Dossier

Simmel: A esttica e a cidade

CARLOS FORTUNA
Simmel e as cidades histricas italianas
Uma introduo

GEORG SIMMEL
Roma. Uma anlise esttica
Florena
Veneza
 Revista Crtica de Cincias Sociais, 67, Dezembro 2003: 101-127

Dossier
SIMMEL: A ESTTICA E A CIDADE

CARLOS FORTUNA

Simmel e as cidades histricas italianas

Uma introduo

Os trs ensaios de Georg Simmel que a seguir se publicam, dedicados a trs

cidades histricas italianas, so preciosas reflexes filosficas e sociolgicas
sobre a arte, a esttica e a sua relao com a cidade. Trata-se de um conjunto
de temas caros a Simmel, alis j enunciados na sua dissertao sobre a
filosofia kantiana em 1881, sobre os quais, como se sabe, o autor haveria de
continuar a reflectir at ao final da sua vida em 1918 (Frisby, 1992).
No momento, quando se multiplicam as aces e as reflexes sobre a
histria, a memria e os patrimnios da humanidade e se redobra a preo-
cupao com as dimenses estticas e culturais das cidades, ganham relevo
estes textos centenrios de Simmel. So, a vrios ttulos, textos pioneiros.
Desde logo porque, ao surgirem num momento de intensa transformao
poltica e cultural na Europa, obrigaram a reconsiderar os termos da refle-
xo poltica e acadmica sobre a relao indivduo-sociedade, ao chamar a
ateno para a articulao da arte e da esttica com o esprito e a vida da
cidade. No domnio das cincias sociais e humanas, o contributo de Simmel
perdurou e teve impacto nos trabalhos de ilustres pensadores e analistas.
Nomes consagrados e to variados como os de John Ruskin, Alos Riegl,
David Lowenthal ou Franoise Choay, mas tambm Walter Benjamin ou
Siegfried Kracauer, so alguns dos intelectuais e estudiosos que, cada um a
seu modo, tambm eles se depararam com preocupaes em todo seme-
lhantes s que dominam nestes textos de Simmel, ou actualizaram mesmo a
reflexo sobre o lugar da esttica, da arquitectura e da organizao e usos
dos espaos da cidade na construo da modernidade.
O carcter pioneiro destes textos decorre ainda da alternativa que cons-
tituiram face literatura de viagem, tal como esta se desenvolvera nos primr-
dios do sculo XVIII, isto , olhando as cidades e as outras culturas de
forma fundamentalmente descritiva, impessoal e centrada no relato de facto-
res pitorescos (Boyer, 1998). No decurso do sculo XIX, a narrativa de
viagem ganhou contornos mais imaginativos e os seus autores passaram a
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narrar tambm as emoes e os sentimentos pessoais que a visita a lugares

distantes lhes suscitava. Com os contributos de Simmel, contudo, este gnero
de narrativa sofreu um aprofundamento epistemolgico e filosfico em torno
do significado das cidades histricas que ampliou os termos da avaliao
dos fundamentos e dos desafios da vida na modernidade em construo.
Apesar das suas qualidades, os textos de Simmel sobre as cidades histri-
cas italianas tm sido pouco tratados na comunidade acadmica portugue-
sa, ou referidos de forma episdica, em regra a partir de fontes secundrias
e do trabalho dos comentadores. Nestas circunstncias, parece-nos deci-
sivo o resgate do texto original, pelo que enorme o relevo deste dossier da
Revista Crtica de Cincias Sociais, para os leitores de lngua portuguesa.
Entre os numerosos aspectos que Simmel traz nossa compreenso com
estes trs ensaios Roma. Uma anlise esttica (de 1898); Florena
(de 1906) e Veneza (de 1907) ressalta a escolha da cidade como objecto
esttico, em vez de qualquer outro objecto artstico clssico, como um monu-
mento, uma escultura, uma pintura ou uma msica. Pode dizer-se que esta
escolha consentnea com a prpria filosofia simmeliana, que atribui ao
esprito da cidade e dimenso urbana um estatuto singular, arquetpico
da excepcional riqueza e complexidade da vida humana. A cidade, como
objecto artstico, s pode ser compreendida enquanto totalidade. Mas sem-
pre que aspira a enunciar a natureza esttica da cidade enquanto totali-
dade, o modelo de Simmel engloba, alm da obra de arte, tambm a prpria
sociedade, enquanto experincia esttica (Janklvitch, 1988; Waizbort,
2000). Deste ponto de vista, a cidade de Simmel, tanto a cidade histrica
como a metrpole, na sua plenitude, constitui-se em categoria alegrica da
sociedade mais ampla. Compreende-se deste modo a validade da opo de
Simmel pela cidade como obra de arte (Ducret, 1989).
Os textos que aqui se divulgam so todos eles, com destaque para
Roma..., subsidirios da reflexo que Simmel acabara de produzir sobre
a esttica e as suas inter-relaes com a cultura e a sociedade. No seu muito
apreciado Esttica sociolgica, de 1896 (Simmel, 1968), Simmel advoga
o princpio do pantesmo esttico, pelo qual a beleza da obra de arte
brota apenas da sua totalidade, isto , da configurao resultante do modo
como se interrelacionam os diferentes elementos que a constituem (Frisby,
1985; 1992).
Como resulta das palavras iniciais de Roma...:

O mais forte atractivo da beleza consiste porventura no facto de ela constituir

sempre a forma de elementos que, em si, so indiferentes e alheios beleza e que
s juntos adquirem valor esttico. [...] [T]alvez que isto tenha a sua explicao na-
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quela indiferena esttica dos elementos e tomos do mundo, que s so portadores

de beleza um em relao com o outro, e este apenas na relao com o primeiro,
de modo que ela lhes inerente, certo, mas no inerente a nenhum deles iso-
ladamente.

Entre a publicao de Roma... e os restantes Florena, em 1906, e

Veneza, meses depois, Simmel produziu o seu mais conhecido ensaio
sobre a cidade e a metrpole da era industrial A metrpole e a vida do
esprito (1997 [1903]) que representa a segunda grande influncia sobre
os textos das cidades antigas. A metrpole... um ensaio de matriz vin-
cadamente sociolgica e psicossociolgica que tem subjacente duas das prin-
cipais metrpoles europeias da poca (Berlim e Viena), sujeitas ambas, no
entender do autor, aos princpios ordenadores da racionalidade capitalista
e do anonimato. Ser que, semelhana das cidades antigas, que alis fun-
cionam como o outro da metrpole moderna, tambm esta metrpole tem
uma esttica que condiciona a vida dos sujeitos? Esta , talvez, a grande
interrogao que Simmel faz a si prprio quando recorre anlise das cida-
des italianas do passado.
Em contraponto ao seu A metrpole..., Simmel imprime aos textos
sobre as cidades italianas uma lgica analtica diferenciada, de feio pura-
mente esttica e simblica. No significa isto que se opere uma separao
radical, digamos, epistemolgica, entre os textos sobre as cidades italianas
e A metrpole.... Podemos admitir, alis de acordo com alguns especia-
listas (cf. Jonas, 1992), ser mais adequada compreenso do pensamento
simmeliano sobre a cidade e a cultura a juno das lgicas interpretativas
diversas que presidem a uns e a outros destes escritos. Para ser fiel sua
prpria estratgia metodolgica, dir-se-ia que todos eles, sua maneira, so
fragmentos sub specie da anlise do esprito da cidade e da dimenso urbana.
Este contraste interpretativo deliberado e condicionado pelo entendi-
mento que Simmel tem do lugar do elemento histrico-temporal na confi-
gurao da cidade e da cultura urbana. No caso dos textos sobre as cidades
histricas em que impera uma preocupao com a dimenso histrica, tal
opo metodolgica revela-se de uma pertinncia heurstica superior. Como
afirma o prprio Simmel,

