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Gilda de Mello e Souza o Tupi e o Alac3bade PDF Rev PDF
Gilda de Mello e Souza o Tupi e o Alac3bade PDF Rev PDF
O TUPI E
O ALADE
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Conselho editorial:
Alfredo Bosi
Antnio Cndido
Augusto Massi
Davi Arrigucci Jr.
Flora Sssekind
Gilda de Mello e Souza
Roberto Schwarz
Gilda de Mello e Souza
Gilda de Mello e Souza
O TUPI
E O ALADE
Uma interpretao de Macunama
Livraria Duas Cidades Ltda.
Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP 01220-000
So Paulo-SP Brasil Tel/Fax (11) 3331-5134
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Editora 34 Ltda.
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So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br
I ................................................... .... . 9
II .................................................. ... ... 31
III.................................................. ...... 59
Bibliografia sobre Macunama . . .... 87
Sobre a autora........................... ..... 92
"Sou um tupi tangendo um alade!"
"O trovador", Paulicia desvairada (1922)
___________________
1
o caso, por exemplo, dos seus conceitos de inacabado, de fluidez verbal
e da sua teoria do plgio esta ltima em grande parte oriunda da observao
do processo inventivo do populrio.
2
Tel Porto Ancona Lopez, Mrio de Andrade: ramais e caminho, So
Paulo, Duas Cidades, 1972.
uma msica nacionalista, prope aos compositores jovens da
poca o aproveitamento erudito do folclore brasileiro.
Macunama composto neste momento de grande impregnao
terica, pesquisa sobre a criao popular e busca de uma
soluo brasileira para a msica. minha convico que, ao
elaborar o seu livro, Mrio de Andrade no utilizou processos
literrios correntes, mas transps duas formas bsicas da msica
ocidental, comuns tanto msica erudita quanto criao popular:
a que se baseia no princpio rapsdico da sute cujo
exemplo popular mais perfeito podia ser encontrado no bailado
nordestino do Bumba-meu-Boi e a que se baseia no princpio
da variao, presente no improviso do cantador nordestino, onde
assume forma muito peculiar.
Para maior clareza, tentarei sistematizar e resumir as suas
afirmaes principais sobre as caractersticas da msica popular
brasileira e sobre os problemas decorrentes da transposio erudita
dos processos folclricos de criao, para, em seguida, analisar se
houve efetivamente, como suponho, influncia do seu
pensamento musical no processo criador que presidiu elaborao
de Macunama.3
Segundo Mrio de Andrade, as naes novas como o Brasil,
cuja cultura em formao apresenta grande variedade de
componentes, herdados de fontes muito dspares, tm dificuldade
de forjar uma msica popular nacional bem diferenciada. Isto difi-
[Pgina 12]
___________________
3
Para o presente resumo das idias de Mrio de Andrade utilizei sobretudo
as seguintes obras: Ensaio sobre msica brasileira (1928); Modinhas imperiais
(1930); Msica, doce msica (1934); Pequena histria da msica (1942);
Danas dramticas do Brasil (1959); e os rodaps ainda esparsos do "Mundo
Musical", publicados na Folha da Manh, So Paulo, 1943-45 [parcialmente
reunidos por Jorge Coli em Msica final, Campinas, Editora da Unicamp, 1998
(N. E.)].
culta muito a tarefa dos msicos quando estes, empenhados num
projeto nacionalista, procuram no populrio um ponto de par-
tida para a transposio erudita. Na maioria das vezes, os elementos
em presena no conseguem fundir-se num todo e vemos
acotovelando-se no mesmo trecho "elementos portugas, africanos,
espanhis e j brasileiros, se amoldando s circunstncias do
Brasil". Desta forma, a msica popular assume o aspecto de "um
documento curioso da nossa mixrdia tnica", de um palimpsesto,
como so os quitutes da nossa culinria com os seus ingredientes
fortes "da pimenta, do tutu, do dend, da caninha".
At o sculo XIX, difcil descobrir nessa mistura intrincada peas
j estabilizadas, que se possam considerar cientificamente como
melodias brasileiras tradicionais. Por essa razo, o compositor
empenhado em fazer obra nacional no deve partir do documento
recolhido, mas das normas de compor do populrio, de
certas formas fixas ou de certos esquemas obrigatrios, presentes
no canto, na melodia, nos corais, na msica instrumental, nas
danas. Entre elas, duas se apresentam como dominantes: o pro-
cesso rapsdico da sute caracterstico das danas populares
e a forma da variao, que ocorre tanto na msica instrumental
como nas canes. Freqentes no populrio elas so, no entanto,
normas universais de compor. Vejamos separadamente como
cada uma se define e como ocorre na criao coletiva.
4
Danas dramticas do Brasil, So Paulo, Martins, 1959, vol. I, p. 52.
segundo o prprio autor tinham a finalidade apenas potica de
realizar "sonoridades curiosas" ou "mesmo cmicas".5
Alis, eram essas aposies discricionrias ao ncleo bsico
que esclareciam em grande parte a ambigidade da linha narrativa,
cujo episdio nuclear, embora bem definido e dramaticamente
conciso a perda e a busca da muiraquit no
conseguia se impor com exclusividade, vendo-se eclipsado
permanentemente pela multiplicao incessante dos episdios
secundrios. No entanto, o esquema formal s era rudimentar na
aparncia, pois representava a retomada muito hbil do princpio
universal da sute, na sua variante popular. O processo de
construir recheando o ncleo bsico de temas subsidirios, de
unir num todo mais complexo vrias peas de forma e carter
distintos, era como vimos corrente na msica europia do
Romantismo e ocorria tambm no teatro de revista e nas danas
dramticas brasileiras, onde encontrava a expresso mais perfeita
no Bumba-meu-Boi.
No meu objetivo desenvolver nesta abordagem uma possvel
analogia entre a estrutura de Macunama e a do Bumba-meu-Boi.
Quero apenas assinalar que a coincidncia da forma
rapsdica dos dois no ocasional, e que provavelmente Mrio
de Andrade quis sugerir, por intermdio das afinidades estruturais,
a identificao entre o livro e o bailado popular que, a seu
ver, melhor representava a nacionalidade. A escolha do Bumba-
[Pgina 16]
5
Baseando-se na anlise que Bakhtin faz de Dostoivski (Mikhail Bakhtin,
La potique de Dostoevsky, Paris, Seuil, 1970) e adotando portanto uma
perspectiva diversa da minha, Mrio Chamie interpreta essa "assemblage de
materiais absolutamente heterogneos e incompatveis" como um trao da
stira menipia (Mrio Chamie, "Mrio de Andrade: fato aberto e discurso
carnavalesco", in Jornal da Tarde, So Paulo, 1/11/1975).
meu-Boi como modelo, ou melhor, como referncia, tinha uma
inteno ideolgica e se ligava ao complexo sistema de sinais
com que o escritor se habituara a pensar no s a realidade do
seu pas, mas a sua realidade pessoal.6 Vou tentar esclarecer melhor
este ponto.
A anlise das representaes coletivas brasileiras revelara a
Mrio de Andrade que o boi era "o bicho nacional por excelncia" e
se encontrava referido de norte a sul do pas, tanto nas zonas de
pastoreio como nos lugares sem gado. Ocorria em todas
as manifestaes musicais do populrio: "na ronda gacha, na
toada de Mato Grosso, no aboio do Cear, na moda paulista, no
desafio do Piau, no coco norte-rio-grandense, na chula do Rio
Grande e at no maxixe carioca". Num pas sem unidade e de
grande extenso territorial, "de povo desleixado onde o conceito de
ptria quase uma quimera", o boi ou a dana que o
consagra funcionava como um poderoso elemento
"unanimizador" dos indivduos, como uma metfora da
nacionalidade. Foi com o objetivo de sublinhar este aspecto,
surgido espontaneamente na representao coletiva, que, no
perodo mais agudo da pregao nacionalista, o escritor teria
sugerido ao compositor Luciano Gallet a idia de elaborar uma
sute brasileira baseada no Bumba-meu-Boi, seguindo os moldes do
Carnaval de Schumann ou dos Quadros de uma exposio de
Mussorgsky.7 [Pgina 17]
6
Tel Porto Ancona Lopez j chamou a ateno, em estudo pioneiro sobre
o pensamento de Mrio de Andrade, para a importncia que o escritor atribui ao
boi na sua meditao sobre o Brasil (op. cit., pp. 131-6).
7
No terceiro tomo das Danas dramticas (pp. 13-4) Oneyda Alvarenga
a quem se deve a ordenao geral do livro pstumo de Mrio de Andrade se
refere a uma pasta contendo quinze melodias do Bumba-meu-Boi que se
encontra no acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So
Paulo.
Mas o boi no apenas o animal herldico do Brasil, como o
leo britnico e a guia bicfala austraca; representa,
ainda, como metfora, um dos "grandes sinais" do escritor, a
marca de sua personalidade construda, de seu ethos. Sob a dupla
feio de smbolo do Brasil e sinal do poeta, a imagem ocorre
vrias vezes em sua poesia, inclusive em "Brazo", um de seus
poemas mais cifrados. Nada de estranho, por conseguinte, que,
em Macunama, Mrio de Andrade tivesse procedido a uma
identificao semelhante, desta vez entre o animal simblico do
Brasil e Macunama, o heri simblico da nacionalidade. E nesse
sentido que devemos interpretar a intercalao, no final do livro, de
um dos trechos mais importantes do Bumba-meu-Boi.
Na esteira do Golden Bough, de Frazer, Mrio de Andrade
interpretava o ncleo central do bailado a morte e a ressurreio
do boi como um trao do culto da primavera, isto , como
a destruio e o ressurgimento do princpio vital. Assim, ao
interromper a narrativa para descrever minuciosamente o episdio
culminante da dana dramtica, estava usando-o como metfora,
como um grande sinal premonitrio do desenlace dramtico que se
preparava. A morte e ressurreio do boi era como
que a antecipao do sacrifcio do heri, que logo mais seria
destroado neste mundo, para em seguida ressurgir no cu em
forma de estrela.8 [Pgina 18]
8
A descrio da morte e da repartio do boi ocorre em inmeros
documentos folclricos recolhidos e classificados por Mrio de Andrade e
coligidos numa pasta intitulada As melodias do boi, sob a guarda do Instituto de
Estudos Brasileiros da USP. Entre eles destaca-se, como dos mais curiosos, o
"Boi Espcio", "um romance legtimo, de incontestvel carter sertanejo"
(Mrio de Andrade), verso quase idntica que Slvio Romero j havia
transcrito em Cantos populares do Brasil, 2 vols., Lisboa, Nova Livraria
Internacional Editora, 1883, vol. I, pp. 79-86.
2) O segundo processo que Mrio de Andrade utiliza para
estruturar a narrativa o da variao.
O princpio da variao , como a sute, uma regra bsica
de compor e consiste em "repetir uma melodia dada, mudando
a cada repetio um ou mais elementos constitutivos dela de forma
que, apresentando uma fisionomia nova, ela permanece sempre
reconhecvel na sua personalidade". Desenvolvida j no sculo
XVII, s no sculo XVIII a variao "se apresenta firmemente fixa
nesse princpio de mudana de fisionomia e conservao
da personalidade" que a caracteriza, desempenhando a partir da
um papel preponderante na evoluo da msica. Quando a msica
erudita por esgotamento ou por projeto esttico se retempera
nas fontes populares, apia-se sempre na variao, quer
utilize as frmulas rtmico-meldicas do povo de maneira simplria,
quer se afaste do seu ponto de partida atravs de alteraes
requintadas.9 No Brasil, por exemplo, no incio do movimento
nacionalista, os compositores, levados talvez por "um excessivo
caracterstico", limitam-se a retirar do populrio melodias inteiras
e formas meldicas quase sem alterao; mas num perodo
posterior j procuram partir de certas frmulas constantes, "de
pequenos elementos rtmicos, meldicos, harmnicos, polifnicos,
de timbre, que nacionalizavam sem o excesso de popularismo".10
[Pgina 19]
9
Mrio de Andrade cita, como exemplo excelente deste processo, o caso
do lied erudito. Cf. Msica, doce msica, Obras completas, vol. VII, So Paulo,
Martins, 1963, p. 344.
10
Segundo Mrio de Andrade, o aproveitamento que a msica de canto
fez do populrio se deu inicialmente de acordo com a seguinte progresso:
Luciano Gallet se limitava a transcrever a melodia popular quase sem alterao;
Villa-Lobos costumava modific-la num ou noutro detalhe; e Lorenzo
Fernandes empregava geralmente frases populares em melodia prpria.
Como veremos adiante, Mrio de Andrade utilizou as duas
variantes na construo de seu livro.
Em momentos diferentes de suas anlises musicais, ele estuda
este curioso sistema de emprstimos sobre a msica erudita e
popular,11 utilizando, embora de modo muito pessoal, os
conceitos clssicos de Charles Lalo de nivelamento e
desnivelamento. Em que consistem esses dois movimentos
complementares, pelos quais a variao se exprime?
