Universidade de So Paulo

Faculdade de Educao

ARTICULAES SIMBLICAS:
uma filosofia do design sob o prisma de uma
hermenutica trgica

Marcos Namba Beccari

So Paulo

2015
 Universidade de So Paulo
Faculdade de Educao

ARTICULAES SIMBLICAS:
uma filosofia do design sob o prisma de uma
hermenutica trgica

Marcos Namba Beccari

Tese de doutorado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em
Educao da Faculdade de Educao da
Universidade de So Paulo, como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Doutor em Educao.

Orientador: Rogrio de Almeida

So Paulo

2015
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO,
PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo

11 Beccari, Marcos Namba

B388a Articulaes simblicas: uma filosofia do design sob o prisma de
uma hermenutica trgica / Marcos Namba Beccari; orientao
Rogrio de Almeida. So Paulo: s.n., 2015.
180 p. ils.

Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Educao.

rea
de Concentrao: Organizao, Cultura e Educao) - - Faculdade de
Educao da Universidade de So Paulo.

1. Design (Filosofia) 2. Filosofia 3. Hermenutica 4. Simbolismo

I. Almeida, Rogrio de, orient.
Articulaes simblicas:

Uma filosofia do design sob o prisma de uma hermenutica trgica

Resumo
O objetivo desta tese propor um aporte terico-filosfico vale dizer, uma filosofia
do design que possa, de um lado, dimensionar a dinmica dos processos simblicos
mediados pelo design e, de outro, situar a experincia esttica articulada por esses
processos. Os instrumentos de orientao utilizados foram as obras de Nietzsche,
Clment Rosset, Paul Ricoeur, Rogrio de Almeida e Mario Perniola, entre outros
autores, alm de obras literrias e cinematogrficas, convocadas a ilustrar a noo de
hermenutica trgica, inaugurada neste trabalho. Tais instrumentos foram operados
metodologicamente por meio de reviso bibliogrfica (modalidade bsica de pesquisa),
guiando-se pela hermenutica simblica (Ricoeur). A discusso delineada em trs
captulos (Filosofia do design, Filosofia trgica e Hermenutica trgica) visa
apresentar, no quarto captulo (Design como articulao simblica), aspectos de uma
articulao simblica operada pelo design e da qual se vale o olhar contemporneo para
compreender o mundo e para nele atuar.

Palavras-chave: filosofia do design, filosofia trgica, hermenutica trgica, articulao

simblica.

Abstract
This thesis aims to propose a theoretical and philosophical supply that is, a
philosophy of design which can, on the one hand, to scale the dynamics of symbolic
processes mediated by design and, on the other, to place the aesthetic experience
articulated by these processes. The orientation tools were the works of Nietzsche,
Clment Rosset, Paul Ricoeur, Rogrio de Almeida, Mario Perniola, among others, in
addition to films and literary works, convened to illustrate the notion of "tragic
hermeneutic", inaugurated in this thesis. These instruments were methodologically
operated through literature review (basic mode of research) and guided by the symbolic
hermeneutics (Ricoeur). The discussion delineated in three chapters ("Philosophy of
design," "Tragic philosophy" and "Tragic hermeneutics") aims to present, in the fourth
chapter ("Design as symbolic articulation"), some aspects of a symbolic articulation
operated by design and by which the contemporary view takes to understand the world
and to act on it.

Keywords: philosophy of design, tragic philosophy, tragic hermeneutics, symbolic

articulation.
Observaes para a leitura desta tese

Observao 1: Tradues
Todas as citaes de obras cujos ttulos aparecem lngua estrangeira nas
referncias foram traduzidas por mim. Sendo este o caso, omiti, na referncia da
citao, a indicao de que a traduo minha.

Observao 3: Aquarelas e interldios

Todas as aquarelas que iniciam os captulos so de minha autoria e foram
produzidas em paralelo escrita da tese sendo assim, omiti nessas imagens a
indicao da autoria. Tambm tomei a liberdade de incluir, entre cada captulo,
interldios narrativos: contos de minha autoria que servem como pontes para ligar um
captulo a outro, concernindo s questes tratadas em cada qual.

Agradecimentos

A pesquisa retratada nesta tese recebeu apoio da Coordenao de

Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes) na forma de bolsa de doutorado
no pas. Boa parte das reflexes aqui contidas devedora da orientao generosa e
preciosa de Rogrio de Almeida. O texto pde ser aprimorado graas s sugestes
refinadas oferecidas por Marcos Sidnei Pagotto-Euzebio e Andr Martins na banca de
qualificao. Agradeo tambm leitura atenta e aos comentrios fecundos de Louis de
Oliveira. Sou grato especialmente a Daniel B. Portugal, pela confiana e inestimvel
apoio que compem nossa amizade e parceria intelectual. Agradeo, por fim, ao
incondicional apoio de minha companheira, Rochele Borelli; de minha me, Catarina;
de meu pai, Jernimo; e de minha irm, Carine.

Que os velhos mortos cedam lugar aos novos mortos. Milan Kundera
SUMRIO
PRELDIO: Dois olhos em branco...............................................................................................7
INTRODUO..........................................................................................................................10
INTERLDIO I: O mais difcil o mais aberto...........................................................................20
1. FILOSOFIA DO DESIGN.....................................................................................................23
1.1 SOBRE A FILOSOFIA..........................................................................................................25
1.2 CINCO EIXOS PARA UMA FILOSOFIA DO DESIGN.....................................................30
1.2.1 Design e linguagem.............................................................................................................32
1.2.2 Design e sensibilidades........................................................................................................33
1.2.3 Design, tica e tecnologia....................................................................................................35
1.2.4 Design, consumo e cultura miditica...................................................................................37
1.2.5 Design, epistemologia e ontologia......................................................................................38
INTERLDIO II: difcil defender-se com palavras..................................................................40
2. FILOSOFIA TRGICA........................................................................................................43
2.1 DA IMAGEM DO REAL PARA O REAL DA IMAGEM...................................................47
2.2 DEFINIO PROVISRIA SOBRE O REAL: tudo, acaso e conveno...........................59
2.3 DEFINIO PROVISRIA SOBRE O IMAGINRIO: nada, conveno e fico............65
INTERLDIO III: A reconquista do irremedivel.......................................................................77
3. HERMENUTICA TRGICA.............................................................................................80
3.1 DA TEORIA DA INTERPRETAO HERMENUTICA SIMBLICA.......................82
3.2 HERMENUTICA TRGICA: smbolo, fico e criao esttica.......................................99
3.2.1 Anlise de Mr. Nobody: a fico em funo do acaso......................................................113
3.2.2 Anlise de Em busca do tempo perdido: a redescoberta do descontnuo..........................117
3.2.4 Anlise de Synecdoche, New York: a morte como fico da vida.....................................121
INTERLDIO IV: Daquilo que, quando voc para de acreditar, no desaparece...................131
4. DESIGN COMO ARTICULAO SIMBLICA...........................................................134
4.1 ENTRE ARTE E DESIGN, UM RITUAL DO MESMO PARA O MESMO.....................147
4.2 ARTICULAES SIMBLICAS.......................................................................................159
CONSIDERAES FINAIS...................................................................................................172
POSLDIO: Carrossel de aquarela..........................................................................................175
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...................................................................................177
 7

PRELDIO: Dois olhos em branco

Eu, que estou no mundo, de quem aprenderia o que estar no mundo se no de mim mesmo, e
como poderia dizer que estou no mundo se no o soubesse?

Merleau-Ponty, O visvel e o invisvel.

No comeo difcil, depois voc se acostuma. No deixa de ser difcil. Talvez

no seja uma questo de dificuldade, que o imprevisto s se cria neste amontoado de
dias que se repetem: cada dia que outro em relao a si mesmo. Por isso voc acorda
novamente com os vultos que saem dos bueiros ou das bocas bocejantes. Porta o
guarda-chuva e se lana ao trabalho. Olhos grudados no cho ou no carro que freia na
 8

frente. Fileiras que rezam a missa dos semforos, vages lotados por aqueles que miram
o fim do tnel. Corre sem pressa e nem se d conta do que manchou de roxo a sua
perna. Lembra-se de fazer tudo devagar, com muita calma. Aps usar o banheiro, voc
aperta o interruptor de luz e, por alguns segundos, espera que isso acione a descarga.
Ser preciso apertar novamente para manter-se acordado? Daquilo que seus olhos
querem prever eles ainda conseguem se lembrar?
A chuva to densa quanto o cheiro de caf e po fresco que preenche o ar. Em
meio aos passos em sincronia, qualquer fingimento melhor que as convices
desgastadas. Adormecer novamente os demnios e resolver logo as pequenas coisas, at
porque as grandes continuaro encalhadas no travesseiro. Entregar-se ao dia com a
docilidade do sorriso alucinado da moa cega que faz o caf. Dois olhos em branco num
rosto erguido para o nada. Sorte que ela bem concentrada. Assim como voc, que
nunca se distrai com estas coisas. A no ser com o jeito desengonado com o qual se
concentra nela agora. Porque preciso concentrar-se para no se distrair. Agora voc
pensa em algo e daqui a pouco acrescenta outra coisa, e logo outra, sem que exista
relao alguma entre tantas distraes que o mantm acordado.
Disciplinadamente ao acaso, lembra-se de como a dentista ensinava a escovar os
dentes: devagar, girando e voltando. Terminar apenas quando cansar. Sorrir d trabalho,
mesmo para quem possui senso de humor. A no ser para a moa-do-caf, que continua
a sorrir por saber que qualquer pessoa serve quando se trata de sorrir. Mas
especialmente para voc, que s chega cedo porque tem preguia de fazer caf em casa.
preciso conferir as notificaes ainda pendentes no celular, os dilogos interrompidos,
as reaes indiferentes dos sorrisos sem-nome. Nomes que se sobrepem e logo
desaparecem. Curioso como a moa-do-caf ainda sabe o seu nome.
E por um momento parece que ela olha para voc l de trs do balco. Como se
perguntasse qual a fronteira atrs da qual um rosto deixa de ser reconhecvel. Ou
durante quanto tempo um nome que se distancia na doena ou no esquecimento
continua sendo pronuncivel. Voc responde, em silncio, que a memria tem menos a
ver com o que no se pode mudar e mais com a preciso de cada sentido que se altera a
partir disso. Pois a mancha de caf no avental da moa nunca a mesma mancha: a
cegueira da mancha sua total incapacidade de manchar do mesmo modo. No h
mancha alguma antes da coisa manchada, antes do olhar distrado que no a anteviu,
mas que continua a manchar o que no mais enxerga.
 9

Ela sorri novamente, para ningum, como que em secreta complacncia sei
que voc est a, olhando para mim. Ento como se voc pudesse olhar de frente para
trs, do ponto de vista do que ainda no aconteceu: comea a pensar numa sucesso de
falsas lembranas, em detalhes nunca percebidos, sem haver o menor resqucio do rumo
que as coisas tomaram. Ser possvel descobrir que vivemos alguma parcela no vivida,
desconhecida, coisas que aconteceram como se no tivessem acontecido? Confusa esta
evidncia em que voc passa a se concentrar: o mundo agora est vazio, sem rostos nem
sorrisos, apenas vozes e rudos. O seu apartamento, as ruas, o escritrio, tudo continua
ali, como antes, com a presena de todos aqueles que de repente desapareceram, mas
que ainda ali permanecem.
No comeo difcil, depois voc se acostuma. No deixa de ser difcil. Voc
continua s cegas, sem cura possvel a no ser a das prprias lembranas, procurando
nelas um sorriso que ningum mais v. Se voc conseguisse se concentrar o suficiente
poderia compartilhar esta distrao que o mantm concentrado. Uma desateno mais
atenta aos detalhes, ao asfalto, aos prdios, ao cu que se esconde nas nuvens. Voc
pensa nas inmeras geraes que passaram e que no esto mais por aqui, e compreende
que tudo isso esquecimento, nada mais que esquecimento, que chegar ao absoluto
assim que voc tambm aqui no estiver. Felizmente, antes disso ser preciso pagar o
caf, recobrado na reversibilidade do acontecido, que s veio a acontecer da mesma
forma irreversvel como poderia no ter vindo.
o que dizem: o que realmente acontece, acontece em silncio. Mas no se
distraia, preciso no acreditar em demasia no sorriso daquela moa. Sorriso duplo que
leva diretamente daquilo que no se consegue enxergar quilo que inevitavelmente se
v, que o mesmo. Por mais que a histria de algum no se confunda com a de
outrem, todas coincidem com um mesmo interruptor que nunca aciona a descarga.
A moa-do-caf continua sorrindo como uma palavra no dita. E voc sorri de
volta, sem mais a pretenso de supor que ela ainda no sabe.
 10

1. INTRODUO

A espantosa realidade das cousas a minha descoberta de todos os dias.

Cada cousa o que , [...] porque cada cousa que h uma maneira de dizer isto.

Alberto Caeiro [Fernando Pessoa].

A tarefa do design impe-nos um grande desafio: expressar ideias e afetos, de

maneira simultaneamente visual e narrativa, mediante uma pluralidade de interpretaes
possveis. Desafio que se torna mais difcil quando se procura restringir tal pluralidade
interpretativa em proveito de alguma unidade de significado, geralmente atrelada
dimenso funcional da soluo de um problema qualquer. A instaurao de mtodos e
abordagens que tiveram xito nas engenharias e outros domnios do projeto
 11

capacidade de responder desordem do mundo em nome de uma inteno que se

considera profundamente sria e necessria no me parece eficaz para precisar esta
tarefa de expresso visual e narrativa implicada no e pelo design. O objetivo deste
trabalho propor um aporte terico-filosfico que possa fornecer, de um lado, maior
preciso na lida com os processos mediados pelo design e, de outro, uma abertura
esttico-educacional a partir desses processos, por meio dos quais interpretamos e
articulamos continuamente uma existncia finita e socialmente partilhada.
necessrio pontuar o quanto antes que design aqui entendido de maneira
abrangente, isto , para alm de uma atividade profissional. Sob um vis
comunicacional, por exemplo, j no faria sentido entender design apenas como projeto,
mas sim como articulao do olhar. No literalmente com os olhos, ver implica
relacionar afetos ao que visto, s coisas como elas aparecem para ns. O modo como
vemos imagens e objetos, o modo como vemos a ns mesmos e o modo como somos
vistos articulam possibilidades de sentido que permeiam nossas performances
comunicacionais. Logo, o territrio no qual a comunicao acontece reside no
entrecruzamento de enunciados, sejam estes textuais ou imagticos: o significado de um
enunciado se altera medida que ele mesmo altera o significado de outros enunciados.
Em todo caso, preciso haver uma mediao.
O design da gua mineral Perrier, por exemplo, no reside na marca
estampada na garrafa, nem na garrafa em si ou na gua que vem dentro dela. Est numa
articulao do olhar que enxerga nesse conjunto de elementos uma maneira especial de
beber gua (preferencialmente numa taa de cristal e no num copo de plstico), um
esteretipo de quem pode beb-la, as circunstncias apropriadas para faz-lo e at uma
infactvel procedncia dessa gua nos alpes suos mesmo que tenhamos enchido a
garrafa numa torneira qualquer.
De maneira similar, no simples substituir a chave do automvel por botes e
senhas: ainda que a chave se esconda ou que os botes estejam na chave, a chave
precisa continuar fazendo aluso segurana, a uma imagem de proteo. Em
ltima anlise, essa relao gua-garrafa ou chave-botes meramente convencional, tal
como a possvel semelhana de uma nuvem com a forma de um coelho. S que o valor,
a qualidade e a importncia que damos s coisas no est simplesmente em sua
apreciao esttica ou em seu uso funcional, atrelados ou no inteno, mas na
mediao simblica que portam e realizam.
H uma dimenso simblica que nos conecta com o mundo, um tipo de
 12

mediao ancestral que permanece efetivo e decisivo nos processos comunicacionais na

medida em que, impedindo-nos de compreender o mundo sem nos referirmos a ns
mesmos, sem sermos parte do que vemos e sentimos, confere-nos a aptido de dar
sentido ao mundo, ao que somos e ao que fazemos. Essa aptido, todavia, no
unilateral. Um romance ou um filme, por exemplo, no se reduzem a mera distrao e
entretenimento, mas tambm no so apenas representaes de um modelo de mundo.
Se existe algum que se prope a ler ou a assistir, trata-se de uma mediao. A leitura
me permite compreender-me diante da compreenso do mundo forjada nesta ou naquela
narrativa, ampliando, assim, tanto a narrativa quanto minha prpria leitura de mundo.
Aquilo que o texto diz ou que seu autor queria dizer no importa tanto quanto o
dilogo que se abre na mediao da leitura e que dela extrai afetos e olhares que antes
no estavam ali. Conforme nos ensina o filsofo Paul Ricoeur (2008, p. 68),

Aquilo de que finalmente me aproprio [na leitura] uma proposio de

mundo. Esta proposio no se encontra atrs do texto, como uma espcie de
inteno oculta, mas diante dele, como aquilo que a obra desvenda, descobre,
revela. Por conseguinte, compreender compreender-se diante do texto.

Penso que, no mbito do design, ocorre algo semelhante. Foi nesse sentido que
afirmei, no livro Existe design?,1 que o problema da existncia do design no que
design no faz sentido fora do olhar humano. O problema que o olhar humano no faz
sentido fora do design". Uma das origens etimolgicas de design desgnio, isto ,
inteno, propsito. Ocorre que toda proposio intencional (para a qual a noo de
projeto apenas uma dentre outras expresses) nunca se limita mera
intencionalidade. Quando um casal vestido com roupas especficas, dentro de uma
igreja, pronuncia sim em frente a um padre, por exemplo, no somente uma
inteno (ou sua expresso verbal) que transforma um homem comum em marido e
uma mulher comum em esposa.2 preciso haver mediao com determinadas
convenes para que nossas intenes e propsitos sejam afirmados como partes de
uma narrativa pessoal e coletiva. Neste caso, o vestido da noiva, as alianas de ouro e o
buqu de flores compem uma mediao, dentre outras possveis, qual recorrem os

1
Beccari; Mizanzuk; Portugal, 2013, p. 39.
2
Este exemplo ficou conhecido na obra de Austin (1975), intitulada How to Do Things with Words.
Embora sua teoria dos atos de fala esteja bastante afastada do raciocnio aqui proposto, pertinente a
noo defendida por Austin, com o exemplo citado, de que os enunciados no so verdadeiros ou falsos, e
sim bem ou mal sucedidos de acordo com cada ocasio.
 13

noivos para expressarem a importncia que do a certos propsitos. As supersties e os

rituais dos povos ancestrais, assim como nossos projetos contemporneos (pautados em
narrativas sobre a vida, o amor, o trabalho etc.), so significaes designadas para
acontecimentos que possuem, a nossos olhos, alguma importncia.
Tal enunciado pode suscitar alguma dvida acerca da agncia ou subsuno do
indivduo no plano sociocultural. A este respeito convm esclarecer que, como pontuou
Gilbert Durand (1997), o trajeto antropolgico3 se d na troca incessante entre as
pulses subjetivas e as intimaes objetivas: o mundo, enquanto dado exterior
(incluindo as convenes sociais e as influncias culturais), pesa sempre sobre o homem
e sua vontade (enquanto dado interior, incluindo pulses e faculdades do intelecto),
mas o homem tambm se impe aos dados do mundo que o circunda, ora aderindo, ora
resistindo. No faz sentido, sob este vis, buscar uma anterioridade ou determinao
entre os polos seja do sujeito sobre o objeto, seja da natureza sobre a cultura , pois
estes esto implicados um no outro e no subsistem apartados.

Assim, a apreenso imaginria do mundo e sua consequente organizao do

real ocorre por meio do trajeto antropolgico, o que significa dizer que no
h um sujeito em oposio a um objeto, mas uma troca incessante entre o
subjetivo e o objetivo, de modo que o sujeito to carregado de experincias
objetivas quanto a objetividade o de olhares subjetivos. (Almeida; Ferreira-
Santos, 2012, p. 78).

Do mesmo modo, para alm da acepo moderna do termo projeto,4 design

evoca o aspecto existencial do projectum, um exerccio de fazer advir o que
potencialmente j existe (significados, imagens, mediaes simblicas),5 conjugando
uma interminvel (re)traduo de diferentes convenes e intenes. por meio do
design, assim como por meio da literatura ou do cinema, que penetramos no reino dos
sentidos e forjamos um significado para a vida um significado sempre aberto e

3
Recursividade pela qual se realiza, por meio de linguagem simblica, a mediao entre o sujeito e o real;
mediao pela qual irrompe o imaginrio enquanto dimenso dos sentidos. Cf. Durand, 2010, p. 90.
4
Calcada no pensamento iluminista, a ideia moderna de projeto refere-se a um constructo racional para
a antecipao previdente e provedora de aes que possam moldar o futuro a partir de um modelo terico
pr-existente. No mbito do design, tal concepo recorrente no que tange produo industrial, gesto
de design, inovao corporativa, otimizao de informaes etc. Cf. Boutinet, 2002.
5
Da perspectiva spinozista, o fenmeno da conscincia, por exemplo, externamente projetado em seu
contedo, isto , nas ideias de afeces ou imagens materiais que, por contnua reiterao, estruturam o
repositrio de representaes dentre as quais sobressai, como ponto comum de referncia, a imagem de
autoidentificao do sujeito. Do mesmo modo, as representaes que os indivduos fazem
espontaneamente de suas aes, no tecido da existncia poltica, passam a lhes parecer projees dessas
aes. Cf. Spinoza, 2007, parte II, proposies 12-23.
 14

provisrio, convm sublinhar, pois a leitura e a traduo operadas pelo design so do

registro das aparncias, das imagens e das superfcies.
Um designer no trabalha com configuraes lineares, como textos literrios ou
enredos cinematogrficos, mas nem por isso deixa de forjar narrativas diversas: assim
como uma mscara tribal sustentava as narrativas de um cl totmico, uma marca de
sapatos ou uma motocicleta Harley-Davidson podem compor a narrativa que algum ou
determinado grupo constri sobre si mesmo. Ou seja, por meio de analogias potenciais,
um produto ou uma pea grfica instauram mediaes no limite dos textos, l onde
nossa leitura de mundo dialoga com tantas outras como se imagens e objetos
funcionassem como interruptores do entendimento, em que o sentido emerge atravs
das formas e no propriamente dos contedos.
O ponto que eu gostaria de destacar que, seja por meio de efemeridades ou
de projetos ideais, o design constitui um espao de significao e narrativa de quem
somos sob a mediao de condutas, estilos de vida, valores e discursos em
relao a uma existncia socialmente partilhada. Ainda que no se trate de um modo
tradicional de narrativa que teria, segundo Benjamin,6 se perdido na modernidade ,
e sim de uma nova forma, voltil e efmera, de narrao (Almeida, 2015a, p. 151),
trata-se de assimilao e traduo de formas que informam, formam e reformulam
experincias, vividas ou imaginadas, de existir no mundo.
E se considerarmos que, cada vez mais, praticamente tudo pode ser associado a
design partes do corpo, comidas, cidades, modelos de negcios, alm, claro, de
ambientes, roupas, marcas etc. , no ser difcil compreender como uma filosofia do
design adquire relevncia no apenas aos designers, mas a todos que convivem
diariamente com as propostas elaboradas por designers. De maneira esquemtica,
poderamos pensar que, h algumas dcadas, a viso predominante nas escolas e centros
de design baseava-se num discurso funcionalista segundo o qual a forma das coisas
deveria ser subordinada a uma funo previamente dada: uma cadeira deve ser projetada
para servir de assento; um carro, para se locomover; um cartaz, para comunicar
claramente uma mensagem etc. Por outro lado, numa conferncia de 2008, intitulada
Um Prometeu cauteloso, o filsofo Bruno Latour (2014) argumenta que essa viso est
desmoronando ou se dissolvendo em meio a outras tantas. Tal dissoluo permite,
conforme assinalou Daniel B. Portugal (2013), que encaremos nossas relaes com os

6
Refiro-me ao texto O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, no qual Benjamin
(1994) versa sobre o silncio dos soldados que retornaram da guerra sem ter experincias para partilhar.
 15

objetos e imagens bem como conosco mesmos e com os outros por meio dos objetos
e imagens de um modo no mais pautado por referenciais totalizantes (como funo,
utilidade, necessidade, propsito etc.).
O que o design tem trazido ao primeiro plano nos dias de hoje o fato de que
uma relao vale pela prpria relao, que a aparncia das coisas vale pela prpria
aparncia. Afinal, como argumenta o filsofo Peter Sloterdijk (2011), o prprio termo
design j no consegue mais demarcar com preciso a definio de uma atividade
profissional ou de um produto/servio, pois antes diz respeito a mediaes, interfaces,
reconciliaes e pontos de divergncia entre diferentes referenciais em disputa nas
controvrsias inerentes a qualquer proposta de ao sobre o mundo. neste sentido que
devemos compreender, conforme desenvolvo no primeiro captulo desta tese, a proposta
de uma filosofia do design: no um design filosfico e nem uma filosofia designstica,
mas uma interpretao filosfica das configuraes simblicas (design) pelas quais uma
existncia partilhada adquire sentido e importncia.
Propor uma filosofia do design a motivao de meu trabalho. Entendendo por
filosofia a arte de formar, de inventar, de traduzir conceitos (Deleuze; Guattari, 1992),
interessa-me compreender filosoficamente a mediao do homem contemporneo com o
mundo, com o outro e consigo mesmo. Por meio dos estudos do imaginrio, tenho
investigado de que modo o design atua para alm da experincia de uso em relao a
um objeto ou a uma imagem. E a partir de minha atuao como pesquisador e docente,
vislumbrei um caminho para uma filosofia do design por meio da proposio de uma
articulao simblica: um constante processo de mediao e (re)criao de narrativas
que se abrem a novas interpretaes processo este a que recorremos a todo instante
no somente para compreender a realidade na qual nos inserimos, mas tambm para nos
reinserirmos nela, para nela nos situarmos, para produzirmos cultura e, sobretudo, para
traarmos um itinerrio de (auto)formao.
Dito de outro modo, a interpretao filosfica que atribuo ao design pauta-se na
ideia de leitura de mundo atrelada de leitura do texto conforme Ricoeur a
compreende. Leitura como ao, expresso, analogia e criao, como dilogo
simultneo do leitor com a palavra e com o mundo que o circunda. Artefatos de design
so, portanto, relevantes pelo que engendram em ns, pelo dilogo que estabelecemos
com eles, pela leitura do mundo que fazemos no apenas ao consumi-los, mas sobretudo
quando retornamos para a nossa leitura e escrita do mundo. neste retorno que se
instaura uma narrativa: ao (re)traduzir afetos, o design possibilita modos de viver
 16

diferentes, ainda que na imaginao, mesmo que simbolicamente. No porque o design

nos induz a seguir ou imitar determinada conduta de vida, mas porque, no embate com
suas articulaes simblicas, somos incitados a (re)interpretar a ns mesmos, a recontar
nossas prprias histrias, nossas prprias fices.

A fico, como produto e processo de cultura, anterior literatura, mas

dependente, tanto quanto esta, das foras de criao de sentido. No surge,
portanto, como mentira ou imitao, mas um modo de expressar o real,
mesmo que um real inventado. Esse modo a narrativa. E aqui, numa
perspectiva antropolgica, a narrativa se d como simbolizao, como
ordenao temporal de foras, de percepes, de intuies, que se elaboram
para produzir sentido, para ordenar o real, a partir do hiato, da brecha, do
distanciamento que se abre entre o real percebido e o real desejado
(Almeida, 2011, p. 132-133).

Para esclarecermos como esta dinmica criadora da fico palavra que diz
mais respeito a inveno do que a mentira ou falsidade fundamental na proposio
de um design como articulao simblica, ser ainda preciso pontuar brevemente alguns
pressupostos que, no obstante, conduzem-nos tambm ao segundo captulo. O primeiro
deles: existimos ao acaso, ou seja, no h princpio nem significado prvio que
determine o que somos e o que nos cerca.7 Em segundo lugar, se no h significado, no
interpretvel, mas interpretamos assim mesmo. Por qu? Ora, novamente, se no h
significado, ento qualquer coisa pode ter qualquer significado. 8
S que a coisa interpretada indiferente interpretao que fazemos dela (as
coisas continuam existindo cada qual sua maneira), de tal modo que todos os fatos e
potencialidades se igualam ao responderem a uma mesma condio: serem interpretados
apesar de no serem interpretveis.9 A questo que a interpretao (mediada pela
linguagem, pelo conhecimento, pelas imagens, pelos discursos, pelo design etc.) a
nica coisa que temos. O que nos leva ao terceiro captulo: compreender a ns mesmos
compreender-nos diante de uma narrativa sobre ns mesmos, assim como

7
Logo, o que somos e o mundo que nos cerca tambm so fruto do acaso e, portanto, como escreveu
Fernando Pessoa (1981, p. 140), sob o heternimo de Alberto Caeiro, O nico sentido ntimo das cousas
elas no terem sentido ntimo nenhum.
8
O que poderia culminar na proposio (nominalista ou solipsista) to sedutora quanto totalizante de que
o real no existe e, portanto, pode ser inventado. Devo assinalar que no este o meu ponto. O fato de
no haver significado inerente s coisas no implica que elas no existam.
9
Trata-se de uma lgica do pior, nos termos de Clment Rosset (1989, p. 57): saber que a experincia
da aprovao [do real] dispensa qualquer referncia, qualquer submisso a uma verdade prvia.
 17

compreender o mundo e a vida compreender-nos diante de uma proposio narrativa

sobre o mundo e a vida. Diante no sentido de que no h nada antes, depois, fora ou
por trs da vida (e de si mesmo) a ser desvendado, descoberto ou revelado. Segue que
uma mediao criadora no implica reduzir a existncia interpretao que fazemos
dela, mas compreender que esta se alimenta daquela e a modifica.
Seguindo este raciocnio, proponho que o design desempenha o papel de
mediao do real por meio da articulao simblica portanto, por meio de fices
narrativas. Tal enunciado deve ser lido a partir de uma perspectiva terica10 segundo a
qual a realidade singular e no interpretvel (no sentido de possuir uma verdade), mas
sempre mediada por "formas simblicas" (Cassirer, 1994), dentre as quais esto os
artefatos de design. E nessa mediao, (re)conhecimento ou interpretao do real, como
detalho ainda no captulo 3, coadunam-se os artifcios do imaginrio.
Diante da falta de sentido da existncia (o mundo fruto do acaso), da falta de
sentido da vida (nascer e morrer so dados fortuitos e quaisquer valores so
convenes) e da impossibilidade de interpretar o real em si mesmo, o ser humano no
cessa de falar, de pensar, de representar, de criar imagens e de articul-las de modo a
inventar sentidos e us-los no cessa, enfim, de interpretar.
Para Gilbert Durand (1997), o imaginrio coloca-se em movimento a partir de
duas constataes primordiais: a da morte e a do tempo que passa. Com efeito, a
realidade sua prpria fantasmagoria, e a maneira apropriada de trat-la escrevendo
um compndio das aparncias, conforme postula o filsofo Clment Rosset (2006, p.
69), que prossegue esclarecendo-nos que o real a nica coisa do mundo a que nunca
nos habituamos (ibidem, p. 74).
Tal proposio aqui imprescindvel no s por rejeitar a oposio clssica entre
aparncia e realidade, mas principalmente por uni-las em oposio iluso de um
mundo verdadeiro, tal como proclamava Nietzsche (2006, III, 2, p. 26) no fim do
sculo XIX: O mundo aparente o nico. O mundo verdadeiro apenas
acrescentado mendazmente. O elogio de Nietzsche aparncia, portanto, coincide com
o elogio ao real, pois o espao da representao e da imaginao precisamente o lugar
onde se encontra o real. No se trata de despojar a realidade de sua concretude, mas de

10
Filosofia trgica, elencada a partir de pensadores como Lucrcio, Montaigne, Hume, Nietzsche e
Clment Rosset. Cf. Almeida, 2013; Rosset, 1989, Hierro, 2001.
 18

abandonar a metafsica tradicional que ope o mundo verdadeiro11 irrealidade da

imagem e, portanto, experincia imediata e sensvel. A ideia de mscara, por
exemplo, recorrente em alguns aforismos de Nietzsche, nunca aparece como disfarce,
indcio de falsidade ou situao de logro. Pelo contrrio, ela se apresenta como o mais
seguro indcio do real, j que seu carter fundamental o de ser expresso e no
dissimulao do real, de ser aparncia como potncia positiva, como imagem, e no
como contraparte negativa de um suposto real que estaria por trs dela.
A partir dessa visada acerca do imaginrio como combustvel da realidade (e no
seu reflexo, duplo ou substituto) e entendendo o design como mediao que se instaura
por meio da dinmica da fico, a proposio de uma articulao simblica como
mediao criadora afirma que, grosso modo, somente podemos (re)interpretar o mundo
porque no existe um mundo idealmente pronto e finalizado nossa espera o que
temos so aparncias, que podem servir tanto como fantasias que encobrem a realidade
quanto como coordenadas que nela nos situam e a reorganizam. Minha tentativa , em
suma, de apresentar o design como aquilo que articula leituras e narrativas do real, de
modo a intervir nele e reestrutur-lo por meio daquilo que o constitui: a aparncia, a
imagem (que tambm so os princpios da fico, da narrativa).
O presente trabalho, ademais, resultado de uma pesquisa financiada pela
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes) no perodo de
2014 a 2015, e condensa minhas reflexes que relacionam o design, num vis filosfico,
com as implicaes educacionais decorrentes da anlise de sua dimenso de
articulao simblica. O objetivo propor uma filosofia do design com base numa
hermenutica trgica, conforme a descrevo no captulo 3. A estrutura deste trabalho,
por sua vez, procede como um funil: parte-se de consideraes gerais para, com uma
linha de raciocnio direcionadora, chegar a uma proposio especfica. Sintetizemos
brevemente este percurso.
No captulo 1 (Filosofia do Design), comeo por dissertar sobre a filosofia de
modo geral, no intuito de localizar minha prpria postura filosfica, e prossigo
propondo cinco eixos para uma filosofia do design, tentando com isso explicitar a
amplitude que esse tema pode vir a abranger. A partir de tal vislumbre, no captulo 2
(Filosofia Trgica) aponto para uma direo filosfica especfica, iniciando com uma
digresso sobre nossas relaes com o mundo e estabelecendo, em seguida, definies

11
Abolimos o mundo verdadeiro: o que restou? O aparente, talvez?... No! Com o mundo verdadeiro
abolimos tambm o mundo aparente! (Nietzsche, 2006, IV, 6, p. 32).
 19

provisrias para dois conceitos fundamentais, real e imaginrio, mantendo-os numa

relao de complementariedade, e no de oposio ou dialtica.
Em seguida, apresento no captulo 3 (Hermenutica Trgica) o segundo eixo
terico deste trabalho: a hermenutica, que logo relacionada ao pensamento trgico e
aplicada na anlise de trs peas narrativas. Tendo organizado uma visada
metodolgica prpria, no captulo 4 (Design como Articulao Simblica) estarei em
condies de seguir adiante na proposio de uma articulao simblica operada pelo
design, mostrando seu aspecto ritual e a experincia esttica por ele articulada.
De modo geral, acabo por elevar o design a um registro esttico e, portanto,
filosfico que me parece incontornvel em nossa lida com o mundo. Embora neste
trabalho o problema da esttica seja apenas tangenciado, deixando livre o caminho para
um aprofundamento futuro, sigo na direo de uma esttica no limitada ao estudo da
arte e do belo, mas que abrange a compreenso sensvel das mediaes dos homens e do
mundo conforme a desenvolve Rogrio de Almeida (2015a, p. 152):

A esttica, assim, deixa de ser uma experincia controlada pelas obras de arte
(fruio) e passa a dominar todas as dimenses da vida mediada. como se a
vida tivesse duas esferas: a da vida imediata (dado trgico, acaso da
existncia) e a da vida narrada (disposio no tempo das experincias
vividas/imaginadas). A primeira vida insignificante, incontrolvel e
irremediavelmente instantnea, frgil e efmera. A segunda est aberta s
interpretaes, transcriaes e fruies prprias da hermenutica, da arte e da
esttica.

esta abordagem filosfico-educacional que orienta a proposio de uma

filosofia do design sob o prisma de uma hermenutica trgica, tendo a articulao
simblica como noo central. Tal proposta procura apontar formas de se pensar no
apenas o design e as representaes por ele mediadas, mas especialmente um modo de
olhar contemporneo que j privilegia, sobretudo no senso comum, uma ideia ampla de
design, conforme a descrevo no quarto e ltimo captulo desta tese.
 20

INTERLDIO I: O mais difcil o mais aberto

Interesses na Babilnia viram nevoeiro, poos em chamas tiram proveito.

Passa, passa, passa, passa, passa, passageiro. A arte ainda se mostra primeiro.

O Rappa, Mar de gente

Das aulas do professor de mitologia Marcos Ferreira-Santos que tive o privilgio

assistir, gosto de recordar o koan do ch que certa vez ele contou para a turma:
sentado em frente ao templo, um mestre ancio ensinava a seu discpulo a arte de servir
o ch. Olhe e aprenda. Primeiro chegou um rapaz jovem queixando-se de que aquele
templo precisava urgentemente de reformas, pois ningum mais entrava ali por conta
 21

das condies precrias do local. O velho mestre sorriu e respondeu: verdade! Aceita
uma xcara de ch? O rapaz bebeu, satisfeito, e foi embora.
Ento apareceu uma moa que elogiou o templo, dizendo que aquele lugar era
muito bonito e transmitia uma serenidade mpar. O velho mestre sorriu e respondeu:
verdade! Aceita uma xcara de ch? Mais tarde, aproximou-se um senhor de idade
reclamando que as novas geraes estavam perdidas, pois ningum mais sabia dar valor
sabedoria ancestral. Novamente o mestre sorriu e respondeu: verdade! Aceita uma
xcara de ch? Depois que o ltimo senhor foi embora, o jovem discpulo questionou,
indignado: Mestre, como vou saber qual a verdade se o senhor concorda com as
ideias contraditrias de todos que passam por aqui? O velho mestre sorriu novamente e
respondeu: verdade! Aceita uma xcara de ch?
Se no me engano, essa anedota foi contada para ilustrar a funo do professor
de aprofundar o dilogo do discpulo consigo mesmo para que, deste modo, por meio da
mediao do mestre, o aprendiz possa deixar de ser aprendiz. E, assim eis o
pensamento que me fez resgatar tal anedota , s vezes algum ciclo de significado se
fecha e fazemos as coisas por elas mesmas, sem nenhum outro propsito alm de
simplesmente faz-las. E talvez, quando chegamos ao ponto de servir o ch apenas para
servir o ch, a ao ao mesmo tempo mais reflexiva e mais ativa seja a de no fazer
nada alm de deixar a prpria interpretao em aberto. Trata-se de um tipo de aceitao
que envolve a suspenso de uma nova ao, o que tanto pode alimentar vcios quanto
aprofundar virtudes e perspectivas depende do quanto conseguimos mant-la, a
interpretao, em aberto.
Digamos que o discpulo do mestre tenha se tornado, alm de autodidata, um
falso sofista: um pensador que se assemelha a seu mestre em todos os aspectos
(armando-se com a mesma retrica e utilizando os mesmos artifcios), exceto pelo efeito
contundente do imperativo se no h verdade, ento qualquer coisa serve. Ora, a
afirmao verdade! fazia parte da arte de servir o ch o que, para o ex-aprendiz,
no passava de um truque retrico. S que ele nunca cogitou que a fala de seu mestre
no se referia tanto Verdade nica e original quanto a qualquer uma.
Na superfcie, pois, a diferena muito pequena: o princpio de que qualquer
coisa serve porque no h verdade ou porque, pelo contrrio, tudo o que existe (que
acontece ou que pensado) pode ser verdade para algum.
O discpulo optou pelo caminho mais fcil: suspender totalmente as verdades do
mundo ao invs de manter a si mesmo em suspenso em relao s diversas
 22

interpretaes sobre o mundo. Em suma, sua fraqueza foi a de no conseguir manter-se

at o fim em aberto. Esta me parece ser a grande dificuldade de todos aqueles que,
como eu, sentem prazer com o mero conhecer: distinguir aquilo que, por muito pouco,
pode deixar de ser verdade e aquilo que, exatamente por deixar de ser o que sempre nos
pareceu ser, surpreende-nos em sua no-verdade.
Com isso quero dizer que ser ctico ou sofista no o mesmo que ser niilista,
negador de tudo. O ctico ainda pode ser afirmador ao sustentar que, embora nenhuma
verdade exista enquanto tal, este no-reconhecimento tambm escapa tentativa de
disp-lo como ideia pronta. J para o niilista, tudo se resume a jogos de linguagem,
criando para si obstculos a um pensamento que deslize por entre tais jogos. O que, no
limite, significa a diferena entre resignar-se negao da repetio do mesmo (aceita
uma xcara de ch?) ou conseguir surpreender-se com cada repetio.
Mais do que uma questo de crena, portanto, trata-se de uma questo de esforo
ou desistncia. Sob um olhar ctico, o fcil enunciado de que tudo depende do ponto
de vista pode implicar tanto desistncia (tudo vlido porque nada vlido) quanto
esforo: no importa o que se diga que verdade! quando se est aberto ao encontro,
fiel apenas fugacidade das aparncias que se alteram ao acaso. A verdade a ser
brindada com mais uma xcara de ch consiste na afirmao de que em cada encontro
que se repete teremos uma resposta diferente. Aceita uma xcara de ch? o
importante que ainda haja uma resposta, o importante que ainda haja diferenas.
 23

1. FILOSOFIA DO DESIGN

Vivemos antes de filosofar, existimos antes de o sabermos.

E o primeiro fato merece ao menos a precedncia e o culto.

Alberto Caeiro [Fernando Pessoa].

J faz algumas dcadas que esforos tm sido empregados em diferentes frentes

para a composio de uma filosofia do design. Alguns desses esforos provm do
campo da filosofia e de suas derivaes nas cincias humanas e sociais, debruando-se
sobre questes relacionadas ao design desde Roland Barthes, passando por Jean
Baudrillard, Vilm Flusser, at Jean-Pierre Boutinet, Bruno Latour etc. Outros esforos
provm do campo do design e buscam na filosofia e nas cincias humanas e sociais
 24

algumas chaves para uma melhor compreenso dos problemas do design a exemplo
de Terence Love, Per Galle, Greg Bamford, Ken Friedman etc. pertinente, neste
nterim, delinearmos um rpido panorama acerca dessas duas principais direes para,
em seguida, localizarmos a proposta apresentada nesta tese. Para tanto, ser preciso
tambm esclarecer o que entendo por filosofia e, ainda, de que maneira uma filosofia
do design poderia ser estruturada de modo a contemplar minha proposio.
No que condiz ao campo do design, a proposta mais conhecida envolve uma
disciplina inicialmente desenvolvida, no fim da dcada de 1990, por alguns
colaboradores do peridico internacional Design Studies, dentre os quais se destacam
Terence Love e Per Galle.12 De modo geral, uma Philosophy of Design enquanto
disciplina se ocuparia de investigar diferentes formas de pensar sobre design, tentando
com isso construir um pensar sobre pensar, teorias sobre teorias, uma metateoria do
design. A partir de uma srie de lacunas frequentemente elencadas na literatura
acadmica do design sobretudo a falta de clareza sobre os fundamentos, o alcance e o
limite das teorias existentes no campo , tal proposta disciplinar procurou abranger
desde a anlise crtico-reflexiva dos pressupostos tericos do design at a construo de
um modelo de integrao terica para o design.
A ideia de sistematizar um corpo terico unificado do design 13 foi aos poucos
se mostrando to presunosa quanto, conforme observamos em Existe design? (Beccari
et. al., 2013), qualquer tentativa de determinar uma unanimidade acerca do que design.
No de se espantar, pois, que a proposta disciplinar de uma Philosophy of Design
jamais tenha sado do papel e aparentemente tenha perdido fora ao final dos anos 2000.
O caminho percorrido por fora do design enquanto disciplina ou profisso, no
entanto, tem encontrado caminhos mais profcuos.
Mas antes de avanarmos nessa direo, preciso ainda atentar para a maneira
como a filosofia tem sido entendida e aplicada nesta primeira apropriao por parte do
design. Em minha pesquisa de mestrado,14 sinalizei a clara influncia ps-positivista
(sobretudo de Popper e Kuhn) nos enunciados dos assim chamados philosophers of
design. A questo mais problemtica, contudo, reside na ideia segundo a qual os
designers poderiam se servir da filosofia para refletir sobre aquilo que fazem. Contra
isso, preciso esclarecer o quanto antes que, nas palavras de Deleuze (2012, p. 389),

12
A este respeito, indico a leitura do relato de Galle (2002) na seo editorial da Design Studies edio
23, que dedicada ao tema.
13
Cf. Love, 2000 e 2002.
14
Cf. o captulo O paradigma de uma filosofia do design (Beccari, 2012, p. 81-123).
 25

A filosofia no feita para refletir sobre qualquer coisa. Tratando a filosofia

como uma potncia de refletir sobre, tem-se o ar de lhe dar muito quando,
na verdade, tira-lhe tudo. Pois ningum tem necessidade de filosofia para
refletir. [...] A ideia segundo a qual os matemticos teriam necessidade da
filosofia para refletir sobre as matemticas uma ideia cmica. Se a filosofia
deveria servir para refletir sobre algo, ela no teria nenhuma razo de existir.

