P erformance e t e a t rroo :
poticas e polticas da cena contempornea
Sobr
Sobree ela, a performance
Comeo por contar histrias.
17 histrias de performances
ou 17 cenas verbais
P
rimeira: a histria do homem que em-
purrou um bloco de gelo pelas ruas da
Cidade do Mxico at seu derretimen-
to completo.
Segunda: A histria do homem que intro-
duziu uma boneca Barbie no nus e, com con-
trole de sua musculatura anal e abdominal, ex-
peliu-a lentamente na frente de uma audincia.
> Ou daquele que construiu uma cela de
priso em seu apartamento/studio, trancou-se
nela por um ano (365 dias e noites) e no leu,
no falou, no escutou msica, no se comuni-
cou com ningum. Contratou algum para le-
var-lhe comida bem como um advogado para
testemunhar o feito e guardar a chave. Permitiu
visitao pblica de trs em trs semanas, num
total de 18 vezes ao longo do ano.
Eleonora Fabio atriz, performer e professora da Escola de Comunicao da Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 235
E leonora Fabio
> A histria de outro homem que con-
tratou por 10 dlares/hora um desempregado
que concordou em permanecer 15 dias preso
por trs de um muro de tijolos contrudo numa
sala de museu. Atravs de um buraco, na altura
do cho, o contratado recebia comida.
> Este mesmo homem pagou 4 prostitu-
tas viciadas em herona para tatuar uma linha
horizontal em suas costas. Colocadas lado
lado, as 4 mulheres formavam uma linha reta
contnua de 1,60 cm de comprimento. Cada
uma recebeu pela participao no projeto 67
dlares, o valor correspondente a um shot de
herona. Vale saber que as mesmas cobram cer-
ca de 17 dlares por felao.
> E aquele outro que convidou amigos
para mastigar pginas do clebre livro Art and
Culture de Clement Greenberg, juntou polpa
mastigada cido sulfrico, acar e bicarbonato
de sdio, depositou a mistura num pote que
etiquetou com os dizeres Art and Culture e
retornou o objeto biblioteca da San Martins
School of Art (perdendo, nesta ocasio, seu em-
prego como professor nesta mesma instituio).
235
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s ala p reta
> A mulher que tomou o metr num s-
bado noite e foi a uma livraria movimentada
vestida com roupas que havia deixado de mo-
lho por uma semana num caldo de vinagre, lei-
te, leo de rcino de bacalhau e ovos.
> Uma mulher que construiu uma mini-
atura de palco Italiano, tapou os seios ns com
a maquete, e convidou os passantes na rua a to-
car-lhe os peitos atravs das cortinas de veludo
vermelho do pequeno palco.
> A mulher que subiu com os ps descal-
os uma escada cujos degraus eram faces.
> O homem que armou sua festa de aniver-
srio na rua, partilhou seu bolo, trocou abraos e
recebeu votos de felicidade de desconhecidos.
> A mulher que, no Centro do Rio de Ja-
neiro, colocou frente a frente duas cadeiras de sua
cozinha, descalou os sapatos, sentou-se, escre-
veu num cartaz a frase converso sobre qualquer
assunto (ou converso sobre saudade, converso
sobre poltica, converso sobre amor), exibiu-
o. E, por sucessivas manhs, conversou com di-
versas pessoas sobre assuntos diversos.
> A mulher que convidou os espectado-
res a usarem nela, enquanto se manteve passiva
por seis horas, inmeros objetos, dentre eles
uma rosa, uma pistola, uma bala, tesoura, mel,
correntes, caneta, baton, uma cmera polaroid,
faca, chicote (os objetos puderam ser utilizados
livremente e a performer, que se definiu como
objeto, assumiu plena responsabilidade pelos
atos dos espectadores que chegaram a brigar
entre si j que alguns queriam feri-la mortal-
mente e outros os impediram).
> O homem negro que se sentou numa
calada cinza, exibiu trs vidros de maionese
branca, e tentou vend-los por 100 dlares cada.
> O mesmo homem sentou-se numa ga-
leria de arte por trs dias consecutivos vestindo
1 Estas aes foram respectivamente concebidas e realizadas pelos seguintes artistas: Francis Als (2000),
Denis OConnor (1999), Theching Hsieh (1978/79), 2 aes de Santiago Sierra (2000), John Lathan
(1966), Adrian Piper (1970), Valie Export (1968), Gina Pane (1971), Eduardo Flores (2002), Eleonora
Fabio (2008), Marina Abramovic (1974), 2 aes de William Pope. L (1991), Mrcia X (2000-03),
Orlan (anos 90) e Emily Jacir (2003).
236
R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 236
o gorro vermelho do Papai Noel branco, para
fazer levitar um vidro azul de leite de magnsia.
Branco leite este que, como se sabe, ajuda a sol-
tar fezes marrons seja de homens pretos, bran-
cos, azuis ou amarelos.
> A mulher que, trajando camisolo bran-
co, usou teros de plstico cor-de-rosa-beb para
realizar desenhos de pnis no cho. (conforme
veiculado em sites de notcia na internet: Em
abril de 2006, esta obra retirada da exposio
Ertica Os sentidos da arte, promovida pelo
Centro Cultural Banco do Brasil, aps denn-
cia de um empresrio que a interpreta como
ofensa ao catolicismo. O grupo Opus Christi
pressiona o Banco para que mantenha a exclu-
so da obra no prximo destino da exposio,
Braslia. O ento Ministro da Cultura, Gilber-
to Gil, condena o ato de censura. Finalmente, a
direo do Banco do Brasil decide que a exposi-
o no seguiria para Braslia por apresentar
ameaas marca e aos negcios.)
