ARRIGUCCI JR, D. O Cacto e As Ruínas PDF

O cacto e as runas
Coleo Esprito Crtico
O CACTO
E AS RUNAS
1
Davi Arrigucci Jr.
Coleo Esprito Crtico
Conselho editorial:
Alfredo Bosi
Antonio Candido
Augusto Massi
Davi Arrigucci Jr.
Flora Sssekind
Gilda de Mello e Souza
Roberto Schwarz
2
O cacto e as runas
Davi Arrigucci Jr.
O CACTO
E AS RUNAS
A poesia entre outras artes
3
Davi Arrigucci Jr.
Livraria Duas Cidades Ltda.

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O cacto e as runas Davi Arrigucci Jr., 1997
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Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:

Bracher & Malta Produo Grfica
Reviso:
Mara Valles
Iracema Alves Lazari
Cide Piquet
2 Edio - 2000
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro

(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Arrigucci Jr., Davi, 1943-
A624c O cacto e as runas: a poesia entre outras
artes / Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Duas Cidades;
Ed. 34, 2000.
160 p. (Coleo Esprito Crtico)
ISBN 85-7326-171-4
1. Poesia brasileira - Histria e crtica.

I. Ttulo. II. Srie.
CDD - 869.9109
4
O cacto e as runas
ndice
A beleza
humilde e spera
I. ................................................................................. 11
II. ................................................................................. 21
III. ................................................................................. 87
Arquitetura da
memria
I. ................................................................................. 95
II. ................................................................................. 115
III. ................................................................................. 123
ndice onomstico ...................................................... 151

Sobre o autor ............................................................. 153
5
Davi Arrigucci Jr.
6
A beleza humilde e spera
A beleza
humilde e spera
7
O cacto e as runas
memria de
Joo Luiz Machado Lafet
8
Vive per violenza e more per libert...

Gran potenzia le d desiderio di morte.
Scaccia con furia ci che soppone a su ruina.
Leonardo da Vinci
Ce monstre de la beaut nest pas ternel.

Guillaume Apollinaire
9
O cacto e as runas
10
I.
1. A fora calma
Libertinagem (1930) e Estrela da manh (1936) contm os

poemas em que se definiu o estilo maduro de Manuel Bandeira.
Do a conhecer, de corpo inteiro, um grande poeta na fora e
na liberdade de sua arte, aps longos anos de aprendizagem, ex-
tensa prtica e duros padecimentos.
Isso significa que ele era agora capaz no s de escrever bons
poemas, ou um ou outro poema excepcional, como no incio da
carreira. Mas, que era dono de um modo inconfundvel de dizer
as coisas que pretendia, com domnio completo do ofcio, com
emoo na justa medida do necessrio ao assunto, j liberto do
gosto cabotino da tristeza e assim desperto para o mundo em
torno. E que sabia onde procurar ou esperar o que podia achar
ou no.
Era, dentro do possvel, senhor de si, de seus meios e limi-
tes: at onde podia ir com a linguagem. No que almejasse a maes-
tria ideal de um artista clssico. Passara pela tradio e suas re-
gras, sempre curioso, porm, pela diferena e a novidade. Esta-
va pronto para ser livre. Nisso radicaria a modernidade mais pro-
funda dele, descoberta antes do Modernismo, que antecipou,
mantendo-a sempre depois, mais afinada, limpa de cacoetes, in-
11
O cacto e as runas
corporada como uma conquista ao modo de ser e, por isso mes-

mo, com a maior naturalidade.
Sabia, por outro lado, que no lhe bastava a doma das pa-
lavras: rebeldes e irrequietas, diziam mais ou menos que o preci-
so termo, exigindo trabalho para ajust-las e exprimir o mximo
com o mnimo. No convinha, entretanto, atentar contra a li-
berdade delas, seu poder elstico de significar ambiguamente,
sendo necessrio descobrir-lhes antes o contexto exato para tan-
to. Tinha o senso construtivo da composio acabada, que por
vezes lhe custava enorme esforo em vo e o obrigava a conviver
com o risco do que no se pode dizer, mas que sempre preciso
buscar: inacessveis praias, to bandeirianas.
E ainda assim, tudo isso no bastava; a poesia era dona vol-
vel, de incertos caprichos, e podia ou no manifestar-se, mesmo
diante do maior empenho e da mais devotada corte. Acreditava
numa sorte de inspirao momentnea, de instantes propcios de
transe ou alumbramento. Confiava na espera do inesperado, aten-
to ao encontro inslito, sempre atrado pelo magnetismo passio-
nal do momento: volpia ardente, minada pelo senso do transi-
trio e do perecvel, pela busca de uma beleza que parecia trazer
na face o sinal da destruio. Lidara com a doena e a ameaa da
morte desde cedo. Uma profunda humildade caracterizava sua
atitude artstica.
Dela, so frutos esses livros. Representam pontos luminosos
de expresso potica de uma concentrada experincia pessoal que
viera se formando lentamente, num trabalho mido e constante
com as palavras, em largo contacto com o mundo, com a tradio
literria e as outras artes. Alm disso, marcam o momento hist-
rico de sua maior adeso ao Modernismo, que anunciara em livros
anteriores como um verdadeiro So Joo Batista, no dizer de
Mrio de Andrade. O Modernismo cruzou o seu caminho; de
algum modo, sempre estivera preparado para receb-lo, indepen-
12
dentemente de qualquer inteno programtica, levado por in-

quietaes que, desde o princpio, eram no fundo j modernas.
Trata-se, portanto, de livros vinculados trajetria mais n-
tima de Bandeira e, a uma s vez, relacionados com um momento
especialmente fecundo, intenso e complexo da histria cultural
brasileira na dcada de 20, quando se renova a conscincia arts-
tica nacional e vo se firmando em nosso meio as tendncias da
arte moderna.
O Modernismo representava o movimento da inteligncia
brasileira (de certos setores dela) para reconhecer-se a si mesma,
seu passado histrico e a verdadeira face do Pas no presente, atravs
da recusa dos entraves tradicionais que a impediam de atualizar-
se e inserir-se no mundo contemporneo. Correspondia a diver-
sas transformaes histricas da sociedade e a determinadas aspi-
raes de classe, de certas camadas mais avanadas da burguesia,
nas duas primeiras dcadas do sculo XX, num pas que comea-
va a industrializar-se, a urbanizar-se e a viver os problemas mate-
riais e os conflitos ideolgicos do mundo capitalista, agravados pelos
desequilbrios internos do desenvolvimento histrico e das desi-
gualdades sociais. No plano da cultura, as contradies entre a
adeso aos problemas da realidade brasileira, convertida muitas
vezes em acendrado nacionalismo, e o cosmopolitismo, prprio
de uma abertura para o mundo internacional das vanguardas ar-
tsticas, apenas uma face das muitas tenses conflituosas que
atravessam o contexto brasileiro no momento em que surgem os
dois livros propriamente modernistas de Bandeira.
Por isso, esses livros do princpio da dcada de 30 podem
ser vistos, em certa medida, como a resultante literria, plasma-
da em forma potica particular e com marcado cunho individual,
de foras contextuais, no apenas literrias, que vieram se com-
binar s diretrizes internas da obra bandeiriana. Havia as tenses
prprias desse campo mais geral de foras interiores e exteriores
13
O cacto e as runas
vida do Pas que, na dcada anterior, desembocavam nos em-

bates entre tradio e renovao, no terreno da cultura, aguan-
do a conscincia de uma realidade em que se misturavam, em
graus variados e em mesclas peculiares, o arcaico e o moderno, o
atraso e o desenvolvimento. Eram as foras que catalisavam as
contradies histricas do momento, envolvendo decerto tam-
bm as tendncias nacionalistas e vanguardistas da poca. A elas
vinham se coadunar as inclinaes prprias do poeta, em cerra-
do amlgama, depois de um longo percurso pessoal que se for-
mara antes, no quadro histrico do fim de sculo, sob circuns-
tncias diferentes.
O modo como se articulam texto e contexto o modo de
se compreender criticamente a prpria qualidade profunda e a
peculiaridade da poesia de Bandeira, no momento decisivo de de-
finio de seu estilo dentro dos novos rumos da modernidade.
que ele soube inventar, com a modesta grandeza de seu esti-
lo humilde,1 uma forma potica admiravelmente simples, capaz
de encerrar o mais complexo, fundindo em smbolos de alcance
geral os traos fiis de uma fisionomia potica nica e de um mo-
mento especfico. Assim deu vida perene poesia concebida sob
o signo do perecvel como era aquela que despontava, tocada por
uma beleza que trazia a marca da contingncia moderna.
A poderosa conjuno de foras histricas daquele momento
atuava tanto sobre o iderio esttico, quanto sobre a nova mat-
ria e os novos meios trabalhados pelos modernistas no processo
1 Associo aqui a idia de uma modesta grandeza, formulada por Mrio
de Andrade, noo de estilo humilde, que desenvolvi sobre o poeta em Humilda-

de, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira, So Paulo, Companhia das Le-
tras, 1990. Cf. Mrio de Andrade, Da modesta grandeza, in Tel Porto Ancona
Lopez (org.), Manuel Bandeira: verso e reverso, So Paulo, T. A. Queiroz, 1987,
pp. 122-3.
14
prtico de estruturao das obras. Nas mos sbias de um arte-

so experimentado em todas as sutilezas da linguagem potica
como j era ento Bandeira, os novos temas e tcnicas, ao toma-
rem uma configurao formal, tendiam a incorporar sob a for-
ma de tenses estruturalmente organizadas esses fatores contex-
tuais da experincia pessoal e histrica.
O poeta dava forma concreta verdade ntima que porven-
tura podia achar nas circunstncias: a sua era uma poesia de cir-
cunstncias e desabafos, como sempre costumava dizer.2 O mo-
mento estava atravessado por foras antagnicas, que ele sabia
converter, no entanto, na fora calma da realizao artstica do
poema.3 Na simplicidade com que ali d forma ao complexo re-
side o alto mistrio de sua arte.
2. Inextinta estrela
Um dos traos fundamentais da arte de Bandeira, tal como

a se revela, est justamente na sua capacidade de operar com con-
textos diversos. Desloca e justape elementos de procedncia
variada, reaproveitando dados da tradio ou introduzindo no-
vidades inesperadas, articulando ou rearticulando insolitamente
2 Cf., por exemplo, Itinerrio de Pasrgada, in Manuel Bandeira, Poesia e

prosa, vol. II, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, p. 107.
3 Numa das cartas de junho de 1925, diz Mrio ao poeta: Releio a Evoca-
o. como tudo que voc est fazendo nestes ltimos tempos e que conheo.
Uma delcia silenciosa. O que eu mais quero da sua poesia, tanto certo que a gente
mais quer o que no tem, a extraordinria impresso de fora calma que d. Cf.
Mrio de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Simes, 1958, p.
111.
15
O cacto e as runas
novos conjuntos, formando estruturas novas por assemblage ou

montagem.
Essa inclinao, j em si moderna, para integrar elementos
heterogneos em estruturas descontnuas, desentranhando-os das
mais diferentes esferas da realidade e operando mesclas com n-
veis distintos de linguagem, aparece muito cedo em sua obra, ain-
da quando a tradio finissecular, misturando Parnasianismo e
Simbolismo, pesava forte sobre sua formao de poeta ps-sim-
bolista. Nasceu provavelmente, como um fruto da lenta apren-
dizagem, da sua prpria experincia no trato com a linguagem
potica, com os diversos gneros e a tradio literria, mediante
a observao e a imitao de outros poetas, do exame de varian-
tes e correes, do estudo dos pequeninos nadas que podiam
melhorar ou estropiar um verso, da tarefa de tradutor de poesia,
a que se dedicou muito cedo e em que foi sempre um dos maio-
res do Brasil. Mas sofreu decerto um impulso decisivo por in-
fluxo das vrias tendncias de vanguarda que estavam, por assim
dizer, no ar nas primeiras dcadas do sculo.
A sensibilidade para religar experincias diversas foi, como
notou T. S. Eliot, um dos traos marcantes de definio da poe-
sia moderna. Consiste talvez ainda numa dimenso da capaci-
dade mimtica do poeta, no no sentido da representao fala-
ciosa, por meio de rplicas verbais, de objetos externos, mas no
de formar, pelo movimento da imaginao, harmonias paralelas
natureza. Nesta direo, a imaginao potica aparece como
uma faculdade plstica e estruturadora, capaz de dar unidade ao
diverso, formando novos conjuntos articulados, operando espa-
cialmente uma nova harmonia das imagens. No plano do ritmo,
a tendncia moderna parece caminhar no mesmo sentido, pela
incorporao do heterogneo estrutura do verso, rompendo os
padres tradicionais da mtrica, jogando com o rudo de fora,
como se v pela absoro dos elementos prosaicos no verso livre.
16
Os surpreendentes significados que brotam da reestrutura-

o das imagens no espao do poema ou dos ritmos inusitados
do verso livre, imitando a andadura menos marcada da prosa, so
o resultado dessa sensibilidade liberta para um novo potico. Um
potico no mais restrito aos padres da versificao, ao purismo
de linguagem dos acadmicos ou ao repertrio dos grandes te-
mas da tradio, mas susceptvel de brotar de onde menos se
espera, fora dos limites antes previamente determinados para sua
manifestao.
No quadro de irradiao da arte moderna no Brasil, e em
especial no momento modernista dos livros em questo, Bandeira
revela desde logo as antenas sutis que possua e fora afinando para
captar uma poesia difusa no mundo das pequenas coisas do dia-
a-dia, recolhendo elementos de contextos diversos, que ele apren-
deu a considerar, aproximando-se do que at ento no era tido
por potico. Poesia que se podia dar inesperadamente, num sbito
alumbramento, como chamou a esse instante de inspirao ou ilu-
minao: ecloso de uma emoo elevada, que podia manifestar-
se em raros momentos em qualquer parte, exigindo sempre do
poeta uma atitude de apaixonada escuta. Um novo potico de
fato para uma sensibilidade liberta, imantada para detectar a pre-
sena dessa poesia metida na ganga bruta da realidade, no cho
do cotidiano mais prosaico, de onde podia ser desentranhada.
Essa operao de desentranhar o poema da realidade mul-
tifacetada do mundo, que ele transformou numa espcie de prin-
cpio de sua potica madura, envolvia j por si uma espcie de
ars combinatoria, pelo casamento de diversas concepes poti-
cas. Por um lado, supunha um fazer concreto (o ato material de
desentranhar), mas tambm uma forma de expresso (o desen-
tranhar como tirar das entranhas ou da interioridade) e, por
fim, um meio de conhecimento (o desentranhar como descobri-
mento ou revelao do oculto). Na prtica potica essa operao
17
O cacto e as runas
se traduzia quase sempre num modo de formar que dependia da

reorganizao do espao potico, com nfase na articulao das
imagens, transpostas de contextos diferentes para um novo es-
pao, donde o reforo do aspecto visual ou pictrico do poema,
to marcante em sua obra, muito voltada para essa vertente ex-
perimental da escrita moderna.
Por vezes, Bandeira se aproximaria assim da tcnica de cons-
truo cubista, de recortes simplificadores e geometrizantes do
real, fazendo confluir percepes contrastantes e simultneas de
um mesmo objeto; ou da montagem surrealista, recombinando
em misturas inslitas esferas diversas da realidade, minada pelo
onrico, pelo absurdo ou pelo nonsense. Na verdade, era herdei-
ro ainda da atitude libertria dos romnticos, radicalizada pelas
vanguardas que, no caminho de Baudelaire, se lanaram pes-
quisa lrica atravs das mesclas mais variadas, do sublime ao ab-
jeto, do mais prosaico ao elevado, dilatando o espao da poesia
at as margens da impureza e do reconhecimento de novas e ines-
peradas dimenses da sensibilidade potica.
Resulta de tudo isso um notvel aumento de complexida-
de nos poemas ali reunidos. So ao mesmo tempo produtos de
uma novidade momentnea e de uma demorada sedimentao,
o que os transforma em ndices de um momento decisivo, mas
sustentados por um teor de verdade pessoal e histrica que s per-
manece em realizaes plenas da arte. E por isso que a novida-
de de Bandeira permanece sempre intacta, alcanando a mais alta
qualidade pelos meios mais simples.
A importncia histrica central desses dois livros se funde
realmente sua qualidade esttica, pois enfeixam alguns dos me-
lhores poemas bandeirianos, de modo que o que poderia pare-
cer apenas trao de adeso a fatos e novidades de um momento,
se converte em substncia ntima de sua forma orgnica, man-
tendo o vio perene, prprio da verdadeira poesia.
18
So, por isso mesmo, poemas exemplares, sob diversos as-

pectos, da contribuio inovadora e da conscincia artstica de
Bandeira com relao nova lrica. Guardam, em estilo humil-
de, na mescla moderna de elementos altos e baixos, depurada na
forma da simplicidade natural, a surpresa do novo. Feitos com
palavras de todo dia, tirados do cotidiano mais corriqueiro, do
mundo mais prosaico, conseguem, no entanto, conter, conden-
sadas, a mxima complexidade e a emoo mais alta. Por outro
lado, ao apresentarem o poeta de corpo inteiro e em pleno do-
mnio do ofcio, permitem ver com clareza o modo de formar
que caracterizava sua nova potica, fundamental para os rumos
que tomaria ento a poesia moderna no Brasil. Ensaiar sobre essas
obras implica, pois, um incontornvel desafio, j que exige, para
a sua exata compreenso crtica, a necessria integrao do pon-
to de vista esttico ao histrico. o que se vai tentar, mediante
a leitura cerrada de um nico poema. Por meio dela, talvez seja
possvel reconhecer os traos principais que definiram a fisiono-
mia peculiar e a qualidade daquela poesia. A poesia que reponta
sempre nova inextinta estrela , nesses livros admirveis do
passado modernista.
19
O cacto e as runas
O CACTO
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:

Laocoonte constrangido pelas serpentes,
Ugolino e os filhos esfaimados.
Evocava tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas...
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.

O cacto tombou atravessado na rua,
Quebrou os beirais do casario fronteiro,
Impediu o trnsito de bondes, automveis, carroas,
Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas
[privou a cidade de iluminao e energia:
Era belo, spero, intratvel.
Petrpolis, 1925
20
II.
1. O monstro prosaico e sublime
Datado de 1925, O cacto deixa ver, como vrios outros

poemas de Libertinagem, as mudanas profundas do trabalho ino-
vador de Bandeira no decorrer da dcada de 20.
Nessa poca, recolhido em seu quarto pobre e solitrio do
morro do Curvelo no Rio4, mas aberto para o mundo e os no-
vos ventos da aventura modernista, busca objetivar na forma con-
creta do poema uma experincia a duras penas acumulada. im-
portante notar como a situao no espao da vida cotidiana con-
diciona-lhe o modo de olhar o mundo e tem conseqncias na
elaborao dos poemas.
Por esse tempo, j publicara trs livros de versos: A cinza
das horas, em 1917; Carnaval, em 1919; O ritmo dissoluto, em
1924. Mas ali, naquela espcie de alto refgio de sua solido,
onde permanecer de 1920 at 33, que escreve, alm do ltimo
4Na verdade o morro era o de Santa Teresa, mas assim se referia Bandeira
sua moradia naquela poca. Cf., por exemplo, o Itinerrio de Pasrgada, in Ma-
nuel Bandeira, Poesia e prosa, vol. II, edio citada, pp. 51-2.
21
O cacto e as runas
dos livros mencionados, os poemas de Libertinagem, parte dos

de Estrela da manh, e mais um livro de prosa, Crnicas da Pro-
vncia do Brasil (1937). Perodo, portanto, de grande fertilidade
e decerto decisivo para o conjunto de sua produo literria.
fundamental observar, ao longo dessa poca, o movimento
contraditrio que o animava e ter deixado marcas fundas no seu
estilo, incorporando-se como um componente interno da obra,
ao marcar-lhe a atitude diante da realidade e da arte.
que aparentemente recolhido ao isolamento do quarto,
resguardo da sade precria e da memria, Bandeira na verdade
se abre para o mundo, para a vida bomia da Lapa, ao p do morro
de Santa Teresa, para a pobreza em torno, para os amigos, para
as novas leituras, para a vida, enfim, em seu mais heterogneo e
humilde cotidiano. nessa experincia da rua que redescobre os
caminhos da infncia e os rumos do desejo que o levam mais
intensa emoo potica, ao reino feito de realidade e imagina-
o, de memria e sonho, que Pasrgada e a poesia.
Esse movimento, a uma s vez para dentro e para fora
evaso do e para o mundo , permite uma resoluta objetivao
da experincia mais funda na forma do poema, desentranhado
ao mesmo tempo da alma e da circunstncia, fundindo mem-
ria e momento numa linguagem cuja concentrao depurada no
exclui a porosidade s palavras comuns do dia-a-dia, extradas da
fala coloquial.
ainda esse movimento, noutro plano, que lhe permite mo-
bilizar, superando-os, os dados da tradio literria, bebida nos
clssicos e na mescla parnasiano-simbolista de sua formao em
que fora um jovem poeta penumbrista, e lhe permite ainda, ao
mesmo tempo, abrir-se s novidades poticas do momento, de
dentro e de fora do contexto brasileiro. Novidades vindas tam-
bm decerto com a variadssima leitura de poetas estrangeiros
portugueses, franceses, belgas, italianos, hispano-americanos, ale-
22
mes, ingleses e americanos , formadores da tradio do novo,

que era a modernidade potica.
O poema saiu pela primeira vez naquele mesmo ano de sua
composio, no terceiro e ltimo nmero de Esttica, a revista
imaginada por Prudente de Moraes, neto, e Srgio Buarque de
Holanda. Estes jovens escritores, ento ainda sem obra, movidos
pelo esprito renovador do Modernismo, procuravam dar-lhe
continuidade atravs desse rgo de difuso, preenchendo a la-
cuna aberta com o desaparecimento da revista Klaxon, que de So
Paulo fizera ressoar as ltimas palavras de ordem do movimen-
to. Bandeira, que h pouco travara contacto com os modernis-
tas do Rio e de So Paulo por intermdio de Ribeiro Couto, logo
se enturmou com os rapazes da revista e ali publicou vrios ou-
tros poemas, depois tambm recolhidos em Libertinagem.
Mas o O cacto deve ter causado grande impacto, desde a
primeira leitura na revista. Mrio de Andrade, a cuja argcia cr-
tica nada passava despercebido, notou, em cima da hora, j em
30, o carter emblemtico do poema e sua emocionante simpli-
cidade de expresso.5 Destacou o verso final como caracterstico
do ritmo anguloso, incisivo e seco do poeta, apontando para uma
contradio bsica entre a essncia intratvel do indivduo Ban-
deira e o lrico que nele havia, como se naquele texto tipogrfi-
co, feito para ser lido, as reentrncias e salincias da forma livre
imitassem de algum modo as angulosidades de uma personali-
dade spera. Sua observao, embora breve, de longo alcance.
Num primeiro plano, de cunho psicolgico, captando so-
bretudo a tendncia da personalidade potica, de que Libertina-
gem era a cristalizao, para um escarpado individualismo. Re-
5 Ver: Mrio de Andrade, A poesia em 1930. Em seus: Aspectos da litera-

tura brasileira, So Paulo, Martins, s.d., pp. 27-45 (sobretudo pp. 27-32).
23
O cacto e as runas
conhece, ao mesmo tempo, porm, um desejo ntimo de gene-

ralizao, levando o sujeito a sair de si mesmo, mediante certos
procedimentos expressivos. Na verdade, um movimento de des-
personalizao que se formalizava no tratamento de determina-
dos temas (como o Vou-me embora pra Pasrgada) e naquela
rtmica to pessoal e, a uma s vez, de tanta fora generalizadora,
fazendo Bandeira tornar-se maior ao escapar de si mesmo. As-
sim, pode-se dizer que Libertinagem era para Mrio um livro onde
o poeta tomava liberdades com a idia do eu sou, libertao
bsica do lirismo, que na viso de Andr Breton definia a poesia
moderna, tornando-se um verdadeiro lema bandeiriano, como
se l explicitamente no verso clebre de Potica:
No quero mais saber do lirismo que no libertao.
Relido hoje, o poema revela seu carter exemplar e, desde

logo tambm, a qualidade da nova lrica, de que era um dos gran-
des momentos. Mostra-se de fato muito representativo de um m-
todo e de um modo de conceber e praticar a poesia. Ou seja, con-
tm implicitamente uma potica. Embora no se mostre osten-
sivamente primeira leitura, a poesia acaba inscrita no assunto
em pauta, permitindo ver a atitude de Bandeira diante de sua arte
e da natureza.
Mesmo ao mais rpido exame, possvel notar, a comear
do ttulo, que o poeta se prope a dar forma a um determinado
contedo natural, vinculando-o, porm, ao universo do desespero
e da dor, ao drama humano em sua face mais alta e pungente.
Parece buscar a representao potica de um simples elemento
da realidade fsica, ao tomar por motivo dominante um ente co-
mo o cacto, em geral ligado ao mundo de dificuldades materiais
das regies ridas e pobres, decerto bem conhecidas e corriquei-
ras para algum proveniente do Nordeste brasileiro. No entan-
to, parece tambm dar vazo s associaes comuns que se fazem
24
com relao a essa planta, mas noutro plano, o da realidade espi-

ritual, envolvendo grandes problemas humanos, elevados e srios,
cujas ligaes com o mundo fsico so igualmente complexas.
Suscita, portanto, o carter altamente problemtico de um
assunto pobre ou baixo e questes no menos problemticas quan-
to forma do tratamento, como se estivesse s voltas com uma
preocupao prpria da tradio artstica do realismo moderno,
a que tiveram de se adaptar as formas de tratamento clssico, no
momento em que se mesclaram os nveis da matria e da lingua-
gem. Na tradio da lrica moderna, era esse, como se sabe, o ca-
minho aberto por Baudelaire ainda na raiz da modernidade, acen-
tuando a atitude libertria dos romnticos, que romperam a se-
parao clssica dos nveis de estilo, pela mistura do sublime ao
grotesco, do elevado ao abjeto, e deram incio explorao lri-
ca do mundo prosaico.
Com efeito, estamos diante de problema at certo ponto
semelhante, na origem, ao da esttica clssica, no que diz respei-
to imitao da natureza, que , no entanto, tratada de forma
muito diferente. Basta atentar para um verso como o do fim, para
que se d conta da juno inusitada de elementos contrastantes
e at incompatveis a postos em jogo, afastando o poema da es-
fera ideal, equilibrada e sem mescla da arte clssica.
O motivo natural, apesar de remeter a certas imagens da
tradio clssica (Laocoonte e Ugolino), e em parte por isso mes-
mo, parece ter recebido um tratamento chocante, libertrio e ino-
vador, no mbito de um poema que se quer decididamente mes-
clado. Paradoxalmente, so as imagens tiradas da tradio da arte
clssica que servem transposio metafrica do motivo, alan-
do-o do plano da realidade fsica para o da representao artsti-
ca do sofrimento humano. So assim elas prprias elementos da
mescla estilstica que logo se impe neste caso, por necessidade
formal. que a mescla deve dar conta, coerentemente, da fuso
25
O cacto e as runas
das diferentes esferas da realidade em jogo e tambm dos nveis

correspondentes da linguagem em que essas esferas so expres-
sas e plasmadas, de modo a se configurar o poema como um todo
orgnico. Digamos que a mescla aparece como uma condio da
coerncia formal quando, para a sensibilidade moderna, se trata
de dar forma a um contedo misturado, implicando o carter
problemtico, srio e elevado de elementos baixos. E aqui, des-
de o princpio, se nota o impulso para o pattico elevado e para
o trgico, embora se trate de um ser destitudo de qualquer ele-
vao, a no ser a enormidade fsica. Somos conduzidos, portanto,
a contemplar uma espcie de tragdia de um monstro vegetal, pro-
saico e sublime ao mesmo tempo.
Assim, qualquer coisa diversa que a se expresse sobre esse
motivo tirado da natureza no poder excluir o problema com-
plexo da prpria forma e do contedo que se toma por tema, bem
como o de suas mtuas e intrincadas conexes.
Alm disso, se torna evidente, desde o primeiro verso, a incli-
nao de Bandeira para a busca de aproximaes da poesia com
a linguagem de outras artes; no caso, com a forma plstica da
estaturia e a representao pictrica do gesto humano, tudo nos
levando a contemplar o drama de um ser da natureza, mas perso-
nificado e realado plasticamente na forte visualidade do poema.
2. Cactos comparados
Formado na tradio do Simbolismo, as relaes entre poesia

e msica sempre foram para Bandeira uma questo fundamen-
tal, que abordar com lcida conscincia terica, vrias vezes
explcita em textos em prosa, como se v principalmente no Iti-
nerrio de Pasrgada. Mas as relaes da poesia com as artes pls-
ticas, menos explcitas nesse aprendiz de arquiteto e crtico bis-
26
sexto de pintura, no sero menos importantes, ocupando uma

posio de ponta, medida que avana rumo modernidade.
Alm disso, no se pode deixar de levar em conta o papel
decisivo que tiveram as artes plsticas na inaugurao das novas
tendncias da arte moderna, balizadas, entre ns, por diversos
marcos histricos relevantes: a exposio de Anita Malfatti, em
1917; a descoberta do escultor Victor Brecheret pelo grupo pau-
lista na mesma ocasio; a presena em nosso meio do pintor La-
sar Segall, no comeo dos anos vinte; a pintura antropofgica,
literalmente avant la lettre, de Tarsila, no final da dcada. Per-
mitem, por isso, compreender melhor a dinmica interna do
movimento de renovao e a posio da poesia em meio s ou-
tras artes.
semelhana de outros pases onde a arte moderna se irra-
diou a partir dos centros europeus, sobretudo de Paris, as artes
plsticas (em especial a pintura) apresentaram resultados novos
imediatos, mais rapidamente do que a literatura, que logo reve-
la sementes de insatisfao com a tradio herdada, mas tarda a
mostrar pegadas claras na direo dos novos rumos da internacio-
nalizao vanguardista. Essa situao, que, por um momento,
coloca a pintura na crista da onda renovadora, acaba por con-
verter essa arte numa espcie de dominante esttica ou modelo
a ser imitado, quando se busca a renovao. Da disseminar suas
convenes e padres formais s outras artes, como a literatura,
que ento dela se aproxima, ao se arriscar na prtica inovadora
da experimentao. Essa forte aproximao da poesia s artes
plsticas, sobretudo pintura, que se nota aqui e fora, nesse mo-
mento, constitui, conseqentemente, um campo de observao
do maior interesse para se compreender por dentro o processo
de modernizao.
Situada numa posio privilegiada, nesse momento, no con-
texto literrio brasileiro, a obra de Bandeira particularmente
27
O cacto e as runas
frtil sob esse aspecto, deixando ver na estruturao dos poemas

