Daniel Werneck Estrategias Digitais Animacao Independente PDF

Daniel Leal Werneck
ESTRATGIAS DIGITAIS PARA O CINEMA DE ANIMAO INDEPENDENTE
Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes
Mestrado em Artes Visuais
2005
Daniel Leal Werneck
ESTRATGIAS DIGITAIS PARA O CINEMA DE ANIMAO INDEPENDENTE
Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em
Artes Visuais.
rea de concentrao: Produo e Crtica das

Imagens em Movimento
Orientador: Prof. Dr. Heitor Capuzzo
Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes
Mestrado em Artes Visuais
2005
Werneck, Daniel Leal, 1979-
Estratgias digitais para o cinema de animao independente / Daniel Leal
Werneck. - 2005.
240 f. : il.
Orientador: Heitor Capuzzo
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas

Gerais, Escola de Belas Artes
1. Animao (Cinematografia) - Manuais, guias, etc. - Teses 2.

Animao por computador - Teses 3. Computao grfica no cinema - Teses
4. Cinema experimental - Teses 5. Linguagem cinematogrfica - Teses 6.
Desenho animado - Teses I. Capuzzo, Heitor, 1954- II. Universidade
Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes III. Ttulo
CDD : 778.5347
Estratgias Digitais para o Cinema de Animao Independente - Daniel Leal Werneck
RESUMO
A presente dissertao fruto de dois anos de pesquisa que exploraram as atuais
possibilidades do cinema de animao dentro do mbito da tecnologia digital e do uso de
computadores pessoais na produo de filmes de animao. As informaes aqui contidas se
apresentam tanto em forma de manual prtico quanto em forma de anlises e questionamentos
tericos, buscando uma situao hbrida entre a capacitao informativa do pblico interessado e o
trabalho terico e prtico de pesquisa acadmica, de forma que o texto final possa ser divulgado
livremente atravs da Internet em forma de um website onde qualquer usurio possa ter acesso
gratuito a essas informaes.
ABSTRACT
This paper is the result of two years of research that explored the most up-to-date
possibilities of animation cinema inside the realms of digital technology and the use of personal
computers in the production of animation movies. The information contained here is presented as a
practical manual, full of technical and analytical inquiries. The idea is to create a text that works
both for general people who are interested in the subject, and also for academical researchers. The
final text will be freely distributed in the Internet, in the form of a free public website.
4
"Ai daquele que tenta isolar um ramo do saber de
outro. (...) Toda cincia una: linguagem, literatura,
e histria, fsica, matemtica e filosofia; assuntos que
parecem os mais distantes um do outro so na
realidade interligados; ou melhor, todos formam um
nico sistema."
- Jules Michelet
in "Rumo Estao Finlndia", Edmund Wilson
5
SUMRIO
RESUMO............................................................................................................................................. 1
ABSTRACT................................................................................................................................1
INTRODUO..................................................................................................................................11
JUSTIFICATIVA............................................................................................................................... 15
O ROTEIRO DA ANIMAO......................................................................................................... 17
DESIGN DE PERSONAGENS......................................................................................................... 35
DESIGN DE CENRIOS.................................................................................................................. 44
STORYBOARDING E ANIMATICS............................................................................................... 48
AS TCNICAS DE ANIMAO..................................................................................................... 51
BRINQUEDOS PTICOS....................................................................................................... 51
ANIMAO 2D TRADICIONAL.......................................................................................... 56
ANIMAO USANDO O MACROMEDIA FLASH.............................................................63
STOP-MOTION........................................................................................................................68
3D DIGITAL.............................................................................................................................80
PIXILATION............................................................................................................................ 84
ANIMAO COM AREIA..................................................................................................... 87
TINTA A LEO....................................................................................................................... 91
DIRETO NA PELCULA......................................................................................................... 93
6
ANIMAO DE RECORTES............................................................................................... 102
ROTOSCOPIA........................................................................................................................105
FORMATOS DE ARQUIVO DE IMAGEM...................................................................................110
ARQUIVOS DE VDEO..................................................................................................................125
O SOM DA ANIMAO................................................................................................................147
SOFTWARES DE UDIO.............................................................................................................. 166
ARQUIVOS DE UDIO................................................................................................................. 167
HARDWARE................................................................................................................................... 171
O ANIMADOR INDEPENDENTE E A INTERNET..................................................................... 180
ESTUDO DE CASO: FITA DE CROMO, CORTINA DE FERRO............................................188
CONCLUSO..................................................................................................................................197
BIBLIOGRAFIA.............................................................................................................................. 200
7
INTRODUO
"Primeiro eles te ignoram
Depois eles riem de voc
Depois eles lutam contra voc
E ento voc vence"
Mahatma Gandhi
A animao a forma de arte mais subestimada do mundo. Afirmo isso sem medo de
generalismos, baseado em experincia prpria.
Mesmo as pessoas mais cultas, lidas, escoladas e preocupadas com a arte ignoram a
animao como forma de arte. No vemos filmes de animao na Documenta de Kassel, na Bienal
de So Paulo, tampouco em museus ou escolas. Sua existncia est, em toda parte, intimamente
ligada produo comercial de mdia. At mesmo as histrias em quadrinhos recebem mais carinho
e respeito do pblico em geral do que o cinema de animao.
O motivo disso tudo muito simples: ignorncia. Quantas pessoas j tiveram a rara
oportunidade de assistir a filmes to obscuros e quase esquecidos pelo tempo como As Aventuras
do Pncipe Achmed, Harpya ou Begone Dull Care? Que criana teve a chance de optar entre
Pkemon e Moonbird1?
Se essa ignorncia temtica j enorme, imaginem ento a ignorncia tcnica. Para o
amante mdio do cinema de animao, s restam os making ofs dos DVDs de filmes famosos feitos
por grandes empresas, que mostram sempre a mesma coisa: estagirios colocando olhos de plstico
em bonecos de massinha, animadores usando o Maya, etc.
Aquele que, alm disso, quiser comear a fazer animao... esse sim, est fadado ao
1 Die Abenteuer des Prinzen Achmed, ALE, 1926, dir. Lotte Reiniger & Karl Koch
Harpya, BEL, 1979, dir. Raoul Servais
Begone Dull Care, CAN, 1949, dir. Norman McLaren & Evelyn Lambert
Poketto Monsut, JAP, 1997, dir. Masamitsu Hidaka & Kunihiko Yuyama
Moonbird, EUA, 1959, dir. John & Faith Hubley
8
sofrimento. Privado de qualquer informao, ele logo comea a trilhar um dos dois caminhos
disponveis na Internet: a animao em Flash ou a animao tridimensional.
Os mais apressados pegam logo uma verso pirata do Flash e comeam a ler tutoriais mal-
escritos que ensinam sempre a mesma coisa. O resultado final sempre o mesmo. Milhares e
milhares de filmes absolutamente idnticos e privados de qualquer criatividade. Essa afirmao
parece genrica e injusta, mas bastante branda se comparada com a situao real.
Os mais srios decidem aprendem 3D, e entram ento em um turbilho de regras,
manuais, tutoriais e discusses infindveis na Internet, discutindo se o Maya melhor que o
Lightwave, debatendo sobre qual melhor maneira de criar um caustic em um modelo com
NURBS, ou qual o melhor plugin para adicionar plos aos modelos tridimensionais.
Essa dissertao se prope a apresentar apenas algumas possibilidades, dentre tantas outras
que certamente esto por vir, de oferecer ao pblico interessado nesse assunto uma edio
brasileira, escrita em portugus claro, explicando todo o processo de criao de um filme de
animao, desde sua concepo at sua finalizao, e utilizando tecnologia digital relativamente
barata e acessvel. Tendo sido concludo em 2005, esse livro traz ainda uma atualizao tecnolgica
do tema, comentando as atuais tecnologias disponveis ao animador independente, tanto no que
concerne prtica da produo flmica quanto auto-educao, comunicao, trabalho colaborativo
e outras possibilidades potencializadas pela Internet.
Em 2002, o colega Alberto Lucena Jnior lanou um livro chamado Arte da Animao 2.
Esse explndido volume um vasto e completo histrico do cinema de animao, e se aprofunda
bastante no tema da utilizao de tecnologias eletrnicas e digitais na produo da mesma. melhor
e mais completo do que qualquer livro estrangeiro do gnero.
Inspirado por essa iniciativa, resolvi fazer um livro que mostrasse o outro lado do cinema de
animao: a prtica. Um livro que explicasse em detalhes todas as pequenas dvidas com que me
2 Editora SENAC
9
deparei ao longo de minha carreira como animador independente. Um livro que funcionasse como
um manual prtico de produo de filmes de animao, mas que ao mesmo tempo trouxesse uma
reflexo sobre o tema, evitando cair no perigoso clich do livro que ensina como se faz uma
coisa.
O roteirista de quadrinhos ingls Alan Moore publicou, em 1988, um artigo com um ttulo
bastante perigoso: Como Escrever Para Quadrinhos. Para meu alvio, nos primeiros pargrafos
Moore explica do que se trata o artigo, e sou obrigado a concordar com ele no que concerne
metodologia do ensino da prtica artstica.
Vou deixar que ele mesmo explique o que quero dizer com isso:
A maior dificuldade em se escrever sobre qualquer atividade criativa (...) que na maioria
dos casos os artigos e entrevistas resultantes parecem incapazes de ir alm de informaes
puramente tcnicas e listas de ferramentas preferidas. No quero cair na mesma armadilha
aqui dizendo-lhes qual mquina de escrever eu uso, ou qual tipo de papel carbono eu acho
melhor, j que essas informaes no faro a menor diferena na qualidade da sua escrita.
(...) a indstria no precisa de cinqenta pessoas (...) que escrevem como eu.3
A idia essa. Esse livro no vai ensinar ningum a ser um grande animador, e muito menos
a fazer filmes iguais aos meus. Mas, com esse livro em mos, qualquer pessoa razoavelmente
interessada no assunto pode entender e aprender como funciona o processo prtico do cinema de
animao mais especificamente a animao independente e autoral.
Quando resolvi escrever esse livro, meus colegas de trabalho me perguntaram se eu no
3 The biggest difficulty in writing about any creative activity (...) is that in most cases the articles of interviews
that resulta seem to be unable to rise above plain technical information and lists of preferred tools. I dont
want to fall into the same rut here by telling you which typewriter I use, or what sort of carbon paper I think is
best, since this information will not make the slightest difference to how well you write. (...) the industry
doesnt need fifty people (...) who write like me. (traduo livre do autor)
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tinha medo da concorrncia. O fato que, no Brasil, o cinema de animao ainda to incipiente e
raro que seria um imenso prazer ter uma grande concorrncia. Espero ver cada vez mais animadores
por a, tomando todos os espaos disponveis no Brasil, com filmes cada vez melhores.
Animao uma forma de arte, no uma corrida de cavalos.
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JUSTIFICATIVA
O Brasil se encontra, hoje, em um momento decisivo. Lentamente retomando o processo de
desenvolvimento aps um violento hiato em seu processo democrtico, o pas finalmente comea a
despontar como uma potncia econmica no mundo.
O cinema de animao hoje uma enorme indstria, que engloba filmes de cinema, sries
para TV, contedo para telefonia mvel e para sites da web. Muitas empresas de animao esto
surgindo nos principais pases em desenvolvimento, chegando ao ponto de roubar empregos de
pases ricos. o caso, por exemplo, dos estdios de animao da sia continental (China, Vietn,
Coria do Sul) que produzem grande parte dos desenhos animados americanos que so
consumidos no mundo todo.
A Rssia, que sempre foi uma grande produtora de filmes de animao, seguiu firmemente
pelo caminho da tecnologia digital, e mantm-se como uma grande potncia da rea. Ao mesmo
tempo, pases sem uma grande tradio de cinema de animao, como a ndia e a Coria do Sul, j
despontam como grandes potncias da animao digital. A Coria do Sul vem aumentando sua
produo rapidamente, crescendo tanto em quantidade quanto em qualidade; ganhando festivais ao
redor do mundo, lanando sries de TV e filmes de longa metragem.
Nesse contexto, essencial que o Brasil construa uma indstria de animao slida e
duradoura. Interesse o que no falta: por todo o territrio nacional existem milhares de pessoas
que adorariam trabalhar com animao, mas no fazem a menor idia de como fazer isso.
Acreditando ser um sonho impossvel, essa potencial mo-de-obra criativa acaba indo trabalhar com
design grfico, publicidade, ou at mesmo outras atividades no relacionadas com o mundo da arte
e da criatividade, desperdiando seu talento.
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Esta dissertao e esta pesquisa foram desenvolvidas tendo em vista esse pblico em
potencial, um enorme exrcito de artistas da animao que no sabe por onde comear a se instruir
sobre o funcionamento da indstria da animao e de seus processos tcnicos mais bsicos.
Outro pblico-alvo dessa pesquisa o enorme contingente de jovens que comeou a fazer
animao por conta prpria usando softwares como o Macromedia Flash. Esses jovens nunca
tiveram nenhuma instruo formal em animao e aprendem tudo a duras penas, perdendo um
tempo precioso com detalhes tcnicos quando poderiam estar desenvolvendo outras habilidades,
como a narrativa e a sensibilidade.
No meio profissional da animao no Brasil, e at mesmo no meio acadmico, muito
comum encontrar pessoas que no revelam a ningum seus segredos, dificultando a entrada de
novos profissionais no mercado. Esse medo da concorrncia muito insalubre para o
desenvolvimento do mercado brasileiro de animao. Esta dissertao um passo em direo
democratizao do conhecimento nessa rea.
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O ROTEIRO DA ANIMAO
De certa forma, um filme no muito diferente de uma
casa: se no tiver alicerces bem fundamentados e no for
bem construdo, pode at ficar bonito, mas no vai
durar muito.
Se no mundo do live-action4 essa regra to simples j
ignorada cada vez mais pelos realizadores, no mundo da animao
isso pode ser ainda pior. No raro encontrar animadores que dedicam mais
de um ano de suas vidas a um filme que no teve nenhum roteiro, ou mesmo um planejamento de
produo.
Muitos artistas jovens tendem a fugir dessa regra com os mesmos argumentos, dizendo
que a arte no precisa de regras, que o planejamento tira a espontaneidade do filme, e que
roteiros e storyboards so uma criao pequeno-burguesa alinhada com o imperialismo
hollywoodiano e o capitalismo ianque5.
Esse captulo pretende provar o contrrio.
A animao uma forma de expresso muito poderosa, talvez at mais do que o cinema
live-action, por ter uma imensa capacidade de sintetizar idias complexas em imagens e sons. Como
sua produo feita no elemento mnimo do filme o frame individual o filme como um todo
mais uma sntese da realidade do que uma representao fiel dela. Muitas vezes diretores de
animao procuram complicar cada vez mais a produo de um filme animado, imitando elementos
do live-action como movimentos de cmera e o prprio movimento dos personagens. Esse processo
bastante perigoso, pois ao invs de expandir as possibilidades do filme de animao, o diretor est
4 Cinema normal, filmado com atores.

5 Parece piada, mas essas frases foram realmente ouvidas pelo autor. A terceira um resumo de vrias.
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na realidade limitando-as, gastando uma grande quantidade de tempo e de dinheiro tentando fazer
com que a animao se parea com o live-action enquanto muitos diretores de live-action gastam
muito mais tempo e dinheiro tentando fazer em filme o que na animao to fcil e simples de ser
feito. Por isso importante que o diretor independente se conscientize do meio que est explorando,
e se aproveite daquela especificidade do filme de animao que faz dele uma linguagem prpria,
universal e nica, ao invs de tentar recriar a realidade e o cinema de live-action usando lpis e
papel.
A flexibilidade do filme animado permite que seja ainda mais fcil criar narrativas sem o
uso de palavras do que no live-action, e isso faz da animao uma linguagem mais universal do
que o filme comum.
AS ORIGENS DA NARRATIVA
Em termos gerais, as histrias que contamos aqui no Ocidente so derivadas da literatura
grega da antigidade. Por mais que se faam estrepolias visuais nos filmes, ou que se usem
modernssimas tcnicas de animao, a relao da histria com o pblico ainda mais ou menos a
mesma desde os tempos em que os minotauros aterrorizavam labirintos em ilhas do Mar Egeu.
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O texto Potica, de Aristteles, at hoje um excelente tratado sobre a narrativa, e
continua incrivelmente pertinente mais de 2.350 anos depois de ter sido escrito. Em sua ltima
parte, por exemplo, Aristteles afirma que, caso tivesse que escolher entre o Poema pico ou a
Tragdia para decidir qual dos dois seria uma forma de teatro mais elevada, escolheria o pico, pois
sua atuao mais sutil confundiria as platias mais ignorantes, que preferiam as atuaes exageradas
dos atores das Tragdias. Se ligarmos a televiso em pleno ano 2005 veremos uma enorme
variedade de novelas e seriados trgicos com atuaes exageradas e forte apelo popular, enquanto
os filmes e seriados com atuaes mais sutis atraem um nmero menor de espectadores, sendo, no
entanto, considerado pela crtica uma forma de arte mais elevada.
Outro ponto interessante da Potica que Aristteles afirma que, ao contrrio do que era
mais comum na poca do surgimento e popularizao das tragdias, elas poderiam ser consumidas
por indivduos em seus lares ao invs de apenas em atos pblicos de leitura. O filsofo afirmava
que o texto no precisava ser absorvido por grupos de espectadores em um teatro, mas podia ser
lido em casa. Essa evoluo natural tambm se repetiu no cinema, que comeou sendo exibido
em grandes teatros para grupos de pessoas e hoje em dia foi assimilado tambm como uma
atividade domstica de relao individual.
Com o tempo, o discurso dos filmes tambm mudou, devido a essa evoluo. Em seus
primrdios, o cinema tinha um ar mais teatral, e suas histrias eram passadas em cenrios
simplificados, geralmente filmados de frente pela cmera. Muitos dos filmes do perodo mudo mais
pareciam peas de teatro registradas em pelcula, com a desvantagem de no terem o som ao vivo
dos atores falando.
Com o tempo, novos diretores foram desenvolvendo uma linguagem especfica do cinema,
retirando a cmera de sua posio fixa, distante da ao, e levando a viso do espectador at perto
dos atores, e outros locais inusitados. Subitamente viam-se grandes rostos projetados na parede. A
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cmera se movia para os lados, entrava e saa de lugares, e at mesmo mostrava a viso do
personagem. Aos poucos o pblico foi se acostumando com aquelas novas formas de acompanhar a
histria, e os cineastas puderam trabalhar com uma linguagem muito mais rica, composta de
elementos novos e especficos que no existiam anteriormente: nascia assim a linguagem
cinematogrfica.
BREVE HISTRIA DA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA
Em seus primrdios, no final do sculo XIX, o cinema era uma mera mquina de emitir
imagens que se moviam. O truque era geralmente relacionado mgica, ao ilusionismo, e era
apresentado em circos e teatros de variedades como uma espcie de curiosidade tcnica, uma
variao do teatro de sombras e da Lanterna Mgica.
Aos poucos, alguns pioneiros enxergaram novas possibilidades conceituais naquele
brinquedo aparentemente inofensivo. Perceberam que, alm da tcnica, residia uma possibilidade
muito mais complexa e fascinante: a de contar histrias, novas ou velhas, teatrais ou documentais,
reais ou surreais.
Sem nenhuma bibliografia para consultar, os pioneiros da linguagem do cinema tiveram que
se espelhar naquilo que conheciam. Os primeiros filmes, ainda na poca dos Irmos Lumire,
pareciam cartes postais em movimento, no acrescentando quase nada, conceitualmente, ao que j
se fazia no campo da fotografia.
Vieram ento as primeiras tentativas de mostrar coisas acontecendo; eventos com comeo,
meio, e fim. Geralmente eram atraes circenses, como homens que quebravam barras de ferro,
mulheres barbadas, elefantes sendo eletrocutados e outras curiosidades.
Essa conexo do cinema com o teatro de variedades se desenvolveu, e caminhou em direo
a outros tipos de teatro. Assim, a narrativa cinematogrfica comeou a contar histrias mais
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complexas, com atores interpretando personagens, e pedaos de pano pintado fingindo serem trens,
manses, ou pases exticos.
Nessa poca, o cinema j estava se consolidando como uma indstria rentvel de
entretenimento e informao, com um volume de produo aumentando vertiginosamente. Cada
teatro queria exibir filmes novos o mais rpido possvel, e assim surgiu a necessidade de criar
novidades para atrair o pblico.
Como o cinema era uma diverso leve e popular, que levou muito tempo para ser levada a
srio pela sociedade, no existem muitos registros dessa poca que indiquem quem foram realmente
as pessoas que inventaram a linguagem cinematogrfica. Mas alguns nomes como Georges
Melis, D. W. Griffith, e Sergei Eisenstein aparecem em qualquer texto sobre o assunto6.
FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA
Antes de procedermos parte prtica da escritura do roteiro e da realizao do storyboard,
precisamos chegar a um acordo: qual a lngua que os filmes falam?
Se o cinema conseguiu se alastrar pelo mundo inteiro e todos os povos do mundo se sentem
atrados por ele, porque sua linguagem est alm das palavras. Existe alguma coisa nos filmes que
todos ns compreendemos e que nos toca, independente do que os personagens esto falando. Uma
linguagem to universal quanto a msica.
Uma pista para entender como isso acontece tentar entender o filme como uma reproduo
do processo do crebro. Muitos crticos e cineastas j tentaram comparar a cmera ao olho humano,
mas essa associao um pouco deficiente. O som do cinema no funciona como o nosso ouvido:
ele manipula a realidade misturando msica ao som ambiente, criando sons que no existem na
6 Existem disponveis em portugus diversos livros sobre os primrdios do cinema e sobre a construo da
linguagem cinematogrfica. Os livros escritos pelo prprio Eisenstein, por exemplo, trazem diversas
discusses tericas, e inclusive explicam a importncia da obra de Griffith, e a influncia da literatura sobre
a criao dessa linguagem.
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natureza para ilustrar certos eventos. A imagem do filme tampouco uma reproduo do que nossos
olhos vem , mais que isso, uma interpretao de como nosso crebro associa idias.
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Por exemplo, quando vemos uma cena de um homem falando, virado para um lado:
Automaticamente, intuimos que ele deve estar falando com algum. Logo, se ele est
falando, e olhando para o lado direito da tela, deduzimos que existe algum que no estamos vendo,
fora de quadro, com quem ele est falando. A cena seguinte pode mostrar outra pessoa,
respondendo ao nosso personagem:
Subitamente, nosso heri est em perigo. A pessoa com quem ele estava falando est
apontando uma arma para ele.
Na verdade, s podemos afirmar que a pessoa est falando e apontando uma arma para o
lado esquerdo da tela. Em nosso crebro, construmos o espao cnico, como em uma histria em
quadrinhos. Se o homem olha para o lado direito, e logo depois vemos algum olhando para o lado
esquerdo, conclumos que, enquanto a imagem mudava, na verdade estvamos olhando para o
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mesmo lado que o personagem.
A no ser que eu os esteja enganando:
No havia perigo algum para nosso heri. Ele estava explicando tranqilamente para os
policiais qual era o plano dos bandidos, enquanto sua companheira de aventuras mantinha os viles
rendidos sob a mira de sua arma. Os policiais e os bandidos eu no desenhei, mas seu crebro pode
perfeitamente v-los ali, nos lados direito e esquerdo da pgina.
Esse o tipo de manipulao de que os diretores de cinema podem se aproveitar para
conduzir o olhar do espectador, e assim criar sua histria, seus climas, conceitos, etc. A linguagem
cinematogrfica no uma mera seqncia de imagens que se movem. A compreenso que temos
do filme acontece nesse espao entre um plano e outro, construdo automaticamente pelo crebro
em um raciocnio que remonta nossos tempos de caadores e coletores, antes mesmo da Era Glacial.
Nosso crebro est treinado, desde aquela poca, a seguir o movimento com os olhos, e a prestar
ateno em detalhes.
SEQNCIA E PLANO
O cinema no a visualizao de um livro, muito menos uma verso porttil de uma pea de
teatro. Ele nos permite trabalhar com elementos que no esto presentes em outras formas de arte
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narrativa7, apresentando diversos estmulos sensoriais independentes que criam uma compreenso
geral de alguma coisa.
Para facilitar a compreenso daqui em diante, precisamos estabelecer algumas regras de
nomenclatura. Chega de chamar as cenas de cena. Geralmente, quando um leigo explica um
filme, usa a palavra cena para descrever tudo, como a cena da perseguio de carros em
Bullit ou a cena de Titanic onde o navio vira e as pessoas caem na gua8.
A primeira dessas cenas uma parte do filme que dura vrios minutos e mostra dois
carros em perseguio em alta velocidade pelas ruas de San Francisco. A outra apenas um
momento do filme, quando a cmera nos deixa ver, de cima para baixo, o que acontece com as
pessoas quando o navio afunda.
Existe uma diferena muito grande entre as duas coisas, e o nome dela corte. O que
geralmente chamamos de cena, em teatro, uma seqncia de eventos que acontece em um mesmo
cenrio. E exatamente essa a palavra que estamos procurando: seqncia.
O outro tipo de cena, que apenas um acontecimento que ocorre antes que a cmera mude
de ponto de vista novamente, chama-se plano. Um conjunto de planos pode formar uma
seqncia, assim como o conjunto de quadros de uma histria em quadrinhos forma um captulo.
TRANSIES
Quando mudamos de um plano para outro, a isso chamamos de corte. O corte pode ser
seco, quando um plano bruscamente interrompido por outro. Os planos tambm podem mudar
suavemente atravs de um dissolve, quando o primeiro plano vai lentamente se transformando no
segundo. Quando o plano escurece at ficar preto, chamamos de fade out ou fade to black, e quando
o plano vem do preto total para a imagem, chamamos de fade in.
7 Exceto, claro, por seu parente mais literato, as histrias em quadrinhos.

8 Bullit, EUA, 1968, dir. Peter Yates
Titanic, EUA, 1997, dir. James Cameron
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MOVIMENTOS DE CMERA
s vezes, durante um plano, antes do corte, a cmera se move. Existem nomes especficos
para cada tipo de movimento de cmera, e essencial compreendermos a diferena entre eles.
Quando a cmera simplesmente se move em seu prprio eixo, como se uma pessoa
estivesse parada no mesmo lugar e girasse a cabea ou movesse os olhos percorrendo a paisagem
com sua vista. Nesse movimento, o eixo da cmera fica fixo, e ela apenas gira para os lados. A isso
damos o nome de panormica. No entanto, se o eixo da cmera se mover, e ela se deslocar no
espao, teremos um travelling. E quando a cmera fica parada no mesmo lugar, mas sua lente
ajustada para aproximar a imagem, chamamos de zoom (zoom in quando a imagem se aproxima do
objetivo, ou zoom out, quando se afasta).
Para compreender melhor como tudo isso funciona, vejamos um pequeno exemplo da
diferena entre cada uma. Vamos supor que voc esteja filmando um plano, e queira mostrar um
detalhe mais aproximado de um elemento. Por exemplo:
Se o diretor fizesse esse movimento aproximando a cmera do olho do rapaz, ou se tivesse
apenas girado a lente para aumentar o zoom, o resultado poderia at ser muito semelhante. Mas
quando comeamos a pensar no cenrio e na profundidade das coisas, percebemos que no to
simples quanto parece.
Observe o exemplo:
Vamos supor que o roteiro exigisse que uma viso mais aproximada da chaleira, e o diretor
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optou por mover a cmera at perto dela.
Ele tambm poderia ter optado por manter a cmera no mesmo lugar e fazer um zoom,
usando a lente da cmera:
Veja a diferena entre as imagens finais. No segundo exemplo, a imagem mostrou uma
verso condensada da imagem, com todos os postes em quadro. No primeiro exemplo, os postes
desaparecem medida em que a cmera avana. O fato que, quando usamos o zoom, ao invs de
movimentar a cmera, a lente provoca uma iluso de ptica, condensando os raios de luz em uma
nova imagem.
Mas isso s acontece em filmagens reais. No mundo da animao, tudo isso relativo, e a
perspectiva da imagem fica a critrio do artista. Assim, possvel criar efeitos de perspectiva que
sequer existem na natureza, mas que distorcem a imagem de tal forma que ajude o diretor a contar
sua histria.
muito importante ter isso em mente, porque o senso de profundidade uma das coisas
mais importantes na narrativa em animao. No mundo real, fcil dar a impresso de
tridimensionalidade; mas, na animao, mais fcil criar uma imagem bidimensional, que mais se
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assemelha a um desenho se movimentando do que ao mundo real. Por isso, independentemente de
simular o zoom ou a panormica, o movimento de cmera da animao deve criar uma iluso de
volume, se no to real quanto o cinema live-action, pelo menos to interessante quanto ele, se no
mais.
MONTAGEM
A coisa mais importante na narrativa cinematogrfica a montagem. importante ter planos
bem filmados, uma trilha musical envolvente e uma trama interessante, mas o resultado final, aquilo
que chamamos de filme, o resultado final da montagem cinematogrfica.
A montagem o processo atravs do qual o montador do filme (ou editor) organiza os
planos do filme em seqncias, criando significado atravs da ordem e velocidade em que esses
planos so exibidos, criando a narrativa propriamente dita.
Nas histrias em quadrinhos, por exemplo, existem os desenhos e os textos dentro dos
bales, mas a narrativa acontece no espao em branco entre os requadros aquela margem vazia
que separa os quadrinhos:
Nos filmes, a mesma coisa. A narrativa no um simples amontoado de planos em ordem
aleatria, como querem fazer crer muitos diretores modernos que no tm nenhuma instruo na
rea9. a justaposio estratgica de planos que cria no crebro a percepo final da narrativa.
O cineasta russo Lev Vladimirovich Kuleshov (1899 1970) fez uma experincia que
9 A esse estilo convencionou-se chamar de lingagem de vdeo-clipe, pejorativamente.
25
mostra como isso funciona. Primeiro, o diretor filmou um plano do rosto do ator Ivan Mozhukin,
com uma expresso neutra. Depois filmou um prato de sopa, uma garota, um ursinho de pelcia e
um caixo. Ento, Kuleshov pegou esses planos e os montou seguidos do plano do rosto do ator.
Quando essa seqncia de planos era exibida para o pblico, as pessoas viam uma
mudana na expresso do ator, embora o plano fosse sempre o mesmo. Por exemplo, quando
aparecia o rosto do ator, e em seguida um prato de sopa, as pessoas diziam que o personagem estava
com fome. Quando aparecia o mesmo plano do homem, e em seguida o plano de um caixo, parecia
que o homem estava triste com a morte de algum amigo ou ente querido, e assim por diante.
O que essa experincia prova que o crebro constri significado no apenas com as
imagens e sons do filme, mas principalmente com a seqncia em que isso exibido.
TIPOS DE MONTAGEM
O terico russo Vsevolod Pudovkin explica, em seu texto Mtodos de Tratamento do
Material, os cinco tipos de montagem segundo sua teoria:
CONTRASTE Tcnica eficaz, porm comum; seu uso de efeito garantido, mas deve-se evitar o
exagero para no cairmos no bvio. Consiste basicamente em reforar uma idia atravs do
contraste com outro extremo do mesmo conceito.
Exemplo: A fome e pobreza do protagonista so reforadas quando mostradas em contraste
com a riqueza e glutonice de seu nmesis.
PARALELISMO Semelhante ao contraste, porm mais amplo. A montagem em paralelo consiste
em mostrar duas situaes diferentes que tm uma certa ligao entre si.
Um exemplo extremo de montagem paralela o filme Intolerncia10. Nesse filme, Griffith
10 Intolerance: Loves Struggle Through the Ages, EUA, 1916, dir. D. W. Griffith
26
conta quatro histrias passadas em pases e tempos diferentes: uma no sculo XX, uma na
Revoluo Francesa, uma na queda da Babilnia, e outra na poca de Cristo. Contando as quatro
histrias em paralelo, Griffith consegue criar uma relao entre as quatro, mostrando que a
intolerncia um problema constante na histria da humanidade.
Podemos usar o exemplo de Griffith para construir um outro mais prximo do universo da
animao. Dois homens, um deles nos tempos atuais, outro na Era do Gelo, fazem uma srie de
atividades cotidianas. Se contssemos cada histria separadamente, isso ficaria enfadonho e sem
sentido. Primeiro veramos o homem do gelo sair de casa, beijar a esposa e os filhos, pegar suas
armas, andar pela neve, at encontrar um animal selvagem, ento ele lutaria com o animal, o
mataria, e levaria sua carne e sua pele de volta para sua caverna, onde sua famlia o receberia com
festa. Depois, veramos um executivo engravatado sair de casa, se despedir da famlia, enfrentar o
trnsito, depois passar um dia estafante no escritrio, at finalmente receber seu salrio no final do
dia, e voltar para casa com o dinheiro.
Se bem contadas, essas duas histrias poderiam ser at interessantes, mas seriam apenas
narrativas simples. Contando as duas em paralelo, criaramos um novo significado para elas:
mostrando planos dos dois homens saindo de casa, depois os dois homens enfrentando o trnsito,
et cetera, estaramos dizendo que, apesar de tantos avanos cientficos, algumas coisas na histria
da humanidade no mudaram mesmo depois de tanto tempo.
SIMBOLISMO Na montagem simblica, criamos uma relao um pouco mais abstrata entre duas
imagens. Duas aes, aparentemente desconexas, guardam uma conexo abstrata, subconsciente.
Por exemplo: no final de A Greve11, Eisenstein justape imagens de um assassinato em massa
com imagens de um aogueiro matando um boi e drenando seu sangue em um matadouro. O
impacto visual do massacre forte, mas quando colocado ao lado das imagens do boi sendo abatido,
11 Stachka, URSS, 1925, dir. Sergei Eisenstein
27
ganha toda uma nova dimenso de compreenso. O diretor est dizendo que os trabalhadores foram
abatidos como se fossem gado, sem dizer nem uma palavra.
SIMULTANEIDADE Geralmente utilizado no desfecho da histria, acontece quando o diretor
mistura planos de dois locais ou duas aes diferentes, prolongando o desfecho de ambas e criando
no espectador um suspense (palavra francesa que significa, literalmente, suspenso - a mesma
palavra usada para dizer que um acordo foi suspenso, por exemplo). Retardando o desfecho da ao,
o diretor mantm a platia cativada e prestando ateno. Alguns consideram esse mtodo um tanto
banal, por ser freqentemente utilizado, mas essa repetio acontece no apenas por falta de
criatividade dos autores, mas principalmente por grande eficcia.
LEITMOTIV (reiterao do tema) O diretor pode reforar uma idia, um som ou uma imagem em
dado momento do filme e reutiliz-la outras vezes ao longo do tempo para reforar uma idia. Na
comdia isso muito utilizado em gags de repetio, mas tambm pode ser usado para fins mais
sarcsticos ou trgicos. o caso por exemplo dos temas musicais, que podem ser recorrentes ao
longo do mesmo filme (ex.: a cano Hurricane no filme homnimo12).
Devemos lembrar que tericos como Pudovkin e Kuleshov eram cineastas do cinema mudo,
ou seja, trabalhavam basicamente com imagens e msica. A atualidade de suas teorias se faz
presente, em pleno sculo XXI, muito mais no cinema de animao, no vdeo-clipe, e nas histrias
em quadrinhos, do que no cinema live-action comercial, calcado principalmente em dilogos.
interessante notar que, em pleno sculo XXI, com a tecnologia digital, essas teorias centenrias
continuam atuais e cada vez mais pertinentes.
12 The Hurricane, EUA, 1999, dir. Norman Jewison
28
O terico dos quadrinhos Scott McLoud, em seu livro Desvendando os Quadrinhos13,
apresenta uma outra lista de maneiras de encarar a edio. Os quadrinhos se assemelham muito
linguagem cinematogrfica, e so certamente os pais do storyboard, pois em ambas as formas de
expresso a histria montada no apenas dentro do quadro, mas entre cada um deles nos
intervalos.
1. MOMENTO PARA MOMENTO: um processo lento, onde cada novo elemento
apresentado minimamente diferente do anterior.
2. AO PARA AO: Divide cada quadro (ou plano) em uma ao seqencial.
3. TEMA PARA TEMA: o que mais se aproxima da linguagem comercial clssica, e fica no
nvel de entendimento do pblico mdio de filmes.
4. CENA PARA CENA: Exige um pouco mais de raciocnio dedutivo; ocorre quando h uma
mudana de cenrio, de tempo, ou algum outro corte muito grande na ao.
5. ASPECTO PARA ASPECTO: Corte quase atemporal, exibe diversos olhares diferentes
sobre o mesmo tema, ao mesmo tempo. Conduz reflexo e provoca uma espcie de pausa
ativa na narrativa. Geralmente, quando acontece, a narrativa no est caminhando, mas
tampouco est estagnada: o espectador apreende novos elementos antes que o fluxo
narrativo volte a correr.
6. NON-SEQUITUR: Seqncia (aparentemente) sem lgica, pode ser utilizada para provocar
confuso mental no leitor, para exprimir pensamentos confusos de algum personagem, ou
para fazer conexes semelhantes s de montagem dialtica.
Essas formas de montagem tambm seguem uma escala de compreenso: a decupagem de
momento para momento requer muito pouca capacidade de compreenso, pois cada elemento
ligeiramente diferente do anterior. No outro extremo da lista est o non-sequitur, que requer
bastante esforo do leitor/espectador para compreender o que est sendo visto se que isso
13 Editora Makron Books
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efetivamente tem algum significado.
A FORMATAO DO ROTEIRO
Criar roteiros para filmes de animao uma tarefa rdua e complexa. Ao contrrio dos
filmes de live-action, que j tm um formato padronizado de roteiro, os filmes de animao podem
nascer de uma histria escrita, mas tambm podem ser inspirados por um personagem, um evento,
uma idia, um conceito, uma tcnica, uma palavra, ou at mesmo uma cor. No entanto, por mais
abstrata que seja a narrativa de um filme de animao, um guia de produo sempre essencial para
evitar desperdcios de tempo e de dinheiro duas coisas que um animador precisa dominar.
O roteiro de cinema tradicional se parece mais ou menos com isso:
INT. JEN'S ROOM - NIGHT
A maid warms her hands in a basin of hot water for Jen, then
walks over to Jen and helps remove her earrings. Someone
knocks and the maid goes to answer the door.
MAID
Governess...
GOVERNESS
Let me do it.
The maid leaves as the governess enters the room.
JEN
Please sit.
Esse um trecho de O Tigre e o Drago14, de Ang Lee. Nele podemos ver os elementos
mais comuns em um roteiro de live-action.
Ele comea com uma indicao de cenrio que pode ser decomposta em trs partes: INT. /
JEN'S ROOM / NIGHT.
INT. significa que a seqncia se passa em um interior. Isso importante para quem filma
14 Wo Hu Cang Long, TWN/HKG/EUA/CHN, 2000, dir. Ang Lee
30
em live-action porque, no planejamento, deve ficar bem claro desde o incio quais seqncias sero
feitas em estdio ou locao interna, e quais sero feitas em externas, pois as lentes, filmes e filtros
usados pelo diretor de fotografia so diferentes dependendo da situao.
A seguir, JENS ROOM, que o nome do cenrio onde a seqncia se passar. Finalmente,
NIGHT, indicando que a seqncia noturna. Isso tambm influenciar na escolha do equipamento
por parte do diretor de fotografia do filme.
Depois dessa introduo, o roteiro tem dois tipos diferentes de texto: o explicativo e o
dilogo. O texto explicativo descreve o que vai aparecer na tela. Ele no deve descrever o que os
personagens esto pensando, sentindo, ou qualquer outra coisa que no aparea na imagem.
O dilogo indicado com uma margem bem espaosa, para deixar bem claro o espao das
linhas de dilogo, e facilitar o trabalho dos atores.
Vejamos agora outro exemplo de roteiro:
A14
CONTINUED
unsurely in front of his band.
Though he is a veteran of numerous combats at the water's edge,

