Walter Moser - A Estética A Prova Da Reciclagem PDF

A esttica prova da reciclagem cultural
A esttica prova da reciclagem cultural*

Jean Klucinskas**
Walter Moser***
Resumo
Intenta-se, neste texto, proceder a uma releitura do conceito de esttica
luz do conceito de reciclagem, considerada, no sentido lato do termo,
como uma espcie de denominador comum para resumir as transforma-
es maiores que acontecem h algum tempo na produo cultural, em
geral, e artstica, em particular. Caracterizariam a reciclagem desloca-
mentos espaciais e temporais de objetos esttico-culturais, abarcando
um processo que consiste em vrias fases de um gesto que comporta
ao mesmo tempo repetio e transformao.
Palavras-chave: Reciclagem cultural; Deslocamentos espaciais e tem-

porais; Repetio e transformao.
*
Traduo do original francs por Cleonice Mouro.
**
Universidade de Montreal/Canad.
***
Universidade de Ottawa/Canad.
SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 11, n. 20, p.17-42, 1 sem. 2007 17
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Jean Klucinskas e Walter Moser
Reciclagens na arte contempornea
No outono de 2002, a cidade de Berlim exibia as cores do Mxico e, mais

especialmente, as de sua cultura. Durante vrias semanas, em vrios locais no
corao da capital alem, a cultura mexicana foi onipresente: colquios, confe-
rncias, filmes, vendas de livros, exposies de arte e de fotografias. Assim, a
produo cultural contempornea do Mxico ocupou um lugar de destaque.
Uma dessas exposies, que teve lugar no Instituto de Arte Contempor-
nea de Berlim (Kunst-Werke Berlin), era particularmente interessante. Intitula-
Mexico-city: an exhibition about the exchange rates of bodies and values,1
da Mexico-city
tratava da articulao da relao entre esttica e reciclagem cultural. Nela esta-
va presente, entre muitas outras, uma obra do artista Eduardo Abaroa, Portable
broken obelisk (for outdoor markets)
markets), apresentada em duas formas diferen-
tes: primeiro, uma parte material, onde se encontravam algumas hastes de
andaime de diversos comprimentos, dispostas no cho, tendo, ao lado, algumas
lonas dobradas, de um rosa vivo, que constituam os elementos de montagem
de uma obra de arte transportvel; em seguida, uma parte documentria e
explicativa, na qual se apresentavam fotos da pea montada num bairro popu-
lar da Cidade do Mxico, integrada a um mercado do qual ela retomava a cor
viva das tendas, cobrindo as bancas dos vendedores locais. Reconhecia-se a
uma esttica de arte ambiental transposta ao meio urbano, fundada na dupla
inteno de integrar a arte aos bairros populares e modestos da metrpole e
dialogar com os dados materiais desse ambiente inusitado para as tradies
artsticas europia e norte-americana.
O projeto e a histria da gnese da obra eram documentados numa srie
de cartazes pendurados na parede. Era nessa documentao cuidadosamente
organizada pelo artista que se revelava a dimenso recicladora da esttica de
Eduardo Abaroa. Na verdade, sua obra, que poderamos classificar como insta-
lao ambulante, era a retomada explcita de uma escultura instalada de manei-
ra fixa, em diversas cpias, em diferentes cidades dos Estados Unidos: o Broken
obelisk
obelisk, de Barnett Newman, que, por sua vez, retomara, transformando-o, o
monumento tpico que se encontra nas praas pblicas de diversas cidades que
1
Essa exposio foi tambm mostrada, em 2002, no P.S. 1 Contemporary Art Center de Nova
Iorque.
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SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 11, n. 20, p.17-42, 1 sem. 2007

serviram de capitais dos antigos imprios coloniais. Basta pensar no obelisco

da praa da Concrdia, em Paris, que, presente do rei do Egito ao rei da Frana,
foi transportado e erigido em 1836, evocando as campanhas militares de Napo-
leo no Egito. De Lxor a Paris, de Paris a Nova Iorque e de Nova Iorque ao
Mxico... quantos espaos percorridos numa seqncia de transferncias cultu-
rais: primeiro de um objeto material de vrias toneladas; em seguida, de um
conceito e projeto de criao artstica.
Essas diversas etapas de deslocamento induzem um processo de metamor-
fose que resumiremos aqui com o termo reciclagem esttica e que consiste em
vrias fases de um gesto que comporta ao mesmo tempo repetio e transforma-
o, pois, contrariamente aos reis do Egito e da Frana, Newman no deslocou
nenhum objeto material, mas retomou a idia de obelisco, objeto monumental,
por excelncia. A reciclagem do obelisco comporta, entretanto, um trabalho
maior de transformao: Newman no manteve o material natural de origem o
granito mas produziu sua obra industrialmente em ao, por meio de uma
empresa especializada. Passando da pedra ao ao, ele conservou um material
nobre e durvel, que est de acordo com as idias tradicionais de monumentali-
dade e longevidade da obra de arte (vita brevis, ars lunga).
A interveno transformadora seguinte de Newman foi ainda mais importan-
te. Executando uma esttua vertical de aproximadamente oito metros de altura,
ele problematizou o monumentalismo flico do obelisco, diminuindo suas dimen-
ses (os obeliscos egpcios atingem at trinta metros), e, em seguida, quebrou-a
e inverteu um de seus fragmentos. Inspirado no obelisco quebrado (e disposto
horizontalmente sobre o cho) que se encontra no lugar dos templos de Lxor,
no Egito, Broken obelisk a montagem, em posio vertical, de dois fragmen-
tos de obelisco, tendo sido o segundo a parte superior da obra invertido e
montado sobre o primeiro, ponta contra ponta, com o corte no alto.
Abaroa retomou a idia e a montagem do Broken obelisk obelisk. Entretanto,
mudou radicalmente de material. Uma vez montada, sua obra reproduzia fiel-
mente a forma da esttua de Newman, mas tratava-se de um volume vazio,
obtido por um andaime improvisado recoberto de lonas rosas. Precrias e tem-
porrias, estas constituam materiais estranhos tradio da arte estaturia. Tra-
tava-se, na realidade, de uma instalao artstica mvel, que adotava exatamente
o princpio de montagem das bancas de mercado utilizadas no Mxico. Abaroa
deslocou, pois, a idia da obra de Newman para o Sul, no Mxico, e para um
lugar menos prestigioso. Inserindo o Broken obelisk na pobreza do Mxico
urbano e cotidiano, sua reciclagem esttica abria um espao de dilogo, poten-
cialmente conflituoso, entre o Norte e o Sul.
Um outra obra da mesma exposio apresentava uma esttica de reciclagem
totalmente diferente. Tratava-se de uma pintura-instalao da artista Teresa Mar-
golles. A experincia esttica dessa obra havia sido precedida de um cheiro de

escndalo nas mdias e nas conversas berlinenses. Esse rumor, estranhamente,

criou para o visitante um efeito de anticlmax, porque a obra, visualmente, no
tinha nada de espetacular: a grande superfcie de um dos muros do grande ptio
do Kunst-Werke estava simplesmente coberta de um branco sujo, e esse muro de
um branco sujo era justamente a obra escandalosa de Teresa Margolles! O traba-
lho consistia entretanto em um tipo de reciclagem esttica muito particular, por-
que a artista utilizara, como material pictural, matria gordurosa humana que
havia recolhido nas clnicas do Mxico onde se pratica a lipoaspirao.
Na exposio paralela Zebra crossing
crossing, que acontecia no Haus der Kulturen
der Welt, a mesma artista apresentava uma instalao intitulada Vaporization
Vaporization.
Ela convidava o visitante da exposio a entrar numa espcie de estufa de
plstico cheia de uma espessa bruma. Na entrada, ficava-se sabendo que essa
bruma era produzida com a gua desinfetada que tinha sido utilizada, nos
necrotrios do Mxico, para lavar os cadveres. Uma outra maneira, mais radical
ainda, de tematizar o corpo, e sobretudo a morte, e uma mesma estratgia artsti-
ca, que consistia em reciclar materiais provenientes de corpos humanos anni-
mos, para nos oferecer uma experincia esttica! Qualquer que seja o valor
crtico de tal obra, tratava-se aqui de um caso extremo donde o efeito escanda-
loso de fazer intervir um processo de reciclagem num projeto artstico.
Encontra-se, pois, nessas instalaes de Margolles, um ato de reciclagem
bem mais material e literal que na de Eduardo Abaroa, mas os dois tipos de obras
escolhidas entre outras testemunham formas e estratgias de produo cultu-
ral e, mais particularmente, artstica, onde a questo da esttica se conjuga a um
processo de reciclagem. E dessa conjugao que se trata neste ensaio.
Esttica e reciclagem
Em 2004, estamos longe das mudanas radicais trazidas pelas vanguardas

