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Monografia Vocalises PDF
Monografia Vocalises PDF
Montes Claros – MG
Dezembro / 2009
2
Montes Claros – MG
Dezembro / 2009
3
Membros:
____________________________________________________
Orientadora: Profª. Ms. PATRÍCIA INÊS ROHLFS PERES
____________________________________________________
Prof. Ms. Waldir Pereira da Silva
_____________________________________________________
Profª. Esp. Maria Amélia C. Feitosa Callado
Montes Claros - MG
Dezembro / 2009
4
AGRADECIMENTOS
Gandhi
7
RESUMO
Este trabalho apresenta um estudo sobre a utilização dos vocalises na preparação da técnica
vocal pelos professores do curso técnico em canto do Conservatório Estadual de Música
Lorenzo Fernândez. Um panorama com os principais termos e informações relevantes à
compreensão das informações aqui apresentadas é descrito com grande objetividade e clareza,
não restringindo esta pesquisa apenas aos profissionais da área de canto, mas também tendo o
cuidado de alcançar diversos níveis de interesses ou conhecimento prévio sobre o assunto.
Considerando as especificidades da natureza do estudo do canto lírico, no que se refere a um
processo de desenvolvimento técnico e descobrimento das potencialidades e fisiologia
individual, é fundamental atentarmos para um dos principais exercícios que contribuem para o
desenvolvimento técnico de um cantor – o vocalise. É sabido que as escolas de canto e as
técnicas por elas defendidas se divergem significativamente. Procuramos, então, compreender
a linha de trabalho utilizada, bem como a coerência de metodologia pelos professores,
baseando em uma pesquisa bibliográfica de apoio e na aplicação de entrevistas, tornando
possível descrever e analisar a metodologia do ensino de 75% dos professores do curso, o que
caracterizou uma expressiva fidelidade na representação do universo pesquisado. Coletamos
diversos vocalises, comumente trabalhados pelos professores, sendo por eles selecionados de
acordo com suas experiências da prática do canto ou simplesmente da prática docente e,
assim, os classificamos quanto a seus objetivos e funções nas seguintes categorias:
aquecimento, vocalises iniciais, ressonância, articulação, extensão vocal, notas sustentadas,
agilidade e staccato. Relatamos ainda explicações sobre as suas variações e justificativas de
seu uso, além de reunir exemplos escritos para facilitar a compreensão e disponibilizar
material de referência para estudos posteriores.
ABSTRACT
This work presents a study about of the use of vocalizes in the preparation of vocal technique
by teachers of singing technical course of the State Conservatory of Music Lorenzo
Fernandez. An overview of the key terms and relevant information to understand the
information presented here is described in greater objectivity and clarity, not confining the
search solely to professionals in the singing area, but also taking care to achieve different
levels of interest or prior knowledge about the subject. Considering the specific nature of the
study of the opera singing, with respect to a process of technical improvement and discovery
of potentiality and individual physiology, it is vital we look to one of the main exercises that
contribute to the technical development of a singer - the vocalize. It is known that the singing
schools and the techniques advocated by them differ themselves significantly. So we tried to
understand the line of work used and also the correlation of methodology of the educator
teachers, basing on a literature research of support implementation of interviews, making it
possible to describe and analyze the methodology of teaching of 75% of the course professors
which featured an impressive fidelity on the representation of the universe studied. We collect
several vocalizes, usually worked by teachers, been selected by them according to their
experiences of the practice of singing or simply teaching practice and thus we have classified
them according to their objectives and functions in the following categories: heating, initial
vocalize, resonance, articulation, vocal extension, sustained notes, agility and staccato. We’ve
also related explanations about its changes and justifications of its use, and gather written
examples to facilitate understanding and provide reference material for further studies.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Capítulo 1
Quadro 1 – Classificação e extensão das vozes................................................................. 15
Figura 1 – O aparelho fonador......................................................................................... 17
Figura 2 – Os sistemas respiratório, fonatório e articulatório.......................................... 17
Figura 3 – Caminho do som aos ressoadores faciais........................................................ 21
Figura 4 – Ressoadores da face (Máscara)....................................................................... 21
Figura 5 – A cavidade bucal............................................................................................. 22
Figura 6 – Principais posições articulatórias.................................................................... 23
Figura 7 – Posição articulatória das consoantes............................................................... 24
Capítulo 3
Figura 8 – Exercício com a fonética do “j”...................................................................... 35
Figura 9 – Exercício de vibração: “brrr” ou “trrr”........................................................... 36
Figura 10 – Variação com intervalos de terças.................................................................. 37
Figura 11 – Variação com pentacorde............................................................................... 37
Figura 12 – Bocca Chiusa cromático................................................................................. 37
Figura 13 – Variação melódica do Bocca Chiusa.............................................................. 38
Figura 14 – Variação melódica do Bocca Chiusa.............................................................. 38
Figura 15 – Exercício com vogal....................................................................................... 39
Figura 16 – U-i................................................................................................................... 39
Figura 17 – U-i-u................................................................................................................ 39
Figura 18 – Piuí.................................................................................................................. 40
Figura 19 – Mi.................................................................................................................... 40
Figura 20 – U..................................................................................................................... 40
Figura 21 – Vi-a-i............................................................................................................... 41
Figura 22 – Mu................................................................................................................... 41
Figura 23 – Vi-a-é-ó-u........................................................................................................ 41
Figura 24 – Ru.................................................................................................................... 42
Figura 25 – Exercício com ressonância nasal.................................................................... 42
Figura 26 – Ni-no-ni-no-ni................................................................................................. 43
Figura 27 – Exercício de ressonância com escala.............................................................. 43