1.1 SOBRE A FILOSOFIA

O prprio termo filosofia do design geralmente criticado em dois sentidos:

de um lado, os filsofos no reconhecem na filosofia nada que possa justificar uma
subdiviso desse tipo; de outro, os designers no avistam a necessidade de uma
conceituao filosfica para o design. Ambos possuem toda razo. Ao menos sob o
pressuposto de que a possibilidade de uma filosofia do design deveria ser relegada, de
antemo, ao nvel de uma subdiviso filosfica e de que, no obstante, o pensamento
filosfico s teria aos designers um interesse secundrio mediante a prtica do projeto
(essa definio quase hegemnica do design). Como j antecipei na introduo, tais
premissas nada tm a ver com o que chamo de filosofia do design. claro que a
utilizao do mesmo termo pode trazer mais confuso do que elucidao, mas um urinol
nunca deixou de ser urinol apenas porque algum um dia o chamou de obra de arte.
Com efeito, uma vez que a noo de design tenha sido de incio problematizada,
convm clarear agora o que neste trabalho entendido por filosofia.
No difcil de perceber a recorrncia de uma acepo tradicional: atividade
que, por meio de conceitos, determina ou busca (pressupondo, pois) a essncia, os
princpios e os fundamentos de todas as coisas. Essa definio no apenas sustenta
aquele problemtico encargo de refletir sobre (como se o pensamento reflexivo fosse
privilgio da filosofia) como tambm, principalmente, incorre no risco de pressupor
uma ordem desconhecida e autossuficiente do universo inscrita numa espcie de cu ao
qual apenas certos seres iluminados poderiam ter acesso. Se levssemos a srio tal
campanha, porm, estaramos anacronicamente rivalizando com Plato, Kant, Hegel etc.
Em contrapartida, Nietzsche talvez tenha sido um dos mais conhecidos a
reivindicar, ao fim do sculo XIX, um martelo como arma necessria para quebrar
esses dolos ou melhor, para faz-los ressoar com pequenas batidas, mostrando que
 26

so ocos. Os dolos ocos em questo seriam os grandes ideais (Deus, Verdade, Razo,
Bem etc.) construdos pela tradio filosfica ocidental que, segundo Nietzsche (2006),
nos empareda numa viso de mundo estreita e negadora da vida. A ttulo meramente
didtico, podemos resumir grosseiramente tal tradio a partir dos trs cnones
mencionados:

Plato pode ser considerado o grande arquiteto da metafsica, com sua teoria
de um mundo ideal, eterno e imutvel. O acesso a este mundo das Ideias
essncia das coisas, portanto (cpias imperfeitas que findam no plano
terreno) somente estaria aberto, segundo Plato, pela via da razo
filosfica;
Kant marcou o incio da ruptura com a metafsica ao demonstrar como o
pensamento est sempre pressuposto na percepo dos fenmenos. A razo
humana, antes vista como virtude que abria acesso ao mundo das essncias,
passou a ser encarada por Kant como uma faculdade que no pode dar acesso
a nada para alm do homem, ou seja, ao que ele chama de Coisa em si; 15
Hegel buscou alcanar uma identidade entre a coisa e seu pressuposto (o
pensamento acerca dela): um Absoluto que suprimiria tal diferena ao
conserv-la dialeticamente como aparncia necessria. A pretenso
hegeliana, pois, a de esperar que nosso pensamento e suas limitaes nos
conduzam a um saber histrico absoluto que dialeticamente os pressuponha.

quase impossvel no ter essa tradio em mente, mesmo que seja para
denunci-la com um martelo. Agora, acreditar que h algum tipo de projeto milenar em
busca do conhecimento verdadeiro sendo operado pela filosofia16 no algo com o
qual se possa concordar ou discordar assim como em relao crena na vida aps a
morte. Eu apenas no acredito. A questo que, para quebrar qualquer regra, preciso
haver antes alguma regra. Quando se fala em filosofia hoje, no apenas possvel negar
sua definio tradicional, como tambm muitos filsofos j o fizeram (sem escapar,

15
Esta manobra kantiana pode ser lida, em termos foucaultianos, como uma analtica da finitude: o
sonho da cultura moderna de querer encontrar no homem o fundamento do prprio homem. a partir
desta virada antropolgica que Foucault (2007) ir explorar, como em As palavras e as coisas (1966), as
formas da negatividade e a finitude humanas, alm das figuras que ocupam o lugar que a ausncia dos
deuses e dos valores absolutos deixou vazio.
16
Este projeto existe, um fato; o que eu coloco em questo o seu enunciado: busca de um logos ntico
do Real, desejo de esclarecimento que pressupe um conhecimento verdadeiro.
 27

claro, de mencion-la), desde Lucrcio, Montaigne, Nietzsche etc. Ao mesmo tempo,

contudo, verdade que h toda uma corrente filosfica (a dominante, diga-se de
passagem) que se serve da prerrogativa tradicional do esclarecimento para, entre
outras coisas, se erigir como arauto da grandeza humana no caso do Brasil, vemos
isso abertamente na grandiloquncia do discurso de Marilena Chau.
E nisso reside toda a pretenso e todo o engano de certas filosofias. Por exemplo,
segundo Chau, em seu famoso Convite filosofia, uma das primeiras tarefas do
filsofo seria a de abandonar o senso comum, isto , a ingenuidade e a ideologia que
aliena as pessoas. Ora, em que medida o senso comum estaria alienado, desprovido de
saber, incapaz de pensar ou lhe faltaria o saber necessrio para agir e ser consciente de
si? Se deixarmos o mito marxista de lado, bem como a moral kantiana acerca de um
pensamento crtico, veremos que a nica coisa que talvez falte ao senso comum o
lxico filosfico. Mas qual a serventia de tal vocabulrio para as pessoas? Claro que
ele pode lhes ajudar a compreender o mundo, mas outros lxicos tambm o fazem,
muitas vezes de maneira mais eficaz. Enfim, nunca faltaram filsofos contrrios a essa
concepo oficial da filosofia a exemplo de Michel Onfray em sua Contra-histria
da filosofia. 17
No que essa tradio filosfica oficial no tenha a menor importncia: pelo
contrrio, preciso conhec-la tanto quanto preciso conhecer as regras oficiais das leis
de trnsito das quais eu, pelo menos, nunca tive pleno conhecimento. Quer dizer, a
importncia do conhecimento que ele sirva para minha vida, e nunca o contrrio.
nesse sentido que a definio atribuda por Deleuze e Guattari (1992) filosofia me
parece interessante, sobretudo por no cerce-la com algum tipo de privilgio essencial.
Eles insistem que a filosofia uma operao mais criativa do que reflexiva. Assim
como a arte, a cincia e tantas outras disciplinas que, junto filosofia, so por esses
autores colocadas num mesmo nvel de baixeza, isto , como sendo apenas modos
distintos de uma mesma dinmica de criao e expresso humanas.
claro que toda criao j est engajada num modo de expresso peculiar, como
no caso dos conceitos, necessrios a toda criao filosfica. Entretanto, h conceitos
filosficos que podem gerar excelentes ideias para um artista, um cientista ou um
cineasta. Deste modo, a preocupao deleuziana no era a de demarcar limites e
fronteiras, mas a de abrir cortes transversais entre a filosofia e outros campos de

17
Tratado dividido em seis volumes, sendo quatro deles publicados no Brasil pela editora WMF Martins
Fontes, de 2008 a 2012.
 28

expresso criativa o que lhe permitiu fazer filosofia tal como um artista, conjugando
a objetividade conceitual com a potica afetiva das imagens.
Em todo caso, definir o que e o que deixa de ser filosofia ser sempre mera
expresso conceitual (inclusive aquela suposta tarefa de acessar as essncias) e, apenas
neste sentido, o problema do ser, da essncia e do desconhecido continua inseparvel
do campo filosfico (nem que seja para denunciar tais problemas como ilusrios). Se
partirmos, por exemplo, da premissa de que qualquer coisa que seja pensvel ou
passvel de expresso no escapa de conceitos, signos e artifcios do conhecimento,
notaremos que no resta parte alguma do que chamamos de mundo para alm disso:
tudo que nos desconhecido somente o porque pode ser conhecido. Tanto que
qualquer teoria filosfica, a meu ver, mesmo a mais exaustivamente sistematizada
(acessvel apenas a alguns iniciados), compe-se de ideias simples, que boa parte de
ns j teve ou poderia ter. No me parece uma tarefa filosfica, portanto, tratar do
desconhecido ainda que, mesmo aps a chamada virada lingustica, se tenha
continuado a apostar para alm dos artifcios da linguagem. 18
Mais do que isso, penso que circunscrever a filosofia a uma essncia ou busca
por essncias subtrair sua razo de existir, que existir sem razo, sem utilidade,
como um fim em si mesmo.19 Afinal, contra a pretensa tarefa filosfica de responder
qual a essncia das coisas poderamos perguntar: mas o que a filosofia andou fazendo
durante esses dois mil e tantos anos, se ainda no formulou uma resposta? Ou ento,
tendo respondido tantas vezes, por que continua nessa mesma busca? Pois bem, creio
ser possvel encarar todas as questes filosficas (o que a existncia, o real, o homem,
o mundo etc.) como variaes de uma mesma questo: a de como podemos "traduzir" o
mundo, a existncia, o homem etc. em conhecimento. E penso que este conhecimento
diz menos respeito ao mundo (s podemos desvendar um mundo que ns mesmos
encobrimos) e mais ao conhecimento mesmo. 20
Ora, se qualquer traduo nunca traduz o mundo em si, mas outras tradues
(como a que traduz o mundo por mundo), ento as respostas de todas as perguntas

18
Em especial no estruturalismo, por exemplo, pressuposto que as figuras do saber e da linguagem
obedeam a uma mesma lei profunda. Cf. Deleuze, 2006, p. 221-247.
19
Devo ao professor Rogrio de Almeida esta compreenso profana da filosofia, bem sintetizada em
seu provocativo texto Da inutilidade do ensino de filosofia na escola (Almeida, 2014).
20
Essa afirmao no deve ser lida como algum tipo de nominalismo ou a priori epistemolgico: se o
conhecimento no inerente ao mundo, tampouco o prescreve. No significa, em contrapartida, que o
conhecimento seja de segundo gnero, como se o mundo no se prestasse a ser conhecido; o
conhecimento traduo que necessariamente interage com o mundo, uma vez que o homem que conhece
nunca est apartado do mundo. A este respeito, Cf. Martins, 2009.
 29

ns j temos: o mundo o mundo, a vida a vida, a morte a morte. Se jamais nos

contentamos com elas porque preferimos reiniciar este mesmo processo, fazendo
tantas tradues quanto formos capazes de fazer. Uma vez constatada a existncia, uma
vez aprovada a realidade (mesmo a mais desagradvel, como a morte), todo o resto no
passa de expresses, representaes, mediaes, relaes com essa realidade. Por isso
que acredito, convictamente, que todas as construes, cientficas, filosficas ou mesmo
religiosas guardam uma aproximao maior do que imaginamos com o design.
Podemos definir a natureza, a verdade, a essncia, a materialidade etc. do
mundo, mas jamais escaparemos da tarefa de, antes, conhec-lo e traduzi-lo de algum
modo. Nesse sentido, a relao do design com a filosofia se torna mais clara: a
criatividade do filsofo e a do designer (assim como a do cineasta, do artista, do
cientista etc.) repagina, remoldura, reveste, d novas formas s coisas e eventos que a
todo instante traduzimos em conceitos. claro que h uma distino entre os modos de
construir essa traduo. A questo que hoje e sempre muitas pessoas mantm, por
exemplo, uma viso supersticiosa de mundo (no passam debaixo da escada, acreditam
em horscopo), e isso nunca as impediu de traar ceticamente seus projetos de vida.
Ou seja, h uma dimenso em que essas coisas no esto separadas. Mesmo a atividade
do projeto no deixa de ser uma espcie de traduo uma traduo no por analogia
(como caracterizo a do design), mas ordenada e direcionada a algum propsito
preestabelecido. E do mesmo modo como ocorre nas supersties, no h propsito,
inteno ou finalidade que no seja imaginado pelo homem, isto , que no passe pelas
imagens, expresses e mediaes que estabelecemos com o mundo e conosco mesmos.
Portanto, se encararmos o design como um modo de pensamento, de
conhecimento e de ao anlogo ao modo filosfico, a sim podemos falar de uma
filosofia do design conforme eu a concebo, defendo e tenho desenvolvido. A filosofia
de que falo, como um fim em si mesmo, como traduo de tradues, pouco ou nada
serviria a um design restrito atividade de projeto. Mas totalmente pertinente para
tornar visvel este constante processo de mediao e (re)criao de significados que se
abrem, deliberadamente ou no, por meio do design. No que esse processo esteja
restrito ao design (passa tambm pela literatura, pela religio, pela cincia, pela prpria
filosofia e, enfim, pela mirade de expresses culturais). A questo que as narrativas
mediadas pelo design podem ser compreendidas como enunciados filosficos que, ao
serem interpretados, refletem e proporcionam modos de ser diversos.
Por isso sempre interessou aos designers, muito mais do que a prpria
 30

teoria/histria do design, todo tipo de conjugao narrativa ou filosfica. Uma vez que
objetos e imagens nos sugerem condutas, estilos de vida, valores e significados,
pertinente a uma filosofia do design investigar e dimensionar o imaginrio
contemporneo, sempre se valendo de mltiplas interpretaes. Dimensionar, cumpre
pontuar, no sentido de uma empreitada genealgica (nos termos de Nietzsche) ou
discursiva (nos termos de Foucault), isto , com vistas a uma rede de relaes entre
elementos heterogneos (enunciados, instituies, disposies administrativas etc.) e
no a uma formulao de princpios fixos.21 Logo, assim como Foucault nunca
pretendeu elaborar uma teoria do poder, meu propsito no elaborar uma teoria acerca
do design, e sim trabalhar com hipteses filosficas sobre o funcionamento do design
em relao lida esttica das pessoas consigo mesmas e com o mundo.

1.2 CINCO EIXOS PARA UMA FILOSOFIA DO DESIGN

Foi com o intuito de fomentar este tipo de reflexo, e no de baliz-la de maneira

sistemtica ou normativa, que em 2010 eu criei o site Filosofia do Design. Prezando
pela multiplicidade (e no unanimidade) das diversas visadas filosficas que poderiam,
cada qual, oferecer uma traduo diferente ao design, a ns mesmos e ao mundo em que
vivemos, eu e alguns colaboradores temos produzido ensaios, artigos e contedo
multimdia (vdeos e podcasts), alm de organizar cursos e grupos de estudos. Por esse
caminho, na contramo da empreitada unificadora da Philosophy of Design, notamos
que a vantagem de se pensar em termos de visadas ou mesmo de constelaes e
no de bordas ou fronteiras justamente a de manter em destaque a tendncia
crescente, sobretudo no que diz respeito s disciplinas de vis humanstico, ao
esfumaamento de modelos tericos totalizantes.
Atualmente, o site Filosofia do Design coordenado por mim e por Daniel B.
Portugal. Em parceria, criamos cinco eixos reflexivos para organizar a paisagem dos
esforos filosficos que, como vimos anteriormente, tm florescido amplamente por
fora do campo do design. Estes eixos nos sero teis, avanando no panorama aqui

21
A abordagem apresentada por Foucault (1996) em sua clebre conferncia A ordem do discurso pode
elucidar esse ponto metodolgico. Para levar a cabo sua tarefa de devolver aos signos sua realidade de
discursos, o filsofo critica trs temas clssicos dos quais preciso desviar: a ideia de um sujeito
fundador (subjetivismo), a noo de uma experincia original (objetivismo) e a aposta numa mediao
universal (razo dialtica). Detalho no captulo 3 uma forma de operar tais desvios.
 31

iniciado, para organizar a profuso de contribuies voltadas a uma concepo mais

profcua de filosofia do design, bem como para localizar a proposta filosfica desta
tese. preciso sublinhar, antes de tudo, que a diviso dos eixos no se pretende
exaustiva. No se trata de abranger todas as possibilidades reflexivas no mbito de uma
filosofia do design, apenas de indicar alguns caminhos possveis de reflexo. At
porque no a reflexo em si, conforme critica Deleuze, que nos interessa, mas
justamente os caminhos a serem percorridos pelas reflexes. Procuramos os meios para
uma expresso filosfica criativa. Interessa-nos tambm no demarcar logo de incio
uma definio fechada de design, muito menos uma finalidade especfica para a
filosofia. Deste modo, cada eixo encara o design a partir de um ngulo diferente,
conforme a seguinte disposio:

I. Design e linguagem: o design visto como veculo de significado;

II. Design e sensibilidades: o design visto como veculo de afetos;
III. Design, tica e tecnologia: o design visto como suporte na lida com
novas tecnologias e com as novas formas de estar no mundo que elas
impulsionam;
IV. Design, consumo e cultura miditica: o design visto como elemento
constituinte das culturas pautadas pela centralidade do consumo e da mdia;
V. Design, epistemologia e ontologia: o design visto como um modo
especfico de pensamento, de conhecimento e de articulao de modos de
ser.

Como qualquer categorizao, o recorte dos eixos possui uma dimenso

arbitrria, mas foi esboado ao longo de nossas pesquisas sobre filosofia do design e se
provou bastante proveitoso na organizao das reflexes que, nos ltimos cinco anos,
produzimos em grupos de estudos dedicados ao tema. Ademais, o olhar de cada eixo
no exclui os demais; ao contrrio, a maioria das reflexes tende a se apoiar no
cruzamento de dois ou mais eixos, embora na maior parte das vezes seja possvel
destacar um eixo principal. A seguir, fao uma descrio resumida de cada eixo no
intuito de tornar visveis os contornos de uma diviso que prioriza a superfcie e as
conexes topolgicas, mais do que uma demarcao extenuante.
 32

1.2.1 Design e linguagem

Nesse eixo, o design estudado em sua dimenso de veiculao de significados.

Esse talvez seja, de todos, o mais fcil de delinear, porque engloba uma rea de estudos
j bem conhecida no campo do design: a semitica. Como se sabe, a semitica se
desenvolveu quase simultaneamente em duas linhas: a americana, inaugurada por
Peirce, e a francesa, inaugurada por Saussure com o nome de semiologia. A partir desta
segunda abordagem, os estruturalistas franceses tenderam a considerar, principalmente
entre as dcadas de 1950 e 1970, a lngua como base de articulao dos demais sistemas
de significao humana.
Foi nesse perodo, por exemplo, que Barthes (2001) props uma abordagem
semiolgica para imagens e objetos. Jean Baudrillard levou adiante tal proposta em O
sistema dos objetos, sua tese de doutorado sob a orientao de Barthes. Com a inteno
de analisar a estruturao discursiva que os objetos atualizam ao ser consumidos,
Baudrillard argumentou que o consumo no ocorre por ocasio de uma necessidade
essencial da sociedade, mas resulta de relaes diferenciais maneira como se
constituem os signos lingusticos enquanto veculos de significado:

Sem dvida os objetos sempre constituram um sistema de referncia, mas

paralelamente e muitas vezes acessoriamente a outros sistemas (gestual,
ritual, cerimonial, linguagem, estatuto de nascimento, cdigo de valores
morais etc.). O que caracterstico de nossa sociedade que os outros
sistemas de reconhecimento neles se assimilam progressivamente em
benefcio exclusivo do cdigo do standing [prestgio social]. [...] Mesmo as
condutas refratrias a tal cdigo so consideradas em funo de uma
sociedade que a ele se conforma (Baudrillard, 2008, p. 202).

Sob esse vis, os objetos so produzidos menos para satisfazer uma necessidade
ou demanda econmica e mais para sinalizar um status no interior de uma configurao
social. Trata-se de uma economia poltica do signo que, em vez de pautar-se na
propriedade dos meios de produo, pe em jogo um modo de produo radicalmente
diferente do modo de produo material. Mais recentemente, o filsofo alemo Axel
Honneth (2003) tem sublinhado a importncia do plano cotidiano nos modos de
reconhecimento, em contraposio ao que ele denomina dficit sociolgico:
 33

teorizaes que buscam mapear estruturas de dominao.

Observemos aqui uma possvel interconexo entre os eixos: o tema da relao
entre homens e objetos, ainda que mediada por imagens e signos, pode reaparecer no
eixo IV, no qual o design encarado como atividade que articula mercadorias na vida
social. Por sua vez, a percepo de que o sustentculo da vida social no a
necessidade, mas a simbolizao, a ritualizao e mesmo, como prope Perniola (2000),
o erotismo, poderia ser retomada no eixo II, no qual o registro dos afetos aparece em
primeiro plano. importante atentarmos neste primeiro eixo para o modo abrangente
com que os estruturalistas e ps-estruturalistas encaram a linguagem (que no deixa de
ser uma estrutura lgica). Eles apontam para uma dimenso intersubjetiva da linguagem
(para alm das conscincias individuais) como organizao do real no reconhecimento
que fazemos dele como sendo propriamente real. Outras abordagens, influenciadas
pelo estruturalismo mas que no se prenderam a ele, consideram que a organizao da
realidade se pauta em outras esferas alm da linguagem (enquanto estrutura lgica)
por exemplo, na esfera do imaginrio, como descrita no captulo 2.

2.2.2 Design e sensibilidades

Neste eixo, o design encarado em sua dimenso de veiculador de afetos.

Embora tenhamos observado, na descrio do eixo anterior, que a linguagem pode
balizar boa parte de nossa vivncia e at mesmo de nossos afetos, aqui ser preciso
ressaltar que estes no se reduzem linguagem. Tal dimenso no redutvel linguagem
envolve o que poderamos chamar de esttica, como a caracterizao nietzschiana das
pulses estticas (apolnea e dionisaca) que, por intermdio de sua interpretao
posterior sobre arte,22 pode se mostrar fecunda para pensarmos em nossas aes e
intenes no mais sob o registro paradigmtico das necessidades e das utilidades. O
design poderia ser encarado, sob este prisma potico (como dimenso criadora da
esttica), como uma potncia em si mesma, como esforo criativo de indivduos que
imaginam o mundo e a si mesmos a partir de seus prprios impulsos de viver. Um

22
Em O nascimento da tragdia, Nietzsche se vale de uma dicotomia de cunho schopenhaueriano,
segundo a qual o belo Apolo (aparncia) vela e protege do terrvel Dioniso (mundo verdadeiro); faltara ao
jovem Nietzsche uma concepo nova, no metafsica, a despeito da arte. Posteriormente, ele viria a
desenvolver uma nova e estendida noo de dionisaco, na qual vigoraria a suposio de uma nica vida
que, se afirmada sem restries, pode ser vivida como obra de arte. Cf. Rabelo, 2013.
 34

design, portanto, entendido como arte, ao menos de acordo com uma concepo
ampla de arte, como aquela descrita por Rogrio de Almeida (2015a, p. 182):

A arte, como representante sublime dos artifcios humanos, no uma

mentira, um suplemento ou um atenuante, tambm no imitao ou
expresso, um modo de iludir, distrair, descontrair ou entreter, tambm no
um mundo fechado cuja linguagem s pode dizer de sua prpria linguagem
arte pela arte , mas um modo de conhecer o mundo, modo natural, j
que entranhado na fisiologia humana. A arte , assim, o destino do homem:
tornar-se consciente de que a mediao que empreende no trato do mundo
de ordem esttica, exprime gostos, remete a escolhas, compe um itinerrio e
forma-se pelo contato com as formas simblicas que intensificam o mundo
em seus fluxos transcriativos. Religio, cincia, arte, histria fazem parte
dessas formas que situam o homem no mundo, mas o fazem de modo
orgnico, vital (cobram uma adeso visceral que vai muito alm das
ponderaes de ordem racional).

Em contrapartida, se pensarmos no ttulo do famoso livro de Victor Papanek

(1971), Design para o mundo real, no seria difcil notar que a definio, apresentada
pelo autor, de design como impulso criativo, s adquire sentido mediante sua
capciosa defesa de um mundo real que, por sua vez, se apresenta como contraparte da
teia do mundo irreal da imaginao e suas valoraes. Num domnio totalmente
alheio ao do esttico, em que a imaginao e o real esto juntos e so ambos reais
uma vez que ambos expressam uma realidade que j est a , vemos em Papanek uma
rgida conceituao que forosamente separa, de um lado, a ordem imaginria das coisas
e, de outro, o caos do mundo real, feito de desigualdades sociais e sofrimento
humano. E medida que uma parte qualificada como real, a outra parte (a
imaginria) automaticamente se torna secundria e suprflua.
Em que pesem as evidentes inconsistncias, conforme argumento no captulo 2,
deste tipo de distino como se o mundo real no fosse antes de tudo um
julgamento do intelecto, portanto decorrente da ordem imaginria (mundo irreal)
supostamente descolada daquele , o ponto a ser aqui destacado que, se a vida numa
concepo nietzschiana s se justifica esteticamente (no conceitualmente), ento o
suprfluo pode ser to importante quanto o necessrio: o suprfluo, sobretudo em
sua dimenso ritualstica, que faz o humano reconhecer-se como ser existente.
 35

O mundo no existe anteriormente a uma forma que lhe d seu perfil. Ou

existe, mas como algo amorfo, desordenado e sem delimitaes e, portanto,
sem sentido. No h uma experincia humana no mediada pela forma, e a
cultura , justamente, um conjunto de esquemas de mediao, um conjunto de
formas que delimitam e do perfis s coisas, s pessoas e, inclusive, a ns
mesmos (Larossa, 2010, p. 49).

Afinal, mesmo empreitadas ditas selvagens como a guerra, ou aquelas que

chamamos de subversivas ou transgressivas, ou ainda as de carter eminentemente
fisiolgico, como o ato de comer, so praticadas por ns a partir de certas formas.
pelo fato de tais atos serem regulados formalmente que eles se apresentam como
atrelados a um mundo real. Por conseguinte, os objetos que cercam as atividades
humanas so encarados neste eixo como objetos de design na medida em que do forma
vida humana seja de maneira suprflua, seja de modo essencial, seja, enfim,
qualquer tipo de qualificao a ser posteriormente atribuda a uma forma esteticamente
ritualizada. Essa forma permanece sem dvida conectada dimenso da linguagem que
enfatizamos no eixo anterior, porm, como podemos perceber, a forma das coisas pode
tambm ser encarada como sendo ela prpria de natureza esttica e, ainda, ontolgica,
entrecruzando assim com o eixo V.

2.2.3 Design, tica e tecnologia

Neste eixo, o design encarado como um suporte na lida com novas tecnologias
e com novas formas de estar no mundo por elas impulsionadas. Uma das mais
conhecidas referncias filosficas para este eixo o Ensaio sobre a tcnica de
Heidegger,23 especialmente por ter oferecido pontos de partida para os pensamentos de
Sloterdijk, de Latour e de Flusser acerca do tema. A lgica da disposio descrita por
Heidegger no condiz aos objetos e tecnologias per se, e sim quilo que Flusser
posteriormente denominou aparelho: configurao material ou imaterial de um
programa predeterminado, que gera no apenas disposies e resultados especficos,
mas tambm a consecutiva privao das possibilidades no inscritas nas coordenadas do
programa. Em meados dos anos 1980, Flusser (2008, p. 195) profetizava:

23
Reporto o leitor ao ensaio de Daniel B. Portugal sobre este texto de Heidegger no captulo Design
bom?, do j mencionado livro Existe design? (Beccari et. al., 2013).
 36

verdade: o homem enquanto indivduo disperso e distrado pelos aparelhos,

o homem enquanto elemento de massa programada, perdeu definitivamente o
controle sobre os aparelhos e enquanto funcionrio de aparelhos. Mas outro
tipo de homem continua possvel: homem que participa de dilogo csmico
sobre aparelhos, dilogo possvel atualmente graas a tcnicas
desenvolvidas pelos prprios aparelhos. Semelhante dilogo csmico sobre e
atravs dos aparelhos poderia resultar em competncia superior dos
aparelhos. Por certo, tal competncia coletiva no seria qualitativamente
maior que a competncia individual humana, mas seria quantitativamente
maior: nos aparelhos, as competncias so apenas quantitativas.

Ao contrrio do que poderia suscitar uma leitura apressada, nem Heidegger nem
Flusser propuseram uma espcie de fuga ou resistncia, como uma simples oposio
coibidora ao processo cego da determinao tcnico-programtica. Heidegger
justamente o filsofo que percebe que o humano sempre est no mundo, que no
existe sujeito fora do mundo; por sua vez, Flusser o filsofo que elogia a
superficialidade, reconhecendo que so as caixas-pretas que fornecem respostas aos
problemas que elas mesmas nos colocam. Ou seja, sempre num mundo especfico que
o sujeito se localiza, de tal modo que, como observa Latour (2014, p. 12) ao comentar a
esferologia de Sloterdijk, definir os humanos significa definir as embalagens, os
sistemas de suporte de vida, o Umwelt [mundo ao redor] que nos permite respirar.
exatamente isso que o humanismo nunca percebeu.
O design aparece aqui, ento, como sendo a atividade que elabora tais
embalagens (isto , a interface para com o mundo no qual nos inserimos), a atividade
mediadora da relao entre o homem e os sistemas de suporte de vida. Sob este vis,
enfim, o prprio humano definido como um designer, na medida em que o que o
caracteriza exatamente viver numa embalagem por ele criada, ainda que parcialmente
por ele controlada. preciso ler, nesta perspectiva, o ttulo do livro de Tony Fry (2013)
ao p da letra: estamos sempre e continuamente tornando-nos humanos pelo design. A
dimenso da linguagem, que guiava o entendimento do design no primeiro eixo, aparece
aqui, ento, como to somente mais uma embalagem, ou como um dos tecidos a partir
dos quais as embalagens so confeccionadas.

2.2.4 Design, consumo e cultura miditica

 37

Neste eixo, o design encarado como elemento constituinte das culturas

pautadas pela centralidade do consumo e da mdia. Entram em pauta, aqui, as relaes
multifacetadas e simbiticas entre movimentos artsticos, movimentos intelectuais e
movimentos de design. O design que comea a ganhar fora com o art nouveau, por
exemplo, indissocivel da ideia de uma democratizao do consumo e de sua
passagem da esfera privada dos sales aristocrticos para o espao pblico do comrcio.
em meados do sculo XIX, afinal quando surgem as lojas de departamento e as
vitrines , que os produtos comeam a ser expostos para o deleite visual dos
transeuntes, com explcito objetivo de seduo. E claramente em tal contexto que
emergem, ao menos sob o ponto de vista das implicaes socioculturais, a publicidade e
o design tal como os conhecemos hoje.
O consumo comea a assumir a um papel indispensvel como mediador das
relaes sociais nas grandes cidades. Consumo entendido aqui, de acordo com a
definio de Rocha (2010, p. 85) que em certa medida retoma a proposio de
Baudrillard sintetizada no eixo I , como um processo social permanente de seres
humanos definindo-se num espelho de objetos e a estes num espelho de homens. Ora,
a publicidade e o design (tal como encarado neste eixo) que impulsionam e balizam tais
espelhamentos que, numa tica materialista, seriam pejorativamente designados
como fetichismo da mercadoria. Muitas das primeiras teorias que atriburam lugar
central ao consumo ou sociedade de consumo tendiam a encarar o consumo e a
comunicao em massa (mass media) como atividades alienantes, que afastavam as
massas de sua liberdade ou de um modo de vida autntico.
Contudo, para quem busca encarar o humano de maneira filosfico-
antropolgica, isto , sem querer defini-lo nica e exclusivamente pela materialidade do
trabalho ou do domnio econmico, o fetichismo da mercadoria pode ser encarado
simplesmente como uma forma, dentre outras, de vinculao com objetos e imagens.
Pois em comparao, por exemplo, aos rituais ancestrais que envolviam totens,
mscaras e magias, o consumo contemporneo no deixa de envolver uma espcie de
personalidade que magicamente transferida ao consumidor que, ao consumir,
tambm veste uma espcie de mscara. Esse olhar poderia trazer ao primeiro plano a
dimenso esttica, conforme aponta Jurandir Freire-Costa (2005, p. 180): Sem os
objetos [...], o fato emocional no teria como se tornar visvel, entendvel e partilhvel
por todos. Aqui, porm, j poderamos levar a reflexo de volta ao escopo do eixo II.
 38

2.2.5 Design, epistemologia e ontologia

Neste eixo, o design encarado como um modo especfico de pensamento, de

conhecimento e de articulao de modos de ser. Grosso modo, a epistemologia pode
ser definida como uma teoria geral do conhecimento, da maneira como apreendemos o
mundo e o traduzimos em conceitos; ontologia, por sua vez, diz respeito questo sobre
o que o ser, em que consiste o existir enquanto ao (distinguindo-se da metafsica,
que se questiona sobre a existncia para alm dela mesma), como se do os mltiplos
modos de ser etc. Sendo assim, uma das primeiras perguntas a serem feitas aqui no
poderia ser outra seno: o que o real? Como vimos no eixo II, comum recorrer a um
par conceitual (real-irreal, real-iluso etc.) para se obter uma resposta rpida. Mas essa
estratgia no acaba criando apenas uma diviso arbitrria entre real e qualquer outra
coisa? E, no entanto, se dispensarmos tal estratgia, o que dizer efetivamente sobre o
real que no possa ser explorado em seus prprios termos? Por exemplo: se real tudo o
que existe, seu oposto o nada, aquilo que no existe. Mas este nada no deixa de ser
uma das representaes do que pode existir.
Conforme retomaremos mais frente, no captulo 2, a prpria tentativa de se
definir um oposto ao real no apenas difcil, mas tambm, em ltima instncia,
intil. Porque se tudo que percebemos, pensamos, imaginamos e sentimos j se insere
no real, ento j sabemos o que ele . O que no sabemos o que ele no , de modo
que toda tentativa regulatria de separar o que e o que deixa de ser real parece
contradizer-se de imediato. Ainda assim, mesmo j sabendo o que o real, insistimos
em traduzi-lo de algum modo e aqui j podemos passar dimenso ontolgica: o que
este modo de existir somente por meio de construes conceituais, narrativas,
cientficas etc.? Os estruturalistas diriam que toda percepo, constatao e experincia
, antes, uma interpretao, uma conceituao, uma estrutura significativa. Sob um
ponto de vista nietzschiano, todavia, o homem que tende a substituir por conceitos e
ideias a realidade que j est a. No que os significados sejam irreais, mas sim que
foram inventados pelo homem que, por sua vez, no apenas j faz parte do real, como
tambm no cessa de querer conhec-lo, traduzi-lo e imagin-lo.
Por meio desse tipo de reflexo, podemos interrogar sobre a possibilidade de
pensar o design no tanto para alm, mas de um modo transversal a suas dimenses
culturais, estticas, tecnolgicas, histricas etc. Uma das possibilidades, como a
 39

proposta neste trabalho, seria a de pens-lo como articulao simblica que perpassa
o real e o imaginrio. Neste caso, abarcaramos tambm o eixo II, uma vez que o
imaginrio no ser aqui entendido como ilusrio (concepo racionalista tradicional)
ou de algum modo oposto ao real. O imaginrio enquanto conjunto de imagens e
tambm como dinamismo gerador de sentido (Durand, 1997) o que organiza uma
realidade que, em si, sem sentido no h sentido que no seja imaginado pelo
homem. Nessa perspectiva, a articulao simblica refere-se ao constante processo de
mediao e (re)criao de significados e interpretaes que se abrem por meio do
design. O que nos leva a perguntar: como se d o imaginrio do design? Eis a nfase do
eixo vigente, que recai na ampla e abrangente questo acerca da maneira particular com
a qual o design conjuga diferentes interpretaes e modos de ser.
Aps a descrio dos cinco eixos, ficam claras, para alm dos contornos gerais
de cada um deles, tambm as possveis conexes ou ressonncias de um eixo a outro. O
objetivo da organizao dos eixos, portanto, no o de fundar, justificar ou legitimar
qualquer proposio filosfica em relao ao design, como a que apresentarei nos
captulos seguintes. Alm de fomentar novas reflexes e propostas, este delineamento
visa dimensionar dinamicamente a potencialidade de uma filosofia do design sem se
deter, portanto, em questes de detalhe, como recortes e alcances metodolgicos, mas
demonstrando certa engrenagem de uma expresso filosfica criativa. Por este
motivo, os referenciais foram rpida e grosseiramente mencionados ao longo dos eixos,
como que compondo uma constelao mnima a partir da qual podemos obter um
panorama telescpico e cujo desenvolvimento cuidadoso exigiria um trabalho mais
focado. O que apresentarei a seguir, portanto, nada mais que uma lente apontada a
uma pequena estrela em meio constelao aqui rapidamente esboada.
 40

INTERLDIO II:
difcil defender-se com palavras

preciso perder-se entre os que no conhecemos para que subitamente recolham o que nosso
da rua, da areia, das folhas cadas mil anos no mesmo bosque.

Pablo Neruda, Confesso que vivi.

a partir dos encontros que se estabelecem as convenes ou das convenes

que se estabelecem os encontros? Um encontro ao acaso na medida em que a chance
de que ele acontea no afetada pelo fato de ele j ter ou no acontecido. Mas sem a
estabilidade relativa das convenes, um encontro sequer se deixaria notar. Um
encontro menos verdadeiro quando inventado ou quando nem notado?
 41

O espao protagonista dos encontros.

No sei bem como tudo aconteceu, simplesmente foi acontecendo. A mentira
tinta fresca. Quando criana, eu adorava aquele suco colorido que vinha em formato de
revlver, avio ou jacar, porque minha me dizia para tomar s um Yakult por dia. Que
o guarda-chuva no era brinquedo e no servia como paraquedas. E que se eu me
comportasse, ganharia o videogame de que meus colegas da escola tanto falavam. Mas
depois seria somente meu pai quem conseguiria passar de fase, porque eu cansava
rpido e tinha medo dos viles.
Sonhava com o dia em que eu seria forte e seguro como meu pai. Com aquele
olhar severo, manobrava com destreza o carro, a chave de fenda, os pinceis... Sim, ele
fazia paisagens em telas brancas quando voltava do trabalho. E eu lhe mostrava meus
desenhos. Aprovava-os, mas com o adendo de que isto ou aquilo podia estar melhor.
Ento eu mostrava para minha me, para me envaidecer de ser o melhor nessa coisa de
rabiscar. Com o tempo eu preenchia mais e mais folhas, o lpis engolindo a
possibilidade de fuga pelo olhar, o provisrio tomando ritmo e forma.
isto o que me interessava: nenhum desenho acabado, somente um papel a ser
preenchido. Esta menina aqui, por exemplo: quando a desenhei, ela estava l, depois
no estava mais. Mas naquele momento, naquele exato momento, eu prestei ateno e
vi: as coisas mudam. No h o que pensar a respeito e no se pode esperar. Enquanto
ela, do outro lado do papel, no me via. Viu como tudo real?
Quando corremos atrs da nossa sombra, ela foge. Quando fugimos, ela corre
atrs. O crebro um bicho que come pensamentos, mastiga, engasga e cospe fora. Se a
filosofia pudesse oferecer respostas, programas de auditrios deveriam ser gravados e
estocados no poro da Sorbonne. Houve um tempo em que preservativos eram feitos de
tripa de carneiro e o alto ndice de natalidade era contrabalanceado pela morte
prematura. Contra o mau hlito inventaram as pastilhas de menta.
O acaso o que acontece. o que faz com que acontea o que acontece. s
vezes o silncio um acontecimento. Outras vezes, no precisa acontecer nada.
O encontro protagonista do tempo.
Eu balanava os braos enquanto o quadro-negro comia o branco do meu giz.
Entre o giz e a superfcie, mantinha-se o atrito mnimo para eu soltar as palavras. O
suficiente para eu escutar os alunos anotando no caderno, copiando aquilo que eu
copiava dos livros. Como numa dana, as palavras suspensas pousavam nos olhos. O
toquinho de giz ainda deslizava quando um aluno perguntou o que significa amide.
 42

Olhavam-me enquanto eu mirava seus olhos midos. Estrbicos. Era como se ele no
olhasse para mim. Mas olhava, atentamente. Gaguejei sobre como frequente,
recorrente, amide a pergunta dele. E que muito importante fazer perguntas quando
no sabemos o que significa uma palavra.
No queria olhar tanto, olhei apenas por um segundo, um mnimo segundo. O
que fazer depois de ter avistado a perfeio? Era de tirar o flego. Estava ali, naquele
olhar solto, difuso, imperfeito, a resposta para todas as questes. Se algo menor lhe
faltava, era para elogiar as coisas inacabadas, inconclusas, fortes, incorruptveis. Fiquei
pequeno na frente dele. O que mais poderia ser ensinado no exato instante em que os
deuses todos se reuniram por to mxima urgncia? A palavra amide, ao alcance das
mos, era a nica coisa. No fosse isso, seria menos. No fosse tanto, nada seria.
 43

2. FILOSOFIA TRGICA

Somos contos contando contos, nada.

Ricardo Reis [Fernando Pessoa].

Gosto de pensar que o peixe quem menos sabe da gua em que est submerso.
No que isso seja verdade, vai saber, ao menos acho divertida a imagem do peixe
intelectual que discursa sobre a gua, essa expresso de uma classe privilegiada diante
 44

da multido de peixes mais preocupados em continuar voando por a.24 E talvez

aquele peixe tambm no se importe muito com tal abstrao filosfica, ou quem sabe
ele espera encontr-la num plano superior-divino, ou ainda tal expresso talvez seja
apenas o modo como ele tenta enxergar um palmo diante do nariz.
Seja como for, acredito que no enxergar a gua por vezes pode ser uma boa
estratgia para no se afogar o que para ns seres humanos significa que talvez no
seja uma boa ideia viver como se a verdade-em-si j existisse de antemo l onde
queremos v-la. No fosse assim, bastaria eu apontar o dedo e, constatando que as
pessoas veem o mesmo que eu vejo, no haveria mais o que dizer sobre isso. Mas desde
o incio o que todos veem no a mesma gua, e sim aquilo que aparece por meio dela,
mediante cada olhar e no entrecruzamento de olhares. Meu ponto que estamos sempre
imaginando uma gua que, no entanto, nunca deixou de ser real. Em outras palavras,
o imaginrio no contrrio ao real, mas parte constitutiva dele ou, ainda, aquilo que o
organiza. Ou melhor: o imaginrio dota de sentido uma realidade que sem sentido.
Logo, negar totalmente a existncia da gua em proveito de uma realidade mais
transparente, mais profunda ou mais verdadeira significa tentar enxergar a alienao
da gua para finalmente sair dela, afogando-se do mesmo jeito. Afinal, o que dizer
efetivamente sobre o real que seja to diferente do imaginrio?
Tomemos a clebre alegoria platnica da caverna, cuja moral a de que
percebemos a realidade sob um ponto de vista limitado ou distorcido, confundindo
falsas imagens com as coisas reais. Ora, para verificar essa hiptese, seria preciso estar
na posio de um observador externo que, em seu suposto olhar de cima, poderia
distinguir a realidade verdadeira da percepo errada e distorcida. Mesmo a suposio
de haver meta-cavernas, realidades paralelas ou mergulhadas umas nas outras pressupe
este mesmo olhar de cima, portanto a expectativa de que exista um nvel mais
verdadeiro do que o das aparncias. H ainda o observador dialtico que enxerga a ele
prprio como uma sombra na parede, efeito duvidoso de um longo processo de destilar
e extrair pistas das pequenas inconsistncias do mundo em que vive. Em todo caso,
trata-se de um olhar desconfiado que s admite o que v com a condio de que haja um
modelo original do que visto, ou com a condio de que haja infinitos modelos
possveis, podendo at concluir que no existe nada alm de cavernas a constante

24
Esta imagem eu tomei emprestada do discurso de David Foster Wallace intitulado This is water,
proferido na formatura dos alunos do Kenyon College em 2005. Disponvel em: https://youtu.be/8CrOL-
ydFMI. Acesso em: 11 jul. 2015.
 45

a negao do real, no por um elogio iluso, mas justamente em nome do Real.

acerca desta insidiosa ruptura ou dialetizao entre real e imaginrio que
devemos, neste captulo, nos ater. Por mais que haja uma infinidade de concepes
sobre a materialidade, a natureza, a estrutura e a verdade do real, toda conceituao do
real no possvel seno por meio de um par (real-irreal, real-imaginrio, real-iluso
etc.). Mesmo no caso de Nietzsche ou Clment Rosset, autores que a seguir nos sero
fundamentais, a estratgia abordar os meios com os quais se ludibria ou se tenta
ludibriar o real, constituindo portanto mais uma filosofia sobre a iluso do que
propriamente sobre o real. Com efeito, no ser o caso aqui de definir o real (a no ser
provisoriamente, no tpico 2.2), mas antes de problematiz-lo, utilizando-o como
passagem ou atalho para uma abordagem hermenutica, isto , que privilegie a leitura, a
interpretao, o design como interface do real. Se desde o incio coloquei em questo
a possibilidade de pensar o design para alm das abordagens econmicas,
funcionalistas, pragmticas etc., devo agora explanar filosoficamente de que maneira
possvel pens-lo como articulao simblica que perpassa o real e o imaginrio.
E ao problematizar o real (ou melhor, as conceituaes sobre o real), estarei ao
mesmo tempo problematizando o imaginrio. Se o real e o imaginrio esto juntos, so
o mesmo, j que o imaginrio dota de sentido uma realidade que no possui sentido
inerente, importante assimilar em que medida o imaginrio no sempre ilusrio
(como na concepo racionalista tradicional), nem estaria preso linguagem (como em
Wittgenstein), nem representaria uma dimenso libidinosa (como na psicanlise) ou
enfim seria, de algum modo, oposto ao real. O que oposto ao real, conceitualmente,
a iluso nestes termos, poderamos falar num imaginrio da iluso e num imaginrio
do real. Significa que nem todo imaginrio real? Sem dvida, mas no no sentido de
que escapa do real, e sim de poder neg-lo ou retoc-lo. A questo, portanto, que o
imaginrio expressa em linguagem humana (coerente, lgica, metafrica, afetiva,
imagtica, discursiva, interpretativa etc.) uma realidade que est a.
Compreender essa relao entre imaginrio e real, bem como as mediaes que
os entrelaa, ser imprescindvel para avanarmos num procedimento metodolgico
pautado nesta mesma relao. Qual seja, algum caminho que nos permita pensar no
design enquanto articulao simblica, isto , como agenciamento ficcional de quem
somos em relao a uma existncia socialmente partilhada. Pensemos na experincia de
assistir a um filme: analogamente ao fato de as imagens descontnuas do cinema nada
indicarem, isoladamente, em relao ao mecanismo do movimento que as liga umas s
 46

outras perante nossos olhos, o que sentimos e assimilamos ao assistirmos a uma pelcula
cinematogrfica no transmitido pela pelcula em si, mas se conjuga na fico
projetada pelo espectador, no dilogo que se abre ao localizarmos a ns mesmos em
relao ao filme. Trata-se ento de uma visada hermenutica (que apresento no captulo
3), um modo de pensar que elege a fico e a interpretao como processos que
instauram continuamente a experincia de existir.
Neste nterim, a hermenutica simblica proposta por Paul Ricoeur nos ser
pertinente para, no captulo 4, apostarmos na tese de que o design opera no apenas
como mediao simblica, mas tambm como articulao (na medida em que, seguindo
nossa fundamentao terica, a aparncia das coisas se valha pela prpria aparncia),
tornando-se ponto de convergncia para os diversos referenciais em disputa nas
controvrsias inerentes a qualquer aposta de compreenso do mundo. Um dos primeiros
aspectos que se apresentam mediante uma filosofia da cultura, por exemplo, a
aparente dissonncia entre a variabilidade de formas culturais e a redundncia de
algumas coordenadas de tal variabilidade como as representaes ora contraditrias
ora muito semelhantes sobre a morte, o corpo, o apocalipse etc. S que tais smbolos,
dada a ambivalncia que lhes peculiar, valem menos pelo que isoladamente significam
do que pelo conjunto em que se inserem e, mais ainda, pelas relaes narrativas que os
dinamizam (Almeida; Ferreira-Santos, 2012).
Sob um prisma hermenutico, pois, os suportes materiais ou imateriais importam
menos do que o processo simblico que os circunscreve. Dito de outro modo: uma vez
que o imaginrio dota de sentido uma realidade que sem sentido, ao buscarmos o
sentido nas coisas (nos discursos, nas narrativas, nas instituies etc.) somos ns que,
reciprocamente, atribumos sentidos s coisas. Este buscar e este atribuir no so
movimentos antagnicos, mas antes complementares, porque constituem propriamente
o crculo hermenutico ou, assim o compreenderemos, o crculo ficcional do design.
Tomado nesse sentido amplo, o problema no design no o de falar ou escutar, e sim o
de ver e dar-a-ver, perpassando o real e o imaginrio.
E o nosso problema, enquanto designers de si, o de conseguir narrar e ao
mesmo tempo ver-se narrando conforme detalho no captulo 4. Em todo caso, no
o mundo que se adapta ao sentido que damos a ele, mas o inverso destarte, portanto,
design implica articular uma histria que eu possa chamar de mundo, conforme
defendo tambm no captulo 4. Trata-se de articular uma fico que me permita
compreender no s o sentido de minha existncia no mundo, como tambm a
 47

existncia de outros sentidos no mundo onde eu existo.

Mas a existncia do mundo em si no precisa ser compreendida, no precisa de
ns; quer dizer, sempre bom manter em mente a imagem do peixe que no enxerga a
gua. O mundo existe sem sentido intrnseco e nunca conseguimos atribuir-lhe por
definitivo um sentido extrnseco. Ainda assim o expressamos, movimentando-nos em
meio agua imaginria que nos envolve, portanto nos esforando para expressar a nossa
existncia neste mundo, que assim pode ser vivido e aprovado.

2.1 DA IMAGEM DO REAL PARA O REAL DA IMAGEM

Este tpico se debrua sobre teorias que criticam a concepo das aparncias
como algo traioeiro que deveria ser sempre julgado em funo de qualquer coisa para
alm dele. Apoio-me na filosofia trgica, em especial nas de Nietzsche e de Clment
Rosset, para mostrar que a relao de complementaridade entre o real e o imaginrio
pode ser vista no apenas como necessria, mas tambm como potencial afirmadora da
vida, mais do que as concepes que tentam buscar um real inexistente para alm dessa
relao. Apresento ainda, nos prximos tpicos, definies provisrias acerca do real e
do imaginrio, como coordenadas interpretativas para avanarmos ao captulo 3,
referente hermenutica trgica. De modo geral, percorreremos aqui a tese defendida
por Rosset (2006, p. 89) em seu livro Fantasmagorias: a de que o real no se define
por sua relao com o imaginrio, mas por sua relao com o ilusrio. Em outras
palavras, que o imaginrio uma das formas de apreender o real, enquanto a iluso a
maneira por excelncia de negao do real.
H muitas formas de olhar para o mundo, isto , para aquilo que aparece para
ns em nossa experincia ordinria. Talvez a mais recorrente ou prxima do senso
comum seja encarando as coisas desse mundo como se aquilo que experimentamos por
meio dos sentidos (a aparncia) existisse independentemente de ns. Essa uma
maneira realista de lidar com o mundo seja um realismo prtico que simplesmente
toma a aparncia como o real, seja um pseudorrealismo que considera uma realidade ou
coisa em si existente por baixo das imagens. Tal distino, contudo, muitas vezes no
muito apurada: posso acreditar, por exemplo, que o mundo concreto arranja-se de
maneira autnoma, expondo-se diante de ns por uma virtude prpria a que nos
referimos por natureza ou leis da fsica. Esta espcie de ordem que lhe prpria
 48

claramente excede a percepo realista na medida em que se trata de uma interpretao

segunda que no deriva diretamente de uma experincia primeira.
A partir disso, podemos pensar que, em nossa experincia ordinria,
introduzimos como essenciais elementos que, na verdade, so derivados da traduo
que nossa conscincia elabora para reconhecer-se to existente quanto aquilo que
percebe. Por meio deste raciocnio, algum poderia concluir que o mundo em si mesmo
no existe, porque no h como provar sua existncia sem um raciocnio, um critrio,
um modelo ou um observador externo a ele. Esse um caminho idealista de lidar com o
mundo, pois o mesmo precisaria de um suporte ideal, metafsico ou transcendente para
justificar-se como mundo. Novamente, contudo, a distino entre realismo e
idealismo pode aparecer sem muita clareza, como no caso do seguinte contra-
argumento: mesmo que as coisas estejam sempre para alm da prova e apaream
como excedentes, o fato que continuamos a ver coisas que satisfazem (isto , agem de
acordo com) nossa exigncia de defini-las como algo em si mesmo.
Este enunciado que se pretende realista-emprico (contendo tambm traos do
idealismo transcendental e do pragmatismo funcionalista) capaz de justificar certas
inferncias amplamente disseminadas tais como: o preconceito e o medo expressam
nosso instinto de preservao, o amor e a amizade no se isentam do imperativo de
competir para sobreviver e, enfim, toda experincia ordenada a partir de uma suposta
programao da espcie ou da sociedade. O raciocnio que no importa se existe ou
no existe, de fato, uma ordem por trs das coisas, o que importa que a crena nessa
ordem j suficiente para sanar nossos interesses. Por conseguinte, somos de imediato
levados a questionar quais interesses so esses que, ao chamarem certas coisas de
natureza, preferem ignorar a arbitrariedade de tal nomeao. Seja qual for, um
interesse que pretende atuar como condio necessria de toda experincia, submetendo
assim o mundo a uma estratgia idealista de perceb-lo.
Outra forma de entender nossa relao com o mundo dizer que ele existe, e
nada existe alm dele, s que nunca conseguimos perceb-lo exatamente como ele .
Haveria ento algum tipo de mediao (como uma imagem, uma aparncia, um filtro)
que nos impede de enxergar o mundo em si mesmo e que, ao mesmo tempo, seria o que
nos d acesso a ele. Trata-se aqui de uma visada fenomenolgica, pois considera o
fenmeno como mediao necessria entre um sujeito e algo para alm dele. Cumpre
levantar, neste ponto, uma questo pertinente para ns: ao considerarmos como
necessria tal mediao, no continuaramos opondo a aparncia ao real?
 49

Sob um prisma trgico, que procede a partir da insuficincia de toda explicao,

a resposta depende de uma interpretao fundamental acerca dessa mediao. De um
lado, ao estabelecer uma mediao incontornvel em relao ao mundo, a
fenomenologia ainda pressupe um acesso idealista, mesmo que negativamente (por
meio de procedimentos que tentam isolar os fenmenos), reforando assim a oposio
entre aparncia e real. De outro, porm, se essa aparncia mediadora for entendida como
a nica coisa efetivamente real, de modo que o eu-observador e a coisa-observada
fazem parte de uma mesma aparncia, ento no temos mais a oposio clssica entre
aparncia e realidade, e sim uma juno delas que agora faz frente, finalmente,
iluso de um mundo verdadeiro por trs das aparncias.
Tal juno no seria admitida numa abordagem estritamente fenomenolgica,
que certamente a tomaria como outra mediao, com a desvantagem de pretender
despojar a realidade de sua concretude eis a premissa metafsica da fenomenologia, o
que no invalida a vantagem metodolgica de uma postura fenomenolgica de
suspenso dos juzos, tal qual a manifestada por filsofos como Paul Ricoeur e
Merleau-Ponty. Em contrapartida, no isolar a realidade de sua aparncia, numa
perspectiva trgica, imprescindvel caso se queira abandonar a metafsica tradicional,
esta ciso entre concretude e aparncia, entre inteligibilidade e experincia sensvel.
Sem uma contraparte ilusria, com efeito, o mundo verdadeiro coincide com o
aparente, tornando-se enfim alheio a qualquer suporte idealista. somente por esse
caminho que encontraremos um realismo radical, isto , aquele que aprovador do
real na medida em que sabe que a experincia do real dispensa qualquer referncia.

A maior parte dos pensamentos filosficos ou seja, das filosofias no-

trgicas no so afirmadores porque tm necessidade de um tal referencial
para se estimar fundados a afirmar. Mesmo se eles desesperam de a
chegar, conservam a ideia de que h verdade em alguma parte seno
tudo, para eles, torna-se vo: vida, ao, pensamento, filosofia. O que
significa que o trgico (a ausncia de verdade, de referencial), se era por eles
reconhecido como tal, no poderia ser o objeto de uma aprovao:
confirmao da ligao entre trgico e aprovao (Rosset, 1989, p. 57).

Imaginemos, para exemplificar a mudana de perspectiva proposta acima por

Rosset, que algum acabou de fazer um desenho e, por acidente, derrubou um vidro de
nanquim nesse desenho. Quanto mais a pessoa tentar limpar o nanquim, mais ela
 50

apagar o desenho que havia ali, de modo que, ao final, sobrar apenas um borro. Tal
situao anloga ideia de que, se tentarmos limpar a aparncia das coisas, no
sobrar nada, tudo ser perdido definitivamente. De modo que, se no nos habituarmos
ao borro do mundo, porque ainda estamos esperando por algum sentido ntimo
para alm da aparncia mesmo que no seja uma essncia platnica, ao menos a
tranquilidade de uma universalidade calcada na razo perene.
nesse sentido que, na concepo nietzschiana, a realidade nunca tributria do
crdito que se concede ou que se deixa de conceder autoridade de um nvel metafsico
esse para alm da experincia imediata e seus resqucios seculares (como as
noes de natureza, dever moral, identidade etc.). O que no significa, por outro lado,
que devemos descartar todo discurso a respeito de justia, liberdade, igualdade e
bondade em nome de uma dura realidade de como as coisas realmente so. Com
tal argumento, cairamos novamente na iluso metafsica. O engodo nisso consiste em
colocar em oposio os discursos sobre o real, o que implica colocar suas tentativas de
regulao em oposio ao prprio real. Destarte devemos assimilar, aos poucos, a
sutileza que envolve um olhar trgico perante as armadilhas idealistas.

No se pode desenraizar aquilo que no tem razes. Donde o carter

inatacvel de todo fanatismo, [...] toda crena se definindo, no por um
contedo, mas por um modo de adeso, previsvel que toda destruio de
crena culminar na substituio por uma crena nova que repor, sobre um
novo pseudocontedo, uma mesma maneira de crer (Rosset, 1989, p. 45).