Chama-se nivelamento esttico ao fenmeno de ascenso de
um gnero inferior a um nvel superior de arte culta: foi o que
ocorreu quando os compositores introduziram a cano popular na
polifonia catlica, tecendo sua volta uma srie de variaes
contrapontsticas; ou quando Haendel se aproveitou da siciliana,
transformando-a de dana folclrica em ria dramtica "dotada de
valores at expressivos"; ou quando submeteu a mazurca e a
polonesa ao virtuosismo do piano.
O desnivelamento esttico consiste no processo contrrio,
quando o povo que apreende e adota a melodia erudita. M-
[Pgina 20]
11
Para este ponto, ver sobretudo o "Prefcio" das Modinhas imperiais
(Obras completas, vol. XIX, So Paulo, Martins, 1964) e os dois estudos: "A
modinha e Lalo" e "O desnivelamento da modinha" (in Msica, doce msica,
cit., pp. 344-8).
12
Talvez porque estivesse ideologicamente muito comprometido com a
valorizao da cultura popular, Mrio de Andrade foi levado a sublinhar
sobretudo o fenmeno da subida de nvel, como atesta a polmica com Roger
Bastide, expressa nos dois artigos citados acima. A discusso com o grande
mestre francs que ele tinha na mais alta conta deve ter abalado as suas
convices, levando-o a uma reviso de seu ponto de vista; pois no fim da vida,
ao analisar o processo criador do cantador nordestino, dar igual importncia
aos dois movimentos complementares.
rio de Andrade julga este caso muito raro; no entanto, ele ocorreu
entre ns com as modinhas imperiais, canes de salo que,
a partir da segunda metade do sculo XVIII e por todo o sculo
XIX, "dominaram a musicalidade burguesa do Brasil e Portugal".
Tendo se originado na meldica europia erudita, mais
precisamente na ria italiana, a modinha emigrou para os saraus
burgueses atravs das manifestaes semicultas que os modinheiros
coloniais e imperiais acomodaram sensibilidade nacional, da se
difundindo pelo povo. Este processo de desnivelamento, alm de
excepcional, era do ponto de vista criador menos significativo que o
processo contrrio de subida de nvel. Pois apesar da modinha ter se
adaptado de maneira admirvel ao Brasil, adquirindo "um cunho
particular que nos pertence", em suas caractersticas gerais
permanecia perfeitamente europia. De certa maneira, representava
aquilo que Mrio de Andrade chamava uma pea decorada pois
quando o povo se defrontava com um estilo erudito, cujas regras era
incapaz de decifrar, permanecia cautelosamente no estgio da
cpia, no se arriscando a passar para o estgio seguinte da
imitao.
13
Mrio de Andrade, "Influncia portuguesa nas rodas infantis do Brasil",
in Msica, doce msica, Obras completas, vol. VII, So Paulo, Martins, 1963,
pp. 81-94.
Embora Mrio de Andrade no estabelea em sua anlise uma ligao
entre a cano de roda e as modinhas, evidente que os dois processos so
semelhantes.
pulares, uma j perfeitamente sedimentada, outra em pleno
processo de formao.
Com efeito, a migrao das formas populares europias para
o Brasil transferiu para c velhas canes, fixadas atravs dos
tempos e bem definidas em suas caractersticas tnicas.
Transportadas para um novo meio de etnia em formao, permeado
de influncias diversas, estas formas, cujo sentido profundo
correspondia a outras realidades sociais, no conseguiram se
adaptar, fecundando o processo criador. Eis como Mrio de
Andrade analisa o fenmeno:
"A criana brasileira (ou quem faz isso por ela...) se mostra
particularmente incapaz de criar melodia nacionalmente raada.
Si no canto do adulto j criamos uma msica bem tnica, a roda
infantil brasileira como texto e tipo meldico permanece
firmemente europia, e particularmente portuguesa. Si as
melodias diferem e provavelmente j so originrias do
Brasil; si muitas vezes j so movidas pela caracterstica mais
positiva da rtmica brasileira [...] muito raro a gente encontrar,
na roda infantil brasileira, um documento j caracteristicamente
nacional."
Incapaz de se movimentar dentro de um estilo importado,
a imaginao popular brasileira adotou uma soluo peculiar que,
evitando a subservincia da cpia, contornava a dificuldade com
esperteza: submeteu os textos originais a uma combinatria muito
engenhosa que ora trocava os textos, ora as melodias; ora
fracionava os textos e as melodias; ora inventava melodias novas
para textos tradicionais e assim por diante.
Mas o exemplo mais perfeito deste processo parasitrio de
compor, tpico do populrio, seria encontrado por Mrio de
Andrade no improviso do cantador nordestino. Pois, apesar de
todos os cantadores se jurarem autores absolutos das suas compo-
[Pgina 22] sies, os cantos novos so, quase sempre, peas
decoradas, cujas melodias, fixadas de maneira muito insegura em
seus arabescos, podem ser inventadas em cada ocasio, assumindo
variantes inumerveis. E este processo bastante complexo de
possesso que Mrio de Andrade descreve num trecho de
extraordinria importncia ainda indito em livro, servindo-se,
como se pode notar dos conceitos j referidos de nivelamento e
desnivelamento:
"O processo comum de decorar uma melodia tradicional,
como de inventar uma nova, tanto em Chico Antnio
como em Odilon consistia em... desnivelar a melodia tornando-a
bem simples pra que ela se fixasse na memria. Mas depois de
fixada em seu esquema inicial, o cantador se esmerava de novo
em elev-la de nvel, individualiz-la em variaes,
dum legtimo canto 'hot'. Tive ocasio de pegar ao vivo este
fenmeno inconsciente com o coco 'Assovio' muito
generalizado [...], Chico Antnio conhecia o coco mas no o
sabia de-cor. E o cantava por isso com grandes falhas de
memorizao, glosando por assim dizer a melodia em riquezas e
fantasias inconscientes. Mas aos poucos a linha foi se fixando
nele, se depurando de tanta variedade, se empobrecendo de
fantasia e de inesperado, at que se tornou fixa enfim, e, no
sentido mais elevado e etimolgico do termo 'vulgar'. Ento
essa linha, no banal, mas vulgar, ser cantada interminavel-
[Pgina 23]
14
Chama-se "tirar o canto novo" ao momento de inspirao do cantador,
quando as imagens surgem surpreendentes e atingem o surrealismo. Cf. artigo
"Bazfia e humildade", in "Mundo Musical", Folha da Manh, So Paulo, 27/
1 /1944. Ver, tambm, na mesma seo, toda a srie de artigos sobre o cantador
nordestino [hoje reunidos em Vida de cantador, edio crtica de Raimunda de
Brito Batista, Belo Horizonte, Villa Rica, 1993 (N. E.)].
mente por ele em cantarolagens compridas que no acabam
mais. E ento que ela vai exercer, agora que est desnivelada,
aquela fascinao de efeito garantido, verdadeiro valor
teraputico na alma do povo e na minha [...]. Sabida fixamente a
melodia fcil e esquemtica, ento o cantador principia
cantando 'hot', fantasiando, glosando outra vez, mas
conscientemente agora, com a inteno de variar e enfeitar. At
que atingindo outra vez a possesso [...] o cantador inventa
um canto inteiramente novo."15
Este trecho admirvel ser comentado logo mais; por ora
basta fixar alguns pontos que poderiam ser resumidos da seguinte
maneira: o processo de "tirar o canto novo" do cantador de coco
nordestino um curioso mecanismo inventivo que joga
concomitantemente com os dois recursos j analisados, o
nivelamento e o desnivelamento. 1) Inicialmente, o cantador canta
uma melodia que no sua e que decorou com falhas de memria.
2) Sobre essa melodia tece uma srie de variaes inconscientes. 3)
Enquanto a reproduz vai aos poucos empobrecendo-a at torn-la
fcil, esquemtica, vulgar (etapa do desnivelamento). 4) S ento
recomea a fantasiar sobre ela, agora conscientemente, com a
inteno de variar e enfeitar (etapa da elevao de nvel). Portanto:
a partir de uma preparao preliminar bastante complexa
que se inicia o momento propriamente criador, quando a riqueza
das variaes, atuando sobre o ncleo central, torna a enrique-
[Pgina 24]
15
A descrio se refere ao improviso do grande cantador Chico Antnio,
que Mrio de Andrade ouviu no Engenho Bom Jardim, no Rio Grande do Norte,
e cujo percurso inventivo analisa detalhadamente na srie de "Notas sobre o
cantador nordestino", in "Mundo Musical", Folha da Manh, So Paulo, incio
de 1944.
c-lo, transfigurando-o e fazendo-o ascender de novo ao nvel
superior da arte.
Ora, o mesmo processo se repete na elaborao do texto,
que tambm aprendido de cor. O cantador no um artista
iluminado que encontra as suas solues de improviso; um
profissional que se prepara longamente para a prova, armazenando
na cabea uma quantidade extensa e variada de conhecimentos,
recolhidos nas fontes mais diversas: no Novo e Velho Testamento,
na arte da gramtica, em manuais de lgebra, dicionrios de
fbulas, livros de mitologia e de astrologia, em velhas narrativas
como a do imperador Carlos Magno, em romances de literatura de
cordel. Por outro lado, procura guardar na memria desafios
inteiros que se tornaram famosos no passado ou versos clebres de
outros cantadores. Todo esse imenso material
fixado na lembrana por intermdio de uma infinidade de
"processos mnemnicos de enchimento e mesmo de raciocnio",
como "enumeraes, associaes de imagens, de idias feitas,
dices estereotipadas sem lgica intelectual" etc... Deste modo,
o processo surpreendente de "tirar o canto novo" no representa
nenhum milagre; um fenmeno de "traio da memria"
como o chama Mrio de Andrade provocado pelo simples
desejo de vencer.
16
Ver a este respeito o Ensaio sobre msica brasileira, que representa o
manual do projeto nacionalista na msica. Publicado em 1928, prope aos
msicos a transposio erudita dos elementos do populrio, como ponto de
partida para o estabelecimento de uma msica especificamente brasileira: "O
artista tem s que dar prs elementos j existentes uma transposio erudita que
faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada".
prprio autor no momento do aparecimento do livro e ressaltava de
maneira inequvoca da descrio do improviso de Chico
Antnio.17
Efetivamente, o canto novo de Macunama, elaborado de "pura
brincadeira, escrito na primeira redao em seis dias ininterruptos
de rede de cigarros e cigarras", explodira em Mrio de
Andrade de forma anloga s improvisaes dos cantadores do
Nordeste, como a reproduo decorada de um aprendizado lon-
[Pgina 27]
17
Em carta aberta ao escritor Raimundo Moraes, datada de 20/9/1931,
publicada no Dirio Nacional c transcrita integralmente por Tel Porto Ancona
Lopez, Mrio de Andrade confessa como construiu o seu livro baseando-se na
cpia, no plgio, na transcrio de trechos alheios enfim, nos processos dos
cantadores do Nordeste e dos rapsodos de todos os tempos. Mas se no trecho
aludido o escritor se refere aos seus modelos, no explica o mecanismo do
processo (ver Tel Porto Ancona Lopez, Macunama: a margem e o texto, So
Paulo, Hucitec, 1974, pp. 98-100).
Para Mrio de Andrade, o limite que separava a inveno do acaso, do
plgio ou de certos expedientes hbeis de construo era muito tnue e duas
pequenas anedotas o comprovam.
Num artigo de 1938 sobre Villa-Lobos ("As Bachianas", in Msica, doce
msica, Obras completas, vol. VII, So Paulo, Martins, 1963), desenvolvendo
um tema obsessivo, comenta longamente o mundo catico, desnorteante, ainda
em formao da msica brasileira, onde "h um bocado de tudo". A propsito,
cita uma srie de semelhanas que observou entre a nossa meldica e a de
outros pases e lembra como encontrou uma vez, na zona dos canaviais do Rio
Grande do Norte, um tocador analfabeto que lhe deu um baio "cujos
compassos iniciais eram integralmente o incio de uma mazurca de Chopin".
Ora, esse fenmeno, que no se devia atribuir influncia e sim coincidncia
e se apresentava espontaneamente no populrio, podia, na msica erudita, ser
provocado intencionalmente pelo compositor, atravs de certos recursos ou
truques. Era o caso que ele presenciara (e lhe parecera "assombroso"), ocorrido
com Luciano Gallet, que "com uma pequena mudana de acentuao apenas,
executava de tal forma a [continua na prxima pgina]
go e laborioso. Era de certo modo um ato falho, a traio da
memria do seu perodo nacionalista. Da mesma forma que os
cantadores populares incorporavam inconscientemente, no
momento agnico de tirar o canto, todo o aprendizado que, anos a
fio, haviam acumulado, Mrio de Andrade via se projetar, como
que mau grado seu, no livro que expressava a essncia de sua
meditao sobre o Brasil, os ndices do esforo feito para entender o
[Pgina 28]
[continuao da nota de rodap 17] Tocata para piano de Schumann, que numa
das partes se transformava completamente num maxixe carioca".