as intrincadas filigranas que assume o processo geral de renova-
o no interior da forma potica concreta, em seu movimento
de aproximao s outras artes. Com efeito, ela parece tender, por
meio de certos procedimentos de construo, para um tipo de
poema que se diria imagtico ou pictrico, avizinhando-se das
tendncias cubistas e surrealistas (mediante a reduo estrutural
ou a percepo simultanesta, ou ainda, atravs da montagem
surreal de elementos inslitos em contexto dissociado, onrico ou
absurdo). de se notar tambm sua inclinao para a deforma-
o expressionista, como neste caso se pode observar pelo volu-
me gigantesco do cacto, cuja aparncia enorme parece corres-
ponder a uma fora interior desmesurada, compelida a deformar
a realidade, ao se plasmar exteriormente.
Por tudo isso, o exame mais detido do poema talvez per-
mita a compreenso da virada decisiva da poesia bandeiriana na-
queles anos, tanto do ponto de vista terico quanto prtico. Pela
anlise, se poder avaliar como a viso potica se articula, em
profundidade, tcnica de construo no espao concreto do tex-
to. E assim se ter de fato, quem sabe, uma introduo leitura
crtica desses livros fundamentais para a obra de Bandeira e o
Modernismo brasileiro.
*
Desde a primeira abordagem, possvel perceber as mui-
tas semelhanas que relacionam O cacto aos demais poemas
dos livros em questo: um ar de famlia os vincula pela tcnica
e a atitude, pela posio do esprito que parece ter regido sua
composio.
Para tanto, basta reparar primeiro, como fez Mrio de An-
drade, no uso do verso livre, j a essa altura perfeitamente domi-
nado e incorporado pelo poeta que levara anos no exerccio de
28
aproximao a esse novo tipo de verso. Depois, na constante ten-

dncia extrema simplificao que parece ter presidido orga-
nizao formal da linguagem, submetida mais completa poda,
num claro esforo de reduo do discurso lrico s palavras es-
senciais ao assunto. Tendncia que se delineara bem cedo na obra
de Bandeira, como observou Joo Ribeiro a propsito de A cin-
za das horas, mas que s se configura plenamente, nos termos de
um despojamento que lembra uma verdadeira arte povera, em
meados da dcada de 20.
importante notar como nesse momento Bandeira se acha
perto, apesar de diferenas especficas igualmente profundas, de
outros modernistas e da vanguarda internacional, marcados por
um pendor semelhante pela forma despida, a drstica reduo a
uns poucos elementos compositivos, pela deformao da figu-
ra e por certa inclinao primitivista, que tivera sua origem no
estudo da arte negra, em voga na Europa no princpio do sculo
XX e provavelmente reativada pela presena entre ns do autor
da Anthologie ngre, o poeta franco-suo Blaise Cendrars. Pode
ser extremamente reveladora a comparao que, nesse sentido,
se fizer com a poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade e com
a pintura de Tarsila do Amaral, bem como de todos eles com Cen-
drars, que visitou o Brasil, pela primeira vez, em 1924, trazendo
na bagagem literria muitas das novidades poticas do momen-
to, entre as quais a moda primitivista e um ascetismo formal de
notao epigramtica e telegrfica da realidade.
J tive ocasio de estudar a reveladora confluncia que apro-
xima Bandeira de Oswald e Cendrars, frisando ao mesmo tem-
po as diferenas profundas que singularizam a arte bandeiriana,
imprimindo-lhe uma complexidade e um alcance simblico que
vo muito alm das semelhanas. Nesse sentido, alis, muito
significativo que Bandeira no tenha publicado um poema como
Cidade do interior, que lhe pareceu demasiado pau-brasil,
29
O cacto e as runas
conforme conta.6 Agora preciso acrescentar a referncia a Tar-

sila, cuja correlao, no plano da pintura, com a poesia de Oswald
j tem sido apontada. Sua presena aqui deve ser evocada pela
natural associao que se faz diante das freqentes imagens de
cacto que ela nos deixou em telas e desenhos, destacando-as em
relevo plstico, com total despojamento.
Alm disso, preciso lembrar ainda, por razes igualmente
reveladoras, do ponto de vista tcnico, e afinidades mais fundas
e gerais, outro grande artista, decisivo naquele perodo: Lasar
Segall. Bandeira dedicou-lhe a maior admirao, e a obra dele,
marcada pelo Expressionismo, por vezes associou, na fase brasi-
leira, a imagem do cacto representao do sofrimento e da mi-
sria, a que o pintor se ligava por intensa e sentida solidarieda-
de. Na dcada de 40, na srie de gravuras do Mangue, que o poeta
comentou em crnica, evocando aquela zona pobre de prostitui-
o do Rio que cantara num antigo poema, pelo menos uma vez
Segall junta face da dor do ser decado a figura torturada do
cacto, que j lhe servira de motivo caracterstico nas primeiras
paisagens brasileiras, aps seu retorno definitivo ao Pas em 1923.
Veja-se, por exemplo, a Paisagem brasileira, de 25, onde as ima-
gens de cactos se associam, em paralelismo, a figuras humildes
de gente pobre e animais domsticos, ao p de colinas azuladas
e casinhas geomtricas, que lembram Czanne.
No caso do poema, a semelhana do tratamento plstico
impresso figura salta vista. Trata-se de idntico princpio es-
trutural a simplificao e de anlogo tratamento deforma-
6 O poemeto, claramente oswaldiano na aproximao e no contraste entre

o elemento tradicional da realidade brasileira, com sua simplicidade ingnua, e a
novidade moderna vinda de fora, diz assim: O largo/ O ribeiro/ A matriz/ E a
poesia dos casares quadrados/ (A luz eltrica forasteira). Cf. Manuel Bandei-
ra, Poesia e prosa, vol. I, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, p. 1.166.
30
Mulher do Mangue com cactos, 1926-28, Lasar Segall,

ponta-seca, 24 x 17,5 cm, gravura extrada do
lbum Mangue (Rio de Janeiro: R. A. Editora, 1943).
31
O cacto e as runas
dor, aplicados ao mesmo motivo tomado da realidade brasileira

de que se servia a pintura da poca. Os meios verbais se deixa-
vam tantalizar pelos efeitos plsticos. Quer dizer: a poesia rea-
proveitava o mesmo objeto da pintura na nova organizao do
espao potico, feita semelhana do espao pictrico. Alm dis-
so, o motivo especfico do cacto levava a outros pontos de con-
tacto com a esfera das artes plsticas do tempo. O prprio espa-
o pictrico de uma pintora de formao cubista como Tarsila
se acercava tambm, tecnicamente, ao espao da escultura, a que
sugestivamente se relacionava a imagem da planta. E as defor-
maes da figura por Segall se prestavam expresso comovente
da dor humana, encontrando nesse motivo uma correspondn-
cia natural. Alm do mais, tratava-se de um motivo recorrente
nesses pintores, que apresentavam um claro vnculo metonmico
com a experincia da realidade brasileira que tanto lhes atraa
ento o olhar.
Pela reiterao, depois de um certo tempo, o cacto se trans-
figurou de motivo recorrente num smbolo selvagem e fiel da arte
de Tarsila. Discretamente inscrito j nos seus quadros de mea-
dos dos anos vinte, ele acaba por assumir formas gigantescas
mandacarus assombrativos, dir Bandeira , quase devoran-
do todo o espao do quadro, na fase antropofgica que ela inau-
gurou no final daquela dcada. Compe com as palmeiras e ba-
naneiras os elementos principais das paisagens simplificadas em
que ela estilizou a realidade do campo, com claro sentido orna-
mental: o mundo caipira de sua infncia de filha de gente fazen-
deira a que se ligou profundamente sua sensibilidade to refina-
da. As fortes impresses com que reavivou as reminiscncias da
formao interiorana, quando de sua viagem a Minas, de volta
de Paris em 24, por certo tero deixado, sob aquela atmosfera do
nacionalismo modernista, vivas sugestes da paisagem brasileira
em sua pintura, devedora, por outro lado, de tendncias da van-
32
guarda europia como o Cubismo, que absorveu de seus mestres

Andr Lhote, Albert Gleizes e Fernand Lger em Paris.7 Junto
com Oswald, esteve tambm muito prxima de Cendrars, a cujos
textos serve muitas vezes de ilustrao. como se diagramasse
perfeitamente aquele registro epigramtico da realidade objetiva,
descarnada no traado prosaico dos versos livres do poeta e na
simplicidade da linha de seus desenhos. Quer dizer: com tcni-
ca anloga, em sua linguagem prpria, ela despia a paisagem, re-
duzindo-a a seu trao cada vez mais despojado, como se se tives-
se desfeito de tudo e feito voto de pobreza, conforme notou ain-
da Bandeira a propsito de sua fase antropofgica.8
Igualmente em Lasar Segall, o cacto aparece como um mo-
tivo brasileiro, integrado sua dramtica pintura, ligada ao
Expressionismo, mas devedora tambm de certo modo de orga-
nizao cubista.9
Convm, no entanto, ter presente os limites do nacional,
no que se refere utilizao de um motivo aparentemente genuno
da paisagem regional brasileira. No Mxico, onde o cacto tam-
bm uma das marcas da paisagem, surge em artistas da vanguar-
da ora como um ndice da realidade nacional em meio absor-
o de tendncias internacionais, conforme se observa no caso
do Surrealismo de Frida Kahlo veja-se, por exemplo, a paisa-
7 Ver, nesse sentido, o ensaio Vanguarda e nacionalismo na dcada de 20,
de Gilda de Mello e Souza. Em seus: Exerccios de leitura, So Paulo, Duas Cida-

des, 1980, pp. 249-77.
8Cf. Manuel Bandeira, Tarsila antropfaga. Em suas: Crnicas da Pro-
vncia do Brasil, in Poesia e prosa, vol. II, edio citada, pp. 225-6. Sobre a arte
do gesto simples nos desenhos de Tarsila, ver ainda Victor Knoll, A arte da li-
nha, Arte-Hoje, n 24, 1979, pp. 46-9.
9 Cf. Gilda de Mello e Souza, Vanguarda e nacionalismo na dcada de 20,
op. cit., p. 262.
33
O cacto e as runas
gem surreal de Abrazo de amor , ora como um trao de me-

xicanizao de artistas estrangeiros ali radicados, como o do es-
cultor Rodrigo Arenas Betancourt, autor de um Cactus hombre,
que pelo universo plstico e ideolgico se aproxima dos muralis-
tas mexicanos.
Com evidente preocupao social, Segall incorpora traos
particulares da realidade brasileira, que o fascina e o choca, ao
tratamento do tema universal do sofrimento humano. O cacto,
que juntamente com as bananeiras e os lagartos indicia a presena
marcante da paisagem local, se presta sua expresso de nossa
face da misria: o rosto sofrido do negro ou das prostitutas po-
bres do Mangue.
Uma anloga conjuno de elementos da experincia pes-
soal com vertentes artsticas do momento compe tambm o
complexo contexto da poesia bandeiriana de ento. Nele o cac-
to sugere logo a lembrana da terra de origem. Mas o poeta, por
mais que possa ter guardado elementos de reminiscncia da sua
infncia nordestina o cacto, evidentemente, uma das plan-
tas tpicas da paisagem do Nordeste que deve ter se arraigado em
sua memria , naquela poca se acha voltado para a paisagem
urbana da cidade moderna, para a experincia do cotidiano das
ruas e o recolhimento do quarto solitrio, ainda que neste pos-
sam vir ecoar de repente as evocaes do passado pernambucano,
como em vrios poemas dos livros em estudo. No se deve su-
bestimar, no entanto, a fora de atrao das vanguardas, cujas
rupturas e novas convenes se impem naquele momento, mag-
netizando no apenas as tcnicas, mas tambm os temas.
O fato que se forma uma conjuno no mnimo instigante,
provavelmente representativa das contradies do tempo. Por um
lado, o cacto enquanto motivo plstico , por assim dizer, um
dos elementos que abrasileiram a pintura de Tarsila e Segall; por
outro, enquanto motivo potico, mas relacionado pintura e
34
escultura, generaliza a poesia de Bandeira, revelando suas preo-

cupaes com o tratamento artstico conforme certas direes,
sobretudo cubistas e expressionistas, da vanguarda internacional.
O que, no entanto, garante sua eficcia esttica e seu poder de
irradiao simblica a forma de tratamento em cada caso, cer-
tamente singular, onde depende da frmula pessoal que cada ar-
tista soube encontrar ou no para plasm-lo como parte integrante
de uma estrutura orgnica, capaz de fundir os traos localistas,
para alm de um pitoresco regional, na universalidade concreta
e simblica da arte.
Somente a leitura cerrada, portanto, poder permitir uma
penetrao mais reveladora nas implicaes que tem o uso de um
motivo como esse no poema de Bandeira, onde aparece, sem d-
vida, articulado a um procedimento como o da simplificao, li-
gado, por sua vez, ao carter inovador da prtica artstica do mo-
mento. Ele se constitui de fato como um ndice ao mesmo tem-
po singular e geral de sua poesia e da nova potica que praticava
ento, grafada na prpria forma de um poema como o que est
em foco.
3. Matria e mtodo
Objetivismo lrico
Na leitura de O cacto, um dos primeiros aspectos a cha-

mar nossa ateno, conforme se sublinhou, o motivo central,
tomado da natureza. Ora, para se compreender como tratado
esse tema, escolhido, alm do mais, entre tantos possveis (o que
coloca outra questo relativa ao carter significativo da escolha
do tema e sua motivao mais funda), preciso antes de tudo des-
crever a estrutura do poema enquanto objeto verbal: os compo-
35
O cacto e as runas
nentes em sua organizao interna. Para tanto, convm ir deva-

gar, tateando o todo e as partes.
Destacado com nfase no isolamento do ttulo, o cacto, en-
quanto ponto de referncia ou tema ostensivo do discurso, , pri-
meiro, deslocado da natureza para o plano da cultura, integran-
do-se dramaticamente ao universo humano, mediante refern-
cias artsticas e literrias, em que vem comparado com famosas
personagens da tradio cultural do Ocidente: Laocoonte e Ugo-
lino.10 Depois, por assim dizer reintegrado seca paisagem de
10 O primeiro, como se sabe, uma aluso a um grupo escultrico (hoje no
museu do Vaticano) que uma das obras-primas da arte grega do perodo hele-
nstico, provavelmente da segunda metade do sculo I a. C., trabalho de esculto-
res de Rodes (Agesandro, Polidoro e Atenodoro). Refere-se, como tudo indica, a
uma passagem famosa da Eneida de Virglio (II, vv. 199 ss.). Laocoonte, sacerdo-
te de Apolo, teria despertado a clera do deus, ao profanar o templo a ele consa-
grado, unindo-se sua mulher diante da esttua da divindade. Mas os troianos, a
quem advertiu quanto ao perigo do cavalo de madeira deixado pelos gregos em
Tria, viram nisto a causa de sua trgica morte. Ao sacrificar um touro a Netuno,
foi destrudo, juntamente com os filhos que procurava proteger, por duas mons-
truosas serpentes vindas do mar. E do cavalo de pau veio a destruio da cidade. A
escultura inspirou pginas clebres da reflexo esttica no sculo XVIII: primeiro
as de Winckelmann, e, em parte por causa destas, as de Lessing, sobre as diferen-
as entre as artes do espao e as do tempo. J Ugolino della Gherardesca o conde
pisano que se transformou numa figura trgica do Inferno de Dante (canto
XXXIII): aparece roendo o crnio do arcebispo Ruggieri degli Ubaldini, seu anti-
go aliado, que o acusou de traio, prendendo-o com dois filhos e dois netos (ou
sobrinhos) na Torre da Fome, onde morreram, gradualmente, mngua. Na ex-
traordinria passagem, o v. 75 mantm na ambigidade, para os intrpretes mo-
dernos, o fato terrvel, que permanece, entretanto, sugerido, de Ugolino ter podi-
do devorar, vencido pelo jejum maior do que a dor, os descendentes. Cf., nesse
sentido, a bela leitura de Borges: El falso problema de Ugolino, em seus Nueve
ensayos dantescos, Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1989, pp. 351-3.
36
uma especfica regio brasileira, a que pertence originariamente

(bem como o poeta). Em seguida, desgarrado de novo no meio
urbano, mas atacado por um elemento natural, o tufo, ressurge
como a vtima herica de um combate mortal, em que tomba,
resistindo, porm, extraordinariamente. O cacto , portanto, a
personagem central da histria de uma vida em resumo, apa-
nhada no momento dramtico e extremo de sua destruio, quan-
do tomba, resistindo. Por fim, ao que parece, conforme o verso
final em destaque frase incisa do narrador da histria ,
objeto de uma espcie de juzo esttico e moral ao mesmo tempo.
Esquemtico e concentrado, o poema se apresenta, pois, an-
tes de tudo, como o relato dramtico, escrito em terceira pessoa,
em versos livres por vezes de um acentuado prosasmo, sobre uma
existncia in extremis. Aps uma breve e intensa caracterizao
da personagem, que ocupa a primeira estrofe, vem a narrao
direta do processo de sua destruio e de sua resistncia, na es-
trofe seguinte. Conclui-se por aquela espcie de juzo de valor,
contido no ltimo verso solto aparentemente a nica inter-
ferncia, assim mesmo indireta, do observador distanciado que
conta a histria.
Em lugar da expresso imediata da subjetividade, prpria
da lrica, o que se tem, portanto, uma narrativa em versos li-
vres, de cunho fortemente prosaico. Uma historieta centrada
sobre o modo de ser e os feitos de um determinado objeto per-
sonificado, expostos de forma exemplar, no sentido de algo ilus-
trativo de um carter e de uma conduta. Assim, primeira vista,
o sujeito lrico se oculta, abrindo espao para o objeto, tratado
com relativa autonomia e distncia.
A linguagem objetiva e seca parece evitar de fato toda in-
terferncia subjetiva at o juzo final, quando se opina sobre o
objeto. Ainda aqui, no entanto, se mantm a distncia, marcada
pelo travesso e pela forma verbal, no imperfeito do indicativo e
37
O cacto e as runas
em terceira pessoa: frisa-se, desse modo, a separao com relao

ao mundo anteriormente narrado. O movimento objetivador que
a se conclui j comeara de fato com a primeira palavra do tex-
to, o demonstrativo aquele, referido ao cacto: relativo terceira
pessoa do discurso, e no primeira (este) ou segunda (esse),
indica, singularizando-o, o ser de que se vai tratar como um objeto
a distncia, relativamente autnomo com relao ao sujeito.
A forma pica adotada em primeiro plano, necessariamen-
te mais objetiva e decerto mais modesta, retm contido o liris-
mo, que explode, porm, poderoso para o leitor, da condensada
historieta, contada com mxima brevidade, a secas. Configura-
se um objetivismo lrico, contraditrio e surpreendente.11 A mais
alta emoo como que brota da secura: condizente com o cacto,
a forma despojada tende a imitar a natureza do objeto.
Uma variante reveladora
Quando de sua primeira publicao, na revista Esttica, o

poema apresentava uma variante no ltimo verso da estrofe ini-
cial, com uma palavra a mais, na expresso abenoada terra,
reduzida a simplesmente terra na edio de Libertinagem e nas
posteriores, que nesta se basearam. Convm observar de perto esta
correo, que pode ser umas das vias de acesso ao prprio mto-
do de trabalho do poeta, tal como se configura tambm no caso
em estudo.
11 A expresso objetivismo lrico foi utilizada primeiramente por Srgio Buar-
que de Holanda, para caracterizar a poesia de Blaise Cendrars, em 1924. Ver a

resenha que escreveu sobre Kodak, no primeiro nmero da revista Esttica. O tex-
to foi reproduzido por Alexandre Eullio em seu: A aventura brasileira de Blaise
Cendrars, So Paulo/Braslia, Quron/INL, 1978, p. 163.
38
Conforme Bandeira mesmo nos conta em seu Itinerrio de

Pasrgada (1954) livro onde relata a formao de sua expe-
rincia potica, fundindo a autobiografia a comentrios crticos
e a elementos explcitos de sua arte potica , o exame das varian-
tes foi um dos caminhos que lhe abriram a conscincia para a
poesia enquanto forma de linguagem. Consciente j de que o po-
tico para ele s se manifestava na emoo sbita e inesperada de
raros instantes de alumbramento momentos catrticos de transe
e revelao espiritual , descobre tambm, segundo a lio de
Mallarm, somente mais tarde aprendida, que a poesia se faz com
palavras e no com idias e sentimentos.12 Embora sabedor de
que sem a fora do sentimento ou a tenso do esprito no aco-
dem ao poeta as palavras propcias, d com a carga de poesia er-
rante nas palavras, ao examinar a superioridade de certas varian-
tes. Este mtodo de aprendizagem da poesia enquanto arte ver-
bal no ser, por certo, menos rendoso, se aplicado anlise cr-
tica do procedimento do prprio Bandeira.
No caso especfico de O cacto, o poeta ter se dado con-
ta, provavelmente, da interferncia indevida da subjetividade no
emprego do particpio passado, que minava a forma adequada,
em sua exigncia interna de objetivao por meio do ocultamento
do sujeito lrico. Depois, aquela palavra a mais enfraquecia o
paradoxo entre a regio de origem do cacto o seco Nordes-
te e a expresso esta terra de feracidades excepcionais, no
verso seguinte, tornando talvez explcita demais a insinuao ir-
nica. Alm disso, do ponto de vista do ritmo e do significado,
havia ainda outras razes para o corte: o alongamento excessivo
com que aquela palavra comprida fazia crescer e abrandava a ter-
ra, diminua a enormidade do cacto em contraste, afrouxan-
12 Cf. Itinerrio de Pasrgada, edio citada, p. 22.
39
O cacto e as runas
do ritmicamente o verso. Mas o fato capital que a poda aumen-

tou a secura, adequando-se ao sentido do todo.
Nesse detalhe, pequenino nada como diria Bandeira, se
pode notar, contudo, o movimento fundamental com que d for-
ma aos materiais mobilizados, revelando o seu senso agudo da
estruturao e a sua lucidez quanto ao carter relacional dos ele-
mentos internos postos em articulao na formao lingstica
do poema: uma adequao mimtica (ainda no sentido aristot-
lico) ao objeto representado, o que, no caso, confere valor signi-
ficativo ao despojamento, como um princpio estrutural.
Despojar, tornando mais simples, significa aqui, paradoxal-
mente, obter maior complexidade, pelo aumento das conexes
estruturais dos elementos lingsticos na direo de suas proje-
es significativas, tornadas provveis ou necessrias em funo
do sentido do todo, para mais intenso efeito esttico da coern-
cia formal. Esta encontra sua garantia justamente nessa articula-
o interna (de que depende tambm, com certeza, a qualidade
do poema), mediante a qual a pluralidade das partes componen-
tes, sem perder suas marcas de diferena, se torna fator da uni-
dade. A complexidade se faz maior porque acrescida a cada passo
pela variedade mantida das partes, as quais, todavia, so perce-
bidas, por fim, como partes de um mesmo todo.
O ascetismo aparente da composio no anula a riqueza;
antes, promove-a, fazendo ressaltar a multiplicidade no uno. A
secura, posta em relevo aqui, como um princpio do mtodo ar-
tstico, d a ver uma enorme e complexa fertilidade. E assim, do
prprio objeto representado, da matria de que se trata, nasce o
mtodo artstico que lhe d forma orgnica: o poema como um
todo, seu resultado, , portanto, como uma natureza prolonga-
da que o movimento da imaginao artstica plasmou em forma
humana. A histria do cacto, dada a ver como um exemplo,
tambm a histria exemplar de um modo de dar forma: numa
40
obra de arte articulada como esta, a sua concepo se exprime a

partir dela prpria.
Esse movimento do mtodo de construo, que depende
orgnica e intrinsecamente da matria de que se trata, exige a
reconsiderao detida do todo e de suas partes em suas mtuas
relaes.
4. Anlise
Impresses iniciais
No conjunto de poemas de Libertinagem, O cacto apa-

rece, desde logo, como um figura singular e isolada. No h ali
nenhum outro poema que tome por motivo central um ente da
natureza. Em nenhum outro, tampouco, se encontra como ali
uma forma de tratamento capaz de dar a impresso, fortemente
visual, de uma composio plstica, anloga de um quadro ou
escultura. Apesar disso, conforme j se observou, guarda com re-
lao a todo o livro o ar de famlia, que depender de afinidades
temticas mais profundas e menos ostensivas, assim como de se-
melhanas de fatura, perceptveis, entre outros aspectos, segun-
do tambm j se apontou, na simplicidade de expresso, no em-
prego do verso livre e em certa propenso narrativa.
Antes, porm, de perceber qualquer desses elementos sutis
de afinidade quanto ao assunto ou ao estilo, que em geral depen-
dem de anlise mais detida, o leitor chamado a sentir, instan-
taneamente, outro tipo de afinidade: uma verdadeira empatia. E,
por fim, um forte e comovente impacto.
Com efeito, levado a identificar-se com o cacto, concen-
trando-se na especificidade desse ser isolado e de seu drama hu-
mano. Esta deve ser a expresso adequada, pois ele se impe
41
O cacto e as runas
nossa ateno, feito uma figura artstica, apontada ou dada a ver

em seu seco e pattico dramatismo, como se fosse a representa-
o de uma figura humana paralisada no gesto extremo da dor.
Depois, mostrado em ao, numa brava luta, igualmente de-
sesperada, e decerto tambm dramtica, no momento em que
reage com energia destrutiva sua prpria destruio. Por fim,
resgatado num juzo sobre seu modo de ser e seu comportamen-
to, como se tratasse de uma verdadeira personagem, cuja beleza,
fora moral e liberdade (prprias do livre movimento da vonta-
de de uma pessoa moral confrontada com o inevitvel) se reve-
lassem naquele conflito de morte.
Quer dizer: o cacto primeiro gesto e drama; depois, gesta
e histria; por fim, um exemplo de beleza e resistncia moral. E
todos esses mltiplos aspectos, to complexos e coadunados en-
tre si, parecem derivar naturalmente da prpria imagem fsica da
planta, que tem alguma coisa da aparncia humana, como se en-
carnasse, ser solitrio do deserto, a figura do homem submetido
s condies adversas e incontornveis da natureza, com uma
poderosa sugesto de fora pattica e trgica. Esta analogia de base
real, que em si mesma o poema no explicita, mas est latente
na imagem artstica com que vem relacionado no texto, atua de-
certo como motivao profunda no sentido de nossa identifica-
o com ele. Nele nos reconhecemos de algum modo, o que nos
predispe a sentir, no seu, o nosso drama, abrindo caminho para
a objetivao das emoes que, atravs dele, percebemos viva e
humanamente encarnadas.
Ora, este mecanismo de identificao com o objeto animado
imagem do homem, a partir da analogia com base na semelhan-
a fundada na realidade natural, se faz ainda mais contundente
neste caso, porque se torna ele prprio um elemento do poema:
o cacto visto em sua semelhana com as obras da estaturia que
representam nossa imagem no extremo da dor. A empatia que
42
est na base da recepo e da fruio das obras de arte, como no

se cansam de insistir os tericos, parece reforada quando o ob-
jeto da identificao j se assemelha ele prprio forma huma-
na, tal como se configura artisticamente.13 A prpria condio
da recepo artstica (a identificao emptica necessria) est em
jogo e enfatizada quando a natureza deixa de ser apenas con-
tedo para ser vista enquanto forma artstica, extenso do huma-
no. O poema nos coloca na situao de receptores ou fruidores
diante de um ser natural a ser contemplado em sua semelhana
com relao s obras de arte (o cacto como smile da escultura),
em que se representa nosso prprio desespero.
O impacto s pode ser grande: o poema nos toca, e a vaga
de poderosas emoes que nos atinge indicia o grau de envolvi-
mento que capaz de despertar no leitor, movendo-o profun-
damente a identificar-se com aquilo que se objetiva naquela ima-
gem em ao, em sua histria dramtica e exemplar.
Na verdade, o poema parece dar forma objetiva a uma des-
medida fora dramtica de sentido trgico, encarnada na figura
espinhosa (intratvel) da planta que lembra o homem dilacera-
do pela dor, plasmando-a primeiro semelhana de uma obra
escultrica paixo paralisada em gesto de esttua , para em
seguida mostr-la em movimento numa cena narrativa em que
se desenvolve a potencialidade trgica da imagem pattica do in-
cio: o sentido trgico desenvolvendo-se pelo confronto da liber-
dade moral contra a necessidade da destruio fsica; por fim, para
recolher a imagem total, resumida num conceito com seus atri-
butos paradoxais e desconcertantes.
13 Penso nos tericos que depois dos escritos decisivos de Theodor Lipps
voltaram constantemente ao tema, como Wilhem Worringer em seu Abstrao e
empatia, ou Herbert Read, em O significado da arte.
43
O cacto e as runas
difcil dizer de onde deriva mais poderoso o efeito sobre

o leitor: se da prpria figura da planta, enorme, mas parecida com
gente, paralisada no gesto extremo de sofrimento como se fosse
de fato humana; se dos atos que ela sofre e pratica, ao responder
com energia destrutiva prpria destruio; se do juzo lapidar
que a fixa na memria, pelo destaque das qualidades contrastan-
tes que rene em si, ou se, enfim, da forma despojada e cortante
do todo que tudo sintetiza num n complexo de significaes.
como se presencissemos a fbula de um deus moribundo,
encarnado num simples vegetal, humanamente retorcido pela
dor, mas ainda movido por uma prodigiosa energia vital em face
da morte. Convm examinar detidamente como est construda
essa fbula.
Construo
Em primeiro lugar, o que se observa no poema visto como

um todo que ele est constitudo por uma histria que rigo-
rosamente a imitao de uma ao una e completa.
Essa imitao comea pela apresentao de seu objeto, em
posio esttica. Com efeito, a narrativa se abre por uma carac-
terizao fsica e moral do cacto, que apresentado, por via ana-
lgica, mediante as imagens, tomadas como exemplos ou termos
de comparao, da tradio artstica e literria em que ele faz
pensar, assim como, pelas imagens de sua paisagem originria,
com base na contigidade da realidade que ele naturalmente traz
mente.
Em seguida, na segunda estrofe, esse ente, j fsica e moral-
mente caracterizado, posto em movimento, mostrando-se em
ao, por intermdio da narrao direta em que surge, primeiro
como vtima de uma fora natural (o tufo), e depois na funo
de agente do processo que leva a desordem e a destruio cida-
44
de. Assim, como se nos fosse dado observar os estertores catastr-

ficos de um gigante primitivo e selvagem, estranho ao meio, que
tombasse, resistindo e desencadeando o caos na ordem urbana.
A frase final no toa que ela tende a se destacar la-
pidarmente sob a forma de uma locuo parte se enlaa
narrativa acabada como a hera runa, no caso de um aforismo
ou provrbio14: moral da histria que se abre num significado
latente, para dizer outra coisa sob as imagens, primeiro paralisa-
das e depois movidas, como um sentido alegrico que brotasse,
se enroscasse e por fim se libertasse nesse movimento de derro-
cada, narrado feito fbula.
Considerada em plano mais abstrato, a narrativa combina
o primitivo e selvagem com o cultural e o civilizado: seu ncleo
condensado parece ser mesmo o embate dramtico entre o ob-
jeto natural, tirado de seu ambiente prprio, mas movido pela
fora da natureza contra o espao ordenado da civilizao (a ci-
dade). A tenso do objeto isolado, logo insinuada pela compa-
rao do cacto com gestos extremos do mundo da estaturia,
depois se mostra intensificada como embate entre o objeto ain-
da isolado e o espao coletivo da cidade, resolvendo-se pela rea-
lidade fsica do movimento que o leva destruio, ao projet-
lo no meio urbano, onde, por sua vez, gera a desordem. Com isto
se revela, provavelmente, o que ele , no momento em que en-
frenta sua prpria destruio.
Do ponto de vista figurativo e plstico, para tentar tradu-
zir de algum modo a impresso primeira que nos impe o poe-
ma, essa tenso dramtica no objeto, e entre este e o espao,
que constituem a base da construo. Faz pensar, por isso, que
14 Cf. Walter Benjamin, O narrador. Em suas: Obras escolhidas: magia e