Continuando a reflexo gerada pelo exemplo do desenho manchado, vale

sublinhar que no se trata de dizer que a realidade necessariamente um borro, e sim
que ela pode facilmente se assimilar a um quando tentamos retoc-la o que d no
mesmo que tentar enxergar, para alm dela, algum divino modelo que a fundamente. O
jargo de que as aparncias enganam resume o diagnstico do sentimento metafsico
de insuficincia e de falta acerca da realidade em geral e de toda experincia em
particular. Ou seja, se muitas vezes o que vemos um borro, falta de sentido ou de
ordem, isso no se deve imperfeio da ordem do mundo sensvel frente a ordens
csmicas ou naturais, e sim unicamente ao fato de que espervamos outro sentido ou
outra ordem que no aquela que nos foi dada.
sob esse prisma que podemos caracterizar a experincia de realidade, nos
 51

termos de Rosset (2006, p. 69), como sendo sua prpria fantasmagoria, e a nica
maneira apropriada de trat-la escrever um compndio das aparncias, de modo que,
ao querer limpar o real das iluses que o velam, corremos o risco de, simplesmente,
anular o real e jogar fora o beb com a gua suja do banho.
Donde seguimos para outra questo pertinente: mas ao pressupor que h iluses
que nos afastam do real, ou que o anulam, no estaramos criando uma nova contraparte
ilusria? Vejamos como a questo bem mais simples do que isso: quando ouvimos um
gato miar, no ouvimos latidos, e sim miados. Apenas se encararmos o gato por aquilo
que ele no , mas poderia ser, que faz sentido uma queixa de falta de latidos
aqui, no se trata de aparncia, trata-se de iluso. A iluso no uma contraparte do
real, apenas outro sentido ou outra ordem que no aquela que nos foi dada, mas que
insistimos em querer ver. Noutros termos, o engodo ilusrio reside em tudo o que o real
poderia ainda nos revelar e, no revelando, logo tido como "insuficiente" (para quem?
Para o olhar que no o aprova tal como ele nos aparece).
De fato, nada at agora teve uma mais ingnua fora persuasiva do que o erro
do ser, tal como foi, por exemplo, formulado pelos eleatas: pois esse erro tem a seu
favor cada palavra, cada proposio que ns falamos! (Nietzsche, 2006, 5). Esta
passagem nos ajuda a compreender como o intelecto pode tornar-se mestre da iluso ao
levar a cabo a tarefa de ordenar racionalmente o mundo. O argumento de Nietzsche o
de que quaisquer conceitos, ainda que formulados inicialmente como instrumentos de
expresso do real, tendem a uma fixao no apenas do real, mas tambm da linguagem
que lhe atribui significado, correndo o risco de trocar e fixar um pelo outro. 25
Significa que o problema so os conceitos? Evidente que no, pois somos ns
que os elaboramos para expressar valores e ideias. A questo que tais valores e ideias
no existem noutro lugar, como pensava Plato, nem neles prprios, como pensava
Kant, muito menos sob a forma de partes dialticas, como queria Hegel. Valores e
ideias so inventados e, ao serem transformados em conceitos, correm o risco de serem
naturalizados, ou seja, encerrados como fatos pressupostos. Tendo isso em mente, no
vemos em Nietzsche a questo do Ser, apenas a dos sentidos de ser; do mesmo modo,
o clssico problema filosfico de como saber se o sentido das palavras se refere a
objetos reais aparece em Nietzsche como um falso problema. Afinal, o real sempre

25
A este respeito, conferir o conhecido texto de Nietzsche intitulado Sobre a verdade e a mentira no
sentido extramoral, publicado postumamente no Oeuvres Philosophiques Compltes, I, 2, crits
Posthumes: 1870-1873 (Paris: Ed. Gallimard, 1975). No Brasil, esse texto consta na antologia Obras
Incompletas (Nietzsche, 1999, p. 51-60).
 52

supera as descries intelectuais que possam ser feitas sobre ele (Rosset, 2006, p. 74),
o que no nos impede, contudo, de usar palavras e conceitos para expressar nossa
relao com o mundo, de modo que as palavras e os conceitos no sirvam para adequar
o mundo aos valores e ideias que temos dele, mas o contrrio.
Com base nesse raciocnio nietzschiano, podemos avanar na questo da iluso
por meio da distino oferecida por Rosset (idem) entre o duplo de duplicao e o
duplo de substituio, ambos sendo estratgias reativas ao real. A primeira ttica
consiste em duplicar alguma coisa, como nas diversas ocasies em que fazemos
comparao, analogia ou confuso (entre pessoas, eventos, histrias etc.) que at
podem provocar a dvida de quem o duplo e quem o modelo; mas em nenhum
momento restar dvida de que h um duplo e um modelo (ibidem, p. 76).
Esse tipo de estratgia no ilusrio, e sim ficcional, porque se serve de uma
dinmica imaginativa para assimilar o real. como noo nietzschiana de mscara
(Nietzsche, 2005, 40), cujo princpio a completa ausncia de um fundo ltimo a
criana dissimula sem culpa e vive de mscaras como se estivesse sempre numa eterna
brincadeira , ou ainda como os prprios rtulos, convenes e outros artifcios nos
quais se engendram nossas valoraes.
Bem diferente o duplo de substituio, cuja funo a de eliminar o original
fazendo-se passar por ele graas a um efeito de alternativa que afirma sua existncia por
meio da eliminao de seu modelo (Rosset, 2006, p. 76). So as ocasies em que
recorremos fantasia para fugir de alguma situao inconveniente, ou em que tentamos
negar ou retocar aquilo que nos aparece, enfim, quando fingimos que no vimos o que
vimos e vice-versa. Tal estratgia de esconder algum aspecto do real debaixo do
tapete ilusria uma vez que a imaginao endereada para substituir o real.
O curioso que, de acordo com Rosset (ibidem, p. 77), por mais que o duplo
[de substituio] enterre o real o maior tempo possvel, este sempre acaba retornando
superfcie, nem que seja de modo especular. o que Woody Allen parece ilustrar
numa das ltimas cenas de Match Point (2005), quando o protagonista Chris se depara,
de madrugada, com o fantasma de sua amante Nola e da vizinha, ambas assassinadas
por ele. Chris diz a Nola que no foi fcil, mas que quando chegou a hora ele puxou o
gatilho, e que depois foi s uma questo de esconder as provas e seguir em frente.
Ocorre que o retorno especular do real, neste caso, no residiu nessa assombrao
imaginria (Chris no se sentia culpado), nem num possvel castigo (que no veio a
acontecer), mas justamente na ausncia de qualquer regulao ilusria como a noo de
 53

justia. Eis a artimanha trgica de Woody Allen: mostrar que a iluso no ocorreu por
parte de Chris (que afinal no substituiu nada, ele apenas agiu sobre o real), e sim por
parte do espectador que esperava um desfecho adequado gravidade do delito.
No difcil perceber, pois, que mesmo esta separao entre duplicao e
substituio, reconhecidamente elaborada por Rosset na falta de uma distino
melhor, nunca muito precisa, sendo apenas til para demonstrar a versatilidade da
imaginao no que diz respeito assimilao ou dissimulao do real. Portanto, serve
tambm como atalho para pensarmos no imaginrio que, assim como o real, vale menos
como um princpio do que como uma dinmica de funcionamento das imagens.
Para precisar tal dinmica, cabe aqui mencionar a concepo spinozista acerca
da iluso. Segundo Spinoza (2007), a mente a ideia do corpo, ou seja, uma
representao em termos de conceitos e imagens das muitas maneiras pelas quais nosso
corpo pode afetar e ser afetado pelo mundo em poucas palavras, a mente se
imagina a partir do corpo. Por conseguinte, a dinmica da imaginao segue um fluxo
de afeces que se implicam continuamente: assimilamos as coisas apenas medida que
nos afetam, e elas nos afetam apenas medida que reconhecemos, em suas imagens,
uma imagem de ns prprios. Nesse sentido, a iluso consiste na estabilizao da
imaginao por meio da crena numa razo separada do mundo, do corpo e de seus
afetos, de modo a imaginar causas para os fatos. A imagem comuta-se em necessidade:
sem levar em conta que a mente s reflete a maneira pela qual percebemos as relaes,
imaginamos que estas se apresentam, por coincidncia, sob uma ordem tal que podemos
explic-las pela conscincia que temos delas eis o modo ilusrio de imaginar.
[...] como se a ordenao fosse algo que, independentemente da nossa
imaginao, existisse na natureza (Spinoza, 2007, p. 46). Em todo caso, a imaginao
sempre uma criao que interage com o mundo, seja aceitando a imerso do homem
nele, seja recusando-a em prol de valores dados como necessrios. Imaginar de maneira
no ilusria, com efeito, consiste em criar a partir de nossa insero no mundo, portanto
a partir do que comum a ele e a ns: nossos afetos.26 nesse registro, alis, que
devemos compreender a constante valorizao nietzschiana da aparncia e da fico no
apenas como estratgia de inverso da metafsica (cujo mote a revelao da Verdade),
mas tambm como formas de assimilao do real que elegem a afirmao da vida como

26
Por afeto compreendo as afeces do corpo, pelas quais sua potncia de agir aumentada ou
diminuda, estimulada ou refreada, e, ao mesmo tempo, as ideias dessas afeces. Assim, quando
podemos ser a causa adequada de alguma dessas afeces, por afeto compreendo, ento, uma ao
(Spinoza, 2007, III, definio 3, p. 98).
 54

critrio de avaliao conforme Nietzsche (2006, III, 6) resume em quatro teses:

Primeira tese. As razes que fizeram este mundo ser designado como
aparente justificam, isto sim, a sua realidade uma outra espcie de
realidade absolutamente indemonstrvel.
Segunda tese. As caractersticas dadas ao verdadeiro ser das coisas so as
caractersticas do no-ser, do nada construiu-se o mundo verdadeiro a
partir da contradio ao mundo real: um mundo aparente, de fato, na medida
em que apenas uma iluso tico-moral.
Terceira tese. No h sentido em fabular acerca de um outro mundo, a
menos que um instinto de calnia, apequenamento e suspeio da vida seja
poderoso em ns: nesse caso, vingamo-nos da vida com a fantasmagoria de
uma vida outra, melhor.
Quarta tese. Dividir o mundo em um verdadeiro e um aparente, seja
maneira do cristianismo, seja maneira de Kant (um cristo insidioso, afinal
de contas), apenas uma sugesto da dcadence um sintoma da vida que
declina... O fato de o artista estimar a aparncia mais que a realidade no
objeo a essa tese. Pois a aparncia significa, nesse caso, novamente a
realidade, mas numa seleo, correo, reforo... O artista trgico no um
pessimista ele diz justamente Sim a tudo questionvel e mesmo terrvel,
ele dionisaco...

A despeito do aspecto afirmativo da aparncia/fico, outra pelcula de Woody

Allen elucidativa: em Meia-noite em Paris (2011), a fantasia nostlgica de que s
possvel ser feliz no passado alimentada por Gil, o protagonista, que aps transitar
pelo passado, no entanto, prefere finalmente viver no presente.27 Essa escolha no
implica a recusa da fantasia sobre o passado, mas a integrao deste passado ao presente
(indicada no filme pela imagem do antiqurio) e, portanto, da fantasia ao real. Temos
ento que iluso e imaginao se concatenam no real, por vezes de maneira especular e
negativa, mas em todo caso confirmando a presena e o funcionamento ficcional do
real. Quer dizer que uma pessoa privada de uma funo do imaginrio pode ser to
perturbada quanto algum privado de uma funo do real?
Certamente que sim, embora ainda nos caiba detalhar um pouco mais tais
funes. No que real e imaginrio se percam um no outro, como se no houvesse, por
exemplo, diferena entre sonho e realidade. Nos termos de Rosset (2006, p. 106): que

27
Cf. a detalhada anlise feita por Rogrio de Almeida sobre esse filme, publicada em: Almeida; Ferreira-
Santos, 2012, p. 39-52.
 55

h uma diferena entre a imaginao e o real [...] no resta, a princpio, a menor dvida;
mas que entre ambos exista uma ruptura algo, pelo contrrio, muito mais duvidoso.
Por mais que a iluso, que deriva do imaginrio, queira negar o real, ela no impede
uma associao regular entre o real e o imaginrio (ibidem, p. 107). Rosset ento
recorre ao clebre exemplo de Dom Quixote, sinalizando que, embora o cavaleiro
errante imagine o mundo com certa extravagncia, ele no promove divrcio algum
entre o real e o imaginrio. O que Dom Quixote faz frequentemente so somente alguns
acrscimos imaginrios que no logram em lhe turvar a viso. Mais do que isso:

O real de que se trata [na narrativa de Cervantes] sempre o mesmo, mas

revelando-se numa cena no habitual que configura uma espcie de espao
protegido; entendendo por tal lugar no um lugar de escapatria do real, mas,
ao contrrio, um lugar onde o real est preservado, protegido daquilo que h
de constitucionalmente frgil na realidade mesma (Rosset, 2006, p. 112).

O que pode haver de constitucionalmente frgil no real no outra coisa seno

o imaginrio pelo qual nos localizamos nele. Dom Quixote recorre imaginao para
proteger o real proteg-lo do qu? Da imaginao mesma. Afinal, se a iluso , como
vimos, um dos modos de operar do imaginrio, no h contradio alguma em recorrer
ao prprio imaginrio para evitar suas armadilhas ilusrias so delas, por certo, que o
real pode ser preservado. Preservar o real significa cultiv-lo enquanto aparncia,
mant-lo enquanto experincia sensvel, o que no se confunde com concertar o real,
seja retocando-o ou substituindo-o. Para pontuar essa diferena, Rosset (ibidem, p. 114)
passa para o exemplo de Madame Bovary (de Flaubert), cujos sonhos no envolvem a
construo de um mundo imaginrio, mas sim uma contnua rejeio de toda realidade
tangvel. Quanto mais a protagonista se esfora para sair da priso que considera ser
sua vida, mais ela se sente angustiada e frustrada assim o real avaliado, do incio ao
fim do enredo, como sendo incompleto e insuficiente.
O que preciso para complet-lo? Insuficiente em relao a qu? Ou para quem?
Quer dizer, claramente h uma queixa em relao a algo que o real no possibilitou, no
ofereceu, aquilo que ento aparece como "falha": a realidade deveria ser digna e plena,
mas no . O que afinal seria uma realidade digna e plena? Uma iluso, claro, mas que
neste caso est diretamente sobreposta ao real. E sendo a iluso um modo de operar do
imaginrio, podemos dizer que incompletude e insuficincia so, no mximo,
representaes possveis do real. Representaes ilusrias, certamente, porque
 56

medem o real por meio de exigncias a ele acrescentadas e cobradas, como as ideias
de completude, plenitude e outras tantas. Em O princpio de crueldade, Rosset (2002)
tece uma severa crtica das filosofias que consideram o real insuficiente por meio do
ardiloso princpio de realidade suficiente. Entre tais filosofias, o autor destaca as
pseudotrgicas, como a de Lacan, que, maneira kafkiana fala em nome de um
absurdo (transposto no conceito de Coisa) como premissa segundo a qual estamos
todos condenados incompletude enunciado que pressupe, assim como em
Madame Bovary, uma queixa em relao ao que deveria ser, mas no .
Com base nessa anlise, podemos identificar um indcio seguro da iluso: o
princpio de suficincia escondido, esperando para ser explorado, mas que justifica de
antemo uma realidade insuficiente, absurda, alienada etc. O principal aspecto desse
indcio sua impreciso, isto , sua incapacidade de ser visto diretamente, sua inaptido
de aparecer como imagem. Donde decorre que o que h de impreciso no ilusrio h de
preciso no imaginrio. Imaginrio cujo lema poderia ser esta notvel frase de Samuel
Butler: I do not mind lying, but I hate inaccuracy pouco me importa a mentira, mas
detesto a impreciso (Rosset, 2006, p. 116). Com efeito, este critrio da preciso ou
impreciso mostra-se bastante profcuo para compreendermos mais detalhadamente a
relao de complementariedade entre real e imaginrio.
Tomemos como exemplo uma cena no filme Cidade dos sonhos, de David
Lynch (2001), na qual as protagonistas vo a um lugar chamado Clube Silencio que
por fora se assemelha a uma boate e por dentro um teatro antigo. O homem que est
no palco nos previne logo de incio de que estaremos ouvindo uma msica gravada de
antemo, de que no h banda e, no obstante, ouvimos a banda, uma iluso!.
Enquanto soa um trompete, entra um homem tocando o instrumento; o msico abre os
braos, afastando o trompete de sua boca, e o som permanece. Mesmo assim, as
protagonistas Betty e Rita se emocionam e choram com o falso espetculo. Com uma
maquiagem carregada e um adorno em formato de lgrima colado na face, uma mulher
entra no palco cantando uma msica de imensa tristeza, proporcional entrega da
cantora que, de sbito, desmaia mas seu canto permanece.
Ao contrrio da recorrente desmistificao que mgicos famosos operam na TV,
realizando um nmero de mgica para em seguida mostrar o funcionamento do aparato
que torna a iluso possvel, no Clube Silencio a lgica de desmistificao invertida:
primeiro revelado o truque e depois prevalece, como um encantamento que resiste
desmistificao, a resistncia da aparncia, que se mostra mais precisa do que a
 57

conscincia da iluso. No significa que o real seja fantasioso ou inacessvel, ou que

haja algum princpio invisvel de alienao sendo operado, mas apenas que a realidade
a prpria aparncia de si mesma. Qualquer critrio para julgar qual realidade mais ou
menos verdadeira j nos coloca na posio imprecisa de rbitros do que deveria ser ou
no a realidade. Muito mais preciso reconhecer que o que temos so sempre
aparncias que podem servir tanto como fantasias que encobrem a realidade quanto
como imagens e afetos que se integram a ela.
Essa forma de encarar a relao entre fantasia e realidade nos faz perceber
tambm o engodo que a promessa tecnocientfica de nos fazer penetrar numa realidade
mais real isto , mais adequada a certas expectativas em relao ao real do que
aquela acessvel pelos sentidos. Nas indstrias cirrgica e pornogrfica, por exemplo,
anestesias e simulao de prazer sexual j alcanam um patamar de desempenho tal que
a anulao da dor e a fruio do gozo no so provocadas nem por imagens/sons
virtuais nem por estimulao/bloqueio dos sentidos, mas por uma interveno neuronal
direta, contornando inteiramente o nvel da percepo.
O caminho impreciso seria concluir que esse tipo de procedimento gera
experincias artificiais mais reais do que a realidade, isto , necessariamente mais
diretas e intensas por atuarem na parte de dentro, no aparente, do nosso corpo.
Talvez isso s parea ocorrer, entretanto, justamente pela expectativa de que essa nova
realidade possa vir a substituir a superfcie imaginria do real um cineasta como
Hitchcock, por exemplo, temia que, no futuro, um filme de terror no teria que narrar
um drama convincente, mas bastaria gerar as emoes adequadas a partir de um
mecanismo ligado diretamente no crebro do espectador. A suposta realidade mais real,
portanto, comea a aparecer de maneira totalmente imprecisa, com traos notadamente
metafsicos, como uma experincia que se pretende inteiramente descolada do
imaginrio e, por conseguinte, inassimilvel. Com efeito, a maneira mais precisa de se
assimilar essa realidade mais real no pode ser outra seno, novamente, a passagem
pelas aparncias, pela realidade sensvel amparada no imaginrio. Cabe aqui incluirmos
um terceiro elemento: o olhar desde sempre imbricado no real e no imaginrio,
conforme o descreve Merleau-Ponty (1992, p. 128) em seu O visvel e o invisvel:

O visvel nossa volta parece repousar em si mesmo. como se a viso se

formasse em seu mago ou como se houvesse entre ele e ns uma
familiaridade to estreita como a do mar e da praia. No entanto, no
 58

possvel que nos fundemos nele nem que ele penetre em ns, pois ento a
viso sumiria no momento de formar-se, com o desaparecimento ou do
vidente ou do visvel. No h, portanto, coisas idnticas a si mesmas, que, em
seguida, se oferecem a quem v, no h um vidente, primeiramente vazio,
que em seguida se abre para elas, mas sim algo de que no poderamos
aproximar-nos mais a no ser apalpando-o com o olhar, coisas que no
poderamos sonhar ver inteiramente nuas, porquanto o prprio olhar as
envolve e as veste com sua carne. [] Qual a razo por que, envolvendo-os,
meu olhar no os esconde e, enfim, velando-os, os desvela?

Da perspectiva de Merleau-Ponty, importa-nos reter que no percebemos as

coisas somente a partir do mundo, mas tambm a partir do olhar. Nosso olhar dota de
sentido o mundo observado e, no mesmo movimento, percebe a si mesmo enquanto
olhar. Este olhar nunca estritamente subjetivo (no possui agncia na coisa vista), bem
como a percepo no nem uma funo sensorial e siolgica, tampouco um
fenmeno intuitivo e transcendente. A questo que a forma de perceber prescreve
tanto a coisa percebida quanto o olhar que a observa. Em outras palavras, retomando a
metfora que inicia este captulo, cada indivduo como um peixe que no v a gua na
qual est imerso. Essa gua que nos circunda o imaginrio, uma grande rede de
significados que organiza nossos modos de olhar. sempre um agenciamento de
imagens e sentidos que est em jogo no reconhecimento do real. Nas palavras de Rosset
(2006, p. 111-112),

[...] temos boas razes para considerar que a estrutura do imaginrio no

difere fundamentalmente da estrutura do real e que, retomando uma
expresso de Shakespeare em A Tempestade (Somos feitos da mesma
matria que os sonhos), a percepo do real e a representao imaginria so
esculpidas na mesma matria.

At aqui espero ter esclarecido que imaginrio e real no so a mesma coisa, mas
tampouco se opem, funcionando ambos em proveito de uma preciso da experincia
sensvel. O indcio da impreciso, por sua vez, confirma que a negao do real em que
consiste toda iluso est menos relacionada a uma imaginao excessiva do que,
antes, a uma imaginao precria. Seja como for, a relao entre real e imaginrio
pode ser assim definida: este dota de sentido aquele, que sem sentido.
No havendo sentido no real, desaprov-lo ou justific-lo significa tentar sujeitar
 59

o real ao imaginrio, isto , a algum sentido qualquer uma empreitada idealista. O

pensamento trgico, ao contrrio, se expressa pela ligao entre a alegria de existir e o
carter trgico [sem sentido] da existncia (Rosset, 1989, p. 8). Tal afirmao de um
trgico alegre no contraditria, pois depende justamente da criao de valores o
embuste quando esquecemos que todos os valores foram criados por ns e vemos
neles algo de transcendente, de eterno e de verdadeiro. As possveis decorrncias de
uma perspectiva trgica podem ser assim descritas: do carter transitrio e sem
finalidade da vida deriva sua aprovao e afirmao; da relativizao de todas as ordens
(ideolgica, cientfica, filosfica etc.) deriva o gosto pela fico e pelo jogo das
convenes; da falta de sentido de todas as coisas deriva a alegria de existir.
Claro est, pois, que o trgico nada tem a ver com uma inclinao pessimista
por mais que conotaes negativas sejam muitas vezes vinculadas ao termo trgico:
tristeza, sofrimento, obscuridade, implacabilidade, irracionalidade. Por isso convm
enfatizar que, em suma, o que caracteriza o pensamento trgico no apenas a
constatao da falta de sentido do real, mas tambm a aprovao deste real em sua
correlao com o imaginrio. Da que uma hermenutica (teoria da interpretao),
conforme argumento no captulo 3, pode perfeitamente aliar-se a uma postura trgica,
sobretudo numa abordagem educacional: para que, no lugar da esperana, da
desesperana e de outras tantas iluses, seja possvel situar-se no mundo, compreend-
lo, como tambm experimentar a intensidade da existncia por meio da escolha de sua
aprovao. Antes de avanarmos nessa direo, porm, parece-me pertinente pontuar
algumas definies provisrias acerca do real e do imaginrio. No se trata, claro, de
uma demarcao extenuante, mas apenas de um recurso conceitual para organizar com
maior clareza a fundamentao terica delineada at aqui.

2.2 DEFINIO PROVISRIA SOBRE O REAL: tudo, acaso e conveno

Real tudo que est a, inclusive nossas iluses e interpretaes do real. O

recurso de separar o real do que quer que seja meramente intelectual e, no obstante,
mal-intencionado uma vez que serve para justificar determinadas concepes, certas
"verdades" que so desejadas enquanto tais. Assim como a falsa oposio entre natureza
 60

e artifcio: tudo natureza e, ao mesmo tempo, tudo artifcio.28 Tudo real e, ao

mesmo tempo, tudo imaginrio. Este somente se sobrepe quele caso se queira
dissecar o real e a quem interessa dissecar o real? S se interessa por dissecar e
regular o real quem no o aprova em todos os seus aspectos.
Se tudo o que percebemos, pensamos e sentimos j se insere no real, ento j
sabemos o que ele tudo o que est a. O que no sabemos o que ele no , e
qualquer tentativa regulatria de definir tal contraparte contradiz-se de imediato: torna-
se real ao ser meramente pensada. Mas faz sentido dizer que, se o real tudo o que
existe, seu oposto o nada, aquilo que no tem existncia o que logo suscita a
questo: mas se podemos nomear at o que no existe, ento o nada tambm no seria
um dos aspectos do real? Sem dvida, o que refora certa tautologia que se revela no
vigor de um pensamento trgico: toda expresso que diga que uma coisa uma coisa
necessariamente passar por uma traduo do imaginrio.
Dito isso, creio ser uma boa traduo para o real a conotao fornecida por
Rogrio de Almeida (2013) no que condiz s noes de nada, acaso e conveno
como expresses do trgico. Aproprio-me de tais noes para realoc-las no seguinte
esquema: real como tudo, acaso e conveno; imaginrio como nada, conveno e
fico isto desde que ambos os registros sejam entendidos como coimplicados, nunca
isolados nem isolveis, e seus respectivos aspectos se interpenetrem, como num novelo
de l. Pois bem, vimos que o real tudo. E se tudo o que existe somente o que
existe, todo o resto nada, o que no deixa de ser um dos aspectos do real. Amor,
valor, sentido, finalidade, necessidade, desejo tudo isso concretiza nada, no
expressa nada de real, mas real medida que nos afeta. So fices humanas,
procedem do imaginrio, podendo tanto nos inserir quanto nos afastar do real retomo
tal oscilao a seguir, na definio provisria sobre o imaginrio.
O que importa reter aqui que o nada no uma contraparte do real (que
tudo), mas expressa justamente o carter trgico do real: o fato de, apesar de ser tudo,
no significar nada. Nos termos de Rosset (2004), o real insignificante, idiotia
(idiots: simples, particular, nico), o que no pode ser duplicado, o que vivido num
aqui e agora. Sendo ao mesmo tempo singular e plural, um e tudo, o real est
indissociavelmente ligado ao acaso. o acaso que gera os encontros (ou convenes,
como argumento mais adiante) que tornam possvel a existncia, o real.

28
A este respeito, cf. o ensaio Artifcio e natureza: a multiplicidade dos modos de existncia, de
Rogrio de Almeida (2012b, p. 73-87), pautado na tese de doutorado de Rosset, A antinatureza.
 61

Necessrio pontuar a concepo de acaso a que me refiro: o contrrio da

noo de que o presente seja o resultado de uma sucesso de fatos. No se trata de negar
as relaes de causalidade: Ningum julgaria que uma mulher, supondo que casse,
caiu por causa do acaso. Caiu porque tropeou, porque no viu a pedra. Mas a queda, a
gravidade, a pedra ou a viso no so fundamentos, so o que so por acaso (Almeida,
2015b, p. 97-98). Sob o vis trgico, pois, o acaso no uma exceo da ordem, mas
o contrrio, a ordem como um esforo de compensar o acaso, sendo ela mesma derivada
do acaso.29 Significa que, se no h no real um princpio dotado de inteno, propsito,
lei, razo ou finalidade, a ordem das coisas uma variao da desordem: Entre as
combinaes possveis para se gerar esta ou aquela condio existencial, algumas se
realizam e permanecem, outras duram muito pouco, outras tantas sequer acontecem
(Almeida, ibidem, p. 56). Nestes termos, o acaso pode ser entendido como um
mecanismo constitutivo da existncia: so infinitas as possibilidades tanto de formas
reais quanto de tradues imaginrias, mas a realizao de cada possibilidade depende
de encontros fortuitos,30 isto , efetiva-se de acordo com ocasies que acontecem por
acaso. Como explica Rosset (1989, p. 96),

raro que [o acaso] seja manifestado sob uma forma precisamente explcita;
em filsofos como Montaigne, Pascal ou Nietzsche, onde ele desempenha um
papel ao mesmo tempo fundamental e silencioso, no aparece quase nunca
com todas as letras. Pode acontecer entretanto que intervenha de maneira
explcita. o caso, por exemplo, em Lucrcio, que atribui ao acaso a
paternidade de toda organizao, a ordem no sendo seno um caso particular
de desordem. Imperialismo inerente ao conceito de acaso: produzindo tudo, o
acaso produz tambm seu contrrio que a ordem (donde a existncia, entre
outros, de um certo mundo, esse que o homem conhece, e que caracteriza a
estabilidade relativa de certas combinaes).

Cada ocasio, portanto, a tessitura de tudo o que existe: ela que produz as

29
neste sentido que Rmy Lestienne (2008, p. 91) argumenta, no mbito do evolucionismo darwiniano,
que o acaso que cria a ordem, pois o aspecto determinista das circunstncias em nada contraria o
acaso: uma mutao ao acaso na medida em que a chance de que ela acontea no afetada pelo fato
de poder ser til sobrevivncia da espcie (ibidem, p. 88). As mutaes proliferam-se ao acaso, embora
algumas permaneam em detrimento de outras, por meio de uma seleo posterior.
30
Esta noo de encontros fortuitos remonta precisamente o conceito epicuriano de clinmen: o desvio
imprevisvel de tomos que se chocam em nenhum lugar ou tempo fixo. Em Diferena e repetio,
Deleuze (1988) emprega o termo em sua descrio de multiplicidades, sublinhando com isso a relao de
suposio recproca entre os tomos, isto , a maneira retroativa pela qual os encontros so assimilados
(diferena que h na repetio, o que na cpia mais real que o prprio original).
 62

sensaes singulares, jogos de encontros, localmente e temporalmente imprevisveis

(Rosset, ibidem, p. 100-101). o acaso que mantm o real em movimento, extraindo
singularidade da multiplicidade no sou o mesmo que fui ontem, tal qual o rio de
Herclito , englobando assim a condio casual da existncia: tudo produto de
encontros ao acaso. Incluindo encadeamentos causais? Certamente que sim, com o
adendo de que as relaes de anterioridade ou de sucesso so de ordem imaginria,
conforme explicita Rogrio de Almeida (2015b, p. 98):

Quando olhado de trs para frente, o universo parece uma sucesso mpar de
encadeamentos, como se houvesse uma lgica inconcebivelmente inteligente
para ordenar essas causas-consequncias-causas. Mas se formos ao antes
desse nascimento (como se isso fosse possvel!), talvez veramos uma
sucesso de erros, acontecimentos sem consequncias, exploses sem vida.
Em uma palavra, uma realidade feita de acasos.

Se o universo, se o mundo, se a vida, se o real, se minha subjetividade, se

tudo o que h tem como princpio o acaso, e se o acaso no se define, ento
temos que o princpio de tudo a ausncia de princpio, ausncia de
necessidade, de vontade, de inteligncia, de fora, de natureza. O que veio a
ser da mesma forma que poderia no ter vindo. Se , por acaso e no por
fundamento.

Essa definio breve de acaso, em que ele o fundamento do que no se

fundamenta, para alm do paradoxo, expressa o trgico da existncia e, por
extenso, do real.

Avanando em nossa digresso acerca do real, o pensamento do acaso assim

conduzido a eliminar a ideia de natureza e a substitu-la pela noo de conveno. O que
existe de ordem no natural, mas convencional em todos os sentidos da palavra
(Rosset, 1989, p. 101). Se no h ordem, vontade ou qualquer princpio que possa reger
o real, ento o real sempre acidente, aparncia, conveno, sem mistrio ou sentido
oculto que nos impea de (re)convencion-lo as leis da natureza so de uma ordem
exatamente to institucional quanto as leis estabelecidas pela sociedade: elas no so
provenientes de uma imaginria necessidade, mas tiveram, tambm elas, que se instituir
graas s circunstncias, exatamente como as leis sociais (idem).
Deste modo, podemos falar em duas modalidades de conveno, ainda que tais
 63

modalidades no se distingam seno no imaginrio. De um acaso natural, conveno

implica o encontro de molculas, de tomos, formao de coisas que existem. De um
acaso social, conveno implica formao de instituies, hbitos, costumes, culturas.
o que sinaliza Rosset (1989, p. 101), ao estabelecer que:

Conveno designa, com efeito, em um nvel elementar, o simples fato do

encontro (congregaes que resultam em naturezas mineral, vegetal ou
outra; encontros que tornam possveis as sensaes). Em um nvel mais
complexo, de ordem humana e mais especificamente social, conveno toma
sua significao derivada, de ordem institucional ou costumeira (contribuio
do acaso humano ao acaso do resto do que existe).

De um modo ou de outro, o prprio real produto de uma conveno do acaso,

conveno qual acrescentamos outras, imaginariamente, portanto podendo ou no
culminar na iluso, como o caso de certas narrativas sociais que buscam um
fundamento transcendente para uma concepo ilusria do real. Logo, mesmo a fico
pode ser entendida como uma modalidade de conveno (imaginria), sendo a iluso,
por sua vez, uma forma de fico que visa regular o acesso ao real: quando eu tomo
do real s a parte que tolero, a que me agradvel, suprimindo o que desagradvel.
Como vimos, enfim, a iluso apenas um artifcio imaginrio que, justamente por tentar
negar ou aprimorar o real, serve como contraponto para uma descrio do real, cujos
aspectos tambm se tornam mais claros em relao ao imaginrio que o complementa.
Por ora, retenhamos a seguinte definio provisria: real tudo o que existe, constitui-
se pela fora do acaso e produto de encontros ao acaso, convenes.
Antes de avanarmos para uma definio sobre o imaginrio, pertinente
explanar sobre aquilo que poderia ser lido como ponto cego em meus argumentos: o
real no possui sentido inerente (mas tal afirmao no lhe atribui um sentido inerente?)
e instaura-se por fora do acaso (uma ausncia de causa que atua como causa do
real?). Se em momento algum tais pressupostos foram justificados, porque qualquer
justificativa implicaria neg-los. Em primeiro lugar, justificar a ausncia de sentido
seria dot-la de algum tipo de sentido, de alguma conveno como, por exemplo, o
nonsense, cujo sentido (justifica-se por) no fazer sentido. Logo, a ausncia de sentido
do real, sob o prisma trgico, no se justifica seno de maneira acrescentada, isto ,
sem propriamente justificar nada.
 64

[...] no a oscilao dos sentimentos e/ou da razo que faz com que o real
fique sem sentido. a prpria noo de sentido que estranha ao real. Isto :
o real o que , desprovido, portanto, de sentido ou de alguma falta (a falta
de sentido, por exemplo). Dessa forma, quando dito que no h sentido no
real, deve-se entender que ele completo em sua insignificncia, ou seja, no
carece de nada. Da a impossibilidade de se operar com os conceitos de
absurdo e de nonsense [...] (Almeida, 2015b, p. 96).

Do mesmo modo que David Hume no demonstrou a inexistncia da

causalidade, mas assinalou um nada l onde se procura a ideia de uma causa, digo que
o real no tem sentido porque a exigncia de sentido ocorre por efeito (humano,
imaginrio) do real, no como causa/necessidade. Por sua vez, o acaso no mostrvel
porque a necessidade no nunca mostrada (Rosset, 1989, p. 136).
Assim como a necessidade, o acaso que se lhe ope no pode ser mostrado
tampouco demonstrado, a no ser em nome de uma causa qualquer; mas o acaso
precisamente a recusa de toda ideia de causa ou necessidade. Um acaso assim
imanente,31 afirmado sem demonstrao isto , sem exposio das razes que o
tornariam, para o intelecto, uma verdade necessria pode ser encontrado
precisamente na tica de Spinoza (2007), paradoxalmente em sua premissa da
onipotncia da necessidade. O ponto cego spinozista consiste na demonstrao
rigorosa de uma necessidade no demonstrvel: Deus como sendo a nica substncia a
existir na natureza. Explica-nos Rosset (1989, p. 134-135):

A afirmao de uma necessidade, a partir da qual tudo seria necessrio (e a

partir do que a tica [de Spinoza] pe efetivamente em marcha uma rede de
dedues necessrias), ela mesma privada de cada uma das caractersticas
da necessidade. O grande paradoxo do pensamento spinozista est aqui: o que
distribui a necessidade (o deus sive natura, ou ainda, a soma do que existe)
no possui, ele mesmo, a necessidade. Paradoxo de um rio de torrente
inesgotvel, mas sem nascente. Tudo se demonstra a partir da necessidade, e
nada demonstra a necessidade [...], tudo pode e deve colocar-se a partir do
que existe, sem recurso metafsico a uma ideia de fundamento necessrio. A
afirmao spinozista da necessidade aparece ento finalmente como
exatamente equivalente afirmao do acaso: sendo a definio da

31
O plano de imanncia no um conceito pensado nem pensvel, mas a imagem do pensamento, a
imagem que ele se d do que significa pensar, fazer uso do pensamento, se orientar no pensamento
(Deleuze; Guattari, 1992, p. 53).
 65

necessidade segundo a tica que nada, sem exceo, necessrio que tudo
se pode interpretar sem recorrer a uma ideia metafsica, teolgica ou
antropolgica da necessidade. Aqui aparece a chave do paradoxo spinozista:
Spinoza afirma a necessidade, mas depois de t-la privado de todos os
atributos cujo conjunto contribui para dar um sentido filosfico noo de
necessidade. Assim privada da referncia antropolgica, finalista, metafsica,
a necessidade torna-se, em Spinoza, um branco, uma falta a pensar,
exatamente do mesmo modo que o acaso.

Spinoza afirma o acaso pelo fato de que a necessidade dada de sada como um
objeto de afirmao, no de demonstrao nem de justificao. O que fao aqui apenas
tomar o atalho de considerar o acaso como necessrio. Algum ainda poderia objetar
que, mesmo no sendo possvel demonstrar a necessidade do acaso, eu poderia ao
menos provar a existncia de algum acaso. Nesse caso, recorro novamente a Rosset
(ibidem, p. 135): o pensador do acaso [...] dir em termos jurdicos que num
semelhante processo ao pensador da necessidade, e no a ele, que cabe a
responsabilidade da prova. No se pode provar o contrrio daquilo que igualmente no
se prova. O que eu chamo de acaso , com efeito, a soma dos nadas que aparecem a
cada vez que se faz aluso necessidade. Da a antinomia que h entre acaso e
necessidade, bem como entre aprovao e justificao: Aprovar negar que o que
existe deva ser justificado com razo: sendo uma tal justificao negadora em potncia
(por no aprovar seno sob condio de justificao) (ibidem, p. 137).

2.3 DEFINIO PROVISRIA SOBRE O IMAGINRIO: nada, conveno e

fico

Se h pouco propus que tudo real, o que dizer das imagens? Ora, toda
imagem real enquanto imagem, mas tambm imaginria por propor uma fabulao,
um sentido para o real. Por que o sentido no seria real, se por meio dele que nos
instauramos no espao tangvel do mundo? Um tomo seria mais ou menos real? O
radar do morcego seria mais ou menos real? Quer dizer, os recursos todos que os
organismos reais dispem de perceber a realidade no so reais? O que se transpe
questo: haveria diferena entre o real de fato e o real percebido como real? No
difcil notar como todas essas separaes apenas sobrepem camadas e mais camadas de
 66

distanciamento do real, sem, de fato, alterar em nada a concepo metafsico-

iconoclasta tradicional. Enfim, vale reiterar o que j argumentei at aqui: separar ou
medir mais real e menos real um recurso imaginrio e, via de regra, ilusrio.
Sendo assim, o que podemos dizer do imaginrio que o diferencie do real?
Imaginrio o registro dos sentidos, dos valores, das formas e das convenes: no
encontro entre o real (destitudo de inteligncia, vontade, razo, sentido etc.) e o homem
(constitudo de todas essas faculdades), o imaginrio aparece como espao humano que
possibilita o desenvolvimento da cultura, como conveno e inveno. 32 o imaginrio,
no o real, que cria conceitos, traduz objetos, estipula leis e produz lgicas diversas. Se
o real se caracteriza pela falta de sentido, tudo que possui sentido diz respeito ao
imaginrio, incluindo as explicaes sobre o real e o imaginrio. Nesses termos, o
homem, o real e a existncia s poderiam ser entendidos como, por exemplo,
contraditrios em relao a constructos imaginrios (como a noo de coerncia) e
mediante a prevalncia de convenes sociais. Tanto coerncia quanto contradio so
indcios do imaginrio, que persiste em produzir sentido.
Tal funcionamento ilustra um primeiro aspecto do imaginrio: mesmo quando
ele parece contrariar o acaso (por meio de ideias como necessidade, causa, finalidade
etc.), no o faz. Porque, de um lado, o imaginrio ele prprio fruto do acaso e, de
outro, o acaso tambm pode ser pensado enquanto conceito, o acaso depende mais
da imaginao do que de qualquer outra faculdade. pertinente salientar que o acaso
no anula a possibilidade de causalidade (esta tambm procede do acaso), pois ele est
na origem de todas as possibilidades. O que vem a existir pode responder a uma ordem
a chuva cai por causa da fora gravitacional , mas essa ordem est subordinada a
um modus operandi originado a partir do acaso. Com isso podemos entender que, se o
imaginrio no se ope ao real, tampouco se ope ao acaso. O imaginrio no capaz
de alterar o acaso, mas existe independentemente de reconhec-lo ou de tentar neg-lo.
Da que a ideia de nada expressa apenas um imaginrio trgico (no todo tipo
de imaginrio), a comear pela constatao de que os sentidos propostos pelo
imaginrio so nada. Ora, se a argumentao aqui construda j est alinhada, desde o
incio, a um imaginrio trgico, creio estar liberado para incluir o nada entre os
aspectos do imaginrio. Como vimos, o nada tambm expressa o carter trgico do real:

32
Toda expresso dotada de significado, e portanto toda experincia e todo entendimento, uma espcie
de inveno, e a inveno requer uma base de comunicao em convenes compartilhadas para que faa
sentido isto , para que possamos referir a outros, e ao mundo de significado que compartilhamos com
eles, o que fazemos, dizemos e sentimos (Wagner, 2010, p. 76).
 67

o fato de este ser insignificante, pois todo sentido dado imaginariamente. No que o
real seja incompleto ou insuficiente (em relao a qu?), como o so todos os recursos
que temos para perceb-lo. que, para no o perder de vista, colocamos o real em
perspectiva, dando-lhe uma carapua, recobrindo-o com uma fico. E por que o
perderamos de vista?
Porque, perante o real, nossa conscincia atina para o nada que ramos antes de
existirmos e ao nada que voltaremos a ser. Afinal, j havia real antes de nascermos e
continuar havendo aps deixarmos de existir. Por isso que o nada refere-se menos ao
real e mais ao valor imaginrio que damos a ele. Qual o valor disto ou daquilo? Qual o
significado disto ou daquilo? Sob a tica de um imaginrio trgico, no h parmetros,
no h referencial, h somente correspondncias imaginrias que nada valem. Se
qualquer coisa pode valer qualquer outra coisa, ambas as coisas no valem nada, de
modo que no h, no real, qualquer diferena de valor que no seja imaginada.

A viso trgica, que pode se dar, por exemplo, na constatao da finitude e

do tempo que passa, exige do homem uma posio (adeso a um imaginrio)
que o ajude a se situar num mundo que, sem esse imaginrio, se apresentaria
de maneira insuportavelmente hostil. Assim, o imaginrio que permite ao
homem dotar o mundo de sentido, organiz-lo em imagens, discursos,
narrativas, pensamentos, instaurar uma cultura que sobreviva curta durao
de uma vida e possa ser legada s geraes futuras.

Operando tanto como princpio de inteligibilidade quanto organizao da

experincia sensvel, o imaginrio, dependendo da adeso ou da crena que
se tenha em determinada conveno, poder pender tanto para uma viso
trgica como para uma alternativa ilusria (Almeida, 2015b, p. 74).

em relao ao imaginrio, pois, que o real impe-nos uma difcil escolha:

aprovar uma existncia sem princpio ou finalidade que no de ordem imaginria e
convencional (escolha trgica), ou, no suportando tal viso, valer-se de uma iluso
qualquer que eufemize tal existncia por meio de um sentido consolador (escolha no
trgica). De um lado, o imaginrio trgico; de outro, o ilusrio. S que mesmo a
tentativa de escapar de uma realidade que se desaprova por meio de uma eufemizao
imaginria conduz justamente a essa mesma realidade (que , alis, a nica existente)
(ibidem, p. 75-76). Assim, o que est em jogo na valorao do real necessariamente
nada, que afirmado pelo imaginrio trgico e negado pelo imaginrio ilusrio. Tal
 68

ideia de nada aproxima-se da noo de silncio descrita por Rosset (1989, p. 65)
como o que deixa mudo todo discurso, o que se furta a toda tentativa de interpretao,
o que tambm define uma condio de existncia:

[...] o que resta, alm disso, parar ornar o ser, uma vez excludos da
existncia todos os seres designados pelas palavras? Existe alguma coisa,
mas essa alguma coisa no nada, sem nenhuma exceo, do que figura em
todos os dicionrios presentes, passados e por vir. O que existe , pois,
muito precisamente, nada. Nada, isto : nenhum dos seres concebidos e
concebveis; nenhum dos seres recenseados at esse dia figura no registro do
que o pensamento do acaso admite a ttulo de existncia (ibidem, p. 103).

Mesmo que essa conceituao, vale dizer, seja propriamente conceitual,

produto do imaginrio, s que sob uma orientao trgica. Rosset ainda recorre figura
de Ulisses, tal como a descreve Homero, como representao deste nada que vigora
no real: ao recusar-se portar um nome (meu nome ningum), Ulisses mantm-se
vitorioso, at porque Ulisses vencido significaria nada vencido, ningum derrotado. Do
mesmo modo, o real permanece inapreensvel e irrefutvel, privilegiando assim no o
ser, mas sempre o parecer. Em outros termos, recorrendo agora ao pensamento
sofista, nada que possa ser concebido como ser participa da existncia.
isso que postula Grgias em seu Tratado do no-ser ou da natureza, ttulo este
que, de acordo com Rosset (idem), poderia ser invertido sem danos: tratado da
natureza, ou do no-ser sendo, ento, de ordem imaginria a noo de natureza,
como sustentaro mais tarde Lucrcio e Montaigne.33 O tratado de Grgias pode ser
assim resumido: nada ; mesmo que alguma coisa possa existir, essa coisa
incognoscvel ao homem; mesmo que alguma coisa existente seja cognoscvel, ela no
comunicvel ou explicvel aos outros.34 Tal estratgia sofista, to combatida por Plato,
nada pretende provar, a no ser o carter inventivo do pensamento uma fabricao
33
Lucrcio destina seu De rerum natura a demonstrar que no h natureza das coisas (cf. Rosset, 1989,
p. 137-159). Por sua vez, em seus Ensaios, Montaigne (2000, tomo II, 12, p. 403) afirma que o ser no
pode ser outra coisa seno uma obscura aparncia e sombra, e uma incerta e dbil opinio. Convm
acrescentar o postulado de Alberto Caeiro heternimo de Fernando Pessoa (1981) segundo o qual
no existe natureza, ao menos no como conjunto real e verdadeiro, mas somente como partes sem um
todo.
34
Segundo Giorgio Colli (1992, p. 73), Grgias teria fundado a arte retrica em detrimento da dialtica
clssica: Qualquer juzo, em cuja verdade acredite o homem, pode ser refutado. Se primeiro algum
demonstra que uma proposio verdadeira, e a seguir outro algum demonstra como verdadeira uma
proposio que contradiz a primeira, ento ambas as proposies so verdadeiras e falsas ao mesmo
tempo, o que impossvel. Eis a premissa de Grgias: Essa impossibilidade significa que nenhuma das
proposies indica algo de real, e tampouco um objeto pensvel (idem).
 69

potica, conforme Grgias explicita em seu Elogio Helena e, portanto, a ntima

ligao entre real e imaginrio mediante um olhar fadado a criar sentido para si e para o
que enxerga. Um olhar, porm, que no deixa de reconhecer (aprovando ou denegando)
um mundo desprovido de sentido, porque sempre no enfrentamento de um mundo no
traduzvel que conseguimos traduzi-lo, acess-lo e habit-lo. Em suma, o real expresso
pelo imaginrio, em cujo tecido de imagens e sentidos redescobrimos a possibilidade de
revigorar olhos novos para um mesmo nada.
Pontuemos agora o segundo aspecto do imaginrio: a conveno que,
diferente do nada, abrange todo tipo de imaginrio. Vimos que, de um lado, temos um
reino parte, o do imaginrio (representaes, convenes, conhecimento etc.), que
estabelece uma gramtica para traduzir o real; de outro, mesmo traduzido e retraduzido,
o real permanece intraduzvel, isto , sempre sem um sentido alm de ser ele mesmo.
Uma rvore ser sempre rvore (imaginrio), mas uma rvore nunca a mesma que
outra (real). Nada h entre uma coisa e outra que no seja construdo, estruturado,
formalizado e ritualizado socialmente sob a forma de conveno.
Se o prprio real pode ser entendido como conveno (no sentido de encontro,
produto do acaso), e se o imaginrio inseparvel do real, ento as convenes
imaginrias, mesmo quando avessas s convenes do acaso, no deixam de ser reais: o
imaginrio circunscreve smbolos em teias, em constelaes, em determinados sentidos,
isto , encontros, convenes.