Figura 28 – Ibi.................................................................................................................... 44
Figura 29 – Nau (pentacorde)............................................................................................ 44
Figura 30 – Vi-vi-vi............................................................................................................ 44
Figura 31 – Brim-brim-brim............................................................................................... 45
Figura 32 – Zi-ri-bi-ri......................................................................................................... 45
Figura 33 – Voi-nhá........................................................................................................... 46
Figura 34 – Nhie................................................................................................................ 46
Figura 35 – Nhin................................................................................................................ 47
Figura 36 – Mo-mi-mo....................................................................................................... 47
Figura 37 – Articulação de vogais...................................................................................... 47
Figura 38 – Ah! T’amo!...................................................................................................... 48
Figura 39 – Ah! T’emo....................................................................................................... 48
Figura 40 – Nau (pentacorde)............................................................................................. 48
Figura 41 – Nau (escala com 9ª)......................................................................................... 49
Figura 42 – Escala com 9ª................................................................................................... 49
Figura 43 – Variação da escala com 9ª............................................................................... 49
10
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ................................................................................................. 13
CAPÍTULO 1
1. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO CANTO .................................. 15
1.1. Classificação vocal .................................................................................... 15
1.2. O aparelho fonador.................................................................................... 16
1.3. Respiração ................................................................................................. 18
1.4. Noções de apoio ........................................................................................ 20
1.5. Ressonância ............................................................................................... 20
1.6. Articulação ................................................................................................ 22
1.7. Passagens e registros vocais ...................................................................... 24
1.8. Vibrato....................................................................................................... 25
1.9. Aquecimento vocal.................................................................................... 26
1.10. A vocalização ............................................................................................ 26
CAPÍTULO 2
2. EXPOSIÇÃO DO ESTUDO .................................................................. 28
2.1. Metodologia aplicada ................................................................................ 28
2.2. Panorama geral do Conservatório Estadual de Música Lorenzo Fernândez
............................................................................................................................. 29
2.3. A aplicação de vocalises no curso Técnico em Canto .............................. 32
CAPÍTULO 3
3. VOCALISES UTILIZADOS ................................................................. 35
3.1. Aquecimento vocal.................................................................................... 35
3.2. Vocalises iniciais ....................................................................................... 39
3.3. Ressonância ............................................................................................... 42
12
CONCLUSÃO ................................................................................................... 57
REFERÊNCIAS ................................................................................................ 59
ANEXOS ............................................................................................................ 61
Roteiro das entrevistas ........................................................................................ 61
13
INTRODUÇÃO
Capítulo 1
A classificação vocal não é necessária no canto popular, uma vez que a tessitura1
explorada não é ampla, e as tonalidades das músicas podem ser modificadas se adequando a
voz de cada cantor, porém é extremamente necessária para o canto lírico, visto que
principalmente nas óperas, as arias e os personagens são estabelecidos pelas classificações,
explorando assim, as características de cada voz e impossibilitando a mudança de tonalidade.
Quanto ao modo de classificação, as vozes não devem ser classificadas pelo seu
timbre de fala, visto que a voz falada está frequentemente mal impostada 2 (MANSION, 1947,
p. 72). Também não deve ser classificada na primeira aula, pois com o trabalho de técnica
vocal, a voz sofre modificações. Deve-se assim, levar em consideração vários fatores, neste
contexto, a professora Bezzi explica:
De acordo com Bezzi (1984), a voz deve ser classificada pelo timbre e nunca pela
extensão vocal3. Em concordância, Mansion (1947) também acredita que a voz não deve ser
classificada por sua extensão, mas sim pelo timbre e tessitura, acrescenta.
1
“É o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente” (DINVILLE, 1993, p. 11).
2
Impostação é a emissão correta da voz (BEUTTENMÜLLER; LAPORT, 1992, p.57).
3
“Abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar” (DINVILLE, 1993, p. 11).
17
O sistema respiratório consiste dos pulmões, dos músculos pulmonares, dos tubos
brônquios e da traquéia. Sua função primária é a respiração.
O sistema fonatório se constitui pela laringe, cuja função primária é atuar como
uma válvula que obstrui a entrada de comida nos pulmões (SILVA, 1999, p. 25). Nela se
localizam os músculos estriados denominados pregas vocais que são semelhantes a dois
pequenos lábios que abrem e fecham de acordo com a respiração ou intenção de proferir um
som. Quando fechadas, a pressão do ar força sua passagem por elas, produzindo o movimento
vibratório que origina a voz.
O sistema articulatório é composto pela faringe, língua, nariz, dentes e lábios.
Todos situados acima da glote (SILVA, 1999, p. 24-25).
1.3. Respiração
4
“La respiración es al cantante lo que el arco al violinista. Es imposible ser buen violinista sin tener um buen
golpe de arco. De igual modo, no se es buen cantante si no se posee un perfecto control de la respiración. El
aliento puede ser, em efecto, comparado al arco, que sostiene el sonido y le da su amplitud, su fuerza, su
suavidad y su flexibilidad”.
19
Constatamos então pela pesquisa bibliográfica bem como por nossa própria
vivência, que a utilização correta e controle da respiração é de extrema relevância, seja ela do
tipo intercostal ou costo-abdominal, uma vez que deve estar a serviço do canto,
proporcionando maior capacidade respiratória e de apoio.
5
Diafragma é um “músculo fino, (...) que separa a área torácica da abdominal. Seu movimento vertical é o
“apoio” e auxilia o controle e saída do ar” (BABAYA, 2007, p. 4).
