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THAIS FONTANA GEMIGNANI

Três Irmãs, Três Vasos, Três Escrínios: Woody Allen e as


(im)possibilidades da sublimação a partir da interpretação do
discurso do filme Interiores

Pontifícia Universidade Católica


São Paulo
2008
THAIS FONTANA GEMIGNANI

Três Irmãs, Três Vasos, Três Escrínios: Woody Allen e as


(im)possibilidades da sublimação a partir da interpretação do
discurso do filme Interiores

Trabalho de Conclusão de Curso como


exigência parcial para graduação no
curso de Psicologia, sob orientação da
Profa. Dra. Talitha Ferraz de Souza.

Pontifícia Universidade Católica


São Paulo
2008
AGRADECIMENTOS

Agradeço, e assim dedico.

Aos meus pais, Luiz e Flávia, pelo carinho, dedicação, pela aposta na mudança tão
radical em minha carreira, e, como não poderia deixar de ser, por terem
compartilhado comigo a paixão pela arte, pelo cinema, por W
oodyAllen e pela vida.

A Ana, pelos inúmeros anos de escuta, acolhimento e paciê


ncia, mas que fizeram a
psicologia ser tão importante para mim.

A h
Cu, pela maravlihosa oportunidade oferecida de estar tão perto da psicanálise,
na teoria e na prática.

A a
Tlitha, por estar tão perto, tão preocupada e tão dedicada na realização deste
trabalho.

Finalmente, ao Fernando, tão longe e tão perto, por ser aquele que, com seu amor e
carinho, pô
de ser o amor real que me permitiu, enfim, criar.
Thais Fontana Gemignani: Três Irmãs, Três Vasos, Três Escrínios: Woody Allen e as
(im)possibilidades da sublimação a partir da interpretação do discurso do filme Interiores,
2008.
Orientadora: Prof.a Dra. Talitha Ferraz de Souza
Palavras-chave: Psicanálise, arte, Woody Allen, sublimação, interpretação do discurso.

RESUMO

Woody Allen é um dos mais brilhantes e controversos artistas norte-americanos, produtor de


extensa obra cinematográfica que, embora trate de diversas problemáticas, carrega temas
recorrentes, fundamentalmente filosóficos, metafísicos e caros ao próprio cineasta. O
presente trabalho teve por objetivo discutir um desses temas recorrentes, qual seja, o
questionamento das (im)possibilidades da sublimação para o artista. Para tanto, interpretou-
se psicanaliticamente o discurso de Interiores (1978), filme de Woody Allen considerado
“atípico” no contexto de sua obra, mas que metaforiza magistralmente as questões
filosófico-existenciais relacionadas à condição do artista diante do impasse criação versus
relacionamentos afetivos significativos. O método interpretativo adotado corresponde à
interpretação do discurso, conforme postulado por Goldgrub (2004). A revisão teórica
consistiu, num primeiro momento, em uma retomada de algumas aproximações possíveis,
historicamente, entre a psicanálise e a arte, e entre a psicanálise e o cinema. Num segundo
momento, explorou-se o conceito de sublimação a partir do retorno ao discurso de Freud e
do trabalho de Joel Birman (2002), desenvolvendo-se os dois momentos da teorização
freudiana a respeito do fenômeno psíquico e alcançando-se o conceito de sublimação como
sublime ação, um processo psíquico complexo que supõe estruturação subjetiva, ruptura
com fixações objetais narcísicas, criação de novos objetos de satisfação pulsional e de
novas formas de subjetivação. Salientou-se o entendimento freudiano no sentido de que no
jogo econômico da energia pulsional, embora se almeje a sublimação como um ideal
civilizatório, parte da libido deve encontrar o recalque, e outra parte deve encontrar
satisfação direta, caso contrário a doença pode ter lugar. Num terceiro momento, falou-se
um pouco a respeito de Woody Allen e de sua produção cinematográfica, bem como das
questões exploradas por ele acerca da condição do artista; fez-se, também, um relato do
filme Interiores. Na discussão, buscou-se encontrar o sentido latente à significação do
discurso do filme, considerando para tanto a totalidade dos elementos que constituem sua
linguagem discursiva. Avaliou-se, nas considerações finais, que Interiores, com sua temática
filosófico-existencial, mostra-se um filme muito mais típico de Woody Allen do que parece à
primeira vista. Ponderou-se que o referido filme parece ser uma grande metáfora das
(im)possibilidades que o sujeito tem de se posicionar frente à atividade sublimatória. Cada
uma das personagens, no contexto do discurso total do filme, metaforizaria caminhos
possíveis que um sujeito teria diante das (im)possibilidades de criação artística/sublimatória:
o caminho da criação e do afastamento de relações amorosas significativas; o caminho da
tentativa frustrada de criação; o caminho da arte tomada não como sublimação, mas como
objeto de admiração pela sua beleza; e finalmente o caminho do uso da arte como
subterfúgio, sem que ela represente efetivamente a produção de novos objetos de
satisfação, mas a reprodução de objetos de satisfação conhecidos. O sentido subjacente à
significação literal do filme consistiria na idéia de que a criação artística, por si só, não é
capaz de trazer felicidade ao homem, e para que ele tenha “alguma chance” de sobreviver
psiquicamente, é necessário que encontre também relacionamentos que permitam a
satisfação pulsional direta. Por fim, falou-se da presença, no filme, de figuras femininas, de
três irmãs, outro elemento característico da obra de Woody Allen. Fez-se, então, um
paralelo com o texto freudiano O Tema dos Três Escrínios (1913), que explora o tema
humano da escolha de um homem entre três mulheres, em geral irmãs, e as três irmãs
personagens do filme.
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO............................................................................................p. 1
1 METODOLOGIA...................................................................................... p. 7
1.1 A ESCOLHA DO FILME............................................................. p. 7
1.2 MÉTODO INTERPRETATIVO.................................................... p. 8
1.3 APORTE TEÓRICO: O CONCEITO DE SUBLIMAÇÃO............ p. 11
1.4 OUTRAS FONTES..................................................................... p. 12
2 PSICANÁLISE E ARTE: ALGUMAS APROXIMAÇÕES POSSÍVEIS.... p. 13
2.1 PSICANÁLISE E A ARTE DO SÉCULO XX............................... p. 14
2.2 PSICANÁLISE E CINEMA.......................................................... p. 15
3 SUBLIMAÇÃO......................................................................................... p. 19
3.1 DUAS TEORIAS FREUDIANAS SOBRE A SUBLIMAÇÃO....... p. 21
3.1.1 A dessexualização pulsional.................................... p. 22
3.1.2 A sexualidade como matéria-prima......................... p. 26
3.2 SUBLIMAÇÃO: UMA SUBLIME AÇÃO...................................... p. 35
4 WOODY ALLEN E SUA OBRA CINEMATOGRÁFICA.......................... p. 41
4.1 WOODY ALLEN..................................................................... p. 41
4.2 INTERIORES (1978).............................................................. p. 46
4.2.1 Relato do filme........................................................... p. 47
4.2.1.1 As três irmãs, filhas de Eve............................. p. 49
4.2.1.2 A separação.................................................... p. 54
4.2.1.3 Pearl ............................................................... p. 56
4.2.1.4 O mar.............................................................. p. 58
5 DISCUSSÃO DO FILME INTERIORES.................................................. p. 61
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................... p. 84
6.1 TRÊS IRMÃS, TRÊS VASOS, TRÊS ESCRÍNIOS.................... p. 88
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...........................................................p. 92
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................... p. 95
ANEXOS..................................................................................................... p. 96
Anexo 1 – Filmografia de Woody Allen........................................ p. 96
Anexo 2 – Roteiro de Interiores.................................................... p. 105
INTRODUÇÃO

Linda Christie: ‘V
ocê se dá conta de que estamos
em uma sala que guarda algumas das maiores
conquistas da Civilização Ocidental?

Alan Felix: ‘Não há garotas.’ 1

W
oodyAllen: comediante, escritor, cineasta, mú
sico e ator. Um dos
mais férteis e controversos artistas norte-americanos, que se destaca no cenário do
cinema mundial não apenas por sua incrível produtividade, mas sobretudo pela
capacidade que tem de capturar o pú
blico com suas piadas e discussões filosófico-
existenciais mais profundas, seja arregimentando fãs (de famílias a estudiosos do
cinema, de filósofos a psicanalistas), seja provocando seus opositores mais radicais.

Em cerca de quarenta anos de carreira, W


oodyAllen escreveu livros,
peças de teatro, roteiros e dirigiu trinta e oito filmes que, da comédia ao drama,
trazem temas recorrentes que encerram questões fundamentalmente filosóficas e
metafísicas caras ao próprio cineasta (Bjö
rkman, 2004; K
apsis &Coblentz, 2006
),
como por exemplo a existência de Deus e a religião –em especial o judaísmo; o
conflito entre a inexorabilidade da morte e a possibilidade de viver; os
relacionamentos amorosos e o conflito entre o amor româ
ntico e o desejo sexual; a
necessidade de fundar a vida em princípios éticos e morais para que ela tenha
sentido; a psicanálise; o processo criador e a condição do artista (Lee, 2002).

Estudiosos de diferentes áreas realizaram trabalhos a partir de filmes


de o
Wody Allen, explorando um ou mais recortes das questões que aparecem
recorrentemente em suas obras.

O psicanalista Cohen (2004) trabalhou a importâ


ncia da obra de W
oody
Allen no contexto do cinema norte-americano contemporâ
neo, destacando o savoir
faire psicanalítico presente em seus filmes. Para tanto, considerou seus
1
Trecho do filme Sonhos de um Sedutor (1972). Linda Christie (Diane Keaton) e Alan Felix (Woody Allen) são
os personagens principais do filme. Ao longo do presente trabalho, os filmes de Woody Allen serão
mencionados a partir de seu título oficial em português; no Anexo 1, encontra-se a filmografia do cineasta, com
os respectivos nomes originais em inglês de suas obras.

1
personagens em psicoterapia, e iluminou diversas questões psicanalíticas
abordadas em suas películas. Partindo da idéia de que a psicanálise se transforma
continuamente, como um significante polimorfo, o autor do artigo tomou o
significante divã psicanalítico como parâ
metro e analisou os filmes Noivo Neurótico,
Noiva Nervosa (1977) e Desconstruindo Harry (1997), ora se valendo da
interpretação de determinadas cenas destacadas como relevantes, ora se
debruçando sobre a análise de técnicas cinematográficas utilizadas pelo diretor.

Pensando sobre Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, por exemplo, Cohen


salientou o fato de Alvy, o personagem principal, estar em análise há quinze anos, e
uma alusão explícita do personagem a um texto de Freud. Para ilustrar a relação
entre Alvy e Annie Hall, seu “par româ
ntico”, Cohen destacou a utilização, por Allen,
de técnicas como o flashback (entendendo-a como uma técnica de representação
imagética da recordação da memória randô
mica e do inconsciente como uma
instâ
ncia não linear) e de split screen, como recursos capazes de alcançar efeitos
psicanalíticos ao sugerirem a riqueza do mundo psíquico, de sua capacidade de
fantasiar, de se dividir, de se colocar em dois lugares ao mesmo tempo, de sonhar.

Lee (2002) propô


s-se a analisar sistemática – e profundamente -
dezoito filmes de Woody Allen sob a ótica do movimento filosófico existencialista.
Como Cohen (2004), Lee (2002) também não se utiliza de uma metodologia
uniforme em seu trabalho: ora interpreta cenas, ora diálogos; ora personagens, ora o
tipo de mú
sica utilizada; ora a cor do letreiro da abertura do filme, ora o formato
técnico utilizado.

Q
uando fala sobre seu próprio trabalho, Woody Allen admite que um de
seus grandes temas é a arte e o conflito entre fantasia e realidade. Segundo o
cineasta, essa é uma questão que muito o mobiliza, porque embora sempre tenha
querido viver na fantasia, reconhece não poder fazê-lo, porque senão cairia na
loucura. (Bjö
rm
k an, 2004; Kapsis &Coblentz, 2006).

Com efeito, Woody Allen afirma odiar a realidade, e muitas vezes


encarar a arte como um mecanismo que permitiria tentar controlá-la: a realidade é

2
dura, sofrida, e a arte poderia surgir como uma tentativa de dar novos contornos a
ela, por meio da fantasia (Bjrökman, 2004).

A arte, nesse sentido, serviria àcriação de um mundo em que o artista


(escritor, roteirista, cineasta) gostaria de viver, e que permitiria a ele – e a seus
leitores/espectadores – estar “fora da realidade” durante algum tempo. A arte se
coloca, assim, na encruzilhada do conflito entre realidade e fantasia, que não
encontra, em sua opinião, outra solução que não o retorno àrealidade, ainda que ela
seja insuportável.

W
oody Allen, como artista, escritor, cineasta, coloca-se no centro
desse embate, reconhecendo estar na encruzilhada entre fantasia e realidade, entre
o uso da arte como recurso para a sobrevivência num mundo real hostil e a vida em
sua concretude, entre a dedicação àarte e o cultivo de relaçõ
es humanas profundas
e ricas. N
o centro desse embate encontram-se, também, diversos personagens de
seus filmes – artistas ou “aspirantes a”, como Harry Block, de Desconstruindo Harry
(1997), Renata e Eve, de Interiores (1978
) e Sandy, de Memórias (198
0) – que
sofrem ao se questionar a serviço do que vem a sua arte, e se viver a realidade é
compatível com o viver na arte. N
esse sentido, pergunta-se: é possível viver apenas
em função de sua arte, e não estabelecer relaçõ
es afetivas?Onde se coloca a arte,
diante da inexorabilidade da morte (K
apsis &C
oblentz, 2006
)?

A arte e sua valorização como fonte de sentido para a existência


humana foram intensamente atacadas e questionadas por W
oody Allen ao longo de
sua carreira, através de personagens como cineastas, escritores, decoradores,

sicos, mágicos, poetas, críticos, roteiristas, produtores de televisão (Bailey, 2001).
Para Bailey (2001), a preponderância desses personagens inscritos no âmago do
conflito entre a dedicação àarte e o cultivo de relaçõ
es humanas profundas e
significativas indica a preocupação de Allen com a condição daqueles que, como ele,
devotam-se àcriação artística.

Por um lado, Allen retrata artistas que, apesar de seu sucesso,


devotam-se obsessivamente àarte, de tal forma que ela acaba se tornando uma
u
j stificativa nobre para o afastamento radical de qualquer contato humano e

3
responsabilidade; por outro, encontramos personagens que, a despeito de buscarem
intensamente em si a capacidade artística, não a encontram (B
ailey
,0201).

Na obra de o
WodyAllen, assim, é frequente a exploração da questão
da condição do artista e a adoção de uma postura muitas vezes cética diante do
valor da arte para os seres humanos. C
omo nos lembra B
ailey(2
001), é comum que
os filmes de Allen retratem “um debate pessoal que ele trava consigo mesmo a
respeito das premissas, promessas e capacidades da arte, e sobre o preço exigido
do artista e daqueles em torno dele por seu comprometimento com ela.” 2 (p. 7).

Sob a perspectiva psicanalítica, a obra cinematográfica de W


oodyAllen
parece trazer, dessa maneira, questões sobre os limites e possibilidades da
produção artística e da produção sublimatória, não apenas no que diz respeito às
implicações metapsicológicas e constitutivas do sujeito, como também no que diz
respeito à impossibilidade de se viver apenas sublimando, sem estabelecimento de
relações amorosas.

o
Cnsiderando, então, a questão dos limites e possibilidades da
produção artística e da produção sublimatória explorada por W
oodyAllen em seus
filmes como o tema a ser estudado no presente trabalho, mostrou-se interessante
recorrer ao conceito freudiano de sublimação e tomá-lo como instrumento de análise
e de entendimento do olhar de W
oodyAllen em relação à arte - em seus limites e
possibilidades como meio de obtenção de satisfação – e em relação à condição do
artista – que vive através da arte, mas não estabelece relações afetivas, ou não
encontra, em si, condições de criar.

V
alendo-me do referencial teórico freudiano e de autores que
debruçaram sobre a obra de Freud e trouxeram contribuições ao conceito de
sublimação, como o
J el B
irman e Sissi C
astiel, pude perceber que a noção de
sublimação enquanto processo psíquico que procuraria explicar a produção da
civilização humana (arte, ciência, religião e filosofia) consiste em uma das idéias

2
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “a personal debate he’s waging with himself about
the premises, promises, and capacities of art, and about the price exacted upon the artist and those around
her/him for the commitment to it.”

4
mais controversas do discurso freudiano. Embora apareça diversas vezes ao longo
de sua obra, a sublimação não conta com um texto de Freud inteiramente dedicado
ao assunto3.

Seria necessário recuperar, então, como B


irman (2
002
) e C
astiel
(2
007), os fragmentos existentes na obra freudiana a respeito da sublimação,
buscando articulá-los aos demais conceitos psicanalíticos aos quais intimamente se
relaciona - como sexualidade, pulsão, narcisismo, castração e civilização - e
encontrar elementos que permitissem chegar a um posicionamento diante de um
conceito em relação ao qual não há univocidade, seja nos trabalhos pós-freudianos,
seja na própria obra de Freud.

o
Cm efeito, o que se encontra no discurso freudiano são
fundamentalmente dois momentos de teorização da sublimação: um primeiro
momento, em que a sublimação seria entendida como um processo que implicaria
dessexualização pulsional e, portanto, confundir-se-ia com o recalque como
mecanismo de defesa do ser humano contra a “abjeção” da sexualidade; e um
segundo momento em que a sexualidade seria entendida como a própria matéria-
prima do processo sublimatório, e a sublimação como mais um dos destinos
pulsionais (ao lado do recalque). No entender de B
irman (2
002
), nesse segundo
momento, a sublimação corresponderia a um processo psíquico que implica
processos de subjetivação, constituição do sujeito e da alteridade, ruptura com os
investimentos libidinais nos objetos de amor originais, criação de novos objetos de
satisfação e, finalmente, inscrição do sujeito no registro da cultura.

Nem autores pós-freudianos, nem tampouco Freud, apresentaram


leituras unívocas a respeito do conceito de sublimação. Entretanto, é ponto pacífico
que embora a sublimação se constitua como uma via de satisfação pulsional mais
sofisticada, Freud (1908e 1910 1
[ 909]) sempre defendeu a idéia de que um tanto de
satisfação direta da sexualidade seria necessária – pela via do estabelecimento de
catexias libidinais com objetos de amor.

3
Embora se tenha notícia de que Freud teria escrito um texto específico sobre o tema, no contexto da elaboração
dos artigos sobre metapsicologia, é provável que ele tenha sido um daqueles que se perdeu ou foi destruído pelo
próprio autor (Birman, 2007; Castiel, 2007).

5
Fazendo uma revisão teórica sobre referido conceito psicanalítico,
entendi que a compreensão do fenô
meno da sublimação não apenas como mais um
dos destinos pulsionais - que não exclui a necessidade de estabelecimento de
relações objetais e satisfação pulsional direta, nem tampouco a necessidade do
recalque – mas sobretudo como um mecanismo psíquico sofisticado, que demanda
estruturação subjetiva, ruptura com as relações objetais primordiais para reabertura
do circuito pulsional para novas possibilidades de satisfação, abertura para a
alteridade e reconhecimento da diferença pelo eu (B
irman, 2
002
), poderia me ajudar
a pensar a problemática que W
oodyAllen traz da arte e da relação que o artista –
bem sucedido, mas que no entanto se isola e evita relacionamentos humanos, ou
aspirante a, e que encontra dificuldades para criar e obter satisfação pela via
sublimatória – estabelece com ela.

Oquestionamento dos limites e das possibilidades da produção


artística e da produção sublimatória para o artista, não apenas no que diz respeito
às implicações metapsicológicas e constitutivas do sujeito, como também no que diz
respeito à impossibilidade de se viver apenas sublimando, sem estabelecimento de
relações amorosas, é magistralmente explorada por W
oodyAllen em Interiores, filme
que escreveu e dirigiu em 1978
, por meio de um enredo e de personagens
emblemáticos, cujas questões existenciais giram em torno fundamentalmente da
produção artística e da possibilidade de obtenção de prazer por meio dela.

Interiores é um drama bastante denso e árido, que ganhou destaque,


na filmografia de W
oodyAllen, por sua aparente “atipicidade”em relação ao restante
do trabalho do cineasta: nele não há, por exemplo, espaço para a comédia, para a

sica, ou para o personagem judeu atrapalhado e neurótico, tradicionalmente
interpretado por W
oodyAllen. No entanto, embora muito criticado, Interiores é um
filme extremamente rico e que encerra de forma primorosa a complexidade das
questões em torno da arte que o cineasta trabalha ao longo de toda sua obra,
revelando-se, na exploração de temas filosófico-existenciais e do ponto de vista
feminino, muito mais t“p
í ico”de o
WodyAllen do que aparenta ser.

6
Em sendo assim, para estudar a contribuição de W
oodyAllen para o
questionamento dos limites e das possibilidades da produção artística e da produção
sublimatória para o artista, esse trabalho consistirá na interpretação do discurso do
filme Interiores (1978
), buscando uma leitura da subjetividade criadora enquanto
condição de possibilidade da experiência artística de produção, a partir do conceito
psicanalítico de sublimação.

No capítulo 1, explicito a metodologia utilizada no presente trabalho


para a realização do estudo proposto.

No capítulo ,2 são trabalhadas algumas aproximações possíveis,


historicamente, entre a psicanálise e a arte, e ainda mais especificamente entre a
psicanálise e o cinema.

No capítulo 3, explora-se o conceito de sublimação a partir do retorno


ao discurso de Freud acerca do tema e dos trabalhos de Joel iBrman (2
002
) e Sissi
astiel (2
C 007); desenvolvem-se também os dois momentos da teorização freudiana
a respeito da problemática do processo sublimatório, chegando-se ao conceito de
sublimação como sublime ação, de Joel B
irman (2
002
). Embora o processo de
construção do presente trabalho tenha envolvido, num primeiro momento, um
envolvimento maior com a obra de W
oodyAllen e com o filme Interiores (1978
)-e
somente depois uma aproximação com o conceito de sublimação -, na tentativa de
alcançar maior clareza de raciocínio optei por introduzir o capítulo sobre sublimação
antes do capítulo a respeito de W
oodyAllen, sua produção cinematográfica e do
relato do filme Interiores. e
Dssa maneira, o relato do filme estaria mais próximo (não
só física, mas logicamente) do capítulo em que se faz a interpretação de seu
discurso.

No capítulo 4, fala-se um pouco a respeito de W


oodyAllen e de sua
produção cinematográfica, das questões exploradas por ele acerca da arte e do
artista, e se faz um relato do filme Interiores (1978
).

No capítulo 5finalmente se faz a interpretação do discurso do filme,


tomando por base o conceito de sublimação.

7
No capítulo 6são feitas considerações finais em torno das questões
levantadas a partir da interpretação do discurso do filme, buscando discernir seu
sentido.

No anexo 1, encontra-se a filmografia de W


oodyAllen, e no anexo 2
encontra-se uma cópia do roteiro original, em inglês, do filme Interiores (1978
).

8
1 MÉTODO

Esse trabalho pretende discutir a questão, proposta por W


oodyAllen
em sua obra cinematográfica, dos limites e das possibilidades da produção artística
e da produção sublimatória. P
ara tanto, entendeu-se que seria interessante
interpretar psicanaliticamente o discurso do filme Interiores (1978
), buscando fazer
uma leitura da subjetividade criadora enquanto condição de possibilidade da
experiência artística de produção a partir do conceito de sublimação.

1.1 A ESC
AD
H
L
O OFIL
E
M

Interiores destaca-se, dentro do trabalho cinematográfico de W


oody
Allen, por sua aparente “atipicidade” em relação ao restante da obra do cineasta:
nesse filme não há espaço, por exemplo, para a comédia, nem tampouco para o
personagem tradicionalmente interpretado por Allen, o judeu atrapalhado e neurótico.
a
Pra W
oodyAllen, não foi por acaso que o filme recebeu tantas críticas negativas:
ele teria representado a quebra de um contrato implícito com o público e a sujeição
deste a um estilo de drama usualmente não apreciado pelo norte-americano
(B
jrök
man, 2
004).

Éverdade que Interiores é um drama denso e árido, contando com


cenários ermos, cores frias e sóbrias, silêncios e personagens envolvidos em um
enredo angustiante e sofrido. D
iante de um filme aparentemente tão pouco “tp
í ico”
de o
WodyAllen, por que, então, escolhê-lo como objeto de estudo da questão da
arte para o cineasta?

Interiores é um filme bastante rico e que encerra, na representação da


história de três irmãs artistas ou “aspirantes a”, profundamente marcada pela relação
com sua mãe deprimida, a complexidade das questões em torno da arte que W
oody
Allen costuma trabalhar ao longo de toda sua obra. D
essa maneira, ainda que não
conte com elementos alleanianos “tradicionais”, como a comédia, a mú
sica, as falas

9
rápidas e atravessadas, Interiores talvez seja um filme muito mais “tp
í ico” de sua
obra do que aparenta, não só por trazer a figura de três mulheres (especificamente,
três irmãs), como é comum em seus filmes (Hannah e Suas Irmãs, 198
;
6 Sonhos
Eróticos de uma Noite de Verão, 198
,2 por exemplo), como também por ilustrar um
tema tão caro ao cineasta, e de forma tão primorosa, como a arte e a condição do
artista.

Oquestionamento dos limites e das possibilidades da produção


artística e da produção sublimatória para o artista, não apenas no que diz respeito
às implicações metapsicológicas e constitutivas do sujeito, como também no que diz
respeito à impossibilidade de se viver apenas sublimando, sem estabelecimento de
relações amorosas, é magistralmente explorada por W
oodyAllen nesse filme, por
meio de um enredo e de personagens emblemáticos, cujas questões existenciais
giram em torno fundamentalmente da produção artística e da possibilidade de
obtenção de prazer por meio dela.

1.2M
DINT
O
T
É EREA
P TT
IV
O

a
Prtindo do entendimento de que a psicanálise se configura como um
referencial significativo para a realização da interpretação de obras de arte, tomei-a
como abordagem para a realização da interpretação do discurso do filme, a partir do
que Goldgrub (2
004) postula.

Goldgrub, no livro A Metáfora Opaca: cinema, mito, sonho,


interpretação (2
004), manifesta sua preocupação em relação ao fato de um método
interpretativo psicanalítico não ter sido sistematizado por Freud. Em seu entender,
Freud não chegou a formular uma teoria do método, nem em A Interpretação dos
Sonhos (1900), nem em qualquer outro texto, e essa lacuna teria dado margem a
que qualquer intervenção do psicanalista pudesse ser tomada como interpretação: o
ato interpretativo teria sido então entendido pelos pós-freudianos mais como uma
intervenção que objetivaria a passagem do que é inconsciente à consciência do que

10
como discernimento de sentido a partir da significação. Isso teria acontecido por se
confundir a teoria do método com a teoria do sujeito.

Se não há uma reflexão sistemática na obra de Freud, ou nos trabalhos


psicanalíticos posteriores, sobre o método interpretativo e suas condições de
possibilidade em relação a conteúdos não oníricos, por outro lado é verdade que o
método psicanalítico, desde A Interpretação dos Sonhos, foi pensado como
interpretação, ou seja, como interrogação sobre o sentido de um discurso, em
oposição ao modelo médico causalista (Goldgrub, 2004). Ao invés de suscitar a
busca por causas, os sonhos incitavam, por sua condição mesma de predominância
de sentido evidente e de restrição da noção de causalidade, a busca por seu sentido.

De forma que a célebre asserção “o sonho é a via real para o


inconsciente” poderia perfeitamente significar: “Já que o
sonho, tal como comparece na clínica, não é senão o relato
verbal do sonho, já que o que interessa em relação ao sonho
é unicamente o seu sentido, já que somente a interpretação
pode aceder ao sentido, é precisamente em relação ao sonho
que o método psicanalítico – a interpretação – alcança plena
e legítima expressão”. (GOLDGRUB, 2004, p. 83).

Destarte, para que fosse possível o desenvolvimento de uma teoria da


interpretação psicanalítica, seria necessário resgatar a metodologia interpretativa
freudiana pensada para a elucidação de sentido dos sonhos, recuperando o que
Freud nos ensina sobre linguagem e reconhecendo a condição da associação livre
como um caso específico de produção discursiva (Goldgrub, 2004). Para Goldgrub,
pensar o método interpretativo implica considerar que o ato interpretativo deve
abranger toda e qualquer manifestação discursiva (como sintomas, chistes, obras de
arte, mitos), e não se restringir, como tradicionalmente, à associação livre realizada
a partir do relato de um sonho:

A associação livre não é – longe disso – a única manifestação


discursiva que dá margem ao procedimento interpretativo. (...)
A atitude interpretativa não somente frequenta os textos
sagrados com o manto cerimonial da exegese mas também
comparece (constrangida ou assumidamente) nas perguntas
sobre o sentido dos sistemas filosóficos, relatos mitológicos,
textos literários e obras artísticas em geral. (...) Além do
sonho, cujo estudo permitiu a Freud vislumbrar aspectos até

11
então desconhecidos da linguagem, os mitos e os filmes
favorecem a percepção da estrutura metafórica do discurso e
conseqüentemente a legitimidade do procedimento
interpretativo. (GOLDGRUB, 2004, p. 17 e 18).

No entender de Goldgrub (2004), assim, seria possível fazer a


interpretação de um filme, como se propõe no presente trabalho, já que ele consiste
também em um discurso posto em ato e que, como tal, metaforiza sentidos abstratos
passíveis de serem desvendados:

(...) pode-se dizer que todo discurso posto em ato, seja qual
for seu conteúdo, concretiza, e portanto metaforiza, um
sentido abstrato. Desse ponto de vista, qualquer relato é tão
figurado como o protagonizado pelas imagens oníricas. O
método interpretativo não tem porque se restringir à narração
dos sonhos; aplica-se a qualquer temática, por mais lógica e
concatenada que seja. (GOLDGRUB, 2004, p. 72).

Seria fundamental à interpretação, no entanto, que o filme pudesse ser


relatado por quem quer que fosse interpretá-lo, para que suas imagens (como as
imagens do sonho) pudessem encontrar palavras que as referissem no discurso.
Afinal, um sonho somente pode ser interpretado quando relatado:

A interpretação do sonho é, antes de mais nada,


interpretação do relato do sonho. Não somente porque o
sonho não pode ser interpretado ‘a seco’, ou seja, sem as
devidas associações, mas principalmente porque o sonho,
como qualquer outro conteúdo, é narrado, isto é, transposto
em palavras. (GOLDGRUB, 2004, p. 51).

Dessa maneira, entendi ser fundamental que o presente trabalho


contasse com a elaboração de um relato do filme, que permitisse então sua
interpretação.

Os discursos (sejam eles conscientes ou ocultantes, como os discursos


onírico, sintomático, fílmico, mítico, etc.) envolvem um mecanismo metafórico de
substituição que os dividem em significação - literal - e sentido - inconsciente
(Goldgrub, 2004). A interpretação pensada desde um referencial freudiano sobre a

12
interpretação dos sonhos caminharia na direção da desmetaforização, ou seja, da
leitura desmetaforizante do conteúdo manifesto definido enquanto discurso (do
sonho, do filme, etc.) e, assim, de seu sentido (Goldgrub, 2004).

Goldgrub (2004) chama atenção para a necessidade de não se


confundir interpretação e análise de conteúdo: enquanto o procedimento da análise
de conteúdo tomaria como objeto qualquer conteúdo do discurso que se pretenda
privilegiar (por exemplo, análise das recordações infantis, sintomas, fantasias) e,
assim, almejaria identificar uma causa, a interpretação teria como único objeto o
próprio discurso, como um todo, pretendendo levantar seu sentido. A análise de
conteúdo, entendida dessa maneira, segundo Goldgrub, (2004), basear-se-ia na
veracidade do conteúdo relatado (porque a busca da causa situaria o discurso no
registro da informação), e implicaria tentar enquadrar determinados conteúdos na
teoria psicanalítica generalizante desconsiderando o discurso em sua singularidade.

Ora, desde a formulação, por Freud, do conceito de realidade psíquica,


desapareceu o princípio da realidade, e se deu uma revolução metodológica na
psicanálise: descobriu-se que o mais importante não era a busca das causas dos
sintomas, ou da veracidade do relato do paciente, mas a busca do sentido do relato
do paciente. O método interpretativo desenvolvido por Freud em A Interpretação dos
Sonhos não demanda nenhum conteúdo específico para ser praticado; o método
interpretativo psicanalítico supõe toda fala do paciente, congruente, incongruente,
absurda, desconexa ou não. A fala do paciente não é tomada, nesse sentido, como
informação; pouco importa se corresponde à verdade ou não. Tudo o que a pessoa
diz comporta uma significação e uma região de sentido: mesmo que ela invente tudo
o que diz durante a sessão, seu discurso é revelador de um sentido (Goldgrub,
2004).

(...) não há, por definição, qualquer conteúdo preferencial. A


menção ao desejo incestuoso vale tanto quanto uma queixa
de coceira no dedão ou a descrição minuciosa do teto do
consultório. A única atitude da qual se poderia dizer que
transgride a regra fundamental é a resistência. Contudo,
como se trata de uma manifestação inconsciente, ela se torna
paradoxalmente legítima. Assim, tem pleno direito a participar
– ainda que pelo avesso – da situação analítica. A seleção de
material, pretextando graus variados de importância e

13
pertinê
ncia, ilustra à perfeição a resistê
ncia do analista.
(G
OLDG RUB, 2004, p. 38).

Adoto, nesse trabalho, o posicionamento de G


oldgrub (2004) em
relação às acepções dos termos interpretação e análise de conteúdo, e considero o
estudo psicanalítico feito a partir do discurso do filme Interiores um trabalho de
interpretação.

Dessarte, o
Gldgrub (2004) defende a idéia de que por meio da
interpretação do discurso, processo que denomina desmetaforização, busca-se
encontrar seu sentido latente, e para tanto, devem-se considerar todos os aspectos
do discurso. No caso do discurso fílmico, a totalidade dos elementos que constituem
sua linguagem (como a fotografia, o som, o roteiro, a iluminação, a música, etc.)
deveria ser considerada em sua interpretação.

Tomando o filme Interiores como um discurso, dotado de significação


(literal) e de sentido (inconsciente), fazendo-o passar pelas palavras a partir da
elaboração de um relato, ele se torna passível de interpretação psicanalítica, de
acordo com G
oldgrub (2004). Interpretá-lo, desmetaforizá-lo, consiste em buscar seu
sentido latente, e para tanto, procurou-se considerar todos os elementos que
constituem sua linguagem (como o roteiro, a iluminação, a trilha sonora, os figurinos,
a produção de arte), e não apenas seu enredo.

1.3 APORTE TEÓ


RICO: O CONCEITO DE SUB
LIMAÇ
O
Ã

Ao longo do desenvolvimento da interpretação do filme, recorri ao


conceito psicanalítico de sublimação, tal como pensado por Joel iBrman (2002;
2007), por entender que a compreensão de referido fenô
meno psíquico não apenas
como um dos destinos pulsionais - que não exclui a necessidade de estabelecimento
de relações objetais e satisfação pulsional direta, nem tampouco a necessidade do
recalque –mas sobretudo como um mecanismo psíquico sofisticado, que demanda
estruturação subjetiva, ruptura com as relações objetais primordiais para reabertura

14
do circuito pulsional para novas possibilidades de satisfação, abertura para a
alteridade e reconhecimento da diferença pelo eu (B
irman, 2002), poderia me ajudar
a pensar a problemática que W
oodyAllen traz no filme Interiores acerca da arte e da
relação que o artista – bem sucedido, mas que no entanto se isola e evita
relacionamentos humanos, ou aspirante a, e que encontra dificuldades para criar e
obter satisfação pela via sublimatória - estabelece com ela.

Na revisão teórica a respeito do fenô


meno sublimatório, vali-me
especialmente do referencial teórico freudiano e do trabalho de autores que se
debruçaram sobre a obra de Freud e que, a partir dos fragmentos (por vezes frases,
por vezes parágrafos) que Freud dedicou à idéia de sublimação, buscaram criar um
saber a respeito do conceito, como Joel iBrman (2002; 2007) e Sissi V
igil Castiel
(2007).

