Maria de Ftima Lambert

Carlos Nunes - dias de objetos em luz nublada [da praia da luz rua do sol]

"Perder territrio: ganhar o Fora e perder o dentro."

()
"Coleccionar s coleccionar impossveis."
Gonalo M. Tavares, Livro da dana

Carlos Nunes escolheu o Porto para lhe achar uma luz que, acredito, imaginou possuir
caratersticas diferentes das que viu em outros lugares por onde j passou. Depois de a ter
encontrado em outras geografias, mais recentemente em Madrid e no ano passado no Japo,
a luz continua[r] a ser o foco prioritrio das suas pesquisas artsticas. A sua colheita, mais
assdua e habitual, reside na capacidade de captar as mudanas da luz nos dias, nos meses, nos
anos em So Paulo, cidade onde reside Brasil.
A data prevista, para desenvolver a residncia artstica no Porto, f-lo chegar numa poca em
que a luz deveria estar resplandecendo - como prprio dessas semanas, quando o vero
ainda no chegou mas os dias se distendem e o sol sobe em altura e permanece ferico. Mas
tal no ocorreu tanto assim antes se deparou com a persistncia melanclica da luz nublada
em diferentes tonalidades, subindo e descendo escalas monocrdicas. Entrou, portanto,
num mundo onde os dias se enxergavam quase sempre fechados, pese embora intermitncias,
entre os finais do ms de abril e at estes primeiros de junho. Pese embora as excees que
surgiram, para melhor diferenciar os dias, confrontou-se com a tenacidade da luz: na sua
opacidade, mudada em translucidez e durao. Realizou breves incurses em cidades vizinhas
e em Lisboa. Outras apetncias de luz e cu se evidenciaram, possibilitando que Carlos Nunes
colecionasse algo quase impensvel: a luz dos dias [manhs, tardes tanto como dos
escureceres, das noite]. Transps mentalmente - as diferencialidades da luz em duraes
mnimas, mdias e longas, acompanhando-se de objetos que encontrou e dos quais se
apropriou. Assim o demonstram os desenhos que povoaram, durante 5 semanas, o atelier que
ocupou na Escola da S, na rua do Sol, numa zona mais elevada da cidade e sobranceira ao rio,
s pontes e ao observatrio atmosfrico da Serra do Pilar.
1. A procura da luz uma misso, uma senda, uma rotina, uma conquista tida como rdua,
uma quase tarefa de Ssifo. Em outros tempos, sob desgnios da esttica e metafsica da Luz,
muitos foram os filsofos que sobre ela ponderaram, argumentando razes, crenas
ininteligveis (ou no), intuies enigmticas e/ou sensibilidades. Msticos, contemplativos e
poetas celebraram-na em culturas e tempos vrios, por ela clamando, ansiando sempre.
Goethe queria-a num esgar derradeiro, atribuindo-se-lhe a clebre frase: "Licht, mehr Licht."
O simbolismo da Luz distribui-se em paradigmas que prevaleceram e subsistem em objetos,
pensamentos e emoes contemporneas. uma substncia conceitual que permanece
sedutora na criao mais recente, dominada em tubos de non, branca ou colorida [Dan Flavin
et allie], sob morfologias industrializadas [rgidas] ou contorcionada em barroquismos [fludos].
Oscila entre o desenho e a escultura, sendo motivo e fator na perceo arquitetural. Com a luz
se escrevem mensagens intimistas ou gregrias [Bruce Nauman], se proclamam emoes
[Felix Gonzalez-Torres] se deteta a natureza da perceo [Robert Barry], se assinalam detalhes
existenciais [Cerith Wyn Evans], se plasmam compromissos societrios e polticos [de gnero:
Jenny Holzer, Tracy Emin; de ideologia e histria: Glenn Ligon]. Falamos da luz delimitada em
fronteiras de linha e volume; a que capaz de ser dominada em termos de sustentao
matria; a que suscetvel de ser fechada, domesticada para consignaes artsticas e,
consequentemente, estticas. Cada um dos artistas que a tomam como prioridade, que se
aproximam da luz, a manipula, a transforma, a seduz, assinalando-se ainda outros nomes
como os de James Turrell, de Joseph Kosuth, de Bill Viola, de Tatsuo Miyajima
No o caso de Carlos Nunes. A luz subjaz, decorre, sucede, manifesta-se de dentro para fora,
sem ser representao ou execuo artstica.

