Henrique, MariliaGomes João Das Neves

MARILIA GOMES HENRIQUE
O REALISMO CRTICO-ENCANTATRIO DE JOO DAS NEVES

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes, da
Universidade Estadual de Campinas, para a
obteno do Ttulo de Mestre em Artes.

Orientadora: Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber.

CAMPINAS
2006

ii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
Bibliotecrio: Helena Joana Flipsen CRB-8 / 5283

Ttulo em ingls: The critical realism of Joo das Neves.

Palavras-chave em ingls (Keywords): Drama - Technique, Drama - 20th
century, Brazilian drama, Political drama, Popular culture, Brazil -
History - 1964-1985.

rea de concentrao: Artes.

Titulao: Mestre em Artes.

Banca examinadora: Suzi Frankl Sperber, Vernica Fabrini Machado de
Almeida, Jos Roberto Zan.

Data da Defesa: 21-08-2006.

Henrique, Marilia Gomes.
H395r O realismo crtico-encantatrio de Joo das Neves /
Marilia Gomes Henrique. -- Campinas, SP : [s.n.], 2006.

Orientador: Suzi Frankl Sperber.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.

1. Neves, Joo das, 1934- 2. Teatro (Literatura) -
Tcnica. Teatro (Literatura) - Sc. XX. 3. Teatro brasileiro.
4. Teatro poltico. 5. Cultura popular. 6. Brasil - Histria -
1964-1985. I. Sperber, Suzi Frankl, 1939- II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

iii

v

Ana Lusa por preencher a minha vida de
alegria e por me dar fora para enfrentar os
meus desafios.

Ao Danilo, meu companheiro e grande amor,
por seu engajamento poltico, por nossas
conversas e estmulo dado para o
desenvolvimento deste trabalho.

vii

Agradecimentos
Agradeo orientao de Suzi Frankl Sperber que me aceitou, com muita
generosidade, como sua orientanda e que, mesmo nos momentos mais difceis, fez
preciosas consideraes ao meu trabalho.
FAPESP pelo apoio financeiro.
Aos artistas, professores e amigos que, direta e indiretamente, contriburam
para a pesquisa:
Ao Joo das Neves pelas entrevistas, pelo material, pela disposio e por ter
acolhido junto com a sua esposa Titane, eu e minha famlia na sua residncia em Lagoa
Santa (MG), em 2004.
Tiche Vianna por suas sbias palavras no meu exame de qualificao.
Vernica Fabrini que me estimulou a desenvolver uma pesquisa sobre o
papel da memria no trabalho do ator.
Ao Mrcio Aurlio Pires de Almeida que nas minhas inquietaes acerca do
teatro pico, me instigou a olhar para o teatro brasileiro.
Ao Moacir Ferraz e ao Daves Otani que gentilmente concederam uma
entrevista.
Ao Fernando Alves da Silva e ao Andriei Gutierrez que sempre se
dispuseram a me ajudar durante esta trajetria.
Vani Cacilhas e Simone Frangella por terem realizado a traduo do
resumo para o ingls.
Laurene Oliveira, Paulo Santiago, Anabela Leandro e Eduardo
Conegundes de Souza por terem cuidado da Ana Lusa nos momentos em que precisei.
Marina minha grande irm e amiga por nossas conversas a respeito do
teatro e da vida.
Aos meus queridos pais por terem sempre me apoiado nas minhas decises.
Aos meus entes queridos (vovs) que se foram durante esse processo.
Sonia Estrada pelo processo delicado e precioso que permitiu olhar para
este trabalho como algo possvel de ser realizado.
Aos meus amigos do passado e s novas amizades.

ix

Aquilo que vocs representam, procurem represent-lo
Como se acontecesse agora. Encantada
A multido est no escuro, em silncio, transportada
De seu cotidiano. Agora
Trazem mulher do pescador o filho, que
Os generais mataram. O que antes aconteceu
Neste local, se dissipou. O que aqui acontece,
Acontece agora, e somente uma vez. A atuar assim
Vocs esto habituados, eu lhes aconselho agora
A juntar um outro hbito a este. Em sua atuao exprimir tambm
Que esse instante repetido
Com freqncia em seu palco, que ainda ontem
Foi encenado, e assim tambm amanh
Bastando que haja espectadores, haver representao.
Do mesmo modo, no devem fazer esquecer
Atravs do Agora, o Antes e o Depois
Nem tudo aquilo que agora mesmo acontece
Fora do teatro, que da mesma espcie
Tampouco o que nada tem a ver
Devem deixar inteiramente esquecer. Devem apenas
Destacar o instante, e nisso no esconder
Aquilo do qual o destacam. Dem atuao aquela
Caracterstica de-uma-coisa-aps-a-outra, aquela atitude
De trabalhar o que se propuseram. Assim
Mostram o fluir dos acontecimentos e o decorrer
De seu trabalho, e permitem ao espectador
Vivenciar esse Agora de muitas maneiras, como vindo do Antes e se
Estendendo no Depois e tendo agora
Outras coisas mais ao lado. Ele no est apenas
Em seu teatro, mas tambm
No mundo.
(Bertolt Brecht. Representao de passado e presente em um)

xi

Resumo

Esta pesquisa analisa a produo dramatrgica de Joo das Neves,
compreendendo, assim, os seguintes textos: O ltimo carro (1964), O quintal (1978),
Mural mulher (1979), Caf da manh (1980) e A pandorga e a lei (1983-1984), que, na
sua totalidade, foram produzidos durante a ditadura militar no Brasil.
O engajamento poltico de Joo das Neves possibilitou o desenvolvimento de
um teatro voltado para os problemas candentes da realidade social brasileira, levando-o a
formular uma obra de estrutura pica com suas especificidades prprias. Seu teatro, nesse
sentido, procura esclarecer ao pblico certos aspectos da engrenagem social, integrar o
espectador no espao cnico e apresentar as personagens a partir de uma tica social - e
no individualizada, como o caso do drama burgus.
Palavras-chaves: Joo das Neves, Teatro brasileiro, Teatro moderno, Teatro pico,
Dramaturgia, Teatro poltico, Ditadura militar, Cultura popular, CPC, Grupo Opinio.

xiii

Abstract

This research analyses the dramaturgic production of Joo das Neves,
encompassing the following plays: O ltimo carro (1964), O quintal (1978), Mural
mulher (1979), Caf da manh (1980) e A pandorga e a lei (1983-1984). These works
were produced during the military dictatorship in Brazil.
The political engagement of Joo das Neves made possible the development
of a theatre turned to the effervescent problems of the Brazilian social reality, and leading
the author to formulate an epic-structured play with its particular specificities. In this
sense his dramaturgy aims to enlighten the public about some aspects of the social
machinery, integrating the viewer to the scenic space. He also presents the characters
from a social perspective non-individualized, as it is the case of the bourgeois drama.

Keywords: Joo das Neves, Brazilian theatre, modern theatre, epic theatre, dramaturgy,
political theatre, Military Dictatorship, Popular Culture, CPC, Opinio Group.

xv

SUMRIO

INTRODUO 1

CAPTULO 1: JOO DAS NEVES E O TEATRO NO BRASIL 9
1. Introduo 9
2. O teatro no Brasil: da dcada de 1950 a idos de 1960 10
3. Joo das Neves e o teatro brasileiro na dcada de 70 26

CAPTULO 2: UMA DRAMATURGIA CONSCIENTE DE SEU TEMPO 31
1. Introduo 31
2. Anti-tragdia brasileira: O ltimo carro ou As 14 estaes 32
3. Um quintal de resistncia 42
4. Um panorama da condio da mulher: Mural mulher 48
5. A revolta abafada: Caf da manh 54
6. A memria de nossa histria brasileira em A pandorga e a lei 59
7. Em resumo... 62

CAPTULO 3: UMA INVESTIDA PICA NO TEATRO BRASILEIRO 67
1. O teatro como arte autnoma 67
2. O pblico excludo do teatro 71
3. Ecos de um teatro da resistncia 73
4. O caminho de uma nova conscincia cnica brasileira 76
5. O teatro pico de Brecht 77
6. O teatro pico de Joo das Neves 81
7. O realismo crtico-encantatrio de Joo das Neves 90

A LTIMA ESTAO 93
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 95

1

INTRODUO

Tudo comeou com a seguinte frase: Historia do teatro matria para o
trabalho expressivo do ator. Esta frase estava cravada num porto de ferro que dava acesso
a uma familiar e enigmtica paisagem. Senti-me atrada por ela, como o cheiro de cimento
molhado atrai as minhas reminiscncias das brincadeiras no quintal da minha infncia. O
porto estava envolvido por grossas correntes e um enorme cadeado. Havia, porm, duas
grandes chaves delgadas no cho. Estavam elas, postas lado a lado como se esperassem por
algum. Na certa, alguma dessas poderia abrir o cadeado, pensei. No antes de desvendar o
enigma. Sussurra a voz de um porteiro que aparece ao meu lado. Uma das chaves
representa a histria do teatro brasileiro e a outra o trabalho expressivo do ator. Para abrir o
porto, continuou o porteiro, voc deve descobrir, em uma nica tentativa, a chave que d
acesso a esta paisagem. Mais uma porta, mais uma histria. C estou eu, diante de uma
escolha: histria do teatro brasileiro ou trabalho expressivo? Espera um pouco. Ai, ai, ai,
Alice. Se eu desenvolver a idia da frase colocada no letreiro do porto isso me ajudar na
escolha de uma das chaves. Ento, vamos l.
Como a histria do teatro brasileiro pode ser elemento para o trabalho
expressivo do ator? Se pensarmos que, de modo geral, a expresso a relao entre a fonte
(a fora motora que desencadeia o movimento expressivo) e a forma (um signo que
concretiza a expresso), podemos concluir que, no caso do trabalho do ator, a experincia
de vida, aliada ao pensamento e prtica, constitui a fonte que desencadeia um
determinado produto artstico. Deste modo, a histria do teatro brasileiro ser matria para
o trabalho expressivo do ator, quando este constri uma experincia com a histria, ou
melhor, uma experincia com o passado
. Chegada esta concluso, percebi que as duas

chaves que estavam em minhas mos se encaixavam uma na outra. Ento, eu abri o porto.
Caminho dois passos naquele jardim colorido e perfumado quando,
surpreendentemente, me vejo em uma espcie de mirante onde eu avistava, ao longe, uma
imensa e multifacetada paisagem a cu aberto. Era uma mistura de construes e runas de
antigos e novos edifcios teatrais, havia tambm feiras, praas, parques, arranha-cus,

2

presdio, trem. Floresta, bichos, igrejas e favelas. Havia muitas pessoas, vendedores
ambulantes, carnaval de rua, folguedos populares, crianas, homens e mulheres, colinas,
vales e rios. Tudo isso, embaraadamente, disposto no espao. Avistei, ao longe, uma
espcie de desfile de personagens vestidas com roupas das mais diferentes pocas que
preenchiam uma colina inteira. Estavam eles - recitando, declamando, cantando, narrando,
correndo, cantando, chorando para uma multido de pessoas das mais diferentes classes e
raas - desde ndios seminus e descalos ao lado de operrios de fbrica a mulheres e
homens muito bem vestidos que assistiam, em esplendorosas cadeiras de ouro, parte do
espetculo.
Fiquei um tempo ali, como se contemplasse o pr do sol. Impossvel
dimensionar os perigos e aventuras que estavam me aguardando, caso descesse a
ribanceira. Uma coisa eu tinha certeza: por estar sempre em movimento e pelos seus
detalhes, no bastariam dias ou meses para explorar essa paisagem. Percebi que seria um
projeto para a vida toda. Propus-me a descer pelo barranco e ver de perto tudo aquilo, mas,
de repente, antes de dar o primeiro passo, uma nuvem escura se espalha no cu e por entre
todas as coisas. Tudo fica escuro e silencioso. Apio-me em um tronco de rvore e, antes
de me desfazer do susto, vejo uma pequenina luz iluminando um pontinho no horizonte
escuro que se aproxima de mim. Era uma espcie de anjo.
Estou aqui para lhe ajudar a mergulhar nessa paisagem. Como talvez j tenha
percebido, essa paisagem constituda de vrios episdios e cenas do teatro brasileiro, de
seus mais diferentes tipos de espaos, iluminao e de diferentes atuantes da cena entre
eles os atores encenadores, figurinistas, dramaturgos, pensadores, crticos e pblico ,
envolvidos em diferentes situaes e pocas. No entanto, quem dar, novamente, forma a
esta paisagem voc. O anjo se ps a explicar. Ele disse que a histria do teatro brasileiro
composta por diversas histrias que podem ser vistas por diferentes ngulos e que eu,
enquanto atriz de teatro, deveria construir a minha experincia com essa histria.
Entretanto, para eu ter materiais firmes e consistentes para sustentar a paisagem, o anjo
sugeriu que eu lanasse o meu olhar para um atuante da cena. Mas quem? Parecia ser uma
escolha no to simples assim, no entanto, como um piscar de olhos, percorri algumas

3

imagens em impresses que me ajudaram nesta escolha.
Recordei-me do primeiro contato que tive com o diretor e dramaturgo Joo das
Neves, como espectadora do seu espetculo, Primeiras estrias, visto quando eu entrei na
graduao em Artes Cnicas na Unicamp, em 1996. Foi um espetculo que me encantou
bastante, porque podamos percorrer pelos diferentes espaos de um parque pblico e
participar como integrantes de uma determinada situao proposta. Foi interessante fazer
parte da histria e perceber aquele parque com novos olhos. Recordei-me, tambm, de
outros encontros com Joo das Neves. Uma performance realizada num evento sobre
Brecht. Joo das Neves, em vez de falar do autor alemo, conta, cenicamente, a sua
experincia com Brecht. Lembro-me de sua expresso serena, seu andar lento, envolto por
um lenol, segurando um cajado, entrando por trs da platia, recitando poesias no apenas
de Brecht, para meu espanto, que esperava ouvir uma conferncia terica sobre o artista
alemo.
Uma mesa redonda sobre teatro no Departamento de Artes Cnicas, l estava,
novamente, Joo das Neves. Ele conviveu com os ndios no Acre, fez teatro para os
seringueiros. Disse-me uma amiga. Foi diretor do setor de teatro de rua do Centro Popular
de Cultura, disse-me o professor. Ento, Joo das Neves comeou a fazer sua exposio a
respeito de seus mais recentes espetculos, realizados na dcada de 1990 a 2000. Um dos
pontos que me interessou foi a realizao dos espetculos em diferentes espaos urbanos, o
que permite um dilogo com diferentes camadas sociais e etrias. Assim, por exemplo, o
espetculo Primeiras estrias, realizado em parques pblicos na cidade de Belo Horizonte
e Campinas, revela um envolvimento especfico do espectador com a obra. Ao transitar por
vrios contos diferentes de um espao ao outro, o espectador convidado a participar de
vrias situaes, como um velrio, e a danar quadrilha. medida que o espectador faz
parte do espao cnico dentro de um espetculo com cenas simultneas ou restritas a
somente alguns espectadores sorteados, ele constri sua prpria narrativa e contribui para o
desenvolvimento do espetculo. Outro exemplo significativo seu espetculo Pedro
Pramo, encenado em um tnel abandonado, usado antes como desova de cadveres. A
transformao do espao pelo espetculo cnico, redimensiona a leitura que o pblico faz

4

do espao urbano e permite ter uma relao diferente com o mesmo, ou seja, o espectador
encontra uma nova dimenso daquele espao a partir de sua participao no evento teatral.
Atravs dessas lembranas, pude perceber um ator, diretor e dramaturgo
inquieto e engajado em um tipo de teatro preocupado em dialogar a esfera do esttico com
a esfera poltica e social. Mas, como surgiram suas buscas e inquietaes que atualmente
desencadeiam sua dramaturgia do espao, como assim definida pelo prprio autor? Como
Joo das Neves expressa sua viso de mundo, suas inquietaes polticas? Decidi, ento,
investigar quem o artista Joo das Neves. Essa experincia ajudar clarear certos
questionamentos presentes no meu atual trabalho de atriz, dentre os quais, como fazer do
teatro, mesmo em se tratando da construo de uma outra realidade, forma de
conhecimento? Enquanto atriz, tenho uma inquietao em transformar os meus
posicionamentos polticos em relao, por exemplo, indiferena social, padronizao
da beleza, busca da fama, ao desemprego, ao individualismo exacerbado, ao machismo,
maternidade, educao em fonte de expresso artstica. Quando disse sobre a minha
escolha ao anjo, a nuvem escura se desfez e a paisagem se transformou por completo.
Embora ainda multifacetada, percebi que estava diante do quintal de Joo das Neves. A
presente pesquisa registra o percurso que fiz para construir uma paisagem, fruto da minha
experincia com a obra de Joo das Neves, em especial, com seus textos dramticos.
O primeiro passo foi obter, em mos, os textos e selecionar os que seriam
analisados nessa pesquisa.
1
Em seguida, para compreender suas opes e investigaes de

1
As edies de alguns dos textos de Joo das Neves publicados encontram-se esgotadas: O ltimo carro. Rio
de Janeiro, Grupo Opinio, 1976 (esta publicao esgotou-se na quinta edio); O quintal In: Carlos
Henrique Escobar et al. Feira Brasileira de Opinio. So Paulo, Ed. Global, 1978; e Mural mulher. Rio de
Janeiro, Grupo Opinio, 1979 (esta publicao esgotou-se na segunda edio).
Alm disso, cabe ressaltar que os acervos das trs universidades pblicas paulistas (Unesp, Unicamp e USP),
disponibilizavam, em especial o banco de textos teatrais do departamento de Artes Cnicas da Unicamp,
apenas trs textos do dramaturgo: O ltimo carro, O quintal e Yurai: o rio de nosso corpo. Foi somente
atravs do contato que iniciei com o autor que pude receber, via correio eletrnico alguns de seus textos.
Outros foram entregues pessoalmente quando tive a oportunidade de participar, em outubro de 2004, de uma
homenagem feita a Joo das Neves, em Belo Horizonte. Joo das Neves tambm, gentilmente, me entregou a
verso original do texto Mural mulher, em junho de 2005, na ocasio em que assisti a sua palestra sobre a sua
vivncia no Acre, na dcada de 1980, e sobre o seu projeto, ainda indito, de encenar um texto de sua autoria
denominado Yurai: o rio do nosso corpo, em diferentes reservas indgenas do territrio brasileiro no
Seminrio das Culturas Populares, promovido pelo SESC Pinheiros, no municpio de So Paulo.

5

um teatro popular foi preciso conhecer sua histria. Nesse sentido, realizei uma
entrevista com o autor, em outubro de 2004, ocasio em que foi homenageado na cidade de
Belo Horizonte pelos seus 70 anos de vida. Na entrevista, Joo das Neves falou de sua
trajetria no teatro, em especial, de suas experincias no CPC e no Grupo Opinio.
interessante observar que as inquietaes que mobilizam a sua prtica provm de questes
que dizem respeito ordem coletiva. Diz o autor:
Eu no sou uma pessoa solta no mundo; eu sou uma pessoa com
meu contexto familiar, com meu contexto municipal, estadual, de
pas, de continente, de mundo. Meus prprios problemas
existenciais esto impregnados de tudo isso, dentro da sociedade
que me envolve. Mesmo ao tratar de problemas existenciais, no
estou tratando s dos meus problemas: estou tratando de problemas
comuns minha sociedade.
2

E dentro desta perspectiva, a dinmica social afeta sua arte:
Quando voc escreve para teatro, tudo o que est mais prximo de
voc vai aflorar na sua obra, como no romance, como no poema etc.
(...) E se as pessoas so indiferentes s pessoas miserveis, pedindo
esmola, s crianas trabalhando na rua, ou fazendo malabares na
frente dos sinais para ganhar a vida, violncia. Muito bem: eu no
sou. Ento claro que meu trabalho vai estar impregnado dessas
coisas.
3

possvel dizer que Joo das Neves, ao longo de sua trajetria, procura ser
coerente com suas inquietaes que compreende o teatro como meio de conhecimento da
realidade. Sua escrita dramtica e cnica preocupa-se em abarcar uma revelao mais
ampla do mundo real e provocar uma reflexo, no espectador, sobre a necessidade da
transformao social. Desta forma, considerei importante analisar a sua dramaturgia inicial
por se tratar do momento privilegiado em que possvel vislumbrar o movimento realizado
pelo autor a partir de sua experincia como diretor de teatro de rua do CPC e
posteriormente na proposta de teatro de resistncia desenvolvida pelo grupo Opinio, a
partir de 1964, que culminou na produo dramatrgica fruto de sua inquietao entre cena
e sociedade. Apesar das transformaes estticas que sofreu a obra de Joo das Neves no

2
Cf. Joo das Neves em entrevista concedida autora em outubro de 2004.
3
Ibidem.

6

decorrer da poca, verifica-se que a representao da coletividade oprimida, bem como a
incluso do espectador no espao cnico, esto presentes no conjunto de suas peas. Nesse
sentido, definimos um eixo central de investigao: a ligao existente entre a
representao das coletividades oprimidas presente em sua dramaturgia e a incluso do
espectador no espao cnico a partir da anlise dos seus textos escritos no perodo da
ditadura militar: O ltimo carro, O quintal, Mural mulher, Caf da manh e A pandorga e
a lei. Essa escolha abriria uma possibilidade de melhor compreender como o autor pe em
dilogo seu posicionamento poltico e sua manifestao artstica.
O chamado teatro da resistncia ditadura militar proveniente de uma
gerao que mergulhou nas questes referentes s idias de povo, libertao e identidade
nacional, a partir do final da dcada de 1950. Uma das caractersticas dessa gerao,
romntica e revolucionria,
4
foi a fuso entre a vida pblica e privada: colocavam em
xeque os valores e costumes da ordem burguesa, a liberao sexual, o desejo de renovao,
a nsia de viver o momento, a aposta na ao em detrimento da teoria.
5
No teatro, o artista
procurava expressar um ponto de vista da realidade: teatro para qu e para quem? quem era
aquele outro com quem dialogava? Aspectos da realidade brasileira at ento pouco
difundidos e a busca de um novo pblico que pudessem dialogar melhor com as questes
prementes aos artistas daquela poca conduziam as propostas cnicas dos novos grupos e
delineavam um novo caminho para o teatro, diferente daquele difundido na poca, calcado
na proposta esttica difundida pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
6
Dentro dessa
atmosfera pr-revolucionria, Joo das Neves participa como diretor de teatro de rua do

4
Segundo o autor Marcelo Ridenti, as lutas pelas reformas e pela revoluo social, na dcada de 1960 e
princpio de 1970, estavam mergulhadas na utopia revolucionria romntica. Se o adjetivo romntico muitas
vezes empregado com conotao pejorativa, o autor no toma o termo romantismo revolucionrio da poca
com desdm. Conforme Ridenti: A utopia revolucionria romntica do perodo valorizava acima de tudo a
vontade de transformao, a ao dos seres humanos para mudar a Histria, num processo de construo do
homem novo (...) Mas o modelo para esse homem novo estava no passado, na idealizao de um autntico
homem do povo, com razes rurais, do interior, do corao do Brasil (...) Buscavam-se no passado elementos
que permitiriam uma alternativa de modernizao da sociedade que no implicasse a desumanizao, o
consumismo, o imprio do fetichismo da mercadoria e do dinheiro. Cf. Marcelo Ridenti. Em busca do povo
brasileiro artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro, Record, 2000: 24-25.
5
Quanto liberalizao dos costumes da poca, ver: Ibidem: 48.
6
Por novos grupos, entendemos: Teatro de Arena, Oficina, Centro Popular de Cultura (CPC), Movimento de
Cultura Popular de Pernambuco (MCP), bem como, o grupo Opinio, criado posteriormente.

7

Centro Popular de Cultura (CPC). O CPC foi um projeto que utilizou o teatro e outras
manifestaes artsticas como instrumento de conscientizao poltica. Sua proposta
consistia em levar informao para uma maioria analfabeta, desinformada e excluda, sobre
a situao poltica e social do pas com o intuito de articular as reformas de base e o
processo de revoluo brasileira. Com o advento do Golpe Militar, o CPC representava
uma agresso ordem pblica e foi extinto. Joo das Neves com os outros artistas do
antigo CPC fundam o grupo Opinio. Ao ser veculo de resistncia, a palavra no teatro
torna-se fundamental. Porm, mais do que defender reflexes tericas de intelectuais de
esquerda,
7
o artista busca expressar suas inquietaes diante dessa nova conjuntura e, com
o cerceamento da expresso, recorre s estratgias metafricas e alusivas para no
sucumbir.
Para melhor compreender quem foi o artista Joo das Neves e como ele
aproveita os estmulos de sua poca para criao, foi importante me pautar de uma
contextualizao histrica de sua obra.
Alm disso, no poderia deixar de abordar a influncia do teatro pico de
Brecht no desenvolvimento do teatro de Joo das Neves que faz uso de uma estrutura
dramtica descontnua, ou como diz o autor um teatro que se inspira na estrutura
descontnua dos folguedos populares.
8
Nesse sentido, julguei ser importante contextualizar
a influncia de Brecht no Brasil, a partir da dcada de 1960, no desenvolvimento de um
teatro que permite o espectador refletir sobre os mecanismos sociais. Brecht rompe
radicalmente o envolvimento emptico do espectador e desenvolve uma linguagem
abertamente teatralizada e narrativa. Com a quebra da 4
a
. parede, o palco assume a
presena do espectador no evento, a histria narrada no tem uma relao causal e a
estrutura fragmentada interrompe a ao dramtica, permitindo ao pblico questionar as

7
Conforme esclarece Ferreira Gullar, um dos fundadores do Opinio: Nosso problema ideolgico era lutar
contra a ditadura; ns no tnhamos teorias, essas teorias complicadas do nacional-popular, ningum pensava
isso. Agora, ns achvamos que devamos valorizar a cultura brasileira, que devamos valorizar um teatro que
tivesse razes na cultura brasileira, no povo, na criatividade brasileira. Ferreira Gullar apud: Marcelo Ridenti,
op. cit.:128.
8
Joo das Neves apud: Cludia Mesquita. Joo das Neves: o documento como matria teatral In: Revista
Vintm. So Paulo, Editora Hedra, s/d: 22.

8

personagens. Alm desses mecanismos, aqui brevemente resumidos, Brecht desenvolve um
tipo de representao conhecida como gestus, que pode ser compreendido como um
conjunto de gestos que revelam a situao histrica das atitudes humanas, focando o
aspecto social para comentar e criticar uma situao.
Os elementos do teatro pico esto presentes na estrutura das peas de Joo das
Neves no s porque o autor utiliza recursos como a projeo de imagens ou a quebra da
4.parede, mas porque tais recursos permitem revelar o homem em sua face social e
histrica. Entretanto, o teatro desenvolvido por Joo das Neves tem suas especificidades no
que se refere representao das personagens coletivas e ao espao cnico como meio
paradoxal de incluir e distanciar o espectador do universo das personagens. Assim, a
contextualizao histrica e os recursos utilizados pelo autor para a realizao de seu teatro
pico so elementos importantes para a construo da minha paisagem desenvolvida a
partir do modo como compreendo suas respostas no confronto com o outro: a ditadura
militar.

9

CAPTULO 1: JOO DAS NEVES E O TEATRO NO BRASIL.