1.4 OUTRAS FONTES

Foram utilizados como fonte para a realização do presente trabalho


textos sobre as aproximações entre a psicanálise e a arte (Rivera, 2005
; Silva, 1993)
e entre a psicanálise e o cinema (Lebeau, 2001; G
orender, 2003); uma biografia de
oodyAllen (Lax, 2000); coletâ
W neas de entrevistas com o cineasta (B

rkman, 2004;
a
Kpsis &Coblentz, 2006
); e trabalhos desenvolvidos por estudiosos (filósofos,
psicanalistas, entre outros) a respeito de W
oodyAllen e de sua obra (B
ailey
, 2001;
Lee, 2002; Nichols, 1998).

Outros autores não citados diretamente, mas que foram importantes no


processo de elaboração deste trabalho, encontram suas obras arroladas na
bibliografia consultada (Lax, 2007; B
enay
oun, 1986
; iH
rsch, 2001; H
sle, 2007; K
ö ing,
2001; Schickel, 2003; Schw
artz, 2000).

Outra fonte fundamental para a realização da interpretação do discurso


fílmico foi o roteiro original de Interiores, anexado a este trabalho em sua versão em
inglê
s (Allen, 1982).

15
As citações diretas de textos originais em inglês - arrolados nas
referências bibliográficas - serão feitas em português, a partir de tradução livre nossa.
o
Cnstarão as respectivas versões originais em inglês em notas de rodapé.

As citações diretas do roteiro do filme Interiores (1978


) serão feitas em
português, a partir de tradução livre nossa do texto original. Oroteiro do filme original,
em inglês, encontra-se anexado ao presente trabalho (Anexo 1), então entendemos
ser desnecessário colocar a versão original em inglês dos trechos do roteiro citados
em notas de rodapé.

As citações diretas e indiretas dos textos de Sigmund Freud feitas ao


longo do presente trabalho contemplam as datas de suas publicações originais, que
não coincidem com a data das edições estudadas por mim. O
ptou-se por essa
providência por entender que ela permite ao leitor visualizar e acompanhar a
cronologia das formulações teóricas de Freud, fundamental em se tratando de um
trabalho que busca recuperar as formulações acerca da sublimação. Nas referências
bibliográficas, as obras de Freud contam com a data da publicação original do texto
(entre parênteses, após o nome do autor) e também com a data da edição ora
estudada.

16
2 PSICANÁLISE E ARTE: ALGUMAS APROXIMAÇÕES POSSÍVEIS

A aproximação entre a psicanálise e a arte não é nem um pouco


recente; muito pelo contrário, ela remonta à própria época de Freud, profundo
conhecedor da literatura e do teatro, e que por vezes deles se socorria para ilustrar
ou embasar suas elaborações teóricas.

Ao partir do pressuposto de que a psicanálise é, antes de tudo, um


método de investigação do que podia ser considerado humano, Freud considerou a
possibilidade de análise de obras de arte e da vida de artistas. Segundo Silva (1993),
a pesquisa em psicanálise jamais se restringiu ao setting terapêutico tradicional,
tendo sido aplicada por Freud a quadros, esculturas, livros, mitos, entre outros
produtos humanos.

Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen (1907) foi a primeira análise


freudiana de uma obra de literatura a ser publicada 4 . No texto O Moisés de
Michelangelo (1914a), Freud analisou a escultura do artista italiano, dissertando
sobre a possibilidade mesma de se fazer a interpretação de uma obra de arte como
forma de conhecer a intenção do artista e, assim, entender porque somos tão
fortemente afetados por determinadas obras de arte:

(...) as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito,


especialmente a literatura e a escultura e, com menos
freqüência, a pintura. Isto já me levou a passar longo tempo
contemplando-as, tentando apreendê-las à minha própria
maneira, isto é, explicar a mim mesmo a que se deve seu
efeito. (...) Isto me levou a reconhecer o ato – um paradoxo
evidente – de que precisamente algumas das maiores e mais
poderosas criações da arte constituem enigmas ainda não
resolvidos pela nossa compreensão. (...) A meu ver, o que
nos prende tão poderosamente a elas só pode ser a intenção
do artista, até onde ele conseguiu expressá-la em sua obra e
fazer-nos compreendê-la. Entendo que isso não pode ser
simplesmente uma questão de compreensão intelectual; o
que ele visa é despertar em nós a mesma atitude emocional,

4
Excetuando-se seus comentários acerca de Édipo Rei e Hamlet presentes em A Interpretação dos Sonhos
(1900); Freud, algum tempo antes, enviara uma breve análise da obra de Conrad Ferdinand Meyer Die Richterin
(A Juíza) a Fliess, juntamente com carta datada de 20 de junho de 1898.

17
a mesma constelação mental que nele produziu o ímpeto de
criar. Mas por que a intenção do artista não poderia ser
comunicada e compreendida em palavras, como qualquer
outro fato da vida mental? Talvez, no que concerne às
grandes obras de arte, isso nunca seja possível sem a
aplicação da psicanálise. O próprio produto, no final das
contas, tem de admitir uma tal análise, se é que realmente
constitui uma expressão efetiva das intenções e das
atividades emocionais do artista. Para descobrir sua intenção,
contudo, tenho primeiro de descobrir o significado e o
conteúdo do que se acha representado em sua obra; devo,
em outras palavras, ser capaz de interpretá-la. (FREUD,
1914a, p. 217-218).

Freud também ficou fascinado pela possibilidade de analisar a vida


daqueles que eram responsáveis por grandes produções artísticas: em 1910,
publicou Leonardo da Vinci e uma Lembrança da sua Infância, estudo biográfico à
luz da psicanálise da vida do grande artista e cientista italiano, a partir de textos que
relatavam sua história; desde o livro Memórias de um Doente de Nervos (1903),
escrito por Daniel Schreber, Freud analisou a história do autor, paciente psicótico
com o qual jamais se encontrara, e publicou, em 1911, o texto Notas Psicanalíticas
sobre um Relato Autobiográfico de um Caso de Paranóia (Dementia Paranoides);
em 1928, publicou Dostoievski e o Parricídio, em que elaborou uma análise da
personalidade do escritor russo, relacionando algumas de suas características com
sua faceta de artista criador.

É fundamentalmente, no entanto, com a idéia de sublimação e o


desenvolvimento de seu conceito que Freud vai explorar a noção de criação artística
e lançar a psicanálise em um de seus mais controversos pontos de debate.

2.1 PSICANÁLISE E A ARTE DO SÉCULO XX

É curioso observar que a psicanálise e a arte moderna nasceram na


mesma época, no final do século XIX, início do século XX, e desde então se
aproximaram e se distanciaram diversas vezes ao longo da história. Se por um lado
a revolução cezzaniana promoveu, nessa época, um ruptura com a organização
espacial renascentista na pintura, por outro a psicanálise de Freud retirou o homem

18
de sua condição de centro de seu universo a partir da descoberta do inconsciente. O
eu, representado nas obras de arte, ou pensado pela psicanálise, fragmentou-se,
dividiu-se, foi feito em pedaços (Rivera, 2005).

Embora a psicanálise e a arte moderna fossem produtos culturais de


um mesmo “espírito de época”, Freud preferiu trabalhar com obras clássicas de
artistas como Michelangelo e Leonardo da Vinci, a explorar as obras de arte de
artistas que fossem seus contemporâneos (Rivera, 2005). De acordo com Rivera
(2005), Freud não escondia sua antipatia pela arte moderna, afirmando não
entendê-la.

A respeito de uma obra que pertencia a seu discípulo Karl


Abraham, escreveu-lhe certa vez, com ironia, que o gosto de
Abraham em relação ao modernismo devia ser cruelmente
punido, e utilizou aspas para qualificar a “arte” dita moderna.
Ao pastor e psicanalista Oskar Pfister ele demonstra uma
franca intolerância em relação aos expressionistas e afirma
que estas pessoas não têm o direito de ser designadas como
artistas. (RIVERA, 2005, p. 8).

Todavia, especialmente a partir da Primeira Guerra Mundial, os


movimentos literários e artísticos de vanguarda passaram a se referir explicitamente
à psicanálise, buscando nas idéias de Freud elementos que embasassem não
apenas sua negação radical aos parâmetros estéticos, como também uma produção
que emergisse fundamentalmente do inconsciente (Rivera, 2005). O movimento
modernista, em especial o dadaísmo e o surrealismo, lança mão dos preceitos
psicanalíticos acerca da condição humana para valorizar o irracional e o espontâneo
no processo criativo, alçando o inconsciente à condição de fonte temática e formal
para a criação artística (Rivera, 2005). Nesse sentido, por exemplo, os surrealistas
vão eleger o sonho como campo privilegiado da emergência do inconsciente, e a
histeria vai também aparecer como tema recorrente (Rivera, 2005).

Rivera (2005) destaca que o diálogo entre a arte do século XX e a


psicanálise transcendeu o mero uso das grandes questões psicanalíticas em obras
de arte, ou o eventual interesse da psicanálise por determinada obra ou autor: esse

19
diálogo produziu transformações efetivas tanto no â
mbito artístico, como no â
mbito
psicanalítico.

2.2 PSICANÁ
LISE E CINEMA

Mas não é só dos movimentos literários e artísticos de vanguarda do


início do século Xque a psicanálise é contemporâ
nea: a psicanálise surgiu,
também, na mesma época em que o cinema.

A psicanálise e o cinema apareceram juntos no final do século X


I,X
integrando a longa história do desenvolvimento da tecnologia, da ciência e da arte
modernas. Com efeito, se em 28 de dezembro de 1895 a história do cinema teve
início com a primeira demonstração pú
blica do cinematógrafo, novo equipamento
dos irmãos Gustav e Antoine Lumiè
re, no porão do Grand Café, em Paris, também
em 1895, Viena via ser publicado o livro Estudos sobre a Histeria, de Josef Breuer e
Sigmund Freud, obra inaugural do estudo do mundo inconsciente. Começava, assim,
a seqü
ência de encontros entre duas poderosas maneiras – convergentes, porém
distintas - de ver e conhecer o mundo e de explorar grandes temas como sonho e
desejo, imagem e ilusão, memória e trauma, a tela e o espelho (Lebeau, 2001).

Écerto que a história do cinema remontava ao final do século X


VIII,
com os estudos sobre percepção e fisiologia, fotografia e óptica; Freud, por seu
turno, se valeu das grandes contribuições da neurologia, da psicologia, assim como
da literatura, da mitologia e do ocultismo feitas ao longo século X
I.XEntretanto, foi a
partir do final do século X
IXe início do século Xque cinema e psicanálise se
lançaram para o mundo e passaram a se influenciar mutuamente (Lebeau, 2001).
Nas palavras de Lebeau,

Muito rapidamente, o cinema se torna uma maneira de falar e


representar a mente para a psicanálise – assim como a
mente se torna uma maneira de considerar o mecanismo e o
fascínio do cinema5. (LEBEAU, 2001, p. 2)

5
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Very quickly, cinema becomes a way of talking
about, of picturing, the mind for psychoanalysis – just as the mind becomes one way to consider the mechanism,
and fascination, of cinema.”.

20
Lebeau, em seu livro a respeito dos encontros entre psicanálise e
cinema ao longo do século XX e da construção da teoria psicanalítica
contemporânea sobre o cinema, menciona diversos estudiosos que estabeleciam,
desde o início do século XX, esse diálogo. Ele lembra, assim, Lou Andréas-Salomé,
que, em seu diário escrito entre os anos de 1912 e 1913, durante sua permanência
em Viena para estudar psicanálise, teria registrado que “os filmes realmente
exercem um papel de não pouca significância para nós, e essa não é a primeira vez
que eu penso sobre esse fato”6 (Lebeau, 2001, p. 2-3).

Otto Rank também é citado por estabelecer, em seu trabalho sobre O


Duplo (1914), relação entre o cinema e sua capacidade de representar o psiquismo
e o sonho, a partir de uma referência ao filme Der Student von Prag, de 1913:

Rank está se referindo ao estranho e poderoso filme feito


para Bioscope por Stellan Rye e Hanss Heinz Ewers em
1913: Der Student Von Prag (O Estudante de Praga). Um dos
primeiros filmes a trazer o tema romântico e psicanalítico do
“duplo” – um reflexo, uma dupla consciência – para as telas.
(...) Rank também tem bastante interesse em especular sobre
a capacidade do cinema de representar o psiquismo e o
sonho. ‘Pode ser’, ele pondera, provocativo, ‘que a
cinematografia, que de muitas maneiras nos lembra do
trabalho do sonho, possa também expressar certos fatos
psicológicos e relacionamentos - que o escritor com
frequência não consegue, verbalmente, descrever com
clareza – com imagens tão claras e notáveis que isso facilita
nossa compreensão a respeito deles.’ 7 (LEBEAU, 2001, p.
33).

Segundo Lebeau (2001), o desinteresse de Freud pelo cinema era


célebre: o filme Der Student Von Prag, estudado por Otto Rank, é mencionado

6
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “The movies really play a role of no small
significance for us (...) and this is not the first time I have thought about this fact.”.
7
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês “Rank is referring to a strange and powerful film
made for Bioscope by Stellan Rye and Hanns Heinz Ewers in 1913: Der Student von Prag (The Student of
Prague). One of the first films to bring the Romantic and psychoanalytic theme of ‘the double’ – a reflection, a
double consciousness – to the screen (…) Rank is also keen to speculate on cinema’s capacity to represent both
mind and dream. ‘It may perhaps turn out’, he muses, tantalizingly, ‘that cinematography, which in numerous
ways reminds us of the dream-work, can also express certain psychological facts and relationships – which the
writer often is unable to describe with verbal clarity – in such clear and conspicuous imagery that it facilitates
our understanding of them’.”.

21
apenas brevemente em uma nota de rodapé do artigo freudiano O Estranho, de
1919, e essa se constitui como uma das poucas alusões ao cinema encontradas ao
longo de toda sua obra; seus biógrafos, Peter Gay e Ernest Jones, reportaram a
recusa de Freud de inclusive se encontrar com Samuel Goldwyn – conhecido
produtor de cinema do início de Hollywood -, que estava interessado em seu
conhecimento sobre o amor para a produção de um grande romance:

‘FREUD REPUDIA GOLDWYN: Psicanalista Vienense Não


Está Interessado em Oferta do Cinema’: a manchete
publicada no The New York Times em 24 de janeiro de 1925
anunciou o ceticismo de Freud em relação ao cinema. De
acordo com seus biógrafos, Freud – o ‘maior especialista em
amor do mundo’, como Goldwyn o descreveu a um repórter
do jornal – recusara uma oferta de $100,000 para trabalhar
como consultor em uma ‘grande estória de amor’ (Gay 1988:
454; Jones 1957). Em um telegrama de uma linha que
causou clamor em Nova Iorque, Freud se recusou a encontrar
Goldwyn, afastando a psicanálise de uma associação
aparentemente não bem-vinda com Hollywood. Similarmente,
em 1926, ele resistiu a tentativas de envolvê-lo na produção
de Segredos de uma Alma8, um filme dirigido pelo luminar de
Weimer, G.W. Pabst. ‘Eu realmente acredito’, Freud insistiu
com seu colega, Karl Abraham, ‘que uma representação
plástica satisfatória de nossas abstrações seja totalmente
impossível’ (citado em Friedberg 1990: 44).9 (LEBEAU, 2001,
33-34).

Miriam Gorender (2003) destaca, ainda, a primeira experiência de


Freud com o cinema:

Em agosto de 1909, acompanhado de Ferenczi e Jung, Freud


embarcava no George Washington, em Bremen, com destino

8
O filme Segredos de uma Alma (Geheimnisse einer Seele, 1926) contou com a supervisão de Karl Abraham,
presidente da Associação Psicanalítica Internacional, e Hans Sachs, analista-supervisor na Policlínica
Psicanalítica de Berlim (Gorender, 2003) e, segundo Lacoste (apud Gorender, 2003), foi a gota d’água das
divergências entre Karl Abraham e Freud.
9
Tradução livre nossa a partir do original em inglês: “‘FREUD REBUFFS GOLDWYN: Viennese
Psychoanalyst is Not Interested in Motion Picture Offer’: the headline which ran in The New York Times on 24
January 1925 announced Freud’s lifelong suspicion of cinema. According to his biographers, Freud – the
‘greatest love specialist in the world’, as Goldwyn described him to a journalist from the paper – had declined
an offer of $100,000 to advise on a ‘really great love story’ (Gay 1988: 454; Jones 1957). In a one-line telegram
that caused uproar in New York, Freud refused to see Goldwyn, shying psychoanalysis away from an apparently
unwelcome association with Hollywood. Similarly, in 1926, he resisted attempts to involve him in the production
of Secrets of a Soul, a film directed by Weimer luminary G.W. Pabst. ‘I do believe’, Freud insisted to his
colleague, Karl Abraham, ‘that a satisfactory plastic representation of our abstractions is at all impossible’
(cited in Friedberg 1990: 44).”.

22
aos Estados Unidos. Em meio a uma saraivada de
“incô
modos”, entre os quais problemas de próstata,
apendicite, dispepsia, Freud aos 5 3 anos de idade era
convidado a descobrir o cinema mudo, após um jantar
copioso, ficando-lhe da experiência a lembrança de “loucas
perseguições” desenroladas na tela. Não exatamente o que
se chamaria de bom começo.... (s.p.10).

Freud se aproximou do estudo do psiquismo quando se juntou a Jean-


Marie Charcot, em 1885
, no o
Hspital Salpêtriè
re de Paris; Charcot tinha como foco
principal de pesquisa, então, a histeria, e acabou desenvolvendo um extenso
trabalho sobre o tema. Éinteressante destacar que entre 1876e 1878, Charcot
compilou fotos de suas pacientes histéricas, e produziu o livro Iconographie
Photographique de la Salpêtrière, que contava com uma sucessão de imagens que
registravam as contraturas, convulsões e paralisias de pacientes do hospital. O
efeito produzido pela sucessão de fotos tiradas das mesmas mulheres, segundo
Stephen H
eath, seria semelhante ao efeito que o cinema produz (Lebeau, 2001). A
teatralidade da histeria, aliada ao uso de câ
meras (fotográficas, então), aproximaram,
na opinião de Lebeau, Charcot do movimento cinematográfico. Lebeau revela
inclusive que o engenheiro de Charcot era Albert Londe, inventor da câ
mera
fotográfica Rolleiflex, que já em 1883 havia montado uma câ
mera com nove ou doze
lentes, capaz de tirar rapidamente diversas fotografias (Lebeau, 2001). V
emos,
assim, que nos primórdios dos estudos que cercaram a produção da psicanálise, o
olhar para o humano já era atravessado por lentes, até mesmo, por vezes, capazes
de produzir a impressão de que se via, de fato, o movimento corporal exuberante
das pacientes histéricas. Isso antes mesmo da invenção do cinematógrafo.

Finalmente, muito do que foi escrito em torno da psicanálise e do


cinema está relacionado à analogia feita entre a tela e o espelho - como no trabalho
de Christian Metz, a partir da noção de fase do espelho de Jacques Lacan,
fundamentalmente - e entre cinema e sonho, entendidos ambos como mecanismos
de transformação de pensamentos em imagens (Lebeau, 2001).

10
Trata-se de um texto eletrônico, e portanto sem numeração de página.

23
3 SUBLIMAÇÃO

Laplanche e Pontalis (2001) definem a sublimação como o “processo


postulado por Freud para explicar atividades humanas sem qualquer relação
aparente com a sexualidade, mas que encontrariam seu elemento propulsor na força
da pulsão sexual” (p. 495
). Se por um lado esta definição parece bastante objetiva e
clara, por outro a história da construção do conceito no pensamento psicanalítico
nos revela outra realidade. De fato, a sublimação é um conceito absolutamente
controverso, em relação ao qual não há univocidade.

Nas palavras de Joel Birman (2002), a noção de sublimação nos coloca


“diante de uma das caixas-pretas do pensamento freudiano” (p. 90): embora se
tenha notícia de que no contexto da elaboração dos ensaios metapsicológicos, em
1915 11 , Freud teria escrito um artigo original sobre sublimação, ele nunca foi
encontrado, incluindo-se entre aqueles que se teriam perdido ou sido destruídos
pelo próprio autor (Birman, 2002; Castiel, 2007). Dessa maneira, não há um texto
freudiano que trabalhe especificamente o tema; o que há são fragmentos a respeito
da sublimação inseridos em diversos ensaios, escritos em momentos distintos de
seu pensamento.

Se não há um texto que disserte sobre a questão da sublimação,


também não há apenas um entendimento a respeito do processo sublimatório no
discurso freudiano, o que complica ainda mais a sistematização da idéia. Ao longo
da obra, é possível encontrar trechos em que Freud parte da concepção de
sublimação como um processo marcado pela dessexualização pulsional –muito
próximo, assim, do mecanismo de recalque -, e outros trechos em que a sublimação
é pensada claramente como um destino pulsional distinto do recalque, pautado
justamente na sexualidade.

11
FREUD, Sigmund. (1915) Os Instintos e suas Vicissitudes. In: Edição Standard Brasileira das Obras
Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
________, Sigmund. (1915) O Inconsciente. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas
de Sigmund Freud, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
________, Sigmund. (1915) Repressão. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de
Sigmund Freud, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

24
A construção do conceito de sublimação é, pois, no transcurso do
pensamento freudiano, não só marcada por “idas e vindas”, como também por
atravessamentos mú
ltiplos de diversos outros conceitos fundamentais ao
pensamento psicanalítico, como os de sexualidade, pulsão, narcisismo, castração,
que também passaram por reformulações ao longo do tempo. A reformulação de
cada um desses conceitos implicava a necessidade de revisão e reformulação dos
demais –o que repercutia também na formulação do conceito de sublimação.

A complexidade do conceito de sublimação também pode ser


constatada na estreita relação que mantém não apenas com as formulações
metapsicológicas da teoria, como também com as formulações sociais e técnicas da
psicanálise.

Assim, é importante que consideremos a sublimação em seu contexto


na história da psicanálise, como um conceito controverso em relação ao qual não há
interpretação unívoca, não só dentre os autores pós-freudianos, como também, e
especialmente, na própria obra de Freud. Éde fundamental importâ
ncia, para o
presente estudo, o trabalho de Joel Birman, que propõe um retorno aos fragmentos
do discurso freudiano a respeito da sublimação.

o
J el Birman, em seus textos Fantasiando sobre a Sublime Ação (2002)
e Sublime Ação (2007), retorna ao discurso freudiano, recupera os
fragmentos/trechos/estilhaços a respeito da idéia de sublimação inseridos nos
inú
meros textos elaborados por Freud, insere-os no contexto da construção histórica
da psicanálise para, então, enfrentar o dilema teórico que o referido conceito impõe
e, finalmente, trazer um novo aporte ao entendimento da sublimação.

u
Qestionando-se sobre a possibilidade de a psicanálise não apenas
formular uma teoria da criatividade, como também de ela mesma proporcionar uma
experiência idêntica ao que aconteceria nos processos de elaboração artística,
Birman (2002) sente a necessidade de voltar às exatas (e poucas) palavras de
Freud a respeito do tema e buscar seu sentido. De acordo com Birman (2002), os
trabalhos pós-freudianos a respeito do processo criativo se furtaram ao
enfrentamento do grande impasse encontrado na obra de Freud acerca da

25
sublimação ao se reduzirem à “leitura de obras circunscritas - comparadas
freqüentemente a casos clínicos, ou reenviadas a seus autores como sendo algo da
ordem dos seus sintomas” (p. 90) ou à “repetição estereotipada do conceito
freudiano de sublimação - como se fosse óbvio e evidente na tradição freudiana,
sem polissemia e equivocidade nos seus enunciados (...)” (p. 90). Ora, se não
podemos deixar de reconhecer que sempre foi próprio da metodologia psicanalítica
a leitura do particular, também não devemos nos esquecer de que a sublimação é
um conceito obscuro e absolutamente controverso na psicanálise, cuja aplicação
formal, irrefletida e repetida na interpretação de obras particulares, a partir da
referência aos mecanismos psíquicos que estariam envolvidos na experiência
criadora, significa trazer uma idéia universal e pouco delineada para explicar uma
particularidade (Birman, 2002).

Esse discurso psicanalítico pós-freudiano que o autor critica se teria


fixado no que Birman convencionou chamar de primeira teoria freudiana sobre a
sublimação (que pressupunha que a sublimação implicava uma dessexualização da
pulsão), e desconsiderado –para não dizer recalcado –o entendimento posterior, no
sentido de a sublimação supor a presença do erótico. Apenas alguns poucos
estudiosos do pensamento freudiano, como Jacques Lacan e Jean Laplanche,
teriam assumido a versão final a respeito da sublimação (Birman, 2002).

Para realizar seu trabalho, Birman (2002) partiu do pressuposto de que


a psicanálise é capaz de contribuir para a formulação de uma teoria da criatividade
fundada no psiquismo, na medida em que tem por finalidade primordial a mudança
psíquica; essa mudança seria entendida não apenas como movimento, mas
sobretudo como criação. Ora, se se entende que para a psicanálise o conflito é
fundante do psiquismo, e que o movimento permanente no confronto entre os
diversos pólos conflitivos se constituiria como a matéria-prima por excelência das
diversas produções psíquicas (sonhos, lapsos, etc), a perturbação teria lugar quando
houvesse perda da processualidade conflitiva do psiquismo e conseqü
ente
estagnação da subjetividade. O processo analítico entraria, então, para mediar a
restauração da potência conflitiva dos opostos e, por conseguinte, da capacidade
psíquica de criar (Birman, 2002). Em outras palavras,

26
(...) seria apenas quando a subjetividade perde a sua
potencialidade de se movimentar e de articular a conflitualidade
em negociações constantes é que ela estaria perturbada no seu
ser. Seria quando aquela não consegue mais processar e
transformar a conflitualidade em produção psíquica é que a
subjetividade evidenciaria algo da ordem da perturbação. (...) a
transformação criativa do psíquico se paralisa enquanto tal,
perdendo esse a sua riqueza produtiva. Instala-se pois o
psiquismo na miséria e na indigência simbólicas. (...) Tudo isso
nos indica que a criatividade é a finalidade da experiência
analítica, sendo aquilo que é visado nesta experiência. Pela
mediação dessa pretende-se, pois, que o psiquismo possa
funcionar de maneira criativa, restaurando a potência conflitiva
dos opostos, para que estes então forneçam a matéria-prima
para as suas produções. Dizer, enfim, que a experiência
analítica busca promover a mudança psíquica, implica em
afirmar que aquela tem como intenção estratégica propiciar o
engendramento da criatividade na subjetividade (BIRMAN,
2002, p. 93-94).

Birman (2002) afirma entender que a contribuição que a psicanálise


tem a fazer à teoria da criatividade é a proposição de uma leitura da subjetividade
criadora enquanto condição de possibilidade da experiência artística de criação, a
partir da qual a criatividade se destacaria como uma produção efetiva do psiquismo.

3.1 DUAS TEORIAS FREUDIANAS SOBRE A SUBLIMAÇÃO

A partir da retomada dos fragmentos do discurso freudiano a respeito


do processo criativo, é possível observar a presença de momentos distintos da
teorização da sublimação (Birman, 2002 e 2007; Castiel, 2007): num primeiro
momento, a sublimação implicaria dessexualização da pulsão, e, para que houvesse
criação, a erotização deveria ser colocada “entre parênteses”. A criação seria, assim,

(...) um ato de espiritualização, na medida em que o corpo


erógeno seria colocado provisoriamente de lado e impedido de
se manifestar. (...) tal suspensão erótica, que materializaria o tal
ato de espiritualização, seria um esforço da ordem da
‘civilização’. Pressupõe-se, pois, que o processo civilizatório se
daria na direção da espiritualização e contra a erotização
(BIRMAN, 2002, p. 98).

27
Para haver sublimação, pois, necessário seria que os objetivos
pulsionais passassem de sexuais a não-sexuais; dito de outra maneira, a
sublimação ocorreria para que o sexual não aparecesse. Dessa forma, a sublimação
seria igualada ao recalque, e não adquiriria status de processo psíquico singular
(Castiel, 2007).

Este momento inicial corresponderia à primeira teoria freudiana sobre a


sublimação (Birman, 2002). Entretanto, desde sua enunciação formal, essa primeira
teorização foi tida como insatisfatória por Freud e seus impasses e contradições
“acabaram por conduzi-lo inequivocamente para uma segunda teoria da sublimação
nos anos trinta” (Birman, 2002, p. 9
) . Afinal, qual seria então a diferença entre
sublimação e o recalque, se em ambos os processos a dessexualização seria o
objetivo?Como pensar uma civilização construída a partir da sublimação, se essa
descartava a sexualidade? Pensar a civilização dessa maneira não significaria
empobrecê-la erótica e simbolicamente?Se nesse momento da teorização freudiana
a doença nervosa é pensada como resultante direta do recalque imposto pela
civilização, a sublimação entendida como dessexualização não levaria a um
incremento das perturbações do espírito (Birman, 2007)?

N
um segundo momento da teorização freudiana, por outro lado, a
sublimação não mais se oporia à erotização, mas pressuporia, justamente, sua
presença (Birman, 2002). A sublimação passa a ser definida, então, como um dos
quatro destinos pulsionais, e é caracterizada como o mais evoluído deles (Castiel,
2007). Birman (2002) destaca como é curioso o fato de o discurso psicanalítico pós-
freudiano – com exceção de um ou outro intérprete, como Jacques Lacan e Jean
Laplanche - ter se fixado na primeira teoria sobre a sublimação, recalcando a
segunda, “quando não a ignorou pura e simplesmente” (p. 9
).

3.1
.1A dessexualização pulsional

O termo sublimação foi introduzido precocemente no discurso


freudiano, já nas correspondências trocadas com Fliess: no Manuscrito L (Freud,
7
9
8
1) Freud fez sua primeira referência à sublimação, sem no entanto cunhar seu

28
conceito nesse momento. R
efletindo sobre a “arquitetura da histeria”, Freud afirmou
nessa correspondência que as fantasias seriam barreiras psíquicas levantadas para
impedir o acesso à recordação das cenas primordiais esquecidas, e que serviriam,
simultaneamente, à tendência de refinar as recordações, ou seja, sublimá-las. N
esse
sentido, “a sublimação seria uma operação de ‘refinamento’ psíquico – criando as
grandes produções do espírito -, pela qual a ‘defesa’ afastaria a presença brutal dos
fantasmas sexuais.” (Birman, 2002, p. 1
00). A sublimação apontaria, assim, para um
refinamento com objetivo defensivo, e, dessa maneira, serviria ao sujeito como
dispositivo contra o sexual (Castiel, 2007). Embora referido texto não faça mais do
que destacar a palavra sublimação, Birman ressalta que não resta qualquer dúvida
de que Freud delineou, em 1
7
9
8, o campo em que inscreveria inicialmente o
conceito de sublimação, qual seja, o campo da sexualidade (Birman, 2002).

Em 1
05, em
9 Fragmento da Análise de um Caso de Histeria, Freud
mencionou novamente a sublimação, opondo-a ao sintoma histérico: se no cerne do
sintoma histérico se encontra o gozo sexual, a sublimação seria a defesa possível
contra ele, a partir do refinamento e da espiritualização. Assim como na primeira
aparição do termo, a sublimação é aqui situada como defesa contra as exigências
sexuais (Birman, 2002; Castiel, 2007).

o
Ns lembra Castiel (2007) que, no artigo Três Ensaios sobre a Teoria
da Sexualidade (1
0
95), a sublimação é trabalhada de forma mais ampla do que nos
textos anteriores, a partir de sua articulação com o conceito de sexualidade: no
processo sublimatório, as pulsões sexuais perverso-polimorfas que encontram
barreiras em forças psíquicas têm seu uso desviado para outras finalidades, não-
sexuais. e
Nsse texto Freud inicialmente aproxima a idéia de sublimação da idéia de
formação reativa e de recalcamento; mas em nota de rodapé acrescentada em 1
5,
9
acaba diferenciando os conceitos, colocando-os como processos diversos.

Éapenas em 1
08
9 , no entanto, em Moral Sexual ‘Civilizada’ e Doença
Nervosa Moderna, que a sublimação foi enunciada propriamente como um conceito,
cunhado em sua especificidade (Birman, 2002; 2007): dotada de características
metapsicológicas próprias, a sublimação pô
de então ser entendida como o
mecanismo psíquico que permitiria a inscrição da pulsão sexual perverso-polimorfa

29
no registro da cultura pela via da dessexualização da referida pulsão, com a
manutenção, no entanto, do mesmo objeto. O objeto deslocar-se-ia do registro
erótico para o registro espiritual, tornando-se efetivamente um objeto sublime
(Birman, 2007). Dessa maneira, as mais sublimes produções humanas teriam
origem no que seria mais abjeto diante da consciência e dos valores morais – a
sexualidade humana (Birman, 2002).

A civilização estaria fundada, então, na dessexualização da


sexualidade perverso-polimorfa: a sublimação mediaria a construção da civilização
dessexualizando-a e promovendo apenas a sexualidade genital. Entretanto, a
renúncia à sexualidade perverso-polimorfa que a modernidade exigiria teria um alto
custo para os indivíduos, que se expressaria no “mal-estar” psíquico vivido através
da denominada “doença nervosa moderna” (Birman, 2002).

Freud diz que na sociedade moderna a restrição da vida


sexual das mulheres e uma sexualidade basicamente
centrada na procriação traria uma insatisfação. Essa
insatisfação relativa ao exercício da sexualidade levaria o
sujeito a sublimar (de acordo com suas capacidades
psíquicas) parte da sexualidade devido à plasticidade da
pulsão sexual. Esse entendimento de Freud marca a
existência de uma contradição entre pulsão e civilização. Há
a necessidade do recalcamento do pulsional para a formação
e manutenção da cultura. A sublimação é entendida no
mesmo sentido que o recalque, não havendo especificidade
no conceito de sublimação. Dessa forma, as criações não
seriam marcas do desejo e sim pela renúncia ao desejo se
formaria a cultura. (CASTIEL, 2007, p. 35. Grifo nosso).

Para Joel Birman (2002), a leitura da sublimação como


dessexualização remeteria o discurso freudiano ao registro da alquimia,
posteriormente preservado pelo discurso da química: no registro da alquimia, o
processo sublimatório está relacionado à transformação direta de uma substância no
estado sólido para o estado gasoso, sem sua passagem pelo estado líquido; dessa
maneira, uma mesma substância, invariável, poderia existir em diferentes estados da
matéria. Analogicamente, pela sublimação o erotismo perderia seu caráter grosseiro,
material, mundano, e “se transmutaria no que existe de gasoso no mundo
propriamente espiritual. Enfim, o mesmo objeto seria transmutado, sendo

30
dessexualizado e transformado agora numa produção sublime.” (Birman, 2007, p. 9
).
Dessa maneira, uma mesma substância existente no estado sexual sairia do estado
sólido (materialidade corpórea, sexual) e passaria ao estado gasoso, etéreo,
espiritualizado (Birman, 2002).

Joel Birman (2002) salienta que desde o início da formulação do


conceito de sublimação o discurso freudiano já apontava uma série de impasses que
tornavam inviável a consistência teórica do conceito tal como primeiramente
enunciado. Oautor lembra, assim, que a enunciação inicial de sublimação trouxe
consigo uma imediata insatisfação do discurso freudiano: o conceito de sublimação
tal como postulado não conseguiria dar conta da produção do processo civilizatório
na medida em que a dessexualização implicaria uma subjetividade marcada não
apenas pela p
“ obreza erótica” –em virtude da ação do recalque - como também
pelo e
“ mpobrecimento simbólico”. Aqui encontraríamos a contradição do conceito de
sublimação formulado, cunhado para dar conta de uma produção de formas
superiores de espiritualidade, mas que produziria exatamente o contrário. O
ra, para
que houvesse simbolização, seria necessário o erotismo, e não seu recalque. Nesse
sentido, segundo Birman, o “mal-estar” apontado por Freud em 19
30 em relação à
civilização residiria no fato de pensar a civilização fundada em oposição às
demandas eróticas das subjetividades (Castiel, 2007).

u
Otro impasse colocado pelo conceito inaugural de sublimação diz
respeito aos discursos da ciência e da arte: Freud considerou que a renúncia à
pulsão sexual poderia ser válida para a ciência, mas não para a arte, colocando em
xeque a conceituação que formulara.

