LEGENDA PARA OBRA DE ARTE

William Golino

ISBN: 978-85-921142-2-0
Capa. Detalhe de William Henry Hunt (Inglaterra, Londres, 1790.03.28 – 1864.02.10)
Uma pequena embarcação no mar sob um banco de nuvem (A Small Ship at Sea under a
Bank of Cloud); data não identificada
aquarela sobre papel (asp); suporte: 9,5 x 12,5 cm
Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres; Inglaterra
www.tate.org.uk/art/artworks/hunt-a-small-ship-at-sea-under-a-bank-of-cloud-t10269 ;
2017.08.19; 22h03 1

2
 William Golino

LEGENDA PARA OBRA DE ARTE

explicativo 1

Vila Velha, ES, Brasil

Ediçao do Autor
setembro de 2017

3
 ESTE TEXTO NÃO PODE SER COMERCIALIZADO

PARA USO EXCLUSIVAMENTE ESCOLAR

DISTRIBUIÇÃO GRATUITA

Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP)

(Bibliotecária : Maria Aparecida da C P Akabassi – CRB6/ES-43)
________________________________________________________________________________________

Golino, William, 1954-

G626l Legenda para obra de arte [recurso eletrônico] : explicativo 1
/ William Golino. - Dados eletrônicos. – Vila Velha, ES : Ed. do
Autor, 2017.
33 p. : il.

Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-921142-2-0

Modo de acesso: < http://modernism.art.br/explicativos.html >

1. Arte. 2. Arte – História. 3. Arte – Teoria. 4. Artes Plásticas.

5. Crítica de arte. I. Título.

CDU:7.01
________________________________________________________________________________________

4
 SUMÁRIO

Apresentação 6

Conteúdo e forma da legenda 7

Imagens com legendas na mesma página 11

Outro modo de apresentar as imagens 25

Imagens com legendas em outras páginas 26

Índice das imagens com legendas em outras páginas 29

Notas 30

Fontes 33

5
 APRESENTAÇÃO

Em qualquer tipo de apresentação de uma obra de arte é necessário colocar uma legenda que
tenha os dados originais da obra – autoria, título e características físicas – e da instituição ou pessoa
que a conserva ou expõe – nome, local e fonte da imagem.
Só é possível conhecer a obra e falar sobre ela a partir da observação criteriosa das suas formas2 e
da leitura atenta da legenda, porque são suas características concretas, que usamos para inseri-la na
história da produção artística, fixando-a em seu tempo e lugar.3
Abaixo, um exemplo de imagem com legenda completa.

Figura 1 ‒ Cornelius Varley (Inglaterra, Londres, Hackney, 1781.11.21 – 1873.10.02, Hampstead)

Anoitecer em Llanberis (Evening at Llanberis); País de Gales, 1805
Inscrição: “Evening at Llanberris C. Varley 1805”
asp; 20 x 23,8 cm
Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres; Inglaterra
www.tate.org.uk/art/artworks/varley-evening-at-llanberis-north-wales-t01710 ; 2017.08.02; 18h25
6
 GRUPOS DE INFORMAÇÕES DA LEGENDA

É preciso colocar, no mínimo, cinco grupos:

1º) nome, locais e datas de nascimento e morte do artista;
2º) título, lugar e data de produção da obra;
3º) materiais, técnicas e dimensões;
4º) museu, empresa ou coleção particular e sua localização;
5º) fonte e, se for site, data e hora de acesso.
Pode-se fazer um sexto grupo de informações com inscrições (Caracteres ou palavras escritas ou
gravadas em monumentos, medalhas, etc.)4 e outras marcas existentes na obra, que ajudem a
identificar os temas ou problemas artísticos. Não há um lugar específico para colocá-las, mas é
recomendável que sejam postas depois do grupo de informações que tenha o mesmo assunto, por
exemplo, uma inscrição sobre o título vem depois do segundo grupo de informações, se for sobre
material, coloca-se depois do terceiro grupo, enfim, sua posição na legenda depende do seu conteúdo.
Mais informações podem ser consultadas na fonte da imagem e em outras que tratem da obra e de
outras obras do mesmo período e tipo.

PONTUAÇÃO E SINAL GRÁFICO

O travessão é empregado para separar a numeração da figura do nome do artista (Figura 3 ‒ Man
Ray), as datas de nascimento e morte (1890.08.27 ‒ 1976.11.18) e o nome completo do museu de sua
abreviatura (The Museum of Modern Art ‒ MoMA).
Usa-se a vírgula para separar lugares de nascimento e morte (Reino da França, Doubs, Ornans, – ,
La Tour-de-Peilz, Cantão de Vaud, Suíça), título da obra de seus complementos (Cena de um mercado
francês, possivelmente Bolonha), lugar e data de produção da obra (Alemanha, 1911) e números
inteiros das casas decimais (21,7 cm).
O ponto e vírgula é usado para separar cada informação – e grupo de informações, quando toda a
legenda for em uma linha – (asp; suporte: 7 x 24,1 cm; Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres;
Inglaterra;), assim como para ser diferente da vírgula usada nas dimensões; após o endereço do site,
o ponto e vírgula é usado depois de um espaço para ficar separado dos caracteres do endereço
(artuk.org/discover/ ... /asc/page/10 ; 2017.09.10;).
As datas completas são separadas por pontos (em vez de barras), para um visual mais limpo.

