XIII Encontro Nacional de Pesquisa em Cincia da Informao

XIII ENANCIB 2012

GT 10: Informao e Memria

FABRICAO DA INFORMAO: O FUTURO SE CO(I)NFORMA

Modalidade de apresentao: Comunicao Oral

Leila Beatriz Ribeiro UNIRIO

Evelyn Goyannes Dill Orrico UNIRIO
Vera Lucia Doyle Louzada de Mattos Dodebei UNIRIO

dodebei@gmail.com
 FABRICAO DA INFORMAO: O FUTURO SE CO(I)NFORMA

Resumo
Discute-se nesta comunicao a relao entre informao e memria construda por
intermdio de processos miditicos, especialmente pela produo cinematogrfica. O estudo
apresentado tem por justificativa principal servir de reflexo terica sobre o estatuto de
verdade que costuma ser atribudo informao e os reflexos que isto ocasiona na vida da
sociedade. A partir das concepes tericas sobre televiso e mdia (Bourdieu), sobre a
manuteno da tradies (Huyssen) e ainda considerando a dicotomia entre lembrar e
esquecer (iek e Sarlo), discute-se a importncia dos veculos de comunicao na produo
dos processos de memria. O universo emprico pautou-se pela anlise do filme Mera
Coincidncia, cujo eixo dramatrgico ficcional refere-se aos bastidores de uma campanha
presidencial nos Estados Unidos. As decises informacionais, bem como a repercusso do uso
delas no resultado do processo eleitoral em curso so problematizadas tanto no campo da
memria quanto no da informao. Como roteiro de anlise, utilizou-se a linearidade do
tempo passado, presente, futuro para organizar as aes do enredo. Como resultados
alcanados, identificamos que fatos criados, mesmo sem relao com a realidade, comeam a
fazer parte de um universo simblico com repercusses no futuro e, ainda, que realidade e
fico se fundem para construir a memria.

Palavras-chave: Memria Social; Informao; Esquecimento; Manuteno de tradio;

Mda; Cinema.

Abstract
This paper discusses the relationship between information and memory built through media
processes, especially for film production. The studys main purpose is to be a theoretical
reflection on the truth status often attributed to information and the impact of this on social
life. From the theoretical concepts about television and media (Bourdieu), passing through the
maintenance of tradition (Huyssen) to the dichotomy between remembering and forgetting
(iek and Sarlo), we point out how media is relevant for the process of memory production.
The empirical universe of the research is represented by the analysis of the movie Wag the
Dog, whose dramaturgical axis refers to the fictional scenes of a presidential campaign in the
United States. The informational decisions, as well as the impact of their use on the ongoing
electoral process are problematized both in the fields of memory and of information studies.
As the main results, we understood the necessity of considering the fiction face of reality as
part of a symbolic universe with repercussions in the future, and that reality and fiction are
fused to construct the memory.

Key-words: Social Memory, Information, Forgetfulness; Maintenance of tradition; Mida;

Cinema.

2
 FABRICAO DA INFORMAO: O FUTURO SE CO(I)NFORMA

1 INTRODUO

Por que o co balana o rabo?

Porque mais esperto do que ele
Se o rabo fosse mais esperto, ele balanaria o co.
(Mera Coincidncia, 1997)

Um grande e fundamental conjunto de questes norteia a composio deste artigo: a)

criar, melhor dizendo, manipular fatos que podem ter repercusses para o futuro informar?
Mais especialmente, perguntamos: b) quem avalia o estatuto de verdade para a informao tal
qual a adotamos na Cincia da Informao? E ainda, c) como se produz a memria do futuro,
questionando a produo de informao atual?
Para dar subsdio a essas questes, pautamo-nos na anlise de um filme, considerando
o importante papel que o cinema tem na produo de informao contempornea. Temos
conscincia de que estamos nos utilizando de fico para embasar um questionamento
cientfico, mas uma nova questo se impe: d) qual o limite entre fico e realidade quando
universos simblicos esto envolvidos?
As narrativas flmicas vm se apresentando na atualidade como importantes fontes de
pesquisa para os estudos acadmicos em quase todas as reas do conhecimento. Os fruns de
discusso das reas de Comunicao e Cinema aproveitam a complexidade informativa do
objeto flmico para explorar a multiplicidade de abordagens cnicas, literrias, musicais,
psicolgicas, tcnicas, informacionais que o filme nos oferece. Alm disso, o cinema
proporciona uma imerso no imaginrio individual e coletivo ao mesmo tempo em que
oferece momentos de lazer.
O projeto de uma anlise flmica implica, entre tantas questes, desde o comentrio
pormenorizado do contedo e de tcnicas flmicas at o uso de instrumentais tericos e
metodolgicos que possibilitam um inventrio, uma descrio, uma interpretao e por vezes
uma crtica dos argumentos narrativos sejam eles textuais, imagticos e sonoros. No
podemos deixar de citar ainda, como alguns instrumentos de anlise e representao da
informao tm contribudo para que os centros de pesquisa, as cinematecas e filmotecas
esmicem determinadas informaes com vistas a uma recuperao mais gil da informao
flmica para fins de pesquisa e preservao da imagem.
seguindo a idia de que tipo de histria dos discursos que o filme escolhido
suscitou (AUMONT; MARIE, p.31) que buscamos a intercesso dos usos dos processos