[S]o quase s as cidades antigas, crescidas sem um plano premeditado, que ofere-
cem um tal contedo forma esttica; aqui, formas que nasceram de finalidades
humanas e que aparecem como simples materializaes do esprito e da vontade
representam pela sua conjugao um valor que est inteiramente para alm destas
intenes e lhes vem acrescer como um opus supererogationis.
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A vantagem civilizacional da cidade antiga e, em particular, de Roma

a cidade eterna que ela pode, ou por efeito directo da natureza, ou
como mais puro acaso, reconciliar as tenses que dilaceram o mundo,
sejam elas as oposies entre esprito e natureza ou entre o presente e o
passado. Em manifesto contraste com a metrpole moderna, para Simmel,
na sua unidade espantosa, Roma uma cidade nica, no apenas do ponto
de vista da criao artstica e esttica, mas tambm, e sobretudo, em vista
da sua capacidade para reordenar e re-harmonizar o mundo:

que as distncias entre as pocas, os estilos, as personalidades, os contedos vitais,

que aqui deixaram as suas marcas so to amplas como em nenhum outro stio no
mundo e, no entanto, esto entretecidas numa unidade, harmonia e afinidade como
em nenhum outro stio do mundo.

Esta ideia da redeno pela arte surge de novo nos textos sobre Flo-
rena e Veneza, embora com marcas e efeitos distintos. Roma, dir-se-ia,
uma relquia, histria em bruto, plena de memrias e de reencon-
tros de diferentes pocas, estilos e personalidades. Florena e Veneza, ao
contrrio, destacam-se mais enquanto, digamos, cidades-museu. Menos
sujeitas ao ordenamento esttico do acaso ou da natureza, so tratadas
como lugares cenografados, alinhados de acordo com critrios e prin-
cpios tcnicos especializados, mais do domnio da museologia ou da
arqueologia.
Em Florena Simmel coloca-se abertamente num denso estilo ensas-
tico e filosfico, dissertando sobre a relao natureza/esprito e a filosofia
da vida numa linguagem to severa quanto bela. Florena para Simmel
uma unidade misteriosa, em que natureza e esprito parecem harmo-
nizar-se: Aqui, a natureza tornou-se esprito, sem renunciar a si prpria.
Trata-se de uma simbiose manifesta e exclusivamente esttica (No h talvez
mais nenhuma cidade cujo efeito de conjunto (...) gere no observador de
modo to vincado uma impresso de obra de arte), em que a prpria
natureza apresentada sob a forma de cultura, isto , subordinada a esta
ltima. Tudo em Florena, de Giotto a Michelangelo, dos jardins aos pal-
cios, as igrejas, tanto como o Arno, e as prprias colinas florentinas, tudo
a alma e a manifestao da alma tem uma harmoniosa forma artstica
e quer persuadir-nos de que as partes da realidade se fundem num senti-
mento do ser.
Esta uma tenso poderosa e violenta entre os elementos da vida que o
Renascimento pretendeu colmatar, atribuindo ao esprito, e tambm s cin-
cias e s artes, o encargo supremo de controlar a natureza. No caso de
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Florena um bom sinal da preponderncia do esprito sobre a natureza

encontra-se na forma como a arte e a arquitectura se encarregam de elimi-
nar ou embelezar a runa, que, de outro modo, se insinuaria como poderosa
expresso do confronto entre a inteno humana (cultura) e o aconteci-
mento contingente (natureza) (Simmel, 1959 [1911]). Em Florena, a runa
milenria em que se plasma, como em Roma, uma espcie de vingana da
natureza sobre a violao que o esprito lhe infligira, v-se, portanto, impe-
dida de gerar harmonia e temperana.
Esta conteno da natureza redentora , admita-se a tautologia,
contra-natura. Para Simmel, o esprito, ainda que aparentemente vitorioso,
permanece insatisfeito e s idealmente relacionado com a cidade, o seu
passado e o seu presente. Por isso, em Florena Simmel experimenta um
sentimento esttico contraditrio:

Como aqui, por sobre a natureza, repousa sempre a forma da cultura, como cada
passo neste cho toca na histria do esprito que com ele se casou de modo insepa-
rvel, as necessidades a que s a natureza, no seu ser original, independente de toda
a prossecuo pelo esprito, pode bastar permanecem insatisfeitas: as fronteiras inter-
nas de Florena so as fronteiras da arte.

Florena, em contraste com Roma, s nos reconcilia com a expresso

artstica e faz-nos resignar perante o essencial da vida. A cidade toscana
limita-se a confirmar a tenso trgica existente entre natureza e esprito,
no sob a forma de nostalgia, mas de inevitabilidade. Nem a histria
nem o passado glorioso e reificado de Florena podem ajudar a recom-
por esta tragdia da cultura moderna (O [seu] passado grandioso... tem
tristemente pouco que ver com a vida da Florena do presente). Este
um poderoso argumento sociolgico que nos remete para a hipoteca da
memria colectiva das comunidades, sempre que estas renunciam ou
deixam perder a sua materialidade estruturante, como diria Maurice
Halbwachs.
Por tudo isso, conclui Simmel,

Florena no um cho prprio para ns em pocas em que queremos comear

outra vez de novo, em que queremos confrontar-nos outra vez com as fontes da vida,
em que, fugindo aos tumultos da alma, temos de orientar-nos pelo ser inteiramente
original.

Veneza ainda menos do que Florena o terreno a partir do qual Simmel

aceita que possa brotar um renovado sentido essencial da vida. Veneza s
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pode ser uma aventura. Veneza surge a Simmel como uma cidade labirn-
tica, uma cidade de jogos e presuno. Numa palavra, numa cidade artificial.
Ao contrrio da transparente Florena, em Veneza a arquitectura e as fa-
chadas dos palcios mascaram e ocultam a vida do seu interior. Pelas
ruas, todas as pessoas andam como se estivessem a atravessar um palco
[...] para desaparecerem de imediato. Simmel usa aqui e ali uma linguagem
teatral e representacional para sublinhar a mentira de Veneza. Nesta cidade
da fantasia, nem as pontes so pontes, nem as ruas ruas, e at o ano, de to
regular, no tem estaes.

No existe provavelmente outra cidade cuja vida decorra to integralmente mesma

velocidade. No h animais de tiro ou veculos a arrastar o olhar que os acompanha
em velocidades variadas, as gndolas tm absolutamente a velocidade e o ritmo de
pessoas a caminhar. E esta a verdadeira causa do carcter sonhador de Veneza...

Veneza to-s o oposto da cidade moderna e da grande metrpole.

