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Belo Horizonte
2018
PRISCILA RIBEIRO NORBERTO
Belo Horizonte
2018
PRISCILA RIBEIRO NORBERTO
BANCA EXAMINADORA
Agradeço por ter tido tantas oportunidades que me trouxeram até aqui, e de poder ter
conhecido tantas pessoas queridas. Agradeço imensamente também aos professores que
participaram desta pesquisa. Com este trabalho encerro mais um ciclo da minha trajetória
acadêmica e desejo que muitos outros venham, pois a vida é este recomeçar e terminar
constante. Dentre essas pessoas queridas que passaram em minha vida estão os Professores,
apoiadores e funcionários do projeto Cariúnas, todos os meus professores da ESMU-UEMG,
assim como os funcionários (em especial às funcionárias da secretaria que todos os semestres
me acolhiam com paciência na labuta da minha renovação de matrícula multiperíodos).
Todos fazem parte da minha trajetória e vou lembrar de todos com muito carinho.
"Ninguém é igual a ninguém.
Todo ser humano é um estranho ímpar"
(Carlos Drummond de Andrade)
RESUMO
Esta pesquisa visa colocar em pauta alguns questionamentos relevantes sobre as metodologias
de ensino da flauta transversal no âmbito acadêmico brasileiro, abordando a importância da
figura do professor no processo de autonomia do estudante. Serão enfatizados os estudos
técnicos e abordadas também estratégias de estudo que não envolvem somente a prática do
instrumento em si. Também foram utilizados dados recolhidos via questionários realizados
com alguns professores que atualmente lecionam em cursos de bacharelado em Flauta
transversal no Brasil.
1 INTRODUÇÃO................................................................................................... 10
2 CONCEITOS RELACIONADOS À APRENDIZAGEM .............................. 12
2.1 CONCEITO METODOLOGIA............................................................................ 12
2.2 A DIFERENÇA ENTRE ESTUDAR E APRENDER ......................................... 12
3 MÉTODOS E ESTUDOS TÉCNICOS - BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO
HISTÓRICA. ...................................................................................................... 14
3.1 MÉTODOS ........................................................................................................... 15
3.2 ESTUDOS E EXERCÍCIOS TÉCNICOS OU DE MECANISMO ..................... 16
3.3 ESTUDOS DE SONORIDADE ........................................................................... 16
3.4 ESTUDOS MELÓDICOS .................................................................................... 16
4 A RELAÇÃO ALUNO/PROFESSOR .............................................................. 19
4.1 O PAPEL DO ALUNO ....................................................................................... 20
4.2 O PAPEL DO PROFESSOR ................................................................................ 22
5 A PESQUISA ...................................................................................................... 23
5.1 DOS RESULTADOS ........................................................................................... 24
6 AS ESTRATÉGIAS ............................................................................................ 26
6.1 ESCALAS............................................................................................................. 26
6.1.1 Estratégias indicadas para o estudo de escalas ................................................ 26
6.1.2 Arpejos. ................................................................................................................ 28
6.1.3 Estratégias indicadas para o estudo de arpejos ............................................... 29
6.1.4 Outras estratégias ............................................................................................... 30
7 CONCLUSÃO ..................................................................................................... 33
REFERÊNCIAS .................................................................................................. 34
ANEXO A — Questionário .................................................................................. 36
ANEXO B — Estudo de arpejos criado pelo Professor Mauro Rodrigues. ......... 40
10
1 INTRODUÇÃO
Dificilmente algo que é imposto irá conseguir cativar. Portanto, o questionamento aqui
colocado, não diz respeito à eficácia dos estudos técnicos. O intuito desta pesquisa é
refletirmos sobre a abordagem dos mesmos, dentro do âmbito acadêmico, nos cursos de
bacharelado em música no Brasil.