6
O pulmão apresenta três lóbulos, sendo o superior menor e o inferior maior (BEZZI, 1984, p. 50).
20
Para Dinville, buscar a sensação na máscara, ou seja, buscar uma emissão para
frente não é indicado, pois requer movimentos musculares mais intensos, contrações
abdominais muito rígidas que interferem na qualidade e prontidão da voz. Neste caso, é
indicado que o indivíduo relaxe os músculos da respiração e prepare a forma ideal para a
condução do sopro em direção ao véu palatino (DINVILLE, 1993, p. 70-71). Já Martinez et.
al. discorda da posição de Dinville e afirma que o som deve ser direcionado para a máscara,
tornando assim a emissão não cansativa e danosa. Neste contexto ele declara: “Quanto melhor
estiver direcionada uma voz para os ressoadores da máscara, melhor será o resultado de
intensidade e projeção vocal” (MARTINEZ et. al., 2000, p. 186).
Diante do conteúdo acima, podemos perceber que existem divergências na técnica
vocal, podendo o professor de canto ou o cantor acreditar em uma técnica, que muitas vezes
não é indicada por outros professores ou cantores.
1.5. Ressonância
O ar, ao fazer vibrar as pregas vocais produz um som insignificante até encontrar
um local que o faça amplificar. Este local é chamado de caixa de ressonância. Como exemplo,
podemos observar o violão, que ao ser tocado, produz o som que ressoa em sua caixa de
21
ressonância. Se não houvesse a caixa de ressonância, o som produzido pelas cordas não seria
amplificado.
No canto lírico, os ressoadores são múltiplos e quase que todos os ossos do corpo
entram em vibração, sendo a região principal chamada de “máscara”, que significa cantar
utilizando os ressoadores da face, conforme mostra a FIG. 3 (MANSION, 1947, p. 46).
Diante dessas controvérsias, podemos observar que o canto não é uma prática
singular, ocorrendo assim, diversas opiniões ao seu respeito. Contudo, sendo a máscara ou a
faringe o principal ressoador, percebe-se que as caixas de ressonância são extremamente
importantes para o canto, portanto, um bom cantor deve obrigatoriamente saber utilizá-las.
1.6. Articulação
influência nas escolas de canto no Brasil. Desta forma, o canto em outra língua, necessita
ainda mais atenção quanto à articulação e dicção das palavras, pela compreensão que o
público deve ter do texto. Entende-se por dicção a maneira correta e clara de pronunciar
palavras.
A articulação deve ser realizada com elasticidade e delicadeza, sem movimentos
bruscos ou forçados e não se pode relaxar a tonicidade muscular necessária para a pronúncia
das palavras. O queixo e a musculatura da face devem estar relaxados, a boca aberta
internamente para que a língua assuma a posição necessária de cada consoante e vogal. O
cantor deve se preocupar em articular as consoantes com movimentos rápidos e elásticos, da
língua e do lábio, para não prejudicar o fluxo do som (BEZZI, 1984, p. 98-100).
Quando se produz sons agudíssimos, o véu palatino se eleva e alarga ao máximo,
a tensão resultante exige que a boca esteja mais aberta do que em regiões mais graves. Por tal
motivo, a articulação na região aguda é limitada sendo melhor articuladas as vogais abertas
“a”, “é” e “e” (DINVILLE, 1993, p. 65).
Para cada vogal ou consoante falada, o sistema articulatório se posiciona de forma
diferente. Na FIG. 6 segue a posição do sistema articulatório conforme a execução das vogais,
e na FIG. 7 segue a posição das consoantes.
Quando cantamos, a voz pode ser direcionada para vários ressoadores do corpo.
Há muitos anos classificaram essas sensações de ressonância em três registros, sendo eles: a
voz de peito, voz mista e voz de cabeça.
Na voz de peito ocorre o abaixamento da laringe e as cordas vocais vibram
lentamente ressoando o som no esqueleto ósseo torácico. Isso acontece quando se emite som
grave. Na voz de cabeça, a laringe sobe, as pregas vocais se alongam e vibram ligeiramente
produzindo um som agudo que ressoa no crânio. Já o registro misto ocorre com a produção de
sons medianos, mesclando as sensações vibratórias de ressonância no tórax e no crânio
(DINVILLE, 1993, p. 71).
O professor de canto experiente apresenta capacidade para perceber onde o som
produzido pelo aluno está ressoando, assim, consegue identificar em que registro o mesmo
está cantando.
Para Bezzi (1984), a voz masculina tem apenas dois registros, obtendo assim
apenas uma nota de passagem de um registro para o outro:
25
1.8. Vibrato
Diante dos objetivos, percebemos que o aquecimento vocal é uma prática que
deve estar na rotina dos profissionais que utilizam muito a voz, principalmente os cantores,
que acima de tudo, necessitam também de saúde e qualidade vocal.
1.10. A vocalização
O ato de cantar sobre uma ou mais vogais, com linhas melódicas diversas, é
chamado de Vocalise. Normalmente as notas melódicas são arranjadas como prática didática,
sendo executadas como exercícios que oferecem aperfeiçoamento técnico específico.
Também uma música que não contém texto e é cantada somente com vogal pode ser chamada
de vocalise. Como exemplo, temos parte da música “Bachiana nº. 5” de Villa Lobos.
Sobre vocalise, Babaya (2007) afirma:
Os vocalises devem ser feitos de pé ou sentados, porém com uma postura ideal
para que as vias respiratórias não sejam obstruídas e não impeçam o bom funcionamento da
coluna de ar (ORTEGA; RAMÍREZ, 1982, p. 95).