tcnica, arte e poltica, So Paulo, Brasiliense, 1985, p. 221.
45
O cacto e as runas
o princpio da simplificao tem aqui a ver em parte, pelo me-

nos, com a reduo cubista da realidade, e em parte tambm com
a deformao expressionista da figura. A proximidade com o
Cubismo se percebe no tanto no sentido da visualidade simul-
tnea ou da percepo sincrnica do objeto em rotao, como
se d tambm mais claramente em outros poemas pictricos de
Bandeira e aqui se sugere, at certo ponto, nas imagens que ca-
racterizam o cacto por aspectos diversos. Mas, no sentido de que
o espao do poema (como no caso de uma escultura ou de um
quadro cubista) recebe um dado direto da realidade, tomado
como motivo central de uma estrutura na qual o deslocamento
espacial e a sucesso temporal se casam na apresentao de como
o objeto em si mesmo e em sua relao com o espao. Diga-
mos que assim se procede a uma espcie de investigao do ob-
jeto: visto como coisa no mundo; como forma isolada no es-
pao (modelo para o olhar que lembra outros modelos); por fim,
como encarnao de uma idia ou de um conceito (como um
exemplo geral ou como um arqutipo).
sabido que a concepo cubista do quadro enquanto plano
plstico praticamente elimina a distino entre pintura e escul-
tura, at em termos tcnicos. No caso da literatura, como se v
pelas tentativas experimentais de Blaise Cendrars e sobretudo de
Guillaume Apollinaire, tambm terico e crtico do Cubismo, a
natureza da linguagem verbal obriga a transposies analgicas
desse princpio estrutural.
O poema de Bandeira comea por estabelecer um vnculo
analgico entre o cacto, apontado como modelo, e o mundo da
arte, por meio da linguagem figurada:
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:
Como se pode observar, ele aparece desde o incio j des-

garrado de sua realidade prpria no mundo natural primitivo,
46
como uma figura singularizada capaz de funcionar no espao das

significaes humanas que nem um objeto de arte a escultu-
ra , criado pelo prprio homem para exprimir-se. Pela com-
parao metafrica ou smile, estabelecida atravs da forma ver-
bal lembrava, tende a ser identificado com a estaturia. Me-
diante essa transposio da linguagem numa imagem, assume a
funo precisa de uma pea escultrica em que se plasmam mo-
mentos patticos da dor humana em seu pice, encarnada nos
gestos. Dos gestos nasce o ritual e deste, o drama humano.
Na verdade, desde o incio, o verso se abre gestualmente,
apontando na direo do cacto: Aquele cacto... A nfase da
gestualidade implcita nas palavras confere fora simblica lin-
guagem, carregando-a com um cmulo de sentido.
Conforme notou Richard P. Blackmur, a fora do gesto en-
carnada nas palavras d-lhes a dimenso de smbolos, fazendo-
as exprimir o que no se poderia dizer em termos diretos, segundo
se v na poesia onde a linguagem efetivamente atua muitas ve-
zes como gesto.15 A importncia do gesto na formao dos sm-
bolos poticos, talvez se esclarea, como no caso do poema em
estudo, se se pensar que a nfase gestual implcita em certas pa-
lavras como que as ritualiza, tornando-as parte de um movimento
maior e reiterado, de um ritmo, mediante o qual algo narrado,
ou seja, uma histria, um mito se configura. O gesto residual
transforma as palavras em componentes de uma dana, em cujo
desenvolvimento rtmico o enredo (o mito) se forma ou se cons-
titui em narrativa. Paralisado o movimento da narrao, cada
componente figura gestual, um smbolo, parte que remete ao
todo que compe.
15 Cf. Richard P. Blackmur, Language as gesture. Em seu: Language as

gesture: essays in poetry, Nova York, Harcourt Brace, 1952, pp. 3-24.
47
O cacto e as runas
No poema, paralisado o movimento pelo gesto indicativo,

resta o cacto como figura escultrica, imobilizado, mas carrega-
do de sentido como parte de um todo, que vai desenvolver-se rei-
terativamente num ritmo, numa narrao, ou, ao menos, desdo-
brar-se, sem o movimento, num mdulo de outras figuras repe-
tidas. Indicado por um gesto, o cacto visto em sua paralisia de
gestos reiterando a dor, como figura humana feita arte escul-
tura. Desde o princpio se confere forma humana ao contedo
natural, aproximando-se a planta da esfera do mito.
A transposio metafrica humaniza, com efeito, o cacto,
ao fazer dele uma dramtica forma humana. Ele surge personifi-
cado pela correspondncia com a arte, fora selvagem aprisiona-
da na forma resultante do fazer humano. A converso em ima-
gem o arranca de seu espao natural de origem, abrindo para esse
ente primitivo e singular a dimenso geral do espao significati-
vo da arte em sua potncia expressiva do humano. Assim ele se
torna portador de sentido, forma significativa, signo em que pode
se encarnar a paixo, como se nele se plasmasse tambm o gesto
extremo da dor: cone do supremo sofrimento, sustentado pela
contigidade e pela semelhana que aproximam sua figura ao
gesto humano na arte. Mas, ao mesmo tempo, essa figura arts-
tica revela seu vnculo com a natureza primitiva, com a fora
selvagem que nela se plasmou em forma humana.
A figura do cacto, em sua realidade fsica, pode de fato as-
semelhar-se figura humana, e suas ramificaes, que sugerem
braos, podem imitar gestos de desespero. No entanto, no essa
imitao direta do humano que est em foco (a rplica verbal do
objeto externo), mas a expresso da dor pela mediao da arte a
que ele pode se prestar, por fora da semelhana escultrica: o
cacto no propriamente tratado como o objeto da representa-
o enquanto ser diretamente copiado da natureza em correspon-
dncia com o humano; ele um ser extrado da natureza que fun-
48
ciona com a potencialidade de uma obra de arte, em sua expres-

so do humano, no espao do poema. O cacto, claro est, tem
natureza metafrica. Da tambm sua potencialidade para encar-
nar simbolicamente o drama e para dizer outra coisa, para des-
dobrar-se em alegoria, para aludir a um contedo geral a partir
de sua forma ou imagem particular, estudada em seus desdobra-
mentos no espao e no tempo.
Embora, como se v, um certo pendor ainda clssico em
relao imitao da natureza seja perceptvel, o poema enfatiza
mais exatamente a funo do elemento natural no espao pr-
prio da arte, onde ele adquire uma espcie de funo exemplar,
conforme se nota pelo carter geral do termo de comparao a
que aproximado: os gestos desesperados da estaturia. Desse
modo, Bandeira parece acercar-se, at certo ponto, do funciona-
lismo cubista, visvel tambm na pintura de Tarsila, mas numa
dimenso e com uma complexidade que vai muito alm do carter
ornamental desta. Na verdade, se aproxima muito mais do univer-
so de Lasar Segall, pela densidade da problemtica do sofrimen-
to humano que carreia com sua figura gigantesca e convulsa.
Com efeito, em certa medida apenas, o cacto um mode-
lo: aps a caracterizao por semelhana metafrica com obras
de arte, ou por contigidade metonmica com sua paisagem de
origem, se ver como funciona ainda em seu confronto com o
espao da cidade. Nesse desdobramento, porm, sobretudo a
fora dramtica que ele encarna que est em jogo e no propria-
mente a visualidade da organizao estrutural, como na tendn-
cia cubista. Dela talvez dependa, no entanto, um certo esquema
racional de investigao do objeto que se percebe ainda subja-
cente a essa operao de construo do poema, organizando as
relaes do objeto com o espao sob a estrutura da histria dra-
mtica em que projetado. Provavelmente tambm ser respon-
svel pelo deslocamento de contexto do objeto para o espao
49
O cacto e as runas
reorganizado da obra de arte (o cacto no espao do poema) e pelo

efeito realista que se mantm com a presena de um objeto to-
mado diretamente da natureza, como um dado da experincia
da realidade. Por isto, alis, a projeo simblica do objeto, que
pode remeter a significados mais amplos, semelhana de uma
forma artstica, se assenta sobre a base realista da imagem, nasci-
da da experincia da realidade.
A nfase, prpria do Cubismo, sobre a estrutura e as proje-
es mais ou menos abstratizantes que possam derivar das rela-
es estruturais entre os elementos por elas articulados no des-
carta o vnculo com o real, trazido para dentro da prpria estru-
tura pela relao metonmica, fundada na contigidade, como um
ndice da realidade em torno.16 Um dado da paisagem brasileira
como o cacto penetra assim no espao do poema (ou do quadro,
conforme se v em Tarsila) com todas as implicaes que possa
conotar, determinadas por sua insero originria num contexto
particular anterior. A funo e o valor que adquire no interior do
novo contexto em que se insere dependem em parte dessa opera-
o de deslocamento a que foi submetido, para ser montado na
estrutura do poema (ou do quadro), arrastando consigo tudo aquilo
que naturalmente evoca do contexto anterior, incluindo as rela-
es da experincia pessoal que se possa ter com esse contexto.
Certamente, nesse modo de operar, no apenas a prpria
operao da arte que se descobre e enfatiza, mas a experincia da
realidade, que mesmo assim mediada, est em questo e se re-
nova, pela viso que sobre ela se pode projetar a partir da forma
nova a que ela, deslocada e reaproveitada, deu origem. Dado a
ver como se fosse uma obra de arte em sua encarnao expressi-
16 Sobre o aspecto realista da arte cubista, ver, por exemplo: Giulio Carlo
Argan, Larte moderna 1770/1970, Florena, Sansoni, 1986, p. 369 (reimp.).
50
va da dor humana, o cacto uma forma em que se pode exem-

plificar um modo de lidar com o sofrimento, ao mesmo tempo
na esfera da experincia pessoal e da arte que lhe d expresso.
O elemento primitivo ou selvagem, tornado significativo no
espao das formas humanas por obra da linguagem figurada,
fundada na analogia com a escultura, se faz, portanto, um meio
exemplar para exprimir a relao da arte com o humano. Uma
poderosa fora dramtica se mostra ento j nesse primeiro verso
do poema, pela tensa articulao que se estabelece entre o ele-
mento de natureza selvagem, os gestos humanos de desespero e
a estaturia, enlaando conotaes a uma s vez afins e confli-
tuosas num n de significaes de grande potncia e complexi-
dade expressiva.
Ao se falar em cacto, logo nos vem mente a imagem co-
mum que em geral temos dessa planta das regies ridas, mar-
cada por traos que so ao mesmo tempo indcios e efeitos de sua
realidade fsica: nua, seca, pobre, de aspecto torturado etc. Quan-
do mostrada, como no verso, em comparao com a extrema
crispao do gesto humano, tomado pelo desespero, essas conota-
es so ativadas e, unindo-se a novos traos do termo da compa-
rao, desencadeiam um processo de significao de fato muito
mais complexo, pois os significados, insolitamente enlaados, se
tornam elsticos e se desenvolvem surpreendentemente, desdo-
brando o sentido em vrios planos concomitantes: atributos da
realidade fsica de uma planta ganham uma dimenso moral, com
a personificao do cacto, mobilizada pelo gesto humano; um ele-
mento da natureza primitiva se torna expresso da natureza huma-
na no movimento extremo da paixo, movimento esse, drama-
ticamente paralisado no gesto a que se atribui forma escultrica.
Assim se constitui, como sabido, num determinado ins-
tante, o complexo intelectual e emocional caracterstico da ima-
gem potica, cuja ambigidade e poder de impacto dependem
51
O cacto e as runas
desse sentido plurvoco, por sua vez resultante de um encontro

inslito de vocbulos, como gostava de dizer Bandeira. No caso,
a anlise que podemos realizar, depois de receber o impacto emo-
cional da imagem, que torna instantnea e una a multiplicidade
dos elementos em jogo, talvez permita compreender um pouco
melhor esse n de significaes com que se abre o poema.
Grande parte do impacto inicial parece derivar da prpria
forma do verso livre em que vem engastada a poderosa imagem.
Numa afirmativa lapidar, plasma com incisivo dramatismo o con-
tedo j de si dramtico, inscrevendo-se epigramaticamente sob
a sugesto da forma escultrica do cacto. Contm, com efeito,
uma frase completa, impondo sua unidade de sentido com uma
nica observao seca. Mas tambm uma sentena algo aforstica
e engenhosa pela comparao que estabelece e, por outro lado,
muito condensada e breve, se se considera o contedo comple-
xo que veicula. Evoca, assim, ela prpria, a forma lapidar das ins-
cries poticas antigas, como o epigrama, em que o carter pri-
mitivo da poesia se deixava ver na mescla embrionria dos gne-
ros. Segundo se frisou anteriormente, o poema, ocultando a prin-
cpio o sujeito lrico, se mostra como uma narrativa, parecida a
uma fbula, guiando-se pelo tom pico, com distanciamento e
objetividade, ao imitar uma ao una e completa, marcada por
contundente conflito dramtico. A mistura peculiar de gneros
que o caracteriza se coaduna perfeitamente bem com essa suges-
to de simplificao primordial ou primitiva que se manifesta
desde o incio pelo recorte epigramtico do verso, alm de se
adequar tambm ao princpio geral de tratamento, com que se
tende a imitar a natureza primitiva do cacto.17
17 Segundo
se sabe, antes de se definir, se que se definiu alguma vez, co-
mo um poema breve de fundo satrico, o epigrama a inscrio que indica, em
52
Alguma coisa semelhante, quanto a esse carter aforstico e

epigramtico que se percebe de incio em O cacto, se repete
no verso final, conforme j se notou acima, de modo que o poe-
ma parece se fechar como se abriu: inscrevendo-se todo ele sob
a imagem visual do cacto, erguida escultoricamente no princ-
pio, para tombar no fim, com grande resistncia. Em tudo isso,
se manifesta, na verdade, o forte carter emblemtico do poema,
que a visualidade do cacto s faz acentuar.18
sua condensao, maneira de um marco pico, conforme observou Hegel, que

algo de plstico existe em determinado lugar, anunciando sua simples presena:
ali alguma coisa . Numa fase posterior, eliminado o desdobramento do objeto em
figura exterior e inscrio, passa a representar simplesmente o objeto, independente
de sua presena real. Aproxima-se ento dos gnomos ou sentenas morais, em que
o contedo proverbial ganha uma generalidade mais abstrata e duradoura do que
a coisa sensvel que indica, tornando-se mais permanente que o monumento erigido
para comemorar uma ao, ou que os dons votivos, as colunas e os templos. O
contedo moral como que esculpido em forma lapidar, exprimindo-se, assim, o
lado pico da sabedoria, com os liames indissolveis, na esfera espiritual, entre o
mundo das aes humanas e o saber. O carter pico das sentenas se revela na
autonomia com relao ao ponto de vista individual e o sentimento subjetivo, na
generalidade de cunho pragmtico do contedo que afirmam, como algo que se
deve ou no fazer. Mas, como ainda notou Hegel, essas formas primitivas acusam
um forte hibridismo, pois apresentando o tom geral prprio de um determinado
gnero, por vezes aplicam esse tom a um assunto que nele no cabe, do mesmo
modo que adotam, em sua indefinio, outros tons possveis. O tom lrico se faz
igualmente presente, da mesma forma que algum elemento dramtico poder ser
apontado quase sempre nesse terreno moral das sentenas, de onde brotam tam-
bm a ao individual e os conflitos de vontades.
18 Aparentado ao epigrama, ao aforismo e fbula, j de si prximos, o
emblema primitivamente, como se sabe, um objeto, quase sempre de natureza
distinta, que se acrescenta a outro objeto maior, para assinalar que um todo com-
posto por uma multiplicidade de fragmentos diferentes, ou para significar por si
53
O cacto e as runas
Aps o ttulo, que se pode tomar como um mote, por as-

sim dizer se ergue a imagem escultrica do cacto que o ilustra de
forma lapidar e, logo aps vrios desdobramentos em outras ima-
gens, envolvida num enredo cuja forma fabular de certo modo
a explica, projetando-a, em seu modo de ser, como figura exem-
plar e alegrica de poderoso contedo moral, resumida no verso
aforstico do fim. O poema, no todo, dado a ver como um em-
blema: pode ser considerado nos termos de uma conexo entre
um mote e uma imagem desdobrada numa historieta explicati-
va, ou seja, numa alegoria, seguida de uma chave conceptual.
O emblema, na sua forma tradicional, conforme se nota nos
livros de emblemas, uma espcie de enredo visual paralisado na
gravura, mas contendo decerto o movimento latente do desenro-
lar da ao nos desdobramentos da imagem, explicada em geral
por versos que aludem a seu contedo alegrico de sentido did-
tico-moral. Esta analogia com a estrutura emblemtica na compo-
sio do poema mostra, desde logo, a forte tendncia para a for-
ma simples que o caracteriza, condizente com a mistura de g-
neros e, o que fundamental, com a natureza primitiva do tema.
mesmo esta diversidade enquanto assemblage ou montagem de componentes he-

terogneos. sua potencialidade alegrica o fragmento que alude ao todo sem
poder encarnar o sentido do todo enquanto totalidade (ao contrrio do smbolo)
veio somar-se, em seu emprego ao longo da histria, a forte visualidade de seus
desdobramentos em palavra, figura e verso explicativo. que gravuras concretas
passam a ilustrar uma palavra tomada como mote e se fazem acompanhar de uma
breve explicao em verso arguto e engenhoso, formando um conjunto em geral
de carter didtico e de inteno alegorizante, ao reduzir conceitos em imagens
sensveis, como se observa nos livros de emblemas, to em voga na Europa nos
sculos XVI e XVII. Para a poesia maneirista e barroca, para os poetas metafsicos
ingleses (basta pensar em Shakespeare e Donne), os emblemas passam a constituir
uma fonte riqussima de imagens poticas.
54
Na contemplao do cacto, oferecido como um objeto vi-

sual, o olhar percorre o caminho da imagem concreta sua abs-
trao no conceito: atravs desse percurso se pode reconhecer um
modo de ser especfico que se d como exemplo geral. No poe-
ma se configura, portanto, uma historieta que contm uma re-
velao: um enredo ou mythos, na expresso aristotlica, em que
algo se d a conhecer pelo desenrolar da ao imagem em mo-
vimento at o ponto do reconhecimento do sentido (a anagn-
risis, para Aristteles), quando se manifesta tambm a coerncia
de todo o desenrolar a sua unidade.
Assim se cumpre a imitao da ao enquanto fbula ale-
gorizante, emblematicamente ilustrativa de um carter (de um
modo de ser) tomado como exemplo. Essa imitao se realiza no
como uma reproduo ou cpia de um objeto externo, cuja r-
plica se encontrasse no texto, mas como imitao formal de um
determinado contedo natural (o cacto), imagem que se desdo-
bra e se desenrola no enredo em que sua natureza se d a conhe-
cer como revelao. A imitao da natureza se d na relao en-
tre a forma significante e seu contedo: o que no mais fundo
se d a ver no processo do enredo, que imita a imagem em ao,
revelando-a.
Como se pode ento observar, a simplificao formal, do-
minando a construo, mobiliza uma srie de elementos prprios
da poesia primitiva epigramticos, aforsticos, fabulares per-
feitamente coadunados entre si, traos todos aparentados que so.
Ligam-se, por sua vez, ao carter emblemtico, de mesma ordem,
que, por fim, assume o poema enquanto forma acabada. Esta ,
pois, o resultado coerente e uno de um mesmo movimento es-
truturador que se imprime matria, com marcado cunho pri-
mitivista, adequado natureza do objeto.
55
O cacto e as runas
Laocoonte e seus filhos, c. 175-50 a. C.,

Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes, mrmore,
altura 242 cm, Museu Pio Clementino, Vaticano.
56
Caracterizao: as imagens
Transformado em objeto cultural, pelo smile, o cacto pode

ento ser comparado, com determinao maior, a obras de arte
especficas, identificando-se diretamente a imagens artsticas que
so verdadeiras personagens paradigmticas do sofrimento:
Laocoonte constrangido pelas serpentes,
Com estes dois versos se desenvolve, na verdade, um pro-

cesso de caracterizao imagtica do cacto que se havia iniciado
j no primeiro verso, ainda que fosse apenas indicativo. Agora o
processo toma a forma de uma seqncia enumerativa, s con-
cluda no final da primeira estrofe. A partir do segundo verso,
como se o cacto fosse tomado como um motivo pictrico sobre
o qual se superpem outras imagens paradigmticas equivalen-
tes (imagens que ele lembra ou evoca), recortadas de realidades
heterogneas (da escultura, da literatura, da sua terra de origem),
mas que formam com ele uma espcie de interseco.
O procedimento pode parecer, primeira vista, um enfi-
leiramento de imagens conforme a tcnica dos poetas imagis-
tas, maneira de Pound, ou dos ultrastas, como no caso do
Borges dos poemas da dcada de 20.19 No se trata, porm, de
imagens que reconstituam metaforicamente uma experincia nos
termos de um equivalente pictrico. Na verdade, a imagem do
cacto ela prpria tomada como um assunto ou motivo, ao qual
vm se juntar ou superpor as outras imagens marcadamente pls-
19 Bandeira se refere diretamente sua iniciao, por intermdio de Gilberto
Freyre, na leitura de poetas ingleses e norte-americanos, entre os quais, Robert e

Elisabeth Browning, Amy Lowell e os imagistas. Cf. Reportagem literria. Em
sua: Poesia e prosa, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, vol. I, p. 1.166.
57
O cacto e as runas
ticas. Nesse sentido, o procedimento bandeiriano pode parecer

mais prximo de um poeta como William Carlos Williams, que
depois de 1915 e de seus poemas influenciados pelo imagismo
poundiano, se aproxima de fato da materialidade da pintura e da
tcnica cubista, at onde isto possvel. Parece tratar ento o
poema como uma tela, tendendo a composies parecidas a na-
turezas mortas, com as quais se poderia comparar tambm as de
Bandeira, como no caso exemplar da Ma e do famoso The
red wheelbarrow.20 Na mesma direo, se poderia ensaiar tam-
bm comparaes com certos poemas de Wallace Stevens, que,
como Williams, se ter tambm deixado impregnar pela voga da
pintura de vanguarda em Nova York, depois da clebre exposi-
o do Armory Show, em 1913.
Num poema como O cacto, porm, a tendncia no para
o arranjo pictrico que se d a ver como uma natureza morta. E
no se cumpre propriamente a passagem, decisiva na poesia de
Williams, do sentimento para o objeto imaginativo ou da met-
fora para o objeto como puro motivo pictrico, que, verdade,
se d tambm em Bandeira em outros poemas, como no citado
acima. A nfase maior est aqui posta no drama encarnado no
objeto, e a paralisao da imagem ainda um ndice metafrico
do dramatismo sobre o qual se baseia a interseco com outras
imagens. A tenso plstica, visual e escultrica, da imagem pa-
ralisada , nesse sentido, ainda literria, subsidiando o drama
que depois se desenrola, mas que j nessa primeira estrofe depende
do movimento narrativo que interliga as imagens na seqncia
enumerativa por meio de formas verbais no imperfeito do indi-
cativo (lembrava; evocava; era), modo narrativo por excelncia.
20 Vernesse sentido: Bram Dijstra, Cubism, Stieglitz, and the early poetry of
William Carlos Williams, Nova Jersey, Princeton University Press, 1969.
58
Sem se fazer exatamente do objeto uma imagem da expe-

rincia que atua nos termos de um equivalente pictrico, como
nos imagistas, mas tampouco sem buscar aqui reduzi-lo a um ele-
mento sobretudo de valor plstico diretamente ligado percep-
o concreta uma forma de literalizao da metfora , como
em Williams, neste poema de Bandeira apenas se indica na pls-
tica pictrico-escultrica do cacto o drama. Assim ele se mostra,
por fora da analogia, ao mesmo tempo como signo visual e me-
tfora, levando-nos a reconhecer, em sua figura, natureza e ima-
gem humana, como um objeto em que nos vemos e com o qual
nos identificamos.
A seqncia narrativa, ainda que vaga e pouco determina-
da na primeira estrofe, se comparada com a segunda, quebra o
parado das coisas (para diz-lo com uma expresso de Guima-
res Rosa), perturbando o momento de percepo prprio do
quadro. Por isso mesmo, Williams trabalhou, conscientemente,
no sentido de eliminar todo trao narrativo em seus poemas pic-
tricos. No entanto, o enfraquecimento da progresso temporal
nesses primeiros versos evidente at no carter de mero liame
das formas verbais usadas repetidamente, marcando passo e ex-
primindo menos o processo do que a ligao j suficiente
para sugerir o campo da experincia tornado instantaneamente
perceptvel como na pintura. Da a impresso de superposio
de imagens ou de interseco simultnea de planos distintos, fora
do tempo, com a sugesto decorrente de percepo de uma rea-
lidade multifacetada ou de um objeto visto de diversos lados, sob
diferentes aspectos. Mas aqui as realidades heterogneas decor-
rem da potncia evocadora do cacto, ou seja, da sua capacidade
de despertar mltiplas associaes, por via analgica.
A poesia, arte do tempo, como sabido, trabalhando com
signos que no so em princpio signos naturais como os da pin-
tura (que tampouco o so inteiramente, dependendo de cdigos
59
O cacto e as runas
convencionais), pode, no entanto, por meio da analogia, asseme-

lhar-se muito a esta arte, imitando seus procedimentos e efeitos.
Na verdade, como observa com razo Northrop Frye, todas as
artes podem ser concebidas seja temporalmente, seja espacial-
mente.21 E a literatura pode ser vista como algo intermedirio
entre a msica e a pintura: suas palavras, por um lado, formam
ritmos e se aproximam da seqncia musical de sons; por outro,
formam mdulos feito hierglifos (como notou Diderot), acer-
cando-se da imagem pictrica.22 O velho tpico horaciano do ut
pictura poesis aqui se coloca mais uma vez como questo perti-
nente compreenso crtica de como est feito o poema. Curio-
samente, a imagem de Laocoonte, entre outras, que se presta
ainda uma vez reflexo sobre as relaes entre as artes, de que
depende, no caso, a construo potica.
Como metfora do cacto, do drama humano nele encarna-
do, a imagem escultrica de Laocoonte constrangido pelas ser-
pentes sugere um novo e riqussimo complexo de associaes
mentais, ligadas, desde logo, ao estranhamento que a expresso
provoca j por sua camada sonora. De imediato percebemos a
estranheza angustiante e monstruosa que ali se exprime plasti-
camente. como se ela estivesse traduzida na prpria materia-
lidade sonora das palavras.
Com efeito, raridade extica do nome prprio poucas vezes
ouvido Laocoonte , alongado pelas vogais repetidas e des-
tacadas em hiato, seguem-se sons disseminados em eco nos ter-
21 Cf. N. Frye, The archetypes of literature, cap. III. Em seu: Fables of

identity: studies in poetic mythology, Nova York, Harcourt Brace, 1963.
22 Ver, nesse sentido: Denis Diderot, Lettre sur les sourds et muets. Em
suas: Premires oeuvres, (organizao de M. Rudich e J. Varloot), Paris, Sociales,
1972, pp. 132 ss.
60
mos subseqentes: fonemas surpreendentes pelo inusitado, so-

bretudo os do final do nome (/coonte/), retornam, em partes, no
incio de constrangido e no final de serpentes; a sibilante (/s/), que
j se mostra em constrangido, volta vrias vezes num sibilo repe-
tido, insinuando, por antecipao, a presena sinistra das serpen-
tes; a primeira slaba do verso revm em pelas; j a primeira sla-
ba desta ltima palavra reaparece, reiterada e enfatizada pelo
acento tnico, no meio de serpentes; a dental surda (/t/), trs ve-
zes retomada, duas em slabas idnticas das palavras extremas
(Laocoonte/serpentes), aproxima a vtima dos monstros, expressi-
vamente embolados na mistura travada de sons de constrangido,
e a ressonncia das vogais nasaladas, que comea pelo // acen-
tuado do nome do sacerdote e se refora com o // e o // da ao
que o envolve, se fecha com o /ein/ tambm enftico no meio
das serpentes fatais. Assim, nas aliteraes consonantais e nas as-
sonncias voclicas misturadas, forma-se a sugesto sonora do
imbrglio fsico, condizente com o significado aterrorizante, em
suas conotaes: a constrio espasmdica; o desespero tortura-
do; os volumes monstruosos, envolventes e asfixiantes; o sibilo
que traz consigo o horror.
Ao mesmo tempo, a orao nominal reduzida de particpio,
sem verbo ativo, trava todo o processo, sustando o movimento
em ato da constrio, aumentando-lhe, pela paralisao, o dra-
matismo. E se torna palpvel na expresso o contedo pattico,
a exaltada imagem do sofrimento fsico, assimilando da escultu-
ra a sugesto de paralisia dos gestos na dor.
A arte bandeiriana de sugerir muito com pouco tem aqui
um de seus grandes momentos, pela explorao sutil dos ecos da
imagem, desde a expressividade ostensiva dos sons at as resso-
nncias profundas, que de algum modo se desdobram nos suben-
tendidos do significado. Os sons mimetizam o contedo latente
no verso, e a forma plstica se materializa verbalmente em poe-
61
O cacto e as runas
sia, sempre aliana secreta de som e sentido: a fora dramtica,

selvagem, desmesurada, terrvel, se plasma no verso como fora
desesperada e contida do gesto, semelhana da estaturia.
O grupo escultrico de Laocoonte teria sido talhado, con-
forme muitas vezes se afirmou desde a Antigidade, sobre a pas-
sagem clebre da Eneida de Virglio. Bandeira refaz o percurso
no sentido inverso ao da tradio: o caminho da poesia escul-
tura se faz agora da escultura poesia.
Citada na sntese da imagem potica, a figura passional e
dramtica de Laocoonte no apenas parece conservar o dinamis-
mo plstico da esttua em que ficou congelada sua dor, mas ain-
da segreda em sua mudez de sculos o destino trgico que lhe
coube. Em sua condensao extrema, a imagem renovada cala a
participao dos filhos na tragdia do pai, mvel maior, no en-
tanto, do sofrimento de Laocoonte, que viu punida nos descen-
dentes sua prpria culpa pela transgresso. O pattico do sofri-
mento fsico, exposto nas contores dos gestos desesperados, se
eleva ao sublime trgico pela grandeza da resistncia moral ao so-
frimento na esttua, a boca apenas entreaberta como que re-
siste ao grito de dor , ato da vontade liberta, posta diante do
inevitvel.23 Na pedra, Laocoonte encarna o exemplo de liber-
dade moral do homem batido pela paixo que, por um ato de
23 Numa notvel passagem de sua Histria da arte, Johann J. Winckelmann,
ao comentar, descrevendo-a, a escultura de Laocoonte, observara que o seu rosto

o de quem se lastima, mas no de quem grita. Provavelmente, fazendo eco a esse
crtico, Diderot acrescenta ainda, com perspiccia, o serpentear da dor na expres-
so do corpo torturado: Le Laocoon souffre, il ne grimace pas; cependant la douleur
cruelle serpente depuis lextremit de son orteil jusquau sommet de sa tte. No
poema de Manuel Bandeira, o sofrimento serpenteia nos sons do verso, mistura-
do, em contores, ao sibilo e ao horror. Cf. Denis Diderot, Salons. Em suas:
Oeuvres choisies, tomo 2, Paris, Garnier, s.d., p. 436.
62
vontade guiada pela razo, se ala acima das constries da ne-

cessidade da natureza. Como observou admiravelmente Schiller,
na figura de Laocoonte se resumem as leis fundamentais da grande
arte trgica: a representao da natureza padecente e a da resis-
tncia moral ao sofrimento.24
Revista no espao do texto, a imagem da pedra viva em que
a dignidade do homem resiste dor extrema se superpe ima-
gem despojada e dolorosa do cacto humanizado, insuflando-lhe
a fora pattico-sublime da tragdia: ali o drama renasce dos gestos
de desespero.
Diferentemente de poemas pictricos onde, por assim di-
zer, se translitera a viso de uma escultura, como Amor e Psi-
que, de Herder, ou o famoso Torso arcaico de Apolo, de Rilke
(traduzido por Bandeira), aqui a forma escultrica no est sen-
do vista e descrita pelo eu lrico no instante fixado no poema, mas
constitui um meio de caracterizao, enquanto smile ou imagem
metafrica de um objeto natural, este sim, contemplado por um
observador que no se mostra, seno obliquamente, e sobretu-
do no final da composio (como, alis, se d tambm no caso
do soneto de Rilke).25
Curiosamente, porm, a fora escultrica da imagem se
transmite imagem seguinte,26 que, sendo principalmente de ex-
24 Ver Friedrich Schiller, Acerca do pattico. Em sua: Teoria da tragdia
(introduo e notas de Anatol Rosenfeld), So Paulo, Herder, 1964, p. 107.