1. Introduo

Somente em meados de 1950 e incio dos anos de 1960, o teatro brasileiro
moderno produz, de modo significativo, uma dramaturgia nacional voltada para os aspectos
sociais e culturais do Brasil, possibilitando a incluso do autor nacional no
desenvolvimento do teatro no pas. Concomitantemente ao processo de desenvolvimento da
dramaturgia nacional, verifica-se, principalmente a partir de 1958, a sensvel modificao
no processo de produo do espetculo, como, por exemplo, a insero do teatro nos
movimentos culturais populares; a diversificao do espao cnico; o desenvolvimento de
novos mtodos de interpretao e encenao; a ampliao do debate sobre o papel da arte e
do artista; os novos encenadores, grupos, e a formao de um novo pblico. Esta nova
configurao do teatro corresponde ao empenho de uma gerao de artistas na efetivao
de um dilogo entre o evento teatral e os temas que mobilizavam a sociedade civil na
poca.
Entre os artistas envolvidos com a proposta de fazer do teatro instrumento de
transformao poltica e cultural destaca-se Joo das Neves. Nascido no Rio de Janeiro, em
1934, ele vive sua infncia no bairro de Copacabana. Segundo o autor, a presena dos
operrios da construo civil no bairro de sua infncia, foi fundamental para o contato com
a cultura popular do Nordeste, freqentemente presente em suas peas:
Eu comecei a gostar de ler em funo do que eu ouvia e via na
minha prpria casa no Rio de Janeiro, na poca da transformao de
Copacabana de um bairro de casas para um bairro de edifcios de 12
andares (...). Eram casas diariamente sendo demolidas e construdos
edifcios, na poca da guerra, na dcada de 40. Eu vivi essa poca
em Copacabana, como menino, com operrios sempre dentro de
casa. No s na minha casa, pois na Praa Serzedelo Correa ocorria,
todos os finais de semana, a reunio de operrios da construo
civil. Tinha gente vendendo literatura de cordel, desafio, de vez em
quando um folguedo qualquer, Folia de Reis (...) Ento, minhas
grandes influncias foram essa ligao com as coisas do Nordeste,

10

inicialmente, e o cinema.
9

O cinema foi um outro contato importante que se efetivou nesta poca e que ir
influenciar, de certo modo, a linguagem utilizada pelo autor e encenador:
Quando eu fui para escola, o filho do porteiro do cinema era meu
colega. amos primeiro assistir ao filme, de graa, todo dia. Depois
do filme, amos para trs da tela do cinema pra brincar de mocinho,
essas coisas todas. Todos os filmes dessa poca eu vi: bom, ruim,
pssimo, no interessa. (...) Ento, o contato com o cinema tambm
foi muito grande. Eu sou um cineasta frustrado (...) frustrado no,
mas, quer dizer, seria assim uma coisa que eu teria seguido se no
tivesse aparecido o teatro na minha vida. So elementos para mim
literrios (...) Eu acho que o teatro surgiu dessas coisas, e
obviamente, com tudo isso, eu gostava muito de ler. Lia muito. Eu
tinha uma biblioteca razovel e um amigo meu que tinha tudo, mas
no lia, quem pegava livro dele pra ler era eu. Basicamente, eu acho
que a minha formao literria comeou a - e teatral tambm.
10

Joo das Neves inicia sua atividade artstica, como poeta e contista. Escreve
para o jornal A Seiva, fundado por ele e outros colegas na escola onde cursava o cientfico.
Em meados dos anos de 1950, Joo das Neves freqenta o curso de preparao de atores na
Fundao Brasileira de Teatro, fundada por Dulcina de Morais. Nesta poca, realiza sua
primeira experincia profissional na companhia de Lus Lima. O contato com os artistas da
poca influenciou Joo das Neves em seu fazer teatral:
Tive professores maravilhosos, e obviamente, os professores me
influenciaram muito. E depois, como parte at do meu interesse
poltico, eu comecei a ler coisas de Brecht. As primeiras coisas que
surgiram do Brecht, no Brasil, eu li.
11

2. O teatro no Brasil: da dcada de 1950 a idos de 1960.

A trajetria de Joo das Neves, como diretor e dramaturgo, inicia-se
consideravelmente nos anos 60. Joo das Neves, nesse contexto, realizava, com seu grupo
de teatro, Os Duendes, em Campo Grande (RJ), um espetculo, cujo repertrio se vinculava

9
10
Ibidem.
11
Ibidem.

11

problemtica social brasileira. No entanto, durante a realizao do espetculo A grande
estiagem, de Isaac Gondim Filho, o teatro foi interditado e a pea foi censurada como
subversiva pelo governo Lacerda.
12
Sobre essa questo, assim se referiu Joo das Neves:
Ns fizemos uma pea que os caras acharam que era uma pea de
comunista, (...) uma pea sobre a seca e ns tocvamos na questo
do latifndio. Ento, um dia, ns chegamos l, e eles tinham
destrudo o cenrio da pea. E a eu fui para o CPC da UNE.
13

Alm de expor os problemas da censura e da represso que iriam se tornar uma
prtica poltica freqente, aps 1964, esse relato faz meno tendncia ao engajamento
poltico de Joo das Neves e do teatro brasileiro de modo geral, o qual ganha fora a partir
do final da dcada de 50, inclusive entre grupos amadores.
Na dcada de 50, efetivou-se, no pas, um acelerado processo de
industrializao que muitos autores denominaram a segunda revoluo industrial do Brasil.
O elemento unificador adotado pelos sucessivos governos desta poca, at 1964, consistia
na poltica populista de desenvolvimento nacional. De um modo geral, a poltica adotada
permitiu a entrada de capital estrangeiro, para atender os interesses de empresas
multinacionais, e contribuiu para o acirramento de uma crise econmica caracterizada pelo
aumento da inflao, xodo rural e desigualdade social. Em contrapartida, em meados da
dcada de 1950, os trabalhadores comearam a obter expresso organizacional e exigir uma
mudana social, o que contribuiu para diversos tipos de reivindicaes e protestos.
Todo esse quadro contribuiu para o desenvolvimento de um esprito
nacionalista revolucionrio. Ou seja, as idias de povo, libertao e identidade nacional
presentes em outros perodos do processo histrico brasileiro receberam, nesta poca,
influncias das ideologias de esquerda como alternativa civilizao capitalista moderna.
Deste modo, o processo de construo de uma nova organizao social influenciou

12
Carlos Frederico Lacerda foi o primeiro governador eleito do Estado da Guanabara, em 1960. Nesta poca,
era conhecido como um dos mais combativos e polmicos lderes conservadores do pas.
13

12

diferentes manifestaes artsticas empenhadas em trabalhar com temticas que refletissem
sobre a sociedade e a cultura brasileiras.
14

Sob este aspecto, a dramaturgia nacional da dcada de 50, ao revelar
caractersticas especficas da sociedade brasileira, conquista cada vez mais espao nas
encenaes brasileiras. Ao explorar uma linguagem calcada nos aspectos regionalistas e da
cultura popular, o autor nacional adquire um papel importante no desencadeamento de um
estilo brasileiro capaz de preservar a nossa peculiar maneira de ser.
15
Segundo Dcio de
Almeida Prado, os autores nacionais que despontaram a partir de 1955 tinham em comum a
posio nacionalista, seja por inclinao poltica, seja por retratar em cena aspectos menos
conhecidos ou menos explorados dramaticamente no Brasil.
16
Ilustram esse fato as
temticas dos novos textos que retratavam aspectos da realidade brasileira at ento pouco
desenvolvidos em nossa dramaturgia. Como observa Prado, comeava-se a apostar no
autor brasileiro, como antes se apostara na possibilidade de se fazer espetculos modernos
entre ns.
17
Desse modo, idias que dizem respeito apreenso do popular e do nacional
tais como, razes populares do nordeste brasileiro, aspectos da sociedade rural brasileira,
problemas sociais provocados pela industrializao, desigualdade social, greve e
revoluo serviram de temtica a autores como Jorge Andrade, Ariano Suassuna, Dias
Gomes, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho. Esses novos
temas inauguram uma prtica de teatro pico no Brasil.

14
A respeito do esprito nacionalista revolucionrio, Marcelo Ridenti defende a tese segunda a qual os
movimentos culturais da dcada de 1960 veiculavam-se ao processo de romantismo revolucionrio presente
no s nas classes mdias intelectualizadas como nas lutas dos camponeses e operrios. O autor observa que
a consolidao da modernidade capitalista, a partir do desenvolvimentismo dos anos 50 e especialmente aps
a ditadura militar de 1964, possibilitou a apario de movimentos de via contrria, que se delineavam pelo
menos desde da dcada de 20 no Brasil, mas que somente com esse novo contexto histrico encontrou espao
material para se intensificar. Desta maneira, se o termo romantismo, em um sentido geral, est associado a
uma utopia anti-capitalista, o autor entende que o romantismo das esquerdas da poca era desprendido de uma
viso nostlgica do passado, propondo uma ao revolucionria, cujo objetivo era a superao da
modernidade capitalista. Como observa o autor: ... a valorizao do povo no significava criar utopias
anticapitalistas regressivas, mas progressivas; implicava no paradoxo de buscar no passado (as razes
populares nacionais) as bases para construir o futuro de uma revoluo nacional modernizante que, no limite,
poderia romper as fronteiras do capitalismo. Cf. Marcelo Ridenti, op.cit: 51.
15
Cf. Dcio de Almeida Prado. O teatro brasileiro moderno. So Paulo, Perspectiva, 1998: 64.
16
Ibidem: 61.
17
Ibidem: 62.

13

Juntamente com a significativa produo dramatrgica nacional, h um
interesse em viabilizar a manifestao teatral para a transformao da sociedade. certo
que o teatro poltico desta poca pode ser visto, muitas vezes, como propaganda
revolucionria poeticamente pobre, calcada em uma relao vertical e populista. No
entanto, deve-se considerar que os aspectos sociais e culturais renegados pelo teatro que
se fazia at ento foram utilizados em obras que conseguiam escapar da mquina
populista.
Por sua vez, os aspectos polticos e econmicos da conjuntura internacional
tambm contriburam para configurar a nova dinmica nacional. O acirramento da Guerra
Fria, que ensejou a disputa por reas de influncia entre as potncias norte-americana e
sovitica, repercutiu no Brasil. Por um lado, deu-se a expanso do mercado consumidor
americano para boa parte do mundo ocidental, incluindo a formao de um mercado para
os jovens recm-urbanizados do Brasil; por outro lado, o ciclo revolucionrio iniciado na
Unio Sovitica contribuiu para as lutas de libertao nacional em Cuba, Arglia e tambm
a ecloso da revoluo cultural chinesa. No Brasil, essa onda revolucionria repercutiu
em determinados setores da sociedade brasileira, os quais vislumbraram a possibilidade de
uma mudana histrica e a possibilidade de fazer da arte um instrumento de luta.
18

2.1 Quem usa black-tie? A busca de uma dramaturgia pica.

Dentro desse contexto, a luta de classes passa a ser um tema atrativo para um
novo pblico que se formava, especialmente estudantes, intelectuais e trabalhadores do
setor tercirio. Precisamente, neste filo, inaugurado em 1958, o marco do
desenvolvimento da dramaturgia poltica e engajada: o espetculo Eles no usam black-
tie.
19
O espetculo, que se tornou uma referncia importante para o desenvolvimento de um

18
Edlcio Mostao. Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio. So Paulo: Proposta Editorial, 1982: 31.
19
Pea escrita por Gianfrancesco Guarnieri e dirigida em parceria com Jos Renato, apresentada em 1958,
pelo grupo Teatro de Arena. Devido s dificuldades financeiras que esse grupo passou na poca, havia a
expectativa de que o espetculo Eles no usam black-tie marcaria o fechamento do Teatro de Arena. Cabe
ressaltar, no entanto, que o espetculo se consagrou como um marco do desenvolvimento do teatro brasileiro
moderno.

14

teatro poltico, confere, de modo indito, ao proletariado o papel de protagonista da
histria, s voltas com a luta de classes.
O sucesso de Eles no usam black-tie pode ser visto com um divisor de guas
entre a forma do drama burgus e a busca de novas solues formais que permitisse acolher
os assuntos relacionados luta de classes. O texto apresenta uma discrepncia entre a
forma, mantida ainda no molde do drama burgus, e o contedo pico, abordado atravs da
greve de trabalhadores.
20
Desse modo, alguns autores de teatro, do final da dcada de 50
at meados da dcada de 60, como, Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho, e o prprio
Gianfrancesco Guarnieri, cada um a seu modo, utilizaram recursos correspondentes a uma
proposta de escrita engajada, cuja temtica principal era a relao de personagens de
classes populares com a estrutura social dominante.
21

Aps a repercusso de Eles no usam black-tie, o Arena promove, em abril de
1958, o I Seminrio Nacional de Dramaturgia, no qual se discutiram a necessidade do
desenvolvimento e da viabilizao de novos repertrios que abarcassem os assuntos
relacionados aos conflitos sociais. Embora o contedo do teatro pico de Brecht no tenha
sido visto com muita profundidade na poca do I Seminrio,
22
esse autor passa a ser um dos
maiores influentes na pesquisa de uma forma teatral aliada a um dilogo crtico com o
espectador. De acordo com essa diretriz, estrearia, em 1960, um espetculo como
Chapetuba F.C., em maro de 1959, de Oduvaldo Vianna Filho, e A revoluo na Amrica
do Sul, em setembro de 1960, de Augusto Boal. Neste ltimo espetculo, verifica-se que
Augusto Boal, foi buscar em Brecht e na revista os materiais com que trabalhou.
23
O

20
Segundo In Camargo Costa, a greve no um assunto de ordem dramtica, pois dificilmente os recursos
oferecidos pelo dilogo dramtico (...) alcanam sua amplitude (...) poderamos dizer que a extenso (o
tamanho) desse assunto maior que o veculo (o dilogo dramtico). Cf. In Camargo Costa. A hora do
teatro pico no Brasil. So Paulo, Paz e Terra, 1996: 24.
21
Augusto Boal, Oduvaldo Vianna e Gianfrancesco Guarnieri eram alguns dos integrantes do Teatro de
Arena. O grupo Teatro de Arena, fundado em 1953, apesar de priorizar, em seus primeiros anos, um processo
artstico semelhante ao do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), comeava a delinear o seu prprio caminho
atravs, por exemplo, da utilizao de um novo espao cnico e da incorporao, em 1955, de jovens atores
oriundos do Teatro Paulista dos Estudantes, alm da contratao do diretor Augusto Boal, um ano depois. A
partir de 1958, o grupo Teatro de Arena no s encenou e estimulou a criao de textos nacionais, como
pesquisou novas formas de encenao e interpretao.
22
Cf. In Camargo Costa, op. cit.: 43.
23
Ibidem: 61.

15

espetculo revelou novas possibilidades de abordar os assuntos referentes luta de classes.
A partir de ento, Bertolt Brecht tambm passa a ser uma referncia importante para a
pesquisa de vrios outros grupos que apostavam no teatro enquanto fenmeno esttico e
poltico.
24

Entretanto na estria de A revoluo da Amrica do Sul, Joo das Neves
escreveu uma crtica do espetculo intitulada Revoluo e contradio.
25
O autor advertia
para a contradio existente entre o pblico popular que o texto tinha em vista e ao atingido
por este espetculo, geralmente estudantes, intelectuais e trabalhadores do setor tercirio. O
autor faz uma crtica, portanto, em relao ao espao cnico inacessvel a uma maioria. A
crtica de Joo das Neves representava um reflexo da necessidade de vincular efetivamente
o pblico popular s novas mudanas estticas que aquele setor do teatro brasileiro se
propunha a realizar.
A necessidade de atingir um novo pblico que no tinha acesso aos espetculos
teatrais da poca, passou a ser a principal motivao para a pesquisa de novas formas.
Tanto o surgimento de grupos de teatro amador, formados em sua maioria por estudantes,
quanto os movimentos culturais da poca foram impulsionados pelos questionamentos que
estavam em voga: teatro para qu e para quem?

2.2 Joo das Neves e o Centro Popular de Cultura (CPC).

O governo de Joo Goulart, no incio da dcada de 1960, adotou uma poltica
nacional antiimperialista formada por um complexo ideolgico que agregava tanto setores

24
A montagem de Alma boa de Setsuan, em 1958, pelo teatro de Maria Della Costa, considerada o primeiro
espetculo profissional de um texto de Brecht no Brasil. O atraso da difuso de Brecht no Brasil se deu por
alguns motivos: a ditadura do Estado Novo impedia a divulgao de uma dramaturgia como a de Brecht; o
nosso teatro dependia do aval francs e Brecht s foi reconhecido na Frana em 1956, com a tourne
parisiense do Berliner Ensemble. Para dois de nossos mais renomados crticos do teatro, Dcio de Almeida
Prado e Sbato Magaldi, a esttica brechtiana era empobrecedora e panfletria; para os nossos artistas
engajados, em princpio, as idias e as peas de Brecht no interessavam aos seus grupos, o que revela a
influncia do Partido Comunista no encaminhamento esttico voltada para o realismo socialista. A esse
respeito ver: In Camargo Costa, op. cit.
25
Ibidem: 57.

16

sociais vinculados ao Partido Comunista Brasileiro, quanto setores da burguesia,
representada pelos donos das indstrias nacionais. De um modo geral, o teatro
comprometido com as questes polticas voltadas para a transformao da sociedade,
desenvolveu-se, nesta poca, num momento de comunho de interesses polticos dos
movimentos de esquerda com o governo populista de Joo Goulart (1961-1964). A ingnua
conciliao de ideologias, aparentemente to distintas, fortaleceu o governo populista, ao
mesmo tempo que possibilitou significativas manifestaes culturais. Como avalia Roberto
Schwarz:
Durante este breve perodo, em que polcia e justia no estiveram
simplesmente a servio da propriedade (notavelmente em
Pernambuco), as questes de uma cultura verdadeiramente
democrtica brotaram por todo canto, na mais clara
incompatibilidade com as formas e o prestgio da cultura
burguesa.
26

Como as noes de povo, de direitos dos trabalhadores e da construo de um
novo sistema social eram temas centrais das mobilizaes de rua e inspirao para
determinados grupos de artistas, no por acaso que sem a censura do governo, os centros
populares de cultura se multiplicaram nesta poca. Como observa Silvana Garcia:
Nos anos imediatamente anteriores ao golpe militar de 1964 (...)
acreditava-se que estvamos a um passo de uma mudana histrica
e que era preciso usar de todos os recursos para fazer nascer o
esprito da luta adormecido na entidade povo. Com garra e iluso,
os Centros Populares de Cultura multiplicaram-se rapidamente em
menos de trs anos (...).
27

Desse modo, Oduvaldo Vianna Filho (Vianninha), juntamente com outros
artistas fundam o Centro Popular de Cultura (CPC), com sede na Unio Nacional dos
Estudantes (UNE), no Rio de Janeiro, que mais tarde, tambm, agrega outras expresses
artsticas como cinema, literatura e artes plsticas.

26
Roberto Schwarz. Cultura e Poltica, 1964-1969 In: O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro,
1978: 69.
27
Silvana Garcia. Teatro da militncia. So Paulo, Perspectiva, 1990: 89.

17

Como o objetivo do CPC era de entrar em contato com outros pblicos
populares fora do mbito da classe mdia da zona sul carioca,
28
definiu-se que um modo
interessante de atingir esse objetivo seria o desenvolvimento do teatro-ambulante
apresentado na rua. Com isso, surge o setor de teatro de rua, dirigido por Joo das Neves, a
partir de 1961. Basicamente, o recurso utilizado pelo teatro de rua do CPC era a forma de
teatro de agit-prop.
29
De acordo com Joo das Neves, a utilizao dos recursos de agitao
e propaganda foi o modo mais vivel elaborado pelo CPC para atingir uma
comunicabilidade gil e ampla com o pblico.
30
Dentro desta estrutura, a criao das
esquetes privilegia, segundo Joo das Neves, as formas teatrais presentes nas manifestaes
populares, tais como o reizado, o bumba-meu-boi, o mamulengo, os palhaos e a commedia
dellarte.
31

O CPC foi criado dentro de uma srie de movimentos de cultura e campanha de
alfabetizao de adultos que utilizavam a cultura popular como ponto de partida e meio
para a transformao da sociedade.
32
Uma das crticas realizadas ao CPC refere-se, direta
ou indiretamente, ao Manifesto do CPC da UNE, organizado por Carlos Estevam
Martins, em 1962. Uma das interpretaes possveis deste manifesto o cunho vertical e
autoritrio com que trabalhavam a idia de povo.
33
Cabe ressaltar ainda que nem todos os

28
Silvana Garcia, op. cit.: 102.
29
O teatro de agit-prop foi desenvolvido pioneiramente na Unio Sovitica pelos operrios e incorporado
pelo Estado sovitico, no incio do sculo XX, com o objetivo de educar e mobilizar os agentes para a tarefa
revolucionria. Segundo Silvana Garcia: O teatro de agit-prop explicita nos seus procedimentos os seus
objetivos: informar e, decorrente da informao, educar e mobilizar para a ao. Para tanto no dissimula a
utilizao de recursos cnicos (...) e no esconde sua pretenso de manipular (ou estimular) a vontade do
espectador. Ibidem: 20.
30
Cf. Joo das Neves em entrevista concedida Vera Candido apud: Silvana Garcia, op. cit.: 103.
31
Cf. Joo das Neves em entrevista concedida Vera Candido apud: Maria do Perptuo S. C. Marques.
Yurai: um afluente da dramaturgia de Joo das Neves. So Paulo, Dissertao de Mestrado em Comunicao
e Semitica, PUC-SP, 1997: 7.
32
Esses movimentos foram criados entre 1960 e 1964. Parte deles foi influenciado pelo radicalismo catlico,
que concebia a cultura popular, a base e o ponto de partida para conscientizao e politizao das massas.
Como exemplo, podemos indicar: o MCP de Pernambuco e o mtodo de alfabetizao de Paulo Freire. A este
respeito ver: Vivian Schelling. A presena do povo na cultura brasileira: ensaio sobre o pensamento de Mrio
de Andrade e Paulo Freire. Campinas, Editora da Unicamp, 1990.
33
Vivian Schelling faz a seguinte crtica: Os CPCs se viam, leninistamente, como vanguarda cultural, cuja
finalidade era esclarecer o povo sobre seus verdadeiros interesses (...) os CPCs estavam menos preocupados
com a atitude autoritria implcita em sua postura. Para os idelogos dos CPCs, a cultura popular diferia da
arte do povo (...) Distinguia-se tambm da arte popular, (...) sendo [esta], segundo eles, privada de uma
autntica qualidade artstica. Sua funo era de mera distrao e entretenimento (...). A prtica artstica

18

integrantes do CPC concordavam com a redao do Manifesto. A propsito, citamos a
ressalva de Joo das Neves:
Esse manifesto do CPC, na verdade, foi um manifesto escrito por
uma corrente do CPC muito ligada causa de Carlos Estevam
Martins. O autor desse projeto-manifesto, alis, o Carlos Estevam
Martins. As idias so basicamente dele, e eram idias muito
discutidas no CPC, muito criticadas tambm. Tudo o que estava no
anteprojeto do manifesto, que era na base da cultura popular, da
cultura popular revolucionria, aquilo l tudo furado e, na minha
opinio, j era furado desde aquela poca, e havia uma discusso
interna. Aquilo era um manifesto para discusso interna. Com o
golpe, com o incndio no prdio da UNE, etc., aquele manifesto que
estava sendo discutido foi o que sobrou. Ento (...) a maioria das
pessoas que tm escrito sobre o CPC, em vez de ir s fontes
primrias, se baseiam naquele manifesto pura e simplesmente, como
se aquilo fosse a prtica do CPC. No. Aquilo era obviamente uma
corrente forte dentro do CPC, uma parte da prtica do CPC, mas
no era nem a prtica do CPC na sua totalidade nem era o
pensamento majoritrio do CPC. Era uma das correntes de
pensamento (...). Como no temos documentos, se perderam no
incndio, e como muitas pessoas j desapareceram, alguns at se
recusam a falar sobre o CPC, por razes que no me interessam.
Renegam, ento fica complicado.
34

A despeito do resultado esttico das suas encenaes e de uma certa indefinio
em relao arte popular, o CPC foi um centro que contribuiu para o questionamento da
funo da arte e do artista. O papel do CPC, ao levar s classes populares uma idia crtica
dos problemas sociais atravs de meios artsticos, corresponde a uma tentativa de avaliar os
seguintes questionamentos: como o artista pode expressar seu engajamento? Atravs de
que contedos e meios ? Que tipo de identidade deveria assumir o artista num contexto
subdesenvolvido?.
35
De qualquer forma, essa maneira de fazer arte foi definitivamente
proibida, com o golpe militar de 1964. A interrupo abrupta do CPC transformou-o em
uma prtica abortada, isto , o projeto ainda em desenvolvimento se extinguiu de um dia

defendida pelos CPCs, portanto, correspondia a tipos especficos de arte engajada: a cultura popular
propriamente dita era definida de modo reducionista como a apropriao dos meios de produo cultural para
fins polticos. Ver: Vivian Schelling, op. cit.: 271-272.
34
35
Estas questes foram levantadas pelos modernistas e surgem, novamente, nesta poca. A esse respeito ver:
Vivian Schelling, op. cit:.: 273.

19

para o outro, o que impediu possveis reflexes e reparos caso tivessem tido a
oportunidade de amadurecer sua teoria e prtica.
36

2.3 O golpe militar e a resistncia do grupo Opinio.

Golpes militares foram articulados em diversos pases da Amrica Latina com o
apoio do governo estadunidense, na tentativa de conter o avano sovitico nessa regio,
desarticular os movimentos populares e promover o desenvolvimento capitalista. Sob o
comando dos militares, o Estado brasileiro deu seqncia poltica de desenvolvimento
nacional, inserindo a economia brasileira no processo de internacionalizao do capital,
crescimento do mercado interno e fortalecimento do parque industrial.
Represados os movimentos e centros de cultura popular, o acesso das classes
populares ao embate poltico-cultural, bem como a sua participao no projeto para a
derrubada da ditadura havia sido obliterado.
37
Diante disso, os grupos de teatro engajado
encontram na classe mdia de esquerda um importante mercado que ir se sustentar pelo
menos at o final da dcada de 1960. Como observa Roberto Schwarz:
Cortadas naquela ocasio as pontes entre o movimento cultural e
as massas, o governo Castelo Branco no impediu a circulao do
iderio esquerdista, que embora em rea restrita floresceu
extraordinariamente.
38

Nesse sentido, de 1964 at 1968, artistas, estudantes e intelectuais, apesar de
estarem proibidos de se envolver em projetos culturais para uma maioria, acreditavam na
retomada do contato e a rearticulao do movimento para a derrocada da ditadura. Um dos
autores mais pesquisados pelos artistas, apesar da ditadura conservadora que assolava o

36
Segundo In Camargo Costa, (...) as histrias disponveis sobre o teatro de agit prop (...) do conta de trs
momentos: num primeiro, estudantes e intelectuais simpatizantes da causa socialista criam organizaes como
o CPC, no segundo, os trabalhadores das mais variadas profisses aderem e os grupos se multiplicam
geometricamente. O caso brasileiro tem a singularidade de ter passado para o terceiro momento a derrota
sem ter conhecido a experincia especfica do segundo. Cf. In Camargo Costa, op. cit.: 96
37
Assim, a dissoluo do CPC com o incndio do prdio da UNE e a priso e tortura de diversos membros de
organizaes que tinham contato direto com operrios e camponeses, foi uma estratgia fundamental para a
consolidao do golpe militar.
38
Roberto Schwarz, op. cit.: 62.