A sublimação estaria, ainda, equiparada à noção de recalque, não


possuindo singularidade enquanto processo psíquico nesse momento. Se ambos os
termos indicavam o mesmo processo, por que falar ora em sublimação, ora em
recalque?

Tomar a sublimação como dessexualização pulsional implicava,


ademais, pensar que o processo criativo não seria marcado pelo desejo, mas pela
renúncia a ele:

31
A partir das considerações dos diversos autores, pode-se
afirmar que quando Freud se refere às relações da
sublimação com a cultura, apóia sua interpretação na idéia de
que a cultura se forma às expensas da sexualidade. Isto
restringe tanto a idéia de cultura como a de sublimação, uma
vez que retirando o desejo como parte do processo
sublimatório e colocando-a como o que resta diante da
renúncia ao pulsional a sublimação atuaria no mesmo sentido
do recalcamento. (...) De certa maneira, a capacidade de
sublimar é aquela que pode dar conta de outras saídas para
o sujeito diante das necessárias renúncias ao desejo. No
entanto, se se toma o sublimatório como o que resta ao
sujeito, o que decorre é a produção de subjetividades
empobrecidas simbolicamente. (CASTIEL, 2007, p. 38)

Birman (2002) sublinha o fato de a literatura psicanalítica pós-freudiana


ter abraçado a primeira teoria sobre a sublimação, descartando (ou recalcando) a
segunda, e destaca que isso levou a perigosas generalizações na aplicação do
conceito de sublimação a obras particulares e ao não enfrentamento da
complexidade e precariedade do conceito. Sissi Castiel (2007), por seu turno, alerta
para o fato de que o entendimento do processo sublimatório pelos pós-freudianos
como dessexualização sexual trouxe como consequência o abandono da
sublimação como conceito metapsicológico e como procedimento técnico presente
no processo analítico. Entretanto, nos lembra a autora, “a sublimação se encontra no
centro de problemáticas metapsicológicas e clínicas fundamentais e está longe de
delimitar questões marginais.” (Castiel, 2007, p. 14).

Conforme frisa Castiel (2007), Jean Laplanche e Joel Birman


identificam nesse posicionamento freudiano a respeito da sublimação e da
civilização um grande impasse: Jean Laplanche, por exemplo, entende que a
sublimação, pensada como dessexualização, implicaria uma concepção restritiva da
cultura, muito vinculada à autoconservação. Joel Birman, como acima mencionado,
entende que pensar a cultura a partir desse ponto de vista significa pensá-la
empobrecida erótica e simbolicamente, enquanto a sublimação deveria ser pensada
justamente como o mecanismo que permitiria ao sujeito renunciar à satisfação da
sexualidade tal como originalmente demandada sem deixar de lado sua condição de
sujeito desejante.

32
.31.2 A sexualidade como matéria-prima

iD
ante dos impasses teóricos encontrados já na primeira formulação do
conceito de sublimação, pouco tempo depois Freud esboçou uma nova possibilidade
para o conceito.

Em seu trabalho sobre L


eonardo da Vinci, de 1910, Freud defendeu a
idéia de que a sublimação poderia ser entendida de maneira diferente, “como uma
transformação direta da pulsão perverso-polimorfa numa produção do espírito.”
(Birman, 2002, p. 104). Nesse sentido, a sublimação não mais significaria uma
dessexualização da pulsão perverso-polimorfa originária, e não resultaria de uma
operação anterior de recalque; em vez disso, o processo sublimatório encontraria na
sexualidade perverso-polimorfa sua matéria-prima (Birman, 2002). Assim, “não
existiria o recalque das pulsões sexuais na sublimação, mas a passagem direta
dessas para a produção de objetos sublimes.” (Birman, 2007, p. 9).

iD
ssertando nesse texto sobre as vicissitudes do impulso de pesquisa
sexual infantil diante do recalcamento, Freud afirma haver trê
s possíveis caminhos:a
atividade intelectual pode permanecer inibida, juntamente com a sexualidade
(inibição neurótica); ela pode resistir ao recalcamento, e as atividades intelectuais de
pesquisa podem emergir do inconsciente sob a forma de uma preocupação
pesquisadora compulsiva e sexualizada, situação em que a pesquisa se torna ela
mesma uma atividade sexual, e o sentimento derivado da intelectualização e
explicação das coisas substitui a satisfação sexual; ou ainda, o que é mais raro e
perfeito, a atividade intelectual escapa não só da inibição, quanto do pensamento
neurótico compulsivo (Freud, 1910; Castiel, 2007). Embora neste ú
ltimo caso
também se verifique o recalcamento, “ele não consegue relegar para o inconsciente
nenhum componente instintivo do desejo sexual” (Freud, 1910, p. 8
); pelo contrário,

(...) a libido escapa ao destino da repressão sendo sublimada


desde o começo em curiosidade e ligando-se ao poderoso
instinto de pesquisa como forma de se fortalecer. T ambém
nesse caso a pesquisa torna-se, até certo ponto, compulsiva
e funciona como substitutivo para a atividade sexual; mas,
devido à total diferença nos processos psicológicos
subjacentes (sublimação ao invés de um retorno do

33
inconsciente) a qualidade neurótica está ausente; não há
ligação com os complexos originais da pesquisa sexual
infantil e o instinto pode agir livremente a serviço do interesse
intelectual. (FREUD
, 1910, p. 8
.Grifo nosso ).

Ao dizer que a pulsão é sublimada desde o começo, Freud afirma que


a sublimação não depende de uma operação anterior de recalque; mais ainda,
distingue sublimação e recalque, colocando-os como dois destinos pulsionais
diferentes.

Joel Birman nos lembra que em Totem e Tabu (1913


) Freud avançou
num sentido importante no que concerne à conceituação do processo sublimatório:
nesse texto, o pensamento freudiano não apenas inseriu os discursos da religião e
da filosofia na questão da sublimação, ao lado da ciê
ncia e da arte, como também
estabeleceu uma relação entre as diversas formas de funcionamento
psicopatológico e as diferentes modalidades de ser sublimatórias. A histeria, assim,
seria “quase”uma o
“ bra de arte”, da mesma maneira que a neurose obsessiva seria
q
“ uase”uma r“eligião”e a paranóia q
“ uase”uma f“ilosofia”(Birman, 2002).

A histeria (anormal, não-civilizada, não-sublimada e privada) poderia


ser uma obra de arte (normal, civilizada, sublimada e pú
blica) pela beleza de sua
materialização na plasticidade de gestos e de produções corporais; entretanto, ela
remanesceria no registro do “quase isso” por não ultrapassar a esfera privada da
experiê
ncia. Ela “Pode nos comover pelo seu espetáculo de belo horror, mas não
nos transmitiria algo que transcenderia a miséria privada do personagem inscrito na
experiência conversiva” (Birman, 2002, p. 110). D
a mesma maneira, a obsessão e a
paranóia se aproximariam da religião e da filosofia, respectivamente, mas não as
alcançariam por não se inscreverem no registro pú
blico, na transcendê
ncia da
experiê
ncia religiosa ou filosófica possibilitada pela sublimação (Birman, 2002).

Freud estabelece, assim, analogias metapsicológicas, “traçando


fronteiras entre os registros da civilização e da anticivilização, regulados pela
presença/ausência da sublimação.” (Birman, 2002, p. 110-111). A histeria, a
obsessão e a paranóia possuiriam funcionamento metapsicológico bastante
semelhante ao dos registros da arte, da religião e da filosofia, mas em virtude de sua
34
impossibilidade dialógica e do caráter de comunicação privada, não os alcançariam,
embora com “uma irrefutável marca criativa.” (Birman, 2002, p. 111).

Conquanto se tenha notícia de que no contexto da elaboração dos


ensaios metapsicológicos, em 1915, Freud teria escrito um artigo original sobre
sublimação, esse texto nunca foi encontrado, incluindo-se entre aqueles que se
teriam perdido ou sido destruídos pelo próprio autor (Birman, 2002; Castiel, 2007). A
questão do processo sublimatório é, assim, apenas mencionada em Os Instintos e
suas Vicissitudes, de 1915, e embora a menção seja pontual, nesse texto Freud
deixa clara a diferença entre recalque e sublimação como dois destinos distintos da
pulsão, ao lado da reversão a seu oposto e do retorno em direção ao próprio eu do
sujeito (Freud, 1915; Birman, 2002). Fica afastada, então, a idéia de
dessexualização da pulsão.

Segundo Birman (2002), nesse momento, a sublimação pressuporia o


retorno do recalcado como sua matéria-prima fundamental. Assim, a sublimação,

Neste contexto, (...) implicaria obrigatoriamente na suspensão


do recalque, isto é, na anulação deste. Portanto, se o
recalque estaria na origem da produção do sintoma que,
como formação de compromisso que seria, articularia os
diferentes pólos da pulsão e da defesa, a sublimação
implicaria o retorno do recalcado como sua matéria-prima
primordial, isto é, a suspensão do recalque estaria aqui em
jogo. Vale dizer, estaria sugerido aqui que a sublimação se
fundaria na erotização da pulsão, pelo viés precisamente do
retorno do recalcado como sua materialidade. (p. 112).

Castiel (2007) assinala que o desenvolvimento do conceito de


narcisismo, com a publicação, em 1914, de Sobre o Narcisismo: uma introdução, e
as modificações e ampliações feitas ao conceito de pulsão ao longo da história do
discurso freudiano, repercutiram sobre a compreensão da noção de sexualidade e,
por conseguinte, sobre a compreensão das noções de conflito psíquico, dualidade
pulsional, ética e civilização. Essas ampliações teriam possibilitado, assim, novas
articulações à concepção de sublimação.

35
Com o texto de 1914, o narcisismo deixa de se inserir na psicanálise
apenas como etapa evolutiva do desenvolvimento do sujeito para ganhar, de forma
explícita, um verdadeiro estatuto de estrutura; afinal, ele nunca é totalmente
abandonado pelo sujeito, como evidenciam as psicoses, por exemplo.
Economicamente, o psiquismo nunca deixa de vivenciar o investimento libidinal no
próprio ego, e os investimentos no ego ou nos objetos vão sendo balanceados:
quanto mais investimentos libidinais no ego, menos investimentos libidinais em
objetos, e vice-versa. O ego é o grande reservatório de libido, a partir do qual ela é
enviada aos objetos, e para o qual retorna (Castiel, 2007).

Se entendermos que o ego é a imagem que o sujeito adquire de si, e


que esta imagem não está dada desde seu nascimento, o que seria fundamental à
aquisição dessa imagem seria o olhar do outro. Nesse sentido, o narcisismo12 seria
a captação amorosa do sujeito por esta imagem, que dependeria do investimento
libidinal daqueles para quem sua existência é fundamental (Laplanche e Pontalis,
2008). Segundo Lacan, esse primeiro momento de esboço do eu corresponderia ao
que convencionou chamar de fase do espelho (Laplanche e Pontalis, 2008).

(...) qual é a ação capaz de garantir que o bebê adquira a


imagem de si mesmo? Essa ação ocorre através da relação
com o outro que é quem narcisiza o bebê e, a partir daí, ele
pode, então, adquirir a imagem de si. Essa imagem é
adquirida segundo o modelo do outro. (...) O bebê é
impotente para garantir por si mesmo seu próprio narcisismo
se não estiver sustentado pelo narcisismo parental deslocado
sobre ele. (...) Desta forma, Freud explicita a presença do
outro como elemento formador do psiquismo do sujeito.
(CASTIEL, 2007, p. 60-61).

Freud questiona, nesse texto, por que o represamento da libido no ego


teria de ser experimentado como algo desagradável, e chega à conclusão de que
uma catexia libidinal no ego que ultrapassasse certa quantidade é que provocaria
desprazer. Seria necessário, então, para o alívio da sensação de desprazer,
investimentos em objetos:

12
Não é nossa intenção, no presente trabalho, discutir as concepções de narcisismo primário e narcisismo
secundário. Como destaca Laplanche (2008), esses são termos que encontram na literatura psicanalítica acepções
muito diversas, que impossibilitam a apresentação de uma definição unívoca.

36
Aqui podemos até mesmo aventurar-nos a abordar a questão
de saber o que torna absolutamente necessário para a nossa
vida mental ultrapassar os limites do narcisismo e ligar a
libido a objetos. A resposta decorrente de nossa linha de
raciocínio mais uma vez seria a de que essa necessidade
surge quando a catexia do ego com a libido excede certa
quantidade. Um egoísmo forte constitui uma proteção contra
o adoecer, mas, num último recurso, devemos começar a
amar a fim de não adoecermos, e estamos destinados a cair
doentes se, em consequência da frustração, formos
incapazes de amar. (FREUD, 1914b, p. 92. Grifo nosso).

Investimos no próprio ego e em objetos para obter satisfação.


Entretanto, a pulsão não pode ser satisfeita sempre da mesma maneira, através dos
mesmos objetos. Assim é que os ideais culturais e éticos do sujeito o impedem, por
exemplo, de satisfazer suas pulsões tal como o fazia quando era criança; “(...) o
narcisismo infantil se choca com os ideais culturais e éticos do sujeito e, por isso,
sofre a vicissitude do recalcamento.” (Castiel, 2007, p. 62). Mas abrir mão dessas
formas originais de satisfação não é fácil:

Como acontece sempre que a libido está envolvida, mais uma


vez aqui o homem se mostra incapaz de abrir mão de uma
satisfação de que outrora desfrutou. Ele não está disposto a
renunciar à perfeição narcisista de sua infância; e, quando, ao
crescer, se vê perturbado pelas admoestações de terceiros e
pelo despertar de seu próprio julgamento crítico, de modo a
não mais poder reter aquela perfeição, procura recuperá-la
sob a forma de um ego ideal.O que ele projeta diante de si
como sendo seu ideal é o substituto do narcisismo perdido de
sua infância na qual ele era seu próprio ideal. (FREUD, 1914b,
p. 100-101).

Freud fala, então, na formação de um ego ideal (Idealich), como um


ideal narcísico de onipotência cunhado a partir do modelo do narcisismo infantil, e
em sua substituição (Laplanche, 2008), diante das sucessivas frustrações que o
sujeito experimenta. Entretanto, o ego ideal não se sustenta diante da castração e
dá lugar ao ideal de ego.

Cumpre destacar que Freud não traz em seu texto de 1914, nem em O
ego e o id, de 1923, qualquer distinção conceitual entre ego ideal (Idealich) e ideal
do ego (Ichideal), tendo ficado a cargo de autores posteriores a tentativa de

37
esclarecer a diferença entre eles, como duas formações intrapsíquicas distintas
(Laplanche e Pontalis, 2008). Ficamos, aqui, com o entendimento de Jacques Lacan
a esse respeito, trazido por Castiel (2007):

Lacan, entre outros autores, retoma estes termos para


designar a diferenciação existente entre eles, afirmando que
o ego ideal é uma formação narcisista que tem sua origem no
estágio do espelho e pertence ao registro do imaginário.
Quanto ao ideal de ego, seria uma formação psíquica ulterior
e guardaria uma relação com as expectativas que o sujeito
tem de si mesmo e, pelo cumprimento destas, pode seguir
sendo amado. (p. 62-63).

Nesse sentido, enquanto no ego ideal o sujeito se toma como completo


(ilusão narcisista de completude), no ideal de ego se tem um modelo ao qual o
sujeito procura se conformar, justamente por se reconhecer incompleto, faltante.
Desta feita, para que o ego ideal - alienado ao olhar idealizador do Outro e
materializando o falo - se transforme em ideal de ego, necessário se faz o
rompimento da soberania fálica, o que constituiria a experiência da castração
(Castiel, 2007).

Assim sendo, pode-se notar que as duas instâncias estão


relacionadas a duas formas distintas de conectar-se com o
outro. Na primeira o sujeito se encontra alienado ao outro por
ver-se capturado por uma ilusão narcisista de estar completo.
A segunda instância pressupõe a alteridade como forma de
se relacionar. (CASTIEL, 2007, p. 63).

Segundo Castiel, quando Freud fala que o recalcamento está


condicionado à formação de um ideal, refere-se, então, à formação do ideal de ego,
como metas a serem alcançadas para que o sujeito possa amar a si mesmo e
continuar a ser amado. O narcisismo infantil, então, no qual o sujeito é seu próprio
ideal, é recalcado, em virtude da castração. “É a castração que determina o fim do
narcisismo, a necessidade da transformação do ego ideal em ideal de ego e o
recalcamento.” (Castiel, 2007, p. 63).

O entendimento no sentido de que o ego também é objeto de


investimento libidinal – e não apenas agente de autoconservação do sujeito – impele

38
Freud a rever seu posicionamento em relação à dualidade pulsões sexuais X
pulsões de autoconservação; o artigo de 1914 (b), ao mesmo tempo, leva à
articulação do conceito de narcisismo com a noção de alteridade, e à consideração
de que existiriam, então, duas formas de subjetividade: uma primeira, narcísica, em
que o sujeito se vê capturado pelo objeto e a ele submetido; e uma segunda,
marcada pela alteridade, em que se leva em conta a diferença entre o eu e o outro
(Castiel, 2007).

A consideração do narcisismo nesta perspectiva, a partir do


pressuposto de que a alteridade é constituinte do sujeito, de que o investimento
unilateral no ego – pelo descarte de outros objetos de amor – é desprazeroso e de
que o a obtenção de satisfação pela pulsão não pode se dar sempre através dos
mesmos objetos infantis de satisfação, leva Freud a pensar novamente nas pulsões
e a considerar os possíveis destinos que ela poderia alcançar. É isso que ele faz no
texto Os Instintos e suas Vicissitudes, em 1915.

Não é de surpreender, assim, que esse entendimento sobre o


narcisismo e sua repercussão sobre uma série de outros elementos da teoria
psicanalítica vá possibilitar, a partir desse momento, compreender a sublimação não
apenas como mais um dos destinos pulsionais, distinto do recalque, mas também
como a possibilidade do homem de obter satisfação a partir do novo (pela realização
pulsional) em virtude da castração.

Como a castração impõe que a pulsão não pode ser satisfeita


sempre através dos mesmos objetos é preciso constituir
novos objetos de satisfação para a pulsão. Os destinos
pulsionais são maneiras diferentes de lidar com o objeto da
pulsão. No recalcamento há a impossibilidade de se desligar
do objeto de satisfação pré-genital, os objetos constituídos
para a satisfação nada mais são do que substitutos na
fantasia desses objetos. Entendo que essa é a diferença
entre recalcamento e sublimação, no sentido de que nessa
última o sujeito não se encontra fixado em seus objetos
originais. (...) (CASTIEL, 2007, p. 67-68).

Falando sobre idealização, Freud faz questão de distingui-la, ainda


nesse artigo de 1914 (b), da sublimação: esclarece, inicialmente, que enquanto a

39
sublimação diz respeito a um processo que envolve a pulsão, a idealização diz
respeito ao próprio objeto que, sem ter sua natureza alterada, é engrandecido e
exaltado pelo sujeito, e é possível tanto no âmbito da libido do ego quanto no da
libido objetal (Freud, 1914b).

Castiel associa a idealização, que se caracteriza pela manutenção do


objeto e a impossibilidade de se desligar dele, ao ego ideal e ao narcisismo; nesse
sentido, para que se pudesse falar em sublimação, seria necessário que o sujeito
passasse ao registro do ideal de ego (Castiel, 2007). Entretanto, Freud ressalta que
embora a sublimação possa ser estimulada pelo ideal de ego, sua ocorrência é
independente dele (Freud, 1914b), na medida em que a formação do ideal de ego
aumenta as exigências do ego e, assim, abre não apenas possibilidade para a
sublimação, como também para o recalque:

A formação de um ideal do ego é muitas vezes confundida


com a sublimação do instinto, em detrimento de nossa
compreensão dos fatos. Um homem que tenha trocado seu
narcisismo para abrigar um ideal elevado do ego, nem por
isso foi necessariamente bem-sucedido em sublimar seus
instintos libidinais. É verdade que o ideal do ego exige tal
sublimação, mas não pode fortalecê-la; a sublimação
continua a ser um processo especial que pode ser estimulado
pelo ideal, mas cuja execução é inteiramente independente
de tal estímulo. (...) a formação de um ideal aumenta as
exigências do ego, constituindo o fator mais poderoso a favor
da repressão; a sublimação é uma saída, uma maneira pela
qual essas exigências podem ser atendidas sem envolver
repressão. (FREUD, 1914b, p. 101. Grifo nosso).

Mas para que se pudesse falar na possibilidade de direcionamento


pulsional para novos objetos de satisfação (sublimação), seria necessário que o
sujeito abandonasse os objetos narcísicos infantis de satisfação; seria necessário
que o narcisismo pudesse ser recalcado e desse lugar à formação de um ideal de
ego, pelo reconhecimento da incompletude.

O ideal de ego não condiciona a sublimação, não é o ideal de


ego que determinará o que será sublimado ou não. Mas é
necessário que o sujeito esteja no registro do ideal de ego e
não no ego ideal para que consiga sublimar suas pulsões, no
sentido de que não esteja capturado pelo objeto que o

40
completa e que, portanto, tenha podido sair do narcisismo
infantil que supõe a fixação aos objetos pelos quais se
satisfaz a pulsão. (...) No narcisismo primário o ego está
capturado pelo objeto que o completa; ao mesmo tempo, o
sujeito é seu próprio ideal. Sendo assim, não é possível a
sublimação das pulsões, na medida em que o sujeito está
fixado ao objeto que o completa. Só é possível a sublimação
se o sujeito se afastar desse modelo, podendo a partir de um
ideal que transcenda a si mesmo, satisfazer a pulsão por
meio de outros objetos. (CASTIEL, 2007, p. 71-72).

Castiel (2007) retoma as idéias de Freud em seu ensaio Luto e


Melancolia (1917 [1915]) na tentativa de melhor compreender como a sublimação
está associada à possibilidade do sujeito de vivenciar a perda do outro fundamental
e, pela elaboração dessa perda, retirar a libido investida no objeto amado primordial
e novamente investi-la em outros objetos.

Freud fala que a melancolia, embora caracterizada por muitos traços


também próprios do luto (desânimo penoso, perda de interesse pelo mundo externo,
perda da capacidade de amar, inibição para toda e qualquer atividade), possui um
aspecto que a distingue dele, que é a auto-recriminação, a autodegradação. Tanto
em um como em outro quadro, estamos diante de uma reação à perda de um objeto
amado (seja por morte, seja em virtude de desconsideração, ou desprezo por parte
desse objeto – queda do olhar do outro); entretanto, após o luto, o ego consegue
novamente reinvestir libidinalmente em outros objetos de amor (Freud, 1917[1915]).

A melancolia é marcada por uma profunda insatisfação do sujeito


consigo mesmo; entretanto, afirma Freud, observações cautelosas nos levam a
perceber que as acusações aparentemente dirigidas a si mesmo são, na realidade,
dirigidas a um objeto amado, cujo amor se evita perder. Diante do rompimento da
relação com esse objeto de amor, ao invés de a libido ser retirada desse objeto,
deslocada para o próprio ego e, posteriormente, redirecionada para o mundo externo
(como no luto), ela remanesce no ego, para estabelecer uma identificação do ego
com esse objeto perdido cujo amor, no entanto, não se quer perder. Identificando-se
com o objeto de amor perdido, o ego continua se relacionando com ele, não
renunciando à relação amorosa.

41
Não é difícil reconstruir esse processo. Existem, num dado
momento, uma escolha objetal, uma ligação da libido a uma
pessoa particular; então, devido a uma real desconsideração
ou desapontamento proveniente da pessoa amada, a relação
objetal foi destroçada. O resultado não foi o normal – uma
retirada da libido desse objeto e um deslocamento da mesma
para um novo -, mas algo diferente, para cuja ocorrência
várias condições parecem ser necessárias. A catexia objetal
provou ter pouco poder de resistência e foi liquidada. Mas a
libido livre não foi deslocada para outro objeto; foi retirada
para o ego. Ali, contudo, não foi empregada de maneira não
especificada, mas serviu para estabelecer uma identificação
do ego com o objeto abandonado. (...) Dessa forma, uma
perda objetal se transformou numa perda do ego, e o conflito
entre o ego e a pessoa amada, numa separação entre a
atividade crítica do ego e o ego enquanto alterado pela
identificação. (FREUD, 1917 [1915], p. 254-255).

Freud (1917 [1915]) assinala que um dos elementos que parece estar
por trás do processo melancólico é uma escolha objetal narcisista, que permite,
diante de obstáculos à catexia objetal, o retrocesso ao narcisismo. Além disso, as
relações libidinais com esse objeto de amor são marcadas pela ambivalência, por
sentimentos de amor e ódio, o que explicaria a punição dirigida ao objeto de amor,
agora residente no ego.

Se o amor pelo objeto – um amor que não pode ser


renunciado, embora o próprio objeto o seja – se refugiar na
identificação narcisista, então o ódio entra em ação nesse
objeto substitutivo, dele abusando, degradando-o, fazendo-o
sofrer e tirando satisfação sádica de seu sofrimento. (...) os
pacientes ainda conseguem, pelo caminho indireto da
autopunição, vingar-se do objeto original e torturar o ente
amado através de sua doença, à qual recorrem a fim de
evitar a necessidade de expressar abertamente sua
hostilidade para com ele. (FREUD, 1917 [1915], p. 256-257).

Assim, haveria na melancolia uma escolha narcisista de objeto e uma


impossibilidade de se desligar dele - remanescendo o sujeito por ele capturado; isso
significaria dizer que a libido permanece retirada no ego, não se disponibilizando
para investimentos externos, diretos ou pela via sublimatória (Castiel, 2007).

Portanto, na melancolia há a impossibilidade de um trabalho


sublimatório, posto que esta não indica um distanciamento do
narcisismo e, mais especificamente, da perda do objeto de

42
completude. Com isso, entende-se que para a sublimação
das pulsões torna-se fundamental que tenha ocorrido o luto
pela perda do objeto primordial no que concerne à
transformação do ego ideal em ideal de ego. (...) Se a perda
(ausência) do objeto de desejo é o que possibilita a instalação
da simbolização, pode-se pressupor que o mesmo ocorre na
sublimação. Para que o sujeito crie novas formas de
satisfação para a pulsão, por meio de novos objetos, é
necessário que tenha ocorrido o luto pelo objeto idealizado
(CASTIEL, 2007, p. 73-74).

a
Pra Birman (2007), foi somente com a formulação do conceito de
pulsão de morte e a hipótese de um novo dualismo pulsional que “a sublimação
encontrou uma solução conceitual e elegante no discurso freudiano” (p. 10).
Segundo o autor, foi a partir do ensaio Além do Princípio do Prazer (1920) que
restou claro que não haveria mais oposição entre erotizar e sublimar, pois ambas as
ações serviriam justamente ao domínio da pulsão de vida sobre a pulsão de morte.

Nesse momento, Freud teoriza a denominada pulsão de morte e


desloca a dualidade pulsional - antes pensada entre pulsões sexuais e pulsões de
autoconservação (pulsões do ego): as pulsões sexuais e as pulsões de
autoconservação seriam agora entendidas ambas como pulsão de vida/Eros [força,
carga energética que tende à ligação, à construção de unidades cada vez maiores, à
conservação das unidades vitais e à manutenção da coesão de suas partes], e a
pulsão de vida se contraporia à pulsão de morte/Tanatos c[ arga energética que
tende ao retorno do ser vivo ao estado inorgâ
nico, à redução completa das tensões,
à fragmentação, à repetição atuada](Laplanche e P
ontalis, 2008).

A partir do entendimento de que Eros abarca não somente as pulsões


de autoconservação, mas também as pulsões sexuais – já que, com o
aperfeiçoamento da noção de narcisismo, também o ego poderia ser libidinalmente
investido -, o conceito de sexualidade ganha novos contornos:ela passa a ser, então,
o que se opõe à morte, e não mais o elemento que poderia trazer sofrimento ao
sujeito:

A sexualidade, na segunda dualidade pulsional, age no


sentido da vida e não contra ela, o que se coloca contra a
vida é a morte. (...) Na primeira dualidade pulsional, a

43
sexualidade era considerada por Freud algo disruptor e da
qual o sujeito teria que se defender, na medida em que a
satisfação dela poderia colocar em risco a conservação do
sujeito. (CASTIEL, 2007, p. 81).

Ora, em sendo assim, torna-se possível pensar que a sexualidade é,


por excelência, a matéria-prima do processo sublimatório, já que ela conduz à vida,
à ligação, à união. É diante, pois, do reconhecimento da pulsão de morte e da morte
como condição inescapável do homem que Freud vai poder considerar o desamparo
estrutural do sujeito como o elemento fundamental a partir do qual ele pode buscar
caminhos para suas forças pulsionais, como a erotização ou a sublimação, no
sentido da vida em oposição à tendência para a morte.

Assim, erotizar seria uma forma verbal intransitiva do


psiquismo na qual esse se oporia ao movimento do ser para a
morte, pela ligação que seria promovida da força pulsional
aos objetos de satisfação propiciados pelo outro. Sublimar,
em contrapartida, implicaria a reutilização da força pulsional
agora erotizada, na criação de novos objetos de satisfação
possível. (BIRMAN, 2002, p. 114).

No texto Ansiedade e Vida Instintual (1932), ficou evidente, no discurso


freudiano, o argumento no sentido de que na e pela sublimação haveria a criação de
novos objetos de investimento e de ligação da pulsão, que não aqueles
originalmente almejados pelo erótico (Birman, 2002; 2007). Assim,

Em um instinto podemos distinguir sua origem, seu objeto e


sua finalidade. Sua origem é um estado de excitação do
corpo, sua finalidade é a remoção dessa excitação; no
caminho que vai desde sua origem até sua finalidade, o
instinto torna-se atuante psiquicamente. (...) As relações de
um instinto com sua finalidade e com o seu objeto também
são passíveis de modificações; ambos podem ser trocados
por outros embora sua relação com seu objeto seja, não
obstante, a que cede mais facilmente. Um determinado tipo
de modificação da finalidade e de mudança do objeto, na qual
se levam em conta nossos valores sociais, é descrito por nós
como ‘sublimação’ (FREUD, 1932, p. 99. Grifo nosso).

Se o primeiro modelo conceitual a respeito da sublimação adotou o


registro da alquimia, Birman entende que o segundo modelo passou a se orientar

44
pelo registro das artes e da literatura, fundado no domínio da morte pelo sujeito
como fonte de criação e de invenção simbólicas (Birman, 2007). D
e acordo com as
idéias de Burke e a
Knt acerca do sublime, Birman (2002) postula que na segunda
conceituação freudiana sobre a sublimação esta seria um “ato sublime” não só pelo
desvanecimento limite em que a subjetividade seria lançada diante da morte, como
pela transcendência de fronteiras que ela promoveria.

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Éprofundamente interessante, nesse sentido, a construção teórica que


Birman (2002) faz a respeito da sublimação a partir dos fragmentos freudianos que
foi recapitulando acerca do tema. C
onsiderando, então, a sublimação a partir do
segundo modelo conceitual de F
reud, como um processo psíquico que permitiria a
satisfação pulsional por meio da criação de novos objetos de satisfação, e que tem
por matéria-prima o erótico, Birman propõe como hipótese que a sublimação pode
ser entendida como um processo psíquico que implica ruptura com as fixações
eróticas originárias por meio da promoção e criação de novas ligações e possíveis
objetos de satisfação, como um “triunfo” da vida sobre a morte. Se o objeto de
fixação originário seria marcado pela idealização, a ruptura com esse circuito
pulsional originário por meio da sublimação representaria não uma idealização, mas
uma renovação do erotismo pela abertura do circuito pulsional a outros possíveis
campos de investimento objetal e a diferentes modalidades de ligação da força
pulsional. A criação permitiria à subjetividade se contrapor à fixação e à repetição
presentes nas formas originárias de gozo.

e
Pnsar a sublimação desta maneira acarretaria, por conseguinte, a
necessidade de considerá-la não apenas a partir do registro ú
nico da pulsão – como
um de seus quatro destinos – mas como um mecanismo que implica verdadeiros
processos de subjetivação (Birman, 2002).

Ora, ensina Birman (2002), o desamparo é a condição psíquica


originária, estruturante do sujeito, que ganha evidência diante da força da pulsão de
morte em direção à eliminação das excitações insuportáveis, ao retorno ao estado

45
inorgânico. O desamparo corresponderia ao grau zero da subjetivação que,
enquanto tabula rasa, consistiria ao mesmo tempo em fonte inesgotável de suas
potencialidades, a partir da qual as formas de subjetivação poderiam se inscrever no
psiquismo contra o fascínio da morte.

Nesse sentido, a fixação do circuito pulsional originário e a idealização


do objeto correspondente seriam mecanismos encontrados pelo psiquismo contra o
terror da morte e o desamparo que dela decorre; contra o desamparo e o terror da
morte “o psiquismo prefere a repetição compulsiva do circuito pulsional e a
restauração do objeto idealizado regulador deste (...)” (Birman, 2002, p. 116), mas
dessa maneira se enrijece e encontra dificuldades para descobrir outras formas de
gozar e de enfrentar a morte.

A erotização e a sublimação seriam, por outro lado, caminhos


estruturantes que poderiam levar o psiquismo a encontrar outras formas de
subjetivação por meio de outros investimentos objetais; no entanto, a sublimação
somente seria possível se o circuito pulsional vicioso das fixações e idealizações
fosse quebrado para que o fluxo pulsional pudesse ser redirecionado para outros
sentidos. A ruptura das fixações originárias seria possível se a subjetividade, então,
fosse relançada no desamparo originário, no grau zero de subjetivação, para serem
possíveis novas ligações (Birman, 2002).

Neste retorno mítico às origens do psiquismo, ao território do


desamparo, a sublimação seria o engendramento de um
outro mundo, na qual a subjetividade estaria aquém e além
das fixações e idealizações. Seria tudo isso, enfim, a
experiência de criação para a subjetividade, na medida em
que naquela esta operaria um ato de “renascimento” e
constituiria um outro mundo possível – renascimento e
criação de um outro mundo que estão presentes como
metáforas nos mitos da criatividade. (BIRMAN, 2002, p. 117).

O desamparo, nesse contexto, remeteria à noção freudiana de


feminilidade, na medida em que ambos seriam caracterizados pela ausência do
referencial fálico e pelo “horror” como pathos (Birman, 2002). O falo (ilusão da
completude) representaria a ordenação do circuito pulsional nas suas fixações
primordiais e nas idealizações dos objetos promotores do gozo, e sua ausência a
46
contra-face do horror para a subjetividade; a feminilidade, assim, poderia ser
entendida como a posição por meio da qual a subjetividade reconhece o desamparo
como sua condição originária e a atopia como sua forma primordial de ser, e que
permitiria o recomeço possível através da sublimação em novos campos do
psiquismo, por meio de outras formas de subjetivação (Birman, 2002,).

A sublimação corresponderia, assim, a um ato sublime, de ruptura das


fixações originárias - a partir do retorno da subjetividade ao desamparo e à
feminilidade - e de criação de novas formas de erotização (Birman, 2002).

Assim, o ato inaugural da criação passaria então pela morte


daquilo que estaria fixado nas cadeias de satisfação,
reguladas nos circuitos pulsionais pelo falo como
materialização das idealizações, de maneira a relançar a
subjetividade na aventura infinita da criação. Pela ação
sublime e pela sublimação o mundo seria recriado novamente
pela subjetividade, que talharia as coisas presentes no real
numa outra direção possível, anunciando ainda com isso
novas formas de satisfação. (BIRMAN, 2002, p. 123-124).

Castiel (2007) nos lembra que Birman entende o belo, em psicanálise,


figurado pelo falo, e a sublimação como a possibilidade de ruptura com a primazia
do falo e de abertura da subjetividade para o erotismo e a criação. Nesse sentido,
seriam sublimes ações as criações subjetivas a partir da constatação da castração; a
sublimação implicaria necessariamente o rompimento com as categorias do belo e
do falo, abrindo então a possibilidade para o reconhecimento do outro e da diferença.