Nesse plano ela encontra-se mesmo em oposio a Roma ou Florena,
porque o seu ritmo demasiado humano e to contrastante com a natu-
reza da vida (urbana) moderna que nos conduz ao estado sonolento do
irreal [...] e aproxima-nos do sonho.
O modo como Simmel se refere cidade de Veneza destaca o engenho e
o artifcio humanos. Do ponto de vista de uma anlise esttica, a interro-
gao que Veneza nos coloca, e, deste ponto de vista, o mesmo poder
dizer-se de Roma e Florena, a do maior ou menor grau de aproxi-
mao e similitude destas cidades antigas face metrpole da viragem do
sculo. Se invertermos os termos da questo, devemos perguntar-nos at
que ponto esta metrpole industrial, ela prpria o palco da modernidade,
se sujeita a uma anlise esttica, seria ou no capaz de nos atrair como as
cidades antigas de Simmel, maxime a artificial Veneza. Ao contrrio de outros
seus contemporneos que, optimistas, se rendem perante a chocante beleza
da fealdade das metrpoles, Simmel mostra-se cauteloso e ambguo. A est-
tica da metrpole moderna resultar da capacidade dos sujeitos para resis-
tirem lgica individualista, calculista, annima e mesmo psicologicamente
perturbadora que domina as interaces na grande cidade. O que o mesmo
que sustentar que, para Simmel, a beleza da metrpole moderna ser aquilo
que for a qualidade esttica das formas de interaco que nela os sujeitos
sejam capazes de forjar.
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Referncias Bibliogrficas
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Weinstein, Deena; Weinstein, Michael (1993), Postmodern(ized) Simmel. Londres/Nova
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GEORG SIMMEL

Roma. Uma anlise esttica *

O mais forte atractivo da beleza consiste porventura no facto de ela cons-

tituir sempre a forma de elementos que, em si, so indiferentes e alheios
beleza e que s juntos adquirem valor esttico; este falta palavra isola-
da, como ao fragmento de cor isolado, pedra ou ao som, e a conjuno
formadora que constitui a sua beleza s sobrevm a esses elementos iso-
lados como um presente que, por si ss, eles no merecem. Sentirmos a
beleza como um secreto privilgio, como uma coisa que a realidade ver-
dadeiramente no pode exigir, mas apenas aceitar humildemente como
uma graa talvez que isto tenha a sua explicao naquela indiferena
esttica dos elementos e tomos do mundo, que s so portadores de be-
leza um em relao com o outro, e este apenas na relao com o primeiro,
de modo que ela lhes inerente, certo, mas no inerente a nenhum
deles isoladamente.
Ora, ns estamos habituados a ver acontecer este milagre seja na natureza,
cujo acaso mecnico forma os seus elementos tanto no sentido da beleza
como da fealdade, seja na arte, que rene esses mesmos elementos de acordo
com o objectivo prvio do belo. muito raro suceder uma terceira even-
tualidade: obras humanas, criadas para servir um qualquer objectivo da
vida, conjugarem-se, para alm disso, na forma da beleza, de modo to
ocasional, to pouco conduzidos pela vontade da beleza na sua juno,
como as obras da natureza, que desconhecem toda a finalidade. So quase
s as cidades antigas, crescidas sem um plano premeditado, que oferecem
um tal contedo forma esttica; aqui, formas que nasceram de finalidades
humanas e que aparecem como simples materializaes do esprito e da
vontade representam pela sua conjugao um valor que est inteiramente
para alm destas intenes e lhes vem acrescer como um opus supereroga-
tionis. O mesmo acaso feliz que d forma aos perfis das montanhas, cor
* Rom. Eine sthetische Analyse, Georg Simmel, Aufstze und Abhandlungen 1894-1900.
Org. Heinz-Jrgen Dahme e David P. Frisby. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992, p. 3001-310
[1898].
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dos mares, s ramificaes das rvores, de acordo com as nossas necessi-

dades estticas d aqui boas provas num material que j em si se furta ao
acaso, j em si transporta a finalidade e o esprito, se bem que no o esprito
da beleza; da mesma forma que as aces humanas, totalmente conduzidas
e preenchidas pela individualidade e a estreiteza dos seus objectivos, se
conjugam, no entanto, para a realizao do plano divino universal, do qual
nada sabem.
No rosto urbano de Roma, essa fuso afortunadamente casual de cria-
es funcionais do ser humano para atingir uma nova beleza involuntria
parece adquirir o seu supremo fascnio. Aqui, geraes incontveis criaram
e construram ao lado umas das outras e por cima umas das outras, cada
uma delas sem se importar minimamente ou mesmo, a maior parte das vezes,
sem compreender minimamente o que encontrava j feito, entregue exclu-
sivamente s necessidades do presente e ao gosto ou ao capricho da sua
poca; foi o mais puro acaso que decidiu que forma global havia de resultar
do mais antigo e do mais recente, do que caa em runas e do que era preser-
vado, do que se harmonizava e do que destoava. E como o conjunto, apesar
disso, ganhou uma unidade to espantosa como se uma vontade consciente
tivesse reunido os seus elementos na busca da beleza, o poder do seu fasc-
nio resulta agora certamente desta distncia ampla e, contudo, harmnica
entre o carcter ocasional das partes e o sentido esttico do conjunto;
nisto que reside a garantia deleitosa de que todo o sem-sentido e desarmo-
nia dos elementos do mundo no impede que eles se conjuguem na forma
de uma totalidade bela. O que inteiramente incomparvel na impresso
transmitida por Roma que as distncias entre as pocas, os estilos, as per-
sonalidades, os contedos vitais, que aqui deixaram as suas marcas so to
amplas como em nenhum outro stio no mundo e, no entanto, esto entre-
tecidas numa unidade, harmonia e afinidade como em nenhum outro stio
do mundo.
Se tentarmos decompor o efeito esttico de Roma de uma perspectiva
psicolgica, vai-se dar, seja qual for a direco tomada, sempre a este centro,
indicado desde logo pela imagem exterior da cidade: o facto de as maiores
antinomias de acordo com as quais se cindiu a histria da cultura elevada
terem aqui resultado numa unidade plena, orgnica, da impresso.1 Tal como
a essncia do reconhecimento consiste em formar uma imagem do mundo

1
Posso aqui deixar inteiramente de lado as partes de Roma que so de uma modernidade ininter-
rupta e de uma no menos ininterrupta hediondez; por sorte, elas esto situadas de uma forma que
leva a que, desde que haja algum cuidado, s relativamente pouco afectem o forasteiro. A ltima
vez que tinha estado em Roma era h mais de vinte anos e fui encontr-la agora, no essencial,
menos mudada do que correntemente se diz.
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inteligivelmente coerente a partir das sensaes fragmentrias e isoladas

