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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS

PRISCILA RIBEIRO NORBERTO

REFLEXÕES SOBRE O ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA TRANSVERSAL NA


GRADUAÇÃO: UM OLHAR ANALÍTICO

Belo Horizonte
2018
PRISCILA RIBEIRO NORBERTO

REFLEXÕES SOBRE O ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA TRANSVERSAL NA


GRADUAÇÃO: UM OLHAR ANALÍTICO

Monografia apresentada à Escola de Música da Universidade do


Estado de Minas Gerais, como requisito parcial para a obtenção do
título de Bacharel em Flauta Transversal.

Orientador: Prof. Dr. Fernando Pacífico Homem

Belo Horizonte
2018
PRISCILA RIBEIRO NORBERTO

REFLEXÕES SOBRE O ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA TRANSVERSAL NA


GRADUAÇÃO: UM OLHAR ANALÍTICO

Monografia apresentada à Escola de Música da Universidade do


Estado de Minas Gerais, como requisito parcial para a obtenção do
título de Bacharel em Flauta Transversal.

Belo Horizonte, 10 de Dezembro de 2018

BANCA EXAMINADORA

Prof . Dr. Fernando Pacífico Homem


Universidade do Estado de Minas Gerais

Prof. Me. Cláudia Araújo Garcia


Universidade do Estado de Minas Gerais

Prof. Me. Alberto Sampaio Neto


Universidade do Estado de Minas Gerais
Dedico este trabalho a Tânia Mara Lopes Cançado
(in memorian), por acreditar na música como caminho e
ter criado o Projeto Cariúnas e ao querido Prof. Marcelo
Pereira por me fazer acreditar novamente na música como
caminho.
AGRADECIMENTOS

Agradeço por ter tido tantas oportunidades que me trouxeram até aqui, e de poder ter
conhecido tantas pessoas queridas. Agradeço imensamente também aos professores que
participaram desta pesquisa. Com este trabalho encerro mais um ciclo da minha trajetória
acadêmica e desejo que muitos outros venham, pois a vida é este recomeçar e terminar
constante. Dentre essas pessoas queridas que passaram em minha vida estão os Professores,
apoiadores e funcionários do projeto Cariúnas, todos os meus professores da ESMU-UEMG,
assim como os funcionários (em especial às funcionárias da secretaria que todos os semestres
me acolhiam com paciência na labuta da minha renovação de matrícula multiperíodos).
Todos fazem parte da minha trajetória e vou lembrar de todos com muito carinho.
"Ninguém é igual a ninguém.
Todo ser humano é um estranho ímpar"
(Carlos Drummond de Andrade)
RESUMO

Esta pesquisa visa colocar em pauta alguns questionamentos relevantes sobre as metodologias
de ensino da flauta transversal no âmbito acadêmico brasileiro, abordando a importância da
figura do professor no processo de autonomia do estudante. Serão enfatizados os estudos
técnicos e abordadas também estratégias de estudo que não envolvem somente a prática do
instrumento em si. Também foram utilizados dados recolhidos via questionários realizados
com alguns professores que atualmente lecionam em cursos de bacharelado em Flauta
transversal no Brasil.

Palavras-chave: Flauta transversal, pedagogia, metodologia, estudos técnicos.


LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Gráfico 1 - Demonstrativo sobre o uso de métodos ................................................................ 24


Figura 1 - Exemplo 1 - Escala ................................................................................................. 26
Figura 2 - Exemplo 2 - Escala ................................................................................................. 27
Figura 3 - Exemplo 3 - Escala ................................................................................................. 27
Figura 4 - Exemplo 4 - Escala (grupo de três notas) ............................................................... 27
Figura 5 - Exemplo 5- Escala (grupo de quatro notas) ............................................................ 28
Figura 6 - Exemplo 6 - Escala ................................................................................................. 28
Figura 7 - Exemplo 1 - Arpejos ............................................................................................... 29
Figura 8 - Exemplo 2 - Arpejos ............................................................................................... 30
LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Definição 1 ............................................................................................................ 13


Quadro 2 - Definição 2 ............................................................................................................ 13
Quadro 3 - Definição 3 ............................................................................................................ 13
Quadro 4 - Métodos e execícios para o estudo de escalas ....................................................... 26
Quadro 5 - Manutenção de escalas .......................................................................................... 28
Quadro 6 - Métodos e execícios para o estudo de arpejos....................................................... 28
Quadro 7 - Manutenção de arpejos .......................................................................................... 30
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO................................................................................................... 10
2 CONCEITOS RELACIONADOS À APRENDIZAGEM .............................. 12
2.1 CONCEITO METODOLOGIA............................................................................ 12
2.2 A DIFERENÇA ENTRE ESTUDAR E APRENDER ......................................... 12
3 MÉTODOS E ESTUDOS TÉCNICOS - BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO
HISTÓRICA. ...................................................................................................... 14
3.1 MÉTODOS ........................................................................................................... 15
3.2 ESTUDOS E EXERCÍCIOS TÉCNICOS OU DE MECANISMO ..................... 16
3.3 ESTUDOS DE SONORIDADE ........................................................................... 16
3.4 ESTUDOS MELÓDICOS .................................................................................... 16
4 A RELAÇÃO ALUNO/PROFESSOR .............................................................. 19
4.1 O PAPEL DO ALUNO ....................................................................................... 20
4.2 O PAPEL DO PROFESSOR ................................................................................ 22
5 A PESQUISA ...................................................................................................... 23
5.1 DOS RESULTADOS ........................................................................................... 24
6 AS ESTRATÉGIAS ............................................................................................ 26
6.1 ESCALAS............................................................................................................. 26
6.1.1 Estratégias indicadas para o estudo de escalas ................................................ 26
6.1.2 Arpejos. ................................................................................................................ 28
6.1.3 Estratégias indicadas para o estudo de arpejos ............................................... 29
6.1.4 Outras estratégias ............................................................................................... 30
7 CONCLUSÃO ..................................................................................................... 33
REFERÊNCIAS .................................................................................................. 34
ANEXO A — Questionário .................................................................................. 36
ANEXO B — Estudo de arpejos criado pelo Professor Mauro Rodrigues. ......... 40
10

1 INTRODUÇÃO

No espaço acadêmico, o estudo técnico está associado a uma boa performance. No


entanto, algumas vezes, também está relacionado ao estudo técnico o descontentamento que o
mesmo traz a alguns estudantes de música. Creio que, em geral, os estudantes acreditam que
os estudos técnicos sejam eficientes, porém a máxima de obter uma performance grandiosa,
se concentrando apenas no estudo do repertório, pode desviar o interesse dos estudantes sobre
prática dos mesmos.