2. A cativao da luz versus iconografia metafsica e simblica.

Ao longo da histria da Arte, a representao da Luz foi obsesso partilhada e fruto de
concupiscncia. Pint-la com mincia sublime, significava dominar secretismo tcnicos, desde
os pigmentos aos vernizes e pincis mais subtis, requintados e ocultos. Somente alguns
domesticavam tais frmulas esconsas, guardando para si, com esmero e silncio, os detalhes
que diferenciavam tais virtuosismos.
O conceito de Luz reclama o de sombra, enquanto seja seu antnimo e/ou cmplice. Associa-
se ao de reflexo. Se esta implica objetos a ocuparem reas configuradas em rebatimento, a
sombra tambm sustentada por convico anloga, decididos ambos pelo sedentarismo
vago e, por vezes, rpido.
Luz, sombra, reflexo possuem um denominador comum: a impermanncia. Outros tambm:
intangibilidade, simulacro, incorporeidade, ainda que sob consubstanciaes, desgnios,
consonncias dspares e combinatrias. Em todos subsiste a mudana, a transformao. Em
certas circunstncias advm-lhes a transfigurao, a metamorfose, a mutao. Tudo sinais,
tudo evidncias da mutabilidade irreversvel e da incapacidade de guardar o intocvel. Assim
se convoca a matria como volpia e lucidez.

3. A natureza morta que still leben

Uma das primeiras exposies que vi em So Paulo, em 2004, intitulavase Still life
Natureza Morta.1 Logo no incio do texto para o catlogo, Ann Gallagher retrocedia at ao
sentido primeira da terminologia que estava afeto representao de objetos inanimados,
designando uma tipologia de pintura, definindo uma categoria pictrica. Nos pases latinos foi
apelidada de natureza morta e, enquanto gnero de pintura, comeou por ser
menosprezada, para ser validada progressivamente a partir do sc. XVII. Os contedos
iconogrficos, que a constituram inicialmente, primavam pela representao de objetos do
quotidiano, elementos prosaicos, num surto compositivo estruturado e sistematizado, ainda
que tal no fosse bvio, num primeiro vislumbre. A pintura espanhola, assim como a flamenga,
impulsionou o gnero, outorgando-lhe um estatuto privilegiado e absorvido, entranhado no
gosto da poca. As composies relevantes passaram a incorporar flores, frutos, legumes e
outros alimentos; animais vivos e mortos (embalsamados ou carcaas); peas de loua, vidro,
cristais copos, vasos, jarras, xcaras, pratos; objetos decorativos em prata, mrmore e
materiais enobrecidosMais tarde, seriam includas estatuetas de figuras mitolgicas, s quais
se associaram excentricidades procedendo de outras culturas. Havia livros ricamente
brochados, tecidos opacos que se colocavam em volumetrias maneiristas, instrumentos
musicais, partituras, armas, colees de histria natural, desde fsseis at fragmentos achados
numa qualquer expedio arqueolgica em progresso. Cada vez adensando-se em maior

1
1 Catlogo Still Life Natureza Morta, 2004, Niteroi, Museu de Arte Contempornea de Nitroi curadoria de Ann

Galagher e Katia Canton .