dos sentidos; tal como incumbe moralidade conciliar numa unidade os
interesses desconexos ou antagnicos; assim um dos motivos ltimos da
fruio esttica consiste em encontrar ou criar uma unidade na massa catica
das impresses, ideias, sugestes. Se uma marca do humano, ou mesmo
talvez a mais profunda marca do humano consiste em extrair da multiplici-
dade original das coisas e das representaes uma unio comum na alma,
talvez toda a arte seja apenas uma maneira especial de conseguirmos isto,
apenas uma das vias que levam da multiplicidade exterior ou tambm
interior unidade interior, e a importncia de cada obra de arte cresceria
na medida em que a multiplicidade das suas condies, do seu material, da
sua problemtica, seja mais diversa e a unidade em que ela capaz de
prend-la seja mais estreita, mais forte, mais homognea. Neste sentido,
Roma produz o efeito de uma obra de arte da mais elevada ordem. Isto
comea com a configurao das suas ruas, na forma como esta determinada
pelo acidentado do terreno. Quase por todo o lado os edifcios situam-se
numa relao recproca entre cima e baixo. Assim, referem-se uns aos outros
de modo muito mais significativo do que se estivessem situados numa super-
fcie plana, simplesmente uns ao lado dos outros. Talvez seja este o encanto
elementar de uma paisagem montanhosa: tudo o que est num plano supe-
rior s possvel como tal atravs do que se situa num plano inferior, e
inversamente; assim, as partes do todo ganham uma relao incomparavel-
mente estreita, a sua unidade, que aqui como em geral assenta simples-
mente na relao recproca entre as partes, torna-se directamente visvel.
Quando os elementos de uma paisagem se situam no mesmo nvel, tornam-se
mais indiferentes uns em relao aos outros, cada um detm, por assim
dizer, a sua prpria posio, ao passo que, ali, ela -lhe determinada pelo
outro. assim que a forma como Roma est edificada capaz de recon-
duzir a uma unidade claramente estreita o carcter ocasional, contraditrio,
sem princpios, inerente histria da sua construo. Atravs do superior e
do inferior, as linhas errticas do perfil da cidade recebem directivas preci-
sas, aparecendo agora todos os pormenores como seus suportes solidrios.
A dinmica da vida urbana em Roma age no mesmo sentido: nenhum ele-
mento, por mais arcaico, inslito, intil que seja, pode furtar-se sua enorme
vivacidade. Mesmo o que mais renitente arrastado por esta corrente.
A insero de restos antigos e clssicos em edifcios posteriores constitui
simbolicamente, ou numa forma inerte, o mesmo que a dinmica da vida
romana apresenta em forma fluida: a construo de uma unidade vital
prpria a partir de elementos imensamente diferentes, que, pela amplitude
do seu espectro, tornam aquela unidade visvel de um modo de outra forma
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nunca alcanado. Por isso que em Roma tambm tudo aquilo para que,
infelizmente, no temos outra expresso seno a de curiosidade turstica,
no produz o mesmo efeito que noutros lados, como pontos de interesse
isolados, independentes do restante, especialmente salientes, que poderiam
estar tambm perfeitamente situados num outro lugar qualquer; pelo con-
trrio, eles so componentes do todo, cada um dos quais est numa relao
orgnica com todos os outros, ligados pela unidade abrangente de Roma.
Por isso tambm o turista tpico em Roma tem um aspecto ainda mais des-
propositado e insuportvel do que o normal: porque ele s presta ateno
s curiosidades tursticas isoladas como tais, de modo que a soma delas,
para ele, corresponde a Roma, o que o mesmo do que dizer que um corpo
orgnico igual soma anatmica dos seus membros, passando ao lado do
processo da vida em si mesmo, para o qual cada membro apenas um
rgo da sua unidade que tudo prende, tudo penetra, tudo domina. Esse
turista no sente a beleza segunda potncia que se erege a partir das bele-
zas no singular e sobre elas.
A fuso do mais dspar numa unidade, que caracteriza a imagem espa-
cial de Roma, ganha uma eficcia no menos real na forma do tempo. De
um modo totalmente nico, difcil de descrever, sente-se aqui como o
carcter de mtua exterioridade dos tempos se vai transformando numa
relao de conjuno e de entrosamento. Ouve-se exprimir isto na frase de
que, em Roma, o passado se torna presente para ns, ou tambm, inversa-
mente, que o presente se torna para ns to nebuloso, sobre-subjectivo,
repousado, como se fosse um passado. Com essa frase, exprime-se apenas,
partindo de pontos diferentes, o que em si no tem pontos diferentes, a
intemporalidade, a unidade da impresso, que no capaz de separar
fora o antes ou o depois que lhe esto associados, transportados apenas
pelo entendimento reflexivo. certo que a ideia do curso histrico das
coisas nunca desaparece em Roma. Mas o que extraordinrio que tam-
bm aqui, na dimenso temporal, os elementos s parecem estar to afasta-
dos uns dos outros para mostrar tanto mais vigorosamente, incisivamente,
abrangentemente, a unidade em que, apesar disso, se fundem. Tal como
aqui os restos da antiguidade adquiriram uma nova forma na sua destrui-
o e atravs desta, tambm a ideia que ressoa em toda a parte da sua m-
tua exterioridade temporal actua apenas como uma nuance por assim dizer
esttica da sua imagem presente; a continuidade dos tempos, que preenche
continuamente a conscincia em Roma de um modo evidente, impede o
isolamento entre si do que est temporalmente separado; assim, as coisas
adquirem um nvel comum, no qual se confrontam apenas de acordo com
os seus contedos substanciais. Justamente devido amplitude enorme dos
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espaos de tempo abrangidos, o ponto de vista do tempo torna-se inteira-

mente irrelevante para uma coisa isolada, esta j no aparece como presa
sua situao temporal, de modo que s poderia ser fruda se nos trans-
pusssemos para essa situao, antes adquire, inserida na imagem global de
Roma, uma vitalidade totalmente directa; tudo o que histrico colabora
nesta, certo, mas no de maneira a tornar-se objecto de uma antiguidade
separada, afastada das condies do presente; pelo contrrio, ao juntar-se
unidade de Roma, ele produz um efeito inteiramente de acordo com o seu
significado substancial objectivo como se toda a casualidade da histria
tivesse desaparecido e os contedos puros, libertos, das coisas na lingua-
gem platnica, as suas ideias se destacassem a par uns dos outros.
Este sentimento, que s aproximativamente pode ser expresso por pala-
vras, constitui talvez o fundamento ltimo daquela profunda frase de Feuer-
bach: que Roma indica a cada um o lugar que lhe pertence. O indivduo
que toma conscincia de si prprio no seio desta imagem de conjunto perde
a posio que lhe foi concedida pelo seu crculo histrico-social estreito e
fechado e v-se de repente inserido e participante num sistema de valores
imensamente variados, com o qual tem que se medir por assim dizer de
modo objectivo. como se em Roma ficssemos despojados de tudo o que
as condies temporais fizeram em ns a favor e contra o verdadeiro cerne
do nosso ser. Ns prprios sentimo-nos igualmente reduzidos nossa fora
e importncia puramente interiores, tal como os contedos de Roma so
puramente interiores. No conseguimos furtar-nos sua fora unificadora,
que rene todas as coisas numa imagem de conjunto, independentemente
de todos os abismos do tempo, acabamos por nos encontrar, como que
libertos de todo o agora e aqui, na mesma distncia em relao a ns que
todas as coisas de Roma. Teramos vergonha de reivindicar neste ponto um
lugar especial. Aquilo que noutras situaes nos esconde tantas vezes o
lugar que nos corresponde conforme a fora, amplido e disposio da nossa
alma os acasos do tempo, os exageros e os constrangimentos da nossa
posio histrica, que nos isolam e bloqueiam a ponte para a nossa ptria
interior isso em Roma desaparece, porque aqui, onde todas as condies
histrico-temporais se revelam em toda a sua grandeza e, ao mesmo tempo,
em toda a sua justeza final, as coisas e ns com elas s tm valor para
ns na medida do seu valor objectivo mais ntimo e intemporal. Assim,
Roma indica-nos verdadeiramente o lugar que nos pertence, ao passo que o
lugar que estamos habituados a ocupar interiormente tantas vezes no de
todo o nosso, mas o da nossa classe, dos nossos destinos unilaterais, dos
nossos preconceitos, das nossas iluses egostas. O facto de tudo isto desa-
parecer deve-se, em ltima anlise, quele trao que domina toda a imagem
114 | Dossier

