O cinema, o pblico, a televiso

(do livro Desafios dos Novos Media, de F. Rui Cdima, Editorial Notcias,
Lisboa, 1999.

A televiso inimiga dos valores cinematogrficos clssicos,

mas no do cinema
Orson Welles

Uma arqueologia do cinema e dos seus pblicos, entre outros aspectos,

faz reemergir a questo do cinema de massas nos EUA, nos 'thirties' e 'forties'.
O cinema era ento o grande espectculo popular.
A maioria dos seus espectadores habituais passaram a telespectadores
fiis a partir dos anos 50. O prprio cinema passava ento por uma espcie de
dupla reificao electrnica: primeiro, por uma progressiva habituao do
pblico ao novo formato; depois, por uma reconfigurao do prprio cinema,
atravs de novos processos de produo, novos processos narrativos, de um
novo discurso que acabava por entrecruzar-se com as prticas enunciativas do
prprio dispositivo televisivo.
No mbito da televiso emergia entretanto um sistema hbrido no campo
da fico, onde predominavam as sries televisivas e as soap operas, surgindo
depois os telefilmes.
Neste texto pretende dar-se fundamentalmente uma contribuio para a
reflexo sobre esse modelo de fico televisiva: at que ponto que uma
ontologia da srie televisiva e do telefilme - o especfico da televiso, para alm
do directo - expe (ou no) a ferida de uma diferena originria - uma potica
face a uma prosa do mundo, ou talvez mesmo, uma vampirizao do cinema
pela televiso e pelas novas tecnologias a ela associadas?
No plano estrito do dispositivo logotcnico da televiso importa
relembrar a especificidade da linguagem televisiva e, designadamente, o seu
dispositivo tecnodiscursivo, o qual releva, desde logo, da proximidade originria
aos modelos discursivos e narrativos do cinema. Essa especificidade tem
vindo, de facto, desde h muito a ser analisada em termos comparativos com a
prpria linguagem cinematogrfica. H naturalmente uma longa arqueologia de
toda essa cesura, que ora incide no discursivo, ora atende ao econmico,
sobretudo, neste ltimo caso, em virtude do progressivo poder que a televiso
comercial foi ganhando na Europa. 1
Christian Metz 2 havia referido a questo considerando que televiso e
cinema compartilhavam, por assim dizer, alguns dos mesmos recursos
expressivos, na medida em que havia a partilha de uma nica e mesma
linguagem. Questo nada pacfica, alis. J em 1959, Renato May 3 se refere
questo, tratando a televiso como um cinema menor e procurando separar
a construo de uma imagem da instantaneidade das imagens e do fluxo
televisivo.
O dispositivo do directo, a informao, mas tambm a sitcom, ou o
docudrama so os gneros que trabalham de forma mais especfica os cdigos
diferenciais existentes entre cinema e televiso. Inicialmente, foi no directo que
surgiu um modo de narrar os factos e de legitimar os acontecimentos
totalmente diverso do que se vinha a fazer at ento 4.
No directo, como ento observmos, a televiso encontra a forma de
mostrar o tempo na sua dure, criando um novo espao-tempo efmero e sem
memria. Mais tarde, o dispositivo tcnico e as possibilidades de montagem e
gravao em video, e o regresso a prticas cinematogrficas de edio, por
exemplo, agora ao servio da recomposio do real (televisivo) e das prticas
jornalsticas, permitem uma outra apropriao dos materiais pr-registados e
da evoluo do prprio dispositivo tcnico e discursivo da televiso.
Surge depois o conceito de rede cdica 8 que se refere pluralidade de
discursos e ao fluxo contnuo televisivo que integra finalmente um novo cdigo,

1 Veja-se por exemplo o texto de Franois Niney Cinma-Tlvision - Les liaisons dangereuses,
Cahiers du Cinma, n 419-420, Mai 1989.
2 Ver designadamente a sua obra Langage et cinma, Paris, Larousse, 1971.
3 Renato May, Civilt delle Immagini - La TV e il Cinema, Edizione 5 Lune, Roma, 1957, util. traduo
castelhana, Cine y Television, Madrid, Rialp, 1959.
4 Veja-se sobre este tema o captulo O dispositivo televisivo de O Fenmeno Televisivo, de F. Rui
Cdima, Crculo de Leitores, Lisboa, 1995.