complexidade, desde os sculos XVII e XVIII, progredindo para oitocentos, as composies de
natureza morta decalcavam os simbolismos e o poder arrecadados quer nos WunderKamera,
quer nos Gabinets de Curiosits A ausncia de critrios para catalogao das tipologias
compiladas tornou-se um potencial insubstituvel para o impulso alegrico que se foi impondo
nas pinturas deste gnero. Assim, os pintores especializados asseguravam nas suas obras, as
funcionalidades e intenes estticas que proclamavam a seduo pelo extico, o prazer que
raiava a luxria. O impulso esttico pela miscigenao exacerbava a diversidade de formas,
texturas, sinuosidades herdadas do barroco, dinamizando-se at se institurem em ambientes
vitorianos e decadentistas.
Nas vanguardas de incio de sc. XX. A experimentao residiu de forma substantiva nas
naturezas mortas, proliferando na produo de cubistas, futuristas e abstracionismos de
radicao representacional quer pela via expressionista, quer pela da geomtrica. A viragem
da representao para os objetos em si mesmos, chegou com o impulso de Marcel Duchamp,
chamando os objets trouvs, os ready made a uma ribalta que no abandonariam to cedo,
sendo reapropriado o conceito mais e mais, reconvertido em consonncia s exigncias
histricas da arte e nos entrecruzamentos suscitados. Suspendeu-se por assim dizer a
iconografia do gnero pictrico, para se impor a tridimensionalidade efetiva das coisas.
Tambm as transmigraes, travestimentos dadastas e, sequentemente, surrealistas, por via
de estratgias criativas automatizadas descontaminadas pelo exerccio da razo, souberam
atribuir novas acees s coisas e s obras achadaspelo acaso primordial. Os objectos do
quotidiano entraram de novo na cena artstica, pela via da sua factualidade, da matericidade,
da reificao direta ou mediada, consoante as respetivas finalidades e utilizaes pelos
artistas.
Os objetos do quotidiano moderno e contemporneo invadiram as composies de natureza-
morta. Estas evidenciam a condio e estado de Still Leben, na sua dupla aceo literal: ainda
vivas e estando/permanecendo localizadas vivas...Existem quietas e ainda.

