Harmonia Tonal I

Apostila organizada por

prof. Norton Dudeque

2003
 1

UNIDADE I

I. Noes bsicas para o estudo da harmonia:

Para o curso de harmonia so requisitos bsicos o conhecimento das escalas

maiores e menores em todas suas formas tradicionais, i.e. escalas maiores,

escalas menores nas formas meldica e harmnica. O conhecimento de todos os

intervalos e suas inverses, prtica de leitura nas claves de sol e f alm das

claves de d (nas 3a e 4a linhas). No aspecto rtmico necessrio o conhecimento

de ritmo nos compassos simples e nos compassos compostos.

1. Notao no pentagrama:

A notao no pentagrama que geralmente usada no curso de harmonia, em

especial para os exerccios, utiliza-se das claves de sol e de f. No seguinte

exemplo tem-se uma equivalncia das alturas e da nota d3.

1.1 claves de f e sol e relao de alturas;

1.2 escala geral d3;

A escala geral utilizada para a referncia de notas especficas e adotada no curso

de harmonia toma como nota referncia o d3 (o d central do piano). No

seguinte exemplo temos uma equivalncia entre as diversas oitavas na escala

geral:
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2. Intervalos.

A classificao de intervalos obedece a distncia existente entre duas notas

musicais. Assim podemos definir que um intervalo musical a distncia de altura

entre dois sons musicais, tanto do ponto de vista puramente auditivo quanto do

ponto de vista grfico (da notao musical).

Os intervalos podem ser classificados de acordo com o tipo de textura

musical:

Intervalo meldico formado por duas notas sucessivas e pode ser ascendente

ou descendente. Ainda pode ser formado ou no por intervalo conjunto (so

notas consecutivas) ou disjunto (notas no consecutivas).

Intervalo harmnico formado por duas notas simultneas.

Intervalos simples e compostos: os intervalos simples so os que esto contidos

no mbito de oito notas, ou seja, uma oitava. J os intervalos compostos so

aqueles que extrapolam o mbito de oito notas consecutivas, ou uma oitava.

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2.1 Classificao dos intervalos.

A classificao dos intervalos feita de acordo com o nmero de notas contidas

no intervalo. Por exemplo, dr classificado como uma 2a pois contm duas

notas; solr, classificado como uma 5a pois contm cinco notas. Devemos

lembrar que para a classificao dos intervalos no consideramos acidentes os

acidentes aplicados cada nota ou diferentes claves.

d3r3
segunda
d3mi3
tera
d3f3
quarta
d3sol3
quinta intervalos simples
d3l3
sexta
d3si3
stima
d3d4
oitava

d3r4
nona, 9
d3mi4
dcima, 10 intervalos compostos
d3f4
dcima primeira, 11
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2.2 Qualificao de intervalos.

Os intervalos so qualificados de acordo com o nmero de tons e semitons de

que so compostos. Uma qualificao bsica de intervalos a seguinte:

Intervalos Justos: 1a, 4a, 5a, 8a.

Intervalos maiores ou menores: 2a, 3a, 6a, 7a. Segue uma pequena tabela com os

intervalos simples e sua qualificao:

Intervalos Justos

Unssono: ou 1a justa, consiste da repetio da mesma nota.

4a justa: formada por dois tons e um semitom.
5a justa: formada por trs tons e um semitom.
8a justa: formada por cinco tons e dois semitons.

Intervalos maiores e menores:

2a maior: formada por um tom.

2a menor: formada por um semitom.
3a maior: formada por dois tons.
3a menor: formada por um tom e um semitom.
6a maior: formada por quatro tons e um semitom.
6a menor: formada por trs tons e dois semitons.
7a maior: formada por cinco tons e um semitom.
7a menor: formada por quatro tons e dois semitons.
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2.4 Intervalos aumentados e diminutos.

Intervalos aumentados so aqueles que tm na sua constituio um semitom a

mais que os intervalos justos ou maiores.

Intervalos diminutos so aqueles que tm na sua constituio um semitom a

menos que os justos ou menores.

Ainda podemos qualificar alguns intervalos como superdiminutos ou

superaumentados. Os superdiminutos so aqueles que tm um semitom a menos

que os diminutos; e os superaumentados tm um semitom a mais que os

aumentados.

2.5 Inverso de intervalos.

Inverter um intervalo consiste em trocar a posio das notas, isto , transportar a

nota inferior do intervalo uma oitava acima, ou a nota superior uma oitava

abaixo.

Quando invertemos um intervalo meldico, a seqncia das notas no se

altera. Ou seja, a primeira nota do intervalo original continua sendo a primeira

nota do intervalo invertido.

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Quando da inverso de intervalos ocorre uma mudana na classificao e

qualificao dos intervalos. Assim, os intervalos de 2a tornam-se 7a, os de 3a

tornam-se 6a, os de 4a tornam-se 5a, os de 5a tornam-se 4a, os de 6a tornam-se 3a,

e os de 7a tornam-se 2a. Resumindo, a soma do intervalo original e sua inverso

deve ser igual a nove, por exemplo, o intervalo de 2a e sua inverso 7a, somados

igualam 9.

1 a
8a = 9
2 a
7a = 9
3 a
6a = 9
4 a
5a = 9
5 a
4a = 9
6 a
3a = 9
7 a
2a = 9

A qualificao de cada intervalo na sua inverso muda de:

Maior para menor

Menor para maior
Aumentado para diminuto
Diminuto para aumentado

Mas lembre-se que somente os intervalos justos permanecem justos.

2.6 Intervalos compostos.

So os intervalos que ultrapassam o limite da oitava, ou oito notas. Podemos

entender que um intervalo composto um intervalo simples acrescido de uma ou

mais oitavas.
 7

Para modificar um intervalo simples em composto: acrescenta-se uma ou

mais oitavas ao intervalo simples; e para modificar um intervalo composto em

simples: subtraem-se as oitavas at chegar-se a um intervalo simples.

A classificao permanece a mesma nos intervalos compostos, com exceo da

classificao numrica.

Ateno: no estudo da harmonia tonal consideramos a classificao dos

intervalos sempre em relao a um intervalo simples, mesmo que em um

determinado acorde esteja grafado um intervalo composto.

3. Tonalidades

3.1 A escala maior:

As escalas maiores se originam da adoo do modo jnio como modelo ou forma

de escala mais estvel na msica. Este modo litrgico passou a ser estabelecido

como um padro para a derivao das escalas maiores e que so adotadas dentro

do sistema tonal. As caractersticas desta escala so representadas pelos

intervalos que a compe. Assim, a escala maior (ou modo jnio) formada pelos

seguintes intervalos: 2a maior, 3a maior, 4a justa, 5a justa, 6a maior e 7a maior. As

notas que definem esta escala como tonal e maior, so os intervalos de semitom

entre os graus escalares 7 e 8, e de 3a maior entre os graus escalares 1 e 3.

Tambm o grau escalar 5, que caracteriza uma 5a justa estabiliza a escala na sua

sonoridade.
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Esta constituio intervalar do modo jnio o transformou no modelo para o

sistema tonal. Assim, todas as tonalidades maiores so baseadas na mesma

formao escalar, somente transportadas para outras alturas.

Evidentemente que para mantermos as mesmas relaes intervalares necessrio

o uso de alteraes que modifiquem as escalas naturais para a mesma formao

do modo jnio. Assim, na escala natural de Sol maior necessria a introduo

de f
para a equivalncia intervalar de meio tom entre os 7 e 8 graus escalares.

Da mesma maneira, na escala natural de R necessria a introduo de f
para

a 3a maior e de d
para o semitom entre os 7 e 8 graus escalares. A derivao de

todas as escalas restantes maiores obedece o mesmo raciocnio, isto , so

introduzidas alteraes onde for necessrio para que se construa uma

equivalncia intervalar entre as escalas naturais e a escala maior. Tambm

importante observar que parte-se de uma seqncia de derivao por 5a justas

ascendentes e descendentes. Assim a escala padro a de D maior, a primeira

derivao de 5a justa ascendente a escala de Sol maior, a prxima situada a

uma 5a justa ascendente desta ltima, ou seja R maior, a prxima L maior, Mi

maior, Si maior, F
maior, e D
maior. Todas estas escalas tem alteraes com

sustenidos.
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As escalas maiores derivadas por 5a justas descendentes so as que

apresentam bemis como suas alteraes. Estas so as escalas de F, Si, Mi, l;

R, Sol e D maiores.

Para uma maior praticidade adota-se tambm um crculo de 5as que

mostra como estas derivaes so sistematizadas:

Alm desta sistematizao na ordem das escalas derivadas, tambm

convencionou-se que para indicar as alteraes necessrias para cada escala

derivada, que estas sejam postas em uma armadura de clave, isto , que sejam

agrupadas no incio do pentagrama musical. As alteraes necessrias para cada

escala maior tambm tm uma sistematizao na sua ordem de apresentao.