One-Ear has never been attacked by an enemy who had not first
displayed his fighting rage; and he had never before been attacked
with a weapon. One-Ear, merely looks up at the raised club
until the heavey thigh bone of an antelope brings the darkness
down around him.
The Others stare in wonder at Moonwatcher's power.
Moonwatcher surveys the scene. Now he was master of the

world, and he was not sure what to do next. But he would
think of something.
10/13/65
a26
Essa uma pgina do roteiro original de 2001 Uma Odissia do Espao15, de Stanley
15 2001: A Space Odyssey, ING/EUA, 1968, dir. Stanley Kubrick
31
Kubrick. Os nmeros a14 e a26 indicam que essa pgina pertence ao primeiro bloco do filme
dividido em trs pelo diretor. A14 significa seqncia 14 da parte A. A26 indica a pgina 26 do
roteiro. No final da parte A, o diretor anotou a durao prevista de cada seqncia:
A1 00.30
A2 00.45
A3 01.30
A4 00.30
A5 01.00
A6 01.00
A7 01.00
A8 03.00
A9 00.45
A10 02.00
A11 04.00
A12 02.00
A13 02.30
A14 02.30
A SECTION TOTAL: @23 MIN. 00 SECS
Isso indica que o diretor j escreveu o roteiro tendo em mente at mesmo o timing das
seqncias. Esse tipo de organizao parece obsesso compulsiva para a maioria das pessoas, mas
graas a esse tipo de raciocnio que possvel fazer filmes como 2001.
Existe ainda um outro formato de roteiro, muito utilizado em televiso e em propaganda o
roteiro de duas colunas. Nesse tipo de roteiro, divide-se a pgina em duas colunas. Em uma delas
coloca-se a descrio da imagem de um plano, enquanto no quadro vizinho se descreve o som
daquele plano. A descrio da imagem tambm pode aparecer na forma de um esboo lpis, ou de
uma fotografia, ajudando a pr-visualizar o filme, assim como o storyboard e o animatic tambm
fazem.
32
DESIGN DE PERSONAGENS
O design de personagens para animao
um trabalho bastante especfico e extenuante. Desde
o princpio da animao, essa atividade evoluiu
muito, e chega ao sculo XXI como uma profisso
especializada nos grandes estdios e como uma

Fig. 1: Estudo de propores (John Hallas)
grande necessidade da animao independente.
Para fazer o design de um personagem, convm que o designer comece por discutir com o
escritor do roteiro caso no seja ele mesmo quais so as principais caractersticas fsicas que ele
imaginou enquanto escrevia a histria. O que no tiver sido especificado pelo escritor pode ser
criado tomando por base os sentimentos do personagem e sua personalidade.
Fig. 2: Todos os personagens do mesmo filme colocados lado a lado para uma
compreenso melhor da proporo de tamanho entre eles (John Hallas).
Cada personagem pode ter um determinado esquema de cores, por exemplo, que
rapidamente expliquem algo sobre sua personalidade. Nesse caso, o computador pode ajudar
bastante, tornando rpido e barato fazer testes com diversos esquemas de cores diferenciados.
Antigamente era preciso tirar cpias xerox de um desenho e colorir cada uma mo, mas hoje em
dia isso pode ser feito alterando o matiz de um desenho com o computador, ou, no caso de grficos
vetoriais, alterando a cor de cada pedao de um desenho.
A tcnica de animao que vai ser usada no filme tambm influencia a forma que os
personagens vo ter. Se o filme for ser produzido em tcnica de desenho animado, por exemplo,
33
mais fcil desenhar um personagem com linhas finas e longas, colorido com cores chapadas. Por
outro lado, se formos fazer um filme de recortes desenhados com pastel oleoso, as linhas grossas do
pastel exigem um personagem de formas simples e contorno peculiar.
Fig. 3: Anlise detalhada da movimentao de

Bambi (Walt Disney Prod.)
Outra coisa importante no design de um personagem a sua movimentao. Afinal, se o
personagem animado, essencial que a forma como ele se move expresse seus sentimentos
interiores, e tambm fale algo a respeito de sua personalidade e do que est se passando em sua
cabea, tornando-o mais complexo aos olhos do espectador. Um personagem de recortes deve ter
suas juntas bem definidas pelo designer, enquanto um personagem de 3D digital deve ser concebido
de forma a facilitar o trabalho do animador final.
Vamos analisar agora algumas formas de construo de personagens e sua especificidade no
mundo dos softwares de animao.
34
PERSONAGENS DE DESENHO ANIMADO
No desenho animado tradicional, o design de
personagens sempre exigiu um grande poder de sntese os
designers sempre trabalharam buscando um equilbrio entre
a expressividade dos personagens e a clareza de seu design,
para facilitar o trabalho dos animadores e intervaladores que
iriam anim-los. Alm disso, nos anos 50, surgiu um
problema que os animadores tinham que contornar: a
imagem da televiso no tinha muita nitidez, e o espao
disponvel para trabalhar era muito reduzido se comparado
com a grande tela do cinema. A partir de ento, tornou-se

Fig. 4: Personagem do filme "O Melhor
muito comum o design de personagens atarracados e com a Amigo do Homem" (inacabado)
cabea bem grande para que as crianas pudessem ver com mais clareza o rosto dos personagens.
Assim, personagens de sries de animao, que costumavam ser altos e alongados at o fim dos
anos 40 (como Popeye, Pernalonga, Patolino, etc.) deu lugar a personagens mais arredondados,
com corpos curtos e cabeas grandes (como Mister Magoo, Mickey Mouse, Gato Flix16).
Esse conceito mudou pouco na era digital, pois os desenhos animados, em sua maioria,
continuam sendo animados no papel antes de serem scanneados. Depois disso feito que podem
ocorrer algumas novidades, como novas formas de tratar o material, novas tcnicas de colorizao,
e tipos de acabamento. Mas tudo isso feito posteriormente e raramente influencia no design dos
personagens.
Em geral, o mais importante to personagem de animao 2D que seja possvel identific-lo
facilmente junto aos outros personagens, ou seja, que ele tenha caractersticas bem marcantes,
16 Isso no quer dizer que no houvessem desenhos animados do Gato Flix antes. A srie original, produzida
por Otto Messmer, data dos anos 1920. Estamos nos referindo srie de Joseph Oriolo, de 1960.
35
definidas com poucos traos, para facilitar o processo de animao.
Uma nova forma de design de personagens bidimensionais pode ser feita com o software
MoHo, que permite a criao de desenhos vetoriais cujos pontos de controle podem ser ligados a
esqueletos de animao. Assim possvel criar personagens vetoriais, que podem ser renderizados
em qualquer resoluo, e cujas linhas se modificam com o movimento, evitando que se paream
mais com bonecos de recortes do que com desenhos animados propriamente ditos.
Esse processo de distorcer linhas vetoriais no computador no recente, e j era explorado
pelo animador Peter Folds, do National Film Board of Canada, no comeo dos anos 70.
Fig. 5: "O Homem Raivoso" derretendo um exemplo de animao de linhas vetoriais baseado em esqueleto.
Fig. 6: Uma seqncia do filme 'Hunger', de Peter Folds (1973), usando grficos vetoriais animados, um
dos exemplos mais antigos de metamorfose criada a partir de grficos feitos por computador.
36
PERSONAGENS TRIDIMENSIONAIS
Fig. 7: Personagem de um filme de stop-motion, esculpido com massa epxi, arame de alumnio, tinta spray e
lmpadas de lanterna.
O design de bonecos de stop-motion, sejam eles de massinha ou de bonecos, bastante
complicado e requer profundo conhecimento da tcnica como um todo. Cada detalhe do
personagem deve ser pensado tendo em mente a forma como ele ser construdo, o material que
ser usado, como ser construdo o esqueleto, e outros detalhes.
Nesse sentido o computador de pouca ajuda, a no ser que o designer o utilize para
desenhar com um tablet ou algo do tipo. At hoje em todo o mundo esse processo de produo
bastante artesanal. Em muitos casos, o material usado na confeo dos bonecos definido pelo tema
do roteiro. A no ser que o animador queira trabalhar com um material especfico, e ento crie toda
uma histria a partir da escolha do material.
No caso da modelagem tridimensional feita em softwares como Maya e Blender, a regra no
muito diferente. O artista comea criando um modelo virtual do personagem, a partir de formas
37
geomtricas simples, e modifica essas formas at que se paream com o personagem desejado.
Aps pronto o modelo, construdo um esqueleto virtual em que ser ligado o modelo. Esse
esqueleto ser ento modificado, deformando o modelo tridimensional, de forma semelhante ao
processo tradicional de stop-motion com bonecos. A principal diferena fica na animao, que, nos
softwares, pode ser feita com key-frames, ao invs de quadro-a-quadro.
Muitos modeladores de 3D usam esboos feitos a lpis para construir seus modelos, usando-
os dentro dos softwares de modelagem 3D como referncia para a escultura virtual.
Fig. 8: Exemplo do uso de desenhos lpis usados como referncia para modelagem tridimensional (Fbio
Poeira)
O mais importante aproveitar essa tridimensionalidade do personagem e explorar
elementos que seriam muito complicados de trabalhar no 2D, justificando o uso da tcnica
38
tridimensional. Por isso to comum que filmes de stop-motion e 3D digital usem e abusem das
texturas, da iluminao, do uso dramtico da sombra, e de movimentos complexos, envolvendo
giros e mudanas bruscas de posio dos personagens.
No caso especfico do stop-motion, essencial verificar se o design geral do personagem
estvel. comum encontrar personagens de stop-motion com corpos pequenos e ps grandes, pois
isso ajuda a manter o boneco estvel durante o processo de animao.
39
PERSONAGENS DE RECORTES
Talvez o tipo de personagem mais afetado pelas
novidades tecnolgicas tenha sido o boneco de recortes. Nas
tcnicas tradicionais, esse tipo de personagem podia
apresentar um grande martrio para o animador, pois era
preciso muito cuidado no trabalho de animao para obter
uma animao fluida e com riqueza de detalhes. Alm disso,
o material utilizado ficava um pouco limitado a Fig. 9: Um soldado sarraceno de "As

Invases Brbaras".
determinados tipos de papel.
No caso do artista que queira trabalhar com bonecos de recortes usando o computador,
existem duas alternativas principais: criar os bonecos no computador, imprimi-los, e mont-los no
mtodo tradicional, ou construir bonecos de recorte virtuais, usando imagens digitais e animando-as
em algum software.
Essa tcnica j bastante difundida no mundo da animao comercial, e pode ser vista em
ao em televises de todo o mundo, em programas como Pistas de Blue (Blues Clues,
Nickelodeon) e South Park. No caso desse ltimo, utilizado o software de animao
tridimensional Maya para criar os bonecos e a animao. Texturas de papel real so utilizadas de tal
forma que a grande maioria das pessoas que assistem a srie acham mesmo que eles so feitos com
bonecos de papel animados um a um. No entanto, para um seriado semanal como South Park, essa
tcnica seria bastante complicada, visto que toma muito tempo e facilmente se tornaria um
problema, causando atrasos na produo. Usando o Maya, os produtores chegam ao requinte de
alterar seqncias inteiras dos episdios apenas 1 ou 2 dias antes de sua transmisso, permitindo
que o roteiro sempre contenha piadas bastante atualizadas, criticando eventos recentes.
No caso de softwares especficos para animao bidimensional, existem basicamente duas
40
formas de animar bonecos de recorte: com e sem esqueleto. No primeiro caso, pode ser usado um
software como o MoHo, por exemplo, que permite a utilizao de layers de imagens com arquivos
transparentes.
No segundo caso, podem ser usados outros programas, como o After Effects. O programa de
TV da Nickelodeon Pistas de Blue17, por exemplo, todo animado no After Effects. A diferena
bsica que o tipo de animao que pode ser feito bastante diferente. Os bonecos com esqueleto
tm movimentos mais restritos a suas juntas, proporcionando movimentos limitados que do um
certo realismo aos bonecos. No caso de personagens mais estilizados, que permitem uma
movimentao no-realista, o After Effects funciona tranqilamente.
17 Blues Clues, EUA, 1996, dir. Dave Palmer

South Park, EUA, 1997, dir. Matt Stone & Trey Parker
41
DESIGN DE CENRIOS
Fig. 10: Cenrio do filme "Fita de Cromo, Cortina de Ferro"
Raramente em um filme de animao um personagem fica sozinho em cena, sem nada no
fundo. Desde os primrdios do teatro os dramaturgos sempre utilizaram os cenrios em suas
histrias, cercando seus personagens do clima e das informaes culturais e emocionais necessrias
para expressar adequadamente o tom de cada seqncia. Vrios cenrios fictcios tornaram-se to
famosos quanto os personagens que os habitavam, tamanho era sua importncia dentro da histria
em que apareciam: Xangri-L, Elsinore, Mordor, Mongo, Patpolis, o Stio do Pica-Pau Amarelo...
todos esses lugares existiram, pelo menos por alguns momentos, na imaginao de seus criadores.
Na animao, a funo do cenrio potencializada pela total liberdade criativa do artista,
que pode distorcer a representao do fundo ao seu bel prazer, seja levando seus personagens a
lugares fantsticos nunca antes vistos, seja retirando os detalhes de realidade at o ponto em que a
abstrao do fundo torna-se puro sentimento, complementando a histria e a atuao dos
personagens.
42
Nos anos 1940, os artistas do estdio UPA, dos Estados Unidos, modernizaram os cenrios
da animao mostrando novas possibilidades, influenciados pela arte moderna do sculo XX e as
teorias de Vassily Kandinsky sobre a influncia da cor e da forma sobre a psiqu do ser humano.
O uso do computador s vem a potencializar ainda mais a criao de cenrios, facilitando o
uso de coisas que, at bem pouco tempo atrs, eram carssimas e s poderiam ser feitas por grandes
estdios. Um dos melhores filmes da fase final da produo de filmes 2D dos estdios Disney,
Tarzan, fazia um uso muito interessantes de animao tradicional mesclada a cenriso
tridimensionais criados por artistas que usavam mesas digitalizadores para pintar, digitalmente,
rvores e ciprestes18.
A ILUSO DE PROFUNDIDADE
Embora muito se fale sobre os milagres do 3D, o fato que a tela do cinema e da televiso
ainda so bidimensionais por mais que se crie a iluso de profundidade na imagem, o resultado
final sempre bidimensional. Mas desde os primrdios da animao os artistas tentam criar
cenrios que tenham profundidade, dando a seus personagens mais espao (embora virtual) para
existir.
No incio da animao, s se usavam meios opacos para criar desenhos. No filme
Humorous Phases of Funny Faces19, por exemplo, os desenhos eram feitos com giz em uma lousa
escolar.
Pioneiros da animao como mile Cohl e Winsor McKay comearan a produzir seys
desenhos animados usando apenas pedaos de papel. Ali j nasciam alguns princpios bsicos da
animao de desenhos, como o registro (para evitar que os desenhos mudassem de lugar a cada
quadro) e o uso da metamorfose. No entanto, o papel era opaco, impossibilitando o uso de um
18 Toda regra tem exceo: um dos desenhos animados de maior sucesso da atualidade, Samurai Jack (EUA,
2001, dir. Gendy Tartakowski), tem seus cenrios pintados mo, da maneira mais tradicional possvel.
19 Humorous Phases of Funny Faces, EUA, 1906, dir. Stuart Blackton
43
cenrio separado da animao. Por isso, quando o animador queria desenhar um fundo, tinha que
faz-lo quadro-a-quadro, assim como o personagem trabalho extenuante e muito pouco
proveitoso.
Quando, alguns anos depois, os animadores comearam a usar folhas de acetato 20, os
personagens eram desenhados e pintados em folhas transparentes, permitindo que os cenrios
fossem feitos apenas uma vez. Isso diminui muito o trabalho de animao, dando liberdade ao
artista para se preocupar apenas com os movimentos dos personagens. Os cenrios, por outro lado,
foram passados para outro departamento do estdio, e gradualmente foram crescendo em
complexidade e nvel de detalhe.
Os estdios Fleischer desenvolveram, ainda nos anos 1930, uma tcnica interessante: em
frente a um cenrio tridimensional, colocava-se uma placa de vidro com pinos de registro. Assim, as
folhas de acetato eram trocadas e o cenrio tridimensional era movimentado, quadro a quadro,
criando um efeito muito interessante.
J os estdios Disney, aprimoraram uma
tcnica que ficou conhecida como cmera multi-
plano. Consistia basicamente em um conjunto de
camadas de vidro, todas elas com registros, onde
as folhas de acetato eram colocadas. Elas tinham
cerca de 1 metro de altura entre si, e no alto da
estrutura ficava a cmera. Assim, animando cada
camada separadamente, os artistas podiam obter
uma enorme sensao de profundidade21.
No caso dos cenrios tridimensionais, o

Fig. 11: A cmera multi-plano da Disney
20 Plstico transparente que pode ser cortado em folhas, como papel.
21 Essa tcnica pode ser observada na seqncia de abertura do filme Bambi (EUA, 1942, dir. David Hand)
44
efeito de profundidade inerente prpria tcnica. Mas alguns problemas devem ser observados,
especialmente no caso do stop-motion.
O primeiro problema que, normalmente, utiliza-se uma cmera afastada do cenrio com
uma lente zoom, para dar espao para o animador trabalhar. Isso pode ocasionar uma grande perda
de profundidade de campo na imagem, caso o zoom seja muito forte. Convm realizar alguns testes
de lente antes da fotografia principal, para verificar se a distncia da cmera e as lentes utilizadas
no esto deixando o cenrio desfocado demais, ou achatado demais.
Outro problema que deve ser levado em considerao a fixao dos bonecos no cenrio. O
que normalmente se faz colocar uma porca de metal na sola do p do boneco e perfurar o cho do
cenrio, passando um parafuso por dentro do furo. Assim o boneco ficar estvel o suficiente para
ser animado.
O mais difcil nesse processo mascarar o cho quando os ps do boneco aparecerem
andando. Toda vez que seu p for retirado de um ponto de fixao, um pequeno furo vai aparecer no
cho, e esse deve ser coberto antes que a cmera o revele.
45
STORYBOARDING E ANIMATICS
A estruturao e o planejamento so
fases cruciais para qualquer filme. nessa etapa
da produo que muitos erros so corrigidos e
muitos desastres so previstos e evitados.
Alm de um roteiro slido e bem
estruturado, possvel criar uma visualizao do filme antes mesmo de contratar algum ator ou de
se iniciar qualquer desenho ou modelagem. Com um bom storyboard e um animatic, o diretor /
animador independente pode facilmente prever como seu filme vai se parecer antes mesmo que a
produo de imagens comece.
STORYBOARDS
Fig. 12: Storyboard de um comercial de TV da Ford, 1958.
Por melhor que seja um roteiro, difcil visualizar um filme antes de comear a filmar. Para
isso, inventou-se o processo que ficou conhecido como storyboarding. Traduzindo, board
significa tbua ou placa, enquanto story histria. Ou seja, uma placa onde a histria
colocada.
Assim os artistas transformam a histria do roteiro em um grande painel, desenhando cada
plano de cada seqncia e colando-os lado a lado na parede do estdio. Nesse estudo preliminar eles
46
podem prever movimentos de cmera, cenrios, e a composio de cada plano.
Isso facilita em muito todo o trabalho de filmagem. O diretor de fotografia pode prever que
tipos de cmera vai precisar usar, enquanto o diretor e o editor podem conferir se o ritmo do filme
est adequado. No incomum que mudanas na estrutura narrativa sejam feitas durante esse
processo, pois aqui se revelam erros que no estavam claros no roteiro.
Grandes diretores como Alfred Hitchcock e Stanley Kubrick sempre reforaram a
importncia de um bom storyboard. Por isso importante que qualquer diretor de cinema
inclusive de live-action saiba desenhar.
Fig. 13: Trecho do storyboard de "Os Pssaros" (The Birds, EUA, 1963, dir. Alfred Hitchcock).
O diretor japons Akira Kurosawa tambm era pintor, e fez todo o storyboard de seu pico
filme Ran22 em forma de telas coloridas pintadas mo. Quando a fotografia principal do filme j
havia comeado, Kurosawa desenvolveu uma espcie de catarata nos olhos, comeou a perder a
viso. Ento, o diretor entregou suas pinturas ao diretor de fotografia, e pediu a ele que continuasse
filmando baseado em suas pinturas, enquanto o tratamento no curasse sua viso completamente.
22 Ran, JAP/FRA, 1985, dir. Akira Kurosawa
47
ANIMATICS
Em animao, e em filmes de live-action com efeitos especiais complexos, importantes
fazer um animatic23. Ele consiste de um filme criado com as imagens do storyboard e uma verso
primitiva do udio. Com ele, possvel medir o tempo de cada plano da seqncia, e decompor isso
em frames, permitindo que cada plano tenha um nmero de frames bem definido antes de comear a
filmagem. Isso evita que os animadores animem frames a mais, poupando muito tempo e dinheiro
produo do filme.
Usando o computador, todos esses processos ficam mais fceis e baratos, possibilitando um
controle ainda maior sobre a pr-visualizao do filme. No caso de filmes complicados, os
storyboards podem ganhar muitos detalhes, em alguns casos chegando a ser mais animados do que
certas sries de animao da televiso.
Um caso extremo de animatic pode ser encontrado no disco de material suplementar da
edio em DVD do filme Os Incrveis24. Um artista especializado nesse trabalho criou o animatic
de todo o filme, j com os dilogos gravados em udio, e com desenhos bastante detalhados,
inclusive com alguns elementos bsicos feitos em 3D.
Editando vdeo no computador muito fcil fazer um animatic. Basta scannear os desenhos
do storyboard e adicion-los em uma faixa de vdeo, e o udio da seqncia ou do filme inteiro em
uma faixa de udio. Ento, basta modificar a durao de cada desenho no projeto, sincronizando o
tempo e o udio.
23 Algumas fontes estrangeiras chamam essa tcnica de Leika reel, ou rolo de Leika, uma referncia a uma
marca de cmeras muito famosa nos anos 50/60 e que os animadores usavam para criar os animatics.
24 The Incredibles, EUA, 2004, dir. Brad Bird
48
AS TCNICAS DE ANIMAO
BRINQUEDOS PTICOS
Bem antes de existir o cinema como o
conhecemos atualmente (ou conhecamos at o final do
sculo XX) j haviam tentativas bem-sucedidas nesse
sentido, em diversas formas. Os antigos gregos, por
exemplo, j conheciam o conceito da camra escura,
uma sala fechada onde a luz s penetrava atravs de um
orifcio minsculo, projetando uma imagem do exterior
na parede, de cabea para baixo um conceito que foi primordial na criao da fotografia e at hoje
utilizado, mesmo na mais moderna das cmeras fotogrficas digitais.
No sculo XIX, especialmente na Europa, surgiram alguns objetos que j se assemelhavam
em muito forma final que o cinema teria. Foram dezenas de homens e mulheres annimos que
exploraram esses mtodos, e o conjunto total dessas pesquisas foi crucial na inveno da mecnica
do cinema, tanto da cmera quanto do projetor.
interessante notar que, j nessa poca, essas formas primitivas de cinema j se
encontravam em uma categoria misteriosa do conhecimento humano, pois no serviam nem arte,
nem religio, nem cincia. Eram truques, mgicas, iluses de ptica criadas com o nico intento
de divertir o pblico e de faturar alguns trocados com isso. Um raciocnio que at hoje continua
sendo a base do cinema em qualquer lugar do mundo.
No incio do sculo XX, os fisiologistas que estudavam a viso humana acreditavam que o
olho humano mantinha na mente, por algum tempo, as imagens que recebia. Esse fenmeno ganhou
o nome de persistncia retiniana. Mas nos anos 1920 essa teoria passou por algumas
modificaes. A teoria mais moderna identifica dois fenmenos da viso conhecidos como efeito
49
beta e efeito phi, que explicam mais claramente o que realmente ocorre no olho e no crebro que
nos permite ver uma seqncia de imagens e entender aquilo como movimento. O fato que o olho
humano no uma cmera, e no enxerga as coisas em formato de frames ou de campos, como o
video. O sistema olho/crebro uma combinao de detectores de movimento, sensores de detalhes,
e interpretadores de texturas, e tudo isso combinado no crebro forma a experincia visual.
De qualquer forma, essa iluso de ptica que permite que os brinquedos pticos
funcionem, e que levou o sucesso desses brinquedos a evoluir at a criao do cinema como o
conhecemos hoje.
FENAKISTOSCPIO
Criado pelo belga Joseph Plateau em 1832, esse o mais bsico dos brinquedos pticos a
criar uma boa iluso de movimento. Ele consiste apenas de um disco de papelo preso a um eixo
rotatrio em seu centro. O disco tem vrios desenhos em seqncia em suas bordas, separados por
pequenos orifcios verticais. Quando o disco girado, e colocado diante de um espelho, possvel
olhar atravs dos orifcios girando em alta velocidade e observar o movimento criado no reflexo do
espelho.
O truque aqui so os pequenos orifcios atravs do qual se
observa o reflexo. Se olharmos para o crculo girando por cima
dos orifcios, s veremos um grande borro. Quando olhamos
atravs dos orifcios, eles s nos mostram os desenhos inteiros, a
uma velocidade bastante alta. um princpio fundamental para o
cinema, e foi a grande descoberta de Plateau: a iluso de movimento s se d quando o olho
enxerga as imagens por inteiro, paradas, e no em movimento. Quando um filme de pelcula
projetado, um mecanismo interno do projetor exibe um frame inteiro, depois no projeta mais nada,
50
depois projeta o frame seguinte, e assim sucessivamente.
um pequeno paradoxo: para que nossos olhos enxerguem um movimento, as imagens tm
que ser vistas sem movimento algum.
ZOOTRPIO
Traduzindo, roda da vida, o que j um passo a caminho da animao (que no s vida,
mas alma). J era explorado pelo ingls William Horner em 1834, mas encontrou seu formato final
e seu nome com o francs Pierre Devignes em 1860.
Consiste basicamente de um fenakistoscpio em um formato diferente. Ao invs de ser
montado em um eixo e depois observado em um espelho, o Zootrpio parece um carrossel com as
imagens colocadas do lado de dentro. Os orifcios so colocados entre os desenhos, da mesma
maneira, e quando o carrossel girado, podemos olhar atravs dos orifcios e ver o movimento
no lado oposto.
PRAXINOSCPIO
Criado em 1892 pelo francs Emille Reynaud. Uma verso mais aprimorada do zootrpio,
51
mas que na verdade no tem muita diferena. No centro do carrossel colocado um espelho circular
que reflete os desenhos. Assim, ao invs de ver os desenhos do lado oposto do crculo, enxerga-se o
desenho mais prximo. Isso permitia a criao de crculos maiores, com mais desenhos, com
animaes que duravam mais tempo e permitiam movimentos mais complexos.
Reynaud criou uma espetculo cnico onde
um extenso praxinoscpio feito com papel translcido
tinha suas imagens projetadas na tela atravs de um
intrincado sistema de lentes e espelhos, combinado
com outra projeo fixa que servia de cenrio. Por
isso muitos consideram que esse espetculo foi o
verdadeiro nascimento do cinema. O teatro onde ele criou seu show tambm considerado o
primeiro cinema do mundo.
Em 2002, a ASIFA25 criou o Dia Mundial da Animao, comemorado no dia 28 de
Outubro, aniversrio da estria do Teatro ptico de Reynaud.
FLIP-BOOK (ou KINEGRAFO)
O flip-book consiste de uma srie de desenhos impressos
em forma de um pequeno livro cujas folhas podem ser viradas
rapidamente com os dedos. bastante semelhante ao processo
de animao tradicional, onde o animador alterna as folhas de
animao em sua mesa de luz para visualizar o movimento que
est criando.
possvel industrializar essa tcnica em pequenos livrinhos de papel grosso que trazem
exclusivamente essas imagens. Vrios museus e livrarias do mundo vendem esses livrinhos,
25 Associao Internacional do Cinema de Animao
52
inclusive em cores.
ALTERNATIVAS DIGITAIS
Por mais ultrapassados que esses brinquedos pticos possam parecer, o uso da tecnologia
digital pode potencializar seu uso. No caso dos zootrpios, por exemplo: muito mais fcil criar
uma tira de papel com desenhos em srie no computador e imprimir, do que fazendo isso mo.
Usando um software de design como o Corel Draw! ou o Adobe Illustrator, podemos criar
facilmente um conjunto de retngulos do exato mesmo tamanho, que pode ser impresso para servir
de base para os desenhos. Ou ento podemos criar uma larga tira de desenhos perfeitamente
espaados.
No caso dos flip-books tambm ficou bem mais fcil trabalhar usando os computadores.
Usando softwares grficos, podemos at mesmo exportar frames de um vdeo live-action e us-los
para criar um flip-book, impresso em papel bem grosso na grfica rpida mais prxima.
Outra opo interessante o uso de arquivos GIF animados. Apesar da baixa qualidade
devida restrita paleta de cores, eles so facilmente colocados em pginas da web e podem ser
criados em loop. Diversos artistas ainda exploram esse formato, inclusive o animador experimental
brasileiro Roberto Miller.
53
ANIMAO 2D TRADICIONAL
O desenho animado uma tcnica to antiga e
to popular que at hoje muitas pessoas ainda a
confundem com a prpria animao. A grande
maioria dos personagens famosos do mundo da
animao como Mickey Mouse, Pernalonga e
Popeye ganharam sua notoriedade e status de cones
atravs de filmes feitos com essa tcnica.
O domnio tecnolgico e cinematogrfico
dos estdios Disney em seu perodo de ouro ajudou a difundir a animao pelos quatro cantos do
mundo. Sua maestria da linguagem cinematogrfica, da tecnologia do cinema e da animao, e seus
conhecimentos da psiqu humana e da dramaturgia criaram clssicos como Pinquio, Fantasia
e Branca de Neve e os Sete Anes26. Esses filmes provocaram a imaginao de bilhes de pessoas
ao redor do mundo, e influenciaram praticamente todos os animadores que trabalham hoje em dia,
desde a Pixar at Raoul Servais, passando por Hayao Miyazaki e Matt Groening.
A TCNICA DO DESENHO ANIMADO
O desenho animado funciona de maneira relativamentesimples, e no mudou muito desde
sua criao. Consiste de uma srie de desenhos feitos em papel, e criados usando um registro para
que todos eles fiquem alinhados tanto no momento de sua criao quanto no momento de sua
fotografia final.
O animador pode trabalhar de duas maneiras: quadro a quadro seqencialmente, ou usando

