Você está na página 1de 76

www.revistaclarineta.com.

br Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas ISSN 2526-1169

CLARINETA nº5 julho de 2018

ABCL:
Regularizada
e forte !

Clarineta,
produção de
conhecimento
e o Brasil

Saúde: "Se
correr o bicho
pega...
Clarinetes
e acessórios
as melhores
marcas

aulas de clarinete com Prof. Edmilson Nery


Planos mensais com Desconto
LOJA VIRTUAL: www.armazemdosopro.com.br
LOJA FÍSICA: Rua Oscar Freire 2590, São Paulo
(11) 3088-0851 | (11) 3064-4924
Whatsapp (11) 95793-1111
CLARINETA nº5 julho de 2018
www.revistaclarineta.com.br Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas ISSN 2526-1169

4 Editorial

7 Informe ABCL

11 Um centenário de mestre: uma homenagem ao


legado do clarinetista Lourival Oliveira
por Jailson Raulino

20 Clarineta Convida: “Se Correr o Bicho Pega, Se


Ficar o Bicho Come” por Carolina Valverde

26 26 A Produção de Conhecimento sobre a Clarineta no


Brasil por Guilherme Sampaio Garbosa, Joel Luís Barbosa e
Vinicius de Sousa Fraga
36 36 Entrevista: Carlos Rieiro por Aynara Silva

44 META-FORMOSES ou Concerto para Clarinete


Baixo e Ensemble de Jorge Peixinho: Importância,
escrita idiomática e questões de interpretação por
Luís Gomes e Dra. Ana Telles

66 Claronista em Destaque: João Paulo de Araújo


44 68 Encontros: Escola da Ospa promove I Festival Interna-
cional de Clarinetistas de Porto Alegre

69 Reabertura do Bacharelado em Clarineta da


UNICAMP

70 Lançamentos por Diogo Maia

72 Dica do Mestre: Cristiano Alves

75 Normas para submissões

44 de trabalhos para publicação


de e da apropriação dos registros do conhecimento

Editorial
produzido, e apresenta um diagnóstico dos tópicos
estudados no país. Por fim, ressalta os riscos que os
cortes governamentais podem ter para a produção
de conhecimento sobre clarineta, pois aponta que
tanto a formação do clarinetista pesquisador como
Prezados amigos e leitores, os indicativos de maturidade acadêmica da área têm
dependência direta das agências governamentais de
Este Editorial dá boas-vindas aos mais novos apoio à pesquisa e da educação pública, gratuita e de
integrantes do corpo de editores da Revista, os cla- qualidade do país.
rinetistas César Bonan e Anderson Alves, ambos O entrevistado deste número é o clarinetista
membros da Orquestra Sinfônica Nacional da Uni- Carlos Rieiro, professor aposentado da Universi-
versidade Federal Fluminense. Anderson Alves pos- dade Federal da Paraíba que tem uma carreira de
sui mestrado pela UNB e está no curso de doutorado destaque por suas performances como solista e ca-
em música da UFRJ, onde atua como professor subs- merista, participações em orquestra e formação de
tituto de clarineta. César Bonan está trabalhando em profissionais de qualidade no país. Rieiro nasceu em
seu mestrado em música na UFRJ e é integrante do Buenos Ayres e veio para o Brasil ainda jovem. A cla-
Quinteto Lorenzo Fernandez. A Revista agradece rinetista Ayrara Silva realiza uma entrevista descon-
a disposição e o empenho dos dois colegas para a traída e fluente onde o professor fala de sua história,
construção de um periódico de qualidade. instrumento, acessórios, administração de carreira,
O artigo de abertura da revista homenageia mais formação e estudo, trazendo diretrizes atuais para os
um músico do seleto grupo de clarinetistas com- clarinetistas de hoje e informações importantes so-
positores que completou seu centenário de nasci- bre a prática da clarineta no país.
mento nos últimos quatro anos. Eles pertencem a Na seção do Clarone, podemos conhecer em
uma geração que marcou a história do instrumento. detalhes uma obra que é um marco na história do
Em 2015 foi Abel Ferreira, em 2017, Severino Araújo instrumento, um desafio para qualquer intérprete
e K-Ximbinho, e agora, em 2018, Lourival Oliveira. e uma referência da música contemporânea portu-
(Lembramos que 2018 também é o ano do centená- guesa, segundo o claronista português Luís Gomes e
rio de nascimento do Jacob do Bandolim). O clari- a Dra. Ana Telles. Eles escrevem sobre a obra Meta-
netista Jailson Raulino expande a compreensão que -Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo do com-
temos sobre o “Mestre Louro”, como era conhecido positor Jorge Peixinho, um dos maiores expoentes
o homenageado clarinetista paraibano. Ele fala de da música portuguesa do século XX. Trata-se de um
sua carreira como instrumentista, professor, com- aprofundado estudo que aborda as inter-relações
positor de frevos reconhecido por seus prêmios e entre o compositor, o intérprete (Harry Sparnaay), a
gravações, além de sua trajetória como artista mar- história da peça, o processo composicional, a escrita
cada por resistência social e cultural. Sua história de idiomática e a exploração do instrumento
vida é uma inspiração para muitos trabalhos dos atu- O professor Cristiano Alves encerra este número
ais clarinetistas do país. da revista como convidado da seção Dica do Mestre.
O presidente da Associação Brasileira de Clarine- Ele trata de vários tópicos essenciais para a forma-
tistas – ABCL, o clarinetista e claronista Sérgio Alba- ção do clarinetista. Aponta, incialmente, a relevância
ch, nos atualiza sobre a situação atual da instituição, de se compreender a conexão entre emissão do som,
expõe seus objetivos e apresenta a diretoria. Com manipulação do trato vocal, sustentação do instru-
muito entusiasmo, convoca todos a se associarem mento e pressão labial. Amplia esta exposição com
para juntos construirmos uma organização forte, uma reflexão sobre o que é ser clarinetista no Brasil
produtiva e duradoura. e o elo disso com a prática de estudo com qualidade,
“Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come”. apontando a importância do planejamento da car-
Com estas palavras Carolina Valverde, fisioterapeu- reira, estudo da harmonia, prática de escalas, memo-
ta especialista na saúde do clarinetista, chama nossa rização, convívio profissional e aquisição de cultura
atenção para questões de saúde na seção A Clarineta geral. Muito importante!!!
Convida. Ela explica como o posicionamento da ca- Desejamos que o esforço voluntário realizado,
beça se relaciona com o pescoço e com os braços ao por um grupo de respeitados profissionais, para a
tocar o instrumento. Discorre também sobre aspec- elaboração de mais este número da revista Clarineta
tos do posicionamento dos ombros, tensão dos de- possa expandir as discussões sobre os tópicos aqui
dos e dores do polegar e punho. Oferecer caminhos tratados e colaborar com o avanço do instrumento
para uma atividade profissional mais saudável é o no país.
objetivo de seu trabalho. É necessário compreender Encerrando, convidamos os colegas para envia-
como o organismo é e como funciona ao tocar o ins- rem sugestões e comentários pelo email revistaclari-
trumento para termos uma vida profissional longa. neta@gmail.com, e textos para publicação seguindo
A Matéria de Capa apresenta um breve panorama as normas para submissão disponíveis no site e no
da produção de conhecimento sobre a clarineta no fim da Revista.
Brasil. Ela discorre sobre a importância da pesqui-
sa e da heurística para a área, fala da disponibilida- Os editores.

4
CLARINETA

Corpo editorial

Ficha técnica:

Editores
Anderson Cesar Alves (Orquestra Sinfônica Nacional, UFF, Rio de Janeiro), César Augusto Bonan Ribeiro (Orquestra Sinfônica
Nacional, UFF, Rio de Janeiro), Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro São Pedro, São Paulo), Diogo Maia (Orquestra Municipal
de São Paulo, São Paulo), Joel Luís Barbosa (UFBA, Salvador), Luís A. E. Afonso – Montanha (USP, São Paulo), Mônica Isabel
Lucas (USP, São Paulo), Ricardo Dourado Freire (UnB, Brasília), Vinícius de Sousa Fraga (UNICAMP, Campinas)

Corpo Editorial Nacional


Amandy Bandeira de Araújo (UFRN, Natal), Cristiano Siqueira Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando José
Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Sampaio Garbosa (UFSM, Santa Maria), Iura de Rezende Ferreira
Sobrinho (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Furtado Cantão (UFPA, Belém), Jaílson Raulino da Silva (UFPE,
Recife), Johnson Joanesburg Anchieta Machado (UFG, Goiânia), Marco Antonio Toledo Nascimento (UFC,
Sobral), Marcos Jacob Costa Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília)
Maurício Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Pedro Robatto (UFBA, Salvador), Roberto César Pires (Ex-professor da
UNICAMP, Campinas)

Conselho Consultivo Nacional


André Ehrlich (Clarinetista, Curitiba), Augusto Fonseca Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de Souza (Orquestra
Sinfônica de Porto Alegre, Porto Alegre), Eduardo Gonçalves dos Santos (FANES, Vitória), Flávio Ferreira da Silva (UFAL,
Maceió), Glória Cira Pereira Subieta (Amazonas Filarmônica, Manaus), Jairo Wilkens da Costa Sousa (Orquestra Sinfônica de
Campinas, Campinas), Jônatas Zacarias de Oliveira (Conservatório Pernambucano de Música, Pernambuco), João Paulo de
Araújo (UFRN, Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Luís Nivaldo Orsi (Orquestra
Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Ney Campos
Franco (Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Ovanir Luiz Buosi Junior (Orquestra Sinfônica do Estado
de São Paulo, São Paulo), Rosa Barros Tossini (IFG, Formosa), Sergio Antonio Burgani (UNESP, São Paulo), Thiago Tavares
(Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio de Janeiro)

Conselho Editorial e Consultivo Internacional


Fabien Lerat (Philharmonie de Paris, França), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola Superior de
Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música do Conservatório Nacional, Academia Nacional Superior
de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar (Banda da Armada, Portugal)

Associação Brasileira de Clarinetistas – ABCL Biênio 2017 – 2018

Diretoria: Presidente - Sérgio de Meira Albach (Curitiba, PR), Vice-presidente – Guilherme Sampaio Garbosa (Santa Maria,
RS), Secretário – Thiago Tavares (Rio de Janeiro, RJ), Segundo Secretário – João Paulo de Araújo (Natal, RN), Tesoureiro – Flávio
Ferreira da Silva (Maceió, AL), Segundo tesoureiro – Ney Campos Franco (Belo Horizonte, MG), Diretor de Comunicação – Rafael
Nini Junior (Campinas, SP),
Conselho Consultivo e Fiscal: Cristiano Siqueira Alves (Rio de Janeiro, RJ), Mario César Borges Marques Junior (São Paulo, SP)
Ovanir Luiz Buosi Junior (São Paulo, SP)
Representantes Regionais: Centro-oeste –Taís Vilar (DF), Nordeste – Aynara Dilma (João Pessoa, PB), Norte – Gloria Subieta
(Manaus, AM), Sudeste – Marcelo Trevisan (Vitória, ES), Sul – Diego Grendene (Porto Alegre, RS)

Projeto Gráfico, design e ilustrações: Marcelo Pitel

Apoio Institucional

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO
PROFISSIONAL EM MÚSICA
UFBA
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CLARINETISTAS – ABCL
Sérgio Albach
Presidente da ABCL
Diretor Artístico da Orquestra à Base de Sopro de Curitiba
do Conservatório de Música Popular Brasileira

A Associação Brasileira de Clarinetistas (ABCL) foi fundada em 1996, no I Encontro Brasi-


leiro de Clarinetistas em Brasília, tendo como organizador e realizador o professor de clarine-
ta da UNB Ricardo Dourado Freire. Deste marco em diante, vários outros encontros nacionais,
regionais e internacionais, foram realizados como já descritos na primeira edição desta revista
http://www.revistaclarineta.com.br/edicoes/clarineta-01/, edição esta que marca os 20
anos da ABCL e a fundação da Revista Clarineta. Com isto, a interação de instrumentistas e pro-
fessores começou a ganhar um corpo mais objetivo e a vontade de ampliar as ações da comuni-
dade clarinetista. No encontro de Poços de Caldas em janeiro do ano passado, foi realizada uma
assembleia onde se deu a entrada de uma nova Diretoria que se responsabilizaria para a atuali-
zação e cadastro de um novo estatuto, e colocar a Associação mais ativa na vida dos clarinetistas

Informe
brasileiros que poderão estar participando nas ações da ABCL através de um cadastramento na-
cional, sendo aberta para músicos profissionais e estudantes.
Desde a sua posse a um ano e meio atrás, a nova diretoria focou seus esforços na revisão do
estatuto, assim como no seu registro em cartório, ganhando um CNPJ e a possibilidade de re-
ceber o apoio dos associados e também de outras formas, como o de empresas, por exemplo.
Vencida esta batalha no final do mês de junho passado, a ABCL está entrando na fase de abertura
das inscrições para a comunidade clarinetista. Tanto maior o número de adesões, mais amplas se
tornam as possibilidades de ações desta organização.
Segundo o estatuto, os objetivos da ABCL serão principalmente de cunho cultural, artístico,
educacional, científico, social, assistencial, recreativo e representativo, atuando na defesa e pro-
moção dos interesses dos clarinetistas, segundo regulamentação estipulada por sua Diretoria,
com ação orientada particularmente aos seguintes objetivos:

a) Promover eventos culturais, artísticos, científicos, educacionais e sociais.

b) Promover a edição e publicação de uma revista da área, colaborando com suas despesas.

c) Promover pesquisas e estudos analíticos sobre os clarinetistas, suas condições e relações


de trabalho.

d) Promover intercâmbio cultural e profissional.

e) Promover consultoria organizacional que leve à melhora da qualidade de vida no trabalho,


situação organizacional, valores e outros.

f) Promover ações que levem ao bem-estar físico, social e psicológico dos associados.

g) Fomentar o desenvolvimento da performance, do ensino e da pesquisa em todos os ní-


veis, modalidades e categorias.

7
Para você ter acesso ao estatuto na íntegra, ele está disponível no seguinte endereço:
https://drive.google.com/file/d/1_4_7LWBp70XUXW9o_4dwcpa1hRc7lcOL/view
Com isto, gostaríamos de convidar todos os interessados a participar desta nova jornada que
se desenha com muita alegria e vontade de construirmos uma associação com força para perdu-
rar por mais 20 anos, unindo a classe em todo o Brasil. Por enquanto temos uma forte represen-
tatividade em todas as regiões. Confira a atual equipe da ABCL:

Diretoria: Diretor de Comunicação: Monica Lucas (SP)


Presidente: Sérgio Albach (PR) Rafael Nini (SP) Ricardo Dourado Freire (DF)
Vice-Presidente: Guilherme Conselho Consultivo Vinicius Fraga (MS)
Garbosa (RS) Mário Marques (SP)
Secretário: João Paulo Araújo Ovanir Buosi (SP) Representantes Regionais
(RN) Cristiano Alves (RJ) da ABCL
Segundo Secretário: Thiago Sul: Diego Grendene (RS)
Informe

Tavares (RJ) Comissão Editorial Centro Oeste: Taís Vilar (DF)


Tesoureiro: Flávio Ferreira Daniel Oliveira (SP) Sudeste:
(AL) Diogo Maia (SP) Marcelo Trevisan (ES)
Segundo Tesoureiro: Ney Joel Barbosa (BA) Nordeste: Aynara Dilma (PB)
Franco (MG) Luis Afonso Montanha (SP) Norte: Glória Subieta (AM)


Nesta perspectiva a ABCL possui 22 participantes, mas a Revista Clarineta ainda conta com
um corpo editorial com mais de 40 membros. Confira em: http://www.revistaclarineta.com.br/
corpo-editorial/. É muito bom ver esse movimento tão abrangente, com participações de Univer-
sidades, Orquestras, Bandas e músicos autônomos. Vale a pena ressaltar que esse é um trabalho
filantrópico, como definido no estatuto no Artigo 12 Parágrafo 2: Os membros da Diretoria e do
Conselho Fiscal não receberão nenhum tipo de remuneração, de qualquer espécie ou natureza,
pelas atividades exercidas na Associação.

Para a realização da sua inscrição, acesse:


https://docs.google.com/forms/d/1VdS4b09Cp3GHs6JYF6dATO1Emoe6QfDhj2_wxpWRxnk/edit

Para concluir a afiliação como sócio da ABCL, após preencher a ficha de inscrição, o cadas-
trado receberá por e-mail um boleto para a realização do pagamento da anuidade nos valores de
R$150,00 para profissionais e R$75,00 para estudantes.

E seja bem-vindo!

8
Uma associação nacional de clarinetistas é uma bela forma de homenagear a arte
que fazemos todos os dias das nossas vidas!
Permite unir esforços, vontades e sinergias, colocando o bem comum como
prioridade máxima ao serviço do clarinete, da sua música e da sua divulgação.
Na APC - Associação Portuguesa do Clarinete temos como lema “juntar um país
de clarinetistas!” Acreditamos que tal só possível agregando todos, unindo gerações
e nunca esquecendo os mais jovens, porque passa por eles o futuro do nosso instru-
mento. Encaramos esta tarefa com um espírito altruísta e grande sentido de missão. 
Desejo as maiores felicidades para a ABCL - Associação Brasileira de Clarinetistas!

Nuno Pinto
Presidente da APC - Associação Portuguesa do Clarinete
Professor de Clarineta da Escola Superior
de Música e Artes do Espectáculo, Porto, Portugal

Informe
A Associação Brasileira de Clarinetistas foi criada em 1996, quando co-
nhecíamos muito pouco a maneira como outros clarinetistas brasileiros
tocavam, era mais fácil ouvir uma gravação de um clarinetista da Europa
do que conhecer o trabalho de outro clarinetista brasileiro. A partir dos
Encontros de clarinetistas foi possível conhecer e valorizar o trabalho dos
nossos clarinetistas e passar a reconhecer a maneira de tocar uns dos ou-
tros. Os encontros permitiram o fortalecimento das afinidades e possibili-
taram a admiração entre clarinetistas de todas as partes do país. Foi possível
também constatar que nos recitais e concertos, que os músicos brasileiros
eram tão bons ou até melhores que os estrangeiros, e isso fortaleceu a con-
fiança na nossa maneira de tocar. Gradativamente, as referências deixaram
de ser apenas clarinetistas estrangeiros e passaram a ser os colegas brasi-
leiros. Conhecer outros clarinetistas permitiu que esteja sendo criada uma
identidade coletiva, na qual clarinetistas brasileiros são a principal referên-
cia para as novas gerações de clarinetistas brasileiros.

Ricardo Dourado Freire


Professor da UNB
Fundador e ex-presidente da ABCL

9
Em minha experiência profissional como clarinetista, a ABCL tem de-
sempenhado um papel fundamental. Fui membro regular, vice-presidente
e presidente dela. Mais que responsabilidades, estas funções foram privi-
légios que transformaram minha atuação profissional e minha vida. Suas
dezenas de encontros possibilitaram fazer trocas regulares de experiên-
cias e conhecimentos artísticos, didáticos e técnicos; acompanhar a car-
reira de colegas; ampliar meus conceitos; qualificar minha performance;
aprimorar minha didática; ressignificar minha vida profissional; pensar
coletivamente nas questões relacionadas a organização e futuro da clas-
se; compreender melhor nossa história, identidade e desafios enquanto
clarinetistas de um país tão rico, diverso e diferente dos outros onde o
instrumento tem um forte percurso construído e estabelecido. Somos di-
ferentes em termos econômicos, sociais, históricos, culturais, educacio-
Informe

nais e musicais, e isso, certamente, nos diz alguma coisa em termos dos
caminhos e projetos que cada um de nós desenha para si mesmo. Através
da ABCL tenho conhecido e aprofundado a amizade com colegas do país
e do exterior. A Associação tem favorecido um relacionamento e trabalho
frequentes com colegas que, na verdade, hoje são grandes amigos. É muito
prazeroso porque, além de desenvolver o trabalho cotidiano, sonhamos
juntos a clarineta que gostaríamos de ver acontecer no país. Estes sonhos
inspiram e movem o motor da emoção e da inteligência. Se tornam proje-
tos que, com conversas e trabalho, se transformam em realidades cons-
truídas coletivamente. Sozinho vemos e entendemos, ainda que parcial-
mente, nossa realidade individual e local. Mas juntos, com os colegas,
vemos e compreendemos a realidade do país, a qual amplia a compreen-
são e o significado de nossas realidades individuais e singulares. Sozinho
idealizamos e construímos nossa casa; juntos, nosso país, nossa nação.
Assim, creio que a existência de uma associação é essencial para o cres-
cimento e avanço de uma área de conhecimento, principalmente, sendo
ela relacionada à arte e a academia. Vejo uma Associação forte que poderá
fomentar muitos avanços para a clarineta e clarinetistas de nosso Brasil.
Vida longa à ABCL!!!

Joel Barbosa
Professor de Clarineta da UFBA
Ex-presidente da ABCL

10
Um centenário de mestre:
uma homenagem ao

artigo
legado do clarinetista
Lourival Oliveira 1 por Jailson Raulino2

Figura 1: Lourival Oliveira com a


clarineta. (foto: Arquivo da família)

Lourival Oliveira (Patos/PB, 1918 – Recife/PE, 2000)


“A arte imita a vida” (Aristóteles. Estagira, 384 a.C. — Atenas, 322 a.C.) 1. Este artigo foi aceito para publicação
mediante avaliação de pares do corpo
Hoje, no estudo da performance, é bastante recorrente a observação editorial, conforme proposta nas normas
de trajetórias de vida de instrumentistas que marcaram suas gerações de submissão de trabalhos da revista
Clarineta.
e, consequentemente, delinearam um perfil profissional para suas
vanguardas. Considerando-se o estudo da referida subárea da música 2. Jailson Raulino da Silva é Doutor
como análise do sujeito no desempenho de sua atividade performática, em Música pela UFBA e professor de
clarineta da Universidade Federal de
procuro fazer uma relação de suas experiências com o seu contexto Pernambuco (UFPE). http://lattes.cnpq.
sociocultural. br/2528376339259408

11
O maestro, clarinetista, saxofonista e compositor de frevos Lourival
Oliveira, natural de Patos na Paraíba, nasceu em junho de 1918 e faleceu
no Recife em junho de 2000. É considerado um dos mais importantes
compositores do gênero e no ano de 2018 completaria 100 anos de
nascimento.
No relato de vida do maestro Lourival foram encontrados traços
comuns que possivelmente identificam fatores de uso, desuso e da prática
da clarineta em geral. Dentro desses dados, acredito que as questões
sociais como o êxodo rural no contexto demográfico pernambucano,
o desenvolvimento urbano do Recife, o regime político, o controle da
radiodifusão por parte do estado, a industrialização, a influência do
capitalismo americano e a profissionalização do músico como militar
foram fatores circunstanciais, porém determinantes no desenvolvimento
de sua história de vida e obra. Num rol a parte convém ressaltar seu papel
como maestro, clarinetista, saxofonista e compositor.
Observar sua trajetória profissional em uma linha do tempo oferece
uma representação visual dos eventos que o levou a desenvolver a
construção de um rico legado. Esboça experiências em seu perfil como
clarinetista, que denotam uma vivência com maestria, agregando valores
e ampliando horizontes em seu campo de atuação. É cabível pensá-lo
como instrumento de influência social, assim como na influência de seu
contexto em sua produção musical. Foi capaz de idealizar inovações em
seu meio, modificando-se, por sua vez, entre si.
artigo

Figura 2: Linha do tempo com fatores de influência na formação


profissional de Lourival

Em sua linha do tempo estudou música com Luís Benjamim de 1933


a 1937 ainda em Patos. Em 1938 no Recife, ingressou na Banda da Polícia
Militar de Pernambuco, dirigida na época pelo Cap. José Lourenço da
Silva (Cap. Zuzinha). Em 1940 estudou harmonia com Levino Ferreira e
com Horácio Vilela no Conservatório Pernambucano de Música. Em 1945
licenciado da Polícia Militar (a pedido), passou a integrar a Orquestra da
Rádio Clube de Pernambuco por onze anos, então dirigida por Nelson
Ferreira, atuando como clarinetista, saxofonista e arranjador. Esteve em
1946 no Rio de Janeiro onde participou como clarinetista na Orquestra do
Cassino Copacabana. Em 1950 fez seu primeiro frevo, “Frevo a jato”. Foi
convidado pelo maestro Vicente Fittipaldi para ingressar na Orquestra

12
Sinfônica do Recife como 1º clarinetista em 1953. No ano de 1958 passou a
dirigir a Banda Municipal da Cidade do Recife.
Em 1963 saiu da Orquestra Sinfônica do Recife e da Banda Municipal
e, no ano seguinte, entrou para a Orquestra da TV Jornal do Comércio
de Pernambuco. Entre 1973 e 1974, atuou como clarinetista em música
de câmara no Quinteto de Sopros do Prof. Wascyli Simões dos Anjos
(oboísta fundador do primeiro Quinteto de Sopros da cidade do Recife).
Posteriormente foi primeiro saxofonista e arranjador da Orquestra do
Maestro Nelson Ferreira.
Compôs uma série de frevos de rua com nomes dos cangaceiros do
bando de Lampião que foram reunidos em LP pela Fábrica de Discos
Rozemblit, em 1979: “Lampião” (1960); “Corisco” (1961); “Maria Bonita”
(1962); “Volta seca” (1963); “Ponto fino” (1964); “Sabino” (1965); “Pilão
deitado” (1966); “Cocada” (1968); “Ventania” (1968); “Jararaca” (1969);
“Moitinha” (1979); “Zabelê” (1979) e ainda, dentre outros, a série de frevos
dedicados à clarineta a qual trataremos mais adiante. Também teve frevos
gravados pela reconhecida gravadora RCA.

artigo
Figura 3: Imagem da capa do LP 60.118 - “Os Cabras Figura 4: Imagem da contracapa do LP 60.118
de Lampião”. Fábrica de Disco Rozemblit, 1979 - “Os Cabras de Lampião”. Fábrica de Disco
Rozemblit, 1979

