LIV & INGMAR

TEIA
DIZER O INDIZÍVEL
1
 TEIA : DEZ ANOS | O que é um coletivo | Cezar Migliorin

Quando diversos grupos de cinema e audiovisual passam a se deno-

minar coletivos, quando a Coca-Cola lança uma campanha na Inter-
net estimulando os consumidores a fazerem parte do Coletivo Coca-
-Cola, quando os funcionários do Ministério da Cultura avisam que
irão incentivar os coletivos ou quando, em debates públicos, cineastas
e artistas dizem que não aguentam mais falar em coletivos, é hora de
desacelerarmos um pouco para tentar tracejar minimamente o que seja
um coletivo.
Às vezes é preciso começar pelo óbvio. Um coletivo é mais que um.
Certo, acho que até aí há consenso – por mais que um sujeito sozinho
possa ser muitos. Entretanto, ao colocarmos assim, restam outras vari-
áveis importantes. Um coletivo é mais que um e é aberto. Essa é uma
primeira característica que evita que tratemos os coletivos como um
grupo, como algo fechado; melhor seria dizer que um coletivo é antes
um centro de convergência de pessoas e práticas, mas também de trocas
e mutações. Ou seja, o coletivo é aberto e seria, assim, poroso em relação
a outros coletivos, grupos e blocos de criação – comunidades.
Tal prática coletiva não significa que um coletivo se crie simplesmen-
te com todos produzindo junto: ele se cria porque pessoas comparti-
lham uma intensidade de trocas maiores entre elas do que com o resto
da comunidade, do que com outros sujeitos e práticas e, em um dado
momento, encontram-se tensionadas entre si. O coletivo, assim, é uma
Texto originalmente
publicado no livro formação não de certo número de pessoas com ideais comuns, mas de
Teia: 2002 - 2012, um bloco de interesses, afetos, diálogos, experiências aos quais certo
edição organizada
por André Brasil para
número de pessoas adere, reafirmando e transformando esse mesmo
comemorar (e compor bloco. Um coletivo não faz unidade, mas é formado por irradiação dessa
uma reflexão sobre) intensidade, um condensador, agregador de sujeitos e idéias, em cons-
os dez anos do
Centro de
tantes aproximações, distanciamentos, adesões e desgarramentos. Um
Pesquisa e Produção coletivo é, assim, fragilmente delimitável seja pelos seus membros, seja
Audiovisual Teia,
por suas áreas de atuação e influência, e seus movimentos – um novo fil-
de Belo Horizonte.
me, um festival, uma intervenção urbana ou política – não se fazem sem
que o próprio coletivo se transforme e entre em contato com outros
centros de intensidade. Certo, toda criação é coletiva, quando criamos
estamos em diálogo; desde os gregos o indivíduo só é concebível em
2
relação. Não há página em branco, a começar pela língua e pela pró-
pria página -invenções coletivas. Toda criação é um diferenciar-se, uma
operação com todos que estabelecemos o mesmo nível de interação e
troca. Nesse sentido, um coletivo é um campo de troca privilegiado, uma
concentração de encontros de intensidade distinta.
Podemos ainda afirmar que, em termos de desejo, investimento, criação,
um coletivo está sempre em estado de crise, uma vez que seus membros
não se articulam em função de uma institucionalidade, de um contrato
ou de uma posição na cadeia produtiva, mas por conta de uma afinidade
que se concretiza em ações em tempos variados. Um filme, um roteiro,
uma obra, uma idéia. A crise constante é assim determinada pela he-
terogeneidade necessária e pelas múltiplas velocidades que constituem
um coletivo. E a manutenção da intensidade que atravessa um coletivo
depende da possibilidade de suportar e fomentar a coabitacão de velo-
cidades distintas, presenças inconstantes e dedicações não mensuráveis
em dinheiro ou tempo, uma vez que são as intensidades transindividuais
que garantem a força irradiadora do coletivo. Por exemplo, um sujeito
ou gesto que pouco se faz presente fisicamente pode ser decisivo para
a manutenção do coletivo como intensidade de conexão com outros
coletivos, forças e criações, permitindo a participação em redes que os
transcendem. A instabilidade essencial de um coletivo é estabelecida
por investimentos e experiências não mensuráveis, e por isso um cole-
1. Sobre os sistemas
tivo precisa conviver com regimes de trabalho não pautados pela lógica hidráulicos, ver
da medida – seja ela temporal ou econômica. Você trabalhou menos “Tratado de
nomadologia:
que eu, você ganhou mais que Fulano, você não consertou o vazamento. a máquina de guerra”
em Gilles Deleuze
Sim, às vezes a manutenção de um coletivo se assemelha àquela de uma e Felix Guatari
casa. Essas acusações negam o coletivo não no "trabalhou" ou no "ga- Mil platôs: capitalismo e
esquizofrenia,
nhou", mas na insistência no você - em relação ao vazamento, como nos Editora 34,
São Paulo, 1997, v. 5
lembra Gilles Deleuze, todo sistema hidráulico depende da fluidez do
líquido e das paredes dos canos.1
Frequentemente um coletivo pode ter um líder ou um sujeito que ganha
muito dinheiro ou alguém de grande destaque em sua área. Esse ponto
fora da curva só se estabelece uma vez que ele entra em uma narrativa
que atravessa o coletivo – o sucesso financeiro, a lógica da celebridade
3
 – e passa a operar dentro de uma hipersignificação dessa narrativa no
interior do coletivo. As crises dos coletivos são, frequentemente, formas
de incorporar narrativas externas – que também o constituem – sem
que essas narrativas estandardizem a tensão do múltiplo que configura
um coletivo. A crise se configura como um processo de desmanche da
hipersiginificação das narrativas duras. A lógica do sucesso que está
em tudo e hierarquiza uma empresa, uma família, uma sala de aula
torna-se hipersignicante em um coletivo se ele se verticaliza e perde a
intensidade de conexão. A crise torna-se uma forma de fazer o ponto
fora da curva se assemelhar ao líder que Pierre Clastres descreve em seu
livro A sociedade contra o Estado. Em determinada tribo estava nítida
a necessidade de haver um chefe. Sua incumbência era bastante clara:
como todo chefe, ele deveria falar para a tribo. Todos os dias, no mesmo
horário, o chefe se deitava em sua rede e falava. Entretanto, ninguém
o escutava. As crianças brincavam em volta e os adultos seguiam em
seus afazeres. Se porventura um desses chefes se tornasse um orador
escutado e suas palavras começassem a significar na tribo, ele logo era
substituído. Lembremos ainda os lobos caçadores de Elias Canetti, ci-
tados por Deleuze:
Nas constelações cambiantes da matilha, o indivíduo se manterá sempre em sua periferia.
Ele estará dentro e, logo depois, na borda, na borda e, logo após, dentro. Quando a ma ti/
ha. se põe em círculo ao redor de seu. fogo cada um poderá ler vizinhos à direita e à es-
querda, mas as costas estão livres, as costas estão expostas à natureza selvagem.
2. Elias Canetti, “Reconhece-se a posição esquizo, estar na periferia, manter-se ligado por uma mão ou
Masse et puissance,
Gallimard. Paris, 1966, um pé... Opor-se-á a isto a posição paranóica do sujeito de massa, com todas as identifi-
citado por Gilles
Deleuze em Deleuze cações do indivíduo ao grupo, do grupo ao chefe, do chefe ao grupo; estar bem fundido
e Felix Guatari com a massa, aproximar-se do centro, nunca ficar na periferia, salvo prestando serviço
Mil platôs: capitalismo
e esquizofrenia, sob comando”. 2
Editora 34,
São Paulo, 1997,v.5 Esse parece ser o frequente desafio dos coletivos. Quando um sai da
curva, ou se torna um desgarrado do múltiplo, é preciso inventar es-
tratégias para que sua força pessoal retorne ao coletivo e a narrativa de
um não se sobreponha ao todo. Cada linha reta, cada narrativa forte é
atingida para logo ser abandonada, virar comédia no coletivo sem que
a linha reta precise ser quebrada. Que o sucesso e o dinheiro não nos
abandonem! Assim, quando um coletivo se dissolve, não há fracasso,
4
Girimunho
de Helvécio Marins
e Clarissa Campolina