26 Pinocchio, EUA, 1940, dir. Hamilton Luske & Ben Sharpsteen
Fantasia, EUA, 1940, dir. James Algar, Samuel Armstrong, Ford Beebe, Norman Ferguson, Jim Handley,
T. Hee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Bill Roberts, Paul Satterfield & Ben Sharpsteen
Snow White and the Seven Dwarfs, EUA, 1937, dir. William Cottrell, Walt Disney, David Hand, Wilfred
Jackson, Larry Morey, Perce Pearce, Ben Sharpsteen, Webb Smith, Dorothy Ann Blank, Richard Creedon,
Dick Richard, Merrill de Maris
54
quadros-chave. Na animao quadro-a-quadro, ele comea animando pelo primeiro frame, depois
coloca outra folha de papel por cima da primeira, e desenha o segundo frame, usando a mesa de luz
para ver o frame anterior como referncia, e assim sucessivamente. o mesmo raciocnio do stop-
motion, por exemplo, mas aplicado animao 2D tradicional.
J no processo de quadros chave, o animador cria os desenhos principais do movimento do
personagem, e depois cria os intervalos, desenhos intermedirios que complementam o
movimento definido pelos quadros-chave.
Fig. 14: A famosa "bolinha pulando": todos os animadores do mundo j fizeram esse exerccio algum dia.
O veterano animador Richard Williams, em seu livro The Animators Survival Kit,
extende-se longamente sobre os prs e contras dos dois processos. No final, ele verifica que a
melhor maneira de animar em 2D tradicional usando uma combinao de ambas as tcnicas:
definir os quadros-chave primeiro, e depois criar os intervalos quadro-a-quadro, ao invs de
decompor os intervalos em quadros chave. Assim, o timing da animao comea pr-definido, mas
o movimento final fica mais espontneo, orgnico, e interessante, por ter sido criado quadro a
quadro.
Em softwares como o MoHo e o 3dMAX possvel criar uma animao de quadros chave, e
depois pedir ao software que crie os intervalos com valores aleatrios, dentro de um certo limite,
para que o movimento resultante no fique perfeito, mas tenha um leve tremor, simulando a
55
animao feita quadro-a-quadro. H, inclusive, um plugin para o 3dMAX chamado Harryhausen,
que permite animar os modelos tridimensionais com movimentos semelhantes aos dor personagens
de stop-motion do grande mestre.
MESA DE LUZ
Para fazer animao 2D tradicional, convm usar uma mesa de luz. Sobre ela so colocadas
algumas folhas de papel onde os frames e keyframes so desenhados. A luz deixa o papel
transparente, e assim o desenhista pode usar os keyframes como referncia para construir a
animao.
Os pinos de ao na mesa ajudam a manter o papel no registro correto. Assim, quando os
desenhos forem ser scanneados (ou fotografados) eles ficaro todos na posio correta.
Existem dois tipos de pino de ao muito usados: o ACME e o Oxberry. O ACME tem um
pino redondo no centro e dois pinos retangulares nas bordas,
enquanto o Oxberry feito com apenas dois pinos cilndricos.
No Brasil, mais economicamente vivel usar o padro Oxberry, pois, para tanto, basta usar
um furador de papel comum que pode ser comprado em qualquer papelaria. O furador de papel no
formato ACME s fabricado no exterior e custa centenas de dlares s vezes at milhares.
Tambm possvel comprar o papel j perfurado, mas, como o custo do frete calculado pelo peso
do produto, acaba custando uma fortuna importar esse papel.
No Brasil existem algumas pessoas que vendem pinos no padro do furador de papelaria,
mas tambm no difcil construir um. Basta usar o prprio furador como referncia para o
56
tamanho dos pinos e a distncia entre eles.
bastante til colocar os mesmos pinos no scanner, para poder digitalizar os desenhos. Se
for possvel usar um scanner s para isso, fcil adaptar os pinos. Mas, caso no se queira
estragar o scanner, possvel fixar a chapa com os pinos usando fita crepe, e retir-los depois do
servio feito.
Alguns scanners modernos, projetados para grandes escritrios e empresas, tm um sistema
de alimentao automtica de papel, semelhante ao usado em mquinas de xerox. Isso torna fcil e
rpido o trabalho de scannear um grande nmero de desenhos. O nico problema desse sistema
que, com alimentao automtica, os desenhos no ficam no registro correto.
Para resolver esse problema, podem ser usados diversos softwares especficos de animao
2D, como o ToonZ, que identificam os furos do registro nas imagens e alinham todos eles.
PROJETANDO E CONSTRUINDO UMA MESA DE LUZ
Existem empresas estrangeiras que fabricam mesas de animao e vendem pela Internet,
mas o custo de importao e frete dessas mesas muito grande. No entanto, com um pouco de
57
esforo, relativamente simples construir uma mesa de animao artesanal, com a ajuda de um bom
carpinteiro e um bom projeto.
Antes de mais nada, preciso projetar uma caixa de madeira para servir de base. essencial
que ela tenha bastante espao em volta da rea de desenho, para poder apoiar os braos. No centro
dessa mesa deve ser feito um corte onde ser colocada uma placa de plstico branco opaco.
As mesas clssicas, usadas pelos grandes animadores da fase de ouro da Disney, tinham
um disco cortado no centro que permitia que o animador girasse o desenho para os lados. No
entanto, isso no essencial, e muitos animadores trabalham sem usar esse disco.
Caso queira faz-lo, basta cortar um crculo no centro da mesa e pregar por baixo alguma
espcie de suporte bem firme e resistente. Ateno: essencial que esse disco seja solto e possa ser
facilmente removido. Ao longo do tempo, muitos restos de borracha iro entrar no vo entre a mesa
e o disco de madeira, e necessrio que seja fcil retir-los para limpeza da mesa.
Dentro da mesa deve ficar a iluminao. Hoje em dia, a maioria das pessoas usa lmpadas
fluorescentes. Nesse caso, essencial usar um transformador de boa qualidade, que no faa rudo
enquanto est ligado. Hoje em dia existem transformadores eletrnicos baratos, leves e que
acendem com mais rapidez do que os antigos.
Em cima da placa de acrlico branco, devemos parafusar os pinos de registro. Em mesas com
discos giratrios, possvel deixar esses pinos em cima ou em baixo do desenho. Existe uma grande
discusso no mundo da animao 2D sobre qual das duas maneiras de trabalhar melhor.
Em seu livro The Animators Suvival Kit, Richard Williams recomenda usar os pinos na
parte de cima do desenho. Segundo ele, os pinos na parte de baixo so incmodos, pois exigem que
o desenhista tome cuidado para no esbarrar nos pinos, evitando ferimentos nos pulsos. No entanto,
muitas pessoas gostam de desenhar com os pinos em baixo. Cabe ao animador experimentar as duas
tcnicas e decidir qual funciona melhor para si.
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LPIS E PAPEL
Em um mundo ideal, o animador pode trabalhar com mesas de animao enormes, cheias de
gavetas, e com muito espao para papel. No entanto, para quem vai trabalhar com animao 2D no
computador, isso traz um pequeno problema: a grande maioria dos scanners domsticos s
conseguem scannear papel no tamanho mximo de 210x297mm (formato A4).
Existe tambm a alternativa tradicional, adapatada ao mundo digital: colocar os desenhos em
uma mesa de luz, e fotograf-lo por cima com uma cmera digital. O mtodo funciona, mas a
qualidade final da imagem muito aqum obtida por um scanner.
Alm disso, o scanner permite digitalizar os desenhos em resoluo maior do que a do
vdeo, permitindo maior nvel de detalhes no tratamento final.
O animador que quiser usar o estilo de animao clssico usando o computador tem muitas
opes que substituem qualquer etapa do processo, seja o de colorizao, seja o prprio processo de
criao dos desenhos.
O software dinamarqus Plastic Animation Paper (PAP), de Niels Krogh Mortensen e Jakob
Frandsen27, foi feito especificamente para animadores de 2D que querem trabalhar sem papel. No
quesito animao 2D tradicional, ele , no mnimo, to poderoso quanto o Flash, e muito mais
barato. Ele trabalha com tablets, e tem ferramentas como lpis, lpis azul, e borracha, e tambm faz
overlay de muitos desenhos, simulando uma mesa de luz tradicional. Claro que no a mesma
coisa, mas uma alternativa muito interessante e poderosa.
Em matria de vetorizao de desenhos, existe um software obscuro da Adobe que at hoje
uma ferramenta poderosa: o Adobe Streamline. Esse software permite uma operao de vetorizao
27 http://www.plasticanimationpaper.dk/
59
extremamente poderosa e com muitas opes de configurao, alm de ser incrivelmente rpido
nesse tipo de operao coisa que o Flash passa longe de ser, principalmente se for o caso de
vetorizar uma seqncia de muitos arquivos. O Streamline consegue converter seqncias inteiras
em poucos segundos, salvando os arquivos em formato EPS, que pode ser aberto facilmente na
maioria dos softwares 2D, inclusive o prprio Flash.
Mas ele no estritamente necessrio para esse tipo de operao. Alguns softwares de
animao 2D tradicional executam a mesma operao: importam os frames scanneados em formato
raster e os vetorizam automaticamente.
Esses softwares tambm so ideais para colorir os desenhos vetoriais, e tm ferramentas que
o Flash simplesmente no tem. Por exemplo, em alguns deles, existe uma pequena funo de
inteligncia artificial que analisa cada desenho e, considerando as diferenas com o desenho
anterior, consegue colorir sries inteiras de desenho com apenas um clique do mouse. Basta
selecionar no primeiro desenho da srie qual ser a cor e a rea, e o software preenche as
semelhantes dos desenhos seguintes automaticamente, economizando muito tempo. Outra
ferramente interessante, presente, por exemplo, no ToonBoom, a possibilidade de delimitar uma
rea a ser preenchida sem a necessidade de usar cor. Basta desenhar com o mouse uma linha
imaginria delimitando a rea, e o preenchimento no vazar.
Outra alternativa interessante usando o computador desenhar tudo no mtodo mais
tradicional possvel, usando lpis, papel, mesa de luz; depois scannear os desenhos, e colori-los
diretamente no computador, sem vetorizar nem colorir. Usando softwares como o Painter e o
Photoshop, possvel colorir os desenhos lpis mantendo a textura original do lpis, usando
efeitos de pintura, e criando vrios layers. Assim, usando a tecnologia digital, possvel criar filmes
com uma aparncia mais artesanal e artstica do que os filmes da Disney tinham nos anos 40.
60
ANIMAO USANDO O MACROMEDIA FLASH
Um dos temas mais polmicos da animao no sculo XXI o uso do software Flash, da
Macromedia. De um lado, defensores fanticos utilizam o Flash para executar qualquer tipo de
tarefa, e muitos nefitos no mundo da animao comeam a trabalhar diretamente nele, sem ter
conhecimento algum de tcnicas de animao ou conhecimento sobre outros tipos de software. De
outro lado, outra espcie de fantico se recusa a utilizar o software, desconhecendo suas
possibilidades.
Em uma anlise objetiva, essas duas vises sobre o software esbarram no mesmo
problema: o Macromedia Flash no um software de animao.
fato que ele tem funes relacionadas animao, mas, em sua essncia, o Flash um
software para criao de websites. Tambm possvel criar apresentaes multimdia stand-alone28
na forma de arquivos executveis, mas sua principal proposta a web.
Prova disso que, desde seu lanamento, o Flash no apresentou nenhuma grande inovao
em sua parte de animao. Seu grande forte sua linguagem de programao, cada vez mais
complexa e poderosa, capaz de criar sites relativamente leves (se bem feitos) com muitas opes
multimdia.
Hoje em dia, alguns estdios esto at mesmo produzindo sries de TV inteiras usando
apenas o Flash. Aliado a um tablet, ele pode ser uma ferramenta muito gil para criar filmes
relativamente simples, o que barateia custos para as empresas.
DESENHO VETORIAL NO FLASH
A primeira grande ferramenta a explorar no Flash sua capacidade de desenhar usando
vetores. Ao contrrio da maioria dos softwares de desenho vetorial (Adobe Illustrator, Corel Draw!,
etc) o Flash trata o desenho como se fosse raster, ou seja, com manchas coloridas. Usando um
28 Que roda sozinha, sem o auxlio de um outro software.
61
tablet, fica fcil e rpido criar desenhos vetoriais no Flash. No incomum as pessoas usarem-no
para fazer ilustraes para sites e at mesmo impressos.
Mas h um problema no sistema de vetores do Flash: por no ser exatamente padronizado
em relao aos outros softwares de desenho vetorial, ele costuma dar problemas quando exportado
para outros programas. Por isso mais seguro exportar as imagens para arquivos EPS antes de
import-las em outro lugar. Outra coisa importante de lembrar que o sistema de vetores do Flash
quadrtico, e no cbico, como a maioria dos softwares vetoriais; cada uma de suas curvas
definida por apenas dois pontos de controle, no trs. Isso significa que os vetores no tm a mesma
resoluo que os de outros softwares, e isso pode ocasionar problemas caso se deseje converter
vetores do Flash para o Illustrator, por exemplo.
O SISTEMA DE ANIMAO DO FLASH
Fig. 15 - Timeline do Flash
O sistema de animao do Flash relativamente simples e semelhante e todos os grandes
softwares de animao tradicional disponveis no mercado. Cada layer uma linha, e em cada
coluna dessas temos um frame. Na ilustrao acima, vemos um keyframe em branco, representado
por um crculo branco. Quando alguma coisa criada no frame, o crculo fica preto, representando
um keyframe com contedo.
62
A primeira maneira de animar no Flash mais rpida para quem j est acostumado a
trabalhar com animao tradicional. Basta criar um keyframe em cada frame, e desenhar em todos
eles separadamente, criando um resultado final semelhante ao da animao 2D tradicional. No
entanto, s funcional para filmes que sero exportados em vdeo, pois os arquivos do Flash
resultantes de uma tcnica como essa so enormes, porque o software salva cada frame
separadamente, sem aproveitar as funes nativas do programa.
Essa tcnica funciona bem no Flash, mas existem softwares muito mais baratos que fazem a
mesma coisa, com qualidade superior e maior variedade de ferramentas. o caso por exemplo do
Corel Painter, que permite desenhar com dezenas de pincis que simulam os mais variados
efeitos. Ou ento do DogWaffle, do programador Dan Ritchie um software gratuito de animao
quadro-a-quadro com funes variadas e suporte a mesa digitalizadora.
Alm disso, o Flash tambm usado por muitas pessoas para uma outra funo que
desempenhada com mais competncia por outros software: vetorizar e colorir desenhos. Usando o
mtodo da animao tradicional desenhada lpis, muitos animadores digitalizam seus desenhos no
scanner e os abrem um a um dentro do Flash e convertendo seus desenhos para vetores e ento
colorindo. Isso de fato pode ser feito no Flash, mas como usar uma lmina de barbear para
descascar uma melancia.
Sendo assim, fica claro que a melhor funo do Flash criar filmes especficos para a web,
usando ferramentas como motion tweening e loops para criar filmes relativamente econmicos em
termos de consumo de banda e tempo de download.
CENRIOS INTERESSANTES NO FLASH
Quando um filme de Flash vai ser exportado, uma das poucas opes que o software oferece
a do nvel de qualidade das imagens raster do filme. Embora seja possvel usar imagens com
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compresso PNG, sem perda, filmes exportados para exibio na web precisam ter suas imagens
compactadas no formato JPEG, para diminuir o tamanho final do filme.
Como os arquivos JPEG trabalham com compresso otimizada para fotografias, mais
interessante criar cenrios no Flash usando bastante textura, ao invs de usar os grficos vetoriais
arredondados e de cor slida, com aparncia obviamente vetorial. A compresso JPEG apresenta
um resultado final muito melhor em imagens texturizadas do que em imagens de cor lisa. Assim
podemos usar a compresso mxima nos arquivos, diminuindo bastante o tamanho final do filme,
mas perdendo poucos nveis de detalhe na imagem original. Para isso recomenda-se usar papis
grossos, ilustrados com lpis de cor, pastel seco, ou outras tcnicas semelhantes.
Fig. 16 - Cenrio no utilizado do filme "Tequila"
CONTORNANDO OS PROBLEMAS DE EXPORTAO
Um dos principais problemas encontrados por pessoas que usam o Flash para criar seus
filmes sua falta de preciso ao exportar os filmes para formatos de vdeo digital. Filmes feitos
quadro-a-quadro costumam funcionar bem quando exportados, mas filmes que usam muitos loops,
por exemplo, costumam apresentar problemas de sincronia, velocidade e timing.
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Atualmente existem trs29 formas de exportar o filme em Flash para vdeo: exportar
diretamente para vdeo (AVI ou Quicktime), exportar uma seqncia de frames e import-la em um
programa de vdeo, ou exportar o filme no formato SWF (nativo do Flash) e import-lo para dentro
do Adobe After Effects.
Nas experincias realizadas para essa dissertao, os trs mtodos apresentaram problemas.
O principal deles foi em relao sincronia: o filme Tequila utilizou muitos loops em sua criao,
e por isso teve seu timing modificado quando exportado, independentemente do mtodo utilizado.
Alguns loops nem sequer foram exportados, aparecendo no vdeo final como apenas uma imagem
esttica.
Importar o SWF no After Effects tambm relativamente seguro, mas pode haver conflito
de verses. Os arquivos gerados no Flash MX, por exemplo, s podem ser importados pelo After
Effects 6.0 ou maior.
UDIO NO FLASH
Se o filme estiver sendo feito no Flash para ser usado como vdeo posteriormente (ou seja,
no ser usado como site ou na web), recomenda-se criar o udio totalmente em separado. O Flash
est muito longe de ser um programa adequado para lidar com udio, apresentando opes
extremamente limitadas nesse sentido. O ideal seria exportar o filme para vdeo, e criar o udio
diretamente no programa de edio, como o Vegas Video ou o Final Cut.
29 Na verdade existem quatro: existem hoje alguns aoftwares que prometem converter arquivos SWF para vdeo.
No entanto, todos os que foram testados nessa pesquisa
65
STOP-MOTION
Uma das mais antigas tcnicas de trucagem cinematogrfica o stop-motion, efeito
especial obtido a partir da fotografia de frames indivuais ao invs da gravao em seqncia dos
movimentos captados. J nos antigos filmes de Georges Melis podemos encontrar efeitos
semelhantes, quando ele filme uma ao, subitamente interrompe a filmagem, altera elementos do
cenrio, e s ento continua a filmagem. Essa pausa longa na filmagem, que no aparece no filme,
o princpio mais fundamentel do stop-motion - que pode ser traduzido como movimento criado a
partir de imagens paradas.
A animao de stop-motion conseguida quando se fotografam objetos quadro-a-quadro,
que, exibidos na velocidade normal de projeo, criam a iluso de movimento. Isso pode ser feito
com bonecos, objetos, brinquedos, pessoas, etc...
A FILOSOFIA DO STOP-MOTION
Dentre todas as tcnicas de animao, o stop-motion aquela que mais aproxima o animador
da tradio da narrativa dramtica do teatro. Constituda de bonecos e cenrios, o stop-motion
permite uma encenao bastante semelhante do teatro, seja ele o grego tradicional, o japons, ou
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qualquer outro.
Algumas pessoas costumam comparar o stop-motion com o live-action, devido utilizao
de iluminao, ser feito com fotografia de objetos reais, etc. Mas alm disso tudo, o stop-motion
tambm tem um palco: o cenrio onde ele feito, geralmente com iluminao artificial, fundo
finito, etc.
A animao de bonecos tambm coloca o animador perto de outra forma de arte muito
ignorada pelo mundo da animao em geral: a dana. A tridimensionalidade dos bonecos pode
lembrar os atores, mas a noo de ritmo necessria animao exige do animador um extremo
conhecimento de seu prprio corpo, da forma como ele se move, da maneira como ele relaciona
com o cenrio sua volta e os outros bonecos... so muitas coisas para levar em considerao ao
mesmo tempo, e um estudo, mesmo que superficial, do teatro e da dana podem trazer ao animador
de stop-motion uma compreenso muito maior da dimenso que seu trabalho pode apresentar. Se o
stop-motion fosse feito apenas de bonecos se movendo dentro de casinhas de papelo, no seria
muito mais do que uma brincadeira de bonecas.
DESCRIO
Esse nome ambguo pode significar quase qualquer coisa. Stop-motion indica um
movimento sinttico criado a partir de imagens estticas. At a, quase todas as tcnicas de
animao poderiam ser chamadas assim, e no incomum ver livros estrangeiros que usam essa
expresso ao se referirem a efeitos especiais de filmes live-action.
No entanto, quando falamos de stop-motion como tcnica de animao, ele se refere a
algumas tcnicas bastante especficas, como animao de objetos, brinquedos ou bonecos.
Essa tcnica muito interessante e uma das mais populares entre as audincias do mundo
inteiro, embora a maioria das pessoas no a conhea pelo nome. Mas o grande sucesso de filmes
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recentes como O Estranho Mundo de Jack e Fuga das Galinhas30 prova que essa tcnica ainda
tem muito a oferecer a audincias cada vez maiores.
Um dos motivos do stop-motion exercer tanto poder sobre as platias que, nos filmes dessa
tcnica, a mgica que caracteriza os filmes de animao fica muito evidente. Enquanto nos filmes
de simulao 3D feitos no computador o fotorealismo tido como a grande atrao, o stop-motion
tem como principal atrativo justamente o oposto. Quanto mais os objetos e personagens se parecem
com brinquedos e materiais artsticos, e menos com a realidade, maior o seu efeito de
encantamento sobre o pblico.
Um caso clssico so os famosos filmes de massinha. Nos anos 70 e 80, muitos seriados
de TV feitos com essa tcnica foram exibidos no Brasil, em programas como Glub Glub e
Lanterna Mgica, da TV Cultura. Boa parte dos adultos que cresceram vendo TV nessa poca
lembram-se com muita saudade desses filmes. At hoje a animao de massinha faz muito sucesso,
e boa parte disso explicada pelo fato de ser muito bvio que aquilo que vemos na tela a mesma
massinha que podemos comprar na papelaria, com a pequena diferena de que ela anda, pula, fala,
pensa, e sente.
ANIMAO DE OBJETOS
Essa tcnica muito bsica tambm essencial para o estudo do movimento e do stop-motion
como um todo. Consiste em animar objetos inanimados e sem articulao nenhuma, apenas
modificando sua posio dentro do cenrio.
O famoso animador de stop-motion Barry Purves costuma dar workshops inteiros apenas
animando objetos. Os alunos, a princpio, ficam decepcionados, pensando que um verdadeiro
workshop de stop-motion deveria ser feito com bonecos articulados extremamente complexos e
30 The Nightmare Before Christmas, EUA, 1993, dir. Henry Selick

Chicken Run, ING, 2000, dir. Peter Lord & Nick Park
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bem acabados. No entanto, o que Barry prope que eles se concentrem na animao em si, na
decomposio do tempo em 24 quadros por segundo, e nas sutilezas que cada frame d ao
movimento como um todo.
uma tima tcnica para quem quer comear no stop-motion, visto que a animao de
bonecos e a animao de massinha so muito mais complicadas do que aparentam. muito indicada
inclusive para crianas que ainda estejam comeando a se aventurar no mundo da animao.
ANIMAO DE MASSINHA ( ou CLAYMATION)
A tcnica de fazer animao com massa de modelar
to antiga e to popular que j tem diversos nveis de
complexidade, assim como estilos variados. Em sua
essncia mais bsica, o filme de massinha apresenta
personagens e cenrios feitos de massa de modelar, ou
personagens de massinha interagindo com cenrios de
verdade.
Essa tcnica simples permite resultados muito
interessantes, pois um dos princpios mais bsicos da animao utilizado o tempo todo: a
metamorfose. Como os personagens no tm esqueleto, qualquer movimento que eles fazem
consiste em uma deformao de seu estado inicial. Suas pernas no dobram: se curvam, formando
arcos, esticando e encolhendo. Tudo pode ser amassado, retorcido, revolvido, furado, espichado e
derretido, inclusive as roupas, mveis, rvores, e qualquer outra coisa que aparea no filme.
Para comear, preciso escolher um bom material. Antigamente s se encontrava no Brasil
uma massinha de modelar para uso escolar, que tinha vrios problemas. Alm de ser oleosa e muito
mole, seu pigmento deixava marcas em tudo que tocava. Isso acabava estragando cenrios e sujando
69
outros objetos feitos com a mesma massinha.
Hoje em dia j fcil e barato encontrar nas lojas brasileiras um tipo diferente de massa de
modelar chamado plastilina (ou, em ingls, plasticine). uma massa feita de cera, pigmento e
carga mineral. atxica, no mancha, no endurece, e fcil de ser reaproveitada. Vem em
diversas cores e pode ser comprada em grandes pedaos de meio quilo de uma cor s, ao invs de
pequenas caixinhas com 12 cores como as massinhas de antigamente.
Esse material praticamente o mesmo usado por grandes empresas de stop-motion do
exterior, inclusive a maior delas, a Aardman. Seu filme Fuga das Galinhas foi um grande sucesso
de pblico e crtica em todo mundo, estabelecendo um marco na histria do stop-motion, tanto de
massinha quanto de bonecos.
Mas os bonecos do filme no eram feitos de massinha pura. A partir de um determinado
tamanho, os modelos de massinha no sustentam o prprio peso. Para o nvel de complexidade que
os cineastas queriam para esse filme, foi preciso usar bonecos de resina e metal, com algumas partes
recobertas com massinha. Isso permitiu fazer bonecos grandes e complexos, mas sem perder a
textura, as cores e a metamorfose da massinha.31 Enquanto a parte rgida do corpo era feita de
silicone e plstico, as partes mais expressivas a cabea e as mos eram feitas inteiramente de
massinha, permitindo mxima expressividade dos personagens32. Esse processo um hbrido entre o
filme de massinha e o de bonecos, que veremos a seguir.
Alm de bonecos, tambm possvel usar a plastilina de outras maneiras. O animador
indiano Ishu Patel fez um filme chamado After Life33 onde construiu imagens utilizando plastilina
sobre uma placa de vidro. Quando o vidro era aceso, as partes mais finas modeladas na massa
deixavam a luz atravessar a plastilina, enquanto as partes mais grossas ficavam pretas. Assim ele
31 Infelizmente muitas pessoas no deram ateno a esse detalhe por pensar que se tratava de um filme feito
com computadores.
32 Usando um velho truque dos desenhos da Hanna-Barbera, os artistas da Aardman tambm dotaram todas as
galinhas de enfeites no pescoo, que cobriam a marca deixada pela cabea destacvel. Geral elas aparecem
no filme usando cachecis, lenos, e outros apetrechos.
33 After Life, CAN, 1978, dir. Ishu Patel
70
podia fazer os desenhos se moverem com metarmofoses, misturar cores, etc.
ANIMAO DE BONECOS
Originria da tradio de stop-motion do leste europeu, de animadores como Jii Trnka e
Ladislaw Starevicz, a animao de bonecos vem ganhando fora no ocidente, especialmente depois
do sucesso do longa O Estranho Mundo de Jack. hoje uma tcnica muito popular, sendo usada
com freqncia em seriados de TV, propagandas, e filmes de curta e longa metragens.
Seu princpio bsico consiste em utilizar bonecos e brinquedos como personagens. Em um
nvel mais simples, possvel fazer filmes com brinquedos comuns encontrados em lojas. Eles no
permitem muito refinamento na animao, mas so baratos e fceis de ser encontrados.
Um brinquedo que tem sido muito usado para animao ultimamente o Lego. Tanto que a
prpria empresa que o fabrica lanou uma srie de caixas de Lego que traziam blocos, bonecos, e
uma webcam, que permitia que as crianas criassem seus prprios filmes. Muitos professores de
animao tambm usam o Lego por ser fcil de montar e modificar, possibilitando criar exerccios e
testes interessantes com simplicidade e rapidez.
71
Mas filmes mais complexos exigem bonecos especiais. Jii Trnka, por exemplo, usava
bonecos de madeira com articulaes de ao, e cobertos com roupas de tecido. Trnka no trabalhava
muito com expresses faciais, mas seus bonecos tinham uma incrvel expresso corporal. At
mesmo os tecidos eram animados, com fios de arame misturados trama dos tecidos.
Tambm possvel fazer
bonecos de massinha, usando
esqueletos de ao. Alguns
animadores trabalham com
esqueletos feitos de arame e
cobertos de plastilina. O nico
problema dessa tcnica que o
arame fino corta facilmente a
massinha, e corre-se o risco de seu

Fig. 17: Alguns bonecos do mestre Jii Trnka
personagem sofrer uma fratura
exposta em pleno processo de animao. Nesse caso mais recomendado cobrir o esqueleto com
pequenas folhas de papel alumnio, que sustenta bem a forma e evita que o arame corte a massa.
Em projetos profissionais (e com um bom oramento)
possvel usar um tipo de esqueleto de ao conhecido como
ball and socket, que consiste de articulaes complexas e
Fig. 18: Sistema "ball and socket" muito firmes, conectadas a hastes de ao. Esses esqueletos
permitem uma animao muito suave e delicada, com movimentos muito sutis, pois o sistema,
mesmo sendo extremamente rgido, permite que o animador modifique sua posio facilmente. o
sistema utilizado em filmes como O Estranho Mundo de Jack e a maioria dos filmes de Jii
Trnka.
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ANIMAO DE ARAME
Desde sempre se utiliza o arame em stop-
motion, especialmente para construir membros
mais simples ou bonecos secundrios. Para tanto,
os animadores criam os bonecos usando fios de
arame bem finos enrolados com uma furadeira
eltrica, criando um emaranhado de fios bem
flexvel e resistente. No entando, esse sistema est
longe de ser o ideal, porque o arame tem uma tendncia natural a se quebrar depois de entortado
muitas vezes no mesmo ponto.
Entretanto, existe um filme que criou um novo estilo de animao com arame. The Coiling
Prankster34, de Garri Bardin, todo feito apenas com arame, em um cenrio iluminado com luzes
coloridas. A histria mostra a cobia de um homem transformando sua vida em um inferno
paranico e ao final do filme vemos que a tcnica tinha tudo a ver com a histria e com a forma
como ela foi contada. Fica difcil imaginar o mesmo filme sendo feito com outra tcnica.
Esse filme influenciou muita gente, inclusive
essa pesquisa. O curta O Homem Raivoso foi feito
totalmente no computador, mas o design do
personagem principal e sua atuao so claramente
inspirados no filme de Bardin.
Tambm possvel usar o arame para construir

Fig. 19: "O Homem Raivoso"
bonecos mais complexos, usando fios retorcidos como
articulaes e construindo as partes do corpo com madeira, massa epxi, massinha, etc. Nesse caso,
34 The Coiling Prankster, URSS, 1990, dir. Garri Bardin
73
convm reunir diversos fios de arame em um cabo s, usando uma furadeira eltrica e um alicate,
criando fios retos, lisos e perfeitamente enrolados. Esse material bastante resistente, pois a
maleabilidade do feixe de fios evita acidentes com quebras mesmo que um ou dois fios se
quebrem, os restantes sustentam o peso do boneco at que o plano termine de ser animado.
O FRAME GRABBER E O STOP-MOTION
O uso de computadores no stop-motion costuma provocar alguma polmica. Existe mais de
uma alternativa digital para essa tcnica: tanto pode-se usar cmeras de vdeo ligadas diretamente
ao computador, quanto pode-se usar uma cmera fotogrfica digital para capturar os frames e
posteriormente colocar esses frames no computador e construir as seqncias.
Em O Estranho Mundo de Jack, por exemplo, houve um extenso uso de computadores
para facilitar a vida dos animadores e permitir efeitos que geralmente seriam muito dispendiosos de
se fazer em um filme comercial. Os movimentos de cmera, por exemplo, foram controlados por
um computador, que coordenava uma grua automtica. O diretor de animao definia a posio da
grua no primeiro e no ltimo frames do plano a ser animado, e cada vez que o animador batia um
frame, a grua se movia automaticamente, criando no final um movimento de cmera idntico ao de
um filme de live-action. Isso permitiu fazer muitos planos com movimentos interessantes,
especialmente nas seqncias musicais35.
Outra forma interessante de usar o computador nesse filme foi o uso do frame grabber, um
sistema de vdeo ligado cmera de filme que permite ao animador visualizar a imagem final do
frame enquanto est animando, inclusive podendo ver os frames anteriores na tela para verificar se
o movimento est sendo bem animado.
Alm de facilitar o trabalho da animao, esse registro visual do frame antes de ser batido
permitia que os animadores substitussem os bonecos quebrados sem precisar recomear o plano.
35 Essa tcnica ficou conhecida como motion control.
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No caso de um boneco quebrar ou sofrer algum outro dano durante uma filmagem, um outro boneco
idntico podia ser colocado em seu lugar e posicionado exatamente na posio necessria para criar
o frame seguinte. No entanto, apesar da grua robtica e do frame grabber de vdeo, o formato final
de cada frame era a boa e velha pelcula de 35mm.
The Corpse Bride36, o novo filme de stop-motion produzido por Tim Burton, tambm usou
tecnologia digital, mas agora j na captao do frame em si. Com uma cmera fotogrfica digital
Canon de alta resoluo, os animadores capturaram os frames e enviaram para o editor Jonathan
Lucas, que podia editar uma seqncia apenas 3 horas aps ela tivesse sido filmada.
Na prtica, essa tcnica foi um grande achado para a equipe, pois permitiu trabalhar muito
mais rpido do que se eles estivessem usando pelcula. Por outro lado, provocou um pequeno
problema: muitas pessoas que viram o trailler do filme acharam que se tratava de um filme feito em
3D, pois o movimento perfeito dos personagens e a aparncia das imagens era idntica de
filmes feitos em 3D, embora tivessem sido feitos com bonecos de ao inox e cobertos com espuma
de silicone.
O mesmo aconteceu com um filme totalmente capturado em pelcula, o longa-metragem
Fuga das Galinhas. Mesmo com todas as impresses digitais cobrindo os personagens dfeitos de
massa de modelar, aparentes em todo o filme, muitas pessoas acreditaram se tratar de um filme feito
em 3D. Lord e Park, chefes da Aardman, hoje o maior estdio de stop-motion do mundo, dizem que
tem sido um grande problema encontrar animadores de stop-motion que consigam trabalhar sem o
auxlio do frame grabber. Segundo eles, toda uma nova gerao comeou a animar usando
monitores de vdeo para verificar o que estavam fazendo, e no sabem trabalhar sem ele. Isso uma
grande limitao tcnica, e eles tm tentado obrigar os novos animadores do estdio a animar sem o
auxlio do frame grabber.
36 The Corpse Bride, EUA, 2005, dir. Tim Burton & Mike Johnson
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A VANTAGEM DO AFTER EFFECTS SOBRE O DYNAMATION
Em seus filmes de efeitos especiais, Ray Harryhausen usava uma tcnica que ele apelidou de
Dynamation. Nesse processo ele conseguia misturar personagens de stop-motion e imagens de
live-action com cenrios e atores reais. No fundo, a seqncia era projetada em uma tela que exibia
a imagem de ambos os lados. Na frente dessa imagem era preparada a mesa de animao. Do lado
oposto ao projetor, era posicionada uma cmera de animao, usada para capturar os frames. Entre a
cmera e os bonecos podiam ser colocados outros objetos para complementar o cenrio e
incrementar o efeito, dando maior impresso de tridimensionalidade ao efeito.
Fig. 20: Diagrama esquemtico do sistema Dynamation
Essa tcnica no muito diferente do que se usa hoje em dia, com chroma keys e
computadores. Uma das vantagens do processo atual que ficou mais fcil mesclar as cores dos
planos originais e da animao, dando maior realismo imagem em geral. Alm disso, no
necessrio fazer cpias em pelcula, o que encarecia e tornava muito lento o processo original. Sem
contar que, a cada nova cpia do filme, pior era a qualidade e maior a granulao.
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Tambm possvel usar o chroma key, filmando o stop-motion em um fundo verde bem
iluminado (sem sombras) e posteriormente substituindo esse fundo verde por um fundo filmado, o
mesmo processo que se faz com atores.
Outra alternativa usar uma televiso de plasma ou um monitor de computador LCD como
fundo, criando uma verso literal e digital do back projection.
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3D DIGITAL
A popularidade dos filmes feitos em 3D, aliados ao hype da mdia em relao a essa tcnica,
tem provocado grande confuso no mundo da animao, a ponto de algumas pessoas denominarem
apenas como animao os filmes feitos nessa tcnica, relegando os outros tipos de animao
(como desenho animado e stop-motion de massinha) a uma sub-categoria antiquada e
desinteressante. Esse massacre mercadolgico tem sido traumtico para o mundo da animao, e
nos relembra dos tempos da entrada do som no cinema.
O fato que a animao 3D nada mais do que um stop-motion virtual, uma ferramenta
criada originalmente para desenhar peas industriais e maquetes arquitetnicas no computador e que
foi adaptada para fazer efeitos especiais no cinema.
Uma das primeiras seqncias de animao 3D a atrair a ateno do pblico foi utilizada no
filme O Enigma da Pirmide, onde um cavaleiro medieval retratado em um vitral de igreja ganha
vida e salta para o cho, ameaando atacar um padre. Os criadores dessa faanha tecnolgica foram
mais tarde os fundadores da Pixar e responsveis pelo primeiro filme de longa-metragem totalmente
feito com animao 3D - Toy Story.
O animador independente que quiser usar a animao 3D em seu proveito deve ter em mente
diversas coisas. A primeira que o 3D no uma opo excludente, e que a deciso de utilizar essa
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tecnologia no deve ser encarada como uma espcie de escolha a ser feita 3D ou no 3D no a
questo. O animador teve ter sempre em mente que o que importa sua histria, ou seu conceito, e
a tcnica deve vir em segundo lugar, geralmente definida pelo tema do filme.
Outra coisa que se deve ter em mente que a animao 3D extremamente complexa e
exige muito tempo de estudo e trabalho. Nem sempre vale a pena utiliz-la preciso um
planejamento cuidadoso, e saber se a tcnica realmente se encaixa na idia do filme.
COMO FUNCIONA A ANIMAO 3D
No vamos nos estender nesse assunto porque existem hoje muitos livros e websites
dedicados a ele, e qualquer tentativa de aprofundamento nessa dissertao soaria superficial em
comparao a essa extensa bibliografia j disponvel em portugus. No entanto, importante
decifrar alguns mistrios que podem permitir que animadores independentes explorem o 3D de
maneiras mais criativas do que normalmente se faz nessa rea.
Os softwares de 3D trabalham baseados em representaes geomtricas vetoriais, ou seja,
algoritmos matemticos que descrevem slidos no espao e que podem ser convertidos em uma
visualizao animada.
Os elementos bsicos de uma animao 3D so os slidos geomtricos, a luz, e a cmera.
Todo o resto baseado nesses trs princpios: as texturas so baseadas nos slidos e tm sua
aparncia alterada pela luz, e assim por diante.
O animador holands Adriaan Lokman explorou esse conceito em seu filme Barcode37,
criando um filme 3D puramente abstrato, usando apenas movimentos de cmera, luzes e slidos.
Foi o primeiro filme puramente abstrato a granhar o grand prix no Festival Internacional de
Animao de Annecy, na Frana.
37 Barcode, HOL, 2001, dir. Adriaan Lokman
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A POLMICA DOS SOFTWARES: 3DMAX OU MAYA?
Milhares de pessoas discutem esse assunto todos os dias em listas de discusso e frums da
Internet. A grande maioria dos novatos que querem comear a trabalhar com animao 3D se
perguntam qual dos softwares disponveis no mercado ele deve dominar para obter um bom
emprego no futuro.
Uma lenda recorrente que muitos repetem automaticamente como se fosse um mantra
decorado que 3DMAX melhor para jogos e Maya melhor para animao. Esse dogma no
tem fundamento e provavelmente foi criado pelo departamento de marketing da empresa que
fabrica o Maya.
Outra pergunta recorrente : que software 3D eu devo dominar para arrumar um emprego
na Pixar?. A resposta para essa pergunta explica muito bem qual a soluo de todo esse dilema: a
Pixar utiliza softwares criados por eles mesmos. Ou seja, no importa qual software voc domine,
se voc for trabalhar com eles voc vai ter que aprender a utilizar o software deles.
Alm do mais, existem outros softwares de 3D alm do Maya e do 3DMAX. O Carrara, por
exemplo, tem uma opo de render muito interessante, que simula uma pintura feita mo, com
claro e escuro. H tambm o Lightwave, um software poderosssimo que j foi usado para fazer
efeitos especiais em filmes muito famosos, como Clube da Luta 38. E no podemos nos esquecer
do Blender, um software livre e gratuito, extremamente pequeno e leve, mas muito poderoso, que
pode ser usado para fazer filmes e jogos.
Enfim, o melhor software aquele a que voc tem acesso. O filme mais importante do que
o software que usado para faz-lo.
ESTUDO DE CASO: FURIOUS ENGINE
Furious Engine foi criado com uma mistura de vrias tcnicas. Os cenrios e os carros
38 Fight Club, ALE/EUA, 1999, dir. David Fincher
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foram criados em 3D para facilitar e agilizar o processo de animao. O personagem humano do
filme, no entanto, foi feito em 2D, processo que tomou muito menos tempo do que se o mesmo
fosse modelado em 3D, tivesse um esqueleto criado, etc. O resultado final misturou 2D com 3D e
texturas imitando materiais artsticos. Poucas pessoas que viram o filme repararam nesses aspectos
tcnicos, inclusive dizendo que o filme havia sido feito com o Flash, ou que os cenrios eram feitos
com tecido.
81
PIXILATION
De forma geral, podemos definir o
pixilation como um stop-motion com
pessoas. Geralmente feito com atores
fantasiados em um cenrio real, com uma
aparncia que se assemelha a um live-action