25 Para uma boa discusso desses poemas pictricos, derivados do antigo
epigrama, em sua relao com a escultura, ver: Kaete Hamburger, A lgica da criao
literria (trad. M. Malnic), So Paulo, Perspectiva, 1975, pp. 220 ss.
26 Antonio Candido, ao tomar como exemplo de certos procedimentos
poticos o poema em estudo, j havia notado esta contaminao escultrica da
segunda imagem. Cf., desse autor, O estudo analtico do poema, So Paulo, FFLCH-
USP, 1967, p. 77.
63
O cacto e as runas
trao literria, tem forma anloga da estaturia, fazendo estam-

par mais uma vez o dramatismo trgico na fixidez escultrica:27
J na Commedia, a grandeza sublime da tragdia de Ugolino

por vrios momentos parece atingir aquele ponto extremo de in-
tensidade na dor que petrifica a personagem numa fixidez de es-
ttua, a quem no podem acudir sequer as lgrimas:
Io non piangea, s dentro impietrai;
A leitura de Bandeira captou realmente a fundo o que, no

texto de Dante, desde o princpio do canto XXXIII do Infer-
no, tendia a esculpir em terrveis imagens fixas todo o horror
do episdio do conde pisano. Este j surge plasticamente para
o poeta, num movimento de dolorosa elevao humana, quan-
do ergue a cabea da fixidez forada em que est paralisado, lim-
pando a boca de seu repasto animalesco:
La bocca sollev dal fiero pasto
quel peccator, forbendola a capelli
del capo chegli avea retro guasto.
Cravando os dentes no crnio do ex-aliado que acabou por

encerr-lo com os filhos na Torre da Fome, Ugolino, o suposto
27 Existem, por certo, imagens escultricas tambm do tema de Ugolino,

como o caso do grupo esculpido por Auguste Rodin para a srie de baixos-rele-
vos da porta do Muse des Arts Dcoratifs, representando cenas de Dante, que aca-
bariam por se transformar no trabalho obsessivo e incompleto do fim da carreira
do artista (A maquete de O porto do inferno, de 1917, s foi fundida em bronze
em 1938). Essas imagens, contudo, no tm o mesmo peso na tradio cultural
que a anterior. Quer dizer: quando pensamos em Ugolino so as imagens dantescas
que nos vm mente e no suas representaes escultricas.
64
O conde Ugolino della Gherardesca preso juntamente

com seus filhos, Gaddo e Ugoccione, e seus netos,
Nino e Anselmuccio. Ilustrao de Gustave Dor (detalhe), 1861.
65
O cacto e as runas
traidor trado, renova sua dor infinita ao relatar a histria de seu

martrio ao poeta, retornando depois ptrea fixidez de sua po-
sio em seu banquete de fera. O bestial e o humano nele eter-
namente se entrelaam e dramaticamente se exprimem em ges-
tos de dilacerado e sublime sofrimento. Como no caso de Lao-
coonte, o destino dos descendentes e de uma cidade est tam-
bm envolvido em seu desespero trgico.
No poema bandeiriano, como se pode ver, a construo da
imagem escultrica de Ugolino paralelstica, com muita seme-
lhana em relao do verso anterior sobre Laocoonte. Mantm-
se a sintaxe com a orao nominal reduzida de particpio, e uma
forte sonoridade expressiva vincula os termos em jogo ambos
os recursos igualmente importantes no outro verso. Na verdade,
se trata de mais um membro da enumerao paralelstica inicia-
da com os dois pontos, procedimento que continua em seguida,
mesmo depois do ponto final deste verso.
O paralelismo, procedimento primordial da mais velha poe-
sia, com sua tendncia expresso formular e mnemnica, he-
rana da oralidade primitiva, supe a reiterao de conjuntos
equivalentes e, por assim dizer, ritualiza a expresso, realando
os gestos repetidos de que renasce o drama. O trao escultrico
retorna, pois, com o prprio ritmo da repetio paralelstica, que
reprope equivalncias, fundadas na analogia. O retorno do equi-
valente desperta, por sua vez, semelhanas e diferenas muito
significativas. Convm observ-las melhor.
Logo se nota a novidade dentro da semelhana geral. Em
oposio ao que se d no verso anterior, o nome prprio do conde
pisano, que abre o verso em posio paralela ao de Laocoonte,
vem acompanhado da meno aos filhos, omitidos no primeiro
caso, embora desempenhassem parte importante no episdio tr-
gico em suas verses clssicas, tanto na literria quanto na es-
cultrica. A citao da passagem de Dante, torna mais comple-
66
xa e problemtica a imagem do padecimento, por introduzir di-

retamente o vnculo com a descendncia, ampliando o cerco da
analogia que a frmula paralelstica reitera. Os sons repetidos pa-
recem frisar a complexidade deste novo liame.
Com efeito, os dois primeiros acentos rtmicos, incidindo
sobre uma idntica vogal (/i/), fazem ressoar com mais fora a
ligao entre pai e filhos, a cujo destino comum a morte tr-
gica por fome se alude. Da mesma forma, uma poderosa alite-
rao de sibilantes (/s/) e, sobretudo, de fricativas (/f/) vincula os
filhos causa fatal:
Ugolno e os flhos esfaimados.
Em oposio ainda imagem anterior, agora a causa mate-

rial do sofrimento no depende simplesmente de uma agresso
externa como a representada pelas serpentes (de forma paralela
e similar, alis, representada pelo cavalo de pau, com relao
cidade)28, mas dos prprios indivduos envolvidos, de sua con-
dio biolgica de sobrevivncia, ou seja, de sua prpria nature-
za. A concentrao dramtica sobre a prpria natureza humana,
que a imagem veicula, ao associar-se ao cacto, mostra mais uma
vez que o humano no cacto o que est em jogo.
A passagem da imagem de Laocoonte para a de Ugolino re-
presenta um enorme salto no tempo e no espao e a juno de
realidades muito distintas num mesmo paradigma do sofrimen-
to humano, que a frmula da expresso paralelstica aproxima.
Neste ousado assemblage se renem de fato realidades heterog-
neas: acordo do discorde sob um signo comum que a forma de
expresso sela.
28 Ver nota 10, p. 36.
67
O cacto e as runas
Passa-se da personagem mitolgica de Laocoonte, tal como

esculpida no mrmore clssico, para a personagem histrica de
Ugolino, tal como tratada poeticamente por Dante na Divina Co-
mdia, mas numa mesma direo, seguindo a indicao dos gestos
de desespero: a do trgico da condio humana, de que o cacto
em sua gesticulante imobilidade , no reino da natureza, um sm-
bolo vivo, como se nele de algum modo se pudesse revelar no mais
fundo, em total despojamento, o fundamento natural de nossa
prpria tragdia.
Natureza fsica e natureza humana se juntam assim na uni-
cidade do smbolo o cacto , portador imvel dos gestos de
desespero em que se presentifica escultoricamente, como na eter-
nidade congelada da pedra, nossa dor. A universalidade do so-
frimento humano se revela na particularidade da imagem da plan-
ta sofrida. Ela o lugar de encontro entre o ideal e o real.
A representao simblica do cacto nasce dos gestos de de-
sespero que sugere sua imagem fsica, mas depende, para adquirir
todo o seu alcance, dos smiles de Laocoonte e Ugolino em que
se espelha, desdobrando-se na esfera do humano. Nesse desdobra-
mento, ilustrado pelos smiles, a imagem particular do cacto se
mostra como universal: nele se encena o drama humano geral.
A generalidade do sofrimento, que as imagens artsticas evo-
cam em interseco com o cacto, mostra que um vasto contedo
ideal toma forma particular e concreta na figura da planta, esp-
cie de lugar de encontro de realidades distintas e, por isso mesmo,
imagem-sentido, smbolo, em que o universal se torna concreto.
Visto ento, por outro lado, o cacto entra em interseco
com a realidade de sua paisagem originria, pois:
Evocava tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas...
V-se que a caracterizao que aqui prossegue, retomando

o procedimento do paralelismo enumerativo, consiste, na verda-
68
de, num complexo processo de simbolizao. Agora se rene no

ponto de articulao do smbolo a realidade emprica de uma
especfica regio brasileira, em cujo terreno semi-rido verdejam
as majestosas carnaubeiras de folhas espinhudas e grassa a spera
caatinga, lembrando um bracejar imenso, de tortura, da flora
agonizante, conforme a exaltada descrio dramtica dada por
Euclides da Cunha do meio ingrato dos sertes.29 Na imagem
do cacto agora se renem, portanto, a memria da arte europia
e o trao fsico, especfico da paisagem regional nordestina, numa
mesma expresso de dolorosa agonia.
O verso, que termina pela enumerao da vegetao da aspe-
reza em cujo meio vive o cacto, se abre por uma forma verbal pa-
ralela ao lembrava do incio, mas para estabelecer um novo tipo
de relao, fundada antes na contigidade do que na semelhan-
a. De fato, o vnculo agora metonmico, incluindo o cacto entre
os vegetais que crescem tenazmente, apesar da secura, no espao
contguo de sua regio de origem. (Diga-se, de passagem, que ela
tambm a do poeta, cuja presena oculta parece deixar-se sutil-
mente entrever na proximidade do esta terra do verso seguinte.)
A forma verbal evocava estabelece a ligao do cacto com
essa paisagem da origem: mediante a ressonncia de uma slaba
(/ca/) dessa palavra que recebe o primeiro acento rtmico a
mesma que j soa em cacto e retorna em eco persistente e pro-
longado, idntica ou em variaes, ao longo de todo o verso , a
natureza primitiva e spera como que se torna uma presena viva
e palpvel, formando uma filiao de idntica procedncia:
EvoCAva tambm o seCO Nordeste, CArnaubais, CAatingas...
29 Cf. Euclides da Cunha, Os sertes (edio crtica de Walnice Nogueira

Galvo), So Paulo, Brasiliense/Secretaria de Estado da Cultura, 1985, pp. 118-9.
69
O cacto e as runas
Assim a origem retorna pelo ritmo com seus apoios sono-

ros ecoantes, e o primitivo se presentifica: a selvagem natureza
no mais fundo se revela, suscitando na origem a presena viva
do mito. O smbolo arrasta consigo o todo de que parte.
Visto primeiro pelo lado da cultura, o cacto se associa a ima-
gens artsticas que so prototpicas ou modelares do sofrimento
humano; considerado agora em relao com a regio natural de
onde provm, aparece como uma das manifestaes tpicas da na-
tureza bravia e primitiva. Desse modo, reunindo aspectos con-
trastantes fundamentais, provenientes de realidades distintas,
como se sua imagem particular, associvel aos modelos das artes
e da natureza, fundisse a forma humana concreta ao contedo
arquetpico natural, como no mito. Da mesma forma que os se-
res da mitologia, ele visto como um smbolo da juntura do hu-
mano com o natural. Quer dizer: o processo de caracterizao
simblica do cacto um processo analgico no qual uma sim-
ples planta das regies ridas, por sua plstica dramtica como a
dos gestos humanos e por sua aspereza selvagem, se assemelha ao
padro elevado do arqutipo mtico, como se fosse a imagem sim-
blica de um mito trgico.
De fato, o ltimo verso da estrofe atribui ao cacto, com n-
fase hiperblica, a enormidade fsica que sugere a dimenso pro-
digiosa de um gigante, relacionando-a fertilidade extraordin-
ria da terra de origem, que ele assim mesmo supera:
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.
A relao com a gerao e a descendncia, envolvida, de

forma latente ou ostensiva, nas imagens artsticas associadas ao
cacto, de certo modo se estendia, implicitamente, ao seco Nor-
deste (onde se gera a planta), no verso anterior. E agora volta
referida a esta terra de feracidades excepcionais, expresso com
que se destaca enfaticamente, pela qualificao forte do adjetivo,
70
o carter incomum da fertilidade. Este termo, que no aparece

no verso, substitudo por uma palavra culta e rara: feracidade,
prpria do estilo elevado e quase se diria da eloqncia orat-
ria, alis condizente com a elevao sublime da dor humana nas
imagens trgicas anteriores. Estas, no entanto, se referem a uma
planta comum das regies secas e pobres. O emprego de um ter-
mo como esse causa, porm, surpresa pelo carter inusitado e
por ser inesperado no contexto, em que a secura em destaque,
mais facilmente associvel esterilidade, parece tambm respon-
svel pelo retorcimento torturado e pela aspereza bravia da ve-
getao. Por isso, primeira vista, para o leitor parece mais plau-
svel o termo ferocidade, do que feracidade (nesta ecoa ainda a
palavra fera).
Esse suposto equvoco entre o termo efetivamente usado e
outro latente, sugerido pelo contexto e acentuado pela semelhana
sonora entre vocbulos na verdade inteiramente diversos pela sig-
nificao, acaba apontando para um paradoxo decisivo nesse ver-
so, que rene, em sua poderosa ambigidade, significados dis-
persos, mas confluentes, implicados nas imagens desde o come-
o da srie enumerativa de atributos do cacto, bem como outros
mais. O fato que com isto se revela tambm uma ironia fun-
damental por parte de quem aparentemente apenas observa a
distncia, com inteira iseno objetivista. A interpretao do sen-
tido paradoxal que a se afirma a enormidade do cacto mes-
mo para uma terra muito frtil, quando se espera o oposto
depende de como se leia a expresso esta terra.
Antes de mais nada, h o demonstrativo de primeira pes-
soa que indica a proximidade com relao ao sujeito da enun-
ciao, mantido at aqui completamente oculto. A mudana su-
pe uma alterao no rumo do discurso, sugerindo um movimen-
to de identificao subjetiva que no se declarava. Aplicado
palavra terra, o demonstrativo pode, em primeiro lugar, repre-
71
O cacto e as runas
sentar ainda uma referncia ao seco Nordeste do verso ante-

rior, funcionando como uma espcie de dixis, conforme diriam
os lingistas, apenas para designar, dentro do discurso, a posi-
o do que foi dito anteriormente com relao a quem fala. J
por isto indiciaria a presena do observador, antes inteiramente
velado, e o que mais decisivo, tornaria contraditria e fortemente
paradoxal a afirmativa contida no verso. que o seco Nordes-
te seria tambm a terra de feracidades excepcionais (expres-
so elevada, tomada a srio, que faz pensar na retrica drama-
tizante de Euclides, que sempre vem mente quando se trata do
drama da terra dos sertes) onde, mesmo assim, o cacto discrepa
pelo tamanho desmesurado, o que seria preciso interpretar.
Em segundo lugar, pode-se entender que esta terra seja
um modo de designar o Brasil, tido por terra prdiga ou dadi-
vosa, correspondendo a certa viso mtica do Pas desde o des-
cobrimento, reiterada no discurso poltico oficial, conforme a
eloqncia dos oradores nacionais (que foi tantas vezes alvo da
ironia e da pardia dos modernistas, como, por exemplo, no caso
tpico de Oswald de Andrade ou de Murilo Mendes, mas tam-
bm no de Bandeira dos poemas-piada ao gosto modernista).
Nesse sentido, a terra dita de feracidades excepcionais contras-
taria na verdade, ironicamente, com a pobreza e a aridez de uma
regio como o seco Nordeste, onde o cacto torturado cresce
por teimosia.
Finalmente, a expresso pode ser lida, levando-se em conta
a gnese do poema, tal como o prprio poeta a revelou, ao rela-
tar que se inspirou num cacto formidvel que teria visto em
Petrpolis, local indicado, junto com a data da composio, ao
final do texto.30 Neste caso, a expresso se referiria, evidentemen-
30 Bandeira contou como nasceu O cacto a Paulo Mendes Campos, em
72
te, a Petrpolis, onde a vegetao luxuriante faz supor de fato uma

terra de feracidades excepcionais, ainda que, mesmo assim, in-
suficiente para explicar o tamanho do cacto gigantesco, confor-
me se reconhece no verso. Surgiria dessa forma nitidamente a po-
sio do sujeito enquanto observador que, primeiro num retros-
pecto, trata de caracterizar aquele cacto pelo que lembrava ou
evocava sua imagem e depois se refere a seu tamanho exagerado
mesmo para uma terra frtil como esta (diferente decerto do seco
Nordeste originrio) em que se encontrava quando o viu e se pas-
saram os fatos que vai relatar em seguida, numa cena narrativa
desenrolada na cidadezinha j modernizada em muitos aspectos,
mas provinciana, a Petrpolis dos anos vinte.
Essas leituras no so, como se v, inteiramente incompa-
tveis entre si ou mutuamente excludentes em toda a linha. Es-
to todas contidas como possibilidades latentes da expresso am-
bgua, e o esforo deve ser no sentido de integr-las, na medida
do cabvel, numa interpretao coerente que possa ser a mais
abrangente possvel, adequando-se, porm, ao todo do poema.
Invertendo a ordem de exposio dessas possibilidades de
leitura, digamos que a ltima tem a vantagem de esclarecer o local
de onde fala o poeta (a cidade de que tratar na estrofe seguin-
te). Depende, no entanto, de uma explicao extratextual que ne-
cessariamente limita a compreenso de certos elementos mobi-
lizados pelas imagens anteriores, cuja coerncia total s se pode
formar quando se l de acordo com a primeira hiptese interpre-
tativa (esta terra = seco Nordeste) ou com a segunda (esta terra =
Brasil), conforme se ver.
sua Reportagem literria: Nasceu da verdica histria de um cacto formidvel

que havia na Avenida Cruzeiro, hoje Joo Pessoa, em Petrpolis. Cf. Manuel
Bandeira, Poesia e prosa, vol. I, edio citada, p. 1.166.
73
O cacto e as runas
A segunda hiptese depende em parte de elementos do texto

e em parte de dados extratextuais do contexto literrio moder-
nista, que no caso iluminaria, pelo tratamento irnico-pardico,
uma expresso como terra de feracidades excepcionais, refor-
ando o aspecto da misria e do sofrimento do Brasil que o cac-
to representa e costuma permanecer oculto na retrica dos dis-
cursos oficiais, enaltecedores das supostas benesses paradisacas
do Pas. Prepararia, por essa mudana contrastante de tom, a con-
tinuao prosaica da histria do cacto na cidade, como se v na
estrofe seguinte. Sua dificuldade a ruptura de tom ainda na pri-
meira estrofe, pois supe que no se tome a srio a expresso fi-
nal, introduzindo de chofre o aspecto histrico-social dominan-
te na estrofe seguinte, em violento contraste com o tratamento
srio e elevado da imagem pobre e baixa do cacto, na qual, en-
tretanto, se espelha a tragdia do homem e da natureza.
A primeira hiptese refora este aspecto arquetpico da ima-
gem do cacto, dependente da elevao sublime e trgica a que
induz sua figura fsica, parecida aos gestos humanos de dor na
arte e prxima de outros seres naturais igualmente torturados da
paisagem nordestina. O problema seria (alm, claro, de descartar
a viso irnica da retrica sobre o Brasil) o paradoxo estabeleci-
do pela contradio entre a secura e a fertilidade referidas s ao
Nordeste. A verdade, porm, que quando se considera melhor
a questo, verifica-se que no somente existe o outro Nordeste
de grande fertilidade o Nordeste do massap e da cana de
acar, de que tratou Gilberto Freyre , como possvel pensar
tambm que mesmo o solo do agreste e do serto, esturricado
pelas secas cclicas, apresenta a mutao de apoteose (para lem-
brar ainda Euclides) com a vinda das guas, quando ressurge
triunfalmente a flora tropical. Isto sem levar em conta outras
feracidades (que tambm a podem estar sugeridas), como a da
prpria populao nordestina, que tem os maiores ndices de fer-
74
tilidade do Pas, constituindo por isso mesmo problemas srios

como o das foradas e constantes migraes, por sua vez relacio-
nado ainda s condies locais da geografia da fome.
O ponto principal, porm, para a interpretao, talvez no
seja tanto desdobrar a multiplicidade de significados que podem
estar virtualmente latentes sob a expresso ambgua (o que decerto
lhe demonstra a riqueza e a complexidade), mas procurar perceber
onde recai a nfase significativa da expresso, em correlao com
o todo. O paradoxo entre a secura e a fertilidade (sejam s relativas
ao Nordeste, ou envolvendo o Brasil) pode adquirir ento uma
nova dimenso significativa, que parece coerente com o todo e
vale a pena examinar.
que a fertilidade, frisada como extraordinria, e a secura
igualmente extrema, a ela oposta, so na realidade qualidades an-
tagnicas identificadas pelo fato de gerarem o mesmo sofrimen-
to que no cacto se espelha. Vista assim e conjugada contraparte
de secura, a fertilidade o atributo essencial de uma Me que nada
tem de abenoada, mas, ao contrrio, tudo de madrasta, pois pune
os filhos sem culpa, simplesmente pelo fato de dela terem nasci-
do. A brutal ironia camuflada na expresso primeira vista pa-
radoxal se refere apenas ao caso particular de uma especfica re-
gio brasileira e de sua vegetao. Mas, na prpria forma do plural
feracidades excepcionais se d a entender a fora gene-
ralizadora da expresso. Ela envolve no s tudo o que ali pode
nascer, de que o cacto, representante do humano, o exemplo,
como tambm a prpria origem de tudo, a fonte da maior ferti-
lidade e o princpio mesmo da destruio que a Natureza. As-
sim, com ironia, se desvenda o paradoxo maior do prprio pro-
cesso natural, que ao mesmo tempo princpio de vida e de mor-
te, esquematizado no caso particular do cacto e de sua seca re-
gio de origem, onde o drama se torna manifesto. Dessa pers-
pectiva, o cacto smbolo do mito trgico da prpria Natureza,
75
O cacto e as runas
que cria os seres para destru-los, punindo por princpio uma

culpa irremissvel tanto do lado dos pais quanto dos filhos, pois
se trata de culpa inexistente. E ainda por cima aumenta o sofri-
mento dos que geram, uma vez que lhes permite a conscincia
de ver sofrendo sem culpa os que geraram.
A ironia do olhar que reconhece encarnada num simples e
sofrido cacto a condio trgica do homem diante da ferocidade
da Natureza s pode ser trgica, pois se d conta da inevitabili-
dade do destino mortal desse monstro de beleza humilde e s-
pera, posto diante da implacvel necessidade natural. Reconci-
lia-se, porm, com sua beleza, porque pode ver nela espelhada,
em seu sofrimento pattico e sublime a uma s vez, o exemplo
da luta moral de uma vontade livre, iluminada pela razo, con-
tra o imprio da necessidade cega. o que nos conta a fbula
alegrica que se segue.
Narrao e alegoria
A segunda estrofe se mostra marcada por mudanas pro-

fundas no tratamento da imagem do cacto, a que se imprime o
movimento da narrao. Em contraste com a primeira, de ca-
rter eminentemente plstico, na qual as imagens, conectadas
por verbos de ligao, configuram um mdulo propriamente
visual de caracterizao da planta, agora a profuso de verbos de
ao determina o ritmo narrativo. E forma, depois do golpe ini-
cial do primeiro verso, uma seqncia ininterrupta de aes vio-
lentas at os dois pontos finais que suspendem o processo. Por
assim dizer, o poema deixa de se configurar plasticamente no
espao (dentro dos limites da analogia, claro est), para assumir
a ordem temporal da narrao linear, em que o espao ape-
nas um elemento representado, um componente do mundo
ficcional.
76
Apresenta-se ento, narrada em terceira pessoa, uma cena

direta, com abundncia de detalhes concretos da ao e do es-
pao urbano onde ela decorre. Aps a frmula liminar, caracte-
rstica da abertura narrativa (Um dia...), introduz-se logo a fun-
o do dano que atinge mortalmente o cacto, desencadeando a
srie de reaes que se seguem at o final da estrofe:
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.
Este primeiro verso, com seus apoios sonoros to destaca-

dos, de forte efeito onomatopaico, compe uma espcie de har-
monia imitativa da natureza, enfatizada agora em seu excesso des-
comedido, como um princpio de destruio. A fria natural, que
liga ainda o cacto a seu reino de origem, se faz a causa fatal de
um drama em que o cacto surge como vtima, paciente da ao
violenta a que submetido.
Se o cacto novamente objeto de padecimento, sua hist-
ria a seguir, no entanto, se afasta da origem natural. O novo drama
se desenvolve no palco da cidade, onde j aparecem traos do
mundo moderno. A historieta desenvolve assim, em outro pla-
no mais baixo o de uma narrativa urbana, voltada para certos
fatos corriqueiros da vida moderna , e no no plano elevado
do mito, a potencialidade dramtica da imagem, antes caracte-
rizada como um smbolo trgico da natureza. O primitivo pe-
netra furiosamente no espao civilizado, fazendo renascer ali o
drama, mas nos termos diminudos de uma histria prosaica,
desenvolvida em torno de um incidente banal do dia-a-dia numa
rua qualquer de uma cidadezinha acanhada e de ar provinciano,
ao que tudo indica, pois nela os elementos do progresso moder-
no se misturam aos remanescentes do passado tradicional (car-
roas) ou so apenas incipientes (bondes).
O deslocamento do plano arquetpico em que se projetava
a imagem para o plano dos eventos cotidianos de uma cidade de
77
O cacto e as runas
provncia implica, pois, uma mudana decisiva no nvel de re-

presentao literria da realidade, tendendo-se s formas rebai-
xadas do realismo. H decerto forte ironia nesse deslocamento,
pois se supe que o elevado no possa dar-se enquanto tal neste
novo registro.
O drama do cacto (assim como o drama de Laocoonte e o
de Ugolino) envolve o destino de uma cidade, mas agora sob a
forma humildemente cotidiana de um incidente banal que atra-
palha o trnsito: trata-se j de uma espcie de crnica da Pro-
vncia do Brasil. Essa desproporo, de que Oswald de Andra-
de tirou muito de seus grandes efeitos, sobretudo os cmicos, em
Bandeira supe uma atitude distinta, como j se vai vendo.
Em todo caso, as contradies quanto ao modo de ler a ima-
gem arcaica e clssica do cacto, no novo meio, evidenciam a vi-
so modernista determinante no poema, com seu agudo senso
dos antagonismos que marcam a realidade brasileira. O esque-
ma da construo alegrica , neste momento, muito parecido
ao da poesia pau-brasil, mas no o sentido que ela adquire no
poema como um todo.31 A nfase do poema no est posta na
contradio entre o elemento primitivo e o moderno, a fim de
acentuar uma certa idia inocente do progresso num lugarejo
atrasado, onde o atravancamento do trnsito pudesse dar uma
nota de identidade idlica e diferenciada ao jeito de ser brasilei-
ro, de modo a fazer supor a visada cosmopolita de um poeta via-
jante sobre a poesia ingnua que brotasse dos embates das novi-
dades no meio tradicional. Uma descrio como esta caberia de-
31 Para uma melhor idia da diferena de tratamento entre Oswald e Ban-

deira, ver a anlise que do primeiro fez Roberto Schwarz em A carroa, o bonde
e o poeta modernista. Em seu: Que horas so?, So Paulo, Companhia das Letras,
1987, pp. 11-28.
78
certo para um poemeto como Cidade do interior, acima cita-

do, que Bandeira preferiu no publicar porque lhe pareceu de-
masiado pau-brasil.
No caso de O cacto, porm, a histria outra. A aproxi-
mao do primitivo ao civilizado mostra que o cacto j no su-
gere a imagem arquetpica do incio: trata-se agora, por assim di-
zer, de um ser datado e localizado, ou seja, as circunstncias par-
ticularizam historicamente sua figura. Passou a ser um elemen-
to da cidade e da vida do dia-a-dia, no nvel cho da experincia
comum, onde sua queda poderia ser considerada como um in-
cidente corriqueiro como so os engarrafamentos de trnsito ou
qualquer outro que perturbe o andamento das coisas sem que-
brar propriamente a rotina do que pode acontecer e se costuma
esperar no meio urbano. Ele assim se aproxima, na verdade, da
experincia do leitor, como se sua histria ou seu drama se desse
agora num nvel acessvel, bem perto de nossos olhos.
A questo central que seu drama (ou o drama para o qual
aponta sua figura gesticulante e trgica) prossegue neste mundo
prosaico que o nosso. Isto quer dizer que o modo como se pro-
cessa a narrao de seu drama na cidade constitui a base para a
interpretao do que significa essa aproximao entre o primiti-
vo e o civilizado. Ou seja, o cacto deixa de evocar imagens ele-
vadas de tragdia, para revelar ainda seu sentido trgico no nvel
de um drama prosaico do cotidiano. Como se vai ver, o prosasmo
crescente dos versos livres mimetiza justamente esta prosificao
do drama contido na imagem e agora desenvolvido sob a forma
de narrao alegrica, como uma imagem fabular.
O modo como se constri a narrao deve aludir ao senti-
do trgico da imagem ao mesmo tempo que a coloca precisamente
no nvel da realidade particular, prosaica e cotidiana, de uma ci-
dade brasileira, marcada pelo ritmo desencontrado do desenvol-
vimento histrico do Pas. O sublime trgico que possa evocar a
79
O cacto e as runas
imagem do cacto em abstrato agora deve vir oculto sob a forma