Birman falaria, assim, que se o Outro é o elemento fundamental para a


constituição do sujeito, a sublimação poderia ser entendida como o processo que
possibilitaria a constituição da dialética da alteridade pela inscrição da pulsão – e do
sujeito – na cultura. A sublimação seria o destino pulsional que permitiria ao sujeito
renunciar à satisfação pulsional tal como originalmente demandada sem que abrisse
mão de sua condição de sujeito desejante. Dessa maneira, a alteridade e o
reconhecimento do outro consistiriam em um critério da sublimação por conduzir à
produção de um objeto que pode ser compartilhado por diferentes sujeitos (Castiel,
2007). E desejo e alteridade não existem sem que o gozo seja barrado pela

47
castração, sem que o objeto amado primordial possa ser perdido e o sujeito possa
se lançar a novas possibilidades de investimento libidinal.

No texto O Estranho (1919), Freud disserta sobre a estranheza


(Unheimlich) como o sentimento paradoxal que transitaria entre o “familiar” e o “não-
familiar” e que, como tal, desconcertaria a subjetividade e permitiria, ao mesmo
tempo, sua reorganização e reorientação diante do imponderável; para Birman
(2002), seria a sublimação que estaria em jogo nesta experiência de estranheza.

A experiência de estranheza provocaria sentimentos de horror na


medida em que implicaria a perda momentânea, pela subjetividade, de suas
referências; a unidade narcísica, pela qual o eu se reconhece e é reconhecido, se
perderia, e ele deixaria de se reconhecer. Haveria uma quebra da imagem que o
outro lhe confere no espelho, e, assim, um verdadeiro “desvanecimento
momentâneo do eu” (Birman, 2002, p. 126). Dessa maneira,

(...) na estranheza inquietante estaria em jogo uma


experiência de desconstrução narcísica do eu, impondo-se,
pois, momentaneamente o antinarcisismo na subjetividade.
(BIRMAN, 2002, p. 126).

Se ocorre uma ruptura da imagem especular e, portanto, da unidade


narcísica, Birman deduz, pode-se dizer que também ocorre uma ruptura do circuito
de satisfação pulsional original, de sorte que o objeto antes capaz de atender à
demanda da pulsão não mais comparece na cena – o que abre espaço para que um
outro objeto se insira nesse circuito. A ruptura da imagem especular corresponde
ainda ao desvanecimento da figura do falo idealizada, que provocaria o sentimento
de horror; entretanto, seria só assim que a subjetividade poderia ser redirecionada
para o outro, para o diferente, através da sublime ação (Birman, 2002).

Portanto, algo da ordem da “diferença” se impõe como


resultante deste processo no território do “mesmo”, de
maneira que a “heterogeneidade” do inesperado rompe
decisivamente com o campo da “homogeneidade” narcísica.
Uma ultrapassagem de fronteiras aconteceu, impondo-se pois
para a subjetividade a formulação de outros enunciados de
existência, para que aquela possa criar novos signos de

48
reconhecimento. Seria por este viés, enfim, que a
subjetividade se transformaria em “ato” e denotaria um outro
mundo, numa experiência decididamente sublime, pela qual
possa se enunciar segundo outras modalidades de dizer.
(BIRMAN, 2002, p. 126).

A quebra narcísica, que levaria ao desconhecimento e desconstrução


do eu, lançaria a subjetividade no desamparo primordial do ser humano, em seu
grau zero de subjetivação. Só assim é que haveria espaço para a criação do novo e
a sublimação.

Vale dizer, o descentramento do psiquismo dos registros do


eu e da consciência, numa direção eminentemente
antinarcísica pela desconstrução da ficção fálica de domínio
daqueles sobre o psiquismo, encontraria na estranheza
inquietante a sua condição concreta de possibilidade de
produção. Seria por este viés descentrado que a criatividade
poderia se engendrar na subjetividade, já que pela sublime
ação se suspenderiam os enunciados de existência do eu
com vistas à produção de outros enunciados possíveis.
(BIRMAN, 2002, p. 127).

Esse exercício, no entanto, requereria coragem por parte da


subjetividade, na medida em que a desconstrução das certezas narcísicas envolve
riscos – de vivência do desamparo, do horror, de estranheza, de não
reconhecimento por si e/ou pelo outro.

(...) a subjetividade tem que ter coragem de colocar os seus


signos de reconhecimento em questão, ao lado de duvidar
sobre as certezas dos enunciados mundanos. Seria preciso
desconstruir as certezas narcísicas, que nos remetem sempre
ao mesmo numa repetição infinita, para que o “outro” como
diferença possa acontecer efetivamente. (...) Estaria aqui,
pois, a matriz de qualquer criatividade possível, assim como
da sublime ação. (BIRMAN, 2002, p. 129).

Como sublime ação, a sublimação não é apenas um dos quatro


destinos pulsionais, mas um processo psíquico complexo que supõe estruturação
subjetiva (ruptura com fixações objetais narcísicas; ruptura com a ilusão de
completude representada pelo falo; transformação do ego ideal em ideal de ego;
castração; abertura para a alteridade e o diferente; inscrição no registro da cultura) e

49
a criação não apenas de novos objetos de satisfação pulsional, mas sobretudo de
novas formas de subjetivação. Entendida enquanto tal, assim, não se poderia dizer
que toda manifestação artística envolve sublimação, na medida em que esta exige
estruturas psíquicas complexas; o que se observa, com frequê
ncia, são artistas que
produzem obras mas muitas vezes não encontram satisfação pulsional –como a
sublimação supõe. No entender de C
astiel (2
007),

Dizer que na origem de uma atividade artística está a


sexualidade é distinto de assegurar que em toda atividade
artística há uma sublimação. Q
uando tomamos a sublimação
como conceito de arte ou refinamento, torna-se um conceito
psicanalítico sem utilidade, pois não leva em conta as
estruturas psíquicas que pressupõem o processo sublimatório,
estruturas essas bem estabelecidas em “Oego e o id” (p.
102).

sAsim, talvez pudéssemos pensar a arte como uma tentativa de


estruturação subjetiva por meio da qual se busque a sublimação, ou seja, a criação
de objetos que possibilitem efetivamente formas novas de satisfação pulsional. A
sublimação seria, então, o mecanismo de produção artística mais sofisticado, a
demandar complexidades metapsicológicas e estruturais.

o
A mesmo tempo, a sublimação se insere no jogo econômico da
energia pulsional, ao lado da satisfação direta e do recalque, e dessa maneira não
podemos nos esquecer de que Freud já dizia que embora se almeje a satisfação
pulsional pela via da sublimação, uma parte da libido deve encontrar o recalque
(afinal, não sobreviveríamos se nos deparássemos com toda a verdade que há
sobre nós) e outra parte ainda deve encontrar satisfação direta, por meio de
relações objetais amorosas.

Nesse sentido,

Não devemos deixar de contemplar também o terceiro dos


possíveis desenlaces do tratamento psicanalítico. C erta parte
dos desejos libidinais reprimidos faz jus àsatisfação direta e
deve alcançá-la na vida (...) Aplastici dade dos componentes
sexuais, manifesta na capacidade de sublimarem-se, pode
ser uma grande tentação a conquistarmos maiores frutos

50
para a sociedade por intermédio da sublimação contínua e
cada vez mais intensa. Mas assim como não contamos
transformar em trabalho senão parte do calor empregado em
nossas máquinas, de igual modo não devemos esforçar-nos
em desviar a totalidade da energia do instinto sexual da sua
finalidade própria. Nem o conseguiríamos. E se o
cerceamento da sexualidade for exagerado, trará consigo
todos os danos duma exploração abusiva. (FREUD, 1910
[1909], p. 64. Grifo nosso)

Também, assim,

Entretanto, não é possível ampliar indefinidamente esse


processo de deslocamento, da mesma forma que em nossas
máquinas não é possível transformar todo o calor em energia
mecânica. Para a grande maioria das organizações parece
ser indispensável uma certa quantidade de satisfação sexual
direta, e qualquer restrição dessa quantidade, que varia de
indivíduo para indivíduo, acarreta fenômenos que, devido aos
prejuízos funcionais e ao caráter subjetivo do desprazer,
devem ser considerados como uma doença. (FREUD, 1908,
p. 174).

Desta feita, da mesma maneira que não é possível obter satisfação a


partir do investimento narcísico no próprio ego ou em objetos fixados
primordialmente, não é possível viver e obter prazer apenas sublimando, senão
adoecemos (Freud, 1914b).

51
4 WOODY ALLEN E SUA OBRA CINEMATOGRÁFICA

4.1 WOODY ALLEN

Woody Allen nasceu Allan Stewart Konigsberg, no Bronx, Nova Iorque,


em 1º de dezembro de 1935. Judeu criado no Brooklyn, em uma família de classe
média americana, desde o cinco anos de idade frequentava cinemas da vizinhança e
dedicava horas aos filmes. Em 1952 decidiu se tornar comediante, e enviou a
diversos colunistas de fofoca de jornais de Nova Iorque suas piadas e frases de
efeito; mas não querendo ser identificado por seus colegas de classe, adotou o
nome Woody Allen e deu início, assim, à criação do quase personagem Woody Allen,
reverenciado e criticado comediante, escritor, ator, músico, diretor e cineasta, que se
destacaria no cenário artístico mundial por sua controversa obra (Lax, 2000).

Como salienta Lee (2002), embora por muitos Woody Allen seja mais
conhecido por sua polêmica vida pessoal e por seu trabalho inicial como comediante
do que pela profundidade dos temas filosóficos que aborda em muitos de seus
filmes, ele é, de fato, um dos mais importantes artistas do cinema norte-americano,
para não dizer do mundo. Fecundo cineasta, nas últimas quatro décadas vem
produzindo cerca de um filme por ano13, filmes que escreveu e dirigiu (salvo uma ou
outra exceção) e sobre os quais fez questão de ter total controle:

A posição de Woody Allen no mundo do cinema é única. Ele


tem um contrato com seus produtores que garante a ele
liberdade completa para escrever e dirigir um filme por ano –
pelo menos. O contrato lhe dá controle ilimitado sobre a
escolha de tema, roteiro, atores e membros da equipe, edição
final e assim por diante. A única condição é que ele se
mantenha dentro dos parâmetros financeiros fixados para o
projeto.14 (BJÖRKMAN, 2004, p. xv).

13
Anexo 1, filmografia de Woody Allen, até novembro de 2008.
14
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Woody Allen’s position in the film world is unique.
He has a contract with his producers which guarantees him complete freedom to write and direct one film a year
– at least. The contract means unlimited control on Woody’s side over choice of subject, script, actors and team
members, final cut and so on. The only condition is that he keeps within the economic boundaries fixed for the
project.”

52
Em virtude do domínio que Woody Allen exerce sobre a produção de
seus filmes, Lee (2002) o considera um dos representantes do chamado cinema de
autor : esse controle garante que os filmes tenham sua marca inconfundível e
possam ser atribuídos quase exclusivamente a ele, embora envolvam outros artistas
(atores e atrizes, diretores de fotografia, etc.). Assim,

Dizer que um diretor é um autor significa dizer que ele tem


um controle tão completo que se torna razoável que seu filme
seja atribuído ao trabalho de um único artista. (...)
Obviamente nem todo filme em que Woody Allen esteve
envolvido foi resultado somente de seu trabalho. (...) No
entanto é claro em todos esses filmes que a mão de Woody
Allen foi o fator determinante de seu valor como um todo.
(…) Embora Allen não produza seus filmes, todos aqueles
que ele escreveu e dirigiu, começando com Um Assaltante
Bem Trapalhão, foram produzidos por indivíduos que
inquestionavelmente deram a Allen o controle sobre todos
seus aspectos artísticos. Para cada um desses filmes, ele
escreveu ou co-escreveu o roteiro, escolheu o elenco, equipe
e locações; teve a palavra final em todos os aspectos
técnicos do processo de filmagem; fez a edição final; e
participou da propaganda e do processo de distribuição 15 .
(LEE, 2002, p. 14-15. Grifo nosso).

Seu trabalho é bastante extenso e diversificado. Seis livros, dez peças


de teatro, quarenta e um roteiros de filme; trinta e oito direções cinematográficas.
Seis nomeações ao Oscar de melhor diretor16, vencendo por Noivo Neurótico, Noiva
Nervosa (1977); duas nomeações ao Oscar de melhor filme17, vencendo por Noivo
Neurótico, Noiva Nervosa (1977); e quatorze nomeações ao Oscar de melhor roteiro

15
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “To say that a director is an auteur is to imply a
control so complete that his or her films may reasonably be regarded as the works of a single artist. (…)
Obviously not every film in which Allen has been involved has been the result of his work alone. (…) Yet it is
clear in all those films that the hand of Allen has been the determining factor of their overall worth. (…)
Although Allen does not produce his films, all of those which he has written and directed, starting with Take the
Money and Run, have been produced by individuals who have unquestionably given Allen control over all their
artistically interesting aspects. For each such film, he has either written or co-written the screenplay; chosen the
cast, crews and locations; had the final say on all of the technical aspects of the filming process; done the final
editing; and participated in the marketing and distribution process.”
16
Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), vencedor do prêmio; Interiores (1978); Broadway Danny Rose
(1984); Hannah e suas Irmãs (1986); Crimes e Pecados (1990); Tiros na Broadway (1994). Os títulos dos filmes
são referidos aqui na tradução oficial para o português.
17
Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), vencedor do prêmio; e Hannah e Suas Irmãs (1986).

53
original81 , vencendo por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1
)9
7e Hannah e suas
9
1
Irmãs (1
6
8
9) ; uma indicação ao Oscar de melhor ator, por Noivo Neurótico, Noiva
20
Nervosa (1
)7
9. Quatro indicações ao G
lobo de Ouro de M
elhor D
iretor ; cinco
21
indicações ao G
lobo de Ouro de M
elhor R
oteiro , e vencedor por A Rosa Púrpura
do Cairo (1
)5
8
9; duas indicações ao G
lobo de Ouro de M
elhor Ator –
Comédia/u
Msical, por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1
)7
9 e Zelig (1
)3
8.
9
Agraciado com o L
eão de Ouro, em 1
,9
5 no F
estival de Veneza, em celebração ao
0
10ºaniversário do cinema; agraciado com o U
rso de Prata no F
estival de Berlim,
pelo conjunto de sua obra; ganhador do prêmio Pasinetti de M
elhor F
ilme do F
estival
de Veneza por Zelig (1
)8
3
9, dentro outros tantos prêmios de relevo no mundo
cinematográfico. Esses são apenas alguns dos números indicadores da importância
do trabalho de W
oody Allen.

Sua vasta atividade artística nos oferece filmes muito diferentes entre si,
seja no conteúdo, seja no tom da narrativa. Entretanto, ao longo de sua obra podem
ser identificados temas recorrentes, relacionados especialmente à condição humana,
e que permeiam suas discussões (L
ee, 2002). Esses temas encerram questões
profundamente filosóficas e que se colocam como preocupações metafísicas do
próprio cineasta (Björkman, 2004; Kapsis & Coblentz, 2006), dentre as quais podem
ser destacadas a religião, e o questionamento em torno da existência ou não de um
e
Dus; o conflito entre a morte e a esperança; os relacionamentos amorosos e o
conflito entre o amor romântico e o desejo sexual; a necessidade de fundar a vida
em princípios éticos e morais para que ela tenha sentido; a condição do artista; e a
própria psicanálise (L
ee, 2002).

É interessante notar que W


oody Allen mesmo disserta sobre várias
questões suscitadas por sua obra – desde a escolha de seus atores, diretores de

18
Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa l (1977), vencedor do prêmio; Interiores (1978); Manhattan (1979);
Broadway Danny Rose (1984); A Rosa Púrpura do Cairo (1985); Hannah e suas Irmãs (1986), vencedor do
prêmio; A Era do Rádio (1987); Crimes e Pecados (1990); Simplesmente Alice (1990); Maridos e Esposas
(1992); Tiros na Broadway (1994); Poderosa Afrodite (1995); Desconstruindo Harry (1997); e Ponto Final –
Match Point (2005).
19
Até novembro de 2008.
20
Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977); Interiores (1978); Hannah e suas Irmãs (1986) e Ponto Final –
Match Point (2005).
21
Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977); Interiores (1978); A Rosa Púrpura do Cairo (1985); Hannah e
suas Irmãs (1986); e Ponto Final – Match Point (2005). Vencedor por A Rosa Púrpura do Cairo.

54
arte, música, até o sentido que ele entende estar por trás de suas estórias. Em
diversas situações, Allen admite usar o cinema para explorar o conflito fantasia X
realidade, questão que muito o mobiliza, porque embora sempre tenha querido viver
na fantasia, reconhece não poder fazê-lo, porque senão cairia na loucura (Björkman,
2004; Kapsis & Coblentz, 2006). Ele afirma, nesse sentido, odiar a realidade, e
tomar a arte, muitas vezes, como um mecanismo que permitiria controlá-la: a
realidade é dura, sofrida, e a arte poderia ser uma tentativa de dar novos contornos
a ela, por meio da fantasia. Essa seria a justificativa para o fato de, desde pequeno,
ele ter-se “refugiado” nos filmes. Nas palavras de Allen,

Eu acho que isso vem da minha infância, em que eu


escapava constantemente para o cinema. Eu era um garoto
bastante impressionável, e eu cresci durante a chamada
“Época de Ouro do Cinema”, quando todos aqueles
maravilhosos filmes estavam sendo lançados. Eu lembro
quando Casablanca foi lançado e Yankee Doodle Dandy –
todos aqueles filmes americanos – os filmes de Preston
Sturge, os filmes de Capra... Eu estava sempre escapando
para dentro do cinema, e lá eles teriam coberturas e telefones
brancos e as mulheres eram adoráveis e os homens sempre
tinham presença de espírito, e as coisas eram engraçadas,
mas eles sempre acabavam bem, e os heróis, e isso era
muito bom. Então, eu acho que isso teve uma forte influência,
causou um grande impacto em mim. E eu conheço muita
gente da minha idade que nunca foi capaz de superar isso,
que teve problema em sua vida por causa disso, porque eles
ainda – em estágios avançados de suas vidas, ainda em seus
cinqüenta, sessenta anos – não conseguem entender por que
as coisas não funcionam daquela maneira, por que tudo no
que eles cresceram acreditando, e sentindo, e desejando, e
pensando como realidade não era verdade, e que a realidade
é muito mais dura e mais feia do que aquilo. Quando você
sentava naqueles cinemas, você pensava que aquilo era real.
Você não pensava “bem, isso é apenas o que acontece nos
filmes”. Você pensava “bem, eu não vivo desse jeito, eu vivo
no Brooklyn e num lugar pobre, mas têm muitas pessoas no
mundo que têm uma casa como essa, e elas andam a cavalo,
e conhecem mulheres bonitas, e elas têm coquetéis à noite.
É simplesmente uma vida diferente. E depois isso é
corroborado pelo fato de que você lê nos jornais e vê que há
realmente pessoas com vidas diferentes e felizes como nos
filmes. É uma coisa tão esmagadora, e eu nunca superei isso.
E isso aparece no meu trabalho o tempo todo. A sensação de
querer controlar a realidade, de poder escrever, inventar um
cenário como realidade e fazer as coisas terminarem da
maneira que você deseja. Porque o que o escritor faz – o
cineasta ou o escritor – é criar um mundo em que gostaria de
viver. Você gosta das pessoas que você cria. Você gosta do

55
que elas vestem, onde elas moram, como elas falam, e isso
dá a chance a você de, por alguns meses, viver nesse mundo.
Então nos meus filmes eu simplesmente acho que há sempre
uma sensação impregnada da grandiosidade da vida
idealizada ou da fantasia versus o desconforto da realidade.
22
(Allen, em entrevista constante de B

RK
MAN, 200
4, p.
5
0
-5
1).

A arte serviria, nesse sentido, à criação de um mundo em que o artista


(escritor, roteirista, cineasta) gostaria de viver, e que permitiria a ele –e a seus
leitores/espectadores –viver “fora da realidade” durante algum tempo. A arte se
colocaria na encruzilhada do conflito entre realidade e fantasia, que no entanto não
encontra, em sua opinião, outra solução que não o retorno à realidade, ainda que ela
seja insuportável. Quando fala sobre seu filme A Rosa Púrpura do Cairo (1985
),
oodyAllen nos diz que:
W

Com Mia23, a vida real no filme é uma coisa incrivelmente


dolorosa, e nós somos todos forçados a escolher entre
realidade e fantasia –e, clar o, nós não podemos escolher a
fantasia, porque nela reside a loucura. Nós temos que

22
Tradução livre do texto original, em inglês: “(…) I think it comes from my childhood, where I constantly
escaped into the cinema. I was quite an impressionable boy and I grew up during the so-called ‘Golden Age of
Cinema’, when all those wonderful films were coming out. I remember when Casablanca came out and Yankee
Doodle Dandy – all those American films – the Preston Sturge films, the Capra films… I was always escaping
into the cinema, and there they would have penthouses and white telephones and the women were lovely and the
men always had an appropriate witticism to say and things were funny, but they always turned out well and the
heroes and it was just great. So, I think that had such a crushing influence, made such an impression on me. And
I know many people my age who’ve never been able to shake it, who’ve had trouble in their lives because of it,
because they still – in advanced stages of their lives, still in their fifties or sixties – can’t understand why it
doesn’t work that way, why everything that they grew up believing and feeling and wishing for and thinking was
reality was not true and that reality is much harsher and much uglier than that. When you sat in those movie
theatres, you thought it was real. You didn’t think, well, that’s just the way it is in the movies. You thought, well,
I don’t live that way. I live in Brooklin and a poor place, but there are many people in the world who have a
home like this, and they do horseback-riding and they meet beautiful women and they have cocktails at night. It’s
just a different life. Then that gets corroborated by the fact that you read the newspapers and see that there are
people whose lives are different and happy like in the movies. It’s such a crushing thing and I’ve never
surmounted it. And it appears in my work all the time. The sense of wanting to control reality, to be able to write
a scenario for reality and make things come out the way you want it. Because what the writer does – the film-
maker or the writer – you create a world that you would like to live in. You like the people you create. You like
what they wear, where they live, how they talk, and it gives you a chance for some months to live in that world.
So in my films I just feel there’s always a pervasive feeling of the greatness of idealized life or fantasy versus the
unpleasantness of reality.”
23
Mia Farrow, atriz que interpreta a personagem principal do filme A Rosa Púrpura do Cairo (1985).

56
escolher a realidade. (K
APSIS &CO
LENT
B Z , 20
0
6
, p.
98).24

W
oody Allen, como artista, escritor, cineasta, coloca-se no centro
desse embate. No centro desse embate encontram-se, também, diversos
personagens de seus filmes –artistas ou “aspirantes a”. Assim encontramos H
arry
lBock
, protagonista de Desconstruindo Harry (1997
), que se vê diante do conflito
(trabalhado por ele inclusive em análise) de somente conseguir fazer sua vida
“funcionar” por meio da arte, por meio de seus personagens, que reencenam
repetidamente situações da “vida real” de H
arry
, escritor. Arte que permite a ele
manipular a “realidade” –fantasiosa que é -, e no entanto encontrar sua vida real
absolutamente desastrosa, em que apenas faz os outros sofrer, e em que não é
capaz de construir relacionamentos consistentes e duradouros (K
apsis &Coblentz,
20
,0 p. 16
6 )7. No mundo real, fora de seus livros, o personagem H
arrynão pode
manipular os “personagens” de sua vida a seu bel prazer –e aí encontra desconforto.
Como viver, então, dessa maneira?

o
Wody Allen reconhece estar na encruzilhada entre fantasia e
realidade, entre o uso da arte como recurso para a sobrevivência num mundo real
hostil e a vida em sua concretude. E muitos dos personagens de seus filmes –que o
cineasta cria para “sair da realidade” – também se encontram na mesma
encruzilhada de seu criador.

Ao longo de seus quase quarenta anos de carreira, W


oody Allen
colocou a arte e sua valorização como fonte de sentido para a existência humana
sob intenso ataque e questionamento, através de personagens como cineastas,
escritores, decoradores, músicos, mágicos, poetas, críticos, roteiristas, produtores
de televisão (B
ailey
, 20
1
0). Segundo B
ailey (20
1), a preponderâ
0 ncia desses
personagens situados no â
mago do conflito entre a dedicação à arte e o cultivo de
relações humanas profundas e ricas indicam a preocupação de Allen com a

24
Tradução livre do texto original: “With Mia, real life in the film is an incredibly painful thing, and we’re all
forced to choose between reality and fantasy – and, of course, you can’t choose fanstasy, because there lies
madness. You must choose reality.”

57
condição daqueles que, como ele, se dedicam à arte. Muitas das figuras humanas
retratadas em suas obras - como Renata, de Interiores (197
8), Sandy, de Memórias
(1980
), e o próprio H
arry
, de Desconstruindo Harry (1997
) –sofrem ao se questionar
a serviço do quê vem a sua arte, e se viver a realidade é compatível com o viver na
arte.

Por um lado, Allen retrata artistas que, apesar de seu sucesso, se


devotam obsessivamente à arte, de tal forma que ela se torna uma justificativa nobre
para o afastamento radical de qualquer contato humano e responsabilidade. Assim
vivem, por exemplo, Renata e sua mãe Eve, de Interiores (197
8). Encontramos,
então,

(...) a devoção à arte ora destruindo as relações existentes,


como em Hannah e Suas Irmãs, ora prevenindo a formação
ate 25 não é a única aspirante a artista nos
de famílias. Alice T
filmes de Allen a renunciar à arte em nome da família: “A
família”, afirma Paul, o artista de circo de Neblinas e
Sombras26, “é a morte para um artista”. Como David Shane27
em Tiros28, Paulo se compromete com o casamento e filhos
apenas depois de renunciar a suas ambições artísticas. 29
(B
AILEY , 20
0
1, p. 7
).

Por outro lado, encontramos personagens, como Joey


, de Interiores
que, a despeito de buscarem intensamente em si a capacidade artística, não a
encontram; essa falta de capacidade é vivida então como deficiência do eu, como
evidência de vazio interior (B
ailey, 20
1).
0

Na obra de o
WodyAllen, assim, é frequente a exploração da questão
da condição do artista e uma postura muitas vezes cética diante do valor da arte
para os seres humanos, embora, como nos lembra B
ailey(20
1), esse fato seja
0

25
Personagem principal de Simplesmente Alice (1990).
26
Neblinas e Sombras, 1992.
27
Personagem principal de Tiros na Broadway (1994).
28
Tiros na Broadway, 1994.
29
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “(…) the devotion to art either disrupting existing
relations, as in Hannah and Her Sisters, or preventing the formation of families. Alice Tate is not the only would-
be artist in Allen’s films to renounce art in the name of family: “A family”, affirms Paul, the circus artist of
Shadows and Fog, “is death to an artist”. Like David Shayne in Bullets, Paul commits himself to marriage and
children only after he has forsworn his artistic ambitions.”

58
surpreendente considerando que Allen –o artista - vem produzindo, há quase quatro
décadas, praticamente um filme por ano. Assim, diz B
ailey(20
1),
0

Muito do trabalho de Allen evoca uma percepção sarcástica


similar da deficiência da arte em sua relação com a vida, uma
crítica do viver da arte se tornando progressivamente difusa
em seus filmes. De Sonhos de um Sedutor30 em diante, os
filmes de Allen com frequência consistem em um debate
pessoal que ele trava consigo mesmo a respeito das
premissas, promessas e capacidades da arte, e sobre o
preço exigido do artista e daqueles em torno dele por seu
comprometimento com ela. 13 (p. 7 ).

Parece, dessa maneira, que se pode pensar, psicanaliticamente, que


os filmes de W
oodyAllen trazem questões sobre os limites e possibilidades da
produção artística e da produção sublimatória, não apenas no que diz respeito às
implicações metapsicológicas e constitutivas do sujeito, como também no que diz
respeito à impossibilidade de se viver apenas sublimando, sem estabelecimento de
relações amorosas.

Pensou-se, assim, na interpretação do discurso do filme Interiores


(197
8), considerando sua riqueza e a contribuição que poderia trazer ao estudo da
questão dos limites e possibilidades da sublimação.

2
3
4.2 INT
ERIO
RES (197
8)

Interiores (197
8), com roteiro e direção de W
oodyAllen, se seguiu a
Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (197
) –filme aclamado e premiado que marcou
7

30
Sonhos de um Sedutor, 1972.
31
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Much of Allen’s work evokes a similarly derisive
perception of art’s deficient relationship to life, the critique of vissi d’arte having become progressively
pervasive in his movies. From Play it again, Sam forward, Allen’s films often constitute a personal debate he’s
waging with himself about the premises, promises, and capacities of art, and about the price exacted upon the
artist and those around her/him for the commitment to it.”
32
Citações feitas, neste subitem, a partir do roteiro original do filme, anexado ao presente trabalho (Anexo 2).
Como mencionado no capítulo 2, as citações diretas do roteiro do filme serão feitas em português, a partir de
tradução livre nossa do texto original em inglês.

59
claramente a passagem de W
oody Allen do cô
mico ao filosófico (Lee, 20
2;
0
jBröm
k an, 20
4
0) –e se inseriu, ao lado de Setembro (1987
) e A Outra (1988), na
seqü
ência de dramas profundos a respeito da vida interior de seus personagens nos
quais se reconhece, tradicionalmente, profunda influência de Ingmar B
ergman
(B
ailey, 20
0
1).

Embora tenha sido agraciado com comentários positivos, Interiores foi


o primeiro filme em relação ao qual W
oody Allen recebeu uma quantidade
considerável de críticas depreciativas. Para o cineasta, isso aconteceu porque o
público ficou chocado e desapontado por ele, o então amável palhaço desajeitado,
ter quebrado um contrato implícito com o público e tê-lo sujeitado a um estilo de
drama usualmente não apreciado pelo norte-americano (B

rkman, 20
4).
0

Com efeito, Interiores é um drama bastante denso e árido: o cenário é


simples e escasso; as cores, sóbrias, para não dizer sombrias; não há música,
exceto por uma cena do filme. Cinza é a cor que predomina, ao lado da frieza e
controle de seus personagens principais. Diante de um filme aparentemente tão
pouco “típico” de W
oodyAllen, por que, então, escolhê-lo como objeto de estudo da
questão da arte para o cineasta?

Interiores é um filme extremamente rico e que encerra, na


representação da história de três irmãs artistas ou “aspirantes a”, profundamente
marcada pela relação com sua mãe deprimida, a complexidade das questões em
torno da arte que W
oodyAllen costuma trabalhar ao longo de toda sua obra. Assim,
embora não conte com elementos “alleanianos” tradicionais, como a comédia, a
música, as falas rápidas e atravessadas, Interiores parece ser um filme muito mais
“típico” de sua obra do que aparenta, não só por trazer a figura de três mulheres
(especificamente, três irmãs), como é comum em seus filmes (Hannah e Suas Irmãs,
1986
; Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão, 1982, por exemplo), como também
por ilustrar um tema tão caro ao cineasta, e de forma tão primorosa, como a arte e a
condição do artista.

60
4.2.1 Relato do filme

Silêncio. Ao contrário do que acontece na maioria dos filmes de W


oody
Allen, Interiores tem início com a passagem dos créditos sob o mais absoluto
silêncio, sem qualquer música ao fundo. Sobre uma tela negra, as palavras em
branco se sucedem.

Primeira cena: a imagem de uma janela de vidro, que dá para uma


praia, ao som das ondas do mar, é sucedida por cinco vasos, calculadamente
colocados sobre um móvel. Abre-se a câ
mera, então, para a sala de estar da casa
dessa família, friamente decorada: as cores são pálidas; não há tapetes, estampas
ou elementos que revelem a existência de vida ali dentro, como fotos, por exemplo.
udo o que se pode ouvir são as ondas do mar e o barulho do salto de Joey(
T Mary
Beth Hurt), que circula pela casa.

Em seguida, a voz ao fundo de Arthur (E.G. Marshall), pai da


família que protagoniza o filme, atribui a sua esposa, Eve (Geraldine Page), a
imobilidade, a distâ
ncia, a ordem e a frieza emocional daquele lar e das relações
estabelecidas entre os membros daquela família: Arthur, Eve, Joey(filha do meio),
Renata (Diane Keaton), a filha mais velha e F
ln
y ( Kristin Griffith), a filha mais nova.
Decoradora de interiores, Eve teria, tiranicamente, criado aquela casa e aquela
família, como um castelo de gelo. Omundo em que viviam é sentido como obra de
arte de Eve, o que é reforçado pelos termos do marido:

Arthur Eu tinha largado a faculdade de direito quando


eu conheci Eve. Ela era muito bonita. Muito
pálida e controlada em seu vestido preto...
sem nada além de um colar de pérolas. E
distante. Sempre inabalável e distante.
(...)
Na época em que as meninas nasceram... era
tudo tão perfeito, tão em ordem. O lhando para
trás, é claro, era rígido. (...) A verdade é que…
ela tinha criado um mundo em torno de nós no
qual nós existíamos... onde tudo tinha seu
lugar, onde havia sempre algum tipo de
harmonia. (...) Oh... e grande nobreza. Posso
dizer… era como um palácio de gelo.
(ALLEN, 1982, p. 114-115 ).

61
Eve vivia obsessivamente buscando transformar lares em obras de
arte através da decoração, deixando de lado o estabelecimento de relações afetivas
com suas filhas e marido. Seu modo de viver distante, e fundamentalmente pela arte
a leva, no entanto, quando suas filhas ainda são crianças, a entrar em surto, em
virtude do qual é submetida a internações sucessivas e eletrochoques que a deixam
marcada e sujeita a tratamento psiquiátrico para o resto da vida. Arthur diz, já no
início do filme, “de repente, num dia, do nada, um enorme abismo se abriu sob
nossos pés, e eu olhava então para alguém que eu não reconhecia.” (Allen, 1982, p.
115
).

Em virtude do estado mental da mãe, que vivia saindo para e


voltando de hospitais psiquiátricos, as meninas eram levadas de um lugar a outro,
ficando ora com tias, ora com primos, sofrendo, portanto, não apenas com a
ausência da mãe, mas com a ausência do pai, a inconstâ
ncia de suas vidas e a
inconstâ
ncia emocional de sua mãe. Renata, em uma sessão de análise, muito
emocionada, revela:

Renata Mamãe andava o tempo inteiro. Ela...


(suspirando, depois chorando) Um... ela era
insone. Você podia, um... sempre ouvi-la lá
em cima... andando no meio da noite. Mas...
isso foi mais quando ela... voltou do hospital.
(Chorando) Eu, uh... Eu-eu a vi... no primeiro
dia que eles trouxeram ela de volta. Um... ela
tinha passado por todo aquele... tratamento
com eletrochoque e... o cabelo dela estava
cinza, e eu não podia acreditar que havia...
era como se... se ela fosse uma estranha.
(...) Uh... Depois disso, ela estava sempre
meio que… (Suspirando) indo e… vindo. Eu
acho que... nunca dava para saber. Antes de
sua crise nervosa, ela era muito bem
sucedida. Ela era... muito exigente. Ela, uh,
ela possibilitou que o Papai cursasse Direito
e financiou o início de sua prática jurídica.
Então, num certo sentido, era como se ele
fosse sua criação. (...) A gente ficava sendo
jogada de um lado para o outro, para tias e
primos. E eu acho que Joeysofreu mais com
tudo isso, porque… quando criança Joeyera
muito nervosa. Ela era uma criança
inteligente, sabe? Ela... sempre foi muito

62
sensível. (…) A gente passava um tempo
com o Papai. (Suspirando) Principalmente, um,
cafés-da-manhã prolongados de domingo.
(ALLEN, 1982, p. 121-122).

Interiores gira em torno dessa família e das relações que seus


integrantes estabelecem entre si, especialmente a partir da decisão de Arthur de sair
de casa e seguir sua vida, após anos de dedicação à mulher e às filhas, agora já
adultas. Arthur comunica sua resolução no sentido de experimentar uma separação
de Eve e dessa vida no castelo de gelo. Essa separação não seria, a priori,
irrevogável.

4.2.1.1 As três irmãs, filhas de Eve

Renata é uma poetisa bem sucedida que, embora tenha sua obra
amplamente publicada e aclamada pelos críticos, é infeliz. Sua dedicação à arte
sempre lhe serviu de desculpa para se afastar da casa da família, em Nova Iorque, e
viver em Connecticut com seu marido e filha, sob o pretexto de que o artista
necessita de isolamento para poder se concentrar e se dedicar ao trabalho. Apesar
de seu sucesso, durante o último ano Renata não vem conseguindo escrever,
enfrentando uma crise de estranhamento de si mesma, diante da própria
mortalidade.