Como fonte primária para esse trabalho, ou seja, vida e obra do referido
maestro, a entrevista realizada pelo jornalista Hugo Martins com o
próprio Lourival Oliveira foi considerada como referência. Ela se deu em
1989 no programa “O tema é frevo” da Radio Universitária FM, da UFPE
(Universidade Federal de Pernambuco), Recife, onde obtivemos assim
o áudio dos frevos autorais: Clarinete Infernal (1961), Lágrimas de
Clarinete (1962), Brincando com o Clarinete (1963), Sorriso de
Clarinete (1964) e Alma de Clarinetista (1976) e ainda outros dados
biográficos.
Acredito que os frevos para clarineta foram determinantes no aporte
do surgimento de uma estrutura singular do referido gênero musical com
dois formatos distintos: o frevo concertante para execução em ambiente
fechado (frevo para clarineta) e o frevo-de-rua com solos para clarineta.
Na primeira, a clarineta aparece como um instrumento preeminente, numa
participação virtuosística e dialogante com a orquestra. A segunda usa a
13
clarineta, porém mais frequentemente a requinta, pelo fato da intensidade
sonora sobressair dos demais instrumentos, quando executado na rua,
desenvolvendo floreio acima da melodia, ou seja, movimento melódico
“acrobático” em que se exibe a destreza técnica do instrumentista, numa
espécie de contracanto.
Foram encontradas partituras de quatro exemplos deste último, Corisco,
Cocada, Maria Bonita e Barão no Frevo, escritos por Lourival e pertencentes
a sua série composta em homenagem ao bando de “Lampião”. Nestes a
linha da melódica da clarineta (requinta) sobrepõe a melodia principal. Em
geral, ela se desenvolve em forma de desenho melódico ágil, transmitindo
uma ideia de agitação e movimento sobre a melodia dos saxofones em
subdivisões rítmicas, ou seja, em células rítmicas de valores dobrados, ou
ainda dialogando com os apoios acentuados do naipe dos metais.
Procurei, portanto, abordar o frevo como produto musical da banda de
música. A banda, como agente cultural e/ou como fonte geradora de novos
gêneros e formações instrumentais, no contexto do desenvolvimento da
cultura pernambucana e suas influências na formação do instrumentista.
A observação da presença da clarineta nesse panorama musical foi,
especificamente, pelo fato da existência dos frevos para clarineta solo
incrementar a história do referido instrumento no Brasil.
A inclusão da clarineta nos estudos sociais, o seu desenvolvimento
histórico e sua prática, relacionados, sobretudo, com a cultura popular,
visam compreender o instrumentista através das observações da técnica
artigo

instrumental, estilística, de composições, gravações e literatura. Enfim,


buscam identificar fatores que contribuíram para melhoramentos e
ampliação da área de atuação dos referidos atores, considerando-se que
estudar a performance é observar o conjunto de ações desenvolvidas
pelos sujeitos em situações habituais da vida.
Em um contexto de mistura entre gêneros musicais no repertório das
bandas de música no Recife foi-se consolidando o que viria ser chamado
frevo, denominado em sua origem de “marcha”, posteriormente, de
“marcha carnavalesca pernambucana” e “marcha pernambucana”
(ARAÚJO, 1996. p. 340). Ainda quanto à etimologia é conhecido de alguns
compositores por “marcha-frevo” e, finalmente, “frevo”, atribuindo
alguns a uma dislexia do verbo ferver, muito usada em Pernambuco para
descrever agitação, confusão e rebuliço, outros apontam “frevo” como
corruptela de “fervo”.
O frevo fora criado num momento fortemente caracterizado pela
questão da nacionalidade e da identidade cultural, onde não lhe faltaram
ações e tentativas de controle por parte do Estado. Pesquisar a música
popular urbana é, de certo modo, inserir-se na tradição que constitui
a discussão sobre a cultura nacional. O frevo, como música popular,
massiva e urbana, carrega em si, embutido na sua intimidade, a questão da
identidade em que se vê, depois de significativa negociação, finalmente,
promovido a símbolo da coletividade brasileira.
Observoquea profusãodesse gêneromusical sedeuconcomitantemente
ao desenvolvimento da radiofonia, da indústria de gravação e do cinema.
Dessa maneira é vista a participação de músicos, entre eles clarinetistas, na
instauração do projeto de urbanização, industrialização e modernização
do país. Assim como, ao mesmo tempo são consolidados e legitimados os
traços de uma identidade no processo de socialização.
É reconhecida a presença da banda e da clarineta na origem do frevo,
da seguinte forma: em 09 de fevereiro de 1907, num anúncio de um baile
do Clube Carnavalesco Misto Empalhadores do Feitosa constava no
14
programa à ser executado pela orquestra, uma das marchas tendo por
título O frevo, conforme descreve Leonardo Dantas (2005. p. 35):
Empalhadores do Feitosa, em sua sede que se acha com uma
ornamentação belíssima, fez ontem esse apreciado clube o seu ensaio
geral, saindo após em bonita passeata, a fim de buscar o seu estandarte que
se acha em casa do Sr. Alfredo Bezerra, sócio emérito do referido clube.
O repertório é o seguinte: Marchas – Priminha, Empalhadores, Delícias,
Amorosa, O frevo, O sol, Dois Pensamentos e Luís Monte, José de Lyra,
Imprensa e Honorários; Árias – José da Luz; Tango – Pimentão. (negrito
nosso)
Para o carnaval de 1907 o “Clube Empalhadores do Feitosa” havia
contratado como orquestra a primeira fração da Banda da Polícia Militar
do Estado.
Conforme o historiador pernambucano Mário Melo, a relação do
frevo com as bandas militares, não se resume na oportunidade em que
os músicos encontravam para exibir seus talentos e habilidades, através
das retretas, desfiles e festas cívicas. Foi com a iniciativa do Capitão José
Lourenço da Silva, o maestro Zuzinha, a consolidação do gênero:
Por esse tempo [início do século XX] vindo de Paudalho, onde era
mestre de música, estava aqui como regente da banda do 4o Batalhão de
Infantaria aquartelado nas Cinco Pontas o Zuzinha, hoje [escrevia em
1938] Capitão José Lourenço da Silva, ensaiador da Brigada Militar. Foi ele
quem estabeleceu a linha divisória entre o que depois passou a chamar-se

artigo
de frevo… (MELO, 1991, p. 150)
Assim como o aparecimento e popularidade da clarineta no Recife
estão diretamente relacionados com o desenvolvimento musical da
cidade. Quando não pela utilização direta do instrumento nas expressões
culturais, sua presença se dá pela atuação efetiva de clarinetistas no
contexto musical, ainda que com o saxofone, considerado por vezes, um
instrumento auxiliar do profissional, que assumiu o papel da clarineta na
orquestração do frevo. De acordo com Valdemar Oliveira (1985, p. 42), “Os
ases do frevo surgiram, sempre das bandas, porque as bandas são ricas da
matéria prima para a confecção da obra – os metais e as madeiras [...]
de onde saem, frequentemente, verdadeiros gênios do frevo”. Dentre
os clarinetistas compositores de frevo que atingiram patamares de
destaque e que pertenceram a atividades de banda, ressalto o clarinetista
Lourival Oliveira.
É notória a importância intrínseca e recíproca da história da clarineta
com a história da banda e do frevo em Pernambuco, assim como as
gerações de compositores/clarinetistas que foram surgindo e seguindo
enriquecendo-se mutuamente. Conclui-se, portanto, que não podem ser
estudadas separadamente.
O frevo é considerado, ainda, criação de músicos oriundos de banda
de música. Tinhorão (1991, p. 137) declara que seus criadores são: “[...] na
sua maioria instrumentistas de bandas militares tocadores de marchas e
dobrados.” Ele acrescenta também que “o frevo fixou sua estrutura numa
vertiginosa evolução da música das bandas na rua, de inícios da década
de 80 do século XIX até aos primeiros anos do século XX” (Idem). Há,
portanto uma estreita relação entre clarineta, frevo e banda.
Nesse sentido, esse trabalho procurou uma proximidade,
principalmente pela proposta de construir uma observação relacional
do clarinetista com os fatos históricos do período e contexto social
vivenciado. Esta foi uma característica metodológica em virtude de uma

15
operação de mapeamento contextual, isto é, um agir topograficamente
em busca das relações que a performatividade exerceu na configuração do
objeto em foco, uma vez que a música, cremos, é consequência de todo
esse relacionamento, dessa relação dialógica.
Acredito, portanto, que os frevos para clarineta, tendo os primeiros
surgidos na década de 1960, vieram como ato de resistência. Devido ao
crescente uso do saxofone em detrimento da utilização da clarineta,
seus compositores, em geral clarinetistas, procuraram estabelecer uma
autoafirmação como instrumentista e ampliar seus espaços de atuação
como profissionais da música.
Dentro da situação e dos conceitos de poscolonização encontro
também a influência do jazz nos frevos para clarineta. Tal influência
justifica-se por uma busca de mascaramento do passado colonial, digo,
uma aproximação de elementos de uma cultura similar, de formação
colonial e miscigenada, porém mais desenvolvida. Ou seja, a ideia de
frevo para clarineta solo com orquestra caracteriza o legado do contato
do compositor com as gravações de clarinetistas e big bands, tais como
Sidney Bechet, Benny Goodman, Artie Shaw, Woody Herman e ainda do
clarinetista pernambucano Severino Araújo.
Esses clarinetistas compositores gravavam suas músicas para clarineta
como solistas ou, em frente a suas orquestras. Conseguintemente, suas
composições eram transmitidas pelas rádios recifenses (MARTINS, 2007)
e possivelmente ouvidas por Lourival e demais instrumentistas. A relação
dos clarinetistas brasileiros, recifenses em particular, com o jazz, ocorreu
além deste contato por rádio, certamente também por gravações e uso de
materiais importados (instrumentos, acessórios, métodos e partituras). É
interessante notar também que a clarineta como solista em big bands foi
introduzida em outras cenas musicais, por outros clarinetistas naturais da
região, dentre eles o pernambucano Severino Araujo com sua Orquestra
Tabajara e o potiguar Sebastião de Barros (K-Ximbinho).
O frevo é, portanto, um forte marcador identitário. Isto é, constitui
uma produção local e define uma tradição que, embora se modifique,
nunca é interrompida. Contém ainda em si ingredientes capazes de gerar
momentos de fruição de um sentimento, seja coletivo ou individual, de
um povo que busca, intensa e incessantemente, delinear seus traços de
identidade. O tipo de frevo estudado, frevo para clarineta solo, apresenta
uma linguagem própria, apesar de revelar ingredientes aparentemente
3. O Movimento Armorial surgiu sob a
inspiração e direção de Ariano Suassu-
comuns aos outros do respectivo gênero.
na, com a colaboração de um grupo de Numa possibilidade de abordagem musical e técnica-instrumental
artistas e escritores da região Nordeste surge a necessidade de se pensar na aplicabilidade didática de escalas.
do Brasil. Ganhou proporções no âmbito
externo ao meio acadêmico através do Mediante a análise dos frevos é possível observar a utilização de escalas
apoio da Prefeitura do Recife, da Secreta- modais, sendo importante considerá-las na prática instrumental. Nos
ria de Educação do Estado de Pernam- frevos Maria Bonita, Corisco e Clarinete Infernal de Lourival Oliveira, por
buco e do Departamento de Extensão
Cultural da Universidade Federal de exemplo, na melodia da segunda parte dos trompetes e saxofones tenor,
Pernambuco, quando foi lançado oficial- encontramos elementos que já prefiguram o misto do modo lídio com o
mente, no Recife, no dia 18 de outubro de
1970. “A Arte Armorial Brasileira é aquela
mixolídio, esboçando o que é considerado “modo nordestino” (quarta
que tem como traço comum principal a maior elevada com sétima abaixada), bastante explorada pelo Movimento
ligação com o espírito mágico dos folhe- Armorial3. Nesse sentido acrescentou ainda Lourival em entrevista: “É
tos do Romanceiro Popular do Nordeste
- Literatura de Cordel, com a Música de uma mistura de modalismo nordestino com tonalismo tradicional”.
viola, rabeca ou pífano que acompanha Em análise de traços de nacionalidade, Alvarenga (1950, p. 225-
seus cantares, e com a Xilogravura que
ilustra suas capas, assim como com o
235), estudando a obra de C. Guarnieri, esboça dentre os elementos
espírito e a forma das artes e espetáculos determinantes, fragmentos melódicos permeados de inflexões modais. O
populares com esse mesmo romanceiro entrelaçamento de modos é uma ocorrência peculiar na música nordestina
relacionados.” (SUASSUNA, 1975).
como padrão escalar, gerando um modo híbrido, segundo Alvarenga (p.
16
193). Segundo ele, “Bártok na Europa central já havia detectado e recolhido
formações escalares semelhantes” (p. 233), assim como Debussy de
maneira análoga fez uso de tal processo de elaboração.
Figura 5: Exemplo de escala no Modo híbrido.

Escala estrutural do trecho acima em si bemol.


Portanto, acredito que a execução e divulgação desse repertório, assim
como avaliação e análise crítica desse material, certamente despertará
a atenção para um número mais abrangente de trabalhos que poderão
contribuir para uma maior amplitude deste campo de conhecimento.
Contudo, passados cem anos de contribuições de grandes mestres e mais
de cem anos do frevo, a presença da clarineta tem sido constante, ainda que
oscilantemente, com uma linguagem idiomática e peculiar ao instrumento.

Fotografia 6: Nelson Ferreira e sua Orquestra. artigo

Nota-se a presença de Lourival Oliveira como saxofonista ao centro.


(foto: Arquivo pessoal do maestro José Menezes).
Como fenômeno social, Lourival Oliveira foi enfático em defender
causas próprias. Segundo ele, teve o intuito de homenagear seu
instrumento, a clarineta, com uma série de frevos. Também o fez com
o “cangaço” - Movimento de lutas sociais (1918 a 1940), liderado por
Virgulino Ferreira da Silva (1897-1938), vulgo “Lampião”, movimento
este que se processou no sertão nordestino, mais precisamente entre
os estados de Alagoas, Pernambuco, Bahia, Rio G. do Norte e Paraíba.
Compôs para este fim uma série de frevos com o nome, segundo ele, dos
“cabras” (cangaceiros) de Lampião.
Sua contribuição ao frevo é notória ainda hoje, quando seus frevos se
fazem presentes em trabalhos como o segundo volume do disco Nove de
Novembro de Antônio Nóbrega e no DVD Nove de Fevereiro de Antônio
Nóbrega, ambos em homenagem ao centenário do frevo, de 2006 e
17
2008, respectivamente. Esta contribuição também se estende ao atual
universo da clarineta brasileira ao identificar o arranjo de um destes frevos
(Brincando com o Clarinete), feito pelo clarinetista Luca Raele e gravado por
Nóbrega e Sujeito a Guincho, quinteto de clarinetistas internacionalmente
reconhecido. Recentemente foram identificados mais dois frevos inéditos
(Por que choras clarinete e Debulhando o Clarinete) do “Mestre Louro”, através
do projeto “100 Anos de Lourival Oliveira”, projeto idealizado pelo arquiteto
e neto do músico, Gustavo Rocha, que visa difundir a obra do maestro em
digitalização e disponibilização do acervo pessoal da família com fotos,
documentos e prêmios do maestro, além de partituras inéditas.
A homenagem ao cangaço, a mistura do modalismo (ligado à tradição
musical rural do Nordeste) com o tonalismo do frevo (urbano), e a
colocação da clarineta em posição de destaque (solista) na orquestra de
frevo, como nas big bands estadunidenses e quando esta perdia espaço no
gênero pernambucano, ajudam a compreender quem era Lourival Oliveira.
Estes aspectos indicam suas convicções das questões sociais e culturais
de seu tempo, principalmente, as de resistência e, por meio de sua arte de
clarinetista e compositor, deu voz aos seus posicionamentos e pensamentos.
Assim, ele procurou estabelecer, reforçar e valorizar o espaço e a presença
da clarineta no cenário musical pernambucano através de contribuições em
todos os aspectos sociais, históricos e performativos a que esteve associado.

Referências Bibliográficas
artigo

Livros, revistas, teses e dissertações


ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. 2a edição. São Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1950.
ARAÚJO, R. de C. B. de. Festa: máscaras do tempo: entrudo, mascarada e frevo
no carnaval do Recife. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 1996.
BINDER, Fernando. “Charamelas, caixas e trombetas: histórias da música
luso-brasileira que atravessaram o atlântico”. In: Eurídice: Boletim da Banda
do Exército Português. Lisboa: Regimento de Artilharia Antiaérea, 2006. Nº
1, B. Nº 3 – I Série. Pp. 23-25.
DINIZ, Jaime C. “O Recife e sua música”. In: Um tempo do Recife. Recife:
Editora Universitária (UFPE), 1978. Pp. 39-77.
DODERER, Gerhard. “A constituição da Banda Real na Corte Joanina, 1721-
24”. In: Eurídice: Boletim da Banda do Exército Português. Lisboa: Regimento
de Artilharia Antiaérea, 2005. Nº 1. B. Nº 2 – I Série. Pp. 19-23.
MELO, Mário. “Origem e Significado do Frevo”. In: Anuário de Carnaval
Pernambucano. Recife, 1991.
OLIVEIRA, Valdemar. Frevo, Capoeira e Passo. 2a Edição. Recife: Companhia
Editora de Pernambuco, 1985.
SILVA, Jailson Raulino da. “Choro: uma expressão genuinamente brasilei-
ra”. Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas. Salvador: Ed. Joel Luís
Barbosa. GrafUFBA. 2000.Vol. I.
SILVA, Jailson Raulino da. Frevos para clarineta: uma história de resistên-
cia a cada passo. Jailson Raulino da Silva. 2008. Tese de Doutoramento.
Salvador: Universidade Federal da Bahia.
DANTAS, Leonardo. Bandas musicais de Pernambuco: origens e repertório.
Recife: Governo do Estado de Pernambuco, Secretaria do Trabalho e Ação
Social – FAT, 1998.
18
________. Holandeses em Pernambuco 1630-1654. Recife: RR Donnelley Mo-
ore, 2005.
TINHORÃO, José Ramos. Os sons do Brasil: trajetória da música instru-
mental. São Paulo: SESC, 1991.

Referências Eletrônicas
Bit.ly/LourivalOliveira
http://antonionobrega.com.br/site/txt-nove-de-frevereiro/
http://www.dicionariompb.com.br/lourival-oliveira/dados-artisticos
http://digitalizacao.fundaj.gov.br/fundaj/
http://immub.org/compositor/lourival-oliveira
https://produto.mercadolivre.com.br/MLB-711645558-cd-antonio-nobre-
ga-nove-de-frevereiro-vol-2-_JM
http://www.pernambuco.com/diario/2003/09/29/especialholande-
sesf134_0.html

Discografia
MARTINS, Hugo. “O tema é frevo: Compilação de frevos para clarineta de

artigo
Lourival Oliveira”. Recife: Radio Universitária FM, p Fev. 1989. UFPE. (Pro-
grama de rádio).
OLIVEIRA, Lourival. “Clarinete Infernal”. Na Onda do Frevo. RCA Vitor, p
1961.
_________ . “Lágrimas de Clarinete”. Frevo 40 Graus. RCA Vitor, p 1962.
BBL 1159.
_________ . “Brincando com o clarinete”. Frevos 63. RCA Vitor, p 1963. BBL
1219.
_________ . “Sorriso de Clarinete”. Frevo. RCA Vitor, 1964. BBL 1264.
_________. “Alma de Clarinetista”. Carnaval Temperatura. Dó-Ré-Mí Som,
p 1976. LPP- 0068. RU- 20.109.
_________ . “Os Cabras de Lampião”. Fábrica Rozemblit, 1979. LP 60.118.
PERNAMBUCO, Banda da Polícia Militar de. “O Tema é Frevo – Ano 10”.
Produção e Coordenação: Martins, Hugo e Samuel Valente. Volume 01. Re-
cife: CEMCAPE e Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2007. CD s/n.
RAULINO, Jailson. “Clarinete Infernal”; “Lágrimas de Clarinete”; “Brin-
cando com o Clarinete”; “Sorriso de Clarinete”; “Alma de Clarinetista”;
“Corisco”; “Clarinete Alegre”; “Eliel, sopro de mel”; “Agostinho soprando
no pau preto”; “Mestre Louro”. 2008. CD compilado.
Fontes Orais (Entrevistas)
MARTINS, Hugo. [21 de fevereiro de 2007]. Entrevistador: J. Raulino. Con-
cedida na Rádio Universitária FM, Recife, 2007.
OLIVEIRA, Lourival. [fev. de 1989]. Entrevistador: H. Martins. Programa
“O tema é frevo”. Recife: Radio Universitária FM. UFPE, 1989.

19
Membro fundadora do EXERSER
- Núcleo de Atenção Integral à Saúde do Músico.
carolina.valverde@gmail.com
a
ta Convid
A Clarine Carolina Valverde

“Se Correr o Bicho Pega,


A Clarineta Convida

Se Ficar o Bicho Come”


T udo tem seu tempo. Enfim chegou o meu
de escrever sobre um tema que acompa-
nha minhas longas e complexas reflexões
há quase 20 anos.
falar sobre essa questão específica a não ser em mi-
nha prática clínica fisioterapêutica no consultório
desde em torno de 1996. Pergunto-me também se
serão somente os meus pacientes e ex-alunos os
Aquelas perguntas sem respostas definitivas que reclamam dessa situação e se há algum clarine-
como: tista que conseguiu resolver bem essa equação sem
“O que o clarinetista deve fazer? Defen- sequelas físicas ou de gasto de energia exagerado.
der seu pescoço elevando o instrumento e E a partir disso, mais uma pergunta me persegue:
provocando incômodos de toda sorte em por que os clarinetistas não usam correia?
sua mão direita; ou defender a mão direita, Nunca obtive uma resposta que satisfizesse minha
abaixando o instrumento e colocando o seu mente de pesquisadora e de fisioterapeuta de clari-
pescoço em sofrimento?” netistas muito machucados que buscam tratamento.
Pergunto-me sempre o porquê de eu não ouvir Questões também como - por que os clarine-

20
tistas elevam e/ou tensionam tanto os dedos mais penoso e inconveniente do que satisfatório,
no momento da performance, já que o movi- tocar meu instrumento.
mento deveria ser somente de flexão e não de Enquanto isso, clarinetistas chegavam (e che-
extensão ou perda de arco - vêm fazendo parte gam) ao consultório em estado muito grave, comple-
de minhas reflexões e pesquisas. tamente impossibilitados de continuar a atividade
E agora, através deste periódico sério e dirigido musical por causa de incômodos físicos relaciona-
especificamente para clarinetistas, penso ser o me- dos à performance da clarineta. Comecei a observar
lhor lugar para iniciar um processo de compartilha- que os problemas eram bastante parecidos com os
mento destas e outras questões. meus por causa da forma do instrumento e da ma-
Vocês podem se perguntar sobre o motivo pelo neira que são tocados. Bom, meu caso foi resolvido.
qual uma fisioterapeuta de músicos traz, com tanta Decidi com muita clareza que não queria nem abrir
ênfase, questões específicas sobre a prática da cla- mão do timbre e nem abrir mão da minha saúde. Mi-
rineta. Vou contar como tudo começou. Além de nha saída foi relativamente simples: vendi meu saxo-
compositora e percussionista, sou saxofonista. Ini- fone reto e adquiri um soprano curvo. Pronto! Tudo
ciei meus estudos com o saxofone alto. resolvido para mim. Feliz e sem dores até hoje.
Após uns nove anos de experiência com esse Mas...e meus pacientes e alunos clarinetistas da
instrumento apareceu uma oportunidade exce- época? E eu como fisioterapeuta de músicos? Como
lente e adquiri um saxofone soprano reto. Fiquei resolver essa questão junto com eles? Eu sou saxofo-

A Clarineta Convida
encantada com o timbre, porém logo começaram nista. Eles eram clarinetistas e não há clarineta curva!
minhas percepções e inquietações em relação ao Comecei a observar também quais eram os ou-
uso do meu corpo durante a performance com ele. tros elementos que poderiam desfavorecer uma
Como fisioterapeuta especializada em “Saúde performance fisicamente saudável. Encontrei vá-
do Músico”, eu não poderia ficar satisfeita em fazer rios fatores, que são pertinentes a todos os músicos
um esforço de me adaptar apesar de incômodos em geral, mas que quando somadas às dificuldades
corporais. Não seria coerente eu negar que, apesar específicas da prática clarinetística poderiam estar
da música linda que eu estava produzindo, meu somando problemas. A partir daí, já que não havia
corpo estava sendo extremamente sobrecarregado. encontrado uma solução definitiva com base na
Isso não fazia sentido algum e por isso comecei mi- cinesiologia e na biomecânica, iniciei testes com
nha via sacra de tentativas de adaptações biomecâ- meus pacientes no sentido de buscar melhorar to-
nicas e ergonométricas. das as áreas ligadas à vida deles. Esse assunto cabe
Comecei, é claro, pela escolha de uma boa cor- muito bem nesse artigo, já que são bons parâmetros
reia que pudesse aliviar o peso do instrumento so- de saúde para esses “atletas da música”.
bre minha mão direita. Não foi o suficiente. Depois Iniciei o processo de trabalho com os clarinetis-
disso, busquei alternativas biomecânicas tentando tas a partir de um pensamento de “compensação
achar o melhor ângulo da mão direita, juntamente positiva”, ou seja, trabalhar o possível para evitar
com a busca de estudar o quanto eu poderia abaixar piores consequências que o “impossível” poderia
minha cabeça para proteger meu braço direito, sem estar causando. Comecei a indicar cuidados e mu-
que me desse problemas na coluna cervical e sem danças de atitudes em relação à alimentação, ao
que atrapalhasse a minha embocadura. Não conse- sono, à atividade física, às relações pessoais e de
gui encontrar. Ora doía a mão, ora o pescoço. trabalho, ao tempo de estudo e pausa, ao hábito de
Após essas tentativas frustradas, encontrei uma aquecimento e alongamentos bem orientados, en-
artista que confeccionou um apoio para que eu, fim, a tudo o que poderia fornecer elementos sau-
sentada, pudesse apoiar a campana do saxofone e dáveis. Percebi com isso que os músicos passaram
me mantivesse com a cabeça em cima do pescoço, a lidar melhor com seus incômodos físicos, porém
da forma mais confortável e fisiológica possível. eles não eram totalmente resolvidos, já que a causa
Isso foi sensacional. Podia me ocupar com minha deles se mantinha intacta. Como se fosse alguém
música tendo a certeza de que não estava me lesan- alérgico vivendo na poeira.
do. Porém surgiu uma questão: como eu faria nas Neste momento do artigo, você, clarinetista pode
performances públicas? Só tocaria sentada e com estar pensando: “Nossa, que horror, não tem jeito pra
o apoio? Se eu estudasse assim, quando quisesse mim.” Calma, vamos continuar com olhos otimistas
tocar de pé, teria resistência física para usar meu no sentido de usar as informações e o conhecimento
corpo de uma forma que não era como eu estava a favor de nossa saúde e performance musical.
treinando? Outras perguntas surgiram e foi ficando Vamos olhar para quatro de muitas questões

21
anatômicas e biomecânicas que podem iluminar a de sustentação pode levar a questões relacionadas
compreensão do aparecimento de sintomas corpo- aos tecidos moles, sabemos que da verticalidade e
rais relacionados à prática da clarineta. Pensemos do bom posicionamento da cabeça dependem fun-
que isso pode representar os quatros pés de uma ções vitais como: a fonação e a respiração através da
mesa para facilitar o processo. adequada abertura das vias respiratórias superiores
Para este artigo escolhi padrões corporais que – o que é de extrema importância para os clarine-
podem interferir no bom ou no mau funcionamen- tistas -, a circulação craniana, o equilíbrio ocular,
to do corpo do clarinetista relacionados à cabeça, o bom funcionamento das sístoles e diástoles dos
pescoço e membros superiores. Um e-book já está hemisférios cerebrais, a percepção auditiva, os mo-
sendo escrito com padrões corporais e queixas pos- vimentos mandibulares, entre outros.
síveis por todo o corpo do clarinetista. Aguardem! A protusão de cabeça coloca os músculos do
pescoço em posicionamento de estiramento e ten-
Qual a importância da cabeça estar bem são. Assim, perdem seu comprimento fisiológico
posicionada? O que isso tem a ver com o pes- sofrendo baixa de nutrição sanguínea e nervosa,
coço? Existem relações da posição da cabeça causando dor. Além disso, retira as articulações
com os braços? da coluna cervical do posicionamento funcional
Os nervos que estimulam os movimentos e dão e faz com que o material intra-articular e o disco
intervertebral sejam deslocados posteriormente,
A Clarineta Convida

indo de encontro aos nervos que descem para os


membros superiores. Então, quando posicionamos
nossa cabeça para baixo e ficamos muito tempo ou
a deixamos como uma cabeça “de pato”, projetada
para frente, os nervos podem ser bloqueados na sua
origem, o que faz com que as estruturas até os de-
dos trabalhem sem o fluxo neural livre e abundante
o suficiente. O que pode acontecer com o passar do
tempo é que, tendões, ligamentos, fáscias, múscu-
los, enfim, os agentes dos movimentos, trabalhem
na sobrecarga, como se fosse um carro sem óleo e
sem combustível, levando ao desgaste e também
à dor. E isso tudo ainda sustentando a clarineta na
mão direita e usando os dedos em movimentos pre-
cisos, independentes, repetitivos e às vezes rapida-
mente.
Além dos prejuízos para a região distal, ou seja,
braços e mãos, a coluna cervical é extremamente
sobrecarrega, podendo desenvolver lesões e distúr-
bios mecânicos localizados.