Durante o meu curso de bacharelado em flauta transversal, muitas vezes cheguei a


considerar os estudos técnicos como um "mal necessário". Percebi ainda que vários colegas,
no decorrer do curso, também compartilhavam da mesma opinião.

Dificilmente algo que é imposto irá conseguir cativar. Portanto, o questionamento aqui
colocado, não diz respeito à eficácia dos estudos técnicos. O intuito desta pesquisa é
refletirmos sobre a abordagem dos mesmos, dentro do âmbito acadêmico, nos cursos de
bacharelado em música no Brasil.

Para refletirmos sobre este contexto, discorreremos sobre o que é a aprendizagem,


sobre a relação professor/aluno e qual a função de cada um dentro do processo de
ensino/aprendizagem. Para sabermos quais metodologias e abordagens estão sendo
desenvolvidas dentro das graduações de música no Brasil, elaboramos um questionário
direcionado aos estudos de escalas e arpejos (estes são os usados com mais frequência quando
se trata de estudos técnicos). Solicitamos aos professores participantes da pesquisa que
descrevessem quais materiais utilizam, como abordam essa temática em aula e como ajudam
seus alunos a solucionarem suas dificuldades. Feito esse levantamento de dados tornou-se
necessário abordarmos o surgimento dos métodos e como estes influenciaram, não somente a
forma de organização dos estudos como também o formato da aula de instrumento em si.

A graduação em música apresenta um formato muito diferenciado dos outros cursos


ofertados nas academias. Na maioria das instituições as aulas de instrumento ocorrem de
forma individual. Podemos dizer então que são aulas particulares, formato tradicional este,
herdado das aulas de música do modelo conservatorial.

Desta forma nasceu a curiosidade de saber como os professores têm abordado esses
exercícios no contexto acadêmico das graduações de música no Brasil e quais as estratégias
11

são usadas quando o aluno apresenta dificuldades nos mesmos. Escolhi dois elementos
(escalas e arpejos) comumente estudados quando o assunto é a consolidação da técnica.
Existem muitos outros, mas no âmbito desta pesquisa, atentei-me particularmente a estas duas
demandas.

Outra questão que se mostrou muito relevante foi a organização do tempo no estudo
individual do aluno. Como é impossível falar deste tema sem colocar em pauta a realidade
sócio econômica dos estudantes universitários em nosso país, onde grande maioria necessita
trabalhar para se autogerir, fornecemos aqui sugestões de organização e otimização do tempo
dedicado ao estudo individual.
12

2 CONCEITOS RELACIONADOS À APRENDIZAGEM

Neste capítulo iremos conceituar alguns termos que são de suma importância para a
compreensão desta pesquisa a fim de facilitar e ampliar o entendimento das propostas aqui
apresentadas. Discorreremos sobre a importância do desenvolvimento de metodologias de
estudo que motivem e auxiliem o estudante de flauta e sobre a importância deste processo no
desenvolvimento de uma auto regulação consciente. Consideramos também importante
despertar o estudante para futuramente criar suas próprias ferramentas de estudo levando-se
em conta suas necessidades específicas.

2.1 CONCEITO METODOLOGIA

Metodologia é a utilização de diferentes métodos durante um processo de


aprendizagem, onde os mesmos serão escolhidos de acordo com os conteúdos a serem
desenvolvidos e os resultados que se deseja alcançar.

Etimologicamente, considerando a sua origem grega, a palavra metodologia advém


de methodos, que significa META (objetivo, finalidade) e HODOS (caminho,
intermediação), isto é caminho para se atingir um objetivo. Por sua vez, LOGIA
quer dizer conhecimento, estudo. Assim, metodologia significaria o estudo dos
métodos, dos caminhos a percorrer, tendo em vista o alcance de uma meta, objetivo
ou finalidade.” (MANFREDI ,1993,p.1)

Neste processo, acreditamos que mais importante que a escolha de um método, seja o
cuidado com a abordagem, pois a forma como o conteúdo é trabalhado pode afetar o seu
significado final, tanto para o professor como para o aluno.

Não é facilmente compreensível que, ao tratarmos um conteúdo de forma descritiva,


ou de forma analítica, ou de forma sintética, explorando ou não seus aspectos
polêmicos e as ideias conflitivas a ele associadas, modifica-se o teor do conteúdo,
altera-se a mensagem veiculada, para quem o apreende. (AMARAL, 2006, p.2)

2.2 A DIFERENÇA ENTRE ESTUDAR E APRENDER

Se procurarmos nos dicionários, acharemos vários conceitos para estudar (estudo) e


aprender. Vejamos alguns:
13

Quadro 1 - Definição 1
Estudar (estudo) Aprender
Esforçar-se por adquirir conhecimentos literários, científicos Do latim apprehendere – alcançar conhecimento
ou artísticos; aplicar as faculdades mentais e as aptidões disto ou daquilo por meio do estudo, da
nativas para tomar conhecimento cabal de qualquer coisa que observação, da experiência; receber ensinamentos
se queira executar: fixar na memória; examinar ou analisar artísticos, científicos ou literários; reter na
quaisquer pessoas, animais ou objetos com atenção, decorar memória o que nos foi ensinado, tornar-se
(coisa que se compreenda); pensar. experiente na vida; instruir-se.
Fonte: FONTINHA, R Novo dicionário etimológico da língua portuguesa. Porto, Ed. Domingos Barreira, (s.d.).