Aboio
de Marília Rocha

5
 a menos que a dissolução se dê pela adesão a ordens que escapam às
invenções do coletivo, às práticas dominantes que impossibilitarão tan-
to seu movimento quanto a existência dos indivíduos sós e associados,
simultaneamente. O fracasso é a hipérbole da linha reta.
O coletivo pode ser formado por uma série de indivíduos que, olhan-
do para o fogo, para alguma centralidade, trazem todo um mundo nas
costas. Diferentemente das pirâmides, não é na acumulação de blocos
iguais que se dará a construção de algo, mas no encontro não hierar-
quizado dos mundos que trazemos nas costas. E são esses mundos que
nos coletivos são mediados. Quando a filtragem dos mundos se dá de
maneira dura e exterior aos coletivos, ele perde o sentido.

Há uma pragmática dos coletivos. Eles se efetivam em ato, nas atuali-

zações dos encontros que podem se dar das mais diversas formas: obras,
filmes, seminários, livros, invenções simbólicas e econômicas. Quando
destacamos o caráter processual de muitas obras feitas por coletivos, tal
característica não se deve ao fato de serem eles grupos ou produtoras
que se forjam apenas para a execução de algo, mas ao fato de haver,
nessas obras, uma parte da intensidade de estar junto, com evidentes
consequências para a estética das obras. Trabalho e vida se atualizam
em obras, fundamentais em vários sentidos, mas nunca tomadas como o
fim do coletivo. Estar junto, fazer, conectar, assim as obras são também
contaminadas pela força do coletivo. Uma produtora produz filmes. No
limite, um coletivo pode ou não produzir filmes, e se produz hoje pode
deixar de produzir adiante. Quando a lógica dos coletivos ganha inten-
sidade, para além da pura retórica conectivista ou coletivista, parece ser
justamente o momento em que artistas, cineastas e documentaristas
mais exploraram a idéia da obra como disparador de encontros, apos-
tando em uma intensificação da comunidade por meio de instalações
fílmicas, site specific, espacialização da música, desespecificação das artes
e invenção de maneiras de ocupação do espaço. As obras são atravessa-
das por uma investigação em torno da organização entre corpos e ima-
gens, normalmente não pautada por uma centralidade – roteiro, autor,
artista.
Jacques Rancière faz uma crítica veemente à grande parte da produção
6 contemporânea em artes plásticas que opta por dispositivos relacionais
e é tratada como arte essencialmente política. Rancière critica a falta de
conflito e a tendência enfaticamente consensual das obras que se fiam
em um “estar junto” da comunidade e em pequenos rearranjos do grupo.
Assim, ele dirá que essas obras operam dentro de um regime ético – ou
seja, meramente prolongando o ethos, as formas de ser da comunidade,
sem comprometer a organização das partes da comunidade, aqueles que
têm direito à fala e ao sensível.3
A revolução, que fica como um pano de fundo dessa crítica, efetiva-
mente não tem lugar. Mas seria excessivamente redutor desconsiderar
os efeitos micropolíticos de obras que não operam por amplas rupturas,
mas são agregadoras e ao colocarem junto podem, sim, tocar o limite
das harmonias possíveis quando se está em tensão com o real. Para isso,
não basta estar junto, mas é preciso atualizar o contato: diferença que
se encontra com a diferença. Nesse sentido, um coletivo se forja entre
obras e pessoas com um braço estendido para o caos – um outro poten-
cial.
Como os sistemas hidráulicos, os coletivos existem atravessados por
fluidez e abertura, disponíveis a novas conexões, mas ao mesmo tempo
dependem de pontos fixos de convergência. Caso contrário, a dispersão
impede a configuração de um ponto de tensão, de um irradiador de in-
tensidade. Esse ponto de convergência pode ser um espaço, um ambien-
te em que sujeitos, idéias e dispersões – de todas as naturezas, sexuais,
alucinógenas ou depressivas – encontram a possibilidade de coexistir.
O espaço se constitui frequentemente como catalisador e como razão 3. Jacques
Rancière,
para a manutenção do coletivo, mesmo quando nada se conecta, mesmo Le destin
des images,
quando as redes não se fazem ou quando pouco se materializa. La Fabrique,
Paris, 2003.
O espaço de um coletivo não é um ateliê nem um centro de negócios,
mas tende a contemplar as dimensões econômicas, produtivas, criativas
e festivas dos sujeitos que o constituem. Atravessado por várias ordens e
presente em configurações de trabalho que não estão preestabelecidas, o
espaço tende a ser ponto de convergência mas, no seu interior, a fluidez
também é grande: novas paredes aparecem, outras caem; mudanças de
sala, cadeiras que se deslocam de um lugar para outro, paredes abrigam
ora uma imagem, ora outra, e o telhado ganha novos contornos para evi-
tar o excesso de calor. Mesmo o espaço de convergência e consumo de 7
 comida, café e drogas tende a ser móvel, apesar de frequentemente ser
aquele que resiste mais à transformação. E, claro, em algum lugar sem-
pre há alguma infiltração ou goteira, ambas com sua beleza.
Finalmente, os últimos anos nos apresentaram um tipo de mobilização
em torno do cinema e do audiovisual que traz singularidades para a his-
tória dos coletivos. Por questões tecnológicas, políticas, econômicas e
subjetivas, vimos novas redes de produção e consumo se forjarem. Essas
redes produziram muito e barato, baixaram filmes de todas as épocas,
transformaram as políticas públicas, tensionaram o Estado, inventaram
cursos de cinema e audiovisual em muitas cidades, multiplicaram os
cíneclubes e festivais, fizeram o audiovisual muito presente em ongs,
escolas e associações as mais diversas, inventaram revistas de crítica etc,
Não se trata de valorar aqui esse processo, mas de perceber que a noção
de coletivo reaparece em um contexto inalienável dessa configuração
que atravessa as vidas e essas várias redes sociotécnicas. Diria, então,
que uma das características dessas redes é estabelecer a conexão entre
coletivos e que os coletivos aparecem como uma tentativa micropolítica
de sincronia com movimentos de redes que os ultrapassam e para as
quais eles são fundamentais. O coletivo é um ponto na rede e, tam-
bém, ele próprio uma rede. Na construção de redes, acentradas, entre
múltiplos atores em um espaço ilimitado, os coletivos aparecem como
centros de concentração de idéias, pessoas, criação, forças de onde novas
conexões podem sair para compor outras redes.
Uma rede não é por princípio um valor, mas é difícil pensarmos um ci-
nema, uma arte ou uma comunicação que se forje de maneira potente e
democrática e não passe pela ampliação dessas redes de pessoas, tecno-
logias, políticas e criações. Ser afetado por um filme, como espectador
ou como produtor, é passar a fazer parte de um mundo, de uma comu-
nidade, dessas redes sociais e técnicas. Nesse sentido, sempre houve co-
letivos na história das artes, mas eles existem enquanto se diferenciam
no tempo, enquanto estão engajados com o que varia no presente e com
as possibilidades de atualização criativa, política e subjetiva que não se
repetem no tempo. Coletivos existem nos atos que afirmam o presen-
te, em operações que não encontram resposta em outro lugar, mas nas
próprias práticas.
8
De sexta14 a domingo 30,
Liv & Ingmar
uma história de amor,
documentário de
Dheeraj Akolkar,
será exibido ao lado
oito de filmes de
Ingmar Bergman
interpretados por
Liv Ullmann:
Sonata de outono,
Persona,
A hora do lobo,
Vergonha,
A paixão de Ana,
Face a face e
Gritos e sussurros.