Esses smbolos tendem a se organizar em discursos, em narrativas, como as

que se encontram na pintura, no poema, nas palavras de ordem, num conjunto
de leis, em uma melodia musical; e essa narrativa, para alm de seu sentido
concreto, imediato, conformado pelas contingncias socioculturais ou
biogrficas, guarda um sentido figurado, simblico, identificvel atravs do
reconhecimento das metforas, das unidades significantes que constituem
uma redundncia simblica. (Almeida, 2014, p. 71-72)

A conveno atua ento como uma espcie de funo que mantm o real e o
imaginrio ora interligados ora separados (no caso de uma conveno ilusria, isto ,
que queira sobrepor-se s convenes do acaso). nas convenes sociais, por
conseguinte, que se revelam mais visivelmente as fices, outra expresso do
imaginrio: na expectativa de ascender socialmente, na esperana de superar
dificuldades, nas reinvindicaes, nas promessas, nos compromissos etc. Em suma, o
 70

imaginrio joga com o real por meio de convenes, as quais se apresentam, por vezes,
por meio da fico entendida, portanto, como uma modalidade da conveno
(diferente da lngua ou de um encontro de tomos, por exemplo).
Sob um vis trgico, segundo o qual nossa conscincia atina para o nada,
acionando assim o imaginrio que ir organizar nossa compreenso do mundo e de ns
mesmos, podemos localizar a conveno num ciclo de repetio: o nada que sempre
reaparece e a conveno que sempre o reorganiza. Para compreendermos a dinmica
que movimenta esse ciclo, poderamos recorrer a Gilbert Durand (1997) que, em As
estruturas antropolgicas do imaginrio, fala em termos de uma angstia existencial
(constatao de finitude e do tempo que passa) que aciona as estruturas do imaginrio.35
Entretanto, creio ser mais fcil enxergarmos de outro ngulo: ao imaginrio cabe menos
alterar o real do que, antes, faz-lo falar por meio de algum sentido. Quando
despertamos, por exemplo, pouco antes do grande desfecho de um sonho, fechamos os
olhos novamente e tentamos a todo custo voltar para o mesmo sonho. Tudo em vo,
claro, restando-nos apenas a possibilidade de inventar, preencher os espaos vazios, dar
uma continuidade ficcional para a fico que vivemos no sonho.
Algo similar acontece quando ficamos de luto. Um processo bsico para lidar
com tal descontinuidade a eufemizao da morte: desde os rituais funerrios mais
antigos, vemos a preparao do corpo para uma viagem de transio, como se nosso
cuidado com o morto pudesse garantir sua passagem a outro plano. Ou seja, na tentativa
de reduzir, ao menos simbolicamente, o impacto do nada e do acaso que a todos
acomete, escoramo-nos numa fico que reorganiza mais uma vez nossa atualidade no
mundo. Sob um panorama mais amplo, podemos dizer que a sociedade regida por
convenes que, por mais que se alterem, so incapazes de modificar o nada
(imunidade do real que continua sem sentido) e o acaso (cuja mudana constitutiva
no muda). No entanto, so as convenes que provocam uma diferena na repetio do
nada e do acaso diferena no constitutiva, literal, mas interpretativa.
Coloquemos da seguinte maneira: conveno imaginria traduo de um
contexto, traduo esta formada pelas sucesses de olhares e partilhada pelas opinies.
Certamente uma dimenso fictcia (ilusria ou no), por meio da qual nos situamos no
real, atribuindo alguma interpretao s coisas e a ns mesmos. Disso resulta uma

35
Embora Durand no se detenha extensamente sobre esse aspecto, toma-o como um ponto de partida
para o imaginrio, assim como Edgar Morin, que localiza na conscincia da morte e do tempo a origem
dos processos de simbolizao inerentes s culturas humanas. Cf. Morin, 1973.
 71

diferena na recorrncia do acaso que se repete, diferena esta que no se sobrepe a tal
repetio, apenas acrescenta mais acaso ao acaso que j existe, engendrando assim um
sentimento, uma narrativa, uma fico.
Eis o aspecto convencional do imaginrio: as tradues sempre se desdobram de
outras, como numa cebola cujas camadas, se retiradas, nada escondem. Em outros
termos, os significados s existem e s deixam de existir medida que os traduzimos
um pelo outro. Mesmo as noes de real e imaginrio, bem como as convenes que os
expressam, conformam uma traduo (caracterizada aqui como trgica) entre outras
tantas possveis como a que definimos como no-trgica ou ilusria, que busca
estabelecer e estabilizar um princpio qualquer que sirva como premissa, comprovante
ou amparo que recuse o acaso.
possvel ser de outro modo? Quer dizer, o que resta quando se deterioram
todos os chos, toda crena ou traduo imaginria? Nada, por certo, mas um nada
positivamente recuperado: ao suprimirmos o que numa conveno j se apagou, o
acaso (que tudo) solicita-nos novas coordenadas imaginrias. Em todo caso, o real
permanece intraduzvel, o nada sempre reaparece e, com ele, o acaso aciona o
imaginrio. A questo sempre a mesma (o real), as respostas que mudam. De um
lado, o real singular: cada coisa/ocasio nica, no pode ser duplicada, no havendo
tampouco original e cpia (tudo aparncia), j que somente um construto racional
pode julgar semelhanas e diferenas. De outro, o real torna-se plural por meio do
imaginrio: cada ideia imaginria no interfere nas coisas que traduz, podendo fazer
sentido apenas pela enumerao plural de cada existncia singular.
Da que um imaginrio trgico, para manter-se entrelaado ao real, tende a atuar
como tautologia do real, isto , confirmando a identidade de uma coisa consigo mesma:
o mundo o mundo. Para assimilarmos com acuidade este aspecto tautolgico, que se
mostra relevante no decorrer desta tese, talvez seja til criticarmos a acepo de
Wittgenstein acerca desse termo. Em seu Tractatus logico-philosophicus, o filsofo da
linguagem considera toda tautologia uma expresso vazia de sentido, porque um nico
que idntico consigo mesmo por certo no diz nada (Wittgenstein, 1968, p. 106). Em
outros momentos do mesmo Tractatus, o autor argumenta que, ao abranger todas as
situaes possveis, a tautologia no representa nenhuma situao possvel e, sendo
verdadeira sob qualquer condio, ela no possui condies de ser verdadeira. Esta
contradio que Wittgenstein atribui tautologia, no entanto, somente faz sentido sob o
prisma de um imaginrio lgico, de modo a colocar a prpria linguagem como uma
 72

barreira contra o real (irredutvel lgica).

Em seu livro sobre esse tema, Rosset (1997) argumenta que, enquanto a
metafsica nos arremessa para um alm da realidade, a tautologia wittgensteiniana nos
seguraria num aqum para sempre intransponvel, isto , num solipsismo segundo o
qual os limites de minha linguagem denotam os limites de meu mundo (Wittgenstein,
1968, p. 111). Haveria uma sutil diferena se, em vez disso, dissssemos: a definio do
mundo sempre se limitar aos meios atuais que tenho para defini-lo. Nesse caso, a
tautologia no apenas incontornvel (o que seria esta ocasio seno esta ocasio?),
como tambm passa a direcionar ao real a atuao do imaginrio. Em vez de dizer que
impossvel traduzir o mundo por outro nome que no seja mundo, agora dizemos que
impossvel substituir o mundo por qualquer outra coisa.
Assim, um imaginrio trgico afirma o acaso, seguindo o raciocnio de Rosset
(1997, p. 33), por meio da tautologia: em vez da frmula A=A, na qual dois termos
devem coincidir (esta rvore igual quela), tautologia corresponde frmula A A,
ou seja, uma coisa somente ela mesma, nunca outra coisa. Com efeito, no se trata
mais de uma relao lgica, trata-se de uma preciso expressiva que, como demonstrei
anteriormente, mantm em sintonia real e imaginrio. Por conseguinte, se o acaso que
nos solicita uma relao precisa com cada ocasio, isto , sem perder o real de vista,
ento preciso haver uma dinmica tautolgica por parte do imaginrio.
Afinal, que algo a mais poderia haver alm de aparncias conforme cada
ocasio? Absolutamente nada, de modo que qualquer indcio de insuficincia que
possamos ver nas coisas reside menos nas coisas e mais em nossas tentativas de
assimil-las, traduzi-las e express-las. Compreender ou expressar aquilo que no
poderia ser outra coisa demanda um esforo de reorganizar os referenciais que temos
para compreend-lo ou express-lo. Assim, o imaginrio permanece em jogo, como uma
aposta contnua cujas cartas mudam a cada instante, conforme o acaso que as coloca
sobre a mesa. O que se aposta evidentemente no o real (que nunca precisou de
significado algum), muito menos os significados que a ele atribumos, mas a aprovao
de um mundo que se introduz nas variaes de sentido que nossas linguagens fracassam
em estabilizar. nesse sentido que, para Rosset (2000, p. 29), s pode haver alegria
caso esta no se justifique de maneira racional, mas que se sustente de maneira precisa
numa aprovao incondicional do que a cada momento nos dado a viver.
Pois bem, resta-nos atentar um pouco mais ideia de fico. A traduo pela
qual percebemos o mundo nossas experincias imediatas movimentam-se mediante
 73

operaes do imaginrio exerce certa funo fabuladora no tanto de coincidir com o

real, mas antes de incidir em nossa relao com ele. Tal incidncia pode tanto afirmar o
real (fico trgica) quanto neg-lo ou condicion-lo a uma conveno qualquer (fico
no-trgica). Em todo caso, as fices so imaginrias e, portanto, tendem a atribuir ao
real uma roupagem que no lhe inerente. Mas delas que tomamos referenciais para
compor uma fico de ns mesmos, e esta a pertinncia deste conceito neste trabalho:
fico como modalidade de conveno imaginria que possibilita uma relao
hermenutica entre ns e o mundo. como se nossas fices particulares fossem, a
nvel micro, aquilo que as convenes sociais so a nvel macro.
O conto Ideias do canrio, de Machado de Assis (2008), bastante ilustrativo
para compreendermos esta apropriao ficcional, alm de retomar a dinmica
tautolgica do imaginrio trgico que expusemos h pouco. Trata-se de um dilogo
anedtico entre Macedo, um homem dado a estudos de ornitologia, e um canrio que
ele encontra numa loja de belchior. Em trs momentos diferentes, Macedo coloca a
mesma questo ao canrio: o que o mundo?
Primeiro, o canrio diz que o mundo a loja de belchior e que tudo o mais
iluso e mentira. Na segunda vez, aps ter sido instalado no jardim da casa do Macedo,
o canrio diz que o mundo o jardim e que tudo o mais iluso e mentira. Por fim,
depois de ter fugido da gaiola, o canrio afirma que o mundo o cu azul e que tudo o
mais iluso e mentira. Em suma, o canrio descreve o mundo de maneira tautolgica,
definindo-o precisamente por aquilo que ele v, de modo que, quando o pssaro muda
de ambiente, sua definio de mundo acompanha seu olhar. Ora, o humor do conto est
na tautologia que inviabiliza a expectativa de Macedo em querer encontrar alguma
explicao constante, isto , alguma ordem conceitual qualquer.
O que constante, contudo, uma dinmica de traduo: s existe aparncia,
tudo o mais iluso e mentira. Para Macedo, assim como para Wittgenstein, isso no
diz nada claro, porque se espera que isso diga outra coisa. Em todo caso, como se o
canrio preferisse aderir no a uma conjuntura qualquer, mas sempre conveno de
cada lugar em que ele passa a estar. Dessa maneira, sua fico particular construda
apenas a partir da ocasio, pois qualquer ordem no interfere no que . Mesmo as
convenes, numa dimenso mais ampla, tambm se alteram conforme ocasies e
justamente esta sincronia com o acaso que promove fora e preciso a uma fico
(particular ou coletiva). Preciso por no estar alheia circulao dos bens simblicos
que perfazem a cultura, apropriando-se dos elementos disponveis para compreender o
 74

mundo. Fora porque, com a adeso s convenes, ganha valor e contexto uma
narrao de si, fico esta que nos leva a compreender o mundo e, nele, tambm a ns
mesmos.
Sob esse vis, fica evidente como mesmo a experincia esttica inseparvel das
convenes ou seja, o contrrio do que um autor como Pierre Bourdieu (2007), por
exemplo, defende em seu livro A distino. A noo reducionista de Bourdieu de que o
gosto, sendo parte do habitus, nada mais do que a incorporao inconsciente de
certos modos de ser que caracterizam uma classe social, suscita-nos de imediato a
questo: para que construir todo um aparato conceitual quando se trata de reduzir todas
as convenes (gostos) a relaes de dominao camufladas? Afinal, esta prpria
desconfiana de que nada escapa dos jogos de dominao no seria a maior e mais
desgastada conveno de todas? Seja como for, preciso no perder de vista o fato de
que toda desmistificao das convenes recair, via de regra, numa outra conveno.
Um mundo como aparncia de si, traduzido por sentidos acrescentados e que
no deixa de ser este nada de singularidades breves, o nico mundo que existe e,
portanto, o nico que pode ser habitado. No h o que se ver por trs das coisas vistas,
tampouco h lugar para ideias de permanncia e estabilidade se, para dar conta do fluxo
vivido, preciso estar em consonncia com ele, isto , vivendo-o. Com isso, possvel
notar que a fico no apenas pode conduzir num mesmo compasso real e imaginrio,
mas tambm depende, ela mesma, desse compasso para se constituir como percurso
(hermenutico). Poderamos ainda dizer que, sob o vis da fico, o prprio
agenciamento entre real e imaginrio importa menos do que o modo como escolhemos
tratar tal agenciamento: se escolhemos aprovar o real, vivendo-o conforme a ocasio, ou
se preferimos recha-lo em prol de uma iluso qualquer.
No se trata, convm pontuar, de uma reproduo ou submisso ao real, e sim de
um jogo de possibilidades narrativas que no concorram (por substituio ou regulao)
com o real, podendo ser tais possibilidades mais ou menos realistas, mais ou menos
fantasiosas, mais ou menos crveis ou incrveis como no j mencionado caso de Dom
Quixote. A questo que, tal como em relao a um filme, nunca agimos passivamente
em relao a uma fico, mas participamos dela, numa insero que incide menos na
fico em si e mais em nossa relao com o mundo lembremos aqui como Gil,
protagonista de Meia-noite em Paris, de Woody Allen, aprende a escolher e aprovar o
presente por meio de sua fantasia sobre o passado. Com efeito, sempre no mundo
vivido que a fico est ancorada, e ser somente nele que ela voltar a calhar, seja de
 75

maneira ilusria ou no. Trata-se da mesma premissa sublinhada por Rogrio de

Almeida (2012a, p. 50) em sua anlise de Meia-noite em Paris:

[...] parece ser esta a principal funo da fico, ou ao menos sua

possibilidade formativa ou mesmo educacional: propor outras realidades, no
como alternativa (ideolgica, metafsica ou de qualquer outra ordem) a esta
realidade aqui que ao cabo a nica que existe , mas como
possibilidade de compreendermos a prpria realidade, de nos situarmos nela,
de aprov-la, pois, em ltima instncia, a nica que temos.

Evidentemente, qualquer fico pode tornar-se ilusria ao configurar, para quem

a vivencia, uma forma de desaprovao do real. Em contrapartida, por meio de certo
movimento tautolgico, uma fico pode pr em evidncia o que j est em evidncia,
logrando assim em dar sentido e expressividade ao mundo, ao que se abre ao acaso,
ocasio que no se pode mudar, retocar ou substituir o que no a impede de ser
interpretada, conjugada em fico. Desta feita, podemos finalmente estabelecer uma
definio provisria do imaginrio e, ainda, antecipar a importncia da fico na
abordagem hermenutica da qual se trata o captulo seguinte.
Imaginrio nada por ser avesso ao acaso, compondo sentidos que organizam o
real e que, em ltima anlise, no expressam nada de real. Ao mesmo tempo, o
imaginrio faz constelar determinados sentidos e, portanto, promove encontros
imaginrios, convenes imaginrias (em oposio s convenes do acaso) que, por
sua vez, se expressam, entre outras coisas, por meio da fico mas tambm por meio
da lgica, da lngua, da metfora, dos gostos etc.
Sob um vis hermenutico, a fico mostra-se importante mediante o seguinte
raciocnio: se o mundo pode ser visto, sentido e vivido, tambm pode ser interpretado.
O que implica express-lo, (re)apresent-lo, narr-lo para compreender no tanto o
mundo em si, mas o sentido que o faz falar, ou seja, nossa relao com este mundo
compreender a si compreendendo o mundo, nos termos de Ricoeur (2008, p. 69). Tal
compreenso no implica trocar o mundo por outra coisa, ainda que muitos insistam
nessa troca. Fato que, em suma, uma vez existindo no mundo, nosso olhar ser sempre
convencional, isto , no conseguir enxergar nada sem traduzir, interpretar e
completar o vivido com nossos significados.
Ao reconhecer esse fato, alguns inferem que o mundo incompleto, obscuro,
distorcido. Perante o mesmo fato, a interpretao trgica diz o contrrio: qualquer tipo
 76

de inadequao provm de nosso olhar, que desabituado ao mundo. Pensar neste

olhar inadequado, que no cessa de tentar compreender o que v, leva-nos
diretamente a uma questo hermenutica: a de como podemos compreender o
compreender em si. Sigamos com esta questo em mente para o captulo 3.
 77

INTERLDIO III:
A reconquista do irremedivel

Nosso fazer deve determinar o que deixamos ao fazermos, deixamos

assim me agrada, assim soa meu placitum [princpio].

Nietzsche, A gaia cincia, IV, 304

Ele ainda usa o mesmo par de brincos. Pensei, ao me deparar com um antigo
colega de faculdade andando de mos dadas com a filha. As crianas crescem. E o que
se mantm intactos so os gestos, iguais aos do pai. Difcil rebobinar a fita do agora
para organizar o tempo que passou e o que h para ser contado. Nada alm de uma
mesma e impertinente curiosidade, inabalvel porquanto fugidia: que fico esta que
 78

se mantm em aberto acerca do tempo que passa, como espcie de revelao daquilo
que, para todos os efeitos, j se sabe?
Quer dizer, constata-se no apenas que as coisas mudam e nem notamos, mas
tambm que perceber a mudana no muda o fato de que as coisas mudam: aquilo que
por mera distrao escapou vista, que se prestssemos um pouco de ateno no
continuaria ali sendo arrastado como parte indiferente do mundo. E quando temos a
mais sincera inteno de explicar e procuramos a expresso certa, nunca encontramos
uma expresso altura, recorrendo ento a qualquer coisa que mude de forma
considervel a prpria inteno de explicar.
O que vejo acrescentado s palavras que esto por cima do que vejo? Mo
pesada esta a do eu, que s se faz notar enquanto no estiver sendo procurada! As coisas
no apenas parecem ser aquilo que no so, como tambm podem parecer apenas
parecer o que no so, ocultando o fato de que so, de fato, o que parecem ser.
Pergunto aos alunos: algum de vocs ouviu falar em eterno retorno? No tem
nada a ver com chapeuzinho vermelho, j vou logo avisando.
o que nos resta descobrir, meus caros, algo que sempre soubemos nesse tempo
em que as crianas no pararam de crescer. A primeira briga, o primeiro beijo, aquela
rua, aquele ptio e os numerosos registros aparecem como um retorno sem fim. Como
estas palavras que saltam de meus dedos dizendo o que no fao ideia em algum outro
lado do texto. Mais um lado, mais uma histria, mais uma pessoa. Um novo lugar a
cada novo instante, pois o que permanece no a palavra escrita, o rosto congelado na
foto, o pensamento dito ou no dito. O que permanece um segundo para durar uma
vida inteira e nenhum segundo a mais.
Se comparada a tudo o que j existiu e ainda h para existir, qualquer coisa que
existe aqui e agora infinitamente pequena e desprezvel. Desde Parmnides essa
situao era tida como impensvel por no pertencer nem ao registro do que existir
no consiste em ser o que nunca se deixou de ser nem ao registro do que no
existir no o mesmo que nada. Mesmo Deus, que nos promete uma vida eterna, nunca
interferiu em tal condio: se minha alma eterna entre outras tantas almas eternas, h
apenas uma variao de escala, no de proporo.
Dizia Pascal: o mais e o menos so indiscernveis no infinito. Se a vida que se
esvai a nica coisa que temos, ento ser aquilo que se perde. A escolha mais inerte
no aquela que se abstm do ato, mas aquela que pretende superar a perda: da que
Nietzsche define o ressentimento no apenas como rancor acerca do real, mas tambm
 79

como impotncia do rancor em se constituir em ato, como desistncia do rancoroso em

odiar propriamente, isto , em dar a seu dio uma expresso ou uma existncia
qualquer. assim que a esperana permanece no jarro de Pandora sob a forma de
remorso: no tanto por esperar o que nunca chega e sim por no conseguir fazer nada
com o que se tem e, na falta de coisa melhor, continuar esperando. Vcio que se
alimenta da desistncia da vida que se perde, sobretudo antes de perd-la, reforando
pela via do ascetismo a espera e o desejo de permanncia.
Aderir perda, no entanto, no o mesmo que desistir. Porque no h vontade,
razo ou mistrio por trs da perda. No h nada a se perder numa existncia passageira
e desejada enquanto tal, pois no horizonte de cada perda intensifica-se o desejo pelo que
j se tem. Quando se deixa de esperar, a espera cede lugar entrega e o que se perde
no mais se ope ao que permanece. E o que permanece?
Nada alm do exato instante em que a vida, suspensa pelos fios do tempo que
passa, cai das alturas e mergulha no asfalto quente que a refletia no cu.
Prxima lio: o hipotlamo a parte mais quente do sistema lmbico. Os
famosos dois corpos que no ocupam um mesmo espao encarregar-se-o de erguer
as paredes para que o labirinto fique mais acolhedor a quem desejar manter-se l dentro.
Porque em torno de cada aqui gravita a esfera do ali. O centro est em toda parte, e o
permetro, em lugar nenhum. Se a contradio no cessa de acentuar-se, menos por
conta de uma impreciso terica do que pela preciso de se querer pensar o que no
pensvel: o primeiro e ltimo observatrio no qual podemos contemplar tudo por um
instante. A resultante imediata de falar sobre a vida no seno uma espcie de
instrumento ptico que nos faz discernir aquilo que, sem a prpria limitao de tal
instrumento, talvez no pudssemos ver sozinhos.
Quem sabe o preo mais alto no seja o de repetir os gestos de uma civilizao
cujos deuses ningum mais lembra? Esta uma questo que dever ser redefinida de
acordo com o espaamento e os caracteres enumerados. Antes ser preciso passar no
supermercado, este muro ecumnico das lamentaes. Tarefa de casa: correr, tropear,
amar e segurar o choro. Para no perder de vista o olhar de algum, de uma divindade.
 80

3. HERMENUTICA TRGICA

[Aqueles que me leem] no seriam meus leitores, mas leitores de si mesmos,

no passando de uma espcie de vidro de aumento
[...] o livro graas ao qual eu lhes forneceria meios de se lerem.

Marcel Proust, O tempo redescoberto.

Questionei uma garotinha de seis anos sobre o que ela queria ser quando crescer.
A resposta foi atriz. Por qu? Explicou-me que uma atriz pode fingir ser qualquer
pessoa. Mas ento uma atriz deixa de ser ela mesma enquanto atua? Mais ou menos,
esclareceu-me, porque a pessoa que a atriz finge ser um pouco ela mesma e tambm
um pouco as pessoas que assistem a seu espetculo. Confessou-me que gosta de fingir
 81

ser outras pessoas. Retribui dizendo que talvez eu seja mais eu mesmo quando finjo
ser outra pessoa. Ento ela me perguntou, mudando de assunto, se eu tinha medo de
morrer. Respondi com outra pergunta: voc tinha medo disso quando voc ainda nem
havia nascido? Ela riu e disse que no d para saber o que sentia antes de nascer. Pois ,
prossegui, meu medo no de morrer, mas de saber que eu morri.
Coloquemos da maneira mais simples possvel: de um lado, constato a cada
momento que o tempo passa e que tudo provisrio; de outro, imagino que estou num
filme, espera de mais um captulo reconhecidamente emocionante e significativo, isto
, sempre em relao s convenes sociais. Por ser "de mentira", este meu filme mais
importante. J sei qual ser o final da histria, mas para haver uma histria preciso
viv-la. Por sua vez, minha vida no se reduz interpretao que fao dela, mas esta se
alimenta daquela e a modifica. No iluso, o nico procedimento que temos. Ilusrio
denunciar todo e qualquer discurso, engajado ou desinteressado, em nome de uma
viso mais legtima ou segura de como as coisas realmente so como
provavelmente j disseram ou ainda vo dizer quela menina de seis anos.
Com isso quero pontuar que, se a vida se exprime por intermdio de narrativas,
hermenutica que uma ontologia trgica (se isso for possvel) deve fazer apelo.
Enquanto teoria da interpretao,36 a hermenutica pressupe no somente a noo de
texto e a noo de apropriao efetuada pelo leitor, mas especialmente certo fluxo que
vai de um para outro. Esse fluxo estabelece aspectos cruciais ao texto e leitura: de um
lado, somente h significado porque a linguagem tratada como matria que recebe
uma forma; de outro, ao reconhecermos uma ao de (re)escrita inerente ao prprio ato
da leitura (exegese), encontramos um movimento pendular entre o fundo ontolgico
do ato de compreender enquanto modo de ser humano e, no polo oposto, o fundo
epistemolgico prvio a qualquer modo de compreenso.
Para assimilarmos com acuidade tais questes, delineio a seguir uma breve
genealogia da hermenutica com nfase na proposta de Paul Ricoeur, cujas implicaes
eu procuro em seguida aprofundar e relacionar com a perspectiva trgica. Ao fazer isso,
transparecer certa manobra deleuziana de minha parte: extraio apenas o que me
interessa da hermenutica ricoeuriana, apontando as voltas e reviravoltas de meu
raciocnio para chegar a determinado ponto. Qual seja, a proposio de uma
hermenutica trgica que faa constelar uma rede conceitual com nfase nas

36
[...] a hermenutica a teoria das operaes da compreenso em sua relao com a interpretao dos
textos (Ricoeur, 2008, p. 23).
 82

noes de smbolo, fico e criao esttica direcionada ideia de articulao

simblica, central neste trabalho. Por fim, encerro este captulo com a anlise de trs
obras de fico narrativa, demonstrando com isso a via conceitual-metodolgica pela
qual sigo adiante, no quarto e ltimo captulo, na defesa do design como articulao
simblica.

3.1 DA TEORIA DA INTERPRETAO HERMENUTICA SIMBLICA

Comecemos com a seguinte questo: o que interpretar? Quem tem competncia

para faz-lo? O ilustre on de Plato enchia-se de lgrimas ao recitar um poema de
Homero, demonstrando com isso a necessidade de atingir os espectadores com o
sentimento do discurso. Scrates argumentava que isso s poderia ocorrer caso o
intrprete estivesse inspirado, isto , possudo por um deus e transportado para fora de
si, como uma cegueira apaixonada. Assim, se o intrprete tem a funo de interpretar
interpretaes (as do poeta), ele se torna o elo de uma cadeia que se inicia com o prprio
poeta e termina no espectador. Mas no h, explica-nos o Scrates de Plato, cincia ou
arte nessa cadeia, pois, se assim fosse, tanto o poeta como o rapsodo saberiam explicar o
que sentiram/escreveram/recitaram em vez de ficarem fora de si, possudos por um
deus e, portanto, sem saberem falar daquilo que interpretam.
Deste modo, h no on o desenrolar de uma argumentao que ainda hoje
emblemtica: se um texto sempre derivado de outros textos/temas, ento caber a
especialistas interpretar com rigor as palavras em causa. O mdico, o carpinteiro, o
pescador, o escultor e tantos outros s sabero falar das partes que tratam de seus ofcios
nos livros de Homero. Mas para haver essa rede de interpretaes parciais, preciso
haver um no saber essencial, uma no interpretao: se interpretar dizer, explicar ou
traduzir, no se pode saber ao certo qual a pr-compreenso que anima e possibilita
cada um destes gestos. Evidentemente, o absurdo de uma assero como essa somente
se revela sob o pressuposto de que o interpretar, na medida em que um ato
apaixonado, possui razes que a prpria razo desconhece premissa esta que reverte
contra o prprio Scrates sua denncia sobre um conhecimento genrico, por ele
conclamado como ordem geral que s aos deuses est reservado conhecer.
No entanto, podemos dizer que no nvel mais elementar e mais banal dessa
argumentao socrtica toda interpretao parcial, nunca absoluta reside apenas
 83

a polissemia, este fato de as palavras e ideias terem mais de uma significao quando
consideradas fora de seu uso em determinado contexto. Tal polissemia envolve no uma
ordem divina, mas o papel seletivo dos contextos em relao determinao do valor
atual que adquirem as palavras e ideias numa expresso especfica, veiculada por um
locutor especfico a um ouvinte que se encontra numa situao especfica.
basicamente isto que, incomodando Scrates, defendiam os sofistas: uma sensibilidade
ao contexto, portanto ao acaso e s circunstncias, como complemento e contrapartida
necessrios polissemia inelutvel. Com tal sensibilidade, no se preenchem mais as
condies da interpretao mediante codificaes parciais (em funo de uma ordem
geral), e sim por meio do dilogo e da ressignificao circunstancial.
Em todo caso, o esforo para se extrair um problema geral da atividade de
interpretao, interrogando as condies de possibilidade de toda compreenso, parece
ser o eixo genealgico da significao da hermenutica. O termo grego hermeneuein
significa declarar, anunciar, interpretar ou traduzir, no sendo improvvel que tal
palavra derive de Hermes,37 o mensageiro dos deuses, o que nos remete mediao de
dois mundos distintos. No obstante, o uso mais disseminado da palavra no mbito
teolgico permanece aristotlico, isto , pressupondo a permanncia de uma essncia
como fundamento do sentido mediado pela linguagem.
Embora o termo em questo s se generalize a partir dos sculos XVII e XVIII,38
obtendo repercusso filosfica a partir da fundamentao formulada por Friedrich
Schleiermacher, foi muito antes, com a expanso do cristianismo, que a problemtica
hermenutica comeou a adquirir pertinncia filolgica, isto , em relao ao
recenseamento das Sagradas Escrituras, sua crtica, autoria ou cronologia. Com o
propsito de conciliar o Antigo e o Novo testamentos, a hermenutica crist radicada
por Agostinho segmentou-se numa mirade de escolas algumas se restringindo ao
sentido histrico-literal da narrao bblica, outras procurando atingir a atualidade da
revelao da palavra divina, e assim por diante. Esta tenso entre as vrias leituras
possveis do texto sagrado continuou sem um desfecho ao longo dos sculos,39

37
De acordo com Richard E. Palmer (1997, p. 24), em Hermenutica, a palavra grega hermeios referia-
se ao sacerdote do orculo de Delfos. Esta palavra, o verbo hermeneuein e o substantivo hermeneia, mais
comuns, remetem para o deus-mensageiro alado Hermes, de cujo nome as palavras aparentemente
derivaram (ou vice-versa?).
38
Segundo Jean Grondin (1993, p. XIII), em LUniversalit de lhermneutique, o termo latim
hermeneutica somente aparece atualizado nos registros do sculo XVII. A despeito da histria dos usos
deste termo, cf. Weinsheimer, 1991.
39
Vale mencionar aqui a leitura atual proposta pelo telogo italiano Pier Cesare Bori (1991), em seu
Linterprtation infinie. Para defender a tese de que a Escritura progride com aqueles que a leem, Bori
 84

exemplificada secularmente pelas tradies catlica e protestante.

O que nos importa reter neste registro teolgico que, para garantir uma unidade
fundamental do texto bblico, preciso pressupor, sobretudo na escola patrstica, um
controle exercido sobre a polissemia.40 Era necessrio manter uma superioridade da
acepo espiritual sobre a literal, ao contrrio do que vemos, por exemplo, no Tratado
Teolgico-Poltico de Spinoza, escrito em 1670, que preza pelo sentido em vez da
verdade do texto bblico. Spinoza (2008) queria interpretar o texto por ele mesmo,
obtendo a f crist como resultado da interpretao e no em seu incio ou pressuposto.
Embora a inteno do filsofo holands fosse claramente a de conciliar f e razo, sem
confundi-las entre si, sua defesa pela autonomia do texto demarcou avant la lettre o
foco objetivo sinalizado por Schleiermacher e posteriormente reformulado por Ricoeur.
Com efeito, ser somente no sculo XIX que a hermenutica deixar de ser
apenas uma prtica associada leitura bblica ou jurisprudncia para assumir-se como
disciplina filosfica, nomeadamente com Schleiermacher e Wilhelm Dilthey.
interessante notar como uma problemtica historicamente teolgica adquiriu relevncia
filosfica justamente num momento que coincide com a crtica metafsica. Se com o
cogito cartesiano e a revoluo copernicana de Kant j no se podia encontrar garantias
para o conhecimento fora do sujeito, restava ainda a herana neokantiana que recebia da
filosofia romntica sua mais fundamental convico: a de que o esprito se manifesta
pelo ato criador original de cada individualidade. compreensvel que o romantismo
tenha proporcionado um clima favorvel ao projeto incipiente de uma hermenutica
filosfica: na esteira da crtica kantiana, era preciso medir as condies do conhecer
antes de se enfrentar a natureza do ser. No entanto, ser somente pela leitura
nietzschiana de Heidegger, em meados do sculo XX, que tal projeto assimilar que no
pode haver a questo do ser, s pode haver a questo do sentido de ser.
Vejamos antes como Schleiermacher desenvolveu sua hermenutica romntica.41

resgata as fontes da hermenutica antiga, tomando como modelo Gregrio, o Grande (sculos VI-VII),
que, ao fazer uma anlise do livro do profeta Ezequiel, props uma interpretao moral das palavras
misteriosas. O telogo ento argumenta que a adequao s convenes de cada poca o que
potencializa a interpretao infinita das Sagradas Escrituras.
40
Conforme dita Toms de Aquino, em sua Suma Teolgica (questo 1, art. 10): Tudo o que seja
necessrio F e esteja contido no sentido espiritual, est necessria e claramente contido noutras
passagens num sentido literal.
41
Sabe-se que Schleiermacher nunca chegou a publicar ou mesmo sistematizar suas reflexes sobre
hermenutica. Porm, Heinz Kimmerle publicou em 1928 o Schleiermacher Werke I, um livro pstumo
que rene os textos de Schleiermacher sobre hermenutica, abrangendo o perodo que vai de 1805 a 1833.
Ademais, sabe-se tambm que foi por ocasio de seu projeto de traduzir, com F. Schlegel, as obras
 85

O filsofo alemo, descontente com o estado catico e incerto do conhecimento de seu

tempo, decidiu levar a cabo uma elucidao do que h de geral nas operaes utilizadas
no ato de compreender. De maneira similar moral pr-rafaelita em prol de um olhar
puro e inocente, Schleiermacher defendia o uso que a criana faz da compreenso como
reconstruo para capturar o sentido mais elevado das palavras. A este romntico
sentido mais elevado era necessrio contrapor, de maneira kantiana, o fracasso de
todo modelo de conscincia, o que equivale a dizer que, se o pensamento se exprime por
palavras, deve haver um abismo intransponvel entre o que se diz e o que se quer dizer.
Tal abismo o que sustenta a hesitao de Schleiermacher em privilegiar o texto que
comanda a leitura ou o autor em suas intenes.
Sua soluo ento consiste em estabelecer dois critrios interpretativos distintos:
o gramatical e o psicolgico. O primeiro sublinha a importncia da linguagem e do
contexto lingustico no qual inserimos qualquer palavra. Por sua vez, a interpretao
psicolgica dirige-se singularidade, at mesmo genialidade, da mensagem do autor,
levando-se em conta sua vida e personalidade. A ideia que todo texto no apenas
pressupe uma lngua j dada e atuante, como tambm algo que singulariza um
pensamento e, por isso mesmo, o autor que o exprime. Com a interpretao gramatical,
somos remetidos para a lngua e para algo objetivo: compreender um discurso partir
da lngua e servir-se dela para esse mesmo efeito. Com a interpretao psicolgica,
subjetiva e propriamente discursiva, a compreenso tem por objeto aquele que fala, a
ideia do autor, ficando a lngua esquecida. Conforme revisa Ricoeur (2008, p. 27-28):

[Enquanto] o kantismo s conseguiu evidenciar um esprito impessoal,

portador das condies de possibilidade dos juzos universais, [...] o
programa hermenutico de Schleiermacher era portador de uma dupla marca
romntica e crtica. Romntica por seu apelo a relao viva com o
processo de criao e crtica por seu desejo de elaborar regras universalmente
vlidas da compreenso. [...] Ora, se as duas interpretaes possuem direitos
iguais, no podem ser praticadas ao mesmo tempo. Schleiermacher precisa:
considerar a lngua comum esquecer o escritor, compreender um autor
singular esquecer sua lngua que apenas atravessada. Ou percebemos
aquilo que comum, ou ento percebemos o que prprio.

Em outros termos, Schleiermacher romntico ao querer compreender um autor

completas de Plato, que Schleiermacher sentiu necessidade de apurar instrumentos para uma
hermenutica geral, cuja repercusso acadmica lhe foi significativa ainda em vida.
 86

melhor do que ele mesmo se compreende; e crtico, no sentido transcendental-

kantiano, por sustentar uma unidade original que indicaria na lngua os limites da
compreenso. Em seus ltimos escritos, encontramos procedimentos metodolgicos
para cada modalidade interpretativa: o mtodo divinatrio, para a gramatical, e o
mtodo comparativo, para a psicolgica. Enquanto o primeiro intuitivo e espontneo,
pretendendo compreender diretamente o que dizem as palavras, o mtodo comparativo
preocupa-se em apreender uma individualidade por contraste, isto , na diferena
produzida em relao a outros discursos. apostando num carter universal da
compreenso que Schleiermacher afirmar que os dois mtodos necessitam um do
outro, o que o levar a propor aquele que talvez seja o conceito mais fundamental de sua
hermenutica: a ideia de um crculo hermenutico, que assenta na convico de que
s possvel compreender um texto a partir da totalidade da obra e, inversamente, que
s se compreende a totalidade de uma obra a partir do estudo das suas partes.
Essa noo ser apropriada tanto por Heidegger quanto por Ricoeur, ambos
deslocando a nfase na busca romntica dos contedos subterrneos para o sentido e a
referncia do prprio texto. Significa que, no contato interpretativo com a expresso de
um autor, transformo-me num outro ao mesmo tempo em que o transformo num eu,
elevando a obra interpretada ao nvel de intermdio principal. Tal distanciamento do
esprito romntico, no entanto, s ocorrer aps a insistncia de Wilhelm Dilthey em
querer ampliar a investigao neokantiana do esprito humano, tomando agora em
considerao a perspectiva hegeliana da histria.
De um lado, entre Schleiermacher e Dilthey, h os historiadores idealistas
alemes do sculo XIX, como Leopold von Ranke e Johann G. Droysen. De outro, o
tempo de Dilthey o da completa recusa do hegelianismo e o da apologia do
conhecimento experimental (positivismo filosfico). sobre esse cenrio de fundo que
Dilthey coloca sua questo principal: como o conhecimento histrico possvel? De um
modo mais amplo: como as cincias do esprito, em contraposio s naturais, so
possveis? Sua estratgia foi dotar as cincias do esprito de uma metodologia e de uma
epistemologia to respeitveis quando as das cincias da natureza. Para tanto, seria
preciso reter o foco psicolgico da hermenutica de Schleiermacher e, ao mesmo tempo,
recorrer fenomenologia do esprito de Hegel para prosseguir a partir de onde Kant
havia parado.42 Deste modo, elegendo a psicologia como cincia basilar para a

42
Aqui algum poderia objetar: mas no foi Hegel a testemunha de uma esfera do esprito o esprito
objetivo, o esprito das instituies e das culturas que de forma alguma se reduz a um fenmeno
 87

compreenso do indivduo agindo na sociedade e na histria, Dilthey defendia que,

antes da coerncia de um texto, vem a da histria, considerada como esprito coletivo
necessrio para compreendermos cada esprito individual.
Surge assim uma hermenutica psicolgica, sendo a autonomia do texto apenas
um fenmeno provisrio e aparente, pois somente a vida espiritual poderia fixar-se em
conjuntos estruturados suscetveis de serem compreendidos. Mais precisamente, a
hermenutica aparece aqui ela prpria fundada sobre a psicologia, constituindo apenas
uma camada superficial de uma cadeia interpretativa maior, que vai da histria ao
indivduo.43 A histria universal adquire ento um teor espiritual, de modo que a
hermenutica se torna o acesso do indivduo a esse grande saber absoluto. Ainda assim,
permanecia no solucionado o dilema romntico entre uma filosofia subjetiva e a
filosofia hegeliana do esprito objetivo. Porm, como observa Ricoeur (2008, p. 36),

Dilthey percebeu perfeitamente o mago do problema: a vida s apreende a

vida pela mediao das unidades de sentido que se elevam acima do fluxo
histrico. Percebeu um modo de ultrapassagem da finitude sem sobrevoo,
sem saber absoluto, que , propriamente, a interpretao. Com isso, aponta a
direo na qual o historicismo poderia ser vencido por ele mesmo, sem
invocar nenhuma coincidncia triunfante com qualquer saber absoluto.
Contudo, para levar adiante essa descoberta, ser preciso que se renuncie a
vincular o destino da hermenutica noo puramente psicolgica de
transferncia numa vida psquica estranha, e que se desvende o texto, no
mais em direo a seu autor, mas em direo ao seu sentido imanente e a este
tipo de mundo que ele abre e descobre.

Com efeito, o que Dilthey deixou em aberto no limite de sua f neokantiana foi a
possibilidade de cavar por debaixo de seu empreendimento epistemolgico, a fim de
elucidar condies ontolgicas alheias a um pretenso saber absoluto. Tomemos o
seguinte panorama: do no resolvido de Schleiermacher surgiram as reflexes de
Dilthey, e das aporias deste somos conduzidos a Heidegger e a Gadamer. Enquanto os

psicolgico? Sem dvida, mas preciso lembrar que Dilthey ainda pertence a esta gerao de
neokantianos para a qual o piv de todas as cincias humanas o indivduo, considerado, verdade, em
suas relaes sociais, mas fundamentalmente singular e psicolgico.
43
A fim de explicitar o absurdo deste tipo de assero hegeliana, vale aqui mencionar rapidamente que,
em Tempo e narrativa, ao pr em causa a falsa dissimetria entre a realidade do passado histrico e a
irrealidade do presente cotidiano, Ricoeur sublinha a prevalncia da noo de representncia
(reprsentance) enquanto reconstruo constante do passado histrico a partir da funo reveladora e
transformadora da fico. Cf. Mundo do texto e mundo do leitor. In: Ricoeur, 1996, p. 228-263.
 88

dois primeiros se encarregaram da passagem de uma hermenutica regional (teolgico-

filolgica) a uma geral (filosfica), os outros dois ocuparam-se da passagem dos
pressupostos epistemolgicos da hermenutica para uma ontologia. [...] Surge uma
questo nova: ao invs de nos perguntarmos como sabemos, perguntaremos qual o
modo de ser desse ser que s existe compreendendo (Ricoeur, 2008, p. 37).
Em Heidegger, a teoria do conhecimento , desde o incio, condicionada por uma
interrogao que a precede e que versa sobre o modo como um ser encontra a si mesmo,
isto , em sua situao no mundo. A prioridade dessa situao a nfase dada no
conceito de Dasein, o ser-a que somos ns, desde sempre lanados no mundo antes
mesmo de o encararmos como um objeto que se ope a um sujeito. Se o humano sempre
est no mundo, se no existe sujeito fora do mundo, Dasein designa o lugar onde se
manifesta este ser-no-mundo, de modo que a hermenutica opera na relao do ser com
a situao na qual se este encontra, em sua posio de ser-a.
O que importa neste ponto que a questo do mundo tomou o lugar prioritrio
que antes ocupava a questo do indivduo em Dilthey ao mundanizar o compreender,
Heidegger o despsicologizou. O sentimento de mundanidade precede qualquer
ordenao objetiva ou subjetiva do mundo; necessrio, antes, encontrar-se na condio
de habitante desse mundo, a partir da qual h situao, compreenso, interpretao. O
compreender no se dirige mais apreenso de um fato, mas de uma possibilidade de
ser. Por conseguinte, compreender um texto no descobrir um sentido inerte que nele
estaria contido, mas revelar a possibilidade de ser indicada pelo texto. Este movimento
de situar-se a partir de um ser-lanado prvio, sublinha Ricoeur (2008, p. 41), no deve
ser confundido com uma empreitada existencialista:

Uma pequena expresso separa Heidegger de Sartre: sempre j: Este projeto

no possui nenhuma relao com um plano de conduta que o ser-a teria
inventado e segundo o qual edificaria seu ser: enquanto ele ser-a j se
projetou sempre e permanece em projeto enquanto for. O que importa, aqui,
no o momento existencial da responsabilidade ou da livre-escolha, mas a
estrutura de ser a partir da qual h um problema de escolha.

O que fica explicitado na noo de um ser-lanado prvio o enquanto ao qual

o ser apenas fornece uma expresso provisria. Da que o conceito de crculo
hermenutico no mais opera em termos de todo e partes, mas em termos de
implicao mtua: o ser compreende a si ao compreender o mundo. Tal conceituao do
 89

ser-a, no entanto, mostra-se ainda incapaz, para Ricoeur (2008, p. 44), de proceder ao
movimento de retorno questo propriamente epistemolgica, de modo que uma
filosofia que rompe o dilogo com as cincias s se dirige a si mesma. De fato, o
destaque das antecipaes segundo as coisas mesmas explicita a obsesso
heideggeriana em enraizar mais profundamente o crculo hermenutico, impedindo que
se retome a questo epistemolgica. Ele no foi capaz, enfim, de dar conta da
inevitabilidade das interpretaes j dadas no ato mesmo de compreender: partimos
sempre de uma compreenso prvia, de algo vivido antes de ser pensado alienao
esta que, para Heidegger, nos impediria de compor um sentido autntico da existncia.
Tal aporia no anula, por certo, a contribuio de Heidegger hermenutica
contempornea, sobretudo no que condiz ao redirecionamento da hermenutica no
mais s leis da anlise textual ou psicolgica, mas ao registro do existente (embora tal
registro tenha se encerrado como princpio e fim da compreenso). De sua tentativa de
compreender a compreenso resultou a noo da compreenso enquanto modo de ser
(Dasein): no apenas somos para compreender como, antes disso, compreendemos
para ser. E de sua conceituao do crculo hermenutico, devemos reter o fato de que
estamos sempre j implicados naquilo que queremos compreender.
Em relao unilateralidade ontolgica criticada por Ricoeur, trata-se de um
impasse que nos conduz ao problema central da filosofia de Hans-Georg Gadamer, que
em Verdade e mtodo estabelece uma oposio antinmica em relao ao procedimento
hermenutico: ou se privilegia a atitude metodolgica, cujo distanciamento alienante
possibilita o estatuto cientfico das cincias humanas, embora se perca a densidade
ontolgica do que estudado, ou se destaca a verdade das experincias primordiais de
compreenso e mundanidade, renunciando ento objetividade do mtodo cientfico.
Em suma, o prprio ttulo do livro confronta o conceito heideggeriano de verdade
com o conceito diltheyniano de mtodo. O longo percurso histrico traado por
Gadamer antes de expor suas prprias digresses atesta sua estima pela noo de
conscincia histrica que era central a Dilthey, o que o leva a sustentar que a
hermenutica s obteve consistncia filosfica a partir da luta do romantismo contra o
positivismo e, em seguida, do debate heideggeriano contra o neokantismo.
Sem dvida, a inteno de Gadamer era recuperar o rigor metodolgico
reivindicado por Dilthey, porm sem recair na viseira do romantismo que, segundo o
autor, travava seu combate sobre um terreno definido pelo adversrio a saber, o papel
da tradio e da autoridade na interpretao. Sua estratgia consistiu em afirmar que o
 90

homem est situado desde sempre no seio das tradies e em propor uma nova teoria da
conscincia histrica: a histria me precede e se antecipa minha reflexo; logo,
perteno histria antes de pertencer a mim mesmo. No difcil notar, com Ricoeur,
que Gadamer no conseguiu escapar ao esquema romntico do distanciamento crtico: o
ato de assumir uma instncia maior a mim mesmo pressupe outra alienao, a de
uma conscincia que reivindica soberania epistemolgica.
Com efeito, finalmente esse impasse epistemolgico que superado por
Ricoeur, para quem as objetivaes estruturais do texto fazem dele um medium, ou seja,
sempre por meio dele que podemos compreender o mundo e a ns mesmos. Assim,
um movimento de retorno, notadamente pendular, em direo tanto ao registro
epistemolgico quanto ao ontolgico, formulado: o que deve ser interpretado, num
texto, uma proposio de mundo, de um mundo tal como posso habit-lo para nele
projetar um de meus possveis mais prprios. o que chamo de o mundo do texto, o
mundo prprio a este texto nico (Ricoeur, 2008, p. 66). nesta noo de mundo do
texto que reside o centro de gravidade da proposta hermenutica de Ricoeur (ibidem, p.
53): Toda a discusso anterior servir apenas para preparar o deslocamento do
problema do texto em direo ao do mundo que ele abre. Ao mesmo tempo, a questo
da compreenso de si, que, na hermenutica romntica, ocupa um lugar de destaque, v-
se transferida para o fim, como fator terminal.
Para aprofundarmos tal proposta, cumpre recapitularmos, aos poucos, alguns dos
preceitos trgicos delineados no captulo 2. No mbito do real, vimos que o primeiro
aspecto das coisas o de aparecer, e no o de propriamente ser. O que existe est
sempre em transio, tirando do acaso uma mesma possibilidade: no h diferena
ontolgica entre um monte de areia, um ser vivo e um computador, todas as coisas
podem existir e deixar de existir somente "ao acaso".
Ora, a infinidade de diferenas entre as coisas existentes no implica a
necessidade de haver diferentes nveis ontolgicos. O trgico nega a possibilidade de
diferenas de nvel, de natureza, de relevo, reduzindo ento todas as existncias a um
mesmo nvel, reagrupando-as num mesmo conjunto casual na superfcie do qual todas
as combinaes so espontaneamente possveis homem, rvore, pedra , e a partir
do qual somente pode existir a infinidade das diferenas. Em suma, todas as coisas se
equivalem sob um prisma ontolgico segundo o qual nada h alm de aparncias ao
acaso; ao mesmo tempo, esta unidade ontolgica que garante a infinidade das
 91

diferenas44 unidade que no significa sntese, mas impossibilidade de distinguir

ordens diferentes no carter constitutivamente casual do que existe.
Claro est, portanto, que o dado e o sentido so irredutveis. O ser no um
dado, tampouco se deixa reduzir a um sentido (como subjetividade). Est vinculado
ao mundo por meio do acaso, assim como outras organizaes que existem, subsistem
por um tempo e depois se destroem. Por isso no h propriamente ser, as coisas
apenas podem aparecer e desaparecer num dado momento. Sendo assim, a prpria
noo de existncia aparece ao homem mediante elementos simblicos, de tal forma que
toda viso do ser, toda concepo ontolgica, j uma hermenutica.
Que diferena isso faz? A hermenutica passa a ser vista aqui como algo que
perpassa a ontologia, a epistemologia e at a antropologia, mas sem esgotar-se nelas.
Tomemos inicialmente a antropologia: por um lado, ela se define como um discurso
sobre o homem, mas de tal modo que no esto separados aquele que fala e aquilo sobre
o que se fala. Logo, qualquer pergunta sobre o ser no se descola da condio de ser,
o que equivale dizer que toda ontologia antes uma antropologia. Por outro lado,
contudo, tanto a antropologia quanto a ontologia so antes uma hermenutica: no h a
questo do ser, s h a questo do sentido de ser.
Nada alm do sentido h para ser compreendido, ainda que, ao mesmo tempo,
sob um vis nietzschiano, qualquer sentido tenda a substituir o que . Dessa maneira,
retornamos a um enunciado epistemolgico: no possvel estabelecer qualquer
ontologia, nem mesmo enunciar a proposio que se queira, sem antes, numa
anterioridade condicionante, subjacente ao que se diz, lanar mo de uma imagem ou
ideia de ser, homem ou mundo. Sem a articulao dessas imagens e ideias, qualquer
discurso filosfico mudo. Com efeito, uma das definies do trgico consiste,
conforme conceitua Rosset (1989, p. 121), nisto que no se pensa (no h leis do
trgico), mas tambm [n]isso a partir do que todos os pensamentos so a um certo
nvel revogados. Ele designa assim, num certo sentido, a impossibilidade da
filosofia. Acrescentar-se-: talvez, tambm, uma de suas mais insistentes razes de ser.
Penso que Ricoeur complementaria essa ideia dizendo que pela hermenutica
que a filosofia permanece possvel, por meio dessa atitude criativa do compreender.
Mas o que dizer da conscincia que compreende? Que ela no imediata, porm sempre
mediada; no uma fonte, mas uma tarefa, a tarefa mesma de compreender. Ou seja,

44
o que leva um filsofo como Deleuze, por exemplo, a afirmar, contra o racionalismo clssico, a nica
e universal existncia da diferena, sem uma referncia prvia a uma ideia do idntico. Cf. Deleuze, 1988.
 92

nem mesmo de conscincia que se trata, ao menos no sentido de coisa inalienvel:

no h um lugar no alienado de onde possa falar o filsofo, o cientista ou mesmo o
hermeneuta, porque mesmo a ideia de um lugar universalmente neutro no passa de
outra mediao.45 Ento em que medida o compreender um ato criativo? Na
implicao da (re)escrita na leitura (exegese), na efetuao da linguagem como
discurso, na efetuao do discurso como obra estruturada, na proposio de um mundo a
partir da obra e no prprio espelhamento (mediao e articulao) de narrativas a partir
dos textos.
Delineio tais questes a seguir, ponto a ponto. Importa entendermos que, em
suma, o compreender que ativa o potencial do imaginrio frente s diferenas
produzidas ao acaso. Vimos que o imaginrio se manifesta por cadeias de sentido, como
numa cebola de infinitas cascas cujo dinamismo Ricoeur explorar exaustivamente
em Tempo e narrativa. Ao demonstrar como a soluo temporal (como memria e
histria) sempre imaginria, Ricoeur sublinhou o papel primordial que a imaginao
desempenha no apenas nas explicaes do mundo (inclusive nas mais lgicas e
apofnticas), mas antes no compreender que nos situa nele.
Por isso que, no pensamento de Ricoeur, o trnsito da hermenutica para a
ontologia surge no como enraizamento do ser-lanado, como queria Heidegger, mas
quando, ao interpretarmos uma obra,46 deixamos de procurar nela algum sentido inerte
ou voz intrnseca para finalmente dialogarmos com o mundo que ela veicula, numa
integrao que se d no tecido imaginrio. Da a noo de que o texto possui vida
autnoma, isto , precisamente pela proposio de mundo que por ele se abre: ao
interpretar um texto, compreendo-me a mim mesmo, porque o texto me amplia, dialoga
comigo, interfere na minha proposio de mundo ao propor-se como mundo.
Vejamos mais detidamente de que maneira esta ideia de mundo do texto
constitui o centro de gravidade da questo hermenutica em Ricoeur. Em primeiro
lugar, podemos perguntar: o que acontece com uma expresso qualquer quando ela
passa da fala ao texto? primeira vista, a escrita parece introduzir apenas um fator
material: o registro fsico, merc da destruio. Mas acontece que, na esfera
discursiva, a escrita torna o texto autnomo em relao ao autor e ao leitor. O discurso

45
por meio deste simples argumento que Ricoeur logra em superar o engodo do esclarecimento que,
na hermenutica contempornea, ainda se verifica na obra de Gadamer, ao atribuir autoridade ao saber
das tradies; e, nos estudos de Habermas, ao elaborar sua crtica das ideologias. A este respeito, cf.
Cincia e ideologia, segunda parte de Hermenutica e Ideologias (Ricoeur, 2008, p. 71-183).
46
A despeito das noes de texto e obra, devemos apenas levar em conta que todo texto tambm
uma obra, e vice-versa, na medida em que a linguagem tratada como matria que recebe uma forma.
 93

do texto no coincide mais com aquilo que o autor quis dizer, passando mesmo a
interferir, a reorganizar e a reatualizar a expresso que o precede. A clebre
Autopsicografia de Fernando Pessoa (1980, p. 104) descreve precisamente esse
movimento:

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

E os que leem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.