3
comunicacionais e informacionais com uma construo memorial que o filme suscita. Dessa
forma, como um documento imagtico no podemos, por exemplo, deixar de ver o filme
como um estruturador informacional (tanto de eventos e fatos histricos) e como um
ordenador de memrias suscitadas pelas lembranas e discursos evocados pela narrativa
flmica.
Nossa prtica de ensino e pesquisa vem se configurando em cursos oferecidos a alunos
de graduao e ps-graduao que contam em seus contedos programticos com filmes-
textos-fontes. Esses cursos so vinculados aos projetos de pesquisa que coordenamos no
mbito da rea de concentrao Estudos interdisciplinares em memria social, do Programa
de Ps-Graduao em Memria Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
UNIRIO, que apresenta como ementa:

Memria como construo no processo dinmico da vida social. A Memria Social

como um campo de disputas que inclui processos mltiplos de produo e articulao
das lembranas e esquecimentos dos diferentes sujeitos sociais. As redes de poderes
que imperam nas sociedades em ntima conexo com a construo das memrias. As
tenses entre identidade, alteridade e produo da diferena nos grupos sociais. Os
espaos e os lugares da memria coletiva local, regional, nacional, global. Os
monumentos, documentos e representaes dos saberes, celebraes e formas de
expresso nos diversos domnios da prtica social.1

Nesse sentido, tomamos como objeto emprico de nossas pesquisas uma seleo de
filmes escolhidos para dinamizar as discusses tericas que podem ocorrer nas fronteiras dos
campos da informao e da memria. Acompanhados de leituras prvias sobre as questes
que desejamos discutir, o filme analisado pelo grupo de alunos e professores e o produto
dessa discusso socializado em artigos e comunicaes, muitas vezes alimentando a
produo tambm de dissertaes e teses.
O relato que apresentamos nesta comunicao tem por objeto a anlise do filme Mera
Coincidncia, do diretor Barry Levinson, lanado em 1997. O filme descreve a histria de
um Presidente norte-americano que a duas semanas da reeleio se v frente a uma denncia
de seu envolvimento em um escndalo sexual envolvendo uma estudante em visita Casa
Branca que ser veiculado na mdia pela propaganda eleitoral de seu principal oponente. Para
resolver o problema, a assessora da presidncia, Winifred Ames (Anne Heche), atendendo as
instrues do prprio Presidente que se encontra afastado do pas, em uma viagem China,
manda buscar Conrad Brean (Robert De Niro) um profissional de marketing poltico
(conhecido como O Sr. Conserta Tudo), que imediatamente compreende que, para sustar a

1
Consultar www.memoriasocial.pro.br

4
onda de difamao do candidato a presidncia que, at ento, era lder nas pesquisas de
inteno de votos, prope criar um fato novo, por exemplo uma guerra contra a Albnia.
Para resolver essa crise e desviar as atenes da opinio pblica Conrad Brean vai buscar o
apoio de Stanley Motss (Dustin Hoffman), um produtor hollywoodiano que contratado para
criar e dar verossimilhana a esse espetacular conflito que envolve os Estados Unidos e a
Albnia. Sem buscar sequer desmentir o escndalo envolvendo a figura do presidente, parte
da trama passa a ser produzida em estdios e veiculada pela mdia.
Um universo discursivo ento criado para compor um amplo quadro scio-histrico-
cultural compatvel com essa situao de guerra. A produo contrata um msico para
compor uma cano que ir evocar a figura de um soldado aprisionado e que foi esquecido
pelas tropas norte-americanas. A criao de heri de guerra surge frente a uma soluo dada
pelo produtor Stanley Motss quando a CIA resolve interferir e acabar com o conflito. Por se
tratar de uma eleio presidencial, e por envolver a maior potncia mundial, a CIA
movimentou-se para saber que guerra seria essa, j que nada, at ento, seria de seu
conhecimento. A verdade precisaria ser restabelecida, mesmo que essa verdade pusesse em
jogo a reputao do atual presidente dos EUA e candidato a re-eleio, lder nas pesquisas.
O conserto da dificuldade provocada pela interferncia da CIA tornou-se um outro
problema, ainda maior do que o primeiro. O soldado (apelidado pela produo de Sapato
Velho) escolhido pela produo, que solicitou ajuda ao Pentgono e s Foras Armadas
americanas, um assassino condenado, com srios problemas psiquitricos e que acaba sendo
morto por envolver-se em uma tentativa de violncia sexual.
A partir do imprevisto da morte do heri de guerra esquecido, Stanley Motss (Dustin
Hoffman), o produtor hollywoodiano, toma a deciso de produzir um enterro no grande estilo
de heri de guerra e que comove a todo o pas, provocando o aumento ainda maior nos ndices
de popularidade presidencial, garantindo definitivamente, ento, a sua re-eleio.
O desfecho do filme garante o escopo de nossas questes: o produtor hollywoodiano
ao tentar reclamar para si os frutos da sua melhor produo cinematogrfica acaba sendo
assassinado, j que nada dessa histria pode vir luz.