Desta forma nasceu a curiosidade de saber como os professores têm abordado esses
exercícios no contexto acadêmico das graduações de música no Brasil e quais as estratégias
11
são usadas quando o aluno apresenta dificuldades nos mesmos. Escolhi dois elementos
(escalas e arpejos) comumente estudados quando o assunto é a consolidação da técnica.
Existem muitos outros, mas no âmbito desta pesquisa, atentei-me particularmente a estas duas
demandas.
Outra questão que se mostrou muito relevante foi a organização do tempo no estudo
individual do aluno. Como é impossível falar deste tema sem colocar em pauta a realidade
sócio econômica dos estudantes universitários em nosso país, onde grande maioria necessita
trabalhar para se autogerir, fornecemos aqui sugestões de organização e otimização do tempo
dedicado ao estudo individual.
12
Neste capítulo iremos conceituar alguns termos que são de suma importância para a
compreensão desta pesquisa a fim de facilitar e ampliar o entendimento das propostas aqui
apresentadas. Discorreremos sobre a importância do desenvolvimento de metodologias de
estudo que motivem e auxiliem o estudante de flauta e sobre a importância deste processo no
desenvolvimento de uma auto regulação consciente. Consideramos também importante
despertar o estudante para futuramente criar suas próprias ferramentas de estudo levando-se
em conta suas necessidades específicas.
Neste processo, acreditamos que mais importante que a escolha de um método, seja o
cuidado com a abordagem, pois a forma como o conteúdo é trabalhado pode afetar o seu
significado final, tanto para o professor como para o aluno.
Quadro 1 - Definição 1
Estudar (estudo) Aprender
Esforçar-se por adquirir conhecimentos literários, científicos Do latim apprehendere – alcançar conhecimento
ou artísticos; aplicar as faculdades mentais e as aptidões disto ou daquilo por meio do estudo, da
nativas para tomar conhecimento cabal de qualquer coisa que observação, da experiência; receber ensinamentos
se queira executar: fixar na memória; examinar ou analisar artísticos, científicos ou literários; reter na
quaisquer pessoas, animais ou objetos com atenção, decorar memória o que nos foi ensinado, tornar-se
(coisa que se compreenda); pensar. experiente na vida; instruir-se.
Fonte: FONTINHA, R Novo dicionário etimológico da língua portuguesa. Porto, Ed. Domingos Barreira, (s.d.).
Quadro 2 - Definição 2
Estudar (Estudo) Aprender
Studeo – estudar; ter gosto, zelo ou dedicação por; comprazer-se em; gostar de; Apprehendo – agarrar, segurar,
desejar; estar desejoso de; esforçar-se por; aplicar-se a; dar-se a; ligar-se a; apoderar-se de; compreender,
interessar-se por; ser afeiçoado a; ser amigo de; trabalhar em alguma coisa; entender, abarcar.
exercitar; cultivar.
Fonte: TORRINHA, F. Dicionário latino-português. 2.ed. Porto, Porto Editora, 18)
Quadro 3 - Definição 3
Estudar (Estudo) Aprender
Aplicar as faculdades intelectuais ao estudo, dedicar-se à apreciação de uma obra Do latim studere. Tomar
literária, trabalho artístico, assunto. Fixar na memória, aprender de cor, exercitar-se, conhecimento de, reter na
adestrar-se em ; meditar, compor, preparar, analisar, observar, examinar memória, ficar sabendo. Do
atentamente.Procurar (os meios de alcançar um algum fim). Aplicar o espírito, a latim apprehendere.
inteligência, a memória para saber ou adquirir instrução ou conhecimentos. Para
saber é preciso estudar, exercitar-se, adestrar-se.
Fonte: AULETE, C. Dicionário contemporâneo da língua portuguesa, 1980.
Os estudos técnicos nem sempre existiram na forma como os conhecemos hoje. Rónai
destaca em seu livro “Em busca de um mundo perdido: Métodos de Flauta do Barroco ao
século XX”, sua surpresa ao constatar que a prática de estudos diários e técnicos não aparece
em nenhum registro até meados do século XIX.