Renata Minha impotência se instalou há um ano atrás.


Eu de repente me vi sem conseguir mais
escrever. Quer dizer, eu não deveria dizer “de
repente”. Na verdade, isso começou a
acontecer no inverno passado. Pensamentos
crescentes sobre morte simplesmente
pareciam tomar conta de mim. Um, esses, uh...
uma preocupação com a minha própria
mortalidade. Esses... sentimentos de futilidade
em relação ao meu trabalho. Quero dizer, o
que eu estou lutando para criar, de qualquer
maneira? Quero dizer, para quê? Para qual
objetivo, qual fim? (Suspirando) Quero dizer…
eu realmente me importo se alguns poucos
poemas meus serão lidos depois que eu me
for para sempre? Deveria isso ser uma forma
de compensação? Um, eu costumava achar

63
que era. Mas agora, por algum motivo… Eu-
eu não consigo… Não consigo… me livrar
desse… do real significado de morrer. É
amedrontador. (...).
(ALLEN, 1982, p. 124 ).

Renata está sentada, concentrada, à sua mesa à meia-luz. Ela


escreveu um par de versos num bloco de papel amarelo; ela risca
uma das palavras com seu lápis e escreve outra em cima dela. Ela
está tocando seu rosto em gesto de concentração. (…).
Ela risca a nova palavra, seu lápis preparado para acrescentar uma
nova. No entanto, ela balança sua cabeça e arranca a folha de
papel do bloco. Ela a rasga e se levanta. Ela suspira e anda em
direção à janela. Ela senta no parapeito, fechando seus olhos,
depois abrindo para olhar para os galhos das árvores em volta da
casa. Faz muito silêncio. Renata suspira de novo, sua respiração
ficando mais intensa. Ela olha para as árvores, suor surgindo em
sua testa. Ela limpa o suor, depois anda até o banheiro, ainda
respirando profundamente. Ela anda até a pia. (...) A câmera agora
vai até o corredor. (…) A câmera a segue conforme ela entra no hall
de entrada, depois na sala de estar, onde Frederick, sentado no
sofá, está envolvido com algumas fotografias. Respirando
intensamente, Renata senta perto de seu marido.
Frederick (…) Você está bem?
Renata (Suspirando profundamente) Eu acabei de ter a
sensação mais estranha.
Frederick Bem, você está um pouco pálida.
Renata (...) Foi como se eu tivesse tido, de repente,
uma visão clara de onde tudo parece...
horrível... e predatório. (...) Era como se –
como se… eu estivesse aqui, e o mundo
estivesse lá fora, e eu não pudesse unir os
dois.
Frederick (…) S erá que você teve um daqueles
sonhos?
Renata (...) Não, não, porque a mesma coisa
aconteceu na semana passada quando eu
estava lendo lá em cima. Eu de repente me
tornei hiper-consciente do meu corpo. U h... eu
podia sentir meu coração bater, e eu comecei
a imaginar que (...) eu podia sentir o sangue
meio que correndo pelas minhas veias, e...
minhas mãos, e na parte de trás do meu...
pescoço. Oh... eu me senti frágil. Foi como se
eu fosse uma máquina que estivesse
funcionando, mas eu poderia quebrar a
qualquer momento.
(...)
Frederick H
ey, você não vai quebrar.
Renata (...) Não.
Frederick Você tem que afastar esse tipo de
pensamento da sua cabeça.
Renata É
. (...) Isso me assusta, sabe, porque... eu
não estou tão longe da idade em que Mamãe
começou a mostrar sinais de estresse.

64
Frederick Você não é sua mãe. Você não é, você não é.
Você passou por algum estresse, não tem
dormido direito, coisas desse tipo, é só isso.
(...).
(ALLEN, 1982, p. 140
-14
1).

Renata é casada com Frederick (Richard Jordan), romancista


frustrado e não tão bem sucedido quanto sua esposa, e que vive em contínuo
sofrimento diante da dú
vida em relação a sua própria capacidade como artista e
diante dos sentimentos de inferioridade que nutre em relação a Renata. A filha deles,
Cory, pouco aparece, e quando o casal fala dela, dá a impressão de que ambos
encontram dificuldade para se posicionar diante da paternidade.

Renata Não ponha a culpa em mim, eu fui apenas


compreensiva com você.
Frederick Você não me ajuda sendo condescendente
comigo.
Renata Eu não estou sendo condescendente com
você. S eu trabalho é... ótimo! E quem se
importa com o que os críticos pensam?
Frederick Éfácil para você falar isso. Você só recebe
encorajamento. Você é a queridinha deles.
(...)
Renata Bem, eles são lenientes comigo, obviamente,
porque eu sou mulher.
Frederick Não, é porque você é muito boa.
Renata Mas você também é! T a bom, quero dizer, o
livro não recebeu a resposta que merecia.
Odeio te dizer quantas vezes eles perdem a
noção.
Frederick Pare de mentir para mim. Eu conto com sua
honestidade, não sua bajulação.
Renata Eu não estou mentindo. Não estou mentindo.
E quem se importa com o que os outros
pensam?
Frederick Eles pensam o que eu penso. Meu trabalho
um dia se mostrou promissor, e eu não tenho
conseguido corresponder às expectativas, é
simples.
Renata (…) S eu trabalho não é sazonal, Frederick.
Você deveria ser agradecido a isso, pelo amor
de D eus. Quero dizer, o que você quer? O
reconhecimento superficial de um pequeno
crítico literário em uma sala em algum lugar?
A gente sempre falou sobre bom trabalho que
signifique algo a longo prazo.
Frederick (...) Eu não me importo com bom trabalho! Eu
não quero esperar vinte e cinco anos para ser

65
apreciado. Eu quero ser capaz de
impressionar alguém agora!
Renata Eles são mais exigentes com você porque
você é mais ousado. Você não entende isso?
Eles se recusam a levar isso em consideração.
Frederick (Gritando) Pare de procurar desculpas! Okay,
eu não estou escrevendo para uma cápsula
do tempo. Eles não me dão uma migalha! E
metade do que é escrito é lixo que eles
reverenciam.
(...)
Renata Você quer parar de se agredir dessa maneira?
Isso me deixa nauseada. Eu estou saindo.
Frederick Olha, por que você não pode de vez em
quando considerar meus sentimentos e
minhas necessidades?
Renata Estou cansada de suas necessidades! Estou
cansada de sua idiossincrasia e
competitividade! Eu tenho meus próprios
problemas.
(...)
Frederick Você está falando sobre aquele cheque que
chega todo mês do seu pai para que você
possa se imortalizar em sua escrita?
Renata Eu também criei a família que você queria, ou
a família que você achava que queria!
Frederick H
ey! Você também falava sobre experimentar
a maternidade. T enho certeza que você
pensou nisso como excelente matéria-prima
em potencial. (...). Bem, agora há um outro ser
humano... três de nós!
Renata Não foi minha idéia! E eu também não tenho
vergonha de ser subsidiada. Eu transformo as
coisas!
(...)
Frederick É
, é verdade. Você transforma as coisas.
Você é incrível.
(ALLEN, 1982, p. 13
2-13
4
).

Flyn é atriz em filmes de televisão, sucesso que ela reconhece ter


obtido menos por seu talento do que por sua beleza física, mas que permitiu a ela
escapar do domínio gélido da mãe. Nas palavras de Frederick, Flyn é como seus
romances, “forma sem conteúdo”, e não é à toa que ele desconta sua frustração
artística e sexual nela, cuja arte se caracteriza pela mesma deficiência que a dele, e
que representa, assim, uma mulher em relação a qual não se sente inferior (Bailey,
20
1
0). Embora viva uma vida de glamour, Flyn não parece feliz: em reunião da
família, flerta com Frederick e chega a sair escondida para cheirar cocaína.

66
Joey quer ser uma artista, quer criar, mas “não se encontra”. Em
conversa com seu namorado, Mike (Sam Waterston), Joey afirma sentir uma
profunda necessidade de expressar algo, mas não sabe o que, nem como.
Insatisfeita consigo mesma, decide abandonar seu trabalho atual, como editora, em
que lê os manuscritos de diversos escritores, sem no entanto ela mesma criar algo;
hesita em voltar a atuar – o que já fez, e para o que reconhece seu pouco talento – e
afasta a possibilidade de retornar a fotografar. Autocentrada, tensa, angustiada, a
ela parece faltar o talento – ou a beleza – com que suas irmãs foram agraciadas.

Joey (…) Eu quero largar o meu trabalho.


Mike (Suspirando) Oh, Joey!
Joey Eu não consigo manter minha cabeça nisso. Eu não
consigo me concentrar. Eu fico lá sentada o dia inteiro,
lendo manuscritos de outras pessoas, e eu perco o
interesse. Eu fico com dor de cabeça. D epois eu
deveria escrever minha opinião. Não é justo com os
autores.
Mike Há um mês atrás você disse que finalmente havia
achado algo de que gostava.
Joey Bem, eu estava errada. Eu penso em voltar a atuar. (...)
Eu não sou atriz. Não posso fazer isso de novo. Flyn é
a atriz da família.
Mike Por que você não trabalha comigo?
Joey (...) Porque atividade política não me interessa. S ou
muito autocentrada para isso.
Mike (...) Justamente por isso. Ela a tiraria de si mesma. (...)
Joey (…) À s vezes eu penso que se a gente tivesse uma
criança… Oh, meu D eus. Quero dizer, isso realmente
me deixa ansiosa. Quer dizer... é totalmente irrevogável.
Mike (...) O que aconteceu com sua fotografia? Você era tão
interessada nisso.
Joey (...) Eu odeio isso. Éestú pido. Eu sinto uma forte
necessidade de expressar algo mas eu não sei o que
eu quero expressar ou como expressar.
(ALLEN, 1982, p. 124-125 ).

Renata percebe o desconforto vivido por Joey, e sua dificuldade


para expressá-lo; entretanto, embora não reconheça nela qualquer talento artístico e
sinta que seu próprio sucesso é motivo de competitividade, Renata se vê na posição
daquela que deve encorajar a irmã a explorar sua criatividade.

Renata (...) O que é isso? U


h, essas são as fotos de
Joey, não são?
Frederick S
ão.

67
Renata D
eixe-me vê-las.
Frederick Elas não são muito boas, eu temo.
Renata Não, ela nunca teve olho para isso.
Frederick Ela vai querer saber o que você acha, então é
melhor você se preparar.
Renata Pobre Joey. Ela tem toda a angú stia e, uh,
ansiedade da personalidade artística, sem
qualquer talento. E naturalmente, eu sou
colocada na posição de ter que encorajá-la.
Frederick Não, diga a ela a verdade. Acabe com isso.
Não a engane.
Renata Eu não a engano. Mas, sabe, D eus, eu não
posso quebrar o coração dela. E você sabe
como ela é competitiva comigo.
(ALLEN, 1982, p. 14
1-14
2).

Para seu pai, no entanto, Renata poderia ajudar mais intensamente


Joey: em sua opinião, Renata se isola e assim evita qualquer contato afetivo mais
profundo. Ao mesmo tempo, Renata se ressente pelo fato de, desde a primeira crise
nervosa de sua mãe, Joey ter recebido mais atenção de seu pai.

Arthur Como está Joey? Eu me preocupo com ela…


Ela… ela parece estar perdida.
Renata (...) Eu não sei. Eu acho que ela ainda não se
encontrou.
Arthur Você não poderia ajudá-la? Ela te admira.
Renata Bem, eu a ajudo, Papai, eu tento. Eu tento, eu
tento ser encorajadora. Eu tento incentivá-la.
Arthur Eu não estou… criticando, mas… parece que
há um antagonismo entre vocês duas.
Renata Bem, você conhece Joey. Ela tende a ser
competitiva comigo. Sei lá.
Arthur Bem, você é muito bem sucedida. Acho que de
uma certa maneira você usa isso contra ela.
Renata Oh, por favor, Papai, isso não é verdade.
Arthur Renata, eu não sou cego. Eu vejo o que
acontece. Você se isola em Connecticut,
fazendo as vezes da artista indiferente, e
ninguém consegue se aproximar de você.
Renata Eu não quero discutir isso agora. (...)
Arthur Joey tinha tanto potencial. E... não deu em
nada.
Renata U
h! Étão típico. Étão típico. Como sempre,
você está obcecado com Joey enquanto a
Mamãe está deitada... num quarto de hospital.
Arthur Não me culpe por isso! Isso não é culpa de
ninguém.
(ALLEN, 1982, p. 13
7).

68
Incapaz artisticamente e ofuscada pelo sucesso de suas irmãs –
que demanda tempo e isolamento, de acordo com Renata – Joey se torna a
incansável cuidadora de Eve, buscando corresponder a suas grandes exigências,
não apenas aceitando que decore o apartamento que divide com Mike, como
também satisfazendo suas excessivas demandas afetivas e encorajando-a a aceitar
novos trabalhos como decoradora. Mas Joey nutre, em relação à mãe, sentimentos
ambivalentes de amor e ódio, ódio este que fica escondido por trás das inú
meras
atitudes que toma no sentido de cuidar dela.

Joey se questiona: será que ela e Mike deveriam ter um filho? Isso
a assusta, por sua condição de irrevogabilidade. Quando finalmente engravida, Joey
fica realmente incomodada, dizendo que para ela uma criança seria o fim do mundo,
e que não poderia ter um filho se não sabia nem mesmo para onde sua vida estava
indo.

Joey (…) A gente pode esquecer isso? Minha cabeça está


cindindo.
Mike O que está acontecendo?
Joey Bem, o que você acha? Estou grávida.
Mike Pensei que você estivesse.
Joey Eu estou tão louca da vida!
Mike T
udo bem. A gente vai cuidar disso.
(...)
Joey Éclaro que a gente vai cuidar disso. Você não acha
que eu vou ter uma criança, acha?
Mike (...) Joey, eu disse que a gente vai cuidar disso! Não é
nada!
Joey (…) Eu sou tão idiota! Como eu pude ser tão
descuidada!
Mike T
udo bem, isso acontece. S abe, bem que a gente
podia ter uma criança. Não ia ser o fim do mundo.
Joey Para você, talvez. Para mim iria ser o fim do mundo.
Mike S
into muito que você pense assim.
Joey Oh, Michael! Eu pensei sobre isso. Éabsurdo. Quer
dizer, como a gente poderia ter um filho? Eu não sei
nem aonde minha vida está indo.
Mike T
alvez não seja uma boa idéia.
Joey Você também acha que não?
Mike T
alvez não.
(ALLEN, 1982, p. 143
-14
4
).

Renata, Flyn e Joey, sem contar Frederick, são todos artistas ou


“aspirantes a”, e no entanto nenhum deles parece encontrar prazer em suas vidas,

69
seja por meio de relacionamentos, seja por meio da arte (Nichols, 20
;
0 Bailey,
20
0
1).

4
.2.1.2 A separação

Retornemos à sequência do filme: Arthur comunica sua decisão de


se separar e Eve, frágil e psiquicamente instável, diz que não pode permanecer
naquela casa, porque não poderia ficar sozinha. Ela se muda, então, para um
apartamento no centro da cidade, que busca também decorar a sua maneira.

Ao longo do filme, em vão, Eve aguarda o retorno de Arthur e a


ressurreição de seu casamento. Joey não alimenta as esperanças da mãe, mas
Renata, na tentativa de mantê-la animada, diz que existe essa possibilidade. Eve
discute com Joey – embora ela seja a ú
nica filha que a acompanha -, por entender
que ela é incapaz de pensar positivamente e apoiá-la em suas idéias. Joey não se
conforma por Renata ludibriar a mãe com falsas esperanças.

Embora se recuse a dar falsas esperanças à mãe, Joey é leniente


com suas atitudes invasivas sob o argumento de que se trata de uma pessoa
doente: ela aceita que Eve decore o apartamento que divide com Mike, a despeito
do alto preço das peças e reformas que ela determina sejam feitas para a perfeição
da casa, e da evidente insatisfação de seu namorado com suas escolhas.

Eve Eu acho que eu encontrei um vaso muito bom para a


entrada.
Mike (...) U
h huh.
Eve (…) Você provavelmente vai achar que é uma
extravagância, mas não é, levando tudo em
consideração. (...) Eu espero que você goste, porque é
perfeito para o que eu tenho em mente para a entrada.
Mike (...) Nós já temos um vaso na entrada, Eve.
Eve (...) Sim, mas esse nunca vai se encaixar perfeitamente
quando a gente refizer o piso.
Mike (...) Eu nunca entendi porque o piso tem que ser refeito.
(...)
Eve Por quê? Nós já discutimos tudo isso, Michael. Você
não lembra? Você concordou?

70
Mike (...) Você sabe, custa dinheiro ter essas coisas feitas e
refeitas duas ou três vezes.
Eve (...) Mas o – é um piso tão grande. Épor isso que a
gente concordou que tons mais pálidos dariam uma
impressão mais sutil. As madeiras pálidas seriam
adoráveis.
Mike Eu nunca concordei com nada! Eu estou sempre sendo
informado!
Eve (...) Mas nós deveríamos permanecer com meus beges
e meus tons da terra.
Mike (Imitando em voz baixa) “Meus beges e meus tons da
terra”
Joey (...) Oh, pare de implicar com ela!
Mike (respirando fundo) Ninguém está implicando com ela.
Joey Ela é uma mulher doente.
(ALLEN, 1982, p. 116 -118).

Após uma educada visita de Arthur, em que ele não faz qualquer
menção à possibilidade de reconciliação, Eve tenta se suicidar fechando as frestas
da casa com fita isolante e esparadrapo, e abrindo a saída de gás. Ela é socorrida a
tempo, levada a um hospital, e em seguida internada em um hospital psiquiátrico.

Joey se queixa com Renata de seu isolamento, vivendo-o como uma


necessidade de Renata de afastá-la de si e de se afastar do sofrimento que sua mãe
lhes traz:

Joey Você sabe, nós adoraríamos encontrar você e


Frederick.
Renata Oh, bem, seria ótimo, mas eu – eu, você sabe,
tem sido uma semana difícil para mim.
Joey Bem, não precisa necessariamente ser essa
semana.
Renata (Suspirando) Você sabe, quer dizer, eu tenho
que dar tempo a Frederick para ele se
estabelecer em Barnard.
Joey Rennie, por que você fica me afastando de
você?
Renata (Reagindo) Eu não faço isso.
Joey S
im, sim, você faz. Quer dizer, é como se você
não me quisesse perto de você.
Renata Oh, Joey, alto lá! Você sabe, quero dizer, eu...
eu – você sabe que eu venho tendo problemas
com meu trabalho. Eu preciso de isolamento.
Eu preciso ficar sozinha. A... criatividade é
muito – é muito delicada, é –
Joey (Interrompendo) Bem, isso é ótimo, não é?
Quero dizer, você está se escondendo atrás do

71
seu trabalho, Flyn nunca está aqui, e eu herdei
a Mamãe. (...)
(ALLEN, 1982, p. 13
8-13
9).

4
.2.1.3Pearl

Arthur viaja à G
récia, e Eve anseia seu retorno como se ele
significasse a volta a sua antiga vida de casada. Entretanto, Arthur retorna da
viagem com Pearl (Maureen Stapleton), que apresenta a suas filhas e genros em um
jantar na casa de Renata, uma exuberante mulher que em nada se assemelha a
Eve: usando vestido e unhas vermelhos, Pearl fala alto, é simpática, afetiva e
carinhosa com Arthur; pouco comedida em seus gestos e vocabulário, não se
importa em assumir que, na G
récia, preferia deitar nas praias a ver ruínas;
debatendo uma peça de teatro, enquanto o restante da família discutia com
sofisticação as ambigüidades do texto, Pearl parecia não tê-las captado, atentando
para ele de forma muito mais simples.

Renata Bem… (Rindo) Eu quero dizer, eu não consigo


argumentar sucintamente, mas eu acredito que
se você leu S ócrates ou Buddha ou
S
chopenhauer, até mesmo Eclesiastes... eles
são convincentes.
Pearl Bem, eles devem saber. Eu não leio muito.
Mike O que me pegou foi a maneira como os
terroristas… só matavam se eles tinham que
absolutamente fazê-lo, nunca sem motivos,
somente se eles eram obrigados, para atingir
seus objetivos. Eu fiquei muito mexido quando
aquele garoto algeriano disse que matou em
nome da liberdade. É, isso me dá arrepio.
Renata Ématar por uma abstração.
(...)
Frederick Para mim, eh… ih, o conflito em torno da
obtenção da informação entre o médico francês
e o algeriano foi a melhor parte da peça.
(...)
Pearl (Parecendo confusa) Eu não peguei isso. Quero
dizer, uh, para mim não foi uma grande
questão. Um dos caras er a um delator, o outro
cara não era. Eu gostei do cara que não era.
Frederick (Rindo) Bem, é um pouco mais complexo que
isso, você não acha?
Pearl Por quê? Você gostou do delator? Eu perdi
alguma coisa?

72
(…)
(ALLEN, 1982, p. 15
2).

Pearl não mede seus gestos, como o restante da família: gosta de


comer à vontade, e obtém prazer ao ver Arthur repetindo os pratos; brinca com Mike
e Frederick de fazer mágica; não se envergonha ao dizer que foi casada duas vezes,
e que um de seus filhos dirige uma “galeria de arte”em Las Vegas, cujas obras são
de pouca qualidade; afirma gostar de sair à noite, de dançar, e de lugares de clima
quente. Certamente, o oposto da sofisticação, frieza e controle de Eve, Pearl se
torna motivo de risada e inconformidade por parte das filhas de Arthur.

Arthur anuncia, então, que pretende se casar com Pearl o mais rápido
possível. Joey não se conforma, dizendo que isso significaria o fim de Eve, e,
implicitamente, que Pearl estaria atrás de seu dinheiro. Joey e seu pai discutem, e
Renata tenta acalmá-los. Arthur diz a elas que finalmente, aos 3
6anos, quer ser feliz
e relaxar na vida, o que não pôde fazer até então com Eve, e que percebeu o olhar
crítico de superioridade que lançaram sobre Pearl durante o jantar. Renata se
defende, enquanto Joey, bastante nervosa e angustiada, continua insistindo em
dizer que essa nova mulher não é nada discreta, e pior, é vulgar. Arthur diz a elas
que quer o apoio de suas três filhas, porque não está na vida apenas para se
sacrificar e pagar as contas. Renata diz que acha que ele deve fazer o que ele achar
o melhor, com sua benção; Joey diz que não consegue pensar assim.

Eve e Arthur vão a uma catedral, para conversar, e Arthur anuncia,


então, que quer dar seguimento ao divórcio. Eve se nega a aceitar o fato:
descontrolada, diz que quer morrer, e derruba uma série de velas vermelhas acesas
sobre um altar, parando quando Arthur segura seu braço e a afasta de lá.

Échegado o dia do casamento. As três irmãs se reú


nem novamente,
na casa de praia em que cresceram, onde será realizada a cerimônia. Pearl já se
mostra dona da casa, trazendo, de uma forma acolhedora, petiscos para todos
comerem; ela comenta que se for morar lá com Arthur, precisaria fazer uma série de
modificaçõ
es no imóvel, porque ele lhe parece muito quieto, pálido, vazio. Ela traria

73
suas “bugigangas”, seus muitos móveis, e a casa iria parecer um depósito. E
pergunta a todos se querem ouvir mú
sica.

Joey conversa com o pai, e finalmente deseja a ele e a Pearl que


sejam felizes.

Arthur e Pearl se casam, e a festa se inicia, com champanhe, bolo e



sica animada ao fundo. Os recém-casados dançam, para surpresa de Renata:
“Jesus, eu acho que eu nunca o vi dançar antes na vida” (Allen, 1982, p. 16
9). Pearl
tira Michael, Flyn e Joey para dançar, mas Joey se recusa a fazê-lo.

Pearl não pára de dançar, e todos a olham: Arthur, com admiração e


encantamento; Joey, Renata, Flyn e Frederick, espantados com tamanha falta de
inibição. Em determinado momento, Pearl perde o equilibro, e derruba no chão um
vaso com rosas brancas, quebrando-o. Joey levanta a voz:

Joey Jesus Cristo! T


enha cuidador!
Pearl olha para Joey, enquanto Mike vai até Joey e tira dela a taça
de champanhe.
Mike (para Joey) Você já bebeu muito.
Joey (em voz alta) Eu não estou bêbada... só porque
eu não ajo como um animal!
Arthur (Reagindo) Já chega!
Joey (Saindo correndo da sala) Oh, me deixem em
paz. Só me deixem em paz!
(ALLEN, 1982, p. 170
).

4
.2.1.4O mar

Após a cerimônia, todos já dormindo, Joey permanece sentada na sala


de estar, no escuro, bebendo, quando se dá conta de que sua mãe está ali. Joey lhe
faz, então, um discurso revelador:

Joey Mamãe? Évocê? (…) Você não deveria estar aqui.


Não hoje. Eu vou levar você para casa. (...) Você
parece tão estranha e cansada. Eu me sinto como se
nós estivéssemos em um sonho juntas. (...) Por favor,
não fique tão triste. Isso me faz sentir culpada. É

74
irônico… porque, uh, eu me preocupo tanto com
você... e você não sente nada senão desdém por mim.
(...) E ainda assim eu me sinto culpada. Eu acho que
você é, uh, realmente perfeita demais… para viver
nesse mundo. Quero dizer, todas aquelas salas
lindamente mobiliadas, interiores cuidadosamente
decorados... tudo tão controlado. Não havia qualquer
espaço para – uh eh, para sentimentos reais. Nenhum,
eu... uh, entre nenhum de nós. Exceto por Renata...
que nunca lhe deu uma hora sequer de seu dia. Você
idolatra Renata (...) Você idolatra o talento. Bem, o
que acontece com aqueles de nós que não podem
criar? O que a gente faz? O que eu faço… quando
estou tomada por sentimentos em relação à vida?
Como eu os ponho para fora? Eu sinto tanta raiva de
você! Ora, Mamãe – você não vê? Você não é
simplesmente uma mulher doente. Isso seria muito
fácil. A verdade é que… houve perversidade - e
intencionalidade de atitudes – em muitas coisas que
você fez. No centro de – de um psiquismo doente, há
um espírito doente. Mas eu te amo. E nós não temos
outra alternativa senão nos perdoarmos uma a outra.
(ALLEN, 1982, p. 172).

Pearl entra na sala, e pergunta se Joey está falando com alguém. Joey
chama “Mãe?”, e quem lhe responde é Pearl, e não Eve.

Eve sai andando em direção ao mar, turbulento; Joey, angustiada, grita


“Mãe! Mãe!”, e entra na água também, para salvá-la. Mike se dá conta do que está
acontecendo e entra correndo na água para tirar Joey de lá, enquanto Pearl os
aguarda na areia.

Enquanto isso, Renata, Flyn e Arthur estão dormindo, em seus


respectivos quartos.

Mike socorre Joey, e Pearl o ajuda a puxá-la para fora da água. Renata
e Flyn acordam, de repente. Pearl, então, ajoelha diante de Joey e faz manobras de
ressuscitação, respiração boca-a-boca. Mike a auxilia. Joey respira novamente, e
Mike a coloca em seus braços e a leva para casa.

A cena que se segue é a do velório de Eve. Joey e Renata choram,


abraçadas, a morte da mãe.

75
e
D volta à casa, Joey se sente compelida a escrever sobre algumas
lembranças calorosas e boas de sua mãe:

Voz de Joey (Conforme ela escreve)


Após o funeral... todos nós retornamos à casa de
praia. Nós não pudemos evitar experienciar
algumas lembranças bastante nostálgicas...
naturalmente da minha mãe.... e agradavelmente
dos poucos momentos calorosos que nós
conhecemos.

O filme mostra um flashback de Eve e Arthur, vestidos para sair, e


das três irmãs pequenas, todos reunidos em um quarto; eles são
enquadrados pelo batente da porta do quarto, o corrimão da escada
escondendo parcialmente a cena.

Voz de Joey ao fundo


Eu me lembrei de como ela estava linda... vestida
para sair para uma noite com meu pai.

O filme é cortado em um segundo flashback. Eve está em pé


parada na sala de estar, mostrando à pequena Renata um elegante
vaso que ela acabou de tirar de uma caixa no sofá.

Voz de Joey ao fundo


E de como R enata a venerava... e como
venerava suas idéias sobre arte.

O filme mostra um terceiro flashback. Através das portas abertas


que separam a sala de estar da sala de jantar, a família toda é vista
reunida ao redor de uma enorme árvore de Natal. Três pequenas
meninas olham enquanto Eve ajusta as lâmpadas na árvore.

Voz de Joey ao fundo


E de como F lyn se impressionava, ainda
pequenininha, quando M
amãe decorava a árvore
de Natal.

O filme retorna para Joey escrevendo em seu caderno de notas, em


sua cama.

Voz de Joey ao fundo


Eu me senti compelida... a escrever esses
pensamentos. Eles me pareceram muito
poderosos.
(ALLEN, 1982, p. 174-175
).

As irmãs se encontram em frente à janela que abre o filme. Joey


aponta que a água do mar está calma, e R
enata concorda, dizendo que ela dá
sensação de paz.

76
5 DISCUSSÃO DO FILME INTERIORES

Como mencionado no capítulo Metodologia, o presente trabalho toma a


psicanálise como abordagem para a realização da interpretação do discurso do filme,
considerando o que G
oldgrub (2004) postula a respeito do método psicanalítico a
partir dos ensinamentos de F
reud. Nesse sentido, o que se interpretará é o discurso
do filme, considerado em toda sua manifestação (roteiro, iluminação, trilha sonora,
figurinos, produção de arte, etc.), na busca por seu sentido latente. T
rata-se, assim,
de um processo de interpretação do discurso – desmetaforização – e não de um
trabalho de análise de conteú
do (G
oldgrub, 2004).

A cena inaugural de Interiores dá o tom do filme, sintetizando muito do


enredo retratado por seus personagens: ela se inicia com a visão, através de uma
janela de vidro, do mar. Se do lado de fora está o oceano - turbulento, “emocional”,
que abre para um sem fim de possibilidades, para o mundo, para a experimentação
de sentimentos e emoções, para a possibilidade de riscos mas também de grandes
conquistas -, do lado de dentro dessa casa, “do lado de cá”da janela de vidro, está a
família protagonista, plasmada num palácio de gelo, cuidadosamente “criado” por
Eve e no qual tudo deveria ser perfeito. A exigência de perfeição não deixava, no
entanto, espaço para a expressão dos sentimentos e emoções de um em relação ao
outro. D
o lado de fora, nos exteriores, é que estaria a intensidade, a vibração, a
emoção, a possibilidade de correr riscos e de “mergulhar” e se deixar levar pelos
sentimentos.

Nos interiores (daquela casa, e de cada um dos personagens), estaria


aquela família “decorada” por Eve, cautelosamente planejada, em que não haveria
espaço para qualquer um deles “sair do lugar”, ou melhor, posicionar-se em relação
aos outros de maneira distinta da definida por aquela mãe controladora, fria e
deprimida. Como os móveis, quadros, luminárias e vasos “beges”, frios e pálidos
selecionados por Eve na decoração daquela casa, aquela família estruturou-se sem
que houvesse brecha para sentimentos, para calor, para uma vida que

77
transbordasse em manifestações de afeto, fosse através do contato físico, fosse até
mesmo através de mú
sica, fotos ou comida.

A ausência de mú
sica durante quase todo o filme e a exploração de
cores frias, de cenários áridos, figurinos sem viço ilustram a frieza daquele nú
cleo
familiar, o distanciamento estabelecido por aquela mãe em relação às filhas, a
rigidez daquele mundo que se pretendia tão perfeito, ordenado e sublime, mas que
se revelou desprovido de sentimentos, emoções, falas, calor, cores, sons. Em
essência, desprovido de vida. U
m mundo interior sem vida.

Assim estariam dispostos os cinco integrantes daquela família (Arthur,


Eve, R
enata, F
lyn e Joey), uns em relação aos outros, como os cinco vasos da cena
inaugural: estanques, imóveis, inexpressivos, esmaecidos, mumificados.

Eve é a mãe, figura em torno da qual a trama e os personagens se


desenvolvem: ela foi uma mulher bem sucedida em sua arte de decoração de
interiores, mas cuja dedicação exclusiva à criação marcou o relacionamento com
seu marido e (em especial) suas filhas por um distanciamento emocional profundo.

Com efeito, sua necessidade de manter os interiores por ela decorados


(as aparências, portanto, e não o mais profundo) na mais perfeita ordem e harmonia
pareceu ter, como contrapartida, o estabelecimento de relações pouco afetuosas
com aqueles seus próximos. Como afirma Arthur, sua família era, em si, uma de
suas criações, e como tal, refletindo seu modo de se relacionar, era na realidade um
palácio de gelo.

Esse quadro gélido pareceu ganhar maior peso ainda quando Eve
entrou em surto, e passou por sucessivas internações psiquiátricas e eletrochoques.
As meninas eram, então, ainda crianças, e sofreram profundamente as
consequências de terem uma mãe que, no final das contas, não conseguiu investir
amorosamente nelas, fosse por sua dedicação à arte, à ordem e à perfeição (e
desinvestimento no outro, em contrapartida), fosse em virtude de seu acentuado
sofrimento psíquico (caracterizado por tristeza profunda, insô
nia, pouco apego à vida
e ao que ela tem a oferecer).

78
Eve é um personagem que muito bem ilustra o questionamento de
Woody Allen em torno da condição do artista que escolhe a arte em detrimento da
vida (dos relacionamentos amorosos), tomando-a como justificativa nobre para o
afastamento dos contatos humanos e – no fundo – do risco que eles envolvem.
Como em Hannah e Suas Irmãs (1986), Simplesmente Alice (1990), Neblinas e
Sombras (1992) e Tiros na Broadway (1994), também em Interiores a dedicação à
arte de Eve ora obstaculiza o estabelecimento de relações amorosas, ora as destrói
(Bailey, 2001).

Não é uma frieza física, mas uma tentativa grotescamente


exagerada de transformar os grosseiros materiais da vida
humana em perfeição artística que afundou a família de Eve
em seu congelamento emocional profundo. Quando o
namorado da filha muda uma luminária que Eve havia
comprado para complementar ‘o que nós estávamos tentando
fazer no quarto’ para a sala de jantar desse apartamento,
para que ele pudesse lá trabalhar, Eve agressivamente a leva
de volta ao quarto porque ‘o sombreado é simplesmente
errado contra todas essas superfícies perfeitas’. A cena
sintetiza, num microcosmo, o ponto cego central de Eve, que
Allen invocou ao questionar que ‘quando você começa a
colocar um valor maior em obras de arte do que em pessoas,
você está abandonando sua humanidade.’ São as
conflituosas tentativas dos personagens de lidar com o modo
tirânico e repressor de Eve privilegiar a arte que provê a
trajetória dramática primordial durante a primeira metade de
Interiores. A inviabilidade fundante do projeto de Eve no
sentido de tornar suportável a vida é anunciada pelo colapso
nervoso que seu esforço lhe custou já antes do início do filme
(...). O episódio da dissociação psíquica deixou Eve em
recuperação o resto da vida, e sua família empenhada em
sua recuperação ao encorajá-la a adotar, como terapia, sua
dedicação ao que justamente a levou ao colapso: uma
devoção maníaca à transformação de habitats humanos em
obras de arte por meio de decoração de interiores 33. (BAILEY,
2001, p. 76).