histricas no domnio da arte, e dos desafios que determinaram a sua adoo
pela esttica, quer se designe por essa noo um discurso, um campo de saber
ou, ainda, uma disciplina acadmica velha, de mais de 200 anos. E, entretanto,
trata-se novamente de mudanas, de abalos maiores que afetariam tanto o
campo da arte quanto o da esttica, mas, sobretudo, a correlao estvel que
parecia j estabelecida entre as duas. A obra de arte, assim como a experincia
que ela proporciona, era o objeto privilegiado da esttica; em troca, a esttica
contribua para dar obra de arte suas letras de cmbio tericas, at mesmo
filosficas.
Essa relao simbitica parece hoje estar rompida. Constatao, alis, que
se faz, o mais das vezes, sob um signo negativo. Se se olha do lado da arte
(objetos e experincias), observa-se uma incerteza categorial, pelo fato de que
se torna cada vez mais difcil traar os contornos do campo que ela presumida-
mente ocupa. Suas linhas de demarcao tornaram-se cada vez mais porosas,
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quer se trate de diferenci-la com relao ao campo mais vasto da cultura e,

mais especificamente, da cultura de massa, de op-la aos produtos da indstria
cultural, de mant-la ao abrigo da influncia das mdias modernas, de impedir
que ela seja contaminada pelos procedimentos da indstria de entretenimento,
do showbiz, da publicidade ou do espetculo tal como o define Guy Debord
(1992), ou ainda de no deixar que ela seja inundada pela onda dos produtos
artsticos que constituem um segundo crculo,2 mais vasto e de menor valor. Esses
produtos, circulando cada vez mais livremente e exercendo uma presso sim-
plesmente por seu nmero e volume, envolvem o crculo estreito da arte e
ameaam tom-la de assalto. Essa percepo defensiva da arte apresenta-a como
uma fortaleza assediada por todos os lados. A constatao negativa; fala-se de
banalizao, de degradao, de diluio, pelo menos numa perspectiva pessimis-
ta. Os otimistas descrevem a mesma situao em termos de abertura, de disponi-
bilidade e de livre circulao dos materiais culturais e dos artefatos. Regozija-se,
ento, com as mudanas acrescidas no domnio cultural, mudanas que comporta-
riam uma oportunidade de revitalizao e de redefinio do mundo da arte.
Mas otimistas e pessimistas devero se dar conta de uma transformao
que no oferece mais ao discurso esttico um objeto estvel para ser conceitu-
alizado, o que lhe conferiria uma credibilidade terica e, em troca, designaria
esttica uma funo tranqilizadora, que consistiria em dar um lugar arte na
cidade um lugar que havia sido denegado aos poetas por Plato e em
relegitimar esse lugar em circunstncias histricas mutveis.
Voltemo-nos agora para a esttica propriamente dita. Dada a instabilidade
de seu objeto privilegiado, quase exclusivo, ela levada a se colocar questes
desestabilizantes. Poderia ela continuar a se conceber e a se legitimar antes de
tudo como uma teoria (filosfica) da arte (obras e experincias)? Sua existncia
de disciplina acadmica e, sobretudo, de subdisciplina filosfica estaria ainda
assegurada? Intercalamos aqui um breve histrico da disciplina esttica a fim de
delimitar, ao final do percurso, o contexto dessas interrogaes contemporneas.
Esttica
a) A inveno da esttica
A necessidade de um discurso esttico se faz sentir na metade do sculo
XVIII, num momento em que se desenvolve uma filosofia materialista. Nessa
poca, a teoria das artes volta-se sobre a natureza dos sentimentos que a arte
desperta no espectador. Os tericos da arte, na Europa, procuram, com um
rigor cartesiano, os princpios da arte, do belo, do bom gosto. nesse contexto
intelectual que Alexander G. Baumgarten (1988), com apenas 21 anos, esboa,
2
Os estudos literrios, h algum tempo, chamavam esse crculo de paraliterrio.

em 1735, a idia de uma cincia da percepo sensorial. Como sabemos, ele

chama essa nova cincia de esttica. Seu objetivo explicar os sentimentos de
prazer que derivam da leitura de um belo poema. Para Baumgarten, as represen-
taos sensveis so estticas e distinguem-se das representaes noticas ou
conceituais (PRANCHRE, 1988). As percepes sensveis procedem ao mesmo
tempo dos objetos do mundo e de suas representaes. Essas percepes so
mediatizadas pela imaginao. O belo compreendido aqui como a perfeio da
percepo sensvel, e por essa razo o belo artstico torna-se exemplar.
Em 1750, ele publica sua Esthtique
Esthtique, texto programtico que apresenta
sistematicamente essa nova cincia e onde aparece a palavra pela primeira
vez, numa lngua moderna (BAUMGARTEN, 1988). Visto hoje, o verdadeiro
objeto de seu livro parece vago: trata-se, ao mesmo tempo, do belo, das belas
artes, das percepes sensoriais, da imaginao e, talvez, em primeiro lugar,
da linguagem potica. Mas essa cincia, na medida em que prope uma nova
diviso da filosofia, atrai a ateno dos filsofos.
De 1750 a 1800, a esttica oscila entre uma teoria do belo e uma teoria da
percepo sensorial. Alguns tericos da arte adotam o termo, mas muitos acham-
no problemtico. o caso de Kant, que em 1781, em sua Critique de la raison
pure (1982), exprime sua reticncia numa nota em que observa que os ale-
mes so os nicos a utilizar essa palavra para descrever o que as outras
naes chamam de crtica do bom gosto. Alguns anos mais tarde, Kant publica
sua Critique de la facult de juger (2000), um livro que reorienta o pensa-
mento esttico. Kant distancia-se de Baumgarten sob vrios pontos de vista.
Primeiro, o belo, em Kant, no concebido como uma perfeio sensvel, e o
julgamento esttico no produz nenhum conhecimento do objeto. Em seguida,
a percepo esttica pensada mais especificamente como julgamento estti-
co. A terceira crtica mostra de maneira mais rigorosa, como no havia feito
Baumgarten, o lugar que deve ocupar a esttica no seio da filosofia. O julga-
mente esttico utilizado para fazer a ponte entre o entendimento e a razo. O
procedimento kantiano serviu para construir o objeto da esttica filosfica,
sobretudo porque a obra de arte a concebida como um objeto sem finalidade,
em oposio aos objetos, como as ferramentas, produzidos para funes espe-
cficas. Essa distino delimitou a arte como objeto da esttica. Kant parece ter
ignorado o fato de que a representao artstica possa ter a funo de propa-
ganda. Essa ausncia de finalidade coloca a obra de arte numa esfera autnoma,
separada de qualquer outro tipo de percepo. A idia de um julgamento
esttico puro ou desinteressado, ainda que terica, determina o lugar de
uma concepo da esttica que no cessar de ser criticada.
Apesar do impacto desse livro (KANT, 2000), o sentido restrito que Kant
atribua palavra esttica foi, em grande parte, neutralizado. Durante o
perodo entre 1790 e 1810, na Alemanha, o sentido da palavra esttica
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desliza irrevogavelmente para o de filosofia da arte, e o projeto de uma