alegrica da ao, desenvolvida em fbula urbana. Este sublime
oculto ainda um modo de exprimir obliquamente a natureza
do smbolo, cuja caracterizao anterior prepara o rumo do sen-
tido. A fbula da destruio do cacto , portanto, um modo de
desentranhar o oculto no momento extremo em que se pode
revelar o que no mais fundo a personagem que enfrenta a
morte. O que a se revela se torna exemplar e acessvel ao leitor
em seu prprio ambiente.
O leitor pode reconhecer a universalidade da tragdia do
cacto na particularidade da realidade em que habita. Se se pode
dizer assim, a narrao alegrica, mediante o estilo prosaico que
molda os versos livres dessa estrofe, confere direito de cidade a
um contedo elevado e oculto, mantendo-o latente at o momen-
to extremo da destruio, quando ele emerge como a revelao
da verdadeira identidade primitiva do cacto enquanto smbolo
trgico de uma resistncia moral, dada como exemplo, no espa-
o da cidade.
Os versos prosaicos
e a verdadeira natureza
Um dos traos bsicos que indicia a mudana do nvel da

representao da realidade est no tipo diferente de verso empre-
gado a partir do segundo, at o final desta estrofe. A variao
tcnica demonstra a extraordinria habilidade com que Bandei-
ra manipulava o verso livre em toda a sua gama de possibilida-
des expressivas, articulando-o a outros recursos, conforme as ne-
cessidades especficas de cada caso.
Acima se notou o efeito de um tipo de verso lapidar, algo
sentencioso e aforismtico, como o primeiro e o ltimo do poe-
ma, que esculpem o pensamento na medida exata das palavras
80
que os formam. Ao longo da primeira estrofe, a predominncia

plstica se torna visvel por uma espcie de esbatimento do ver-
so, enquanto forma acabada de uma unidade rtmica do senti-
do, para maior realce das imagens visuais nele contidas. A poe-
sia que aqueles versos suscitam sobretudo fanopia, na acepo
poundiana do termo: poesia para a imaginao visual. No tanto
o ritmo, mas o mdulo das imagens que d na vista, e mesmo o
verso lapidar do incio desloca nossa ateno, em seu movimen-
to indicativo, para a imagem gestual do cacto que se reala e se
fixa emblematicamente no poema.
J o verso que abre a segunda estrofe, embora incisivo no
recorte abrupto da ao violenta e radical, de uma ressoante
melopia, em que perpassam os sons em fria da natureza: m-
sica descritiva, quase um smile sonoro, chamando desde logo a
ateno para o cenrio, mas no no sentido pictrico ou escul-
trico do comeo, com as imagens no primeiro plano, e sim co-
mo pano de fundo ou ambiente. Nele se ouve ainda o eco gran-
diloqente da dico elevada do incio, prpria da elevao tr-
gica, mas tambm j um pouco deslocada, conforme se percebe
por seu efeito sonoro to ostensivo numa expresso como tu-
fo furibundo.
O verso seguinte, no entanto, apesar de certas aliteraes que
parecem retomar sugestes sonoras do primeiro a repetio
da dental surda (/t/) e da bilabial sonora (/b/), fortes ainda no
tombou em posio simtrica do tufo furibundo, ecoan-
do tambm o abateu , tem o movimento rtmico travado
pelas consoantes e a sugesto de calmaria mortal com a ltima
vogal /u/ acentuada, depois do vendaval de /uu/ assonantes e de
/ff/ aliterantes do verso anterior. Na verdade, a partir desse ver-
so, apesar dos rudos estridentes das aliteraes que acompanham
as aes violentas do cacto, o ritmo enquanto recorrncia cada
vez menos marcado pelo retorno peridico de unidades sonoras
81
O cacto e as runas
equivalentes, tendendo a espraiar-se pela multiplicao de mem-

bros enumerativos na frase a cada verso mais longa, de modo que
parece assumir a continuidade prpria da prosa. Os demais ver-
sos vo se tornando assim o veculo difano de um determinado
cenrio urbano, contemplado por algum, como um dia ter feito
o poeta, que, refugiado ao acaso no interior de um quarto, en-
xergasse atravs da transparncia prosaica das vidraas os acon-
tecimentos l fora, onde o cacto gerou a desordem e o caos no
trnsito, ao resistir ao vendaval.
Muito expressivamente, o prosasmo crescente no final da
estrofe, correspondente ao caos urbano, se mostra pelo atravan-
camento do ritmo, congestionado pela profuso dos elementos
acumulados, sobretudo nos dois ltimos versos. Neles as repeti-
es sonoras das aliteraes e assonncias emperram a andadura
do discurso, que, por sua vez, em tenso contnua, parece nunca
completar-se, evitando o relaxamento das pausas peridicas. O
poeta parece ter-se servido de uma prosa bem escrita, em que foi
um mestre admirvel, para descrever, com elegncia e preciso
vocabular, a desordem crescente gerada pelo cacto moribundo.
Salta aos olhos a qualidade da prosa imitada, quando se
repara na preciso matizada das formas verbais escolhidas a dedo,
variando sutilmente o tipo de desordem ou obstruo que cau-
sa: quebrou; impediu; arrebentou; privou. O controle perfeito da
nuance exata que se busca, supervisionando o andamento do dis-
curso em percurso contnuo e linear, ajustado precisamente ao
assunto, revela de fato a atitude do exmio prosador. O procedi-
mento, ndice do rebaixamento da dico e do assunto, , no en-
tanto, fator de realce da qualidade potica: a poesia brota da trans-
parncia prosaica, em que se espelha o contedo descritivo.
O efeito cenogrfico notvel, mostrando que o enredo
narrativo se desenvolve pela complicao do espao, a qual, por
sua vez, ainda uma projeo dos atos da personagem, que
82
reage violentamente violncia sofrida. De novo como um gi-

gante que tomba, o cacto o gerador do caos; mas o caos gera-
do conforme uma ordem de aes matizadas, em setores distin-
tos da vida urbana. O olhar do poeta parece resgatar um valor
de resistncia nessa ordem de atos executados com preciso pi-
ca. A narrativa exemplar faz continuar ecoando na banalidade
realista o mito trgico.
O controle dos atos, dominante no discurso prosaico, se
converte assim num trao que espelha ainda o comportamento
da personagem, a qual, de vtima e paciente da ao, se torna
aparentemente sujeito ativo de seus atos. O ser ferido de morte
mantm, sobranceiro, ao tombar, a dignidade intacta diante da
violncia que o atinge. Esta ordem na desordem revela uma ra-
zo humana resistente, que se ope destruio natural em cur-
so cego, como um limite da dignidade que se sobrepe paixo
destrutiva, derradeiro reduto do indivduo em face da destrui-
o inevitvel.
Na verdade, a morte do cacto mais parece a manifestao
de uma fora vital prodigiosa. Ele que vive pela violncia, de que
sua aspereza um trao revelador, morre pela liberdade de seus
atos que fazem dele o intratvel in extremis, em oposio ao des-
tino fatal. Essa fora vital que ele resguarda entre espinhos (como
a gua que ele protege da secura), s pode revelar sua medida
diante da morte, no instante de paixo em que se destri. S frente
morte se mostra quem . A grandeza do humano no cacto hu-
milde se exprime na liberdade em que funda sua razo de ser con-
tra a prpria natureza. Contradio gloriosa que na sua paixo
mais uma vez se revela.
O cacto de novo um gigante sublime pela elevao moral,
mas num contexto rebaixado e prosaico do realismo que acompa-
nhou as transformaes da cidade no mundo moderno. A histo-
rieta que desenvolve seu priplo na cidade uma alegoria de um
83
O cacto e as runas
comportamento exemplar dentro do espao urbano, correspon-

dendo ao smbolo trgico que ele encarna no reino da natureza.
A alegoria aqui, portanto, um desenvolvimento da poten-
cialidade do smbolo: na fbula exemplar em que o mito se faz
enredo narrativo, a figura arquetpica, uma espcie de heri
deslocado, revive no plano da histria humana, em meio ao am-
biente urbano da vida moderna, seu destino trgico, revelado no
momento extremo de sua destruio. A desproporo irnica o
rebaixa para de novo reconhecer nele o alto valor. Por isso mes-
mo, enorme o seu poder exemplificador, j que ele passa a per-
sonificar a figura do sofredor que, na histria humana, no se
rende. Nele se pode ver espelhado, por exemplo, o drama do seco
Nordeste e de seus migrantes, deslocados e batidos na cidade onde
lutam tenaz e bravamente pela sobrevivncia. Ou o drama do
prprio poeta que primeiro com ele se identificou, pois prova-
velmente nessa figura solitria e sofrida reconheceu o prprio so-
frimento, o desterro em terra estranha, a lio de resistncia.
A transferncia da tragdia do plano elevado dos modelos
arquetpicos para uma narrativa exemplar na terra dos homens
representa de fato, como passagem da Natureza Histria, uma
aproximao do heri ao mundo do leitor, que pode ento co-
nhec-lo no mais fundo, em sua verdadeira natureza. A presen-
a do arcaico, ainda que in extremis, dentro do mundo moder-
no, um convite ao conhecimento de ns mesmos. O que no
mais fundo e s se diz no smbolo, de algum modo se torna aces-
svel ao leitor. O ser pobre e torturado em que ele reconhece seus
gestos de desespero serve-lhe tambm de exemplo. Essa univer-
sal acessibilidade do smbolo a marca de fbrica do estilo hu-
milde do poeta, cuja arte de mediar, pela linguagem, o que se
oculta entre espinhos, o intratvel, exprimindo-o, ao mesmo tem-
po que o resguarda, em sua recndita natureza, na forma sim-
ples do poema.
84
Beleza e moralidade
O verso final atribui uma moral fbula, fixando-a de no-

vo lapidarmente, como se retomasse a caracterizao em forma
definitiva:
Era belo, spero, intratvel.
A cadeia crescente e indivisa dos trs adjetivos reproduz em

conceitos o que se exprimiu pela realidade concreta da imagem
e seus desdobramentos na fbula. A beleza aparece ento sim-
bolicamente unida moralidade ilustrada pela fbula alegrica.
Enquanto objeto personificado de uma alegoria, o cacto um
exemplo de comportamento moral, fundado na resistncia pa-
ttica e sublime inevitabilidade trgica da destruio. Em sua
humilde aspereza ele se ala, flico e guerreiro, como um gigan-
te ferido de morte e reage, dramaticamente, com todas as foras
vitais contra o processo inevitvel de destruio que lhe impe a
prpria Natureza que o gerou. Deslocado para a cidade moder-
na, se torna um episdio banal, mas pode ainda representar exem-
plarmente a todos quantos ali lutam bravamente pela sobrevivn-
cia dramas ainda que descendem do mito trgico da Nature-
za , demonstrando a possibilidade do valor moral do carter
primitivo em meio ao processo de modernizao do espao ur-
bano. Aos olhos do poeta, esta moralidade aparece, por fim, como
beleza, de modo que aqui, como em Kant, o belo ainda sm-
bolo do bem moral.32
Desse modo, juntam-se coerentemente, com base no de-
senvolvimento do poema, qualidades que primeira vista no
32 Cf. E. Kant, De la beaut comme symbole de la moralit, in F. Alqui
(org.), Critique de la facult de juger, Paris, Gallimard, 1985, pp. 313-7, 59.
85
O cacto e as runas
podem vir juntas. E que no correspondem decerto a nenhum

padro clssico de beleza. O monstro moderno da beleza est mar-
cado pela discrepncia e pela contingncia. monstro mortal.
A intuio do poeta captou na imagem do cacto um modo de
exprimir essas qualidades discrepantes e de se exprimir, pessoal-
mente, atravs de sua discordante harmonia. que por a se nota,
por fim, a identificao profunda com o objeto que lhe permite
unir esttica e tica. O poema um meio de formular a possibi-
lidade dessa difcil juno.
Representante da natureza e dos gestos de desespero do ho-
mem, o cacto tambm o smbolo de uma poesia trgica com
que se identifica pessoalmente o poeta, pois nele o momento de
destruio tambm o momento de exaltao prodigiosa e dra-
mtica da vida instante de alumbramento em que o ser que
se mostra, alando-se da catstrofe, ao mesmo tempo exemplo
do mais alto valor moral e forma da beleza. Por isso, o poema
em que o smbolo toma forma pode revelar tambm o modo de
ser de uma potica, a qual capaz de reconhecer a grandeza tr-
gica na beleza de um ser humilde e spero, desterrado na cidade
dos homens.
86
III.
O cacto e a estrela
Poucas vezes a poesia modernista brasileira conseguiu al-

canar uma sntese to complexa como esta das contradies que
atravessavam a conscincia artstica nacional naquele momento,
integrando-as s necessidades expressivas mais ntimas de uma
potica individual. A experincia coletiva do Modernismo ser-
viu extraordinariamente ao individualista intratvel que era Ban-
deira. Em compensao, este deu-lhe algumas das suas mais al-
tas realizaes.
A profunda emoo que a imagem do cacto, carregada de
evocaes pessoais da mais ntima experincia, deve ter provo-
cado em Bandeira permitiu-lhe encontrar uma espcie de corre-
lato objetivo em que se podia exprimir, ao mesmo tempo, fun-
didos em forma orgnica, o fundo da alma, a viso da realidade
fsica e histrico-social do Pas, a herana da tradio artstico-
cultural europia e as ressonncias arquetpicas do mito. Todos
esses planos esto, como se viu, perfeitamente conjugados na
harmonia tensa da forma potica a concretizada, com a fora cal-
ma que caracterizava o grande poeta, segundo Mrio de Andra-
de. Com isto, ele cumpria tambm o programa modernista.
O sentimento trgico da condio do homem que se evoca
na imagem da planta se objetiva de fato em vrias dimenses ar-
87
O cacto e as runas
ticuladas como um verdadeiro drama da descendncia humana,

em diversas instncias: no plano mtico da Natureza, no da arte
europia, no da realidade brasileira (no serto e na cidade) e no
prprio plano pessoal, que permanece subjacente, manifestando-
se pelo reconhecimento da beleza e do valor moral do smbolo
que tudo integra.
No plano pessoal, a identificao ntima do poeta com a
planta parece explicar-se pela emoo de quem nela reconhece
toda a potencialidade significativa do smbolo potico que, ade-
mais, procede de sua mesma regio de origem. Por outro lado,
o vnculo da origem comum coloca o poeta no raio de ao do
smbolo, irmanando-o ao ser solitrio do deserto, marcado pela
natureza para o sofrimento, mas ao mesmo tempo portador de
uma fora vital espantosa diante da destruio inevitvel. Nes-
se sentido, s poderia valer como exemplo de resistncia moral
para um homem que desde jovem sentiu a vida por um fio e
pode ter encarado a trajetria potica como uma longa apren-
dizagem da morte.
Ainda nessa direo, a imagem do cacto, vrias vezes asso-
ciada no poema figura paterna, poderia ser lida tambm, quem
sabe, no nvel da psicologia profunda dessa personalidade poti-
ca para cuja formao a imagem do pai desempenhou um papel
decisivo. No smbolo do cacto, de algum modo, consciente ou
inconscientemente, o poeta pode ter intudo a ligao da figura
paterna ao sentimento da morte que a morte de seu prprio pai
nele despertou.
Numa carta de 29 de dezembro de 1924, pouco antes, por-
tanto, da composio de O cacto, Mrio de Andrade, comen-
tando a relao que Bandeira estabelecia entre o poema Desa-
lento e a situao por que efetivamente passara quando doente
grave, estende a discusso at o sentido esquisito que o amigo
atribua morte. que Bandeira parecia v-la, paradoxalmente,
88
como manifestao vital, s vezes de uma intensidade prodigio-

sa, e tomava como exemplo a morte de seu prprio pai. Mrio,
depois de relutar em aceitar a obscura definio, acaba por dar
com o sentido, retomando a idia bandeiriana, numa frmula que
podia ser uma parfrase possvel do caso do cacto: (...) morte
luta brava e derrotada das manifestaes vitais contra um empe-
cilho vitorioso.33
Ora, essa idia da morte, associada ao xtase ertico apro-
vao da vida at na morte, nos termos de Georges Bataille ,
est no ncleo contraditrio da noo de alumbramento, a sbi-
ta ecloso da poesia para nosso poeta. A imagem do cacto se pres-
tava, portanto, expresso das camadas mais profundas, da subs-
tncia mais ntima, da interioridade do poeta. Assim, no cacto
como na estrela, outra imagem central da obra bandeiriana, a
fora extrema da vida dramaticamente se encontra com a da mor-
te, e se unem no smbolo, de que se espalha, perene, a fora da
poesia. Por isso, na beleza humilde e spera do cacto se pode
reconhecer ainda o mesmo brilho da estrela to alta, que o si-
nal de primeira grandeza do poeta Manuel Bandeira.
33 Cf. Mrio de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira, edio citada, p. 47.
89
O cacto e as runas
90
Arquitetura da memria
Arquitetura da
memria
91
O cacto e as runas
Para Malu
92
Qual a forma do poeta?

Qual seu rito?
Qual sua arquitetura?
Murilo Mendes
Tudo dispuseste com medida, nmero e peso.

Livro da Sabedoria
93
O cacto e as runas
94
I.
Dentre os nossos grandes poetas, cabe a Murilo Mendes o

lugar do assombro, prprio da irrupo violenta de uma arte de
extremos. Desde que apareceu pronto e modernssimo, na d-
cada de 30, praticou a conciliao dos contrrios (como observou
Bandeira), pensando o poema como um agente capaz de mani-
festar dialeticamente essa conciliao1. O inslito lhe era fami-
liar e misturava livremente, com a maior naturalidade do mun-
do, o abstrato ao concreto, o cotidiano ao maravilhoso, o natu-
ral ao sobrenatural, o real ao sonho. Pastoreava com uma flauta
de dissonncias o caos e a ordem do universo. Sua poesia era de
uma beleza estranha e nica, feita do atrito das idias e das coisas.
1 Num artigo memorvel sobre A poesia e o nosso tempo, publicado no

Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em 25/07/1959, Murilo declara: Preo-
cupei-me com a aproximao de elementos contrrios, a aliana dos extremos, pelo
que dispus muitas vezes o poema como um agente capaz de manifestar dialeti-
camente essa conciliao, produzindo choques pelo contacto da idia e do objeto
dspares, do raro e do quotidiano etc.. O artigo se acha reproduzido em A. Can-
dido, e J. A. Castello, Presena da literatura brasileira (3 edio revista), vol. III
(O Modernismo), So Paulo, Difel, 1968, pp. 179-84. A citao vem na p. 180.
Manuel Bandeira, que percebeu com agudeza o Grande poeta,/ Conciliador de
contrrios, em sua notvel Saudao a Murilo Mendes e numa pgina de per-
feita sntese crtica, em sua Apresentao da poesia brasileira.
95
O cacto e as runas
At hoje no sei se o esforo crtico para conhec-la foi de

todo feliz, por sua complexidade e mltiplas dimenses. Tendo
a crer que no, pois continua ainda mal compreendida em pon-
tos decisivos, quando no objeto de equvocos ou de total incom-
preenso. Ela envolve de fato o desconcerto de uma espirituali-
dade nova em nosso meio, enlaada a um sensualismo que exal-
ta o mundo material; est construda com uma linguagem ma-
level, que pode manter o tom e a nobreza do discurso elevado
ou mesclar-se oralidade da fala popular, sem perder qualidade
nas mudanas de inflexo do srio ao jocoso; sua escrita simples
ou erudita traz sempre as marcas do homem culto, lido e sabido
em vrios idiomas, literaturas e todas as artes; sendo to atrada
pelo caos, se rege, no entanto, por profundo anseio de ordem.
Quer dizer: promove o intercmbio de todos os planos de que
falava, com acerto, Mrio de Andrade.2 Da as muitas dificulda-
des e o desafio permanente.
Deve-se reconhecer a multiplicidade aparente das metamor-
foses murilianas3, mas no se pode deixar de buscar a complexa
unidade da usina central de que procedem. Essa unidade no
simples; ao contrrio, muito misturada e depende da conjun-
o de elementos diversos, de dentro e de fora da literatura, amal-
gamados no interior da obra. No tenho a pretenso de dar conta
do recado sozinho, mas gostaria de dizer duas ou trs coisas que
pensei sobre ela. Sobretudo, como a reencontrei e reli h pouco,
depois de rever lugares que a inspiraram.
2 Cf. Mrio de Andrade, A poesia em 1930. Em seus: Aspectos da litera-

tura brasileira, So Paulo, Martins, s.d., pp. 42-5.
3 Num trabalho recente, Augusto Massi fala, de modo estimulante, nas fa-
ces polidricas do poeta. Ver seu estudo, includo, em: Ana Pizarro (org.), Amri-
ca latina: palavra, literatura e cultura, vol. III (Vanguardas e modernidade), So
Paulo, Memorial da Amrica Latina/Ed. da Unicamp, 1995.
96
Para uma poesia assim, o problema que se coloca, desde logo

e agudamente, a questo da integridade da forma: como soldar
os elementos dspares no todo acabado, que o corpo de pala-
vras do poema. Desde o princpio, Murilo enfrentou os riscos do
informe, maiores sempre para os que se arriscam como ele a buscar
a fuso do mltiplo, a concrdia do discorde4, querendo juntar
o mais disperso e refratrio, mas tendo de espiar pela janela do
caos: a face de fragmentos, fantstica e terrvel, do mundo em
que nos tocou viver. Desse ngulo, sua obra toda pode ser vista
como a articulao arriscada e difcil entre a linguagem potica
que busca a unidade e a experincia de um mundo desencontrado.
A analogia sempre foi o meio de se buscar a unidade do plu-
ral, e poetas dessa linhagem costumam ser tentados por esse de-
mnio, dos mais ativos na tradio da poesia moderna, que be-
beu fundo, como se sabe, na idia-fonte da correspondncia uni-
versal, o nico modo de dar ritmo a um mundo desconexo. Desde
o comeo, sua inquietao constante com os dois lados, com
as colunas da ordem e da desordem, indicia tambm a dificul-
dade de dar forma5 e uma paradoxal nsia de equilbrio, alm de
descortinar um horizonte indito de preocupaes para a poesia
modernista. que esta se via s voltas com questes gerais in-
comuns em nosso meio literrio, bastante acanhado diante da-
quela rajada de ar novo, da complexidade inusitada e da riqueza
4 Haroldo de Campos observou, com preciso, no modo tpico de constru-
o do poema muriliano a tendncia a combinar sintagmas de forma a lobrigar a

concrdia na discordncia, tomando-a por uma verso atualizadssima da bar-
roca discordia concors. Cf. Murilo e o mundo substantivo, em sua Metalingua-
gem, Rio de Janeiro, Vozes, 1967, p. 55. Quanto a esta ltima colocao, ver mais
adiante uma posio diferente sobre o problema.
5 Cf. Os dois lados, que faz parte dos Poemas (1925-1929), seu livro de
estria.
97
O cacto e as runas
de referncias culturais que trazia. Murilo alargava os horizon-

tes para muito alm das preocupaes imediatas com a realidade
brasileira, embora tambm partisse delas e mostrasse no estilo,
por vezes muito prximo da linguagem oral, inmeras incrus-
taes de brasileirismos, saborosos e vivssimos at hoje, pela
contundncia imprevista e o espanto, em contraponto irnico-
satrico com o tom srio e passional de seu lirismo.
A analogia parece uma soluo instantnea para o proble-
ma formal, pois permite descobrir, num timo, uma imprevista
harmonia em meio ao desconcerto geral das coisas. A idia de uma
harmonia feita de tenses cara sensibilidade moderna, e Murilo
explorou-a ao mximo. Desse modo, por via analgica, a sua
sensibilidade, identificada com essa percepo da harmonia tensa
dos contrrios, retoma uma das mais velhas idias da tradio
ocidental, desde os gregos: a da harmonia do mundo6, correlata
do sentimento de fragmentao e disperso do sentido que aban-
dona o universo desencantado e em si mesmo contraditrio da
modernidade. Uma antiga questo , portanto, atualizada e re-
modelada pelas condies histricas do presente. A modernida-
de torna-se constitutiva da perplexidade do poeta e tambm de
sua busca de soluo formal.
Como assinalou Octavio Paz, a religio secreta das corres-
pondncias inspiradas pela analogia sempre fez parte da tradio
esotrica cabala, gnosticismo, ocultismo, hermetismo que
vem da noite dos tempos e aflora com o Romantismo para, por
via do Simbolismo, chegar at os modernos.7 Na fase das vanguar-
6 Ver, nesse sentido, Leo Spitzer, Larmonia del mondo. Storia semantica di
un idea (traduo italiana), Bologna, Il Mulino, 1963.
7 Ver O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelo-
na, Seix Barral, 1974, cap. IV, sobretudo pp. 100 ss.
98
das do incio do sculo XX, sua afinidade eletiva decerto com o

Surrealismo, o qual, posto diante das acirradas contradies de um
mundo prensado entre duas grandes guerras, encontra a corres-
pondncia universal de tudo. Assim, nos termos de Paul luard,
tudo comparvel a tudo, pois tudo tem um eco, uma razo de
ser, uma semelhana ou oposio, um devir em toda parte. Me-
nos de cem anos depois de Baudelaire, tudo volta a aludir a tudo.
O Surrealismo ao mesmo tempo expande e concretiza o pen-
samento analgico ao dar-lhe a carnadura ertica a que sempre
tendeu. que junta agora, sem distino de classe ou hierarquia,
os corpos terrestres e celestes, humanos ou siderais, minsculos
ou csmicos, fundindo elementos das mais diferentes esferas da
realidade e da irrealidade. A prpria linguagem dotada de uma
energia de conjuno, como um campo de foras magnticas, de
afinidades e oposies, de atraes e repulsas, conforme aparece
para Andr Breton.
A alquimia ertica dos surrealistas representa decerto uma
subverso das regras de bom comportamento da vida social e da
realidade em termos gerais: revoluo que retoma seu sentido
originrio e assim vai at os astros, numa vasta empresa totali-
zadora, na qual se juntam o infinitamente pequeno e o grande.
Por ela se processa a conjuno da imagem potica, candente
cadinho de todas as misturas onde se subverte a face convencio-
nal do mundo, pela liga dos contrrios, a reunio do disperso, a
sntese da totalidade.8
A imagem se situa, portanto, no centro da viso surrealista.
Funciona como a verdadeira frmula do princpio de identida-
8 Numa dissertao de mestrado muito bem feita, Murilo Marcondes de

Moura procurou ressaltar a aspirao totalizadora da poesia muriliana. Ver: Murilo
Mendes: a poesia como totalidade, So Paulo, Edusp/Giordano, 1995.
99
O cacto e as runas
de, propiciando a fuso dos opostos que nela e por ela se transfi-
guram, ligando e transcendendo as pontas soltas do universo. Em
cada imagem h como que uma aspirao totalizante, desejo ala-
do daquele ponto surrealista, referido no segundo manifesto do
movimento, de onde toda contradio deixaria de ser percebida
enquanto tal.
Na base da realidade, um novo jogo amoroso dessa forma
se amalgama, livre jogo do pensamento, regido por outra regra,
a da lgica potica, que transgride os limites dos seres e das esfe-
ras do real, refundindo a imagem do mundo, no mediante a ra-
zo instrumental, em nome do progresso, mas pelo impulso dis-
solvente e a uma s vez regenerador do desejo. essa ragione
poetica e ertica que move tambm os astros na poesia csmica
muriliana, que lida ao mesmo tempo com a disperso catica dos
elementos, suas disjunes e metamorfoses, mas tambm, por
fora do desejo, com suas conjunes e encontros no todo do
cosmo e da forma.
No caso de Murilo, a juno libertria de realidade com
imaginao, em contextos ntidos mas inslitos, de lcido des-
vario, e os curtos-circuitos do humor, entre a gravidade e a pia-
da, fizeram pensar desde cedo num surrealismo difuso, tocado
de ouvido por um mineiro, na aparncia e em princpio, circuns-
pecto, mas aclimatado de fato, pelo ar da graa, em carioca tpi-
co. Mrio de Andrade, que o viu primeiro e muito bem, em trinta,
notou como era incompreensvel sem o aproveitamento da lio
surrealista, e Bandeira, depois, soube distinguir o peso do con-
texto brasileiro na moldagem diferente desse surrealista singular.
A inclinao de Murilo para o poema-piada modernista,
como em sua Histria do Brasil (1932), livro que logo rechaou,
deixando-o de fora de suas Poesias, reunidas em 1959, parecia
modular de incio em tom uniformemente humorstico as radi-
cais discrepncias de sua percepo do mundo. Mas em seguida
100
se viu que no era exatamente por a, e a vertente surrealista de

sua poesia apareceu de corpo inteiro, com toda a graa ertica e
plstica de suas imagens dissonantes, mas desejosas de unida-
de. Mantinha sempre, porm, um matiz muito peculiar um
surrealismo moda brasileira9, como ele mesmo diria , que
se deixa notar por seu senso de humor, herdeiro provvel de certa
tradio popular de malandragem carioca a que esteve aberto o
Modernismo. No seu caso, malandragem de branco e catlico,
sem morro nem preto, bastante deslocada, mas infiltrada duma
carioquice suburbana, com direito a lua e namorada na janela ou
no porto, imantada por uma idia fixa sexual, cheia de bolinas
imaginrias, de decotes, seios, ancas e coxas, e a sofreguido da
posse sonhada.
De fato, lembra por vezes quadros de subrbio carioca, com
muito ritual de primeira comunho, namoro, casamento e vel-
rio, na tradio do realismo irnico de Lima Barreto, a que Mar-
ques Rebelo daria, tambm nos anos trinta, o recorte corrosivo
de sua viso de lrico desencantado em prosa sardnica. O poeta
acrescenta o eu liricamente situado no interior dos quadros id-
licos de inocncia j quebrada, o ar moleque, o olhar libidinoso
e a viso paradoxalmente alucinada com que transfigura as va-
randas cariocas, as noivas recorrentes e os vestidos suspensos.
Assim, em quadros chagallianos ou maneira de Ismael Ne-
ry, Chagall moda da casa, figuras navegando nos ares de sonho
9 Abracei o surrealismo moda brasileira, tomando dele o que mais me
interessava: alm de muitos captulos da cartilha inconformista, a criao de uma

atmosfera potica baseada na acoplagem de elementos dspares. Cf. Andr Bre-
ton em Retratos-Relmpago: 1 Srie 1965-1966, in M. Mendes, Poesia completa
e prosa (organizao de Luciana Stegagno Picchio), Rio de Janeiro, Aguilar, 1994,
p. 1.238.
101
O cacto e as runas
saem mesmo das ruas pacatas de um Rio camarada, onde ainda

