entanto, ela concorda
com Gallon, ao relembrar o episdio falido da Agncia
Verbo, e pontua que no existe estrutura institucional
de absoro da performance dentro de programaes
culturais.
A contribuio final de Carlos Monroy deixa no ar
questionamentos ideais para o encerramento de uma
mesa que no tem por objetivo resolver questes, mas
sim traz-las tona. O artista colombiano observa
ironicamente que, independente de seu grau de
39

Textos Crticos - Performances

ANA ROMAN

insero no mundo arte, todos ali presentes esto neste

exato momento dentro de uma instituio, debatendo
instituies. Se estar dentro deste mundo significa
refletir de que maneira a linguagem da performance
seria engolida e digerida por pblico, museus e
mercados, afinal, do que temos medo? Aparentemente,
a preocupao no fundo da conscincia de todos os
presentes , no de que forma a performance iria se
ajustar s normas, mas justamente o que ela pode
perder com isso. Qual seria o preo do enquadramento
para uma linguagem que surgiu exatamente da
vontade de ser livre destas regras?

Educadora, pesquisadora e membro

SEM TTULO - MAYA DIKENSTEIN DA RETIRADA; OU A IMPOSSIBILIDADE

do Coletivo Sem Ttulo, s.d. Possui

DE ESTAR NO LUGAR DO OUTRO

Bacharelado

ANA ROMAN

Licenciatura

em

Geografia pela Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas da USP.
Desenvolveu trabalho com educao
e mediao em arte contempornea
em

instituies

Cultural

So

culturais
Paulo,

(Centro
SESC-SP,

Centro Universitrio Maria Antonia,

Fundao

Bienal

de

So

Paulo,

Centro de Formao Cultural da

Momento 1: Aps a performance Esclarecimento,

de Olyvia Bynum, todos os espectadores se dirigem
ao saguo de entrada do Centro Universitrio Maria
Antonia. Eles deixam para trs farinha, pedras e restos
de tecidos e plantas que parecem ter o poder de
desaparecer do espao. A performer Maya Dikenstein
procurada por aqueles mais atentos que observam a
programao do evento.

Cidade Tiradentes). Foi assistente de

curadoria da exposio Lina Grfica
(SESC Pompia, 2014), da exposio
Rever_Augusto de Campos (Sesc
Pompeia e Santo Andr) e realiza
pesquisa em arte e curadoria.

Momento 2: Uma cmara de segurana ligada

24 horas por dia em um edifcio no qual circulam
principalmente funcionrios da Universidade. Quatro
ou cinco mulheres carregando baldes, vassouras e
seus produtos de limpeza iniciam seu ritual de limpeza
dirio. Uniformizadas, elas circulam pelo espao
constantemente.
Na descrio anterior, temos dois momentos do
trabalho Sem Ttulo, de Maya Dikenstein: no primeiro,
cria-se a expectativa de que a performer se utilizar
do suporte corpo para uma ao artstica que fuja
do ordinrio da vida fato que no se concretiza,
pois seu trabalho torna-se invisvel e confunde-se
com a organizao do evento. No segundo, o corpo
de Maya quase passa despercebido entre o das
inmeras trabalhadoras terceirizadas responsveis
pela manuteno da limpeza de espaos do Centro
Universitrio Maria Antonia.
Esta afirmao ponderada pela palavra quase, pois o

40

41

corpo de Maya no se incorpora massa de mulheres.

Maya tem caractersticas fsicas muito distintas destas,
que em sua maioria tem corpos marcados pelo
trabalho fsico pesado dirio.
Maya se props a ter um regime de trabalho dirio
semelhante ao das outras trabalhadoras da limpeza.
Porm, ser que a funo exercida tanto pelas
funcionrias quanto pela artista garante a equiparao
de suas posies? Trata-se de um exerccio de
alteridade no sentido mais stricto sensu: colocar-se no
lugar ocupado pelo outro.
O outro ocupa posio impossvel de ser alcanada
pela artista. A impossibilidade, registrada na distino
entre estes corpos femininos uniformizados e nas
relaes de trabalho estabelecidas entre elas, relacionase ao lugar ocupado por Maya na sociedade, que uma
possvel autonomia do campo da arte e teatralidade
da performance no nos impedem de ver.
A fronteira entre arte e vida mostra-se tensionada: no
havia relao de trabalho entre Maya e a Instituio, sua
fora de trabalho no foi e no espoliada diariamente
em troca de capital para manuteno de sua vida, a
terceirizao e a precarizao no so determinantes
no exerccio de sua atividade. A impossibilidade de
realizao de equiparao de posies se relaciona aos
capitais econmico, cultural e social que distinguem
estas mulheres - fatos que ficam explicitos no trabalho
de Maya.
Maya estabelece dilogo com outras artistas mulheres:
durante as dcadas de 1970 e 1980, muitas artistas
se apropriam do repertrio do imaginrio cultural
POR RODRIGO VAZQUEZ

42

43

feminino existente, como o ambiente domstico, a

representao do corpo e as funes sociais exercidas
por mulheres - poderamos citar aqui, por exemplo,
os trabalhos de Adrian Piper, Lucy Lippard, Judy
Chicago, Cindy Sherman, entre outras para buscar
reconceitualizar a posio da mulher no espao
simblico.
Maya, ao se dispor a trabalhar como funcionria da
limpeza, problematiza de maneira clara a ideia de
que gnero produto e processo de sua prpria
representao . No entanto, para alm do gnero, o
trabalho problematiza questes de raa e de classes
sociais, e estas no podem ser ignoradas quando
pensamos sobre o processo de dominao e excluso.
A performance de Maya tem, ainda, grande potncia
potica: as obras de arte geralmente so objetos que
so acrescentados e modificam o espao por seu
acmulo. A artista produz pela negatividade: retira
objetos do espao e pensa na ausncia e em sua
histria que, no caso, se relaciona histria destas
relaes de visibilidade e invisibilidade de/no trabalho.
Em sua proposta inicial, a performer se colocaria
como a figura de uma qumica do lar: produziria seus
compostos de limpeza a partir da soma de substncias
diversas e, ao final do processo, utilizaria o produto
elaborado para limpar o espao expositivo.
A performance produziria no sentido positivo haveria
um produto material a partir da mesma, o composto
de limpeza e tambm no sentido negativo: Maya
apagaria os rastros de atividade humana encontrados
no espao. A mudana do trabalho veio ao encontro
da necessidade de se repensar o invisvel que habita
os lugares e tudo aquilo que deixamos como
44

POR RODRIGO VAZQUEZ

45

registros da nossa existncia em determinado tempo e

espao e que no vemos.

LUISE MALMACEDA

MAIS PESADO QUE O AR, MAS VOA.

Luise Malmaceda mestranda em

LUDO VOO - GUTO LACAZ

Esttica e Histria da Arte pela

Universidade de So Paulo (USP),

LUISE MALMACEDA

sob orientao da Prof. Dr. Cristina

Maya Dikenstein, em Sem Ttulo, nos leva reflexo

sobre a existncia humana: somos seres produtores
por natureza? Parte da nossa produo material e
imaterial incorporada enquanto bem material ou
simblico pela sociedade. No entanto, para onde vo
os nossos resduos? Quais seus caminhos invisveis?

Freire, onde integra o GEACC - Grupo

de Estudos em Arte Conceitual e
Conceitualismos no Museu, vinculado
ao MAC USP. Possui ps-graduao
(Lato-Sensu) em Histria da Arte
pela

Fundao

Armando

Alvares

Penteado (FAAP, 2016) e graduao

em Artes Visuais pela Universidade
Federal

do

Rio

Grande

do

Sul

(UFRGS, 2013). Realizou mobilidade

acadmica com a Faculdade de
Belas Artes da Universidade do
Porto (FBAUP) em 2011. Foi editora
da revista Harper's Bazaar Art Brasil

Questionado em uma entrevista sobre os artistas que

o inspiravam, Guto Lacaz no hesitou em responder:
Alberto Santos Dumont. Para ele, os ttulos de heri
nacional ou pai da aviao so insuficientes para
descrever as mltiplas frentes em que atuou Dumont.
Criou 22 projetos aeronuticos, cada qual construdo
artesanalmente, o que os caracterizava como formas
nicas. Alm disso, desenhou suas prprias roupas, sua
casa, e o relgio de pulso: era um esteta. Em defesa do
aviador como pioneiro do design de produto no pas,
Lacaz j realizou duas mostras de intensa pesquisa
sobre o tema, sendo a mais conhecida Santos=Dumont
Designer, no Museu da Casa Brasileira (2006), em
comemorao ao centenrio do voo do 14-bis.

(2015), e entre 2012 e 2013 bolsista

de Iniciao Cientfica sob orientao
da Prof. Dr. Ana Maria Albani de
Carvalho, ganhando com a pesquisa
o prmio de destaque na rea de
Historiografia e Crtica de Arte do
XXV Salo de Iniciao Cientfica
da UFRGS. Tem passagem pela
Fundao Iber Camargo (Programa
Educativo, 2010) e pela Fundao
Vera Chaves Barcellos (2012).

46

Se as invenes de Dumont podem ser aladas ao

estatuto de arte uma outra discusso, mas certamente
o rtulo de inventor, antes de artista, parece servir a
Guto, mesmo que em desvio de regra, como o oposto
daquele que visa a um novo produto de mercado. Pelo
contrrio, o interesse do artista est no no-funcional,
e justamente na explorao do intil que insurge o
aspecto ldico de sua obra. Maquinrios, equipamentos
e colagens que, inteligveis em um primeiro plano, se
instauram enquanto arte no acontecimento sem fim e
justificativa suas apropriaes se diferem, portanto,
do ready-made, posto que seus deslocamentos no
buscam questionar o status quo, mas quebrar o
conhecido, recort-lo, col-lo, at que se transforme
em algo novo.

47

Aqui prevalece o esprito do inventor se dispe

experimentao, a conhecer as ferramentas, a construir
e reconstruir com engenhosidade, a partir do existente,
o desconhecido. E h de se ter coragem para crer em
sua prpria potncia criativa.
Os que trabalham com educao em museus sabem
que isso no pouco, mas revolucionrio. Excees
parte, questes parecem saltar antes mesmos que os
olhos se abram: o que isso quer dizer?, O que o artista
quis dizer com isso?. Somos estimulados a querer
uma traduo e um discurso pronto em que se possa
confiar e que se possa assimilar sem questionamento.
possvel ler nessas invenes que rejeitam o
utilitarismo uma crtica sociedade de consumo, que
s conhece o produto em seu estado final, um corpo
terceiro/terceirizado vazio de pessoalidade. Ao criar e
recriar objetos, o artista coloca em evidncia o vibrante
potencial de inventividade humana e nos faz lembrar
da capacidade de olhar o mundo como territrio a ser
descortinado com frescor, ludicidade e humor.
Em Ludo Voo, performance apresentada por Guto
Lacaz no Centro Universitrio Maria Antonia em 2015,
esse territrio trazido ao pblico. Concebida a partir
do convite do Coletivo Sem Ttulo s.d., o trabalho
uma homenagem aviao e ao sonho ancestral do
homem de voar, nas palavras de Guto.

POR EDSON KUMASAKA

48

Partindo dessa paixo antiga, o artista concebe

um espetculo com recursos de iluminao e som
prprios de cenografias teatrais, formulando uma ao
multimdia que se assemelha aos eventos performticos
dos artistas do grupo Fluxus, nos anos 1960.
49

POR EDSON KUMASAKA

50

POR EDSON KUMASAKA

51

Como metfora para sua condio de gnero

indefinido, a performance tomou forma no espao
entre o palco local privilegiado por Lacaz em outras
performances e o pblico.
Minuciosamente construda em sua sequncia e com
roteiro definido, a performance se dividiu em sete atos,
todos realizados em parceria com o amigo de longa
data, Javier Judas. Vestidos com ternos de cor cinza,
que lhes fornecem um ar de vendedores de produtos
antigos, manuseiam e parecem demonstrar produtos
de utilidade dificilmente identificvel. Em cada uma
das cenas, intituladas Asa, Hlice, IFOS (Identified
Flying Objects), Bumerang, Aero lneas, Sementes
aladas e Heli-Cubo, objetos to diversos quanto uma
asa mecnica, um cabide, um cubo ou ventilador so
trazidos para planar no espao cnico.

Ao ser questionado se as invenes maqunicas e

cientficas poderiam ser compreendidas enquanto
arte, Guto responde que qualquer ao do homem
sobre a natureza uma ao artstica, noo que
remete ao pensamento do artista e ativista Joseph
Beuys, que defendia a ideia de que todo ser humano
um artista. Essa filosofia de Beuys no significava
que qualquer pessoa pudesse estar representada em
galerias e museus, mas que todos ns, sem exceo,
somos contemplados com capacidade criadora.
E nessa simples compreenso que se encontra Ludo
Voo, ao nos demandar abertura ldica para pensarmos
voos possveis a serem alados no cho.

Tambm aqui os objetos esto longe do fetiche que

poderia estagn-los em formas nicas e aurticas.
Sendo utilizados e reorganizados por Guto como lhe
convm, passam de um espetculo a outro como quem
tem autonomia para traar o seu prprio caminho. No
primeiro ato, a asa que coloca em suas costas para um
voo imaginrio no espao cenogrfico est inserida em
uma das cenas do espetculo Mquinas, concebida
h quase 20 anos. Em todos os seus projetos, so
acrescidos ou retirados novos elementos e aes, e
aqui podemos inserir at mesmo Ludo Voo, que, em
seus desdobramentos durante o ano, conta hoje, com
12 equipamentos e cenas. So obras cumulativas,
que se transformam como uma colagem a mesma
premissa da trilha selecionada por Carlos Careqa,
construda como sequncia de fragmentos de msicas
j existentes.
52

53

LEANDRO SANTOS
Leandro

Santos

Bacharel

em

ECO OU REESCRITA: NUNCA TE DISSE QUE IA DURAR - LUIZA NBREGA.

Histria pela Faculdade de Filosofia,

Letras

Cincias

Humanas

da

LEANDRO SANTOS

Universidade de So Paulo (FFLCHUSP) e mestrando no Instituto de

Estudos Brasileiros (IEB-USP). Foi
educador no Instituto de Estudos
Brasileiros da USP e estagirio no
ncleo de pesquisa e mediao do

Uma sala quadrada de paredes brancas, p direito

alto e piso de tacos. Ao bom observador, nada alm
destes dados seria necessrio para depreender que o
ambiente pertence a outro tempo, que seus elementos
h muito ou saram de moda ou caram em desuso.

Centro Universitrio Maria Antonia.

No entanto, h ainda outros indcios que reiteram sua

inatualidade: afixadas a uma das paredes, quase at o
cimo, prateleiras repletas de arquivos administrativos;
prximas parede oposta repousa uma pesada
mesa de escritrio sobre a qual se encontram uma
ordinria caixa de lenos, uma jarra de gua, um copo
e um gravador de fitas cassete. Diante destes objetos,
sentada em uma desconfortvel cadeira sem braos, a
performer Luisa Nbrega, permaneceu sentada e em
viglia durante vinte e quatro horas ininterruptas.
Esta no foi a primeira vez que Nbrega utiliza em
seu trabalho objetos que, segundo o ponto de vista
tecnolgico, consideramos obsoletos. Rdios antigos,
gravadores, fitas cassetes etc. so recorrentes em
suas performances, bem como a distenso temporal
- dias, at mesmo semanas esto no seu horizonte de
realizao. Mas ento o que traz, alm do ambiente
escolhido para sua execuo, especificidade a esta
performance? justamente o que, at aqui, no
enunciamos.
Durante as vinte e quatros horas em que se manteve
sentada, Luisa Nbrega manipulou o gravador em turnos
intercalados de 30 minutos. No primeiro, enquanto o
gravador registrava tudo que era proferido, permitiu54

se dialogar com os observadores ou simplesmente

locucionar consigo a respeito de suas memrias,
experincias pessoais, ideias e opinies. A prpria
artista reconheceria, em dado momento, que a arte era
um salvo conduto para a realizao de experimentos
arbitrrios. De todo modo, durante a performance,
Nbrega pode reavaliar, repetidas vezes, o mundo a
seu alcance e questionar as estruturas de seu prprio
comportamento: as livres associaes que, no fundo,
no so to livres; a viso bifocal que duplica e torna
transparente seu prprio nariz; as distncias medidas a
partir da escala do prprio corpo; as gradaes de luz;
a candncia da fala...
No segundo momento ou seja, depois de
decorridos 30 minutos em que o gravador fixava
suas especulaes sobre a estrutura de seu
comportamento -, de olhos cerrados, Luisa Nbrega
ouvia tudo que fora registrado na fita cassete: sua
voz e as vozes de outrem, os rudos, as distores da
gravao em um processo de reavaliao do passado
recente, o que, por vezes, reservou surpresas para
si. O procedimento bsico consistia em retomar ou
retificar os pensamentos que haviam sido expostos
anteriormente, explic-los melhor e conhecer melhor
si mesma. Por fim, ao trmino destes 30 minutos, a
gravao recomeava, sobrescrevendo o registro
anterior at o esgotamento da capacidade da fita
cassete em registrar os sons de forma ntida. Ao termo
de algumas horas, a documentao sonora passou a
embaralhar temporalidades e produzir incongruncias
e fantasmagorias.A artista notaria o surgimento de
vozes que no pertenceriam a mais ningum, tais
como as vozes do coro no teatro clssico.
55

POR ALLIS BEZERRA

56

POR ALLIS BEZERRA

57

Eco e reescrita, portanto. Nada repetvel sem alterao,

perda ou acrscimo. A distoro do registro sonoro inventado como possibilidade de imortalizao da voz
humana, fadada inexoravelmente ao silncio revelase incapaz de cumprir sua funo.
Luisa Nbrega desmente, assim, a promessa dos meios
de comunicao que, outrora, foram conceituados como
extenso do Homem no espao e no tempo. A artista,
na verdade, subverte suas funes, pois a posteridade
pouco ou nada conhecer dela atravs desta fita
cassete; ela prpria, pelo contrrio, compreende, agora,
melhor seu prprio comportamento. Conquanto, Luisa
Nbrega nunca nos escamoteou sua transitoriedade,
seu ser-para-a-morte, ela nunca disse que iria durar.
Encerrada a performance, diga-se, a gravao esteve
disponvel para audio pblica e, como era esperado,
no perdurou muito tempo, logo tornando-se
inutilizvel.
POR ALLIS BEZERRA

58

59

OLIVIA ARDUI
Olivia Ardui graduada e ps-

RESQUCIOS DA IMPRECISO SOBRE ESTUDO PARA GEOGRAFIAS

graduada

IMPERMANENTES DE RENAN MARCONDES

Moderna

em
e

Histria

da

Arte

Contempornea

pela

Universidade Catlica de Louvain.

ESTUDO PARA GEOGRAFIAS IMPERMANENTES - RENAN MARCONDES

Trabalhou como assistente curatorial

para a 12a Bienal Internacional de

OLIVIA ARDUI

Cuenca e atualmente, membro do

Ncleo de Pesquisa e Curadoria do
Instituto Tomie Ohtake.

Desde o Paleoltico, o homem desenvolveu uma vasta

gama de ferramentas e objetos para auxili-lo em
tarefas cotidianas, para funcionar como extenses
de suas mos. Pela sua morfologia, esses objetos
que a princpio foram concebidos para suprir uma
necessidade, por sua vez, tambm moldaram nosso
corpo em relao a eles.
O tamanho, o peso e a forma de uma caneta, por
exemplo, condicionam a sua presso e a fora colocada
pelo brao de quem a segura. Ou ainda, uma cadeira, na
sua forma mais usual, induz uma posio sentada com
as costas na vertical e as pernas formando um ngulo
de noventa graus. Quando crianas, aprendemos a
adequar nossas posturas a esses objetos, na reiterao
de exerccios de caligrafia ou na assimilao de certos
cdigos comportamentais na mesa de jantar, entre
outros. Uma vez que a memria corporal impregnada
por esses automatismos funcionais, esses gestos
insinuam-se, mesmo que discretamente, nas situaes
mais triviais.
Essas ferramentas, portanto, so protagonistas
centrais na educao gestual e, neste sentido,
possvel consider-las em certa medida como meios de
conteno dos indivduos atravs de seus corpos. Esse
vnculo estreito entre gestualidade e objetos cotidianos
est no cerne das questes que Renan Marcondes vem
declinando em suas performances e, em particular, em

60

Estudo para geografias impermanentes, realizada no

contexto da mostra O que no performance?.
No espao expositivo, uma composio no cho
dominada por uma grande folha de papel milimetrado
qual foram justapostos livros, desenhos, cadernos
e ferramentas de notao, segundo uma ordem
aparentemente aleatria. O conjunto, no entanto,
remete a um dispositivo experimental proveniente das
cincias, sugerindo que a ao que est para acontecer
implicar a medio de algum dado segundo algum
critrio lgico pr-estabelecido em vista de validar, ou
no, uma hiptese.
Em um primeiro momento, o artista executa aes
mnimas at ceder ao limite da exausto. Essas aes,
que duram alguns minutos cada, consistem em
sustentar sistematicamente um equilbrio frgil para
manter um lpis ereto, a sua ponta de grafite apoiada
no papel milimetrado, enquanto a outra extremidade,
em diferentes partes de seu corpo. Os pontos de
contato com a folha so assim progressivamente
registrados, desenhando um mapa imaginrio desses
exerccios aparentemente inteis.
A funcionalidade subtrada por Marcondes pela sua
imobilizao em uma conjuntura corporal deslocada
funciona como desconstruo de uma relao
estabelecida com a ferramenta por excelncia do
desenho. A gestualidade que normalmente lhe
designada frustrada pelo simples fato de no
segurar o lpis segundo a sua preenso com os dedos
indicador, mdio e polegar, mas ora com a bochecha,
o joelho, ou ainda o cotovelo.

61

POR ALLIS BEZERRA

62

POR ALLIS BEZERRA

63

Essa estranheza ainda reforada pelo fato de que o

papel milimetrado encontra-se no cho, induzindo o
corpo a ajoelhar-se e eventualmente dobrar-se, quase
como que uma postura de obedincia cega.
Depois de registrar essas diferentes posies s
quais submete seu corpo, o artista liga os diferentes
pontos assim obtidos com a mo esquerda e, em um
movimento contrrio, apaga, com a mo direita, a linha
assim obtida com uma borracha. Ambas as mos
nunca descolam do papel. Por vezes, uma mo acelera,
a outra faz seu possvel para seguir o ritmo, como em
uma perseguio entre gestos contraditrios, que
coloca prova a persistncia da linha. O traado assim
delineado nunca inteiramente obliterado, mas, por
perder em nitidez e em preciso, a sua funo primeira
de medio revogada.

POR ALLIS BEZERRA

Apesar do propsito das duas aes - inscrever e

apagar - serem diametralmente opostas, o movimento
das mos similar: em ambos os casos, a mo percorre
a superfcie do papel, seja para deixar um registro,seja
para silenci-lo. O que determina a inteno do
gesto seriam as prprias ferramentas utilizadas respectivamente o lpis e a borracha.
De maneira similar aos equilbrios absurdos na
primeira parte da performance, que invalidam certas
adequaes corporais ao lpis, esse oximoro gestual
parece confirmar a sua qualidade de fazer baseado em
uma correspondncia unvoca com um objeto.
Os resqucios do inscrever, ao pela qual se
materializava o pensamento oficial no ocidente segundo
Vilm Flusser, imagem mesmo da incongruncia
da performance, seriam frgeis e efmeros, uma vez

64

65

que eles dependem mais da ferramenta do que do

movimento do corpo que o realiza.
A sucesso da performance parece confirmar essa
impermanncia: o artista reitera um jogo de equilbrio
de diferentes objetos mas, dessa vez, ao invs de usar
uma parte de seu corpo como apoio, posiciona em sua
extremidade uma tbua com p de grafite.

Precisamente nessas frestas e rachaduras nos nossos

padres cognitivos e gestuais que se abre um terreno
frtil do ambguo, no qual uma postura ou atitude
corporal se desvencilha de sua funo, no qual o
traado de uma mo pode ser ressignificado. Neste
sentido, nada mais precioso que a falta de preciso.

O p cai, a folha se rasga em partes, marcando

explicitamente a falncia do mtodo que Marcondes
se props a seguir no incio de sua ao. Finalmente,
tenta apagar as marcas de p de grafite que caram por
cima do papel milimetrado. Ao invs de desaparecer, o
grafite impregna-se cada vez mais no suporte no qual
se forma uma paisagem inapagvel, um desenho que
persiste em existir.
frase nada mais preci(o)so, anotada em um caderno
que integra a composio no cho, poderamos
atribuir o status de hiptese emitida por Marcondes
em Estudo para geografias impermanentes. Apesar da
disciplina sistemtica de notao e da evocao de
um dispositivo experimental pseudo-cientfico, tanto
as suas aes quanto o registro delas parecem se diluir
nessa massa indiscernvel e nebulosa inscrita na folha
de papel. Nada mais preciso, tudo polissemia.

66

67

TANIA DE SOUZA RIVITTI

Tania de Souza Rivitti formada em

TRLITO - LIA CHAIA E THIAGO AMORAL

Rdio e TV pela ECA-USP (1972),

com ps latu-sensu em museologia
pelo

MAC-USP

(1996).

Trabalha

desde 2001 no Centro Universitrio

Maria Antonia - USP, tendo passado
por

diversas

funes

como:

coordenadora do setor Educativo,

produtora

da

exposio

Arte

Concreta Paulista, fundadora, junto

com Lorenzo Mamm, do grupo de
jovens crticos. Em 2013, coordenou
o ciclo de palestras Aberto para
balano: arte e cultura nos ltimos 20
anos. Atualmente, coordenadora
de cursos de extenso nas reas de
Artes, Design, Filosofia, Literatura e
Psicanlise, desta instituio.

TANIA DE SOUZA RIVITTI

H um convite no ar durante todo o tempo em que

a ao se desenvolve. Lia Chaia e Thiago Amoral se
movimentam pelo espao da grande sala de exposies
do Centro Universitrio Maria Antonia carregando
alternadamente trs grandes placas brancas, na
tentativa de construir um trlito, formado originalmente
por trs pedras grandes: duas verticais que funcionam
como colunas, e uma terceira horizontal, colocada
sobre as duas primeiras, de modo a formar um portal.
Estrutura que, j se sabe, ter um equilbrio fugidio e
instvel, mas se apresenta como porta de entrada para
as pessoas participarem da brincadeira. Incansveis,
os dois parceiros, que se conheceram em uma aula de
clown, se deslocam pelo espao sempre renovando a
construo e o convite.
Algo dos jogos populares esconde-esconde, escravos
de J, cabra-cega vem memria, pois a performance
toca na questo ldica ligada representao. Os
movimentos repetitivos que o corpo, quase como um
desafio, se prope fazer tm a sua graa e seu ritmo.
Parece um momento inaugural de um jogo simblico,
como uma dana em que a prpria movimentao vai
criando um ritmo, ou atos que precisam ser retomados
vrias vezes.
Trazem uma proposta de ampliao da ideia de
memria, como se atravs dessa dana qual a dana
ligada arte concreta da Lygia Pape tudo e todos
pudessem ter uma experincia coletiva, um ritual que,

68

ao prescindir da fala, coloca o significado no olhar, no

gesto, no corpo, no ritmo e na precariedade dessa
construo.
O tempo, como em um mito, parece contnuo, circular,
o que reiterado pela trilha sonora composta por
msicas do grupo Sun Ra Arkestra que, dentro de
uma composio jazzstica, ajuda a criar um clima de
viagens csmicas, acentuando o convite para seguir o
ritmo do ato.
Lia Chaia realizou uma primeira experincia artstica
no Centro Maria Antonia em 2002. Como estudante
da FAAP, tinha sido convidada para desenvolver um
trabalho e escolheu fazer uma performance chamada
Troca de sorrisos. Partindo com um grupo de uma
praa prxima, chegava ao Maria Antonia distribuindo
ampliaes de sorrisos da publicidade de revistas.
O grupo ficava na frente do prdio, que se caracteriza
pela fachada austera, fechada e circunspecta, trocando
olhares e sorrisos entre os passantes.
Abordava as pessoas e convidava-as a interagirem
com gestos sugestivos de singelos afetos. Em outro
trabalho, a exposio Rodopio, que aconteceu em
2009, num dos espaos do Maria Antonia, Lia mostrou
um vdeo em que se apresentava como uma coluna
mvel, reproduzindo as muitas colunas do prdio, e
algum, invisvel no vdeo, tentava acertar bambols
em seu corpo-coluna movente. H um trao ldico,
um trao de brincadeira que se repete nos trabalhos
que foram construdos em perodos razoavelmente
distintos. Como escreve Thais Rivitti , em 2005,
69

POR ALLIS BEZERRA

70

POR ALLIS BEZERRA

71

Lia Chaia trabalha ouvindo o real. Da o uso

de procedimentos com a aparncia infantil,
a simplicidade de solues e a utilizao de
elementos simblicos ao alcance de todos.
um modo espirituoso de lidar com as lamrias
de um pblico que no cansa de dizer que a
arte de hoje difcil. (RIVITTI, 2005)

Thiago Amoral vem da rea de teatro, em que a

narrativa, o jogo entre realidade e iluso se constri
diariamente. Integra a Cia. Hiato, que investiga as
lacunas entre a experincia e a linguagem, as diferentes
formas de percepo da realidade e a multiplicidade
de perspectivas que constituem nossa conscincia,
criando espetculos que ficam no intervalo entre o
que se fala e o que se entende. O que se constata nas
declaraes do grupo que o prprio processo o
corpus da pesquisa e do espetculo. Para eles, existem
outras formas de perceber o mundo alm da norma.
E isso nos faz voltar ainda mais e perguntar: como
percepes de mundo, comportamentos, formas de
pensamento podem ser consideradas adequadas ou
inadequadas, se elas so nicas? .
, de certa maneira, a mesma busca por um olhar
mais despojado de preconceitos que Lia e Thiago
se colocam ao construir aes em que as pessoas
se sentem parte de um jogo gratuito, que no tem
nenhum objetivo maior do que explorar a prpria
alegria do momento.
Jogos que produzem afetos que nos preenchem
quando nos sentimos integrantes de uma ao.
Situaes propostas que, ao suspender o tempo corrido
e acelerado, substituindo-o por um tempo repetitivo,
POR ALLIS BEZERRA

72

73

quase paralisado, nos colocam diante de novas

possibilidades e potencialidades de relacionamentos.
Trlito procura recriar um esprito verdadeiramente
coletivo, que est no princpio fundador de toda cidade,
por meio do resgate do prazer que encontramos nos
mnimos gestos, como num abrao que damos ao
encontrar um amigo ou num passeio de bicicleta.