cincia da percepo atenua-se. Cada vez mais a tarefa da esttica ser pensar
filosoficamente a idia de arte. Ela passa de um discurso sobre a percepo
subjetiva quele sobre um objeto. A filosofia permanece consciente do sentido
etimolgico do termo, mas no o ativa teoricamente e segue outras vias de
explorao. O melhor exemplo o de Hegel (1995), que, em seu Cours
desthtique
desthtique, adota uma atitude defensiva, na qual reconhece que o termo
esttica no a palavra justa para descrever sua reflexo sobre a arte. A
tarefa da filosofia consiste em refletir sobre o belo, tal como ele se manifesta
atravs da arte; logo, o termo para designar essa nova cincia seria, mais
exatamente, aquele que englobasse uma filosofia das belas-artes. Esse momen-
to assinala um perodo de estabilizao relativa do conceito, durante o qual a
esttica se impe enquanto uma filosofia da arte. Ao longo de sua evoluo
posterior, continuaria a haver tentativas para resistir hegemonia do idealismo,
propondo uma cincia mais emprica (cf. BARCK et al., 2000a).
Na metade do sculo XIX, o termo esttica expande-se na Frana e na
Inglaterra. Tal difuso mostra-nos que a evoluo dessa disciplina tambm a
histria de uma transferncia cultural (cf. DECULTOT, 2002). O conceito,
doravante, a utilizado tambm em domnios no filosficos, tal como no da
crtica de arte, ao passo que, no sculo XX, as consideraes de natureza
esttica penetraro a psicologia, a sociologia e a antropologia. O idealismo,
que dominou a esttica do sculo XIX, fundou um discurso sobre a essncia da
arte. Se, por volta do fim do sculo XIX, se observam uma proliferao das
perspectivas estticas e o irrompimento de rivalidades ideolgicas, o objeto da
esttica limita-se sempre, entretanto, s belas-artes. Ora, a contestao da pr-
pria herana idealista (e do objeto de seu discurso) um desafio importante da
crise da esttica, no sculo XX. Vrias abordagens tentam trazer um remdio
contra a forte tendncia especulativa da metafsica da arte. Assim, os procedi-
mentos da histria da arte e da sociologia fundam seu discurso em prticas
tangveis e em delimitao de contexto. Por outro lado, no interior da prpria
filosofia, a filosofia da linguagem, dita analtica, tenta, por seu rigor discursivo,
opor-se ao que ela identifica como a fico de uma essncia da arte. verdade
que a esttica analtica evolui paralelamente a outras filosofias da arte, com
tenses, mas sem maior confrontao. A crtica da metafsica da arte em si no
abalou, pois, a filosofia da arte. A crise da esttica manifesta-se, propriamente,
em conseqncia de um questionamento sobre o objeto de arte, seu objeto de
predileo. Para alguns, seria a crise da arte, sobrevinda no final da vanguarda,
que teria provocado essa crise. A esfera da arte, absorvendo-se na da cultura,
faz o objeto distinto da esttica perder seus contornos ntidos.
No fim dos anos 1980, os discursos tericos interdisciplinares dos Cultural
Studies multiplicam as crticas relativas esttica filosfica, denunciando-a como

um discurso ingnuo, tornado obsoleto. Esse ataque, em contrapartida, serve

para legitimar as artes populares como objeto de estudo. Os argumentos mobi-
lizados para essa operao procedem, em grande parte, da sociologia, da antro-
pologia cultural e dos estudos sobre as mdias. Contra a esttica filosfica, os
Cultural Studies tentam descobrir uma nova dinmica cultural, formas de repre-
sentao que circulam entre as diversas culturas populares e de massa, as
culturas marginais e as culturas eruditas, abrindo-se igualmente aos fenmenos
no ocidentais. Um ttulo como Um saber completamente intil: uma crtica
poltica da esttica (BENNET, 1987, 1990, traduo nossa) d o tom da pol-
mica instaurada pelos tericos dos Cultural Studies contra a esttica filosfica.
Rapidamente, a legitimidade dessa crtica reconhecida por uma nova gerao
de filsofos no interior mesmo da disciplina, uma gerao mais familiarizada
com a experincia do cinema, da televiso e da msica rock. Embora o impulso
para a renovao do discurso esttico tenha sido dado por discursos no filos-
ficos, seria preciso esperar que a prpria filosofia reconhecesse uma nova
concepo da cultura antes que comeasse a transformao da esttica.
b) Sintomas de crise
Os sintomas de uma crise da esttica filosfica aparecem no grande nme-
ro de ttulos publicados, os quais encabeam as obras lanadas ao longo dos
1990. O ano de 1990, em que se comemoravam os 200 anos da publicao da
Critique de la facult de juger (KANT, 2000), deveria ser o momento de
celebrar a instituio da esttica. Houve homenagens e reflexes sobre a he-
rana kantiana, mas o que mais marcou esse ano foi a retomada da questo da
esttica filosfica e de seu papel nas cincias humanas. Testemunhas disso so
os livros crticos, como Homo aestheti cus
cus, de Luc Ferry (1990), e The ideolo-
aestheticus
gy of the aesthetic
aesthetic, de Terry Eagleton (1990), que expem as implicaes
polticas da disciplina.
Mais recentemente ainda, produziu-se uma segunda onda de publicaes,
desta vez mais polmicas e sintomticas de uma perturbao. Esses livros lan-
am um olhar crtico sobre a esttica enquanto disciplina de pesquisa. Eles
preconizam a necessidade de renovar a esttica ou anunciam seu fim. Vrios
ttulos, a maior parte em ingls, propem uma ultrapassagem da esttica, como
Beyond aesthetics (2001). O terico alemo Wolfgang Welsch exprime um
sentimento anlogo em Undoing aesthetics (1997). Na Frana, igualmente
aparecem vrias obras com ttulos provocadores, como Adieu lesthtique
lesthtique,
de Jean-Marie Schaeffer (1990), e La fin de lexprience esthtique
esthtique, do
3
americano Richard Shusterman (1999). Esses livros tm em comum a vontade
de repensar a esttica para redefinir sua funo e seu objeto.
3
Ver tambm Rainer Rochlitz (1990).
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A necessidade de redefinir a esttica manifesta-se tambm atravs de uma

convergncia dos saberes. Depois de dois sculos de anlises e de teorias,
chegou o momento de reunir e ordenar esses saberes. Seria uma incerteza ou
dissenses sobre a funo da esttica que suscitariam a necessidade de uma
sntese enciclopdica? Manifesta-se, ao mesmo tempo, uma vontade de retraar
a histria dessa disciplina. Desde os primrdios de sua evoluo, a esttica
filosfica deu lugar a reflexes de natureza histrica. J Hegel (1995), em seu
curso, apresentava sua teoria da arte numa perspectiva histrica. No entanto, a
primeira verdadeira histria da esttica apareceu em 1858 (ZIMMERMANN,
1858). Geralmente essas histrias descrevem o surgimento da esttica como
uma manifestao moderna da teoria das artes, atribuindo um papel menor a
Baumgarten (cf. CROCE, 1904). Os primeiros historiadores da disciplina nunca
deram muita importncia inveno da esttica como tal. Em 1971, o filsofo
Joachim Ritter estava entre os primeiros a insistir na modernidade do conceito,
fazendo-o no verbete Aesthetik/aesthetisch, que ele escreve para o monu-
mental Historisches Wrterbuch der Philosophie (1971, p. 555-580). Rom-
pendo com o hbito que se tinha de traar a histria da teoria das artes a partir
da Antiguidade, ele apresenta a esttica de maneira radical, comeando sua
histria precisamente em 1735, com a formao do conceito em Baumgarten.
Durante os ltimos anos, temos visto proliferar livros de referncia sobre a
esttica: dicionrios, enciclopdias, guias, manuais etc. Tais obras oferecem um
apanhado da evoluo da disciplina e, ao mesmo tempo, uma imagem do que
ela est em vias de se tornar. Mas da resulta muito mais que uma definio
geral da esttica, porque esse tipo de projeto, por seu ponto de vista retrospec-
tivo, rev a histria do campo e produz uma redefinio, tanto pela escolha dos
conceitos julgados essenciais, quanto pela maneira de os redescrever. Mencio-
nemos aqui dois projetos enciclopdicos.
Encyclopedia of aesthetics (KELLY, 1998), um dicionrio filosfico, foi
publicado em quatro volumes. Mais que uma compilao de saberes, essa obra
redefine a esttica, colocando o acento num novo ecletismo. Os verbetes com-
preendem artigos sobre os conceitos de potica e de esttica, sobre os filso-
fos que marcaram sua histria, sobre artistas contemporneos e tambm sobre
diversas mdias e gneros artsticos. Grandes esforos foram consagrados para
apresentar levantamentos de concepes estticas no europias, sobretudo da
ndia, da sia e da frica. Atravs de um olhar ps-colonial, essa enciclopdia
desenha, de maneira mais ou menos coerente, um retrato universal da esttica,
para ultrapassar seu enraizamento na tradio da filosofia europia.
Publicada na Alemanha, uma outra obra de sntese oferece um dicionrio
histrico dos conceitos de base da esttica. O primeiro tomo de Historische
Historischess
Bnden, sthetische Grundbegriffe, apareceu em 2000
Wrterbuch in sieben Bnden
(BARCK et al., 2000b), tendo sido a obra completada em 2006, compondo-se de

seis tomos, alm de um volume de registro. Nesse dicionrio enciclopdico, os

verbetes no se limitam a definies. Eles apresentam o uso e a funo dos
conceitos, antes de se voltar sobre sua evoluo histrica e sua recepo mais
ou menos conflituosa. Um artigo substancial sobre a esttica apresenta os de-
senvolvimentos e os debates mais recentes, sublinhando a influncia transfor-
madora da filosofia ps-estruturalista (BARCK et al., 2000a, p. 308-400). Traando
a histria da esttica de maneira detalhada, esse dicionrio enciclopdico reve-
la-nos uma disciplina que no cessa de ser reconfigurada, redefinida na sua
relao com a arte, a cultura e o corpo. Essa obra reconfigura a esttica na
medida em que, alm dos conceitos familiares, como Imaginao e Subli-
me, inclui verbetes como Ausncia, Aura, Oralidade e Performance
(BARCK et al., 2000b, traduo nossa).
Essas duas obras mostram que o vocabulrio da disciplina se ajusta, talvez
com um pouco de atraso, s experincias estticas contidas nas prticas cultu-
rais contemporneas.
c) A asthesis: volta a Baumgarten?