Fig. 21: "Harpya", de Raoul Servais
em cmera rpida ou algo parecido.
Na verdade, isso que muitas pessoas fazem: filmam em cmera rpida, ou aceleram o
vdeo no computador e acham que a mesma coisa. Na verdade, o pixilation de verdade uma
animao como outra qualquer, que envolve muito trabalho, planejamento, e conhecimento da
animao propriamente dita.
Por seu visual estranho que muitas vezes lembra os movimentos dos filmes de comdia
mudos dos anos 20, exibidos em velocidade acima do normal devido a erros na transferncia da
pelcula para vdeo o pixilation geralmente utilizado para fins humorsticos, em vinhetas de TV
a cabo e filmes curtos. No existe um longa metragem feito nessa tcnica, e no conheo nenhum
artista que tenha dedicado toda sua carreira a essa tcnica, mas diversos artistas j a utilizaram para
fins os mais diversos, e um deles at mesmo ganhou um Oscar o escocs Norman McLaren, com
o filme Vizinhos39.
ESTUDO DE CASO: NEIGHBOURS DE NORMAN MCLAREN
O filme mostra dois vizinhos que vivem em harmonia at que uma estranha flor nasce no
gramado entre suas propriedades. Hipnotizados pelo perfume inebriante da flor, os dois ex-amigos
comeam a brigar entre si pela posse da flor, delimitando seus territrios com uma cerca, e partindo
para a luta corporal. Uma seqncia cortada da verso original do filme mostra at mesmo os
39 Neighbours, CAN, 1952, dir. Norman McLaren
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vizinhos assassinando as esposas e filhos um do outro. No final, ambos morrem, e a flor enfeita
seus dois tmulos. O filme comea como uma pequena comdia, mas termina por se revelar um
libelo contra a guerra e a violncia de forma geral.
O uso do pixilation no filme bem variado. Alm da cerca aparecendo e desaparecendo ao
comando mgico dos vizinhos, h tambm uma flor de stop-motion. Os atores trabalham muito
bem, criando efeitos especficos da tcnica como por exemplo o clssico efeito de vo, obtido
atravs da fotografia dos atores em pleno salto. A cada frame,
eles davam um pulo e o frame era capturado quando eles estavam
no ar. Exibidos em seqncia, os frames do a impresso de que
os atores esto flutuando no ar.
Um pequeno problema do pixilation, embora no atrapalhe em
nada essa obra prima do cinema de animao, muito aparente no filme: fotografado ao ar livre,
com luz natural, a iluminao varia a cada frame. Isso no acontece se o filme for feito em estdio
com iluminao artificial.
EXERCCIOS PRTICOS EM PIXILATION
Dois efeitos interessantes que podem ser feitos em pixilation e
que j foram explorados em diversos filmes so o efeito do vo e o do
deslizamento.
No primeiro, conforme explicado anteriormente, o ator
salta em cada frame para criar a iluso de que est suspenso no ar.
Isso pode ser usado de diversas formas, e cabe criatividade do
animador explorar suas possibilidades narrativas.
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Outro clssico do gnero o deslizamento, onde o ator tira cada fotograma do filme em uma
posio fsica em um local ligeiramente diferente do anterior, criando a sensao de que o mesmo
est deslizando sobre o cho. Um ator sentado no cho e vestido como um piloto de corrida, por
exemplo, pode atingir altssimas velocidades sentado no cho.
MOVIMENTO DE CMERA
Ao contrrio do stop-motion, o pixilation feito em um cenrio de escala 1:1, ou seja, no
mundo real. Isso possibilita ao animador fazer movimentos de cmera que seriam
complicadssimos no stop-motion. raro ver movimentos de cmera no stop-motion convencional
porque a distncia que a cmera deve ser movida a cada frame para criar a iluso de um movimento
de cmera muito pequena, e a grande maioria dos trips no tem preciso suficiente para tanto.
Qualquer deslize e a cmera se mexe demais e o descuido pode arruinar todo um dia de trabalho.
Como o pixilation feito com atores e cenrios em escala normal, mais fcil animar a
cmera, permitindo movimentos de cmera bem interessantes, no apenas girando o trip e a
cmera, mas tambm tirando-os do lugar.
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ANIMAO COM AREIA
O processo da animao em areia bastante especfico, e s encontra parelelo em outros
processos semelhantes como a animao com tinta a leo, com massinha (na tcnica
bidimensional de Ishu Patel) e recortes.
O trabalho realizado sobre uma mesa de luz, com a cmera posicionada acima da mesa e
apontando para baixo. A luz da mesa acesa, e todas as outras fontes de luz so apagadas. Sobre a
mesa de luz, espalha-se uma camada de areia. Assim, onde houver areia, a luz no atravessar,
formando uma sombra, mas as variaes na espessura da camada de areia criam diversas
tonalidades intermedirias.
Materialmente falando, a animao em areia se relaciona com formas muito ancestrais de
arte popular, como as mandalas budistas.
Esses grandes mosaicos de areia so desenhados em rituais que levam nove dias. Durante
esse tempo, os monges criam um desenho abstrato, geralmente representando um mapa do universo,
que uma pessoa pode seguir para atingir a iluminao. Ao final do processo, os monges destrem
todo o seu trabalho, simbolizando a impernanncia da vida e de todas as coisas no universo.
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Assim tambm o trabalho do animador de areia: para que o prximo frame seja criado, o
anterior tem que ser destrudo, e jamais se repetir. Ao final do trabalho, o filme estar pronto, mas
nenhum dos frames restar no mundo fsico apenas a sua imagem capturada em filme.
Esse raciocnio funciona como contraponto ao imediatismo que toma conta de grande parte
do mundo da animao na era digital, e d a dimenso da importncia que essa tcnica pode ter.
MATERIAIS
Geralmente utiliza-se areia comum de construo ou at mesmo de praia, quanto mais fina
melhor o que proporciona um bom nvel de detalhe, e tambm de transparncia.
Para manipular a areia, qualquer ferramenta pode ser utilizada, mas muitos artistas dessa
tcnica costumam trabalhar apenas com as prprias mos. Na foto anterior, o monge est utilizando
um pequeno pedao de madeira afiado para criar pequenas linhas finas de areia. Nas experincias
dessa pesquisa, a utilizao do pincel provou ser muito mais eficiente quando feita com o cabo do
mesmo, ao invs da parte com os plos. Os gros de areia costumam grudar no plo e isso diminui o
controle sobre o material exceto que se queira varrer uma grande rea da superfcie de trabalho.
Quanto areia propriamente dita, qualquer areia comum pode ser utilizada. Convm
peneirar a mesma, e deix-la bem seca. Quanto mais fina a areia for, maior ser o nvel de detalhe
possvel, mas tambm maior ser a possibilidade da areia sujar o ambiente de trabalho tanto a
superfcie iluminada quanto as roupas do animador e o cho do estdio.
Pode-se at mesmo usar areia para fazer stop-motion, como no filme The Sand Castle
(CAN, 1940) do animador holands Co Hoedeman. Claro que, nessa caso, foi necessrio utilizar
outros artifcios para permitir que os cenrios e personagens de areia ganhassem vida. Mas, se o
objetivo usar a textura da areia como base para o filme, essa uma possibilidade interessante.
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AREIA DIGITAL
Considerando que a animao em areia feita com a opacidade da areia em contraposio
luz de uma mesa de animao, criando uma imagem silhuetada, podemos utilizar um equipamento
muito comum e fcil de encontrar para fazer esse tipo de animao usando o computador: um
scanner.
O scanner funciona com uma lmpada branca que varre uma determinada rea captando em
um sensor de luz o reflexo que essa luz branca provoca na superfcie de vidro. Normalmente faz-se
uso de imagens e texto impressos em folhas de papel, mas claro que qualquer objeto pode ser
scanneado e que qualquer fonte de luz que atingir o vidro pode influenciar na leitura do scanner.
Quando a tampa do scanner no est fechada e a luz faz a varredura, os raios de luz branca
atravessam o vidro e no refletem em nada, dando ao scanner uma leitura de ausncia de luz que ele
interpreta visualmente como sendo a ausncia de luz resultando em preto na imagem final.
Sendo assim, usando qualquer tipo p de cor clara, possvel reproduzir o efeito contrrio
da areia sobre a mesa de luz. Onde houver p, a imagem ficar branca, e onde no houver nada,
ficar preta.
Na nossa pesquisa foram utilizados vrios tipos de areia em experincias. O primeiro foi a
areia branca peneirada, retirada de um enfeite de escritrio, mas outros tipos de p como acar e
sal tambm poderiam ser utilizadas. Suas variaes como acar cristal e sal grosso tambm
podem ser usados para produzir outros tipos de efeito. A farinha de trigo no recomendada, por
ser muito fina e difcil de controlar, podendo mesmo entrar dentro do scanner pela abertura da
ventilao.
Seguindo com a experincia, as bordas do scanner foram ento vedadas com fita crepe, para
evitar que a areia invadisse o aparelho e provocasse mau funcionamento em seu mecanismo de
trao. A areia foi despejada sobre o vidro e espalhada com um pincel, depois trabalhada com
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pincis, um lpis, e com os dedos.
Os frames foram capturados usando o software do scanner, mas tambm poderiam ter sido
capturados usando um software de stop-motion que aceitasse a entrada do scanner como o stop-
motion Pro ou o MonkeyJam. A seqncia de frames foi ento aberta no After Effects para ser
editada.
Dentro do After Effects, os frames foram divididos em loops e separados em dois: um deles,
abstrato, foi usado como fundo. Outro, com uma espcie de peixe nadando, foi usado sobre o fundo.
Os layers foram ento colorizados, proporcionando um efeito que a animao com areia (de
silhuetas) normalmente no pode fazer: o uso da cor.
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TINTA A LEO
difcil dizer que algum tenha efetivamente
criado ou inventado alguma coisa na histria do
cinema, mas coube animadora estadunidense
Caroline Leaf a funo de transformar a animao de
tinta a leo em uma tcnica interessante e pertinente
dentro do mundo da animao.
Aparentemente, seu funcionamento bastante
simples: coloca-se uma cmera sobre a mesa de luz, e
usando tinta a leo, ou qualquer outro tipo de tinta translcida que demore muito tempo para secar,
modifica-se a pintura lentamente enquanto se fotografam os quadros.
Segundo Kit Laybourne, em seu livro The Animation Book, essa tcnica requer "a
preciso de um relojoeiro, a resistncia de um maratonista, a concentrao de um matemtico, e a
viso de um artista". No um trabalho fcil.
O efeito de movimento obtido atravs da metamorfose da imagem. O artista comea
pintando uma cena, e depois modifica a cena lentamente com o pincel, fotografando quadro-a-
quadro. A tinta a leo demora muito tempo para secar, e por isso possvel continuar modificando a
imagem por vrios dias at que o plano fique pronto.
Recentemente, o mundo da animao de tinta a leo viu o nascimento de um clssico: O
Velho e o Mar40, de Alexander Petrov, expandiu os limites dessa tcnica, e ganhou at mesmo o
Oscar de melhor curta de animao no ano 2000 nada mau para um filme cuja tcnica
desconhecida da grande maioria das pessoas.
O filme foi produzido no formato IMAX, um tipo de pelcula de altssima resoluo, capaz
de reproduzir a riqueza de detalhes e a profuso de cores da pintura de Petrov.
40 The Old Man and the Sea, RUS/CAN/JAP, 1999, dir. Aleksandr Petrov
89
ALTERNATIVA DIGITAL
Na falta de uma boa cmera e de uma mesa de luz, o animador independente que disponha
de um pequeno scanner pode se aventurar no fascinante mundo da animao de tinta a leo. Para
tal, recomenda-se utilizar um scanner velho e no v ter outro uso, ou ento um scanner que
disponha de uma segunda placa de vidro para cobrir a original.
A idia, bastante simples, consiste em pintar com a tinta diretamente sobre o vidro do
scanner, e capturar quadro a quadro.
Infelizmente no puderam ser realizados testes suficientes dessa tcnica ao longo da
pesquisa dessa dissertao, mas o principal problema que pode aparecer nessa tcnica o fato de
que, caso a tinta seja transparante, a luz do scanner atravessar e no retornar ao sensor de luz, ou
seja, a imagem tende a ficar escura.
O perigo de tampar o scanner nessa tcnica bvio: a tampa do scanner logo ficaria suja de
tinta e isso afetaria a imagem cada vez que ela fosse abaixada. Uma boa alternativa seria iluminar o
scanner por cima, com luzes brancas fortes o suficiente para afetar o leitor de luz. Pode-se at
mesmo experimentar o uso de luzes coloridas, alterando a iluminao e a cor da imagem.
Outra alternativa digital seria utilizar um software como o Painter ou o Photoshop para criar
uma imagem, depois alter-la com ferramentas especficas para deformar pequenas partes da
imagem, e salvar cada frame com um nmero, dentro de uma seqncia. Assim, quando os arquivos
forem importados em um software de vdeo e exibidos na velocidade desejada, o efeito seria
bastante parecido.
A verso mais atual do Corel Painter, a veso IX, permite salvar arquivos com nmeros em
srie com bastante rapidez e facilidade, ajudando em muito o trabalho do animador que desejar
utilizar essa tcnica.
90
DIRETO NA PELCULA
Inicialmente explorado pelo artista neo-zelands
Len Lye, e posteriormente imortalizado por seu amigo
escocs Norman McLaren, a animao direto na pelcula
uma tcnica muito interessante que permite ao animador
trabalhar em contato direto com a mdia final do cinema. Fig. 22: Norman McLaren em ao
Dispensando o uso da cmera e trabalhando diretamente sobre o filme, o animador tem a
oportunidade de se conectar com os primrdios do cinema, quando tudo era feito artesanalmente e
os filmes preto-e-branco eram coloridos mo, quadro a quadro, geralmente por mulheres pacientes
e talentosas que aproveitavam sua percia na pintura de porcelana e no bordado para criar lindas
cores em filmes de live-action.
Nossa histria comea com um homem chamado Len Lye, um
engenhoso artista plstico da Nova Zelndia nascido em 1901 e falecido
em 1980. Quando ainda estudava na escola de artes, Lye definiu seu
rumo artstico como uma busca pela criao artificial do movimento
comparada composio musical. Fosse com seus filmes ou com suas
esculturas cinticas, Lye queria explorar o movimento acima de tudo,
ignorando limites entre pintura, cinema, escultura, msica e gravura.

Fig. 23: Len Lye
Seu primeiro filme, Tusalava41, era um desenho animado
que mostrava uma representao visual da criao da vida orgnica
na Terra. O filme era to estranho que a Cmara de Censura da
Inglaterra daquela poca quase o proibiu por achar que se tratava de
um filme sobre sexo. Tecnicamente falando, esse filme ainda usava a

Fig. 24: Tusalava
animao 2D tradicional, mas sua visualidade j demonstrava que
41 Tusalava, ING, 1929, dir. Len Lye
91
Lye no era um animador comum. Alm da clara influncia da arte Maori e do modernismo, o filme
tambm mostra que Lye tinha extremo domnio do movimento e do timing coisa rara at mesmo
para os animadores de personagens tradicionais da poca.
Sete ano depois, A Colour Box42 foi exibido em cinemas de toda a Inglaterra atravs da
rede de salas Granada, e era uma propaganda para o General Post
Office Unit (ou G.P.O. - rgo do governo ligado aos Correios
britnicos e que produziu centenas de documentrios, filmes
educacionais e de propaganda usando animao e live-action).

Fig. 25: Colour Box
Com uma trilha sonora agitada e danante, executada pela
Orquestra Cubana de Don Baretto. O filme ganhou uma Medalha de Honra no Festival de Cinema
de Bruxelas naquele ano. Os crticos no sabiam em qual categoria classific-lo, por isso criaram
uma nova especialmente para ele. Esse j pode ser considerado o primeiro filme direto na
pelcula, feito com a alterao direta do rolo de filme atravs de arranhes, cortes, furos, impresso
de texturas e padres, pintura manual com tinta transparente e tratamento artificial da cor. Devemos
lembrar que, em 1935, filmes coloridos ainda eram considerados uma raridade e as tcnicas
industriais de processamento de filme colorido tornavam sua produo carssima. A alternativa de
Lye era barata, e de forte impacto.
Foi trabalhando no G.P.O. que Lye conheceu Norman McLaren, um dos maiores nomes da
animao de todos os tempos, e que aprendeu com Lye a tcnica que mais tarde ele exploraria at
os ltimos limites. Trabalhando no National Film Board of Canada, um rgo do governo
canadense que por muitos anos foi um dos principais centros de animao independente do mundo,
McLaren explorou as mais diversas tcnicas da animao em pelcula, como pintura direta,
raspagem, e a construo do som pintado mo na banda sonora.
42 A Colour Box, ING, 1935, dir. Len Lye
92
ESCOLHENDO UM PEDAO DE FILME PARA TRABALHAR
Para animar diretamente na pelcula, aconselhvel que se comece escolhendo um pedao
de filme adequado para o trabalho. Existem basicamente quatro opes: filme virgem, filme
revelado, lder e filme em branco.
O filme virgem o filme que acabou de sair da lata e nunca foi revelado. um pouco mais
difcil de trabalhar do que o filme revelado, mesmo que esse no tenha imagem nenhuma. No filme
revelado, as camadas de cor se soltam mais facilmente. Em ambos os casos, pode-se remover o
filme com gua sanitria ou qualquer soluo de cloro - quanto maior a concentrao, mais forte e
rpido o efeito. Tambm pode-se raspar o filme utilizando materiais perfuro-cortantes. Len Lye
utilizava agulhas, pedaos de serra, facas, garfos, e at mesmo pontas de flecha. Pode-se tambm
raspar o filme com lixa ou palha de ao.
O filme lder ou de ponta um pedao de plstico do mesmo tamanho do filme, que
usado nas pontas do rolo. Geralmente no tem pelcula nenhuma, e costuma ter cores como preto ou
branco.
Por ltimo, o filme em branco um pedao de filme sem pelcula nenhuma, de puro acetato
transparente.
Os filmes costumam vir em trs tamanhos diferentes ou bitolas - de acordo com o
comprimento da linha diagonal do quadro. Essas bitolas so conhecidas como 35, 16 e 8mm.
93
A bitola de 35mm a mais parecida com as bitolas utilizadas nos primrdios do cinema,
pelas cmeras de Thomas Edison e dos irmos Lumire. feita de acetato transparente e tem uma
fina pelcula de emulso fotogrfica em um dos lados, idntica em tamanho e padro ao rolo de
filme geralmente utilizado em cmeras fotogrficas.
A bitola de 16mm se popularizou como um formato mais barato do que o 35mm. Ajudou a
criar cmeras mais portteis, como aquelas usadas no jornalismo de guerra a partir da Guerra do
Vietn, e at hoje muito utilizada, especialmente por cineastas iniciantes e produtores de filmes
publicitrios. menor do que o 35mm e um pouco difcil de desenhar, mas mais rpida de
trabalhar no caso de filmes que no sejam desenhados quadro-a-quadro como os filmes de
texturas de Norman McLaren por exemplo. Os furos ficam no lado esquerdo
Alguns filmes de 16mm tm perfuraes nos dois lados. So filmes mais antigos, que no
contm banda sonora. Posteriormente foi criado um formato de filme de 16mm que no tinha
perfuraes no lado direito. Isso permitia que esse espao pudesse ser gravado com uma banda de
som ptico, ou que uma banda magntica fosse anexada ao filme. Algumas cmeras tinham a opo
de utilizar esse espao extra para gravar imagens, criando um quadro um pouco mais largo do que o
16mm normal, que passou a ser chamado de Super16.
A bitola de 8mm ou Super8 como ficou conhecida no Brasil bastante difcil de
trabalhar, mas tem a vantagem de ser extremamente popular. Quase todo mundo que estava vivo
nos anos 70 tem em casa pelo menos um rolo de Super8 seja de um casamento ou de um perodo
94
de frias na praia. O equipamento dessa bitola tambm pode ser encontrado facilmente em casas de
amigos e parentes. fcil encontrar cmeras antigas, projetores com a lmpada queimada e telas
empoeiradas. difcil de trabalhar, e quase impossvel desenhar nela, mas mesmo assim pode
valer o esforo caso o artista tenha disponvel um material desse tipo em mos. Tambm comum
encontrar no Brasil pessoas que transferem Super8 para VHS ou vdeo digital a preos mdicos.
Existe ainda o 70mm, que nada mais do que o filme de 35mm filmado na horizontal, da
mesma maneira que as mquinas fotogrficas fazem. Infelizmente muito raro encontrar
equipamentos adequados para esse formato, mas uma possibilidade interessante visto que o
formato maior do frame na pelcula permitiria uma riqueza maior de detalhes.
MATERIAIS PARA DESENHAR E RASPAR
Qualquer que seja o tamanho do pedao de filme
que se esteja trabalhando, os materiais e tcnicas so
aproximadamente os mesmos. Podemos dividir os filmes
em duas categorias: os opacos e os transparentes.
Os filmes opacos so os lderes (ou pontas), os
filmes virgens e os filmes revelados sem imagens. No caso
das pontas, o plstico opaco no tem pelcula de filme, e por isso no se pode rasp-los ou apag-los
com gua sanitria. Mas ainda assim possvel us-los para trabalhar, perfurando-os e cortando-os.
Vale lembrar que furos ou cortes muito grandes podem dificutar a passagem do filme pelas
engrenagens dos equipamentos de edio e projeo, por isso convm ter cuidado. Pode-se tambm
utilizar filmes plsticos como o famoso Contact ou o americano Mylar para encobrir os furos e
cortes sem perder a transparncia do filme.
No caso do filme transparente, pode-se fazer de tudo com ele. Qualquer material que possa
95
ser grudado a ele pode gerar imagens interessantes sejam materiais translcidos ou materiais
opacos que criem sombras e silhuetas. Geralmente desenha-se com pincel, penas de tinta lquida, e
canetas tcnicas feitas para trabalhar com nanquim. Alguns tipos de nanquim colorido so
translcidos e podem ser utilizados tranqilamente.
Hoje em dia temos tambm a opo de usar canetas de tinta translcida e resistente, como
canetas de retro-projetor e os populares pincis atmicos.
Qualquer outro material pode ser usado
sobre a pelcula desde que seja fino o
suficiente para a luz atravess-lo. O animador
experimental estadunidense Stan Brakhage,
por exemplo, fez um filme inteiro usando
pedaos de asas de borboletas e mariposas.

Fig. 26: Stan Brakhage trabalhando tranqilamente em
um caf.
Pedaos de transparncias e de outros filmes
tambm podem ser usados. Um trecho de filme picotado pode ser colado na pelcula com esmalte
de unha transparente e dar a aparncia de um caleidoscpio ao filme.
Nesses casos, o ideal seria ter uma impressora ptica uma espcie de cmera especial onde
o filme copiado quadro a quadro em um filme virgem, transformando grandes massas de colagens
em um pedao de filme limpo e liso, evitando acidentes embaraosos em projetores e ilhas de
edio do alheio.
Para riscar os filmes que tenham imagens impressas ou que sejam opacos, pode-se usar
qualquer material pontudo ou afiado. Ferramentas de dentista, por exemplo, so excelentes para
criar linhas finas e precisas. Qualquer mnima alterao na pelcula parece muito maior quando
projetada na tela.
Len Lye criou um efeito extraordinrio usando uma srie de pontas de agulha presas a uma
96
haste de metal. A distncia entre as agulhas era exatamente igual distncia entre os frames da tira
de filme. Quando projetadas, as formas pareciam girar no espao, em movimento suave e
fantasmagrico.
A PRANCHETA DE ANIMAO EM PELCULA
Norman McLaren projetou e
construiu uma mesa especfica para esse tipo
de filme, uma espcie de prancheta com uma
canaleta especial para encaixar o filme de
35mm. Nas laterais ele marcou a distncia
dos frames do filme de 35mm, e colocou
uma lmpada por baixo para enxergar
melhor o que estava gravado ou pintado no

Fig. 27: McLaren em sua prancheta especial, com lente
filme. Assim ele podia trabalhar com um de apoio.
grande nvel de detalhamento e de sincronia com a msica.
O SOM DIRETO NA PELCULA
Alguns filmes de Norman McLaren tm uma trilha sonora
bastante peculiar por um motivo relativamente simples: ele pintou o som
do filme.
Em um processo muito comum nas cpias de pelcula, o som

Fig. 28: Exemplo de som
gravado visualmente no acetato, em uma pequena faixa do lado esquerdo sinttico na pelcula.
da fita. Quando o filme projetado, um pequeno visor interpreta os sinais visuais e os converte em
som. O que McLaren fez foi simples: pintou o som diretamente no filme, controlando o volume e a
97
intensidade do som variando as formas de seu pincel.
No exemplo ao lado podemos ver alguns dos padres visuais usados por McLaren para gerar
sons. Essa tcnica no foi exatamente criada por ele: nos anos 30, o cineasta alemo Oskar
Fischinger j fazia experincias com som sinttico, usando extensos rolos de papel como referncia
para o desenho de seus sons.
A ALTERNATIVA DIGITAL
Infelizmente, hoje em dia cada vez mais caro trabalhar com pelcula, especialmente no
Brasil. Sendo assim, quais seriam as possibilidades de se criarem filmes semelhantes aos de Len
Lye e Norman McLaren usando apenas um computador, sem a necessidade da pelcula?
Devemos lembrar que o efeito aparentemente catico de filmes abstratos produzido pela
seqncia de quadros. Quando o filme projetado, cada frame mostrado na tela, depois
desaparece, e ento o prximo frame exibido. Isso , no basta fazer um grande desenho e faz-lo
deslizar verticalmente na tela. preciso criar frames independentes e exibi-los um de cada vez.
No incio dessa pesquisa, utilizei um processo um tanto precrio, mas que produziu o efeito
desejado: usando um software de criao de GIFs animados, possvel importar uma grande
imagem e dividi-la em pequenos frames. No entanto, esse processo muito deficitrio, pois alm do
GIF animado s poder ser gerado com no mximo 256 cores, sua resoluo mxima muito
limitada e gera arquivos muito grandes.
Uma alternativa interessante o formato Filmstrip, suportado pelos softwares da empresa
canadense Adobe. Os dois softwares de edio de vdeo da empresa o Adobe Premire e o Adobe
After Effects importam e exportam filmes nesse formato, e seu editor de imagens o Adobe
Photoshop tambm consegue abri-lo. Com ele, possvel exportar um trecho de vdeo para um
arquivo de imagem comum, com todos os frames colocados lado a lado.
98
Os frames tm um pequeno cdigo em cima de cada frame, indicando seu nmero e sua
durao. Baseado nessa informao, o editor de vdeo consegue abrir os frames novamente em
forma de vdeo.
Sendo assim, possvel criar um film strip, edit-lo vontade no Photoshop, e salv-lo
novamente. Quando esse arquivo alterado for aberto no After Effects ou no Premire, tornar-se um
vdeo novamente, com seus frames alterados pelas modificaes feitas no Photoshop43.
Fig. 29: Frame de "Begone Dull Care", dir. Norman McLaren & Evelyn Lambert, 1949.
43 Essa tcnica tambm indicada para fazer rotoscopia.
99
ANIMAO DE RECORTES
Embora pouca gente conhea esse filme, As
Aventuras do Prncipe Achmed considerado o
primeiro filme de animao de longa-metragem. Ele
foi feito por uma equipe de poucas pessoas, liderada
pela animadora alem Lotte Reineger, e filmado em
um estdio muito pequeno.

Fig. 30: "As Aventuras do Prncipe Achmed",
Apesar de ser to antiga, essa tcnica s ficou longa-metragem de animao mais antigo de que
se tem notcia, feito com personagens e cenrios
realmente famosa entre o grande pblico com o de recortes de papel.
sucesso recente do seriado de TV South Park, que usa recortes animados feitos por computador,
mas animados de maneira tosca propositalmente, imitando o episdio piloto que foi filmado por
apenas duas pessoas, os criadores Matt Stone e Trey Parker. Na srie, os artistas utilizam
personagens criados digitalmente, mas com texturas de papel scanneado, dando ao mximo a
impresso de que os episdios so realmente feitos com a tcnica tradicional de recortes. No
entanto, se eles usassem essa tcnica, seria praticamente impossvel fazer episdios semanais de
uma hora de durao. Os autores se aproveitam dessa tcnica para fazer modificaes de ltima
hora nos episdios, incluindo piadas extremamente atuais baseados em eventos acontecidos logo
antes do lanamento do episdio na TV.
TCNICAS DA ANIMAO DE RECORTES
A animao de recortes tradicional feita sobre uma mesa de animao, com fundo opaco e
recortes de papel. Esses recortes podem ser articulados e animados de diversas formas diferentes,
criando efeitos distintos.
No caso de se utilizarem bonecos articulados, pode-se fixar os pontos de articulao de
100
diversas maneiras. Isso til quando se quer personagens realistas e que tm membros com mais
de um tipo de articulao. Pode-se fazer essas articulaes costurando os pedaos de papel, ou
usando ilhoses de escritrio.
Tambm possvel usar recortes soltos. Embora isso parea mais fcil e menos
profissional, os resultados podem ser incrveis se usados com
criatividade. Basta lembrar que, alm do prprio South Park, que
sucesso de pblico no mundo inteiro, tambm era o estilo de recortes
utilizado por animadores premiadssimos, como Grant Munro e

Fig. 31: "My Financial
Evelyn Lambert. Munro, por exemplo, ganhou o Oscar com um Career"
filme chamado My Financial Career44, usando apenas recortes no-articulados. Os personagens
eram feitos com grandes roupas pretas, e as mos flutuavam por sobre os corpos. O resultado final
muito expressivo e interessante, mesmo com a animao beirando o minimalismo.
Tanto a tcnica articulada quando a solta podem ser facilmente reproduzidas no computador,
com vantagens bvias. O prprio exemplo de South Park j explica uma dessas possibilidades.
Tanto o seriado quanto o longa-metragem da srie so feitos com softwares 3D sofisticados e caros,
pervertidos para fazer parecer que tudo feito com papel e animado mo.
Outro software muito utilizado para animar recortes o After Effects. muito til poder
criar layers, duplicar projetos e outras possibilidades, dando toda uma nova dimenso de
possibilidades a essa tcnica.
J para os recortes articulados, pode-se utilizar o MoHo, que, alm de trabalhar com
imagens raster com alpha channel (apenas no formato PNG), tambm pode deformar essas imagens
com o esqueleto, permitindo que os recortes sejam metamorfoseados, entortados e distorcidos pelo
44 My Financial Career, CAN, 1962, dir. Grant Munro & Gerald Potterton
101
animador.
Mas em todos esses casos preciso lembrar que, em geral, o pblico responde muito melhor
a recortes feitos mo e scanneados do que recortes feitos diretamente no computador. O seriado
Pistas de Blue, do canal americano Nickelodeon, por exemplo, usa diversas
tcnicas artsticas para criar os personagens que sero
posteriormente animados no After Effects, como
massinha de modelar, papel pintado, colorido a lpis,
etc.
O importante deixar que o computador aumente a gama de
possibilidades da tcnica, e no que ele apague o passado para criar uma
nova realidade baseada em promessas vazias de um futuro digital e virtual
controlado por computadores, imagem fantasiosa muitas vezes
transmitida pela imprensa, pelos departamentos de marketing de algumas
empresas, e pela mdia de forma geral.
102
ROTOSCOPIA
Fig. 32: Diagrama do sistema de rotoscopia usado pelos Irmos