Os músicos no século XVII faziam exercícios para melhorar ou manter sua técnica,
mas não da forma como os concebemos hoje. A prática da repetição era usada como um
método de estudo, e geralmente utilizando o próprio excerto, em que o aluno apresentava
dificuldades, para praticar. Primavam mais pela interpretação musical (desenvolvimento do
“bom gosto”), pois, alcançar o entendimento musical era tão primordial quanto obter
habilidade motora.
Nos parece até desnecessário afirmar que estudos repetitivos de mecânica são
imprescindíveis a uma boa formação musical. Por isso é uma surpresa constatar que
eles não faziam parte da rotina do estudante de música até o meio do século XIX.
Nenhum método barroco sugere, de modo inequívoco, que se empreenda este tipo de
trabalho. De fato, a ideia de estudos diários de repetição não é congenial ao século
XVIII. (RÓNAI, 2008, p.111)
Todos estes dados nos levam a refletir sobre como as mudanças no mundo afetaram,
não somente as áreas do conhecimento que lidam com a tecnologia e desenvolvimento, mas
também mudaram as perspectivas em áreas como educação e artes.
A passagem do século XVIII para o século XIX foi das mais ricas e conturbadas, do
ponto de vista social, político, artístico e Filosófico. Um incrível número de
mudanças se operava em todas as áreas do conhecimento humano e seu reflexo na
música, não poderia deixar de ser visível. Essa atividade, basicamente restrita à
nobreza e ao clero, passava aos poucos para o domínio da burguesia. Era o início das
salas de concerto, da expansão do público ouvinte, dos compositores que tentavam a
vida como freelancer, da instituição de conservatórios. Tudo isso iria ter
consequências diretas sobre a concepção geral do que era a música, sobre a
construção dos instrumentos e, finalmente, sobre o modo mesmo de compreender e
disseminar o fenômeno musical. (RÓNAI 2008, p.107)
15
3.1 MÉTODOS
Segundo Santos (2011) citado por Hermoza (2014, p.34-35), métodos são
“[..]Documentos musicais redigidos com o propósito de mostrar todos os estágios da
formação musical específica, de uma maneira progressiva, abrangente e clara [...]”
Para um melhor entendimento, os estudos para flauta podem ser classificados nas
seguintes modalidades: estudos técnicos ou de mecanismo, estudos de sonoridade, estudos
16
São exercícios geralmente feitos com notas longas e em andamentos mais lentos para
que o executante possa prestar bastante atenção no movimento ou estabilidade dos lábios e na
velocidade do ar. São utilizados para se desenvolver um som mais homogêneo entre os
diferentes registros, maior possibilidade de variação de dinâmicas, melhor controle da
afinação e qualidade timbrística diminuindo o grau de soprosidade. Ex. M. Moyse: De La
Sonorité Art e Technique.
Mas não foi somente por esse motivo que os estudos melódicos foram criados. Os
exercícios técnicos tendem a ser demasiadamente repetitivos e monótonos. A prática desses
exercícios é até hoje frequentemente considerada algo maçante e muito entediante para o
estudante de flauta. Rónai (2008, p.122) confirma essa premissa quando diz: “Evidentemente
a simples repetição de um trecho em todas as tonalidades encontrava (e ainda encontra!) por
parte dos alunos uma resistência natural.”.
Dentro ainda da categoria dos estudos melódicos existem alguns autores que
agruparam estes estudos de acordo com temas específicos e/ou grau de dificuldade. Estes são
os chamados estudos progressivos.
Sem abrir mão das questões técnicas, porém pensando no aspecto musical, os
compositores começaram a criar peças com dificuldades técnicas específicas organizadas
geralmente por tonalidade.