Foi a um jogo criativo desse gnero, desmascarador do preconceito de
originalidade, que ele prprio se entregou certa vez. Conhecido na msica
sobretudo como grande crtico, Mrio de Andrade foi tambm o compositor
ocasional de uma cano, "Viola quebrada" letra e melodia suas com
acompanhamento de Villa-Lobos , que os grandes cantores de msica de
cmara, seus contemporneos, costumavam incluir freqentemente nos
repertrios. Ele mesmo gostava muito de interpret-la para os amigos,
acompanhando-se ao piano. Ora, num trecho de sua correspondncia,
extremamente esclarecedor, declara que a pea festejada de sua autoria no era
original, pois ele a havia plagiado da cano conhecidssima "Cabocla do
Caxang", do msico e poeta popular Catulo da Paixo Cearense: "Voc quer
escutar uma confidencia s mesmo pra voc? Pois isso
o pasticho mais indecentemente plagiado que tem. No que alis no tenho a
culpa porque toda a gente sabe que no sou compositor. A 'Maroca' foi
friamente feita assim: peguei no ritmo meldico da 'Cabocla do Caxang' e
mudei as notas por brincadeira me vestindo. Tenho muito costume de sobre um
modelo rtmico qualquer inventar sons diferentes pra me dar uma ocupao
sonora quando me visto. Assim saiu a 'Maroca' que por acaso saindo bonita
registrei e fiz versos pra. S o refro no pastichado da rtmica meldica da
obra de Catulo. E a linha que inventei tem dois dos tais torneios meldicos que
especifiquei na 'Buclica' coisa que alis s verifiquei agora pois nunca tinha
ainda matutado nisso. Alis o refro no tem nada de propriamente brasileiro
com aquele tremido sentimental..." (Cartas a. Manuel Bandeira, Rio de Janeiro,
Simes, 1958, p. 146, carta de 7/9/1926).
seu povo e o seu pas. Macunama representava esse percurso
atormentado, feito de muitas dvidas e poucas certezas; traa a
marca das leituras recentes de histria, etnografia, psicanlise,
psicologia da criao, folclore; atestava, em vrios nveis dos
fatos de linguagem aos fatos de cultura e de psicologia social , a
preocupao com a diferena brasileira; mas, sobretudo,
desentranhava dos processos de composio do populrio um
modelo coletivo sobre o qual erigia a sua admirvel obra erudita.
[Pgina 29]
Ccero Dias, Macunama desce por este mundo afora, s.d.,
lpis de cor e nanquim sobre papel, 14,4 x 9,3 cm,
Coleo Mrio de Andrade/IEB-USP, So Paulo. [Pgina 30]
II
1
Mrio de Andrade, Danas dramticas do Brasil, vol. I, p. 80, nota 25.
2
Os prefcios permaneceram inditos at recentemente, quando foram
publicados em apndice no livro de Tel Porto Ancona Lopez, Macunama: a
margem e o texto, So Paulo, Hucitec, 1974.
3
A expresso ocorre no poema "Louvao da tarde", da srie "Tempo de
Maria", in Remate de males (1930).
da um itinerrio fantstico, uma espcie de utopia geogrfica, que
corrige o grande isolamento em que os brasileiros vivem,
substituindo-o pelo elo fraterno da vizinhana. O mapa de sua terra,
que Macunama descortina do alto, sobrevoando o Brasil no
tuiui-aeroplano, de certo modo a projeo de um desejo
profundo do escritor, manifestado em outros momentos de sua
obra: desejo de estabelecer a identidade entre o habitante rico do
Sul e o pobre seringueiro do Norte,4 entre as cidades prsperas e
superpovoadas do litoral e "o vasto interior, onde ainda a pobreza
reina, a incultura e o deserto".
A indeterminao temporal da rapsdia brasileira sublinhada
por Cavalcanti Proena que, atribuindo-a a uma concepo lendria,
ressaltou sobretudo o seu reflexo no plano da linguagem
substitui o conceito de vir-a-ser pela categoria temporal essencial
de coexistncia. Todos coexistem no mesmo tempo
homogneo, sem passado ou futuro, sem diviso de horas
separando o trabalho do cio, sem perodos de apogeu que
contrastem com as pocas de decadncia. O tempo primordial
destruiu as contradies e restabeleceu a justia, nivelando os
momentos de penria abastana, a civilizao tcnica do Sul
cultura agrria e arcaica do Nordeste.
Neste espao lendrio e neste tempo primordial, circulam
os personagens imprecisos e descaracterizados da narrativa. De
certo modo, todos esto sujeitos a uma espcie de oscilao
semntica que os envolve num halo de indeterminao, obrigando o
leitor a confrontos freqentes e constantes reverificaes
de sentido. [Pgina 33]
4
Este sentimento doloroso do alheamento entre os irmos, provocado
pelas distncias geogrficas e econmicas, expresso em tom comovido na
srie "Dois poemas acreanos", in Cl do jaboti (1927).
Tomemos inicialmente a figura de Ci, um dos personagens
impulsionadores da ao. Segundo Cavalcanti Proena, ela no
foi retirada do populrio: uma inveno de Mrio de Andrade, que
a criou imagem e semelhana de outras mulheres lendrias do
comeo do mundo.5 No entanto, a narrativa que a apresenta em
certos momentos bem caracterizada, como a Rainha da
Floresta, Imperatriz do Mato-Virgem, a designa noutros momentos
como Rainha das Icamiabas e, por conseguinte, equivalente
indgena das amazonas, mulheres guerreiras. Ora, como
cada uma dessas designaes, Imperatriz do Mato-Virgem,
Icamiaba, amazona, implica srie distinta de atributos, a figura de
Ci acaba se esfumando numa nvoa imprecisa que cabe ao leitor
dissipar.6 O mesmo acontece com as figuras resultantes da
fuso de entidades diversas, como por exemplo a Boina, que ora
a Cobra Preta, ora Capei a Lua.
O caso mais tpico desse curioso processo de superposio
o de Venceslau Pietro Pietra, o gigante Piaim, cujo nome aliado
ao cognome j impe desde o incio uma ambigidade essencial,
que logo se desdobrar no que poderamos chamar de
ambigidade em cadeia. Vejamos como. O nome Pietro Pietra
aponta inicialmente para a origem italiana do personagem que,
a certo momento, referido textualmente de maneira satrica:
na Carta pras Icamiabas, o gigante designado como "doutor
Venceslau Pietro Pietra, subdito do Vice-Reinado do Peru, e de
[Pgina 34]
5
Ver M. Cavalcanti Proena, Roteiro de Macunama, So Paulo, Anhembi,
1955, p. 153, nota "Me do Mato".
6
Estaria Mrio de Andrade submetendo os seus personagens a um
processo de oscilao semntica semelhante ao de "fluidez verbal", que
examina na poesia, sobretudo no ensaio "Castro Alves" (Aspectos da literatura
brasileira, So Paulo, Martins, 1978)?
origem francamente florentina, como os Cavalcantis de
Pernambuco".7 No entanto o seu cognome gigante Piaim inclui
duas referncias contraditrias: o termo gigante desperta no
inconsciente coletivo brasileiro associaes europias, levando o
leitor a identific-lo com os personagens malvolos de grande porte
da mitologia clssica, que, preservados pelo folclore de origem
ibrica, continuam presentes nas histrias da carochinha, herdadas
de Portugal. Esta primeira significao europia entra em choque
com a conotao indgena, imanente a Piaim, que no decorrer da
ao ser reforada por mais duas informaes suplementares: a) o
gigante casado com a Caapora; e b) tem os ps
voltados para trs; ora, estes dois traos so atributos da entidade
malvola da floresta, o Currupira. Mas a ambigidade do
personagem no pra nisso; Venceslau Pietro Pietra, o gigante
Piaim e, eventualmente, o Currupira, designado ainda
insistentemente como o regato peruano. Por conseguinte,
italiano como o nome indica, indgena como indica seu cognome, o
casamento com a Caapora e a curiosa implantao dos ps, e
sul-americano, como a certa altura o seu criador nos informa. O
gigante , pois, um smbolo complexo e sobrecarregado, que pode
ser lido de vrias maneiras, conservando sempre a caracterstica
bsica de antagonista. Em outras palavras, poderamos dizer que,
dentro do contexto selvagem do livro, Venceslau Pietro Pietra
representa o Outro, contra o qual se atira a energia frgil mas
sempre renovada do Mesmo.
7
Cap. IX, "Carta pras Icamiabas", p. 93.
dos prefcios j citados, Mrio de Andrade assim se refere sua
criao: "O prprio heri do livro que tirei do alemo de
Koch-Grnberg, nem se pode falar que do Brasil. to ou mais
venezuelano como da gente e desconhece a estupidez dos limites
pra parar na 'terra dos ingleses' como ele chama a Guiana Inglesa.
Essa circunstncia do heri do livro no ser absolutamente
brasileiro me agrada como o qu. Me alarga o peito bem, coisa que
antigamente os homens expressavam pelo 'me enche os olhos de
lagrimas.8
Em 1930, recebe dos Estados Unidos a primeira proposta
de traduo de Macunama, que no foi levada a cabo. Em carta do
mesmo ano, endereada ao seu grande amigo, o poeta Manuel
Bandeira, Mrio de Andrade manifesta o temor de que a
tentativa no "consiga reproduzir a essncia poema-heri-cmico,
do livro", concordando, no entanto, que o sacrifcio do lado
excessivamente brasileiro talvez fizesse ressaltar as suas
caractersticas universais: "[...] talvez o Macunama ganhe em
ingls porque muito secretamente o que me parece que a stira
alm de dirigvel ao brasileiro em geral, de que mostra alguns
aspectos caractersticos, escondendo os aspectos bons
sistematicamente, o certo que sempre me pareceu tambm uma
stira mais universal ao homem contemporneo, principalmente
sob o ponto de vista desta sem-vontade itinerante, destas noes
morais criadas no momento de as realizar, que sinto e vejo tanto no
homem de agora".9 Como se v, a citao revela a extrema lucidez
do ar- [Pgina 36]
8
Tel Porto Ancona Lopez, Macunama, o heri sem nenhum carter, edio crtica,
So Paulo/Rio de Janeiro, SCCT/LTC, 1978, p. 229 (fac-smile do
segundo prefcio).
9
Mrio de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Simes,
1958, pp. 318-9, carta de 12/12/1930.
Manuscrito do segundo prefcio escrito por Mrio para Macunama,
datado de 27/3/1928, que, como o primeiro, acabou no sendo
publicado.
tista em relao ambigidade interna de seu personagem principal
que, semelhana dos demais protagonistas, nos impe
sempre uma leitura alternativa: Macunama tanto pode ser o retrato
do homem brasileiro, como do venezuelano (sul-americano) ou do
homem moderno universal.
Um breve episdio etiolgico, narrado no captulo
"Maioridade", atesta que Mrio de Andrade escolheu com a mesma
preciso os ndices exteriores que deveriam definir, atravs da
aparncia, a ambigidade de sua criatura: trata-se da seqncia
em que a cotia, impressionada com a esperteza de Macunama
menino, resolve lhe "igualar o corpo com o bestunto", jogando
sobre o pi a lavagem da gamela:
10
Aplicando um conceito de Bakhtin, de que iremos lanar mo na terceira parte desta
anlise, o episdio brasileiro poderia representar uma verso carnavalizada do episdio
grego.
samama", para duas ou trs pginas adiante troc-la, sem hesitar,
pela "princesinha muito chique", exclamando: "Iriqui muito
relambria, mano, mas a princesa, upa!". A prpria recuperao da
muiraquit j no parece significar a garantia da
felicidade, pois para se proteger na volta o heri surrupiou ao
progresso alguns amuletos estrangeiros, como o revlver Smith-
Wesson, o relgio Pathek Phillip e o casal de galinhas Legorne.11
Do ponto de vista cultural, Macunama tambm um
personagem ambivalente, dbio, indeciso, entre duas ordens de
valores. na verdade um homem degradado que no consegue
harmonizar duas culturas muito diversas: a do Uraricoera, donde
proveio, e a do progresso, onde ocasionalmente foi parar. Usando a
terminologia de Marcuse, poderamos dizer que ele oscila
indefinidamente entre o plo de Prometeu e o de Narciso, como
fica bastante claro na sua relao com o dinheiro.12 Na cidade,
est inscrito no plo de Prometeu, no mbito do trabalho, do
projeto e da escolha; no entanto, continua tendo com o dinheiro a
relao selvagem, dionisaca ou de Narciso , baseada
nos golpes da sorte, na busca dos tesouros enterrados, na atrao
pelos jogos de azar. Ao contrrio dos habitantes da cidade,
cujos atos so ditados pela previso e pelo lucro, o heri no fim
de "tantas conquistas e tantos feitos passados [...] no possua
mais nem um tosto do que ganhara no bicho". [Pgina 40]
11
No entanto, subtrado do contexto original, onde desempenhava uma
utilidade prtica precisa, o legado da cidade assume uma funo apenas ornamental. E o que
atesta o trecho da p. 196: "O heri teve medo daquela bicharada ta-
manha e saiu numa carreira me pinchando a violinha longe. A gaiola enfiada
no brao dele ia batendo nos paus e o galo com a galinha faziam um cacarejo de
ensurdecer. O heri imaginava que era a bicharia e disparava mais".
