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Acervo Musica e Som PDF
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Artigos - MIDI
Conexo MIDI - exemplos de conexes
Cabo MIDI - detalhes construtivos
Canais de MIDI - fundamentos
Compresso de dinmica - criando compresso de volume via MIDI
Control Change (CC) - fundamentos
Control Change 0 - Bank Select - detalhes tcnicos
Control Change 1 - Modulation - detalhes tcnicos
Control Change 2 - Breath Controller - detalhes tcnicos
Control Change 4 - Foot Controller - detalhes tcnicos
Control Change 5 - Portamento Time - detalhes tcnicos
Control Change 6 - Data Entry MSB - detalhes tcnicos
Control Change 7 - Volume - detalhes tcnicos
Control Change 8 - Balance - detalhes tcnicos
Control Change 10 - Pan - detalhes tcnicos
Control Change 11 - Expression - detalhes tcnicos
Control Change 64 - Sustain - detalhes tcnicos
Control Change 65 - Portamento On/Off - detalhes tcnicos
Control Change 68 - Legato On/Off - detalhes tcnicos
Control Change 98 e 99 (RPN / NRPN) - detalhes tcnicos
Conectando o instrumento ao computador - adpatador MIDI para placa de som
Copiando sequncias - transferindo seqncias via MIDI
MIDI: duas dcadas de (r)evoluo - aborda a histria e tendncias
MIDI e Copyright - registro de msicas em arquivos MIDI
MIDI Specification 1.0 - descritivo tcnico em portugus
MIDI - um padro em constante evoluo - aborda XMIDI, DLS, NIFF
Remapeamento de Program Change - como acessar todos os timbres de um
instrumento
SysEx - transferindo dados de um equipamento para outro
Noes bsicas de acstica para estdios
Dimenses do estdio
Isolamento acstico
Cada tipo de material possui uma caracterstica prpria, no que se refere a isolamento
acstico, dependente da sua densidade e tambm de sua espessura. O parmetro
chamado de classe de transmisso sonora (STC) um valor numrico de
classificao que mostra a reduo da transferncia do som atravs de um determinado
material, ou combinao de materiais. Essa classificao geralmente se aplica a materiais
duros, como tijolo, concreto, massa de parede, etc. verdade que qualquer material
bloqueia uma poro da transmisso do som, mas efetivamente, os materiais de alta
densidade so melhores nesse aspecto do que os materiais leves. A soluo mais comum
para reduzir a transferncia do som de um ambiente para outro o uso de parede dupla,
com um espao entre elas, que pode ter apenas ar ou um material absorvedor (ex: l-de-
vidro). Quanto maior for o coeficiente, melhor ser o isolamento. A tabela abaixo mostra
alguns exemplos de materiais.
No se esquea de que o isolamento deve ser eficaz nos dois sentidos, isto , no deve
permitir a passagem do rudo ambiente (trfego, etc) para dentro do estdio, bem como
evitar que o som do estdio seja ouvido no exterior. Em alguns casos, fcil isolar o som
externo, mas nem to fcil evitar que o som produzido no estdio incomode os vizinhos!
Noes bsicas de acstica para estdios
No caso de paredes j existentes, uma soluo criar uma outra "parede" de gesso,
afastada alguns centmetros da parede original. O espao entre a parede original e a
nova parede pode ser preenchido com material absorvedor, como l-de-vidro, por
exemplo. importante atentar para os detalhes de fixao das placas de gesso, para que
no haja um contato direto entre as paredes que permita a transferncia mecnica do
som de uma a outra. Tambm preciso eliminar todas as fendas e quaisquer tipos de
frestas, atravs das quais o som poder vazar.
O teto e o piso originais do recinto tambm devero ser avaliados dentro do mesmo
objetivo de criar barreiras para a transferncia do som. O mesmo princpio da parede
dupla pode ser aplicado ao teto, devidamente adequado s condies fsicas (estrutura
suspensa). Uma ateno maior dever ser dada quanto vedao de frestas e furos,
uma vez que o teto rebaixado geralmente usado para a instalao de luminrias,
passagem de cabos e dutos de ar condicionado.
O piso pode ser uma parte crtica, pois nele que ocorrem os maiores nveis de rudo de
impacto, sobretudo no caso de bateria e percusso (pedal de bumbo, tambores colocados
no cho, etc). Colocar um tapete grosso no resolve esse tipo de problema, embora
Noes bsicas de acstica para estdios
possa atenuar o barulho de passos, por exemplo. Assim como no caso das paredes e do
teto, a soluo mais indicada criar um piso acima do original, e isolado deste por meio
de algum tipo de suspenso (blocos de borracha, por exemplo).
Tratamento acstico
Uma vez construdas as paredes e o teto do estdio (nas dimenses otimizadas e dentro
dos critrios adequados de isolamento), necessrio fazer um tratamento interno das
superfcies, buscando-se as condies ideais para a aplicao que se quer.
Hoje, os estdios costumam ter uma acstica "neutra", geralmente com uma parede
mais reflexiva e outra mais absorvedora. Para se conseguir essa situao, utilizam-se
painis de materiais adequados presos s paredes do estdio, de forma a absorver
energia das ondas sonoras que atingem as paredes. O tipo de recurso a ser usado vai
depender da faixa de freqncias do espectro do som que se queira absorver.
Concluso
Como se pode ver pelo exposto, o projeto acstico de um estdio envolve vrios fatores,
que devem sempre ser considerados. Ainda que se possa estimar previamente o
comportamento do recinto, somente depois de construdo e com todos os equipamentos
instalados e operando que se consegue ter uma avaliao concreta, pois as superfcies
dos equipamentos e do mobilirio podem tambm interferir no resultado que se ouve.
Por isso, aconselhvel consultar um profissional experiente, que com sua vivncia no
assunto poder prever com muito mais preciso os resultados.
Referncias:
Amplificadores - definies
Pre-amp
Amp
Power Amp
so valvulados.
Aterramento, rudo e segurana
O aterramento inadequado pode criar risco mortal. Mesmo que no venha a causar
perigo, os loops de terra so a causa mais comum de rudo (hum) da rede eltrica
nos sistemas de udio. Portanto, til aprender sobre aterramento, e usar esse
conhecimento.
A Fig.1 ilustra uma situao tpica de loop de terra. Dois equipamentos interconectados
esto ligados a tomadas de energia em lugares separados, e o terceiro pino est aterrado
em cada uma delas. O caminho do aterramento das tomadas e o caminho do
aterramento pela blindagem do cabo formam um loop que pode captar interferncia. Se o
equipamento no tiver sido bem construdo, essa corrente (que age como sinal)
circulando pelo aterramento atravessa caminhos que no deveriam conter qualquer sinal.
Essa corrente, por sua vez, modula o potencial da fiao de sinal e produz ento rudos e
hum que no podem ser separadas facilmente do sinal propriamente dito, no
equipamento afetado. O rudo, portanto, amplificado junto com o sinal.
A Fig.4 mostra princpio do terra flutuante. Observe que o sinal de aterramento est
completamente isolado do terra propriamente dito. este esquema til quando o terra
contm rudo excessivo. No entanto, ele depende do estgio de entrada do equipamento
rejeitar a interferncia induzida nas blindagens dos cabos, e dessa forma preciso que o
circuito de entrada seja o melhor possvel.
A Fig.5 ilustra o princpio da blindagem telescpica. Este esquema muito eficaz para
eliminar loops de terra. Quando o rudo entra numa blindagem conectada apenas terra,
aquele rudo no pode entrar no caminho do sinal. Para implementar esse esquema
preciso ter linhas balanceadas e transformadores, uma vez que o aterramento no
compartilhado entre os equipamentos.
Aterramento, rudo e segurana
Uma desvantagem que os cabos podem no ser iguais, pois alguns podem ter a
blindagem conectada em ambas as extremidades, e outros no, dependendo do
equipamento, o que torna mais complicado a escolha dos cabos na montagem e
desmontagem de sistemas portteis.
Aqui vai um resumo das regras bsicas para ajudar na escolha de um esquema de
aterramento:
Identifique sub-sistemas ou ambientes de equipamentos que possam estar
contidos numa blindagem eletrosttica que se conecta ao terra.
Conecte ao terra o aterramento de cada sub-sistema separado, num nico ponto.
Garanta o mximo isolamento nas conexes entre os sub-sistemas, usando
conexes balanceadas com acoplamento a transformador.
Ainda que o aterramento adequado nem sempre possa reduzir a captao de rudo
externo, um aterramento inadequado podem piorar a captao de rudo externo.
Com apenas um caminho para o aterramento, no pode haver loop de terra. Poderia
haver um loop de terra com um cabo de udio unindo um mixer a um amplificador de
potncia? Sim! Uma conexo de aterramento atravs dos cabos de fora e os chassis dos
dois equipamentos completa o segundo caminho.
Uma forma de cortar esse loop de terra desconectar o terra da rede em um dos
equipamentos, tipicamente no amplificador de potncia, usando um adaptador de dois
para trs pinos. Deixando o terceiro pino do adaptador no conectado faz interromper o
loop de terra, mas tambm remove o aterramento de proteo da rede eltrica. O
sistema agora confia apenas no cabo de udio para fornecer o aterramento, uma prtica
que pode ser arriscada. Lembre-se, esse tipo de loop de terra no causa necessariamente
rudo, a menos que o equipamento possui conexes no balanceadas ou um aterramento
interno inadequado.
Onde for possvel, ligue todos os equipamentos num mesmo circuito da rede eltrica.
Isso inclui a mesa de mixagem, processadores de efeitos, e instrumentos eltricos, tais
como amplificadores de guitarra, teclados, etc. Isso no s reduz o potencial de rudo se
ocorrer um loop de terra, mas tambm reduz o perigo de um choque eltrico.
Adaptado de Sound Reinforcement Handbook, de Gary Davis & Ralph Jones, 2a. Edio, revisada em
fevereiro de 1990, publicada por Hal Leonard Publishing Co.
A faixa dinmica de um CD, por exemplo, maior do que 90 dB, enquanto que num
gravador cassete em torno de 65 dB (se o gravador possuir Dolby ou dbx, essa faixa
pode aumentar para uns 80 dB).
Qual o valor ideal para a faixa dinmica? Bem, o ouvido humano pode perceber sons
dentro de uma faixa de 120 dB, que vai desde o "limiar da audio" (o "quase silncio")
at o "limiar da dor" (digamos, prximo uma turbina de jato). Portanto, para um
equipamento de udio responder bem, do ponto de vista da dinmica do som, teria que
atender uma faixa de 120 dB. Entretanto, como ningum vai ouvir turbina de avio em
seu equipamento de som, adotou-se o valor de cerca de 90 dB para o CD, por ser a faixa
dinmica "normal" de execuo de msica (ainda que bem na frente de um sistema de
amplificao de rock pesado possa se chegar aos 120 dB; mas isso no seria uma coisa
muito normal, no mesmo?).
THD significa "Total Harmonic Distortion", ou seja, distoro harmnica total. outro
parmetro de avaliao da qualidade de um equipamento de udio. Como os
componentes eletrnicos (transistores) no so perfeitamente lineares, eles criam uma
pequena distoro no sinal de udio, distoro essa que gera harmnicos antes
inexistentes. Para medir a THD, injeta-se um sinal puro (onda senoidal) na entrada do
equipamento, e mede-se a composio harmnica do sinal na sada. Os nveis
(intensidades) dos harmnicos so ento somados e divididos pelo nvel do sinal original
(puro), obtendo-se assim a proporo (percentual) de harmnicos "criados" no
equipamento em relao ao sinal original.
Uma observao final (ufa!): Embora haja padres para se fazerem essas medidas,
muitas vezes o fabricante efetua a medida adotando uma referncia mais favorvel (por
exemplo: se o amplificador produz menor THD quando o sinal tem freqncia de 2 kHz,
ele faz a medida usando essa freqncia como sinal de teste). Por isso, algumas vezes a
ficah tcnica mostra uma coisa, mas o resultado outro. Os fabricantes de equipamentos
de alta qualidade, no entanto, costumam ser bastante sinceros nas suas especificaes.
Digitalizao de udio
Digitalizao de udio
Essa transformao feita pelos conversores A/D (analgico para digital), que fazem
inmeras fotografias (amostragens) do valor do sinal analgico ao longo do tempo, que
so codificados em nmeros digitais, armazenados ento na memria do equipamento.
Aps diversos desses valores, tem-se a representao completa do sinal analgico
original, sob a forma de nmeros, que podem ento ser armazenados nos chips de
memria na ordem exata em que foram coletados, que passam a representar
numericamente o sinal original. A velocidade com que as amostragens so coletadas
chamada de freqncia de amostragem. Para se reproduzir o sinal armazenado na
memria, usa-se o conversor D/A (digital para analgico), que busca na memria os
cdigos numricos e, respeitando a sua ordem cronolgica, recria o sinal original, ponto
por ponto. Para que o sinal seja reconstrudo corretamente, preciso que o conversor D/
A recoloque as amostragens ao longo do tempo com a mesma velocidade que foi usada
pelo conversor A/D.
representar os valores numricos, em bits. Quanto maior for o nmero de bits, melhor
ser a capacidade de resoluo do equipamento, mas, infelizmente tambm mais caro
ser o seu custo. Por exemplo: um equipamento que opera com 8 bits pode representar
at 256 valores de amplitude para o sinal; e um equipamento que opera em 16 bits pode
representar 65.536 valores, bastante adequados situao usual, e por isso esta a
resoluo adotada pelos CD-players e demais equipamentos profissionais. H
equipamentos que usam mais do que 16 bits para o processamento interno de amostras
de udio, o que garante a fidelidade do sinal mesmo aps diversos clculos.
H alguns anos atrs, a Music Quest, um dos primeiros fabricantes de interfaces MIDI, foi
comprada por sua concorrente, a Opcode System, que por sua vez foi comprada pela
Gibson, e que, aparentemente, nada fez com a tecnologia adquirida de ambas.
Recentemente, a Apple Computers encampou a Emagic, deixando praticamente rfos os
usurios do Logic em PCs.
A Creative Labs, empresa sediada em Singapura e uma das pioneiras em computer
music, durante muito tempo se concentrou apenas no mercado amador, onde a sua linha
Sound Blaster at hoje referncia universal. H alguns anos ela adquiriu as norte-
americanas E-mu Systems e Ensoniq, das quais vem utilizando tecnologia de sntese, e
agora decidiu investir forte no mercado profissional, com uma srie de placas de 24 bits
com a marca E-mu. , portanto, um concorrente a ser respeitado, pois traz forte
background tanto em liderana de mercado quanto em vanguarda tecnolgica.
Tambm de olho neste mercado promissor, a no menos poderosa Sony adquiriu a Sonic
Foundry e seus famosos softwares Sound Forge, Vegas e Acid. Ficamos a imaginar o que
ainda vir por a.
Os imprios atacam
software continuar sendo compatvel com as inmeras opes de hardware que existem
ou se o desempenho ser melhor com equipamentos da Roland? Por enquanto, nada
mudou, pois dentro do SONAR vendido pela Roland ainda vem um plug-in da Lexicon,
veterana no segmento de equipamentos de udio e que possui produtos que de certa
forma concorrem com a Roland. Vamos esperar para ver o que vai acontecer.
Outro software famoso que mudou de dono foi o GigaSampler/GigaStudio, que agora
um produto da Tascam. As pessoas mais novas talvez no saibam, mas a Tascam uma
subsidiria da TEAC, tradicional fabricante de gravadores de fita e hoje focada em mdias
de armazenamento. Na dcada de 1980 a Tascam era referncia em portastudios,
aqueles gravadores multitrack de fita cassete que possuam um mixer integrado. Ela e a
Fostex dominavam o mercado naquela poca. No final de 2003 a Tascam, depois de se
associar Frontier Design (fabricante de placas de udio), lanou uma nova linha de
equipamentos para gravao de udio e MIDI em computador, como veremos a seguir.
Uma outra grande novidade nessa batalha de mercado a associao da Yamaha com a
empresa alem Steinberg (o que tambm eles chamam de "aliana estratgica") para o
desenvolvimento de "padres abertos para uma integrao total de hardware e
software". De acordo com Charlie Steinberg, um dos objetivos desta iniciativa a criao
de solues do tipo "cross-platforms" com protocolos que estaro disponveis a todos os
desenvolvedores de software e hardware. Embora a histria da Steinberg (fabricante do
Cubase, Nuendo, etc) confirme a sua condio de "plataforma aberta", com a
disseminao de padres eficientes como as tecnologias ASIO e VST, ser que a Yamaha
tem a mesma viso? Sendo um dos maiores fabricantes de equipamentos de udio,
certamente a Yamaha busca uma parceria tecnolgica que lhe permita oferecer produtos
mais completos, com software e hardware perfeitamente "afinados" entre si. At porque
sua mais recente tecnologia - a rede mLAN - precisa ter um suporte mais consistente no
lado do software. Nada mais estratgico do que associar-se a algum da "nata" do
software de udio digital, em termos de tecnologia e de marketing.
O mercado de produtos para gravao digital vai esquentar muito nos prximos anos,
com a maior oferta de alternativas e com a entrada mais dura da Yamaha e da Roland,
associadas a parceiros de altssima capacidade tecnolgica. Nessa tendncia, bem
provvel que a Cakewalk e a Steinberg criem verses mais poderosas de seus softwares,
que s funcionem com hardware exclusivo da Roland e da Yamaha, e ainda mantenham
as verses tradicionais, para plataformas abertas.
Essa turbulncia no mercado, que em breve deve se acomodar um pouco, faz lembrar o
que aconteceu com a indstria de sintetizadores no incio da dcada de 1980. Os
fabricantes norte-americanos, que desenvolveram a tecnologia digital (Sequential, E-mu,
etc), acabaram sucumbindo fora das indstrias japonesas, que hoje dominam a maior
fatia do mercado.
E para ns, brasileiros, quais so as conseqncias dessa "dana das cadeiras"? Teremos
que esperar um pouco mais para saber como os importadores vo gerenciar suas novas
marcas mas, de uma forma geral, acredito que o pblico consumidor ser beneficiado.
Durante vrios anos, o segmento de informtica musical ficou restrito praticamente a um
nico importador, por causa do tamanho reduzido do mercado e/ou desinteresse dos
outros distribuidores nacionais. Com o crescimento visvel do potencial de vendas e o
surgimento de novos produtos de marcas que vinham sendo distribudas em nosso pas,
de se esperar que os outros importadores passem a olhar com mais interesse o
segmento de gravao em computador. Isso ampliar as alternativas de produtos e
certamente trar novas estratgias de comercializao.
Mas para isso h uma necessidade de gente especializada nos novos produtos, que
possam dar um suporte tcnico adequado a seus usurios. Embora o software seja um
produto de alto valor agregado, onde os custos de fabricao (material fsico), transporte
e armazenamento so baixos, ele exige uma infra-estrutura mais sofisticada, com
pessoal tcnico e computadores modernos. E os eventuais prejuzos causados pela
pirataria podem ser minimizados se for oferecido ao usurio um atendimento eficiente,
com assistncia permanente, treinamento, etc.
A Lexicon criou o Omega Studio, um sistema integrado de gravao que inclui a interface/
mixer Omega 8x4x2 USB, os softwares ProTracks Plus (para Windows) e Bias Deck (para
Mac), e ainda o plug-in de reverb Lexicon Pantheon. A interface Omega 8x4x2 tem o
formato de torre, e possui um mixer com seis entradas analgicas (duas para microfone,
com phantom power), conexes de insert, e duas sadas analgicas. Possui tambm
entrada e sada digitais estreo S/PDIF (RCA) e interface MIDI In/Out. Pode funcionar
com PC/Windows ou Mac.
Para quem gosta de um design diferente, a Mackie est lanando a XD-2, uma interface
de udio e MIDI com duas entradas (mic/line/instrumento) e duas sadas, conversores de
24 bits / 96 kHz, e processamento interno. Ela vem com os softwares Traktion, Ableton
Live, e o plug-in VST Warmer Phaser, e pode funcionar com PC/Windows ou Mac,
udio digital - tendncias do mercado <BR>
No momento que voc est lendo este artigo [2004], provvel que outros produtos
tambm estejam entrando no mercado. Fique atento e avalie as caractersticas de cada
um, procurando saber qual o que melhor atende ao que voc precisa e oferece o maior
potencial para suas futuras necessidades.
Audio na Internet
I. O ambiente e as limitaes
Ainda que a Internet seja um ambiente por demais interessante para a divulgao
artstica, no caso da msica as condies atuais dos meios de transmisso (leia-se: linhas
telefnicas) ainda criam uma grande limitao, que a velocidade de transmisso dos
dados. Isso tem impossibilitado a transmisso em tempo-real (broadcasting) de msica
com boa qualidade (consegue-se hoje, na maioria dos casos, transmisses com qualidade
semelhante s rdios AM).
Em poucos anos, provavelmente essas limitaes estaro superadas, tanto pela evoluo
das tecnologias de compactao de udio (veremos adiante), quanto pelo aumento da
taxa de transferncia de dados dos modems e a melhoria das condies do meio de
transmisso. No caso dos modems, por exemplo, temos visto uma evoluo bastante
significativa, em que avanamos dos modestos 2.400 no incio da dcada de 1990, para
os atuais 56k.
II. Os formatos
Audio na Internet
Mas como assim que as coisas acontecem, o que o usurio pode fazer manter-se
informado dos fatos (o que no difcil para quem costuma navegar na Internet),
experimentar e avaliar cada nova ferramenta disponvel, e observar atentamente a
tendncia do mercado, para no ficar para trs.
Os formatos mais usuais para se transmitir e/ou distribuir msica e sons pela Internet
so os seguintes:
Uma das caractersticas que facilitou a sua divulgao no meio musical o fato do MIDI
no ter um dono, isto , o protocolo foi criado a partir da cooperao mtua dos
fabricantes, e por isso de domnio pblico. Como ningum precisa pagar qualquer
Audio na Internet
Isso faz com que toda uma composio musical complexa possa ser completamente
registrada numa seqncia de cerca de 100 kB. Um simples disquete pode conter
dezenas de composies codificadas em MIDI.
Pelo fato das seqncias MIDI conterem poucos bytes, existem na Internet inmeras
homepages que disponibilizam msica em arquivos SMF. Como a maioria dos
computadores hoje dispe de kits multimdia, com placas de som dotadas de chip
sintetizador (alguns muito ruins, por sinal), possvel a quase qualquer usurio ouvir
msica em formato MIDI.
Alm da economia de espao, os arquivos de msica MIDI oferecem uma outra vantagem
bastante interessante, que a interatividade: como um arquivo SMF pode ser aberto por
qualquer software seqenciador (ou por um seqenciador de um teclado MIDI), o usurio
tem acesso direto a todos os cdigos de execuo musical, de todas as partes da msica,
sendo assim possvel alterar a msica original, mudando notas, trechos, andamento,
comandos de volume, dinmica, seleo de timbres, e muitas outras coisas. como se o
usurio tivesse acesso aos originais de um livro, e pudesse reescrev-lo sua maneira.
Isso pode parecer um pouco absurdo, mas um fator que tem feito muitas pessoas se
aproximarem mais da msica. Alm disso, dependendo do software utilizado, uma
msica em formato SMF pode ser visualizada, editada e impressa sob a forma de
partitura convencional. O arquivo SMF pode conter tambm informaes adicionais, como
a letra da msica, por exemplo.
Audio na Internet
Talvez a nica desvantagem da msica em formato SMF seja o fato de que para ouvi-la
necessrio ter-se um instrumento MIDI (alm do software e da interface MIDI). Nos
computadores equipados com kit multimdia, a placa de som geralmente possui um chip
sintetizador, e tambm uma interface MIDI. O chip sintetizador pode executar
diretamente a msica do SMF, e o som das notas musicais gerado pelo sintetizador sai
pelo conector de sada de som da placa (geralmente acoplado s caixinhas de som). As
placas mais simples possuem chips sintetizadores do tipo FM Synth, cujo som
pssimo, mas as placas melhores vm com sintetizadores do tipo wavetable, cujos sons
so gerados a partir de amostras digitais (samples) de instrumentos convencionais.
Exemplo 1:
A msica 4 Dias Depois foi criada originalmente como seqncia MIDI. O arranjo
completo para instrumentos padro GM contm apenas 7 kB, e est armazenada no
arquivo 4DIAS.MID. Voc pode transferir (download) esse arquivo para seu computador e
execut-lo em qualquer software que suporte Standard MIDI Files (ex: Media Player do
Windows).
WAV
O arquivo do tipo WAV hoje o meio mais comum de armazenamento digital de som em
computadores, sobretudo na plataforma PC/Windows. Nele, o udio digitalizado em
PCM (Pulse Code Modulation), onde cada ponto do sinal sonoro amostrado e medido,
obtendo-se assim uma sucesso de valores numricos que codificam o som original.
Nesse processo de digitalizao, o som no sofre qualquer perda, e nem os dados so
alterados para reduzir espao de arquivamento. O conjunto de dados, portanto, uma
cpia fiel do sinal que foi digitalizado, e a qualidade do udio digitalizado depende
somente do circuito conversor analgico/digital (A/D), que geralmente pode operar com
valores de 8 ou 16 bits, e taxas de amostragem (sampling rates) de 4 kHz a 48 kHz.
Como regra geral, podemos assumir que quanto maior for a resoluo (bits) na
converso, melhor ser a fidelidade do som, sobretudo no que diz respeito a rudo e
resposta dinmica. J a taxa de amostragem (indicada em kHz), determina a a resposta
de freqncias, influindo mais na reproduo dos sons agudos.
Os arquivos WAV podem conter dados de udio PCM mono ou stereo, sendo que a
resoluo e a taxa de amostragem depende do dispositivo conversor e do software
Audio na Internet
Essas contas nos permitem perceber o principal problema do udio digital, que o
enorme volume de dados, o que requer dispositivos de armazenamento de alta
capacidade, e taxas de transferncia muito rpidas. Como uma das limitaes da Internet
- para a grande maioria dos usurios - ainda a velocidade de transferncia de dados,
podemos concluir o formato WAV s vivel para trechos muito curtos de udio.
Alm da preservao da qualidade do som original, o formato WAV oferece ainda outras
vantagens. Uma delas sua compatibilidade, pois praticamente todos os softwares de
udio e multimdia o suportam. Outra vantagem que, diferentemente de um arquivo
MIDI, para se reproduzir a msica de um arquivo WAV no necessrio qualquer
sintetizador, bastando apenas uma placa de som comum.
Exemplo 2:
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) e salva num arquivo WAV de 6.1 MB. Por
causa do seu tamanho, esse arquivo no est disponvel aqui, mas apenas um pedao
dele, mantendo a mesma qualidade do udio. Este pedao da msica est armazenado
no arquivo 4DIAS2.WAV (721 kB), que voc pode transferir para seu computador e
reproduzir usando qualquer software que suporte WAV (ex: Gravador de Som do
Windows).
RealAudio
Audio na Internet
O RealAudio foi uma das primeiras propostas para a transmisso de sons em tempo-real
(audio on-demand) pela Internet. Para que isso seja possvel, h um comprometimento
significativo da qualidade do udio, que passa a ser diretamente dependente das
condies de transmisso dos dados. Dessa forma, h vrias opes para se codificar o
udio, de acordo com a aplicao:
RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, full response; resposta de freqncias: 5.5 kHz; melhor
opo para transmisso de som, em modems de 28800;
RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, medium response; resposta de freqncias: 4.7 kHz;
indicado para melhorar a clareza da msica nos vocais e pratos da bateria, em
modems de 28800;
RealAudio 3.0 - 28.8 Stereo; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para msica
stereo em geral, em modems de 28800;
RealAudio 3.0 - ISDN Mono; resposta de freqncias: 11 kHz; indicado para udio
mono em geral, em conexes ISDN;
RealAudio 3.0 - ISDN Stereo; resposta de freqncias: 8 kHz; indicado para udio
stereo em geral, em conexes ISDN;
RealAudio 3.0 - Dual ISDN Mono; resposta de freqncias: 20 kHz; indicado para
alta qualidade de udio mono, em conexes Dual ISDN;
RealAudio 3.0 - Dual ISDN Stereo; resposta de freqncias: 16 kHz; indicado para
alta qualidade de udio stereo, em conexes Dual ISDN;
Para poder ouvir uma msica codificada em RealAudio, necessrio possuir o RealAudio
Player, um software especial que decodifica e reproduz arquivos tipo RA. Atualmente, h
o RealPlayer, um software mais genrico que pode reproduzir no s arquivos RealAudio
(RA), mas tambm RealVideo (RealMedia, RM).
Para uma homepage transmitir RealAudio ao vivo, necessrio que o servidor esteja
rodando o RealAudio Server.
Exemplo 3:
Audio na Internet
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois
codificada RealAudio, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e qualidade
diferentes:
4DIAS.RA (466 kB) - este arquivo tem melhor qualidade, mas voc s poder ouvi-
lo em tempo-real se sua conexo de Internet for extremamente rpida; se preferir,
pode transferir o arquivo 4DIAS.RA para seu computador, e ouvi-lo posteriormente
pelo RealPlayer;
4DIAS-B.RA (70 kB) - este arquivo tem uma qualidade pior, mas voc poder ouvi-
lo em tempo-real, desde que seu modem seja de 28800 ou melhor, e o RealPlayer
esteja instalado em seu computador e configurado para executar pelo browser; se
preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS-B.RA para seu computador, e ouvi-lo
posteriormente pelo RealPlayer;
MPEG Layer 3
O padro MPEG Audio Layer 3 - popularmente conhecido como MP3 - surgiu do grupo de
trabalho Moving Picture Expert Group (MPEG), da International Standards Association
(ISO). Ele um padro de compactao de udio e usado para armazenar msica (ou
sons em geral), tendo como principal objetivo a reduo de tamanho, sem perda
perceptvel da qualidade sonora. A tcnica usada para isso chamada de Perceptual
Audio Coding, que analisa as freqncias do som que esto mascaradas por outras (e
por isso praticamente no so ouvidas), e ento utiliza menos bits para codificar essas
freqncias.
Os arquivos com msica codificada em formato MPEG Layer 3 possuem extenso .MP3,
e podem chegar a ter at menos de 10% do tamanho do arquivo WAV original da msica.
Tal reduo de tamanho viabiliza a transferncia de msica com qualidade de CD pela
Internet e, dependendo do tipo de conexo rede (ISDN, por exemplo), pode-se at
mesmo ouvir a msica em tempo-real, enquanto ela transferida.
O MPEG-1 suporta uma banda de udio mais ampla, e por isso recomendado para
aplicaes que requeiram alta qualidade. Esse formato opera com taxas acima de 96
kbits/seg (stereo) e 48 kbits/seg (mono). Para aplicaes menos exigentes em termos de
qualidade, pode-se usar o MPEG-2, que oferece boa qualidade de som e opera com taxas
inferiores a 64 kbit/seg (stereo) e 32 kbits/seg (mono). O formato especial MPEG 2.5 foi
desenvolvido para aplicaes em mono que exijam taxas de transferncia muito baixas
(abaixo de 16 kbits/seg).
CONEXO TAXAS
Exemplo 4:
A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada
digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois
codificada em MPEG3, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e qualidade
diferentes:
4DIAS.MP3 (553 kB) - este arquivo tem excelente qualidade, mas no pode ser
ouvido em tempo-real (a menos que voc possua uma conexo de Internet que
permita bitrates superiores a 128 kbps); mas voc pode transferir o arquivo 4DIAS.
MP3 para seu computador, e depois ouvi-lo por qualquer software player de MP3;
4DIAS-B.MP3 (86 kB) - este arquivo tem uma qualidade inferior, mas voc pode
ouvi-lo em tempo-real, se seu modem for de 28800 ou melhor, e haja um software
player de MP3 instalado em seu computador; se preferir, pode transferir o arquivo
4DIAS.MP3 e depois ouvi-lo por qualquer software player de MP3;
Para colocar a sua msica no formato adequado aplicao desejada, necessrio ter a
ferramenta correta. Para cada um dos casos apresentados aqui, h um tipo de software
especfico.
Obs.: Se voc pretende utilizar em sua homepage algum arquivo contendo material
musical que no tenha sido criado por voc, certifique-se de que o mesmo est isento de
royalties de direitos autorais. Caso contrrio, entre em contato com o autor, para obter
permisso para o uso do material para a finalidade que deseja.
Para criar uma msica em formato SMF, preciso ter, pelo menos, um software
seqenciador MIDI. Para compor a msica no seqenciador, pode-se usar o mouse para
escrever as notas, uma a uma, ou ento gravar a execuo do msico a partir de um
teclado MIDI, conectando-o ao computador atravs de uma interface MIDI (que pode ser
uma placa de som com cabo/adaptador MIDI).
Alguns teclados MIDI possuem um seqenciador interno, que permite registrar em SMF a
execuo do msico. A seqncia pode ento ser copiada do disquete do teclado para o
computador, e ento ser transferida para a Internet (lembre-se de que alguns teclados s
trabalham com SMF formato 0).
udio digital
Qualquer que seja o formato de udio digital a ser usado (WAV, MP3, RA), antes de mais
nada necessrio digitalizar o som que se deseja colocar na Internet. Para isso, preciso
pelo menos uma placa de som no computador, e um software que grave udio. A maioria
dos kits de multimdia vem com algum software simples para gravao e edio de udio
(ex: AudioView, WaveStudio, etc), mas caso voc no tenha um software desse, poder
usar o Gravador de Som do prprio Windows. Nele voc pode gravar e at efetuar
alguma edio muito simples, como a adio de eco. Para ter a melhor qualidade de som,
Audio na Internet
Se voc quiser passar uma seqncia MIDI para gravao em udio digital, poder fazer
tudo diretamente dentro do computador, usando o Mdia Player para tocar a seqncia
MIDI pelo sintetizador interno da placa de som (preferencialmente o wavetable synth) e,
ao mesmo tempo, gravar os sons do sintetizador diretamente em udio digital no disco
rgido, usando o Gravador de Som.
O material de udio gravado pelo software dever ser salvo em formato WAV, mesmo
que voc v utilizar um outro formato (MP3 ou RA), pois a converso de formato ser
feita posteriormente. Alguns softwares de udio (ex: Sound Forge, Cakewalk Pro Audio,
Cool Edit Pro) podem salvar o udio em diversos formatos diferentes, incluindo o
RealAudio e MP3.
RealAudio
Tanto o RealAudio Player quanto o RealAudio Encoder podem ser obtidos gratuitamente
no site da Progressive Networks. J o RealAudio Server (necessrio para transmisso ao
vivo), no distribudo gratuitamente.
MPEG Layer 3
Assim como o RealAudio, o formato MPEG requer a codificao do udio original. Existem
inmeros softwares codificadores, muitos deles gratuitos, outros shareware. Uma boa
opo o MP3 Compressor, um pequenssimo software freeware extremamente
eficiente e fcil de usar. Com a popularizao do padro MPEG, bem provvel que os
Audio na Internet
Para compactar udio em formato MP3 necessrio ter o material original num arquivo
formato WAV (preferencialmente com qualidade de CD: 16 bits, 44.1 kHz, stereo). As
caractersticas de qualidade do arquivo de destino podem ser definidas antes da
compactao, sendo permitidas diversas opes de taxas de amostragem, que quem
vai determinar o grau de compactao final: usando uma taxa de 44.1 kHz, a
compactao pode chegar a mais de 1:10, e com uma taxa de 8 kHz, pode chegar a mais
de 1:80 (menos de 2% do tamanho original)!