possvel devanear bobagens, andando docemente sob a luz das
estrelas. Ou seja: um mundo pr-burgus ou pequeno-burgus,
de instabilidades variadas, mas de sexualidade reprimida e mui-
to acomodado em suas salas de visita e nos rituais da vida social,
desliza tranqilamente em seus eixos at que passa a flutuar fora
deles, conforme os solavancos do desejo, magnetizado por uma
sensualidade desbragada e ungido de uma religiosidade que v o
dedo de Deus em toda parte. Murilo rebenta as molduras tradi-
cionais do idlio suburbano carioca, deixando-o solto no espao
e bagunando-o at o atordoamento com sentimentos moder-
nos muito misturados, freqentemente inconfessveis, mas que
sempre acaba confessando nas formas irnicas e irreverentes de
seu lirismo despachado.
s vezes parece evocar ainda o universo afim do samba ca-
rioca, na fora bruta com que trata a amada em clima de liris-
mo irnico-claudicante maneira de Noel Rosa; s vezes, ao con-
trrio, o mundo burocrtico dos pequenos funcionrios, mas
vivido pelas fantasias de um empregado de banco dado a deva-
neios, que neles compensa a falta irremissvel de um paraso re-
cheado de carinhos de mulher e, por isso, a completa negao
do burocrata, logo demitido em favor do catlico desvairado,
ouvindo a previso do tempo no som dos anjos ou o anncio
apocalptico dos saxofones do ltimo dia. De todo lado, por-
tanto, Murilo se mostra moderno pelo modo inslito como re-
monta, quebrando o esperado, os quadros tradicionais: descon-
certados frente a seu olhar devasso e devassador; desmontados
para deixar ver o invisvel na montagem nova a que se prestam
por arte do poeta; ludicamente refundidos, enfim, sob a presso
do desejo e da imaginao.
Na verdade, responde com a universalidade do desejo es-
treitez repressora do ambiente, do tempo e da religio acomoda-
102
da, forando anarquicamente todo limite imposto pelo ramer-

ro da vida social brasileira.
Da tradio literria e popular, por via modernista, lhe vem,
ento, a ponta sacana e o olhar maroto, mas unidos contraditoria-
mente a um ar de inocncia, de ingenuidade angelical inesperada,
como o de um esprito desgarradamente elevado, pairando alto
e distrado, de repente despencado no cho de todo dia. A perple-
xidade, que substitui com facilidade o espanto pela metafsica,
parte inerente de seu estar no mundo e de seu feitio potico.
Murilo nunca foi decerto um surrealista francs. Seu humor,
a uma s vez sisudo e malicioso, o registro de um estado de ba-
guna, largamente apoiado na mistura verbal de sua mescla es-
tilstica, que junta sem maiores o srio e o elevado ao coloquial
mais terra-a-terra, com cargas explosivas da fala popular e muita
verve irnico-satrica de parodista nato. No que d um sentido
solene e alto a palavras de todo dia, como Bandeira, capaz de
desentranhar o sublime do mais simples e humilde cotidiano ou
de dar a ver, com humor, o trgico metido no trivial. Nem tem
a mesma graa do infantilismo cruel de Oswald, que revela, por
piadas reduzidas e pitadas de pimenta, o Pas de misturas des-
conjuntadas. Tampouco seu inconformismo o anticonvenciona-
lismo do Drummond inicial, que tender a ser mineiramente
desconfiado do que faz ou diz, criando uma perplexidade expan-
siva sobre o mundo ou nele reconhecendo razes de sobra de n-
tima aflio, para remoer tudo e a si mesmo numa poesia densa-
mente meditativa.
Murilo atinge, na verdade, um registro indito de experin-
cia em nosso meio, que nesse aspecto s se deixa captar por ele,
pelos clares de um olhar inslito, maravilhosamente ajustado
ao duro cho do cotidiano mais banal. Por isso nos enriquece sem-
pre pela descolocao que provoca, obrigando-nos a reconside-
rar ou a buscar novas perspectivas sobre as coisas que estiveram,
103
O cacto e as runas
no entanto, sempre a. Tem, claro, o mesmo ar de famlia des-

ses modernistas prximos e afins, mas tambm se diferencia muito
deles. Basta ver como rompe com todo o previsto nos notveis
Poemas de 1930, novos em folha at hoje e com verde promessa
de vio perene.
Por mais inconformista que seja, no entanto, seu humor tem
outros mveis e alvos distintos daqueles dos surrealistas france-
ses, pois se radica em cho histrico-social muito diverso. Por isso,
no se confunde com aquela tcnica de ataque que o humor
dos franceses, muitas vezes negro e dirigido contra o mundo con-
vencional sua volta. este um riso francamente demolidor, vi-
sando estruturas sociais completamente cristalizadas e um modo
de vida sem qualquer espontaneidade, de rotina garantida pela
solidez das instituies burguesas, o que est longe de ser o caso
daqui. No toa que em 1952, quando encontra Andr Breton
em Paris, este o leva para conhecer cantos da cidade onde ainda
seria possvel topar com algo de imprevisto.10 Pode-se imaginar,
com alguma ironia, o quanto custaria a Murilo buscar o oposto
aqui, para poder mostrar a Breton. No pas onde reinava a es-
plndida desordem brasileira, o andar na lua de Ismael Nery,
por exemplo, no parecia ao poeta nem um pouco estranho. Acei-
tava muito bem que o amigo, movido por um slido realismo
filosfico, assimilasse, naturalmente, o mtodo de um pintor
como Marc Chagall, com quem Nery se encontrou em Paris, em
1927.11 Numa sociedade de desordem endmica onde a norma
10 Ver Hommage Breton, in M. Mendes, Poesia completa e prosa, edi-

o citada, p. 1.591.
11 Cf. M. Mendes, Recordaes de Ismael Nery (2a edio), So Paulo, Edusp,
1996, p. 119.
104
burguesa nunca se assentou de todo, o Surrealismo tinha a cara

da mais completa naturalidade.
Produto de uma civilizao refinadssima como a francesa,
cabe ao humor surrealista, com suas associaes estrambticas de
linguagem e os lances livres do pensamento irresponsvel, criar
as condies de retorno a uma liberdade primordial anterior a
toda civilizao, estado de natureza e inocncia primignia que
pode reviver na poesia e um dos alvos utpicos da crtica radi-
cal e da potica de Breton. Em Murilo, o desconcerto proposto
a cada verso puxa do cho para o cu ou vice-versa, quebrando a
comodidade da percepo e forando o reconhecimento do que
est e no est. O registro da baguna a condio da descober-
ta, que pode ser at metafsica.
Por outro lado, bem verdade que Murilo nunca cedeu de
todo aos impulsos do inconsciente e ao apelo associativo da es-
crita automtica, mantendo o controle racional no domnio da
construo artstica, regendo-se, como j se notou, por uma cons-
tante nsia de equilbrio. Por isso mesmo, pde observar o quanto
o Surrealismo devia a momentos anteriores da tradio da arte
ocidental e o quanto exigia de larga ordenao do esprito.12
E ainda por isso, foi capaz de reconhecer a marca clssica subja-
cente pintura surrealista, percebendo com finura a mesma sen-
sao de estabilidade de um Giotto, por exemplo, num primi-
tivo da modernidade como De Chirico.13 Foi sempre fiel, no
entanto, aos movimentos profundos do desejo e tambm a esse
reino de atividades disfaradas do desejo, que o sonho. Ou seja:
portou sempre, no mais fundo, a marca distintiva dos surrealistas.
12 Ibidem, p. 113.
13 Para a referncia a De Chirico e a Giotto, ver a mesma passagem citada
na nota anterior.
105
O cacto e as runas
Mais do que Bandeira, e mesmo mais do que Jorge de Lima,

poeta-irmo na crena catlica e companheiro freqente de via-
gem, ele absorveu o Surrealismo em camadas ntimas, com maior
radicalidade. Nesse sentido, foi tambm mais radical que seu gran-
de amigo Ismael Nery, cuja pintura, conforme notou, no po-
dia ficar indiferente a uma teoria que vinha ampliar a zona do
conhecimento.14 Ismael no chegou a ser, porm, um surrealista
ortodoxo, tendo apenas tirado partido da doutrina. Tampouco
Murilo o foi; ainda como ele prprio disse, apenas tirou do Sur-
realismo o que lhe interessava. Mas, com certeza, se interessou
muito, e no foi pouco o que tirou.
A impregnao muriliana se revela no tanto no modo de
conceber a inspirao potica como um estado de poesia seme-
lhante ao transe (como o alumbramento bandeiriano), embora
ela mantenha para ele o sentido forte e o poder liberador que tem
para os surrealistas. Revela-se melhor na abertura aos elementos
inconscientes, onricos ou absurdos. Mostra-se, alm disso, no
modo de conceber a imagem potica e ainda a tcnica de mon-
tagem do poema. E se faz patente sobretudo na prpria forma
de percepo de uma realidade outra a herana rimbaudiana
do Surrealismo , misturada indissoluvelmente ao mundo co-
tidiano e experimentada intensamente nos termos de uma dua-
lidade inextricvel, onde coincidem os opostos e podem convi-
ver as coisas simultneas e incompatveis. Creio que, por fim, disso
tudo resultou uma disposio para o encontro que representava um
estado de esprito novo de verdade (e decerto tambm antiqs-
simo), aberto para dizer o segredo vital de relaes ignotas: Mu-
rilo visionrio, revelador do invisvel.
14 Ver, sob esse aspecto, Recordaes de Ismael Nery, p. 114.
106
, pois, nessa atitude diante da realidade, plataforma de lan-

amento de sua imaginao, de onde se projeta seu olhar sur-
preendedor. A se avalia a profundidade com que absorveu o es-
tado de esprito surrealista, procurando reproduzir-lhe a atmos-
fera inslita, propcia aos achados mais inesperados. Da deriva
sua propenso a uma potica do assombro, que pode lembrar os
jogos de contrrios do barroco, de cujas construes por vezes
se aproxima com admirao e senso mimtico, mas na verdade
tem raiz funda nas perplexidades diante do mundo contempor-
neo e no impulso vanguardista do Surrealismo. este movimento
que lhe afina a sensibilidade para as fundas dissociaes do que
se nomeia como real. E por mais que se aproxime dos jogos da
discordia concors, sua viso s se deixa compreender no quadro
histrico do mundo contemporneo, com seus sobressaltos roti-
nizados na novidade sempre igual da mercadoria, as rachaduras
do real, a fragmentao inevitvel, as hecatombes e ameaas de
extino, a particular sensibilidade para crises, instabilidades,
desencontros e desencantos. Enfim, do mundo contemporneo
que nasce a disposio negatividade prpria de seu inconformis-
mo, que responde justamente com ironia e senso de humor ao que
no pode conciliar verdadeiramente na realidade pela analogia.
Ao mesmo tempo, ainda o Surrealismo o grande propi-
ciador de sbitas convergncias, de encontros fortuitos, no fun-
do sabiamente planejados por uma atitude de busca e pesquisa
constante da realidade, com uma racionalidade que o pe longe
de qualquer culto do irracional, ao contrrio do que se poderia
pensar primeira vista. Ao afirmar a importncia do inconsciente
e do irracional, o Surrealismo procede com mtodo, transforman-
do-os em objeto de pesquisa, praticando uma investigao mi-
nuciosa das muitas faces da realidade. E no diferente a prti-
ca muriliana, detido esquadrinhar da realidade concreta, do mun-
do imanente, ainda que obcecado pela transcendncia, a que em-
107
O cacto e as runas
presta seu olhar visionrio, o qual, no entanto, no se desprega

da base realista nem jamais anula o senso crtico. Grande parte
de sua graa e fora potica vem da forma paradoxal com que
junta contradies que so, feliz ou infelizmente, reais.
A viso surrealista do acaso objetivo que rege o encontro
amoroso, com seu misto de liberdade e frrea determinao, s
pode ter servido muito ao poeta inconformista. Ensinou-lhe de-
certo a prtica concreta da liberdade que implicava a busca e son-
dagem do real feita com os olhos do desejo e da imaginao, quan-
do de fato o sujeito pode ser o outro. Tomar liberdades com a
idia do eu sou a condio da experincia potica moderna,
conforme disse Breton, referindo-se a Achim von Arnim, mas en-
volvendo tambm o Eu sou o outro, de Nerval, e o Eu ou-
tro, de Rimbaud. A concepo surrealista suspende a oposio
entre eu e o mundo, o interior e o exterior (ao promover a subje-
tivizao do objeto, malevel ao desejo e imaginao, e a objeti-
vao do sujeito, entranhado no outro). E a experincia potica
precisamente o espao propcio desse encontro.
A dissoluo do sujeito torna-se, assim, a condio do ver-
dadeiro encontro, e o erotismo, em que ele se realiza como fu-
so do ser no outro, um princpio fundamental num mundo onde
as coisas se atraem ou se repelem feito num campo magntico.
A disposio muriliana para o encontro equivale, portanto, bus-
ca amorosa do outro, que pode ser uma mulher, uma paisagem
ou no importa que outro ser, mas tender coincidncia mo-
mentnea de essncia que a imagem no poema sela e perfaz.
curioso, porm, como essa concepo surrealista, de base
materialista e despovoada de deuses, acabou por casar-se f
catlica de Murilo, exasperando-a pelo radicalismo, pela recusa
ao mundo dado. Ao mesmo tempo, deve ter-lhe permitido uma
assimilao peculiar do catolicismo, ao estabelecer uma poltica
de vasos comunicantes entre vises em princpio contraditrias
108
e hostis. O mundo vivo e moldvel fora do desejo no , em

princpio, o mundo dividido entre o bem e o mal, tocado pela
graa divina ou esvaziado pelo nada; no o mundo do cristianis-
mo. sabido como a revolta surrealista tem por alvo principal os
valores da civilizao racionalista e crist. Para a particularidade
dessa mistura muriliana deve ter contribudo decerto o contexto
brasileiro em que o poeta tomou conhecimento do Surrealismo
e, a uma s vez, se imbuiu da f catlica, por via de Ismael Nery.
Embora hoje nos parea vago e difcil de apreender, apesar
de resumos e depoimentos do tempo, para Murilo o pensamen-
to filosfico de Ismael constitua um sistema filosfico coeso e
coerente, ou talvez melhor que isso, uma verdadeira filosofia para
ser vivida. Com ela, buscava compreender o essencial das coisas,
mediante a abstrao do tempo e do espao, propondo a felicidade
de uma sabedoria harmnica, feita de equilbrio entre o esprito
e a matria, entre a vida interior e a exterior, como via de acesso
transcendncia. O essencialismo, no dizer do prprio Murilo,
estava intimamente ligado surpreendente personalidade do ami-
go, a seus olhos de verruma e insacivel paixo do conheci-
mento que o levava a viver em contnuo estado de pesquisa.15
Teria sido concebido como uma espcie de preparao para o
catolicismo, um catolicismo do contra, embebido de cristianismo
primitivo, para ser vivido no dia-a-dia, concretamente, e que acei-
tava, como justas, partes do comunismo e bem podia casar-se ao
Surrealismo, visto por ambos como o evangelho da nova era, a
ponte da libertao. Ismael de fato abriu o caminho percorrido
por Murilo rumo a essa ponte e a outros lados da realidade.
15 As expresses so do prprio Murilo, nas suas Recordaes de Ismael Nery,
edio citada: estado de pesquisa, p. 57; olhos de verruma, p. 77.
109
O cacto e as runas
Podemos muito bem no atribuir importncia alguma ao

essencialismo em si mesmo. Parece difcil, porm, deixar de
consider-lo como um dos componentes decisivos da mistura que
lastreia a viso das coisas na poesia muriliana, viso essa que se
apresenta madura, coerente, ainda que tranada de contradies,
e solidamente baseada nos mltiplos elementos sedimentados ao
longo dos anos de formao do poeta. exatamente por isso que
ela se impe ao leitor com alto poder de convencimento, mes-
mo ao mais renitente a seus valores, quando se mostra como uma
slida estrutura de experincia, posta prova na forma dos poe-
mas, o que lhe confere o selo da validade esttica e simblica,
permitindo experiment-la como forma vlida do humano.
Atrado pelo fascnio do amigo mltiplo e excepcional, o
despertar da religiosidade muriliana se faz, como quase tudo nele,
pelo avesso, pela rebeldia anrquica do temperamento que o con-
duz primeiro a manifestaes anti-religiosas e logo o entrega de
braos abertos modernidade, f e ao Surrealismo de uma s
vez. E isto em meio ao quadro de preocupaes sociais e dispu-
tas ideolgicas entre direita e esquerda na segunda metade da
dcada de 20 e comeos de 30, quando os intelectuais brasilei-
ros so raramente catlicos, e, com freqncia, divididos entre
simpatias comunistas e fascistas (ou verde-amarelamente inte-
gralistas), mas quase sempre movidos pela mesma vontade de
reconhecimento crtico da realidade brasileira. A peculiaridade
do resultado da mistura muriliana no se fez esperar e de certo
modo encontrava terreno propcio na prpria idia que o poeta,
maneira ainda de Ismael Nery, fazia do cristo como um ser
estranho no mundo.
Com efeito, desde o encontro com Ismael em 1921 e a con-
verso ao catolicismo que se seguiu morte dele em 1934 de
que Pedro Nava nos deixou um fantstico depoimento em O crio
perfeito , Murilo virou um catlico mpar. Sempre aferrado ao
110
mundo material e carnalidade ertica, formando uma estranha

aliana de religiosidade com materialismo que desconcerta cr-
dulos e ateus quando explode em sua poesia, embora fizesse parte,
sem qualquer arrepio, da doutrina de Ismael, para quem no havia
incompatibilidade alguma entre sexo e esprito religioso.
Na verdade, como observou Jos Guilherme Merquior, a
religiosidade muriliana vai alm da ortodoxia catlica e tende a
uma forma agnica do cristianismo,16 que por vezes ele ataca de
dentro com ousadia sacrlega, beirando a rebeldia blasfema con-
tra o Criador que fez um mundo como este e os dogmas
fundamentais de sua Igreja Mulher, tambm ela dona de curvas.
importante notar que sua poesia, por sua vez, no cria incom-
patibilidade alguma com relao a seus ideais cristos. Ao con-
trrio, na medida em que ela tende a concretizar o abstrato, se
presta s mil maravilhas para dar lugar sua concepo de um
cristianismo verdadeiramente encarnado na vida, na prtica de
todo dia, de modo a ser uma espcie de expresso concreta do
estranhamento cotidiano do cristo militante s voltas com os
restos agonizantes do mundo, de que nos fala no Poema pes-
soal de Parbola.
O fato que parece tomado por uma inclinao religiosa
mais ampla e difusa, que se achega ao mundo material e passa
sempre pelo corpo: minha me est no cu, em xtase,/ eu es-
tou no meu corpo. Confunde-se mesmo com um impulso pa-
16 Veja-se, sob esse aspecto, o que diz esse que foi o mais agudo crtico de
Murilo depois de Mrio de Andrade, no estudo anteposto bonita edio do poeta,

cuidadosamente preparada por Luciana Stegagno Picchio: Poesia completa e prosa.
Merquior, nessas Notas para uma Muriloscopia, frisa o lado sacrlego do cristia-
nismo muriliano, insistindo em sua insolncia religiosa, nutrida de iconoclastia
surrealista. Cf. pp. 14 ss. da edio citada.
111
O cacto e as runas
go e dionisaco, capaz de alimentar com as foras do xtase o

esprito de sua revolta. Nisso lembra Breton e a inclinao dele,
no fundo religiosa, para a reconciliao, inconcilivel no entan-
to com as religies institucionais. Como as dos surrealistas eu-
ropeus, as suas so tambm iluminaes profanas, voltadas para
a revelao do homem. Os momentos epifnicos de seu lirismo
so propriamente momentos de antropofania. O anjo s se dei-
xa situar pela tica do homem, conforme se l num poema do
Tempo espanhol.17 Exerceu, como diz, a freqentao do visio-
nrio, mas com os ps na terra dos homens, de olhos atentos
na Histria e nas ameaas de apocalipse, acossado pelo cogume-
lo gigante da bomba atmica, que infernizou boa parte do seu
tempo e se ergue apavorante como um desfecho inevitvel no
horizonte de vrios de seus poemas. Sendo to das nuvens, pou-
cos dos nossos poetas tero se embrenhado tanto na Histria
quanto ele, cujas inquietaes espirituais mais profundas e os so-
nhos mais exasperados vm a par de um agudo senso do destino
histrico do homem.
Murilo parece to prximo da gente e to dilacerado por
realidades irreconciliveis que so tambm as nossas, que se con-
verte, propriamente, num cronista surreal de nosso mundo. Um
mundo, na sua viso, mais de sombras que de sol, instvel e tr-
mulo em sua fragilidade, ameaado por nuvens de pesadelo e cla-
res relampejantes de um cu de El Greco, que podem anunciar
catstrofes definitivas, mas sempre fulguram como revelaes as-
sombrosas de nossa nua, desamparada e trgica condio. Nos
seus grandes momentos, que so por vezes tambm os seus mo-
mentos de dico solene e mais alta poesia, aflora sempre esse
17
Veja-se o poema El Greco: Quanto ao anjo: sem a tica do homem,/
Quem o situaria?.
112
sentimento trgico da vida, que no exatamente pago ou cris-

to, mas talvez ambos misturadamente, em sntese peculiar e di-
ferenciada do comum, porque concretizada em imagens de ex-
traordinria fora potica, cuja complexidade, de enlaces inusi-
tados e improvveis, no permite reduzi-lo a etiquetas religiosas
ou filosficas bem comportadas.
Assim, a novidade da dico potica por fim resultante, tanto
nos momentos da mais pura elevao estilstica, de visitao do
sublime, quanto nos de mescla dissonante, deixa ver um poeta
absolutamente singular em nosso meio, onde foi sempre, no en-
tanto, mal conhecido. que permaneceu afastado do ambiente
brasileiro desde a dcada de 50, em sua longa stagione italiana.
Como num quadro de Ismael Nery, ficou pairando em seu raro
e alto isolamento, de escarpada beleza18, dando difcil acesso
aos cumes de sua poesia em pnico.
Diante dela, deve-se repetir Breton, em Lamour fou: a be-
leza ser convulsiva ou no ser. Nenhum poeta por aqui ter sido
to desafiador e to alto por momentos, nem to desigual entre
os grandes.
18 A expresso vem na apresentao de Murilo Mendes, na antologia de

Antonio Candido e Jos Aderaldo Castello, Presena da literatura brasileira, cita-
da na nota 1, p. 95.
113
O cacto e as runas
Acrpole de Selinunte, Siclia. Foto de Alfred Nawrath

extrada de Sizilien: Kunst, Kultur, Landschaft,
de Heinrich M. Schwarz (Viena/Munique: Schroll, 1945).
114
II.
Mais de vinte anos depois de sua estria, nos treze poemas

de Siciliana (1954-1955), que marcam seu primeiro encontro
com a paisagem europia, essa arte de concertar o desconcerto
se mostra toda em plena luz mediterrnea.
Ali preciso busc-la agora, porque ali se deu um encontro
decisivo da experincia potica de Murilo com uma paisagem
outra, incorporada substncia mais funda de sua poesia, per-
mitindo v-la em seu mais ntimo modo de ser. O encontro uma
forma de revelao.
Como foi dito, o poeta se preparou longa e fundamente para
a busca do outro, que define sua atitude de esprito. Ela requer
uma lenta sedimentao da experincia at o instante imprevis-
to da revelao, que ento, sim, parece fruto do momento e da
noite de Idumia, como no verso de Mallarm. Sua arte em
grande parte uma ars inveniendi, uma arte de inventar que de-
pende, como diz o termo na origem, do encontro.
enganoso pensar a poesia muriliana nascida dessa busca
como mera poesia de viagem. Na verdade, ela tem pouco de
circunstancial e se prende aos mveis profundos da sensibilida-
de e mais ntima necessidade de expresso, que se coroa com o
achado da forma. Deve-se antes, pois, disposio fundamental
da mente do poeta, ao desejo de conhecimento, de expanso das
115
O cacto e as runas
antenas para zonas do desconhecido que magnetizam seu itine-

rrio potico. E resulta naquela identificao com o outro, que
precisamente o princpio de que nascem suas imagens, revela-
doras do outro e de si mesmo.
Basta ver como ele se encaminha imantado para certos lu-
gares de eleio: Minas, Siclia, Espanha. So lugares impregna-
dos de histria, de rica memria cultural, vida ardente e estreita
relao com o sagrado, sob a aparncia seca, sbria e contida, onde
pode encontrar o que de antemo buscava, amorosamente. H
uma coerncia na escolha, cujas razes profundas, por vezes mais
obscuras do que parecem, apenas sua poesia capaz de exprimir.
Por isso, esses lugares do Brasil ou de fora se tornam, em suas
mos, recortes lingsticos de uma geografia sensvel, cujos tra-
os anlogos, enquanto terras do imaginrio, compem tambm
uma espcie de mapa da alma muriliana. So todos espaos pro-
pcios ao encontro potico. Mas essas terras reinventadas pelo
sonho podem tambm constituir fontes naturais de modelos de
imitao: modos de dar forma, com sobriedade e rigorosa con-
densao, matria pulsante de vida que delas brota em retratos
exatos de modos de ser, em despojados pictogramas. O mapa
potico de Murilo acaba condensado em hierglifos poticos dos
locais consagrados pelo desejo.
A incrvel capacidade de forjar inesperadas pontes analgicas
por sobre o abismo dos extremos, conectados na imagem, se viu
mais uma vez desafiada. E mostrou seu poder, ao se defrontar com
a paisagem da Siclia, combinando-se a um firme olhar constru-
tivo com que Murilo instala e monta as imagens na arquitetura
do poema. Surgiu um livro classicamente sbrio, sobranceiro,
luminoso, embora lacerado por fundas inquietaes.
A Siclia uma ilha spera e delicada ao mesmo tempo. Terra
de gigantes e tenses abruptas em confronto com suavidades
o monstruoso Polifemo ali se apaixona pela ninfa Galatia ,
116
est povoada de reminiscncias histricas e mitolgicas, heran-

a de um passado em que se mesclaram mltiplas culturas. No
rude solo montanhoso onde se ergue o Etna sobre a memria de
um gigante enterrado, tambm florescem docemente as amen-
doeiras, cheiram os laranjais e, em campos de oliveiras que pare-
cem eternas, pastores e ovelhas mantm intacto o antigo cen-
rio da poesia buclica. Mas, o locus amoenus se alterna com a fe-
rocidade, e a beleza s se mostra na iminncia da morte, como
est dito na bela Elegia de Taormina. Parecia o stio ideal para
tocar a sensibilidade muriliana, afiada nos choques entre o ex-
cesso e a graa, como logo notou Ungaretti.19
No reino em que coexistem o monstruoso e a mais frgil
formosura, Murilo se defronta de novo com a necessidade de do-
mar o excesso, de comedir-se nos limites da forma. Imposies
de equilbrio que podem nascer da descoberta do outro. Naque-
la terra semeada de runas gregas se reencontra com o antagonis-
mo entre o apolneo e o dionisaco, cujo enlace, feito de sonho e
embriaguez, gera a arte trgica em suas origens e funda nossa tra-
dio, na viso de Nietzsche.
Tentado a uma s vez tanto pelo demnio da analogia quan-
to pelo senso plstico das imagens, sua fora potica depende da
combinao feliz da intuio imagtica com o esprito constru-
tivo, talvez o termo disponvel em nossos dias para tentar expri-
mir ou evocar ainda o senso apolneo da forma equilibrada e ra-
diosa. A ele se deve de algum modo a articulao dos achados
imagticos na estrutura potica, representando a busca de um li-
mite formal para o excesso dionisaco, capaz de vencer o caos e
19 Como se sabe, Giuseppe Ungaretti prefaciou a Siciliana, quando publi-

cada na Itlia, em 1959. Ver o texto reproduzido na Poesia completa e prosa, edi-
o citada, p. 38.
117
O cacto e as runas
o informe fosso aberto, que o atrai sempre para o fundo, sob

o salto das imagens.
Mrio de Andrade percebeu com justeza o quanto na poe-
sia de Murilo belezas e irregularidades acabavam por se equiva-
ler, como a obra completa em si tendia a desaparecer, pondo-se
entre parntesis no apenas a idia de obra-prima (j que os poe-
mas se parecem entre si), mas a prpria arte diante da necessida-
de maior de expresso da integralidade do ser humano. preci-
so no esquecer o quanto deve ter pesado nisto a idia de inspi-
rao dos surrealistas como liberao do impulso criador, que
tambm impulso de destruio e mais uma vez pode evocar o flu-
xo dionisaco das imagens da viso nietzschiana como uma von-
tade que se exprime pela embriaguez da arte. Mas, por outro lado,
o senso de equilbrio jamais faltou a Murilo,20 cuja concepo
do Surrealismo, qualquer que seja o peso deste em sua obra, no
o exclui, fazendo parte, ao contrrio, conforme se viu, da viso
surrealista das coisas tal como o poeta assinalou na pintura liga-
da ao movimento.
Quando predomina apenas o pendor analgico, no obs-
tante a fora e a originalidade poderosa das imagens, a tendn-
cia dissoluo formal grande e passa s vezes ao leitor um sen-
timento de insatisfao pelo resultado incompleto. Talvez seja
uma nostalgia da aura do objeto nico e bem acabado que nos
ronde ento, mas o fato que, na leitura seguida da obra toda,
fica-se com o sentimento da desigualdade dos resultados, sem que
isto implique qualquer diminuio de rigor, como equivocada-
20 Num trabalho pioneiro, Luciana Stegagno Picchio j assinalava a impor-
tncia das noes de equilbrio e elegncia para a potica muriliana. Ver o seu
Itinerrio potico de Murilo Mendes, Revista do Livro, ano IV, n 16, Rio de
Janeiro, INL, dezembro de 1959, pp. 61-73.
118
mente se poderia pensar. Parece representar, ao contrrio, uma

decorrncia da radicalidade com que se abandona a seu projeto
potico e da dificuldade de realizao formal frente aos excessos
de sua inspirao librrima. H uma dificuldade intrnseca ma-
tria catica que desafia sua viso.
O poeta nunca teme a tentao do difcil e, mesmo se no
acerta, obedece ao impulso e aos fins de sempre, com idntica
paixo e fidelidade busca. So poucos os momentos em que real-
mente se observa um desfalecimento quanto aos fins, dando oca-
sio para que aflore apenas a preocupao formal como entrega
a uma facilidade desligada do desejo profundo e totalizador de
expresso. O esprito ldico, que lhe conatural, como se v desde
seu primeiro momento, no deve decerto ser responsvel por esse
momentneo desfalecimento.
Murilo sempre teve muito presente que a linguagem, ape-
sar de toda a sua relevncia na poesia, no pode ser objeto de ido-
latria, nem o artesanato literrio constitui um fim em si, mas ape-
nas um meio de comunicao escrita.21 Nos poucos momentos
em que nele predomina apenas o senso formal da construo,
como em alguns poemas de Convergncia, onde parece buscar,
pelo construtivismo declarado, pelos jogos paronomsticos e tro-
cadilhescos da sonoridade, os modelos de uma vanguarda tardia,
inteiramente anacrnica para quem vinha de antes e no preci-
sava de aggiornamento na dcada de 60, d a impresso um tan-
to mecnica e irrisria de meios transformados em fins.
Um dos pressupostos bsicos da poesia moderna justamen-
te o da liberdade de inventar, contra toda submisso a padres
coercitivos de qualquer norma literria imposta ao poeta de fora
21 Ver,nesse sentido, o mesmo notvel artigo A poesia e o nosso tempo,

anteriormente citado, nota 1, p. 95.
119
O cacto e as runas
para dentro. Murilo, porm, como se buscasse uma aceitao

tardia em nosso meio, do qual permanecera ausente, numa vol-
ta momentnea, sofrendo de brasilite, segundo diz, age como
se se deixasse levar por padres poticos aqui ento dominantes,
que eram os da vanguarda concretista, mas no eram os seus.
Nos maus momentos, revela at fascnio pelo mero char-
latanismo de certos jogos formais, engenhosos como sempre nas
mos de um grande poeta, mas feitos por si mesmos, sem a ver-
dadeira complexidade da poesia. Com eles, substitui achados po-
ticos de outros tempos, quando at jogos semelhantes podiam
valer, pela pertinncia de sua articulao orgnica ao todo da ex-
presso potica. possvel que tenha cedido demais s circuns-
tncias e se desviado, por um instante, dos autnticos rumos de
sua obra; quanto ao desejo de experimentao, o fato que lhe
marcou todo o percurso potico e no deixa de imprimir traos
seus at nos jogos lingsticos mais gratuitos. Por isso, logo pde
retornar a si mesmo, ao que sempre foi, intacto.
Reduzi-lo, porm, como fazem alguns de seus crticos, a essa
maneira momentnea, e s para v-lo aproximado de Joo Cabral,
grande poeta, mas muito diverso, com outras qualidades e ou-
tros limites, equivale a tirar dele toda a complexidade e o mist-
rio que lhe so caractersticos, sem lhe acrescentar nada de rigor
ou de senso construtivo que lhe fizesse falta. Mistrio no im-
plica perda de rigor ou abandono a um conteudismo informe,
de que se acusa, por incompreenso, a herana surrealista. Aqui,
na verdade, mistrio remete outra face do desejo de conheci-
mento e de pesquisa, de alargamento da experincia para zonas
onde justamente sua obra atinge a dico prpria, exprimindo o
que s ela ento capaz de dizer, dando nome ao inomevel ou
fazendo-nos ver o que antes se escondia ou mal assomava na pe-
numbra. A certeza da existncia do enigma, como disse Murilo,
referindo-se aos quadros de Vieira da Silva, tende a aumentar o
120
campo da realidade. Isto significa, portanto, que o mistrio de

que se fala no deriva de nada que nos seja ocultado, mas, ao con-
trrio, daquilo que a obra nos mostra, ainda que de forma enig-
mtica; no diz respeito ao que para ns seja desconhecido ou
incognoscvel, mas inesgotvel abertura, na qual a poesia fun-
da a sua grandeza.
Quando se d a boa proporo, produz as melhores obras,
como o conjunto solidamente arquitetado da Siciliana, um dos
livros mais regulares que escreveu, no equilbrio instvel de suas
altitudes. No esse, decerto, o nico de seus livros a conter gran-
des poemas em alto nmero, mas para um poeta que ganha com
a seleo, uma coletnea de treze poemas fortes constitui, sem d-
vida, um dos momentos privilegiados da obra toda. Trata-se de
um momento classicizante do alto Modernismo que ocorre
tambm, com maior ou menor felicidade, em Bandeira, Drum-
mond e na ltima fase de Jorge de Lima , quando a lingua-
gem segue a elevao dos assuntos. Difere, portanto, de outros
momentos de mescla estilstica, como o dos notveis Poemas do
incio, entremeados de coloquialismos, mas igualmente de uma
grandeza mpar.
121
O cacto e as runas
AS RUNAS DE SELINUNTE
Correspondendo a fragmentos de astros,

