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Actas Portugues Europeu Cantado Texto Completo PDF
Actas Portugues Europeu Cantado Texto Completo PDF
ii
Actas do Simpsio
A Pronncia do Portugus Europeu Cantado
Alberto Pacheco
(organizador)
Caravelas - CESEM
Lisboa, 2009
iii
Actas do Simpsio
A Pronncia do Portugus Europeu Cantado
Lisboa, 2009
http://cesem.fcsh.unl.pt
iv
Simpsio: A Pronncia do Portugus Europeu Cantado
Direco cientfica:
Coordenao:
Apoio:
Realizao:
Ncleo
Caravelas
v
vi
ndice
ix Apresentao
xi Programa
Comunicaes
vii
viii
Apresentao
ix
tema. Apresentamos aqui toda a programao do evento em questo, includo o
programa dos dois recitais de canto e piano, o primeiro com a soprano Martha Herr e o
segundo com o bartono Antnio Salgado, ambos acompanhados pelo pianista Joo
Paulo Santos. Podem ser vistos tambm um resumo e o texto completo das
comunicaes na ordem em que foram apresentadas, acompanhadas de uma pequena
biografia do autor. Infelizmente, no nos foi possvel ter acesso ao resumo e/ou ao texto
completo de todas as comunicaes, pelo que transcrevemos apenas a informao que
nos foi disponibilizada pelo respectivo autor. Como temos alguns textos escritos
seguindo a ortografia portuguesa e outros a brasileira, admitimos ambas as
possibilidades ao mantermos as comunicaes na sua escrita original.
Alberto Pacheco
Coordenador do Simpsio
x
Programa
Alberto Pacheco
Influncias Francesas
Luciano Gallet (1893-1931) Acorda, Donzela (1928)
(texto uma seresta)
Influncias folclricas
Alberto Nepomuceno (1864-1920) A Jangada (1920)
(texto de Juvenal Galeno)
Ernani Braga (1888-1948) Engenho Novo
(texto de folclore)
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) Viola Quebrada (1935)
(texto e melodia de Mrio de Andrade)
Influncias urbanas
Claudio Santoro (1919-1989) Luar do meu bem (1957-58)
(texto de Vincius de Moraes)
Jos Siqueira (1907-1985) Madrigal (s.d.)
(texto de Manoel Bandeira)
Edmundo Villani-Crtes (1930-) Valsinha da Roda (1979)
(texto do compositor)
Exotismo
M. Camargo Guarnieri (1907-1993) Promessa (1954)
(texto de Alice Camargo Guarnieri)
xi
Waldemar Henrique (1905-1995) Uirapuru (1934)
(cano amaznica)
Francisco Mignone (1897-1986) Cnticos de Obaluay (1936)
(texto iorub de candombl)
Atualidade
Almeida Prado (1943-) Doces e Claras guas (2008)
(texto de Luiz de Cames)
Ronaldo Miranda (1948-) Desenho Leve (2005)
(texto de Ceclia Meireles)
Ernst Widmer (1927-1990) Entre Estrelas (1980)
(texto de Antnio Brasileiro)
Willy Corra de Oliveira (1938) Lendo Hamlet (1990)
(texto de Ana Akmatova)
Guilherme Terra Piqueira (2003)
(texto de Ivana Fricke Matte)
Ernesto Halffter (1905-1989) Ai que linda moa
(texto popular)
12:00 Almoo
xii
13:30 15:00
15:15 16:45
16:45 Caf
17:00 -18:30
David Cranmer
xiii
18:45 Concerto final Antnio Salgado & Joo Paulo Santos
xiv
Comunicaes
Para uma proposta de transcrio fontica para o Portugus Europeu cantado
Susana Correia
Universidade de Lisboa
Resumo
do conhecimento geral que, apesar da inegvel semelhana entre as lnguas, a pronncia do Portugus
Europeu (PE) difere significativamente da do Portugus Brasileiro (PB). Por esse motivo, no uma
soluo adequada a apropriao, por cantores portugueses, da norma de transcrio fontica usada para o
canto em PB (Kayama, A., Carvalho, F., Castro, L. M., Herr, M., Rubim, M., Pdua, M. P. & Mattos, W.
PB cantado: normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito, OPUS, v. 13, n 2,
2007) por exemplo, as palavras tapete, telefone ou menina so pronunciadas de formas diferentes em PE e
em PB - tapete tapt(e) ou tptchi, telefone t(e)l(e)fon(e) e tlfni e menina m(e)nina e minina,
respectivamente.
A ortografia, por seu lado, tambm no uma soluo apropriada, j que aquela frequentemente
ambgua (ex.: pao e passo mas sede - vontade de beber - e sede - casa-me) e a oralidade das duas
lnguas tem especificidades que, como acontece noutros idiomas, nem sempre so captadas e
representadas pela ortografia. Por exemplo, um falante de PB que oia um falante de PE dar uma
sug(e)sto sobre uma determinada ria, pode acabar por apanhar um susto!
Nesta comunicao, mostrar-se-o os problemas que derivam do uso da (orto)grafia na representao do
Portugus falado e apresentar-se-o ferramentas alternativas que devem ser utilizadas pelos profissionais
da linguagem, da fala ou do canto.
Assim, procuraremos fazer:
i) uma apresentao e descrio dos smbolos do Alfabeto Fontico Internacional (consoantes,
vogais, diacrticos, etc), com destaque para os que so utilizados em transcries fonticas do PE;
ii) um levantamento das principais questes que se colocam na oralidade e aquando da
transcrio fontica do PE, com relevo para os processos fonolgicos e fonticos mais frequentes na
lngua (reduo e apagamento de vogais tonas, assimilao do vozeamento por sibilantes,
alteraes/apagamentos segmentais em casos de adjacncia de consoantes ou de ligao de palavras, etc);
iii) uma comparao entre a fontica do PE e do PB, com uma breve anlise da proposta de
transcrio fontica feita para o PB cantado.
Nesta comunicao, fazer-se- ainda uma distino entre transcrio fontica larga (transcrio de uma
produo oral mais lenta ou idealizada) e transcrio fontica estreita (transcrio de fala espontnea,
real), uma vez que, no caso do PE (falado ou cantado) ela tem importantes implicaes na forma como se
l e representa graficamente a fala, na qualidade e na quantidade de sons produzidos e representados.
Recorrer-se- a registos de udio para ilustrar casos concretos, ao longo dos vrios momentos da
apresentao, nomeadamente no momento em que se referirem os smbolos/sons do Alfabeto Fontico, os
processos fonolgicos e fonticos mais frequentes no Portugus Europeu e as diferenas entre transcrio
fontica larga/estreita.
'ota Biogrfica:
1
Cantar em lngua portuguesa: questes de forma e de forma
Resumo
O Canto, enquanto performance musical, a voz que se torna perceptvel atravs de um conjunto de
relaes intrnsecas e extrnsecas e que so, do ponto de vista semiolgico, reportveis a um determinado
sistema referencial. Dependendo do(s) sistema(s) referenciado(s) a perceptibilidade vocal acontecer
atravs de um contnuo sonoro (uma escala de frequncias sonoras), de um dispositivo de produo de
som (a laringe, seus rgos adjacentes e complementares, e as diferentes tcnicas vocais), de uma sintaxe
(por exemplo, o contraponto), de uma retrica (os estilos e os gneros: Sagrado/Profano, Erudito/Popular,
a pera, o Lied, o T. Musical, a Oratria, a Cano, etc.), e de estruturas operativas diferenciadas (ex.
lingusticas e/ou musicais). Cada um destes conjuntos de relaes e interaces transparece numa
determinada forma musical e vocal que se revela, para cada gnero musical executado, como um
espao/tempo idiossincrtico, sui generis na sua expressividade fenomenal, e que o resultado
privilegiado de um encontro entre Lngua e Msica, enquanto realidades sistmicas independentes,
actualizadas num processo performativo nico, o Canto.