de Roma: a espantosa unidade do multiforme, que no destruda pelo

vasto espectro dos seus elementos, mas se serve justamente deste para desen-
volver o incomparvel da sua fora. Tal como o fascnio misterioso de velhos
tecidos assenta no facto de os destinos comuns, o sol e a sombra, a humi-
dade e a secura de tantos anos terem dado a todos os contrastes das cores
uma unidade e harmonia que de outro modo no seriam possveis, assim
tambm pode dizer-se que o mais distante e mais estranho entre si, o que,
segundo o tempo, a origem, a alma, est infinitamente separado, conheceu,
atravs da experincia comum de estar em Roma e de partilhar do destino
de Roma, uma adaptao mtua, uma interaco, um entrosamento em to
extraordinrias condies que o significado prprio das coisas maximizado
ao mesmo tempo que o significado da unidade na qual se fundem como
membros.
justamente esta unidade que provoca no seio da fruio de Roma um
fenmeno psicolgico que, normalmente, surge apenas perante as indivi-
dualidades de mxima dimenso. O patrimnio que Goethe representa para
ns adquire o seu alcance incomensurvel pelo facto de, por detrs de cada
uma das suas afirmaes, estar para ns o Goethe inteiro. Ns no frumos
nenhuma dessas afirmaes apenas pelo seu contedo directo, no limita-
mos o seu significado ao sentido que teria se fosse uma frase annima; pelo
contrrio, enriquecemo-las com tudo aquilo que a associao de que elas se
devem justamente a Goethe lhes acrescenta, nelas faz ressoar. O filisteu
racionalista faz troa do respeito entusistico com que abordamos cada linha
de Goethe: Se um annimo tivesse escrito exactamente o mesmo, nin-
gum fosse onde fosse lhe daria o mnimo de ateno! verdade. Mas
ento, mesmo que fosse textualmente idntica, no seria, justamente, a
mesma linha. Porque o sentido de todo o enunciado est precisamente
nunca de mais insistir nesta evidncia apenas naquilo que ele nos esti-
mula a pensar e nos obriga a pensar. E uma frase de Goethe faz-nos pensar
necessariamente mais e coisas diferentes do que a mesma frase pronunciada
por um qualquer; porque ns sabemos que uma alma muito diferente reves-
tiu aqui a sua riqueza na roupagem que por fora idntica e que a nica
forma de fazermos mesmo justia frase atribuir-lhe o mximo e o mais
elevado que em ns queira de alguma forma associar-se a ela na medida
em que isto transcenda tambm o sentido que ela poderia reivindicar como
expresso isolada. Assim, coisas que num outro lugar seriam inteiramente
indiferentes, tm, como componentes de Roma, um sentido que transcende
em muito o seu sentido imediato, aquele que em si lhes prprio. Por
obra da homogeneidade em que Roma faz que se fundam todos os seus
contedos, o conjunto torna-se solidrio com cada um dos seus elementos,
 Dossier | 115

por detrs de cada um destes est Roma inteira, emprestando-lhe para ns

uma abundncia de associaes que abrange muito mais do que seria capaz
a sua contemplao isolada ou inserida em relaes mais indiferentes e menos
estreitas. Como as coisas so, justamente, aquilo que significam para ns,
em Roma elas so verdadeiramente mais do que seriam alhures e sem o
enriquecimento recproco que lhes d o amplexo da Roma que uma.
Talvez que a significao mais profunda da configurao esttica possa
exprimir-se numa frase de Kant, mesmo tendo esta em mira contedos que
no so de todo estticos: Entre todas as representaes, a ligao a nica
que no dada por objectos, antes pode ser realizada apenas pelo prprio
sujeito, porque um acto resultante da sua actividade autnoma. A uni-
dade em que se ligam os elementos de Roma no est neles, mas sim no
esprito que os contempla. que, manifestamente, ela s se concretiza numa
cultura determinada, sob condies determinadas de ambiente e de nvel
cultural. Isso, porm, contradiz to pouco o seu significado que a activi-
dade autnoma que ela exige precisamente o mais valioso presente que
Roma tem para oferecer. S a aco mais viva, mesmo que inconsciente, do
esprito capaz de prender elementos to infinitamente diferentes numa
unidade que reside nela prpria, verdade, como possibilidade, mas ainda
no como realidade. Se no sufocamos em Roma, antes nos sentimos preci-
samente chegados ao cume da personalidade, isso seguramente um reflexo
da actividade autnoma do ser interior, intensificada de maneira extraor-
dinria. Em nenhum lugar do mundo um acaso feliz ordenou os objectos
do nosso esprito de modo to adequado que eles o convocam a desenvolver
a energia capaz de os reunir numa unidade plena, independentemente das
enormes distncias da sua existncia imediata. Essa tambm a razo por
que Roma fica gravada na memria de forma completamente inapagvel.
Quando as impresses e as fruies s nos prendem de modo superficial e,
de certo modo, sem que ns intervenhamos na configurao da sua ima-
gem interior com uma demonstrao de energia prpria, toda a memria
dbil e facilmente se apaga. Pois, por mais poderosa e perturbadora
que tenha sido a impresso, ela, apesar disso, no para o mais ntimo da
alma seno um corpo estranho que no pode viver nela por muito tempo
como que, de outro modo, seriam pensveis aquelas terrveis discrdias
entre amantes, se no se desse o caso de o simples sentimento, a simples
aceitao de uma felicidade, mesmo nos mais extremos auges, abandonar a
conscincia sem deixar qualquer rasto! S quando a alma se tornou activa
a partir de dentro e misturou a trama da sua actividade mais prpria nas
impresses vindas do exterior que estas se tornaram verdadeiramente suas.
A conscincia sub-humana ou de uma baixa humanidade est presa ao
116 | Dossier

carcter isolado das suas representaes, a marca de uma conscincia supe-

rior e a prova da sua liberdade e do seu domnio o facto de gerar relaes
entre o que particular e, assim, ao mesmo tempo j que a unidade e a
multiplicidade se condicionam mutuamente , experimentar toda a varie-
dade e riqueza dele. Em nenhum lugar a plenitude das coisas permite que
esta aco especificamente humana se demonstre de modo to soberano
como em Roma, em nenhum lugar a alma, ao mesmo tempo que absorve
tantas coisas, tem, ao mesmo tempo, que agir tanto para formar a imagem.
esse o fundamento ltimo da relao totalmente incomparvel que a
amplitude das impresses de Roma possui relativamente sua profundi-
dade e sua durao como se todas as dimenses dos contedos espiri-
tuais atingissem aqui ao mesmo tempo o seu mximo.
O destino das anlises psicolgicas nunca serem conclusivas. A alma
humana uma estrutura to multiforme e to intrincada que possui vias
muito variadas para atingir o mesmo contedo e o mesmo estado. A sua
riqueza est, justamente, em ser capaz de desdobrar os mesmos elementos
numa multiplicidade de oposies internas, mas tambm de desdobrar os
mais diversos elementos numa homogeneidade de efeitos internos. Mas se,
por isso mesmo, o sentido da impresso esttica de Roma pode ser expli-
cado ainda de toda uma srie de outras maneiras, a estrutura do objecto
encontra-se de modo muito singular com a dos sujeitos para produzir esta
possibilidade. Pois, tal como a grandeza dos grandes seres humanos reside
em no ser unvoca, antes ser compreensvel por cada um de uma forma
particular, elevando cada um para alm de si prprio na direco da sua
prpria essncia, assim tambm Roma no teria toda a sua grandeza se a
sua fruio apenas admitisse uma interpretao, se ela no se assemelhasse
prpria natureza, que fala para cada um na sua prpria lngua e permite a
cada um fru-la e entend-la de acordo com o seu corao. que, justa-
mente, esta pluralidade dos efeitos de Roma e das suas interpretaes cor-
responde ela prpria ao princpio vital de que me parece brotar a sua sin-
gularidade esttica. Poder ser sentida ainda de tantas outras maneiras e a
maneira como sentida poder ser interpretada ainda de tantas outras manei-
ras, ao mesmo tempo que continua, em ltima anlise, a ser sempre uma
Roma que um foco de raios to divergentes: esse o auge supremo da sua
grandeza esttica, que distende todas as oposies at mxima amplitude,
para as conciliar na sua unidade com uma energia tanto mais dominadora.