FORMATO E POSIÇÃO DA LEGENDA

Não existe um padrão, usa-se o que for mais claro para a leitura.
Quando colocada abaixo da imagem, cada grupo de informações ocupa uma linha e todas são
centralizadas (FIG. 1).
Se todos os grupos de informações forem postos somente em uma linha, deve-se separar cada
grupo com ponto e vírgula, em substituição à separação em linhas ‒ para melhor identificação dos
grupos, pode-se colocar mais alguns espaços entre eles (FIG. 2).
Quando usar a legenda ao lado da imagem, é melhor colocar cada grupo de informações em linhas
diferentes, com um espaço maior entre elas, e à esquerda, para que nossa visão ocidental, baseada na
leitura de textos, seja mais concentrada no lado direito, onde está a foto da obra (FIG. 3).
Cada grupo de informações pode ocupar mais de uma linha se houver muitas informações e pouco
espaço horizontal para a legenda.

CONTEÚDO E ORGANIZAÇÃO

Em primeiro lugar vem o nome completo do, ou da, artista.

Quando o nome completo for maior que o nome pelo qual é mais conhecido, escreve-se o nome
7
completo, colocando, entre parênteses, as partes menos adotadas: (Maria Anna) Angelika (Catharina)
Kauffmann, mais conhecida, em língua inglesa, como Angelica Kauffman (FIG. 4)5.
Se o nome artístico, ou pseudônimo, é diferente do nome de registro oficial, escreve-se o nome
artístico e em seguida, entre parênteses, o nome oficial: Man Ray (Emmanuel Radnitzky) (FIG. 3).
Após o nome e continuando na mesma linha são escritos, entre parênteses, os locais e as datas de
nascimento e morte: país, estado (ou equivalente), cidade, ano.mês.dia de nascimento, travessão,
ano.mês.dia de morte, cidade, estado, país; após a data da morte, são colocados apenas os lugares
diferentes do nascimento; a ordem dos lugares é feita para começar (no nascimento) e terminar (na
morte) pelo espaço maior (país) e a de cada data é para começar pela marca de tempo maior (ano) e
terminar pelo menor (dia).
Respeitando a convenção de nascimento ser escrito antes da morte, a ordem dos lugares e o modo
de escrever as datas pode ser o que se considerar mais adequado. Em vez de barras, o uso de pontos
para separar ano.mês.dia mostra a data com visual mais limpo.

Depois, em itálico, escreve-se o nome da obra na língua oficial do país em que está sendo publicada
(ou apresentada) e em seguida, entre parênteses, na língua da fonte (museu, livro, etc.) e o nome
original se for diferente destes dois, por exemplo, se a obra está sendo apresentada no Brasil,
pertence a um museu da Inglaterra e é originalmente francesa, usa-se o título em português, inglês e
francês, ficando assim: A diligência na neve (The Diligence in the Snow; La diligence dans la neige)
(FIG. 5) – o título em francês foi copiado do site da Agence photo de la Réunion des Musées nationaux
et du Grand Palais, Paris, França: www.photo.rmn.fr .
Após o nome da obra, coloca-se o local e a data em que foi produzida; a maior quantidade possível
de informações sobre isto é muito útil, há casos de registro de dia, mês e ano. Se a obra foi produzida
em um lugar e pertence a um museu de outro lugar, deve-se por o local em que foi feita, por outro
lado, se pertence a um museu do mesmo lugar em que foi produzida, põe-se apenas a data. As datas
aproximadas devem ser escritas com a abreviatura de “cerca de” (c. 1876), entre duas datas (entre
1912 e 1915 ou 1912‒1915) ou em um período (anos 1920 ou 1920s).

Os aspectos físicos da obra (não se trata dos estilos) são apenas materiais, técnicas (se houver
descrição ou análise delas ou for possível identificá-las) e dimensões.
Na maioria das obras, a descrição dos materiais é simples, havendo mais dificuldade apenas
quando são muitos, diferentes e misturados.
Se usar várias obras com o mesmo material, coloca-se, na primeira, os nomes inteiros dos
materiais, seguido pela sigla, entre parênteses ou separada por travessão, e nas obras seguintes
coloca-se apenas a sigla sem os parênteses (aquarela sobre papel (asp): FIG. Capa, 1, 2, 12 e 13).
Por convenção internacional, as medidas são escritas na ordem altura x largura x profundidade,
sendo que, quase sempre, a profundidade é utilizada quando se trata do quadro com moldura (FIG.
6). É recomendável e mais prático usar a convenção, mas se quiser fazer diferente é necessário
especificar a qual parte da obra se refere cada medida, por exemplo, largura: 60 x altura: 40 cm.
Na maioria das obras bidimensionais há somente altura x largura e encontramos obras,
especialmente gravuras, em que há medidas da folha e da imagem (FIG. 7), assim como obras com
várias folhas ou suportes (FIG. 8).
Estas formas de medidas são apenas exemplos de algumas informações, porque são incontáveis os
tipos e tamanhos de imagens, suportes e molduras.
As medidas são escritas conforme o padrão do lugar da publicação, no Brasil, usa-se o sistema
métrico decimal, com os números inteiros separados das frações por uma vírgula e seguidos pela
abreviatura do tipo de medida, por exemplo, 23,8 cm.