Fleischer
Embora o pblico em geral no conhea essa palavra, a rotoscopia uma tcnica muito
antiga de criar efeitos em filmes, e foi a base tanto para os efeitos especiais modernos quanto para
vrias experincias interessantes em animao.
O conceito de rotoscopia mais antigo at do que o prprio cinema: quando Edward
Muybridge fazia suas fotos seqenciais, elas j eram copiadas manualmente para outros usos. No
tempo dos brinquedos pticos, suas fotos eram utilizadas como referncia para diversos brinquedos.
103
Em 1914, os estdios Fleischer comearam a utilizar a rotoscopia comercialmente,
utilizando a tcnica na srie Out of the Inkwell. Dave Fleischer vestiu uma roupa de palhao, e
seu irmo Max o filmou em diversas aes, que posteriormente foram transformadas no primeiro
desenho do personagem Koko, The Clown.
A tcnica consistia de um intrincado sistema montado em um mvel de madeira, que tinha
um projetor acoplado a ele, de onde um frame de filme live-action era projetado contra uma placa
de vidro. Por cima dessa projeo, o artista colocava uma folha de papel, presa a um registro
idntico ao utilizado na animao tradicional. Assim, ele podia desenhar por cima do frame, usando
a fotografia original filmada como referncia para o desenho. Esse desenho era posteriormente
traado em acetato e tratado como se fosse um desenho de animao comum.
Desde aquela poca os animadores j utilizavam
a rotoscopia como uma importante ferramenta para
complementar a animao. Em um desenho da srie
Betty Boop, por exemplo (produzido pelos estdios
Fleischer), os artistas usaram a rotoscopia para fazer um
personagem danar igual ao jazzista Cab Calloway.
Durante todo o desenho, o personagem foi animado Fig. 33: Koko, the Clown
normalmente, mas, nessa seqncia especfica, ele comea a danar como Calloway, e a piada fica
logo clara, graas rotoscopia. Depois da dana, ele volta a se mover normalmente.
Os estdios Disney foram mestres em usar a rotoscopia em seus filmes. Mas no
necessariamente traando por cima dos filmes. Eles levaram esse mtodo a um nvel acima, usando
a anlise frame-a-frame de materiais de referncia para aprimorar a animao. Mas o que os
animadores faziam era comear a pesquisa pelo material de referncia, e ento refinar a animao
em cima disso. O resultado final era um hbrido das duas coisas, uma animao mais fluida e mais
104
natural, mas que estava longe de ser uma simples cpia da vida real. Era a vida real,
potencializada pela animao, atravs da rotoscopia.
A POLMICA DA ROTOSCOPIA
Os puristas no gostam de se referir rotoscopia como uma forma de animao, por no se
tratar de uma tcnica onde o artista crie o movimento sinttico baseado apenas na observao da
natureza e da experimentao. Essa estreiteza de pensamento leva a um jogo semntico sem sentido,
que tenta limitar ou colocar juzo de valor em uma tcnica, ao invs de se aproveitar da mesma para
aumentar o poder de um filme.
Uma briga semelhante existe no mundo dos quadrinhos, e pode nos ajudar a entender por
que incorreto tratar a rotoscopia como um mero refugo ou escria da verdadeira animao.
Quando uma histria em quadrinhos desenhada, comum que o trabalho do desenhista seja
dividido com o de outro artista, conhecido como arte-finalista. Sua funo pegar os desenhos
feitos lpis pelo desenhista, e cobri-los com tinta, para que possam ser fotografados e
transformados em chapas de fotolito para impresso.
Ao contrrio do que muitas pessoas pensam, esse trabalho , no mnimo, mais complicado
do que o do desenhista. muito comum que os fs de quadrinhos s decorem os nomes dos
desenhistas e os venerem como semi-deuses, relegando os arte-finalistas ao segundo plano.
Em primeiro lugar, se no fosse pelo arte-finalista, o trabalho dos desenhistas nunca
chegaria s mos do pblico. O desenho que vemos impresso no gibi no o que o desenhista fez
uma impresso, reduzida, de uma mistura do trabalho do arte-finalista com o do colorista, e
composto com o letreiramento de um terceiro artista, especializado em bales e fontes. A nica
parte do desenho que no est l o desenho original.
Alm disso, a arte-final muito diferente do desenho final, dependendo do artista que a faz.
105
Alguns arte-finalistas trabalham com pincis, outros com penas, outros ainda com canetas-tinteiro.
Existem arte-finalistas que usam tinta guache branca para criar efeitos de luz. Outros so
especialistas em hachuras. Outros passam a vida inteira dominando a refinada tcnica da colocao
de retculas. Todas essas decises tm que ser levadas em conta quando um desenhista escolhe o
arte-finalista com quem vai trabalhar. Essa deciso pode mudar completamente o visual final da
histria.
S isso j serve como argumento para mostrar o quanto a rotoscopia diferente da mera
cpia. Cada artista que desenhe (ou pinte, ou anime objetos, ou anime areia...) sobre os mesmos
frames do mesmo material original obteria um resultado completamente diferente.
H quem diga que rotoscopia implica em uma mera cpia, e no pode ser considerada uma
tcnica de animao. Ora, se a animao consiste em dar alma a alguma coisa e no
necessariamente a um personagem ou a um objeto ser que no podemos dizer que um filme
rotoscopado acrescenta alma ao material original, antes um mero live-action, e que depois da (boa)
rotoscopia passa a ter uma nova vida, muito alm da mera fotografia?
Praticamente qualquer software que trate imagens pode ser usado para criar filmes
rotoscopados. Basta selecionar o material de live-action, e usar algum software de vdeo como o
Vegas ou o After Effects para exportar os frames em arquivos separados.
Uma coisa interessante de se notar que o material original nem sequer precisa ter uma boa
qualidade de imagem. Pode-se usar vdeos com interferncia, cores borradas, preto-e-branco,
compresso muito alta, ou baixa resoluo. No final do processo, s os frames rotoscopados que
sero vistos, e o vdeo original jamais aparecer.
Outra alternativa interessante usar softwares vetoriais, como o Flash e os softwares de
106
animao 2D (CTP, ToonBoom, ToonZ, etc) para vetorizar os arquivos originais ou para desenhar
por cima dos frames. Assim obtem-se uma srie de desenhos vetoriais, que podem at mesmo ser
exportados em alta resoluo para impresso em pelcula ou para vdeos de alta resoluo.
ESTUDO DE CASO: DRAGO CHINS
Esse filme foi construdo a partir de algumas prticas e raciocnios da arte contempornea e
que so parte integrante do meu trabalho como artista plstico. Por exemplo, a criao de obras de
arte abertas, que no apenas se apropriam de partes de obras de outrm, mas que tambm se
dispe a ser utilizada por quem quiser. Tambm envolvia a idia da imagem figurativa que
confunde o espectador uma imagem que claramente figurativa, mas cujo significado original e
real no bvio para o espectador, deixando a interpretao das formas e de seu significado
abertos ao pblico.
Para tanto, comecei usando como referncia uma msica do grupo de arte digital re:combo,
trabalhando os samples da msica para criar uma nova mixagem que tivesse a durao desejada
para o filme.
O segundo passo foi coletar, na Internet, diversos traillers de filmes que ainda no haviam
sido lanados. Depois de vrios desses traillers downloadeados, fiz uma edio levando em
considerao nica e simplesmente o movimento das imagens, para que o resultado final ficasse o
mais movimentado possvel ou melhor, que tivesse os movimentos mais interessantes possveis.
Com o vdeo editado, utilizei o Adobe After Effects para transformar as imagens coloridas
em linhas pretas sobre fundo branco. Essas imagens foram exportadas, e coloridas manualmente
utilizando o Adobe Photoshop, uma por uma.
107
FORMATOS DE ARQUIVO DE IMAGEM
Como, geralmente, a animao uma seqncia de imagens
estticas que exibida velocidade de vrios quadros por segundo
para dar a iluso de movimento, antes de se aventurar no mundo do
vdeo digital essencial que conheamos profundamente os
formatos de imagem com que vamos trabalhar. A enorme profuso
de tipos de imagens que existem nos computadores de hoje em dia
costuma provocar confuso e erguer alguns tabus e lendas que
tendem a atrapalhar nosso trabalho cotidiano. O objetivo desse
captulo acabar com essa confuso e fornecer ao leitor dados e
informaes que possibilitem escolhas seguras e conscientes
baseadas em fatos.
Desde os primrdios da informtica, sempre se tentou criar
imagens usando computadores. As primeiras experincias nesse Fig. 34 - Exemplo de ASCII Art
sentido envolviam o uso de osciloscpios e desenhos criados apenas com caracteres de texto
(conhecido como ASCII Art). Foi a partir do final dos anos 60 e comeo dos 70 que comearam a
surgir opes viveis para criar imagens em computadores pessoais e domsticos.
Hoje em dia, existem basicamente dois tipos de arquivos de imagem: vetorial e raster.
IMAGENS VETORIAIS
A imagem vetorial criada a partir de equaes matemticas que definem curvas
geomtricas. Isso permite que a imagem seja ampliada ou reduzida sem perda de qualidade, pois a
cada mudana de tamanho ela ser recriada pelo software, e as curvas sero redesenhadas no
formato final (monitor, arquivo, impressora, etc).
108
Esse tipo de imagem ganhou muita fora depois da popularizao de softwares como o
Macromedia Flash e o Adobe Illustrator. Todos esses
programas funcionam baseados em um tipo de curva
chamado curva de Bzier. Esse tipo de forma de
imagem computacional foi criado pelo engenheiro francs
e pioneiro do CAD45, Pierre Bzier, que trabalhava na
fbrica francesa de automveis Renault. Suas idias para a
concepo de projetos automobilsticos desenhados por
computador, usando curvas ao invs de apenas retas, no

Fig. 35: Exemplo de imagem vetorial no
revolucionou apenas o design automotivo, mas foi a base formato SVG
para a criao de diversas tecnologias de imagens vetoriais, como as fontes TTF, os desenhos do
Flash, etc.
Vamos ver agora alguns dos principais formatos de imagens vetoriais, suas utilidades e
limitaes.
EPS (Encapsulated Post Script)
O EPS um formato vetorial criado pela Adobe para facilitar a transferncia de arquivos Post Script
entre programas. Ele rene diversos grficos vetoriais separados, e um limite retangular em torno
deles, para facilitar sua colocao em projetos de outros programas. Em geral um formato bastante
completo e seguro, e pode ser utilizado para transferir grficos vetoriais entre programas como o
Adobe Illustrator, o Macromedia Flash, 3D Studio MAX, Maya, etc.
O EPS tambm pode incluir imagens raster dentro dele, misturadas com os grficos
vetoriais. Isso permite, por exemplo, que um desenho vetorial tenha um preenchimento feito com
45 CAD (Computer Aided Design) Sistema de criao de projetos cientficos no computador usando grficos
vetoriais. Amplamente utilizado em projetos de mquinas, plantas de edifcios, etc.
109
uma textura ou uma foto. No entanto, o contrrio no possvel (i.e. salvar informaes vetoriais
dentro de um arquivo raster46).
Alm dos desenhos vetoriais, o EPS tambm inclui um arquivo de imagem raster bem
pequeno que funciona como pr-visualizao para o arquivo. Por exemplo, se um usurio estiver
escolhendo dentre diversos arquivos EPS qual deles ele quer importar, o programa mostrar a pr-
visualizao utilizando esse arquivo raster, ao invs de processar todas as informaes do grfico
vetorial. Originalmente isso era feito com imagens PIC no Macintosh, mas no Windows o EPS
utiliza o formato vetorial WMF (proprietrio da Microsoft), e no UNIX essa pr-visualizao feita
com um formato de arquivo ASCII que s gera pr-visualizaes em preto-e-branco.
AI (Adobe Illustrator)
O .AI a extenso nativa do Adobe Illustrator. Tem se tornado cada vez mais um formato padro, e
hoje j pode ser importado em programas como o Lost Marble MoHo, o Macromedia Flash, entre
outros. relativamente pesado, e mais complexo do que o EPS, pois inclui texturas e efeitos que
no so padro de arquivos vetoriais. Isso pode provocar alguns erros, como por exemplo, um
desenho que tinha uma textura de pastel oleoso aparecer em outro programa com apenas linhas. Por
isso sempre mais seguro usar o EPS ao invs do AI.
CDR (Corel Draw!)
CDR o formato de grficos vetoriais do Corel Draw!. Ao contrrio do que muita gente pensa, esse
formato no muito seguro nem prtico, e dificilmente um programa que no seja fabricado pela
Corel abrir esse formato. O Corel Draw! mais utilizado para programao visual e impressos, e
raramente utilizado no mundo da animao.
46 O formato PSD do Adobe Photoshop permite salvar textos em TTF e curvas vetoriais usadas como guias para
algumas funes do programa, mas ambos no so considerados grficos vetoriais.
110
SWF (Macromedia Flash)
O formato do Macromedia Flash pode ser importado pelo Adobe Illustrator, mas dificilmente
utilizado para outros fins que no o transporte de filmes gerados no Flash. Pode conter tambm
outros objetos tpicos do Flash, como arquivos de udio MP3, vdeos, botes, links, animao e
contedo multimdia em geral.
Apesar de sua baixa qualidade de curvas, os arquivos SWF so muito populares porque o
sistema que o Flash usa para criar suas imagens bastante diferente da maioria dos softwares
vetoriais, permitindo maior liberdade de criao a artistas em geral. No entanto, para ser utilizado
em outros softwares, convm convert-lo para um formato mais difundido, como EPS.
TTF (True-Type Font)
O TTF um formato popular que dificilmente relacionado criao de filmes de animao. o
formato utilizado pelas fonts do Windows e outros sitemas operacionais, e consistem basicamente
de um conjunto de desenhos vetoriais ligados aos botes do teclado.
Uma ferramente muito til ao animador so as fontes decorativas que contm apenas
desenhos, semelhantes famosa (e infame) Wingdings encontrada no Windows. Esses conjuntos de
desenhos vetoriais em preto-e-branco podem ser utilizados como grficos vetoriais, animados, ou
usados como inspirao para desenhos. Alm disso, as prprias letras das fontes normais podem
ser utilizadas na criao de filmes de animao, como em ttulos, vinhetas, ou filmes educativos.
Norman McLaren, por exemplo, fez um timo trabalho animando nmeros e letras em filmes como
Rythmetic47.
47 Rythmetic, CAN, 1956, dir. Norman McLaren & Evelyn Lambart
111
IMAGENS RASTER
O outro tipo de arquivo de imagem que costumamos usar
no computador o raster, ou bitmap48. uma forma diferente de
definir uma imagem, e no necessariamente melhor ou pior do que
a vetorial. a comumente usada para fotografia, desenhos, etc.
Nesse formato, a imagem tem altura e largura definidas, e se
apresenta na forma de pequenos pontos (pixels) colocados lado a Fig. 36 - Em Julho de 1973, um
grupo de pesquisadores
americanos precisava de uma
lado. Alm disso, tambm podem ser usados algoritmos de
imagem colorida e diferente
para fazer testes de compresso
compresso, para diminuir o tamanho do arquivo final. Alguns de imagem. Quando um colega
entrou no laboratrio lendo uma
desses algoritmos modificam a imagem, outros interferem apenas Playboy recente, os
pesquisadores arrancaram o
na forma como o arquivo armazenado no computador. poster central e colocaram-no no
tambor de seu scanner Muirhead
de 100 linhas por polegada.
As primeiras imagens usadas em computadores pessoais Desde ento, essa foto de Lenna
Soderberg usada por
tinham apenas 1 bit de resoluo de cores. Um bit a menor pesquisadores do mundo inteiro
como testes com imagens raster.
partcula de informao de um sistema de informtica, e s tem
dois valores: 1 ou 0. Na base do processamento, isso definido pela presena ou no de corrente
eltrica no circuito da mquina. No contexto da imagem, esse bit significa um ponto preto ou
branco, apagado ou aceso, impresso ou no impresso. Cada pixel
da imagem s tinha essas duas opes. No entanto, alguns
programas permitiam o refinamento de criar padres tonais usando
hachuras, de forma semelhante s imagens de jornal antigas.
Hoje em dia, essas imagens so coloridas, e podem
reproduzir uma gama de cores que vai alm da capacidade de Fig. 37 - Imagem de 1 bit
percepo do olho humano. Assim como na televiso, o computador mostra as imagens usando o
48 Muitas pessoas e softwares usam a expresso bitmap para se referir a esse tipo de arquivo, mas, se
analisarmos bem a palavra, ela signigica mapa de bits, e se refere a imagens em preto-e-branco (que s
tm 1 bit por pixel). mais correto falar em raster ao invs de bitmap.
112
sistema de cores aditivas, ou seja, onde a soma de trs cores bsicas, vermelho, verde e azul, resulta
na cor branca. uma aproximao do sistema de cores encontrado na natureza, em forma da luz
branca que pode ser decomposta em diversas cores diferentes. Em informtica, esse sistema de
cores denominado RGB (red, green, blue).
Fig. 38 - Crculo de cores RGB Fig. 39 - Crculo de cores CMYK
Alguns formatos de arquivos de imagem tambm permitem codificaes em outros sistemas
de cores, como por exemplo o CMYK, usado em impresso e que combina ciano, magenta, e
amarelo para criar a cor preta49. H tambm o YUV, formato utilizado pelos equipamentos e
arquivos de vdeo, que codifica a mesma informao do RGB mas de maneira diferente, lidando
com sinais de crominncia e luminncia.
Existe ainda o sistema HSB, que trabalha com matiz, saturao e brilho, mas esse sistema s
usado pelos softwares para encontrar determinadas cores. No existem arquivos de imagem que
gravem as informaes de cor dessa maneira no arquivo.
Quando a imagem mostrada no monitor do computador, ela est sendo exibida no sistema
RGB. Cada pixel (unidade mnima da imagem digital) contm um valor de vermelho, verde e azul,
e juntos eles resultam na cor final. Geralmente cada um desses canais tm 256 graus de variao, a
mesma quantidade das imagens em preto e branco. Esse nmero no aleatrio, mas definido pela
49 Isso meramente terico, na prtica os sistemas de impresso tambm usam a tinta preta para economizar
tinta e para conseguir tons mais fortes. Isso assunto para uma dissertao inteira...
113
expresso 2^8.
Com o tempo, e o desenvolvimento da computao grfica, a resoluo de cores das
imagens do computador evoluiu at o ponto onde hoje nos encontramos, com o padro de 24 bits.
Isso significa que, para cada pixel da imagem cores, existem 3 informaes de cor diferentes, e
cada uma delas tem 8 bits de variaes de tonalidade.
como se trs imagens em preto e branco definissem uma quarta, colorida. Esse processo
semelhante ao que acontece na impresso grfica, quando quatro imagens so impressas em
magenta, ciano, amarelo e preto, uma sobre a outra, resultando em uma imagem final colorida.
Fig. 40 - Simulao dos trs canais RGB formando uma imagem colorida
Em alguns casos, existem imagens de 32 bits. Isso no significa que as cores dessa imagem
tenham mais informao do que as das imagens de 24 bits. A diferena de 8 bits fica por conta de
um canal extra, mas que no interfere na cor da imagem. o canal alfa, uma quarta camada de
cor que contm informaes sobre a transparncia da imagem, com uma resoluo de 8 bits (ou
seja, cada pixel da imagem pode ir do opaco ao transparente, com 256 gradaes).
Vamos analisar agora alguns dos formatos de imagem raster mais populares:
BMP (Bitmap Microsoft)
Dentre os formatos raster mais usados hoje em dia, o mais bsico o BMP, da Microsoft.
Popularizado por sua utilizao no sistema operacional Windows, o BMP nada mais do que a
essncia da imagem raster: uma grade de pixels com informaes completas sobre as cores contidas
114
em cada um deles. Por isso, apesar de resultar em imagens bem definidas, os arquivos desse tipo
costumam ser muito grandes, por nunca terem algum tipo de compresso includa neles.
Os arquivos BMP suportam paletas de 1 a 24 bits. Os sistemas Windows baseados no NT
suportam BMP de 32 bits. Os arquivos de 4 e 8 bits podem ser comprimidos com um tipo de
compresso chamado RLE, semelhante ao encontrado em arquivo TIF e PDF.
GIF (Graphics Interchange Format)
Criado em 1987 pela extinta Compuserv, o GIF teve, ao lado do JPEG, um papel importante
no desenvolvimento da WWW e da Internet de maneira geral, mas para os padres de hoje,
praticamente intil. Sua paleta de cores se limita a 256, e sua transparncia de 1 bit, deixando
rebarbas grotescas na transparncia.
A diferena no GIF que as 256 cores que ele suporta no so apenas 256 tons da matiz
completa de cores. Ele salva no arquivo uma paleta de cores, e permite que voc utilize 256 cores
quaisquer no arquivo. Esse paleta pode inclusive ser editada, as cores modificadas, etc. Esse tipo de
imagem se chama indexed, e tambm pode ser usado em arquivos PNG.
Os arquivos GIF tm mais utilidade para os animadores quando aparecem na forma de GIF
animado. O formato permite que uma srie de imagens seja armazenada, em seqncia, em um
arquivo s, que facilmente exibido em programas de visualizao de imagem e em web-browsers.
Funciona muito bem em ciclos, ou com narrativas curtas. Milhares de websites em todo o mundo
disponibilizam GIFs animados, e esse formato ainda utilizado em larga escala na web.
A compresso utilizada pelo GIF a LZW, presente em diversas aplicaes
computacionais, como imagens TIF e arquivos compactados com o PKZIP. Ela permite uma
compresso simples e sem perdas na imagem.
A patente desse algoritmo pertencia Unisys, mas expirou recentemente, permitindo que ele
115
seja utilizado e estudado com mais liberdade.
JPG / JPEG (Joint Photographic Experts Group)
Exemplo 1 - Sem compresso (251 kbytes) Exemplo 2 - Compresso 100% (24 kbytes)
Apesar de envolver uma certa polmica, o JPEG um formato muito popular. A polmica
envolve o fato da compresso utilizada por ele destruir a imagem. Por isso muitas pessoas evitam
utiliz-lo, para no estragar a foto, preferindo formatos de imagem que geram arquivos muito
maiores, como BMP e TIF.
De fato, a compresso JPEG elimina algumas informaes da imagem, mas isso relativo.
S porque uma imagem est no formato JPEG, no quer dizer que ela vai ficar estragada.
Para comear, a quantidade de compresso a ser aplicada sobre uma imagem JPG
controlvel no momento de sua criao. Uma imagem JPEG com qualidade 100% (ou compresso
0%) no apresenta alteraes visveis a olho nu.50
A maneira como o JPEG compacta a imagem o torna mais indicado para ser usado em
imagens com alto nvel de detalhe e texturas, pois esse tipo de informao visual esconde melhor os
50 No entanto, mesmo com compresso 0%, o JPEG apresenta um tamanho de arquivo menor do que teria a
mesma imagem em BMP por exemplo.
116
efeitos da compactao. Imagens com grandes reas de cor slida logo denunciam o uso da
compresso JPEG, tornando-o pouco indicado para alguns tipos de animao, ou letreiros.
Os exemplos que vemos nessa sesso do captulo foram criados com o programa ACDSee,
um visualizador de imagens que tambm converte entre formatos. Ele salva a imagem usando um
processo de otimizao chamado Huffmann code, que evita que a imagem perca detalhes demais
no processo de compresso. Mesmo colocando a qualidade no mnimo, a imagem resultante ainda
fica razoavelmente boa, quase igual original. um processo semelhante compactao LZW,
encontrada nos arquivos TIF e GIF, e evita a perda de qualidade na imagem final.
No entanto, o formato JPEG no um formato proprietrio, ou seja, no domnio de uma
empresa s. Qualquer desenvolvedor de software que quiser usar o cdigo de compresso JPEG
pode us-lo da maneira que quiser. O que aconteceria, por exemplo, se fizssemos o mesmo teste,
mas agora usando um programa que no utiliza a otimizao Huffmann?
Exemplo 3 - JPEG Qualidade 100% (240 kbytes) Exemplo 4 - JPEG Qualidade 0% (6 kbytes)
O arquivo com qualidade 0% ficou totalmente destrudo pela compresso, denunciando as
reas que foram mapeadas pelo programa. At mesmo a cor do fundo mudou, ficando cinza ao
invs de bege. Por outro lado, o arquivo ficou com apenas um tero do tamanho do mesmo arquivo
117
gerado pelo ACDSee.
Por isso perigoso dizer simplesmente que a compresso JPEG destri a imagem. um
processo muito delicado e cheio de nuances. Dependendo do programa que for utilizado, isso pode
ou no acontecer. Tudo depende de fazer testes e mais testes, at se obter uma dimenso segura de
como tudo isso funciona.
Vamos analisar dois grficos que mostram a relao entre o tamanho do arquivo e a
quantidade de compresso, em ambos os casos, com e sem otimizao:

JPEG (sem otimizao) JPEG (otimizado)
275
250
250
225
225
Tamanho (kbytes)
200
200
Tamanho (kbytes)
175 175
150 150
125 125
100 100
75 75
50 50
25
25
0
0
100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0%
% % % % % % % % % % 100 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% 10% 0%
%
Qualidade (%)
Qualidade (%)
Esses dados mostram que, tanto em JPEGs otimizados quanto em comuns, basta diminuir a
qualidade da imagem de 100% para 90% para que o tamanho do arquivo diminua pela metade. De
90% em diante, a curva de diminuio do tamanho do arquivo vai ficando cada vez mais branda.
Isso demonstra que, em geral, comprimir a imagem entre 90% e 80% mais do que suficiente para
conseguir um tamanho de arquivo razovel. Mais do que isso exagero, e s deve ser usado em
casos muito especficos, como, por exemplo, em sites na Internet.
118
PNG (Portable Network Graphics)
O PNG nasceu em 4 de Janeiro de 1995 quando um programador chamado Thomas Boudell
postou em vrios newsgroups da Internet a primeira verso de um formato de imagem que ele
estava criando. A partir dali, vrios programadores interessados em criar um novo formato para
grficos na Internet comeou a desenvolver o PNG, um formato que deveria substituir o JPEG e o
GIF. Segundo os prprios:
Me parece que a histria do PNG, assim como a do Linux, representa o
que h de melhor na Internet: cooperao internacional,
desenvolvimento rpido, e a produo de uma coisa boa que no
somente til mas tambm est disponvel gratuitamente para todos
aproveitarem.
- Greg Roelofs
De fato, o formato PNG aberto e livre, o que significa que no propriedade de nenhuma
empresa. Ironicamente, isso tambm quer dizer que a maioria dos programas, principalmente de
Windows e MacOS, no d suporte total ao formato, dificultando sua proliferao. Mas o fato que
o PNG um formato extremamente poderoso e que deve ser levado em sria considerao, no
somente por web designers e web developers em geral, mas tambm por pessoas que lidam com
animao digital.
O PNG s trabalha em RGB, e tem diversas opes internas que otimizam esse trabalho. Por
exemplo, ele tem um controle inerente de correo de gamma, o que permite que as imagens criadas
com esse formato possam ser vistas com muito menos diferenas em monitores de PC, Mac e SGI.
Outra vantagem gritante do PNG, especialmente em sites, mas tambm til para animadores,
a presena de um canal Alpha. Isso facilita a criao de imagens com transparncia de 8 bits, sem
a necessidade de usar arquivos maiores.
119
TGA (Targa)
Esse formato foi criado no final dos anos 80 por uma empresa de hardware de vdeo para
computadores chamada Truevision51. Por ser um formato muito estvel e flexvel, permitindo todas
as variaes de cores possveis em um arquivo de imagem raster, o TGA popularizou-se muito entre
plataformas que sequer usavam o equipamento da Truevision.
Durante muito tempo ele foi considerado o formato de imagem para trabalhar com vdeo,
principalmente por sua capacidade de possuir alpha channel e por ser um formato slido e de
compresso sem perda.
No entanto, hoje em dia, com o advento do PNG, o TGA no mais assim to essencial,
especialmente por seus arquivos terem um tamanho grande. No entanto, ainda pode ser til,
especialmente para transportar arquivos entre programas mais antigos.
TIFF/TIF (Tag Image File Format)
O formato TIF foi criado no outono de 1986 pela Aldus Corporation, que queria criar um
novo formato de imagem raster. um dos formatos mais antigos ainda em uso, e rene a
possibilidade de utilizar todos os tipos de paletas de cores com uma extrema flexibilidade no uso de
compresso.
Assim como o JPEG, o TIF um formato relativamente aberto, o que possibilita que novas
opes surjam a qualquer instante. Por isso alguns programas mais antigos tm dificuldade em abrir
arquivos TIF mais recentes. Atualmente os arquivos TIF podem ser salvos nas mais variadas opes
de paletas de cores, alm de diversos tipos de compresso, como LZW, ZIP, JPG e outros. Eles
tambm podem ser salvos em paletas RGB ou CMYK.
MAS AFINAL, QUE TIPO DE ARQUIVO DEVO USAR?
51 Essa empresa foi posteriormente vendida e tornou-se parte da Pinnacle Systems
120
Existe na comunidade de animao em geral uma certa lenda de que todo arquivo de
imagem deve ser salvo em TIF porque JPEG estraga a imagem. Isso uma inverdade. Visto que
os arquivos TIF podem ser salvos at mesmo com a prpria compresso JPEG, isso s faria sentido
se algum dissesse que os arquivos TIF salvos com compresso LZW no sofrem perda na
compresso. Isso seria fato, mas at a, qualquer arquivo feito com compresso LZW tambm pode
ser utilizado, como GIF ou LZW (exceto pelo fato do GIF s ter paletas de 256 cores, mas se a
imagem for em preto e branco d no mesmo). Os arquivos PNG tambm no sofrem perda na
compresso.
Cada tipo de arquivo tem sua utilidade, e cabe a cada um escolher qual tipo de arquivo
mais indicado para determinado trabalho. Fatores como limitao de espao em disco e a
necessidade de utilizar programas obsoletos pode influenciar nessa deciso.
121
Bits Cores Usos
1 2 Preto e branco
Transparncia GIF
4 16
8 256 Imagens GIF coloridas
Imagens em tons de cinza (grayscale)
16 Milhares
24 Milhes Imagem colorida RGB (3 canais, 8 bits cada)
32 Milhes (24 bits + 8 bits) Imagem colorida RGB com canal alpha
Imagem colorida CMYK