Quadro 2 - Definição 2
Estudar (Estudo) Aprender
Studeo – estudar; ter gosto, zelo ou dedicação por; comprazer-se em; gostar de; Apprehendo – agarrar, segurar,
desejar; estar desejoso de; esforçar-se por; aplicar-se a; dar-se a; ligar-se a; apoderar-se de; compreender,
interessar-se por; ser afeiçoado a; ser amigo de; trabalhar em alguma coisa; entender, abarcar.
exercitar; cultivar.
Fonte: TORRINHA, F. Dicionário latino-português. 2.ed. Porto, Porto Editora, 18)

Quadro 3 - Definição 3
Estudar (Estudo) Aprender
Aplicar as faculdades intelectuais ao estudo, dedicar-se à apreciação de uma obra Do latim studere. Tomar
literária, trabalho artístico, assunto. Fixar na memória, aprender de cor, exercitar-se, conhecimento de, reter na
adestrar-se em ; meditar, compor, preparar, analisar, observar, examinar memória, ficar sabendo. Do
atentamente.Procurar (os meios de alcançar um algum fim). Aplicar o espírito, a latim apprehendere.
inteligência, a memória para saber ou adquirir instrução ou conhecimentos. Para
saber é preciso estudar, exercitar-se, adestrar-se.
Fonte: AULETE, C. Dicionário contemporâneo da língua portuguesa, 1980.

Nas definições de estudar anteriormente citadas é explícito que o principal agente


deste ato é o educando, ou seja, será através de seu esforço e interesse que o estudo ocorrerá.

Já nas definições de aprender, o primeiro conceito relaciona o aprender ao estudar,


dando a entender que uma ação é conseqüência da outra. Como aparece em outra definição, o
ato de estudar não necessariamente irá resultar no aprendizado, porque o aprender está
relacionado a ações como: observar, experiênciar, memorizar e apoderar-se.
14

3 MÉTODOS E ESTUDOS TÉCNICOS - BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO


HISTÓRICA.

Os estudos técnicos nem sempre existiram na forma como os conhecemos hoje. Rónai
destaca em seu livro “Em busca de um mundo perdido: Métodos de Flauta do Barroco ao
século XX”, sua surpresa ao constatar que a prática de estudos diários e técnicos não aparece
em nenhum registro até meados do século XIX.

Os músicos no século XVII faziam exercícios para melhorar ou manter sua técnica,
mas não da forma como os concebemos hoje. A prática da repetição era usada como um
método de estudo, e geralmente utilizando o próprio excerto, em que o aluno apresentava
dificuldades, para praticar. Primavam mais pela interpretação musical (desenvolvimento do
“bom gosto”), pois, alcançar o entendimento musical era tão primordial quanto obter
habilidade motora.

Nos parece até desnecessário afirmar que estudos repetitivos de mecânica são
imprescindíveis a uma boa formação musical. Por isso é uma surpresa constatar que
eles não faziam parte da rotina do estudante de música até o meio do século XIX.
Nenhum método barroco sugere, de modo inequívoco, que se empreenda este tipo de
trabalho. De fato, a ideia de estudos diários de repetição não é congenial ao século
XVIII. (RÓNAI, 2008, p.111)

Todos estes dados nos levam a refletir sobre como as mudanças no mundo afetaram,
não somente as áreas do conhecimento que lidam com a tecnologia e desenvolvimento, mas
também mudaram as perspectivas em áreas como educação e artes.

A passagem do século XVIII para o século XIX foi das mais ricas e conturbadas, do
ponto de vista social, político, artístico e Filosófico. Um incrível número de
mudanças se operava em todas as áreas do conhecimento humano e seu reflexo na
música, não poderia deixar de ser visível. Essa atividade, basicamente restrita à
nobreza e ao clero, passava aos poucos para o domínio da burguesia. Era o início das
salas de concerto, da expansão do público ouvinte, dos compositores que tentavam a
vida como freelancer, da instituição de conservatórios. Tudo isso iria ter
consequências diretas sobre a concepção geral do que era a música, sobre a
construção dos instrumentos e, finalmente, sobre o modo mesmo de compreender e
disseminar o fenômeno musical. (RÓNAI 2008, p.107)
15

No século XVIII, após a revolução Francesa, foram criados os conservatórios assim


como as escolas técnicas, que traziam consigo uma nova visão pedagógica que serviria de
pilar para a educação contemporânea. Nesse novo sistema, além de se criar um cronograma
para os estudos, foram também definidos quais conteúdos seriam abordados de acordo com
cada área. Foram desenvolvidos materiais didáticos (livros textuais) para melhor assimilação
dos conteúdos abordados.

3.1 MÉTODOS

Os Métodos de instrumento são compêndios que apresentam de forma organizada uma


sistemática de regras e procedimentos que são estudados, a fim de se desenvolver uma
determinada habilidade cognitiva e no caso dos métodos para instrumentos habilidades
motoras e musicais.

Segundo Santos (2011) citado por Hermoza (2014, p.34-35), métodos são
“[..]Documentos musicais redigidos com o propósito de mostrar todos os estágios da
formação musical específica, de uma maneira progressiva, abrangente e clara [...]”

Os métodos contêm diversos exercícios, alguns chamados de estudos. Estes abordam


várias dificuldades técnicas que podem aparecer em uma melodia, tais como: escalas em
várias tonalidades, arpejos, saltos variados, trilos, variações rítmicas, etc.

Podemos citar como exemplo: Méthode complete de flûte (TAFFANEL &


GAUBERT,1923), Célèbre méthode de flûte (Hhenry ALTÉS, 1988), Método
Elementar de Flauta Traversa (Pierre-Yves ARTAUD,1995)Tradução de Raul,
Método Ilustrado de Flauta Transversal ( Celso WOLTZENLOGEL, 1983), entre
outros. (PAIXÃO, 2005, p.4)

Através de um estudo bem administrado, torna-se acessível a qualquer pessoa com


determinação e tempo o desenvolvimento no instrumento. O método do instrumento
conjuntamente com a orientação de um bom professor aumenta ainda mais a eficiência desta
nova estratégia de ensino.

Para um melhor entendimento, os estudos para flauta podem ser classificados nas
seguintes modalidades: estudos técnicos ou de mecanismo, estudos de sonoridade, estudos
16

melódicos e estudos progressivos. A seguir passamos a explicar e conceituar cada um desses


tipos de estudo.