12
Herbert Marcuse, Eros et civilisation, Paris, Minuit, 1963 (sobretudo cap.
VIII).
A indeterminao semntica ou a duplicidade que rege o
texto e encontra eco na concepo do cenrio, dos personagens
e na caracterizao do heri principal, projeta-se tambm
como passarei a analisar na trama narrativa, cujo enunciado
segue uma orientao dupla.
Recapitulemos o entrecho. O ncleo central do livro se
desenvolve em torno da muiraquit; no fim do captulo III, depois
do encontro amoroso com Macunama, Ci retira do colar a pedra
verde em forma de sauro e, antes de subir para o cu, entrega-a ao
amante; a pedra mgica ser perdida logo depois, no
meio do captulo IV; da em diante, at o final do captulo XIV,
a ao se reduz praticamente busca atribulada do amuleto, que
afinal recuperado na disputa com o gigante para escapar de
novo, definitivamente, das mos do protagonista, no tero final
do ltimo captulo (XVII), durante a luta com a Uiara. A anlise
mais importante desta estrutura bsica feita at o momento
a de Haroldo de Campos; por isso, necessrio comear pela
sua breve exposio, para em seguida tentar retific-la.13
A anlise de Haroldo de Campos segue fielmente e com
extrema mincia o esquema elaborado por Propp para o conto
russo de magia. Segundo ela, o livro de Mrio de Andrade se
desenvolveria como uma fbula, "a partir de um dano ou de uma
carncia, passando por funes intermedirias at um desenlace",
que seria constitudo por uma funo final: a reparao do
dano ou da carncia.14 A narrativa brasileira apresentaria, desse
modo, episdios significativos e subsidirios, essenciais e orna-
mentais; e o seu miolo, o seu ncleo articulatrio bsico aqui-
[Pgina 41]
13
Haroldo de Campos, Morfologia do Macunama, So Paulo, Perspectiva, 1973.
14
Ibidem, p. 123.
lo que constitui o seu grande movimento sintagmtico
coincidiria em substncia com a ao nuclear do conto de magia.
Em resumo, seria o seguinte o esquema proposto por Haroldo
de Campos:
(aquisio da muiraqut)
a) dado inicial: perda da muiraquit;
b) competio com um antagonista: busca/luta com o gigante;
c) remoo do malfeito: resgate da muiraquit;
(volta triunfal para a querncia);
o que corresponderia tambm forma mais simples do esquema de
Greimas, onde:
17
o seguinte o trecho de Propp (transcrito pelo prprio crtico): "Todavia, os mtodos
propostos neste livro antes do aparecimento do estruturalismo, como tambm os mtodos dos
estruturalistas que aspiram ao estudo objetivo e exato da literatura, tm os seus limites de
aplicao.
So possveis e profcuos onde nos encontremos diante de uma repetibilidade em larga
escala, como ocorre na linguagem e no folclore. Mas quando a
arte se torna campo de ao de um gnio irrepetvel, o uso de mtodos exatos
dar resultados positivos somente se o estudo dos elementos repetveis for acompanhado do
estudo daquilo que nela existe de nico, daquilo para o qual at agora olhamos como a
manifestao de um milagre incognoscvel." (Haroldo de Campos, op. ct., pp. 63-4, grifos
meus).
18
o seguinte o trecho de Jakobson, citado por Haroldo de Campos, op.
cit., pp. 71-2: "Assim como a langue, a obra de folclore extra-individual e tem existncia
apenas potencial; somente um complexo de normas estabelecidas e de estmulos, um
esqueleto de tradies presentes que o contador vivifica mediante os ornamentos da criao
individual, assim como procede o emissor da parole em relao langue (...). A obra literria
objetivada, existe concretamente, independentemente do leitor; cada leitor subseqente
retorna diretamente obra. [continua na prxima pgina]
c) a considerar como narrativas apndices ou processos de
degradao (na acepo de Bremond) e no como novos
sintagmas todas as situaes que, embora codificadas pelo
repertrio mtico, se encontravam fora do esquema do conto de
magia (p. 78);
d) a considerar como episdio significativo por excelncia
a luta de Macunama com o gigante Piaim, pois era ela que a
seu ver resolvia a intriga, devolvendo ao heri o amuleto perdido;
e) a interpretar o retorno de Macunama querncia (ao
Uraricoera) como a volta triunfal do heri ao seu ponto de partida,
ao Paraso Perdido (pp. 105 e 109). Assim, o livro que se
iniciara com um "dano" (a perda da muiraquit), atingia o seu
ponto culminante com a "remoo do malfeito ou da falta" (a
recuperao da muiraquit e a volta querncia) (p. 78).
19
Refiro-me anlise da terminologia utilizada por Mrio de Andrade de
nivelamento e desnivelamento.
20
Georges Charbonnier, Entretiens avec Claude Lvi-Strauss, Paris, Plon/
Julliard, 1961. Ver sobretudo o captulo "Art naturel et art culturel".
21
Mikhail Bakhtin, La potique de Dostoivski, Paris, Seuil, 1970 [Problemas da
potica de Dostoivski, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1997, 2a ed.
traduo de Paulo Bezerra (N. E.)]; e L'oeuvre de Franois Rabelais et la culture
populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970 [A cultura
popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, So Paulo,
Hucitec/Annablume, 2002, 5a ed., traduo de Yara Frateschi Vieira (N. E.)].
conseguinte, justificava a identificao com a estrutura do conto de
magia. Ora, a defesa desta posio implicava alguns esquecimentos
que, por coincidncia, ligavam-se todos ao episdio de
Vei como se o crtico suspeitasse inconscientemente que ele
ameaava a supremacia da seqncia do gigante, comprometendo
por conseguinte a analogia que vinha defendendo. De fato,
o enfoque de Haroldo:
a) ignorou, simplesmente, a declarao feita por Mrio de
Andrade, num dos prefcios, que o episdio de Vei e suas duas
filhas era uma das alegorias centrais do livro;
b) no se referiu coincidncia curiosa do episdio em
questo (que a certa altura do livro se fracionava para s reaparecer
nas ltimas pginas) ter como conseqncia a perda final
da muiraquit e, portanto, opor-se numa simetria invertida ao
episdio de Piaim, que marcara a recuperao do amuleto. Ora,
esta simetria apresentava Macunama no primeiro episdio como
um personagem derrotado e, no segundo, como um personagem
vitorioso; que sentido teria esta contradio?
c) no levou em conta o fato da seqncia de Vei constituir,
juntamente com a Carta pras Icamiabas, o centro do livro,
estando portanto colocada na posio estratgica que, segundo
Jakobson, marca em geral o clmax da ao;
d) no percebeu como alis, grande parte dos amigos e
contemporneos do escritor que a Carta pras Icamiabas
desempenhava uma funo importante na estrutura da obra; por
isso tomou-a como um captulo autnomo e ornamental, como
pura exibio de virtuosismo lingstico, quando era na verdade um
comentrio satrico da escolha desastrada do heri que
acaba de preferir a portuguesa s filhas de Vei;22 [Pgina 47]
22
Apesar de indispensvel na estrutura da obra, a Carta pras Icamiabas [continua na
prxima pgina]
e) num ponto ainda divirjo da interpretao de Haroldo
de Campos: quando identifica a recuperao da muiraquit com
a reparao do dano, interpretando a volta de Macunama ao
Uraricoera como uma volta triunfal.23 E verdade que o prprio
Mrio de Andrade incita confuso, ao afirmar, no comeo do
captulo XV, iniciando a viagem de retorno do heri, que, por
causa da muiraquit recuperada, Macunama e os irmos "se
sentiam marupiaras outras vez" e "tudo ficara mais fcil". Mas
sendo Mrio de Andrade um grande manejador de contradies,
preciso tomar cuidado com as suas armadilhas. De fato, a
muiraquit fizera inicialmente o heri feliz no amor e marupiara na
caa e na pesca; enriquecera tambm o seu interceptador Venceslau
Pietro Pietra, "que parava fazendeiro e baludo l em So
Paulo"; mas, uma vez recuperada, acarreta paradoxalmente, de-
pois da luta com o gigante, a tristeza, a doena, a desolao e por
fim a desgraa. O captulo que segue a vitria do heri (captulo
XV) j o pe s voltas com os mosquitos, as baratas, os monstros: o
bicho Ponde, Mapinguari, Oib, o Lobisomem; o cap- [Pgina 48]
1. perda da muiraquit
2. busca/luta com o gigante 1o sintagma
3./1. recuperao da muiraquit
2. volta/luta com Vei 2o sintagma
3. perda final da muiraquit
Em certo momento do seu livro, permitindo que a sua
admirvel acuidade crtica se manifestasse, Haroldo de Campos
percebeu que os dois sintagmas do gigante Piaim e de Vei a Sol
se cruzavam efetivamente no interior da narrativa; ou melhor,
se defrontavam numa posio inversamente simtrica em relao a
um eixo, e que o jogo das suas oposies era marcado
rigorosamente por certos elementos expressivos.24 Infelizmente,
no pde levar adiante a descoberta, pois ela estava em contradio
flagrante com o projeto em que se havia empenhado. Vou
retomar por conta prpria a sua observao estabelecendo
inicialmente um esquema que tenta sintetizar o jogo expressivo dos
dois sintagmas:
1o sintagma 2o sintagma
Confronto/vitria de Confronto/derrota de
Macunama sobre Piaim. Macunama por Vei a Sol.
Macunama enxerga Macunama ouve o
"um passarinho verde "pio agourento do tincu
e fica satisfeitssimo". e treme".
Macunama recupera a Macunama perde a
muiraquit e aps vencer muiraquit definitivamente
o gigante, exclama: e grita: "Lembrana!
"Muiraquit, muiraquit Lembrana da minha
de minha bela, vejo voc marvada! No vejo nem ela,
mas no vejo ela. nem voc, nem nada".
24
Haroldo de Campos, op. cit., p. 237.
positivos: o passarinho verde, emblema da alegria, a felicidade do
heri (Macunama fica satisfeitssimo), a designao que proclama
a formosura da amada (minha bela). Em oposio, como
prenuncio das conseqncias que iro advir da escolha funesta,
o segundo sintagma reforado pelos smbolos negativos: o pio
agourento do tincu, o medo do heri (Macunama treme), a
convico do tempo irrecupervel (Lembrana!. Lembrana!), da
crueldade da amante (minha marvada) e do sentimento difuso de
privao (no vejo nem ela, nem voc, nem nada).
Logo mais, quando analisar a significao do episdio de
Vei, procurarei demonstrar que o primeiro sintagma, relacionado
vitria de Macunama contra Piaim, se refere aos valores
primitivos, simbolizados pelo Uraricoera; e o segundo, que
descreve a derrota de Macunama diante de Vei, representa a
atrao perigosa da Europa, expressa na unio com a portuguesa.
25
Esta frase se encontra no discurso admirvel pronunciado pelo grande
mdico por ocasio do regresso de Alusio de Castro da Repblica Argentina e
causou na poca grande impacto popular, transformando-se com o tempo em frase feita
(Miguel Pereira, margem da medicina, Rio de Janeiro, Castro, Mendona & C, 1922, p.
94).
dsticos resumiam, por conseguinte, as contradies insolveis
espalhadas pela narrativa, a tenso entre o princpio do prazer e
o princpio de realidade, entre a tendncia espontnea a mergulhar
no repouso integral do mundo inorgnico, no Nirvana, e o
esforo de obedecer aos imperativos da realidade, da luta pela
existncia, das restries e das renncias, que caracterizam a
civilizao e o progresso, simbolizados em Prometeu.26
A referncia a Marcuse no gratuita, pois a descrio que
faz em Eros e civilizao da grande tenso que dilacera o homem
contemporneo se adapta, de maneira adequada, no s ao universo
dividido de Macunama e ao corpo de idias de Mrio de
Andrade, mas, sobretudo, sua poesia. Da a pequena digresso
que se segue.
26
Herbert Marcuse, Eros et civilisation, cit. (ver os captulos iniciais do livro,
sobretudo o cap. VIII: "Les images d'Orphe et de Narcisse").
Esta fratura que cinde curiosamente as meditaes, fazendo com
que uma desdiga aquilo que a outra afirma, tambm
pode se localizar no interior de um nico verso ou no jogo de
oposio de duas imagens. E o que ocorre com o belo verso de
mocidade, que tomamos como epgrafe:
"Sou um tupi tangendo um alade!"
ou com o uso sistemtico de certas imagens antitticas como
montanha e margem, rio e lagoa, boi e preguia (bicho).