Esta ordem a seguinte:

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Finalmente, a ordem dos sutenidos para as escalas derivadas por uma 5a justa

ascendente : f, d, sol, r, l, mi, si; e para as derivadas por uma 5a justa

descendente e com bemis : si, mi, l, r, sol, d, f.

3.2 Escalas menores.

Da mesma maneira que as escalas maiores imitam o modo jnio como seu

modelo, as escalas menores tomam o modo elio como modelo.

A derivao das escalas menores tambm segue o mesmo raciocnio que nas

escalas maiores, isto , por 5as justas ascendentes e por 5as justas descendentes.

Assim, temos a ordem por 5a justa ascendente das seguintes escalas: mi, si, f
,
 11

d
, sol
, r
, e l
; e por 5a justa descendente temos: r, sol, d, f, si, mi, e l

(veja o crculo das 5as). A ordem das alteraes necessrias para se imitar a

formao do modo elio tambm corresponde s utilizadas no modo maior; ou

seja, para sustenidos: f, d, sol, r, l, mi, si; e para bemis: si, mi, l, r, sol, d,

f. Assim temos a seguinte ordem para as armaduras de clave das escalas

menores:

No entanto, uma caracterstica do modo maior tambm adotada para as

tonalidades ou escalas menores, o semitom entre os 7 e 8 graus escalares.

Assim, o modo elio modificado com a introduo de sol
.

Esta alterao tambm adotada em todas as outras escalas menores, no entanto

ela no grafada na armadura de clave mas faz parte das escalas menores. A

adoo desta alterao deve-se ao fato de que sem ela as escalas menores deixam

de apresentar uma caracterstica tonal e tornam-se modais, isto , sem o poder de

atrao de um grau central que predomina sobre os outros, este grau chamado

de tnica. Como esta escala predomina na msica tonal e utilizada para o

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ensino da harmonia tonal, convencionou-se cham-la de escala menor

harmnica. Sua maior caracterstica o intervalo de 2a aumentada entre os 6 e 7

graus escalares de todas as escalas menores. Por exemplo, as escalas de sol

menor e de f
menor harmnicas apresentam este mesmo intervalo entre os seus

6 e 7 graus escalares.

A prtica musical definiu que o intervalo de 2a aumentada presente entre os 6 e 7

graus da escala menor harmnica era difcil de ser entoada de forma precisa. Para

amenizar esta dificuldade introduziu-se mais uma alterao nas escalas menores,

o 6 grau de cada escala menor deve tambm ser alterado ascendentemente. Estas

alteraes dos 6 e 7 graus escalares criam uma tenso que necessita de resoluo,

que atingida no 8 grau escalar. Para aliviar esta tenso da escala ascendente

passou-se a usar a forma natural da escala menor, isto , sem as alteraes nos 6

e 7 graus escalares. Este tipo de escala menor passou a ser conhecida como

meldica por ter um equilbrio meldico maior do que a escala harmnica.

Assim, a forma das escalas menores meldicas :

Estas 3 formas das escalas menores so as mais adotados dentro do sistema tonal

e so parte dos requisitos bsicos para o estudo da harmonia tonal. No seguinte

exemplo temos a 3 formas da escala de l menor:

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4. Nomenclatura dos graus escalares.

Para os graus escalares (graus de uma escala) adota-se a seguinte nomenclatura:

1
tnica
2
supertnica
3
mediante
4
subdominante
5
dominante
6
submediante
7
sensvel
7
subtnica quando estiver distncia de um tom da tnica.

5. Escalas relativas.

Diz-se das escalas que compartilham a mesma armadura de clave. Por exemplo,

sol maior e mi menor (ambas tm f
na sua armadura de clave), mi maior e d

menor (ambas tm 3 bemis na armadura de clave).

6. Graus tonais e graus modais.

Os graus tonais de uma escala maior ou menor so aqueles que se referem aos

graus que definem uma tonalidade: I (tnica), IV (subdominante), e V

(dominante).
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Os graus modais so aqueles que diferem uma tonalidade maior de uma menor.

Os III (mediante), VI (submediante) e VII (sensvel ou subtnica), so os graus

que definem se o modo da tonalidade maior ou menor.

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UNIDADE II

1. Srie harmnica; consonncia e dissonncia:

A srie harmnica considerada como um dos fenmenos acsticos mais

importantes e decisivos para o sistema tonal. A partir da derivao de

harmnicos de uma nota fundamental encontra-se os sons que formaro a trade

maior, a acorde mais estvel do sistema tonal. Ademais, a srie harmnica

tambm define o grau de consonncia entre uma nota fundamental e seus

harmnicos. Quo mais prxima nota fundamental for o harmnico mais

consonante ser, assim a oitava torna-se a consonncia mais perfeita, seguida das

5a e 4a justas. J as consonncias variveis originam-se a partir do 4o harmnico:

mi; e as dissonncias surgem a partir do 6o harmnico. Portanto, quo maior for a

distncia de uma nota de sua nota fundamental maior ser seu grau de

dissonncia. Uma classificao para os intervalos de acordo com o grau de

consonncia segue:

Consonncias perfeitas: 4a, 5a, 8a justas

Consonncias imperfeitas:; 3a, 6a maiores e menores.
Dissonncias suaves: 2a maior e 7a menor;
Dissonncias fortes: 2a menor; 7a maior.
Dissonncias neutras: 4a aumentadas e 5a diminutas.
Dissonncias condicionais: intervalos aumentados e diminutos que podem, atravs de enarmonia,
serem reescritos como consonncias. Ex. 2a aumentada igual a uma 3a menor; 3a aumentada
igual a uma 4a justa.
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2. Acordes.

Entende-se por acorde uma combinao de trs ou mais sons diferentes e

simultneos. Tradicionalmente a combinao de dois sons se chama intervalo,

mas tambm h quem chame estes intervalos de bicordes, isto um acorde de

dois sons.

Na teoria tradicional divide-se os acordes em: trades (acordes de 3 sons),

ttrades (acordes de 4 sons), pentades (acordes de 5 sons), e hexades (6 sons).

No entanto, para o sistema harmnico tradicional que tem na tonalidade sua

sistematizao como linguagem, as trades e ttrades so os acordes mais

utilizados. Alm disso, os acordes no sistema tradicional so formados pela

sobreposio de intervalos de 3a maiores ou menores. Alternativamente, outros

tipos de acordes podem ser formados pela sobreposio de 2as, 4as, mas estas

possibilidades no fazem parte do sistema tonal tradicional.

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3. Formao de acordes.

Na formao dos acordes parte-se de uma nota principal e geradora do acorde,

esta nota chamada de fundamental. A partir da fundamental, notas distncia

de 3a so sobrepostas. A nota, distncia de 3a, chamada de acordo com seu

intervalo, isto , a tera, e a nota distncia de 5a justa chamada de quinta do

acorde.

Esta formao de acorde derivada dos primeiros harmnicos da srie

harmnica.

3.1 Tipos de trades:

Temos 4 tipos de trades, ou acordes de 3 sons:

trade maior: composta por um intervalo de 3a maior e 5a justa a partir da

fundamental.
trade menor: composta por um intervalo de 3a menor e 5a justa.
trade diminuta: composta por um intervalo de 3a menor e 5a diminuta.
trade aumentada: composta por um intervalo de 3a maior e 5a aumentada.

Na escala diatnica maior estas trades so encontradas nos seus respectivos

graus escalares. Assim, sobre os 1, 4, e 5 graus escalares temos trades

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maiores, sobre os 2, 3, e 6 graus escalares temos trades menores, e sobre o 7

grau escalar temos um trade diminuta.

Essa disposio sempre a mesma para todas as tonalidades maiores.

J para o modo menor as possibilidades de formao de trades mais variada.

Isso se deve ao fato de que existem as formas harmnica e meldica da escala

menor. Portanto em uma escala menor meldica teremos as seguintes trades:

No entanto, nem todas estas trades so as mais comuns ou mais utilizadas. O

seguinte exemplo indica as trades mais usadas no modo menor:

3.2 Nomenclatura para as trades

Para os acordes indicamos sua posio na escala com algarismos romanos

maisculos ou minsculos. Para as trades e acordes que tenham uma 3a maior na

sua constituio indicaremos com um algarismo maisculo, por exemplo, V

indica o acorde maior sobre o 5 grau escalar. Para as trades menores, ou

acordes que tenham uma 3a menor a partir da sua fundamental indicaremos com

um algarismo romano minsculo, por exemplo, ii indica uma trade menor sobre

o 2o grau escalar. J para as trades que so diminutas e aumentadas devemos nos

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utilizar de mais alguns smbolos. Assim, para as trades diminutas utilizamos um

() para indic-las; por exemplo, vii, indica que o acorde tem sua 3a menor (vii) e

uma 5a diminuta (). J para os acordes aumentados utilizamos o smbolo (+),

assim se tivermos a indicao III+ saberemos que o acorde tem sua 3a maior (III)

e sua 5a aumentada (+). Assim as trades na escala de d maior so indicadas na

seguinte forma:

Resumo da nomenclatura das principais trades:

Algarismos romanos maisculos indicam acordes que tenham sua 3a maior (V, IV).
Algarismos romanos minsculos indicam acordes que tenham sua 3a menor (v, iv, iii).
Trades aumentadas so simbolizadas com uma + ao lado do algarismo romano (III+).
Trades diminutas so marcadas com um ao lado do algarismo romano (vii).