33
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “It isn’t physical chill but a grotesquely exaggerated
attempt to transform the gross materials of human life into artistic perfection which has sunk Eve’s family into
their emotional deep freeze. When the daughter’s lover moves a lamp which Eve bought to complement ‘what we
were trying to do in the bedroom’ into the dining room of his apartment, so that he can work there, Eve
aggressively returns it to the bedroom because ‘the shade is just wrong against all these slick surfaces’. The
scene epitomizes, in microcosm, Eve’s chief blind spot, one that Allen invoked in arguing, ‘When you start
putting a higher value on works of art than on people, you’re forfeiting your humanity.’ It is the characters’
conflicted attempts to deal with Eve’s tyrannical, emotion-repressing privileging of the artistic which provides a
primary dramatic trajectory for the first half of Interiors. That Eve’s life-remediating project was impossible to
begin with is conveyed by the emotional breakdown the effort has cost her before the film’s opening (…) The
episode of psychic dissociation has rendered Eve recuperative for life, her family seeking dutifully to foster her

79
Eve parece, com seu comportamento e sua arte, selar os interiores e
vedá-los contra toda e qualquer possível ameaça que o movimento e a vida do
mundo exterior possam representar (as ondas do mar lá fora, sua agitação e seu
som, versus o vazio, o silêncio e o nada de dentro da casa/família/Eve). Dessa
maneira, assim como ao entrar no apartamento de Joey e Mike, sendo contrariada
por ele, Eve pede que se fechem as janelas porque “os barulhos da rua são
enervantes” (Allen, 1978, p. 117), diante da não reconciliação com Arthur, ela tenta
se suicidar fechando as frestas de sua casa com fita isolante e esparadrapo e
abrindo a saída de gás do fogão. Esses interiores cuidadosamente vedados que ela
cria parecem ser sua câmara de morte, que revela a natureza de seu interior e seus
efeitos em sua vida e na vida daqueles que nela/com ela habitam (Nichols, 1998).

Com sua “decoração de interiores” (de casa ou de pessoas), Eve


controla sua vida e a vida dos outros. Entretanto, como afirma Nichols (1998), a vida
e seu movimento sempre interferem em sua “arte”, do tipo natureza-morta, de sorte
que ela, para readquirir controle, precisa constantemente recriar o que já criara
anteriormente. Assim é que ela se insatisfaz constantemente com seu próprio
trabalho e com qualquer manifestação de existência dos outros – como o odor da
loção pós-barba que Mike usa, a mudança de lugar de uma luminária por Mike, ou
até mesmo o barulho da respiração de Joey – e em seguida põe-se a tentar
“consertar” o que ela mesma – ou os outros – “erraram”.

Transformando vida em natureza-morta, ela pode ter controle


absoluto sobre ela, não apenas sobre a sua, mas sobre a
vida dos outros também. São as janelas do apartamento de
Mike e Joey que ela quer fechar. Ela se opõe à loção pós-
barba de Mike, que permeia a casa, e se pergunta se ele a
trocaria se ela comprasse para ele algum outro tipo de
colônia. Ela também não fica satisfeita quando descobre que
Mike mudou a luminária que ela colocara em seu quarto para
a cozinha, onde seria de maior uso para ele. Para ele, seu
apartamento não é a natureza-morta que Eve criou, mas um
lugar em que ele pode viver e cujos artefatos ele usa. Mas
Eve trata seres humanos como artefatos a serem colocados

recovery by encouraging as therapy her rededication to the very source of her breakdown: a manic devotion to
transforming human habitats into artworks through interior decoration.”

80
na natureza-morta que ela está criando.34 (NICHOLS, 1998, p.
51-53).

Na linha do que Freud (1908; 1910 [1909]; 1914b) defende, com Eve (e
com sua filha Renata, como veremos a seguir) Allen anuncia seu questionamento
diante dos alcances da arte para o artista, em face da inevitabilidade da morte e da
necessidade, em última instância, de estabelecimento de relações amorosas para
encontrar sentido na vida. Para Allen, dessa maneira, não bastaria criar para que o
artista encontrasse prazer; a vida, para que ganhasse força e sentido, demandaria
relações humanas. É assim que Freud (1914b) pensa, quando defende a idéia de
que a sublimação se insere no jogo econômico da energia pulsional, ao lado da
satisfação direta e do recalque, e de que embora se objetive a satisfação pulsional
pela via da sublimação, uma parte da libido deve encontrar o recalque (afinal, não
sobreviveríamos se nos deparássemos com toda a verdade que há sobre nós) e
outra parte ainda deve encontrar satisfação direta, por meio de relações objetais
amorosas. Da mesma maneira que não é possível obter satisfação apenas a partir
do investimento narcísico no próprio ego ou em objetos fixados primordialmente, não
é possível viver e obter prazer apenas sublimando, senão adoecemos (Freud,
1914b).

Assim,

Certa parte dos desejos libidinais reprimidos faz jus à


satisfação direta e deve alcançá-la na vida (...) A plasticidade
dos componentes sexuais, manifesta na capacidade de se
sublimarem, pode ser uma grande tentação a conquistarmos
maiores frutos para a sociedade por intermédio da
sublimação contínua e cada vez mais intensa. Mas assim
como não contamos transformar em trabalho senão parte do
calor empregado em nossas máquinas, de igual modo não
devemos esforçar-nos em desviar a totalidade da energia do
instinto sexual da sua finalidade própria. Nem o
conseguiríamos. E se o cerceamento da sexualidade for

34
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Making life into still life, she can have absolute
control over it, not only her own but the lives of others as well. It’s the windows of Mike and Joey’s apartment
that she wants to close. She objects to Mike’s aftershave, which permeates the house, and wonders if he would
switch if she bought him some other kind of cologne. Nor is she pleased when she discovers that Mike has moved
the lamp she placed in his bedroom into his kitchen, where it is of more use to him. For him, his apartment is not
the still life that Eve has created but a place in which he can live and whose artifacts he uses. But Eve treats
human beings themselves as artifacts to be placed in the still life she is creating.”

81
exagerado, trará consigo todos os danos duma exploração
abusiva. (FREUD, 1910 [1909], p. 64. Grifo nosso)

Afinal, já dizia Freud em 1908,

(...) não é possível ampliar indefinidamente esse processo de


deslocamento, da mesma forma que em nossas máquinas
não é possível transformar todo o calor em energia mecânica.
Para a grande maioria das organizações parece ser
indispensável uma certa quantidade de satisfação sexual
direta, e qualquer restrição dessa quantidade, que varia de
indivíduo para indivíduo, acarreta fenômenos que, devido aos
prejuízos funcionais e ao caráter subjetivo do desprazer,
devem ser considerados como uma doença. (p. 174).

Eve faz um investimento libidinal maciço na criação, mas um


desinvestimento ainda mais pujante nos relacionamentos amorosos com objetos
externos de amor. Viria daí, segundo Freud, seu adoecimento. Como defende
Nichols (1998):

O problema é menos que nós não temos interiores, como nós


à vezes pensamos, mas que nós temos apenas interiores.
Nossa necessidade é menor de nos voltarmos para dentro do
que de nos voltarmos para fora. Isso não necessariamente
significa ‘viver nos olhos dos outros’ (...), mas que nossos
‘interiores’ podem ser humanizados e aprofundados se nós
pertencermos ao mundo35. (p. 62).

Mas a vida e seu movimento – de que Eve tenta se afastar - interferem


em suas criações: assim como Mike contraria suas decisões na decoração do
apartamento, Arthur decide deixá-la e, depois, divorciar-se dela. Quando Arthur
anuncia, numa catedral (templo, para Eve, da perfeição artística), que pretende dar
seguimento ao divórcio, Eve se descontrola e derruba uma série de velas vermelhas
acesas sobre um altar – como se atacasse a possibilidade de Arthur escolher viver o
calor, a luz e a vibração das relações humanas que ela sempre negou – e que são
representados, no filme, por Pearl.

35
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “That problem is less that we have no interiors, as
we sometimes think, but that we have only interiors. Our need is less to turn ‘inward’ than to turn ‘outward’.
This does not necessarily mean ‘living in the eyes of others’ (…), but that our ‘interiors’ can be humanized and
deepened by our belonging to a world.”

82
No caso de Eve, entretanto, talvez possamos falar em uma
preocupação anterior àquela que diz respeito à economia libidinal e a sua
distribuição entre sublimação e satisfação direta: será que poderíamos sequer falar
que o processo criativo de Eve envolve sublimação? Embora essa seja uma
afirmação ousada, parece-nos correto dizer que não.

Eve, em inglês, é Eva em português, a primeira mulher, a que, segundo


o mito, cria toda a humanidade. Mas Eva é, ao mesmo tempo, aquela que, antes do
pecado, antes de comer a maçã (o conhecimento), desconhecia as diferenças
(exemplificadas, na história, pelo homem e pela mulher), e o outro como alguém
distinto de si; ela vivia, assim, no Paraíso, num ambiente de suposta perfeição, mas
que, desprovido da possibilidade de reprodução, não contém vida, não contém
procriação.

Por que o conhecimento do bem e do mal foi proibido a Adão


e Eva? Sem esse conhecimento, seríamos todos um bando
de bebês, ainda no Éden, sem nenhuma participação na vida.
A mulher traz a vida ao mundo. Eva é a mãe deste mundo
temporal. Anteriormente, você tinha um paraíso de sonho, ali
no Jardim do Éden – sem tempo, sem nascimento, sem morte
-, sem vida. A serpente, que morre e ressuscita, largando a
pele para renovar a vida, é o senhor da árvore primordial,
onde tempo e eternidade se reúnem. (CAMPBELL, 2002, p.
49)

Embora Eve seja a mãe do filme e um personagem em princípio


envolvido com a criação, ela parece mais a Eva “anterior ao pecado”, habitante do
Paraíso e desconhecedora do mundo e da alteridade, e portanto ainda incapaz de
procriar, do que a Eva usualmente lembrada, lasciva, sensual, pecadora, capaz de
criar toda a humanidade. Como ensina Campbell (2002), seria somente após a
perda da inocência e o conhecimento de que homem e mulher são diferentes
(percepção da diferença, da alteridade) que Adão e Eva cairiam do Éden e sairiam
para o mundo, e seriam, assim, capazes de procriar.

Eve, tal como a Eva ainda habitante do Jardim do Éden, não reconhece
o outro (Adão/homem, no mito) em sua diferença. Entretanto, enquanto a Eva que

83
ainda não comeu a maçã do conhecimento vive a ilusão da perfeição paradisíaca e
desconhece a diferença e o mundo exterior, Eve parece antes ter entrado em
contato com o fato da alteridade mas não reconhecê-lo em virtude da frustração que
ela implica – a queda do paraíso, queda do olhar do outro, perda do controle. Eve
parece ter entrado em contato com a diferença e com o que representa estar no
mundo exterior, mas tentar negá-los a todo custo, vedando os interiores e buscando
viver eternamente no paraíso – o que se mostra impossível.

A coisa começou com o pecado – em outras palavras, com o


abandono do mundo mitológico de sonhos do Jardim do
Paraíso, onde não há tempo e onde o homem e a mulher
sequer sabem que são diferentes um do outro. Ambos são
apenas criaturas. (...) Aí eles comem a maçã, o conhecimento
dos opostos. E quando descobrem que são diferentes,
homem e mulher cobrem suas vergonhas. (...) Assim, Adão e
Eva se expulsaram a si mesmos do Jardim da Unidade
Atemporal, você pode dizer assim, pelo simples fato de
haverem reconhecido a dualidade. Saindo para o mundo,
você tem de agir em termos de pares de opostos. (...) O
Jardim do Éden é uma metáfora para aquela inocência que
desconhece o tempo, desconhece os opostos e vem a ser o
centro primordial a partir do qual a consciência se dá conta
das mudanças. (CAMPBELL, 2002, p. 50-53).

Eve dá a impressão de incessantemente buscar reproduzir o paraíso


perdido, decorando-o da maneira que ele deveria ser; o paraíso perdido, todavia,
não é real, é uma ilusão. Nessa ilusão que ela constrói, acaba não havendo vida,
espaço para troca de afetos e reconhecimento das diferenças e peculiaridades do
outro. Nesse sentido, sua arte não seria criação, mas (re)produção: (re)produção de
um modo engessado de ser, das mesmas cores, das mesmas formas, das mesmas
posições – físicas e subjetivas; e não criação de novas possibilidades de ser, estar e
amar, a partir da criação de novos objetos de amor com os quais pudesse
experimentar a obtenção de prazer. Haveria ainda (re)produção - no sentido de
produção “material” de três filhas -, mas não criação – em virtude do fato de ter
exercido seu papel afetivo materno muito precariamente, e de muito pouco ter criado
as filhas.

Ora, através de sua obsessiva dedicação à decoração de interiores e


de sua marcante intolerância com qualquer manifestação no sentido contrário àquilo

84
que ela imagina como perfeito, Eve/Eva dá a impressão de incessantemente tentar
voltar à condição do paraíso perdido, ilusão de acordo com a qual ela seria tudo
para o outro. Relutante em abrir mão de uma forma de satisfação conhecida, recusa-
se a renunciar à perfeição narcísica da ilusão paradisíaca da infâ
ncia, e tenta
recuperá-la por meio da formação de um ego ideal (Freud, 1914
b). Capturada por
essa imagem de si - dada, no espelho, pelo outro -, e se tomando por completa, Eve
(e suas concepçõ
es sobre arte, decoração, relacionamento, “loçõ
es pós-barbas”) é
seu próprio ideal. Capturada por essa imagem, torna-se um tanto prejudicado o
reconhecimento, por ela, da alteridade e da diferença.

Nesse sentido, Eve estaria ainda presa aos objetos narcísicos infantis
de satisfação, o que comprometeria a possibilidade de uma criação de natureza
sublimatória (Castiel, 2007). Para que fosse viável a sublimação, ou seja, a criação,
por Eve, de novos objetos de satisfação pulsional, seria necessário que ela pudesse
romper com as fixaçõ
es libidinais originárias - diante do desamparo e da
inevitabilidade da morte – pelo reconhecimento da incompletude e pela castração
(no Paraíso de Eva, comer da árvore do conhecimento e reconhecer a diferença que
há entre homem e mulher), dando lugar ao ideal de ego (Birman, 2002; Castiel,
2007). Entretanto, ela remanesce incapaz de enfrentar o horror do desamparo,
organizando-se frente a ele não por meio do rompimento com as fixaçõ
es originárias
e da criação de novos objetos possíveis de satisfação libidinal (sublimação), mas por
meio da repetição das formas originárias de gozo (idealização). Como mencionado
anteriormente, contra o desamparo e o terror da morte, “o psiquismo prefere a
repetição compulsiva do circuito pulsional e a restauração do objeto idealizado
regulador deste (...)” (Birman, 2002, p. 116); tal como a sublimação e a erotização
(satisfação direta), a fixação do circuito pulsional originário (e a idealização do objeto
correspondente) seria um mecanismo encontrado pelo psiquismo contra o terror da
morte, mas diferente daqueles, seria um mecanismo que enrijeceria o psiquismo e
que dificultaria a descoberta de outras formas de gozar e de enfrentar a morte. A
sublimação, por seu turno, seria um caminho estruturante da subjetividade, porque
marcada justamente pelo reconhecimento da alteridade e da incompletude, quando
do lançamento do sujeito ao grau zero de subjetivação – queda do paraíso, queda
do olhar do olho, queda do espelho, queda da posição especular (Birman, 2002). E
não é isso que observamos em Eve: não se vê criação de um mundo, mas fuga dele,

85
pela repetição mesmo; não se vê reconhecimento da alteridade, mas a negação dela,
pela imposição de seu olhar (ideal).

A “arte” de Eve seria, assim, produção, e não criação; idealização, e


não sublimação: sua decoração corresponderia a uma produção que exalta o objeto,
e não à criação de um objeto. Na sua busca eterna pelo retorno à ilusão do modelo
narcísico de satisfação, Eve não cria, reproduz (assim como não cria as filhas,
apenas se reproduz); mantém o objeto originário, repetindo o circuito pulsional
narcísico infantil; não reconhece a castração e sua condição de incompletude, e o
ego ideal ainda não dá lugar à formação do ideal de ego (Freud, 1914
b; Birman,
2002; Castiel, 2007).

A decisão de Arthur de sair de casa teria consagrado a negação do


mandamento narcísico “você é tudo para mim”. Lançada ao desamparo, Eve não
consegue redirecionar sua pulsão nem para a satisfação direta, nem para a
sublimação; ao contrário, ela vai ao encontro do desamparo, não apenas psíquico,
mas físico, concreto, ao tentar se suicidar mais de uma vez. Eve não consegue se
reerguer da queda do olhar do outro – “não ser mais tudo para Arthur” - pelo
lançamento de libido para novos objetos; ela tenta, em vão, reeditar as formas de
satisfação conhecidas originárias (o casamento com Arthur, a decoração), mas elas
não são suficientes, porque repetidoras do gozo. A vivência de fragmentação do eu
vivida por ela nesse momento, assim, é atuada em suas tentativas de suicídio, a
ltima das quais, ao menos simbolicamente, concretiza-se.
ú

Écurioso que as tentativas de suicídio de Eve tenham êxito justamente


quando ela vai ao encontro da água do mar: podemos pensar o “jogar-se ao mar”
como a busca de retorno à mãe, à condição simbiótica originária narcísica à qual
procurava retornar por meio da “eternização do paraíso” em seu palácio de gelo,
exercendo controle sobre todos, e garantindo que ela fosse sempre o elemento
fundamental. U
m “jogar-se ao mar” que representaria a volta à condição de
satisfação mais primitiva, pelo “ser-com-a-mãe” e, assim, por seu turno, um retorno
ao nada – à morte, ao “não ser sujeito”, ao “não desejar”, imortalizando a condição à
qual almejava retornar desde sempre. Nesse ato, ela finalmente se entrega ao
mundo, que para ela, era sua mãe.

86
Pearl, por seu turno, é a contradição de Eve: é uma mulher que, em
todos os momentos, mostra em seus trajes, comentários, posturas e atitudes
simplicidade, capacidade de obter satisfação diretamente a partir das coisas simples
da vida (comendo, tomando sol, amando um homem, fazendo mágica, cuidando dos
outros) e de oferecer aos outros afeto, carinho, calor. Não à toa, suas roupas têm
cores fortes, quando não vermelhas; suas unhas são compridas e pintadas; seu
rosto, maquiado; ela sente imenso prazer ao comer uma boa carne, “mal-passada”,
com muito sangue – muita vida. Já foi casada duas vezes, adora tomar sol, dançar,
e ver os outros comendo, dançando e se divertindo. Écuidadosa e maternal, no
sentido mais popular da palavra: prepara comida para as filhas de Arthur, nutrindo-
as - o que era difícil imaginar Eve fazendo; coloca mú
sica, e se põ
e a dançar,
convidando as meninas e seus respectivos marido/namorado a brincarem junto com
ela; deixa-se vibrar por uma mú
sica alegre; insiste para que Arthur coma mais uma
fatia de chessecake, porque “você vai viver até cem anos se você abrir mão de
todas as coisas que fazem você querer viver” (Allen, 1978, p. 15
3). Pearl é
responsável pela ú
nica cena do filme em que se houve uma mú
sica. Nasceu na
Flórida, estado norte-americano bastante quente, e diz preferir tempos mais quentes
e lugares em que há gente. Pearl coleciona arte africana, e afirma amar estátuas
primitivas de mulheres com quadris largos e seios grandes. Em sua simplicidade,
não se importa em dizer que seu filho é dono de uma galeria de arte que vende
“porcarias”, que não é muito de ler, e que na Grécia preferiu tomar sol a olhar ruínas.

Oh, foram ruínas o suficiente. Você... quantas ruínas você


consegue ver? Oh, mas a areia quente e a água azul, isso é
para mim. (Allen, 1978, p. 14
9).

Tudo em Pearl aponta para afeto, carinho, contato, relacionamento,


mulheres grandes e “maternais” (como as estátuas africanas com peitos e quadris
grandes), calor, cuidado, enfim, vida, contrastando com a frieza, o distanciamento, o
cinza de Eve. Ela entra nessa família cheia de energia, confiante no que há de bom
na vida, provocando uma fissura nessa estrutura tão “vedada” ao exterior, tão
avessa ao afeto e afastada da possibilidade de obtenção de prazer nos

87
relacionamentos amorosos, e que valoriza o trabalho artístico e intelectual acima de
tudo.

Arthur parece ter encontrado em Pearl a possibilidade de se afastar


não apenas de Eve, mas de sua existência sem vida; nesse sentido, Pearl
representa para Arthur a possibilidade de sair daquela cena de natureza-morta
criada por Eve e encontrar afeto e sentimentos que o lembram de poder ser feliz
estabelecendo novos relacionamentos. Tanto assim que Arthur anuncia a Eve e
suas filhas seu desejo de sair de casa em cena emocionalmente bastante contida -
em que os personagens quase nem se mexem, como num quadro de natureza-
morta, “em que a criatura declara sua liberdade em relação a seu criador”36 (Nichols,
1998, p. 5
)4 – e passa a cenas com Pearl marcadas por contato físico e
demonstraçõ
es de afeto, como quando dançam na festa de casamento e se
divertem.

Joey considera Pearl vulgar, e sua espontaneidade e vivacidade a


incomodam. Enquanto sua mãe, Eve, procurava fechar as janelas daquela casa, a
presença de Eve leva Joey a, no jantar na casa de Renata em que Pearl é
apresentada à família de Arthur, sentir calor e desejar abrir a janela, como se o
barulho da rua – a vida do mundo exterior, tão evitada por sua mãe – tivesse sido
trazido para dentro por Pearl, e Joey buscasse forçá-lo de novo para fora (Bailey,
2001).

Entretanto, é essa mulher afetuosa e calorosa, em sua simplicidade,


que é capaz de responder ao chamado de Joey por “mãe” (enquanto Eve é incapaz
de fazê-lo) e de trazer Joey de volta à vida quando esta tenta salvar Eve de seu
afogamento suicida. Pearl, com efeito, dá vida a Joey, após Joey ter conseguido
perdoar a mãe por suas falhas e se perdoar por amá-la mas odiá-la ao mesmo
tempo. Eve, por seu turno, foi aquela que não só pouco demonstrou afeto por suas
filhas, mas que foi sentida, sobretudo por Joey, como uma mãe não exatamente

36
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “like a creature asserting his freedom from his
creator.

88
indiferente a sua existência, mas fundamentalmente incomodada por ela: tanto
assim, que até a respiração de Joey a incomoda.

Pearl não é decoradora, mas quando pensa sobre a possibilidade de


vir a morar na casa de praia, ousa e mostra como é diferente de Eve: se fosse lá
morar, levaria tantos móveis, quadros e bugigangas que a casa pareceria um
depósito.

Pearl, em inglês, significa pérola em português, substantivo que


designa a formação que resulta de uma reação natural de certos moluscos (a ostra,
por exemplo) contra invasores externos, como determinados parasitas ou até
mesmo grãos de areia (Superinteressante, 1988; H
ouaiss, 2001); defendendo-se
contra o invasor, o molusco o ataca com uma substâ
ncia chamada nácar ou
madrepérola, cuja deposição, com o tempo, leva à composição de uma pérola.
Pérola pode também designar uma pessoa ou coisa formosa, adorável ou de sólidas
qualidades morais (H
ouaiss, 2001).

A pérola é uma formação peculiar, culturalmente valorizada (não à toa


os famosos colares de pérola, ou a possibilidade de se dizer que uma pérola é “algo
precioso”), que se estrutura dentro de um ser vivo “grosseiro”, “estranho”, “não muito
bonito”, cultivada durante algum tempo, e que lá remanesce escondida até ser
encontrada.

Assim considerada, poderíamos pensar em Pearl como uma


preciosidade, um elemento ímpar e especial que surge na história árida, fria, distante
daquela família, e que se constitui como uma possibilidade de encontrar alegria,
calor, afeto, mú
sica, cor e vida, que pareciam tão distante de todos. Éum elemento
que rompe com a ordem estabelecida naquele nú
cleo familiar, e vai demandar dela
uma reorganização.

Aquela família/molusco é invadida por um elemento estranho a ela –


“vulgar”, “vermelho”, “quente”, excessivamente falante e afetuoso -, e esse invasor
(num primeiro momento, o que fere a família/molusco) rompe com a ordem
estabelecida e provoca (mas porque já traz em si essa possibilidade) a necessidade

89
de uma reorganização/reação daquela família e se transforma num elemento
precioso, adorável, justamente pela demanda de reorganização e reestruturação
interna daquela família/ostra diante daquela mãe tão dominadora. Pearl invade a
família/molusco/ostra, fechada, enclausurada, e com sua irreverência e vulgaridade,
ao mesmo tempo em que provoca algumas feridas (sofrimento de Joey e de Eve),
demanda que todos ali se posicionem diferentemente uns em relação aos outros e
que novas relaçõ
es amorosas se estabeleçam: Arthur vê nela a possibilidade de
finalmente viver, depois de anos dedicados a uma casa fria; Joey “morre” e
“renasce” na praia em seus braços, porque ela lhe sopra a vida, e sua “morte” (fim
de uma Joey que só existia na impossibilidade de reconhecer a ambivalência de
sentimentos em relação a Eve) e “renascimento” são possíveis quando sua mãe Eve
morre (morte psíquica do objeto de amor primeiro de Joey) e em seu lugar aparece a
“mãe” afetuosa Pearl (Pearl, talvez, como representante do lado bom de Eve, que
sobreviveu ao suicídio, e pô
de aparecer nos pensamentos de Joey ao final do filme),
que a salva e lhe dá a chance de finalmente poder redirecionar sua pulsão de vida
para novos objetos (objetos de amor, e/ou, quiçá, criados por ela em sublimação).

No texto gnóstico Hino da Pérola - atribuído ao filósofo, astrólogo e


poeta sírio do século II d.C. Bardasanes, e a respeito da jornada da alma -, a busca
e o encontro da pérola (gnose, conhecimento) representam a salvação do homem,
depois de grande esforço (a pérola está dentro da concha, no fundo do mar, sob as
ondas).

Estendendo-nos ainda um pouco mais na simbologia da pérola,


poderíamos pensá-la ainda como aquela que se encontra dentro da concha, e
portanto, como aquela que se refere ao uterino, à mulher, ao feminino. Nesse
sentido, Pearl é a pérola que não é apenas ornada num colar, como o faz Eve,
conforme descreve Arthur no início do filme: “Ela era muito bonita. Muito pálida e
controlada em seu vestido preto... sem nada além de um colar de pérolas.” (Allen,
1982, p. 114
); mas ela sintetiza, sobretudo, a figura da mulher que recebe, que cuida,
que guarda em si, em seu ú
tero, e assim é capaz de ser mãe – ao menos a mãe que
Joey tanto ressentiu não ter podido ter.

90
Com efeito, como ensinam Chevalier & Gheerbrant (apud Silva, s.d.), a
pérola representa a feminilidade criativa, a perfeição atingida após uma
transmutação, e estando associada à concha/ostra, falaria de fecundidade (já que
comumente referida ao órgão sexual feminino) e ao mesmo tempo de inconsciente,
do oculto e dos mortos (por se vincular à idéia “do que esconde”, “do obscuro”).
Nesse sentido, Pearl marcaria a morte (de Eve como quando quebra acidentalmente,
em seu casamento com Arthur, um dos vasos dela, que continha uma rosa branca,
sua flor preferida; de uma família estruturada de uma maneira enrijecida e distante;
de um casamento; da Joey que não mede esforços para cuidar de Eve, como forma
de compensar os sentimentos ambivalentes em relação a ela) e ao mesmo tempo a
possibilidade de renascimento (daquela família; de Arthur, quando se apaixona
novamente; de Joey, como alguém que pode ser amada e desejada como filha de
uma mãe; do relacionamento de Renata e Joey, unidas ao final após a morte de
Eve).

Nascida das águas ou nascida da Lua, encontrada em uma


concha, a pérola representa o princípio Y in: ela é o símbolo
essencial da feminilidade criativa. [...] A pérola é o atributo da
perfeição angélica, de uma perfeição, entretanto, que não é
dada, mas adquirida por uma transmutação (CH EV
ALIER &
GUEERBRANT, apud SILV A, s.d.)

Renata é uma artista bem sucedida, com vasta obra publicada e


aclamada pelos críticos. Ao contrário de suas outras duas irmãs é talentosa, e ao
longo de sua vida encontrou, na criação, um novo canal de satisfação para sua
energia libidinal. Entretanto, assim como sua mãe, valeu-se da dedicação à arte
como desculpa para o distanciamento de contatos afetivos com os outros. Talvez
Renata tenha encontrado no argumento de que o artista necessita de isolamento
para criar – também utilizado por Eve – a justificativa mais adequada e legítima, aos
olhos de seus familiares, justamente para se afastar daquela casa marcada pela
frieza e pelo distanciamento.

Identificando-se com a mãe, mas buscando dela se afastar, Renata


tomava a dedicação disciplinada à arte como pretexto para não enfrentar o vazio
afetivo daquele lar. Assim, saiu de Nova Iorque, foi morar com seu marido em

91
Connecticut, e pouco se envolveu nos cuidados demandados por sua mãe ou com
sua irmã Joey.

Embora tenha se casado e tido uma filha, Renata parece não se


dedicar afetivamente a ela, tal como Eve não se dedicou a suas filhas: a ú
nica vez
em que Renata fala especificamente sobre Cory, diz que ela “é tão bonitinha. Ela se
senta e conversa com a televisão” (Allen, 1982, p. 138), como que indicando que a
menina não se relaciona diretamente com outros seres humanos, talvez por sua
mãe não estar disponível para se relacionar com ela. Nas outras duas cenas em que
Cory aparece, numa delas ela brinca sozinha, e na outra está no colo de sua mãe
mas imediatamente sendo colocada no chão e sendo mandada subir para brincar.
Em uma discussão, Frederick insinua que talvez para Renata a experiência de
maternidade tenha lhe servido como matéria-prima em potencial para sua arte, mas
que no entanto essa matéria-prima era um outro ser humano, e não material de
criação.

Renata, nesse sentido, direciona sua energia libidinal quase que


exclusivamente para a sublimação, e não para a satisfação direta por meio do
estabelecimento de relaçõ
es amorosas. Assim como Eve, Renata também traz em si
a questão do conflito entre a arte e o estabelecimento de relacionamentos amorosos,
sintetizando o incô
modo de Woody Allen com a tentativa de encontrar prazer através
da criação artística, deixando de lado o que, em sua opinião, confere sentido à vida,
que são as relaçõ
es humanas. M
ais uma vez, reafirma-se o posicionamento
freudiano no sentido da imprescindibilidade do estabelecimento de relaçõ
es
amorosas que permitam a satisfação direta da pulsão, em termos de economia
libidinal, ao lado da sublimação e do recalque, sob pena de adoecimento (FREU
D,
1908; 1910[1909]; 1914
b).

Tanto assim que Renata vem enfrentando, no ú


ltimo ano, um bloqueio
criativo, acompanhado por uma vivência crescente de estranhamento de si mesma,
de fragmentação diante da sensação iminente de sua própria mortalidade, de
inutilidade e futilidade de seu trabalho artístico diante de sua condição de mortal.
Nessa crise, Renata experimenta sensaçõ
es de horror, de desamparo, de fragilidade,
fantasiando que pudesse cindir como sua mãe.

92
a
Ms ao contrário de Eve, Renata parece conseguir recorrer (ainda que
precariamente) aos outros, nesses momentos de vivência de desamparo: ela
procura análise, e lá expressa suas angú
stias; logo após passar por um desses
momentos, vai até Frederick, expõ
e a ele o que sentiu, e se deixa abraçar e
confortar por ele diante de seu sofrimento. Eve, por seu turno, nos momentos de
ameaça a seu eu, se isola e remanesce emocionalmente distante - embora
demande constantemente comentários positivos, uma demanda muito mais
narcísica do que de elaboração do desamparo; ao final, atua a solidão, suicidando-
se quando sua filha Joey consegue dizer que a ama, a despeito da raiva que sente,
e que a perdoa.

No final do filme, após a morte de Eve, Renata consegue abraçar Joey,


de quem procurava se afastar sistematicamente, fosse por sentir que seu talento era
tomado como uma agressão por Joey, fosse por ressentir não ter tido, em sua
infâ
ncia, e ainda hoje, o carinho que seu pai despendeu a ela. A morte (concreta
e/ou simbólica) de Eve parece marcar a morte do elemento de identificação que
imobiliza Renata em seus relacionamentos afetivos, e permite que ela se abra ainda
mais, no caso, com sua irmã Joey.

Nesse sentido, na opinião de Allen, se ela pode a qualquer momento


cindir como sua mãe, Renata questiona-se a serviço de que vem sua criação e
chega à conclusão de que o isolamento para a criação não significa nada, e que a
n
úica coisa que lhe daria alguma chance seriam as relaçõ
es humanas, porque “a
menos que ela se aproxime mais de suas irmãs, ou de seu marido, ou de quem quer
que seja, ela está perdida: nenhuma quantia de vaidade artística e desdém por
filisteus irá fazer nada por ela”37. (KAPSIS & COBLENTZ, 2006, p. 35
).

Tem-se a impressão de que Renata experimenta, como entende


Birman (2002), uma perda da processualidade conflitiva e, assim, da capacidade de
processamento e transformação da conflitualidade fundante do psiquismo em

37
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Unless she’s closer to her sisters or her husband,
or whoever, she’s lost: no amount of artistic self-importance and disdain for philistines is going to do anything
for her.”

93
produção psíquica. Assim, “(...) a transformação criativa do psíquico se paralisa
enquanto tal, perdendo esse a sua riqueza produtiva. Instala-se pois o psiquismo na
miséria e na indigência simbólicas.” (Birman, 2002, p. 93). Renata tenta, em vão,
escrever, mas o que aparece não são representaçõ
es simbólicas, mas a
experimentação da vivência concreta de seu corpo, a sensação de seu coração
batendo, do sangue correndo por entre suas veias.

Poderíamos pensar, no caso de Renata, numa estagnação da


subjetividade criadora como condição de possibilidade da experiência de criação
(Birman, 2002). Poderíamos pensar, ainda, numa estagnação da subjetividade
criadora relacionada à vivência de desamparo originário, da volta ao nada, do horror
da morte, que lança o sujeito no grau zero de subjetivação, e que embora seja
sentido por Renata como um grande sofrimento – porque no corpo o que se sente é
a possibilidade de sua fragmentação iminente – pode vir a relançá-la, depois, a
novos atos sublimes pela ruptura com as fixaçõ
es originárias e liberação da pulsão
para a satisfação direta (a partir de vínculos, como com Joey, sempre “bloqueados”)
ou para a criação de novos objetos de satisfação possíveis (Birman, 2002).

Birman (2002) fala que “o ato inaugural da criação passaria então pela
morte daquilo que estaria fixado nas cadeias de satisfação, reguladas nos circuitos
pulsionais pelo falo como materialização das idealizações (...)” (p. 123). Ora, Renata
criara e sublimara, anteriormente; no entanto, o fluxo da economia libidinal não é
linear: ele está sujeito às “intempéries psíquicas”, à dinâ
mica constituinte do sujeito
que se dá a partir do olhar do outro e ao longo de toda sua vida. Parece-nos que não
à toa Renata passa a sofrer de bloqueio criativo quando, na história dessa família, o
pai faz um movimento que exige a reorganização subjetiva de todos, em função do
lugar que Eve ocupa. Assim, quando a mãe idealizada por Renata fragmenta-se
psiquicamente, a filha experimenta o encontro com o desamparo, com o
estranhamento [lembremos, quando Renata fala do retorno de sua mãe depois de
sua primeira crise nervosa, diz “eu-eu a vi... no primeiro dia que eles trouxeram ela
de volta. (...) eu não podia acreditar que havia... era como se... se ela fosse uma
estranha.” (Allen, 1982, p. 121)], e, dessa maneira, o encontro com o que
desconcerta a subjetividade pela quebra da imagem especular e, portanto, da
unidade narcísica (Birman, 2002). Renata experimenta um “desvanecimento

94
momentâneo do eu” (Birman, 2002, p. 126), uma ruptura do circuito de satisfação
original estabelecido com sua mãe, e embora isso seja sofrido, é o que poderá dar
lugar, novamente, à sublimação em sua vida.

Flyn é a irmã sobre a qual temos menos informaçõ


es, afinal, ela não
mora próxima de sua família, mas na Califórnia, em função de sua carreira de
sucesso como atriz de filmes de televisão. Das três irmãs, ela parece ter sido aquela
que encontrou, na carreira de celebridade, a oportunidade que lhe garantiu não estar
em contato com os dramas familiares. Com efeito, as reuniõ
es familiares a que
comparece são as festivas (aniversário da mãe, casamento do pai) sem no entanto,
nesses momentos, se envolver nas discussõ
es que envolvem como cuidar de Eve e
como lidar com ela; Flyn não está presente em situaçõ
es como aquela em que
Arthur anuncia que pretende sair de casa, ou quando Eve é internada após tentativa
de suicídio. Q
uando diante de uma situação de conflito – por exemplo, a
indisposição de Joey frente à exuberâ
ncia de Pearl, na festa de casamento -, Flyn
vai até seu carro cheirar cocaína, e, talvez, tentar se manter “desligada” das
angú
stias suscitadas por tais situaçõ
es por meio da droga.