Com efeito, uma das imagens antitticas prediletas de Mrio de
Andrade Pirineus e caiaras. Ora, se o primeiro termo da
oposio designa a cordilheira entre a Frana e a Espanha, e ,
por conseguinte, uma metfora de bloqueio e de altitude europia,
o segundo, de origem indgena, significa, na acepo que em geral
Mrio de Andrade lhe d, "cercado de madeira, margem de
um rio, para embarque de gado",27 tendo, por conseguinte, uma
conotao brasileira de planura. Coisa semelhante acontece com
a oposio rio/lagoa, em que rio indica caminho, aventura, ambio
inquieta, e lagoa muitas vezes identificada a porto ,
lugar estvel, ponto de chegada, paz dissolvente, indiferena.
Quanto anttese boi/preguia, representa, de modo geral, uma
duplicao da oposio anterior, podendo os dois pares de imagens
funcionar como pares intercambiveis. No entanto, como
j foi assinalado no incio deste ensaio, boi a grande marca do
destino escolhido, a metfora preferencial para a personalidade
tica e portanto europia; enquanto preguia encarna o cio e a
indiferena, o abandono quela "filosofia fatigada da existncia",
desprovida de prazeres e dores, fundamentada no calor e na [Pgina
54]
27
Grande dicionrio brasileiro, So Paulo, Melhoramentos, 1937.
umidade, que Mrio de Andrade pretendia realizar no fim da
vida, junto a um dos pequenos rios da Amaznia.
Em resumo e concluindo a digresso , foi o
conhecimento da fissura profunda que fere todos os setores da
reflexo de Mrio de Andrade, e se manifesta na poesia de maneira
obsessiva pela oposio incessante das imagens, que me levou a
destacar o episdio de Vei. Pois, como iremos ver agora, reatando
as pontas da nossa meada, dele que podemos desentranhar os
argumentos mais claros da grande discusso do livro.
28
O texto transcrito por Tel Porto Ancona Lopez, Macunama: a margem e o texto,
pp. 101-2.
29
A primeira pessoa a chamar a ateno para a influncia da filosofia de
Keyserling sobre o pensamento de Mrio de Andrade foi Tel Porto Ancona Lopez (ver
Mrio de Andrade: ramais e caminho, pp. 111 e ss.). Embora acatando a
extrema importncia de sua descoberta, discordo em muitos pontos de sua interpretao,
como me parece ressaltar da rpida anlise que fao do episdio.
vinha navegando em sua jangada com as trs filhas, encontra
Macunama tremendo de frio numa ilhota deserta da baa da
Guanabara. Recolhe-o a bordo e entrega-o s moas que o limpam e
adormecem com carcias. Quando o heri acorda, a embarcao j
est abicada no Rio de Janeiro e Vei lhe prope uma
de suas filhas em casamento. Ele agradece, promete que sim,
jurando pela me, mas logo esquece o compromisso: "nem bem
a futura sogra se afasta, no se amola mais com a promessa e sai
procura de mulher. E se amulhera com uma portuguesa, o
Portugal que nos herdou os princpios cristos europeus". Esta a
primeira parte da alegoria. Terminado o captulo, Mrio de
Andrade praticamente a abandona para s retom-la no fim do livro,
quando Macunama chega de volta ao Uraricoera, exausto
e comido pela maleita. ento que a velha Sol, lembrando a
afronta sofrida, trama apanh-lo nas malhas da vingana. Mas
como j vimos o contato com o progresso modificara
gradualmente o heri, habituando-o aos padres europeus; Vei
sabe, portanto, que para ser bem-sucedida precisa europeizar
tambm os instrumentos de castigo. E por isso empresta miragem
com que o atrai a tonalidade geral europia, fazendo a gua
"foradamente fria naquele clima do Uraricoera e naquela hora
alta do dia" e disfarando a aparncia amerndia da Uiara sob
os traos lusitanos de Dona Sancha. Macunama resiste durante
algum tempo ao embuste, mas afinal acaba cedendo e "se atira
na gua fria, preferindo os braos da iara ilusria". Ento os bichos
da gua o reduzem a um "frangalho de homem" e ele perde para
sempre a muiraquit, "o amuleto nacional que lhe dava
razo de ser".
Acompanhemos agora Mrio de Andrade na explicao que
nos d de sua alegoria. As filhas de Vei "filhas da luz", "filhas do
calor" representam as grandes civilizaes tropicais
como a ndia, o Peru, o Mxico, o Egito, civilizaes que se rea-
[Pgina 56]
lizaram em torno de valores culturais muito diversos do Ocidente
e que teriam se harmonizado melhor com as nossas condies
geogrficas e climticas. Por conseguinte, posto na situao de
escolher entre as filhas de Vei e a portuguesa (o Ocidente),
Macunama devia ter optado pela primeira; esta seria a deciso
acertada, coerente com a ao central do livro, a busca do amuleto.
Agindo assim, o heri estaria inscrevendo o seu destino no mbito
do Uraricoera, dando coerncia luta com o gigante e fazendo juz
recuperao da muiraquit. Enfim, estaria se esforando por "se
organizar numa vida legtima e funcional", que
transformasse "o caos interior de suas disposies naturais, num
cosmo organizado em torno de um centro de gravidade". Ao
contrrio, a escolha que efetua inicialmente da portuguesa e,
no final da narrativa, de Dona Sancha (pois ludibriado por Vei
toma a Uiara amerndia por uma das filhas de mani) estava
em desacordo com a aventura em que se lanara: representava
uma acomodao aos princpios cristos europeus e estabelecia,
portanto, uma relao desarmoniosa entre o ncleo de sua
personalidade e uma civilizao que correspondia a "outras
necessidades sociais e outros climas".
As duas seqncias formam, portanto, um todo perfeitamente
orgnico dentro da estrutura da narrativa, onde desenham
a sua alegoria central. A vingana de Vei, complementar proposta
rejeitada de casamento, representa a conseqncia funesta
de uma escolha desastrada. O episdio, no entanto, no constitui
apenas a discusso figurada da tese central do livro; mas de
certo modo resume e antecipa o longo debate sobre a identidade
brasileira, que nunca mais abandonar a reflexo atormenta-
da do escritor. [Pgina 57]
Pgina da primeira edio de Macunama
anotada por Mrio de Andrade. [Pgina 58]
III
1
In Msica, doce msica, Obras completas, vol. VII, So Paulo, Martins,
1963, p. 81.
2
O Ensaio sobre msica brasileira foi publicado em 1928 no mesmo ano,
portanto, que Macunama.
"j organizada e quadrada que Portugal trouxe da civilizao
europia pra c" e a rtmica oratria, fraseolgica, prosdica,
"sem medio isolada musical", que caracteriza as msicas
amerndias e africanas. A conscincia desse conflito no deve no
entanto se transformar em reao contra Portugal conclua
pois a msica brasileira j se acomodou tanto s coincidncias e
influncias dspares como s tenses, "fazendo disso um
elemento de expresso musical".
Ora, tenho a convico que, ao elaborar Macunama, Mrio de
Andrade transps para a literatura, de maneira intencional e crtica,
o conflito que observara com tanta acuidade na msica entre a
tradio europia herdada de Portugal e as manifestaes locais,
populares, indgenas ou africanas. Assim, levando
adiante a analogia que venho estabelecendo desde o incio entre
a msica popular e o processo de composio de Macunama,
pretendo demonstrar nesta terceira parte que, independentemente
dos mascaramentos sucessivos que emprestam narrativa um
aspecto selvagem, o seu ncleo central permanece firmemente
europeu.
A hiptese que levanto que Macunama pode filiar-se, sob
certos aspectos, a uma remota tradio narrativa do Ocidente,
o romance arturiano, que por sua vez desenvolve um dos arqutipos
mais difundidos da literatura popular universal: a busca
do objeto miraculoso, no seu caso, o Graal.3 A narrativa se
reportaria, por conseguinte, a dois sistemas referenciais diversos,
[Pgina 60]
3
Segundo J. Vendrys ("Le Graal dans le cycle breton", in Lumiere du
Graal Paris, Les Cahiers du Sud, 1951, p. 75), o tema da busca encontrado
tambm em literaturas no-europias, como a da ndia. Na Europa ocorre desde
a Antigidade Clssica, a ele se ligando o velho mito dos argonautas busca do
toso de ouro, dos doze trabalhos de Hrcules etc.
que s vezes se sobrepem: o primeiro, ostensivo e contestador,
aponta para a realidade nacional, baseando-se no repertrio variado
das lendas e da cultura popular; o segundo, subterrneo,
evoca a herana europia e uma linhagem centenria. O interesse
do livro resulta assim, em larga medida, dessa "adeso simultnea a
termos inteiramente heterogneos", ou melhor, a um
curioso jogo satrico que oscila de maneira ininterrupta entre a
adoo do modelo europeu e a valorizao da diferena nacional.
Antes de procedermos propriamente comparao entre a
rapsdia de Mrio de Andrade e o romance arturiano, vejamos
alguns exemplos mais gerais desse procedimento. [Pgina 61]
4
A expresso de Roberto Schwarz, que, num livro recente de extrema importncia,
ao traar a evoluo do romance brasileiro de Jos de Alencar a Machado de Assis, analisa a
"dualidade formal" que caracteriza a narrativa de Alencar. A seu ver ela deriva do fato de
assumir uma "adoo acrtica do modelo europeu"; isto , em vez de procurar resolver o
problema da nossa diferena, acaba confrontando termos inteiramente heterogneos como a
forma europia do progresso e da cultura e "as relaes sociais tradicionais". Este contraste
d origem a uma literatura mal resolvida, regida pela desproporo e dualidade formal, de
que Alencar o melhor exemplo.
Ora, levando adiante a posio de Roberto Schwarz, creio seria possvel afirmar que
Macunama o ponto extremo dessa trajetria, quando a explorao do desencontro j feita
em registro grotesco.
Logo no comeo de Macunama, s pginas 11 e 12, o autor
introduz no entrecho, de maneira inslita, o tema europeu do
prncipe encantado, que contrasta violentamente com a atmosfera
indgena dominante. A transformao do personagem em prncipe
lindo e prncipe fogoso, sugerida pelos contos europeus de meta-
morfose, como "A bela e a fera" ou "O papagaio do limo verde",
no uma brincadeira inconseqente, mas um smbolo intencional
da nossa flutuao cultural. A substituio da aparncia original de
Macunama, negro e selvagem, pela figura bela e aristocrtica do
heri europeu que o nosso folclore herdou, traduz com
admirvel eficincia a incapacidade brasileira de se afirmar com
autonomia em relao ao modelo ocidental. O mesmo se poderia
dizer do pequeno episdio final do livro (p. 186), quando o
prestgio europeu da "princesa muito chique" desqualifica aos olhos
de Macunama o encanto agreste de Iriqui, a herona nacional.
Alis, a oscilao entre o modelo europeu e a diferena
brasileira rege de certo modo todo o comportamento ertico de
Macunama, como atesta o episdio de Vei e suas filhas. No relato
de Mrio de Andrade estas so denominadas tambm "filhas do
calor" e "filhas da luz", perfrases que sugerem a sua mestiagem;
por isso, so rejeitadas pelo heri, que j aderiu aos padres
ocidentais de beleza e prefere a elas, primeiro, a portuguesa e, no
fim do romance, Dona Sancha, "cunha lindssima alvinha", como as
princesas dos contos da Carochinha.5
Porm, mais do que essa identificao com o universo europeu
em geral, Macunama representa em muitos aspectos, como
j foi aludido, uma retomada satrica do romance de cavalaria.
[Pgina 62]
5
No trecho mencionado, Dona Sancha referida de maneira indireta atravs da
metonmia "toda coberta de ouro e prata", frase retirada da cano de roda
infantil de origem portuguesa: "Senhora Dona Sancha/ Coberta de ouro e prata...".
Antes de examinarmos em que medida isso se d, comecemos,
para melhor compreenso da anlise, por uma breve referncia
ao romance arturiano.
6
Cedric Edward Pickford, Lvolution du roman arthurien en prose vers la
fin du Moyen ge, Paris, A. G. Nizet, 1960, p. 9.
7
Segundo Paul Zumthor (Histoire littraire de la France mdivale, Paris,
PUF, 1954, p. 196), a data do romance incerta, oscilando de 1174 a 1180, ou
1177 a 1187.
8
Bezzola, citado por Zumthor, op. cit., p. 197.
nificao eucarstica" (Zumthor) considerado pela crtica como a
realizao literria mais perfeita do sculo XIII. Embora o
romance conserve um certo carter mundano inicial, tinge-se
gradativamente de sentido mstico, at que a tendncia religiosa,
monstica, asctica, acaba sobrepujando as demais.
O mito da busca do Graal, a cuja volta se organiza o entrecho do
romance arturiano, permanece muito vivo ainda por
dois sculos; mas medida que nos afastamos da Idade Mdia e
penetramos no Renascimento, a noo de viagem espiritual, de
busca, perde a pureza e a narrativa assimila os elementos da cultura
popular: o grotesco, a pardia, o detalhe obsceno, a alegria
solar.9 totalmente deformado em seu esprito que o mito do
Graal se instala na obra de Rabelais e, menos de um sculo mais
tarde, no Dom Quixote de Cervantes. O Romantismo tenta reviver o
aspecto medieval da legenda, sobretudo atravs da experincia
musical de Wagner.10 Em resumo: a longa evoluo do
romance arturiano com o seu ncleo da busca do Graal
se processa no sentido de uma passagem gradativa da cavalaria
guerreira celestial e desta cavalaria grotesca, pois a tentativa
de Wagner deve ser considerada um revival sem conseqncias.