Este espao/tempo preciso em que uma lngua encontra uma voz, determina, consoante a performance
executada, a forma e a frma da vocalidade executada. O que verificvel no s para o domnio da
performance puramente lingustica desse encontro, mas tambm, para a performance vocal que actualiza,
atravs do canto, cada um dos referidos encontros lingusticos com a performance musical executada.
Deste ponto de vista, o Canto, enquanto processo performativo e musical, pode ser definido como o ponto
de encontro de sucessivas e simultneas actualizaes de diferentes potncias estruturantes, que se
materializam no desenrolar desse processo vocal.
Este paper prope, a partir da dicotomia enunciada forma vs frma, e do conceito de gro da voz (Roland
Barthes, 1972), explorar a possibilidade de duas tipologias diferentes do gesto vocal, reanalisando-as,
para concluir que, na prtica, elas no so estanques em si mesmas, mas que, pelo contrrio, se encontram
numa profunda relao de cumplicidade performativa. Forma e Frma seriam, assim, apenas duas faces
da mesma moeda de troca, o verso e o reverso de uma mesma significncia performativa.
'ota Biogrfica
Nascido no Porto, Antnio Salgado terminou os seus estudos musicais no Conservatrio Nacional de
Lisboa, ao mesmo tempo que se licenciava em Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade do
Porto.
Depois de um ano de ps-graduao na interpretao e estilo da msica vocal barroca, em Amsterdam,
sob a orientao do Prof. Max von Egmond, recebeu uma bolsa de estudos do governo austraco para
prosseguir com a sua formao vocal em Salzburg, no Mozarteum - Universitt fur Musik und
Darstellende Kunst - sob a orientao da Prof. Wilma Lipp e do Prof. Paul von Schilhawsky, onde
realizou Mestrado em "Lied e Oratria", com dissertao na obra de Lied de Franz Schubert, intitulada da
"Da Mitologia". Como bolseiro da secretaria de Estado da Cultura frequentou ainda uma ps-graduao
em performance cnica no Estdio de pera do Mozarteum, sob a orientao do Prof. Robert Pflanzl.
Realizou Doutoramento (PhD) em Canto-Performance Studies, na Universidade de Sheffield, sob a
orientao da Prof. Jane Davidson.
Os seus principais professores foram: Fernanda Correia, Max von Egmond, Wilma Lipp, Paul von
Schilhawsky, Robert Pflanzl, Sena Jurinac, Sesto Bruscantini, Nicolaus Harnoncourt, C. Herzog, C.
Prestel, W. Parker, Mrio Mateus, Fernando Lopes Graa e Luis de Pablo.
, desde 1993, Professor de Estudos Vocais - Canto - no Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro, onde fundou, em 1997, o Estdio de pera desta Universidade. , docente
colaborador, como professor de canto na Escola das Artes da Universidade Catlica do Porto. Desde
1997, ano em que fundou o Estdio de pera da UA e o Centro de Artes Cnicas - Drama per Msica que
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se tem distinguido na produo de pera independente. Em 2008 fundou a Companhia de pera:
peraNorte, com a produo da pera Amor de Perdio de Joo Arroyo.
A sua careira como cantor baixo-bartono - desenvolve-se paralelamente nas reas do Lied, da Oratria
e da pera onde constam do seu currculo alguns dos papeis mais relevantes para baixo-bartono. Tem
sido chamado a actuar nos seguintes pases: Portugal, Espanha, Frana, Itlia, Austria, Alemanha,
Noruega, Inglaterra e Brasil. Do seu currculo constam ainda vrias gravaes em CD e vrias
publicaes em revistas de pedagogia, psicologia e educao musical e vocal. regularmente chamado a
leccionar cursos de canto nos seguintes pases: Portugal, Espanha, Itlia, Inglaterra, Brasil e ustria.
3
Formantes operativos das vogais nasais da lngua portuguesa no canto lrico
Resumo
Os processos articulatrios das vogais nasais da lngua portuguesa falada dificultam grandemente a
obteno e manuteno do chamado singers formant, responsvel pela capacidade de projeco vocal
acima de uma orquestra. Paralelamente, os fenmenos de anti-ressonncia inerentes s vogais nasais no
permitem muitas vezes uma inteligibilidade do texto numa situao cantada menos exigente do ponto de
vista da projeco, seja ela pelo recurso a amplificao ou pela situao de acompanhamento de piano ou
guitarra. A ideia de formante operativo de cada vogal e ditongos nasais basilar na facilitao do
processo de produo vocal e de inteligibilidade do texto, e ainda da obteno sustentada do singers
formant em situao que assim o exijam. A abordagem das vogais nasais na lngua cantada obriga a uma
separao selectiva de aspectos articulatrios que envolvem comportamentos de alguns articuladores
(nomeadamente a lngua) diferentes dos que ocorrem na lngua falada. Estes ajustamentos tm ainda
aspectos particulares de acordo com o tipo de voz e a tessitura em que se canta. Casos particulares so os
das vozes masculinas na abordagem das regies de passagem do Mi3 e Sib4 e ainda das vozes femininas
nas tessituras acima do Sib5 (sobreagudos). Esta apresentao tem por propsito identificar as questes
articulatrias e acsticas de relevncia para o canto mais fcil e inteligvel das vogais nasais da lngua
portuguesa e de sugerir algumas estratgias pedaggicas que permitem ao cantor uma reaquisio de
processos fnicos e articulatrios das vogais nasais sem perda de projeco e inteligibilidade do texto ao
longo da tessitura.
Objectivo e premissas
O objecto desta anlise o uso da voz cantada num contexto opertico ou lrico,
com as caractersticas acsticas, articulatrias e estticas que lhe so exigidas.
4
Do ponto de vista acstico o formante do cantor foi identificado para as vozes
masculinas e vozes graves femininas numa concentrao energtica sonora numa regio
prxima dos 3000 Hz, e no caso das vozes mais agudas de soprano ainda que no
consensualmente em regies de concentrao energtica do som que podem ir at aos
3600 Hz. A maior concentrao energtica sonora para o som de uma orquestra ronda
os 500Hz que prxima da voz falada.
Estudos faltam ainda baseados na anlise dos sons nasais do Portugus Europeu
numa situao cantada e da relao directa que tm com o singers formant mas as
indicaes empricas e acsticas que podemos inferir a partir da voz falada apontam
claramente para uma clara desvantagem de projeco destes sons num entorno
orquestral.
5
Processos articulatrios da nasalidade no canto lrico
A capacidade que o cantor tem de constringir esta zona do tracto vocal ao ponto
desejado de poder obter o formante do cantor est largamente associada a aco e
posicionamento da prpria lngua que deve ter uma enervao bem distribuda ao longo
de toda a musculatura que permita uma flexibilidade de alongamento do tracto vocal
necessrio para a produo de um som livre em particular nos extremos da tessitura
vocal.
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O processo da nasalizao na lngua falada apresenta uma multiplicidade de
possibilidades articulatrias que induzem uma abertura do velo. Esta multiplicidade de
aces articulatrias varia grandemente de dialecto para dialecto e de indivduo para
indivduo e varia ainda de acordo com a vogal em causa e com o contexto em que ela se
insere na palavra.
Algumas dessas articulaes das nasais sobretudo as que so feitas com uma
subida acentuada do dorso da lngua contra o palato mole que por sua vez desce pela
aco do msculo palatopharingeo, so claramente destrutivas da capacidade de manter
a constrio necessria na rea do tracto vocal que permite o formante do cantor j que
transferem essa constrio para uma zona alta da lngua. Este fenmeno para alm de
reduzir grandemente a capacidade de projeco do som impede ainda a manuteno de
uma estabilidade do mecanismo de suspenso da laringe o que impede um controlo
eficaz do posicionamento da laringe na abordagem das notas de passagem volta do
Mi4 para todas as vozes e do Sib4 no caso das vozes masculinas.