20

Brasil, foi Bertolt Brecht. O teatro Oficina, por exemplo, nos primeiros anos da ditadura,
mesmo no abordando diretamente os problemas da sociedade brasileira, o que justifica a
no incluso de uma dramaturgia nacional em seu repertrio, revela em suas encenaes
um teatro com forte preocupao poltica que passa a ter, como uma das principais fontes
tericas, as peas e textos de Brecht,
39
realizando as seguintes montagens: em 1964,
Pequenos burgueses, de Gorki, e Andorra, de Max Frisch, que refletiam, indiretamente, a
atualidade da realidade brasileira. E, em 1966, aps passar por problemas com a censura,
encena Os inimigos, de Gorki.
Como faltava, aos censores, uma organizao mais eficiente, e o autoritarismo
ainda no se impunha com toda a sua prepotncia, verifica-se que os quatro primeiros anos
de ditadura foram marcados no s pela organizao do movimento estudantil (1967),
como tambm por uma efervescncia cultural que alimentou ainda mais o anseio da
juventude por mudanas de ordem poltica e moral. Como observa Zuenir Ventura:
a conjuntura poltica ajudava a ascender a imaginao
revolucionria: o desgaste do governo militar era crescente (...) no
aparecera ainda o milagre brasileiro (...) e uma grande descrena
tomava conta da juventude em relao aos partidos polticos legais,
o MDB e o Arena (...) o acmulo poltico, cultural, terico, social e
emocional, aparentemente consistente, impedia o recuo.
40

Apesar de o autor nacional poder manifestar-se somente atravs de aluses
indiretas, analogias e metforas,
41
verifica-se que, nessa poca, os grupos de teatro da
resistncia concebiam espetculos como uma forma de reao para questes polticas, de
modo muito imediato e, ao mesmo tempo, utilizando uma linguagem mais indireta e
complexa. Dentro do movimento de espetculos teatrais do eixo Rio-So Paulo, observa-se
que, logo aps o golpe, realizam-se espetculos sem a participao de textos de autores
brasileiros contemporneos.
42

39
Segundo Yan Michalski, em 1965, O Oficina no monta[ou] nenhum espetculo novo: passa[ou] o ano
viajando com Pequenos burgueses, estudando em profundidade a obra e as teorias de Brecht (...). Cf. Yan
Michalski. O teatro sob presso. Rio de Janeiro, Zahar, 1985: 23.
40
Zuenir Ventura. 1968: o ano que no terminou. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1988: 66.
41
Cf. Yan Michalski, op.cit.: 27.
42
Ibidem.

21

Seria em dezembro de 1964 que apareceria a primeira tentativa de responder
ao golpe: a apresentao do Show Opinio, no Rio de Janeiro. O enfoque dado msica
popular, nesse espetculo, possibilitou relanar compositores, como Joo do Vale e Z
Ketti, desconhecidos do pblico que assistia apresentao e al-los ao lado de uma
intrprete de classe mdia alta, como Nara Leo. A mistura de dois estilos, samba de raiz e
bossa-nova, at ento distintos, representou a ruptura que essa gerao, progressivamente
proclamava, dos valores e verdades at ento inquestionveis.
43
O Show foi dirigido e
produzido por diversos artistas do antigo CPC que, a partir de ento, passaram a formar o
Teatro Opinio.
44
Alm de Joo das Neves, participavam do grupo Oduvaldo Vianna Filho,
Ferreira Gullar, Denoy de Oliveira, Tereza Arago, entre outros. Dessa formao inicial,
Joo das Neves ser o nico que permanecer no grupo at 1980, poca em que o grupo
encerra suas atividades.
A repercusso do Show Opinio representou a abertura do teatro da resistncia,
um teatro que, embora cada grupo articulasse sua prpria linguagem da resistncia, tinha
como base os aspectos da cena poltica da poca. Desse modo, para o coletivo de artistas
que dirigiam o Opinio, na dcada de 60, era fundamental responder, em seus espetculos,
diretamente ditadura.
45
Como salienta Joo das Neves:
A ditadura obriga a que quase todas as formas de expresses
artsticas brasileiras, nos teatros, nas msicas, nas artes plsticas,
nos cinemas, se voltem como uma forma de reao para questes
sociais muito prementes, imediatas. O aspecto poltico do momento
ressalta muito o combate ditadura, a luta pela liberdade, uma srie
de coisas muito fortes. (...) Naquele momento, ou voc tinha um

43
Segundo Helosa Buarque de Hollanda, apesar de o Show manter o iderio populista da poca anterior, o
pblico que se formara a partir deste show comea, progressivamente, a desconfiar dos discursos fechados e
simblicos das certezas, verdades e palavras de ordem. Cf. Helosa Buarque de Hollanda. Impresses de
viagem: CPC, vanguarda e desbunde (1960/1970). So Paulo, Ed. Brasiliense,1981: 35.
44
In Camargo Costa observa que o Show foi escrito por um coletivo de artistas, seguindo os moldes de
produo do CPC, isto , atravs de colagem, superposio de planos, narrativa e dramatizao. Misturavam-
se as influncias do teatro de rua, da poesia oral e do cinema-verdade. Ver: In Camargo Costa, op.cit..
Segundo Yan Michalski, o Show Opinio lanou a frmula de colagem litero-musical que seria cada vez
mais utilizada pelo teatro da resistncia. Ver: Yan Michalski, op.cit.
45
Em relao atitude do artista brasileiro diante do fazer teatral, no final dos anos de 1960, Oduvaldo
Vianna Filho esclarece: Consciente de si, do seu mundo, marca sua liberdade, inclusive realizando obras que
so necessrias s por um instante (...) deixando para a histria no a obra mas a posio. apud: Fernando
Peixoto (org.). Vianinha, teatro, televiso, poltica. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1983: 106-107.

22

teatro que se engajava cada vez mais num tipo de apresentao que
respondia diretamente ditadura, ou voc tinha um teatro que, pelo
contrrio, (...) respondia agressivamente a uma situao com a qual
ele no concordava. Mas tambm no falavam diretamente,
voltando-se contra a classe que, digamos assim, teria gerado essa
situao.
46

Nessa perspectiva, os grupos de teatro Arena, Oficina e Opinio se destacaram
pelo desenvolvimento de uma pesquisa esttica que, embora distinta para cada grupo, tinha
como base os aspectos da cena poltica da poca.
47
Verifica-se que, a partir do Show
Opinio os espetculos de teatro poltico voltam-se predominantemente para a chamada
esquerda festiva, ou seja, o pblico freqentador passa a ser predominantemente de
estudantes, artistas e intelectuais.
Se, por um lado, dentro do golpe, o iderio de esquerda no foi vivel para as
massas, por outro, o papel dos estudantes, artistas e intelectuais foi fundamental para
instaurar um combate incisivo a essas restries, pelo menos, em um determinado perodo
da ditadura.
Com a retomada da organizao estudantil, a esquerda, no Brasil, mesmo sem
um projeto comum que unisse as diferentes tendncias, basicamente era composta entre os
que defendiam o enfrentamento imediato e os que propunham o acmulo de foras. Esses
posicionamentos corresponderam, inclusive, aos adotados pelos representantes da classe
teatral, os quais combatiam a ditadura. Nesse sentido, podia-se deparar, de um lado, com o
radical Jos Celso e, de outro lado, com o moderado Joo das Neves. At mesmo os
artistas que no tomavam partido em relao s correntes de esquerda, os expressivos ou
representativos,
48
tambm sujeitos a terem seus espetculos censurados, apoiavam as
manifestaes contra a ditadura.

46
47
Destacamos esses trs grupos, tomando como referncia a produo vinculada prtica teatral de grupos
que buscavam fazer uma crtica incisiva ditadura militar. Logicamente, havia outros grupos e espetculos
eminentemente comerciais. A respeito dos espetculos apresentados na dcada de 60, no eixo Rio-So Paulo,
ver: Yan Michalski, op.cit.
48
Os termos radical e moderado, assim como expressivos e representativos so expresses utilizadas
por Zuenir Ventura para classificar a tendncia geral do teatro no envolvimento poltico no Brasil. Ver: Zuenir
Ventura, op.cit.

23

A politizao dos artistas, estudantes e intelectuais compunha parte de um
quadro combativo ideologia burguesa, que se configurou, de modo geral, no mundo
ocidental. O debate poltico mobilizava, sobretudo, a juventude, que contestava os valores
morais de instncias diversas poltico-ideolgicas, sexuais, comportamentais que
refletiam os valores burgueses.
Nesta poca, no grupo Opinio, Joo das Neves exerce sua atividade de ator e
faz seu primeiro trabalho de direo em 1966 com o espetculo Jornada de um imbecil at
o entendimento (texto de Plnio Marcos) e dois anos depois, em 1968, encena A sada! onde
fica a sada? (roteirizado pelo grupo Opinio, formado por: Armando Costa, Denoy de
Oliveira, Ferreira Gullar, Joo das Neves, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Pichin
Pl, Tereza Arago).
Um dos aspectos importantes da organizao do grupo Opinio refere-se ao
trabalho de direo coletiva, processo que comea a guiar novos grupos a partir da dcada
de 60 e ir ser um dos aspectos importantes da formao de novos grupos da dcada de 70.
De fato, no Opinio, havia assinatura final do diretor, mas todos os integrantes definiam, de
certo modo, a estrutura do espetculo, como observa Joo das Neves:
Quando saram Vianinha, Armando Costa e o Paulo Pontes do
grupo, a gente estava exatamente numa ciso. Ns tnhamos dois
espetculos, que eram duas linhas inteiramente diferentes. O Meia-
Volta vou ver era um besteirol poltico, digamos assim, e o Sada!,
onde fica a sada? tratava da possvel deflagrao da Terceira
Guerra Mundial em cima da corrida armamentista nos Estados
Unidos, em cima daquele livro do Fred J. Cook. (...) Eu me lembro
que eu dirigia essa pea (...) e como dirigi essa encenao no
Opinio (...) eu queria colocar muita coisa. No me deixaram
colocar, fazer; porque a gente discutia muito, (...) porque a ao
artstica era meio coletiva. (...) Ento eu me lembro de uma cena
que o [Carlos] Verezza fazia, que eu achava tima. Acho que eles a
achavam muito agressiva e no entrou a cena. No entrou: cortaram
a cena (...).
49

49

24

2.3.1 Os anos de chumbo e as divergncias do grupo Opinio.

Se a censura, nos quatro primeiros anos de ditadura militar, no estava to
organizada e no havia a quantidade de censores necessria para silenciar todas as
manifestaes culturais ao mesmo tempo da que os censores alternavam, por pocas, a
manifestao artstica a ser censurada
50
a partir de 1968, com a implementao do Ato
Institucional nmero 5 (AI-5),
51
as organizaes de esquerda se desestruturam. O decreto
era incisivo ao afirmar que as manifestaes artsticas, assim como outras manifestaes da
esfera poltica, passariam a representar um incmodo para a proposta social dos
militares.
No teatro, o AI-5 desencadeou um refluxo da produo cultural engajada, que
passou a ser expressamente coibida pela represso ideolgica e poltica que continua a se
manifestar de forma acentuada no governo Mdici. A censura atuava incisivamente contra
determinado tipo de criao teatral e, para impedir a veiculao de um espetculo, recorria
aos mtodos de perseguies, torturas a artistas e at invases de teatro, como foi o caso do
espetculo Roda Viva, encenado por Jos Celso, em 1968. A manuteno dos trs grupos
teatrais Arena, Oficina e Opinio e o desenvolvimento de outros grupos com uma
perspectiva de crtica social ficaram cada vez mais difceis em face do aumento de conflitos
e de violncia impostos pela censura militar.
Desse modo, o fim da dcada de 60 foi marcado por um nmero pequeno de

50
Durante o regime militar, a Revista de Cultura Vozes, por exemplo, persistiu em criticar e condenar, em
seus artigos, certos atos do regime militar, como a censura, a perseguio queles que se manifestavam contra
o regime, ou ainda, imposio do AI-5. Esse tipo de posio da Revista podia ser considerado bastante
audacioso, tendo em vista as tenses conseqentes desse ato na poca. A explicao para essa manifestao,
em regime de silncio, que os censores deixavam passar, por impossibilidade de dar conta de todas as
manifestaes culturais em todos os meios, aquela manifestao dos meios que no estava sob sua lupa
naquele momento. Isso mudou com o governo Mdici, sobretudo a partir de 1972, quando passou a existir,
digamos, uma maior profissionalizao da censura.
51
O AI-5 foi decretado no dia 13 de dezembro de 1968 pelo governo Costa e Silva (1967-1969). Em 1969, a
partir do governo Mdici (1969-1974), a represso, a censura, a tortura e o exlio cresceram de forma
acentuada. O perodo deste governo tornou-se conhecido como os anos de chumbo. Segundo Zuenir
Ventura: Em dez anos de vigncia (...) o AI-5 desenvolveu um implacvel expurgo nas obras criadas. Em
dez anos, cerca de 500 filmes, 450 peas de teatro, 200 livros, dezenas de programa de rdio, 100 revistas,
mais de 550 letras de msica e uma dzia de captulos e sinopses de telenovela foram censurados. Cf. Zuenir
Ventura, op. cit.: 285-286.

25

lanamentos teatrais e uma reduzida presena de espectadores. importante ressaltar que o
Estado autoritrio, ao mesmo tempo que manteve o seu interesse em eliminar os setores
que lhe poderiam oferecer alguma resistncia, indiretamente estimulou um determinado uso
da manifestao artstica, desassociada da esfera poltica. Assim, a Lei de Segurana
Nacional, decretada em 18 de setembro de 1969, que previa a moralizao da sociedade, foi
uma maneira de tornar legal o controle das atividades sociais e beneficiar determinados
produtos industrializados de cunho estritamente comercial que, por sua lgica, baseada na
idia de venda, tende a neutralizar questes de cunho poltico. Um dos aspectos
significativos do desenvolvimento do Brasil, sob o comando dos militares, foi o
crescimento dos produtos industrializados, incluindo-se o aparato da indstria cultural
juntamente com o processo de despolitizao da sociedade.
52
Na trajetria do Opinio, alm das divergncias internas que sempre
existiram por se tratar de um trabalho coletivo, nem sempre havia um consenso a respeito
de um encaminhamento do espetculo , havia tambm a falta de recursos financeiros e a
dificuldade de lidar com os problemas da censura. A respeito da desintegrao do grupo,
Joo das Neves observa seu motivo mais notvel:
(...) foi a questo econmica, basicamente. A questo econmica,
como acontece at com a separao de todo casal, comea a
deteriorar o casamento. Muitas vezes o elemento deflagrador de
todos os problemas que esto afogados e que pode ser difcil
superar. (...) O nosso caso foi exatamente assim. A questo
econmica era um (dos motivos), basicamente. E a questo tambm
da censura, da perseguio poltica e do cansao tambm, porque a
gente ficava 24 horas por dia trabalhando, ou em funo do grupo
ou em funo dos problemas polticos, fazendo manifesto. Todo o
Opinio, todo mundo, todos os territrios iam pra l, (procurar) o
nosso mimeografozinho, que j tinha vindo do CPC. (...) Os

52
Concomitante ao processo de despolitizao da sociedade de se levar em conta que a poca da ditadura foi
um momento da histria brasileira quando foram mais produzidos e difundidos os bens culturais. No final dos
anos 1960 e incio da dcada de 1970, o crescimento da cultura de massa era percebido em diversos setores.
Entre eles se destacavam: o setor livreiro e editorial, a partir do crescimento do mercado de livros e revistas; a
produo cinematogrfica e o crescimento das salas de cinema, o desenvolvimento acentuado do mercado
fonogrfico e o desenvolvimento da televiso que, atravs de grupos privados e com o investimento do
Estado, consolidava, pela primeira vez, a integrao do mercado. Cf. Renato Ortiz. A moderna tradio
brasileira. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1988.

26

manifestos da poca passaram todos por aquele mimegrafo, ou no
Opinio ou na casa do Nelson Werneck [Sodr]. (...) Ento, outro
motivo foi o cansao tambm, fsico, espiritual, de perseguio.
53

Como a censura aos textos nacionais havia aumentado consideravelmente,
percebe-se que, entre os anos de 1969 e 1974, na maioria das montagens dirigidas por Joo
das Neves, o autor nacional se ausentava.

3. Joo das Neves e o teatro brasileiro na dcada de 70.

A censura aos textos e aos espetculos teatrais, promovida pela ditadura militar,
a partir de 68 at meados dos anos 70 fez com que, na concepo de muitos crticos e
artistas, a atividade artstica passasse por uma espcie de vazio cultural.
54
Apesar de
tudo, em meio aos anos de chumbo, o grupo Opinio reerguido, embora no mais com a
caracterstica de um coletivo de artista. Joo das Neves organiza um concurso nacional de
dramaturgia a partir da seleo e leituras pblicas de nove peas eram no total 200 peas,
250, do Brasil inteiro, uma vez que este era o nico concurso de dramaturgia no Brasil.
55

Em uma das leituras dessa pea, Joo das Neves conhece pessoas ligadas ao trabalho da
Westdeutscher Rundfunk e, a partir de ento, so estabelecidos vnculos entre o grupo
Opinio e esta instituio. Algumas peas foram traduzidas e radiofonizadas na Alemanha
e, no Brasil. O grupo organiza um seminrio de peas radiofnicas. Segundo o autor:
O seminrio de peas radiofnicas contou com diretores de
radiofonia da Alemanha. Inicialmente, o seminrio era s no
Opinio. Depois ns conseguimos contatos com a Rdio e TV
Cultura de So Paulo. Fizemos at uma publicao especial com
anlise de peas radiofnicas e com uma pea radiofnica traduzida.

53
54
Como salienta Carlos Nelson Coutinho: Se antes de 67 nunca tivemos propriamente um teatro que falasse
ao povo, tnhamos ao menos um teatro que falava ou tentava falar do povo, de seus problemas, de suas
angstias e aspiraes. De repente, no entanto, mais violento que a censura e os censores baixou em nossos
palcos e em nossas cabeas o espectro da auto-censura. Cf. Carlos Nelson Coutinho. No caminho de uma
dramaturgia nacional-popular In: O ltimo carro: anti-tragdia brasileira de Joo das Neves (4 ed.). Rio de
Janeiro, Grupo Opinio, s/d: 5. Sobre esta questo ver comentrio de Yan Michalski, que considera o ano de
69 como talvez o (...) mais trgico de toda histria do teatro brasileiro. Op. cit.: 33.
55

27

(...) Conseguimos uma verba da Westdeutscher Rundfunk para fazer
isso. Fizemos um seminrio e editamos, em uma revista especial
sobre peas radiofnicas, uma pea de Martin Walser traduzida para
o portugus. Ento comeou a surgir essa ligao que me levou,
depois, pra Alemanha.
56

Em 1974, Joo das Neves, junto com outros atores, funda, na cidade de
Salvador (BA), o Opinio Ncleo 2, instalado no Instituto Goethe. Nesse ncleo, Joo das
Neves encena Um homem um homem, de Bertolt Brecht, e A visita, de Martin Walser.
57
Em meados dos anos de 1970, Joo das Neves volta ao Rio de Janeiro para
montar O ltimo carro. Esta pea havia sido escrita por ele mesmo, em 1964, logo aps o
golpe, e premiada, em 1967, pelo Seminrio Carioca de Dramaturgia, organizado por Luza
Barreto Leite. No entanto, a encenao foi realizada pelo prprio autor, doze anos depois
da verso original do texto. A grande repercusso e sucesso de pblico e crtica, na poca
em que o teatro passava por uma fase melanclica, significa um aspecto de que a
inquietao nunca deixou de existir.
58

A produo teatral, durante o Governo Mdici (1969-1974), desenvolve-se na
ausncia ou na dissoluo de grupos teatrais e num momento no qual se verifica tambm o
baixo ndice de espectadores por encenao.
59
O teatro poltico sacrificou, a partir do AI-5,
o seu discurso combativo. Segundo Maringela Alves de Lima:
Aos grupos que se formam nesta poca, sobretudo a partir do
governo Mdici, restara a dura tarefa de fazer um teatro militante
sem a correspondente esperana de uma transformao poltica em

56
Cf. Joo das Neves em entrevista concedida autora em outubro de 2004. O trabalho a que Joo das Neves
se refere fazia parte de um projeto mais amplo, patrocinado pela Fundao Konrad Adenauer e desenvolvido
junto com o Instituto Goethe, que incluiu vrios seminrios de peas radiofnicas (no Rio de Janeiro, em So
Paulo e em Porto Alegre), acompanhados de concursos para autores brasileiros. Os prmios consistiam na
compra dos textos pela emissora alem e na sua produo, em verses traduzidas, e sua transmisso pela
WDR de Colnia. Outro fruto desse projeto foi o livro de George Bernard Sperber (org.): Introduo Pea
Radiofnica. Seleo, traduo e notas de George Bernard Sperber. So Paulo: EPU, 1980.
57
Esses dados foram obtidos da dissertao de mestrado de Maria do Perptuo S. C. Marques, op. cit.: 8.
58
Cf. Fernando Peixoto. Teatro em pedaos (2
a
.ed). So Paulo, Hucitec, 1989: 197.
59
A respeito da crise que se estabeleceu no teatro desta poca ver: Yan Michalski, op.cit.

28

um futuro prximo.
60

Novos grupos comeam a despontar, em maior escala, somente em meados da
dcada de 1970, tendo, em comum, um projeto coletivo de teatro. Verifica-se que os grupos
de teatro poltico desenvolvem suas atividades na periferia, como meio de alcanar um
pblico popular e de se desviar da censura, uma vez que esta se concentrava no circuito
exibidor de espetculos.
61

Em meados da dcada de 1970, Joo das Neves aprofunda o trabalho entre o
texto literrio e a cena. importante considerar esse aspecto, pois alm de O ltimo carro,
os quatro textos escritos nessa poca O quintal, Mural mulher, Caf da manh, A
pandorga e a lei alm de abordarem, ora de modo mais explcito, ora de maneira mais
metafrica, um posicionamento pelo fim do golpe ou, ainda, a reivindicao da liberdade
como direito inalienvel, apresentavam recursos teatrais extra-literrios que ajudariam a
compor uma estrutura de teatro pico. Ou seja, a utilizao de recursos cinematogrficos e
sonoros, nessas encenaes, forneceria outros pontos de vistas, alm da narrativa do texto
literrio. de se notar que os textos produzidos por Joo das Neves, em especial O quintal,
Mural mulher e A pandorga e a lei, foram censurados na poca em que foram escritos. O
quintal foi encenado pela primeira vez em Londrina, em 1980; Mural mulher tambm foi
encenado, em 1979, no Rio de Janeiro; j A pandorga e a lei, ainda no encenada no Brasil,
foi apenas radiofonizada na Westdeutscher Rundfunk, em 1987.
Entre 1978 a 1980, Joo das Neves parte para a Alemanha,
62

quando ganha uma
bolsa de estudos fornecida pela Westdeutscher Rundfunk para a sesso de Hrspiel (peas
radiofnicas) em Colnia, alm da bolsa de estudos fornecida pela Fundao Konrad
Adenauer, para a prtica de cincias teatrais em Berlim, Mnchen e Colnia. Retorna para
o Brasil, em 1980, e realiza o ltimo espetculo do grupo Opinio, com a montagem de
Caf da manh.

60
Cf. Maringela Alves de Lima. Os grupos ideolgicos e o teatro na dcada de 1970 In: Carlinda F. P.
Nuez et al. (org.). O teatro atravs da histria. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil,1994: 238-
239.
61
Ibidem.
62
Juntamente com Germano Blum e Fernando Peixoto.

29

3.1 Anos 60 e 70: a matriz do processo de criao de Joo das Neves.

Como foi visto, Joo das Neves inicia sua atividade no teatro numa poca de
grandes transformaes sociais. A poltica populista e o desenvolvimento industrial, da
dcada de 50, culminaram em intensas manifestaes populares de forte cunho
nacionalista. No teatro, a busca da fuso da esfera esttica com a esfera poltica coloca
questes ao artista, referentes funo e produo da arte. Nesse processo, a dramaturgia
nacional se destaca e privilegia temas ligados cultura popular e s condies das classes
populares. Grupos de teatro, centros culturais e movimentos populares pesquisam novas
formas que comportam a temtica social, especialmente no que diz respeito s classes
populares, e se dirigem a um novo pblico. O teatro poltico-engajado se delineia como a
mais nova tendncia do moderno teatro brasileiro.
Mesmo na ditadura, acreditava-se, pelo menos nos quatro primeiros anos, na
eficcia de um teatro poltico enquanto meio de transformao social ou pelo menos um
meio questionador da estrutura poltica vigente. Apesar da intensificao da censura, ecos
de um teatro crtico da realidade brasileira continuam na dcada posterior, com o destaque
para o artista Joo das Neves que, dando continuidade ao grupo Opinio, desenvolve textos
e espetculos a partir de temas referentes ao contexto poltico-social dos oprimidos.
O envolvimento de Joo das Neves com a prtica teatral, no perodo da ditadura
militar, revela, de certo modo, a tentativa de estabelecer um dilogo potico e crtico com o
espectador. Assim, destacamos o intervalo entre as dcadas de 1960 e 1970, como a
conjuntura de formao da matriz que atualmente delineia a dramaturgia e encenao de
Joo das Neves. Suas peas escritas nesta poca apontam uma preocupao em fazer do
espao cnico uma ponte com a realidade social, convidando o espectador a redimensionar
a realidade. A obra dramatrgica de Joo das Neves, provinda de uma prtica de teatro
poltico e engajada, um meio importante de analisar alguns elementos cnicos que
contribuem para uma participao ativa do espectador no s cnico como social.
Vejamos, como essas questes aparecem nos textos elaborados por Joo das Neves, entre
as dcadas de 1960 e incio de 1980.

31

CAPITULO 2: UMA DRAMATURGIA CONSCIENTE DE SEU TEMPO

1. Introduo

Antes de darmos incio s anlises dos textos produzidos por Joo das Neves,
entre meados da dcada de 1960 e idos de 1980,
63
ressaltamos que a idia de refletir sobre a
sua obra tambm motivada pelo fato de ter sido pouco explorada em estudos, a despeito
de sua longa trajetria como dramaturgo, ator e encenador.
64
H, atualmente, apenas um
estudo mais sistematizado sobre a obra de Joo das Neves, realizado por Maria do Perptuo
S. C. Marques.
65
Nessa pesquisa, a autora registra o processo de criao dos trs textos
encenados pelo grupo Poronga, do Estado do Acre, em meados da dcada de 80 e comeo
da dcada de 90 Cadernos de Acontecimentos (1987), Tributo a Chico Mendes (1988) e
Yurai: o rio do nosso corpo (1992).
66
Verifica-se, nessa dissertao, o interesse de Joo
das Neves pela utilizao de mdias das comunidades locais, como rdio e jornal, os
depoimentos e causos relatados pela populao, para elaborar as suas encenaes. A
dissertao revela, tambm, o interesse do dramaturgo pela tematizao dos conflitos
polticos e sociais.
67

63
Os textos so os seguintes: O ltimo carro, O quintal, Mural mulher, Caf da manh e A pandorga e a lei.
64
A produo de Joo das Neves bastante extensa e diversificada. Alm dos textos acima citados, a partir da
dcada de 1990, Joo das Neves passa a encenar seus espetculos a partir de adaptao de livros e contos
como: Primeiras estrias (1992 e 1995) Pedro Pramo, Trocos e destroos (1998), O homem da cabea de
papelo (2001) e Cassandra (2002). O autor dedica-se tambm sua produo para o pblico infantil,
escrevendo teatro e prosa para crianas, como, por exemplo: A lenda do Vale da Lua (1975), O leiteiro e a
menina noite (1980), Leonardo e o p grande (1983), A histria do boizinho estrela (1984), A rvore cheia de
estrelas (1987), entre outros. Alm de espetculos e da produo dramatrgica, Joo das Neves encena
peras, assina a direo artstica de shows e poeta.
65
Maria do Perptuo S. C. Marques, op. cit.
66
Em 1987, Joo das Neves parte para a cidade de Rio Branco (AC), para realizar uma oficina de teatro. Em
sua estada nessa cidade, ele escreve Cadernos de acontecimentos que encenado no encerramento da oficina
neste mesmo ano. Com a morte do lder sindicalista Chico Mendes, em 1988, o Conselho Nacional dos
Seringueiros (CNS) solicita ao dramaturgo um texto referente a este assunto. Nesse ano, Joo das Neves
escreve e encena Tributo a Chico Mendes e, com esse espetculo, funda o Grupo Poronga de Teatro. No
mesmo ano, Joo das Neves retorna ao Rio de Janeiro e encena A missa dos quilombos, de Milton
Nascimento, Pedro Tierra e D. Pedro Casaldglia. Ao retornar para o Acre, aps ter obtido uma bolsa da
Fundao Vitae, parte para uma vivncia na aldeia dos ndios Caxinauw, que culminou na criao do texto
Yurai o rio do nosso corpo.
67
Ver: Maria do Perptuo S. C. Marques, op. cit.