GABRIEL BRITO NUNES

GABRIEL BRITO NUNES bacharel
pelo
oferecido

programa
pela

coreogrfico

School

for

New

Dance Development (SNDD), The

Theaterschool

COMO ENUNCIAES: EMENDANDO PALAVRAS, EMENDANDO

CRENAS RESTAUROU MINHA F NA PERFORMANCE ARTE

(Amsterdamse

ENUNCIAES:
EMENDANDO
PALAVRAS,
EMENDANDO
CRENAS - DA SRIE RE-FORMANDO A F -CARLOS MONROY

Hogeschool voor de Kunsten, Pases

Baixos), recebeu recentemente o

GABRIEL BRITO NUNES

ttulo de Mestre em Artes Visuais

com pesquisa em Performance pela
Escola de Comunicao e Artes

ORA, A F O FIRME FUNDAMENTO DAS COISAS QUE SE

ESPERAM, E A PROVA DAS COISAS QUE SE NO VEEM.

da USP. Desenvolve seu trabalho

entre as disciplinas da dana, teatro,
performance e artes visuais.

Poucos dias antes da abertura da exposio que

definiria as bases para discusses sobre os processos
de produo, leitura, arquivo e hierarquizao da
performance arte a retrospectiva Marina Abramovi:
The Artist Is Present (2010), no Museu de Arte Moderna
de Nova Iorque este mesmo museu organizava o
oitavo evento privado de uma srie de oficinas de
performance, iniciada dois anos antes. Reunidos no
P.S.1 Contemporary Art Center, membros jovens e
veteranos do mundo da performance, curadores,
diretores de museus etc. deliberavam sobre a histria
e o futuro da performance. Uma das preocupaes
centrais dessa conferncia era se a re-encenao de
certos trabalhos de performance arte significaria uma
perverso de suas respectivas essncias, ou seja, do
contexto original o clima social e poltico, a forma de
arte a que se rebelavam1. Outros tpicos figuravam:
a compra de performances por museus, como se d
a negociao entre estes e o artista, e a defesa de
1 KINO, C. A Rebel Form Gains Favor. Fights Ensue. The New York Times, New
York, 10 Mar. 2010. Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2010/03/14/arts/
design/14performance.html>. Acesso em 14 Mar. 2010.

74

75

Marina de que re-performance o novo conceito,

a nova ideia1 que se faz necessria para evitar o fim
da performance enquanto uma forma de arte1. No
entanto, no h registros de nenhuma considerao
sobre como essas re-encenaes de performances
seminais atingem aqueles para quem, em princpio,
faz-se performance: o espectador.

Aqui a coisa se complica, pois no so performances,

prticas respaldadas pelo sistema das artes e sem fim
comunicacional, que Monroy prope reencenar, mas
discursos destinados transmisso de mensagens
especficas a seus respectivos interlocutores
temporal e geograficamente identificveis. Ou seja,
h problemas que surgem da utilizao de pastiches,
picaretagens, imitaes e outros truques do artista,
atravs dos quais Monroy identifica suas prprias
prticas de performance, em processos que vo

Se considerarmos a sugesto de Philip Auslander,

calcada no poder da fotografia como substituta da
realidade, de que as recriaes de performances
baseadas em documentao encerram, na verdade,
reencenaes das prprias documentaes ou das
performances subentendidas nas documentaes,
difcil saber o que Monroy prope reencenar no que
concerne gravao ou ao documento escrito de
um discurso histrico. O prprio Monroy, no papel
de perfomer numa das apresentaes de sua srie
no Centro Universitrio Maria Antonia, ao re-formar
o discurso do jornalista e poltico Luis Carlos Galn,
reduziu a mensagem deste a uma interpretao
metafrica transvestida de um recurso de restrio
anatmica utilizado por outros artistas em suas prticas
de performance. Por outro lado, Lucio Agra, incumbido
da reencenao da carta de suicdio de Getlio Vargas,
astutamente transformou o discurso epistolar dessa
mensagem endereada ao povo brasileiro em partitura
para um rito coreogrfico. A ao performtica
proposta por Agra nos lembra a relao entre poltica
e performance implcita na execuo literal de uma
ideia em oposio a uma proposta analgica e
metafrica ao chamar a ateno para a dinmica do
movimento que precede uma mudana (social) e para
o poder fantasmagrico da coreo-grafia de acessar
uma presena atravs da ausncia4.

2 MONROY, C. Pensamento em re-formance (imitaes, pastiches, picaretagens

e outros truques do artista). Dissertao de mestrado. Disponvel em: <http://
www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27159/tde-17112014-094856/pt-br.php >.
Acesso em 16 Ago. 2015.

3 KIHM, C. Defining Performance: Some Points. Paris: Art Press, n. 331, p. 51-55,
2007.
4 LEPECKI, A. Exhausting Dance Performance and the politics of movement.
Oxon: Routledge, 2006. 150 p.

O projeto da srie de cinco dias de performances

coordenado, proposto e desenvolvido por Carlos
Monroy, intitulado Enunciaes: emendando palavras,
emendando crenas, interpe-se nessas implicaes
decorrentes do debate do status da performance
arte, ao se encaixar no neologismo criado para sua
pesquisa de mestrado iniciada em 2011: re-formance.
Monroy diferencia este conceito do termo usual reperformance por aquele outorgar valor imitao
e cpia na performance2. Monroy conhecido
por reencenar, ou melhor, re-formar performances
histricas mas, para Enunciaes, prope re-formar a
f atravs da re-encenao de discursos histricos.

76

alm da repetio de algum aspecto de uma ao

performtica promotora de um protocolo especfico
de tempo que aparece e desaparece com o ato3 e
espao construdo enquanto o ato produzido3.

77

POR ALLIS BEZERRA

Ademais, mesmo se Enunciaes no levanta

questes ticas importantes ao delegar ou terceirizar a
realizao de performances a outros performers cada
um destes foi anunciado como coautor e participante
da srie o fato de um discurso especfico haver sido
pr-designado a um performer em particular acarreta
problemas de explorao, se no de pr-conceitos,
ao menos de ideias preconcebidas. Procurando no
promover uma observao exagerada da reencenao
de um dos discursos de Malcolm X pela performer
de descendncia afro-brasileira Olyvia Bynum, no
se pode negligenciar a associao imediata do
contedo desse discurso e de sua carga histrica
com as particularidades de seu corpo. Embora a
ao de presentificar-se ante o espectador, de como
posicionar suas experincias de histria pessoal
dentro do sentimento coletivo suscitado pelo discurso
em questo tenha sido escolha de Bynum e mesmo
que esta escolha tenha ganhado seu significado
atravs das particularidades, desejos e vicissitudes da
carne do espectador importante no deixar passar
desapercebida a pr-escolha da relao discursoperformer, tenha esta sido feita por Monroy ou pelo
Coletivo Sem Ttulo, s.d., que colaborou no projeto.
A partir deste momento, no presente texto, para
contribuir com sua anlise crtica atravs de uma
recepo incorporada dos trabalhos artsticos em
questo, faz-se necessrio revelar o engajamento de
seu autor com o processo de produo artstica que
se deu tambm por meio de sua participao como
performer da srie Enunciaes. Foi designada a mim
uma das verses do Discurso da Esperana do poltico

78

79

e ativista gay norte-americano Harvey Milk, o primeiro

homem abertamente gay a ser eleito para um cargo
pblico no estado americano da Califrnia. Sou gay
e isso tornou bvia a sugesto desse discurso como
parte do convite para que eu participasse do projeto.
A principal razo de eu ter aceitado tambm me era
bvia: esse discurso me muito caro. Esse foi o mesmo
motivo que me fez duvidar de minha capacidade
de discurs-lo enquanto ao performtica, de me
colocar ao lado de sua mensagem e do valor que ele
representa para quem ele foi e ainda endereado,
de executar sua ideia intrnseca de forma literal na
construo de um protocolo especfico de tempo e
espao que envolvesse o espectador da ao como
testemunha de um evento.

POR ALLIS BEZERRA

80

Essas dvidas me levaram a exagerar perfomaticamente

minha relao particular com esse discurso. Portanto,
como havia sido orientado a utilizar a lngua original do
discurso, pedi a minha me, ativista da causa LGBTTT
que tambm possui uma relao direta no s com
seu contedo, mas tambm com o prprio discurso,
que escrevesse uma traduo-verso levando em
conta o atual contexto histrico brasileiro. Essa
senhora que, alm de ativista, catlica praticante,
produziu um discurso sobre o envolvimento da crena
nos ensinamentos religiosos e de sua manipulao
fundamentalista, que afeta em especial o poder
poltico brasileiro e promove outros discursos de dio
e homofobia. Enquanto essa traduo-verso era
projetada na fachada do prdio Joaquim Nabuco do
Centro Universitrio Maria Antonia, de frente para a rua
e para a calada repleta de estudantes do Mackenzie
muitos deles gays no-declarados munido de um
megafone amplificado por um microfone, dei incio
encenao do Discurso da Esperana da seguinte
81

POR ALLIS BEZERRA

82

POR ALLIS BEZERRA

83

maneira: atravs do aplicativo Grindr, que faz uso do

dispositivo de geolocalizao de celulares para permitir
o acesso encontro de gays e homens bissexuais e
afins, eu gritava os nomes e codinomes atrelados s
fotografias dos que se encontravam discriminados na
tela de meu celular e repetia: My name is Harvey Milk
and I am here to recruit you.

POR ALLIS BEZERRA

Independentemente dos desejos iniciais de Monroy e

dos oportunismos de exibio e legitimao envolvidos
num projeto como Enunciaes dentro de um evento
da magnitude de O que no performance?, inserido
nos vrios agenciamentos do sistema das artes
contemporneo, minha participao neste projeto
ajudou a restaurar minha f na performance arte.
Ou seja, a reafirmar minha crena num discurso que
pretende experienciar o corpo, ao dele se afastar
minimamente, para produzir, atravs da performance
arte, aes polticas renovadas que questionem sobre
onde e como [a] [...] arte se d, a quem [a] [] arte se
dirige, como [a] [] arte visvel em certos contextos e
invisvel em outros, sobre que tipo de coisas [a] [] arte
torna possvel. 6 E, sobretudo, ter um olhar para o que
a arte pode nos dizer sobre o mundo e para como os
limites em torno da categoria Arte so desenhados5.

5 DOYLE, J. Queer Wallpaper. 2005. JONES, Amelia (Ed.). (2007). A Companion

to Contemporary Art since 1945. Malden: Blackwell Publishing Ltd, 2006. p. 343355.

84

85

LUCIO AGRA
Sua produo artstica mescla a
poesia, a performance, a msica e
as tecnologias. Atua artisticamente
no Brasil e no exterior, h vrios anos
(Frana, Canad, USA, Montevideo,
Colombia, Mxico). Tambm
professor
de
performance
na
Graduao em Comunicao das
Artes do Corpo da PUC-SP, mesma
instituio na qual doutorou-se em
Comunicao e Semitica com a tese
Monstrutivismo - reta e curva das
vanguardas, recentemente publicada
(Ed. Perspectiva, 2010). presidente
da Associao Brasil Performance
(BrP) e lder do Grupo de Estudos
da Performance da PUC-SP. Prepara
novo livro sobre a performance no
contemporneo.

CASULOS - OTVIO DONASCI

LUCIO AGRA

Cocoon o nome de uma performance de 2011,

do internacionalmente conhecido artista suo Yan
Marussich, creditada, em seu design, a ele e Anne
Rochat. Uma coincidncia notvel une esta proposta
de Otavio Donasci, artista multimdia, performer cujo
nome est definitivamente inscrito na histria dessa
linguagem no Brasil.
Obviamente, no se trata de perguntar quem fez
a ao primeiro e sim, talvez, assinalar um detalhe
que chama a ateno quando se v as imagens dos
Casulos de Donasci apresentados esse ano em O
que no performance e o Cocoon de Marussich.
Para alm do fato deste ltimo ser um artista europeu,
clebre principalmente por seu hit, a ao Bleu Remix,
de 2007 na qual literalmente converte seu suor em
tinta , nota-se que Cocoon uma performance do
artista, no sentido de que ele que est presente.
Um segundo detalhe que, ao menos na fotografia
que o prprio artista gentilmente me cedeu, e que
est em um carto postal, o registro, feito na cidade
de Genebra, d conta de algum pendurado a uma
altura bastante considervel (ao menos o dobro de
uma altura humana mdia, decerto uns trs metros e
meio a quatro).
Os Casulos de Donasci tiveram, desde o incio, a
caracterstica de serem experimentos feitos muito
prximos ao cho. Tendem a ser vrios e se penduram
em traves especialmente feitas para esse fim ou, como
nos casos que vi na PUC-SP, em 2009, no corrimo

86

que existe na pequena escada apelidada de prainha

pelos estudantes. Esse trabalho era uma ao
pedaggica que se realizava com a turma a se formar
em Performance na Graduao em Comunicao
das Artes do Corpo daquele ano, o grupo meninasjoo. Desse grupo, por sinal, emergiram vrios jovens
artistas, a maior parte tendo se retirado da cidade - ou
para outros estados, ou para outros pases.
A obra de Donasci j foi comparada s de outros
artistas do planeta como Nam June Paik e Tony Oursler.
Em todos os casos, como sempre, h uma sub-reptcia
sugesto de que o brasileiro no teria sido o inventor
do novo procedimento e que talvez, certamente,
haveria precursores, antecessores.
A verdade que, se formos seguir rigorosamente
as datas, Donasci est sempre frente. Mas, como
disse, isso importa menos do que verificar a sua
extraordinria sensibilidade. Ela aponta para formas de
criao que, hoje, tm tudo o que ver com o orgnico
inflveis, casulos com um uso absolutamente indito
da matria mais difcil do mundo contemporneo (o
plstico) e com uma mudana de rumos na obra do
artista bastante interessante.
As Videocriaturas, entretanto, a meu ver, cumpriram
um ciclo que j anunciava o caminho: as mais
impressionantes delas, como a dinossauro ou a
que ornava o prdio do Sesc Pompia, em um dos
Festivais Videobrasil, composta apenas por mos e
olhos projetados no interior de gigantescos inflveis,
aludiam sempre a esse estranho encontro com a
alteridade absoluta: bichos, monstros, com caras de
criaturas tecnolgicas. Telas de TV que transmitiam um
87

rosto que, obviamente, estava em outro lugar, sendo a

questo saber onde.
Estava em jogo sempre esse encontro que se radicaliza
nas expedies multimdia, as aventuras passadas
em subterrneos do Rio e So Paulo, realizadas em
conjunto com o diretor de teatro Ricardo Karman.
Ali comeam a existir mais fortemente as tenses do
encontro fsico e esboa-se o que vir a ser a grande
obsesso de Donasci no incio do sculo 21: o toque
fsico.
Ele percebeu, com muita propriedade, que essa era
a fronteira mais difcil. Era fcil enfrent-la quando se
estava enfronhado dentro de uma criatura de dois
metros com uma televiso na cabea. Que tudo fazia
parte do nmero circense e que o artista aborda o
pblico do alto de sua singularidade. Mas o pblico,
esse no quer se encontrar, tem dificuldade de
romper a barreira entre uns e outros.
E aqui volta a diferena de concepo entre Donasci
e Marussich, sutil, mas muito importante. Os Casulos
esto ao alcance do olhar, das mos, do toque. E so
obras participativas. Servem ao melhor dos legados
deixados por Hlio Oiticica o artista como propositor
de prticas em aberto e de Lygia Clark, para quem
o espectador aquele que preenche a obra com
seu sopro. Tudo isso apenas para citar uma filiao
que faz de Donasci um continuador das prticas em
aberto sugeridas ainda em 1966 por Mrio Pedrosa
em seu texto inaugural sobre a Arte Ambiental de
HO e a questo do ps-moderno, que ele j situa
nos termos em que o debate se desenvolveria, duas
dcadas depois.
88

POR ALLIS BEZERRA

89

O europeu Massurich constri o mesmo dispositivo,

mas o mantm distncia de sua audincia, mantmse ele mesmo acima do alcance de quem o observa. H
algo de sacro ou estoico, talvez, nessa situao. Como
um faquir, Massurich exibe-se na pele de algum capaz
de algo superior aos demais que o veem.
Donasci prope o dispositivo para quem quiser. Ao rs
do cho. Abre-o completamente e, ele prprio, o artista,
quem administra a dose, como na melhor tradio
xamanstica. Ele o indutor de uma experincia, de uma
situao. No encerra em si essa percia, ao contrrio,
doa a quem tiver disposio essa possibilidade de se
suspender da banalidade quotidiana.
No o brasileiro que fez coisas que europeus como
Massurich ou americanos como Oursler fizeram. Eles
que no chegaram a ousar o que o brasileiro vem
propondo. Eles no so Otavio Donasci...

POR ALLIS BEZERRA

90

91

VEJO TUDO NU, #SQN

GRASIELE SOUSA
Grasiele

Sousa

performer.
Clnica

danarina

Mestra

Ncleo

Subjetividade

em

de

Estudos

da

Contempornea

da

PUC/SP com a dissertao: Uma

edio de si: as meninas do Youtube
(2015);
Artstica

Graduada
pelo

em

Instituto

Educao
de

Artes

da Unesp (2003). Pesquisa aes

corporais, em particular para o cabelo,
autobiografia e re-performance.
Membro

da

Performance

associao
BrP

VEJO TUDO NU - LUCIO AGRA

Psicologia

desde

Brasil
2010.

Desenvolve os projetos Cabeldromo

e Cia. Subdesenvolvida de Dana. J
apresentou suas performances em

GRASIELE SOUSA

Quando as cortinas so fechadas ao final de uma

pea teatral, uma pera, um musical, uma sesso de
cinema de outrora , um show pop star, ou mesmo,
um programa televisivo, significa que a apresentao
terminou. Hora de ir para casa, desligar a TV, mudar
de canal. Nos domiclios, as cortinas sinalizam certo
desejo por privacidade. Alm disso, a etiqueta do
bom comportamento em sociedade prescreve que
no se deve despir-se em pblico. Deve-se vestir a
pea dentro do provador. Caso a norma seja burlada,
provoca-se um escndalo e o perigo de ser autuado
pela polcia.

So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia,

Vitria,
Espanha

Curitiba,
e

Berlin.

Lisboa,

Porto,

Participou

da

edio de 2016 da Temporada de

POR ALLIS BEZERRA

projetos do Pao das Artes/SP.

Uma pena que, no dia em que as caravelas chegaram

aqui, estava chovendo, como nos lembra o poema de
Oswald de Andrade: fosse uma manh de sol/ o ndio
tinha despido/ o portugus1 . E, talvez, essa parca
filosofia da cortina, da roupa, da nudez em pblico
com a qual iniciamos este ensaio no fizesse sentido.
Mas ela faz, todos sabemos. Sorte a dos artistas que
no tm obrigao pelo menos no deveriam de
criar elos com o estabelecido, o bem posto, o mercado
e o civilizado. Na performance de Lucio Agra, chamada
Vejo Tudo Nu, apresentada no evento O que no
performance? (Centro Maria Antonia, So Paulo, maro
de 2015) a audincia testemunhou o passeio pblico
de um performer nu, devidamente coberto por uma
cabine de provador de roupas. As cortinas estavam
fechadas e o pblico nada via. S que no.
1 ANDRADE, O. Obras completas, Volumes 6-7. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1972

92

93

O QUE O PERFORMER VIU?

Eu perguntaria: o que o artista tanto observa na prpria

vida para querer torna-la uma proposio artstica?
Uma resposta consagrada para esta questo a ideia
de que arte e vida influenciam-se mutuamente. Dessa
maneira, o artista, ao compartilhar intencionalmente
aspectos pessoais em sua obra cria uma situao
de auto-transformao para si. a arte como uma
parceira de peso na tentativa de se tornar alguma
pessoa que gostaramos de experimentar vir a ser. E,
para quem testemunha um relato de vida como uma
experincia esttica, se o efeito no o mesmo, dado
que a vida discutida ali no a sua, arriscamos dizer
que h alguma sensibilidade desperta, que prpria
dos momentos em que se est diante da experincia
do outro e, por conseguinte, que suscita uma reflexo
sobre nossas formas de viver. Frumos assim, arte
como um exerccio de alteridade.
Vamos de acrescentar a esta viso mais conhecida
acerca do autobiogrfico em uma experincia
artstica, algo particular e presente em Vejo Tudo
Nu. Comecemos com o depoimento do prprio
artista sobre o ponto de partida para a elaborao
da performance, Vedo nudo o nome original em italiano para uma
comdia ertica de 1969, cujo trailer assisti por acaso aos nove anos de idade.
no Cinema Esperanto, em Petrpolis, provavelmente no comeo dos anos 70.
Eu devia ter pouco mais de 10 anos, minha irm uns sete. Nossos pais nos
levaram para ver uma fita dos Trapalhes. O projecionista passou, em plena

Nudez, erotismo, contedo imprprio para crianas

de 9 anos. Ressaltando estes aspectos daramos
argumentos plausveis queles que j adultos se
deitam no div para buscar nas lembranas da infncia
pistas para decifrar a falta, o erro, o trauma sofrido. S
que no vemos esse intento na performance de Lucio
Agra.
J dizia o poeta Wally Salomo que a memria uma
ilha de edio23. Dessa maneira, confia-se nela como
uma usina que no pra de produzir sentidos para o
vivido, ao passo que desconfiamos da sua verso como
um teatro da verossimilhana, capaz de representar
infinitas vezes a mesma cena da vida4. Estamos
desviando da relao causa-efeito na recuperao
de uma memria de infncia por um artista, porque
em Vejo Tudo Nu temos uma operao de natureza
mais conceitual que psicolgica, notoriamente
herdada de nosso paizinho cross-dressing da arte
contempornea, ele, o Marcel Duchamp. Lucio trata
suas memrias como uma coleo de ideias, como
materiais que um dia, ressignificados, lhes rendero
um poema, um texto, uma performance.
Da situao cinema, fita ertica, infncia, passamos
para uma ao na qual meu corpo nu coberto
por um dispositivo5 cilndrico de pano preto que
impede totalmente a viso do meu corpo, ainda
assim permitindo que eu veja o que se passa fora do
dispositivo. Seguimos com o cinema de Vejo Tudo Nu.

matin, dois trailers de comdias erticas: Vedo tutto nudo (ou Vedo Nudo) era
uma comdia ertica italiana de Dino Risi estrelada por Nino Manfredi lanada
em 1969. e outra, La matriarca, cujo nome em portugus era O mando das
mulheres, de 1968, dirigido por Pascale Festa Campanile com Catharine Spaak1.

3 SALOMO, Wally, Gigol de Bibels. So Paulo: Ed. Rocco, 2008;

4 DELEUZE e GUATTARI. Gilles e Flix. Mil Plats: capitalismo e esquisofrenia,
vol.3. So Paulo: Editora 4
5 Texto cedido pelo artista.

2 Texto cedido pelo artista.

94

95

DO CINE ESPERANTO AO TEATRO-PORTTIL DE OTVIO DONASCI PARA

VEJO TUDO NU

Pessoas adeptas soluo de eventos quaisquer por

meio de uma gambiarra tendem a colaborar de forma
generosa com aqueles que valorizam esta cincia dos
trpicos. Este o caso de um dos nossos professores
pardais da arte contempornea brasileira, Otvio
Donasci. Ele props a Lucio que tal aparato para sua
performance fosse realizado com a adaptao de um
provador de loja acoplado a uma mochila. juno
do vestirio mochila foi conferida outra funo,
pouco utilitria e, por isso, muito artstica: aos nossos
olhos pareceu uma espcie de teatro-porttil para
acontecimentos ambulantes.
Ficou para Lucio, ento, o desafio de apropriar-se
desta cabine para aes em pblico, nu como queria
e, com a prerrogativa de ver todos volta, ao passo
que ningum o percebia despido. E claro, fazer uma
performance ao invs de teatro. Sua ao foi caminhar
por uma das reas externas do edifcio Joaquim
Nabuco USP do Centro Universitrio Maria Antonia da
USP, enquanto realizava a leitura ininterrupta do ndice
onomstico do renomado livro A Arte da Performance,
de RoseLee Goldberg.61
Com seus quase-cinemas Cosmococas (1973-1974),
Hlio Oiticica e Neville D'Almeida propunham ao
espectador do cinema de tradio narrativa certo
descondicionamento de sua postura contemplativa.
Sabemos que, da fonte Hlio Oiticica, muitos artistas
brasileiros ainda bebem e, no caso do dispositivo

cilndrico de pano preto de Agra, coincidncia ou no,

encontramos certo dilogo com esta forma de se
manifestar contra a passividade do pblico diante da

UM EXERCCIO CONTRA-RETINIANO PARA A AUDINCIA

Quando Marcel Duchamp elegeu um objeto de escala

industrial como obra artstica, inaugurou uma nova
forma de realizar e pensar arte no mundo ocidental.
Aquilo que a pintura transmitia de forma acabada ao
pblico deu lugar a uma proposio de natureza mais
intelectual que visual. Tornar a obra indiferente aos
olhos era uma forma de recusa a certa passividade
do pblico, que agora poderia deveria! propor
sentidos para o jogo de ideias inventados pelo artista.
assim que Lucio, como tambm Hlio Oiticica e parte
da produo de arte ocidental a partir do sculo XX,
propem fazer arte.

Ao nosso ver, so, no mnimo, dois os jogos de
ideias nesta ao de nudismo. Um relacionado aos
interessados na discusso sobre performance brasileira
e o outro voltado a qualquer um que tenha curiosidade
de saber o que h atrs de uma cortina. Dentre a lista de
mais de 100 artistas citados na publicao de RoseLee
Goldberg, os brasileiros aparecem apenas duas ou
trs vezes. Ao acompanhar a leitura do performer era
possvel concluir tal discrepncia encontrada entre
estrangeiros e brasileiros no livro em questo. Toda
essa ladainha objetivava desnudar nossa relevncia
num cenrio mundial da performance.

6 GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance do futurismo ao presente.

So Paulo: Martins Fontes, 2006;

96

97

Ainda bem que os esforos por criar verses alternativas

e mais reais de nossa histria da performance esto
em curso e j sabemos que ela comea com uma certa
caminhada contra uma procisso na dcada de 30 do
sculo passado.