Liv Ullmann,
Ingrid Bergman:
Sonata de Outono
de Ingmar Bergman

9
 LIV & INGMAR | Àmor à segunda vista | JOSÉ CARLOS AVELLAR

Em novembro de 1979, numa conversa com estudantes da PUC no

Rio, Joseph Losey disse que todos os filmes deveriam ser vistos pelo
menos duas vezes, pois só a partir de uma segunda visão torna-se pos-
sível apaixonar-se verdadeiramente pelas imagens. A vida é curta para
tantos filmes, lamentou. Só nos resta portanto escolher os poucos filmes
que poderemos ver e rever.
Numa imagem, e verdade, tudo parece estar bem à vista. A ideia de
qualquer coisa oculta no que se mostra aberto e inteiro, parece estranho.
Para a maioria das pessoas, só mesmo um erro de construção poderia
explicar que um objeto feito para traduzir o mundo para os olhos exi-
ja uma segunda visão para ser compreendido. O que é feito para ser
visto deve saltar aos olhos  – esta é a sensação comum. Numa imagem
de cinema tal sensação parece ainda mais verdadeira, porque a câmara
parece ampliar a capacidade de ver e o espectador se sente dono de seu
olhar, acredita dominar as imagens mesmo quando são dominados por
elas.
Mas algumas coisas se escondem mesmo dentro do que se mostra numa
imagem. Estão lá, mas não são vistas. Ou porque certos hábitos de visão
concentram o olhar na dominante da imagem ou porque a surpresa do
primeiro contato com uma informação de natureza tão abrangente só
permite reter a impressão de conjunto. De fato, nenhuma imagem se
esgota à primeira vista. O interesse e o prazer aumentam numa segunda
ou terceira observação, quando finalmente se tornam visíveis sinais não
percebidos na primeira vez. O interesse e o prazer aumentam quando
o espectador consegue ver além dos objetos e ações em quadro, quando
consegue ver também o que esta reunião de objetos e ações representa.
Foi mais ou menos isto que Losey tentou explicar ao dizer que um fil-
me só começa a ser visto depois da segunda vez. É mais ou menos isto
que Ingmar Bergman coloca em discussão ao mostrar em Sonata de ou-
tono (Höstsonaten) duas vezes a mesma ação, a interpretação do Prelúdio
número 2 em dó menor de Chopin.
Vejamos uma primeira vez: Charlotte (Ingrid Bergman) e Eva (Liv
Ullmann) , mãe e filha, acabaram de jantar. Tomam café e conversam
10 ao lado do piano. Charlotte, concertista famosa, testa o som do piano e
descobre ao acaso a partitura do prelúdio de Chopin. A música é inter-
pretada então pela primeira vez. Eva senta-se ao piano para atender ao
pedido de Charlotte. E quando o prelúdio chega ao fim começa a ser
interpretado de novo. A cena corre na tela outra vez.
É verdade, as duas ações não são rigorosamente iguais. Na primeira vez
Eva está ao piano, Charlotte escuta. Na segunda vez Charlotte está ao
piano, Eva escuta. Na primeira vez a filha toca para atender ao pedido
Liv Ullmann atuou em nove
insistente da mãe. Na segunda, a mãe toca para atender ao pedido insis- filmes de Ingmar Bergman:
tente da filha. É verdade ainda, entre a cena e a repetição existente um Persona (1967),
A hora do lobo (1968),
entreato, ligeira pausa, para discutir os sentimentos do compositor e a Vergonha (1968),
melhor maneira de interpretá-los. Mas estas diferenças pouco signifi- A paixão de Ana (1969),
cam. A música soa igual. Quase igual. Ou em tudo diferente. Gritos e sussurros (1972),
Cenas de um
O igual: os rostos mostram a mesma expressão. Mãe e filha se relacio- casamento (1973),
nam do mesmo modo. As duas cenas, enfim, mostram a mesma coisa, Face a face (1976),
O ovo da serpente (1977)
planos do rosto de Eva e planos do rosto de Charlotte, em silêncio, na e Sarabanda (2003).
música de Chopin. Um diálogo mudo entre uma filha com medo e uma Liv aparece ainda no

mãe distante e fria. Entre a dominada e a dominadora. Um diálogo documentário

Fårodokument 1969,
mudo, porque mãe e filha não dizem claramente (ou não sabem dizer) o feito para a televisão, e
que sentem. Ou dizem por meio de Chopin. Não importa saber quem dirigiu um roteiro