4. A procura caminhada dos objetos

A desconstruo do conceito de obra de arte, subsumida atravs de um procedimento que
primou pelo isolamento dos objetos, assumida por Marcel Duchamp, propiciou invenes
organizativas de teor instalativo, promovendo novos e mais olhares que teriam
encaminhamentos ainda mais distanciados (do iniciado) na contemporaneidade.
Ao destaque individualizado, objeto a objeto enquanto matria artstica conceptualizada -
pela aglomerao de valncia escultrica e/ou de instalao tridimensional que manifestou-se
incontornvel, estava associada todo um cenrio de complexidades, rico em enigmas e
polissemias, a partir dos anos 50 do sc. XX. Refiro-me ao cenrio de assemblages.
O impulso pela coleta de objetos industrializados (produzidos em srie), ao tempo da
modernidade, no que signifiquem os termos acumular e aglomerar, iniciou-se com Kurt
Schwitters, sob terminologia de Merz, termo que lhe surgiu a partir do recorte de um ttulo
impresso encontrado ao acaso: "Kommerz und Privat Bank". Passou a ser o emblema de uma
nova consignao artstica, implementada atravs de uma atitude perante a realidade2, bem
diversa do at ento conhecido. Mencionem-se as suas derivaes artsticas: os Merzbilder
quadros Merz, os Merzzeichnungen desenhos Merz, a Merzbau a construo Merz, etc. A
inteno de reunir num espao/atelier elementos isolados que tomavam sentido no seu
acumulo e totalidade consignou a pregnncia da relao dos objetos ao espao, quanto o
podem ocupar e como, porqu
Os Merzbilder quadros-objetos questionavam a dificuldade de diferenciao entre as
categorias da bi e da tridimensionalidade no seu sentido acadmico. Mediante uma
volumetria topogrfica usufruam de nova identificao global. Schwitters pesquisava o
resultado da articulao entre os diferentes objetos, de modo a que existisse uma
reconciliao e harmonizao entre elementos de classes diferentes, criando assim as
diretrizes para uma nova ordem esttica. As assemblages detalhadamente concebidas,
composies originadas na recolha casustica dos objetos, (em termos metodolgicos) surgem
fruto da preocupao livre pela definio aberta do produto a cumprir. Schwitters conseguiu
instituir esteticamente uma cumplicidade entre os propsitos fundadores do Dada e do
Construtivismo, o que a priori pareceria contraditrio, seno quase impossvel. Por outro lado,
deu impulso a ramificaes referenciais para estticas desenvolvidas depois de 1945.
Em Frana, na primeira metade dos anos 60, surgiu o movimento de ampla e irnica
significao plstica - os Nouveaux Ralismes - cuja designao pareceu ser a mais apropriada
para expressar as preocupaes de um retorno figuratividade de valor realista, cumprindo
propsitos artsticos que revisitavam, atravs de uma nova intencionalidade, as orientaes de
uma via de presentificao, mais do que a representao das imagens e das coisas.
As propostas includas no "Manifesto do Novo Realismo", datado de 1960, resultavam da
inteno, e atividade conjunta, de um grupo heterogneo, no qual participaram artistas de
diferentes geraes. Foi uma nova aproximao percetiva do real, prxima da constatao, da
incidncia visual e sociolgica debruada sobre o mundo - suas imagens e coisas. A teorizao
dos princpios orientadores foi autoria de Pierre Restany, quem estabeleceu/compreendeu o
posicionamento artstico que visava captar a realidade, naquilo em que esta se revelava, e
atravs de configuraes que o artista sabia reconhecer. Assim, o artista tomava os elementos
objetuais concretos, fragmentos ou totalidade, que transportavam a consciencializao
matrica da realidade presente no meio urbano. A realidade recuperada e reconhecida na
sua tridimensionalidade respeitava condio matricial e objetual das coisas e dos
fenmenos, na existencialidade efetiva, adulterando-a e exibindo-a embora, fora dos moldes
habituais para a sua presentificao. Tal o caso dos objetos em que Arman interveio, caso dos
violinos estriados e nos pianos destrudos, nas mquinas de escrever partidas dispersas as
suas peas ou ento na cadeira queimada, em todos eles (e outros mais) objetos se
reconheciam as respetivas estruturas internas, normalmente ocultadas quando preservada a
sua integridade e acabamento. A evidenciao isolada do objeto, unidade por obra, tomava