E sobre desvelar o corpo nu? Digamos que esta
a parte em que o artista no demostra nenhum
controle do que pode acontecer quando sua figura
for descoberta assim, sem roupa alguma. Vamos ter
que aguardar o momento em que isto acontea para
dizer algo. Entretanto, impossvel no fazer um
exerccio mental acerca das reaes que a vizinhana
mackenziana suscitaria: o problema do nu no espao
pblico, o risco da priso do performer, a imoralidade
do corpo desvestido perante Deus. So muitas as
voltas labirnticas que o tema do corpo e sua liberdade
tensionam na arte da performance.
No sabemos tambm como a viso do performer
dentro da cabine durante a ao. O que sabemos pelo
prprio artista que h o iminente risco de tropear
num degrau, bater num pilar ou algo semelhante.
Em realidade, ele no pode ver tudo que est fora.
A catstrofe e o fracasso ainda permeiam algumas
experimentaes artsticas no contemporneo. Flvio
de Carvalho com seu bon verde atravessando
uma procisso e Lucio com seu trocador de roupas
ressignificado como arte. Viva a ousadia daqueles que
no desviam de suas ideias, absurdas ou no, materiais
futuros para contarmos a histria da arte de nossa
cidade, de nossa poca.

POR ALLIS BEZERRA

98

99

POR ALLIS BEZERRA

100

POR ALLIS BEZERRA

101

THIARA GRIZILLI
Especialista em Arte Educao pela
ECA-USP.

Possui

bacharelado

licenciatura em Letras pela Faculdade

de

Filosofia,

Letras

(DES)INSTALAO - GABRIEL BRITO NUNES

e
THIARA GRIZILLI

Cincias

Humanas da Universidade de So

GRANDE A FORA DA MEMRIA QUE RESIDE NO INTERIOR DOS LOCAIS -

Paulo (FFLCH-USP) e atualmente

CCERO1

cursa graduao em Histria da Arte

(EFLCH-UNIFESP).
Foi coordenadora do ncleo de
pesquisa e mediao do Centro
Universitrio

Maria

atualmente
formao

Antonia

coordenadora

de

programadora

do

Centro de Formao Cultural Cidade

Tiradentes (SMC-PMSP).

Maro de 2015: a rua Maria Antonia, localizada no

centro da cidade de So Paulo, recebe a performance
de Gabriel Brito Nunes: (des)Instalao. Meses antes, o
coletivo Sem ttulo, s.d. convocou artistas a enviarem
seus projetos de performance para o que seria o
primeiro evento do gnero no Centro Universitrio
Maria Antonia, instituio cultural que ocupa os antigos
prdios da Faculdade de Filosofia da USP, patrimnio
tombado por seu valor histrico como smbolo da luta
contra a ditadura militar no Brasil.
Outubro de 1968: estudantes realizam um pedgio
esquina da rua Maria Antonia. Uma confuso, pedras,
um ovo segundo alguns, estopim para a Batalha da
Maria Antonia, evento que durou 3 dias de luta entre
diferentes frentes polticas posicionadas nas duas
faculdades divididas pela estreita rua Maria Antonia.
Um estudante secundarista assassinado com um tiro,
Jos Guimares. Um importante espao de discusso
e organizao da luta dos estudantes invadido pela
polcia e fechado, a Filosofia ou simplesmente a
Maria Antonia.
Gabriel Brito Nunes perfomer, sergipano, mestre em
artes visuais com pesquisa em performance e bacharel
em dana. O Artista realiza um trabalho pautado no
corpo; um corpo poltico que assume posicionamento
1 De finibus bonorum et malorum (Sobre o bem supremo e o pior mal).

102

diante das questes presentes socialmente, vivncias

de diferentes grupos e experincias distintas. Com
Gabriel tiro, porrada e bomba; as aes so, em geral,
uma experincia corprea de relaes sociais que no
cotidiano se do na sutileza, escondidas debaixo de
tapetes em casas de famlia. Gabriel expe, questiona,
torna visvel, no limite, risvel algumas das questes de
maior tabu para nosso corpo social.
Em (des)Instalao temos um corpo-trabalhador, um
operrio da construo civil, realizando uma tarefa
rotineira em meio tapumes colocados de forma
pouco usual uma obra de construo. Aqui seu
trabalho no construir, mas remover materialidade,
abrindo pequenas frestas na parede/tapume com o
auxlio de uma furadeira. Durante um longo perodo,
seu corpo se desgasta em meio ao trabalho pesado
de executar os furos na pared: sem pausa, num
contnuo desconstruir que mantm a imagem anterior
sobreposta s novas imagens que somam a partir das
frestas. A parede que antes era divisria, agora une
essas imagens construindo um novo olhar.
O trabalho enviado na convocatria do coletivo para
a mostra O que no Performance? j se realizara
anteriormente em parceria, com outro artista abrindo
frestas para a interveno de outro e dilogo com o
outro artista. Na Maria Antonia, o artista que dialoga
com o performer Hiroto Yoshioka, ento estudante
de arquitetura que fotografou os eventos da Batalha
da Maria Antonia, em 1968 e guardou esses registros
at 2008 quando foram apresentados ao pblico em
exposio neste mesmo edifcio.
Dessa vez, o performer coloca sua fora de trabalho
em algumas horas (des)instalando uma projeo
103

POR ALLIS BEZERRA

104

POR ALLIS BEZERRA

105

do registro histrico de Hiroto em frente ao prdiopatrimnio, a Filosofia, a Maria Antonia. Dessa vez,
os estudantes que ocupam a fachada do prdio so
outros.
O tapume, que outrora fora parede, carrega em si uma
trajetria de memrias espaciais. Registrado pelo vdeo
que fez parte da exposio Rastros, se inicia dentro
do prdio da antiga faculdade. Tal objeto no fazia
parte do projeto original da faculdade, tirar sua planta,
tampouco das primeiras construes dos edifcios.
Ele ocupou um espao especfico por um perodo,
atendendo questes prticas: havia a necessidade
de redistribuir paredes, divisrias, ampliando algumas
salas, delimitando outras. O objeto extrado do prdio,
antes mesmo da projeo de fotos, j carregava em
si uma histria das transformaes ocorridas ali. A
arquitetura, que simbolizava um pensamento, foi
atacada, apagada. Paredes e usos mudaram, paisagem
interna e externa se modificaram ao longo dos anos.
Visualmente, uma histria contada, ou esquecida.
POR ALLIS BEZERRA

Os passantes e os ocupantes regulares do espao em

que se encontram os andaimes e a parede/tapume
no questionam a mudana na paisagem habitual, e
no demonstram supresa ou curiosidade durante toda
a ao. No h um reconhecimento da fachada em
que se sentam e os registros do incndio e destruio
da mesma algumas dcadas atrs, tampouco um
questionamento. Mudaram os jovens estudantes e
seus interesses.
Tambm pode-se levantar a observao de que no
h um questionamento sobre o servio executado
por esse trabalhador da construo civil, durante
a noite, desgastando seu corpo em algo que no

106

107

constri, de fato. No h estranhamento. Estariam

todos j acostumados com performances ou com
trabalhadores que executam algo que no nos
interessa? Em 1968, essa ao traria comoo aos
estudantes das tradicionais famlias da elite paulistana
enquanto bebiam suas cervejas em meio s aulas de
grandes nomes da intelectualidade brasileira?
(des)Instalao nos remete anlise da prpria
instalao, relaes com a memria e processos de
construo de memria coletiva, a sobreposio de
imagens que reconfiguram o olhar, novas imagens,
frestas que se abrem H inmeras possibilidades de
aprofundamento esttico-filosfico-histrico para o
projeto da performance. Porm, a ao, a recepo do
pblico passante, espontneo, seja talvez o ponto de
interesse s pesquisas de Gabriel Brito Nunes.

LARA RIVETTI

ELSTICA [COM CISNE] - ANA ELISA CARRAMASCHI

Formada em Letras pela Faculdade de

THE CONTEMPORARY IS NEVER FULLY WITH US IN ANY SENSE OF PLENITUDE.

Filosofia, Letras e Cincias Humanas

SO MUCH OF IT BELONGS TO THE PAST AND IS SWALLOWED UP BY THE FUTURE.

da Universidade de So Paulo (2015),

MICHAEL ANN HOLLY, THE MELANCHOLY ART

foi estagiria no Ncleo de Pesquisa

e Mediao e assistente de curadoria
(2012

2014).

108

Trabalhou

como

assistente de produo na Galeria

Raquel Arnaud (2014 - 2016). Desde
2013, elabora e formata projetos
culturais na rea de Artes Visuais. Foi
assistente de curadoria da exposio
O Pas da Desmedida: Camus no
Brasil, no Centro Universitrio Maria

De um lado, a ao do corpo da artista, que caminha

continuamente pelo saguo de entrada do Centro
Universitrio Maria Antonia. Do outro, os esforos de
conteno que se impem sobre essa movimentao:
o vestido de faixas elsticas, que comprime o seu corpo
e limita seus movimentos; o andar rduo e vagaroso; o
peso do cisne taxidermizado, que arrastado durante
todo o trajeto.

Antonia (2013), e curadora da coletiva

Desdobras,

E, nessa linha de anlise, s podemos constatar

as ausncias, de interesse, do choque e do
estranhamento, de empatia com essa memria
presente na arquitetura e com o corpo-trabalhador
do performer. Um prenncio das (des)instalaes do
projeto de memria - histria nacional - daqueles
que lutaram por liberdade, para alcanar a construo
de uma nova imagem de pas, distorcida, composta
de fragmentos e frestas. A formao de uma viso
histrica difusa, parece vislumbrar um futuro de ciso:
rompimento com o passado mais recente, de abertura
- algumas pequenas frestas - poltica que configura
uma imagem sobreposta e desfocada de democracia
e a busca por um retorno ao passado no to distante
de muros definidos, paredes slidas de uma posio
poltica dura. Jovens conservadores de algo que no
que viveram, paradoxo composto pelo emaranhado de
fragmentos de nossa histria poltica recente.

LARA RIVETTI

do Centro Universitrio Maria Antonia

na

Casa

do

Cactus

(2014). Desde 2014, participa do

Coletivo Sem Ttulo, s.d. de produo
e pesquisa em arte contempornea,
com o qual realizou aes como a
mostra O Que no Performance?,
no Centro Universitrio Maria Antonia
(2015), e o seminrio Residncias
Pblicas:

Primeiras

Questes,

Estao Pinacoteca (2016).

na

Elstica [com cisne], performance de Ana Elisa

Carramaschi descrita acima, foi elaborada a partir de
contato da artista com o suriashi, tcnica utilizada
em algumas artes marciais e que consiste em um
deslocamento, realizado com joelhos flexionados e ps
rentes ao cho, cujo objetivo garantir a estabilidade
do lutador. No trabalho de Ana Elisa, a tcnica
subvertida e resgatada no para promover o equilbrio,
mas para dificultar a movimentao da artista e,
junto com os outros elementos que se opem ao
proposta, tensionar os limites do corpo da artista.
A performance, portanto, gira o tempo todo em
torno desse embate de foras antagnicas. Contra
os obstculos que limitam e tentam impedir sua
movimentao, Ana Elisa empreende um obstinado e
constante esforo para super-las. O ato performativo

109

de Elstica [com cisne] se d justamente nesse

caminhar que a performer prope, nesse empenho
frustrado, que no capaz de superar as foras
opostas a ele, mas que, ainda assim, a nica garantia
de que a ao seja realizada.

POR ALLIS BEZERRA

Ao deslocamento espacial que constitui a obra de

Ana Elisa parece somar-se, ainda, um insuspeito
deslocamento temporal que se d, essencialmente, pelo
acmulo dos elementos que compem a performance.
O suriashi, o vestido e o cisne promovem uma certa
desconexo entre a performance e o espao e o tempo
em que ela ocorre. E isso no s pelo estranhamento
que eles provocam, componentes to inusitados e
diversos, reunidos em uma mesma ao, mas tambm
- e principalmente - pelo fato de que todos trazem
em si a marca de um tempo anterior, j passado e
irrecupervel. O suriashi, executado to lentamente
por Ana Elisa, institui um tempo distendido de ao
que promove uma ruptura com o tempo do mundo
fora da performance. O vestido de faixas elsticas,
confeccionado pela prpria artista, carrega esse outro
tempo do manual, do artesanal. E o cisne empalhado
inevitavelmente traz em si o tempo da mitologia,
resgatado em diversos momentos da Histria da Arte
em suas mltiplas representaes e simbologias. So
todos elementos que remetem experincia do ritual,
do sagrado, do solene, calcada numa percepo do
tempo que fundamentalmente distinta daquela em
que vivemos hoje.
Nesse sentido, a performance reflete uma srie de
preocupaes que j estavam presentes em outros
momentos da produo de Ana Elisa Carramashi.
o caso, por exemplo, das pesquisa realizadas com o
coletivo Ghawazee, entre 2011 e 2013, que apresenta

110

111

POR ALLIS BEZERRA

112

POR ALLIS BEZERRA

113

VICTOR NEGRI

como proposta de ao promover a ruptura do

cotidiano, ou de trabalhos de Ana Elisa como Sobre a
natureza do tempo I, de 2012.

Victor

Negri

formado

em

Comunicao Social - habilitao em

ESCRITRIO DE SUGESTES MUSICAIS - LUCAS ALMEIDA E THIAGO

Midialogia pela Unicamp, e tcnico

SALAS

de som pelo IAV. Compositor e

Em Elstica [com cisne], os elementos que instituem um

embate constante com os esforos de movimentao
da artista so os mesmos que se opem experincia
e percepo do tempo a que performer e
espectadores esto subjugados. Nesse sentido,
como se Ana Elisa, ao calcar sua ao nesse campo de
foras contrrias, tensionasse o espao e, sobretudo,
o tempo, suspendendo o presente e permitindo que
momentos diacrnicos pudessem, finalmente, ser
conciliados. Mesmo que temporariamente, s no l e
no agora da performance.

produtor no Arubu Avua, projeto de

VICTOR NEGRI

cano experimental, e em outros

projetos junto ao TUDOS, coletivo
de

Campinas/SP.

Participou,

em

parcerias diversas, de eventos do

NME (nova msica eletroacstica).
Faz trilhas sonoras e som direto
para

audiovisual,

principalmente

documentrios e/ou experimentais

O Escritrio de sugestes musicais, de Lucas Almeida

e Thiago Salas, uma performance sonora que utiliza
mesa, mquina de escrever, caixa de clipes e gomas
de elstico, flauta, cadeira e livros, alm de circuitos
e proto-sintetizadores no identificados. Para que
possamos nos situar, comearei o texto descrevendo
um pouco as aes que ocorrem.

("Rua Fulano de Tal", pelo Rumos

Ita Cultural; "Log In End Loc ",
selecionado para o III Salo Xumucus
de Arte Digital (Par); "Temporal",
selecionado para o 25 Kinofrum;
"Dina Di - No H Derrota", pelo FICC,
fundo de investimentos de cultura de
Campinas).

O compositor escreve algo na mquina e leva o

papel ao msico; este, s vezes impassivo e s vezes
surpreso, vai tocando o que lhe chega, com a flauta e
a voz. Microfones de contato amplificam os sons dos
objetos; alguns deles parecem ser processados num
computador que tambm produz texturas e loops. Os
clipes de papel so borbulhos percussivos; as gomas
de elstico so instrumentos de corda; a armao de
metal da cadeira rangida por um arco de violino. E
percussivo tambm o rolo de fita adesiva, quando
envolve os objetos da mesa e termina por inutilizar o
ambiente de trabalho. Antes, durante e depois de ser
destrudo, o escritrio produz (muito) som.
No primeiro plano, fica evidente a crtica e/ou stira
instituio da Msica com M maisculo, ou seja,
tradio musical europeia de concerto, nessa
relao rgida e solene entre composio e execuo,
passando pela dependncia da partitura. Perto do fim
da performance, os dois realizam leituras simultneas,
suas vozes vo pairando e afundando no mar de

114

115

rudo. Um dos dois l o ndice de um livro de teoria

musical, mencionando lies de harmonia, intervalos
permitidos e proibidos etc.; o outro l trechos de O
Processo, de Kafka (referncia literal ao que estamos
vendo nesse escritrio, mas tambm a episdios de
burocracia arbitrria e opressora).
Faz sentido que, para falar da prpria msica, uma
performance sonora seja talvez mais apropriada do
que uma composio ou apresentao musical (ao
afirmar para si um outro lugar). Mas o que, num olhar
mais amplo, justificaria essa escolha?
Creio que, no Escritrio de Sugestes Musicais, h
outras coisas em jogo. A comear pelo uso do rudo,
tanto no sentido de no filtrar a informao indesejada
(os sons que, estando fora da partitura, no pertencem
interao entre compositor e msico) quanto na
amplificao e distoro extrema dos sons de objetos,
gerando outros sons e outras percepes estticas
complexas ou seja, no mnimo, relativizando noes
de agradvel e desagradvel e outros automatismos.
POR ALLIS BEZERRA

Uma relao atenta com o rudo pode nos levar a

uma posio interessante diante dos sons cotidianos:
revelam-se detalhes e interaes que antes estavam
ocultas. No entanto, por mais deslumbrante que seja
essa escuta, e por melhores que sejam as intenes,
fcil esquecer-se de que a contemplao implica
algum privilgio. O prprio John Cage, referncia
inevitvel sobre o assunto, tambm em dilogo com
a instituio Msica, dizia-se satisfeito com os sons
como so porque neles no h uma voz dizendo
algo (como h numa composio musical). Mas seria
mesmo aleatrio o modo como temos de viver e pagar
116

117

POR ALLIS BEZERRA

118

POR ALLIS BEZERRA

119

as contas (aes que, por sua vez, produzem sons)?

Como contraponto, podemos nos lembrar de R. Murray
Schafer, outro dos nomes recorrentes, investigador da
paisagem sonora e das relaes de poder que nela
historicamente se manifestam: de um lado, barulho
autorizado para a Igreja e, depois, para a Indstria e os
carros (e o rdio e a TV); de outro, leis convenientes
proibindo o som de vendedores e artistas de rua .
Por esse caminho, aplica-se aos sons a mesma
problemtica aplicada aos gestos banais que se do
nas performances em geral (e em boa parte da arte e
das cincias humanas). No percurso inverso, a crtica
a essa contemplao privilegiada retorna s (ainda
poucas) pessoas que discutem sutilezas e picuinhas
da arte e ainda, um suposto potencial revolucionrio
dessas sutilezas, o que pode no passar de uma
cortina de fumaa: agora teremos uma experincia
libertadora; agora acabou; voltemos rotina.
Por exemplo, nas paredes de algumas estaes de
metr de So Paulo, h poemas de grandes nomes do
cnone literrio que disputam a ateno de pessoas
com as centenas de slogans e cartazes publicitrios.
Na estao Paraso, ainda, h uma escultura separada
do pblico por uma faixa no cho e, na parede, temos
uma foto da mesma escultura com a faixa (como numa
lata de p Royal) e o aviso: No ultrapasse a faixa de
preservao da obra de arte. So reafirmados, portanto,
limites precisos (e solenes) para a experincia esttica,
a sensibilidade, o inconsciente, o que seja essa coisa.
Fantasiadas de democratizao, esto a burocracia,
a tecnocracia, a opresso: isto sim arte; voc est
pronto/a para ascender a este nvel de humanidade?
Ainda no? Que pena! Volte ao trabalho.
120

Diante desses limites solenes e do imperativo de

voltar ao trabalho que vejo o Escritrio de Sugestes
Musicais. H um compositor e um msico num
escritrio de fazer barulho, uma mquina de escrever
noise, formalidades e protocolos amplificados; gestos
e palavras frias que afundam cada ao no caos.
Adentrando uma performance, de certa forma pisamos
num sonho, vemos materializar-se na nossa cara
alguns desejos, sensaes ou narrativas inconscientes,
convertidas em gestos e objetos. Neste caso, visitamos
um pesadelo burocrtico, repartio em que trabalham
fazedores de msica que so tambm produtores de
rudo. Ou seja, exercendo suas funes, eles realizam
tambm aquilo que (em teoria) o oposto do que
deveriam estar fazendo. Fazem seu trabalho e, nessa
ao, revelam que ele intil.
Nessa conscincia do gesto, juno de esttica e tica,
talvez que resida a fronteira entre a apresentao/
composio musical e algo que possa ser chamado
performance sonora. De certo modo, nesta,
imprescindvel a noo de que um trabalho artstico
produto de um contexto social e econmico ao
passo que compositores e msicos frequentemente
se permitem esquecer esse dado e crer que sua arte
dissociada de tudo. A esse isolamento da msica
se refere o Escritrio, mas creio que tambm a uma
perspectiva mais ampla: a de escavar a banalidade
at que dela comece a sair uma enxurrada de barulho
catico. A, com esse barulho s claras, j no to
naturalizado, podemos dar algum passo adiante, no
que quer que seja.
121

MONUMENTO AOS HERIS - IVAN LEN

CARLOS MONROY

O Monumento aos heris (ou Monumento a los heroes,

em espanhol) sem dvida o maior monumento
histrico ao ar livre na cidade de Bogot. Localizado
altura da Calle 80 com a Avenida Caracas, ele se
configura como um dos mais importantes pontos de
passagem obrigatrios para dirigir-se do centro da
capital zona norte da cidade, que corresponde ao
que, em So Paulo, entendemos por rea nobre.
Para quem no conhece a cidade de Bogot, ou para
quem a conheceu s recentemente, o monumento, um
grande bloco de concreto de seis andares, enfeitado
com uma escultura equestre do libertador Simon
Bolivar que d as costas no to nobre zona sul,
foi erguido em memria dos soldados criollos (ou
mestios, em portugus) que, de forma annima,
perderam suas vidas nas batalhas de independncia
do pas. O monumento tambm pretende solenizar
as baixas de 639 soldados colombianos do Batalho
Colmbia de Infantaria, enviados como reforos
guerra na Coria pelo presidente Laureano Gomez, em
1950.

POR THIERRY FREITAS

O projeto, que data de 1963, arquitetonicamente

inconcluso e funcionalmente esquecido at 2014, fica
no meio de uma interseco de passarelas, tneis
e elevados que fazem parte do complexo sistema
de transporte TransMilenio. Quase como uma nota
sarcstica, o monumento possui uma sinalizao em
que se l Proibida a circulao de pedestres nos
extremos de acesso. No entanto, justamente esta a
122

123

POR CAIO GUEDES

124

POR THIERRY FREITAS

125

nica forma possvel de chegar at o local, atravessando

uma srie de zebras - ou faixas de pedestres - dispostas
exclusivamente em um dos lados da movimentada
Avenida Caracas.
Deve-lhe parecer estranho que um texto sobre
uma srie de performances feitas em So Paulo no
comeo de 2015 comece informando dados, no to
irrelevantes, da construo de ideais de nao de um
pas vizinho e da dificuldade para conseguir chegar a
um local que, a comear pelo seu status de mausolu,
pode parecer desinteressante enquanto ponto de
visitao. No entanto, esse monumento tem mais
pontes e tneis de conexo com as performances
feitas pelo artista Ivan Len na capital paulista do que
as prprias passarelas automotivas que circundam
o monumento. Pensando como pedestre, por onde
comear a atravessar o perigoso trnsito da Avenida
Caracas para conseguir comemorar fotograficamente
a memria dos heris se, ao que parece, no existem
passagens seguras que nos levem at o monumento
desde o Viaduto do Ch? Parece, ento, que s temos
uma opo: cair de paraquedas.
Ivan Len, estudante de Cincias, colombiano, caiu
de paraquedas na capital paulista no vero de
2005, quando veio fazer um estgio no Instituto de
Pesquisas Tecnolgicas - IPT da USP e l permaneceu
por um ano. Aps este perodo, voltou brevemente
capital colombiana, onde se formou em Microbiologia.
No entanto, e contra todos os prognsticos, acabou
retornando capital paulista para realizar um mestrado
no Instituto de Cincias Biomdicas - ICB, no qual
pesquisou o comportamento da espirulina (uma
bactria que, sendo honesto, no sei o que faz), e um
126

doutorado em que estudou plsticos biodegradveis,

ou alguma coisa do tipo. Mas, como a vertigem das
cincias lhe resultava sempre insuficiente, aps oito
anos de residncia na capital do estado, Ivan decidiu
doar seu corpo ao vazio, determinou-se a virar
especialista em queda livre e, no melhor dos estilos
Yves Klein, saltou sem paraquedas em direo s artes.
Claro, como todo bom cientista, antes de pular, Len
fez clculos certeiros. Ele percebeu que, nessa sua
queda livre, iria precisar da roupagem perfeita para
fazer um voo notvel, nica garantia para saber que
no iria se esmagar contra o cho. Para isto, Ivan
teve que entender as lgicas da efemeridade do voo
performtico; estudar a necessidade e busca dos
seus praticantes por sentir sempre o vazio do aqui e
do agora; e compartilhar suas urgncias por apontar
com antecedncia a obstculos topogrficos, sociais
e polticos, como se tivessem aguados olhos de
pssaros.
Antes de pular, Len entendeu que j existia uma
manada migratria de puladores no vcuo que podia
lhe ensinar, heris de voos performticos passados por
vezes esquecidos, por vezes esmagados e por vezes
celebrados. Partindo da mais icnica queda na cidade,
a Experincia No. 2, de Flvio de Carvalho, mapeou uma
lista de pulos performticos que aconteceram na cidade
de So Paulo de 1931 at 2014. Ao mesmo tempo, nos
seus oito anos de queda com paraquedas, avistou um
gesto nico e sensato, o estar e permanecer a mesmo
no querendo, que era feito por heris annimos da
capital na cidade. Heris estes que, todos os dias (e
em especial nos finais de semana), doam, no por
vontade e sim por necessidade, seus corpos ao vazio
127

e ao desespero da especulao imobiliria prpria da

capital paulista. Len avistou seus bons e coletes,
suas formas, suas bandeiras, seus sinais de papelo e
poliestireno, suas interminveis horas de trabalho sob
o sol, chuva e qualquer outro tempo adverso, Len viu
seus patres, ao que eles se dedicavam e como os
tratavam.

reativando noes de nao por meio da arte. No caso

do monumento fsico, trata-se da memria de uma
Colmbia em constante conflito. No caso do efmero,
a memria de uma cidade e de corpos num mesmo
barco. Fico feliz de ter dito para o Ivan: Se voc no
fizer, eu roubo sua ideia, pois como individuo, fao
parte de um voo lindo, sutil e empolgante.

Len ento terminou seus clculos, vestiu sua camiseta

e sua cala de moletom mais cmodas, tomou sua placa
de poliuretano em forma de seta, na qual imprimiu a
legenda Aqui performou, e partiu em um largo voo
pela cidade. Em cada local por onde passava, escrevia
na placa o ttulo, o nome do artista e o ano de realizao
de uma das performances mapeadas, permanecendo
no local o mesmo tempo que seu parceiro de voo
tinha permanecido na experincia original. Alm
de desenhar de forma potica a historia de pulos e
puladores performticos de um sculo na cidade de
So Paulo, Len fez, com o simples gesto de estar e
permanecer a mesmo no querendo, um monumento
aos heris paulistanos a partir das prprias lgicas da
performance como prtica.
Com Memria aos heris, Len ergueu uma espcie de
Monumento a los heroes deslocado ao Sul, com seus
mesmos seis andares efmeros, que se desvaneceram
to rpido quanto as aes dos heris que lembrou,
para hoje existir s em uma srie de fotografias que,
certamente, algum dia sero celebradas por algum
outro heri do pulo ao vazio.
Este monumento efmero vai pelo mesmo caminho
do monumento real que, ocupado atualmente
por exposies de artistas contemporneos, est
128

129

PEDRO STEVOLO
Pedro Stevolo Possui graduao em

FRAGMENTO CONCRETO - CAIO GUEDES E RENATO CASTANHARI

Histria (licenciatura e bacharelado)

pela Pontifcia Universidade Catlica
de

Campinas

Filosofia

(2007).

(bacharelado)

pela

Universidade de So Paulo. Tem

experincia em educao formal e
informal na rea de Histria, Histria
Social da Arte e Esttica. Experincia
na rea de arquivo e pesquisa em
instituies

culturais.