Utiliza-se nesses exercícios escalas ascendentes e descendentes que promovem
melhor alongamento das pregas vocais e dos músculos auxiliadores. Normalmente são
iniciados por cromatismo, grau conjunto ou terças, para que o alongamento ocorra de forma
gradativa.
De acordo com Babaya, “o vocalise auxilia no condicionamento muscular
laríngeo e favorece maior resistência vocal”, além de vários outros objetivos trabalhados. Para
Bezzi (1984), a sequência de vocalises é muito importante, pois de acordo com o grau de
dificuldade de certos exercícios, é necessário que outros sejam realizados previamente.
Nos próximos capítulos poderemos observar e compreender a prática dos
vocalises, sendo este o objetivo principal deste trabalho.
28
Capítulo 2
2. EXPOSIÇÃO DO ESTUDO
Música e Apreciação Musical, Folclore e Música Popular, Técnica Vocal e Dicção, Prática de
Conjunto, etc.
O curso Técnico em Canto possui 12 professores nos turnos matutino, vespertino
e noturno. Para delimitação do universo desta pesquisa, 9 deles foram entrevistados e todos
possuem Licenciatura Plena em Música ou Bacharelado em Canto com complementação
pedagógica. Destes, 75% são graduados pela Universidade Estadual de Montes Claros –
UNIMONTES e os outros 25% graduados pelo Conservatório Brasileiro de Música – CBM,
no Rio de Janeiro.
Além da sua formação acadêmica, estes professores se baseiam na linha
metodológica de diversos cantores que contribuíram para a sua formação, por meio de cursos
de pequena, média ou longa duração, aplicando-as assim, na sua prática docente.
Professor A:
Leciona no Conservatório há 17 anos, é graduado desde 2002 e se espelha em
Regina Coelho, Maristela Cardoso, Marcos Thadeu Miranda e Antônio Salgado.
Professor B:
Leciona no curso de Canto há 10 anos, graduou-se em 1997 e sofre influência de
Regina Coelho, Marcos Thadeu Miranda e Antônio Salgado.
Professor C:
Leciona no Conservatório há 5 anos e concluiu sua licenciatura em 2004. Sofre
influência das professoras de canto Regina Coelho, Neyde Thomaz e Eliane
Sampaio.
Professor D:
Leciona no Conservatório há 11 anos tendo concluído sua graduação em 2001.
Baseia sua metodologia nas professoras Regina Coelho e Patrícia Peres.
Professor E:
Leciona no Conservatório há 29 anos com alguns intervalos. É graduado desde
1986 e sofre influência de Eládio Perez Gonzales, Tito Olivares, Maria Helena
Bezzi, Antônio Salgado, Fernanda Correia, Patrícia Morandini e Ileana Cotrubas.
31
Professor F:
Leciona há 18 anos no Conservatório, graduou-se em 2003 e sofre influência de
Regina Coelho, Antônio Salgado e Celine Imbert.
Professor G:
Leciona no Conservatório há 28 anos e graduou-se em 1990. Sofre influência de
Regina Coelho e Marcos Thadeu Miranda.
Professor H:
Há 12 anos leciona no Conservatório, é graduado desde 2003 e baseia sua
metodologia em Patrícia Morandini e Antônio Adami.
Professor I:
Leciona há 20 anos no Conservatório, é graduado desde 1990 e sua linha de canto
sofre influência da professora Patrícia Peres.
Um exercício perfeitamente realizado é muito mais proveitoso que toda uma série de
escalas e trinados cantados de qualquer modo. Ou seja: é melhor não fazer nenhum
exercício que fazê-lo mal, já que só se conseguiria deste modo fadigar inutilmente a
voz7 (MANSION, 1947, p. 127).
7
“Un solo ejercicio perfectamente realizado es mucho más provechoso que toda una serie de escalas y trinos
cantados de cualquier modo. Es decir: es mejor no hacer ningún ejercicio que hacerlo mal, ya que solo se
conseguiria de este modo fatigar inútilmente la voz”.
34
pelos professores são diferenciados. O entrevistado “H” ainda afirma que utiliza o mesmo
vocalise com alunos iniciantes e experientes para avaliar e comparar o nível técnico do aluno
novato com o aproveitamento que o aluno veterano já adquiriu.
Questionamos também na entrevista se o profissional trabalhava com vocalises de
autor específico. Todas as respostas foram semelhantes, sendo que 100% não trabalham com
vocalises específicos de um autor e sempre criam vocalises de acordo com as necessidades do
aluno. “D” (2009) ainda declara que quando começou a lecionar, trabalhava com bibliografia
específica, porém, com o tempo, adquirindo experiência, passou a criar e modificar vocalises
de acordo com as necessidades técnicas dos alunos. O entrevistado “E” cita que busca vários
autores e acabou criando a sua própria linha de trabalho. “C” (2009) ainda afirma: “eu busco
vários autores, tanto para a parte teórica quanto para a parte prática, vai tudo da necessidade
dos alunos. (...) Eu acredito que cada caso do canto é isolado. (...) Cada um tem uma
fisiologia”. Em concordância, Bezzi ainda cita: “Sabemos que cada aluno é um caso à parte, a
ser estudado com toda atenção. Quando identificamos as falhas do aluno, devemos procurar
exercícios específicos para a correção das mesmas” (BEZZI, 1984, p. 130). O professor “B”
(2009) costuma improvisar de acordo com a necessidade do aluno, e declara: “Dependendo da
melodia da música, dos intervalos que tem na música, eu faço de uma parte da melodia um
vocalise.”