Agora vamos ltima fase do nosso assunto, que mostra como implementar numa
homepage os comandos HTML associados aos recursos de sonorizao que foram
abordados nos itens anteriores deste artigo.
Alm disso, necessrio que o servidor (computador onde est localizada a homepage)
esteja devidamente configurado (MIME Type) para aceitar arquivos do tipo desejado
(WAV, MID, RAM, M3U, etc), para no abrir uma pgina HTML cheia de caracteres
estranhos quando o usurio clicar nos links de acesso aos arquivos sonoros.
Para que o internauta possa ouvir uma msica MIDI a partir daquela pgina, basta incluir
uma linha com o seguinte:
<A HREF="musica.mid">ACESSO</A>
Onde:
musica.mid - o nome do arquivo MIDI da msica, que deve estar no mesmo diretrio
onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado junto com o nome
do arquivo; ex: main/sound/musica.mid). Deve sempre estar entre aspas.
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso
msica MIDI. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML
necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG SRC="gif/figura.gif">).
Audio na Internet
Para que a msica MIDI seja executada automaticamente ao se entrar na pgina, basta
incluir a seguinte linha de comando:
Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo MIDI transferido para o seu
computador e carregado no software configurado como player, que ento executa a
seqncia MIDI no sintetizador disponvel.
WAV
Para o internauta ouvir arquivos WAV, o comando extamente igual ao usado para
arquivos MIDI:
<A HREF="musica.wav">ACESSO</A>
Onde:
musica.wav - o nome do arquivo WAV com a gravao da msica, que deve estar no
mesmo diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado
junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.wav). Deve sempre estar entre
aspas.
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso
gravao WAV. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML
necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG SRC="gif/figura.gif">).
Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo WAV transferido para o seu
computador e carregado no software configurado como player, que ento reproduz o som
atravs da placa de udio.
RealAudio
<a href="http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram">ACESSO</a>
Onde:
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso
ao material em formato RealAudio. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o
comando HTML necessrio para apresentao da figura).
Para colocar o arquivo sonoro disponvel para streaming audio, deve-se fazer o
seguinte:
Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar o metafile, que
conter a referncia da localizao (URL) do arquivo sonoro propriamente dito.
Exemplo: Se o arquivo 4DIAS.RA contm uma msica em formato RealAudio, e
est localizada no site audio, ento deve ser criado um metafile (arquivo-texto)
designado como 4DIAS.RAM, contendo a seguinte linha:
audio/4dias.ra
Salve o arquivo metafile com o nome que ser indicado no link de acesso da sua
pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a extenso .
RAM.
Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo metafile (indicando a sua
localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo:
<A HREF="4dias.ram">
Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o metafile, que faz com que
o software browser inicialize o player de RealAudio, que interpreta o metafile e busca o
arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em tempo-real (streaming
audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o download completo para poder
comear a ouvir (se as condies da conexo no forem boas, poder haver alguns
engasgos na reproduo do som).
Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente
capacitado, no s equipado com o RealAudio Server, mas tambm dimensionado para o
fluxo constante de dados que o material de udio produzir (caso haja muitos internautas
puxando o udio, ocorrer congestionamento no link).
<a href="musica.ra">ACESSO</a>
O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo em seu
computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de RealAudio.
MPEG Layer 3
<a href="http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u">ACESSO</a>
Onde:
ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso
ao material em formato MP3. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o
comando HTML necessrio para apresentao da figura).
Para colocar o arquivo sonoro MP3 disponvel para streaming audio, deve-se fazer o
seguinte:
audio/4dias.mp3
Salve o arquivo-texto com o nome que ser indicado no link de acesso da sua
pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a extenso .
M3U.
<A HREF="4dias.m3u">
Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o arquivo-texto, que faz
com que o software browser inicialize o player de MP3, que interpreta a informao do
texto e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em tempo-real
(streaming audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o download completo para
poder comear a ouvir (se as condies da conexo no forem boas, poder haver alguns
engasgos na reproduo do som).
Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente
capacitado, dimensionado para o fluxo constante de dados que o material de udio
produzir (caso haja muitos internautas puxando o udio, ocorrer congestionamento
no link).
<a href="musica.mp3">ACESSO</a>
O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo em seu
computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de MP3.
Aqui esto alguns sites que possuem material interessante para quem deseja se
aprofundar no uso de msica e udio na Internet:
udio no PC
Nos ltimos anos, tem havido lanamentos de muitos produtos de udio digital para
computadores PC, graas demanda crescente nessa rea. Isso se deve no s ao
barateamento da tecnologia em geral, mas tambm por causa da evoluo da capacidade
de processamento e armazenamento dos computadores, que permitiu a transformao
do computador comum em estdio digital.
Embora a tecnologia de udio digital no seja uma novidade, pois j existe h algumas
dcadas, seu uso prtico - e comercial - s passou a ser possvel medida que os
computadores e seus perifricos comearam a cair de preo.
O mercado profissional exige produtos com qualidade e confiabilidade altas, pois para
que os estdios possam substituir seus sistemas de gravao convencionais (gravadores
de fita analgicos e digitais), preciso oferecer-lhes as mesmas condies de trabalho. A
possibilidade de falhas de operao tm que ser muitos pequenas, e o nvel de qualidade
sonora deve ser igual ou superior ao que j se dispe.
J para o mercado domstico o que importa mais o preo, ainda que no se negligencie
a qualidade, pois os usurios amadores em geral no tm como - ou no querem -
investir muito dinheiro em equipamento. Nesse caso, o que pesa mesmo a relao
custo/benefcio, isto , o produto tem que ser relativamente bom e suficientemente
barato.
O uso do disco rgido (hard disk) do computador como meio de armazenamento de som
digitalizado passou a ser interessante quando as suas caractersticas tcnicas comearam
a atender s duas principais necessidades bsicas do udio digital: capacidade e
velocidade.
Para se digitalizar um minuto de udio em stereo, com qualidade de CD (16 bits a 44.1
kHz; veremos esses detalhes em outro artigo), so necessrios cerca de 10 megabytes.
Dessa forma, para se gravar uma msica inteira de, digamos, uns trs minutos,
precisaremos de mais de 30 megabytes. O contedo inteiro de um CD possui mais de
600 megabytes de dados.
A outra condio essencial, a velocidade, diz respeito rapidez com que o software pode
gravar (escrever) os dados digitais do som no disco rgido. Um nico canal de udio
precisa transferir os dados uma taxa de cerca de 100 kylobytes por segundo. Assim,
para se ouvir, simultaneamente, as vrias trilhas de gravao que esto no disco rgido,
preciso haver uma velocidade de transferncia de dados suficientemente alta. Essa
velocidade depende do tempo que o disco leva para encontrar os dados e depois
transferi-los memria do computador. Os discos rgidos do tipo IDE-ATA chegam a ter
tempos de acesso inferiores a 9 milisegundos (ms), e taxa de transferncia acima de 2.5
MB/s.
Assim, os computadores tornaram-se uma tima opo para a indstria de udio, que
passou a desenvolver os acessrios (placas de udio e software) que podem
transformar um PC comum em gravador de udio.
Cabos e conectores
cabo blindado mono: constitudo por um condutor interno (feito com vrios fios finos)
encapado por isolante e envolto por uma blindagem (pode ser uma malha entrelaada ou
uma trana ao seu redor), tudo isso encapado por um outro isolante (Fig. 1.a);
cabo blindado stereo: constitudo por dois condutores internos (cada qual feito com
vrios fios finos) encapados separadamente por isolantes, e envoltos por uma blindagem
(tambm pode ser uma malha entrelaada ou uma trana), tudo encapado por outro
isolante (Fig. 1.b);
stereo).
Os plugs tm uma variedade um pouco maior do que os cabos, sendo que felizmente h
uma certa padronizao para determinadas aplicaes, o que ajuda bastante quando se
adquire equipamentos novos, que tm de ser conectados ao que j existe no sistema:
jack mono: tambm conhecido como "plug banana" ou "plug de guitarra" o mais
usado para conexes de udio de instrumentos musicais, como guitarras, baixos,
teclados, mdulos, etc (Fig. 2.a);
plug MIDI: tambm conhecido como "plug DIN de 5 pinos em 180", como o
nome sugere, usado nas conexes de MIDI, e tambm (h mais tempo) em
equipamentos domstico de udio da Philips (Fig. 2.c);
plug RCA: muito usado para conexes entre equipamentos domsticos de udio
(CD, gravadores, etc), mas alguns portastudios e outros equipamentos musicais
semi-profissionais tambm usam. Muitos dispositivos de sincronizao (SMPTE,
Cabos e conectores
FSK, TapeSync) de gravadores com sequenciadores usam tambm estes plugs (Fig.
2.d);
Cuidados e precaues
Use sempre o cabo adequado cada aplicao. Improvisar solues, ainda que em
situaes de emergncia, acaba comprometendo o resultado final de todo o trabalho.
Comparado com os demais componentes de um sistema musical, o cabo uma pea
extremamente barata, e por isso economizar nele no parece ser uma atitude racional. O
Cabos e conectores
ideal ter-se sempre um cabo reserva de cada espcie, para uma eventual necessidade.
O manuseio dos cabos tambm deve ser de forma adequada, para que a sua durabilidade
seja maior. Nunca se deve retirar uma conexo de um equipamento puxando pelo cabo,
mas sim pelo corpo do plug, que feito para isso. O ato de puxar o cabo submete-o a um
esforo para o qual no foi projetado, o que pode acarretar em rompimento dos
condutores internos, ou ento - o que mais provvel - rompimento da solda do cabo no
plug.
Uma outra prtica que pode no s aumentar a vida til, mas tambm facilitar o
manuseio enrolar-se sempre os cabos no mesmo sentido. Na maioria das vezes, os
cabos vm enrolados em forma circular, e por isso, seu material j est "acomodado"
quele formato. Usar um outro formato de enrolamento acaba forando os condutores e
respectivas camadas isolantes, fazendo o conjunto todo perder coeso, ou deformar-se.
Deve-se sempre enrolar o cabo no formato e sentido de enrolamento "natural" que ele j
tem. Isso, alm das vantagens em relao durabilidade, acaba tambm tornando o
enrolamento mais fcil. Deve-se evitar tambm enrolar os cabos em crculos de raio
muito pequenos, pois fora mais o cabo.
Para quem quer aprender a consertar ou montar seus cabos, aqui vo algumas dicas e
tcnicas na "arte" de soldar cabos e plugs. Para isso, necessrio ter-se algumas
ferramentas bsicas, como um ferro-de-soldar (para eletrnica), um sugador de solda
(no essencial, mas ajuda bastante), um alicate de bico fino, um alicate de corte (ou
Cabos e conectores
Uma regra bsica para qualquer montagem eletrnica - e isso inclui a montagem de
cabos - que um servio mal feito acaba tendo que ser refeito. Deve-se sempre ter em
mente que um trabalho "matado" hoje provavelmente vai ser um problema (ou um
desastre) no futuro. Portanto, ateno e primor so essenciais para um resultado perfeito.
Quando for consertar um cabo, preste ateno no defeito que ele apresenta. As falhas
mais frequentes so por causa de interrupo de conduo, que pode ser causada por
uma solda solta do condutor no plug ou mesmo pelo rompimento de um condutor. Se o
problema a solda, a soluo simples, e veremos como faz-la, mais adiante. Se
aparentemente no h qualquer solda solta, verifique se algum condutor est encostando
no outro. s vezes um dos pequenos fios de um dos condutores est tocando o outro,
provocando um curto-circuito entre eles. Se for isso, ou corte devidamente o "fiozinho
rebelde", ou refaa a solda do condutor, juntando bem todos os fios dele antes de soldar.
Se nenhuma das evidncias citadas for detectada, ento o problema pode ser a ruptura
interna de condutor, em algum ponto ao longo do cabo. A soluo para esse problema
ir cortando pedaos (digamos, de cerca de 3 cm) de cada extremidade do cabo,
alternadamente, at voltar a haver conduo. Calombos, dobras pronunciadas ou falhas
sensveis (ou visveis) no encapamento externo so pontos suspeitos: flexione e entorte o
cabo seguidamente, em diversos pontos ao longo do seu comprimento, verificando se a
conduo restaurada quando se mexe em algum trecho. Se isso ocorrer,
provavelmente a ruptura est naquela regio.
Caso voc decida consertar ou montar seus cabos, ento aqui vo alguns lembretes e
dicas importantes:
1. Inserir as capas dos plugs no cabo. Aps cortar o cabo no tamanho desejado, insira
logo as duas capas dos plugs (uma virada para cada extremidade). Esse um
lembrete importante, pois ser grande sua frustrao ao terminar a soldagem dos
plugs e verificar que esqueceu de enfiar as capas no cabo.
3. No deixar "solda fria". Ao soldar, verificar se houve uma perfeita fuso da solda,
unindo perfeitamente o condutor ao terminal. A solda bem feita tem aspecto
arredondado e brilho homogneo. Caso a solda no derreta bem, no haver
perfeita aderncia com o metal - a chamada "solda fria" - apresentando um
aspecto irregular e pouco brilho (opaco). Antes de fechar o plug com a sua capa,
Cabos e conectores
4. Firmar o cabo no plug com a braadeira. Tanto no plug de udio como no de MIDI
h internamente duas abas internas que servem para "abraar" o cabo, oferecendo
maior resistncia caso o plug venha a ser puxado pelo cabo, evitando assim que os
pontos de solda sofram esforos. O plug MIDI tambm tem uma trava que mantm
a capa plstica presa capa metlica interna, e que deve ser ligeiramente puxada
pelo orifcio da capa plstica.
Para se obter uma soldagem bem feita, importante observar alguns requisitos, que
podem evitar futuras dores-de-cabea.
fazer contato com outras partes que devem estar isoladas. Quando a solda fica
opaca, sem brilho, sinal de que no houve uma boa fuso do material - a
chamada "solda fria" - que certamente acabar soltando.
Balanceado X No-Balanceado
Informao tcnica para usurios de produtos de udio profissional da Yamaha
OBS.: O termo push-pull tambm tem sido usado para descrever uma sada balanceada, mas
mais adequado para descrever o tipo de sada de amplificadores de potncia, e no circuitos de
sinal de linha.
A natureza da sada ativa determina o tipo de cabo que deve ser usado quando aquela sada
balanceada conectada a uma entrada no balanceada. Usualmente deve ser empregado um cabo
blindado com dois condutores, permitindo ao cabo permanecer razoavelmente balanceado at a
entrada do equipamento no-balanceado. Isso realmente ajuda a cancelar o rudo porque a
blindagem drena o rudo para o terra, e no ela quem conduz o sinal. A resistncia finita da
blindagem faz com que seja diferente aterrar a blindagem e a parte baixa do cabo na entrada no-
balanceada do que aterr-los na sada do equipamento balanceado.
Balanceado X No-Balanceado
A Fig.2 descreve quais circuitos de entrada se ligam a quais circuitos de sada, e se o cabo de um
ou dois condutores, com blindagem. Tambm mostrado como a blindagem deve ser conectada
(em uma ou outra extremidade do cabo, ou em ambas). Mas a ilustrao no mostra os
conectores.
No mercado, h conectores bem feitos, com baixa resistncia de contato (e pouca tendncia em
desenvolver uma resistncia a longo prazo), e mal feitos. Eles podem estar bem firmes no cabo,
com blindagem e condutores internos bem soldados, e o cabo bem preso braadeira do plug. E
podem tambm ser construdos com pouca ateno a esses detalhes. Consulte o vendedor sobre
as caractersticas construtivas do cabo, e voc se certificar de que, no longo prazo, ser mais
econmico no comprar o cabo mais barato.
Alm disso, possvel usar vrios tipos de cabos com um determinado conector, e por isso voc
poder encontrar cabos melhores ou cabos no to bons para uma mesma aplicao. O que faz
tudo isso complexo que o adequado depende da natureza dos circuitos de entrada e de sada
que esto sendo interconectados.
Balanceado X No-Balanceado
Todo fio diferente, assim como nem todos os conectores so feitos da mesma forma. Mesmo que
o dimetro final, calibre do cabo e a montagem em geral seja similar, dois cabos podem ter
propriedades eltricas e fsicas diferentes, tais como resistncia, capacitncia e indutncia entre
condutores, flexibilidade, densidade de blindagem, durabilidade, capacidade de suportar
esmagamento, dobramentos, trao, frico, etc.
A melhor blindagem que se pode ter em instalaes fixas (permanentes) ou dentro de racks a
blindagem por folha, mas esses cabos no so particularmente fortes e a blindagem se deteriorar
caso eles sejam muito flexionados.
Se a capacitncia do cabo se altera quando este flexionado, isso pode modificar o nvel de rudo
induzido. Esse o maior problema com a alimentao phantom power em cabos de microfone,
embora isso possa ocorrer em qualquer cabo, e algo que ningum deseja num sistema de
sonorizao. Pode-se evitar esse problema usando-se cabos com material dieltrico (isolante)
Balanceado X No-Balanceado
estvel, e com uma blindagem bem tranada que esteja bem presa ao plug, de forma que no
ocorram aberturas na blindagem quando o cabo flexionado. Os cabos de microfone e de
instrumentos costumam ter plugs com uma capa de borracha, que d uma boa pegada e flexvel
numa faixa ampla de temperatura. Tambm se usa para isso vinil de boa qualidade.
Alguns cabos com um condutor e blindagem parecem similares aos cabos coaxiais usados para
sinal de TV e rdio (ex: RG-58, RG-59), mas existe uma diferena maior. Os cabos coaxiais para
uso com rdio-freqncia (RF) geralmente possuem condutor central rgido (ou condutor feito com
poucos fios grossos), e sua capacitncia bem diferente da dos cabos de udio O cabo coaxial
tambm menos flexvel, por isso no use cabos de RF para aplicaes de udio.
A blindagem adiciona capacitncia, massa, peso e custo a um cabo, e por isso algumas pessoas
tentam evit-la. Isso aceitvel no caso de linhas telefnicas, mas jamais considere a
possibilidade de usar cabos sem blindagem para microfones ou instrumentos.
Nas caixas acsticas, o nvel de sinal to alto que o rudo eletromagntico insignificante e por
isso pode-se usar cabos sem blindagem. Na verdade, cabos blindados em caixas acsticas
apresentam uma reatncia maior e podem induzir a oscilaes parasitas!
Leia tambm Sound Reinforcement Handbook, de Gary Davis e Ralph Jones, 2a. edio revisada,
fev/1990, publicada por Hal Leonard Publishing Co.
Conexes de udio
Apresentamos aqui os esquemas de ligao dos sinais nos plugs de udio para as
situaes mais comuns.
Muitos equipamentos oferecem conexo balanceada com plugs P10 (1/4") stereo. Este
tipo de plug tambm conhecido como "TRS", que so as iniciais das designaes das
partes do plug: Tip (ponta), que leva o sinal positivo ("hot"), Ring (anel), que leva o sinal
negativo ("cold"), e Sleeve (capa), que a conexo da blindagem.
O plug mais usado em equipamentos profissionais o P10 (1/4") stereo. Nessa conexo,
a ponta do plug leva o sinal do canal esquerdo (Left), e o anel do plug leva o sinal do
canal direito (Right).
Conexes
Conexo de Insert
Quando a mesa no possui Direct Out, mas possui Insert, pode-se fazer com que a
tomada de Insert funcione como Direct Out, ligando os pinos do plug conforme mostra a
figura abaixo. Nesse caso, o sinal sair do canal do mixer sem interromper seu caminho,
exatamente como no caso do Direct Out. O plug usado nesse tipo de conexo o P10
(1/4") stereo na tomada de Insert da mesa, e o P10 mono na tomada de entrada do
gravador. O pinos de Send e Return do plug stereo devem ser ligados.
Conexes
Gravar seus prprios CDs no computador algo que atualmente qualquer um pode fazer.
Mas como funciona o processo de gravao de um CD-R? Para entender a tecnologia por
trs do disco CD-R (Compact Disc-Recordable), preciso primeiro entender a tecnologia
do CD comum, e como ela evoluiu.
Para ler os dados no CD, o toca-discos direciona o feixe de laser atravs da base de
policarbonato at a camada de alumnio. Como o CD lido por baixo, os pits so vistos
como ressaltos. A luz do laser refletida na superfcie de alumnio e dispositivos foto-
detectores reconhecem as diferentes intensidades da luz refletida, causadas por pits ou
lands e interpretadas como zeros ou uns. O toca-discos ento processa esses dados
digitais e os converte em som. Como nada alm de luz chega aos pits, no h desgaste
do material aps repetidas leituras, e o contedo original nunca se deteriora.
Do CD-ROM ao CD-R
Enquanto nos CDs fabricados industrialmente existem pits que so moldados durante o
processo de fabricao, nos CDs gravveis (CD-R) no h pits. Os CD-R possuem uma
base de policarbonato, como nos CDs, mas em vez da camada de alumnio reflexivo eles
so cobertos com uma camada de tinta orgnica. Existem dois tipos de tinta orgnica
usada nos CD-Rs: cianina e fitalocianina. A cianina considerada como padro e pode ser
percebida pela sua cor verde esmeralda brilhante. J a fitalocianina, que amarelo-
esverdeada, considerada mais durvel por alguns, mas na maioria das vezes de
qualidade igual cianina. Para proteger a tinta e servir de condutor reflexivo, aplicada
uma fina camada de ouro tinta. A funo da tinta orgnica no CD-R mesma do
alumnio no CD: a mdia de
gravao. Em vez de criar os pits
fisicamente como no CD, o laser
do gravador de CD-R queima a
tinta orgnica e cria marcas
pticas na superfcie do disco. Da
mesma maneira que nos CDs
gravados, essas marcas pticas
no CD-R alteram a reflexividade
da camada metlica de ouro no
CD-R (que corresponderia
camada de alumnio do CD).
Padres de CD-R
Existem dois tipos de padro governando os CDs: fsico e lgico. O padro fsico define a
mdia em que a informao armazenada; o padro lgico define qual o tipo de
informao que pode ser colocada na mdia e a maneira como ela registrada.
A especificao do Red Book define que os dados de udio digital podem ser colocados
em trilhas (faixas) separadas no disco. Para permitir a gravao, a especificao do
Orange Book separa o CD-R em duas reas principais: System Use Area e Information
Area.
SYSTEM USE AREA: contm a rea de calibrao de potncia (Power Calibration Area -
PCA) e a rea de memria de programa (Program Memory Area - PMA).
POWER CALIBRATION AREA (PCA): Em todo CD-R existe uma PCA reservada
especificamente para testar a potncia do laser do gravador, e uma rea de
contagem (Count Area) que registra quanto espao disponvel h na rea de
calibrao. Toda vez que o disco inserido no gravador, feita automaticamente
uma calibrao para determinar a potncia tima do laser para queimar o disco.
A cada vez, provvel que o nvel de potncia do laser tenha que ser ajustado
para responder adequadamente s mudanas de velocidade de gravao,
temperatura, umidade e condies do disco. Toda vez que essa calibrao feita,
incrementado o valor na rea de contagem, podendo chegar ao mximo de 99
calibraes.
PROGRAM MEMORY AREA (PMA): Esta rea usada para gravar os nmeros das
trilhas (faixas) e seus respectivos tempos de incio e fim. Essa rea atualizada
toda vez que uma trilha escrita no disco, at um mximo de 99 trilhas.
INFORMATION AREA: Dentro desta rea existem trs reas principais: Lead-In,
Program e Lead-Out.
Subcode Channel P - (bit 1): Indica qual a parte do disco que est sendo lida (Lead-
In, Program, ou Lead-Out). O canal P tambm indica os tempos de incio e fim de
cada trilha do disco.
Mode 2: Identifica o nmero da trilha, quem gravou a trilha, ond foi gravada
e em que ano.
Eliminado os erros
Gravando no CD-R
minutos.
A primeira preocupao que se deve ter quando se usa uma velocidade superior a 2X
assegurar-se de que o computador capaz de transferir os dados corretamente durante
o processo de escrita. Um dos maiores perigos ao se gravar discos em velocidade alta
haver uma falha no fluxo de dados durante a escrita. Se o computador no consegue
manter o fluxo, ocorre um buffer underrun e o CD-R perdido.
Embora se deva levar em considerao essas pequenas diferenas, tenha em mente que
todos os drives devem estar operando dentro de uma determinada tolerncia. Dessa
forma, mesmo que os lasers tenham intesidades diferentes, todos devem estar dentro da
faixa de 4 a 8 miliwatts. Portanto, pouco provvel que a qualidade da escrita seja
afetada significativamente.
Por outro lado, a velocidade de escrita deve ser levada em considerao ao escolher o
disco CD-R. Alguns discos tambm so fabricados para timo desempenho em drives de
alta velocidade de escrita. A razo para isso simples: o laser de determinada
intensidade criar uma marca adequada dependendo da velocidade do disco. Portanto, ao
gravar numa velocidade maior as caractersticas da marca ptica podem ser afetadas.
Por causa dessa alterao, os fabricantes de discos reformularam seus padres para
operar de acordo com as velocidades de escrita mais altas dos drives mais modernos.
muito importante certificar-se de que o disco CD-R atende s recomendaes do
fabricante do gravador. Alguns gravadores verificam a marca do disco antes de gravar, e
no continuam o processo se este no atender s suas especificaes.
Track-At-Once (TAO): Este modo pode gravar uma ou vrias trilhas, criando um disco
parcialmente gravado. Como os dados na rea de programa so escritos antes da rea de
Lead-In (incluindo a TOC), o CD-R no pode ser executado na maioria dos equipamentos
antes que seja adicionada a ltima trilha e efetuada a finalizao. A vantagem de usar o
modo TAO que voc pode ir gravando as trilhas uma por uma, sem ter que esperar
para gravar todas. A desvantagem que pode haver perdas de espao no disco nos
setores de run-out, que so criados quando o feixe de laser desligado ao fim de cada
sesso de escrita. Esses setores de run-out no s em perda de espao de disco a cada
escrita de trilha, mas eles tambm podem causar clics na msica.
Disc-At-Once (Single Session): Este o mtodo mais usado para a reproduo de CDs
em larga escala, sendo adotado por vrios softwares profissionais, como o CD-Architect,
por exemplo. O mtodo Disc-at-once (disco de uma vez) funciona exatamente como o
nome sugere. Dispondo-se de uma lista (cue sheet) com o material a ser gravado nas
trilhas, ento escrita a TOC (Table of Contents) na rea de Lead-In. Em seguida, os
Por dentro do CD-R
dados de udio so escritos no CD-R numa sesso de gravao. Depois que todo o
material de udio escrito, feita uma finalizao automtica, escrevendo-se o trecho
de silncio na rea de Lead-Out. Este processo de escrita o oposto do TAO, que escreve
a TOC na rea de Lead-In depois dos dados de udio terem sido escritos.
dBSPL EXEMPLOS
30 Biblioteca silenciosa, sussurro leve
40 Sala de estar, geladeira, quarto longe do trnsito
50 Trnsito leve, conversao normal, escritrio silencioso
60 Ar condicionado com 6 m de distncia, mquina de costura
70 Aspirador de p, secador de cabelo, restaurante barulhento
80 Trfego mdio de cidade, coletor de lixo, despertador com 60 cm de distncia
90 Metr, motocicleta, trfego de caminho, mquina de cortar grama
100 Caminho de lixo, serra eltrica , furadeira pneumtica
120 Concerto de Rock em frente as caixas de som, trovo
140 Espingarda de caa, avio a jato
180 Lanamento de foguete
Observaes:
Masterizao / Ps-produo
No estdio, o artista grava uma msica de cada vez, o que pode resultar em nveis e
equalizaes diferentes para cada uma. O engenheiro de masterizao procura
uniformizar o projeto com o uso hbil da equalizao, compresso e outros recursos, de
forma a manter o som consistente de uma faixa para outra, e tambm garantir o
resultado desejado num equipamento de udio stereo comum. Esse processo de
masterizao tambm permite ao engenheiro aumentar o nvel global do trabalho, de
forma a deix-lo to bom quanto as gravaes dos melhores selos.
A masterizao tambm pode ser til para corrigir problemas como "pops", defasagens e
rudo em geral, mas a principal vantagem da ps-produo a avaliao imparcial de um
profissional que pode assim determinar se a qualidade do trabalho est boa ou no.
Mesas de mixagem
Uma viso prtica da estrutura bsica e dos recursos mais importantes
A mesa de mixagem, ou
simplesmente mixer, um
equipamento essencial no
estdio de udio, permitindo
misturar os diversos sinais
eletrnicos de udio vindos de
cada instrumento ou fonte
sonora (microfone, etc). na
mesa que se pode equilibrar
os nveis sonoros e localizar no
estreo (eixo esquerdo-direito) os diversos instrumentos, alm de se poder tambm
dosar a intensidade de efeitos produzidos por equipamentos externos.
controle de destino para a esquerda ou direita, mas sim para um par de canais de sada
(1-2, 3-4, 5-6, 7-8). Nesse caso, em cada canal de entrada, alm do boto rotativo de
pan, existem teclas de seleo de pares de canais de sada para onde se quer enderear
aquele canal de entrada.
Depois da EQ, temos a seo de envio (send) para efeitos (chamada por muitos de
mandadas). Esses botes dosam a quantidade de sinal de cada canal a ser processada
pelo dispositivo de efeito (reverb, eco, etc), externo ao mixer. O sinal processado volta
do dispositivo de efeito e entra na mesa de mixagem pela conexo de retorno (return),
que direciona-o aos canais de sada da mesa, juntamente com o sinal original (sem
efeito) de cada canal de entrada (veja Fig. 5).
importante observar no caso da Fig. 5 que, como todos os canais enviam sinal para o
mesmo processador de efeitos, todos os canais de entrada tero o mesmo efeito. O nico
Mesas de mixagem
ajuste que se tem da intensidade de efeito sobre cada um. Na mesa de mixagem cujo
canal de entrada representado na Fig. 2, entretanto, como h trs envios separados,
pode-se destinar cada um deles a um dispositivo de efeito diferente (obviamente, dever
haver trs ou mais entradas de retorno). Na maioria das mesas, em cada entrada de
retorno pode-se ajustar a intensidade (do sinal que retorna) e seu balano (pan).
Pode-se tambm usar o controle de envio para monitorao dos canais. Isso muito
comum tanto em sistemas de PA, onde os ajustes de nvel do palco so diferentes dos
ajustes do som para o pblico, como tambm em estdios, onde muitas vezes
necessrio reduzir ou aumentar o volume de determinado instrumento para melhorar a
audio do cantor, por exemplo. Para isso, pode-se tirar os sinais dos canais por uma das
sadas de envio, e conect-la a um amplificador e caixas para monitorao. Assim,
possvel mixar os volumes da monitorao independentemente dos volumes dos canais,
que vo para as sadas da mesa. Por isso que muitas mesas de mixagem j designam
uma das sadas de envio com o nome de monitor.
(ou sensibilidade). Ele permite que o nvel do sinal de udio seja adequado s condies
de trabalho da mesa. Sinais fracos, como os de microfones dinmicos, por exemplo,
precisam ser amplificados mais do que os sinais de instrumentos eletrnicos (line). Deve-
se ajustar o ganho de forma que os nveis mais altos do sinal no ultrapassem o mximo
desejado (ponto onde inicia a saturao), quando o fader de volume est posicionado em
0 dB. O led de overload (veja Fig. 2) ajuda a encontrar esse ponto ideal: posiciona-se o
fader em 0 dB e vai-se ajustando o ganho at que os sinais mais altos no acendam o
led.
Neste artigo, procurou-se dar uma noo bsica sobre a estrutura de uma mesa de
mixagem. Os modelos mais sofisticados contm no s um nmero maior de canais de
entrada e sada, mas tambm alguns outros recursos adicionais (solo, insert, automao
MIDI, etc), que sero abordados em outra oportunidade.
Mixing Bus - Barramento de mixagem
O que um "bus"?
Seja um mixer de 8 canais de entrada e 2 sadas, como a Yamaha DMP7, ou uma enorme
console com mais de 40 canais de entrada e 24 sadas, como as Yamaha PM3000 ou
PM4000, a funo primria efetuada pelo barramento de mixagem, ou "mixing bus".
Fisicamente, um barramento de mixagem no
nada mais do que um pedao de fio. Internamente,
ele corre de um lado para o outro do mixer,
atravessando vrios canais. O barramento pode ser
um fio simples e desencapado (chamado de "bus
wire"), ou ento um multicabo plano ("flat cable")
como ocorre em consoles de mltiplos barramentos.
Que tipo de controle voc possui sobre os sinais que esto sendo combinados? Bem, isso
depende do projeto do mixer, mas geralmente voc possui bastante controle. Em
primeiro lugar, voc pode determinar o nvel de cada sinal que aplicado a determinado
barramento, ajustando o ganho e/ou atenuao em cada canal que est endereado
quele barramento. Voc pode fazer isso com chaves de atenuao, botes de controle
de ganho e/ou controles deslizantes ("faders"). Alterando o nvel de um ou mais canais
faz alterar o equilbrio da mixagem.
Absolutamente, sim. Dependendo de como voc ajusta os nveis, voc pode obter um
som excelente, uma mixagem ruidosa, ou muita distoro. Veja porque. Voc pode
ajustar o nvel de cada canal de entrada corretamente onde o sinal est suficientemente
acima do patamar de rudo e bem abaixo do ponto de saturao. Ento voc mixa os
sinais, e suas amplitudes se combinam de tal forma que o sinal resultante (a soma de
todos os sinais) faz saturar o estgio amplificador somador, produzindo muita distoro.
O sinal sai muito forte e o ponteiro do VU vai para cima, e ento voc reduz o volume no
fader daquele barramento. Isso reduz o nvel e o VU passa a indicar que tudo est bem,
mas como o amplificador somador est antes do fader, a distoro continua a ocorrer.
Se voc faz o contrrio, mantendo todos os canais de entrada bem abaixo do nvel
mximo de maneira que o amplificador somandor no possa saturar, ento no haver
distoro na sada, mas cada canal de entrada estar contribuindo com mais rudo do que
o necessrio.
Ao invs disso, inicialmente ajuste cada canal de entrada para a melhor relao sinal/
rudo possvel, e faa a mixagem. Caso o nvel resultante de todos os sinais fique muito
alto, ento reduza um pouco os nveis de todas as entradas... s o suficiente para
eliminar a distoro. Voc pode ento fazer os ajustes finais com o fader do barramento.
As chaves (ou jumpers internos) de Pre e Post geralmente esto associadas aos
barramentos auxiliares (Aux). Um barramento auxiliar um barramento de uso geral, e,
em muitos casos, funciona quase da mesma forma que o barramento principal (Main
Bus), combinando os sinais de vrias entradas e endereando o sinal resultante para uma
determinada sada. A diferena prtica como ele usado.
O barramento auxiliar pode ser usado para enviar sinais dos canais para um processador
de efeitos, ou para enviar os sinais para um amplificador de potncia que alimenta as
caixas de retorno do palco, ou mesmo para um sistema de monitorao por headphones.
Mixing Bus - Barramento de mixagem
Pode ainda ser usado para mandar os sinais para um gravador. Cada aplicao possui
requisitos diferentes.