PEDRO STEVOLO

Cursando

nfase

em

Histria Social da Arte e Cultura do

Brasil Contemporneo, bem como, em
Esttica Moderna e Contempornea.

mais ou menos consenso que, aquilo que no

campo das artes visuais passou a ser chamado de
performance, foi estabelecido na dcada de 1970, como
forma de denominar experincias e aes que no se
enquadravam nas convenes clssicas do universo
artstico. As ditas performances artsticas, no geral,
podem ser identificadas enquanto experincias ou
aes realizadas por artistas que utilizam seu prprio
corpo ou objetos em interao com ele e, de alguma
maneira, produzem uma quebra de linearidade social
e mesmo artstica no cotidiano comum previamente
estabelecido. No geral, seu limite se apresenta
intrnseco prpria atividade, que prioriza a interao
entre artista e espectador, no momento, no instante de
sua realizao, de forma que, concepo e produo
possam ser vivenciadas.
Este limite da performance foi transcendido na
medida em que esta passou a ser registrada, atravs
de fotos e vdeos, ou mesmo descrita atravs de textos
de modo que, estes instantes de realizao do ato
performtico puderam a ser conhecidos, ou mesmo
vivenciados, por um nmero maior de pessoas. Isto
possibilitou uma ampliao - do j amplo , gnero
performance, na medida em que, os artistas passaram
a incorporar em seus trabalhos suportes, fotografias,
textos e vdeos.
O evento O que no performance? promovido
pelo Coletivo Sem Ttulo, s. d. no Centro Universitrio
Maria Antonia em 2015, problematizou e discutiu
amplamente este gnero atravs de debates, palestras

130

e, principalmente, exibies de performances ocorridas

dentro e fora da instituio muitas das quais utilizaram
o registro fotogrfico como forma de demarcar os
atos performticos. Neste evento, a obra Fragmento
Concreto (2015), de Caio Guedes e Renato Castanhari,
possui a qualidade de justamente problematizar os
limites deste gnero.
O trabalho,
(...) tratou de ideias referentes aos conceitos de escultura flexvel e escultura
de minuto, inspirados pela obra do artista austraco Erwin Wurm (1954).
Fragmento Concreto mostra um indivduo, trajado de roupas cinza, frente
de uma parede tambm cinza, que interage com um cobertor de emergncia
trmico.

A performance no foi realizada durante o evento,

mas foi incorporado a ele por meio de um vdeo
exposto nao mostra Rastros. O centro do trabalho a
interao do corpo do artista com o cobertor trmico,
que determina toda dinmica do ato performtico. O
cobertor, enquanto escultura flexvel, proporciona os
limites da ao praticada pelo artista, que vivencia uma
experincia com o objeto, moldando-o de acordo com
suas caractersticas. Sua dinmica complementada
pelos rudos proporcionados a partir da manipulao
da escultura, proporciona um estranhamento na ao
ininterrupta e inquietante do ato performtico.
Tais caractersticas se potencializam pela forma
de exibio da obra, que consiste em um monitor
que apresenta a experincia ininterruptamente,
de modo que o espectador possa vivenci-la ou
mesmo experienci-la. Esta exibio em vdeo a
problematizao positiva da obra, que no trata de
um mero registro, mas parte do ato performtico do
131

THIERRY FREITAS

artista, enquanto produtor e manipulador da cmera

Como uma espcie de vdeo-arte, a obra proporciona
ao espectador a possibilidade de vivncia ininterrupta
da experincia. Porm, se em si mesma a performance
no proporciona nenhum efeito de choque que
proporciona grandes reflexes, sua positividade
justamente a ausncia de relao artista/espectador,
comum a este gnero. Sua relao mediada ou, se
quiser, midiatizada, pois, ocorrida em um espao/
tempo diferente, concebida enquanto vdeo, para ser
observada e mediada por um monitor.

Cursou Jornalismo pela Escola de

Comunicao e Artes da Universidade

ESCLARECENDO OS FATOS - OLYVIA BYNUM

de So Paulo e graduando em

THIERRY FREITAS

em Histria da Arte pela Escola de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade Federal de So
Paulo. Colaborou com as publicaes
Celeuma (Centro Universitrio Maria
Antonia) e Harpers Bazaar Art. Foi
estagirio no ncleo de Comunicao
e Marketing do Museu de Arte de So
Paulo e atualmente assistente de
curadoria na Pinacoteca do Estado

A qualidade da obra em questo no sua concepo,

ou mesmo ideia que, por ventura, queira transmitir,
mas, principalmente, o campo de ao e reflexo que
abre, ao ser uma performance feita para mdia, que faz
a mediao entre artista e espectador. De tal maneira,
ao transpor o espao comum da performance, dialoga
com o tema questo proposta pelo evento, afinal, O
que no performance? Uma resposta para isso seria,
talvez, delimitar e limitar este gnero que gerou
rupturas nos velhos cnones das artes visuais, pois sua
problemtica justamente sua potncia.

de So Paulo. Desde 2014 integra e

desenvolve projetos com o Coletivo
Sem Ttulo, s.d

A recm-divulgada pesquisa do Atlas da Violncia

de 2016 aponta que, entre os anos de 2004 e 2014,
a taxa de homicdios de negros, pretos e pardos no
Brasil aumentou 18%, enquanto os homicdios do
restante da populao cairam 15%. Das 59.627 pessoas
assassinadas em 2014, uma chamou especial ateno
da sociedade e da mdia: no dia 16 de maro daquele
ano, a auxiliar de servios gerais Claudia Ferreira da
Silva, de 38 anos, foi atingida por dois tiros em meio
a uma operao da Polcia Militar do Rio de Janeiro,
no morro da Cegonha, onde morava. Jogada no portamalas da viatura que deveria lhe prestar socorro,
Claudia acabou tendo seu corpo arrastado por cerca
de 300 metros na estrada Intendente Magalhes, na
zona norte do Rio, aps a porta traseira do veculo se
abrir.
O caso Claudia, como ficou conhecido, serviu de
disparador para uma srie de manifestaes pblicas
- organizadas, em sua maioria, por representantes do
movimento negro - em diversas capitais do pas. Em
um desses encontros, A paixo de Claudia, ocorrido
no centro de So Paulo exatamente um ms aps seu
assassinato, a performer e artista multimdia Olyvia
Bynum apresentou, pela primeira vez, Esclarecimento,
performance de rua que viria a repetir quase um ano
depois (e com alteraes) na mostra O que no
performance?.
impossvel dissociar o trabalho de Bynum de seu
ativismo em prol do movimento negro, que exerce

132

133

e explicita, por exemplo, em posts dirios na pgina

A negra, no Facebook. L, alm de denncias e
reportagens, Olyvia coleciona uma srie de referncias
artsticas sobre a esttica que elegeu para sua
pesquisa: a busca de significados para o corpo
feminino afrodescendente.
Concebida como uma homenagem pstuma Claudia,
Esclarecimento mantm-se todo o tempo sob a zona
fronteiria que atravessa - e, muitas vezes separa
- os campos da performance e do teatro. Na sala
expositiva do segundo andar do Centro Universitrio
Maria Antonia, uma Olyvia contempornea, trajando
sapatos, cala jeans e uma blusa rosa, espalha pelo
cho uma srie de objetos que, diferentes de sua figura,
parecem atemporais. Na instalao que ela compe,
velas e colares se misturam a tecidos, tintas e plantas,
enquanto o pblico se posiciona em um semi-crculo e
forma, mesmo que no intencionalmente, um espao
onde a artista torna-se a figura central. Ao fundo,
a co-performer Jessica Sales conduz um batuque,
que remete queles feitos em rituais de religies de
matrizes afro, e que funciona como trilha sonora, se
intensificando e atenuando conforme o andamento
da apresentao. A percusso evoca a ancestralidade
que Olyvia busca neste trabalho. A jovem despe-se
de seu traje e traz para seu corpo todo o arsenal de
referncias presentes no espao. Coberta por colares,
tecidos rsticos e multicoloridos, tintas e folhas, Olyvia
d lugar a um ser hibrido, uma espcie de entidade
antropofgica, algo que poderia ser entendido como
a representao de uma semi-Deusa africana que se
emancipa e se orgulha de suas razes.
Roberto Rezende, co-performer convidado, entra em
cena e logo se torna um agente fundamental para a
134

continuidade da performance. Atravs de atitudes

violentas, sua persona funciona como um smbolo dos
processos de embranquecimento que o corpo negro
sofre. Em um jogo de representao calcado por ambos,
Olyvia tenta se desvencilhar das investidas agressivas
de Rezende, que retira fora toda a paramentao
que ela havia incorporado. Nessa luta, seus acessrios
se espalham pelo cho e, inutilizados, tornam-se
apenas sujeira. A figura at h pouco emancipada
forada a vestir um avental e, imobilizada, atingida
por uma saraivada de farinha. A imagem que se forma
carregada de simbolismos: uma negra coberta por
farinha, produto que no dia a dia serve de matria
prima para o trabalho de milhares de empregadas
domsticas e profissionais subjugadas a cargos mal
remunerados (em boa parte negras) que, assim como
Claudia Ferreira da Silva, se desdobram para conseguir
o po de cada dia (Claudia foi assassinada no caminho
at a padaria). Formalmente, tambm o elemento
que esbranquia a pele negra de Olyvia e lhe toma de
suas razes, ou seja, a esclarece. Fragilizado, o corpo
da artista se transforma em alvo para que qualquer
espectador atire um punhado de farinha, oferecida por
Rezende.
Um dilema se instaura: o que fazer, participar da
ao ou apenas observ-la? At que ponto no agir
significa no tomar partido? A performance de Olyvia
acaba quando seu corpo arrastado at a sada da
sala, deixando pra trs os resduos de sua ao e um
rastro branco no cho, assim como o corpo de Claudia
deixou seu rastro vermelho pelo asfalto.
Ao final, os aplausos do pblico e a volta da performer
ao espao para receb-los, colaboram para a impresso
de que esta performance, quando apresentada em
135

mbito privado, ganha um certo tom de espetculo.

Talvez a rua, lugar incerto por natureza e cenrio da
tragdia de tantas outras Claudias desconhecidas, seja
o lugar onde este trabalho se desenvolva em sua plena
potncia.

POR ALLIS BEZERRA

136

137

POR ALLIS BEZERRA

138

POR ALLIS BEZERRA

139

Exposio Rastros

rastros no so criados - como so outros signos culturais e lingusticos -, mas

sim deixados ou esquecidos - Gagnebin (2009)1

Os Rastros que compuseram a exposio so registros

e vestgios deixados por artistas participantes da
mostra de performances que integra o evento O que
no performance?, realizada no Centro Universitrio
Maria Antonia, e por artistas colaboradores do Coletivo
Sem Ttulo, s.d.. Inicialmente, o espao expositivo se
encontrava composto somente por legendas e por
este texto de parede, e, durante a realizao da mostra,
cada fragmento espacial foi ativado a partir de um ato
performativo e incorporou-se como forma de resduo
desses atos efmeros.
A inscrio destes rastros no espao nos permitiu
refletir sobre o tempo da performance e a permanncia
dos objetos: rastros so necessariamente registros de
um corpo que esteve presente no espao e formas de
reverberao dessa presena? A partir deles, temos
a realizao de um espao de memria das aes
performticas e de reconstruo das mesmas? Ou
ainda, seriam estes rastros objetos autnomos da ao
que lhes deu origem e que possibilitariam discursos
infinitos a seu respeito?

POR PEDRO STEVOLO

A produo da memria e do esquecimento de uma

ao realizada por um artista e a performatividade
possvel de seus registros e vestgios foram o objeto
central desta exposio. Nosso ponto de partida
considerou que aquele que deixa rastros no o faz
com inteno de transmisso ou de significao, e que
o decifrar destes deve buscar explorar no somente
1 Referncia: Gagnebin, J.M. Lembrar esquecer escrever. So Paulo:
Editora 34, 2009

140

141

a
singularidade concreta do objeto, mas tentar
compreender o processo de sua produo, refazendo
e narrando de alguma maneira sua histria.

POR PEDRO STEVOLO

142

143

ENSAIO VISUAL

POR PEDRO STEVOLO

144

145

Ensaio Visual: Tales Frey

TALES FREY
TALES FREY (Catanduva SP, Brasil. 1982) vive e trabalha

VESTIDO (2014-2015)

entre o Brasil e Portugal. Performer, videoartista, crtico

de arte e encenador, realiza obras amparadas tanto pelas
artes visuais como pelas cnicas. Atualmente, integra
o programa de ps-doutorado do Centro de Estudos
Humansticos da Universidade do Minho. Em 2016, concluiu
um doutorado em Estudos Teatrais e Performativos pela
Universidade de Coimbra em Portugal, onde desenvolveu
a tese-projeto (Practice-led Research) Performance e
Ritualizao: Moda e Religiosidade em Registros Corporais.
Fez Mestrado em Estudos Artsticos Teoria e Crtica

A performance foi realizada em quatro

etapas: dia 20 de outubro de 2014 e
dias 14, 15 e 19 de maio de 2015, sendo
que a ao funciona como um estudo
sociopoltico especfico, cujo ambiente
corresponde a uma mesma via de dois
nomes da cidade do Porto, situada entre
a Torre dos Clrigos e a igreja de Santo
Ildefonso.

da Arte pela Faculdade de Belas Artes da Universidade

do Porto e uma especializao em Prticas Artsticas
Contemporneas pela mesma instituio. Sua formao
em Artes Cnicas com habilitao em Direo Teatral
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, instituio
onde manteve vnculo para cursar uma graduao em
Indumentria na Escola de Belas Artes da UFRJ.

O ttulo deste trabalho remete tanto

ao objeto de estudo, o vestido (adorno
considerado feminino em uma cultura
heterocentrada), quanto pessoa
do gnero masculino que encontrase coberta por um traje, vestida ou
agasalhada por algum indumento.

Recebeu o prmio Artista revelao no 18 Salo

Contemporneo pertencente ao Salo de Artes Plsticas
de Catanduva. No festival Aldeia FIT 2006 de So Jos Rio
Preto (SP, Brasil), recebeu o prmio de Melhor Figurinista.
Tales membro fundador da revista eletrnica Performatus
e da Cia. Excessos e autor do livro Discursos crticos
atravs da potica visual de Mrcia X. e organizador, com
Paulo Aureliano da Mata, da catalogao Evocaes da
Arte Performtica (2010-2013).

A regra estabelecida foi que, ao

conseguir provar cada vestido, eu
faria um autorretrato (selfie) com o
traje diante do espelho e, caso eu no
conseguisse realizar o meu objetivo,
fotografaria o vestido exposto na vitrine.
Atravs de um celular, captei udio
(que serviu unicamente como objeto de
anlise) e as fotografias que compem
o dispositivo final.

VESTIDO 1 20/10/2014 RUA DOS CLRIGOS, N. 70

VESTIDO 2

PORTO, PORTUGAL

CLRIGOS, N. 18 PORTO, PORTUGAL

O primeiro alvo para principiar este projeto foi uma loja

Nesta segunda experincia, consegui provar o vestido.

especializada em trajes de casamento, onde ocorreu

A lojista revelou certo desconforto com relao ao

a experincia inicial da performance O Outro Beijo no

rompimento de uma norma binria/heteronormativa

Asfalto em janeiro de 2009 mesmo antes de existir este

quando eu disse que queria provar o vestido da montra.

estabelecimento, o qual coincidentemente foi aberto na

Mesmo tendo ouvido a palavra vestido, ela respondeu

mesma localidade da ao referida da srie Beijos.

imediatamente com uma pergunta a mim: de noivo?

Nesta loja, consegui tranquilamente provar o vestido.

Depois, percebendo que o vestido era para mim, sem

Para

conseguir assimilar bem o caso, ela perguntou: Onde

confirmar

posicionamento

completamente

14/05/2015 E 15/05/2015RUA DOS

equilibrado da lojista diante da situao, ao invs de a

que est a menina?

atendente perguntar a mim coisas como para teatro?

Na minha conduta, observo dois deslizes. Quando ela me

ou para qual finalidade voc quer o vestido?, a pergunta

perguntou de noivo?, eu respondi o de noiva; o vestido,

dirigida a mim foi: qual a data do casamento? Ento

quando deveria ter dito simplesmente o vestido, sem

eu que fiquei desconcertado e improvisei uma rpida

atribuir um gnero correspondente ao objeto de interesse.

resposta.

Quando a lojista perguntou onde que est a menina?,

eu deveria simplesmente ter dito que no havia nenhuma
menina e que era eu quem queria provar o vestido.
A funcionria disse que eu deveria aguardar ou voltar num
outro dia.
Retornei s 10h do dia 15 de maio de 2015 e consegui
provar o vestido. A funcionria dizia muitas vezes que
modelo sem ala no poderia ser, uma vez que no tenho
seios.

146

146

147

VESTIDO 3

14/05/2015 E 19/05/2015RUA 31 DE

VESTIDO 4

VESTIDO 5

14/05/2015 RUA 31 DE JANEIRO, N. 118

14/05/2015 E 15/05/2015 RUA 31 DE

VESTIDO 6

19/05/2015 RUA DOS CLRIGOS, N. 61

JANEIRO, N. 229 PORTO, PORTUGAL

PORTO, PORTUGAL

JANEIRO, N. 175 PORTO, PORTUGAL

PORTO, PORTUGAL

Nesta terceira loja, no consegui provar o vestido.

Nesta quarta loja, no consegui provar o vestido.

Nesta quinta loja, consegui provar o vestido, mas no

Nesta sexta loja escolhida, consegui provar o vestido.

A primeira maneira de o lojista impedir que eu vestisse o

Perguntei: eu poderia provar um vestido destes da

pude fazer o autorretrato; havia um anncio no espelho a

O arremate dessa experincia foi to positivo quanto a

traje foi revelando o preo do mesmo: 3.400. Percebo,

montra? para o senhor?, perguntou o lojista. Quando

informar a proibio e a funcionria frisou essa condio.

primeira; fui recepcionado com a maior naturalidade e a

nessa estratgia, uma maneira preconceituosa de me julgar

manifestei um sim, ele respondeu decidido: No. Ns

Eu posso provar o vestido da montra?, perguntei. A lojista

funcionria retirou o vestido da montra para eu provar sem

impossibilitado de pagar tal preo. Insistindo, indaguei se

no (pausa procura de argumento.) A loja A marca

respondeu: Provar como? Expliquei: Vestir o vestido.

questionar nada. Vesti o traje e deixei a loja em menos de

podia provar o vestido e, ento, o lojista disse: No. Tem

no permite que homens vistam vestidos de noiva. Peo

Ela: O senhor? Eu: Sim Sim. Eu queria experiment-lo.

nove minutos sem ter que dar muitas explicaes. Esqueci

que ser com autorizao, tem que ser com marcao

imensas desculpas.

Intrigada, ela perguntou: Por qu? Respondi: Porque eu

meus culos e voltei para busc-los.

prvia etc.. Ainda persistindo, perguntei se poderia fazer

vou me casar. Ela (sem entender.): Ah Vai se casar Ela:

a tal marcao e outra atendente no conseguiu evitar:

Mas no normal isso. Desconcertada, ela tenta driblar

marquei uma prova para 19/05/2015 s 10 horas.

seu prprio preconceito e diz coisas confusas: Nada.

Retornei loja com certo atraso e, ento, este acabou

Tudo bem. Contra isso nada. Ento, ela volta a observar:

por ser o pretexto categrico para a funcionria me dizer

Mas no normal. Ento, eu a questiono: Como? No

lamento, o vestido j foi vendido.

comum? Ela ento comea a relaxar e at finge achar

tudo normal. Por fim, de forma desajeitada, usa o vocativo
santa para dirigir-se a mim como forma de mostrar que
aberta situao. Passada a tenso, combinamos a prova
do vestido para 15/05/2015.
Retornei loja e fui atendido por duas mulheres, sendo
que uma parecia estar completamente vontade e a outra
(a mesma do dia anterior) fazia bastante esforo para
parecer estar confortvel diante da situao e falava muito
e, repetidas vezes, dizia para eu me sentir vontade. Para
sondar quem se casaria comigo, ela perguntou se o meu
parceiro usaria um fato. Eu inventei que ele usaria tambm
um vestido.

148

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149

149

Ensaios e Artigos

BETH LOPES
Professora Doutora do curso de
Artes Cnicas da Universidade de
So Paulo e coordenadora do curso
de especializao Performance e
Linguagens

Contemporneas,

do

Centro Universitrio Belas Artes na

mesma cidade, alm de colaboradora
do Performa - Ncleo de Pesquisa
e Criao Cnica. Foi, tambm, a
principal organizadora do 8 Instituto
Hemisfrico que ocorreu em So
Paulo em 2013. Atua desde 1998 como
diretora teatral, tendo dirigido, dentre

Nem sempre fomos o que somos - Por

Beth Lopes

Os
espetculos
franquia
cultuados
pelo
empreendedorismo capitalista, no meu entender,
podem confundir a nossa noo de arte.

Enquanto decidia qual seria a minha contribuio para

o desafio da pergunta - O que no performance?-,
achei que seria bom refletir aqui sobre as circunstncias
em que o teatro contemporneo atrado pela
performance, e vice-versa, tendo em vista ampliar
as discusses das formas performativas produzidas
entre os campos das artes cnicas e artes visuais.
Tendo a clareza de que entre o teatro e a performance
existe um falso binarismo, considerando que ambos
tm algo em comum nas formas de representao.

SUSPENSES

Diante da possibilidade de variadas definies e

de tentativas de delimitao de territrio para a
performance, discutir o que ou no tornou-se, hoje,
uma tarefa complexa, mas necessria na medida em
que a cada dia abrem-se mais espaos de discusso
sobre o tema. A performance no tem uma origem
ou uma data de seu surgimento, alis, seu incio pode
conter mltiplas origens, datas e lugares. O fato que a
arte da performance como linguagem surge dentro de
um panorama vasto de manifestaes performativas
como a Body art, Live Art, Happening etc. A noo
de performance, entretanto, permanece ligada
potncia de criao de algo em deslocamento e em
suspenso. Uma ao produzida numa experincia
liminal que implica gestos e atitudes que agregam
esttica, tica, poltica, potica e entretenimento. A
performance, deste modo, pode ser vista em toda a
parte. Nas ruas, nas manifestaes pblicas artsticas
e cidads, nas galerias, nos palcos, nos bares, nas
casas, nos apartamentos. Assim como nos modos
como as manifestaes polticas emergiram desde
junho de 2013 no Brasil inteiro. Primeiro, podemos
perceber a multido de jovens estudantes com
variadas formas de aes performticas nos protestos
contra o aumento das tarifas de transporte. Depois, o
incrvel fenmeno dos rolezinhos, em que jovens de
diferentes classes sociais conectam-se via redes sociais
e empoderam-se do espao dos shopping centers,
templo do consumismo, como espao de encontros;
sequencia de manifestaes como estas (como,
mais recentemente, os estudantes do secundrio que

outros, os espetculos Albergue de

Fantasmas, Quarteto em Diagonal e
(A)tentados.

150

Para ser mais especfica, tenho que falar em teatros

e dos teatros a que remeto que, na direo oposta
performance, esto entre aqueles voltados para as
especificidades da linguagem; que aludem iluso
e imitao dos acontecimentos e pessoas; que
trabalham com a representao de personagens
e histrias de comeo-meio-fim, sujeitos ao texto
dramtico. Pode-se dizer que este teatro expresso
de uma construo de vidas, enquanto nos outros
teatros e performances a arte a vida. Sem querer
minimizar o mrito de alguns teatros em que vidas
so dramatizadas que, muitas vezes, so excelentes
em suas propostas. Por outro lado, a perspectiva de
insero mercadolgica pode torn-lo to extenuante
em seus fins espetaculares que a vida a que remete
torna-se objeto de consumo, de um certo prazer, de
um prazer fetiche que, paradoxalmente, no nos leva
percepo e conhecimento de si mesmo, dos outros
e do mundo sua volta, ao contrrio, viso de um
mundo espetacularizado.

150

151

151

ocuparam as prprias escolas contra o projeto de

reorganizao proposto pelo Governo do Estado de
So Paulo). Tais exemplos somam-se ainda a muitos
protestos e reivindicaes pblicas que, independente
dos anseios dos protestos que se seguiram, so
importantes pelo espao por elas conquistado para
o exerccio democrtico. A performance, assim, um
modo de olhar e de perceber.
Sendo a performance, assim, um campo de
manifestaes que se situa entre distintos campos
de conhecimento, no hibridismo e interculturalismo
dos corpos e linguagens, bem como na mestiagem
de prticas artsticas e cidads, a ideia de performance
expande-se com os desdobramentos dos conceitos
de teatralidades e performatividades. Desta forma, a
percepo se expande para reconhecer o teatro na
vida e a vida no teatro, avanando por um terreno
mais abrangente que o da linguagem teatral. H
quem no concorde e queira defender a performance
como linguagem, o que me parece impossvel diante
das contaminaes que surgem neste panorama
da globalizao. Nstor Canclini argumenta, neste
sentido, que a noo de fronteira contempornea
no apresenta mais a problemtica da transgresso
contra os limites impostos pelas instituies e pelas
convenes da prtica artstica:

Tende-se a ver, nas situaes liminares que se do

entre as linguagens e a vida, um produtivo campo de
estudo sobre teatralidades, como diz Ileana Diguez,
que dentro e fora do teatro, no campo do artstico,
mas tambm em produes estticas cotidianas que
transcendem a arte e o teatro mesmo. Desse modo, o
deslocamento do contexto representacional faz com
que a performance, enquanto um conceito guardachuva, possa ser identificado mais pelo trao tico do
que pelo trao esttico. No quer dizer que o esttico
se oponha ao tico, mas que performativo e poltico
ao mesmo tempo.
DESLOCAMENTOS

A noo de teatralidade problematiza as artes,

desafiando as convenes de cada especificidade e
fazendo emergir a possibilidade da performance como
um campo que aproxima as linguagens e o pblico dos
artistas, do mesmo modo que embaralha a autonomia
dos campos das artes cnicas e das artes visuais, como
o caso do teatral implcito nas obras que surgiram
em meados dos anos 60, sobre as quais o terico e
crtico essencialista Michel Fried enunciava a sua tese
primordial da presena da teatralidade na Arte Mimimal
ou Arte Literatista. O objetos produzidos constituam
uma ideologia diferente da arte modernista. A pintura
e a escultura revelavam sinais de exausto. Fried reflete
sobre os minimalistas Donald Judd e Robert Morris,
entre outros, que paradoxalmente propunham, a partir
dos objetos minimalistas, um alargamento do aspecto
relacional, ampliando a percepo e o envolvimento
do espectador provocado pela nfase na forma fsica
e literal dos objetos. Em suma, com a libertao do
ilusionismo da pintura e da escultura, propunhase uma nova relao com o corpo e o espao, com
a revogao dos seus limites formais, com o debate

La historia contempornea del arte es una combinacin

paradjica

de

conductas

dedicadas

afianzar

la

independencia de un campo propio y otras empecinadas

en abatir los limites que lo separan. (Canclini, 2009, s/p)

152

152

153

entre arte e no-arte, trazendo a questo da presena

como condio de sua objetidade.
E no interesse do teatro, embora no explicitamente
em seu nome, que a ideologia literalista rejeita a pintura e,
igualmente, pelo menos em nome de seus mais notveis
praticantes recentes, a escultura modernista. (Fried, Michel.
Arte e objetidade, 2002).

sobre a presena e o presente nas situaes ao

vivo que me interessa olhar a questo das relaes
entre performance e o teatro. No falar apenas
sobre a presena incandescente do teatro do ator,
mas sobre as relaes que envolvem as suas aes.
A presena como uma forma de lidar com o real
no teatro contemporneo significa uma mudana
paradigmtica do sculo XXI em relao s prticas
mimtico-aristotlicas representacionais do sculo XX.
As artes visuais tm um papel preponderante na crise
da representao, com obras que buscavam romper
com a arte do passado e questionar as convenes
artsticas. O que eu gostaria de ressaltar com isto
que o pblico/espectador ganha noes interativas e
relacionais dando novo sentido noo de presena.
Presena que Fried confere pela dimenso fsica ou
pela aparncia de no-arte do objeto. O objeto evocado
por Fried se d pelas dimenses do objeto diante do
sujeito que, por esta razo, levado a tomar parte
daquela situao e ser envolvido corporalmente com o
espao, com a forma e com o objeto mesmo, tomando
conscincia da coisa e valorizando a experincia entre
o objeto e o espectador. Ou seja, o efeito teatral que
permite a percepo da presena como uma forma de
estar sempre em relao com outros sujeitos e objetos
comea a borrar a relao objetiva com o objeto que
Fried defende. A presena proposta com os objetos
154

to interminvel como uma estrada circular, diz ele.

Para o crtico, a questo reside no fato de que o teatro
se faz para espectadores, tornando-se a teatralidade
o foco da guerra dele com outras artes, motivando,
inclusive, seu afastamento da crtica da arte por ela,
da para frente, estar sempre fraturada. Ele reconhece,
assim, que, por meio das relaes intersubjetivas e da
alteridade, se dava o atravessamento teatral. A presena
constituda naquele instante em que o objeto se
encontra diante do pblico o piv da relao teatral.
Fried, no entanto, mesmo que tenha impulsionado o
debate, termina dizendo que a presentidade graa
e a teatralidade que aproxima a outras figuras to
disparatadas como Kaprow, Cornell, Rauschenberg
(...). Com esta tese, Fried acaba trazendo discusses
produtivas para as relaes da arte contempornea
- a perda das fronteiras e a questo da presena
constituda pela ao da teatralidade. A presena
constituda naquele momento nico e irreptvel de
agendamento com o espectador.
COISAS DA ONTOLOGIA DA PERFORMANCE

Olhando para a questo da presena, em 1997, Peggy

Phelan problematizava a questo lembrando-nos que
a nica vida da performance s poderia se dar no
presente, de acordo com a sua natureza ontolgica:
na medida em que a performance tenta entrar na
economia da reproduo que ela trai e diminui a promessa
de sua prpria ontologia. O ser da performance tal como a
ontologia da subjetividade que aqui proposta, atinge-se
pela sua desapario (Phelan, pg. 175, 1997.)