5 Stuart Hall, Le message tlvisuel. codage et dcodage, ducation et Culture, Conseil de l'Europe,
1974.
sntese dos cdigos componentes, espcie de cdigo hegemnico onde se
esbatem gneros narrativos e no-narrativos, como os telejornais, as
mesas-redondas, os talk-shows, os tempos de antena, etc., so, portanto,
fundamentalmente televisivos.
Simultneamente emerge o telefilme. Centrado numa outra forma de ver
e de enquadrar, que delimita o espao-tempo cinematogrfico, e que o recorta
no fechamento do close, ou do grande plano, chegamos a um sistema no
tanto da ordem do visvel e do inteligvel, mas do seu recalcamento, das
tactilidades do olhar, que , como se sabe, um plano de sonoridades, um plano
audio-tctil, um retorno do no-ver. Olhar tomar uma certa distncia do que
visto,
O telefilme , partida, um outro dispositivo de produo e de difuso, e
habitualmente pensado sob o espectro dos resultados das audincias
televisiva, de uma forma imediata. Tanto nas sries como nos telefilmes do que
se trata ainda, num plano narrativo e esttico, da supresso da noo de
enquadramento. Em geral, esta captura frontal acompanhada de uma perca
de impresso de relevo. No campo da representao comum identificar a
perca de dimenso psicolgica dos personagens como mais um dos
especficos da fico televisiva. Deste ponto de vista notria a recorrncia a
uma esquematizao de arqutipos, de esteretipos (veja-se designadamente
o modelo de soap opera). Repare-se ainda na transposio de convenes que
se diriam teatrais: a reduzida escala de planos das sries (nomeadamente das
sit-com) e das telenovelas, tem genericamente a ver com o facto de as
rodagens decorrerem em estdios pequenos, transpondo-se assim o modelo.
Um dos exemplos que se podero dar exactamente o da
captura/enquadramento frontal, que reduz o leque de efeitos e leituras,
reduzindo assim tambm a densidade da cena e da representao.
Ainda no que concerne aos aspectos tcnicos, poder-se-ia dizer que o
modo de iluminar muito diverso, que o modelo de dcoupage tambm muito
diferente. Veja-se que se a progresso da narrativa cinematogrfica de certo
modo, e em termos clssicos, teleolgica" na televiso h um constante diferir
do desenvolvimento da aco, recorrendo a cenas e situaes pontuais e/ou
marginais, de forma a encontrar solues que sejam outrs tantos fechos de
episdios, e assim sucessivamente at ao episdio final.
 Em sntese, na fico televisiva no h uma esttica especfica, nunca
se veio a definir enquanto tal, como arte autnoma. , no fundo, a
dificuldade essencial de uma lgica tecnodiscursiva que tem no seu modelo
performativo e no seu registo imaterial a sua prpria definio - materializa
acontecimentos, aces, etc., para depois os obliterar na sua lgica de fluxo: a
contnua sucesso de imagens determina a obsolescncia e o esquecimento
das precedentes.
A televiso, de certo modo, remodela a relao do telespectador com a
fico cinematogrfica. Em ltima instncia poder-se-ia dizer que o efeito de
grelha acaba por reflectir-se na montagem do telefilme - e mesmo dos filmes -
isto , por vezes as sequncias tendem a tornar-se autonmas e com uma
unidade especfica. Da dizer-se que do que se trata em televiso de fazer
sries, repetir modelos, respeitar cdigos, de forma a manter e assegurar o
contrato de visibilidade com as audincias.
Isto porque, finalmente, se o plano americano - o plano cinematogrfico
por excelncia - era um plano altura do homem, o plano do cran televisivo
no mais do que um plano altura da curiosidade do olhar, de um olhar
naturalista e imediato do homem. Um olhar contratual, um falso olhar.
Uma outra questo complementar nesta anlise, tem a ver no
propriamente com as modalidades de enunciao e de estrutura discursiva de
ambos - cinema e televiso -, mas com o campo de recepo no cinema e na
televiso.
Uma breve arqueologia da evoluo do modo de recepo do cinema
nas salas pode dar-nos algumas pistas para entender as mutaes neste
domnio aps a progressiva integrao da televiso nos lares europeus e norte-
americanos.