Se se considera o conjunto dessas obras publicadas ao longo da ltima
dcada, constata-se que elas fornecem um diagnstico da situao atual da disci-
plina. Um consenso emerge, hoje, sublinhando a urgncia de repens-la. Essa
tarefa parece tanto mais necessria quando se pensa que a institucionalizao da
disciplina rejeitou um potencial sensorial inerente sua origem. Inmeras estra-
tgias so desenvolvidas visando, na maior parte dos casos, a poder sair do
impasse da metafsica da arte. E como o termo esttica foi sempre percebido
como uma designao incorreta para descrever a filosofia da arte, tenta-se, hoje,
modific-lo, reativando seu potencial semntico. Refletir sobre a funo da est-
tica , pois, tambm repensar a significao da palavra. Como essa renovao se
manifesta? Vimos primeiro as anti-estticas. Depois, seguiram-se proposies
para pensar a inesttica, ou uma soma-esttica. O que porm se encontra
mais freqentemente a vontade de voltar percepo sensorial. Uma revitali-
zao etimolgica acontece: a esttica torna-se uma asthesis.4
Uma das estratgias de renovao consiste em assumir a tarefa da filosofia
da arte. Isso significa manter as belas-artes como um objeto bem delimitado,
embora problemtico, pois que elas recobrem fenmenos como a arte de mas-
sa. Significa sobretudo reconhecer que a percepo sensorial implica um dom-
nio mais amplo e que a relao com o objeto de arte no exclusivamente ou
4
Um dos primeiros estudos sobre as novas prticas artsticas foi The anti-aesthetic (FORSTER,
1983), uma obra coletiva onde se descrevem prticas de apropriao hostis aos princpios de
originalidade e de belo artstico, e cujo ttulo acentua a incapacidade da esttica filosfica de
tratar esses fenmenos. Semelhante proposta de reajuste entre esttica e filosofia pode ser
encontrada em Petit manuel dinesthtique (BADIOU, 1998). Ver tambm BADIOU (2002) e
BHME (2001).
26

puramente esttica, isto , que a apreciao de uma obra no somente for-

mal. Uma outra estratgia consiste em voltar raiz do conceito, concebendo a
esttica como uma teoria da percepo. O campo de estudo ultrapassaria en-
to, largamente, o domnio da arte, para englobar toda relao entre o corpo e
o mundo. Essa perspectiva foi adotada pelo pragmatismo, que prega uma abor-
dagem naturalista, apoiando-se na biologia, para demonstrar que o valor da
arte reside no prazer estsico em si. Uma das conseqncias dessa abordagem
que ela produz um alargamento transcultural e transhistrico do campo. Isso
serve para demonstrar que a conduta esttica sempre fez parte do comporta-
mento humano e que j est presente desde bem antes da inveno, no sculo
XVIII, do conceito em questo. Uma vez que o prazer proporcionado pela
relao estsica , em si, desejvel, a produo artstica no depende mais de
uma produo de significao. A perspectiva estsica atribui um lugar impor-
tante ao corpo enquanto medium da experincia.
Pensar a esttica enquanto estesia tambm fazer o gesto de voltar a
Baumgarten, a seu projeto de uma cincia da percepo sensorial. Mas a possi-
bilidade de tal retorno deriva, hoje, sobretudo de uma nova concepo da
cultura e da representao. Ela acompanha a emergncia de uma concepo
antropolgica da cultura que se ope idia de que as belas-artes so o
apangio da cultura ocidental. Se, para a filosofia, a arte a representao
simblica por excelncia, a antropologia social mostra-nos que toda prtica
social representao.
Essas reconceituaes correspondem aos novos modos de produo cultu-
ral que pem em primeiro plano o corpo humano e a materialidade dos artefa-
tos. Desde os anos 1960, diversas teorias mostravam que era preciso
compreender a cultura atravs de suas mdias e que estas apelavam diretamen-
te para os cinco sentidos (MCLUHAN, 1964). Marshall McLuhan definiu as
mdias como extenses de nossos sentidos. Cada dispositivo tecnolgico visaria
a amplificar um dos sentidos em sua relao com o mundo. Dessa teoria deriva
tambm uma nova concepo do corpo, uma vez que as mdias tm o poder de
transformar nossas capacidades perceptivas, assim como de reativar os sentidos
que so menos utilizados, como fez o rdio dos anos 1930 ao reanimar a
oralidade numa sociedade dominada pela cultura visual dos jornais (MCLUHAN,
1964, p. 259). Cada cultura evolui, de alguma maneira, num conflito dos senti-
dos, porque a extenso de um modo de percepo implica a diminuio de um
outro, segundo uma lgica compensatria. No entanto, McLuhan (1964) no fez
apelo ao discurso da esttica filosfica. Sua teoria das mdias revela os funda-
mentos estsicos da sociedade e mostra que as novas tecnologias do lugar a
comportamentos hiperestsicos, produzindo um bom nmero de fenmenos
que ele qualifica de anestsicos.5
5
Ver tambm Buck-Mors (1993) e Welsch (1997, p. 25, 72, 83).

A anlise estsica da cultura interessa-se pelos processos corporais em

ao na percepo do mundo. Ela aborda as representaes culturais por sua
materialidade, para voltar a ateno sobre uma lgica da produo que no a
expresso artstica. A obra de arte no a realizao de uma idia, e o material
no se reduz a ser o veculo de uma significao. A arte v-se recolocada no
contexto geral das prticas culturais. Pensar a estsica uma soluo para
contornar o impasse da doutrina metafsica da arte. descrever a nova maneira
de realizar a experincia da cultura.
d) Asthesis: materialidade e temporalidade

A teoria das mdias mostra como as novas tecnologias modificam nossa
experincia do mundo, porque elas mudam, na realidade, as prprias condi-
es da experincia esttica. A filosofia da arte foi elaborada a partir da expe-
rincia de um sujeito que contempla uma obra de arte, uma experincia pontual,
fundada na coerncia da estrutura da obra. Hoje, a recepo das representaes
culturais parece mais variada. Walter Benjamin (1987) havia observado que
essas condies levavam a experincia esttica a formas outras que a contem-
plao do objeto de arte. Ele chamou nossa ateno sobre a percepo ttil que
resultaria de uma outra forma de experincia esttica, incluindo outros modos
de recepo, como a percepo distrada, donde a importncia de pensar a
experincia esttica de outro modo que no a contemplao do objeto de arte.
O conceito de distrao requer uma noo ampliada de esttica, que ultrapasse
a relao pontual com a obra de arte. Em seu ensaio sobre a reproduo da
obra de arte, de 1935, Walter Benjamin (1987, p. 193-194) observa uma nova
maneira de realizar a experincia das obras de arte:
No podemos compreender a especificidade dessa recepo se a imaginar-

mos segundo o modelo do recolhimento, atitude habitual do viajante diante
de edifcios clebres. Pois no existe nada na recepo ttil que corresponda
ao que a contemplao representa na recepo tica. A recepo ttil se efe-
tua menos pela ateno que pelo hbito. No que diz respeito arquitetura, o
hbito determina em grande medida a prpria recepo tica. Tambm ela, de
incio, se realiza mais sob a forma de uma observao casual que de uma ateno
concentrada... essa dominante ttil prevalece no prprio universo da tica.
[...]
A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os
domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estru-
turas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. [...] O cinema se
revela, assim, tambm desse ponto de vista, o objeto atualmente mais impor-
tante daquela cincia da percepo que os gregos chamavam de esttica.
Segundo Benjamin (1987), vrios fatores influenciam, pois, a transforma-

