Prosa - João Cabral de Melo Neto PDF

Joo Cabral
de Melo Neto
M IN IS T R IO
DA E D U C A A O
PNBE
2003
Prosa
Joo Cabral de Melo Neto
Prosa
3 impresso
E D IT O R A
NO VA
FR O N TE IR A
by Joo Cabral de Melo eco

D ir e i t o s d c e d i o da o b r a e m ln g u a p o r t u g u e s a n o
B r a sil a d q u ir id o s p e la E d i t o r a N o v a F r o n t e i r a S .A .
E d i t o r a N o v a F r o n t e i r a S.A.
R u a Bam bina, 25 B o tafo g o 222 5 1 -0 5 0

R io de Jan eiro - R J Brasil
T e l.: (21) 2131-1111 - F a x : (21) 2 5 3 7-2659
h ttp ://w w w .n o v a fro n te ira .c o m .b r
e-m ail: sac@ n o v afro n teira.co m .b r
E q u ip e de P ro d u o :
Regina Marques
Carlos Alves
Leila Name
Julio Fado
R e v is o :
Sofia Sousa e Silva
D iagram aao:
Marcio Peres de Araujo
C IP -B rasil. C atalogao-n a-fon tc

Sindicato N acion al dos Editores dc Livros, R J
M elo eco, Jo o Cabral dc, 1920-1999
Prosa / J o o C abral de M e lo N e to . - R io de
Jan eiro : N o v a Fronteira, 1997.
I S B N 85-209-0896-9
1. Prosa brasileira L T tulo
97-1464
C D D 869.98
C D U 869.0(8 3)-8
P r e f c io
Joo Cabral de Melo Neto, nosso nunca excessivamente lou

vado poeta, que conseguiu reunir leitores cultos e jovens despertan
do para a vida, e tendo ainda uma crtica que o situa entre os maiores
poetas da lngua portuguesa, em todos os tempos, nunca atribuiu
excessiva importncia sua obra em prosa, tendo-se dedicado de
corpo e alma poesia e com ela realizado a crtica que desejava.
Em muitos momentos declarou que se tivesse tido cultura
suficiente quando comeou sua vida literria, sua opo seria pela
crtica e pelo ensaio. N o entanto, mais que qualquer outra coisa
d a impresso de que projetos tericos ou formulao de teorias
levam ao conceito e abstrao, ao passo que o fazer potico,
alm de exigir conciso, objetividade, concretude, podia ser tam
bm um meio de criticar a realidade, usar at mesmo o humor
negro e a ironia. A poesia brasileira ganhava o poeta antilrico,
mudando seu rumo, de depoimento sentimental e subjetivista.
Por isso, referindo-se funo da poesia moderna , em sua
longa fala, ressalta sobretudo a pesquisa formal, cujo melhor exem
plo sua prpria obra. N a crtica gerao de 45 a ausncia
mesma dessa pesquisa que o incomoda. Os discursos, pelos pr
prios fins a que se dirigem, no podem deixar de ser sobre
tudo laudatorios.
**
Prosa
Diferente o livro sobre Mir, com quem conviveu intima

mente, desde sua chegada a Barcelona em 47, seu primeiro posto.
Com Mir proibido por Franco de expor desde sua volta da Fran
a, Joo Cabral teve a oportunidade de acompanhar essa fase, a
que s ele tinha acesso.
Curiosamente, no fez um livro didtico partindo do incio
figurativo, que culmina com L a Masa. Tierra labrada, Paisaje cataln
no so apontados como uma espcie de introduo de um pro
cesso introspectivo, respectivamente de 1921-22,23-24, poca em
que Breton lanou o manifesto surrealista.
Algum crtico chamou as telas ocres e azuis seguintes de "mag
ntica do vazio", mas entre 26 e 27 retorna ao equilbrio entre o
imaginrio e o real, volta a trabalhar a partir do modelo, passa
colagem, atitude em que se nota uma rebelio contra o clima da
guerra civil espanhola.
Joo Cabral de Melo Neto comea seu estudo j opondo Mir
ao Renascimento, tentando reincorporar o dinamismo fixado na
esttica superfcie da tela, limpar o olho do visto, a mo do auto
mtico, tal como ocorreu com ele mesmo, o gosto do faêr fazen
do, preocupado com a "validade de seus resultados", cuja quali
dade seria o "vivo" da coisa, o inquietante territrio "onde a vida
instvel e difcil".
Pois at isso Joo Cabral resumiu no poema famoso, que
comea:
Mir sentia a mo direita
demasiado sbia
e que de saber tanto
j no podia inventar nada.
Quis ento que desaprendesse
o
muito que aprendera,

a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda.
Prefro
Pois que ela no pde, ele ps-se

a desenhar com esta
at que, se operando,
no brao direito ele a enxerta.
A esquerda (se no canhoto)
mo sem habilidade:
reaprende a cada linha,
cada instante, a recomear-se.
Marly de Oliveira
S u m r io
Consideraes sobre o poeta dormindo, 11

Joan Mir, 17
Poesia e composio, 51
Crtica literria
A. gerao de 45, 71
Esboo depanorama, 85
Como a Europa v a Amrica, 91
Da funo moderna da poesia, 97
Elogio de Assis Chateaubriand, 103
A diversidade cultural no dilogo Norte-Sul, 125
Agradecimento pelo prmio Neustadt, 133
Prefcio a Antologiapotica de Marly de Oliveira, 137
C o n s id e r a e s
so b r e o p o e t a d o r m in d o *
" O sono, um mar de onde nasce

Um mundo informe e absurdo,
Vem molhar a minhaface:
Caio numponto morto e surdo.
W illy Lewin
Creio que a razo da escolha da palavra tese para designar os

trabalhos que seriam apresentados neste Congresso, foi mais uma
obedincia inconsciente, no pensada (fico mais certo disso cada vez
que reflito nos nomes dos seus principais organizadores), a uma praxe
seguida no comum dos Congressos, do que a exigncia de se verem
provadas com evidncias cientficas (evidncia das coisas) essas realidades
do esprito, diante das quais todos os nossos movimentos so, mais ou
menos, como movimentos de sonmbulos. Pois foi pensando na
desnecessidade de demonstrar uma tese (eu sei que todos compreendem
perfeitamente que o assunto do qual tentarei falar aqui, um desses
assuntos em que so mnimas as possibilidades de demonstrao), que
me animei a chegar ao fim destas consideraes, s quais tentei em vo,
dar um desenvolvimento e uma ordenao lgicos.
Tese apresentada ao Congresso de Poesia do Refe, 1941.
11
Prosa
I
Diversas pessoas tm falado no sono como trampolim para o sonho,
essa fuga efetiva do homem s dimenses comuns do seu mundo. Eu
tentarei falar aqui do sono em suas relaes com a poesia (relaes se
cretas, porm no apenas: suspeitas), do sono como fonte do poema.
Penso que estas palavras exigem uma definio, sobre a qual me apres
so em insistir: no creio existir nenhuma relao de natureza entre o
sono e o sonho (e neste caso estariam aqueles que consideram o sono
apenas a parte no iluminada , a parte em que no existe a projeo
que o sonho, um desses intervalos de sesso cinematogrfica em que
o filme se parte e ficamos inteiramente mergulhados no escuro). Antes,
uma diferena de causa e efeito.
II
H inegavelmente, nos crticos e poetas de hoje, uma decidida preo
cupao com o sonho. Fala-se nele muito freqentemente. Quando se
escrevem poemas procura-se faz-lo com a linguagem do sonho. Podese dizer que em torno do sonho esto limitados os estudos contempo
rneos de psicologia. J repararam em todas essas sees que os jornais
e revistas mantm, de interpretao dos sonhos ? Em todas essas apli
caes prticas que se fazem hoje do seu mistrio (sem nenhuma humil
dade), esquecendo-se completamente seu mistrio e sua sombra?
Sei bem que a atitude do homem, ou por outra, que nossa atitude
diante do sonho uma dupla atitude, uma atitude (deixem-me empre
gar uma imagem que to comum a certa classe desses pesquisadores)
de quem come o sonho e de quem comido pelo sonho. Sinto muito
bem, igualmente, que no saberei falar da parte de erro que essas vises
comportam. O que eu procurei, tentando assinalar o modo como o
sonho enche a vida do nosso tempo, foi apenas fazer uma constatao
que vejo como um dos argumentos para chegar ao fim que persigo.
Refiro-me a isso que, como a obra de arte, o sonho uma coisa sobre a
qual se pode exercer uma crtica. O sonho como uma obra nossa.
12
Consideraes sobre o poeta dormindo
Uma obra nascida do sono, feita para nosso uso. O sonho uma coisa
que pode ser evocada, que se evoca. Cuja explorao fazemos atravs
da memria. Um poema que nos comover todas as vezes que sobre
ns mesmos exercermos um esforo de reconstituio. Porque preci
so lembrar que o sonho uma obra cumprida, uma obra em si. Que se
assiste. Esta fabulosa experincia pode ser evocada, narrada. Como a
poesia, ou por outra, em virtude da poesia que ela traz consigo, apenas
pode ser transmitida.
III
Contrariamente ao sonho, ao qual como que assistimos, o sono
uma aventura que no se conta, que no pode ser documentada. Da
qual no se podem trazer, porque deles no existe uma percepo, esses
elementos, essas vises, que so como que a parte objetiva do sonho
(gostaria que fosse percebida sem outras explicaes o sentido em que
emprego aqui a palavra: objetiva). O sono um estado, um poo em que
mergulhamos, em que estamos ausentes. Essa ausncia nos emudece.
Creio ser necessrio, antes de darmos as relaes do sono com a
poesia e o poeta (essas relaes constituindo o assunto destas conside
raes), nos determos, embora de passagem, nas relaes entre o sono
e o sonho que numa procura de sntese assinalei no incio como rela
es de causa e efeito. Nesse sentido, o sono no s provoca o sonho,
no s tem no sonho sua linguagem natural, como tambm o condiciona.
o fato de estarmos adormecidos que d ao sonho aquelas dimen
ses, aqueles ritmos de escafandristas s coisas que se desenrolam dian
te de ns. Aquelas distncias, aqueles acontecimentos nos quais no
podemos intervir, diante dos quais somos invariavelmente o preso, o
condenado, o perseguido. Contra os quais no podemos de nenhum
modo agir.
No sei se ser adiantar-se demais pelo terreno do literrio , dizer
que possvel reconhecer em todos esses elementos que compem o
clima do sonho, esse clima que como o da poesia, um clima de tem
pestade, uma imagem da prpria aparncia do homem adormecido.
13
&
Prosa
Ambos: os acontecimentos do sonho e o homem adormecido, profun

damente marcados pela presena mesma do sono, essa presena que
no de nenhum modo, apenas a ausncia de nossas vinte e quatro
horas, mas a viso de um territrio que no sabemos, do qual voltamos
pesados, marcados por essa nostalgia de mar alto, de guas profun
das , para empregar a traduo que Amrico Torres Bandeira faz das
desconhecidas sensaes nele provocadas por uma anestesia de cloro
frmio. Como no reconhecer essa presena do sono na atitude do cor
po de quem dorme, nessas poses no raro trgicas (irnicas), nas pala
vras que se quer balbuciar, na fisionom ia em que adivinhamos,
inegavelmente, os sinais de uma contemplao, e que sob outro aspec
to, um sinal de vida?
IV
Talvez eu deva novamente insistir nas dificuldades que existem em
se falar de um assunto em que to considervel a parte do vago. No
meu caso essa dificuldade se multiplica em impossibilidade. Impossibi
lidade de poder, por exemplo, penetrar no mistrio de olhos abertos ,
e com essa segura tranqilidade, aventura to comum mas que ainda
no deixou de me espantar em Paul Valry.
Alm de tudo, porm, uma observao se faz necessria: a poesia no
est no sono, no sentido em que ele constitua um reservatrio, do qual,
em sucessivas descidas, o poeta nos aporte os materiais de seu lirismo. O
sono predispe poesia. Reconheo que o prprio elemento, o sono em
si, a prpria palavra: sono (feita de sons que parece se prolongar no escu
ro; a voz do homem falando no escuro), so coisas enormemente poti
cas. Entretanto, a ao do sono sobre o poeta se d em outro nvel que o
de simples material para o poema. Num terreno em que ele deixa de ser
um objeto e se transforma como que num exerccio, num apronto para o
poeta (no sentido esportivo do termo), aguando nele certas aptides,
certa vocao para o sobrenatural e o invisvel, certa percepo do senti
do oculto das coisas inertes , da frmula de Pedro Nava.
14
Consideraes sobre o poeta dormindo
V
Tentarei agora, embora com o risco de cair numa generalizao gros
seira (numa generalizao de aparncias) indicar os dois tipos dessa in
fluncia do sono nas obras de fundo potico.
Antes de tudo, h a parte de aventura , como diria Murilo Mendes,
o que de um certo modo j sugeri acima, escrevendo que o sono predis
pe poesia.
Ainda aqui penso existir dois tipos nessa predisposio , um deles
realizado pela idia de abstrao do tempo, de fuga do tempo, que
Jorge de Lima considera a pedra de toque do verdadeiro poeta , e que
no sono se reveste de um carter, j no mais ideal , de pensamento,
mas efetivo.
O outro, realizado por essa idia de morte a que o sono se associa
para o poeta (seria interessante mesmo notar a insistncia desse tema na
poesia moderna; desse medo de acordar piano, como disse Newton
Sucupira; e certamente a quem se propusesse esse trabalho haveria de
espantar essa tranqilidade com que se morre que a meu ver um
fenmeno bem aproximado dessa preocupao de fugir que tanto agita
hoje em dia a humanidade acordada); o sono sendo como que um mo
vimento para o eterno, uma incurso peridica no eterno, que restabe
lecer no homem esse equilbrio que no poeta h de ser, necessariamen
te, um equilbrio contra o mundo, contra o tempo.
VI
Uma outra observao a fazer (este sendo o segundo tipo de influn
cia do sono sobre o poeta) a de que o sono promove esse amlgama
de sentimentos, vises, lembranas, que segundo Cocteau far o verda
deiro realismo do poeta. Pode-se dizer do sono que ele favorece a for
mao de uma zona obscura (um tempo obscuro), onde essa fuso se
desenvolve (os nossos sentidos oficiais adormecidos) e de onde subiro
mais tarde esses elementos que sero os elementos do poema e que o
poeta surpreender um dia sobre seu papel sem que os reconhea.
15
Prosa
Sobretudo, favorece aquele recolhimento, aquela presena em si (o poe

ta andando a longas pernadas dentro de sua noite), cujo efeito sobre o
poeta, um grande poeta comparou ao de uma verdadeira purificao do
esprito (Raissa Maritain).
VII
Talvez seja minha obrigao, agora que termino estas consideraes,
seno resumir-me, ao menos identificar a presena do sono nas obras
de fundo potico, presena alis que preferi sempre chamar: influncia,
por me parecer que o poeta, no tendo uma percepo objetiva do que
acontece durante o sono, no poderia assumir em sua obra um carter
de presena, em imagem, ou coisa formulada. Assim, pode-se adiantar
que o sono no inspira uma poesia (a poesia moderna, por exemplo,
coisa que se d inegavelmente com o sonho, cuja mitologia a da pr
pria poesia moderna), no sentido em que o poeta se sirva dele como
uma linguagem ao seu uso. Apenas, fecunda-a com o seu sopro noturno
o hlito da prpria poesia em todas as pocas.
16
J o a n M ir
Mais do que uma poca fecunda em pinturas, o
A.S pinturas pr-
Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que cha
Kenascentistas
mamos hoje pintura.

At o Renascimento, o objeto pintado no esta
va em nenhuma relao com os limites da superf
cie que o continha. Estava to solto no espao como
uma esttua qualquer. A parede da caverna ou a
madeira do retbulo eram mais bem o vazio. Eram
como um elemento neutro, cuja funo estava uni
camente, em conter, suportar a figura pintada.
Paralelamente, a superfcie definida por seus
limites existia, como elemento essencial, em
outro tipo de arte: na decorao. N a pintura deco
rativa, o objeto (quando acontece, ou aparece; quan
do no se esvazia em sua estilizao, quando no se
apaga em favor da superfcie) no pretende agir por
si, como o bisonte ou o santo do primitivo. Ele se
anula na sintaxe onde se inscreve, na superfcie ati
va ao servio da qual o puseram.
Pode-se dizer que o Renascimento associou es
J criao da
ses dois tipos de arte, de funes. Associou o obje
pintura
17
Prosa
to, isto , a representao utilitria, ou a utilidade

da representao, superfcie decorada, isto ,
utilidade da contemplao. D essa associao nas
ceu a pintura, o que tem sido para ns a pintura, o
quadro. A partir de ento, j uma superfcie ativa
onde se inscreve, tambm ativo, um bisonte.
D essa associao, nasceu um gnero novo, mais
gil do que a escultura (j que trazia a cor, j que se
libertava das leis do mundo fsico que pesavam de
mais sobre a pedra); uma espcie de escultura mais
rica de possibilidades para o crescente esprito cien
tfico de ento (que, em arte, ia mais e mais esgo
tando os graus da aparncia); uma escultura mais
fcil de ser produzida e, portanto, mais apta a satis
fazer as necessidades do consumidor individual de
obras de arte, entidade que se ia cristalizando na
quela poca de expanso e de fermentao.
Contudo, nessa associao, a presena do objeto
representado parece ter sido violenta demais para
permitir um equilbrio de foras. A presena inte
lectual do objeto desenvolveu-se custa da utiliza
o sensorial da superfcie. Porque o aperfeioamen
to na representao do objeto terminaria por passar
do desejo de obter a iluso do relevo desse mesmo
objeto j lograda, alis, anteriorm ente ao
Renascimento ao desejo de obter a iluso do
ambiente em que ele se situava. Isto : a pintura
desenvolveu-se em outra dimenso. E m profundi
dade (o que mais do que relevo).
Terceira dimenso
Desenvolveu-se em profundidade: esse aparen
e estatismo
te enriquecimento da superfcie vinha, na realida

de, limit-la. Por exigncias da terceira dimenso se
anulava na superfcie a possibilidade de receber o
18
Joan Mir
tempo ou uma grafia qualquer que exigisse para sua

contemplao um ato no esttico do espectador.
A terceira dimenso em pintura anula a existn
cia do dinmico (essa riqueza da antiga pintura de
corativa) porque para ser percebida, em sua iluso,
exige a fixao do espectador num ponto ideal a
partir do qual, e somente a partir do qual, essa ilu
so fornecida. Essa iluso s pode ser apreendida
enquanto conjunto. E esse ponto terico, onde de
vem deter-se os dois ou trs segundos iniciais da
ateno do espectador, que so o essencial de sua
contemplao (j que a apreciao do detalhe se d
independentemente da apreenso do conjunto),
importantssimo. Esse ponto o nico em que, as trs
dimenses, por se reunirem em sua mnima medida
material, podem ser apreendidas simultaneamente.
E ssa iluso fornecida atravs de certas con
venes lgicas e para ser recebida necessita que o
espectador se submeta a uma conveno a uma
posio preliminar. Desse modo, o enriqueci
mento trazido pela inveno dos meios de repro
duzir a terceira dimenso priva o espectador de usar
livremente de sua ateno.
E , noutra ordem de fenmenos, ela significa o
abandono do ritmo pelo equilbrio. Equilbrio e rit
mo: dois empregos possveis da superfcie, anulado
o ltimo quase completamente (ou at um ponto
de difcil reconhecimento) pela pintura criada com
o Renascimento.
E , portanto, fcil de compreender aquilo para
que tende sempre a composio de tal pintura. Ela
busca fazer instantnea a contemplao do quadro
e obrigar a ateno a deter-se naquele ponto ideal
19
Compor como
equilibrar
Prosa
de onde possvel a apreenso das trs dimenses,

a iluso de profundidade.
Nela por isso, essencial, a idia de equilbrio.
Equilbrio significa estabilidade obtida por meio de
uma correlativa distribuio de foras. Num tipo
de arte que pede a fixao da ateno fcil de com
preender como qualquer fora excessivamente po
derosa, por atra-la, por impor-lhe mobilidade, se
ria fatal ordem do conjunto. Mais do que ordem:
existncia desse conjunto como expresso de um
mundo em profundidade. E ao equilbrio que se
confia a misso de defender aquele ponto terico,
chave dessa iluso.
M ais sobre o
A busca de equilbrio , assim, subjacente a to
equilbrio
das as leis que constituem o bem-compor renascen

tista ainda o nosso bem-compor. E no somen
te, quelas que constituem o equilbrio teorizado
nas preceptivas. So consideraes de equilbrio que
existem no fundo de princpios como proporo,
destaque, contraste e, inclusive, no fundo da pr
pria eleio da anedota. Inclusive, so submetidos
s razes de estado do equilbrio, ou plasmados por
ele, os dbeis movimentos que as preceptivas de
nominam ritmos: permitidos apenas enquanto con
tribuam para realar essa estabilidade geral ou en
quanto no a perturbem nem a ameacem.
D a mesma maneira que a contemplao estti
ca, instantnea, a conveno a que se submete o
contemplador desta pintura, o estatismo, nascido
daquela conveno, o que se poderia chamar seu
estilo, o esprito de sua organizao. A princpio cien
tificamente elaborada, depois obscuramente obe
decida, uma arquitetura abstrata existe sempre por
20
Joan Mir
detrs das obras executadas nestes sculos de pin

tura ocidental posteriores ao Renascimento
assegurando uma ordem esttica anedota aparen
te, mesmo quando essa anedota pretende uma sig
nificao de movimento.
Esse estatismo, imposto pela presena e pelos
O estatismo
interesses da terceira dimenso, define a pintura
como estilo
renascentista, que (ao menos a chamamos), hoje,

a Pintura. Parece inclusive contribuir para a defini
o da idia de beleza da poca (pensemos nas pa
lavras que nos acostumamos a associar a essa idia:
serenidade, impassibilidade. Baudelaire, um dos
autores que mais violentamente subverteram esse
mesmo conceito de beleza, a faria chamar-se rve de
pierre), que como marcada pelo desejo de construir
um tipo de universo que, depurado da realidade,
habitasse uma dimenso de serenidade e afastamen
to do ambiente. Idia de beleza que ainda nossa,
embora j no seja a nossa (e por isso, palavra be
leza preferimos poesia com seu sentido extrado
de no sei que perturbadora atmosfera metafsica).
Seria possvel outra forma de composio? Seria
Mir contra a
possvel devolver superfcie aquele sentido antigo
pintura
que seu aprofundamento numa terceira dimenso

destruiu completamente? A pintura de Mir me
parece responder afirmativamente a esta pergunta.
Ela me parece, analisada objetivamente em seus
resultados e em seu desenvolvimento, obedecer ao
desejo obscuro de fazer voltar superfcie seu anti
go papel: o de ser receptculo do dinmico. Ela me
parece uma tendncia para libertar o ritmo do equi-
21
&
Prosa
lbrio que o aprisiona e que aprisiona toda a pintura

criada com o Renascimento.
A partir desse ponto de vista, examinaremos o
sentido em que Mir fez explodir as normas da
composio renascentista. O sentido e a histria
dessa exploso: a histria de sua luta contra o est
tico e, assegurada sua vitria sobre este, a maneira
como se entregou s possibilidades de um ritmo
Mir e seus
livre de qualquer limitao.

Os primeiros passos da originalidade de Mir e
do que, a meu ver, significa a revoluo que sua
pintura trouxe Pintura, so comuns aos primeiros
passos de muitos contemporneos seus. E m rela
o a alguns, at posteriores. Entretanto, Mir
ao contrrio de muitos deles levou mais ao ex
tremo o caminho iniciado.
Este no fixar-se numa soluo para convert-la
em maneira, este saber-passar permanente de uma
a outra soluo impediu qualquer estagnao no
artista. Foi esse saber-no-chegar que lhe permitiu
dar a sua obra uma continuidade que nada tem a
ver com a versatilidade de muitos de seus contem
porneos.
H em sua obra a partir do momento em que
aboliu de sua pintura a terceira dimenso um
caminho. Mas esse caminho tem um sentido: Mir,
colocado diante da superfcie, comeou a fazer, em
sentido inverso, o caminho que a superfcie havia
percorrido at que pudesse conter aquela terceira
dimenso imaginria.
Sua histria:
importante assinalar sua sensibilidade para
abandono da
compreender o que em cada nova soluo conduz
terceira
soluo seguinte. Mir no era o primeiro pintor
22
Joan M ir
do mundo a abandonar a terceira dimenso. Mas

talvez ele tenha sido o primeiro a compreender que
o tratamento da superfcie como superfcie liberta
va o pintor de todo um conceito de composio.
E contra o conceito limitado de compor (com
por como equilibrar) que Mir empreende ento
sua luta obscura. Como fcil de se compreender,
essa libertao, por no se dar com bases em prin
cpios tericos, no se processa bruscamente. A
composio renascentista em Mir no brusca
mente destruda. Aquela libertao se exprime em
luta, numa luta lenta, em que o novo tipo de eco
nomia se vai fazendo mais e mais presente em cada
quadro, e esses quadros mais e mais numerosos
dentro da obra do pintor.
Os primeiros passos de Mir contra a composi
o renascentista se do a partir dos quadros de
1924. neles que Mir abandona a terceira dimen
so e toda a slida estrutura que se pode notar em
sua primeira fase. Estrutura esta, absolutamente cls
sica, ou renascentista, dentro da qual esse pscubista se ocupava em criar variaes to seguras.
Variaes, jogos tericos de composio, que estavam a denunciar nele muito mais do que a existn
cia de um simples domnio instintivo.
Embora poucos tenham se detido a falar disso,
j que a crtica prefere realar, em tal primeira fase,
seus dons de colorista e de lrico, a verdade que
quadros como Ym Masa apresentam uma estrutura
to cerrada, um a ordenao to firm em ente
estabelecida, que no seria demais defini-los como
obra de um pintor essencialmente marcado pela
preocupao de construir. Um quase Lhote.
23
Prosa
Sua histria:
N os quadros que realizou a partir daquele ano,
uma composio
Mir comeou a pintar aquelas figuras simplificadas,
descontnua
verdadeiras cifras da realidade, que para muita gen

te constitui, ainda hoje, e somente, a maneira Mir.
Essas figuras, alis, atravessaro quase toda sua fase
de pesquisa. E ssa simplificao da realidade, essa
estilizao sada da realidade mais imediata porm
levada a um ponto de abstrao sempre crescente,
tem mesmo uma importncia primordial: foram elas
que lhe permitiram desvencilhar-se da terceira di
menso, j que tudo ficava colocado como que num
primeiro plano absoluto. Nessas figuras ntidas e
recortadas, mesmo a sensao de relevo era anulada.
O abandono da terceira dimenso foi seguido
do abandono, quase simultneo, da exigncia de
centro do quadro. Mir que, ao desenhar cada uma
das figuras estilizadas de seus quadros de ento con
tinuava obediente s propores e aos ritmos
renascentistas (isto , individualmente em cada uma
das figuras), lana-se contra qualquer hierarquizao
de elementos de seu quadro. idia da subordina
o de elementos a um ponto de interesse, ele subs
titui um tipo de composio em que todos os ele
mentos merecem um igual destaque. Nesse tipo de
composio no h uma ordenao em funo de
um elemento dominante, mas uma srie de domi
nantes, que se propem simultaneamente, pedindo
do espectador uma srie de fixaes sucessivas, em
cada uma das quais lhe dado um setor do quadro.
Sua histria: ainda
Isso no significa que Mir haja abandonado
o descontnuo
completamente, desde ento, a preocupao de equi

librar. E o equilbrio que preside construo de
cada um desses quadros inscritos num quadro, cada
24
Joan Mir
um por si uma pequena estrutura clssica. O que