A corpos transviados de gigantes,
A formas elaboradas no futuro,
Severas tombando
Sobre o mar em linha azul, as runas
Severas tombando
Compem, dricas, o cu largo.
Severas se erguendo,
Procuram-se, organizam-se,
Em forma teatral suscitam o deus
Verticalmente, horizontalmente.
Nossa medida de humanos

Medida desmesurada
Em Selinunte se exprime:
Para a catstrofe, em busca
Da sobrevivncia, nascemos.
122
III.
Pode-se chegar Siciliana, por via oblqua, pela impresso

colossal e imediata do viajante que se defronta de repente com
os escombros e a maravilha de um templo grego em plena paisa-
gem da Siclia. Ou pode-se ir direto ao impacto dos poemas, onde,
por assim dizer, o que se mostra no apenas a grandiosidade
em si, mas a capacidade potica de exprimir a avaliao humana
da vastido da natureza: aquilo que, pelo menos desde Longino,
se reconhece em arte como o sublime. Assim, As runas de Seli-
nunte. Elas inscrevem na pgina efeito anlogo ao da realidade
fsica e histrica que aguarda o visitante. Mostram como pode
ser funda e irradiante a correspondncia entre a emoo potica
e a paisagem que a inspira. E como a expresso potica da avalia-
o humana do sublime, com sua aliana de xtase e terror, pode
revelar a ns mesmos nossa prpria medida e condio.
A passagem famosa de T. S. Eliot, criticando Hamlet, se-
gundo a qual o nico meio de expressar a emoo na forma da
arte encontrando-se um correlato objetivo um conjunto
de objetos, uma situao, uma cadeia de eventos, que d a fr-
mula daquela emoo particular , aqui se aplica com exatido.22
22 Cf.T. S. Eliot, Hamlet. Em seus: Selected essays, Londres, Faber and

Faber, 1972, p. 145.
123
O cacto e as runas
Pelos fatos externos de uma paisagem fsica e histrico-cultural,

a emoo pode ser imediatamente evocada, de modo que a com-
pleta adequao entre o exterior e o interior confere aquela apa-
rente inevitabilidade e poder de convencimento forma artsti-
ca, que se sente ento como perfeitamente realizada.
Visto primeiro em seu conjunto, o poema apresenta duas
estrofes de versos livres, com os quais descreve a vasta imagem
das runas gregas da cidade siciliana de Selinunte, acompanha-
das de uma reflexo geral sobre o destino do homem, inspirada
na imagem descrita.
Embora trate de um assunto que parece desafiar qualquer
limite ou medida, o poema formalmente discreto e no chama
a ateno por nenhuma discrepncia que d na vista, compon-
do-se antes com a severidade de estilo das runas. De incio mais
irregulares na extenso, com maior variao no nmero de sla-
bas e tendncia assimetria, os versos se aproximam da regulari-
dade do setisslabo, na segunda estrofe, quando tomam o ar sen-
tencioso da reflexo final.
A rigor, apenas trs frases completas formam os dois blo-
cos de versos, de modo que a imagem depende da complexa ar-
ticulao das palavras que, nas duas primeiras, a configuram, e
o pensamento, que dela deriva, da juno do bloco final, forma-
do pela ltima frase. Esta constituda por duas oraes justa-
postas, independentes, mas fortemente entrelaadas pelo senti-
do; vem posposta imagem, tratando-a como uma figura emble-
mtica que ela traduz especularmente numa explicao concei-
tual, seguida, nos dois ltimos versos, de uma reflexo conclusiva.
A combinao de imagem e pensamento faz logo pensar na
tendncia alegorizante dos emblemas, com seu arremate pelo con-
ceito que resume o contedo moral do argumento encerrado na
gravura. E, no caso, a frase do fim soa verdadeiramente como uma
sentena sobre a condio humana, de algum modo cifrada na
124
figura que os versos iniciais desenvolvem como um objeto que

se d a ver, a partir do mote do ttulo.
O que a se contempla a viso potica da paisagem fsica
de um stio histrico da Siclia, marcado pela reminiscncia da cul-
tura clssica grega. A seu modo, o poema opera a restaurao do
stio arqueolgico, fazendo ressurgir para a vida o destino humano
gravado nas pedras, um dia tocadas e ordenadas pela mo do ho-
mem e, depois de convulses fsicas e histricas, abandonadas
merc dos elementos, de novo confundidas no seio da natureza.
Constitui, portanto, um poema imagtico ou pictrico que, ao re-
constituir um objeto plstico, desdobra-o na conscincia subjeti-
va pela reflexo, estendendo as conseqncias da viso prpria
condio humana. Em resumo, a primeira estrofe constri uma
espcie de pictograma; a segunda, desdobra-o conceitualmente.
primeira vista ausente do quadro, se no se descobre sua
presena nos movimentos da descrio que configura a imagem,
o sujeito lrico se mostra apenas sob a forma da conscincia refle-
tora que expressa o senso humano do destino catastrfico da pr-
pria humanidade, tal como se deixaria ver nas runas. Isto significa
que ele se situa num ponto especial de reconhecimento da pai-
sagem, de onde pode descortinar o ciclo de queda e reerguimento
a que esto submetidas as runas e o prprio destino do homem,
nelas de algum modo inscrito, segundo sua viso. Desse ngulo,
o processo histrico e os ciclos da natureza parecem se confundir
num mesmo devir perene, que tem o ritmo cclico de destruio
e regenerao a que est submetida a existncia do homem. As
runas, em sua desconcertante beleza o belo s existe em funo
do que se destri ou se regenera, como disse Michel Leiris ,
podem ser vistas como a imagem truncada onde, no entanto, se
espelha nada menos que o destino de toda a humanidade.
O poema nos revelaria, portanto, a ns mesmos, o nosso
destino, tal como se mostra cifrado numa imagem. O poeta se
125
O cacto e as runas
limita a expressar a verdade da experincia em face do objeto gran-

dioso que tem sob os olhos, perscrutando-o no entanto, com um
olhar visionrio que procede por analogias e deslocamentos e,
desse modo, revela-o por aspectos inslitos. Diante da grandeza
do assunto, de dimenso propriamente pica, a omisso do su-
jeito lrico nos pe em contacto direto com uma emoo em que
se fundem o objetivo e o subjetivo, sem que o objeto em si mes-
mo se anule frente experincia subjetiva, tornando-se funda-
mental o encontro entre ambos e, portanto, o confronto direto
com o real e sua transfigurao na imagem.
Em funo da atitude do sujeito, um forte elemento expres-
sivo se junta ao dado histrico das runas e paisagem. No se
trata do mero registro passivo das sensaes na conscincia, pr-
prio de uma atitude impressionista diante do objeto; ao contr-
rio, h uma atitude volitiva que atua sobre ele e faz parte do pro-
cesso de sua compreenso. Da certa tendncia deformao hi-
perblica, expressionista e barroquizante, da imagem, contida,
no entanto, no molde despojado da arte clssica, evocando a sus-
tentao das colunas despidas conforme a ordem drica. Con-
vulso refreada, portanto, que se impe com sua soberba fora
domada nossa viso.
Colocando-se diante do objeto, o eu potico capta-o, ex-
perimenta-o em profundidade, exprimindo-o na forma de uma
enunciao lrica sem sujeito expresso, mas por intermdio da
viso subjetiva. H, entretanto, certa objetividade quanto ma-
tria tratada, considerada a certa distncia, com relativa autono-
mia em relao ao sujeito. O tom severo, na descrio inicial, e
o sentencioso, na assertiva final, manifestam a emoo tocada pela
grandeza do objeto, o que ainda uma forma de reconhec-lo,
numa clara reminiscncia pica dentro da atitude lrica. E de fato
se observa um elemento narrativo embrionrio na descrio das
runas, apanhadas em movimento.
126
Por outro lado, algum eco das formaes lricas da poesia

clssica ainda ressoa aqui: ressonncias de hino, decerto trazidas
pela natureza do assunto. Outros traos tendem a confirmar a
mesma impresso: o tom severo e sentencioso do estilo; a situa-
o subentendida de encontro do poeta com as runas e o numi-
noso que elas suscitam; enfim, o carter quase de proclamao
com que se encerra o poema. Algum elemento do drama contido
na viso das runas e no prprio encontro do poeta com a paisa-
gem matiza tambm a atitude lrica, que no chega apstrofe
dramtica, caracterstica dos hinos, nem fica na pura enuncia-
o pica, resolvendo-se na sentena proclamatria final, quan-
do se sente o peso mais forte da subjetividade, refletindo sobre
a imagem.
O estilo, em perfeita consonncia com esses elementos, ten-
de a ajustar-se ao todo com sobriedade clssica, como se obede-
cesse tambm ordem drica referida no texto. bem verdade
que o motivo das runas e certos procedimentos retricos da cons-
truo, como se ver, levam a pensar mais precisamente na ten-
dncia barroquizante, j aludida, a que por vezes se mostrou afim
o poeta. Mas, o fato que, no conjunto, o poema nos pe dian-
te do grandioso expresso em tom elevado, numa viso exaltada
do real que se ala ao sublime, contido, porm, em forma sbria,
apesar das poderosas tenses envolvidas: assim se configura a
imagem que se deve tentar compreender.
Na descrio inicial da paisagem, logo se percebe um mo-
vimento de queda, seguido do movimento inverso de reerguimen-
to: pelo primeiro, as runas se aproximam do espao natural
o mar e o cu ; pelo segundo, da presena de um deus, no auge
da elevao. No ltimo bloco, os trs primeiros versos tomam
Selinunte como uma espcie de exemplo da medida humana (ex-
pressa decerto nas imagens hiperblicas dos versos assimtricos
do comeo), para concluir, nos inesquecveis versos finais, qua-
127
O cacto e as runas
se regulares, com a reflexo sobre a destinao do homem para a

queda, em sua luta pela sobrevivncia.
Assim, na abstrao final do pensamento, se esquematiza,
maneira de um diagrama, o duplo movimento da imagem concre-
ta do comeo, em sutil correspondncia especular. O poema co-
mo um todo resume a imagem meditativa da queda e busca de
redeno do homem, lembrando o ciclo biolgico da existncia:
um pensamento cristo, apoiado no ciclo natural, sobreposto pai-
sagem de runas gregas da Siclia. Convm, no entanto, no apres-
sar; somente a anlise pode revelar o que em Selinunte se exprime.
*
O poema se abre por uma afirmao de correspondncia,
mas o leitor tarda a perceber os elementos postos em correlao
na longa e intrincada frase inicial, que ocupa quase a metade de
toda a composio. Sem talvez entender logo o significado exa-
to da frase completa, recebe o impacto mltiplo dos fragmentos
que se acumulam, recortados nos versos, antes que se defina o
rumo da significao. Esta permanece suspensa como as runas,
de que afinal se trata.
Assim o fragmento se impe, antes que o todo. esse um
modo de colocar desde logo, em primeiro plano, o motivo frag-
mentrio das runas. Mas como um motivo plstico em destaque
que elas surgem de repente para nossa viso. A opacidade da lin-
guagem tal que d na vista, ressaltando a visualidade do poe-
ma, antes que o sentido: as runas, encarapitadas no encavalga-
mento, falta de continuidade sinttica, pela quebra do final do
verso, parecem precipitar-se sobre o mar l embaixo, parando,
porm, suspensas no ar.
O leitor tende a ler, pela construo do verso, uma certa
disposio do espao fsico representado, qual corresponde a
posio arrojada das runas no papel. A disposio das palavras
128
no espao do texto j tem, portanto, potncia significativa na

estrutura do poema, de modo que o efeito plstico decorre da
construo. Desligadas do restante da frase pela interrupo da
ordem linear da sintaxe, as runas pendem isoladas no final do
verso e no branco da pgina.
O efeito escultrico, recortando o dinamismo expressivo
da figura retida em pleno empuxo. A frase, de sintaxe traveja-
dssima, libera no entanto a imagem em foco, projetando-a na
ponta do verso.
Alm desse arriscado salto areo, sugerido pela forma da
expresso, a primeira frase parece glosar ainda o efeito da primeira
impresso que recebe o espectador da paisagem: o desconcerto
de algum que contempla um conjunto de blocos de pedra amon-
toados sem ordem clara, sem atinar com o sentido.
Mas, na linguagem do poema, logo se percebe uma expres-
siva tenso entre o corte dos versos livres e a sintaxe (e o senti-
do) da frase, que vai alm deles. H um realce dessa frase com-
prida, cumulativa e serpenteante; ela se precipita, ao mesmo tem-
po que se retm, at por fim distender-se, para servir, estirada,
de inesperado sustentculo ao cu largo:
Correspondendo a fragmentos de astros,
A corpos transviados de gigantes,
A formas elaboradas no futuro,
Severas tombando
Sobre o mar em linha azul, as runas
Severas tombando
Nota-se que ela se sobrepe nitidamente ao recorte dos ver-

sos, de modo que nossa ateno vai naturalmente para a sua cons-
truo sinttica, guiada pela direo rtmica do sentido. Como
em todo ritmo, se cria um sentimento vivo da temporalidade que
129
O cacto e as runas
Teatro grego de Taormina, Siclia.

Foto extrada de Sizilien: Kunst, Kultur, Landschaft,
130
se traduz em expectativa, e a ateno dirigida para o que est

por vir: volta-se para, espera de. No entanto, o sentido no se
completa ao cabo dos versos, permanecendo o suspense, que s
se desfaz no fim do perodo.
De fato, no longo perodo composto por subordinao que
constitui a frase inicial, somente depois de atribulado percurso
de leitura, as runas surgem como o sujeito da orao princi-
pal, aquilo de que se fala. Retardada pela orao reduzida de
gerndio [Correspondendo...] com trs objetos indiretos pa-
ralelos [a fragmentos de astros,/ a corpos transviados de gi-
gantes,/ a formas elaboradas no futuro]; fraturada pela inter-
calao de predicativos reiterados [Severas]; precedida por ora-
es gerundivas [tombando] e por um adjunto adverbial de
lugar [Sobre o mar em linha azul]; entremeada, enfim, por mais
um predicativo do sujeito [dricas], a orao principal s se
completa no stimo verso: as runas compem o cu largo.
Algo da estranheza do ttulo, que traz a marca de um voc-
bulo raro e extico Selinunte, um tipo de salso selvagem que
deu nome a um rio e a uma cidade, outrora clebre, da Siclia
, se refora assim com esse bloqueio do sentido, por uma tur-
vao da sintaxe. A impresso primeira , portanto, de uma con-
vulso que obscurece a linguagem, cuja ordem direta aparece
transtornada, como se fosse o resultado de um abalo fsico, ca-
paz de repercutir materialmente at na construo da frase, ge-
rando a ordem inversa do hiprbato. Mediante esta figura de lin-
guagem, que perturba a clareza, se desloca a nfase do sentido
para os obstculos iniciais.
A percepo da unidade do sentido , pois, antecedida pelo
impacto fragmentrio dos blocos acumulados, formando-se uma
convulso estranha, porque paralisada em ato, como uma bar-
reira para o entendimento, mas com um assombroso efeito de
sugesto potica.
131
O cacto e as runas
O resultado, extraordinrio, de um acontecimento em

cmara lenta ou num instantneo fotogrfico: drama petrifica-
do, queda retida, ao que dura sculos, que se estira pela eter-
nidade, compondo com a infinitude do cu. Com a precipita-
o travada da frase, caem eternamente as runas: a sugesto a
de abolio do tempo, congelado no instante da queda. A figura
escultrica das runas paralisada na dana rtmica das pala-
vras aponta metaforicamente para a parada do tempo, per-
petuando a catstrofe.
O transtorno sinttico, que d frase uma espcie de dina-
mismo negativo, ao reter o sentido, acaba por materializ-lo nas
palavras que o exprimem. Ento, na sintaxe se desenha o drama;
materializa-se o desastre. As runas retm a memria eterna da
catstrofe e a exprimem na queda fixa. So a cicatriz deixada pela
transitoriedade da Histria, como um sinal de destruio. So o
tempo coagulado, a Histria desfeita em natureza. Desmancha-
da em pedras, a Histria se transforma em paisagem.
Na verdade, a sintaxe tumultuada se torna um procedimento
para imitar o contedo de que expresso: a paisagem em escom-
bros das runas de Selinunte. Forma-se com os significantes da
frase a contrapelo a imagem icnica do significado: as runas se
espelham na linguagem, como no mar da Siclia. A catstrofe f-
sica e histrica da paisagem se concretiza na forma dos signos lin-
gsticos, numa figura de linguagem: isomorfismo dos blocos de
palavras que compem, como os blocos de rochas, as runas da
paisagem siciliana em severa arquitetura potica.
Como o poeta disse da pintura de Vieira da Silva, tambm
a sua potica parece basear-se numa arquitetura da memria.23
23 Trata-se do texto, j mencionado, Vieira da Silva, Janelas verdes, in M.
Mendes, Poesia completa e prosa, edio citada, p. 1.442.
132
Desse ngulo, ao contrrio do que pensava Mrio de Andrade,

ela uma arte de composio que se guia pela inteligncia constru-
tora, por um progressivo domnio sobre a matria, instalando sua
rede de interaes por correspondncias entre os elementos ds-
pares que a constituem. Do caos nasce a forma pelas inter-relaes
dos elementos postos em jogo; por mais arbitrrios que primeira
vista paream, eles se musicalizam de algum modo, ganham rit-
mo ao se corresponderem, articulados pela sintaxe arquitetnica.
Um problema geral da potica muriliana o desafio do
caos aqui tem seu espao de eleio. A construo sobre ru-
nas tambm uma questo de potica (a de como construir) e
parece depender essencialmente do ritmo, modo de musicalizar
a desordem, de organizar blocos de pedras ou de palavras, resga-
tando-os ao acaso num todo coerente, que d forma ao caos.
Logo se v que as palavras esto sendo usadas plasticamen-
te, como mdulos no espao. A forma potica se apresenta for-
temente espacializada, como tantas vezes na poesia moderna. No
caso, efeito da sugesto de congelamento do tempo no instan-
tneo da queda. Como se viu, o congelamento , por sua vez,
conseqncia da reteno rtmica da frase e de sua significao
entravada. O resultado final ento o de uma paisagem composta
aereamente no espao: por aglutinao de blocos verbais, forma-
dos pelo ritmo retardado, em staccato, da frase. Esta tem sua me-
lodia quebrada em destroos desconexos e dissonantes, imitan-
do blocos de pedra paralisados no ato de precipitar-se, no con-
junto empilhado e aparentemente informe das runas.
Entretanto, esses blocos obedecem a uma inesperada ordem
arquitetnica: a uma secreta harmonia em meio ao aleatrio os-
tensivo dos escombros caticos. Dispostos no espao, os mdulos
tambm se musicalizam, mas nessa ordem escondida da pedra
suspensa no ar, qual, no poema, corresponde a ordem rtmica
da frase.
133
O cacto e as runas
Com cuidado, possvel deslindar o quanto h de constru-

o na aparente desordem. Por a se pode avaliar a potncia ar-
quitetnica da arte muriliana, impondo seus resultados verbais
sobre a resistncia ptrea da matria evocada: vitria da forma
artstica sobre o caos, onde se acumulam os resduos da histria
no imprevisto palco da natureza.
A base de construo do ritmo o paralelismo, o retorno do
semelhante em mltiplas equivalncias e variaes, to velho
quanto a poesia. Ele no apenas o princpio construtivo dos ver-
sos livres, de que est feito o poema; alm do retorno dessas uni-
dades rtmicas, h ainda as frases que se musicalizam pelo retor-
no da construo semelhante, uma vez que seus elementos cons-
titutivos acabam tambm por se corresponderem, organizando-
se com certa simetria por relaes de oposio ou semelhana.
Na verdade, chama a ateno em Murilo o deslocamento
da nfase rtmica do verso para a frase, cuja unidade semntica
tende a superar a unidade do verso, desdobrando-se pela estro-
fe. A tenso que se nota logo de incio entre o verso e a frase se
mostra, desse modo, como um importante princpio construtivo.
Para Murilo, o verso no aquela palavra total de que
falava Valry; para ele, a evidncia do ritmo est em geral em
unidades maiores, que dependem do coleio ou do precipitar-se
da frase. Por isso, o corte de seus versos livres atua menos para
fazer coincidir a unidade semntica da frase com a linha do ver-
so do que para modular a tessitura rtmica de segmentos maio-
res, s vezes blocos grandes de palavras que do forma ao poe-
ma. este o caso aqui.
O verso livre foi uma dura conquista, para a qual, em nosso
meio, foi fundamental historicamente a contribuio artstica de
Manuel Bandeira, logo transformada em propriedade comum dos
poetas modernistas. Com Murilo, j se observa uma mudana
no emprego dessa tcnica decisiva para a poesia moderna, pois
134
suas imagens expansivas tendem a ultrapassar o verso enquanto

unidade sonoro-significativa, criando um descompasso que base
de uma nova rtmica, feita muitas vezes de dissonncias ostensi-
vas e secretos acordes, imperceptveis ao primeiro exame.
Quando se observa atentamente, nota-se, com efeito, que
a primeira estrofe est composta por duas longas frases, desen-
volvidas paralelamente, em claro constraste, pelos movimentos con-
trrios que exprimem e pela correspondncia das formas verbais
com que o fazem, dispostas, a certa altura, em simetria especular
inversa, enfatizando as aes contrastadas: queda e reerguimento
das runas.
O ponto de encontro dos dois perodos de que so constitu-
das essas frases o primeiro composto por subordinao e o
segundo, tambm por coordenao permite perceber com cla-
reza o enlace dos movimentos contrrios. O ncleo sinttico da
orao principal da primeira delas o predicado verbal [com-
pem] e o objeto direto [o cu largo], relativos ao sujeito [as
runas] vem efetivamente intercalado, no espao central da
estrofe, entre duas oraes similares, reduzidas de gerndio, per-
tencentes s frases opostas. Essas oraes, por sua vez, exprimem
idias igualmente contrrias, e se dispem, simtrica e especular-
mente invertidas, lado a lado do verso mais longo que contm o
miolo da orao principal e funciona como um eixo de simetria:
Severas tombando
Severas se erguendo,
Assim acompanhamos de incio o movimento da queda que,

comeado com a primeira palavra do poema, cria uma expecta-
tiva de sentido e nos faz aguardar longamente por aquilo de que
se trata, escalonando, por assim dizer, a cada. Ele ganha progres-
siva tenso pela inverso sinttica do hiprbato e pelo acmulo
135
O cacto e as runas
de intercalaes protelatrias, que se repetem, mais uma vez pa-

ralelisticamente, at a distenso final, quando se completam a
cada e o contedo expresso pela orao principal, que termina
com cu largo. Todo entrave sinttico vira assim elemento rt-
mico, tenso controlada, contribuindo para compor os acordes
secretos de uma rtmica de discrdias.
A bem dizer, a primeira frase, com todo o intrincamento
sinttico, depois de acumular trs correspondncias para as ru-
nas, as quais, por sua vez, so repetidamente apresentadas em mo-
vimento de queda, se espraia na tenso desfeita da orao prin-
cipal, como que seguindo a horizontalidade larga do cu em que
se completa. Quer dizer: o intervalo sinttico serve de reforo ao
tempo de expectativa do ritmo; enquanto espera o que falta para
o sentido completo, o leitor tem aumentada sua expectativa quan-
to ao que vir. No tecido mais fino do texto, pode-se perceber a
sabedoria construtiva, voltada para o reforo da surpresa, con-
forme a uma potica do assombro.
Mas essa arquitetura , contraditoriamente, de incio, des-
construo, desmanche da construo humana e retorno na-
tureza, pela perpetuao da queda fixada em pleno ato. Por fim
se desfaz o suspense, a tenso da frase se relaxa com a precipita-
o do sentido na orao principal que lana a imagem das ru-
nas paralisadas como bailarinas estticas em plena dana
de encontro ao mar e ao cu, num retorno ao mundo dos ele-
mentos naturais.
O procedimento sinttico que pra o tempo tambm recom-
pe o drama, traz de volta a memria do acontecimento, refaz a
ao da catstrofe, eternizando-a pela paralisao em ato, encer-
rada e travada na linguagem que a espelha. A construo do poe-
ma refaz a memria da catstrofe fsica e histrica, entranhan-
do-as na linguagem: as runas retornam ao reino natural, aos es-
combros de pedra em que se desfez a Histria, transformada em
136
paisagem. A Histria toma o sentido de um percurso para a ine-

vitvel queda, como se mostra nas runas. Estas, enquanto ima-
gem da transitoriedade histrica, viram analogia, exemplo ou
emblema da catstrofe.
A abolio do tempo, enquanto sucesso progressiva e li-
near, significa retorno natureza e a seu ritmo cclico, tal como,
em correspondncia expressiva, se espelha no movimento da lin-
guagem, no ritmo. A paralisao do tempo sugerida pela cons-
truo potica na verdade representa a abertura para um novo
tempo, que imita o tempo cclico da natureza, dando forma hu-
mana ao contedo natural: o tempo do mito. A parada imobili-
za as imagens como figuras de gestualidade escultrica sob o im-
pulso rtmico; a retomada cclica do movimento repete os ges-
tos significativos como no ritual.
Com efeito, retidas na queda, as pedras vo reerguendo-se:
o movimento que acaba pelo espraiamento horizontal vai de en-
contro ao seu oposto, que se encrespa a partir do Severas se
erguendo, e vai se construindo por oposio, paralela e grada-
tivamente, numa seqncia de oraes coordenadas assindticas,
em espiral agora ascendente, verticalmente at o deus, aluso
em que tudo por fim se completa enlaado verticalmente,
horizontalmente , no equilbrio parattico dos sentidos opos-
tos conjugados.
O movimento de ascenso, o dinamismo que puxa o ima-
ginrio para o alto em simetria oposta queda imaginria das ru-
nas, lembra metaforicamente o sonho, aberto ao areo, evocan-
do o ideal apolneo, ou, ao contrrio, o xtase dos entusiastas
tomados pela proximidade de Dioniso no coro ditirmbico das
origens da tragdia. As runas de Selinunte, que so basicamen-
te runas de templos, na perspectiva do poema tomam, median-
te a mobilidade impressa pelo desejo, a disposio da forma tea-
tral, onde o rito religioso se torna arte. Os enlaces da linguagem
137
O cacto e as runas
que remontam a forma primitiva do teatro elevam os acordes lin-

gsticos at a harmonia mais alta, a paragem sublime, em que
os escombros aleatrios, os fragmentos discordes, tudo se restaura
na unidade, na iminncia da presena divina: ali se reconciliam
todas as tenses anteriormente dispersas.
A rigor, temos, portanto, um duplo movimento contrrio,
mas complementar, que se processa primeiro em espiral caden-
te, formando uma voluta em vrtice sobre o mar, para estirar-se
na linha do horizonte em que o mar confina com o cu; depois,
remontando em paralelo a seu oposto espiral ascendente ,
a culminar area e organizadamente no deus, quando tudo equi-
lbrio harmnico: sentidos opostos abraados num s sintagma
(constitudo pelos dois advrbios antagnicos, equilibradamente
dispostos num s verso).
A recomposio da forma do teatro a construo humana
traz de volta a presena do deus (e do mito), como se a ordem
acabada da construo se abrisse naturalmente transcendncia.
Os movimentos repetitivos da natureza permitem a evocao dos
gestos repetitivos do ritual, a que equivale a expresso ritualizada
da primeira parte do poema, mediante o movimento rtmico da
frase, feito tambm de repeties, em andamento entrecortado,
destacando membros equiparveis, em voltas peridicas.
Ao fim da primeira estrofe, o reerguimento das runas em
forma teatral coroado pelo suscitar do deus: o mito vem dar sig-
nificado ao ritual, trazendo de volta imagens arquetpicas, ao
mesmo tempo que rene, pela narrao arquetpica, as imagens
recorrentes do ritual, tornando-as unidades significativas de uma
mesma histria. Um enredo uno integra o fragmento ao todo:
as runas histria de seus primrdios. A Histria cede lugar ao
mito, remontando-se narrativa arquetpica, aos fundamentos
da Histria e s origens da construo humana, no caso, s ori-
gens do teatro.
138
Nesse vasto abrao areo em que os contrrios se conciliam