> A histria da mulher que se submeteu
a nove cirurgias plsticas combinando em seu
rosto traos de cinco beldades da pintura oci-
dental: o nariz de Diana (por ser insubordina-
da aos Deuses e aos homens), a fronte de Mona-
lisa (a mulher algo homem), o queixo de Vnus
(a Deusa da Beleza), os olhos de Psyche (refe-
rncia de vulnerabilidade) e a boca de Europa
(a aventureira).
> A mulher que perguntou a seus com-
patriotas Palestinos exilados: se eu pudesse fa-
zer algo para vocs, em qualquer lugar na Pales-
tina, o que seria? E, graas a seu passaporte
norte-americano, cruzou a fronteira inmeras
vezes e atendeu os pedidos que lhe foram feitos:
regar uma planta, pagar uma conta atrasada,
comer doce, florir um tmulo, tirar fotografia,
jogar futebol com meninos, cheirar o mar.1
15/04/2009, 08:26

Estas e muitas outras histrias descrevem
programas concebidos e performados por artis-
tas interessados em relacionar corpo, esttica e
poltica atravs de aes. Gosto de passar essas
histrias adiante, de lan-las sem adjetivao.
Penso que estas prticas alargam, que estes pro-
gramas oxigenam e dinamizam nossas maneiras
de agir e de pensar ao e arte contemporanea-
mente. Esta , a meu ver, a fora da performan-
ce: turbinar a relao do cidado com a polis;
do agente histrico com seu contexto; do viven-
te com o tempo, o espao, o corpo, o outro, o
consigo. Esta a potncia da performance: des-
habituar, des-mecanizar, escovar contra-plo.
Trata-se de buscar maneiras alternativas de lidar
com o estabelecido, de experimentar estados
psicofsicos alterados, de criar situaes que dis-
seminam dissonncias diversas: dissonncias de
ordem econmica, emocional, biolgica, ideo-
lgica, psicolgica, espiritual, identitria, sexu-
al, poltica, esttica, social, racial...
Em termos dramatrgicos dramatur-
gia aqui compreendida como a define Eugnio
Barba, uma tessitura de aes podendo ou no
incluir a palavra as prticas desses performers
expandem a idia do que seja ao artstica e
artisticidade da ao, bem como a idia de
corpo e politicidade do corpo. Fcil seria di-
zer que se tratam de operaes adolescentemen-
te provocativas promovidas por um punhado de
sadomasoquistas e/ou idiossincrticos para cho-
car o senso-comum (que aturdido pergunta-
se o que isso? para qu isso? afinal, o que aprendizagem por tentativa, rito de passagem.
eles querem dizer com isso? isso arte?). Po-
rm, no h nada de fcil em lidar com a po-
tncia cultural dessas presenas, verdadeiras
fantasmagorias assombrando noes clssicas ou
tradicionais de arte, comunicao, dramaturgia,
corpo e cena. Performers so, antes de tudo,
complicadores culturais. Educadores da percep-
o ativam e evidenciam a latncia paradoxal do
vivo o que no pra de nascer e no cessa de
morrer, simultnea e integradamente. Ser e no
ser, eis a questo; ser e no ser arte; ser e no ser
cotidiano; ser e no ser ritual.
R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 237
P erformance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea
P como em Performance,
P como em Pr ograma
Programa
Chamo as aes performativas programas, pois,
neste momento, esta me parece a palavra mais
apropriada para descrever um tipo de ao me-
todicamente calculada, conceitualmente polida,
que em geral exige extrema tenacidade para ser
levada a cabo, e que se aproxima do improvisa-
cional exclusivamente na medida em que no
seja previamente ensaiada. Performar programas
fundamentalmente diferente de lanar-se em
jogos improvisacionais. O performer no impro-
visa uma idia: ele cria um programa e progra-
ma-se para realiz-lo (mesmo que seu programa
seja pagar algum para realizar aes concebidas
por ele ou convidar espectadores para ativarem
suas proposies). Ao agir seu programa, des-
programa organismo e meio. A inspirao para
a insero da palavra-conceito programa na
teoria da performance vem do texto Como
Criar Para Si Um Corpo Sem rgos de Gilles
Deleuze e Flix Guattari, onde se prope que o
programa motor de experimentao (Deleu-
ze & Guattari, 1999, p. 12). Um programa um
ativador de experincia. Longe de um exerccio,
prtica preparatria para uma futura ao, a ex-
perincia a ao em si mesma. Em Do Ritual
ao Teatro, o antroplogo Victor Turner entrelaa
diferentes linhas etimolgicas do vocbulo ex-
perincia e esclarece: etimologicamente a pala-
vra inclui os sentidos e risco, perigo, prova,
Ou seja, uma experincia, por definio, deter-
mina um antes e um depois, corpo pr e corpo
ps-experincia. Uma experincia necessaria-
mente transformadora, ou seja, um momento de
trnsito da forma, literalmente, uma trans-for-
ma. As escalas de transformao so evidente-
mente variadas e relativas, oscilam entre um
spro e um renascimento.