Contudo, a anlise admirvel de Bakhtin sobre a cultura
popular demonstra que j na Idade Mdia portanto em pleno
apogeu do romance arturiano de conotao religiosa coexistia,
ao lado da cultura sria e oficial, de tendncia herldica,
uma cultura cmica, popular, carnavalizada, que promovia a
liberao do riso e do corpo, a vitria sobre a seriedade, o medo e
[Pgina 64]
9
Georges Buraud, "La qute du Graal dans Ia littrature et l'art moderne",
in Lumiere du Graal, cit., p. 296.
10
A verso em que Wagner se inspirou foi o Parzival (1200-1212) de Wolfram von
Eschenbach.
o sofrimento.11 esta cultura riqussima que no fim da Idade
Mdia se separa do povo e comea a infiltrar-se na literatura oficial,
nos mistrios, na epopia; com o Renascimento as fronteiras entre
as formas inferiores e a grande literatura rompem-se de- [Pgina 65]
11
O conceito de carnavalizao, central na anlise que Bakhtin faz da cultura popular
e sobretudo do que constitui o riso popular, foi sugerido pelos "festejos do carnaval e pelos
atos e ritos cmicos que a eles se ligam" e ocupam um lugar imenso na vida do homem da
Idade Mdia. Este participava ao mesmo tempo de duas vidas: a oficial e a de carnaval, que
representavam dois aspectos diversos do mundo. O primeiro, oficial, piedoso e srio; o
segundo, popular, sacrlego e cmico. Estes dois aspectos coexistiam e a festa medieval se
assemelhava, no seu todo, a uma figura de Jano "de face dupla". Na verdade, quase todas as
cerimnias religiosas ou civis se faziam acompanhar de celebraes populares e pblicas
tambm consagradas pela tradio que povoavam as ruas e praas com cortejos grotescos
de anes, gigantes, bobos, bufes. "Todas essas formas de ritos e
espetculos concebidos no registro cmico" acrescenta Bakhtin "apresentavam uma
diferena extremamente marcada, uma diferena podia-se mesmo dizer de princpio,
com as formas de culto e as cerimnias srias, oficiais, da Igreja
ou do Estado feudal. Elas dominavam um aspecto do mundo, do homem e das
relaes humanas totalmente diferente, deliberamente no-oficial, exterior Igreja e ao
Estado; pareciam edificar, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e
uma segunda vida aos quais todos os homens da Idade Mdia se misturavam num
grau maior ou menor, nos quais viviam de acordo com datas determinadas. Isso
criava uma espcie de dualidade do mundo e acreditamos firmemente que se no
for levado em considerao, no se poder compreender nem a conscincia cultural da Idade
Mdia, nem a civilizao do Renascimento. A ignorncia ou o menos-
prezo do riso popular na Idade Mdia desnatura o prprio quadro da evoluo
histrica e da cultura europia dos sculos seguintes" (Bakhtin, L'oeuvre de Franois
Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, cit., pp. 13-4).
O termo carnavalizado assume por conseguinte em Bakhtin uma acepo
muito extensa, designando "no somente as formas do carnaval, no sentido estreito e preciso
do termo, mas ainda toda a vida rica e variada da festa popular
no decorrer dos sculos e durante o Renascimento".
finitivamente, e toda a cultura do riso que invade a literatura
elevada, contribuindo para a criao de obras-primas como o
Decameron de Boccaccio, os livros de Rabelais, o romance de
Cervantes, os dramas e comdias de Shakespeare.
Esta grande exploso de vida renova integralmente a literatura e
d origem a uma percepo diversa do mundo, carnavalizada,
ambivalente, hostil a tudo o que acabado, imutvel, eterno;
uma percepo que proclama a "unidade contraditria do mundo",
multiplicando as imagens de destruio e renovao,
destronamento e entronizao, morte do antigo e renascimento; que
subverte a lgica original das coisas, instituindo "o mundo pelo
avesso", de cabea para baixo, de trs para diante; que favorece
as formas mais diversas de pardia, rebaixamento, profanao.
Foi apoiando-se na abordagem iluminadora de Bakhtin
que Julia Kristeva pde demonstrar que a evoluo do romance
arturiano do sculo XIII ao sculo XV portanto no perodo
correspondente ao movimento de expanso da cultura popular
fez-se no sentido de uma ambigidade crescente da narrativa.12
Assim, ao contrrio da concepo maniquesta da epopia,
que institua "uma hostilidade irreconcilivel" absoluta entre os
termos, opondo sempre o personagem bom ao mau, o heri ao
traidor, o dever guerreiro ao amor do corao, o romance de
cavalaria introduzia uma prtica semitica dupla, fundada sobre
a semelhana dos contrrios e alimentando-se da mistura e
ambigidade; isto , uma narrativa em que "o imperador era
ridicularizado, a religio e os bares se tornavam grotescos, os
heris, covardes e suspeitos [...], o rei, nulo, e a virtude no era mais
recompensada [...]". b[Pgina 66]
12
Julia Kristeva, "Letexte cios", in Recherchespour une smanalyse, Paris,
Seuil, 1969, pp. 113-42.
neste momento de carnavalizao crescente da literatura
e ambigidade progressiva do romance cavaleiresco, em que o
ncleo central e dramtico da Demanda do Santo Graal se
transforma aos poucos na palhaada de Rabelais e na inverso
pardica de Dom Quixote, que devemos inscrever Macunama.13 A
rapsdia brasileira seria, por conseguinte, a ltima metamorfose do
mito, a verso construda pelo Novo Mundo no momento
em que as vanguardas questionavam a supremacia do Ocidente.
Ao converter na busca atropelada da muiraquit o grave motivo
condutor que a partir da Idade Mdia havia plasmado o prprio
ideal de comportamento do Ocidente,14 Mrio de Andrade
semelhana dos cantadores nordestinos, que estudara com to
aguda compreenso "desmanchava" a linha meldica europia,
para que, rejuvenescida pelas acomodaes locais, fecundada pelo
riso popular, ela ascendesse novamente ao nvel da
grande arte; para que, nas palavras de Bakhtin, ela ainda uma vez
revelasse "o mundo de maneira nova, sob o seu aspecto mais alegre
e mais lcido".
Analisemos agora, luz da perspectiva que estou propondo,
algumas caractersticas da rapsdia brasileira. [Pgina 67]
13
Em 1933, respondendo a um questionrio da editora Macaulay dos
Estados Unidos, Mrio de Andrade declarava que entre os seus autores de
cabeceira talvez devesse incluir apenas trs: Molire, Cervantes e Dickens.
14
Segundo Pickford Lvolution du roman arthurien..., cit., p. 271), foi o
romance arturiano que plasmou o ideal de comportamento do Ocidente: inicialmente,
encarnando-se na "cavalaria fantasista e irreal" dos heris da Tvola Redonda; em seguida,
dando origem ao esprito de galanteria, ao sentimento de
cortesia e de refinamento do Bom Cavaleiro Sem Medo do sculo XVI e aos Cabeas
Redondas da poca de Cromwell; finalmente, evoluindo para o ideal do
honnte homme e mesmo para o gentleman dos nossos dias.
1) Os comentadores do romance arturiano assinalam com
razo que o trao diferenciador da Demanda do Graal, que
permanece atravs de todas as transformaes e metamorfoses do
mito, o seu carter essencialmente dinmico. Assim, o romance
de cavalaria marcado por um movimento progressivo, seja
ele a busca, a andana (errance), ajusta ou o confronto. Este
aspecto dinmico conservado fielmente pela narrativa brasileira,
que o l no entanto de trs para diante, isto , Macunama
inicia com uma busca de que o heri agente, mas ela se transforma
logo numa perseguio em cadeia contra ele, dando lugar
a um sem-nmero de fugas. Alguns exemplos so suficientes para
corroborar esta afirmao: na pgina 21, Macunama foge do
currupira; nas pginas 38-9, foge da Cabea de Capei; na pgina 67,
foge do cachorro Xaru; na pgina 91, foge de Miniaqu-Teib; na
pgina 134, foge da Velha Ceiuci; e, na pgina 199,
foge da sombra.
As expresses e os verbos utilizados completam a marcao
deste curioso tempo regressivo do romance, apresentando o heri
sempre correndo (no sentido de fugindo), se raspando, ganhando
os morors, escapulindo, jogando no veado, gritando pernas
pra-qu vos quero, abrindo na galopada, escafedendo, gavionando
mato afora... Enfim, o dinamismo da rapsdia brasileira
simetricamente inverso ao dinamismo do romance arturiano, o que
faz do percurso de Macunama a carnavalizao da trajetria do
heri cavaleiresco.
2) A crtica aponta como uma das caractersticas bsicas do
romance de cavalaria o tema do itinerrio difcil.15 Efetivamente,
em todas as narrativas que giram em torno das provas heri- [Pgina
68]
15
Georges Buraud, La qute du Graal..., cit., p. 290. Paul Zumthor, Essai depotique
mdivale, Paris, Seuil, 1972, pp. 356-7.
cas de iniciao a idia da andana surge associada, de um lado,
ao caminho cercado de perigos, de outro, ao labirinto. Ora, ambos
os traos ocorrem com uma constncia significativa no romance
brasileiro, onde tanto na ida como na volta vemos Macunama
envolvido com os monstros, as doenas, as tentaes, as miragens.
Alm disso, o trajeto que faz muitas vezes sem sada e
termina, como nos pesadelos, no ponto inicial da caminhada.
3) As aes cujo encadeamento constitui a narrativa arturiana
fixam um tempo e um lugar estveis, de paz e justia, de
onde o agente principal parte no comeo da trama e para onde
retorna no fim, reintegrando-se antiga ordem.16 Macunama
em larga medida a pardia desse esquema: o Uraricoera
apresentado em vrias instncias como o espao das privaes, da
fome, da disputa com os irmos, da luta com a prpria me,17
da aventura ertica tumultuosa e sangrenta. desse lugar carente,
punitivo, injusto que o heri parte em busca da muiraquit; a
ele que retorna no final, para ser expulso e destrudo.
4) O discurso do romance arturiano marcado pelo que
Zumthor chama de "didatismo latente": nele, assume grande
importncia a descrio decorativa ou explicativa, minuciosa mas
sem profundidade, que apreende o mundo exterior atravs da
justaposio ou acmulo de detalhes. Esta viso mope se aplica
a um certo nmero de esquemas que apresentam um contedo
determinado, como o castelo ou a sala do castelo e o pas
desconhecido. "A sala do castelo" diz Zumthor "significa
um universo imaginrio de beleza, de riqueza, de justia (ou
injustia) onde cada objeto, cuja unidade a descrio decompe
[Pgina 69]
16
P. Zumthor, op. cit., pp. 350-1.
17
Embora enganado pelo destino, Macunama flecha, na caa, a prpria
me, matando-a.
mesas, tapetes, luminrias, roupas, jias s tem valor
representativo na medida em que remete a essa significao".18
Bakhtin se refere a um processo semelhante, que ele chama de
enumerativo e ocorre de maneira sistemtica na obra de Rabelais.
Comum j no fim da Idade Mdia, sobretudo nos mistrios,
derivava a seu ver do esprito da praa pblica: dos preges
populares, das frmulas orais dos charlates de feira, dos
vendedores de livros de quatro tostes etc.19
Nos captulos V e VI de Macunama ("Piaim" e "A francesa e o
gigante"), Mrio de Andrade utiliza um processo anlogo para nos
apresentar a cidade de So Paulo (o pas desconhecido) e as alfaias
e tesouros da casa de Venceslau Pietro Pietra (a sala do castelo). A
primeira "a cidade macota de So Paulo, esparramada beira-rio
do igarap Tiet" descrita com suas fbricas, arranha-cus,
anncios luminosos, ruas cheias de gente e de carros: "fordes
hupmobiles chevrols dodges mrmons", elevadores, tneis,
"clxons campainhas apitos buzinas", "relgios faris rdios
motocicletas telefones gorjetas postes chamins...". No captulo
seguinte, duas metonmias substituem a referncia casa do gigante
(o castelo), que como nos relatos cavaleirescos o lugar da
prova:20 a descrio da "alcova lindssima" e, sobretudo, da famosa
coleo de pedras de Piaim (o teouro): "Tinha turquesas
esmeraldas berilos seixos polidos, ferragem com forma de agulha,
crislita pingo d'gua tinidei- [Pgina 70]
18
P. Zumthor, op. cit., p. 354.
19
Bakhtin, op. cit., pp. 169 e 179. Este processo encontra um equivalente no espao
agregado da pintura medieval. Ver a esse respeito os estudos de Pierre Francastel, sobretudo
Peinture et socit, Lyon, Audin, 1952.