3.2 ESTUDOS E EXERCÍCIOS TÉCNICOS OU DE MECANISMO

Por ter um caráter repetitivo que visa basicamente o aprimoramento técnico, os


exercícios de escalas, arpejos etc. tem como objetivo o desenvolvimento da velocidade da
movimentação dos dedos do estudante de forma que um dedilhado ou passagem não lhe
apresente dificuldades na execução de uma peça. Normalmente um modelo de escala ou
arpejo fornecido é transposto para várias tonalidades. Ex. Taffanel e Gaubert: Grands
Excercices Journaliers de Mécanisme pour Flûte.

Esses exercícios, também chamados de estudos, tinham por finalidade desenvolver


habilidades como a coordenação motora, destreza e fluência na técnica instrumental.
Em função disso, a rotina do músico se modificou a ponto de delimitar no seu estudo
diário um tempo destinado aos estudos de escalas, arpejos, variações e motivos em
diferentes tonalidades, entre outras práticas, que poderiam distanciar da busca da
interpretação com musicalidade que séculos anteriores tinha sido mais valorizado.
HERMOZA(2014,p.35)

3.3 ESTUDOS DE SONORIDADE

Os estudos e exercícios de sonoridade podem ser considerados também como estudos


técnicos. Eles são estudos voltados para o desenvolvimento do som. Os dois aspectos
principais para se obter um bom som é desenvolver a flexibilidade ou estabilidade dos lábios
(embocadura) e o controle da coluna de ar.

São exercícios geralmente feitos com notas longas e em andamentos mais lentos para
que o executante possa prestar bastante atenção no movimento ou estabilidade dos lábios e na
velocidade do ar. São utilizados para se desenvolver um som mais homogêneo entre os
diferentes registros, maior possibilidade de variação de dinâmicas, melhor controle da
afinação e qualidade timbrística diminuindo o grau de soprosidade. Ex. M. Moyse: De La
Sonorité Art e Technique.

3.4 ESTUDOS MELÓDICOS

São pequenas estruturas musicais contendo os elementos usados nos exercícios


técnicos, porém estes apresentam uma idéia melódica/harmônica, o que possibilita ao
estudante trabalhar questões interpretativas e musicais.
17

[...] compostos por peças designadas para o aprimoramento da performance, mas


que requeriam uma execução visando o cantabile, ou seja, melodismo, em
contraposição aos estudos que apresentam principalmente dificuldades mecânicas. O
objetivo destas peças, os estudos melódicos, era propor uma obra com dificuldades
específicas e que ao mesmo tempo funcionasse dentro de um contexto musical.
Portanto, a sua interpretação estaria distante de uma interpretação mecânica
exaustiva. Esses exercícios deviam “exercitar os dedos e a leitura do flautista ao
mesmo tempo e de modo efetivo”, aponta Rónai (2008,p.123). (HERMOZA
2014,p.36)

Mas não foi somente por esse motivo que os estudos melódicos foram criados. Os
exercícios técnicos tendem a ser demasiadamente repetitivos e monótonos. A prática desses
exercícios é até hoje frequentemente considerada algo maçante e muito entediante para o
estudante de flauta. Rónai (2008, p.122) confirma essa premissa quando diz: “Evidentemente
a simples repetição de um trecho em todas as tonalidades encontrava (e ainda encontra!) por
parte dos alunos uma resistência natural.”.

Os estudos melódicos conseguiram grande aderência no mercado. A prova disso é a


facilidade com que encontramos edições de tais estudos não só para Flauta como também para
outros instrumentos. Podemos citar como exemplo, os Estudos melódicos de Joachim
Andersen que foi um dos grandes precursores deste estilo de composição direcionado a
Flauta. Outros como Boehm, Gaubert, Köhler, Taffanel Karg-Elert, Paul Jean Jean e outros
utilizaram este recurso.

É tão verdadeira esta premissa, que os estudos melódicos alcançaram um considerável


aumento no número de publicações. "Os compositores que se dedicavam a escrever para
flauta vêem aí um mercado promissor” (RÓNAI 2008, p.122).

Dentro ainda da categoria dos estudos melódicos existem alguns autores que
agruparam estes estudos de acordo com temas específicos e/ou grau de dificuldade. Estes são
os chamados estudos progressivos.

Sem abrir mão das questões técnicas, porém pensando no aspecto musical, os
compositores começaram a criar peças com dificuldades técnicas específicas organizadas
geralmente por tonalidade.

Nesse mesmo período, no século XIX, surgem os estudos progressivos, que nada
mais são que uma reunião de estudos melódicos organizados numa sequência lógica
em que o nível de dificuldade vai aumentando à medida que são superadas as
dificuldades técnicas apresentadas inicialmente. (HERMOZA, 2014, p.36)
18

Esse tipo de estudo possibilita ao aluno praticar a técnica sem a monotonia e


entediante repetição dos exercícios técnicos. Todo esse processo foi muito importante para
que um novo pensamento acerca do estudo técnico começasse a surgir. Segundo Rónai:
"alguns autores de métodos perceberam que adotando exercícios que envolvam o ouvido do
aluno, além de seus dedos e língua, é possível obter resultados mais rápidos, ou pelo menos
de forma mais agradável.” (RÓNAI, 2008, p.123).
19

4 A RELAÇÃO ALUNO/PROFESSOR

Essa relação é antiga e veio se transformando com o passar dos tempos, mas podemos
dizer que tradicionalmente o aluno é aquele que recebe instruções de um preceptor sobre uma
área do conhecimento da qual ele desconhece ou conhece muito superficialmente. O professor
é o indivíduo que se dedicou a estudar e aprofundar seus conhecimentos em uma área
específica do conhecimento e leciona sobre aquele determinado assunto.

A título de curiosidade, por muito tempo a palavra aluno foi erroneamente interpretada
como “sem luz” devido ao sufixo "A" que em latim significa sem, ausência ou falta de. Essa
má interpretação mudou também a relação professor / aluno, colocando o aluno em um lugar
de total ignorância desvalorizando os seus conhecimentos adquiridos através de suas
vivências e experiências cotidianas (conhecimento experiencial).