Resumo da nomenclatura de acordes:

I/i
tnica
II/ii
supertnica
III/iii
mediante
IV/iv
subdominante
V
dominante
VI/vi
submediante
VII
sensvel quando estiver distncia de um semitom da tnica.

VII
subtnica, quando estiver a distncia de um tom da tnica.

3.3 Estado fundamental e inverso de trades.

Quando tocamos um acorde com sua nota fundamental como a nota mais grave

do acorde chamamos esta sonoridade como estando em estado fundamental.

No entanto, ocorre na msica tonal, acordes que no tm a nota fundamental

como sua nota mais grave. Nestas situaes o acorde ter uma outra nota de sua

constituio como nota mais grave. Assim, nos referimos a estes acordes como

estando em inverso. Inverter um acorde significa que teremos um acorde que

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tenha uma nota que no a fundamental do acorde como seu som mais grave. Para

invertermos uma trade, tomamos a fundamental do acorde e a transpomos uma

oitava acima, assim a 3a do acorde tornar-se- a nota mais grave do acorde.

Ainda temos a possibilidade de fazermos mais uma inverso da trade, para tal

passamos a fundamental e a 3a do acorde uma oitava acima e a 5a torna-se a nota

mais grave do acorde.

Na indicao de cifra destes acordes utilizamos um numero 6 superscrito e ao

lado do algarismo romano para indicarmos uma trade que tenha a sua 3a como

nota mais grave (V6), e para a trade que tenha a sua 5a como nota mais grave

indicamos com 6/4 ao lado do algarismo romano (I6/4). Assim nos referimos a

estas duas inverses de trades como a primeira inverso e segunda inverso,

respectivamente. A identificao das inverses das trades independe da

seqncia das notas constitutivas do acorde, o que define a inverso do acorde

a sua nota mais grave.

4.1 Acordes de stima;

Os acordes de 7a so os acordes formados pela sobreposio de trs 3as sobre

uma nota fundamental. O acorde formado ento por quatro notas diferentes

entre si. Tal como a trade, os acordes de stima tambm tem suas notas

denominadas de acordo com seu intervalo partir da fundamental:

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O acorde de 7a classificado de acordo com quatro tipos diferentes de formao.

O acorde de 7a maior formado por uma 3a maior ou menor, 5a justa, e 7a maior,

o cifra ou nomenclatura utilizada para este acorde I7 ou i7 (ou i7+).

O segundo tipo, o acorde de 7a menor, formado por uma 3a menor, 5a justa e 7a

menor, a cifra utilizada para este acorde i7, a diferenciao entre a 7a maior ou

menor ocorre exclusivamente de acordo com a tonalidade. Algumas vezes cifra-

se este acorde como i7-:

O terceiro tipo, o acorde de 7a de dominante, formado por uma 3a maior, 5a

justa e 7a menor. Este acorde um dos acordes fundamentais, juntamente com a

tnica e subdominante, do sistema tonal. A cifra para este acorde V7.

O quarto tipo, o acorde de 7a diminuta, formado por trs 3as menores

sobrepostas, temos portanto, uma 3a menor, 5a diminuta e 7a diminuta. A cifra

usada vii7.

Finalmente, o quinto tipo de acorde de 7a o meio-diminuta (ou semi-diminuta),

formado por uma 3a menor, 5a diminuta e 7a menor. A cifra vii7.

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A disposio dos acordes de stima em uma tonalidade maior a seguinte:

J para uma tonalidade menor, os acordes de 7a possveis nas escalas harmnica

e meldica so os seguintes:

importante lembrarmos que nem todos estes acordes so utilizados de forma

prtica em uma tonalidade menor. Na realidade, alguns destes acordes de 7a

descaracterizam a tonalidade menor e portanto no so usados (por exemplo, IV7,

i7+, vi7, vii7).

Resumo da nomenclatura dos acordes de stima:

acordes de stima maior I7

acorde de stima maior e tera menori7 ou i7+
acorde de stima menori7 ou i7-
acorde de stima de dominanteV7
acorde de stima meio-diminuta i7
acorde de stima diminutaviio7
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4.2 Inverses dos acordes de 7a.

O procedimento para inverter um acorde de 7a exatamente o mesmo que o

aplicado para a inverso de uma trade. A difereno consiste em que para um

acorde de 7a teremos uma 3a inverso em que o acorde ter sua stima como nota

mais grave. Relembrando: na 1a inverso teremos a 3a do acorde como nota mais

grave; na 2a inverso teremos a 5a do acorde como nota mais grave; e na 3a

inverso a 7a do acorde ser a nota mais grave. Para cada uma das inverses

utilizamos uma cifra diferente:

1a inverso = 6
5

2a inverso = 4
3

3a inverso = 4 ou simplesmente 2
2

As inverses ento so as seguintes:

Resumo da nomenclatura das inverses das trades e ttrades:

Primeira inverso da trade: I6

Segunda inverso da trade: I6/4
Primeira inverso da ttrade: V6/5
Segunda inverso da ttrade: V4/3
Terceira inverso da ttrade: V4/2

O costume de cifrar os acordes derivado da prtica do baixo contnuo. Nesta,

cada nota do baixo era cifrada com nmeros que indicavam quais intervalos
 24

deviam ser tocados acima da linha do baixo. Da o nome de baixo cifrado, i.e.

um baixo com as cifras.

Ex.
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UNIDADE IIexerccios

1. Identificar a fundamental, o tipo de acorde, e o smbolo da inverso quando

apropriado.

Schubert (Momento Musical, Op. 94, no. 6)

Byrd, Psalm IV

Fischer, Blumen-Strauss
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UNIDADE III

Conduo de vozes e Disposio de acordes a 3 e 4 vozes:

O estudo da harmonia tonal apresenta como uma de suas caractersticas o

encadeamento de acordes. Estes so tratados a 4 vozes distintas como se fosse

escrito para um pequeno coro. bvio que esta uma forma idealizada para

melhor entendermos e termos uma viso clara da conduo de voz. Assim, existe

uma srie de normas que facilitam a grafia musical e a composio dos

exerccios de encadeamento de acordes.

1. Conduo de vozes:

1.1 A linha meldica:

No exerccios que voc vai praticar, h uma srie de regras para melhor

desenvolver a conduo meldica de uma voz ou parte. O aluno tambm ser

requisitado a escrever, criar, uma melodia simples. Nesta melodia devemos

observar os seguintes pontos:

a. a melodia deve ter um ritmo simples, cada durao deve ser igual ou maior do

que um tempo; b. cada nota da melodia deve pertencer a um acorde; c. a melodia

deve ser na maioria das vezes por graus conjuntos; e tambm deve ter um ponto

alto (climax), com a nota mais aguda da melodia; a melodia deve ser simples.
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1.1.2 Saltos meldicos:

Para uma melodia simples e fcil de entoar devemos observar que: a. evita-se os

intervalos aumentados, os intervalos de 7a e os intervalos maiores do que uma 8a.

Intervalos diminutos devem ser compensados com um intervalo conjunto

imediato; b. intervalos maiores do que uma 4a justa devem ser compensados por

movimento em direo contrria, de preferncia por grau conjunto. Saltos

pequenos, i.e. de 3a, devem produzir uma trade meldica; c. a nota sensvel (7)

deve obrigatoriamente ser resolvida na tnica. Excepcionalmente, a linha

descendente de 8 a 5 pode passar pelo 76 completando a linha descendente

8765. O 4o grau geralmente deve descer para o 3o.

2. Notao de acordes a 3 e 4 vozes e a notao de trades e acordes de

stima a 4 vozes

A disposio de acordes a 3 e 4 vozes deve respeitar a grafia da seguinte

maneira: as vozes devem ser escritas com hastes separadas, i.e. na clave de sol,

soprano e contralto com as hastes para cima e para baixo respectivamente, e na

clave de f, tenor (haste para cima) e baixo (haste para baixo) (veja o primeiro

compasso do seguinte exemplo). Portanto devemos evitar notaes no claras

como no segundo compasso onde o contralto tem a haste para cima e o soprano

para baixo. Ademais devemos notar as notas que so duplicadas em unssono,

como no quarto compasso do exemplo.

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Quando trabalhamos a 3 ou 4 vozes devemos respeitar a seguinte tessitura vocal

para cada uma das vozes: soprano (d3sol4), contralto (sol2r4), tenor

(d2sol3), baixo (mi1d3).