o da experincia esttica: a concepo do espectador, a recepo de massa e
a atitude de recepo. Assim, ele ter dado um dos impulsos decisivos para
28

repensar a esttica, e isso, a partir da necessidade de pensar a maneira pela

qual as novas mdias determinam nossa experincia.
Reciclagem
Propomos aqui uma porta de entrada particular para esse vasto debate
sobre a esttica, acoplando a esta a noo de reciclagem. Essa deciso obri-
ga-nos, de imediato, a enfrentar uma barreira de contra-argumentos que podem
simplesmente recusar esse acoplamento. Esttica e reciclagem, objeta-se, vivem
em dois continentes diferentes, sobretudo em termos axiolgicos. A esttica
explora e afirma o valor (sobretudo artstico) de uma obra, ao passo que a
reciclagem no seria seno des-valor, situando-se num deserto de valor cultu-
ral e artstico, ou, ento, no possuiria, no mximo, seno um valor material,
quer se trate de um valor bruto da matria reciclada, ou da valorizao econ-
mica. Esse raciocnio parece-nos limitado, porque so justamente os procedi-
mentos que resumimos aqui como reciclagem que trazem um dos impulsos
de maior transformao cultura contempornea. Essas transformaes reve-
lam a prpria impossibilidade de traar uma linha ntida entre o cultural em
geral e o artstico em particular.
Quer tomemos os termos mais recentes para designar procedimentos reci-
cladores no seu sentido mais largo revival, remake, sampling, copy-art
ou, ainda, os termos mais antigos pastiche, pardia, plgio, reescritura,
recriao, reconverso , foroso constatar que a produo cultural con-
tempornea, em grande proporo, est associada a esse gnero de procedi-
mentos. Da a afirmar que, globalmente, vivemos numa cultura recicladora, h
um caminho que no estamos prontos para percorrer, muito menos com o
julgamento negativo que geralmente esse tipo de afirmao conota.
Eis, a ttulo de exemplo, a evocao, por Jean Baudrillard (1995, p. 43-46),
de um fim de mundo ou melhor, da impossibilidade de seu fim que adotaria
os traos de um regime de reciclagem generalizado:
Parece que estamos destinados retrospectiva infinita de tudo o que nos pre-
cedeu. O que vlido para a poltica e para a moral parece igualmente vlido
para a arte. Todo o movimento da pintura se afastou do futuro, deslocando-se
para o passado. A arte actual est a reapropriar-se das obras do passado [...].
Na realidade, no h um problema insolvel dos detritos. O problema est
resolvido com a inveno da ps-modernidade e da reciclagem e do incinera-
dor. Os grandes incineradores da histria, de cujas cinzas ressuscitou a Fnix da
ps-modernidade! Temos de render ao fato de que tudo o que era no degra-
dvel, no exterminvel, hoje reciclvel, e portanto no h soluo final. No
escaparemos ao pior, a saber, que a histria no ter fim, visto que os restos,
todos os restos a Igreja, o comunismo, a democracia, as etnias, os conflitos, as
ideologias so indefinidamente reciclveis. O que fantstico que nada do
que julgvamos ultrapassado pela histria desapareceu verdadeiramente, est

tudo a, prestes a ressurgir, todas as formas arcaicas, anacrnicas, intactas e

intemporais, como os vrus no fundo do corpo.
Em Les mtores
mtores, Michel Tournier (1975) cria um protagonista que inver-
te essa atitude. Alexandre Surin, o rei da imundcie, desenvolve uma esttica
do dndi das imundcies, cujo ncleo um elogio da cpia:
Quanto a mveis e objetos de arte, prefiro sempre as imitaes aos originais,
sendo a imitao o original cercado, possudo, integrado, eventualmente mul-
tiplicado...
Minha morada parisiense inteiramente de segundo grau. Sempre sonhei em
elev-la dali ao terceiro grau, mas se existem exemplos de imitaes de imita-
o, a coisa to rara, destinada pelo desprezo da multido estpida a um
desaparecimento to rpido, que eu no poderia guarnecer com isto inteira-
mente minha residncia seno com imensos esforos [...]
No fundo, o que a imundcie, seno o grande reservatrio dos objetos leva-
dos pela produo em srie a um potncia infinita? O gosto das colees de
objetos originais absolutamente reacionrio, intempestivo. Ele se ope ao
movimento de produo-consumo que se acelera cada vez mais em nossas
sociedades e que desemboca na imundcie [...]
Esses elementos, cabe-me, pelo mtodo da descarga controlada, assegurar-
lhes uma conservao indefinida num meio seco e estril. No sem me exaltar
antes de sua inumao diante do poder infinito desses objetos produzidos em
massa e, logo, cpias de cpias de cpias de cpias de cpias de cpias etc.
(TOURNIER, 1975, p. 101-103, traduo nossa)6
O resultado o mesmo: h um paradigma cultural o da reciclagem e da

cpia que se afirma, mesmo se seus contornos continuam vagos; ele toma
lugar e impe-se como uma dominante. Iremos ns inscrev-lo num discurso
de lamentao cultural, de fim de mundo, de catastrofismo como o faz Bau-
drillard (1995) , ou ainda num discurso de provocao e de desafio, assumin-
do o contravalor que ele possivelmente comporta como o faz Alexandre
Surin (TOURNIER, 1975)? As duas estratgias discursivas parecem-nos excessi-
vas. A primeira v apenas a vertente negativa: a retomada de materiais sem o
trabalho propriamente histrico que, aos olhos de Baudrillard (1995), deveria
seguir uma lgica hegeliana, segundo a qual o momento crtico do presente
deveria permitir ultrapassar o nvel de conscincia histrica que os materiais do
passado manifestam. Sem esse trabalho, que faz avanar a histria possivel-
mente para um fim , no se faria seno uma imobilizao, repetindo materiais
mortos. Nessa lgica, esse canibalismo cultural equivaleria a nada menos que a
uma sada da prpria histria e acarretaria uma des-historicizao.7 Ou ainda,
6
Nota das editoras: Nos casos em que no se encontrou a obra traduzida para o portugus,
manteve-se a verso da tradutora.
7
Baudrillard (1995, p. 31) constata ainda que todo o trabalho do negativo que desaparece.
Mesma afirmao pode ser encontrada em Fredric Jameson (1991) sobre a cultura ps-mo-
derna.
30

visto sob o olhar psicanaltico, seria a incapacidade de um sujeito individual

ou coletivo fazer o trabalho do luto, permanecendo, por isso, melancolica-
mente ligado aos objetos, sempre os mesmos, investidos da energia psquica,
num passado que viria ento obcec-lo por falta de controle,8 pela via da
perlaborao. Nos dois casos, um processo ou um trabalho que, presumidamente
assegurando a normalidade histrica ou psquica, no se cumpriria corretamente.
Na contrateoria provocadora de Alexandre Surin (TOURNIER, 1975)
uma verdadeira anti-esttica , essa prpria norma que radicalmente rejei-
tada. Esta ltima deve dar lugar a uma outra esttica, a da iterao jubilante,
da cpia ad infinitum. No se trata, evidentemente, seno de uma inverso
assumida ainda sob a lei hegeliana, desta vez da determinao negativa , mas
o gesto provocador que a acompanha traz em sua performance o levantamento
da questo das normas: so elas predeterminadas, estabelecidas uma vez por
todas? Mais geralmente: no h histria seno moderna, de tipo hegeliano, que
progrediria teleologicamente?9 Ou de sade psquica, que no trabalho do luto
se cumpriria como se deve?
A dominante recicladora de nossa cultura tem, pois, pelo menos indireta-
mente, a virtude de tornar incontornveis questes maiores quanto a nosso ser-
na-cultura. Tem tambm, sua maneira, um potencial crtico. Ela exerce uma
crtica no mais hegeliana mas, antes, uma crtica contra as aquisies hegelianas
que se resumem no processo dialtico do movimento triunfal do esprito em
direo parsia final. Quer se privilegie o procedimento dialtico ou a par-
sia final, Baudrillard (1995) compreendeu bem que as prticas de reciclagem
cultural no confirmam nem um nem outra. E nesse sentido, justamente, que
eles no devem ser rejeitados com um tapa.
Para voltar ao domnio mais estreitamente esttico, preciso comear por
se render evidncia de que, j h muito tempo, um certo nmero de fatores
histricos, ligados histria material das tecnologias e das mdias, transforma-
ram e continuam a transformar as modalidades e mesmo as condies de possi-
bilidade de produo cultural. Tais fatores, por isso, afetaram o trabalho sobre
os conceitos no domnio da esttica.
a) A arte industrial
A industrializao introduziu novos procedimentos de produo segundo
os quais se pode fabricar, diretamente, a partir de um molde ou de uma matriz,
um nmero muito grande de objetos idnticos. No se trata de cpias, pois no
8
Aluso noo alem, muito ambivalente, de Vergangenheitsbewltigung: ocupar-se do passa-
do e control-lo.
9
Ainda em 1970, Henri Lefebvre (1970, p. 13, traduo nossa) afirmava com nfase a figura de
pensamento do fim da histria: a histria no tem sentido seno por seu fim.