32

Entretanto, essa nica pesquisa, realizada quando Joo das Neves trabalhou
durante alguns anos no Estado do Acre, deixa em aberto a investigao mais aprofundada
sobre os recursos que o autor utiliza, em outras obras para evocar uma tomada de posio
poltica e tambm para representar coletividades oprimidas. Assim, tentaremos relacionar
aqui os recursos tanto aqueles que fazem parte da prpria estrutura dos textos, bem como
os recursos extra-literrios utilizados pelo autor que contribuem para o desenvolvimento
de sua dramaturgia do espao, como assim definida pelo prprio autor.
68
Feitas essas
observaes, tratemos de realizar a anlise dos textos.

2. Anti-tragdia brasileira: O ltimo carro ou As 14 estaes.

O ltimo carro uma das obras de Joo das Neves de maior sucesso e
repercusso. Foi escrita em 1964,
69
premiada em 1967 e encenada, pela primeira vez, em
1976, no Teatro Opinio no Rio de Janeiro. Um dos mritos que consagrou esta encenao
reside no espao cnico do espetculo. Indita em nossos palcos, a disposio espacial de O
ltimo carro inaugura um novo contato com os espectadores ao dispor o cenrio do trem
em volta da platia e posicionando o pblico em bancos que faziam parte dos vages
contribuindo, desta forma, para o desenvolvimento da encenao e para o teatro brasileiro
como arte especfica.
70

68
O termo dramaturgia do espao foi utilizado por Joo da Neves em sua exposio proferida no evento Em
Cena a Arte da Cena em comemorao aos 20 anos do grupo LUME, em outubro de 2005.
69
Em diversos textos da historiografia do teatro brasileiro, a pea O ltimo carro aparece com a data de
criao entre os anos de 1965 e 1967. Entretanto, decidimos manter a data de 1964, por ser esta a data
declarada por Joo das Neves na entrevista em que ele nos concedeu: (...) quando houve o golpe, ns todos
obviamente fugimos, alguns saram mais para longe, eu sa s da minha casa, na Tijuca, e todo dia ia passear
na Floresta da Tijuca e l eu escrevi minha primeira pea infantil, escrevi O ltimo carro, que foi minha
vivncia nesses trs anos de Central do Brasil. (...) ficou na gaveta uns anos, depois, em 67, a Lusa Barreto
Leite e o Jos Sanches fizeram o Seminrio Carioca da Dramaturgia. Na verdade, era um concurso de
dramaturgia, e tinha duas vertentes, a vertente dramtica, de texto, e a musical. Eu me lembro que todos ns
do Opinio, em 67, concorremos. Eu concorri com O ltimo carro.
70
Segundo Sbato Magaldi: O ltimo Carro ou As 14 Estaes, de Joo das Neves, representou a quarta
proposta de inovao do espao cnico (...) Ele anteciparia as outras realizaes do gnero, se, escrito o texto
em 1965-1966, e refeito em 1967, por ocasio do 1.(e nico) Seminrio Carioca de Dramaturgia, do qual foi
vencedor, no sofresse durante nove anos o veto da Censura. Sob a direo do autor, o cengrafo Germano
Blum construiu um espao em que o trem do subrbio carioca se espraiava num retngulo que envolvia a
platia, e alguns espectadores postavam-se em bancos que pareciam fazer parte dos vages. A composio se

33

2.1 Uma viagem no limite entre a vida e a morte.

Um trem suburbano, de uma cidade grande, locomove-se com seus habituais
usurios pertencentes s mais variadas categorias dos setores populares: mendigos,
trabalhadores, assaltantes, vendedores ambulantes, prostitutas, donas de casa,
desempregados, velhos, crianas e jovens. madrugada, e o trem, de estao em estao,
carrega pessoas que se apertam, dormem, suspiram para mais um dia de trabalho, mais um
dia sem emprego, mais um dia de espera. Sobreviver a nica possibilidade. Assim,
irnica a frase A coisa que mais prezo no mundo a minha liberdade dita por Z, um
mendigo bbado, maltrapilho, que sobrevive de esmolas e que por elas briga at o final da
cena com sua companheira, Zefa, uma mulher to abandonada quanto ele. Mas, haver
algum eco? Surpreendentemente, o trem comea a correr sem rumo, sem maquinista, sem
freios. Todos abruptamente saem do torpor de suas rotinas e integram-se em uma viagem
radical, limiar, definidora de posies e atitudes, causadora de desespero, pnico, perdas e
tambm de uma intensa luta por uma sada ao trem desgovernado. Uma sada para a vida.
Deolindo, um operrio, sugere desprender o ltimo carro do restante da composio. Uma
criana jogada acidentalmente do trem. Um marginal se suicida pulando do trem. Um
beato anuncia o juzo final e conclama a populao para desistirem de qualquer tipo de
sada, seno aquela da orao e do arrependimento de seus pecados. Trava-se uma luta
entre os dois grupos. Deolindo morto. Uma prostituta, que acaba de ser violentada,
ampara a cabea de Deolindo em seus joelhos. As pessoas do ltimo carro tentam
desvencilhar o vago; os demais rezam. Um enorme estrondo domina a cena. O ltimo
carro lentamente pra. Imagens de desastre de trem, corpos mutilados. Diante das imagens,
todos velam o corpo de Deolindo. Um coro de mulheres dirige-se ao pblico. Mulheres
vivas, mulheres sem pais, sem filhos. O texto se encerra com as seguintes indagaes:
Ele tinha defeitos, moo. O senhor no tem?
Ele era to diverso do senhor, moo, e, no entanto, igual.
Ele ia para o trabalho de trem. E o senhor, moo, permita,
Como viaja?

deslocava, simblica e vertiginosamente (...). Cf. Sbato Magaldi. Depois do espetculo. So Paulo,
Perspectiva, 2003: 59-60.

34

De nibus, carro, avio? Seu trem tem rumo?
Aonde o conduz?
estao mais prxima? O senhor, moo, perdoe.
Qual a estao mais prxima?
A mesma de ontem? A mesma de ontem?
A MESMA de ontem?
A MESMA DE ONTEM?

2. 2 O cotidiano das personagens.

A pea traz originalmente o seguinte ttulo: O ltimo carro ou as 14 estaes.
71

A segunda parte do ttulo, ou As 14 estaes, traz uma possvel referncia s 14 estaes da
Via-Sacra ou Via Crucis.
72
Vemos, nas oito cenas que compem o primeiro ato o
desenrolar de pequenos conflitos dramticos na estao do trem ou no interior do prprio
trem. As cenas revelam pequenos quadros independentes sobre o cotidiano das
personagens, por serem cenas fragmentadas, sem o desenvolvimento da ao de um
protagonista, h uma maior possibilidade de se abrir para brechas historicizantes e
revelar pontos de vistas. Deste modo, os quadros deste primeiro ato revelam as
personagens-passageiros condenados pelo fardo de sua condio econmica e de gnero.
As situaes do cotidiano das personagens representam a realidade da grande maioria dos
freqentadores de trem suburbano, entretanto, elas no se naturalizam para o espectador-
leitor, que certamente no se encontra na mesma classe social das personagens. So
situaes que chamam o espectador para a falta de dignidade com que vivem as
personagens seja atravs da briga por esmolas, na ao autoritria do policial, na falta de
emprego, no machismo enraizado, no estupro, no sub-emprego, na violncia fsica na

71
Este ttulo est presente, por exemplo, na segunda capa da 4 edio do texto, juntamente com os nomes dos
atores do espetculo, no total eram 35. possvel, tambm, ver a denominao completa de O ltimo carro no
depoimento escrito pelo prprio Joo das Neves, presente nesta edio e aqui colocado: O ltimo Carro ou
As 14 Estaes foi escrita em 67. (...) Durante 9 anos permaneceu na gaveta. (...) Ao retomar, hoje, o texto e
realizar a sua montagem como se ns, do Grupo Opinio, retomssemos muitos dos propsitos que
motivaram a criao de nosso grupo e fizeram com que ele sobrevivesse, apesar de tudo. Joo das Neves. O
ltimo carro. Anti-tragdia brasileira de Joo das Neves (4.edio). Rio de Janeiro, Grupo Opinio, Rio de
Janeiro,1976.
72
As 14 estaes baseiam-se em passagem dos Evangelhos ou em tradies populares e so imagens
distribudas no interior das igrejas ou em trajetos ao ar livre onde os fiis contemplam e retratam as imagens
do sacrifcio de Cristo, de sua condenao, passando pela crucificao at ser deposto no sepulcro.

35

prpria estrutura do trem, quebrado, abandonado, atrasado, apertado. Uma das estratgias
que o autor utiliza o contraste entre o discurso da personagem e a situao em que ela se
encontra. Os dilogos, em vrios momentos, tendem ao absurdo e permitem ao espectador
um olhar crtico das situaes.
A primeira cena, por exemplo, se inicia com a briga por esmolas entre um casal
de mendigos. Os argumentos para reivindicar a esmola, tanto os utilizados por Z nas
seguintes passagens: O dinheiro meu. Eu ganhei com meu suor. O suor do meu rosto.
meu; sou um homem livre ou O dinheiro do chefe da casa. Quem que veste calas
aqui?, quanto por Zefa: A gente precisa economizar. ou Graas a deus sou uma mulher
independente. Eu preciso do teu dinheiro pra que, estafermo?, causam um desajuste com a
realidade que as personagens vivem, provocando perplexidade. So livres? Possuem casa?
Zefa independente em qu? Em meio luta pela sobrevivncia possvel vislumbrar uma
relao de cumplicidade, amor e dependncia entre o casal. Algumas falas de Zefa revelam
a preocupao com o estado de seu marido e o duplo sentimento presente na convivncia
com o outro:
Zefa: Eu cuido dele, moo. Cuido. Trago ele arrumadinho.
Limpinho. (Mostra o mendigo todo esfarrapado ao rapaz). Trato
dele que nem criana. At banho dou nele. Costuro a roupinha dele.
Olha s moo, olha s. E ele me trata desse jeito. (...) Esse homem
a minha desgraa. Mas que eu vou fazer? Quando a gente gosta...
(...) A gente gostar de uma criatura uma infelicidade. Eu tava to
bem de vida!
O desabafo de Zefa se faz com o homem dormindo no banco. A ausncia do
outro refora o abandono da personagem. Poderia Zefa expor seus problemas na relao
com o marido para algum que no estivesse dormindo? Quem a ouviria? H outros
momentos em que o dilogo se transforma em aparte mediante a ausncia (ignorncia) do
outro. A segunda cena, no interior do trem, apresenta Jorge conversando com Joo e sua
mulher de um modo muito amigvel, gentil e ntimo:
Jorge: A comadre mais o compadre no vieram ontem, no ?
Joo: No. Ontem foi dia da nossa folga.

36

Jorge: Ah, pois . Eu logo vi. Eu entrei no trem, que ontem eu
peguei esse trem mesmo. Da uma hora. A eu entrei e disse pro meu
colega que tava comigo: eu vou procurar meu compadre mais minha
cumadre. Mais a eu no achei no.
Aos poucos, o dilogo se transforma em monlogo, mediante a falta de
comunicao. Mas assim como Zefa, Jorge continua a conversar. O abandono social e a
solido daquela personagem revelada pelo contraste entre a postura de Jorge como
anfitrio, ou guardio do casal o que revela a necessidade de vnculo social e
comunicativo com algum e a ausncia de interlocuo por parte dos viajantes.
Outra situao que coloca a estrutura do dilogo em xeque o modo como um
pai de famlia procura entender um episdio ocorrido entre a sua filha e o bilheteiro. Me e
filha procuram explicar o ocorrido ao pai. Porm, este compreende de modo atravessado
tudo que dito. Assim, a postura autoritria do homem como o dono de sua filha torna-se
risvel at no momento em que vai tomar satisfao com o bilheteiro. A partir de ento, a
cena cmica transforma-se com a atitude autoritria do guarda, conforme expe a rubrica:
O guarda comea a baixar o pau indiscriminadamente. A mulher,
que trazia seu guarda-chuva, quebra-o na cabea do guarda; a moa
se atraca com o bilheteiro, o homem esmurra-o e leva pancadas do
guarda. Os outros passageiros intervm.
Essas oito cenas, passadas ora na estao de trem, ora no prprio trem, colocam
em evidncia a relao das personagens com o contexto social em que elas vivem. No h
nenhuma situao que no revele o universo social das personagens. At mesmo a conversa
entre os amigos e o casal de namorados Beto e Mariinha sobre a vida a dois so situaes
que saem do mbito puramente particular e ganham uma dimenso social, na qual podemos
vislumbrar a situao de classe das personagens. Com o ambiente social latente nos
dilogos das personagens, as cenas do primeiro ato somente se interligam pelo ambiente da
estao ou do interior do prprio trem.
Por outro lado, no segundo ato, a luta pela sobrevivncia assume uma dimenso
dilatada e culmina na luta pela vida. preciso agir. As cenas, que no primeiro ato eram
colocadas em pequenos conflitos dramticos do cotidiano popular, agora desaparecem.

37

Tudo gira em torno do problema colocado pelo trem desgovernado. A situao das
personagens dentro do trem, no limiar de suas vidas, sacode a impotncia, impe atitudes e
comportamentos extremos. A respeito do segundo ato, observa o prprio autor: Do estado
de semi-letargia em que se encontra, a maioria dos passageiros jogada no torvelinho dos
acontecimentos. A aparente uniformidade de comportamento comea a ser quebrada.
73
Na viagem extra-cotidiana, a violncia explode em um universo em ebulio.
As personagens despertam e definem sua posio diante do acontecido. Na cena da estao,
a discusso corriqueira se intensifica quando o trem passa sem parar, ocasionando uma
grande confuso. Em seguida, no trem, uma das personagens, Jorge, desesperado, tenta
saltar e, acidentalmente, empurra uma criana para fora do trem em alta velocidade.
Desespero de alguns, impotncia de outros, gritos de socorro e pedidos de calma. Como
agir? Pnico. O que fazer? Saltar do trem. Esperar. Lutar at as ltimas conseqncias.
As pessoas sofridas e condenadas nas estaes de O ltimo carro passam a
adquirir a conscincia de transformao em potencial. Muitos passageiros rejeitam a
condenao. O foco da situao cai nas mos de dois grupos. Um, liderado pelo grupo de
operrios, entre os quais se destaca Deolindo. O grupo, na busca de alguma soluo
racional, passa a convencer, at o final da histria, as pessoas a irem para o ltimo carro e
desvencilhar o vago dos demais. Vejamos o que diz o lder do grupo: Quem salta do trem
andando t caindo fora da briga, no t brigando ela. (...) E se ela [a mquina]
desembestou que t faltando um de ns para controlar. Por isso ela t correndo para a
morte. ou
No sei se fui eu quem levantou essas paredes, mas sei que foi um
como eu que levantou. E outro como eu que fez a mquina, e outro
botou pra andar. E se ela desembestou, que t faltando um de ns
pra controlar. Por isso ela t correndo para morte.
O outro grupo se define pela figura do beato, que assume o papel catalisador de
atitudes diante da tragdia que se instaura. Ele passa a atrair passageiros desacreditados na
possibilidade de uma soluo racional. A situao se divide entre as pessoas que procuram

73
Joo das Neves. Anlise do texto teatral. Rio de Janeiro, Editora Europa, 1997: 57.

38

dominar seu prprio destino essa ao se concretiza mediante esforos coletivos e
aquelas que entregam suas vidas. O texto, nesse aspecto, aponta para uma estrutura aberta e
convida o espectador a construir um ponto de vista da situao.

2.3 A conduo da ao em torno de um smbolo.

Se certo que no primeiro ato as cenas revelam pequenos quadros
independentes sobre o cotidiano das personagens, no centralizando nenhum conflito
principal. No segundo ato, as aes das personagens so organizadas em torno do trem que
passa a ser a personagem principal, catalisador das personagens. A respeito da tessitura
dramtica de O ltimo carro, esclarece o autor:
que esse evento, no caso a corrida alucinada de trem, ocupa o
lugar que nas tragdias clssicas e na maioria das peas
contemporneas reservado personagem ou s personagens
principais, em torno das quais se organiza toda a ao. (...) Em O
ltimo Carro essa conduo da ao dramtica se d para alm
das personagens, no h personagem(ns) principal(is). Ou melhor,
h sim. Apenas essa personagem no um ser humano e sim um
trem em louca disparada. Nada em torno do qual a ao se organize.
um universo simblico que contm as personagens: as suas aes
e reaes.
74

2.3.1 As imagens e a sonorizao.

Se o trem o protagonista capaz de definir a vida de cada um de seus
passageiros, a situao que envolve suas personagens ampliada e relativizada mediante a
sonorizao e a projeo de imagens. As projees de imagens provindas de um telo so
dispostas ora de modo documental realista, ora como sobreposio de imagens, como nos
aponta a passagem a seguir:
Panormica de uma grande procisso com o andor da virgem. A

74
Joo das Neves. Anlise do texto teatral, op. cit.: 74.

39

cmera se aproxima do rosto que toma toda a tela, corte para a
fachada de uma igreja. Corte para detalhes do interior. Rostos, ps
de santos, mos altares barrocos. A msica se mistura ao Messias,
de Haendel e a pontos de macumba. Panormica da cidade, pessoas
se deslocando nas ruas. Corte para o mar. Corte para as cerimnias
de Candombl em dia de So Silvestre. Um beato prega na Av.
Copacabana em meio ao rudo dos transeuntes. Parada militar.
Central do Brasil. Desaparece o filme. A msica se transforma de
novo na litania dos fiis, agora distante.
Essas imagens trazem um efeito epicizante: comentam ou ampliam as aes das
personagens e situa o trem dentro de um contexto histrico. As personagens, em um certo
sentido, tornam-se objetos e no sujeitos da ao. Mediante a projeo de imagens
possvel relativizarmos a sua ao. So momentos do cotidiano das pessoas que freqentam
o trem. Alm disso, h momentos em que as imagens do cotidiano das pessoas fundem-se
com as imagens das personagens do prprio trem. Como se fundissem teatro e realidade.
Vejamos o que aponta uma das rubricas no texto
Corte para uma estao tomada do interior do trem em movimento.
Um mendigo dorme no banco, homens conversam. A Cmera volta
ao interior do trem e focaliza agora uma velha mendiga com uma
criana no colo. Desaparece o filme. (...) A menina que tinha sido
focalizada no colo da velha levanta-se e se dirige para onde o cho
est molhado. Pra, abaixa-se e fica olhando encantada a urina.
V-se que as aes antes executadas pelas personagens como o mendigo que
dorme ou os homens que conversam agora so vistas atravs de imagens documentadas.
Ao mesmo tempo, a menina e a velha vistas no filme juntamente com outras imagens
reais passam a existir na pea. As indicaes dos elementos sonoros seguem o mesmo
sentido. Especialmente o barulho do trem, presente constantemente na pea, ressalta, pela
semelhana, os rudos de um trem real, contribuindo para os diferentes climas. Como
apontam os trechos das rubricas: Ouve-se um rudo semelhante ao de um freio hidrulico
ou O rudo das rodas do trem vai aumentando, dominando a cena, com as pessoas em
silncio, a maioria dormindo ou
Mariinha comea a chorar. um choro longo, que se mistura ao
silncio, s falas esparsas e ao barulho das rodas do trem. De
repente, um outro trem cruza; o rudo das rodas aumenta

40

brutalmente, misturando a um apito. O pnico volta a se estabelecer,
muitos passageiros se atiram no cho. Vozes: socorro/ Meu Deus/
Minha Nossa Senhora de Ftima/ Minha Santa Rita/Acudam.
ou Alguns passageiros comeam a se ajoelhar em volta do Beato e a orar. A reza,
lentamente vai se transformando em um canto de procisso.
Assim, o modo como os elementos sonoros e os cinticos so colocados, alm
de ampliar a situao dramtica permite uma fuso entre teatro e realidade. Joo das Neves
escreve O ltimo carro tomando como base sua experincia com o trem da Central do
Brasil, fruto de suas viagens a Campo Grande, quando era diretor do grupo Os duendes, no
incio da dcada de 1960. Precisamente, o autor escreve o texto logo aps o golpe de 1964.
Eu comecei a escrever depois da queda do governo Joo Goulart.
(...) E comecei a pensar naquele trem, como que eu ia, como que
as pessoas iam, como as pessoas viviam, e de repente me pareceu
uma metfora muito vigorosa para o Brasil, do que estava
acontecendo no Brasil: um pas que estava caminhando, tentando
caminhar para algumas conquistas democrticas, sofre um golpe,
parece que o pas est sem rumo. Ento o trem surgiu. No surgiu
assim racionalmente. Eu estava muito impregnado daquilo, depois
que eu escrevi que eu comecei a perceber que, na verdade, eu
estou falando sobre as pessoas, mas estou falando sobre as de hoje,
no que est acontecendo agora.
75

2. 4 O ponto de vista do autor.

Apesar da abertura que a pea faz ao espectador, o autor no esconde sua
posio diante do fato, aposta na razo e na mudana social, privilegiando o ponto de vista
de algumas personagens. Deolindo, por exemplo, se manifesta sempre com uma atitude
positiva em relao vida. Em nenhum momento ele oscila. Pelo contrrio, vai a fundo a
seus propsitos: Deolindo coloca em risco sua prpria vida na tentativa de ajudar Beto a
resgatar Mariinha do grupo do beato. Deolindo diz aos seus companheiros:
melhor vocs irem embora. No adianta mais. Os outros no

75
Joo das Neves em entrevista concedida autora em outubro de 2004.

41

vm mesmo. Eu fico com o rapaz pra tentar levar a mocinha. Assim
que chegarem vo separando o carro. Esperem s uns segundos. Se
no der pra gente chegar, azar. No vo sacrificar o resto s por ns
trs.
Apesar de Deolindo ganhar um destaque importante no segundo ato, como
dissemos, o conflito central est no trem desgovernado e no em algum passageiro
especfico. A propsito, Deolindo no o nico capaz de encontrar uma soluo e nem
uma personagem isolada que age sozinha. Todas as personagens, devido a uma definio
radical de suas personalidades
76
diante do evento, decidem o rumo da vida entre apenas
duas escolhas radicais: apostar no homem e tentar desprender o ltimo carro atravs do
esforo humano coletivo, ou aguardar ou ter f na salvao do outro, mesmo que esta seja
somente depois da morte. Deolindo, agredido pelos fiis, morto. Assim como Cristo, seu
corpo amparado. A piet que aparece segurando a cabea de Deolindo, no entanto, no
mais a Virgem e sim a prostituta suburbana.
77
A resposta para a vida est na conscincia
que despertou em Beto na tentativa de convencer Mariinha a ir para o ltimo carro. Ele
argumenta:
Se querer no pode ser pecado. Pecado se deixar morrer assim. A
gente tem que viver, Mariinha. A vida respondeu ao amor da gente
com outra vida. A gente tem que dar uma resposta tambm. E s
pode responder certo, vivendo. Amando, lutando e sofrendo junto
pra melhorar a vida. No s se entregando nem fugindo, Mariinha.
O beato t errado. Se a gente s encontra Deus na morte, ento
melhor no encontrar nunca. Vamos l pra trs, Mariinha. L atrs
tem a gente que quer viver. Vamos, Mariinha.
O autor aponta uma resposta anti-trgica quando a conscincia e o esforo
coletivo saem vitoriosos na luta pela conduo do prprio destino. O ltimo carro o
espao para onde todos os passageiros devem se dirigir para lutar. Espao, caminho
possvel para frear, romper com a estrutura dominadora e descontrolada.

76
Carlos Nelson Coutinho, op. cit.
77
Aquela que, como diz Cora Coralina, carrega a carga pesada dos mais torpes sinnimos, apelidos e podos:
Mulher da zona, Mulher da rua, Mulher perdida, Mulher -toa. Mulher da Vida, minha irm. Pisadas,
espezinhadas, ameaadas. Desprotegidas e exploradas. Ignoradas da Lei, da Justia e do Direito. Necessrias
fisiologicamente. Indestrutveis. Sobreviventes.

42

3. Um quintal da resistncia

O texto O quintal possui trs cenas e se passa em um quintal de um prdio em
reforma. A primeira rubrica do texto descreve o seguinte cenrio:
No fundo um muro muito alto toma toda extenso do palco. Numa
das laterais, um lato de querosene em baixo de uma bica dgua.
No primeiro plano e de encontro boca de cena, de dentro para
fora, uma enorme escada de encostar que se perde entre as
bambolinas.
Este ambiente, posto sobre um palco italiano, no se isola totalmente do
espectador. A sonorizao provinda de vrios lugares do teatro a responsvel pela
conexo entre palco e platia, teatro e realidade. Com a interveno sonora todo o espao
do teatro aproveitado, alm daquele destinado representao, de modo a no s situar o
quintal dentro de um contexto social mais amplo, como tambm permitir ao espectador
estabelecer um vnculo entre a ao das personagens e as foras sociais que as rodeiam.
Assim, por exemplo, o rudo de metralhadoras e da multido furiosa que parte da sala de
espera do teatro fomenta a impresso de que a platia o interior daquele local, prestes a
ser invadido. Quando, das laterais do palco, partindo do alto, saem os rudos de vaias e
aplausos, cria-se a impresso de partirem de edifcios vizinhos daquele quintal.
Como em O ltimo carro, mais do que eleger uma personagem principal ou
uma situao da vida privada, o autor opta por elaborar as cenas de modo a destacar a
dimenso poltica e social. 1
o
de abril de 1964, Rio de Janeiro, praia do Flamengo, sem
mencionar data ou local, o texto faz claras aluses ao episdio da invaso do prdio que
culminou no fim do projeto do Centro Popular de Cultura, o CPC. Assim como em O
ltimo carro, o autor constri sua narrativa tomando como base a sua prpria vivncia. A
respeito daquele dia, Joo das Neves relata a sua participao:
(...) ns estvamos acabando de dar os ltimos acabamentos
tcnicos [no espetculo Os Azeredos mais os Benevides]. S que
no foi possvel porque, quando vimos, estvamos vivendo aquele
pesadelo sem precedentes que foi a clebre madrugada do dia 1 de
abril, quando chegavam as notcias mais desencontradas. Aos

43

poucos, as pessoas foram indo embora e, de repente, a gente
percebeu que a UNE estava cercada por foras paramilitares. Havia,
inclusive, um carro que passava na frente da sede e que metralhava
a UNE de vez em quando (...). Eu sei que todo mundo foi saindo e
ficou um grupo de sete pessoas. Lembro-me que estavam o
Werneck, o Vianninha, o Verezza, o Denoy, um rapaz chamado
Troiano (...) e um outro chamado Lo (...). Como estvamos l
dentro da UNE, no tnhamos muita conscincia de como estava
indo o golpe. Havia muitas notcias esparsas e controversas (...). E a
instruo dada pelo PC era de que, na medida do possvel, seus
militantes tentassem ficar de alguma maneira nos locais, a fim de
evitar invases. S que, no nosso caso, como seria possvel garantir
um local com sete pessoas? (...) Eu tive uma briga com o Verezza,
porque ele queria pegar o revolver do vigia do prdio e atirar nos
caras. Acabei convencendo-o de que aquilo era uma atitude
quixotesca. (...) Resolvemos fugir mesmo. E samos pelos fundos,
pulando o muro atrs do prdio.
78

Aps 14 anos do episdio da invaso do prdio da UNE, ainda sob os freios da
ditadura militar e sem a formao original do grupo, Joo das Neves nos fala de luta e
resistncia. Alm do elemento sonoro, que traz um efeito epicizante ao relativizar a relao
entre as personagens, fazendo com que as cenas passem a ser recortes de um contexto
social, a montagem das cenas permite a presena no somente da relao intersubjetiva das
personagens, como do eu-pico (o autor) quando, por exemplo, so interrompidas as aes
das personagens ou colocadas em plano temporal distinto.
Na primeira cena, vemos um pintor em cima de uma escada pintando a parte
externa de um prdio. No entanto, no vemos a sua ao de pintar e to pouco o prdio, j
que a escada perde-se entre as bambolinas do teatro, aponta a rubrica. Assim, logo de
incio, o jogo cnico procura a participao imaginativa do espectador na continuidade da
ao. No final desta cena, o espectador-leitor envolvido por rudos da multido que se
aproxima ao mesmo tempo em que assiste os trabalhadores tirarem suas roupas de trabalho
e se lavarem calmamente. Essas duas instncias permitem ao espectador ampliar o foco da
situao dos trabalhadores, aparentemente alheios ao rudo que se aproxima. A primeira
cena termina com um corte abrupto na ao, no momento em que os trabalhadores se

78
Joo das Neves em depoimento Jalusa Barcellos. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio
de Janeiro, Nova Fronteira, 1994: 265-266.