Mir parece ter pretendido ser impossvel dizer.
O que Mir obteve foi uma desintegrao da uni
dade do quadro.
Essa fragmentao do quadro tambm no cons
titui descoberta de Mir. Alis, esse tipo de com
posio apenas superficialmente vai de encontro ao
estatismo renascentista. Ele multiplica quadros den
tro de um quadro e obriga o espectador a uma srie
de atos instantneos, a uma contemplao descon
tnua. Mas, em sua natureza, a composio esttica
continua inaltervel.
Aquele tipo de composio, ainda hoje caro a
alguns pintores, principalmente queles que, reali
zando uma pintura em duas dimenses no se po
dem socorrer da profundidade para ajud-los a or
ganizar superfcies muito grandes, no o seduziu
muito. Pouco depois, Mir abandona essas superf
cies como em ebulio para abordar composies
de estrutura menos complexa. Quadros menores,
apresentando objetos individuais ou pequenos gru
pos de objetos. Suas cifras se fazem talvez mais
hermticas; sua anedota mais pobre: sintomas que
se poderiam interpretar como de uma maior preo
cupao de construir.
Neste seu passo e este Mir o deu sozinho
o pintor ainda est longe de sua posterior inven
Sua histria:
o. Mas ele constitui sua primeira incurso fora do
moldura
estatismo. O s abandono da terceira dimenso e

do conceito de centro do quadro, na evoluo de
Mir, tem um sentido, hoje, porque o pintor no
permaneceu a; a abolio da terceira dimenso e
do centro de interesse se no se acompanhava
25
o objeto e a
Prosa
do abandono de todo aparato compositivo criado

para ela, pouco, ou nada significava em favor da
superfcie.
E sse primeiro ataque direto contra o estatismo
vai dirigido contra leis em que este se apoiava es
sencialmente: aquelas que determinam a situao
de um objeto na superfcie: a relao entre o objeto
e a moldura.
D a mesma maneira como se pode dizer que o
trabalho de composio do pintor renascentista
busca chegar a um ponto focal principal, se pode
dizer, que esse trabalho parte do limite (a contem
plao far, posteriormente, o caminho contrrio:
ela se concentra nesse ponto focal j estabelecido e
se vai diluindo at a beira da superfcie pintada),
isto , da moldura do quadro. E a contar da que se
estabelece a situao daquele ponto e, posteriormen
te, os pesos desse jogo de equilibrar.
Sua histria:
Pouco interessado em equilibrar, em fixar, as ex
ofalso
perincias que Mir realiza nessa poca parecem
dinamismo
buscar uma medida fora daquela medida fatal, por

meio da qual se obtm o equilbrio slido e no
ameaado da pintura nascida no Renascimento.
Nessa poca, ainda distante do dinamismo posterior,
o que Mir explora no um ato temporal do es
pectador. E mais bem uma forma de energia, at
ento no descoberta: a que pode advir da coloca
o de uma figura numa posio tal, dentro da su
perfcie, que produz no espectador uma sensao
de que ela se vai precipitar, mudar de lugar.
E ssa energia, evidentemente, uma iluso. A um
olho no automatizado, no acostumado inconscien
temente s propores e ao equilbrio que se ad-
26
Joan Mir
quirem na contemplao de museus e reprodues,

ou melhor, a um olho selvagem, virgem dessas for
mas com as quais o hbito visual amoldou nossa
contemplao, essa energia imperceptvel. Sem
pre que no se d a tendncia espontnea de todo
olho, de colocar a coisa onde se acostumou a ver as
coisas colocadas, essa energia, essa sensao de coisa
que se precipita e quer buscar sua prpria estabili
dade, ser imperceptvel.
Mir parece haver conseguido essa libertao da
moldura nos quadros que pintou antes da guerra
de 1939. E ssa libertao no assinalada por uma
exclusividade da maneira dentro de suas obras des
sa poca, e sim, pela freqncia sempre maior que
se nota no emprego dessa liberdade. uma liberta
o no sistemtica, interrompida por outras expe
rincias contrrias, em que o artista parece medir-se.
E sse aspecto da evoluo da pintura de Mir
Mir
na qual distingo uma continuidade coerente, em
no-gramatical
bora nem sempre uma exclusividade absoluta den

tro das fases que constituem a histria de seu estilo
me parece perfeitamente compreensvel se se
tem em conta o carter no terico do artista. Mes
mo em sua ltima fase, quando parece estar mais
seguro de sua composio, se observaro no con
junto de seus quadros essas oscilaes, normais num
trabalho que no se baseia em sistemas, isto , em
algo preciso e inaltervel.
Mir no realizou um sistema de composio.
No existe uma gramtica Mir. Mais ainda: Mir
no s no a formulou jamais como, e estou seguro
disso, no possui um conceito exato do que tecni
27
Prosa
camente, ou esteticamente, pode constituir sua

maneira atual de compor.
Mais ainda: creio que, mesmo sumariamente, o
que constitui sua maneira de compor no pode ser
reduzido a leis. Seno a leis negativas. Mas a indica
o das leis tradicionais que em tal ou qual quadro
ele desobedece, ter alguma utilidade? Para os que
acreditam que sim, deixo a sugesto, sem acompanh-los porm no exerccio, que, de resto, no
oferece nenhuma dificuldade.
Eu, por mim, creio que no. Mir no aborda as
leis da composio tradicional para combat-las.
Mir no busca construir leis contrrias, uma nova
preceptiva paralela dos pintores renascentistas. O
que Mir parece desejar desfazer-se delas, preci
samente porque so leis. Livrar-se, lavar-se delas,
coisa a meu ver absolutamente diversa da atitude
de substitu-las ou de us-las pelo avesso.
Dito de outra maneira: Mir parte de uma atitude
psicolgica. E da mesma maneira como a ela se deve
atribuir as causas de sua inveno e isso ser o
objeto da segunda parte deste ensaio a ela que
se deve atribuir o desenvolvimento conseqente que
se observa na evoluo do estilo de Mir. Na qual,
apesar daqueles recuos aparentes e da coexistncia
de maneiras dentro dos quadros de uma mesma po
ca, existe como que uma luta oculta, mas constante,
entre a velha maneira de compor e certos elementos
perturbadores que a vo corroendo internamente.
Luta que se resolve pela vitria posterior desses ele
mentos, que acabam por se tornar predominantes
nas obras que o artista pintou nestes ltimos anos.
Joan Mir
libertao da moldura como ponto de partida
Aparece o
do trabalho de compor, seguir-se-ia, na pintura de
dinamismo
Mir, a explorao e a consolidao das pos

sibilidades dinmicas da superfcie. Historicamen
te, creio que ela data de sua volta Espanha, du
rante a ltima guerra europia, e de seu isolamento
em Maiorca. Ali, Mir parece haver encontrado uma
disposio de esprito favorvel a um demorado
dilogo com sua pintura. Demorado e tranqilo.
Mantido nesse plano simples do fazer, artesanal, em
que a mo fabricadora, por no estar dissociada da
inteligncia fabricadora, no necessita criar expres
so terica para sua norma.
(Apesar da impossibilidade de haver uma gra
mtica Mir, creio que possvel esboar, atravs
de seus resultados objetivos, o que se pode chamar
a constante dinmica que vemos hoje predominar
nos quadros do mais recente Mir. E ssa constante
dinmica se expressa por um crescente poder da
linha e pelo desejo de obter, com sua linha, melodi
as absolutamente livres das limitadas melodias ad
mitidas pela pintura fundada no Renascimento.
Antes porm de estudar esses aspectos objeti
O que o
vos do dinamismo de Mir, deve salientar-se que
dinamismo
o artista no parece jamais interessado em realizar
de Mir
quadros obedientes a um plano geral de circula

o, grandes painis em que o percurso do olho
espectador seja cuidadosamente previsto e con
trolado. O dinamismo dessa sua pintura mais re
cente se caracteriza bem mais pela presena de
pequenas melodias dentro do quadro, que o olho
aborda por onde melhor lhe parece. E sses qua
dros no impem ao espectador um movimento
29
**
Prosa
continuado e nico, como nico e exclusivo o

ponto a partir do qual pode ser abordada a com
posio esttica.)
O que caracteriza seu trabalho, a partir de 1940,
um crescente poder da linha. Uma mancha de cor,
uma superfcie dentro de outra superfcie perten
cem categoria do esttico. A ateno, para
apreend-las, no obrigada a realizar um ato tem
poral. Uma linha, pelo contrrio, pertence cate
goria do dinmico e exige, para ser percorrida, um
movimento do espectador. O corpo de uma linha
Importncia
pode ser mesmo, a expresso de um movimento.

Nesta composio, a linha no um elemento
da linha
perigoso como se d com a composio tradicio

nal, onde ela, se no est dominada, um elemento
dissociador. Nesta composio, a linha a mola. E
no somente o que contemplar, mas a indicao, o
guia, a norma da contemplao. Ela vos toma pela
mo, to poderosamente, que transforma em cir
culao o que era fixao; em tempo, o que era ins
tantneo.
A, agora, j o dinamismo no ilusrio como
no caso daquela energia que Mir se dedicou a criar,
ao propor ao olho automatizado, relaes contrri
as a seu automatismo. Trata-se, agora, de uma sen
sao real, que pode ser verificada. O que essas li
nhas vos do, no uma uso de movimento. Elas
vos impem um verdadeiro movimento.
Evidentemente, esta pintura que exige um dis
correr da ateno sobre a superfcie, isto , que exi
ge um novo tipo de contemplao, necessita assegurar-se de que as linhas em que ela se baseia so
poderosamente fortes para impor circulao. Por-
30
Joan Mir
que em caso contrrio, isto , se essas linhas no

so suficientemente fortes como guia, e no obri
gam ao espectador esse dinamismo visual, todo o
edifcio do quadro desmorona.
N a composio esttica renascentista, a linha
est deliberadamente empobrecida. Porque sua na
tureza essencialmente dinmica, isto , inimiga, a
linha eliminada ou anulada. Basta pensarmos no
que os preceptistas chamam ritmo. Esse mnimo de
movimento estabelecido segundo minuciosa pol
cia e autorizado apenas em algumas poucas formas,
simples e dbeis, j montonas. Isto : o ritmo
permitido apenas enquanto no ameace o esttico
ou enquanto seja mantido como um elemento aces
srio, margem da iluso de profundidade.
Se pode mesmo afirmar que naquela composi
A. linha na
o se permitem unicamente as linhas plasmadas
estrutura esttica
pelas exigncias do esttico. So geralmente formas

simples, de base geomtrica, curvas que sempre se
voltam sobre si mesmas, em desenvolvimentos har
mnicos que asseguram seu prprio equilbrio. Isto
: so formas em que se anulou, completamente,
qualquer excitao ao dinmico. Quer por se have
rem anulado, criando sua prpria estabilidade e re
pouso, quer por se entregarem ao espectador, des
de seu primeiro movimento.
Portanto, linhas capazes de ser apreendidas ins
tantaneamente. N o primeiro caso, porque, haven
do criado seu prprio equilbrio se revelam ao es
pectador mais como massa ou superfcie do que
como linha; e no segundo porque o olho, que as
adivinha desde o primeiro momento, nada encon
tra que o obrigue a percorr-las completamente.
31
*=*
Prosa
A datar esses quadros que pintou na Espanha,

vemos que Mir vai abandonando as pobres e re
petidas melodias da linha renascentista. J no com
a linha elegante ou harmoniosa, formas plasmadas
pelas necessidades do equilbrio, que ele conta. Ele
tem de reencontrar a funo da linha. Tem de aban
donar as linhas onde a contemplao permanece es
tagnada e entregar-se criao de novas melodias.
A linha napintura
Mir parece haver compreendido perfeitamente
de Mir
a fora de sua linha. Observemos os quadros que

pintou a partir dessa poca. Veremos como so mais
freqentes neles essas linhas soltas, colocadas pelo
pintor em posio essencial dentro da obra. Obser
vemos suas formas, essas manchas to simples
to limitadas como vocabulrio, como literatura
luas, estrelas, circunferncias. Podemos notar como
se vai fazendo mais e mais poderoso, nelas, seu con
torno, sua linha. E ssas formas, que em seus qua
dros antigos eram desenhadas quase geometrica
mente, ou melhor, dentro do esprito harmnico
da linha renascentista, em sua verso atual incitam
a que as exploremos completamente, em todos os
milmetros de sua fisionomia e de seu contorno,
mesmo quando no existentes como linhas em si,
mas como limite de uma figura e de uma mancha.
A, ainda, uma luta contra o esttico da ateno
que vemos em Mir: uma dupla luta, contra o est
tico prprio da cor e contra o esttico prprio da
contemplao de figuras conhecidas e aprendidas
de memria.
a esse exerccio que Mir parece entregar-se.
E m seus quadros dessa poca, suas linhas apare
cem com uma liberdade de destinao que nosso
32
Joan Mir
olho desconhecia. Mais do que a uma linha, isto ,

em lugar daqueles organismos harmnicos e frios,
sobre os quais nossa ateno deslizava meio indife
rente, que nos agradavam precisamente pela indi
ferena com que podamos executar nelas melodi
as conhecidas, o que nos parece assistir, diante de
suas obras dessa poca ao prprio crescimento
de um organismo. Assistimos, temos a iluso de
assistir, ao nascimento dessa linha, que parece estar
crescendo a nossos olhos, acabada de nascer com
mil reservas de surpresa.
O que chamei surpresa nelas essencial. Sua li
O segredo de
nha, a partir dessa poca se vai estabelecendo
sua linha
medida que a contemplais. Vosso olho no pode

prever, absolutamente, a seguinte direo de qual
quer desses organismos. Eles parecem recomear a
cada momento um novo caminho. Parecem burlar
se de vossos olhos automatizados, parecem inte
ressados em livrar-se do caminho fatal que vosso
olho automatizado, ou vossa mo automatizada de
pintor deseja para eles, ao qual deseja conden-los.
Atravs dessa luta entre vosso costume e sua sur
presa essencial, de cada milmetro, essas linhas se
apoderam de vossa ateno. Elas sujeitam vossa
ateno, acostumada a querer adivinhar as linhas, e
a mantm presa atravs de uma srie ininterrupta
de pequenas e mnimas surpresas. Aqui, vossa me
mria no ajuda vossa contemplao, permitindovos adivinhar uma linha da qual apenas percebestes
um primeiro movimento. Aqui no podeis adivi
nhar, isto : dispensar, nada. O percurso tem de ser
feito, e isso s pode realizar-se dinamicamente.
33
Prosa
n
Quando a
estrutura
Os primeiros pintores do Renascimento in

ventores do que hoje a Pintura eram obriga
foi pesquisa
dos a um trabalho de criao eminentemente inte

lectual. E m teoria, podemos imaginar esse tipo de
artista. Ele estava colocado diante de um problema
permanente que resolver. O mnimo detalhe de sua
composio significava problema.
Que resolver cientificamente (Para ele, as idias
de cincia e de arte no se tinham dissociado como
posteriormente, at se tornarem antagnicas). A
criao de uma pintura coincidia ento, com a cria
o da Pintura. Ele ainda no dispunha de uma arte
de uma tcnica e, muito menos, de memria.
Era, a sua, uma pesquisa de cada minuto, num cam
po desconhecido, lcida e intelectual. Era ainda, e
essencialmente, inveno. Posteriormente, passaria
a ser descoberta.
A inteligncia, eminentemente pragmtica, resol
ve cada problema de uma vez por todas. Mata cada
problema ao resolv-lo. Anula o que pesquisa,
a
estrutura
convertendo resultados em leis, isto , em receitas.

Depois, o sistema dessas leis, dessa experincia,
passou a poder ser transmitido. O pintor j possua
ento a sua arte. O trabalho de criao era reduzi
do, da pesquisa de uma soluo conveniente, para a
aplicao do que se sabe ser a soluo convenien
te. A lei desintelectuaza o trabalho de criao, j
que foi formulada para que esse trabalho no ti
vesse de se repetir sempre.
O pintor que j no criava uma lei mas aplicava
uma experincia recebida de outro, o pintor j ar
tista, vai-se tornando cada dia menos intelectual.
34
Joan Mir
Ele, nessa poca, j o era, apenas, parcialmente:

apenas enquanto a manipulao dessas solues
artsticas continham esforo, aprendizado. Mas
medida em que essas solues foram sendo mais
dominadas, em que o conjunto de regras se foi fa
zendo instinto e habilidade, sua desintelectualizao
se foi acentuando.
Evidentemente, no existiu aquele pintor inicial,
colocado diante de todo um gnero a criar. Mas o
artista daquele tempo e tanto mais quanto re
cuamos dentro do Renascimento era obrigado
a um trabalho de criao lcido e minucioso, que
exigia a participao inteira de sua personalidade,
mobilizada pelo esforo no que ela possua
de melhor e mais potente.
Com o tempo, no s o nmero de cadveres de
problemas, tanto vale dizer: de problemas resolvi
dos, de leis, foi aumentando, como tambm a fre
qncia na manipulao dessas solues. E por esse
motivo se foi criando o hbito dos resultados des
sas solues, seu automatismo. Com o tempo, a
transmisso do conjunto de leis que constitua a
arte da pintura se foi fazendo menos e menos te
rico. Isto : mais e mais intil. Talvez o mal das
academias, hoje, no esteja na mutilao que pos
sam representar para a livre expresso da persona
lidade. Talvez seu mal maior esteja em sua meio
ridcula inutilidade.
A escola substituiu o museu; ao trabalho inte-
Quando
lectual, a criao intuitiva; inteligncia, a me-
estrutura
mria. quele tipo de pintor intelectual, mais ou
instinto
menos intelectual segundo sua prtica ou sua

poca, obediente ao terico no pelo gosto da
35
Prosa
limitao como se d com o acadmico e sim

porque somente atravs do terico lhe podiam che
gar as solues que o problema de seu trabalho lhe
propunha, substituiu um tipo de pintor que, sem
conhecimento do terico, com desprezo dele ou
mesmo voltado contra ele, termina sempre por
encontrar-se com os mesmos resultados. Um tipo
de pintor integrado numa tradio, isto , num
automatismo, que lhe advm da impregnao des
ses sculos de arte anterior contemplados.
Evidentemente, a atitude da pintura posterior
ao Renascimento no tem sido, sempre, uma ati
tude conformista. Nela, atitudes as mais violenta
mente anti-renascentistas se podem apontar: quan
to ao tratamento da cor, ou da luz, dos valores, da
matria. (Isto : tem havido momentos, na hist
ria da pintura, em que ela se manifesta estranha
mente sensibilizada em relao a um desses aspec
tos particulares da tradio recebida. Ela ento
expulsa todos os cadveres venerveis relaciona
dos com tal ou qual aspecto e se entrega, por um
momento, a um trabalho de criao absoluta.) Mas
no que diz respeito estruturao do quadro, ne
nhuma transformao se verificou. Mais ainda: at
o advento dos cubistas todas as transformaes
tm acontecido absolutamente margem dos pro
blemas que com ela se relacionam.
A estrutura
No me parece simples coincidncia o fato de ha
inaltervel
ver permanecido inaltervel, debaixo das transfor

maes mais violentas, o esqueleto da construo
renascentista. A automatizao daquela composio
no adquirida, unicamente, pela repetio de ma
neiras de fazer. No s o costume que adquire a
36
Joan Mir
mo, ao fazer e refazer um gesto, mas o hbito de

aparncias construdas de maneira uniforme, verda
deiras fmeas moldando a viso do homem. E, so
bretudo, uma automatizao da sensibilidade.
Isto : ela se processa num plano estranho ao
dos elementos anedticos de um quadro, sobre os
quais o espectador exerce normalmente sua anli
se. A composio um elemento oculto no qua
dro; sustenta a aparncia mas se apaga nela. Serve
aparncia. A composio no existe para ser anali
sada. Teoricamente, a composio s deve proporse ao espectador atravs de seus defeitos: quando
esteja imperfeitamente realizada.
Portanto, a composio recebida sem que a
Porqu da
ateno se d conta. nesse plano, em que a inte
estrutura
ligncia no se d conta, que ela se cristaliza em
inaltervel
hbito. E desse plano obscuro de memria, como

instinto, que ela se impor ao pintor de hoje quan
do ele dispuser sobre a tela os elementos de sua
obra. Porque nesse trabalho no uma frmula
terica que dirige o pintor integrado na tradio.
a busca de uma harmonia, de um equilbrio co
nhecido, que ele no sabe definir e sim, reconhe
cer. Ao qual ele chegou pela sensibilidade. Que
ele no inventa, descobre.
Esse elemento, a composio, que deve ter exigi
do dos criadores da pintura renascentista um mxi
mo de elaborao intelectual, terminou por ser o mais
instintivo dentro dos diversos componentes da pin
tura. Pode-se mesmo dizer que em todo quadro h
boa composio, isto , composio renascentista,
equilbrio; e que a presena dessa composio que
d, normalmente, a um quadro, a categoria de pintu
37
&
Prosa
ra. Ela um elemento que o espectador, mesmo o

menos informado, pressupe, obscuramente.
Afirmar isso no significa afirmar que todos os
pintores tm sabido, ou sabem, jogar com as p os
sibilidades desse mesmo elemento (como Rafael,
Seurat, Lhote). Sim, que existe sempre, mesmo na
queles que no tomam as regras do jogo como
ponto de partida, um certo instinto do quadro, um
mnimo de composio capaz de assegurar a esta
bilidade do olho espectador exigida pela iluso de
terceira dimenso.
Psicologia de sua
Seria possvel a existncia de uma atitude criado
composio
ra contrria a essa? Seria possvel uma pintura vol

tada contra essa intuio, contra essa memria obs
cura que parece fazer inevitveis os gestos da pintura
contempornea? A obra de Mir me parece uma
resposta a essa pergunta.
Ela me parece nascer da luta permanente, no tra
balho do pintor, para limpar seu olho do visto e sua
mo do automtico. Para colocar-se numa situao
de pureza e liberdade diante do hbito e da habilidade.
Mir parte, portanto, de uma atitude psicolgica.
Se conseguimos entend-la, teremos, a meu ver, a
explicao de sua originalidade em relao pintu
ra posterior ao Renascimento. E, sobretudo, a ex
plicao do processo atravs do qual essa originali
dade se foi consolidando, apesar das oscilaes
prprias a um trabalho que no quer apoiar-se no
terico, e adquiriu uma continuidade perfeitamen
te conseqente. E m todo caso, absolutamente dis
tinta do simples e ocasional abandono deste ou
38
Joan Mir
daquele principio compositivo tradicional (como em

Bonnard, Matisse, Chagall).
E m Mir, mais do que em nenhum outro artis- O gosto pelofaêr
ta, vejo urna enorme valorizao do fazer. Pode-se
dizer que, enquanto noutros o fazer um meio para
chegar a um quadro, para realizar a expresso de
coisas anteriores e estranhas a esse mesmo realizar,
o quadro, para Mir, um pretexto para o fazer.
Mir no pinta quadros. Mir pinta.
Essa valorizao do trabalho de criar implica, for
osamente, deixar em plano secundrio tudo aqui
lo que assuntos, anedota, intenes constitui
normalmente o mvel, e a justificao, desse traba
lho. E m Mir, isso muito fcil de ser comprova
do. H em toda sua obra um absoluto desinteresse
pelo tema, expressado na limitao e mnima varia
o de sua linguagem simblica e, sobretudo, no
esvaziamento desse mesmo simblico.
Uma estrela ou uma lua, num quadro, podem
perten cer ao dom nio do idiom tico ou do
caligrfico. Mesmo em pocas em que parece mais
interessado em fazer uma pintura literria (isto ,
em empregar um idioma) fcil constatar como o
pintor vai corroendo internamente seu vocabul
rio essa lua ou essa estrela at deix-lo intei
ramente vazio de qualquer valor semntico. No
sei se tm pensado nisso os que propem para essa
obra chaves de decifrao, como se se tratasse de
um volapuque lrico.
E ssa valorizao do trabalho criador como pura
0 fa%er como
atividade implica, forosamente tambm, em dei-
ponto departida
xar a iniciativa ao que possa surgir dessa luta entre

a mo fabricadora e a matria dura e irredutvel.
39
**
Prosa
Aqui est a razo do que se poderia chamar seu

experimentalismo, de suas cuidadosas pesquisas
com a matria e, principalmente, de sua curiosida
de e capacidade de adaptao s tcnicas
grficas mais diferentes.
Mas sobretudo, essa valorizao do fazer, esse
colocar o trabalho em si mesmo, esse partir das pr
prias condies do trabalho e no das exigncias de
uma substncia cristalizada anteriormente, tm, na
explicao da obra de Mir, uma outra utilidade.
Esse conceito de trabalho, em virtude, principal
mente, dessa disponibilidade e vazio inicial, permi
te, ao artista, o exerccio de um julgamento minu
cioso e permanente sobre cada mnimo resultado
a que seu trabalho vai chegando.
Talvez pudssemos chamar a isso, o intelectuasmo de Mir, aproveitando o que na palavra possa
indicar uma atitude de vigilncia e lucidez no fa
zer, e, ao mesmo tempo, de contrrio ao deixar-se
faêr e ao saberfa ^ r, ou por outra, ao espontneo e
ao acadmico.
Mir e o
Esse conceito do trabalho de criao, que acaba
Surrealismo
resultando, essencialmente, em uma luta contra o

instintivo, coloca a obra de Mir numa posio mui
to especial em relao aos surrealistas a que esteve
associado em determinado momento.
Especial: porque se oposta, essencialmente ao
automatismo psquico que os surrealistas aponta
vam como norma de criao, evidente que Mir
no parece haver sido estranho ao programa da
queles mesmos surrealistas, de buscar uma arte que
pudesse atingir, e revelar, um fundo existente no
40
Joan Mir
homem por debaixo da crosta de hbitos sociais

adquiridos, onde eles localizavam o mais puro e
pessoal da personalidade.
A originalidade de Mir em relao a eles est
em que buscaria realizar de maneira inteiramente
diferente essa proposio inicial. A Mir, a seu es
prito artesanal, quase, haveria de soar estra
nhamente a esttica antiplstica dos surrealistas, que
pareciam interessados em criar um tipo de arte su
perior e independente dos gneros de arte, pai
rando independente da realizao objetiva de uma
obra e, s vezes, capaz de existir apesar de uma obra.
Se essa esttica ou mais justamente: essa tica
Hntendimento do
termina por significar um enorme desprezo pela
Surrealismo
forma, isto , pela presena objetiva de uma obra, o

meio que ela prope, esse automatismo psquico,
significa e a isso Mir haveria de ter sido mais
sensvel um desprezo absoluto pelo fazer, pelo
trabalho de criao da obra. Que o surrealismo tenta
anular, reduzir ao mximo, submetendo-o ao dita
do do espontneo; ou menosprezar completamen
te, admitindo o frio e amaneirado registro de esta
dos psicolgicos ou vises onricas, realizado
posteriormente, dentro do clima de academia.
A Mir, to pintor, isto , to unicamente pin
tor, ou pintor to pouco literrio, esses tipos de
antipintura no devem ter absolutamente interes
sado. Ele aceitou aquela proposio inicial do
surrealismo, mas transformou-a num outro sen
tido. Ele entendeu-a no como a introduo do
subjetivo e do psicolgico como assunto da pin
tura de seu tempo. O que ele aceitou foi a idia
de levar at o campo mais profundo do psicol
41
Prosa
gico a busca de renovao formal a que a pintura

se entrega h um sculo, com uma intensidade
somente interrompida nos anos de ascendncia
dos pintores surrealistas.
Ainda o
Assim, ao automatismo psquico Mir ops o
Surrealismo
que havia em seu esprito de mnimo e minucioso,

de artesanal. A anulao da razo como caminho
para aquele autntico humano, preferiu o excesso
de razo, de trabalho intelectual, na luta pelo au
tntico. Uma atitude de luta, a sua, absolutamente
contrria atitude de abandono dos surrealistas
que, entregues ao puro instintivo, foram encon
trar, mais intensos, os hbitos visuais armazena
dos, a memria.
Contrariamente tambm aos surrealistas, no
uma pintura psicolgica, de tema ou de tese, de ane
dota psicolgica, que Mir realiza. Mir sempre quis,
e quase sempre o conseguiu, realizar pintura. Essa
atitude psicolgica, a partir da qual ele empreende
sua aventura, informa apenas seu trabalho criador,
seu processo mental de criao.
H quem imagine que Mir pinta vises ou re
gistra, plsticamente, estados psicolgicos. J se tem
falado at de psicografia, a respeito de sua obra.
Entretanto, essas pessoas no se do conta de que
Mir tem pintado, somente, o que at hoje tem sido
objeto de representao pela pintura. O que acon
tece que ele apresenta esses objetos num estado
de criao e de inveno que no conhecamos.
Aquela lua ou estrela no so jamais luas metafsicas
ou luas de sonho. So luas e estrelas pintadas abso
lutamente puras de outras representaes de luas
ou de estrelas.
42
Joan Mir
O trabalho criador do pintor catalo, que tent
Continua a
me representar tanto quanto esboar, traz consi
psicologia de sua
go um problema especial. Sua conscincia, seu ri
composio
gor, no se apia num elemento concreto: a lei, a

norma exterior. Quando este elemento est pre
sente, o trabalho da conscincia se exerce no sen
tido, apenas, de uma fiscalizao de resultados. E
o rigor dessa conscincia estar em eliminar ou
ajustar tudo o que no se adapte a essa regra ou
idia, slida, externa ao artista e para ele uma rea
lidade precisa, inaltervel. E a qualidade do artista
estar na maior ateno com que exera essa pol
cia e em sua capacidade de aceitar os despojamentos a que ela o obrigue.
Inegavelmente esse tipo de trabalho pode evitar
o espontneo e o no autntico. Mas somente at
um certo momento. Porque a verdade que essas
formas exteriores, intelectuais apenas enquanto se
opem a uma fcil manipulao, podem ser pron
tamente transformadas em hbito. Elas acabam
mesmo, sempre por perder esse carter inicial de
disciplina e se transformam em excitante do espon
tneo e do instintivo. E possvel a uma pessoa acos
tumar-se a conversar em sonetos camoneanos como
foi possvel ao olho ocidental acostumar-se com as
sutis e complicadas propores da pintura nascida
com a explorao da terceira dimenso.
N o trabalho de Mir, essa norma fixa de jul
Intelectualismo
gamento no existe. N ada existe exterior sua
de Mir
atividade. N ada a que ele confie seu problema

permanente, nenhuma frmula qual ele deixe a
misso de buscar tal soluo, com a qual ele com
para sua criao. Ser a sua uma espcie de cria
43
Joo Cabral e Melo Neto
Prosa
o absoluta, em que cada mnimo passo tem de

ser realizado? O trabalho de criao de Mir, eu
o imagino com o o de um homem que para so
mar 2 e 2 contasse nos dedos. N o por ignorn
cia de sua tabuada com o se d com a pintura
infantil. Mas e nessa capacidade de esquecer
sua tabuada est uma das coisas mais importan
tes de sua experincia pelo desejo de colocar
seu trabalho, permanentemente, num plano de
inveno da aritmtica.
Se verdade que a lucidez da criao de Mir
no se apia em leis ou elementos tericos a que
obedecer ou desobedecer verdade tambm que
seu julgamento e a lucidez no mais do que o
uso de um estado de julgamento permanente
no pode dispensar uma base, um critrio de esco
lha e apreciao. Mir, e nisso ele se assemelha ao
artista automatizado de seu tempo, usa, tambm, o
critrio de seu gosto, a reao de sua sensibilidade.
Ainda seu
Mas somente nessa atribuio, que ambos fazem
intelectualismo
sensibilidade, da misso de apreciar. Porque en

quanto o pintor integrado na tradio trabalha em
sua linha at chegar a reconhec-la, at dar-lhe tal
aparncia que ele no sabe porque chega a satisfa
zer-lhe, at coloc-la na linha da tradio e da me
mria, Mir luta para que, em nenhum momento,
possa vir a reconhecer, na sua, harmonias obscura
mente aprendidas. Isto : em Mir, no coincidem
seu gosto e seu impulso obscuro; o gosto no
nele expresso de cultura, de hbito visual.
Assim, o processo mental dessa conscincia de
Mir essencialmente negativo. No o rigor para
reproduzir o visto, para criar variaes novas den-
44
Joan Mir
tro de harmonias vistas, mas uma depurao de todo

costume. E a expresso dessa luta que aparece no
quadro de Mir. Sua pintura a expresso desse
fazer com luta, desse fazer em luta. Jamais fceis
criaes de um homem que tenha anulado em si
todo o costume e a memria.
N o ser difcil compreender-se a natureza do
lorosa de um trabalho dessa ordem. Para o artista
contemporneo que imaginamos, integrado nessa
tradio e aceitando-a inconscientemente, haver
luta e esforo, apenas, enquanto no houver do
mnio e habilidade. Para Mir, essa luta ser per
manente. Trabalhar contra seus hbitos visuais no
significa anul-los. E sse esforo para venc-los ter
de renovar-se cada dia. O mnimo gesto criador
ser, necessariamente para ele, uma luta aguda e
continuada.
Nesse trabalho, no h, assim, momentos de fa
Um rigor sempre
cilidade em que as coisas se resolvem ajudadas por
mais agudo
uma descoberta anterior. No h solues que sig

nifiquem uma vitria mais longa que a de um m o
mento. Cada milmetro de linha tem de ser avalia
do. No h, como no trabalho de certos poetas, o
equivalente daquela primeira palavra, fecunda de
associaes e desenvolvimentos, que contm em si
todo o poema. A luta, aqui, se d na passagem de
uma a outra palavra e se uma dessas palavras con
duz uma outra, em lugar de aceit-la em nome do
impulso que a trouxe, essa conscincia lcida a jul
ga, e ainda com mais rigor, precisamente por sua
origem obscura.
E ssa atitude equivale a colocar-se, permanente
mente, no diante de um quadro a criar mas diante
45
Prosa
da pintura a criar. uma aspirao a colocar-se num

ponto anterior primeira grafia pelo abandono de
toda experincia que significa a pintura que tem
existido at ele. No por desprezo dessa experin
cia ou de seu valor. Apenas, para encontrar e explo
rar em sua obra, a virgindade do homem anterior
ao primeiro quadro, que podia traar sua linha em
Criar como inventar
condies de absoluta liberdade.