Por meio deste estudo, observamos a aplicabilidade deste tipo de exercício vocal
no curso técnico podendo concluir que a maioria dos entrevistados não se limitam em
trabalhar a técnica somente nos vocalises. Apenas 22% acreditam que toda a técnica pode ser
trabalhada com esses exercícios. Podemos também notar o quanto todos os professores criam
ou modificam exercícios, sendo uma prática constante e comum. E assim, 100% não utilizam
exercícios de autor específico.
Percebemos como se dá a aplicação dos exercícios diante de alunos de diferentes
níveis e quais são os objetivos primários dos docentes na aplicação dos mesmos, existindo
uma grande preocupação no trabalho de respiração e ressonância. No próximo capítulo
abordaremos esses vocalises e seus objetivos.
35
Capítulo 3
3. VOCALISES UTILIZADOS
8
Movimento cromático se caracteriza por sequência de semitons.
36
Ele deve ser realizado com o fonema da consoante “j”, não devendo ultrapassar o limite de
uma oitava.
De acordo com a partitura acima, percebe-se que o exercício não segue em
modulação por movimento cromático, podendo-se concluir que é diatônico. Também
podemos observar que é realizado por grau conjunto dentro de intervalo de terça. Diante desta
simples escrita musical, percebemos o porquê deste exercício ser primeiro realizado, pois com
um pequeno movimento melódico, o aquecimento das pregas vocais se dará de forma
gradativa.
De acordo com Behlau et. al. (1999), o uso de vibração de lábios tem efeito
laríngeo e auditivo, trabalhando mais com a musculatura extrínseca da laringe. Já a vibração
de língua trabalha com a musculatura intrínseca da laringe. O exercício de vibração tem como
objetivos mobilizar a mucosa, aquecimento vocal e reduzir o esforço fonatório (BEHLAU et.
al., 1999, p. 39). Babaya acrescenta que estes exercícios devem ser executados com suavidade
para evitar fadiga vocal (BABAYA, 2007, p. 3).
O termo Bocca Chiusa é italiano e significa boca fechada. Ele é realizado com um
som nasal como “an” ou “um”. De acordo com as entrevistas realizadas, todos os professores
o utilizam, diferenciando-se em alguns casos na sequencia melódica e na sua aplicação. Os
professores de forma geral utilizam-no para o aquecimento vocal, sendo realizado na região
média da voz, ainda não explorando as extremidades (grave e agudo). O professor “G” (2009)
afirma que este exercício não deve ultrapassar as notas de passagem. A língua deve estar bem
relaxada, os lábios fechados e a boca aberta internamente, promovendo assim sensação de
bocejo. Desta forma a laringe se abaixa e o véu palatino se eleva. Ele também acrescenta que
este exercício deve ser realizado com ressonância mais baixa, não sendo direcionado para o
“nariz”, estando a boca com o formato de sorriso. Já os professores “A”, “B”, “D”, “E” e “I”
em controvérsia, utilizam-no para trabalhar a ressonância direcionando o som para a máscara.
A respeito deste exercício Dinville (1993) afirma: “Quando bem aplicado é muito eficaz,
desde que não se procure o tremor vibratório muito à frente, e de que não haja esforço
laríngeo. É com leveza e usando a pressão que se pode subir sem esforço” (DINVILLE, 1993,
38
p. 82). A autora o utiliza com a mesma sequência melódica da FIG. 14, igualmente ao
professor “D”. O entrevistado “C” o utiliza movimentando os lábios como uma mastigação.
Para Babaya (2007), esse acréscimo da mastigação tem o objetivo de relaxar os músculos que
movimentam a articulação (BABAYA, 2007, p. 3).
Os professores “C” e “H” também utilizam este exercício para trabalhar a
afinação. O professor “H” modifica a linha melódica do exercício para treinar o ouvido
musical do aluno iniciante (FIG. 13).
Este vocalise é utilizado pelo professor “B” e tem como objetivo trabalhar a
respiração, apoio e projeção. Normalmente ele utiliza as vogais “i” ou “u”, porém, se o aluno
apresentar mais facilidade com outra vogal, inicia o exercício a partir desta para que trabalhe
melhor a voz. Quando o aluno tem dificuldade para iniciar o exercício com vogal, auxiliam-se
com as consoantes “v” (quando utiliza o “i”), “n” ou “l” (para a vogal “u”). A extensão deste
exercício é determinada pelas notas que o aluno alcança sem realizar esforço.
Exercício 5 – U-i
FIGURA 16 – U-i
Este exercício com vogais é utilizado pelo professor “D” após ter feito os
exercícios de vibração e Bocca Chiusa. Ele prefere começar com as vogais “u” e “i” para
todas as vozes e faz algumas variações como na FIG. 17. Utiliza-se este exercício buscando
projeção, voz na máscara, colocação das vogais e ainda dando continuidade ao aquecimento
vocal. Este exercício é feito na região média da voz, não visando ainda o trabalho de extensão
vocal.
FIGURA 17 – U-i-u
40
Exercício 6 – Piuí
FIGURA 18 – Piuí
Este exercício é utilizado pelos professores “E” e “F” com o objetivo de aquecer a
voz e trabalhar a colocação das vogais “u” e “i”. O professor “E” ressalta que o “u” é
importantíssimo para a maioria dos alunos por ajudar na abertura interna da boca e a
consoante “p” ajuda na colocação. A extensão deste exercício não deve ultrapassar de uma
oitava.