44

dirigem para a escada e a pegam como se fossem mud-la de lugar. As luzes se apagam,
enquanto o rudo de vozes furiosas se aproxima.
A segunda cena inicia-se com a escada no mesmo lugar. Ela encostada ao
muro por um rapaz que entra rapidamente sob o palco, em meio aos rudos da multido.
Quatro jovens sobem acocorados, pulam e desaparecem sem sabermos o paradeiro, pois a
inclinao da escada forma uma espcie de escadaria para o infinito ou para o vazio, do
outro lado do muro, esclarece a rubrica. Logo em seguida, entra o casal Luiz e Clara. Esta
a parte que coloca o espectador a par da situao: so dois artistas militantes que fogem
do prdio prestes a ser invadido pelos militares.
O foco da segunda cena se concentra no dilogo do casal no momento em que
acontece a invaso. De um lado, Clara procura convencer Luiz a fugir juntamente com ela
pela escada; do outro lado, Luiz procura convencer Clara de que preciso voltar para
destruir os arquivos. Luiz volta para apagar os ltimos vestgios, Clara o aguarda. A
situao encerra-se dramaticamente. Ouvimos, juntamente com Clara, o matraquear das
metralhadoras. Neste momento, a rubrica descreve que Clara calmamente vai subindo a
escada. De p. As vaias recrudescem. Ao chegar no alto do muro, Clara pra. Olha para
cima e para os lados. Depois para a frente. Diz:
Clara: Pronto, meu amor. Meu querido e tolo amor. Estou aqui.
De p. (berrando) Seus filhos da puta. (Pula para o outro lado e
desaparece. As luzes se apagam. Vrias rajadas de metralhadoras
percorrem toda a platia).
Nestas duas cenas em um mesmo espao, em tempos diferentes, o espectador-
leitor se depara com duas realidades. Vemos os trabalhadores passivos situao do golpe
militar e somos informados, atravs de Clara e Lus, que foram inocentemente mortos pelos
militares. Vemos jovens militantes fugirem da represso, pela escada do quintal. A forma
como os dilogos esto estruturados permite ao espectador vislumbrar o ponto de vista de
cada personagem perante a ditadura militar: na primeira cena, o dilogo dos trabalhadores,
Incio e Jos, aponta, em meio a uma conversa banal a respeito da pintura do prdio, o
ponto de vista em relao situao prestes a se delinear:

45

Incio: Voc viu o cara, aquele?
Jos: Que cara?
Incio: Aquele velhote. Parece que j foi coisa. Agora t
reformado. Garantiu que as tropas do centro e do sul esto com a
legalidade.
Jos: Que legalidade?
Incio: A legalidade a, ora. A que os meninos esto falando.
Jos: Ser que esto mesmo?
Incio: Bom, pelo menos foi o que o velhote disse. Dizem que
informado.
Jos: E os meninos a sabem de nada, Incio.
Incio: , coitados. No sabem mesmo. Mas pelo menos se
esforam, fazem alguma coisa.
Jos: Pura barulheira. Coisa de filhinho de papai.
Incio: Que isso Jos, os meninos so sinceros.
Jos: , so. E da? No deixam de ser filhinhos de papai.
Incio: Bom, no sei. (olhando para a suposta parede) Acho que
ficou boa, no ?
Na segunda cena, apesar da relao intersubjetiva ser a forma da cena, o
dilogo se abre para o autor, como se, atravs das personagens, o autor colocasse sua viso
daquela situao. Visto que em nenhum momento o foco do dilogo se desprende da
funo social que as personagens assumem, o que se evidencia na relao de um casal de
namorados o ser poltico de cada personagem. O que est em jogo a atitude das
personagens quanto ao projeto ideolgico de que participam. Como em O ltimo carro,
mediante a situao limite, definem a sua posio. Clara percebe a fragilidade da
organizao, percebe que no estavam preparados para a contra-revoluo e nem para lutar
pelo coletivo socialmente desfavorecido. Percebe tambm que o povo no foi consultado
e que os prprios dirigentes fogem ao invs de continuarem na luta. Diz:
Clara: Luiz, o que que ns sabemos? Nada. A no ser que eles
esto na frente, armados at os dentes e querendo nos eliminar. Que
eles sempre estiveram na frente armados at os dentes. Enquanto
isso ns falvamos, cantvamos, representvamos e nem fomos
capazes de ao menos prevenir dois pobres diabos que no tinham
nada a ver com isso. S queriam acabar o seu trabalho e voltar para
suas casas. (...) Ns mentimos o tempo todo. Eles nem sequer
sabiam do que se tratava. Ns mentimos. Mentimos sempre.
Sempre. Como eles sempre mentiram a ns. Eles, os cretinos que
falavam na merda da legalidade, na merda da luta pelo povo.

46

Luiz, convencido de que a contra-revoluo no venceu e, sem cair no desespero
de Clara, pretende queimar os arquivos que ainda existem no prdio, concorda que houve
erro de conduta, mas que lutaram por algo que valia a pena, conclui:
Luiz. Est bem, Clara, voc est certa. Fomos ns e no eles. Ns
matamos os pintores. Fomos ns. E da? Se ns todos formos
apanhados, jamais poderemos dizer isso aos outros. Aos que devem
continuar. Por isso eu vou l dentro, destruir os arquivos. Na sada
tiro os fusveis. No escuro eles demoram mais a chegar at aqui e eu
fujo pela escada. De ccoras, talvez e me mijando de medo. Se
escapar j posso me candidatar a dirigente. Voc me espera na
esquina.
Nas duas primeiras cenas o autor coloca em xeque o projeto revolucionrio que
tinha por objetivo utilizar as manifestaes artsticas para conscientizar a populao. O
projeto falho em seu objetivo principal de atingir a comunidade social e economicamente
desfavorecida. Se o advento da ditadura foi fatal para o grupo, os trabalhadores vem seus
integrantes como filhinhos de papai e at mesmo ingnuos. Enquanto que a classe mdia
qual pertenciam praticamente todos os seus integrantes, vaiam e aplaudem o espetculo
das janelas de seus apartamentos ou na prpria rua. Portanto, o que vemos nas duas
primeiras cenas so as atitudes polticas que inviabilizam possibilidades de mudanas
histricas. Os pontos de vistas distintos da situao colocam trabalhadores de um lado,
artistas, estudantes e intelectuais de outro, em relao ao 1
o
de abril de 1964.
Na terceira cena, no entanto, ao contrrio das cenas anteriores, h uma
mudana de plano temporal. Novamente nos deparamos com a mesma situao da primeira
cena, mas, na conversa entre os trabalhadores, no h mais uma referncia em relao ao
golpe ou um juzo de valor em relao aos jovens militantes do prdio. O autor prope um
novo ponto de vista em relao posio dos trabalhadores, revelada pela continuidade da
ao que fora interrompida pelo corte na primeira cena. Vejamos:
Incio: Acho que ficou boa, no ?
Jos: Ficou, ficou sim. Voc est ouvindo?
Incio: Estou. Parece que vai comear. Vamos embora.
Jos: Vamos. (hesita) Espera.
Incio: O que ?

47

Jos: Me ajuda aqui. (indo para a escada)
Incio: (compreendendo) Ah, sei. (se dirige para a escada. Os dois
pegam a escada e mudam-na de lugar, colocando-a na mesma
posio em que o jovem a havia colocado na cena dois. Depois
sorriem um para o outro e vo embora pela platia. Antes de
descerem, no entanto, Incio segura Jos pelo brao).
Incio: Espera.
Jos: O que ?
Incio: No vamos sair pela frente, no. Os caras vo metralhar.
Jos: Vamos pela escada, ento. (sobem a escada tranqilamente de
p. As vaias das laterais do palco comeam a ser ouvidas at serem
ensurdecedoras. Ao chegarem no alto da escada, os dois olham para
as laterais no alto e para frente)
Incio: (comentando para Jos) Que filhos da puta.
Jos: Deixa eles. (Os dois saltam para o outro lado do muro. Sbito
Silncio).
Nesta quebra temporal percebemos a relao de cumplicidade dos trabalhadores
para com os jovens militantes, o que amplia e transforma o ponto de vista do espectador em
relao ao dos trabalhadores. Agora eles no esto mais alheios situao e repudiam
os invasores.
A estrutura de O quintal se abre para o espectador-leitor, o que lhe permite tirar
suas prprias concluses. Porm, como a terceira cena mostra a conscincia dos
trabalhadores em relao existncia do golpe militar, o autor aponta um caminho para a
reflexo. Observa-se que a ao de sair pela escada torna-se ambgua. Eles no esto
apenas fugindo, pois sobem tranqilamente e em p, como reforando, na prpria execuo
da ao, um ponto de vista prximo daquele argumentado por Luis: Eles no venceram.
Voc vai ver. Eles no vencero.
A convico do autor de que, apesar de tudo, o projeto do CPC ressoa em
diversos projetos artsticos est nas suas colocaes feitas alguns anos aps a ditadura.
Vejamos o que o autor destaca como as principais heranas deixadas pelo CPC para os
artistas das geraes seguintes:
O CPC [voltou-se] para a cultura popular que, at aquele
momento, no tinha nenhuma importncia. Em segundo lugar, acho
que ele deixou uma prtica de fazer teatro de rua e nas comunidades
carentes, que tem sido retomada sistematicamente pelos mais

48

diversos grupos e em diferentes momentos. (...) E o terceiro
aspecto, que talvez devesse vir em primeiro lugar, relativo ao fato
de voc, enquanto pensador, enquanto artista, enquanto intelectual,
ter realmente a capacidade de se disciplinar, ao ponto de realizar
coisas que, artisticamente, voc nem considere to interessantes.
Isso, ao mesmo tempo que contm um aspecto negativo, tem
tambm algo profundamente positivo, j que esse utilitarismo,
vamos chamar assim, est ligado s necessidades e luta de seu
povo.
79

4. Um panorama da condio da mulher: Mural mulher.

Em 1979, na poca em que o texto Mural mulher fora escrito, o elenco do
grupo Opinio era eminentemente feminino e este foi um dos motivos para a escolha do
tema. Declara o autor:
Propus que fizssemos um trabalho em cima da experincia de ser
mulher no Brasil naquele momento. A gente no tinha nada escrito.
As oito atrizes que participaram do espetculo foram para a rua,
onde ouviram adolescentes, prostitutas, garis, mendigas e
madames.
80

Como o prprio ttulo indica, Mural mulher, compe diversas histrias de
mulheres sob a forma de depoimentos, formando, deste modo, um mosaico de histrias
fragmentadas. Como em suas peas anteriores, Joo das Neves prioriza determinados
recortes que ressaltam a relao das personagens com a engrenagem social. Em O ltimo
carro, o autor focaliza uma maioria suburbana vivendo sem dignidade, em O quintal, a
represso sufoca os projetos de mudanas sociais. A luta coletiva pela liberdade como via
necessria para o combate opresso um dos temas que podemos destacar nestes textos.
Agora, em Mural mulher, a opresso revelada dentro do universo feminino e por
personagens mulheres.
Nesse sentido, Mural mulher novamente expe a necessidade da transformao
poltica e social como o caminho necessrio para assegurar determinados direitos. Algumas

79
Joo das Neves apud: Jalusa Barcelos, op. cit.: 267-268.
80
Joo das Neves apud: Claudia Mesquita, op. cit.: 24.

49

cenas fazem uma crtica direta ditadura militar, por exemplo, vejamos o final da cena das
duas mulheres sentadas uma defronte para outra, conversando a respeito de um irmo morto
que se rebelou contra o Estado:
Mulher 2: Irm, ns estamos ss. O que podemos fazer? Convm
no esquecer que somos mulheres e no podemos lutar contra os
homens.
Mulher 1: A minha luta no contra os homens. ao lado dos
homens livres, contra a opresso. Quero saber se voc me ajuda a
sepultar nosso irmo.
Mulher 2: Irm, pense na morte que nos espera e aos que
contrariam as ordens do tirano.
Mulher 1: Eu penso nos que perambulam, mortos em vida, por no
terem ousado contrari-las. (Corte; voltam trechos de Pedaos de
mim)
A cena precede o depoimento de uma atriz que perdera seu irmo na ditadura e
faz uma aluso tragdia Antgona, de Sfocles, uma tragdia em que pode ser lida, como
fez Brecht em sua Antgona de Sfocles como a necessria participao coletiva no ato de
resistncia ao poder. Antgona subverte as Leis de Tebas promulgadas por Creonte, ao
enterrar seu irmo Polnices que no tinha o direito de receber o manto da terra, pois se
rebelou na guerra do Tirano. Antgona sacrifica sua vida por esse seu ato: A justia
inexorvel. Ignorando o sacrifcio do prprio povo subjugado. Acabou com ela.
81
A pea
de Joo das Neves prope a reflexo no apenas sobre a igualdade em relao aos homens,
mas tambm sobre o fim das leis que regem o prprio sistema, que no diz respeito
liberdade ou igualdade.
82

Como se observa, apesar de a pea tratar de situaes presentes no universo
feminino, elas no se isolam do seu contexto social. O prprio autor coloca Mural mulher

81
Bertold Brecht. Antgona de Sfocles. (trad. Angelika E. Kohnke e Christine Roehrig) In: Banco de textos
teatrais do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp.
82
interessante ressaltar que se tratando da realidade brasileira da poca, o movimento feminista no Brasil,
em meados da dcada de 1970, marca presena na luta pela anistia e redemocratizao do pas, uma vez que a
democracia o meio fundamental para que os direitos das mulheres sejam estabelecidos Vejamos algumas
reivindicaes expostas na Carta dos Direitos da Mulher elaborada, em 1978, por diversas associaes e
grupos feministas: Liberdade de organizao poltica, partidria e liberdade sindical, para homens e mulheres
de cada setor da sociedade. Liberdade de expresso: fim da censura ao rdio, televiso, cinema e imprensa.
Garantia das liberdades individuais:fim das torturas (...) fim da arbitrariedade policial (...) Eleies livres e
diretas para todos os nveis de Executivo e Legislativo (...) Anistia Ampla, Geral e Irrestrita (...) Ver: Revista
Debate, So Paulo, Editora Graffiti, n. 37, 1981: 17.

50

como uma reportagem, digamos, emocionada sobre o nosso povo porque impossvel
mergulhar no problema da mulher sem estar ao lado do povo e impossvel deixar de se
comover ou envolver por coisas e pessoas.
83
Assim, a maioria das personagens so
personagens popular: empregadas domsticas, desempregadas, garis, analfabetas,
prostitutas, donas de casas, que se contrapem com madames e cocotas.
No processo de criao do texto o autor tomou como base, alm do material
coletado pelas atrizes, cerca de 200 entrevistas, as improvisaes, discusses e idias sobre
o tema. Assim, o texto mistura trechos das entrevistas gravadas, com os depoimentos
criados pelo autor. Em diversos momentos, as mulheres que compem o espetculo se
revelam como atrizes, como aponta a primeira rubrica do texto:
Antes de comear o espetculo, na fila s portas do teatro, atrizes
de gravador em punho fazem entrevistas com o pblico. As
entrevistas so feitas sempre com mulheres, perguntando sobre o
que pensam da situao da mulher na sociedade, sua relao com os
homens, etc. Quando o pblico entrar, mais duas ou trs atrizes
estaro fazendo entrevistas na sala de espera e na platia at o
terceiro sinal. Depois se renem no centro do palco.
Observamos aqui a maneira como o autor mistura os elementos da realidade
dentro da fico: As atrizes realizam entrevistas com as mulheres da platia. Esses
depoimentos, por sua vez, misturam-se aos de outras mulheres que so intercalados com os
depoimentos e situaes dramticas das mulheres-personagens. Assim, o limiar entre a
fico e a realidade em Mural mulher bastante tnue, h sempre uma mistura destas
duas esferas. O que vemos a fico alimentar-se dos documentos da realidade
84
, do
mesmo modo que vemos a histria revelar-se com a interveno das atrizes.
Teatro-realidade, teatro-documentrio, documentos da realidade, ou seja qual
for o gnero que dermos ao teatro que se prope a desenvolver uma forma teatral que
absorve abertamente fatos da realidade. A questo que o autor lida com este processo de
criao desde o CPC, quando organiza o teatro com o objetivo de levar populao

83
Programa da pea Mural mulher. Rio de Janeiro, Grupo Opinio, 1979 apud: Maria do Perptuo S. C.
Marques, op. cit.: 24.
84
Expresso utilizada por Cludia Mesquita, op. cit.

51

oprimida socialmente informaes importantes sobre a realidade e, portanto, necessrias
para a consolidao da ao revolucionria.
85
Em O ltimo carro, o autor alm de se basear
em suas freqentes viagens da Central do Brasil a Campo Grande, as imagens projetadas
ora ganham um carter documental, quando so diretamente recolhidas da realidade, ora
so transformadas com os elementos ficcionais. Em O quintal, o autor constri uma
situao cujo ponto de partida o episdio que culminou no incndio do prdio da UNE,
no qual o autor teve uma participao direta. Nas cenas, o elemento da sonorizao o
responsvel pela conexo com a realidade e a insero do espectador na cena.
Agora, em Mural mulher, os depoimentos e as intervenes diretas com o
pblico inseridas na narrativa realizam a conexo entre fico e realidade. Apesar da
criao de diversos ambientes atravs dos recursos de diferentes acessrios, figurinos e
recursos de iluminao, as intervenes das atrizes com seus gravadores revelam, o tempo
todo, que esto no teatro e que utilizam o espetculo como possibilidade de construir uma
reflexo coletiva. A ao de gravar passa a ser um mecanismo de denncia da realidade, na
qual as palavras, armazenadas sob a forma de depoimentos, assumem a forma de protesto,
denncia e, sobretudo, comunicao entre pessoas, to cara a uma poca coibida pela
censura e pelo autoritarismo.
No entanto, apesar de a esfera da realidade estar presente no s na forma como
no contedo, Joo das Neves no tem a inteno de fazer de seu teatro uma documentao
da realidade: (...) sou avesso instrumentalizao da arte (...) me recuso a fazer do teatro
uma documentao mera e simples da realidade, mas ao mesmo tempo no quero ver meu
teatro alienado dessa mesma realidade.
86

Permitindo ao teatro realizar a sua verdade ficcional, o autor, como
dramaturgo, utiliza diversos recursos teatrais que garantem uma interpretao mais livre e

85
Segundo Julian Boal, (...) a idia de Vianninha era a de desenvolver um trabalho que j no seria mais
propriamente teatral, mas cultural (...) o projeto de edificar uma cultura nacional (...) se propunha a
transformar o homem brasileiro e, atravs dele, a sociedade no qual estava inserido. Cf. Julian Boal. As
imagens de um teatro popular. So Paulo, Hucitec, 2000: 56.
86
Joo das Neves apud: Cludia Mesquita, op. cit.: 23.

52

essencial dos eventos histricos.
87
Nesse sentido, Joo das Neves utiliza elementos que
conferem autonomia s cenas, tais como: a quebra da linearidade da ao das personagens e
a interveno de recursos sonoros que ajudam a compor a narrativa como a utilizao da
voz em off e o microfone. Seguem alguns exemplos: a) canes comentando a situao
dramtica. O depoimento de uma mulher quando foi fazer um aborto colocado em cena,
utilizando somente a sua voz. A cena cortada para uma moa que canta apenas pedaos
de mim, apenas de violo., conforme indica a rubrica; b) mistura de pocas distintas. Uma
das rubricas aponta: uma mulher, Hilda, vestida como uma dessas sinhs do sculo XVIII,
entrevista duas candidatas a empregada. As candidatas esto vestidas normalmente.; c)
simultaneidades de cenas e de linguagem. Uma das rubricas indica: vrias mulheres
invadem o palco vestidas de cenourinhas ou com o uniforme verde de garis do aterro do
flamengo. As cenas agora se alteram entre Hilda, as empregadas entrevistadas e as garis
que em cena so entrevistadas apenas por uma voz no gravador, enquanto trabalham); d)
personagens da cultura popular que interrompem as cenas dialgicas ou monolgicas com
textos poticos e rimados. Em uma das cenas, entram vrias ciganas, que se dirigem ao
pblico:
Ciganas: Ns somos ciganas
Incompetentes.
No sabemos segredos
do velho oriente.
No podemos prever o futuro sua frente.
Mas podemos dizer
do passado e presente.
Que as linhas traadas
So espelho da mente,
Nos emes das mos
Nos emes de me.
Nesse momento, as ciganas pegam as mos de vrias mulheres da platia e o
tom potico continua:
1
a
.cigana: Teu M me diz:
Nasceste mulher

87
A respeito do conflito entre fico e historiografia do teatro documentrio, ver: Anatol Rosenfeld. Prismas
do Teatro. So Paulo, Perspectiva, 1993.

53

2
a
.cigana: Teu M me diz:
de ventre de me
E assim prossegue a poesia-cnica das personagens ciganas decifrando os
diversos emes nas mos de tantas Marias. A interveno de poema-teatro tambm se d
em outros momentos quando, por exemplo, entra a personagem cega que conta a lenda dos
filhos de Maria:
Cega: A lavadeira Maria
Das margens do Parnaba
Toda manh l se ia
Na cabea uma bacia.
A roupa precisa estar limpa,
dizia-lhe a moa rica,
sem mais tardana em tal dia.
Maria passava sabo
Enxaguava e ento batia
se zangado no lhe dar
pras roupas mais a lavar
Maria tinha trs filhos
O mais velho era Tobias
Depois vinha Bastio
e agora Carolina.
A poesia prossegue a sina de Maria que, de tanto lavar roupa, some no rio; o
mesmo acontece com as outras lavadeiras. Todos vo procura de Maria.
Onde estaria Maria?
(...)
Ningum sabe. S se sabe
Que chegou um novo dia.
E trs crianas dormiam
s margens do Parnaba
Na bacia de Maria.
Tobias hoje barqueiro.
Bastio virou pedreiro.
E Carolina, Maria.
Como podemos observar, os documentos da realidade nas peas de Joo das
Neves se fundem com diversas situaes e personagens fictcias. Assim, independente da
questo de fidelidade realidade, o gnero teatro-documentrio traz uma proposta
compartilhada por Joo das Neves, segundo a qual a realidade, por mais impenetrvel que

54

se procure apresent-la, oferece sadas a quem se esforce explic-la; e ela pode ser
explicada em cada pormenor.
88

Assim, o mosaico que se forma com as cenas das personagens Marias
(Antgone Maria, dia a dia Maria, revolta Maria, no Maria. Maria de sempre, Maria de
agora) e as atrizes, que por sua vez no escondem sua condio de gnero, prope uma
reflexo sobre o que ser mulher e principalmente sadas para uma nova realidade. Eis o
ltimo fragmento do texto:
(As atrizes se dirigem ao pblico e misturam-se a ele - apenas
uma, sentada, falando ao microfone, continua)
ATRIZ: No confundir ser forte com o ter matado todo o seu
instinto mais verdadeiro e ser fraco como sendo a sobrevivncia
das emoes. Ser forte , justamente, se foder para manter-se
inteiro, sem vergonha de se comover e envolver por coisas e
pessoas. E no brigar apenas por uma igualdade em relao aos
homens, em funo de um esquema montado, que por sua vez
confirma um sistema, que por sua vez no tem porra nenhuma a ver
com voc, porque no tem porra nenhuma a ver com o ser humano.
O texto encerra com a indicao da atriz de se levantar e se dirigir platia,
enquanto o gravador repete as suas ltimas palavras.

5. A revolta abafada: Caf da manh.

O ttulo da pea Caf da manh carrega a informao de seu tema: o cotidiano,
a casa, o dia que recomea. Ilse, a personagem central, uma dona de casa classe mdia,
formada em engenharia e casada com um engenheiro O prprio ambiente se divide entre a
sala de seu apartamento e um quarto de empregada. No entanto, Caf da manh no remete
a um retrato da rotina dessas personagens e sim coloca em cena o momento de ruptura com
o cotidiano e com a prpria conscincia e vida. Se a personagem central desta pea Ilse,
no evidentemente por acaso: o impulso vital mutilado, o cotidiano abafado e a violncia
como forma de expresso, impregnam as cenas nas quais Ilse revela suas fantasias, desejos
e revolta.