Criao, portanto, como equivalente de inven
o e no de descoberta. Equivalente a uma inven
o permanente. Porque o rigor dessa conscincia,
a nica talvez que conseguiu passar da luta contra o
ponto de partida da regra, levando-a mais longe,
luta contra o resultado da regra assimilado a ponto
de hbito, exerce-se tanto contra esse mesmo hbi
to como contra a soluo ou a maneira por meio da
qual, um momento atrs, ele conseguiu criar mar
gem do costume.
Colocado pela permanente depurao de
seus hbitos visuais, atravs da luta contra o h
bito e a habilidade nesse ponto anterior pin
tura, Mir refez a sua em sentido diverso do que
realizou a pintura posterior ao Renascimento.
N o se pode dizer que Mir tenha desejado
nem mesmo que ele tenha uma conscincia te
rica disso realizar aquele tipo de pintura para
o qual tentei oferecer uma teoria na primeira parte
deste trabalho. O trabalho de Mir busca sim
plesmente outra coisa: a validade de seus resulta
dos. O que acontece que nossos hbitos visuais
estavam m oldados por mil maneiras de com po
sio esttica e fugir a eles significou, sim ples
mente, fugir ao estatismo.
46
Joan Mir
N a curta conversa de Mir, uma palavra existe:
Sentido do vivo
vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo o adjetivo

que ele emprega, mais do que para julgar, para cor
tar qualquer incurso ao plano do terico, onde ja
mais se sente vontade. Vivo parece valer ora como
sinnimo de novo, ora de bom. E m todo caso, ex
presso de qualidade. E ssa palavra a meu ver indica
bem o que busca sua sensibilidade e, por ela, sua
pintura. E ssa sensao de vivo o que existe de
mais oposto sensao de harmnico ou de equili
brado. Ela nos dada precisamente pelo que sai
desse harmnico ou desse equilibrado, diante do
qual nossa sensibilidade no se sente ferida, mas
adormecida.
E a esse vivo que parece aspirar a pintura de Mir.
Isto , a algo elaborado nessa dolorosa atitude de
luta contra o hbito e a algo que v, por sua ve 2,
romper, no espectador, a dura crosta de sua sensi
bilidade acostumada, para atingi-la nessa regio onde
se refugia o melhor de si mesma: sua capacidade de
saborear o indito, o no-aprendido.
A descoberta desse territrio livre, onde a vida
instvel e difcil, onde o direito de permanecer
um minuto tem de ser duramente conseguido e
essa permanncia continuadamente assegurada,
no tem uma importncia psicolgica em si, inde
pendente do que no campo da arte ela pudesse ter
produzido?
P.S.
A obra de Mir significa, para a pintura, muito mais do que a aportao
de um estilo pessoal; muito mais do que o enriquecimento afinal
relativo, por estagnado que pode advir, pintura, da inveno de um
47
Joo Cabral de Melo TSeto
**
Prosa
formalismo a mais. Ela tambm isso; e, infelizmente, isso, o que

nela existe de estilo individual, que tem levado os crticos a valoriz-la.
Entretanto, ela tambm outra coisa. Por debaixo do conjunto de
maneiras pessoais que constituem a frmula-Mir, h uma luta que trans
cende o limitado alcance de uma exclusiva busca de expresso original.
H uma luta contra todo um conjunto de leis rgidas que vem
estruturando a pintura posterior ao Renascimento e que est presente,
sem exceo, por debaixo das frmulas individuais mais contraditrias,
exploradas por pintores de hoje.
A obra de Mir , essencialmente, uma luta para devolver ao pintor
uma liberdade de composio h muito tempo perdida. No uma liber
dade absoluta, nem uma anglica liberao de qualquer imposio de
realidade ou da necessidade de um sistema para abordar a realidade.
sim, uma luta para libertar o pintor de um sistema determinado, de uma
arquitetura que limita os movimentos da pintura.
E ssa luta d histria do pintor Mir a continuidade de um sistema
e explica certas questes que algumas pessoas conhecidas do pintor no
se podem deixar de propor. Explica, por exemplo, porque este homem,
em cujos comeos se notava to grande amor realidade, e em quem se
nota, ainda hoje, to desmedido amor por esse outro tipo de realidade
os materiais humildes de sua arte, dos quais sempre parte foi
levado a um ponto extremo de estilizao, de abstrao.
D e certa maneira, se pode dizer que o abstrato est nos dois plos
do trabalho de representao da realidade. E abstrato o que apenas se
balbuca, aquilo a que no se chega a dar forma, e abstrato o que se
elabora ao infinito, aquilo a que se chega a elaborar to absolutamente
que a realidade que podia conter se faz transparente e desaparece. N o
primeiro caso, a figura abstrata por ininteligvel; no segundo, por
disfarada. N o primeiro, se permanece aqum da realidade; no segun
do, se nega a realidade.
O movimento que me parece haver determinado na obra de Mir o
que se poderia entender como um desejo de dar caa realidade, no
me parece poder enquadrar-se nessas duas formas de dio ou desprezo.
48
Joan Mir
Nesse homem to prximo ao que h de mais concreto na natureza e

em seu trabalho, nesse slido arteso da Catalunha, impossvel seguir
o rastro de qualquer idealismo. No h nele nenhuma inteno de ex
pulsar o assunto. (Ele poder, mesmo, vos decifrar qualquer das man
chas de seu quadro; ele at parece se manifestar surpreendido de que
no as possais decifrar imediatamente.)
Melhor se definir seu caso dizendo que, interessado em criar uma
dinmica para seu quadro embora nem sempre se tenha dado con
ta disso Mir teve de ir simplificando, a um ponto de puros esque
mas, o assunto de seus quadros. A estilizao abstrata na obra de Mir
est determinada pela luta de lograr uma mecnica diferente para a
pintura; est determinada pelas exigncias desse trabalho que se p o
deria chamar terico.
E esta inteno e, principalmente, os resultados objetivos a que ela
chegou, que salvam sua obra de ser um formalismo a mais. No ne
cessrio que o pintor, agora seguro de sua mecnica, inicie a volta a um
assunto e a uma pintura mais largamente humana, independente de tudo
o que, por excesso de valorizao do indivduo, mantm a arte e as
artes estagnada e sem sada possvel. Com sua nova mecnica, e com
a liberdade de composio que logra em sua obra, Mir ter aberto uma
perspectiva. E a pintura, quando se lance numa nova histria, mais are
jada e menos fechadamente individualista, quando empreenda a sntese
dos elementos tcnicos positivos que h em tal ou qual pintura de hoje,
que h nas pinturas de hoje (no foi, na verdade a pinturas diferentes, a
gneros de pintura diferentes que nos conduziu o formalismo atual?),
saber aproveitar o exemplo e os ensinamentos do pintor de Barcelona.
49
P o e s ia e c o m p o s i o *
A INSPIRAO E
O TRABALHO D E ARTE
A composio, que para uns o ato de aprisionar a poesia no poema

e para outros o de elaborar a poesia em poema; que para uns o momen
to inexplicvel de um achado e para outros as horas enormes de uma
procura, segundo uns e outros se aproximem dos extremos a que se pode
levar o enunciado desta conversa, a composio , hoje em dia, assunto
por demais complexo, e falar da composio, tarefa agora dificlima, se
quem fala preza, em alguma medida, a objetividade.
N o digo isso somente por me lembrar das dificuldades que podem
resultar da falta de documentao sobre o trabalho de composio da
grande maioria dos poetas. O ato do poema um ato ntimo, solitrio,
que se passa sem testemunhas. N os poetas daquela famlia para quem
a composio procura, existe como que o pudor de se referir aos
momentos em que, diante do papel em branco, exerciam sua fora.
Porque eles sabem de que feita essa fora feita de mil fracassos,
de truques que ningum deve saber, de concesses ao fcil, de solu
es insatisfatrias, de aceitao resignada do pouco que se capaz de
conseguir e de renncia ao que, de partida, se desejou conseguir.
N o que diz respeito outra famlia de poetas, a dos que encontram
a poesia, se no a humildade ou o pudor que os fazem calar, a verda
de que pouco tm a dizer sobre a composio. Os poemas neles so
* Confernciapronunada na Biblioteca de So
Paulo, 1952.
51
'
Prosa
de iniciativa da poesia. Brotam, caem, mais do que se compem. E o

ato de escrever o poema, que neles se limita quase ao ato de registrar a
voz que os surpreende, um ato mnimo, rpido, em que o poeta se
apaga para melhor ouvir a voz descida, se faz passivo para que, na
captura, no se derrame de todo esse pssaro fluido.
A dificuldade maior, porm, no est a. Est em que, dentro das
condies da literatura de hoje, impossvel generalizar e apresentar
um juzo de valor. possvel propor um tipo de composio que seja
perfeitamente representativo do poema moderno e capaz de contri
buir para a realizao daquilo que exige modernidade de um poema. A
dificuldade que existe neste terreno da mesma natureza de contradi
o que existe, hoje em dia, na base de toda atividade crtica.
N a verdade, a ausncia de um conceito de literatura, de um gosto
universal, determinados pela necessidade ou exigncia dos ho
mens para quem se faz a literatura, vieram transformar a crtica numa
atividade to individualista quanto a criao propriamente. Isto , vi
eram transform-la no que ela hoje, antes de tudo a atividade
incompreensiva por excelncia. A crtica que insiste em empregar um
padro de julgamento incapaz de apreciar mais do que um peque
nssimo setor das obras que se publicam aquele em que esses pa
dres possam ter alguma validade. E a crtica que no se quer subme
ter a nenhum tem que renunciar a qualquer tentativa de julgamento.
Tem de limitar-se ao critrio de sua sensibilidade, e a sua sensibilidade
tambm uma pequena zona, capaz de apreender o que a atinge, mas
incapaz de raciocinar claramente sobre o que foi capaz de atingi-la.
Nas pocas de validade de padres universais de julgamento, nes
sas pocas felizes em que possvel circular poticas e retricas , a
composio de um dos campos preferentes da atividade crtica. E n
to, pode o crtico falar tambm de tcnica, pois que h uma, geral,
pode dizer da legitimidade ou no de uma palavra ou de seu plural,
pois que o crtico o melhor intrprete da necessidade que determina
tal obra e a funo crtica se exerce em funo de tal necessidade. A
ele cabe verificar se a composio obedeceu a determinadas normas,
52
Poesia e composio
no porque a poesia tenha de ser forosamente uma luta com a norma

mas porque a norma foi estabelecida para assegurar a satisfao da
necessidade. O que sai da norma energia perdida, porque diminui e
pode destruir a fora de comunicao da obra realizada.
evidente que numa literatura como a de hoje, que parece haver
substitudo a preocupao de comunicar pela preocupao de exprimir-se, anulando, do momento da composio, a contraparte do autor
na relao literria, que o leitor e sua necessidade, a existncia de
uma teoria da composio inconcebvel. O autor de hoje trabalha
sua maneira, maneira que ele considera mais conveniente sua
expresso pessoal.
D o mesmo modo que ele cria sua mitologia e sua linguagem pes
soal, ele cria as leis de sua composio. D o mesmo modo que ele cria
seu tipo de poema, ele cria seu conceito de poema, a partir da, seu
conceito de poesia, de literatura, de arte. Cada poeta tem sua potica.
Ele no est obrigado a obedecer a nenhuma regra, nem mesmo que
las que em determinado momento ele mesmo criou, nem a sintonizar
seu poema a nenhuma sensibilidade diversa sua. O que se espera dele,
hoje, que no se parea a ningum, que contribua com uma expres
so original. Por isso, ele procura realizar sua obra no com o que nele
comum a todos os homens, com a vida que ele, na rua, compartilha
com todos os homens, mas com o que nele mais ntimo e pessoal,
privado, diverso de todos. Para empregar uma palavra bastante corrente
na vida literria de agora, o que se exige de cada artista que ele trans
mita aquilo que em si mesmo o mais autntico, e sua autenticidade
ser reconhecida na medida em que no se identifique com nenhuma
expresso j conhecida. No preciso lembrar que, para atingir essa
expresso pessoal, todos os direitos lhe so concedidos de boa vontade.
Esta a razo principal que faz difcil, ou impossvel, abordar o
problema da composio do mesmo ponto de vista com que se abor
dava na poca da tragdia clssica, o problema das trs unidades. No
vejo como se possa definir a composio moderna, isto , a compo
sio representativa do poema moderno. Qualquer esforo nessa dire
53
Prosa
o me parece vazio de sentido. Porque ou proporia um sistema, tal

vez bastante conseqente, mas perfeitamente limitado, sem aplicao
possvel a mais do que pequena famlia de poetas que por acaso
coincidisse com seus postulados, ou se veria condenado ao simples
trabalho de catalogao espcie de enciclopdia das inmeras
composies antagnicas que convivem hoje, definveis apenas pelo
lado do avesso por sua impossibilidade de definio.
A composio literria oscila permanentemente entre dois pontos
extremos a que possvel levar as idias de inspirao e trabalho de
arte. De certa maneira, cada soluo que ocorre a um poeta lograda
com a preponderncia de um outro desses elementos. Mas essencial
mente essas duas maneiras de fazer no se opem. Se uma soluo
obtida espontaneamente, como presente dos deuses, ou se ela obtida
aps uma elaborao demorada, como conquista dos homens, o fato
mais importante permanece: so ambas conquistas de homem, de um
homem tolerante ou rigoroso, de um homem rico de ressonncia ou de
um homem pobre de ressonncias. Por este lado, ambas as idias se
confundem, isto , ambas visam criao de uma obra com elementos
da experincia de um homem. E embora elas se distingam no que diz
respeito maneira como essa experincia se encarna, essa distino
acidental pois a prtica, e atravs dela o domnio tcnico, tende a
reduzir o que na espontaneidade parece domnio do misterioso e a
destruir o carter de coisa ocasional com que surgem aos poetas certos
temas ou certas associaes de palavras.
O que observamos no trabalho de criao de cada artista individu
al, pode ser observado tambm na histria da literatura ela tambm
parece desenvolver-se numa permanente oscilao entre a preponde
rncia de uma ou outra dessas idias. N o quero dizer com isso que
vejo na luta entre essas idias o motor da histria literria. Apenas
quero dizer que a composio um domnio extremamente sensvel
no qual prontamente repercutem as transformaes que ocorrem na
histria literria. Isto a predominncia de um outro desses concei
tos, o fato de que se aproximem ou se afastem, suas tendncias a con
54
Poesia e composio
fundir-se ou a polarizar-se so determinados pelo conjunto de valores

que cada poca traz em seu bojo. Quanto nossa poca, sua originali
dade parece estar em que a polarizao mostra-se maior do que nunca
e em que, no lugar da preponderncia de uma dessas idias, presen
ciamos a coexistncia de uma infinidade de atitudes intermedirias,
organizando-se a partir das posies mais extremas a que j se chegou
na histria da composio artstica.
No estou esquecido de que neste assunto, temos de levr em con
ta um fator importantssimo a psicologia pessoal de cada autor.
E inegvel que existem autores fceis, cujo interesse estar sempre em
identificar facilidade com inspirao, e autores difceis, pouco espon
tneos, para quem a preocupao formal uma condio de existn
cia. E inegvel tambm que a disposio psicolgica de cada autor,
ou melhor, o fato de pertencer a uma ou outra dessas famlias, tem de
refletir-se no s nas qualidades propriamente artsticas de sua poesia,
mas, sobretudo, na sua concepo de poesia e de arte potica. No
ser inexata a descrio de um autor difcil como um autor que des
confia de tudo o que lhe vem espontaneamente e para quem tudo o
que lhe vem espontaneamente soa como eco da voz de algum. Por
outro lado, o autor espontneo ver sempre os trabalhos de compo
sio como alguma coisa inferior, ou mesmo sacrlega, e a menor
mudana de palavras como alguma coisa que compromete o poema
de irremedivel falsidade.
Esses traos psicolgicos so um fator importante, no h dvida,
e em nosso tempo, um fator primordial. Mas a verdade que eles ten
dem a confundir-se se literatura de determinada poca corresponde a
uma viso esttica comum. Nesses momentos de equilbrio entre
os quais no poderemos em absoluto colocar nosso tempo esses
traos pessoais no tm fora suficiente para se constiturem em teo
ria da composio de seus autores, como se d hoje. Ela estabelecida
por meio de uma dupla relao de autor a leitor, de leitor a autor.
O temperamento natural do autor, conforme a exigncia da poca,
ter de ser mais ou menos subordinado, mais ou menos dominado.
55
Prosa
Mas ele jamais ser ponto de partida; ser sempre uma influncia inc
moda contra a qual o autor tem de lutar.
Em nosso tempo, como no existe um pensamento esttico univer
sal, as tendncias pessoais procuram se afirmar, todo poderosas, e a
polarizao entre as idias de inspirao e trabalho de arte se acentua.
Como a expresso pessoal est em primeiro lugar, no s tudo o que
possa coibi-la deve ser combatido, como principalmente, tudo o que
possa faz-la menos absolutamente pessoal. A inspirao e o trabalho
de arte extremos so defendidos ou condenados em nome do mesmo
princpio. em nome da expresso, e para logr-la, que se valoriza a
escrita automtica e ainda em nome da expresso pessoal que se
defende a absoluta primazia do trabalho intelectual na criao, levado
a um ponto tal que o prprio fazer passa a justificar-se por si s, e
torna-se mais importante do que a coisa a fazer.
Por tudo isso, se quisermos falar das idias que prevalecem hoje em
matria de composio literria, temos de partir da considerao dos
fatores pessoais. Podemos verificar que o conceito de composio de
cada artista, da mesma maneira que seu conceito de poema, determi
nado pela sua maneira pessoal de trabalhar. Libertando da regra, que
lhe parece, e com razo, perfeitamente sem sentido, porque nada pare
ce justificar a regra que lhe propem as academias, o jovem autor co
mea a escrever instintivamente, como uma planta cresce. Natural
mente, ele ser ou no um homem tolerante consigo mesmo, e esse
homem que existe nele vai determinar se o autor ser ou no um autor
rigoroso, se pensar em termos de poesia ou em termos de arte, se se
confiar sua espontaneidade ou se desconfiar de tudo o que no
tenha submetido antes a uma elaborao cuidadosa.
O espetculo da sociedade aparecer a esse jovem autor coisa mui
to confusa e ele no saber descobrir, nela, a direo do vento. Por
isso, preferir recorrer ao espetculo da literatura. A partir da vida lite
rria que est fazendo no momento, ele fundar sua poesia. O confrade
lhe mais real do que o leitor. Ora, no espetculo dessa vida literria
ele pode encontrar autores justificando todas as suas inclinaes pes
56
Poesia e composio
soais, crticos para teorizar sobre sua preguia ou sua mincia obses
siva, grupos de artistas com que identificar-se a partir de cujo gosto
condenar todo o resto. A comea a descoberta de sua literatura pes
soal. E ssa descoberta curiosa de acompanhar-se. Primeiro, o jovem
autor vai procurando-se entre os autores de seu tempo, identificandose primeiro com uma tendncia, depois com um pequeno grupo j de
orientao bem definida, depois com o que ele considera o seu autor,
at o dia em que possa dar expresso ao que nele diferente tambm
desse seu autor. E ento neste momento, em que depois da volta ao
mundo se redescobre com uma nova conscincia, a conscincia do
que o distingue, do que nele autntico, conscincia formada a custa
da eliminao de tudo o que ele pode localizar em outros, que o jovem
autor pensa ter desencavado aquele material especialssimo, e exclusi
vo, com que construir a sua literatura.
J que impossvel apresentar um tipo ideal de composio, perfeita
mente vlido para o poema moderno e capaz de contribuir para a reali
zao do que exige modernidade de um poema, temos de nos limitar ao
estudo do que as idias opostas de inspirao e trabalho artstico trouxe
ram poesia de hoje. Na literatura atual, a polarizao entre essas idias
chegou a seus pontos mais extremos e a partir desses extremos que se
organizam as idias hoje correntes sobre composio. Tambm cabe sa
lientar que essas posies extremas no esto ocupadas por um s con
ceito de inspirao e por uma s atitude radical de trabalho de arte. A
inspirao ser identificada por uns como uma presena sobrenatural
literalmente e a inspirao pode ser localizada por debaixo das justi
ficaes cientficas para o ditado absoluto do inconsciente. Trabalho de
arte pode valer a atividade material e quase de joalheria de construir
com palavras pequenos objetos para adorno das inteligncias sutis e pode
significar a criao absoluta, em que as exigncias e as vicissitudes do
trabalho so o nico criador da obra de arte.
a partir desses pontos externos que tentaremos esboar as idias
que prevalecem hoje a respeito da composio literria.
57
Prosa
N o autor que aceita a preponderncia da inspirao o poema , em

regra geral, a traduo de uma experincia direta. O poema o eco,
muitas vezes imediato dessas experincias. a maneira que tem o
poeta de reagir experincia. O poema traduz a experincia, transcre
ve, transmite a experincia. Ele ento como um resduo e neste caso
exato empregar a expresso transmissor de poesia. Por outro lado,
o que tambm caracteriza essa experincia o fato de ser nica. Ela
ou expressada no poema, confessada por meio dele, ou desaparece.
A experincia, nesse tipo de poetas, cria o estado de exaltao (ou de
depresso) de que ele necessita para ser compelido a escrever. Geral
mente, esses poemas no tm um tema objetivo, exterior. So a crista
lizao de um momento, de um estado de esprito. So um corte no
tempo ou um corte num assunto. Porque se em alguma circunstncia
ele vier a ser provocado por um tema e se cristalizar em torno de um
tema, podereis observar que ele jamais abarcar esse mesmo tema,
completa e sistematicamente. D o assunto ou do tema, ele mostrar
apenas um aspecto particular, o aspecto que naquele momento foi ilu
minado por aquela experincia.
Quase sempre, tais poemas so construdos. Sua estrutura no nos
parece orgnica. O poema ora parece cortar-se ao meio, ora parece
levar em si dois poemas perfeitamente delimitados, ora trs, ora mui
tos poemas. A experincia vivida no elaborada artisticamente. Sua
transcrio anrquica porque parece reproduzir a experincia como
ela se deu, ou quase. E uma experincia dessa jamais se organizar
dentro das regras prprias da obra artstica. E m tais autores o trabalho
artstico superficial. Ele se limita ao retoque posterior ao momento
da criao. Quase nunca esse retoque vai alm da mudana de uma
expresso ou de uma palavra, jamais atingindo o ritmo geral ou a es
trutura do poema.
comum a tendncia de querer condenar tais poetas jogando-lhes
as acusaes de preguia ou incapacidade ou falta de gosto artstico.
E m geral, essas crticas so injustas. Tais autores no colocam o con
trrio desses defeitos entre as qualidades de um poema. Eles jamais
Poesia e composio
pretendem criar um objeto artstico, capaz de provocar no leitor um

efeito previsto e perfeitamente controlado pelo criador. A poesia para
eles um estado subjetivo pelo qual certas pessoas podem passar e
que necessrio captar, to fielmente quanto possvel. To fielmente,
isto , tentando reproduzir a impresso por que passaram. Para eles, o
trabalho de organizar essa impresso s poderia prejudicar sua auten
ticidade. Nesse texto elaborado, o poeta j no reconheceria a expe
rincia por que passou e a partir da concluiria que o leitor tambm
no poderia perceber. A existncia objetiva do poema, como obra de
arte, no tem sentido para ele. O poema um depoimento e quanto
mais direto, quanto mais prximo do estado que o determinou, melhor
estar. A obra um simples transmissor, um pobre transmissor, o meio
inferior que ele tem de dar a conhecer uma pequena parte da poesia
que capaz de vir habit-lo.
Para ele, o autor tudo. E o autor que ele comunica por debaixo
do texto. Quer que o leitor sirva-se para recompor a experincia, como
um animal pr-histrico recomposto a partir de um pequeno osso. A
poesia deles quase sempre indireta. Ela no prope ao leitor um
objeto capaz de provocar uma emoo definida. O poema desses poe
tas o resduo de sua experincia e exige do leitor que, a partir daquele
resduo se esforce para colocar-se dentro da experincia original.
E ssa espcie de poesia, geralmente, e hoje em dia sobretudo, atinge
mais facilmente o leitor. Ela escrita em linguagem corrente, no por
amor linguagem corrente, mas como um resultado de sua pouca ela
borao. Tambm porque pouco elaborada ela desdenha completa
mente os efeitos formais e tudo o que faa apelo ao esforo e inteli
gncia. Por outro lado, o tom nela essencial. E atravs do tom, de
suas qualidades musicais, e no qualidades intelectuais ou plsticas,
que ela tenta reproduzir o estado de esprito em que foi criada. Muitas
vezes, mais do que pelas palavras pela entonao que o autor pene
tra em sua atmosfera. E uma poesia que se l mais com a distrao do
que com a ateno, em que o leitor mais desliza sobre as palavras que
59
**
Prosa
as absorve. Vagamente, para captar das palavras, sua msica. E uma

poesia para ser lida mais do que para ser relida.
A literatura contempornea essa atitude veio trazer um desprezo
considervel pelos aspectos propriamente artsticos da poesia. Ela
completamente incapaz de dar obra de arte certas qualidades como
proporo, objetividade. Ela desequilibrada como a experincia que
diretamente transmite e tudo o que a fncionalidade do trabalho de
arte, isto , todos os recursos de que a inteligncia ou a tcnica pode
servir-se para intensificar a emoo, deixado de lado. Esse sentido
do trabalho artstico inconcebvel para ela. Toda interferncia inte
lectual lhe parece baixa interferncia humana naquilo que imagina quase
divino. Outro aspecto importante a que visa o trabalho artstico, a
saber, o de desligar o poema de seu criador, dando-lhe uma vida obje
tiva independente, uma validade que para ser percebida dispensa qual
quer referncia posterior pessoa de seu criador ou s circunstncias
de sua criao, tudo isso lhe completamente inimigo. Neles o poema
no se desliga completamente de seu autor.
E sse trao alis pode ser facilmente observado hoje em dia. Mais
do que nunca, temos o escritor que se d em espetculo juntamente
com sua obra. As vezes mais diretamente do que em sua obra por
fora de sua obra. Como o valor essencial da obra a expresso de
uma personalidade, como a obra ser tanto mais forte quanto mais
exclusiva a personalidade nela presente, o indivduo que escreve tende
a suplantar em interesse a coisa escrita. O que se procura o ho
mem raro, lem-se homens. E st claro que nesse tipo de escritores
vam os encontrar todos os adeptos da sinceridade e da autenticida
de a qualquer preo, para quem essas palavras significam cinismo e
deformao, vamos encontrar os mrbidos, os msticos, os inverti
dos, os irracionais e todas as formas de desespero com que um
grande nmero de intelectuais de hoje fazem a sua profisso de
descrena no homem.
A predominncia do conceito de inspirao podemos atribuir a res
ponsabilidade de uma atitude bastante comum na literatura de hoje,
60
Poesia e composio
particularmente na literatura brasileira. a atitude do poeta que es