2. O FILME ENTRE INFORMAO E MEMRIA

O filme Mera Coincidncia nos incita a pensar sobre as relaes entre informao e
memria, j de incio, considerando a explicao do ttulo atribudo verso brasileira. O
original Wag the Dog nos remete a uma expresso que significa desviar propositalmente a

5
ateno de algum de alguma coisa muito relevante para qualquer outro fato de significncia
menor e nasce de um ditado popular americano o cachorro mais esperto que seu rabo. J o
significado de mera coincidncia tem como referente no a sntese temtica do filme para a
qual wag the dog muito mais pertinente, mas o fato real ocorrido durante as gravaes em
que o presidente dos Estados Unidos, a poucos dias da re-eleio, v-se envolvido num
escndalo sexual e, nesse quadro, no v muitas chances de ser re-eleito. A fico nesse caso
se antecipou realidade e o ttulo em portugus realiza, com humor, a aproximao no s
entre realidade e fico, como tambm entre passado e presente2.
O jogo entre o que lembrar e o que esquecer controlado pela mdia televisiva coloca a
informao como juiz dessa balana. Quando um dos assessores (Robert De Niro) do
Presidente americano entra em contacto com um produtor de Hollywood (Dustin Hoffman)
para que este invente uma guerra contra a Albnia3, ele selecionou um pas que, embora no
estivesse em guerra contra os EUA, poderia estar, no s pela regio geogrfica, quanto pela
insero cultural e pela pouca divulgao para o mundo ocidental. No dilogo travado entre
Conrad Brean e Ames podemos perceber os contornos do enredo que vai se construindo:

No podemos entrar em guerra.

No vai haver guerra, s vamos inventar uma.
No podemos inventar uma guerra.
O que vai custar?
Eles vo descobrir?
Quem? Cidados americanos?
Exatamente.
E quem vai lhes contar?
Contra quem?
Estou cuidando do assunto.
Albnia? Por qu
Por que no?
O que sabe do pas?
Nada.
Precisamente. Eles tm um aspecto duvidoso, parecem hostis. Conhece algum
albans? O que sabe sobre eles? Quem confia neles?
Mas o que fizeram contra ns?
E o que fizeram por ns? Por isso temos de mobilizar os bombardeios B-3.
Quem quer entrar em guerra com a Albnia?
No temos escolha. Faa sua assessoria de imprensa desmentir isto!
No aconteceu nada.
Desminta. No h relatrio sobre atividades albanesas. Tem que desmentir.
No aconteceu nada.
Desminta, desminta, desminta. (MERA Coincidncia, 1997)

2
O ttulo brasileiro faz referncia ao fato de que o filme antecipou o escndalo Bill Clinton e Monica Lewinski,
que estourou no comeo de 1998 nos Estados Unidos.
3
A Albnia (em albans: Republika e Shqipris) um pas europeu situado na pennsula Balcnica, cuja capital
Tirana. Faz fronteira ao norte com o Montenegro, a nordeste com o Kosovo, a leste com a Macednia, ao sul
com a Grcia e a oeste com o Mar Adritico, do outro lado do qual se encontra a Itlia. A lngua oficial o
albans. http://pt.wikipedia.org/wiki/Wag_the_Dog#Refer.C3.AAncias

6
 A situao de verossimilhana foi criada. Nesse cenrio, o Presidente norteamericano
poderia ajudar o conflito, e assim desviar a ateno da opinio pblica para outro fato bem
mais interessante para os eleitores. A imaginao do produtor de cinema constri um cenrio
em que podemos destacar, por exemplo, a memria e a identidade cultural do povo americano
e a importncia que adquirem no contexto das instituies como o Estado, famlia, escola,
igreja, bibliotecas, msica, mdia. E ainda, como esse universo cultural determinante ao
mesmo tempo que determinado para ratificar uma posio poltica de intolerncia e
beligerncia em relao a pases considerados fechados democracia americana.
Mary Douglas (2007), em sua obra - Como as instituies pensam -, discute o lao
social a partir dos conceitos de cooperao e solidariedade. A solidariedade envolve
indivduos prontos para sofrer em benefcio de um grupo mais amplo e sua expectativa de que
cada membro desse grupo faa o mesmo por eles. [... Essas questes] tocam os sentimentos
mais ntimos de lealdade e sacralidade. Independentemente das questes ticas que
permeiam o enredo do filme, em que os meios justificam os fins, quer dizer, tudo permitido
em uma campanha eleitoral na disputa entre os candidatos, o fato que a trama nos leva a
pensar como so fortes esses sentimentos de lealdade e sacralidade, tanto por parte da
sociedade enganada por informaes falsas veiculadas pela mdia, quanto por laos e
interesses que unem a prpria equipe contratada para abafar o escndalo s vsperas da
eleio presidencial. Do assessor de imprensa do presidente ao produtor de cinema
hollywoodiano, criar uma falsa memria social a sada para apagar da sociedade a memria
de um fato real. A ttulo de aproximar fico da realidade, podemos citar o evento da
agresso que Serra, ento candidato presidncia, teria sofrido da militncia de sua
opositora ao receber uma pedrada. Em diferentes propores a manipulao da realidade
estaria a servio de resultados que impactariam um pas inteiro, vis--vis a implantao de
polticas pblicas.
No exagero ficcional manipular fatos e inventar memrias. Segundo Jos Ribamar
Bessa Freire em sua crnica Um cardeal sem passado, publicada no Dirio do Amazonas
em 15/07/2012:
O tratamento que a mdia deu morte do cardeal dom Eugenio Sales, ocorrida na
ltima segunda-feira, com direito pomba branca no velrio, me fez lembrar o filme
alemo "Uma cidade sem passado", de 1990, dirigido por Michael Verhoven. Os dois
casos so exemplos tpicos de como o poder manipula as verses sobre a histria,
promove o esquecimento de fatos vergonhosos, inventa despudoradamente novas
lembranas e usa a memria, assim construda, como um instrumento de controle e
coero. [...] a verdade construda pela mdia foi capaz de fotografar at a presena
do Esprito Santo no funeral. [...] A ave [que custou 25 Reais] voou e posou sobre o

7
 caixo: Foi um sinal de Deus, a presena do Esprito Santo - berraram os jornais.
Parece que vale tudo para controlar a memria, at mesmo estabelecer preo to baixo
para uma das pessoas da Santssima Trindade.