Se o barramento auxiliar for usado para mandada de efeito, ento a opo Pre Fader
poder ou no ser um desastre. No caso de um processador de reverb ou eco, se nele for
injetado o sinal vindo de uma mixagem auxiliar Pre Fader, se voc reduz at zero os
volumes nos faders dos canais, o sinal que vai para o reverb no se altera, e assim no
haver mais o sinal direto ("limpo"), mas haver sinais do barramento auxiliar indo para
o processador de reverb, que retornar o efeito para o barramento principal do mixer, de
maneira que voc ouvir um reverb "fantasma", que soar horrvel. Para evitar esse
problema, o sinal injetado no processador de reverb dever estar vindo de uma mixagem
auxiliar tomada aps os faders (Post Fader), de maneira que ao reduzir o volume nos
faders, o sinal que vai para o processador afetado na mesma proporo. A exceo se
faz para quando se usa algum tipo de efeito especial, tipicamente numa produo de
video ou cinema, onde se queira reduzir mais o volume do som direto do que do som
reverberante, para se criar uma percepo de movimento, como quando algum est se
movendo para longe da cmera, por exemplo.
No. A opo Post geralmente significa que o sinal injetado no barramento apanhado
depois do fader do canal e da equalizao. A opo Pre pode significar que o sinal
injetado no barramento apanhado ou antes do
fader e da equalizao, ou antes do fader mas aps
a equalizao. O ideal em termos de flexibilidade
seria ter uma chave de trs posies, ou um jumper
extra, que permitisse ambas as opes de Pre e a
opo de Post.
Adaptado de "Sound Reinforcement Handbook", de Gary Davis & Ralph Jones, 2a. edio,
publicada por Hal Leonard Publishing. 1992 Yamaha Corporation of America
Microfones
Microfones - caractersticas
No que se refere transduo do sinal sonoro acstico para sinal eltrico, os microfones
podem ser classificados, basicamente, em dois tipos: dinmico e capacitivo.
So exemplos de microfones dinmicos: Shure SM57, Shure SM58, AKG D880, AKG
D3700, Samson Q2, etc.
Os microfones direcionais do tipo "cardiide" podem captar com mais intensidade o som
vindo pela frente, e com menos intensidade o som vindo dos lados, rejeitando o som
vindo por trs. Assim, seu diagrama de captao se assemelha a um corao, e por isso
o nome "cardiide". Eles so muito usados em aplicaes ao vivo, onde se deseja captar
a voz do cantor mas no o som do monitor que est sua frente, por exemplo.
Referncias:
- Microphone Basics & Fundamentals Of Usage (AKG)
- Microfones - Tecnologia e Aplicao, de Slon do Valle (Ed. )
em 2002
Agradecimentos especiais a John Eargle pelo uso de seus grficos e por sua colaborao
no projeto.
John Eargle consultor da AKG, Harman International e diretor de gravao da Delos
Records.
Monitores amplificados
O posicionamento dos monitores no estdio tem uma grande influncia no resultado final.
Se as caixas estiverem muito prximas, o campo stereo fica reduzido e as reflexes
vindas das superfcies podem enfatizar ou cancelar pores do espectro de freqncias.
Alguns monitores ativos possuem controles de tonalidade que permitem ajustar a sua
resposta de freqncias de acordo com o ambiente e o posicionamento dos monitores.
Alm disso, se o sistema possui tambm um subwoofer (recomendado, quando se usa
monitores pequenos), talvez seja preciso compensar o aumento da resposta de baixas
freqncias atenuando os graves nos monitores. Por outro lado, alguns sistemas (como
os da Event) permitem at ajustar o crossover do subwoofer para adequar resposta dos
monitores amplificados.
em 2002
Nesta srie de artigos apresentamos uma viso geral sobre o processamento de udio e
nos efeitos que podem ser obtidos artificialmente por equipamentos digitais.
2. Processamento de efeitos
em 2002
Processamento de efeitos
32 bits ponto-flutuante x 24 bits ponto-fixo
Os plug-ins DSP-FX Virtual Pack devem sua incrvel fidelidade e preciso sonora
no apenas aos algoritmos que criam o efeito, mas tambm ao processo
matemtico usado para executar os algoritmos. O texto a seguir um tratado
tcnico sobre as vantagens da arquitetura de 32 bits com ponto-flutuante, usada
pelos efeitos do Virtual Pack, em comparao aos tradicionais 24 bits fixos. Temos
certeza de que voc achar esta discusso esclarecedora. E quando voc ouvir
pessoalmente a diferena entre os efeitos do Virtual Pack e os efeitos
convencionais que no usam ponto-flutuante, sabemos que voc jamais ir olhar
para trs.
- Michael Marans, editor do informativo Current Event
Valor fixo
Um sinal de udio que processado usando um formato de 24 bits com ponto-fixo pode
ter uma faixa dinmica de 144 dB - a diferena entre o nvel de sinal mais fraco e o mais
forte (cada bit fornece 6,01 dB de volume; 24 x 6,01 = 144,24 dB). Como 144 dB
ultrapassa a faixa dinmica da audio humana, primeira vista voc poderia pensar que
os 24 bits teriam preciso suficiente para o processamento de efeitos de udio. Mas na
realidade, algoritmos complexos, como o reverb, iro exibir o que os ouvintes
freqentemente descrevem como aspereza digital (digital harshness), quando so
implementados usando processamento usando 24 bits com ponto-fixo. Vejamos porque
isso ocorre.
Num ambiente real, criado um campo de som reverberante em seus ouvidos a partir da
suma de literalmente milhares de ondas sonoras individuais. Tipicamente, cada uma
dessas ondas comeou na fonte original do som e depois ento bateu nas vrias
superfcies do recinto, at atingir seu ouvido. Mas no termina a: cada onda individual
continua a bater nas superfcies e ento reaparecer no seu ouvido, com uma intensidade
menor a cada vez que refletida. Embora cada onda individual possa ser muito fraca em
nvel, quando mltiplas ondas so somadas juntas no seu ouvido elas criam uma onda
que voc percebe como reverberao.
Os sistemas de reverb digital, implementados tanto por hardware quanto por software,
simulam a reverberao criando e depois somando milhares de ecos individuais do sinal
sonoro original. Da mesma maneira que num ambiente real, cada um desses ecos do
sinal aparece em seu ouvido (a sada do reverb) vrias vezes, com cada interao
sucessiva a um nvel mais baixo.
Num sistema processado com ponto-fixo, medida que esses ecos atingem nveis baixos
eles comeam a perder preciso de bit, isto , no final os ecos j so representados por
seis bits, depois quatro bits, depois dois bits, e assim por diante, at carem ao nvel de
silncio. Ouvidos com ateno, esses ecos soam speros e rudes devido baixa
preciso de bit com que eles esto sendo representados. O componente spero do som
o resultado dos erros de quantizao que ocorrem quando to poucos bits so usados
para representar o sinal. O componente rude do som devido ao fato dos nveis de sinal
sendo representados esto muito prximos do nvel de rudo do sistema. O fato que
muitos desses fracos ecos speros e rudes so somados juntos para criar o sinal final na
sada, resultando na criao de um sinal maior spero e rude.
Alm dessa perda de preciso de bit, o formato com ponto-fixo tem uma outra limitao
chamada de saturao interna. Se a amplitude de um determinado sinal excede a faixa
dinmica mxima do sistema (144 dB, num sistema de 24 bits), ele sofrer uma
saturao (clipping), sendo os picos da onda aquadratados de forma no natural. Essa
forma de distoro digital soa excepcionalmente desagradvel; no reverb, mesmo
pequenas saturaes podem fazer todo o som parecer muito spero. Vamos usar o
exemplo do reverb novamente para ver como e porque essa aspereza ocorre em
algoritmos de efeitos que usam arquitetura de ponto-fixo.
Entrando na saturao
Como foi descrito acima, os efeitos de reverb digital so criados pela soma de muitos
ecos individuais juntos. Quando o sinal de entrada um transiente forte, como uma
batida da caixa da bateria, os nveis iniciais desses ecos individuais sero razoavelmente
altos. Entretanto, as fases relativas desses ecos so impossveis de serem
predeterminadas. Assim, quando alguns dos ecos so somados, a combinao de suas
amplitudes pode exceder o nvel interno mximo do sistema, e a onda resultante estar
saturada.
Quando os nveis de sinal caem, como no nosso exemplo do reverb, ao invs de usar
menos do que 24 bits para representar o valor do sinal, o sistema de ponto-flutuante
simplesmente muda o ajuste de nvel do sinal, ajustando o valor do expoente. Isso
significa que o nvel da cauda do reverb pode cair cerca de 1.500 dB e ainda poder ser
representado com toda a preciso dos 24 bits (de fato, a faixa dinmica interna de um
sistema de 32 bits com ponto flutuante de 1.535 dB). Dessa forma, quando a cauda de
um reverb decai at o silncio num sistema de 32 bits com ponto-flutuante, ela no sofre
com a presena dos elementos sonoros desagradveis que estariam associados com o
mesmo sinal num sistema de ponto-fixo.
Quando voc l as especificaes de um sistema de udio digital, essencial que voc observe
todo o caminho de entrada/processamento/sada de udio de forma a determinar a verdadeira
capacidade de performance do sistema. A mais baixa resoluo de bit que voc encontrar em
qualquer ponto da cadeia ser a mxima resoluo para o sistema inteiro. Por exemplo, se voc
tem conversores A/D de 16 bits, um processador de 24 bits e conversores D/A de 20 bits, voc
tem um sistema de 16 bits. Se voc tem conversores A/D de 24 bits, um processador de 24 bits e
conversores D/A de 20 bits, voc tem um sistema de 20 bits. As interfaces de udio com
conversores A/Ds de 20 bits, processamento interno de 24 bits e D/As de 20 bits, so sistemas de
20 bits - pelo menos no que diz respeito s entradas e sadas analgicas.
No domnio digital, a capacidade total das placas com conversores de 20 bits com DSP de 24 bits
ter resoluo de 24 bits, se houver entrada e sada digitais S/PDIF suportando 24 bits. Se voc
possui uma fonte/destino de sinal digital, como um dispositivo de efeitos, que tem capacidade de
24 bits, esse tipo de placa ir aceitar o sinal de 24 bits do dispositivo, gravar o sinal no disco
(desde que o software tambm suporte 24 bits) e reproduzir o sinal para o dispositivo - tudo em
24 bits.
Os Bits do Meio. O DSP Motorola 56301 que o corao das prtimeiras placas Layla, Gina e
Darla de 20 bits um chip de 24 bits; todos os dados que passam para dentro e para fora do chip,
e todas as computaes matemticas dentro do chip, so efetuados com resoluo de 24 bits. No
que se refere ao processamento de udio de 20 bits, um processador de 24 bits oferece uma
faixa mais larga (isto , espao para escrever nmeros maiores), de forma que ele possa
processar com preciso o udio de 20 bits. Se voc mixa trilhas digitalmente, por exemplo, pode
estar seguro de que o arquivo resultante ser verdadeiramente de 20 bits, livre de qualquer erro
de saturao que possa ocorrer como resultado do processo matemtico.
Processamento x Reproduo. Adicionar efeitos de DSP, como reverb ou EQ, uma trilha,
geralmente requer preciso ainda maior do que 24 bits para que seja mantida a integridade
sonora de uma trilha, como explicado neste artigo de Paul Titchener. importante compreender
que o processamento de 32 bits com ponto-flutuante em questo efetuado pela CPU Pentium, e
no pelo chip Motorola 56301 das primeiras Layla, Gina e Darla. E pelo fato de que o
processamento de efeitos requer resoluo de 32 bits, o arquivo de udio permanece na
resoluo original de 16, 20 ou 24 bits em que foi gravado.
- Michael Marans
Paul Titchener fundador e presidente da DSP/FX Inc (USA), que desenvolveu os plug-
ins DSP-FX Virtual Pack. Ele tem feito um grande trabalho na implementao de
algoritmos complexos para processamento digital de sinais (DSP) e para aplicaes
musicais de filtragem adaptiva (uma forma avanada de DSP na qual o algoritmo
automaticamente se modifica em tempo-real, para melhor se adaptar ao resultado
desejado). Junto com Mark Kaplan, ele continua a aprimorar a excelncia sonora no
processamento de efeitos em tempo-real em PCs. Em resumo, ele um sujeito em
formato de 32 bits com ponto-flutuante.
Processadores de Efeitos
A adio de efeitos em gravaes musicais no uma novidade dos dias atuais. Nos
estdios mais antigos, podia-se criar alguns efeitos naturalmente, como a reverberao,
usando-se recintos especiais com paredes revestidas de material acusticamente reflexivo
e que proporcionavam a ambincia desejada gravao. Posteriormente, com o
desenvolvimento da tecnologia eletrnica, esses efeitos passaram a ser criados por
dispositivos cujos circuitos eletrnicos efetuavam certas alteraes - ou processamentos -
sobre o sinal de udio captado dos instrumentos e vozes. Com esses recursos, surgiu
uma nova era onde podem ser criados tanto efeitos acsticos naturais, como o eco e a
reverberao, quanto artificiais, como o vocoder.
A maioria dos instrumentos atuais possui um ou mais mdulos internos para a criao de
efeitos adicionais sobre o som gerado pelo instrumento. A quantidade (e a qualidade)
desses efeitos varia muito de um equipamento para outro, bem como os recursos e
mtodos para ajust-los.
A seguir feita uma breve descrio tcnica dos tipos de efeitos mais usados em
aplicaes musicais.
Reverberao
Figura 1 - Reverberao
Eco
O eco (delay) um efeito obtido tambm pela soma do sinal de udio original com uma
cpia sua, atrasada, mas enquanto a reverberao o resultado de diversas cpias, com
diversos atrasos diferentes (que simulam as inmeras reflexes), o eco caracteriza-se
por uma ou mais reflexes, que ocorrem com atrasos determinados, que permitem ao
ouvinte distinguir o som atrasado e perceb-lo claramente como um eco.
O eco em geral tambm usado para dar profundidade, mas muitas vezes aplicado
Figura 2 - Eco
Chorus
O chorus comeou a ser muito usado pelos guitarristas nos anos 80 e caracteriza-se pelo
efeito de dobra do som. Ele obtido somando ao som original uma cpia sua
ligeiramente defasada, sendo que essa defasagem varia ciclicamente no tempo. Na
maioria dos processadores, pode-se controlar a velocidade da variao cclica da
defasagem, por meio do parmetro modulation speed, e tambm a magnitude da
defasagem, por meio do parmetro modulation depth.
Flanger
Assim como no chorus, no flanger tambm muitas vezes possvel ajustar a velocidade
da variao de defasagem e sua intensidade, e o flanger em geral aplicado em
instrumentos com uma colorao rica em harmnicos, onde ele sobressai mais, como
guitarras, cordas e pratos de bateria.
Distores
A maneira de se usar efeitos sobre o som uma questo um pouco subjetiva, pois para
algumas pessoas o processamento pode piorar o material original. H regras bsicas,
porm, como a aplicao de reverberao voz e a outros instrumentos, para torn-la
mais natural e eliminando a caracterstica morta ou seca. A quantidade de efeito tambm
uma questo de gosto mas, como sugesto, no se deve usar um efeito
carregadamente, pois ele ir sobressair e portanto mascarar o som original. A no ser
que este seja o objetivo...
S/PDIF
Se voc quiser montar seu computador ou simplesmente quiser se informar para poder
escolher um computador de loja, as sugestes a seguir certamente iro ajud-lo. Estas
recomendaes foram feitas por engenheiros de teste, pessoal de suporte e
desenvolvedores da Cakewalk Music, que trabalham com diversos tipos diferentes de
software de multimdia.
Placa-me
Processadores
Em segundo lugar, voc precisar de um processador x64. Tanto a Intel quanto a AMD
oferecem modelos de 64 bits.
Sistema Operacional
importante observar que para usar o sistema operacional de 64 bits, todos os drivers
do sistema devero suportar 64 bits. Verifique com a Microsoft quais os dispositivos que
Fonte: Cakewalk
Para simplificar o diagrama, so mostrados dois esquemas (MIDI IN e MIDI OUT), mas
ambos compartilham a mesma alimentao +5V (pino 8) e o mesmo terra (pino 5) no
conector da porta de joystick.
A entrada MIDI IN s pode ser conectada a um instrumento (teclado) mas a sada MIDI
OUT pode ser replicada para at 5 conectores de sada MIDI OUT, desde que seja
instalado, para cada sada, um resistor de 220 Ohm de +5V ao pino 4 (MIDI OUT), e um
resistor de 220 Ohm da sada do buffer (pino 10 em IC2 B) para o pino 5 (MIDI OUT) .
Deve ser adicionado tambm um capacitor de 220 pF entre cada linha adicional de MIDI
e o terra.
Voc pode projetar uma placa de circuito impresso especfica para essa montagem, mas
existem placas genricas nas lojas de eletrnica em que voc pode montar o circuito,
ligando pistas com fios. Os circuitos integrados possuem 14 e 6 pinos, respectivamente,
de maneira que uma placa pequena para 20 pinos seria adequada para a montagem.
Uma interface de MIDI precisa de um software para ser testada. Voc pode usar para
isso qualquer software MIDI disponvel.
COMPONENTES:
Circuitos integrados:
IC1 - 7407 Hex Buffer (14 pinos)
Soquetes p/ CI:
IC1 - 8 pinos
IC2 - 14 pinos
(ou somente um de 20 pinos para ambos os CIs)
Outros componentes:
conector DB15 macho
placa de circuito impresso universal (Radio Shack #276-159)
3 conectores DIN 5 pinos 180 para montagem em placa
Caixa de alumnio ou plstico nas dimenses adequadas
cabo blindado c/ 4 condutores aprox. 1m
Notas:
ASIO
ASIO (Audio Stream Input/Output) uma tecnologia desenvolvida pela Steinberg para a
manipulao de dados de udio digital em seus softwares de gravao, para superar as
limitaes das tecnologias originais oferecidas pelos sistemas operacionais (Windows,
MacOS, etc) mais orientadas para as situaes de "multimdia" (udio stereo). onde no
so usadas vrias trilhas simultneas e nem requerida uma sincronizao precisa e
estvel.
Os dispositivos (hardware) que suportam ASIO podem operar com melhor desempenho
em multitrack, mesmo com vrios dispositivos instalados.
A indstria do udio sempre se utilizou dos novos recursos tecnolgicos da eletrnica. Foi
assim com a vlvula eletrnica, o transistor, e a tecnologia digital. A nova "onda" que
surge agora a interligao dos equipamentos de udio em rede (leia artigo
"Conectividade do udio"), que possibilita mais controlabilidade, mais flexibilidade e,
conseqentemente, maior produtividade e menor custo.
Um primeiro detalhe nesse exemplo o fato dos dados de udio digital trafegarem do
palco at a console (e de l para os amps no palco) atravs de um cabo de rede, e no
por meio de multicabo analgico.
1. Menor custo Usando cabos de rede no lugar de multicabos tem-se uma reduo
significativa do custo. Um cabo de rede transferindo 32 canais de udio custa
menos de R$ 1 o metro, enquanto um multicabo com a mesma capacidade custa
cerca de 30 vezes mais.
Vejamos ento quais os requisitos de uma rede digital para que possa ser usada com
equipamentos de udio.
Em primeiro lugar, preciso que a rede seja capaz de transferir os dados de udio de um
ponto a outro. S para se ter uma idia, um canal de udio de 24 bits a 44.1 kHz requer
uma taxa de transferncia de pelo menos 1 Mb/s (megabit por segundo).
A latncia outro parmetro importante. Ela o atraso que o fluxo de udio sofre ao
longo do processo de converso/transferncia/converso na rede. Atrasos abaixo de 8 ms
so considerados aceitveis.
Por fim, preciso que o sistema seja confivel e seguro, e oferea estabilidade de
operao.
A Yamaha possui suporte para algumas das tecnologias de rede j disponveis. So elas:
As trs primeiras utilizam como suporte fsico os mesmos cabos (CAT5) adotados nas
redes Ethernet convencionais, embora adotem protocolos diferentes. J a tecnologia
mLAN foi desenvolvida pela Yamaha em cima do padro FireWire.
CobraNet
A tecnologia de rede CobraNet foi desenvolvida pela Peak Audio (subsidiria da Cirrus
Logic) em cima do padro Ethernet (IEEE 802.3), aproveitando a camada fsica (cabos,
conectores, switches) e parte do protocolo.
A distncia mxima entre dois equipamentos em uma rede CobraNet pode ser de at 100
m, usando-se cabos convencionais CAT5 (com cabos pticos pode-se trabalhar com
distncias da at 2 km).
Para aumentar a confiabilidade, a conexo CobraNet pode usar cabos duplicados (Primary
e Secondary), permitindo que a operao no seja interrompida caso o cabo principal
fique inoperante.
Na
Com este artigo, estamos dando incio a uma nova coluna peridica, que vai
abordar os "segredos e mistrios" do uso do computador na msica. Na verdade,
nosso objetivo trazer as informaes prticas que lhes permitam escolher,
instalar e usar - de forma "indolor" - os recursos modernos da informtica. Para
isso, no iremos nos preocupar muito com detalhes estritamente tcnicos ou
cientficos, mas apresentaremos, sempre que preciso, os conceitos fundamentais. A
idia que essa seo seja prtica e objetiva, nos nveis da necessidade do
usurio. Viajaremos por temas que vo desde a interligao de instrumentos MIDI
at os softwares sequenciadores, passando pelas interfaces MIDI e placas de som,
arquivos de msica e outros assuntos interessantes, sempre procurando dar dicas
teis para voc aplicar na prtica.
O termo computer music poderia ser traduzido como "msica de computador", mas acho
que isso poderia dar uma idia errnea sobre o que realmente significa. Em geral,
quando as pessoas ouvem falar de coisas "feitas por computador", acabam pensando em
robs, vozes estranhas, e outras coisas que ficaram marcadas pelos filmes de fico
cientfica dos anos 60, quando muita gente achava que os "crexbros eletrnicos" eram
perfeitos o suficiente para dominar o mundo, mas um tanto imbecis para fazer msica ou
pintar quadros.
Prefiro definir computer music como "informtica musical", isto , no a msica que
computadorizada, mas na realidade so os recursos do computador (e da informtica
como um todo) que so aplicados para a criao, manipulao, execuo e reproduo da
msica (esses quatro estgios so importantes, e em nossos encontros eles sero
abordados muitas vezes). O uso do computador no significa que ele quem faz (cria) a
msica (embora possa faz-lo, a partir de dados pr-definidos). A aplicao da
informtica na msica est muito alm disso, pois coloca disposio do artista (msico,
compositor, arranjador, projetista de sons) um arsenal de ferramentas cujo potencial
enorme. Em nenhum momento o artista ser prescindvel; sua atuao essencial no
processo, e quanto mais competente e talentoso, melhor ser o resultado obtido.
E se algum ainda faz alguma objeo quanto ao uso de mquinas na msica, ento eu
pergunto: e o que so os instrumentos acsticos? So instrumentos, ferramentas,
mquinas de fazer som, construdos com a tecnologia disponvel. E dessa forma que eu
vejo o computador na msica, e creio que todos os artistas que usam computadores
vem da mesma forma: um novo instrumento disposio do artista. Com a grande
diferena do enorme potencial (muita coisa sequer foi implementada ainda), que pode
ajudar muito se voc dominar a tcnica de como usar (assim como se aprende a tocar
um instrumento), e souber conviver com os limites que existem (nada perfeito!).
Embora o uso de computador para fins musicais exista praticamente desde que o
computador existe, seu uso s se tornou verdadeiramente intensivo a partir da dcada de
80, por duas razes: o barateamento e consequente popularizao dos
microcomputadores, e o advento do MIDI.
1. A importncia da documentao
Nos dias de hoje, informao vital. Principalmente para quem usa o computador, e
obrigado a saber uma srie de coisas que extrapolam a sua atividade-fim (no nosso caso:
a msica). O micreiro musical muitas vezes depende de certas informaes tcnicas para
poder prosseguir seu trabalho: manipular um arquivo, configurar uma impressora,
ajustar os canais de MIDI corretamente, etc. Por isso, muito importante que as
informaes lhe estejam disponveis, a qualquer momento.
Tenha a documentao sempre mo. Guarde num local de fcil acesso todos os
manuais e outros textos relativos aos seus equipamentos e softwares. Assim,
quando voc precisar de alguma informao, saber onde esto as referncias.
Antes de instalar, tente saber o que exatamente faz o software, e se ele ser til
para voc. No ocupe desnecessariamente espao em seu disco rgido que poderia
ser usado para outras finalidades mais importantes. Deixe sempre espao livre em
seu disco, para quando voc precisar guardar algo importante.
A menos que a fonte onde voc obteve o software seja realmente confivel, no
instale-o sem antes passar um anti-vrus (veja detalhes no tpico seguinte).
Cuidado com softwares que possuem vdeos. Muitos deles instalam o recurso do
Video for Windows sem antes verificar se este j est instalado (e normalmente j
est). Pode acontecer dele instalar uma verso mais antiga do que a que estava
instalada (isso acontece muito quando aplicativos multimdia feitos para Windows
3.1 so instalados no Windows95).
Quando quiser remover algum programa, verifique antes se ele possui um cone de
"desinstalao". Caso afirmativo, efetue a desinstalao, ao invs de sair apagando
voc mesmo os arquivos e diretrios. Os softwares criados para Windows95 podem
ser desinstalados atravs do Painel de Controle.
3. Vrus
Embora essa palavra deixe muito micreiro com medo, h muita gente que nem se
importa com isso (s vezes, at por desconhecimento).
Embora os computadores sejam mquinas, eles esto sujeitos a certos males, que
podem afetar seu funcionamento. O vrus de computador um pequeno software que
tem a propriedade de s funcionar em determinadas condies. Enquanto essas
condies no ocorrem, o vrus fica alojado dentro de outro arquivo (em geral, um
software executvel). Normalmente, o vrus vem dentro de algum software, algum
aplicativo que voc instala em seu computador e, durante a instalao, ele se aloja em
algum arquivo do sistema operacional, tornando-se ento um enorme perigo, pois poder
atuar a qualquer momento.
Cabe ressaltar que o vrus no criado pelo desenvolvedor do software em que ele veio
alojado. Ele se instala em disquetes formatados em um computador "infectado", ou se
transfere para arquivos executveis no computador "infectado", que quando so copiados
para um disquete, acabam levando a "doena" para outras pessoas.
Por isso, importante que voc tenha cuidado com disquetes trazidos por amigos,
principalmente amigos de seus filhos! A garotada adora joguinhos, que copiam
descontroladamente entre eles. Se uma mquina est "infectada", poder passar para
todas as demais.
Voc dever estar pensando: Mas quem cria os vrus? Bem, em geral, pessoas que
querem mostrar (talvez para si mesmas) sua capacidade de interferir na vida de milhares
ou milhes de usurios. Infelizmente, elas no se importam com os prejuzos que podem
causar. Alguns vrus vo apagando aos poucos o contedo do disco rgido, ou
simplesmente deteriorando os arquivos (o que d no mesmo!). Outros, menos malignos,
apenas mostram mensagens na tela. H uma enorme variedade deles, cada um com sua
prpria maneira de perturbar.
Mas se voc tiver o dissabor de ter seu computador infectado (o que em geral voc s vai
saber tarde demais), o jeito usar um "antdoto", ou seja, um anti-vrus. Existem vrias
empresas que produzem aplicativos cuja funo procurar os vrus e, ao encontrar
algum, proceder a "limpeza". Milhares de vrus so conhecidos e podem ser eliminados,
mas nem sempre se pode descobrir os vrus novos. Alguns dos softwares anti-vrus
monitoram permanentemente a memria e o disco rgido do computador, e so capazes
de detectar alguma anormalidade (mesmo se o vrus no conhecido), informando o
arquivo suspeito, que voc dever eliminar. Dentre os anti-vrus, os mais populares so:
Norton, McAffee Viruscan, Thunderbyte, e outros. Os anti-vrus no so caros, e a
maioria oferece atualizaes peridicas (para cobrir os novos vrus).
4. A importncia do "backup"
Imagine que voc est fazendo um arranjo MIDI para as msicas de um cantor, e esse
trabalho j lhe consumiu trs semanas. Um belo (ou melhor, triste) dia, voc tenta abrir
os arquivos com as msicas e recebe uma mensagem do tipo "Unable to open
file." ("incapaz de abrir o arquivo"). Voc tenta de novo, e recebe sempre a mesma
mensagem. Um friozinho corre pela sua espinha, e uma terrvel sensao de mal-estar
lhe vem quando voc se lembra de que tem mais dois dias para entregar o trabalho
pronto!
No quero deixar ningum apavorado, mas isso pode ocorrer com qualquer um. como
seguro de automvel: pode custar um pouco caro, mas se acontecer do seu carro ser
roubado, voc estar garantido. uma questo de probabilidade, que as estatsticas
comprovam. Eu j passei pelas duas experincias (j perdi arquivos importantes, e j
tive meu carro roubado), mas felizmente sou precavido, e recuperei os arquivos e o carro.
O melhor mesmo voc ter cpias backup de seus arquivos importantes em outro
dispositivo de armazenamento como disquete ou CD-R. Nesse caso, se o disco de seu
computador "pifar" (o que raro, mas no impossvel), voc compra outro disco,
reinstala os softwares, e copia seus trabalhos do backup. uma soluo rpida, e barata
(um CD-R custa cerca de R$ 1). Se voc trabalha principalmente com arquivos de MIDI e
de textos, o disquete resolve fcil. No entanto, se o seu trabalho musical no computador
tambm envolve gravao de udio digital, ento o disquete no poder armazenar todos
os dados. A soluo ento gravar os dados em um CD-R.
Para fazer as cpias backup, uma opo simples copiar os arquivos (usando o Windows
Explorer, ou ento salvar sempre o trabalho em duplicata tambm no disco de backup.
Se voc tem muitos arquivos que precisam ser copiados em backup, existem softwares
especficos para gerenciar o processo, onde voc indica todos os arquivos que deseja
copiar, e o software efetua as cpias, inclusive compactando os dados, para caber mais
arquivos no disco de backup.
O Windows 95/98 vem com um aplicativo para backup, que no s efetua a cpia backup
dos arquivos que voc indicar, mas tambm facilita muito o processo de recuperao de
qualquer desses arquivos, no caso de voc perder o original. Existem tambm outros
softwares no mercado que fazem backup.
A frequncia para voc fazer backup depende do volume de trabalho que voc realiza. Se
voc trabalhou muito num arquivo num mesmo dia, seria interessante fazer um backup
desse trabalho.
5. Internet
"Estar presente", nesse caso, vai muito alm do que simplesmente possuir um endereo
para correspondncia via correio eletrnico (e-mail). Uma empresa pode disponibilizar
uma coletnea imensa de informaes sobre seus produtos ou servios, o que
certamente facilita a divulgao da sua imagem, mas tambm uma forma de
assistncia extremamente barata.
A maioria das empresas de msica possui sites na Internet, onde mantm inmeras
pginas com textos informativos e ilustraes sobre seus produtos. Visitando um desses
sites, voc normalmente encontra novidades sobre a empresa, novas verses de
softwares, novos produtos, dicas de instalao e operao, e uma infinidade de outras
facilidades. Muitos sites contm bancos de informaes com as dvidas mais frequentes
dos usurios ("FAQ - Frequently Asked Questions"), que voc pode consultar, e em geral
encontra a resposta para o seu problema tambm.
Para quem trabalha com sistemas de gravao de udio digital em disco rgido ("hard
disk"), um dos fatores mais importantes a velocidade de transferncia dos dados de
udio de e para o disco. Quanto maior for essa velocidade, mais trilhas de udio digital
podero ser gravadas e reproduzidas simultaneamente. A velocidade de leitura/escrita
dos dados no disco, portanto, o principal "gargalo" nos sistemas de udio digital
implementados em computador.
Drivers
Seu computador possui vrios dispositivos instalados dentro dele: placa de udio,
interface MIDI, placa de vdeo, controladora de disco rgido, modem, etc. Cada um
desses dispositivos "acionado" atravs de uma pequena rotina de software chamada de
"driver", sem o qual essas placas no servem para nada. O driver faz a comunicao
entre o dispositivo de hardware e o sistema operacional, permitindo que o software
trabalhe com aquele dispositivo. Se por algum motivo o driver no estiver funcionando
direito, a comunicao entre o software e o dispositivo pode sofrer erros, ou mesmo
falhar completamente.
O Cakewalk depende dos drivers da placa de udio e da interface MIDI para podr
funcionar adequadamente sempre que tiver que gravar ou reproduzir udio e/ou
transferir dados MIDI. Quando um driver est corrompido ou possui falhas, o Cakewalk
no pode mais se comunicar corretamente com a placa de udio ou com a interface MIDI,
e portanto o trabalho que est no software no pode ser executado adequadamente.
Depois de reinstalar ou atualizar os drivers, voc precisa fazer com que o Cakewalk
O que DXi?
O padro DXi (DX Instruments) foi desenvolvido pela Cakewalk e baseado na tecnologia
DirectX, da Microsoft. Ele um padro "aberto" (pode ser usado por outros
desenvolvedores) e permite a criao de plug-ins (softwares que podem ser adicionados
a outros) ou softwares autnomos, com desempenho otimizado para a plataforma
Windows.
FireWire
Por ser um padro de alta velocidade, o FireWire permitiu o surgimento de uma nova
gerao de equipamentos, como cmeras de vdeo digitais, unidades externas de disco,
reprodutores de MP3, etc, que no seriam viveis sem o FireWire. O mercado profissional
tambm aproveitou as vantagens do novo padro, principalmente nos sistemas de
produo de udio e vdeo.
Uma primeira anlise dos sistemas de baixo custo que possibilitam usar o computador
para gravar udio com qualidade de CD
Neste artigo mostraremos, de uma forma resumida e objetiva, o estgio atual dos
recursos para gravao de udio em computadores PC-compatveis com Windows,
abordando os sistemas mais simples (e mais baratos), mas que nem por isso ofeream
uma qualidade ruim, sendo que sua limitao maior est relacionada ao nmero de
canais de udio. Os sistemas mais sofisticados, chamados de Digital Audio Workstations
(DAW), operam com muitas pistas de udio, mas utilizam equipamentos adicionais ao
computador e custam alguns milhares de dlares (poderemos falar sobre eles em outra
oportunidade).
Para se montar um sistema bsico para trabalhar com udio digitalizado no computador,
a primeira providncia adquirir uma placa de som, que atua como conversor,
transformando os sinais analgicos de um microfone em sinais digitais (bits e bytes), de
forma que possam ser manipulados pelo computador. Atualmente, h placas de som de 8
e de 16 bits (o nmero de bits est intimamente relacionado com a qualidade do som,
reveja esse conceito no artigo sobre princpios de udio Digital), sendo que as placas de
16 bits, mais modernas, tambm podem operar em 8 bits. Evidentemente, essa
qualidade tem preo: uma placa de 8 bits pode ser adquirida hoje, no Brasil, por cerca de
US$ 80, enquanto as de 16 bits variam desde US$ 150 at US$ 500. Praticamente todas
as placas de udio operam em estreo (dois canais de udio) e tambm podem ser
ajustadas para trabalhar com diferentes freqncias de amostragem (veja tambm no
informus n2). Sua instalao no computador igual de qualquer placa, requerendo
configurar endereo, interrupo (IRQ) e a instalao de um arquivo de driver para o
Windows. Adicionalmente, necessrio configurar um canal de DMA (acesso direto
memria) para que a placa possa transferir os dados de udio diretamente para a
memria do computador. Nas placas de 8 bits, costuma-se configurar o canal 1, mas nas
placas de 16 bits recomendvel usar um dos canais de DMA acima de 5 (que operam
em 16 bits).