pera que o poema acontea, sem jamais for-lo a desprender-se do
limbo . D e certo modo se pode afirmar que quase toda a poesia que se
escreve hoje no Brasil, ou a parte mais numerosa dela, uma poesia
bissexta, e que se perdeu completamente o gosto pelo poema que no
seja de circunstncia. No falo de poemas refletindo a circunstncia
ambiente, mas de poemas determinados por uma circunstncia for
tuita na vida do autor. E sse conceito de circunstncia geralmente pe
em movimento as zonas mais limitadamente pessoais do poeta. A
atitude deste sempre a espera de que o poema se d, de que se ofere
a, com seu tema e sua forma. Essa atitude pode ser encontrada at
nos poetas que mais conscientemente dirigem a escrita de seu poema.
Eles dirigem seu poema, a feitura do poema que a circunstncia lhe
dita. Jamais dirigem o motivo de seu poema, jamais se impem o poe
ma. O que desejam, e esperam, o poema absolutamente necessrio
que se prope com uma tal urgncia que impossvel fugir-lhe. Isto
poderia ser uma definio do poeta bissexto, em que as reservas de
experincia parecem mnimas e que jamais pode encontrar em si mes
mo o material com que construir os poemas que a necessidade do
homem lhe ordene.
Da e esta uma conseqncia tambm da predominncia da
teoria da inspirao advm, sobretudo entre os poetas, uma certa
repulsa ao sentido profissional da literatura. Esta palavra profissional
no est muito bem empregada aqui. Mas a continuao pode aclarar
o meu pensamento. Falei em que esse tipo de poeta um ser passivo
que espera o poema. Note-se bem ele no espera somente um mo
mento propcio para realizar o poema. Ele espera o poema, com seu
tema e sua forma. H nele um grande preconceito contra o poeta que
se impe um tema, contra o poeta para quem cantar tem uma utilidade
e para quem cabe a essa utilidade determinar o canto. O poema o
tema do poeta bissexto. O assunto do poema o que est dito ali. E
raro o poema sobre tal ou qual objeto. Quando esse poema ocorre,
apenas comunica, do objeto, a viso subjetiva que o poeta se formou
61
-*'
Prosa
dele. Note-se, por exemplo, a freqncia de poemas que se chamam

poema, ode, soneto, balada.
D a mesma natureza deste o preconceito que alimentam contra o
poeta chamado de encomenda. Que um poeta se imponha um tema,
cristalize seu poema a partir de um assunto ou de uma tese, coisa
completamente inconcebvel para a moral do poeta bissexto de hoje.
N o por preconceito contra uma possvel baixeza, ou banalidade, ou
por prosasmo desses temas de encomenda que os poetas se revoltam.
Sua poesia geralmente aborda assuntos sem categoria e os temas que
eles costumam desprezar como indignos so temas que ocuparam al
guns dos poetas mais altos que j existiram os temas da vida dos
homens. O que h no fundo dessa atitude o desprezo pela atividade
intelectual, essa desconfiana da razo do homem, essa idia de que o
homem apenas sabe quebrar as coisas superiores que lhe so dadas e
que nada pode por si mesmo.
Pode-se dizer que hoje no h uma arte, no h a poesia, mas h
artes, h poesias. Cada arte se fragmentou em tantas artes quantos
foram os artistas capazes de fundar um tipo de expresso original. Essa
atomizao no podia acontecer num perodo como o do teatro clssi
co francs. E embora caiba ao individualismo romntico a formulao
de sua justificao filosfica, somente com o que se chama literatura
moderna o fenmeno chegou a seu pleno desenvolvimento.
Talvez uma rpida recapitulao das atitudes do artista diante da
norma artstica, no perodo que viu nascer e crescer o fenmeno, pos
sa ser de alguma utilidade aqui. Numa poca como a do teatro clssico
francs, a obedincia norma era um elemento essencial na criao. O
artista era julgado na medida em que estritamente dentro da norma,
realizava sua obra. A qualidade estava equiparada capacidade de
desenvolver-se dentro dos padres estabelecidos e justificava qual
quer impessoalidade. N o Romantismo, com o deslocamento para o
autor do centro de interesse da obra, as normas continuaram a exis
tir, mas somente at um ponto, at o ponto em que no prejudicam
a expresso pessoal. Se se olha o artista romntico com os mesmos
62
Poesa e composio
olhos com que se olha um artista clssico, o primeiro parecer to

incorreto quanto o segundo parecer impessoal. A partir do Romantis
mo, estilo deixou de ser obedincia s normas de estilo, mas a maneira
de cada autor interpretar essas normas consagradas. N a verdade, esse
foi o golpe primeiro, e a partir da o que houve foi apenas um agrava
mento do fenmeno. Isto , aquele primeiro direito de interpretar a
norma estabelecida sua maneira viria a se transformar, depois do
comeo deste sculo, no direito de criar sua norma particular.
E ssa transformao traria consigo uma conseqncia imediata: a
criao de normas particulares, de poticas individuais, se deu por
meio de uma fragmentao do conjunto que antigamente constitua
uma determinada arte. A criao de poticas particulares diminuiu o
campo da arte. E m vez de seu enriquecimento, assistimos especiali
zao de alguns de seus aspectos, pois, em ltima anlise, a criao de
poticas particulares no passa do abandono de todo o conjunto por
um aspecto particular. E sse aspecto particular passa a ser considerado
pelo artista que o descobre, o valor essencial da arte, e passa a ser
desenvolvido a seu ponto extremo. Para muita gente, essa especializa
o significa um maior aprofndamento, absolutamente necessrio se
se quer fazer a arte avanar. Essas pessoas parecem contar com uma
idad futura, em que todos esses aprofundamentos particulares sero
aproveitados numa sntese superior. Entretanto, creio que esse
aprofndamento apenas aparente. Desde o momento em que a arte
se fragmenta, desde o momento em que sua mquina desmontada,
sua utilidade, a funo que aquela mquina exercia, ao trabalhar com
pleta, logo desaparece. Os que a desmontaram tm agora consigo pe
as de mquinas, pedaos de mquinas, capazes de realizar pequenos
trabalhos, mas incapazes de recriar aquele servio a que a mquina
inteira estava habilitada. A fragmentao da arte limita o artista for
osamente ao exerccio formal. O caso da pintura moderna parece
mostrar o fenmeno bastante claramente. E mesmo o caso de certos
poetas. O caso daqueles que se dedicaram, com intenes serssimas,
explorao de certas qualidades de ressonncia, ou mesmo semn-
63
Prosa
ticas, de palavras isoladas, isto , de palavras que no devem servir,

que no devem transmitir idias me parece bastante significativo.
Esses mgicos, esses metafsicos da palavra acabaram todos entregues
a uma poesia puramente decorativa. Se se caminha um pouco mais na
direo apontada por Mallarm, encontra-se o puro jogo de palavras.
Portanto, o que verdadeiramente existe no fundo dessa fragmenta
o o empobrecimento tcnico. O poeta de hoje no poderia tentar
todas as experincias. Sua tcnica no domnio de uma ampla cincia
mas o domnio dos tiques particulares que constituem seu estilo. Uma
vista ligeira sobre a corrente da produo literria de hoje confirma
essa afirmao. A grande maioria dos livros de poesia so colees de
pequenos poemas, cristalizaes de momentos especiais, em que o
trabalho formal se limita ao exerccio do bom gosto. Raramente se v
o esforo continuado, nem o gosto para os infinitos problemas que
implica o poema que o poeta se impe, com seu tema e sua estrutura,
e que outrora levou criao da poesia pica, do teatro em verso, dos
poemas de arte mayor dos espanhis.
No se pode dizer que esse empobrecimento tcnico no existe
entre os membros dessa segunda famlia de espritos, isto , a daqueles
que aceitam e procuram levar s ltimas conseqncias o predomnio
do trabalho de arte na composio literria. N a obra deles o empobre
cimento bastante visvel. Porque se verdade que o individualismo
coloca o adepto da teoria da inspirao numa posio privilegiada para
captar e dar expresso ao mais exclusivo e pessoal de si mesmo,
verdade tambm que coloca o adepto do trabalho de arte, como ele
mento preponderante, numa situao sem esperana, absolutamente
irrespirvel.
De certa maneira, esta segunda atitude muito menos freqente.
N a Literatura Brasileira, ento, rarssima, entre outras razes, por
que se coloca no lado oposto ao da porta por onde entram os adeptos
mais numerosos da teoria da inspirao os filhos da improvisao.
N a origem da atitude que aceita o predomnio do trabalho de arte est
muitas vezes o desgosto contra o vago e o irreal, contra o irracional
64
Poesia e composio
e o inefvel, contra qualquer passividade e qualquer misticismo, e mui

to de desgosto, tambm, contra o desgosto pelo homem e sua razo.
Por outro lado, no se pode negar que essa atitude pode contribuir
para uma melhor realizao artstica do poema, pode criar o poema
objetivo, o poema no qual no entra para nada o espetculo de seu
autor e, ao mesmo tempo, pode fornecer do homem que escreve uma
imagem perfeitamente digna de ser que dirige sua obra e senhor de
seus gestos.
Nestes poetas j o trabalho artstico no se limita ao retoque, de
bom gosto e de boa economia, ao material que o instinto fornece. O
trabalho artstico , aqui, a origem do prprio poema. No o olho
crtico posterior obra. O poema escrito pelo olho crtico, por um
crtico que elabora as experincias que antes vivera, como poeta. N es
tes poetas, geralmente, no o poema que se impe. Eles se impem
ao poema, e o fazem geralmente a partir de um tema, escolhido por
sua vez, a partir de um motivo racional. A escrita neles no jamais
pletrica e jamais se dispara em discurso. uma escrita lacnica, a
deles, lenta, avanando no terreno milmetro a milmetro. Estes poe
tas jamais encaram o trabalho de criao como um mal irremedivel, a
ser reduzido ao mnimo, a fim de que a experincia a ser aprisionada
no fuja ou se evapore. O artista intelectual sabe que o trabalho a
fonte da criao e que a um a m aior quantidade de trabalho
corresponder uma maior densidade de riquezas. Quanto experin
cia, ela no se traduz neles, imediatamente em poema. No h por isso
o perigo de que fuja. Eles no so jamais os possessos de uma expe
rincia. Jamais criam debaixo da experincia imediata. Eles a reser
vam, junto com sua experincia geral da realidade, para um momento
qualquer em que talvez tenham de empreg-la. No ser de estranhar
que muitas vezes esqueam essa experincia, como tal, e que ela, ao
ressuscitar, venha vestida de outra expresso, diversa completamente.
Tambm o trabalho nesses poetas jamais ocasional ou repousa
sobre a riqueza de momentos melhores. Seu trabalho a soma de to
dos os seus momentos melhores e piores. Por isso, seu poema rara
65
Prosa
mente um corte num objeto ou um aspecto particular de um objeto

visto pela luz especial de um momento. Durante seu trabalho, o poeta
vira seu objeto nos dedos, iluminando-o por todos os lados. E ainda
seu trabalho que lhe vai permitir desligar-se do objeto criado. Este
ser um organismo acabado, capaz de vida prpria. E um filho, com
vida independente, e no um membro que se amputa, incompleto e
incapaz de viver por si mesmo.
Ora, apesar de ser primordialmente artista, este poeta , antes de
tudo, de seu tempo. Ele to individualista quanto aqueles outros
poetas que aceitam cegamente o ditado de seu anjo ou de seu incons
ciente. D a mesma forma que aqueles, este poeta-artista ao criar seu
poema cria seu gnero potico. S que nele esse gnero no definido
pela originalidade do homem mas pela originalidade do artista. No
o tipo novo de morbidez que o caracteriza mas o tipo novo de dico
que ele capaz de criar. E aqui que comea o desesperado de sua
situao. Porque essas leis que ele cria para o seu poema no tomam a
forma de um catecismo para uso privado, um conjunto de normas pre
cisas que ele se compromete a obedecer. Ao escrever, ele no tem
nenhum ponto material de referncia. Tem apenas sua conscincia, a
conscincia das dices de outros poetas que ele quer evitar, a conscin
cia. aguda do que nele eco e que preciso eliminar, a qualquer preo.
Com a ajuda que lhe poderia vir da regra preestabelecida ele no pode
contar ele no a tem. Seu trabalho assim uma violncia dolorosa
contra si mesmo, em que ele se corta mais do que se acrescenta, em
nome ele no sabe muito bem de que.
N o tempo em que se reconheciam normas definidas para o verso, a
situao era diferente. Estas regras estavam objetivamente fixadas e
sua aplicao podia ser objetivamente verificada. A conscincia poti
ca era o conhecimento delas, seu domnio e a vigilncia ao aplic-las.
O artista tinha onde apoiar-se. Sabia como limitar seu trabalho. Hoje
em dia impossvel determinar at onde deve ir a elaborao do poe
ma. Onde interromp-la. E possvel faz-la prolongar-se indefinida
66
Poesia e composio
mente. Quase como Juan Ramn Jimnez, sempre a organizar de novo

seus livros, sempre a elaborar mais uma vez seus poemas.
Se esta uma primeira contradio a envenenar, pela base, a ativi
dade do poeta desta famlia de espritos, uma segunda existe, tambm
igualmente grave e igualmente difcil de ser superada. Ela atinge a
literatura num atributo essencial o de ser uma atividade criadora,
isto , que visa a obter resultados concretos, obras. N a verdade, a pre
ponderncia absoluta dada ao ato de fazer termina por erigir a elabora
o em fim de si mesma. O trabalho se converte em exerccio, isto ,
numa atividade que vale por si, independentemente de seus resulta
dos. A obra perde em importncia. Passa a ser pretexto do trabalho.
Todos os meios so utilizados para que este se faa mais demorado
e difcil, todas as barreiras formais o artista procura se impor, a fim
de ter mais e mais resistncias a vencer. Este seria o estgio final do
caminho que a arte vem percorrendo at o suicdio da intimidade
absoluta. Seria a morte da comunicao, e nela esse tipo de poesia iria
se encontrar com a outra incomunicao, a do balbuci, que, por
outros caminhos esto tambm buscando os poetas do inefvel e da
escrita automtica.
Gostaria de deixar claro que ao referir-me ao leitor como contraparte
essencial atividade de criar literatura e da, existncia de uma lite
ratura, no estou limitando o problem a a questes com o as de
h erm etism o ou ob scu rid ad e, ausn cia de rim a ou de ritm os
preestabelecidos, fatores em que, para muita gente, reside o motivo da
indiferena e afastamento do homem de hoje pelos escritores de seu
tempo. De forma nenhuma posso convencer-me de que a esses fatores
caiba a responsabilidade pelo desentendimento. Prefiro v-los, antes,
no como fatores mas como conseqncia do desentendimento. Na
verdade, quando se escrevia para leitores, a comunicao era indis
pensvel e foi somente quando o autor, com desprezo desse leitor de
finido, comeou a escrever para um leitor possvel, que as bases do
hermetismo foram fundadas. Porque neste momento, a tendncia do
autor foi a de identificar o leitor possvel consigo mesmo.
67
**
Prosa
Quando falo no leitor como contraparte indispensvel do escritor,

penso no contrapeso, no controle que deve ser exercido para que a
comunicao seja assegurada. Esse controle j foi exercido pela crti
ca, nos tempos em que, sendo a literatura comunicao, cabia ao crti
co um papel essencial, completamente diverso da criao de segunda
mo a que est reduzido hoje. E sse controle se exercia a partir da
necessidade do leitor, de sua exigncia definida pelo que esse leitor
desejava encontrar na literatura de seu tempo. E ssa exigncia nem sem
pre clara de se ver e ativa. E m nosso tempo, os poetas podem fazer
ouvidos de mercador a ela, ou mesmo desprezar at a possibilidade de
vir a auscult-la. Ela nunca est formada em termos precisos e con
cretos. Isso cabia aos crticos, da mesma maneira que ao autor cabia
sentir essa exigncia, vivendo a vida de seu leitor, identificando-se
com ele, integralmente.
Evidentemente, a atitude do poeta de hoje no essa. E a contr
ria. O poeta se isola da rua para se fechar em si mesmo ou se refugiar
num pequeno clube de confrades. Como ele busca, ao escrever o
mais exclusivo de si mesmo, ele se defende do homem e da rua dos
homens, pois ele sabe que na linguagem comum e na vida em co
mum essa pequena mitologia privada se dissipar. O autor de hoje, e
se poeta muito mais, fala sozinho de si mesmo, de suas coisas se
cretas, sem saber para quem escreve. Sem saber se o que escreve
vai cair na sensibilidade de algum com os mesm os segredos, capaz
de perceb-los. Alis, sabendo que poucos sero capazes de enten
der perfeitamente sua linguagem secreta, ele conta tambm com
aqueles que sero capazes de mal-entend-la. Isto , com o leitor
ativo, capaz de deduzir uma mensagem arbitrria do cdigo que
no pode decifrar.
Este tipo de poeta individualista, apenas d de si. A outra misso
do leitor, no ato literrio, a saber, a de colaborar indiretamente na
criao desconhecida ou negada. Este poeta no quer receber nada
nem compreende que sua riqueza s pode ter origem na realidade. Na
sua literatura existe apenas uma metade, a do criador. A outra metade,
68
Poesa e composio
indispensvel a qualquer coisa que se comunica, ele a ignora. Ele se

julga a parte essencial, a primeira, do ato literrio. Se a segunda no
existe agora, existir algum dia e ele se orgulha de escrever para
daqui a vinte anos. Mas ele esquece o mais importante. Nessa relao
o leitor no apenas o consumidor. O consumidor , aqui, parte ativa.
Pois o homem que l quer ler-se no que l, quer encontrar-se naquilo
que ele incapaz de fazer.
Houve pocas, e creio que ningum duvida disso, em que o enten
dimento foi possvel. Infelizmente, o plano terico a que me obriga o
tamanho desta conversa no me permite a descrio concreta de uma
delas. Naquelas pocas, inspirao e trabalho artstico no se opunham
essencialmente. Isto , no se repeliam como plos de uma mesma
natureza. Nessas pocas, a exigncia da sociedade em relao aos au
tores grande. A criao est subordinada comunicao. Como o
importante comunicar-se o autor usa os temas da vida dos homens,
os temas comuns aos homens, que ele escreve na linguagem comum.
Seu papel mostrar a beleza no que todos vem e no falar de nenhu
ma beleza a que somente ele teve acesso.
Nessas pocas, a espontaneidade ganha novo sentido. No mais
uma facilidade extraordinria de indivduo eleito. o sinal de uma
enorme identificao com a realidade. No mais uma maneira de
valorizar, indiscriminadamente, o pessoal. Nessa espcie de esponta
neidade o que se valoriza o coletivo que se revela atravs daquela
voz individual. Como na poesia popular, funde-se o que de um autor
e o que ele encontrou em alguma parte. A criao inegavelmente
individual e dificilmente poderia ser coletiva. Mas individual como
Lope de Vega escrevendo seu teatro e seu "romancero", de aldeia em
aldeia de Espanha, em viagem com seus comediantes e profundamen
te identificado com seu pblico.
Nessas pocas, tambm essencialmente diferente da que vemos
hoje, a atitude do poeta em relao ao tema imposto. E sse poeta cuja
emoo se identifica com a de seu tempo, jamais considera violentao
sua personalidade o assunto que lhe ditado pela necessidade da
69
Prosa
vida diria dos homens. Para o poeta de hoje essa exigncia violenta
porque em sua sensibilidade ele no dispe seno de formas pessoais,
exclusivamente suas, de ver e de falar. Ao passo que no autor identifi
cado com seu tempo no ser difcil encontrar a mitologia e a lingua
gem unnimes que lhe permitiro corresponder ao que dele se exige.
N essas pocas de equilbrio, fceis de encontrar nas histrias
literrias, no h na composio duas fases diferentes e contraditrias
no h um ouvido que escuta a primeira palavra do poema e uma
mo que trabalha a segunda. Nessas pocas, pode-se dizer que o tra
balho de arte inclui a inspirao. No s as dirige. Executa-as tambm.
O trabalho de arte deixa de ser essa atividade limitada, de aplicar a
regra, posterior ao sopro do instinto. Tambm no se exerce nunca
num exerccio formal, de atletismo intelectual. O trabalho de arte est,
tambm, subordinado s necessidades da comunicao.
As regras nessas pocas, no so obedecidas pelo desgosto da liber
dade, que segundo algumas pessoas a condio bsica do poeta. A
regra no a obedincia, que nada justifica, as maneiras de fazer de
funtas, pelo gosto do anacronismo, ou as maneiras de fazer arbitrrias,
pelo gosto do malabarismo. A regra ento profundamente funcional
e visa assegurar a existncia de condies sem as quais o poema no
poderia cumprir sua utilidade. Para o poeta ela no jamais uma mu
tilao mas uma identificao. Porque o verdadeiro sentido da regra
no o de cilicio para o poeta. O verdadeiro sentido da regra est em
que nela se encorpa a necessidade da poca.
70
C r t ic a
l it e r r ia
GERAO DE
45*
Artigo I
Apesar de existir h alguns anos a querela que acompanhou o nas
cimento e o batismo da chamada gerao de 1945 e apesar de os poe
tas dessa gerao se mostrarem quase to interessados em explicar-se
quanto em criar, a verdade que o denominador comum do grupo
ainda no foi estabelecido com a desejada preciso.
Vamos, por enquanto, deixar de lado as tentativas de balano e
caracter2ao que tm partido dos membros da gerao, mais capazes
de pensamento crtico. Essas tentativas de explicao, feitas de dentro
para fora, se podem ser de utilidade para definir a atitude de tal ou
qual poeta, quando aplicada ao grupo padece de um defeito essencial:
ela incapaz de mostrar uma viso de conjunto dessa poesia nova e
tende facilmente incompreenso. Pois a capacidade polmica de muitos
desses poetas novos, e seu gosto pelos bate-bocas da vida literria no
se exercem apenas nos casos de legtima defesa. Exercem-se tambm
em grande parte internamente, isto , como uma luta de famlia, com
as incompreenses e violncias prprias das lutas de famlia.
Por isso me parece mais instrutivo tentar a caracterizao desse
grupo de autores a partir da atitude crtica que se formou em relao a
Q uatro artigospublicados no Dirio Carioca, 1952.
71
&
Prosa
ela pelos escritores de geraes anteriores. D e certa maneira, algumas

das afirmaes que constituem essa atitude crtica geral parecem defi
nitivamente depositadas. Devo dizer que nem todas essas afirmaes
so justas e que a facilidade com que foram aceitas no me parece o
resultado da viso certeira desses crticos. As opinies que os autores
mais antigos tm dos poetas da gerao de 1945 so tambm igualmente
polmicas, embora menos violentamente polmicas: elas se beneficiam
da falta de entusiasmo excessivo que vem com os anos, com os anos da
idade civil e com os anos de vida ativa na repblica literria.
Prefiro partir do que pensam e dizem sobre os jovens poetas, os
poetas mais antigos, porque eles so capazes de fornecer sobre as no
vas tendncias uma viso de conjunto, muito mais til, embora
incompreensiva, do que a dos elementos mais lcidos entre esses mes
mos jovens poetas.
A primeira atitude que se nota em relao nova poesia a de
considerar sua contribuio como de importncia limitada pelo fato
de no se haver voltado violentamente contra a poesia que a prece
deu, criando uma nova direo esttica para a Literatura Brasileira. A
essa atitude os poetas mais jovens tm procurado responder com a
afirmao de que existe um esprito comum sua gerao (embora
nunca tenham chegado a um acordo ao dizer o que esse esprito)
radicalmente diverso do que caracterizou a gerao anterior e, apesar
de no ter havido revolta em profundidade (embora escaramuas de
superfcie), absolutamente contrrio a tudo o que foi realizado pelos
poetas que o precederam imediatamente.
Creio ver um equvoco nesses dois pontos de vista. Ambos pare
cem partir da idia de que a revolta e a negao pelo avesso de tudo
o que se estava fazendo ou pensando, que caracteriza um novo movi
mento literrio. D e certa maneira, em muitas literaturas, e na nossa
principalmente, essa tem sido a lei que prevalece. No, por exemplo,
na Literatura Inglesa. Lembro-me, a esse respeito de um pequeno dis
curso de Stephen Spender, falando exatamente na sabedoria da poesia
inglesa, que no parece jamais interessar-se em levar s ltimas conse
72
Crtica literria
qncias prticas as idias estticas de um momento determinado. A

seu ver, essa capacidade para o compromise era o que a distinguia me
lhor da de outros pases, da francesa, por exemplo.
N o caso da Literatura Brasileira, se verdade que prevalecem as
reformas radicais, elas tm acontecido mais no mbito de movimentos
literrios do que de geraes literrias. A poesia de um Castro Alves,
em relao de um Gonalves Dias no a de negao radical, mas de
superao, dentro do mesmo esprito romntico.
Uma gerao pode continuar outra. A poesia dos poetas brasileiros
que, nascidos no princpio do sculo, estrearam por volta de 1930,
quando a face mais agudamente destruidora dos modernistas de 1922
estava superada, no foi dirigida contra as idias da Semana de Arte
Moderna. Ao contrrio partiram deles, dos pontos de partida que
eles haviam fixado no meio de seu combate. E no me consta que
algum, em nome da necessidade de renovao pela revolta, houvesse
exigido desses poetas de 1930, o retorno ao que existia antes de 1922.
O que esses poetas fizeram foi tirar o mximo de partido possvel
das conquistas do modernismo. Aproveitando o terreno desentulhado,
puderam iniciar logo seu trabalho de criao positiva. O fato de no
terem participado na primeira fila do combate dava-lhes uma vanta
gem inicial: um recuo, um ponto de vista de meia-iseno, suficiente
para que pudessem distinguir o que naquela luta era episdico, truque,
deformao exigida pela prpria luta. E m muitos casos, os autores
dessa gerao de 1930 iniciaram sua criao positiva antes mesmo dos
responsveis pelas operaes de limpeza. Estes, em geral, tardaram
ainda a se ver livres das deformaes e s mais tarde, aproveitando-se
muitas vezes das concluses dos companheiros mais jovens, puderam
iniciar sua obra pessoal. No preciso lembrar que alguns deles s
foram capazes de realizar bem a primeira fase polmica, a poesia da
Semana de Arte Moderna.
A atitude dos poetas da gerao de 1945 tambm no podia ser
uma atitude de revolta. N a verdade, as possibilidades do terreno aber
to pelo modernismo longe esto de esgotadas. Os poetas dos anos 30,
73
Prosa
juntamente com os poetas de 1922 que puderam superar o combate

pelo combate, estabeleceram dentro desse territrio, ncleos de explo
rao importantes. Mas se alguns desses ncleos mostram-se agora de
fogo morto, se alguns dos exploradores mostram-se cansados ou dis
p osto s a abandonar o terreno, nada disso prova contra a ri
queza que ali ainda existe.
Por tudo isso, me parece equivocada a exigncia que se dirige geral
mente aos poetas mais recentes, de revolta contra a poesia que encon
traram no momento em que para eles se abriu a vida literria. A poesia
que eles encontraram em funcionamento era uma poesia poderosa.
Seis ou sete daqueles ncleos de explorao estavam naquele momen
to, em seu melhor perodo. Ofereciam possibilidades de trabalho con
siderveis aos poetas que comeavam. No de estranhar, portanto,
que cada estreante lanasse mo de solues e de uma experincia
tcnica j confirmadas, para fazer levantar o vo de sua obra pessoal.
Por outro lado, considero equivocada, tambm, a afirmao de al
guns tericos da poesia de 1945, da existncia de um esprito de reno
vao radical, silencioso mas evidente por si mesmo. No creio que
haja esse esprito como no creio que haja nesses poetas de 1945 uma
nova conscincia, diversa dos poetas anteriores.
Existe uma diferena de posio histrica, no mximo. Ao momen
to da conquista do terreno, sucedeu a fundao dos ncleos de ex
plorao. E a este vem suceder, com os outros poetas de 1945, o mo
mento da extenso dessa explorao. A partir desse ponto de vista,
creio divisar uma nova poesia, talvez mesmo uma nova sensibilidade.
Talvez mesmo, uma nova gerao, se por motivos de comodidade no
temos escrpulos de empregar um conceito to impreciso.
Artigo II
O fato de constiturem uma gerao de extenso de conquistas,
muito mais do que uma gerao de inveno de caminhos, o que
melhor me parece definir os poetas de 1945. Alis (j que aceitamos,
74
Crtica literria
para facilidade de raciocnio o critrio de gerao), pode-se dizer que