155

Assim, a noo da presena e ausncia se entrecruzam

nas relaes estticas travadas no processo de
transformao do invisvel no visvel na realizao
artstica. Se, de um lado, o visvel potencializa-se na
medida em que o acontecimento no se repete, por
outro, a falta de reprodues do visvel afirma-se nas
relaes intersubjetivas, no seu desaparecimento.
De certa forma, pelo desaparecimento do sujeito
e do objeto que Fried percebe a experincia da
intersubjetividade como o teatral da arte literalista.
nesse desaparecimento que a intersubjetividade
se torna uma materialidade. A questo da presena
girando, portanto, em torno das temporalidades
e espacialidades, o foco do debate entre teatro,
performance, outras artes e manifestaes de outra
natureza que por ela se manifestam, deslocando-se
em-relaes por cujas propriedades muitos diretores
modernos e contemporneos de teatro acabaram
seduzidos. O encanto, porm, surge de desejo
relacional que est no prprio teatro.
Foi num esforo de re-teatralizar o velho teatro que
Stanislavski, no comeo do sculo XX, foi o primeiro
a abordar a questo da performatividade, no em
relao interpretao do texto teatral, mas quando
buscou uma relao viva no conceito de verdade
do ator, ao evocar a sua memria e a sua experincia
de vida como ao do presente. Gordon Craig, por
sua vez, queria uma forma de arte particular que
aproximasse arte e vida, fundindo teatro e realidade.
Meyerhold buscou em diferentes fenmenos
artsticos (msica, dana, arquitetura, katakali, danas
antigas...) a correspondncia entre teatralidade e o
texto; uma reao ao teatro como reproduo da
realidade; a revelao dos processos de construo
156

e o uso consciente do convencionalismo teatral para

reforar o jogo e o artifcio. Brecht, com o grande
legado sobre um teatro feito para desacomodar e
desenvolver o pensamento crtico do espectador,
traz o estranhamento provocado pela relao de
aproximao e distncia entre o ator e do pblico, em
detrimento do teatro burgus. Tadeuzs Kantor colocase atuando como um maestro na cena, trazendo
diferentes camadas de significao em torno do
presente e da memria coletiva. Alm de propor um
olhar esttico para a vida que constitui a transformao
da noo de inutilidade/utilidade dos objetos e a
relao morte/vida da histria e dos performers em
cena. Grotowski, nas variadas fases da sua pesquisa
teatral, foi em direo eliminao do espectador,
pelo menos no que se refere a um espectador mais
apartado da experincia e afetada com e pela cena,
buscando com a transformao da energia uma
relao profunda, um encontro entre o performer e o
espectador. Nesta ideia de contgio, eliminavam-se as
distncias, promovendo uma encorporao vital do
performer (o meu corpo e as coisas se encorporam)
e do espectador no teatro. Grotowski sempre buscou
algo vivo com aes emergindo de impulsos, feito de
fragmentos de aes, com a busca pela destilao
sem as cristalizaes dos repetidos ensaios. O
encontro do ator com ele mesmo, com os outros
atores e com o pblico o que artista deveria buscar
na experincia de si mesmo. Chegar em momentos
especficos do processo de criao que coincidem
com a vitalidade da presena na atuao. Atuao e
deciso que levam ao, que sempre memria e
no a representao dela. Como manter o vivo durante
as repeties uma tarefa da continuidade espaotemporal e da indivisibilidade entre ator e indivduo.
157

A relao clara com o performer fica por conta no

s de experimentos duracionais e no-teatrais, como
destaca-se o procedimento da Viglia (Czuwanie),
mas tambm se servem da expresso que Grotowski
usa para conter as suas novas ideias de teatro. Ideias
que se tornaro um legado para o ator contemporneo
no mundo inteiro. Foi Eugenio Barba, no entanto, quem
retomou a questo da presena definida por ele como
aquilo que age sobre o espectador. Retoma ainda uma
questo s vezes esquecida no paradoxal desejo de
um trabalho sobre si mesmo - o do espectador. Matteo
Bonfitto descreve muito bem em seu livro, Entre o ator
e o performer, o que define e o que se diferencia nas
abordagens sobre a presena do ator/performer. A
complexidade da questo da qualidade da presena
pode ser vista conforme as diferentes noes de
teatros e de seus encenadores.
No Brasil, o teatro invisvel de Augusto Boal no pode
deixar de ser citado. Ele que rompe com os cnones
da representao quando instaura um teatro onde os
espectadores no sabem que fazem parte de uma
cena. Estas experincias e ideias ampliam o conceito
de teatro, sendo o seu sentido usado para qualquer
tipo de exibio, incluindo performances que tomam
as ruas, as praas, os cafs, as igrejas e outros espaos
pblicos. Interessante lembrar que o desenvolvimento
da cultura da performance, nos anos 60/70, descobre
um teatro poltico que tambm amplia a relao dos
estudos de teatro com os de performance.
Erika Fischer-Lichte considera que o teatro
experimentou um desvio performativo nos anos 60,
transformando em evento a obra acabada. Assim,
ela considera que mais importante passar pela
experincia do que interpret-la.
158

Certamente, esta necessidade do elemento vivo

na cena aproxima-se das ideias transgressoras que
a herana das vanguardas trouxe para as prticas
contemporneas, ao tentar excluir de seu campo a
noo de representao ou, pelo menos, redirecionar
o acento no desejo de tornar visvel e intensa a
experincia do presente. O performer no representa
o papel de outro (nem o entorno recria outro mundo),
mas apresenta-se como ele mesmo diante do pblico,
o qual convidado a intervir e contribuir com a
existncia performativa e compartilhada em tempo
real. Mas existem fatores que vo alm de uma herana
da performance dos anos 60.
A especificidade relacional das obras ao vivo e dos
acontecimentos o que assegura a tese da esttica
elacional, de Nicolas Bourriaud, sob a qual ele vai
reunir algumas prticas artsticas contemporneas no
mbito das artes visuais que, ao meu entender, trazem
o teatral das relaes de que Fried falava. Entendendo
a arte como um estado de encontro, Bourriaud afirma
a importncia da dinmica relacional desta tendncia
tanto do ponto de vista dos contedos das obras
quanto do ponto de vista da forma, desencadeadora
de uma conexo particular entre obra e sujeito. Muitos
dos atributos conferidos a esta esttica relacional
pertencem ao domnio do acontecimento teatral e
performativo s existem enquanto obra num lugar e
num tempo determinados, na presena de um pblico.
Outra questo importante que se sobressai no debate
sobre a desconstruo ps-estruturalista como o
lugar da experincia ao vivo a de que falar e escrever
sobre algo O que poderia gerar um desconforto para
a escrita sobre performance que no se viu e sobre a
qual apenas se leu se desfaz mediante a durabilidade
159

indocumentvel como a performance invocar as regras do

documento escrito e, logo, alterar o evento. O desafio lanado
escrita pelas pretenses ontolgicas da performance
repensar uma vez mais as possibilidades performativas da
prpria escrita. ( Phelan, Peggy, 1991, pg. 177)

do evento que a intersubjetividade gerada pela troca

prope, como defende Amelia Jones: A situao ao
vivo pode propiciar as relaes fenomenolgicas do
carne-a-carne, corpo-a-corpo, mas a troca documental
tambm intersubjetiva. (Jones, 2013, pg. 3). Jones,
assim como eu e muitos outros estudiosos, fala de
performances e teatros no vistos, mas a reverberao
das pesquisas em ns so a prova da continuidade do
efeito de presena que se constitui nos documentos e
arquivos de memrias.
Phelan concorda que necessrio continuar escrevendo
sobre performance, apesar da problemtica posta pela
ontologia da performance ao tratar do acontecimento
de carne e osso como fator de uma experincia
esttica particular:
A nica vida da performance d-se no presente. A
performance

no

pode

ser

guardada,

O teatro contemporneo tende a se fundir com a

vida de seus criadores para poder criar um espao de
compartilhamento de subjetividades e objetividades,
fazendo dele um acontecimento nico e particular.
Em suas formas inimaginveis, o teatro no se reduz
a uma simples definio. Existem mltiplos modos
de fazer teatro que passam, tambm, por constantes
mudanas, entre elas, o fortalecimento da ideia do
encontro entre artistas e pblico como um espao de
transformao.

registrada,

documentada, ou fazer circular qualquer produo de

representao da representao, no momento em que o
faz torna-se outra coisa diferente da performance. (Phelan,
1997, pg. 171)

Ora, o que se conhece como teatro fruto de muitos

ensaios, repeties, marcaes, escolhas estticas,
configuraes simblicas, conceitos e representaes,
enfim, um processo de construes imaginrias.
Isto faz do teatro uma arte de reproduo, embora,
paradoxalmente, cada apresentao seja sempre
nica. pela presena dos corpos vivos que a
performance implica o real, diz Phelan. Mesmo assim,
160

o teatro contemporneo mundial tem mostrado muitas

possibilidade de dilogo com a performance, abrindo
fissuras, na medida em que coloca em jogo, em que
testa uma certa indeterminao e continuidade da
linha da vida. A autobiografia, as histrias de seus
atores, de seus familiares, as histrias de seu bairro ou
de sua cidade. A concretude da humanidade reflete,
assim, as tenses da subjetividade humana e o sentido
da alteridade que leva o ator/performer a reescrever
uma dramaturgia ficcional a partir de fatos reais da sua
vida, como uma escrita de si foucaultiana.

Alinhado pela subjetividade de nosso tempo, o

teatro reflete estas mudanas, incorporando as
novas linguagens tecnolgicas e as redes sociais nos
modos de vida, em que a verdade buscada por
uma necessidade de intervir no e modificar o real do
mundo, movida pelas experincias sensveis e comuns
entre o ator e o espectador.
No podemos esquecer, entretanto que, em tempos
de globalizao, a vida de cada um torna-se matria
de explorao das mdias, principalmente televisivas
que, paradoxalmente, glamourizam e comercializam a
possibilidade de espiar a vida pessoal dos indivduos
161

BRASILIDADES

Procuro entre os brasileiros e latino-americanos

exemplos de teatros que fogem ideia de
representao teatral moderna, se aproximando dos
sentidos que associamos com a performance. Antes
disso, bom lembrar que qualquer tentativa de falar
em nome de um teatro brasileiro e Latino-americano
esbarra na dificuldade de dimension-los, tanto pela
abrangncia geogrfica quanto pelas diferenas
no contexto cultural. Alm disso, qualquer exemplo
teatral tambm no to simples de deixar de fora da
performatividade, na medida em que o teatro lida de
maneira liminal com a representao em um tempo e
espao presentes intercambiveis com o passado e o
futuro. O teatro do diretor, to realizado nos anos 80,
cada vez mais desvia-se para o conjunto do processo
colaborativo como forma de troca criativa. A figura do
diretor substituda pelo papel que o prprio artista
concentra em si mesmo na criao da performance
e de seus discursos, como o caso de Violeta Luna,
Coco Fusco, Regina Galindo, Tania Bruguera, Ana
Mendieta, Guillermo Gmez-Pea e o La Pocha Nostra,
Jesusa Rodriguez, Reverend Billy, Gonalo Rabanal,
entre outros.
No teatro brasileiro, o Oficina continua sendo um bom
exemplar, porque ali se passa por uma experincia,
independente do rtulo performance ou teatro.
um teatro que prope deslocamentos. O conjunto
dos espetculos produzidos ali so verdadeiras obras
processuais inspiradas pela antropofagia oswaldiana
e sempre pautadas pelo desejo de descolonizar a
prtica teatral e o pensamento encapsulado das
amarras estticas e polticas estrangeiras, valorizando
o multiculturalismo brasileiro. Isto confere aos
162

espetculos um espao de trocas entre espectadores

e artistas, os quais constituem verdadeiros rituais
abertos ao pblico e a qualidade das relaes quase
sempre o transforma em um participante ativo, visvel,
materializado no conjunto da esttica. Embora ainda
assentado na encenao de textos, na importncia
dada ao dizer e ao incorporar algo que tem palavra
como centralizadora da produo de sentidos, so
obras abertas, desconstrues que carregam a fora
radical e o vigor corpreo dos atores/performers
que cantam, danam, tocam e assim contaminam o
pblico com uma espcie de festa que aproxima os
espectadores e os performers de uma experincia de
vida. A atuao dos atores deixa sempre entrever o
ator/atriz fragmentado pela realidade e fico, livre
e arrojado, derrisrio e crtico das situaes em que
a situao poltica nacional perde para a verdade,
constituindo uma situao de representao fraturada
e indivisvel. Os atores/atrizes se auto-representam.
Entretanto, esta relao entre o ator e o artista ainda
uma questo que tem camadas sutis. Temos que
considerar os diferentes graus na performatividade
dos atores/performers. Enquanto no Oficina o teatro
se aproxima da performance como acontecimento e
auto-representao, como resume Hans Lehmann, a
relao com a cidade - herana do situacionismo e
das prticas da deriva, do movimento vanguardista do
ps-guerra - retomada por artistas contemporneos
e brasileiros, tendo em vista uma aproximao e
ampliao do pblico, que buscam a incorporao
daqueles que no frequentam normalmente o teatro.
No Brasil, atualmente, existe um nmero significativo
de grupos que praticam o teatro colaborativo e
possivelmente, como consequncia dessa conquista,
163

tambm venham expandindo suas fronteiras dos

palcos para as ruas, num gesto claro de agenciamento
das prticas relacionais com a esfera pblica urbana.
Pode-se perceber que o deslocamento determinante
como um procedimento da criao e com o carter
transitrio e coletivo dos espetculos. As caminhadas e
o confronto com diferentes modos de viver fomentam
o processo criativo dos criadores, gerando distintas
ordens de deslocamento para diferentes direes,
espaos, geografias, mas, principalmente, deslocando
os sentidos tanto objetivos como subjetivos do pblico
nesta busca por uma relao de similaridade com o
espectador.
Nestes teatros, destaca-se o processo colaborativo
como uma possibilidade de uma encenao
performtica em que a experincia com os atores
criadores e pblico colaboram para a concepo
final da cena. O processo de experimentao
compartilhado na itinerncia do espetculo passa a ser
a nica maneira de entender o presente como fruto de
acontecimentos passados e, portanto, o futuro como
resultado de aes transformadoras no presente.
O Teatro da Vertigem um exemplo significativo
deste movimento crescente de grupos brasileiros que
acentuam a busca por novas relaes com o pblico,
tanto como fonte de pesquisa quanto como modo de
interao, instituindo uma forma de teatralizao do/no
mundo real. No Teatro da Vertigem, a incorporao do
site specific como prtica tem um percurso longo que
se destaca pela utilizao do espao como leitmotiv
da maioria de seus espetculos. Por outro lado, o
grupo insiste numa constituio de personagens
que cria, paradoxalmente, um trfico entre um teatro
164

moderno e dramtico e o performativo. A mistura de

personagens construdas, em relao radicalidade
da produo que improvisa ao sabor do espao e
tempo da rua e do bairro, paradoxalmente, traz uma
tenso na representao do vivido com a intensidade
do acontecimento.
No Barafonda, espetculo da Companhia So Jorge
de Variedades, dirigido por Georgete Fadel e Claudia
Chapira e coordenado por Patrcia Gifford, os artistas
se propem um dilogo vivo com o bairro Barra Funda,
local da sede do grupo. Aqui, a dramaturgia cria um
lastro para os performers constiturem seus papis,
herana de um teatro dramtico, mas existe algo que
profana suas leis, que refora a ludicidade com que os
performers se situam na relao que representam. As
figuras so uma contiguidade dos seus performers, se
ajustando mais como narradores de um acontecimento
vivo.
Nos Cegos, do Desvio Coletivo, por exemplo, a relao
teatral com personagens zero. O que vemos so
apenas figuras e imagens embarradas pelas pinturas
dos corpos compondo uma massa consumidora que
contesta silenciosa em sua caminhada. Mesmo Pulso,
do mesmo coletivo, com direo de Marcos Bulhes,
embora acontea em uma edifcio com resqucios
teatrais, avana por outros espaos e formas de
interao, com situaes e solos performticos
acontecendo em diferentes nveis de performatividade.
Por outro lado, temos alguns teatros que se mantm na
caixa preta, cuja abertura performativa se d no espao
da memria. O papel da memria, da imaginao e da
realidade um tema que passa a vigorar nesta virada
para a performance. Conversas com meu Pai, um dos
165

trabalhos realizados pela atriz Janaina Leite, que revela

a importncia da memria e da performatividade ao
pblico, tanto pela dramaturgia do prprio parceiro
e marido Alexandre Dal Farra, quanto pela noatuao de uma histria real entre pai e filha. Nessa
linha, tambm est o trabalho da argentina Vivi Tellas,
trazendo no-atores cena para falar sobre fatos e
acontecimentos que so atravessados pela histria
dos lugares em que vivem. Uma nova narrativa que
inclui personagens reais e familiares, como me, tia,
filsofos, entre outras possibilidades. Do mesmo modo,
a Hiato, companhia teatral dirigida por Leonardo
Moreira, em seus trabalhos Fico e Duas Fices,
volta-se para o debate entre a fico e a realidade,
cujo exerccio envolve um dramaturgismo que
mistura vida e arte, incluindo as histrias pessoais e
partilhando com a presena de no-atores familiares o filho, o pai ou a irm, cada um com suas con-fices,
confrontadas com os atores em uma cena instalativa.
Nestes exemplos, pode-se dizer que o processo e a
representao convocam a vida, seja em seus corpos,
em suas histrias, em seus modos de criar e recriar
modos de existncia. O que os aproxima da vida
uma busca de uma verdade inconstante que emerge
da realidade, do dilogo com o agora no processo da
escritura da cena como um todo; o agora para a qual a
performance dirige as suas mais profundas questes.
Tenho percebido, em teatros de jovens estudantes com
os quais lido constantemente, a tentativa de encontrar
um espao para desafiar o estatuto do dramaturgo,
seja pela presena, pela autorreferencialidade ou pelos
discursos corporizados na cena. Em outros, surge o
desafio da autoria, em que se dispensa um encenador
que protagoniza em favor da construo coletiva.
Estes so alguns desafios que se colocam para os
artistas que vm.
166

Seria uma boa continuidade deste tema trazer um

mapeamento detalhado dos grupos que realizam
uma prtica artstica situada no entrecruzamento do
teatro com a performance e seus desdobramentos,
envolvendo diferentes comunidades, ocupando bairros,
praas, ruas e prdios abandonados que so tomados
por comunidades desabrigadas, cujos coletivos se
alinham em aes cidads com as famlias, a fim de
convocar os seus direitos de teto, terra, alimento,
classe, raa, etnia, gnero e sexualidade. Reconheo a
importncia do papel destes trabalhos cujos projetos
so contnuos e significativos, como o Coletivo de
Galochas, a II Trupe de Choque, as Mal Amadas, o
Rubro Obscena, o Teatro de Operaes, o Obscena, O
Povo em P, Coletivo Dodecafnico, Desvio Coletivo,
Os Satyros, a Ausgang, entre muitos outros que afinam
sua convivncia com distintos pblicos quebrando,
cada vez mais, os laos com um teatro espetculo
para tornar-se um acontecimento que deriva novas
subjetividades. Quero dizer, que permanecem em ao
muito alm do momento do acontecimento calcado
em nossa memria.
MODOS DE VER

O importante dizer que, no desdobramento de

experincias como estas, as noes de teatralidade e
performatividade funcionam como operadores para
a compreenso daquilo que no se enquadra em
nenhuma classificao. Sendo o olhar o que confere o
estatuto de arte, o uso destes conceitos nos permitem
recortar toda ou parte da vida real que vemos como
um acontecimento, seja ele fruto de uma esttica
ou no. A teatralidade vista como aquilo que d a
dimenso esttica para qualquer ao performativa e
a performatividade, como a propriedade daquilo que
167

performativo, o que carrega as marcas dos diferentes

graus de performance. Performatividade como um
conceito que abriga a teatralidade percebida nos
comportamentos e prticas culturais que no so
teatrais. Deste modo, faz com que a ideia de performance
circule, associada s mais variadas concepes e
vises estticas, como sugere a contribuio trazida
por Richard Schechner, do campo dos Estudos da
Performance, de que algo performance ou algo que
se pode estudar ou entender como performance. Isto
, depende de um olhar cujo ngulo nos nos permite,
segundo Diana Taylor, ver a performance como
operador, como uma epistemologia, como uma forma
de conhecer o mundo, como uma lente metodolgica.
Neste sentido, pode-se pensar que os conceitos
de teatralidade e performatividade elevam o valor
das experincias e expandem o conceito de teatro.
Experincias que se elaboram em processos de criao,
no mbito da produo de subjetividades, mesmo que
a incontornvel construo representacional resulte
nesta forma-em-processo que levada para o pblico.
Significa, em termos do discurso, que a teatralidade
deriva do teatro, mas no se limita a ele. A teatralidade,
entretanto, no pode ser definida como um particular
modo de comportamento ou expresso, mas um modo
de percepo. o performativo que coloca em jogo
as diferentes realidades, que toca na subjetividade do
performer e do espectador, no dilogos dos corpos
e dos gestos, tornando assim, todo o processo de
criao em jogo. O performativo como um operador
permite transmitir e gerar conhecimento atravs do
corpo, da ao e do comportamento, para a professora
norte-americana, Diana Taylor.

Ser contemporneo e performativo, no meu

entender, uma redundncia. No se restringe a uma
designao do que a esttica, mas passa por um
modo de elaborao tica que envolve as relaes de
temporalidade e a espacialidade, os modos de fazer
e de dar visibilidade, alm de produzir subjetividades
e constituir articulaes relacionais entre artistas,
objetos de criao e pblico.

Referncias Bibliogrficas
Livros:
DIGUEZ,

Ileana.

Escenarios

liminales.

Teatralidades,

performatividades,

polticas.
Mxico, D.F., Toma, Ediciones y producciones Escnicas y cinematogrficas,
2014.
LOPES, Beth. O espao da cidade como campo de experimentao artstica.
Comunicao no IFTR Barcelona 2014.
Revistas:
FRIED, Michel. Arte e objetidade. Traduo de Milton Machado. In: Revista do
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, EBA, UERJ, 2002.
GREINER, Cristine. Entrevista com Cristine Greiner por Andria Nhur. Grupo
Katharsis.
In: NHUR, Andra e GILL, Roberto (org). Caderno Fluxus. Sorocaba, Universidade
de
Sorocaba, 2015.
JONES, Amelia. Presena In Absentia: A Experincia da performance como
documentao. In: Performatus, Ano 1, No 6, set 2013.
http://performatus.net/presenca-in- absentia/

168

169

CAROLINE MARIM
Carol Marim filsofa e bailarina
contempornea.

Atualmente,

ps doutoranda do Programa de
Ps-Graduao
Universidade
Catarina
grupos
corpo

de

em

Filosofia

Federal
UFSC.
dana

de

da

Santa

Participou

dos

Mergulho

no

(1998-2004/Florianpolis)

Caf Reason Butoh Dance Theatre

(2008-09/Oxford-UK). Entre 2009
e 2011, frequentou a formao de
Bailarino Contempornea na Escola
Angel

Vianna.

Desde

2001

vem

realizando diversas performances e

participando de alguns festivais, tanto
no Brasil, como em outros pases. Tem
como principal pesquisa filosfica e
performtica atualmente as teorias
contemporneas das emoes.

Filosofia como performance - conceitos

em movimento - Por Caroline Marim
O que existe entre?
Nada e muita coisa.
Os limiares sob os limites.
Esse nada, talvez, to importante e crucial.
Kuniichi Uno

Convidada para escrever sobre o que no

performance, vislumbro essa pergunta como
duplamente atraente. Primeiro, porque meu trabalho
de filosofia/performance tem sido aceito e bem
recebido no campo da performance. Contudo, a
grande dificuldade tem sido explicar para filsofos
que o que fao quando estou performando filosofia.
Em segundo lugar, porque receio que dentro da
performance, este mesmo trabalho seja visto apenas
como performance e no como filosofia. Assim, o
objetivo principal neste ensaio expor um pouco das
anlises, investigaes e perguntas que tm norteado
minhas pesquisas em filosofia como performance e
de que modo esses dois campos podem ser vistos cada vez mais, arrisco dizer - como um s. Pretendo
tambm apresentar a tese de que a performance no
um campo semelhante aos que conhecemos, mas o
campo no qual o conhecimento se atualiza e reverbera
no apenas como arte, mas como campo de produo
de pensamento.
De incio, duas perguntas fundamentais: O que
Filosofia? O que performance?
Talvez parea simples responder a essas perguntas,
principalmente se partirmos da reduo disciplinar
que estamos acostumados desde a modernidade.
Contudo, responder a essas duas perguntas e observar
de que modo elas podem estar entrelaadas nos
leva a inmeros desdobramentos capazes de revelar

170

um emaranhado totalmente novo como campo de

conhecimento. O cruzamento entre performance e
filosofia nos revela questes epistemolgicas, ticas e
estticas, entre outras.
Normalmente, o entendimento humano dividido em
terico e prtico. No entanto, quando misturamos
a filosofia com a performance, esses dois aspectos
se confundem ou se entrecruzam, revelando o
movimento como acontecimento do pensar. Porm,
em que consiste a estrutura do entendimento humano
e de que modo podemos compreend-lo como puro
movimento?
A FILOSOFIA

Quando se busca a explicao de alguns conceitos

importantes para a performance, Deleuze e Guattari
costumam ser importantes referncias. Dentre as
questes que envolvem comumente a filosofia e a
performance temos: presena, agncia, incorporao
e evento. O projeto filosfico desses dois filsofos
pretendeu dar conta da relao entre representao e
presena; corpo e linguagem; a noo de movimento,
ou variao, como um processo poltico e ontolgico.
Em Difference and Repetition1 (1994), D&G localizam as
origens do teatro sem representao em uma tradio
teatral dentro da filosofia, exemplificada por Nietzsche
e Kierkegaard, que:
querem

colocar

metafsica

em

movimento...

para

torn-lo

agir,

fazer isto realizar atos imediatos uma questo de produzir dentro

do trabalho um movimento capaz de afetar a mente fora de toda a
representao... de inventar vibraes, rotaes, turbilhes, gravitaes,
danas ou saltos que tocam diretamente a mente. (Deleuze, 1994:8)
1Todas as tradues do presente texto so de nossa autoria (nota do autor)

171

Ao reconstruir a filosofia como um ato imediato, ambos

Inventam um equivalente incrvel do teatro dentro
da filosofia (Deleuze, 1994:9). Do mesmo modo, se
preocupam em responder se a performance est mais
relacionada representao (no caso da performance/
teatro), ancorada na imitao de uma identidade, ou
se est incorporada em uma tradio no teatral, na
qual o que importa o processo, o vir-a-ser2.
Outra questo importante que nos interessa
a possibilidade de encarar a performatividade
da linguagem como um fazer, mais do que uma
representao, e as palavras podem ser compreendidas
como uma expresso de uma vontade.
A distino entre lngua e fala sugere que h um
conjunto de regras ou constantes em relao s quais
enunciados especficos so compreendidos como um
desvio de uma norma. De acordo com D&G, qualquer
linguagem dada deve ser compreendida como uma
multiplicidade de mundos semnticos, nos quais todas
as diferenas possveis de sentido esto virtualmente
presentes (Deleuze, 1994:38).

diferentes elementos, sendo o crebro a juno desta

unidade, destes trs planos.
Entretanto, as atuais explicaes neurocientficas de
que somos compostos de um circuito plenamente
ativo entre todos os componentes do pensamento
e do afeto, ou seja, se no reduzirmos a mente ao
crebro, ou no reduzirmos todas as sensaes a ele,
mas notarmos o caminho que as sensaes percorrem,
desde a pele at o crtex nervoso central, podemos
dizer que nossa pele o crebro e, portanto, somos
circuitos sensveis, tocados por diferentes eventos, em
diferentes pontos e de diversas maneiras.
Podemos dizer que o objetivo dos dois filsofos parece
ser mais do que apenas refletir sobre o que filosofia
- como tantos outros filsofos j se perguntaram. Eles
parecem ter como interesse maior o desejo de fazer
filosofia. E aqui no parecem se referir a um simples
fazer, mas a um fazer como vimos na citao acima:
querem

colocar

metafsica

em

movimento...

para

torn-lo

agir,

fazer isto realizar atos imediatos uma questo de produzir dentro

do trabalho um movimento capaz de afetar a mente fora de toda a

Alm das questes epistemolgicas e ticas,

nos interessa a performance como linguagem,
principalmente como linguagem filosfica. Assim,
partindo de uma caracterizao tripartida de
pensamento, como conceito, funo e afeto, D&G
em O que Filosofia? definem filosofia, arte e cincia
como trs modos de pensar, cada um movendo-se do
seu prprio modo. A arte pensa atravs dos afetos e
percepes; a cincia pensa atravs do conhecimento;
e a filosofia pensa atravs de conceitos. Assim, os trs
modos de pensar ocupam diferentes planos e utilizam

representao... de inventar vibraes, rotaes, turbilhes, gravitaes,

danas ou saltos que tocam diretamente a mente. (Deleuze, 1994:8)

de inventar vibraes, rotaes, turbilhes, gravitaes,

danas ou saltos que tocam diretamente a mente.
Que fazer esse? Uma filosofia que se faz com o corpo
todo e no apenas com o crebro? Ou, como estender
o pensamento para o corpo e notar que ao tocar uma
pedra, ou esbarrar em nossos medos internos, estamos
construindo pensamento e mesmo at conceitos
como pretende e o que prprio do filosofar?