Vejamos o que se passou ao longo dos anos 80 no maior mercado
mundial 6 . Dizer, por exemplo, que a afluncia de pblico s salas de cinema
dos EUA se manteve estvel ao longo da ltima dcada esquecer o
fundamental do que se passou antes. Na verdade, os anos 80 (tal como j
havia acontecido nos anos 70) nos Estados Unidos, apresentam uma quebra
extraordinria na frequncia de cinema face s dcadas anteriores. Note-se,
por exemplo, que em 1929, no ano record na histria do cinema americano,
iam em mdia ao cinema, semanalmente, 95 milhes de americanos. Cerca de
10 anos depois (em 1940) a mdia semanal era de 80 milhes. E em 1950,
essa mdia j havia baixado para os 60 milhes de espectadores/ano.
nos anos 50/60 que a televiso tem um grande desenvolvimento nos
EUA. Apesar de no ser determinante, este fenmeno no haveria de ser
completamente estranho ao progressivo abandono das salas por parte do
pblico que habitualmente as frequentava. Basta considerar que de 1950 para
1960 o nmero de espectadores de cinema baixa razo de 20 milhes por
semana. Nesse perodo (1950-60) o parque de televisores cresce de 3,9
milhes para 55,6 milhes. Pelo contrrio, o nmero de salas decresce: das 19
mil salas de cinema que existiam nos Estados Unidos em 1946 apenas
subsistiam 9.330 em 1967 - uma reduo para metade nesses 20 decisivos
anos, que correspondem de facto ao grande crescimento da televiso nos
Estados Unidos.
O pior momento do cinema americano no que respeita crise de salas e
de pblico , de facto, o final dos anos 60 e princpios dos anos 70. 1971 o
pior ano em termos de pblico: apenas 15,8 milhes de espectadores de mdia
semanal. A partir de ento d-se uma recuperao do mercado, que tambm
uma recuperao da indstria e da produo - a aposta das majors no filme
de grande pblico, por exemplo. o tempo da chegada ao campo do cinema
de uma srie de realizadores que vinham da televiso: Sidney Pollack, Arthur
Penn, John Frankenheimer, Robert Mulligan, etc. ainda o tempo das
transmutaes no plano das narrativas de fico televisiva e cinematogrfica.
Um dos nomes mticos no cinema americano, Orson Welles, confessava
a Andr Bazin, um tanto paradoxalmente, que na televiso o cinema adquire
um valor real, encontra a sua real funo. Outro nome mtico do cinema
americano era Jack Warner. conhecida a sua averso televiso. Estava-se
em plenos forties, nos anos 40, e o presidente da Warner recusava a
existncia de qualquer aparelho de televiso nas instalaes dos estdios.
Essa averso terminaria em 1954, quando a ABC anuncia um acordo
com a prpria Warner para a temporada 1955/56: nada mais nada menos do
que 41 horas de programas, que incluam j sries histricas: Cheyenne,
Sunset Trip e Marewick. Ningem previa ento que aquele western iria
conservar-se ao longo de cerca de oito anos no horrio nobre da ABC (20h30).
 Hollywood no havia entretanto ainda percebido o interesse da televiso
para a indstria. Assim, so as companhias inglesas as primeiras a entrar no
mercado da TV norte-americana. Paradoxo! Logo em 1955, 95 longas
metragens inglesas so vendidas para a televiso americana. Era a vingana
de Alexander Korda e de outros realizadores e produtores, que haviam sido
marginalizados pelas majors, nos anos 20/30 . Em 1955 a Rank vende 100
filmes NBC. A primeira resposta aos britnicos vem dos pequenos estdios
norte-americanos (Monogram e Republic).
Entretanto a RKO comea a rentabilizar o seu catlogo de quase um
milhar de filmes. Entre eles vai estar King Kong (de 1933). Emitido no incio de
1956 na televiso, o filme vai ser um grande sucesso. A partir de meados dos
anos 50, e pela primeira vez na histria do cinema americano, largas camadas
de pblico vo voltar a ver os seus clssicos preferidos... mas agora na
televiso.
A WOR TV, de Nova Iorque, passa a transmitir no final de 1956 quase
90 por cento da sua programao semanal em longas metragens (RKO). Atrs
da RKO vem a Columbia, a Fox, a MGM, a Warner e finalmente a Paramount,
que passam a disponibilizar para a TV os seus catlogos - ou apenas alguns
packages - anteriores a 1948. Estamos num perodo em que o nmero de
estaes televisivas cresce enormemente, e o cinema passa a ter um impacto
significativo no desenvolvimento da TV: em meados dos anos 50 existem j
500 canais de televiso nos EUA; 40 milhes de telespectadores vem em
mdia 5 horas de TV por dia... e 10 mil anunciantes investem mil milhes de
dlares por ano.