uma gerao melhor definida pela sua situao histrica, pelas con
dies a partir das quais lhe dado viver, ou realizar uma obra. Isto :
uma gerao melhor definida de fora para dentro do que de dentro
para fora, a saber, pela conscincia que possa ter de si prpria, pela sua
maneira de reagir diante deste ou daquele problema. Uma gerao
definvel mais pelos problemas que encontra do que por uma maneira
comum de resolver seus problemas.
Pois a diferena entre os problemas que enfrentam os poetas de
1945 e os poetas que, em livros publicados em 1930 ou suas imedia
es fixaram os caminhos que a poesia brasileira at hoje vem seguin
do, parece-me radical. Somente tendo-se essa diferena em mente
possvel compreender o processo da obra desses poetas mais jovens: a
dependncia em que eles esto de uma tradio, curta porm viva e
atuante no momento em que penetraram na vida literria, e os esfor
os no sentido do alargamento dessa tradio de vinte anos que tm,
inegavelmente, realizado em seus livros de poemas os escritores que
se revelaram por volta de 1945.
Os poetas de 1930 encontraram o terreno mais ou menos limpo,
vale dizer: vazio de forma aceitas e exigidas pelo costume do leitor de
poesia, dentro das quais tivessem de escrever sua poesia. Deixando de
lado os tiques e vcios do estilo quase polmico nascido dos combates
da Semana de Arte Moderna, mas aproveitando os direitos que aquela
revolta tinha posto em suas mos, tais poetas puderam entregar-se
livremente a escrever sua poesia. Como no havia nada ou quase nada
a aprender, e sim a desaprender, qualquer esforo positivo eqivalia a
uma inveno pessoal.
No difcil notar, por exemplo, menos preocupao formal nos
poetas de 1930 do que nos de 1922. Para o poeta de 1930 j no havia
a necessidade de criar novas formas para opor, no combate, s formas
antigas que se queria desmoralizar, atitude que evidente nos moder
nistas da primeira hora. Os poetas de 1930 encontraram as formas
velhas j desmoralizadas e nenhuma forma nova que as substitusse.
75
**
Prosa
Apenas uma vaga noo de verso livre; mas essa mesma noo de
verso livre no era a de um verso mais plstico, com maior variedade
de ritmos, mas a de verso em plena liberdade, como que autor2ando
qualquer maneira de fazer peculiar.
A despreocupao formal desses poetas, que sobrevive em quase
todos, com uma ou outra exceo recente, parece vir da: desse senti
mento de que sua voz no teria de se submeter a nenhuma forma
preexistente, e de que sua forma seria definida depois da obra realiza
da, como soma das peculiaridades de sua voz.
Para o poeta de 1930, o que havia a fazer era cantar, simplesmente.
No havia uma sensibilidade criada, como sua exigncia, sua prefe
rncia por tal ou qual forma. A eles que competia criar essa sensi
bilidade. Eles estavam colocados numa posio especial. Naquele
momento coincidia a criao de sua poesia pessoal com a criao de
uma nova poesia brasileira, com suas novas formas, sua mitologia, sua
sensibilidade, isto , seu pblico.
Sua despreocupao formal: quis dizer, seu desprezo pelo que na
poesia pode vir do jogo ou dos recursos puramente formais. Se a poe
sia que muitos desses poetas escrevem hoje diferente da que escre
viam em seus primeiros livros, o verso que eles empregam , no fundo,
o mesmo de antigamente, est claro que com bastante mais desenvol
tura. Mas o mesmo, o verso nascido das exigncias de sua expresso
pessoal, o verso que se sentiam mais aptos a realizar, ou o nico que
lhes era possvel realizar. Pois esses diferentes tipos de verso foram os
que se transformaram nas matrizes que os poetas de 1945 encontra
ram em funcionamento e s quais tiveram de se submeter sua voz.
Para o poeta mais jovem, surgido quando a poesia brasileira, como
conjunto de formas aceitas e como sensibilidade, estava cristalizada
em torno da obra de sete ou oito desses inventores mais originais, a
situao era completamente diferente. Em primeiro lugar, encontra
ram eles uma sensibilidade formada. Impor-se, para eles, era muito
mais fcil do que os poetas de 1930, que tiveram de criar, com os
anos, o seu leitor. Os poetas de 1945 encontraram j uma determinada
76
Crtica literria
poesia brasileira, em pleno funcionamento, com a qual era impossvel

no contar. Mas se verdade que escrever poesia a partir do que se
estava fazendo era uma atitude cmoda, a coisa se complicava para
esse jovem poeta desde o momento em que ele se lanava em busca de
sua dico prpria.
O poeta dessa gerao de 1945, ao inaugurar sua obra, tinha de
escrever para aquela sensibilidade, sem o que sua voz no seria per
cebida; mas tinha tambm de descobrir seu timbre prprio, dentro do
conjunto daquelas vozes mais velhas, sem o que nenhuma ateno
lhe seria concedida. Diferente do poeta de 1930, ele no pode apenas
confiar-se sua voz. Ele tem de refletir sobre ela, e, de certa maneira,
dirigi-la. A criao de sua poesia no coincide mais com a criao da
poesia brasileira. Os tiques de sua voz j no tm fora de inaugurar
um estilo. Ele tem de submeter-se s formas que encontra.
H um trao bem sintomtico em todos estes poetas de 1945: to
dos partem da experincia de um poeta mais antigo. Quase sem exce
o, a obra de cada um desses poetas novos se filia de um poeta mais
antigo, de um inventor. Mas isso no pode ser tomado, sempre, como
falta de originalidade ou de timbre pessoal.
O que o poeta jovem procura nesse poeta mais antigo uma defini
o ou uma lio de poesia. um esforo para sintonizar sua voz
sensibilidade vigente, e como esta se define daprs os pontos de crista
lizao que so as obras dos autores mais poderosos, o que o autor
jovem busca no exemplo, ou na influncia, desses mesmos autores
um conceito de poesia, a partir do qual realizar sua prpria poesia. O
que o autor de 1945 busca no de 1930 uma lio de potica.
Por tudo isso, a crtica que parece desdobrar-se daquela que recla
ma da gerao de 1945 uma reao radical contra a poesia que se esta
va fazendo na poca de seu aparecimento, ou melhor a conseqncia
lgica que se esconde dentro daquela crtica, a saber, a de consider-la
como uma gerao de simples continuadores de formas em uso, tem
de ser escrita de maneira diferente.
77
Prosa
N o simplesmente por falta de mensagem prpria que um poeta

de hoje funda sua obra a partir da experincia de um poeta mais velho.
O que acontece que no h uma definio geral da poesia, vlida
para nossa poca, que permita ao jovem autor criar sua obra identifi
cado com seu tempo. Existem definies particulares, individualistas.
N o caso do Brasil, existem as definies de um Carlos Drummond de
Andrade, de um Murilo Mendes, de um Augusto Frederico Schmidt;
existem poticas, a desses e a de outros inventores de poesia; existe
uma sensibilidade dividida, organizada, em pequenos ncleos, grupos
de sensibilidade formados em volta da maneira pessoal de cada um
desses inventores.
No existe uma poesia, existem poesias. E o fato de um jovem
poeta filar-se a uma delas, na primeira fase de sua vida criadora, me
nos do que um ato de submisso de um poeta a outro poeta, o ato de
adeso de um poeta a um gnero de poesia, a uma potica, dentre
todas a que ele pensou estar mais de acordo com a sua personalidade.
Artigo III
Agora: a posio histrica desses poetas de 1945, que os levou a
fundar sua obra pessoal a partir de maneiras de fazer j existentes, no
os impede, necessariamente, e para sempre, de realizar uma renovao
dessas mesmas maneiras de fazer. Uma renovao possvel. Mas essa
renovao no pode vir e alis no tem vindo de uma atitude
radical de revolta, em que, por meio de pontos de vista definidos e
comuns a todos, se processe a uma substituio completa do que se
estava fazendo anteriormente.
A renovao por que responsvel a gerao de 1945 no se est
dando no plano da teoria literria mas no plano, muito mais lento e
mais difcil de precisar em termos de crtica, da criao literria. Ela se
est dando por meio de incorporao quelas maneiras de fazer j en
contradas, de novos repertrios, dos repertrios que constituem o
patrimnio pessoal de cada jovem poeta, pouco visvel em seus pri-
78
Critica literria
meifos poemas, mas que se vai fazendo mais e mais aparente medida
em que, com o domnio da tcnica adotada, ele vai conseguindo libe
rar mais e mais sua mensagem particular.
E ssa renovao se processa, assim, como uma luta pela libertao.
O que acontece que essa luta est ainda em curso, e que ainda
podem ser identificados, mesmo nos poemas dos que mais evidente
mente avanaram em seu caminho pessoal, a marca desta ou daquela
maneira de fazer aprendida. Dito de outra maneira: o que j tem sido
realizado passa desapercebido se o processo no encarado como um
processo em andamento, dinamicamente, ou se se exige desses poetas
de 1945, desde o primeiro momento da luta, uma completa vitria.
Evidentemente, para que esse estgio final do processo, isto , a
obteno de uma maneira de fazer completamente independente da
que foi adotada como ponto de partida, j tivesse sido alcanado por
muitos, seria necessrio nos poetas dessa gerao, mais do que ver
dadeira fora potica. Seria necessrio que cada um deles estivesse
armado de uma aguda conscincia de si mesmo e da tradio em que
se tem de mover, inicialmente, a fim de poder apressar o processo de
liberao por meio da eliminao de tudo o que em sua voz soasse
como eco da voz de algum.
Ora, inegvel que dentro da gerao de 1945, esse tipo de escritor
no numeroso. Mas tambm eles no so freqentes nem na Litera
tura Brasileira nem entre os poetas que foram os criadores das formas
da poesia brasileira presente. No foi uma grande conscincia potica
que transformou estes ltimos em inventores de poesia, mas sua posi
o histrica, que fazia deles cantores libertos de toda a tradio e
dava categoria de estilo s prprias deficincias de seu canto.
No de estranhar por tudo isso, que o avano da grande maioria
dos poetas da gerao de 1945 no sentido da obteno de um timbre
pessoal para sua poesia, se d lentamente. E m muitos deles no existe
mesmo uma conscincia ntida daquilo que em seu poema recebido
de outro. E m outros, no existe uma adeso a uma forma j existente,
um ponto de partida nico, mas a incorporao de experincias de
79
Prosa
diferentes poetas. Tudo isso dificulta a luta que tm de realizar. Sua

libertao ter de fazer-se pouco a pouco na medida em que o maior
domnio de seus meios diminua o peso do ato de fazer e permita sua
mensagem particular se revelar livremente.
Talvez seja este o momento de indicar em que sentido se est ope
rando a ao dos poetas de 1945 dentro da poesia brasileira contem
pornea. Tanto no que diz respeito s formas como no que diz respei
to ao repertrio dessa poesia, a contribuio dos poetas mais jovens
tem sido a de estender, alargar a base estreitamente individual com
que, a partir da expresso de sete ou oito inventores mais poderosos se
estava fazendo a poesia brasileira.
Isto : estendendo a base dessa poesia, ampliando a experincia
adotada como ponto de partida, desenvolvendo certas tendncias ape
nas apontadas na obra daqueles fundadores de caminhos, a gerao de
1945 est contribuindo para reduzir as diferenas entre os sete ou oito
caminhos particulares, irredutveis entre si, desde a linguagem empre
gada at o conceito mesmo de poesia e arte potica. E sobretudo, pode
contribuir para a fuso dos grupos de sensibilidade que se organizam a
partir da expresso pessoal de cada um desses inventores, numa sensi
bilidade mais geral.
Isto , o trabalho de extenso, determinado pela sua posio hist
rica, pode levar perfeitamente criao de uma expresso brasileira
moderna, geral, que seja constituda no pela coexistncia de um pe
queno nmero de vozes irredutveis e dissonantes, mas por uma voz
mais ampla e geral, capaz de integrar num conjunto todas as disso
nncias.
N o que diz respeito s modificaes operadas pelos poetas de 1945
nas formas encontradas e adotadas como ponto de partida para sua
expresso pessoal, creio ser evidente que eles a tornaram muito mais
maleveis. Porque no as inventaram, lhes foi muito mais fcil
desenvolv-las. Eles encontraram um conjunto de solues resolvidas
onde escolher livremente. Eles podiam facilmente, desenvolver solu
80
Critica literria
es apenas esboadas, que seus criadores haviam largado por falta de

oportunidade ou de gosto.
No h dvida de que o verso perdeu o sabor de coisa nova, o
encanto de coisa que se inventa, com sua dureza e seus tropeos
freqentes, e bastante, tambm, do outro encanto, a que nos acostu
mamos modernamente o que vem de saber determinada coisa pes
soal, absolutamente, e exclusiva. Mas ganhou em desenvoltura, enri
queceu-se de novos ritmos, em fluncia. Sobretudo, .ampliou-se
consideravelmente, se fez polivalente, pde ser empregado para trans
portar experincias diversas daquelas que o determinaram.
Neste ponto, preciso fazer referncia a uma outra opinio forma
da a respeito da gerao de 1945, compartida alis por alguns. Quero
referir-me opinio que enxerga numa certa tendncia estetiânte o deno
minador comum da obra desses poetas.
No creio que tal tendncia possa definir a todos. Talvez ela seja
vlida para um grupo para aquele grupo menos numeroso que, em
bora partindo da experincia de um poeta mais antigo, toma essa experi
ncia quase que pelo seu lado negativo, quase como coisa contra que
lutar. Mas os poetas que criam nesse estado de tenso so raros. A gran
de maioria dos poetas de 1945 no demonstra uma conscincia de seu
ofcio suficientemente grande a ponto de constituir tendncia.
Contudo, at o ponto em que tendna estetiânte no pretenda signi
ficar uma atitude mental definida, ela pode valer. Isto , at o ponto
em que com essas palavras se queira registrar a desenvoltura ou a
plasticidade (o que no conscincia esttica, ao p da letra) com que
muitos desses poetas de 1945 chegaram a manobrar o verso herdado
dos poetas que os antecederam.
Artigo IV
Uma outra crtica dirigida aos poetas chamados de 45 por escrito
res de geraes anteriores, vem sendo formulada, mais inteligentemente
do que por qualquer outro crtico, pelo sr. Srgio Buarque de Holanda
81
Prosa
e diz respeito ao que se poderia denominar uma preferncia idealista,

nos poetas desse grupo; na seleo e tratamento da linguagem de sua
poesia. Ou, como com mais clareza, coloca o problema o sr. Buarque
de Holanda, diz respeito sua aplicao, por vezes obsessiva... aos
meios de expresso aparentemente prprios e exclusivos da poesia,
em contraste com os da prosa .
No h nenhuma dvida de que esta tendncia o que h de mais
oposto ao gosto, corrente entre os modernistas e por eles sempre defen
dido, pelo vocbulo prosaico ou pela imagem prosaica. E se compreen
de que assim, acontecesse: a preocupao desses primeiros modernistas
era criar uma nova poesia, e, se no lhes coube faz-lo, indiscutvel
que sentiram o problema e o formularam melhor do que ningum.
No difcil de compreender que, para eles, o vocbulo potico, o
vocbulo j reconhecidamente potico, fosse o inimigo pior. Aquele
vocbulo fora erigido dignidade de potico por uma conveno e se
aquela conveno tinha de ser destruda, tambm nada devia restar de
seu repertrio. O gosto pelo vocbulo prosaico, que muita gente pre
tende considerar um gosto bastardo pelo baixo ou pelo no-sublime,
no devia ser, nada mais nada menos, do que uma conseqncia de tal
atitude. Se parecia violento seu emprego em poesia, essa violncia
vinha da novidade de seu emprego, do choque de repertrios.
Mas se essa constatao perfeitamente verdadeira em relao aos
poetas do modernismo, no creio que o seja em relao aos poetas
que, por volta de 1930, fixaram os rumos que a poesia brasileira segui
ria at hoje. Alis, no preciso ser muito arrazoado para confirmar
isso. As crnicas que o sr. Mrio de Andrade reuniu no livro O empalhador
de passarinhos, escritas quando esses poetas de 1930 se desenvolviam
em toda plenitude, parecem presididas por um s esprito: o de denun
ciar, com este ou aquele nome, segundo se tratasse deste ou daquele
poeta, o que se poderia chamar o abuso potico da poesia. No creio
que o tema mais freqente neste livro, o do relaxamento formal de
certos desses autores, seja completamente estranho quilo que penso
constituir a idia bsica da crtica literria de Mrio naquela poca.
82
Crtica literria
Estes poetas de 1930 que me parecem ter iniciado a delimitao

para a poesia, de um territrio prprio, com sua mitologia e seu vocabu
lrio. No h dvida de que, no caso do sr. Carlos Drummond de Andrade,
a lio dos modernistas, a esse respeito, foi aproveitada. Mas quase em
todos os outros essa delimitao se fez contra o emprego dos meios
prprios da prosa e a favor dos meios prprios da poesia, a favor do
vocbulo j reconhecidamente potico, j potico com anterioridade ao
poema, a favor, no de palavras que o poema salva, que o poema faz
poticas, mas de palavras que vm com sua carga potica, feitas poti
cas pelo uso anterior, enriquecer o poema, isto , dar qualidade potica
ao texto indiferente onde so colocadas com funo galvanizadora.
No se pode negar que os poetas de 1945 deram um passo frente
no sentido indicado. Mas o essencial da concepo eles receberam,
tambm, dos poetas de 1930. Era essa a lio que a poesia destes
ltimos parecia conter, era esse o conceito de poesia que se podia
depreender do seu exemplo. Num ou noutro poeta mais antigo, e por
herana num ou noutro poeta de 1945, essa concepo ter tomado
um nome diferente. Ou melhor, ela ter sido justificada a partir de um
conceito diverso. Mas o que o poeta mais jovem encontrou, plenamente
vigente no contato inicial com a poesia de seu tempo imediato, foi a
valorizao do sublime contra o prosaico, do sobre-real contra o real, do
universal contra o nacional ou o regional, do inefvel contra o tangvel.
Para o poeta de 1945, os meios prprios da prosa, isto , os elemen
tos que permaneciam fora do uso potico, o prosaico, vinha a ser uma
influncia altamente perigosa. O prosaico est muito mais perto da reali
dade e o que esses poetas jovens viam, ao descobrir a literatura, que
poesia se podia exigir tudo, menos, precisamente, integrao na realidade.
A poesia que eles encontraram estava desenvolvendo-se paralela
mente quele deslocamento, verificado entre os romancistas, para o
que se conhece como a novela introspectiva. Paralelamente, isto , a
poesia que eles encontraram era determinada pelos mesmos impulsos
que criaram uma certa zona de silncio e de indiferena em torno ao
romance do nordeste. E no s porque a poesia um gnero mais
83
&
Prosa
passvel de ser desligado da realidade do que a prosa, como tambm

porque a tal novela introspectiva era uma tendncia mais do que arti
ficial dentro da vida brasileira, a verdade que a poesia brasileira veio
a ser o instrumento com que melhor foram explorados os mltiplos
caminhos de fuga da realidade.
fcil compreender-se que a presena da palavra ou do recurso
prosaico, numa poesia dessa espcie, s pode ser perturbadora. Teria
de ser uma espcie de isolante. S poderia quebrar, romper a trama de
sutilezas do poema. Trata-se de uma poesia feita de sobre-realidades,
feita com zonas exclusivas do homem, e o fim dela comunicar dados
sutilssimos, a que s pode servir de instrumento a parte mais leve e
abstrata dos dicionrios. O vocbulo prosaico est pesado de reali
dade, sujo de realidades inferiores, as do mundo exterior, e em atmos
feras to anglicas s pode servir de neutralizador.
N o quero dizer, em absoluto, que em todos os poetas da gerao
de 45 se encontra um mesmo conceito de linguagem e de poesia. Exis
tem, entre eles, poetas com preferncia pelos meios prprios da pro
sa da mesma forma que entre seus antecessores se encontram alguns
dos utilizadores mais exclusivistas dos meios prprios da poesia . O
que quis mostrar e isso venho tentando desde a primeira destas
notas que a poesia de 1945 no pode ser definida por meio de
uma tendncia comum, uma orientao geral de seus poetas. A no ser
que queira tomar uma tendncia particular como a nica caracters
tica, eliminando todo o resto.
E ssa poesia de 1945 o desenvolvimento de uma poesia indivi
dualista, em que a expresso pessoal de sete ou oito criadores anterio
res, fixava, cada uma, suas formas exclusivas. E o desenvolvimento
dessas formas em sua primeira fase. Mas como ela individualista
tambm, e a escolha da forma-ponto-de-partida feita por motivos de
preferncia individual, quase certo que vencida a primeira fase de
desenvolvimento que, em geral, a fase presente da gerao de 45
os melhores desses poetas se transformem tambm em criadores de
formas de expresso exclusivas, irredutivelmente suas.
84
Crtica literria
O que h de comum entre os poetas que a constituem sua posio

histrica. O momento em que iniciaram seu trabalho de criao, e o
que encontraram nesse momento. Esse problema, por exemplo, da uti
lizao dos meios da prosa no se colocou igualmente para todos. Co
locou-se para aqueles que tomaram como ponto de partida a maneira
de um poeta em que tal problema estivesse presente. Se o ponto de
partida de outro poeta no o obrigava a considerar o assunto, ele ter
ficado completamente estranho a tal preocupao.
sb o o d e pa no ra m a *
No hesito em chamar de indiscutvel ao fato de que , principal

mente, em torno da poesia que se est fazendo a Literatura Brasileira
de hoje. No somente bem maior o nmero de livros de poesia publi
cados anualmente, como tambm, nos suplementos literrios dos jor
nais e nas poucas revistas que circulam (algumas exclusivamente de
poesia), a parte de honra reservada para a poesia e para os poetas.
Por outro lado, a partir da poesia e de seus problemas que a crtica
de hoje est encarando o fenmeno literrio. Para teorizar sobre ele e
como base de julgamento. E o nico estado de esprito mais ou menos
organizado a aparecer nos ltimos anos, aquele que tomou a iniciativa
de chamar-se gerao de 45 demonstra uma indiferena absoluta no
somente pelo no potico como tambm, e principalmente, por qual
quer uso ou explorao do potico feito independentemente do poema.
Estes so os reflexos da preponderncia dos valores poticos no
plano do que vem a ser mais propriamente vida literria. Mas o fen
meno se faz sentir, tambm, na qualidade literria do que esto escre
vendo agora certos autores mais antigos, sobreviventes da fase de pres
tgio da literatura objetiva, realista, instalada nas letras brasileiras a
partir do ano de 1930.
*A rtigo publicado tia revista Flan, 1953.
85
Prosa
E m muitos desses autores, mesmo naqueles que representaram um

papel de combate terico, no ser difcil apontar os efeitos da com
pleta mudana de rumo ocorrida. E m alguns, deu-se o abandono puro
e simples da atividade literria: em outros, o abandono dos temas ou
da regio que haviam explorado anteriormente, de que haviam falado
com toda objetividade, talvez exatamente como uma maneira de fugir
objetividade; em outros, at, a adeso ao novo conceito de literatura
que se estava impondo, subjetivo e esteticista, como quer que seja:
oposto a tudo o que caracterizou o formidvel movimento conhecido
como o romance do nordeste .
Entre estas atitudes extremas, outras atitudes intermedirias po
dem ser apontadas. Atitudes menos radicais, no h dvida. Mas todas
bem expressivas de certo arredondamento lrico nas arestas agudas e
violentas de uma literatura que se queria, e se constituiu em muitos
casos, arma de denncia e combate.
No h como negar o fato de que alguns desses autores, apesar de
haverem perdido o fio cortante do que em sua literatura era arma de
combate, continuam fiis, no essencial, sua mensagem antiga de realis
mo e objetividade. Diminuiu a freqncia de sua obra, mas suas quali
dades literrias persistiram sem alterao. Contudo, se o prestgio des
ses autores no caiu, se seus livros, continuam lidos, a verdade que
parecem haver perdido a capacidade de influenciar, de pesar com o
exemplo de sua obra sobre os que tm chegado depois.
A capacidade de influenciar passou quase que completamente para
as mos dos poetas (contemporneos ou mesmo mais antigos do que
eles na vida literria; poetas que estiveram banidos, ou quase, nos anos
de preponderncia da novela realista) e dos romancistas subjetivistas,
exploradores de um tipo de novela em que, sob mais de um nome, se
pode encontrar o que mais unanimemente se procura na poesia; a tro
ca da realidade por sobre-realidades.
Um fato interessante que se pode observar em conexo com a mu
dana de rumo da Literatura Brasileira, a diminuio do prestgio
literrio dos escritores de prosa histrica e ensaios sociolgicos. A par-
86
Crtica literria
tir de 1930, eles se haviam aproximado bastante dos autores de fico,

como que empenhados num programa comum. Mas fcil de compre
ender que desde o momento em que a Literatura Brasileira se fez po
tica e abstrata, o divrcio entre expresso artstica e prosa cientfica se
tenha acentuado, o compromisso obtido naqueles anos se tenha rom
pido, levando de volta os socilogos e historiadores para a posio de
isolamento e distncia que mantinham anteriormente.
A preponderncia da poesia se faz sentir mais fortemente quando
se consideram os gneros literrios que esto merecendo a preferncia
dos autores que surgem. A prosa de fico perdeu a posio que de
pois de 1930 guardou por muitos anos. So os livros de poemas, esses
pequenos livros de poemas que esto sendo publicados nos pontos
mais insuspeitados do pas, nos quais nada exceo da realizao
grfica bisonha, indica no se tratar de livro de poeta europeu natura
lizado, que absorvem as preferncias dos que se sentem atrados pela
expresso literria.
Pode-se objetar a existncia entre os escritores mais jovens de uma
boa quantidade de contistas. Mas uma anlise dos contos que estes
autores novos esto escrevendo, como a que permite a Antologia de
contos de escritores novos do Brasil que editou a Revista Branca, mostra que
o conceito de fico do sr. Breno Accioly completamente diverso do
que parece dirigir a obra do sr. Graciano Ramos.
a possibilidade de criao potica que parece atrair para o conto
a maioria desses autores mais novos. So poetas muitos dos autores ali
includos. E pertencem natureza da poesia as pesquisas com a lin
guagem que realiza a sra. Clarice Lispector e o arbitrrio das situaes
e do comportamento dos personagens que se pode encontrar no sr.
Murilo Rubio. E falando do que mais extensamente parece caracteri
zar tais contistas, no essencialmente potica essa atmosfera que
todos procuram captar, com sacrifcio de tudo o que no conto consti
tua contar ?
A preponderncia do potico tem de ser levada em conta, e por isso
ocorreu-me registr-la previamente, se se quer entender qualquer obra
87
Prosa
literria aparecida, hoje em dia, entre ns. Com ela, certos valores fo
ram substitudos, muitos deles pelos valores opostos aos que preva
leceram a partir de 1930. Outros dos valores introduzidos vo de en
contro ao movimento de apreenso da vida brasileira pregado pelos
modernistas de 1922. E outros, enfim, vo contra a prpria tradio
da Literatura Brasileira e contra o que parece lcito esperar-se da lite
ratura de um pas em construo.
O que parece existir por debaixo nos novos valores introduzidos
poderia ser resumido dizendo-se que so portas para fugir da realidade
que se reclama dos escritores de hoje. Para isso, substituiu-se o objeti
vo pelo subjetivo; o real pelo sobre-real; deixou-se de exigir de uma
obra comunicao para exigir-se expresso; passou-se a renunciar ao
que na literatura pode ser instrumento de influncia coletiva em nome
do que, nela, pode satisfazer a certas necessidades interiores, egostas
por sua exclusividade. Em resumo: passou-se a desprezar o que um
livro vai ser capaz de realizar, uma vez publicado, e a valorizar-se o
que um livro foi capaz de realizar, ao ser escrito.
A escolha da poesia como porta de sada da realidade, razo prin
cipal de sua posio na Literatura Brasileira de hoje, est justificada
pela prpria natureza moderna da poesia. Digo moderna pensando
no conceito atual de poesia que a v como uma substncia comple
tamente independente do verso. Este, antes, era um instrumento rt
mico, capaz de criar a linguagem afetiva que iria dar um sentido po
tico a determinada mensagem. Foi esse conceito que permitiu a
existncia de toda a poesia pica, da poesia didtica e, ainda hoje, da
poesia narrativa popular.
Desde o momento que se descobriu que a misso do poeta no era
falar poeticamente de coisas do mundo, mas criar no leitor um estado
especial, independente de todo o assunto que pudesse transmitir, a
poesia perdeu sua capacidade de explorar a realidade, de transmitir,
por meio da linguagem afetiva, um conhecimento da realidade. A poe
sia passou a ser um estado, uma sensao, a freqncia de realidades
artificiais.
88
Critica literaria
Todos esses valores tm de ser levados em conta se se quer enten

der, amar, a Literatura Brasileira moderna. Mas quando, alm disso, se
pretende julgar as obras dessa literatura, urna ltima coisa tem de estar
presente na memoria do leitor.
A preponderncia do potico atingiu profundamente, talvez mais
profundamente do que a nenhum outro, os valores normativos defini
dos as preceptivas, em que tradicionalmente se apoiava a crtica. O
valor bsico, hoje em dia, a presena do potico. Ora, o potico
uma substncia caprichosa e para alcan-lo todos os mtodos so
vlidos. Sua apreenso justifica tudo, todas as violncias contra a cien
cia literria (que nos colgios e universidades professores meio melan
clicos ainda esto ensinando), as invenes formais mais gratuitas.
Pois a lembrana de que assiste a um jogo em que tudo vale deve
ser o pensamento diretor de quem se disponha hoje a falar de livros.
89
C omo
uropa v a
m r ic a *
R espo sta t e se d o pr o fesso r R o g e r
Ba s t id e
Sr. presidente, meus senhores e minhas senhoras. A comunicao

do prof. Roger Bastide vem to cheia de sugestes que impossvel
coment-la ponto por ponto. Permito-me, por isso, limitar-me a um
aspecto de sua elaborao, aspecto, alis, no apenas acidental, mas es
sencial viso que o ilustre socilogo nos apresenta do novo mundo.
Comea o prof. Bastide por perguntar at que ponto possvel falar-se numa s Europa ou numa s Amrica. E parece concluir que
isso no possvel. N a verdade, ele examina cuidadosamente aquele
momento em que a Amrica constitui para todas as Europas uma
unidade real (o que j reconhecer que tal unidade no mais prevale
ce hoje) e, mais adiante, assinala com certa extenso a diversidade que
existe entre a Amrica Saxnica e os pases da Amrica Latina.
A observao, que desenvolve a partir da pgina 6, de que para o
europeu de hoje existem duas Amricas, perfeitamente indiscutvel.
Pelo menos inegvel que diante dessas duas Amricas o europeu
reage de maneira diferente: no me lembra, por exemplo, haver visto
diante de nenhuma embaixada brasileira ou mexicana as palavras go home,
coisa de rotina na paisagem urbana de algumas capitais europias. Mas,
a comunicao do prof. Bastide j deixa margem a reservas, desde o
momento em que, ao descrever a atitude do europeu em relao a
'
Congresso Intem adonal de Escritores, SoV aulo, 1954.
91
Prosa
cada uma dessas Amricas, parece entend-la como sendo comum ao