No 2º e no 3º grupo de informações, emprega-se a ordem título, data, materiais e dimensões para

separar os números, evitando uma data seguida por medidas (1955; 90 x 70 cm), porque isto pode
causar certa confusão para a leitura.
8
 Depois das características físicas da obra, coloca-se o nome do museu, empresa ou colecionador
particular que a possui ou expõe e a cidade, o estado e o país; o mesmo deve ser feito para exposições
itinerantes ou temporárias. Estes dados são postos na língua oficial do país em que se está
apresentando ou publicando a obra, podendo escrever, entre parênteses, o nome original da
instituição e, se forem relevantes, dos lugares.

A última informação é a fonte da imagem. Para fotografia feita por quem a está usando, pode-se
escrever que a foto é desta pessoa; se for de publicação impressa, faz-se a citação bibliográfica
padrão; se for de site, põe-se o link e a data e hora de acesso; a data, seguindo o que foi empregado
nas datas anteriores, será ano.mês.dia e a hora é, por exemplo 08h49 (oito horas e quarenta e nove
minutos), sempre usando a letra h (e não dois pontos) para separar horas de minutos.
Usar somente fotografias de sites oficiais de museus ou indicadas nestes sites.6

Uma legenda com fonte menor e mais clara que a usada no texto e um espaço de várias linhas
entre a imagem e ela diminuem sua interferência na visualização da imagem. Para a distância da
legenda ao lado da imagem, deve-se evitar uma coluna muito estreita, garantindo uma fácil leitura.
Uso FIGURA (FIG.) para indicar as imagens, mas pode-se usar o termo que considerar mais claro
ou interessante, por exemplo, imagem, prancha, etc.; a numeração é necessária para a correta relação
entre texto e imagem.
Se usar uma informação possível, mas ainda não comprovável, ou variadas informações sobre o
mesmo assunto, é necessário mostrar a dúvida por meio de um ponto de interrogação, que pode estar
entre parênteses (?), ou escrevendo sobre o problema. Como se trata de legenda, o ponto de
interrogação é mais prático.
Se colocar uma nota sobre uma ou mais informações da legenda, é recomendável que o número da
nota seja posto no final da legenda e que tenha um espaço entre eles, para maior clareza de
apresentação e leitura (FIG. Capa, 4, 8 e 13 a 16).

IMPORTÂNCIA DA LEGENDA
Ela é indispensável, porque é um guia para qualquer abordagem sobre a obra de arte. Usando-a
integrada às histórias da produção artística e geral, começamos a conhecer o artista e a obra no
mundo, incluindo os locais onde foi exposta ou guardada até o presente e como foi e é usada.

O nome completo do artista é uma indicação para sua biografia e das pessoas que participaram de
sua vida, permitindo-nos conhecer que tipo de educação teve e como foram suas relações sociais.
Os locais e datas de nascimento e morte são delimitadores de espaço e tempo. Evidentemente,
estes marcos não são suficientes para cobrir uma vida inteira, mas, por meio da biografia e dos textos
sobre sua produção, sabemos em quais tipos de sociedades viveu e quais indicadores temos para
colocar suas obras na história.

Títulos, ou nomes, de obras ajudam a conhecer o tema e a forma. Podem ser nomeação, descrição,
interpretação, metáfora, etc. e, por causa das semelhanças ou diferenças em determinado tempo e
lugar, são interessantes objetos de pesquisa, como nos títulos de algumas obras dadaístas e
surrealistas (FIG. 9 e 10).
Em Anoitecer em Llanberis, o título é um registro de tempo e lugar. Junto ao local e data de
produção da obra, às informações biográficas e à história da produção artística no Reino Unido, entre
aproximadamente 1760 e 1840, quando diversos artistas fizeram variadas obras de diferentes
paisagens, este quadro integra um movimento de exploração e apresentação das riquezas temáticas
dos lugares representados e desenvolvimento de diversos estilos (FIG. 11 e 12), com obras que têm
muitas características do que será realizado posteriormente no Ocidente, entre cerca de 1850 e 1960.

9
 “Varley combinou sua observação precisa da natureza com uma interpretação pessoal e quase
espiritual da paisagem, que expressou eliminando detalhes para criar um efeito de mistério e
grandeza.”7 Anoitecer em Llanberis tem um estilo integrado às pinturas feitas com manchas, para
sugerir formas integradas aos temas e promover a invenção de obras feitas com mais liberdade,
mantendo relações estreitas com o desenvolvimento da riqueza financeira e artística no capitalismo
britânico.8 “Enquanto gerações anteriores de pintores britânicos procuraram a precisão topográfica,
Varley privilegiou cor, emoção, atmosfera e espontaneidade. Os resultados de suas tentativas para
capturar momentos fugazes ao ar livre têm uma atraente abstração proto-moderna.”9