Programas criam corpos naqueles que os
performam e naqueles que so afetados pela per-
formance. Programas anunciam que corpos
so sistemas relacionais abertos, altamente sus-
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s ala p reta
cetveis e cambiantes. A bio-poltica dos progra-
mas performativos visa gerar corpos que ultra-
passam em muito os limites da pele do artista.
Se o performer investiga a potncia dramatr-
gica do corpo para disseminar reflexo e expe-
rimentao sobre a corporeidade do mundo, das
relaes, do pensamento. Refraseando: se o
performer evidencia corpo para tornar eviden-
te o corpo-mundo.
Se corpo tema e meio,
faz-se necessrio perguntar:
o que corpo?
Uma resposta dentre muitas.
De acordo com Gilles Deleuze (2002),
Baruch Espinosa define corpo de duas manei-
ras simultneas:
Primeira Proposio: o que corpo?
Um corpo um grupo infinito de part-
culas relacionando-se por paragem e movimen-
to. So as diferentes velocidades relacionais en-
tre as partculas, que definem as particularidades
de cada corpo. Portanto, o corpo no defini-
do por sua forma ou funo. Forma e funes
orgnicas dependem de arranjos de velocidades
e ralentaes e no vice-versa.
O corpo no est sendo compreendido
em termos de forma, mas de foras interativas,
como uma complexa relao entre diversas ve-
locidades, como uma elaborada interao entre
partculas infinitas.
Corpo movimento e mobilidade.
Segunda Proposio Espinosiana: o qu
move o corpo ou qual o princpio energtico
do corpo?
Um corpo tem o poder de afetar e ser afe-
tado esta capacidade determinante tambm
define as particularidades do corpo: o qu ele
afeta e como afeta, e pelo qu ele afetado e
como afetado.
Ento, Espinosa no define corpo por sua
forma ou funo, como dito anteriormente,
nem como substncia ou sujeito. Corpos so
vias, meios. Essas vias e meios so as maneiras
238
R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 238
como o corpo capaz de afetar e de ser afetado.
O corpo definido pelos afetos que capaz de
gerar, gerir, receber e trocar.
Espinosa prope que um corpo no se-
parvel de suas relaes com o mundo posto que
exatamente uma entidade relacional. O corpo
espinosiano no est, e nunca estar, completa-
mente formado, pois que permanentemente
informado pelo mundo, ou, parte de mundo
que . Inacabado, ou ainda, inacabvel, provi-
srio, parcial, participante est, incessante-
mente, no apenas se transformando, mas sen-
do gerado. Tenho particular interesse na resposta
espinosiana pelo grau de abstrao e a amplitu-
de da decorrente. Se do entendimento de for-
ma, funo, substncia e sujeito passamos s
noes de infinitude, movimento, afeto e en-
tre-meios, nos tornamos potncia-corpo antes
mesmo de corpos sermos, pois que corpo no
. O mundo se torna potncia-corpo antes
mesmo de corpo ser, pois que corpo no .
Uma frase: uma frase solta:
uma frase nem to solta assim:
uma frase-pipa
Cada performance uma resposta moment-
nea para questes recorrentes: o qu corpo?
(pergunta ontolgica); o qu move corpo? (per-
gunta cintica, afetiva e energtica); o qu o
corpo pode mover? (pergunta performativa);
qu corpo pode mover? (pergunta bio-potica
e bio-poltica).
Tendncias dramatrgicas gerais
da performance
Sugiro que podemos encontrar em programas
performativos alguns elementos dramatrgicos
discernveis. Porm, veja-se bem, restrinjo-me a
apontar tendncias gerais, pois considero vo,
mesmo equivocado, qualquer esforo no senti-
do de definir o que seja performance. Trata-se
de um gnero multifacetado, de um movimen-
to, de um sistema to flexvel e aberto que dribla
15/04/2009, 08:26

qualquer definio rgida de arte, artista, es- exibir seu tipo ou esteretipo social (ou convi-
pectador ou cena. Como a performance in-
dica, desafiar princpios classificatrios um dos
aspectos mais interessantes da arte contempo-
rnea. A suspenso de categorias classificatrias
permite o desenvolvimento de zonas de des-
conforto2 onde sentido se move, onde espci-
mes ontolgicos hbridos, alternativos e sempre
provisrios podem se proliferar. Porm, preci-
so frisar: no se trata de um elogio falta de
clareza, de fetichisar o misterioso, muito pelo
contrrio: trata-se simplesmente de reconhecer
e investigar a extrema vulnerabilidade dos ditos
sujeitos e objetos e torn-la visvel. Dito isto,
consideremos algumas tendncias dramatrgi-
cas na performance:
1) o deslocamento de referncias e signos
de seus habitats naturais (como quando a cela
da priso ocupa o apartamento/studio do artis-
ta); 2) a aproximao e frico de elementos de
distintas naturezas ontolgicas (como quando a
cirurgia plstica, o set cirrgico e o corpo corta-
do tornam-se pblicos e cnicos); 3) acumula-
es, exageros e exuberncias de todos os tipos
(como quando um pote de maionese custa 100
dlares); 4) aguda simplificao de materiais,
formas e idias num namoro evidente com o
minimalismo (como quando uma barra de gelo
e o empurrar so suficientes); 5) a acelerao ou
des-acelerao da experincia de sentido at seu
colapso (como quando se mastiga e se engarra-
fa um clssico da crtica de arte); 6) a acelerao
ou des-acelerao da noo de identidade at
seu colapso (ou at que um espectador queira
faz-la puxar o gatilho); 7) o desinteresse em
performar personagens fictcios e o interesse em
explorar caractersticas prprias (etnia, naciona-
lidade, gnero, especificidades corporais), em
2 Expresso utilizada pelo crtico C. Carr em relao ao trabalho do performer norte-americano William
Pope (Pope, 2002, p. 48).