A placa de som, como dissemos, efetua a converso A/D e D/A do udio, mas s pode
operar se houver algum software para control-la. No ambiente Windows, existe um
padro para se armazenar udio digitalizado em disco, sob a forma de arquivo. Esse
padro o formato WAV, e usado pela maioria dos softwares que manipulam udio
digital, de forma que, semelhantemente ao padro MIDI, uma gravao digital feita por
um determinado software pode ser usada em outro, sem problemas de compatibilidade.
A maioria das placas existentes hoje oferecem outros recursos, alm da possibilidade de
gravao/reproduo de udio digital. A maioria delas contm um sintetizador
incorporado (sob a forma de um chip), que pode tocar msica MIDI executada por um
seqenciador, embora quase todas usem sintetizadores FM, que tm qualidade sonora
muito aqum do que os instrumentos mais baratos. Outras tambm oferecem interface
MIDI, o que possibilita usar a placa de som tambm para transmitir e receber comandos
MIDI externos ao computador. Quanto qualidade da gravao/reproduo do udio
digital - que nos interessa nessa abordagem - necessrio fazer uma comparao entre
os dados fornecidos pelos fabricantes, nos parmetros referentes a resposta de
freqncias (fidelidade da placa na gravao/reproduo de graves e agudos), distoro
harmnica total, faixa dinmica e separao de canais [continua].
digital (bytes), para o disco rgido do computador. Para armazenar estes dados no disco,
se for usada qualidade comparvel dos CDs (resoluo de 16 bits e taxa de
amostragem de 44.1 kHz), sero gastos cerca de 10 MB para cada minuto de udio
(estreo). Para reproduzir o som gravado, efetuado o processo inverso, com os dados
digitais sendo enviados placa de som, que os converte novamente em sinal de udio,
que ser ouvido pelos alto-falantes. O software controla a placa de som, determinando as
caractersticas de converso do sinal de udio, bem como gerencia o armazenamento no
disco.
Figura 2: Os trechos de udio (arquivos WAV) so disparados pelo seqenciador por meio
de comandos MCI.
Uma vez armazenado sob a forma de dados digitais, o som pode ser manipulado pelo
software, que pode ser usado para editar as caractersticas originais. Dentre os recursos
de edio esto o cut-and-paste (cortar-e-colar) e inverso de trechos, processamento
de efeitos (reverb, eco, chorus, flanger, etc), compresso de tempo (encurtar o trecho
sem alterar a afinao), transposio de tom, robotizao de voz, mixagem de arquivos
de udio, etc. H uma variedade de softwares para placas de som, e devido a
caractersticas prprias de cada um, o procedimento operacional para a produo dos
trechos de udio pode variar.
Nos softwares mais simples, como o Wave for Windows 2.0 (Turtle Beach), necessrio
rodar simultaneamente tanto o software de udio quanto o seqenciador e, enquanto
este ltimo executa a seqncia MIDI (que serve de guia) o cantor (ouvindo a guia)
grava a voz no editor de udio. Para economizar espao no disco, os trechos em silncio
no so gravados, ficando a parte vocal registrada em forma de fatias de gravaes.
Depois de gravados todos os trechos, necessrio usar um seqenciador que seja capaz
de reproduzir os arquivos WAV na placa de som, por meio de comandos MCI (Multimedia
Command Interface) do Windows (o Cakewalk e o Master Tracks Pro 4 oferecem esse
recurso), de forma que as fatias de udio so reproduzidas (em estreo) graas a
comandos MCI includos manualmente na seqncia, que fazem os arquivos WAV serem
executados pela placa de som nos instantes corretos (veja Figura 2). Nesses softwares,
muito difcil - quase impossvel - fazer-se overdub (superposio de gravaes de udio),
de forma que praticamente s servem para gravar um canal (voz) alm da msica MIDI.
Hyper Threading
A tecnologia de Hyper-Threading possibilita que os softwares que
operam com multi-processamento executem suas tarefas em paralelo.
Este tipo de recurso no era encontrado anteriormente em
processadores para uso genrico. No passado, para se melhorar o
desempenho as instrues do software eram divididas em vrios fluxos
de processamento de forma que vrios processadores pudessem atuar
sobre elas. Hoje, com a tecnologia Hyper-Threading, podem-se separar
os processos a nvel de processador de maneira a oferecer um uso mais eficiente dos
seus recursos melhorar o desempenho dos softwares que usam multi-processos.
Existem interfaces MIDI para todos os tipos de necessidades. As mais simples possuem
apenas uma entrada MIDI In e uma sada MIDI Out. Se no seu computador existe uma
placa de som comum (compatvel com a popular Sound Blaster), ento voc j tem uma
interface MIDI, bastando apenas conectar um cabo adaptador no conector grande da
placa (o do joystick). Esse cabo adaptador vem com um circuito embutido e as tomadas
de MIDI In e MIDI Out.
Por cada conector de MIDI podem ser transferidos comandos em at 16 canais de MIDI.
Para aqueles que precisam controlar mais do que 16 canais de MIDI (estdios que
possuam diversos sintetizadores e outros equipamentos MIDI) existem interfaces com
vrias entradas e sadas.
H diversas interfaces MIDI no mercado, que diferem entre si pelo nmero de entradas e
sadas, recursos adicionais de sincronizao, e tipo de instalao (internas ou externas).
O lado bom do MIDI que no existe a possibilidade de uma interface MIDI ter melhor
qualidade de sinal do que outra. Diferentemente do que ocorre com placas de udio
digital, que podem ter qualidade melhor ou pior, na interface MIDI, ou o sinal de MIDI
passa direito ou no passa. E na grande maioria delas, felizmente, passa!
Voc provavelmente j deve ter lido ou ouvido falar em MPU-401. A sigla MPU
significa MIDI Processing Unit (unidade processadora de MIDI), e o nome dado
primeira interface MIDI desenvolvida pela Roland, nos primrdios do MIDI (1984). Era
uma interface inteligente, pois podia processar ela prpria os dados de at oito
trilhas de MIDI, aliviando o trabalho do computador (na poca, o PC-XT). A MPU-401
obteve tanto sucesso que outros fabricantes (Voyetra, Music Quest, CMS, etc)
passaram a fabricar clones dela, e da estabeleceu-se o padro MPU. Naquela poca
no havia Windows, e os softwares eram desenvolvidos para operar com interfaces
especficas, e no com qualquer interface, pois no havia drivers (um dos poucos
softwares para DOS que tinham drivers para outras interfaces MIDI alm da MPU era o
Cakewalk).
Midiman Portman 2x4 (2 MIDI In / 4 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Midiman Portman PC/P (1 MIDI In / 1 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Midiman Portman PC/S (1 MIDI In / 1 MIDI Out; conexo pela porta serial)
MOTU Micro Express (4 MIDI In / 6 MIDI Out/ SMPTE In/Out; conexo pela porta
serial)
Opcode 2Port/SE (2 MIDI In / 2 MIDI Out / SMPTE In/Out; conexo pela porta
paralela)
Opcode 8Port/SE (8 MIDI In / 8 MIDI Out / SMPTE In/Out; conexo pela porta
paralela)
Opcode MIDI Translator PC (2 MIDI In / 2 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Dentro ou fora
A maioria das pessoas prefere uma interface instalada dentro do computador. No s por
causa do preo (as internas so mais baratas porque o custo de acabamento menor),
mas tambm porque a quase todo mundo prefere no ter coisas penduradas ao
computador.
Existem casos, no entanto, em que isso inevitvel, como nos notebooks, onde no
possvel instalar uma placa interna. Por outro lado, as interfaces mais sofisticadas, com
mltiplas entradas e recursos diversos de sincronizao, so todas externas, por uma
mera questo de espao, uma vez que simplesmente impossvel colocar todos os seus
circuitos numa nica placa. Essas interfaces mais profissionais, que tm seis ou oito
entradas/sadas MIDI, entradas e sadas de sinal de sincronismo e eventualmente outros
features, geralmente so montadas em mdulos formato rack, e conectadas ao
computador atravs da porta paralela ou serial.
Cada tipo de interface tem sua vantagem. As placas internas geralmente so menos
problemticas para configurao, pois no ocupam o lugar de algum outro dispositivo
importante (impressora, na paralela, ou fax/modem, na serial). Elas geralmente usam a
IRQ 2 (que a mesma da 9) e endereo 330 ou 300. Esses parmetros, adotados
originalmente pela legendria Roland MPU-401, dificilmente conflitam com outras placas,
exceto se voc j possuir uma placa de som no computador, que muito provavelmente
estar usando esses parmetros (pois contm uma interface MIDI compatvel com a MPU-
401).
As interfaces externas so timas para quem usa dois computadores: o msico que usa
um computador de mesa no estdio e um notebook ao vivo, por exemplo. Nesse caso,
basta desaparafusar e levar de um lado para outro.
Alm do MIDI
Algumas interfaces MIDI oferecem recursos adicionais, alm das tomadas de entrada e
Existem tambm interfaces MIDI bem mais sofisticadas, que alm das conexes de MIDI
In/Out, e SMPTE In/Out, ainda tm outros recursos de sincronizao (ADAT sync, etc).
Desde que os primeiros softwares MIDI surgiram, a partir de 1984, muitas mudanas
vm ocorrendo no trabalho de composio e execuo musical. Inmeros msicos e
compositores tm contado com a ajuda do seqenciador em suas atividades de criao e
execuo, o que lhes oferece uma enorme gama de facilidades para concretizar suas
idias musicais. Por outro lado, medida que so ultrapassados as limitaes para a
armazenamento de udio digital nos discos rgidos, os computadores vm sendo usados
tambm para a gravao das partes da msica (vocais, instrumentos acsticos) que no
possam ser produzidas via MIDI.
Este artigo apresenta o panorama atual do uso do computador para fins musicais,
atravs de softwares de MIDI e de udio, mostrando as alternativas existentes e a
interao entre as aplicaes.
Computadores e MIDI
Sendo o computador uma mquina precisa e rpida, pode-se us-lo para manipular os
dados digitais transmitidos pelos instrumentos musicais MIDI. Para isso, necessrio ter
um software adequado e especfico para esse tipo de aplicao bem como algum
dispositivo de hardware instalado no computador que traduza os sinais eletrnicos vindos
pelo cabo MIDI, e os passe ao processamento do computador/software.
Os requisitos bsicos para que se possa fazer msica MIDI no computador so:
software seqenciador
Este deve possuir recursos eficientes para a manipulao precisa dos eventos MIDI
que codificam a msica executada. H seqenciadores extremamente poderosos
que possibilitam ao msico registrar, corrigir, alterar e re-executar o que tocou.
Como o seqenciador no grava os sons, mas sim armazena os comandos de
execuo feitos nos instrumentos MIDI, possvel experimentarem-se diversos
timbres para um mesmo trecho de msica, alm do fato das msicas seqenciadas
em MIDI ocuparem muito pouco espao de mdia de armazenamento, Apenas para
citar um exemplo, pode-se ter a execuo completa de um concerto de
Brandenburgo guardada em menos de 100 kB de disco (menos de 1/10 de um
disquete!).
interface MIDI
A maioria das interfaces MIDI possui uma entrada MIDI IN e uma sada MIDI OUT,
mas existem algumas que possuem duas ou mais entradas e sadas, o que permite
ultrapassar o limite de 16 canais de MIDI. Para que se possa operar o seqenciador
com equipamentos externos de udio (gravadores portastudio) ou alguns softwares
As interfaces internas mais simples - com uma entrada MIDI IN e uma sada MIDI
OUT - so a legendria MPU-401 da Roland e a popular PC MIDI Card, da Music
Quest, e podem ser encontradas a preos abaixo dos R$ 100. H as interfaces
internas um pouco mais caras, mas que possuem mltiplas entradas/sadas, como
a Portman 2x4 (MIDIMan), com duas entradas e quatro sadas MIDI, e a MQX-32M
(Music Quest), com duas entradas e duas sadas MIDI e tambm recursos de
sincronismo SMPTE. Bem mais sofisticadas so a MIDI Express PC (MOTU) com seis
entradas e seis sadas MIDI e recursos de SMPTE, e a 8Port/SE (Music Quest), com
oito entradas e oito sadas MIDI, e tambm recursos de SMPTE.
instrumentos MIDI
Computadores e udio
O interesse pelo uso do computador para a gravao de sons em formato digital comeou
a crescer medida que foram aumentando a velocidade de acesso e transferncia dos
dados (seek time e data transfer) e tambm a capacidade de armazenamento dos discos
rgidos (hard-disks), at atingir nveis viveis (e a preos razoveis). Para se ter uma
idia, 1 minuto de gravao em estreo ocupa algo em torno de 10 MB (megabytes) de
espao de disco e, por isso, o uso desse tipo de mdia para registrar udio s se tornou
realmente apropriado quando os discos ultrapassaram a marca dos 500 MB. Hoje, pode-
se encontrar no mercado discos rpidos e com capacidade acima de 1 GB (gigabyte,
1.000 MB), de forma que o uso do computador como gravador de udio j uma
realidade.
Apesar das limitaes ainda impostas pela capacidade de armazenamento dos discos
rgidos, a queda vertiginosa dos preos desses dispositivos tem levado muitas pessoas a
considerar a implantao de sistemas de udio digital no computador. Alm disso, a
constante evoluo tecnolgica tem propiciado capacidades cada vez maiores de
armazenamento.
Pelo fato de serem simples, no entanto, no significa que os sistemas ditos domsticos
so ruins, em termos de qualidade sonora. Suas limitaes so mais em nveis de
recursos operacionais (entrada e sada de udio em apenas dois canais, ausncia de
conexes digitais) e nas facilidades de processamento de sinais em tempo real (efeitos,
etc). Por outro lado, o preo convidativo provavelmente o fator principal que vem
despertando o interesse de um nmero cada vez maior de pessoas em trabalhar com
udio digital em seus computadores pessoais.
Os requisitos bsicos para que se possa gravar, editar e reproduzir udio no computador
so:
O gerenciamento dos dados de udio sob a forma de arquivos tambm pode diferir
entre um software e outro, podendo haver maior otimizao do uso do disco,
descartando-se automaticamente trechos vazios (silncio) da gravao, que
ocupariam espao desnecessrio.
placas de udio
circuitos utilizados na placa, pode-se ter respostas diferentes, bem como diferentes
nveis de distoro.
A maioria das placas de udio possui uma interface MIDI incorporada, de forma
que, com um cabo adaptador MIDI adequado, ela pode ser usada tambm como
entrada e sada de MIDI para o computador, dispensando muitas vezes a
necessidade de uma interface MIDI adicional. Algumas placas de udio tambm
podem controlar unidades de CD-ROM.
rdio, etc).
O problema da sincronizao
Para que ambos os softwares possam andar juntos, necessrio que um deles indique a
todo momento sua posio, a fim de que o outro possa segui-lo. Isso pode ser feito de
algumas maneiras diferentes.
Uma das opes - usada pelo Samplitude - o software gravador de udio gerar
comandos de sincronizao MIDI, que so enviados ao seqenciador, que ento toca no
mesmo andamento. Para isso, preciso que os comandos de sincronismo sejam
transmitidos (pelo gravador de udio) por uma porta de sada MIDI, e recebidos (pelo
seqenciador) por uma porta de entrada MIDI. Se o driver da interface MIDI instalada no
computador puder ser compartilhado por ambos os softwares, basta uma s placa de
MIDI no computador (infelizmente, nem todos os drivers permitem isso). No entanto, a
operao sincronizada via MIDI, a partir do gravador de udio, em geral no possibilita
que a seqncia MIDI tenha alteraes de andamento (pois o mesmo dado pelo
gravador, fixo).
Uma outra opo para sincronizar via MIDI fazer o link de MIDI sem interface, usando-
se o driver multiplexador MidiMux, mas isso em geral pode tornar a operao do sistema
menos estvel.
Outra alternativa, adotada pelo SAW, destinar uma placa que possua recursos de
sincronismo por time code (ex: MQX-32M) s para o gravador enviar sinais de
sincronismo SMPTE, que so enviados (fisicamente) a uma outra placa desse tipo, usada
pelo seqenciador para receber o sincronismo, e ento tocar a seqncia MIDI. Essa
soluo, embora resolva o problema das variaes de andamento, impe o custo de uma
placa adicional.
Software integrado
Uma das grandes vantagens que tanto a seqncia MIDI quanto a gravao de udio
so gerenciadas pelo mesmo software, poupando trabalho do usurio. Outra vantagem
Vale a pena destacar que, alm das vantagens j citadas, com um software integrado de
MIDI e udio possvel fazer algumas coisas extremamente interessantes. No Cakewalk
Pro Audio, por exemplo, pode-se extrair o swing de um trecho gravado em udio e aplic-
lo para quantizar trechos de MIDI. Isso possibilita roubar grooves de trechos de disco e
aplic-los a msica MIDI. E a recproca tambm verdadeira: pode-se capturar o swing
de um trecho da seqncia MIDI e aplic-lo sobre trechos de udio, fazendo com que
estes sejam alterados pela dinmica das notas MIDI.
De acordo com Don MacDonald, vice-presidente do grupo Digital Home da Intel, "com o
lanamento dos sistemas baseados em processadores de ncleo duplo, esta uma data
histria para indstria da computao, pois os PCs passam a ter 'dois crebros'. Esta
plataforma d mais potencial aos usurios para usufruirem das vantagens do vdeo de
alta definio, som de alta qualidade, e visualizao em 3D."
O computador tem duas formas de saber quando um dispositivo de hardware, como uma
placa de udio, est pronto para passar dados para um software. Uma forma (chamada
de "poll") seria o software periodicamente perguntar ao dispositivo se ele tem novos
dados a passar. Como os dados devem ser transferidos o mais rpido possvel, o
software teria que ficar perguntando placa o tempo todo, o que faria ocupar muito
tempo de processamento desnecessariamente, reduzindo o desempenho total do sistema.
A outra forma fazer com que a placa "interrompa" o software sempre que ela tiver
novos dados para lhe passar. Ela faz isso enviando um sinal eletrnico atravs de uma
das vrias linhas disponveis para isso na placa-me do computador. Os computadores PC
possuem 16 linhas de interrupo (tambm chamadas de IRQ - Interrupt Request),
numeradas de 0 a 15. Cinco delas so reservadas para uso exclusivo da prpria placa-
me, teclado, temporizador do sistema, e outros dispositivos bsicos do computador. As
demais so designadas para os dispositivos que so instalados na placa-me (placa
controladora de vdeo, placa de udio, placa de fax-modem, placa de rede, etc).
O slot do tipo PCI (Peripheral Connect Interface) transfere dados bem mais rapidamente
do que o ISA, e foi concebido desde o incio para suportar o processo de Plug-and-Play.
Embora os slots PCI tenham apenas quatro linhas de interrupo ligadas a eles (A, B, C e
D), essas interrupes podem ser compartilhadas por mais de um slot PCI, e a
interrupo de cada slot pode ser endereada a uma das onze interrupes disponveis no
PC tanto pelo BIOS quanto pelo Windows 95/98. Para o usurio, as interrupes PCI
usam os mesmos nmeros e so endereadas da mesma forma que as interrupes ISA
Plug-and-Play. Observe, no entanto, que uma placa PCI pode compartilhar uma
interrupo com outra placa PCI, mas no com uma placa ISA.
Plug-and-Play e Interrupes
Quando o computador ligado, o BIOS verifica em cada slot se existe uma placa Plug-
and-Play instalada. Cada placa Plug-and-Play contm um registro com uma lista dos
recursos que ela requer do computador, incluindo quantas interrupes precisa e quais as
que ele pode usar. O BIOS ento configura cada placa e aloca para ela a linha de
interrupo apropriada. O BIOS faz isso para as placas Plug-and-Play tanto ISA quanto
PCI. O Windows 95/98 tambm faz essa verifcao e configura as placas Plug-and-Play,
possivelmente alterando algumas configuraes para adequar s suas necessidades.
Os problemas podem ocorrer quando o computador possui placas ISA antigas do tipo
chamado de "legacy", configuradas fisicamente com jumpers ou micro-chaves. O BIOS do
computador e o Windows 95/98 no tm como detectar automaticamente essas placas e
determinar quais as interrupes que elas devem usar, caso necessitem.
Por exemplo: se voc possui uma placa MIDI antiga, configurada por jumpers para usar a
interrupo IRQ 9, se o BIOS no pode detectar essa placa, ele vai considerar que a IRQ
9 est ainda livre, e poder designar a IRQ 9 para uma placa Plug-and-Play. Isso far
com que nenhuma das placas funcionem corretamente, pois estaro em "conflito".
Algumas placas PCI Plug-and-Play tambm podem causar conflitos de interrupo quando
elas tentam compartilhar uma IRQ com outra placa PCI. Muitas placas PCI podem
Por exemplo, voc possui uma placa de rede instalada, e o Windows a configurou para
usar a IRQ 10. Como s h essa placa designada para a IRQ 10, o Windows assume que
pode compartilhar ess interrupo com outra placa que venha a ser instalada, como uma
placa de udio. Caso a placa de rede no seja "amigvel" e no consiga compartilhar a
IRQ 10, ento ambas as placas no vo funcionar.
Por outro lado, uma placa que no permite compartilhamento pode ser re-endereada
manualmente para uma IRQ diferente.
A primeira coisa a fazer se voc tem um conflito determinar qual a interrupo e qual
placa esto causando o problema. Uma das formas de detectar isso rodar o software de
teste Echo Reporter, da Echo Audio (fabricante das placas Gina-24 e Layla-24), sem fazer
o teste de desempenho; o Echo Reporter ento far apenas a rotina de disagnstico e
fornecer uma lista com todas as interrupes que o Windows 95/98 reconheceu estarem
sendo usadas e as placas e recursos a que elas esto endereadas. Anote esses
resultados e preste especial ateno interrupo designada para a placa de udio.
Sabendo qual a interrupo usada pela placa de udio, preciso localizar a outra placa
que deve estar causando o conflito. Para fazer isso talvez seja necessrio consultar os
manuais das eventuais placas ISA que estiverem instaladas no computador, e examinar
nelas as configuraes manuais (por jumpers) para saber quais as interrupes. Nessa
etapa, provavelmente voc descobrir que a placa "conflitante" no foi listada pelo Echo
Reporter, mas est usando uma interrupo que o Windows endereou para outro
dispositivo! Se, por outro lado, no houver qualquer placa ISA instalada, ou se a placa
ISA (legacy) no estiver causando qualquer conflito (pois usa outra interrupo), voc
dever procurar uma outra placa PCI que esteja usando a mesma interrupo que a placa
de udio.
Uma opo seria remover essa placa do seu computador. Isso pode no ser possvel se
ela tiver uma funo essencial, e nesse caso voc ter que encontrar uma soluo para o
conflito:
Se a placa conflitante uma placa ISA do tipo "legacy", uma outra alternativa seria
designar para ela uma outra IRQ, que no esteja sendo usada por nenhuma placa
(de acordo com a lista do Echo Reporter). Isso poder solucionar o problema
agora, mas o conflito poder voltar quando voc instalar uma nova placa. Se voc
adotar essa soluo, ento reserve a nova IRQ, conforme descrito no tpico a
seguir.
Se a placa conflitante uma placa PCI, veja adiante o tpico "Reconfigurando uma
IRQ no Windows 95/98 - Placas PCI".
O Windows 95/98 tambm permite que se reservem interrupes para uso de placas
legacy. Na maioria dos casos isso funciona to bem quanto reservar uma IRQ no BIOS.
Entretanto, voc pode ainda ter problemas se inicializar o computador a partir de um
disquete com uma verso antiga do DOS, onde o Windows 95/98 no poder executar o
processo de "Plug-and-Play". Para reservar uma IRQ no Windows 95/98 faa o seguinte:
Uma vez identificada a placa conflitante e a IRQ em questo, necessrio refazer aquela
configurao de IRQ. Para isso, proceda da seguinte forma:
Se voc no puder reconfigurar a IRQ e houver um slot PCI vazio na placa-me, tente
mover a placa de udio ou a placa conflitante para outro slot. s vezes isso pode
solucionar, uma vez que o Windows pode designar IRQs de acordo com a posio do slot.
Importante: Sempre que for abrir o gabinete, certifique-se antes de que o computador
est desligado e seu cabo de fora est desconectado da tomada da rede. Siga todas as
instrues de segurana do manual do computador.
Quo baixa deve ser a latncia? Um engenheiro de udio experiente pode ouvir
diferenas sutis de sensibilidade na gravao de uma bateria se mover o microfone
algumas dezenas de centmetros, uma distncia equivalente a um atraso de cerca de 1
milisegundo. Estudos mostram que o ser humano pode perceber diferenas interaurais
(estreo) de cerca de 10 microsegundos (0,01 milisegundos). Assim, quanto menor o
atraso, melhor.
Qual o melhor que podemos conseguir? A despeito das divulgaes feitas por fabricantes
de hardware e software, ningum ainda mediu cientificamente a latncia do udio numa
DAW. Entretanto, sabemos com certeza de que h trs grandes limitaes para
estabelecer um limite mnimo na latncia de um aplicativo.
Uma anlise sobre a latncia de interrupo no Windows foi apresentada por Erik
Cota-Robles e James Held no evento OSDI99, e os resultados mostraram que o
melhor valor de latncia da ordem de 1 milisegundo, e o pior valor da ordem de
100 milisegundos.
Dessa forma, minimizando a incerteza que surge sob condies pesadas de operao
ajuda a reduzir a latncia de udio. Como o Windows NT e o Windows 2000 tm latncias
de interrupo bem pequenas, essas plataformas seriam as mais adequadas para as
aplicaes de udio. Acreditamos que no Windows 2000 se possa obter uma latncia
inferior a 5 milisegundos, mesmo sob condies pesadas de operao.
Veja as etapas que o fabricante de hardware precisa para planejar qual driver criar:
Alguns fabricantes nunca deixam o modo kernel fazer seu processamento. Exemplos
claros disso so os sintetizadores virtuais WDM KMixer e DirectMusic. Alm disso, os
fabricantes de softwares de gravao digital precisam passar mais tarefas de mixagem e
DSP para o modo kernel.
As APIs de modo usurio como DirectX, ASIO ou EASI no oferecem o suporte adequado
para o processamento em modo kernel.
O verdadeiro "driver" roda no kernel e est empacotado como um arquivo VxD ou SYS.
As tecnologias MME, ASIO e EASI so meramente APIs de modo usurio, e no drivers.
Memria SIMM
mLAN - Fundamentos
Uma das razes para a complexidade e inflexibilidade da maioria dos sistemas e estdios
atuais de produo musical o grande nmero de conexes envolvidas. Os sinais de
MIDI e udio so direcionados separadamente, e cada cabo de MIDI pode transferir
apenas 16 canais de dados, enquanto o udio geralmente requer um cabo separado para
cada canal. A situao fica mais complicada ainda com a variedade de padres diferentes
de conectores e nveis de sinal, assim como o cuidado que se tem que
ter para se assegurar que as sadas estejam devidamente conectadas
s entradas.
Cabeamento simplificado
Enquanto os sistemas convencionais requerem vrios cabos separados para MIDI, udio
e outras conexes, num sistema mLAN todas essas funes so desempenhadas por um
mesmo cabo, ligando cada um dos equipamentos da rede. No preciso se preocupar
painel. Esse mixer possui um processador de efeitos baseado no mesmo DSP da mesa
digital Yamaha 03D. O mLAN8P pode ser conectado diretamente a computadores que
possuem porta FireWire (IEEE 1394) ou porta serial comum. Alm do software de
mixagem, o mLAN8P vem tambm com o software de roteamento e drivers OMS/ASIO
para Macintosh.
Fonte: Yamaha
Quem trabalha com udio sempre sonha com o dia em que aquela "fiarada" toda possa ser
reduzida a um nico cabo, e que todos os problemas de interferncia, mau contato e
facilidade de roteamento tambm possam ser solucionados.
Pois esse sonho pode se tornar realidade em pouco tempo: j est disponvel uma nova
tecnologia para transferncia de udio digital e MIDI - em tempo-real e por um nico cabo -
e com ela provavelmente viro inmeros produtos, com solues para as diversas
aplicaes de udio que encontramos na atualidade.
Depois da revoluo que vimos nas ltimas duas dcadas, com o advento do MIDI e a
digitalizao completa do udio, o que precisava surgir era um processo que permitisse a
transferncia, em tempo-real, dos vrios tipos de informaes musicais que ocorrem dentro
de um estdio (MIDI, udio, sincronismo, vdeo, comandos, etc). A resposta da indstria
musical para isso uma nova tecnologia, chamada "Music LAN", que um padro de rede
digital para aplicaes musicais, e que provavelmente vai mudar bastante a estrutura dos
estdios daqui para a frente.
O termo LAN ("Local Area Network") usado para designar genericamente uma "rede" de
interligao de computadores (e/ou outros equipamentos digitais), onde as informaes
(dados) podem ser transferidas livremente de um para qualquer outro componente da rede.
Hoje, em qualquer empresa de pequeno porte - e at mesmo em residncias - h
computadores ligados em rede, usando um simples cabo que passa por todos eles. Atravs
de uma rede comum, um computador pode acessar arquivos que esto no disco de outro
computador, to rapidamente como se estivesse acessando seu prprio disco.
dados de udio digital, comandos MIDI, etc, preciso no s que a taxa de transferncia
seja alta, mas sobretudo que haja garantia de que os dados enviados por um componente
da rede cheguem ao seu destino dentro do tempo requerido, de forma a evitar "engasgos"
no udio. Por isso uma LAN comum no serve para aplicaes de udio em tempo-real.
Veremos na segunda parte desta matria os detalhes da soluo desenvolvida para atender
necessidade de alto desempenho nas redes para aplicaes musicais, mas antes vamos
apresentar a base tecnolgica que d suporte essa soluo, que o padro FireWire. A
abordagem tcnica inevitvel nesse caso, e talvez o assunto possa parecer um pouco
complicado para msicos e operadores de estdio em geral (assim como provavelmente foi
o primeiro contato com o MIDI, por exemplo). Mas o mais importante perceber o quanto
essa tecnologia poder modificar - para melhor - o trabalho realizado dentro de um estdio
musical. S a ttulo de ilustrao: uma rede para aplicaes musicais desse tipo tem
capacidade suficiente para manipular, atravs de um nico cabo, cerca de 100 canais de
udio digital com qualidade de CD e mais 256 cabos de MIDI. Vale a pena entender o
assunto, no ?
Tendo em mente uma grande abrangncia de mercado, no incio da dcada de 1990 a Apple
abriu esse seu padro para uso por outras empresas, e ele foi padronizado oficialmente
junto ao Institute of Electrical and Electronics Engineers (IEEE), quando ento recebeu a
sigla IEEE-1394. Paralelamente, foi criada a "1394 Trade Association", da qual fazem parte,
alm da prpria Apple, mais de uma centena de empresas como Sony, Microsoft, Intel,
Apple, Philips, Compaq, JVC, Pioneer, etc.
Por ser um padro de alta velocidade, o FireWire permitiu o surgimento de uma nova
gerao de equipamentos, como cmeras de vdeo digitais, unidades externas de disco,
reprodutores de MP3, etc, que no seriam viveis sem o FireWire. O mercado profissional
tambm aproveitou as vantagens do novo padro, principalmente nos sistemas de produo
de udio e vdeo (e a Apple chegou a receber um prmio Emmy como reconhecimento pela
contribuio do FireWire indstria da televiso).
Quadro 1.1
FireWire USB 1.0 USB 2.0
Dentro de uma rede usando conexo FireWire, cada equipamento chamado de "n", e
pode comunicar-se (transferir dados) com qualquer outro dentro da rede. Pode-se ter at
63 ns dentro de um mesmo barramento, sem a necessidade de se usar um "hub" (roteador
de rede), e at 1.023 barramentos podem ser derivados de um n. Em termos prticos,
pode-se ter redes com at 72 metros de distncia, desde que no se ultrapasse o nmero
mximo de 16 equipamentos em cada barramento, e que a distncia entre um equipamento
e outro no ultrapasse 4,5m (Fig.1.1).
Uma das caractersticas mais importantes do FireWire que a conexo do tipo "peer-to-
peer", o que quer dizer que os mltiplos ns (computadores e perifricos) podem se
comunicar independentemente entre si, sem a necessidade de um servidor especfico. A
conexo ou desconexo de um equipamento pode ser feita com o equipamento ligado ("hot
swap"), sem necessidade de se inicializar o sistema, e o usurio tambm no precisa se
preocupar com identificao de dispositivos, pois tudo resolvido automaticamente entre os
prprios equipamentos conectados. Dependendo do equipamento, a alimentao eltrica
pode ser fornecida pelo prprio barramento FireWire.
provavelmente foram as interfaces da MOTU (2408 e posteriores), que usam uma placa PCI
interna ligada ao rack externo por um cabo FireWire, mas adotam um protocolo prprio
(AudioWire). Alguns outros fabricantes tambm usam o FireWire como base para seus
prprios protocolos, mas no h uma compatibilidade entre eles.
A partir de 2001 a MOTU lanou modelos de interfaces de udio compatveis com FireWire,
que dispensam placas internas especficas para conexo. A interface 896, por exemplo,
possui oito canais de entrada e oito de sada, conexes digitais S/PDIF e ADAT,
sincronizao wordclock, ADAT sync, etc. Ela totalmente externa ao computador, ligada a
este somente por um cabo FireWire, o que possibilita seu uso com notebooks. Atravs da
conexo FireWire pode-se ter at quatro interfaces dessas, totalizando 32 canais digitais
simultneos de 24 bits a 96 kHz, e a MOTU disponibiliza drivers para Mac (ASIO) e PC/
Windows (ASIO e WDM). Os computadores Macintosh j vm com tomada para conexo
FireWire, mas os PCs em geral requerem a instalao de uma placa especfica, uma vez que
a maioria das placas-me ainda no possui interface FireWire on-board.
Outro fabricante de "peso" que adotou o FireWire a Digidesign, com a nova Digi-002. Ela
uma estao de trabalho integrada, que incorpora interface de udio (oito canais de entrada
e oito de sada simultneos com conversores de 24 bits / 96 kHz), superfcie de controle
(oito faders motorizados) e software de gravao e edio (Pro Tools). Alm disso, a Digi-
002 possui tambm interface MIDI, entrada e sada digitais padro ADAT ptico (oito
canais) e S/PDIF (stereo), e pode ser usada tanto em Mac quanto em PC/Windows.