está ao piano e quem está ao lado. As duas interpretações do prelúdio escrito por ele,
Infidelidade (2000).
partem de uma imagem comum, o detalhe da mão sobre o teclado. As
duas interpretações avançam do mesmo modo. Os rostos se sucedem
sobre um mesmo fundo neutro, de suave colorido alaranjado. Desta-
cam-se o vermelho do vestido de Charlotte e o verde do vestido de Eva.
Os rostos e a mesma sonoridade suave de Chopin.
O quase igual: Destacam-se a superioridade e a indiferença de Char-
lotte que, em silêncio, se expressa pelos sinais de seu rosto. Destacam-se
a tensão e o medo de Eva, que se expressa também, em silêncio, pelos
sinais de seu rosto.
O que é em tudo diferente: ao repetir a interpretação do Prelúdio nú-
mero 2 de Chopin Sonata de outono retoma uma solução formal já usada
anteriormente por Bergman em Persona. Neste filme realizado em 1966,
ele mostra duas vezes o momento em que a enfermeira Alma interpreta
o medo e a mudez da atriz Elizabeth Vogler. O espectador vê duas vezes 11
 a mesma cena, uma imediatamente após a outra, sem qualquer entreato.
As personagens sequer trocam de posição no quadro. Quem se desloca
é a câmera: na primeira vez ela está diante da personagem que escuta:
olho fixo na atriz muda. Na segunda, está diante da personagem que
fala: olho fixo na enfermeira.
Repetir uma imagem, mostrar a cena duas vezes, foi assim em Persona
(a primeira das colaborações entre Bergman e Liv) é de novo assim em
Sonata de outono. Na repetição o espectador é levado a ver o que existe
além do imediatamente visível: a enfermeira diz o que a atriz não quer
dizer; o piano, a mãe, a filha, o fundo neutro, Viktor na sala ao lado, o
café de final de jantar, o Prelúdio. A cena à segunda vista: repetir como
um modo de sublinhar, como um sinal de alerta (e, significativamente,
em Persona a repetição é precedida pelo som de uma sirene), como uma
indicação de que ali, nem na primeira nem na segunda imagem, mas no
conflito entre a primeira e a segunda aparição da cena, quase em silên-
cio, o drama verdadeiramente explode: mãe e filha de Sonata de outono
como a atriz e a enfermeira de Persona – como se não apenas Elizabeth,
mas também Alma, tivesse perdido a voz ou a capacidade de falar.
Repetição: essa a figura central desses filmes; talvez se possa dizer: a
figura central do cinema de Bergman, que com frequência retoma per-
sonagens e temas esboçados anteriormente, tal como uma frase musical
é retomada no meio de uma sonata. O cinema em busca de uma orga-
nização visual semelhante à de uma composição musical. Não é só pela
associação estabelecida a partir do título, Sonata de outono. Nem só pelas
citações a uma suíte de Bach, a uma sonata de Handel ou ao prelúdio
de Chopin. Nem pela referência a Mozart, Bartok e Beethoven. Nem
mesmo pelo fato da personagem principal ser uma pianista. As relações
entre o cinema e a música neste filme vão mais longe porque o diretor
tenta então (talvez de modo mais acentuado que em filmes anteriores)
manipular as imagens como se fossem notas ou frases musicais. Quase
nem conta uma história. Faz música.

Uma abertura e um finale, para abrir e fechar a composição. Nos dois

movimentos um mesmo personagem, Viktor, que pouco participa da
ação – ele fala diretamente para o espectador. Entre eles três movi-
12 mentos, como numa sonata, a exposição do tema, o desenvolvimento
do tema, e a recapitalução. O primeiro, allegro (a chegada de Charlotte,
o encontro com Lena, a preparação para o jantar); um segundo, lento
(a cena em que se repete a interpretação do Prelúdio de Chopin); e,
terceiro de tempo mais intenso (a discussão entre mãe e filha durante a
madrugada).
No movimento central é que os temas expostos na primeira parte come-
çam a se solidificar. No ritmo mais lento da parte central se delineia já
os sons nervosos que explodem de fato na terceira parte da composição.
E por isto, ali, no trecho tento da sonata, as imagens-tema se repetem. É
o movimento que concentra a ideia do filme. Ver de novo, pegar não só
a melodia que corre em primeiro plano mas também o tema secundário
que vem por baixo.       
O que salta à vista no movimento central de Sonata de outono é o sofri-
mento da filha que não consegue obter a aprovação integral da mãe e
uma certa satisfação sádica da mãe, que se sente ainda superior e neces-
sária para ensinar algo à filha (ideia repetida adiante, no terceiro mo-
vimento do filme, quando Eva afirma que “a infelicidade da filha é a
felicidade da mãe”). O que se vê é uma discussão entre mãe e filha a
partir de que seria um erro de interpretação de uma peça de Chopin.
Vejamos uma segunda vez estas imagens.
Elas podem então ser observadas não só como uma conversa em tomo
da maneira correta de interpretar Chopin, pois em verdade as quali-
dades que Charlotte aponta em Chopin são as características de sua
própria personalidade.
“Chopin – diz Charlotte – era sempre seguro de si, orgulhoso, sarcásti-
co, sofrido e muito viril. Falava de uma dor encoberta. Era calmo, claro
e rude. Veja as primeiras notas. Ele sofre, mas não diz que sofre. O
segundo prelúdio deve soar mal, como uma dor que se consegue vencer
depois de grande esforço”.
Ao falar de Chopin Charlotte faz um elogio de si mesma. Compara a
filha a “uma boa velha dama sentimental”. Diz que as pessoas devem
aprender a dominar seus sentimentos; que as emoções devem ser en-
cobertas e sugeridas através de uma expressão controlada, organizada
e viril. Não importa saber se o que ela diz corresponde em todo ou em
parte à música de Chopin (ou se Bergman critica o cinema de Bergman 13
 por intermédio de Charlotte). O que interessa é ver que o diálogo aí
ajuda a compreender a personagem em particular, a história que está
sendo contada e o modo de contar.
Uma cena de filme, enquanto está na tela, deve ter a força de uma coisa
autêntica, deve bater nos olhos e nos ouvidos como coisa natural. Uma
cena de filme, depois que a projeção acaba, deve ter a força de uma re-
presentação, deve ficar na memória como coisa que se refere a uma situ-
ação bem mais ampla que aqueles fatos materialmente ali apresentados.
Ou seja, o conflito entre Charlotte e Eva não é só a história de um par-
ticular desencontro entre mãe e filha, nem mesmo só a história de um
geral desencontro entre mães e filhas. É um meio de representar uma
questão mais ampla presente em boa parte dos filmes de Bergmam: a
sensação de que as pessoas, em geral, são emocionalmente analfabetas,
ignoram tudo sobre suas próprias emoções e se mascaram por trás de
falsos arrazoados e, por esses erros, são levadas a viver rituais de hu-
milhação – este aqui, talvez, o pior de todos os imagináveis rituais de
humilhação, o que a mãe impõe à filha.
Ver um filme duas vezes para começar a compreendê-lo, como reco-
mendou Losey, significa identificar na imagem, no seu lado exterior,
Liv Ullmann atuou em no que parece coisa viva, o seu lado interior, o que existe como coisa
nove filmes de Ingmar
Bergman: Persona (1967),
representada, como referência a fatos, ideias e situações que não estão
A hora do lobo (1968), diretamente numa cena dramática que, para citar uma imagem propos-
Vergonha (1968), ta pelo diretor,  é em sua essência um ovo de serpente onde “através das
A paixão de Ana (1969),
Gritos e sussurros (1972),
membranas finas pode-se distinguir” o que de verdade se representa.
Cenas de um De quando em quando um filme procura pegar os olhos do espectador
casamento (1973),
Face a face (1976),
através de uma aparência realista. O cinema, aí, se oculta enquanto uma
O ovo da serpente (1977) representação e se mostra só como se fosse uma perfeita imitação da
e Sarabanda (2003).
vida. De quando em quando, o contrário. Para conversar com maior
Liv aparece ainda no
documentário eficiência, um filme reafirma a necessidade de uma segunda visão. Duas
Fårodokument 1969, vezes em simultaneidade, a segunda vez em cima da primeira, a repre-
feito para a televisão, e
sentação em cima da aparência de realidade.
dirigiu um roteiro
escrito por ele, A necessidade de ver duas vezes pode aparecer expressa nas linhas de
Infidelidade (2000).
composição de uma determinada cena, no comportamento da câmera
ou nos gestos dos intérpretes, assim como acontece na cena em que
14 mãe e filha tocam piano em Sonata de outono. Ou o apelo para ver duas
(ou mais) vezes cada imagem pode aparecer diluído em todas as cenas,
na própria estrutura do espetáculo. O Don Giovanni (1979), de Jose-
ph Losey é um bom exemplo: como a matéria-prima da imagem já é
uma representação (uma ópera ao ar livre, em cenários naturais), e uma
representação musical, cantada, reiterativa, o espectador é todo o tem-
po obrigado a ver duas vezes. Inverte-se até o procedimento comum,
a imagem aparece primeiro como representação, e só depois como um
registro de objetos e ações naturais. Sonata de outono é uma nova visita
ao universo amargo de Bergman – mais exatamente ao universo amargo
e desencantado que ele criou como um ovo de serpente. Na membrana
fina encontramos de novo os personagens e o mecanismo de sempre: a
ação é pouca e os personagens são apanhados num momento em que se
dão conta da extensão do sofrimento e começam a pensar em voz alta.
Ou a pensar e não falar de todo. Ou a pensar e falar numa linguagem
incompreensível. Às vezes conversam entre si. Às vezes falam para a câ-
mera, como se ela fosse um personagem invisível, ou um espelho. Às ve-
zes se agridem, com palavras ou com pequenos atos. De filme para filme
Bergman depura seu estilo de narração – cada nova repetição empresta
à cena um sentido diferente. Tudo é igual e ao mesmo tempo não é.
Bibi Andersson,
Liv Ullmann:
Persona
de Ingmar Bergman