h original. Na realidade, esses procedimentos fazem implodir a oposio entre

original e cpia. Pode-se considerar a gravura como um precursor desse princ-
pio: a placa em cobre no um original, como tampouco o so, mais tarde, a
pgina composta em caracteres de chumbo pelo tipgrafo, ou o clich pelo
fotomontador, ou, ainda mais tarde, j num outro regime tecnolgico, o programa
informtico. Trata-se sempre da produo de grandes sries de objetos. Quanto
mais a matriz se desmaterializa da placa em cobre pgina tipogrfica, do
clich fotogrfico ao programa eletrnico mais a deteriorao material diminui,
e mais os artefatos produzidos so idnticos e a srie pode prosseguir ao infinito.
Um momento importante nessa lgica industrial quando ela comea a se
aplicar arte, a tornar-se um modo de produo artstica. Nascida j no sculo
XIX,10 a arte industrial no fez seno se refinar atravs das diversas fases de
aperfeioamento tecnolgico.11 Estamos hoje nas tecnologias eletrnicas, digi-
talizadas, que tm um impacto maior sobre a criao artstica de nossos dias.
b) A reproduo mecnica da obra de arte

Tem-se acesso categoria benjaminiana da reproduo mecnica da obra
de arte, quando se passa, em pintura, por exemplo, da cpia que o aprendiz
produz, em seu cavalete instalado diante da obra-prima, fotografia. Por um
procedimento analgico, certas qualidades materiais do original imprimem-se
na placa fotogrfica, de onde se pode extrair, em seguida, um grande nmero
de imagens idnticas. Esse procedimento concebido ainda na base da dife-
rena ontolgica entre o original que sempre um e a cpia, que
potencialmente mltipla. A multiplicao mecnica12 das cpias faria com que
o original perdesse sua aura, ao abrir novas potencialidades, novos efeitos a
produzir pela obra-cpia plurificada. A reproduo mecnica repetida da obra
de arte, no sentido estrito do termo, pode, entretanto, desenrolar-se segundo
duas variantes que produzem efeitos diferentes: seja tirando de um original
uma multido de cpias de mesmo nvel ontolgico (aproxima-se, ento, da
lgica da arte industrial), seja usando um processo em profundidade, tratando
cada cpia como o original da prxima cpia, acumulando-se assim as perdas
ontolgicas num processo de tipo entrpico, at o apagamento da imagem.13
10
Alois Riegl (1985), referindo-se poca romana tardia, j fala em Kunstindustrie (indstria
artstica). Num contexto mais distante ainda no tempo e no espao, encontra-se a produo de
milhares de soldados em barro cozido, para o mausolu do imperador chins Qin Shi Huang-
di (221-209), em Xian, a partir de moldes pr-fabricados, em verdadeira cadeia de montagem.
Eis a arte artesanal produzida segundo uma lgica j industrial!
11
Para uma anlise mais detalhada sobre a questo da arte industrial, ver Maag (1986) e tambm
Pfeiffer, Jauss e Gaillard (1987).
12
Mecnica deve ser compreendida no sentido largo, uma vez que a fotografia analgica
inclui o registro qumico das luminosidades emitidas pelo objeto.
13
A copy-art experimentou esse segundo tipo de reproduo mecnica.
32

c) O tratamento numrico dos dados multimdias

A transposio de uma obra para um suporte eletrnico numerizado14 ou a sua
produo inicial nesse tipo de suporte abrem caminho a procedimentos de recicla-
gem inauditos. Primeiramente, esse suporte pode tratar em p de igualdade, tecnolo-
gicamente falando, dados sonoros e visuais. O que, nos output da mquina, se dirige
diferenciadamente aos ouvidos e aos olhos humanos (o som e a imagem) , na
mquina, tratado indiferentemente como fluxos eletrnicos numerizados e transfor-
mados em unidades digitais rigorosamente descontnuas. A tecnologia numrica apa-
ga, pois, a diferena entre a voz, a escritura, a imagem e o som, e, conseqentemente,
entre as artes s quais esses fenmenos deram lugar tradicionalmente: a literatura, a
pintura e a msica. Isso abre possibilidades quase ilimitadas de tratamento reclicante:
pode-se extrair de qualquer obra multimdia ou no qualquer parte e trat-la,
isto , copi-la, transform-la, inseri-la em outros dados, mistur-la (mixer) com
extratos provenientes de outras fontes (considerados artsticos ou no) etc. Torna-se
possvel, doravante, criar msica, num estdio sonoro, sem a interveno de msicos
ou de instrumentos de msica no sentido tradicional dos termos,15 e criar imagens
artsticas mveis ou no utilizando como matria-prima o enorme arquivo visual
disponvel na Internet. Pode-se, pois, dizer que reciclagem e arte no se excluem;
cpia e criao no so mais termos opostos.
Se registramos a acumulao dos impactos repetidos e superpostos desses
avanos tecnolgicos, e se levamos em conta a onipresena de seus produtos,
que, graas s novas tecnologias de telecomunicao, circulam cada vez mais
rapidamente, temos de nos render evidncia de que a categoria de obra de
arte deve ser repensada, de que a conceitualizao esttica deve ser retomada.
s evolues das modalidades e das condies de produo, traadas aqui
sucintamente, acrescenta-se uma transformao concomitante de nossas sensibili-
dades culturais e do sistema de valores associado s categorias de objetos que
constituem nosso entorno, sobretudo nos grandes centros urbanos. Um exemplo
runner,16 no qual nos
representativo dessa transformao o filme Blade runner
mostrada a cidade de Los Angeles com uma abundncia de detritos e imundcies
em suas ruas. Os dejetos no so mais excludos de uma viso depurada da
realidade urbana, mas fazem parte, integralmente, do projeto esttico do filme.
As mentalidades e as sensibilidades culturais so objetos vagos, difceis de
apreender e de reconstruir; no entanto, h pesquisadores que se atrelam a essa
tarefa. De um ponto de vista sociolgico, Michel Maffesoli (1990) entregou-se
14
O termo francs numriser, aqui traduzido por numerizao (e seus derivados), significa
representar sob forma numrica uma informao relativa a som, texto ou imagem.
15
A ttulo de exemplo, cita-se a msica produzida por Kruder e Dorfmeister, da qual se fala em
termos de remixage e reworkings.
16
Filme dirigido por Ridley Scott e lanado nos Estados Unidos, em 1982, cuja histria proje-
tada no ano de 2019.