2
Relembre-se que a recusa a Schwitters deve ser entendida de acordo com as diretrizes imperantes no perodo
ps-primeira guerra mundial da Alemanha derrotada: o valor da obra no se reduz sua constituio artstica e
esttica mas revela-se pela sua capacidade de confronto ideolgico e subverso da ordem sociopoltica e moral
assuno de uma axiologia acessria ao esttico determinadora da condio e estatuto socioideolgico dos
trabalhos de arte.
contudo uma significao gregria quando Arman reunia elementos de uma mesma classe na
"acumulao". Tratava-se de sries de objetos idnticos (ou da mesma classe) com o propsito
de evidenciar tambm o sentido recolector do homem contemporneo.
Csar optou por um procedimento especfico as compresses que permite condensar os
volumes das carrocerias dos automveis, tal como os volumes compactos prprios do habitual
tratamento dos destroos no ferro-velho, sublinhada a possibilidade da destruio deliberada
e da desmitificao do objeto idealizado, tornando-se explcitas as marcas ambguas da
precaridade e da vontade humanas.
Daniel Spoerri, seguindo o processo de assemblage de objetos, cria os "tableaux-piges", que
permitem a mudana radical do ponto de vista e de colocao fsica do espectador
relativamente obra. No se trata de obras de pintura, tampouco de escultura no sentido
convencional. Por exemplo: Spoerri reunia, numa superfcie determinada previamente, objetos
referentes situao de uma refeio: pratos, copos, talheres, restos de comida. A "mesa-
quadro" sofre uma rotao de 90, sendo pendurada na parede como uma tela. O autor
propunha aos espectadores uma condio subversiva de visualidade para o conjunto, que
nada tem de casustico, pois se trata de uma composio tridimensional devidamente pensada
para criar um efeito ilusrio acentuado. O jogo estabelece-se entre o verdadeiro e o falso,
entre a iluso e a lucidez.
No caso do tridimensional, as manifestaes da iconografia Pop, presentificavam-se nas peas
de Jaspers Johns e Robert Rauschenberg. Este ltimo apresentava peas criadas a partir da
agregao de objetos vrios aluso aos ready-mades e objects-trouvs de Duchamp
segundo princpios afetos ao esprito casustico e associacionista, sugestionado por uma
atitude combinatria de cariz minimalista.
As peas de escultura de Roy Lichtenstein pretendiam atribuir existncia concreta a
fenmenos e situaes derivados da desejada complementaridade imagtica da sua pintura;
Claes Oldenburg transpunha, recorrendo exacerbao de escala e ao dinamismo na
volumetrizao, para as visualizaes mticas e no apenas funcionais objetos
quotidianos, ironizando o consumismo idlatra e denunciando os condicionalismos
permissivos da publicidade, motivaes que ainda recentemente mantm a sua pertinncia.
Em Inglaterra, anos mais tarde, apareceu um ncleo de artistas que partilhavam das
preocupaes implcitas na arte povera, se bem que concretizando-as de acordo a tipificaes
especficas: Savage Art Richard Wentword, David Mach, Tony Cragg, Bill Woodrow. Tony
Cragg nos finais dos anos 70 recupera detritos lixo da civilizao com o propsito
assumido de abrir a denncia situacional do homem em sociedade, como agente e vtima dos
seus abusos. Woodrow apresenta fragmentos degradados de objetos simblicos da sociedade
de consumo: mquinas de lavar, T.V., carros, fechaduras... Os seus objetos confrontam o
pblico que quotidianamente os usufrui (ou convive com outros de aspeto idntico),
obrigando-se a reflexes, a nvel formal, material e conceptual sobre os mesmos, acentuando-
se a conscincia crtica sobre as deturpaes plsticas e representaes objetuais prprias na
sociedade ocidental.
Sem que aqui se pretenda esgotar, uma jornada cronolgica pela Histria da Arte, sob desgnio
do objeto, referiu-se a intencionalidade da recolha de objetos, e sua apresentao, em autores
emblemticos, acrescendo ainda o caso de Arthur Bispo do Rosrio. Este artista brasileiro foi
marinheiro3, residindo nesse mar que ter devolvido a terra os seus objetos transfigurados,
convertidos em objetos escultricos, sendo pedaos de si mesmo. A sua criao concretizava-
se, mediante uma metodologia intuitiva, fundada na apropriao singular sobre materiais que
lhe eram facultados no hospcio, onde viveu quase em recluso, por perodos recorrentes.
Estabelecendo para si um mundo onde se entrecruzavam as lembranas da sua vida passada

3
Alistou-se aos 15 anos na Escola de Aprendizes de Marinheiros de Sergipe, em Aracaju, a 23 de Fevereiro de 1925.
Navegou em diferentes navios: Dom Floriano, o destroyer Par, Belmonte, caa-torpedeiros Piau e Rio Grande do
Norte e S. Paulo, um couraado. Em1933 foi excludo da Marinha.
no mar, sob auspcios de desgnios efabulados da vidncia divina. Vestia um manto e benzia
pessoas, medida que ia acumulando os seus objetos/obras, realizando-os a partir dos mais
diversos materiais. Os distintos grupos de coisas estipulam categorizaes 3D, que lembram
as aglomeraes de Arman, a serialidade (objetual quanto conceptual) de Marcel Broodthaers
ou de Mel Bochner. Usufruindo, no caso de Bispo do Rosrio, de um peso acrescido pela
intuio, simultaneamente lcida e compulsiva, elevada at maior potncia. A necessidade
de ordenar, catalogar, categorizar significou uma salvaguarda, correspondendo a uma
ancoragem psicoafectiva, pois que o autor/coletor/colecionador/arquivador domina
(reconhecendo) o que lhe exterior, pelo ato de posse.
As menes anteriormente evocadas servem para diferenciar no caso do artista brasileiro, a
relevncia misso antropolgica, finalidade artstica rigorosa e, portanto, os correspondentes
procedimentos estticos que conduzem e assistem na pesquisa, criao e apresentao de
peas tridimensionais de Carlos Nunes.