2.1 Duplicao de notas na trade

Quando estivermos trabalhando a 4 vozes bvio que teremos que duplicar uma

das notas de uma trade. Em ordem de preferncia deve-se duplicar a

fundamental da trade; a segunda nota em ordem de preferncia a 5a. Somente

em tlimo caso pode-se duplicar a 3a da trade. Nos acordes de stima (com 4

notas distintas) no necessrio duplicar-se qualquer uma das notas; mas pode-

se omitir a 5a do acorde (quando a 5a no for uma nota importante ou

caracterstica do acorde e da tonalidade, por exemplo, a 5a diminuta do acorde de

7a meio-diminuto []) e duplicar a fundamental.

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2.2 Posio aberta e cerrada de acordes:

O espaamento do acorde a 4 vozes pode ser de dois tipos: a. na posio fechada

onde temos menos de uma 8a entre soprano e tenor; e b. na posio aberta onde

encontramos mais de uma 8a entre soprano e tenor.

3. Movimentos meldicos e movimentos paralelos proibidos:

Existem 3 tipos de movimento de vozes: a. movimento direto ou paralelo, ou

seja, duas ou mais vozes movem-se na mesma direo; b. movimento contrrio,

i.e. duas vozes movem-se em direo contrria; c. movimento oblquo, quando

uma voz permanece fixa enquanto a outra se move.

3.1 5as e 8as paralelas:

Um dos princpios bsicos da conduo de vozes manter a independncia entre

as vrias vozes de um exerccio. Assim, probe-se os intervalos de 5as e 8as

paralelas pois estes diminuem a nossa percepo de vozes ou linhas meldicas

independentes entre si. Assim, consideram-se 5as e 8as paralelas quando estes

intervalos repetem-se sucessivamente entre qualquer uma das 4 vozes. Portanto,

evitam-se 5as paralelas seja entre soprano e baixo, soprano e tenor, ou soprano e

contralto; tambm em qualquer uma das outras combinaes possveis, i.e. baixo

e tenor, baixo e contralto, e entre tenor e contralto. No seguinte exemplo temos

5as paralelas entre baixo e tenor no primeiro compasso; 8as paralelas entre

soprano e baixo no segundo compasso; e 5as paralelas entre soprano e baixo no

quarto compasso, observando tambm que as vozes movem-se por movimento

contrrio e que apesar disto so 5as paralelas.

 30

3.2 5as e 8as diretas (ou ocultas):

Devemos evitar o movimento meldico que surge quando uma 5a ou 8a

formada entre soprano e baixo, sendo que o soprano se move por salto

ascendente ou descendente. No entanto, so permitidas as 5as e 8as que so

formadas entre baixo e tenor, ou baixo e contralto, mesmo quando formadas por

salto.
 31

UNIDADE IIIexerccios

1. Analise os seguintes trechos anotando os graus (algarismos romanos) dos

acordes com suas respectivas inverses (quando necessrio):

Schumann, Chorale, Op. 68, no. 4

Sol:

Beethoven, Variaes sobre um tema de Paisiello

Sol:

Brahms, Minnenlied, Op. 44, no. 1

Mi:
32
 33

UNIDADE IV

Encadeamento de acordes:

Por encadeamento de acordes entende-se a melhor maneira de se fazer uma boa

conduo de vozes. Dentro das vrias possibilidades de se fazer um

encadeamento (ou progresso) de acordes, as seguintes podem ser utilizadas: a.

acordes com a mesma fundamental: quando um acorde com a mesma

fundamental for seguido por si mesmo, podemos repetir a mesma formao

cordal somente em outra posio, ou seja, uma outra nota do acorde no soprano.

Neste caso, como h uma repetio da mesma harmonia, so permitidas 5as e 8aa

paralelas e diretas, mas somente neste caso.

b. para o encadeamento entre acordes em estado fundamental e que estejam

distncia de 5a ou 4a devemos: 1. manter a nota comum a ambos os acordes na

mesma voz, e as outras vozes devem mover-se por grau conjunto, exceto o baixo.

2. as trs vozes superiores podem mover-se na mesma direo e com saltos de at

uma 3a. Para a progresso de fundamental de uma 5a justa ascendente as vozes

movem-se para cima; e para a progresso de uma 4a justa as vozes movem-se

para baixo. 3. as vozes superiores movem-se por movimento contrrio ao baixo,

alis esta a melhor conduo de voz pois cria independncia meldica entre

baixo e as vozes superiores. 4. pode-se fazer uma das vozes, o soprano, saltar por

movimento contrrio ao baixo, e manter-se as notas em comum na mesma voz.

 34

Este tipo de encadeamento til quando quisermos mudar entre posio cerrada

e aberta.

c. o encadeamento entre dois acordes que tenham sua fundamental a uma

distncia de 3a e que esta esteja duplicada, apresentar duas notas em comum

entre os acordes. Assim, as notas em comum podem permanecer ligadas e as

vozes restantes movem-se por grau conjunto.

 35

d. para os encadeamentos entre acordes que tenham sua fundamental distncia

de 2a devemos proceder da seguinte maneira: se a fundamental estiver dobrada e

se o baixo se mover uma 2a ascendente, as outras vozes devem mover-se

descendentemente e por grau conjunto; e se o baixo se mover uma 2a

descendente as outras vozes devem mover-se por grau conjunto ascendente.

 36

UNIDADE IVexerccios
 37

4. Realize as seguintes progresses (e em outras tonalidades maiores que

voc queira):

D: IV; VI; IIV; IVI; IIVVI.

R: IV; VI; IIV; IVI; IIVVI.

Si
: IV; VI; IIV; IVI; IIVVI.

R
: IV; VI; IIV; IVI; IIVVI.

L: IV; VI; IIV; IVI; IIVVI.

 38

UNIDADE V

Modelos cadenciais em maior

Na msica tonal uma determinada combinao de acordes define um centro de

referncia sonora. Este ponto de referncia se expressa atravs de um acorde que

predomina sobre outros, este o acorde de tnica. No entanto, no qualquer

combinao de acordes que pode e expressa uma tnica. A melhor combinao

de acordes que expressa uma tonalidade de forma clara e inequvoca envolve o

acorde de dominante (V) pois este tem na sua constituio o grau escalar 5

(dominante) e a sensvel (7). Estas duas notas quando envolvidas em um

contexto tonal apresentam uma forte tendncia de resoluo: tanto o grau escalar

5 quanto a sensvel tendem a resolver em 1 (tnica). Por este motivo o acorde de

dominante (V) tem uma das mais importantes funes na msica tonal. Estes

dois acordes, tnica (I) e dominante (V), j bastam para expressarmos uma

tonalidade. Mas alm destes podemos introduzir acordes que preparam o V, por

exemplo esta a funo do acorde de subdominante (IV). Portanto, quando

temos uma progresso harmnica de IVVI temos um modelo de cadncia que

expressa inequivocadamente uma tonalidade. Alm disso, podemos inserir um

acorde V7 (o acorde de stima de dominante) que produz uma maior tenso e

exige portanto resoluo para a tnica (I). Assim, o modelo cadencial bsico

IVVI transforma-se em IVV7I.

 39

1. Tnica e dominante (I-V-I; I-V7-I)

O encadeamento dos acordes VI j foi abordado na Unidade IV. A novidade

refere-se a resoluo do acorde de stima de dominante (V7). A resoluo deste

importante, pois como o acorde apresenta um trtono na sua constituio (entre a

3a e a 7a do acorde) ele tambm tem uma forte tendncia a resolver na tnica.

Assim a resoluo do acorde deve seguir as seguintes diretrizes:

V7I: quando o acorde de V7 estiver completo (com todas suas notas) a resoluo

se dar da seguinte forma: a tera do acorde (a sensvel [7] da tonalidade) deve

resolver na tnica [1]; a stima do acorde (a subdominante [4] da tonalidade)

deve resolver descendo para a mediante da tonalidade [3]; a fundamental do

acorde (a dominante [5] da tonalidade) resolve na tnica [1]; e a quinta do acorde

(a supertnica [2] da tonalidade) tambm resolve na tnica [1].

Assim, as notas que caracterizam este acorde (V7) so os 4o e 7o graus da

escala. Ambas notas so consideradas como caractersticas de uma tonalidade

pois elas previnem a expresso de outras reas tonais vizinhas. De acordo com o

crculo de 5as, a dominante, uma 5a acima, Sol maior, e a subdominante, uma 5a

abaixo, F maior, so as tonalidades mais prximas da tnica. Portanto estas

tonalidades vizinhas so neutralizadas quando utilizamos e reafirmamos uma

tonalidade com o acorde de V7. A sensvel (7) em D maior, si
, previne a

expresso da regio tonal da subdominante (que tem si na sua armadura de

clave); e a subdominante (4) previne a expresso da regio da dominante (que

tem f na sua armadura de clave). Em concluso, o acorde de V7 importante

para a reafirmao da tonalidade de uma obra.