como num sonho, mar e cu se juntam por obra da construo
humana que de escombros sobre a terra se refaz de novo em uni-
dade por fora do movimento rtmico que tudo ordena, religando,
conforme o desejo: por correspondncias, paralelismos, analogias,
se reconstitui a construo humana e a totalidade csmica. Re-
faz-se o teatro e se refaz o mundo, num momento sublime em
que a arte domestica o terrvel, a ordem apolnea coroa a arqui-
tetura sobre o caos dionisaco: mas logo o ritmo, repetindo o rito,
reinstaura o teatro e o mito trgico, situando-os no centro do uni-
verso. construo deve seguir-se a destruio.
Pelo retorno cclico que o ritmo do poema glosa, o movi-
mento ritualstico de repeties do gesto humano significativo
traz de volta, depois da queda, os fundamentos da Histria, a
humanizao dos elementos naturais por fora do desejo, que
dispe as formas naturais a servio do homem mediante o tra-
balho construtivo. Desse modo, o movimento de reerguimento
das runas sugere propriamente o reincio do trabalho civilizat-
rio que d origem construo humana, refazendo-se a arqui-
tetura (cujo processo o poema espelha ao se formar), restaura-se
o teatro onde de novo se encena nosso destino (nossa Histria)
que nos condena, pelo mesmo movimento, repetio da cats-
trofe. No palco da Siclia, vamos assistir ao renascimento da tra-
gdia, da nossa tragdia.
que o movimento cclico, de queda e reerguimento, pa-
rece evocar, ento, em correspondncia com o espao teatral, o
movimento repetitivo do ritual dionisaco, ou seja, a origem ri-
tualstica do teatro e o mito trgico primitivo: a histria da ine-
vitvel catstrofe. No interior do poema, pelo movimento reite-
rado das runas que adquirem significao arquetpica, como
se contemplssemos o renascer do teatro a partir do ritual: o res-
surgimento do mito trgico. Desse modo, ao se refazer o teatro,
139
O cacto e as runas
se refaz tambm o drama humano, de que as runas so ao mes-

mo tempo indcio e palco. Um palco para toda a humanidade.
Restaura-se a vasta e assombrosa imagem de um teatro do
mundo onde se reencena nosso destino.
*
Assim, a anlise cerrada da estrutura potica, por via da sin-
taxe e do ritmo, permite entender os movimentos essenciais da
construo a que corresponde, no plano metafrico, a configu-
rao de uma vasta e complexa imagem que decerto o re-
sultado da montagem de fragmentos ou imagens menores , tal
como se mostra nas runas de Selinunte, as quais o poema, ma-
neira de um rigoroso pictograma, expe nossa contemplao.
To vasta e complexa de fato essa imagem, que envolve o des-
tino de toda a humanidade, embora se assente concretamente na
figura fragmentria das runas sicilianas. O fragmento que alu-
de ao todo confirma que estamos no domnio das alegorias. Mais
uma vez, ento, como afirmou Benjamin, as alegorias so no
reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas24.
Compreender o poema compreender a formao dessa po-
derosa imagem que as runas integram e corporificam no espao
potico, maneira dos fragmentos ou elementos naturais que
compem a paisagem. A segunda estrofe, como se viu, limita-se
a traduzi-la conceitualmente, embora com riqueza e complexi-
dade de pensamento, alm de um poderoso efeito retroativo so-
bre a imagem, que vale por si mesma, mas cujos movimentos im-
plcitos, aparentemente abstratos e inconscientes como os ges-
tos de um ritual ou do sonho, so como que inscries hierogl-
24 Cf. Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo (trad. Srgio Paulo
Rouanet), So Paulo, Brasiliense, 1984, p. 200.
140
Templo em Selinunte, Siclia. Foto de Alfred Nawrath

extrada de Sizilien: Kunst, Kultur, Landschaft,
141
O cacto e as runas
ficas a serem lidas pelo pensamento final. Este de fato l a signi-

ficao conceitual do enredo imagtico da primeira estrofe, trans-
pondo-o como num diagrama mental, e vale como chave revela-
dora dos significados ocultos pela alegoria. Ou seja, o pensamen-
to final corresponde ao enredo (mythos) parado, ao conjunto de
imagens ou de unidades significativas que servem de suporte
significao alegrica. A estrutura, por assim dizer, pictrica do
poema lida e desdobrada na ltima parte mediante figuras de
pensamento, que traduzem a viso subjetiva do sujeito lrico na
forma de uma sentena geral (dianoia).25
A rigor, o pensamento da segunda estrofe no propriamen-
te pensamento conceitual no sentido prprio e direto do discur-
so reflexivo (logos), mas pensamento potico (imitao do logos),
articulando-se sutilmente com a imagem anterior e exprimindo-
se tambm por figuras de pensamento: o paradoxo e a ironia.
A primeira orao, que ocupa os trs primeiros versos da
ltima estrofe, contm na verdade um paradoxo, que retoma as
trs primeiras correspondncias analgicas da primeira estrofe,
relativas s runas, para caracterizar o ethos humano por meio de
uma afirmao que envolve uma aparente contradio (medi-
da desmesurada), mas resulta ser vlida em funo da figura em-
25 Nesse sentido, atua exatamente como a dianoia o pensamento me-

diante o qual uma pessoa demonstra que algo ou no , ou enuncia uma senten-
a geral com relao ao mythos, ou enredo, o equivalente verbal da ao, na vi-
so aristotlica. Cf. Potica, VI, 1450b. Northrop Frye assinala que assim como o
ritual o antigo modelo do mythos, o sonho, enquanto representao do confron-
to entre o desejo e a realidade, seria o arqutipo da dianoia. Toma ainda a dianoia
como o tema ou a significao que corresponde ao mythos parado, enquanto o mythos
seria a dianoia em movimento. Cf. Anatomie de la critique (trad. fr.), Paris, Gal-
limard, 1969, pp. 134, 139, 105 e passim.
142
blemtica das runas, tal como elas se apresentam desde o incio,

atravs de trs smiles.
Na verdade, preciso agora investigar como se constri a
alegoria a partir de unidades significativas menores, postas em
movimento pelo ritmo. So as pequenas imagens que, como blo-
cos, se superpem para formar a imagem maior: a figura emble-
mtica das runas, sobre a qual se medita.
Os trs primeiros blocos paralelos que se prestam reconsti-
tuio da vasta imagem so, com efeito, os smiles que valem como
termos de correspondncia para as runas: fragmentos de astros;
corpos transviados de gigantes; formas elaboradas no futuro.
So comparaes metafricas que transfiguram as formas das
runas, traduzindo at certo ponto a formidvel contundncia da
impresso que causam no espectador. Mas so, evidentemente,
imagens hiperblicas, transfiguradas pelo exagero da viso sub-
jetiva que nelas imprime seu modo de ver ao mesmo tempo que
registra o estranhamento que elas provocam. So imagens que
querem provocar o assombro. Nelas est impressa decerto a pers-
pectiva do sujeito lrico, ou seja, o modo como recebeu a impres-
so e como exprime a forte emoo diante do objeto que tem
diante dos olhos.
O paralelismo da construo sinttica so trs objetos
indiretos regidos pela preposio a e construdos por termos equi-
valentes, ocupando cada qual um verso aproxima imagens
muito distintas, primeira vista, quanto ao contedo semnti-
co. O olhar do leitor, conduzido pelo paralelo das imagens, ao
deter-se nos detalhes, percebe ento a slida coerncia que as ar-
ticula. So trs imagens da desmesura, articuladas de algum modo
com a medida humana. Por isso, valem como suportes imagticos
do sentido paradoxal mais tarde explicitado, na segunda estrofe.
So imagens que quebram os limites do espao e do tem-
po, ao conferir s runas propores siderais, teratolgicas e in-
143
O cacto e as runas
temporais, ao mesmo tempo que as deslocam do contexto pr-

prio, estendendo seu poder de figurao, valendo indiretamente
como tropos da desmesura. So diferentes entre si, mas represen-
tam todas desvios, acabando por se aproximarem, identificando-
se pelo fato de romperem os limites do esperado, no espao e no
tempo. Por seu intermdio, a intuio potica d a ver o acorde
do discorde, a harmonia das tenses contrrias ou dispersas, agora
no plano imagtico, que sustenta o paradoxo final.
Com efeito, pela fora hiperblica da imagem, as runas co-
meam por nos dar a impresso de que vo alm dos limites da
terra, como se no pertencessem ao mundo terrestre, adquirindo
pelo tamanho descomunal a dimenso csmica sugerida na ex-
presso fragmentos de astros. sensao de desmesura fsica
vem juntar-se, por extenso, o sentimento da vastido csmica
que generaliza a imagem, universalizando-a, ou antes pondo-a,
pelo tamanho, em correspondncia com as medidas astronmicas
do universo. A primeira imagem arranca, pois, a construo hu-
mana de sua radicao terrestre, projetando-a no espao csmico.
Com isso, opera tambm o seu deslocamento do contexto prprio,
criando um efeito de estranheza, pela exorbitao dos limites.
Como se no bastasse a sugesto de sua dimenso astron-
mica, as runas so postas em correlao com o passado mitol-
gico da Siclia, bero de ciclopes monstruosos, trazendo men-
te a evocao desses seres mticos que lembram a figura huma-
na, mas tm estatura descomunal e fora prodigiosa. O partic-
pio passado, utilizado como adjetivo em funo de adjunto adno-
minal [corpos transviados], refora, por sua vez, o efeito de es-
tranheza que provocam as runas nesta transfigurao fabulosa.
A conotao de alguma coisa deslocada no espao j apa-
recia, como se apontou, no primeiro verso a dimenso de astro,
de objeto extraterrestre , mas agora se intensifica, para adqui-
rir sua mxima fora na ltima imagem: formas elaboradas no
144
futuro. Nesta espcie de metalepse (a perfrase vale como um si-

nnimo inapropriado das runas) o sentimento de estranheza de-
riva da inadequao com relao ao tempo. A imagem deste verso,
relativa ao futuro, se ope, decerto, do anterior, onde se evoca
o passado remoto e fabuloso do mito. Mas o desconcerto se faz
patente na oposio formal e semntica entre o tempo prprio
das runas, que o passado, tal como se exprime pelo particpio
[elaboradas], e a idia de futuro. A figura que substitui as ru-
nas tambm transtorna a ordem linear do tempo. Feitas no pas-
sado, as formas parecem vindas do futuro. Na verdade, parecem
abolir o tempo, em sua perenidade de pedra, que pode ser de
qualquer poca. Na estrutura da imagem, j se encontra, portanto,
o mesmo procedimento de abolio do tempo, enquanto suces-
so linear, que se verificou na sintaxe. transfigurao analgica
das formas, vem se somar o efeito do deslocamento metonmico
pois disto que se trata, quando se rompem os liames das
runas com o passado histrico.
O carter histrico das runas a dimenso que lhes pr-
pria acaba, pois, por ser confrontado com a intemporalidade
de suas formas, que parecem eternas, e com a arbitrariedade de
seu deslocamento no espao e no contexto real a que pertencem.
Nisto se pode ver talvez a contradio mais funda que envolve
esta paisagem, ponto de encontro dos ritmos da Histria e da na-
tureza. As trs imagens coincidem em romper os limites do pro-
priamente humano, ao mesmo tempo que transpem as runas
ao plano figurado.
Como construo humana, elas so um produto histrico,
constituindo mesmo um ndice de uma poca precisa da Hist-
ria do homem, que por elas se deixa reconhecer. Assim, em seu
sentido prprio, estas runas so o que sobreviveu da antiga Se-
linunte, fundada no sculo VI a. C. por colonos gregos e arrasa-
da por Hanbal em 409 a. C.; so o que restou de uma flores-
145
O cacto e as runas
cente cidade, que batia em prestgio a vizinha Segesta e rivaliza-

va com a temvel Cartago, do outro lado do mar; depois do ata-
que dos cartagineses e do abalo dos terremotos ao longo dos s-
culos, permaneceu como testemunho da poca em que a Siclia
ainda fazia parte da Magna Grcia, criada pela expanso helnica,
sob a premncia de dificuldades econmicas, a partir do final do
sculo VIII a. C.
Restaram, portanto, os escombros marcados por aconteci-
mentos histricos e naturais: as runas indiciam os fatos histri-
cos e resumem em si todas as catstrofes; mas so tambm a so-
brevivncia, pois permanecem eternas como a pedra, indiferen-
tes aos sucessos humanos, sempre iguais, naqueles lugares de so-
lido e silncio, onde apenas se ouve o montono marulhar das
ondas da praia prxima. Parte da fora do poema vem da capta-
o magnfica dessa paisagem que de fato parece pairar fora do
tempo, memria esplendorosa da pedra truncada que a infind-
vel recorrncia das ondas ajuda a preservar, como um eco da con-
tingncia que se quebra frente ao vasto mar da eternidade.
Assim, mediante a analogia, as runas, que portam a marca
do homem, so substitudas por figuras que vo alm da medi-
da do esperado conforme as dimenses humanas. Em sntese, as
imagens do poema arrancam-nas do contexto histrico particular,
para deix-las exprimir, como um exemplo, a medida do homem
e de seu destino no espao geral da natureza. Ou seja, para trans-
form-las numa imagem maior, numa metfora desenvolvida,
numa gigantesca alegoria da condio humana. Por isso, acabam
por sugerir, paradoxalmente, que a verdadeira medida do homem
de fato a desmesura, o que se torna explcito nos trs primeiros
versos reflexivos da ltima estrofe.
O paradoxo da medida desmesurada, que evoca a antiga
noo grega do descomedimento a hybris , passa a desig-
nar ento a natureza humana conforme a imagem que os gestos
146
histricos do homem gravaram nas pedras, dos quais as runas

so a memria.
Se o homem traz consigo o sinal da desmesura, da hybris,
que vive sob o signo do trgico, como est dito na Elegia de
Taormina. As imagens anunciam o destino trgico pela marca
do descomedimento do carter, que inclinao natural para o
erro e a inevitvel catstrofe. Os movimentos ritualizados no rit-
mo do poema evocam o ritual dionisaco e trazem de volta o mito
trgico como metfora do nosso destino. No palco da ilha, feito
grande teatro do mundo, o homem que encena seu destino his-
trico sob o signo trgico, repetindo o ritmo cclico da natureza
que, periodicamente, traz a destruio e a morte. Somos as per-
sonagens, e o drama nossa existncia: a Histria, confundida
com a natureza, se encarrega da inevitvel catstrofe.
Os dois ltimos versos, absolutamente notveis, estendem
de certo modo o sentido paradoxal dos trs anteriores, ao formu-
larem nossa destinao trgica ainda mediante a contradio que
os termos antitticos, catstrofe e sobrevivncia, dispostos
cada um num verso em posio paralela, em contraste espelhado,
exprimem. A ordem inversa da orao, que j antecipa em sua
reviravolta sinttica a reviravolta trgica a que alude, evocando
especularmente o hiprbato e as runas cadentes do incio, traz
para o comeo do penltimo verso o termo mais relevante e ex-
pressivo: catstrofe; ao mesmo tempo, separa, pelo encavalga-
mento espetacular, soltando a busca no vazio, o grupo sinttico
que traz nossa esperana de redeno:
Para a catstrofe, em busca
Da sobrevivncia, nascemos.
A afirmao enftica do destino trgico que nos espera desde

o nascimento, antepondo-se prpria aspirao sobrevivncia,
demonstra que o novo paradoxo na verdade implica uma ironia
147
O cacto e as runas
dramtica, ligada ao trgico que paira sobre nossa condio. A

ironia envolve no apenas o desencontro contraditrio da exis-
tncia humana que busca algo e d de fato sempre com seu opos-
to, na verdade declara ao leitor do poema, assim como audin-
cia da tragdia, o trgico desacerto para o qual necessariamente
se enderea.
Somos todos atores no grande teatro do mundo, assim se
exprimiu o poeta, lembrando So Paulo e a velha tradio da
Antigidade pag que os escritores cristos levaram adiante, ao
expandir a metfora teatral aplicada existncia humana. Refe-
ria-se a Ismael Nery e multiplicidade dramtica da vida dele,
marcada tambm pela catstrofe.26 No poema, a metfora volta
a tomar sua amplitude mxima, que a dimenso alegrica: as
runas so o fragmento que alude ao todo, a ponte analgica com
que o poeta pode exprimir seu sentimento da Histria como ca-
tstrofe, mas tambm, provavelmente, sua esperana de reden-
o: nossa luta pela sobrevivncia, que d rumo e horizonte por
cima da queda a que estamos condenados. A viso crist de Murilo
parece superposta ao reconhecimento de nossa destinao para
a tragdia, embora a esperana de uma eventual sobrevivncia apa-
rea em posio atenuada ou diminuda com relao afirma-
o do carter trgico de nossa existncia histrica, condenada
ao implacvel declnio.
Murilo d tratamento diferenciado, tornando-a objeto de
expresso pessoal, a uma velha conveno da tradio literria
ocidental, que o tpico do teatro do mundo.27 Em certa pgi-
26 A frase citada se acha nas Recordaes de Ismael Nery, edio citada, p. 60.
27 Sobre o tpico, veja-se Ernst Robert Curtius, Literatura europia e Idade
Mdia latina (trad. Teodoro Cabral), Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro,
1957, pp. 144-50.
148
na conhecida do Dom Quixote (cap. XII, da parte II), Sancho,

comentando o emprego que faz seu senhor da comparao da vida
humana com o espetculo teatral, lhe reconhece a excelncia, mas
tambm lhe aponta a falta de novidade. No sculo de Cervantes,
a metfora teatral, cujas razes se afundam na Antigidade cls-
sica, como se v em Plato, depois de muito sovada na Idade
Mdia crist e de restaurada segundo a perspectiva classicizante
no Renascimento, j se prestava pardia, pois era um lugar-co-
mum completamente surrado. Isto no impediu que fosse utili-
zada com sucesso inmeras vezes depois dele, com diferentes
matizes de significao, ao longo dos sculos. Em nosso tempo
basta pensar no gosto com que Jorge Luis Borges retorna tantas
vezes a ela , reaparece com freqncia, demonstrando a suti-
leza das reaes morais e filosficas que capaz de suscitar em
qualquer poca.
No texto muriliano, a particularidade do emprego e a re-
novao do topos do theatrum mundi comea por sua associao
com a idia da harmonia do cosmo, pela ordem da construo,
da arquitetura da memria, contida no poema, que refaz, por sua
vez, a forma do teatro a partir de escombros de runas histri-
cas. No processo de sua prpria construo, o poema refaz a ima-
gem do teatro e do drama humano frente natureza, remontan-
do de certo modo origem do processo civilizatrio, pelo qual
o gesto humano, imitando a natureza, humaniza a paisagem, im-
primindo nela a medida do seu carter e o rumo de seu destino,
de modo que ao se restaurar a arquitetura do teatro est refazen-
do a perspectiva de nossa prpria condio no mundo, sujeita
como o processo natural perene catstrofe, embora aspirando
sobrevivncia.
O tpico serve aqui, portanto, para expandir extraordina-
riamente o significado alegrico das runas, cuja imagem com-
plexa integra os movimentos contrrios da queda e redeno do
149
O cacto e as runas
homem, assimilando-os aos movimentos de destruio e regene-

rao da natureza.
No cho pedregoso da Siclia, o poeta visionrio viu reen-
cenado para sempre nosso destino trgico. Ao reerguer com seu
poema a imagem de nossas origens e ao mesmo tempo de nosso
futuro, retirou do caos a construo, reconheceu de novo nosso
drama naquele cho agreste, refazendo nele a marca humana com
a fora e a ordem da poesia. Agora qualquer parte do mundo ainda
parte daquele palco. Ali, na juno de Histria com natureza,
arquitetou o seu alto monumento, conforme memria e ao de-
sejo, feito um poema que tambm teatro, e disps, com medi-
da exata, para nosso assombro, o ilimitado e frgil enredo de que
participamos todos, at que, quem sabe...
150
ndice onomstico
ndice onomstico
Agesandro, 36, 56 Browning, Robert, 57

Alighieri, Dante, 36, 64, 66, 68 Cabral de Melo Neto, Joo, 120
Amaral, Tarsila do, 27, 29-30, 32-4, Campos, Haroldo de, 97
49-50 Campos, Paulo Mendes, 72
Andrade, Mrio de, 12, 14-5, 23-4, Candido, Antonio, 63, 95, 113
28, 87-9, 96, 100, 111, 118, Castello, Jos Aderaldo, 95, 113
133 Cendrars, Blaise, 29, 33, 38, 46
Andrade, Oswald de, 29-30, 33, 72, Cervantes, Miguel de, 149
78, 103 Czanne, Paul, 30
Apollinaire, Guillaume, 9, 46 Chagall, Marc, 101, 104
Argan, Giulio Carlo, 50 Cunha, Euclides da, 69, 72, 74
Aristteles, 55 Curtius, Ernst Robert, 148
Arnim, Achim von, 108 De Chirico, Giorgio, 105
Atenodoro, 36, 56 Diderot, Denis, 60, 62
Bataille, Georges, 89 Dijstra, Bram, 58
Baudelaire, Charles, 18, 25, 99 Donne, John, 54
Benjamin, Walter, 45, 140 Drummond de Andrade, Carlos, 103,
Betancourt, Rodrigo Arenas, 34 121
Blackmur, Richard P., 47 El Greco, 112
Borges, Jorge Luis, 36, 57, 149 Eliot, T. S., 16, 123
Brecheret, Victor, 27 luard, Paul, 99
Breton, Andr, 24, 99, 101, 104-5, Freyre, Gilberto, 57, 74
108, 112-3 Frye, Northrop, 60, 142
Browning, Elisabeth, 57 Gherardesca, Ugolino della, 36, 65
151
O cacto e as runas
Giotto (Di Bondone), 105 Pizarro, Ana, 96

Gleizes, Albert, 33 Plato, 149
Guimares Rosa, 59 Polidoro, 36, 56
Hamburger, Kaete, 63 Pound, Ezra, 57
Hanbal, 145 Read, Herbert, 43
Hegel, Friedrich, 53 Ribeiro, Joo, 29
Herder, Johann Gottfried, 63 Ribeiro Couto, 23
Holanda, Srgio Buarque de, 23, 38 Rilke, Rainer M., 63
Kahlo, Frida, 33 Rimbaud, Arthur, 108
Kant, Emmanuel, 85 Rodin, Auguste, 64
Knoll, Victor, 33 Rosa, Noel, 102
Lger, Fernand, 33 So Paulo, 148
Leiris, Michel, 125 Schiller, Friedrich, 63
Lessing, Gotthold Ephram, 36 Schwarz, Roberto, 78
Lhote, Andr, 33 Segall, Lasar, 27, 30-4, 49
Lima, Jorge de, 106, 121 Shakespeare, William, 54
Lima Barreto, 101 Spitzer, Leo, 98
Lipps, Theodor, 43 Stevens, Wallace, 58
Lopez, Tel Porto Ancona, 14 Ubaldini, Ruggieri degli, 36
Lowell, Amy, 57 Ungaretti, Giuseppe, 117
Malfatti, Anita, 27 Valry, Paul, 134
Mallarm, Stphane, 39, 115 Vieira da Silva, Maria Helena, 120,
Marques Rebelo, 101 132
Massi, Augusto, 96 Vinci, Leonardo da, 9
Mello e Souza, Gilda de, 33 Virglio, 36, 62
Merquior, Jos Guilherme, 111 Williams, William Carlos, 58-9
Moraes, neto, Prudente de, 23 Winckelmann, Johann J., 36, 62
Moura, Murilo Marcondes de, 99 Worringer, Wilhem, 43
Nava, Pedro, 110
Nerval, Grard de, 108
Nery, Ismael, 101, 104, 106, 109-
110, 113, 148
Nietzsche, Friedrich, 117
Paz, Octavio, 98
Picchio, Luciana Stegagno, 111, 118
152
O cacto e as runas
Sobre o autor
Davi Arrigucci Jr. nasceu em 7 de maio de 1943, em So Joo da Boa Vis-

ta, So Paulo. Formou-se em 1964, em Letras Neolatinas (Portugus e Espanhol),
na antiga Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras. Entre 1965 e 1968, lecionou
Lngua e Literatura Espanhola e Hispano-Americana na Universidade de So Pau-
lo. A partir de 1968 at 1996 foi professor de Teoria Literria e Literatura Com-
parada na mesma instituio. Ao longo de 1975 freqentou os seminrios de Jac-
ques Leenhardt e Roland Barthes na cole Pratique des Hautes tudes, em Paris.
Publicou:
Crtica
O escorpio encalacrado: a potica da destruio em Julio Cortzar. So Paulo: Pers-
pectiva, 1973; 2 edio, So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
Achados e perdidos. So Paulo: Polis, 1979; Outros achados e perdidos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999, 2 edio acrescida de novos ensaios.
Enigma e comentrio: ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo: Companhia
das Letras, 1987 (esgotado).
Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990, 3 reimpresso.
O cacto e as runas: a poesia entre outras artes. So Paulo: Duas Cidades, 1997.
Traduo
Valise de cronpio (ensaios), de Julio Cortzar (co-organizao, com Haroldo de
Campos; co-traduo, com Joo Alexandre Barbosa; e introduo). So
Paulo: Perspectiva, 1974.
153
Davi Arrigucci Jr.
Prosa do observatrio (fico), de Julio Cortzar. So Paulo: Perspectiva, 1974.

Treze modos de olhar para um pssaro preto, poema de Wallace Stevens, in
Estudos Avanados, n 30. So Paulo: Instituto de Estudos Avanados/USP,
maio-agosto de 1997.
O Negro do Narciso (prefcio), de Joseph Conrad, in Fices, n 5. Rio de Ja-
neiro: Sette Letras, 2000.
154
O cacto e as runas
As imagens das pginas 7 e 91, respectivamente

Dois bichos na paisagem (lpis s/ papel, 1930, detalhe)
e Acrpole I (lpis s/ papel, 1926, detalhe)
tambm reproduzidas na capa ,
foram extradas do lbum
Desenhos de Tarsila (So Paulo: Cultrix, 1971).
Agradecimentos a Guilherme Augusto do Amaral.
155
Davi Arrigucci Jr.
156
O cacto e as runas
COLEO ESPRITO CRTICO

direo de Augusto Massi
A Coleo Esprito Crtico pretende atuar em duas frentes: publicar obras

que constituem nossa melhor tradio ensastica e tornar acessvel ao leitor brasi-
leiro um amplo repertrio de clssicos da crtica internacional. Embora a literatu-
ra atue como vetor, a perspectiva da coleo tornar-se mais abrangente, cobrin-
do um amplo leque de dilogos com a histria, a sociologia, a antropologia e as
cincias polticas.
Do ponto de vista editorial, o projeto no envolve apenas o resgate de estu-
dos decisivos mas, principalmente, a articulao de esforos isolados, enfatizando
as relaes de continuidade da vida intelectual. Nosso desejo recolocar na ordem
do dia questes e impasses que, em sentido contrrio ciranda das modas teri-
cas, possam contribuir para o adensamento da experincia cultural brasileira.
Roberto Schwarz
Ao vencedor as batatas
Joo Luiz Lafet
1930: a crtica e o Modernismo
Davi Arrigucci Jr.
O cacto e as runas
A sair:
Georg Lukcs
A teoria do romance
Roberto Schwarz
Um mestre na periferia do capitalismo
157
Davi Arrigucci Jr.
158
O cacto e as runas
159
Davi Arrigucci Jr.
Este livro foi composto

em Adobe Garamond pela
Bracher & Malta, com
fotolitos do Bureau 34 e
impresso pela Bartira Grfica
e Editora em papel Plen Soft
80 g/m2 da Cia. Suzano de
Papel e Celulose para a
Duas Cidades/Editora 34,
em abril de 2000.
160

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O cacto e as runas

Coleo Esprito Crtico

Coleo Esprito Crtico

Davi Arrigucci Jr.

Livraria Duas Cidades Ltda.

Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2000

A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma

Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:

Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro

1. Poesia brasileira - Histria e crtica.

ndice onomstico ...................................................... 151

Vive per violenza e more per libert...

Ce monstre de la beaut nest pas ternel.

Libertinagem (1930) e Estrela da manh (1936) contm os

corporada como uma conquista ao modo de ser e, por isso mes-

dentemente de qualquer inteno programtica, levado por in-

vida do Pas que, na dcada anterior, desembocavam nos em-

1 Associo aqui a idia de uma modesta grandeza, formulada por Mrio

de Andrade, noo de estilo humilde, que desenvolvi sobre o poeta em Humilda-

prtico de estruturao das obras. Nas mos sbias de um arte-

Um dos traos fundamentais da arte de Bandeira, tal como

2 Cf., por exemplo, Itinerrio de Pasrgada, in Manuel Bandeira, Poesia e

novos conjuntos, formando estruturas novas por assemblage ou

Os surpreendentes significados que brotam da reestrutura-

se traduzia quase sempre num modo de formar que dependia da

So, por isso mesmo, poemas exemplares, sob diversos as-

Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:

Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.

Era belo, spero, intratvel.

1. O monstro prosaico e sublime

Datado de 1925, O cacto deixa ver, como vrios outros

dos livros mencionados, os poemas de Libertinagem, parte dos

mes, ingleses e americanos , formadores da tradio do novo,

5 Ver: Mrio de Andrade, A poesia em 1930. Em seus: Aspectos da litera-

conhece, ao mesmo tempo, porm, um desejo ntimo de gene-

Relido hoje, o poema revela seu carter exemplar e, desde

com relao a essa planta, mas noutro plano, o da realidade espi-

das diferentes esferas da realidade em jogo e tambm dos nveis

Formado na tradio do Simbolismo, as relaes entre poesia

sexto de pintura, no sero menos importantes, ocupando uma

frtil sob esse aspecto, deixando ver na estruturao dos poemas

aproximao a esse novo tipo de verso. Depois, na constante ten-

conforme conta.6 Agora preciso acrescentar a referncia a Tar-

6 O poemeto, claramente oswaldiano na aproximao e no contraste entre

Mulher do Mangue com cactos, 1926-28, Lasar Segall,

dor, aplicados ao mesmo motivo tomado da realidade brasileira

guarda europia como o Cubismo, que absorveu de seus mestres

7 Ver, nesse sentido, o ensaio Vanguarda e nacionalismo na dcada de 20,

de Gilda de Mello e Souza. Em seus: Exerccios de leitura, So Paulo, Duas Cida-

op. cit., p. 262.

gem surreal de Abrazo de amor , ora como um trao de me-

escultura, generaliza a poesia de Bandeira, revelando suas preo-

Na leitura de O cacto, um dos primeiros aspectos a cha-

nentes em sua organizao interna. Para tanto, convm ir deva-

10 O primeiro, como se sabe, uma aluso a um grupo escultrico (hoje no

uma especfica regio brasileira, a que pertence originariamente

em terceira pessoa: frisa-se, desse modo, a separao com relao

Uma variante reveladora

Quando de sua primeira publicao, na revista Esttica, o

11 A expresso objetivismo lrico foi utilizada primeiramente por Srgio Buar-

que de Holanda, para caracterizar a poesia de Blaise Cendrars, em 1924. Ver a

Conforme Bandeira mesmo nos conta em seu Itinerrio de

12 Cf. Itinerrio de Pasrgada, edio citada, p. 22.