Temos que ter em conta ainda que a colocao vocal tradicional no canto lrico
enfatiza todas as aces de subida do palato mole retirando em grande parte a extenso
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de abertura possvel do velo que se verifica na produo dos sons nasais da lngua
falada.
O cantor fica ento com o dilema entre manter o palato alto que necessrio
para a colocao adequada e para produo vocal livre em tessituras mais extremas, e a
fonao de vogais nasais que sejam reconhecidas como tal pelo ouvido e que tornem o
texto inteligvel.
Temos que ter em conta, como bem demonstra Laver (1980) que a simplificao
usual e errnea de que a ressonncia da cavidade nasal a nica ressonncia
responsvel pela produo de nasalidade, e inversamente, que a nasalidade requer
sempre ressonncia nasal, nos abre possibilidades de inteligibilidade de um som nasal
sem recorrer necessariamente a uma descida voluntria ou involuntria do velo. O efeito
de nasalidade pode ser produzido no tracto vocal sem a interveno do tracto nasal. Foi
demonstrado que caractersticas espectrais semelhantes s obtidas pelo acoplamento do
tracto nasal podem ser conseguidas utilizando outras cavidades formadas pelo sistema
muscular na parte inferior e superior da faringe (LAVER, 1980, p. 84).
Este dado crucial para o cantor lrico j que lhe vai permitir a capacidade de
produo de sons nasais pela adequada manipulao da mesma musculatura do tracto
vocal e da faringe, que usa para induzir o formante do cantor e ainda da elevao do
palato.
Formantes operativos
A distribuio grfica dos dois primeiros formantes de cada vogal origina o cone
das vogais que ao ser sobreposto sobre o espao do tracto vocal ilustra a movimentao
articulatria da lngua em altura (movimento relacionado com o primeiro formante) e no
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sentido anterior/posterior (movimento relacionado com o segundo formante)
As vogais nasais requerem ento para uma fonao apropriada ao canto lrico de
uma escolha de aco cinestsica consciente por parte do cantor na lngua propriamente
dita, escolhendo para esse efeito o formante operativo da vogal oral que lhe
corresponde.
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De uma forma geral os formantes operativos das vogais nasais so intuitivos
para os cantores de lngua materna portuguesa, excepo da nasal () cujo formante
operativo muitas vezes assumido ser o (a) devido ao grafema que utiliza na escrita.
A vogal oral que lhe corresponde o () cujo primeiro formante na lngua falada
est muito mais prximo da vogal aberta (). Ou seja cuja altura da lngua mais
prxima do () do que do (a)
Este aspecto traduzido ao canto lrico vai implicar uma escolha de uma aco
sobre a lngua que muito mais prxima do () do que do (a).
'asalizao
Aps a identificao dos formantes operativos para cada vogal e da sua aco
sobre a lngua falta induzir uma nasalizao que no envolva uma aco sobre a lngua
nem uma descida pronunciada do velo.
Numa grande maioria dos casos dos cantores de lngua materna portuguesa a
presena de nasalizao por aco farngica e naso-farngica, intuitiva. A descida do
velo, nestas circunstncias reduzida, e mais importante que isso a presso ascendente
da lngua desaparece.
Para alm disto, uma questo ainda mais relevante, de h muito conhecida de
pedagogos vocais, e que se aplica nasalidade do canto lrico nas vogais nasais
francesas, a da necessidade de induzir um processo de nasalizao nas tessituras para
cima do Mi4 e sobretudo para cima do Sib4 nas vozes masculinas, e em tessituras para
cima do Sib5 nas vozes femininas. Estudos de percepo de nasalidade feitos para a
lngua francesa mostram que a composio sonora de um som lrico com formante de
cantor das vogais orais nestas tessituras j contem um formante nasal significativo cuja
intensificao no acresce inteligibilidade e provoca o colapso de uma fonao livre
nestas tessituras.
Ainda que no existam estudos que fundamentem uma mesma concluso para as
nasais da lngua portuguesa cantada, a experincia emprica corrobora que a escolha
consciente de formantes operativos no nasais para tessituras ps-passagio permite uma
emisso mais fcil, livre e sem perda de inteligibilidade. Caber aos nossos
compositores fazer tambm uma escolha a nvel da escrita musical que contemple
tambm estas especificidades da nossa lngua cantada.
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'ota Biogrfica:
18
Joo Loureno tem-se distinguido nos ltimos anos como um dos professores de canto de referncia em
Portugal, trazendo um conhecimento tcnico baseado em princpios funcionais, cinestsicos e cognitivos,
muito em linha com os desenvolvimentos mais recentes da pesquisa sobre estes temas.
Para alm de numerosos workshops que tem apresentado com frequncia tanto em Portugal como nos
E.U.A., Joo Loureno tem participado na formao duma gerao de novos cantores que se esto
destacando no panorama lrico portugus e de muitos profissionais que a ele recorrem para
aconselhamento ao longo das suas carreiras.
Joo Loureno tem uma vasta experincia pedaggica em Portugal e nos E.U.A.. Ensinou no New
England Conservatory of Music (Boston) e na Universidade do Texas em Austin, bem como no
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro (Portugal).
Dos seus trabalhos de pesquisa sobre a voz e a pedagogia vocal destacam-se a colaborao com CASA
(Center for Advanced Studies in the Arts UT Texas), e a sua presente afiliao com o CESEM (Centro
de Estudos de Sociologia e Esttica Musical) da Universidade Nova de Lisboa.
Doutorado em Msica (Vocal Performance) pela Universidade de Texas em Austin, e obteve o grau de
Mestrado em Canto e Opera do New England Conservatory of Music em Boston, e o Curso Superior do
Conservatrio Nacional de Lisboa.
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A pronncia do portugus
Esperana Cardeira
Resumo
Em rigor, quando traamos a histria do portugus referimo-nos apenas histria da lngua escrita j que
as fontes em que nos fundamentamos so documentos escritos. No dispondo de uma milagrosa mquina
de viajar no tempo nunca poderemos ouvir falar D. Dinis para sabermos como se pronunciava o portugus
na sua poca. Ainda assim, a Lingustica Histrica tem feito um bom uso de maus dados, decifrando as
pistas que a escrita oferece para a compreenso da oralidade. esse trabalho quase detectivesco do estudo
dos textos antigos, aliado observao das variedades actuais da lngua, que nos permite esboar uma
histria da pronncia do portugus desde a sua fase arcaica at aos nossos dias.
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atravs dos documentos escritos a forma como se ouvia a lngua. Mas isto leva-nos
ao segundo pressuposto que , tambm, um problema:
2. Nunca poderemos saber, realmente, como se pronunciava o portugus em
pocas passadas. No estvamos l. No podemos ouvir. Mas podemos ler. A
histria de uma lngua nunca , na verdade, toda a histria. Em rigor, s podemos
estudar a vertente escrita da lngua e no a oral. Podemos, ainda assim, tentar extrair
da escrita informaes sobre a oralidade. O facto de no existir, em fases pretritas
da histria do portugus, uma ortografia, ajuda-nos nesta tarefa porque nos permite
detectar alguns dados sobre a pronncia. As actuais variedades do portugus tambm
do uma ajuda. Alguns dialectos so mais conservadores que outros e podem servir
de testemunho vivo de estados antigos da lngua. E o galego, o portugus do Brasil e
de frica podem ser, tambm eles, testemunhos do um momento anterior ao
afastamento entre as lnguas nacionais e variedades que constituem actualmente a
grande comunidade lingustica do portugus.
Dito isto, o que sabemos sobre a evoluo da pronncia da nossa lngua? Escolhi
alguns exemplos que nos permitem ver como o historiador da lngua retira, da
observao dos documentos antigos, das descries dos gramticos e das variedades do
portugus, dados sobre estdios antigos da lngua.