3 Notas tomadas na visita do artista mexicano Eduardo Flores uma aula do curso Performance: teoria,
historiografia e composio que ministrei no primeiro semestre de 2005 para alunos do Curso de
Direo Teatral da Escola de Comunicao-UFRJ.
R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 239
P erformance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea
dar transeuntes para que apalpem seus seios
atravs das cortininhas de uma maquete de pal-
co italiano); 8) o investimento em dramaturgias
pessoais, por vezes biogrficas, onde posicio-
namentos e reivindicaes prprias so publi-
camente performados (como o sexo anal com
um pnis-barbie); 9) o curto-circuito entre arte
e no-arte (sempre); 10) o estreitamento entre
tica e esttica (sempre); 11) a agudez conceitual
(muita); 12) o encurtamento ou a distenso da
durao at limites extremos (como quando
uma nica ao dura um ano inteiro) e a irrepe-
tibilidade (como quando uma ao nica
tudo); 13) a ritualizao do cotidiano e a des-
mistificao da arte (como quando algum
come um doce, cheira o mar ou paga uma con-
ta atrasada a pedido de um exilado e exibe fotos
dessas aes numa galeria); 14) a ampliao dos
limites psicofsicos do performer (seja se desfi-
gurando ao feder abjetamente em espaos p-
blicos, ou subindo uma escada de laminosos
degraus); 15) a ampliao da presena, da par-
ticipao e da contribuio dramatrgica do es-
pectador (que por vezes se v diretamente im-
plicado na ao).
Estrategicamente, a performance escapa
qualquer formatao, tanto em termos das
mdias e materiais utilizados quanto das dura-
es ou espaos empregados. Como sugere
Eduardo Flores (o homem mexicano que come-
morou seu aniversrio com bolo e enfeites na
calada) numa acertiva propositalmente genera-
lizante, a matria da performance a vida, seja
do espectador, do artista, ou ambas.3 A arte do
performer, eu arrisco, trata de evidenciar e po-
tencializar a mutabilidade e a vulnerabilidade do
vivo e da vivncia.
239
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s ala p reta
P como em Performance,
P como em Paradoxo
A performance desafia definies, pois ativa
dinmicas paradoxais: trata-se da fundao de
uma cena-no-cena equiparvel ao teatro-no-
representacional vislumbrado por Antonin
Artaud. Artaud preconiza um teatro da cruel-
dade sendo que, como explica, crueldade no
sinnimo de sangramento, carne martirizada
e inimigos crucificados. Essa identificao de
crueldade com vtimas torturadas um aspecto
menor da questo (Artaud, 1958, p. 102). Ele
esclarece: Eu disse crueldade como poderia ter
dito vida ou necessidade (idem, 114). Ou
seja, um teatro-vida ou um teatro-necessidade.
O projeto artaudiano, assim como a performan-
ce, no visa, tampouco, formao de um tea-
tro inconsciente. Quase o oposto argumenta
Jacques Derrida em O Teatro da Crueldade
e o fechamento da representao: crueldade
conscincia, lucidez exposta (Derrida,
1995, p. 165). Artaud: a crueldade acima de
tudo lcida, um tipo de controle rgido e uma
submisso necessidade. No h crueldade
sem conscincia e sem o uso da conscincia
(Artaud, 1958, p. 102).
A performance, assim como o teatro
artaudiano, cruel na medida em que ativa flu-
xos para-doxais, ou seja, lgicas que escapam
regulamentao da doxa (senso comum e bom
senso); cruel na medida em que ativa a cons-
cincia crtica atrelada conscincia corporal,
ou seja, ativa a conscincia como coisa cor-
prea; cruel na medida em que conduz o c-
nico a situaes representacionais limite. A
identificao da performance com vtimas tor-
turadas seria, pois, um aspecto menor da ques-
to. A cena crua, paradoxal, mnima, aponta o
teatro-vida.
No Primeiro Manifesto do Teatro da
Crueldade uma teoria visionria da perfor-
mance comea a ser elaborada (note-se que o
primeiro manifesto foi escrito em 1932!).
Artaud busca uma espcie de linguagem ni-
ca, a meio caminho entre o gesto e o pensamen-
240
R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 240
to (Artaud, 1958, p. 89); quer criar uma es-
pcie de equao apaixonante entre o Homem,
a Sociedade, a Natureza e os Objetos (p. 90); e
esclarece: importa que, atravs de meios se-
guros, a sensibilidade seja colocada num estado
de percepo mais aprofundada e mais apura-
da (p. 91); Artaud prope: a velha dualidade
entre ator e diretor dever ser dissolvida, substi-
tuida por um tipo de Criador nico sobre quem
recairia a dupla responsabilidade pelo espetcu-
lo e pela ao (p. 94); Suprimimos o palco e
a sala, substitudos por uma espcie de lugar
nico, sem divises nem barreiras de qualquer
tipo, e que se tomar o prprio teatro da ao
(p. 96); e conclui: No estado de degenerescn-
cia em que nos encontramos, atravs da pele
que faremos a metafsica entrar nos espritos
(p. 99). Chama ateno a consonncia entre o
pensamento artaudiano e as buscas de muitos
performers ao longo dos ltimos 50 anos.