2 Termo cunhado pela autora

172

173

Pode parecer at redundante fazer tais perguntas, pois

podemos inversamente dizer que a performance por
si s, inmeras vezes, se constitui como esse corpo
em ao, em funo do pensar. Deste modo, qual a
necessidade de propor a filosofia como performance?
Qual a diferena?
Seguindo um pouco a proposta de Deleuze e
Guattari, essa necessidade e diferena viria da criao
de conceitos. A filosofia tem como objetivo no
somente propor perguntas, ou problematiz-las, mas
h um degrau a mais: criar conceitos. E aqui talvez
esta diferenciao seja importante, porque este
o ambiente da filosofia, vista normalmente apenas
como teoria, j que, enquanto performance, talvez
no precisemos esclarecer tais pontos. Deste modo, a
preocupao, ou o intuito, o de romper com o modo
como se faz filosofia.
Retomando, D&G nos convidam a imaginar o pensar
em termos teatrais como um evento, no qual um plano
coloca o estgio da aparncia de uma pessoa ou
figura de pensamento, como um vetor de movimentos
do mesmo, tomando forma atravs dos conceitos
(no caso da filosofia), composio (no caso da arte),
ou conhecimento (no caso da cincia). Esses so os
planos de cena para os movimentos do pensamento.
E, se fundirmos os trs, poderemos ver em uma
performance a criao de conceitos, a composio de
uma cena e a explorao de como podemos conhecer
e estar presente no corpo em cena.
Movimento e plano so os elementos que Deleuze e
Guattari nos convidam a imaginar no desdobramento
do pensamento. Eles so a imagem que o pensamento
d a ns mesmos e isto o que significa pensar e o que
174

significa achar um comportamento no pensamento

(Deleuze, 1994:37). Sua proposta ver o teatro (por
analogia performance) no como uma representao
de pensamentos, ou processos do pensamento,
originados do sujeito que expressa suas ideias atravs
das representaes teatrais, mas como uma prtica do
pensar da qual ns, audincia, participamos.
De modo a entender melhor a proposta de uma
filosofia como performance, escolhemos como
exemplo a performance de Ivana Muller How Heavy
Are My Thoughts? , que no representa simplesmente
o pensamento, mas constitui uma prtica participativa
do pensar.
How Heavy Are My Thoughts? uma palestraperformance que relata as tentativas de Mller de achar
uma resposta questo: Se meus pensamentos esto
mais pesados que o normal, minha cabea tambm
est mais pesada do que o normal? (Cull, 2009: 152)
O que vemos nesta performance o que chamo de
fazer filosofia a partir da performance (ao contrrio
da investigao lgica como normalmente acontece
na filosofia). A questo que Mller problematiza a
clssica questo cartesiana sobre o dualismo corpo/
mente, que estabelece a distino entre o corpo
material (res extensa) como parte de um mundo
natural e governado por leis naturais, e a mente
como uma entidade do pensamento (res cogitans),
supostamente distinta do mundo natural e material. O
dualismo cartesiano coloca a mente em uma posio
hierrquica superior, acima do mundo natural e da
materialidade incluindo a natureza e a materialidade
do corpo. Essa excluso da mente da natureza, sua
retirada da conscincia do mundo, est relacionada
fundao do conhecimento na cincia moderna como
175

pr-requisito para instituir uma cincia indiferente s

consideraes do sujeito.
O que vemos com esta performance a refutao
do modelo cartesiano de cincia. Muitos filsofos
depois de Descartes o questionaram e apresentaram
diferentes teorias - tanto naturalistas quanto realistas
- que se contrapem a essa vertente. Contudo, o mais
interessante aqui que a performance de Mller, por
si s, j se apresenta como um contra-argumento
defesa cartesiana. O texto no necessrio, a ao e a
imagem aparecem e so o prprio argumento.
How Heavy Are My Thoughts? apresenta uma imagem
do que significa pensar. O pensar no segue de
representaes do contedo do pensamento, mas
opera como um ato performativo que define o palco
para a aparncia da persona conceitual como um
vetor de um movimento do pensamento. De fato, no
pensar, o Eu nunca coincide com o sujeito de nossos
pensamentos. Ns estamos sendo pensamento ao
invs de pensar. O pensar, como Deleuze e Guattari
observam, uma auto-posio, e desta posio que
ns, como sujeito, emergimos.

How Heavy Are My Thoughts? mostra o pensar nos
termos deleuzianos como algo que acontece entre:
entre pessoas, entre pessoas, entre pessoas e coisas
s quais elas podem se confrontar. A concepo de
Deleuze e Guattari de pensar como acontecimento
entre abre a compreenso do pensar como um
movimento de continuidade atravs de formas
culturais (conceitos, composies, conhecimento) das

176

quais participamos e do qual emergimos como sujeito.

Portanto, o que nos interessa aqui a unio entre os trs
campos: arte, filosofia e conhecimento (ou, se preferir,
conceitos, composio e conhecimento). Conceitos,
sensaes e funes tornam-se indistinguveis e a
filosofia, a arte e a cincia tornam-se indiscernveis.
Esta sombra compartilhada que se estende atravs
de diferentes naturezas da filosofia, da arte e da cincia
tem de ser compreendida como o No que cada uma
delas precisa para se constituir: arte precisa de noarte, cincia precisa de no-cincia, e filosofia precisa
de no-filosofia. Elas precisam ser contra o que elas
podem ser.
A PERFORMANCE

A performance, de uma maneira geral, costuma

englobar diferentes artes, as tais artes performticas
(como a dana e o teatro) e por isso talvez seja
interessante a abordagem de Richard Schechner de
que a performance no se limita a elas. Como podemos
ver:
um amplo espectro ou contnuo de aes humanas que so variaes de rituais,
jogos. . . da representao do social, profissional, gnero, raa, classe e papis, e
para a cura (do xamanismo cirurgia), a mdia e a internet. (Schechner 2006: 2)

Na mesma linha, os estudos em performance vem

redefinindo os limites desta prtica h algum tempo e
em diferentes reas, de modo a:

177

a) compreender a performance como uma atividade auto-consciente, na qual

o(a)performer Mostra fazendo... apontando para, sublinhando, e exibindo o
fazer; b) comportamentos restaurados - produtos de preparao e ensaio,

geral, a aceitao do corpo como instrumento do

pensar j no surpreende tanto, mas o que significa
pensar para o filsofo que faz performance luz de
introspeces incorporadas?

que possam ser consciente; c) contexto histrico e cultural de um evento ou

ao, mais do que qualquer coisa intrnseca a ele, determina o que ou no
performance; d) alguns classificam a tragdia grega como ritual e no como
performance, mas hoje algumas performances se constituem como perfeitos
rituais; e) no h limite sobre o que performance e tudo pode ser estudado
como performance; f) Stephen Zepkes problematiza a distino de Allan
Kaprow entre (performance na) arte e (na) vida e prope a alternativa de
FILOSOFIA COMO PERFORMANCE

Respondendo s questes que apontei no incio desse

ensaio, minha pesquisa transborda a prpria filosofia, e
ao se colocar como performance, pretende fazer danar
o pensamento. Entretanto, enquanto se coloca como
performance, d movimento a conceitos que se criam
no prprio fazer. Assim, a proposta de uma Filosofia
como Performance trata de pensar o mundo como
espao de composio, em que o tico e o poltico
se fazem no prprio evento. O que importa no a
imagem, mas o que acontece entre as imagens, o que
se passa entre os movimentos - e no no movimento
em si - sua durao, as virtualidades que escoam entre
eles.
A atividade tica e poltica se d em um campo aberto.
Esse o campo da dana, do ritual, da reatualizao
enquanto ritualizao. E, nesse campo, os conceitos
so maleveis, os pensamentos se tornam sensaes.
Mas aqui o propsito compreender de que modo
isso acontece, ou ao menos especular sobre isso. No
temos de um lado a filosofia como terica e de outro a
performance como prtica, pois ambas se entrecruzam.
No mbito da dana, da performance e das artes em
178

A performance a escrita e o prprio pensamento

em movimento, nem mais, nem menos. Contudo, essa
passagem complexa do pensamento ao sentimento,
que Whitehead defende como a passagem de
conceitos em prearticulao a eventos no fazer
aponta em primeiro plano como pensar a forma
final mais discreta da linguagem. O que se instaura
a necessidade da linguagem para criar novos
parmetros para o pensamento na passagem do
sentimento (sensao) articulao. Como aponta Erin
Manning: Criar conceitos mover as prearticulaes
da linguagem. (Manning, 2009:09) Neste modo de
pensar/sentir, a linguagem criativamente encerrada
dentro de tonalidades afetivas de como pode ser
ouvida, vivida, escrita e imaginada.
O movimento no precisa ser pensado, em primeiro
lugar, como um deslocamento quantitativo de a
a b, mas, como aponta Bergson: a imanncia do
movimento em movimento, isto , enquanto sentido
antes de se atualizar. Corpos so expresses dinmicas
de movimento em sua incipincia. Eles no convergem
ainda em uma verso final. Em Relationscapes, Erin se
refere a corpos como puro ritmo plstico . Ela prope
que nos movemos atravs da noo de se tornar
um corpo, que um corpo sensorial em movimento,
um corpo que resiste a predefinies em termos de
subjetividade e objetividade ou identidade.
Estes corpos no fazer so proposies para o
pensamento em movimento. Assim, como Deleuze
179

e Guattari, enfatizam em seu livro Mil Plats que os

eventos tomam forma na concretude de espao e
tempo. Erin aponta em seu Relantionscapes que o
pensamento se torna conceito paralelo ao modo
que a durao torna-se a experincia espao-tempo,
i.e., os eventos (como uma performance) tomam
forma na concretude do espao e do tempo. Um
evento percebido quando, a partir da noo de
espao e tempo, podemos experienciar algo, como
por exemplo acontece na apreenso cadeira, que traz
consigo a capacidade de experienciar, a estabilidade
como a modalidade chave da expresso cadeira. Ns
sentimos o sentar como parte de como a cadeira
apreendida e assim o evento no fazer torna-se o de
sentabilidade. Neste caso, o que apreendido no
a cadeira per se, mas a relao entre corpo e cadeira,
entre movimento e conceito. O evento existe tal como
em uma experincia concreta de espao-tempo. Um
evento sempre singular, completamente absorvido
por interao particular.

Referncias Bibliogrficas
ANZIEU, Didier O EuPele. Editora Casa do Psiclogo, 1997.
BLEEKER, Maaike. Thinking Through Theatre in: CULL, L. Deleuze e
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DELEUZE, G. &amp; GUATTARI, Difference and Repetition. Trad. Paul Patton.
NewYork: Columbia University Press, 1994.
_____, O que filosofia. Coleo Trans. So Paulo: Editora 34, 1992.
MANNING, E &amp; MASSUMI, B. Relationscapes: Movement, Art, Philosophy.
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SCHECHNER, R. O que performance? In: Percevejo, ano 11, 2003, n. 12: p. 25 a
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UNO, Kuniichi. A gnese de um corpo desconhecido. N- 1 Edies, So Paulo,
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Links
MULLER, I. How Heavy Are My Thoughts?
http://www.ivanamuller.com/works/how-heavy- are-my- thoughts/

Por fim, minha inteno inicial era tomar minha srie

Vestindo Peles como ponto de partida para esse
ensaio, mas ao final me dou conta de que assim
estaria fazendo o contrrio daquilo que defendo. Deixo
assim o convite para que experienciem em minhas
performances meu trabalho como filsofa.
Adrian Piper cuja performance capaz de catalisar novos territrios sociais na
vida e como a vida (Schechner 2006:28).

Assim, vamos considerar a performance como um

campo aberto, pois desde o final da dcada de 60 a
ideia romper as barreiras entre vida e arte, poltica e
performance, ao teatral e ativismo.

180

181

FABIO CYPRIANO
Doutor em Comunicao e Semitica
pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, com tese sobre a
coregrafa alem Pina Bausch. Atua
como crtico e reprter da Folha de S.

Terra Comunal: como Marina Abramovi

segue ampliando o campo da performance
- Por Fabio Cypriano
Tudo em performance real, no previsvel.

Paulo, desde 2000, na rea de artes

plsticas, alm de ser professor da
PUC-SP, desde 1995, nos cursos de
Jornalismo (graduao) e Jornalismo
Cultural e Arte: Crtica e Curadoria
(ps-graduao lato sensu). Atuou
como colaborador em vrias outras
publicaes nacionais, O Estado de
S. Paulo, Jornal da Tarde, Bravo! e
Repblica; e escreve para revistas
internacionais,
Dana

como

(Lisboa)

Revista

da

Connaissance

des Artes (Paris). Tem sido membro

Durante praticamente dois meses, entre 10 de maro

e 10 de maio de 2015, Marina Abramovi viveu em
So Paulo, por conta de sua mostra Terra Comunal, no
SESC Pompeia, e esquentou as redes sociais.
No foram poucos os comentrios em geral sarcsticos,
especialmente no Facebook, que abordaram desde
suas roupas de marca at um possvel cach milionrio,
a partir de um dado1 publicado no jornal Folha de S.
Paulo de que o oramento da mostra teria sido de R$
8 milhes2. Houve at quem comentasse que estava
cansado de encontrar a artista nos vernissages da
cidade.

de juri de diversos sales de arte:

Museu de Arte Moderna de Salvador
(2004), Cultura Inglesa de SP (2004
e

2005),

Flamboyant,

em

Gois

(2004), Ribeiro Preto (2003 e 2004),

Campinas (2003) e Projeto Nascente
da USP (2005). Atua como crtico de
artes plsticas e reprter da Folha
de S. Paulo , colaborador da revista
inglesa Frieze, da italiana Flash Art e
autor de Pina Bausch (Cosac Naify,
2005), entre outros.

182

Mas no est exatamente a um dos sinais da seriedade

e do compromisso de Abramovi com seu trabalho?
Afinal, ao contrrio de praticamente todos os artistas
estrangeiros que organizam mostras no Brasil, ela
no ficou por aqui apenas nos dias que antecederam
a abertura de sua exposio, partindo antes que o
primeiro visitante comum pudesse entrar na mostra. A
artista srvia esteve presente em So Paulo durante
1 Na reportagem Pblico pode participar de aulas e palestras de Marina
Abramovic de 11/03/2015
2 Segundo nota de Danilo dos Santos Miranda, diretor regional do SESC, o
projeto Terra Comunal - Marina Abramovi, envolveu mais de 160 pessoas em
sua efetivao, entre artistas, curadores, educadores e produtores; contou com
250 sesses do Mtodo Abramovic, oito encontros com Marina Abramovic
e mais de 105.000 visitantes exposio em seus distintos mdulos. A cifra
inteira referente a todo o projeto e integrando toda a ao da unidade do Sesc
Pompeia ligada mostra naquele perodo e no apenas o pagamento exclusivo
da artista atingiu o montante de R$ 6 milhes.

quase todo o perodo da mostra, saindo do pas

apenas para eventos pontuais, como uma entrevista
coletiva para a primeira Bienal de Performance de
Buenos Aires, BP15.
O objetivo desse texto analisar Terra Comunal como o
desenvolvimento das mostras mais recentes da artista,
especialmente a partir de Seven Easy Pieces3, quando
ela d incio a uma apurada reflexo sistematizada
sobre o papel da reencenao na performance, alm
de continuar a realizar performances.
Seven Easy Pieces ocorreu em sete dias, entre 9 e 15
de novembro de 2005, quando Abramovi realizou
sete performances no centro da rotunda do Museu
Guggenheim de Nova York. Por sete horas, em cada um
dos dias, ela reencenou seis performances consideradas
seminais na histria da arte. Remontando ao ciclo
bblico da criao do mundo, ela, ento, descansou
no ltimo dia realizando uma nova performance,
intitulada Entering the other side [Entrando no outro
lado]4.
Com Seven Easy Pieces, a artista buscou fundar uma
conduta tica para quem realiza performances de
outros artistas, algo que vem ocorrendo nas ltimas
duas dcadas, quando a performance ressurge com
fora aps seus movimentos iniciais nos anos 1960 e
1970. Foi naquela poca que jovens artistas como Chris
Burden, Bruce Nauman e Vito Acconci, nos Estados
Unidos, Joseph Beuys, na Alemanha, Valie Export, na
3 Uma anlise pelo autor exclusiva dessa mostra se encontra em http://idanca.
net/performance-e-reencenacao-uma-analise-de-seven-eeasy-pieces-demarina-abramovic/
4 Todas as tradues do presente texto so de nossa autoria (nota do
autor)

183

ustria, e Gina Pane, na Itlia, alm da japonesa radicada

nos Estados Unidos, Yoko Ono, entre tantos outros,
se tornaram os protagonistas da chamada body
art, termo que, segundo Abramovi, foi cunhado por
Acconci. O corpo o lugar onde as coisas acontecem,
disse Acconci, que por ser poeta trouxe as palavras
para o mundo da performance, declarou a artista na
primeira das oito palestras realizadas durante Terra
Comunal.5
Esse primeiro perodo experimental, quando a
performance era realizada em espaos alternativos,
como a Judson Church, de Nova York, ou mesmo
algumas galerias comerciais, acabou na dcada de
1980 com a chamada volta pintura e a presso dos
galeristas pela criao de obras comercializveis e no
efmeras, como a essncia da performance. Apenas
no final da dcada de 1980, explicou Abramovi na
segunda palestra do SESC6, artistas passam a ocupar
outros espaos como night clubs, caso do australiano
Leigh Bowery (1961 1994), em Londres.
Poucos foram os artistas que atravessaram todo esse
perodo e seguiram realizando performance at o
sculo 21, como o caso de Abramovi. Em Seven Easy
Pieces, nesse sentido, ela busca atualizar as trs regras
bsicas da performance nos anos 1970, sem ensaio;
sem repetio; sem final previsto para um conjunto
mais adequado a essa nova onda da performance:
Pea permisso ao artista; Pague o artista pelos
direitos autorais; Realize uma nova interpretao
da pea; Exiba o material original: fotografias, vdeo,
5 Em 11/03/2015, acesso em http://terracomunal.sescsp.org.br/
6 Em entrevista ao autor:
performance-tira-tudo-de-voce/

184

http://brasileiros.com.br/2015/03/uma-boa-

objetos; Exiba a nova interpretao da pea.

de se questionar, alis, por que a performance, assim
como muitos artistas precursores da body art, como
Trisha Brown e o prprio Leigh Bowery, ressurgiram
com tanta fora nesses ltimos anos. Brown teve
papel central na Documenta 12, em 2007, Bowery na
51. Bienal de Veneza, de 2005, na seo organizada
por Rosa Martinez, Always a Little Further. J a
performance ganhou festivais ao redor do planeta,
como a bienal Performa, de Nova York, organizada por
Roselee Goldberg, a partir de 2005, ou a Verbo, em
So Paulo, organizada anualmente por Marcos Gallon,
na galeria Vermelho, desde o mesmo ano.
Aponto dois fatores possveis: historicamente, a
presena do corpo na arte sempre foi uma forma de
protesto contra o mercado de arte, contra a primazia
do objeto. Foi assim com os dadastas, que surgiram
em 1915, ou depois com os artistas do Fluxus, j na
dcada de 1960. No h dvida de que os anos 1980
e 1990 representam um fortalecimento do circuito
comercial e, com isso, muito da performance atual
pode ser uma nova reao a esse excesso de ateno
para o objeto. Um artista que catalisa essa reao de
forma incontestvel o alemo Tino Sehgal, sensao
da Documenta 13, em 2012, que tem ocupado museus
no mundo todo, entre eles a Pinacoteca do Estado de
So Paulo, em 2014.
Outro fator a atual virtualidade das relaes,
potencializada pelos chamados smart phones e
tablets. Cada vez mais as pessoas se comunicam de
forma virtual, postando textos e imagens de forma um
tanto eglatra, sem a preocupao com um dilogo
efetivo e sem a necessidade da presena fsica do
185

outro. Assim, o atual fortalecimento da performance

tambm pode ser uma reao a esse cenrio. Em uma
poca que reina a superficialidade e a efemeridade na
mdia, na poltica, nas relaes sociais e, porque no
dizer tambm, na arte, a performance representa um
retorno mdia primria: o corpo.

aps todo esse tempo, o pblico pode entrar no local

e testemunhar a dupla por um hora. No MoMA, havia
sempre um casal com os cabelos amarrados durante a
mostra, mas visto por um retngulo na parede, o que
dava a impresso de uma fotografia, como a apontar
que aquela ao era uma espcie de registro.

Talvez por isso Marina Abramovi tenha conquistado

tamanha popularidade quando de sua retrospectiva,
em 2010, The artist is present (A artista est presente)1,
no Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA.
A mostra recebeu nada menos que 750 mil visitantes,
com filas permanentes mesmo antes de o museu abrir
em seus ltimos dias e dezenas de pessoas querendo
se sentar frente da artista, como foi retratado de
forma um tanto emotiva no documentrio com o
mesmo nome da mostra, dirigido por Matthew Akers.

Na entrada da exposio estava o carro onde,

literalmente, o casal viveu por cerca de cinco anos
e com o qual foi realizada a performance Relation in
movement (Relao em movimento)1, em 1977. A ao
aconteceu durante a Bienal de Paris quando, por 16
horas, o veculo circulou em uma mesma praa: ele
na direo, ela sentada ao seu lado, anunciando cada
volta com um megafone. No MoMA, ouvia-se a voz de
Abramovi contando cada volta de todos os cantos
do museu, uma forma de contaminar o museu com
a ao da artista. Ela estava presente em todos os
cantos do MoMA.

Aps estabelecer parmetros para a reencenao,

com a mostra no Guggenheim, Abramovi foi alm,
no MoMA, ao organizar a retrospectiva de sua carreira.
Se o essencial da performance a ao do corpo
no tempo e no espao, no haveria sentido uma
mostra que apenas exibisse registros. Com isso em
mente, ela reencenou vrias de suas performances
histricas, muitas delas criadas com Ulay, com quem
conviveu e trabalhou entre 1975 e 1988, mas deixando
claro que aquilo uma reencenao, terceirizando
a outras artistas essa tarefa. Algumas aes foram
realizadas dentro de espaos onde claramente se
constatava que aquilo era tanto uma performance
quanto uma representao, como na ao Relation in
Time (Relao no tempo)1. Originalmente, esta ao
foi realizada na galeria Studio G7, em Bolonha, onde o
casal permaneceu por 16 horas sentado de costas um
para o outro com seus cabelos amarrados e, somente
186

The artist is present, apresentou ainda muitos registros

de suas performances e objetos nela usados. No
entanto, o que transformou de fato a mostra em um
fenmeno foi a presena da prpria artista, que realizou
uma performance contnua, responsvel pelo nome
exposio: durante todo o seu perodo, totalizando
nada menos que 736 horas. Novamente, Abramovic
coerente com o princpio da performance: uma
retrospectiva de uma artista dessa forma de expresso
deveria conter sua essncia, ou seja, seu prprio corpo.
Assim, ela se sentou em uma cadeira, aguardando que
algum se sentasse sua frente. Desaconselhada pelo
curador da mostra, Klaus Biesenbach, a fazer algo que
poderia no ter resposta do pblico, ela no desistiu
da ideia e foi por conta de sua simples presena que
seu reconhecimento acabou ultrapassando o limitado
circuito da arte.
187

Contudo, com The artist is present, Abramovi segue

uma nova direo em sua carreira: ao invs de realizar
uma ao para muitos espectadores, esta uma
performance individualizada, na qual cada participante
ter uma experincia distinta e particular com a artista.
De certa forma, ela prenuncia a a importncia do
espectador em tambm ele passar por uma situao
semelhante a do performer, o que ser desenvolvido
de forma plena em Terra Comunal.
Na exposio brasileira, de fato, o pblico foi integrado
de forma definitiva, ao passar pelo Mtodo Abramovi,
no qual por duas horas ele era convocado a realizar
exerccios que a artista criou ao longo se sua
carreira como forma de se preparar, ela mesma, para
desenvolver suas aes. A introduo ao Mtodo era
explicada em monitores de TV, de forma um tanto
estranha, porque lembrava instrues para exerccios
fsicos. Em sua ltima conversa no SESC, ela explicou
que optou por criar de fato um ambiente prximo a
uma academia de ginstica, porque quando h mais
pessoas realizando exerccios juntos, isso se torna um
estmulo.
Assim, o mtodo consistia em uma experincia
coletiva, j que a cada duas horas um grupo realizava
essa proposta, mas de forma particular, pois em cada
etapa - eram quatro no total - cada visitante tinha uma
interao individualizada com cada srie de exerccios,
cada um com meia hora: seja caminhar cem metros
lentamente, seja encostar a cabea em um cristal. Para
participar, era necessrio deixar todos os pertences em
um armrio. Essa proposta veio de uma constatao
da artista: Para mim, no sculo 21, o que necessrio,
e eu creio que o artista sempre deve buscar perceber o
188

que necessrio, que as pessoas precisam vivenciar

algo real e no apenas olhar.
Terra Comunal, no entanto, foi muito alm da
experincia do mtodo. A mostra continha ainda
outras duas sees: uma ampla retrospectiva da
carreira da artista, com curadoria de Jochen Volz, em
que foram apresentados desde registros de algumas
de suas primeiras aes at instalaes que recriaram
aes mais recentes, como os registros em vdeo dos
participantes de The artist is present A artista est
presente; do MoMA.
A mostra ainda continha uma outra seo denominada
Terra Comunal MAI, com curadoria da prpria artista, de
sua assistente Lynsey Peinsiger e da artista brasileira
Paula Garcia, que selecionaram oito artistas e coletivos
para realizar performances de longa durao no SESC
Pompia. Os escolhidos foram: Paula Garcia, Maurcio
Ians, Marco Paulo Rolla, Grupo EmpreZa, Rubiane
Maia, Maikon K, Fernando Ribeiro e Ayrson Herclito.
MAI no ttulo refere-se ao Marina Abramovic Institut,
uma plataforma dedicada a arte imaterial e obras de
longa durao, incluindo performance, dana, teatro,
cinema, msica, pera, cincia, tecnologia e outras
formas de arte ainda desconhecidas que possam
vir a ser desenvolvidas no futuro, de acordo com o
site de Terra Comunal. Apesar de a sede estar em
construo em Hudson, prximo a Nova York, a
artista transformou parte da mostra no Brasil nessa
plataforma, enquadrando os artistas brasileiros dentro
desse segmento.
Aqui se percebe o desenvolvimento da questo tica
que a artista tem tratado em relao performance, j
189

que em sua prpria exposio h espao para outros

artistas tambm, algo um tanto indito, especialmente
dentro do sistema das artes visuais, no qual h muito
pouco dilogo entre artistas. Com seu renome e com
as outras sees da mostra, Abramovic no precisaria
dar mais espao a outros, mas h em seu empenho
algo quase missionrio. Nesse sentido, todos os artistas
selecionados tiveram que participar do workshop
Cleaning the House (Limpando a casa)1, em que por
cinco dias ficaram sem comer e falar, realizando o
treinamento que a artista faz para performances de
longa durao. Novamente aqui, Abramovi apresenta
um carter messinico ao impor essa vivncia.