Por que os ombros devem permanecer re-


laxados e não elevados durante a performan-
ce musical? O que isso tem a ver com os mem-
bros superiores?
Quando os braços começam a entrar em fadiga
pela sustentação isométrica (com tensão e sem mo-
vimento) da clarineta, os ombros começam a entrar
em atitude compensatória e acabam por ficar ele-
sensibilidade aos braços, punhos, mãos e dedos vados, para ajudar nessa sustentação. Essa pode ser
têm origem na coluna cervical. mais uma das causas de sintomas de alguns clarine-
De acordo com BIENFAIT (1995), o equilíbrio da tistas, desde os ombros, aos dedos; afinal, os nervos
cabeça é a parte mais essencial do equilíbrio estáti- que saem da coluna cervical, passam pelos músculos
co, ou seja, referente aos músculos e estruturas que dos ombros e do peito até chegarem aos dedos.
sustentam o corpo contra a gravidade. Além do mau Devido a essa elevação dos ombros, pode ocor-
posicionamento da cabeça, que a partir da tensão rer encurtamento por sobrecarga de sustentação
22
de um dos músculos responsáveis pela elevação
do ombro, o trapézio - parte superior. Além disso,
pode ocorrer a substituição de fibras musculares
por tecido cicatricial fibroso denso (SALTER, 1985),
tornando o músculo menos elástico e, por sua vez,
comprometendo o funcionamento dos grupos
musculares e das fáscias a ele ligados.
A elevação do ombro, principalmente o direito

Trapézio

A Clarineta Convida
ocorre, muitas vezes, pela falta de estabilidade da
cintura escapular. O braço cansa e o trapézio entra
em ação compensatória. Ao invés de utilizarmos os
músculos que realizam os movimentos da articula-
ção glenoumeral, eles acabam sobrecarregando os
As mãos, em atitude de relaxamento, possuem
músculos responsáveis pela articulação escapulo-
seus arcos muito bem construídos em todas as di-
torácica.
reções. Temos receptores nervosos periféricos nos
Como o trapézio está inserido no ligamento da
tendões, fáscias, ligamentos, músculos que nos “avi-
nuca, além de retirar o ombro da posição adequada,
sam” quando há algum “perigo” que poderia atra-
pode provocar pequenas mudanças de posição das
palhar esse incrível sistema que é a mão humana.
vértebras cervicais, caso haja alguma instabilidade
Quando o clarinetista faz muitos movimentos rápi-
ou desequilíbrio nesta região.
dos e repetitivos com os dedos e, às vezes bruscos,
de extensão ou que levam a uma tensão excessiva, a
mão percebe tais movimentos como perigosos e ten-
de a se contrair para se proteger.
Além disso, mais uma vez, as várias articulações
das mãos vão atuar fora de um posicionamento cen-
trado e adequado o que pode causar, além de outros
problemas, pequenas obstruções articulares.
E uma última questão, não menos importante e
que também não se trata de uma finalização dessas
reflexões, a não ser nesse artigo, é em relação ao enor-
me gasto de energia cinética causando movimentos
não funcionais, ou “parasitários”. É importante o cla-
rinetista se observar enquanto toca e perceber quais
são os movimentos, as contrações de sustentação ou
de movimento realmente necessários ao que ele pre-
tender para cada nota soada.
Qual é o problema de tocar com os dedos O que desejamos quando pensamos em uma boa
tensos e/ou mais esticados do que o necessá- experiência durante uma performance pode se resu-
rio? Como isso pode causar problemas me- mir em: consciência do uso do corpo para um menor
cânicos nas mãos e dedos? gasto energético e melhor resultado sonoro.

23
saios. O corpo precisa de cuidados e de descanso!
Concluindo brevemente, podemos chegar à
conclusão de que o clarinetista precisa realmente
de conhecimento, além dos musicais e também de
consciência do uso do seu corpo durante a sua vida
de performance musical, para que esta seja longeva
e com qualidade de saúde.
Como o leigo ou alguns músicos podem imagi-
nar o contrário, é bom destacar que: tocar clarineta
é um ato complexo e cheio de detalhes, e por isso
demanda atenção, técnica e muito esforço.
A ideia de que os músicos adoecem menos que os
outros trabalhadores porque é feliz com o que faz já
caiu por terra faz tempo dentro do universo dos pes-
quisadores e trabalhadores da “Saúde do Músico”.
Porém, dentro do universo musical e para o público
em geral, esse mito ainda faz parte de suas percepções
A Clarineta Convida

fantasiosas. Infelizmente muitos músicos se acham


seres especiais e acreditam, por outro lado, que doer
pra tocar é normal. Inclusive muitos acham que se
não dói é porque não está estudando o suficiente.
Fato é que todas essas visões, muito fora da re-
alidade vigente, dificulta a clareza do problema e
afasta os músicos das informações necessárias à
manutenção da própria saúde. Ações de promoção
de saúde como a que essa revista está propondo
E por fim, o que acontece na mão direita torna-se sem dúvida um possível remédio para a
por sustentar tanto tempo a clarineta? Por cegueira que gira em torno deste assunto tão pouco
que o polegar e punho acabam doendo tanto? abordado.
Penso que só de olhar para essas imagens qual- Espero sinceramente que estas informações
quer um pode imaginar a sobrecarga que as estru- sejam úteis e que faça bom proveito de sua vida de
turas do punho e da mão estão sofrendo. Podemos clarinetista.
observar as contrações dos músculos e tendões e o Quantos clarinetistas sentem dor e medo
mau posicionamento das articulações envolvidas. de dizer que sentem?
Um fato importante a ser discutido é a relação Deixo essa pergunta para sua reflexão!
anatômica do arco da mão que liga o polegar ao
dedo mínimo. Como o polegar, além de estar preso, Notas de fim
ainda está sustentando o instrumento, isso faz com 1. Dedo para baixo em direção à clarineta.
que a liberdade e agilidade do dedo mínimo fique 2. Dedo para cima, para longe da clarineta..
bastante prejudicada, assim como dos outros de- 3. Arcos anatômicos das mãos (em flexão).
dos. Imagine bem: o clarinetista trabalha com o ob- 4. Mecânica da Física aplicada aos seres humanos.
jetivo de adquirir velocidade, liberdade e precisão 5. Da Ergonomia – adaptação do posto de trabalho ao
nos dedos e por isso precisa fazer um esforço enor- trabalhador.
me para que isso aconteça, já que anatomicamente 6. A família das clarinetas é extensa e dentre seus con-
a mão está ocupada na sustentação do instrumento. gêneres podemos encontrar, por exemplo, a clarineta
Paradoxal, não? alto em Eb e o basset horn em F que utilizam tudel e são
Além das estruturas do antebraço, do punho, da curvos, entretanto o foco do artigo é a clarineta soprano
mão e dos dedos ficarem sobrecarregadas com o es- que utiliza barrilhete e é reta.
forço de contração constante para a sustentação do 7. Estudo do movimento.
instrumento, o que leva a uma diminuição de nutri- 8. Pescoço.
ção sanguínea e consequente micro lesões, essa si- 9. Manutenção do corpo contra a gravidade.
tuação dura por muitas e muitas horas durante um 10. Músculos, tendões, ligamentos, nervos, fáscias...
dia de estudo, performance pública, aulas ou en- 11. Referente ao funcionamento cerebral.
24
12. Cabeça projetada para frente. https://www.sanganxa.com/pt/blogue/Les%-
13. Fica entre as vértebras, estrutura amortecedora. C3%A3o-que-me-d%C3%B3i-de-un-clarinetista/
14. Braços, mãos, dedos. E-books da Carolina Valverde
15. Ligam osso no osso. PERFORMANCE MUSICAL - Questões biomecâni-
16. Ou tecido conjuntivo. Tecido de conecção entre estru-
cas específicas
turas do corpo e que recobre muitas delas.
https://www.saxevolution.com/carolina-valver-
17. Articulação do ombro.
de-ebook
18. Articulação entre a escápula e as costelas.
também em inglês:
19. Relacionado ao movimento.
MUSICAL PERFORMANCE – Specifc biomechani-
cal issues
Referências Bibliográficas:
https://pages.hotmart.com/i7474141l/musical-per-
BIENFAIT, M. Fisiologia da Terapia Manual. Tradu-
formance-specific-biomechanical-issues/
ção de Ângela Santos. São Paulo: Summus. Phisiolo-
também em espanhol:
gie de la Thérapie Manuelle. 1989.
MUSICAL PERFORMANCE - Cuestiones biomecâ-
SALTER, R. Distúrbio e lesões do sistema músculo-es- nicas específicas
quelético. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1985. https://pages.hotmart.com/w7628075k/violinista-
SOBOTTA, J. Atlas de Anatomia Humana. 19 ed. Rio -e-violista-da-cabeca-aos-pes-um-olhar-fisiotera-
de Janeiro: Guanabara Koogan,1990. peutico-especializado/

http://dorcronica10.blogspot.com.br/2014/ VIOLINISTA E VIOLISTA DA CABEÇA AOS PÉS –


http://marcotuliosette.site.med.br/index.asp?Page- Um olhar fisioterapêutico especializado
Name=Doen-E7as-20da-20Coluna-20Cervical https://pages.hotmart.com/w7628075k/violinista-
-e-violista-da-cabeca-aos-pes-um-olhar-fisiotera-
http://www.sorortopedia.com.br/site/tratamentos/
peutico-especializado/
lesao-traumatica-plexo-braquial/

WINDI - ACESSÓRIO MUSICAL QUE OTIMIZA Ciência e tecnologia


auxiliando os músicos
O DESEMPENHO DOS MÚSICOS DE SOPRO de sopro

- Elimina o desconforto causado pelos dentes nos lábios.

- Alivia o cansaço dos músculos da face.

- Possibilita tocar mais horas diárias.

- Previne a mobilidade dos dentes de apoio, pois distribui

o peso do instrumento com os dentes vizinhos.

- Evita a passagem de ar entre os dentes, possibilitando

o melhor aproveitamento do ar soprado.

- Prolonga a longevidade da prática profissional.

- Confeccionado sob medida, adaptando-se perfeitamente WINDI NA ARCADA INFERIOR

à cada boca.
INITEC - Iniciativas Tecnológicas, Desenvolvimento
- Muitos músicos afirmam que o WINDI influencia e Pesquisa Ltda.
R. Dr Teodoro Baima 100, República, São Paulo.
positivamente na sonoridade. Tel. 11 3237 0546 / 11 96438 0777
/windiproject windiface@gmail.com
26
Matéria de Capa
A Produção de

Matéria de Capa
Conhecimento
sobre a Clarineta
no Brasil
Texto: Guilherme Sampaio Garbosa1 , Joel Luís Barbosa2 e Vinicius de Sousa Fraga3

Introdução dos das pesquisas, depois, discorre sobre os tópicos


Esta seção da revista tem se dedicado a descre- que tem sido pesquisados e da formação do clarine-
ver o panorama contemporâneo de temas relacio- tista/pesquisador brasileiro e, finalmente, faz refle-
nados à clarineta no Brasil, considerando seus as- xões sobre estes aspectos.
pectos históricos e da atualidade, com a finalidade A produção de conhecimento de uma área é es-
de compreender a área deste instrumento no país. sencial para seus profissionais compreenderem o
Nos números anteriores foram abordados temas que ela de fato é e quem são eles dentro de sua re-
como: “Os encontros de clarinetistas”; “A clarineta alidade local e no panorama mundial oferecendo
nas instituições de ensino superior” e “A formação dados para diagnosticar suas qualidades e entraves.
de clarinetistas brasileiros no exterior”. O objetivo Assim, ela permite que se tenha um olhar mais fun-
tem sido contribuir com informações significativas damentado e atento para perceber as característi-
visando dar subsídios para a elaboração de futuros cas e desdobramentos dessa área, com os seus dife-
projetos, tanto individuais como coletivos, da clas- rentes aspectos e contextos.
se clarinetista. Este número tem como foco o pano- Em relação à clarineta no Brasil, a produção de
rama atual da produção de conhecimento sobre a conhecimento é essencial para se entender a ori-
clarineta no país. O texto trata, inicialmente, sobre a gem da área no país, o que ela tem sido e como está.
importância da produção deste conhecimento, dos Precisamos saber quem somos nós, como clarineta
registros dos mesmos e da apropriação dos resulta- do Brasil, dentro da paleta da clarineta do mundo,
27
ou seja, que “cores” e “nuances” temos que contri- indicar que aquilo que ele faz pode não se encai-
buem e trazem valores, diversidade, beleza e alegria xar nessa categoria. Assim, algumas das pergun-
para a clarineta mundial. Temos uma identidade tas inevitáveis que podem surgir são: gastar meu
clarinetista própria, com características autorais tempo lendo não me faz perder horas importantes
e internacionais - uma clarineta com toque bra- de estudo no instrumento? Eu preciso disso para
sileiro? Ou nosso perfil é predominado por traços tocar bem? Qual a utilidade de um achado teórico
dos colonizadores culturais, cópias opacas de ou- para minha atividade prática? Para que serve a pes-
tras clarinetas do mundo? Quando não sabemos quisa, afinal?
quem somos, corremos o risco de nos perder. A Estas indagações merecem algumas considera-
produção de conhecimento permite ver nossas ções. Para o performer, a sensibilidade, a intuição e
características peculiares e valorizá-las, quando a abstração são ferramentas essenciais para a cons-
assim entendemos, ajudando-nos a escolher o que trução do saber artístico. No entanto, sabemos que
queremos ser e a definir estratégias para o futuro. nossa percepção pode nos enganar e que nossos
O repertório que tocamos, a maneira como toca- sentidos tem um alcance muito limitado para nos
mos, o jeito como ensinamos, e os instrumentos e ajudar a entender completamente o que nos cerca.
acessórios que fabricamos ou usamos, relaciona- Para a construção de um conhecimento mais uni-
dos à nossa história e cultura musical, determinam versal que seja válido para além de um indivíduo,
quem somos e quem é cada um de nós. Contudo, eles não são ferramentas apropriadas. Neste sen-
para conhecer a si mesmo em sua completude, é tido, a estruturação de uma formação mais sólida
Matéria de Capa

preciso conhecer os outros, as diversas clarinetas e plena do intérprete inclui também vários outros
do mundo, a clarineta da música de concerto, da requisitos que são indispensáveis e que agregam
música de banda, do jazz, do klezmer, das músicas valores no seu desenvolvimento. Vamos refletir um
tradicionais gregas e turcas etc. Se não estudarmos pouco mais sobre este tema.
a nós mesmos, certamente, ninguém nos estudará e Tome o conselho tradicional que diz quando
jamais nos compreenderemos. não estamos conseguindo realizar alguma coisa no
instrumento, devemos estudá-lo mais. Poucas pes-
A Importância da Pesquisa soas discordariam que o estudo é imprescindível,
O mundo atual da clarineta desfruta de muitos pois o conselho não está errado. Contudo, muitos
avanços da pesquisa que facilitam, impulsionam associam o verbo estudar apenas a praticar o instru-
e ampliam a qualidade da atuação do estudante e mento e não ao seu sentido completo.
do profissional. Entre eles estão, por exemplo, a A definição de “estudar” abrange tanto o aspecto
internet, os aparelhos eletrônicos e os softwares prático como teórico. Entre as definições de “estu-
que possibilitam trabalhar questões de afinação, dar” no dicionário Priberam estão tanto “Ensaiar pre-
andamento e compasso; fazer, editar e ouvir gra- viamente para ter uma noção do efeito” como “Anali-
vações; digitalizar partituras e documentos; e ter sar atentamente para compreender ou conhecer.”4 A
acesso a bibliotecas de outros países. Tudo isso palavra estudo é, inclusive, utilizada como sinônimo
é possível sem sair de casa, com microcomputa- para se referir à uma pesquisa científica. Assim, há
dores, tablets e celulares. Outros avanços estão uma diferença entre estudar apenas o instrumento
diretamente ligados à qualidade da fabricação de e estudar também esta “alguma coisa” (o objeto do
instrumentos, boquilhas, palhetas e abraçadeiras. estudo) que não está sendo possível realizar no ins-
A pesquisa gera a tecnologia e esta impacta dire- trumento ou o que esteja dificultando sua realização.
tamente a área, quando se faz um uso inteligente Ela pode ser, digamos, tanto uma passagem musical
dela. No entanto, apesar de muitos desses aspec- como um procedimento técnico. Há a necessidade
tos da pesquisa estarem presentes na atividade de se detectar o problema e traçar um plano de estu-
diária do clarinetista, eles podem passar, muitas do (uma metodologia de pesquisa) para solucioná-
vezes, quase que desapercebidos. -lo. Isso pode ser feito, em muitos casos, por meio de
Na verdade, para o clarinetista que dedica horas perguntas e hipóteses e, além disso, a reflexão crítica
do seu dia praticando, debruçado sobre o reper- é básica no processo de estudo. Paulo Freire diz que
tório do instrumento, fazendo aulas e escolhendo (1996, p. 39) “é pensando criticamente na prática de
materiais, em busca de uma técnica, sonoridade e hoje ou de ontem que se pode melhorar a próxima
performance que melhor o expresse, pode parecer prática” e aponta, ainda, que “a reflexão crítica sobre
estranho que alguém lhe fale sobre a necessidade a prática se torna uma exigência da relação teoria/
da pesquisa no instrumento, especialmente se isso prática (idem, p. 12).” 5

28
Quando o assunto é uma visão criativa e de livre conduzidas determina seu grau de confiabilidade e,
expressão, um estudo amplo realizado através de raramente, resultam em uma verdade universal na
uma série de pesquisas realizadas pelo Centro de área da performance musical, como ocorre nas ci-
Pesquisa para a Performance Musical como Práti- ências exatas.
ca Criativa (CMPCP na sigla original), com sede na A importância da pesquisa reside no fato que ela
Inglaterra, sugere perspectivas valiosas para a per- pode integrar-se à prática do clarinetista, agregando
formance musical. Ao dividir a atividade criativa valores e referências, e possibilitando ampliar suas
em eventos na prática diária dos instrumentistas, leituras sobre o seu próprio processo de realização
eles encontraram evidências de que os momentos no instrumento. Neste sentido, este enriquecimen-
mais criativos dos estudantes não ocorrem quando to será tão maior quanto maior forem as proprieda-
tocam o instrumento, mas sim quando cantarolam des e critérios utilizados na produção científica em
a música, batem o ritmo com o corpo ou em uma clarineta.
mesa e até regem a si mesmos em silêncio (BROWN,
2013). Ou seja, um certo afastamento da atividade A Heurística e a Pesquisa como Produção de
de estudo do instrumento pode ser benéfico para Conhecimento
permitir novas possibilidades desse estudo. A produção de conhecimento sobre a clarineta
Outra pesquisa realizada diz respeito às conhe- tem se dado pela heurística e pela pesquisa. O termo
cidas escolas alemã e francesa de clarineta, com heurística vem do grego antigo heurísko (eu encon-
instrumentos e sonoridades características de cada tro’, ‘eu acho’), de onde provém também a exclama-

Matéria de Capa
uma. Se há de fato uma diferença importante en- ção “heureca” (achei!).6 “A capacidade heurística é
tre elas em termos de sonoridade, deveríamos ser uma característica humana que [...] pode ser des-
plenamente capazes de discernir entre elas mesmo crita como a arte de descobrir e inventar ou resolver
sem saber quem está tocando o quê, certo? Bom, problemas mediante a experiência (própria ou ob-
não é bem assim. Em síntese, uma pesquisa enge- servada), somada à criatividade e ao pensamento
nhosa feita por Stephanie Angloher (ANGLOHER, lateral ou pensamento divergente.”7 Heurística, se-
2007) selecionou extratos de obras tradicional- gundo Judea Pearl (1983) e Ippoliti Emiliano (2015)
mente associadas às tradições alemã (Mozart, “são estratégias derivadas de experiências prévias
Brahms e Weber) e francesa (Debussy e Stravinsky). com problemas similares. Estas estratégias fazem
As gravações selecionadas eram de performers das uso de informações de pronto acesso, embora livre-
duas escolas, com ambos os sistemas e (aqui um mente aplicáveis, para controlar soluções de pro-
ponto importante) sem dizer aos ouvintes quem blemas em seres humanos, máquinas e questões
tocava a obra. Assim, a obra de Brahms era tocada abstratas.”8 Uma de suas principais estratégias é a
nas clarinetas alemã e francesa sem que o ouvinte da tentativa e erro. Quanto do conhecimento pro-
pesquisado soubesse qual. O resultado indicou que duzido por instrumentistas tem se dado desta ma-
os envolvidos na pesquisa não foram capazes de neira ao buscar, intuitivamente, dar forma à perfor-
discernir objetivamente entre uma sonoridade ale- mance de uma peça? Muitas destas formas nascem,
mã ou francesa. Isso pode ser, segundo Angloher, inicialmente, subjetivas, se tornam objetivas, em
um indício que no mundo atual, essa diferença de ondas sonoras passiveis de medição, e se perpetu-
sonoridade seja muito mais conceitual que prática. am na tradição de se tocar o instrumento. Este tipo
Claro, pode-se discordar dos resultados destas de produção de conhecimento também é encontra-
duas pesquisas, contudo não há como negar que do no ensino do instrumento e em sua fabricação.
eles emanam não de uma percepção individual, Já o verbo pesquisar vem do latim Perquirere
mas de um coletivo de experiências realizadas com que quer dizer indagar, inquirir ou perguntar, sendo
critérios e independência tanto quanto seja possí- Per completamente e Quaerere perguntar. De acor-
vel em cada caso. Uma forma de ver essas iniciativas do com Phillips (2008, 3), pesquisa pode ser defini-
é de que seus resultados são irrelevantes quando da como a busca por soluções para problemas por
realizadas por teóricos da música e não por perfor- meio de um processo sistemático de coleta de da-
mers, mas essa é uma forma contraproducente de dos. Hopkins e Antes (1990, 21) esclarecem, ainda
se pensar. Isso porque pesquisas são como perfor- mais, afirmando que pesquisa é uma “investigação
mances: algumas são razoáveis, outras muito boas estruturada que (1) utiliza metodologia científica
e algumas chegam a ser irretocáveis e com uma aceitável para solucionar problemas e (2) cria novo
contribuição fundamental para todo o universo da conhecimento geralmente aplicável.”9 Paulo Frei-
clarineta. Lembrando que a maneira como elas são re (1996, p. 22) escreveu: “Pesquiso para constatar,

29
constatando, intervenho, intervindo educo e me sertações, teses, discos, filmes, gravuras, pinturas,
educo. Pesquiso para conhecer o que ainda não fotografias, microfilmes, jornais e, mais recente-
conheço e comunicar ou anunciar a novidade.” A mente, por mídias digitais. Estes registros podem
pesquisa é uma estratégia científica para produzir ser acessados em: a) bibliotecas e museus, muitos
conhecimento. Os cursos de mestrado e doutora- deles com catálogos eletrônicos que possuem sis-
do visam a formação de pesquisadores e seus tra- temas de procura sofisticados e que os preservam
balhos finais, as dissertações e teses, são relatos de com elevado padrão de conservação; b) em arqui-
pesquisa, ou seja, de processos de produção de co- vos de documentos de escolas de música, conser-
nhecimento com seus resultados. vatórios, teatros, orquestras, bandas de música e
outros conjuntos musicais; c) em coleções, acer-
Conhecimento sobre Clarineta vos e centros de memória particulares; e até mes-
O conhecimento relacionado, especificamen- mo em d) pinturas de teto de igrejas, por exemplo.
te, à clarineta e suas práticas constitue um legado O impressionante da atualidade é que muitos des-
que vem sendo construído desde o início do século tes registros têm sido digitalizados e disponibiliza-
XVIII com a invenção do chalumeaux e da própria dos, inclusive gratuitamente, em sítios eletrônicos
clarineta. Este conhecimento é de natureza intuiti- elaborados com as tecnologias contemporâneas
va, racional, intelectual e científica, e de ordem te- da mais alta qualidade. Clarinetistas, musicólogos
órica e prática. Ele é multi- trans- e interdisciplinar e historiadores têm estudado estes documentos
e está relacionado com muitas áreas de conheci- para construir e compreender a história da clarine-
Matéria de Capa

mento, tais como música, arte, filosofia, educação, ta e dos clarinetistas.