europeu em geral.
Pode-se dizer que, apesar de ter tido o cuidado de distinguir as
Amricas vistas pelos europeus, o prof. Bastide desprezou as diferen
tes espcies de europeus que vem essas Amricas. Ora, no sei at
que ponto pode confundir-se a viso daqueles indivduos que, nos pases
da Europa, vivem em funo da supremacia econmica ou poltica da
Amrica Saxnica e a viso daqueles outros que sentem seus interes
ses prejudicados por essa mesma supremacia. Esses dois tipos de eu
ropeus vem dois objetos, duas Amricas, quando olham por cima do
mar Atlntico, mas jamais concordaro a respeito da cor e da significa
o de cada um desses dois objetos.
verdade que o prof. Bastide, ao apresentar sua descrio dessa
alegada atitude comum, parece desejar obter uma mdia, um compromise.
uma conciliao entre as duas vises extremas. Sua viso parece ser a
de um intelectual honesto, que, por se colocar acima dos dois tipos de
interesse a que me referi, pode dar uma viso isenta e objetiva da pre
sena da Amrica para o europeu. Uma viso tambm mais profunda,
de intelectual, viso de quem sabe distinguir a categoria da anedo
ta , para usar a distino de Eugnio D Ors, ou, mesmo, para reduzir
a anedota a categoria .
A viso de intelectual do prof. Bastide (e so de intelectuais o;
testemunhos que ele invoca em sua comunicao) apresenta a imagem
que o europeu faz daquela parte do novo continente, isto , da Amnca Saxnica, como estando determinada pelo desejo de dar Europ;
a conscincia de seu destino prprio , definido pelo eminente relator,
poucas linhas acima desta expresso, como um destino de huma
nismo , ameaado pelos adeptos do progresso cientfico, do maqtiinismo e da organizao racional da sociedade , segundo as prpna
palavras da comunicao.
Ora, perfeitamente lcito indagar se os setores da sociedade eurepia beneficiados em suas relaes com esse maqumismo desuminizador vem com cores to trgicas os pases que o representam. E.
92
Como a fiuropa v a Amrica
por outro lado, cabe estranhar que certos setores da sociedade europia,
esmagados na concorrncia com essa sociedade maquinista norte-americana, procurem, exatamente, emigrar para o seio dela. (No nos deve
mos esquecer de que as cotas nacionais estabelecidas pelas autoridades
de imigrao dos Estados Unidos so sempre muito inferiores ao nme
ro de candidatos imigrao e que em todos os pases da Europa, ainda
hoje, pessoas esperam, anos e anos, por sua vez na fila de candidatos a
receberem visto de residncia das autoridades norte-americanas).
No s da uniformidade de opinio dos europeus em seu julga
mento das Amricas que fatos como estes nos levam a duvidar. Fatos
como estes nos fazem ver com reserva a tese do prof. Bastide, segun
do a qual a viso que o europeu tem, hoje em dia, da Amrica Saxnica,
est condicionada por uma atitude de defesa do humanismo, face ao
maquinismo desumanizador.
Mas, cabe a pergunta agora: no estaria sendo a interpretao do
ilustre relator, apenas, aquela mdia entre as atitudes extremas que
indiquei um pouco acima? Tenho, para mim, que tais pontos extremos
de opinio so irreconciliveis e que, mais do que uma mdia que ge
neralize a opinio do povo europeu, a interpretao do prof. Bastide
representa o modo de ver das camadas intermedirias da sociedade
europia, camadas que se situam entre aquelas outras cujos interesses
determinam esses pontos de vista extremos. O que no a mesma
coisa: pois enquanto o estabelecimento de uma mdia aritmtica
capaz de representar determinado conjunto (e este um dos funda
mentos da estatstica), a opinio de um setor intermedirio da socie
dade no forosamente representativa dessa sociedade.
O fato de no ter o ilustre relator levado em conta a diversidade de
opinies dos diferentes setores da escala social em que se distribui o
povo da Europa a respeito de cada uma das Amricas, mais de se
lamentar, quando se pensa na Amrica Latina. No apenas por estar
mos includos nesta mesma Amrica Latina. Sobretudo, porque o prof.
Bastide parece esperar muito do perfeito entendimento entre o que se
poderia chamar a velha e a nova latinidade. No pelo gosto da mincia
93
Prosa
que eu desejava ver descritas as diferentes vises europias das dife

rentes Amricas. Talvez, unicamente, por certo desgosto do vago.
Tambm em relao Amrica Latina, o sr. prof. Bastide parece
distinguir uma atitude mdia, que seria caracterstica do europeu de
hoje. E ssa atitude estaria informada por certa solicitude nova , que
como a auscultao de um futuro possvel . Ora, acho mais pro
blemtico enquadrar como solicitude o motivo que faz grandes
m assas da populao europia acorrerem em ondas regulares aos
pases da Amrica Latina. Poderia tambm ser qualificado como so
licitude o motivo que provoca a vinda para a Amrica Latina de
capitais europeus?
Ainda aqui, creio que o eminente relator est tomando como opi
nio mdia do europeu a opinio daqueles mesmos setores intermedi
rios, diversos daqueles onde se recruta o grosso dessas mars migra
trias, e que, por virem em muito maior nmero para o nosso continente,
so p o rtad o res de opin i es a n o sso resp eito de m uito m ais
transcendncia. Talvez a solicitude que aponta o prof. Bastide este
ja no maior intercmbio cultural que se est, sem dvida, verificando
desde o fim da ltima guerra. Mas, no sei at que ponto essas ativida
des de sala de visita ou essa cultura de sales de embaixada podem ter
uma ao profunda na sociedade e na histria.
Essa solicitude de que fala com tanto brilho o prof. Bastide, pa
rece dar-se no campo cultural, mas ainda a, sinto que no se d num
terreno amplo. D-se, pelo contrrio, no campo restrito do intercm
bio intelectual oficial e a ao oficial que o planeja e executa. Quero
dizer que essa solicitude , mais do que a expresso do desejo da cul
tura europia de dar-se aos pases da Amrica Latina, vem a ser um
simples aspecto secundrio do intercmbio protocolar existente entre
governos que mantm entre si representaes diplomticas.
A viso da Amrica Latina que se depreende dos discursos troca
dos nesse intercmbio (mais diplomtico do que cultural), pode ser
bela e solene. Mas, no foi nas mos desses intelectuais do intercm
bio, ou melhor, no foi nas mos de certos profissionais do intercm-
94
Como a Huropa v a Amrica
bio cultural que veio para a Amrica a civilizao europia. Veio e

continua vindo foi nas mos daquelas pessoas sem capacidade de
traar perspectivas grandiosas, que vieram para c movidas pelo interes
se. No cabe ento imaginar que tenha para ns muito mais valia a viso
do homem que emigra da Europa, no por ambio nem por esprito de
aventura, mas simplesmente em busca de condies humanas de vida?
Que me desculpem, no s o prof. Bastide, mas todos os presentes,
se a um debate de categorias minha contribuio se limita anedo
ta . Mas, gostaria de terminar com um caso, ou melhor, com uma ob
servao que tive ocasio de fazer.
N os meus anos de Espanha primeira fase de minha vida na E u
ropa , tive oportunidade de conhecer melhor as duas classes de indi
vduos: os intelectuais, com os quais convivia por fora de prefern
cias comuns, e os trabalhadores, operrios e gente do campo, com os
quais estava em contato dirio, por fora de minha funo consular.
Pois bem, o que pude observar foi que os intelectuais, a despeito da j
longa vigncia do movimento da hispanidad e da teoria, repetida a cada
momento, de que a Espanha de hoje em dia mais Amrica do que
Europa, no s no pareciam sentir curiosidade pela Amrica Latina
como tambm mostravam uma viso inteiramente falsa do que somos
do lado de c do Adntico. Com exceo daqueles que, por fora de
sua atividade profissional, mostravam conhecer aspectos especiais da
vida americana, a regra geral me parecia a ignorncia e a indiferena
por tudo quanto nos diz respeito.
Outra surpresa minha foi verificar que em geral no intelectual,
que nunca cogita de emigrar, que persiste aquela viso aventureira dos
primeiros sculos do descobrimento, em que a Amrica valia como o
continente do enriquecimento rpido e da luta violenta pela existn
cia. Em geral, o intelectual no seduzido pela Amrica: ele no en
contra em si aptides para participar da luta pela existncia (que ele
imagina em cores de fanvest), fora do campo intelectual, nem imagina
que haja possibilidade na Amrica Latina de que venha a exercer a
atividade para a qual as universidades o prepararam.
95
Prosa
Por outro lado, uma viso muito mais realista da Amrica Latina
tive a surpresa de encontrar nos trabalhadores, candidatos emigra
o para o Brasil, a quem entrevistei e dei vistos em passaportes du
rante anos. Pois bem, no me lembro de ter encontrado no meio de tais
emigrantes qualquer atitude messinica quanto a uma sua possvel
misso na Amrica Latina, como, tampouco, qualquer viso ideal ou
simplesmente aventureira de possveis eldorados americanos. Encon
trei, sim, uma atitude consciente, nascida de uma viso realista e in
formada da realidade brasileira, informada acerca de dados sobre as
condies de vida no Brasil, mesmo acerca de dados considerados os
menos relevantes; encontrei uma viso concreta, que a muitos pode
parecer limitada e superficial, mas que existe indiscutivelmente e com
a qual indispensvel contar.
Ora, a importncia de termos, ns brasileiros, uma conscincia exata
do que a viso desses homens, parece-me indiscutvel. Quando nada,
porque a viso que tenham de ns deixa de ser assunto para discusses
acadmicas, porque eles vm, de fato, concretamente, agir sobre nossa
vida de latino-americanos. E uma viso que se traduz em ao, desde
o momento em que penetram, como imigrantes, na vida do pas. Esses
homens so, em geral, os que trazem na capacidade de suas mos, os
fatores que construram a civilizao europia, e eles que operam
aquele transplantamento de que tanto se fala.
Seria demasiada impertinncia pedir ao eminente prof. Roger Bastide
que, algum dia, reduza a categorias a viso que o imigrante europeu
desse tipo tem da nossa Amrica Latina?
96
DA
F U N O M O D E R N A D A P O E SIA *
Embora o que se costuma chamar de poesia moderna seja uma

coisa multiforme demais, no excessivo querer descobrir nela um
denominador comum: seu esprito de pesquisa formal. E sse esprito
tem caracterizado as diversas geraes que se vm sucedendo no pero
do dito moderno, ainda que no se possa afirmar seja a pesquisa da
forma o motivo nodal da criao potica de cada uma dessas geraes.
O poeta moderno, em geral, justifica a necessidade das inovaes
formais que levado a introduzir na sua obra, a partir de uma das duas
seguintes atitudes mentais: a) a necessidade de captar mais completa
mente os matizes sutis, cambiantes, nefveis, de sua expresso pessoal e
b) o desejo de apreender melhor as ressonncias das mltiplas e com
plexas aparncias da vida moderna. Mas, apesar da aparente oposio
dessas duas atitudes uma subjetiva e outra objetiva as pesquisas
formais a que so levadas as duas famlias de poetas esto, no fundo,
determinadas pelas condies que a vida moderna, em seu conjunto,
impe ao homem de hoje. A realidade exterior tomou-se tambm mais
complexa e exige, para ser captada, um instrumento mais malevel e
de reflexos imediatos. E a realidade interior, da decorrente, tornou-se
tambm mais complexa, por mais inespacial e intemporal que o poeta
pretenda ser, e passou a exigir um uso do instrumento da linguagem
altamente diverso do lcido e direto dos autores clssicos.
'Tese apresentada no Congresso de Poesia de So Paulo, 1954.
97
Prosa
A necessidade de exprimir objetiva ou subjetivamente a vida m o

derna levou a um certo tipo especializado de aprofundamento formal
da poesia, descoberta de novos processos, renovao de processos
antigos. Afirm-lo no significa dizer que cada poeta de hoje um
poeta mais rico. Pelo contrrio: esse aprofundamento deu-se por meio
de uma como desintegrao do conjunto da arte potica, em que cada
autor, circunscrevendo-se a um setor determinado, levou-o s suas
ltimas conseqncias. A arte potica tornou-se, em abstrato, mais
rica, mas nenhum poeta at agora se revelou capaz de us-la, em con
creto, na sua totalidade.
Esse enriquecimento tcnico da poesia moderna manifestou-se prin
cipalmente nos seguintes aspectos: a) na estrutura do verso (novas
formas rtmicas, ritmo sinttico, novas formas de corte e enjambement);
b) na estrutura da imagem (choque de palavras, aproximao de reali
dades estranhas, associao e imagstica do subconsciente); c) na es
trutura da palavra (explorao dos valores musicais, visuais e, em ge
ral, sensoriais das palavras: fuso ou desintegrao de palavras;
restaurao ou inveno de palavras, de onomatopias); d) na notao
da frase, (realce material de palavras, inverses violentas, subverso
do sistema de pontuao), e e) na disposio tipogrfica (caligramas,
uso de espaos brancos, variaes de corpos e famlias de caracteres,
disposio sistemtica dos apoios fonticos ou semnticos).
E m conseqncia de no se terem fixado tipos de poemas capa
zes de corresponderem s exigncias da vida moderna, o poeta con
temporneo ficou limitado a um tipo de poema incompatvel s con
dies da existncia do leitor moderno, condies a que este no
pode fugir. A apresentao (no organizada em formas cmodas
ao leitor) de sua, rica embora, matria potica faz da obra do poeta
moderno uma coisa difcil de 1er, que exige do leitor lazeres e reco
lhimento difceis de serem encontrados nas condies da vida m o
derna. Cada tipo de poema que conheceu a literatura antiga nasceu
de uma funo determinada; ajustar-se s exigncias da estrutura
perfeitamente definida do poema era, para o poeta, adaptar sua ex-
98
D a funo moderna da poesia
rtresso potica s condies em que ela poderia ser compreendida

e. portanto, corresponder s necessidades do leitor. O poema moder
no, por no ser funcional, exige do leitor um esforo sobre-humano
nara se colocar acima das contingncias de sua vida. O leitor moder
no no tem a ocasio de defrontar-se com a poesia nos atos normais
que pratica durante sua vida diria. Ele tem, se quer encontr-la, de
defender dentro de seu dia um vazio de tempo em que possa viver
momentos de contemplao, de monge ou de ocioso.
Talvez a explicao desse aspecto da poesia moderna esteja na ati
tude psicolgica do poeta de hoje. O poeta moderno, que vive no indi
vidualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expresso a inteno
de se comunicar. Por sua vez, o bem da expresso j no precisa ser
ratificado pela possibilidade de comunicao. Escrever deixou de ser
para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a de
terminadas classes de pessoas; escrever agora atividade intransitiva,
, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetculo;
dizer uma coisa a quem puder entend-la ou interessar-se por ela. O
alvo desse caador no o animal que ele v passar correndo. Ele atira
a flecha de seu poema sem direo definida, com a obscura esperana
de que uma caa qualquer acontea achar-se na sua trajetria.
Como a necessidade de comunicao foi desprezada e no entra para
nada em considerao no momento em que o poeta registra sua expres
so, lgico que as pesquisas formais do poeta contemporneo no
tenham podido chegar at os problemas de ajustamento do poema sua
possvel funo. As convenincias do leitor, as limitaes que lhe foram
impostas pela vida moderna e as possibilidades de receber poesia, que
esta lhe forneceu, embora de maneira no convencional no foram ja
mais consideradas questes a resolver. A poesia moderna captao
da realidade objetiva moderna e dos estados de esprito do homem mo
derno continuou a ser servida em envlucros perfeitamente anacr
nicos e, em geral imprestveis, nas novas condies que se impuseram.
Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poe
ma: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se
99
-o -'
Prosa
pode valer um poeta para registrar sua expresso pessoal; limitaram-se

quela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poe
ta luta por dizer com preciso o que deseja; isto , tiveram apenas em
conta consumar a expresso, sem cuidar da sua contraparte orgnica
a comunicao.
Desse modo, essas pesquisas no atingiram, em geral, o plano da
construo do poema no que diz respeito sua funo na vida do
homem moderno. Apesar de os poetas terem logrado inventar o verso
e a linguagem que a vida moderna estava a exigir, a verdade que no
conseguiram manter ou descobrir os tipos, gneros ou formas de poe
mas dentro dos quais organizassem os materiais de sua expresso, a
fim de tornarem-na capaz de entrar em comunicao com os homens
nas condies que a vida social lhes impe modernamente.
O caso do rdio tpico. O poeta moderno ficou inteiramente
indiferente a esse poderoso meio de difuso. exceo de um ou
outro exemplo de poema escrito para ser irradiado, levando em con
ta as limitaes e explorando as potencialidades do novo meio de
comunicao, as relaes da poesia moderna com o rdio se limitam
leitura episdica de obras escritas originariamente para serem lidas
em livro, com absoluto insucesso, sempre, pelo muito que diverge a
palavra transmitida pela audio da palavra transmitida pela viso.
(O que acontece com o rdio, ocorre tambm com o cinema e a tele
viso e as audincias em geral).
Mas os poetas no desprezaram apenas os novos meios de comuni
cao postos a seu dispor pela tcnica moderna. Tambm no soube
ram adaptar s condies da vida moderna os gneros capazes de se
rem aproveitados. Deixaram-nos cair em desuso (a poesia narrativa,
por exemplo, ou as aucas catals, antepassadas das histrias de quadri
nhos), ou deixaram que se degradassem em gneros no poticos, a
exemplo da anedota moderna, herdeira da fbula. Ou expulsaram-nos
da categoria de boa literatura, como aconteceu com as letras das can
es populares ou com a poesia satrica.
100
D a funo moderna da poesia
N o plano dos tipos problemticos, tudo o que os poetas contempor

neos obtiveram, foi o chamado poema moderno, esse hbrido de mo
nlogo interior e de discurso de praa, de dirio ntimo e de declara
o de princpios, de balbuci e de herm enutica filosfica,
monotonamente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento
meldico, escrito quase sempre na primeira pessoa e usado indiferente
mente para qualquer espcie de mensagem que o seu autor pretenda
enviar. Mas esse tipo de poema no foi obtido atravs de nenhuma con
siderao acerca de sua possvel funo social de comunicao. O poeta
contemporneo chegou a ele passivamente, por inrcia, simplesmente
por no ter cogitado do assunto. Esse tipo de poema a prpria ausn
cia de construo e organizao, o simples acmulo de material poti
co, rico, verdade, em seu tratamento do verso, da imagem e da palavra,
mas atirado desordenadamente numa caixa de depsito.
Concluso: acredita o autor que a considerao desse aspecto da poesia con
tempornea pode contribuirpara a diminuio do abismo que separa hoje em dia
o poeta de seu leitor. No que acredite em que uma consncia ntida desse fato
anule completamente esse abismo. A seu ver, as rates de tal divro residem
mais bem na preferna dos poetas pelos temas intimistas e individualistas. M as
acredita tambm que pesquisas no sentido de se encontraremformas ajustadas s
condies de vida do homem moderno, principalmente atravs da utilizao dos
meios tcnicos de difuso que surgiram em nossos dias, poder contribuir para
resolver, ao menos at certo ponto, o que lhe parece o problema principal da
poesia de hoje que de sua prpria sobrevivncia. Quando nada, pensa, a
consna deste problema poder ajudar aqueles poetas contemporneos menos
individualistas, capazes de interesse por temas da vida em soedade e que tam
bm no encontraram ainda o veculo capa^ de levar a poesia porta do homem
moderno. A falta de tal veculo est tambm, condenando a poesia destes ltimos
autores espera, desesperanada, de leitores que venham espontaneamente sua
procura, leitores, de resto, cada dia mais problemticos.
101
l o g io d e
ss is
C h a t e a u b r ia n d *
Quando se vem ouvir falar de um homem como Assis Chateubriand,

natural que se espere ouvir falar tanto do homem (do homem, sim
plesmente, ou do homem de ao e de suas realizaes) quanto do
jornalista e do escritor. Talvez mesmo, ouvir falar mais do homem e de
suas realizaes do que do jornalista; e menos ainda, de certo, do es
critor. A partir de certa poca, Chateaubriand se empenhou, to inten
samente (embora paralelamente) em atividades estranhas de jorna
lista, que o jornalista que ele foi, mais do que qualquer outra coisa,
ficou num segundo plano, quase escondido pelas obras que, como ho
mem de ao, ele realizou: da mesma forma, alis, como o escritor que
havia nesse jornalista ficou num segundo plano, escondido pelo jorna
lista, e prejudicado pelas condies em que, como jornalista, ele tinha
de trabalhar. Pois foi, precisamente porque a figura do jornalista e a
qualidade do escritor esto, a meu ver injustamente, esquecidas de
lado, que me decidi a concentrar-me nelas.
Compreendo os riscos dessa deciso. Falar do jornalista, e do escri
tor que foi exclusivamente jornalista, alm de ser tarefa mais apropriada
para um ensaio do que para um discurso, traz a obrigao de dar a ver
o mais significativo de uma obra, escrita toda ela para jornais, que
imensa e variadssima, e da qual pequena a parte reeditada em livros.
E compreendo, tambm, os efeitos de que estou abrindo mo: a
* D iscurso deposse na A cadem ia B rasileira de L oiras,
103
1969.
'
Prosa
extraordinria presena humana de Chateaubriand, de quem se disse

que era um homem do Renascimento , parece pedir que se faa dele
um perfil do mesmo tipo do que ele fez, aqui mesmo, de seu antecessor
na Academia.
Contudo, mesmo que eu quisesse fazer de Chateaubriand um perfil
do tipo do que ele fez de Getlio Vargas, no passaria, esse perfil, de
uma enumerao dissaborida de anedotas alheias, sabidas de ouvir con
tar. Estive com Chateaubriand uma nica vez em minha vida, e embo
ra nosso dilogo se tenha prolongado por umas duas horas de monlo
go, esse contato no me permitiria trazer aqui a presena de um homem
to numeroso e complexo. Reunir anedotas sobre esse homem no
seria tarefa difcil, materialmente. Muitas delas esto publicadas e muitas
so conhecidas, at por tradio oral. Por outro lado, ainda vive, feliz
mente, a maioria dos companheiros que com ele conviveram tantos
anos, e dos colaboradores que com ele viveram tantas campanhas. Mas
que verdade, como retrato, teria esse Chateaubriand anedtico, feito
por um homem que apenas o conheceu?
Quanto obra no-literria do homem de ao Assis Chateaubriand,
permiti que nem mesmo a enumere. Ela est a, de p, mais visvel do
que sua obra de escritor, e record-la , por isso, desnecessrio. A
respeito dessa obra no-literria, eu gostaria apenas de chamar a aten
o para dois de seus aspectos: para o fato de ter sido como jornalis
ta, por meio de campanhas jornalsticas, que Chateaubriand chegou
a realiz-la; e para o carter cultural da maioria das instituies que
ele chegou a realizar. E sses dois aspectos, com a confiana no poder
da palavra e com o apreo cultura que fazem supor, muito mais de
intelectual, bastariam para justificar minha preferncia por vos falar
do jornalista e do escritor, entre os vrios Chateaubriands de que
possvel se falar.
Devo esclarecer que no me proponho a deixar de lado, inteiramen
te, o homem Chateaubriand, e falar, tcnica e profissionalmente, do
jornalista e do escritor. O que me proponho a deixar de lado a anedo
ta desse homem, aquilo que os que privaram mais com sua pessoa do
104
E/ogio de A ssis Chateaubriand
que com sua escrita tm tendncia a considerar todo esse homem: ou

o mais significativo desse homem.
Nem poderia ser outro o mtodo de ningum que quisesse dar a
entender a obra de um escritor que foi sobretudo um jornalista. Pois
se, num jornalista qualquer, j difcil traar uma linha ntida entre
sua obra e sua personalidade, em Chateaubriand essa dificuldade se
faz impossibilidade. A obra de um jornalista, todos o sabemos, no
nunca a obra de um escritor de gabinete, e uma anlise puramente
estilstica no levaria muito longe. Para se apreender a obra de um
jornalista, creio, mesmo quando se est apenas procura de sua quali
dade literria, indispensvel levar-se em conta o homem que a escre
veu: desde as condies em que esse homem escreveu, at o que leva
va esse homem a escrever.
No caso de Chateaubriand, essas condies foram as condies co
muns aos jornalistas profissionais. Mas h nele um trao psicolgico que
no se pode deixar de levar em conta, e que ele mesmo definiu, ao decla
rar no Senado: Sou uma ndole de controvrsia . ndole que, sem dvi
da nenhuma, Chateaubriand pde expressar amplamente, pois no sei
de jornalista que mais se tenha envolvido em controvrsias, que mais
tenha amado a controvrsia. Era como se s concebesse viver nesse
clima; e no espanta que, apesar de tudo o que de positivo ele realizou,
tenha vindo a ser um dos homens mais controvertidos de nosso tempo.
E sse trao de seu carter, alis, j se havia revelado em sua moci
dade. Lembremo-nos da maneira inteiramente desinteressada, com que,
em A. morte da polide% lanou-se contra Slvio Romero, na polmica
que este mantinha com Jos Verssimo. E esse trao de carter conti
nuou pela vida afora: a leitura de seus discursos no Senado d a im
presso de que o orador s entrava em calor quando os apartes se
cruzavam a sua volta, ou quando violentamente aparteado ele mesmo.
Nessa atmosfera de polmica viva ele parecia mais vontade e toda
sua vivacidade despertava. E ssa era a atmosfera preferida de sua inte
ligncia e a mais propcia a seu estilo de escritor, e ele tudo parecia
fazer para provoc-la.
105
Prosa
N o entanto, se reconhecer no homem esse gosto da controvrsia

a meu ver essencial para entender-se a obra do jornalista, a meu ver
dispensvel o estudo da substncia de suas muitas controvrsias. E
no deixo suas idias de fora deste elogio acadmico apenas por con
venincia, pessoal ou acadmica: por nem sempre estar de acordo com
o que ele combateu ou defendeu, ou para no trazer aqui, hoje que a
Academia lhe presta sua homenagem pblica, motivos que possam
embaar a figura do grande escritor que por tantos anos foi membro
desta Casa.
Deixo de lado essas idias porque elas no ajudam a compreender a
qualidade da obra do escritor. Elas foram para ele, mais que nada, o
pretexto que lhe permitia escrever como ele preferia escrever: como
quem luta. Mas essas idias no constituem um corpo slido e siste
mtico que tivesse dado cor e sabor ao escritor Assis Chateaubriand;
ou sem a considerao do qual no se pudesse sentir, nem dar a sentir,
a maneira desse escritor, com o que nela vlido e pessoal.
O prprio Chateaubriand tinha conscincia desse outro trao de
sua personalidade e chegou mesmo a confess-lo. Tambm no Senado,
referindo-se um dia a Rui Barbosa, disse: Era um vasto erudito; um
maravilhoso ourives da lngua; um gnio enciclopdico; mas faltavalhe Weltanschauung... Sei bem o que isso porque sofro do mesmo mal.
Homem de idias Chateaubriand o foi, mas num outro sentido: no
sentido de homem capaz de levar at o fim as idias que o interessa
vam em determinado momento; no de se comprometer por uma idia.
Por isso, mais do que as idias desse homem, a maneira como esse
homem adotava as idias que tem utilidade para se definir o jornalista
Assis Chateaubriand.
Assim, pedindo perdo por minha preferncia de escritor, o que
no pode ser de estranhar numa casa de escritores, e qual comparece
uma audincia j habituada, de certo, com a vaidade que dizem ser a
nossa, a dos escritores, que venho vossa presena pronunciar o elo
gio do grande prosador paraibano do Umbuzeiro. E no disse grande
prosador paraibano do Umbuzeiro como frmula retrica: que, para
106
Elogio de A ssis Chateaubriand
mim, o jornalista Assis Chateaubriand foi na verdade um prosador dos

melhores, e um prosador em que esto presentes os traos mais distin
tivos dos escritores do Nordeste.
Pode surpreender que, para tentar definir o tipo de jornalista que

foi Chateaubriand, comece eu por dizer o que ele no foi nunca; ou
nunca se interessou em ser: um editorialista. ntimo amigo seu, com
panheiro de jornal de dezenas de anos, disse-me, mesmo, que no se
lembrava de haver visto um s editorial escrito por ele. Isso signifi
cativo, embora possa surpreender num homem que, desde a mocida
de, foi um jornalista de redao, e que, mais tarde, dono de jornais,
nunca se limitou a ser um homem de empresa, interessado exclusiva
mente em marcar a linha de seus jornais: mas que continuou, toda a
vida, um jornalista de escrever.
N o sei as razes do desinteresse de Chateaubriand pelo editorial,
esse gnero de jornalismo que o de mais categoria entre os muitos
ingredientes que entram na cozinha de um jornal; desinteresse tanto
mais de chamar a ateno porque o editorial a tribuna poltica do
jornal, e quando se pensa que Chateaubriand foi um jornalista prepon
derantemente poltico. Talvez que esse desinteresse viesse da necessi
dade mnima de disciplina que o gnero requer. Mas acho mais prov
vel que Chateaubriand no confiasse em sua capacidade de escrever
impessoalmente, e que achasse no haver sentido em escrever anoni
mamente editoriais cujo autor seria identificado, leitura das primei
ras frases, pelo leitor menos arguto.
Esse desinteresse explica, a meu ver, muita coisa. Sobretudo mostra
que Chateaubriand se sentia pouco inclinado a escrever com a
impessoalidade de estilo do editorialista clssico, com sua superfcie
polida, com seu tom mais de rbitro que de advogado, mesmo quando
advogado, e que, mesmo quando advogado, tem de eliminar de sua dic
o tudo o que o timbre, ou o sotaque, de um homem determinado,
107
Prosa
intrprete que ele , no editorial, menos do ponto-de-vista de um ho