Quase sempre, a descrição dos materiais é a ordem de colocação de cada um, do mais superficial
ao mais inferior ou maior suporte (FIG. 8), mostrando uma modalidade artística e um tipo de
material ou técnica dentro desta modalidade; algumas vezes, a lista dos materiais é completada pelas
informações das dimensões, quando se diz qual é o material do suporte.
No caso de Anoitecer em Llanberis, temos a modalidade pintura com os materiais aquarela sobre
papel.
A simples nomeação dos materiais é o mínimo a ser escrito, é importante ter mais informações,
porque materiais ruins ou bons, permitem avaliar a qualidade da obra e sua duração ‒ se vai
desbotar, trincar, manchar, etc., quanto tempo durará com as qualidades originais, qual será sua
duração física total e quais as condições e custos de manutenção e restauração –; conhecendo as
marcas dos materiais podemos saber se a obra é boa, inclusive em relação ao estilo, porque bons
materiais estão ligados à riqueza financeira, que, muitas vezes, é inseparável da boa formação do
artista e boa qualidade formal e estética da obra.
Também, relacionando materiais, formas e obras contemporâneas e anteriores, inclusive
estabelecendo linhagens plásticas,10 podemos verificar o domínio artístico de quem a produziu e que
tipos de interesses e necessidades estão presentes na obra apresentada.
Técnica é uma palavra usada para nomear modalidades artísticas (pintura a óleo, xilogravura, etc.)
e procedimentos (pincelar, cavar, etc.), muitas vezes relacionados aos materiais e instrumentos. Em
cada época e lugar foram usadas técnicas específicas e outras mais gerais, que analisamos de maneira
integrada para definirmos os estilos produzidos. Na maior parte das vezes, técnica é relacionada a
modalidades artísticas e materiais, porque, como procedimento, requer uma análise estilística,
baseada na integração entre modalidades, materiais, formatos, dimensões, instrumentos e
procedimentos.
As dimensões de uma obra mostram, além do tamanho, seu formato e suas relações com obras
contemporâneas e anteriores. Anoitecer em Llanberis é um pequeno retângulo irregular e horizontal,
próximo de um quadrado. É uma pintura moderna e revolucionária, porque é uma representação
estilizada, quase abstrata, constituinte à história das paisagens, trabalhadas até a abstração (FIG. 13),
no Reino Unido, de meados do século XVIII aos anos 1840, contrária aos tamanhos e estilos da
tradição dos retratos (individuais e de grupos) e temas históricos (que são formas de retrato)
dominantes na época (FIG. 14 e 15), não só na Inglaterra, com alguns quadros chegando a tamanhos
monumentais para uma consistente impregnação imagética (FIG. 16). 11

As inscrições completam ou ampliam as informações sobre a obra.

Podemos visitar um lugar de conservação ou exposição (um museu ou seu site), para
pesquisarmos sobre uma obra específica, porém é mais enriquecedor vermos tudo que é oferecido –
acervo permanente, exposições temporárias, publicações e atividades diversas. Assim, é possível
fazermos uma avaliação abrangente e complexa sobre o tipo de lugar e os modos como trata as obras
e o público.

A fonte da imagem é uma informação que dá credibilidade a ela e ao seu uso, assim como uma
indicação de lugar de pesquisa ou visitação.
10
 Figura 2 ‒ Thomas Girtin ( Inglaterra, Londres, Southwark, 1775.02.18 – 1802.11.09, Londres); Paisagem
(Landscape); 1800; asp; suporte: 7 x 24,1 cm; Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres; Inglaterra;
www.tate.org.uk/art/artworks/girtin-landscape-t00994 ; 2017.07.31; 13h49

Figura 3 ‒ Man Ray (Emmanuel Radnitzky)

(EUA, Pensilvânia, Filadélfia, 1890.08.27 ‒
1976.11.18, Paris, França)
sem título (Untitled); Paris (?), 1931
fotografia; 28,5 x 21,7 cm
Museu de Arte Moderna (The Museum of
Modern Art ‒ MoMA); Nova York; NY; EUA
www.moma.org/collection/works/47740?local
e=pt ; 2017.08.13; 19h00