20
Segundo Zumthor (op. cit), o castelo o lugar do poder, o prtico do mundo
encantado ou o lugar da prova.
ra esmeril lapinha ovo-de-pomba osso-de-cavalo machados faces
flechas de pedra lascada, grigris rochedos elefantes petrificados,
colunas gregas, deuses egpcios, budas javaneses, obeliscos mesas
mexicanas, ouro guianense, pedras ornitomorfas de
Iguape [...]".
A explicao da ocorrncia do mesmo processo descritivo
em Macunama e no romance cavaleiresco neste caso mais
complexa. Pois se certo que a principal fonte de inspirao de
Mrio de Andrade foi o populrio brasileiro e mais precisamente a
enumerao, corrente nas louvaes dos cantadores nordestinos,
preciso no esquecer que ele conhecia tambm o recurso atravs
de certa literatura erudita de forte impregnao popularesca,
como a de Gregrio de Matos e mesmo de Rabelais.21 A utilizao
em Macunama de um processo descritivo centenrio, mas
que ainda se conservava muito vivo na memria coletiva, tinha
pelo menos duas intenes: sublinhava, independentemente da
rivalidade das culturas, a permanncia entre ns da velha tradio
europia, e explorava o conflito com um eficiente trao expressivo.
De fato, o contraste entre a linguagem arcaica e enumerativa e a
realidade moderna do grande centro urbano, smbolo
do domnio da tcnica e da sociedade de consumo, produzia no
[Pgina 71]
20
Quanto enumerao, pode-se citar o artigo "Bazfia e humildade" (seo "Mundo
Musical", Folha da Manh, 27/1/1944) ainda indito em livro
, onde Mrio de Andrade analisa a "enumerao particularizada ocorrente nas
louvaes de despedida do cantador" como um processo comum do folclore. Entre outros
exemplos transcreve o seguinte: "Lovo [louvo] a casa de morada/ Por-
ta, batente e portal,/ Copiar, tijolo, alpendre,/ Terreiro, sala e quintal./ Camarinha, telha e
ripa,/ Cozinha, caibro e beirai". Em seguida, lembra que Gregrio
de Matos utilizava s vezes em suas poesias "esses processos tradicionais da nossa
temtica".
primeiro trecho referido um admirvel efeito satrico; no segundo, a
enumerao heterclita era explorada para criar a atmosfera
surrealista que Mrio de Andrade j havia surpreendido,
alis, nas prprias louvaes nordestinas.22
22
No mesmo artigo citado na nota anterior, Mrio de Andrade comenta,
depois de transcrever duas estrofes que julga "bem caractersticas" de um romance
nordestino: "Como se v, surrealistamente alucinante".
23
Lembramos, a ttulo de curiosidade, que em muitos romances do ciclo
arturiano como assinala Paul Zumthor, op. cit., p. 356 o personagem principal
chamado apenas cavaleiro, s recebendo o nome prprio tardiamente; o
mesmo acontece com Macunama, que designado sistematicamente como o
heri.
leiro. A sua figura pode oscilar do perfeito cavaleiro cristo,
representado por Bohort e sobretudo Galaaz, complexidade
humana e terrestre de Galvo que forte e corajoso, mas se
revela s vezes sensual e mesmo cruel at os heris conflitantes,
como Lancelot, Persival e Tristo, divididos entre os valores
celestiais e terrestres, entre a empresa guerreira e o amor.
No obstante esta sensvel flutuao, procuremos estabelecer o
paradigma do cavaleiro, com base em certas fontes conhecidas: o
retrato traado pelo Manuscrito 112 da Biblioteca Nacional de Paris,
que Pickford transcreve, declarando-o "notvel
24
pela mincia"; os perfis dos grandes heris, como Lancelot,
Galvo, Tristo, Bohort e Persival, que ressaltam, quer da narrativa
de Chrtien de Troyes, quer das "Loys et Ordonnances de
l'Ordre des Chevaliers de la Table Ronde".25 as notveis anlises de
Zumthor26 e a descrio feita por Jean Marx em "Le hros
du Graal".27
De acordo com essas fontes, o heri cavaleiresco se
caracterizaria em sntese pelas seguintes qualidades:
Nobreza: o cavaleiro est colocado no pice da hierarquia
aristocrtica e equiparvel a um rei;28 "s os filhos de rei ou
rainha tinham o direito de atingir o grau mais alto da cavalaria",29
e "se acaso encontramos nos romances um vilo que chega [Pgina
73]
24
Pickford, op. cit., p. 218. Ver todo o cap. II, "Le portrait du Chevalier Arthurien".
25
Transcritas por Pickford, op. cit., p. 257 (Ms. B. N. fr. 12597). P. Zumthor,
sobretudo Essai de potique mdivale, pp. 469-73.
27
In Lumiere du Graal, pp. 90-100.
28
Pickford, op. cit., p. 251.
29
Ibidem.
cavalaria logo se esclarece que se trata do filho ignorado de um
nobre".30
Coragem: o cavaleiro no deve evitar nenhum perigo. O
conjunto de provas a que se submete, durante a busca aventurosa
em que se empenha, sublinha o sentido herico de sua vida.
Lealdade: o cavaleiro um personagem simptico, que vai
de torneio em torneio em busca de aventuras, medindo lealmente a
sua fora com a fora dos companheiros; por outro lado, a
defesa da honra dos companheiros deve incit-los sempre ao
combate.
Verdade: o cavaleiro recusa sempre a mentira, "car Dieu et
vrit les mantient en Ia haute renome ou ils sont".31
Justia: o cavaleiro deve assumir sempre a defesa dos fracos.
Desprendimento: o cavaleiro deve ignorar qualquer proveito
pessoal.
No que diz respeito conduta amorosa o cavaleiro manifesta
uma arte sutil, feita de gentileza e refinamento, onde os traos
ostensivos da paixo quando ela ocorre devem permanecer
dominados.32 [Pgina 74]
30
Ibidem, p. 252.
31
Ibidem, pp. 253-4 (citando o Ms. B. N. fr. 112, III, fo. 294a).
32
Poderamos tomar como modelo da conduta amorosa cavaleiresca
tanto masculina como feminina a descrio que o prlogo do Novo Tristo
de Jan Maugin (edio de 1554) faz de Tristo e Isolda: "[...] sous le personnage
de Tristan arme et chevalier errant, se pourront connaitre les actes d'un prince
magnanime, hardy, vaillant, equitable, debonnaire, prudent et assur; sous Iseulte
les bonnes parties aussi d'une grande dame: savoir comme elle doit estre hon-
neste, courtoyse, modeste, affable, compagnable, civile, evidente de ce qui est
requis d'honneur et honnstet entre deux amours, pour 1'entretien perpetuei de
leur aymables et amuables affections" [no personagem de Tristo, armado e cavaleiro errante,
poder-se-o conhecer as atitudes de um prncipe magnnimo, [continua na prxima pgina]
Ora, se comparssemos este quadro abreviado de qualidades
com as caractersticas do heri brasileiro, veramos que Macunama
, ponto por ponto, o seu avesso. Para facilitar o confronto, vou
tomar um trecho determinado da narrativa brasileira, bastante
significativo: o incio do captulo XI, "A Velha Ceiuci", da pgina
121 ao comeo da pgina 123, completando o cotejo com alguns
elementos retirados de outros episdios.
A partir da aventura com Ci, Macunama apresentado
como nobre, isto , Imperador do Mato Virgem, conforme
subscreve a carta s suas sditas, as Icamiabas. No entanto, como
observa Mrio Chamie, quando, inspirando-se em Bakhtin,
confronta o heri brasileiro e os personagens da stira menipia,
Macunama o modelo inverso de um rei; ou melhor, o seu
duplo destronizado. Soberano e perseguido, vitorioso e escorraado,
esperto e ludibriado, retalhado e recomposto, representa, na
verdade, o atuante do ritual infindvel de entronizao e
destronizao, ncleo profundo do mundo carnavalesco.33
Macunama , por conseguinte, a carnavalizao do nobre.
O pequeno trecho a que estou me referindo o descreve ainda
como: [Pgina 75]
[continuao da nota de rodap 32] audaz, valente, justo, bom, prudente e seguro; em Isolda,
os bons atributos tambm de uma grande dama: sabe como deve ser honesta, corts, modesta,
afvel, companheira, civilizada, dando mostras do que requisito da honra e honestidade
entre dois enamorados, para a conservao perptua de suas amveis e amistosas afeies (N.
E.)] (Pickford, op. cit., p. 267).
33
Mrio Chamie ("Mrio de Andrade: fato aberto e discurso carnavalesco", Jornal da
Tarde, So Paulo, 1/11/1975) foi o primeiro a afirmar que "a caracterstica da menipia em
que se destacam os contrastes violentos encontra em Macunama um amplo campo de
atuao". Apoiado em La potique de Dostoevsky, Chamie examina o processo de
"investidura e destituio" do heri: "Macunama , exatamente, o entronizado, o Imperador
que, num primeiro movimento, [continua na prxima pgina]
Medroso: dorme de roupa, temendo ser apanhado pela
Caruviana, a umidade da garoa paulistana.
Desleal: apesar de sempre protegido pelos irmos, desconhece
qualquer sentimento de companheirismo ou gratido, comendo
escondido os ratos que caou, para no ter de reparti-los com
ningum.
Mentiroso: tendo caado dois ratos, conta a Maanape e Jigu
que havia apanhado dois veados mateiros, s confessando a mentira
depois de pressionado pelos irmos. Este trao , alis, sublinhado
com insistncia no decorrer da narrativa e constitui uma
das caractersticas bsicas do heri.
O curioso episdio do chupinzo (captulo XII) o descreve
como injusto. Trata-se alis de uma admirvel verso carnavalizada
da justia, onde o nosso personagem surge como o opressor
dos fracos: pois quando v o tico-tico, que um pssaro pequenino,
em vez de tratar de si e se nutrir, ficar alimentando escravizado o
chupim, to maior que ele, irrita-se com a injustia dos
homens e destri o explorado.
Macunama ainda ganancioso, esquecendo-se freqentemente
do motivo de sua busca para se perder numa srie infindvel de
aventuras laterais, ligadas atrao da riqueza, busca
de tesouros enterrados, ao lucro fcil nos jogos de azar.
E, finalmente, a sua conduta amorosa descrita como um
impulso sexual incontrolvel, que se traduz numa arte de amar
[Pgina 76]
[continuao da nota de rodap 33] ganha o Reino; num segundo o perde; e num terceiro o
ganha de novo para ser, num quarto e derradeiro, destitudo pela lenda do mal humano".
A aplicao da abordagem de Bakhtin a Macunama foi tambm efetuada
por Suzana Camargo, em Macunama: ruptura e tradio, So Paulo, Massao
Ohno, 1977. Em seu excelente livro 3 linhas e 4 verdades, So Paulo, Duas Cidades, 1976,
Vera M. Chalmers se utiliza, igualmente, dos conceitos de dialogismo e carnavalizao para
caracterizar a literatura de Oswald de Andrade.
violenta, cuja ntida conotao sadomasoquista pode atingir o
limite extremo de mutilao. Neste sentido, a descrio dos seus
amores com Ci, no captulo "Ci, Me do Mato", representa a
verso carnavalizada do amor corts, isto , do que "est requis
d'honneur et honntet entre deux amours, pour l'entretien
perptuel de leur aymables et amuables affections". Alis, o modelo
do trecho referido avesso do idlio cavaleiresco talvez
deva ser procurado em certas cenas do Satyricon de Petrnio, que
Mrio de Andrade parece ter fundido tonalidade pornogrfica
das lendas amerndias e s descries de cenas erticas recolhi-
das pelos cronistas.
Em resumo, Macunama , sob muitos aspectos, a
carnavalizao do heri do romance de cavalaria. No entanto, ao
contrrio do que se poderia supor, isto no permite identific-lo
figura mais perfeita do cavaleiro andante carnavalizado, que
Dom Quixote. Em Cervantes, a carnavalizao se efetua no sentido
da hipertrofia das qualidades do cavaleiro, portanto, do exagero e
da caricatura; mas o trao distintivo do personagem continua sendo
a coragem, que s se torna ridcula devido ao desacordo grotesco
que se estabelece entre o herosmo dispendido e a insignificncia
dos obstculos interpostos. Em Mrio de Andrade, ao contrrio, a
carnavalizao deriva da atrofia do projeto
cavaleiresco, da sua negao, da pardia: Macunama dominado
pelo medo e as suas fugas constantes esto em desproporo com
a realidade dos perigos; ele , por conseguinte, o avesso do
Cavaleiro da Triste Figura, representando a carnavalizao de uma
carnavalizao.