O teatro artaudiano, e com ele a perfor-
mance, cruel ao minar fundamentos determi-
nantes da cultura ocidental, nomeadamente:
logocentrismo e tirania teolgica. Fundamen-
tos estes que domesticam e minguam corpos;
foras de subjetivao que descorporalizam nos-
sas maneiras de nos relacionarmos e criarmos
mundo. Como prope Artaud, o julgamento de
Deus precisa ser erradicado para o nascimento
do corpo; a fria logocntrica precisa ser acal-
mada para o nascimento do corpo. Como pro-
pem os performers com seus programas, o tipo
de conhecimento de que precisamos no presen-
te momento se faz nos corpos, com corpos,
como criao de corpos. Ou como convoca
Gilles Deleuze inspirado por Artaud: preci-
so que estiquemos nossa pele como um tambor
para que uma nova poltica comece (Deleuze,
1990, p. 72).
Sobr
Sobree eles, TTeatr
eatr
eatroo e Performance
Fato que entrecruzamentos entre teatro e per-
formance so moeda corrente nos palcos con-
temporneos. Grupos de teatro experimental
15/04/2009, 08:26

como o britnico Forced Entertainment, o nor-
te-americano Wooster Group, ou os brasileiros
Teatro da Vertigem, Orlando Furioso, Coletivo
Improviso, Michel Melamed e sua cena-poesia,
para citar alguns poucos casos, desenvolvem tra-
balhos consonantes com o universo da perfor-
mance (sejam eles direta e conscientemente in-
fluenciados, ou no). Considero a incluso da
prtica e da teoria da performance no circuito
do estudo, da pesquisa e da criao teatral esti-
mulante por vrios motivos: para a ampliao
de pesquisas corporais e o investimento em pes-
quisa especfica sobre dramaturgia do corpo; am-
pliao do repertrio de mtodos composicio-
nais e o investimento em pesquisa especfica
sobre dramaturgia do ator; investigao sobre
dilogo entre gneros artsticos e sobre gneros
hbridos; discusso de conceitos atravs de mais
outro vis alm da teoria do drama e das hist-
rias e poticas espetaculares; aprofundamento
de debates e prticas teatrais voltados para po-
lticas de identidade e polticas de produo e
recepo; valorizao de uma investigao espe-
cfica sobre dramaturgia do espectador. Conside-
remos alguns destes pontos.
Para os artistas da cena em geral penso ser
de grande valia a experimentao de prticas
psicofsicas baseadas na tradio da performan-
ce. Citar alguns exemplos de programas pro-
postos pela performer Marina Abramovic em
seus workshops elucida meu ponto; Abramovic
prope: durante um perodo de uma hora, es-
creva seu nome apenas uma vez num papel
branco sem levantar a caneta ou andar para
longe da casa; parar; vendar-se; encontrar o ca-
minho de volta ou da manh at noite, mo-
vendo-se o mais lentamente possvel, fazer as
4 Revista Mscara nmero especial em homenagem Jerzy Grotowski (Cidade do Mxico: Fondo de
Cultura del Mxico, p. 78).
5 Idem, p. 80.
6 Idem.
7 Me refiro criao e encenao da Trilogia Bblica composta pelas peas O Paraso Perdido (1992),
O Livro de J (1995) e Apocalipse 1,11 (2000).
R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 241
P erformance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea
aes cotidianas: levantar-se, lavar-se, vestir-se,
comer, urinar Tratam-se de experincias que
possibilitam um confronto cru com a fisica-
lidade, com a metafisicalidade; confronto este
que, penso, tonifica o atuante para alm de g-
neros ou tcnicas especficas. Grotowski clarifi-
ca: O Performer, com maiscula, o homem
de ao. No o homem que faz o papel do
outro. o danante, o sacerdote, o guerreiro:
est fora dos gneros estticos. [] Pode com-
preender apenas se faz. Faz ou no faz. O co-
nhecimento um problema de fazer.4 Mais
uma vez Grotowski: O Performer no deve de-
senvolver um organismo-massa, organismo de
msculos, atltico, mas um organismo-canal
atravs do qual as foras circulam.5 Ainda ou-
tra vez Grotowski: O Performer deve trabalhar
em uma estrutura precisa. [] As coisas a se-
rem feitas devem ser exatas. No improvise, por
favor! H que se encontrar aes simples; mas
tomando cuidado para que sejam dominadas e
perdurem. De outra forma no se tratar do
simples, mas do banal.6
Vertigem: estado mrbido
durante o qual per de-se equilbrio;
perde-se
delquio; vgado; ato impetuoso e
irr efletido; tentao sbita; desvario
irrefletido;
O Teatro daVertigem investe em mecanismos
dramatrgicos de alta voltagem performativa
para a criao de seus espetculos.7 O grupo
privilegia a dramaturgia do ator, ou seja, proces-
sos criativos onde o ator no exclusivamente
intrprete, mas co-autor do espetculo assim
como o diretor, o cengrafo, o iluminador, o
241
15/04/2009, 08:26
s ala p reta
figurinista e todos os demais membros da equi-
pe que, geralmente coordenados por um dire-
tor, colaboram para a criao da dramaturgia do
espetculo. Ou, como os atores do Vertigem de-
finem sua funo, o ator simultaneamente
autor e performer.8 No artigo O Que Faze-
mos na Sala de Ensaio esses artistas destacam a
importncia do que chamam depoimento pes-
soal: depoimento pessoal sua colocao
como ser humano, como cidado e artista. []
deixar que sua experincia vire arte, seja ma-
nipulada9, esclarece Mariana Lima. Como di-
zem, no esto interessados em camuflar carac-
tersticas, mas ampli-las.10
Quanto aos mtodos de ensaio, compo-
sio de cena e personagens, o grupo destaca
quatro modalidades de prticas: a vivncia (m-
todo que se aproxima do laboratrio teatral,
sempre pontuado com atividade de escrita au-
tomtica), a improvisao (improvisaes sem
preparo prvio a partir do tema pesquisado), os
workshops (cena-resposta uma questo lanada,
composio a ser preparada de um dia para ou-
tro utilizando qualquer tipo de mdia) e as visi-
tas (pesquisa de campo, sempre em espaos
pblicos, a partir da qual o ator elabora cenas
e/ou personagens).