11
Figura 4 ‒ (Maria Anna) Angelica (Catharina) Kauffman (Suíça, Cantão dos Grisões, Coira, 1741.10.30 ‒ 1807.11.05,
Roma, Estados Pontifícios)
Autorretrato (Self-Portrait); Inglaterra (?), c. 1770‒1775
óleo sobre tela (ost); 73,7 x 61 cm
Galeria Nacional de Retratos (National Portrait Gallery); Londres; Inglaterra
www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw03540/Angelica-Kauffmann ; 2017.08.07; 23h01 12
12
Figura 5 ‒ (Jean Désiré) Gustave Courbet (Reino da França, Doubs, Ornans, 1819.06.10 – 1877.12.31, La Tour-de-Peilz,
Cantão de Vaud, Suíça)
A diligência na neve (The Diligence in the Snow; La diligence dans la neige); 1860
[originalmente chamado Naufrage dans la Neige, com o acréscimo de Montagnes du Jura]
ost; 137,2 x 199,1 cm
Galeria Nacional (National Gallery); Londres; Inglaterra
www.nationalgallery.org.uk/paintings/gustave-courbet-the-diligence-in-the-snow ; 2017.07.19; 19h01
13
Figura 6 ‒ John Frederick Peto (EUA, Pensilvânia, Filadélfia, 1854.05.21 ‒ 1907.11.23, Island Heights, Nova Jérsei)
Suporte de cartão com um Valete de Copas (Card Rack with a Jack of Hearts); c.1895
ost; com moldura: 95,8 x 83,1 x 4,3 cm; sem moldura: 76,2 x 63,5 cm;
Museu de Arte de Cleveland (The Cleveland Museum of Art ‒ University Circle); Ohio; EUA
www.clevelandart.org/art/1973.30?artist=John+F.+Peto ; 2017.08.17; 13h56
14
Figura 7 ‒ Karl Schmidt-Rottluff (Império Alemão, Reino da Saxônia, Chemnitz, Rottluff, 1884.12.01 – 1976.08.10,
Berlim, Alemanha)
Garota com vaso de flores (Girl with Vase of Flowers; Mädchen mit Blumenvase); Alemanha, 1911
xilogravura; folha: 41,3 x 27,9 cm; imagem (formato irregular): 32,4 x 20,3 cm
Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan Museum of Art ‒ The Met); Nova York; NY; EUA
metmuseum.org/art/collection/search/376104 ; 2017.08.16; 16h43
15
Figura 8 ‒ Henri(-Émile-Benoît) Matisse (França, Nord, Le Cateau-Cambrésis, 1869.12.31 – 1954.11.03, Nice)
Nu de perfil (Nude in Profile; Nu de profil); França, 1906
grafite, com traços apagados, sobre papel tingido de bronze, sobre papel creme, sobre papel marfim;
primeiro suporte: 33 x 21,7 cm;
segundo suporte: 35,1 x 23,6 cm;
terceiro suporte: 44,4 x 34,2 cm
Instituto de Arte de Chicago (The Art Institut of Chicago); Illinois; EUA
www.artic.edu/aic/collections/artwork/31768 ; 2017.08.16; 18h29 13
16
Figura 9 ‒ Francis (Marie Martinez) Picabia (França, Paris, 1879.01.22 ‒ 1953.11.30)
Paroxismo da dor (Paroxysm of Pain; Paroxysme de la douleur); França, 1915
nanquim e pintura metálica sobre cartão; 80 x 80 cm
Galeria Nacional do Canadá (National Gallery of Canada); Ontário
www.gallery.ca/collection/artwork/paroxysm-of-pain ; 2017.08.18; 20h56
17
Figura 10 ‒ (Raymond Georges) Yves Tanguy (França, Paris, 1900.01.05 ‒ 1955.01.15, Woodbury; Condado de
Litchfield; Connecticut; EUA)
Nunca mais (Jamais Plus; Never Again); França, 1939
ost; tela: 92 x 73 cm; emoldurada: 104,3 x 86 x 5,8 cm
Galerias Nacionais da Escócia (National Galleries of Scotland); Edimburgo
www.nationalgalleries.org/art-and-artists/24052/jamais-plus-never-
again?search=Yves%20Tanguy&search_set_offset=1#related-media-anchor ; 2017.08.20; 18h12
18
 Figura 11 ‒ John Inigo Richards (Inglaterra, 1731 ‒ 1810.12.18)
Totnes; 1765
grafite, aquarela e pena sobre papel; suporte: 14,5 x 21,7 cm
Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres; Inglaterra
www.tate.org.uk/art/artworks/richards-totnes-t09339 ; 2012.07.07; 22h53
19
Figura 12 ‒ John Sell Cotman (Inglaterra, Ânglia Oriental, Norfolk, Norwich, 1782.05.16 ‒ 1842.07.24, Londres)
Durham; c. 1805
asp; suporte: 23,5 x 25,4 cm
Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres; Inglaterra
www.tate.org.uk/art/artworks/cotman-durham-n03634 ; 2017.08.17; 23h10
20
Figura 13 ‒ Joseph Mallord William Turner R.A. (Inglaterra, Londres, Covent Garden, 21 Maiden Lane, pensa-se em
1775.04.23 [batizado em 14 de maio] ‒ 1851.12.19)
?Edifícios e barcos à beira d’água, Sul da Europa (?Waterside Buildings and Boats, Southern Europe); c. 1830
asp; suporte 19,2 x 28 cm
Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres Inglaterra
www.tate.org.uk/art/artworks/turner-waterside-buildings-and-boats-southern-europe-d35871 ; 2017.08.27; 10h55 14
21
Figura 14 ‒ George Romney (Inglaterra, Lancashire, Dalton-in-Furness, 1734.12.26 ‒ 1802.11.15, Kendal, Westmorland)
A família Beaumont (The Beaumont Family); 1777‒1779
ost; suporte: 204,5 x 271,8 cm; quadro: 230 x 297 cm
Tate; Londres; Inglaterra
www.tate.org.uk/art/artworks/romney-the-beaumont-family-n03400 ; 2017.08.27; 23h38 15
22
Figura 15 ‒ John Singleton Copley R.A. (América Britânica, Província da Baía de Massachusetts, Boston, 1738.07.03 ‒
1815,09.09, Londres, Inglaterra)
A morte do Major Peirson, 6 de janeiro de 1781 (The Death of Major Peirson, 6 January 1781); 1783
ost; suporte: 251,5 x 365,8 cm; emoldurado: 279 x 392 x 16 cm
Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres; Inglaterra
www.tate.org.uk/art/artworks/copley-the-death-of-major-peirson-6-january-1781-n00733 ; 2017.08.27; 23h58 16
23
Figura 16 ‒ Jacques-Louis David (Reino da França, Paris, 1748.08.30 ‒ 1825.12.29, Bruxelas, Reino dos Países Baixos)
Sagração do imperador Napoleão I e coroação da imperatriz Josefina, na catedral de Notre-Dame de Paris, 2 de
dezembro de 1804 (Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale
Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804); 1806 ‒ 1807
ost; 6,21 x 9,79 m
Museu do Louvre (Musée du Louvre); Paris; França
www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-sacre-ou-le-couronnement ; 2017.08.21; 17h20
Fotografia: Juanfran ‒ flickr: www.flickr.com/photos/juanfrito/8300471367/in/photostream/ ; 2017.08.21; 18h16 17
24
 OUTRO MODO DE APRESENTAR AS IMAGENS