Comeam tambm a ser programados filmes posteriores a 1948, e
tambm filmes a cores, o que vem dar novo impulso ao cinema na TV:
acontece na NBC, a partir de 1961, com a abertura s produes mais
recentes de Hollywood. A estratgia de contraprogramao da NBC assim
um xito.
No incio dos anos 60 so j mais de 100 filmes por semana que passam
nas redes de TV s da zona de Nova Iorque. As noites de cinema em prime
time passam depois tambm para a ABC (1962) e s mais tarde para a CBS
(1965). No final de 1968, as trs networks oferecem diariamente uma longa-
metragem aos seus telespectadores. O filme passa a ser o programa
estratgico na guerra de audincias. Ficou histrica a noite de 25 de Setembro
de 1966, com A Ponte do Rio Kwai, que bate pela primeira vez os programas
de maior audincia da altura - Bonanza e Ed Sullivan Show.
Entretanto, o primeiro telefilme aparece tambm em 1966, cerca de 10
anos depois da primeira longa metragem na NBC. A ABC faz tambm uma
aposta forte no gnero, e no perodo de 1971/72 difunde treze dos melhores
telefilmes do ano na TV americana. E a partir da no mais pararam.
Verifica-se ento que um pequeno nmero de filmes 7 realiza uma boa
parte das receitas, chamando de novo o pblico s salas: em 1975 a mdia
semanal de frequncia sobe para os 20 milhes, que se mantm at 1990, com
pequenas oscilaes, o que quer dizer que ao longo desses ltimos 15 anos o
mercado americano conseguiu estabilizar o seu pblico. O que no deve fazer
esquecer que estes ltimos nmeros relativos dcada de 80 representam
cerca de 1/4 do pblico dos anos 40. Mas se o pblico decresce - e muito -
relativamente aos anos 40, o parque de salas cresce: 23.689 salas
contabilizadas em 1990, nos EUA, ultrapassam nalguns milhares o mximo que
havia sido conseguido nas dcadas de ouro (cerca de 19 mil salas). O exemplo
americano permite desdramatizar de algum modo os receios dos mais
pessimistas relativamente situao que ento se depara na Europa.
Refira-se que o final dos anos 70 corresponde tambm ao enorme
sucesso da pay TV e da televiso por cabo, o que provoca, por parte das
network, a necessidade de serem encontradas frmulas alternativas. O boom
da srie e do telefilme est tambm associado a esta questo. Voltam assim
em fora os formatos 26/52 minutos ao longo de 13 semanas. No final dos
anos 80 a HBO, por exemplo, difunde j cerca de duas centenas de filmes/ms
e uma das maiores detentoras de direitos. No final dos anos 80 um outro
fenmeno que emerge: o video doravante a principal fonte de receitas da
indstria cinematogrfica americana 8 .
Na Europa, nos grandes mercados europeus - Alemanha, Espanha,
Frana, Gr-Bretanha e Itlia, verificam-se menores quebras, ou mesmo

".
7 1974 um dos piores anos no que respeita ao nmero de filmes produzidos - apenas 156 - o que
representa cerca de metade da mdia dos anos 40 e 50.
8 As salas apresentavam ento, em 1990, receitas de 2260 milhes de dlares, menos que o vdeo
(2900), depois vinham a pay TV (725) e as networks (425).
estabilizao do pblico e de salas, designadamente na Alemanha e na Gr-
Bretanha, e uma situao mais crtica nos pases do sul da Europa que tiveram
uma forte oferta televisiva designadamente na segunda metade dos anos 80.
Ainda assim, a Frana tem mantido com pequenas oscilaes o seu parque de
salas, ao contrrio da Espanha e da Itlia, com quebras muito acentuadas de
pblico e de salas, tal como alis tem vindo a acontecer em Portugal.
Tal como j referimos para Estados Unidos, tambm no caso ingls se
verifica que so os anos 60 e 70 que mais refletem a crise do cinema. de
igual modo nesse perodo que se assiste a uma rpida ascenso da televiso.