Por outro lado, o heri brasileiro representa um personagem
bem mais ambguo e contraditrio: um vencido-vencedor,
que faz da fraqueza a sua fora, do medo a sua arma, da astcia
o seu escudo; que, vivendo num mundo hostil, perseguido,
escorraado, s voltas com a adversidade, acaba sempre driblando
[Pgina 77]
o infortnio. Neste sentido, seria mais acertado inscrev-lo na
longa linhagem dos perseguidos vitoriosos da fico de todos os
tempos literria ou cinematogrfica que abrange desde os
personagens do romance picaresco at as figuras cmicas do
cinema. Parente prximo de Carlitos e mesmo de Buster Keaton,
no filme mudo, no entanto a Cantinflas heri admirvel do
Terceiro Mundo que ele mais se assemelha. Pois a alta e nobre
empresa da Busca do Graal, a que Mrio de Andrade o destinou
como que a contragosto, representa uma desarmonia to
profunda com a sua maneira de ser quanto a aventura inslita
de Cantinflas travestido de d'Artagnan na corte de Lus XIII.
Mas, levando adiante a abordagem que est sendo proposta,
seria possvel identificar com o smbolo essencialmente cristo do
Graal o artefato mgico indgena da muiraquit?34 Como
reduzir o Graal, que na Demanda o "clice da Ceia, no qual
Jesus celebrou a Pscoa na casa de Simo e Jos de Arimatia
recolheu no Calvrio o sangue que gotejava do corpo divino",35
a uma pedra verde em forma de sauro?
No obstante a caracterizao dominante do Graal como
um recipiente, em certas verses, como a de Wolfram von
Eschenbach que, como j dissemos, serviu de inspirao a
Wagner e era por conseguinte bem conhecida de Mrio de Andrade
, o Graal pode tambm ser uma pedra preciosa cada do cu, de
cor verde mais precisamente uma esmeralda , dotada de alguns
poderes extraordinrios: protege por uma semana e mantm vi-
[Pgina 78]
34
oportuno lembrar que, no decorrer do livro, a muiraquit designada como amuleto,
talism e velocino roubado, numa inteno evidente de estabelecer a analogia entre a
rapsdia brasileira e os relatos europeus que giram em torno da busca do objeto maravilhoso.
35
J. Vendrys, "Le Graal dans le cycle breton", in Lumire du Graal, p. 72.
goroso e jovem o homem que conseguir v-la; possui virtudes
alimentares e smbolo de pureza e castidade.36 Confiada a Ado
no Paraso Terrestre, ele a teria perdido por ocasio da queda.37
A sua recuperao representa o tema central do ciclo arturiano
no romance de cavalaria e simboliza tanto "a procura da perfeio
terrestre", a busca do "estado primordial" de que o homem
se havia afastado, quanto um mito de iniciao viril vida.
Se recapitulssemos, a esta altura, a interpretao j efetuada
anteriormente da aventura de Macunama, veramos que ela
representa, em seus pontos essenciais, a retomada carnavalizada
e mesmo sacrlega do ncleo da Demanda do Santo Graal: a
muiraquit uma pedra mgica de cor verde, capaz de fazer feliz,
rico e poderoso o seu possuidor, que Ci, a Me do Mato, tira
do colar e antes de subir para o cu d ao amante, como lembrana
dos dias de plenitude ertica que passaram juntos no
Uraricoera; Macunama perde o amuleto logo em seguida e a sua
procura, cheia de riscos e peripcias, constitui o ncleo bsico
do romance. Como j foi sublinhado na segunda parte desta anlise,
o episdio da muiraquit representa como o episdio do
Graal no romance cavaleiresco a busca da identidade perdida, o
smbolo da iniciao vida; no entanto, a narrativa brasileira vira
pelo avesso a iniciao viril do romance arturiano,
carnavalizando-a e transformando-a no seu oposto, isto , numa
iniciao desfibrada, cheias de recuos e tergiversaes. Ao
contrrio do cavaleiro que, para alcanar a vitria, afronta sozinho
os perigos da aventura, o heri nacional foge das dificuldades
buscando sempre a proteo dos irmos. Alm disso, se a aventura
em que o primeiro est empenhado uma empresa consciente,
fruto [Pgina 79]
36
Ren Nelli, "Le Graal dans l'ethnographie", in Lumiere du Graal, p. 18.
37
Ren Gunon, "Usotrisme du Graal", in Lumiere du Graal, p. 46.
de uma vontade pessoal (uma escolha), que o engaja em relao
a um objetivo, a de Macunama uma sucesso de atos fortuitos
(sem projeto), surgidos ao acaso e visando muitas vezes dois alvos
opostos.
Em resumo, o breve cotejo que se tentou fazer entre a rapsdia
brasileira e o romance de cavalaria, creio que nos permite
retornar afirmao inicial, isto , que o ncleo central de
Macunama, no obstante os mascaramentos de toda ordem que
despistam ininterruptamente o leitor, permanece europeu, ou,
mais exatamente, universal, e se liga ao tema eterno da busca do
objeto mgico, de que a Demanda do Graal representa no Ocidente
a realizao mais perfeita.
Antes de abandonar este ponto da anlise, cumpre fazer
uma ltima observao. Bakhtin, Zumthor e Kristeva insistem
no fato do romance arturiano desenvolver, entre os sculos XII
e XV, uma estrutura que passa a ser comum a todos os romances do
Graal dialgica para o primeiro autor, romanesca para
o segundo, no-disjuntiva para a terceira , baseada na
duplicidade, na ambivalncia, na ambigidade.38 No perodo em
questo, a narrativa se transforma no lugar de um conflito entre o
erotismo e o combate, a aventura individual e a ao coletiva; no
entanto, o amor e a guerra no so dois termos exclusivos ou
sucessivos, mas apresentam-se ligados com uma certa isotopia,
fazendo com que a histria se construa simultaneamente sobre
dois planos e d origem a imagens duplas, que tanto podem se
[Pgina 80]
38
M. Bakhtin desenvolve longamente nos seus dois livros citados o conceito de
dilgico, que representa, juntamente com o de carnavalizao, um dos
pontos bsicos de sua anlise da narrativa. P. Zumthor, Essai de potique mdivale
(sobretudo a parte "Le modele romanesque", pp. 352 e ss.). Julia Kristeva, Recherches pour
une smanalyse (cap. "Le texte clos", pp. 113 e ss.).
entrelaar, confundir, como permanecer distintas. A meu ver,
Macunama se inscreve nessa linhagem dialgica e representa o
ponto extremo de um conflito, cuja ao se projeta em dois planos
simultneos, no mais do amor e da guerra, mas da atrao
da Europa e da fidelidade ao Brasil.
E alis o que parece indicar um episdio curioso, inserido
no livro com ar descuidado, mas que representa, sem dvida,
uma alegoria importante. Trata-se do incio do cap. XIII, "A
piolhenta do Jigu", a que vou me referir.
H uma semana Macunama anda doente por causa de uma
erisipela. Tem passado as noites com febre; sonhando com navio,
que de acordo com a crendice do povo sinal certo de viagem
por mar. Um belo dia, sentindo-se melhor, apesar de enfraquecido,
resolve dar uma chegada at o parque do Anhangaba, no
centro da cidade de So Paulo, onde se detm junto ao majestoso
monumento a Carlos Gomes. Sentando-se no parapeito da
fonte, pe-se a olhar pensativo a gua que jorra pela boca dos
cavalos-marinhos, quando divisa, surgindo do fundo da gruta,
"uma embarcao muito linda" que vem boiando sobre as guas,
toda iluminada e com os mastros cheios de bandeiras. Reconhece
nela o transatlntico de luxo Conte Verde em sua rota para a
Europa, repleto de tripulantes, "marujos forudos", "argentinos
finssimos", "donas lindssimas", que acenam para ele, chamando-o.
Macunama cede imediatamente ao convite e comea a se
despedir depressa do povo humilde sua volta, exclamando:
"Gente! adeus gente! Vou pra Europa que milhor! Vou em busca
de Venceslau Pietro Pietra que o gigante Piaim comedor
de gente!". J havia pulado no cais e se preparava para subir a
escadinha de bordo, quando, inesperadamente, a um sinal do
capito, os viajantes que ainda h pouco pareciam to amistosos,
rompem numa enorme vaia, caoando do heri; ao mesmo
tempo o navio, cuspindo pelas chamins uma nuvem de mos-
[Pgina 81]
quitos, pe-se a manobrar e, rumando para o fundo da gruta,
abandona Macunama em terra. Todo mordido, sentindo de
novo a febre subir, ele espanta com um gesto os mosquitos e volta
para a penso, muito desapontado. Tinha sido tudo arte da Me
d'gua para "atentar o heri".
O episdio descreve, pois, uma tentao que vem perturbar
o personagem, quando este j se encontra na iminncia de realizar o
objetivo central de sua busca: no captulo imediato ir reaver
a muiraquit e, no seguinte, iniciar a volta ao Uraricoera. Ora,
o navio em que faz meno de embarcar, atrado pelo aceno gentil
dos passageiros finssimos, lindssimos , se dirige para a
Europa, portanto a direo oposta ao seu trajeto; no obstante,
Macunama se despede sem hesitao dos choferes modestos que
o cercam, inventando uma desculpa pouco convincente da mudana
inesperada de seus planos: "Gente! adeus gente! Vou pra
Europa que milhor! Vou em busca de Venceslau Pietro Pietra
que o gigante Piaim comedor de gente!". Como explicar o seu
comportamento paradoxal e os elementos restantes da cena: vaia
dos passageiros, ataque dos mosquitos, partida do vapor, que o
abandona na esplanada?
Creio que tudo se esclareceria se aplicssemos ao episdio
a abordagem psicanaltica endossada pelo prprio Mrio de
Andrade em seu escrito "Do cabotinismo", onde analisa o processo
de substituio que se esconde atrs do mecanismo criador.39
A miragem do navio seria, nessa perspectiva, uma fantasia
compensatria, isto , a projeo dos desejos secretos do
personagem que, tendo sido bloqueados no decorrer da narrativa e
substitu- [Pgina 81]
39
Ver "Do cabotinismo", in O empalhador de passarinho, cuja importncia para a
reflexo de Mrio de Andrade j foi ressaltada por Anatol Rosenfeld,
Texto/contexto, So Paulo, Perspectiva, 1996, 5a ed., p. 185.
dos pelos desejos aparentes, transpem, agora de forma
dramatizada, o limiar da conscincia. De fato, o motivo central do
livro fora a busca da muiraquit, condio da volta ao Uraricoera e
da realizao da identidade brasileira; ora, este mvel nobilitador
era, no entanto, insincero e escondia como uma mscara a realidade
primeira, inconfessvel e. recalcada; a aspirao ao progresso, e o
desejo de embarcar para a Europa a bordo do Conte Verde.
Mas, para Mrio de Andrade (e aqui ele diverge de Freud),
"estes mveis aparentemente insinceros, mscaras de uma realidade
primeira", fazem parte da nossa sinceridade total; representam uma
falsificao de valores, porm fecunda e necessria,
indispensvel "pra que a forma social se organize e corra em
elevao moral normativa". Portanto, uma vez passada a vertigem,
Macunama deveria ter dominado "com pacincia e infatigvel
ateno" os seus desejos profundos opondo a eles o seu "ser de
fico",40 a sua mscara, enfim, a personalidade social. Foi por
no ter tido a energia de assumir o destino escolhido que a parte
final do sonho se prolonga na representao alegrica de uma
punio.
O episdio desempenha ainda um papel importante, derivado do
lugar que ocupa no fluxo narrativo. Mrio de Andrade
tem uma sensibilidade estrutural admirvel e jamais erra na
distribuio das seqncias. Assim, da mesma forma que a Carta
pras Icamiabas, sucedendo seqncia de Vei, a esclarece,
retrospectivamente, a miragem, antecedendo a reconquista da
muiraquit o retorno do heri, lana luz nova sobre estes
acontecimentos. Isto , aquilo que primeira vista se apresenta
como o desenlace vitorioso de uma empresa, assume a partir do
sonho de Macunama o papel inverso de uma derrota e de uma
subs- [Pgina 83]
40
As frases entre aspas so do artigo j referido.
tituio. O heri s volta para o Uraricoera porque o navio em
que tenta embarcar no o aceita entre os passageiros elegantes,
que se dirigem para a Europa. Por conseguinte, o autor sublinha,
ainda uma vez atravs da cena, o aspecto dialgico do entrecho e o
ntido comportamento ambivalente do personagem, sempre
dilacerado entre as duas fidelidades, ao Brasil e Europa.
_____________________
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Arte e sociedade, de Roger Bastide. So Paulo: Martins, 1945; 3a edio,
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"A cantiga de amor de J. Alfred Prufrock", de T. S. Eliot, in Joo Roberto Faria,
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de teatro. So Paulo: Edusp/Fapesp, 1997. [Pgina 94]
COLEO ESPRITO CRTICO
direo de Augusto Massi
Roberto Schwarz
Um mestre na
periferia do capitalismo A sair:
Georg Lukcs Theodor W. Adorno
A teoria do romance Notas de literatura - Vol. I
Antnio Cndido Erich Auerbach
Os parceiros do Rio Bonito Ensaios de literatura ocidental
Walter Benjamin Gilda de Mello e Souza
Reflexes sobre a criana, A idia e o figurado
o brinquedo e a educao
Vincius Dantas
Bibliografia de Antnio Candido [Pgina 95]
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