a isso e ressaltou, entre outras coisas, uma sensibilidade barroca na cultura

contempornea; e, de um ponto de vista privilegiando as culturas urbanas,
Celeste Olalquiaga (1992) questionou, por sua vez, as sensibilidades metropo-
litanas. Os dois estudos revelam mudanas axiolgicas que intervm nas rela-
es com nosso ambiente cultural. Formulamos aqui a hiptese de que essas
mudanas de valor e de sensibilidade esto estreitamente ligadas ao fenmeno
mais geral da cultura recicladora na qual vivemos.
Esse rpido olhar sobre a transformao das modalidades de produo
artstica e cultural mostra-nos, pois, que o artista trabalha cada vez mais explici-
tamente com materiais culturalmente j disponveis e marcados. No h mais o
que esconder. Sua integrao na criao artstica, sua exibio ou tematizao
no tm mais efeito desvalorativo como outrora, quando se podia desacreditar
um autor, afirmando que ele havia composto sua obra de peas desunidas,
fragmentos transportados, restos dspares vindo de outros lugares, no sendo
de sua prpria inveno nem feitura. Seu estatuto de autor era ligado, justa-
mente, sua capacidade de tirar de si mesmo sua obra, de lhe imprimir suas
propriedades fazendo valer seus ttulos de propriedade sobre ela e de
produzir a mais-valia atribuda novidade do ato criador.
Generalizando injuriosamente, poder-se-ia pois afirmar que um paradig-
ma esttico de produo artstica est em vias de deixar o espao cultural.
Esse paradigma pode ser mais bem definido pela trade conceitual de novida-
de, originalidade e autenticidade. Esses trs termos eram investidos de valor
positivo. O novo paradigma que invade pouco a pouco o espao cultural
apia-se em outra trade, na qual a cpia, a reciclagem e a seriao podem
ser identificadas como as caractersticas cardeais.17 O cenrio de uma mudan-
a maior de paradigma sendo assim afirmado, preciso logo dissipar as falsas
expectativas ou percepes. No se trata aqui de uma ruptura ntida entre um
bloco cultural homogneo e unitrio e um novo bloco da mesma natureza
nem de um salto, com os ps juntos, de um para outro. Como em toda
periodizao histrica, trata-se, no mximo, de traos dominantes, de uma
mudana de tendncia, o que significa que as bordas dos dois paradigmas
deslizam umas sobre as outras e que os paradigmas se recobrem. Complexas
idas e vindas entre eles manifestam-se, e fenmenos de sobrevivncia do
antigo, de reativao do residual e mesmo de ressurgncia daquilo cuja morte
j foi anunciada, at mesmo decretada, devem ser observados. Retomamos
uma formulao que Nstor Garca Canclini (1990) utilizou para posicionar a
Amrica Latina em relao modernidade: estamos numa fase em que, cultu-
ralmente, entramos e saimos continuamente em relao ao espao definido
17
Andy Warhol poderia ser citado para ilustrar esse novo paradigma da maneira mais pura, se
que a impureza desse paradigma possa ser praticada de maneira pura. Guy Scarpetta (1985)
fez da impureza um trao caracterstico desse novo paradigma esttico.
34

por esses dois paradigmas certamente, com uma tendncia a ver o antigo
paradigma enfraquecer e o novo adquirir vigor.
Essa situao mvel e instvel a nossa hoje, pelo menos nas reas
culturais europia e norte-americana. Seus aspectos inquietantes so exacerba-
dos pela evoluo rpida das novas tecnologias e das novas mdias, que no
cessam de cortar as amarras que nossos hbitos de pensamento tm tendncia a
tecer. Mas exatamente a partir dessa situao que nosso trabalho de pensa-
mento se concebe e articula-se nesse domnio. a essa situao, com suas
interrogaes desconcertantes, que devemos trazer respostas.
Prticas e teorias de reciclagem cultural
No sentido largo do termo, a problemtica cultural da reciclagem manifes-

ta-se hoje em vrias cenas discursivas, em diversos campos prticos, e d lugar
a manifestaes concretas muito variadas na vida cultural contempornea. Eis a
evocao de trs dessas cenas.
a) Cultura material e projetos estticos recicladores

No seu sentido mais literal, o termo reciclagem pode ser aplicado a
certos projetos artsticos, porque um processo reciclador entra, de maneira
constitutiva, na produo das obras. Trata-se a da prtica artstica mais prxima
do domnio tcnico e material, onde se lana mo da reciclagem por outras
razes que no estticas e com objetivos de outra ordem (que podem ser da
economia, do ambiente, da recuperao de matrias-primas etc.). O caso de
Teresa Margolles, que recicla material orgnico humano, um dos mais extre-
mos. Mais freqentemente, vem-se artistas trabalhar com objetos achados.
Dieter Roth, por exemplo, fez uma coleo dos mais heterogneos objetos
recuperados, que ele utiliza como materiais artsticos; Bernhard Luginbhl tra-
balhou com pedaos de ferraria, reesculpindo-os.18 No cinema, o equivalente
o trabalho com o found footage, restos de fitas flmicas literalmente encontrados
ou recuperados de um processo de montagem ou de censura (como o filme
que montado a partir da reciclagem de cenas de beijos proibidos, no filme
Cinema Paradiso
Paradiso, de 1988). Em literatura, o gnero centone (montagem de
citaes) pode ser considerado o precursor de uma esttica de reciclagem.
Mais recentemente, e mais radicalmente, o cut-up de Burroughs comporta um
aspecto reciclador desse grau zero. Entram igualmente nessa categoria, embora
partindo de um projeto esttico diferente, as latas de lixo de Arman.
Os projetos estticos aos quais se pode aplicar a noo de reciclagem de
maneira mais metafrica so ainda mais numerosos. Pertence a eles o exemplo
dado no incio deste texto, o Portable broken obelisk
obelisk, do artista mexicano
18
Quanto aos materiais usados pela arte moderna e contempornea, ver Monika Wagner (2001).

Eduardo Abaroa. Esses projetos remontam, historicamente pelo menos, s van-

guardas do incio do sculo XX, que utilizavam diversas prticas de retomada e
reutilizao de materiais extrados da histria cultural ou do mundo cultural
circunvizinho (pode-se pensar aqui nas montagens cubistas, nos trabalhos dos
fotomontadores John Heartfield e Hannah Hch, mas tambm nas instalaes
dadastas por exemplo, a missa dad internacional de 1920 ou, ainda, o Merz-
Bau
Bau, de Kurt Schwitters). Muitos artistas contemporneos e autores de instala-
es entre eles Ilya Khabakov e Janet Cardiff ficaram prximos desse tipo
de procedimento, inspirando-se tambm em cabinetes de curiosidades barro-
cas. O princpio permanece o mesmo: materiais de origens diversas muitas
vezes identificveis, s vezes retrabalhados at se tornarem desconhecidos
entram como materiais constitutivos de um ato artstico complexo, determinan-
do a esttica das obras ou das instalaes que deles resultam.
Evidentemente que vrias distines devem ser sublinhadas nessa vasta pro-
duo que a metfora da reciclagem pode compreender. So diferenas de nature-
za histrica, de orientao esttica, de gneros e de disciplinas artsticas. E so
diferenas atribuveis a modos de produo que se fazem possveis graas s
novas tecnologias e s novas mdias. Por exemplo, a retomada de temas populares
nas sinfonias de Mahler no est fundamentada no mesmo modo de produo que
o sampling de alta tecnologia, que permite, hoje, reciclar qualquer msica e, mais
seletivamente, qualquer banda sonora, para extrair novas mixagens musicais.
A lista de artistas, de obras e de campos artsticos poderia ainda continuar,
mas seu nmero e sua variedade j permitem ver que a reciclagem, no
sentido largo do termo, pode nos oferecer, hoje, uma espcie de denominador
comum para resumir as transformaes maiores que aconteceram h algum
tempo na produo cultural, em geral, e artstica, em particular.
b) Reciclagem e histria cultural: rebarbarizao

Em sua obra Der Barbar, Endzeitstimmung und Kultur-recycling
Kultur-recycling, Man-
fred Schneider (1997) prope uma verdadeira teoria da reciclagem cultural.
Essa proposio desloca a questo da reciclagem do domnio da produo
artstica e cultural para o da evoluo cultural.
Schneider (1997) no analisa a evoluo cultural empiricamente, tal como
teria realmente acontecido. Seu objeto mais a tradio de um discurso que
chama de rebarbarizao. Ele faz recuar esse discurso at Plato (sua crtica
dos sofistas) e mostra sua retomada atravs da histria cultural ocidental. De
Plato ao Novo Testamento
Testamento, depois a Santo Agostinho e a Lutero, at os
crticos contemporneos das novas mdias, passando por Rousseau e outros,
Schneider sublinha regularidades, lgicas argumentativas, lugares comuns e
figuras. No centro de sua anlise, ele situa a figura antropomrfica do brbaro,
que se torna para ele o operador por excelncia da reciclagem cultural.
36