 40

Resoluo dos acordes de stima de dominante:

Crculo de quintas:
 41

2. Subdominante-dominante-tnica (IV-V[V7]-I); tnica-subdominante-

dominante-tnica (I-IV-V[V7]-I).

A progresso de acordes que tm sua fundamental a distncia de 2a, IVV por

exemplo, foi abordada na Unidade IV. Quando no contexto de cadncia, IVVI,

o acorde IV (subdominante) apresenta uma funo de preparao para o acorde

de dominante. Poderamos dizer que o modelo cadencial completo pode ser

representado como:

I repouso
IV abandono do repouso
V tenso
I resoluo e repouso

Uma das caractersticas do acorde IV a presena da 7a do acorde V7 na sua

constituio. Assim, comum preparar-se a 7a do V7 fazendo-a soar j na mesma

voz do acorde de subdominante (IV).

3. Modelos cadenciais em menor:

Conduo de vozes no modo menor (neutralizao):

Quando fazemos os encadeamentos de acordes no modo menor, muito

importante considerar e fazer uma boa conduo de voz que respeite a escala

menor meldica. Assim algumas regras que se referem aos 6o e 7o graus da

escala menor meldica (6
7
, e 67) devem ser observadas:

1. a sensvel (7) deve ser seguida pela tnica (8 ou 1); 2. a submediante alterada

ascendentemente (6) deve ser seguida da sensvel e da tnica. Progresses

 42

meldicas como as seguintes devem ser evitadas: sol sol
; f f
; f sol
.

Mas as seguintes so possveis: sol sil (7 28); sol mil (7 58); sol

f sol l (7 6 7 8). 3. A subtnica, ou 7o grau natural da escala menor

meldica, deve ser conduzido ao 6o grau natural: 7
6
. 4. A submediante

natural, 6o grau da forma descendente da escala menor meldica, deve ser

resolvido descendo ao 5o grau: 6
5.

3.1 Tnica e dominante (i-V-i; i-V7-i)

Na progresso em menor V(7)i devemos tomar cuidado com a resoluo da nota

sensvel [7]. Esta deve resolver na tnica. Uma possvel exceo considerada

quando a sensvel estiver em uma voz intermediria (ou interna). Neste caso a

sensvel pode descer 5a do acorde de tnica (cf. o 4o exemplo dos

encadeamentos Vi a seguir).

3.2 Subdominante-dominante-tnica (iv-V[V7]-i); tnica-subdominante-

dominante-tnica (i-iv-V[V7]-i)

Devemos notar que os acordes que caracterizam o modo menor compreendem

uma subdominante menor (iv), dominante (V) e, claro, a tnica menor (i).

Tambm importante observar, que os acordes mais comuns de uma tonalidade

 43

menor so os que so derivados da escala harmnica, apesar da escala meldica

ditar regras para a conduo de vozes. Assim no segundo exemplo a seguir, o 6o

grau escalar [6
] desce ao 5o [5], e o 7o [7] sobe tnica [1 ou 8].

 44

UNIDADE Vexerccios
45
 46

UNIDADE VI

1. Ampliao do modelo cadencial no modo maior.

O modelo cadencial mais simples, IIVVI, pode ser ampliada com o

acrscimo ou a substituio de alguns destes acordes por outros que apresentem

funo semelhante. Um primeiro caso a substituio do IV pelo ii (acorde de

supertnica).

1.1 O acorde de supertnica ocorre quando consideramos uma ampliao do

modelo cadencial de IVI para IiiVI. A progresso iiV, de 4a ascendente,

reafirma a tonalidade principal por apresentar o grau escalar 4 (subdominante)

como nota caracterstica da tonalidade, lembre-se de que os 7o e 4o graus

[sensvel e subdominante] so notas que caracterizam uma tonalidade; e que

estas previnem a possvel mudana de rea tonal para as tonalidades vizinhas da

dominante e da subdominante. Assim, o acorde ii funciona como uma espcie de

preparao para a dominante e pode substituir o acorde de subdominante (IV):

ii(IV)VI. No modo menor, o acorde de supertnica uma trade diminuta (ii)

e envolve o 6o grau da forma descendente da escala menor meldica. Portanto

devemos conduzir este [6] em direo ao [5], em d menor l
para sol.

 47

1.2 O acorde de vi no modo maior (submediante) amplia ainda mais a cadncia.

Agora temos viiiVI. Tambm este acorde no modo maior representa a

tonalidade da relativa menor (em D maior [I], l menor [vi]), tornando-se assim

um plo importante de desvio tonal. A cadncia torna-se ento IviiiV(7)I.

1.3 Se acrescentarmos mais um acorde em direo ascendente no crculo de 5as

teremos ento o acorde de mediante, iii. Geralmente, o 3o grau [3], quando

presente no baixo, harmonizado como a primeira inverso do acorde de tnica

(I6) que veremos na Unidade VIII. Mas, o acorde por si s pode ocorrer no maior,

muito embora seja raro.

1.4 O acorde de sensvel (vii) apresenta uma funo de dominante. Ou seja, ele

pode substituir o acorde de V. Lembre-se de que este acorde formado pela 3a,

5a, e 7a de um acorde de V7. Em D maior: sirf. De fato, o acorde contm

notas caractersticas de uma tonalidade (4o e 7o graus), o que tambm leva a

considerar-se o acorde como um acorde de stima de dominante sem sua

fundamental (em D maior: V7 (solsirf) e vii (sirf, com o sol

omitido). Assim, a cadncia pode ser ampliada para: iiiviiiV(vii)I. Mais

uma observao em relao ao vii: este acorde quando usado em uma cadncia

de afirmao da tonaliadade deve ser seguido do V(7), porque o movimento do

baixo de cadncia perfeita e muito forte harmonicamente. Finalmente, quando

usamos este acorde (vii) a 4 vozes dobramos a sua 3a e no a sua fundamental,

 48

porque a fundamental deste acorde a sensvel da tonalidade e como tal deve ser

resolvida na tnica. Naturalmente que se dobramos a sensvel ocorrer 8as

paralelas.

2. Ampliao do modelo cadencial no modo menor.

O modo menor tonalmente mais instvel que o modo maior. Em conseqncia

deste fato os seguintes acordes podem ser usados mas com cautela.

2.1 Devemos considerar o III como o relativo maior de uma tonalidade menor.

Em l menor: III (D maior). Este acorde deve ser neutralizado por um retorno

tnica menor e atravs de uma cadncia perfeita do tipo ivVi.

2.2 O acorde de subtnica em menor (VII [solsir]) ocorre como uma

dominante individual (que veremos mais tarde) da mediante (III [dmisol]),

assim como o acorde de ii (sirf).

Observe que no seguinte exemplo ocorrem 5as consecutivas no segundo

compasso e entre baixo e contralto, mas a primeira 5a diminuta e a segunda

uma 5a justa, portanto um movimento permitido.

 49

2.3 O acorde de quinto grau menor (v) ocorre como parte da forma descendente

da escala menor meldica (76), e comum encontrarmos a progresso

ivivVi.

Concluindo, podemos ter no modo menor os seguintes modelos cadenciais

ampliados: VIIIIIVIiv(ii)(vii)V(7)i; e VII(ii)IIIVIiv(vii)V(7)i.

 50

UNIDADE VIexerccios
 51

UNIDADE VII

1. Notas estranhas harmonia.

Uma nota estranha harmonia (NEH) uma nota, diatnica ou cromtica, que

no pertence um acorde, ou seja, durao de um determinado acorde. Esta

nota pode ser uma nota estranha durante toda a sua durao ou, se a harmonia

mudar durante a durao desta nota, ela pode se tornar uma nota real de um

acorde. Assim, existem duas possibilidades para a durao das notas estranhas

harmonia: 1. a nota estranha durante toda sua durao; e 2. a nota estranha

somente durante parte de sua durao.

O reconhecimento das notas estranhas harmonia , em geral, bastante

simples. Quando temos uma textura harmnica formada principalmente por

trades diatnicas esta tarefa fcil. No entanto, para estruturas harmnicas mais

complexas e que envolvem acordes de stima e nona, e harmonias cromticas, o

reconhecimento das notas reais e notas estranhas harmonia torna-se mais

complexa.

2. Classificao das notas estranhas harmonia.

A seguinte tabela uma classificao geral das vrias formas de notas estranhas

harmonia:

Nome intervalo em que inicia intervalo em que termina

Nota de passagem grau conjunto grau conjunto na mesma direo

Bordadura grau conjunto grau conjunto na direo contrria
Retardo (suspenso) a mesma nota resolve por grau conjunto ascendente ou
descendente
Apojatura outra nota resolve por grau conjunto
Escapada grau conjunto resolve saltando para uma nota real
salto resolve por grau conjunto em nota real
Antecipao grau conjunto ou salto na mesma nota
 52

3. Reconhecimento de notas estranhas harmonia.

 53

UNIDADE VIIexerccios

1. Analise os seguintes trechos e anote os graus (Romanos), a tonalidade, e as

inverses dos acordes. Algumas das notas so notas estranhas harmonia
(inclusive as que esto entre parnteses), voc deve indentific-las marcando: (P)
passagem; (B) bordadura; (AP) apojatura; (A) antecipao; (E) escapada; (R)
retardo. Para a anlise harmnica as NEH no devem ser consideradas.