Tabela de cores
Formato 1- 4-bits 8-bits 16-bits 24-bits 32-bits Compresso Transparncia
bit
PNG X X X X X X PNG Alpha
JPG X X X JPEG -
TIF X X X X X X LZW, ZIP, JPEG Alpha
PSD X X X X X X - Alpha
TGA X X X X Sim Alpha
BMP X X X X - -
GIF X - 1-bit
Tabela de opes dos arquivos de imagem
122
ARQUIVOS DE VDEO
Um dos maiores avanos que a popularizao da tecnologia digital trouxe ao animador
independente foi dar-lhe a capacidade de criar os prprios vdeos, em um processo que lembra em
muito a forma como se faziam filmes antes dos anos 80.
Antes do advento do vdeo (analgico) e de sua popularizao, os autores trabalhavam com
pelcula. Por mais que isso fosse complicado e caro, naquela poca era bem mais acessvel do que
hoje em dia. At mesmo no Brasil, atravs do super8, era possvel fazer filmes experimentais, de
animao ou live-action, usando pelcula a preos mdicos.
A exploso do vdeo nos anos 80 trouxe um problema grave para os cineastas independentes
em geral. Se por um lado o vdeo prometia trazer uma nova era ao live-action, no mundo da
animao ocorreu uma tragdia. As cmeras de vdeo to cobiadas por vdeo-artistas no traziam
nenhuma opo de captura frame-a-frame, impossibilitando sua utilizao para filmes de animao.
Hoje em dia, com a tecnologia que temos disponvel nas lojas, possvel fazer vdeos de alta
qualidade usando o computador, o que trouxe aos artistas duas ferramentas que estavam
desaparecidas desde os anos 70: a edio no-linear e a captura frame-a-frame.
No caso da edio no-linear, a pretensa revoluo de softwares como o Premire e o
Final Cut s trouxe de volta a forma de edio mais antiga conhecida pelo homem. Com eles
tornou-se possvel editar vdeos de maneira no-linear, ao contrrio das monstruosas e complicadas
ilhas de edco de vdeo que custavam uma fortuna acessvel a muito poucos e que s permitia uma
forma muito primitiva e limitada de edio.
No caso da captura frame-a-frame, tambm temos a vantagem da sincronizao da imagem
com o udio, muito mais simples, poderosa e flexvel no computador. Alm disso, o animador
independente do sculo XXI tem em suas mos ferramentas capazes de criar vdeos de qualidade
profissional, at superiores em qualidade aos exibidos diariamente nas televises de todo o mundo,
123
alm da possibilidade de criar o prprio DVD, sem depender de fbricas, laboratrios ou estdios
de finalizao.
PEQUENA HISTRIA DO VDEO
A palavra vdeo vem do latim, e significa eu vejo. Na forma como trabalhamos, ele
consiste de uma seqncia de imagens sincronizadas a um udio, que surgiu como substituto
eletrnico do filme de pelcula do cinema.
A paternidade do vdeo debatida at hoje. Seu conceito nasceu em 1884 quando Paul
Gottlieb Nipkow patenteou um sistema eletromecnico que considerado o primeiro modelo de
televiso. No entanto, ele nunca chegou a construir um prottipo funcional. Em 1910, o russo Boris
Rosing e seu aluno Vladimir Zworykin desenvolveram um prottipo que usava um tubo de raios
catdicos. Rosing desapareceu durante a revoluo de 1914, e Zworykin fugiu para os Estados
Unidos. L chegando, conseguiu trabalho na RCA, desenvolvendo uma televiso totalmente
eletrnica. No outono de 1927, um fazendeiro mrmom chamado Philo Taylor Farnsworth
apresentou um modelo funcional de uma televiso puramente eletrnica. O projeto de Sworykin na
RCA foi acusado de copiar esse prottipo, e at hoje existe um debate sobre qual dos dois pode ser
considerado o pai da televiso.
COMO FUNCIONA O VDEO
De qualquer forma, foi esse sistema eletrnico que evoluiu at a televiso como a
conhecemos hoje. O aparelho consiste, basicamente, em um tubo de vidro que emite um raio
luminoso pequeno e muito forte, que exibido em vrios pontos da tela de video, em seqncia, em
uma velocidade to grande que o olho humano veja apenas uma imagem. Fazendo isso com vrias
imagens em seqncia, o aparelho cria a iluso de uma imagem em movimento, semelhante ao que
124
acontece na pelcula de filme.
As imagens so capturadas por uma cmera de vdeo que funciona mais ou menos da mesma
maneira, analisando a imagem em forma de linhas corridas e gravando as informaes em uma fita
magntica que pode depois ser reproduzida em aparelhos de televiso.
Esse sistema tem funcionado bem por todos esses anos, mas bastante problemtico em
alguns aspectos. O primeiro deles a variedade de sistemas de cores que existe no mundo, o que
cria problemas de compatibilidade entre fitas e aparelhos de pases diferentes. Outro problema
freqente a perda de qualidade de imagem devido a problemas na fita, baixa qualidade de
gravao, cpias, etc.
No caso dos sistemas de cor, por exemplo, o problema acontece porque os aparelhos de
televiso e vdeo so baseados na corrente eltrica, e por isso no comeo essas tecnologias
dependiam da corrente do local para determinar como elas funcionariam. Nos Estados Unidos, por
exemplo, a corrente eltrica domstica de 60Hz. Por isso quando o vdeo gera seus campos eles
so criados a 60 campos por segundo, totalizando 30 quadros. J na Europa, o sistema eltrico de
50Hz, e por isso o sistema PAL s tem 25 quadros por segundo.
Essa diviso da imagem em campos ocasiona outro problema conhecido como
entrelaamento. Como a imagem do vdeo gerada por um nico ponto de luz que exibido em
linhas na tela, as imagens que formam os quadros precisam ser decompostas em dois campos de
linhas. Quando essas imagens se movem em alta velocidade, isso provoca um erro na captao
por causa da diferena entre os campos.
Se esse vdeo for exibido em um aparelho de televiso comum, as linhas do entrelaamento
no so visveis, devido forma como o vdeo exibido na tela. No entanto, isso pode criar
problemas para quem est trabalhando com vdeo no computador, porque o monitor do computador
no funciona com entrelaamento como a televiso. Seus pixels so quadrados, e isso denuncia as
125
linhas entrelaadas. Alm disso, a velocidade com que o monitor do computador exibe as linhas do
vdeo , geralmente, maior do que a da televiso52.
Por isso importante que, durante todo o processo de produo do vdeo, os frames sejam
mantidos sem entrelaamento. Somente na cpia final do vdeo que ele deve ser criado,
geralmente pelo prprio software que converter o vdeo para o formato MPEG ou DV, dependendo
do formato de sada.
FORMATOS DE VDEO NTSC E PAL
Ao longo da histria do vdeo, surgiram dois padres diferentes que at hoje dividem o
mundo em dois: o NTSC e o PAL53. O primeiro era o padro original usado nos Estados Unidos.
Quando os televisores e cmeras de vdeo comearam a ser produzidos na Europa, foi necessrio
fazer uma srie de modificaes no sistema, devido diferena tecnolgica entre os dois pases,
mais especificamente a diferena de corrente nas tomadas domsticas. Como todo o sistema era
baseado na corrente de 60Hz usada nos EUA, na Europa, que usava um sistema de 50Hz, toda a
estrutura do vdeo teve que ser modificada.
Essa diferena perdura at hoje, e existem televisores, DVDs e cmeras nos dois formatos.
Alguns televisores e aparelhos de DVD mais modernos j conseguem trabalhar com os dois
formatos, e a tendncia que essa diferena acabe eventualmente.
Na prtica, as principais diferenas entre os dois sistemas so o sistema de cores, o nmero
de quadros por segundo, e a resoluo. O NTSC comum tem 640x480 pixels, e 30 quadros por
segundo, enquanto o PAL tem 640x525 pixels e 25 quadros por segundo.
Todos os softwares de vdeo tm presets especficos para ambos os padres, ficando fcil
52 Muita gente que costuma ter dor de cabea depois de trabalhar muito tempo no computador consegue
contornar isso aumentando o refresh rate do monitor para mais do que 60Hz.
53 Na verdade eram trs: o SECAM, criado na Frana, foi posteriormente adotado pela URSS e por todo o bloco
sovitico, pois evitava que os pases que faziam fronteira com o ocidente capitalista pudessem captar
transmisses no formato PAL. Hoje em dia est caindo em desuso.
126
trabalhar com qualquer um dos dois.
Hoje em dia existe uma diferena nesses formatos por causa do vdeo digital. As cmeras de
vdeo digital NTSC gravam em 720x480. O resultado final o mesmo, porque o equipamento
comprime esses pixels para exibio em 640x480 pelos televisores. Isso d melhor definio
imagem, porque ela tem mais pixels de resoluo na fonte. Os vdeos digitais PAL tambm tm 720
de largura.
Nos softwares, essa diferena entre vdeos no formato digital e vdeos analgicos de
televiso aparece em uma opo chamada pixel aspect ratio - traduzindo: proporo de aspecto do
pixel. Um vdeo que tenha pixel aspect ratio de 1,0 tem pixels quadrados, ou seja, na proporo
correta. Se esse pixel tem 0,9 de largura, isso quer dizer que ele deve ser levemente achatado nas
laterais para ficar do tamanho certo. Na prtica isso significa que, embora o vdeo tenha 720 pixels
de largura, ele deve ser exibido como se tivesse 640 (720 x 0,9 = 640).
127
CODECS DE VDEO
Um dos grandes mistrios para aqueles que esto se iniciando no mundo do vdeo digital so
os famigerados codecs. Esse nome uma contrao de codificador / decodificador, e indica um
pedao de software que codifica os arquivos de vdeo, semelhante forma como os formatos de
imagem trabalham com compresso. Quando um vdeo gerado por um programa de edio ou de
composio, o usurio precisa definir, alm do formato de vdeo que vai criar, qual codec ser
utilizado para cri-lo. Sendo assim, podemos ter vdeos de formatos diferentes criados com o
mesmo codec, ou vdeos do mesmo formato com codecs diferentes.
As opes so muitas e sero descritas mais adiante. Primeiro, vamos analisar os formatos
de vdeo mais utilizados hoje em dia.
FORMATOS DE ARQUIVOS DE VDEO
QUICKTIME (MOV)
O Quicktime foi criado pela Apple Computers, e lanado em Abril de
1991 por seu principal desenvolvedor, Bruce Leak. Naquela poca, ver
um vdeo em um computador parecia coisa do futuro. Para termos
uma idia da revoluo que isso significou, em 1992 a verso 1.5 do
Quicktime introduziu um codec chamado Cinepak, que permitia a
visualizao de vdeos de 320x240 pixels apenas do tamanho de uma
imagem de televiso comum - a 30 quadros por segundo. Comparado com os padres de hoje, isso
ridculo, mas se considerarmos que naquela poca o computador Apple mdio tinha clock de
25MHz, quase um milagre.
A tecnologia Quicktime no apenas o vdeo. uma tecnologia multimdia que engloba
vdeo, udio, texto, e ambientes de realidade virtual. Essa tecnologia se divide em trs frentes de
128
atuao: o formato de arquivo Quicktime, que pode ser usado por qualquer pessoa sem necessidade
de pagamento de royalties; o Quicktime Player, programa que exibe arquivos do formato
Quicktime; e os kits de desenvolvimento de software, que permitem que programadores do mundo
inteiro criem softwares que possam ler e gravar arquivos no formato Quicktime.
Com tantas pessoas desenvolvendo softwares com a tecnologia Quicktime, houve uma
grande evoluo em sua estrutura ao longo dos anos. Isso ajudou a consolidar o Quicktime como
um formato estvel, flexvel, e multi-plataforma. Hoje, a maioria dos softwares que trabalham com
vdeo pode ler e gravar vdeos Quicktime, tanto em sistemas Apple Macintosh quanto em mquinas
com plataformas Windows e Linux.
Trabalhar com o Quicktime relativamente simples. Ao instalar o Quicktime Player,
tambm so instalados seus codecs. A lista de codecs do Quicktime pode ser atualizada
automaticamente pelo player, atravs da Internet, gratuitamente.
MPEG
O MPEG um dos formatos de
vdeo e udio digital mais antigos ainda em atividade. MPEG a sigla para Moving Pictures
Expert Group54, um grupo de especialistas em tecnologia de multimdia que compilou a primeira
veso do MPEG (conhecida hoje como MPEG-1) em 1988. Esse grupo hoje parte integrante da
ISO, um rgo internacional que cuida da manuteno de normalizao de normas tcnicas
internacionais. Por isso o formato MPEG extremamente popular, e est mais prximo das pessoas
do que elas imaginam.
Os DVDs, por exemplo, so criados com vdeos no formato MPEG-2, uma implementao
um pouco mais moderna do vdeo MPEG. Outro formato extremamente popular criado pelo MPEG
o famigerado MP3, uma implementao de compresso de udio que provocou uma revoluo
54 Grupo de Especialistas em Imagens em Movimento
129
tecnolgica ao permitir que pessoas com computadores simples e conexes lentas Internet
pudessem trocar arquivos de udio entre si.
Esse formato de vdeo especialmente importante para nosso estudo porque atravs dele
que podemos criar DVDs, SVCDs e VCDs para divulgao dos vdeos.
Existe hoje tambm o MPEG-4, um formato de vdeo que surgiu com o Quicktime 6 e tem
nele seu principal aliado. Esse formato permite uma compresso ainda maior do que o MPEG-2,
especialmente no udio, com perda mnima de qualidade. Ele tambm permite resultados muito
melhores do que os dos concorrentes quando utilizado para gerar vdeos de baixa qualidade,
essenciais para transmisso pela Internet, telefonia celular, etc. Vrias grandes empresas o esto
utilizando para criar novas geraes de equipamentos, inclusive aparelhos de DVD.
Hoje em dia podemos afirmar que o MPEG4 a melhor opo em vdeo para Internet, pois
pode ser facilmente lido em qualquer plataforma (por ser uma implementao Quicktime) e por
permitir altas taxas de compresso com minimizao de perdas, facilitando a criao de vdeos
leves e de qualidade razovel para divulgao pela Internet.
AUDIO/VIDEO INTERLEAVE (AVI)
Tambm conhecido como Video for Windows, por ter sido criado pela Microsoft. Foi
introduzido em Novembro de 1992, 19 meses aps o Quicktime. Desde ento tem se popularizado
principalmente por ser o formato padro do sistema Windows, mas tecnologicamente no oferece
nenhuma vantagem em relao ao Quicktime e MPEG.
Windows Media (WMV / ASF / ASX)
Nome dado pela Microsoft a seus formatos mais recentes, como Windows Media Video e
Windows Media Audio (WMA).
130
ASF a sigla para Advanced Streaming Format. um formato proprietrio da Microsoft
criado especificamente para streaming55 de vdeo e udio atravs da Internet. Na verdade ele
apenas o formato WMA/WMV com opes extras, como informaes adicionais (ttulo, artista, etc)
que aparecem no Windows Media Player.
Essa confuso toda de formatos deve ser evitada, pois so todos proprietrios da Microsoft e
nenhuma outra empresa pode criar softwares que leiam ou criem arquivos nesses formatos.
Tecnologicamente eles no oferecem nenhuma vantagem adicional, e devem ser evitados por
motivos prticos, financeiros e polticos.
COMPRESSO TEMPORAL E COMPRESSO ESPACIAL
Quando um software cria um arquivo de vdeo digital, existem duas formas diferentes e
no excludentes de compresso que podem ser usadas.
Assim como nos arquivos de imagem comuns, os arquivos de vdeo digital podem usar
compresso espacial, ou seja, comprimir cada quadro individualmente usando o mesmo logaritmo
que arquivos de imagem usam. por isso que no Quicktime existem codecs de vdeo PNG, JPEG,
TIF etc os mesmos usados em arquivos de imagem homnimos.
No entanto, alm do espao, o vdeo tambm tem uma terceira dimenso: o tempo. A
compresso temporal consiste em comprimir o vdeo ao longo de sua durao, levando em
considerao a seqncia dos frames para diminuir o tamanho do arquivo final.
A forma mais comum de fazer isso repetir trechos de imagens que so os mesmos nos
frames seguintes. Assim o arquivo evita armazenar frames completos em toda sua extenso,
podendo repetir o mesmo bloco de pixels em mais de um frame seguido, economizando espao em
disco com perda mnima de qualidade. A cada novo frame, o vdeo s altera os pixels que mudaram
do frame anterior para o seguinte, ao invs de repeti-los a cada frame.
55 Transmisso ao vivo pela Internet
131
EM BUSCA DO CODEC PERFEITO
Assim como h muita controvrsia sobre qual formato de compresso de imagem melhor,
a escolha de codecs sempre um assunto conflitante e que gera muita discusso. O que geralmente
acontece que as pessoas agem baseadas em boatos: ouvem algum falar que determinado codec
o melhor e saem repetindo isso como se fosse verdade, ao invs de se dar ao trabalho de pesquisar e
testar as diversas possibilidades de codecs para encontrar aquele que melhor se adequa ao trabalho
especfico que est sendo feito.
Para economizar esse debate, faremos aqui uma descrio detalhada dos codecs mais
populares e fceis de serem encontrados, explicando a especificidade de cada um deles.
Animation (QT)
Codec desenhado para trabalhar com animao bidimensional e computao grfica em
geral. muito sensvel a variaes de imagem, por isso mais adequado para imagens sintticas em
geral, especialmente motion graphics.
O Animation tem uma funo extremamente poderosa: o nico codec de vdeo que
consegue salvar o canal alfa do vdeo efetivamente. Outros codecs prometem fazer o mesmo
(HuffYUV e IndeoXP, por exemplo, ambos do formato AVI) mas, nas experincias realizadas para
essa pesquisa, somente o Quicktime Animation funcionou de fato.
O truque simples. Na hora de exportar o vdeo, basta selecionar a paleta de cores Millions
of Colors+. Esse sinal de + o indicador da presena do canal alfa.
PRS: - Salva imagens sintticas com cores slidas sem as perdas caractersticas dos outros
codecs nesse tipo de imagem.
- No modo 100%, salva sem perdas.
132
- Trabalha com todos os tipos de paleta de cores (de preto e branco a milhes de cores
passando por 16 cores, 256 cores, etc.)
CONTRAS: - Arquivos de vdeo, especialmente capturados por vdeo analgico, apresentam
rudo, que nesse tipo de codec deixa o processo de compresso muito lento. Imagens com grandes
reas de cor chapada funcionam bem melhor e so processadas mais rpido.
Tempo aproximado de compresso: 3:1
Apple BMP (QT)
Salva um arquivo de vdeo nico mas usando a compresso de imagem BMP, ou seja,
salvando as imagens da maneira mais crua possvel. Praticamente, o mesmo que salvar sem
compresso nenhuma.
OPES DE PALETA: Preto e branco, 16 cinzas, 16 cores, 256 cores, 256 cinzas, milhes
de cores.
Apple Pixlet (QT)
Um novo formato da Apple, disponvel apenas no MacOS X v10.3 em diante. O Pixlet foi
desenvolvido tendo em mente os cineastas que trabalham com alta resoluo, e promete taxas de
compresso de 20 a 25:1, possibilitando que um vdeo em alta resoluo seja exibido em um G4 de
1GHz em tempo real.
Apple Video (QT)
Criado visando agilidade na compresso e descompresso de vdeo mantendo uma boa
qualidade de imagem. Paleta de cores de 16 bits.
PRS: - Comprime muito mais rpido do que o Cinepak, tornando-o perfeito para testes
133
preliminares.
- Roda tranqilamente em computadores mais lentos.
CONTRAS: - Qualidade de imagem um pouco pior do que o Cinepak na mesma taxa de
dados.
- No indicado para filmes de web.
Tempo aproximado de compresso: 7:1
Cinepak (QT, AVI)
Codec antigo mas ainda em uso, foi criado originalmente para rodar em computadores 386
com drives de CD de velocidade 1x. Por isso, roda muito bem em computadores mais lentos e
antigos, sendo uma boa escolha para vdeos de divulgao, especialmente em CD-ROMs.
PRS: - Roda bem em mquinas antigas como 386, 486, PowerMAC, etc.
- Roda tanto em Quicktime quanto em AVI e pode ser convertido de um para outro formato sem
necessidade de recompresso.
CONTRAS: - Qualidade inferior a codecs mais modernos se comparados na mesma taxa de
dados.
- No adequado para transmisso pela web por trabalhar mal em qualidades abaixo de
30kbps.
- Muito lento para comprimir (10:1)
Component video (QT)
Geralmente usado para captura de vdeo, pois rpido (2:1) mas cria arquivos muito
grandes.
134
DIRAC (BBC)
O Dirac ainda est em desenvolvimento, mas promete fazer barulho em breve. Est sendo
desenvolvido pela BBC para livr-la de formatos proprietrios que oneram o oramento da emissora
pblica.
Segundo foi divulgado, Dirac um codec de vdeo de uso geral desenhado para funcionar
desde o formato QCIF (180x144) at HDTV (1920x1080), progressivo ou entrelaado. Ele usa
wavelets, compensao de movimento e codificao aritmtica e busca ser competitivo com os
codecs mais modernos.56
DV NTSC / DV PAL / DVC / DV Pro (QT, AVI)
Codecs de DV, utilizados em tranferncia de dados de cmeras de vdeo digital (miniDV,
Digital8, etc) para o computador. Nos testes realizados na pesquisa, o codec de DV do Quicktime
apresentou muitos problemas quando usado no Windows, mas os codecs de DV oferecidos pela
Microsoft tambm no funcionaram adequadamente. A nica situao em que o codec DV
funcionou adequadamente foi utilizando o codec do Quicktime dentro do sistema da Apple
(MacOS9 no caso)
PRS: - Alta qualidade em formato NTSC/PAL.
CONTRAS: - Distorce as cores e a imagem quando exibido no computador. Muito
recomendado trabalhar usando um monitor de vdeo externo ao invs de um monitor de computador
normal.
Graphics (QT)
Criado para vdeos com grficos, como apresentaes multimdia semelhantes s criadas por
softwares de apresentao como o Microsoft Power Point. No adequado para vdeos de live-
56 Fonte: site da BBC http://www.bbc.co.uk/
135
action e animao, pois cria arquivos muito grandes nesses casos. Seu uso seria semelhante ao do
codec Animation, mas sua paleta de cores s oferece cores ou tons de cinza. No caso do
cores, so apenas 8 bits, assim como os tons de cinza.
H.261 (QT)
Criado pela GAO Research Inc., uma empresa que desenvolve software de
telecomunicaes. Essa verso especfica foi desenhada para videoconferncia e transmisso de
vdeo ao vivo, permitindo codificao e decodificao de vdeo em tempo real.
H.263 (QT, AVI)
Evoluo do H.261, suporta uma gama maior de resolues, permitindo que o formato
competisse com outros codecs de alta taxa de amostragem, como o MPEG.
H.264 (QT, AVI)
A verso mais moderna dos codecs da GAO, o H.264 um formato robusto e construdo
para trabalhar com grande qualidade de imagem. Foi lanado oficialmente pela Apple juntamente
com o Quicktime 7 em Junho de 2005.
Seu algoritmo de compresso muito eficiente ao evitar distores, possibilitando arquivos
menores do que arquivos MPEG-2 com a mesma taxa de amostragem.
Como foi desenvolvido tendo em mente a Internet e a telefonia mvel, o H.264 otimizado
para transmisso via rede, permitindo que seja facilmente implementado tanto em sistemas de
telefonia mvel quanto em transmisso de televiso digital, DVDs de alta resoluo, e
armazenamento de imagens.
Ao contrrio da maioria dos codecs, o H.264 escalonvel, permitindo que desenvolvedores
136
de software o adaptem s necessidades mais diversas, dos telefones celulares com tecnologia 3G at
vdeos de alta definio. O H.264 permite essa abertura da mesma forma que os padres do MPEG.
Ele baseado no formato MPEG4 e se encontra registrado como uma implementao do mesmo.
Ainda cedo para dizer qual ser o seu futuro, visto que s muito recentemente ele foi lanado no
mercado, mas a promessa a de que esse codec dever servir muito bem s demandas tanto da
telefonia mvel quando da televiso digital e dos vdeos de alta resoluo.
O codec Div-X 6.0, popular no formato AVI, tambm baseado no H.264.
Indeo (QT, AVI)
Codec de vdeo da Intel, foi lanado nos anos 80 com o nome de RealTime Video.
bastante similar ao Cinepak.
PRS:
- Comprime em 1/3 do tempo do que o Cinepak.
- Geralmente superior ao Cinepak, em termos de tamanho e qualidade, ao comprimir vdeos
com pouco movimento de fundo.
CONTRAS:
- Pode alterar um pouco as cores do vdeo.
- Pode dar problemas em vdeos que so mais altos do que largos.
Motion JPEG
O nome pode confundir, mas o MJPEG no o mesmo que MPEG. O segundo feito
especificamente para vdeo, e tem compresso temporal. O MJPEG utiliza a compresso JPEG, mas
s faz isso em termos de compresso espacial, no temporal.
Em taxas entre 5-20Kbps, produz resultados melhores do que o Cinepak.
137
MPEG-1
O pai do MPEG-2, MPEG-4 e do vdeo digital em geral. Hoje em dia, seu uso mais comum
a criao de VCDs formato anterior ao DVD, que consistia de um CD comum gravado com um
vdeo MPEG-1 de baixa resoluo e que era assistido na televiso. Posteriormente surgiu o SVCD,
que usava o MPEG-2 e apresentava resoluo maior. Finalmente, surgiu o DVD, tambm com o
formato MPEG-2, mas com mais capacidade de armazenamento de dados, permitindo o uso de uma
resoluo de imagem maior. Geralmente, aparelhos de DVD tocam VCDs e SVCDs.
MPEG-2
Codec desenhado para vdeo de alta qualidade e resoluo de televiso. o codec utilizado
para criar discos de DVD. descendente direto do MPEG-1 mas funciona melhor em taxas de
dados mais altas (300-1000KBps). Em taxas mais baixas, sua qualidade fica um pouco pior do que
o MPEG-1.
Para criao de DVDs, o MPEG-2 oferece diversas opes, mas, principalmente, a
possibilidade de criao de vdeos de 24 quadros por segundo com imagem progressiva. Isso
significa que no h entrelaamento da imagem, ou seja, cada frame gravado como uma imagem
completa, e no dividido em dois campos. Isso facilita muito e melhora bastante a qualidade de
filmes feitos em pelcula e que so convertidos para DVD, alm de economizar espao no disco.
MPEG-4
Ainda um pouco complicado escrever sobre o MPEG-4 visto que um formato em franco
desenvolvimento, mas como ele j est sendo usado em diversos lugares e j fcil ger-lo tanto no
Windows quanto no Macintosh, j vale a pena consider-lo como uma possibilidade importante.
138
O MPEG-4 est sendo desenvolvido pelo mesmo grupo que criou o MPEG-1, MPEG-2 e o
MP3. Sua tecnologia similar aos codecs H.26x, e hoje em dia j pode ser comparado ao H.264.
Ele foi desenvolvido tendo em mente o vdeo de baixa resoluo e tamanho pequeno de arquivo,
especialmente vdeo para web, videoconferncia e telefonia mvel; mas tambm funciona muito
bem em alta resoluo, sendo utilizado amplamente como substituto ao MPEG-2 para criar vdeos
de resoluo grande suficiente para televiso (v. DiV-X). Hoje em dia j existem aparelhos de DVD
que lem arquivos MPEG-4 e DiV-X diretamente do disco, assim como fazem com arquivos MP3 e
JPEG.
Tambm existe um codec MPEG-4 especfico para udio, que pode ser usado
independentemente do de vdeo.
None
O None significa simplesmente que o Quicktime vai salvar o vdeo sem compresso alguma.
Nesse caso melhor usar o Animation a 100% de qualidade, pois oferece a mesma imagem final
mas com um tamanho de arquivo bem menor.
Como o None no comprime o vdeo, seu slider de qualidade define a forma como ele vai
modificar a imagem caso seja escolhida uma paleta de cores menor do que a original. Se o slider
colocado com qualidade menor de 50%, ele usa o processo posterize, criando grandes reas de
cores slidas, semelhante ao efeito de se aumentar o contraste da imagem. Usando uma qualidade
maior do que 50%, o codec usa o processo dithering, espalhando os pixels de cores tentando criar
uma espcie de retcula.
Photo JPEG (QT)
Semelhante ao Motion JPEG, mas mais adequado para seqncias simples de imagens,
139
como slide shows.
PNG (QT)
Semelhante ao BMP, ao TIF e ao TGA armazena os frames usando a compactao PNG.
til por no ter perda e oferecer alpha channel. No entanto, em teste realizado para a pesquisa, os
vdeos gerados com o codec Animation na qualidade 100% e com alpha channel ficaram menores
do que os criados com o PNG.
Real Video
Formato proprietrio da Real Networks. Foi muito popular no comeo da popularizao da
Internet por ser o codec mais utilizado para transferncia de vdeo pela web naquela poca, mas
hoje em dia no existem muitos motivos para utiliz-lo, especialmente devido aos altos preos
cobrados pela empresa para o uso de sua tecnologia para servidores, etc. At mesmo a BBC, que
costumava ser cliente da empresa, decidiu criar seu prprio codec de vdeo para no precisar mais
pagar royalties de uso Real.
Desenhado especificamente para taxas de dados abaixo de 3 Kbps. Funciona melhor com
vdeos de pouco movimento.
Sorenson Video (QT)
Introduzido pela primeira vez no Quicktime 3. A inteno da Apple com sua implementao
foi permitir a criao de vdeos com uma boa qualidade em altos ndices de compresso, ideal para
divulgao na web e pela Internet em geral.
O Sorenson um codec muito poderoso, mas a verso disponvel no Quicktime s permite
algumas poucas opes. Existe uma edio especial para desenvolvedores que permite maior
140
controle sobre a configurao do codec, como por exemplo usando o software Media Cleaner Pro.
Paleta de cores: 24 bits.
PRS:
- Qualidade superior do Cinepak, com arquivos menores.
- Configurado para trabalhar melhor entre 2 e 100 kbps.
- Permite compresso de bit rate varivel, se usado no Media Cleaner Pro.
CONTRAS:
- Para execuo diretamente de CD-ROM, exige um drive mais veloz do que o Cinepak.
- Vdeos em tamanho maior do que 320x240 e 100kbps podem ter problemas de playback em
mquinas mais lentas.
141
OUTRAS OPES DO VDEO DIGITAL
Alm do codec, existem outras variveis na criao de arquivos de vdeo digital. Vamos usar
a janela de dilogo do modo de exportao de vdeo do Quicktime para analisar as mais importantes
delas:
DEPTH: Indica a quantidade de cores do arquivo final. Alguns codecs permitem salvar
vdeos com paletas reduzidas, economizando no tamanho final do arquivo. Muito til para salvar
arquivos em grayscale, ou at mesmo em preto-e-branco.
QUALITY: Qualidade da compresso. Least indica compresso mxima, e Best a
melhor qualidade possvel (no significando, no entanto, ausncia de compresso no MPEG4 por
exemplo, existe compresso mesmo no modo de qualidade 100%).
FRAMES PER SECOND: Nmero de quadros por segundo do vdeo final. O Quicktime
permite que se gerem arquivos com nmero de quadros por segundo diferente do original,
facilitando o trabalho de quem precisa criar vdeos para a Internet.
KEY FRAME EVERY: Uma das estratgias usadas na compresso de vdeo consiste em
recortar partes da imagem que no se modificam de um frame para outro e congel-las, ao invs de
repeti-las em cada quadro. Essa funo diz ao software de quantos em quantos quadros ele deve
142
fazer a anlise de movimento.
LIMIT DATA RATE TO: Essa funo define quantos kbytes o vdeo ter por segundo.
Assim fica fcil prever o tamanho final do arquivo. Por exemplo, se tivermos um vdeo de 1 minuto
de durao e quisermos que ele fique com 1 megabyte, basta limitar seu tamanho a 17,07 kbps
(1024 bytes / 60 segundos = 17,0666...).
CONCLUSO
Baseados nos testes, conclumos que praticamente qualquer trabalho de vdeo digital pode
ser feito com apenas 3 codecs: MPEG-2, MPEG-4 e Quicktime Animation.
O Animation ideal para arquivos intermedirios, por ser capaz de armazenar as imagens
sem perda de qualidade (quando no modo 100%) com arquivos menores do que outros codecs sem
perda. Alm disso, possibilita salvar o canal alfa do arquivo com segurana.
Para o formato final do vdeo em formato grande, para exibio em TV ou armazenamento,
o MPEG-2 o formato ideal. Tem excelente qualidade de imagem e movimento, com um tamanho
de arquivo bastante razovel. Alm disso, o codec padro do formato domstico mais popular do
mundo atualmente: o DVD.
E finalmente, para vdeos na web, o MPEG-4 desponta como o codec mais adequado.
Dentre os codecs desenhados especificamente para esse fim, o MPEG-4 o mais moderno e
recente, e funciona muito bem em taxas de qualidade reduzidas. Alm disso, funciona muito bem
tanto com vdeos de live-action quanto com vdeos de animao.
No caso de se desejar compartilhar um vdeo de longa metragem pela Internet, o DiV-X o
codec mais popular usado para esse fim. Alm disso, j existem aparelhos de DVD que tocam vdeo
nesse formato, mas isso ainda est um pouco longe de ser um padro de indstria e mercado.
Entretanto, nos diversos testes realizados para essa pesquisa, o Div-X mostrou-se bastante
143
instvel. Em todas as vezes que se gerou um vdeo nesse formato, o resultado final foi desastroso,
ocasionando problemas toda vez que o vdeo final era aberto em qualquer software que forsse.
Pudemos ento concluir que o formato Quicktime o mais robusto, flexvel e multi-
plataforma de todos os pesquisados, devido sua grande estabilidade, rapidez, e grande diversidade
de opes de codecs.
144
O SOM DA ANIMAO
O CINEMA NO S ISSO QUE SE V
Se j difcil dar vida e movimento s imagens, fazer o mesmo com o som pode ser mais
difcil ainda. Afinal de contas, estamos falando de uma forma de arte to antiga quanto a prpria
humanidade, e que lida com conceitos puramente abstratos. O som invisvel, no tem cheiro, no
tem tato, e mesmo assim afeta as pessoas de maneira profunda basta ouvir qualquer pea de
compositores como Mozart ou Beethoven para entender o poder do som, sem depender de nenhuma
palavra ou imagem.
impressionante o quanto as pessoas que trabalham no campo do udio-visual se esquecem
do udio e s pensam no visual. muito comum ver cineastas, documentaristas, crticos e
produtores tratando o som de um filme como se fosse um mal necessrio, ou um mero adereo
utilitrio. Raros so os cineastas que realmente se preocupam com o som de seus filmes, e muitos
deles s pensam na trilha sonora musical.
145
No mundo da animao, impossvel no pensar no som. Afinal de contas, ele tambm tem
que ser criado57, e desde o princpio do planejamento de um filme animado essencial que se
tomem muitas decises concernentes ao design de som do filme: os efeitos sonoros sero extrados
de fontes pr-existentes? Ou sero gravados em estdio? E se os efeitos sonoros forem feitos com a
boca? A msica ser feita com instrumentos normais? Ou sero usadas msicas pr-gravadas?
Como sero as vozes dos personagens? Eles falaro palavras inteligveis, ou vo apenas murmurar?
Ser usada alguma msica do Raymond Scott58?
A TRILHA SONORA MUSICAL DA ANIMAO
Em dezenas de escolas de animao ao redor do mundo, o mesmo erro se repete: alunos
gastam todo o tempo do curso estudando softwares e livros de animao e relegam o som de seus
filmes ao segundo plano, deixando seu planejamento para a ltima hora. Esses filmes acabam
ficando prejudicados no somente pela falta de design de som, mas tambm pelo uso ilegal de
faixas protegidas por leis de direitos autorais. Em resumo: os alunos gastam muito tempo fazendo
as imagens do filme para no final jogar no fundo alguma msica qualquer tirada de algum CD que
eles, por acaso, estivessem ouvindo na poca em que fizeram o filme.
Alm dos direitos autorais, isso ocasiona outro problema: no raro esses animadores
iniciantes acabam usando msicas que j foram usadas centenas de vezes em outros filmes
semelhantes. o caso por exemplo da msica-tema do seriado Misso Impossvel, composta pelo
argentino Lalo Schifrin, que j foi utilizada em centenas, qui milhares de filmes.
A questo : por que a trilha sonora do filme de animao deve ser igual do filme de live-
action? Por que os filmes de animao devem ter pessoas falando em primeiro plano e uma msica
57 A no ser em casos especficos, como os filmes animados que usam sons pr-gravados. A Aardman fez uma
srie de filmes de stop motion criados a partir de dilogos gravados como som ambiente em diversos locais
diferentes.
58 Pioneiro da msica eletrnica, teve suas msicas usadas extensivamente pelos estdios Warner Brothers.
Powerhouse por exemplo se encontra em mais de 20 ttulos da srie Looney Tunes.
146
de orquestra ao fundo? Quando que as pessoas vo parar de plagiar o tema de Psicose nas
seqncias de suspense e o tema de Love Story nas de amor?
A MATERIALIDADE DO SOM
A liberdade de expresso que a animao proporciona se deve ao fato de que tudo que
visto na tela sinttico. Por mais que o artista tente se aproximar do real, as imagens so todas
criadas, e no captadas diretamente.
Por que o mesmo raciocnio no pode ser aplicado ao som? No somente podemos sintetizar
novos sons como fazemos com as imagens mas tambm podemos manipul-los, distorc-los, e
usar sons diferentes ou misturados.
Qualquer leigo em animao que tenha assistido a desenhos animados na TV quando era
criana certamente se lembra dos efeitos sonoros que eram usados exausto em sries como Tom
& Jerry, Pepe Legal, e Speed Racer.
Muito antes de existirem os famosos CDs de efeitos sonoros, os tcnicos de som que
trabalhavam com animao precisavam usar a criatividade e trabalhar muito, pesquisando novos
sons para usar nos filmes. Muitos desses sons so usados at hoje, mas foram criados com objetos
inusitados. um dos trabalhos criativos mais interessantes do mundo da animao.
Um bom exemplo do uso desses efeitos especiais sonoros Guerra nas Estrelas 59, que teve
vrios sons criados especialmente para o filme. O som dos sabres de luz, por exemplo, foi feito com
uma mistura de projetor de 35mm com o som de um cabo de microfone desencapado sendo passado
perto de uma televiso ligada. O som dos TIE fighters foi feito com um rudo de elefante misturado
ao som de um carro derrapando no asfalto molhado. Outros sons de naves foram gravados no Show
Areo Anual da Associao de Aviao Experimental do Wyoming. O som dos Jawas conversando
uma gravao acelerada de ndios Zulu, enquanto as falas do caador de recompensas Greedo so
59 Star Wars, EUA, 1977, dir. George Lucas
147
falas de ndios peruanos Quchua tocadas de trs para frente. O som do gatilho das armas dos storm
troopers foi feito com um parqumetro sendo acionado com uma moeda.
No filme Pagemaster60, o farfalhar das asas de uma fada foi feito inserindo um espanador
de p em um ventilador. J o personagem Bart de Os Simpsons 61 tem seus passos feitos por uma
guitarra MIDI: um banco de dados com diferentes sons de passos usado como instrumento virtual
no computador, e acionado pelo tcnico de efeitos sonoros que improvisa em uma guitarra com um
captador de MIDI, criando rapidamente um efeito que soa bastante natural, evitando repeties.
Em O Exorcista62, o tcnico de som Gonzalo Gavira criou o som de Regan torcendo o
pescoo ao contrrio com uma bolsa de couro. Em A Bela Adormecida 63, o som do drago
cuspindo fogo foi gravado com um lana-chamas de verdade.
No seriado ingls Doctor Who64, o som da mquina do tempo TARDIS foi criado
raspando uma chave nas cordas mais graves de um piano. Instrumentos musicais modificados
tambm deram voz ao monstro Godzilla, cujo grito era feito com um violoncelo desafinado. J o
famoso grito de Tarzan, foi criado com uma mistura de sons de violino, hiena, cachorro e camelo.
A cozinha tambm pode ser uma boa fonte de sons. Filmes de ao usam sons de bife batido
para ressaltar socos e pontaps. Talos de aipo sendo quebrados do timos sons de ossos quebrando.
Em Touro Indomvel65, os socos em cmera lenta foram sonorizados com meles e tomates sendo
esmagados. Os flashes das cmeras so feitos com sons de tiros.
O filme Furious Engine, que inaugurou a srie de experincias dessa pesquisa, foi feito
com um misto de efeitos sonoros encontrados na Internet (e modificados) e sons gravados