Pode-se colocar imagens maiores em páginas sem legendas, para vermos apenas as imagens; as
páginas podem ser brancas, mas, em páginas pretas, as imagens ficam mais destacadas.
Depois delas coloca-se um índice de imagens; como não há, neste caso, o número da figura junto a
ela, deve-se colocar, no índice, depois do número da figura, o número da página (entre parênteses) ou
usar somente os números das páginas.
Nas próximas quatro páginas (26 a 29), um exemplo desta forma de apresentação (FIG. 17 a 19 e
Índice das imagens).

25
26
27
28
 ÍNDICE DAS IMAGENS

Figura 17 (p. 26) – Edward Collier (Evert Collier) (Países Baixos, Brabante do
Norte, Breda, 1642.01.26 – 1708.09.08 (enterro), Londres, Inglaterra)
Um trompe l’oeil de jornais, cartas e instrumentos de escrita sobre placa de
madeira (A Trompe l’Oeil of Newspapers, Letters and Writing Implements on a
Wooden Board); c. 1699
ost; suporte: 58,8 x 46,2 cm
Tate Grã-Bretanha (Tate Britain); Londres; Inglaterra
www.tate.org.uk/art/artworks/collier-a-trompe-loeil-of-newspapers-letters-and-
writing-implements-on-a-wooden-board-t03853 ; 2017.09.09; 19h50

Figura 18 (p. 27) – Artista desconhecido

Marinha (Seascape); sec. XIX
ost; 46 x 62 cm
Museu Llandudno (Llandudno Museum); País de Gales
Art UK: artuk.org/discover/artworks/seascape-181166/search/keyword:seascape--
has_image:on/sort_by/object.lifecycle.creation.date.earliest/order/asc/page/10 ;
2017.09.10; 10h01

Figura 19 (p. 28) – David Cox (Inglaterra, West Midlands, Birmingham,

Deritend, 1783.04.29 – 1859.06.07, Harborne)
Cena de um mercado francês, possivelmente Bolonha (A French Market Scene,
possibly Boulogne); 1829 ou 1832
aquarela, com toques de aquarela opaca, sobre grafite, sobre papel branco,
montado em papel amarelado, contornado nas margens com caneta e tinta
marrom; primeiro suporte: 16,6 x 20,8 cm; segundo suporte: 18,5 x 22,8 cm
Instituto de Arte de Chicago (Art Institute of Chicago); Illinois; EUA
www.artic.edu/aic/collections/artwork/223728?search_no=1&index=9 ;
2017.09.10; 15h57

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 NOTAS

1 Os nomes e os locais e datas de nascimento e morte dos artistas usados neste texto foram retirados da
Wikipedia e comparados com as informações dos museus e de outras biografias on-line.
“Banco de Nuvem: sistema contínuo de nuvens do mesmo gênero e sensivelmente do mesmo nível, mas
não recobrindo senão uma fração pequena da abóboda celeste.” CPTEC - Centro de Previsão de Tempo e
Estudos Climáticos/INPE - Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais:
www.cptec.inpe.br/glossario.shtml#b ; 2017.08.26; 16h52
Olhando outras obras do mesmo tipo neste período, vemos que se trata de longo tempo,
aproximadamente de 1760 a 1840, a prática de desenhar e pintar paisagens, marinhas e estudos de
nuvens, inclusive um Ensaio sobre as modificações das nuvens, que orientou todos os estudos posteriores
sobre o tema, apresentado em Londres, em dezembro de 1802, por Luke Howard, FRS (Inglaterra,
Londres, 1772.11.28 –1864.03.21).
Estas informações iniciais sobre um assunto do tema (ou todo o tema), ajudam a entender sua
importância para a obra e o significado da obra em seu contexto. Por exemplo, Anoitecer em Llanberis
(FIG. 1) é a anotação de uma ocorrência natural em um lugar identificado e a indicação do seu
significado naquele tempo de criações de novas formas artísticas; semelhante a isto é o retrato d’A
família Beaumont (FIG. 14), que, apesar de representar um grupo aristocrático, apresentou uma nova
relação entre tamanho e tema, mudando um aspecto plástico e estético da classe social representada
por este grupo.
2 As formas sempre são integradas aos seus conteúdos. Hadjinicolaou p. 28 e seguintes.
3 Sobre fixação histórica, ler “Modernidade versus pós-modernidade”, de Habermas.
4 Verbete inscrição. Dicionário Aurélio da língua portuguesa, de Ferreira.
5 Angelica Kauffman Research Project – AKRP: www.angelika-kauffmann.de/akrp-home/akrp ;
2017.08.06; 23h55
6 As fotografias das obras de arte devem ser bastante fiéis aos originais, porque cortes de partes das
obras – mesmo que pequenos – e mínimas diferenças de cores e luzes mudam completamente sua
plástica e sua estética, são verdadeiras criações de outras obras. As formas produzidas pelos artistas
precisam ser respeitadas e apresentadas integralmente, da aparência geral da obra até os mínimos
detalhes.
Um meio de acesso aos museus e empresas com fotografias mais semelhantes aos originais é o site
Artcyclopedia: www.artcyclopedia.com
Outros links para museus podem ser vistos no site Modernismo: modernism.art.br
7 “Varley combined his precise observation of nature with a personal, almost spiritual interpretation of
the landscape, which he expressed by eliminating detail to create an effect of mystery and grandeur.”
www.tate.org.uk/art/artworks/varley-evening-at-llanberis-north-wales-t01710 ; 2017.08.02; 18h25
8 Sobre origem e desenvolvimento do capitalismo, ler A origem do capitalismo, de Wood
9 “Whereas earlier generations of British painters had sought topographical accuracy, Varley privileged
color, emotion, atmosphere, and spontaneity. His resulting attempts to capture fleeting moments out-of-
doors have an appealing, proto-modern abstraction.” Museu Metropolitano de Arte (The Metropolitan
Museum of Art – The Met); Nova York; NY; EUA; www.metmuseum.org/art/collection/search/352238 ;
2017.07.16; 23h10
10 Em uma analogia com linha de parentesco, uso o termo linhagem (ou linhagens) para identificar