O poeta no mente sua dor, mas a finge de tal forma que a dor fingida torna-se
a que ele mesmo sente. Primeiro, a dor expressa no texto fingida, ou seja, no se refere
dor individual do autor. Depois, o que o leitor sente no a dor do poeta (psicolgica),
tampouco a que foi transfigurada no texto (objetiva), mas outra dor, aquela
compreendida diante do texto, que tambm no a que o leitor tem. De um lado, o
poeta nutre-se de sua prpria dor para imaginar outra dor, aquela que assume a forma
potico-discursiva. De outro, o leitor, ao ler a dor imaginada no poema, no vivencia a
dor primeira do poeta nem sua dor imaginada, mas uma terceira dor, a que ele, leitor,
imagina. Logo, a dor fingida do poeta reflete, pelo texto, alguma dor que o leitor de fato
viveu e que serve de matriz para sua dor imaginada. A autonomia do texto irrompe,
assim, da relao do leitor com o texto. Conforme sintetiza Rogrio de Almeida (2015a,
p. 138),

O processo circular: forjamos racionalmente nossa dor, isto , transcriamo-

la em obra. Mas a obra lida e transcriada em sentimento. E essa nova dor
que realimentar o circuito no qual razo e sentimento se retroalimentam na
mediao do homem consigo e com os outros.

Da a capacidade do texto de, tanto do ponto de vista objetivo quanto do

psicolgico, descontextualizar-se de maneira a deixar-se recontextualizar numa nova
situao: o que justamente faz o ato de ler [e de escrever] (Ricoeur, 2008, p. 62).
 94

Desse modo, As obras atestam que a relao do homem com o mundo criativa
(Almeida, op. cit., p. 139), o que se d como experincia ficcional, conforme Marcos S.
Pagotto-Euzebio (2014, p. 71) a descreve: Somos revelados a ns mesmos pela
narrativa que nos conta. Entendo a mim mesmo quando elaboro uma narrativa que me
descreve, em um entender que , tambm, um criar.
A recusa a compreender um texto pela inteno de seu autor o que afasta por
definitivo a proposta ricoeuriana da concepo romntica da hermenutica, acentuando
em contrapartida o processo de ler e escrever.47 Convm aqui abrirmos um rpido
parntesis dedicado noo de autor. O problema da autoria no panorama da
hermenutica, como vimos, era oscilante: ora se interpretava a obra a partir da inteno
do autor, ora se prescindia dessa inteno em prol do texto. Ampliando o panorama,
sabe-se que correntes literrias de meados do sculo XX, como o formalismo russo e a
nova crtica, penderam a prescindir da inteno do autor o que levar, na dcada de
1960, autores como Foucault e Barthes a apostarem no desaparecimento ou morte do
autor, coincidindo com o desaparecimento ou morte do eu (noo moderna de
subjetividade). Por conseguinte, a funo do leitor tem aparecido, para algumas
perspectivas hermenuticas, como critrio central de significao do texto.
A visada de Ricoeur diferencia-se de todas essas tendncias: ao renunciar a
apreenso da alma de um autor, no ficamos limitados estrutura textual nem ao
esprito do leitor (que assim assumiria o pedestal romntico do autor). somente o
discurso, o mundo do texto, que abarca leitores e autores, solicita dilogo e exprime o
mundo. A questo nova que se coloca que, como dizamos, quando o discurso se torna
texto pela escrita, deixa de haver uma referncia seguramente ancorada. S que, no
havendo mais situao comum entre escritor e leitor (como h entre quem fala e quem
escuta), no significa que o discurso textual torne-se desvinculado do real. Por certo
ele deixa de descrever ordinariamente o real, mas faz operar, em contrapartida, uma
incidncia de outro nvel: pelo ser-no-mundo, na relao de cada leitor com o real.
esta dimenso referencial em aberto do texto, mais do que o texto em si
(enquanto mdia material), e especialmente nas formas de fico e poesia,48 que traz o

47
Ricoeur (2008, p. 63) argumenta que, mediante o texto, a relao entre escrever e ler nunca anloga
relao entre falar e ouvir: A passagem da fala escrita afeta o discurso de vrios modos; de uma
maneira especial, o funcionamento da referncia fica alterado quando no nos mais possvel mostrar a
coisa de que falamos como pertencendo situao comum aos interlocutores do dilogo.
48
Em A metfora viva, Ricoeur (2000) demonstra como, a partir da funo metafrica da linguagem, a
fico o caminho privilegiado da (re)descrio da realidade, ao passo que a poesia aquela que, por
excelncia, opera o que Aristteles chamava de a mimesis da realidade. A noo de mythos, enquanto
 95

problema fundamental da hermenutica ricoeuriana. Se no se trata de uma inteno ou

mensagem esperando ser encontrada por detrs do texto, tampouco de uma verdade que
se revele na desmontagem das estruturas, ento o que resta para ser interpretado?
Responderei: interpretar explicitar o tipo de ser-no-mundo manifestado diante do
texto (Ricoeur, 2008, p. 65). Este diante frequentemente destacado por Ricoeur diz
respeito situao do compreender: uma projeo de coordenadas que se coadunam aos
elementos ocasionais da situao onde nos encontramos. Com efeito, por meio dessas
coordenadas se abrem, na realidade cotidiana, novas possibilidades de ser-no-mundo:

Fico e poesia visam ao ser, mas no mais sob o modo do ser-dado, mas sob
a maneira do poder-ser. Sendo assim, a realidade quotidiana se
metamorfoseia em favor daquilo que poderamos chamar de variaes
imaginativas que a literatura opera sobre o real (Ricoeur, 2008, p. 66).

Caso tenha ficado claro, at aqui, que o mundo-do-texto a mediao pela qual
compreendemos a ns mesmos em relao ao mundo, resta esclarecer como o
compreender diante do texto ultrapassa a mediao para tornar-se articulao.
Em primeiro lugar, h uma objetivao tpica do texto que no responde ao
autor, e sim ao sentido que aberto, institudo e instaurado pelo prprio texto. Por
conseguinte, na contramo da pretenso moderna de compreender a si mesmo por
intuio imediata, devemos dizer, com Ricoeur,49 que sempre nos compreendemos em
relao a mediaes simblicas articuladas em obras literrias, cinematogrficas,
filosficas etc. O que saberamos do amor, dos sentimentos ticos e, em geral, de tudo o
que chamamos de eu, caso isso j no estivesse conjugado culturalmente?
Assim como a lngua que, ao articular-se sobre o discurso, ultrapassa-se como
sistema fechado e realiza-se como proposio de sentido , o prprio eu, ao
ingressar no processo da compreenso, ultrapassa-se, enquanto discurso, pelas
mediaes que o veiculam.

[...] assim como o mundo do texto s real na medida em que fictcio, da

mesma forma devemos dizer que a subjetividade do leitor s advm a ela

fbula, adquire central importncia ao percorrer tanto a fico quanto a poesia para realimentar o real
por aquilo mesmo que o constitui: as imagens, as aparncias.
49
Em O si-mesmo como um outro, Ricoeur (1990) delineia uma extenuante crtica pretenso idealista de
autossuficincia da conscincia de si. A esta exaltao do cogito se ope, a partir de Kant em diante, um
cogito quebrado ou ferido quebra esta que, para Ricoeur, sinaliza a apreenso de uma unidade muito
maior, mesmo que nunca totalizvel pelo sujeito: a unidade simblica que se estabelece, em cada ao,
em cada obra, entre o sujeito e o mundo.
 96

mesma na medida em que colocada em suspenso, irrealizada,

potencializada, da mesma forma que o mundo manifestado pelo texto. Em
outras palavras, se a fico uma dimenso fundamental da referncia do
texto, no possui menos uma dimenso fundamental da subjetividade do
leitor. S me encontro, como leitor, perdendo-me. A leitura me introduz nas
variaes imaginveis do ego. A metamorfose, segundo o jogo, tambm a
metamorfose ldica do ego (Ricoeur, 2008, p. 68).

Neste ponto, avanando na questo da articulao, j podemos ampliar as

noes de texto e obra a todo medium que veicula, em maior ou menor grau, uma
proposio de sentido: objetos, comidas, marcas, estilos de vida etc. Note-se que o
distanciamento que Ricoeur sublinha entre a fala e o texto se mantm efetivo, embora
mais sinuoso: se eu gravar em vdeo uma conversa minha, o que verei depois, no vdeo,
ser outra conversa. O simples fato de eu registrar de algum modo o que eu digo j
causa uma objetivao tal que o sentido inicial torna-se outro para mim. Do mesmo
modo, quando repetimos a leitura de um livro que j lemos, quando assistimos
novamente a um filme que j vimos, nossa interpretao muda, ainda que minimamente,
conforme a ocasio na qual nos encontramos. Algo similar acontece com nossos
mveis, roupas, utenslios domsticos etc., que com o tempo decidimos trocar por
coisas novas ou que, uma vez guardados, adquirem outra importncia.
Em todos esses casos gravar um vdeo, reler um livro, comprar uma roupa
nova , estamos articulando as diversas mediaes que nos perpassam. No se trata de
impor s mediaes um novo sentido, e sim de expor-se a elas, assimilando e
dialogando com a proposio de mundo que est em jogo em cada ocasio. Por isso que,
em menor ou maior grau, estamos a todo instante articulando textos quando
escrevemos isso fica evidente, mas tambm quando estamos no trnsito, numa reunio
de trabalho, num passeio com a famlia etc., h sempre uma srie de proposies sendo
articuladas. preciso, portanto e aqui reside uma das contribuies que pretendo
traar neste trabalho , transferir, sob o prisma mesmo da hermenutica, essa dinmica
de objetivao, que Ricoeur explorou no nvel do texto, para o registro do design,
conforme fao logo mais, aps conceituar a articulao simblica.
Sintetizemos o nosso percurso. A recusa da aparncia paradigmtica na
tradio do pensamento ocidental, no qual prevalece religiosamente a oposio entre
razo inteligvel e desrazo imaginria. De um lado, o verdadeiro; de outro, o
imediato. Sob a via trgico-nietzschiana, no entanto, o mundo verdadeiro coincide
 97

com o imediato, o aparente, o sensvel, prescindindo assim de qualquer suporte

idealista. O imaginrio, o conhecimento e a razo humana no encontram em si nada
mais do que expresses provisrias de fices que se desenrolam continuamente, isto ,
na compreenso de uma existncia ao acaso, sempre em vias de sumir por definitivo.
A partir disso, assimilamos a tarefa hermenutica: compreender para existir e
existir para compreender. Melhor: compreender como modo-de-ser, mas tambm um
modo de compreender em que mesmo a ideia de existir compreendendo no passe de
sentido acrescentado ao real, que assim imaginariamente organizado para nos parecer
factvel. Nesse movimento, avanamos do discurso em direo proposio de
sentido e do par leitura-escrita em direo ao par mediao-articulao.
Da que a principal contribuio de Ricoeur consiste na noo de mundo-do-
texto, a proposio de sentido que se abre diante do texto, de modo que toda
interpretao situe de imediato o interpretante in media res. No obstante, a prpria obra
de Ricoeur explicitamente descontnua, feita de resduos de outras obras, construda
em espiral, retomando de forma infatigvel a tradio filosfica. Talvez sua
originalidade seja justamente a de, uma vez assumidas e explicitadas as mediaes
incontornveis que o conduziram, conseguir articular tais mediaes para propor um
novo sentido diante da tradio hermenutica tanto que, para expor sua proposta,
imputei-me a necessidade de, antes, sintetizar o quadro genealgico de que ele se serve.
Resta ento admitir que, no intuito de me servir da hermenutica ricoeuriana
para minhas proposies, enfatizei em sua obra alguns vetores em detrimento de outros.
Meu recorte na questo da hermenutica ignorou principalmente as reflexes de Ricoeur
sobre a finitude e a fragilidade humana, que o encaminharam numa direo distante do
pensamento trgico; creio ser necessrio desvelar, brevemente, esse desfalque de minha
parte. Em primeiro lugar, a herana da filosofia personalista o levou a crer numa
transcendncia negativa (o homem um ser que no coincide consigo mesmo) que
no poderia ser apreendida nas malhas da narrativa. O legado de Husserl, por sua vez,
aparece em Ricoeur como uma necessidade de redescobrir uma autenticidade do vivido,
graas a uma fenomenologia aplicada a uma filosofia da vontade e da ao. Por fim, a
valorizao das noes de atestao e humildade veio a socorrer, na tica
ricoeuriana, uma angstia herdada de Kierkegaard mediante certa insuficincia da
vida humana e a, parafraseando Kant, que o saber deve ceder lugar f.
Em suma, ignorei toda a obsesso meta-hermenutica de Ricoeur em
desmistificar a condio finita, frgil e sofredora do homem o que faltou ao filsofo,
 98

sem dvida, foi apenas abraar totalmente sua prpria teoria hermenutica, o que o teria
levado, quero crer, a afirmar alegremente a condio trgica da existncia. De certo
modo, assim como Kafka, Lacan e tantos outros, Ricoeur chegou a olhar para o
trgico, mas enxergou nele apenas absurdo, inelutabilidade, irracionalidade. Esse
detalhe talvez possa nos ajudar a recapitular, mais uma vez, a conceituao delineada no
captulo anterior: para Ricoeur, o saber trgico estaria alm da compreenso humana,
como um territrio que circunda a racionalidade que constitui a vida cotidiana. Haveria
ento uma esfera da razo e, exteriormente, uma esfera do trgico.
Ora, a ideia de exterioridade talvez o tema antitrgico por excelncia, assim
como o tema fundamental da paranoia (levaram-me perdio) (Rosset, 1989, p.
67). Enquanto Ricoeur pensou em termos de duas esferas da realidade trgica e no-
trgica , aqui devemos pensar em dois modos de olhar para a realidade: trgico e no-
trgico. A diferena deixa de ser metafsica e passa a ser interpretativa (eis a assuno
hermenutica que faltou a Ricoeur). Vale pontuar que, quando Ricoeur fala de
trgico, ele se refere conotao das tragdias gregas: destino, necessidade, fora
inelutvel que comporta sua razo prpria, interpretvel apenas a posteriori. Quanto a
esta concepo de trgico, o diagnstico de Rosset (ibidem, p. 66) contundente:

[...] confuso entretida por dois mil anos de m leitura dos Trgicos (na trilha
de Aristteles). M leitura por inteno interpretativa: a necessidade sendo
concebida como causa determinante (mesmo se sua origem obscura), o
destino como sistema de finalidade (mesmo se este deve dissolver toda
finalidade de ordem antropomrfica: a busca da felicidade).

Essa diferena de concepo do trgico til, enfim, para precisar que a

filosofia trgica na qual Rosset elenca pensadores to dispersos no tempo quanto os
sofistas, Epicuro, Lucrcio, Montaigne, Spinoza, Hume e Nietzsche no de modo
algum uma filosofia da tragdia, disciplina que faz parte da esttica e cujo objeto no
seria outro que o de dar conta da severa Weltanschauung [viso de mundo] observada
no conjunto das tragdias estudadas (Hierro, 2001, p. 104). Sob um modo de olhar
trgico, portanto, o trgico no reside somente nas tragdias gregas (suas estruturas e
recursos), nos destinos, nas excees e nas catstrofes, tampouco se restringe a esta ou
aquela viso de mundo; pelo contrrio, o trgico habita a esfera do cotidiano, est por
toda parte, em tudo o que aparece e desaparece no real.
Posto isso, doravante passaremos a definir uma hermenutica trgica aplicada
 99

filosofia do design, por intermdio de certa epistemologia at aqui esboada e de uma

ontologia das imagens, isto , dirigindo as noes de smbolo, fico e criao esttica
para a questo da articulao simblica. Por meio de exemplos pontuais, tento ilustrar
como o mundo no cessa de ser configurado e reconfigurado, isto , como no cessamos
de assimilar o heterogneo a partir de coordenadas imaginrias. Neste sentido, as noes
de smbolo e fico servem para mostrar que, ao estarmos embrulhados em histrias,
o leitor que cada um de ns no cessa de articular o mundo na perspectiva de uma
hermenutica simblica que , argumento, antes de tudo trgica.

3.2 HERMENUTICA TRGICA: smbolo, fico e criao esttica

Vimos que hermenutica no apenas um esforo para compreender o que a

compreenso, mas sobretudo o que este modo-de-ser tendo a antropologia como
outro nome para ontologia que s existe compreendendo tendo a epistemologia
como premissa ontolgica. Por isso que hermenutica perpassa antropologia, ontologia
e epistemologia, mas sempre prestes a invalid-las em algum momento. Solucionemos o
quanto antes, pois, a possvel vinculao da hermenutica com o trgico: penso que a
inaptido que no permite hermenutica aderir em definitivo a nenhuma disciplina
sinaliza nada mais que o cho trgico que a assenta. Se ela no precisa, para se fazer
valer, de nenhuma razo maior, porque ela remete a um solo mais firme que
prescinde de toda referncia a um conjunto de significaes do qual dependeria.
De fato, esse solo permanece em suspenso nas teorias hermenuticas, talvez no
por uma questo de miopia ou cegueira, mas apenas para evitar confuso. Em outros
termos, a dificuldade de distinguir e lidar com a fugidia semntica do trgico no
contexto hermenutico nos solicita demarcar, de maneira clara e plausvel, qual ,
afinal, o status da hermenutica na visada trgica aqui considerada. O trgico aparece
primeiramente expresso sob forma potica, na arte dramtica denominada precisamente
tragdia (squilo, Sfocles, Eurpides). Em seguida, por derivao e sob forma
conceitual, o trgico ampliou-se a um tipo de filosofia: a afirmao da incapacidade
humana para reconhecer ou constituir uma natureza; donde o carter vo do
pensamento, que no reflete seno suas prprias ordens (Rosset, 1989, p. 104).
Nas ramificaes desse percurso, vemos rastros no apenas de anacronismo, mas
antes de polissemia. Por exemplo, sabe-se que Lucrcio falava em termos de natureza
 100

para excluir quaisquer conjecturas metafsicas, ao passo que, posteriormente, muitos

filsofos reintroduziram nesse mesmo conceito tudo o que Lucrcio quis evitar. Essa
inverso semntica de um mesmo conceito operao bem conhecida desde os sofistas
at as anlises de Hume, Marx e Lenin. S que nada impede, todavia, que
compreendamos novamente que, se tudo pode ser dito natural precisamente porque
no h natureza das coisas, enquanto princpio universal e imutvel. Ampliando ao
registro hermenutico: se tudo pode ser interpretado precisamente porque no h o que
ser interpretado sendo um dos aspectos do trgico o que se furta a toda tentativa de
interpretao (Rosset, 1989, p. 65).
Isso no implica, contudo, que se recuse a interpretar e, portanto, que se invalide
a hermenutica. A recusa do pensamento trgico no concerne ao ato de interpretar ou
s interpretaes produzidas, mas to somente que haja algo a ser interpretado, isto ,
um significado, uma ordem, um contedo inerente ao real. Com efeito, por
hermenutica trgica devemos entender apenas uma hermenutica que, como a de
Ricoeur, no pressupe um contedo especfico a ser interpretado, mas que, em vez
disso, encare o compreender como um modo-de-ser uma vez que o trgico falado
prefervel ao trgico silencioso (Rosset, 1989, p. 30). Ao alinhavar nossa investigao
a partir desse ponto de referncia, quero pr em relevo justamente esta dupla
problemtica que envolve a questo: um silncio que fala e uma fala silenciosa.
Respectivamente, estabeleo neste tpico uma descrio ntida e especfica da ideia de
uma hermenutica trgica e concluo, no captulo seguinte, pela aplicao de tal ideia
no seio de uma articulao simblica operada pelo design.
Pois bem, se uma das tarefas que nos impe a hermenutica a de fazer falar o
mundo, podemos comear aqui pela tarefa de fazer passar o trgico do silncio fala
(ibidem, p. 29). Tal assero poderia remeter famosa anlise de Bataille (1986) sobre
Nietzsche, que anunciado como fundador de uma filosofia sobre o no-sentido, de
um saber silencioso a que todos os saberes levam. Parece-me til apontar aqui o duplo
equvoco de Bataille: primeiro, a filosofia trgica no foi de modo algum inaugurada
por Nietzsche de acordo com Rosset (idem), ela j se encontra em Grgias, Lucrcio,
Montaigne etc. ; segundo, essa ideia de no-sentido designa uma experincia
absurda que, para Bataille, no poderia ser dita seno por um brilhante solitrio de
nosso tempo. Pressupe-se, portanto, que o trgico refere-se a uma viso que as
pessoas em geral no possuem, ao passo que, conforme nos assegura Rosset (ibidem, p.
34),
 101

[...] a situao bem precisamente o contrrio: o saber trgico o apangio

da humanidade inteira, com a nica exceo de alguns intelectuais
particularmente brilhantes, como Bataille. Os pontos-de-vista populares sobre
o mundo so de maneira geral centrados sobre ideias de desordem, de acaso,
de uma absurdidade, inerente a toda existncia, que a expresso a vida
resume em todas as lnguas e em todas as pocas; [...] O que autoriza muitos
pensadores contemporneos a negar, como Bataille, a universalidade do saber
trgico o fato de que o trgico no fala, ou quase no fala. Conclui-se da
que no h conscincia trgica [...] em quase todos os homens. Esta
concepo superficial, que encontra numerosos ecos na filosofia
contempornea, resulta de uma assimilao, ou antes de uma confuso (esta
assimilao no sendo, precisamente, pensada enquanto tal), entre o no
falado e o no pensado por vezes batizado impensado.

Aos olhos daqueles que recusam os pensamentos de tipo trgico, o trgico

somente comearia quando no houvesse mais nada a dizer nem a pensar. Esta noo de
trgico como absurdo, como um discurso detido, um pensamento imobilizado, procede
de uma f metafsica no valor das ideias tais quais se exprimem, como se o que dito
fosse, para a pessoa fala, uma formulao exata daquilo que ela capaz de pensar.
Tambm a, como sucede frequentemente, a unidade da palavra no garante a unidade
da coisa (Nietzsche, 2000, 14, p. 25). Como j pontuamos, o trgico nunca a
exceo de uma pretensa ordem racional, normal, harmoniosa. Mas sendo a lngua um
recurso racional e necessariamente estruturado, e sendo o trgico aquilo que no se pode
definir a partir de referncias como causa ou necessidade, como falar do trgico?
Ora, j estamos falando. Quando falamos de acaso, por exemplo, escolhemos o
conceito mais prximo da recusa de conceitos; quando falamos de silncio, tentamos
dar voz a esta ausncia original de referenciais. A questo que todas as palavras,
ideias, representaes, j se inserem no trgico e no o contrrio. Nomear definir,
definir determinar uma natureza, mas nada possui uma natureza. Trata-se aqui do
velho problema de saber se a desordem no se pode conceber seno a partir da ordem
tese de Bergson ,50 ou se possvel falar de desordem e de acaso originais como
fez Lucrcio, atribuindo ao acaso a paternidade de toda organizao, a ordem sendo
apenas um caso particular da desordem. Mais precisamente, no entanto, trata-se antes de

50
Em A evoluo criadora, Bergson (2006, p. 242) define a negatividade da noo de desordem: a
realidade ordenada na exata medida em que satisfaz nosso pensamento. A ordem, portanto, um certo
acordo entre o sujeito e o objeto.
 102

uma sobreposio semntica: aquilo que Bergson chama de desordem

(irracionalidade, falta de sentido) no equivale ao que Lucrcio chama de acaso, esta
fora anterior a toda ideia de ordem ou desordem. 51
Disso importa reter que toda interpretao, assim como tudo o que existe,
sempre casual, no sentido de produto do acaso, donde uma hermenutica trgica
exclui ao mesmo tempo a ordem das determinaes e suas excees, a ordem das
necessidades e suas contingncias e, de maneira geral, as ideias de ordem e de
desordem. Se h uma ideia de ordem, esta depende daquilo que tambm tornou possvel
a ideia de acaso: uma hermenutica que a precede e engendra. Assim, toda e qualquer
viso de mundo igualmente vlida sob o vis de uma hermenutica trgica mesmo
aquela que leva em conta certo universalismo ou determinismo, porque no vemos nela
a expresso particular de uma ordem geral assim revelada, mas apenas uma
manifestao casual de organizao que no remete a nenhuma ordem exterior a ela.
Talvez o primeiro exemplo caracterstico de uma hermenutica trgica seja dado,
na histria da filosofia, pela sofstica antiga que, graas a Plato, foi relegada
expresso pejorativa de retrica em seu livro sobre Grgias, Plato descreve o
termo rhetorike como falso saber, uma arte a servio da opinio, em contraposio
razo dialtica, que estaria a servio da verdade. Sob o vis sofstico, porm, a razo
no fornece qualquer verdade sobre a realidade, possuindo apenas uma funo emotiva
fazer passar o trgico do silncio fala. Era assim que alguns sofistas defendiam a
persuaso por si mesma: s era verdadeiro aquilo que persuadia, contrariamente ao que
apostava o discurso filosfico (socrtico-platnico), acantonado em sua frieza, em sua
dificuldade em persuadir, apostando sempre que a verdade prescindiria de qualquer tipo
de persuaso e, somente aos virtuosos, impor-se-ia por si mesma.
A filosofia sofstica, negadora da verdade, est ento centrada sobre uma teoria
da ocasio: tudo o que sobrevm como uma filosofia em miniatura que a retrica
consiste em apreender no momento oportuno, isto , no nico momento possvel.
Tomando em conta o momento oportuno (kairs), portanto, a arte de persuadir
pressupe tambm que a doxa, nossa opinio incerta e inconstante, seja a nica forma
de conhecimento possvel. O contnuo desdm operado pela tradio filosfica em

51
interessante mencionar a introduo que Bergson redigiu ao De rerum natura de Lucrcio: nela, a
chave de leitura designada pela monotonia lucreciana que enxerga certa uniformidade na natureza,
como uma ordem de leis fixas e imutveis. Para Rosset (1989, p. 130), o tdio que ali est em questo
no o tdio de Lucrcio diante da natureza, mas o tdio de Bergson diante da natureza descrita por
Lucrcio. Reao de metafsico muito justa e profundamente frustrada pela leitura do De rerum natura.
 103

relao aos sofistas52 no nos deve impedir de ver o modo como essa arte remete a uma
hermenutica trgica: tudo que acontece, tudo que existe, no sobrevm seno uma vez
e no pode ser apreendido seno uma vez; so ocasies que existem apenas em um
tempo, em um lugar, para uma pessoa, e cuja experincia nica dota cada instante das
caractersticas de um jogo, aquele de ser-para-compreender.
Se conseguimos dar conta, at aqui, de mostrar como o silncio trgico pode ser
falado, poderemos avanar nos elementos hermenuticos conjugados neste silncio que
fala, isto , nunca como extrao de um contedo prvio. Vimos que mediao tudo
aquilo que traz uma proposio de mundo, enquanto articulao diz respeito reao
perante tal proposio, a objetivao que faz abrir a proposio de mundo diante da
mediao. Se o compreender sempre se d em relao a mediaes simblicas, ao
mesmo tempo ele nos solicita uma articulao: nossa lida com uma proposio de
mundo nunca passiva ou transparente, mas sempre analgica, ou seja, procedendo por
analogia a outras proposies.
Com efeito, a hermenutica trgica s aparece com veemncia quando as
mediaes, libertas da tutela dos contedos inerentes e das intenes subliminares,
adquirem autonomia simblica e aguardam uma articulao por parte do leitor.
Enquanto as mediaes se constelam de acordo com cada ocasio, a articulao
corresponde ao momento oportuno. Da que a analogia, esta lgica indireta e no causal,
movimenta nossas articulaes: penso em algo aqui, depois acrescento outro
pensamento ali, e logo acol, sem que exista relao direta entre esses pensamentos.
nesse sentido analgico que Ricoeur (2000) caracterizou a hermenutica como uma
modalidade potica: um desejo de organizar e de (re)descrever o mundo no de forma
lgica, mas analgica, condensando em analogias a maior significao possvel.
preciso assinalar, neste ponto, que tal noo de analogia nada tem a ver com
aquilo que Aristteles designava como igualdade de relaes, como uma unidade que
seria proporcional (analgica) a determinado conjunto de coisas pressupondo, pois, a
separao entre a essncia e a realidade qual ela se refere. A essa concepo, herdada
pelas tradies escolstica, tomista e cartesiana, devemos contrapor a noo spinozista
de modo ou expresso: um modo de ser e agir no mundo, em vez de indicar uma

52
Desprezo no apenas aos sofistas, mas aos pensadores antimetafsicos de maneira geral cujas
propostas o filsofo francs Michel Onfray se dedicou a recuperar nos seis volumes de sua Contra-
histria da filosofia. O filsofo barroco Balthasar Gracin (2009), por exemplo, legou-nos uma proposta
rigorosa: ideia de ser, Gracin ope a de parecer; substncia, a ocasio; ao saber, a prudncia, que a
arte de aparecer e aproveitar o tempo oportuno. Enfim, a arte sofista sobreviveu aos sculos, sempre como
exceo, mas obtendo considervel impacto nas teias socioculturais de cada poca.
 104

aparncia por meio da qual uma essncia se expressa, ocorre em virtude de outros
modos, conjugados em determinada relao (Spinoza, 2007). Sob esse vis, no
havendo graus de realidade, a analogia , conforme argumenta Gilbert Durand (1995,
p. 7-17), aquilo que apresenta, que faz aparecer um modo de ser, e no aquilo que
representa um objeto ausente que estaria por trs de uma expresso.
A analogia constitui, no obstante, um dos principais aspectos do smbolo
noo necessria para falarmos, a seguir, de uma articulao simblica. O smbolo
remete sempre unio de duas partes, como no alemo sinnbild (sentido mais forma) ou
no grego symbolon (reunir partes), concernindo uma expresso (imagem, palavra, objeto
etc.) polissmica, sempre em aberto, cujo sentido no vem colado de imediato, mas
produzido por uma questo de analogia e recorrncia. A palavra fogo, por exemplo,
pode significar o fenmeno fsico que o fogo, mas tambm pode, por uma questo de
recorrncia simblica, remeter indiretamente a uma divindade, um sentimento, um tipo
de situao, enfim, a outro significado que no o denotativo.
Enquanto mediao, pois, o smbolo desempenha uma funo semelhante s da
alegoria, da metfora e da parbola, que tambm jogam com analogias e sentidos
figurados. O que distingue o recurso simblico desses outros recursos a amplitude da
analogia que, por meio dele, permanece em aberto. De acordo com Ricoeur (2000),
embora o cerne semntico do smbolo tenha como base o sentido operante da metfora,
h algo no smbolo que resiste metfora: enquanto esta est ligada ao discurso e
linguagem na qual se insere, o smbolo est ligado a outros smbolos e, assim, no se
esgota nem na linguagem nem no discurso, mas depende de uma no-estrutura que lhe
escapa. Qual seja, a analogia mesma que mantm os smbolos em movimento,
instaurando uma funo simblica de mediar as duas esferas em que o imaginrio se
manifesta: na esfera discursiva (retrica) e na esfera das imagens (potica).
Da que uma articulao simblica, finalmente, implica no apenas pensar
simultaneamente em discurso e imagem, que se integram numa lgica simblica e
analgica, mas tambm na redescrio (hermenutica) do mundo que se abre por meio
da articulao dessas mediaes simblicas. A esta definio preciso acrescentar duas
implicaes: (1) que a fora do imaginrio no existiria se o compreender no
estivesse ele mesmo enraizado no mundo, sempre prvio a qualquer experincia e a
qualquer explicao; (2) que o smbolo um exemplo privilegiado de mundo-do-texto
pelo qual o mundo pode ser descrito e reescrito processo este a que recorremos o
tempo todo no somente para compreender a realidade na qual nos inserimos, mas
 105

tambm para nos reinserirmos e nos situarmos nela.

Essa correlao entre reescrever o mundo e reinserir-se nele pe em evidncia a
recursividade que caracteriza a articulao simblica, processo central a uma
hermenutica trgica. Recursividade que, assegurando a dinmica do smbolo, consiste
em construir por cima das runas do literal ou da razo transcendental a veemncia do
compreender que se mostra agora sob a forma analgica de um como se.53 aqui que
aparece a segunda questo fundamental para uma hermenutica trgica: a noo de
fico que, como vimos, mantm o real e o imaginrio interligados e que, por
conseguinte, abre o cruzamento entre ontologia e hermenutica.
Fico criao de mundo, isto , a realizao de uma articulao simblica.
Deve ser entendida, portanto, no como modalidade oposta de no-fico: primeiro,
porque o discurso no-ficcional, justamente por declarar-se como tal e nem por isso
deixar de inventar o prprio fato que se prope a evidenciar, talvez seja o mais
ficcional que existe; segundo, porque h, nos dois lados do texto dito no-ficcional,
uma predisposio mnima de algum em refletir-se e ver-se refletido, por comparao e
analogia, antes mesmo de se saber do que se trata o texto, quem o escreveu e quem ir
l-lo. Nesse sentido, toda proposio de mundo ficcional porque sempre fruto de um
processo de criao. Seriam tambm a poesia, a msica, a fotografia, a dana etc.
formas de fico? Sem dvida, ainda que num grau diferente em relao a, por exemplo,
um filme ou um romance.
nesse sentido que Ricoeur (2000) contrape a narrativa como obra metfora
como recurso discursivo, levantando ento a questo: no ser a metfora uma obra em
miniatura, e a narrativa, uma obra metafrica? Vejamos como, antes disso, o autor
resolve aquele problema de haver no smbolo algo que resiste metfora: esta passa a
ser redefinida como recurso analgico dentro do qual se deposita o poder simblico.
Passa-se a considerar, assim, que as metforas so as superfcies semnticas dos
smbolos.

A metfora apresenta-se, ento, como uma estratgia de discurso que, ao

preservar e desenvolver a potncia criadora da linguagem, preserva e

53
Somos aqui remetidos de imediato Filosofia do como se de Hans Vaihinger (2011), que em
meados do sculo XX props uma epistemologia a partir do princpio da fico: ns nos comportamos
"como se" o mundo correspondesse s fices, sobretudo cientficas, que criamos para explic-lo. Vale
pontuar que, no entanto, o filsofo neokantiano era avesso ao ceticismo nietzschiano, tomando a fico
apenas como soluo no-racional e pragmtica para questes que no tm respostas racionais (quais
sejam, as de um idealismo transcendental).
 106

desenvolve o poder heurstico desdobrado pela fico. [...] a metfora o

processo retrico pelo qual o discurso libera o poder que algumas fices tm
de redescrever a realidade. [...] Dessa conjuno entre fico e redescrio
conclumos que o lugar da metfora, seu lugar mais ntimo e mais ltimo,
no nem o nome, nem a frase, nem mesmo o discurso, mas a cpula do
verbo ser. O metafrico significa a um s tempo no e como
[portanto, como se] (Ricoeur, 2000, p. 13-14).

Se a metfora nos permite compreender e enriquecer a superfcie semntica do

smbolo, este ltimo mergulha mais fundo no significado, convocando uma fico em
potencial quando digo, por exemplo, que amor um fogo que arde sem se ver, tal
analogia metafrica solicita algo que confirme seu significado, portanto uma narrativa,
uma fico. assim que, retomando a questo dos diferentes graus de fico, podemos
estabelecer, como Ricoeur o fez entre narrativa e metfora, nveis topolgicos de
implicao ficcional: a fotografia como uma poesia em miniatura, a poesia como uma
fico fotogrfica e assim por diante. Embora Ricoeur tenha privilegiado a noo de
narrativa como manifestao ampla do smbolo, aqui privilegio a noo de fico
por esta abarcar, a meu ver, no apenas o registro discursivo, mas tambm e diretamente
o das imagens por onde se expressa, como mostro adiante, o design.
Mais especificamente, o sentido da fico parece abarcar uma dimenso esttica,
tal como Nietzsche (2001, 299) a concebia: queremos ser os poetas da nossa vida e,
em primeiro lugar, das coisas mais pequenas e comuns. A vida como obra de arte, com
efeito, inscreve-se como fico, a fico do amor fati, amor pelo destino no como
um futuro preestabelecido, mas como um sentido que dou minha histria, somatria
das escolhas que fao com o fortuito da existncia. Logo, uma fico apresenta vises
de mundo, afetos projetados e introjetados na relao do homem com o mundo,
podendo assim ser veiculada pela religio, pela ideologia, pela poltica; mas sua fora
jamais se reduz a tais dimenses da vida, pois toda fico vivida no cotidiano, isto ,
sempre na partilha de existncias individuais e conforme cada ocasio.
[...] ns somos, at a medula e desde o comeo habituados a mentir. Ou,
para express-lo de modo mais virtuoso e hipcrita, em suma, mais agradvel: somos
muito mais artista do que pensamos (Nietzsche, 2005, 192). Essa arte de sujeitar o
mundo a uma fico, que para Nietzsche constitui o mago da relao do homem com o
mundo, uma relao facilitadora, torna-se sabedoria quando reconhecida
conscientemente. Donde o processo formativo constitui um dilogo com a fico,
 107

embora nem sempre de maneira criativa da a importncia formativa da articulao

simblica. Por ora, ainda devemos compreender a noo de criao esttica que
conjuga as fices e caracteriza a articulao simblica. Esquematicamente, pois,
assimilemos que:

Hermenutica trgica o "silncio que fala", ou seja, o compreender que

privilegia o momento oportuno em detrimento de um sentido fixo;
Smbolo a mediao hermenutica que opera por analogia e ultrapassa a
esfera discursiva (abarcando a das imagens);
Articulao simblica o processo hermenutico de redescrever, maneira
dos smbolos, o mundo, para compreender-se em relao ao mundo;
Fico o recurso prprio da articulao simblica, agenciando a criao
esttica pela qual se instauram as proposies de mundos.

Cada uma dessas noes j est imbricada nas demais e, ao mesmo tempo,
guarda em si certa suficincia semntica que prescreve, em larga medida, o que me
refiro por criao esttica. Entretanto, a importncia desse conceito surge medida
que a apreenso detalhada dos demais conceitos, acima listados, no garante que os
identifiquemos, de maneira clara e abalizada, no conjunto do horizonte hermenutico e
trgico em que se encontram. Em outros termos, preciso aplicar todas essas noes
para v-las funcionando. Para tanto, logo mais analiso alguns exemplos pontuais, mas
em todo caso finalmente o conceito de criao esttica que pode contextualizar os
demais. Comecemos pela questo: o que significa o belo? Pensar uma criao esttica
a mesma coisa que pensar o belo como ato de criar?

O belo no nem artifcio nem natureza, sendo primeiramente acaso. Da

resulta que o ato humano que culmina na criao de belas formas no
irracional, como diz Plato no on, mas casual, como o so todos os atos; e
alm do mais ele no exatamente criador, se se entende por criao uma
modificao trazida ao estatuto do que existe: nesse sentido que aquele
habitualmente reconhecido expresso criao esttica toda criao
impossvel (Rosset, 1989, p. 183).

O decreto de que toda criao impossvel somente polmico e insidioso do

ponto de vista por ele denunciado: aquele da criao como excepcional ao de
 108

transformar o mundo, pressupondo agentes criadores como nicos aptos a faz-lo. Com
efeito, essa faculdade criadora entendida, nestes termos, como pretensa aptido em
transcender o acaso, isto , como capacidade de ultrapassar a sorte oportuna para
conceber deliberadamente coisas belas. nesse sentido que a severidade de Plato em
relao aos artistas (no livro X da Repblica) no se referia tanto ao ato mimtico, mas
inteno de imitar um modelo que seria propriamente inimitvel. Qual seja, algum que
tornasse coerente o sentimento agradvel que nasce em todas as ocasies belas, como
uma necessidade sem a qual no perceberamos o belo.
Em seu famoso dilogo Hpias maior, Plato relata-nos que, ao ser indagado por
Scrates sobre o que o belo, Hpias responde que o belo uma bela jovem. O sofista
ento julgado como imbecil, por ser incapaz de compreender o simples problema que
lhe foi posto, o da generalidade: quer dizer que uma bela jovem explica tudo o que h de
belo? O que no consta no dilogo, mas que provavelmente teria dito Hpias (que, no
toa, era um filsofo de grande renome em seu tempo), que o belo no nada mais que
uma bela jovem, tal como aparece em um certo momento, aos olhos de um certo
homem. Ou seja, no h generalidade alguma uma vez que o Belo, enquanto princpio
geral, no existe o que existe uma infinidade de circunstncias, de encontros, de
ocasies que por acaso mostram-se agradveis.
Logo, a recusa do sofista no em compreender, mas antes em admitir a
hiptese da generalidade: a ideia de uma bela jovem segue a lgica sofstica na qual
uma prevalece sobre todas. Similar a recusa daqueles artistas que no fazem muita
questo de explicar seu processo criativo: independente de qualquer arrogncia, muitas
vezes no h o que explicar alm de no sei o que fiz, apenas comecei e terminei.
Mais escandalosa ainda sua ausncia de necessidade: tal como um riso que nasce sem
motivo algum, a obra aparece entre a infinidade de combinaes de formas visuais,
sonoras ou verbais, e a singularidade das circunstncias que a envolveram. O paradoxo
da obra bem-sucedida, pois, reside em seu incontornvel aspecto de acidente: num
momento antes, uma folha em branco potencialmente desastrosa; num momento depois,
a revelao a posteriori de uma improvvel expresso que a precedia.
Igualmente sem justificativa, o artista quer ser recompensado: com um sorriso
que no saiba dizer exatamente por que sorri. Por mais difcil que possa ser recusar uma
necessidade, motivao ou causa explicativa, a insuficincia disso mediante a obra o
que define a experincia esttica mesmo que tal insuficincia sirva como invlucro
metafsico de um modelo inimitvel. Por conseguinte, se no h necessidade ou
 109

explicao altura da obra, dois raciocnios so possveis: ou no h nada a imitar (o

que equivale, em ltima anlise, a um modelo inimitvel) ou toda imitao implicar
necessariamente modificao e acrscimo. Se, no primeiro caso, a inteno inicial
negada de antemo, ser apenas no segundo caso que o artista estar em plenas
condies de aprovar sua atividade: o que se modifica e se acrescenta somente acaso,
cuja diversidade solicita imitao para ser reconhecida e aprovada. Dito em outros
termos, toda criao imitao do que existe, isto , s acrescenta acaso ao acaso.
Tomemos dois casos exemplares, um de negao e outro de aprovao da
atividade artstica. O primeiro Leonardo da Vinci, ao menos de acordo com duas
anlises: a de Freud em Uma lembrana de infncia de Leonardo da Vinci (1910), e a
de Paul Valry em Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci (1895).54 Na
perspectiva freudiana, sublimao significa basicamente a transferncia das energias
sexuais para atividades no sexuais, como a criao esttica. Para expor tal teoria, Freud
descreveu da Vinci como um caso de semi-sublimao que, por conta de uma
obsesso estritamente intelectual, culminou em frustrao.
Por sua vez, Valry complacente ao carter penoso da arte de da Vinci, que
neste caso se justifica por uma romntica necessidade de buscar razes para aquilo que,
na vida, no se obteve explicaes satisfatrias. A famosa afirmao de da Vinci de que
arte coisa mental sintetiza sua renncia em relao ao acaso, sua incapacidade de
aceitar suas tendncias homossexuais e, de maneira geral, sua escolha de no celebrar a
vida pela arte, mas de repetir nela sua insatisfao. De fato, buscar razes maiores na
e pela arte inconcilivel com reconhecimento do acaso. Mesmo que tenha criado e
descoberto coisas revolucionrias, Leonardo da Vinci recusava-se a criar porque no
admitia o acaso do que existe e do que se cria.
Exemplo oposto o fotgrafo estadunidense Soul Leiter, cujo olhar voyeur, na
contramo da fotografia urbana entre 1940 e 1950, capturava momentos delicados,
simples e calmos no turbilho de Manhattan. Para ele, cada fotografia no passava de
um lance de dados que, parafraseando Mallarm, jamais abolir o acaso. Nessas
condies, criar implica renunciar qualquer necessidade, recusar qualquer razo em
proveito de um ato contraditrio por excelncia: introduzir um elemento de modificao
(acaso) num conjunto cuja automodificao no modificvel (acaso). Pressuposto:
nada foi criado, nem suscetvel de ser criado, seja pela mo do homem ou de deus, que

54
Cf. (respectivamente) Freud, 1970, p. 55-124, e Valry, 1998.
 110

no seja por uma questo de acaso. Consequncia: a aceitao da impossibilidade, assim

reconhecida, da criao, condio necessria e paradoxal da criao esttica. Vejamos
como tal premissa aparece implcita no discurso de Leiter (2013, p. 16):

I must admit that I am not a member of the ugly school. I have a great regard
for certain notions of beauty even though to some it is an old fashioned idea.
Some photographers think that by taking pictures of human misery, they are
addressing a serious problem. I do not think that misery is more profound
55
than happiness.

Fico tentado a dizer que a motivao de Soul Leiter era a de perdoar os prazeres
da vida pelo fato de no serem necessrios. Ocorre que nem isso importa: quaisquer que
fossem suas razes, nada lhe impediu de criar por acaso (assim como no impediu da
Vinci). De qualquer maneira, pois, no que a criao seja de fato impossvel. que o
acaso que a possibilita solicita-nos um consentimento: criar implica acrescentar acaso
ao acaso e, portanto, nada criar. Donde podemos concluir que a faculdade criadora
indissocivel da aprovao do acaso ou de uma vontade de sorte (volont de
chance), como foi traduzida ao francs a noo nietzschiana de vontade de poder ,
sendo a ao de criar nada mais do que ir ao encontro do acaso (ao invs de domin-lo
ou transcend-lo, como queriam da Vinci e Valry).
Poderamos listar uma mirade de artistas que se alinham a esta mesma postura
trgico-alegre de Soul Leiter como o pintor barroco Johannes Vermeer, o compositor
Erik Satie, o romancista Milan Kundera, o cineasta Woody Allen , mas por ora
cumpre determo-nos a sintetizar tal implicao de criao esttica. Em ltima anlise,
criar apenas a expresso de um gosto, uma capacidade de discernir no acaso dos
encontros aqueles que nos so mais agradveis. nesse sentido que a prpria noo de
criao perde relevncia, pelo menos em relao a duas outras noes: a de reteno
(reconhecer o momento agradvel no antes e nem depois, mas em seu instante mesmo,
como que em queda livre) e a de antecipao (por experincia de reteno, manter-se
preparado para os bons encontros, assimilando mtodos e tcnicas para tanto). No se
trata de desvalorizar toda inteno de criar, e sim de admitir sua dinmica de fico e

55
Optei por no traduzir esta citao por conta da contundncia da lngua inglesa que faz uma fala como
esta no se deixar traduzir em sua simplicidade. Traduzo livremente: Devo admitir que no fao parte da
escola da feiura. Tenho grande estima por certas noes de beleza, ainda que para alguns isso j esteja
ultrapassado. Alguns fotgrafos pensam que, ao fotografarem a misria humana, esto lidando com um
problema srio. Eu no acho que a misria seja mais profunda do que a felicidade.
 111

articulao, tecendo assim uma sensibilidade criativa.