1 - 'o consonantismo
O sistema de sibilantes
Sabemos que a actual distino grfica entre <c, e z> e <s, ss> que
encontramos, por exemplo, em pao / passo e cozer / coser correspondia no portugus
antigo a uma distino fontica: o <> de pao soava [ts] e os <ss> de passo [s ]; o <z>
de cozer [dz] e o <s> de coser [z]. Esta pronncia apical de <s, ss> pode ser ouvida,
ainda hoje, nas Beiras: o que chamamos o s beiro, que no faz parte da norma do
portugus, sendo um trao dialectal e o testemunho vivo de uma antiga caracterstica
geral do portugus.
Actualmente, a nossa pronncia padro s dispe das dentais [s] e [z], que
resultaram da simplificao de [ts] e [dz] mas as Beiras ainda conservam as apicais e
Trs os Montes e o Alto Minho ainda distinguem as apicais das dentais. Esta ltima
21
regio permite-nos traar a histria desta distino, que resultou da evoluo de
diferentes consoantes latinas e, dependendo apenas da posio da lngua, era de dficil
manuteno. Na primeira fase existiam quatro elementos, [ts], [dz], [s ] e [z]. Numa
segunda fase (aquela em que a regio transmontana-alto-minhota cristalizou) as dentais
simplificaram, mantendo-se ainda quatro elementos mas, agora, [s], [z], [s ] e [z]. Como
se pode constatar, esta uma distino frgil e a lngua tratou de resolver o problema
escolhendo produzir s as apicais (Beiras) ou s as dentais (portugus meridional).
Finalmente, a norma, que se fixou, desde o sculo XV, no portugus centro-meridional,
seleccionou as dentais. O galego, diga-se de passagem, preferiu manter a distino,
substituindo a dental [s] por uma interdental [].
Sabh todos como na era de Mill e tresentos e oitenta e oyto anos des e
sete das de Setbro presente m Gonalo Loureno tabalion dEl rej na dita vila e as
testemunhas adeante scritas Apario Dominguiz vesinho e morador em Mon por
si e por toda sa uos pera senpre deu en doa E logo ffes joramto e outorgou
de nca hir contra esto per si n per outren en joyso nen ffora del e se contra esto
fosse que de pena lhj peytase ao dito Stevam Gonallvez dosentos maravedis
(MARTINS, 2001).
As letras que se costumo muitas vezes trocar has por outras, e em que se
cometem mais vicios nesta nossa linguagem, so estas que se seguem, convem a
saber: c, s, z, e isto nace de no saberem muitos a diferena que ha de has as outras
na pronunciao[]. E pera saber como se ha de fazer esta diferena, entendo que
quando pronunciarem qualquer dio com c, ho de fazer fora com a lingua nos
dentes de baixo, de maneira que fique algum tanto a ponta dobrada para dentro, e
quando for com s poro a lngua mais folgadamente pera cima, que fique soando a
pronunciao a maneira de assovio de cobra (GNDAVO, 1574).
22
No sculo seguinte a indistino entre as sibilantes estava decididamente
instalada:
*Tapetes de cosinha
*Esta obra no se responabeliza por cual quer danos que aja nas viaturas
A africada / t / e a fricativa / /
23
No portugus setentrional esta africada mantm-se at hoje mas na norma, ou
seja, no portugus centro-meridional, foi substituda pela fricativa, ao longo do sculo
XVII, como se deduz das afirmaes dos gramticos:
Esta afirmao de Madureira Feij, de que a fricativa seria uma escolha apenas
dos lisboetas, no deve ser tomada letra, a fazer f no que nos diz Verney logo na
dcada seguinte:
24
norma do portugus dispem de duas grafias para representar o mesmo som o que,
naturalmente, provoca erros ortogrficos:
*Enchaguar cuidadosamente
2 'o vocalismo
O vocalismo tono
O que aconteceu foi que em contexto tono final, desde cedo (talvez ainda no
Portugus Arcaico), a vogal grafada <o> comeou a ser realizada como [[u]] (livro
livr[[u]]) e esta tendncia atingiu tambm as vogais <a>, que centralizou para [][]
(pomba pomb[][]) e <e>, que se elevou para [[i] ](nome nom[[i]], elevao atestada
pelo Portugus do Brasil) e que acabou por centralizar para [] [](nom[][]).
Alis, os gramticos do-nos conta desta evoluo: no sculo XVI, segundo Ferno de
Oliveira, os portugueses ainda pronunciavam distintamente as vogais:
Mas no sculo XVIII a evoluo estava, pelo menos no que diz respeito vogal
/i/, j em curso, como se depreende das palavras de VERNEY (1746):
Finalmente devo advertir a V.P. que estes seus nacionais, ainda falando, pronunciam mal muitas
letras no meio, mas principalmente nos fins das dices. V.g. e final, pronunciam como i, como em d-
me, ps-me, etc.
*Ateno: eu sei quem me roubou o radio e tenho uma testemunha que o vio
roubar. Para ivitar problemas fabor repor o radio no seu lugar.
***
26
Bibliografia
27
MARTINS, Ana Maria. Documentos em Portugus do 5oroeste e da Regio de Lisboa:
da Produo Primitiva ao Sculo XVI. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
2001.
'ota biogrfica
28
O processo de mudanas nas 'ormas para a boa pronncia da lngua portuguesa
no canto e no teatro no Brasil entre 1938, 1958 e 2007
Martha Herr
Resumo
Durante os ltimos 70 anos, houve trs tentativas de definir as Normas para a pronncia do canto erudito
no Brasil. A primeira foi como resultado do I Congresso da Lngua Nacional Cantada (So Paulo, 1937),
a segunda no Primeiro Congresso Brasileiro de Lngua Falada no Teatro (Salvador, 1956) e, em 2005, o
IV Encontro Brasileiro de Canto (So Paulo). As trs verses de Normas resultantes destes encontros tm
muito em comum, mas mostram as diferenas da lngua falada em cada poca. Evidentemente, as Normas
de 2005, j publicadas em portugus e ingls, procuram mostrar a lngua como falada atualmente na
maior parte do Brasil (com as necessrias adequaes a um padro estabelecido para o canto erudito). A
procura foi a criao de Normas para um portugus brasileiro neutro, sem tendncias regionais ou
internacionalismos: um portugus consideravelmente brasileiro e nacional. Procuraremos mostrar o
processo das mudanas nas Normas desde 1937 at hoje, com nfase no IV Encontro Brasileiro de Canto,
de 2005, que definiu as Normas atuais. As Normas de 1937 (publicadas em 1938) no se utilizaram de
simbologia fontica criteriosa e, por esta razo, deixam de ser claras em certas situaes. As de 1956
(publicadas em 1958) utilizaram uma simbologia fontica pouco criteriosa e clara. As normas de 2005
(publicadas em 2008), porm, utilizaram o alfabeto fontico internacional (IPA), numa tentativa de deixar
mais clara as propostas estabelecidas como resultado do Encontro. Finalmente, apresentaremos os
critrios e resultados para o processo de escolha das Normas de 2005, conforme as atividades em plenrio
democraticamente realizadas com a participao de cantores, professores de canto, regentes,
compositores, fonoaudiologistas e outros interessados, representando 17 estados brasileiros e o exterior, e
subseqentemente, os refinamentos dos resultados em grupos de trabalho que tambm contaram com a
participao de lingistas.
29
desenvolvimento. Verificaes experimentais ulteriores bem como fixaes novas
que porventura apaream, devero transformar necessariamente as normas que com
elas colidam (NORMAS, 1938, p. 35).
Ele sugere a possibilidade de adotar ... uma mdia de falar equidistante de todos
os padres bsicos regionais, como a pronncia neutralizada do ingls utilizado nos
Estados Unidos e outros pases da Europa por cantores, atores e telejornalistas em rede
nacional.