Nesse sentido insistimos na pergunta: manipular fatos que podem ter repercusses
para o futuro informar?
No intuito de responder a essa pergunta, escolhemos como roteiro de anlise o filme
Mera Coincidncia pela relao que estabelece entre a memria e os tempos lineares:
passado-presente-futuro. Julgamos importante ou talvez tenha nos chamado mais a ateno o
fato de que a manipulao dos sentimentos da sociedade americana apresentado no filme
tenha sido marcado pela identidade ao seu ideal solidrio. A forte presena das instituies
como smbolos de prova memorial e documental aliada tecnologia digital de criar e
modificar imagens vem nos indicar que a linearidade temporal foi escolhida como operador
metodolgico de anlise, pois compreendemos que ao gerar fatos fictcios no presente, estes j
se inserem na memria como lembranas reais.

3 O PASSADO

Este item procura responder a segunda questo que nos norteia: quem avalia o estatuto
de verdade para a informao tal qual a adotamos na Cincia da Informao? Embora no
discutamos aqui a informao cientfica, como ocorreu nos primrdios da introduo da CI no
universo acadmico, a discusso sobre alguns aspectos do filme pode nos ajudar a esclarecer
esse ponto.
Na tentativa de reforar a verossimilhana das situaes criadas no filme, Stanley
Motss (Dustin Hoffman), o tal produtor hollywoodiano contratado pelo marqueteiro poltico,
convida um compositor que se veste e se comporta tal e qual um americano de classe mdia
do interior. Esse compositor - Willie Nelson, representado por ele mesmo - profundo
conhecedor do universo simblico americano, compe duas msicas: a primeira ainda quando
o conflito estava se iniciando nas palavras do produtor: A Guerra, o primeiro ato busca
traduzir o sentimento de proteo de liberdade do sonho americano4. A segunda, com a guerra
j encerrada d ensejo continuao do enredo agora com um segundo ato, como elabora o

4
H um momento/Durante eventos humanos/Quando uma cano deve ser atendida/Com coragem e
fora/Nossos antecessores/Conquistaram o direito/ liberdade/Agora a hora/De proteger o sonho
deles/Protegemos/As fronteiras americanas/Protegemos/O sonho americano/Protegemos o nosso direito/De
lutar pela democracia/Democracia/E manter nosso pas livre/Ns protegemos/Protegemos/O esprito
americano/Esprito/O esprito americano/Protegemos/O sonho americano/Nosso pas foi erguido/Sobre a rocha
da liberdade/E ns, como povo/Devemos mant-lo livre/ eterna/Liberdade/A busca pela
felicidade/Liberdade/Para todos ns/Ns protegemos/Protegemos/As fronteiras americanas/As fronteiras
americanas/Protegemos/O sonho americano.

8
produtor: Um corajoso soldado americano que deixaram para trs, uma balada para um
heri, uma msica que fale sobre o sentimento de perda e de reconciliao e que se traduza
numa imagem, a de um sapato velho: Um heri. Minha nossa, no acredito. Em que estava
pensando? Tivemos uma guerra, mas esquecemos do heri. No existem guerras sem heris.
[...] Ele foi deixado, abandonado como um sapato velho!. Ambas, de fcil memorizao,
estabelecem rapidamente relao com a memria afetiva do povo americano.

Um bom sapato velho

Um bom sapato velho
Para onde quer que v
Ele leva voc
Um bom sapato velho
Um bom sapato velho
Sentado retinho
Como o ensinou
Um bom sapato velho
Um bom sapato velho
Podemos ir para o paraso
Com a alma de um bom sapato velho

Para reforar essa identificao, e tambm para melhor difundi-la para o maior nmero
de votantes possvel, eles lanam mo de mais um estratagema pouco ortodoxo, para no
utilizarmos aqui adjetivo pior: eles conseguem inserir um disco gravado na Biblioteca do
Congresso, Seco de Msica Popular, 1930 para dar a entender que seria uma msica muito
antiga. A biblioteca como uma instituio estaria funcionando como um lugar de memria e
fortalecida pela certeza da recuperao da informao j que no dia seguinte a msica
estaria sendo veiculada pelas rdios americanas.
Temos assim, a presena do presente sempre se atualizando como o filme apresenta-
nos em vrios momentos em que, para criar uma cena, o estdio de filmagem lana mo de
uma biblioteca de imagens e de sons virtuais pertencentes ilha de edio que substituem e
forjam imagens do suposto conflito. Bibliotecas de aldeias Bibliotecas de sons: gritos,
sirenes, sons de tiros e imagens: chamas, uma ponte, gua, gatos. Disponveis para todos que
podem acessar essas informaes, aqui encontramos eco desses exemplos em algumas
discusses apresentadas por Andreas Huyssen (2000, p.15) acerca do processo de
musealizao que por conta de nossa obsesso por uma busca de um passado os espaos
museificados acabaram por se estenderam para diversos domnios temporais e culturais do
nossa vida cotidiana: [...] Ou h, talvez, algo mais para ser discutido neste desejo de puxar
todos esses vrios passados para o presente.