15
 OS FILMES DE DEZEMBRO
SÁBADO 1
14h00: new york portuguese short film festival
Mostra de filmes da nova geração de cineastas portugueses
promovida pelo Arte Institute de Nova York, o New York
Portuguese Short Film Festival realizou-se em junho último
simultaneamente nas cidades de Nova York, Porto e Lisboa, e
se apresenta agora no Rio de Janeiro.
Down Here de Diogo Costa Amarante (2011. 11’)
Para Emily, uma avó tradicional, nada mais resta além de uma
jovem a que ela pode, pela primeira vez, dar um beijo.
O cágado
de Pedro Lino e Luís da Matta Almeida (2012. 10’)
Animação. Um homem, sempre muito seguro de si, num
passeio pelos arredores de sua cidade encontra algo que jamais
havia visto, um cágado. Examina-o detalhadamente, corre para
casa para contar a descoberta, mas ninguém acredita nele.
4M de Nelson de Castro e Wilson Pereira ( 2011, 5’22”)
Ativistas sociais num período de crise econômica, Diogo e
Estela são obrigados a manter uma distância de quatro metros
de quaisquer outras pessoas por uma nova lei do governo.
Artur, de Flávio Pires (2011. 18’)
Um filme sobre Artur Ramadas, “o mais esquecido dos
cineastas portugueses, um homem que estava em permanente
guerra com o mundo, com Deus ou com alguém”.
O fim do homem
de Bruno Telésforo e Luís Lobo (2011. 8’47”)
Uma jovem astrônoma isolada em um antigo palácio,
acompanha a transformação do mundo desde o instante em
que o céu se torna vermelho.
15h30: new york portuguese short film festival
Os milionários de Mário Gajo de Carvalho (2011. 15’)
Uma animação noir sobre a avareza: se alguém disser que o
dinheiro traz felicidade, não acredite.
Unspoken understanding, de John Filipe ( 2012. 10’)
O fim como o início de tudo.
Ensinamentos para uma vida adulta
de Ernesto Bacalhau (2011. 19’)
A primeira aula de uma jovem numa auto escola: uma teia de
manipulações que mudarão para sempre a vida da personagem.
Depressure, de David Mourato (2012. 7’04”)
Animação. O confronto com um Eu desconhecido, um longo
um percurso por vezes íngreme.
16
17h00, 18h30 e 20h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
18h30: Sessão com a presença do realizador
No prefácio do livro O manuscrito perdido ( Tordesilhas, São
Paulo 2012) Nelson Pereira dos Santos aanota o seguinte:
“Em 1900 Eça de Queirós publica A correspondência de
Fradique Mendes, personagem fictício criado por ele, Antero
de Quental e Batalha Reis. Os três chegam a escrever poemas
na imprensa lisboeta e carioca, a partir de 1869, atribuídos ao
personagem, adotado como porta-voz de ideias abolicionistas
e libertárias.
Em 1997 o escritor angolano José Eduardo Agualusa
apropria-se de Carlos Fradique Mendes e o desenvolve no
romance Nação crioula, contando a saga do homem que, além
de pensar sobre as questões já evocadas por seus criadores,
transforma as idéias em ações de alforria e distribuição de
terras entre os escravos, o que lhe custaria caro: é obrigado
a abandonar a Bahia e refugiar-se em Portugal, pressionado
pelos senhores de terra escravocratas.
O cineasta português José Barahona vai além. Ao tomar como
ponto de partida uma missiva endereçada ao romancista
africano, faz a viagem de Fradique em direção ao Mosteiro de
Cairu, na Bahia, em busca do manuscrito perdido do libertário
aventureiro do século xix.
Numa linguagem fake de documentário, enumera as mazelas
sociais brasileiras: a eterna questão da terra, a exploração como
característica das relações econômicas de um capitalismo
recentemente saído do casulo feudal e ainda primitivo, a
tragédia dos povos indígenas.
Realiza um filme emocionado pelos personagens que encontra,
sem intenção de ser etnográfico ou sociológico. E essa é uma
das grandes riquezas do trabalho, marcado por profunda
humanidade.
Nessa ‘redescoberta’ do território brasileiro em busca do
manuscrito, acontece uma desmistificação da verdade histórica
e da retórica da maioria dos documentários que se pretendem
investigativos.Nessa viagem, que termina no Real Gabinete
Português de Leitura no Rio de Janeiro, a imponente
biblioteca manuelina da Praça Tiradentes, hipoteticamente
depositário do documento, Barahona revela-se um cineasta
comprometido com o mesmo senso de humor daqueles que
o antecederam na invenção desse personagem fantástico. O
humor que caracteriza os grandes artistas de todos os tempos”.