88
Anatol Rosenfeld. Prismas do Teatro, op. cit.: 128.

55

A histria se desenvolve na confluncia de diferentes histrias. H dois ncleos
centrais na pea: o da fantasia de Ilse e o da realidade da pea. Esta ltima se revela nas
diferentes cenas das empregadas domsticas e na cena inicial de Ilse com seu marido
Geraldo. Todos os fragmentos de vidas revelados tanto nos dilogos das empregadas
quanto na relao de Ilse com Geraldo ou com os estranhos que invadem sua casa, trazem
em seu ncleo as vrias facetas da violncia annima do cotidiano.
Joo das Neves utiliza os pares de opostos como: liberdade-opresso, eu-outro,
vida-morte, homem-mulher, revolta-punio para tratar da falncia de um cotidiano, seja
na relao entre as personagens, seja na prpria estrutura social em que esto inseridas. No
entanto, ao contrrio das suas outras peas, h aqui uma personagem que se destaca, que
catalisa as aes das demais personagens.
A primeira cena de Ilse e Geraldo revela o cotidiano do casal em seu caf da
manh. Deparamo-nos com Ilse em suas ltimas tentativas de dilogo, vnculo, relao
com o incomunicvel marido, que se revela por demais ocupado na leitura de seu caderno
de esporte. O esgotamento da relao chega a ponto de Ilse revelar para o marido que
cometer suicdio, pra me livrar da tua insuportvel chatice diz a ele. O marido no
apresenta qualquer surpresa diante do revelado e sai para o trabalho. A partir de ento, o
plano da fantasia e memria da protagonista so colocados nas cenas por ela
protagonizadas.
Aps a sada do marido, um estranho invade o apartamento. Ilse obrigada a se
despir e violentada. No entanto, ao mesmo tempo que repulsa o estranho, Ilse aproxima-
se dele. Com o estranho, ela se permite, apesar do estupro, no s se satisfazer
sexualmente, como conhecer outro lado que o seu cotidiano no lhe permite.
Com o estranho, Ilse se reconhece: Ningum suspeitaria que s atravs de ti
eu pude me reconhecer; que foi necessrio a tua violncia para que eu pudesse ter a exata
dimenso da minha violncia. Da minha revolta e impotente violncia. Percebe tambm a
engenheira que no conseguiu emprego, pois mulher e engenharia em nossa sociedade so
duas coisas incompatveis, percebe a falta de afeto na relao com o marido o

56

primeiro elogio que recebo depois de tanto tempo e finalmente se d conta de seus
desejos. No entanto, a sua reao a sua prpria punio: S atravs da punio seremos
aceitos. Por fim, Ilse reconhece, no estranho, o prprio marido: por isso o mata. A morte
do estranho revela sua revolta. Contudo, ela s se concretiza na fantasia:
Eu te chamo Geraldo. E te mato. (...) E me desfao da tua violncia
diria, da tua cara enfiada no jornal, do teu sexo porco de macho
satisfeito com a prpria insensibilidade, da tua presuno, da tua
indiferena, do meu dio e do meu desprezo.
Ilse atira no estranho, que cai no cho. At este momento o espectador
conduzido a acreditar que aquela situao no faz parte da fantasia de Ilse e sim da
realidade da pea. Porm, conforme Sperber:
Ilse volta a agresso a si, converte-se na imagem negativa que o
outro tem dela e se pune. Ilse mata o Geraldo que est em si,
matando-se. Mata porque havia percorrido uma trajetria que foi da
represso aniquilao. A sua conquista a da conscincia s
infeliz, na qual est liquidado um dos elementos de oposio: o
prazer, que inclui a conscincia de si como ser pleno e no como
objeto de uso. Mata tambm o grito e o gesto.
89

Os cortes so constantes nas cenas. Ora para o quarto das empregadas ora para
a relao Ilse Geraldo em cada cena acrescenta um dado do cotidiano e daquilo que se
pode chamar de revolta abafada. No quarto as empregadas conversam, por exemplo, a
respeito do filho da patroa que violenta sexualmente uma delas. A cena de Geraldo e Ilse
sempre retoma a mesma situao no entanto Ilse procura definir melhor sua posio entre
viver ou morrer. Adiante Ilse se relaciona com a estranha que, de igual modo, entra em seu
apartamento e a violenta. Novamente se reconhece e faz o mesmo que antes fizera com o
estranho:
Agora, eu devo te matar. Porque voc me descobriu (...) Voc
dorme aconchegada em meu sexo, minhas coxas se fecham sobre a
tua cabea. Voc sempre esteve aqui. Silenciosa e dolorida como
um pecado inconsciente (...) Necessito, exijo o teu silncio (...)
Agora eu vou te matar, Ilse. E te batizo Geraldo. E em ti sepulto o
sonhado amor, o dio surdo, a muda indiferena , o nojo e o

89
Suzi Frankl Sperber. Agresso e quotidiano em Caf da manh. Campinas, mmeo, 1981.

57

desprezo. A auto-piedade e a comiserao.(...) Em ti me
sepulto.Contigo me olvido. Contigo morre ESTE MEU DURO
GNIO DE VINGANAS, poeta. (Luzes se apagam. Dois tiros na
escurido.)
Dentre as peas que nos propomos analisar, Caf da manh a nica pea que
possui um ncleo familiar pequeno burgus no qual parte das cenas se concentra no plano
da fantasia de Ilse, especialmente em sua relao com o marido e consigo mesma. Se estas
so caractersticas de um drama verifica-se, contudo, que se trata de um drama em
crise, pois enquanto forma no segue rigorosamente a trade conceitual (fato, presente e
intersubjetivo).
90
Considerando que as cenas com o estranho e a estranha, assim como
todas as outras que se seguem com seu marido fazem parte da fantasia de Ilse, embora a
relao intersubjetiva prevalea, elas so vistas somente atravs de Ilse. O prprio suicdio
de Ilse mencionado apenas pelas empregadas, o que as coloca, neste caso, como
personagens narradoras. Nas cenas de Ilse, o ato de suicdio ora transforma-se em
assassnio ao matar os estranhos, ora em agresso mesmo quando ela aponta o revlver
para o marido e, por fim, assume a sua forma de auto-agresso. As constantes interrupes
da ao, os fragmentos de cena, a repetio de uma partitura dialgica, os fragmentos de
poemas e a prpria apario e morte do estranho e da estranha so recursos picos, que
revelam o percurso da fantasia de Ilse, em um misto de conscincia, revolta, punio e
aniquilamento.
As cenas de Ilse se desdobram de maneira realista, ou seja, por mais que as
cenas com os estranhos entrecortadas pelas cenas com o seu marido, sejam provenientes de
sua fantasia, a ao dramtica se conserva. A princpio os planos da fantasia e da realidade
no so to distintos eles se evidenciam quando Ilse, em sua relao com Geraldo, procura
agredir o marido relatando sobre sua relao com o estranho e constantemente insinua
suicidar-se com um revlver na boca.
Verifica-se que o texto est centrado exclusivamente nas relaes

90
Segundo Peter Szondi, o drama sustentado pela ao dramtica, na qual se configura os entrechoques das
vontades das personagens, sustentada pelas relaes intersubjetivas e por presentes contnuos organizado na
expectativa de desdobramento futuro. A respeito da estrutura do drama genuno, ver: Peter Szondi. Teoria do
drama moderno (1880-1950). So Paulo, Cosac e Naify, 2001.

58

intersubjetivas. Pode-se verificar que, no entanto, tanto os dilogos presentes no plano da
fantasia de Ilse, como nas cenas das empregadas, extrapolam o mbito do puramente
particular, ou seja, colocam questes sobre o universo social dessas mulheres e, nesse
sentido, extrapolam o carter individual do drama convencional. De acordo com Sperber,
tanto as empregadas como as donas so desvalorizadas enquanto indivduos e cidads, pois
(...) sua produo e seu discurso no so levados em conta. Assim
ele se encontra aparentemente esvaziado e parece que poderia ser
manipulado vontade, por exemplo pelos meios de comunicao de
massa (o rdio, no caso das empregadas; a TV, no caso de Ilse).
Este vazio, entretanto, s aparente. As foras que Ilse contm
explodem na auto-agresso.
91

Deste modo, a relao intersubjetiva de Caf da manh provm da condio da
mulher no processo de produo. A pea resultou da temtica de Mural mulher, em
especial a histria de uma mulher sobre a qual o autor leu notcia de jornal: uma jovem
mdica, bem sucedida em sua carreira estudantil, de uma famlia aparentemente estvel de
classe mdia alta no Rio de Janeiro, s vsperas de ir desfrutar de uma bolsa de estudos que
ganhara para um importante centro mdico na Alemanha, assassinara seus pais, enquanto
sua irm passeava com o irmozinho menor. Na porta do apartamento, deixara um bilhete
mais ou menos assim: Dora, acabei de fazer uma bobagem. No deixe o maninho entrar.
Depois de deixar esse recado na porta, cometeu suicdio.
E, como em Mural mulher, a opresso e violncia revelam-se nas cenas
protagonizadas por mulheres. Assim, por exemplo, nas cenas das empregadas a prpria
condio de trabalho dessas mulheres faz com que elas abafem a agresso cotidiana para
no perderem o emprego: Os filhos das madames faz com a gente o que quer, a gente no
pode dizer nem fazer nada. A violncia e opresso se revelam tambm no analfabetismo
dessas mesmas empregadas a falta de acesso a um meio de informao, comunicao e
denncia face da violncia: . A gente no tem com quem se conversar, conclui uma
das empregadas. O mesmo acontece com Ilse, a dona de casa, tambm vista como
desprezvel pelo marido e pela sociedade. Ilse renuncia a sua prpria vida, abafa a sua

91
Suzi Frankl Sperber, op. cit.

59

revolta, enquanto que as empregadas se vem diante da impossibilidade da revolta: A
gente s tem o direito de lavar, passar e cozinhar.
Um outro ponto importante que destaca Sperber que a agresso do cotidiano
dessas personagens reflete a agresso sofrida pelo prprio grupo, privado de seu teatro,
despojado de sua casa de espetculos, que tinha uma tradio de 15 anos de resistncia.
92

Caf da manh foi o ltimo texto encenado pelo grupo Opinio, em 1980. O teatro
Opinio, ento pertencente ao prprio Joo das Neves, fecha as suas portas. Como se v, a
violncia e agresso assumem vrias facetas e nesse sentido a pea repleta de metforas.

6. A memria da histria brasileira em A pandorga e a lei.

Das virtudes dos poderosos
Dizem que a mais saudvel saber esquecer.
Deixa que o passado permanea no passado.
(Brecht)

Um aspecto constante de A pandorga e a lei a interferncia do passado nas
cenas narradas no presente. A transio do plano presente ao passado se faz a partir de uma
narrao na qual narradores-personagens passam a vivenciar a violncia arbitrria
promovida pelo governo militar. A memria o tema central desta histria escrita em
1983-1984 para um ato pblico contra a Lei de Segurana Nacional que vigorava at ento.
Diz o canto em off na abertura da pea:
No se perca a lembrana
No se deixe perder
Que perder a memria
de novo morrer.
A rememorao do passado militar no Brasil, ao mesmo tempo em que coloca a
necessidade do mesmo no ser esquecido, abre a possibilidade de uma estrutura narrativa
nas cenas que compem o texto: Dentre as dez cenas o autor utiliza os seguintes recursos:

92
Suzi Frankl Sperber, op. cit.

60

a) Projeo de imagens. Como em O ltimo carro, as projees ampliam a
narrativa da histria para o contexto social e histrico da poca. H duas telas nas laterais
do palco e uma central para projeo de imagens e texto. Elas funcionam como comentrio
ora crtico quando anuncia a cena seguinte com uma frase sntese , ora as projees so
metafricas quando projeta, por exemplo, fotos de diversas pipas caindo sobre as casas
suburbanas ou a projeo de um fotograma de uma criana sorrindo. Essas duas imagens
so colocadas respectivamente no comeo e final da pea. A primeira imagem projetada se
d conjuntamente com um texto no telo central, reproduzindo a fala de Emlio, narrador-
personagem que diz: A pandorga estava bonita no cu, pairando sobre as casinhas
suburbanas. Mas, de repente o fio se partiu. Leonardo me abraou fortemente e, juntos,
assistimos desolados sua queda.
Na cena final, vemos novamente Emlio, agora projetado na tela, se
direcionando s crianas, dizendo que aprendeu a fazer pandorgas que no iro mais
arrebentar. A ltima imagem o sorriso de uma criana ao lado das listas, com todos os
nomes de mortos e desaparecidos entre 1964-1978.
H tambm projees dos documentos da realidade atravs de projees de
imagens dos acontecimentos da ditadura e voz em off dos artigos que compem a Lei de
Segurana Nacional, esta voz aparece em outros momentos entre uma cena a outra.
b) Narrador-personagem. A utilizao do narrador-personagem um outro
recurso utilizado pelo autor como ponte para uma vivncia de uma histria que aconteceu
ou que ir acontecer. Essas personagens se relacionam diretamente com o pblico e
assumem o papel de narrador, contando uma histria, ao mesmo tempo em que vivenciam
esta mesma histria. As vrias personagens de A pandorga e a lei se colocam como
narradores e mobilizam a transio do tempo presente ao acontecimento do passado. Em
muitas cenas, o prprio narrador, atravs da rememorao, protagoniza uma situao que
estava narrando.
Um outro tipo de recurso utilizado para a transposio do tempo presente e
passado se d quando a cena congela e uma personagem se direciona ao pblico, faz um

61

comentrio do que aconteceu e volta novamente a vivenciar a situao da cena;
c) Interferncia do coro. No texto, o coro aparece em trs momentos. Na
situao em que trs moas esto provando, diante do tribunal, que foram torturadas. No
momento em que uma das moas tira a blusa e mostra o seio mutilado o coro das trs
moas irrompe em meio ao julgamento e intensifica a arbitrariedade do autoritarismo
militar de modo potico, a partir de um texto estruturado em rima e mtrica:
Eis a prova das torturas
No voltem os olhos. Aqui esto
Neste seio mutilado.
H outras mutilaes
E nas matas devastadas
Antigas devastaes.
Assim na morte das crianas
Um pouco da morte das mes
E na morte do futuro
Prenncio de furaces.
Aps a interveno do coro, a cena volta para a estrutura de dilogo;
d) Pardia. A crtica justia militar, tortura e caa s bruxas so
colocadas tambm sob o vis cmico em cenas protagonizadas pelos militares, diante de
situaes patticas em que devem representar a autoridade e a lei.
A segunda cena da pea, por exemplo, se passa num tribunal. Um promotor
defende a priso, diante de juzes, de um grupo de terroristas. Para que os criminosos sejam
presos, sua retrica mistura elucubraes sobre a justia, a honra, a cristandade e a famlia
brasileira. O presidente do tribunal se convence que esto lidando com perigosos bandidos,
mesmo sem tomar conhecimento do crime, um crime que no foi cometido, mas
premeditado, segundo o promotor. A cena se torna mais absurda quando chegam os
facnoras, um grupo de humildes camponeses, descalos e temerosos em sujar o tapete do
tribunal. Os soldados trazem, mediante um rufar de tambores, o material blico
apreendido: p de jardim, foice, um violo e uma espingarda de matar passarinho.
Diante do contraste do que est sendo dito pelo promotor e do que est sendo
mostrado, a cena parodia a retrica e a arbitrariedade dos que sancionam a lei e a ordem da

62

sociedade brasileira.
A cena sete do texto um outro exemplo de estrutura cmica protagonizada
pelos militares. Na priso, um grupo de militares se envolve em torno da tarefa de colocar
um pequeno jacar dentro de um pu. A cena contrasta a solenidade e hierarquia da
etiqueta militar com atitudes patticas provocadas pelo medo do jacar e pelo modo cego
como entendem e executam uma ordem superior. Um outro ponto forte da cena que, aps
a complicada tarefa de colocar o jacar no pu e solt-lo na cena da prisioneira, esta no
fica temerosa com o animal e, inclusive, coloca-o de volta no pu, para ser entregue ao
tenente que continua paralisado diante do ocorrido.
Joo das Neves afirma que se inspirara em Terror e misria no Terceiro Reich,
de Bertolt Brecht, para a criao da pea A pandorga e a lei. O modo como Joo das Neves
desenvolve a questo da arbitrariedade do governo militar, nesta pea, semelhante
estrutura de Terror e misria no Terceiro Reich. As cenas so quadros que, didaticamente,
revelam a arbitrariedade de um regime e convida o espectador a refletir sobre o sofrimento
de sua populao e, sobre o fato de que a falta de conscincia e o medo obstruem o
desenvolvimento de um novo tipo de projeto social. Tal como a pea A pandorga e a lei, o
referido texto escrito por Brecht tambm aponta para a luta contra a opresso, ou como diz
uma personagem, criada por Brecht, na cena final:
Nossa tarefa muito difcil, mas a maior que existe: libertar dos
opressores a humanidade. Sem isso, a vida no tem valor. S isso
conta. Se no pensarmos sempre nisso, a humanidade cair no
barbarismo.
93

7. Em resumo...

Podemos observar, na anlise exposta, que as peas fazem uma conexo direta
com a realidade brasileira e esto estruturadas em diversos estilos e gneros. Essa
diversidade estilstica permite focalizarmos no uma categoria formal especfica, mas sim o

93
Bertolt Brecht. Terror e misria no Terceiro Reich. (trad. Gilda Osvaldo Cruz) In: Teatro Completo,vol. 5,
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1991: 287.

63

modo como o autor reflete a realidade.
Joo das Neves utiliza-se de alguns recursos para oferecer ao espectador
imagens da estrutura social brasileira, bem como a busca por solues coletivas. Entre os
recursos utilizados, podem ser enumerados os seguintes:
a) Projeo e sonorizao: recursos extra-literrios. A sonorizao, assim
como a disposio do cenrio, mergulha o espectador no universo da pea, como indicado
na proposta de O ltimo carro. importante ressaltar que a situao da maioria dos
coletivos de oprimidos sociais que Joo das Neves representa, apesar de fazer parte da
mesma sociedade, no representa o pblico de classe mdia. Assim, ao inserir os
espectadores nesta realidade da pea, seja atravs do espao ou do som, permite-os a
compartilharem do mesmo universo das personagens.
Quanto utilizao de novos meios de emisso e projeo de voz, como a
utilizao de microfone e gravador, salienta-se que tais recursos sonoros criam um
distanciamento da personagem, uma vez que a voz emitida mediatizada, passando pelo
microfone e pela caixa de som. Alm disso, quando se tem a possibilidade de apenas ouvir
a personagem, como em muitas vezes acontece em Mural mulher, o espao e o tempo
passam a existir somente atravs da voz, o que requer uma participao imaginativa do
espectador no evento. Em O quintal, o dilogo entre o espao e a sonoplastia foi o
responsvel pela criao da parte exterior da cena, o que contribuiu para ampliar o plano
fictcio alm daquela realidade apresentada pelas personagens.
Segundo Joo das Neves, a utilizao desses recursos no foi influenciada por
sua experincia na WDR de Colnia, quando realizou estudos sobre e escrita de peas
radiofnicas. De fato, os recursos utilizados no chegam a uma experimentao acstica
dos diversos elementos que compem a narrativa radiofnica, como ocorrer em suas peas
na dcada de 1990, nas quais uma cena desenvolvida mediante recursos acsticos e
sonoros das peas radiofnicas. Entretanto, o desejo de fazer ouvir os textos literrios
94

nas peas acima analisadas, talvez seja um indcio da influncia das peas radiofnicas.

94
Patrice Pavis. Dicionrio de Teatro (2
a
.ed). So Paulo, Perspectiva, 2005: 321.

64

A projeo de imagens, textos e vdeos, presente em O ltimo carro e A
pandorga e a lei, um recurso extra-literrio, que resulta [em] um rudo no regime da
representao: presena corporal e duplicao meditica opem-se, de imediato,
irredutivelmente.
95
Desse modo, a projeo caminha no sentido de comentar as
circunstncias que envolvem as personagens, interrompendo a ao e criando um rudo no
envolvimento emocional do espectador;
b) As personagens narradoras e as personagens coletivas. Com exceo de
Caf da manh, os textos de Joo das Neves so destitudos de protagonistas. Vem-se, em
O ltimo carro, trabalhadores, mendigos, donas de casa, prostitutas, ocupando o mesmo
espao o trem que o catalisador da ao. Em O quintal e A pandorga e a lei, as
personagens so os perseguidos polticos e os trabalhadores braais. Em Mural mulher, as
personagens so mulheres pertencentes aos setores populares. Em Caf da manh, a
personagem Ilse desencadeia uma situao psicossocial que no se prende a questes do
mbito puramente individual, nesse sentido, o texto d voz dona de casa e s empregadas
domsticas.
Alm das personagens, h interferncia de narradores-personagens. Em Mural
mulher, so as prprias atrizes que conduzem a histria e no as personagens. Em A
pandorga e a lei, as personagens narram diretamente ao espectador e posteriormente
vivenciam a situao, o que permite ao espectador estabelecer uma relao crtica da
situao. Em Caf da manh, as empregadas tecem comentrios a respeito de Ilse e
funcionam, nesse sentido, como personagens-narradoras.
c) Quadros e fragmentao das cenas. Como vimos, as cenas no seguem um
encadeamento linear e tampouco a ao unicamente vivenciada por uma personagem
central. Em textos, como Mural mulher, vem-se diversos fragmentos sem conexo linear
uns com os outros. Em A pandorga e a lei ou no primeiro ato de O ltimo carro, no h um
encadeamento de aes, isto , as cenas so independentes e valem por si mesmas;

95
Patrice Pavis, op. cit.: 308.

65

d) O espao e a ruptura completa da 4 parede como forma paradoxal. Um dos
pontos fundamentais do teatro de Joo das Neves o reconhecimento da presena do
espectador e a sua participao crtica.
Em Joo das Neves, cena e sala, muitas vezes, se confluem, medida que o
espectador convidado a integrar a histria ao mesmo tempo no abdicar da conscincia de
espectador. Dessa maneira, o espao cnico das peas de Joo das Neves provoca,
paradoxalmente, o mergulho do espectador na pea, convidando-o a ser parte integrante da
histria e, distanciamento, quando, ao romper com a 4 parede e com o universo auto-
suficiente do teatro ilusionista um teatro que arrasta o espectador para o jogo dramtico e
o faz assistir conversao dramtica calado, com braos cruzados, paralisado pela
impresso de um segundo mundo
96
, o espectador convidado a desenvolver seu prprio
ponto de vista sobre os questionamentos apresentados pelas personagens.
Como vimos, as peas abordam o ponto de vista dos oprimidos e, a exemplo de
O ltimo carro, de O quintal e de Caf da manh, todas as personagens vivem em uma
situao limite e definidora, entre o despertar da conscincia e o permanecer na inrcia;
entre agir e esperar; entre reagir e suportar; entre viver e morrer. O pblico, ao ser parte
dessa situao, chamado a tomar decises e a desenvolver um olhar novo sobre a
realidade na qual est inserido. Em O ltimo carro, ao situar o pblico nos vages, o
espectador impelido, como todos os demais passageiros, a rever seu prprio destino e o
destino de sua sociedade. Em O quintal, ao fazer da platia parte do cmodo interno do
prdio que est prestes a ser invadido pelos militares, o espao cnico permite, ao
espectador, perceber o arbtrio violento do sistema poltico da poca. Em Mural mulher, o
espao cnico transforma-se numa espcie de tribuna, o que possibilita, ao espectador, se
posicionar publicamente, refletir e contribuir, com seus depoimentos, para o
desenvolvimento do espetculo.
Mais do que criar a impresso de realidade, ao colocar, por exemplo, o
espectador no trem, o espao cnico inclui o espectador e lhe permite a participao ativa

96
Cf. Peter Szondi. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo, Cosac e Naify, 2001: 31.

66

do mesmo e o redimensionamento de sua prpria realidade.

67

CAPTULO 3: UMA INVESTIDA PICA NO TEATRO BRASILEIRO.

Observa-se que as peas acima analisadas foram escritas ao mesmo tempo em
que encenadas por Joo das Neves. A simultaneidade entre o texto escrito para o palco e a
encenao representa um aspecto importante no desenvolvimento modernista do teatro no
Brasil, do qual Joo das Neves um dos representantes. A configurao do encenador
como co-autor marca do primeiro modernismo teatral, quando encenadores como
Copeau, Craig ou Meyerhold:
(...) comprometeram-se, em algum momento de sua trajetria,
com um projeto no realista, prximo ao que se chamou, ento, de
teatro teatral, cujo pressuposto era uma dupla negao: do estilo
naturalista e da forma fechada do drama. (...) O mundo absoluto da
dramtica era incompatvel com uma cena que pretendesse assumir
seu carter narrativo, e neste sentido a encenao modernista
tendeu, como um todo, para uma atitude pica.
97

1. O teatro como arte autnoma.

O modernismo da cena, no Brasil, no se deu do mesmo modo e na mesma
poca das prticas vanguardistas europias, no por falta de tentativas. O teatro brasileiro
na busca de uma prtica modernista passou por diversas tentativas de renovao esttica ao
longo do sculo XX. No Brasil, nos anos de 1930, ao contrrio do que acontecia nas artes
plsticas e na msica, as investidas modernistas no campo do teatro, conforme expe Dcio
de Almeida Prado, se frustraram ao tentar forar as portas da cidadela conservadora em
que se convertera o palco brasileiro.
98
Assim, por exemplo, apesar de os modernistas,
como Alcntara Machado, terem produzido artigos sobre a evoluo tcnica das vanguardas
estrangeiras e propostas para a renovao do teatro brasileiro ou autores como Oswald
Andrade e Mario de Andrade, escreverem peas experimentais com novos olhares para a
realidade brasileira e reflexo sobre a funo social do artista, o projeto de um teatro

97
Srgio Ricardo de Carvalho dos Santos. O drama impossvel teatro modernista de Antnio de Alcntara
Machado, Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. So Paulo, Tese de Doutorado, FFLCH-USP, 2002: 65.
98
Dcio de Almeida Prado, op. cit.: 27.

68

modernista no fora colocado em prtica, j que nenhuma das peas escritas por esses
autores foi encenada naquela poca. As tentativas no se efetivaram ou porque nunca foram
colocadas em prtica, ou porque no se questionava, conforme destaca Dcio de Almeida
Prado, nem os mtodos nem os fins
99
deste teatro comercial. Apesar de tentativas
importantes como a de Renato Vianna e o Teatro de Brinquedo de lvaro Moreyra, de
modo geral, no havia uma significativa produo ancorada em novos paradigmas estticos,
questionadores da forma vigente: a comdia de costumes. Caracterizada como produto
estritamente comercial, a comdia de costumes reinava absoluta em nossos palcos. Nessa
mesma poca, os gneros populares musicados que predominaram no Brasil durante quatro
dcadas, como a Opereta e a Revista, saram de circuito a partir da predominncia desse
tipo de comdia centrada no ator vedete e voltada para o pblico elitista.
A partir dos anos 40, a mudana dos paradigmas da construo de um
espetculo prioriza o trabalho de encenao e interpretao. O encenador assume o lugar do
tpico ensaiador e volta-se para um cuidadoso trabalho do conjunto de todos os elementos
do espetculo. A sua funo trabalhar no sentido de desenvolver o mximo de fidelidade
aos textos dramticos. Este estilo de representao consolidado pelo TBC, a companhia
que, a partir de 1948, influenciaria significativamente o teatro profissional pela qualidade
de seus espetculos caracterizados, de um lado, pelo trabalho de interpretao do conjunto
de atores e, por outro lado, pela presena de um pblico de classe mdia alta, produo
luxuosa e pela preferncia de repertrios estrangeiros do autor nacional. Cabe, entretanto,
fazer algumas consideraes sobre o desenvolvimento desta companhia que a historiografia
coloca como o representante mximo do teatro moderno no Brasil. Se, por um lado, nos
anos 40, o teatro no Brasil insere-se no mercado com uma estrutura consolidada em relao
depurao do trabalho de cena e realizao de textos dramticos de significativa
qualidade, ao contrrio dos textos da comdia de costumes, caracterizados como simples
enredos subservientes performance do ator vedete, por outro lado, este teatro mantm o
pblico elitista como o principal interlocutor dos espetculos. A produo de dramas por
parte da dramaturgia nacional no Pas, nesta poca, representa um ideal modernista a ser

99
Dcio de Almeida Prado, op. cit.: 26.

69

realizado discutvel e a encenao de dramas de autores estrangeiros, pautado em modelos
de teatro europeu, atende o espectador que procura o bom teatro, isto , representa um
empenho em realizar dramas para um pblico ansioso em aproximar os laos com a Europa
e os Estados Unidos, aps a Segunda Guerra.
100

Embora a renovao esttica da dcada de 1960 se desenvolva, ao mesmo
tempo, na transformao de certas estruturas e na conservao de outras, esta poca, se
comparada precedente, representa diversas conquistas cnicas, principalmente, no que diz
respeito s novas possibilidades de interlocuo com o espectador e os novos recursos
tcnicos e artsticos que melhor revelassem a realidade das camadas populares, apesar da
distncia imposta pela ditadura militar. Porm, at meados da dcada de 1960, o prprio
teatro de cunho mais explicitamente poltico, ao mesmo tempo em que avana no
desenvolvimento formal de uma dramaturgia pica, ao se abrir para os aspectos da
problemtica social brasileira, mantm o mesmo processo da produo teatral anterior,
estabelecendo o texto dramtico como a principal base na construo dos espetculos.
101

Se o teatro dos anos 60 conquista pblicos mais amplos que o tradicional
pblico elitista que predominava at ento no Pas, sendo o CPC, o mais radical
representante ao sair da prpria sala em busca do pblico popular, no se pode dizer que
estes projetos se consolidaram; a continuidade e o desenvolvimento de um teatro popular
foram bloqueados com a ditadura militar. Nesse sentido, o principal pblico do teatro da
resistncia a intelectualidade de esquerda.
102

Entretanto, a contestao dos valores da sociedade burguesa atravs de novos
paradigmas sociais em que a gerao dos anos 60 estava mergulhada permitiu ao teatro da
poca, no dilogo entre as esferas polticas e estticas, inserir o homem na estrutura social.

100
Sobre o assunto ver: Dcio de Almeida Prado, op. cit. e Srgio Ricardo de Carvalho dos Santos, op. cit.
101
Dcio de Almeida Prado observa que: As relaes internas, a ordem de procedncias entre os elementos
constitutivos de um espetculo, no tinham sido trocados. Primeiro escrevia-se o texto em moldes dramticos
ou picos. Depois cuidava-se de transport-lo para a cena. (...) Se havia ruptura de fins, havia igualmente
continuidade de meios, entre, por exemplo, o Teatro Brasileiro de Comdia e o Teatro de Arena.. Cf. Dcio
de Almeida Prado, op.cit.: 101.
102
Isto permite, inclusive, alguns autores questionarem at que ponto o teatro de luta ao invs de instigar a
participao crtica no se transforma em mercadoria a um pblico vido em ver e ouvir aquilo que j
acreditava. A esse respeito ver In Camargo Costa, op.cit.