matemática, cultura, história, sociologia, psicolo- De uma maneira geral, muito do conhecimen-
gia, medicina, anatomia, biologia, agronomia, fí- to e dados sobre a clarineta no Brasil estão ame-
sica, acústica e computação. Especificamente em açados de extinção e outros já se perderam na
música, ele se relaciona principalmente com a per- poeira do tempo, por não estarem devidamente
formance musical, educação musical, psicologia preservados ou mesmo registrados. Uma boa par-
da música, luteria, acústica e organologia. Existe te dos que estão registrados não está armazenada
um encanto neste universo de conhecimento que em meios adequados de conservação, ou mesmo
concerne à clarineta, composto por diversas teias catalogados ou com acesso público. Podem estar,
de conhecimento. por exemplo, em acervos particulares de músi-
Tomemos a teia da palheta, por exemplo. Esta, cos, orquestras, bandas de música, jornais, rádios
de maneira geral, se compõe pelas noções de plan- e TV. “Outros conhecimentos e informações estão
tio do bambu de uma zona rural, passa pela biolo- na memória de colegas músicos, clarinetistas ou
gia que estuda a formação celular desta gramínea, não, que presenciaram, fizeram e fazem a história
continua pela física que investiga a capacidade de da clarineta no país. Eles têm permanecidos vivos
vibração das estruturas de palhetas, inclui a sofis- apenas por meio da transmissão oral. São detalhes
ticada tecnologia digital que controla a máquina de técnicos, musicais e históricos de uma peça ou da
sua fabricação industrial, e se completa com a arte, prática do instrumento, relacionados ao modo de
a música, a cultura, a sociologia e a psicologia no se tocar, a maneira de se ensinar ou a atuação de
que tange, principalmente, o gosto e as tendências clarinetistas em uma dada região - suas experiên-
do músico, da plateia e do mercado. Ela, certamen- cias e realidades vivenciadas com o instrumento.
te, integra também o processo artesanal de se fazer Eles constituem parte da memória e da história da
a palheta para o instrumento. Esta teia de conhe- clarineta no país e não estão registrados ou docu-
cimento não existe isolada das demais que consti- mentados. Se não forem transmitidos para outros
tuem o universo de conhecimento da clarineta. Ela ou registrados, se perderão. Infelizmente, isso não
coexiste com as teias de conhecimento da boqui- é raro em nosso país. É o registro do conhecimento
lha, abraçadeira, instrumento, técnica instrumen- que possibilita estudar e compreender nossa his-
tal, performance, pedagogia instrumental etc que tória, nossa origem, como também preservar nossa
têm sido tecidas ao longo do tempo. memória.
Nestes três séculos de história do instrumento,
este conhecimento tem sido registrado e transmi- Bancos de Dados Online
tido por meio oral, escrito, imagético e sonoro em A fim de registrar e facilitar o acesso à informa-
partituras, métodos, manuais, tratados, enciclopé- ção sobre a produção musical, tem se elaborado
dias, dicionários, instrumentos, livros, artigos, dis- bancos de dados que informam sobre documentos

30
e, em muitos casos, os disponibilizam. Dentre os acmerj.com.br), construído com apoio do Pro-
gratuitos estão, principalmente, quatro trabalhos grama Petrobras Cultural, possui, principalmente,
bibliográficos de cooperação internacional co- obras do Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-
nhecidos como o projeto dos quatro “Rs” (http:// 1830). Trata-se das primeiras partituras compostas
www.r-musicprojects.org), que são o RISM, o no Brasil e muitas incluem a clarineta. A Academia
RIPM, o RILM e o RIDiM. O RISM, Répertoire In- Brasileira de Música (http://www.abmusica.org.
ternational des Sources Musicales (http://www. br), a Funarte (http://www.funarte.gov.br/partitu-
rism), trabalha, primariamente, com partituras ras-brasileiras-online e http://www.funarte.gov.
impressas ou manuscritas, produzidas antes de br/brasilmemoriadasartes) e o Governo do Ceará,
1900 e que tenham sido preservadas no planeta, com o Sistema Estadual Bandas de Música (http://
incluindo libretos e materiais de instrução vocal www.portal.secult.ce.gov.br/probandas), também
e instrumental. O RIPM, Répertoire International mantêm bancos de dados e de partituras que in-
de la Presse Musicale (https://ripm.org), oferece cluem a clarineta. O banco de dados do Museu
acesso online a extensas coleções de periódicos Villa-Lobos (http://museuvillalobos.org.br), ainda
de fontes primárias e raras. São mais de 1.000.000 em construção, possui um catálogo detalhado de
de páginas, inclusive de periódicos raros, que pos- obras do compositor, e o do Museu da Imagem e do
sibilitam ter uma crônica quase que diária das ati- Som do Rio de Janeiro (http://www.mis.rj.gov.br)
vidades musicais de 1760 a 1966 de alguns centros aloca uma das poucas coleções sobre clarinetistas
musicais europeus. O RILM, Répertoire Interna- brasileiros, a Coleção Abel Ferreira. O governo fe-

Matéria de Capa
tional de Littérature Musicale (http://www.rilm. deral criou a Biblioteca Digital Brasileira de Teses
org), documenta e disponibiliza dados da pesquisa e Dissertação (http://bdtd.ibict.br/vufind) e muitas
mundial sobre música do início do século XIX até das bibliotecas de música dos centros culturais e
o presente. Ele inclui dados bibliográficos e textos das universidades brasileiras estão digitalizando
completos de mais de 200 revistas acadêmicas e seus catálogos e acervos, e os disponibilizando-os
40 enciclopédias. O RIdIM, Répertoire Internatio- gratuitamente, como a USP (http://www.eca.usp.
nal d’Iconographie Musicale (https://ridim.org), é br/biblioteca-bases/acorde/search.htm).
um banco de dados sobre fontes visuais da música, Ao mencionar estas poucas informações refe-
dança e teatro que trabalha, também, no desenvol- rentes ao universo online da produção de conhe-
vimento de métodos, meios e centros de pesquisa cimento sobre a música no mundo e no Brasil, de-
para a classificação, catalogação e estudo da icono- sejamos saber também sobre os bancos de dados
grafia. Estes projetos são apoiados pela Internatio- relacionados, especificamente, à clarineta. São
nal Musicological Society (IMS) e pela Internatio- diversos sítios eletrônicos, facilmente encontra-
nal Association of Music Libraries, Archives, and dos pelos sistemas de busca da internet, mas além
Documentation Centres (IAML). disso, levanta-se o desejo, e aqui fica a proposta,
Talvez o banco de dados de maior utilização de se ter um banco de dados online relacionados,
dos clarinetistas brasileiros tem sido o IMSLP, In- exclusivamente, com: 1) a clarineta no Brasil, pro-
ternational Music Score Library Project (http:// duzidos no país ou no exterior, por clarinetistas ou
imslp.org). Este é um projeto de criação de uma não clarinetistas, brasileiros ou estrangeiros, e 2) a
biblioteca virtual de partituras de domínio pú- clarineta fora do Brasil, mas produzidos no país ou
blico, criado em 2006, que disponibiliza mais de por músicos brasileiros. O primeiro item concerne
370.000 partituras e 42.000 gravações de mais de à clarineta brasileira e o segundo à contribuição
110.000 obras de mais de 14.000 compositores. Em brasileira para a clarineta internacional. O banco
termos de educação musical, um banco de dados de dados conteria informações sobre os documen-
muito útil e com acesso gratuito, não específico da tos, ou eles próprios quando possível, tais como
área de música, é o ERIC (Education Resources In- partituras, textos, gravações, materiais didáticos e
formation Center) - Institute of Education Science iconografia, com um sistema de busca sofisticado.
(https://eric.ed.gov). Há diversos bancos de dados Outro projeto que surge ao falar deste assunto é
com acesso pago, como o The Music Index. a necessidade de se ter um local para arquivar estes
No Brasil, alguns bancos de dados e acervos documentos que tratam da clarineta no Brasil, no
de partituras e gravações estão digitalizados e dis- seu formato material e com acesso público – um
ponibilizados gratuitamente e outros estão em centro de pesquisa, documentação e memória da
processo de digitalização. O Acervo Musical do clarineta no Brasil. São diversos os clarinetistas,
Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (http:// por exemplo, que desejam doar seu acervo pessoal

31
e não tem aonde fazer. Outros, felizmente, podem rios cursos de graduação em música em universi-
doar às suas universidades de origem, como é o dades públicas e consequentemente foram se ex-
caso do professor José Botelho que doou o seu à pandindo as possibilidades da realização de cursos
UNI-RIO e contou com o cuidado profissional do de clarineta em nível de graduação. Posteriormente
colega Fernando Silveira, professor de clarineta surgiu a pós-graduação em música no país com a
desta instituição de ensino. criação dos mestrados a partir da década de 1980 e
Ao refletir sobre estas duas propostas, fica clara de doutorado a partir da década de 1990. Salienta-
a importância de se ter uma associação nacional -se também que, a partir do final da década de 1980
de clarinetistas forte e com recursos para viabi- através de agências de fomento, alguns clarinetis-
lizar projetos essenciais para o avanço do instru- tas brasileiros foram ao exterior realizar cursos de
mento no país. Assim, aí está mais um motivo para mestrado e doutorado. Hoje, o país possui algumas
se filiar e apoiar a ABCL – Associação Brasileira de dezenas de doutores e mestres em clarineta e esta
Clarinetistas. quantidade tem crescido anualmente.
Nesta perspectiva, através do conhecimento
Breve Panorama da Produção Brasileira sobre das datas e seus respectivos trabalhos que servem
a Clarineta para situar os fatos, podemos ter uma compre-
Em recente levantamento realizado pelos auto- ensão do processo histórico que envolve a pro-
res deste artigo sobre a produção de pesquisas e tra- dução de conhecimento sobre a clarineta no país
balhos acadêmicos relacionados à clarineta, che- assim como suas respectivas fontes. Neste sen-
Matéria de Capa

gou-se a um montante de 173 trabalhos realizados tido, olhando para estes 63 anos de pesquisas so-
no período de 1945 a 2018. Observando a cronologia bre a clarineta no país vemos o importante papel
destes trabalhos, encontramos dois realizados na formativo da Universidade e dos seus cursos de
década de 1940 e depois de uma longa lacuna outro pós-graduação que vem fomentando a produção
na década de 1960. Posteriormente, encontramos a de conhecimento acerca do instrumento nas suas
partir dos anos de 1990 um incremento na produ- diversas vertentes.
ção acadêmica que se iniciou timidamente e foi se
ampliando gradativamente até os dias atuais. Deste modo, após levantamento e análise do
Vários fatores colaboram para este cenário, já material, encontramos as seguintes fontes dos tra-
que a partir da década de 1960 foram surgindo vá- balhos acadêmicos:

a. Curso de Graduação em Licenciatura em Música: TCC


b. Programas de Pós-Graduação em Música no Brasil: monografia, dissertação e tese.
c. Programas de Pós-Graduação em Música nos Estados Unidos, Suíça e Portugal: dissertação e tese.
d. Programa de Pós-Graduação no Brasil em Antropologia, Lingúistica Aplicada, e Engenharia Elé-
trica: Dissertação.
e. Revistas acadêmicas (em ordem alfabética): Acta Acustica: The Journal of the European Acoustics
Association, Alemanha; Caderno Brasileiro de Ensino de Física; Caderno Catarinense de Física; Clari-
neta: Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas - ABCL; European Journal of Physics; Ictus: Pe-
riódico do PPGMUS-UFBA; Journal of New Music Research; Opus: Revista Eletrônica da ANPPOM;
Per Musi: Revista Acadêmica de Música; Revista Eldorado; Revista Expressão; Revista Música Hodie;
The Clarinet; Urucungo: Periódico On-line de Música.
f. Anais de eventos científicos (em ordem alfabética): ABEM; ANPPOM; CIARM, Itália; Clarinet and
Woodwind Colloquium; Encontro de Ciências Cognitivas da Música; Seminário Nacional de Pesqui-
sa em Performance Musical; SEMPEM; SIMA; SIMPOM; Simpósio Brasileiro de Computação Musi-
cal; Sociedade Brasileira de Acústica.

32
Dentro destas fontes, são inúmeras as categorias que emergem dos trabalhos acadêmicos realizados envol-
vendo a clarineta, entre elas destacamos:
a. Ensino em bandas, ensino profissionalizante, pedagogia no ensino superior, currículo no ensino su-
perior, ensino de clarineta em escola pública, ensino em projeto social, ensino de clarineta na licenciatu-
ra, educação e improvisação, ensino de clarineta no bacharelado, formação em banda de música, forma-
ção do professor de clarineta;
b. História da clarineta, história da identidade do clarinetista, performance histórica, autenticidade, his-
tória do frevo, história do choro, história do clarone;
c. Palheta e abraçadeira, barrilete, construção de instrumentos, clarinetas indígenas brasileiras, ergono-
mia, acústica, afinação na clarineta, timbre, coluna de ar;
d. Repertório tradicional, música erudita brasileira, música regional, choro, performance interpretação
de música brasileira, música contemporânea, interpretação, estudos comparativos, panorama de estu-
dos acadêmicos, gravação, idiomatismo, transcrição, prática deliberada, improvisação, relação compo-
sitor intérprete, formação da identidade, técnica instrumental, ansiedade na performance, grupo de cla-
rinetas;
e. Edição crítica, catalogação, tradução de método, edição de partitura;
f. Música contemporânea e tecnologia, encenação teatral e performance, eletrônica e processos com-

Matéria de Capa
posicionais, performance e música eletroacústica, clarone, estudo do gesto;

Este amplo leque de tópicos nos revela a di- de profissionais da área ter uma associação legal-
mensão da pesquisa sobre clarineta que vem sendo mente constituída, com grande número de asso-
realizada por instrumentistas e pesquisadores bra- ciados para representá-los nas diversas instâncias
sileiros. É importante salientar a relevância da aces- públicas e civis, que apoie a produção acadêmica.
sibilidade a esta produção como também a apro- A existência de um periódico acadêmico da área
priação deste conhecimento por parte da classe de com corpo editorial que avalie os textos submeti-
clarinetistas brasileiros, sejam estudantes, profis- dos para publicação também é um indicativo re-
sionais ou amadores. Neste sentido, a divulgação levante. É importante ainda que estes três indica-
destes trabalhos se faz extremamente necessária tivos tenham dimensões nacional e internacional.
com o intuito de auxiliar o clarinetista, subsidiando A publicação de trabalhos de seus profissionais em
e fundamentando sua reflexão sobre os diversos as- periódicos acadêmicos de reconhecido mérito nas
pectos inerentes à clarineta. áreas maiores em que se insere, em nosso caso, a
Todas estas categorias nos mostram a poten- música, a arte ou áreas afins, demonstra ainda que
cialidade crescente das pesquisas em clarineta no a qualidade de sua produção é respeitada. Um úl-
Brasil, as quais tem sido produzidas nos ambientes timo indicativo que mencionaremos é a existência
acadêmicos e divulgadas com apoio deles, em re- de cursos de pós-graduação específicos da área.
vistas especializadas, nos eventos e seus anais. Lembramos, contudo, que os programas de pós-
-graduação em música são, por conta da legislação
educacional brasileira, centros de pesquisa volta-
Considerações Finais dos, prioritariamente, à formação do pesquisador,
São diversos os indicativos de maturida- e não centros de artes para a formação de excelên-
de acadêmica e científica de uma área de conheci- cia em performance e/ou pedagógica do clarinetis-
mento, em nosso caso a clarineta. Dentre eles, está ta associada à sua formação científica. Com a re-
a realização regular de congressos na área conten- cente criação do mestrado profissional em música,
do palestras, mesas-redondas e apresentações de este quadro vem se modificando. Estes indicativos
trabalhos de pesquisa com avaliação por pares. No têm estado presentes, em maior ou menor grau, na
caso do Brasil, quando estes congressos recebem área da clarineta do Brasil nos últimos 20 anos, o
apoio das agências de fomento à pesquisa, o in- que nos faz acreditar que, de alguma maneira, ela
dicativo é ainda maior. Outro indicativo é a classe está crescendo e se fortalecendo.

33
Concluindo, ao analisar os currículos lattes dos HOPKINS, C. D.; Antes, R. L. Educational Research:
professores universitários de clarineta e dos pes- A Structure for Inquiry. 3a Ed. Itasca, Ill.: F. E. Pea-
quisadores do instrumento no Brasil, nota-se que cock, 1990.
o ensino público gratuito e bolsas de estudos de PHILLIPS, K. H. Exploring Research in Music Educa-
agências governamentais de fomento à pesquisa tion and Music Therapy. New York: Oxford Universi-
e ciência têm sido fundamentais para a formação ty Press: 2008.
destes profissionais. O mesmo se observa com a
análise do financiamento da produção de conhe-
cimento sobre clarineta e de sua divulgação, pois Notas de fim
a grande maioria está relacionada aos programas
públicos de pós-graduação do país e aos eventos fi- 1. Guilherme Sampaio Garbosa é Doutor em Música
nanciados com recursos das agências supracitadas. pela UFBA e professor de clarineta da Universidade
Assim, embora não seja único, o financiamento pú- Federal de Santa Maria - UFSM. http://lattes.cnpq.
blico tem sido essencial para a produção e avanço br/2420177584198455 - ggarbosa@gmail.com
do conhecimento sobre o instrumento no país e, 2. Joel Barbosa é Doutor em Música pela University
consequentemente, sua qualidade e crescimen- of Washington e professor de clarineta da Univer-
to podem sofrer riscos com cortes em educação e sidade Federal da Bahia – UFBA. http://lattes.cnpq.
ciência, assim como com a privatização do ensino br/7047299547171544 - jlsbarbosa@hotmail.com
universitário. Então, faz-se mister afirmar, nova-
3. Vinícius de Sousa Fraga é Doutor em Música pela
Matéria de Capa

mente, a importância da ABCL ter o maior número


UFBA e professor de clarineta da UNICAMP.
possível de associados para se discutir e refletir so-
bre a classe em seus encontros, na revista e em gru-   http://lattes.cnpq.br/5484808745373402 - vinicius.
pos virtuais. Desta maneira, ela poderá representar clar@gmail.com
os clarinetistas do país e expressar dignamente, in- 4. "Estudo", in Dicionário Priberam da Língua Por-
clusive com associações parceiras, seu pensamento tuguesa [em linha], 2008-2013, https://www.pribe-
e desejo perante instituições públicas e civis. ram.pt/dlpo/estudo [consultado em 17-05-2018].
5. Freire, P. Pedagogia da autonomia: saberes ne-
Referências Bibliográficas
cessários à prática educativa. São Paulo: Paz e Terra,
ANGLOHER, Stephanie. Das Deutsche und Franzö-
sische Klarinettensystem: Eine vergleichende Un- 1996.
tersuchung zur Klangästhetik und didaktische Ver- 6. Exclamação atribuída ao matemático grego Ar-
mittlung. Tese de Doutorado. München: Herbert Utz quimedes (287–212 a. .C.).
Verlag. 2007.
7. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/
BROWN, Mark. Musicians May Be Most Cre- Heur%C3%ADstica>. Acesso em: 18 jun. 2018.
ative ‘When not Actually Playing Instru-
8. “Heuristics are strategies derived from previous
ment’. In: Jornal The Guardian. Disponível em
experiences with similar problems. These strate-
http://www.theguardian.com/music/2013/oct/01/mu-
gies rely on using readily accessible, though loosely
sicians-creative-research-muse. 2013.
applicable, information to control problem solving
EMILIANO, I. Heuristic Reasoning: Studies in Applied in human beings, machines, and abstract issues.”
Philosophy, Epistemology and Rational Ethics. Swit- Disponível em: < https://en.wikipedia.org/wiki/
zerland: Springer International Publishing. 2015. Heuristic>. Acesso em: 18 jun. 2018.
FREIRE, P. Pedagogia da autonomia: saberes necessá- 9. “Structured inquiry that (1) utilizes acceptable
rios à prática educativa. São Paulo: Paz e Terra, 1996. scientific methodology to solve problems and (2)
HOPKINS, C. D.; Antes, R. L. Educational Research: A creates new generally applicable knowledge.”
Structure for Inquiry. 3a Ed. Itasca, Ill.: F. E. Peacock,
1990.

34
Carlos
Entrevista

Rieiro Por Aynara Silva

Aynara: Então vamos lá! Vamos começar a entre- imigração espanhola em Buenos Aires era muito
vista com o professor Carlos Rieiro. Hoje Dia 06 forte. Tinha muitos clubes que organizavam festas
de Março de 2018 para a revista Clarineta. Então, e bailes para a coletividade hispânica. Todo fim de
para começar professor, você poderia nos dizer semana tinha festa. Meu pai tocava com o grupo e
onde e em que ano você nasceu?
eu sempre acompanhava ele. Então, através disso,
Rieiro: Nasci em Buenos Aires. Bem portenho, no cen- comecei a tomar gosto pela música e, aí também o
tro da capital de Buenos Aires. 2 de março de 19(53). sonho de meu pai começou a ser definido, que eu
fosse músico, e era um sonho dele mesmo. Ele não
Aynara: Certo. E conta pra a gente, professor
tinha conseguido ser músico profissional. Formado
como você começou a estudar música? E se você
numa escola. Então, o sonho dele era que eu assu-
chegou a ter contato com outros instrumentos
misse esse sonho que ele não conseguiu.
além da clarineta.
Rieiro: A minha ligação com a música foi através Aynara: Ah que bacana! E seu pai tocava que instru-
de meu pai. Meu pai gostava muito de música e mento?
ele trabalhava não de forma profissional. Ele tinha Rieiro: Ah, meu pai tocava clarinete, sax, gaita espa-
um grupo de música espanhola. Naquela época a nhola, fazia de tudo.
36
37
entrevista

Aynara: Então foi ele quem o ensinou as primeiras rença. Pode ser em alguma maneira de tocar, né?...
notas na clarineta? Porque, veja bem, as escolas mais ou menos são
Rieiro: Não, ele nunca quis ensinar nada, precisa- similares, as trajetórias, as formas de ensino da cla-
mente porque ele tinha um zelo muito grande e ti- rineta foram muito similares. Só que na Argentina
nha medo de me ensinar alguma coisa errada e que nós tivemos a sorte de ter um clarinetista como o
depois não tivesse condições de ajeitar. Então, ele Martin Tow, que foi realmente meu grande incenti-
simplesmente esperou a idade certa para me colo- vador e uma pessoa que me abriu a cabeça. Eu estou
car no conservatório municipal e, naquela época, falando dos anos 60, mais ou menos. Lá reinava ab-
havia uma idade mínima. Você só podia estudar soluta a escola italiana – boquilha de cristal, botava
música no conservatório a partir de 10 anos. Assim, o lábio lá em cima e todas aquelas técnicas terrorí-
eu comecei aos 8 anos a estudar solfejo e teoria e aos ficas de estudar no repeteco, repete, repete... Mui-
10 entrei no conservatório para estudar clarinete. to parecido com o que acontecia aqui no Brasil. Só
que lá Martin Tow foi foi beber da fonte das Esco-
Aynara: Muito bem, então o que o senhor percebe las Francesas e Inglesas muito cedo. É interessante
de características no ensino da clarineta na Ar-
porque ele veio de uma família muito rica. Na épo-
gentina, características peculiares no ensino lá
ca se dizia que era a quarta família em dinheiro da
que diferem da forma como é feito aqui no Brasil. O
Argentina, o que não é pouco, então ele sempre es-
senhor poderia mencionar?
tudou clarinete. Só que existe um costume judaico
Rieiro: Não, olha na realidade eu não vejo muita di-
(ele era judeu) que, quando você chega aos 18 anos,
ferença. É engraçado porque sempre existe aquela
o pai decide o que você vai fazer. Tem que ser curso
briga entre Hermanos e, na realidade, somos mais
superior na universidade e seguir a carreira do Pai.
parecidos do que a gente acha. Não vejo muita dife-
Então, quando chegou aos 18 anos, Martin sabia que

38
o pai ia colocar ele contra a parede e não ia deixar ferente dessa que a gente tem hoje. Foi realmente
ele estudar clarinete. Tinha que entrar na faculdade um choque grande, né? Porque eu vim de uma ci-
pra fazer curso superior, mas clarinete nem pensar. dade como Buenos Aires e chegava numa cidade
Só que ele foi espertinho. Ele recebia uma forte me- interiorana. Por exemplo, nós tínhamos em Buenos
sada e começou a guardar durante anos essa mesa- Aires, na cidade grande, como temos hoje também,
da. Quando chegou aos 18 anos, o pai fez a pergunta. o costume de sair para jantar quando terminava um
“Pai, sinto muito, mas amanhã estou viajando para concerto. Aqui, na hora que terminava o concerto
a Europa”. Ele juntou dinheiro pra viajar pra a Eu- não tinha onde jantar porque as nove horas da noi-
ropa. Passou três anos na Europa, estudando com te fechava tudo. Então... foi complicado no início
Delecluse, na França, e com De Peyer em Londres. na relação de alimentação, mas foi bom no sentido
Ou seja, pegou o melhor que tinha naquela época, de que nós tivemos a chance de formar uma esco-
inclusive participou em Genebra daquele concur- la, de começar realmente do zero. Chegamos aqui
so de clarinete. Ganhou uma menção especial, in- e na nossa área, ou seja de clarinete, realmente não
clusive. Quando voltou à Argentina, foi um choque tinha nada. Só tinha um professor que vinha duas
anafilático pra todo mundo, porque ele vinha com vezes por semana, vinha de Recife, e ensinava oboé,
boquilha de ebonite, tocando com vibrato, com ins- clarinete, fagote e flauta de uma vez, ou seja, não
trumentos totalmente diferentes, Boosey , que era ensinava. É impossível fazer isso. Então, realmen-
um instrumento inglês. Foi um choque e tocando te foi difícil no início, no sentido, que a gente tinha
maravilhosamente bem. Ou seja, não é que a outra que trabalhar, né? Montar um projeto, um esquema
escola fosse ruim, senão que ele estava oferecendo para fazer com que a coisa começasse a funcionar e,
uma coisa diferenciada, a meu modo de ver, mais sobretudo, procurar formas de incentivar os jovens

Entrevista
completa. Isso causou um golpe, assim, uma revo- para o estudo da música.
lução na Argentina. Coisa que, no Brasil, demorou
um pouco a se perceber. O Brasil começou a cres- Aynara: Então, ao longo dessa trajetória, a gente
cer muito a partir do momento que os meninos sabe que o senhor já formou muitos profissionais
como professor da UFPB, agora aposentado. O se-
daqui começaram a viajar, sobretudo, para Europa;
nhor pode falar um pouco para nós quanto tempo o
sem esquecer, é claro, o trabalho do mestre Botelho
senhor trabalhou junto à instituição e se teria uma
que foi a fonte onde várias gerações de clarinetistas ideia de quantos alunos já formou? Como foi sua
beberam. Inclusive, você sabe que o relacionamen-
passagem pela UFPB?
to que existe hoje entre os clarinetistas argentinos e
Rieiro: Não tenho realmente uma cifra de uma
brasileiros é muito estreito. Antigamente não exis-
quantidade específica de alunos, mas o que sim sei
tia, cada um estava no seu canto. Hoje em dia não,
é que graças a Deus estão todos empregados e mui-
muitos clarinetistas brasileiros vão para a Argenti-
to bem (risadas...), e isso já me deixa muito feliz. A
na dar curso e muitos clarinetistas argentinos vem
passagem..., imagina, praticamente durante trinta
dar curso aqui. A única diferença que eu vejo é na
e poucos anos a universidade foi a minha segunda
qualidade sonora. Acho o som da escola brasileira,
casa. No início, chegou a ser quase que a minha pri-
mais reto, mais direto; enquanto o som da escola
meira casa, porque a gente passava, justamente por
Argentina é mais redondo, mais abrangente. Mas
essa dificuldade que acabei de falar. Você tem que
isso são pequenos detalhes, na realidade, as escolas
pensar que o primeiro vestibular que nós fizemos
são muito semelhantes.
foi com gente que não estava preparada para isso.
No primeiro vestibular eu recebi dois alunos e os
Aynara: Maravilha, então quando foi que o senhor
dois do zero, um que começara e outro que veio do
começou a atuar profissionalmente com a clarineta?
interior e que a ideia dele era fazer a prova específi-
Rieiro: Com 16 anos já comecei a tocar em uma or-
ca para sax, só que saxofone não tinha. Então a che-
questra de ópera do teatro municipal da cidade de
fe do departamento falou para ele na época: “bom,
Avellaneda. É um teatro de ópera, mas também fa-
olha, o quinteto de sopros está ensaiando lá na São
zia concertos. Essa foi a minha primeira experiência
Francisco. Vai lá e escolhe”. Aí ele foi lá, assistiu o
de orquestra.
ensaio e escolheu clarinete. Mas, então, o que acon-
Aynara: Então por fim o senhor chegou aqui ao teceu? Naquela época dávamos quatro horas aula
Brasil. O que te trouxe ao Brasil e como é que foi a por semana para cada aluno, porque a ideia da gen-
sua chegada aqui no país? te era dar aula e também estudar com eles. Eu pra-
Rieiro: A chegada não foi fácil, realmente a gente ticamente, me lembro que naquela época só tinha,
chegou a uma João Pessoa e uma Paraíba bem di- na semana, a quarta-feira à tarde, livre que era o dia