Com tudo isso, creio que as polmicas que existiram

em torno da presena da artista em So Paulo no
representam a seriedade de sua conduta na mostra:
generosidade com artistas brasileiros, compromisso
em ativar a mostra, aprofundar os sentidos da histria
da performance em palestras pblicas. Frente a tudo
isso, a discusso de valor parece irrelevante e a cena
da performance no pas tende a crescer aps Terra
Comunal.

Ao longo da mostra, Abramovic esteve sempre

presente no SESC, tendo contato no s com os
artistas que desenvolviam performances como com o
pblico, que solicitava fazer fotos com ela, que sempre
dizia: se voc quer fazer foto para ter memria, melhor
a gente conversar. Ela chegou a usar uma camisa com
os dizeres: No selfie, talk to me (sem selfie, converse
comigo)1.
Finalmente, ela ainda participou de oito encontros
abertos com o pblico realizados ao longo dos dois
meses da mostra, lotando o teatro projetado por Lina
Bo Bardi em todas as sesses. Nesses encontros - todos
disponveis online no site da exposio -, Abramovi
deu mais aulas sobre a histria da performance do
que falou sobre sua prpria obra. Ela mostrou, de
maneira abundante, tanto pequenos trechos de obras
de artistas reconhecidos, como Acconci ou Rebecca
Horn, como de jovens artistas, como o suo Pascal
Grau. Exibiu tambm pequenos documentrios
sobre cada um dos artistas brasileiros que realizavam
performances na mostra.
190

191

RAPHAEL FONSECA
Raphael Fonseca crtico, curador
e historiador da arte. Foi nomeado
curador assistente da 10 Bienal do
Mercosul em 2015. licenciado em
Historia da Arte pela Universidade do
Estado de Rio de Janeiro. mestre
em Histria da Arte pela Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp).
Atualmente, cursa doutorado em
Crtica e Historia da Arte (UERJ) e
membro do projeto de cooperao
acadmica internacional Connecting
Art

Histories

in

Latin

America,

financiado pela Fundacin Getty em

Los ngeles (EE.UU.) e professor
efetivo do Colegio Pedro II, no Rio
de Janeiro. Como curador, j realizou
diversas

exposies,

como

gua

mole, pedra dura, na I Bienal do Barro

do Brasil, em Caruaru, Pernambuco
(2014); Deslize <surfe skate>, no
Museu de Arte do Rio MAR, no Rio
de Janeiro (2014); A lua no bolso, no
Largo das Artes, Rio de Janeiro (2013);
City as a process e World citizens, na
2 Industrial Biennial of Ekaterinburg,
Rusia (2012).

Integra o conselho

editorial de revistas como ArtNexus

(Colombia), Performatus (Brasil) e
publicou artigos em diversas revistas

Separar a cabea do corpo - Raphael

Fonseca
Movimentado espao situado no centro da cidade do
Rio de Janeiro, a Praa Tiradentes j recebeu vrios
nomes desde a sua fundao, no sculo XVIII. O modo
como ela chamada desde 1890 faz homenagem a
um dos poucos mrtires da Histria do Brasil, a saber,
Joaquim Jos da Silva Xavier, o Tiradentes (1746-1792).
Habitante de Minas Gerais, importante estado
brasileiro devido ao seu passado relativo explorao
do ouro, Tiradentes trabalhou inicialmente como
tcnico de minerao, responsvel por escavaes e,
num segundo momento, militar, vigia das rotas que
levavam a essas expedies. Observando o processo
de desigualdade desse ambiente, ou seja, muito se
trabalhava e pouco se ganhava para enriquecer o
imprio portugus, ele pede afastamento de sua
funo. A partir de 1787, Tiradentes se rene junto a um
grupo de outros homens objetivando a independncia
do estado de Minas Gerais e lutando contra estas
irregularidades do crculo de extrao mineral.
Descobertos em 1789, o grupo de revolucionrios foi
preso, julgado, torturado e, em alguns casos, como
no do prprio Tiradentes, exterminado. Em 1792, j no
Rio de Janeiro, ento capital do Imprio, Tiradentes foi
enforcado e esquartejado, em uma esquina prxima
praa que leva o seu nome. Seus membros foram
espalhados por pontos diversos de cidades situadas
no circuito de explorao do ouro em Minas Gerais,
assim como sua sentena ordenava: (...)

acadmicas como Contemporartes

(SP), Concinnitas (RJ), Arte&Ensaios

que seja levado pelas ruas pblicas desta cidade ao lugar da forca, e nela morra

(RJ), Revista de Histria da Arte

morte natural para sempre e que separada a cabea do corpo seja levado a Vila

e da Arquitetura (SP) e Revista

Rica, donde ser conservada em poste alto junto ao lugar da sua habitao, at

Universitria do Audiovisual (SP). .

que o tempo a consuma; que seu corpo seja dividido em quartos, e pregados em

Venceu o Prmio Marcantonio Vilaa

iguais postes pela Estrada de Minas nos lugares mais pblicos, principalmente

para as Artes Plsticas na categoria

no da Varginha, e Sebolas; que a casa da sua habitao seja arrasada, e salgada...

curador em, 2016

192

Aps a Proclamao da Repblica no Brasil, em 1889,

a figura de Tiradentes se elevou a heri nacional. Mais
do que isso, estes fatos foram interpretados luz de
uma perspectiva positivista baseada, por exemplo, na
"ordem e progresso" ditas na bandeira do Brasil - ou
seja, se tratava de um fracasso poltico que deveria ser
lembrado como um mal proporcionado pela filiao
poltica a Portugal. Esse novo pensamento republicano,
responsvel pela substituio do nome Praa da
Constituio para o atual, no foi capaz, ironicamente,
de desfazer a sobreposio histrica desse espao
urbano.
No centro da praa, sobre um monumental cavalo e a
levantar a mo para o cu, est a imagem de D. Pedro I,
responsvel pelo decreto da independncia da nao
em 1822. O primeiro imperador do Brasil filho de D.
Joo VI, rei que se translada de Portugal para o Brasil
em 1808, em rpida fuga do exrcito de Napoleo.
Ler a palavra Tiradentes ao lado da imagem daquele
que, de modo contraditrio, era descendente dos
responsveis pela sua prpria execuo algo, no
mnimo, irnico e demonstrativo de como a Histria
dessa instituio chamada por nao cheia de
camadas. Independente de seu nome, esse espao
pblico se configurou como de importncia peculiar
na constituio de uma identidade urbana do Rio de
Janeiro. Teatros e museus o rodeiam, e sua ocupao
espacial j foi dada por feiras, apresentaes de bandas
e, claro, falas de nosso segundo imperador, D. Pedro II.
Esta praa, assim como outras encontradas no Rio
de Janeiro, recebeu grades no decorrer do sculo XX.
Em um esforo contra uma eminente desigualdade
socioeconmica que elevou o nmero de moradores
de rua, esta foi uma soluo de cunho prtico que
funcionava como a arquitetura de um presdio. Ao
193

centro, figurava um espao pblico, acessvel em

horrio determinado atravs de um porto; no seu
entorno, os passantes da cidade que se viam presos
pelo lado de fora. Invertendo a dinmica de uma cela, o
que est ao centro se sacraliza e os que observam so
enxergados como criminosos em potencial.
Ao refletir sobre esse novo enquadramento
urbanstico, o coletivo de artistas Opavivar!, sediado
tambm no Rio de Janeiro, realizou uma interveno
na Praa Tiradentes, em 2009. Intitulada Pulacerca,
esta experincia artstica utilizava objetos simples,
mas com carga simblica: escadas. Acorrentadas s
grades de ferro que rodeavam a praa e pintadas de
verde, elas permitiam que qualquer pessoa pudesse
atravessar esse muro de ferro que impunha um limite
entre ambiente de possvel lazer e espao de correria.
Mais do que isso, ao se relacionar o objeto com o
ambiente em que se encontrava inserido, a lembrana
da prpria biografia de Tiradentes vinha tona. Se
ele subiu em uma escada para ser enforcado, assim
como o corpo de Jesus descido da cruz atravs de
uma, o corpo do espectador era convidado a, como
diz o ttulo da proposio, pular a cerca. Para alm
de se realizar uma atividade tida normalmente como
ilegal, este simples subir e descer uma visada cida
sobre a sociedade brasileira contempornea e, por
consequncia, sobre a Histria do Brasil e as marcas
de distines sociais deixadas ao largo dos sculos.
Devido ao trmino de uma reforma que restaurou as
esculturas e o pavimento da praa, inserida em um
projeto de revitalizao do Centro do Rio de Janeiro,
as grades de algumas praas da cidade foram retiradas
em agosto de 2011. Uma extensa programao cultural,
194

desde ento, vem sendo pensada para o espao e

engloba desde atividades que so parte do Carnaval,
at shows e intervenes artsticas patrocinadas pela
Prefeitura.
Em maio e junho de 2012, o mesmo coletivo Opavivar!
realizou uma ocupao da Praa Tiradentes que
tem a durao de quase um ms. De acordo com
uma programao estabelecida previamente, os
artistas propuseram uma srie de atividades junto ao
pblico. Entrevistas com pedestres e comerciantes
ambulantes da regio eram feitas e davam corpo a um
jornal impresso com edio semanal. Nessa mesma
publicao, textos de crticos de arte e intelectuais
brasileiros contemporneos ou importantes para uma
reflexo sobre a brasilidade eram colocados lado a
lado. s quartas-feiras e sbados, mais do que ser
uma praa pblica, este ambiente se transformava em
uma praa de alimentao - mesas, foges, pratos e
copos eram distribudos e banquetes eram cozinhados
a muitas mos. Os alimentos eram fornecidos por
aqueles que no mais eram espectadores, mas
deglutidores das delcias que surgiam desse encontro
de sabores.
Ao lado desta cozinha improvisada, tanques para se
lavar roupa foram montados. Aquele espao que um dia
foi cercado devido segurana, agora era tomado no
apenas por pessoas da classe artstica, mas tambm
por pedestres e, claro, pelos temidos moradores de
rua. A rua se transformou, portanto, em uma casa sem
paredes devido ao acesso gratuito alimentao,
higiene e ao dilogo. No lugar de bancos, cadeiras de
praia coletivas e confeccionadas pelo Opavivar!. No
se tratava de se sentar sozinho em uma espcie de
195

ilha, mas de aproveitar os encontros que o preencher

dos assentos vazios proporcionava sob a luz do sol.
Nas quatro edies de jornal desta ocupao, existem
montagens que satirizam imagens icnicas da Histria
da Arte no/sobre o Brasil. Em uma delas h uma
colagem digital sobre o quadro A primeira missa no
Brasil (1860), pintada por Victor Meirelles. Na pintura,
imagem onipresente nos livros de Histria, vemos a
representao do Padre Henrique de Coimbra a realizar
o primeiro ritual cristo em solo brasileiro, rodeado por
ndios que parecem maravilhados com a inesperada
chegada do homem branco. Abaixo da imagem da
cruz de madeira, centro dessa missa, o Opavivar!
inseriu uma atordoante imagem retirada de outra
pintura do sculo XIX: o Tiradentes esquartejado (1893),
pintado por Pedro Amrico. Em uma clara associao
entre mrtires, ou seja, entre Cristo e Tiradentes, essa
pintura, dotada de certo frescor republicano, mostra a
dilacerao do corpo do lder sobre uma estrutura de
madeira - homem obstinado, decidido quanto a seus
ideais e capaz de se sacrificar por eles.
Abaixo dessa fuso de imagens, o Opavivar! insere
uma frase: Ao amor do pblico. Muitos so os
modos de ler esta frase. Pode ser uma referncia ao
espao pblico, assim como pode se referir aos
espectadores do trabalho. Talvez mais, esta frase se
refira, tal qual diz o dicionrio, a tudo aquilo relativo ao
povo. Nesse sentido, essa montagem pode se referir
quilo que chamamos de Brasil ou, s vezes de modo
preconceituoso, o povo brasileiro.

citada interveno pblica com o patrocnio da prpria

prefeitura do Rio de Janeiro, o Opavivar! mostra uma
preocupao em dividir com os espectadores da
arte as tenses sociais da cidade, to esquartejada
quanto o corpo de Tiradentes. Se o ato de colocar uma
proteo em torno de um espao de passeio pblico
transformar a experincia da cidade em fragmento,
instalar escadas que possibilitam um convvio um dia
realizado ou celebrar de modo irnico a demolio
das grades uma maneira de se colocar politicamente
perante a complicada relao entre poltica e espao
pblico no Rio de Janeiro.
Para tornar pblico esse debate inevitvel que se
faa uma reviso da Histria do Brasil e que se reveja a
prpria histria da arte. No esqueamos que a mesma
escada que possibilita a travessia ilegal em 2010
aquela que aparece na pintura de Pedro Amrico no
sculo XIX. preciso, assim como dito na sentena
de Tiradentes, separar a cabea do corpo, ou seja,
destrinchar os conflitos sociais e espaciais e lanlos aos lees, ao centro da arena. Ao colocar todas
estas pessoas de diferentes biografias, mas sempre
rotulados pelo termo brasileiro, em um caldeiro
cultural, talvez se possa cozinhar um prato improvisado,
mas rico em nutrientes se no por um longo perodo
de tempo, ao menos por esse tempo efmero da arte
contempornea que se demonstra potente e capaz
de ecoar de modo anacrnico e para alm dos limites
geogrficos do Novo Mundo.

Em uma publicao, portanto, que discute a arte

contempornea como instrumento de humanizao
de espaos pbicos, o trabalho deste jovem coletivo
de artistas parece relevante. Ao realizar esta ltima
196

197

THAIS GOUVEIA
Crtica

de

arte

independente.
publicados

em

curadora

Possui

textos

diversos

veculos

nacionais e internacionais incluindo

ArtReview,

Arte!Brasileiros,

This

is Tomorrow, New City, DasArtes,

ArtSelector e o blog Entretempos
da Folha de So Paulo. Bacharel
em Arte e Tecnologia pela PUC,
tambm estudou Crtica de Arte
na

Central

of

the

St

Arts,

Coordenadora

Martins
em

O que pode a palavra? Por Thais Gouveia

University

Londres.

Institucional

Quantas dimenses e pesos as palavras podem ter?

Quo grandes so os obstculos que elas podem
atravessar? A mostra retrospectiva ISSOOSSODISSO,
da artista e poeta Lenora de Barros, tem como eixo
central a linguagem verbal associada performance,
e rene mais de vinte obras (sendo uma indita),
produzidas entre 1979 e 2016, documentadas em
vdeos e fotografias.

Foi

de

Comunicao do ICCo - Instituto de

Cultura Contempornea, trabalhou
no departamento de contedo e
comunicao da David Roberts Art
Foundation, Londres e da Galeria
Bar, em So Paulo; e como editora
de fotografia na Lola Magazine, da
Editora Abril e Rolling Stone Brasil.

A ocorrncia da exposio coincide com um perodo

de profunda crise poltica, que muitos consideram
ser o terceiro golpe de Estado a acontecer no Brasil.
Como consequncia daquela, tambm uma crise
social, suscitando diversas manifestaes e debates
pelos direitos das minorias e das mulheres, que temem
a perda de sua representatividade junto ao Estado;
e cultural a ameaa de extino do Ministrio da
Cultura pelo presidente interino Michel Temer resultou
na ocupao nacional pela populao dos espaos
culturais regulados por essa instituio como forma de
resistncia ao atual governo, considerado ilegtimo.
Alm delas, a mostra marca tambm o aniversrio
de sessenta anos da Poesia Concreta, um dos
movimentos mais importantes da histria da cultura
brasileira, que influenciou diretamente a prtica de
Lenora de Barros, nascida em So Paulo, em 1953, e
filha do artista concreto Geraldo de Barros (1923-1998).
O aspecto verbivocovisual termo cunhado pelo
escritor irlands James Joyce (1882-1941) que destaca
a materialidade do poema em todas suas dimenses,
no apenas semntica, mas tambm sonora e visual
totalmente presente em suas construes poticas.

198

Na exposio, curada por Priscila Arantes, a obra Lngua

Vertebral (1998) retoma o Manifesto Antropofgico,
formulado por Oswald de Andrade em 1928, que
tinha como objetivo repensar a cultura brasileira,
influenciada pela colonizao europia, e resgatar
suas razes primitivas. Eliane Brum, colunista do jornal
El Pas Brasil, parece ter atualizado, no dia 25 de abril
de 2016, a potncia desse manifesto ao comentar
sobre a qualidade e profundidade analtica dos jornais
estrangeiros, em relao nossa grande mdia, ao
abordarem o momento atual brasileiro: "O outro, seja
ele quem ou o qu for, pode e deve falar sobre ns.
Mas a interrogao aqui outra: por que delegamos
a ele a palavra que no somos capazes de encontrar
ou de criar. E que diz respeito ao prprio jogo de
identidade/desidentidade essencial construo de
uma pessoa e tambm de um pas."
Boa
parte
das
obras
apresentadas

nsnotemosnadaadizer (2013), Procuro-me (2003),

um pster-poema que revela uma busca obsessiva por
identidade, Procura-se linguagem (2007) entre outras
parecem tangenciar este discurso e tambm a
angstia vivida pelos brasileiros devido principalmente
impossibilidade da palavra, da falta de novas
narrativas barradas pelo muro da polarizao que cega
o pensamento atual. Quase noventa anos se passaram
desde o Manifesto de Oswald de Andrade, e ns
brasileiros ainda no sabemos falar em nome prprio,
ainda no sabemos criar nossas prprias palavras
e conceitos. Neste sentido, a potncia da poesia
concreta, atualizada atravs dessa mostra, parece
ressurgir mais forte ao relembrar-nos de que ainda
possvel ampliar suas possibilidades e significados.
199

Lngua Vertebral reverbera ainda a icnica obra

Lngua Apunhalada (1968), da artista concreta e
neoconcreta Lygia Pape (1927-2004), reconhecida
pelo experimentalismo e engajamento. Essa ltima
traz uma imagem da prpria artista, com a lngua
exposta com um trao de sangue. Na obra de Lenora,
este trao substitudo por uma coluna vertebral.
As obras de Pape (artista que se autodefinia como
"intrinsecamente anarquista") traziam tona temas
polmicos incluindo questes ligadas indstria
cultural, agonia do espao pblico, subverso s
rgidas estruturas de poder e problematizao da
transformao da mulher em objeto sexual.

Minha visita se encerra com a performance Pregao,

uma releitura das obras Calaboca e Silncio (1990/2006),
que ocorreu durante a abertura. Na plateia, eu vejo
Augusto de Campos, poeta e co-criador da poesia
concreta, de oitenta e cinco anos, que se encontra
em plena atividade potica e intelectual e que abriria
sua maior mostra individual na semana seguinte. Alm
dele, o msico e artista Arnaldo Antunes, com quem
Lenora criou o poema em 1996 que batiza a mostra.
Todos assistamos performance da artista enquanto
ela e alguns convidados martelavam as letras da
palavra "silncio" uma a uma contra a parede do trio
do edifcio.

Essa
problematizao
pode
ser
vista
nas
videoperformances No Quero Nem Ver e H Mulheres,
ambas de 2005, apresentadas na mostra de Lenora.
Aquelas registram um gorro de l sobre o rosto que
vai se desfazendo enquanto a artista recita poemas
sobre tipos femininos, denunciando que, alm da
presena dos elementos tericos da poesia concreta,
h tambm um discurso sobre a condio feminina e
a construo social de sua imagem.

Ao lado deles, contemplei o barulho do silncio que

paira sobre nosso pas. As obras de Lenora esto
sempre se desdobrando procura de algo e, assim
como elas, tambm as muitas vozes que habitam
este imenso territrio continuam em sua busca pelas
palavras que as representem, que atravessem os muros,
que defendam seus direitos e que criem caminhos
sem jamais deixar de abraar as contradies, para
que possam chegar ao outro. Com afeto.

Alm de Pape e Lenora, outras artistas brasileiras

partiram da performance para conceber alguns de
seus trabalhos mais impactantes e poticos como
Iole de Freitas em Cacos de vidro, fatias de vida (1981),
Laura Lima com a obra Dopada (1997), Berna Reale,
Carla Chaim, entre outras. Todas parecem ter sido
mesmo que no tenham declarado abertamente
influenciadas de algum modo pelos movimentos
feministas dos anos 1960 ao explorar em suas obras o
papel do corpo e da dimenso carnal da experincia
de gnero.
200

201

TIAGO CADETE
Nasceu em Portugal e vive no Brasil. O seu trabalho situase na fronteira entre o Teatro, a Dana e as Artes Visuais.
licenciado em Teatro pela Ramo Actores pela Escola

Essas Multides - Por Tiago

Cadete

Superior de Teatro e Cinema (2009-Portugal). Tem Ps

Graduao em Sistema Laban/Bartenieff na Faculdade de
Dana Angel Vianna/ Laban (2015-Brasil).
Seu trabalho tem sido apresentado em diversos pases
tais como Portugal, Rpublica Checa, Romnia, Espanha,
Frana, Brasil, Blgica, Mxico, China, Cuba, Estados
Unidos da Amrica, Argentina e Uruguai.
Como intrprete, trabalhou com os coregrafos Francisco
Camacho/Eira, Carlota Lagido, Slvia Real, Mariana Tengner
Barros, Gustavo Ciraco, Tino Sehgal e com os encenadores
Jorge Silva Melo / Artistas Unidos, Joo Brites / Teatro O
Bando Alfredo Martins / Teatro Meia Volta.
Em 2011, participou no projeto europeu de pesquisa e
criao de performance com novas tecnologias A.D.A.P.T
Advancing Digital Art Performance Tecniques.
Criou os espetculos HIGHLIGHT (2011) e GOLDEN
(2014) estreado no mbito do Festival Temps dImages
(Lisboa). Desde 2009, colabora regularmente com Raquel
Andr tendo criado: NO DIGITAL, LAST e TURBO_

Foram
vrias
as
manifestaes
ocorridas no incio do sculo XXI que
desencadearam outros movimentos,
duplicando-se como um jogo de
espelhos com vrias vontades de
mudana. Muitas delas aconteceram
por questes polticas e/ou sociais,
mas algumas dessas manifestaes
surgiram da necessidade de um
indivduo pertencer a um coletivo
ou de uma vontade de se agrupar
fisicamente numa enorme massa que
at ento s se encontrava no plano
digital e que para muitos no chegava
a ser representativa das suas vontades.
Para que tal acontecesse, foi necessrio
sair s ruas como uma "comemorao
carnavalesca.

LENTO com o apoio da Fundao Calouste Gulbenkian e

da Dgartes/Governo de Portugal.

medida que iam chegando no calado, os curiosos

Colabora regularmente com o Servio Educativo da

comeavam a cair no ritmo, sem qualquer convite ao

Culturgest, destacando a criao da pea A HISTRIA

anncio, sem vergonha e mesmo sem lcool para dissolver

QUE NO QUERIA SER LIVRO (2013) e POR DETRAS

as restries normais da vida urbana. O bloco logo se

DA CORTINA A CAIXA MAGICA (2012), em colaborao

tornou uma multido, que logo se tornou um festival

com Leonor Cabral. .

momentneo. No havia qualquer objectivo naquilo

- nenhuma conotao religiosa, nenhuma mensagem

Surge uma vontade de reunir esses corpos como

uma dana selvagem que, por vrios motivos ao
longo dos ltimos sculos, nos foi negada pelas
represses feitas atravs das religies, que achavam
que essas festividades desestabilizavam a ordem e a
moral da sociedade. Mas ser que podemos afirmar
que as manifestaes realmente surgiram de uma
carncia de xtase coletivo, anteriormente obtida com
festividades semelhantes ao Carnaval? Como nos diz
Barbara Enrenreich no seu livro Danando nas ruas uma Histria do xtase coletivo:

Entretanto provvel que no exista resposta

geral e universal para a questo de se o carnaval funcionava

como escola para a revoluo ou como meio de controle
social (...) Mas pode-se dizer com segurana que o carnaval
foi progressivamente ganhando carter poltico, no sentido
moderno, depois da Idade Mdia (...) no que hoje conhecido
como incio do perodo moderno. (ENRENREICH: 2010,128)

Em verdade, essas festividades de grande concentrao

de massas ainda existem nos hbitos contemporneos;
exemplo disso so os grandes concertos de rock ou
ainda grandes eventos de esporte. a partir desse
aglomerado de corpos, denominado de multido,
que se constri um corpo ainda mais forte, tal como
acontecia no perodo paleoltico, em que a maior arma
de caa era a reunio de vrias pessoas em grupo,
formando um nico corpo que assustava e enfraquecia
a vtima.

ideolgica ou dinheiro a ser ganho -, era apenas a chance,

da qual precisamos cada vez mais neste mundo abarrotado,

muito melhor, do ponto de vista do predador, esperar

de reconhecer o milagre de nossa existncia simultnea

para pegar um homem solitrio do que atacar o que

em algum tipo de celebrao. (ENRENREICH, 2010: 316)1

parece ser uma fera de 10 metros de comprimento,

barulhenta e com inmeras pernas.(ENRENREICH: 2010,42)

1 ENRENREICH, Barbara. trad: Julin Fuks. Danando

nas Ruas- Uma histria do xtase colectivo. Rio de
Janeiro:Record , 2010

202

203

Esse aglomerar de corpos surge de uma necessidade

e desejo de um prazer coletivo, retirando dos
participantes somente o papel de espectadores e
fazendo com que eles ocupem o espao pblico ou,
como diz o socilogo Giovanni Alves:1

O seu ato foi um smbolo de coragem e juventude.

Ao mesmo tempo, esse poder simblico da imagem
tornou Bouazizi e o mundo rabe o homo sacer da
contemporaneidade, que apesar de ser humano vivo,
no faz parte da comunidade poltica.
Parecem apontar diretamente para a distino de Agamben entre o cidado
total e o Homo sacer que, apesar de um ser humano vivo, no parte da

H o fervor em reconquistar de maneira coletiva e

comunidade poltica. [...] mas isso no quer dizer que se tornaram ilegais por

pacfica territrios urbanos, praas e largos, verdadeiros

causa de sua atividade terrorista criminosa: quando comete um crime grave,

espaos pblicos marginalizados pela lgica neoliberal

assassinato, por exemplo, um cidado americano continua sendo um criminoso

privativa que privilegiou no espaos de manifestao

legal; a distino entre criminosos e no criminosos nada tem em comum

social, mas espaos de consumo e fruio intimista.

com a distino entre cidados legais e os que na Frana so chamados de

sans-papiers [sem documentos]. Os excludos so no apenas terroristas, mas

Contudo, existem alguns elementos que podem nos

ajudar a compreender melhor como surgiram estas
manifestaes. Apesar de quase todas terem um
carter annimo e sem lder, existem algumas figuras
de destaque que foram determinantes para estes
movimentos sociais.

Mohamed Bouazizi considerado o responsvel por
atear literalmente a chama que mais tarde viria a mudar
o destino do mundo rabe. Bouazizi era um vendedor
ambulante de vinte e seis anos que repetidamente
via as frutas que vendia confiscadas pela polcia, mas,
nesse dia, depois de se recusar a pagar a propina1,
praticou a autoimolao e o seu irmo gravou tudo,
difundindo posteriormente essa imagem na internet.

1 Publicado originalmente no site Carta Maior (http://cartamaior.com.

b r/ ? / E d i to r i a / M ov i m e n to s - S o c i a i s /O c u p a r -Wa l l - S t r e e t - e - d e p o i s %0D%0A/2/17889), em 13 de out. 2011. acessado no dia 22 de maro de 2013

tambm os que se colocam na ponta receptora de ajuda humanitria (ruandeses,

bsnios, afegos...): o Homo sacer de hoje o objeto privilegiado da biopoltica
humanitria: o que privado da humanidade completa por ser sustentado com
desprezo. Devemos assim reconhecer o paradoxo de serem os campos de
concentrao e os de refugiados que recebem ajuda humanitria as duas faces,
humana e desumana, da mesma matriz formal sociolgica. (IEK: 2003, 111)1

Um grande nmero de manifestaes foi desencadeada

pela internet atravs das redes sociais e tomou corpo
nas praas e avenidas das principais capitais do
mundo, tais como o Egito, Tunsia, Nova York, Hong
Kong e Alemanha.