Traduo de
Antnio Sousa Ribeiro
GEORG SIMMEL

Florena *

Desde que o sentimento unitrio da vida da Antiguidade se cindiu nos plos

da natureza e do esprito; desde que a existncia imediata e evidente desco-
briu a sua estranheza e oposio quando confrontada com um mundo do
esprito e da interioridade; desde esse momento estava equacionado o pro-
blema cuja percepo e tentativas de resoluo preenchem toda a era moderna:
o problema de reconquistar para ambas as partes da vida a unidade perdida.
Isto, contudo, s parece estar plenamente ao alcance da obra de arte; s
aqui a forma dada pela natureza se revela como o esprito tornado manifesto.
Aqui, este j no est escondido atrs do visvel-natural, pelo contrrio, os
elementos tornaram-se to indistinguivelmente unidos como eram antes da
separao pelo processo da vida histrica.
Quando, porm, se olha para Florena do alto de S. Miniato, se v como
a cidade est emoldurada pelos seus montes e atravessada pelo seu Arno
como por uma artria vital; quando, de tarde, com a alma repleta da arte
das suas galerias e palcios e igrejas, se passeia pelas suas colinas, com as
suas vinhas, oliveiras, ciprestes, onde no h um pedacinho dos caminhos,
das vilas, dos campos, que no transborde de cultura e de passados gran-
diosos, onde uma camada de esprito os rodeia como um corpo astral desta
terra ento nasce um sentimento como se a oposio entre natureza e
esprito se tivesse aqui tornado insignificante.
Uma unidade misteriosa e, contudo, como que a meter-se pelos olhos
dentro, a saltar aos olhos, enlaa a paisagem, o aroma do seu cho e a vida
das suas linhas, com o esprito, que o seu fruto, juntamente com a histria
do ser humano europeu, que aqui ganhou forma, com a arte, que aqui surge
como um produto da terra.
Compreende-se que foi neste lugar que nasceu o Renascimento, o pri-
meiro sentimento de que toda a beleza e significao que a arte busca surgem

* Florenz, Georg Simmel, Aufstze und Abhandlungen 1901-1908, vol. 2. Org. Rdiger Kramme
et al. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995 [1906].
118 | Dossier

como um desenvolvimento da manifestao natural das coisas, e que os

artistas da Renascena, mesmo os da mais soberana estilizao, podiam legi-
timamente ser de opinio que se limitavam a copiar a natureza.
Aqui, a natureza tornou-se esprito, sem renunciar a si prpria.
Cada uma destas colinas simboliza a unidade em que os contrastes da
vida se irmanam: na medida em que cada uma delas culmina numa vila,
numa igreja, a natureza parece tender por todo o lado para a coroao pelo
esprito.
A cada passo, uma terra frtil a ir ao encontro da cultura; e, no entanto,
nada da opulenta superabundncia do Sul, que violenta o ser humano.
H uma riqueza tropical tanto do ser exterior como do interior com que
nenhuma arte pode competir; esta riqueza aqui, porm, a fora humana
pde dar-lhe forma por si prpria.
Quando Benozzo Gozzoll e outros pintam esta paisagem como um jardim
dividida, com canteiros, sebes, rvores bem ordenadas , isso deve-se a
este ltimo trao da vida florentina: eles no conseguem conceber ideal-
mente a natureza seno como configurada pelo esprito.
, ao resolver-se assim a tenso entre a natureza e o esprito que surge a
disposio esttica, o sentimento de estar perante uma obra de arte.
No h talvez mais nenhuma cidade cujo efeito de conjunto, o que se
oferece aos olhos e o que pertence s suas memrias, a sua natureza e a sua
cultura em cooperao, gere no observador de modo to vincado uma im-
presso de obra de arte, incluindo nos aspectos mais exteriores: mesmo os
montes escalvados por detrs de Fiesole, que no mostram, como mostram
todas as colinas mais prximas, traos de actividade humana, tm um efeito
que no seno o de enquadramento da imagem marcada pelo esprito e
pela cultura e so, assim, absorvidos pelo carcter de conjunto dessa ima-
gem como a moldura absorvida pelo quadro, de cujo sentido est ao servio
justamente por ser diferente, porque, assim, lhe d coeso como um orga-
nismo que existe por si, que se basta a si prprio.
A unidade da imagem de Florena d a cada um dos seus pormenores
um significado mais profundo e mais amplo, s comparvel ao significado
que o pormenor da obra de arte adquire ao ser integrado nesta.
Papoilas e giestas, vilas, cerradas como segredos, e crianas a brincar,
azul e nuvens do cu sendo tudo isto coisas que podem encontrar-se em
qualquer lugar do mundo e que so belas em toda a parte, aqui, contudo,
recebem um peso esttico-espiritual e um enquadramento muito diferentes,
porque nada encanta apenas pela sua beleza isolada, antes participa de uma
beleza de conjunto englobante.
 Dossier | 119

E no apenas a contiguidade entre todos os elementos visuais e entre

natureza e esprito, mas tambm a sucesso de passado e presente que
concentra a impresso de Florena e da sua paisagem como que num nico
ponto.
O passado grandioso, certo, tem tristemente pouco que ver com a vida
da Florena do presente, mas ele vive por si com demasiada fora,
sensibiliza-nos de modo demasiado directo para que o sentimento romn-
tico do fosso entre outrora e hoje possa ganhar peso.
verdade que os elementos do romantismo esto presentes por todo o
lado: o muro velho que acompanha a encosta da montanha, a vila no alto
com os ciprestes negros, as torres solitrias dos castelos nas cercanias
tudo isto especificamente romntico, mas sem nenhuma da nostalgia do
romantismo alemo, em que tudo chora algo perdido, que talvez nunca
tenha existido.
Porque o passado permaneceu visvel e, assim, possui uma presena
prpria, que se perfila junto com a outra, a que inerente actualidade,
sem, no entanto, a tocar.
O tempo no gera aqui uma tenso dilacerante entre as coisas, como o
tempo real, antes se assemelha ao tempo ideal em que vive a obra de arte,
o passado aqui pertence-nos, como a natureza, que tambm sempre
presente.
Todo o romantismo vive daquela tenso entre a realidade e o passado, o
futuro, a idealidade, a possibilidade, ou tambm a impossibilidade.
Esta paisagem, porm, como um retrato italiano, em cujos traos tam-
bm tudo est exposto, tudo est presente, traos que, no fim de contas,
dizem tudo o que tm a dizer num contraste essencial com o tipo nrdico
das pessoas, que se revela atravs de outros meios: atravs de aluses, modos
de iluminar, simbolizaes, snteses, em que os contedos nucleares no
surgem, justamente, ao lado uns dos outros, antes exigem do observador
um reviver da sucesso da vida.
A paisagem de Florena carece de todo o carcter simblico que possuem
os Alpes e a charneca, o bosque e o mar. Ela no significa nada, o que
pode ser. Por via de tudo isto, a vida ali torna-se to singularmente plena
como se se fechassem as falhas que normalmente lhe sobrevm da discr-
dia dos seus elementos.
como se esta cidade procurasse em todos os recantos da alma tudo o
que maduro, alegre, cheio de vida, e construsse a partir disso um todo,
tornando sensvel de repente a sua conexo e unidade internas.
Mas o que Florena obrigada a recusar, porque existe justamente esse
todo, algo que como se para, apesar de tudo, compensar isso tanto quanto
120 | Dossier

possvel est simbolizado dentro de si prpria: na Capela dos Medicis.