30
inicial das Normas que foram submetidas votao durante o Encontro. Entretanto, em
contraste com o Congresso de 1937, houve uma participao macia de cantores e de
professores de canto no Encontro de 2005, e estabeleceu-se como prioridade a adoo
de critrios com o objetivo de tornar a utilizao das Normas de maneira prtica e de
fcil entendimento. Reconhecendo-se as divergncias nas pronncias regionais como
uma constatao da riqueza e da diversidade do portugus brasileiro, o Encontro de
2005 procurou encontrar aquela ...mdia de falar equidistante de todos os padres
bsicos regionais que Celso da Cunha tinha sugerido em 1956. Tentando-se evitar
bairrismos e admitindo-se a necessidade de se ter pelo menos uma pronncia bsica
do portugus brasileiro para que os estrangeiros possam apreciar e estudar o repertrio
brasileiro, os participantes votaram uma tabela fontica que visa a adoo de um
portugus neutro sem regionalismos.
31
exemplo:
A inteno agora que as Normas de 2007 sirvam como uma pronncia neutra
do portugus brasileiro, e reconhece que ainda h grande necessidade de estudo sobre as
manifestaes regionais e folclricas. Acredita ainda, que a maioria dos cantores
brasileiros adotar, aos poucos, esta pronncia no regional, com exceo dos textos
com contedo comprovadamente regional. J h uma dissertao de mestrado que
estuda a fontica manauense para o canto (Tais Daniela Leite Vieira).
33
O Congresso de 1937 resolveu considerar, com certas modificaes que sero
discutidas mais frente, a pronncia carioca de ento, como a mais perfeita do pas e
de prop-la como lngua-padro (NORMAS, 1938, p. 7). As Normas do Congresso de
1956 no adotaram nenhuma pronncia especfica. Nas comunicaes realizadas
durante este Congresso, visando determinao da lngua padro e, tendo sido cada
uma delas seguida por um parecer de outro congressista, houve uma grande tendncia
da maioria em respeitar as Normas do Congresso da Lngua Nacional Cantada.
Entretanto, houve congressistas que apoiavam a adoo de uma pronncia paulista. No
seu parecer sobre a comunicao Padronizao da Prosdia Brasileira de Ruy
Affonso, Maria Jos de Carvalho chama a ateno para o fato de que a fala carioca
...expurgada de seus vcios e cacoetes e, portanto de suas caractersticas, resulta na
prosdia paulista culta, tambm expurgada (ANAIS, 1958, p. 148). Affonso sugere
uma lngua-padro que considere a mdia entre as prosdias carioca e paulista. De certa
forma, foi esta que foi adotada. As Normas que seguem deixam em aberto certas
pronncias, concedendo o direito de escolha a uma ou a outra. Explica que todas as
transcries fonticas sero representadas entre colchetes mas, dentro dos colchetes,
ser mostrada entre parnteses a variante admitida, sem carter preferencial (grifo
nosso) para o fonema que anteceder os parnteses. Apresenta como exemplo a palavra
estorvar, [(e)(s) to(r) va(r)] podendo ser pronunciada de oito maneiras diferentes:
[storvar], [Istorvar], [torvar], [Itorvar], [stoxvax], [stoxvax], [toxvax] ou
[Itoxvax]. Devido ao amplo leque de variaes, um indivduo que no fosse brasileiro
teria srias dificuldades em entender as diferenas. A este respeito, o Congresso decidiu
deixar uma livre opo entre variantes, sendo que, ao se adotar uma delas, que seja
utilizada de maneira consistente.
Letra E:
Letra O:
Letras D e T:
35
mesmos argumentos so utilizado para a letra t, no admitindo no canto ou no teatro a
pronncia [tI] em palavras como teatro, tio e sete. No Encontro de 2005 adotou-
se a pronncia palatal-alveolar de d e t antes de i ou antes de e final, sendo
recomendado que estes fonemas sejam executados de forma suave (diva, cidade, tio,
partida). Porm, o d e t antes do e tnico permanecem ntegros (devido, tela).
Letra L:
Letra R:
Letra S:
37
tivesem tido as Normas para o Canto como premissa. Num esforo atual de se criar
novas Normas, levando-se em considerao as modificaes na maneira brasileira de
falar nestes ltimos 50 anos, no poderia ser ignorado o trabalho j consagrado dos dois
congressos anteriores. Os documentos de 1938 e 1958 serviram como referncia
relevante para a criao do novo documento, elaborado em 2007. As sugestes para a
soluo dos problemas vocais e musicais encontrados pelos cantores so amplamente
expostas nas Normas de 1938, e continuam em vigor.
O portugus uma lngua viva, em mutao, fato constatado nos trs congressos.
Certamente, as Normas atuais foram tratadas com a mesma dedicao e amor pela
lngua que foi demonstrado pelos participantes dos Congressos de 1937 e 1956 e do
Encontro de 2005. Com sua publicao, viro a ser chamados as Normas de 2007,
exatos 70 anos aps as primeiras.
Bibliografia
HERR, M., KAYAMA, A., MATTOS, W. Norms for Lyric Diction of Brazilian
Portuguese. Journal of Singing, Nov.-Dec., 2008, Vol. 65 No. 2, pp 195-211.
KAYAMA, A., et. al. PB cantado: normas para a pronncia do portugus brasileiro no
canto erudito. OPUS, No. 13.2, Dezembro, 2007.
38
'ota biogrfica
Soprano norte-americana, graduada e mestre em Master Fine Arts pela State University of New York at
Buffalo e doutora em Msica pela Michigan State University com o ttulo de Doctor of Musical Arts in
Voice Performance. Professora Livre Docente do Instituo de Artes da Universidade Estadual Paulista
(UNESP) detentora de inmeros prmios internacionais e nacionais como: Prmio Cantora do Ano da
Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA); Prmio Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do
Estado de So Paulo. Na Unesp, ela professora de Canto na graduao e ps-graduao, diretor do
grupo de pesquisa Expresso Vocal na Performance Musical. Em 2005, organizou of IV Encontro
Brasileiro de Canto, que resultou na primeira verso das Normas para a pronncia do portugus brasileiro
no canto erudito. Estas normas foram publicadas em portugus em 2007 e no Journal of Singing em 2008.
Ela tem participado de concertos, peras e gravaes no Brasil, Estados Unidos e Europa, como solista e
como integrante de vrios conjuntos de msica brasileira e msica contempornea, como o Rio Cello
Ensemble, Mestres Cantores de So Paulo e Grupo Novo Horizonte de So Paulo. professora de Canto
do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP). Atuou como regente do Coral do
Estado de So Paulo e do Coral da Cultura Inglesa, de So Paulo. Em 2005, ela participou na primeira
montagem do Anel dos 5ibelungos de Wagner durante o IX Festival Amazonas de pera. Sua intensa
atividade como intrprete de msica do sculo XX est evidenciada em premires de mais de 100
obras, incluindo 5 peras. Em 2006, fez o papel ttulo na estria da pera Olga de Jorge Antunes. Suas
gravaes incluem um CD de canes de Virgil Thomson, Europera V de John Cage (que ela estreiou),
vrias gravaes de msica brasileira e em diversas redes de rdio e televiso no Brasil e na Europa. Em
1997 o Rio Cello Ensemble lanou um CD com sua participao como solista da Bachiana Brasileira n
5 de Heitor Villa-Lobos. Sua participao no Simpsio recebeu apoio financeiro da FUNDUNESP.