Mas no Reino Unido, a grande quebra da frequncia de cinema regista-se logo
no final dos anos 50, descendo para valores inimaginveis na actualidade. De
facto, observando-se na dcada de 50 uma mdia de 1.100 milhes de
espectadores/ano, nos anos 60 essa mesma mdia passa a ser de 337 milhes
de espectadores/ano, 1/3 do valor da dcada anterior. Se, porm,
comparssemos a mdia apurada nos anos 70 - 135 milhes de
espectadores/ano - com a mdia dos anos 50 facilmente constatvamos que
era oito vezes inferior, o que equivale a dizer que no incio da dcada de 50 -
designadamente em 1950, 1951 e 1952 - em qualquer destes anos, o total dos
espectadores de cinema, na Gr-Bretanha, foi aproximadamente igual ao do
total da dcada de 70 (1.357 milhes de espectadores). Na dcada de 80 o
total de espectadores baixaria para os 788 milhes de espectadores... No plano
das salas, os ingleses acompanham tambm a crise mais geral: em 1955,
tinham um total de 4581 salas de cinema, em 1990 apenas tm 1552, muito
embora este seja um valor quase igual ao de 1980 (1574 salas).
Pergunta-se, naturalmente, qual a culpa da televiso nesta crise do
ciinema. certo que tanto nos Estados Unidos como na Gr-Bretanha, aos
perodos de maior declneo do nmero de salas corresponde um maior valor na
progresso do parque de televisores. Este facto, s por si, no nos permite
extrair concluses precipitadas sobre a influncia da televiso no afastamento
do pblico das salas de cinema. Podamos encontrar valores idnticos por
exemplo nas vendas da indstria automvel, ou de mquinas de lavar roupa,
ou na taxa de natalidade. Mesmo assim, houve quem sugerisse - foi o caso de
Virilio - que a crise do cinema est directamente relacionada com a importncia
do automvel - a viagem como travelling, evaso, uma viso de um cran
mltiplo e dinmico - a cidade-cinema como cran, as imagens, a luz o
movimento...
Entre televiso e cinema, como noutro qualquer anlise comparativa
entre meios aparentemente to prximos, as relaes so deveras complexas
e dificilmente se podero colocar em termos de estrita causalidade. Isso
mesmo era observado num dossier da Unesco 9 , onde se dizia que s por si a
densidade de aparelhos de televiso no podia explicar a frequncia com que
as pessoas iam ao cinema : Nos EUA, haviam mais televisores per capita em
1965 do que na Europa dez anos mais tarde. No entanto, em 1965, os
americanos iam em mdia quatro vezes mais ao cinema do que os europeus
em 1975. Outras variveis e outros indicadores haver a considerar. No se
pode negar, no entanto, uma relativa responsabilidade - lateral, certo -, da
televiso na crise do cinema. Essa tambm a opinio de Franois Garon: A
frequncia [de salas] aps os anos 50 no tinha, com efeito, tendncia a decair
justamente na sequncia do crescimento nos lares americanos que suprimia
nos telespectadores o desejo de se deslocarem s salas escuras? 10 . Da
mesma forma inegvel, hoje, que a prpria televiso que est a contribuir
de forma clara para um certo crescimento da produo cinematogrfica. Por
exemplo, j em meados dos anos 80, nos EUA, a estrutura de amortizao de
uma longa-metragem americana era a seguinte: networks - 7 por cento;
syndication - 5 por cento; vendas a canais de pay TV - 23 por cento.
No que diz respeito forma como o cinema passa na televiso poder-se-
ia seguir a prpria experincia portuguesa, sobretudo no plano quantitativo,
com base nos estudos de audincias. Numa anlise que fizemos durantes os
meses de Outubro e Novembro de 1994 11 , era visvel que entre dois filmes
como As Asas do Desejo, de Wim Wenders, e Crocodile Dundee II, as
diferenas eram substantivas: 0,4 por cento de audincia mdia face aos 15,7
por cento do filme australiano. O filme de Wenders, que tem sido considerado
um dos grandes filmes dos anos 80 era positivamente marginalizado pelo
grande pblico da televiso, tendo sido um dos filmes com audincia mais
baixa ao longo dos dois meses em anlise. O perfil do telespectador tpico das

8.