Experiência relaciona-se com o que se vê, com o que se toca ou sente, mais do que
com o pensamento. O que se deduz a partir do que se vê não é propriamente
“experiencial”, mas pensado. Conhecimento experiencial é o diretamente produzido
pelo contato com o real. (AMATUZZI, 2007, p.9)

O pensamento metodológico onde o professor é o único detentor do conhecimento e


o aluno é uma folha em branco a ser preenchida foi tema de muitas discussões, estudos e
pesquisas na área da pedagogia da educação e da neurociência.

Hoje sabemos que o professor não é o único protagonista no processo de aprendizado.


Aluno e professor protagonizam juntos esse processo, onde ambos trocam saberes.

Não há docência sem discência, as duas se explicam e seus sujeitos, apesar das
diferenças que os conotam, não se reduzem à condição de objeto, um do outro.
Quem ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender. (FREIRE,
2010, p.23)

No ensino do instrumento há a interação de dois indivíduos (professor e aluno), que


agem se baseando em suas motivações. É a partir dessas motivações que acontece o processo
de aprendizagem.
20

Segundo Vernon citado por TODOROV e MOREIRA (2005):

A motivação é encarada como uma espécie de força interna que emerge, regula e
sustenta todas as nossas ações mais importantes. Contudo, é evidente que motivação é uma
experiência interna que não pode ser estudada diretamente. (VERNON, 1973, p.11).

Acreditamos então, que a motivação, pode se dar de várias formas e que muda de
indivíduo para indivíduo, mas que a mesma é de extrema importância no processo de
aprendizagem.

As aulas de instrumento no âmbito acadêmico ocorrem geralmente de forma


individual. Isso permite ao professor trabalhar os conteúdos técnicos pertinentes ao
instrumento com maior flexibilidade, e ao aluno mais tempo com o professor para esclarecer
suas dúvidas. Atualmente grande número de professores de instrumento tem adotado a
metodologia de aulas coletivas onde são abordadas as dificuldades em comum entre os alunos
proporcionando a troca de vivências técnicas e musicais. Em ambas as dinâmicas o estudo da
técnica geralmente fica a cargo do aluno como um “para casa”. Fica a cargo do professor, nas
aulas, ensinar e exemplificar.

As questões a serem discutidas a seguir são: o papel do professor e do aluno no


processo de ensino/aprendizado e quais as ações farão com que tanto o estudo individual
quanto o estudo dirigido se tornem efetivamente ações para a construção do saber.
Construções estas que levem o aluno a obter uma melhor performance, conseguindo estruturar
um programa de estudos onde consiga identificar e diagnosticar suas situações problema.

4.1 O PAPEL DO ALUNO

O aluno deve buscar se autoconhecer com ajuda do professor para que consiga, com
clareza, descrever ou listar suas dúvidas e dificuldades em termos técnicos e musicais. Com a
ajuda do professor de instrumento ou de outros especialistas da área deve buscar se
conscientizar de suas lacunas à medida que elas forem apontadas. Precisa também saber
organizar seu tempo, para construir um esquema de estudo que se enquadre na sua realidade
cotidiana e que possibilite desenvolver sua técnica de forma a obter os melhores resultados
dentro da sua realidade. "Nesta perspectiva, o instrumentista deve ter como objetivo equipar-
se com ferramentas intelectuais, auto crenças e capacidades regulatórias ou habilidade para
organizar e promover a própria aprendizagem." (CAVALCANTI, 2010, p.75 ).
21

Robatto afirma que existem três aspectos que são primordiais para que o estudo
técnico no instrumento seja eficiente.

Esses três aspectos são:


Consciência: é a necessidade para que possamos planejar e identificar quais as
ações a serem trabalhadas. Assim como poder identificar o grau de eficácia
(realização sonora) real de uma ação realizada. Concentração: é o esforço
consciente para que os aspectos a serem trabalhados estejam de fato sendo
eficientemente trabalhados. Repetição (frequência): é o meio de “automatização”
das ações desejadas é – de certa forma paradoxalmente- o processo de
“inconscientização” das ações desejadas. (ROBATTO 2006, p.229) 1.

Nem sempre o aluno consegue alcançar estes três aspectos simultaneamente,


principalmente o primeiro deles que é a consciência. Para ajudá-lo no desenvolvimento desta
consciência é imprescindível o auxílio do professor.

Robatto (2006) também nos diz que estes aspectos devem ser utilizados para o
desenvolvimento de uma abordagem que se divide em duas etapas básicas: aprendizagem e
manutenção. Sendo aprendizagem a primeira: que é constituída do aprendizado e da estrutura
do exercício (ritmos e notas). Nesta o principal objetivo do estudo é decifrar o material a ser
trabalhado e entender quais etapas são necessárias no processo de memorização.

Durante este processo de aprendizagem, o foco principal da concentração deve ser


direcionado à criação das condições ideias para a realização de determinadas ações.
A criação destas condições constitui o objetivo fundamental desta abordagem
(aprendizado). (ROBATTO, 2006, p 228)

Na segunda fase, denominada manutenção, se espera que o exercício de base seja


executado com um alto grau de qualidade, para que assim possam ser desenvolvidos dentro de
um mesmo exercício outros objetivos.

Por exemplo, em um exercício para digitação cujo objetivo principal seja a


uniformidade de movimento entre todos os dedos, durante esta abordagem podem
ser observados também aspectos tais como dinâmica e inflexão melódica,
expandindo assim o foco de concentração. (ROBATTO,2006, p 228)

1
Grifos da autora
22

4.2 O PAPEL DO PROFESSOR

O professor consegue na maioria das vezes, enxergar com maior clareza quais as
dificuldades e facilidades de seus alunos. É necessário também, fazer com que o aluno
consiga enxergar estes aspectos nele mesmo.