composições, distribuições das formas, tipos estilísticos e significados em obras contemporâneas e

anteriores semelhantes à obra analisada e construir uma história dialética da continuidade alterada
dessas características; desta forma, posso estabelecer várias continuidades, de curta a longuísima
duração, para os diversos elementos e significados existentes em uma obra, trabalhando com diferentes
recortes temporais e espaciais a partir das semelhanças artísticas integradas aos demais âmbitos da
vida – a semelhança exclusivamente formal não é uma apresentação confiável de linhagem artística,
porque pode ser apenas uma cópia ou imitação, ou seja, um aproveitamento superficial da forma.
Este tipo de problema foi tratado por Renato de Fusco sobre algumas obras do século XX, quando
30
 procurou “captar, sob a extrema variedade das obras e das poéticas, os seus fatores constantes”,
investigando-as conforme “linhas de tendência mais inclusivas”, que reúnem, relacionam e explicam
“movimentos, obras e fenômenos artísticos que têm entre si laços morfológicos, objetivos afins [e]
fatores de semelhanças”. História da arte contemporânea. p. 10.
11 “É somente com a Revolução que a arte passou a ser uma confissão de crença política e agora, pela

primeira vez, é enfatizado que ela deve ser, não ‘mero ornamento na estrutura social’, mas ‘uma parte
de suas fundações’ (François Benoit: L’Art franç. sous la Révol. et l’Empire, 1897, p. 3.). [...] A partir de
agora, a cultura da arte constituiu um instrumento de governo e desfrutou a atenção dada só aos
importantes negócios de estado. [...] [David] é o criador de uma revolução pessoal, desta ‘revolução
Davidiana’, que foi, de certo modo, o ponto de partida da arte moderna. [...] Delacroix chamou David de
‘o pai de toda a escola moderna’ e o foi em dois aspectos: não apenas como o criador do novo
naturalismo burguês, que, especialmente no retrato, deu expressão à seriedade e dignidade de uma
perspectiva de vida austera, simples e absolutamente não teatral, mas, também e acima de tudo, como o
homem que restaurou a pintura narrativa e a representação pictórica dos grandes acontecimentos
históricos. [...] O caso de David é de especial importância para a sociologia da arte, por ele
provavelmente oferecer a mais convincente refutação da tese segundo a qual objetivos políticos
práticos e qualidade genuinamente artística são incompatíveis.”
“It is only with the Revolution that art becomes a confession of political faith, and it is now emphasized
for the first time that it has to be no ‘mere ornament on the social structure’, but ‘a part of its
foundations’. (note 141: FRANÇOIS BENOIT: L’Art franc. sous la Révol. et l’Empire, 1897, p. 3.) [...] From now
on the cultivation of art constituted an instrument of government and enjoyed the attention given only
to important affairs of state. [...] [David] is the creator of a revolution of his own, of that ‘révolution
Davidienne’ which was, to some extent, the starting point of modern art. [...] Delacroix called David ‘le
père de toute l’école moderne’ and that he was in a double respect: not only as the creator of the new
bourgeois naturalism which, especially in the portrait, gave expression to the seriousness and dignity
of a stern, simple, absolutely untheatrical outlook on life, but also and above all as the man who
restored the narrative painting and the pictorial representation of great historical occasions. [...] The
case of David is of special importance for the sociology of art, for he probably provides the most
convincing refutation of the thesis according to which practical political aims and genuine artistic
quality are incompatible.” HAUSER. v. 2. p. 638-642.
12 O local de produção da obra está baseado no site AKRP (ver nota 5), em “Countries and locations in
which Angelica Kauffman lived and worked […] 1766–1781 England: travels via Paris to London, studio
in Suffolk Street, Charing Cross; as from 1767 London, studio in Golden Square ; 1771 Ireland: summer
trip to Dublin and surrounding area […]” www.angelica-kauffman.com/en/vita/lexikalischer-eintrag/ ;
2017.08.06; 23h59
13 Os tamanhos dos suportes foram colocados em linhas diferentes para facilitar a leitura.
14 Em muitas obras de Turner, apesar dos títulos serem de temas naturalistas, as formas não são
naturalistas, são abstratas.
R.A. ou RA é sigla para Membro da Academia Real de Artes (Royal Academy of Arts ‒
www.royalacademy.org.uk).
15 “Este retrato ambicioso mostra vários membros da família reunidos em torno de um retrato pintado,
possivelmente um irmão falecido recentemente ou um membro do grupo familiar atual. Aqui, Romney
comemora o parentesco da vida familiar, ao mesmo tempo em que reconhece, por meio do interesse do
grupo no retrato sobre a mesa, o papel vital do artista na articulação da sensibilidade subjacente à
relação familiar. Este tipo de retrato íntimo de família ou ‘peça de conversação’ foi comum na arte
britânica por várias décadas, embora no passado tenha sido pintado em uma escala muito menor. No
entanto, Romney usa o formato de tamanho natural geralmente reservado para o retrato oficial,
público.”
“This ambitious portrait depicts various family members gathered around a painted portrait, possibly a
recently deceased brother or a member of the present family group. Here, Romney celebrates the
kinship of family life, while acknowledging, through the group’s focus on the portrait upon the table,
the vital role of the artist in articulating the sensibility which underlies the familial relationship. This
31
 type of intimate family portrait or ‘conversation piece’ had been common in British art for several
decades, although in the past it had been painted on a much smaller scale. However, Romney uses the
life-size format more usually reserved for official, public portraiture. Gallery label, May 2007”.
www.tate.org.uk/art/artworks/romney-the-beaumont-family-n03400 ; 2017.08.27; 23h38
Com este grande quadro, Romney amplia as possibilidades plásticas para o retrato ao mesmo tempo
em que retira um tipo de exclusividade das obras oficiais; com a modificação do tamanho tradicional,
integrou-se aos paisagistas nas mudanças necessárias para a modernização da cultura britânica.
16 “Este quadro comemora a defesa britânica de Jersey contra a invasão francesa em 1781 e, também,