Esta muito mais romana do que florentina.
O destino de ter um passado to extraordinrio, independentemente do
que tenha sido o seu contedo este destino pesa sobre Roma e d ao seu
ritmo de vida uma dignidade grave, uma tenso trgica, que, em Florena,
se resolve, l onde a vida como que abre os braos para receber com amor
todo e qualquer passado.
As figuras de Michelangelo, porm, carregam aquela sina de um passado
no redimido, elas esto todas como que possudas de espanto sobre a incom-
preensibilidade da vida, sobre a incapacidade da alma de reunir todas as
dilaceraes dos destinos na unidade de um sentimento da vida.
E Michelangelo deu unidade florentina entre a natureza e o esprito
um toque no menos trgico. verdade que o interior e o exterior, a alma
e a manifestao da alma, esto unidos harmoniosamente na forma artstica
que ele lhes deu. Mas a tenso entre ambos to poderosa, mais, to
violenta, que eles ameaam continuamente cindir-se e s preservam a sua
unidade como que por uma convocao permanente das ltimas reservas
de energia.
como se ele tivesse captado todas as figuras no momento em que, nelas,
a luta entre o fardo sombrio do peso terreno e a nsia do esprito por luz e
liberdade se imobilizou.
No h um trao em Michelangelo que no ensine que a unidade em
que a arte exprime a vida contm em si duas partes inconciliveis; a ima-
gem de Florena da sua paisagem, da sua cultura, da sua arte quer
persuadir-nos de que as partes da realidade se fundem num sentimento
do ser.
Assim, ambos exprimem o mesmo, mas, conforme o acento recai sobre a
duplicidade em toda a unidade ou sobre a unidade em toda a duplicidade,
assim dois mundos se separam, entre os quais a vida mais ntima tem de
optar, renunciando a uma se quer possuir a outra.
E agora, uma ltima observao. Como aqui, por sobre a natureza, re-
pousa sempre a forma da cultura, como cada passo neste cho toca na histria
do esprito que com ele se casou de modo inseparvel, as necessidades a
que s a natureza, no seu ser original, independente de toda a prossecuo
pelo esprito, pode bastar permanecem insatisfeitas: as fronteiras internas
de Florena so as fronteiras da arte.
A terra de Florena no uma terra sobre a qual nos deixemos cair para
sentir bater o corao do ser no seu calor escuro, na sua fora informe
como o podemos sentir no bosque alemo e junto ao mar e mesmo num
qualquer jardinzinho de uma annima cidade de provncia.
 Dossier | 121

Por isso que Florena no um cho prprio para ns em pocas em

que queremos comear outra vez de novo, em que queremos confrontar-nos
outra vez com as fontes da vida, em que, fugindo aos tumultos da alma,
temos de orientar-nos pelo ser inteiramente original. Florena a boa fortuna
das pessoas totalmente amadurecidas, que alcanaram o essencial da vida
ou que renunciaram a ele e que j no querem seno buscar a forma ade-
quada a essa posse ou a essa renncia.

Traduo de
Antnio Sousa Ribeiro
GEORG SIMMEL

Veneza *

H uma exigncia de verdade que impende sobre a arte e est para alm de
todo o naturalismo, que impe arte a lei das coisas que lhe so exteriores:
um imperativo que a obra de arte tem de realizar, embora ele brote apenas
dela prpria.
Se um vigamento poderoso assenta em colunas que no julgamos capa-
zes de tal esforo, se as palavras patticas de um poema apontam para uma
paixo e uma profundidade cujo conjunto, todavia, no nos convence, sen-
timos a falta de uma verdade, de uma concordncia da obra de arte com a
sua prpria ideia.
Mas mais uma vez ela se v perante a deciso entre a verdade e a mentira,
porque pertence a uma totalidade do ser.
De um modo dificilmente decifrvel, desenha-se por detrs de toda a
obra de arte o querer e o sentir de uma alma determinada, de uma con-
cepo determinada do mundo e da vida mas de modo nenhum isso acon-
tece sempre de modo a que a obra seja a expresso fiel e apropriada daquela
realidade mais profunda, mais geral, que, todavia, nos leva a experimentar
a sua textura.
Pelo contrrio, por extraordinrio que parea, muitas obras de arte apon-
tam directamente para um mundo interior e metafsico que nelas deveria
exprimir-se, mas, na realidade, no se exprime.
As partes podem estar em harmonia umas com as outras e ser perfeitas,
mas o todo brota de uma raiz a que no pertence e, quanto mais acabado
for em si mesmo, mais radical a mentira, quando ele se insere no contexto
de uma vida interior, uma viso do mundo, uma convico religiosa, que,
no seu ser mais profundo, desmente.
As diferentes artes participam em diferente medida nessas verdades e
nessas mentiras.

* Venedig, Georg Simmel, Aufstze und Abhandlungen 1901-1908, vol. 2. Org. Rdiger Kramme
et al. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995 [1907].
124 | Dossier

Nenhum naturalismo pode colocar a exigncia de verdade arquitectura,

de que aqui ir tratar-se, no sentido da identidade formal com algo exterior-
mente dado; ela exige tanto mais visivelmente a verdade interior: que as
bases de apoio sejam suficientemente robustas para os pesos que tm de
suportar, que os ornamentos encontrem o lugar em que podem viver plena-
mente a sua dinmica interna, que os pormenores no sejam infiis ao estilo
que configura o todo.
mais misteriosa, porm, a harmonia ou o contraste em que o edifcio se
situa relativamente ao significado espiritual ou ao sentido da vida que lhe
est ligado, que nele se vislumbra mas apenas como uma exigncia que
ele coloca a si prprio, certo, mas, apesar disso nem sempre cumpre.
Talvez consista nisto a diferena mais profunda entre a arquitectura de
Veneza e a de Florena.
Nos palcios de Florena, de toda a Toscana, sentimos o lado exterior
como expresso exacta do seu sentido interior: altaneiros, acastelados, mani-
festao austera ou faustosa de um poder que se faz sentir em cada pedra,
cada um deles a representao de uma personalidade segura de si prpria,
responsvel apenas perante si prpria.
Os palcios venezianos, pelo contrrio, so um jogo precioso, eles mas-
caram j pela sua uniformidade as personalidades individuais dos seres que
os habitam, so um vu cujas dobras obedecem apenas s leis da sua prpria
beleza e s deixam entrever a vida por detrs dele ocultando-a.
Toda a obra de arte interiormente verdadeira, por mais fantstica e subjec-
tiva que seja, exprime uma forma de possibilidade da vida.
Se, porm, percorremos o Canal Grande, sabemos: seja a vida como for
assim que de todo em todo no pode ser.
Aqui, na Praa de So Marcos, na Piazzetta, sente-se uma frrea vontade
de poder, uma paixo sombria, que, como a coisa em si, subjazem a esta
aparncia risonha: mas a aparncia vive como que numa separao ostensiva
do ser, o lado exterior no recebe qualquer directiva e alimento do lado
interior, no obedece lei de uma realidade espiritual envolvente, mas sim
lei de uma arte que parece, justamente, estar destinada a desmentir essa lei.
Porm, quando o sentido da vida desaparece atrs da arte, por mais per-
feita que ela seja, ou quando caminha na direco oposta, ento ela torna-se
artificialidade.
Florena produz o efeito de uma obra de arte porque a imagem que
transmite est ligada a uma vida que desapareceu historicamente, ver-
dade, mas que, no plano ideal, lhe fielmente inerente.
Veneza, porm, a cidade artificial.
Florena no pode nunca tornar-se uma simples mscara, porque a
sua manifestao era a lngua sem disfarces de uma vida verdadeira; aqui,
 Dossier | 125