39
que tirava para fazer supermercado porque o res- Aynara: Bom, sobre música orquestral, o senhor já
to estava lá. Ensaiávamos três horas por dia com o falou um pouco, mas compartilha um pouco sobre a
Quinteto, ou seja, minha primeira casa no início foi sua experiência como chefe de naipe. Quais foram os
trabalhos mais relevantes que o senhor fez e como
a universidade e, depois, quando começou a funcio-
solista também à frente de orquestras?
nar a Orquestra de Câmara da Paraíba e a Orquestra
Sinfônica da Paraíba, nem se fala, aí realmente a Rieiro: Em todas as orquestras que toquei sempre
gente passava todo o dia fora. Eh... foi uma expe- fui primeira clarineta. Isso também me inviabi-
riência muito boa no sentido de que a gente con- lizou a possibilidade de tocar clarinete baixo e
seguiu fazer um trabalho e eu estou conseguindo requinta porque sempre tinha essa responsabi-
agora ver os resultados dele. Para mim é uma honra. lidade. Inclusive quando comecei aos 16 anos,
Eu fiz uma turnê com o quinteto de sopros através do eu só toquei de segundo dois ou três meses, logo
Sesc por todo o Brasil e, em cada lugar que chegava, passei para primeiro já bem rápido. Então...eh... a
me encontrava com um aluno meu. Teve um fato, in- experiência de orquestra, o mundo da orquestra
clusive, engraçado que quando fomos a Porto Alegre, é um mundo especial. Tem aquele famoso filme
quando terminamos o concerto, veio um rapaz. “Oi, “Ensaio de Orquestra” de Fellini que retrata mui-
professor, tudo bem? Eu sou seu neto”. Neto? Era o to bem o que é o interior de uma orquestra, é um
Samuel que é o primeira clarineta lá da OSPA. É que mundo especial. E... nem se fala com a relação ao
ele tinha estudado com o Alessandro em Goiás. Eu maestro. O maestro termina sendo algumas vezes
formei o Alessandro aqui na universidade, ou seja, um vilão, algumas vezes, não, mas... essa relação
já tinha aparecido um neto musical. Isso realmente é de vida que você tem dentro de uma orquestra é
gratificante porque você sente que alguma coisa dei- muito interessante porque você chega ao ponto
de que, por exemplo se você está num trabalho
entrevista

xou. Isso realmente massageia o ego!


num local onde você não se dá com alguma pes-
Aynara: Então, falando sobre docência o que o se- soa por X motivos, você não fala mais com essa
nhor entende como sendo o papel do professor e pessoa e acabou. Mas na música você não pode
conta para a gente também qual a sua relação com fazer isso, você não fala mais tem que tocar (ri-
seus alunos e ex-alunos. sadas...). Então, é engraçado como, de repente,
Rieiro: Olha, eu tenho uma maneira diferente de en- você vê pessoas que convivem e se odeiam um ao
tender o ensino. Eu acho que, como na minha for- outro, mas na hora da música existe essa união.
mação no conservatório eu tive disciplinas como fi- É algo interessante esse tipo de experiência. De
losofia, psicologia e depois pedagogia, então, tinha orquestras, eu toquei aqui na Paraíba na Sinfôni-
que trabalhar em todos os níveis da educação. Tan- ca da Paraíba, a Orquestra de Câmera da Univer-
to de crianças como de adolescentes e adultos. Isso sidade, depois orquestras de projetos. Também
me deu uma ideia de que você não pode ter um pla- trabalhei com muitas orquestras de festivais, em
no A ou um plano B para todo mundo. Cada aluno é Campos do Jordão, Londrina, Belém do Pará, as
um mundo. Então, não é que você não vá atender ao orquestras que se formaram no Virtuosi em Re-
programa pré-estabelecido, é justamente para você cife, ou seja, uma larga quantidade de festivais.
conseguir os resultados de um programa que você Você toca com diferentes pessoas, grandes mú-
tem que entender as necessidades e carências de sicos. Você tem um convívio e um intercâmbio
cada aluno, saber o que passa na cabeça dele. En- muito importante. Com referência a solista, gra-
tão, às vezes, é necessário não dar aula e conversar ças a Deus sempre tive uma participação bacana.
com o aluno para entender melhor o que está pas- Eu acho que o ano que menos concertos toquei
sando. Fundamentalmente, entender porque cada como solista foram três. Lá na Argentina eu saí
aluno é um mundo diferente, ou seja, há alunos no máximo do meu apogeu. Lá tocava no míni-
que tem uma dificuldade num determinado item, mo oito, nove concertos como solista durante
outros em outro, outros tem facilidade no staccato, o ano, né? Aqui quando começou, claro não ti-
ou seja, você tem que tentar sempre ir equilibrando nha orquestra, aí teve uma baixa. Mas a partir de
esse trabalho com o aluno para obter os resultados. 1982, foi quando comecei a tocar concertos aqui
Mas o que mais me chama sempre é o fato, e eu tra- sempre tive várias apresentações. Tive experiên-
balho muito, de reforçar a personalidade do aluno. cias inesquecíveis com grandes Maestros como
Ou seja, eu não quero que o aluno toque como eu Leopold Hager, I. Karabtchevsky, C. M. Giulini,
toco. Quero que o aluno toque como ele sente. O James Levine, S. Blech, David Machado, etc; e o
aluno tem que conseguir desenvolver a sua perso- grande Eleazar de Carvalho que foi um figura fun-
nalidade. Isso para mim é fundamental. damental na minha vida orquestral.
40
Entrevista
Aynara: E na música de câmara? O que o senhor po- loncelo, um aprendizado enorme porque a vivên-
deria compartilhar com a gente? Quais os grupos cia que eu tinha de fraseado, ataque, através desse
que o senhor atuou? trabalho com o trio fui depurando, depurando, de-
Rieiro: Na música de câmara foi onde eu mais purando. O único lamento foi que o trio durou dois
aprendi musicalmente. Com 18 anos eu ganhei um anos. O pianista ganhou uma bolsa para ir a Ingla-
concurso de solistas da Fundação Bariloche, aí fui terra, o violoncelista para estudar no Conservatório
lá. Passamos dois meses, ganhei uma bolsa, e co- de Moscou, e eu fui embora também já que eles ti-
meçamos a trabalhar com um violinista iugoslavo nham ido. Mas a experiência foi muito boa. Tanto
radicado na Argentina, Lyerko Spiller, que era um é assim que quando eu vim para cá eu fiquei com
exímio professor de música de câmara. Com ele tra- essa história de ter um trio e terminamos fazendo
balhei o trio de Brahms. E o trio de Brahms eu fiz um com o Nelson e com a Miriam na Universida-
com dois jovens também da mesma idade, um vio- de. A outra experiência de música de câmara mui-
loncelista e um pianista. Foi uma experiência mara- to forte foi o quinteto, né? Sempre tive uma relação
vilhosa, tão maravilhosa que terminamos formando muito forte com o quinteto. Lá em Buenos Aires eu
um trio. O nome do trio era Ars Musica e ganhamos tinha um quinteto também muito bom que a gente
vários prêmios lá de música de câmara. Para mim trabalhava. Aqui formamos justamente o Quinteto
foi uma experiência maravilhosa tocar com vio- da Universidade Federal da Paraíba, que já desde o

41
primeiro ano começou a fazer turnês pela Funarte. Aynara: Ai!
Tivemos sempre uma convivência muito boa com Rieiro: E aí chorei bastante. Eu tinha 17 anos. Passei
a Funarte, que todo ano nos convidava para fazer quase que dois anos desesperado, porque as bo-
turnês. Praticamente com o Quinteto, estive outro quilhas não apareciam. Até que, de repente assim,
dia fazendo um levantamento, chega a quase 200 na minha frente, uma boquilha. Um colega preten-
cidades brasileiras que a gente tocou. Só na turnê dia tocar com ebonite e conseguiu essa boquilha.
que a gente fez com o Sesc tocamos em 95. Também Só que ele estava na dúvida se ia ficar ou não, e eu
tocamos duas vezes no Teatro de Colón em Buenos desesperado por ela. Me encantei por ela e é a que
Aires e no Uruguai. E à parte também, o Quinteto foi eu tenho hoje. Eu passei uma semana sem dormir
de alguma forma a referência nossa, naquela época, pensando “eu tenho que conseguir essa boquilha”.
para atingir mais alunos. Era uma forma de chamar Graças a Deus o professor dele disse que essa bo-
alunos para a escola. Então, a música de câmara em quilha não era para ele! (risadas...) Agradeci tanto!
minha vida profissional foi muito importante. E é a boquilha que tenho até hoje. Agora é engraça-
do... A outra coisa também foi uma abraçadeira. Eu
Aynara: Maravilha, professor! Quais foram os tinha um luthier lá em Buenos Aires que já faleceu.
maiores desafios que o senhor poderia mencionar Acompanhei um colega que foi levar um instru-
na sua carreira artística? mento. Fiquei vendo lá atrás. Na casa, eles tinham
Rieiro: Desafios... eu acho que todo dia você tem de- um lugar onde tinha um monte de bugiganga. Todo
safio, e é importante ter metas e objetivos, porque se tipo de sobra de instrumento estava lá, e comecei
você não tem um desafio você corre o perigo de parar. catar. De repente, vi uma abraçadeira perdida ali no
Corre o perigo de estacionar e não avançar. Então, eu meio, estranha, totalmente diferente. Parecia mais
sempre fui de procurar os desafios, sempre. A adre-
entrevista

uma abraçadeira de saxofone que de clarinete por-


nalina de ter coisas novas sempre foi meu forte, eu que ela tinha as três estrias. Aí eu... “peraí!”. Como
gosto disso. Claro que depois na hora, quando chega estava com o instrumento a experimentei. Quan-
a hora digo “pra que me meti nisso?” (risadas...). Mas do eu experimentei fiquei louco! Comprei na hora.
a adrenalina de você estar num palco e conseguir fa- Realmente, ela era de um tipo de material que era
zer o que você quer e terminar não há cachê no mun- sumamente flexível e a utilizei por uns 20 anos, até
do que pague isso que você sente depois de ter feito que finalmente quebrou. Tentei até fazer uma sol-
um desafio. Eu acho e sempre falo para meus alunos da nela, mas voltou a quebrar, até que um dia joguei
trabalhar muito com metas e objetivos, ou seja, você fora. Aí consegui essa outra que estou utilizando até
tem que estar constantemente se cobrando e procu- agora. O que eu vejo é o seguinte, hoje os meninos,
rando formas de não ficar parado, e avançar. qualquer abraçadeira nova que aparece lá vai atrás
desesperado porque essa é a solução, e realmente
Aynara: Fala pra gente, professor, que material
a solução muitas vezes não está nisso aí. A solução
você utiliza hoje (boquilha, instrumento...)? muitas vezes está em coisas muito mais simples,
Rieiro: Bom, boquilha é minha eterna boquilha de por isso que tem que experimentar, toda vez que
cristal, que não tiro! (risadas...) Na realidade, estava tem um material. Mesmo que seja antigo, expe-
brincando comigo o Jônatas no Face e falei “rapaz, rimenta! Experimenta para encontrar aquilo que
em time que está ganhando não se mexe”. Então se realmente você necessita.
estou me dando bem... mas realmente uso. Abraça-
deiras, tenho uma abraçadeira antiga que eu uso, Aynara: E a clarineta que o senhor usa hoje?
mas abraçadeira eu costumo muito mudar. Depen- Rieiro: O clarinete é um R13, tanto Si bemol como o Lá.
de muito de qual música vou fazer. Ou seja, se toco
Mozart, às vezes, eu gosto de tocar com uma abra- Aynara: Ótimo. Então professor, se o senhor pu-
çadeira mais escura e menos brilhante, depende desse dar um conselho para um clarinetista que
muito... Agora isso sim, não sou fã de modas nem de está começando hoje, qual seria?
marcas e eu acho que você tem que usar e utilizar o Rieiro: Bom, como todo professor: estude, estude,
material que realmente faz você se sentir bem. Eu estude, estude e continue estudando! (risadas...)
tenho duas experiências. Uma, a primeira boqui- E se tiver algum problema? Estude mais. Mas isso
lha que eu tive era de meu pai. Meu pai passou para é o que todo professor diz. Na realidade o que eu
mim. Era uma boquilha fantástica! Nunca na minha sempre aconselho é estudar. Claro que é impor-
vida consegui encontrar uma boquilha dessa, só tante. Logicamente. Mas muitas vezes ou na maio-
que tinha essa mania de limpeza, fui limpar... e a mi- ria das vezes, não é o tempo de estudo que solu-
nha boquilha caiu da minha mão e virou pó! ciona problemas ou que dá a possibilidade a você
42
de conseguir um nível clarinetístico bom. O mais vários projetos com a Funarte e com algumas pro-
importante de tudo é saber o porquê das coisas. dutoras lá do Rio de Janeiro. Mas o problema é que
Você tem que tocar mas saber o porquê está tocan- com essa crise econômica a maioria dos projetos
do. Ou seja, eu toco um ataque e tenho que saber foram cortados, e os que continuam ainda rece-
porque, como tenho que fazer esse ataque, o que bem fortes cortes. O fato de você estar morando
está acontecendo para que esse ataque saia ou não na Paraíba ja cria um empecilho para você viajar
saia. A mesma coisa com as passagens difíceis, ou lá para fora porque o custo das passagens são ab-
seja, você tem que entender a passagem. Não é só surdos. Mas tem um pessoal da Universidade que
estudar, repetir, passar nove horas estudando uma está querendo fazer um movimento de música de
passagem. Tem que entender, raciocinar, com- câmara. Me chamaram para fazer o quinteto de
preender. Saber o motivo que faz você errar. Claro, Prokofiev, e lá vamos! O que aparecer a gente vai
quanto mais tempo você estuda, melhor, mas tem fazendo. Claro que não em um ritmo acelerado.
que ser de forma consciente, entender o que você Calma! Sou aposentado. Tenho que aproveitar um
está fazendo e saber o porquê das coisas. pouco, fazer meu esporte também e aí pronto.

Aynara: E falando sobre hoje, qual está a sendo a Aynara: Maravilha, professor! Então é isso. Foi
sua atuação musical atual, que projetos o senhor muito emocionante.
tem desenvolvido, e o que o senhor ainda preten- Rieiro: Foi bom! Eu que agradeço e parabenizo a
de fazer musical e pessoalmente? inciativa de manter esta revista.
Rieiro: Olhe, esse ano como estou comemorando
meus 40 anos na Paraíba, estou assim com uma
série de concertos. Estou acertando com o Quin-

Entrevista
teto Uirapuru para fazer o Quinteto de Brahms e
o Quinteto de Mozart, e a gente vai fazer uma peça
que no ano passado não deu pra fazer. E dois com-
positores estão fazendo dois concertos para mim.
Ou seja, tem o Alisson Siqueira que vai fazer um
concerto para clarinete, cordas e percussão e tem
o Rogério Borges que vai fazer um concertino para
clarinete e banda. Tem também a possibilidade
praticamente certa de tocar em Natal com Aman-
dy, vamos fazer o Mendelssohn lá. Estou aguar-
dando várias coisas que estão pendentes assim.
A minha ideia era fazer um recital com obras, gru-
pos e formações que foram importantes na minha
vida musical. Tem obras que me marcaram muito
porque através delas consegui ganhar concursos,
foram apresentações especiais. A ideia é fazer um
recital tocando esse repertório com cordas, com
quinteto de sopros, com trio. Ainda estou na fase
da montagem. E à parte, o que mais me está con-
sumindo é ainda, apesar de estar aposentado, a
docência. Eu trabalho esse ano graças a Deus lá
na EMAN (Escola de Música Anthenor Navarro).
Vamos ter o primeiro clarinetista que vai se formar
lá. Um vai se formar no primeiro semestre e mais
duas, que tu começou a dar aula, vão se formar no
final do ano. Inclusive uma delas vai fazer o vesti-
bular. Estão crescendo, porque estou com dezes-
seis alunos. Um monte de gente que está vindo de Aynara Dilma Vieira da Silva é clarinetista da
Natal e de Recife para estudar me pedindo “pro- Orquestra Sinfônica da Paraíba, professora de
fessor, pode me dar aula?”. E lá vou eu... (risadas). clarineta da Universidade Federal da Paraíba. Foi
A ideia é seguir tocando, mas aí lamentavelmente aluna do prof. Carlos Rieiro.
a gente vive. Eu também estava trabalhando em http://lattes.cnpq.br/7183759959168767

43
Luís Gomes
Professor da Escola de Música do
Conservatório Nacional de Lisboa
luisgomesclarinete@gmail.com
RESUMO: Este trabalho centra-se na obra Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete
Dra. Ana Telles Baixo de Jorge Peixinho; sendo uma das obras mais frequentemente apresentadas e gra-
Professora Auxiliar
vadas em Portugal e no estrangeiro, dentro das suas características e formação, revela a in-
da Universidade de Évora
atelles@uevora.pt fluência do intérprete que a estreou, bem como características específicas da linguagem
do seu autor. Com este trabalho, pretende-se, por um lado, apresentar a obra de um ponto
de vista historiográfico, discutindo, entre outros elementos, as motivações do composi-
tor, a influência de Harry Sparnaay e a representatividade das respectivas apresentações
dentro e fora do país, em eventos específicos do meio clarinetístico e de uma forma geral;
por outro lado, procuramos aferir a sua relevância no repertório deste instrumento, tanto
português como internacional, analisando, na perspectiva do intérprete, a escrita idio-
mática e a forma como nesta obra é explorado o clarinete baixo. Por último, discutem-se
opções interpretativas em função do conteúdo musical da obra.

PALAVRAS-CHAVE: Clarinete Baixo, Jorge Peixinho, Harry Sparnaay, Meta-Formoses


ou Concerto para Clarinete Baixo, Música séc. XX; Música em Portugal.

ABSTRACT: This paper is about Meta-Formoses or Concerto for Bass Clarinet, a work
by Jorge Peixinho; being one of the most performed and recorded works in Portugal and
abroad with this orchestration, it features the influence of the clarinetist who premiered it
as well as the specific characteristics of the composer’s musical language. This paper aims
to discover this piece historically, presenting the motivations of the composer and the in-
fluence of Harry Sparnay. The work was performed various times in international clarinet
Clarone

events and in several countries; the importance of these performances is discussed here
as well. One of the objectives of this paper is to evaluate the importance of this work in the
bass clarinet repertory in Portugal and internationally, analyzing the composer’s idioma-
tic writing for the bass clarinet. Finally, the interpretation options concerning the piece’s
musical content are also discussed.
  
KEYWORDS: Bass clarinet, Jorge Peixinho, Harry Sparnaay, Meta-Formoses or Bass Cla-
rinet Concerto, 20th century music; Music in Portugal.

META-FORMOSES ou
Concerto para Clarinete Baixo
e Ensemble de Jorge Peixinho:
Importância, escrita idiomática
e questões de interpretação1
por Luís Gomes e Dra. Ana Telles

Introdução
Existem momentos marcantes na história e desenvolvimento do clari-
nete baixo. O seu lugar atual na música encontra-se ligado a nomes e cir-
cunstâncias variadas. A sua criação e posterior desenvolvimento técnico
conferem-lhe um potencial que influenciou, de sobremaneira, a sua afir-
mação. Como instrumento solista, muito deve aos seus intérpretes, desde
os primórdios até aos dias de hoje. A ele ficam ligados nomes como Jose-
ph Horák, Harry Sparnaay, Henry Bok, Marc Volta, Michael Lowenstern,
etc. Verifica-se uma interligação fecunda entre instrumento, intérpretes e
compositores, bem como uma dedicação e um interesse recíprocos, com
mútuas vantagens. O historial, as especificidades técnicas e o respectivo
44
domínio, a adaptação a este instrumento extremamente versátil e exi- 1 . Este artigo foi aceito para publicação
mediante avaliação de pares do corpo
gente, bem como as particularidades a ele associadas são temas de abor- editorial, conforme proposta nas normas
dagem essencial. Desta forma, pretende-se analisar a interligação entre de submissão de trabalhos da revista
Clarineta.
instrumento, intérprete e compositor, que em Portugal também ocorreu,
utilizando o caso específico de Jorge Peixinho com Harry Sparnaay, que 2. No presente trabalho, as menções
relativas ao clarinete ou clarinete baixo
resultou numa obra de relevo para clarinete baixo: Meta-Formoses ou Con- como solista referem-se ao conceito de
certo para Clarinete Baixo e Ensemble, de Jorge Peixinho. Para além disto, obra para instrumento solista e ensemble
será feita uma análise em termos da importância desta obra, a sua escrita, a ou orquestra e não a instrumento solo.

forma como explora o instrumento e algumas das questões que levanta ao 3. Este facto é reforçado pela opinião
nível de interpretação e execução técnica por parte do intérprete. manifestada por Victor Pereira na resposta
ao questionário realizado no âmbito
São muito poucas as obras de compositores portugueses ou residentes deste trabalho e que se apresenta na
em Portugal escritas para clarinete enquanto instrumento solista.2 Ainda metodologia. “Contrariamente ao que se
menos numerosas são as que foram escritas para clarinete baixo neste passa no panorama internacional do séc.
XX, no contexto português os concertos
âmbito. Pode aferir-se esta afirmação, por exemplo, através de uma breve para clarinete são muito poucos. Só isso
consulta no Centro de Informação e Investigação da Música Portuguesa bastaria para que o surgimento de uma
obra fosse facto a ter em conta, (no caso de
(www.mic.pt). A relevância daquelas que existem é acrescida em virtude Meta-Formoses) tratando-se de um dos
desta realidade.3 Importa, por isso, estudá-las, divulgá-las e aprofundar compositores de referência no país (Jorge
Peixinho), é sem dúvida, uma obra de
conhecimentos sobre os nomes que as criaram, os seus intérpretes e as grande relevo no repertório português para
instituições a elas associadas. No caso de Meta-Formoses ou Concerto para o instrumento. Victor PEREIRA, Resposta
Clarinete Baixo e Ensemble, os intervenientes são o clarinetista baixo Har- ao questionário elaborado por Luís Gomes,
enviado por correio eletrónico, (2016).
ry Sparnaay, o compositor Jorge Peixinho e o Grupo de Música Contem-
porânea de Lisboa, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, que 4. Para Henri Bok, “Metaformoses is in my

Clarone
opinion a very important piece within the
mantinha uma postura de encomendas a compositores e apoio à música Portuguese bass clarinet repertoire first of
contemporânea em Portugal, à época da respectiva composição. all, but also within the general specialist
No contexto referido anteriormente de concertos ou obras para cla- repertoire dedicated to the bass clarinet.
Not only because of the writing for the bass
rinete solista e ensemble ou orquestra, esta acaba por ser uma das obras clarinet as a solo instrument, but also the
portuguesas mais frequentemente apresentadas e gravadas. Tem ganho rather unusual choice of instruments in the
ensemble: Fl, Fl Picc, Cl, Trp, Harp, Guit,
destaque no âmbito do repertório para clarinete baixo e ensemble, tanto a Vla, Vlc. For me the piece has stood the test
nível nacional como internacional.4 of time, which is not always the case with
repertoire written in the eighties.” Henri
Como afirma Jorge Machado, no âmbito do legado de Jorge Peixinho, BOK, Resposta ao questionário elaborado
esta obra tem características pouco comuns, pois o estilo concertante é por Luís Gomes, enviado por correio
relativamente raro na produção deste compositor.5 eletrónico, (2016).

Na listagem de repertório existente para clarinete baixo elaborada por 5. “Penso que esta obra se insere num grupo
Harry Sparnaay no seu livro The Bass Clarinet: a personal history,6 surgem restrito de obras para um instrumento
solo e grupo instrumental/orquestra,
apenas 13 obras para clarinete baixo e ensemble, sendo apenas quatro de- escritas [por Jorge Peixinho] a partir dos
las anteriores a Meta-Formoses. anos 80 e resultado de encomenda da
FCG, Mémoires... Miroirs. Concerto para
Tendo como base estes pressupostos, documentar o processo com-
clavicórdio, de 1980, Concerto de Outono
posicional da obra e analisar a forma como o compositor escreveu para (oboé solo), de 1983, e Concerto para Harpa
o instrumento permitirão enquadrá-la no âmbito da história do clarinete e Conjunto Instrumental, de 1995, todos
dedicados a um instrumentista de alto
baixo e do seu repertório. Por outro lado, pretende-se recolher elemen- nível e especialista nas técnicas/linguagens
tos relativos à difusão da obra (apresentações em Portugal e no estran- contemporâneas.” Jorge MACHADO,
Resposta ao questionário elaborado
geiro, bem como gravações da mesma), e consequentemente da música por Luís Gomes, enviado por correio
de Jorge Peixinho. eletrónico, (2016).