39
Portugus Brasileiro Cantado Questes tcnicas e estticas relacionadas s normas
de pronncia propostas para o canto erudito no Brasil
Wladimir Mattos
Resumo
40
Msica - ANPPOM. A segunda verso da tabela, em ingls, integra o contedo de um
artigo publicado em 2008 pelo Journal of Singing, peridico da 5ational Association of
Teachers of Singing (NATS). Ambas as verses publicadas esto disponveis
digitalmente para visualizao e cpia no stio:
http://www.ia.unesp.br/gp/expressaovocal
Como se pode ver no exemplo acima, tanto o quadro das vogais quanto o das
consoantes se estabelecem com a justaposio de quatro colunas, respectivamente
relacionadas s letras ou smbolos ortogrficos que representam os fonemas do PB
(Smbolos ortogrficos), aos smbolos adotados para a transcrio fontica destes
smbolos ortogrficos (smbolos fonticos), s informaes essenciais para a transcrio
e pronncia do PB Cantado (Transcrio e pronncia: informaes essenciais), alm de
alguns dados complementares e notas sobre eventuais excees s propostas
apresentadas (Informaes complementares).
41
Os smbolos fonticos propostos foram selecionados a partir do padro
estabelecido pela International Phonetic Association (IPA), que desde o final do sculo
XIX se dedica proposio, ampliao e constante atualizao do International
Phonetic Alphabet (IPA), resultado da identificao, classificao e registro de traos
fontico-fonolgicos das mais diversas lnguas naturais e artificiais j concebidas.
Cada uma das ocorrncias mencionadas na tabela, bem como suas variaes e
excees, foram ilustradas com exemplos apresentados entre parnteses e com as
seguintes caractersticas: apresentao da transcrio ortogrfica da palavra com o uso
de caracteres em itlico e escanso silbica destacada por hfens, assim como
geralmente ocorre nas edies musicais (ex.: pa-la-vra); em seguida transcrio
ortogrfica, apresentao da transcrio fontica, entre colchetes, com o uso de
caracteres IPA, slaba tnica precedida por sinal semelhante ao apstrofe e escanso
silbica destacada por pontos (ex.: [pa'la.v]).
42
Smbolo Smbolo Transcrio e pronncia: Informaes
Ortogrfico fontico informaes essenciais Complementares
r r [x] ou [r] Em incios de palavras (rou-pa ['xo:.p] A escolha de [x] se justifica por
ou ['ro:.p]), prope-se como norma para ser esta a representao da
a pronncia no canto erudito as variantes principal tendncia atual do PB
[x] ou [r], cuja utilizao deve considerar para a pronncia do caso em
as implicaes musicais de ordem tcnica questo. Ao se fazer a opo por
e/ou esttica. [r], a pronncia deve ser branda.
Uma vez escolhida uma das variantes para Uma pronncia acentuada pode
a interpretao de uma determinada obra, se caracterizar como
ela deve ser mantida em todas as italianada.
ocorrncias similares, ao longo da obra. Como critrios que devem ser
considerados na escolha de [r]
ao invs de [x], pode-se
considerar:
1. por razes
estticas/musicolgicas, a
interpretao de repertrio
anterior a 1937 (estabelecimento
das primeiras normas de
pronncia, no I Congresso da
Lngua Nacional Cantada);
2. por razes tcnicas, a
realizao de msica sinfnica,
pera e alguns casos de msica
coral.
rr [x] ou [r] Nas ocorrncias do dgrafo rr (car-ro
['ka.x] ou ['ka.r]), aplicando-se as
mesmas informaes essenciais e
complementares feitas anteriormente para
o caso facultativo de [x] ou [r].
43
De um ponto de vista prosdico, em um nvel que ultrapassa a delimitao das
palavras, foram destacados alguns casos especiais em que a pronncia de uma letra final
de determinada palavra altera o seu comportamento padro em virtude da correlao
com a letra inicial de uma palavra seguinte.
44
Encontros voclicos internos estrutura das palavras (ex.: o ditongo
crescente [ja], como na palavra f-rias, que tambm pode ser pronunciada
como f-ri-as, estabelecendo um hiato);
Consideraes finais
45
nveis intra-silbico, silbico e extra-silbico) e suas relaes com os
parmetros da prosdia musical e da performance vocal.
Referncias bibliogrficas
HERR, M., KAYAMA, A., MATTOS, W. Norms for Lyric Diction of Brazilian
Portuguese. Journal of Singing, vol. 65, n 2, pp. 195-211, Nov.-Dec., 2008.
KAYAMA, A., et. al. PB cantado: normas para a pronncia do portugus brasileiro no
canto erudito. Opus, No. 13.2, Dezembro, 2007.
'ota Biogrfica
Wladimir Mattos doutorando em Msica pela UNESP Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho, onde tambm concluiu o Mestrado e o Bacharelado em Msica com Habilitao em
Canto. professor dos departamentos de msica da FASM Faculdade Santa Marcelina e ao Instituto de
Artes da UNESP, onde, em conjunto com a Profa. Dra. Martha Herr, dirige o Grupo de Estudos da
Expresso Vocal na Performance Musical (UNESP/CNPq). Desenvolve estudos na rea de tcnica vocal
e pedagogias do Canto, com nfase sobre os estudos de prosdia musical, dico lrica e performance da
cano brasileira. Em sua pesquisa de doutorado, investiga a influncia dos traos fontico-fonolgicos da
lngua materna para o desenvolvimento articulatrio e musical do cantor.
46
Como pronunciar o portugus cantado algumas experincias pessoais
Jorge Matta
g dg ou gu (redgina ou reguina);
47
Neste caso h uma evidente mudana de sonoridade, que pode mesmo dar
origem a fraseados distintos, um mais horizontal e cantabile -
As consoantes so trocadas:
48
- o r pelo l: plimo, neglo, palente;
- os verbos so mal conjugados: quer vai Belen, vamos fazendo huns foria.
49
que chora he de Portugal. Estas intervenes devem ser cantadas em portugus, e com
uma atitude orgulhosa, autoritria e fanfarrona.
Mas logo a seguir: Entro con gran devocin un gallardo italiano, [] enpea a
cantar bizarro (esta frase obriga-nos a cantar noutra lngua, em italiano, claro): Yo
voglio presentato al Dio de meo core, yo voglio presentato lo belo macarrone, [] tutti
li Italiano pill gola e Amore (todos os italianos gostam de comida e amor). Alm da
lngua italiana deve ser assumida aqui uma atitude descontrada e bomia.
50
repetio de uma palavra no escrita pelo nmero de notas e de slabas quase
sempre fcil perceber que palavra ou que frase deve ser repetida.
- pahya (palhas), fyo (filho) e outras palavras do mesmo tipo aparecem com y ou
com i;
Bibliografia
PINHO, Ernesto Gonalves de. Santa Cruz de Coimbra Centro de Actividade Musical
nos Sculos XVI e XVII. Lisboa: Fundao Gulbenkian, 1981.
51
'ota biogrfica
Jorge Matta estudou direco de coros com Jos Aquino e Michel Corboz, e direco de orquestra com
Colin Meters e Georges Hurst, em Inglaterra, como bolseiro da Fundao Calouste Gulbenkian. Desde
1976 maestro assistente do Coro Gulbenkian doutorado em Musicologia Histrica pela Universidade
Nova de Lisboa, onde ensina no Departamento de Cincias Musicais. Destacado investigador, editor e
intrprete de msica portuguesa, tem realizado inmeras primeiras audies modernas de obras vocais e
instrumentais de compositores como Filipe de Magalhes, Lopes Morago, Carlos Seixas, Francisco
Antnio de Almeida, Pedro Antnio Avondano e Jos Joaquim dos Santos, entre muitos outros, e estreias
absolutas de obras de Constana Capdeville, Jorge Peixinho, Lopes Graa, Filipe Pires e Miguel
Azguime. Gravou vrias sries de programas de televiso, como autor e intrprete: Msica de Corte no
Palcio da Ajuda (1986), Tempos da Msica (1988) e Percursos da Msica Portuguesa (2008).