O cágado de Pedro Lino e Luís da Matta Almeida
DOMINGO 2
14h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
15h30: new york portuguese short film festival
A dança de Sísifo
de André Lourenço e Paulo Valente (2011. 10’21”)
Num futuro distante, um autômato de última geração
encarregado de vigiar os humanos, descobre pessoas que liam
livros, então considerado comportamento perigoso pela central
de inteligência estatal.
Stroke de Sofia de Botton (2011. 5’21”)
Vítima de um acidente cardiovascular, no hospital, uma
mulher perde a memória. Este filme de animação retrata na
primeira pessoa essa experiência quase onírica, a constante
busca de referências para recuperar a consciência.
MK Spitfire de Filipa Ruiz (2011. 8’48”)
Depois de quinze anos afastada do pai, e incapaz de perdoar-
lhe a arrogância, uma mulher decide levar o filho para
conhecer o avô e se aborrece quando ele dá de presente ao
neto um modelo de avião Spitfire.
Píton de André Guiomar (2011. 19’)
Documentário em preto e branco com a boxeadora Juliana
Rocha. Entrevistas com parentes e com seu treinador, além
do registro de uma luta, para demonstrar a perspectiva de um
esporte violento praticado por uma mulher.
A primeira ceia de Luís Monge e Sofia Pimentão (2011.13’)
Antônio leva a namorada espanhola, Maria, para um típico
jantar português em casa de seus pais. O jantar termina em
desastre, mas todos canta-se um Fado.
17h00, 18h30 e 20h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
TERÇA 4
14h00, 15h30 e 20h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
18h30: new york portuguese short film festival
O cágado de Pedro Lino e Luís da Matta Almeida (2012. 10’);
4M de Nelson de Castro e Wilson Pereira ( 2011, 5’22”)
Artur de Flávio Pires (2011. 18’)
O fim do homem de Bruno Telésforo e Luís Lobo (2011. 9’)
Down Here de Diogo Costa Amarante (2011. 11’)
20h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
Sessão com a presença do realizador
QUARTA 5
14h00, 15h30 17h00 e 20h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
18h30: new york portuguese short film festival
Os milionários de Mário Gajo de Carvalho (2011. 15’)
Depressure, de David Mourato (2012. 7’04”)
Unspoken understanding, de John Filipe ( 2012. 10’)
Ensinamentos para uma vida adulta
de Ernesto Bacalhau (2011. 19’)
20h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
QUINTA 6
14h00, 15h30, 17h00 e 20h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
18h30: new york portuguese short film festival
A dança de Sísifo de André Lourenço
e Paulo Valente (2011. 10’21”)
Stroke de Sofia de Botton (2011. 5’21”)
MK Spitfire de Filipa Ruiz (2011. 8’48”)
Píton de André Guiomar (2011. 19’)
A primeira ceia de Luís Monge e Sofia Pimentão (2011.13’)
20h00 : O manuscrito perdido
de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)
17
 Shoah de Claude Lanzmann: em debate na sexta-feira 7, em exibição no sábado 8 e domingo 9
SEXTA 7
14h00 : teia, dez anos |
Nascente de Helvécio Marins Jr. (2005.16’)
A vida flui e se renova como água, o destino torna-se nascente.
Aboio de Marília Rocha ( 2005. 73’)
No interior do Brasil, nas extensões semi-áridas da caatinga,
vaqueiros conservam o antigo hábito de tanger o gado por
meio de um canto. Suas vozes ecoam lamentos improvisados e
sem palavras.
16h00 : teia, dez anos |
Trecho
de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr (2006. 16’)
O filme acompanha a caminhada de Libério por estradas que
ligam Belo Horizonte a Recife. Lembranças do personagem se
misturam com a paisagem.
Girimunho
de Clarissa Campolina e Helvécio Marins (2011. 90’)
Duas senhoras do sertão de Minas fazem o redemoinho da
vida girar: Bastu perde o marido e busca no dia a dia e em suas
lembranças uma ajuda para seguir o caminho. Maria carrega
em seu tambor as tradições de sua gente.
18
18h00 : O relatório Karski (Le Rapport Karski)
de Claude Lanzmann (França, 2010. 48’)
Em 1978 Claude Lanzmann filmou um longo
depoimento do então mensageiro do governo polonês
no exílio, Jan Karski, cerca de oito horas, para o
documentário Shoah. Em março de 2010 Lanzmann
retornou ao testemunho de Karski para extrair novas
informações e montar um outro documentário, para
televisão, para ampliar a informação contida no
depoimento incluído quase ao final da Segunda Época
de Shoah sobre o que ele viu no gueto: “Ruas imundas.
Agitação. Tensão. Loucura. De tempos em tempos ele
me parava: ‘Olhe aquele judeu’. Ou então: Olhe ali, uma
mulher. Inúmeras vezes eu lhe perguntei: O que acontece
com eles? a resposta: morrem. De tempos em tempos ele
murmurava: Lembre-se disto. Lembre-se disto”.
20h00 : Dizer o indizível
Debate sobre Shoah de Claude Lazmann
com a participação de
Renato Lessa, Eduardo Vidal e Roney Citrinowitz
SÁBADO 8
14h00 : teia, dez anos | Nacos de pele
de Leonardo Barcelos e Hélio Lauar (2008.14’)
A fragilidade dos laços afetivos desenha inseguranças e
desamparos na paisagem humana.
Balança mas não cai
de Leonardo Barcelos (2012. 77’)
A partir da reforma do edifício Tupis, popularmente
conhecido como Balança mas não cai, as histórias se misturam,
passado e presente se confundem, memórias tornam-se vivas.
15h30: teia, dez anos | Bronze revirado,
de Pablo Lobato (2011. 4’52”)
O toque do sino na torre de uma igreja de São João
Del Rey. O sino, pesando cerca de uma tonelada é
impulsionado pelos sineiros e gira sobre o próprio eixo.
Acidente de Pablo Lobato e Cao Guimarães (2006. 72’)
Nenhum tema, situação o pessoa a retratar: o filme parte
de um poema composto com os nomes de vinte cidades
mineiras selecionados sem que os realizadores tivessem