porm, onde tudo o que era alegre e claro, ligeiro e livre, servia simples-
mente de fachada a uma vida sombria, violenta, implacavelmente funcio-
nal, o seu declnio deixou apenas um cenrio sem alma, a beleza mentirosa
da mscara.
Em Veneza, todas as pessoas andam como se estivessem a atravessar um
palco: nos seus zelosos afazeres, com que nada fazem, ou nos seus deva-
neios vazios, surgem constantemente a dobrar uma esquina para desapa-
recerem de imediato numa outra e tm nisso sempre alguma coisa de actores,
que direita e esquerda da cena no so nada, a representao s acon-
tece ali e no tem qualquer motivao na realidade do antes, nem qualquer
consequncia na realidade do depois.
Segundo a lgica da unidade atravs da qual uma obra de arte sujeita
todos os seus elementos ao seu sentido global, assim aqui o carcter super-
ficial se apossa da imagem das pessoas.
O modo como se movem e ficam parados, como compram e vendem,
como olham e falam tudo isso nos parece, desde o momento em ficamos
subjugados pelo ser desta cidade, que consiste na separao entre a aparn-
cia e o ser, como algo apenas bidimensional, como que colado sobre o que
real e definitivo na sua natureza.
Mas, como se esta natureza se tivesse consumido sob isso, todo o fazer
um diante que no tem detrs, um termo de uma equao cujo outro termo
foi apagado.
Mesmo a ponte perde aqui a sua fora revivificadora.
Normalmente, ela capaz do feito incomparvel de realizar de um s
golpe a tenso e a conciliao entre dois pontos no espao, de, movendo-se
entre eles, tornar sensvel a sua separao e a sua unio como uma e a mesma
coisa.
Esta dupla funo, porm, que confere forma apenas pitoresca da ponte
uma vivacidade com um sentido mais profundo, est aqui desvanecida, as
ruas deslizam como que sem intervalos por sobre as inmeras pontes, por
mais alto que se estenda o arco da ponte ele simplesmente como que um
respirar fundo da rua, que no interrompe a continuidade do seu curso.
E exactamente da mesma forma que as estaes do ano deslizam por
esta cidade, sem que a transio do Inverno para a Primavera, do Vero
para o Outuno, modifique a sua forma exterior de modo palpvel.
Normalmente, sentimos na vegetao que floresce ou que murcha uma
raiz que demonstra nas diferentes reaces mudana das estaes como
est viva.
Veneza, porm, estranha a isto a partir do seu prprio ntimo, o verde
dos seus escassos jardins, que parece estar enraizado, ou no estar enraizado,
algures na pedra ou no ar, como que imune mudana.
126 | Dossier

Como se todas as coisas tivessem reunido toda a beleza que so capazes

de dar superfcie e, depois, se tivessem retirado desta, de modo que agora
como se estivesse petrificada que ela guarda essa beleza, a qual j no
acompanha a vivacidade e o desenvolvimento do verdadeiro ser.
No existe provavelmente outra cidade cuja vida decorra to integral-
mente mesma velocidade.
No h animais de tiro ou veculos a arrastar o olhar que os acompanha
em velocidades variadas, as gndolas tm absolutamente a velocidade e o
ritmo de pessoas a caminhar.
E esta a verdadeira causa do carcter sonhador de Veneza desde
sempre sentido.
A realidade est constantemente a sobressaltar-nos; a alma, abandonada
a si prpria ou a uma influncia persistente, permaneceria num certo equil-
brio, e s a variao das suas sensaes aponta para um ser exterior que
provoca estas interrupes da sua posio de repouso.
Por isso, as impresses sempre uniformes hipnotizam-nos, um ritmo a que
estamos expostos em permanncia leva-nos ao estado sonolento do irreal.
A monotonia de todos os ritmos venezianos priva-nos das sacudidelas e
dos estmulos que so necessrios ao sentimento de plena realidade e aproxi-
ma-nos do sonho, em que a aparncia das coisas nos rodeia sem as prprias
coisas.
De acordo com as suas prprias leis, a alma, presa no ritmo desta cidade,
produz em si o mesmo estado de esprito que a forma esttica dela oferece
na forma da objectividade: como se s as camadas superiores da alma, que
se limitam a captar reflexos, a fruir passivamente, respirassem ainda, en-
quanto a sua realidade plena permanece margem como que num sonho
indolente.
Mas na medida em que estes contedos, separados das substncias e
emoes da verdadeira vida, constituem aqui, apesar disso, a nossa vida,
esta torna-se, a partir de dentro, participante da mentira de Veneza.
Porque o que trgico em Veneza, o que a transforma no smbolo de
uma ordem muito especial das nossas formas de compreender o mundo,
o facto de a superfcie que se destacou do seu fundamento, de a aparncia
em que j no vive um ser, se fazer passar, apesar disso, por algo completo
e substancial, pelo contedo de uma vida verdadeiramente apta a ser vivida.
Florena faz-nos pressentir que as mesmas foras que deram forma ao
seu cho e fizeram brotar as suas flores e rvores tambm geraram, por via
da mo do artista, o Paraso de Orcagna e a Primavera de Botticelli, a fachada
de S. Miniato e o Campanile de Giotto.
Por isso, a vida espiritual que estabelecia a ligao entre aquele nebuloso
cho primevo e estas formas cristalinas do esprito poder ter desaparecido
 Dossier | 127

h muito e dela apenas ter restado uma aparncia esttica apesar disso,
esta no uma mentira porque nela se mantm presente o ser que lhe indica
o lugar que lhe pertence.
S onde uma aparncia qual nunca correspondeu um ser e que viu
morrer mesmo o ser que se lhe opunha presume oferecer uma vida e
uma totalidade que ela representa a mentira em estado puro e que a
ambiguidade da vida confluiu nela confundindo-se com o seu prprio
corpo.
ambguo o carcter destas praas que, sem carros, com o seu fecha-
mento estreito e simtrico, tomam a aparncia de quartos, ambguo, nas
ruas estreitas, o inevitvel comprimir-se e tocar-se das pessoas, que d a
esta vida a aparncia de uma familiaridade e um aconchego a que falta o
mnimo resqucio de alma; ambgua a vida dupla da cidade, umas vezes
na forma do conjunto das ruas, outras, na forma do conjunto dos canais, de
modo que ela no pertence nem terra nem gua pelo contrrio, cada
uma delas aparece como o manto proteico por sob o qual a outra seduz de
cada vez como o verdadeiro corpo; so ambguos os canais pequenos e
escuros, cuja gua se agita e corre to inquieta mas sem que possa
reconhecer-se a direco em que corre, ela que est sempre em movimento,
mas sem que esse movimento tenha um destino.
O facto de a nossa vida verdadeiramente no ser mais do que a fachada
por trs da qual aguarda a nica coisa certa, a morte este o motivo ltimo
que explica que a nossa vida, como diz Schopenhauer, seja inteiramente
ambgua; pois quando a aparncia no cresce a partir de uma nica raiz,
cuja seiva a mantm numa direco determinada, ela fica exposta inter-
pretao do arbtrio.
S arte dado, nos seus momentos mais felizes, acolher um ser na
aparncia e oferecer este ao mesmo tempo que se oferece a si prpria.
E por isso que a arte s perfeita e s est para alm do artifcio quando
mais do que arte.
Assim Florena, que proporciona alma a segurana magnificamente
unvoca de uma terra natal.
Veneza, porm, possui a beleza ambgua da aventura que flutua sem razes
pela vida, como uma flor arrancada deriva no mar, e o facto de ela ter sido
e ter permanecido a cidade clssica da aventure no seno a materializao
do destino final da sua imagem de conjunto: no poder ser para a nossa alma
uma terra natal, mas to-somente uma aventura.

Traduo de
Antnio Sousa Ribeiro