A Yamaha j pesquisava uma forma de conexo de alta velocidade entre seus equipamentos
de udio digital desde o incio da dcada de 1990, mas quando o protocolo FireWire tornou-
se "aberto" atravs da especificao IEEE-1394, a empresa japonesa percebeu que aquela
seria a melhor opo de interface a ser adotada. Em 1996, a Yamaha apresentou 1394
Trade Association uma proposta de protocolo para a transferncia de dados de udio digital
e de MIDI em cima do padro IEEE-1394, qual chamou de mLAN, ou Music Local Area
Network. Em 1997 essa proposta transformou-se no "A/M Protocol" (Audio and Music Data
Transmission Protocol), uma especificao que define a arquitetura de protocolo, com suas
diversas "camadas", desde a base IEEE-1394 at as camadas do nvel mais alto, onde so
A Yamaha tambm produz chips para interfaceamento mLAN, que podem ser usados por
fabricantes que desejam incorporar o protocolo em seus equipamentos. O chip mLAN-PH1
executa a transferncia de dados de udio digital atravs do barramento IEEE-1394,
conforme a especificao do "A/M Protocol". A segunda gerao de chips, o mLAN-PH2, ser
capaz de manipular 32 canais de entrada e 32 canais de sada com udio em 24 bits, e at
quatro chips podero ser conectados em cascata, totalizando ento 128 entradas e 128
sadas. Esses novos chips podero tambm operar a 400 Mbps, possibilitando rede
trabalhar com cerca de 200 canais de udio.
A soluo proposta atravs da mLAN possibilita uma enorme simplificao, ao permitir que
todas as conexes de um sistema sejam combinadas dentro de um nico cabo de conexo
IEEE-1394/FireWire, e ainda viabiliza a implementao de sistemas ainda mais poderosos.
Figura 2.2 - O mesmo sistema, formando uma rede mLAN com conexes IEEE-1394
Quadro 2.1
Caractersticas do IEEE1394
Caractersticas da mLAN
Figura 2.3 - Possveis topologias de rede: os equipamentos mais adequados para a funo
de "master" so os da raiz ("root") da estrutura de rvore
A primeira pergunta que a maioria dos leitores vai fazer sobre a compatibilidade do Windows com a
tecnologia mLAN, pois o Mac j vem de fbrica com portas FireWire, o que no ocorre com a maioria
dos PCs, que requerem a instalao de uma placa de expanso adicional. Como a tecnologia FireWire
foi desenvolvida originalmente pela Apple, natural que os computadores Macintosh suportem o padro
IEEE-1394 h muito mais tempo, e por isso os produtos com FireWire lanados no mercado sempre
vm primeiro com suporte para Mac. O mesmo tem acontecido com a mLAN.
Talvez por causa do vnculo original do FireWire com a Apple, a Microsoft vinha mantendo o Windows
mais focado nos padres USB e USB 2.0, mas com a adeso de tantas empresas ao padro IEEE-1394,
no houve como deixar de oferecer suporte nativo a essa tecnologia. O Windows ME e o Windows XP
j aceitam dispositivos FireWire, sem a necessidade de qualquer "remendo" ao sistema operacional,
bastando apenas instalar o driver especfico do fabricante da placa FireWire. J existem no mercado
vrias placas de expanso FireWire disponveis para PC/Windows, e os grandes fabricantes de placas-
me (ASUS, VIA, etc) tambm possuem opes com portas padro IEEE-1394 j on-board.
Quanto aos equipamentos especificamente compatveis com mLAN, a tendncia tambm haver
suporte tanto para Mac quanto para Windows. Embora a primeira interface mLAN da Yamaha
(mLAN8P) at o momento s tenha drivers para Mac, o PreSonus FIREstation e a Yamaha O1X j so
compatveis com ambas as plataformas.
Os fluxos de dados de udio e de MIDI na rede mLAN (passando pelo cabo FireWire), so
efetuados atravs de conexes virtuais chamadas de "mLAN Plugs", e o roteamento desses
plugs chamado de "mLAN Connections".
Como j vimos no artigo anterior, a transferncia dos dados no padro IEEE-1394 possui
um modo de transmisso chamado de iscrono, que garante ao equipamento o direito de
usar a rede para transmitir dados a cada 125 microsegundos, possibilitando a transferncia
em tempo-real. O equipamento master (raiz), alm de fornecer o clock da rede tambm o
responsvel pelo processo de arbitragem do uso do barramento. Quando um equipamento
precisa transmitir dados, ele requisita ao n a que est associado, e este aos demais ns
acima, at chegar ao equipamento master, na raiz. Este ento decide qual dos
equipamentos pode transmitir e envia uma confirmao para ele, dentro da disponibilidade
do modo iscrono, informando que pode usar o barramento e transmitir seus dados.
Obviamente, esse processo de requisio/confirmao acaba ocupando algum tempo de
A transferncia de dados feita em pacotes, que no podem ocupar o barramento por mais
de 125 s (na poro iscrona). Dessa forma, tendo sido autorizado a usar a rede, o
transmissor monta seus pacotes de dados e coloca-os dentro de cada ciclo iscrono
(Fig.2.5). Observando o diagrama de tempo, importante atentar para o fato de que a taxa
de transmisso da rede (cerca de 200 Mbps) significativamente maior do que a taxa de
amostragem do equipamento transmissor (digamos, 48 kHz). O atraso mximo possvel
entre a transmisso e a recepo seria da ordem de 2 ciclos iscronos, isto , 352 s, j
considerando as perdas com a arbitragem de transmisso.
quatro CD8mLAN, permitindo mesa trabalhar com 32 canais na rede mLAN. A outra
interface da Yamaha a mLAN8E, que pode ser instalada em alguns de seus sintetizadores
(S80, CS6X, A5000, etc) permitindo assim a sua conexo de udio e MIDI rede mLAN.
Para equipamentos e instrumentos que no possuem slot de expanso, a Yamaha oferece a
mLAN8P, uma "caixa de conexes" extremamente poderosa, com 2 entradas e 2 sadas
analgicas de udio, entradas e sadas stereo digitais S/PDIF coaxiais e pticas, e mais 1
MIDI In e 2 MIDI Out. A mLAN8P pode ser conectada diretamente a um computador que
tenha tomada FireWire, e possui um mixer digital (pode ser controlado pelo painel da
interface ou por software) com 12 canais e processamento de efeitos similar O3D.
O mais novo produto da Yamaha o 01X, uma estao de trabalho integrada que funciona
como interface de udio para computador (oito canais simultneos de entrada e sada) e
superfcie de controle (faders motorizados). Ele possui capacidade de mixagem e
processamento digitais e pode ser conectado a computadores Mac ou PC/Windows.
compatvel com a maioria dos softwares de gravao (Cubase SX, Nuendo, Sonar, Logic
Audio, Digital Performer, etc), j vem com plug-ins VST, e dispe de drivers ASIO, WDM e
Mac OSX Core Audio.
Como podemos ver, tudo indica que o protocolo mLAN veio para ficar e, considerando a
quantidade de equipamentos compatveis que j esto no mercado, a disseminao desta
nova tecnologia nos estdios do mundo inteiro acontecer em pouco tempo. Pode vir a ser
uma mudana to revolucionria quanto foi a introduo do MIDI, h mais de duas dcadas
atrs. esperar para confirmar.
Fontes de consulta:
Sites de referncia:
O padro SCSI (pronuncia-se "sczi") foi criado na dcada de 1980, e significa "Small Computer Systems
Interface". Ele um padro de interconexo de equipamentos digitais, que especifica detalhes de
hardware e software para o interfaceamento de dispositivos digitais com computadores, principalmente
dispositivos de armazenamento (CD-ROM, disco-rgido, etc).
em 2000
Aqui vo algumas informaes teis sobre como usufruir dos recursos disponveis na
maioria dos sequenciadores atuais, de forma a se conseguir efeitos e resultados mais
realistas nos trabalhos musicais.
Uma das coisas que mais caracterizam um timbre eletrnico de percusso a sua
extrema uniformidade sonora, sem variaes a nvel de composio harmnica
("colorao" do som). Mesmo em equipamentos sample-players, que reproduzem
amostras digitais de instrumentos acsticos, as batidas sucessivas em um instrumento de
percusso (um contra-tempo, por exemplo) acabam por soar sempre iguais. J um
baterista real, por sua vez, jamais consegue percutir um prato seguidamente no mesmo
exato ponto, e por isso algumas caractersticas do som, como sua "colorao", nunca se
repetem identicamente.
Para tornar mais reais as execues de bateria efetuadas por um sequenciador, pode-se
simular aquelas diferenas ou nuances utilizando comandos MIDI "alteradores" que
possam interferir de alguma maneira no resultado final dos sons executados pelo
equipamento eletrnico de percusso (a parte rtmica/percussiva de um teclado ou
mdulo de som multitimbral). O primeiro passo, ento, descobrir como se pode alterar
essas caractersticas (parmetros) de sons, em tempo-real, diretamente via MIDI.
Figura 1
O meio mais simples usar o controle de pitchbend, que pode produzir alteraes globais
de bateria. importante tomar cuidado para no ficar variando demais o pitchbend, pois
isso geraria uma quantidade muito grande de mensagens MIDI, o que acaba ocupando
muita memria. Nesse caso, ao invs de se gravar os movimentos manuais sobre o
pitchbend, pode-se usar os recursos do sequenciador para criar as variaes de
pitchbend (sem execut-las manualmente), o que possibilita criar somente os valores de
variao desejados. Isso normalmente feito inserindo "eventos" de pitchbend nos
pontos desejados da sequncia, e indicando seus valores (usar valores prximos de zero,
para no causar desafinao demasiada).
Nesses instrumentos, se o timbre que est sendo usado possui relativa sustentao (as
notas silenciam somente algum tempo dspois do note off), necessrio esperar que as
ltimas notas executadas silenciem normalmente para ento trocar para o novo timbre,
do contrrio, haver um corte forado no som das notas, no momento em que for
comandada a mudana de timbre (program change). Por outro lado, se for comandada a
mudana de timbre muito "em cima" da execuo da primeira nota do novo timbre,
poder haver problemas, pois alguns instrumentos requerem mais tempo para
estabilizarem a troca de timbre em sua memria (Fig. 3).
executada .
Quando o sequenciador tiver que enviar mensagens de sys-ex para algum instrumento
no meio de uma sequncia, tambm devem ser tomados cuidados especiais. Como uma
mensagem de sys-ex envolve mais dados (e portanto mais processamento) do que uma
recepo de program change, no s devem ser tomados os cuidados j citados
anteriormente, como deve ser deixada uma distncia maior entre a mensagem de sys-ex
e a prxima nota, pois, na maioria dos casos, o instrumento necessitar de um tempo
maior para efetuar a recepo/processamento de sys-ex do que um program change
(Fig.5).
Figura 5 - Pode-se ter uma idia do que ocorre em uma recepo de mensagens sys-ex
comparando-a com uma recepo de mensagens de program change
Glossrio:
composio harmnica: uma das trs caractersticas bsicas de um som (as outras so
a frequncia e a amplitude); responsvel pela caracterizao do timbre do instrumento,
e define a presena e magnitude dos harmnicos do som;
multitimbral: diz-se que um instrumento multitimbral quando ele capaz de gerar,
simultanea e independentemente, dois ou mais timbres diferentes (piano e flauta, por
exemplo);
filtro: dispositivo em um sintetizador que atua sobre a composio harmnica,
suprimindo ou realando harmnicos originais; normalmente implementado como "passa-
baixa" ("low-pass");
frequncia de corte ("cut-off frequency"): parmetro do filtro que estabelece o
limiar da filtragem de harmnicos;
note on: comando que determina o incio de uma nota (ao abaixar uma tecla);
note off: comando que determina a finalizao de uma nota (ao soltar uma tecla);
sys-ex: abreviatura de "System Exclusive Messages" (Mensagens Exclusivas), categoria
de mensagens MIDI destinadas a transmisso de informaes genricas (mesmo no
relativas execuo musical), contendo normalmente grande quantidade de dados
(parmetros de sons, por exemplo);
Imagine que o sequenciador esteja enviando as informaes para a execuo das notas
de um arranjo musical, para piano, baixo e bateria:
Figura 1: Um arranjo de piano (1), baixo (2) e bateria (3) criados no sequenciador MIDI. As notas de cada
pauta tm que ser executadas por partes timbrais diferentes do sintetizador, cada uma com o timbre
respectivo (piano, baixo e bateria).
Quando o sequenciador manda uma nota via MIDI para ser executada por um
instrumento, codifica esse comando numa mensagem digital, que leva quatro
informaes bsicas:
Figura 2: Atravs de um nico cabo MIDI, podem passar, simultaneamente, mensagens de at 16 canais
diferentes.
Na grande maioria dos sequenciadores, possvel indicar qual o canal de MIDI que ser
usado para se transmitir os eventos de cada trilha. Essa indicao feita numa das
colunas de parmetros existentes na janela principal das trilhas (Tracks), geralmente
designada como Channel (ou abreviada como Chn). O nmero do canal de MIDI no
tem qualquer ligao com o nmero da trilha, podendo, inclusive, haver duas ou mais
trilhas operando no mesmo canal de MIDI.
Figura 3: Na maioria dos sequenciadores, pode-se indicar o canal de MIDI a ser usado por cada trilha
(coluna Chn). Observe que, neste caso, no existe a obrigatoriedade do nmero do canal de MIDI ser
igual ao da trilha.
Observaes importantes:
2. Se voc for salvar sua sequncia em formato Standard MIDI File, tenha em
mente o seguinte: o Standard MIDI File formato 0 mistura numa s trilha todas
as trilhas da sua sequncia, preservando os canais indicados para os respectivos
eventos; j o Standard MIDI File formato 1 preserva cada canal de MIDI numa
trilha separada.
Uma das caractersticas mais importantes na msica a dinmica dos sons, isto e, a
intensidade com que os sons so produzidos. Praticamente todo os instrumentos musicais
acusticos so capazes de produzir sons fortes ou fracos, dependendo de como o
instrumentista atua sobre ele. Os primeiros instrumentos musicais eletrnicos - orgos e
sintetizadores analogicos - ofereciam poucos recursos de dinmica, tendo apenas um
controle de volume, em geral sob a forma de pedal. Entretanto, com o aprimoramento da
tecnologia, os sintetizadores e demais instrumentos eletrnicos passaram a dispor de
meios bastante eficientes de controle da dinmica de seus sons, inclusive atravs de
controle remoto, via MIDI.
Hoje, o msico alem de poder obter uma expressividade dinmica na execuo da msica
no instrumento, tem possibilidades de alterar essa execuo, se ela for gravada em um
seqenciador MIDI. Com isso, possvel no s corrigir trechos onde a dinmica no
ficou a contento, mas tambm produzir, posteriormente gravao, situaes que no
tenham sido executadas (nem pensadas) pelo msico.
Neste tutorial, veremos como realizar estas alteraes sobre a dinmica da execuo,
utilizando os recursos de edio de um seqenciador MIDI. Veja tambm sobre
compresso dinmica em MIDI.
Fundamentos
Nos instrumentos musicais eletrnicos, h dois parametros bsicos que atuam sobre a
dinmica do som: volume e key velocity. O primeiro, um controle global, que atua em
todas as notas de um timbre, enquanto o outro atua individualmente, em cada nota
produzida.
No que diz respeito a MIDI, o volume controlado pelo comando (mensagem) de control
change n7, e pode variar de 0 a 127. Ele atua sobre a intensidade do som produzido por
notas que estejam sendo executadas no mesmo canal de MIDI que ele. Assim, qualquer
comando de control change n7 enviado em determinado canal de MIDI ir alterar
igualmente o volume de todas as notas daquele canal.
O parametro de key velocity, por sua vez, individual, relativo a cada nota. Dessa forma,
quando uma nota produzida por um instrumento MIDI, enviado um comando (note
on) que contem a informao da altura da nota (designada por um n) e a intensidade
com que ela foi tocada (designada pelo valor do key velocity). Esse valor pode variar de
1 a 127, representando assim a fora que o msico bate a tecla.
A partir deste conhecimento, podemos ento imaginar como possvel efetuar ajustes ou
alteraes s notas MIDI gravadas em um seqenciador, de forma a corrigir ou criar
nuances dinmicas em uma msica seqenciada.
Crescendos e diminuendos
tambm uma variao de colorao, o que importante tambm. A figura abaixo ilustra
esta situao: observe os valores de key velocity das notas, na parte inforior da janela.
Fade-out
Em msica pop, muito comum terminar uma msica fazendo com que seu volume v
diminuindo at sumir. Esse efeito, chamado de fade-out, obtido em estudio de
gravao de audio atravs da reduo gradual dos volumes de todos os sons
(instrumentos, vocais) gravados na fita.
Utilizando-se seqenciadores, tambm possvel criar este efeito, bastando para isso
gerar comandos de control change n7, com valores decrescentes, em todos os canais de
MIDI usados na seqencia. Nesse caso, como no se deseja atuar sobre a colorao dos
sons, todos os timbres (sustentados ou no) devem sofrer reduo de volume, e no
reduo de key velocity.
Dentre as facilidades que vm sendo includas nos seqenciadores atuais, uma das mais
interessantes a quantizao por grooves. Vejamos o que isso, e para que serve.
Fundamentos
Quantizao uma ferramenta de edio que existe na maioria dos seqenciadores, e que
permite ao msico acertar no tempo adequado as notas MIDI gravadas na seqncia. A
necessidade de se quantizar notas ocorre porque muitas vezes, por inabilidade do msico que
as executa na gravao, algumas delas acabam ficando perceptivelmente fora de seus tempos
corretos, dando msica um resultado ruim. Nesses casos, recorre-se quantizao que,
quando bem aplicada, pode consertar o que porventura tenha ficado errado na gravao. Na
figura abaixo, temos um trecho de bateria, com muitas imperfeies de tempo.
Para contornar esse efeito colateral, muitos seqenciadores permitem efetuar quantizao
percentual, onde o usurio pode definir um percentual de acerto, para que as notas sejam
aproximadas dos tempos perfeitos, de acordo com o valor desejado (se for definido 100%, a
quantizao ser total). Esse recurso bastante til, pois permite melhorar a execuo
gravada, sem, no entanto, perder a naturalidade original, o que a tornaria irreal.
A competio cada vez mais acirrada no mercado dos seqenciadores - notadamente dos
softwares para computador - tem feito os fabricantes oferecer sempre novos recursos em seus
produtos. Nessa corrida, a maioria dos softwares profissionais top line j inclui recursos
especiais de quantizao do tipo Groove Quantize.
A idia bsica da quantizao por groove mais ou menos a seguinte: voc grava no
seqenciador uma execuo MIDI de bateria, preocupando-se com os tempos, claro, mas
sem se preocupar muito com a dinmica com que est tocando as notas. Depois de gravados
os compassos ou padres rtmicos, voc coloca a sua execuo em uma frma ou mscara,
que ento dar vida quela execuo, tanto no aspecto do tempo, quanto na dinmica. Ou
seja, essa frma ajusta as ocorrncias das notas para as posies adequadas e modifica suas
intensidades (key velocity) para os valores definidos na frma. Com isso, uma execuo cha-
cun-tum pode ganhar o swing e o feel preestabelecidos na frma.
A frma, no caso, o groove, e deve ser escolhido aquele que melhor se adapta no s ao
estilo desejado, mas tambm execuo original que se quer alterar. Os softwares mais
poderosos oferecem uma quantidade razovel de grooves j prontos, para que o usurio possa
experimentar o mais adequado a cada caso. Alguns softwares permitem tambm que o msico
crie seus prprios grooves, para serem aplicados em outros trabalhos. Mesmo seqenciadores
que no so softwares para computador tambm j esto oferecendo recursos de groove
quantize, como o caso do teclado workstation Roland XP-50.
No ltimo artigo, vimos que os timbres do sintetizador podem ser selecionados via MIDI
usando-se comandos do tipo program change (ou patch change), que identifica o nmero
do timbre (de 0 a 127). Entretanto, como os sintetizadores passaram a ter bem mais do
que 128 timbres em sua memria, os fabricantes resolveram organiz-los em bancos,
cada qual com 128 timbres. Nos sintetizadores compatveis com o padro GM (General
MIDI), um dos bancos contm os 128 timbres GM, que obedecem numerao
padronizada, enquanto os demais bancos contm outros timbres, com sonoridades
prprias daquele sintetizador.
O processo de seleo via MIDI dos bancos de timbres do sintetizador foi concebido de tal
forma que possvel selecionar 16.384 bancos diferentes (no existe ainda um
sintetizador com tantos timbres assim, mas isso s uma questo de tempo...). O
comando MIDI de bank select composto, na verdade, de dois comandos (control
change 0 e control change 32) que, dependendo do sintetizador, podem ser usados em
conjunto ou separadamente.
Agora voc deve estar imaginando como deve proceder para fazer seu software
seqenciador enviar os comandos corretos de bank select e program change para seus
sintetizadores. Felizmente, os softwares mais modernos so bastante amigveis, e se j
no vm com os sintetizadores pr-definidos, permitem que voc os defina, de maneira
que o sofware possa saber qual o modo de seleo de bancos (com MSB, com MSB
+LSB, ou com LSB). Uma vez que o software j sabe, voc no precisa mais se
preocupar com nmeros de bancos, mas apenas com seus nomes (Bank A, User
Bank, etc), e bye-bye MSBs e LSBs (veja Figura 2).
Se o seu software no tem como configurar essas coisas, voc ter que verificar quais os
valores de MSB e LSB de cada banco, e sempre que quiser selecionar um determinado
banco dever inserir na seqncia os comandos corretos de control change 0 e control
change 32, antes (sempre antes!) do comando de program change.
Por exemplo: No Roland JV-90, para se selecionar o banco Preset A, necessrio enviar
os comandos de control change 0 (MSB) = 81, e control change 32 (LSB) = 0, seguidos
de um comando de program change com o nmero do patch desejado (veja Figura 3).
Importante: Se houver mais de uma trilha operando no mesmo canal de MIDI, o nmero
do timbre (patch) deve ser indicado apenas em uma delas (isso se aplica tambm aos
demais comandos MIDI de volume, pan, reverb e chorus, que abordaremos em outras
oportunidades).
Por causa disso, alguns softwares sequenciadores oferecem facilidades (mesmo) para
isso, permitindo ao usurio montar listas com os nomes dos timbres do(s) seu(s)
sintetizador(es), de forma que ao indicar o timbre na sequncia, ele possa escolher a
partir de nomes, e no de nmeros. Geralmente, o sequenciador j vem com uma
biblioteca de listas, com os nomes dos timbres que vm de fbrica na maioria dos
sintetizadores do mercado. Se o seu sintetizador no estiver l, ou se voc reprogramou
os timbres dele (e por isso no poder usar a lista de nomes dos timbres de fbrica),
ainda assim possvel criar uma lista especfica, que embora seja um processo um pouco
trabalhoso, feito uma nica vez.
Assim, uma vez configurado qual o sintetizador que est sendo utilizado com o software
sequenciador, todo o processo de indicao de timbres (program change) feito
facilmente pelos nomes.
necessrio usar um outro comando complementar, para selecionar qual o banco (grupo)
onde est o timbre desejado. No prximo artigo, veremos como feita a seleo de
bancos (bank select) de timbres nos sintetizadores, atravs de comandos MIDI.
O seqenciador MIDI tem um papel fundamental na msica atual, pois traz imensos
recursos para a criao e experimentao de idias, mas tambm pelo fato de agilizar o
processo criativo, aumentando a eficincia do trabalho, condio extremamente
importante no mercado cada vez mais competitivo da msica profissional.
Trilhas (pistas)
O material musical armazenado sob a forma de uma seqncia de "eventos" MIDI (da
o nome seqenciador). Esses eventos, na maioria dos casos, so comandos de execuo
de notas (note on e note off), mas podem ser tambm comandos de controle (ajuste de
volume, pan, pitchbend, pedais, etc). Os eventos so "armazenados" pelo seqenciador,
medida que o msico os executa em seu teclado (ou outro instrumento controlador,
como uma guitarra-MIDI). No final da execuo, a seqncia conter todos os eventos
registrados cronologicamente, um a um.
Figura 1: Janela de visualizao de trilhas (Track View) do software Cakewalk, com alguns dos diversos
ajustes que podem ser feitos individualmente, para cada trilha.
Portas MIDI
Vejamos um exemplo bastante prtico: se voc possui uma placa de som Sound Blaster
ou similar, e estando ela devidamente instalada e configurada em seu computador e no
Windows, as portas MIDI que aparecero disponveis para seu software seqenciador so
as seguintes:
MPU-401);
porta de sada: MIDI Out da interface MIDI da placa de som (geralmente do tipo
MPU-401);
porta de sada: sintetizador interno da placa de som (geralmente do tipo FM);
porta de sada: MIDI Mapper do Windows (recurso de mapeamento do Painel de
Controle);
Figura 2 - Relao de dispositivos MIDI disponveis para o seqenciador: portas de entrada (input port) e
portas de sada (output port).
Em algumas placas de som (ex: Roland RAP-10), o sintetizador interno e a sada MIDI
Out so a "mesma porta", de forma que qualquer nota MIDI transmitida ir comandar
tanto o sintetizador interno quanto o instrumento MIDI conectado tomada MIDI Out.
A grande maioria dos softwares seqenciadores pode manipular mltiplas portas MIDI, de
forma que se voc tiver uma placa de som e mais uma interface MIDI de mltiplas
sadas, todas as portas MIDI aparecero disponveis no software. Os seqenciadores
tambm podem reconhecer mltiplas portas de entrada MIDI simultneas.
Figura 3 - Exemplo de seqenciador operando com vrias portas MIDI. Observe que na coluna "Port"
aparecem quatro portas diferentes: as duas portas MIDI Out da interface MIDI MQX-32, a sada MIDI Out
(tipo MPU-401) da placa de som, e o sintetizador FM interno da placa de som.
Sincronismo SMPTE
A operao com sincronismo SMPTE tem algumas semelhanas com o processo por FSK.
Primeiramente, necessrio registrar o sinal de SMPTE na fita (striping), s que,
diferentemente do FSK, no caso do SMPTE o cdigo totalmente independente do
andamento da msica, pois contm informao de tempo cronolgico, e no musical. Por
isso, conveniente marcar logo a fita toda previamente, mesmo sem ter ainda qualquer
material musical criado no seqenciador.
Como exemplo, suponhamos que voc faa stripe durante 15 minutos na pista de
sincronismo de uma fita (a partir do comeo da fita), o que far com que ela tenha sinal
de SMPTE registrando desde 00:00:00:00 at 00:15:00:00. Se voc for us-la para
gravar trs musicas de cerca de quatro minutos e meio, digamos, ento a primeira
msica poder iniciar no ponto 00:00:05:00 (5 seg de folga para o incio da fita), a
segunda poder comear em 00:05:00:00 e a terceira comear em 00:10:00:00. Muitas
vezes, a folga dada como tempo negativo, caso o material seqenciado tenha que
iniciar em 00:00:00:00, e ento a fita inicia o stripe em, digamos, 23:59:55:00 (5 seg
antes).
importante observar que, pelo fato do SMPTE ser um registro de tempo cronolgico, ele
no contm qualquer informao de andamento. Assim, qualquer variao de andamento
tem que ser gerenciada pelo prprio seqenciador. No entanto, embora o stripe
independa do andamento da seqncia, uma vez j gravado o material de udio na fita,
no se deve alterar mais o material da seqncia, nem mudar a velocidade do gravador,
pois isso descasar a fita da seqncia. O SMPTE extremamente poderoso para
trabalhos relacionados a vdeo, cinema e imagens, pois permite localizar qualquer
momento que se queira encaixar msica.
Como outro exemplo, suponhamos que seja necessrio inserir uma passagem
instrumental durante determinada cena, que inicia no momento 00:13:47:00 e vai at o
momento 00:14:00:22. Essa cena dura, portanto, 13 segundos e 22 quadros (formato
30-frame non-drop). Voc poderia compor o trecho musical com aproximadamente 13
segundos, e depois acertar sua durao para caber nos exatos 00:00:13:22 (isso
facilmente ajustado em qualquer seqenciador profissional). Feito isso, s deslocar o
trecho musical para que comece somente no ponto 00:13:47:00, estabelecendo um
offset (deslocamento) de tempo para o incio da msica.
Adicionalmente ao SMPTE original, foi criada uma implementao desse cdigo que, ao
invs de usar um sinal de udio, usa mensagens MIDI (Sys-Ex Universais), e chamado
de MIDI Time Code, ou, simplesmente, MTC. O MTC incorporou todas as informaes
originais contidas no SMPTE, e mais algumas adicionais, oferecendo os mesmos recursos
por meio de comandos MIDI, e ideal quando se quer passar sincronismo de tempo
entre equipamentos MIDI
IMPORTANTE: Aps registrar na fita o sinal de FSK (striping), no se deve alterar mais
o material da seqncia, pois seno o andamento na fita no mais corresponder ao novo
material. Alm disso, deve-se usar boas fitas, pois se o sinal FSK for deteriorado poder
acarretar erros na recuperao dos MIDI CLOCKS. Pelo mesmo motivo, deve-se tambm
evitar alteraes na velocidade da fita.
O sinal simples de FSK s possui informao de START, MIDI CLOCKS e STOP. Mas
existem implementaes mais sofisticadas, chamadas de smart FSK, que contm
informaes adicionais de posio da msica (o que eqivale mensagem de SPP, Song
Position Pointer). Exemplos disso so o Tape-Sync II da Roland, e o Chase Lock Sync das
interfaces da Music Quest.
Infelizmente, no existe um padro universal para o sinal de FSK, de forma que cada
fabricante acaba usando um sinal com caractersticas prprias, mais adequadas a seus
produtos, impedindo que o material sincronizado por um equipamento possa ser
aproveitado por outro.
Uma das principais vantagens da conexo USB permitir que a adio de um novo
dispositivo seja feita de forma extremamente simples, bastando conect-lo com o cabo
ao computador, sem mesmo ter que desligar o computador! O sistema operacional
detecta automaticamente o dispositivo e disponibiliza-o aos softwares aplicativos. No
necessrio se preocupar com interrupes (IRQ) ou endereos. O Windows tem suporte a
USB desde a verso Win 95 OSR 2.5, e as placas-me de Pentium II em diante tambm
j tm suporte fsico para USB.
A conexo USB funciona como uma rede, com taxa de transferncia da ordem de 1 Mb/s.
Teoricamente, cada conexo ("hub") de USB pode ter at 127 dispositivos, sendo que a
capacidade de corrente em cada conexo (cabo) de at 500 mA.
Viso Geral
O WDM funciona nas plataformas Windows 98 e Windows 2000, e um driver criado dentro
das especificaes WDM compatvel com todas as plataformas a partir do Windows 98SE. A
maioria dos drivers so at mesmo compatveis em cdigo binrio com outras plataformas.
Isso implica que os fabricantes de hardware podem desenvolver um nico driver para o modo
kernel.
O WDM tem uma influncia considervel nas aplicaes de udio. Ele oferece um componente
de mixagem e resampleamento de udio que roda no modo kernel, chamado de "KMixer",
que facilita o acesso de vrias aplicaes ao mesmo hardware, e faz parecer que ilimitados
fluxos de udio possam ser mixados em tempo-real.
Devido sua arquitetura em camadas, o WDM tambm oferece suporte automtico s APIs
MME e DirectX. Dessa forma, o fabricante s precisa implementar o driver WDM, e as outras
camadas do driver do sistema daro o suporte a MME e DirectX.
Infelizmente, essa facilidade tem um preo. Devido bufferizao interna o KMixer adiciona
cerca de 30 milisegundos de latncia na reproduo do udio (at o poca em que foi escrito
este artigo, a Microsoft no apresentou um meio de as aplicaes ignorarem o KMixer).
A adoo do WDM
O WDM relativamente novo para a maioria dos fabricantes de hardware. Ele muito mais
parecido com o modelo de driver do NT do que o modelo VxD do Windows 95/98. Isso quer
dizer que os fabricantes de hardware que ainda no desenvolveram drivers para NT tero que
aprender a nova tecnologia para dar suporte ao WDM.
Para se criar um driver para uma nova plataforma necessrio conhecer o DDK para aquela
plataforma, independente de qual API o driver ter que suportar.
Outra oportunidade trazida pelo WDM a sua sinergia com o Windows 2000. J foi dito que o
Windows 2000 o sistema mais indicado para udio por causa de sua latncia de interrupo
mais baixa. O Windows 2000 tambm tem o benefcio de suportar gerenciamento avanado
de arquivos, como entrada/sada assncrona no disco. Tendo o Windows 2000 um grande
potencial para o udio profissional, e o WDM o modelo de driver para ele, ser inevitvel
uma grande tendncia em se adotar o WDM.
O WDM a resposta?
A tabela abaixo mostra os requsiitos desejveis para uma soluo de udio e a capacidade do
WDM.
Felizmente, o WDM tem uma previso para extenses, e o WDM DDK oferece uma funo
chamada IoRegisterDeviceInterface atravs da qual qualquer driver em modo kernel pode
"avisar" que possui um comportamento espefico. Uma aplicao em modo usurio pode
ento solicitar ao sistema os drivers registrados, e se comunicar diretamente com eles
atravs da funo em modo usurio DeviceIoControl, enviando controles de entrada/sada
(IOCTLs).
Um benefcio ainda maior das IOCTLs que os drivers as usam como base para seu suporte
para APIs de modo usurio ASIO ou EASI. Assim, uma soluo em modo kernel baseada em
IOCTLs ser compatvel com as aplicaes existentes que suportem ASIO ou EASI. Na
verdade, qualquer fabricante de hardware que esteja considerando dar suporte a ASIO ou
EASI no Windows 2000 ter de qualquer maneira que criar um mecanismo desses.
Em resumo, uma soluo IOCTL oferece baixa latncia de udio atravs da placa para todos
os aplicativos. Uma soluo baseada em WDM com IOCTLs tem todas as propriedades
mencionadas at agora:
O debate
Naquela ocasio, a Cakewalk props usar extenses IOCTL no WDM e conseguiu a ajuda da
comunidade de hardware de udio para se criar um projeto vivel. A resposta inicial a essa
proposta foi consideravelmente positiva, e a Cakewalk pretende ver este projeto frutificar e
convida abertamente a todas a empresas a participar do desenvolvimento.
Observando de cima para baixo, vemos que um aplicativo (Host) tem a escolha de 4 APIs
(application program interfaces) pelas quais ele tem que se comunicar com o hardware de
udio. Cada API implementada dentro de seu prprio componente de modo usurio,
tipicamente uma DLL de 32 bits.
Para se comunicar com os driver de nvel inferior, cada DLL de modo usurio utilzia uma
interface de controle de entrada/sada (IOCTL). No caso do MME e do DirectSound, essas
IOCTLs so definidas pela interface WDM kernel-streaming. No caso do ASIO e do EASI,
essas IOCTLs so deixadas abertas, o que significa que cada fabricante implementa sua
prpria verso.
A interface IOCTL fala com o driver de modo kernel. Se for desejada uma API MME,
DirectSound, ASIO e EASI, ento so necessrios trs elementos diferentes de modo kernel.
Finalmente, a camada de abstrao de hardware, conhecida como HAL (Hardware Abstraction
Layer), controla estritamente todo o acesso ao hardware.
Essa figura ilustra a reduo de componentes que possvel com uma interface
compartilhada de IOCTL para a mini-port do WDM. O fabricante de hardware precisa apenas
fornecer um nico componente com uma interface extendida IOCTL.
Como o componente nico de driver ainda um driver mini-port WDM, o aplicativo ainda ter
acesso s APIs do Windows, como MME/wave e DirectSound, permitindo suporte para
editores de udio, games e aplicativos antigos.
Para ter baixa latncia e alto desempenho, os aplicativos se comunicam diretamente com o
driver adaptador, atravs da extenso aberta de IOCTL. Os aplicativos que precisem acessar
o hardware com APIs ASIO ou EASI podem continuar a faz-lo implementando uma fina
camada "wrapper" sobre a interface IOCTL.