70

Este aspecto desencadeou algumas mudanas na estrutura cnica e o surgimento de um
palco narrativo. Verifica-se na montagem de Joo das Neves de A sada, onde fica a
sada?, a utilizao de recursos extra-literrios: Para discutir a poltica mundial naquele
contexto, usamos projees de filmes como material cnico, e criamos dilogos baseados
em discursos e conferncias, recriados ao lado de elementos ficcionais.
103

Observa-se que os recursos utilizados pelo encenador Joo das Neves, nesta
montagem de 1967, um exemplo da contribuio do teatro poltico no processo de
modificao da autoria da cena. Portanto, o teatro poltico produzido no Brasil, na sua
preocupao de no isolar o palco de seu contexto social,
104
se no realiza uma radical
transformao na maneira de produzir teatro, aponta, em suas propostas cnicas, recursos
que contribuem para o teatro como arte autnoma. Assim, a busca de uma nova prtica
artstica do teatro poltico dos anos de 1960, especialmente aquela comprometida com o
desenvolvimento de imagens que contribussem para a revelao da realidade social,
constitui um passo importante para a consolidao de novas poticas, que se diferenciavam
da forma tradicional em que era produzido e realizado o espetculo. De qualquer modo,
verifica-se que o encenador passa a desenvolver, de modo mais enftico, uma viso original
sobre o texto, a partir do final da dcada de 1960. Exemplos disso so as encenaes de O
rei da vela (1967) e Roda viva (1968), dirigidas por Jos Celso, que se abrem para uma
nova leitura dos textos de Oswald Andrade e Chico Buarque, respectivamente. Em relao
montagem de O rei da vela, Jac Guinsburg, destaca a influncia das vanguardas
presentes na encenao, como o concretismo, no qual Haroldo de Campos contribuiu
criticamente e interveio nas discusses que acompanhavam os ensaios e a exibio dessa
montagem cenicamente revolucionria. O autor acrescenta que a montagem foi
revolucionria tambm por demonstrar que as potencialidades teatrais de uma dramaturgia
relegada pela crtica irrepresentabilidade no palco e por instaurar o espao cnico de
uma ousada renovao de estilo de montagem no teatro brasileiro.
105

103
Joo das Neves apud: Claudia Mesquita, op. cit.: 24.
104
Cf. Dcio de Almeida Prado, op.cit.: 112.
105
Cf. Jac Guinsburg. Da cena em cena: ensaios de teatro. So Paulo, Ed. Perspectiva, 2001: 105-106.

71

Nesta poca, a encenao deixa de ser um apndice do texto e passa a
incorporar, apesar das caractersticas e propostas de cada grupo, o ponto de vista do
encenador. A partir de ento, as encenaes exploram de diferentes modos o espao cnico.
Espetculos como Cemitrio de automveis (1968) ou, mais radicalmente, O balco
(1969), encenados por Vtor Garcia, e Os Lusadas (1972) inauguram novas possibilidades
espaciais de dilogo com o espectador. importante ressaltar que os espetculos
desenvolvidos no Brasil recebem influncias das transformaes cnicas vivenciada pelo
teatro em grande parte do mundo ocidental, especialmente no que diz respeito
transformao do espao cnico que passou por uma verdadeira exploso da estrutura
italiana.
106
As propostas cnicas englobavam aes simultneas, envolvimento direto do
pblico com o espetculo e mudanas espaciais que inseriam o espectador por diversas
partes do espao cnico.

2. O pblico excludo do teatro.

No entanto, a despeito da contribuio que os novos espaos cnicos
ofereceram para o desenvolvimento do teatro como arte autnoma, determinados setores do
teatro, com o acirramento da censura a partir do AI-5, realizam nesses espaos um teatro
blasfematrio, debochado, grotesco e agressivo. Dirigindo-se diretamente esttica
agressiva, Rosenfeld assim avalia a sua eficcia no espetculo de Roda viva de Jos Celso:
irracional na medida em que concebida apenas como exploso
de ira recalcada, sem ser posta a servio de uma comunicao
esttica, incisiva e vigorosa, de valores positivos ou negativos,
valores em conflito, valores criticados ou exaltados. A mera
provocao, por si mesma, sinal de impotncia. descarga
gratuita e sendo apenas descarga que se comunica ao pblico, chega
a alivi-lo e confirm-lo no seu conformismo.
107

Esse tipo de teatro passara a ser recorrente na poca especialmente, aps a

106
Cf. Jean-Jacques Roubine. A linguagem da encenao teatral, 1880-1980 (2. ed.). Rio de Janeiro, Jorge
Zahar Ed., 1998: 116.
107
Cf. Anatol Rosenfeld. O teatro agressivo In: Texto/Contexto I (5. ed.). So Paulo, Ed. Perspectiva, 1996:
56.

72

montagem do referido espetculo Roda viva, em 1968. No negamos a importncia de Jos
Celso para o desenvolvimento da encenao do teatro brasileiro. Vinculada ao tropicalismo
movimento de vanguarda que abarcou diversas manifestaes artsticas de 1967-68 as
encenaes de Jos Celso, nestes dois anos, procuram corresponder a uma viso nacional e
antropofgica do teatro. Na tentativa de romper com a proposta nacional-popular que,
conforme o entendimento dos tropicalistas, reduzia a arte a mero meio de conscientizao
da realidade,
108
o teatro de Jos Celso recebeu influncia das linguagens de procedncia
estrangeira de modo muito mais aberto. A questo que a forma tropicalista do teatro
que passa a predominar na poca sobrepe ao contedo crtico e subversivo que o
movimento tropicalista supostamente trazia, tornando-se, deste modo, um teatro frgil na
comunicao com o espectador. Assim a proposta cnica desse tipo de teatro, por maior
que seja o desejo de romper tabus e escandalizar a moral burguesa fecha-se em si e expulsa
o seu pblico. Apesar de a linguagem gestual ser um meio profundamente rico na criao
de novas possibilidades poticas ou na utilizao do texto, como um dos tantos recursos
utilizados na construo de imagens cnicas, este teatro no usufrui das possibilidades
desses recursos para desenvolver um dilogo com seu pblico. Como conclui criticamente
Schwarz, ao se referir ao teatro encenado por Jos Celso, na poca membro do grupo
Oficina:
De fato, a hostilidade do Oficina era uma resposta radical (...)
derrota de 64; mas no era uma resposta poltica. Em conseqncia,
apesar da agressividade o seu palco representa um passo atrs:
moral e interior burguesia, reatou com a tradio pr-brechtiana,
cujo espao dramtico a conscincia moral das classes
dominantes.
109

Nesse sentido, pode-se afirmar que o teatro congnere ao desenvolvido por Jos
Celso a partir do AI-5, um teatro que se utiliza de corpos, de preferncia nus, e de textos
como pretexto para o puro desvairo e que conduz os espectadores a engolir uma quantidade
de imagens sem dar espao, ao menos, para digeri-las, o que os impede de desenvolver um
ponto de vista na elaborao de uma suposta via antiburguesa. Ou, como sintetiza

108
Marcelo Ridenti, op.cit: 284.
109
Roberto Schwarz, op. cit.: 86.

73

Rosenfeld, de maneira irredutvel:
O pblico burgus, de antemo informado pela crtica e pelos
conhecidos, paga dinheiro para ser agredido e insultado e os
gourmets em busca de pratos requintados adoram engolir sapos e
jibias, quando no h necessidade de esforo intelectual. Quanto
companhia teatral, fornece docilmente os insultos e sapos
encomendados. Deste teatro neoculinrio, que estabelece uma
situao morna de conluio sadomasoquista, o pblico burgus acaba
saindo sumamente satisfeito, agradavelmente esbofeteado,
purificado de todos os complexos de culpa e convencido do seu
generoso liberalismo e da sua tolerncia democrtica, j que no s
permite, mas at sustenta um teatro que o agride (no ntimo, porm,
sabe perfeitamente que um teatro que provocao, apenas
provocao e nada mais, no o atinge de verdade).
110

3. Ecos de um teatro da resistncia.

Esse tipo de teatro que prevalecia na poca, no era o nico. Porm, ele
elucidativo para ressaltar a diferena do dilogo entre cena e pblico fomentado pelas
encenaes de Joo das Neves. Embora tenha vivido numa conjuntura em que no havia
quase nenhum espao para a liberdade de expresso e, os grupos teatrais estivavam se
desestruturando, Joo das Neves realizou um teatro crtico da realidade poltica e social,
utilizando-se de metforas e aluses, expressas, entre outros meios, por palavras. A palavra
enquanto um meio privilegiado de contestao constitui um recurso indispensvel de todas
as realizaes cnicas de Joo das Neves e isso o coloca definitivamente na contramo da
linha predominante do processo de criao do espetculo deste perodo. Verifica-se que o
abandono da palavra no processo de criao no foi apenas influncia das vanguardas que
se destacaram nos anos 60 e 70 e que no Brasil foram incorporadas nem sempre de modo
profundo, mas seu abandono tambm sintoma de um pas regido pela lei do silncio e da
coero. De acordo com Coutinho, a questo da palavra ganhou especial ateno no
contexto de criao artstica da poca:

110
Anatol Rosenfeld. O teatro agressivo, op. cit.: 56-57.

74

O teatro brasileiro lutou enquanto foras lhe restavam e depois se
adaptou a quase todas imposies que lhe eram feitas. No s as
aceitou mas, o que mais grave, incorporou aquelas imposies
como se partidas de seu prprio meio, originadas em suas prprias
aspiraes, frutos de sua viso de mundo. lgico que nesse
processo que tinha por finalidade o cerceamento da liberdade de
expresso, a palavra tenha sofrido um processo de desvalorizao,
processo que visava no somente desloc-la de seu lugar de centro
do fenmeno dramtico, mas negar at mesmo a sua essncia que
a de exprimir com maior riqueza que qualquer outro signo criado
pelo ser humano a natureza mais profunda desse mesmo ser
humano.
111

A dramaturgia nacional que utilizava a palavra para criticar a sociedade, fosse
na forma metafrica ou alusiva, fosse na forma direta e combativa, passou, novamente, por
um processo de esvaecimento diante das circunstncias da conjuntura. No havia meios
legais para que a palavra fosse valorizada. A respeito desse perodo, Joo das Neves
esclarece:
(...) Ao mesmo tempo que aconteceram espetculos significativos,
foi uma poca muito impregnada pelo abandono da palavra. At
mesmo porque era difcil formar um dramaturgo, um escritor de
teatro, porque tudo era proibido. Ento no que as coisas
maravilhosas estivessem na gaveta: tudo estava na gaveta. Estava na
gaveta a minha obra - e eu estou falando do autor novo, que
comeou a escrever, mas no podia ver sua obra encenada. Eu no
podia avanar.
112

O uso da palavra como instrumento de contestao foi sempre uma das
caractersticas do grupo Opinio que, como se v, representa um grupo de resistncia ao
regime militar, assim como de resistncia dramatrgica. Porm como a ditadura militar
inibiu as possibilidades de um teatro brasileiro moderno mais democrtico, a palavra torna-
se, no ps-AI-5, um instrumento raro que Joo das Neves, contudo, no abdicou. possvel
observar que em todas as suas encenaes realizadas nos anos de chumbo (1969-1974), o
texto foi sempre uma das bases de sua produo, muito embora o mesmo passasse por um
processo de re-leitura realizado pelo encenador (co-autor). Em cada montagem realizada

111
Carlos Nelson Coutinho, op.cit.
112

75

nesta poca, Joo das Neves utiliza novos recursos de comunicao com o seu pblico,
procurando, ainda que de maneira metafrica, responder ordem vigente. Enquanto que
seus textos estavam guardados na gaveta e o seu grupo teatral encontrava cada vez
menos recursos para sobreviver, Joo das Neves, em sua metfora de desafio ao poder,
encena Antgona de Sfocles, em 1969, numa arena repleta de areia onde o coro se
manifestava atravs de danas brasileiras. O cenrio foi assinado pelo cengrafo Helio
Eicbauer.
113
Essa montagem foi a ltima realizada pelo grupo original, muito embora no
fizesse mais parte Paulo Pontes e Vianninha. Na seqncia, Joo das Neves monta A ponte
sobre o pntano, de Aldomar Conrado, em 1971, na qual se refere metaforicamente s
agruras da guerra do Vietn. Em 1973, o dramaturgo convidado a dirigir o Bordel da
salvao, de Brendan Behan, quando modifica totalmente o espao do Opinio, utilizando-
se de plataformas espalhadas pelo teatro inteiro. Em 1974, em Salvador, funda o Grupo
Opinio Ncleo 2 e adapta Homem homem, de Bertolt Brecht. Nesta montagem, Joo das
Neves novamente adapta o texto para revelar as condies da realidade brasileira, levando
Katrin Sartingen a observar que:
O teatro Opinio explora, de maneira particularmente rigorosa, as
agresses praticadas por soldados e pelo governo militar. (...) Com
acessrios extrados do contexto brasileiro e com a utilizao de
msica popular brasileira, o diretor Joo das Neves tem por objetivo
uma atualizao da pea.
114

Essas montagens, apesar de serem realizadas em curtas temporadas, chegam a
formar uma paisagem de atrito com um o teatro de deboche da poca. Possibilitando, deste
modo, vislumbrar meios diferentes de contestao numa poca em que a sociedade sofria
os mais diferentes tipos de censura e perseguio.

113
Por essa montagem o cengrafo recebe o prmio Molire. Reconhecido por desenhar cenrios de
montagens consagradas como O rei da vela. A cenografia de Hlio Eichbauer importante para a proposta
cnica de Joo das Neves, pois como aponta Sbato Magaldi uma cenografia que "no cria apenas um
ambiente, mas funciona como um rgo vivo, que projeta, ilustra e at contradiz a ao dramtica". Cf.
Sbato Magaldi. Hlio Eichbauer: o cenrio como linguagem exata In: Jornal da Tarde, So Paulo, 17 de
maio de 1972 apud: http://www.itaucultural.org.br. <acessado em: 15 de julho de 2006>.
114
Cf. Katrin Sartingen. Brecht no teatro brasileiro. So Paulo, Hucitec, 1988: 71-72.

76

4. O caminho de uma nova conscincia cnica brasileira.

De fato, foi somente no final de 1975 e 1976, quando o Brasil passava por um
processo lento de abertura poltica, que se tornou possvel a realizao de montagens como
a de O ltimo carro de Joo das Neves, sobretudo porque a montagem discutia
concretamente a realidade brasileira atravs de uma viso complexa do contedo
popular.
115

O espetculo teve xito de bilheteria, ficando 14 meses em cartaz no Rio de
Janeiro e seguindo para So Paulo com igual sucesso. Em termos de modo de produo
cnica, como o autor ao mesmo tempo encenador desta montagem, verifica-se que o seu
texto se integra completamente no espetculo. Alm disso, a parceria com Ruffo Herrera,
responsvel pela sonorizao dramtica, e Germano Blum, importante artista plstico que
estria como cengrafo neste espetculo, foi imprescindvel na proposta de representao
dos diversos coletivos de oprimidos sociais dentro de um universo limtrofe. Os recursos
sonoros trabalhados por Rufo Herrera em O ltimo carro, a sua terceira parceria com o
encenador, foi o de criar e ampliar os elementos vocais e rudos de toda a estrutura fsica
que constitui a locomoo do trem suburbano: portas se debatendo, som estridente da
chegada ou partida do trem nas estaes, burburinho da populao. Ou seja, todos os
elementos sonoros saem do prprio universo que esto inseridos trem e passageiros. No
entanto, esses rudos e vozes em diversos momentos chegam ao seu extremo. Elas vo
desde o quase absoluto silncio, quando, em meio ao pnico, Judith lanada para fora do
trem e o silncio da cena se estabelece, ficando apenas o rudo do balanar do segurador no
qual Judith se apoiara antes da queda, at o surgimento do ensurdecedor rudo da
engrenagem do trem descarrilhado. Quanto ao cenrio, Germano Blum constri rplicas de
trs vages de subrbio, que permitem envolver especialmente o pblico no evento. Cada
vago se dispe em cada parede e a platia se acomoda no centro da sala, possibilitando,

115
Carlos Nelson Coutinho coloca O ltimo carro e Gota dgua de Paulo Pontes e Chico Buarque como as
mais importantes peas da literatura dramtica do perodo, apesar de diferentes solues formais, elas so
representantes de uma preocupao temtica bsica: a discusso concreta de problemas concretos do povo
brasileiro. Cf. Carlos Nelson Coutinho, op. cit.

77

assim, ao espectador acompanhar a ao simultnea nos trs vages e, ao mesmo tempo,
sentir-se integrante do universo daquela populao annima que constitui os freqentadores
do trem suburbano.
A encenao de O ltimo carro foi significativa no s por inaugurar nos
palcos brasileiros uma nova espacialidade cnica, mas por firmar, de modo contundente, a
existncia de um teatro aberto para a matria histrica, a despeito das imposies do
regime ditatorial vigentes. O que Joo das Neves realiza a partir de O ltimo carro
diferente do que desenvolvera, quando era coordenador do teatro de rua do CPC, ou no
teatro Opinio na dcada de 1960. Verifica-se, porm, uma continuidade em relao ao
desenvolvimento de um teatro voltado para a realidade dos oprimidos sociais. Foi somente
na dcada de 1970 que Joo das Neves logrou espao para o desenvolvimento de sua
dramaturgia. Ou melhor, foi a partir desta poca que ele pde reunir elementos importantes
para melhor abarcar a realidade dos oprimidos sociais, que se destacam na representao de
suas personagens coletivas e na integrao do pblico no espao cnico. Esses dois
aspectos sero aqui analisados de modo mais detalhado, devido presena que tiveram em
sua trajetria posterior.
Para melhor abordarmos esses elementos, faz-se necessrio apontarmos alguns
aspectos relevantes do teatro pico de Bertolt Brecht - por ter sido um artista preocupado
em criar mecanismos que revelasse ao espectador a estrutura social dominante -, assim
como analisar a influncia de algumas das propostas de Brecht no desenvolvimento do
teatro pico de Joo das Neves.

5. O teatro pico de Brecht.

A esttica do teatro pico de Brecht est profundamente relacionada
coletividade e s inquietaes de classe, decorrentes das novas relaes econmicas e de
poder na nova fase do capitalismo. Nesse ambiente de contradio e desigualdade social,
Bertolt Brecht desenvolve o seu teatro. Sua pesquisa prtica e terica em torno de um teatro

78

voltado para a era cientfica influencia a prtica da cena modernista. Brecht rompe
radicalmente com a tradio aristotlica,

ao propor um teatro que provoca no pblico a no
identificao com a representao, em contraponto catarse, a finalidade ltima da
tragdia, que tem por objetivo purificar emoes de terror e piedade suscitadas pelo
processo de identificao do heri.
116
Essa proposta de estimular o espectador a distanciar-
se das situaes vividas pelo protagonista faz parte de um projeto especfico de teatro
pico, que tem por objetivo revelar os mecanismos sociais e instigar o espectador a fazer
uma crtica da realidade em que est inserido.
A influncia da concepo marxista do homem como ser em processo, no
como indivduo isolado, inserido no conjunto dinmico (no-esttico e pr-concebido) das
relaes sociais, contribuiu para a concepo de um teatro pico que mostrasse o mundo
de tal forma que este se tornasse suscetvel de ser moldado.
117
Brecht contribuiu para a
transformao esttica da moderna produo do teatro Ocidental ao buscar modificaes
nas relaes funcionais entre palco e pblico, texto e representao, direo e atores.
118

Em especial, Brecht combate a estrutura do drama fechado, cuja caracterstica a
reproduo exclusiva das relaes intersubjetivas que no conhece nada ao que lhe
externo ou interno a essa esfera. No empenho de delimitar, exclusivamente, as relaes
entre os indivduos e excluir a participao do acaso, o drama prioriza a representao de
episdios que se relacionam exclusivamente com a ao do heri.
119
Os elementos

116
A despeito de a Potica de Aristteles ter sido concebida milnios antes do desenvolvimento da
dramaturgia moderna, ela tem influenciado dramaturgos, em diferentes pocas, no processo de elaborao
dramtica. Mesmo que a concepo de tragdia tenha sofrido, ao longo dos anos, acrscimos, adaptaes, e
at mesmo, retificaes, a tradio aristotlica lida com determinados efeitos trgicos produzidos na
estrutura da tragdia, que permitem produzir empatia no espectador atravs do envolvimento emocional e
identificao com o heri da trama. Brecht critica esses procedimentos presentes no teatro moderno e prope
um teatro que impede que o espectador se abandone. Segundo Desgranges, o teatro pico de Brecht evita a
empatia por abandono ou o passivo deixar-se levar da platia e prope um teatro que estimule uma
atitude crtica do pblico no momento da contemplao de modo a possibilitar a construo de seu prprio
ponto de vista. Portanto, o objetivo do teatro pico de Brecht questionar o espectador (...) a respeito de sua
existncia cotidiana e de como ele prprio se relaciona com essas foras invisveis, tomando conscincia da
prpria alienao. Cf. Flvio Desgranges. A pedagogia do espectador. So Paulo, Hucitec, 2003: 99-100.
117
Bertolt Brecht. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005: 111.
118
Walter Benjamin. Que teatro pico? Um estudo sobre Brecht In: Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura (Obras escolhidas). So Paulo, Ed. Brasiliense, 1994: 79.
119
Esta potica situa-se no processo da cultura Ocidental a partir do Renascimento, poca em que o princpio
da razo suficiente, segundo a qual nada sem razo e tudo tem uma causa e uma explicao racional, torna-

79

significativos do drama compreendem o sujeito racional decidido a atingir seus objetivos; o
rebaixamento do status social das personagens; temas privados, em seu alcance meramente
domstico. Tudo isso sustentado, exclusivamente, pela esfera intersubjetiva em episdios
interligados em um presente contnuo.
120

Seus preceitos tericos, desenvolvidos ao longo dos anos, investigavam a forma
da representao e da escrita dramtica atravs de uma estrutura antiilusionista.
121
Ou seja,
o fato de o drama abolir de sua estrutura a manifestao de elementos picos, que sempre
estiveram presentes nas diferentes poticas no decorrer dos sculos,
122
estimula um
processo de contemplao passiva, que leva o espectador a abdicar de seu ponto de vista e
participar sem nenhuma interpelao do jogo dramtico. De modo contrrio, Brecht ainda
que se valha de recursos do drama aberto, tais como a polissemia e a fragmentao, seu
experimento teatral estabelece diferenas radicais de significao dos recursos utilizados.
Brecht utiliza e desenvolve recursos picos com o objetivo de abarcar uma
revelao mais ampla do mundo real e provocar uma reflexo, no espectador, sobre a
necessidade da transformao social. , portanto, na estrutura de seu teatro que reside a
funo social que ele pretende abarcar.

5.1 O efeito de distanciamento como efeito antitrgico.

Os elementos picos no teatro de Brecht transformam-se em ferramentas para o
esclarecimento das relaes sociais e procuram conduzir o espectador reflexo sobre
essas relaes, ou como observa Rosenfeld: O fito principal do teatro pico a

se o alicerce da relao do homem com o mundo. Dessa maneira, o sujeito racional o eixo que conduz a
ao, guiado por sua vontade consciente e pelo seu livre arbtrio.
120
A esse respeito ver Peter Szondi, op. cit.
121
importante ressaltar que na poca de Brecht o drama se configurava como uma potica em crise. Ocorre
que, desde o final do sculo XIX, o drama fechado passa por um processo de transformao formal mediante
a introduo de temas relacionados transformao do sujeito, tais como: a influncia do meio social sobre a
estrutura psicofsica do indivduo e a relao intra-subjetiva atravs da esfera sensvel e onrica. Ibidem.
122
A ttulo de exemplo, destacamos a participao dos elementos picos na construo da ao em duas
diferentes pocas: a insero do coro, como o representante da cidade, o prlogo e eplogo, narrando o incio e
o fim da histria nas tragdias gregas; a ao dividida em vrios espaos de atuao como apresentavam o
teatro das estaes e os autos religiosos da Idade Mdia.

80

desmistificao, a revelao de que as desgraas do homem no so eternas e sim
histricas, podendo, por isso, ser superadas.
123

O teatro de Bertolt Brecht rompe radicalmente com a tradio aristotlica
medida que considera que o objetivo do teatro deve ser uma experincia capaz de
impulsionar uma reflexo no espectador sobre o processo histrico, a fim de conduzi-lo a
uma atitude de transformao social. Nesse sentido, por mais que os protagonistas de suas
peas no encontrem a sada para o dilema com o qual se deparam, mecanismos so criados
para que o espectador perceba que o sofrimento humano possvel de ser superado a partir
de uma transformao da estrutura social.
O espectador, portanto, em vez de se envolver com a situao vivida na pea,
levado a estranh-la, fazendo com que os acontecimentos, as personagens e o ambiente
sejam passveis de crtica. Portanto, o teatro pico em sua estratgia de construir o efeito
de distanciamento impede que o espectador gaste sua ao com a identificao, com a
empatia com os protagonistas e com a correspondente catarse.
124
Assim, a pea no deve
ser apresentada como perfeita iluso, porque o ilusionismo faria com que o espectador
passasse a sentir com, a sentir empatia.
Entretanto, os elementos tcnicos utilizados por Brecht no chamado efeito de
distanciamento no podem ser vistos isoladamente sem levar em conta o propsito de seu
teatro. O distanciar ou estranhar implica em colocar os acontecimentos dentro de um
processo de historicizao,
125
implica em vincular atitudes, comportamentos e situaes a
uma determinada poca histrica, portanto, suscetvel de superao.
Os elementos articulados que resultam no efeito de distanciamento
comprometem a encenao desde a prpria concepo de texto e representao dos atores,

123
Cf. Anatol Rosenfeld. Teatro pico. So Paulo, Perspectiva, 2002: 150.
124
Deve ser evitado que o espectador pense: "Assim , sempre ser assim; isto tambm poderia acontecer
comigo; eu no poderia evitar isto e nada poderia fazer. Ao contrrio, o espectador deve viver a experincia
de que aquilo que foi apresentado pode ser mudado, pode ser diferente, de que possvel agir e reagir, de que
ele pode modificar alguma coisa.
125
Cf. Francisco Posada. Lukcs, Brecht e a situao atual do realismo socialista. Rio de Janeiro, Ed.
Civilizao Brasileira, 1970: 55

81

passando pelo cenrio e figurino, at chegar recepo da obra. Com isso, para romper
com os efeitos ilusionistas, os recursos teatrais, tais como palco, iluminao, coxia e
platia, devem estar dispostos de maneira visvel, ou seja, devem ser dispostos de modo a
evidenciar, para o espectador, que ele se encontra no teatro. Com o mesmo propsito, os
atores devem mostrar explicitamente que esto representando, sem dar a entender que
encarnam as personagens. Nesse sentido, o ator assume a qualidade de narrador que
comenta, critica e acrescenta informaes sobre a situao. Outros recursos importantes
utilizados como ferramentas a servio do esclarecimento da engrenagem social so os
fragmentos, songs, projees e o distanciamento cmico, todos eles a servio da
interrupo da ao e, portanto, do envolvimento crtico do espectador.
Brecht no opera mecanicamente com os elementos que resultam no referido
efeito de distanciamento. Isso pode ser vislumbrado, por exemplo, por meio do tratamento
que Brecht confere ao indivduo em sua obra. Para o teatro pico, tal qual Brecht realiza, a
problemtica do indivduo no pode ser colocada em questo, pois, como afirma Posada:
O indivduo , sobretudo, uma resultante, esteja isolado ou no.
unicamente sua articulao dentro de um modelo (verossmil) do
sistema de convivncia humana, que lhe fornece uma significao,
sua realidade. (...) O heri solitrio, o anti-heri outsider, no tem
lugar no teatro pico, como tambm a dupla formada pelo heri e
seu confidente, prpria do drama fechado.
126

Enfim, a estrutura do teatro pico aborda sempre o homem dentro da
engrenagem social.