5. A luz imanente dos objetos nublados e o assentamento dos objetos em luz nublada
Os objetos que podem ser vistos na Sala da Quase Galeria/ Espao T, assim como as trs
intervenes escultricas no Museu Nacional Soares dos Reis refletem os conhecimentos
pensados nos objetos, concluindo-se assim a residncia artstica de Carlos Nunes no Porto.

Como se sabe da dana contempornea e da performance, os objetos hierticos, simbolizam

no somente a conscincia da demora e durao plausveis - do tempo, da quietude, da
lentido mas, sobretudo a dimenso existencial que lhes est subjacente. Assim, os objetos
aquietados por Carlos Nunes na Sala de Henrique Pouso recebem a aura e a memria do
jovem pintor portugus, prematuramente desaparecido e cuja luz foi plasmada nas fachadas
brancas e no cu azul das paisagens de Capri. Os galhos das rvores materializam-se e so
entrecortados por pedaos de pedras, destroos vividos na esttica de runas, resgatados no
quotidiano atual. uma dramaturgia visual, arcaica e presente, paralelamente.

Na Sala do sculo XX, onde habitam as pinturas e peas tridimensionais de Fernando Lanhas,
Carlos Nunes ficou fortemente impressionado pelos seixos pintados. Assim, deslocou-se quase
todos os dias praia, procura dos vestgios das mars, tendo apanhado na Praia da Luz (Foz
do Douro) as pedras polidas que organizou numa linha do tempo, que em tudo se relaciona
com os estudos de cosmognese e filognese do grande pintor portugus.
Lanhas desenvolveu nas dcadas seguintes uma obra mpar na cena portuense apelidado de
"Homem dos sete rostos" por Fernando Guedes, um dos seus mais antigos e destacados
estudiosos. A interveno realizada na Serra de Valongo em 1949 foi uma premonio, uma
antecipao pertinente daquilo que viria a ser assunto, alguns anos mais tarde, da Earth Art e
Land Art. Tambm as caminhadas em companhia da esposa, remetem para o que mais tarde
seria designado por walkscapes ou caminhadas estticas. Dessas caminhadas, ficavam para
obra intemporalizada, precisamente, os seixos pintados que emocionam os visitantes do
MNSR. Agora, a conversa estabelece-se com a pea compsita de Carlos Nunes.
Na Sala dos Vidros, no corredor do 2 piso, onde se mostram as peas de vidro da Coleo, o
artista brasileiro instalou garrafas que rebatem na contemporaneidade o esprito do
tempo. Ou seja, no mais se trata de colecionar objetos requintados e decorativos que
embelezavam os sonhos, antes os despojos dos dias, parafraseando James Ivory. As garrafas
alinham por tonalidades descem do mais escuro, ao mais claro ou vice-versa, consoante a
colocao do visitante. Evocam uma sublimidade do tempo presente, construda a partir da
escolha meditada e assegurada pela potica de Carlos Nunes.

CODA
Na cena, no palco das coreografias contemporneas tornou-se frequente verem-se objetos
disseminados, concentrados e simbolicamente assumidos pelas identidades que se expem
existencialmente ao pblico. Yvonne Rainer, William Forsythe, Emmanuelle Huynh Nguyen,
entre outros, so alguns dos coregrafos que converteram os objetos em elementos
imprescindveis na sua qualidade categorial de dana e performance. Os objetos/coisas mais
dspares tornaram-se interlocutores, opressores ou intermedirios catrticos, participantes nas
suas peas.
A choreographic object is not a substitute for the body, but rather an alternative site for
the understanding of potential instigation and organization of action to reside. Ideally,
choreographic ideas in this form would draw an attentive, diverse readership that would
eventually understand and, hopefully, champion the innumerable manifestations, old and
new, of choreographic thinking.4