Nesse mesmo período, no século XIX, surgem os estudos progressivos, que nada
mais são que uma reunião de estudos melódicos organizados numa sequência lógica
em que o nível de dificuldade vai aumentando à medida que são superadas as
dificuldades técnicas apresentadas inicialmente. (HERMOZA, 2014, p.36)
18
4 A RELAÇÃO ALUNO/PROFESSOR
Essa relação é antiga e veio se transformando com o passar dos tempos, mas podemos
dizer que tradicionalmente o aluno é aquele que recebe instruções de um preceptor sobre uma
área do conhecimento da qual ele desconhece ou conhece muito superficialmente. O professor
é o indivíduo que se dedicou a estudar e aprofundar seus conhecimentos em uma área
específica do conhecimento e leciona sobre aquele determinado assunto.
A título de curiosidade, por muito tempo a palavra aluno foi erroneamente interpretada
como “sem luz” devido ao sufixo "A" que em latim significa sem, ausência ou falta de. Essa
má interpretação mudou também a relação professor / aluno, colocando o aluno em um lugar
de total ignorância desvalorizando os seus conhecimentos adquiridos através de suas
vivências e experiências cotidianas (conhecimento experiencial).
Experiência relaciona-se com o que se vê, com o que se toca ou sente, mais do que
com o pensamento. O que se deduz a partir do que se vê não é propriamente
“experiencial”, mas pensado. Conhecimento experiencial é o diretamente produzido
pelo contato com o real. (AMATUZZI, 2007, p.9)
Não há docência sem discência, as duas se explicam e seus sujeitos, apesar das
diferenças que os conotam, não se reduzem à condição de objeto, um do outro.
Quem ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender. (FREIRE,
2010, p.23)
A motivação é encarada como uma espécie de força interna que emerge, regula e
sustenta todas as nossas ações mais importantes. Contudo, é evidente que motivação é uma
experiência interna que não pode ser estudada diretamente. (VERNON, 1973, p.11).
Acreditamos então, que a motivação, pode se dar de várias formas e que muda de
indivíduo para indivíduo, mas que a mesma é de extrema importância no processo de
aprendizagem.
O aluno deve buscar se autoconhecer com ajuda do professor para que consiga, com
clareza, descrever ou listar suas dúvidas e dificuldades em termos técnicos e musicais. Com a
ajuda do professor de instrumento ou de outros especialistas da área deve buscar se
conscientizar de suas lacunas à medida que elas forem apontadas. Precisa também saber
organizar seu tempo, para construir um esquema de estudo que se enquadre na sua realidade
cotidiana e que possibilite desenvolver sua técnica de forma a obter os melhores resultados
dentro da sua realidade. "Nesta perspectiva, o instrumentista deve ter como objetivo equipar-
se com ferramentas intelectuais, auto crenças e capacidades regulatórias ou habilidade para
organizar e promover a própria aprendizagem." (CAVALCANTI, 2010, p.75 ).
21
Robatto afirma que existem três aspectos que são primordiais para que o estudo
técnico no instrumento seja eficiente.
Robatto (2006) também nos diz que estes aspectos devem ser utilizados para o
desenvolvimento de uma abordagem que se divide em duas etapas básicas: aprendizagem e
manutenção. Sendo aprendizagem a primeira: que é constituída do aprendizado e da estrutura
do exercício (ritmos e notas). Nesta o principal objetivo do estudo é decifrar o material a ser
trabalhado e entender quais etapas são necessárias no processo de memorização.
1
Grifos da autora
22
O professor consegue na maioria das vezes, enxergar com maior clareza quais as
dificuldades e facilidades de seus alunos. É necessário também, fazer com que o aluno
consiga enxergar estes aspectos nele mesmo.
Ainda segundo Robatto (2006), o professor deve esclarecer e ensinar ao aluno como
resolver problemas técnicos e musicais, além de ajudar o aluno a reconhecer estes problemas
nele próprio. Neste caso o professor deverá pensar de forma singularizada, pois cada aluno
demandará uma estratégia de ensino que melhor se adeque aos objetivos que pretende
alcançar.