10 Franois Garon, Un jeu du chat et de la souris: Hollywood, CinmAction, Cerf, Paris, 1987.
11 F. Rui Cdima, O que a TV faz ao Cinema, Expresso, Cartaz, 24 de Dezembro de 199
rubricas de cinema deixaria prever uma outra resposta programao de
cinema dos quatro canais portugueses: tem entre 25 e 34 anos, homem, vive
na regio da Grande Lisboa e pertence classe alta/mdia alta (A/B).
natural, portanto, que um dos filmes mais seguidos dos ltimos anos na
televiso portuguesa seja uma obra de Spielberg - Indiana Jones e a Grande
Cruzada, emitido na SIC em Janeiro de 1995, tendo obtido uma audincia
mdia ao nvel da telenovela brasileira (19,4 por cento) e share de 52,6 por
cento ao longo dos seus 126 minutos de durao. claramente a adeso
inquestionvel do pblico ao modelo do cinema americano de grande
espectculo.
Um dos maiores realizadores da histria do cinema - Jean Renoir -
concretizou uma outra aproximao televiso: quando em 1959 realiza para a
RTF O Testamento do Dr. Cordelier, o cinema fica de certa maneira credor de
uma experincia laboratorial indita. Tratava-se j de uma continuidade
dramtica real, privilegiando mais a imagem do que a profundidade ou a
expressividade, privilegiando mais a sequncia do que o plano. O filme
estreava depois, simultaneamente, no cinema e na televiso (16/11/1961). E de
certa maneira anunciava uma nova era no cinema: um dos seus elementos
essenciais - a profundidade de campo -, entrava em crise, uma crise originada
no novo modelo de produo e nas novas condies tecnolgicas, o que
determinaria algumas aproximaes estticas entre cinema e televiso.
A televiso, designadamente o directo, mostra o trabalho, como dizia
Godard, o espectculo, a representao, na sua dure. E foi aprendendo a
mostr-los em grandes planos e planos mdios - como Dreyer outrora o fizera
em Joana d'Arc, ou como Bergman faria em Persona ou, mais tarde, nas
Cenas da Vida Conjugal -, que os seus processos de enunciao se foram
sedimentando. Com uma diferena: teatralizando, dramatizando aquilo que no
cinema no era mais do que um olhar despojado, distanciado.
Quando Godard filma, nos final dos anos 70, as sries Six Fois Deux e
France, Tour Dtour Deux Enfants, claro que o que est em jogo j a ps-
televiso. As preocupaes e perplexidades do cineasta procuravam aqui uma
resposta falsamente inocente. A palavra decomposio servia de pano de
fundo a toda uma plstica televisiva que fazia apontar a cmara instituio
escola, como fbrica, como ao quartel. Decompor a violncia da instituio
com um simples processo (anti-)narrativo. Com o video. Com a televiso.
Prticas e efeitos de sntese da televiso, formas de curto-circuitar o prprio
efeito televisivo.
Os anos 70 so sobretudo uma poca de complexos cruzamentos entre
cinema e televiso. Os investimentos que um pouco por todo o lado, na
Europa, so feitos pelos operadores de televiso directamente na produo de
longas-metragens, acabam por gerar a emergncia de hbridos. Era a poca
em que os ndices de audincia comeam a ser levados em considerao na
economia das redes de TV. Da que se diga que a televiso passa a ser cada
vez mais um media e cada vez menos uma linguagem. Era tambm o tempo da
troca dos travellings pelas zooms. O exemplo francs paradigmtico. No final
dos anos 80, a televiso francesa corpoduzia praticamente um tero dos filmes
franceses (um pouco menos do que provinha dos avanos sobre as receitas).
Recorde-se Le Rayon Vert, de Rohmer, que passava nas salas aps a
emisso no Canal Plus, o que acabaria por lhe ser benfico. Recordem-se
ainda as mltiplas verses cinema/TV, com longas-metragens e conjuntos de
episdios para TV.
uma outra questo fundamental a relao entre srie e televiso. De
facto, a srie no diz apenas respeito a um determinado tipo de programas, a
um gnero televisivo, ela sobretudo um modo de funcionamento do media - e
tambm, sem dvida, um dos parmetros essenciais no s para uma
caracterizao da esttica televisiva, mas fundamentalmente para a definio
do seu dispositivo tecno-discursivo. E ao efeito-srie, como veremos no
captulo seguinte, no estranho o fenmeno modelizador por excelncia do
objecto televisivo que transcorre, exactamente, no da violncia simblica, mas
antes da violncia tcnica do dispositivo da audimetria.