No artigo anterior, vimos o que so os drivers das interfaces MIDI para Windows.
Vejamos ento como instal-los e configur-los adequadamente.
PORTAS E INTERRUPES
As interfaces MIDI, assim como outros tipos de placas, precisam ser identificadas dentro
do computador, para que possam trocar dados com a CPU (processador central do
computador). Para isso, necessrio que haja um "endereo" especfico, pelo qual a
interface acessada fisicamente. Esse endereo (designado por "address", "port", "I/O"
Infelizmente, nem todos os dispositivos podem ser detectados pelo Windows95, de forma
que essa lista no completa nem absoluta. Mas com ela j d para saber bastante coisa.
Lembre-se de que se sua interface MIDI possui configuraes que so feitas fisicamente
na placa, por meio de jumpers ou microchaves, as configuraes efetuadas no driver
devem estar de acordo com as da placa (caso contrrio, a interface no funcionar!).
Detalhe 1: Se a interface "toca" (envia MIDI), mas no "grava" (no recebe MIDI),
muito provvel que esteja havendo um erro ou um conflito de interrupo. Experimente
ento outra alternativa para a IRQ (se a placa possui ajustes, no se esquea de alterar
igualmente as configuraes tanto na placa quanto no driver).
Bem, com esses dois ltimos artigos, pudemos conhecer o que faz o "famigerado" driver
e como devemos configur-lo corretamente. No prximo artigo: dicas para micreiros
musicais.
O caminho comum
Vejamos um exemplo simples: voc acopla uma nova impressora a seu computador,
conectando-a porta paralela. Mas antes de us-la, precisar instalar e configurar o
respectivo driver, sem o qual no ser possvel imprimir. Cada impressora possui um
conjunto prprio de cdigos, que definem no s as letras e caracteres a serem
impressos, mas tambm - e principalmente - os comandos para sua operao (carregar
pgina, avanar papel, seleo de cores, etc). No passado, para que um software
pudesse imprimir com vrios modelos de impressoras, ele tinha que "conhecer" cada uma
delas, e saber enviar os comandos especficos de cada uma. D para imaginar que isso
era um grande problema para os desenvolvedores de software. Com o Windows, no
entanto, esse trabalho fica por conta do driver, que se encarrega de transferir
adequadamente para a impressora tudo o que o software manda imprimir. Ou seja, o
software manda para o Windows as informaes dentro de um formato conhecido
(padro do Windows), e o driver da impressora que est instalado no Windows que
gerencia a transferncia dessas informaes "traduzindo-as" conforme os cdigos que a
impressora entende. Dessa forma, basta que o software seja compatvel com o Windows,
que ele passa a ser compatvel com qualquer impressora que tenha seu driver instalado
no Windows.
Desde sua verso 3.1, com a incluso das funes de "Multimedia Extensions", o
Windows passou a dispor de uma srie de recursos adicionais voltados para multimdia
(udio, MIDI, vdeo, etc). Assim, os dispositivos de udio (placas de som, CD), interfaces
MIDI e vdeo digital passaram a ser utilizados e explorados com mais facilidade pelos
softwares.
O driver da interface MIDI o "caminho comum" que os softwares musicais devem usar,
para chegar interface e, dessa forma, preciso que ele esteja instalado e configurado
de acordo com a interface (o Windows tambm pode fazer um "mapeamento", que
veremos em outra oportunidade).
Toda interface MIDI deve vir acompanhada de seu respectivo driver, em disquete, que
deve ser instalado corretamente. No Windows95, essa instalao feita no "Painel de
Controle", na opo "Adicionar novo Hardware". Embora o Windows95 possa "procurar" o
novo hardware que foi instalado no computador e fazer a instalao e configurao do
driver automaticamente, no recomendo isso, visto que invariavelmente ele detecta o
hardware errado. Por exemplo: as interfaces da Music Quest, que possuem
compatibilidade com a MPU-401, so instaladas automaticamente pelo Windows95 como
uma MPU-401; essas interfaces devem ser instaladas com seus prprios drivers (os
detalhes adicionais de configurao do driver no Windows sero abordados na prximo
artigo).
Compartilhamento de drivers
No prximo artigo, veremos as configuraes que devem ser feitas nos drivers de
interfaces MIDI.
Viso geral
Antes de entrar no bravo mundo novo do x64 os usurios, obviamente, devero possuir
um processador compatvel com x64. Atualmente, tanto a Intel quanto a AMD produzem
processadores x64. O Windows XP x64 Edition o sistema operacional necessrio para se
tirar total proveito da computao em 64 bits. Nos nossos testes com a verso beta ele
foi excepcionavelmente estvel.
O sistema operacional x64 requer drivers de 64 bits. Aps instalar o sistema operacional
x64 em um computador x64, todos os drivers de udio e de MIDI devem ser atualizados
para 64 bits. Felizmente, muitos fabricantes j dispem de verses beta de drivers de 64
bits drivers. Na poca em que este artigo foi escrito, j havia drivers de 64 bits
desenvolvidos pela Edirol, Creative e M-Audio. Certamente outros sero disponibilizados.
A arquitetura x64 inclui duas novas melhorias que se traduzem em benefcios diretos
para as aplicaes de msica e udio: a habilidade de enderear mais memria fsica e
mais registradores internos no processador.
A arquitetura x64 amplia esse limite para 240, que d 1.024 GB ou 1 terabyte (TB).
Algum poderia perguntar porque esse limite no 264, uma vez que o processador
agora de 64 bits. Acreditamos que a resposta esteja em compromissos de projeto feitos
para esta primeira gerao de processadores x64. Basta dizer que ainda sero
necessrios alguns anos at que cheguemos barreira prtica de 1 TB de RAM.
Ento, o que significa ter mais endereamento de memria? Significa que, com um
aplicativo verdadeiramente nativo em 64 bits como o SONAR x64 Technology Preview, o
usurio poder armazenar mais dados de sua msica na memria RAM do que no disco
rgido, permitindo ao software acessar os dados mais rapidamente. Um exemplo prtico
seria ao criar projetos que incorporam loops. O SONAR armazena os loops de udio na
memria RAM para possibilitar o ajuste de afinao e a compresso/expanso de tempo
em tempo-real. Com as vantagens oferecidas pela plataforma x64, os projetos que usam
loops sero beneficiados pela habilidade de ter uma quantidade significativamente maior
de loops residentes na memria RAM fsica. Outro exemplo seria no uso de grandes
blocos de samples em projetos, quando os usurios poderiam usar mais blocos
simultneos.
Nos nossos testes com o SONAR x64 Technology Preview, quase todos os arquivos de
teste mostraram um ganho de desempenho ao rodar em 64 bits. Nossa metodologia de
testes foi iniciar com um sistema usando o mesmo hardware e os mesmos arquivos de
teste. O sistema foi configurado para dual boot em Windows XP de 32 bits ou Windows
XP de 64 bits. Iniciamos o sistema no modo de 32 bits, carregamos a verso de 32 bits
do SONAR e seus plug-ins, e medimos o desempenho do arquivo de teste. Em seguida,
iniciamos o sistema no modo 64 bits, carregamos a verso de 64 bits do SONAR e seus
plug-ins, medimos novamente o desempenho.
Nesse tipo de testes, quando houve ganho de desempenho ele foi da ordem de 20% a
30%. Uma grande revelao: apenas num nmero bem pequeno de o sistema de 64 bits
teve o mesmo desempenho de 32 bits, mas nunca foi pior. Este tipo de ganho de
desempenho enorme. Se voc possui um processador de 3 GHz, um aumento de 30%
no desempenho significa ter um processador de 4 GHz. Quando foi a ltima vez que voc
ganhou um GHz de graa?
Compatibilidade de Plug-ins
A razo para isso que quando um processador roda no modo 64 bits ele usa um
conjunto de instrues totalmente diferente. Os cdigos binrios que fazem um aplicativo
de 32 bits rodar em modo 32 bits no teria sentido no modo 64 bits. Por isso, se o seu
aplicativo de 64 bits, tudo no seu ambiente deve ser em 64 bits plug-ins,
sintetizadores virtuais, drivers, etc.
O futuro traz ainda mais promessas para as plataformas de 64 bits. Estamos vendo o
potencial para criar fluxos de dados de 64 bits dentro de nosso sistema de mixagem, em
outras palavras, processar usando 64 bits em ponto flutuante e no em 32 bits. Isto
tornaria o tamanho dos dados nos sistemas baseados em computador maior do que os
sistemas baseados em DSP. Alm disso, tanto a Intel quanto a AMD anunciaram planos
de processadores duplos de 64 bits. Isso seria ter efetivamente dois processadores de 64
bits totalmente funcionais em um s chip, o que poderia dobrar o desempenho do
SONAR.
Zip drive
O disco Zip tem dimenses similares s de um disquete de 3.5", e tornou-se uma mdia
bastante popular e barata. As unidades ("drives") de discos Zip podem ser acopladas ao
computador de vrias formas: conexo interna, como um drive de CD-ROM (padro IDE-
ATAPI), paralela (conectado pela porta da impressora), USB, e SCSI. O desempenho de
um drive de Zip bastante bom, com acesso rpido aos dados e tima confiabilidade.
Vrios equipamentos musicais utilizam unidades de Zip (ex: Boss BR-8, Yamaha A4000,
etc).
Embora este seja um tema extremamente vasto, apresentamos aqui uma abordagem
resumida a respeito de alguns conceitos bsicos sobre a afinao dos instrumentos
musicais: origem, evoluo e tendncias.
Dentro do imenso mundo da tecnologia musical, este um dos temas mais interessantes,
no s porque envolve fatos histricos e cientficos, mas pela eterna polmica que
sempre o acompanha. Infelizmente, alm de no existir muita literatura sobre o assunto,
principalmente na lngua portuguesa, pouca nfase dada matria na maioria dos
cursos de msica no Brasil, o que faz com que muitos msicos desconheam certos fatos
ligados ao assunto.
Em uma primeira anlise, podemos entender que dois sons que mantm uma relao
inteira entre os valores de suas freqncias fundamentais certamente resultaro em uma
sensao auditiva natural ou agradvel, pelo fato de seus harmnicos estarem em
"simpatia" ou "consonncia". No caso especfico em que a freqncia fundamental de um
som (f1) o dobro da freqncia fundamental de outro (f2), diz-se que o primeiro est
uma oitava acima do segundo (f1=2 . f2).
A tabela 1 mostra trs sons complexos (pois contm harmnicos pares e mpares),
designados por S1, S2, S3, e os valores respectivos das freqncias componentes
(fundamental e demais harmnicos). Podemos observar que todos os harmnicos pares
de S2 tm freqncias idnticas s de alguns harmnicos mpares de S1, e tambm que
o fundamental e todos os harmnicos de S3 so freqncias dos harmnicos pares de S1.
Dessa forma, podemos dizer que S3 est em perfeita consonncia em relao a S1,
enquanto que S2, embora no em perfeita consonncia, possui uma certa "simpatia"
quele primeiro. Observe que S3 est uma oitava acima de S1, uma vez que sua
freqncia fundamental o dobro da freqncia fundamental de S1.
claro que se fossem utilizados somente os intervalos de oitava e de quinta para criar
sons em msica, o resultado seria bastante pobre pela escassez de notas. Assim, vrias
civilizaes procuraram desenvolver, cientfica e experimentalmente, gamas de
freqncias dentro do intervalo de oitava, com as quais pudessem construir suas
msicas. A essas gamas d-se o nome de escalas musicais, e h uma variedade delas,
baseadas em critrios diferentes para a definio das notas.
Intervalo Relao
O tipo de escala musical mais utilizado hoje em praticamente todo o mundo foi
desenvolvido pela civilizao ocidental e baseia-se numa gama de doze sons
(dodecafnica). Outras civilizaes, como a chinesa, utilizam gamas diferentes. At
chegar-se aos doze sons da escala ocidental, muitas idias foram experimentadas e
discutidas.
Escala Pitagrica
C1 100,0000 1:1 -
D1 112,5000 9:8 9:8
E1 126,5625 81:64 9:8
F1 133,3333 4:3 256:243
G1 150,0000 3:2 9:8
A1 168,7500 27:16 9:8
B1 189,8438 243:128 9:8
C2 200,0000 2:1 256:243
Podemos observar ento que, por meio desse processo, foram obtidos dois
intervalos diferentes. Ao intervalo 9:8 d-se o nome de tom inteiro pitagrico, e ao
intervalo 256:243 d-se o nome de semitom diatnico pitagrico. De forma a
"completar" a escala, podemos tomar o menor intervalo (256:243) para obter
outras cinco notas da escala, perfazendo um total de doze sons. Essas notas so
C#1, D#1, F#1, G#1 e A#1, e esto localizadas imediatamente aps as notas de
mesmo nome.
Dessa forma, podemos concluir que a escala pitagrica, baseada nos intervalos de
quintas e quartas, no "fecha" seus valores em algumas notas, como pode-se ver
claramente no caso da oitava, onde o valor da freqncia do som est 1,36 %
acima do valor desejado, e tambm no atende com perfeio - sob o ponto de
vista acstico - em alguns intervalos, como no caso das teras. Tais limitaes
foram percebidas pelos msicos e estudiosos da antiguidade, e algumas
alternativas foram propostas.
Uma das solues propostas foi abaixar 1/4 de coma sintnica em cada nota
encontrada pela sucesso de quintas. Dessa forma, a nota G1 (primeira quinta) foi
abaixada 1/4 de coma, D1 foi abaixada 1/2 coma, A1 foi abaixada 3/4 de coma e
E1 foi abaixada 1 coma, e B1 foi abaixada 5/4 de coma. A nota F1 , por sua vez, foi
elevada 1/4 de coma, ficando a escala da seguinte forma:
C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C2
(0) (-1/2) (-1) (+1/4) (-1/4) (-3/4) (-5/4) (0)
Escala Justa
C1 1:1
D1 9:8
E1 5:4
F1 4:3
G1 3:2
A1 5:3
B1 15:8
C2 2:1
Escala Temperada
Sol (quinta), por exemplo, igual a relao entre as freqncias da quinta formada
por R # e L #, da mesma forma que a relao entre as freqncias de D e F
(quarta) igual relao entre as freqncias de F # e Si. Por conseqncia, o
intervalo entre duas notas consecutivas quaisquer da escala de doze sons (que
igual a um semitom) tem sempre a mesma relao matemtica, que deve atender
s seguintes premissas:
F2 = F1 . r
F3 = F2 . r
F4 = F3 . r ... etc
Onde F1, F2, F3, F4,... so as freqncias das notas consecutivas da escala de
doze sons, e r o fator de proporo entre elas. Ao fim da escala teremos:
Como F13 = 2 . F1 (F13 est uma oitava acima de F1), temos ento:
A partir dessa definio, podemos estabelecer todos valores das notas da escala
temperada, conforme mostra a tabela 5 (nesta tabela, o ndice numrico de cada
nota representa a oitava).
C3 261,6256
C#3 277,1826
D3 293,6648
D#3 311,1270
E3 329,6276
F3 349,2282
F#3 369,9944
G3 391,9954
G#3 415,3047
A3 440,0000
A#3 466,1638
B3 493,8833
C4 523,2511
A440 e Centsimos
O centsimo (ou "cent") uma unidade para medir intervalos entre semitons. Pela
sua definio, dividindo-se por cem o intervalo entre duas notas adjacentes
(distantes um semitom), obtm-se um centsimo. Dessa forma, entre cada duas
notas da escala temperada haver sempre 100 centsimos. Muitos instrumentos
eletrnicos dotados de recursos de afinao de escalas usam essa unidade como
referncia.
Escalas microtonais
Mesmo depois da escala igualmente temperada ter-se firmado como um padro ocidental
de afinao, muitas idias continuaram a surgir. Francesco Vallotti e Thomas Young,
por exemplo, idealizaram um procedimento para se criar uma escala a partir da escala
pitagrica, onde as seis primeiras quintas seriam abaixadas 1/6 de coma pitagrica, de
forma a possibilitar ao instrumento a execuo de msicas em qualquer tonalidade. H
tambm civilizaes que utilizam at hoje escalas completamente diferentes da ocidental
convencional, como a escala indiana, composta por 22 sons, todos baseados em
intervalos acusticamente puros.
Para quem pensa que toda essa conversa tem apenas uma conotao cientfica e
histrica, vale a pena mencionar que a comunidade MIDI j estabeleceu alguns recursos
para a reafinao automtica de instrumentos, o que mostra que certamente h, no resto
do mundo, um nmero significativo de pessoas usando - ou pelo menos tentando usar -
alternativas de afinao em seus instrumentos, e que necessitam de um controle mais
eficiente e preciso desse processo durante a execuo musical.
Isso significa que se uma pessoa usar em suas msicas instrumentos com uma afinao
no-convencional, esta afinao poder ser "passada" instantaneamente pelo
seqenciador para outros instrumentos MIDI que forem usados posteriormente para
executar aquelas msicas (evidentemente, se esses instrumentos implementarem tais
recursos). Apenas a ttulo informativo: esses comandos usam mensagens Sys-Ex com
cabealho F0 7E <device> 08 ... para atuao em tempo-real, e F0 7F <device> 08 ...
para atuao que no seja em tempo-real (abordaremos esse assunto com mais detalhes
futuramente).
Tendncias
Como pudemos ver no decorrer deste texto, a base da harmonia musical est calcada
diretamente sobre as relaes matemticas entre as notas, embora muitos nunca tenham
percebido. Infelizmente, a maioria dos estudos sobre mtodos de afinao e escalas
musicais foi desenvolvida por pessoas de reas ligadas fsica, e no propriamente
msica, o que quer dizer que a colaborao dos msicos - aqueles que tm maior
sensibilidade para o assunto em questo - tem sido muito tmida, o que revela, portanto,
que a matria deve ser mais divulgada, em todos os nveis.
Com os recursos de afinao alternativa, cada vez mais comuns nos instrumentos
eletrnicos modernos, de se esperar que as pessoas se envolvam mais com pesquisas
sonoras baseadas em outras escalas que no a temperada convencional. Com a
especificao de comandos MIDI possibilitando os instrumentos alterarem sua afinao
em tempo-real, pode-se viabilizar a reafinao no meio de uma msica, o que permitir o
uso de escalas como a justa, mesmo em composies transpostas ou com modulao.
O objetivo deste texto foi trazer luz mais um conceito tecnolgico fundamental da
msica, que, embora usado por todos, ainda desconhecido ou obscuro para a maioria.
As informaes foram colhidas em diversos textos, sendo que os mais importantes esto
listados a seguir.
Bibliografia:
Carter Scholz, "The MIDI Tuning Standard (Keyboard Magazine", August 1992)
Hermann Helmholtz, "On The Sensations of Tone" (Dover Publications, 1954)
Igor Kipnis, "Bach's Well-Tempered Clavier" (Keyboard Magazine, March 1985)
J. H. Jeans, "Science And Music" (1937)
Jean-Jacques Matras, "O Som" (Livraria Martins Fontes, 1991)
John Backus, "The Acoustical Foundations Of Music" (W.W. Norton & Co., 1968)
Scott Wilkinson, "Tuning In - Microtonality in Electronic Music" (Hal Leonard Books,
1989)
Muitas fontes podem ser ligadas em tomadas da rede eltrica tanto de 110V
quanto de 220V. Algumas tm seletor automtico, mas a maioria possui uma
pequena chave que deve ser posicionada na tenso correta. Por medida de
segurana, essas fontes geralmente vm ajustadas para 220V. Certifique-se
sempre de que a fonte est ajustada adequadamente para a tenso da rede
eltrica onde vai ser usada.
Consumo do equipamento
O objetivo do texto a
seguir , em primeiro
lugar, recapitular
quantas coisas
aconteceram em
poucos anos de uso
efetivo de eletrnica
na msica e, em
seguida, mostrar as
incontestveis
vantagens que ns, usurios dessas mquinas maravilhosas, passamos a ter com tudo
isso, e o que podemos esperar para o futuro.
Pois bem, voltando ao ponto que nos interessa: no final da dcada de 70 a indstria
musical comeou a sofrer (sofrer ou se beneficiar?) uma mudana bastante radical:
empresas pequenas, novas e desconhecidas no cenrio da msica, apareceram com
mquinas que realmente impressionavam. Eram elas: E-mu Systems, Sequential Circuits,
Polyfusion, New England Digital, Oberheim, Fairlight, Synergy e algumas outras. Os
nomes nem de longe sugerem algum vnculo com a msica, mas por trs havia um seleto
grupo de engenheiros e tcnicos com duas coisas em comum: o gosto pela msica e o
conhecimento da tecnologia digital.
O ponto-chave para a ascenso daquelas novas empresas foi o seu domnio sobre a
tecnologia digital. Embora (aparentemente) nada tivessem a ver com msica, o
conhecimento que possuam na rea de informtica era suficiente para transformar sons
em processos computacionais, e a partir da obter resultados bastante aceitveis. Ainda
que a tecnologia digital daquela poca no fosse das melhores para os padres atuais, o
potencial de vantagens era muito promissor. Isso encorajou outras pessoas e empresas a
entrar na "onda", assim como tambm sacudiu alguns fabricantes bem-estabelecidos,
como a Yamaha e a (quela poca, ainda jovem) Roland, que logo trataram de acelerar
suas pesquisas no assunto. Embora vrias das fbricas pequenas tenham fechado aps
alguns anos, grande parte de seu material humano foi aproveitado pelas que
sobreviveram ou pelas mais novas que vieram depois.
Os benefcios diretos
Uma das maiores vantagens que os instrumentos digitais (ou hbridos) trouxeram para os
msicos foi a estabilidade da afinao. Os sintetizadores analgicos sofriam de um mal
intrnseco circuitaria que usavam, que era a dificuldade de permanecer afinado frente a
variaes de temperatura do ambiente. Isso era o terror dos projetistas. Para se ter uma
idia do problema que isso representava, basta ver os catlogos originais do Minimoog e
do ARP 2600, onde o termo "estabilidade" merece destaque nas especificaes tcnicas.
Com os circuitos digitais, a preciso e a estabilidade deixaram de ser um problema
(algum se preocupa com isso hoje?), uma vez que os instrumentos passaram a usar
osciladores controlados por quartzo.
medida que foram sendo usados mais e mais circuitos digitais dentro dos
sintetizadores, e posteriormente microprocessadores, outras facilidades foram sendo
incorporadas. Uma delas foi o sistema de comunicao MIDI, que talvez tenha propiciado
a maior revoluo nos processos de composio e execuo de msica, desde que Guido
dArezzo criou o sistema de notao em pauta, por volta do sculo X.
No cabe aqui entrar em detalhes sobre MIDI, mas vale a pena destacar as vantagens
que ele trouxe: controle, controle, controle... Com o MIDI, o msico passou a poder
controlar cada vez mais instrumentos, e no s isso: passou a controlar e a manipular
sua msica com rapidez e preciso. Diversos recursos surgiram como conseqncia do
MIDI: softwares musicais de todo o tipo, intercambialidade musical (General MIDI,
Standard MIDI File) e uma aproximao maior entre os fabricantes, pois usam o mesmo
padro (no setor de samplers, por exemplo, cada vez maior a compatibilidade entre
equipamentos, quanto utilizao de amostras). O MIDI propiciou at mesmo o
surgimento de "instrumentistas do mouse", compositores antes incapazes de fazer
msica usando as ferramentas convencionais (instrumentos acsticos) que passaram a
extravasar sua sensibilidade musical atravs de softwares no computador, controlando
sintetizadores via MIDI.
medida que chips microprocessadores mais avanados foram surgindo, mais funes
foram sendo includas nos sintetizadores, ampliando sua capacidade ainda mais. O
processamento digital de sinais (DSP) permitiu no s aprimorar a qualidade sonora dos
timbres, como tambm incorporar ao instrumento mdulos de efeitos (reverb, chorus,
etc).
Benefcios indiretos
Alm de tudo o que j falamos at agora, existem ainda outros aspectos relevantes.
medida que os computadores foram se tornando objetos de uso quase obrigatrio no dia-
a-dia das pessoas, seus componentes foram se tornando mais padronizados e mais
comuns. Dessa forma, com os instrumentos musicais se "computadorizando" cada vez
mais, os fabricantes do setor musical foram procurando aproveitar no s a tecnologia
disponvel, mas tambm os prprios componentes comerciais e dispositivos j existentes
no mercado.
Por outro lado, medida que o poder de processamento dos computadores aumenta, os
softwares podem fazer mais coisas. E assim comeam a surgir os "software
synthesizers", como o CyberSound VS, da InVision. Isso poder tornar os sintetizadores
mais computadores, e vice-versa. De preferncia com as vantagens de cada um, claro.
Imagine ento um msico falando com outro: "J fiz upgrade para a nova verso 2.0 do
Korg X600dx-4, pagando uma taxa de $100." E o outro responde: ", eu j tenho
tambm. Agora a polifonia de 512 vozes, e ele tambm j pode usar os timbres do
Emulator 200."
Isso s foi possvel graas reduo de custos da tecnologia digital, que passou a ser
a matria-prima fundamental dos instrumentos modernos.
Uma vez que os instrumentos musicais modernos esto intimamente ligados tecnologia
dos computadores, no to difcil imaginar o que poder vir nos prximos anos. Basta
acompanhar as previses dos especialistas da rea de informtica, e transportar para o
nosso meio aquilo que podemos aplicar.
cada vez mais preponderante daqui para a frente, o que ajudar aos sintetizadores terem
um aumento crescente de recursos. A maioria dos instrumentos provavelmente ter uma
polifonia superior a uma centena de vozes nos prximos trs anos. Da mesma forma, a
capacidade multitimbral tambm ser ampliada. Os recursos de sntese sero
aprimorados ainda mais, e surgiro novos processos, como a adoo de tcnicas de
modelagem fsica para melhor controlabilidade do som. Com o barateamento das
memrias digitais e outras mdias de armazenamento, certamente os sintetizadores tero
uma capacidade ainda maior de memorizao de timbres. O disquete ser substitudo por
discos pticos.
Modelagem Fsica
Uma nova era para a sntese de sons
Sonoridade
O grande salto foi dado pelos samplers, que podem fazer amostras digitais de sons
naturais e reproduzi-los com grande fidelidade. Esses instrumentos se tornaram bastante
populares, graas reduo do custo dos microprocessadores e dispositivos de
armazenamento (memrias digitais). Hoje, quase todos os instrumentos musicais
eletrnicos usam amostras digitais, quer sejam samplers (nos quais o msico pode criar
suas prprias amostras) ou simplesmente sample-players (nos quais as amostras j vm
prontas).
Expressividade e controle
Physical modeling
sabido que qualquer evento fsico pode ser descrito por uma equao matemtica,
mesmo se o evento se altera constantemente no tempo. A idia parece bastante simples,
mas o grande problema realmente implementar o processamento de tais equaes de
forma que elas possam produzir algum resultado externo, isto , gerar sons em tempo-
real. Tomando o exemplo de uma corda vibrando, poderamos pensar inicialmente que
seu comportamento simplesmente um movimento harmnico (oscilao) amortecido
(pois vai diminuindo, at silenciar). Entretanto, durante todo o movimento da corda,
diversos outros fatores influem sobre o processo, como a deformao da corda (que se
estica e encolhe periodicamente), a interao dela com seus pontos de apoio e muitos
outros parmetros, que aqui no teramos espao para enumerar.
Pelo que foi dito at agora, podemos entender que a modelagem fsica seria capaz de
Na corrida tecnolgica, a Yamaha tem sido reconhecida por seus investimentos nas
pesquisas de novos processos. Assim foi com o legendrio DX7, fruto de um esforo
industrial que viabilizou a produo de um instrumento incomum para a sua poca, e
que, sem qualquer sombra de dvida, tornou-se um divisor de guas para a tecnologia
de instrumentos musicais.
Basicamente, a estrutura do VL1 formada por dois elementos, cada um contendo trs
blocos. O primeiro bloco, chamado de Instrument, a pea-chave do processo e define o
timbre ou caracterstica fundamental do som a ser produzido. Ele utiliza conceitos
encontrados nos instrumentos acsticos convencionais e constitudo por um tipo de
driver (reed, mouthpiece, bow) e um tipo de resonant system (tube, air column, string),
sendo possvel compor qualquer combinao desses elementos. No segundo bloco,
Controllers, esto os parmetros que determinam a controlabilidade do som, como a
embocadura, a presso do sopro e a velocidade do arco. Ao todo so 14 parmetros
desses (pressure, embouchure, pitch, vibrato, tonguing, amplitude, scream, breath noise,
etc), que podem ser programados para serem controlados por pedais, alavanca de
modulation e breath control. O terceiro e ltimo bloco contm os Modifiers, que atuam
diretamente sobre o bloco Instrument, alterando-o. So cinco sees disponveis:
harmonic enhancer, dynamic filter, frequency equalizer, impulse expander e resonator.
Com essa estrutura, a Yamaha garante que possvel obter simulaes extremamente
realistas das situaes observadas nos instrumentos acsticos, pois pode-se controlar
com perfeio e preciso parmetros muito mais expressivos do que o que normalmente
conseguido na maioria dos sintetizadores atuais, que s oferecem controle - com
restries - sobre amplitude, pitch e composio harmnica. Alm disso, no VL1 pode-se
obter interaes entre duas ou mais notas executadas em seqncia, como ocorre na
maioria dos instrumentos acsticos.
O VL1, infelizmente, ainda no pode ser considerado um instrumento popular, como foi o
DX7, pois, apesar de sua extraordinria capacidade sonora, possui uma polifonia
bastante restrita (2 vozes) e um preo bastante alto (US$ 5.000). Mas uma realidade, e
coloca a Yamaha mais uma vez na frente da corrida da tecnologia.
Mas as qualidades do Morpheus no param por a. O z-plane filter pode passar de uma
configurao (formante) para outra, em tempo-real sob o controle do msico (por meio
de um pedal, alavanca de modulao, etc), de forma que possvel fazer um som se
transformar em outro gradualmente (inclusive de trs para a frente). Esse processo,
chamado pela E-mu de morphing, faz com o som algo parecido com o que j se v h
algum tempo em efeitos visuais criados por computao grfica, em que uma imagem se
transforma em outra.
O Morpheus um instrumento que pode produzir sons pouco usuais, e por isso
certamente no ser usado de forma to popular, at que se descubram todas as suas
possibilidades. Mas uma proposta bastante interessante, que oferece recursos novos e
impressionantes de controle e expressividade, a um preo ainda convencional.
Physical Modeling
por Francisco Pakito
Todos dizem que o teclado KORG PROPHECY timo por utilizar esta tecnologia. Mas, o
que exatamente PHYSICAL MODELING?
Quando crianas, todos ns brincamos com massa de modelar. Em princpio, uma massa
de modelar no tem forma. As esculturas surgem de acordo com a criatividade e o
trabalho de mos e dedos. Construamos bonecos, animais, torres, objetos, etc.
Pois bem, PHYSICAL MODELING a mesma coisa que MODELAGEM FSICA. Imagine que,
com a mesma massa de modelar eu pudesse criar um instrumento musical acstico em
tamanho natural, por exemplo, um SAXOFONE com palheta, boquilha, orifcios, chaves,
curvas, campana e aquele espao vazio que h por dentro do corpo do instrumento.
Digamos que a massa seque, ficando rgida o bastante a ponto de um saxofonista poder
tocar nesta imitao de instrumento.
Uma vez que o teclado PROPHECY capaz moldar o corpo fsico de um instrumento, o
som perfeito, pois ele simula como o som ocorrer a partir da modelagem imaginria
do corpo de um instrumento acstico, em outras palavras, o PROPHECY imagina como
o ar vibraria dentro do saxofone real, a partir do momento em que o msico sopra a
boquilha.
O meio de controle mais usado nos instrumentos eletrnicos modernos , sem dvida, o
teclado, provavelmente por oferecer as melhores condies de polifonia e, por que no
dizer, visualizao de notas. Nos primeiros sintetizadores, os teclados efetuavam
somente a comutao eletrnica (liga/desliga) dos sons produzidos pelo instrumento,
sem detectar qualquer diferena de fora dos dedos do msico. Com o aprimoramento da
tecnologia, comearam a ser produzidos instrumentos que tm capacidade de perceber
as diferentes maneiras como o msico pressiona as teclas. Basicamente, o processo
muito simples, havendo dois contatos associados cada tecla: quando a tecla est em
repouso, ela fecha um dos contatos; quando ela pressionada, ela abre este contato e,
ao final do curso, fecha o outro contato. Para detectar a fora que o dedo do msico fez
para abaixar a tecla, o processador do instrumento usa uma avaliao indireta,
calculando a velocidade com que a tecla foi abaixada a partir do tempo que a mesma
leva para abrir um contato e fechar outro (engenhoso, no?). A figura 1 ilustra esse
processo, e por isso os teclados so designados por sensveis a key velocity. Por causa da
relao entre fora e velocidade (a fora inicial do dedo se transforma em velocidade da
tecla), este processo bastante eficiente para captar a dinmica de execuo do msico.
Uma vez detectada a velocidade da tecla, esse valor pode ser direcionado pelo
processador para atuar sobre diversos parmetros do som, como volume ou intensidade
(mais comum), brilho, e at mesmo afinao.
A graduao de nveis de key velocity possveis vai de 1 a 127 (o valor 0 usado para
indicar que a tecla foi solta). A maioria dos instrumentos opera com toda essa faixa (o
velho Yamaha DX7 uma das excees, operando com uma faixa de 16 a 110). Os
instrumentos que no tm teclados sensitivos geram key velocities sempre com valor
igual a 64, que o valor mdio da faixa. Nas guitarras-MIDI, o valor do key velocity,
obviamente, no detectado por contatos mas sim medido a partir da amplitude da
oscilao da corda. Nos tambores MIDI (pads), o key velocity tambm detectado a
partir da intensidade do sinal do transdutor.
No comum, mas h teclados que tambm avaliam a velocidade com que a tecla
solta, efetuando um procedimento inverso ao descrito acima. Essa sensibilidade
chamada em alguns instrumentos de release velocity, e seu uso pode ser aplicado para
fazer com que o som morra (reduza seu volume) mais rpido ou mais devagar,
dependendo de como o msico tira o dedo da nota (na tabela de implementao, este
recurso pode ser verificado no item Velocity Note Off). Os teclados que no detectam
essa velocidade com que a tecla solta, geram valores de Velocity Note Off sempre
iguais a 64, que o valor mdio.
Figura 2
sentindo o teclado muito leve. Na curva 2, com pouca fora j se consegue respostas
razoveis (acima do que obtido com a curva 1), mas para se obter key velocities altos,
tambm necessrio fazer muita fora. A curva 3 permite ao msico obter valores altos
de key velocity mesmo com pouca fora, e a curva 4 uma variao da curva 3,
tornando o teclado ainda mais leve.
Figura 3
Por causa dessa caracterstica natural, muitos instrumentos eletrnicos permitem que se
direcione a informao de key velocity para o filtro, dispositivo do sintetizador que
controla a composio harmnica, de forma que, quanto maior a fora (key velocity),
mais brilhante ser o timbre (filtro abre - passam muitos harmnicos), e quanto menor a
fora, mais aveludado ser o timbre (filtro fecha - passam poucos harmnicos). Essa
abordagem funciona na maioria dos sinte-tizadores atuais, que usam a arquitetura
convencional do tipo oscilador-filtro-amplifica-dor, mas no se aplica a instrumentos mais
peculiares como os que utilizam processo de sntese FM (Yamaha srie DX, por exemplo),
onde a composio harmnica, embora possa ser controlada pelo key velocity, no
manipulada por um filtro, mas sim por um outro processo, mais complicado.