6. Harry Sparnaay, The bass clarinet – a


Metodologia personal history (PERIFERIA Sheet Music,
Neste trabalho, para além da revisão bibliográfica, foi feito e enviado/ Barcelona, 2011).
recebido por correio electrónico um pequeno questionário com questões
diretas e indiretas, específicas, de opinião e de factos, de resposta não es-
truturada (final aberto)7. Estas questões foram respondidas por interve-
nientes com ligações à obra, ao clarinete baixo, ao Grupo de Música Con-
temporânea de Lisboa e a Jorge Peixinho. O intuito era obter informação
complementar, relativa a diferentes aspetos sobre os quais versa este tra-
balho, junto de cada um deles. Os destinatários selecionados foram Harry

45
7. TUCKMAN, Bruce W; Manual de
Investigação em Educação (Lisboa,
Sparnaay, pela sua ligação desde o início à obra e na sua qualidade de es-
Fundação Calouste Gulbenkian, 2002), pp. pecialista no instrumento; Henri Bok, pela sua especialização no clarine-
308-11. te baixo; Victor Pereira, por ter sido um dos solistas que tocou e gravou a
8. Parte cava do clarinete: obra. Outros dois nomes a quem foram colocadas as questões foram José
https://dl.dropboxusercontent. Machado (atual diretor artístico do Grupo de Música Contemporânea de
com/u/1195958/Partituras/1%20JP/
Meta%20Formoses/Cl%20baixo%20
Lisboa) e Jorge Machado (vice-diretor), pela ligação que ambos têm a este
solo_Meta-Formoses.pdf. agrupamento e a Jorge Peixinho, sendo inclusivamente detentores dos di-
Partitura: reitos de autor da obra de Jorge Peixinho. Clotilde Rosa foi inquirida pelo
https://www.dropbox.com/s/
jay4ptpbswkv1e8/Meta-Formoses.pdf?dl=0 seu relacionamento com Jorge Peixinho à época da criação da obra e por
ter testemunhado, de um ponto de vista privilegiado, a sua ante-estreia.
9. Neste trabalho as referências aos
símbolos de registo são feitas de O trabalho inclui ainda um breve resumo sobre a história do instru-
acordo com a convenção francesa. mento e dos nomes de maior relevo a ele ligados, bem como uma apresen-
Claude ABROMONT, Eugène De
MONTALEMBERT, “Tableaux pratiques”,
tação dos intervenientes no surgimento de Meta-Formoses: Jorge Peixinho,
Guide de la Théorie de la Musique (Paris: Grupo de Música Contemporânea de Lisboa e Harry Sparnaay. São elen-
Éditions Henry Lemoine, 2001), p. 564. cadas as apresentações e gravações da obra e seus intérpretes. Neste tra-
10. Geoffrey RENDALL, The clarinet; some balho, procedemos também a uma breve análise formal da obra, com base
notes upon its history and construction nas suas texturas e motivos musicais. São analisadas as características da
(London, E. Benn; New York, W. W,
Norton, 1971), p.139.
escrita idiomática do clarinete baixo, bem como questões técnicas e de in-
terpretação. A componente analítica foi feita com base nos manuscritos
autógrafos existentes na sede do Grupo de Música Contemporânea de Lis-
boa. A consulta da partitura geral e da parte cava do clarinete baixo, no âm-
bito deste trabalho, bem como a utilização das imagens e exemplos, têm a
Clarone

autorização expressa dos detentores dos direitos da mesma. Os referidos


materiais estão disponíveis para consulta através de hiperligações,8 bem
como no CESEM - Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical.

O clarinete baixo
Instrumento da família do clarinete, o clarinete baixo pertence à fa-
mília dos sopros/madeiras, na categoria das palhetas simples. Dentro dos
clarinetes, é um dos mais utilizados, juntamente com os clarinetes em Sib
e em Lá, bem como a requinta. A sua extensão é vasta, desde o Dó1 escrito
(Sib som real),9 até um registo agudo cujos limites são difíceis de definir,
pois dependem em grande medida do instrumentista e da sua capacidade.
A história documentada do clarinete baixo inicia-se com um artigo no
jornal de Paris, Líélvant-Coureur, datado de 11 de Maio de 1772. Segundo
Rendall,10 este artigo foi citado integralmente por Constant Pierre no seu
livro Les Facteurs d’instruments de musique.
Encontramos modelos de clarinete baixo anteriores a este documen-
to nas coleções dos museus de Bruxelas, Berlim, Lugano e Salzburgo, sem
que, no entanto, estes possuam as características do instrumento descri-
to. Surgem, mais tarde, modelos como o Clarinetten-bass feito por Henrich
Grenser. No início do Séc. XIX, Desfontenelies, em Lisieux, e Dumas, em
Sommières, inventaram novos modelos de clarinete baixo, mais próximos
do modelo atual, com grandes melhorias técnicas. Outros construtores,
como Sautermeister, em Lyon, que criou o Basse-orgue, e o italiano Catteri-
no Catterini, com o seu Glicibarígono, não devem igualmente ser esqueci-
dos. Adolphe Sax, em 1838, com o seu Clarinette Basse recourbée à pavillon de
cuivre, evolui em termos técnicos e de construção para um modelo que é
muito idêntico ao dos nossos dias. Este construtor permite que este clari-
nete se torne versátil tecnicamente, com uma sonoridade definida e agra-
dável e uma boa amplitude de extensão e dinâmicas, contribuindo para
uma afirmação clara no meio musical. O clarinete baixo de hoje não é mais
que o refinamento do modelo construído por Adolphe Sax.

46
Tendo sido considerado durante muito tempo como um instrumento 11. Melissa SIMMONS, The bass clarinet
recital: the impact of Josef Horák on
secundário, utilizado fundamentalmente como complemento do clarine- recital repertoire for bass clarinet and
te, em termos de extensão, ao longo da sua história o clarinete baixo acabou piano and a list of original works for that
instrumentation. (Tese de Doutoramento,
por conquistar lugar de destaque. Depois de uma clara afirmação ao nível Evanston, IL, Beinem School of Music,
do repertório e constituição da orquestra, é na segunda metade do Séc. XX 2011), p.i.
que ocorre uma verdadeira revolução na mentalidade de compositores e
12. Listagem de obras presente na tese de
instrumentistas. Como afirma Melissa Simmons, “The bass clarinet was Melissa Simmons. SIMMONS, pp. 36-42.
developed in the late 18th century and gained widespread acceptance in the
13. Incluindo transcrições e adaptações.
latter part of the 19th century as a viable orchestral instrument, but it did not
follow suit into the recital tradition until the middle of the 20th century”.11 14. http:// http://www.gmcl.pt/
Joseph Horák, músico de origem checa, realiza o primeiro recital a solo jorgepeixinho/biografia.htm (acedido em
22/03/2016).
de clarinete baixo a 23 de Março de 1955. Horák cria, com Emma Kovár-
nová, o Due Boemi di Praga, que permanecerá no ativo durante mais de 40
anos. Segundo Simmons, para este agrupamento foram escritas 296 obras,
algumas por compositores de renome.12 À influência de Joseph Horák de-
vem-se mais de 600 obras. 13
Outros dos responsáveis pelo alargamento de horizontes no que diz
respeito a este clarinete foram, sem dúvida, Harry Sparnaay e Henri Bok.
Este músicos influenciaram profundamente a maneira como vários com-
positores recentes passaram a considerar o clarinete baixo. Harry Sparnaay
e Henri Bok fizeram nascer também a vertente do ensino deste instrumen-
to enquanto solista, na Europa. Na atualidade, Marc Volta, Rocco Parisi,

Clarone
Michael Lowenstern e muitos outros pelo mundo elevaram o estatuto do
clarinete baixo ao nível do do clarinete ou qualquer outro instrumento. No
presente, este é encarado na escrita musical de uma forma equivalente ao
clarinete em termos de importância, sobrepondo-se inclusive muitas ve-
zes, dada a sua maior riqueza de sonoridades e efeitos, bem como na sua
extensão. Muitos compositores na formação instrumental das suas obras
ponderam a utilização do clarinete baixo em substituição do clarinete.

Intervenientes

Jorge Peixinho

Jorge Peixinho é um nome incontornável na história da música portu-


guesa, particularmente da segunda metade do século passado. Nascido
em 1940, no Montijo, faleceu no dia 30 de Junho de 1995, de forma precoce.
Como se pode ler na sua biografia online,14 Jorge Peixinho foi compositor,
pianista, crítico, maestro, professor, conferencista, membro da direção de
várias organizações, nacionais e internacionais, organizador de concertos
e maestro. Estudou Piano e Composição no Conservatório Nacional em
Lisboa e em Roma, na Academia de Santa Cecillia. Trabalhou ainda com
Luigi Nono, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. Esteve presente nos
Cursos Internacionais de Darmstadt em várias ocasiões ao longo da década
de 60. Peixinho participou em quase todos os festivais de música contem-
porânea da época e foi júri de concursos internacionais de composição;
obteve também vários prémios com as suas obras; foi fundador e principal
mentor do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, e membro do Con-
selho Presidencial da Sociedade Internacional de Música Contemporânea.
Este contacto com variados centros de criação e experimentação mu-
sical, na Europa e no mundo, colocou Jorge Peixinho numa posição privi-
legiada, que lhe permitiu trazer ao meio musical português de então novos
desafios, novos horizontes, novos caminhos e rumos.

47
15. Manuel Pedro Ferreira, “A obra de Tudo isto não significa que o seu trajeto no meio musical e social tenha
Peixinho: problemática e receção”
Machado, Jorge Peixinho In Memoriam sido facilitado. A sua música era valorizada e devidamente apreciada por
(Lisboa, Editorial Caminho, 2002), p. 225. muitos, mas muitas vezes contestada e incompreendida pelo público no
15. Manuel Pedro Ferreira, “A obra de
geral. Como afirma Manuel Pedro Ferreira, no livro de José Machado In
Peixinho: problemática e receção” Memoriam, 15 “Peixinho foi um autor estimado, tanto pelos críticos, juízes
Machado, Jorge Peixinho In Memoriam de eficácia comunicativa e do gosto musical, como pelos compositores,
(Lisboa, Editorial Caminho, 2002), p. 225.
juízes do profissionalismo e da inventividade artística. Sendo um compo-
16. Francisco Monteiro em: http:// sitor de vanguarda teve no entanto óbvias dificuldades de relacionamento
projectojp.blogspot.pt/2012_06_01_
archive.html (acedido em 20/01/2016)
com o público”.
Ao contrário de outros compositores da sua geração, Jorge Peixinho
17. “... [Peixinho] aquele que foi no último escolheu regressar ao seu país de origem, após os anos de formação no
terço do século, o mais importante, fino
e fantasioso dos compositores ativos em estrangeiro, e foi aí que tentou afincadamente mudar os paradigmas da
Portugal”. Manuel Pedro Ferreira, “A obra criação, interpretação e recepção musicais (bem como o ensino da com-
de Peixinho” (ver nota 15), p. 260.
posição). Este esforço foi sempre complementado com uma formação e
18. José MACHADO, Resposta ao atualização constantes fora de Portugal. Como afirma Francisco Monteiro,
questionário elaborado por Luís Gomes,
enviado por correio eletrónico, (2016).
Jorge Peixinho constitui uma referência fundamental
19. Clotilde Rosa é o único elemento na música portuguesa da segunda metade do século
dos fundadores do Grupo de Música XX. Talento precoce, viandante dos grandes centros da
Contemporânea de Lisboa que se encontra
vivo.. vanguarda do pós-guerra europeu, crítico, intérprete,
pedagogo, organizador de inúmeros encontros e cultor
de duradouras amizades, J.P. demonstrou sempre uma
vontade firme e tenaz de transformar o panorama mu-
Clarone

sical que o envolvia, mesmo quando as circunstâncias


e os resultados lhe eram adversos.16

Pode considerar-se que é um privilégio para o clarinete baixo e seus in-


térpretes ter uma obra solística escrita por este compositor.17 Na resposta
ao questionário, José Machado relata que Meta-Formoses é “uma obra as-
sumidamente muito importante para o autor, por todas as circunstâncias
que a marcaram desde logo à nascença: a dedicatória a Harry Sparnaay, o
Festival SIMC em Amesterdão e a encomenda da Fundação Gulbenkian”.18

Grupo de Música Contemporânea de Lisboa


O Grupo de Música Contemporânea de Lisboa tem a sua génese num
grupo de amigos, António Oliveira e Silva, Carlos Franco e Clotilde Rosa,
liderados por Jorge Peixinho, a quem se viriam a juntar vários outros, uni-
dos pela ideia de explorar e experimentar novas linguagens e estéticas, e
encarando de forma descomplexada e aberta a chegada da vanguarda mu-
sical ao país.19 Tendo celebrado oficialmente os seus 40 anos de existência
a 31 de Março de 2010, portanto atualmente com mais de 45 anos de exis-
tência, o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa mantem uma pro-
funda ligação à figura e obra de Jorge Peixinho.

Este é um dos mais antigos grupos musicais deste género ainda em


atividade na Europa, distinguindo-se claramente dois momentos da sua
história: antes e outro após a morte do seu mentor. Peixinho e o seu grupo
foram inspiradores e aglutinadores, centrando muita da ação no âmbito
da música contemporânea em Portugal. Alguns dos seus intérpretes
acabaram por dedicar-se também à composição, sendo o exemplo mais
relevante o de Clotilde Rosa.
Após a morte de Peixinho, o Grupo de Música Contemporânea de Lis-
boa assistiu a uma mudança de paradigma, mantendo no entanto o legado

48
e a abertura de espírito de sempre. Atualmente, são feitas variadas enco- 20. “Harry Sparnaay es sin duda una de
las voces más importantes en el mundo
mendas aos mais diversos compositores, e são estreadas obras de corren- musical actual. Su virtuosismo en el
tes e tendências estéticas sem qualquer restrição ou preconceito. Com clarinete bajo ha motivado a varios de los
más grandes compositores de nuestro
uma formação instrumental de base composta por Violino, Viola, Violon- tiempo a escribir obras que forman parte
celo, Flauta, Clarinete, Voz, Harpa e Percussão, o Grupo de Música Con- de la literatura actual de este instrumento.
temporânea de Lisboa proporciona o alargamento desta formação sempre Sus conciertos son todo un acontecimiento
inolvidable – uno simplemente queda
que necessário. Com um historial de obras estreadas, encomendas, cons- impressionado”. Marco MAZZINI,
tantes apresentações de música portuguesa no estrangeiro e ainda um le- Entrevista Harry Sparnaay (Roterdão,
2 de Abril, 2005), http://www.clariperu.
que de registos discográficos com obras de variadíssimos compositores, org/Entrevista_Sparnaay.html, acesso a
pode considerar-se que o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa é 23/01/2016.
hoje um dos polos mais dinâmicos da música portuguesa.
21. Página pessoal de Harry Sparnaay
(www.harrysparnaay.info), (acedido em
Harry Sparnaay 22/02/2016).
Harry Sparnaay tem-se destacado como um dos mais ativos e respeita- 22. MAZZINI, Entrevista Harry Sparnaay
dos clarinetistas-baixo da atualidade.20 Após Joseph Horák, que foi verda- (ver nota 0).
deiramente um pioneiro, como já vimos, Sparnaay tem quase um milhar de 23. Harry SPARNAAY, Resposta ao
obras compostas a seu pedido e/ou dedicadas a si, como se pode verificar questionário elaborado por Luís Gomes,
no sua página pessoal na internet.21 Verdadeiro promotor do instrumento, enviada por correio eletrónico, (2016).

este músico é também uma referência mundial no âmbito da música con- 24. “La verdad es que cuando uno domina
temporânea. À sua qualidade como instrumentista, aliam-se o contacto e bien un instrumento, motiva, y yo creo que
el clarinete bajo ofrece más posibilidades
influência que pôde exercer junto de alguns dos maiores nomes da com- que el clarinete. [...] Como sabemos,
posição ao longo de toda a sua vida. Sparnaay teve o privilégio de contactar técnica no es sólo mover los dedos, si no

Clarone
e trabalhar com esses compositores, mostrando-lhes todo o potencial do todo lo que se relaciona con la emisión
del sonido, del hacer música”. MAZZINI,
clarinete baixo, o seu timbre, som, potencial técnico e versatilidade, e diz: Entrevista Harry Sparnaay (ver nota19).

Todos los grandes compositores que han escrito obras


para mí han trabajado directamente conmigo, ya que
muchos de ellos no podían concebir la idea de escribir
para el clarinete bajo. Fue una gran experiencia trabajar
con Isang Yun, Iannis Xenakis, Morton Feldman, Lucia-
no Berio, Franco Donatoni, Helmut Lachenmann... 22

Sparnaay está intimamente ligado ao desenvolvimento do clarinete


baixo e à sua emancipação como instrumento de referência, na escrita
atual, a par do clarinete.
Neste processo, tem vindo a escolher os compositores cuja persona-
lidade, linguagem e estilo musical lhe agradam, e desafia-os a escrever. Tal
aconteceu precisamente com Jorge Peixinho, o que Sparnaay confirma na sua
resposta ao questionário: “I asked him [Peixinho] because I liked his music
and also as a person I liked him, which for me is also very important”.23
Este intérprete veio a funcionar também como exemplo para muitos
outros. Henri Bok (outro dos nomes com maior relevo no que ao clarinete
baixo diz respeito) foi um dos primeiros alunos de Sparnaay e veio a suce-
der-lhe no conservatório de Roterdão como professor da classe de clarine-
te baixo. Seguiu uma metodologia semelhante de encomenda e solicitação
de obras, e os dois são considerados os principais responsáveis pela eman-
cipação do clarinete baixo na música do nosso tempo. Bok tem também
muitas centenas de obras por si encomendadas ou a si dedicadas, incluin-
do de compositores de renome. Ambos têm acesso a encontros, congres-
sos, festivais e outros eventos que lhes facilitam o contacto com músicos
e compositores de vários países. As valências técnicas e interpretativas de
ambos, com uma forte componente expressiva, têm motivado os compo-
sitores no processo de criação de novas obras para clarinete baixo. 24

49
25. Na altura e segundo Clotilde Rosa, A obra
a obra teve impacto considerável, “O
Sparnaay era de facto muito bom!” Este Como vimos, Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo ficou
clarinetista era uma estrela no universo marcada desde a sua ante-estreia e estreia pelos vários intervenientes que
da música contemporânea. O ambiente
daquele Centro de Arte Contemporânea
lhe estão associados,25 desde logo pela importância quer de Sparnaay no
foi marcante. O concerto que também clarinete baixo, quer de Jorge Peixinho na composição, quer do Grupo de
continha obras portuguesas e outras de Música Contemporânea de Lisboa em Portugal. A sua ante-estreia deu-se
que não me lembro, realizou-se com
algum  sucesso! Mas a obra principal foi em Lisboa, nos 9ºs Encontros de Música Contemporânea da Fundação
o concerto para Clarinete Baixo “Meta- Calouste Gulbenkian (que encomendou a obra), a 12 de Maio de 1985; a
Formoses” de Jorge Peixinho! Foi um
grande êxito. Clotilde ROSA, Resposta ao
estreia teve lugar em Amesterdão, no Festival Internacional do SIMC-Gau-
questionário elaborado por Luís Gomes, deamus, que decorreu de 4 a 13 de Outubro de 1985.
enviada por correio eletrónico, (2016). Harry Sparnaay diz, no questionário que lhe foi colocado que,26 apesar
26. SPARNAAY, Resposta (ver nota 23). de a memória não lhe permitir ter a certeza, deve ter conhecido Jorge Pei-
xinho nos “Gaudeamus Music Weeks”; o seu depoimento no livro Jorge
Peixinho In Memoriam parece confirmar esta ideia, na medida em que o
mesmo intérprete afirma que “foi durante um concerto em Ijsbreker em
Amesterdão e penso que foi num concerto Gaudeamus [que conheceu
Jorge Peixinho]”. Sparnaay afirma ainda que Meta-Formoses é uma obra
“muito lírica e intensa”, por ele “tocada duas vezes, com o seu [de Jorge
Peixinho] grupo [Grupo de Música Contemporânea de Lisboa] uma vez
em Amesterdão e uma vez em Lisboa”.
A obra Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo é um marco na
história deste instrumento, não só em Portugal, como a nível internacio-
Clarone

nal. Trata-se de uma das primeiras obras que colocam em destaque o cla-
rinete baixo como instrumento solista, sendo que em Portugal esta obra
apenas foi precedida pela peça escrita por Duarte Pestana para clarinete
baixo e orquestra (Breve Fantasia para Clarinete Baixo). Será necessário es-
perar décadas para termos novas obras, escritas no nosso país, com este
perfil, nomeadamente a partir do início do Séc. XXI (existem cinco no to-
tal). Mesmo a nível internacional, este perfil de obra para clarinete baixo
solista e ensemble tem poucos predecessores, como já vimos; para além
disso, Meta-Formoses distingue-se por uma abordagem muito específica ao
nível da escrita e da forma como explora o instrumento. Pode deduzir-se
que a influência de um especialista de renome mundial como Harry Spar-
naay e a troca de impressões e informações entre o compositor e o solista
alargaram o espectro da paleta composicional.
Neste concerto para clarinete baixo, nota-se claramente a maior parte
das características da linguagem de Jorge Peixinho. A escrita para o instru-
mento explora uma expressividade, lirismo e fraseio permanentes, para
além de uma notável sensibilidade para escolha dos registos mais condi-
zentes com os diferentes ambientes criados. Em cerca de vinte e dois mi-
nutos de música, o potencial interpretativo e técnico de instrumentista e
instrumento são amplamente solicitados, seja em momentos de tensão
profunda, de fluentes diálogos com o ensemble e misturas de cores, tim-
bres e efeitos cuidadosamente interligados. O cunho pessoal do composi-
tor é evidente em colagens e citações constantes de matérias sempre de-
senvolvidas de forma interligada.
Tendo Jorge Peixinho atravessado várias fases em que assumiu os pa-
péis de intérprete, maestro e compositor da sua própria música, à época da
composição de Meta-Formoses já se encontrava no papel de maestro, e não
de pianista, do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa. Importa refe-
rir que, muitas vezes, os membros do Grupo de Música Contemporânea de
Lisboa tocavam pela partitura, não sendo extraídas partes cavas; no entan-
to, com a presença do compositor como maestro, tal passa a ser cada vez

50
mais raro, como neste caso. Essa situação proporcionava uma liberdade, 27. Notas de programa desta obra escritas
pelo compositor “Foi por sugestão de
uma inter-reacção e uma interligação no processo interpretativo de que Harry Sparnaay que nasceu a ideia da
nos apercebemos repetidas vezes ao longo obra.27 realização de Meta-Formoses (1985),
destinada a clarinete-baixo solista e a um
pequeno conjunto de câmara (flauta e
As apresentações e gravações da obra e seus intérpretes : flautim, clarinete em si bemol, trompete,
Meta-Formoses apresenta-se como uma obra representativa da música harpa, guitarra, viola e violoncelo). A forma
geral é articulada segundo um sistema
portuguesa também pelo número de vezes que foi apresentada e gravada. complexo de relações entre os diversos
Poucos concertos para clarinete foram escritos no nosso país e menos ain- tipos de materiais de base, os quais
estabelecem uma rede de transformações
da tiveram esta projeção, especialmente no meio clarinetístico nacional e e sobreposições, assumindo, por isso,
internacional. A sua apresentação dentro e fora de portas é significativa. um carácter especial em que os diversos
Como afirma Victor Pereira,28 esta é “uma obra que merece ser mais tocada ciclos de reiteração dos elementos-base
são assinalados por mutações constantes,
e divulgada, de grande qualidade”. susceptíveis de diferentes leituras com
Devemos salientar a sua presença no 1º Congresso Mundial do Clarine- distintos matizes. Para além da função
solística do clarinete baixo (factor, por
te Baixo em Roterdão em 2005. Este foi o primeiro congresso a nível mun- assim dizer, «exterior»), existe um outro
dial exclusivamente organizado para este instrumento e, como tal, a pre- aspecto unificador na concepção e
elaboração da obra (factor «interno»):
sença desta obra num grupo selecionado de repertório e intérpretes, como um sistema de campos harmónicos,
foi o caso, demonstra a sua representatividade a nível do repertório do nos quais a técnica contrapontística e
instrumento. Em 2010, a apresentação no Curso e Concurso Internacional as relações intervalares assumem uma
função estrutural: elemento-matriz e
de Clarinete Julian Menendez em Ávila, Espanha, e em 2015 no Congresso critérios de mobilidade e transformação.
Mundial do Clarinete, Clarinetfest, da International Clarinet Association, em Meta-Formoses, encomenda da Fundação
Gulbenkian, é dedicada a Harry Sparnaay
Madrid, mostram também que em eventos ligados ao clarinete, esta peça e foi estreada em Amesterdão em Outubro
tem tido uma relevância expressiva. de 1985 no âmbito do Festival Internacional

Clarone
Fora de Portugal, podemos salientar a apresentação da estreia em da SIMC pelo dedicatário (como solista) e
pelo Grupo de Música Contemporânea de
Amesterdão em 1985, já referida anteriormente, e as apresentações em Lisboa (Jorge Peixinho in Programa dos 9ºs
França, nas cidades de Lille e Dunquerque. EMC, Lisboa, 1985, pp. 54-5).
Em Portugal, Meta-Formoses já foi tocada sete vezes até hoje, com 28. PEREIRA, Resposta (ver nota 3).
quatro apresentações em Lisboa, começando pela já referida ante-estreia 29. https://www.youtube.com/
watch?v=fiwSD5Sx8bs, https://www.
que decorreu nos Encontros da Fundação Calouste Gulbenkian em 1985, youtube.com/watch?v=P9fSLwdFMNE.
na Academia dos Amadores de Música em 2005, no centro Cultural de
Belém em 2010 e na Escola de Música do Conservatório Nacional em 30. https://www.youtube.com/
watch?v=5SdDq7BpX5c, https://www.
2014. Neste lote de concertos, pode verificar-se que, na Academia de youtube.com/watch?v=qNppR5XDwLI
Amadores de Música, surge a primeira apresentação depois de 1985, pelo
que este pode considerar-se um momento marcante na história da obra.
Também a apresentação no CCB, é relevante pois, nesse contexto, Meta-
-Formoses foi uma das obras de Peixinho selecionadas para serem apre-
sentadas nas comemorações dos quarenta anos do Grupo de Música
Contemporânea de Lisboa.
Na cidade do Porto, surge-nos o primeiro concerto realizado fora do
âmbito do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, apresentado
pelo Remix Ensemble na Casa da Música. Neste encontramos o terceiro
solista a apresentar a obra, Victor Pereira, que é considerado um espe-
cialista em música contemporânea até pelo lugar que ocupa como clari-
netista no Remix Ensemble, agrupamento que é já uma referência nesta
área específica. São de referir também os concertos no Conservatório de
Música do Porto, em 2014, e na cidade de Amarante, ambos com o maes-
tro Fernando Marinho.
Em termos de registo videográficos e fonográficos, existem os registos
áudio amadores do concerto de ante-estreia e estreia em Lisboa e Amster-
dão, que estão na posse de Harry Sparnaay e Luís Gomes. Existe ainda uma
gravação VHS do concerto de ante-estreia (Lisboa) que se encontra na posse
do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa. Registos videográficos dos
concertos de Lille 29 e Lisboa (CCB)30 encontram-se disponíveis no youtube.