Atrelada pesquisa dramatrgica em sala-
de-ensaio h outro elemento determinante: o
interesse em ocupar espaos no convencio-
nais.11 A apresentao em lugares imprprios
para o aconchego do pblico ou para o confor-
to dos atores abre outras possibilidades, que
reinventam o teatro no apenas como entrete-
nimento, mas como experincia.12 Refletindo
sobre a relevncia destes espaos ativos para o
8 O Que Fazemos na Sala de Ensaio. In: Trilogia Bblica (So Paulo: Publifolha, 2002, p. 45).
9 Idem, p. 46.
10 Idem.
11 No caso da Trilogia Bblica, respectivamente, igreja, hospital e presdio.
12 Idem. p. 48; grifos meus.
13 Idem.
242
R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 242
desenvolvimento de suas prticas teatro-perfor-
mativas afirmam: A relao com o pblico
consequncia de uma situao hbrida em que
representao e realidade se confundem.13 So
elementos marcadamente performativos explo-
rados pelo Teatro da Vertigem: a criao de uma
cena hbrida onde elementos fictcios e no-fic-
tcios so justapostos e um curto-circuito repre-
sentacional ativado; a fora poltica deslan-
chada por tal operao; a ocupao de espaos
extracnicos (para que possam circular outras
dinmicas relacionais); a ampliao de caracte-
rsticas particulares (em busca de uma drama-
turgia pessoal); a valorizao da experincia e da
experimentao psicofsica atravs dos mtodos
criativos utilizados; a valorizao do ator-drama-
turgo e do artista-etngrafo. Trata-se de uma
pesquisa que, como o prprio nome diz, no
pretende um teatro de estabilidade ou uma re-
lao confortvel com o espectador e a cidade.
Da mesma forma a incluso da perfor-
mance nos quadros de ensino de teatro. Talvez
haja um estranhamento inicial, porm, penso,
tal incluso proporcionar frices interdisci-
plinares de enorme valia. Justamente por ser
uma prtica no-teatral ou seja, desinteressa-
da dos espaos teatrais, mtodos criativos, fun-
es especializadas, possveis hierarquias nas
equipes, poticas e economias de ensaio e tem-
porada a performance representa um referen-
cial dialgico fascinante (no mnimo uma pe-
dra no sapato que nos faz parar, descalar,
sacudir, e voltar a caminhar com novas percep-
es do p, do terreno em que se pisa, do cala-
do que se escolhe usar ou que se pode comprar,
ou seja, das relaes entre corpo, objeto e meio).
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Um performer no apenas coloca proposital-
mente pedras em seu sapato, mas usa sapatos
de pedra para que outros fluxos e outras manei-
ras de percepo e relao possam circular.
Penso ainda que o aluno ou o profissio-
nal de teatro se beneficia no apenas no contato
prtico, mas no estudo da teoria da performan-
ce. Interesssa por exemplo, luz da performan-
ce, abordar temas centrais do teatro do sculo
XX como o ilusionismo (construo e demo-
lio) e a narrativa ficcional (adeso e descons-
truo). A performance, em sua aguda mate-
rialidade, des-narrativizao, anti-ficcionalidade
e instantaneidade, ou seja, por operar em opo-
sio ao ilusionismo e ao narrativismo, torna-se
um referncia importante para um teatro inte-
ressado em discutir poticas e polticas de pro-
duo e recepo.
O decrscimo ficcional, ilusionista e nar-
rativo implica num acrscimo de presena e
participao do espectador (da o interesse em
pensar especificamente sobre a dramaturgia do
espectador, sobre sua participao por vezes at
co-autoral no fato performativo). Quanto mais
o performer desacelera fico e narrativa, mais
espao sobra para que o espectador se engage
numa experincia criativa; trata-se de propor ao
espectador no uma experincia de decifrao e
compreenso de algo previamente concebido
pelo artista, mas, sim, uma experincia perfor-
mativa de criao de significao. Em outras
palavras, o performer no pretende comunicar
um contedo determinado ao espectador, mas,
acima de tudo, promover uma experincia
atravs da qual contedos sero elaborados.
A cena-no-cena lana o espectador em um
drama cru, o da relao com o performer, a
performance, o consigo, os outros, o espao e o
contexto histrico.
O espectador um elemento fundamen-
tal na trama performativa porque estimulado
14 Art must be beautiful, artist must be beautiful o ttulo de uma das performances de Marina
Abramovic.