No somente os objetos cumprem uma metafsica da quietude, que se associa reminiscncia

da esttica de Benedetto Croce, quando se analisam as pinturas de naturezas-mortas de
Giorgio Morandi, como dinamizam movimentos internos, suscitando lassido contemplativa e
uma grande acuidade intrnseca, por parte de quem assiste/v/participa. Quer isto dizer que a
quietude dos objetos que esto efetivamente sozinhos - nos desenhos e fotografias de Carlos
Nunes, serve para mover razes poticas e vivenciais no confronto recuperador do sentido
quotidiano que, normalmente, esvazia a verdade das coisas.
Num texto da autoria de Carlo Bertelli, no Catlogo que acompanhou a grande exposio de
Giorgio Morandi na Fundaci Caixa de Pensions, e a propsito da essncia da obra do pintor de
Bolonha, referido: Uma pobreza no se compara com a riqueza, mas uma maneira de ser,
natural e sincera do homem.5 Nessa anlise obra de Morandi, para alm de ser interpelada
a prpria noo de natureza-morta, somente enquanto tipologia de gnero convencionalizado,
sobressai a pregnncia de dignificar a sua potica, enquanto aliada e cmplice potica. Sendo
expresso constitutiva de olhar o mundo, no em suas anedotas e caprichos historicistas, mas
na sua exponencialidade mais lcida e, porventura, quase invisvel. Ora cabe, ao artista quer
no caso da pintura e gravura que cativou os objetos de luz de Morandi, quer no caso da

4
William Forsythe, Choreographic Objects in http://www.williamforsythe.de/essay.html (consulta 31 maio 2016)
5
Carlo Bertelli, Linfinit del quotidi, Giorgio Morandi, Barcelona, Fundaci Caixa de Pensions, 1985, p.38.
presentificao dos objetos pela razo da luz que reverbera as diferenas humanizadoras, nos
processos e criaes de Carlos Nunes.
Os objetos consubstanciam, assim, uma dana quieta, muda e expandida, oferecendo novas
consignaes a si mesmos. a generosidade esttica, a dignidade das coisas pequenas,
relembrando Nietzsche. Esta espcie de peregrinao silenciosa, decidida por Carlos Nunes, de
[para] encontro aos objetos perdidos, negligenciados, negadas nos locais detalhados e
olvidados da cidade, confere-lhes [aos objetos] uma carga esttica diferenciadora. A
reminiscncia, a impermanncia que subjaz ao ato de caminhar, impregnou as coisas
recolhidas, que apenas o prprio conseguia transportar, por seus prprios meios. Verifica-se
assim uma aceo antropomtrica, a razo e capacidade do corpo prprio, como
determinador do que, depois de coligido, se apresenta na grande pea instalada na Sala da
Quase Galeria. As suas caminhadas estticas, a apropriao de coisas que a cidade e o mar lhe
legaram so, pois, as substncias exigidas, para reconhecimento e transposio das condies
identitrias da luz; a luz conduzida nos objetos em si, atravs de um exerccio que vai da
materialidade at imaterialidade para que, de novo, o jogo percetivo do espetador veja as
tonalidades diminuio e ascenso da luz nos objetos. Entre a Quase Galeria e as Salas que
albergam as intervenes de Carlos Nunes, os objetos e a luz esto encenados e so
intrpretes, protagonistas e captadores de vivncias estticas que so polissmicas.

Existe, sem dvida, uma memria da luz, um silncio seu, uma concinnitas...que lhe advm - e
expande, alastra - das camadas de tempo, na cronologia dos humanos. A luz, como se sabe,
toma trs acees primordiais, seguindo Umberto Eco. A conceptualizao tridica da Luz est
na obra de Carlos Nunes: como Lux, como Lumen e como Color ou Splendor.