1. Beethoven, Minueto

2. Bach, Schmcke dich, o liebe Seele

3. Bach, O Ewigkeit, du Donnerwort

4. Haydn, Sonata no. 35/iii

5. Bach, Als vierzig Tag nach Ostem

 54

UNIDADE VIII

1. Inverso de trades.

A origem da inverso da trade pode ser comprovada quando consideramos o

arpejo do baixo. Uma figura comum de acompanhamento para uma linha

meldica em obras instrumentais o arpejo simples de uma trade. O seguinte

exemplo, da sonata para piano n 43 de Haydn, mostra que o arpejo pode ser

entendido como uma linha real do baixo e que as notas que compem o arpejo do

baixo so, na realidade, pertencentes s vozes internas.

Assim, comum que tenhamos acordes em 1a inverso (com a 3a no baixo) e em

2a inverso (com a 5a no baixo) em texturas musicais que apresentem um arpejo

simples da linha do baixo.

As trades em 1a inverso so usadas como acordes que substituem as

trades em estado fundamental. Uma das razes para usarmos estas trades em 1a

inverso para criarmos uma maior flexibilidade, uma maior variedade, para a

linha meldica do baixo. Outra razo para amenizar o efeito da progresso VI,

e a importncia dos acordes V e I, especialmente quando eles no envolvem uma

finalizao formal, ou quando no so acordes com um objetivo tonal claro. No

 55

seguinte exemplo vemos como os acordes de V6 e I6 tm uma funo de acordes

de passagem que provem uma maior variedade linha meldica do baixo. Alm

disso, o acorde de I6 no segundo compasso possibilita a imitao entre soprano e

baixo.

2. Uso das trades em 1a inverso.

Temos como uso freqente de I6 e V6, a funo de acordes de passagem ou

bordadura. No primeiro caso, I6 prolongar a harmonia de I (tnica) atravs de

uma repetio da harmonia, e no segundo caso, V6 tanto servir como acorde de

passagem ou como um acorde bordadura. Por exemplo, nas seguintes

progresses as funes especificadas se realizam: II6 (prolonga I)V; IVV6

(prolonga V)I; IV6 (bordadura de I)I; IVviV6 (passagem entre vi e I)I.

O acorde de vii pode tambm ser usado tanto como um acorde de

passagem ou como bordadura de I. A progresso Ivii6I indica que o acorde de

vii6 uma bordadura superior da fundamental da tnica (em d maior, as notas

do baixo seriam: drd). E a progresso Ivii6I6 indica que o acorde vii6

uma passagem entre dois acordes de tnica (em d maior, as notas do baixo

seriam: drmi). Deve-se notar que a dissonncia de trtono (4a aumentada ou

5a diminuta) deve resolver comumente, i.e. a 4a aumentada resolve em uma 6a

maior ou menor, e a 5a diminuta resolve em uma 3a maior ou menor. Excees a

 56

esta regra so as progresses de vii6I6 em que a 4a diminuta pode resolver em

uma 4a justa.

importante lembrarmos que a progresso Vvi6 deve ser evitada pois o

movimento meldico do baixo, em d maior: sold, mais se assemelha a uma

progresso de VI. No entanto, podemos usar a progresso IIV(ii)Vvi (acorde

vi em estado fundamental), que caracterizar uma cadncia interrompida.

3. Inverses do acorde de V7

Primeiramente, devemos lembrar que as inverses do acorde de stima de

dominante (V7) correspondem seguinte cifragem:

V6/5 o acorde tem sua 3a no baixo, ou como nota mais grave.

V4/3 o acorde tem sua 5a no baixo, ou como nota mais grave.
V2 (V4/2) o acorde tem sua 7a no baixo, ou como nota mais grave.

As resolues das inverses deste acorde correspondem exatamente as

mesmas possibilidades de resoluo que j foram abordadas em relao ao estado

fundamental do acorde de V7. Assim, temos a seguinte tabela de resoluo:

A 7a do acorde [4] V7 sempre resolve descendo para a 3a da I [3].

 57

A 3a do acorde [7] V7 geralmente resolve na fundamental de I [1], ou para a 5a [5] de I quando em

voz interna.
A 5a e a fundamental de V7 [2 e 5, respectivamente] resolvem na fundamental de I [1].

Assim, nas inverses de V7 as mesmas resolues devem ser respeitadas.

As funes das inverses do V7, em alguns casos, se parecem com as funes das

inverses de V e de vii. Assim, V6/5 ( com a 3a do acorde [7-sensvel da

tonalidade] no baixo) deve resolver na tnica, e o acorde funcionar como um

acorde bordadura na progresso IV6/5I, e como uma extenso da V7 no na

progresso IV7V6/5I. A segunda inverso de V7, V4/3, que tem a 5a do acorde

(2) no baixo, funciona de forma muito semelhente vii6. Na progresso

IV4/3I, o acorde funcionar como um acorde bordadura de I, e na progresso

IV4/3I6, o acorde funcionar como um acorde de passagem entre I e I6.

A terceira inverso de V7 (V2 ou V4/2) que tem a 7a do acorde no baixo (4) deve

obrigatoriamente resolver em I6, uma vez que a 7a sempre deve resolver

descendo por grau conjunto. Assim, as possibilidades de progresso para este

acorde so: VV2I6; I6V2I6; IV2I6.

58
 59

UNIDADE VIIIexerccios
 60

UNIDADE IX

1. O acorde de IV6.

O acorde de IV, tanto em maior quanto em menor, serve como uma preparao

para a dominante (V ou V7). A primeira inverso do acorde de IV (IV6) tambm

ter o mesmo uso, i.e. o de preparar a dominante. Assim a progresso cadencial

passa a incluir a seguinte alternativa: IIV6VI. Devemos lembrar que o

movimento meldico do baixo, nesta alternativa cadencial, 1651. No modo

menor, o movimento cadencial iv6V caracteriza uma cadncia frgia porque

simplesmente imita um tipo de cadncia muito freqente da msica modal no

modo frgio. importante observar que o movimento de 45 realizado de

maneira clara.

A progresso IV6V6 (V6/5)I deve respeitar a conduo de voz do baixo

(678). No modo menor o iv, se utilizado nesta situao, deve ser modificado

para IV6V6 (V6/5)I de acordo com a escala menor meldica.

 61

bvio, que o uso do acorde IV6, quando seguido do mesmo acorde em estado

fundamental, ir simplesmente prolongar a funo deste.

2. O acorde de supertnica: ii e ii6.

O acorde de ii (supertnica) tambm uma preparao ao acorde de V. A

progresso iiV apresenta a mesma qualidade de uma progresso VI, i.e. uma

progresso de 4a ascendente. No entanto, a progresso Iii apresenta a mesma

qualidade que a progresso IVV, i.e. uma 2a ascendente e no apresenta notas

em comum entre os dois acordes. Como j observamos anteriormente, o ii na

cadncia IiiVI substitui o acorde de IV como preparao dominante.

No caso do acorde de ii (supertnica) em 1a inverso (ii6), este apresenta

uma forte relao com o IV. Ambos os acordes tm o 4 grau escalar [4] como seu

baixo. A progresso do baixo ser, ento, 1451, e o [4] poder ser

harmonizado com o ii6 ou IV. importante o movimento no soprano de 27, em

d maior: rsi. No modo menor, o ii usado mais freqentemente em 1a

inverso (ii6), da mesma maneira que o o vii6 no modo maior.

A melhor nota para ser dobrada no acorde ii, tanto em maior quanto em menor,

a sua 3a, ou seja, o baixo de ii6 (ou ii6). A 3a deste acorde o grau escalar [4], ou

seja a subdominante. Ainda importante lembrarmos que a harmonizao de

271 muito freqente de ser encontrada no soprano. A progresso meldica de

 62

47 (uma 5a diminuta descendente ou 4a aumentada ascendente) deve, se estiver

no soprano, resolver em [1].

A 1a inverso do acorde de supertnica (ii6) tambm prolonga a mesma

harmonia quando esta se repete, por exemplo, iiii6.

3. O acorde de 6/4 cadencial.

O acorde de 6/4 (diz-se quarta e sexta) cadencial, funciona como uma preparao

forte para o acorde de dominante. Na realidade o acorde de I6/4 (2a inverso)

considerado como uma apojatura dupla de um acorde de V ou V7. Para que o

acorde tenha esta funo claramente definida necessrio que esteja em tempo

forte. Lembre-se que apojaturas devem ser atacadas junto com o acorde principal

e resolvidas em tempo fraco. comum encontrar este tipo de acorde cifrado

simplesmente como I6/4V ou V6/45/3, este ltimo indicando a resoluo da 6/4.