mem do que do de uma instituio ou do de uma corrente de opinio.
Prosa essa, de editorialista, que tantos escritores de transparente factura
deu a nossa histria literria e que tantos nomes deu a vossa Academia.
Da ter Chateaubriand preferido, sempre, o artigo assinado: que
nesses artigos ele podia se abandonar inteiramente a sua maneira pes
soal de escrever, sua maneira informal de escrever, sem ter de abafar
para nada a viveza de sua frase nem de disfarar seu sotaque inconfun
dvel. Nesse sentido, vale notar que muitos desses artigos assinados,
por sua matria, caberiam melhor num editorial. Mas Chateaubriand
preferia fazer deles a opinio de um homem: e muito embora os jornais
em que os escrevia lhe pertencessem, escrevendo artigos assinados,
esse homem radicalmente inconvencional, devia se sentir mais livre,
no digo de contradizer a linha de seus jornais, mas de transbordar
dela, como se fosse ele um colaborador de fora, um outro Assis
Chateaubriand, livre dentro dos jornais de Assis Chateaubriand.
Imagino tambm que, assinando seus artigos, alm de maior liber
dade digamos: literria, Chateaubriand devia sentir mais liberdade para
exercer aquilo de que falei h pouco, com suas mesmas palavras: sua
ndole de controvrsia .
E no s mais liberdade como mais efetividade para abrir polmi
cas, um artigo assinado podendo, muito mais do que um editorial an
nimo, despertar debates e reaes, por ser a obra de um homem deter
minado, que se identificando, faz-se responsvel, e diante de quem
mais difcil a algum fazer-se de desentendido; uma obra que no
uma obra sem face, como o editorial, que obra como que de nin
gum, por parecer vir de uma entidade abstrata, quase obra como de
mquina.
O gosto da controvrsia explica tambm o feitio desse polemista:
sua maneira de lanar-se nos debates sem meias-tintas nem meiaspalavras; empenhando-se neles apaixonadamente; entregando-se com
pletamente a cada um deles, sem o clculo do homem poltico, que
sabe at onde quer e deve chegar, nem as reservas do homem de em-
presa, que receia ir mais alm desse onde chegar: para s citar dois
tipos sociais com que ele tanto conviveu, cujos interesses sempre es
teve associado, mas que o devem ter visto sempre, quando seu asso
ciado, desconfiadamente, como um verdadeiro espalha-brasas. E (no
creio que seja absurdo diz-lo) esse seu gosto da controvrsia o deve
ter levado, de propsito, e mais de uma vez, a adotar campanhas que
ele sabia as mais impopulares.
Depois desse seu gosto da controvrsia, h um segundo trao em
Assis Chateaubriand que me parece essencial para definir o tipo de
jornalista que ele foi. Deste, tambm, ele tinha conscincia, e muitas
vezes aludiu a ele: gostando mesmo de se classificar como reprter,
simples reprter . N a verdade, em tudo o que escreveu, sente-se a
preponderncia do fato acontecido, do lado concreto, da observao
de momento, da anedota vista ou ouvida; e tudo o que ele escreveu
parte sempre do episdico e est limitado pelo circunstancial: coisas,
todas essas, que constituem o instrumento e o material do reprter. E
v-se tambm, em Chateaubriand, muito pouco de discusso abstrata
de idias e quase nada de especulao ou de jogo de idias.
Contudo, esse reprter que parece pensar somente a partir de fatos
que observou, e escrever somente com os fatos que tem na mo, nun
ca foi o reprter que se apaga por detrs do que os fatos dizem.
Chateaubriand participava, e nunca friamente, do sentido dos fatos
que lanava, punha de enfiada, empilhava em cada artigo. E essa sua
atitude no vem da poca de jornalista eminente. Essa incapacidade
de apagar-se por detrs da linguagem dos fatos visvel, j, no autor
das reportagens sobre a Alemanha de 1920: muitas das entrevistas que
fez ento, quando no soam com o verdadeiros debates entre o
entrevistador e o entrevistado, revelam a mo do entrevistador, com
pletando, discutindo, sublinhando o que disseram os entrevistados;
levando-os, a todos, na direo da tese de todo o livro.
Esses dois traos do jornalista Assis Chateaubriand criavam uma
dualidade que descreve melhor do que nada, o que ele foi como jorna
lista: um curioso cruzamento de polemista e de reprter; de homem
109
Prosa
em quem era muito forte a ndole de controvrsia e de homem que,

linguagem das idias abstratas, preferia a linguagem fatual do repr
ter. No que o polemista e o reprter se alternassem, ora num ora
noutro artigo. Eles se alternavam, mas dentro de um mesmo artigo,
dando-lhe um hibridismo que no era a menor originalidade de seu
estilo de jornalista. O jornalista Assis Chateaubriand era um reprter
de debate e um polemista que escrevia com coisas.
E evidente que falar da obra de um jornalista, e de um jornalista
prolfico e de toda a vida como Chateaubriand, obriga a simplificar e a
generalizar. No pretendo dizer que Chateaubriand no tenha escrito
nunca uma pura reportagem. E m sua obra de jornalista existe de quase
tudo, e at artigos da prosa mais desinteressada, quase como feitos
para si mesmo. Lembro-me, por exemplo, dos artigos que escreveu na
campanha pela criao dos aeroclubes, escritos muitos deles de bordo
do Raposo Tavares, avio em que deve ter cruzado, palmo a palmo,
todos os cus do pas. E m muitos deles, a ausncia do que defender,
ou combater, levou-o a escrever, mais do que reportagens, inocentes
crnicas de viagem. E s vezes mesmo, nessas viagens vazias, a ausn
cia do que reportar, levou-o a escrever, mais do que reportagens, ino
centes crnicas de viagem. E s vezes mesmo, nessas viagens vazias, a
ausncia do que reportar, levou-o a escrever pginas que poderiam
passar, quase, como pginas de um jornal ntimo, e no de viagem.
Pginas menos para lidas que para escritas; porque escrever, embo
ra a luta fosse o clima de sua inteligncia, o que era para Chateaubriand
a necessidade compulsiva. E nem o exlio, nem as viagens, nem qual
quer de suas atividades extra-jornalsticas conseguiu interromper essa
corrente de palavra escrita que comeou no jornalista adolescente do
Dirio de Pernambuco. E ssa corrente de palavra escrita, s a doena
final conseguiria romp-la. Mas a qualquer melhora, ele recomeava a
escrever, e, sobrevivente do primeiro golpe da doena, ao querer se re
cuperar, vendo que no poderia mais escrever mo, aprender a escre
ver mquina foi seu primeiro cuidado. Como se nele o sentimento de
existir coincidisse, ou se confundisse, com a atividade de escrever.
110
Seu gosto da controvrsia explica, acho eu, certo ponto de sua bio
grafia: porque depois de um concurso para a Faculdade de Direito do
Recife e de uma viagem ao Rio para defender a ctedra que por moti
vos polticos no lhe queriam dar, no Rio tenha ele permanecido, en
tregue ao jornalismo, como se de repente tivesse compreendido que a
atividade de professor no poderia satisfazer aquele seu gosto da con
trovrsia; e que a atividade de jornalista num meio mais limitado, como
o da provncia, no poderia satisfazer esse gosto, ou satisfaz-lo com a
intensidade que, pelo que se depreende de sua vida posterior,
Chateaubriand devia ento desejar.
D a mesma forma que seu gosto da controvrsia, seu lado de repr
ter, de homem cuja linguagem feita mais de fatos do que de idias,
explica outro ponto de sua biografia: seu curto exerccio da profisso
de advogado, a que se dedicou, em certa ocasio, no Rio de Janeiro.
Quem sabe? E ssa profisso, que lhe permitiria escrever e agir perma
nentemente num clima de controvrsia no o tenha interessado muito
tempo porque, nela, a controvrsia, embora se inicie num plano con
creto, no permanece nunca nesse mesmo plano. Mas fatalmente se
amplia, e vai subindo, de instncia a instncia, para planos em que
mais freqente o debate de idias, at acabar, muitas vezes, num plano
de pura especulao de idias. Ora, o gosto da especulao, nesse ho
mem de grande curiosidade intelectual, est to ausente de seus temas
quanto o abstrato do debate de idias est ausente de sua linguagem.
Se no ser motivo de surpresa para ningum dizer que Chateaubriand

foi um grande jornalista, creio que poder, sim, causar surpresa dizer
que ele foi, tambm, um grande escritor. H certa tendncia em se que
rer ver, num jornalista, menos sua obra escrita do que o que ela provoca;
menos o prosador do que o homem pblico. Ora, como Chateaubriand
manteve durante mais de cinqenta anos seu brao a brao dirio com
a opinio pblica do pas, e como deixou toda uma srie de realizaes
i l l
Prosa
no literrias, mais de homem pblico, ele, mais do que nenhum, cor

reu o risco de que a qualidade de sua prosa ficasse despercebida.
Porque, para o leitor corrente, a expresso grande escritor, quando
aplicada a um jornalista, est destinada ao escritor que, de fora da
redao, tambm escreve para jornal; muito mais para este do que para
quem, dentro da redao, escreve sujeito s condies em que tem de
trabalhar o profissional do jornal; isto , os que possuem aquele tipo
de inteligncia que Eliot definiu como a do jornalista: a que s pode
dedicar-se a escrever, ou que s produz o melhor do que escreve, de
baixo da presso de uma ocasio imediata... .
Assim, permito-me inverter os termos da tendncia mais geral e
dizer que Chateaubriand foi um grande jornalista no por suas realiza
es nem por suas lutas, mas, antes de tudo, porque foi um grande
escritor em prosa. E grande escritor no por haver escrito conservado
ramente, mas sobretudo porque foi um escritor criador: um escritor
que soube passar ao lado de todos os rolos compressores a servio da
uniformidade, e, portanto, da pobreza, estilstica, no pelo puro gosto
de subverter regras, mas porque havia nele essa coisa especial, e rara,
que revela, mais do que qualquer outra, o verdadeiro escritor: certa
maneira pessoal de usar a linguagem que d um sotaque original ao
que ele escreve. No gratuitamente mas funcionalmente original, isto
, adaptado ao que ele tem a dizer, e capaz de fazer mais significativo
o que ele tem a dizer.
E o que importante fazer notar: homem de redao toda a vida,
mesmo quando dono de jornais, o exerccio do jornalismo nunca neu
tralizou o que me parece o trao mais saliente de seu estilo de escritor:
que foi o de escrever numa lngua falada. Nisso, alis, Chateaubriand,
homem de redao, se aparta do que acontece aos homens de redao.
Pois se as condies do trabalho de redao prejudicaram esse escritor
sob certos pontos de vista, no puderam prejudic-lo naquilo que, para
um escritor, essencial: encontrar sua voz prpria, esse sotaque pes
soal que Chateaubriand, com o instinto de verdadeiro prosador, trans
formou em estilo.
112
A Mngua de jornal, por mais simples e espontnea que seja, e por

mais dia a dia que seja o fato que tem de noticiar, no uma lngua
falada. O exerccio do jornalismo, a obrigao de escrever, de qual
quer maneira, sobre o que quer que acontea, e sempre contra o rel
gio, no leva o jornalista a empregar sua maneira prpria de falar, sua
voz fsica; sim, o leva a empregar uma lngua outra, a lngua de jornal,
o jornales . O corre-corre e a improvisao, entregando o jornalista a
sua espontaneidade, no o entrega aos tiques pessoais de sua voz fsi
ca mas a seus tiques profissionais automatizados: uma srie de frmu
las e de lugares comuns, absolutamente de ningum, e que afloram
mecanicamente a sua desateno, precisamente porque ele no pode
pr toda sua ateno no que escreve.
No creio que seja este o momento para entrar em consideraes
sobre a viabilidade de se escrever numa lngua falada absoluta. Um
leitor de Chateaubriand que o tenha conhecido, mesmo superficial
mente, como meu caso, recordar como sua escrita se parecia com
sua voz fsica. Como j disse, estive com ele uma s vez em minha
vida. Mas se antes daquelas duas horas de monlogo quase ininterrupto,
seus artigos j me pareciam bons exemplos de estilo falado, tive a im
presso, ouvindo-o falar naquela noite, de que conhecia sua voz h
muitos anos: desde os anos de minha primeira adolescncia, em que
lia seus artigos do Dirio de Pernambuco.
E j nunca mais o pude 1er sem ter a impresso de que o estava
ouvindo falar. Voltava-me sempre o timbre de sua voz, colocada sem
pre em seu mais alto registro, mas que parecia ter alguma coisa que a
abafava, e que dava ao tom de sua conversa a sensao de que ele
estava sempre em luta, em primeiro lugar contra sua prpria garganta.
E voz sempre tensa, intensa, apaixonada, como no limite de si mesma: por
menos controvertido que fosse o assunto da conversa; por menos discus
so e mais narrao que fosse o assunto da conversa, como no meu caso,
que era de coisas da poltica de Pernambuco de sua mocidade.
Creio que se p od e sentir um a evoluo clara no estilo de
Chateaubriand, assinalada, exatamente, pela maior freqncia, em sua
113
**
Prosa
prosa, dessa lngua falada. Ela est ausente, por exemplo, em A morte
da polide% em que ele parece menos interessado em escrever com sua
voz prpria do que em dar uma demonstrao de que o jornalista de
vinte anos conhecia bem a tcnica dos grandes polemistas da poca. E
se essa lngua falada comea a aparecer oca. A Alemanha, livro de 1921, a
verdade que aparece em muito poucos momentos, como se o jornalis
ta de trinta anos ainda no tivesse conscincia daquilo que viria a ser sua
maneira, ou no se sentisse ainda com toda a liberdade de exerc-la.
Por outro lado, se certo que o estilo do primeiro Chateaubriand
menos pessoal como textura, e est ainda longe da estupenda liberda
de com que escreveu a partir dos ltimos vinte anos, tambm verda
de que a estrutura de seus primeiros artigos muito mais construda e
bem acabada. Esses artigos e reportagens mais antigos tm mais coe
so e coerncia, e no sofrem do fragmentarismo das obras de sua
maturidade (que contudo so, como j disse, muito mais pessoais como
textura). Ao mesmo tempo, sua prosa mais antiga parece saber melhor
onde quer chegar, segue uma continuidade mais linear e clara do que a
prosa de rumo caprichoso de sua maturidade, que inesperada, sem
pre a ponto de transbordar de si mesma, ou de se bifurcar por atalhos
incidentals absolutamente imprevisveis.
No pretendo que houvesse em Chateaubriand um projeto consciente
de escritor de chegar a uma linguagem falada. Creio, mais bem, que ele
chegou a ela por motivos psicolgicos que esto, mesmo, no oposto de
qualquer vontade de estilo . A linguagem falada se foi desenvolven
do nele medida que foi mudando sua situao de jornalista: medida
que esta lhe foi dando uma maior liberdade como prosador. Mas seu
estilo no em nada um estilo construdo, planejado: simplesmente
o estilo que ele achou quando sua situao de jornalista-dono-de-jornais lhe permitiu escrever, no em estilo de jornal, mas da maneira
como bem lhe parecesse. Ora, ao poder escrever como bem lhe pare
cesse, Chateaubriand se viu escrevendo como falava.
Essa maior liberdade de que o jornalista-dono-de-jornais, com seu
temperamento informal e insofrido, passou a gozar, explica, a meu
1 14
ver, dois aspectos de seu estilo: o primeiro essa falta de estrutura, a

que me referi h pouco. A liberdade de poder escrever como bem lhe
parecesse o impedia de dominar a impacincia e a pressa que o jorna
lista dos primeiros anos tinha de dominar, e como que o impedia de
selecionar, entre tudo o que lhe ocorria sobre um assunto, os elemen
tos mais relevantes: escolh-los e organiz-los numa estrutura deter
minada. Chega a parecer que Chateaubriand ignorava que a organiza
o de uma mensagem aumenta o impacto dessa mensagem, tanto por
impedir que seus diversos elementos percam sua fora, anulando-se
ou dispersando-se, quanto porque, em matria de comunicao, o con
junto tem uma fora maior do que a simples soma de seus elementos.
O segundo aspecto a crescente presena, em sua linguagem de
jornalista, da linguagem do Nordeste. Quando liberado dos espartilhos
da conveno jornalstica, a que o obrigava o fato de escrever para
jornais de outros, Chateaubriand encontra, escrevendo sua maneira de
falar, sua voz fsica: ora, por debaixo dela estava o Nordeste, que era o
timbre e a dico dessa voz. Foi a presena dessa linguagem do N or
deste, viva ainda nesse nordestino depois de tantos anos de ausncia,
que a muitos de seus leitores de fora da regio parecia, s vezes, gosto
pelo puro pitoresco, seno expresses inventadas por um amor gratui
to ao pitoresco. Entretanto, sua maneira de escrever a maneira de
falar de sua regio, tanto quanto os tons de humor, extremados em
caricatura, que ele empregou freqentemente.
Ao me referir ao emprego da lngua falada como a qualidade que
melhor define o prosador Assis Chateaubriand, talvez seja preciso um
esclarecimento. Nesses artigos de sua maturidade que so aqueles em
que sua prosa se faz mais pessoal, sua lngua no tem a entonao
horizontal, lhana, em tom de conversa, qualidades em que, geralmente
se pensa, quando se fala de lngua coloquial. Por isso, usei a expresso
lngua falada e no, lngua coloquial. Esses artigos esto escritos numa
lngua falada, m as na lngua falada p e sso a l do hom em A ssis
Chateaubriand, e no numa lngua de quem estava procurando repro
duzir a maneira de falar de uma situao determinada, ou de uma pes
115
*=>'
Prosa
soa outra. Assim, ela nada tem dos tons variados de uma conversa,
mas o tom nico de uma discusso, ou de um debate; e a lngua de
uma pessoa que fala como quem discute, como era a prpria fala de
seu autor, e que discute sempre apaixonadamente.
E tambm no se sente nela, jamais, o tom do orculo ou do pro
fessor; e menos o de quem pretende dizer a palavra definitiva e lapi
dar. , sempre, a voz de Chateaubriand, a voz fsica de algum que
busca convencer e influenciar algum; sempre a voz de quem est
numa discusso e se apoderou da palavra num interminvel monlo
go, e que, por isso mesmo, porque parece monologar durante uma dis
cusso, nunca esquece a presena do adversrio, e, embora no lhe
ceda a palavra, monologa como antecipando todas as possveis objees desse adversrio; e sempre a voz de quem, embora apaixonado,
no despreza esse adversrio e no se situa jamais acima dele: mas se
esfora sempre para manter um nvel em que a discusso seja possvel;
e sobretudo em que a discusso possa continuar.
Essa prosa falada de Chateaubriand se foi fazendo to natural nele
que, a partir de certo momento, impossvel distinguir o que escreveu
como artigo de jornal do que escreveu como discurso; ou o discurso
que improvisou, e que, recolhido por algum taqugrafo, foi publicado
como artigo de jornal, da transcrio de um monlogo informal do
conversador infatigvel que ele era. Seus discursos no Senado, tanto
como seu discurso de recepo na Academia, e os muitos outros que
ia improvisando nas mil inauguraes e batismos de suas campanhas,
muitos deles publicados no local reservado a seu artigo dirio, so
boas confirmaes disso.
N o creio que para chegar a esse estilo de prosa, que faz de
Chateaubriand um caso especial em nosso jornalismo profissional, te
nha sido casualidade o fato de, nascido em 1891, ter sido ele contem
porneo dos criadores de nosso Modernismo. Nada sei da opinio que
Chateaubriand fazia do grande movimento renovador, nem at que
ponto se interessou por ele. N a poca da Semana de Arte Moderna,
Chateaubriand j estava dedicado ao jornalismo poltico, e as questes
116
literrias, que o haviam ocupado na mocidade, deviam estar fora de

sua rea de interesses; na poca do Modernismo, seu destino de jorna
lista j estava cristalizado, embora no ainda a prosa desse jornalista.
Nem me causaria surpresa saber que sua atitude em relao a mui
tos dos princpios do Modernismo tenha sido de incompreenso. Mas
no se pode deixar de fazer notar que sua prosa foi ganhando persona
lidade paralelamente obra dos escritores de 1922. Temperamento
que nada tinha do puritanism o do p seu d o-clssico da poca,
inconvencional at no comportamento, esprito curioso e sem precon
ceitos, impossvel que Chateaubriand no tenha sido marcado, seno
pelas teorias, sim pela maneira de fazer, primeiro, dos modernistas,
que lutavam para criar uma literatura que usasse uma lngua mais apro
ximada da que se usa no Brasil; e, depois, pelo Romance do Nordeste
e pela obra de outros romancistas do Sul dos anos posteriores a 1930,
que lutavam para diminuir o fosso que se tinha ido cavando entre nos
sa lngua escrita e nossa lngua falada. Ou marcado, seno pela manei
ra de fazer, ao menos pelo exemplo de inconformismo estilstico que
davam todos aqueles escritores: inconformismo que no devia repug
nar ao homem inconvencional de raiz que foi Assis Chateaubriand.
Assis Chateaubriand com o sense of humour que no era uma das

menores qualidades de sua prosa, ao se empossar nesta Cadeira, cha
mou-a de paiol de plvora . Disse que era barulhenta a memria
dos que aqui se sentaram , e chegou mesmo a falar na rotina desse
clima celerado da cadeira de Gonzaga... . E com outro trao de humour.,
que completa e reala o primeiro, excluiu-se ele mesmo dessa rotina,
dizendo: Acredito que a Academia me elegeu como quem busca uma
natureza de equilbrio para tirar o demnio que h mais de cinqenta
anos ronda esta cadeira .
Por mim, devo dizer que no consigo ver nenhuma tradio co
mum s personalidades de Toms Antnio Gonzaga, Silva Ramos,
117
Prosa
Alcntara Machado e Getlio Vargas; e qual seria estranha a de

Assis Chateaubriand. E se tento imaginar uma tradio que possa
parecer comum ao patrono da cadeira e aos que me antecederam,
descubro que a memria do prprio Chateaubriand no foi a menos
barulhenta delas.
possvel que o demnio que ronda esta Cadeira , e fez dela um
paiol de plvora , seja o demnio que gosta de seduzir o intelectual,
soprando-lhe ao ouvido os encantos de uma carreira poltica. Mas se
esse o demnio, a verdade que no ele assim exclusivo da cadeira
de Gonzaga , pois tem seduzido, ou tentado seduzir, tanto ocupantes
de muitas cadeiras da Academia quanto escritores de fora daqui.
Possivelmente, nesta cadeira, os casos de seduo tenham sido
mais freqentes. Mas o tal demnio no parece ter prevalecido con
tra seu fundador, intelectual puro, professor que exerceu seu magis
trio com uma entrega absoluta. A vida de Silva Ramos dessas que
nos fazem acreditar que a vocao uma fora absorvente. Poeta e
tradutor de poetas, seu interesse pela mecnica da lngua o absorvia
demais para que ele dedicasse mais tempo pura criao. D e certo
foi a fora dessa vocao que lhe deixou os ouvidos moucos sedu
o de tal demnio, isso numa poca em que a rareza de homens com
formao como a dele devia fazer mais fcil abrir-se um caminho na
poltica. E curioso notar que, de volta de Coimbra, no se demorou
muito como delegado de polcia em sua cidade do Recife, e cedo
preferiu a esse cargo, que era porta habitual de entrada na poltica, o
encargo de professor de meninos.
verdade que esse demnio parece ter prevalecido em dois casos:
no do prprio Assis Chateaubriand e no de Gonzaga, patrono da ca
deira. Mas no sei at que ponto a participao na Conspirao Minei
ra do grande lrico brasileiro do Porto, sendo um ato poltico, continha
o desejo de participar mais tarde, como poltico, da vida daquele Brasil
pelo qual estava conspirando. Creio, mais bem, que a sua foi uma to
mada de posio diante de uma situao que considerou injusta, e
que, participando da conspirao e escrevendo as Cartas chilenas, atos
118
Hlogio de A ssis Chateaubriand
polticos ambos, estava agindo mais como um intelectual lcido e res

ponsvel do que se candidatando vida de poltica profissional.
N o caso dos dois outros ocupantes da cadeira, Alcntara Machado
e Getlio Vargas, se houve vitria de algum demnio, foi a de um
demnio diferente do primeiro. Foi a vitria de um demnio outro,
igual de ativo tambm, mas que age com intenes opostas s de seu
companheiro; este outro seduz para a literatura pessoas cuja vocao
, primordialmente, a ao poltica.
N o caso de Alcntara Machado, talvez porque lhe tenha cabido
mais raramente o poder poltico, coisa que impede a entrega simult
nea a qualquer atividade fora dele mesmo, a seduo levou-o mais
longe: levou-o ao exerccio mesmo da literatura. Mas no de estra
nhar que tenha sido histria o que escreveu, gnero mais prximo de
sua vocao verdadeira, a de poltico, e uma histria bem prxima de
seus interesses de poltico: a de coisas de seu estado de So Paulo. Sua
inteligncia e sua cultura extraordinrias salvaram-no de fazer obra de
simples amador.
N o caso de Getlio Vargas, porque o exerccio do poder poltico foi
longo, e lhe coube desde muito jovem, o segundo demnio s o pde
seduzir com o gosto pela vida literria, no sentido em que esta pode ser
tomada como convivncia com escritores. Nessa convivncia, Getlio
Vargas deve ter apurado certo bom gosto que se sentia na maneira como
pronunciava seus discursos, sempre discreta, sem os derramamentos e
ds-de-peito da maioria dos tribunos que, em 1930, o carregaram at o
Catete, nos braos de uma oratria municipal e j ento fora de moda, e
que, para muita gente, ainda hoje, o que significa falar bem .
Quanto a Chateaubriand, seu caso mais difcil de deslindar. No
chamo seduo poltica os mandatos de senador que lhe vieram j
passada a maturidade, numa idade em que a experincia de viver imu
niza um homem de sua inteligncia de querer ser o que sabe no poder
ser. O demnio da poltica o seduziu no no sentido de lev-lo a fazerse um poltico profissional, mas no de lev-lo a fazer do jornalismo
poltico o gnero mais freqente de sua atividade de jornalista.
119
'
Prosa
Alm disso, Chateaubriand se viu constantemente envolvido na vida

poltica de seu tempo, e no somente como jornalista mas como prota
gonista. Mas se se examina de perto sua presena na poltica , no se
pode deixar de notar, e de admirar, a maneira como ele se movia den
tro dela: com uma liberdade e uma disponibilidade que tm mais a ver
com o comportamento do intelectual do que com o do poltico, de
profisso ou de vocao.
E ssa incapacidade de ortodoxia, sensvel no Chateaubriand polti
co , muito mais do intelectual, gente que, para muita gente, sofre do
que lhe deve parecer uma verdadeira perverso mental: a de querer
analisar as coisas e as idias a aceit-las sem mais nada; a de querer enten
der pontos de vista os mais contrrios e, sobretudo, a de no querer
colocar sua capacidade de entendimento por debaixo de qualquer con
venincia de partido, ou sectarismo. E ssa incapacidade de ortodoxia
que, ao se manifestar em relao a certos valores chega a ser qualifica
da como criminosa, no s a obrigao da inteligncia como sua
condio de ser. E no intelectual se manifesta em todo seu comporta
mento: inclusive em relao s regras recebidas de seu que fazer
criador, e temos ento os artistas; ou em relao s concepes recebi
das sobre a estrutura da realidade, e temos ento os cientistas: como a
histria da cultura, em sua permanente sucesso de formas subverti
das nos mostra abundantemente.
E m Chateaubriand, a incapacidade de ortodoxia se mostra com cla
reza na histria de seus contatos com polticos e em sua atuao den
tro da vida poltica. Se em sua vida no se encontra o caso de uma
orgulhosa e definitiva retirada da poltica, encontram-se momentos,
no to raros assim, em que ele se abstm de participar, at como
testemunha, de crises e de campanhas polticas importantes.
A impresso que se tem de que, nesses momentos, um morno
tdio pela poltica o invadia, e que ele ia buscar noutros tipos de ao,
the sound and thefury que exigia sua extraordinria vitalidade. E natural
que, nesses momentos de tdio, ele j no pudesse regressar aos inte
resses puramente intelectuais de sua mocidade. Condicionado tanto
120
tempo pelo jornalismo poltico, s a ao viva, imediata, a ao sobre

os homens, e no sobre as coisas e as idias, poderia, j, satisfaz-lo.
Pois foi desses momentos de tdio em relao vida poltica que nas
ceram todas essas campanhas que ele lanou, e com as quais realizou
toda essa obra no literria que todos admiramos.
Est em Marianne Moore: O sentimento mais profundo se mostra

sempre em silncio; no em silncio, mas conteno.
Assim, permiti que vos expresse com a conteno de um lacnico
(mas intenso) muito obrigado , meus agradecimentos por me haverdes
acolhido a vossa companhia e pela maneira como me haveis acolhido.
E agradecimentos, tambm, por haverdes escolhido para me receber o
grande pioneiro, e mestre, no s de todos ns escritores do Nordeste,
mas de toda uma gerao de escritores brasileiros, Jo s Amrico de
Almeida; e, para ungir-me , Mcio Leo, meu primo e conterrneo,
que publicou em seu Autores e livros os primeiros poemas meus divul
gados no Sul.
Um outro motivo tenho para esse laconismo. Fazer render demais
meu agradecimento acabaria sendo uma forma de vaidade. Acabaria
parecendo que eu, ao insistir em vossos gestos para comigo, estava
querendo menos salientar vossa benignidade do que salientar a pes
soa, eu mesmo, a quem dispensastes tanta benignidade.
Assim, para compensar o laconismo de um muito obrigado e ex
pressar meu reconhecimento de outra maneira, quero dizer que me
sinto muito honrado em vir ser um de vs. E no apenas pelo que cada
um de vs representa em nossa vida intelectual, como porque a Aca
demia, que vs todos, em conjunto, constituis, uma de nossas insti
tuies em que se tem mantido mais vivo o respeito pela liberdade do
esprito. Da (e no sei de maior elogio que possa fazer a um corpo de
escritores, homens para cuja atividade a liberdade de esprito condi
o de existncia) meu empenho em declarar que, entrando para a
121
Prosa
Academia, no tenho o sentimento de estar abdicando de nenhuma