qualquer conhecimento anterior dessas cidades. Uma
pequena equipe vai então pela primeira vez a cada uma
delas em busca de imagens.
17h00: Shoah - 1 (Shoah. Première Époque)
de Claude Lanzmann (França, 1985. 262’)
Documentário inteiramente feito de testemunhos de
sobreviventes de Chelmno, dos campos de Auschwitz,
Treblinka e Sobibor, e do Gueto de Varsóvia e de
entrevistas com ex-oficiais da SS e maquinistas
que conduziam os trens da morte. Os relatos foram
registrados com a colaboração de três intérpretes
– Barbara Janicka, Francine Kaufman e a senhora
Apfelbaum – presentes na filmagem para a tradução
simultânea dos depoimentos em línguas que o realizador
não dominava. Depoimentos como o de Abraham Bomba,
sobrevivente de Treblinka:“Sabe, ‘sentir’, ali... Era muito duro
sentir o que quer que fosse: imagine, trabalhar dia e noite entre
os mortos, os cadáveres, seus sentimentos desapareciam, você
estava morto para o sentimento, morto para tudo”. Ou o de
Filip Müller, sobrevivente de Auschwitz: “Os ‘desinfetadores’
chegavam em um veículo marcado com uma cruz vermelha e
escoltavam as colunas para fazê-las crer que as acompanhavam
ao banho. Mas, na realidade, a cruz vermelha era apenas uma
máscara: camuflava as caixa de Zyklon e os martelos para abri-
las. A morte pelo gás durava de dez a quinze minutos”.
DOMINGO 9
14h00 : teia, dez anos | Perto de casa
de Sérgio Borges (2009.9’)
Um passeio perto de casa entre irmãos e o pai. Uma saga
de amor, ódio, pecado e morte, da casa para o mundo.
O céu sobre os ombros de Sérgio Borges (2010. 71’)
Momentos da vida de três pessoas comuns, anônimas,
que vivem um contexto entre o cotidiano, o exótico e a
marginalidade: uma prostituta transexual e acadêmica, um
hare krishna chefe de torcida organizada de futebol e um
escritor estrangeiro.
15h30 : teia, dez anos | Acácio
de Marília Rocha ( 2008. 88’)
Depois de trinta anos em Angola, o etnólogo português
Acácio Vieira, acompanhado por sua esposa, Maria da
Conceição, muda-se para o Brasil, trazendo na bagagem
um amplo registro material da vida dos povos angolanos
e dos colonos portugueses. Entrelaçando lembranças,
imagens e relatos pessoais, o filme empreende uma
jornada afetiva ao passado do casal, ao mesmo tempo
em que reconstitui os laços históricos e políticos dos três
países em que viveram.
17h00 : Shoah - 2 (Shoah. Deuxième Époque)
de Claude Lanzmann (França, 1985. 282’)
Claude Lanzmann dirigiu este documentário sobre o
Holocausto sem usar uma única imagem de arquivo.
Shoah é todo feito de testemunhos de sobreviventes dos
campos de Auschwitz, Treblinka, Sobibor e das mortes
em caminhões de gás de Chelmno, como o de Modechai
Podchlebnik: “Ele se lembra que era o final de 1941, dois
dias antes do ano novo. Fizeram-no sair à noite, e de manhã
chegaram a Chelmno. Lá havia um castelo. Quando ele
chegou ao pátio do castelo, já sabia que era terrível. Já havia
compreendido. Ele viu as roupas e os sapatos espalhados no
pátio. Viu que não havia ninguém além deles e sabia que
seus pais tinham passado por lá. Não restava nenhum judeu.
Fizeram-nos descer a um porão. Nas paredes estava anotado:
Daqui ninguém sai vivo. Eram inscrições em iídiche”.
“Apesar de todos os nossos conhecimentos, a horrenda
experiência permanecia distante de nós” – anotou Simone de
Beauvoir. “Em Shoah, pela primeira vez, nós a vivemos em
nossa cabeça, em nosso coração, em nossa carne”.
19
 Acácio de Marília Rocha
QUINTA 13
14h00 : teia, dez anos | A falta que me faz
de Marília Rocha ( 2009. 85’)
Durante um inverno, rodeadas pela Serra do Espinhaço, um
grupo de meninas vive o fim da juventude. Cada uma delas
encontra uma maneira particular de contornar a solidão e
enfrentar as incerteza de um futuro próximo.
15h30: teia, dez anos | Nem marcha nem chouta
de Helvécio Marins (2009. 8’)
Acidente de Pablo Lobato e Cao Guimarães (2006. 72’)
Um poema composto com os nomes de vinte cidades
mineiras que or realizadores não conheciam.
17h00 : teia, dez anos | Balança mas não cai
de Leonardo Barcelos (2012. 77’)
A partir da reforma do edifício Tupis, popularmente
conhecido como Balança mas não cai, as histórias se misturam,
passado e presente se confundem, memórias tornam-se vivas.
18h30 : teia, dez anos | Aboio de Marília Rocha ( 2005. 73’)
No interior do Brasil, nas extensões semi-áridas da caatinga,
vaqueiros conservam o antigo hábito de tanger o gado por
meio de um canto, lamentos improvisados e sem palavras.
20h00 : teia, dez anos | Girimunho
de Clarissa Campolina e Helvécio Marins (2011. 90’)
Duas senhoras do sertão de Minas: Bastu perde o marido e
busca no dia a dia uma ajuda para seguir o caminho. Maria
20 carrega em seu tambor as tradições de sua gente.
SEXTA 14
14h00 : teia, dez anos | Cerrar a porta
de Pablo Lobato (2000. 4’45”)
O avô, em seus últimos dias de vida, recita um poema
para a câmera de seu neto
Outono de Pablo Lobato (2007. 21’)
Um personagem invade uma casa e vive ali durante três
dias sem ser notado por seus moradores.
Rouge de Leonardo Barcelos (2003. 9’)
Num lago, uma jovem cai num limbo atemporal. Ao
reecontrar-se renasce como uma nova mulher.
Adormecidos, de Clarissa Campolina (2011.7’)
Anoitece: luzes e cartazes publicitários tornam-se as únicas
coisas vivas em ruas desertas.
Notas flanantes de Clarissa Campolina (2009.47’)
Passeios que revelam o cotidiano de lugares escolhidos ao
acaso na cidade de Belo Horozonte.
15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
Liv & Ingmar, uma história de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
Programa sujeito a alterações.
Confira a programação completa em
www.ims.com.br
ou pelo telefone 3206 2500