O brbaro de Schneider (1997) um heri da ciclicidade, articulado sob

a autoridade tutelar dos corsi e ricorsi, de Giambattista Vico. Com essa lgica
cclica, Schneider retoma uma configurao temporal pr-moderna, o que lhe
permite articular um desenrolar da histria que se afasta da progresso linear
moderna. O brbaro reciclador vem anular os fantasmas de progresso e de
avano que motivam os pensadores modernos. Ele se afasta dessa continuida-
de, remetendo a hora da histria cultural a zero e instaurando um outro tipo
de continuidade: o da repetio cclica, do eterno retorno.
O brbaro intervm na cena cultural no momento crtico do ciclo, quando o
momento apocalptico resgata a cena para um recomeo. Ele combina, pois, a
ruptura total e violenta com a repetio e a nova partida. Ele opera ao mesmo
tempo o fim e o comeo. Segundo Schneider (1997), o brbaro uma figura
bfida, com cabea de Janus, com duas faces representando as duas vertentes
que articulam as crises culturais: h o Endzeitbarbar, o brbaro tardio, que
chega tarde no ciclo cultural e uma fora negativa, associada ao crepsculo e
ao apocalipse; e h seu irmo gmeo, o Frhzeitbarbar, o brbaro dos primei-
ros tempos, que representa o momento selvagem que precede a histria e a
cultura, pura promessa de novidade cultural.
O brbaro do fim dos tempos encarna negatividade e destruio. Ele
aquele que destri, que apaga, que ativamente faz advir o esquecimento. o
iconoclasta por excelncia, na medida em que combate aquilo que Schneider
(1997, p. 139, traduo nossa) chama de o quarteto imortal das mdias: lngua,
escritura, lei, dinheiro.19 ele que celebra as liturgias da abolio.20 Seu retra-
to, traado por Schneider (1997), inclui, no sem um ponta de ironia custica,
os crticos das mdias modernas. Ele se estende, de fato, a toda crtica das
mdias desde a crtica da retrica sofista e da escritura que se articule em
nome de uma imediatez fantasmtica.
O brbaro dos primeiros tempos, o que opera a rebarbarizao da cultura, no
seno positividade; sua figura est investida de todos os valores positivos com os
quais pode sonhar o civilizado depravado. Schneider (1997) chama-o de Unschul-
dsbarbar. Ele representa a inocncia, o primitivismo de uma origem virgem e de
seus atributos: pureza, verdade, imediatez, oralidade. o heri do retorno
natureza, a verso radical do homem novo. E ele traz a redeno cultural.
Na medida em que essa figura do brbaro encarna a nostalgia de uma
imediatez (SCHNEIDER, 1997), ela permite tambm fazer o lao com a remedia-
tion de Bolter e Grusin (1999), os quais mostram que, apesar dos avanos
19
[...] das unsterblliche Quartett der Medien: Sprache, Schrift, Gesetz, Geld.
20
Ganz im Gegensatz zu diesem Unschuldsbarbar feiert sein kriegerischer Zwilling, der Endzeit-
barbar, die Liturgien der Abschaffung: Liquidierung der Gesetze, Ikonoklasmus, Vergewaltigung,
Raub, Mord, Schndung der Symbole. Er geht dann stets aus Ganze. (SCHNEIDER, 1997, p. 11)

tecnolgicos, toda nova mdia ocupa seu lugar com uma promessa de maior
imediatez em relao s mdias precedentes.
A ao conjunta dessas duas metades opostas do brbaro tem um importante
potencial crtico em relao histria cultural moderna: ela efetua sua volta ao
ponto zero e, por isso mesmo, sua emergncia no novo. Ela permite pensar a
sada radical de uma histria sempre em curso, de sua continuidade, de suas
sujeies, dos avessos negativos do progresso. O tratamento dessa figura, tal
como o articula Schneider (1997), permite acentuar dois aspectos particulares
da reciclagem cultural. O primeiro sua dimenso crtica; por seu componente
de estaca zero e de sada das continuidades, o ato de reciclar comporta um
potencial de crtica cultural. O segundo seu momento negativo, que o uso
ecologista do termo tenta fazer esquecer; reciclar comea pela destruio, pela
negao do que est culturalmente formado, constitudo, institudo. Contraria-
mente, pois, afirmao de Baudrillard (1995, p. 31) de que todo o trabalho
do negativo [...] desaparece, essa teoria da rebarbarizao acentua o momento
negativo da reciclagem.
c) Reciclagem e mdias: remediation

Que as mdias modernas aceleram e intensificam os processos de recicla-
gem o que aparece de maneira evidente a quem segue os debates recentes
sobre a globalizao e sobre o papel que as mdias a desempenham. Mas que
sua prpria lgica de emergncia esteja fundada em estratgias de reciclagem,
isso no foi to bem demonstrado seno na obra recente de David Jay Bolter e
Richard Grusin (1999), intitulada Remediation
Remediation: understanding new media.
O que interessa a Bolter e Grusin (1999) o fenmeno da remediation.
Perseguindo o objetivo de nos oferecer um acesso mais direto, mais transparen-
te, mais imediato ao real, as novas mdias, em sua emergncia e sua implanta-
o, apiam-se numa estratgia de retomada de antigas mdias. Assim, por
exemplo, os dois autores levam a windowed screen, que nos oferece a tecnolo-
gia numerizada do computador e da televiso (j remediation do computa-
dor), s janelas da representao sobre as quais j havia teorizado Leon Battista
Alberti e que os pintores da Renascena praticavam.
Essa retomada de uma outra mdia muitas vezes mais antiga e j familiar,
at naturalizada apresentada primeiro como uma regra geral, quase como
uma lei de funcionamento miditico simplesmente:
Cada ato de mediao precedido de um outro ato de mediao. assim que,

de maneira contnua, as mdias comentam umas sobre as outras, reproduzem-
se e substituem-se; esse processo inerente s mdias. As mdias tm, pois,
necessidade dessa interao a fim de operar enquanto mdia. (BOLTER; GRU-
SIN, 1999, p. 55, traduo nossa)
38

O funcionamento das mdias seria, pois, fundamentalmente baseado em

processos de remediation ou, pelo menos, destes indissocivel. Situado no
centro da teoria das novas mdias, esse processo vai muito alm do que Mar-
shall McLuhan (1964) j havia afirmado a respeito do fato de que cada nova
mdia comea por se apresentar no disfarce de uma outra mais antiga. Tal como
proposta e utilizada por Bolter e Grusin (1999), a noo de remediation cobre
um vasto campo semntico, que se articula em um grande nmero de termos,
muitas vezes utilizados metaforicamente e veiculando diversas conotaes. Os
termos incorporating, absorbing e cannibalizing indicam uma relao de incor-
porao; os termos reforming, redeploying, translating e refashioning reme-
tem a uma relao de mudana de forma e de transferncia; os termos
borrowing e inheriting evocam relaes de propriedade e de transmisso de
propriedade; o termo ressurrecting, com conotao religiosa, sugere a ultra-
passagem de um ciclo de vida; os termos competing e remastering evocam
relaes de rivalidade e de controle, logo, de desafios de poder; o termo
imitating, finalmente, situa a operao na lgica tradicional da reproduo
representativa. Superpondo todas essas facetas semnticas, chega-se a uma
operao de remediation de grande complexidade, que implica retomada,
deslocamento e refuncionalidade, mas numa relao de incorporao que
pode incluir tenses conflituosas e desafios de propriedade, adotando as
relaes j teorizadas da imitao e da traduo.
Pode-se assim afirmar que o conceito proposto como central por Bolter e
Grusin (1999) cobre uma larga parte do campo semntico do processo de
reciclagem. No entanto, preciso pensar a reciclagem menos como uma recu-
perao de materiais e mais como uma estratgia para transpor funes e
modos de funcionamento, j existentes, para novos fundamentos tecnolgicos e
materiais. Esse , sobretudo, o caso na remediation mais volumosa hoje em
curso: a numerizao de todas as mdias anteriores.
Bolter e Grusin (1999, p. 54-55) voltam, entretanto, generalidade que
haviam dado, de incio, lei da remediation, introduzindo a especificaes
culturais e histricas que levam a vasta generalidade do processo ao que eles
chamam seja de our historical moment, seja de our culture. A generalidade da
remediation seria, pois, o que caracteriza nossa cultura contempornea em
particular. Com isso, ela vem coincidir com a dominante recicladora da contem-
poraneidade cultural. Ela confirma assim e isso num campo de prtica muito
particular, cuja importncia no se precisa mais provar a atual dinmica
cultural das prticas recicladoras, uma vez que a reciclagem, teorizada enquan-
to remediation, mostra ser uma lei geral do funcionamento das mdias.

Abstract
This article presents a re-reading of the concept of aesthetics in the
light of the concept of re-cycling, considered, in the broad sense of the
term, a sort of common denominator to sum up larger transformations
that have taken place in cultural production in general, particularly in
art. Spatial and temporal displacements of aesthetical-cultural objects
characterise re-cycling, comprising a process made up of various stages
of a gesture including both repetition and transformation.
Key words
words: Cultural re-cycling; Spacial and temporal displacements;
Repetition and transformation.
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