das coisas que me so importantes como escritor.
N a verdade, venho ser companheiro de escritores que representa
ram, ou ainda representam, o que a pesquisa formal, no nvel da textura
e da estrutura do estilo, tem de mais experimental; escritores outros cuja
obra uma permanente, e renovada, denncia de condies sociais que
espritos acomodados achariam mais conveniente no dar a ver; escrito
res que, em momentos os mais diversos de nossa histria poltica, tm
combatido situaes polticas tambm as mais diversas; escritores que,
j Acadmicos, tm julgado livremente a Academia, patronos de suas
cadeiras e membros de suas cadeiras. E tudo isso sem que a Academia
tenha procurado exercer nenhuma censura e sem que a posio de Aca
dmicos tenha levado esses escritores a qualquer autocensura.
Nesses ltimos instantes de meu discurso de posse, antes de que
ela se tenha consumado, quando talvez ainda seja insuspeito para falar
da Academia porque ainda no me confundi nela (como disse Valry),
quero dizer tambm que no a vejo, hoje em dia, menos representativa
da Literatura Brasileira do que o foi, em seus primeiros anos, ou em
qualquer poca posterior; e, tambm, que a vejo mais representativa
da Literatura Brasileira do que so, de suas respectivas literaturas, ou
tras Academias de Letras, mais antigas e prestigiosas.
Mais representativa e mais aberta do que outras Academias mais
famosas. Porque no creio que nessas Academias se encontre, como
entre vs, o nmero de escritores marcados pelo empenho de renova
o e de transformao sem o qual toda cultura est condenada ao
esclerosamento. E se, entre vs, h tambm escritores dedicados a
gneros de literatura que, por sua natureza, no dependem de maneira
imediata, da pesquisa de novas formas de expresso, o fato de esses
escritores haverem escolhido os renovadores que aqui estiveram e que
aqui esto, demonstra neles uma compreenso do fenmeno literrio
que no se v noutras Academias.
Assis Chateaubriand, embora de seus votos na Academia eu no
tenha conhecimento, mas que, como dono de jornal, soube confiar a
122
crtica e a orientao literria de seus jornais e revistas a escritores

empenhados em renovar formas de expresso ou a tericos e defenso
res do que estava sendo renovao, para no falar de todos os verda
deiros escritores que fizeram ou ainda fazem parte de seus jornais e
revistas; Assis Chateaubriand, ia eu dizendo, foi um homem que com
preendeu a necessidade de renovao permanente de qualquer forma
cultural. Pois este um detalhe que me deixa tambm obrigado pela
sucesso que me confiastes.
123
A DIVERSIDADE CULTURAL NO
DILOGO N
o RTE-S u L*
No creio que seja este o frum apropriado para se discutir certos

aspectos culturais no dilogo NorteSul e que so seus aspectos
determinantes a saber, o lado econmico e poltico, como o inter
cmbio comercial, o neo-colonialismo, o imperialismo, etc.
Creio que esta reunio no prprio ttulo que a define, se limita
aos aspectos culturais a diversidade deste dilogo.
Ressalvo que a palavra dilogo no me parece a mais apropriada.
Se h dilogo, um dilogo um pouco especial em que um dos
interlocutores fala muito e que s interrompido pela interveno
ocasional dos outros interlocutores. Isso visvel no intercmbio cul
tural entre o Norte e o Sul, onde este ltimo s dispe da palavra
quando sua obra importante demais para ser ignorada. Refiro-me
principalmente literatura, e talvez possa fazer notar quo menor n
mero dos aqui presentes que podem falar do Sul em relao aos que
podem falar do Norte.
Alm disso, cumpre-me fazer notar que essa formulao NorteSul
por demais vaga, e no leva em considerao situaes de dilogo
que no so as mesmas. O dilogo Gr-BretanhaEstados Unidos nada
tem de comum, por exemplo, com o dilogo EspanhaVenezuela,
FranaSenegal, PortugalBrasil, e, imagino, porque no o conheo, o
dilogo entre e a Holanda e suas antigas colnias.
'Tese apresentada a um coloquio em Barcelona, 1990.
125
Prosa
A meu ver, a diversidade e por que no dizer, a incompreenso

nesse pseudo-dilogo sobretudo no terreno da literatura antes de
tudo uma questo de linguagem.
As lnguas dos pases colonizadores foram transportadas para
culturas muito distintas e adaptadas para expressar realidades ain
da mais diferentes.
No caso da Gr-BretanhaEstados Unidos, pode-se dizer que essa
realidade foi muito menor, pois se deu entre dois pases de igual latitu
de, e a adaptao do ingls foi mais fcil do que entre lnguas de pases
de Zona Temperada e colnias situadas na Zona Tropical. O mesmo
no aconteceu em relao a outros pases da Zona Temperada que
tiveram que empregar sua lngua para expressar uma natureza comple
tamente diversa.
A semelhana no se d nos primeiros sculos da colonizao e
s mais tarde, no sculo X IX , depois da Independncia da Amrica
Latina e a diviso da frica Tropical entre os colonizadores ingleses
e franceses. Assim, conforme nos situamos nesta ou naquela fase de
colonizao, esse dilogo NorteSul teve caractersticas completa
mente diversas.
N o caso dos colonizadores anteriores ao sculo X IX , estes se esta
beleciam na Amrica Latina para ficar, e embora tenha havido a mes
ma depredao que na frica do sculo X IX , havia, nesses coloniza
dores, o interesse em criar nas colnias americanas uma outra
civilizao. Para isso contriburam as dificuldades de comunicao com
a metrpole que os foraram (os colonizadores) a criar, naquelas col
nias onde ficariam por muito tempo, ou definitivamente, um arremedo
das sociedades de onde eram oriundos.
N o sculo X IX , com a navegao a vapor, e no sculo X X , com a
aviao, os colonizadores viviam de passagem, provisoriamente, e
no tinham interesse em criar uma sociedade permanente nem de
cri-la com a miscigenao e a colaborao do elemento humano
local, isto , colonizado.
126
A diversidade cultural no dilogo Norte-Sul
J antes da independncia dos pases da Amrica Latina havia

naquilo que eram colnias, uma literatura digna de ateno (no me
refiro aos livros de viagem em que os colonizadores descreviam para
a metrpole, a natureza dessas colnias). Os criollos podiam se expri
mir na mesma lngua da metrpole, e embora a realidade de que fala
vam fosse muito diferente da Espanha e de Portugal, essa literatura
subsidiria da literatura dos colonizadores (pois usavam a mesma
lngua e as mesmas formas de literatura da metrpole), j apresenta
va caractersticas distintas delas, sobretudo por no encontrarem em
sua tradio, palavras que dissessem da natureza nova com a qual
estavam confrontados.
Diverso desse fenmeno foi o que ocorreu no sculo X IX , com os
pases europeus que se instalaram na frica. No se criou uma classe
de criollos, pois os colonizadores no estavam ali para ficar e confiaram
o trabalho administrativo a outros povos, libaneses na frica francesa,
indianos na frica inglesa. Esses, embora ali estivessem para ficar, por
preconceitos raciais ou de outra ordem no se misturavam com a po
pulao local. Esta, embora tivesse aprendido o ingls e o francs,
aprendera-os para fins prticos de trabalho e nunca deixaram de se
entender entre eles nas centenas de lnguas que usam ainda hoje as
centenas de etnias em que se divide a frica negra. Essas centenas de
lnguas africanas, que na sua maioria no so ainda lnguas escritas, se
continuaram com sua tradio de literatura oral, essa literatura no era
entendida pelo colonizador e se restringe, ainda hoje, ao pequeno cr
culo de cada etnia. Se h escritores africanos na lngua inglesa ou fran
cesa so em geral escritores que estudaram na Europa, graas a um
sistema de bolsas com que os colonizadores usavam contemplar os
alunos que mais se distinguissem por sua inteligncia ou vocao ad
ministrativa. Por tudo isso, a literatura africana que se conhece e a
frica uma parte considervel do Sul, ou mundo subdesenvolvido
, uma literatura escrita em uma lngua aprendida, e embora expres
se realidades africanas, seus escritores tm uma atitude convencional,
pouco renovadora, em relao lngua que escrevem.
127
Prosa
E ssa situao no existiu nos pases da Amrica Latina, cuja co

lonizao sistemtica anterior de alguns sculos. Nestes, como j
disse, sua literatura foi a princpio, uma cpia das literaturas das me
trpoles. Mas aos poucos, a vida num ambiente to distinto, cercado
de coisas desconhecidas nunca expressadas anteriormente em litera
tura, fez com que se operassem certas transformaes. E ssa literatu
ra molla, feita pelos filhos dos primeiros colonizadores europeus,
embora continuasse seguindo as formas dos colonizadores, j fala
va, usando essas formas, de uma outra realidade. E com isso muito
antes de que surgisse nessa literatura criolla qualquer sentimento de
nativismo poltico e de independncia econmica.
Com a independncia dos pases da Amrica Latina, nos princpios
do sculo X IX , e depois de anos em que certo sentimento nativista
se foi cristalizando e fazendo mais presente, surgiu uma literatura
mais francamente de reao contra as metrpoles. Essa fase j no
estava diretamente influenciada pela literatura dos colonizadores, mas
pela influncia francesa. Ento j no eram os temas que eram dife
rentes, mas as formas, e principalmente o uso da linguagem. Pode-se
dizer que a partir da independncia os movimentos literrios segui
ram os da Frana, e embora chegassem aos jovens pases com algu
mas dcadas de atraso, esses movimentos passaram a coincidir com
os da Frana, que os escritores, por reao contra a cultura das anti
gas metrpoles, passaram a ver a matriz de todo movimento cultu
ral. Assim como na Frana, sucederam-se no sculo X IX , o Roman
tismo, o Realismo, o Parnasianismo, o Simbolismo, na mesma ordem
e com a mesma ideologia dos movimentos homnimos da Frana.
(Nas antigas colnias espanholas, a ordem sofreu uma pequena alte
rao: o chamado Modernismo combinava Parnasianismo e Sim
bolismo, enquanto que no Brasil, esses movimentos eram diferencia
dos e at antagnicos.) Estou generalizando a partir da experincia
brasileira, mas no creio que nos pases americanos de lngua espa
nhola, apesar da exceo que apontei, a evoluo tenha sido essen
cialmente diversa.
128
Ora bem: h algum trao diferenciado nessas literaturas latinoamericanas que as distingam dos modelos importados da Frana?
Creio que possvel generalizar dizendo que essas literaturas so
muito mais objetivas do que o subjetivismo que marcou esses movi
mentos na Frana. De certo houve autores, principalmente poetas,
marcados por esse subjetivismo. Mas a realidade, nesses pases da
Amrica Latina , digamos, pesada demais, para no ser dela o trao
preponderante. Isso fcil de verificar principalmente no que diz
respeito linguagem. Os autores desses pases recm-independentes
ousaram romper os cnones da gramtica das metrpoles, que dita
vam leis para uma fala que no era mais a que eles falavam. Aproxi
maram-se muito mais do coloquial e escreveram numa lngua mais
prxima da que falavam, usando formas de expresso correntes no
seu falar mas que, por respeito gramtica dos colonizadores, no
ousavam empregar em literatura.
Est claro que essa tendncia no foi exclusiva. A verdade que
houve uma ciso na Literatura Brasileira que continua at hoje. D e um
lado, escritores que se desejam cosmopolitas ou interessados em ex
pressar sua subjetividade e, do outro, escritores mais objetivistas que
preferem expressar a realidade que os envolve e pesa sobre eles mes
mo quando pensam estar fazendo uma obra de pura introspeco. Essa
ciso marca a evoluo da Literatura Brasileira e persiste at hoje, at
depois da Semana de Arte Moderna de 1922, que pregava ao mesmo
tempo que uma linguagem mais coloquial, uma volta realidade brasi
leira atual e o rompimento com todas as formas consagradas. Mas o
curioso que, se essas tendncias se opem mesmo nos escritores
mais subjetivistas, se encontra um sotaque prprio que nada tem a ver
com o escrever da Literatura Portuguesa atual.
Ora, esse maior objetivismo, essa presena maior da natureza e
da realidade, forosa em escritores em que a realidade social pervade
a vida do escritor, vem a ser o principal obstculo para que se esta
belea um dilogo NorteSul. Ao leitor do Norte, isto , dos pases
desenvolvidos, a tendncia para apreciar a literatura do Sul pelo
129
&
Prosa
que ela tem de pitoresco ou de costumbrista, isto , pelo que ela possui
de extico. O que essa literatura pode mostrar de novo e de profun
do sobre o homem de qualquer latitude no consegue ser assimilado.
O leitor do N orte conhece tais literaturas m esm o quando so
traduzidas e escritas em sua prpria lngua, apenas ocasionalmente e
por amostras espordicas. No integra essa literatura no corpo da
literatura universal (o que para eles a do Norte), ou melhor, na
tradio das literaturas europias.
Por esse motivo, no creio que se possa falar num dilogo cultural
NorteSul, mas num quase monlogo dos pases do Norte em que s
esporadicamente um escritor do Sul consegue a palavra. Se reunies
como esta em que estamos podem se transformar num verdadeiro
dilogo cultural coisa que resta a ver. No acredito muito em que
discusses de intelectuais, que nada podem influenciar no estabeleci
mento de um dilogo econmico e poltico verdadeiro, possam deter
minar alguma transformao no estado atual das coisas. Como dizia
Auden: A poesia no faz nada acontecer.
Henry James dizia mais ou menos que o que faz a diferena entre
um escritor americano e um escritor europeu est em que o primeiro
busca seu bem em qualquer literatura estrangeira, ao passo que o
escritor europeu busca seus mestres dentro da tradio de sua prpria
literatura. Se Jam es, norte-americano que escreveu numa poca em
que a literatura de seu pas era j rica de tradio, que dizer dos pases
da Amrica Latina, independentes no princpio do sculo X IX , e dos
da frica e da sia, independentes em meados do sculo X X ? N ossa
tradio de escritores do Sul curta, e no creio que nossa literatura se
possa desenvolver endogamicamente como as literaturas europias.
certo que a tradio literria dos povos que foram colnias no se
limita literatura que foi feita a partir dos descobrimentos ou a partir
da independncia. A tradio de toda a lngua e embora nas colnias
ela se tenha modificado, tambm na Europa ela se modificou a partir
do sculo XVI, e o portugus que hoje se escreve em Portugal est
quase to distante de Cames como o que se escreve no Brasil. Mas
130
nessa tradio anterior aos descobrimentos do continente, se pode ser

til como forma, nada tem a dizer situao do homem americano
com outras coisas a nomear e a expressar.
131
g r a d e c i m e n t o p e l o p r m io
eu sta d t*
Na ocasio de receber um prmio to prestigioso, conferido pela

primeira vez a um escritor da lngua portuguesa, cabe-me uma explica
o antes de tudo: haveis premiado um escritor brasileiro que, pratica
mente, s escreveu poesia, isto , um poeta.
No sei como em vossos pases do Norte, mas no meu, no seu uso
coloquial, a palavra poeta tem certa conotao que vai de bomio a
irresponsvel, de contemplativo a inspirado, coisas essas que nada tm
a ver com a minha maneira de conceber a poesia nem com o que con
segui realizar.
Lamento que Marianne Moore, que infelizmente morreu antes de
receber vosso prmio, no possa como Francis Ponge e Elisabeth
Bishop, laureados ambos com o Neustadt Priê, no possa, com seu
exemplo de poeta, confortar-me hoje, ao receber este prmio, como
poeta. N a verdade, eles foram poetas cuja viso da poesia no tem
nada a ver com aquele lirismo confessional, que, hoje em dia, e desde
do Romantismo, passou a ser tudo o que considerado poesia. De
certa maneira (e dizendo isso no posso deixar de sentir uma certa
mauvaise consenc) o que escrevi at hoje nada tem a ver com lirismo ,
que veio a ser, no somente a qualidade de certos poemas, mas sinni
mo do que se espera de todos os poetas.
* D iscurso
de agrademento pelo prm io N eustadt, 1992.
133
**
Prosa
Realmente, a partir do Romantismo e em nome da expresso indi

vidual, os poetas deixaram de lado a maior parte do material que anti
gamente podia ser tratado em poesia. A poesia histrica, a poesia di
dtica, a poesia pica, a poesia narrativa, a poesia satrica, foram
abandonadas em favor da poesia de expresso pessoal de estados de
esprito . Todos esses gneros foram sacrificados ao lirismo e este foi
generalizado e chamado poesia. Ora, o lirismo foi simplesmente um
dos gneros em que a poesia se manifestava. Assim, eu no sei porque
os crticos e historiadores de hoje, acham estranho que a poesia seja
um gnero literrio que sobrevive em pequenos crculos. Ao mesmo
tempo, esses crticos e historiadores da literatura de hoje no deixam
de dedicar a esse gnero to minoritrio o melhor de seus estudos, e
com ele comeam sistematicamente seus manuais e histrias da litera
tura, e isto no apenas aqui, mas em todos os pases.
Sabemos que o lirismo foi, originalmente, um gnero para ser can
tado, e assim no de surpreender que o lirismo atual, ps-romntico,
no cantado, tenha se restringido a um pequeno crculo. O problema ,
no estaria o verdadeiro lirismo de nosso tempo no que se denomina a
cano popular, produzida e consumida em todo o mundo, por cima
dos limites geogrficos e diferenas de lngua, em quantidades incom
paravelmente maiores que qualquer outro gnero literrio, por mais
popular que seja?
No estaria esta natural necessidade pelo lirismo, que o homem
sente, sendo compensada hoje por esse incalculvel volume de obras
s quais os refinados torcem o nariz e os eruditos excluem de seus
estudos? Isto , no estaria esta necessidade de lirismo, sendo com
pensada hoje pela lrica da cano popular? Nestas canes que, em
virtude das novas tecnologias de comunicao, so produzidas e
consumidas em nosso tempo, em quantidades muito maiores que
aqueles que a literatura jamais alcanou, em todos os pases, em to
das as pocas?
Senhoras e senhores, no por simples averso que me recuso a
inscrever-me no exclusivo clube de lricos que hoje constitui quase
134
Agradecimento pelo prmio Neustadt
inteiramente a poesia escrita em nosso mundo. Nem h qualquer des

dm de minha parte, por esse lirismo manifestado na msica popular.
Penso, ao contrrio, que as novas tcnicas deram ao lirismo uma pos
sibilidade de expresso e comunicao jamais conhecida antes. Estou
somente oferecendo o possvel assunto de meditao aos tericos da
literatura e fazendo-lhes um apelo para que no procurem na poesia
no cantada (ou cantvel) escrita em nossos dias, uma qualidade, o
lirismo, que nunca foi a inteno de certos autores realizar ou mesmo
de experimentar.
A poesia me parece alguma coisa de muito mais ampla: a explora
o da materialidade das palavras e das possibilidades de organizao
de estruturas verbais, coisas que no tm nada a ver com o que
romanticamente chamado inspirao ou mesmo intuio. A esse respei
to, creio que o lirismo, ao achar na msica popular, os elementos que o
completam e lhes d prestgio, liberaram a poesia escrita e no canta
da, e permitiram-lhe que voltassem a operar em territrios que outrora
lhe pertenceram. Fez possvel tambm o exerccio da poesia como ex
plorao emotiva do mundo das coisas, e como rigorosa construo
de estruturas formais lcidas, lcidos objetos de linguagem.
135
P re f c io
a A n t o l o g ia p o t ic a
M
de
a rly d e
l iv e ir a
Antes de conhecer pessoalmente Marly de Oliveira conheci sua

poesia. Mesmo sendo de outra gerao eu a registrei, em primeiro lu
gar pela materialidade da linguagem, pela capacidade de objetivao.
O primeiro livro que li dela foi A suave pantera, que teve o prmio
de poesia Olavo Bilac da Academia Brasileira de Letras, em 1963. O
livro inclua os dois primeiros Explicao de Narso e Cerco da primavera.
Em segundo lugar, pela capacidade de construir, tanto o poema
longo como o poema curto, sempre mantendo alto nvel intelectual.
Por exemplo, ela usa o soneto-poema de forma bem diversa daque
la usada pela minha gerao ou at por outros poetas da sua gerao, a
chamada gerao de 60. A preferncia pela palavra concreta e pela
imagem desde o seu primeiro livro me impressionou, vi nela uma gran
de influncia espanhola que me chamou ateno.
Setembro de espigas claras
que as mos colhiam no vento!
Mesmo o uso do decasslabo, no segundo livro, no tem qualquer
rano parnasiano, porque a acentuao variada, no s na sexta e
na dcima slabas. N essa etapa se sente a influncia de Valry e da
Herodade de Mallarm.
137
Prosa
E para mim que brilho como um sol

deserto, fonte, espelho necessrio
a essa presena em que ardo como a chama
desnuda e colorida dos topzios.
A suave pantera um poema objetivado, mas o primeiro livro j ti
nha poemas como Rom , Poemas a Campos e muitos outros, como
Natureza morta .
O sangue na veia, embora fale de um conceito de amor de um modo
diferente do que se usa sempre, tem tambm materialidade de lingua
gem, porque h smiles e constante uso de imagens:
O ver tranqilo, sem excesso, eu quero,
como a lu^ delicada que h num barco,
numa folha, num bicho. Um ver quieto
que, absorvendo o real, nos deixe fartos.
A vida natural li uma verso francesa numa revista do primeiro
poema e fiquei deslumbrado, mas quando reli, vi que o original era
superior, confirmando-me a certeza de que a poesia, para qualquer
lngua que seja traduzida, viaja mal.
Salvo alguns poemas longos que vo predominar no Contato, a ri
queza imagstica combinada com a reflexo que me surpreende sempre.
O Contato me parece o mais hermtico dos livros, porque o uso da
cantone italiana eu desconheo e no tenho interesse especial pela
literatura de um Guido Cavalcanti, que Marly acha admirvel e usa
como epgrafe.
N o Orpheu de Marly, nem Vincius nem Jorge de Lima esto presen
tes. Mas por indicao da autora, sei que o Orpheu uma espcie de
mscara e seu dizer o dizer da perda.
Os livros me parecem estruturados, mas no de forma logo visvel.
Em Aliana pela primeira vez inclui uns poemas soltos, alguns de
homenagem. Mas nos poemas longos de Marly de Oliveira h um tipo
especial de estrutura, como tambm nos poemas curtos.
138
Prefcio a Antologia potica
No uma estruturao em linha contnua, como um tedious argum ent/

ofin sidious intent., como dizia Eliot. Eles no tm o discursivo de um
argumento como princpio, meio e concluso, como acontece em geral
com a poesia de carter reflexivo. Eles parecem recomear a reflexo a
cada captulo, mostrando novos aspectos do objeto de que fala ou
novos pontos de partida da reflexo, como no N arciso e no Orpheu, em
que a cada parte o mito retomado para ser apresentado de um novo
ngulo ou uma luz diferente. Nunca aquela penria verbal de que se
queixava Jos Guilherme Merquior nos poetas mais jovens de hoje.
Essa mesma tcnica de recomear a cada passo a reflexo totalizadora
visvel em A fora da paixo, por exemplo, ou em O banquete. Em
A vida naturais, estrutura se apresenta ambiguamente: o poema lon
go, com uma unidade de livro acabado, fechado em si mesmo, mas no
qual se podem isolar poemas inteiramente independentes do conjunto.
Outro aspecto ainda da obra de Marly de Oliveira seu admirvel
esprito de autocrtica, ou melhor, de conscincia da unidade geral
reflexiva.
Em Retrato, a autora passa em revista os livros anteriores, deixandonos ver a coerncia absoluta de sua reflexo potica.
Nos livros posteriores como Vertigem c Viagem a Portugal, apesar da
aparncia de instantneos ou de impresses espordicas, corre subja
cente a elas o mesmo tom reflexivo, a mesma materialidade de lingua
gem, que fazem dos 15 livros publicados pela autora, incluindo O de
serto jardim , que no comento porque foi escrito sobre mim e o meu
fazer potico, um exemplo nico de coerncia, com a paixo da lngua
portuguesa, ainda que possa muitas vezes usar a tal intertextualidade,
de que falam tanto os crticos que escreveram sobre ela, sobretudo
porque o verso muitas vezes citado no original. Vejo tudo isso con
firmado em O m ar de perm eio onde a linguagem se vai ampliando com a
incorporao de cenas do cotidiano, mesclada ao mesmo tempo de
reflexo densa, profunda.
Rio, janeiro de 1994.
139
Este livro foi impresso cm Guarulhos, em janeiro de 2004,

pela Lis Grfica e .Editora para a Editora N ova Fronteira.
O papel dc miolo offset 75g/m - e o de capa 6 carto 2 5 0 g/m 2.
Visite nosso
site:
w w w .novafrontcira.com .br
Prosa, de Joo Cabral de Melo Neto, rene desde textos do inicio dos
anos 40, quando o poeta, ainda na faixa dos vinte anos, sequer estreara em
livro, at textos da dcada de 90, dcada que assistiu a seu definitivo
reconhecimento internacional com a atribuio dos
prmios Neustadt, Cames e Rainha Sofia.
Nos textos mais antigos, o jovem poeta, armado da lucidez que jamais
o abandonaria, compreende que ser contemporneo era, naquele
momento, confirmar e ampliar as conquistas dos modernistas de 22 e 30, e
no filiar-se ao conservadorismo de sua gerao cronolgica, a de 45.
Nos textos mais recentes, permanece a mesma conscincia rigorosa na
percepo da poesia como uma construo de estruturas formais
e lcidas, lcidos objetos de linguagem.
Prosa rene ainda, entre outros, dois textos clssicos de Joo Cabral, ambos
de flego ensastico: Joan Mir, elogio da criao como libertao de leis
e cnones aprisionantes, e Poesia e composio, anlise da criao
como acaso ou conquista laboriosa da razo.
Se a poesia de Joo Cabral, por se querer crtica da linguagem potica, sempre
se deixou contaminar pela prosa, sua prosa, que cobre um arco de mais de
cinqenta anos, revela o desenvolvimento de uma conscincia metdica
exemplar, que faz desse poeta um caso nico em qualquer lngua moderna.
C
a r lit o
A zevedo
A
EDITORA
NOVA
FRO N TEIRA
SEM PRE
UM BOM
LIVRO

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Joo Cabral

Joo Cabral de Melo Neto

by Joo Cabral de Melo eco

R u a Bam bina, 25 B o tafo g o 222 5 1 -0 5 0

C IP -B rasil. C atalogao-n a-fon tc

Joo Cabral de Melo Neto, nosso nunca excessivamente lou

Joo Cabral de Melo Neto

Diferente o livro sobre Mir, com quem conviveu intima

muito que aprendera,

a linha ainda fresca da esquerda.

Pois que ela no pde, ele ps-se

Consideraes sobre o poeta dormindo, 11

" O sono, um mar de onde nasce

Creio que a razo da escolha da palavra tese para designar os

Tese apresentada ao Congresso de Poesia do Refe, 1941.

Joo Cabral de Melo Neto

Consideraes sobre o poeta dormindo

Joo Cabral de Melo Neto

Ambos: os acontecimentos do sonho e o homem adormecido, profun

Consideraes sobre o poeta dormindo

Joo Cabral de Melo Neto

Sobretudo, favorece aquele recolhimento, aquela presena em si (o poe

Mais do que uma poca fecunda em pinturas, o

A.S pinturas pr-

Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que cha

mamos hoje pintura.

ses dois tipos de arte, de funes. Associou o obje

Joo Cabral de Melo Neto

to, isto , a representao utilitria, ou a utilidade

Desenvolveu-se em profundidade: esse aparen

te enriquecimento da superfcie vinha, na realida

tempo ou uma grafia qualquer que exigisse para sua

Joo Cabral de Melo Neto

de onde possvel a apreenso das trs dimenses,

A busca de equilbrio , assim, subjacente a to

das as leis que constituem o bem-compor renascen

detrs das obras executadas nestes sculos de pin

interesses da terceira dimenso, define a pintura

renascentista, que (ao menos a chamamos), hoje,

possvel devolver superfcie aquele sentido antigo

que seu aprofundamento numa terceira dimenso

Joo Cabral de Melo Neto

lbrio que o aprisiona e que aprisiona toda a pintura

livre de qualquer limitao.

importante assinalar sua sensibilidade para

compreender o que em cada nova soluo conduz

soluo seguinte. Mir no era o primeiro pintor

do mundo a abandonar a terceira dimenso. Mas

Joo Cabral de Melo Neto

N os quadros que realizou a partir daquele ano,

Mir comeou a pintar aquelas figuras simplificadas,

verdadeiras cifras da realidade, que para muita gen

Sua histria: ainda

Isso no significa que Mir haja abandonado

completamente, desde ento, a preocupao de equi

um por si uma pequena estrutura clssica. O que

o. Mas ele constitui sua primeira incurso fora do

estatismo. O s abandono da terceira dimenso e

Joo Cabral de Melo Neto

do abandono de todo aparato compositivo criado

Pouco interessado em equilibrar, em fixar, as ex

perincias que Mir realiza nessa poca parecem

buscar uma medida fora daquela medida fatal, por