É nesse emaranhado que, às vezes, tanto o professor quanto o aluno podem se perder.
Um exemplo é quando o professor muitas vezes consegue sanar o problema técnico do aluno,
mas não consegue que o mesmo crie consciência sobre suas demandas e lacunas. O outro
exemplo é quando aluno não consegue criar uma rotina de estudos, porque não entende quais
são suas demandas e a mera repetição de estudos e exercícios torna a prática instrumental, que
devia ser prazerosa, em algo entediante e com pouco sentido.
5 A PESQUISA
Por que direcionar a pesquisa para escalas e arpejos? A escolha veio primeiramente da
observância de que a maioria dos métodos voltados para o desenvolvimento técnico do
instrumentista flautista apresenta exercícios de mecanismo que contemplam estas categorias.
Outro motivo para escolher o tema escalas e arpejos é a constatação de que para muitos
instrumentistas (não só os flautistas) o estudo de escalas e arpejos é o primeiro contato com
que chamamos de estudo técnico. Saber tocar as escalas e arpejos nas tonalidades maiores e
menores existentes dentro do ciclo das quintas3 é considerado por alguns professores pré-
requisito básico para a consolidação de uma boa base técnica.
Considerando este lugar de destaque ocupado pelo estudo de escalas e arpejos, nos
parece um bom ponto de partida para começamos a discorrer sobre como as estratégias de
estudo podem auxiliar o aluno a alcançar melhor êxito no seu desenvolvimento técnico e
musical.
Cabe observar que existem muitos outros aspectos relacionados ao estudo técnico da
flauta, como por exemplo, os estudos de sonoridade. No âmbito deste trabalho, optamos em
nos ater aos estudos de escalas e arpejos. Estudos específicos de sonoridade não serão aqui
abordados com detalhes uma vez que podem ser objeto de uma nova pesquisa mais específica.
2
Vide anexo A - Questionário como foi enviado aos professores.
3
É uma sequência de notas distanciadas por intervalos de quinta justa.
24
Através dos dados coletados na pesquisa podemos constatar que o método Taffanel e
Gaubert é utilizado por 100% dos professores participantes no que diz respeito aos estudos
técnicos de escalas e arpejos. Isso nos leva a confirmar o jargão utilizado por muitos que
alegam ser este método, a “Bíblia dos flautistas”. Por outro lado constatamos, através da
pesquisa e também de nossa vivência acadêmica, que alguns professores desenvolvem seus
próprios exercícios de escalas e arpejos.
Dentro das modalidades escalas e arpejos foram citados Moyse Exercises Journaliers
utilizado por 42,8% dos professores e, do mesmo autor, Etudes et Exercises Techniques e,
Gammes et arpejes foram citados por 14,2% dos professores e o Método Ilustrado de Flauta
Transversal (Celso Woltzenlogel 1983) juntamente com o método The 28 Day Warm Up
Book de Paul Edmund-Davies. Ambos foram utilizados por 14,2% dos professores
participantes. Outro método citado foi o caderno de Daily Exercises Op.5 de Matheus André
Reichert, que é utilizado por 57,1% dos participantes.
Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017)
25
6 AS ESTRATÉGIAS
6.1 ESCALAS
Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017). Editado em Finale (2018)
Fonte: Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta
transversal no âmbito acadêmico (2017). Editado em Finale (2018)
Fonte: Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta
transversal no âmbito acadêmico (2017). Editado em Finale (2018)
28
Fonte: Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta
transversal no âmbito acadêmico (2017). Editado em Finale (2018)
Estudos indicados
Taffanel e Gaubert: EJ nº 1,2 e 4
Reichert (Op. 5): Daily Exercises nº1
Estudos das escalas pentatônicas (sem especificação)
M. Moyse: Exercices Journaliers (sem especificação)
Fonte: Questionário: Estratégias pedagógicas utilizadas pelos docentes no estudo técnico da Flauta transversal no
âmbito acadêmico (2017)
6.1.2 Arpejos 4.
4
vide anexo C - Exercício para estudo de arpejos criado pelo professor Mauro Rodrigues sugerido no
questionário pelo professor Marcelo Pereira (divulgação autorizada).