9
 Nesse sentido, tanto a letra da msica ter sido gravada em um LP e este ter sido
colocado na Biblioteca do Congresso, como os processos de guarda e recuperao da
informao garantiriam alm da manuteno de uma tradio tambm uma luta que nos
protege contra a obsolescncia e o desaparecimento. Essa luta, segundo Huyssen (2000)
reforada pela existncia conjunta de processos de memria e de musealizao.
De outra maneira, ao retomarmos a letra que glorifica o heri de guerra mtico e ao
mesmo tempo prosaico e confortvel aos olhos do povo americano, um sapato velho.
Outro exemplo de manuteno da tradio o slogan da campanha de reeleio do
presidente mostrada no filme: Don't change horses in the middle of the stream, traduzido
como No se deve mudar de cavalo no meio do caminho. Esse slogan foi o mesmo utilizado
pelo presidente norte-americano Franklin Delano Roosevelt durante sua campanha de
reeleio, em meio Segunda Guerra Mundial. Vemos assim que a narrativa, ao desempenhar
um papel de documento e/ou testemunho, pode voltar-se para a reposio; colocar no
presente, elementos do passado, dispondo-os na memria, que o dispositivo e o repertrio
cultural (SEGRE, 1989).
Reforando o sentido da tradio o investimento da equipe de produo na criao de
uma medalha de honra para o soldado-heri e a construo de um memorial para aqueles que
tombaram no conflito, serviro, segundo Huyssen (2000, p.83), como espaos de
rememorao substitutos que podem, por exemplo, virem carregados de discursos pblicos
que garantiro a construo e a manuteno de uma memria coletiva contra a fossilizao
monumental.
A memria ficcional? Segundo iek5 (2003, p. 34), s temos condio de suportar
o real se o transformamos em fico. necessrio ter a capacidade de distinguir qual parte da
realidade transfuncionalizada pela fantasia, de forma que, apesar de ser parte da realidade,
seja percebida num modo ficcional. Realidade e fico se misturam para construir a
memria. Assim como as lembranas podem ser ficcionais no mbito da memria individual
(o que garante que uma lembrana reproduz exatamente um fato que aconteceu, ou foi apenas
construda a partir de outras narrativas ou da criao imaginativa?), podem tambm o ser na
construo da memria coletiva. A memria como processo pode ser entendida como virtual
quer dizer, uma rede de informaes potenciais que, por estar em constante desordem, permite
a recuperao sempre singular de um acontecimento. Essa imagem pode tambm ser

5
Segundo iek (2003), o primeiro a articular essa oposio foi Schelling (Pesquisas filosficas sobre a
essncia da liberdade humana), que introduziu a distino entre Existncia e Terreno da Existncia.

10
compreendida pelo paradoxo colocado por iek (2003, p. 37- 8) quando analisa o trauma
histrico:

A verdadeira escolha com relao ao trauma histrico no est entre lembra-se ou

esquecer dele: os traumas que no estamos dispostos a ou no somos capazes de
relembrar assombram-nos com mais fora. necessrio ento aceitar o paradoxo de
que, para realmente esquecer um acontecimento, precisamos primeiramente criar a
fora para lembr-lo. Para responder a esse paradoxo, devemos ter em mente que o
contrrio de existncia no inexistncia, mas insistncia: o que no existe continua a
insistir, lutando para passar a existiri. [...] Os sintomas so registros de aes no
realizadas. So arquivos virtuais dos vazios ou defesas contra os vazios que insistem.

A memria insistncia, ela um fator de ligao psquica coletiva numa ordem de

sucesso que visa a neutralizar os efeitos da irrupo do trauma; somente quando a memria
se torna objeto de uma gesto cultural, por exemplo, que pode produzir a aparncia de
ordem. No caso das instituies de memria, essa gesto implica forosamente na relao
objeto, imagem e relato, sendo estes os meios essenciais de investimento e tratamento da
memria institucionalizada, j que ela possui tambm algo de acidental, de circunstancial, e
apenas um meio de consagrar a continuidade, a durao, ou ainda, de criar vnculos. Se
considerarmos as configuraes da memria discutidas acima, e partirmos do pressuposto de
que as narrativas tm sempre algo de real e de ficcional, podemos compreender a facilidade
com que a mdia opera e manipula a memria.
Beatriz Sarlo (2007) aponta uma proposta interessante nessa dicotomia do lembrar-
esqucer que dialoga com o que acaba de ser atribudo a iek. Para ela no se prescinde do
passado pelo exerccio da deciso nem da inteligncia; tampouco ele convocado por um
simples ato da vontade. O retorno do passado nem sempre um momento libertador da
lembrana, mas um advento, uma captura do presente.(SARLO, 2007, p. 9).
O enredo dramatrgico de Mera coincidncia a ilustrao do que Sarlo (2007)
afirma, apoiando-se em Maier, cujas palavras, por sua vez, ilustram a irritabilidade de
Nietzsche com o que denominou de auto-arqueologizaco, qual seja, um neo historicismo que
indica que as operaes com a histria entraram no mercado simblico do capitalismo
tardio (SARLO, 2007, p. 9).