Outros parmetros tambm costumam ser controlados pelo key velocity, como o pitch
(afinao) e tempo de ataque da envoltria. No primeiro caso, pode-se obter efeitos
interessantes, fazendo com que o som fique mais grave ou agudo, de acordo com a
intensidade (usado em alguns timbres de percusso). O segundo caso permite que se
consiga variaes sobre um mesmo timbre, fazendo com que uma orquestra de cordas
entre mais devagar ou mais rpido (ataque curto), dependendo da intensidade da fora
usada na execuo das notas.
O Filtro do Sintetizador
A influncia (amount) do gerador de envoltria sobre o filtro faz com que a colorao do
som (presena de harmnicos) se altere no decorrer do tempo, do incio (note on) ao fim
(note off) da execuo da nota. Isso produz uma variao dinmica de timbre, de forma
que, quanto maior for o amount, mais alterao de timbre ser percebida. Essa interao
do gerador de envoltria sobre o filtro produz, automaticamente, o mesmo efeito como
se o msico alterasse manualmente a freqncia de corte do filtro, no decorrer da
execuo da nota.
No comeo, eles eram chamados de rgos eletrnicos. Depois, com a incluso de ritmos
eletrnicos, passaram a ser chamados de rgos com acompanhamento automtico.
Atualmente, com a imensa gama de timbres e variados recursos que possuem, so
chamados de teclados arranjadores.
O nome no importa muito, mas a verdade que eles se tornaram o instrumento familiar
moderno, assim como o piano o foi por muito tempo. Muitas pessoas se aproximam da
msica ao tomar contato com um desses teclados. Outras passam a conhecer estilos
musicais que ignoravam, graas aos diversos ritmos pr-programados, ainda que em
certos teclados esses ritmos no sejam to bem elaborados assim.
Com o passar dos anos, no entanto, os teclados arranjadores foram incorporando uma
grande variedade de facilidades e recursos, de forma que hoje tem-se, no s
acompanhamento automtico, mas, em muitos deles, seqenciadores (compatveis com
arquivos Standard MIDI Files), timbres padro General MIDI, recursos para alterao de
sons, processadores de efeitos (chorus, reverb, etc), alm da possibilidade de expanso
de estilos de acompanhamento, via programao pelo prprio usurio ou por meio de
disquetes fornecidos pelos fabricantes, o que amplia imensamente os limites do
instrumento.
Estrutura
Na maioria dos teclados arranjadores tudo o que o arranger cria transmitido tambm
via MIDI, sendo que as notas executadas por cada parte timbral (UP, LW, BS, DR, AC,
etc) so transmitidas em canais de MIDI diferentes. Isso no s permite que o msico
use os timbres de outro instrumento para tocar o acompanhamento produzido pelo
teclado arranjador (veja Figura 2), o que lhe d a possibilidade de novas sonoridades,
mas tambm de gravar em um seqenciador externo (um computador, por exemplo),
toda a sua execuo e arranjo, para ser usado posteriormente com outros instrumentos
no-arranjadores. Alis, esta uma facilidade que permite a um msico pegar um
teclado arranjador emprestado, tocar todas as msicas que deseja e grav-las em um
seqenciador. Depois de devolver o teclado arranjador, ele pode executar as mesmas
msicas pelo seqenciador em qualquer outro teclado ou mdulo multitimbral (inclusive
editando e alterando partes no seqenciador).
Figura 2 - Pode-se usar um instrumento externo para executar, via MIDI, partes do
arranjo.
No exemplo, as notas da parte da bateria so tocada por uma das partes timbrais de um
mdulo externo
(a parte timbral da bateria do teclado arranjador desligada, para no tocar junto).
Nos teclados mais recentes pode-se escolher quais os canais de transmisso MIDI para
cada parte do arranjo, o que nos mais antigos, no era possvel. Alguns arranjadores
ainda permitem que o usurio ajuste, para cada parte do arranjo, a regio (oitava) de
notas a ser transmitida via MIDI, independente da regio executada pelas partes timbrais
do prprio teclado, de forma que o msico pode usar um instrumento externo para
dobrar ou oitavar determinadas partes do acompanhamento.
Se o teclado arranjador for compatvel com o padro de timbres General MIDI (quase
todos os atuais o so), qualquer instrumento que for conectado a ele para executar
partes via MIDI ser comandado corretamente, no que diz respeito troca de timbres
durante o arranjo.
Por outro lado, o teclado arranjador tambm pode operar como um simples instrumento
multitimbral. O msico que possui um computador e deseja tocar suas seqncias neste
tipo de teclado poder faz-lo facilmente, desde que as notas das partes da seqncia
estejam sendo transmitidas nos canais correspondentes s partes timbrais do teclado
arranjador. Isso quer dizer que, se a execuo do baixo na seqncia estiver usando o
canal 4, ento deve-se ajustar uma das partes timbrais do arranjador
(preferencialmente, aquela chamada de bass) para receber notas via MIDI (Rx Channel)
Sincronizao
Seqenciador interno
Em alguns dos teclados arranjadores modernos, h uma unidade de disquete que serve
para salvar os estilos criados ou alterados pelo usurio e as msicas gravadas no
seqenciador interno. Quase todos eles usam disquetes no formato MS-DOS (de
computadores PC), e muitos tambm so capazes de executar seqncias de arquivos
Standard MIDI Files.
A conexo MIDI
No artigo anterior falamos da revoluo que o MIDI causou, e sua enorme importncia na
viabilizao do uso do computador para fins musicais. Veremos agora como podemos
interligar equipamentos via MIDI.
Uma das maiores preocupaes dos idealizadores do MIDI, foi de que a sua incluso nos
instrumentos no produzisse um aumento no custo de fabricao. Isso foi conseguido
graas simplicidade dos circuitos de interfaceamento (que no abordaremos aqui), e s
facilidades para o usurio interconectar seus equipamentos. A pea-chave para a conexo
MIDI um cabo que utiliza conectores do tipo DIN comuns, de cinco pinos (conhecidos
outrora como "plug Philips"), interligados por um cabo de udio blindado com dois
condutores internos (o mesmo usado em cabos balanceados, usados por microfones
profissionais). Isso significa que, mesmo que voc no consiga um "cabo MIDI", poder
montar um sem muita dificuldade, pois todo o material pode ser encontrado em qualquer
loja de componentes eletrnicos. Eu sei que voc deve estar mais interessado nas
conexes entre os equipamentos do que na construo do cabo MIDI, por isso
abordaremos os detalhes construtivos em outra ocasio.
Uma coisa interessante (e bem feita) nos circuitos eletrnicos de interfaceamento MIDI
que mesmo que o usurio faa a conexo errada entre as tomadas MIDI, no h como
danificar os circuitos. Apenas no vai funcionar!
que para ligar dois teclados MIDI um ao outro, dever conectar a sada MIDI Out do
instrumento transmissor (aquele que ir gerar as informaes ou comandos) entrada
MIDI In do instrumento receptor, que vai receber e presumivelmente usar as informaes
recebidas. Eu falei "presumivelmente"? Sim, pois o simples fato de estarem conectados
fisicamente de forma correta (MIDI In conectado em MIDI Out) no significa
necessariamente que tudo vai funcionar. Explico: o sistema MIDI foi muito bem
elaborado, e em um nico cabo pode haver informaes simultneas para diversos
instrumentos diferenciados. Isso conseguido pela canalizao das informaes, e por
isso, se os canais de MIDI do transmissor e do receptor no estiverem ajustados
adequadamente, a comunicao no poder acontecer (mostraremos mais detalhes sobre
os canais de MIDI no prximo artigo).
TIPOS DE CONEXO
A forma mais simples e mais comum de interligao MIDI (figura 1) quando a sada
MIDI Out de um instrumento (um teclado, por exemplo) conectada entrada MIDI In
de outro instrumento (outro teclado ou um mdulo).
Figura 1
Se voc quer controlar dois instrumentos a partir de um teclado, ento poder encade-
los usando a tomada MIDI Thru (figura 2). As informaes geradas pelo instrumento
transmissor chegam ao primeiro teclado receptor e so usadas por ele (desde que o canal
de recepo esteja selecionado corretamente). Independentemente disso, as mesmas
informaes passam atravs do teclado receptor (saindo pela tomada MIDI Thru) e
chegam entrada MIDI In do mdulo sintetizador, que usar (executar) as informaes,
desde que o canal de recepo esteja selecionado corretamente.
Figura 2
Bem, j que nosso assunto diz respeito a computador, por que no colocar um no
sistema? Pela ilustrao da figura 3 podemos observar que o computador pode funcionar
tanto como receptor (quando voc toca a msica no teclado e o computador armazena as
informaes MIDI), quanto como transmissor (quando ele re-executa a msica no
teclado, a partir das informaes armazenadas MIDI). Por isso, h duas ligaes In-Out:
uma do computador para o teclado; outra do teclado para o computador. As interfaces
MIDI dos computadores em geral no possuem tomada MIDI Thru. Esse e outros
aspectos referentes a interfaces MIDI sero abordados nos prximos artigos.
Figura 3
No se esquea de que a conexo fsica (com o cabo MIDI) no a nica coisa que tem
que ser feita para que equipamentos possam operar interligados via MIDI. preciso
selecionar corretamente os canais de MIDI, bem como verificar alguns outros parmetros
relativos transmisso e recepo das informaes. Veremos isso no prximo artigo.
Neste artigo, vamos abordar uma coisa que aparentemente pode parecer sem
importncia - pelo seu baixo preo e simplicidade - mas que, no funcionando
corretamente, pode comprometer um sistema inteiro de dezenas de dlares.
O cabo MIDI o elo de ligao entre dois equipamentos MIDI. atravs dele que so
transferidas as informaes digitais que vo de um equipamento para outro (lembre-se
de que o cabo MIDI transfere informaes digitais, mas nenhum som - o som produzido
pelo instrumento que recebe os comandos MIDI).
poca da concepo do sistema de comunicao MIDI, no incio dos anos 80, a idia
era usar componentes de baixo custo, que no encarecessem significativamente o
projeto e fabricao dos equipamentos, e assim viabilizar a implementao do sistema
por um maior nmero possvel de fabricantes. Nesse sentido, optou-se pela utilizao de
cabo e conectores de fcil disponibilidade no mercado de eletrnica (imaginem o
problema que seria se o MIDI utilizasse, por exemplo, um cabo de 128 vias, e conectores
de 128 pinos!).
Informao tcnica
Vamos agora falar um pouco sobre o plug MIDI. Na verdade, o plug usado para a
conexo MIDI o famoso "plug Philips", um componente muito antigo do setor de udio.
Esse plug, tecnicamente denominado como plug DIN de 5 pinos em 180, tambm de
fcil aquisio nas lojas especializadas. Atente para ofato de que os cinco pinos esto
posicionados em semi-crculo (180). Embora o plug tenha cinco pinos, o MIDI s utiliza
efetivamente os trs do meio. Nas lojas de eletrnica, voc encontar com facilidade os
plugs da Emetal, que so uma opo de boa qualidade.
Se voc pretende montar muitos cabos, uma boa idia construir uma "base de
trabalho", usando um pedao de madeira do tamanho de um taco de assoalho, e nele
fixar uma tomada MIDI fmea; essa tomada fmea poder ento ser usada como um
excelente suporte para o plug, facilitando o trabalho de soldagem em seus terminais. E
se voc no tem experincia com soldagem, vale a pena seguir os conselhos abaixo:
Observe bem se todos os pequenos fios do condutor esto juntos. Um pequeno fio
que se encoste no pino vizinho, embora no oferea risco de danos aos
equipamentos, pode impedir o funcionamento do cabo MIDI.
Preste sempre ateno em tudo o que est fazendo. A maioria dos erros ocorre por
desateno. Aps terminar o trabalho, no se esquea tambm de limpar a ponta
do ferro de soldar (usando um pano mido), e depois deslig-lo!
Evite enrolar o cabo em espirais muito pequenas, pois isso pode forar demais seus
condutores. Tente sempre enrolar o cabo do mesmo jeito que estava.
Preferencialmente, guarde seus cabos pendurados, sem enrol-los.
Nunca desconecte puxando pelo cabo. Puxe sempre pela capa do plugue, de forma
a evitar esforos sobre os pontos de solda.
Identifique os seus plugs, usando uma etiqueta ou fita colorida. Isso facilitar
bastante quando voc tiver que alterar as conexes, principalmente se elas esto
atrs de racks ou em lugares de visibilidade precria e/ou acesso mais complicado.
Evite que os cabos fiquem pelo cho, pois podem amassados por cadeiras, mveis
e equipamentos.
"Um bom cabo, antes de mais nada, tem que ser bem soldado".
(hum, essa foi horrvel!)
Os canais de MIDI
utilizado para controlar outros equipamentos alm dos instrumentos musicais, alguns
canais so usados para controlar processadores de efeitos, mesas de mixagem e outros
recursos de estdio.
Sintetizadores multitimbrais
A compresso dinmica tambm pode ser usada para fazer com que o som fique sempre dentro
de determinada faixa dinmica ("dynamic range"), evitando momentos muito baixos ou muito
altos, e tornando a audio - em alguns casos - mais inteligvel.
O processo de compresso proporcional, de forma que nveis muito altos so muito reduzidos,
nveis ligeiramente altos so pouco reduzidos, nveis dentro do valor desejado no so
alterados, nveis ligeiramente baixos so pouco aumentados, nveis muito baixos so muito
aumentados, e para efetuar o processo deve haver um nvel de referncia. A tabela mostra uma
simulao numrica aproximada do processo, com os valores antes e depois da compresso.
Nvel de referncia = 60
antes depois
120 90
80 70
60 60
30 40
1 20
Muitas vezes, a reduo da faixa dinmica necessria por razes tcnicas, como o caso de
gravaes em fita: o sinal na fita no pode conter todas as nuances de dinmica reais (se for
muito baixo, aparece rudo; se for muito alto, distorce), e portanto deve ser comprimido para
ser gravado. Existem dispositivos especiais que comprimem ao gravar, e descomprimem na
reproduo, devolvendo a caracterstica original do sinal.
Para ilustrar o exposto, observe a figura abaixo, que mostra a representao grfica da resposta
de dois instrumentos aos valores de "key velocity". Podemos perceber que, para uma fora (key
velocity) de execuo de nota igual a V1, os instrumentos produzem notas com intensidades
("intensity") muito prximas (A1), mas para um key velocity igual a V2, h uma grande
diferena de intensidades (A2). Na prtica, as curvas de resposta podem possuir formatos
diversos, no exatamente como as ilustradas na figura, podendo ser bem mais irregulares (o
que faz as diferenas serem imprevisveis).
Isso serve para ilustrar as diferenas de dinmica que podem acontecer quando uma
determinada msica MIDI executada por um ou por outro instrumento.
A intensidade dos sons, quando codificados em formato MIDI, est nos valores de key velocity
associados a cada nota. Portanto, se alterarmos tais valores, produziremos alteraes de
intensidade (volume) nas notas. Dessa forma, para aumentarmos a intensidade de uma nota,
basta aumentar seu valor de key velocity, e para diminuir sua intensidade, basta diminuir seu
key velocity.
A figura mostra as situaes de duas notas MIDI antes e depois da compresso. Na situao
original, as notas possuem valores de key velocity bastante diferentes, enquanto depois de
aplicar-se compresso, seus key velocity esto bastante prximos.
Para efetuar este tipo de alterao, alguns seqenciadores oferecem recursos adequados,
atravs da manipulao inteligente dos valores dos key velocity, conforme um critrio de
reduo/aumento, em torno de um valor mdio de referncia, ou atravs da definio prvia da
faixa dinmica (em termos de key velocity) permitida.
Neste tutorial, realizamos o processo em dois softwares seqenciadores: o Power Tracks (PG
Music) e o Cakewalk Professional (Cakewalk Music). Veja os procedimentos em cada um, a
seguir.
A compresso dinmica no Power Tracks bastante fcil, uma vez que j existe um comando
especfico para isso, no menu Edit, chamado Velocity Dynamics.
As notas dos compassos de bateria so mostradas na janela da lista de eventos, pois o Power
Tracks no oferece visualizao grfica do tipo piano-roll. Na coluna Event os nomes das notas
(que correspondem aos instrumentos de percusso); direita das notas esto suas respectivas
intensidades (key velocity). Observe que realmente h uma discrepncia de dinmica: a caixa
(D3) est muito mais forte do que o contra-tempo (F#3).
Para efetuar uma compresso dinmica, basta marcar (selecionar) o trecho desejado (From ...
Thru), e ento aplicar a funo Velocity Dinamics (menu Edit):
Pelo parmetro Percentage podemos determinar o quanto os valores de key velocity das notas
sero aproximados - percentualmente - ao valor mdio de referncia (o valor mdio a mdia
dos valores de key velocity das notas do trecho marcado). Usando-se um valor de 50%, por
exemplo, far com que os key velocity das notas sejam aproximados 50% da diferena que eles
tm em relao ao valor mdio. Se o valor do key velocity de uma nota 100, e o valor mdio
50, ento a aproximao de 50% vai alterar o key velocity dessa nota para 75.
Para comprimir o trecho no Cakewalk, em primeiro lugar necessrio marcar o trecho desejado.
Em seguida, usa-se a funo Interpolate, que dividida em duas etapas.
A primeira etapa da compresso - Search - a busca dos eventos a serem alterados; como
somente sero editados eventos de Notes, os demais eventos no devem ser selecionados para
edio.
A faixa de notas (Min-Max) a faixa total, pois todas as notas devem ser includas na busca; a
faixa de valores de key velocity tambm a faixa total, pois todas as notas (fracas ou fortes)
devem ser manipuladas; idem para as duraes das notas (no caso de bateria, isso no
relevante).
Feita a busca, devem ser indicadas as caractersticas de alterao, na etapa de Replace. A faixa
de notas permanece a mesma, mas a nova faixa de valores de key velocity deve ser diferente,
pois ela quem vai determinar a compresso.
No nosso exemplo, atribumos uma faixa de 90 a 110; isso significa que a faixa dinmica
original, que ia de 0 a 127, ficou agora entre os limites de 90 e 110 (o que significa que o valor
mdio de referncia deve estar em torno de 100). Dessa forma, key velocities muito baixos
sero extremamente aumentados, para se aproximar de 100, enquanto os muito altos, sero
ligeiramente reduzidos. Podemos observar o resultado final pela figura a seguir, notando que
sumiram as discrepncias entre bumbos e caixas, e seus valores de key velocity agora esto em
torno de 100, como prevamos.
em 1996
Quando foi criado o padro MIDI, atravs da MIDI Specification 1.0 (1983), no s foram
definidas as caractersticas eltricas da transmisso de informaes entre equipamentos,
como tambm foram estabelecidos os cdigos digitais para diversas mensagens de
comando a serem transferidas de um instrumento para outro, como a execuo de notas,
por exemplo. Dentre essas mensagens, h uma categoria que engloba todos os tipos de
controles, como ajuste de volume e de pan, posio do pedal de sustain, ajuste de tempo
do portamento, de intensidade de efeitos, etc, e essas mensagens so chamadas de
control change messages, ou mensagens de alterao de controle.
Como so diversos os comandos de control change, o assunto foi dividido em uma srie
de artigos, iniciando com este que trata de tpicos genricos sobre os controles e detalha
o Bank Select.
Consideraes Iniciais
Quando o msico move algum dos dispositivos de controle de seu instrumento (pedal de
volume, alavanca de modulation, etc), so transmitidas mensagens correspondentes de
control change, que contm trs cdigos, compondo o seguinte formato:
B0 40 7F
No primeiro cdigo, o valor B (que em decimal vale 11) identifica que o comando de
control change, e o valor 0 identifica que o comando est sendo transmitido pelo canal
n1; no segundo cdigo, o valor 40 (que em decimal vale 64) identifica o nmero do
controle (no caso, o pedal de sustain); e finalmente no terceiro cdigo, o valor 7F (que
em decimal vale 127) indica que o pedal de sustain foi pressionado (onde valor 0=solto,
e 127=pressionado).
Observe que o valor de canal 0 corresponde ao canal MIDI n1, pois os 16 canais so
codificados por nmeros de 0 a 15:
8 8 9
9 9 10
A 10 11
B 11 12
C 12 13
D 13 14
E 14 15
F 15 16
A especificao original estabeleceu 121 nmeros para comandos de control change, mas
alguns at hoje ainda no tm funo definida, e continuam vagos para aplicaes
futuras, para o caso de novos dispositivos de controle que venham a ser implementados.
preciso, ento necessrio enviar tambm uma mensagem de control change n 39,
com o valor LSB (de 0 a 127).
Veja a descrio detalhada de alguns comandos MIDI de control change nos tpicos
abaixo:
Existem ainda outros comandos MIDI de control change que so chaves do tipo liga/
desliga implementadas como pedais. Eles so bem menos comuns nos instrumentos
atuais, mas foram definidos na especificao MIDI para atender a possveis necessidades
em futuros instrumentos. So eles o Pedal de Sostenuto (control change n 66), o Pedal
Abafador (control change n 67) e o Pedal de Hold-2 (control change n 69). Todos eles
podem assumir dois estados, ligado ou desligado, que so codificados, respectivamente,
pelos valores 127 e 0.
H ainda uma outra categoria de controles que, embora ainda usada em poucos
equipamentos, tem grande potencial de uso. Eles so usados para controlar funes ou
recursos dos instrumentos no cobertos pelos controles usuais (modulation, volume, pan,
etc), e so designados como controles RPN e NRPN.
Este nmero de controle estava sem funo at o incio dos anos 90. No passado, os
idealizadores do MIDI no previram que os instrumentos poderiam chegar a ter centenas
de timbres (programas) armazenados em sua memria interna (na poca, os
sintetizadores continham 16, no mximo 32 timbres). Por isso, a especificao original
prev um total de apenas 128 timbres possveis de serem selecionados via mensagens de
program change. Com o surgimento de instrumentos com enorme capacidade de
armazenamento interno (alguns hoje com mais de 500 timbres!), houve a necessidade
de se ampliar a possibilidade de seleo alm de 128. Esse problema foi contornado com
a criao da mensagem de seleo de banco de timbres (bank select), atravs da qual
pode-se selecionar via MIDI um banco especfico de timbres e ento, no banco
selecionado, escolher qual dos 128 timbres dele se deseja selecionar.
Como a mensagem de bank select pode conter duas partes (veja tpico anterior sobre
MSB e LSB), tem-se a possibilidade de se selecionar via MIDI um total de 16.384 bancos
diferentes de timbres. Considerando que em cada banco pode-se ter at 128 timbres,
ento o MIDI atual permite ao msico selecionar um dentre 2.097.152 timbres diferentes!
O fato de se poder usar apenas uma (MSB) ou ento duas partes (MSB e LSB) para se
codificar o nmero do banco selecionado tem causado bastante confuso entre os
usurios. Alguns equipamentos usam somente o MSB, como o caso dos Roland JV-80,
JV-880 e SC-55. Outros, como o JV-90, usam as duas partes (MSB e LSB). Dessa forma,
importante verificar exatamente como devem ser enviadas essas mensagens pelo
seqenciador, quando se quiser trocar os timbres dos instrumentos em uma msica
seqenciada.
Exemplo 1: No Roland JV-90, para selecionar o timbre C67 Velocifex localizado no banco
Preset D, necessrio selecionar primeiramente esse banco, e depois o timbre C67 (que
o 47 timbre do banco; program change = 47). O banco em questo pode ser
selecionado via MIDI usando-se as mensagem de bank select MSB=81 e LSB=2. O MSB
deve ser enviado pelo control change 0, enquanto o LSB deve ser enviado pelo control
change 32. Na realidade, o nmero verdadeiro do banco 10.370, que pode ser
calculado da seguinte forma: MSBx128 + LSB, que d 81x128 + 2 = 10.370. Em
seqenciadores onde o bank select indicado por eventos diferentes para MSB e LSB,
deve-se inserir os seguintes eventos:
control change 0 81
control change 32 2
program change 47
O primeiro evento define a parte alta do nmero do banco de timbres; o segundo a parte
baixa do nmero do banco de timbres; e o terceiro define o nmero do timbre, de 1 a
128. No caso de seqenciadores onde o bank select pode ser indicado por um nico
evento (contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio deve inserir os seguintes
eventos:
program change 47
control change 0 8
program change 25
O primeiro evento define a parte alta do nmero do banco de timbres, e o segundo define
o nmero do timbre, de 1 a 128.
No caso de seqenciadores onde o bank select deve ser indicado por um nico evento
(contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio deve inserir os seguintes eventos:
program change 25
0 0
1 128
2 256
3 384
: :
80 10.240
81 10.368
Dessa forma, quando o manual de um equipamento menciona banco 80 e define que este
selecionado apenas por uma mensagem de bank select MSB = 80, na realidade, o
nmero verdadeiro do banco no 80, mas sim 80x128 = 10.240. Essa prtica, porm,
tem se tornado muito comum, e por isso o usurio deve estar ciente do processo de
representao e clculo do nmero do banco, para poder efetu-lo corretamente em seu
seqenciador. Alguns seqenciadores, como o Cakewalk, facilitam para o usurio,
permitindo que este defina se seu instrumento trabalha com o bank select completo
(control change 0 e 32), o que designado por Normal, ou se ele usa apenas o MSB
(control change 0) ou apenas o LSB (control change 32).
Em tempo: em alguns manuais, o comando de bank select designado pela sigla CC0
(control change 0).
Controle n1 - Modulation
O nome modulation vem da funo que normalmente este controle efetua, que uma
alterao ou modulao do som do sintetizador. Normalmente, usa-se o modulation para
controlar a intensidade de vibrato (alterao ciclica da afinao), que gerado pelo LFO
do sintetizador. A ilustrao da Figura 1 mostra o dispositivo de modulation representado
como uma sendo uma torneira, que controla a quantidade de modulao produzida pelo
LFO sobre a frequencia do oscilador, aumentando ou diminuindo a intensidade do vibrato.
Na maioria dos sintetizadores, entretanto, possvel direcionar o controle de modulation
para outras funes, como o ajuste do equilbrio de volume entre dois timbres ou o
controle da velocidade de oscilao do LFO.
Do ponto de vista MIDI, que o que mais nos interessa no momento, ao se mover o
dispositivo de controle de modulation (roda, alavanca ou joystick), so geradas inumeras
mensagens MIDI de control change n1, cada uma indicando cada posio em que passa
o controle. De acordo com o padro definido na MIDI Specification 1.0, o controle de
modulation pode ter at 16.384 posies diferentes. Entretanto, praticamente nenhum
equipamento utiliza esta resoluo maxima, usando uma gama de 127 valores, como
mostra a Figura 2 (para que se poder transmitir 16.384 valores, seria necessrio usar o
recurso de duas mensagens: control change n1 - MSB, e control change n33 - LSB).
Faixa de atuao: Quando usando o modulation para controlar via MIDI algum
parametro de outro equipamento, importante tambem verificar a faixa de valores
que atuaro efetivamente sobre o parametro controlado. Alguns instrumentos,
como o E-mu Proteus e o Alesis Quadrasynth, por exemplo, possuem ajustes do
tipo amount ou modulation level, que determinam a extenso da controlabilidade
efetiva que os valores das mensagens MIDI de modulation tero sobre o parametro
controlado
O controle por sopro ou breath controller foi uma idia original usada praticamente s
pela Yamaha. um dispositivo que permite ao msico usar o sopro para controlar algum
parmetro do som do sintetizador. Definido poca da criao do MIDI, o breath
controller foi includo j nos primeiros DX7, em 1984.
Como todas as demais mensagens de control change, esta tambm utiliza um canal de
MIDI (o canal de transmisso que est sendo usado pelo teclado, modulation, pitchbend,
etc). A atuao que o comando de breath controller ter em um outro equipamento que o
est recebendo via MIDI depender, obviamente, se este ltimo reconhece o control
change 2, e para qual funo ele est direcionado a atuar.
O control change 4 foi definido na especificao original como um comando para ser
gerado por um dispositivo de pedal de ao contnua (gradual), e sua atuao especfica
(o parmetro que altera) pode ser programada no instrumento. No velho DX7, por
exemplo, o foot controller um pedal daqueles similares a um acelerador, e usado para
dosar a intensidade de atuao do LFO. O movimento do pedal gera mensagens MIDI de
control change 4, que transmitem a sua posio fsica, identificada por valores de 0
(pedal totalmente para trs) a 127 (pedal totalmente para a frente). J no E-mu Proteus,
o comando MIDI de control change 4 no tem funo especfica, e ao ser recebido via
MIDI pode ser direcionado para atuar em um dentre diversos parmetros.
Este controle foi idealizado para ajustar, via MIDI, o tempo do portamento, que um
efeito semelhante ao pitchbend, obtido quando se passa da freqncia de uma nota para
a de outra. o efeito que o violinista faz ao deslizar o dedo da mo esquerda na corda,
enquanto passa o arco sobre ela. O tempo do portamento , portanto, o intervalo de
tempo que decorre para ir da nota inicial at a nota final.
Este controle foi criado com o objetivo de se poder efetuar ajustes de parmetros
diversos via MIDI. O Data Entry, cuja traduo mais prxima seria entrada de dados, o
controle onde se faz o ajuste fino de valores de parmetros de edio. Em muitos
instrumentos e equipamentos ele designado por Value. Dessa forma, na especificao
MIDI original, foi prevista uma mensagem de control change (n6) que pudesse
transmitir o movimento que se faz naquele controle de ajuste de valores. No entanto,
nem todos os equipamentos transmitem essa informao quando o boto ou slider de
Value movido. Tambm no caso da recepo, nem todos reconhecem o control change
6. Alguns o reconhecem, mas no especificamente com o objetivo de alterar valores de
edio, mas sim permitindo que este comando seja redirecionado para ajustar outro tipo
de parmetro, como volume, intensidade de LFO, etc, como ocorre no Proteus e demais
mdulos da E-mu. A faixa de valores do Data Entry vai de 0 a 127 quando usado apenas
o MSB, ou de 0 a 16.383, quando usado o control change 6 combinado com o control
change 38 (LSB)
Os comandos de control change podem possuir dois tipos de preciso. Quando uma faixa
de apenas 128 valores atende ao que se quer controlar, ento usada somente a parte
alta (MSB - Most Significant Byte) da mensagem de control change, que pode assumir
valores de 0 a 127. Os comandos de control change de 0 a 31 transmitem a parte alta, e
por isso so chamados de MSB. Caso seja necessrio uma gama maior de valores, ento
necessrio trabalhar com as duas partes do control change (alta e baixa): envia-se o
control change MSB seguido do control change LSB. Com isso, tem-se uma faixa que vai
de 0 a 16.383. Os nmeros de control change LSB so calculados somando-se 32 ao
nmero do control change MSB. Por exemplo, quando se precisa transmitir as duas
partes (MSB e LSB) de um comando de bank select, ento deve-se mandar o control
change 0 (MSB) e o control change 32 (LSB). No caso do controle de volume, teriam que
ser enviados o control change 7 (MSB) e o control change 39 (LSB). O valor do MSB
combinado com o valor do LSB produzem o valor final desejado para o parmetro/
controle. Isso vlido para todos os controles do tipo contnuo de nmeros 0 a 31. Os
controles contnuos de nmeros 70 a 120 usam um comando MSB (parte alta)..
Controle n 7 - Volume
Dessa forma, usando o control change n7, pode-se transmitir via MIDI uma faixa de 128
valores possveis de volume, indo de 0 (volume mnimo) a 127 (volume mximo).
Entretanto, embora seja possvel ajustar 128 valores via MIDI, isso no quer dizer que o
equipamento receptor possua 128 nveis de volume (embora a maioria possua). Isso
quer dizer que para um equipamento onde o volume pode ter 64 nveis diferentes, cada
dois valores de control change n7 designam um nico valor de volume (veja Tabela 1).
Tabela 1
1 0
2 1
3 1
4 2
4 2
: :
: :
124 62
125 62
126 63
127 63
Para remediar esta situao, muitos seqenciadores dispem de um recurso prtico para
se eliminar alguns comandos de volume no meio da enxurrada de mensagens de control
change n7 recebidas. Este recurso, normalmente chamado de THIN (de afinar), permite
apaga mensagens na razo de uma a cada trs ou uma a cada duas, por exemplo. Na
Figura 2 so mostradas duas situaes, usando o software Cakewalk: na janela superior
est a situao original, com todos os comandos de control change n7 que foram
gerados pelo equipamento transmissor; a janela inferior mostra a situao final, aps ter
sido eliminada uma mensagem a cada duas (isso foi feito usando a rotina CAL chamada
THINCTRL.CAL).
Figura 2 - A janela de baixo mostra o resultado do uso do recurso de THIN para diminuir
a quantidade de mensagens MIDI de volume; foi eliminada um comando de volume a
cada dois.
Observando o exemplo anterior, ilustrado na Figura 2, cabe uma ltima palavra sobre o
comando de control change n7, que vale tambm para outros comandos MIDI. Ao se
mover um boto deslizante ou um pedal, at que seja atingido o valor final, so gerados
e transmitidos uma quantidade enorme de mensagens MIDI. Se o objetivo efetuar uma
alterao imediata de volume, ento, no caso de se estar trabalhando com um
seqenciador, muito mais conveniente criar este valor exato atravs do software, e no
gravando-o a partir do equipamento transmissor. Isso porque no software podemos
inserir um nico comando de control change n7 com o valor desejado, enquanto que
pelo equipamento controlador provavelmente sero gerados inmeros comandos, que
acabaro por ocupar memria desnecessariamente.
Controle n 8 - Balance
VALOR SITUAO
Controle n 10 - Pan
O control change n10 usado como comando de Pan, que determina o posicionamento
de um som no estreo (campo esquerda-direita). Tambm s usada a parte alta (MSB),
de forma que se tem 128 valores possveis. A faixa de controle definida da seguinte
forma:
VALOR SITUAO
Controle n 11 - Expression
O control change n11 usado como comando de Expression (expresso), que uma
forma de acentuao do volume principal. Tambm s usada a parte alta (MSB), de
forma que se tem 128 valores possveis. O controle de Expression atua como uma
espcie de volume global, aps o controle de volume normal (control change 7). Dessa
forma, se for transmitido um valor baixo de control change 11, pode ocorrer do som de
um equipamento ficar muito baixo, mesmo que se altere o volume (control change 7).
H sons, entretanto, que possuem sustentao indefinida, desde que a tecla continue
sendo pressionada pelo msico. Dentre eles podemos citar os sons de orgo, de cordas
(strings), metais, corais, pads, etc. Nesses timbres, o pedal de sustain exerce a funo
de sustentao plena, enquanto ele estiver pressionado, mesmo que as teclas sejam
solto. Assim, pode-se tocar as notas, pressionar o pedal de sustain e ento soltar as
teclas, que os sons continuaro sendo executados (sustentados), enquanto o pedal de
sustain estiver ativado (pressionado).
Importante:
possvel ativar ou desativar via MIDI o modo legato monofnico, enviando para o
instrumento o comando de control change 68 (Legato On/Off). Sendo este tambm um
comando do tipo liga/desliga, o valor 127 significa On (ativar legato), enquanto o valor 0
significa Off (desativar legato).