Ns adotamos a cifra de I6/4. A funo deste acorde em uma cadncia sempre

antes do V ou V7. Assim, vrias possibilidades de cadncia podem ser

contempladas: IIVI6/4VI; Iii6I6/4V7I; iii6i6/4V7i; iivi6/4Vi;

IIV6I6/4VI; etc. As notas possveis de duplicao so o baixo [5]; e a 6a do

acorde dobrada [3].

 63

4. O acorde de 6/4 de passagem.

As trades tambm podem aparecer em 2a inverso e como acordes de passagem.

Como tal, o acorde de passagem deve estar em tempo fraco. Qualquer uma das

trades pode ser usada como um acorde de 6/4 e de passagem, no entanto, as mais

comuns so os acordes de V6/4 e I6/4, tanto em maior quanto em menor.

 64

UNIDADE IXexerccios
 65

UNIDADE X

1. O acorde de supertnica com 7a (II7).

O acorde de 7a mais comum a aparecer, depois do V7, na msica tonal e no modo

maior o ii7. Este acorde bastante freqente pois prepara o acorde de

dominante (V ou V7), assim como o faz a trade de supertnica (ii). importante

levarmos em conta que as fundamentais destes dois acordes (ii e V) esto a uma

distncia de 4a ascendente, portanto uma progresso bastante comum (seno a

mais comum).

No modo maior o acorde ii7 um acorde de 7a menor (3a menor; 5a justa e

7a menor). J no modo menor, o acorde de supertnica com 7a ser mais

freqentemente usado na sua forma de um acorde meio-diminuto (ii7) com 3a

menor, 5a diminuta e 7a menor. Tambm existe a possibilidade de termos um

acorde de ii7 (acorde de 7a menor) no modo menor, no entanto, esta formao

no de uso freqente.

O movimento mais comum para os acordes de ii7 ou ii7 em direo ao

V. Assim, os cuidados com a conduo de vozes devem ser os mesmos de

quando estudamos os encadeamentos de iiV.

 66

2. O acorde de VII7.

O acorde de vii7 no modo maior um acorde meio diminuto (vii) e que

geralmente tem a funo de dominante resolvendo diretamente no I. Muitas

vezes, no entanto, este acorde pode prosseguir para o acorde de dominante (V).

As resolues mais tpicas deste acorde so mostradas a seguir:

No modo menor o acorde de 7a sobre a sensvel resulta em um acorde de 7a

diminuta (vii). Este acorde um acorde simtrico, isto , composto por uma

sucesso de 3a menores sobrepostas, o que resulta na sua sonoridade peculiar. O

acorde na subtnica ser discutido mais tarde.

O acorde de vii resolve na tnica (i) mesmo quando estiver em alguma

inverso. Tambm, este acorde pode ser seguido de um acorde de dominante (V).

Na resoluo do acorde devemos tomar cuidado com o fato de que o acorde vii

contm 2 trtonos que devem ser resolvidos como: 1. se como 5a diminuta deve

resolver como 3a maior ou menor; 2. se como 4a aumentada deve resolver como

6a maior ou menor. Esta resoluo causa uma duplicao da 3a do acorde de

tnica, o que pode ser evitado se resolvermos um trtono em uma 5a ou 4a justa.

67
 68

UNIDADE Xexerccios (parte 1)

Analise os seguintes trechos:

1. Mozart, Sinfonia no. 41, K. 551/iv

2. Clara Schumann, Beim Abschied

3. Dvorak, Sinfonia IX/i

4. Bach, Als Jesu Christus in der Nacht

 69

5. Bach, Gib dich zufrieden und sei stille

6. Mozart, Sonata para piano K. 284/iii

 70

UNIDADE Xexerccios (parte 2)

 71

4. Analise o seguinte trecho.

Chopin, Mazurka, Op. 33, no. 3

 72

UNIDADE XI

1. O acorde de subdominante com 7a (IV7).

O acorde de subdominante com 7a encontrado nas seguintes formas:

Exatamente como a trade de subdominante, o acorde IV7 prepara e se direciona

para a dominante (V ou vii6), quase sempre passando por alguma forma do

acorde de supertnica. Da mesma maneira o acorde, em menor, iv7 se direciona

para a dominante. No entanto a segunda forma do acorde no modo menor, IV7,

soa como se fosse um acorde de 7a de dominante, mas neste caso o acorde IV7

tambm se direciona para a dominante. Somente devemos lembrar que este

acorde (IV7) ento usado na forma ascendente da escala menor meldica. Os

cuidados com a conduo de vozes devem ser os mesmos j enfatizados. Assim,

progresses como as seguintes so comuns:

2. O acorde de submediante com 7a (VI7).

O acorde de submediante com 7a encontrado nas seguintes formas:

 73

Da mesma maneira que as trades de submediante, os respectivos acordes de 7a

no VI tambm se direcionam para um acorde de dominante, geralmente passando

pela preparao da subdominante. Novamente, devemos observar que o acorde

de
vi7 contm o 6o grau alterado ascendentemente da escala menor meldica, o

que o direciona para a sensvel da escala. As seguintes progresses so possveis

(alm de outras):

3. O acorde de tnica com 7a (I7).

O acorde de tnica com 7a na sua forma diatnica um acorde de 7a maior no

modo maior e de 7a menor no modo menor. Estas duas formas so as que

ocorrem mais freqentemente na msica tonal.

Quando acrescentamos a 7a a um acorde de tnica ns o desestabilizamos. Isto ,

o acorde praticamente perde sua qualidade de repouso e de acorde final de uma

obra musical. Assim, muito comum que o acorde de tnica com 7a seja um

acorde que prepare algum outro acorde e que tambm se dirija a uma cadncia

IIV(ii)VI. No modo menor, novamente lembramos, que o acorde i7 contm o

7o grau da forma descendente da escala menor meldica e como tal deve descer

ao 6o grau da escala e este ao 5o grau.

 74

4. O acorde de mediante com 7a (III7)

O acorde diatnico de mediante com 7a aparece nas duas primeiras formas,

mostradas como segue. A terceira forma mais rara ser estudada mais tarde

como um acorde aumentado.

 75

UNIDADE XIexerccios

1. analise os seguintes trechos e marque os acordes e suas inverses:

1. Bach, Als vierzig Tag nach Ostem

2. Bach, Warum betrbst du dich, mein Herz

3. Mozart, Sonata para piano, K. 332/i

4. Chopin, Ballade Op. 38

 76

5. Schumann, Mignon, Op. 68, no. 35

 77

UNIDADE XII

1. Cromatismo e alterao de acordes.

O cromatismo visto at este ponto pode ser resumido como ocorrncias de notas

estranhas aos acordes, ou seja, notas cromticas que no fazem parte da

constituio real de acordes. Tambm nos limitamos a desenvolver exerccios de

harmonizao somente com harmonias diatnicas, isto , harmonias que

pertencem a uma tonalidade qualquer sem a incluso de notas cromticas nesta

tonalidade.

O cromatismo harmnico passa a ocorrer quando passamos a introduzir

notas cromticas (notas de outras tonalidades) em uma tonalidade principal. As

formas de introduo destas notas cromticas uma tonalidade so geralmente

utilizadas na msica tonal como uma funo tonal secundria, ou seja, um acorde

que tem sua funo tonal relacionada diretamente com uma outra tnica que no

a tnica principal da passagem ou da pea musical.

Por exemplo, se a tnica d maior, uma nota f
que seja introduzida

nesta tonalidade resultar em cromatismo e em um acorde alterado quando for

harmonizada. No seguinte exemplo temos uma nota f
no segundo acorde. Este

f
no faz parte da tonalidade do exerccio e portanto uma nota cromtica.

Neste caso, o acorde marcado com um ponto de interrogao um acorde

alterado e considerado estranho tonalidade principal do trecho. Mas como

podemos observar, o exerccio se mantm em D maior, pois termina com uma

cadncia VI. O acorde alterado, por estar a uma distncia de 4a justa abaixo (ou

5a justa acima) do acorde de V, uma dominante secundria, neste caso V/V.

 78

2. Dominantes secundrias.

Os acordes alterados mais comuns na msica tonal so as dominantes

secundrias. Como vimos anteriormente, os acordes de tnica sempre so trades

maiores ou menores. Assim, no faz sentido em termos uma dominante

secundria de um acorde diminuto, por exemplo, V/ii em menor, ou V/vii em

maior ou menor. Portanto quando aplicamos uma dominante secundria a

qualquer acorde, esta dever ser uma trade maior ou um acorde maior com

stima menor (acorde de stima de dominante). importante mencionar que uma

dominante secundria refere-se a um acorde que no a dominante do acorde de

tnica (V de I).