11
4 O PRESENTE: ESTOU CUIDANDO DISSO! S UM ESPETCULO!6

Toda a parafernlia miditica produzindo imagens, discursos e informaes, contra-

informaes e informaes falsas para que o escndalo seja desviado em funo do que o
show business est produzindo nos remete discusso engendrada por Levin (2009, p. 189)
sobre o filme Mera Coincidncia. O autor aponta a importncia da desconstruo da
imagem televisiva que no filme explora a possibilidade de mostrar como a mdia utiliza-se da
retrica do ser real e/ou ao vivo. No entanto, o filme, frente s imagens construdas por
meios digitais produzidas em um estdio cinematogrfico aponta para uma crtica cida e
corrosiva sobre a veracidade referencial da televiso. assim, por exemplo, que vemos em
uma determinada cena do filme o uso pela equipe de produo, de um estdio filmando a fuga
de uma moa albanesa: Uma jovem destroada que fora seqestrada por terroristas
albaneses. E por ela que nos mobilizamos. Uma jovem destroada com um gatinho. Para
dar um tom mais vigoroso e menos esttico s primeiras imagens construdas com o uso de
jovem atriz americana, vindas diretamente do front albans e que sero distribudas para os
canais de TV a tempo da veiculao no noticirio noturno, o produtor Stanley Motss refora a
cena a ser filmada: Mais energia. Uma jovem fugindo de uma aldeia com um gatinho.
Para Bourdieu (1997), a televiso detm o monoplio de fato sobre a formao da
lgica de pensamento de grande parte da populao, pois ao enveredar, no caso do jornalismo,
pelo sensacionalismo, ela afasta o cidado das informaes que este deveria ter, de modo a
exercer seus direitos democrticos. Esse autor, ao analisar a mdia televisiva, mais
especificamente o jornalismo, apresenta-o como um campo7 que carrega um peso simblico
(mais difcil de quantificar e que se expressa a partir de uma fonte de idias, frmulas,
procedimentos, enfim, um modelo para muitos jornalistas) que alm de se colocar como um
espao de disputa interna ir disputar espaos frente a outros campos (no nosso caso: a
poltica, o cinema, as foras armadas, os rgos de inteligncia, a biblioteca; a propaganda
etc.).
Em Mera Coincidncia a poltica, como campo dominante, faz uso das estratgias
do campo da produo cinematogrfica, mais especificamente da indstria do entretenimento

6
Frases repetidas por Conrad Brean (Robert De Niro) em diversos momentos do filme.
7
um espao social estruturado, um campo de foras h dominantes e dominados, h relaes constantes,
permanentes, de desigualdade, que se exercem no interior desse espao que tambm um campo de lutas para
transformar ou conservar esse campo de foras. Cada um, no interior desse universo, empenha em sua
concorrncia com os outros a fora (relativa) que detm e que define sua posio no campo e, em conseqncia,
suas estratgias (BOURDIEU, 1997, p.57).

12
e do show business para veicular fatos, informaes, contra-informaes ainda que forjados
mas a partir da mdia televisiva. Segundo Bourdieu, essa mdia prope-se a trabalhar com
uma informao-nibus, ou seja, sem aspereza, homogeneizada tendo em vista a sua
necessidade de atingir um pblico extenso, que no pode ser chocado: jamais levantar
problemas ou apenas problemas sem histria. (1997, p.63). A extenso da difuso do pblico
est intrinsecamente relacionada escolha de assuntos que no levantem problemas:
Constri-se o objeto de acordo com as categorias do receptor. (BOURDIEU, 1997, p.63).
Nesse sentido, ela est perfeitamente ajustada s estruturas mentais do pblico. Alm disso,
continua o autor, esse campo devido a sua grande importncia e influncia, possui diversos
instrumentos de difuso que alm de atingir os mais simples cidados congrega tambm
outros produtores culturais, cientistas, artistas, escritores, ao que se chama por vezes de
espao pblico, isto , grande difuso. (BOURDIEU, 1997, p.65). Esse poder diz
respeito ainda notoriedade e a uma visibilidade pblica tanto para os profissionais
(jornalistas) quanto para aqueles que fazem uso dessa mdia e por ela prestigiada. Marilena
Chau (2006, p.8), discutindo outros aspectos dessas personalidades autorizadas aborda que
entre as estratgias utilizadas para o reforo da credibilidade e da confiabilidade desses
profissionais o apelo que diversos programas fazem da intimidade, do privado e do
personalismo como instncias que do garantia a ordem pblica.
Acrescente-se a isso que, na busca de um peso simblico maior, determinadas redes de
televiso (e seus programas e profissionais) saem em busca de um certo sensacionalismo e do
espetculo fazendo uso de uma certa viso de informao que, antes era relegada a
determinados folhetins. Como exemplo desse tipo de informao, Bourdieu (1997, p.72-73)
nos apresenta o aspecto mais anedtico e mais ritualizado da vida poltica que, alm de
suscitar curiosidade e interesse, no exige nenhum tipo de competncia prvia do espectador.
Dessa forma, continua o autor, esse tipo de variedades jornalsticas acaba por desencadear
um esvaziamento poltico, reduzindo as questes ao anedotrio e ao mexerico poltico que se
devidamente dramatizado se reduz a um espao moral de lies a serem aprendidas.
No filme experimentamos em algumas passagens o que o autor aqui ilustra: as
primeiras informaes acerca da doena do Presidente impedindo-o de um retorno breve aos
Estados Unidos, por exemplo. em uma coletiva de imprensa que so plantadas
informaes acerca do no-conflito com a Albnia.

A verdade no interessa. uma histria e ser publicada. Quando ser publicada?

Primeira pgina do Washington Post de amanh
Por que o Presidente est na China?