O que quer dizer tal sensibilidade? No uma inocncia, pureza ou qualquer outra
idealizao do olhar, mas uma disposio constante de afrontar um mundo indecifrvel,
muitas vezes desagradvel e que continua longe de ser previsvel. Particularmente
tomo aqui a liberdade de recorrer, brevemente, ao recurso narrativo em primeira pessoa
, dar aula no lugar onde eu fui aluno56 tem sido um estranho contexto para tal
sensibilidade criativa: percebo-me sozinho entre estudantes que j no me so prximos
e que, no entanto, parecem vagamente cativados. Em contrapartida, uma pequena cena
significativa: todos os dias, desde quando eu era aluno, sento-me num banquinho do
ptio, na hora do intervalo, para tomar caf. E sempre vejo um professor antigo, no sei
de qual curso, sentado no banco da frente. Nunca falei com ele. Recentemente, ao
terminar o intervalo, ele levantou a mo como sinal modesto de cumprimento; respondi
com o mesmo gesto, que passou a repetir-se desde ento.
No cesso de ver, nessa mo levantada, o mesmo sinal que fao a meus alunos,
um gesto distanciado talvez pela idade, talvez pela incompreenso ou talvez pelo mero
semblante de um professor que no tem nada a dizer a no ser esta mensagem: estou
longe de voc, no sei como me aproximar, mas novamente estou aqui, e sei que voc
est a. O que vejo nessa mo levantada a beleza de estar num lugar que se distancia
cada vez mais, um lugar que no posso nem reviver nem restituir, mas no qual
permaneo. Confesso que aqui me inspirei numa cena de O cisne, um romance de
Gudbergur Bergsson, na qual acrescentei uma msica da banda Our Griffins.
Quer dizer, por meio da leitura de um livro, somada fruio de uma msica,
tentei operar uma articulao simblica: coloquei-me como protagonista de uma fico
que coincide com minha vida, uma fico que serve para eu compreender a mim mesmo
compreendendo o mundo e aqui servindo tambm para ilustrar a criao esttica
obrada na articulao simblica. Assim, podemos finalmente responder quela questo
que deixei em aberto: pensar uma criao esttica no a mesma coisa que pensar o
belo como ato de criar (como algo que transcende o acaso), porque o belo apenas
uma bela jovem (ocasio agradvel) e criar significa nada criar (somar acaso ao
acaso), o que implica saber ir ao encontro do acaso.
Criao esttica concerne, enfim, enxergar o acaso. Enxergar nas obras de
outrem tudo o que se passa em nossa vida, enxergar nos encontros e ocasies tudo o que

56
Em 2015 tornei-me professor adjunto no Departamento de Design da UFPR. Leciono principalmente
em disciplinas de desenho e ilustrao.
 112

tomamos emprestado de outrem e, uma hora ou outra, enxergar no papel uma obra
que ainda no est ali. Com isso, criao esttica tambm remete expresso de um
gosto, ou quilo que Deleuze (2012) designa por estilo, isto , o que produz a
diferena dentro de um conjunto de valores semelhantes. Tal acepo de estilo remete,
ainda, ao que Spinoza (2007) denomina expresso: no a manifestao de uma
essncia, mas somente um modo particular de ser e agir no mundo. Essa expresso s
ocorreria no seio de uma tica da alegria que amplia o poder da ao a conduta que
rege as aes estando sempre em movimento, sempre composta de diferenas que
dependem da situao , donde a prpria tica baseia-se na esttica.
Pensada ento de modo inerente ao viver a vida como uma obra de arte,
conforme antecipamos , a criao esttica adquire especial relevncia na Educao,
embora possa remeter a determinado mantra dos educadores: o caminho certo s existe
no caminhar em si. No o caso de opor-se a tal enunciado at porque sua abertura
interpretativa quase infinita , mas por vezes ele denota certo ascetismo, no sentido
de que basta continuar caminhando (ou buscando autossuperao, conhecimento,
iluminao) para simplesmente sair do lugar. Ora, sair do lugar no significa nada.
Assim como autossuperao, evoluo espiritual, mudar pelo mudar.
Se toda fico s faz sentido medida que a vivemos, qualquer orientao tica,
em si mesma, no possui importncia alguma seno conforme esta ou aquela
ocasio, e no de acordo com uma moral fixa. Caso essa dimenso esttica no esteja
em primeiro plano, perdemos de vista o preceito trgico da articulao simblica e logo
acatamos uma verdade qualquer. Isso fica claro quando algum decreta, por exemplo,
que o consumo e os constructos da indstria cultural nunca podem levar a uma vida
como obra de arte, uma vez que tais elementos nos oferecem fices prontas,
inautnticas, que nos alienam das relaes de dominao que os ordenam.
E quem determina qual a fico autntica e a mentirosa, a mais fcil e a menos
alienante? Por que um ideal pr-fabricado no pode vir a instaurar uma obra de arte?
Penso que demonizar esta ou aquela estetizao da vida implica no admitir outras
fices que possam concorrer com a nica correta que assim se tenta promover.
Implica desaprovar, enfim, o mundo onde se vive. esse o argumento adotado por
Nietzsche (2007, p. 15) em sua segunda tentativa de autocrtica de O nascimento da
tragdia, ao julgar que, contra o ascetismo schopenhaueriano que percorre esta sua
primeira obra, seria necessrio ainda no apenas ver a cincia com a ptica do artista,
mas a arte, com a da vida.
 113

Aderir esteticamente s ocasies, por sua vez, no significa defender cegamente

uma ordem social vigente, tampouco subvert-la (transgresso uma fico constituinte
daquela que se quer transgredir). Trata-se de conseguir lidar, articular e afirmar
criativamente a tenso, sempre insolvel, entre fices que se contradizem e que
porventura se opem nossa fico o que passa longe da moral asctica do
esclarecimento, cujo princpio bsico o de ignorar as diferenas por meio de uma
conduta fixa que se coloca acima de outros modos de existncia. Da que, na
Genealogia da moral, Nietzsche (1998, III, 25) elege a arte como nico antdoto
possvel ao ascetismo e ao niilismo dele advindo.
Feitas essas consideraes preliminares no que concerne o mbito da Educao
a ser retomado no prximo captulo , resta-nos revisar as noes propostas no
tpico vigente, s que agora as tomando em conjunto. Sob a forma de trs anlises
pontuais, viso a seguir demonstrar, numa espcie de aplicao conceitual, que a
instncia ou princpio maior daquilo que denominei hermenutica trgica o processo
de articulao simblica, noo esta que no se limita a nenhum campo especfico de
criao, mas perpassa cada ser-no-mundo.
Primeiramente, analiso o filme Sr. Ningum (Mr. Nobody) para investigar de que
maneira a temporalidade (experincia temporal) sempre ficcional. Em seguida,
aprofundo essa mesma questo na obra Em busca do tempo perdido. Por fim, seleciono
o filme Sindoque, Nova York (Synecdoche, New York) para abordar a morte como
forma de articulao simblica sobre a vida. Com isso pretendo estabelecer condies
de seguir adiante, pela mesma via conceitual-metodolgica, na defesa da performance
da ideia de articulao simblica a partir do design, defesa que fao no captulo 4.

3.2.1 Anlise de Sr. Ningum: a fico em funo do acaso

Primeira questo pertinente: em que medida a fico, por implicar um mnimo

de fingimento, no acaba por negar ou distorcer o real? Uma resposta interessante
pode ser extrada do filme Sr. Ningum (Jaco Van Dormael, 2009). Numa poca de
seres humanos imortais, o protagonista Nemo Nobody o ltimo dos mortais, e sua
memria primitiva objeto de estudo e curiosidade popular. Ocorre que Nemo
descreve uma mirade de verses diferentes e contraditrias entre si, como se ele tivesse
vivido todas as possibilidades para cada deciso que ele tomou ou deixou de tomar no
 114

passado. A interpretao mais pragmtica a de que essa memria contraditria resulta

da incapacidade de Nemo de tomar decises no fim do filme, ele comenta com um
jornalista que ambos (ele e o jornalista) no existem, pois esto na mente de uma
criana (o prprio Nemo) que est sendo forada a fazer uma escolha impossvel: partir
com a me ou permanecer com o pai depois de uma separao.
Minha interpretao outra: aquilo que torna contraditria sua memria sua
singular capacidade de escolher todas as possibilidades. Como ele faz isso? Escolhendo
esquecer o que de fato foi escolhido. Esquecer uma necessidade. A vida uma lousa,
em que o destino, para escrever um novo caso, precisa de apagar o caso escrito
(Machado de Assis apud Almeida, 2015b, p. 181). E, medida que se esquece disso,
todas as possibilidades so articuladas. uma espcie de radicalizao da articulao
simblica: fingir o que poderia ter sido sem se preocupar com o que de fato foi. Fingir
no como um pretexto previamente pensado, e sim como orientao incontornvel da
fico. Mas perder de vista o que de fato aconteceu no seria uma forma de negar a
realidade, um consolo ilusrio para um passado inconsolvel?
No vejo nada sendo negado ou consolado nessa histria. As tais escolhas
impossveis que permeiam o enredo no indicam que o protagonista nunca escolheu
nada, como se ele ainda estivesse preso a antigos dilemas que turvariam sua memria.
Pelo contrrio: a impossibilidade da escolha implica um lcido reconhecimento de que
no havia um caminho certo a ser tomado e que, portanto, qualquer caminho seria
vlido. Tal lucidez mantm-se assegurada no somente pela riqueza e profundidade dos
detalhes rememorados, mas antes pela questo: que importa se tomei este ou aquele
caminho? como se Nemo Nobody dissesse: cada escolha impossvel me permite
compreender a mim mesmo, no porque ela diz quem eu fui a partir da deciso que eu
tomei, mas porque dialoga com quem eu sou atualmente, interferindo em minha
interpretao do mundo ao propor-se sempre de maneira diferente. Negao seria, por
exemplo, se houvesse um caminho ideal em que tudo daria certo.
Ocorre que, no entanto, cada verso da histria interfere nas demais. Esse
detalhe aparentemente fantasioso nada mais do que afirmao da escolha impossvel
no mais como uma no-escolha (negao sistemtica de qualquer outra escolha
possvel), e sim como uma escolha que traz em si um pouco de todas as demais
possveis. Trata-se da dinmica simblica que constitui a fico: no podemos
compreender o todo sem compreender suas partes e vice-versa; cada verso da histria
remete, por analogia, a uma histria total, mais ampla, no redutvel a memrias e
 115

escolhas pontuais. Da que a articulao simblica consiste num procedimento que no

privilegia uma suposta verdade da histria e tampouco a anula, mas permanece
reescrevendo-a.
O plano da composio do filme fundamental para a compreenso dessa
dinmica ficcional: as reflexes do Nemo criana justificam-se nas reflexes do Nemo
adulto e nas do Nemo idoso, no havendo no fluxo narrativo um momento anterior nem
posterior, apenas um movimento pendular (metaforizado na tcnica de hipnose utilizada
no filme pelo psiquiatra) que coloca sob suspeita qualquer veredicto definitivo.
Interessante que somos induzidos, em cada cena sobretudo naquelas em que Nemo
atua como apresentador de TV, falando sobre o universo e a fsica quntica , a tentar
reconhecer alguma ordem, finalidade ou causa que possa juntar, de modo coerente,
todos os cacos de sentido espalhados pela memria de Nemo.
Entretanto, o fim do filme contundente: no h princpio algum, nenhuma
razo ou vontade ordenadora; no h sequer escolhas a serem feitas exceto aquela de
aceitar e afirmar o eterno retorno dos mesmos impasses. [...] se todas as possibilidades
na ordem e relao das foras j no estivessem esgotadas, no teria passado ainda
nenhuma infinidade. Justamente porque isto tem de ser, no h mais nenhuma
possibilidade nova e necessrio que tudo j tenha estado a, inmeras vezes
(Nietzsche, 1999, 7). No se trata, evidentemente, do retorno do mesmo, mas
justamente da ausncia do mesmo: se algo difere, difere como repetio, pois o que se
repete a diferena diferena que, nos termos de Deleuze, implica uma no
identidade (o que remete ao ttulo do filme, senhor ningum).

Quando dizemos que o eterno retorno no o retorno do Mesmo, do

Semelhante ou do Igual, queremos dizer que ele no pressupe qualquer
identidade. Ao contrrio, ele se diz de um mundo sem identidade, sem
semelhana, sem igualdade. Ele se diz de um mundo cujo prprio fundo a
diferena e em que tudo repousa sobre disparidades, diferenas que se
repercutem indefinidamente (Deleuze, 1988, p. 385).

Por isso que, quando questionado pelo jornalista sobre qual de seus depoimentos
seria o verdadeiro, Nemo responde que todos so verdadeiros, j que todas as coisas
poderiam ser qualquer outra coisa e continuariam sendo significativas (everything
couldve been anything else and it would have just as much meaning) eis o que
considero ser a principal chave de leitura do filme.
 116

Tal perspectiva retoma a viso sofstica em oposio platnica, que se constitui

a partir do axioma da verdade. De tal forma que, a rigor, esse tipo de filme enuncia-se
como absurdo, mas a questo : de que lado estaria o absurdo? Numa histria cujo
sentido plural ou num indivduo que v sua expectativa de sentido frustrada? Sendo
que, para que haja absurdo, preciso haver um sentido ausente; e sendo que tal
indivduo, por sua vez, refere-se mais ao espectador do filme do que a seu protagonista,
que prefere continuar na mente de uma criana para manter por perto todos os
sentidos possveis. De um lado, trata-se de uma fbula, decerto, criada para satisfazer a
necessidade humana de criar sentido para a existncia. De outro, a falta de sentido
aparece na trama no como indcio de absurdo (expectativa frustrada), mas antes
como indcio da prevalncia do acaso: a chuva que borra o telefone anotado no papel, a
moeda que leva Nemo a ser assassinado por engano, o caminho de gasolina que
explode sua frente etc. o acaso que se repete, indiferente ao que quer que seja.
Quando certos princpios, como o efeito borboleta ou a teoria das supercordas, so
mencionados, nossa interpretao atiada por iscas de sentido que nunca do conta de
fixar e mapear as circunstncias que se abrem ao acaso.
Mas da constatao da fatalidade do acaso optar pela mortalidade num mundo
de imortais implica aprovar a falta de razo ou finalidade da existncia segue-se para
o riso de escrnio e de alegria como resposta altura do acaso que torna possveis as
circunstncias e ocorrncias (como a de viver num mundo de imortais). No h fora
nem dentro da vida, conspirao ou revelao; todos os fatos e possibilidades se
igualam e respondem a uma mesma condio: aparecerem e desaparecerem ao acaso,
sendo interpretados apesar de no serem interpretveis. Se qualquer lembrana de Nemo
poderia ter qualquer significado, no porque no aconteceu, mas porque nunca houve
um significado que a tenha determinado.
Com efeito, no h uma verso definitiva do passado: inventamos e confundimos
lembranas que so to nossas quanto poderiam ser de qualquer pessoa. A identidade
do senhor ningum, portanto, no consiste em saber quem ele j foi um dia e quem ele
tornou-se hoje, mas to somente em no fazer ideia de quem ele ser amanh ou nos
prximos minutos, de como as coisas vo passar, para onde vo ou de que modo
antes que elas comecem a acontecer. Donde [o]s maiores acontecimentos no so as
nossas horas mais barulhentas, mas as mais silenciosas (Nietzsche, 2011, p. 163).
A questo que fica em aberto, portanto, se encontramo-nos, cada um de ns,
entre aqueles que vivem a vida como protagonistas de suas pequenas histrias,
 117

verdadeiras ou falsas, ou entre aqueles para os quais no resta fico alguma alm das
grandes narrativas (religio, nao, partido etc.), que j definem de antemo quem
somos ou deveramos ser, engolindo e silenciando qualquer outra possibilidade.

3.2.2 Anlise de Em busca do tempo perdido: a redescoberta do descontnuo

Sabe-se que Proust teria escrito o primeiro e o ltimo volumes de Em busca do

tempo perdido respectivamente No caminho de Swann e O tempo redescoberto
num mesmo perodo de tempo e s depois teria completado o enorme intervalo entre
eles. A comparao feita, com frequncia, construo de uma grande catedral no se
deve, pois, apenas ao uso exemplar das belles lettres na construo de vitrais narrativos
cuidadosamente erigidos e detalhados. Trata-se de uma catedral como metfora
narrativa: entre o final escrito antecipadamente e aquilo que o autor estabelece como
incio, h uma espcie de futuro-anterior cuja articulao aparece simultaneamente,
ainda que sempre de maneiras diferentes, em todo o enredo.
Inserida no perodo inaugural do chamado romance moderno, a obra de Proust se
constitui num extenso relato das relaes que o narrador, na primeira pessoa do
singular, estabelece com sua prpria histria, conjugadas numa srie de reflexes
subjetivas e cambiantes que, por sua vez, instauram dois focos principais que orientam
toda a histria: o tempo perdido e o tempo redescoberto. A conscincia da passagem do
tempo relatada por meio de uma suspenso da prpria durao, de modo a
compreender o movimento incessante de tempo perdido que nos constitui. Por
conseguinte, entretanto, este mesmo esforo de observar vestgios acaba por revelar
aspectos diferentes, portanto redescobertos, daquele tempo considerado perdido.
No obstante, j so bem difundidos os paralelos entre a narrativa proustiana e o
pensamento filosfico de Bergson, em sua abordagem acerca da sucesso do tempo (Cf.
Sahm, 2011). Contudo, o possvel dilogo conceitual entre Proust e Bergson parece
levantar mais suspeitas do que analogias incisivas, ao menos quando se coloca em jogo
as premissas metafsicas deste ltimo autor quanto a isso, remeto-me aprofundada
anlise feita por Paul Ricoeur (1995, p. 225-274) no segundo tomo de seu Tempo e
narrativa. Nessa anlise, Ricoeur argumenta que, de modo distinto da concepo
bergsoniana de tempo (como pura alteridade de si mesmo), a narrativa proustiana alude
a uma noo de tempo que, uma vez relatado, funciona como uma espcie de filtro
 118

imanente de possibilidades que no se deixam ver pela mera sucesso das coisas vistas.
Significa que, na obra proustiana, os episdios so trazidos de acordo com as
associaes que a imaginao estabelece entre as diversas experincias vividas em
diferentes momentos, podendo-se alternar a todo instante a localizao de tais
experincias numa mesma (e pressuposta) sucesso temporal linear. Isso no implica,
para o narrador, a inexistncia de uma realidade objetiva, apenas a constatao de uma
posio sempre mvel a partir da qual ele percebe o mundo onde se encontra.
Assim, visitar um mesmo lugar, rever uma mesma pessoa ou ouvir novamente
uma mesma msica sero sempre experincias singulares cujos aspectos nunca
coincidem plenamente, por mais que a memria permita o reconhecimento. como se
pudssemos acompanhar lentamente cada momento como uma tela em branco que
recebe, ao longo das minuciosas descries, as manchas de tinta que vo compor figura
e fundo, primeiro e segundo plano mas com um ponto de vista em permanente
deslocamento, apreendendo parcelas sempre diferentes de uma mesma cena.
No o caso, entretanto, de uma representao espacial do tempo como pura
entidade abstrata, na qual se inserem momentos vividos a partir de um preenchimento
espacial. A prpria geografia descrita descontnua, com lugares desconectados entre
si, como um mapa fragmentado feito de espaos recortados e realocados numa grande
rea vazia, ainda no preenchida. Sob um vis trgico, trata-se da impossibilidade de se
conceber uma realidade como totalidade e permanncia, sugerindo, em vez disso, uma
espcie de fluxo descontnuo, desde sempre aberto e indeterminvel. Nisso somos
remetidos de imediato noo de instante que Bachelard adotou contra a durao
bergsoniana: em vez de pensar na durao, como pensava Bergson (2006), em termos
de continuidade permanente (embora virtual), Bachelard (1988) postulava a existncia
de lacunas imanentes na durao. Em suma, a tese bachelardiana afirma que a
temporalidade s vivida numa pluralidade de duraes que no tm nem o mesmo
ritmo nem a mesma solidez de encadeamento, tampouco o mesmo poder de
continuidade.
Claro que todo acontecimento vivido finito, encerrado na esfera do passado.
Mas o viver em si, bem como o acontecimento lembrado, sem limites, porque interfere
na compreenso de tudo o que veio antes e depois. Retomando os focos reflexivos da
obra proustiana, a ideia de um tempo perdido refere-se impossibilidade de qualquer
experincia ser revivida tal e qual, dado que toda experincia se conjuga de maneira
nica, irrecupervel, jamais idntica. Disso decorre uma busca (recherche) por um
 119

tempo que, embora nunca reencontrado, tem a capacidade de se reinserir no presente

por meio de um novo ponto de vista, revelando assim aspectos antes no percebidos.
Tal desconfiana que est presente desde o incio do romance confirma-se no desfecho,
onde vislumbramos a reconstruo, por parte do narrador, de seu passado atravs da
escrita fragmentada da histria que acabamos de ler.

[...] metfora e reconhecimento explicitam a relao sobre a qual se edifica

tambm a impresso redescoberta, a relao entre a vida e a literatura. [...]
essa a riqueza de sentido do tempo redescoberto, ou antes da operao de
redescobrir o tempo perdido. [...] Na medida em que, de fato, a vida
representa o lado do tempo perdido e a literatura o lado do extratemporal,
tem-se o direito de dizer que o tempo redescoberto exprime a retomada do
tempo perdido no extratemporal, como a impresso redescoberta exprime a
da vida na obra de arte (Ricoeur, 1995, p. 253-254).

Neste ponto, ao falar da relao entre vida e literatura, Ricoeur parece ampliar
aquela problemtica levantada em A metfora viva: at que ponto podem as obras ser
consideradas como uma extenso em larga medida dos problemas condensados na
explicao de uma metfora local? Agora, essa questo adquire novas dimenses: como
posso ser capaz de pensar em algo novo, que eu j no tenha pensado de outro modo?
Existe experincia possvel que j no tenha sido minimamente vivida? Seria legtimo
dizer que a experincia uma coisa e que o pensamento que a interpreta e a expressa
outra? Poderia uma expresso tornar diferente aquilo que ela quer expressar? Embora
possa parecer um tanto intil ocupar-se com um pensamento que no foi expresso o
pensamento expressa-se enquanto pensa , nada garante que a recproca seja
verdadeira: o que se expressa no foi o necessariamente pensado.
A expresso, assim, se mostra uma condio, se no necessria, ao menos
incontornvel do pensamento. Se eu digo que vida significa vida, no porque a palavra
vida seja equivalente vida em si, mas porque esta, a vida em si, no se distingue
da expresso que fao dela o que tambm no a fixa num sentido nico e
universalmente vlido, mas me permite, ao contrrio, continuar referindo-me vida para
dizer coisas diferentes com uma mesma palavra. Com efeito, tautologia ao mesmo
tempo condio e consequncia da metfora. Porque no o mundo que deve se adaptar
ao sentido, mas o inverso. O mundo no delimita a linguagem, mas fora dele a
linguagem no faz sentido, muda, desaparece junto lgica que a constitui.
 120

por isso que, quando Nietzsche (2009) fala de tornar-se o que se ,57 no
que haja um sentido de ser dado de antemo, mas exatamente o contrrio: a dificuldade
de ser a dificuldade de no ser outra coisa. O sentido de sou o que sou sempre est
para ser inventado, como confirmao ficcional da singularidade que implica ser o que
se . Analogamente, articulao simblica implica fazer-falar o que se quer
compreender: pr em evidncia o que j est em evidncia, dar sentido e expressividade
ao (in)significante, ao que se abre ao acaso, ocasio que no se pode mudar, retocar ou
substituir e que nem por isso se deixa reduzir a um nico sentido.

Mas, para voltar a mim, pensava mais modestamente em meu livro, e seria
inexato que me preocupavam os que o leriam, os meus leitores. Porque, como
j demonstrei, no seriam meus leitores, mas leitores de si mesmos, no
passando de uma espcie de vidro de aumento, como os que ofereciam a um
fregus o dono da loja de instrumentos pticos em Combray, o livro graas
ao qual eu lhes forneceria meios de se lerem (Proust, 2004, p. 280).

assim que a noo proustiana de tempo redescoberto pode nos servir para
compreender a dinmica da articulao simblica: o que se redescobre a ns mesmos
em relao ao mundo, e no um tempo perdido que no se deixaria repetir nem se
tentssemos mil vezes. E o mundo assim redescoberto no seno o acaso que se
repete, a expresso que se repete para dizer outra coisa, o pensamento que retorna como
novo, a diferena que s nasce da repetio. Se o sentido de uma expresso a maneira
como ela se refere ao mundo, a perspectiva sempre relativa e fugaz do narrador de Em
busca do tempo perdido diz mais respeito a uma nitidez em relao aos artifcios
imaginrios, por meio dos quais compreendemos a realidade, do que a uma confusa
limitao do olhar que s enxerga imagens emaranhadas. Em suma, o protagonista
proustiano parece adotar uma premissa nietzschiana segundo a qual o mundo, no
importa quanto tentemos adequ-lo a uma ideia, permanece no fixvel.
Por isso que a estratgia da fico, de agir como se j soubssemos do fim
mas sabendo que saber do fim nunca ser til quando se tratar do fim mesmo , no se
confunde com a de uma conspirao, uma iluso, uma paranoia. Podemos redescobrir
em tudo que vivemos uma grande parcela no vivida, desconhecida, coisas que

57
Tal imperativo, cuja autoria atribuda a Pndaro, poeta grego, apropriada por Nietzsche em
contraposio mxima de Delfos, conhece-te a ti mesmo (que tambm atribuda a Scrates) pois
esta ltima pressupe uma verdade subjacente ao ti mesmo que se conhece, anulando de antemo a
possibilidade de vir a ser, to cara a Nietzsche.
 121

aconteceram como se no tivessem acontecido. Tempo redescoberto, ou articulao

simblica do tempo, esta reversibilidade pelo retorno irreversvel no contra o
tempo ou sem contar o tempo, mas contando ao tempo. A fico imita a vida: o que
aconteceu veio a ser da mesma forma que poderia no ter vindo.

3.2.3 Anlise de Sindoque, Nova York: a morte como fico da vida

Ao contrrio da crtica recorrente acerca de Sindoque, Nova York (Charlie

Kaufman, 2008), no penso que o filme trata da melancolia e da autonegao de um
suicida obsessivo, num suposto drama sobre sentir-se morto sem saber que j se est.
Evidentemente tambm no trata, como um Clube da Luta (David Fincher, 1999), de
uma tomada de conscincia contra todas as iluses o que d no mesmo: uma
negao (redentora, neste caso) da banalidade da vida cotidiana. Sindoque me pareceu
to sutil quanto contundente. Levou-me at uma porta e me mostrou o que h para se
ver por ali: a objetividade da morte, isto , fonte segura de significao da vida.

O que mostra a objetividade da morte? Que o tempo passa e no cessa de

passar, que tudo que vivo nasce e morre, seja planta, animal e homem, que
essa condio de transformao no cessa nem se modifica (eterno retorno),
ou seja, nada existe de permanente, a no ser a mudana (Herclito), que
no h finalidade nem razo para que exista o que existe, que tudo acaso,
que a existncia sempre singular, que o homem no o resultado de um
progresso evolutivo dotado de planejamento ou vontade, mas uma variedade
da matria viva ao lado de outras tantas, animadas e inanimadas. Enfim, a
conscincia dessa objetividade da morte nos conduz tautologia da
existncia. Para dizer o que o real , temos de dizer que o real o real, assim
como diramos da pedra que uma pedra e da prpria morte que morte
(Almeida, 2015b, p. 147).

Por meio dessa objetividade tautolgica da morte (a morte a morte), uma

questo permanece em aberto do comeo ao fim do filme: estaramos aptos a aprovar
uma vida que surgiu por acaso e igualmente se destina a sumir? Ou seja, no da morte
que se trata o filme ela objetiva, incontornvel , e sim da maneira como, diante
dela, torna-se possvel dotar a vida de significados diversos. No de se espantar, com
efeito, que Synecdoche tenha gerado uma mirade de sinopses diferentes vejamos a
 122

compilao de algumas delas. Caden Cotard transforma sua prpria vida numa co,
tentando com isso torn-la mais real e, ao chocar-se nos limites de sua realidade
particular, percebe que no existe uma nica realidade possvel, mas que cada
ator/personagem constitui um mundo particular e, ao mesmo tempo, todos os mundos
possveis. Outra verso: diretor de teatro hipocondraco elabora uma pea sobre si
mesmo sob as lentes da Sndrome de Cotard tambm conhecida como sndrome do
cadver ambulante, um delrio cujo principal sintoma a iluso de que se est morrendo
ou de que os rgos internos esto apodrecendo , chegando ao estado crnico de no
viver o presente medida que o transforma numa pea imaginria. Verso mais
difundida: aps ser abandonado pela esposa e filha, diretor de teatro adoece e procura
destilar sua dor por meio de uma pea metalingustica e megalomanaca que, jamais
apresentada ao pblico, torna-se abstrata e incompreensvel.
Em Sindoque, Charlie Kaufman no apenas conta a histria de Caden Cotard,
mas quer realizar a faanha de apresentar, em aproximadamente trs horas, a vida
inteira do protagonista. No cabe aqui, portanto, enumerar todos os detalhes da trama,
mas podemos comear com um ponto de virada: Caden recebe um prmio em
dinheiro aparentemente ilimitado, com o qual ele aluga um gigantesco armazm em
Manhattan onde passar anos construindo e reconstruindo o que seria sua opus magnum
uma pea de teatro hiper-realista que retrata perfeitamente a realidade em que ele
vive e, por extenso, a existncia humana como um todo. Tal pretenso explica a figura
de linguagem contida no ttulo do filme: sindoque significa tomar a parte pelo todo e
vice-versa, como uma experincia particular que traz em si uma experincia geral o
que tambm pode sugerir a imagem de Kaufman assumindo pela primeira vez a direo
de seu roteiro, isto , a de um artista tentando controlar sua prpria obra.
Pulemos para o fim do filme: j idoso, Caden vive seus ltimos anos no
apartamento cenogrfico de Adele, sua ex-esposa, agora no mais como diretor da pea,
mas fazendo o papel de Ellen (a faxineira de sua ex-esposa) e cumprindo passivamente
as instrues da nova diretora da pea (a atriz que antes interpretava Ellen). Aos poucos,
as memrias de Caden se misturam com as da personagem que ele interpreta. Quando
Caden finalmente sai do apartamento, aps anos de recluso, depara-se com o armazm
em runas. Caminhando por ele, a voz da diretora lhe conduz para o fim:

O que esteve antes com voc, um excitante e misterioso futuro, est agora
atrs de voc [...] Voc tem lutado por isso em sua existncia e agora est
 123

deslizando silenciosamente para fora dela. Esta a experincia de cada um.

Os detalhes no importam. Cada um cada um. Assim, voc Adele, Hazel,
Claire, Olive. Voc Ellen. Toda a miservel tristeza dela sua. Toda a
solido dela. O cabelo cinza como palha. As mos dela, feridas e vermelhas.
So suas. Como as pessoas que amam voc e param de am-lo, como se
morressem, como se seguissem em frente, como se voc as apagasse, como
lhe apagaram sua beleza, sua juventude. Como se o mundo esquecesse voc,
como se voc reconhecesse sua transitoriedade, como se voc comeasse a
perder suas caractersticas, uma por uma.

Esta ltima cena se encerra no mesmo horrio, 7h44, em que se inicia a primeira
cena do filme. Eis uma curiosa senha do roteiro: entre uma cena e outra, sempre se
passa muito tempo, algo como piscar os olhos entre um dia e outro, um ano e outro,
uma dcada e uma vida inteira; mas tambm como se o tempo no passasse nunca. Se,
por um lado, esse recurso parece evocar uma ode metalingustica do cinema
enquanto fluxo temporal que, para fluir, no se deixa notar , por outro, tambm
parece sinalizar certa dificuldade do protagonista em assimilar o tempo que passa.
No incio do filme, estamos em setembro, mas logo quando Caden sai para
conferir a caixa de correio vemos que j outubro. Retorna para dentro de casa, abre a
geladeira e, ao verificar que a validade do leite est vencida, percebemos que mais
alguns dias se passaram. Caden volta sua ateno ao jornal, abre na pgina dos
obiturios, e j estamos em novembro. Passa-se para a prxima cena, Caden repete o
gesto e vemos que o jornal j de maio do ano seguinte. Assim, as cenas do lme so
construdas: sem aviso prvio, os fatos no ocorrem sucessivamente, mas se
atropelam. A ordem das cenas, os dilogos e seus respectivos signicados, portanto,
apresentam-se de acordo com a forma como foram vivenciados por Caden.
Apressado seria com isso deduzir por mais que aparentemente esta seja uma
interpretao recorrente que o protagonista, por no notar a durao normal das
coisas, quer a todo custo antecipar sua prpria morte. Se o tempo passa despercebido
para Caden, menos por conta de uma lamentao romntica acerca da fugacidade do
tempo e mais por uma atitude perfeccionista em querer apreender o tempo vivido. Tal
atitude aproxima-se da trade do olhar do gegrafo, do esprito do viajante e da criao
do romancista de que fala Paul Ricoeur (1994, p. 309) no tomo I de seu Tempo e
narrativa: do olhar do gegrafo que no deixa escapar nenhum detalhe, somado ao
esprito do viajante que vai ao encontro do que lhe parece estranho, emerge a criao do
 124

romancista que, com o apuro das palavras, reorganiza a estranheza de sua experincia
para que um leitor em potencial possa vivenciar, sua maneira, o encontro com o
estranho. Explicitemos tal analogia.
No plano da linguagem visual de Sindoque, o primeiro aspecto notvel a
predominncia da cor verde. As roupas, paredes, o nome Oliva (filha de Caden). Verde
que remete a floresta, a selva, a pantanal, como se o mundo percebido por Caden fosse
sempre um lugar desconhecido e ameaador: coisas e pessoas simplesmente aparecem e
desaparecem a todo instante, de modo que, no decorrer das cenas, muitos detalhes nos
escapam, assim como tambm escapam a Caden. A isso devemos acrescentar o fato de
que, enquanto Adele, sua ex-esposa, articula o mundo numa escala extremamente
pequena (ela se torna famosa por suas pinturas hiper-realistas em miniatura), Caden
tenta fazer o mesmo com escalas incrivelmente grandes: literalmente uma rplica em
tamanho real de Nova Iorque. Uma sindoque assim operada procura o mximo de
literalidade: em determinado dia de ensaio, e na tentativa de reproduzir um dilogo que
foi ouvido por detrs da parede, Caden decide cobrir a cena com um muro, tornando-a
mais imprecisa e, ao mesmo tempo, mais fidedigna.
Com tal acuidade dramatrgica, Caden lana mo de seu esprito viajante de
estranhar o mundo e, maneira do gegrafo que no deixa escapar nenhum detalhe,
tenta compor um romance que possa reorganizar aquilo que lhe parecia estranho. E
quanto sua dificuldade de assimilar o tempo que passa? Quando Caden perde seu
cargo de diretor, a nova diretora descreve o protagonista de sua pea como um homem
que vive num mundo pela metade, entre o imobilismo e anti-imobilismo, e o tempo
concentrado numa cronologia confusa [...] para sua situao fazer sentido, concluindo
que ele j est morto. Porm, em seguida, o assistente dela discorda: Eu no vejo isso
de forma alguma. Eu vejo muito mais do que isso, vejo algo de vivacidade. No apenas
saliento esse ponto de vista, como tambm quero aplic-lo ao filme como um todo:
talvez aquilo que em Sindoque parea ser algum delrio que nega a realidade temporal
seja, pelo contrrio, a expresso de um olhar obcecado em afirmar sua realidade
retratando-a literalmente como ele a percebe.
Ao articular suas experincias desconsiderando o desenrolar normal do tempo,
Caden quer reconhecer no apenas o aspecto fragmentado da temporalidade, mas
tambm o prprio mundo recebendo o verde desse olhar que assim o enxerga. Logo,
sua dificuldade perante o tempo talvez seja, ao contrrio do que apressadamente se
possa supor, uma manobra plenamente eficaz em atualizar, no sentido de reorganizar,
 125

redescobrir e fazer aparecer, sua prpria situao no mundo. Manobra um tanto

excntrica, decerto, mas que apenas se detm na constante falha de um fluxo temporal
que deveria ser contnuo e linear, mas nunca falha esta, alis, que alguns
apontam na continuidade da edio do filme. Deste modo, somos levados a
questionar, com Caden, por que queremos ver tal cadeia ininterrupta.
Ricoeur (1994) argumenta que o desenrolar do tempo sempre se produz no
terreno do imaginrio, onde toda descontinuidade tende a ser transfigurada em narrativa
(continuidade). No entanto, assim como preciso esquecer para que a memria lembre,
e preciso lembrar para saber que esquecemos (um s existe com o outro), a
continuidade temporal que reconhecemos e esperamos ver no mundo somente existe em
contrapartida descontinuidade, ao acaso e finitude que se interpem em nossa
relao com o mundo pois, em ltima instncia, so inerentes nossa existncia nele.
A obsesso de Caden parece repousar nesta contrapartida necessria continuidade,
como um curto-circuito entre o desejo de permanncia e a conscincia do fim.
No decorrer do filme, entretanto, tais polos no deixam de ser conciliados. De
acordo com Durand (1997), esse processo de conciliao temporal-existencial pode
guinar seguindo trs estratgias elementares: a heroica (de combate), a mstica (de
inverso) e a dramtica (de reconciliao) estando as trs modalidades presentes em
Sindoque. A primeira delas evidente no prprio projeto de Caden, por onde ele
tentar dominar sua angstia no embate com suas sombras que so todos os atores
por ele elencados, mas especialmente a figura de Sammy, que gera o encontro
paradigmtico do torna-te quem tu s. A estratgia mstica, por sua vez, aparece
quando Caden, ao deixar de ser o diretor de sua pea, inverte sua vontade de controlar e,
no repouso da noite, sente prazer em servir, invisvel e silenciosamente. Por fim, a
estratgia dramtica ocorre quando Hazel (assistente apaixonada por Caden), pouco
antes de morrer asfixiada com a fumaa de sua casa em chamas, enuncia que seu fim foi
escolhido no comeo (ao decidir morar numa casa que est desde sempre em chamas)
sindoque para cada escolha que ressoa ao longo de nossas vidas.
Se o tempo continua passando despercebido, porque, em suma, Caden s se
atm ao presente. E isso a partir de uma manobra peculiar de articulao simblica, a
saber, pela sindoque que engendra uma objetivao da experincia subjetiva em forma
de mundo-do-texto, pelo qual se repercutem outros mundos particulares. Sem a
articulao simblica diante do mundo, com efeito, nossas experincias permanecem
mergulhadas na especulao silenciosa e imprecisa da subjetividade. No caso de Caden,
 126

a rplica do mundo num armazm cenogrfico no resulta apenas de um olhar subjetivo

que o impede de perceber o tempo passar; , na verdade, uma maneira de objetivar o
tempo pelo olhar e no espao (do palco), o que ilustra precisamente a tese de Ricoeur
(2011, p. 34) de que o tempo narrativo cria o espao:

[...] pensemos somente na desproporo entre o breve tempo dos mortais e o

grande tempo dos movimentos siderais. Mas a desproporo no apenas
quantitativa, mas qualitativa, entre um tempo com presente, futuro, passado
em outras palavras, um tempo estruturado pela ateno, pela antecipao,
pela memria e um tempo sem presente, constitudo por uma sequncia
infinita de instantes que no passam de cortes virtuais na continuidade da
mudana. Essa aportica do tempo, como a denomino, constitui a meu ver a
transio mais importante da configurao interna da narrativa para a
refigurao do espao pela narrativa. No que a narrativa medida que se
desenvolve resolva os paradoxos do tempo. Pelo menos os torna produtivos.

O tempo torna-se produtivo, como pontua Ricoeur, porque o distanciamento

implicado na objetivao do mundo paradoxalmente obtm xito em vencer uma
distncia, aquela de uma situao vivida como alheia, estranha ou apenas
despercebida e que assim pode ser reaproximada, isto , transposta a um espao de
que se possa apropriar. Neste nterim, o tempo presente vivido por Caden no negado,
mas constantemente deslocado de um nvel subjetivo para um horizonte mais amplo,
aquele das diferentes maneiras de ser-no-mundo. Desse modo, a articulao simblica
da sindoque procede como reproduo produtora de modos-de-ser.
Afinal, se verdade que a fico cria um mundo, antes (e depois) para servir
ao engajamento, reaproximao, ao retorno do mundo mesmo, o nico que existe, que
assim redescoberto medida que cada indivduo descobre a si mesmo inserido nele.
Se at aqui insisti em elucidar esta manobra hermenutica de reproduo como
redescoberta, redescrio e mesmo reinsero, foi para sublinhar que no vejo na obra
de Caden um movimento de fuga ou negao da realidade. A execuo de uma obra
sobre o viver-para-morrer, no podendo ser experimentada seno como fico, adquire
sentido e referncia somente se contrastada vida, neste caso como uma reproduo
literal que torna precioso cada minuto, como parte maior que o todo. Assim, longe
de ter pleno domnio sobre sua situao de ser-no-mundo para partir dela como a priori
de sua compreenso das coisas (tambm conhecido como preconceito), Caden prefere
 127

afirmar a realidade to somente pela transitoriedade de todas as situaes.

No decorrer de todo o filme, vemos em Caden, de fato, uma angstia constante,
mas que por vezes se confunde com uma expresso de espanto ou de curiosidade.
Fazer tal distino pode indicar nesse personagem um modo peculiar de protagonismo.
Quando os heris da epopeia arcaica venciam, ou quando eram vencidos, conservavam
sua grandeza at o ltimo suspiro. J os personagens romanescos, a exemplo de Dom
Quixote, no pedem para serem admirados por suas virtudes; pelo contrrio, querem que
os assimilemos em sua trivialidade. O que h para se ver em personagens sem
qualidades no so motivos pelos quais tiveram de colocar sua vida em risco, mas as
pequenas escolhas, perdas, conquistas, desistncias. neste registro que, em Sindoque,
deparamo-nos com uma espcie de virtude do perdedor, de quem capaz de
abandonar algo, seja um ideal que se almeja alcanar, seja o prprio trauma de no o ter
alcanado. Em que medida esse abandono virtuoso? Na medida em que enxerga
beleza, ainda que por um instante, mesmo que por acidente, num mundo que mais
afeito s baratas do que aos humanos.
O tringulo entre Caden, Claire e Hazel expressa com preciso esse tipo de
virtude. De um lado, Caden tenta substituir seu primeiro casamento, fracassado,
casando-se com Claire, que interpreta sua primeira esposa, repetindo com ela o mesmo
fracasso de antes. De outro, Hazel, assistente apaixonada por Caden, debrua-se em
remorso mediante a indiferena do diretor na primeira oportunidade que teve de lev-lo
para cama. Porm, o nico momento do filme em que Caden demonstra alegria, ainda
que por um instante, quando ele finalmente faz sexo com Hazel, pouco antes de ela
morrer asfixiada com a fumaa de sua casa. No decorrer das dcadas que nos levam a
este ponto, vrios ideais de vida tiveram de ser abandonados por Caden.
No que o protagonista tenha meramente se resignado com o que lhe restou;
pelo contrrio, ele apenas redescobre, aos poucos, um presente que sempre esteve ali,
presente. interessante, quanto a isso, contrapor o nome do protagonista ao nome de
sua primeira esposa: Adele um virundum (homofonia) para a delicate art, ao passo
que Caden Cotard parece sugerir decadent art. Enquanto ele procura compreender a
vida em sua decadncia (finitude, fatalidade, deteriorao), Adele parece preferir
retocar o mundo reproduzindo-o em miniatura vale dizer, selecionando apenas os
traos que lhe convm. Isso fica evidente logo no incio do filme, quando Caden fala de
vasos sanguneos para explicar o que so canos para sua filha, que fica nervosa
porque no queria ter sangue no corpo ento Adele censura o marido e acalma a
 128

criana, dizendo-lhe no se preocupe querida, voc no tem sangue.

Ademais, h uma cena em que Caden vai ao prdio onde Adele fica hospedada
em Nova York e aperta o interfone no qual lemos, abaixo do nmero do apartamento
dela, a palavra capgras. Sndrome de Capgras designa um transtorno psiquitrico
caracterizado pela iluso de que algum conhecido, normalmente um cnjuge, foi
substitudo por um impostor idntico a ele. Esta referncia explica a antiga fantasia de
Adele de imaginar seu marido morrendo, sintoma de um delrio iminente de que a
pessoa com quem ela se casou teria sido trocada por um desconhecido. Por conseguinte,
vemos esse transtorno ecoando no trabalho de Caden, onde pessoas so substitudas por
atores o tempo todo e, ao final, ele prprio substitui e substitudo por uma atriz
secundria, que passa a dirigir a pea e lhe dar instrues pelo fone de ouvido.
Quer dizer, ao contrrio de Adele (que sofre com tal iluso at o fim de sua
vida), Caden sabe e insiste no fato de que tudo isso que vemos, tudo isso que tem algum
significado, que nos faz ter medo, que nos motiva a ser pessoas melhores, que nos d a
iluso de caminhar para algum lugar tudo isso representao. O fim de sua pea
(que tambm fracassa) apenas salienta o fato de que no h nada de nobre em nossa
existncia, uma vez que somos seres finitos, em constante deteriorao e muitas vezes
invisveis uns aos outros o que no nos impede, e este o ponto, de tambm sermos
sensveis, inventivos, amorosos e, enfim, importantes uns aos outros.
Numa entrevista, Kaufman fez questo de explicitar esta questo: enquanto
Caden acredita que est morrendo ao longo do filme inteiro, ele , de fato, a ltima
58
pessoa que se preocupa em morrer. Com efeito, no faz sentido dizer que Caden,
alm de angustiado, suicida: embora no acredite que as coisas possam melhorar,
tambm no acredita que as coisas possam piorar, pois para isso deveria haver algum
momento em que as coisas j foram melhores. Ao contrrio de um suicida, pois, que
entre o nada e uma vida de sofrimentos opta pelo nada, ele se mantm diante de uma
porta entreaberta sem nunca ultrapass-la, pois sabe que no h nada atrs dela.
Para Caden, portanto, entre o prazer e o sofrimento no h escolha, somente o
acaso dos encontros e a redundncia das representaes somente espetculo,
aparncia, sensaes. A nica escolha possvel, a da aprovao ou recusa da vida, ser
por ele tomada aos poucos. A princpio, ele se angustia com o movimento ininterrupto

58
[] while Caden believes he is dying throughout the film, he is in fact the last of the people he cares
about to die. Cf. WGA West, Charlie Kaufman on his latest film and why "movies are dead". Vdeo
publicado em 23 out. 2008. Disponvel em: http://youtu.be/oxps3oouNiQ. Acesso em 11 jul. 2015.
 129

da vida e, sobretudo, com sua incapacidade de apreender tal movimento: ele no sente
as coisas durarem ou desaparecerem e espanta-se com as mudanas que de repente lhe
ocorrem. Desconfia delas, mas no as nega. Com o tempo, porm, diante da
impossibilidade de um real sem representao, Caden afirmar a vida num ensaio sobre
a morte que jamais deixar de ser apenas isso, um ensaio esboo anlogo ao que
descreve Milan Kundera (1985, p. 14) no incio de sua A insustentvel leveza do ser:

No existe meio de verificar qual a boa deciso, pois no existe termo de

comparao. Tudo vivido pela primeira vez e sem preparao. Como se um
ator entrasse em cena sem nunca ter ensaiado. Mas o que pode valer a vida,
se o primeiro ensaio da vida j a prpria vida? isso que faz com que a
vida parea sempre um esboo. No entanto, mesmo esboo no a palavra
certa porque um esboo sempre um projeto de alguma coisa, a preparao
de um quadro, ao passo que o esboo que a nossa vida no o esboo de
nada, um esboo sem quadro. Tomas repete para si mesmo o provrbio
alemo: einmal ist keinmal, uma vez no conta, uma vez nunca. No poder
viver uma vida como no viver nunca.

Acrescentemos: no porque a vida seja pouco perante a ideia que se faz dela,
mas, o contrrio, porque ideia alguma suficiente para substituir ou aprimorar uma vida
na qual cada existncia particular reflete e refletida por todas as outras.
Caso esse filme ainda soe pessimista para alguns, proponho, a ttulo de
exerccio e para defender meu ponto, imaginarmos um final ligeiramente diferente:
Caden abre os olhos na penumbra do apartamento de Adele e volta a exalar um odor
insuportvel que, logo se d conta, de sua prpria urina acumulada na cama. A
diretora costuma mandar algum para limp-lo, mas hoje parece ter esquecido. E Caden
sabe que, assim que a diretora lembrar, ela o humilhar com todo tipo de injria por
que voc no morre logo antes de se borrar todo de novo?. Caden no pode fazer nada,
nem mesmo suicidar-se. Nunca a morte lhe pareceu to difcil. No lhe resta outra
opo alm de continuar deitado, imerso naquele colcho azedo, aflito com os jovens
que uma hora ou outra aparecem para culp-lo de sua condio indigesta, dia aps dia.
Perdoem-me a hiprbole de mau gosto, mas acredito que esta sim uma angstia
muito comum, embora amplamente ignorada, de todos aqueles que se encontram, como
Caden, abandonados por seus entes queridos. Quer dizer, se j no soubssemos o que
significa envelhecer num mundo em que o idoso um ser invisvel, num mundo que
 130

endeusa o futuro (os mais jovens) e onde todos temem a vergonha de no desaparecer
aps atingir um prazo de validade, neste caso Caden talvez desistisse de viver.
Mas este no o caso de Sindoque. Acho importante frisar que a angstia de
Caden no tanto por ele mesmo, e sim por constatar que cada pessoa ao seu redor no
escapa, ainda que por um instante, de angustiar-se. Com o qu? Cada qual com seus
demnios, a princpio, mas em todo caso com o invarivel fato de que cada existncia,
em sua delicadeza e intensidade, sumir sem sequer ser notada. Caden espanta-se com a
previsvel carncia alheia, essa necessidade do indivduo em ser reconhecido,
compreendido e aceito, sua vulnerabilidade ao mnimo gesto solidrio, essa inclinao
to simples e to arriscada compaixo e empatia pelo prximo.
O espanto de Caden, sobretudo diante do potencial de cada pessoa em refletir
todas as outras, manifesta-se como angstia que expressa, em ltima anlise, uma
hipersensibilidade fragilidade individual mais s dos outros do que de si mesmo.
possvel que tal suscetibilidade tenha sido aguada paradoxalmente a partir de sua
incapacidade de chorar e salivar (explicitada desde o incio do filme), o que de algum
modo tambm indica certa inaptido de expressar a dor que sente.
No h como no recordar aqui, por fim, os dizeres de Fernando Pessoa acerca
do poeta que emula a dor alheia a partir de sua prpria dor. Reciprocamente, ns que
vemos a pea de Caden enquanto ela construda, no sentimos a dor dele nem a dos
demais personagens, tampouco a nossa ou a de Kaufman, mas sentimos uma dor nova,
aquela que criada diante do filme e que s pode ser compreendida pela experincia
individual de cada espectador em relao sua prpria dor.
 131

INTERLDIO IV: Daquilo que, quando voc

para de acreditar, no desaparece

Para o nosso olho mais cmodo, em uma dada ocasio, reproduzir uma imagem j produzida
com frequncia do que fixar o que h de novo e diferente em uma impresso.

Nietzsche, Alm do bem e do mal, V, 192.

No sei desenhar. Em casa ou num atelier eu at consigo: o espao delimitado, a

previso fcil da luz, o enquadramento ali ao alcance do olhar. Mas se estou na rua, a
complica tudo. Minha vista escurece, nada fica parado e, quando menos se espera,
aquelas luzes se transformam em sombras. Sensao de vertigem, meu trao impotente
em meio a um oceano de cores. Da que quando algum vem com uma pergunta do tipo
 132

voc desenha?, eu digo que no.

E pensar que, adolescente, eu desenhava numa feira a cu aberto... na pattica
ideia de ganhar uns trocados desenhando as pessoas no meio do vai e vem em que todos
se esbarram. Pior, algumas vezes fui assaltado no final do expediente. Meu corpo virava
um caldo grosso, meus olhos ferviam por dentro. Nunca desafogava, preferia destilar a
raiva gota a gota, como um ninja em posio fetal. Como eu disse, ridculo.
A verdade que eu queria crescer o quanto antes. Na escola, aquela professora
sorridente dizia que a Terra redonda, mas a gravidade permite que o homem no caia.
Eu levantava, tropeava e caa na frente dela; ningum achava graa. a supremacia da
gravidade: minha arrogncia rendeu-me as surras dos garotos mais fortes. Vinganas
abstratas no aliviavam a dor, mesmo assim eu tentava resolver na ponta do lpis.
Pedacinhos da professora voando em direo centrfuga, a partir do ventilador.
Mas tambm desenhava as meninas, dando-me conta que elas sorriam com isso.
Rabiscava rapidamente o caderno porque o sinal do recreio nunca esperava. Assim era
fcil desenhar. Meus pulmes enchiam e o trao saa logo. Ningum me avisou que, no
dia seguinte, eu seria ignorado novamente. Puro desdm. De fato, o belo algo de muito
efmero, instvel, precrio ele anuncia o prprio fim. Este o trabalho, esta a fadiga:
falar ou calar, tentar ou renunciar no momento oportuno.
Por isso desenhar sempre me pareceu algo clandestino, que no serve para
absolutamente nada exceto roubar um sorriso. O refinamento consiste na manuteno
dos gestos, porque as situaes nunca so iguais. como a lenda de Ddalo e caro: o
pai aconselha o filho a no voar muito alto, porque o sol derreteria as asas de cera, nem
muito baixo, porque a gua do mar ensoparia as penas, mas sim entre um e outro, no
entremeio. Gosto de pensar nisso ao ensinar meus alunos.
Sim, no escapei, virei professor de desenho. O bom que no preciso mais
desenhar a cu aberto. Seria como nadar em alto mar aps um trauma de naufrgio.
Prefiro nadar na piscina, onde meus ps tocam o cho. No mar, no h a segurana das
bordas da piscina. O perigo de nadar em alto mar, sei bem, a possibilidade da cibra.
A rigidez dos msculos. O trao que no sai.
Entretanto, no posso ensinar o manual bsico de desafogamento o mais distante
possvel da gua. Porque nos olhos de cada aluno h o temor perante um vasto oceano
cercado de horizontes por todos os lados. Quer dizer, fora da sala de aula, tentar usar os
mtodos do nado em piscina completamente intil. O mar exige outra sabedoria:
aprender a boiar. Coisa perigosa de se fazer em piscinas: corre-se o risco de bater a
 133

cabea nas bordas, um perigo que antes servia de proteo.