O Brasil tambm foi palco de inmeras manifestaes:
tudo comeou em 2012, no Rio de Janeiro, com o
aumento das passagens de nibus de R$2,50 para
R$2,75, o que levou alguns movimentos a organizarem
um primeiro ato no dia 4 de janeiro de 2012. No entanto,
somente em junho de 2013 surgiu a mais importante
ao, que desencadeou a ocupao quase massiva da
populao, chamada posteriormente de Manifestao
6 IEK, Slavoj. Bem vido ao deserto do real: cinco ensaios sobre o 11 de
setembro e datas relacionadas. Trad. Paulo Cezar Castanheira. So Paulo:
Boitempo, 2003

204

205

A relao do atual com o virtual constitui sempre um circuito, mas de duas

maneiras: ora o atual remete a virtuais como a outras coisas em vastos

dos 20 centavos.
O aumento do preo do nibus foi impulso para que
milhares de pessoas ocupassem as grandes avenidas
das principais cidades do Brasil. Replicando o que
acontecia em outras partes do mundo, estas grandes
multides foram formadas pelas principais redes
sociais, desencadeado um processo de "propagao
viral".

circuitos, onde o virtual se atualiza, ora o atual remete ao virtual como a seu
prprio virtual, nos menores circuitos onde o virtual cristaliza com o atual. O
plano de imanncia contm a um s tempo a atualizao como relao do
virtual com outros termos, e mesmo o atual como termo com o qual o virtual
se intercambia. Em todos os casos, a relao do atual com o virtual no a
que se pode estabelecer entre dois atuais. Os atuais implicam indivduos j
constitudos, e determinaes por pontos ordinrios; ao passo que a relao
entre o atual e o virtual forma uma individuao em ato ou uma singularizao
por pontos relevantes a serem determinados em cada caso. (DELEUZE, 1996.51)1

Atualmente, a ajuda das redes sociais de dispositivos

mveis tem sido uma forma de organizar massivamente
um grupo e mant-lo informado dos locais e eventos
em tempo real. Um dos fatores importantes no caso
brasileiro foi o incio do uso do Facebook, uma das
maiores redes sociais no Brasil, e da hashtag, que
j existia em outras redes sociais e se propagou de
maneira viral.
Como hashtags deixam os posts pblicos,
ao
clicar
em
uma
delas
como,
por
exemplo:
#VemPraRua
#OGiganteAcordou
#NoPor20CentavosPorDireitos
#AcordaBrasil
#ChangeBrazil
#MudaBrasil
#SemViolncia
#ProtestoBR #BastaCorrupo -, o manifestante era
levado para uma lista que agrupa posts com a mesma
hashtag, podendo assim contribuir para a discusso
pblica de temas que o engajavam nas manifestaes.
Mas a importncia da figura do manifestante est para
alm da articulao que consegue fazer entre o atual
e o virtual: o mais importante a sua singularizao, a
que se refere Gilles Deleuze.

Segundo Deleuze, virtual e atual so ambos reais, ou

seja, fazem parte do plano da realidade. O atual tudo
aquilo que os corpos atualizam em cada movimento
que, por sua vez, rodeado de uma esfera virtual, que
so acontecimentos incorpreos. O virtual no est,
portanto, inserido num domnio de perda da realidade,
mas se faz a partir da multiplicidade, das foras que
produzem a diversidade do corpo. E atravs desses
dois conceitos que se edifica a figura do manifestante.
O Manifestante foi de tal forma importante que se
destacou em 2011 como personalidade do ano na
revista Time: sua representao andrgena no revela
um gnero ou uma religio, mas oculta uma identidade
na tentativa de abarcar uma pluralidade que o
caracteriza. Ser que podemos generalizar esse corpo
annimo do manifestante atravs do seu rosto?

7 DELEUZE, Gilles, O atual e o virtual. Texto originalmente publicado em anexo

nova edio de Dialogues, de Gilles Deleuze e Claire Parnet (Paris, Flammarion,
1996)

206

207

No possuo pois um s rosto, mas mltiplos rostos. Porque o rosto no nem

Descobriu-se

uma figura objetiva desenhada na pele, nem a expresso pura e incondicionada

determinadas por duas formas principais de ao. Uma destas formas

que

as

atitudes

corporais,

durante

movimento,

so

de um interior. Mas um sistema em equilbrio sempre instvel, que se fixa

flui do centro do corpo para fora, enquanto que a outra vem da periferia

esporadicamente, numa figura ou outra da subjetividade. (GIL,1997.171)1

do espao que circunda o corpo, em direo ao centro do corpo. As

duas aes que fundamentam estes movimentos so as de "recolher" e

No ocidente, prtica comum criar um rosto

iconogrfico para os seus mrtires, como a figura de
Cristo ou Laocoonte, mas, neste caso, o manifestante
surge com um no rosto, ou um rosto oculto, como
uma mscara que esconde outra identidade.

O rosto seria uma inveno do Ocidente, com o rosto de

Cristo, nomeadamente. Assim, veramos povos com belssimas cabeas,

africanos, ndios, asiticos, mas sem rosto. Sem o sistema da rostoidade,
muro-branco/buraco-negro. E verdade que a representao da face,
na iconografia oriental, africana ou amerndia no tem a identidade do
rosto. Como inveno ligada ao processo de subjectivao (necessrio
a sistemas de poder), o rosto seria especfico do Ocidente. (GIL,1997.172)

As inmeras e diversas manifestaes que podemos

observar atravs de registros em vdeos na internet
tm caractersticas distintas de localizao temporal e
territorial, mas, apesar de serem distintas, conservam
padres de movimento que se assemelham entre si. Por
exemplo, o corpo que arremessa um objeto na praa
Tahrir, uma das maiores praas pblicas do Egito, no
o mesmo que atira objetos em frente assembleia da
Repblica Portuguesa, mas o movimento gerado por
esse corpo corresponde a dois arqutipos: o recolher
e o espalhar, reconhecidos por Laban na sua obra
Domnio do Movimento, de 1978.

de "espalhar". O recolher ocorre em movimentos de trazer alguma coisa

para o centro do corpo, ao passo que o espalhar pode ser observado ao
empurrar-se algo para longe do centro do corpo. (LOUPPE. 2012, 123)1
2345

Dessa forma, podemos dizer que o manifestante

executa uma srie de movimentos independentemente
da sua nacionalidade e identidade que podem ser
analisados luz do sistema Laban/Bartenieff. Quando
o manifestante atira um objeto, ele tem como alvo
outro objeto que simbolicamente representa o poder
poltico e/ou econmico. Esse objeto simblico pode
ser uma assembleia, onde so tomadas decises do seu
pas, um edifcio administrativo de uma multinacional,
um monumento como a esttua de um touro, ou ainda
um banco.
9 LOUPPE, Laurence. Potica da dana contempornea. Portugal: Orfeu Negro
2012
10 O Sistema Laban/Bartenieff um sistema complexo e potico criado por

Rudolf Laban e Irmgard Bartenieff. Segundo o Laban Institute of Movement
Studies, em Nova York, o sistema estruturado hoje a partir de quatro
categorias: Corpo, Esforo, Forma e Espao. Estas quatro categorias investigam
o movimento nas mais diversas circunstncias em que o corpo em movimento
est presente.

11 Charging bull, tambm chamado touro de Wall Street, escultura realizada pelo
artista siciliano Arturo Di Modica (1941) que fica Perto de Wall Street, onde se
encontra a bolsa de valores de Nova York
12 A ttulo de exemplo, a inaugurao do Banco Central Europeu em Frankfurt
que foi palco de manifestaes.(2015)

8 GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio d gua, 1997

208

209

Mas, normalmente, o corpo do manifestante e a direo

do objeto a ser lanado bloqueado e a sua direo
alterada, reconfigurando-se em outro alvo. Neste caso,
o outro corpo que o confronta e no o deixa avanar,
normalmente, a polcia que incorpora a Lei.

No meio da plis e da poltica est aquele ser oscilando entre a lei e a ao, entre
a violncia que preserva e a violncia que violenta, entre o imvel que bloqueia
e o altamente mvel que guerreia. Ou seja, a policia (LEPECKI. 2012, 50)1.

A polcia de tal forma importante na ativao do

corpo do manifestante que podemos mesmo dizer
que ela coreografa toda a movimentao da Plis
e, neste caso, ela muitas vezes o coregrafo das
manifestaes.

Normalmente, esta coreografia assume padres

de espetacularidade, assemelhando-se a um ritual.
Ouvem-se palavras de ordem em coro organizado que
repete o que o porta voz diz, o chamado megafone
humano, semelhante ao Corifeu da tragdia grega que
era o representante do coro, representante da Plis.
comum tambm atear fogo em objetos sob a forma de
protesto, o que nos remete a imagens de antigos povos
que utilizavam o fogo para marcar territrio ou para
expulsar os males da sua tribo. Para ampliar esse carter
ritual, em alguns casos, os manifestantes cobrem seus
rostos com mscaras ou lenos, remetendo muitas
vezes a festividades indgenas, como nos diz Aby
Warburg, historiador da arte alemo, onde a face era
coberta para a obteno de benefcios.
As danas de mscaras, que primeira vista parecem-nos acessrios festivos

A polcia, em outras palavras, coreografa. Ou seja, ela que garante que,

da vida cotidiana, de fato so prticas mgicas para o abastecimento social de

desde que todos se movam e circulem tal como lhes dito (aberta ou

comida. A dana de mscaras, que poderamos usualmente considerar uma

veladamente, verbal ou espacialmente, por hbito ou por porrada) e se

forma de jogo, em sua essncia uma medida sria, de fato belicosa, na luta

movam de acordo com o plano consensual do movimento, todo o movimento

pela existncia. Apesar de a excluso de prticas sangrentas e sdicas torn-

na urbe, por mais agitado que seja, no produzir nada mais do que mero

las fundamentalmente diferentes das danas de guerra dos ndios nmades

espetculo de um movimento que, antes de mais nada uma fuso particular

- os piores inimigos dos Pueblos -, no podemos esquecer que elas ainda

de coreografia e policiamento coreopoliciamento. (LEPECKI. 2012, 50)

permanecem sendo, em sua origem e tendncia intrnseca, danas de pilhagem

e sacrifcio. (WARBURG, 2005)1

13 LEPECKI, Andr. Coreopoltica e coreopolcia New York University, EUA.Tisch

School of the Arts, 2012

210

14 WARBURG, Aby. Imagens da regio dos ndios Pueblo da Amrica do Norte.

In Concinnitas. Revista do Instituto de Artes da UERJ. Ano 6, volume 1, nmero
8, 2005

211

Quando comparamos vrios corpos em diferentes

situaes de manifestao pblica nas ruas, podemos
perceber que existem alguns padres de movimento
que se repetem entre estes corpos. Apesar de cada
manifestao conter um enorme nmero de fatores
que as diferenciam, estes fatores podem ser nomeados
a partir do que Regina Miranda1 denominou de feixes
sociocoreolgicos, ou seja, a arquitetura do espao, a
luz, a temperatura, o som etc.
Como a expresso do corpo do manifestante to
efmera, como o do performer cnico, para esta
pesquisa, escolhi um registro em vdeo para fazer
algumas observaes e anlises deste corpo. Os
registros destas manifestaes proliferam em suportes
digitais na web, podendo o mesmo evento ser visto
e arquivado em vrios pontos do mundo. Os vdeos
contm vrios pontos de vista - sejam eles dos
manifestantes, da polcia e/ou dos jornalistas.
Muitas destas manifestaes so transmitidas ao
vivo nas televises ou em canais independentes em
formato de live streaming.
Talvez, se este manifestante tivesse um maior
conhecimento do seu corpo e suas possibilidades,
poderia alterar algumas conexes que realiza em
detrimento de outras, para se tornar um manifestante
mais eficaz. Sofrendo diariamente com as diferenas
sociais e econmicas, este manifestante motivado
a ocupar um espao pblico que se encontra em
constante transformao no seu acesso e nas
possibilidades de locomoo.
1
MIRANDA, Regina. Corpo-Espao-Aspectos de uma geofilosofia do
corpo em movimento. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008

212

E esse terreno comum, denominado de espao

pblico, que nos dias de hoje ganhou um carter de
no-lugar, que o manifestante tem desejo de ocupar.
O manifestante tenta recuperar direitos que lhe foram
e so retirados ou substitudos por outros com que
ele no concorda. A ocupao feita por estes corpos
reside numa contradio espacial trazida pela era
digital, contradio essa que torna o espao privado
em espao pblico na esfera digital, em oposio ao
espao pblico da esfera do real, que se torna cada
vez mais privado ou privatizado.
Bens e espaos que anteriormente eram dados como
adquiridos pela sociedade hoje so privatizados.
Praias, sementes e no futuro at a gua. Em alguns
pases, at o direito a estes corpos poderem continuar
a manifestar-se est sendo negado. Como na Espanha,
onde foi aprovada uma lei que probe que qualquer
cidado se manifeste, aplicando punies a protestos
pblicos no autorizados. Em resposta, foi utilizado um
dispositivo digital para criar a manifestao em frente
da Assembleia e um enorme holograma foi projetado
na praa, auxiliado por sons de multides, aumentando
assim o debate pblico do direito que todo e qualquer
cidado tem de se manifestar.
E nesta brecha que o manifestante altera a lei,
trazendo para o espao pblico real um fenmeno
digital. Com este recurso, ele cria um simulacro da
sua imagem de manifestante no espao digital que se
materializa em suportes bidimensionais, como as telas
dos computadores/celulares, mas, com o recurso do
holograma, ele cria uma projeo tridimensional que
ocupa o espao pblico.
213

WELINGTON ANDRADE
bacharel em Artes Cnicas pela Uni-

No futuro, talvez o mais importante no sero as

manifestaes, porque elas vo ser substitudas por
hologramas, iguais ao nosso corpo que pode ser
manipulado a partir de casa ou de um espao que
ainda podemos nomear de privado. Os confrontos
corpo a corpo sero vistos como fantasmas do
passado. Em verdade, atualmente, pouca coisa muda
com as manifestaes que ocorrem frequentemente
no mundo. A maioria dos manifestantes s um corpo
que se move por um impulso miditico e que ignora
os reais problemas que motivam estas aes. Nessa
utopia, seremos autnomos sem necessitar massificar
uma vontade. Penso que ser atravs do engajamento
do cidado com o seu corpo e os ideais que o fazem
mover que surgir a comunidade que ainda est por vir.

Rio e em Letras pela Universidade de

So Paulo, onde tambm desenvolveu
suas pesquisas de mestrado (O livro
de J, de Lus Alberto de Abreu:
mito e inveno dramtica) e de

Arte do hoje, representao de amanh, que se pretende a

doutorado (Contestao e desvario:

mesma de ontem, interpretada por homens que mudaram

tentativas de experimentao do

diante de novos espectadores; a encenao de dez anos

drama brasileiro ps-68) em literatura

atrs, por mais qualidades que tenha apresentado, est

brasileira.

hoje to morta quanto o cavalo de Rolando .

professor do curso de jornalismo da

Anne Ubersfeld. Para ler o teatro.

Faculdade Csper Lbero desde 1997.

Organizou os ciclos de debates e de
leituras dramticas Bernard Shaw,
um porto de passagem (Sesc Vila
Mariana, 2004), sobre a obra do
dramaturgo ingls, e Em cena, aes!
leituras cnicas e musicais (Sesc
Ipiranga, 2005-2006) sobre o teatro
musical brasileiros das dcadas de
1960 e 1970.
autor de um dos captulos da Histria
do teatro brasileiro: do modernismo s
tendncias contemporneas (Editora
Perspectiva/Edies Sesc-SP, 2013),
de artigos sobre teatro e literatura
para revistas de difuso cultural e do
prefcio de Viagem magntica, de
Dcio Pignatari (Ateli Editorial, 2014).
Integrou

convidados
os

grupo
a

espetculos

de

crticos

escrever
da

O verbete performance que o pesquisador e

performer Renato Cohen redigiu para o Dicionrio do
teatro brasileiro: temas, formas e conceitos apresenta
duas definies nucleares para o entendimento de
boa parte das inquietaes que mobilizam a arte
da cena hoje e das possibilidades expressivas com
as quais ela se v s voltas. Inicialmente, Cohen
afirma que partindo da investigao de suporte, das
assemblages do corpo (body art), dos happenings
que enfatizam o acontecimento e do uso de
multimdia, a performance prope modos inventivos
num movimento antiestablishment e antiarte, para,
um pouco mais adiante, chamar a ateno para o
fato de que a performance estende e desconstri a
trade da linguagem teatral atuante-texto-pblico ,
incorporando a corporalidade e o teatro de imagens
ao texto, alterando as relaes de espao-tempo
convencionais.

sobre
Mostra

Internacional de Teatro de So Paulo

(2015) e, desde setembro de 2013,
crtico de teatro da revista Cult

214

Disforme, Inconformado, Performativo Ou Do teatro e algumas de suas questes

formais - Por Welington Andrade

Pois bem, renem-se aqui algumas noes-chave

ligadas s principais questes formais que envolvem
aquilo que entendemos por performatividade na cena
contempornea, como acontecimento, multimdia,
desestabilizao, negao da arte, desconstruo,
215

corporeidade, imagem, tempo e espao, a serem

examinadas a partir da relao que estabelecem
entre si e de sua organizao em trs reas temticas
autnomas, mas interligadas a saber: o regime de
percepo concebido pelo teatro nos dias de hoje, a
experincia intersubjetiva que ele pode proporcionar
e os dispositivos crticos que capaz de disparar ,
dispostas a orientar as reflexes que seguem.

...a Natureza de que falamos (s pode ser, evidentemente, a Natureza percebida

por ns) e cujo modo de ser descrevemos ser esclarecida pela descrio do
corpo humano enquanto percipiente: o mesmo Ineinander que abordamos
alternadamente pelas duas pontas. [Em nota, a organizadora da obra,
Dominique Sglard, explica que o filsofo define o termo da seguinte maneira:
a inerncia de si ao mundo ou do mundo a si, de si ao outro e do outro a si,
que Husserl designa por Ineinander]. Ineinander que no aquele de uma
coisa numa coisa. Ineinander de fato, mas que ratificado por nosso Ineinander
vivido, percebido. Inversamente, o que precede esclarecer a nossa abordagem

Uma das grandes linhas de fora sobre as quais est

assentado o fenmeno do teatro diz respeito ao
seu carter primariamente perceptivo. Partindo da
afirmao de Jean-Louis Barrault a respeito de ser
a representao teatral um corpo-a-corpo coletivo,
um verdadeiro ato de amor, uma comunho sensual
de dois grupos humanos [atores e plateia], podemos
chegar ideia da viso fenomenolgica do espetculo
teatral, propositor de uma espessa massa de estmulos,
signos e materiais que apelam no somente aos cinco
sentidos do espectador, mas tambm a sua cognio,
sensibilidade e psicologia. Assim que o teatro uma
arte (tchne, para os gregos) que estabelece com a
natureza (physis) uma relao toda especial, que
parte do vivido para chegar ao conhecido. Na srie
de cursos que deu no Collge de France entre 1957 e
1960, reunidos no livro.

do corpo humano como percipiente ao mostrar-nos em que dimenso deve

A natureza, Maurice Merleau-Ponty trata do lugar

ocupado pelo corpo humano no estudo filosfico da
natureza:

Ocorre que o regime de percepo do homem tem

sofrido complexas transformaes que, se no so
novas o professor de arte moderna e teoria da arte

ser procurado o corpo percipiente, como o invisvel afastamento em relao

ao visvel.

Dois corpos se encontram no ato teatral: de um lado,

o corpo do ator, que poder privar da espontaneidade
do corpo natural ou se submeter a um controle
absoluto proposto pelo prprio intrprete ou pelo
encenador; de outro, o corpo do espectador, que
recebe cineticamente o que emana do corpo do ator
em direo a ele e o transforma em desejo e fantasia,
a partir dos quais sua prpria memria corporal ser
solicitada. Trata-se de um encontro potente, que investe
em uma configurao corporal-sinestsica estranha,
imprevista, nova, cujo grande desafio ultrapassar os
limites da realidade impostos pelo mundo circundante.

1 Merleau-Ponty, 2006, p. 336.

216

217

norte-americano Jonathan Crary localiza o incio

dessa mudana no ltimo quartel do sculo XIX ,
adquiriram nos ltimos anos uma condio especial
em virtude do crescente e avassalador incremento
das tecnologias digitais. O crtico russo Lev Manovitch
em The labor of perception adverte para o processo
disciplinador vivido pelo corpo humano na sociedade
ps-industrial tanto na esfera do trabalho quanto na
do entretenimento, que substituem gradualmente a
atividade corporal pelo processamento mental de
informaes. Ora, assim como o corpo foi levado aos
seus limites na sociedade industrial, na sociedade psindustrial a vez da performance perceptual e mental
serem exorbitadas e terem seus limites esgarados
o que acontece quando a capacidade humana de
processar informaes passa a tolher o funcionamento
do sistema homem-mquina, afirma sobre o trabalho
de Manovitch a pesquisadora Stella Senra no prefcio
de Suspenses da percepo: ateno, espetculo e
cultura moderna, de Jonathan Crary.
Desta feita, o carter performativo que muitas
experincias do teatro moderno encampam no est
associado s noes de competncia e desempenho,
tambm ligadas palavra de origem inglesa (cuja
formao etimolgica remete ao latim: per = o que
atravessa + forma = imagem ou modelo), to em
voga nos discursos tecnocrticos que exaltam, aqui
e ali, ideias reificadas como mximo rendimento e
acirrada competitividade. Diametralmente oposto
a tal noo, o trao semntico de performance
que interessa s teatralidades contemporneas
resistentes padronizao do regime de percepo
imposto pela sociedade ps-industrial diz respeito
explorao de imagens que se recusam a imitar o real,
renovando o estatuto da representao da realidade;
218

exposio de uma corporeidade visceral, intensa

e impondervel entre ator e espectador; ao uso das
tecnologias multimdia no para celebrar o sistema
integrado homem-mquina e, sim, para desregular
esta interface fetichizada pela via de uma entropia
semitica que reconfigura os papeis no teatro, como
afirma Patrice Pavis: Dirigimo-nos para um ator de
sntese, feito de diversos materiais, segundo uma arte
da simulao que rejeita a fronteira entre o autntico
e o fabricado. Acha-se assim redefinido o papel do
autor, do espectador e dos protagonistas, sejam eles
de sntese ou de carne e osso.
A segunda linha de fora do teatro contemporneo
est calcada na experincia intersubjetiva de que ele
no abre mo em momento algum. A noo de sujeito
significando o eu, a conscincia ou a capacidade
de iniciativa em geral comea com o pensamento de
Immanuel Kant (1724-1804) e adquire a partir de ento o
estatuto de um problema central para a filosofia. Assim
que a subjetividade entendida como o carter de
todos os fenmenos psquicos, porquanto fenmenos
de conscincia, pertencentes ao eu e ao sujeito do
homem, ir interessar, a partir do sculo XIX, a todas as
artes, de modo geral, impactando, de maneira bastante
especial, a arte da cena. Em meados do sculo XX,
Sartre avana em direo ideia de que a subjetividade
indispensvel ao conhecimento do social, afirmando
em O que a subjetividade? que h portanto, duas
dimenses que preciso perpetuamente retotalizar
na subjetividade, e retotaliz-las sem as conhecer:
o passado e, ao mesmo tempo, o ser de classe. O
sujeito tem de ser o seu ser de classe, e ningum o ,
voltaremos a esse ponto. Tem de ser no sentido em que
s se chega a s-lo sob a forma de, perpetuamente,
219

subjetivamente, determinar a s-lo. Seja como for temse de ser o seu prprio passado, para um pouco mais
adiante concluir: Constamos assim que, no desenrolar
da luta, o momento subjetivo, como maneira de ser
no interior do momento objetivo, absolutamente
indispensvel ao desenvolvimento dialtico da vida
social e do processo histrico.
Entretanto, a filosofia contempornea ir anunciar
a derrocada da imagem do sujeito como princpio
determinante do mundo do conhecimento e da
ao (e como fundamento de verdade), de acordo
com as palavras do Dicionrio de filosofia, de Nicola
Abbagnano, propondo, ento, a ideia da constituio
de um sujeito sujeitado, s voltas com novos modelos
de subjetivao. Problematizar esse sujeito arruinado,
mas no de todo aniquilado lembremo-nos da
mxima de Ernest Hemingway em O velho e o mar:
Um homem pode ser destrudo, mas no derrotado
tarefa do teatro, a partir da inequvoca fora
advinda da experincia intersubjetiva que ele prope.
Nesse sentido, a performance tem algo a ensinar ao
mundo do teatro, quando ela instaura um processo

Novos modos de figurao do sujeito so concebidos

com vista a instaurar um acontecimento real entre o
palco e a plateia. A presena de um ator assumindo
um sujeito, parcial ou precariamente constitudo, diante
do espectador convida radicalidade da experincia
intersubjetiva por meio da qual essa presena dual
reciprocamente percebida no espao-tempo de
um aqui e agora revitaliza a humanidade, fazendo
com que no somente o teatro, em carter estrito,
mas tambm a vida social, em sentido mais amplo,
nada mais seja do que um acontecimento entre seres
humanos.
Por fim, resta tratar dos dispositivos crticos que a arte
da cena capaz de mobilizar, potencializados quando
em contato criativo com o campo da performance. Ao
recusar o modo da representao, sustentado pelas
exigncias da iluso, do jogo e da fico, e investir sua
energia na ao de um fazer que frutifica o tempo todo
o real, a performance recusa a teatralidade, negando
seu desempenho, instabilizando sua normatividade,
destruindo sua sistematizao. Aqui, novamente,
preciso invocar o depoimento de Josette Fral:

220

A performance, ao contrrio, embora falando de

A performance aparece assim como uma forma de

um sujeito perfeitamente assumido, ramifica fluxos e objetos

arte cujo objetivo primeiro o de desfazer as competncias

simblicos sobre uma zona desestabilizada (corpos, espao),

(essencialmente teatrais). Essas competncias, elas as reajusta,

zona infrassimblica. Esses objetos s acessoriamente se

as rearranja em um desdobramento dessistematizado. No se

apresentam em trnsito por um sujeito (aqui o performer),

pode deixar de falar aqui de desconstruo, mas, em vez de

um sujeito que no se presta, a no ser de um modo muito

se tratar de um gesto lingustico-terico, trata-se aqui de um

superficial e parcialmente sua prpria performance.

verdadeiro gesto, uma gestualidade desterritorializada. Como

Retalhado em feixes semiticos, em pulso, ele um puro

tal, a performance apresenta um desafio ao teatro e a toda

catalisador. Ele aquilo que permite aparecer quilo que

reflexo do teatro sobre si prprio. Tal reflexo, ela a reorienta,

deve aparecer. Ele permite de fato a transio, a passagem, o

forando a uma abertura, e obrigando-a a uma explorao das

deslocamento.

margens do teatro.

221

Contedo Multimdia: Entrevista com Fernando Iazzetta

Resistindo s formas espetaculares disciplinadas e
disciplinadoras do esprito humano (que encontram
sua mais perfeita traduo no teatro musical forjado
sob o modelo da Broadway, na comdia standup que virou fenmeno popular recente e em toda
uma srie de espetculos calcados na presena
magntica de um ator-celebridade em cena), o teatro
vai buscar na frico com o mundo real a expresso
de uma perspectiva crtica, imanente a ele prprio
desde que os primeiros tragedigrafos gregos
comearam a deslocar o universo do mito em direo
ao mundo da literatura. Desse modo, o discurso
teatral contrasta firmemente com o dos homens
mdios, entorpecidos ou automatizados por seus
hbitos cotidianos, conforme aponta Alfredo Bosi em
Literatura e resistncia, advertindo para o fato de a
arte, quando atravessada pela tenso crtica, ser capaz
de mostrar sem retrica nem alarde ideolgico, que
essa vida como ela , quase sempre, o ramerro de
um mecanismo alienante, precisamente o contrrio da
vida plena e digna de ser vivida.

Os limites explorados pela Performance Art e a prpria

ideia de performance so tema da entrevista com o
pesquisador do NuSom (Ncleo de pesquisa em
sonologia - ECA/USP), Prof. Dr. Fernando Iazzetta.
A entrevista prope uma ampliao da discusso
levantada durante o evento O que no Performance?
acerca das especificidades do gnero em relao
linguagem performativa, neste caso, a Msica.
Os conceitos de performance e presena, e as
diferentes abordagens para o corpo do msico ao
longo de contextos histricos distintos so alguns
tpicos abordados no vdeo realizado pelo Coletivo
Sem Ttulo, s.d..

Ao se anunciar no mais como forma acabada, e sim

em seu aspecto movente, fluido, poroso aos inmeros
contatos com a vida real, o teatro nos dias de hoje
assume sua posio de arte inconformada com certos
modos de ver, perceber, sentir e conhecer o mundo.
Renitente a aceitar o horizonte normativo sobre o qual se
projeta a figura de um sujeito reduzido a certa egolatria,
ele se dispe a converter os modos de percepo e
os modelos de subjetivao contemporneos em
objetos de crtica. Deixando-se contaminar pela
rebeldia e inquietude da performance, ento, ele,
disforme, inconformado, performativo, potencializa sua
inequvoca funo poltica, alimentando-se de formas
no de todo desenvolvidas, formas indiferenciadas
que ainda precisam nascer.
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