60 The Pagemaster, EUA, 1994, dir. Joe Johnston, Maurice Hunt & Pixote Hunt
61 The Simpsons, EUA, 1989, dir. Matt Groening
62 The Exorcist, EUA, 1973, dir. William Friedkin
63 Sleeping Beauty, EUA, 1959, dir. Clyde Geromini
64 Doctor Who, ING, 1963, dir. Sidney Newman
65 Raging Bull, 1980, dir. Martin Scorcese
148
especialmente para a ocasio.
Logo no comeo do filme, podemos ouvir o som de chaves sendo enfiadas na ignio do
carro, e a porta batendo. O som das chaves foi feito com o molho de chaves dos estdios da Poeira
Filmes, enquanto a porta do carro tem o som da porta do estdio onde o som estava sendo gravado.
Quando o carro azul cai no fundo do precipcio, era preciso um som forte porm abafado,
que tivesse uma sensao de distncia, para dar maior impresso de profundidade do precipcio e
ser coerente com seu fundo de areia. Para criar esse efeito, foi usado um travesseiro arremessado
contra uma mesa de escritrio.
Tudo isso foi gravado diretamente no computador com um microfone Shure SM68, limpo e
corrigido no Cool Edit Pro, e sincronizado ao filme com o Sony Acid.
ESTUDO DE CASO: O HOMEM RAIVOSO
Os sons de O Homem Raivoso foram inspirados nos dos filmes que inspiraram o prprio
filme em si, The Coiling Prankster (dir. Garri Bardin, 1990) e O Banheiro (dir. Ricardo Poeira,
2003).
O som do homem raivoso falando foi feito com a boca. Os efeitos da menina andando e
batendo com a flor foram feitos com uma coletnea de efeitos dos desenhos da Hanna Barbera que
circula h anos pela Internet. Os efeitos dos tapas e socos que o personagem d na prpria cabea
foram feitos com tapas dados na cabea do prprio diretor, e socos dados na mesa do prprio
diretor, pois embora seja importante sofrer em nome da arte, tudo tem limites.
O interessante do som desse filme o efeito do homem derretendo. Como ele apenas
uma linha vetorial, e no feito de nada fsico ou natural, ficou difcil prever como seria o som dele
amassando. Por isso foi usado um material simples e barato que estava mo: um saco de papel
cheio de farelo de po, consumido durante a produo do filme.
149
GRAVAO E CAPTAO DE UDIO
Muitos filmes de animao so feitos gravando o udio primeiro
e s ento criando a animao propriamente dita. Isso traz algumas
vantagens, como a previso realista da durao do filme e a
possibilidade de usar os atores que fazem as vozes dos personagens
como referncia para o design dos mesmos, ou at para a animao
propriamente dita.
Um exemplo de filme montado assim Furious Engine.
Como era baseado em uma msica, primeiro foi feita a decupagem da msica em planos. Os
desenhos do storyboard foram criados tendo em mente o nmero de compassos da msica.
O storyboard foi ento scanneado, e criou-se um animatic digital sincronizando a durao de
cada plano com os compassos da msica.
Finalmente colocamos um contador de frames, para saber exatamente qual seria a durao
de cada plano. Assim, no foi renderizado nenhum frame a mais do que o estritamente necessrio.
150
Depois de finalizada a animao, fizemos uma segunda parte de udio gravando os efeitos
sonoros dos carros em movimento. Alguns dos sons foram retirados de sites na Internet, em especial
o FindSounds66.
Como esses arquivos geralmente so gravados em qualidade muito baixa, foi preciso
restaurar todos eles, modificando o som original at que ele atinigisse uma qualidade aceitvel.
Outros sons foram gravados especialmente para o filme, usando um microfone profissional,
uma mesa de som amadora, e uma placa de som muito aqum do ideal. Esses sons foram ento
limpos e corrigidos no Cool Edit Pro.
COMO FUNCIONA O MICROFONE
O microfone funciona como um alto-falante s avessas: seu captador magntico converte o
sinal mecnico do som em um sinal eltrico, que pode ser amplificado e gravado.
claro que nem todo microfone adequado para gravao profissional de udio. Muitas
pessoas gravam o som de seus filmes usando o microfone que veio de brinde junto com o
computador, mas a diferena de qualidade entre esse microfone domstico e um microfone
profissional no apenas o preo.
Alm da qualidade de gravao, a principal diferena entre os tipos de microfone uma
caracterstica chamada direcionalidade. ela quem define qual o tipo do microfone, e qual a
forma como ele grava o som.
66 http://www.findsounds.com/
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OMNIDIRECIONAL o microfone que grava em toda a rea sua volta.
ideal para gravar rudos de ambiente, sons cheios, usados como clima de
fundo. Tambm pode ser usado para gravar fontes de som muito complexas,
como uma multido conversando, ou uma orquestra inteira tocando ao
mesmo tempo.
CARDIIDE um microfone mais direcional. Ele tem esse nome porque o
grfico de sua rea de captao se assemelha ao desenho de um corao.
mais usado para gravar fontes especficas de som, evitando a interferncia de
sons externos. No entanto, ele no totalmente direcional, permitindo uma pequena presena de
rudos de fundo. Geralmente, todos os microfones de mo so cardiides.
HIPERCARDIIDE um microfone semelhante ao cardiide, mas que
concentra sua rea de gravao ainda mais frente, eliminando totalmente o
som ambiente. Seu som fica um pouco artificial por causa da total falta de
ambientao, por isso seu uso recomendado para gravar coisas que sero
compostas juntamente de outras, como efeitos sonoros por exemplo. Deve ser muito bem fixado
quando estiver sendo usado, pois qualquer pequena alterao de sua posio j provoca uma grande
diferena no som captado.
BIDIRECIONAL um microfone mais especfico, que grava para dois lados
opostos. Geralmente pode ser substitudo por um omnidirecional, mas pode
ser interessante para gravar um dilogo entre duas pessoas, por exemplo.
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Alguns microfones possuem a opo de direcionalidade varivel, ou seja, podem
funcionar com mais de uma configurao de direcionalidade. Basta mudar uma chave, e o
microfone passa de cardiide para omnidirecional, por exemplo.
Alm disso, tambm importante saber qual a impedncia do microfone. A impedncia
a resistncia que um microfone tem em relao corrente eltrica do equipamento a que ele est
ligado. Microfones de alta impedncia so geralmente os mais baratos, mas tm um problema:
quanto maior o cabo usado para lig-lo ao equipamento de gravao, menor a qualidade final do
som. Com um cabo de 4 ou 5 metros ele j comea a perder os agudos, por exemplo.
Por isso importante usar microfones com a impedncia mais baixa possvel. A tabela
abaixo d uma boa noo de como escolher um microfone com impedncia adequada.
Impedncia (Ohms)
Baixa < 600
Mdia 600 a 10.000
Alta > 10.000
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TIPOS DE CONECTORES DE UDIO
Existem diversos padres de conector de udio. Isso pode ser uma grande dor-de-cabea
quando se quer ligar um aparelho no outro e no se tem o cabo ou os conversores corretos. Abaixo
vai uma pequena lista dos conectores mais comuns no meio da produo de udio:
RCA: Mono ou stereo. Tambm pode ser usado para vdeo. o formato
mais comum das televises modernas. Muitos aparelhos de som tm entrada
nesse formato. Equipamentos profissionais geralmente oferecem entrada e
sada no formato. Quando stereo, vem em duas cores (preto e vermelho ou
branco e vermelho) para facilitar a conexo e evitar inverses nos cabos.
XLR (Canon): Formato monofnico de microfones profissionais. Muitas
mesas de som tm entradas e sadas nesse formato, assim como decks de Beta. bastante robusto e
tem cabos grossos e resistentes, ideal para gravaes em qualquer ambiente. Pode ser usado em
entradas balanceadas.
P3 (1/4 / 3,5mm / Bananinha): Conector de udio muito popular, geralmente encontrado em
equipamentos portteis como walkmen, discmen, MP3 players, etc. Pode ser mono ou stereo. A
diferena pode ser percebida pelo cabo (1 cabo simples no caso de mono, um cabo duplo
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semelhante a um cabo eltrico se for stereo) e pelo nmero de linhas pretas na ponta do conector. A
ponta do plug um dos contatos, e o pequeno risco preto outro. No caso de ser stereo, existem
dois contatos pretos, perfazendo um total de 3 contatos (um deles o aterramento).
P10 (1/8 / 6,3mm / Banano): Semelhante ao P3, mas um pouco maior e mais grosso. Tambm
pode ser mono ou stereo. o cabo usado em teclados, guitarras, contrabaixos e violes
eletroacsticos.
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EQUIPAMENTO BSICO PARA UM PEQUENO ESTDIO DE UDIO
muito til para um animador independente ter em casa ou em seu estdio um pequeno
arsenal de equipamento de som. Esse equipamento pode ser usado para gravar todo o udio de um
filme: efeitos sonoros, dilogos, trilha sonora... qualquer coisa.
MESA DE SOM (MIXER)
um aparelho que liga o microfone e outros equipamentos de gerao de sinal de udio ao
equipamento de gravao, qualquer que seja. Como o sinal do microfone muito baixo, essencial
usar uma mesa de som, porque ela amplifica esse sinal, permitindo que ele seja gravado
adequadamente.
A maioria das mesas de som tm mais de um canal, permitindo ligar mais de um aparelho ou
microfone de cada vez. Cada canal tem controles como volume, equalizador, etc. Tambm
possvel ligar pedais e racks de efeitos diretamente na mesa e controlar o volume desse efeito em
cada canal.
PLACA DE SOM PARA COMPUTADOR
Muitos computadores hoje em dia vm com placas on board. Isso significa que a mquina
no tem uma placa de som propriamente dita, mas um chip de placa de som embutido na placa-me.
Isso funciona bem para ouvir msica e jogos, mas quando queremos gravar udio
profissionalmente, no adequado.
Alm da pouca qualidade da placa on board, h tambm o problema do campo
eletromagntico gerado pelo computador ligado. A interferncia do computador sobre o
equipamento de gravao enorme: basta colocar um deck de MD em cima de uma CPU para
perceber o tamanho dessa interferncia. Imagine ento o que ele no faz com o sinal de udio que
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entra na placa interna.
Para evitar isso, existem duas sadas: usar uma placa blindada, ou uma placa externa.
A placa de som blindada coberta com metal, o que isola o circuito da placa de
interferncias eletromagnticas externas, seguindo o conceito da Gaiola de Faraday.
Outra sada interessante a placa externa. Ligada ao computador atravs da porta USB, a
placa fica fora do computador, evitando qualquer contato com sua interferncia. Alm disso, fcil
desligar a placa e lig-la em outros computadores, tornando-a porttil e ideal para estdios com
mais de uma mquina.
Placas externas tambm costumam oferecer mais opes, por serem maiores e terem mais
espao. Muitas delas oferecem diversos tipos de conectores em uma s placa: XLR, P3, P10, e
RCA, geralmente estereofnicas e balanceadas.
Tambm comum essas placas terem um pr-amplificador interno, dispensando a
necessidade de uma mesa de som.
MICROFONES
Microfones profissionais so um pouco caros. Alguns deles podem chegar a custar mais de
1.000 dlares, mas no necessrio gastar todo esse dinheiro para comear um pequeno estdio.
No caso de s ser possvel adquirir um microfone, convm que seja um cardiide. Muitas
vezes em filmes de animao so mais necessrios os sons de efeitos sonoros e dilogos do que
sons muito refinados, com nuances de profundidade, perspectiva, etc.
Para essa pesquisa foi usado um microfone
Shure SM58S. um modelo extremamente popular
no mundo todo, que combina uma excelente
qualidade sonora com um preo muito acessvel (em
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torno de 100 dlares). Ele tem um conector XLR, e pode ser facilmente conectado em mesas de
som e placas de udio profissionais.
Outras marcas populares de microfones so AKG, Electro Voice, Neumann, e Sennheiser.
APARELHOS DE GRAVAO
Alm do computador, existem outras formas de armazenamento de udio que podem ser
utilizadas. Elas so especialmente teis quando o local mais adequado para gravao dos sons no
fica perto do computador.
O formato porttil mais usado hoje em dia ainda o MD, da Sony. um formato
profissional e muito popular em todo o mundo, tornando fcil o acesso a discos e decks do formato.
Ele grava tanto em formato analgico quanto
digital, utilizando uma porta de fibra tica
semelhante encontrada em alguns aparelhos
de DVD.
Alm dos decks, existem tambm os MDs portteis. Com uma entrada P3 lateral, so
menores do que um walkman comum, e permitem gravar em qualquer lugar, inclusive no meio da
rua. Ambos tm sada para headphone, permitindo monitorar a entrada de udio enquanto o mesmo
gravado.
A tendncia mais moderna desse tipo de equipamento so os gravadores portteis de MP3,
que tm grande capacidade de armazenamento e so mais leves e portteis do que os aparelhos de
MD. Sua principal desvantagem a ausncia de conectores melhores do que o P3, e a falta de
controle sobre a compresso do udio captado.
Existem atualmente alguns gravadores portteis alimentados bateria que possuem entradas
de vrios formatos inclusive XLR e P10 que gravam em WAV e MP3, mas ainda so muito
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caros e no so encontrados no Brasil.
PREPARANDO O LOCAL PARA GRAVAO
Para conseguir um bom som, no basta ter o equipamento certo. O ambiente em que o som
gravado faz uma grande diferena no resultado final do som.
Antes de mais nada, essencial que o microfone fique estvel durante todo o tempo de
gravao. O ideal seria usar um pedestal de ao bem firme, com uma ponteira de elstico. Esse tipo
de equipamento segura o microfone com firmeza em qualquer posio, apontando para qualquer
lado, sem perigo de que ele caia.
Tambm importante analisar o local da gravao. Salas muito grandes costumam oferecer
reverberao. Esse o efeito provocado pela reflexo do som nas superfcies, e influencia muito no
formato final do som. A reverberao ou apenas reverb evita que o som fique muito artificial,
mas em excesso pode dar um efeito estranho. O ideal ter apenas um pouco de reverb no som.
Um exemplo claro de como o reverb funciona um efeito que acontece todos os dias em
milhes de casas pelo mundo afora. Todo mundo que j tomou banho de chuveiro percebeu que sua
voz fica muito mais forte e bonita dentro do box ou do banheiro. Isso acontece porque, no chuveiro,
ficamos cercados por superfcies de alto ndice de reverberao, como vidro e cermica.
O banheiro , por isso, um dos locais mais interessantes para experimentar gravaes
domsticas. Vrios pontos do banheiro oferecem ndices de reverberao diferentes. Dentro do box
do chuveiro, o reverb mais forte mas mais curto. No centro do banheiro, o reverb mais amplo e
natural. Para um efeito mais estranho, pode-se usar o vaso sanitrio, aproveitando seu formato
arredondado e a gua no fundo.
Caso seja necessrio diminuir a reverberao de alguma superfcie do ambiente, como
grandes janelas de vidro ou pisos de cermica, pode-se utilizar qualquer material poroso e macio,
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como tapetes, toalhas, cobertores e colches.
TAXAS DE AMOSTRAGEM
Quando gravamos ou compactamos um arquivo de udio, sempre necessrio escolher qual
a taxa de amostragem do arquivo. Isso indica qual ser a resoluo do arquivo, que definir sua
qualidade final.
Para avaliar a qualidade de um arquivo, basta lembrar que a resoluo de udio de um CD
comum de 44.100KHz, 16 bits e stereo. Geralmente melhor diminuir a freqncia mxima em
Khz do que a resoluo em bits. Diminuir a resoluo de stereo para mono geralmente diminui o
tamanho do arquivo pela metade.
De modo geral, convm utilizar arquivos de 16 bits e mono. Alm de economizar espao no
HD, esse o formato normal de edio de vdeo profissional, visto que a grande maioria dos
microfones tambm mono. Tudo que for gravado por eles ser mono: o efeito estereofnico s
ser criado quando da edio do udio, j na ilha de edio.
EFEITOS DE SOFTWARE
Hoje em dia muito fcil acrescentar efeitos no som, usando softwares simples e baratos, ou
at mesmo gratuitos. Esses filtros so bastante poderosos, e podem fazer a diferena entre um udio
bom e um udio excelente. Mas, assim como os filtros do Photoshop, preciso conhec-los bem e
utiliz-los com parcimnia, para evitar a atitude amadorstica de encher o udio de efeitos sem
sentido.
Muitos desses efeitos que hoje so reproduzidos por softwares e pedaleiras digitais nasceram
de truques de estdio usados antigamente, bem antes da popularizao dos computadores.
REVERB A reverberao, essencial em qualquer gravao para dar sensao de
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profundidade, criada naturalmente pela reflexo do som nas superfcies slidas do ambiente onde
ele se propaga. Em estdios profissionais existem diversas tcnicas que permitem modificar a
reverberao do ambiente. Para diminui-la e control-la, por exemplo, podem-se utilizar materiais
macios e com texturas, como papelo, carpete, tapete e quadros de l de vidro. por isso que
muitos estdios de som estereotipados que aparecem na televiso tm as paredes cobertas por caixas
de ovo.
Tambm comum, em estdios de msica, forrar uma das paredes com algum tipo de pedra
irregular e angulosa, para criar um reverb natural que preencha todo o ambiente quando a banda
inteira estiver tocando. Geralmente essa parede fica atrs da bateria.
Alguns estdios constrem lugares especiais para gravar vozes, como pequenos quartos
forrados de azulejo, ou torres de pedra com um microfone embaixo e outro no alto, criando um
reverb muito peculiar. Formatos diferentes e materiais diferentes do resultados muito variados, e
sempre interessante experimentar a maior variedade possvel.
DELAY Tambm conhecido como eco, o delay a cpia do udio em um tempo um
pouco diferente do original. Por muito tempo esse efeito foi obtido nos estdios usando um
equipamento chamado tape delay, que nada mais era do que um gravador de fita com vrios
cabeotes em fila, com uma regulagem de volume independente para cada uma. Assim a fita podia
ser copiada vrias vezes em uma mesma fita virgem, com cada nova cpia um pouco mais baixa do
que a anterior, dando a impresso de um eco que desaparecia suavemente.
Hoje em dia existem pedais de delay digital, e fcil usar o efeito no computador em
qualquer software. Uma utilizao interessante do delay us-lo em stereo, colocando o som
original em um canal e as cpias no outro, dando uma grande impresso de volume ao som.
Um efeito comum que aproveita isso o stereo falso, onde um udio monofnico
duplicado nos dois canais do stereo com uma diferena mnima entre 40ms e 100ms. Isso d uma
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impresso de volume, como se o som tivesse sido gravado em stereo originalmente.
CHORUS Imitando um coral, o chorus semelhante ao delay no sentido de imitar a
duplicao do som, mas seu efeito final diferente. Costuma ser utilizado em msica, pois no um
efeito natural, dando um ar artificial e estranho ao som.
FLANGER A origem do flanger a saturao do som provocada por uma distoro na
fita. Os tcnicos de som criavam esse efeito apertando a fita, com o dedo, contra o cabeote de
gravao, variando a intensidade e saturao do som gravado.
OVERDRIVE Ou distoro, a simulao da saturao do som provocada pelo volume
exagerado de um amplificador. o mesmo que ligar uma guitarra ou microfone em um
amplificador e lig-lo no volume mximo, ao ponto de distorcer o som.
FUZZ Sua criao atribuda ao guitarrista estadunidense Link Wray, que deu uma
sonoridade nica sua guitarra ao perfurar seu amplificador vrias vezes com uma chave de fenda.
Alterando a forma do cone de papelo do amplificador, ele criou uma saturao grave,
posteriormente simulada por pedais de efeito.
SOFTWARES DE MSICA
Existem muitos softwares de msica disponveis no mercado hoje em dia, e praticamente
qualquer pessoa pode se aventurar nesse mundo se tiver um pouco de vontade.
Para fins dessa pesquisa, foi usado o software Acid, da Sony (ex-Sonic Foundry). Esse
software oferece uma verso gratuita chamada Acid Xpress, que permite utilizar todas as
ferramentas bsicas e exportar para formatos de alta qualidade sem nenhuma restrio. Alm disso
ele permite a utilizao de um vdeo para ser usado como referncia, permitindo criar o udio e a
msica em sincronia com as imagens.
A estrutura do Acid consiste de uma srie de faixas onde podem ser colocados loops
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trechos de som executados em ciclos. Os loops podem ser tanto de udio (wav, MP3, ogg, etc)
quando de MIDI. Usando instrumentos virtuais do formato VST tambm conhecidos como VSTi
possvel criar uma infinidade de sons usando apenas um simples cdigo MIDI.
Alm disso o software tem inmeras opes, como uma ampla variedade de filtros que
permite a criao de efeitos e a manipulaco do som final, criando um resultado bastante
profissional. No toa que o Acid distribudo juntamente com diversas marcas de placa de vdeo
e softwares de edio.
Outro programa bastante popular o Fruity Loops, um software gratuito que permite criar
loops a partir de pequenos trechos de som, como batidas de peas de bateria, notas de pianos, etc.
Geralmente o que se faz criar loops com ele e seqenci-los no Acid para criar a msica final.
Outro softwares profissionais de msica incluem o Ableton Live e o Reason, mas esses j
so bastante especficos para composio musical. Podem usados com teclados MIDI e tm baterias
eletrnicas e sintetizadores internos.
Para a gravao multi-pistas, costumava-se usar muito o Vegas. Depois que a Sony o
transformou no Vegas Video, ele passou a ser no apenas uma tima ferramenta de gravao de
udio, mas tambm um poderosssimo editor de vdeo, concorrente direto do Adobe Premire e do
Final Cut.
SOFTWARES DE UDIO
Existem diversos tipos de softwares de udio diferentes. O mais bsico deles o editor,
semelhante ao que o Photoshop faz com imagens. um software que permite editar o udio em sua
essncia bsica, com cortes, cpias, alterao de durao, qualidade, resoluo, equalizao, alm
de uma infinidade de filtros.
O mais difundido deles atualmente o Sound Forge, da extinta empresa Sonic Foundry
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(comprada pela Sony em 2003). um editor muito poderoso e profissional, utilizado por estdios e
empresas em todo o mundo67.
Existe outro menos conhecido mas tambm bastante popular chamado Cool Edit Pro. Ele
tem mais ou menos as mesmas funes do Sound Forge, mas tem duas funes extras que so muito
interessantes: multi-tracking e reduo de rudo. Atualmente esse software vendido pela Adobe
sob o nome de Adobe Audition.
O Cool Edit permite que vrias vrias faixas de udio sejam editadas lado a lado, como se
fosse um software de edio especfico. Pode-se usar um software como o Vegas para isso, mas s
vezes economiza-se muito tempo (e dinheiro) caso se tenha uma funo como essa dentro do
prprio software de udio.
Outra funo poderosa e til do Cool Edit a reduo de rudo, que permite restaurar
arquivos de udio defeituosos que tenham ficado com chiado, clicks, e outros rudos impertinentes.
O ideal no precisar fazer isso, mas, se for o caso, o Cool Edit a ferramenta ideal para esse tipo
de restaurao.
ARQUIVOS DE UDIO
Muitos animadores e diretores se esquecem do som quando estudam animao e planejam
seus filmes. Preocupados apenas com frame rates e em seguir os dogmas de animao da Disney, se
esquecem que foi a prpria Disney a pioneira na explorao do uso do som na animao, criando
efeitos incrveis de sincronia e som artificial que mais tarde foram assimiladas tambm pelo cinema
de live-action.
O som to importante na animao que a maioria dos leigos reconhece ou relembra de
filmes de animao que viam na TV atravs dos sons e da msica desses filmes. Ningum, ao se
67 Recentemente descobriu-se que a Microsoft Corporation utilizou uma cpia pirata desse software para criar
os WAVs presentes no Windows XP.
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recordar dos desenhos do Z Colmia, critica o uso de ciclos de 8 frames ou o uso de layers
separados para facilitar a sincronia labial. No entanto, qualquer um se lembra dos efeitos sonoros
peculiares da Hanna-Barbera e da dublagem dos personagens.
COMO FUNCIONA O UDIO DIGITAL
O udio foi uma das primeiras facetas da multimdia a ser dominado pelos computadores.
Ainda no incio dos anos 1980 j existiam computadores pessoais que executavam sons e at
mesmo gravavam, usando sinais de udio analgico comum ou sinais MIDI. Hoje em dia j
possvel, com um computador domstico, gravar udio com qualidade superior de CDs, e sua
manipulao em software extremamente poderosa e rpida, o que anda provocando uma grande
revoluo no mundo da arte e da msica.
Para os animadores em geral, isso uma grande libertao. No mais necessrio depender
de estdios carssimos para gravar efeitos sonoros, ou pagar fortunas em direitos autorais para ter
uma msica qualquer no filme. Ferramentas simples podem cuidar de tudo isso e muito mais.
No vamos entrar em detalhes muito tcnicos sobre como funciona a converso do sinal de
udio analgico para o digital, mas precisamos compreender como funciona o som de forma geral.
Ao contrrio das imagens, em movimento ou no, o som percebido pelo crebro em um nvel mais
abstrato, pois no nada que possa ser visto ou tocado, permitindo ao animador criar climas e
sentimentos atravs do som, complementando as imagens em movimento na tela.
FORMATOS DE ARQUIVO DE UDIO
WAV
Assim como o BMP um formato de imagem sem compresso, o WAV nada mais do que
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o som em sua forma mais pura. Por isso seus arquivos geralmente so enormes, pois contm toda a
informao do som sem nenhuma forma de compresso. No entanto, se comparado ao vdeo sem
compresso, o udio no ocupa tanto espao. Por isso compensa reservar uma boa parte do disco
rgido do computador para armazenar todo o udio de um filme em WAV, e deixar que o udio s
seja comprimido na cpia final.
Praticamente todos os softwares de udio lem esse formato, em qualquer plataforma. o
mais simples de todos e permite taxas de amostragem bastante altas, e som stereo.
PRS:
- Sem compresso.
- Abre em qualquer software.
- No gasta tempo nenhum sendo transcodificado para execuo.
CONTRAS:
- Arquivos grandes.
MP3
Em setembro de 1998, o Instituto Fraunhoffer enviou cartas a diversos desenvolvedores de
software alertando que iria comear a cobrar royalties pelo uso do formato MP3 em softwares.
Tecnologicamente falando, isso praticamente matou o formato, que no evoluiu em praticamente
nada desde ento, tendo sido abandonado ao controle do Consrcio MPEG e do Instituto
Fraunhoffer. Alm disso, esitem indcios de uma unio entre o Consrcio MPEG e a RIAA68.
Existem duas formas bsicas de comprimir o udio em MP3: VBR e CBR, tambm
conhecidos como Variable Bit Rate (bit rate varivel) e Constant Bit Rate (bit rate fixo).
O bit rate fixo relativamente simples. O software limita a taxa de amostragem do arquivo,
e comprime todo o udio que ultrapassar aquele limite. Se quisermos converter um arquivo WAV
68 Recording Industry Association of America rgo que representa a indstria musical dos Estados Unidos.
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para um arquivo MP3 de 128kbps, por exemplo, ele ir reduzir toda a informao do som original
para a resoluo de 128kbps.
J o VBR (bitrate varivel), permite criar arquivos menores e com mais qualidade. Ele
divide o udio em pequenas partes, e analisa cada uma separadamente. Assim, se um bloco s
utiliza 32kbps, ele comprime aquele bloco at essa resoluo. Se o bloco seguinte tiver uma
resoluo maior, ele comprime menos, e assim por diante.
PRS:
- Popular, abre em quase qualquer programa de udio ou de vdeo.
- Compresso de boa qualidade deixa os arquivos muito menores do que WAV.
CONTRAS:
- Formato no mais desenvolvido, no evolui.
- Desenvolvedores de software precisam pagar para us-lo em seus programas.
- Pssimo desempenho em resolues baixas.
OGG VORBIS
Em 1998, quando o Instituto Fraunhoffer decidiu cobrar royalties sobre o uso do codec
MP3, um estudante do MIT chamado Christopher Montgmoery reuniu um grupo de programadores
voluntrios e, juntos, comearam a desenvolver um codec de udio que pudesse substituir qualquer
outro codec proprietrio e comercial disponvel no mercado.
O resultado dessa pesquisa o Ogg Vorbis, um formato de udio capaz de substituir
qualquer outro codec semelhante. Ele funciona melhor do que o MP3 em taxas de qualidade mais
baixas, e tambm pode ser usado em taxas mais altas. A verso mais atual do codec, utilizada nessa
pesquisa, permite taxas entre 48 e 500kbps. Ele tambm funciona em mono e stereo, mas sua
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arquitetura interna permite mais do que apenas dois canais, abrindo a possibilidade de, no futuro,
existirem arquivos Ogg com 5 ou mais canais, que substituiriam os arquivos AC3.
Alm disso, o Ogg tambm pode gravar arquivos usando tanto o mtodo VBR ou CBR.
Existe ainda um outro modo de compresso chamado Bit Rate Mdio (MBR), onde o software
analisa o arquivo original e define qual o bit rate mdio daquela onda, criando uma boa relao
entre tempo de converso e qualidade final.
Politicamente falando, o Ogg Vorbis tem a vantagem de ser livre, gratuito e de domnio
pblico. Isso significa que desenvolvedores de software podem utilizar o formato em seus
programas sem pagar nada por isso. O codec lanado atravs da licensa GNU GPL.
AC3
AC3 um formato de udio que consegue armazenar 6 faixas de udio em um s arquivo,
utilizado em sistema de som 5.1 surround. Alguns softwares utilizam esse formato, como softwares
de autorao de DVD. Outros preferem trabalhar com 6 pistas WAV separadas.
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HARDWARE
Segundo uma velha mxima da informtica, hardware aquela parte do computador que
voc consegue chutar. Em geral, essa palavra passou a designar qualquer tipo de maquinrio
relacionado informtica, mas em ingls pode mesmo sinificar qualquer tipo de equipamento.
Animadores independentes em geral precisam entender o mximo que puderem sobre as
ferramentas de seu trabalho, sejam elas relacionadas informtica ou no. No passado recente,
nenhum animador conseguia sobreviver sem compreender o funcionamento das cmeras e luzes que
transformariam seus desenhos e esculturas em filmes. Norman McLaren no teria conseguido fazer
seus filmes sem um estrito conhecimento tcnico do funcionamento de cmeras, mesas multiplano,
impressoras pticas, etc.
COMO MONTAR UM COMPUTADOR
A pea chave em todo o processo de animao digital , obviamente, o computador. No
entanto, muitas pessoas de nossa rea ainda tm problemas para escolher uma mquina, e vivem
reclamando que os computadores duram pouco tempo e que logo precisam ser substitudos.
Nossa pesquisa envolveu a utilizao de diversas mquinas, com vrias plataformas
diferentes, e assim conseguimos chegar a algumas concluses sobre o estado atual desse mercado.
A ESCOLHA DA PLATAFORMA
Durante muitos anos alimentou-se a lenda de que Macintosh melhor do que PC para
trabalhar com imagem. Antigamente isso era verdade, mas nos ltimos anos essa diferena
simplesmente desapareceu. Os principais motivos que levavam os usurios de computadores da
Apple a dizer isso eram o sistema operacional, os softwares especficos, os monitores e as placas de
vdeo.
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Hoje em dia isso no faz mais sentido. O principal software da plataforma Macintosh que
superior sua verso para Windows o Quark Express, que alm de ser cada vez menos usado (por
estar sendo substitudo pelo Adobe InDesign), s utilizado para trabalhar com impresso.
Alm do mais, empresas que trabalham com softwares de imagem realmente poderosos no
utilizam Windows/PC nem Macintosh. Companhias de efeitos especiais do mundo todo utilizam
mquinas com softwares baseados em UNIX (GNU/Linux, Solaris, IRIX, etc).
Vrios desses softwares feitos para UNIX, especialmente os da empresa discreet, possuem
verses para Windows, mas no para MacOS.
Outro problema de usar Macintosh, especialmente no Brasil, o preo. Por ser fabricado
apenas pela Apple Computers, as mquinas deles so todas importadas, e no tm similares mais
baratos.
Em Janeiro de 2005 a Apple lanou uma boa alternativa para esse problema. O MiniMac foi
lanado por US$500,00 e no vem com monitor, teclado ou mouse. Assim, um usurio de PC que
tenha mouse e teclado USB e um monitor VGA pode usar esses equipamentos nas duas mquinas,
barateando o custo de ter um Macintosh. Para termos uma idia melhor do que significa esse preo,
vale lembrar que o aparelho de tocar MP3 da Apple custa o mesmo preo.
HARDWARE PEAS ESSENCIAIS
Caso o amigo leitor decida montar seu prprio computador, existem muitas escolhas a serem
feitas, mas todas elas so compensadas pelo fato de que, trabalhando assim, possvel montar uma
mquina poderosa com preo reduzido, possibilitando ainda upgrades posteriores, de forma que
dificilmente a mquina precise ser vendida para que outra nova seja comprada, como usurios de
mquinas fechadas costumam fazer.
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PROCESSADOR
A primeira escolha a ser feita o processador. Praticamente o crebro do computador, o
processador quem processa e ordena os dados.
claro que quanto mais poderoso e rpido o processador, melhor. Mas analisar essa
velocidade baseado no clock do processador ou seja, no nmero de operaes que ele executa por
minuto perigoso, pois pode enganar.
Existem basicamente duas marcas de processadores do padro IBM/PC: a Intel e a AMD. A
Intel costumava ser a nica, e por isso detinha o monoplio dos processadores padro IBM/PC. Em
meados dos anos 90, surgiu a AMD, com processadores no mnimo to bons quanto os da Intel, s
que muito mais baratos.
Os modelos de processadores da AMD so batizados com nmeros que correspondem ao
processador equivalente da concorrente Intel. Por exemplo, o AMD XP 1700+ to rpido quanto o
Pentium 4 de 1700 Mhz, embora o AMD tenha apenas cerca de 1400 Mhz. Apesar do nmero
menor, a performance mais ou menos a mesma.
PLACA-ME
O processador tem que ser colocado em uma PLACA ME, que uma placa de circuitos
onde todas as peas do computador sero ligadas: o processador, as placas de vdeo, de rede, os
discos rgidos, os drives de CD, etc. As marcas mais conhecidas e que tm a melhor relao custo-
benefcio so as das marcas Soyo e ASUS. Essa ltima, inclusive, foi contratada recentemente pela
Apple Computers para fabricar as placas-me dos laptops G5 que sero fabricados a partir do
segundo semestre de 2005.
importante que a placa-me no tenha nenhuma opo on board, ou pelo menos permita
deslig-los. H alguns anos atrs criou-se a lenda de que uma placa-me que tivesse vrias funes
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integradas como modem, placa de rede, placa de som e placa de vdeo baratearia muito os
custos dos computadores. Isso de fato aconteceu, mas o problema que essas opes on-board
deixam o computador extremamente lento, principalmente a placa de vdeo. Vale muito a pena
comprar uma placa-me sem nada on-board e instalar vrias placas separadas o preo no to
mais alto assim, e a diferena de qualidade e performance muito grande.
Tambm interessante verificar se a placa possuir conector de padro SATA para o disco
rgido e AGP para a placa de vdeo.
MEMRIA RAM
A memria fsica do computador, que s armazena dados temporariamente. composta de
uma srie de chips de memria que so muito mais rpidos do que a memria dos discos rgidos ou
disquetes, mas s armazenam dados enquanto o computador ainda tem energia eltrica correndo por
elas. Quando abrimos um software qualquer, ele se armazena na memria fsica, e l que ele
roda at que seja fechado. Todos os arquivos que so abertos para serem modificados tambm
ficam armazenados na memria RAM at que sejam gravados definitivamente no disco rgido. Por
isso, quanto mais memria RAM o computador tiver, mais rpido ele vai trabalhar.
importante conferir na placa me quantos slots (espaos para encaixar placas) de
memria ela tem disponveis, qual a quantidade mxima suportada por ela, e qual a velocidade
mxima de memria que ela agenta. Memria RAM tambm tem velocidade, medida em Mhz.
DISCOS RGIDOS
O disco rgido, ou HD69 (hard disk) um grande disco magntico que armazena dados em
forma de arquivos. nele que instalamos os softwares, o sistema operacional, e guardamos nossos
arquivos.
69 Ou winchester, como se dizia antigamente.
172
Uma coisa que melhora muito a performance de um computador a velocidade do HD. No
adianta nada ter um monte de memria RAM e um processador poderoso se o HD for lento: toda
vez que for preciso abrir ou fechar um arquivo ou um software, o HD vai precisar ser acessado.
A velocidade de um HD medida em rotaes por minuto, mas tambm varia de acordo
com o padro de transferncia de dados usado pelo HD. O mais comum hoje em dia o ATA, ou
IDE. H tambm o SCSI, que bem mais rpido. J existe tambm no mercado o SATA (serial
ATA), que ainda apenas um pouco mais rpido do que o ATA/IDE comum, mas sua velocidade
promete aumentar bastante nos prximos anos. Atualmente um HD SATA transmite dados a 150
Megabytes por segundo, mas estima-se que at 2007 j estejam disponveis drives de 600 Mb/s.
HDs SCSI mdios vendidos hoje em dia tm velocidade de cerca de 320 Mb/s.
PLACA DE VDEO
Muitas pessoas que no trabalham com animao e no jogam jogos complexos pensam que
no precisam de uma boa placa de vdeo e acabam caindo na armadilha de usar a placa onboard da
placa me. Quando o computador comea a ficar lento, colocam a culpa no sistema operacional, na
falta de memria, ou nos vrus de computador.
O problema que boa parte do processamento que o computador tem que fazer envolve o
que est sendo visto no monitor. Cada vez que um programa aberto ou fechado, cada vez que
trocamos entre um programa e outro, toda vez que o fundo de tela do desktop carregado tudo
isso consome processamento de imagens. Se a placa de vdeo for veloz e tiver memria
independente s para ela, esse trabalho todo fica muito mais rpido, liberando o computador para
processar outros dados de que necessita para funcionar.
Por isso, mesmo o animador que no quer trabalhar com animao 3D digital precisa de uma
boa placa de vdeo.
173
Hoje em dia, graas febre dos jogos de computador, ficou muito mais barato comprar
placas de vdeo rpidas e poderosas do que era a 5 anos atrs. Com o constante lanamento de
verses mais atualizadas das placas de vdeo especiais para jogos cada vez mais potentes, modelos
um pouco mais antigos tm seus preos reduzidos drasticamente, facilitando sua compra por
animadores de baixo oramento.
Um padro de conexo muito usado entre essas placas o AGP (Accelerated Graphics Port),
um tipo de conexo especial para a placa de vdeo que agiliza seu funcionamento. Para se aproveitar
desse padro, basta conferir se a sua placa me dispe de uma porta AGP, e se a placa de vdeo a
ser usada compatvel com esse formato.
Outra coisa importante a ser analisada o volume de memria RAM disponvel na placa.
Todo o projeto de pesquisa dessa dissertao foi feito em uma placa de vdeo com 64 Mb de
memria o que parecia muito na poca em que a placa foi comprada, mas que hoje em dia j
bem menos do que as placas mais modernas oferecem. No entanto, tem sido mais do que suficiente
para o trabalho do dia-a-dia.
Outra opo interessante de ser avaliada a de sadas de vdeo na placa. Normalmente elas
s dispes de um conector VGA, que serve para ligar o monitor do computador na placa. No
entanto, algumas placas oferecem a opo de dar sada em formatos de vdeo RCA e S-Video. Isso
bastante til para usar um televisor como monitor de vdeo, e tambm pode ser usado para
exportar vdeos digitais para fitas VHS atravs de um vdeo-cassete.
PLACA DE CAPTURA DE VDEO
Existem hoje em dia duas formas de importar vdeo para dentro do computador: usando uma
entrada analgica ou uma digital.
As placas de captura analgica tm entrada em formatos como RCA e S-Video. Algumas
174
tambm oferecem entrada de udio RCA stereo no mesmo lugar.
Caso se tenha um equipamento de vdeo digital, como uma cmera mini-DV ou um console
do mesmo formato, possvel usar uma porta FireWire. Essas placas so includas de fbrica em
computadores da Apple desde meados dos anos 90, mas podem ser compradas para instalao em
mquinas do padro IBM-PC (Intel ou AMD). Esse sistema possibilita a transferncia de dados em
alta velocidade mais rpida do que o padro USB.
CMERAS
Estamos, atualmente, em uma fase de transio interessante, onde muitos animadores que
usavam cmeras esto migrando para o meio digital e se perguntando: ser que vale mais a pena
comprar uma cmera de vdeo digital, uma cmera fotogrfica digital?
Como essa escolha pode significar a economia ou o gasto de alguns milhares de dlares,
importante analisar os prs e contras das duas opes antes de tomar uma deciso de compra.
A princpio, a cmera de vdeo digital tem a vantagem de poder servir tanto para capturar
frames (seja em um cenrio de stop-motion, seja acoplada a uma mesa de animao) quanto para
filmar vdeo e gravar udio. Isso pode ser til, por exemplo, para fazer filmes de rotoscopia, ou para
gravar vdeos de live-action. Caso no seja do interesse do animador fazer filmes de live-action,
pelo menos a opo de fazer making-ofs deveria ser levada em conta.
A opo de gravar udio tambm bastante interessante. Em geral, as cmeras de vdeo
digital contm microfones de tima qualidade, e armazenam o udio capturado em formato digital.
Esse udio pode ser transferido diretamente para o computador, sem perdas e sem rudo, atravs da
porta FireWire, eliminando a necessidade de uso da uma placa de udio profissional, de um
gravador, ou sequer de um mixer.
Por outro lado, as cmeras fotogrficas tambm tm as suas vantagens. Primeiramente,
175
permitem capturar frames em resoluo superior a 720x480. Dependendo da cmera, possvel
capturar os frames em formato maior at mesmo do que o necessrio para tranferncia de vdeo para
pelcula. Outra vantagem que as cmeras fotogrficas digitais profissionais fabricadas por marcas
de renome como Canon e Nikon tm um sistema de lentes idntico ao utilizado por suas verses
analgicas. Assim, algum que tenha acesso a lentes fotogrficas compatveis com a cmera digital
utilizada para fazer um filme pode utilizar lentes de fotografia comuns, dando novas possibilidades
fotografia do filme. O mesmo tambm possvel com uma cmera de vdeo digital que tenha o
formato de conexo correto, mas essas cmeras custam muito mais caro do que as fotogrficas que
permitem a mesma opo.
Um problema do uso da cmera fotogrfica digital o do registro. Se a cmera no tiver um
controle remoto, ser necessrio apertar o boto do disparador a cada frame. Mesmo com um trip
razovel, isso muito perigoso. Convm fazer muitos testes antes de decidir fazer um filme inteiro
usando essa tcnica. No entanto, as cmeras mais profissionais tm controle remoto, o que elimina
esse problema.
Outro problema de usar cmeras digitais, se comparado ao mtodo de usar cmeras de
vdeo: a impossibilidade do uso do frame-grabber ou da pr-visualizao em vdeo. No filme The
Corpse Bride, a equipe tcnica contornou esse problema utilizando cmeras VHS acopladas ao
visor de cristal lquido das cmeras e ligadas a monitores de vdeo que os animadores podiam
consultar.
Por outro lado, essa impossibilidade tcnica pode ser at interessante, obrigando o animador
a trabalhar como nos velhos tempos, mesmo usando a mais avanada tecnologia digital de captura
de imagens.
TRIPS
176
Em qualquer filme de animao que dependa de uma cmera, essencial que ela possa ser
fixada da maneira mais robusta e confivel possvel. Apoiar a cmera em cima de uma mesa ou de
uma pilha de livros extremamente perigoso: qualquer deslize pode comprometer a filmagem.
Por isso, caso se deseje comprar equipamento para fazer um filme, recomenda-se gastar
muito dinheiro com um trip profissional e robusto. No adianta nada comprar uma cmera
carssima se ele no vai conseguir se manter exatamente na mesma posio durante horas, dias,
semanas.
177
O ANIMADOR INDEPENDENTE E A INTERNET
Apesar de todos os desenvolvimentos tecnolgicos que o hardware dos computadores
apresentam ao animador moderno, a ferramenta mais poderosa da atualidade e a que mais
possibilidades traz para o artista a Internet.
Todos os softwares e hardwares que temos hoje disponveis so adaptaes digitais de
raciocnios anteriores. O que chamamos de animao digital nada mais do que uma adaptao
modernizada do que j tem sido feito no cinema de animao desde seus primrdios. A grande
diferena entre as ferramentas que temos hoje e que os animadores de outrora tiveram a
possibilidade de movimentar enormes volumes de dados atravs do mundo em velocidades nunca
antes imaginadas.
Atravs dessa grande rede de comunicao, o animador pode divulgar seu trabalho, adquirir
equipamento, comprar livros, conhecer outros animadores, debater assuntos relacionados sua
profisso enfim, exercer sua cidadania no mundo da animao.
Vamos analisar as principais ferramentas disponveis na Internet para facilitar e melhorar a
vida do animador independente do sculo XXI:
DIVULGAO PELA INTERNET
medida em que a Internet se populariza e a conexo do usurio mdio vai ficando cada
vez mais rpida e estvel, os arquivos de vdeo esto cada vez mais populares. Hoje em dia j
perfeitamente possvel que um filme de animao feito em qualquer parte do mundo seja colocado
na Internet e que seja copiado por quantas pessoas quiserem seja em sites especialiazidados, seja
em redes de transferncia de arquivos.
Uma forma popular de fazer essa divulgao se valer dos sites especializados em cinema
na Internet. Existem vrios hoje na rede, inclusive alguns brasileiros, e todos eles tm sesses
178
especiais para filmes de animao. Tambm comum encontrar sites especializados em animao,
visto que, ao contrrio do sistema de salas de cinema, locadoras e canais de TV, a Internet
governada pelas pessoas que a utilizam, e por isso o gosto popular quem define o contedo dos
sites, e no uma meia-dzia de gerentes de marketing70. Como, ao contrrio do que faz crer a grande
mdia corporativa internacional, todo o mundo gosta muito de animao, a Internet oferece muitas
fontes para pessoas interessadas em ver novos filmes, especialmente de curta-metragem, que tm
pouca penetrao na grande mdia.
Cada website tem seu prprio sistema de regras, ento convm entrar em cada um e ver
como o site funciona. Aqui vo alguns endereos interessantes a serem pesquisados caso se queira
divulgar algum filme na Internet:
http://www.atomfilms.com
Um dos pioneiros na divulgao de vdeos na Internet, hoje em dia provavelmente o maior
de todos eles. Muitos estdios grandes lanam seus filmes e traillers atravs desse site.
http://www.archive.org/details/movies
Enorme acervo de vdeos extrados de filmes antigos, tambm possui sesses de vdeos onde
os usurios podem enviar seus prprios filmes. Possui inclusive uma coleo especial s de filmes
feitos com Lego, Playmobil e outros brinquedos.
https://upload.video.google.com
Servio do Google que permite que as pessoas procurem vdeos por palavras-chave. Tem
um pequeno software para ajudar os interessados que queiram enviar seus prprios vdeos para o
70 Hoje em dia muito mais fcil encontrar uma cpia de As Bicicletas de Belleville ou de Planeta
Fantstico na internet do que de Waterworld ou Nem Que A Vaca Tussa.
179
acervo deles.
http://www.zaggy.com.br
Site brasileiro de divulgao de animao, com cerca de 5.000 usurios por dia. Atualmente
est expandindo suas atividades, promovendo palestras, entrevistando animadores brasileiros, etc.
http://www.portacurtas.com.br
Site brasileiro especializado em curtas em geral, mas que tem muitos filmes de animao.
CRIANDO SEU PRPRIO SITE
Quando a Internet comeou a ser oferecida ao pblico em geral, nos idos dos anos 1990, era
bastante complicado ter o seu prprio website. No existiam softwares especficos para criar
pginas HTML, e o espao disponvel era bastante limitado. Geralmente eram alguns poucos
megabytes disponibilizados pelo provedor de acesso. Alguns poucos sortudos tinham contas em
computadores de universidades, e por isso conseguiam colocar mais dados em seus sites. Mas
poucas pessoas tinham pacincia ou viam utilidade em aprender a escrever pginas usando a
linguagem de cdigo HTML necessria para fazer os sites.
Surgiram ento algumas empresas como a Geocities, a Tripod e a Angelfire que
ofereciam espao gratuito para as pessoas fazerem seus websites pessoais. Eles tambm ofereciam
ferramentas on-line que permitiam que qualquer pessoa criasse pginas de HTML sem precisar
escrever cdigo HTML.
Hoje em dia existem muitos softwares que facilitam a criao de websites, e tambm muitos
sites que oferecem espao gratuito para webpages. O animador que quiser colocar seu prprio
trabalho disponvel na Internet para outras pessoas verem pode se utilizar desses sites, ou ento criar
180
o seu prprio.
A vantagem de ter um domnio e site prprios que, alm de muitas ferramentas extras
como contas de e-mail, relatrios de acesso, etc. - o domnio prprio tambm passa uma imagem
mais sria e profissional para o contedo do site. Alm disso, caso queira, o artista pode deixar seu
site totalmente livre de propagandas e pop-ups o que tambm d uma excelente imagem ao site.
O domnio prprio tambm oferece uma conexo rpida e estvel, o que incentiva o usurio
a fazer download dos arquivos disponveis.
Para fazer um site com domnio prprio, o autor pode procurar um dos vrios provedores de
sites disponveis no mercado. Convm utilizar os servios de empresas grandes e que j tenham
respeito no mercado. Empresas pequenas que oferecem preos milagrosos muitas vezes oferecem
um servio ruim e assistncia tcnica pior ainda. importante verificar que a empresa tenha suporte
24 horas e que ele realmente esteja disponvel quando for necessrio. Vale a pena pagar a mais por
isso.
Geralmente os prprios provedores fazem o servio de registrar o domnio junto FAPESP
o rgo que coordena a distribuio de domnios no Brasil mas possvel economizar algum
dinheiro fazendo isso diretamente no site www.registro.br para tanto, basta dispor de um CNPJ e
criar uma conta no prprio site. O preo atual de R$30,00 por ano.
No site, o artista pode colocar vrias coisas. Alm dos filmes propriamente ditos, podem ser
disponibilizados arquivos de udio com msicas dos filmes, entrevistas com os artistas, trailers de
filmes futuros, imagens da produo do filme o nico limite a criatividade do autor.
Tambm possvel criar lojas virtuais atravs das quais as pessoas podem comprar produtos
referentes ao filme, como DVDs, fitas VHS, camisetas, etc. Geralmente so as prprias empresas de
web-hosting que oferecem esse servio, a um custo fixo mensal. possvel fazer a cobrana atravs
de boletos bancrios e cartes de crdito, facilitando a ponte direta entre o consumidor e o autor.
181
Surge assim uma espcie de artesanato digital, onde o autor independente pode vender seu
produto diretamente ao usurio final, sem depender de atravessadores ou grandes empresas de
mdia.
FRUMS E LISTAS DE DISCUSSO
Outra ferramente muito poderosa para o animador moderno so os frums e listas de
discusso na Internet, espaos atravs do qual animadores do mundo inteiro podem trocar
informaes, dicas, e sugestes.
Ao longo dessa pesquisa, muitas dvidas foram levantadas e solucionadas graas
comunidade internacional de animadores que se rene nesses espaos virtuais. Atravs desses
servios, foi possvel travar contato com animadores de diversas idades, pases e nveis de
conhecimento. Um bom exemplo o animador Tony White, autor do livro The Animators
Workbook. White coordenador de uma sesso especial sobre a mecnica da animao no frum
internacional do AWN uma revista sobre animao que tem seu prprio frum dentro do site.
Outro frum interessante o do site pessoal do animador de stop-motion Barry Purves. Um
dos maiores nomes nessa rea, Purves responde pessoalmente a dvidas e perguntas dos fs em seu
frum, onde tambm d sua opinio pessoal sobre filmes, seriados, peas de teatro e programas de
televiso.
O frum StopMotionAnimation especializado nesse tipo de animao, e tem muitos
usurios, inclusive vrios profissionais da rea. O nvel do debate bastante alto e especializado, e
possvel tirar dvidas bastante especficas.
Mas talvez o mais fascinante dessa ferramenta seja a possibilidade de entrar em contato com
animadores do mundo inteiro. Graas a esses frums, que tive a chance de conhecer artistas do
Brasil, Estados Unidos, ndia, Letnia, Canad, Repblica Tcheca, Rssia Alemanha, Inglaterra,
182
Pas de Gales, Israel, Ir, Lbano, e Indonsia pessoas com quem converso at hoje, com as quais
executo projetos de parceria e cujos pontos de vista em relao animao me trouxeram grande
otimismo em relao ao futuro dessa atividade. Por outros meios, seria impossvel saber que nesses
pases se faz muita animao, com qualidade e diversidade.
FESTIVAIS E CONCURSOS
Atravs da Internet fcil ficar sabendo sobre as datas de festivais de animao em todo o
mundo, o ano todo, e at mesmo se inscrever neles.
O site http://www.withoutabox.com/ tem um enorve acervo de festivais no mundo inteiro, e
possvel buscar por formato, tema, taxa de inscrio, etc. Est sempre atualizado e envia avisos de
datas por e-mail.
Existe ainda o http://aidb.com/?ltype=list&cat=btype&btype=013 que tem uma boa lista de
festivais, bastante especfica no campo de animao e efeitos especiais.
SITES EDUCACIONAIS E DE REFERNCIA
Existem muitos sites de animao, e o nmero e variedade deles s aumenta a cada dia. Essa
pequena lista serve apenas de referncia para o incio de uma busca mais aprofundada.
http://www.awn.com/
Animation World Network Revista sobre animao que disponibiliza uma verso em PDF
no site. Notcias, colunas, livros, frum, e muito material de arquivo. Excelente acervo de textos,
muito material de pesquisa.
http://www.animationmeat.com
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Animation Meat Site sobre animao em geral, cada vez mais interessante e com mais
contedo. Contm muitos textos, transcries de palestras, exerccios, fichas de personagens, etc
http://www.donbluth.com/academy.html
Don Bluths Classical Animation Academy site do animador clssico Don Bluth,
explicando em detalhes o processo de animao 2D tradicional.
http://www.barrypurves.com/
Site oficial do animador Barry Purves, um dos grandes mestres do stop-motion. Purves
simptico e acessvel, e est sempre disposto a tirar dvidas dos fs e animadores em geral.
http://www.biganimation.com/
Nova revista de animao publicada na Inglaterra.
http://www.stopmotionanimation.com/
Site sobre stop-motion, com dicas de lojas, vdeos instrucionais, etc.
FRUMS DE DEBATE
Trabalhar sozinho pode ser divertido, mas essencial que o animador independente nunca
perca o contato com a opinio dos outros. Muitas vezes, quando ficamos presos dentro de um filme,
fica difcil enxergar suas qualidades e defeitos. Alm disso, se estamos fazendo um filme para que
as pessoas vejam, importante entender a compreenso que elas tm desse filme.
Alm disso, os frums na Internet tambm so muito teis para fazer contatos profissionais,
184
conhecer novos filmes e sites, e aprender com a experincias de outros profissionais espalhados
pelo mundo.
http://forums.awn.com/
http://www.stopmotionanimation.com/dc/dcboard.php
http://barrypurves.com/phpBB2/
http://www.biganimation.com/forum/
http://forums.awn.com/
185
ESTUDO DE CASO: FITA DE CROMO, CORTINA DE FERRO
O ltimo filme da pesquisa foi planejado e executado por uma pessoa s, em cerca de 45
dias, em um computador relativamente ultrapassado, em um escritrio sem nenhuma condio de
abrigar um estdio de animao.
Para provar as teorias apresentadas nessa dissertao a possibilidade de criar tcnicas de
animao mistas usando o computador, o barateamento de custos e a otimizao de tarefas
proporcionada pela tecnologia digital, o uso da Internet para divulgao e pesquisa, etc foi feito
um filme de 10 minutos de durao, contando uma histria complicada, passada em dois pases
diferentes e em diversos momentos histricos.
ROTEIRO E STORYBOARD
A histria original girava em torno de uma atividade muito comum nos anos 80 e que hoje
em dia praticamente inexiste: o intercmbio de msica atravs de fitas cassete. Muito antes de
existirem arquivos MP3, softwares de P2P e gravadores de CD (na verdade, muito antes de
existerem CDs em geral), pessoas do mundo todo copiavam fitas cassete para si e para os amigos,
divulgando aquela msica que realmente importava para eles. Bandas de bairro, raridades copiadas
de vinil, discos importados difceis de serem encontrados... tudo isso era cuidadosamente copiado
em fitas cassete, uma atividade que marcou poca.
Desde o final dos anos 70, o punk rock se alatrou pelo mundo, basicamente, atravs dessas
fitas. Os discos eram caros para serem produzidos, as bandas no tinham dinheiro e os selos idem.
Assim, os fs das bandas copiavam tudo em cassete e faziam intercmbio, pessoalmente, pelo
correio, atravs de fanzines, ou em barraquinhas montadas em shows.
A histria do filme comea com um punk de algum lugar do Leste Europeu encontrando um
determinado disco em uma loja de msica alternativa. Chegando em casa, ele grava uma cpia
186
em cassete e envia pelo correio, at o Brasil. A fita chega na casa de um garoto (um parente?), que
ouve aquele tipo de som pela primeira vez. Na mesma poca, o novo som chega at os ouvidos da
censura e da ditadura militar. Um oficial do exrcito ouve aquilo e logo probe, consciente do perigo
que aquela msica poderia representar para a moral, os bons costumes, e a cultura estabelecida.
O tempo passa, e o garoto agora um adolescente, revoltado contra a represso, o governo,
a ditadura, etc. Andando pelas ruas da cidade suja, ele confrontado por um guarda do exrcito, que
executa seu trabalho conforme ordenado. Espanca o punk e o deixa cado na rua.
Mais tempo passa e chegamos na poca atual. O punk est agora mais velho e cansado.
Decepcionado com as coisas, ele se arrasta at o trabalho uma pequena loja semelhante quela
onde sua aventura comeou, anos antes. Ele tira a poeira dos velhos discos de vinil enquanto ouve
uma msica melanclica.
Enquanto isso, uma nova banda invade o mercado musical, apresentando um trabalho
puramente comercial, calcado na msica rebelde de antigamente, mas apresentada em uma verso
totalmente incua e segura. Um garoto chega loja do velho punk e compra o novo disco, que
acabou de chegar. O disco logo se esgota, mostrando o grande sucesso da banda. O clipe passa
repetidas vezes na televiso, para alegria da crianada. Enquanto isso, a indstria cultural fatura
alto. O velho punk fecha sua loja, no fim do expediente, e acende um cigarro. Ele caminha,
decepcionado, at o balco, de onde tira um velho aparelho de fita cassete. Aperta o play e comea
a ouvir aquela velha fita, a mesma fita que originou toda essa confuso. Fim.
Esse era o rascunho original da histria, que foi logo transformado em storyboard. Como o
tempo era curto e a parte tcnica do filme ia demorar muito tempo, no foi possvel fazer um roteiro
ou um storyboard muito detalhados. O nico cuidado que foi tomado foi em imaginar uma edio
que no deixasse uma histria muito bem explicada, mas que passasse uma linha geral de
mensagem. Era essencial que o pblico pudesse extrair suas prprias opinies da histria, criando
187
mltiplas possibilidades de interpretao. Tambm foi tomado o cuidado de planejar o filme de tal
maneira a permitir que a tcnica escolhida pudesse dar conta do trabalho. No havia tempo para
complicaes.
O DESIGN DOS PERSONAGENS
O design foi feito rapidamente com lpis em alguns pedaos de papel sulfite comum. Os
primeiros esboos, mais estilizados, foram abandonados em nome de um estilo um pouco mais
realista, com personagens mais proporcionais e menos caricatos. A inteno era dar um ar mais
srio ao filme, abrindo mo do humor fsico por um humor mais cido e surrealista.
O punk estrangeiro do comeo do filme tem um visual um pouco cubista, seu nariz torto e
os dois olhos aparecem do mesmo lado. A princpio isso era apenas uma opo esttica provocada
pelas limitaes tcnicas. Parecia mais interessante fazer tudo com formas vetoriais ao invs de usar
muitas linhas dentro da figura. Essa definio seguiu por todo o filme, exceto nos narizes e bocas
dos outros personagens. Tambm deu um ar diferente ao personagem, deixando claro que ele era
diferente, estrangeiro, de outro lugar que no o mesmo onde os outros personagens moram.
Depois de pronto o design, todos os personagens foram criados usando o MoHo, que
permite que se criem formas vetoriais e depois se utilize um esqueleto virtual para anim-las. Isso
deu aos personagens um aspecto hbrido entre animao de recortes e animao tradicional, pois
apesar de serem feitos como recortes, as formas eram deformveis pelos esqueletos, e a aparncia
final era uma cor chapada e sem linhas de contorno.
Um caso interessante do uso do MoHo o do garoto que vira punk. Ele comeou sendo
desenhado como garoto. Depois, para criar as verses mais velhas, o mesmo modelo foi utilizado,
sofrendo as alteraes necessrias, mas tendo o original como base. O cabelo, por exemplo, que
aparecia mais comportado no menino, teve seus pontos de vetor alterados para criar o cabelo
188
espetado. O rosto tambm era o mesmo, com apenas algumas modificaes. As pernas e braos
mais compridos eram os mesmos do boneco original, apenas alterados.
Os nicos personagens que so feitos de recortes fotogrficos so os integrantes da banda
Harmless. Esse detalhe lhes deu um aspecto mais artificial, pois os recortes parecem muito pouco
naturais braos tortos, cores diferentes, etc reforando sua funo na trama. O fato deles serem
diferentes dos outros personagens humanos do filme tambm os coloca em destaque, como se
fossem uma outra espcie de gente mais ou menos o que os departamentos de marketing e a
imprensa tentam fazer com os artistas dos grandes estdios e gravadoras.
DESIGN DE CENRIOS
Como o filme tratava de uma histria punk, a esttica do movimento foi usada para criar os
cenrios e dar o clima visual do filme. Assim, quase todas as seqncias da parte do filme que
passada nos anos 80 tm cenrios feitos com colagens fotogrficas. As imagens foram coletadas na
Internet, e alteradas em softwares como Adobe Photoshop, Adobe ImageReady e Macromedia
Fireworks para compr os cenrios finais imagens complexas cheias de camadas, correo de
cores, etc.
A nica exceo a casa do garoto, no subrbio, que foi desenhada mo em um pedao de
papel, scanneada, e colorida no Corel Painter para dar um aspecto mais artesanal e um pouco
diferenciado a essa parte do cenrio.
Alm das colagens, foram usadas muitas texturas aplicadas sobre as imagens, para diminuir
o contraste de cores das colagens, uniformizando o tom mdio do fundo. Isso ajudou a dar destaque
aos personagens, que eram feitos com cores chapadas e sem textura alguma. Tambm ajudou a dar a
essas seqncias um ar de memria, reminiscncia, antigidade.
Na seqncia passada no presente, os cenrios foram todos modelados em 3D, e iluminados
189
com simulao de luz natural, radiosity, etc. A princpio essa mudana veio com uma funo
meramente prtica: agilizar o processo de criao de cenrios, que tinha sido muito lento nos
cenrios de colagem. Mas depois disso, veio uma funo esttica. O cenrio 3D funcionaria como
uma metfora visual e tecnolgica da representao do tempo presente, onde a animao 3D se
tornou uma espcie de obrigao, e todos os campos da representao visual esto cada vez mais
cheios de elementos criados em softwares de 3D. Como a inteno era mostrar uma viso um pouco
pessimista e amarga do mundo moderno, essa mudana tecnolgica e visual expressaria bem a
inteno original do roteiro.
Os cenrios que foram modelados foram a loja de discos (parte interna e externa), o
camarim da banda Harmless, o escritrio do general/executivo e o novo satlite de comunicao.
TRILHA MUSICAL
Sendo um filme sobre msica e fitas cassete, era essencial que a trilha musical desse filme
desse o clima certo a cada vez que aparecesse. A primeira msica escolhida foi uma das que
inspiraram a criao do roteiro. Az Eroeszak Indulja da banda Elit Osztag, retirada da coletnea
Napocska, obtida na Internet atravs do Soulseek. uma coletnea de punk rock hngaro dos
anos 80. As faixas so, em geral, mal gravadas, mal mixadas, e cheias de rudo e chiado, por terem
sido copiadas direto do vinil. No entanto, elas tinham o clima ideal para o filme, e acabaram
inspirando o comeo da histria, onde um punk do Leste Europeu gravava uma fita e enviava pelo
correio para um amigo ou parente no Brasil.
O fato da msica ser cantada em hngaro ajudou (em parte) a consolidar um aspecto do
filme que foi definido desde o incio: que ele teria o mnimo possvel de palavras inteligveis. Elas
at aparecem em alguns momentos, em forma escrita, ou no rpido plano das Diretas. Mas, de
forma geral, era essencial que o filme fosse completamente independente da necessidade de
190
palavras, tornando-o mais universal e facilitando sua divulgao pela Internet.
As outras msicas utilizadas no filme so apenas incidentais e aparecem em planos curtos.
Quatro notas de Wake Up Screaming, dos Sub-Humans, aparecem no plano do avio. They Told
Me I Was a Fool, do misterioso cantor Jandek, na seqncia do espanador. Medo de Morrer, da
banda brasileira Inocentes, aparece na seqncia em que o general ouve punk rock pela primeira
vez. Na loja de discos no Leste Europeu, a msica de fundo Primitv Bunk, da banda hngara
CPg.
A msica da banda fictcia Harmless foi criada em tempo recorde, usando apenas um
software: o Ableton Live! 4.0, um software normalmente utilizado apenas para execuo de msica
eletrnica ao vivo. A bateria foi sequenciada, e a melodia foi montada com um software que simula
um som de guitarra. Tudo foi deixado com uma sonoridade bastante artificial, usando uma
progresso de acordes extremamente banal, que j foi usada exausto na msica pop do sculo
XX.
TRILHA SONORA
Ao contrrio de filmes anteriores dessa pesquisa, esse filme precisava ter efeitos sonoros
realistas, no apenas nos efeitos, mas tambm nos rudos de fundo e ambincias.
Como no havia oramento nem tempo para gravao em estdio, foi usado um microfone
comum de computador, desses usados em kits multimdia para conversar pela Internet. Como a
placa de som do computador j era muito menos do que adequada para o trabalho, no fez tanta
diferena usar um microfone ruim.
O microfone era direcional, e por isso s era indicado para gravar efeitos. As ambincias
precisavam ser gravadas com um microfone multidirecional, de preferncia estereofnico. A opo
punk para isso foi utilizar o microfone de uma cmera de vdeo VHS-C, a mesma usada em
191
alguns testes de stop-motion da pesquisa. A sada de udio da cmera foi ligada diretamente na
placa de som.
Todas as gravaes tiveram que passar por um processo digital de reduo de rudo,
eliminao de chiados, e manipulao de freqncias para corrigir os sons gravados. Tudo isso foi
misturado com efeitos sonoros encontrados na Internet, bancos de dados de rudos, e udio extrado
de outros filmes.
O uso de ambincias deu toda uma nova dimenso ao filme. Embora sutil, a diferena entre
o silncio absoluto e o som ambiente quase que a diferena entre um filme amador e um filme
profissional. O realismo provocado pelo som ambiente d muito mais credibilidade a um filme de
animao do que o foto-realismo de suas imagens.
Como toda boa trilha de efeitos sonoros, muitos rudos tiveram que ser improvisados. Como
ningum se disps a ter sua barriga chutada por um coturno, esse efeito teve que ser feito com uma
cadeira de escritrio acolchoada. O som do punk caindo no asfalto foi feito com uma combinao
de um som de queda com um som de dois pedaos de granito sendo friccionados um contra o outro.
O barulho do cassetete batendo na cabea foi feito com a cabea do diretor do filme mas sendo
atingida por sua prpria mo, e no por um cassetete de verdade.
DESIGN DE PERSONAGENS
Um filme incomum como esse no poderia ter personagens com uma aparncia comum. Os
primeiros testes traziam personagens extremamente caricaturizados, mas esse estilo foi logo
abandonado em troca de personagens mais realistas, que dariam um tom mais srio ao filme.
Logo no incio da produo, tomou-se a deciso de utilizar personagens vetoriais animados
por esqueletos virtuais, criados com o software MoHo. Esse estilo de recortes vetoriais seria uma
unio da animao de recortes tradicional do Leste Europeu com a tecnologia digital. Tambm
192
permitiria criar personagens sem linhas de contorno uma possibilidade que ainda no havia sido
explorada ao longo da pesquisa. A idia era que a ausncia de linhas de contorno deixasse os
personagens mais naturais, e mais integrados com as imagens de fundo dos cenrios.
Como alguns personagens passavam por mudanas ao longo do filme o menino que vira
adolescente e depois adulto, o general que troca de roupa foi interessante usar personagens do
MoHo porque, alm de poderem ser importados para dentro dos arquivos para serem reutilizados,
os modelos dos bonecos tambm poderiam ser modificados.
Por exemplo, o modelo vetorial do punk adolescente foi criado a partir do modelo do garoto
os pontos vetoriais foram modificados, esticando os membros do corpo, alterando o contorno do
rosto, e puxando algumas pontas no cabelo, mas todo o resto idntico. Quando o punk aparece
mais velho, tambm o mesmo modelo, com algumas cores alteradas, um sapato diferente, e o
cabelo raspado.
O fato dos vetores poderem ser alterados tambm permitiu alguns detalhes no filme, como a
mudana de expresses faciais nos personagens e algumas metamorfoses. Quando o soldado engole
em seco no final da seqncia do quartel, a animao foi feita com o movimento do layer de sua
cabea e com a animao de dois pontos vetoriais presentes no pescoo do mesmo.
O filme no continha dilogos, mas quando foi necessrio fazer uma sincronia labial no
plano em que a banda est gravando o disco o MoHo ofereceu duas possibilidades bastante
poderosas.
A boca do personagem cantando foi feita com uma pequena coleo de desenhos de boca,
que foram alterados quadro a quadro, exatamente como na animao de recortes tradicional. J os
olhos e sobrancelhas do personagem, foram animados com a sutil metamorfose dos vetores. Quando
seus olhos se fecham, no so dois frames diferentes, mas sim uma rpida animao do desenho dos
olhos.
193
Essa flexibilidade do MoHo, e a possibilidade de utilizar os mesmos modelos, animando
seus esqueletos, permitiu por exemplo que diversas correes fossem feitas no filme, sem que isso
tomasse muito tempo. Por exemplo, se uma seqncia tinha algum problema na animao, corrigir a
animao e renderizar novamente levava poucos minutos. No caso da seqncia em que a mo vem
do alto, retira o general da cadeira, e o coloca novamente com outra roupa, a seqncia inteira foi
refeita aps o filme j ter sido dado como concludo. Em um filme de animao normal, alterar 15
segundos de animao seria um enorme trabalho imagine s fazer isso em 2D tradicional. At
mesmo em 3D isso demoraria, pois apesar de ser fcil abrir o mesmo arquivo novamente e alterar a
animao do modelo, renderizar a seqncia novamente levaria muito mais tempo do que o MoHo
levou para renderizar esses novos planos.
Alm disso, o uso de recortes vetoriais permite movimentos de cmera, especialmente
zooms. O mesmo modelo que era usado para um plano filmado de longe podia ser usado para um
close-up extremo, sem a necessidade de adaptao.
194
CONCLUSO
O FALSO DEBATE ANALGICO VERSUS DIGITAL
Nos ltimos anos, medida em que a indstria e o pblico assimilaram o cinema digital,
cresceu uma certa discusso sobre a tecnologia digital e sua influncia sobre as tecnologias que
eram usadas at ento. De um lado, neo-luditas mal informados temiam o avano da mquina,
proclamando uma nova era das trevas onde o computador dominaria o mundo da arte e do
entretenimento e o desaparecimento da alma do artista em meio a um emaranhado de fios. At
mesmo filmes que dependem estritamente de efeitos especiais digitais espalharam pensamentos
nesse sentido, como Matrix71. Algumas pessoas chegaram a extremos, dizendo que a tecnologia
digital muito maniquesta, por reduzir tudo a zeros e uns...
De outro lado, to mal informados quanto os neo-luditas estavam os deslumbrados pelo
digital como se o digital fosse uma pessoa, ou uma coisa. Esses pretensos profetas da nova era
decretavam o fim do analgico e sua total e completa substituio por softwares.
Presos em meio ao debate, os artistas de vrias reas, insclusive da animao, tiveram que
fazer algumas escolhas. Em geral, eles se dividiram em dois grupos, acreditando mais em um ou
outro lado do debate.
Aps a extenuante pesquisa apresentada nessa dissertao, tudo o que podemos concluir
que nenhum dos dois lados tem razo. Os softwares que iriam substituir o analgico na verdade o
imitam. Nunca se viu na televiso tamanha profuso de arranhados, falhas, defeitos, imagens
tremendo... Dezenas de filtros de software imitam os problemas mais comuns da pelcula. As
cmeras de vdeo digitais vm de fbrica com efeitos digitais com nomes como filme antigo,
spia, preto e branco, etc. As mais modernas at mesmo prometem uma aparncia de filme
real, criando uma mscara de 16:9 e copiando alguns frames para reduzir a resoluo de
71 The Matrix, EUA, 1999, dir. Andy Wachowski & Larry Wachowski
195
movimento de 30 para 24 frames por segundo72 com uma mscara simulando o formato 16:9.
No cinema, a computao grfica provocou um fenmeno assustador. O impacto do
realismo dos efeitos digitais, que, a princpio, causou profundo impacto no pblico (ainda nos
velhos tempos de Jurassic Park (Jurassic Park, 199X, dir. Steven Spielberg), tornou esse mesmo
pblico extremamente entediado com o cinema. Qualquer efeito em qualquer filme logo recebido
com um comentrio cnico e desdenhoso: ah, isso feito com computador. At mesmo filmes que
no usam computadores, como Fuga das Galinhas passaram desapercebidos por muitas pessoas
que no acharam tanta graa assim em um bando de galinhas feitas por computador o que tirou o
mrito do trabalho de centenas de pessoas que fizeram um imenso esforo conjunto para criar e
animar manualmente centenas e centenas de galinhas de massinha e silicone, trocando suas bocas
24 vezes por segundo.
O que devia causar espanto e maravilha acabou por tirar o pouco que ainda havia de magia
no cinema, e rapidamente o pblico se acostumou com qualquer imagem que aparea na tela
pensando que tudo facilmente criado por um computador.
O que podemos concluir de tudo isso que o nico motivo porque o cinema de
entretenimento abraou a tecnologia digital foi para baratear custos. Enquanto cada vez menos
pessoas e menos material so necessrios para criar os efeitos visuais dos filmes, atores cada vez
mais medocres recebem salrios cada vez mais assustadores e uma cobertura da mdia cada vez
mais macia73.
Em tempos como esses, se faz cada vez mais necessria uma compreenso terica da
importncia dos efeitos especiais, da animao, e do cinema como um todo, e de sua influncia
sobre a Humanidade. No podemos permitir que a vontade da mdia em incutir no pblico uma
72 No confundir com cmeras profissionais 24p essas realmente fotografam a 24 quadros por segundo, sem
diviso de campos (progressive frame) e ainda por cima usam todos os 720x480 pixels disponveis para
armazenar a imagem.
73 Em Janeiro de 2005, quando o ator Brad Pitt se divorciou, a revista People adiantou a publicao de sua
edio semanal em 3 dias algo que nem mesmo o atendado ao World Trade Center provocou.
196
mrbida curiosidade sobre a vida sexual dos artistas do cinema seja mais importante do que o
contedo dos filmes. At mesmo os auto-proclamados crticos de cinema colaboram para essa
nova e assustadora realidade, transformando a crtica cinematogrfica em um emaranhado de
fofocas, comentrios sobre roupas, e cobertura de festas de gala, enquanto a linguagem
cinematogrfica definha, atrofiada pela falta de exerccio, e novos diretores causam impacto usando
truques antigos e muita auto-promoo.
Nesse universo dominado por tanta artificialidade, a tecnologia digital pode despontar como
uma arma atravs da qual as pessoas que realmente se importam com o futuro da humanidade
possam se expressar.
No entanto, isso apenas uma possibilidade. Essa dissertao apenas um pequeno peo no
grande tabuleiro do bilionrio jogo de vida ou morte travado h mais de um sculo por mega-
corporaes de vrios pases. essencial que os jovens e as crianas travem contato com essas
possibilidades o mais rpido possvel. Por isso se faz urgente a divulgao de todo esse
conhecimento: para que as pessoas que ainda no foram viciadas pelas regras do jogo possam
subvert-lo, a ponto de eliminar o conceito de perdedores e ganhadores.
O jogo j comeou!
Daniel Leal Werneck
Setembro de 2005
197
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ESTRATGIAS DIGITAIS PARA O CINEMA DE ANIMAO INDEPENDENTE