Essa coisa de boiar meio epicurista: quilo que desagrada, habitue-se; aos
poucos no lhe dar mais importncia. Aquilo que assim foi no o mais. No se trata
de ficar comendo alface e melancia para ficar leve e poder boiar. A questo filosfica
aqui : esquecer que se est boiando. sim! No h como boiar se voc pensar no
abismo abaixo. preciso certo consentimento, um entregar-se sem reservas. Suspender
e fazer calar os medos, os anseios, as tcnicas e os saberes que pretendem impor-se
rumorosamente contra o mundano, o superficial.
Sensao estranha esta, tudo fica mais leve. Fazer-se notar sendo discreto,
flutuar na superfcie, atentando ao momento oportuno. Para tanto, tambm preciso
esquecer o oceano nunca samos de nossas pequenas piscinas, porque na superfcie
todas as piscinas j esto juntas, so inseparveis do presente, da prpria situao,
daquilo que nos oferecido. Isto design, no mais desenho. O mar s existe como
ressentimento, como fantasma individual. Aprender a nadar uma forma de no se
afogar, mas aprender a boiar a assimilao total do nado: capacidade de movimentar-
se lentamente, conforme cada ocasio.
Claro que fcil falar isso tendo uma praia firme ao alcance da vista. Mas olho
para trs e vejo o quanto eu acordava confiante, com um olhar desimpedido, quando
meus dias se resumiam a um sorriso de uma menina da escola. Quando eu imaginava
alegrias e decepes que nunca terminariam. Quando as coisas ficavam mais leves. De
certo modo, eu j estava boiando, para no perder de vista o grande cu.
 134

4. DESIGN COMO ARTICULAO SIMBLICA

Queremos ver a ns mesmos traduzidos em pedra e planta,

queremos passear em ns mesmos, ao andar por essas galerias e jardins.

Nietzsche, Gaia Cincia, 280.

Uma vez delineado o que se pode denominar fundamentao terica meus

pontos de partida, influncias e posicionamentos , pretendo agora propor a tese
segundo a qual o design funciona como articulao simblica na lida esttica das
pessoas consigo mesmas e com o mundo. Para tanto, necessrio retomar o mais
brevemente possvel algumas premissas pontuais e, no obstante, introduzir um sucinto
panorama do design enquanto campo profissional e do conhecimento. A este panorama,
ademais, contraponho, no tpico 4.1, certa genealogia do design a partir da arte
 135

helenstica para desvelar a relao intrnseca entre tais conceitos, arte e design
relao esta que costuma ser polemizada no design e que, no entanto, fundamental
caracterizao de uma articulao simblica. Por fim, descrevo no tpico 4.2 o design
como articulao simblica da experincia esttica por ele articulada.
Vimos que, uma vez constatada a existncia em sua casualidade (como fruto do
acaso), todo o resto no passa de expresses, representaes, mediaes, relaes com o
mundo. Por isso cheguei a antecipar, no captulo 1, que todas as construes, cientficas,
filosficas ou mesmo religiosas, guardam uma aproximao maior do que se supe com
o design: mediaes perante as quais somos capazes de redescrever o mundo, para
compreendermo-nos em relao a ele. Destarte as fices mediadas pelo design podem
ser compreendidas como enunciados simblicos que, ao serem interpretados, refletem e
proporcionam modos de ser diversos.
No difcil notar, assim, que o enunciado de que o design funciona como
articulao simblica est desde o incio implicado em meus argumentos: est claro
que articulao simblica perpassa a literatura, a cincia, o cinema e, enfim, toda a
mirade de expresses culturais. A proposio que resta a ser feita, portanto, concerne
precisamente ao modo particular pelo qual o design desempenha esse processo. Modo
este que, no entanto, s pode fazer sentido caso encaremos o design como uma forma de
pensamento, de conhecimento e de ao anloga forma filosfica, literria, artstica,
isto , como traduo de tradues, como constante processo de mediao e (re)criao
de significados. Sob a perspectiva de uma hermenutica trgica, conforme a
conceituei, essa relao torna-se mais clara: a criatividade do designer (assim como a do
cineasta, do filsofo, do cientista etc.) repagina, remoldura, reveste, d novas formas s
coisas e eventos que a todo instante traduzimos em conceitos.
Mesmo a atividade do projeto, pela qual se convencionou nomear de design,
no deixa de ser uma espcie de traduo; uma traduo restrita, ou seja, ordenada e
direcionada a algum propsito preestabelecido. Encarar o design como articulao
simblica, porm, implica no restringir o design atividade do projeto afinal, do
mesmo modo como ocorre nas supersties, nas teorias filosficas e na cincia, no h
propsito, lei ou necessidade que no tenham sido imaginados pelo homem, isto , que
no passem pelas imagens, expresses e mediaes que estabelecemos com o mundo e
conosco mesmos. Sendo assim, a pertinncia da ideia de articulao simblica reside em
tornar visvel este processo ficcional que se abre, queira ou no, tambm por meio do
design. Em outras palavras, uma vez que objetos e imagens nos sugerem condutas,
 136

estilos de vida, valores e significados, pertinente a uma filosofia do design

investigar e dimensionar o imaginrio contemporneo do design.
Dimensionar implica, no sentido nietzschiano, uma empreitada genealgica:
identificar recorrncias discursivas que nos permitam elaborar hipteses filosficas,
neste caso, sobre o funcionamento do design. Deste modo, mais importante do que, por
exemplo, a histria enquanto pressuposta verdade dos fatos a maneira como a
contamos, ou seja, o design das histrias. Ou ainda, nos termos do historiador Philip B.
Meggs (2009, p. 10), em sua Histria do design grfico:

O carter efmero e imediato do design grfico, combinado com sua ligao

com a vida social, poltica e econmica de uma determinada cultura, permite
que ele expresse mais intimamente o Zeitgeist [paradigma] de uma poca do
que muitas outras formas de expresso humana. Ivan Chermayeff, renomado
designer, disse: o design da histria a histria do design.

preciso sublinhar que a histria contada por Meggs a do design grfico, e no

a do design em geral o que logo de incio nos impe uma disparidade conceitual.
Enquanto o termo design industrial s comea a designar uma atividade profissional
em meados do sculo XX, nomeadamente como Gestaltung (dar forma em alemo), a
atividade do design grfico, como sustenta Meggs, herdeira de uma ancestralidade
mais ampla: desde os escribas sumrios que inventaram a escrita, os artesos egpcios
que combinaram palavras e imagens sobre os papiros, os impressores chineses de blocos
de madeira, passando pelos iluminadores medievais e os tipgrafos do sculo XV, que
conceberam os primeiros livros europeus impressos, e chegando finalmente ecloso
dos softwares grficos que atualmente so imprescindveis ao design.
No significa que design grfico seja uma atividade distinta do design; a questo
que h, para o design, uma mirade de verses histricas distintas de modo geral,
trata-se de admitir ou no que o design tenha sua origem na Revoluo Industrial. No
caso de Meggs (idem), vemos claramente uma recusa com a qual compactuo a
essa restrio histrica do design:

Desde os tempos pr-histricos, as pessoas buscam maneiras de dar forma

visual a ideias e conceitos, armazenar conhecimento sob a forma grfica [...].
No curso da histria, essas necessidades foram atendidas por diversas
pessoas, entre as quais escribas, impressores e artistas.
 137

Por outro lado, com a Revoluo Industrial surge, de fato, a problemtica da

classe profissional: a definio de reas e, por conseguinte, a legitimidade de um
tratamento especfico para o design de objetos, encarado como distinto do design em
geral; a diferenciao de estatuto profissional entre designers, arquitetos, engenheiros e
tantas outras profisses.
Do ponto de vista da classe profissional, so predominantes as abordagens que
ligam as origens do design a uma determinada escola ou cultura, fixando, por exemplo,
a Bauhaus (escola alem fundada em 1919) como o ponto de partida para quaisquer
anlises posteriores. O historiador Arturo Carlo Quintavalle (1993, s. p.) argumenta que
[n]a base ou no desenvolvimento destas abordagens est sempre um modelo de classe,
a convico bsica de que o design corresponde de algum modo ao proletariado e de
que o artesanato se lhe ope, correspondendo a uma elite. Deste modo, tal concepo
de design expressa um zeitgeist particular das tradies anglo-saxnica e vienense do
incio do sculo XX, onde imperativos como a forma segue a funo (Louis Sullivan)
ou adequao ao propsito (Bauhaus) adquiriram grande repercusso.
Em todo caso, a ideia de que o design inconcebvel antes da cultura moderna
da industrializao permanece difundida, sobretudo nos cursos superiores de design no
Brasil. O pressuposto-chave para a persistncia dessa verso reside na afirmao
atualmente generalizada de que a industrializao um fator ainda novo, que distingue a
nossa era de todas as anteriores. Contra tal convico historicista, devemos recorrer o
quanto antes a uma ideia que, conforme atesta Quintavalle, j se tornou senso comum na
recente historiografia das tcnicas e tecnologias: a de que a produo em srie no
uma inveno com um ou dois sculos, e sim, embora de maneiras diferentes, uma
estrutura tecnolgica que sempre existiu na sociedade.

Sem recuar excessivamente no passado, a questo imediatamente colocada

pela moderna historiografia econmica sobre os gregos e os romanos fato
que podemos verificar em qualquer museu arqueolgico ou em qualquer livro
moderno de histria da arquitetura antiga defende que a produo em srie
de objetos ou de elementos arquitetnicos era normal, se no mesmo
fundamental, para a unidade, para a diviso de trabalho e das funes do
Imprio Romano. Aqui no temos s as jarras e nforas produzidas em
massa, mas a produo massificada de navios e de elementos estruturais para
templos, desde sarcfagos a pedras para pavimentao: a explorao de
 138

vrias fontes de energia, desde a fornecida por animais produzida pela gua,
tornou possveis empreendimentos que anteriormente no podiam ser sequer
imaginados. H, evidentemente, quem possa argumentar que o produto de
tais esforos no era design, mas como fazer, a nvel terico, a distino entre
alto design e baixo design e como poderemos pensar que objetos
produzidos de acordo com modelos repetidos, multiplicados e feitos
mquina podem ser estruturalmente diferentes da moderna produo de
objetos a que chamamos design? (Quintavalle, 1993, s. p.)

Logo, mesmo a distino entre artesanato e produto industrial no diz respeito,

em ltima anlise, a uma diferena estrutural dos objetos ou da forma de produzi-los,
mas no mximo a uma diferena de escala de produo. No se trata, evidentemente, de
menosprezar as incontveis inovaes tecnolgicas e suas repercusses socioculturais
que caracterizam a era industrial, e sim de questionar por que esta questo seria de
fato decisiva para a conformao do design enquanto atividade. Afinal, cada vez mais
comum no design, por exemplo, a produo de baixa-tiragem de objetos ou livros
numerados, de um modo muito semelhante s pequenas sries de cpias de esculturas
ou gravuras fato que j pode suscitar a questo, sobre a qual trataremos logo mais, da
diferena entre o fazer artstico e o design.
Algum poderia objetar, ainda, que o designer somente adquiriu status de
profisso, em contraposio ao arteso, a partir da possibilidade de se projetar objetos
por meio de mquinas, e no apenas manualmente. Ora, se perguntarmos a um fsico o
que uma alavanca, ele responder que uma mquina assim como todos os objetos
produzidos por um carpinteiro, um ferreiro ou um desenhista.
A questo de fundo que, antes da Revoluo Industrial, a maioria dos artesos
trabalhava para uma elite e, depois, adaptava-se a novos mtodos de produo que
possibilitavam maior quantidade de produtos para uma no-elite. Foi com base nessa
constatao que Walter Gropius (fundador da Bauhaus) inaugurou o mito do design
como produto democrtico, que pode trazer a boa forma ao grande pblico. No
de se espantar, pois, que a Bauhaus tenha inventado um estilo ligado moderna
concepo de uma grafia homognea, a uma escrita convencional tida por unitria
(idem), percurso que se alinhava pretenso do Crculo de Viena levada a cabo por Otto
Neurath em seu Isotype, de se elaborar uma linguagem universal no-verbal. 59

59
A verso francesa desta mesma pretenso foi apresentada em 1967 por Jacques Bertin (1983), em sua
Semiologia Grfica. Outros ecos desse mesmo esprito vienense podem ser encontrados em: Rudolf
 139

No extremo oposto a este sonho da boa forma que aps a Segunda Guerra
adquiriu valor artstico na elite norte-americana , surge uma srie de vertentes
contrrias reduo do design a meros objetos utilitrios,60 o que abrir caminho ao
emblemtico funcionalismo de face humana que Victor Papanek prope, em 1971, em
seu Design para um mundo real. Este discurso do mundo real pauta-se, entre outras
coisas, na ideia segundo a qual o design no resolve problemas, excetos aqueles por ele
criados e, com isso, determina as opes de que as pessoas dispem. Ora, assim
retornamos a outro tipo de salvacionismo, aquele da responsabilidade social do design
que justificar, por exemplo, uma poltica do artificial a ser defendida por Victor
Margolin (2002) vale dizer, a ideia de que somente o designer capaz de decidir
eticamente acerca de questes como biotecnologia, inteligncia artificial etc.
Tendo traado rapidamente tais discursos, creio ser possvel comearmos a
problematizar o paradigma, assim identificado, do design. Neste nterim, recorro ao
artigo Um Prometeu cauteloso?, de Bruno Latour (2014), originalmente publicado em
2008 por ocasio de uma palestra que o filsofo francs proferiu num congresso de
histria do design. De incio, Latour explica como a noo de design lhe foi apresentada
pela primeira vez: um revestimento esttico para aquilo que foi projetado por um
engenheiro, ou seja, elementos superficiais definidos por questes de gosto e moda. Em
outras palavras, design como um verniz sem o qual uma cadeira, um livro, um carro,
um pacote etc. permaneceria desajeitado, duro ou cru demais.
Embora esta noo ingnua possa parecer, primeira vista, como totalmente
contrria quela segundo a qual a forma segue a funo, na verdade, argumenta
Latour, ambas se baseiam numa mesma dicotomia: de um lado, condicionantes
materiais e objetivas e, de outro, condicionantes simblicas, humanas e subjetivas
(ibidem, p. 11). No entanto, o fato que [o] espectro de coisas que podem ser
elaboradas atravs do design , agora, infinitamente maior (ibidem, p. 3) do que
poderiam supor os funcionalistas: qualquer pessoa com um smartphone sabe que seria
absurdo distinguir aquilo que foi elaborado por meio do design daquilo que foi

Arnheim (1992), para quem expresses artsticas devem transmitir percepes universais; Wucius Wong
(1998), segundo o qual toda criao visual possui um mesmo propsito de transmitir uma mensagem a
partir de parmetros universais; Donis Dondis (2007), que em sua Sintaxe da Linguagem Visual apostava
numa educao visual mais democrtica e universal.
60
A comear pela vertente que se formava na Itlia, a partir da dcada de 1960, em torno do designer
Ettore Sottsass e o assim chamado Il Nouvo Design, que influenciar, posteriormente, o movimento
Kitsch no design (iniciado pelo designer italiano Alessandro Mendini) e o lema ps-moderno less is
bore (menos chato), declamado pelo arquiteto norte-americano Robert Venturi em ironia famosa
sentena less is more (menos mais) de Robert Browning e Mies van der Rohe.
 140

calculado, arrumado, arranjado, empacotado, embalado, enfeitado, escrito em cdigo

etc.
O que isso indica no tanto uma mudana no entendimento do que significa
design, e sim uma mudana na maneira como lidamos com objetos e aes de maneira
geral o que, por sua vez, tende a valorizar e a ressignificar a noo de design. Entre
outras coisas, tal mudana colocaria em primeiro plano, em oposio lgica moderna
de criao a partir do nada, tudo aquilo que j existe e que assim pode ser reparado,
reelaborado, repensado. Nos termos de Latour (ibidem, p. 8):

Fazer design nunca criar ex nihilo. curioso como os criacionistas

estadunidenses usam o termo design inteligente como uma espcie de
substituto para Deus, o Criador. Eles no parecem perceber o enorme
abismo que existe entre criar e fazer design. Os designers mais inteligentes
nunca comeam de uma tbula rasa. Deus, o designer, na verdade um re-
designer de algo que j estava l e isso ainda mais verdadeiro para Seu
Filho, assim como para o Esprito Santo, j que os dois so enviados para
redimir aquilo que havia dado errado... Se a humanidade foi feita (ou eu
deveria dizer elaborada?) imagem de Deus, ento ela tambm deve
aprender que as coisas nunca so criadas, mas sim cuidadosa e modestamente
reelaboradas. nesse sentido que vejo a proliferao do termo design como
um claro substituto para revoluo ou modernizao. E o fao tambm
porque h sempre algo ligeiramente superficial no design, algo clara e
explicitamente transitrio, algo ligado moda e, consequentemente, s
oscilaes da moda , algo ligado aos gostos e, portanto, relativo. Fazer
design o antdoto para os atos de fundar, colonizar, estabelecer ou romper
com o passado. o antdoto para a arrogncia e para a busca de certezas
absolutas, comeos absolutos e de desvios radicais.

O que esta crtica razo moderna implica, em ltima instncia, o

reconhecimento da dimenso convencional que o design sempre abrangeu: no se trata
de elaborar coisas com base nas leis da natureza ou nas necessidades humanas, mas a
partir de detalhes pouco importantes, tais como a moda, os estilos, os gostos. Essa
nova nfase, medida que seja assim reconhecida, para Latour aquilo que pode dar
fora noo de design no cenrio contemporneo.
Para defender esse ponto, o filsofo argumenta que nunca estivemos puramente
jogados no mundo, como queria Heidegger, mas estamos sempre alienados, isto ,
protegidos por uma espcie de embalagem. Significa que, mesmo na situao mais
 141

hostil e desconhecida, estaremos sempre j embalados, enredados, situados por

significados. Nunca samos da caverna de Plato para o grande mundo real, mas
sempre transitamos de uma caverna a outra, de uma embalagem a outra.
Segundo esse raciocnio, design uma maneira de reconhecer-se nunca isento de
embalagens. Com efeito, no que a embalagem moderna tenha se arruinado, mas
apenas que seu aspecto de embalagem tornou-se mais visvel, desnaturalizado, assim
como a compreenso de que no existe um lado de fora das embalagens. Por
conseguinte, o assim chamado design moderno, funcionalista, revela-se cada vez mais
como mero estilo, uma forma de conceber objetos, de apresent-los, de situ-los em
relao ao olhar dos observadores e, acima de tudo, de defender uma poltica,
notadamente de classe profissional, por meios dos objetos.
No improvvel, inclusive, que Latour j estivesse ciente no apenas desta
reivindicao por um status de classe, mas tambm da recente causa abraada pelos
designers acerca da poltica do artificial proposta por Margolin (2002). Trata-se de
um discurso humanista, cujo caso exemplar Habermas, segundo o qual no se pode ir
longe demais no territrio (proibido) das manipulaes genticas, design de corpos
etc., caso se queira preservar nossos ideais de dignidade e liberdade humanas enfim,
a velha (e falsa) dicotomia entre o natural e o artificial, por onde alguns designers viram
uma oportunidade para lograr maior legitimidade tica e profissional. Contra esse
discurso, Latour elege Peter Sloterdijk que foi alvo de ataques de Habermas e outros
humanistas61 como possvel precursor de uma filosofia do design.
Neste ponto, cabe sinalizar que eu no concordo que Sloterdjik seja precursor de
uma filosofia do design. Primeiro porque, antes dele, pelo menos Flusser (2010) j
pensava nomeadamente numa filosofia do design. Mas sobretudo porque, ao eleger a
artificialidade como condio ontolgica, Sloterdijk recai no mesmo purismo de uma
Natureza s avessas. Afinal, se o existente existe no como consistncia, mas como
acontecimento (Sloterdijk, 2006, p. 167), ento ser significa aparecer, como dizia
Heidegger ao referir-se s coisas mesmas o que parece servir mais a uma
metafsica da aparncia do que a uma filosofia do design.
A importncia da noo de artifcio para uma filosofia do design reside, a meu

61
As reaes acentuadas de Habermas se deram por ocasio de uma conferncia proferida por Sloterdijk
(2000) sobre Heidegger e a biogentica, na qual o filsofo apontou no humanismo reflexos da eugenia
nazista e fez a sugesto (bastante sensata) de que a biogentica nos obriga a pensar numa nova tica. Uma
compilao dos ataques a esse discurso encontra-se em Habermas, 2004. De modo geral, o debate sobre o
destino do ser humano na poca da bioengenharia representa uma das maiores polmicas poltico-
filosficas na Europa nos ltimos anos.
 142

ver, na ressignificao das prprias noes de materialidade e artificialidade, libertando-

as de toda naturalizao, autenticidade e purismo. Significa no mais pensar a ao
humana e, por extenso, a ao dos objetos artificiais como contrria natureza,
pois no que [a] bricolagem e as formas de pensar costumeiramente associadas ao
design dominaram a natureza. Na verdade, elas so inerentes natureza (Latour,
2014, p. 17). Isso vale para a manipulao gentica, assim como para a inteligncia
artificial, para o design de corpos, para gadgets, para modas, para cidades ou para
paisagens naturais tudo isso design, do incio ao fim, portanto natural e artificial.
A importncia que Latour enaltece no design reside, em ltima anlise, numa
visada hermenutica segundo a qual artifcio e natureza so apenas palavras. Um
design alinhado, portanto, quilo que Rosset denomina antinatureza, conceito este que
Rogrio de Almeida (2012b, p. 84-87) aplica Educao:

Trata-se de reconhecer no artifcio (ou na ausncia de natureza) a base de um

pensamento trgico, que pode ser expresso como uma antifilosofia, no
sentido de negar a possibilidade de reduzir os homens, em sua multiplicidade
e singularidade, a uma ideia, a um princpio, a uma definio. [...] Por isso a
existncia s aprovada se simultaneamente for aprovado o carter fictcio e
artificial [Rosset] [...] A escolha da aprovao, portanto escolha trgica, no
s rechaa a iluso de uma natureza existente, de um mundo racionalmente
ordenado, cujo sentido reside nas coisas, como tambm afirma a
multiplicidade dos modos de existncia. Todas as possibilidades humanas,
todos os artifcios se abrem ao percurso da vida. A educao, ento, deixa de
ser um caminho estreito rumo a uma ideia qualquer do que seja humano, e
passa a ser arte, artifcio, criao de modos diferentes, mltiplos, de existir.

O reconhecimento mesmo de que toda interpretao dos fatos est em constante

disputa vale dizer, em constante design o que, segundo Latour, atribui fora
noo de design. Fora porque uma ideia de design j se mostra, argumenta o autor,
muito mais abrangente do que qualquer ideia de humano ou natureza: a
compreenso de que nossa existncia tambm artifcio, de que estamos desde sempre
mergulhados em interpretaes, ou seja, embalagens dentro de embalagens.
Sintetizemos nossa problematizao at aqui. Vimos que no h uma histria do
design, e sim uma mirade de histrias, por mais que, por uma questo de classe
profissional, queira-se privilegiar certa verso histrica, uma que pressuponha algum
propsito para a existncia do design: a Revoluo Industrial e, por conseguinte, a
 143

produo em srie. Essa ideia de design pode variar, como de fato tem variado ao longo
do tempo, mas permanece fundada numa natureza que lhe serve de referncia
como na poltica do artificial de Margolin ou no mundo real de Papanek. Em todo
caso, trata-se de fazer da utilidade um ideal, e quanto a isso Nietzsche (2005, 260) era
incisivo: A moral dos escravos essencialmente uma moral de utilidade.
Latour nos mostra que tal referncia restringe o design a uma rede mais ou
menos homognea de valores, propsitos, necessidades, funes, responsabilidades etc.
De fato, concebido a partir desses pressupostos, o design torna-se no apenas uma
poltica do artificial, mas propriamente uma polcia contra os delrios humanos, contra
uma cincia imoral, contra polticas e condutas diferentes (das que ele prega). Um
design assim orientado, portanto, promotor da ordem, da civilidade, do homem
normal, da boa forma, das prticas recomendadas, da manuteno do progresso
humano. Logo, a esse design interessa projetar premissa de uma natureza ordenada
e passvel de ordenao no apenas objetos ideais, mas tambm um humano ideal,
que poder ser educado por meio do design, e tambm uma sociedade ideal, que poder
ser construda por meio da transformao das adversidades.
Em maior ou menor grau, esta a ideologia do design enquanto campo
profissional e do conhecimento. Mesmo no caso de propostas recentes como o design
thinking ou o design colaborativo etc., cujos mtodos do preferncia a pontos de vista
mltiplos, procedimentos hbridos, transitrios e heterogneos, ainda se impingem
responsabilidades ticas, justificam-se valores humanos e sociais, enfim, nunca se
assume o aspecto artificial de todos os valores. evidente que, em ltima anlise, joga-
se conforme as regras do jogo (convenes sociais), sobretudo conforme a lucratividade
dos discursos, e no se trata aqui de propor uma contraideologia capaz de neutralizar
esta que predomina ou qualquer outra que venha a predominar Nenhuma ideologia
mais ou menos verdadeira que outra nem essencialmente melhor [...] j que no
horizonte do acaso todas no passam de artifcios (Almeida, 2012b, p. 86).
O que aqui est em questo uma visada que nos permita pensar o design no
por ele mesmo, em sua dimenso histrica e profissional, e sim em sua dimenso
social, cotidiana, cultural nas articulaes simblicas que ele produz e engendra.
Neste nterim, levantar um panorama do design enquanto discurso foi til para
pontuarmos uma concepo restrita de design em contraposio quela defendida por
Latour, que eleva o termo design a um modo de ser contemporneo. No ser o caso,
 144

porm, de salientar ou pr prova essa tese de Latour,62 que somente nos serviu para
despojar o design de qualquer referncia a um propsito ideal e para coloc-lo, assim,
ao lado do reconhecimento trgico do artifcio, das convenes.
Em suma, at aqui no fizemos nada alm de problematizar o design no intuito
de reafirmar seu papel de articulador simblico. Ocorre que esse papel s aparece de
maneira mais clara e contundente quando se considera a aliana do design com a arte.
Apresento logo mais, com efeito, uma leitura desta possvel genealogia, segundo a qual
o design funciona como um dos principais herdeiros da arte, ao menos em seu sentido
de Ars derivao em latim de termo grego rthra (articulao, artifcio). preciso
antes, contudo, contextualizar brevemente a questo polmica que, no campo do design,
a mera meno arte costuma suscitar.

Ao longo do sculo XX, o lado criativo do design foi sistematicamente

subestimado e at combatido por um iderio que ansiava firmar a
metodologia projetual em bases supostamente cientficas, distanciando-se das
artes plsticas e do artesanato. Tal postura reflete uma bagagem intelectual
positivista, bastante rasa, herdada do sculo XIX junto com o marxismo de
panfleto que alguns designers e arquitetos modernistas proclamavam a ttulo
de ideologia. Em meio aos conflitos ideolgicos intensos que marcaram a
era dos extremos (no dizer de Eric Hobsbawm), o tolo preconceito contra a
criao e a criatividade ganhou sobrevida. Primeiramente no movimento
construtivista, insinuando-se para o interior da Bauhaus, onde ocasionou
grandes divergncias, e, dali, para a Escola de Ulm, a noo tola de que
design no arte foi ganhando certo pedigree s avessas, simplesmente por
fora de tanto ser repetida (Cardoso, 2012, p. 245).

Embora a relao entre artistas e designers tenha sido sempre estreita (Meggs,
2009), certo divrcio foi requerido, no mbito do design de produto, desde a Bauhaus,
cujo manifesto inicial (Cf. Gropius, 1994) convocava os artistas a construrem
finalmente uma arte aplicada indstria, uma arte a servio da sociedade. Entre os
designers grficos, o que se admite , no mximo, o design como arte comercial
nos termos do designer nova-iorquino Paul Rand (Cf. Helfand et. al., 2010, p. 146-153).
Em ambos os casos, pressupe-se claramente que a arte seja algo no-comercial, algo
no-industrial e cujo compromisso ultrapassa os problemas cotidianos. O design, em

62
Contra a qual, particularmente, eu teria algumas reservas, sobretudo em relao legitimidade daquilo
que ele denomina conduta ps-prometeica como sendo um modo de ser predominante atualmente.
 145

contrapartida, estaria a servio do mundo concreto, das necessidades comerciais e das

convenes sociais.
Quer dizer, como se os artistas no estivessem, desde sempre, a servio de uma
conveno social: a dos xams pr-histricos, das foras polticas pblicas (o fara
egpcio, o imperador romano, o rei persa, os papas da igreja etc.) e, sobretudo, a dos
proprietrios privados (os mecenas flamengos, os mercadores venezianos, os burgueses
da Revoluo Industrial e hoje as fortunas geridas por multinacionais). Ao que tudo
indica, pois, a ideia que os designers fazem sobre a arte aquela que alude a um Belo
transcendente, a uma esttica desinteressada como algo parte do mundo concreto
leitura que se inicia em Plato, acentua-se em Kant e mantm-se intacta no idealismo
alemo, na teologia negativa e na teoria crtica (Onfray, 2010, p. 79-98).
Algum poderia objetar, novamente, em nome da classe profissional: foi
somente na dcada de 1920 que o termo design passa a designar uma atividade
profissional que, diferente da artstica, restringe-se indstria e s necessidades civis,
comerciais e sociais. Em contraposio, eu argumentaria que o conceito de arte-pela-
arte, de um belo objeto que existe exclusivamente por seu valor esttico o que seria
a nica concepo plausvel que distinguiria a atividade profissional do designer em
relao do artista , no se desenvolveu seno no sculo XIX. 63
Por seu turno, ao reivindicar autonomia, o design tambm presta contas a
modelos abstratos e universais: o que alguns designers chamam de til ou Bom mantm
uma relao estreita com o Belo transcendente da arte-pela-arte (e/ou com a Verdade, a
Natureza e tantos outros ideais metafsicos). Ocorre que nem sempre tais modelos so
explicitados; por vezes so atenuados em virtude de novos (e duvidosos) discursos
o caso, por exemplo, do enunciado acerca de um design para um mundo complexo,
conforme o profere Rafael Cardoso (2012, p. 238):

Se o velho desafio de situar o design como campo profissional no obedece

mais ao procedimento simplificador de dizer o que ele e no , ento como
devemos faz-lo? Precisamos pensar com ousadia, imaginar o que o design
pode vir a ser, para alm das circunstncias imediatas e das limitaes
passadas. Pensar em design no como um corpo de doutrinas fixo e imutvel,
mas como um campo em plena evoluo. Algo que cresce de modo contnuo

63
Vertente cujo exemplo maior talvez seja Thophile Gautier que, em 1856, reivindicou: ns cremos na
autonomia da arte; a arte para ns no o meio, mas a meta; todo artista que se proponha outra coisa que
o belo no um artista a nossos olhos; no pudemos jamais compreender a separao da ideia e da forma
(Gautier apud Rabelo, 2013, p. 357).
 146

e se transforma ao crescer. Um caminho que se revela ao ser percorrido. O

design muito maior e mais dinmico do que qualquer uma de suas
manifestaes especficas. Trata-se de uma rea por demais complexa e
multifacetada para caber em qualquer definio estreita, muito menos para
ser reduzida prtica de determinado indivduo ou escola. Campo jovem, o
design encontra-se ainda em fase de aprendizado e experimentao.

Em primeiro lugar, ao se perguntar ento como devemos faz-lo?

referindo-se ao desafio de situar o design como campo profissional , Rafael Cardoso
tambm reivindica uma autonomia, ainda que reformulada, do design. Ento ele
prope pensarmos com ousadia, ou seja, para alm das definies estreitas, das
manifestaes especficas, das doutrinas de determinado indivduo ou escola. Pois bem,
at aqui estamos em pleno acordo. Notemos, porm, que a questo inicial no foi
respondida o que o design pode vir a ser ainda fica em aberto. E quando ele
sinaliza algum caminho possvel, mais adiante, acaba por contradizer-se: A formao
de um designer pensante legado de Ulm ainda uma meta a ser perseguida com
seriedade por todos que se interessam pelo ensino do design (ibidem, p. 241).
Ora, h pouco o design no deveria ser reduzido prtica de determinado
indivduo ou escola; agora a meta a ser perseguida o legado de Ulm? Mas no teria
sido o modelo pedaggico da Escola de Ulm (Hochschule fr Gestaltung, Alemanha,
fundada aps a Segunda Guerra Mundial) que preconizou, segundo o prprio Rafael
Cardoso (2012, p. 245), aquela noo tola de que design no arte?
Quer dizer, os ideais categricos, abstratos e universais nem sempre aparecem
nas denncias a esta ou aquela definio ou proposta, mas geralmente quando se prope
uma alternativa: Os fundadores da Escola de Ulm sonhavam em gerar designers que
fossem tambm pensadores, e no simplesmente executores de tarefas. Foi um belo
sonho (ibidem, p. 241). O que Rafael Cardoso entende por designer pensante o
contrrio daqueles designers que ele desqualifica como menos srios, que se limitam
a tornar as coisas bonitas, agradveis e fceis de usar. Donde se pode facilmente deduzir
qual seria a opinio de Rafael Cardoso acerca daquilo que Latour enaltece na noo de
design artifcio, revestimento, verniz esttico (o que justifica noes como cake
design, design de sobrancelhas, hair design etc.).

Esse tipo de pensamento gera uma atitude projetiva superficial um design

cosmtico, conforme sempre denunciaram os bons designers modernistas,
 147

com razo. O resultado de criar uma forma boa para um produto ruim que o
usurio, ao descobrir que foi ludibriado, vai descart-lo com maior rapidez.
Mais descarte leva a mais lixo e a mais produo de produtos ruins. a velha
equao da obsolescncia programada como mola para o crescimento
industrial. [...] Mesmo quando [esse designer superficial] exerce a
possibilidade de criar, ele raramente tem condio de decidir a servio de que
vai ser usada sua criao. uma situao lamentvel para um campo com
potencial para sonhar to mais alto (Cardoso, 2012, p. 240-242).

Desconfio que este levar o design a srio que era igualmente reivindicado
por Papanek em seu Design para o mundo real seja justamente o obstculo para que
o design seja levado a srio. Porque o design ainda no consegue levar a srio sua
prpria dimenso esttica, cuja potncia alguns filsofos j levam a srio. No se trata
de desdenhar dos problemas sociais to caros a Rafael Cardoso e a toda a tradio
modernista como se pudesse bastar uma descoberta cientfica ou uma melhor
organizao social para arrancar os homens de sua natureza insignificante e efmera
(Rosset, 2000, p. 30) , mas de reconhecer que a sociedade regida, antes de tudo,
pelas convenes, pelos costumes, pelas ocasies e pelos gostos. Tambm pelas
relaes de poder e pelas foras econmicas, decerto, mas isso no deixa de pertencer a
um conjunto de convenes que no se fundam sobre qualquer alicerce universalmente
vlido.
Sob o prisma de uma hermenutica trgica, essa sociedade na qual se insere o
design uma sociedade que no se fundamenta em nada, porque ela mesma expresso
da conveno, seja a dos estratos de classe, seja a dos jogos de poder. Dada de modo
narrativo e simblico, a conveno opera de maneira ficcional: ela no explica nem
fornece respostas, mas aciona sentidos possveis para a experincia vivida, conduzindo
valores, comportamentos, generalizaes, contradies, dissonncias e insuficincias.
Dessa constatao, no difcil inferir que cada vez mais o design que oferece uma
imagem do que o homem socialmente, como compreenso sensvel das mediaes
simblicas que o perfazem. O ponto de partida e o limite ltimo do design consistem,
portanto, em sua dimenso esttica, especialmente na articulao simblica que o design
opera, tanto quanto a arte, em direo no tanto a uma sociedade melhor (iluso moral),
mas antes ao melhor do homem: nossa dimenso esttico-criativa.
 148

4.1 ENTRE ARTE E DESIGN, UM RITUAL DO MESMO PARA O MESMO

Nietzsche propagou na filosofia contempornea uma antiga valorizao da

aparncia ante a substncia metafsica (Ideia, essncia, Verdade). Embora no seja
predominante, tal disposio equivale ao reconhecimento das embalagens que Latour
exaltou em sua acepo de design. De maneira mais ampla, aponta para certa
autonomia de nossos comportamentos, gestos e rituais em relao s crenas, s
explicaes e aos prprios usos. Por que mulheres usam salto-alto? Por que ainda
enterramos os mortos? As aes repetidas e institucionalizadas no so to
justificveis como parecem ser primeira vista. E colocar em primeiro plano uma
dimenso esttico-convencional, em detrimento da funcionalidade e dos propsitos, no
de forma alguma irracional ou arbitrrio; ao contrrio, pressupe uma mentalidade,
um modo de pensar, uma sensibilidade especfica.
Trata-se daquilo que impulsiona o design na plasticidade de suas coordenadas
estticas, sempre capazes de articular olhares e experincias diferentes. A impresso que
pretendo delinear agora a de que a noo atual de design guarda alguma consonncia
com a noo romano-helenstica de arte. Tal desconfiana inspira-se em larga medida
nas investigaes do filsofo italiano Mario Perniola (2000), para quem no seria a
Grcia antiga que constitui o ponto de referncia por excelncia do pensamento
filosfico ocidental, e sim a Roma antiga; assim como no seria a Renascena a matriz
de nossos modos de ver e representar, mas o perodo Barroco revalorizado tambm
por Flusser, Michel Onfray e Jonathan Crary, entre outros.
Ademais, eu particularmente cultivo certo hbito de estudar, em minhas prticas
de desenho e aquarela, a esttica do perodo helenstico, na qual se pressupunha uma
relao intrnseca entre erotismo e arte. Em especial, o vu que esconde/revela o corpo
sintetiza a cena romana: a evocao e a manifestao de uma presena que no pode ser
afirmada e significada diretamente. Tal dinmica da mscara, pela qual uma coisa ao
mesmo tempo outra, concerne uma espcie de intuio que sempre alimentei em relao
ideia de design. Algo que, sob um vis filosfico, poderia ser dito da seguinte forma:
tudo se reduz a p, mas o p tambm um tipo de vu que a tudo envolve retomarei
tal sentena ao final deste tpico, elucidando-a.
Talvez seja til pontuar, antes de tudo, um rpido percurso etimolgico da
palavra arte: entre a tchne grega (conhecimento de um ofcio) e o ars latino
(habilidade, capacidade de realizar algo) h uma mudana semntica paradigmtica.
 149

Segundo Benveniste (1995), a palavra ars deriva do grego rthra (articulao) e da raiz
indo-europeia ar (juntar, aproximar coisas, encaixar), da qual tambm derivam artus
(junto) e articulus (rea onde dois segmentos distintos se juntam, se encaixam). Mas se
certo, como diz Benveniste, que a cada categoria da lngua corresponde uma categoria
do pensamento, uma estrutura terica mais ampla, Vilm Flusser (2010, p. 10-11),
porm, quem parece indicar com maior abrangncia essa mudana semntica, do grego
ao latim, acerca da noo de arte:

O termo grego tchne significa arte e est associado a tkton, carpinteiro.

O conceito fundamental, neste caso, a madeira (em grego hyle), que um
material informe ao qual o artista, o tcnico, confere uma forma de modo a
que essa aparea em primeiro lugar. A objeo de fundo levantada por Plato
em relao arte e tcnica que estas traem e distorcem as formas
inteligveis (as Ideias) quando as transpem para o mundo material. Para ele,
os artistas e tcnicos so traidores das ideias e burles porque induzem
enganadoramente as pessoas a perceber ideias distorcidas.

O equivalente latino do grego tchne ars, que em grego se traduz por Dreh
(ideia, expediente, achado, truque, na gria do mundo do crime). O
diminutivo de ars articulum (pequena obra de arte) e indica que algo gira,
incide, em torno de uma outra coisa qualquer (por exemplo, o pulso).
Portanto, ars significa agilidade, destreza, e artifex, o artista, designa, em
primeiro lugar, um burlo. O verdadeiro artista o prestidigitador, tal como
o testemunham as palavras artifcio, artificial, e inclusive artilharia. O
termo Knstler sugere que o artista obviamente uma pessoa capaz de fazer
alguma coisa, na medida em que o termo alemo para arte, Kunst, deriva do
verbo knnen, poder. Porm, mesmo neste caso, o adjetivo geknstelt, que
significa artificial, artefato, simulado, tem a mesma raiz.

Diferente da tchne, o termo ars indica no mais o trato direto com a matria,
mas uma pequena interveno do olhar sobre a forma. Ars tende a conotar, portanto,
artifcio, desvio, estratgia e, em especial, articulao que, segundo Perniola (2000,
p. 227), implica uma pluralidade de objetos em uma relao ordenada entre eles, mas
tal ordem, qual a operao artstica est ligada, no tem contedo mtico, nem mera
funcionalidade tcnica; ela consiste quando muito na construo de um sistema de
referncias articulado em partes capazes de assumir vrias determinaes. Pois bem,
vejamos de que modo arte assumiu tal conotao.
 150

Se o mundo grego parece oscilar entre um conceito de arte como verdade e

um conceito de arte como mentira, o mundo romano situa-se desde o incio
alm da oposio entre verdadeiro e falso, entre originrio e cpia. Mamrio
Vetrio, o primeiro artista de quem se fala na histria de Roma, autor de
uma operao que dissolve o prprio conceito de verdadeiro e falso, exemplo
de um comportamento labirntico por excelncia [...] (Perniola, 2000, p. 221).

Segundo Perniola, Mamrio Vetrio teria inaugurado a concepo romana de

arte (ars) ao anular a distino platnica entre verdadeiro e falso, original e cpia. No
oitavo ano do reinado de Numa Pomplio, conforme escreveu Plutarco (1991), um
escudo de bronze havia cado do cu para salvar Roma de uma pestilncia que ali se
alastrava. Numa ento ordenou que o melhor ferreiro da cidade forjasse onze escudos
idnticos, no intuito de tornar impossvel a quem quisesse roub-lo adivinhar qual havia
cado do cu. A peste cessou imediatamente aps Mamrio forjar os escudos, que
ficaram to iguais que nem mesmo o prprio rei Numa conseguia distinguir o original.
Arte como repetio, no como criao original nem como imitao falsificadora
de um modelo incorruptvel. Uma repetio to exata que o prottipo preservado
medida que, paradoxalmente, se anula enquanto tal. A conduta de Mamrio como artista
no se ope ao que dado pelos deuses, ao escudo que caiu do cu, mas tampouco
aceita um papel subordinado ou secundrio: se nenhuma variao admitida, essa
fidelidade elimina o exemplar nico, tornando-o normal, regular, ordinrio. Mas, se
perguntamos no qu, em quais contedos Mamrio iniciava, a resposta tautolgica:
Mamrio inicia a Mamrio, atividade multiplicadora e dissimuladora, [...] repetio
que descontri e faz desaparecer aquilo que repete (Perniola, ibidem, p. 216). Sendo
assim, ao invs de sacralizar o que foi dado pelos deuses, a arte de Mamrio tambm
profana (antnimo de sagrada) e, justamente por mediar a vontade do rei, destituda de
arrogncia e de orgulho, sem culpa, inocente.

Segundo Eliade, h em diferentes nveis culturais uma ligao ntima entre a

arte do ferreiro, a iniciao e a arte da cano, da dana e da poesia. Essa
tradio apresenta caractersticas marcadamente prometeicas, em que o
ferreiro o heri civilizador, o senhor do fogo, o guerreiro animado pelo
calor divino. Mas o ferreiro dos romanos apresenta caractersticas
completamente diferentes: est subordinado a Numa, no um criador
original, mas autor de uma ao dissimuladora que faz desaparecer o nico
 151

escudo mandado pelos deuses, numa ostentao da multiplicidade, numa

espcie de jogo que multiplica por doze o exemplar.

Por tudo isso fica claro o significado do labirinto na fundao da cidade a

cidade pode ser fundada desde que se torne ao mesmo tempo invisvel,
mediante um ritual protetor: a criao implica ao mesmo tempo um
desaparecimento (Perniola, ibidem, 213-214).

Contextualizemos essa cidade que no teve uma verdadeira origem, apenas um

incio: Roma nasce da reunio de estrangeiros, dos sem-ptria que se congregam no
refgio aberto por Rmulo. S que ser estrangeiro em Roma, uma vez que todos o
so, no ser estranho ou marginalizado; ao contrrio, instaura uma cumplicidade tcita
de no haver identidade originria.64 De maneira quase anloga ao gesto de Mamrio, a
fundao de Roma reproduz literalmente um rito sacerdotal etrusco, com o adendo de
que Rmulo e seus sucessores apenas repetiam os gestos sagrados sem conhecer em
nada seus significados. Trata-se de um rito sem mito (central), nos termos de Perniola
(ibidem, p. 239): O importante para Roma a permanncia de estruturas rituais que
no tm um ponto de referncia mitolgico seguro e explcito e que, exatamente em
virtude de tal indeterminao, podem adquirir sempre novas dimenses, de acordo com
cada ocasio. Eis a mesma relao de simulao Roma desde o incio uma cidade
simulada, que, no entanto, indiscernvel de uma cidade verdadeira (ibidem, p. 224)
entre o escudo cado do cu e aqueles reproduzidos por Mamrio: se o verdadeiro
indistinguvel do falso, a prpria possibilidade do engano diminui.
Conjugam-se assim indeterminao mtica e preciso ritual: de um lado, os
romanos mantinham-se atentos dimenso cerimonial, aos smbolos, aos gestos; de
outro, esquivavam-se de toda significao unvoca e irrevogvel destes. Afinal, logro e
engano tm necessidade de referir-se a uma verdade, assim como impostores s existem
sombra dos autnticos. O talism de Roma, ao contrrio, o resultado de uma
operao que adquire uma dimenso poltica eminente exatamente porque anula todo
dado originrio, autntico, tnico (ibidem, p. 226).
Retomemos a histria de Mamrio, atentando agora atitude do rei Numa.
Quem esconde aquilo que teme que lhe seja roubado normalmente age como um ladro,
tirando o objeto do alcance da vista. Numa, no entanto, fazia questo de exibir seu
64
A indeterminao, a no-identidade atribuda pelos romanos prpria Roma, cujo verdadeiro nome
segundo uma antiga tradio referida por Macrbio [Ambrsio Teodsio Macrbio] era
desconhecido (Perniola, 2000, p. 214).
 152

escudo em pblico, escolhendo sempre, nos dias de festa, um de seus doze exemplares
para ser transportado e celebrado nas ruas da cidade.
A lio de Numa, pois, poderia ser assim formulada: multiplicar a visibilidade de
algo tambm uma forma de escond-lo, s que desafiando a prpria capacidade
ocultadora com uma exteriorizao excessiva que rompe a identidade e a unidade do
objeto. Essa estratgia ilustra bem o termo latino ars, que difere bastante da tchne
grega: enquanto esta dizia respeito no apenas ao fazer tcnico, mas tambm criao
que traz uma obra do nada presena, ao esplendor do fazer-aparecer (verbo prpein,
em grego), o ars remete mais ao grego rthra (articulao), limitando-se a articular uma
multiplicidade onde havia um nico objeto.
Articulao significa uma relao ordenada entre objetos diferentes. A
peculiaridade romana que tal ordem no possui necessariamente um modelo nem mera
funcionalidade tcnica; quando muito, ela consistia na construo de um sistema
provisrio de referncias que, por sua vez, eram capazes de assumir vrias
determinaes. Com efeito, a ars romana mantm estreita relao com a noo de
evocatio (evocao): uma repetio rigorosamente precisa de rituais alheios cujo
significado originrio calado, esquecido, ignorado. A etimologia ciceroniana de
religio, que faz derivar a palavra de relegere (reler), refere-se exatamente a esse aspecto
do culto romano (ibidem, p. 231): no se pretende de modo algum acessar um
significado oculto, revelvel apenas pela ritualizao de um gesto primordial; pretende-
se, ao contrrio, repetir um ritual de maneira to perfeita que anule o seu significado. A
sua dignidade terica consiste no fato de ela [a evocatio] reconhecer o carter mutvel,
sempre diferente, da realidade histrica; a sua sabedoria prtica consiste no fato de se
adequar ocasio e dela se apropriar (ibidem, p. 211-212).
bastante significativo que, nessa tradio romana incipiente, a noo de belo
tenha se descolado paulatinamente do resplandecer grego (t prpon), daquilo que se
impe ao olhar e brilha por sua virtude originria. O heri homrico, por exemplo,
possua essa beleza grega: sua virtude era inconfundivelmente bela, destacava-se antes
de qualquer distino entre aparncia e substncia, entre ser e parecer. Entretanto, a
partir do momento em que Tucdides (2001) relatou a Guerra do Peloponeso, o heri
resplandecente passou a ver-se combatendo uma batalha na qual no dispunha de
vantagem alguma na qual, alis, era muito provvel que sucumbisse.
Poder continuar resplandecente apenas se vencer a batalha, o que implica saber
se adaptar s circunstncias melhor do que seu adversrio, saber melhor do que ele o
 153

que conveniente e o que no , o que se deve fazer em determinado lugar e no

momento oportuno. A noo de prpon unia-se, assim, quela mais antiga de kairs:
momento oportuno, ocasio. Embora kairs estivesse ligada originalmente a uma
espcie de harmonia do cosmo, Perniola (2000, p. 244-245) aponta-nos que:

[...] somente em Grgias que a ligao entre conveniente e ocasio se

emancipa daquele significado mstico, referido harmonia do cosmo, que a
palavra kairs possua originalmente. [...] Com Grgias, o problema do t
prpon , essencialmente, o problema da linguagem e de seu poder de
seduo (apte). A palavra, como o prego que proclamado em Olmpia,
convida quem quer, coroa quem capaz. Mas por que o resplandecente deve
ter mais apte, maior poder de seduo e, portanto, maior xito? A resposta
de Grgias drstica: no existe prpon, no existe resplandecente que no
seja conveniente, isto , que no tenha essa adequao ocasio, essa fora
de seduo para impor-se e triunfar.

Se para Grgias no existe prpon sem kairs, essa mesma concepo vai
adquirir maior amplitude em Ccero, o grande intrprete e divulgador das teorias gregas
no mundo latino. Em seu tratado de oratria, Ccero (1992) declara admirar aquele que
sabe o que convm em cada caso, que sabe adequar as palavras a cada pessoa e a cada
momento. A ideia romana de belo, com efeito, est muito mais associada evocatio
romana do que ao prpon grego, termo que Ccero traduziu por decorum, anulando
qualquer resqucio etimolgico:

Ora, pela etimologia, decorum no tem nada a ver com prpon. Enquanto
prpon remete originalmente unidade entre viso e efetividade, a palavra
latina decorum pressupe, ao contrrio, a ligao entre comportamento e
efetividade (Perniola, 2000, p. 252).

Decorum significa convir, combinar, adequar para Ccero, no se deve falar

da mesma maneira nem sempre, nem diante de todos e nem para todos. Donde o belo
como decorum obedece ocasio, a uma circunstncia especfica o que no significa
total arbitrariedade, pois ainda se refere a um esquema geral ora herdado do passado,
ora evocado de uma cultura alheia.
Sintetizemos aqui nossa digresso. De maneira geral, o que se destaca na
concepo helenstica do belo a ideia de decorum: uma lgica que, por estar em
 154

estreita relao com o kairs, com a ocasio, caracteriza-se por assimilar o que lhe
aparece como alheio, por adequar-se s diferentes circunstncias. Por sua vez, a ars
romana consiste no triunfo da cpia que se sobrepe ao modelo. Enquanto a tchne e o
prpon gregos remetiam ao originrio, ao excepcional e ao resplandecente, a ars latina
designava, ao contrrio, a repetio e a assimilao dos gestos.
Esses so alguns dos elementos da esttica ritual que, para Perniola, constitui o
eixo da sociedade romana arcaica. Resta-nos esclarecer que o imperativo constante de
assimilao, repetio e reproduo no restaurao, nem reiterao do idntico. O
foco da repetio o presente (ibidem, p. 31). Para tanto, preciso haver o erotismo
como operao simuladora e deslocamento, enquanto dinmica cuja continuidade
sempre outra em relao a si mesma, possibilitando a insero de uma diferena que,
nos termos de Perniola (idem), acontece do mesmo para o mesmo.
Parte-se de duas concepes distintas cuja oposio Perniola argumenta ser
falsa: de um lado, o rebaixamento da dimenso ertica por parte de Plato, em favor da
tendncia do amor a transcender, a superar, a ir alm dos desejos terrenos; 65 de outro, a
reflexo de Bataille66 que, para Perniola (2000, p. 64), antes uma retomada s avessas
do eros platnico do que uma dimenso radicalmente alternativa.