A Roland foi um dos primeiros fabricantes a implementar comandos RPN e NRPN em seus
instrumentos. O padro Roland GS define uma srie de controles desse tipo para ajustar
parmetros internos dos equipamentos, como sensibilidade de pitchbend, afinao global,
velocidade e profundidade do vibrato e outros.
Nos instrumentos compatveis com padro GS da Roland (ex: SC-55, E-36, E-66, JV-35,
etc) h vrios parmetros internos que podem ser controlados via MIDI, usando-se
comandos RPN ou NRPN. Se voc possui um instrumentos desses ligado ao computador,
poder comprovar o uso de tais comandos em nossos exemplos.
Ateno: para que os comandos NRPN atuem em um instrumento GS, necessrio que
este esteja em modo GS. Normalmente, ao ser ligado, o instrumento DESATIVA o modo
GS, de forma que preciso efetuar um GS RESET, que pode ser feito pelo painel do
instrumento, ou por um comando via MIDI (use o boto GS RESET para isso).
vibrato), e esses valores so ajustados atravs do control change no.6, que o comando
MIDI de Data Entry (entrada de dados). Oua ento as notas do trompete, e experimente
variar a profundidade do vibrato com comandos NRPN, usando os botes vib=0 e
vib=mx.
Como segunda experincia do uso de comando NRPN em instrumentos Roland GS, vamos
alterar a ressonncia do filtro, o que faz o som ficar mais ou menos sibilante.
necessrio transmitir o nmero de identificao do comando (em duas partes, MSB e
LSB) e em seguida o valor que se quer ajust-lo (atravs do controle de Data Entry).
Para isso, necessrio transmitir para o instrumento GS os seguintes comandos MIDI:
(*) Usando-se somente o control change 6 (parte MSB do comando de Data Entry) pode-
se variar a afinao de -64 a +64 centsimos de semitom. No entanto, usando-se control
change 6 (MSB do Data Entry) e control change 38 (LSB do Data Entry), pode-se ajustar
Voc comprou seu computador completo, com kit multimdia, etc e tal. E agora, claro,
quer fazer msica com ele. O que voc precisa?
Bem, h algumas formas diferentes de se fazer msica com o computador, mas se voc
quer us-lo em conjunto com seu teclado MIDI, a pea fundamental para isso a
interface MIDI. Esse dispositivo o circuito eletrnico que faz a passagem dos cdigos
(sinais) MIDI de e para o computador. Sem ele, "babau". A interface MIDI em geral
uma placa instalada dentro do computador, ou ento uma caixinha externa ligada ao
conector da impressora. Ela possui tomadas para conectar instrumentos MIDI, e h
diversos modelos, com diferentes recursos, que sero abordados por ns nesta coluna.
O kit multimdia composto por uma unidade ("drive") de CD-ROM (por favor, no
pronuncie "CD-RUM"; rum bebida - o nome CD-ROM mesmo!), placa de som (ou
placa de udio) e eventualmente um microfone e um par de caixinhas de som, que em
geral tm pouca qualidade para aplicaes mais srias, mas que do para "quebrar o
galho", pelo menos quando se est comeando.
A placa de udio a pea-chave nessa histria. ela quem faz no s o controle do drive
de CD-ROM (embora os drives padro IDE possam ser conectados diretamente "placa-
me" do computador), a gravao e reproduo de som digital, e tambm a gravao/
execuo de msica MIDI. Em artigos futuros, abordaremos com mais detalhes a
gravao e a reproduo de som, pois o assunto que nos interessa agora o
interfaceamento MIDI.
H alguns anos atrs, uma empresa chamada Creative Labs lanou uma placa de udio -
Sound Blaster - que unia o til com o agradvel. Ela podia gravar/reproduzir som digital
(na poca, 8 bits), controlar drive de CD-ROM (na poca, velocidade 1X), possua um
sintetizador interno (um chip com tecnologia FM da Yamaha), e ainda por cima (ou seria
"por dentro") dispunha de quase todo o circuito para interfaceamento MIDI. Digo "quase
todo", porque o complemento dessa interface MIDI o cabo/adaptador "MIDI Adapter
Kit". A Sound Blaster se tornou to popular que praticamente todos os outros fabricantes
que surgiram passaram a produzir clones dela, isto , placas totalmente (ou quase)
compatveis com a original.
Hoje, a Sound Blaster continua sendo o padro industrial em termos de placas de udio
no-profissionais(*), mantendo-se lder no mercado de multimdia para PCs. Por isso,
com rarssimas excees (que dificilmente voc vai encontrar por a), todas as placas de
O "MIDI Adapter"
Na face externa (painel) da placa de udio, voc ver trs ou quatro tomadas para mini-
plugs de udio (stereo), que so usadas para se gravar (MIC IN e LINE IN) e ouvir (LINE
OUT e SPEAKER) os sons, e tambm ver uma tomada cheia de furinhos (para ser mais
exato: 15 furos). Essa tomada, chamada de DB-15, serve para se conectar o "MIDI
Adapter" (cabo/adaptador MIDI), pea que h poucos anos era dificlima de ser
encontrada no Brasil, mas que agora "figurinha fcil".
O cabo/adaptador MIDI possui
um conector macho DB-15, que
entra na tomada DB-15 da placa,
e na outra extremidade possui
uma entrada MIDI In, uma sada
MIDI Out, e um conector fmea
DB-15 (para se conectar um
"joystick" - alavanca de controle
para jogos). A maioria das
pessoas desconhece isso, mas o
cabo/adaptador possui um
pequeno circuito dentro dele, que
"complementa" o circuito da
interface MIDI existente na placa.
Quem tiver alguma habilidade com eletrnica, poder se aventurar a montar um cabo/
adaptador MIDI para placas Sound Blaster, com componentes que podem ser
encontrados sem dificuldade nas boas lojas de eletrnica. O nico problema o
"empacotamento" do circuito: nos MIDI Adapters produzidos industrialmente, o circuito
todo embutido no prprio conector DB-15 que encaixa na placa. Mas voc poder fazer
uma montagem mais simples, colocando o circuito em uma pequena caixa plstica, de
onde sairo os cabos e conectores.
(*) A Creative Labs lanou posteriormente a Sound Blaster AWE64 Gold, com qualidade
de udio bem melhor (inclusive com entradas e sadas digitais), um sintetizador com
timbres sampleados e, obviamente, interface MIDI. Ainda que no seja uma placa para
aplicaes altamente profissionais, j est num estgio de qualidade muito superior ao de
suas ancestrais.
Ter um home-studio, uma coisa to comum hoje para msicos e compositores, era
privilgio de alguns poucos artistas abonados, que podiam dispor de centenas de
milhares de dlares para comprar seus prprios equipamentos.
Provavelmente a maioria das pessoas no se d conta de que quase toda a msica que
se ouve hoje em dia foi feita com o auxlio de MIDI. Grande parte dos arranjos usam
teclados e samplers - reais ou virtuais - que so controlados por seqenciadores, por
meio de comandos MIDI. Nos estdios profissionais, quase sempre a operao dos
equipamentos automatizada - usando MIDI. Em toda parte podemos ter MIDI: games,
sistemas de iluminao de espetculos, msicas na Internet, parques temticos, e at
mesmo em telefones celulares. um mercado que movimenta cerca de 1,5 bilho de
dlares por ano em todo o mundo, e que tende a aumentar ainda mais.
Entendendo o bsico
O cabo que usado na conexo MIDI o mesmo cabo de udio usado em microfones,
com dois condutores e uma malha de blindagem; o plug da conexo MIDI o velho
plug DIN de cinco pinos (tambm conhecido como plug Philips). Ou seja, tudo muito
simples e barato.
O sucesso do MIDI aconteceu principalmente pelo fato dele ser um padro aberto e de
domnio pblico, em que nenhum fabricante obrigado a pagar royalty para adot-lo em
seus produtos. Para coordenar a divulgao da especificao tcnica e regulamentar as
novas implementaes, foi criada originalmente a International MIDI Association (IMA),
posteriormente absorvida pela MIDI Manufacturers Association (MMA), uma instituio
internacional localizada nos EUA que congrega fabricantes, desenvolvedores e demais
pessoas e entidades interessadas no assunto.
A Histria
A idia de se comandar um teclado a partir de outro era antiga, e para isso muitos
sintetizadores analgicos possuam conexo do tipo control voltage (CV), pela qual um
cabo passava sinais de tenso de um teclado para outro. Por ser analgico, esse processo
nem sempre garantia preciso da afinao da nota, e alm disso, s permitia a execuo
de uma nota de cada vez (enquanto os sintetizadores eram monofnicos, isso no
chegava a ser um problema). No incio da dcada de 1980, a maioria dos sintetizadores
ainda usava circuitos analgicos para a gerao dos sons, mas muitos j eram polifnicos
e continham microprocessadores para gerenciamento do acionamento das teclas, o
controle das vozes, o armazenamento de programao do painel e algumas outras
funes.
Pouco tempo depois surgiram os computadores Atari, j equipados com MIDI, e em 1985
a Roland colocou no mercado a interface MPU-401, para computadores PC e Apple, que
se tornou um padro de interface MIDI durante mais de uma dcada. De l para c,
milhares de softwares foram lanados, oferecendo a quem trabalha com msica recursos
at ento inimaginveis.
Presente e futuro
At hoje, a sigla MIDI associada alta tecnologia musical. Mais do que simplesmente
permitir a conexo entre dois equipamentos musicais, o MIDI um conjunto de recursos
que tornaram o processo musical muito mais fcil, mais rpido e mais eficiente.
A mais nova implementao do MIDI est sendo feita nos telefones celulares. Para se
poder tocar msica seqenciada em dispositivos com extremas limitaes de recursos,
est em fase final de homolagao na MMA a especificao Scalable Polyphony MIDI,
que permite adequar a execuo de uma seqncia MIDI em telefones celulares dotados
de geradores de som com polifonia de apneas 8 notas, sem perder o contedo principal
da msica, atravs de definies prvias de notas prioritrias. Vamos esperar para ver,
ou melhor, ouvir.
MIDI e Copyright
Depois de uma longa discusso, os arquivos Standard MIDI File j so aceitos nos EUA
como mdia para efeito de direitos autorais, o que poder aquecer o mercado musical e
fonogrfico
No comeo era o som. Somente o som, pelo ar. A transmisso de idias sonoras
(musicais?) era transmitida de boca, de gerao a gerao. E assim foi-se formando a
tradio - ou cultura - musical dos povos.
Depois, por volta do sculo XI, um monge beneditino italiano chamado Guido DArezzo
inventou um sistema de representao grfica dos sons musicais, usando quatro linhas,
que depois foi aprimorado e tornou-se o sistema de notao musical de cinco linhas
(pentagrama). A partir de ento, criou-se um meio para se transmitir informaes
musicais, o que propiciou no s a difuso muito maior dessas idias, como tambm a
sua maior preservao.
At bem pouco tempo, os meios mais comuns de se distribuir obras musicais eram a
No entanto, h cerca de uns oito anos, surgiu um novo formato para o armazenamento e
a transmisso de material musical - o arquivo de dados digitais - e que de alguns anos
para c vem sendo imensamente utilizado por uma enorme quantidade de pessoas.
interessante refletirmos um pouco sobre essa nova mdia (ainda sem querermos adentrar
no mundo complexo das questes jurdicas!).
E este o ponto onde queramos chegar. O que ento um MIDI File? Bem, ele um
processo de arquivamento digital, mas que possui uma interessante peculiaridade: no
reconhecido como documento. Ou melhor, no era. Nos Estados Unidos, uma lei j est
regulamentando essa matria, e isso deve promover uma srie de benefcios a muita
gente, como veremos adiante. No Brasil as coisas geralmente so mais lentas, e ainda
haver muita discusso - principalmente para esclarecer s pessoas que tratam de
direitos autorais - at que o formato MIDI File se torne reconhecido.
Voltando para o lado mais prtico do assunto, importante sabermos que um arquivo
Standard MIDI File pode ser de trs tipos. Num arquivo formato 0, s existe uma trilha
de eventos MIDI, e usado geralmente por sequenciadores mais simples; o formato 1
o mais usado, e contm diversas trilhas MIDI; j o formato 2, raramente usado, foi
idealizado para sequenciadores que trabalham com padres musicais independentes, com
indicaes diferentes de compasso.
Mas h ainda espao para inmeras outras informaes. Um SMF deve especificar o
andamento e o compasso da msica. Se isso no for explicitado pelo usurio que criou a
sequncia, o SMF assume que o andamento 120 e o compasso 4/4. Essas e outras
informaes esto sempre na primeira trilha da sequncia (voc, usurio, no precisa se
preocupar em como incluir as informaes na primeira trilha; o sequenciador faz isso
automaticamente, a partir dos ajustes iniciais que voc j fez na msica).
Vejamos, resumidamente, algumas das informaes bsicas que podem ser definidas na
primeira trilha de um Standard MIDI File:
software que ele usa - o compasso, tonalidade, andamento, etc, nas funes disponveis
para tal. Alguns dos eventos listados acima podem ocorrer mais de uma vez na
sequncia, como o caso de Lyric, Set tempo, Time signature e Key signature, que
podem ser alterados pelo usurio no decorrer da msica.
Alm das informaes citadas acima, existem os eventos MIDI propriamente ditos, que
so os comandos de notas musicais, comandos de controle (volume, pan, etc) e outras
mensagens MIDI existentes na sequncia (SysEx, etc), que so armazenadas em suas
respectivas trilhas (em arquivos formato 0, so armazenadas sempre na primeira - e
nica - trilha).
Apesar da quantidade de informaes que h num SMF, o formato pobre no que diz
respeito a smbolos especiais de notao musical. Na verdade, no que seja pobre, pois
a execuo da msica armazenada no SMF ser sempre fiel ao que foi escrito (ou
gravado) pelo autor. Mas para que se possa traduzir com perfeio certos detalhes
grficos (para efeito de impresso), o SMF no traz todas as informaes necessrias.
Para resolver esse problema (especfico para quem quer imprimir com detalhamento
grfico a partitura da obra musical do SMF) j foi criado outro tipo de arquivo, que o
padro NIFF.
A deciso americana
De acordo com Tom White, presidente da MIDI Manufacturers Association (MMA), isso
dificultava muito o desenvolvimento de diversos mercados relacionados a MIDI, incluindo
a venda de partituras e instrumentos MIDI para ensaio, execuo ao vivo, karaoke,
micreiros entusiastas de msica e entretenimento em geral. Segundo ele, o mercado de
desktop music (DTM) no Japo ultrapassa a casa dos 50 milhes de dlares por ano, e as
pessoas ainda esto comeando a comprar.
Por causa disso, a MMA fomentou a discusso para a que as gravaes em formato SMF
pudessem ser equiparadas a gravaes de udio, para efeito de licenciamento e proteo
de direitos autorais. Aliando foras com a Interactive Multimedia Association, foi
estabelecido um forum junto ao escritrio de direitos autorais norte-americano, que
finalmente chegou uma definio. Participaram representantes de diversas empresas,
tais como Roland, Yamaha, Headspace, Microsoft, Apple e Kurzweil.
No segundo semestre deste ano, finalmente chegou-se a uma definio para o assunto,
durante o evento "Interactive Multimedia Association Expo". Naquela ocasio, foi
anunciado finalmente que o escritrio de direitos autorais dos Estados Unidos havia
estabelecido que "os arquivos SMF esto sujeitos s mesmas licenas adotadas para
material fonogrfico, quando no acompanhando obras cinematogrficas ou outros tipos
de audiovisual". Espera-se assim que haja uma reduo nos valores pedidos pelas
editoras para o licenciamento de obras musicais em SMF, o que certamente ampliar
mais o mercado fonogrfico. Tom White afirma ainda que a tecnologia MIDI poder
melhorar bastante as reas de educao musical, games, e aplicaes musicais na
Internet.
No Brasil, a discusso mal comeou. O Brasil um pas de talento, mas nesse aspecto, o
assunto "t lento" demais.
No que toca rea musical, inmeras pessoas no mundo esto disponibilizando msica
atravs da Internet, graas possibilidade dela ser armazenada em formato digital
padronizado (arquivo SMF). Mas, infelizmente, o uso de msica na grande rede um
verdadeiro "oba-oba": h gente divulgando sua prpria msica (grande idia! pense nisso
tambm); h gente divulgando msica dos outros com objetivos comerciais ou apenas
culturais; e provavelmente deve haver gente divulgando a msica dos outros e dizendo
que sua...
Entretanto, a Internet apenas uma fatia das aplicaes da msica MIDI. Comeam a se
popularizar no Brasil as aplicaes multimdia (jogos, cursos interativos, quiosques de
informao), e que tambm usam msica digitalizada. Isso abre um novo mercado para
os profissionais de msica (compositores, arranjadores), e uma nova frente para as
editoras musicais. Mas preciso haver regras de como usar a msica nas novas mdias,
de forma que no seja nem lesivo aos autores, nem absurdamente caro para os
desenvolvedores, o que torna invivel qualquer projeto dessa natureza, ainda mais no
Brasil, pas de poucos recursos.
A tecnologia caminha a passos largos. Por isso, tambm no Brasil, compositores, editores
e demais interessados devem se apressar em regulamentar os aspectos do uso e da
distribuio de msica em formato SMF, para que muitas pessoas e empresas possam
trabalhar sem receio, e sem prejuzo de qualquer das partes.
Minha primeira experincia, com relao a direito autoral, na Internet, me mostrou o abismo que
existe entre o futuro do "cyberespao" e o passado das editoras tradicionais. Mostrou tambm o
perigo que existe na dificuldade que o passado tem para assimilar e praticar as novas regras que
vieram com essa exploso que foi a comunicao entre computadores.
Ao abrirmos, convidados , nossa "home-page" no site Music Center, fui alertado por ele sobre o
problema de colocar um arranjo meu, em MIDI file, sem consultar a editora da msica.
Me duvidei: Como diferenciar a autorizao para a gravao de uma msica, num processo fsico
e (aparentemente) controlvel, de uma exploso dessa msica pelo mundo inteiro, quem sabe
alm? Quanto cobrar?
Por uma lado no existe uma empresa lucrando com a venda da obra. Por outro lado a obra
pode ser executada por quem acessar o "site". Onde fica o meio termo? Melhor: Onde fica o justo
termo?
Magro (MPB-4)
INTRODUO
CONVENES
Os termos tcnicos esto traduzidos, sempre que possvel, mas os termos originais, em
ingls, foram preservados e so citados, de forma a facilitar a leitura de textos
estrangeiros, muito comuns nesta rea.
CARACTERSTICAS DE HARDWARE
Transmitter) para transmisso dos dados seriais, e um acionador (buffer) de sada, capaz
de drenar uma corrente de at 5 mA. A sada deve possuir resistores de proteo na
eventualidade de curto-circuito entre os terminais. O conector de sada deve ser aterrado
ao equipamento.
A sada opcional MIDI THRU deve prover uma cpia direta dos dados que entram pelo
conector MIDI IN, de forma a permitir a ligao de mais de dois equipamentos em
cadeia. No caso de cadeias muito longas (mais de trs equipamentos), o padro
recomenda a utilizao de acopladores pticos mais rpidos, de forma a evitar que o
acmulo de atrasos de subida e descida no acoplador afetem a largura dos pulsos de
sinal. O conector MIDI THRU deve ser aterrado ao equipamento.
NOTAS:
0 .........1...........................64.......................................127
off.......ppp.......pp......p......mp.......mf........f........ff.......ffff
4) Toda mensagem de Nota Ativada (Note On) deve ser seguida, emalgum
momento, de uma mensagem de Nota Desativada para a mesma nota,no mesmo
canal.
5) $ccccccc = Nmero do Controle, conforme a Tabela 3.
6) Enquanto as mensagens enviadas tiverem o mesmo Byte de Status, este pode
ser omitido, ficando como Status Corrente (Current Status), at que um novo Byte
de Status seja requerido.
7) A sensibilidade variao do Pitch Bend determinada no equipamento
receptor. O padro define que a um Pitch Bender indo para a posio central deve
enviar uma mensagem com valor 2000H.
NOTAS:
atualizado at jan/93
NOTAS:
$11110100 - No definido
$11110101 - No definido
NOTAS:
$11111001 - No definido
$11111101 - No definido
NOTAS:
NOTAS:
TIPOS DE BYTES
Existem dois tipos de bytes nas mensagens MIDI: os Bytes de Status (Status Bytes) e os
Bytes de Dados (Data Bytes).
O Byte de Status um nmero binrio de 8 bits, sendo que o bit mais significativo
(bit 7, mais esquerda) tem sempre valor 1. O Byte de Status serve para
identificar que categoria e tipo de mensagem est sendo transmitida. Como j foi
mencionado anteriormente, excetuando-se os Bytes de Status de Mensagens de
Sistema em Tempo Real, que podem ser inseridos no meio de outras mensagens,
um novo Byte de Status sempre indica uma nova mensagem, mesmo que a
mensagem anterior no tenha sido completada.
QUANTIDADE DE
BYTE DE STATUS DESCRIO
BYTES DE DADOS
NOTAS:
anteriormente.
STATUS NO IMPLEMENTADOS
STATUS INDEFINIDOS
BYTES DE DADOS
MODOS DE OPERAO
MODO OPERAO
MODO OPERAO
Omni On / Poly O instrumento transmite todas as Mensagens de Voz atravs do Canal de Voz "N"
CONDIES INICIAIS
OBSERVAO IMPORTANTE:
poca em que foi escrita MIDI Specification 1.0, o Modo 4 era esperado para
transmisso/recepo de informaes monofnicas atravs dos canais diferentes de
MIDI, em um mesmo instrumento.
Diferentemente do que ocorre com muitos outros padres da indstria, o padro MIDI
(Musical Instrument Digital Interface) ultrapassou a barreira dos dez anos com muita
dignidade, e manteve-se perfeitamente dentro de seus principais objetivos iniciais, que
so a aplicabilidade e a eficincia. Criado em 1983 por um grupo de fabricantes
americanos e japoneses, o MIDI deixou de ser apenas um protocolo de comunicao
digital entre instrumentos musicais, e passou a ser a base para outros padres e
formatos compatveis. Hoje, alm das aplicaes diretas e mais intimamente associadas
com a criao e execuo de msica, outras aplicaes tambm tm tirado proveito da
"base tecnolgica" estabelecida pelo padro MIDI.
Neste artigo, falaremos um pouco sobre algumas das novidades mais recentes
idealizadas e desenvolvidas pelo pessoal da "comunidade tcnica" do MIDI, que so o
protocolo XMIDI, e os padres DLS e NIFF.
XMIDI: o "super-MIDI"?
A empresa belga Digital Design and Development apresentou uma proposta para o que
seria uma forma de se "vencer as limitaes do sistema MIDI atual". O processo,
inventado e desenvolvido por Eric Lukac-Kuruc, foi batizado de "XMIDI" (de "eXtended
MIDI"), e estabelece, de forma bastante interessante, uma maneira de ampliar os
recursos atuais do padro MIDI.
A idia est baseada num sistema de transmisso que usa uma "lgica de trs estados",
operando da seguinte maneira: alm dos dois estados lgicos do sinal no cabo MIDI
("corrente circulando" e "ausncia de corrente"), o XMIDI usaria um terceiro estado,
identificado pela inverso da corrente. Com isso, o pessoal da Digital Design and
Development concebeu uma srie de recursos adicionais, como os "subcanais de
extenso", que possibilitariam comandar at 324 equipamentos atravs de uma nica
linha (cabo) de MIDI, bastante superior ao limite de 16 canais que existe em nosso
"velho" MIDI. O novo protocolo no aumenta nem o tamanho das mensagens, nem a
"bandwidth", e por isso poderia usar o mesmo meio de transmisso (cabo MIDI). A
proposta tambm assegura a compatibilidade com os equipamentos atuais, que no
seriam afetados pelos sinais do XMIDI (a interface MIDI nos equipamentos atuais possui
um diodo que impede a inverso da corrente) e s reconheceriam os sinais
convencionais, podendo operar perfeitamente, " moda antiga".
A maior capacidade de canais (324), junto com a maior resoluo para representao de
valores (510 nveis), faria o XMIDI um sistema mais poderoso para o controle de mesas
de mixagem, pois permitiria controlar diretamente 324 canais da mesa, e daria aos
controles maior preciso. Segundo a Digital Design and Development, com o limite atual
do MIDI em 128 nveis de controle, pode-se ter passos de 0,5 dB numa faixa de 56 dB,
de forma que o restante da faixa de 56 dB a 90 dB coberta com apenas 16 passos (de
mais de 2 dB cada). Com a nova proposta, poder-se-ia chegar uma resoluo de 0,125
dB dentro da mesma faixa de 56 dB range, e os outros 16 dB (de 56 a 90 dB) poderiam
ser cobertos por 62 passos (de pouco mais de 0,5 dB cada).
At a, tudo parece uma grande idia. E por que nada foi feito at agora, no sentido de se
implementar essa nova tecnologia, que tantos benefcios traria aos milhes de usurios
no mundo inteiro? Bem, a resposta envolve algumas consideraes comerciais (como
sempre!).
A principal condio que fez o MIDI chegar onde chegou, isto , estar presente em todos
os equipamentos musicais modernos, o fato de ter sido desenvolvida e implementada
sem direitos de propriedade para ningum. Ou seja, MIDI um protocolo de domnio
pblico, e seu uso no implica em qualquer pagamento de royalties ou concesses de
licena de propriedade industrial. Isso que o diferencia de diversos outros processos e
tecnologias, como ADAT, dbx, Dolby, VHS, etc. Em poucas palavras: o protocolo MIDI
de graa!
H tambm razes tcnicas para a no adoo do XMIDI pela MMA. Uma delas diz
respeito "no-ortogonalidade" do XMIDI, o que dificultaria o desenvolvimento de
software. A comisso entende que qualquer coisa que possa dificultar o desenvolvimento
de projetos e causar confuso ao usurio compromete os interesses dos membros da
MMA e seus consumidores. Outra questo que o XMIDI aumentaria muito o trfego de
informaes na linha de MIDI, o que pioraria as condies de tempo resposta dos
equipamentos.
A MMA resume sua posio de que possui enorme interesse em um protocolo ou sistema
alternativo mais rpido que o MIDI, desde que sua implementao seja de baixo custo e
"royalty-free". Para eles, o XMIDI no estaria atendendo a essas premissas. A MMA ainda
sugeriu Digital Design and Development que discutisse o assunto com as empresas que
compem a associao, e tambm nenhuma delas manifestou at agora apoio
padronizao da proposta. Enquanto isso, vamos usando nosso "velho" MIDI, que
comprovou ser um meio eficiente e confivel para aquilo que se prope.
O mercado de CD-ROMs multimdia talvez uma das reas em maior expanso, e passou
a gerar oportunidade de trabalho (quem disse que o computador tira empregos?) para
O grande problema enfrentado pelos compositores de trilhas para multimdia sempre foi a
limitao sonora dos sintetizadores que existem nas placas de som (Sound Blasters e
similares). As mais simples, que possuem sintetizador FM, j esto caindo em desuso,
por causa da qualidade inaceitvel de seus timbres para tocar msica decentemente. As
melhores placas possuem sintetizadores do tipo wavetable, com timbres "sampleados",
que podem executar msica com qualidade bastante razovel. Nessas placas, os
sintetizadores so compatveis com o padro General MIDI (GM), e oferecem 128
instrumentos (timbres convencionais de instrumentos acsticos e alguns sons
sintetizados). No entanto, muitas vezes o compositor quer usar timbres inusitados, que
no esto dentre os 128 instrumentos do padro GM, mas acaba tendo que "adaptar" sua
msica para que seja tocada por esses timbres padronizados.
Se voc costuma usar o computador para escrever partituras, e j precisou passar para
determinado software a partitura que havia criado em outro software, j "sentiu na pele"
A estrutura do formato NIFF tanto pode acomodar sistemas completos para a rea
editorial, quanto sistemas mais simples; pode atender tambm a linguagens lgicas como
DARMS (usado por algumas aplicaes) e a softwares de scannerizao de partituras.
Mesmo os softwares no voltados especificamente para a edio/impresso de partituras,
como seqenciadores, podem utilizar o formato NIFF mais rudimentar, que no tem
muito mais informao do que um Standard MIDI File.
O novo formato permite a representao das situaes mais comuns que podem ocorrer
em notao convencional de msica, mas tambm reserva espao para novas extenses.
Permite a incluso de arquivos EPS ("Encapsulated Post Script") e fontes, de forma a
tornar possvel o intercmbio de recursos porventura no definidos.
Assim como em outras reas da tecnologia musical, como o prprio padro MIDI e o
formato Standard MIDI File, no formato NIFF tambm houve uma enorme preocupao
para que a implementao de novos recursos no futuro seja o mais fcil possvel.
Tambm houve muito cuidado em fazer o formato compacto, e flexvel o bastante para
acomodar as diferenas entre softwares e usurios. O formato NIFF segue as mesmas
diretrizes de projeto do formato RIFF ("Resource Interchange File Format") da Microsoft,
onde os dados so grupados em "chunks". Alm disso, a mesma estrutura e definies do
NIFF pode ser usada em qualquer mquina (Mac, PC, etc).
Em breve, provavelmente as novas verses dos softwares que trabalham com notao
musical estaro suportando o formato NIFF (A Musitek j est anuciando isso na verso
2.5 do MidiScan). Isso ser um grande passo para aumentar ainda mais a
compatibilidade nas aplicaes musicais dos computadores. Ser uma imensa facilidade
para compositores, msicos e editores, quando puderem usar seus softwares favoritos e
compartilhar entre si os mesmos arquivos. Sem problemas.
Existe uma mensagem MIDI chamada de program change, cuja finalidade selecionar
timbres nos instrumentos. Ela permite que se escolha um dentre um grupo de 128
timbres (quando a especificao de MIDI foi criada, em 1983, achava-se que os
instrumentos teriam no mximo 128 timbres armazenados em sua memria interna).
Essa mensagem de program change contm uma indicao do canal de MIDI em que ela
est sendo transmitida e o nmero do timbre (patch) que est sendo selecionado. Ex:
Prgm Chge; ch=1; patch=43.
Se o instrumento est ajustado para receber pelo mesmo canal de MIDI em que a
mensagem est sendo transmitida, ento imediatamente ser selecionado o patch cujo
nmero indicado na mensagem. Observe que a mensagem de program change no
especifica diretamente o tipo de timbre (piano, cordas, etc), mas somente o seu nmero.
Com a padronizao General MIDI (GM), no entanto, foi estabelecida uma tabela de
correlao entre nmeros de program change e tipos de timbres (ex: piano = patch n1),
mas nem todos os instrumentos so compatveis com a GM. Dessa forma, ao se enviar a
um instrumento uma mensagem de program change indicando o patch n, na realidade
seleciona-se o n-simo patch dentre os 128 (Fig.1).
At meados dos anos 80, o limite mximo de 128 timbres no chegava a ser
problemtico, pois os instrumentos no continham tantos patches em sua memria
interna. No entanto, com o aumento da capacidade dos chips de memria, os fabricantes
ampliaram o nmero mximo de timbres, de tal forma que ultrapassaram o limite de 128
timbres possveis de serem selecionados via mensagem de program change (Fig.2). A,
O instrumento continua possuindo apenas 128 nmeros de timbres acessveis via MIDI,
mas cada um desses nmeros pode ser traduzido para um outro nmero, por meio de
uma tabela de correlao (veja Fig.3). Assim, a tabela - ou mapa - contm o
redirecionamento que deve ser dado a cada nmero de program change recebido via MIDI.
importante chamar a ateno para o fato de que as 128 mensagens MIDI de program
change muitas vezes so designadas pelos fabricantes como sendo numeradas de 0 a
127, e no de 1 a 128. Dessa forma, bom certificar-se do valor-incio da numerao,
para evitar remapeamento errado.
Alm do remapeamento permitir que se selecione via MIDI timbres acima de 128, ele
tambm possibilita que o msico use uma mesma mensagem de program change para
selecionar nmeros diferentes de patches em dois instrumentos encadeados via MIDI.
Isso til quando um teclado controlador est comandando dois mdulos, por exemplo, e
o msico deseja tocar as mesmas notas nos dois (por isso eles devem estar recebendo no
mesmo canal de MIDI) mas com timbres diferentes. Dessa forma, num dos mdulos o
msico deve remapear o program change para o nmero do timbre desejado (Fig.4).
Para ultrapassar o limite de 128 timbres selecionveis via MIDI, foi estabelecido h alguns
anos atrs uma mensagem especfica, chamada de bank select, que permite selecionar
um dos bancos de timbres do instrumento, para ento se escolher um dos 128 do banco.
Essa mensagem pertence categoria de mensagens de controle (control change n 0).
Assim, nos instrumentos mais modernos, quando se quer selecionar um timbre que no
est no banco bsico (os primeiros 128 timbres), necessrio primeiro enviar uma
Sendo o MIDI um sistema de comunicao de dados, ele pode ser usado para algumas
outras finalidades, alm da transferncia de informaes de execuo musical (notas
musicais, pedais, controles, etc). Dessa forma, existe uma categoria especial de
mensagens MIDI, chamada de SysEx ("System Exclusive"), isto , mensagens exclusivas
do sistema.
Vejamos o exemplo prtico do mdulo sintetizador Roland JV-1080. Para que ele envie os
dados da sua memria interna, preciso entrar na funo "Utility / MIDI / Menu 2", e
ento selecionar a opo "Bulk Dump"; em seguida, escolher quais os dados da memria
que devem ser enviados via MIDI SysEx: Performances, Patches, Rhythm, System, das
memrias User, Card ou Temporary; por fim, basta confirmar o envio, e os dados sero
empacotados e transmitidos via SysEx para um outro JV-1080, ou para um computador
dotado de interface MIDI e um software apropriado para esse tipo de aplicao. Para
transferir de volta os dados, preciso que o JV-1080 esteja habilitado a receber SysEx, o
que feito na funo "Utility / MIDI / Menu 1", selecionando-se a opo "Protect", e em
seguida, desativando (OFF) a proteo contra escrita via SysEx.
o MIDI Quest (da Sound Quest), e o Noize (da Terzoid Software). Mas vrios softwares
seqenciadores, como o Cakewalk, podem armazenar muito bem os dados SysEx,
inclusive pelo processo bidirecional, embora com pouqussimos recursos para edio.
Existem duas coisas importantes no que diz respeito ao transferncia de SysEx. Primeiro,
que os dados de um determinado equipamento no podem ser usados em outro, a menos
que eles sejam perfeitamente compatveis. Isso quer dizer que os timbres do JV-1080
jamais podero ser transferidos via SysEx para um Alesis QS8, por exemplo. Em segundo
lugar, a maioria dos fabricantes utiliza um cdigo de identificao (ID - uma espcie de
nmero de canal), que deve estar devidamente configurado, seno o equipamento no
receber os dados. A Roland, por exemplo, costuma usar o nmero ID=17. Isso quer
dizer que se os dados foram enviados para o computador com o ID=17, para receb-los
o equipamento dever estar configurado tambm com ID=17.
Por fim, bom lembrar que os dados SysEx so muito volumosos, e portanto uma
transmisso dessa natureza contm muitos bytes, dependendo do que se est
transferindo (a memria interna inteira pode conter muitos milhares de bytes).