Dirigiu a Orquestra Sinfnica da RDP, a Orquestra Metropolitana de Lisboa, a Orquestra de Cmara de
Macau, a Orquestra de Cmara de Lisboa, a Orquestra do Norte, a Orquestra de Cmara Sousa Carvalho,
a Orquestra Musicatlntico, a Orquestra de Cmara de Cascais e Oeiras, o Collegium Instrumentale de
Bruges, o Coro da Radiodifuso da Baviera, e participou em importantes festivais de msica, portugueses
e estrangeiros. A sua discografia inclui discos com o Coro Gulbenkian (Canes Corais de Filipe Pires,
Libera me de Constana Capdeville, Opera Omnia de Diogo Dias Melgs, Msica Sacra de
Joaquim Casimiro Junior, Vilancicos negros de Santa Cruz de Coimbra, Msica sacra de Pero de
Gamboa e Loureno Ribeiro, Fernando Lopes-Graa Msica Coral), com o grupo Cantus Firmus e
com a Orquestra de Cmara de Lisboa. Em 2000/2001 foi director do Teatro Nacional de S. Carlos. ,
desde 2001, presidente da Comisso de Acompanhamento das Orquestras Regionais.
52
Prosdia e dico
Teatro So Carlos
Resumo
Estar a compreenso de um texto cantado s nas mos dos cantores? O portugus cantado; a falta de um
modelo clssico de canto em portugus. O modelo italiano; o modelo francs. Problemas prosdicos e as
suas solues por vrios compositores.
'ota biogrfica
Nascido em Lisboa, concluiu o curso superior de Piano no Conservatrio Nacional desta cidade na classe
de Adriano Jordo. Trabalhou ainda com Helena Costa, Joana Silva, Constana Capdeville, Lola Aragn
e Elizabeth Grmmer. Na qualidade de bolseiro da Fundao Calouste Gulbenkian aperfeioou-se em
Paris (1979/84). Depois de ter ocupado o cargo de Maestro Assistente do Coro do Teatro Nacional de So
Carlos (1984) foi nomeado Maestro Titular (1990/2004). Actualmente Director de Estudos Musicais e
Director Musical de Cena do mesmo Teatro. Desde 1990 que desenvolve tambm uma intensa actividade
como chefe de orquestra, tendo-se estreado com The Bear (William Walton), encenada por Luis Miguel
Cintra, para a RTP. Seguiram-se Lets Make an Opera (Britten); Help, Help, the Globolinks! (Menotti),
na Culturgest; Sweeney Todd (Sondheim), no Teatro Nacional D.Maria II; Albert Herring (Britten), eues
vom Tage (Hindemith) e Le Vin herb (Martin), no Teatro Aberto (2001). Tem sido convidado a dirigir
estreias absolutas dos compositores Antnio Chagas Rosa, Antnio Pinho Vargas e Eurico Carrapatoso.
No So Carlos dirigiu Renard e Les oces (Stravinski), The English Cat (Henze), Orphe aux enfers
(Offenbach), O ariz (Chostakovitch) e, em co-produo com a Culturgest, Hanjo (Hosokawa) e Pollicino
(Henze) em estreia em Portugal. Na qualidade de pianista apresenta-se a solo, em grupos de cmara,
acompanhando cantores, e em duo com a violoncelista Irene Lima desde 1985. Do seu repertrio destaca-
se a interpretao da integral das Sonatas para piano e outros instrumentos de Hindemith. Gravou vrios
discos, um dos quais com obras de Erik Satie e Lus de Freitas Branco (EMI Classics). Foi galardoado
com o Prmio Acarte 2000 pela direco musical de The English Cat.
53
A locuo: cativa o espectador?
Isabel Guimares
Resumo
'ota biogrfica
54
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55
Padres de pronncia no portugus cantado: questo tambm para musiclogos ou
apenas para cantores e compositores?
Resumo
A pronncia do texto a ser cantado sempre foi questo importante para os intrpretes, seja ele cantor ou
maestro, e para os compositores, principalmente no que diz respeito prosdia. Portanto, primeira vista,
podem no ser bvias as razes que levariam um musiclogo a se debruar sobre um problema que parece
ligado estritamente prtica vocal e composio. No entanto, a pronncia e a escrita das lnguas so
factores que esto intimamente relacionados e que se transformam com o tempo, o que levanta um
problema claro para o musiclogo: qual a melhor maneira de transcrever textos antigos em edies
modernas. No caso do Portugus, matria deste Simpsio, uma simples actualizao da ortografia se torna
mais ineficaz quanto mais antiga a composio. Afinal qualquer msica vocal foi escrita pressupondo
uma determinada sonoridade que estava, entre outros factores, relacionada a uma certa pronncia do texto
que, por sua vez, era representada por uma grafia correspondente. Levando estas transformaes da lngua
em conta, legitimo que intrpretes de msica antiga se proponham a uma pronncia historicamente
diferenciada. Contudo, uma edio musical que simplesmente modernize o texto pode acabar por omitir
informao preciosa para eles. Sendo assim, se necessrio ter cautela ao decidir quais ajustes ou
correces de edio fazer no texto musical antigo, o mesmo cuidado deve ser tomado ao editar os
respectivos textos literrios. Para alm da questo da grafia, o editor/musiclogo poderia oferecer ao
intrprete uma transcrio fontica do texto, pois no de se esperar que todos saibam todas as variantes
histricas de pronncia. Portanto, o objectivo desta comunicao mostrar que o musiclogo pode
colaborar com o trabalho do intrprete de msica antiga, disponibilizando informaes necessrias para
uma pronncia mais prxima daquela esperada pelo compositor, e tambm sugerir procedimentos para
efectuar esta colaborao.
56
Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em 1937, e do IV Encontro
Brasileiro de Canto, realizado em 2005 e que tinha como objectivo revisar as Normas
do portugus brasileiro cantado, s para citar o primeiro e o ltimo destes trabalhos1.
Apesar de no se encontrarem exemplos similares em Portugal, possvel demonstrar
o empenho individual de vrios intrpretes como obviamente atestam as
comunicaes apresentados neste simpsio por msicos portugueses, ou, para citar
apenas um caso mais distante no tempo, Gustavo Romanoff Salvini (1825-1894) que, j
em 1884, revela sua preocupao no seu Cancioneiro Musical Portugus:
A prtica sugerida por Salvini no parece aceitvel hoje em dia pois, antes de
mais nada, redutora ao escolher uma das variantes de pronncia do portugus como a
ideal para o canto, independentemente do repertrio a ser executado. Por outro lado, a
afirmao deste autor nos remete a um facto da maior importncia: apesar do portugus
europeu e o brasileiro contarem actualmente com uma mesma ortografia, graas ao
acordo ortogrfico recentemente aprovado, h alguns sculos que a pronncia europeia
diverge da americana. Estas especificidades de pronncia so uma grande barreira para
o cantor brasileiro que queira cantar, como se deve, o repertrio portugus vernculo e
vice-versa. Se em 2007, aps uma discusso a nvel nacional, um grupo de professores
de canto no Brasil conseguiu formular uma norma de pronncia para o portugus
cantado deste pas, com o intuito no s de orientar os cantores nacionais, mas tambm
de facilitar ou possibilitar a execuo correcta do repertrio brasileiro por qualquer
cantor estrangeiro2, o mesmo no ocorreu em Portugal. Com a falta de normas de
pronncia para o portugus europeu cantado, corre-se o risco de se ver o repertrio
portugus ser executado com pronncia brasileira pelos cantores estrangeiros
desavisados, ou que no encontraram outra opo na literatura especializada. Sendo
assim, preciso dar incio a um profundo debate em Portugal que resulte em normas
similares e especficas para o caso europeu.
1
Maiores detalhes foram apresentados neste simpsio pela professora Martha Herr.
2
Estas normas podem ser consultadas on-line na revista electrnica da ANPPOM, v. 13, n 2 de 2007.