Liv & Ingmar de Dheeraj Akolkar
SÁBADO 15
14h00 e 15h30: Liv & Ingmar, uma história de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
17h00 : teia, dez anos | Trecho
de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr (2006. 16’)
A caminhada de Libério ao longo das estradas que o levam de
Belo Horizonte a Recife.
Sessão seguida de debate
e do lançamento do livro Teia, 2002-2012
18h30, 20h00 : Liv & Ingmar, uma história de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
DOMINGO 16
14h00 : Liv & Ingmar, uma história de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
15h30 : teia, dez anos | Acácio de Marília Rocha ( 2008. 88’)
Depois de trinta anos em Angola, o etnólogo português
Acácio Vieira, acompanhado por sua esposa, Maria da
Conceição, muda-se para o Brasil,
17h00, 18h30, 20h00 : Liv & Ingmar, uma história de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
QUARTA 19
14h00, 15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
Liv & Ingmar, uma história de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
QUINTA 20
14h00, 15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
Liv & Ingmar, uma história de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
SEXTA 21
14h00, 15h30, 17h00, 18h30:
Liv & Ingmar uma história de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
20h00 : Persona (Persona)
de Ingmar Bergman (Suécia, 1966. 85’)
O prólogo de Persona parece uma repetição do começo de
O silêncio. O mesmo intérprete, Jörgen Lindström, vive um
menino que tenta tocar a imagem. No primeiro filme, ele viaja
de trem com a mãe e a tia e apoia a mão no vidro da janela,
para a imagem do trem que passa em sentido contrário. No
segundo, põe os óculos e estende a mão para tocar a imagem
de dois rostos de mulher que aparecem numa tela invisível no
espaço. O mesmo gesto e o mesmo intérprete e num mesmo
instante da narrativa, sugestão de que a imagem de cinema
(nestes dois filmes especialmente), é feita para ser tocada pelo
espectador. Persona radicaliza a imagem de O silêncio. Retira
da cena o pretexto realista, concentra-se na mão que toca a
imagem. Nem vagão de trem, nem qualquer pequena ação
como suporte para o gesto: em Persona, a sucessão de imagens
reitera o fato de estarmos diante de uma projeção. Na tela
escura, antes do garoto que põe os óculos e estende a mão para
tocar as imagens, o carvão do projetor explode em luz, o filme
corre na roda dentada, a cruz de malta gira diante da janela do
projetor até que, planos brevíssimos, um desenho animado e
logo imagens de um tom surrealista: o menino que desperta,
tanto pode estar num quarto quanto num necrotério. Desperta
ou ressuscita, como o adulto, um dos aparentes mortos,
que abre os olhos revivido pelo tilintar de uma campainha.
A dúvida – despertado ou ressucistado? – é o que melhor
expressa a experiência de entrar num filme para Ingmar
Bergman: “estávamos dormindo ou mortos, despertamos ou
nascemos assim que o filme começa”. Por isso, em Persona,
a cena inicial repete-se no final: o menino toca a imagem, a
película se solta da roda dentada do projetor, o carvão se apaga.
21
 SÁBADO 22
14h00 e 17h00 : Persona (Persona)
de Ingmar Bergman (Suécia, 1966. 85’)
15h30, 18h30 e 20h00:
Liv & Ingmar, uma história de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
DOMINGO 23
14h00 e 18h00 : Sonata de outono (Höstsonaten)
de Igmar Bergman (Suécia 1978. 99’)
16h00 e 20h00:
Liv & Ingmar, uma história de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
QUARTA 26
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma história de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
18h00 e 20h00: Gritos e sussurros (Viskningar och rop)
de Ingmar Bergman (Suécia 1972. 91’)
A imagem tem um desenho realista, tudo parece real, da
paisagem ao gesto dos personagens. Mas parece existir algo
mais. O envolvimento Gritos e sussurros vem de um tom quase
abstrato, ou surrealista. Liv Ullmann, Anders Ek, Harriet
Andersson, Max von Sydow, Erland Josephon, compõem seus
personagens movidos pela vontade de retratar uma qualquer
pessoa conhecida. No contexto do filme, no entanto, no jeito
de fotografar, na textura a imagem, o aparente realismo se
transfigura. Na família que sofre em Gritos e sussurros o que
a gente vê não é bem aquele preciso sofrimento, mas uma
representação quase fantástica. Parece repetir-se nesse filme a
história de O sétimo selo, onde o cavaleiro Antonius Block joga
xadrez com a morte. O filme prossegue um diálogo iniciado
quinze anos antes no encontro entre o cavaleiro e a morte:
“A vida  – diz Antonius Block –  é só horror e humilhação.
Ninguém pode viver em face da morte sabendo que tudo é
sem sentido”. Gritos e sussurros procura desenhar esse confronto
de acordo com o conselho do pintor em O sétimo selo: “Por que
pintar coisas aparentemente sem sentido? Serve para ajudar
as pessoas a pensar que irão morrer. Não é de todo má idéia
assustar alguém de quando em quando. Assustadas as pessoas
pensam. E quando pensam ficam um pouco mais assustadas”.
22
QUINTA 27
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma história de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
16h00: Persona (Persona)
de Ingmar Bergman (Suécia, 1966. 85’)
20h00 : Sonata de outono (Höstsonaten)
de Igmar Bergman (Suécia 1978. 99’)
SEXTA 28
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma história de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
18h00 e 20h00: A hora do lobo (Vargtimmen)
de Ingmar Bergman (Suécia, 1968. 90’)
SÁBADO 29
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma história de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
16h00 : Vergonha (Skammen)
de Ingmar Bergman ( 1968. 103’)
20h00 : A paixão de Ana (En Passion)
de Ingmar Bergman (Suécia, 1969. 100’)
DOMINGO 30
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma história de amor
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)
16h00 : Face a face (Ansikte mot Ansikte)
de Ingmar Bergman (Suécia, 1976. 114’)
20h00 : Vergonha (Skammen)
de Ingmar Bergman ( 1968. 103’)
Ingressos
Para as sessões de Shoah, O manuscrito perdido
e Liv e Ingmar, uma história de amor :
Terça, quarta e quinta
R$ 16,00 (inteira) R$ 8,00 (meia)
Sexta, sábado e domingo
R$ 18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia)
Para todos os outros programas de dezembro,
de terça a domingo
R$ 12,00 (inteira) e R$ 6,00 (meia)
Capacidade da sala: 113 lugares.
Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala.
Ingressos disponíveis também em
www.ingresso.com
O programa de cinema de dezembro
tem apoio da Cinemateca do mam do Rio de Janeiro,
do Arte Institute de New York,
do Arquivo Nacional, da Rádio Roquette Pinto e
da Cinemateca da Embaixada da França.
O programa conta ainda com a parceria do
Espaço Itaú de Cinema, da Videofilmes,
da www.revistacinetica.com.br
e da Associação Brasileira de Cineastas.
Curadoria: José Carlos Avellar.
Coordenação do IMS - RJ : Elizabeth Pessoa.
Assessoria de coordenação : Laura Liuzzi.
As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS:
158 – Central-Gávea
(via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente)
170 – Rodoviária-Gávea
(via Rio Branco, Largo do Machado, São Clemente)
592 – Leme-São Conrado
(via Rio Sul, São Clemente)
593 – Leme-Gávea
(via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)
Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea
Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea.
Telefone: (21) 3206-2500
Fundado em 1990, o ims é uma entidade civil sem fins
lucrativos que tem por finalidade exclusiva a promoção e o
desenvolvimento de programas culturais.
O ims possui um acervo de fotografia, com mais de 550
mil imagens, de música, com cerca de 28 mil gravações,
de literatura e de artes plásticas, instalado em reservas
técnicas com padrões e tecnologia para a conservação e a
restauração.
Entre as coleções destacam-se as fotografias de Marc
Ferrez, Marcel Gautherot e José Medeiros, as discotecas de
Humberto Franceschi e José Ramos Tinhorão, os arquivos
pessoais de Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Chiquinha
Gonzaga, Elizeth Cardoso e Mário Reis, e as bibliotecas
dos escritores Ana Cristina César, Rachel de Queiroz,
Otto Lara Rezende e Carlos Drummond de Andrade.
Parte deste acervo está disponível para consulta em
www.ims.com.br.
No site, também está hospedada a rádio batuta, um
ponto de seleção, análise entretenimento e análise da
música popular brasileira. O Instituto edita uma revista
quadrimestral de ensaios, serrote, uma revista semestral
de fotografia, zum, e uma coleção de filmes de ficção,
filmes documentários e de registros culturais em dvd.
A sede do Instituto no Rio de Janeiro (o ims tem ainda
centros culturais em São Paulo e Poços de Caldas) abriga
espaços expositivos, sala de cinema, sala de aula, biblioteca,
cafeteria, loja de arte e ateliê. Sua programação inclui
mostras de artes plásticas e fotografia, ciclos de filmes,
espetáculos musicais, palestras e cursos.
O ims funciona de terça a domingo das 11h às 20h
Acesso a portadores de necessidades especiais.
Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.
O cinema do Instituto Moreira Salles recebeu o prêmio
O Melhor do Rio de Janeiro 2012 / 2013
conferido pela revista Época
Capa: Liv Ullmann, Persona de Ingmar Bergman
Quarta capa: Píton de André Guiomar
e O manuscrito perdido, de José Barahona 23
 O MANUSCRITO PERDIDO
NOVOS CURTOS PORTUGUESES
24 INSTITUTO MOREIRA SALLES • CINEMA • DEZEMBRO DE 2012