Professores que promovem estas habilidades autorreguladoras entre seus alunos de


instrumento estão contribuindo não só para que eles percebam que seu
comportamento influencia seu desempenho, mas também para que cada um deles
“repense e resgate o seu compromisso pela sua própria aprendizagem” (Costa;
Boruchovitch, 2006, p. 102). (CAVALCANTI, 2010)

O professor também detém maior conhecimento sobre as questões musicais e técnicas


do instrumento. Segundo ROBATTO (2006), é papel do professor estabelecer um padrão de
qualidade técnico e musical a ser alcançado. Nem sempre o aluno já possui esse parâmetro de
qualidade bem estabelecido ou é capaz de perceber uma estética sonora diferenciada do seu
professor. Se ainda não possui habilidade técnica suficiente para transitar entre as várias
sonoridades, dinâmicas, articulações e fraseados que cada repertório exige, a tendência é fazer
o que têm maior facilidade e/ou familiaridade.

Ainda segundo Robatto (2006), o professor deve esclarecer e ensinar ao aluno como
resolver problemas técnicos e musicais, além de ajudar o aluno a reconhecer estes problemas
nele próprio. Neste caso o professor deverá pensar de forma singularizada, pois cada aluno
demandará uma estratégia de ensino que melhor se adeque aos objetivos que pretende
alcançar.

É nesse emaranhado que, às vezes, tanto o professor quanto o aluno podem se perder.
Um exemplo é quando o professor muitas vezes consegue sanar o problema técnico do aluno,
mas não consegue que o mesmo crie consciência sobre suas demandas e lacunas. O outro
exemplo é quando aluno não consegue criar uma rotina de estudos, porque não entende quais
são suas demandas e a mera repetição de estudos e exercícios torna a prática instrumental, que
devia ser prazerosa, em algo entediante e com pouco sentido.

Nesse contexto se faz necessário pensar estratégias de estudo na utilização dos


métodos e estudos direcionados para a formação acadêmica dos flautistas. Fomos buscar junto
ao corpo discente de algumas instituições superiores de ensino de música quais as estratégias
têm sido utilizadas.
23

5 A PESQUISA

Elaboramos um questionário2 com perguntas abertas e fechadas sobre a metodologia


de estudo e ensino da Flauta transversal, especificamente direcionado ao tema escalas e
arpejos. Este questionário foi enviado a quinze professores de flauta transversal que
atualmente lecionam em instituições de ensino superior de música no Brasil. Sete
questionários foram respondidos e, através da análise das respostas, realizamos um
levantamento das estratégias e exercícios utilizados por esses docentes no que tange ao estudo
de escalas e arpejos.

Por que direcionar a pesquisa para escalas e arpejos? A escolha veio primeiramente da
observância de que a maioria dos métodos voltados para o desenvolvimento técnico do
instrumentista flautista apresenta exercícios de mecanismo que contemplam estas categorias.
Outro motivo para escolher o tema escalas e arpejos é a constatação de que para muitos
instrumentistas (não só os flautistas) o estudo de escalas e arpejos é o primeiro contato com
que chamamos de estudo técnico. Saber tocar as escalas e arpejos nas tonalidades maiores e
menores existentes dentro do ciclo das quintas3 é considerado por alguns professores pré-
requisito básico para a consolidação de uma boa base técnica.

Considerando este lugar de destaque ocupado pelo estudo de escalas e arpejos, nos
parece um bom ponto de partida para começamos a discorrer sobre como as estratégias de
estudo podem auxiliar o aluno a alcançar melhor êxito no seu desenvolvimento técnico e
musical.

Cabe observar que existem muitos outros aspectos relacionados ao estudo técnico da
flauta, como por exemplo, os estudos de sonoridade. No âmbito deste trabalho, optamos em
nos ater aos estudos de escalas e arpejos. Estudos específicos de sonoridade não serão aqui
abordados com detalhes uma vez que podem ser objeto de uma nova pesquisa mais específica.

2
Vide anexo A - Questionário como foi enviado aos professores.
3
É uma sequência de notas distanciadas por intervalos de quinta justa.
24

5.1 DOS RESULTADOS

Através dos dados coletados na pesquisa podemos constatar que o método Taffanel e
Gaubert é utilizado por 100% dos professores participantes no que diz respeito aos estudos
técnicos de escalas e arpejos. Isso nos leva a confirmar o jargão utilizado por muitos que
alegam ser este método, a “Bíblia dos flautistas”. Por outro lado constatamos, através da
pesquisa e também de nossa vivência acadêmica, que alguns professores desenvolvem seus
próprios exercícios de escalas e arpejos.

Dentro das modalidades escalas e arpejos foram citados Moyse Exercises Journaliers
utilizado por 42,8% dos professores e, do mesmo autor, Etudes et Exercises Techniques e,
Gammes et arpejes foram citados por 14,2% dos professores e o Método Ilustrado de Flauta
Transversal (Celso Woltzenlogel 1983) juntamente com o método The 28 Day Warm Up
Book de Paul Edmund-Davies. Ambos foram utilizados por 14,2% dos professores
participantes. Outro método citado foi o caderno de Daily Exercises Op.5 de Matheus André
Reichert, que é utilizado por 57,1% dos participantes.

Gráfico 1 - Demonstrativo sobre o uso de métodos

Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017)
25

A título de curiosidade listaremos aqui outros métodos citados pelos professores na


pesquisa como material didático utilizado em aula, mas que não estão direcionados ao estudo
específico de escalas e arpejos. Estes não foram citados nas respostas quando o assunto foi
relacionado a estas modalidades:

■ De La Sonorité de Marcel Moyse (1934).


■ Peter Lukas Graf - Check UP Moyse - Tone Development through Interpretation
■ Robert Dick - The Other Flute
■ Peter Lukas Graf - Check UP
■ Moyse - Tone Development through Interpretation
■ Melodic structures - Jerry Bergonsini
■ P. Y. Artaud – Harmonics
■ Moyse: École de lárticultion
■ Galli - Método prático para flauta
26

6 AS ESTRATÉGIAS

No intuito de organizar os dados coletados nas entrevistas, elaboramos os quadros


abaixo com as sugestões de exercícios direcionados ao estudo de escalas e arpejos, precedidos
das estratégias de estudo sugeridas pelos professores participantes desta pesquisa.