Exercício 7 - Mi
FIGURA 19 – Mi
Este vocalise é utilizado pelo entrevistado “F” e deve ser executado direcionando
a vogal para a máscara. Posteriormente o professor utiliza o mesmo exercício, porém com
todas as vogais direcionadas para o foco. A extensão deste exercício é de uma oitava. O
professor ressalta que não ultrapassa esse limite até que a voz do aluno esteja aquecida. Ele
ainda afirma que a vogal “i” é a melhor vogal para as mulheres aquecerem a voz e buscarem
uma boa projeção vocal.
Exercício 8 – U
FIGURA 20 – U
O professor “H” utiliza este exercício com a vogal “u” para as mulheres e com o
“e” ou “o” para os homens. Com as mulheres, o professor inicia no fá3, evitando assim que se
inicie com voz de peito. Já com os homens, inicia-se no dó3. O professor conscientiza o aluno
para suavizar a emissão e não empurrar a voz.
41
Exercício 9 – Vi-a-i
FIGURA 21 – Vi-a-i
Este vocalise é utilizado para trabalhar a articulação das vogais e a colocação das
mesmas, sendo executado pelo professor “H”. A extensão deste exercício é mediana não
explorando os extremos. Ele trabalha a articulação alternando as vogais e adicionando uma
consoante, ajudando assim na projeção do som. Com as mulheres, ele preferencialmente
executa a mesma linha melódica com “vi-vi-u-vi-u”, pois acredita que a vogal “u” para as
mulheres é geralmente melhor colocada se comparada com o “a”. Na opinião de Bezzi: “O
exercício com “i-a” alternados, serve para relaxar a língua no “i” e evitar que a boca se feche
demais; contribui também para arredondar o som do “a” e colocá-lo mais a frente,
concentrando as vibrações no ponto de ressonância.
Exercício 10 - Mu
FIGURA 22 – Mu
Este vocalise é realizado com a consoante “m” e a vogal “u” unidas, sendo
utilizado pelo professor “G” com o objetivo de colocar a vogal “u”. De acordo com este
professor, o exercício através de pentacorde descendente ajuda a manter o som alto,
impedindo assim, que a voz ressoe baixo.
Exercício 11 – Vi-a-é-ó-u
FIGURA 23 – Vi-a-é-ó-u
Este vocalise é utilizado pelos professores “F” e “G” com o objetivo de colocar as
vogais no mesmo lugar. Neste contexto Dinville (1993) ainda cita: “No momento da mudança
42
Exercício 12 – Ru
FIGURA 24 - Ru
Este exercício e utilizado pelo professor “B” e tem por finalidade trabalhar a
projeção. Ele utiliza a vogal “u” por acreditar ser uma vogal que tende a ser mais colocada.
Sendo assim, aproveita-se também para realizar este exercício em staccato9, trabalhando-se a
colocação da voz.
3.3. Ressonância
9
Staccato é uma indicação de articulação para que as notas sejam executadas de forma destacadas, diminuindo
assim a duração real do seu valor.
43
no céu da boca, ou seja, na região alveolar para relaxar a laringe, e deve-se cantar com a boca
aberta. Ele ainda declara que o exercício tem ajudado os alunos a fazerem os agudos sem
esforço fonatório.
Exercício 14 – Ni-no-ni-no-ni
FIGURA 26 – Ni-no-ni-no-ni
Exercício 15 – Escala
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Golpe de glote significa cantar com ataques vocais bruscos, golpeando uma prega vocal contra a outra.
44
pela região média até a nota da passagem do aluno. A consoante nasal “m” ajuda a dissipar a
energia sonora no trato vocal, pois o ar sonorizado será dirigido para a cavidade oral e nasal
(BEHLAU et. al., 1999, p.37). Segundo Bezzi (1984), o “i” é a melhor vogal para colocação
da voz, porém não deixa de ressaltar que alguns indivíduos o pronunciam mal, não sendo
adequado para estes.
Do ponto de vista de Lehmann, a escala é um exercício que todo cantor deve fazer
diariamente. Ela ainda afirma que este exercício não deve ser praticado com muito esforço,
porém também não deve ser realizado destituído de força. (LEHMANN, 1984, p. 146).
Exercício 16 - Ibi
FIGURA 28 – Ibi
Exercício 17 – Vi-vi-vi
FIGURA 30 – Vi-vi-vi
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Este exercício é utilizado pelo professor “C” e tem como objetivo colocar a voz na
máscara. O professor adverte que o exercício deve ser realizado com a voz bem leve, sem
colocar peso. Ele geralmente inicia o exercício no fá3, desce até o dó3 (dó central) e sobe até
a nota de passagem de cada aluno. Inicia-se este exercício no fá3 principalmente com as
mulheres, pois muitas têm dificuldade para realizar a mudança do registro de peito para voz
de cabeça, e sendo assim, normalmente já iniciarão o exercício com voz de cabeça.
Martinez et. al. (2000) utiliza também este exercício e descreve: “Este exercício
deverá ser executado de maneira leve e ligeira. Usa-se a vogal “i” pura, explodindo a
sonoridade a partir da consoante “v”, com o objetivo de buscar, na vogal “i”, o foco para a
voz, sempre imaginando um ponto entre os olhos” (MARTINEZ et. al., 2000, p. 186). Diante
de tal afirmação, podemos perceber que a técnica usada por Martinez se assemelha com a
técnica de Mansion, se diferenciando da técnica de Bezzi, que busca o foco na região do
alvéolo e dos incisivos centrais superiores (BEZZI, 1984, p. 117).
Exercício 18 – Brim-brim-brim
FIGURA 31 – Brim-brim-brim
Exercício 19 – Zi-ri-bi-ri
FIGURA 32 – Zi-ri-bi-ri
anterior, ainda não explorando as regiões extremas. Segundo Babaya, a consoante “z”
favorece o fechamento e alongamento das pregas vocais, assim, possibilitando uma boa
projeção nos registros agudos (BABAYA, 2007, p. 3).