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P erformance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea
a posicionar-se. Firmar o olhar ou desvi-lo ao
assistir uma pessoa sendo operada, transforman-
do/deformando seu prprio rosto, fazendo do
set cirrgico um circo macabro? Revoltar-se e
reagir ou rir com outra que esculpe caralhos
com teros? Optar por tocar ou no nos seios
de uma mulher atravs das cortininhas de um
teatro italiana? Esperar que o leite de magnsia
levite ou ir-se embora cuidar da vida e fazer algo
til? Perceber como denncia ou sadismo a ex-
posio brutal de desempregados, drogados,
prostitutas e imigrantes (mas tudo dentro da lei,
com o auxlio de agncias de emprego, contra-
tos assinados e preos de mercado obedecidos)?
Sobre qu qualquer assunto conversar com
uma desconhecida em praa pblica e afinal por
qu faz-lo? Comer do tal bolo de aniversrio
ou desconfiar da oferta? Admirar ou irritar-se
com a mulher passiva e seus objetos de prazer e
dor? So chamados que implicam no num en-
saio psicolgico de posicionamento, mas em
tomadas de posio imediatas. A convocao da
performance justamente esta: posicione-se j:
aqui e agora.
Entr etenimento Forado
Entretenimento Forado,,
o u da obrigao do artista
de divertir seu pblico
pblico,,
ou da desobrigao de divertir
divertir,,
o u divirtam-me pelo amor de Deus:
a arte deve ser bela,
o artista deve ser belo! 14
Outro caso de grupo teatral fortemente relacio-
nado com a performance a citar o Forced En-
tertainment, especialmente em suas peas de
longa durao.
O grupo expe o projeto: Depois de
anos fazendo teatro, em que uma parte do tra-
balho consistia em ensaiar e fixar coisas fazer
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s ala p reta
a mesma pea funcionar da mesma maneira re-
petidas vezes ns resolvemos fazer algo dife-
rente, algo mais extremado. As peas longas fo-
ram um passo nessa direo: trabalhos entre seis
e vinte e quatro horas de durao nos quais os
atores improvisam dentro de um sistema pr-
definido de regras. [] Considere cada pea
como uma tarefa ou um jogo [] e considere
que cada jogo tem regras, estratgias, movimen-
tos conhecidos e tambm limites.15 Um destes
trabalhos Quizoola!, um jogo de perguntas e
respostas para dois participantes tem a dura-
o de seis horas. O pblico est livre para en-
trar e sair da sala quando e quanto quiser. Trs
atores da companhia, explorando as trs com-
binaes de duplas possveis, revesam-se por
perodos de duas horas. Os atores interrogam-
se mutuamente baseados num questionrio com
2.000 perguntas sobre os mais variados temas
esporte, amor, filosofia, fatos Como expli-
cam, as respostas podem ser verdadeiras, falsas,
longas, curtas, confessionais, abstratas, de acor-
do com decises imediatas. O desenho da cena
extremamente simples. Lmpadas eltricas li-
gadas em srie definem uma rea no cho que
delimita o espao do jogo. Os atores esto ves-
tidos com roupas cotidianas e levemente ma-
quiados como palhaos. Duas cadeiras, as folhas
de papel com as perguntas, algumas garrafas
dgua e s. Em Quizoola! no h vestgio de
narrativa ficcional. O fechamento da cena cir-
cunscrito pelas lmpadas no cho meramente
alegrico: a cena chega aos espectadores de for-
ma direta atravs de interpretaes abertas (ou
seja, atravs de atores no apenas cientes da pre-
sena dos espectadores, mas capazes de trans-
form-la em elemento da ao se assim deseja-
do). A dramaturgia da pea outro elemento
de abertura: cada vez que uma pergunta
lanada abre-se um vcuo. (Porque o medo de
escuro?; voc possui escravos?; voc um escra-
vo?; voc sabe fabricar um veneno?; descreva o
15 Notas Sobre as Peas de Longa Durao. In: Live Art. London: Tate Publishing, 2004, p. 101.
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R4-A4-EleonoraFabiao.PMD 244
primeiro beijo da sua vida; o que fogo?; por-
que voc conta tantas mentiras?) cada inter-
rogao suspensa, um impulso reflexivo e um
salto mental do espectador. A longa durao da
pea tanto exaure como exalta atores e audin-
cia. Por vezes, a arguio cmica e amigvel;
em outros momentos, transforma-se numa for-
ma de tortura; noutros, adentra-se um espao
de demncia, dislxico, mole. A caracterizao
de palhao oscila a significao de acordo com
as atmosferas. Quizoola! um jogo de pergun-
tas a partir de uma interrogao bsica: quais os
limites da cena teatral contempornea?
Proponho que levemos a questo um
pouco adiante e consideremos brevemente al-
guns experimentos que visam testar limites e/
ou criar novos parmetros para o teatro. Afinal,
j abdicamos de muitos (seno de todos) os ele-
mentos ditos constitutivos da cena dramtica
e continuamos a fazer TEATRO com o duplo
intuito, suponho, de dialogar com a tradio e
de descobrir novos sentidos.
Vejamos.