6. O teatro pico de Joo das Neves.

Joo das Neves traz, em sua trajetria artstica, a prtica de um teatro voltado
para as relaes polticas e sociais da realidade brasileira, seja no grupo Os duendes,
quando realiza peas sobre a necessidade de reforma agrria, seja no CPC, quando
objetivava um teatro de informao e propaganda revolucionria, ou montagens coletivas

126
Francisco Posada, op. cit.: 73-74.

82

do Opinio, num projeto de resistncia ditadura militar na dcada de 60 e, finalmente,
como encenador da dcada de 70, no trabalho simultneo de cena e texto, quando a
coletividade dos oprimidos sociais fornece o tema e a forma de seus textos e encenao.
Possivelmente por isso, o teatro pico de Brecht repercute no conjunto de peas encenadas
por Joo das Neves a partir de 1976. Inclusive nas prprias peas, vemos adaptaes ou
inspiraes de alguns textos de Brecht, como o caso de A pandorga e a lei, que tem
relao muito prxima com o texto Terror e misria no Terceiro Reich. Verifica-se, por
exemplo, no depoimento que segue, a reflexo que Joo das Neves pde fazer quanto ao
modo de realizar teatro popular a partir da influncia de Brecht:
Brecht nos mostrou que o teatro, por ser poltico, no exclua a
possibilidade de aprofundamento, quer nos sentimentos, quer no
mecanismo da existncia do homem em sociedade. Ele no
precisava ser to imediato para ter sua contundncia. (...) Embora
estivssemos longe de aplicar as teorias de Brecht, diretamente em
nosso trabalho, seu estudo foi para ns de extrema importncia, para
que pudssemos fazer uma avaliao crtica rigorosa do trabalho
que estvamos realizando nas ruas: o teatro de agit-prop que ns
fazamos no CPC e seus possveis desdobramentos.
127

A realidade social brasileira sempre foi matria para o desenvolvimento de sua
dramaturgia e encenao. Todas as cinco peas tm em comum o fato de se conectarem
diretamente com a realidade cotidiana. Esse fato advm das peas terem sido inspiradas
diretamente na experincia de vida do autor. Assim, as viagens que fazia no trem da
Central do Brasil, a sua experincia vivida no incndio do prdio da UNE, as entrevistas
realizadas com mulheres, as notcias do cotidiano, os fatos que lhe so contados so
matrias importantes para a sua fico. No entanto, a forte presena do cotidiano em suas
peas no uma simples transposio. Como afirma o autor:
Meu trabalho teatral impuro, impregnado da fumaa, da sujeira,
da lama das ruas, da poeira dos sertes ou dos esqueletos calcinados
das rvores das nossas florestas. Por outro lado, sou avesso
instrumentalizao da arte. Tudo isso para reafirmar que me recuso
a fazer do teatro uma documentao mera e simples da realidade,

127
Cf. Joo das Neves apud: Wolfgang Bader (org.). Brecht no Brasil. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987: 242.

83

mas ao mesmo tempo no quero ver meu teatro alienado dessa
mesma realidade.
128

Sua obra permite uma conexo direta com o cotidiano, ao mesmo tempo que
uma releitura do mesmo. Como se viu, a maioria de suas personagens proveniente das
classes populares. Essa ligao com a camada popular tambm permitiu o autor encontrar,
nas manifestaes populares, elementos para o desenvolvimento formal de seu teatro. Deste
modo, o autor afirma que o recuo da bateria da escola de samba no momento em que ela
espera todas as alas passarem para poder sair do recuo e fechar o desfile inspirou o segundo
ato de O ltimo carro. O autor afirma que os folguedos populares so manifestaes em
que tanto o danante, quanto o pblico sabem que fazem parte integrantes de um jogo.
Segundo Joo das Neves, o que ele acha interessante em Brecht alm da poesia de sua
obra e da nova forma de representar o paralelo que ele consegue fazer com os folguedos
populares. A respeito da influncia de Brecht e da sua inspirao na estrutura descontnua
do folguedo popular, Joo das Neves declara o seguinte:
Brecht, para mim, claro que um autor muito importante, mas
ele importante para mim no porque seja o Brecht, poltico, etc.
claro que eu fui procurar o Brecht porque era um autor comunista.
Mas a minha ligao vai muito alm disso: ele um grande poeta,
um grande autor. A nova forma de representar me interessou porque
tudo isso eram coisas que eu j encontro nos folguedos populares. E
maravilhoso. Eu estava dizendo, outro dia, que se o Brecht viesse
ficar aqui no Brasil, esse homem tinha feito coisas fantsticas, fez
(coisas) fantsticas, mas ele teria ido muito alm, eu acho (...).
129

128
Joo das Neves apud: Cludia Mesquita, op. cit.: 23.
129
Cf. Joo das Neves em entrevista concedida autora em outubro de 2004. Em relao aos recursos picos
dos folguedos populares, tem uma cena que Joo das Neves costuma contar uma histria por ele vivenciada
quando procura exemplificar o efeito de estranhamento entre pblico e danante, aqui reproduzida: Quando
eu estava no Piau dando um curso de improvisao; eu fui convidado para comer um tatu; eu nunca tinha
comido tatu. E era assim, Teresina, um pouco afastado do centro, na poca, pelo menos j era; e eu estou l
comendo o tal tatu. Estava muito gorduroso, eu estava gostando, depois eu vim a gostar de tatu, mas esse
estava gorduroso e eu estava l, engolindo. Convidaram; eu estou l. Mas a passa assim, uma porteirazinha, e
l na estrada passa um grupo de bois tocando at que pararam numa clareira onde tinham umas quatro casas,
uma casa aqui, outra l, e numa das casas tinha uma cadeira de rodas. Um senhor estava ali invlido, no
podia andar mais, tinha uma menina jovem, uma senhora, naquela casinha e quatro ou cinco casas ao redor.
Aquele boi parou ali e comeou a danar. Eles pararam para descansar e a moa foi l dentro, pegou uma
garrafa dgua, trouxe e deu, e o boi? A carcaa do boi tem aquela abertura para que o cara que carrega o boi
consiga respirar. A moa vai, pega um copo dgua, d pro boizinho, para o rapaz que est danando o boi,
quando ela d para boi, ela enfia a mo por dentro do boi, acaricia o rapaz, acaricia, acaricia. Ela acaricia o

84

Sob o ponto de vista esttico, as manifestaes populares, como os folguedos
populares e o repente, carregam consigo uma estrutura descontnua e formas hbridas
(dana teatral, teatro musicado, poema cantado), ao mesmo tempo em que so
manifestaes que expressam elementos da formao cultural brasileira. Assim, o
repentista, como o cego de Mural mulher, ou o boi presentes nas mais variadas
manifestaes populares e que se fazem presentes em suas peas como, por exemplo, A
lenda do Vale da Lua, Tributo a Chico Mendes e Cassandra , ao serem parte constitutiva
do texto ou espetculo no so apenas recursos que contribuem para o desenvolvimento
narrativo como meio de expressar aspectos da cultura brasileira naquilo que ainda
realizado pelas camadas populares.
Verifica-se que a obra de Joo das Neves representante de uma dramaturgia e
encenao aberta para a realidade brasileira em suas representaes dos diversos coletivos
de oprimidos sociais - e polticos. Assim, os recursos utilizados pela encenao e
dramaturgia como a ausncia de protagonistas, o carter descontnuo das cenas, a
interveno de coro e poemas, a estrutura social como motor do desenvolvimento das aes
das personagens, e recursos narrativos extra-literrios como projeo de imagens,
sonorizao, diversidade espacial, novas possibilidades de relao pblico-espetculo,
correspondem a um tipo de teatro cuja estrutura vai alm das relaes individuais. Como se
v, esses recursos utilizados por Joo das Neves correspondem a uma prtica de teatro
pico, na qual Brecht uma referncia bsica no que diz respeito ao desenvolvimento de
imagens que permitem uma revelao crtica da realidade.
Entretanto, o teatro pico de Joo das Neves tem suas singularidades
especialmente no que diz respeito configurao das aes das personagens coletivas
socialmente excludas e a integrao do espectador no espao cnico. Vejamos melhor.

ator que est fazendo o boizinho, que era a personagem, mas ela sabe que o ator. Mostrado ao vivo e em
cores, sem nenhuma teoria, a questo do distanciamento. Ibidem.

85

6.1 A integrao do espectador no espao das personagens coletivas socialmente
excludas.

Como havamos apontado na anlise dos textos, Joo das Neves contextualiza a
relao das personagens dentro de um processo social, utilizando elementos (como a ao
fragmentada e projees) que permitem ressaltar o contexto social dos coletivos de
oprimidos. Os conflitos vivenciados pela gama de personagens populares de suas peas
nunca assumem uma posio central. Em relao ao O ltimo carro, Coutinho observa a
ausncia de um conflito individualizado central, que sirva como
eixo de articulao da composio dramtica. Joo das Neves
introduz em sua pea um grande nmero de personagens populares,
desde mendigos e marginais at operrios, evitando
conscientemente que os conflitos de cada um dos grupos assuma em
dado momento o posto de conflito central.
130

Alm isso, preciso observar que, em O ltimo carro, os quadros do primeiro
ato diluem o conflito central, do mesmo modo como acontece na intercalao das cenas
entre trabalhadores e militantes de esquerda, em O quintal; a prpria protagonista de Caf
da manh tem suas aparies de modo fragmentado e intercalado com as cenas das
empregadas que realizam comentrios do universo enclausurado, que vivem e, em certo
sentido, refletem o universo de Ilse, permitindo, deste modo, que o conflito seja ampliado
para um contexto social; o panorama de Mural mulher tambm conduzido pelas atrizes
do espetculo, mas no h conflito central, visto que todas as cenas so fragmentadas; o
mesmo se pode dizer de A pandorga e a lei, na qual se presencia em cada cena uma nova
situao.
A diluio do conflito principal na relao entre os indivduos permite s
personagens de Joo das Neves, ao invs de se individualizarem, se constiturem em grupos
de oprimidos. Ainda que desenvolvam aes a partir de problemas, aparentemente
individuais, suas aes se conectam com o contexto social. Deste modo, as personagens
coletivas de Joo das Neves podem ser caracterizadas como o coro da tragdia grega. Elas

130
Cf. Carlos Nelson Coutinho, op.cit.

86

representam o povo em dilogo com o sistema. Portanto, diferentemente da tradio
aristotlica, as personagens de Joo das Neves no centralizam a ao e tampouco so
impulsionadas por desejos individuais. Os oprimidos sociais e polticos, nas peas de Joo
das Neves, formam um coro que discute, intervm, vivencia os acontecimentos da polis.
Visto que os oprimidos sociais so colocados diante de uma situao limite
principalmente em peas como O ltimo carro, O quintal e Caf da manh as aes no
so totalmente autnomas; elas se organizam em torno de um ncleo catalisador que
obriga todas as personagens a uma definio radical de suas personalidades.
131
Este
ncleo representado pela estrutura social dominante e simbolizado, por exemplo, pelo
trem descarrilhado, pela casa invadida, pela clausura do apartamento. Em todas as peas de
Joo das Neves, a ordem dominante constitui aquilo que, no heri trgico, desencadeia a
tragdia: um excesso, uma desmedida, um erro. Esse aspecto permite que as personagens-
coletivas de Joo das Neves sejam destitudas de atos nocivos, ou melhor, o autor aponta
a ordem social como a principal agente responsvel pela desgraa das personagens.
Embora aqui estejam apontados elementos constitutivos de uma tragdia
como o coro e alguns efeitos trgicos que desencadeiam a tragdia como o excesso
(hybris) e o ato nocivo (harmatia) importante ressaltar que a estrutura do teatro de Joo
das Neves uma anti-tragdia.
132
Alm disto, no existe personagem principal, visto que
suas personagens representam o coro dos excludos sociais fazendo com que suas aes

131
Cf.Carlos Nelson Coutinho.Op.cit
132
Como no cabem aqui consideraes mais aprofundadas sobre a tragdia e o trgico, segue um
esclarecimento importante sobre as estruturas que levam algumas noes de tragdia e a sua principal
estratgia para angariar o efeito de trgico, a fim de levantar algumas reflexes sobre a estrutura anti-trgica
do teatro de Joo das Neves. O conceito de tragdia pode ser visto como a representao da ao humana,
impulsionada pelo uso da razo, estrategicamente situada entre a necessidade e a impossibilidade de decifrar
os mistrios da finitude humana. O tema das primeiras tragdias inclui a responsabilidade humana em suas
aes e projeta um modelo de reflexo complexo ao manifestar poeticamente as indagaes do pensamento
racional ao mesmo tempo em que se atm a uma ordem que ultrapassa este mesmo pensamento.
O efeito trgico, deste modo, apresenta-se como o descompasso entre a necessidade do homem em
compreender uma ordem que transcende a racionalidade humana e a impossibilidade de compreend-la. Para
o espectador perceber o poder do insondvel faz-se necessrio o seu envolvimento emptico na trama. A
Katharsis diz respeito ao envolvimento emocional do espectador com a trama que permite a identificao com
o heri. O espectador passa a sofrer com o heri, ao mesmo tempo que lhe suscita emoes que permitam
perceber a impossibilidade de transpor a ordem. Para uma anlise mais aprofundada sobre a dramatizao do
trgico, ver: Sandra Amlia L. C. Azevedo. A dramatizao do trgico no teatro do tempo. Campinas, Tese
de Doutorado em Teoria Literria, IEL-Unicamp, 2002.

87

girem em torno da estrutura social, que no um heri e sim um smbolo. Alm disso, a
estrutura do teatro de Joo das Neves no pretende alimentar a catarse, muito embora Joo
das Neves se utilize de estratgias que permitem um envolvimento do espectador com
aquilo que v, ouve e percebe. Com o envolvimento, Joo das Neves no pretende purgar
estas sensaes e percepes, ou propor o terror ao espectador diante do que v. O
envolvimento do espectador com o universo das personagens permite a formao de
imagens de coletividades, entre espectador e oprimido, que lutam por uma nova ordem.
Entre as estratgias utilizadas por Joo das Neves, a integrao do espectador no espao
cnico fundamental.
O depoimento de um dos atores da Boa Companhia, que atuaram na encenao
de Joo das Neves de Primeiras estrias, realizada em 1995, ajuda-nos a elucidar essa
questo da integrao do espectador no espao cnico:
Quando comearam as encenaes e o pblico saa encantado da
pea, a gente comeou a entender a questo da simultaneidade das
coisas acontecendo e como isso criava um clima que era, talvez, o
grande charme do espetculo. O pblico entrava dentro dele j na
primeira cena e s ia sair no final. Ento, a primeira cena se dava na
beira do lago. Enquanto estava ocorrendo a cena aqui, uma
procisso comeava l longe, cantando e tocando. E o pblico com
velas na mo. Terminava a cena, a procisso estava passando no
meio do pblico, que saa acompanhando a procisso. Depois dali, o
pblico j se dividia para cenas simultneas. Mais pra frente, esse
primeiro pblico estava danando uma quadrilha. E numa cidade
grande, como Campinas, colocar pessoas que nunca se viram
danando juntas, pegando na mo, num clima muito festivo, muito
contagiante. A gente vive nessa atmosfera de medo, de
individualismo e ali as pessoas tinham a oportunidade de ter uma
vivncia muito direta com um tema que ns conhecemos muito, a
quadrilha junina. Eu nunca tinha pensado que teatro pudesse
proporcionar aquilo. A Boa Companhia j tinha feito algumas
experincias na rua, com performance, mas ainda no era algo to
direto e envolvente assim.
133

133
Moacir Ferraz em entrevista concedida autora em junho de 2006. O outro ator da Boa Companhia ao qual
fazemos referncia e que tambm nos concedeu um depoimento, na mesma data, Daves Otani.

88

6.2 O espao cnico como forma de integrao coletiva e distanciamento crtico.

Na medida em que Joo das Neves pretende levar o espectador a tomar
conscincia de questes como a precariedade, a fugacidade da existncia ou a falta de
dignidade, a integrao do espectador no universo da personagem faz-se necessria. Os
espectadores passam a ser cmplices das situaes vivenciadas pelas personagens, em suas
mltiplas maneiras de agir. Em todas as peas, h sempre mais de uma possibilidade de
reao: fugir, esperar, desesperar, suportar, suicidar-se, denunciar, lutar, convocar, reagir.
Assim, ao colocar o espectador no mesmo espao das personagens, o teatro de Joo das
Neves possibilita a aproximao do pblico com os oprimidos sociais e a sua participao
nos acontecimentos.
Entretanto, o fato de o espectador se integrar no mesmo ambiente poderia
torn-lo passivo ao se identificar por completo com as personagens; mas isto no acontece,
pois as personagens representam o outro, o estranho, o marginal, o mendigo, o pedreiro, a
empregada domstica, a dona de casa, a escria. Justamente por serem personagens
oprimidas, o espao cnico aglutina uma nova viso de realidade, na qual a participao no
evento instiga novos posicionamentos e possibilita novas leituras do universo em que est
inserido. Alm disso, o espectador, apesar de estar no mesmo espao, se percebe tambm
diante de uma fico.
, portanto, no envolvimento espacial, que coloca o espectador dentro de um
trem desenfreado, por exemplo, que o espectador participa ativamente do evento e permite,
ao mesmo tempo, desenvolver a conscincia da situao.
134
Como salienta Desgranges:
A capacitao do pblico para participar ativamente do evento
teatral est fundamentalmente vinculada proposio artstica que
lhe dirigida, e se estabelece tambm pela maneira como o artista

134
O espao sempre foi uma das preocupaes de Joo das Neves. Segundo ele, seus trabalhos no Opinio
(...) foram sempre trabalhos que, entre outras coisas, discutiam o espao cnico. A nossa arena nunca
funcionou basicamente como arena, com as pessoas em volta: eu sempre fiz invenes de espao, sempre
discuti a linguagem desse espao de arena que tnhamos e isso gerou espetculos bastante integrantes. Joo
das Neves apud: Silvana Garcia (org). Odissia do teatro brasileiro. So Paulo, Senac, 2002: 160.

89

trabalha e compreende o ponto de interseco entre a cena e a
sala.
135

Contrariamente ao aspecto trgico da fatalidade que envolve o destino do
homem na estrutura de uma tragdia, Joo das Neves aposta no homem, no o homem
enquanto indivduo, mas na fora coletiva para a mudana da ordem.
interessante observar que, em suas posteriores encenaes, a configurao
do espao cnico na proposta de redimensionar a realidade extrapola o espao destinado
apresentao de espetculo e passa a ser visto em espaos urbanos pblicos, o que permite
novas leituras daquele lugar habitualmente designado para outras atividades. Em sua
trilogia acreana, como em suas mais recentes adaptaes de obras literrias para o teatro, na
dcada de 1990 e 2000, seus textos propem encenaes ora para palco no convencional,
ora encenao em espaos pblicos. No grupo Poronga, a encenao de Tributo a Chico
Mendes, por exemplo, foi realizada em um espao coberto de folhas secas, onde o pblico
era convidado a sentar-se no cho, juntamente com os atores. Esta cumplicidade ocasionou,
por parte do pblico, perguntas e intervenes nos assuntos abordados. Em 1993, no
municpio de Belo Horizonte, quando fez a adaptao de contos do livro de Guimares
Rosa, Joo das Neves realizou a encenao de Primeiras estrias em um parque pblico
chamado Lagoa do Nado.
136
Posteriormente, Joo das Neves realiza, em 1995, uma nova
encenao de Primeiras estrias, no Parque Ecolgico Monsenhor Jos Salim, com os
formandos do curso de Artes Cnicas da Unicamp.
137

135
Cf. Flvio Desgranges, op. cit.: 28.
136
O espetculo atraiu uma quantidade grande de espectadores. Um dos motivos se deve sua participao
direta no evento, alm disso a simultaneidade de cenas e o fato de cada espao caber uma determinada
quantidade de pblico fazia com que o espectador assistisse mais de uma vez o espetculo. A proposta de
adaptar os contos que eles alm de tratar do homem do serto e conter preocupaes existenciais e
filosficas do homem da cidade, se abriam para vrias especialidades que possibilitavam a realizao de um
espetculo teatral que levasse o pblico entrar nele, do modo como a gente l um livro de contos: l o
primeiro conto, no quer ler o segundo, l o dcimo segundo (...). Joo das Neves apud: Silvana Garcia
(org). Odissia do teatro brasileiro, op. cit.: 163-164.
137
E o fenmeno se repetiu e foi interessante porque o espetculo no s teve sempre muita gente, apesar de
ser afastado do centro, como gente de todas as idades, desde crianas at idosos. Era maravilhoso ter ali um
menino de 8 anos vendo Guimares Rosa e curtindo ver Guimares Rosa. Joo das Neves apud: Silvana
Garcia. Odissia do teatro brasileiro, op. cit.: 166-167.

90

Alm dessas encenaes, Joo das Neves deu continuidade a sua proposta de
dramaturgia do espao como, por exemplo, no espetculo Troos e destroos (1998)
adaptao de texto homnimo de Joo Silvrio Trevisan, realizado em um centro cultural
na regio central de Belo Horizonte. A proposta do espetculo, alm de recorrer
simultaneidade de cenas em diferentes espaos, utilizou recursos da pea radiofnica
muito em decorrncia da experincia de Joo das Neves na WDR em Colnia , abolindo a
presena fsica do ator. A voz e o rudo em diferentes espaos guiavam o pblico no
desenvolvimento da narrativa. Em Pedro Pramo (2001), adaptao de texto homnimo de
Juan Rulfo, Joo das Neves realiza o espetculo em um tnel abandonado, o que
possibilitou ao pblico estranhar aquilo que era normal: o evento teatral permite ao
espectador realizar uma nova leitura daquele espao que antes era usado para desova de
cadveres. Por fim, em 2002, Neves dirigiu o espetculo Cassandra, com outro grupo de
formandos da Unicamp, adaptando o texto homnimo de Christa Wolf, numa pedreira
(Pedreira do Chapado), em Campinas.

7. O realismo crtico-encantatrio de Joo das Neves.

A diversidade estilstica das peas de Joo das Neves e a sua encenao no
pode ser vista dentro de um estilo normativo especfico. Talvez, a denominao realismo
crtico-encantatrio seja a mais adequada para caracterizar esse estilo, uma vez que este
tipo de realismo, se preocupa menos em se amoldar em uma categoria formal do que criar
brechas para que o espectador tenha acesso compreenso dos mecanismos sociais dessa
realidade, graas a sua atividade simblica e ldica.
138
Especialmente, o aspecto do
encantatrio apresentado atravs dos causos, lendas, folguedos e smbolos que
representam a liberdade e luta da populao oprimida cuida para que a cena desenvolva
imagens que reforam uma viso positiva da realidade, unificadora e festiva, como a
quadrilha junina de Primeiras estrias. Neste aspecto, o pblico realiza uma participao
criativa no evento quando se integra no universo das personagens e, ao mesmo tempo,

138
Patrice Pavis, op. cit.: 328.

91

mantm a conscincia de estar fazendo parte de um jogo. Este jogo permite o espectador
desenvolver seu prprio ponto de vista diante do representado.
139
Nesse jogo, o espectador
pode ter a oportunidade de fazer uma re-leitura daquilo que habitual. Assim, os recursos
cnicos e literrios utilizados por Joo das Neves nas peas da dcada de 1970 entre eles
o espao cnico fazem de seu teatro, na representao de coletivos de oprimidos e na
integrao do pblico com o universo das personagens, um espao evocador das
potencialidades populares na luta contra a alienao
140
e opresso.

139
Segundo Desgranges Para compreender esteticamente os questionamentos do personagem, sua vida, seu
mundo, o espectador afasta-se da obra, retorna poltrona, assumindo a condio de conscincia externa, de
autor (co-autor) diante da obra de arte. Cf. Flvio Desgranges, op. cit.:124.
140
Coutinho refere-se, com essas palavras, ao smbolo realista de O ltimo carro. Op.cit.

93

A LTIMA ESTAO

Considera-se que os principais pontos que guiaram esta pesquisa na tentativa de
construir a paisagem da dramaturgia de Joo das Neves se encontram razoavelmente
desenvolvidos em cada captulo deste trabalho. Nesse sentido, cabe aqui tecer as ltimas
observaes sobre o desenvolvimento deste trabalho que realizamos no decorrer dos
ltimos dois anos e seis meses.
Salienta-se, de incio, que a despeito da existncia de um nmero vasto de
artistas e obras teatrais significativas, a historiografia do teatro brasileiro no tem logrado
abarcar, registrar e refletir sobre uma srie de autores, cujas produes so meritrias em
vrios sentidos. provvel que mesmo que tal empreitada fosse possvel, a histria nunca
estaria acabada, uma vez que os olhares sobre o universo teatral nunca sero os mesmos,
pois dependem de uma srie de elementos, tais como: a conjuntura histrica, as motivaes
poltico-ideolgicas do pesquisador, a maturidade intelectual e artstica na abordagem e no
desenvolvimento de certas questes, entre outros.
Neste trabalho, tentou-se dar uma modesta contribuio para a construo da
memria do teatro brasileiro, quando recorremos anlise da obra de Joo das Neves, que
denominamos como realista, crtica e encantatria. Esta forma de fazer teatral leva
Joo das Neves busca de representao da fora da coletividade para transformao social
e de dilogo com o espectador no sentido de convid-lo a fazer parte desta coletividade.
no despertar da conscincia provocada pela obra que o espectador prazerosamente
convidado a fazer novas leituras de seu prprio cotidiano.
Esses aspectos que consideramos relevantes logicamente no so os nicos e
possveis de serem extrados de uma obra to vasta como a de Joo das Neves. Dado que
esta pesquisa, juntamente desenvolvida por Maria do Perptuo S. C. Marques sobre a
trilogia acreana, constitui uma das raras tentativas de sistematizao da obra de Joo das
Neves, provvel que nosso texto tenha, em certas passagens, um vis muito mais
descritivo que analtico, bem como possa apresentar algumas imprecises. Com isso,

94

queremos chamar a ateno para o fato de que a escassez de estudos sobre a obra de Joo
das Neves constituiu, durante todo o desenvolvimento desta pesquisa, um grande desafio,
pr-concebido verdade desde a elaborao do projeto de pesquisa, para o avano de
certas reflexes.
Alm disso, importante destacar que numa poca em que at aqueles que
recentemente defendiam uma causa social mais justa, preferem hoje fazer acordos com
setores que certamente no correspondem o lado dos oprimidos sociais; numa poca em
que falar de uma sociedade mais igualitria ser datado; numa poca, enfim, que ridculo
desenvolver um teatro vinculado a uma crtica de uma sociedade cada vez mais
individualista; realizar uma pesquisa sobre a obra de Joo das Neves tem uma importncia
significativa, uma vez que Joo das Neves realiza um teatro que no teme ser engajado e
crtico.
Certamente os temas que Joo das Neves desenvolveu ao longo dos 40 anos de
sua obra dramatrgica se vinculam a uma crtica da realidade social, no entanto, cabe
destacar que seu engajamento longe de ser panfletrio, potico. Esse o aspecto
mais importante do teatro de Joo das Neves, que alimenta meu sentido de fazer teatro: um
teatro que conserva um p na realidade, mas no destitui o evento cnico de prazer ou de
beleza.

95

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c) Entrevistas, depoimentos

FERRAZ, Moacir e OTANI, Daves. Entrevista a Marilia Gomes Henrique.
Campinas, junho, 2006.
NEVES, Joo das. Entrevista a Marilia Gomes Henrique. Lagoa Santa, outubro,
2004.

Henrique, MariliaGomes João Das Neves

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O REALISMO CRTICO-ENCANTATRIO DE JOO DAS NEVES

. Chegada esta concluso, percebi que as duas

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