Exercício 20 – Voi-nhá
FIGURA 33 – Voi-nhá
De acordo com o professor “C”, este exercício é indicado para alunos com
dificuldade de projeção e que recuam a voz, ou seja, não relaxam a musculatura e assim,
obstruem o caminho do sopro de ar. Este vocalise deve ser feito na região média da voz. Para
Bezzi, a consoante “v” é articulada muito próxima do ponto de colocação da voz (região do
alvéolo e dos incisivos centrais superiores), sendo apropriada para a sua projeção (BEZZI,
1984, p.132). O som “nh” ressoa na cavidade nasal, portanto direciona a voz para a máscara.
Exercício 21 – Nhie
FIGURA 34 – Nhie
Este vocalise é utilizado pelo professor “F”, também com o objetivo de trabalhar a
ressonância direcionando a voz para a máscara. Para facilitar a compreensão do aluno e
alcançar os objetivos do exercício, ele pede que o mesmo imite uma voz de bruxa, ou imagine
que tenha um balão na frente do nariz e afirma que essas situações têm dado resultado. Já o
professor “I” também utiliza este vocalise modificando o seu texto (FIG. 35). Podemos
observar na bibliografia que Dinville trabalha com um vocalise semelhante ao da FIG. 34,
porém com pentacorde descendente, visando trabalhar a articulação das consoantes. A autora
ainda afirma: “a utilização de consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o
mesmo plano de ressonância, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocação em
posição fonatória” (DINVILLE, 1993, p. 88).
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FIGURA 35 – Nhin
3.4. Articulação
Exercício 22 – Mo-mi-mo
FIGURA 36 – Mo-mi-mo
Este vocalise é utilizado pelo professor “C” para trabalhar a articulação. Ele
ressalta que só utiliza este exercício quando o aluno apresenta problemas com articulação.
Neste contexto, Ortega e Ramírez (1986) utilizam um exercício muito próximo a este,
diferenciando apenas nas vogais, que se alteram: “ma-me-mi-mo-mu-mo-mi-me-ma”
(ORTEGA; RAMÍREZ, 1986, p. 101).
Podemos perceber que Ortega e Ramírez também utilizam a consoante nasal “m”
em seus vocalises, sendo esta também muito utilizada por Mansion, Martinez et. al., Melba e
Babaya.
língua, o palato e a laringe devem assumir posições diferentes para sons diferentes”
(LEHMMAN, 1984, p. 122).
Exercício 25 – Nau
Este exercício deve ser utilizado para trabalhar a extensão do aluno, podendo
explorar as notas mais agudas, de acordo com o limite de cada um. O professor “C” o utiliza
49
com alunos iniciantes. Para Martinez et. al. (2000), este vocalise propicia maleabilidade do
palato mole, funcionando como uma massagem no interior da cavidade bucal (MARTINEZ
et. al., 2000, p. 188).
Para os alunos veteranos, o mesmo professor executa o vocalise abaixo (FIG. 41)
com escala de 9ª, pois explora mais a afinação, agilidade e agudo, devendo este ser realizado
com mais velocidade. De acordo novamente com Martinez et. al. (2000):
O mecanismo de apoio deste exercício deve receber uma atenção especial. As notas
agudas serão produzidas com maior dificuldade enquanto a laringe não estiver
relaxada e os focos da voz e da ressonância de máscara não estiverem corretamente
posicionados (MARTINEZ et. al., 2000, p.188).
Esta variação do vocalise é executada pelo professor “H” sendo utilizado “vi-u”
para as mulheres e “ve-ô” para os homens. Ele recorre ao pentacorde descendente no início do
exercício, pois acredita que começar com pentacorde ascendente propiciaria ao aluno maior
possibilidade de pesar a voz na descida, sendo assim, quando o aluno fosse cantar o agudo, a
voz já estaria mal colocada.
De acordo com Dinville (1993), quando se canta uma escala ascendente deve-se:
“aumentar a pressão, alargar as cavidades de ressonância, dirigir o sopro para cima e para trás,
acima do véu palatino, tanto no grave como no agudo, de modo que a sensação de tremor
vibratório esteja sempre “localizada no alto””. Ao cantar uma escala descendente, deve-se:
“controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a zona de ressonância, nem a pressão e
sem fechar as cavidades de ressonância” (DINVILLE, 1993, p. 96).
O vocalise ilustrado na FIG. 44 é utilizado pelo professor “F” e o ilustrado na
FIG. 45 é utilizado pelo professor “I”.
Este exercício é utilizado pelo professor “D” e “I” com o objetivo de trabalhar o
agudo. O entrevistado “D” preferencialmente utiliza a vogal “i” no início do vocalise e
posteriormente muda para a vogal “a” quando alcança as notas agudas. Já o professor “I”
51
utiliza exatamente como ilustrado na figura. Este exercício também é utilizado por Madeleine
Mansion (MANSION, 1947, p. 153) e Toti dal Monte (MONTE, 1970, p. 7).
Exercício 28 – Mi-ó
FIGURA 47 – Mi-ó
Este vocalise é utilizado pelo professor “D” com o objetivo de trabalhar o grave.
De acordo com Bezzi, os vocalises mais usados são com “i-ó”. Neste contexto ela se refere:
“são de fato os mais eficazes para desenvolver a voz, desde que não haja nenhum vício de
emissão mais evidente, que exija um exercício especial para corrigi-lo” (BEZZI, 1984, p. 11).