homenageia o jovem Major Francis Peirson, que morreu durante o processo. A ilha de Jersey,
originalmente uma parte da França, estava sob o domínio inglês desde 1066. Na noite de 5 para 6 de
janeiro de 1781, um pequeno exército de soldados franceses desembarcou na ilha e marchou até a
capital, St. Helier. Capturaram o governador, Moses Corbet, e o obrigaram a assinar um documento de
rendição. [...] Um comandante de guarnição de vinte e quatro anos, Major Peirson, rejeitou a rendição e
liderou um contra-ataque bem-sucedido. Peirson foi, de fato, morto um pouco antes da batalha, mas
Copley o mostra morrendo no momento da vitória britânica, sob a bandeira da União. [...] Peirson
tornou-se um herói nacional e a pintura atraiu multidões quando foi exibida pela primeira vez.”
“This picture celebrates the British defence of Jersey against French invasion in 1781 and also pays
tribute to a young Major, Francis Peirson, who lost his life in the process. Originally a part of France, the
island of Jersey had been in the possession of the English since 1066. On the night of 5-6 January 1781 a
small army of French soldiers landed on the island and marched on the capital, St Helier. They captured
the Governor, Moses Corbet, and forced him to sign a document of surrender. [...] A twenty-four-year-
old garrison commander, Major Peirson, rejected the surrender and led a successful counter-attack.
Peirson was in fact killed shortly before the battle, but Copley shows him dying at the moment of
British victory, beneath the Union flag. [...] Peirson became a national hero and the painting drew
crowds when it was first exhibited. – Gallery label, May 2007” www.tate.org.uk/art/artworks/copley-
the-death-of-major-peirson-6-january-1781-n00733 ; 2017.08.27; 23h58
17 Uma introdução ao estudo deste quadro pode ser vista em L’Histoire par l’image: www.histoire-

image.org/etudes/sacre-napoleon ; 2017.08.30; 23h46

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 FONTES

– artuk.org
– BAZIN, Germain. La peinture au Louvre. Paris: Aimery Somogy, 1970. (Trésors des grandes
musées)
– FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio da língua portuguesa. 5. ed. Curitiba;
Positivo, 2010.
– FUSCO, Renato de. História da arte contemporânea. Lisboa: Editorial Presença, 1988.
– HABERMAS, Jürgen. “Modernidade versus pós-modernidade”. In. Arte em Revista. São Paulo,
Kairós, ano 5, nº7, p. 86-91, ago 1983. (Também, em Consciênica.ORG.
www.consciencia.org/modernidade-versus-pos-modernidade-jurgen-habermas)
– HADJINICOLAOU, Nicos. História da arte e movimentos sociais. Lisboa: Edições 70, 1978. (Arte &
comunicação; 7)
– HAUSER, Arnold. The Social History of Art. New York: Alfred A Knopf, 1952. 2 v.
– SCHAMA, Simon. O poder da arte. São Paulo, SP: Companhia das Letras, 2010.
– WOOD, Ellen Meiksins. A origem do capitalismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
– www.angelika-kauffmann.de
– www.artic.edu
– www.clevelandart.org
– www.flickr.com/photos/juanfrito/8300471367/in/photostream/
– www.gallery.ca
– www.histoire-image.org
– www.louvre.fr
– www.metmuseum.org
– www.moma.org
– www.nationalgalleries.org
– www.nationalgallery.org.uk
– www.npg.org.uk
– www.tate.org.uk

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