A narrativa: O Forced Entertainment
(como tantos outros) abriu mo da narrativa em
muitos de seus espetculos;
O palco: o Vertigem (como tantos outros
interessados em arte de lugar-especfico) deso-
brigou-se do palco e do edifcio teatral em bus-
ca de outras relaes com o espectador-cidado
e a cidade;
A fico: o teatro-documentrio com-
plicou ainda mais as dinmicas fico/no-fic-
o/tudo-fico/nada-fico anunciadas pelo
teatro cubista de um Pirandello por exemplo,
ao focar temas como verso, testemunho, do-
cumento e histria oral;
O texto dramtico: o chamado teatro
ps-dramtico teorizado por Hans-Thies
Lehmann destaca experimentaes cujo foco
no est no texto dramtico, mas na corpora-
lidade e na imagem, fato que o autor associa a
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uma transio histrica (de uma cultura do tex-
to a uma era de novas mdias e tecnologias);
A personagem: as tantas cenas em que o
nexo personagem se espatifa, no apenas pela
quebra do eixo de subjetivao operado por
Beckett e tantos mais, mas para abrir uma zona
conceitual outra, um espao entre o ator auto-
biogrfico e o no-ator: refiro-me s tantas ce-
nas contemporneas em que a biografia do ator
elemento dramatrgico crucial ou, num outro
extremo, as cenas que prescindem proposi-
talmente do ator em favor de outras qualidades
de presena e de corpos que no os treinados
para o palco; e, preciso lembrar ainda, de um
projeto como o Teatro Invisvel de Augusto Boal,
onde abdica-se at mesmo da conscincia do p-
blico que ignora estar diante de uma cena teatral.
Em resumo: dependendo do caso, abre-
se mo de um ou mais elementos tidos como
constitutivos do teatro tradicional o texto, a
conscincia de espectador, a personagem, o ator,
o palco, a narrativa, a dimenso representacional
para desconstruir limites, aumentar atritos e,
com isso, criar novas zonas de significao.
Diante de tal quadro sugiro que passamos de
um problema ontolgico o que teatro para
uma interrogao performativa: o que queremos
que teatro seja? Como formas no so frmas,
como formas so momentos da experincia-
mundo, cada espetculo encena uma resposta
resposta provisria, parcial, participante: res-
posta-corpo.
Aqui e agora
At aqui e agora tratei de discutir a per-
formance, e casos de grupos teatrais cujas expe-
rincias permitem associ-los performance.
Entretanto, gostaria de finalizar apontando para
a pesquisa que me ocupa no momento. Ando
interessada nas performances de grupos, per-
formances realizadas por mais de duas pessoas.
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P erformance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea
Talvez devido estreita relao com as artes pls-
ticas, a performance foi e continua sendo uma
prtica marcada pela figura do artista solo.
A carga solipsista relativizada quando consi-
deramos a alta voltagem relacional de muitos
projetos, mas o gesto individual emblemtico.
Ando interessada nas performances que, de al-
guma maneira, encontram no grupo o corpo e
a energia necessrios para outros vos drama-
trgicos. Algo belo e poderoso disseminado tan-
to por trabalhos de grupos teatrais como por
performers a indissociabilidade entre tica e
esttica, entre poltica e esttica. Contudo, ao
evocar este veio poltico, no me refiro necessa-
riamente teatro-poltico ou ativismo arts-
tico. Ao refletir sobre caminhos da arte con-
tempornea Lucy Lippard comenta:
Est claro que hoje em dia, at a arte, existe
como parte de uma situao poltica. O que
no quer dizer que a arte tem de ser vista em
termos polticos ou ser explicitamente en-
gajada, mas a maneira como os artistas tra-
tam sua arte, onde eles a fazem, as chances
que se tem de faz-la, como ela ser veiculada
e para quem tudo parte de um estilo de
vida e de uma situao poltica (Lippard,
1973, p. 8-9).
Ou seja, tratar-se ou no de militncia,
no o ponto nevrlgico da questo. O chama-
do por uma ativao do corpo como potncia
relacional, uma tomada de conscincia ativa de
que nossas dramaturgias no apenas participam
de um determinado contexto, mas criam esti-
lo de vida e situao poltica. Sobretudo aqui
e agora, neste nosso pas, a um s tempo
enrijecido e flcido por conta de tantas e tama-
nhas truculncias polticas e descalabros sociais,
sobretudo aqui e agora, neste nosso pas to pro-
fundamente marcado pela herana colonial, a
performance interessa por ser a arte da negocia-
o e da criao de corpo aqui e agora.
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s ala p reta

Referncias bibliogrficas

ARTAUD, Antonin. Theater and its double. New York: Grove Press, 1958.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats. Vol. 3. So Paulo: Editora 34, 1999,
DELEUZE, Gilles. Espinosa, filosofia prtica. So Paulo: Escuta, 2002.
_______. The logic of sense. New York: Columbia University Press, 1990.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1995.
LIPPARD, Lucy R. Six years: the dematerialization of the art object. University of California Press:
London, 1973.
POPE, William. In the disconfort zone. MIT Press: Cambridge/London, 2002.

RESUMO: O artigo circunscreve a prtica da performance a partir de exemplos concretos, discute

as bases de uma teoria contempornea da performance, aproxima os exemplos e as reflexes sobre o
campo de experincias no teatro do sculo 20 e projeta essa familiariadade em vrios grupos e
artistas brasileiros e estrangeiros. Por fim, defende a aplicao das prticas e do conceito da per-
formance no ensino de teatro nas universidades brasileiras, bem como na dinamizao das prti-
cas teatrais.
PALAVRAS CHAVE: performance, corpo, atuao, programa, dramaturgias das performances.

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