6.1 ESCALAS

Quadro 4 - Métodos e exercícios para o estudo de escalas


Estudos indicados Mais relevantes
Taffanel e Gaubert: EJ nº 1,2,3 e 4 EJ 1 e 4
Reichert (Op. 5): Daily Exercises Nº 1
M. Moyse: Exercices Journaliers Sem indicação específica
James Galway : Daily Warm Up Routine Nº 2
Paul Edmund-Davies: The 28 Day Warm Up Book Parte II (Fingers)
Celso woltzenlogel : Método Ilustrado de Flauta Transversal Sem indicação específica
Escalas pentatônicas Sem indicação de edição específica
Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017)

6.1.1 Estratégias indicadas para o estudo de escalas

■ Tocar lento as primeiras vezes cantando as notas internamente.


■ Concentrar no movimento dos dedos envolvidos averiguando se não há
movimentos exacerbados. Pode-se utilizar um espelho para melhores resultados.
“Espelho: para visualizar respiração, postura, relaxamento (que estão sempre
interligadas), posição das mãos, embocadura e todas as mudanças corporais e como
elas interagem com o resultado sonoro...]” (KIMACHI, 2003, p.)
■ Identificar qual o tipo de dificuldade o exercício apresenta.

Figura 1 - Exemplo 1 - Escala

Fonte: Taffanel & Gaubert Complete Flute Method


27

■ Isolar passagens ou trechos que apresentam dificuldades agrupando-os,


inicialmente em semínimas, colcheias, tercinas e semicolcheias.

Figura 2 - Exemplo 2 - Escala

Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017). Editado em Finale (2018)

■ Alterar a acentuação rítmica original do esquema de escalas exemplo: acentuar a


cada 2 notas, a cada 3 notas, etc.

Figura 3 - Exemplo 3 - Escala

Fonte: Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta
transversal no âmbito acadêmico (2017). Editado em Finale (2018)

■ Utilizar alterações rítmicas.

Figura 4 - Exemplo 4 - Escala (grupo de três notas)

Fonte: Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta
transversal no âmbito acadêmico (2017). Editado em Finale (2018)
28

Figura 5 - Exemplo 5- Escala (grupo de quatro notas)

Fonte: Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta
transversal no âmbito acadêmico (2017). Editado em Finale (2018)

■ Utilizar diferentes articulações

Figura 6 - Exemplo 6 - Escala

Fonte: Taffanel & Gaubert Complete Flute Method

■ Utilizar o “Metrônomo: para precisão rítmica e regularidade técnica.” KIMACHI,


Renato (2003).

Embasados nas sugestões apresentadas pelos professores elaboramos o seguinte


quadro com exercícios para manutenção do estudo de escalas.
Quadro 5 - Manutenção de escalas

Estudos indicados
Taffanel e Gaubert: EJ nº 1,2 e 4
Reichert (Op. 5): Daily Exercises nº1
Estudos das escalas pentatônicas (sem especificação)
M. Moyse: Exercices Journaliers (sem especificação)
Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017)

6.1.2 Arpejos 4.

Quadro 6 - Métodos e execícios para o estudo de arpejos


Estudos indicados Mais relevantes
Taffanel e Gaubert : EJ nº 8 ao 16 EJ nº 8,9,10 e 11
Reichert (Op. 5): Daily Exercises nº 2 ao 7 Nº 2,4 e 5
Prof. Mauro Rodrigues : Arpejos Exercício único

4
vide anexo C - Exercício para estudo de arpejos criado pelo professor Mauro Rodrigues sugerido no
questionário pelo professor Marcelo Pereira (divulgação autorizada).
29

M. Moyse: Exercices Journaliers sem especificação


Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017)

6.1.3 Estratégias indicadas para o estudo de arpejos

■ Analisar os arpejos estudados e descobrir seus modos e sua função harmônica


dentro do contexto no qual está inserido (muitas vezes a utilização de cifras pode
auxiliar neste processo).

Figura 7 - Exemplo 1 - Arpejos

Fonte: GAUBERT e TAFFANEL (1958)

■ Tentar memorizar cada arpejo


■ Tocar lento e legato cuidando da sonoridade entre os intervalos
■ Tocar lentamente prestando bastante atenção aos movimentos dos dedos (pode-se
utilizar um espelho para auxiliar esta prática).
■ Estudar cada intervalo do arpejo isoladamente, se necessário. exemplo escrito isolar
arpejos
■ Treinar o movimento dos lábios ao longo das trocas de registro tocando o arpejo
apenas com os harmônicos. (pode-se utilizar um espelho para auxiliar esta prática)
■ Cuidar da homogeneidade do movimento dos dedos prestando atenção no peso
colocado nos dedos.
■ Utilizar variações rítmicas como demonstrado no estudo de escalas
■ Tocar prestando bastante atenção na afinação entre os intervalos do arpejo.
30

■ Utilizar o afinador como fonte sonora e auditiva para o auxílio na afinação dos
intervalos. Exemplo: enquanto o afinador toca uma determinada nota o flautista deve
tentar afinar os intervalos tendo a nota tocada como referência.

Figura 8 - Exemplo 2 - Arpejos

Fonte: Guia prático, simples e superficial para afinação. Sugestão Robatto: classe de flauta EMUS-UFBA

■ Utilizar diferentes articulações assim como exemplificado nas estratégias de estudo


para os exercícios de escalas.

Assim como no tópico anterior, elaboramos o seguinte quadro com exercícios para
manutenção do estudo de arpejos sugeridos pelos professores.