No seguinte exemplo, temos dominantes secundrias de acordes

diatnicos, exceto a tnica, de d maior. Estas dominantes podem ser trades

maiores ou acordes maiores com stima menor (com a mesma constituio de um

acorde de stima de dominante).

 79

Para o modo menor, temos as seguintes trades nos III, iv, V, VI, e VII (o vii

um acorde diminuto [vii]). Devemos observar que no modo menor o V/III o

mesmo acorde que VII (VII7) e que V/VI o mesmo que o III, este ltimo

geralmente analisado como III e no V/VI. Assim, temos os seguintes acordes e

dominantes secundrias em l menor:

Os acordes que so preparados por uma dominante secundria podem por sua vez

ocorrer na forma de acordes com 7a, ou at mesmo serem alterados para uma

nova dominante secundria. Assim, podemos encontrar progresses como as que

seguem:

V7/iiii V7/iiV/V

V7/iiii7 V7/iiV7/V

3. Como reconhecer uma dominante secundria.

Siga as seguintes diretrizes:

1. Um acorde de dominante secundria deve ser uma trade maior ou um acorde

maior com 7a menor. Se no o for, no uma dominante secundria.

 80

2. Voc deve encontrar a tnica da rea tonal do acorde alterado. Esta tnica est

sempre localizada uma 5a justa abaixo (ou uma 4a justa acima) da fundamental

do acorde alterado.

3. Se o acorde que voc encontrar for uma trade diatnica maior ou menor na

tonalidade principal, o acorde alterado ser ento uma dominante secundria.

Por exemplo:
 81

UNIDADE XIIexerccios

1. Anote a armadura de clave de cada tonalidade indicada e escreve os acordes de

dominante secundria.

2. Analise com algarismos romanos e identifique a tonalidade e os acordes dos

seguintes trechos.

1. Chopin, Mazurka Op. 68, no. 1

 82

2. Tchaikovsky, Trio Op. 50/ii

3. Haydn, Quarteto Op. 20, no. 4/i

4. Schumann, Papillons, Op. 2, no. 12

 83

UNIDADE XIII

1. Acordes secundrios sobre a sensvel (vii).

Os acordes de V (V7) e de vii (vii7) apresentam funes semelhantes na msica

tonal, ambos so acordes da funo de dominante. A diferena entre o uso destes

dois acordes consiste na sonoridade mais definida do acorde de V (V7), pois este

tem na sua constituio uma 5a justa entre sua fundamental e a 5a do acorde.

Alm disto, uma progresso de dominante secundria e sua resoluo, por

exemplo V/VV, apresenta a progresso de fundamental de 4a justa ascendente

(ou 5a justa descendente), a progresso mais comum e forte em msica tonal. J

no acorde de sensvel esta progresso de 4a justa ascendente no ocorre, e o

acorde no apresenta na sua constituio uma 5a justa, o que desestabiliza ainda

mais sua sonoridade. Devemos lembrar que o acorde de 7a diminuta constitudo

de 3a menor, 5a diminuta, e 7a diminuta.

Quando usamos o acorde de sensvel como uma dominante secundria,

temos duas possibilidades na formao do acorde: um acorde vii7 ou um acorde

vii7. O acorde de stima diminuta (vii7), como j visto, um acorde tpico do

modo menor. Se for utilizado como um acorde de dominante secundria, deve ser

seguido de uma trade menor. No entanto, quando a funo de dominante

secundria for utilizada para uma trade maior podemos tanto usar um acorde

vii7 ou vii7, muito embora este ltimo seja mais freqente.

2. Exemplos de acordes de sensvel com funo secundria.

Para o modo maior temos os seguintes acordes de sensvel com funo

secundria:
 84

E para o modo menor temos os seguintes acordes secundrios:

3. Como formar e identificar um acorde de sensvel com funo secundria.

Para voc formar o acorde de sensvel com funo secundria voc deve:

1. Encontrar a fundamental do acorde que ter um acorde de sensvel secundrio.

2. Desa um 2a menor.
 85

3. Usando esta nota como fundamental, construa um trade diminuta, ou um

acorde de 7a diminuta, ou meio-diminuto; de acordo com a sua inteno ou com

o que for requerido no exerccio.

Para identificar os acordes de sensvel com funo secundria siga os

seguintes passos:

1. O acorde uma trade diminuta, um acorde de 7a diminuta, ou meio-diminuto?

Se no, no ser um acorde secundrio de sensvel.

2. Se for um destes acordes, encontre a nota distncia de uma 2a menor acima

da fundamental do acorde alterado, e construa uma trade maior ou menor neste

grau.

3. Se esta trade for um acorde diatnico na tonalidade, o acorde alterado ser um

acorde de sensvel secundrio.

 86

UNIDADE XIIIexerccios

1. Anote a armadura de clave, o acorde alterado e resolva-o no grau indicado.

2. Identifique se os acordes que seguem so acordes de sensvel secundrios ou

no nas respectivas tonalidades:

3. Identifique se os acordes que seguem so dominantes secundrias ou no nas

respectivas tonalidades:
 87

4. Analise os seguintes trechos e identifique os acordes com algarismos romanos:

1. Schubert, An die Musik Op. 88, no. 4

2. Schumann, Die feindlichen Brder, Op. 49, no. 2

 88

UNIDADE XIV

1. Resolues irregulares dos acordes com funo secundria.

As resolues dos acordes com funo secundria de dominante (V(7)/ ou vii(7)/),

resolvem muitas vezes como esperado. No entanto, resolues irregulares ou de

exceo ocorrem com freqncia. Uma destas resolues mais comuns de um

acorde V7/ para o vi ou VI (vi/V) do acorde de resoluo regular (o acorde com a

fundamental uma 4a justa acima do V7/ ou uma 2a menor acima do vii/). Estes

acordes de resoluo irregular so chamados de submediantes secundrias, ou

seja o acorde vi/V. Por exemplo, a progresso em D maior, V7/Vvi/V(iii).

Uma outra progresso com resoluo irregular comum a que envolve

V6/5/V seguido de V4/3/IV. A conduo de voz neste caso bastante simples e

resulta numa progresso bastante comum. Ademais, qualquer progresso

envolvendo dois acordes que tenham a constituio de um acorde de stima de

dominante e situados a uma distncia de 3a menor (ou at mesmo de trtono)

bastante fcil de realizar, porque os acordes contm duas notas em comum.

 89

2. Outras funes secundrias.

As funes secundrias mais comuns, e j vistas, so as que envolvem uma

dominante secundria (ou dominante individual). No entanto, importante

observar que estas dominantes secundrias podem ser parte de progresses

maiores que simplesmente elaboram algum grau especfico de uma tonalidade

principal. Assim, muito comum encontrarmos progresses do seguinte maneira:

Sol: IIV6/IVV6/5/IVIVvii4/3vii7/VI6/4/VV7/VI. A progresso

IV6/IVV6/5/IVIV poderia ser bem entendida como se fosse uma pequena

passagem em D maior, mas dentro da tonalidade principal do exerccio, Sol

maior. Se assim fosse ns poderamos escrever esta progresso como:

Sol: IIV6V6/5IVvii4/3vii7/VI6/4/VV7/VI.

IV

No entanto difcil de entender esta passagem como uma mudana de centro

tonal, especialmente pela sua curta durao de somente 3 acordes. Assim,

melhor e mais prudente se referir a esta passagem como IV6/IVV6/5/IVIV, e

no como um desvio tonal para D maior.

Finalmente, elaboraes de graus diatnicos de uma tonalidade so comuns. Por

exemplo, IV/VV7/VV; ou ii/iiV/iiii; ou ainda ii/iiiV7/iiiiii.

 90

UNIDADE XIVexerccios

1. Realize o seguinte baixo a 4 vozes.

2. Analise os seguintes trechos e marque os algarismos romanos.

1. Mozart, Sonata K. 545/ii

 91

2. Mendelssohn, Lieder ohne Wor, Op. 102, no. 1

3. Tchaikovsky, Sinfonia 5, Op. 64/ii

93 1

EXERCCIOS COMPLEMENTARES DE ANLISE

HARMNICA

Analise os seguintes trechos: a. identifique todos os acordes e suas inverses;

b. identifique notas estranhas harmonia.

Schumann, Eintritt, Op. 82, n 1

Schubert, Sinfonia em Si
/ii

Schumann, Beim Abschied zu singen, Op. 84

Schumann, Herbege, Op. 82, n 6

94 2

Mozart, Sonata para violino e piano, K. 481/ii (analise o trecho em Mi
)

Verdi, Requiem, Requiem aeternam

Schumann, Arabesque, Op. 18

95 3

Beethoven, Sonata para piano, Op. 14, n 1/I

Mozart, Sonata K. 333/I (analise o trecho em F)

2. Realize a 4 vozes.
96 4
97 4

Beethoven, Sinfonia n 2, Op. 36/i

98 5
99 6

2. Realize os seguintes exerccios a 4 vozes:

1.

2.
100 7

3.

4.