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 Relaes comerciais
Exatamente! No tem nada a ver com os bombardeios B-31.
No existem bombardeios B-3.
Acabei de dizer isto. No existem e no sei de onde surgiram estes boatos.
H uma conferncia de imprensa hoje?
O que voc acha?
Quem costuma informar o Post tem que de cometer o lapso de dizer: Nossa,
espero que isto no atrapalhe o programa dos bombardeios B-3
Que programa de B-3 e por que atrapalharia?
Se o Presidente decidir usar os B-3 sem testar antes.
Usar os B-3 sem testar antes?
Sim.
Por qu?
Por causa da crise.
Que crise?
Estou cuidando disso.
Escolhidos a dedo, alguns profissionais que fazem a cobertura do governo,
manipulados pelos assessores presidenciais corroboram para que simples boatos e notcias
plantadas alcem o status de notcia privilegiada e sigilosa. tambm para a mdia televisiva
que o grande show do conflito entre os Estados Unidos & Albnia dirigido e veiculado por
noticirios e talk shows abordando no somente o conflito, mas tambm a doena
presidencial, o retorno do presidente ao pas, as disputas eleitorais e finalmente a reviravolta
poltica com a subida do ndice de popularidade do presidente.
assim que Soares (2012), ao analisar o filme Mera Coincidncia aborda a questo
do agendamento da mdia pela poltica. Nesse sentido, a imprensa no se d conta que as
notcias veiculadas so na realidade manipulaes e fica merc da pauta poltica. O autor
aponta ainda que, essa imprensa de forma equivocada (seguindo a lgica do agendamento)
acaba por veicular uma informao inverdica que no passou por nenhum tipo de critrio
investigativo. O autor ainda destaca que o filme explora at as ltimas conseqncias o fato
de que quanto menos informao o pblico detm sobre determinado assunto, mais suscetvel
ele estar de sofrer manipulaes.
Knsh (2007, p.51) no seu artigo Comunicao e incomunicao: aproximao
complexo-compreensiva questo discute o filme sob o olhar de outra tica. Se no existe
inimigo sem guerra como proclama Conrad Brean, segundo o autor, [...] a verdade a
primeira vtima, o carnaval de horrores tende a liberar a fantasia para o desenho e a pintura do
inimigo com as cores convenientes aos propsitos do combate. E continua afirmando que o
lado oposto passa a encarnar a viso do mal e tem que ser exterminado. Concebendo-se como
uma guerra santa, qualquer guerra assim vista mesmo que diversas narrativas as
contrariem.
Mas o filme explicita a idia do espetacular em todos os sentidos extremos. O uso da
parafernlia tecnolgica, a produo hollywoodiana para inventar um conflito entre naes at

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o desfecho do enterro do heri de guerra traduz em sua essncia o que Chau (2006, p.14)
adverte acerca do espetculo: A cultura est impregnada de seu prprio espetculo, do fazer
ver e do deixar-se ver. A questo, portanto, no se coloca diretamente sobre os espetculos,
mas com o que sucede ao espetculo quando capturado, produzido e enviado pelos meios de
comunicao de massa.

5 O FUTURO
Por fim, tentamos aqui responder a nossa terceira questo: como se produz a memria
do futuro, questionando a produo de informao atual? Podemos mais uma vez fazer uso de
um dilogo entre Conrad Braen e Stanley Motss que explicita a lgica da poltica e a do
espetculo na sociedade contempornea que d o tom cido a produo informacional.

Lembramos dos lemas, mas nunca das guerras. Por qu?

Por qu?
Por causa do show business. Por isso estamos aqui. Um vdeo com uma bomba, Sr.
Motss e os americanos acreditaram na guerra. Guerra show business. Por isso
estamos aqui.
E o que quer que eu faa o qu?
Queremos que seja o produtor.
Quer que eu produza sua guerra?
Nada de guerra, s espetculo. Precisamos de um tema, um hino, imagens. um
espetculo. Como a entrega do Oscar. Por isso estamos aqui.

Temos assim construes icnicas e discursivas e os direitos de merchandising

reforando figuras e fatos para a guarda do presente e a manuteno do futuro. Ainda que o
filme se paute em forjar um presente necessria a manipulao de um determinado passado.
Mas o futuro o tempo todo est reiterado na sustentao de um presente que se resguarda, por
exemplo, na manuteno dos empregos dos assessores e produtores que se traduz at ltimas
conseqncias em: plantar notcias falsas, criar um conflito fictcio, produzir canes,
produzir imagens simblicas (a imagem do sapato velho remetendo a um bom soldado que foi
esquecido, mas que no cativeiro, sozinho e desesperado s se lembra de sua me) e nas
imagens iconogrficas (a camiseta do soldado com a seguinte mensagem em cdigo Morse
estampada atravs de furos dizendo: Coragem me! muitos sapatos velhos jogados nas
rvores e fiao das cidades), um lema em latim para traduzir a Unidade 303 do soldado
abandonado, um discurso em rede nacional no qual: o Presidente diz que William Sapatten...
Um bom sapato velho ficou preso em linhas inimigas, produtos de merchandising
(camisetas, tnis, licena para um relgio, para um hambrguer com o nome do soldado e
molho com o lema: 303, atrs da linha e sempre frente), documentos/monumentos

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(medalha de honra para o soldado, quem sabe o Nobel da Paz para o Presidente?, um
memorial para os que tombaram na Albnia). Por fim, para coroar a continuidade poltica por
conta de reeleio somos brindados pela fala do produtor frente ao desnimo da morte de
Sapato Velho: E o que melhor do que o retorno triunfal de um heri de guerra?. Corta
para o cerimonial das Foras Armadas americanas carregando o caixo, seguido de um co
vira-latas e ao som do hino da Unidade 303. Novas imagens do desfile para uma multido
emocionada nas ruas. Finaliza com um enterro com honras militares e com um novo noticirio
sobre uma nova crise albanesa que est surgindo (fico ou realidade?).
.