Na obra de Bataille prevalece ora um impulso em direo unidade,

totalidade, fuso que se manifesta na identificao entre o erotismo e a
tendncia para a perda da prpria individualidade , ora um impulso oposto,
em direo profanao, ao pecado, ao mal, ao qual so reconhecidos uma
dignidade e um valor autnomos. Bataille tambm, em ltima anlise, no
escapa metafsica, limitando-se a inverter a direo do seu movimento. O
eros no conduz mais vida eterna das ideias, mas experincia da morte;
no falta, contudo, a sua tendncia a superar, a transcender, a ir alm; esta se
exprime em Bataille na dpense, no excesso, no prosseguimento de uma
experincia-limite (ibidem, p. 64-65).

Perniola ento recorre Ars amatoria de Ovdio, cuja poesia ertica comporta

65
Em O banquete de Plato (2011), Diotima, uma mulher versada em questes erticas, define o eros
como algo entre o mortal e o imortal, um intermedirio entre o humano e o divino, um grande demnio
que garante as relaes entre os homens e os deuses. O discurso de Diotima conclui com a descrio do
movimento ascensional do amor, que, partindo da beleza dos corpos, vai pouco a pouco cada vez mais
para o alto, em direo contemplao do belo em si.
66
A afinidade fundamental entre a pulso sexual e a morte reside, para Bataille, no movimento
iconoclasta que as anima. Ambas dissolvem a forma, destroem a imagem, violam a bela aparncia,
procura de uma verdade mais essencial, de uma pureza mais radical, de um absoluto. Cf. Bataille, 2014.
 155

toda uma srie de gestos e rituais, uma prtica de moderao (no de excessos), uma
contnua adequao s circunstncias, s ocasies, ao dado, um balanceamento do mais
e do menos (ibidem, p. 69). Arte do silncio e da prudncia, a ars amatoria aqui
irredutvel tanto conciliao como oposio, sendo orientada para a transformao
do presente em circunstncia oportuna:

A provocao amatria implica o conhecimento dos lugares e de tempos

oportunos, baseia-se em um saber do tpos e do kairs articulado e
complexo, desenvolve-se mediante deslocamentos feitos de improviso e
oportunidades que no se devem deixar escapar (ibidem, p. 77).

O ertico consiste nesse deslocamento que, contudo, deve permanecer

imperceptvel, num jogo de sinalizar veladamente aquilo que no deve ser explicitado.
Da a importncia de um trnsito entre o visvel e o invisvel, entre a veste e aquilo que
ela cobre (ibidem, p. 89). Um trnsito entre ocultar e revelar, um ver-no-ver entre a
veste e o corpo, o que se manifesta com mais afinco na escultura e nas artes figurativas,
conforme Perniola (ibidem, p. 84-126) demonstra em especial na ertica barroca do
revestir, em contraposio ao nu exaltado no humanismo renascentista neoplatnico.
Destarte podemos compreender que, no movimento do mesmo para o mesmo,
sublinhado por Perniola na esttica romana, o mesmo no quer dizer igual, porque
implica introduo de uma diferena, ainda que mnima, que tanto mais contundente
quanto menos for notada. Sobretudo em se tratando de erotismo, ao menos enquanto ars
amatoria, o que se repete a abertura ocasio, pautando-se na conscincia de que
viver um repetir, um retomar, um voltar a buscar algo que j tenha ocorrido (ibidem,
p. 30) aquilo que Nietzsche chamar de amor fati, apropriao e assimilao do
passado desejando sua repetio, que ser diferente.
Esta sensibilidade ritual pode tambm ser entendida, a meu ver, como uma
expresso da hermenutica trgica: a evocatio pela qual os romanos absorviam os rituais
alheios constitui um modo, uma linguagem, uma possibilidade de falar do trgico, isto
, um compreender que privilegia a ocasio (kairs) em detrimento de um sentido fixo.
Nasce da uma ateno totalmente profana e mundana em relao s convenes, s
representaes e s explicaes, um modo de ser no orientado pela revelao ou
estabilizao de verdades, mas pela adeso esttica que pe em circulao uma mirade
de sentidos possveis frente falta de sentido do mundo. A queda da verdade fez
circular o jogo das interpretaes (Almeida, 2015a, p. 6).
 156

Creio ser este tipo de sensibilidade que, finalmente, est implicada na ideia de
design: a conscincia de que estamos esteticamente inseridos no mundo, sob a mediao
de sentidos, interpretaes, fices e convenes. O mundo aparncia de mundo, o
que aparece, o que se d a ver, onde qualquer novidade, diferena e criao somente
possvel por apropriao, assimilao, repetio e deslocamento do mesmo para o
mesmo. Tal redundncia afirmada na plasticidade dos rituais que, maneira
helenstica, permanecem sempre capazes de mudar seus contedos e suas finalidades.
Tanto que, se levarmos em conta as conotaes mais cotidianas design como
embelezamento, revestimento, verniz esttico , no encontraremos nada alm de um
design como expresso de um gosto.

Esse gosto, pelo qual a filosofia trgica designa simultaneamente o que

chamado ora talento, ora gnio, ora potncia criativa ou capacidade
produtiva, no significa uma aptido em transcender o acaso em criaes que
escapariam ao acaso, mas uma arte (originalmente sofstica) de discernir, no
acaso dos encontros, aqueles que dentre eles so mais agradveis: arte, no de
criao, mas de antecipao (prever, por experincia e delicadeza, os bons
encontros) e de reteno (saber reter sua obra num desses bons encontros,
o que significa que se pode apreender no voo o momento oportuno) (Rosset,
1989, p. 183).

Sendo assim, mesmo contrariando definies oficiais de alguns especialistas

cujos bons propsitos ultrapassam a opinio do senso comum, no vejo no design a
mnima relao com funes que estariam para alm das aparncias. Alis, qualquer
argumento que se d para distinguir a arte do design (ou vice-versa), mesmo em funo
de convenes como a das classes profissionais, parece cada vez mais carecer de
fundamento. Afinal, como constata Favaretto (2011, p. 105), A prtica artstica est
desterritorializada, para bem e para mal; isto , para o exerccio das singularidades ou
para a efetuao da razo comunicativa, quando no para o oportunismo modista. Ou
ainda, nos termos de Rogrio de Almeida (2015a, p. 133): Liberada da iluso, a arte
dissemina-se nos mnimos gestos e j no mais arte, um procedimento especfico de
criao operado pelo gnio do artista, mas transcriao esttica, manipulao casual das
aparncias. Com relao ao design, Flusser (2010, p. 11) assertivo:

Os termos design, macchina, tecnica, ars e arte esto estreitamente ligados

 157

entre si, nenhum deles pensvel sem os outros e todos tm a sua origem na
mesma viso existencial do mundo. Todavia, esta correspondncia interna foi
negada durante sculos (pelo menos desde o Renascimento). A cultura
burguesa moderna fez uma ntida separao entre o mundo das artes e o
mundo das tcnicas e das mquinas, pelo que a cultura foi cindida em dois
ramos que se excluem mutuamente: o ramo cientfico, quantificvel e duro,
e o artstico, qualificativo e flexvel. Esta diviso perniciosa comeou a
tornar-se insustentvel por volta do fim do sculo XIX. A palavra design
inseriu-se nessa brecha e fez de ponte entre os dois ramos, na medida em que
o termo exprime uma conexo interna entre arte e tcnica. Por isso, na poca
contempornea, design indica, grosso modo, o lugar em que a arte e a tcnica
(juntamente com as suas respectivas modalidades cientficas e crticas)
coincidem de comum acordo e abrem caminho a uma nova forma de cultura.

O que nos pertinente, por ora, reside em outra colocao de Flusser (ibidem, p.
13): O termo design conseguiu conquistar um lugar-chave na linguagem quotidiana
porque comeamos (talvez com legitimidade) a deixar de acreditar que a arte e a tcnica
so fontes de valor e a darmo-nos conta da inteno (design) que as sustenta. Se em
vez de inteno, porm, pensarmos em termos de aspectos rituais, uma relao
entre o design e a ars romana comea a se tornar visvel. Para ficarmos com um
exemplo pontual: a experincia da morte j no parece ser to religiosa ou angustiante
quanto se supe. Nas narrativas coletivas e na pesquisa cientfica, a preocupao cada
vez mais dirigida aos estados intermedirios, que se configuram como formas de vida
artificial desde os vampiros da literatura, passando pelos replicantes da fico
cientfica at os pacientes terminais mantidos vivos pela tecnologia mdica.
Ora, faz todo sentido falar em design de corpos ou da morte, sobretudo quando
se trata da mistura entre o orgnico e o inorgnico, entre a corporeidade e as coisas,
entre o que suscita perturbao e o que desperta entusiasmo. Ao menos nesse sentido
que filsofos como Flusser e Latour compreendem o processo graas ao qual parece que
as coisas adquirem qualidades humanas e vice-versa, no qual as noes de design e
artifcio tomam o lugar das de natureza, providncia e vontade de Deus.
Poderamos at pensar, inspirando-nos em questes foucaultianas, num design da
sexualidade, que tende a prescindir de polaridades como a do masculino-feminino; ou
ainda num design de si, atento mais aos espetculos privados e aos acidentes de
percurso do que aos grandes eventos histricos. Seja como for,
 158

intil escapar ao jogo de Mamrio: o essencial continuar, apesar das

pauladas. O ensinamento do ferreiro Mamrio oposto ao dos outros
senhores do fogo da rea indo-europeia: no o Wut, o furor religioso, a
clera que aterroriza os inimigos, mas a calma, a indiferena, o mimetismo;
em uma palavra, a caerimonia (Perniola, 2000, p. 261-262).

De acordo com Perniola, o que mantm a correspondncia entre hoje e o mundo

helenstico no so tanto os valores, as noes ou os discursos, mas antes o papel dos
rituais, das cerimnias, das instituies, no como obstculo experincia e expresso
humanas, mas, bem ao contrrio, como condies de uma existncia compartilhada. Sob
tal perspectiva, fica evidente que mesmo a revolta e a transgresso tambm so formas-
rituais que j se encontram prontas; em contrapartida, o novo no nasce seno por meio
de imperceptveis reformulaes do velho, mnimos desvios do conhecido, design do
mesmo para o mesmo. Portanto, pelo design que se constitui, desde a ars de
Mamrio, o cerne de nossa experincia esttica, na articulao de sentidos e
sensibilidades conforme cada ocasio.
Com isso obtemos as condies para poder definir o modo particular pelo qual o
design desempenha uma articulao simblica: do mesmo modo que a ars romano-
helenstica. Arte como repetio, ritual, imitao criativa, e no como criao original
ou como imitao falsificadora de um modelo incorruptvel. Portanto artifcio,
distoro, estratgia. Diferentemente da tchne grega, o fazer design no consiste no
trato direto com a matria, tampouco em criao ex-nihilo que traz uma obra do nada
presena, e sim numa pequena interveno do olhar sobre a forma.
Seu modo de operar ertico, isto , decorre da dinmica da mscara: a
evocao e a manifestao de uma presena que, em vez de ser afirmada e significada
diretamente (como no caso, em geral, da retrica publicitria), apenas emulada por
meio de uma veste, um invlucro, um vu que s se faz notar silenciosamente, pela
repetio e assimilao dos gestos. No se trata, contudo, de uma indumentria
invisvel, pois o design atua menos no registro da funcionalidade, das necessidades,
dos propsitos, e mais na superfcie esttico-convencional, das aparncias, do rito-
pelo-rito. Por conseguinte, o que define design no produo em srie, mas a
evocatio, reproduo que dissolve o modelo, ritualizao de convenes e signos cujo
significado originrio calado, esquecido, ignorado.
Tambm no o caso, convm sublinhar, de um design artstico sem outra
 159

funo alm de gerar fruio esttica nem de um design publicitrio como

discurso ostensivo de difuso de mensagens. O objeto de design conforma to somente
a aparncia sempre ambgua dos rituais: ousadia e cautela, ateno e indiferena, atitude
e passividade. [...] no so realidades incompatveis entre as quais obrigatrio
escolher de uma vez por todas, mas situaes a ser apreciadas no momento oportuno
(Perniola, 2000, p. 43). Multiplicidade de valores que se encarrega da passagem do
presente para o presente, movendo-se pela fora das convenes. Donde poderia
resultar, por parte dos designers, certa postura tica do decorum ou da adequao: o
gosto pelo acaso, pela representao, pela fico que se sabe ficcional em suma,
saber se adaptar circunstncia, ocasio, ao momento oportuno.
Talvez muitos se incomodem com a amplitude simplificadora desse arremate,
com a ideia de o design ser s isso neste caso, persiste a expectativa ilusria de que
ele deveria ser algo mais especial, sublime, superior. Retomemos ento minha
provocao inicial: tudo se reduz a p, mas o p tambm um tipo de vu que a tudo
envolve. Design tudo isso. De um lado, estamos inseridos esteticamente no mundo,
isto , desde sempre enredados em mediaes, fices e convenes. De outro, o mundo
aparncia de mundo, uma imagem casual no interpretvel, mas que pode ser
significada e interpretada aos ser articulada com outras imagens, algum vu a mediar os
sentidos, alguma forma a ser ritualizada.
A um s tempo, somos seres forjados para e pelo design.

4.2 ARTICULAES SIMBLICAS

Partindo da premissa de que somente no interior de uma cultura e em contato

com outras culturas que significamos a existncia, o design aqui entendido como um
modo de compreender que vale mais pela forma de enunciao, expresso, adequao e
retrica (dimenso esttica) do que pela possibilidade de seguir funes ou de resolver
problemas que estariam alm das aparncias. Mais do que isso, aposto na ideia de que
a amplitude que o termo "design" tem adquirido conforme atestam Flusser, Latour e
outros filsofos faz comparecer ao palco contemporneo novas formas de estar no
mundo, formas pautadas pela assimilao ritual e que tendem a valorizar mais o registro
esttico e menos o da funcionalidade, das necessidades e dos propsitos.
Neste ltimo tpico do trabalho, comeo por situar a experincia esttica
 160

articulada pelo design que sugere especialmente um simulacro para, em seguida,

descrever a articulao simblica operada pelo design, esboando assim uma nova
proposta (sob o prisma de uma hermenutica trgica) de filosofia do design.

Estamos esteticamente inseridos no mundo. A busca de sentido, o logos, a

razo, o conhecimento manifestam-se hoje como forma e formulao
esttica. Relao de gosto, a estetizao contempornea marca o retrocesso
do pensamento como indicador de verdade, como referncia e referente de
um referencial e um referido externos ao prprio conhecimento, um princpio
qualquer que transcendesse e permitisse seu salto. Preso em si mesmo, o
pensamento no morre nem desaparece: torna-se esttico (Almeida, 2015a, p.
5).

O que significa estar esteticamente inserido no mundo? Mediante o dado trgico

da existncia o acaso que faz existir e deixar de existir tudo o que existe e a
impossibilidade de transcender ou alterar esse dado trgico, a nica ao possvel
acrescentar acaso ao acaso. O prprio fato de existirmos j produz tal acrscimo. Mas
para a vida constituir-se como experincia preciso adentrar o registro do imaginrio,
por onde forjamos um sentido para as ocasies, para ns mesmos e para o mundo. A
experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa,
no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao
mesmo tempo, quase nada nos acontece (Larossa, 2014, p. 18).
Por sua vez, [do] grego aisthesis ou aestesis, esttica significa a capacidade de
sentir o mundo, compreend-lo pelos sentidos, o exerccio das sensaes (Almeida,
2015a, p. 134). Enquanto disciplina filosfica orientada ao estudo da arte e do belo, a
Esttica foi cunhada no sculo XVIII pelo filsofo alemo Alexander Baumgarten. A
partir do sculo XX, porm, vemos o vasto desenvolvimento de uma esttica no mais
limitada ao estudo da arte e do belo (Perniola, 1998). Dentre uma mirade de exemplos,
Deleuze talvez seja um dos pensadores mais emblemticos no que concerne ideia de
que todo sentir/pensar est, desde o incio, j engajado num modo de expresso esttica.
A esttica, assim, deixa de ser uma experincia controlada pelas obras de arte (fruio)
e passa a dominar todas as dimenses da vida mediada (Almeida, 2015a, p. 152).
Em sua conferncia O que um ato de criao?, Deleuze (2012) argumentou
que imaginao, razo e afetos operam como motores que movimentam a experincia
esttica. Significa que tanto criar quanto assimilar, traduzir e compreender so
 161

expresses de um gosto, de sensaes, de impulso ou repulso, sendo a experincia

esttica uma constante na relao criativa do homem com o mundo. Ocorre que essa
relao criativa no apenas esttica, mas tambm hermenutica, por envolver (junto
aos gostos e sensaes) mediaes, interpretaes e obras:

Compreender assemelha-se a traduzir na mesma proporo em que ler um

gesto, um texto ou uma imagem implica conferir-lhe sentido. A compreenso
decorrente das leituras de mundo (suas tradues) um ato de interpretao.
No entanto, esse processo elementar no passa de um dado de base da relao
do homem com o mundo, a forma primeira pela qual o homem opera uma
mediao com o mundo e com os outros mas que no constitui ainda suas
obras.

As obras advm de um processo secundrio e mais complexo, de decantao,

destilao, reelaborao, perlaborao e materializao desses
numerosssimos dados da compreenso, da leitura do mundo. quando o
mundo disforme, amorfo, indiferente e incompreensvel transforma-se em
obra. Enunciar um mundo, renunciar a um sentimento do mundo ou anunciar
sua aprovao transcri-lo, seja como outro mundo (duplo), seja como
mundo-aqui (amor-fati) (Almeida, 2015a, p. 137).

Enquanto mediao simblica, podemos chamar de obra tanto um romance,

um filme ou um monumento arquitetnico quanto coisas mais volteis e efmeras: uma
combinao de roupas, um buqu de flores, um corte de cabelo etc. Assim como a
msica, o cinema e a literatura, pois, o design pode ser entendido como mediao ao
mesmo tempo esttica e hermenutica que se d menos por inveno que por
(trans)formao, criao de formas que formam, informam, deformam, reformam a
experincia de estar no mundo (ibidem, p. 139). Embora o design no trabalhe com
configuraes lineares, como textos literrios ou enredos cinematogrficos, ele no
deixa de forjar, sua maneira (articulao simblica), obras diversas.
Retomo logo mais este ponto sobre a articulao simblica obrada pelo design;
por ora, detenhamo-nos no fato de que, assim como aderimos aos sentidos, aos gostos,
s mediaes, advm da mesma esfera imaginria certas convenes que, em
contrapartida, por vezes operam como gramtica ou instituio reguladora dos gostos
como se a experincia esttica fosse restrita a determinados espritos e gostos
esclarecidos. Por exemplo, so muitos os pensadores contemporneos (como Bauman,
 162

Lipovetsky e Finkielkrault) que denunciam uma estetizao do mundo

consumismos, espetacularizao, narcisismo como sintoma de um vazio existencial,
de um modo de vida decadente. Mas o denunciam em nome de um valor maior, de
uma experincia verdadeira que lamentavelmente estaria ausente no mundo.

No se trata de acusar o pensamento de pensar errado, uma vez que os sbios

tm descrito com muita exatido o que se passa no mundo hoje: excesso de
informao, fragmentao da vida social, consumismo exacerbado,
descentramento identitrio, proliferao dos mecanismos tecnolgicos de
controle, avano das desigualdades sociais, fundamentalismo religioso,
terrorismo, declnio dos recursos naturais etc. Mas os sbios do passado
tambm elaboraram suas listas de aberraes e apesar dos diagnsticos
corretos a vida prosseguiu com seus males e prazeres. Porque o problema no
est em apontar o que vai mal no mundo, mas em faz-lo em nome de um
valor maior que est ausente do mundo. A questo, ento, se o pensamento
capaz de pensar o aqui sem medi-lo com a rgua do que est alm, se
capaz de pensar o pior, no por gosto masoquista, mas como condio de
aprovao da existncia (Almeida, 2015a, p. 147).

No apenas a ampliao da esttica enquanto campo de estudo, em paralelo ao

progressivo esgotamento das definies restritivas da arte, que tem incomodado alguns
sbios contemporneos, mas tambm o alargamento da dimenso hermenutica: se
nunca antes o conhecimento esteve to disseminado e acessvel, a verdade se torna
uma questo de interpretao, de opinio. Para Vattimo (1996),67 por exemplo, o mundo
converteu-se em interpretao e, com isso, perdemos o mundo verdadeiro: esvaziamento
de sentido, niilismo consumado, enfraquecimento do pensamento. Ora, se h alguma
coisa que esteja se esvaziando ou se ausentando, no o mundo (verdadeiro ou no),
mas talvez certos imaginrios, como o da razo emancipadora e da reflexo crtica. Em
contrapartida, outros imaginrios ganham fora ou tornam-se mais visveis: o da
estetizao, o da espetacularizao, o do simulacro.
Por sua vez, em seu livro Simulacros e simulao, Jean Baudrillard (1991)
assinala sua insatisfao com os estilos de vida contemporneos, com a estetizao
mundana e com a proliferao do simulacro que, para ele, s expressa uma alienao
generalizada, o esvaziamento do sentido e um desejo desesperado de camuflar esse

67
[...] a generalizao da noo de interpretao, at coincidir com a mesma experincia do mundo,
realmente o resultado de uma transformao no modo de conceber a verdade que caracteriza a
hermenutica como koin [idioma comum] (Vattimo, 1996, p. 16).
 163

vazio. Tal avaliao depreciativa do simulacro, ainda recorrente na crtica cultural,

procede de uma exigncia romntica por uma realidade mais pura ou autntica; serve-
nos ao menos como pretexto, entretanto, para um reexame da experincia do simulacro,
que me parece ser em larga medida articulada pelo design.
Simulacro a simulao que simula a si mesma. Enquanto simulao significa
imitao de algum modelo, simulacro representa algo que no possui nenhum
equivalente, refere-se a si mesmo. Essa diferena concerne a duas concepes bsicas
de representao: que as imagens esto ligadas a referentes (a ideias ou a coisas reais
do mundo) ou que as imagens so autorreferenciais (pois s representam outras
imagens). A imagem de felicidade prometida por uma marca de refrigerante, por
exemplo, autorreferencial, logo simulacro. Denegar esse tipo de imagem implica, a
meu ver, uma iconoclastia similar de Calvino, para quem, no sculo XVI, as imagens
sacras so nocivas porque, ao referirem-se a si mesmas, diminuem o temor a Deus. No
mesmo sculo XVI, porm, a experincia espiritual relatada por Incio de Loyola
afastava-se tanto da iconofilia ortodoxa quanto da iconoclastia protestante (Durand,
2010). Para o jesuta, as imagens no geram dolos e tampouco correspondem esfera
divina, devendo ento ser apreciadas por si mesmas, assim como o mundo e seu
espetculo. Tal experincia simulacral, na qual o valor das imagens no mais depende
da realidade e da dignidade de um prottipo metafsico (Perniola, 2000, p. 139),
encontrou solo frtil no barroco68 e nada tinha a ver com o esvaziamento que, no
raro, tambm atribudo ao perodo seiscentista. 69

Iconofilia e iconoclastia convergem na pretenso metafsica de estabelecer

uma relao entre a imagem e o original; quer essa relao seja de identidade,
como na iconofilia, quer de diferena, como na iconoclastia, pouco importa:
o importante o pressuposto metafsico, comum a ambas, que afirma a
existncia de um original, materializado no cone ou revelado na viso. No
entanto, a imagem produzida pelos meios de comunicao de massa no
possui original trata-se de uma construo artificial que no possui
prottipo. Por isso, quando as duas posies tradicionais em relao s
imagens so estendidas imagem contempornea, resultam evidentes sua
inadequao e sua impotncia. [...]

68
No que tange histria da arte, Perniola (2000) identifica no barroco o fim do valor metafsico no
figurativismo e a possibilidade de utilizar como simulacro qualquer imagem e qualquer estilo. Por sua
vez, o teatro filosfico barroco pode ser caracterizado como simulacro. Cf. Onfray, 2009, p. 13-36.
69
Benjamim, por exemplo, encontra no perodo barroco a primeira manifestao de esvaziamento das
imagens, uma vez que elas no mais irradiavam um sentido unvoco. Cf. Benjamin, 1984.
 164

O simulacro no cone nem viso, ele no mantm uma relao de

identidade com o original, com o prottipo, nem implica lacerao de todas
as aparncias e a revelao de uma verdade pura, substancial. O simulacro
uma imagem que no possui prottipo [...]. Iconfilos e iconoclastas
consideram-no sinnimo de dolo e, como tal, prope nihil quase nada.
Essa avaliao depreciativa depende inteiramente da pretenso metafsica de
capturar uma realidade absoluta presente ou futura. Por essa razo, os
iconfilos condenaram a idolatria tanto quanto os iconoclastas; para eles,
fixar uma linha de demarcao precisa entre imagens verdadeiras e falsas,
entre cones e dolos, constituiu uma premissa essencial, uma garantia de
identidade (Perniola, 2000, p. 133-134).

Por romper a relao direta entre imagem e original (iconofilia) sem, no entanto,
cair na desvalorizao das imagens (iconoclastia), o simulacro nada mais do que a
afirmao do valor da imagem enquanto imagem. No significa, contudo, tomar a
imagem como original como no caso da appropiation art, que na dcada de 1980
reivindicava a originalidade da cpia-pela-cpia (como uma nova arte-pela-arte) ,
pois o simulacro implica a negao tanto de um prottipo externo como da tentao de
considerar a imagem um prottipo; ele est, por isso, relacionado com as tcnicas de
reproduo industrial da imagem, a comear pela impresso (ibidem, p. 140). A
televiso, por exemplo, pode oferecer uma variedade incomparavelmente maior de
imagens de um dado acontecimento do que aquela que o indivduo poderia ver se
estivesse presente no local. Com efeito, os meios de comunicao de massa podem
propor uma imagem que muito mais profcua e contundente do que aquela oferecida
por qualquer realidade e que, no entanto, no adquire uma originalidade prpria.
Como experincia, o simulacro consiste em aprovar a imagem sem hipotec-la a
outra coisa, pois sob o prisma do simulacro no h lugar para a relao original-cpia.
Da que, como insistia Nietzsche (2006) em O crepsculo dos dolos, a ideia de um
mundo verdadeiro a maior iluso de todas. Vimos, em sua crtica genealgica, como
as noes de original e verdadeiro so pautadas no descrdito a toda dimenso
mundana e na apologia do que colocado idealmente acima dessa dimenso e disso
deriva uma das grandes objees de Nietzsche (1998, III, 12):

De agora em diante, senhores filsofos, guardemo-nos bem contra a antiga,

perigosa fbula conceitual que estabelece um puro sujeito do conhecimento,
 165

isento de vontade, alheio dor e ao tempo, guardemo-nos dos tentculos de

conceitos contraditrios como razo pura, espiritualidade absoluta,
conhecimento em si ; tudo isso pede que se imagine um olho que no
pode absolutamente ser imaginado, um olho voltado para nenhuma direo.

Liberada da originalidade, a vida cotidiana no mais se subtrai de um modelo

ideal, mas se intensifica nos mnimos gestos, na manipulao casual das aparncias, no
espetculo fugaz de ver e ser visto. De que modo uma fotografia seria menos original do
que o mundo visto? Em que medida um documentrio mais real do que um filme de
super-heris? Uma vez que as pessoas j sabem do aspecto fantasioso daquilo que as
entretm, por que continuam a se entreter? Se tudo o que vemos somente adquire
sentido ao ser compreendido, resulta v a pretenso de ir alm do simulacro: fingimento
que se sabe fingido, aparncias que nada tm a esconder.
No se trata de mera fantasia ou de justificar alguma iluso, pois a adeso ao
simulacro reforada na explicitao de seus artifcios e por sua capacidade de assumir
sentidos mltiplos de acordo com cada ocasio. Seu valor o de no possuir valor
inerente, de modo que no h engano possvel alm da expectativa de engano
sabemos que a felicidade no vem de algum produto que a promete, mas nada impede
que acreditemos nisso provisoriamente; acreditar sem acreditar. No fluxo cotidiano,
pois, a escolha no mais se d entre a verdade e a mentira, mas entre uma imagem que
se vende como verdade e, cada vez mais indistinguvel desta, uma imagem que dada
como imagem. Deduzir a partir da que tudo est se tornando mais falso, reitero,
implica a exigncia de uma contraparte verdadeira. Por que uma imagem no seria
real, se por meio dela que nos instauramos no espao tangvel do mundo? Um nmero
seria mais ou menos real? A internet seria mais ou menos real?
A vantagem do simulacro a de anular tais distines. Pois o simulacro no
reside apenas nas imagens, nos produtos e nos discursos, mas no prprio mundo, que
somente o que aparece, o que se d a ver, e nunca algo que aponta para outro mundo,
outra verdade. Sob o prisma de uma hermenutica trgica, a aparncia coincide com o
real e o simulacro nos situa nele. Simulacro o que aparece, o que se d a ver: tatuagens
coloridas sem significado, cenrios manipulados no Photoshop, emoes instantneas
em protestos polticos ou em parques de diverso tudo converge para o real e termina
no real. Eis a experincia esttica articulada pelo design.
 166

A identidade traduz-se por narrativas, transcriadas e atualizadas em

determinadas situaes da vida cotidiana. As tatuagens, os metais, as prteses
e as vestimentas artificializam os corpos revelados como arte.

Estamos, portanto, alm do bem e do mal, mas tambm alm do belo e do

feio. [...] o contemporneo marca a sada da histria para o ingresso na
esttica: sem liberdade, sem salvao, sem destino e sem finalidade (ou ainda
com eles mas como vestgios de um modo de operar que se apaga), o homem
lana-se ao espao da mistura, da mixagem, da analogia, da traduo. O
domnio contemporneo o da transcriao e os homens exibem-se como
obras.

Os itinerrios de autoformao, sempre provisrios e inacabados, so os

meios pelos quais construmos, elaboramos, configuramos, inventamos,
imitamos, traduzimos o que somos. No so as nossas obras, mas somos ns
como obras (Almeida, 2015a, p. 187).

No trecho acima, ao falar de itinerrios de autoformao, Rogrio de Almeida

enfatiza a trajetria individual mediante experincias singulares. Para reconhecermos a
insero do simulacro como experincia esttica articulada pelo design nas trajetrias de
autoformao tarefa que esboo a seguir , preciso levar em conta menos a
formao enquanto complexo institucional, no qual o aprendizado se d em nveis e
esferas, e mais o registro das experincias sensveis [que] formam os modos de viver e
interpretar o mundo (ibidem, p. 179). Nesse mbito esttico, formao sempre
autoformao: a aprendizagem convive com a desaprendizagem; os valores, com a
suspenso de valores; os conceitos e conhecimentos, com o fluxo constante de
intensidades afetivas, porque na experincia individual de cada corpo seu modo de
sentir, de ser afetado que as formas de mediao da cultura contribuem na formao
das formas de lidar com a experincia imediata da vida (ibidem, p. 183). Autoformao
este territrio de passagem pelas mediaes, pelas pequenas verdades provisrias e
pelo exerccio de gostos e estilos, pelo qual participamos efetivamente de um mundo
que indissocivel dos sentidos, dos afetos, das aparncias, das convenes.

Desse modo, no o aspecto drstico, traumtico ou maravilhoso que

caracteriza a experincia, mas o movimento lento que nos atravessa
diariamente e do qual mal nos apercebemos, at o momento em que esse
movimento adquire forma, por meio da reflexo (autonarrativa), da conversa
 167

(co-narrativa) e mais concretamente nas narrativas (verbalizadas,

fotografadas, filmadas, desenhadas, escritas...). A experincia no ,
necessariamente, uma ruptura, um acontecimento, pode ser to somente o
resduo de fluxos cotidianos, mais ou menos intensos, por vezes no
inteiramente conscientes, mas que em dado momento desabrocha, se revela,
aparece [...] (Almeida, 2015a, p. 149-150).

Esse movimento que adquire forma, prprio da experincia esttica, coaduna

com um dos aspectos que Flusser (2010, p. 19) atribui ao design: a matria no design
[...] o modo como aparecem as formas. Significa que a experincia articulada pelo
design se d menos pelo contedo do que pela forma. No deixa de haver um
significado partilhado, mas este da ordem do sensvel: o que nos liga aos rituais, s
aparncias e mesmo s instituies menos uma questo racional, lgica, funcional e
mais uma questo convencional, simblica, formal. So essas formas que me formam,
o arranjo dos encontros [...] que constituem os itinerrios pelos quais nos
reconhecemos e nos situamos no mundo (Almeida, 2015a, p. 173). Quer dizer, no
mbito da experincia esttica tambm a forma que prevalece sobre o significado:
penso que alguma coisa vai acontecer num dado momento, mas a forma como essa
coisa acontece ou deixa de acontecer reconfigura meu pensamento sobre ela. Ou seja,
entre o acontecimento acontecido e o acontecimento vivido, muitas vezes no h
variao alguma de significado, mas antes de forma, de perspectiva, de modo de olhar.
Forma como facies, figura, species, aquilo que se liga ao aspecto, passagem
dos sinais, dos gestos, dos movimentos. Enquanto os significados so elementos sempre
abstratos, podendo ser tomados como verdade a qualquer momento, a forma , bem
ao contrrio, aquilo que consolida um ritual, portanto inseparvel dos afetos, da prpria
situao, daquilo que nos oferecido. E aqui podemos retomar a questo do simulacro,
que tambm mais forma do que contedo: ao recusar a distino metafsica ente
realidade e aparncia, entre cpia e original, o simulacro se justifica no em nome de si
mesmo como coisa mesma, aquilo que se mostra em si mesmo, nos termos de
Heidegger , e sim em nome da aparncia, de um mundo desfabulado.

por isso que o estado contemporneo da esttica deslocado da arte para

a vida pode favorecer a desfabulao do mundo: todas as narrativas,
discursos, instituies e boas intenes perdem o estatuto de verdade e se
proliferam como fices s quais aderimos sem crena. O mundo
 168

desfabulado mostra-se nu, sem duplo, sem transcendncia, sem finalidade ou

necessidade. Seus excessos todos beleza, vida animada, instabilidades
climticas, rupturas geolgicas revelam o incessante trabalho do acaso,
sua abertura para o eterno movimento, o atrito dos encontros (Almeida,
2015a, p. 186-187).

Eis a insero do simulacro como experincia esttica articulada pelo design, nas
trajetrias de autoformao: na experincia desestabilizadora do simulacro, as pretensas
verdades mostram-se como fices, formas, artifcios. O simulacro no pretende ser
algo alm daquilo que , aparncia de mundo, mas expe e potencia esse carter de
aparncia. Tal operao levada a cabo por meio da articulao simblica, mas numa
modalidade especfica, a do design, que dada pela forma, pelo ritual, pelos gestos e
aparncias. Sendo forma, o simulacro no corresponde diretamente a objetos e produtos,
mas aos processos de mediao e formao que envolvem produtos, marcas, estilos de
vida etc. E se o dado relevante da experincia so os fluxos e as intensidades, o modo
como nos afeta, nos marca, nos torna o que somos (ibidem, p. 149), o simulacro do
design deve abranger tantos aspectos quantos so os modos de existncia, acolhendo
todas as possibilidades, todas as formas, todos os papeis.
O termo simulacro aqui empregado, vale sublinhar, conforme o descreve
Mario Perniola (2000), isto , como experincia que dissolve a oposio metafsica
entre original e cpia, verdadeiro e falso. De imediato, uma noo que me parece til
para abandonar por definitivo a ideia de que o design, conforme defendido no decorrer
do sculo XX, estaria a servio do mundo concreto e de suas necessidades reais
ideia na qual a dimenso esttica relegava-se a um registro secundrio no design, como
algo insignificante ou mesmo parte do mundo concreto. At porque, se a concepo
comum que os no-designers fazem do termo design artifcio, revestimento, verniz
esttico no se alterou ao longo de mais de um sculo (pelo contrrio, cada vez
mais reforada), ento preciso ao menos rever ou ampliar o sentido de design.
Ao mesmo tempo, contudo, essa noo de simulacro no nada recente da
perspectiva de Perniola, trata-se de uma experincia que guarda afinidade com a ars
romana e com a esttica barroca. No ritual romano-helenstico, o simulacro corresponde
dinmica da mscara, pela qual uma coisa ao mesmo tempo outra. Por sua vez, na
experincia seiscentista o simulacro era exaltado, segundo Perniola, como aquilo que
subvertia os contrrios um no outro e, ao mesmo tempo, mantinha-os em sua oposio:
 169

aquilo que era tido como srio podia ser expresso de maneira frvola e vice-versa; a
fama e a riqueza eram cultuadas tanto quanto a experincia da morte etc. De modo
geral, portanto, o simulacro aponta para um modo-de-ser ritual que adere a um mundo
como palco em aberto, uma pea a ser interpretada e encenada, o gosto pelo acaso, pela
simulao, enfim, um jogo que se sabe ficcional.
Creio que esse tipo de experincia esttica, ao desembocar no design, aciona
novas formas de estar no mundo de maneira anloga ao ritual pelo qual os romanos
abriam-se s ocasies e ao espetculo mundano. A novidade hoje no o espetculo,
mas o aspecto acessvel do espetculo: a conduta corrente escrever bom dia em
alguma rede social, como quem espiona por trs da cortina minutos antes do incio do
show. Somos ali representados no necessariamente por nossas grandes conquistas ou
feitos notrios, mas sobretudo em pequenos sketches do cotidiano, elencando
notcias, imagens, trilhas sonoras, uma citao filosfica, um comentrio irnico, uma
indireta em aberto, uma confisso no endereada a ningum em especfico.
Cada indivduo a estrela, o heri, o autor de sua prpria vida seja esta vida
levada a srio ou no, para o deleite ou inveja dos olhares alheios. Uma vez que existe
algum nos assistindo, imaginariamente ou no, somos designers de ns mesmos. No
jogamos tanto com palavras ou ideias, mas com cones, fotografias, vdeos, estilos,
representaes de si. Trata-se de um ritual que se abre medida que as coisas que nos
cercam (imagens, objetos, lugares e pessoas) se coordenam, se conectam, se compem.
H decerto uma funo mimtica nesse processo, mas que no consiste em meramente
reproduzir uma forma, e sim em reapresent-la no ato mesmo de adequar-se a ela,
num constante simulacro que, assim, se atualiza.
Em outros termos, o design perfaz um ritual dirio de recortar, assimilar,
organizar dadas mediaes de acordo com nossos gostos e com cada ocasio. E
medida que algum recorta, assimila e organiza algo, aquilo que foi recortado,
assimilado e organizado muda tanto quanto quem o recortou, assimilou e organizou.
Com efeito, no se trata tanto de expressar uma viso de mundo, mas antes de fazer
diferentes modos de olhar expressarem-se uns pelos outros, num processo que sempre
ambguo porque procede por smbolos, por simulacros, por formas que no tm
significado seno na prpria rede de relaes a que se ligam.
Insistindo neste carter simblico, processual e hermenutico, podemos enfim
compreender o design como articulao simblica: uma (re)traduo constante, por
meio da forma, que abre o mundo para a pluralidade das interpretaes, para o vigor do
 170

simulacro, para a intensidade dos fluxos afetivos. Tarefa de dar forma, nos termos de
Flusser (2010), ou maneira de dar a ver o mundo o que implica reconhec-lo como
aparncia de mundo por meio das mediaes que nos conectam a ele. Nesses termos,
seria possvel pensar, ainda que de maneira imprecisa, em dois nveis de design: um
design amplo, ritualizado no cotidiano (na eleio de certas aparncias, encontros,
estilos e gestos), e um design circunscrito articulao dos rituais cotidianos (por meio
de produtos e peas grficas).
No primeiro nvel, trata-se do design de si, do narrar-se a si mesmo, o que
pode voltar-se noo nietzschiana de obra de arte: exerccio de afirmao da vida
pela fico que se inscreve nela e que a reescreve, neste caso, por meio de gestos,
formas, representaes, mscaras e rituais. O segundo nvel, por sua vez, diz respeito
articulao de modos de olhar que entram em circulao no primeiro nvel. Esse tipo
de trabalho, que propriamente do designer, no consiste em fundar, justificar ou
legitimar ideias ou discursos, mas em estabelecer conexes ou ressonncias de uma
experincia a outra, sempre a partir da superfcie pela qual temos acesso a toda
experincia: a representao, a imagem, a aparncia das coisas.
Para criar, portanto, o designer no depende tanto de uma ideia rigorosamente
indita, velada, que ento seria revelada tal como um cientista descobre uma nova
representao ou forma de representar um fato da natureza. O que se cria no design,
em sua articulao simblica, depende mais do representar em si, no sentido de
reconfigurao e rearranjo das coordenadas disponveis, como uma espcie de
caleidoscpio que produz sempre uma nova combinao a partir de si mesmo. Em
outras palavras, cria-se mais a partir da captura e do agenciamento e menos a partir da
descoberta ou da inveno; o desafio no tanto ter uma ideia, e sim conseguir
express-la, conferir-lhe uma forma. Para tanto, do mesmo modo que no se faz msica
s com sentimentos, mas efetivamente com notas musicais, o design lida com elementos
visuais a serem conjugados simbolicamente, sempre a partir de coordenadas finitas (a
exemplo de uma escala de cores) e de convenes estabelecidas (o que envolve desde
regras de composio visual at comportamentos ritualizados).
Isso nos leva a retomar uma premissa da hermenutica trgica: a de que no h
nada a ser efetivamente criado, somente acaso que se acrescenta ao acaso. De um lado,
portanto, design implica no um criar ex-nihilo, a partir do nada, mas uma articulao
simblica, uma interveno nos modos de olhar; de outro, apenas frente ao acaso e s
convenes que somos impelidos a criar. Sob esse vis, fica evidente que quaisquer
 171

novidades seguem formas-rituais j consolidadas: o novo no nasce seno por meio

de imperceptveis reformulaes do velho, mnimos desvios do j conhecido, redesign
das ocasies. No significa que nada de diferente criado, como num eterno remix das
mesmas coisas, e sim que a diferena somente se introduz no deslocamento do mesmo
para o mesmo, na repetio e acrscimo de acaso.
Na esfera do design-de-si, no obstante, nossas articulaes simblicas tambm
ocorrem ao acaso, quando certas ocasies adquirem forma e ressonncia mediante uma
imagem, um gesto, alguma forma que se repete e que de repente se faz notar. quando
nos deparamos, por exemplo, com algum detalhe insignificante, alguma imagem ou
objeto que faz aparecer uma situao pela qual j passamos, mas que agora se abre
por um percurso diferente, um lugar diferente, pessoas diferentes. Nesse sentido, o
design atua como uma mscara que me permite reconhecer-me no que me acontece,
como uma analogia fortuita. Como aquilo que, conscientes disso ou no, importando-
nos ou no com isso, nos leva a relacionar e recombinar uma mirade de sensaes,
estilos e gostos. Como uma capacidade de olhar e experimentar as mesmas coisas de
maneiras diferentes, de deslocar e multiplicar as formas numa passagem do mesmo para
o mesmo, do presente para o presente, de um olhar a outro.
Afinal, somente na superfcie do cotidiano, nas situaes planejadas ou
imprevistas, imaginadas ou constatadas, que as experincias irradiam em todas as
direes, num movimento repetitivo e por contiguidade da forma. No entremeio de uma
situao e outra, de uma experincia e outra, articula-se uma mirade de simulacros
feitos de aparncias, de cores, de letras, de formas enfim, de uma srie de gestos
rituais, convencionais, prefixados, tpicos, amaneirados. E, medida que esse espao
intermedirio se explicita, tambm o mundo explicita-se como aparncia de mundo,
inaugurando um modo de estar no mundo pelo qual podemos experimentar tanto a
ausncia de sentido (dado trgico do real) como a multiplicidade de sentidos possveis
(imaginrio). Nesse modo de estar no mundo, o design delineia-se nas mscaras que
vestimos a todo instante, na formao dos gostos e desgostos, nas performances sociais,
nos estilos de vida sendo tudo isso experimentado como simulacro, isto , num
comportamento orientado ao dado, ocasio, ao momento oportuno.
 172

CONSIDERAES FINAIS

Viver conforme a ocasio. Governar, argumentar, tudo deve se dar de acordo com a
oportunidade. Querer quando se pode, porque a ocasio e o tempo no esperam.

Baltazar Gracin, A arte da prudncia.

O presente estudo marcado pela suspeita de um design como fico no no

sentido de mentira, mas no sentido de fingere, feitio, coincidncia de algo que adquire
forma enquanto compreendido. Mais do que isso, parte-se da suspeita de que o design
diz respeito a um modo de estar no mundo, talvez no predominante, mas cada dia
mais visvel: o gosto pelo acaso, pela representao, pela fico que se sabe ficcional.
A primeira questo a ser respondida, neste ponto de chegada de nosso percurso,
 173

serve-nos como recurso retrico: o que diferencia esta noo de design, aqui defendida,
das mscaras e totens que integravam os rituais ancestrais? Nada, exceto a amplitude da
circulao e do acesso das novas representaes e rituais, fazendo comparecer ao palco
contemporneo, talvez de modo comparvel ao helenismo, uma multiplicidade de
valores.
Por isso a importncia deste trabalho no reside tanto em dizer o que design
em ltima anlise, design um nome novo para uma conduta antiga que reaparece
revigorada , mas sim em propor uma filosofia do design que fornea um quadro
conceitual apropriado a abarcar a amplitude que o termo design tem adquirido. Neste
trabalho, procurei integrar a filosofia trgica hermenutica simblica, compondo assim
uma hermenutica trgica para amparar uma filosofia do design que, por sua vez,
julgo ser propcia no apenas ao design, como tambm a certas vertentes da Educao
como a linha de pesquisa Cultura, Organizao e Educao e outras similares e
da Filosofia tica e esttica contempornea e investigaes de novas formas de estar
no mundo, como as desenvolvidas por Rogrio de Almeida, Flusser e Perniola.
De fato, trata-se de um esboo no sistemtico, tampouco colocado prova ou
validado por frmulas ad hoc. apenas um exerccio de criao filosfica conforme
Deleuze a definia e defendia. Um dos aspectos mais relevantes na elaborao desta tese,
parece-me, justamente a proposio de um modo de olhar que, de um lado, denuncia
certa tendncia moralizadora de querer fixar e universalizar determinados valores (como
o funcionalismo no design) e que, de outro, sugere uma esttica da existncia orientada
pelo design. Deste ltimo aspecto, dois pontos se sobressaem: (1) a relao criativa do
homem com o mundo no apenas esttica, mas tambm hermenutica, por envolver
(junto aos gostos e sensaes) mediaes, interpretaes e obras; (2) a articulao
simblica operada pelo design torna-se central por abranger as ideias de uma imitao
criativa (na esteira da ars romana), de simulacros que no escondem nada mas que nos
situam numa existncia sempre mediada e explicitam um mundo como aparncia de
mundo, e de um espelhamento dos gestos pela repetio ritual, o que tende a valorizar
mais o registro esttico-convencional, do rito-pelo-rito, e menos o da funcionalidade,
das necessidades e dos propsitos.
Penso que h uma mirade de outras dimenses a serem exploradas sob este
prisma, como, por exemplo tenho em mente as que pretendo levar adiante , a
fico do tempo, que me parece marcada por um design de adaptar-se ocasio, ao
momento oportuno e o mbito da visualidade e dos modos de representao, como
 174

aprofundamento da noo de simulacro que atribuo ao design. Com isso quero sinalizar
que, devido ao carter macro do argumento desenvolvido nesta tese, foram deixadas de
lado esses e outros tantos focos que tambm seriam relevantes a uma filosofia do
design sob o prisma de uma hermenutica trgica. Acredito, contudo, que o percurso
aqui trilhado foi bastante fecundo enquanto esboo filosfico para esses possveis
desdobramentos mais focados e aprofundados.
Espero, por fim, ter contribudo na compreenso do design como aquilo que faz
advir uma expresso (nos termos de Spinoza) ou um estilo (no dizer de Deleuze): vozes
que se redefinem a cada ocasio e que no dependem de nenhuma essncia para
demarcar um modo singular de ser e agir no mundo. De um lado, a ars romana se
mantm pela redundncia das narrativas e pela recorrncia dos rituais. De outro, o
design criou-se na ambiguidade entre o que se diz ser e o que se faz aparecer, entre
novidades, repeties e redescobertas da vida contempornea. Implica uma vontade de
querer aquilo que foi e aquilo que , de encarar como diz o Zaratustra nietzschiano
cada foi assim como um assim quis que fosse.
A um s tempo, o design que percorremos, na verdade, que nos percorre: o
reconhecimento de que somos uma vivente no-necessidade de existir, que nos solicita
um mesmo modo-de-ser ficcional, recomeado a cada dia.
 175

POSLDIO: Carrossel de aquarela

You never really lived until you have read something

about yourself that someone put on a fiction.

The Salesman [autor fictcio].

Ulisses acorrentado ao navio sorvia o alucinante canto. J sabendo do final, mas

ansioso por mudanas perceptveis somente aos desatentos. No sempre, mas o
panorama tende a dissolver rgidas contraposies. Meninos e meninas posando para as
fotos, tatuagens coloridas, fingimento que se sabe fingido. Calma e ansiedade.
Intimidade entre desconhecidos. Algum dizia estranho, e havia em seus olhos o
imenso espanto de tudo saber, mas de nada dizer.
 176

tudo verdade, natal de janeiro a dezembro, nenhuma novidade. As caladas

so feitas de pedras falsas. Mimetismo vertiginoso graas ao qual o que esprio,
derivado e replicado, se liberta do autntico, do originrio, do nico. Prescindir das
palavras para chegar ao alcance das coisas. Flagrante de um olho que olha outro olho.
Voc gosta deste som, n? Pega, presente. Trouxe para voc.
Rigorosa preciso, sem mistrio nem enigma, como quem se pe inteiro em tudo
o que faz, ainda que esse tudo seja pouco, sem nada a perder porque toda perda foi antes
uma ddiva. No resta impreciso alguma no cansao da telefonista do atendimento ao
consumidor. Ou na perseverana do professor de ensino-mdio pblico que apanha
quinze reais por hora/aula. Na sisudez do empresrio to bem-sucedido e to carente de
um gesto solidrio. Na aflio da mdica-residente em no conseguir dar ateno aos
filhos. Nos filhos abortados para no repetirem nosso destino.
Nada disso incerto e continuamos a viver sem explicaes suficientes para
abarcar tanta preciso. como escolher um bom perfume para encobrir, no por muito
tempo, os incontveis orifcios que nos encobrem. Se por um lado podemos dizer
dancemos e nem por isso ficamos alegres, podemos dizer, por outro, que ficamos
alegres ao nos flagrarmos danando. A grande justificativa a de que no h o que ser
justificado, tudo aprendido e ensinado apenas para que continuemos a agir como se
soubssemos de alguma coisa. De resto, apenas movimento.
Para pensar no movimento, no preciso concentrar-se. preciso j estar em
movimento. No giro de um carrossel, a velocidade tende a desfocar a paisagem. A no
ser que se olhe para o centro do carrossel mas no h o que se ver por ali. Melhor
agarrar a barra de ferro e inclinar a cabea para fora. Segurar um garoto pela mo e,
agora com nitidez, sentir-se leve e devagar, to desprovido de passado quanto o menino
que o guia: tudo converge para o presente e termina no presente.
 177

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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