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No muito difcil entender, portanto, a relevncia de um tal debate para os
intrpretes e compositores, mas podemos nos perguntar se padres de pronncia podem
ser questo pertinente para musiclogos. Uma resposta a esta pergunta est relacionada
com a elaborao de edies crticas de partituras e com as variantes de pronncia da
lngua portuguesa. Explico: a confeco de edies do repertrio musical costuma ser
tarefa musicolgica e edies crticas podem demandar investigao bastante
especializada e complexa, fugindo de uma simples transcrio das notas. Em maior ou
menor grau, estas edies se preocupam em tornar acessvel a msica editada aos
intrpretes em geral e, portanto, alguns editores se esforam em trazer informaes que
facilitem a execuo e o entendimento da composio. Por exemplo, podem ser
encontradas edies de msica barroca onde o baixo contnuo se encontra realizado,
pois o editor pode considerar que poucos instrumentistas tenham a habilidade em faz-
lo por conta prpria. Apesar de, com o crescente nmero de cravistas, organistas e
outros continustas especializados, serem cada vez mais comuns edies onde o
contnuo se apresenta na escrita original, ou com duas opes na mesma edio: uma
verso realizada e outra no original. Tambm comum serem encontradas notas
explicativas ou modificaes no texto musical feitas pelo editor para tornar mais
compreensvel a pea ou para informar de aspectos especficos de execuo daquele
estilo musical. Podemos ver, por exemplo, a sugesto de ornamentao, como
apojaturas em recitativos e a realizao de cadncias. Por sua vez, no que se refere ao
texto em si mesmo, quanto mais antigo o repertrio, mais difcil se torna a compreenso
do lxico, sendo assim, edies cuidadosas podem trazer esclarecimentos. Exemplos
disto podem ser vistos na Antologia de Msica em Portugal na Idade Mdia e no
Renascimento de Manuel Pedro Ferreira. A edio traz um glossrio do texto das peas
sempre que necessrio. Vejamos um exemplo na cantiga damigo, Ondas do mar de
vigo
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moderno. A falta desta informao pode levar intrpretes a executarem o texto antigo
com a pronncia moderna, o que altera a sonoridade original da msica, podendo
mascarar ou destruir as rimas do poema, por exemplo. Sendo assim, da mesma forma,
que alguns editores realizaram o contnuo antevendo que nem todos os intrpretes
poderiam ser capazes de faz-lo por si s, no seria razovel oferecer aos cantores uma
transcrio fontica do texto? Afinal no de se esperar que todos saibam pronunciar
um texto antigo na forma original.
Felizmente, a pronncia do portugus dos sculos passados tem sido alvo de
investigao dos historiadores da lngua, o que j tem reunido considervel quantidade
de informao que pode ser usada numa transcrio fontica historicamente orientada
de composies vocais. A comunicao apresentada pela Esperana Cardeira mostra
claramente que muita informao j est disponvel aos interessados, alm de nos
lembrar o quo diferente pode ser a pronncia de um repertrio antigo. Como exemplo,
basta dizer que o s pronunciado como [] uma inovao relativamente recente no
Portugus Europeu, pois segundo Ivo Castro, em seu livro Introduo Histria do
Portugus, esta pronncia foi documentada pela primeira vez em 1746. Fica ento a
questo a ser respondida pela investigao musicolgica: em que momento os cantores
portugueses comearam a utilizar esta pronncia mais recente do s no repertrio?
3
Esta composio pode ser consultada na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
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Quando i tava ni minha terra
I chamava o Capito
Chega no terra dim Branco
I si chama Pai Joo.
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O s chiado poderia ser empregado nas peas de carter mais erudito e
que tenham grande influncia do meio portugus, como as modinhas daquele pas e
as canes da corte. O s puro poderia ser empregado nas peas mais populares como
os lundus e nas peas eruditas de forte influncia italiana como as cantatas e elogios,
nas quais certamente atuavam cantores italianos.
O l em final de palavra ou slaba deveria ser pronunciado [l] nas peas
de carter mais erudito.
Todos os r deveriam ter a lngua como ponto de articulao. O r final
no deveria ser pronunciado em msicas com forte influncia africana.
O u pretnico deveria ser pronunciado muito fechado: []
Quanto mais popular maior o grau de nasalizao das vogais nasais
(PACHECO, 2009, p. 293).
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de quais ajustes ou correces vai fazer no texto musical, seria razovel que ele tivesse
o mesmo cuidado ao decidir at que ponto vai adaptar o texto literrio.
Fica claro portanto que a investigao acerca de padres de pronncia pode ser
pertinente tambm para musiclogos. No entanto, sendo a pronncia do texto algo to
prprio do fazer musical o musiclogo no pode fazer escolhas descoladas do universo
prtico, sendo necessrio um trabalho conjunto com os intrpretes para se chegar a
soluo aceitveis. Ou seja, o musiclogo e o intrprete precisam reflectir em conjunto
sobre como a realidade musical de um dado perodo, seus ideais estticos e sua tcnica
vocal podem ter interferido na pronncia do portugus da poca. Contudo para que
todas estas variantes de pronncia sejam determinadas de maneira clara preciso
estabelecer o padro de referencial moderno. Como j foi dito, a norma brasileira j est
disponvel e preciso formular a similar portuguesa e ainda outras normas nacionais na
frica e na sia, caso o repertrio justifique. justamente a elaborao da norma
portuguesa o que este simpsio pretende estimular.
Bibliografia:
KAYAMA, Adriana, et. al. "PB cantado: normas para a pronncia do portugus
brasileiro no canto erudito". OPUS, v.13, n. 2, Dezembro, 2007.
McGEE, Timothy J.; RIGG, A. G.; KLAUSNER, David N.; Singing Early Music: the
pronunciation of European languages in the late middle ages and renaissance.
Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2004.
PACHECO, Alberto Jos Vieira. Castrati e outros virtuoses: a prtica vocal carioca sob
influncia da corte de D. Joo VI. So Paulo: Annablume, Fapesp, Cesem, 2009.
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SALVINI, Gustavo Romanoff. Cancioneiro Musical Portugus. Lisboa: David Corazzi,
1884.
'ota biogrfica
Alberto Jos Vieira Pacheco natural do estado brasileiro de Minas Gerais. Em 1994, estreou como tenor
solista junto ao Coral UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas), Grupo Zper na Boca. Desde
ento, tem se mostrado um intrprete bastante verstil, apesar de ter se especializado no repertrio antigo.
bacharel em Msica, modalidade Voz, pela UNICAMP, onde tambm realizou seu Mestrado em
Msica voltado msica vocal italiana dos sculos XVIII e XIX. Deste mestrado resultou o livro O
Canto Antigo Italiano, publicado em 2006 pela Annablume, com apoio da FAPESP (Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo). O livro tem sido bem acolhido pelos msicos em geral, e em
especial por aqueles que pretendem uma interpretao historicamente orientada do repertrio italiano. Em
2007, finalizou seu Doutorado em Msica pela UNICAMP, durante o qual desenvolveu pesquisa sobre a
prtica vocal carioca do incio do sculo XIX, sempre com o apoio financeiro da FAPESP. A tese
resultante desta pesquisa intitulada Cantoria Joanina, a partir da qual foi preparado o livro Castrati e
outros virtuoses: a prtica vocal carioca sob influncia da corte de D. Joo VI, publicado recentemente
tambm pela Annablume. Este doutoramento firmou a carreira do autor no s como pesquisador em
prticas interpretativas, mas tambm como musiclogo. Actualmente realiza seu ps-doutoramento na
Universidade Nova de Lisboa, CESEM, como bolsista da FCT (Fundao para a Cincia e Tecnologia de
Portugal), pesquisando O Repertrio de obras dramtico-musicais ocasionais em Portugal e no Brasil
entre 1707 e 1834. Nesta mesma instituio um dos membros fundadores do Caravelas, Ncleo de
Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira, de cujo 5ewsletter editor.
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