6 CONSIDERAES FINAIS

Ele [o Presidente] no pode acabar com a guerra.

No foi ele que a produziu (Stanley Motss).
A guerra acabou. Eu vi na TV (Conrad).
No, a guerra s acaba quando eu disser que acabou.
Esse filme meu e no da CIA (Stanley Motss).

A partir do que levantamos com essa discusso, podemos chegar a alguns resultados
que merecero, ainda, claro, novas e mais detalhadas investigaes. Em relao nossa
primeira pergunta: manipular fatos que podem ter repercusses para o futuro informar?,
assumimos como resultado que ao gerar fatos fictcios no presente, estes j se inserem na
memria como lembranas reais. Assim, embora os fatos criados no tenham respaldo em
aes que, de fato, tenham ocorrido, eles comeam a fazer parte de um universo simblico
com repercusses no futuro.
Em relao segunda questo levantadas por ns, - quem avalia o estatuto de verdade
para a informao tal qual a adotamos na Cincia da Informao? apoiamo-nos em iek
(2003, p. 34), ao afirmar que s temos condio de suportar o real se o transformamos em
fico. necessrio ter a capacidade de distinguir qual parte da realidade
transfuncionalizada pela fantasia, de forma que, apesar de ser parte da realidade, seja
percebida num modo ficcional. Realidade e fico se misturam para construir a memria.
Podemos nos apoiar tambm na prpria fico, quando o personagem interpretado por Robert
De Niro, Conrad Bean, afirma que no se pode questionar o estatuto de veracidade porque:
verdade, passou na TV. O ator enuncia isso ora com verdade e passividade, ora com ar de

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deboche. A frase se torna quase emblemtica e traduz toda a trama8. Ora, se tomamos a
imprensa como rgo das informaes oficiais, pautada em trabalho jornalstico que se diz
isento e afeto verdade, o que sai publicado, em princpio, verdadeiro e portanto merecedor
de crdito. Essa percepo avaliza a compreenso a respeito da imprensa pela qual ela no s
noticia o fato, mas cria o prprio fato.
Em relao terceira questo - como se produz a memria do futuro, questionando a
produo de informao atual? - acreditamos que quando algo divulgado pela imprensa,
rapidamente inserto no universo simblico do pblico a que tal informao foi dirigida e
passa a constituir uma unidade informacional que sustentar outras e novas informaes e
suas decorrentes aes. Dessa maneira, apoiando-nos nos exemplos apresentados no texto,
no tememos afirmar que o que dito hoje j est produzindo a memria de amanh.
Nossa derradeira questo - qual o limite entre fico e realidade quando universos
simblicos esto envolvidos? permanece como mote para futuras e mais instigantes
investigaes.

REFERNCIAS

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A anlise do filme. Lisboa: Edies Texto & Grafia,
2009.

BOURDIEU, Pierre. Contrafogos: tticas para enfrentar a invaso neoliberal. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1998.

___________. Sobre a Televiso. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.

CHAU, Marilena. Simulacro e poder: uma anlise da mdia. So Paulo: Editora Fundao
Perseu Abramo, 2006. p.5-22.

DOUGLAS, Mary. Como as instituies pensam. So Paulo: EDUSP, 2007.

FREIRE, Jos Ribamar Bessa. Um cardeal sem passado. Dirio do Amazonas, Manaus,
15/07/2012.

HUYSSEN, Andreas. Passados presentes: mdia, poltica, amnsia. In: ______. Seduzidos
pela memria: arquitetura, monumentos e mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. p.9-40.

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Descobrimos e a ASN confirma que no existem armas nucleares na fronteira canadense. No existem armas
nucleares na Albnia. A Albnia no tem capacidade nuclear. Nossos satlites no detectaram campos de
treinamento terrorista no interior da Albnia. A polcia das fronteiras, o FBI, a Polcia Montada canadense
afirmam que no e repito, que no existem atividades suspeitas na linda fronteira canadense. O governo albans
desmente e o mundo est ouvindo. No existe guerra! (agente da CIA).
claro que existe, estou vendo na TV. (Conrad).

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KNSCH, Dimas A. Comunicao e incomunicao: aproximao complexo-compreensiva
questo. Lbero, Brasil, v. 10, n. 19, 2007. Disponvel em:
http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/libero/article/view/3190/3000. Acesso em:
31 maio 2012.

LEVIN, Thomas Y. Retrica do ndex temporal: narrao vigilante e o cinema de tempo

real. In: MACIEL, Ktia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2009.
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Cinema; Tribeca Productions; Baltimore Pictures; Punch Productions. 97 min., son., colorido.

NORA, P. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. So Paulo, Projeto Histria
- Revista do Programa de Estudos ps-graduados em Histria e do Departamento de Histria.
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SARLO, Beatriz. .Tempo passado, cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo.

Companhia das Letras: 2007.

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como a Agenda Setting interfere nos critrios de noticiabilidade. Disponvel em:
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IEK, Slavoj. Bem-vindos ao deserto do real! cinco ensaios sobre o 11 de setembro e

datas relacionadas. So Paulo: Boitempo, 2003.

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