51
Há dois registos áudio profissionais de Meta-Formoses disponíveis: um
pelo Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, Luís Gomes e o maestro
Christopher Bochmann,31 e outro pelo Remix Ensemble, Victor Pereira e o
Maestro Baldur Brönnimman.32

Apresentações da obra

Data País Cidade Evento e/ou Sala Ensemble Maestro Solista


12/05/1985 Portugal Lisboa Ante-Estreia, Fundação Gulbenkian GMCL Jorge Peixinho Harry Sparnaay
04 a 13/10/1985 Holanda Amestderdão Estreia, Festival Internacional SIMC Gaudeamus GMCL Jorge Peixinho Harry Sparnaay
22/10/2005 Holanda Roterdão 1º Congresso Mundial de Clarinete baixo GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
25/10/2005 Portugal Lisboa Academia dos Amadores de Música GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
26/01/2010 França Lille Auditório do Conservatório de Lille GMCL Jean-Sebastien Béreau Luís Gomes
28/01/2010 França Dunquerque Centro de Arte Contemporânea - Sala Bizet GMCL Jean-Sebastien Béreau Luís Gomes
31/03/2010 Portugal Lisboa Celebração dos 40 anos do GMCL - CCB GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
25/04/2010 Portugal Porto Casa da Música, Sala Suggia REMIX Baldur Brönnimman Victor Pereira
Curso e Concurso Internacional de Clarinete
Espa-
23/07/2010 Avila Julian Menendez, Sala Sinfónica do Centro de GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
nha
Congresos e Exposiciones Lienzo Norte
25/09/2014 Portugal Lisboa Escola de Música do Conservatório Nacional GMCL Fernando Marinho Luís Gomes
26/09/2014 Portugal Porto Conservatório de Música do Porto GMCL Fernando Marinho Luís Gomes
27/09/2014 Portugal Amarante Centro Cultural de Amarante GMCL Fernando Marinho Luís Gomes
Clarone

ClarinetFest - International Clarinet Association,


Espa-
23/07/2015 Madrid Congresso Mundial de Clarinete GMCL Christopher Bochmann Luís Gomes
nha
Centro Cultural Conde Duque, Teatro.

31. Disco compacto com gravação Breve análise formal do concerto


do concerto pelo Grupo de Música
Contemporânea de Lisboa, com o Pode considerar-se que o título da obra encerra pistas para a com-
Maestro Christopher Bochmann e preensão da sua estrutura, havendo uma “morfose” no sentido em
Luís Gomes como solista. Grupo de
Música Contemporânea de Lisboa. Jorge
que os materiais surgem, se transformam e se sobrepõem. O discurso
Peixinho: Meta-Formoses / Leves Véus musical assume uma função próxima da improvisação escrita, não li-
Velam / A Silenciosa Rosa / Llanto por vre, mas flexível. Muitas vezes não existe uma pulsação estabelecida,
Mariana. Lisboa, Ma de Guido LMG4004
DDD, 2007. sobressaindo uma liberdade de tempo e expressão interpretativa, na
continuidade de um discurso fluente e escorreito. Note-se ainda uma
32. Disco Compacto do concerto pelo
Remix Ensemble, com o Maestro Baldur
dicotomia de momentos densos e intensos com outros, de uma acal-
Brönnimman e o solista Victor Pereira mia bucólica e rarefeita. Estes casos quase sempre são aproveitados
(gravação ao vivo). Concerto Victor para explorar o virtuosismo e a dimensão técnica do clarinete baixo.
Pereira. Porto, Remix Ensemble Casa Da
Música, 2010. Sentem-se claramente os diálogos entre os diferentes grupos sonoros
e o instrumento solista com as suas características.

Parte 1 2 3 4 5 6

Compasso/Letra C.1/C.4 C.5/D D/D’ D’/C.54 C.54/H H/I I/K

Material temático/
A1 A2 B A2 B1 B CeD
Secção

Parte 7 8 9 10 11 12
Compasso/Letra K/M M/N N/R R/S S/T T
Material Temático/
A2 A1 A2 B E A1
Secção

52
Esquema Formal

Como se pode verificar no esquema formal, a obra pode ser dividida


em doze partes.
A Parte 1 (desde o início até à letra de ensaio D) distingue-se por ter
momentos expressivos, caracterizados pela fluência do discurso, apre-
sentado de forma flexível e variável e dependente de uma condução de
frase e de um tempo feitos em conjunto pelo maestro (através das in-
dicações por ele dadas ao solista e ao ensemble e marcadas na partitura
pelo compositor) e pelo solista, utilizando as variações de velocidade
nas ornamentações e arabescos e na duração das suspensões.
A secção A1 (compassos 1 a 4) desta Parte 1 corresponde ao início da
obra, que começa com um solo do clarinete baixo, sem compasso es-
tabelecido, numa improvisação quase livre com ornamentação escrita,
que evolui sobre um determinado campo harmónico. Sem tempo me-
tronómico definido e uma indicação de andamento Moderato Libero e
de carácter Expressivo, esta secção comporta momentos de junção que
são indicados pelo maestro a partir de marcações escritas na partitura
pelo compositor. Nestas se faz uma coordenação entre a linha meló-
dica do clarinete baixo e as intervenções melódicas e/ou harmónicas
de outros instrumentos. Não foi possível apurar se tais indicações na
partitura foram escritas aquando dos primeiros ensaios (sendo portan-

Clarone
to decorrentes de uma questão interpretativa e performativa e não de
uma questão composicional) ou se foram colocadas pelo autor aquan-
do da escrita da obra.
Nesta mesma Parte 1, a partir da secção A2 (do compasso 5 à letra
D), o solo de clarinete baixo prossegue, mas surgem diálogos e intera-
ção com outros instrumentos. O próprio papel do clarinete baixo, atrás
descrito, é muitas vezes substituído por outros instrumentos (como
por exemplo no compasso livre 22, na marca de dupla seta/indicação
de junção), a condução em termos de frase, tempo e fluência são variá-
veis de acordo com as intervenções desses mesmos instrumentos ou
conjuntos de instrumentos. Aparecem de forma mais sistematizada as
indicações de compassos e metronómicas, mas mesmo nos momentos
em que estes elementos surgem, sente-se claramente que são apenas
guias de execução para que a interação seja controlada, deixando no
entanto muito espaço para manter o carácter livre da secção. Nestes
momentos, as constantes alterações e diferenças metronómicas con-
tribuem para uma sensação de não regularidade, flutuação e fluência
constante.
A Parte 2 (entre as letras de ensaio D e D’) apresenta material novo,
com características mais virtuosísticas, caracterizadas por escalas e
movimentos ascendentes rápidos e fluidos, com gestos alternados em
contraponto, que caracterizam o que consideramos ser a secção B.
A Parte 3 (entre a letra de ensaio D’ e o compasso 54) apresenta uma
reiteração do material característico apresentado na secção A2; nessa
reiteração, a ornamentação é mais sucinta e menos preponderante,
com um discurso um pouco mais direto.

53
33. “En el sistema francês, la parte se escribe Na Parte 4 (entre o compasso 54 e a letra de ensaio H), reencontra-
en la clave de sol, igual que para el clarinete
en si bemol, aunque el sonido real es una mos o material em que se identificam os gestos rápidos e virtuosos,
novena mayor más grave”. Walter PISTON, com um desenvolvimento por parte dos instrumentos e intervenções
Orquestación (Madrid, Real Musical, 1985),
p. 193
livres de escrita pontilística, contrastando com momentos mais fluen-
tes. Com efeitos contínuos de movimento, verifica-se por vezes a al-
34. http://projectojp.blogspot.pt/2012/06/ ternância de notas em trilos ou trémulos, por vezes suspensos, dando
jorge-peixinho-edicao-critica-das-obras.
html (acedido em 11/11/2015). lugar a intervenções dos outros instrumentos, com variações texturais
e tímbricas, que designámos por secção B1.
35. “Technically speaking the piece is
challenging (a specialist is required), but
Estabelece-se que a Parte 5 (situada entre as letras de ensaio H e I)
things are ‘doable’, so that the end result nos apresenta novamente o material característico da secção B, desen-
can be quite rewarding”. BOK, Resposta volvido no sentido de um maior virtuosismo instrumental, dando por
(ver nota 4)
vezes a sensação de “perseguição” entre as várias intervenções do clari-
36. “When you think in a technical difficulty nete baixo e dos diferentes instrumentos.
range from 1 till 5 I would put the piece in
group 3. Not too difficult, but for sure not A Parte 6 (entre as letras de ensaio I e K) pode considerar-se um eixo
easy”. SPARNAAY, Resposta (ver nota 23). central de ligação entre as duas metades da obra, feito de momentos de
uma sonoridade ondulante, com solos de clarinete baixo na zona dos
graves em movimentos murmurantes, alternando com vibratos largos,
flatterzungs, trilos e trémulos que, em conjunto com as intervenções
dos restantes instrumentos, constituem a nova secção C. Ainda nesta
parte 6, encontramos um extenso compasso livre, onde o solista pára
e os instrumentos intervêm num registo grave, em heterofonia, sem
qualquer indicação métrica, mas apenas com indicações de tempo e de
Clarone

intervenções geridas pelo maestro, a secção D.


Na Parte 7 (que começa depois da letra de ensaio K e acaba na letra
de ensaio M) é apresentado novamente material característico da Sec-
ção A2 numa reiteração modificada da respetiva textura, do carácter e
do gesto, com inovações e desenvolvimentos pontuais.
Na Parte 8 (entre as letras de ensaio M e N), encontramos uma pri-
meira reexposição do material inicial, de forma claramente evocativa,
a Secção A1.
Na Parte 9 desta obra (entre as letras de ensaio N e R), encontramos
as mesmas características da secção A2, com desenvolvimentos e uma
duração mais significativa; sinais orientadores marcam diferentes in-
tervenções dos instrumentos não solistas e a primeira cadência “Ad li-
bitum” do clarinete baixo.
Na Parte 10 (situada entre as letras de ensaio R e S), temos uma rea-
presentação do material característico da secção B, com um reforço do
virtuosismo e da técnica, num frenesim vertiginoso, em detrimento de
uma expressividade apesar de tudo mantida, terminando num evocar
ou relembrar de materiais apresentados também na secção C, com o
solista a tocar sem acompanhamento.
Na Parte 11 (entre as letras de ensaio S e T), encontramos uma sec-
ção nova, a E. Neste espaço alargado em que o solista não intervém, os
compassos são mesurados e surge um momento inovador, com ca-
rácter leve e rítmico, uma pulsação bem presente e características de
scherzando, contrastantes com o carácter geral da obra.
A Parte final desta obra, a 12 (que começa na letra de ensaio T e ter-
mina no fim da obra), faz a reexposição final do material característico
da secção A1. A notação é livre, sem compassos, mas com intervenções

54
variadas de instrumentos. Estas intervenções surgem ora em simultâ- 38. A grande variabilidade de interpretações
da obra em termos de duração deve-se a
neo, ora separadas em sequência. Surgem novamente os sinais de in- algumas das características em termos
dicação/junção a serem dados pelo maestro. Peixinho usa estes sinais composicionais, como a presença de
compassos livres, sem tempo definido,
por vezes com uma seta simples e noutras ocasiões com setas duplas, numerosas suspensões e momentos de
sendo que o maestro dá os sinais com uma ou duas mãos, respectiva- interação, também eles livres, entre o
solista e o agrupamento.
mente, orientando a fluência e direccionalidade do discurso, gerindo
as diferentes intervenções. 39. http://projectojp.blogspot.pt/2012/06/
jorge-peixinho-edicao-critica-das-obras.
html (acedido em 11/11/2015).
A escrita idiomática e a exploração do instrumento
Na parte cava do solista, esta obra encontra-se escrita de acordo com 40. Hugo QUEIRÓS, Música Portuguesa
para Clarinete Baixo Solo, (Dissertação
a notação francesa (clave de Sol), com transposição à nona.33 Na partitura de Mestrado, Escola Superior de Música e
geral, o clarinete baixo está escrito na clave de Fá e em Dó, ou seja, no som Artes do Espectáculo, Porto, 2011), p. 12.
de efeito real. A única partitura disponível é o manuscrito original, que
nunca foi editado. Aliás, todas as partes cavas e a partitura geral existentes
são manuscritos autógrafos. Como afirma Francisco Monteiro, “da sua ex-
tensa obra [Jorge Peixinho] apenas um pequeno número de composições
se encontram publicadas”.34
Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo de Jorge Peixinho tem
características que levam alguns dos intérpretes deste instrumento (Hen-
ri Bok, Harry Sparnaay) a considerá-la uma obra a ser executada por es-
pecialistas no instrumento mas que pode, com trabalho e dedicação, ser
tocada com a necessária qualidade por clarinetistas menos experientes

Clarone
no clarinete baixo.35 Na realidade, é uma peça que explora muitas das po-
tencialidades do clarinete baixo. Em termos de dificuldade, como afirma
Sparnaay, pode atribuir-se-lhe, numa escala de 0 a 5, um grau de dificulda-
de 3 com tendência para 4.36 Também Victor Pereira sobre a obra diz que, “é
uma obra exigente tecnicamente mas musicalmente muito interessante”.37
Pode considerar-se que o maior desafio que a obra coloca ao intér-
prete é a sua exigência ao nível da resistência. Esta é uma obra com mais
de vinte e dois minutos de duração (uma das gravações existentes vai
até aos vinte e seis minutos), 38 onde o solista intervém de forma prati-
camente constante. Para além disso, a exploração frequente dos registos
extremos, a existência de notas muito longas, um fraseio de carácter ex-
pressivo e com uma exigência muito grande a nível do controlo das dinâ-
micas, tornam a questão da resistência a principal dificuldade para o mú-
sico, sobretudo se não estiver muito habituado a tocar este instrumento.
No caso específico desta obra, outra das dificuldades com que nos
deparamos decorre do facto de a partitura e as partes cavas serem ma-
nuscritos autógrafos. Francisco Monteiro afirma: “A prática de Jorge Pei-
xinho de escrever música para o seu grupo ou para músicos com quem
contactava habitualmente levou a que, muitas vezes, os seus manuscri-
tos sejam parcos em indicações e especificações [...]”;39 no entanto, no
caso em apreço, as indicações podem considerar-se suficientes. Coloca-
se, sim, o problema da insuficiência de uma legendagem relativa a essas
notas e indicações, para quem não conhece a linguagem e o universo
deste compositor. Este problema pode colocar-se de forma particular-
mente intensa para aqueles que estejam menos familiarizados com a
escrita manuscrita e/ou com a notação musical contemporânea. Como
afirma Hugo Queiroz,

55
40. Hugo QUEIRÓS, Música Portuguesa No que toca à composição atual, os compositores pro-
para Clarinete Baixo Solo, (Dissertação curam tirar o máximo partido de cada instrumento,
de Mestrado, Escola Superior de Música e
Artes do Espectáculo, Porto, 2011), p. 12. usando muito mais para além da tradicional forma de
tocar um instrumento. […] Por ainda não haver um no-
41. Gardner READ, Compendium of Modern tação standard para grande parte destes efeitos, é con-
Instrumental Techniques (Westport,
Connecticut.London, Greenwood Press, veniente que junto com a partitura, o compositor des-
1993). creva exatamente toda a notação que usou e ainda qual
42. Gardner READ, Music Notation A
o produto sonoro que deverá resultar; só desta forma
Manual of Modern Practice (New York, as obras poderão ser tocadas sem que seja necessário
Taplinger Publishing Company, 1979). um contacto direto com os compositores. No que toca
43. Todas as notas musicais mencionadas
a efeitos e técnicas usadas no clarinete baixo, seria pos-
neste texto referem as notas escritas e não sível escrever inúmeras páginas sobre este tema.40
de efeito real, para melhor visualização
nos exemplos ou na parte cava, que se
Meta-Formoses apresenta muitos destes efeitos, e a escrita de Jorge Pei-
encontram sempre na clave de sol.
xinho é, na sua maior parte, semelhante à notação comum na época em que
foi composta. Para uma fácil leitura, compreensão e estudo da partitura e
partes, podem consultar-se alguns livros e manuais existentes como o Com-
pendium of Modern Instrumental Techniques de Gardner Read (1993),41 Music
Notation in the Twentieth Century A Practical Guidebook de Kurt Stone, ou ain-
da Music Notation A Manual of Modern Practice, também de Gardner Read.42
Por outro lado, surgem indicações e notações com características próprias
de Jorge Peixinho. Obviamente, para quem já travou conhecimento com
outras obras deste compositor em que constam legendas relativas à nota-
Clarone

ção, a tarefa fica significativamente facilitada. Podem encontrar-se legendas


da maior parte dos símbolos utilizados noutras partituras, nomeadamente
numa das poucas que se encontram editadas (cfr. O Canto da Sibila, para cla-
rinete, percussão e piano, editada em França pelas edições Salabert), sendo
desta forma possível ter-se acesso a informação fidedigna sobre o seu signi-
ficado. No entanto, e apesar disto, alguma da notação é bastante intuitiva, e a
sua interpretação torna-se quase natural para o clarinetista profissional que
aborde regularmente partituras de música contemporânea.
No contexto da escrita, notação de efeitos, sons, anotações e indi-
cações específicas, seguindo a ordem em que surgem na partitura, a pri-
meira situação é bastante comum e corrente na segunda metade do séc.
XX. Corresponde a um conjunto de notas em semicolcheias ou colcheias
traçadas, que é frequentemente utilizada, e indica ao intérprete que as re-
feridas notas devem ser tocadas o mais rapidamente possível, como or-
namentação, e que as notas longas são as mais importantes. Como temos
também uma indicação de espressivo e moderato libero, depreende-se que
deve haver um lirismo implícito (exemplos 1 e 2).

Exemplo1 Exemplo 2

Num dos casos, uma variação de velocidade é dada através da alteração


da inclinação e quantidade de traços, indicando um aumento ou diminui-
ção da velocidade das notas. Como no caso anterior, é um símbolo muito
utilizado na 2ª metade do séc. XX, por isso consensual. O intérprete ape-
nas necessita de “ler” a imagem e seguir o “desenho” em termos de veloci-
dade (Exemplo 3).
56
Exemplo 3

No caso seguinte, temos uma indicação de vibrato que surge recor-


rentemente ao longo de toda a obra implicando, a nível interpretativo,
uma variação da pressão da embocadura e pressão do ar. Neste caso,
o vibrato é feito com a respiração diafragmático-abdominal, em con-
jugação com a variação da pressão labial. Existe ainda um vibrato que
poderá ser feito com a alteração da digitação mas que, no caso em apre-
ço, tal procedimento não se coaduna com a natureza expressiva e lírica
da obra, visto não resultar de forma tão perfeita e ser menos natural.
(Exemplos 4 e 5).

Clarone
Exemplo 4 Exemplo 5

No exemplo seguinte, temos um multifónico da fundamental com o


terceiro harmónico, ou numa terminologia mais comum para os clarine-
tistas, sons múltiplos de 12ª. No compasso 17, surge-nos a primeira indica-
ção de sons múltiplos, solicitando ao solista que faça ouvir a fundamental
(nota base, mi3 escrito) e o terceiro harmónico (12ª superior, si3 escrito).43
A dificuldade consiste em eliminar os outros harmónicos resultantes, que
muitas vezes soam mais fortes do que esse. Este efeito é de execução re-
lativamente fácil para os clarinetistas que dominam o clarinete baixo. No
entanto, dada a riqueza de harmónicos deste instrumento (maior do que
a do clarinete), para um clarinetista menos familiarizado com o baixo, isto
poderá constituir um desafio. Com uma pequena variação da pressão/co-
locação da embocadura, ou usando em auxílio a chave da 12ª (meia cha-
ve, também designada por chave da mudança de registo) e um controlo
dos sons obtidos, pode facilmente conseguir-se o objectivo pretendido.
(Exemplo 6).

Exemplo 6

Este pedido da 12ª em simultâneo com a nota base é reiterado em várias


situações ao longo da obra, nomeadamente nos exemplos seguintes.
O 1º exemplo encontra-se na letra C, onde deve ouvir-se o fá#3 junta-
mente com o dó#5 (Exemplo 7).

57
Exemplo 7

O mesmo se passa no compassos 28 e 29 (Exemplo 8), e no compasso


79 (Exemplo 9), onde em ambos os casos se deve ouvir o dó3 e o sol4 si-
multaneamente.

Exemplo 8

Exemplo 9
No compasso 173, deverão ouvir-se as notas mi2 e si3 (Exemplo 10).
Clarone

Exemplo 10

Também no compasso 188 se deverão ouvir as notas mi2 e si3 em simul-


tâneo, com um desaparecimento do harmónico no 2º tempo do compasso,
ficando presente apenas a nota fundamental e acontecendo o processo in-
verso após as pausas (Exemplo 11).

Exemplo 11

Na Letra T, temos uma vez mais a mesma situação na primeira nota es-
crita da penúltima pauta, onde deverão ouvir-se, a partir de dada altura e
após a suspensão, as notas sol#2 e ré#4 (Exemplo 12).

Exemplo 12

58
Como pudemos observar, nalguns destes casos, o intérprete é convi-
dado a deixar os multifónicos e manter apenas uma das notas ou, inver-
samente, iniciar apenas uma das notas e fazer surgir a outra, ou ainda os
dois processos, com o surgir e desaparecer do efeito a ser solicitado. Esta
situação exige controlo da colocação, da embocadura e do ar, usando uma
alteração gradual e controlada da pressão do lábio inferior, com um bom
apoio diafragmático-abdominal, sem deixar “fugir” o som que se preten-
de manter. O surgimento e desaparecimento do efeito é frequentemente
solicitado em dinâmicas diferentes e, nalguns casos, no decurso de uma
mudança de dinâmicas (Exemplos 7, 9, 10, 11 e 12).
Multifónicos estáveis e variáveis. No início do compasso 22 (Exemplo
13), surge uma primeira indicação de multifónicos com traços por cima da
pauta que indicam que Jorge Peixinho pretende mais do que um som re-
sultante. Por outro lado, nalguns casos, ao colocar indicações de altura, de
subida, de descida, inclinação e ainda de quantidade, o compositor dá a
entender claramente o que fazer, de certo modo “desenhando” o contor-
no sonoro pretendido. Saliente-se que Peixinho deixa ao critério do solista
os sons resultantes da série de harmónicos naturalmente obtidos com a

Clarone
utilização da dedilhação normal da nota base. Nalguns casos, o intérprete
poderá escolher, quase instintivamente, aqueles que mais se enquadram
na campo harmónico em que se insere a passagem em questão, ou que se
relacionam com intervenções dos outros instrumentos que tocam em si-
multâneo. A presença de alterações dinâmicas, pianos e pianíssimos por
vezes a decrescerem “al niente”, exige um bom domínio do instrumento. É
particularmente difícil obter o controlo das diferentes alturas e das varia-
ções sugeridas pelo “desenho” da notação.

Exemplo 13

Encontram-se ainda presentes na partitura os seguintes exemplos do


procedimento descrito anteriormente:
Compasso 55 (Exemplo 14).

Exemplo 14
59
Compasso 127 (Exemplo 15).

Exemplo 15

Compasso 161 (Exemplo 16)

Exemplo 16

Compasso 174 (Exemplo 17)


Clarone

Exemplo 17

Final do compasso 180 (Exemplo 18).

Exemplo 18

Compasso 226 (Exemplo 19).

Exemplo 19.

60
Na última nota da obra, cuja duração é muito extensa, encontramos vá-
rios efeitos (mudanças de vibrato, de dinâmica, glissando, multifónicos;
cfr. Exemplo 20).

Exemplo 20.

Na indicação 1 do maestro no compasso 22 (última pauta da página 2),


temos uma sinalética que é indicativa dos multifónicos obtidos com a dis-

Clarone
torção, também conhecidos como “sons rotos”. Este é um efeito de menor
exigência em termos de execução pois, à partida, a aplicação da mudança
de pressão de ar, a alteração da colocação/pressão da embocadura e ainda,
se necessário, uma pequena fuga de ar no tubo provocada por uma ligei-
ra abertura de uma chave ou dedo poderão resultar no som pretendido.
(Exemplo 21).

Exemplo 21.
Temos exemplos desta situação nos compassos 55, no segundo lá escri-
to na parte final do compasso (segundo sinal, Exemplo 22) e no compasso
180, na segunda vez que surge a indicação de maestro assinalada com o al-
garismo, antes da entrada da flauta (Exemplo 23).

Exemplo 22.

61
Também nestes casos, o surgir ou desaparecer do efeito pode ser soli-
citado (Exemplo 23).

Exemplo 23.

Multifónicos com sons resultantes alterados surgem pela primeira vez


no compasso 22, última intervenção, na entrada da guitarra (Exemplo 24).
Clarone

Exemplo 24.

Encontramos mais um exemplo de multifónicos alterados no compas-


so 200, segunda nota/suspensão (Exemplo 25).

44. Jean Marc VOLTA, La clarinette Exemplo 25.


basse (Collection.) (International Music
Diffusion, 1996).
Neste caso, o músico terá de encontrar posições/dedilhações alternati-
45. Henri BOK e Eugen WENDELL,
vas para conseguir obter os harmónicos pedidos. Estas dedilhações podem
Nouvelles Techniques De La Clarinette
Basse (Editions SALABERT, Paris, 1989). ser encontradas nos livros/métodos escritos por Marc Volta (La Clarinette
Basse),44 Henri Bok (Nouvelles Techniques De La Clarinette Basse)45 e Harry
46. SPARNAAY, The Bass clarinet (ver nota
5). Sparnaay (The Bass Clarinet – a personal history)46. No entanto, cada instru-
mento e executante reagem de forma distinta. Na realidade, uma simples
mudança de marca ou modelo de instrumento, ou até de boquilha, é su-
ficiente para que as dedilhações anteriormente praticadas deixem de ser
eficazes. Verificamos que, em muitas das soluções apresentadas para os di-
ferentes efeitos em cada um dos métodos anteriormente referidos, os au-
tores sugerem diferentes soluções para os modelos de clarinete baixo mais
utilizados (ver por exemplo dedilhações sugeridas por Bok, no livro atrás
referido, para os modelos Selmer Paris e Buffet Crampon). Desta forma,
deverá cada intérprete procurar e testar as suas próprias opções, a fim de
62
obter o melhor resultado possível. Sparnaay diz claramente que essa bus- 46. SPARNAAY, The Bass clarinet (ver nota
5) p. 134.
ca é essencial e deve ser levada a cabo, idealmente, para cada momento e
situação. Os multifónicos e todas as situações análogas (que impliquem 47. SPARNAAY, The Bass clarinet (ver nota
5) p. 134.
mudanças de pressão da embocadura ou digitações) são, na sua opinião,
particularmente instáveis: “When multiphonics are recorded on different 48. PISTON, Orquestación (ver nota 33),
days, with a lighter or heavier reed or after a heavy meal, the sounding re- p.195.

sult of the multiphonics can change a bit, […] because a multiphonic not 49. BOK, Nouvelles Techniques De La
only depends on the fingering used. The mouthpiece, the reed, the bore Clarinette Basse (ver nota 45).
of the instrument and even your physique are also determining factors for 50. BOK, Resposta (ver nota 4 ).
the sounding result”. 47
Encontra-se ainda por vezes um trilo nos multifónicos resultantes,
com manutenção da nota base. Esta situação implica a mesma busca de
posições/dedilhações e alteração da colocação/pressão da embocadura.
Neste caso o problema é conseguir obter o que o compositor pretende (tri-
lo nos multifónicos) e manter a nota base estável. Deverá dar-se priorida-
de à nota base, permitindo a alternância possível dos dois multifónicos em
trilo e tentando obter a maior aproximação possível do intervalo em ques-
tão (meio tom). Este trilo dos multifónicos tem, quase invariavelmente,
efeitos na afinação e estabilidade da nota base. Esta situação é encontrada
nos compassos 84, 85 e 201 (Exemplos 26 e 27 e 28 respectivamente).