Quadro 7 - Manutenção de arpejos


Estudos indicados
Taffanel e Gaubert : EJ nº 8 ao 16 ( escolhendo entre eles de acordo a necessidade de cada aluno)
Reichert (Op. 5): Daily Exercises Nº 2 e 5
Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017)

6.1.4 Outras estratégias

Aqui vamos listar algumas estratégias que não foram citadas pelos professores, quando
o assunto era escalas e arpejos, mas que acreditamos ser de grande valia para a otimização do
estudo técnico e musical.
Embora fujam ao âmbito específico deste trabalho consideramos fundamentais para
um estudo produtivo e uma boa formação do músico flautista.
31

Planejamento

Um recurso que pode auxiliar muito o aluno é o planejamento das tarefas antes de se
lançar ao estudo propriamente dito. Não relacionamos o planejamento como uma forma de
estudo técnico, pois relacionamos o mesmos a prática no instrumento. No entanto muitas
vezes o que nos falta é um pouco de organização. Pensando nisso listamos algumas estratégias
envolvendo o planejamento:

■ Utilização de agenda para programação dos estudos. Pode-se aproveitar os vários


aplicativos de agendas onde existe a possibilidade de criar alarmes e fazer anotações
em um único lugar.
■ Programação do estudo organizando-o por categorias (sonoridade, escala, estudos
técnicos, estudos melódicos, repertório etc.) tendo em vista o tempo disponível.
■ Utilização de “Lápis e borracha: para fazer anotações na partitura, no bloco de
anotações e para corrigir eventuais erros.”KIMACHI,Renato (2003)
■ Registro do que foi estudado e os objetivos porventura não alcançados.
■ Registro da progressão nos andamentos, quando a peça exigir maior velocidade.

(Neste caso é necessária à utilização de um metrônomo, assim como a agenda.


Também já existem vários aplicativos disponíveis que podem auxiliar o aluno. Nossa
sugestão é selecionar um andamento que seja exequível e sirva como ponto de partida,.
Utilizar esta referência para aumentar progressivamente o andamento de acordo com as
necessidades da peça e a realidade do aluno.)

Leitura

Muitas vezes durante a leitura de peças e estudos o aluno se depara com dificuldades
rítmicas e tenta solucioná-las com a prática no instrumento. Como mencionado por Robatto5
problemas rítmicos devem ser solucionados sem o instrumento. Sugerimos:

5
HOMEM, Fernando Pacífico: orientação recebida na classe do professor ROBATTO durante o curso de
doutorado na EMUS-UFBA no ano de 2012.
32

■ A leitura rítmica (solfejo falado)6.


■ O solfejo pode variar de acordo com o conhecimento de cada aluno, se o mesmo
consegue entoar as notas nas alturas corretas deve ser praticado. Caso isso apresente
dificuldades, sugerimos apenas falar o nome das notas com seu respectivo ritmo,
marcando o compasso ou a pulsação.
■ Solfejo falado ou cantado com os dedilhados das notas no ritmo sem soprar no
instrumento.
■ Tentar executar o trecho no instrumento com o ritmo correto no andamento
possível no momento.

Contextualização histórica

A contextualização histórica, atualmente, é cada vez mais utilizada como base para
estudo e interpretação das obras musicais. Dados como a época em que o autor viveu,
contexto social, histórico e político, estilo musical ao qual o autor se encaixa devem ser
pesquisados a fim de se obter uma maior fidelidade na interpretação. Hoje com o advento da
internet estas pesquisas se tornaram muito acessíveis aos estudantes de música.

Análise formal e harmônica das obras estudadas

Segundo BENNETT (1986), a palavra forma é utilizada na música para descrever a


maneira pela qual o compositor atinge o equilíbrio ao dispor e colocar em ordem suas ideias
musicais. O professor deve auxiliar o aluno a identificar qual a estrutura formal da música
estudada. Esta análise ajudara o aluno a compreender, memorizar e identificar os elementos
temáticos presentes na obra.

Assim como a análise da forma, a análise harmônica em muitos casos também é


indispensável, pois auxilia o aluno a identificar tonalidades, modulações e estruturas como
escalas e arpejos. A análise harmônica é aquela que identifica o contexto harmônico utilizado
pelo compositor através do conhecimento dos acordes e modulações.

6
É quando se fala o nome das notas no ritmo escrito sem entoar a altura real da nota. Um método muito utilizado
para essa prática é o BONNA - Método completo para divisão rítmica
33

7 CONCLUSÃO

Apesar do quórum dos professores participantes desta pesquisa ter sido reduzido,
considero que o mesmo foi bastante representativo. Acreditamos que conseguimos traçar uma
amostra do cenário atual do ensino da flauta no âmbito acadêmico Brasileiro.

Ao analisar os dados obtidos nos questionários verificamos que, dentro da temática


escalas e arpejos, não houve muita variação quanto aos exercícios indicados. A maioria dos
estudos sugeridos fazem parte de métodos ou cadernos de estudos considerados tradicionais
no estudo da flauta. Podemos apontar como exemplo o método Taffanel e Gaubert que foi
citado por todos os professores da pesquisa. Somente um professor indicou um estudo que
não fazia parte de um método específico.

Podemos afirmar que há um consenso entre os professores que responderam o


questionário sobre quais exercícios e estudos são indicados aos alunos quando se trata de
escalas e arpejos.

O mesmo ocorreu com as estratégias didáticas indicadas pelos professores


participantes dessa pesquisa. Estas foram bastante semelhantes. Isso nos leva a crer que as
dificuldades apresentadas pelos alunos, no que diz respeito à prática dos estudos técnicos de
escalas e arpejos, são parecidas. As ferramentas fornecidas pelos professores entrevistados
nos apontam no sentido de que tais estudos, longe de ser enfadonhos, podem ser trabalhados
de maneira consciente, diversificada e produtiva.
34

REFERÊNCIAS

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<https://www.fe.unicamp.br/drupal/sites/www.fe.unicamp.br/files/pf/subportais/graduacao/pr
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<http://www.campogrande.ms.gov.br/semed/wp-
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São Paulo: Paz e Terra, 2010. (Coleção Leitura).

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GAUBERT, Philip; TAFFANEL, Paul. Méthode complete de flûte. Paris: Leduo, 1958.

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Música: Um retrato do babitus conservatorial nos documentos curriculares. Campo Grande-
MS: UFMS, 2013.
35

MORATO, Cíntia Thais. Estudar e trabalhar durante a graduação em Música:


construindo sentidos sobre a formação profissional do músico e do professor de música..
Porto Alegre. Tese (Música) - UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL,
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PAIXÃO, Ariadne Araújo. O uso do livro texto na pedagogia da Flauta trasnversal no


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VIEIRA, Eduardo. Os Bastidores da internet no Brasil. Manole, 2003.


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ANEXO A — Questionário
37
38
39
40

ANEXO B — Estudo de arpejos criado pelo Professor Mauro Rodrigues.


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