Universidade Federal de Minas Gerais

ESTRATGIAS DIGITAIS PARA O CINEMA DE ANIMAO INDEPENDENTE

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

rea de concentrao: Produo e Crtica das

Orientador: Prof. Dr. Heitor Capuzzo

Universidade Federal de Minas Gerais

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas

1. Animao (Cinematografia) - Manuais, guias, etc. - Teses 2.

possibilidades do cinema de animao dentro do mbito da tecnologia digital e do uso de

computadores pessoais na produo de filmes de animao. As informaes aqui contidas se

apresentam tanto em forma de manual prtico quanto em forma de anlises e questionamentos

gratuito a essas informaes.

"Ai daquele que tenta isolar um ramo do saber de

outro. (...) Toda cincia una: linguagem, literatura,

e histria, fsica, matemtica e filosofia; assuntos que

parecem os mais distantes um do outro so na

realidade interligados; ou melhor, todos formam um

in "Rumo Estao Finlndia", Edmund Wilson

ANIMAO USANDO O MACROMEDIA FLASH.............................................................63

ANIMAO COM AREIA..................................................................................................... 87

ANIMAO DE RECORTES............................................................................................... 102

FORMATOS DE ARQUIVO DE IMAGEM...................................................................................110

SOFTWARES DE UDIO.............................................................................................................. 166

ARQUIVOS DE UDIO................................................................................................................. 167

O ANIMADOR INDEPENDENTE E A INTERNET..................................................................... 180

ESTUDO DE CASO: FITA DE CROMO, CORTINA DE FERRO............................................188

"Primeiro eles te ignoram

Depois eles riem de voc

Depois eles lutam contra voc

E ento voc vence"

generalismos, baseado em experincia prpria.

e respeito do pblico em geral do que o cinema de animao.

Se essa ignorncia temtica j enorme, imaginem ento a ignorncia tcnica. Para o

em bonecos de massinha, animadores usando o Maya, etc.

disponveis na Internet: a animao em Flash ou a animao tridimensional.

milhares de filmes absolutamente idnticos e privados de qualquer criatividade. Essa afirmao

Os mais srios decidem aprendem 3D, e entram ento em um turbilho de regras,

manuais, tutoriais e discusses infindveis na Internet, discutindo se o Maya melhor que o

brasileira, escrita em portugus claro, explicando todo o processo de criao de um filme de

do tema, comentando as atuais tecnologias disponveis ao animador independente, tanto no que

concerne prtica da produo flmica quanto auto-educao, comunicao, trabalho colaborativo

e outras possibilidades potencializadas pela Internet.

Esse explndido volume um vasto e completo histrico do cinema de animao, e se aprofunda

bastante no tema da utilizao de tecnologias eletrnicas e digitais na produo da mesma. melhor

e mais completo do que qualquer livro estrangeiro do gnero.

metodologia do ensino da prtica artstica.

dos casos os artigos e entrevistas resultantes parecem incapazes de ir alm de informaes

puramente tcnicas e listas de ferramentas preferidas. No quero cair na mesma armadilha

animao mais especificamente a animao independente e autoral.

Quando resolvi escrever esse livro, meus colegas de trabalho me perguntaram se eu no

Animao uma forma de arte, no uma corrida de cavalos.

O Brasil se encontra, hoje, em um momento decisivo. Lentamente retomando o processo de

despontar como uma potncia econmica no mundo.

surgindo nos principais pases em desenvolvimento, chegando ao ponto de roubar empregos de

consumidos no mundo todo.

produo rapidamente, crescendo tanto em quantidade quanto em qualidade; ganhando festivais ao

redor do mundo, lanando sries de TV e filmes de longa metragem.

e da criatividade, desperdiando seu talento.

sobre o funcionamento da indstria da animao e de seus processos tcnicos mais bsicos.

como a narrativa e a sensibilidade.

No meio profissional da animao no Brasil, e at mesmo no meio acadmico, muito