Ela parece reconhecer, no entanto, a superficialidade de seu trabalho e


o fato de seu sucesso decorrer muito mais de sua beleza física – que se perde com
o tempo – do que de seu talento artístico. Nas palavras de seu cunhado, Frederick,
“Flyn sofre da mesma coisa de que meu último livro sofreu. (Rindo) Ela é um
exemplo perfeito de... forma sem qualquer conteúdo.” (Allen, 1982, p. 126).

Flyn, por seu turno, flerta com Frederick: reconhecendo a


superficialidade de seu próprio trabalho, admira e ao mesmo inveja sua irmã Renata,
“a talentosa nessa família” (Allen, 1982, p. 164
), parecendo querer “ser Renata”
quando flerta com seu marido, e quiçá ser olhada por ele como Renata o é, com
admiração e idolatria. M
as Frederick sente-se atraído por Flyn justamente por conta
do fato de em relação a ela não se sentir artisticamente inferior, como se sente em
relação a Renata. Flyn cede aos avanços de Frederick até o momento em que ele
diz a ela que “ela gosta de ser olhada” e “não existe... exceto diante dos olhos de
outra pessoa” (Allen, 1982, p. 171), e confessa que “Faz tanto tempo que eu não
faço amor com uma mulher em relação a qual eu não me sinto inferior.” (Allen, 1982,

95
p. 171). Nesse momento, Flyn passa a resistir a Frederick, ao perceber que ele
deseja uma “Flyn” totalmente diferente de Renata – superficial, não talentosa – e o
flerte se transforma em tentativa de estupro. Na opinião de Allen,

Flyn (Kristin Griffith) no filme foi para mim a pessoa que evita
a questão ao se desumanizar. Ela vai à Califórnia, ela é um
objeto bonito. Como Richard Jordan diz a ela quando ele está
tentando estuprá-la, ela só existe nos olhos dos outros, ela só
sente que existe a partir da compreensão de outra pessoa,
mas ela é só um objeto bonito. Ela não quer realmente saber
de sua família, ela vive fora, está envolvida na procura por
projetos televisivos, (...) e seus flertes, e ela flerta com
Richard Jordan.38 (Entrevista concedida por Woody Allen em
1978, in KAPSIS & COBLENTZ, 2006, p. 36).

A palavra Flyn lembra fly, que em inglês quer dizer tanto voar, pilotar,
apresentar, como correr, passar, escapar, fugir ou esperto, não facilmente enganado
(Longman Dictionary of Contemporary English, 1987). Nesse sentido, Flyn seria
aquela que foge, que escapa ao controle exercido por Eve naquela família tão rígida
e pouco afetiva, vai morar longe, “livra-se” dos problemas que a família carrega ao
afastar-se, correr dela. Ao mesmo tempo, ainda que pela fuga, não se deixa prender,
enganar pelo forte domínio que um exerce sobre o outro, e tem sempre uma
desculpa para se libertar das demandas daquela família.

Obviamente que a maneira que Flyn encontra para sair daquele vórtice
familiar não é sem consequências para ela: sua beleza, que tem dias contatos, é o
que pretensamente lhe confere “talento” para estar no meio artístico; além disso, sua
existência depende do olhar de reconhecimento alheio – como fará quando ele não
existir mais? A cocaína talvez seja a maneira de “eternizar” os momentos, para que
o tempo não passe e ela remanesça jovem e bela, ao menos aos seus próprios
olhos.

38
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Flyn (Kristin Griffith) in the picture was to me the
person who avoids the issue by dehumanizing herself. She goes to California, she’s a pretty object. As Richard
Jordan says to her when he’s trying to rape her, she only exists in other people’s eyes, she only feels that she
exists in the comprehension of another person, and she’s just a pretty object. She doesn’t want to know from the
family really, she lives out there, is involved in her pursuit of TV projects, (…) and flirtations, and she is
flirtatious with Richard Jordan.”

96
Joey não consegue criar, embora lute para manifestar seus
sentimentos por meio da arte. Ela sabe que precisa criar para dar vazão a sua
angústia, mas não sabe o que quer expressar, ou como fazê-lo. S
abe que não tem
talento para atuar, não consegue escrever, e resiste à possibilidade de voltar à
fotografia. Errante, Joey vive profundamente angustiada, insatisfeita consigo mesma,
lamentando-se sem parar por não conseguir obter satisfação nos trabalhos que
encontra. Ela, no entanto, foi a filha mais próxima do pai, quando pequena, e em
relação a qual Arthur tinha mais planos e projetos de futuro – ao menos aos olhos de
enata.
R

Embora seja a filha que se dedique ao cuidado de Eve - não hesitando


em acompanhá-la em suas atividades, ou em satisfazer suas excessivas demandas
afetivas, inclusive aceitando que decore seu apartamento com Mike -, Joey nutre
sentimentos ambivalentes em relação à mãe, ainda que se negue a aceitá-los. Com
efeito, como insinua R
enata, Joey parece esforçar-se constantemente em atitudes
de desvelo e cuidado para com Eve na tentativa de compensar a culpa que sente
por odiá-la: “Você nunca a suportou”, afirma R
enata (Allen, 1982, p. 13
9). Talvez se
pudesse falar que a culpa que Joey sente pela mãe decorre não apenas do fato de
odiar Eve por ela nunca ter conseguido ser uma mãe afetuosa, mas também do fato
de Joey ter sido a “preferida” do pai: posicionada edipianamente, amando o pai e
sendo amada por ele, estaria traindo a mãe, suposta esposa do pai.

Entretanto, Joey não aceita os sentimentos de ódio cultivados em


relação à mãe. Ao contrário, organiza-se melancolicamente, introjetando seu objeto
de amor primeiro – a mãe -, que não pôde corresponder a sua demanda de amor
incondicional e total (como nenhuma mãe o faz, mas Eve não corresponde à quota
mínima de afeto que a constituiria e permitiria uma castração bem sucedida) – e
dirigindo o ódio destinado à mãe a si mesma, já que a mãe passa a habitar agora
seu próprio ego. Essa modalidade de identificação que retorna ao ego se
expressaria, assim, na profunda insatisfação de Joey consigo mesma e com seu
trabalho mas que seriam, na realidade, dirigidas ao ser amado cujo amor se evita
perder - Eve [Freud, 1917(1915)].

97
De fato, Joey suscita a impressão de não querer perder o amor do
outro fundamental – representado por Eve – que não comparece mais como objeto
de amor nas relações concretas. Eve ainda não morreu para Joey como objeto de
amor fundante e, assim, torna-se difícil para ela investir libidinalmente em novos
objetos – fosse estabelecendo relações amorosas, como tendo um filho, fosse
sublimando. Eve habita Joey, e Joey de certa maneira se torna Eve pela introjeção
do objeto de amor. Esse movimento psíquico é corroborado pela afirmação de Joey
no sentido de que não odeia a mãe, mas de que sempre quis sê-la, e pela
percepção de R
enata de que por vezes ela realmente foi Eve com suas dores de
cabeça constantes:

Renata Olha, Joey... Eu não tenho nada a ver com o


fato de você sentir culpa em relação a seus
sentimentos pela Mamãe. Q uero dizer, você-
você-você parece nunca fazer o suficiente para
compensar isso.
Joey H
ey, o que isso quer dizer?
Renata V
ocê sabe o que quer dizer. V ocê nunca a
suportou.
Joey (Brava) Eu-eu não acredito nisso. Minha vida
toda eu só quis ser a Mamãe...
Renata É
…bem, por um momento você foi ela, não
foi?
Joey (Balançando a cabeça) Eu não sei do que você
está falando.
Renata Oh, Joey, você sabe do que estou falando!
Todas aquelas dores de cabeça toda vez que
ela voltava do hospital.. Você nunca quis que
ela voltasse para casa.
Joey Éinacreditável. Q
uero dizer, você torce tudo o
que eu digo.. Eu-eu-eu desisto!
(AL
L
EN, 1982, p. 139-140).

As dores de cabeça de Joey talvez pudessem ser pensadas como uma


forma de mimetizar sua mãe e demonstrar seu amor (ao tornar-se aquela que
também “sofre da cabeça”) ou seu ódio por Eve (“sofrendo” com seu retorno à casa)
– o que permitiria substituí-la e assumir seu lugar ao lado do pai, manifestando no
corpo seu desejo edipico de tê-lo para si.

R
etomando as palavras de Freud (1917[1915]),

98
Não é difícil reconstruir esse processo. Existem, num dado
momento, uma escolha objetal, uma ligação da libido a uma
pessoa particular; então, devido a uma real desconsideração
ou desapontamento proveniente da pessoa amada, a relação
objetal foi destroçada. O resultado não foi o normal – uma
retirada da libido desse objeto e um deslocamento da mesma
para um novo -, mas algo diferente, para cuja ocorrência
várias condições parecem ser necessárias. A catexia objetal
provou ter pouco poder de resistência e foi liquidada. Mas a
libido livre não foi deslocada para outro objeto; foi retirada
para o ego. Ali, contudo, não foi empregada de maneira não
especificada, mas serviu para estabelecer uma identificação
do ego com o objeto abandonado. (...) Dessa forma, uma
perda objetal se transformou numa perda do ego, e o conflito
entre o ego e a pessoa amada, numa separação entre a
atividade crítica do ego e o ego enquanto alterado pela
identificação. (p. 254-255).

Joey, ao se atacar (reclamando de sua falta de talento, de sua


insatisfação em relação ao trabalho, de sua gravidez, dizendo a Mike que não sabe
porque ele está com ela, já que a única coisa que ela lhe dá é pesar; ou tendo dores
de cabeça, quando criança) e ao negar seus sentimentos negativos em relação à
mãe (Eve “usa e abusa” dela, porque “ela é uma mulher doente”), pune – ao se punir
- seu objeto de amor original sem que seja necessário reconhecer abertamente sua
hostilidade para com ele [Freud, 1917(1915)]. Capturada, no espelho, por seu objeto
de amor original – Eve -, sua libido remanesce retirada no ego, não disponível para
investimentos externos, diretos ou pela via sublimatória. Nesse sentido, como pensa
Castiel (2007), na melancolia de Joey não seria possível o trabalho sublimatório,
presa que está numa escolha narcísica de objeto e na impossibilidade de perda do
objeto de completude. Joey ainda não pôde viver o luto pela perda do Outro
fundamental, de sorte que a ruptura com as fixações eróticas originárias fica
comprometida e a possibilidade de criação pela via sublimatória também (Birman,
2002; Castiel, 2007).

Tanto Joey está presa na imagem do espelho com sua mãe, ou seja,
ao olhar que a reconhece como incapaz e não talentosa, que na primeira cena do
filme ela aparece refletida no vidro de uma pintura que compõe a decoração feita por
Eve na casa de praia. Como ressalta Nichols (1998), Joey gostaria de se expressar
por meio de sua própria criação, mas a pintura na qual está refletida não é sua:

99
Não só Joey está alienada da arte, e, assim, de sua
satisfação como ela a entende, mas ela está paralisada, parte
de uma natureza-morta (...) já que a noção de perfeição
artística herdada de sua mãe a deixa incapaz de agir 39
(NICHOLS, 1998, p. 51).

Poderíamos falar, então, que Joey se encontraria subjetivamente


posicionada de um ponto de vista narcísico, posto que capturada por seu objeto de
amor/ódio e a ele submetido – rendendo-se a ele e se tornando impedida de amar e
criar (Castiel, 2007). Fixada em seu objeto primordial de amor, a castração não se
opera, e o sujeito não consegue deslocar suas pulsões para novos objetos de
satisfação.

Joey não cria (na arte) e não consegue se imaginar criando um filho.
Quando engravida, ela tem a sensação de que uma criança nesse momento
representaria o fim do mundo, já que não sabe nem para onde sua própria vida está
indo. Como investir libidinalmente em uma outra vida, se sua energia está
praticamente toda direcionada à manutenção, no ego, de sua identificação
melancólica com a mãe? Joey sabe que é “autocentrada”, e Mike também sente que
Joey se posiciona narcisicamente: em sua opinião, ela deveria tentar um trabalho
com política, como ele, justamente para “tirá-la de si”:

Mike Por que você não trabalha comigo?


Joey (...) Porque atividade política não me interessa. Sou
muito autocentrada para isso.
Mike (...) Justamente por isso. Ela a tiraria de si mesma. (...)
(ALLEN, 1982, p. 125).

Eve se incomoda com tudo o que venha de Joey e que represente vida:
o barulho de sua respiração, o cheiro da loção pós-barba de seu namorado, o
barulho através da janela de seu apartamento. Não é à toa que Joey, em seu
discurso para a mãe ao final do filme, revela sentir que a mãe só lhe tem desdém:

39
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Not only is Joey alienated from art, and hence from
her own fulfillment as she understands it, but she is rendered motionless, part of a still life (…) for the notion of
artistic perfection inherited from her mother makes her unable to act.”

100
Joey Mamãe? É você? (…) Você não deveria estar aqui.
Não hoje. Eu vou levar você para casa. (...) Você
parece tão estranha e cansada. Eu me sinto como se
nós estivéssemos em um sonho juntas. (...) Por favor,
não fique tão triste. Isso me faz sentir culpada. É
irônico… porque, uh, eu me preocupo tanto com
você... e você não sente nada senão desdém por mim.
(...) E ainda assim eu me sinto culpada. Eu acho que
você é, uh, realmente perfeita demais… para viver
nesse mundo. Quero dizer, todas aquelas salas
lindamente mobiliadas, interiores cuidadosamente
decorados... tudo tão controlado. Não havia qualquer
espaço para – uh eh, para sentimentos reais. Nenhum,
eu... uh, entre nenhum de nós. Exceto por Renata...
que nunca lhe deu uma hora sequer de seu dia. Você
idolatra Renata (...) Você idolatra o talento. Bem, o
que acontece com aqueles de nós que não podem
criar? O que a gente faz? O que eu faço… quando
estou tomada por sentimentos em relação à vida?
Como eu os ponho para fora? Eu sinto tanta raiva de
você! Ora, Mamãe – você não vê? Você não é
simplesmente uma mulher doente. Isso seria muito
fácil. A verdade é que… houve perversidade - e
intencionalidade de atitudes – em muitas coisas que
você fez. No centro de – de um psiquismo doente, há
um espírito doente. Mas eu te amo. E nós não temos
outra alternativa senão nos perdoarmos uma a outra.
(ALLEN, 1982, p. 172).

Nesse discurso, após ver Pearl (antítese de Eve) tomar o lugar da mãe
ao lado do pai e “destruí-la” simbolicamente ao quebrar o vaso com uma flor rosa
branca dentro, Joey pôde finalmente reconhecer sua raiva e o quanto se sente
culpada por ver sua mãe triste, embora saiba que sua mãe só lhe teve desdém, e
nada mais. Pôde ainda reconhecer que aquela mãe idealizada - “realmente perfeita
demais... para viver nesse mundo” - não deu espaço para que houvesse, naquela
família, sentimentos reais, exceto por Renata, idolatrada pela mãe em sua arte.

E mais: pôde declarar à mãe (que, imagina-se, está na sala, escondida


no escuro, mas tudo aquilo pode ser imaginação de Joey, “como se nós
estivéssemos em um sonho juntas”) a raiva que sentia dela – afinal, “não havia
qualquer espaço para (...) sentimentos reais. (...) Exceto por Renata... (...) Você
idolatra Renata (...) Você idolatra o talento. Bem, e o que acontece com aqueles de
nós que não conseguem criar?” (Allen, 1982, p. 172) -; e pôde reconhecer que nem
todos seus comportamentos podiam ser justificados (como antes Joey fazia) por sua

101
doença. Ao final, Joey conseguiu dizer que, mesmo odiando a mãe, a amava, e o
perdão era sua saída.

A mãe, no entanto, dirige-se ao mar e se suicida (fictícia ou realmente).


Eve morre, e liberta, por sua vez, Joey de seu lugar de aprisionamento; a mãe ( má,
pouco afetuosa, fria) que habitava Joey em sua melancolia pode morrer e,
finalmente, dar lugar àex
istência, em si, de uma mãe que decepcionou, sim, mas
que também teve seus momentos calorosos. Équando Joey reconhece o ódio que
sente da mãe que pode se libertar da culpa por odiá-la inconscientemente, perdoá-la
(se perdoando) e, assim, considerar a ambivalência de seus sentimentos.

A morte de Eve é, pois, num certo sentido, também a morte de Joey: se


a figura de Eve habitava o ego de Joey, sua morte é sentida, de certa maneira, como
a morte do ego, a morte de si. M
orre a Joey que é olhada pela mãe como aquela
incapaz e não talentosa, quando a mãe sai desse lugar no espelho. Joey se afoga
(na turbulência do mar, dos sentimentos, da vida exterior a si), como sua mãe, na
tentativa de salvá-la, mas consegue sobreviver ao receber a vida [e a respiração,
“desprezada” por Eve – “Você poderia, por favor, não respirar tão fortemente?”,
pergunta Eve a Joey, logo após Arthur anunciar sua saída de casa (Allen, 1982, p.
123
)]de Pearl, personagem que representa a possibilidade da maternagem calorosa,
afetuosa e que demanda a sobrevivência de seus filhos. ÉPearl, afinal, quem
responde a seu chamado pela mãe, e a socorre do desamparo fazendo nela
respiração boca-a-boca.

O mais importante, ela responde ao chamado de Joey por


“mãe” quando Eve não o faz, e depois traz Joey de volta à
vida quando ela quase se afoga tentando salvar Eve do
suicídio. Aqui o contato físico, que antes causou repugnâ
ncia
em Joey quando seu pai lambeu os dedos de Pearl e quando
Pearl tentou tirá-la para dançar, lhe salva a vida, conforme
Pearl coloca seus lábios sobre os lábios de Joey e respira
vida para dentro dela40. (NICHOLS, 1998, 5 6-5
7
).

40
Tradução livre nossa, a partir do texto original em inglês: “Most importantly, she answers Joey’s call for
‘mother’ when Eve does not, and then brings Joey back to life when she almost drowns trying to save Eve from
suicide. Here the physical touching, which repulsed Joey when her father licked Pearl’s fingers and when Pearl
tried to get her to dance, is life saving, as Pearl puts her lips on Joey’s to breathe life into her.”

102
o
J ey renasce nos braços dessa segunda mãe: quem sabe agora ela
consiga redirecionar a energia pulsional para a obtenção de prazer e de alegria, por
meio de relacionamentos (com M
ie
k , tão dedicado, e que também está lá para
socorrê-la ao lado de Pearl), tendo um filho, ou, quiçá, por meio da arte sublimatória.
Talvez, agora, Joey possa “ser Renata”, aquela que diante do desamparo renasce e
consegue criar.

Após o funeral de Eve, Joey sentiu-se impelida a escrever seus


“poderosos pensamentos” em um caderno, podendo afinal se recordar de momentos
calorosos passados com sua mãe, ainda que poucos. Se antes as imagens
calorosas estavam associadas apenas a Pearl (pelas figuras do sol da areia quente,
da lFórida), e as frias a Eve, agora Joey pode colocar Eve nessas imagens. E Joey
consegue escrever algo seu, ao invés de comentar sobre os textos de outras
pessoas.

Écurioso notar que aqueles que salvam Joey são M


ike (que a tira do
mar) e Pearl (que faz a respiração boca-a-boca), ú
nicos personagens que não
pertencem àfamília definida pelos laços de sangue, a não ser por verdadeiros laços
de afeto; rFederick, ao contrário de M
ie
k , embora não seja parente por sangue, se
encaix
a perfeitamente nessa família, almejando criar e experimentando frustraçõ
es
parecidas com aquelas sentidas pelas filhas de Eve (Nichols, 1998). No instante do
afogamento de Joey, todos dormem, exceto M
ie
k e Pearl, que não estão
suficientemente auto-envolvidos a ponto de não ouvir o pedido de socorro de alguém
que amam. No momento do resgate de Joey, Arthur, e
Rnata e F
lyn são vistos
dormindo. Logo antes de Pearl fazer a respiração boca-a-boca em Joey é que
enata e F
R lyn acordam abruptamente, como se se dessem conta do que estava por
acontecer.

M
ike, ao contrário da família de Eve e até de F
rederick, não está
perdido em seu mundo interno: além de trabalhar com política (e, assim, para o
pensamento que visa ao publico, e não ao privado), ele incentiva Joey a terem um
filho, e está acordado, como Pearl, no momento em que ela precisa dele (Nichols,
1998). Como nos lembra Nichols (1998),

103
Ele não sofre da inatividade ou paralisia de que alguns outros
sofrem (...) Sua política subordina o individual a uma causa.
(...) M
ike, no entanto, é melhor que sua política, sua prática é
superior a sua teoria. (...) Ele pode falar da vida de milhares,
mas ele arrisca sua própria vida pela ú nica mulher que ele
ama.41 (NICHOLS, 1998, p. 5 7
-5
8).

o
J ey é um nome que, em inglês/hebraico, é usualmente utilizado para
nomear meninos – como diminutivo de Joseph ou Josiah -, embora também possa
ser utilizado como diminutivo de Josephine (nome feminino). Joey, personagem do
filme, é uma mulher, que namora, e pode engravidar, mas que, no entanto, tem
muito pouco da imagem feminina em sua aparência física: usando roupas sóbrias,
de cores pálidas e de corte recatado, sem brinco, unhas ou adornos que revelassem
a vaidade comumente associada a uma mulher, ou desejo de ter um filho quando
engravida.

Poderíamos pensar, talvez, numa relação entre os atributos “pouco


femininos” de Joey e sua dificuldade de sublimar, a partir do que Birman (2002) fala
sobre o retorno da subjetividade ao desamparo e àfeminilidade como condiçõ
es
necessárias para a experiência de sublimação.

No entender de Birman (2002), a sublimação corresponderia ao


processo psíquico de criação de novos objetos de satisfação pulsional que tomaria o
sex
ual como matéria-prima, e que ocorreria a partir da ruptura com as fixaçõ
es
eróticas originárias e da conseqüente possibilidade de redirecionar o fluxo pulsional
para novos sentidos. A ruptura das fixaçõ
es originárias seria possível se a
subjetividade pudesse ser relançada ao desamparo e, por consequência, ao grau
zero de subjetivação, que liberaria a energia sexual para novas possíveis ligaçõ
es. A
ex
periência de desamparo corresponderia ànoção freudiana de feminilidade, na
medida em que esta seria marcada pela ausência do referencial fálico e pela
posição de reconhecimento da incompletude/desamparo.

41
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “He does not suffer from the inactivity or paralysis
that some of the others do. (…) His politics subordinate the individual to a cause. (…) Mike, however, is better
than his politics; his practice is superior to his theory. (…) He may speak of the lives of thousands, but he risks
his life for the one woman he loves”.

104
Em sendo assim, talvez os atributos “pouco femininos” de Joey
pudessem ser entendidos como uma referência àdificuldade que ela tem de se
aprox
imar da posição feminina por meio do que a subjetividade reconheceria sua
condição de desamparo originária (de castrada) e poderia, rompendo com o ciclo
pulsional primordial, disponibilizar sua energia sexual e criar novas formas de
satisfação. o
J ey não consegue criar, não consegue sublimar, e talvez sua “pouca
feminilidade” diga sobre a dificuldade de posicionar-se, em relação ao outro, como
castrada, como reconhecedora de sua condição faltante, o que a impediria de
sublimar.

Em inglês há uma expressão, “Joe Public”, que significa uma pessoa


mediana, comum, “mais um no meio da rua” (Longman D
ictionary of Contemporary
English, 1987
). Quiçá possamos pensar em Joey como aquela filha do meio que, ao
lado de uma irmã artisticamente talentosa e de uma irmã bonita e de sucesso no
meio artístico, não se destaca por qualquer atributo. Émais uma, qualquer uma, em
meio aos outros, mediana em sua produção – tudo o que ela não gostaria de ser.

Como destaca Bailey (2001), cada uma das filhas de Eve respondeu à
falta de afeto da mãe de uma maneira distinta, mas de um jeito ou de outro as
respostas foram sempre ambivalentes: as três se vestiam regularmente em seus
tons beges e cor da terra, procurando encontrar estratégias psíquicas para conseguir
sua aprovação, ao mesmo tempo em que tentavam escapar ao peso emocional que
a busca por sua aprovação custava.

A morte de Eve, embora tenha provocado efeitos mais visíveis em Joey,


sem dú
vida alguma repercutiu nas outras filhas: enquanto R
enata pode finalmente
abraçar Joey e chorar, com ela, a morte da mãe (aproximação difícil até então,
especialmente por parte de R
enata, que buscava se isolar da família), F
lyn chora de
forma autêntica sua perda, como se todas pudessem ganhar a humanidade que lhes
faltava no palácio de gelo (Bailey, 2001). Assim, enquanto no início do filme
visualizamos cinco vasos perfeitamente dispostos sobre a lareira, no final
visualizamos as irmãs, seres humanos de carne e osso, olhando pela janela o mar –
agora calmo, como R
enata repara – lá fora. M
ar lá fora mas que espelha a

105
tranqüilidade de cada uma delas – pelo fim de uma “era de rigidez”, a despeito da
tristeza que sentem pela perda da mãe (Bailey, 2001).

Essa cena final contrasta, também, com as cenas distribuídas ao longo


do filme e que trazem cada um dos personagens olhando isoladamente para fora da
janela. Agora, elas podem estar reunidas, e Arthur pode olhar pela janela com Pearl.

Nichols (1998) ressalta, ainda, que o silêncio que abre o filme é


diferente do silêncio que paira na casa ao final:

Silêncio pode, mas não necessariamente vai, significar vazio


e isolamento, assim como também não significa
necessariamente falta de compreensão. Quando Pearl ajuda
Arthur com seus suspensórios e toca sua bochecha, não há
som. O silêncio ao final entre as três irmãs difere do silêncio
do início do filme, porque é permeado pelo discurso e pelos
atos intervenientes. E é porque há espaço para esperança
que as irmãs podem finalmente chegar ao ponto de se
comunicar42. (NICHOLS, 1998, p. 60-61).

Tem-se, finalmente, espaço para um silêncio significado, que não


implica falta de comunicação (como no começo do filme), mas possibilidade de estar
com o outro e poder ser.

42
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Silence might but does not necessarily mean
emptiness and isolation, just as it does not necessarily mean lack of understanding. When Pearl helps Arthur
with his suspenders and touches his cheek, there is ‘no sound’. The silence at the end among the three sisters
differs from the silence at the beginning of the movie, for it is informed by the speech and deeds that intervene.
And that is why there is some ground for the hope that the sisters might finally arrive at a point where they could
communicate.”

106
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Embora seja considerado um filme pouco típico de Woody Allen,


Interiores, sob meu ponto de vista, ilustra de maneira exemplar o tipo de trabalho
que o cineasta vem desenvolvendo ao longo de sua obra. Certo: nele não há espaço
para a comédia (exceto em uma ou outra fala da personagem Pearl, mas que se
perde na dureza do filme), nem tampouco para a música ou para o personagem
tradicionalmente interpretado por Allen -o judeu atrapalhado e neurótico.

Todavia, a produção de Woody Allen não se restringe a esses pontos;


ao contrário, ela ganha ainda mais consistência quando pensada em seus aspectos
filosófico-existenciais, religiosos, transcendentes, como a questão do alcance da arte
para o artista e da condição deste (bem sucedido ou não) diante da inexorabilidade
da morte e da busca de sentido para a vida. Sob esta perspectiva, Interiores é
exemplar: suas personagens principais (Eve, Renata, Joey e F
lyn) desdobram-se
diante da possibilidade de criação e de obtenção de reconhecimento e satisfação
por meio da arte, em contraposição à dificuldade que apresentam diante do
estabelecimento de relações afetivas que permitissem satisfação pulsional direta.
Com efeito, para além de seus personagens, Interiores se revela uma grande
metáfora da questão da arte, do sentido que ela pode ter para um artista e das
possibilidades que o sujeito tem de se posicionar frente à atividade criadora e
sublimatória.

Assim, enquanto Eve se vale de sua pretensa produção artística para


reproduzir um status quo e tentar retornar ao ideal narcísico de completude –
afastando-se, assim, dos relacionamentos amorosos -, Renata consegue criar novos
objetos por meio da sublimação, mas se dedicando de tal maneira a este processo
que se afasta da possibilidade de satisfação pulsional direta e, em dado momento,
diante da vivência de desamparo que experimenta, vê-se recorrendo a relações
afetivas que lhe dêem sustentação. Joey, por seu turno, luta consigo mesma para
encontrar uma forma de expressar sua angústia pela via da criação, à medida que
lFyn, aparentemente desprovida de talento, porém bela, encontra o caminho da

107
celebridade que enriquece, mas não tem seu trabalho levado verdadeiramente a
sério para papéis mais profundos.

Na opinião de Woody Allen, Renata se dá conta de que não tem como


sobreviver (psiquicamente) se não estabelecer relações amorosas com seu marido e
sua família – como a fragmentação psíquica de sua mãe evidenciou. Para o cineasta,
essa personagem congrega inúmeras de suas preocupações, especialmente o
conflito entre o cultivo da arte e o estabelecimento de relações amorosas:

Renata (Keaton) chegou à conclusão de que ter um grande


talento ou ter um talento de qualquer gênero, se expressar,
criar coisas que viverão para sempre, como sentido por sua
mãe... lidando com vasos e coisas, isso não significa nada.
(...) Renata chega à conclusão no filme, se ele for bem
sucedido, de que a única coisa que lhe dá alguma chance
são os relacionamentos humanos. A menos que ela se
aproxime de suas irmãs ou de seu marido, ou de quem quer
que seja, ela está perdida: nenhuma quantidade de vaidade
artística e desdém por filisteus irá fazer nada por ela.43 (Allen,
em entrevista concedida a Ira Halberstadt em 1978, constante
de KAPSIS & COBLENTZ, 2006, p. 35).

Como nos lembra Bailey (2001), a escolha da vida em prejuízo da arte


é uma tentação constante para os protagonistas de Allen artisticamente desafiados
(seja pela falta de talento, como no caso de Joey, seja pelo bloqueio de seu
processo criativo, como no caso de Renata); com frequência, o cineasta explora a
questão da condição do artista e adota uma postura cética em relação ao valor da
arte para os seres humanos, como se “viver obsessivamente pela arte” trouxesse
sofrimentos ao homem e não bastasse à sua realização. Nesse sentido, em muitos
de seus filmes a devoção à arte ora destrói relações existentes [como em Hannah e
Suas Irmãs, e no próprio Interiores], ora impede a formação de famílias [como em
Simplesmente Alice, Neblinas e Sombras e Tiros na Broadway] (Bailey, 2001).

43
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Renata (Keaton) has come to the conclusion that
having a great talent or having talent of some sort, expressing yourself, to create things that will live forever, in
the sense of her mother’s perception... dealing with vases and things, that doesn’t mean anything. (…) Renata
comes to realize in the movie, if it’s successful, that the only thing anyone has any chance with is human
relationships. Unless she’s closer to her sisters or her husband, or whoever, she’s lost: no amount of artistic
self-importance and disdain for philistines is going to do anything for her.”

108
Para além das questões subjetivas suscitadas pelas personagens,
pode-se dizer que cada uma delas, no contexto do discurso total do filme, metaforiza
caminhos possíveis que um sujeito pode encontrar diante da possibilidade de
criação artística/sublimatória: pode-se criar, e isso representar reconhecimento
social mas afastamento de relações amorosas signifcativas, o que pode levar a
angústias de fragmentação impensáveis, como faz Renata; pode-se tentar criar, e
não obter sucesso e nem tampouco vazão para sua energia vital, como Joey; pode-
se ser uma artista celebrada pelo grupo sem que se crie efetivamente, na medida
em que é aceita no meio social não por sua criação, mas por sua beleza, como Flyn;
finalmente, pode-se usar o subterfúgio da arte sem verdadeiramente produzir novos
objetos de satisfação, mas reproduzir aqueles objetos de satisfação conhecidos, não
se estabelecer relações amorosas significativas e sucumbir, como Eve. Todavia, de
uma maneira ou de outra, o distanciamento de relações amorosas significativas é o
que marca as (im)possibilidades do artista no filme.

Desse modo, o sentido que nos parece subjacente à significação literal


do filme consiste na idéia de que a criação artística (sublimatória ou não), por si só,
não é capaz de trazer felicidade ao homem, e para que ele tenha “alguma chance”
de sobreviver psiquicamente, é necessário que encontre também relacionamentos
que permitam a satisfação pulsional direta. Senão, tal como Freud, Allen alerta que
se pode ficar muito doente, e chegar ao ponto da fragmentação e do desamparo
irremediável – a morte (psíquica ou física, metaforizada pela cisão psíquica e pelo
suicídio de Eve, no filme). Mais uma vez, é importante destacar,

Aqui podemos até mesmo aventurar-nos a abordar a questão


de saber o que torna absolutamente necessário para a nossa
vida mental ultrapassar os limites do narcisismo e ligar a
libido a objetos. A resposta decorrente de nossa linha de
raciocínio mais uma vez seria a de que essa necessidade
surge quando a catexia do ego com a libido excede certa
quantidade. Um egoísmo forte constitui uma proteção contra
o adoecer, mas, num último recurso, devemos começar a
amar a fim de não adoecermos, e estamos destinados a cair
doentes se, em consequência da frustração, formos
incapazes de amar. (FREUD, 1914b, p. 92. Grifo nosso).

E ainda,

109
E
ntretanto, não é possível am pliar indefinidamente esse
processo de deslocamento, da mesma forma que em nossas
máquinas não é possível transformar todo o calor em energia
mecâ nica. Para a grande maioria das organizaçõ es parece
ser indispensável uma certa quantidade de satisfação sexual
direta, e qualquer restrição dessa quantidade, que varia de
indivíduo para indivíduo, acarreta fenô
menos que, devido aos
prejuízos funcionais e ao caráter subjetivo do desprazer,
devem ser considerados como uma doença. (FR E
U
D, 1908,
p. 17
4
).

vEe (re)produz muito mais numa repetição compulsiva do circuito


pulsional originário, buscando restaurar o objeto idealizado que o regula (B
irman,
2002), do que numa ruptura com esse circuito e lançamento do pulsional para o
novo. Pela idealização, defende-se do terror da morte e do desamparo, mas também
não se permite estabelecer relaçõ
es afetuosas profundas, seja com seu marido, seja
com suas filhas, que sofrem as consequê
ncias de sua frieza. R
enata é capaz de
sublimar, mas sua produção artística sempre foi o suposto fator impeditivo de seu
envolvimento emocional com suas irmãs, seu marido e sua filha; entretanto, vê
-se
lançada ao desamparo, à vivê
ncia de desvanecimento momentâneo do eu (B
irman,
2002), ao enfrentamento de sua condição de mortal e se dá conta de que sua arte
não lhe confere imortalidade. N
esses momentos de angú
stia profunda, sente-se
impelida a buscar apoio não na arte – para o que ela está bloqueada – mas nos
outros que lhe são caros (como o marido, o analista e, ao final, a irmã Joey
).

o
J eynão cria, mas também não se relaciona profundamente: embora
cuide de sua mãe, a relação entre as duas não é afetuosa; pelo contrário, é pautada
por cobranças e raivas não-ditas. E
la tem um namorado, com quem mora, mas com
quem parece ter dificuldade de se envolver, como quando diz a ele que não sabe
porque está com ela, se só lhe dá pesar, e que não quer ter um filho, porque seria “o
fim do mundo” (Allen, 198
2, p. 14
). Joey engravida, mas manifesta uma forte
4
repulsa pela possibilidade de ter uma criança em sua vida, já que “eu não sei nem
aonde a minha vida está indo” (Allen, 198
2, p. 14
)4; ela aponta, assim, para a
intenção de fazer um aborto, ao dizer a Mike “É claro que a gente vai cuidar disso.
Você não acha que eu vou ter uma criança, acha?” (Allen, 198
2, p. 14
). E
4 ntretanto,
o filme não deixa claro se o aborto chega a acontecer ou não. O que é interessante

110
notar é que, de certa maneira, Joeyse mostra fértil, como se a possibilidade de
engravidar metaforizasse sua possibilidade (ainda que “bloqueada”) de produzir e
criar (uma obra de arte, um filho). N
ão é possível ter certeza, porque o filme não
esclarece a questão, mas será que, ao “morrer” e r“enascer” nos braços de Pearl,
o
J eyainda está grávida, ou seja, ainda está com a “semente” de sua capacidade
criativa germinando dentro de si? E
u ousaria dizer que sim, afinal, é após seu
renascimento (vivê
ncia de desamparo, e salvação) que consegue escrever, com
suas próprias palavras, e expressar seus sentimentos, como se sua “semente”
estivesse dando seus primeiros frutos.

o
Tdavia, sua energia vital parece ser gasta em suas constantes
reclamaçõ
es, queixas, auto-puniçõ
es, e não em criaçõ
es ou relacionamentos; sua
libido está a serviço da manutenção, em seu ego, da mãe perdida que ama e odeia,
mas de quem se recusa a se afastar. T
alvez o não criar, de Joey
, seja o que
possibilite a ela se manter, no olhar materno, na posição em que ganha existê
ncia, a
posição de não ser capaz de criar. É quando essa mãe morre
(simbolicamente/fisicamente) que ela pode se libertar dessa posição, ser salva pelo
calor de uma “mãe afetiva” e esboçar suas primeiras palavras em um texto, a
respeito de significativamente boas recordaçõ
es de sua infâ
ncia com E
ve.