29
■ Utilizar o afinador como fonte sonora e auditiva para o auxílio na afinação dos
intervalos. Exemplo: enquanto o afinador toca uma determinada nota o flautista deve
tentar afinar os intervalos tendo a nota tocada como referência.
Fonte: Guia prático, simples e superficial para afinação. Sugestão Robatto: classe de flauta EMUS-UFBA
Assim como no tópico anterior, elaboramos o seguinte quadro com exercícios para
manutenção do estudo de arpejos sugeridos pelos professores.
Aqui vamos listar algumas estratégias que não foram citadas pelos professores, quando
o assunto era escalas e arpejos, mas que acreditamos ser de grande valia para a otimização do
estudo técnico e musical.
Embora fujam ao âmbito específico deste trabalho consideramos fundamentais para
um estudo produtivo e uma boa formação do músico flautista.
31
Planejamento
Um recurso que pode auxiliar muito o aluno é o planejamento das tarefas antes de se
lançar ao estudo propriamente dito. Não relacionamos o planejamento como uma forma de
estudo técnico, pois relacionamos o mesmos a prática no instrumento. No entanto muitas
vezes o que nos falta é um pouco de organização. Pensando nisso listamos algumas estratégias
envolvendo o planejamento:
Leitura
Muitas vezes durante a leitura de peças e estudos o aluno se depara com dificuldades
rítmicas e tenta solucioná-las com a prática no instrumento. Como mencionado por Robatto5
problemas rítmicos devem ser solucionados sem o instrumento. Sugerimos:
5
HOMEM, Fernando Pacífico: orientação recebida na classe do professor ROBATTO durante o curso de
doutorado na EMUS-UFBA no ano de 2012.
32
Contextualização histórica
A contextualização histórica, atualmente, é cada vez mais utilizada como base para
estudo e interpretação das obras musicais. Dados como a época em que o autor viveu,
contexto social, histórico e político, estilo musical ao qual o autor se encaixa devem ser
pesquisados a fim de se obter uma maior fidelidade na interpretação. Hoje com o advento da
internet estas pesquisas se tornaram muito acessíveis aos estudantes de música.
6
É quando se fala o nome das notas no ritmo escrito sem entoar a altura real da nota. Um método muito utilizado
para essa prática é o BONNA - Método completo para divisão rítmica
33
7 CONCLUSÃO
Apesar do quórum dos professores participantes desta pesquisa ter sido reduzido,
considero que o mesmo foi bastante representativo. Acreditamos que conseguimos traçar uma
amostra do cenário atual do ensino da flauta no âmbito acadêmico Brasileiro.
REFERÊNCIAS
BONA, P.. Método completo para divisão. São Paulo: Irmãos Vitale.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: Saberes necessários à pratica educativa. 41. ed.
São Paulo: Paz e Terra, 2010. (Coleção Leitura).
GAUBERT, Philip; TAFFANEL, Paul. Méthode complete de flûte. Paris: Leduo, 1958.
HERMOZA, Tilsa Isadora Julia Sanchez . Considerações sobre o estudo diário de flauta
transversal. campinas. Tese (Música) - UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS,
2014. Disponível em: <http://repositorio.unicamp.br/handle/REPOSIP/285210>. Acesso em:
20 jan. 2017.
In: Alan Isaacs e Elizabeth Martin. Dicionário de música Zahar. Tradução Álvaro Cabral.
Rio de Janeiro, 1985.
KIMACHI, Renato. Cronograma de estudos diários para flautistas. In: ABRAF. Pattapios:
coletânea comemorativa aos 20 anos da Associação Brasileira de Flautistas. 1. ed. Curitiba,
2014, p. 219-228.
ANEXO A — Questionário
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