Clarone
Exemplo 26 Exemplo 27

Exemplo 28.

Outra das situações que podemos encontrar no compasso 180 des-


ta partitura é um trémulo de determinadas notas, seguido de trémulo de
multifónicos. Esta pode ser resolvida com a pesquisa das melhores dedi-
lhações e alterações já referidas, da pressão do ar e pressão/colocação da
embocadura. No entanto, o facto de não estar presente uma nota base tor-
na mais simples a busca de um resultado mais aproximado. (Exemplo 29).

Exemplo 29.

63
Deve salientar-se que a escrita aborda também os extremos do instru-
mento e inclui problemas técnicos de dificuldade assinalável. Se tivermos
em conta que, no seu tratado de orquestração, Walter Piston48 considera
que “el clarinete bajo és mucho menos capaz que los otros clarinetes.... e
que el fá agudo és lo más agudo que se aconseja a escribir” para o instru-
mento, Peixinho foi verdadeiramente um revolucionário para a época na
abordagem ao clarinete baixo. Usa-o tecnicamente ao mesmo nível dos
outros clarinetes, tanto do ponto de vista da velocidade como do registo.
A nota mais aguda presente na obra é um Si6 presente no compasso 156
(exemplo 30), sendo que o compositor utiliza recorrentemente os registos
agudo e o grave (entre o Mi1 e o Dó1). Em muitos instrumentos da altura, o
registo grave terminava no Mib1. Estes modelos de clarinete baixo, vulgar-
mente designados por “modelos até ao Mib”, eram os mais comuns, espe-
cialmente em Portugal.
No que diz respeito à execução das notas agudas, há várias abordagens
possíveis. A mais tradicional e usual entre os clarinetistas (não especia-
listas do instrumento) é a utilização das posições do clarinete, libertando
meio buraco da chave do dedo médio da mão esquerda, o que implica o
emprego da chave de 12ª (chave de mudança de registo). No entanto, exis-
tem também, sobretudo, para os utilizadores mais experientes do instru-
mento, dedilhações obtidas com recurso aos harmónicos, um pouco à se-
melhança do saxofone, que se podem consultar por exemplo no livro de
Clarone

Henri Bok.49 Note-se que Peixinho tem absoluta noção desta alternativa,
pois coloca o símbolo de harmónico sobre a nota mais aguda da obra, que
se encontra no compasso 156 (ver exemplo 30). Nas notas graves, as dedi-
lhações dependem apenas do modelo e da marca do instrumento, pois as
chaves e mecanismos diferem de uns para outros.

Exemplo 30.

Nesta obra surgem ainda outros efeitos solicitados pelo compositor,


como sejam variações na afinação, glissandos, e outros, que podem ser
considerados do domínio comum da escrita para o instrumento a partir
de dada altura na história e que qualquer clarinetista profissional sabe exe-
cutar, sendo neste caso apenas necessário adaptar-se às características do
clarinete baixo.
Numa breve análise a esta obra, Henri Bok dá a sua opinião sobre a re-
spectiva escrita e afirma: “I think that Peixinho exploits the ressources of
the bass clarinet to a great extent: the wide range (almost four octaves),
extended techniques (split sounds, multiphonics, harmonics, flz, vibrato,
etc.), not to forget the rich sonority of the instrument, especially in the low
register, with long, sustained note passages”.50

64
Conclusão

Pode considerar-se que a obra Meta-Formoses ou Concerto para Clarine-


te Baixo de Jorge Peixinho assume um papel de relevo no repertório para
este instrumento, podendo inclusivamente manter-se esta afirmação rela-
tivamente a toda a família do clarinete. Para este instrumento solista com
ensemble ou orquestra, trata-se da obra portuguesa mais tocada e grava-
da. Teve treze apresentações públicas, sete das quais em Portugal e cinco
fora do país. Destas, três foram em eventos da maior importância ligados
ao clarinete, sendo de salientar a sua apresentação no Congresso Mun-
dial de Clarinete Baixo em 2005. Duas gravações áudio da peça reforçam
a relevância da obra no meio clarinetístico. Além do compositor, Harry
Sparnaay foi um elemento determinante na génese da obra. Esta revela-se
pioneira e consegue explorar de forma intensa as potencialidades líricas,
sonoras e técnicas do clarinete baixo. As técnicas instrumentais exigidas
revelam um conhecimento profundo do instrumento e do seu potencial.
A notação está de acordo com os padrões da época em termos da com-
posição. Esta obra coloca o intérprete perante dificuldades que este tem
de resolver com um estudo específico e individual de cada um dos efeitos
e especificidades técnicas solicitadas, com uma busca aprofundada para
obtenção dos resultados pretendidos.

Clarone
Meta-Formoses ou Concerto para Clarinete Baixo constitui um desafio
para qualquer intérprete, um marco na história do clarinete baixo, uma re-
ferência na obra de Jorge Peixinho e na música contemporânea portuguesa.

65
João Paulo
Claronista em Destaque

de Araújo
Clarinetista e Saxofonista com mais 23 anos de atuação profis-
sional tanto como solista quanto camerista. Bacharel em perfor-
mance pela Universidade Federal da Paraíba e Mestre em Música
pela Universidade Federal da Bahia. Professor de clarineta, saxo-
fone e prática de conjunto da Escola de Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte desde 2008. Atuou como clari-
netista, claronista e saxofonista nas orquestras sinfônicas dos es-
tados da Paraíba (musico convidado) e Bahia (2000 a 2008), e
da Orquestra Filarmônica Norte-Nordeste (1998-2000). É coor-
denador do projeto de extensão Orquestra Potiguar de Clarinetas
da EMUFRN desde 2008 que tem tido participações efetivas em
vários encontros de clarinetistas no Brasil e em duas edições do
ClarinetFest®: Orlando, EUA (2017) e Ostend, Belgica (2018).
Em 2011 coordenou o Xº Encontro Brasileiro de Clarinetistas rea-
lizado na cidade do Natal (UFRN). Foi solista de clarone a fren-
te do Claribel Clarinet Choir Guido Six (Bélgica) no concerto de
abertura do ClarinetFest® 2018 realizado na cidade de Ostend
(Belgica). Atualmente, cursa o Doutorado em Música, em perfor-
mance, do PPGMUS da Escola de Música da UFBA sob orienta-
ção do professor Joel Barbosa. É artista das clarinetas Gao Royal e
das palhetas MARCA.

EMAIL jotapearquivos@gmail.com
FACEBOOK https://www.facebook.com/joaopaulo.araujo.566148
YOUTUBE Clarone Brasil https://youtu.be/-2FPe5TRm8M
Dança nº 01 para Clarone solo https://youtu.be/cROJ4ChYha8

66
Introduzindo a M|O
para Clarinete e Sax

Disponível em www.armazemdosopro.com.br/d/vandoren
Escola da Ospa promove
I Festival Internacional de
Encontros

Clarinetistas de Porto Alegre


O evento acontece de 6 a 10 de novembro. A progra-
mação conta com masterclasses e espetáculos com
destacados músicos nacionais e internacionaius. A
Escola, o Instituto Goethe, e a Casa da Música da
Ospa sediam as atividades.

Entre os dias 6 e 10 de novembro, a Escola de Música da Orquestra Sinfônica de Porto Ale-


gre - Conservatório Pablo Komlós promove um evento inédito na capital gaúcha. A primeira
edição do Festival Internacional de Clarinetistas de Porto Alegre movimentará a cena musical
da cidade, oportunizando a troca de experiências em máster classes e espetáculos com des-
tacados instrumentistas. Nomes como Patrick Messina (França), Cristiano Alves (RJ), Paula
Pires (SP), Samuel Rodrigues de Oliveira (RS), Augusto Maurer (RS), e o Grupo de Clarinetas
da Universidade Federal de Santa Maria (RS) são algumas das atrações confirmadas.

A Escola de Música da Ospa, que em novembro já estará funcionando no Palácio do Vice-


-governador (Palacinho), e a Casa da Música da Sinfônica sediam o evento, que terá também
um concerto no Instituto Goethe. O Festival tem coordenação de Diego Grendene e conta
com uma comissão organizadora formada por Augusto Maurer, Samuel Rodrigues de Oliveira
e Marcelo Piraíno. O patrocínio é da Buffet Crampon e do Instituto Goethe.

Mais detalhes sobre a programação e as inscrições para o evento serão divulgadas em breve. Outras
informações pelo telefone 51 3228-6737 ou por e-mail escolademusica.ospa@gmail.com.

68
Reabertura do Bacharelado
em Clarineta da UNICAMP
Em 2019 teremos a reabertura do Bacharelado em Clarineta da Unicamp. O curso agora volta a
fazer parte de mais uma das modalidades em instrumento oferecidas pelo curso de Graduação em
Música, Departamento de Música-IA da Unicamp.

O curso, que tem a duração regular de quatro anos, é voltado para clarinetistas com ênfase em
uma formação de modo amplo, capacitando-os a atuarem nas mais diversas áreas quer seja
como solista, ou integrando grupos orquestrais e de música de câmara. A prova de ingresso será
realizada em duas etapas, sendo a primeira feita através do envio de vídeo de 19 a 27/09/2018.
A segunda etapa será realizada nos dias 14 e 15/10/2018 e consistirá em uma prova es-
crita e a apresentação do repertório previamente gravado. Para informações sobre a
inscrição, modalidades de ingresso, quadro de vagas, acesso ao calendário completo de
ingresso e demais aspetos, basta acessar ao sítio da comissão de Vestibular CONVEST:
http://www.comvest.unicamp.br/vestibular-2019/.
Todas as informações relacionadas à prova específica de clarineta podem ser obtidas no
seguinte endereço: https://www.comvest.unicamp.br/vestibular-2019/manual-do-candi-
dato/provas-de-habilidades-especificas/musica/. Informações sobre o Curso de Música
podem ser obtidas no sítio do Departamento:
https://www.iar.unicamp.br/graduacao-em-musica.

O professor responsável pelo curso é Vinicius de Sousa Fraga, cuja formação mais recente foi o
curso de Formazione Continua realizado nos dois anos em que esteve no Conservatorio della Sviz-
zera Italiana, em Lugano-Suiça, sob orientação de François Benda. Graduado em Clarineta pela
UFSM sob orientação de Guilherme Garbosa, realizou o Mestrado e o Doutorado pela UFBA,
onde esteve sob orientação de Pedro Robatto e Joel Barbosa. Tem atuado como performer, ca-
merista, professor e pesquisador. Além disso, foi durante cinco anos professor de clarineta do
Bacharelado em Música da UFMT, em Cuiabá-MT.

69
Lançamentos por Diogo Maia

Viagem Infinita
Jairo Wilkens – Clarineta
Marília Vargas – Soprano
Clenice Ortigara – Piano
Selo/Gravadora - Paidéia Produções Artísticas

Viagem Infinita, título de um poema de Helena


Kolody, define bem a experiência musical que
o trio Marília Vargas (soprano), Jairo Wilkens
(clarinete) e Clenice Ortigara (piano) nos pro-
porciona com o CD de mesmo nome, grava-
do em Curitiba (PR). Obras de Ludwig Spohr
e Franz Schubert, do romantismo alemão do
Time and Motion
Hugo Queirós – Clarone
século XIX, e a leveza da música brasileira de e Clarineta contra-baixo
inspiração nacionalista, evocadas pelas peças
Selo - Orlando Records
de João de Souza Lima e Edmundo Villani-Côr-
tes fazem parte do repertório. O CD nos brin-
da também com composições do multi-ins- Pode-se dizer que o CD Time and Motion,
trumentista André Mehmari sobre poesias de de Hugo Queirós – lançado recentemente
Helena Kolody, comissionadas especialmente em mídia física e nas plataformas digitais
para o disco e que serão estreadas mundial- – é um compilado de obras altamente
mente no concerto de lançamento. O trabalho significativas para o clarinete baixo. A
do trio está disponível em mídia física (CD) e escolha do repertório é variada e representa
nas plataformas digitais (Deezer e Spotify). uma equilibrada seleção do que foi
composto de melhor para o instrumento
nos últimos 40 anos, negando qualquer
tentação ao simplismo, de ordem técnica
ou estética. A obra mais antiga aqui
presente é do britânico Brian Ferneyhough
(1943): Time and Motion Study I (1977), para
clarinete-baixo (faixa 2, que inspira o título
do álbum), que é um desafio inevitável para
o claronista que queira desenvolver seu
virtuosismo e seu preparo físico. As outras
faixas do CD são Ombra, due pezzi (1984),
de Franco Donatoni (1927-2000), para para
clarinete-contrabaixo, Assonance II (1989),
para clarinete-baixo, do compositor suíço
Michael Jarrell (1958), Black Moon (1998)
do austríaco Johannes Maria Staud (1974)
e Décombres (2006), para clarinete-
contrabaixo e electrônica de Raphaël
Cendo (1975).

70
Clarone no Choro
Ségio Albach – Clarone
Selo/Gravadora - Tratore

No CD Clarone no Choro, o instrumentista,


maestro e diretor musical Sérgio Albach nos
brinda com 12 faixas com clássicos do choro,
tendo o Clarone como solista. Podemos ouvir
aqui o que há de melhor do estilo, quase todas
compostas por clarinetistas, clássicos muito
bem escolhidos. Heitor Villa-Lobos, Ernesto
Plano B
Duo Luca Raele & Daniel Oliveira
Nazareth, Joaquim Callado, Jacob do Bando- – Clarinetas
lim, Abel Ferreira são alguns dos que estão no Selo - YBMUSIC
repertório, além de dois compositores radi-
cados em Curitiba: Waltel Branco e Cláudio Este EP, lançado recentemente nas plata-
Menandro. O disco traz ainda dois duetos: um formas digitais, é fruto de gravações dos
com Nailor Proveta (clarinete) e outro com ensaios para o II Encontro Internacional
Nelson Ayres (piano) – convidados mais que de Belém. Na ocasião, o duo preparou três
especiais – além de um arranjo para trio, com peças: Stretch Blue, composta pelo próprio
clarone e dois clarinetes da música Gargalha- Luca Raele, Jazz Set, de William O. Smith,
da, em que Sérgio toca os três instrumentos. e De Coração a Coração, de Jacob do Ban-
dolim. Stretch Blue, originalmente escrita
para o Sujeito a Guincho, é aqui apresen-
tada em versão para clarineta e clarone. O
título se refere a algumas técnicas “estica-
das”, como por exemplo os multifônicos
reproduzindo acordes típicos do blues.
Bill Smith é um músico de incrível versa-
tilidade, seu Jazz Set, para 2 clarinetas, é
composto de 5 miniaturas, todas baseadas
na mesma série de 12 notas. Aqui não há
improvisação, apenas a sensação rítmica
e fraseado jazzístico. O EP termina com
uma valsa-choro de Jacob, De Coração em
Coração, que mantêm a tradição popular
brasileira de produzir incríveis e sofistica-
das valsas: a melodia sinuosa, a harmonia
rica e sempre surpreendente, suscitou o
arranjo para clarone e clarineta aqui apre-
sentado.

71
Dica do mestre Cristiano Alves
Dica do Mestre

Agradeço imensamente à Revista pelo convite o trato vocal assume e, por extensão, os forman-
para redigir o presente artigo e saúdo os professo- tes (bandas de ressonância) que se constituem a
res que coordenam tão relevante trabalho. Espero partir deste. Elevados estados de tensão, vícios
colaborar, proporcionando reflexão e crescimento. posturais prejudiciais e continuada negligência a
Aprendo muito com os ensinamentos que recebo processos de feedback motor, conduzem a uma
dos mestres com os quais convivo e com os alunos execução que pode não revelar o máximo da po-
para quem leciono. tencialidade de um artista.
Abordo, inicialmente, o processo de emissão De modo a acessar um estado otimizado de
do som e sua extrema importância no que con- emissão, convém atentar para a importância da
cerne a performance musical. Traçando uma ana- propriocepção e de mecanismos de controle sobre
logia com o Principio de Pareto – lei proposta por o fluxo de ar (buscando observar questões referen-
Joseph Juran (também conhecida como “Regra tes à velocidade, pressão e foco) e sobre a pressão
do 80/20”), homenageando o economista italia- labial (exercícios específicos são observados na
no Vilfredo Pareto, propõe que, em diversas si- tese de doutorado por mim publicada na biblio-
tuações, 80% dos efeitos advém de 20% das cau- teca virtual da Unicamp), a qual rege as distintas
sas – acredito que um adequado domínio sobre o perspectivas contidas nas matizes buscadas e no
processo de emissão do som impacta significati- domínio de execução pretendido.
vamente a performance artística. Existem formas de prover adequada susten-
Quando seguros de que ativamos um estado tação do instrumento sem que, para isso, o lábio
otimizado de emissão do som, afetamos imedia- inferior exerça excessiva pressão sobre a palheta.
tamente não apenas a qualidade de som e as dis- Além do justo posicionamento e satisfatória ação
tintas matizes possíveis de serem acessadas, mas procedida pelo maxilar superior e dedo polegar
também afinação, dinâmicas, articulações, postura direito – sustentáculos fundamentais para a boa
e a própria técnica instrumental. Isso se dá através sustentação da clarineta –, verificamos impor-
do domínio de processos de manipulação do fluxo tante referencial presente nos dedos que, além de
de ar, bem como do trato vocal. Esses dois pilares exercerem a função técnica propriamente dita,
concorrem para a potencialização do uso do ar, do desempenham relevante papel face ao suporte re-
corpo e da capacidade plena de expressão artística. querido no presente contexto. Seria uma espécie
A pressão do lábio inferior sobre a palheta de- de “apoio digital”, no qual os dedos oferecem um
termina, dentre outras coisas, a configuração que suporte adicional necessário à manutenção do re-
72
laxamento do lábio inferior, sem que estejam, de ra, ética e profissionalismo. A prática em conjunto,
forma alguma, “tensos” ou pressionando excessi- em ambiente salutar e estimulante, promove o de-
vamente orifícios e chaves. A boa sustentação do senvolvimento de inúmeras e relevantes compe-
instrumento deve ocorrer, portanto, sem prejuízo tências.
ao requerido relaxamento do lábio inferior. Relaxa- Antes de sermos músicos, somos brasileiros.
mento este que, se exagerado, promove malefícios Por que não nos embrenharmos na busca por co-
tão severos quanto aqueles observados por conta nhecimento e prática da tão rica música de nosso
da exagerada pressão. país? Não apenas a música de concerto merece
Tais níveis de otimizada pressão labial podem atenção. A prática do choro e dos distintos ritmos
ser acessados voluntariamente pelo músico, que e gêneros nacionais mostra-se um importante alia-
deve fugir da armadilha de, face ao nervosismo ine- do na construção da identidade artística. Consti-
rente à performance musical, tensionar não apenas tuir conjuntos, apresentar-se com estes, pesquisar,
o lábio inferior, como todo o corpo. A promoção de frequentar rodas de choro e eventos relacionados
relaxamento labial auxilia na busca para que não a todo gênero nacional, além de escutar gravações
se instale um indesejado e prejudicial processo com frequência, revela-se uma verdadeira e funda-
amplo de enrijecimento muscular. Para um melhor mental escola. O mesmo vale para outros gêneros de
entendimento acerca de questões referentes à música de diversos países. É extremamente valioso
emissão do som e manipulação do trato vocal, Ker- abrir-se para perspectivas variadas, como jazz, rum-
gomard, Scavone, Backus, Bonade são de grande ba, salsa, klezmer, não limitando fronteiras.
importância. Cada um dos referidos autores abre Por sua vez, a prática da música contemporânea

Dica do Mestre
um imenso leque de frentes de pesquisa. agrega imenso valor à formação artística do músi-
A constante busca por expertise se relaciona à co. Atuar – em todas as etapas da carreira – em con-
demanda por estudo de melhor qualidade. Concei- juntos estáveis e dedicar-se à prática desta, revela
tos relacionados à prática deliberada e à cognição um manancial substantivo enquanto perspectiva
musical revelam caminhos extremamente efica- de crescimento artístico.
zes na busca por mecanismos funcionais de gera- A prática de escalas – maiores, menores e mo-
ção de um poderoso sistema de feedbacks, bem dais – e arpejos, sempre recomendada por muitos
como por efetivo desenvolvimento de técnicas docentes, é aqui reforçada e, neste contexto, reco-
de estudo transformadoras. Menciono Ericson, mendo o método de Fernando Morais. O estudo de
Williamon, Sloboda, Levitin, além dos brasileiros métodos, por sinal, é apontado por muitos como a
Santiago, Nogueira, Ilari e Freire como importan- base fundamental para a constituição de excelên-
tes referenciais. cia técnica. Há uma infinidade de cadernos de es-
Uma importante pergunta no processo de estu- tudo de grande nível e sob medida para cada etapa
do é: para que estou repetindo? Entender porque da formação musical.
se repete algo e qual o objetivo da nova investi- O estudo da harmonia revela-se igualmente de
da é fundamental. Gerar feedbacks cada vez mais fundamental importância. Músicos de instrumen-
poderosos e estratégias eficazes de resolução dos tos melódicos tendem a negligenciar a prática de
problemas deve ser a meta central. Estudar é resol- instrumentos harmônicos ou nem mesmo buscar
ver problemas. E de forma definitiva, preferencial- consideráveis níveis de domínio da matéria. Os be-
mente. Muitas vezes o estudo sem o instrumento nefícios de tal domínio e prática (de instrumento
promove subsídios valiosíssimos ao intérprete. harmônico, mesmo que o “básico”) são imensurá-
Considero de relevante importância a proposição veis. Distintas estratégias de estudo que se revelam
de pistas visuais na partitura que remetam aos funcionais passam por entendimento de campo
modelos mentais adotados para a resolução de harmônico, ressignificação de melodias (reagru-
problemas. O modelo de reagrupamento de notas pando notas e constituindo novos modelos) e ree-
(note grouping) proposto por James Thurmond, laborando frases tendo a ideia de “elevação” – qual
merece especial atenção neste contexto. seja, a busca por picos melódicos que auxiliem a
Ao analisar a trajetória de grandes artistas e, constituição de domínio de emissão e geração de
sobretudo, clarinetistas em específico, percebo o memória muscular.
quão importante é a vivência em banda de música. A busca por memorização do conteúdo artís-
Nesta, são observados referenciais fundamentais tico estudado pode potencializar sobremaneira a
acerca não apenas de tudo o que envolve música e performance. Diversas são as estratégias relativas
carreira, bem como sobre companheirismo, postu- ao tema. De imediato, entretanto, convém des-

73
mistificar a questão, posto que a capacidade mne- para tanto, a qualidade artística do material recolhi-
mônica está presente em todos, segundo diversos do deve ser aquela que expressa, de forma mais fiel,
estudos. Não há indivíduo incapaz de memori- a real capacidade do músico em questão. Por vezes,
zar coisas. Gerar associações é um caminho, bem leva-se muito tempo para que o resultado de um pe-
como “nomear”, de alguma forma, trechos e frases, queno trecho gravado satisfaça amplamente. E este
situando-as em contextos mais amplos e recorren- processo revela muitas coisas acerca da busca por
do também à memória visual, localizando o que se domínio de performance e controle global.
toca tendo por base o posicionamento do trecho Por fim, deixo aqui minha crença de que a bus-
em questão na respectiva página e exato local. ca por tornar-se um grande artista passa também
Cercar-se de pessoas altamente capacitadas e pela aquisição de cultura geral e por constante va-
qualificadas profissional e pessoalmente potencia- lidação de mecanismos cognitivos. Exercitar o ra-
liza o crescimento do artista e ser humano exposto ciocínio tanto quanto esmerar-se em externalizar
a tão benéfico convívio. Comprometer-se integral- sentimentos e comunicar conteúdo artístico é uma
mente com as metas estabelecidas e com o ofício máxima que considero relevante.
em si deve ser uma máxima seguida invariavel- A todos um grande abraço, desejando-lhes
mente. Metrônomo e afinador, quando usados de sempre tudo de melhor!
forma adequada, trazem consideráveis benefícios.
Registrar as sessões de estudo proporciona be-
nefícios variados. Nem sempre é possível gravar
todo o período de estudo, mas ao registrar, num
momento final, trechos que foram trabalhados ao
longo do dia, o músico tem acesso permanente Cristiano Siqueira Alves é Doutor em Música pela
ao resultado do que fora efetivamente assimilado. UNICAMP e professor de clarineta da Universidade
Convém imaginar que o que será gravado deveria, Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. http://lattes.cnpq.
em tese, poder ser endereçado a outras pessoas e, br/9480361228383227 - crisclarineta@yahoo.com.br

SOB MEDIDA
PARA SUA
CAMPANA
ESTABILIDADE, DESIGN,
ACABAMENTO AVELUDADO

Disponível em www.armazemdosopro.com.br/d/hercules
CLARINETA
NORMAS PARA SUBMISSÃO
DE TRABALHOS PARA PUBLICAÇÃO

Submissão de Trabalhos
A revista CLARINETA é uma revista acadêmica que visa divulgar co-
nhecimentos científicos, artísticos, pedagógicos e técnicos referentes a
área de clarineta no Brasil, mas não se restringindo apenas a este país. Ela
recebe submissões de textos para publicação para suas diversas seções
(artigos, entrevistas, resenhas etc).
Os textos publicados serão aqueles recomendados por dois parece-
res da equipe editorial. Os pareceristas serão de região(ões) e institui-
ção(ões) diferentes da(s) do(s) autor(es) das submissões. Eles emitirão
pareceres pelo sistema single blind, onde o manuscrito é avaliado com
o(s) nome(s) do(s) autor(es). Todo texto será avaliado, primeiramente,
por dois pareceristas e, em não havendo concordância, será acionado um
terceiro. O conteúdo dos textos é de responsabilidade do(s) autor(es).
Em relação a artigos, serão aceitas submissões de artigos científicos e
empíricos referentes a pesquisas concluídas. Cada artigo deverá incluir
resumo, abstract, cinco palavras-chave, texto e referências, contendo até
25.000 caracteres com espaços, em arquivo Word (.doc). Quanto às sub-
missões dos outros formatos de textos, será considerada a relevância de
suas contribuições histórica, teórica, artística, pedagógica e/ou prática. A
submissão de resenhas poderá ser sobre gravação, vídeo, artigo, livro, ma-
terial didático, partitura (composição, arranjo e adaptação), dissertação e
tese. A submissão de notícias deverá ser sobre eventos a ocorrer ou ocor-
ridos após o último número da revista. Para entrevistas serão aceitos tex-
tos com até 10.000 toques, para a “Dica do Mestre” até 8.000, para cada
resenha 2.000, e notícia 1500.
Não havendo submissão suficiente para completar as seções da revis-
ta, os editores suprirão os espaços com textos de produção própria ou de
autores convidados.
A submissão de textos está aberta permanentemente e a média de tem-
po de resposta é de 45 a 60 dias. Ela deve ser feita pelo email: revistaclari-
neta@gmail.com