Fly
n vive uma vida de celebridade hollyw
oodiana, com todo o glamour
a que um dito artista tem direito; mas o glamour perde brilho diante da inveja que
sente de sua irmã R
enata, “a verdadeira artista da família”, e da necessidade que
sente de eternizar sua beleza no momento presente, por meio da cocaína (droga
que provoca euforia e, momentaneamente, a sensação de que se vive uma
realidade em que tudo é prazeroso). T
alvez a arte de Flyn seja ser bela, mas isso
não é criar, mas ser – e ser sempre do mesmo jeito, o que não é possível, porque
sua beleza se perde com o tempo. E
ssa sua “arte”(não criativa) lhe permitiu, no final
das contas, também não se relacionar, e fugir daquela cena familiar de natureza-
morta montada por E
ve.

o
N final do filme, os cinco vasos são substituídos pela imagem das trê
s
irmãs olhando, pela janela, o mar: relacionamentos anteriormente difíceis (eram
antes coisas do que seres humanos) são agora possíveis, após o desfecho da trama

111
e a entrada de uma figura que traz calor e as salva do deserto afetivo daquela casa
– Pearl. As irmãs, que ao longo do filme (assim como E
ve e Arthur) aparecem
olhando sozinhas pela janela, agora podem olhar lado a lado. Joeypode finalmente
escrever algumas palavras de mão própria; R
enata pode abraçá-la, ser ajudada e
ajudar uma irmã que lhe pedia atenção e cuidado.

Allen diz odiar a realidade e usar muitas vezes a arte como um


mecanismo para controlá-la (B
jrökman, 2004
). Contudo, como se buscou mostrar,
esse não é um ponto que resta incontroverso; muito pelo contrário, seus trabalhos
primam por explorar (em suas tramas, personagens, etc.) o conflito entre a
dedicação à arte e o cultivo de relaçõ
es humanas profundas e significativas que
tanto o preocupa. E
sse é o tema por excelê
ncia de Interiores, cujo sentido latente se
relaciona com a idéia de que nesse conflito não há como a arte “vencer” se não
houver estabelecimento de relacionamentos afetivos profundos e significativos. N
em
tanto ao céu, nem tanto à terra: se, como Freud (1908
; 1910[1909]; 1914
b)
preconiza, é necessário à vida em grupo que o homem sublime suas pulsõ
es e
assim dêlugar ao novo e à transformação de formas de satisfação pulsional não
aceitas socialmente, também é necessário que parte dessas pulsõ
es sejam
recalcadas (porque não sobreviveríamos se nos deparássemos com toda a verdade
que há sobre nós) e que parte delas encontre, ainda, satisfação direta.

Allen não é radical em seu posicionamento nesse conflito; suas


criaçõ
es artísticas expressam justamente o impasse em que ele se coloca, do qual
não consegue ser partidário exclusivo das relaçõ
es amorosas profundas, até porque
não deixa de colocar, repetidamente, personagens artistas no centro de seus filmes,
e que se questionam e se posicionam, ora num sentido, ora no outro. Eele mesmo,
afinal de contas, odiando a realidade, recorre à arte como forma de obtenção de
prazer.

o
N filme Interiores, especificamente, Allen parece tender a se
posicionar, no questionamento dos limites e possibilidades da produção artística e
sublimatória para o artista, no sentido de que somente a arte não é suficiente: ela
pode ser, sim, um recurso frente ao terror do desamparo, mas não pode ser o
destino ú
nico dos afetos do artista; R
enata é quem consegue (talvez como W
oody

112
Allen mesmo) dar vazão a esses afetos por meio da sublimação, mas a
predominâ
ncia desse destino pulsional não lhe garante toda a força frente a
inevitabilidade da morte. Para Allen – e Freud – a arte cumpre em parte esse papel,
mas também é necessário que as relaçõ
es com o outro diferente (que vão permitir,
em seu reconhecimento, justamente a possibilidade de sublimar) encontrem espaço,
até porque é nessa relação com o outro que o sujeito se estrutura e pode, a partir
daí, criar e se recriar.

6.1 T
SR
Ê
R M
I Ã
S, R
S
Ê
TAVSOS, T
SE
Ê
R SCR
IOS
ÍN

Há ainda um outro elemento nesse filme que permite a ele ser


considerado um trabalho característico de W
oodyAllen: é a presença de figuras
femininas, mais especificamente três delas, que conduzem a trama e se posicionam
diferentemente em relação aos possíveis destinos que o sujeito pode encontrar. E
ve
é um elemento fundamental da estória, mas as grandes representantes das
possibilidades de organização psíquica em torno de uma mãe pouco afetuosa e de
organização frente à arte são R
enata, o
J eye Fly
n, as trê
s irmãs filhas de E
ve. Assim
também em Manhattan (197
9), Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão (198
2),
Hannah e Suas Irmãs (198
6) Setembro (198
)7, Crimes e Pecados (198
9), Maridos e
Esposas (1992), Desconstruindo Harry (1997
) e Celebridades (1998
), figuras
femininas inú
meras que se destacam como protagonistas, ou se envolvem com o
homem protagonista e sintetizam possibilidades de saídas para o desfecho do
conflito. E
m alguns desses filmes, essas figuras femininas correspondem a três
irmãs.

São trê
s irmãs, trê
s dos cinco vasos expostos sobre a lareira da casa
da praia, que metaforizam trê
s caminhos possíveis que um sujeito pode encontrar
diante da possibilidade de criação artística/sublimatória. T
rsê irmãs, trê
s vasos, que
nos remetem ao texto O Tema dos Três Escrínios, de 1913, em que Freud discute o
fato de a escolha de um homem entre três mulheres, com frequência apresentadas
como irmãs, ser um tema humano, que aparece recorrentemente em obras da
literatura, como escritos medievais, obras de Shakespeare, mitos e contos de fadas.

113
Com efeito, escrínio significa escrivaninha, ou cofre pequeno, estofado,
em que se guardam jóias (Houaiss, 2001). Freud (1913), a propósito de O Mercador
de Veneza, de Shakespeare, recorda que “(...) escrínios são também mulheres,
símbolos do que é essencial na mulher, e portanto da própria mulher – como arcas,
cofres, caixas, cestos etc.” (p. 316) – e, assim, poderíamos dizer, também vasos.

Pois bem, nesse artigo de 1913, Freud procura trabalhar o tema


humano da escolha de um homem entre três mulheres e dá-se conta de que elas
aparecem muitas vezes como irmãs, e que a escolha recai, geralmente, sobre a
terceira delas, a mais nova. O que haveria de especial nessa terceira, escolhida?

Freud (1913) repara que a terceira irmã, em geral, destaca-se por


certas qualidades peculiares, além de sua beleza, como por exemplo a mudez. O
autor refere que a mudez foi pensada em psicanálise, freqüentemente, como uma
representação da morte. A terceira irmã, nesse sentido, seria uma morta, ou a
própria Morte, como na mitologia grega Átropos, a inexorável - a terceira deusa
Moira, ou Parca (Freud, 1913). As deusas-irmãs da mitologia grega seriam deusas
do Destino a que o homem estaria sujeito em sua vida (Freud, 1913).

Freud (1913) se questiona, no entanto, por que o homem escolheria a


terceira delas, pensada como morte, e dá-se conta de que “existem na vida mental
forças motivadoras que ocasionam a substituição pelo oposto, na forma do que é
conhecido como formação reativa (...)” (Freud, 1913, p. 322). Assim,:

As Moiras foram criadas em resultado de uma descoberta


que advertiu o homem de que ele também faz parte da
natureza e, portanto, acha-se sujeito à imutável lei da morte.
Algo no homem estava fadado a lutar contra esta sujeição,
pois é apenas com extrema má-vontade que ele abandona
sua pretensão a uma posição excepcional. O homem, como
sabemos, faz uso de sua atividade imaginativa a fim de
satisfazer os desejos que a realidade não satisfaz. Assim sua
imaginação rebelou-se contra o reconhecimento da verdade
corporificada no mito das Moiras e construiu em seu lugar o
mito dele derivado, no qual a Deusa da Morte foi substituída
pela Deusa do Amor e pelo que lhe era equivalente em força
humana. A terceira das irmãs não era mais a Morte; era a
mais bela, a melhor, a mais desejável e amável das mulheres.

114
(...) A própria Deusa do Amor, que agora assumira o lugar da
Deusa da Morte, fora outrora idêntica a ela. Mesmo a Afrodite
grega não abandonara inteiramente sua vinculação com o
mundo dos mortos, embora há muito tempo houvesse
entregado seu papel ctônico a outras figuras Divinas, a
Perséfone ou à triforme Ártemis-Hécate. As grandes deusas-
Mães dos povos orientais, contudo, parecem todas ter sido
tanto criadoras quanto destruidoras – tanto deusas da vida
quanto deusas da morte. Assim, a substituição por um oposto
desejado em nosso tema retorna a uma identidade primeva.
(FREUD, 1913, p. 322-323).

Em Interiores , Renata, Joey e Flyn podem ser pensadas como os três


vasos, os três escrínios, os três possíveis destinos do homem em sua relação com a
arte. A “escolhida” do pai, no entanto, não é a mais nova – como pensado por Freud
-, mas a filha do meio, Joey.

Penso ser importante destacar quão grande foi meu estranhamento


diante da obtenção de informação, exterior ao filme, de que Joey não é a irmã mais
nova, e sim do meio: com efeito, Interiores não deixa claro o posicionamento de
Joey em relação a suas irmãs, mas o modo como Joey é apresentada e configurada
dá a nítida sensação de que ela é a menor de todas, a mais frágil. Todavia, em
entrevista, Woody Allen menciona que Flyn é a irmã mais nova (Björkman, 2004), o
que me deixou extremamente surpresa.

O que há nela, Joey, que nos remete à discussão freudiana da terceira


irmã? Ora, Joey não é a mais bela, nem a mais talentosa, pelo contrário: é a que
“está no meio do caminho”, nem lá nem cá, nem mãe nem artista, errante em sua
vida. Mas ela parece morta-viva, em sua melancolia, como a Deusa da Morte que se
vê substituída pela Deusa do Amor, mas cuja figura com frequência congrega tanto
a possibilidade de criação quanto de destruição.

Joey parece a irmã morta (sem vida, sem rumo, sem propósito), e no
final, é aquela que q
uase morre para poder viver novamente. Talvez ela possa ser
pensada, na alegoria do filme, também como aquela que representa a necessidade
inexorável de (quase) morrer – de se defrontar com o desamparo e a inevitabilidade
da morte – para que se possa criar, sublimar, redirecionar a força pulsional

115
(desvencilhada das fixações eróticas originárias) para a criação do novo e também
estabelecer relacionamentos afetivos profundos e significativos. É certo que Joey
não chega a produzir artisticamente, mas acredito que o filme aponte para uma
possibilidade de que isso venha a acontecer num futuro, considerando seu discurso
no final. Assim também pensa Woody Allen – que também “escolhe” Joey:

SB: Joeyfoi sempre “a favorita do papai”e agora ele tem uma


nova favorita.
WA: Sim, mas Pearl é o fôlego de primavera no filme. Ela
representa vitalidade e vida e vibração. E acaba que Joey é
aquela que Pearl salva. Ela a salva da água no final e faz o
procedimento de boca-a-boca.
SB: E você acha q ue a vida de Joey pode mudar depois
disso?
WA: Eu espero que sim. Ela é aquela que eu acho que tem
uma chance. As outras, eu acho, já se foram. Uma é uma
atriz superficial e a outra é uma artista fria que se esconde
atrás de seu talento. E Joey é potencialmente real, não tendo
nenhum grande talento mas sentimentos humanos. (...) Então,
sim, eu acho que ela ganha uma nova mãe no final, e que
essa mãe irá fazer diferença em sua vida. 44 (BJÖRKMAN,
2004, p. 100).

Embora o filme conte com Frederick, um personagem masculino artista,


é interessante notar que Woody Allen recorre a figuras femininas para falar de arte e
dos limites da criação artística e sublimatória. Como nos ensina Birman (2002), a
produção sublimatória demandaria um relançamento da subjetividade ao horror do
desamparo e, assim, à feminilidade - posição por meio da qual a subjetividade
reconhece o desamparo como sua condição originária e sua condição de
incompletude. Nesse sentido, podemos pensar que Allen fala, em Interiores , das
possibilidades que o artista, metaforizado pela figura feminina, tem de se posicionar
frente à feminilidade, enquanto posição a partir da qual reconheceria sua

44
Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “SB: Joey’s been ‘Daddy’s favourite’ and now he’s
got a new favorite.
WA: Yes, but Pearl is the breath of spring in the movie. She represents vitality and life and vibrancy. And it turns
out that Joey is the one that Pearl saves. She saves her from the water in the end and Gives her mouth-to-mouth
resuscitation.
SB: And do you think that Joey’s life can change after this?
WA: Hopefully. She’s the one that I think has a chance. The others, I think, are too far gone. One is a superficial
actress and the other one a cold artist who hides behind her talent. And Joey is potentially real, having no big
talent but human feelings. (…) So, yes, I think she gets a new mother in the end, and this mother is going to make
a difference in her life.”

116
incompletude e, vivenciando o desamparo, conseguiria romper com as fixações
eróticas originárias e redirecionar sua pulsão sexual à criação de novos objetos de
satisfação possíveis (Birman, 2002).

A arte e o feminino, conforme apontado anteriormente, são grandes


temas de Interiores . Mas eles são, sobretudo, grandes temas de Woody Allen,
explorados de tantas e diferentes maneiras em vários de seus filmes que seu estudo,
neste trabalho, não contempla a relevância de uma obra tão rica e complexa como a
do cineasta. Woody Allen é um artista, um criador por excelência, e nos parece que
a questão dos limites e possibilidades da sublimação se apresenta como algo que o
demanda constantemente a se reinventar, a se recriar, a criar novos objetos de
satisfação pulsional e novas formas de subjetividade. Muitos de seus personagens
são artistas ou aspirantes, que criam, demandam-se a criar e a se recriar
constantemente. Na encruzilhada entre a dedicação à arte e a relacionamentos
afetivos significativos estão Woody Allen, seu discurso, muitos de seus personagens,
muitos de seus enredos. O discurso de Interiores vem no sentido da idéia de que há
necessidade de se estabelecerem relacionamentos amorosos, porque a sublimação
não dá conta da felicidade do homem. A obra de Allen, no entanto, é maior do que
n
I teriores , e se neste filme o cineasta aponta para a esperança no desfecho desse
conflito através do estabelecimento de um “equilíbrio” entre sublimação e satisfação
pulsional direta, como as personagens Pearl e Joey metaforizam, o presente estudo
abre para a necessidade de confronto desta hipótese com as demais criações de
Woody Allen. Resta continuar estudando para saber se, em outros momentos de sua
vasta obra, a esperança através do equilíbrio entre sublimação e satisfação pulsional
direta se constitui como o sentido de seu discurso.

117
Referências Bibliográficas

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121
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Allen's Creative Work, 1964-1998. Westport: Greenwood Press, 2000.

123
Anexo 1 – Filmografia de Woody Allen

124
Filmografia de Woody Allen45

I. Direção de Woody Allen:

1969
Um Assaltante Bem Trapalhão (T
ake the M
oneyand Run )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen e Mickey Rose
Elenco: Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Jacqueline Hyde, Lonny Chapman,
Jan Merlin, Ethel Sokolow, Henry Jeff, Don Frazer, Nate Jacobson, Louise Lasser, Jackson
Beck.

1971
Bananas (B
ananas )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen e Mickey Rose
Elenco: Woody Allen, Louise Lasser, Carlos Montalban, Natividad Abascal, Jacobo Morales,
Miguel Suarez, David Ortiz, Renée Enriquez, Jack Axelrod, Charlotte Rae, Dan Frazer,
Dorthi Fox, Sylvester Stallone.

1972
“Tudo o Que Você Sempre Quis Saber sobre Sexo* (*Mas Tinha Medo de
Perguntar)”
(“Everything Y
ou Alw
ay
sWanted to K
nowAbout Sex*[*B
ut W
ere Afraid to Ask]”)
P
rodução : Jack Rollins, Charles H. Joffe e Brodsky-Gould
Roteiro: Woody Allen, baseado no livro do Dr. David Reuben
Elenco: Episódio I, O s Afrodisíacos Funcionam : Woody Allen, Lynn Redgrave, Anthony
Quayle; Episódio 2, Oque é sodomia? : Gene Wilder, Elaine Giftos, Titos Vandis; Episódio 3,
P
or que Algumas M ulheres T
em Problemas para Atingir o Orgasmo? : Woody Allen, Louise
Lasser; Episódio 4, OsTravestis são Homossexuais? : Lou Jacobi, Sidney Miller; Episódio 5,
Oque são Pervertidos Sexuais? : Jack Barry, Toni Holt, Robert Q. Lewis, Pamela Mason,
Regis Philbin (por ele mesmo), Don Chuy, Tom Mack; Episódio 6, O s Achados M édicos e
C
línicos em P
esq
uisa e Exper recisos? : Woody Allen, Heather McRea,
imentos Sexuais São P
John Carradine; Episódio 7, OQ ue Acontece Durante a Ejaculação? : Woody Allen, Tony
Randall, Burt Reynolds, Erin Fleming, Stanley Adams, Robert Walden.

1973
O Dorminhoco (Sleeper)
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen e Marshall Brickman
Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, John Beck, Mary Gregory, Don Keefer, John McLiam,
Bartlett Robinson, Chris Forbes, Marya Small, Peter Hobbs, Susan Miller, Lou Picetti.

45
Fontes: SCHICKEL, Richard. Woody Allen: A Life in Film. Chicago: Ivan R. Dee, Publisher, 2003.
BJÖRKMAN, Stig. Woody Allen on Woody Allen. In Conversation with Stig Björkman. ed. rev. New York:
Grove Press, 2004.
MARTIN, Mick; PORTER, Marsha. DVD & Video Guide 2007. New York: Ballantine Books, 2006.
São feitas referências apenas aos seguintes elementos do filme: título (na tradução oficial para o português,
quando houver; e em inglês), ano, direção, produção, roteiro e elenco.

125
1975
A Última Noite de Boris Grushenko (L
ove and e
Dath )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Olga Georges-Picot, Jessica Harper, Jack Lenoir,
James Tolkan, Alfred Lutter III, Lloyd Battista, Frank Adu, Harold Gould, C.A.R. Smith,
George Adet.

1977
Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie H
all )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen e Marshall Brickman
Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Paul Simon, Shelley Duvall,
Jane Margolin, Colleen Dewhurst, Christopher Walken, Donald Symington, Helen Ludlam,
Mordechai Lawner, Joan Newman, Jonathan Munk, Ruth Volner, Martin Rosenblatt, Hy
Anzell, Marshall McLuhan.

1978
Interiores (Interiors )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Kristin Griffith, MaryBeth Hurt, Richard Jordan, Diane Keaton, E.G. Marshall,
Geraldine Page, Maureen Stapleton, Sam Waterston, Missy Hope, Kerry Duffy, Nancy
Collins, Penny Gaston, Roger Morden.

1979
Manhattan (M
anhattan )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen e Marshall Brickman
Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway, Meryl Streep,
Anne Byrne, Karen Ludwig, Wallace Shawn, Michael O’Donoghue.

1980
Memórias (Stardust M
emories )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Charlotte Rampling, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Tony
Robert, Daniel Stern, Amy Wright, Hellen Hanft, John Tothman, Anne de Salvo, Joan
Neuman, Ken Chapin, Leonardo Cimino, Louise Lasser, Robert Munk, Sharon Stone, Andy
Albeck, Robert Friedman, Douglas Ireland, Jack Rollins, Laraine Newman, Howard Kissel,
Max Leavitt, Renee Lippin, Sol Lomita, Irving Metzman, Dorothy Leon.

1982
Sonhos Eróticos de Uma Noite de Verão (A M
idsummer Night’s SexC
omedy )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, José Ferrer, Julie Hagarty, Tony Roberts, Mary
Steenburgen.

126
1983
Zelig (Z
elig )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, John Rothman, John Buckwater, Marvin Chatinover,
Stanley Sverdlow, Paul Nevens, Howard Erskine, Stephanie Farrow, Ellen Garrison,
Sherman Loud, Elizabeth Rothschild, com Susan Sontag, Irving Howe, Saul Bellow, Dr
Bruno Bettelheim, Professor John Morton Blum (eles mesmos).

1984
Broadway Danny Rose (B
roadw
ayD
annyRose )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, Nick Apollo Forte, Sandy Baron, Corbett Monica, Jackie
Gayle, Morty Gunty, Will Jordan, Howard Storm, Jack Rollins, Milton Berle, Craig
Vandenburgh, Herb Reynolds, Paul Greco, Frank Renzulli, Edwin Bordo, Gina DeAngelis.

1985
A Rosa Púrpura do Cairo (T
he u
Prple Rose of C
airo )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello, Irving Metzman, Stephanie Farrow, Diane
Wiest, e no filme dentro do filme: Jeff Daniels, Edward Herrmann, John Wood, Deborah
Rush, Van Johnson, Zoe Caldwell, Eugene Anthony, Karen Akers, Milo O’Shea, Annie Joe
Edwards, Peter McRobbie.

1986
Hannah e Suas Irmãs (H
annah and e
Hr Sisters )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Mia Farrow, Woody Allen, Michael Cane, Carrie Fischer, Barbara Hershey, Lloyd
Nolan, Maureen O’Sullivan, Max Von Sydow, Sam Waterston, Dianne Wiest, Julie Kavner,
J.T. Walsh, John Turturro, Joanna Gleason, Tony Roberts, Daniel Stern.

1987
A Era do Rádio (Radio a
Dsy )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Seth Green, Julie Kavner, Michael Tucker, Dianne Wiest, Josh Mostel, Mia Farrow,
Danny Aiello, Jeff Daniels, Tony Roberts, Diane Keaton, Wallace Shawn, Julie Kurnitz, David
Warrilow, Hy Anzell, Judith Malina, Woody Allen (narrador).

1987
Setembro (September)
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Denholm Elliott, Mia Farrow, Elaine Stritch, Jack Warden, Sam Waterston, Dianne
Wiest, Rosemary Murphy, Ira Wheeler, Jane Cecil.

127
1988
A Outra (Another W
oman )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Gena Rowlands, Mia Farrow, Blythe Danner, Sandy Dennis, Gene Hackman, Ian
Holm, John Houseman, Harris Yulin, Philip Bosco, Betty Buckley, Martha Plimpton, Josh
Hamilton, Margaret Marx, David Ogden Stier.

1989
Édipo Arrasado, em Contos de Nova Iorque (O
edipus W
recks, in NewY
ork Stories )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, Mae Questel, Julie Kavner, Jessie Keosian, George
Schindler, Marvin Chatinover, Ed Koch.

1989
Crimes e Pecados (C
rimes and M
isdemeanors )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Caroline Aaron, Alan Alda, Woody Allen, Claire Bloom, Mia Farrow, Joanna Gleason,
Anjelica Houston, Martin Landau, Jerry Orbach, Sam Waterston, Martin Bergmann, Jenny
Nichols, Stephanie Roth, Anna Berger, Grace Zimmermann, Daryl Hannah.

1990
Simplesmente Alice (Alice)
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Mia Farrow, Alec Baldwin, Blythe Danner, Judy Davis, William Hurt, Keye Luke, Joe
Mantegna, Bernadette Peters, Cybill Shepperd, Gwen Verdon, Patrick O’Neal, Robin Bartlett,
Julie Kavner, Carolin Aaron, David Spielberg.

1992
Neblinas e Sombras (Shadow
s and Fog )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, John Malkovich, Madonna, Donald Pleasance, Kathy
Bates, Jodie Foster, Lily Tomlin, John Cusack, Kate Nelligan, Julie Kavner, Fred Gwynne,
Kenneth Mars, David Ogden Stiers, Wallace Shawn, Philip Bosco, Michael Kirby.

1992
Maridos e Esposas (H
usbands and W
ives )
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Judy Davis, Mia Farrow, Juliet Lewis, Liam Neeson, Sydney Pollack,
Lysette Anthony, Blythe Danner, Ron Rifkin, Benno Schmidt, Jeffrey Kurland.

1993
Misterioso Assassinato em Manhattan (M
anhattan M
urder M
ystery )
128
P
rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe
Roteiro: Woody Allen e Marshall Brickman
Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Alan Alda, Anjelica Houston, Jerry Adler, Lynn Cohen,
Ron Rifkin, Joy Behar, Melanie Norris, Marge Redmond, Zach Braff.

1994
Tiros na Broadway (B
ullets O
ver B
roadw
ay )
P
rodução : Jean Doumanian
Roteiro: Woody Allen e Douglas McGrath
Elenco: John Cusack, Jack Warden, Chazz Palminteri, Joe Viterelli, Paul Herman, Jennifer
Tilly, Rob Reiner, Stacy Nelkin, Dianne Wiest.

1995
Poderosa Afrodite (M
ightyAphrodite )
P
rodução : Jean Doumanian
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Helen Bonham-Carter, Steven Randazzo, J. Smith-Cameron, Mira
Sorvino, Michael Rapaport, Danielle Ferland, Jeffrey Curland, Olympia Dukakis.

1996
Todos Dizem ‘Eu Te Amo’ (Every
one Says I‘ o
Lve Y
ou’ )
P
rodução : Jean Doumanian
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Edward Norton, Drew Barrymore, Alan Alda, Goldie Hawn, Julia Roberts, Woody
Allen, Tim Roth, Barbara Hollander, John Griffin, Itzhak Perlman.

1997
Desconstruindo Harry (D
econstructing H
arry )
P
rodução : Jean Doumanian
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Judy Davis, Elizabeth Shue, Richard Benjamin, Julia Louis-Dreyfus,
Kirstie Alley, Bob Balaban, Hazelle Goodman, Demi Moore, Tobey Maguire.

1998
Celebridades (C
elebrity )
P
rodução : Jean Doumanian
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Hank Azaria, Kenneth Branagh, Judy Davis, Leonardo DiCaprio, Melanie Griffith,
Famke Janssen, Michael Lerner, Joe Mantegna, Winona Ryder, Donald Trump, Charlize
Theron.

1999
Poucas e Boas (Sw
eet and L
owdow
n)
P
rodução : Jean Doumanian
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Sean Penn, Samantha Morton, Woody Allen (ele mesmo), Ben Duncan, Daniel
Okrrent, Tony Darrow, Christofer Bauer, Constance Shulman, Kellie Overbey, Darryl Alan
Reed, Uma Thurman.

129
2000
Trapaceiros (Small T
ime rCooks )
P
rodução : Jean Doumanian
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Carolyn Saxon, Tracey Ullman, Michael Rapaport, Tony Darrow, Sam
Josepher, Jon Lovitz, Lawrence Howard Levy, Brian Markinson, Elaine May (M
aySloan ).

2001
O Escorpião de Jade (T
he u
Crse of the a
J de Scorpion)
P
rodução : Gravier
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Helen Hunt, Charlize Theron, Dan Akroyd, Elizabeth Berkley, Kaili
Vernoff, John Schuck, John Tormey, Brian Markinson, Maurice Sonnenberg, John
Doumanian, Peter Gerety.

2002
Dirigindo no Escuro (H
olly
o
wod Ending)
P
rodução : Gravier
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, George Hamilton, Téa Leoni, Debra Messing, Mark Rydell, Treat
Williams, Tiffany-Amber Thiessen, Barney Cheng.

2003
Igual a Tudo na Vida (Any
thing Else )
P
rodução : Gravier
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Jason Biggs, Christina Ricci, Fisher Stevens, Anthony Arkin, Danny De
Vito, KaDee Strickland, Jimmy Fallon, Stockard Channing.

2004
Melinda e Melinda (M
elinda and M
elinda )
P
rodução : Gravier
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Will Ferrel, Vinessa Shaw, Radha Mitchell, Jonny Lee Miller, Chiwetel Ejiofor, Chloe
Sevigny, Josh Brolin, Amanda Peet.

2005
Ponto Final – Match Point (M
atch P
oint )
P
rodução : Jada
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Scarlett Johansson, Jonathan Rhys Myers, Emily Mortimer, Matthew Goode, Brian
Cox, Penelope Wilton, James Nesbitt, Ewen Bremner, Rupert Penry Jones, Margaret Tyzack.

2006
Scoop – O Grande Furo (Scoop)
P
rodução : Jelly Roll
Roteiro: Woody Allen

130
Elenco: Scarlett Johansson, Hugh Jackman, Ian McShane, Woody Allen, Kevin McNally, Jim
Dunk, Romola Garai, Charles Dance, Fenella Woolgar, Victoria Hamilton.

2007
O Sonho de Cassandra (C
assandra’s D
ream )
P
rodução : Iberville
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Colin Farrel, Ewan McGregor, Tom Wilkinson, Hayley Atwell, Sally Hawkins, Mark
Umbers, John Benfield, Phil Davies, Peter Hugo Daly, Clare Higgins.

2008
Vicky Cristina Barcelona
P
rodução : Letty Aronson, Gareth Wiley, Stephen Tenenbaum
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Javier Bardem, Patricia Clarkson, Penelope Cruz, Kevin Dunn, Rebecca Hall,
Scarlett Johansson, Chris Messina.

II. Outros diretores:

1965
O que é que há, gatinha? (W
hat’s new
,P
ussycat?
)
D
ireção : Clive Donner
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Peter Sellers, Peter O’Toole, Romy Schneider, Capucine, Paula
Prentiss, Ursula Andress., Edra Gale.

1966
What’s up, Tiger Lily?
D
ireção : Senkichi Taniguchi
Roteiro e dublagem: Woody Allen, Frank Buxton, Len Maxwell, Louise Lasser, Mickey Rose,
Julie Bennett, Bryan Wilson.
P
rodução : Henry G. Saperstein, Woody Allen

1967
Cassino Royale (C
asino Roy
ale)
D
ireção: John Huston, Ken Hughes, Val Guest, Robert Parrish, Joseph McGrath
Elenco: Woody Allen, Peter Sellers, Ursula Andress, David Niven, Orson Welles, Joanna
Pettet, Deborah Kerr, Daliah Lavi, William Holden, Charles Boyer, John Huston, George Raft,
Jean-Paul Belmondo, Barbara Bouchet, Jacqueline Bisset.

1969
Don’t Drink the Water
P
rodução r: Jean Doumanian
D
ireção : Howard Morris
Roteiro: R.S. Allen e Harvey Bullock a partir da peça de Woody Allen.
Elenco: Jackie Gleason, Estelle Parsons, Joan Delaney.

131
1972
Sonhos de um Sedutor (P
layit again, Sam)
P
rodução : Arthur P. Jacobs e Rollins Joffe Productions
D
ireção: Herbert Ross
Roteiro: Woody Allen, a partir de sua própria peça
Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Jerry Lacy, Susan Anspach, Jennifer
Salt, Joy Bang, Viva.

1976
Testa de Ferro por Acaso (T
he Front)
P
rodução : Martin Ritt, Jack Rollins, Charles H. Joffe
D
ireção: Martin Ritt
Elenco: Woody Allen, Zero Mostel, Herschel Bernardi, Michael Murphy, Andrea Marcovici.

1987
Rei Lear (K
ing L
ear)
Roteiro e direção: Jean-Luc Godard
Elenco: Woody Allen, Norman Mailer, Burgess Meredith, Molly Ringwald.

1991
Cenas de um Shopping (Scenes From a M
all)
Roteiro e direção: Paul Mazursky
Elenco: Woody Allen, Bette Midler, Bill Irwin, Daren Firestone, Rebecca Nickels, Paul
Mazursky.

1997
Wild Man Blues
P
rodução : Jean Doumanian
D
ireção : Barbara Kopple
P
rodução : J.E. Beaucaire e Jean Doumanian

1998
FormiguinhaZ (Antz)
D
ireção : Eric Darnell e Tim Johnson
Roteiro: Todd Alcott, Chris Weitz e Paul Weitz
P
rodução : Brad Lewis, Aron Warner e Paaty Wooton
Elenco: Woody Allen (Z-4195, voz), Dan Akroyd (C hip , voz), Anne Bancroft (Rainha, voz),
Jane Curtin (Muffy, voz), Danny Glover (Barbatus, voz), Gene Hackman (General Mandible,
voz), Jennifer Lopez (Azteca, voz), Sylvester Stallone (Weaver, voz), Sharon Stone
(Prinsessan Bala, voz), Christopher Walken (Coronel Cutter).

Os Impostores (T
he Impostors)
D
ireção : Stanley Tucci
Roteiro: Stanley Tucci
P
rodução : Beth Alexander e Stanley Tucci
Elenco: Oliver Platt, Stanley Tucci, Walker Jones, Jessica Walling, David Lippman, E.
Katherine Kerr, George Guidall, William Hill, Alfred Molina, Michael Emerson, Woody Allen.

132
2000
Recolhendo os Pedaços (P
icking U
p the P
ieces)
D
ireção : Alfonso Arau
Roteiro: Bill Wilson
Elenco: Woody Allen, Angélica Aragón, Alfonso Arau, Brian Brophy, Betty Carvalho, Enrique
Castillo, Jorge Cervera Jr., O’Neal Compton, Maria Grazia Cucinotta.

Company Man (C
ompanyM
an)
Roteiro e D
ireção : Peter Askin e Douglas McGrath
P
rodução : Guy East, Rick Leed, John Penotti e James Skotchdopole
Elenco: Paul Guilfoyle, Jeffrey Jones, Reathel Bean, Harriet Koppel, Douglas McGrath,
Sigourney Weaver, Terry Beaver, Sean Dugan, Grant Walden, Nathan Dean, Woody Allen.

Cyber World (C
ber W
y orld)
(filme animado)
D
ireção : Colin Davies e Elaine Despins
Roteiro: Hugh Murray, Charlie e Steven Hoban
Elenco: Jenna Elfan (Phig, voz ), Matt Frewer (Frazzled, voz), Robert Smith (Buzzed/Wired,
voz), Dave Foley (Hank the Technician, voz), Woody Allen (Z-4165, voz), Sylvester Stallone
(Weaver, voz, archive film), Sharon Stone (Princesssan Bala, voz; arquive filme).

III. TV

1971
Men in Crisis: The Harvey Wallinger Story
D
ireção : Woody Allen
Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Louise Lasser.

1994
Don’t Drink the Water
Roteiro: Woody Allen, a partir de sua peça
P
rodução : Robert Greenhut
Fotografia: Carlo Di Palma
Edição: Susan E. Morse
D
ireção de Arte : Santo Loquasto
Figurinos: Suzy Benzinger
Elenco: Ed Herlihy, Josef Sommer, Robert Stanton, Edward Herrman, Rosemary Murphy,
Michael J. Fox, Woody Allen, Julie Kavner, Ed Van Nuys, Skip Rose, Leonid Usher.

2001
Sounds From a Town I Love
D
ireção : Woody Allen
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Marshall Brickman, Griffin Dunne, Michael Emerson, Hazelle Goodman, Bebe
Neuwirth, Tony Roberts, Celia Weston.

133
Anexo 2 – Roteiro de Interiores (1978)

134