Podemos observar novamente neste exercício a consoante “m” auxiliando na ressonância e
projeção da vogal “i”.
Exercício 29 - Va
FIGURA 48 – Va
Este vocalise é utilizado pelo entrevistado “F” no trabalho de graves e deve ser
trabalhado ate o limite da extensão do aluno. Para Mansion, os graves devem estar nos
ressoadores da face para enriquecer de harmônicos e garantir a homogeneidade da voz, não
sendo necessário buscar a ressonância de peito, já que os sons graves devem ser apoiados no
mesmo lugar dos outros sons (MANSION, 1947, p. 144).
Este vocalise é utilizado pelo professor “C” com o objetivo de trabalhar a região
grave. Percebemos pela escrita melódica do exercício que ele não só trabalha o grave, como
52
Exercício 31 – Zi-on
FIGURA 50 – Zi-on
Exercício 32 – Vi-a-i-a
FIGURA 51 – Vi-a-i-a
Este exercício é utilizado pelo professor “D” com o objetivo de trabalhar fermatas,
legato, dinâmica, agilidade, apoio. A consoante “v” e a vogal “i” que possibilitam maior
projeção do som. A extensão deste vocalise é a região média e aguda. Na FIG. 52 segue o
exercício com variação, adicionando apenas o staccato.
11
Legato é modo de executar as notas o mais possível ligadas entre si e sem qualquer interrupção.
53
Exercício 33 – Lia
FIGURA 53 – Lia
Este exercício é utilizado pelo professor “C” com o mesmo objetivo do exercício
anterior (trabalhar notas sustentadas, apoio, extensão vocal, colocação, dinâmica, respiração),
sendo realizado por toda a extensão do aluno. De acordo com Bezzi (1984), a consoante “l” e
a vogal “i” ajudam na projeção e colocação da voz, portanto, também direcionam a vogal “a”,
possibilitando esta, maior abertura interna na boca.
Exercício 34 - Vôi
FIGURA 54 – Vôi
Este exercício é utilizado pelo professor “C” em busca do giro vocálico. Ele
afirma que o vocalise deve ser realizado com uma única respiração, porém, quando o aluno
não conseguir realizá-lo assim, pode-se respirar entre as notas.
A vogal “i” deve ser colocada no mesmo lugar do “ô”. A extensão deste exercício
é do fá3 ao dó3, podendo variar meio tom acima ou abaixo, de acordo com cada voz.
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3.7. Agilidade
Exercício 35 - Piú
Este vocalise é utilizado pelo professor “I” com o objetivo de trabalhar a agilidade
vocal. Deve ser realizado com as vogais “i” e “a”. Ele ressalta que este exercício só é
realizado por alunos com nível técnico mais avançado, sendo mais complexa a sua execução,
tanto por necessitar manter a colocação com agilidade quanto pela afinação.
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3.8. Staccato
Exercicio 37 – A (staccato)
FIGURA 58 – A (staccato)
Este vocalise é utilizado pelo professor “I” para trabalho de staccato. De acordo
com ele (2009): “a vogal “a” por excelência tem a maior abertura interna entre a glote e o
palato (...) pode-se usar o “v” ou “sp”. (...) Quando se utiliza duas consoantes, a projeção,
ressonância e a colocação são mais claras do que quando usamos somente uma”. O
entrevistado deixa claro que esses dados foram observados a partir de sua experiência.
Exercício 38 - Ma
FIGURA 59 – Ma (staccato)
Este exercício é utilizado pelo professor “A” para explorar os agudos trabalhando
staccato e legato. Utiliza-se a vogal “a” para as mulheres e “e” para os homens. A extensão
deste exercício é determinada por cada aluno, sendo realizado até a região que o aluno
alcance.
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CONCLUSÃO
De acordo com os dados colhidos nas entrevistas, foi possível compreender como
a prática de vocalises é desenvolvida no curso Técnico em Canto do Conservatório Estadual
de Música Lorenzo Fernândez, abrangendo aspectos como: identificação e objetivos dos
vocalises utilizados; composição de novos vocalises; trabalho técnico realizado com esses
exercícios e aplicação dos mesmos com alunos iniciantes e veteranos.
Diante das observações que fizemos neste estudo, podemos concluir que, alguns
professores se assemelham quanto a sua metodologia de ensino, porém, outros possuem linhas
de canto bem diferenciadas, mas convergem em suas práticas metodológicas.
Percebemos que o uso de vocalises no curso pode ser caracterizado por uma
prática individual, pois acontece em torno das necessidades de cada aluno, visando sanar seus
problemas técnicos vocais.
Foi constatado que todos os docentes criam e modificam vocalises de acordo com
as necessidades dos alunos, ou de acordo com as peças que eles estão executando, buscando
aplicar no repertório a técnica trabalhada no vocalise, portanto, entendemos que a prática de
vocalises contribui significativamente para o desenvolvimento da técnica vocal, bem como
sua construção. Um aspecto relevante é o pouco uso, ou ausência de bibliografia específica
para fundamentar a metodologia utilizada, percebemos uma valorização empírica no trabalho,
e observamos que na maioria dos casos, os profissionais não utilizam os exercícios dos
autores descritos como referência literária, sendo assim, influenciados pelos seus mestres e
principalmente por suas experiências na prática do ensino-aprendizagem do canto.
Nesta pesquisa também apontamos o uso de vocalises com alunos iniciantes e
alunos experientes, o que acarretou certa divergência de ações entre os professores. Todos
compreendem a diferença técnica dos dois tipos de alunos, porém, alguns ainda usam os
mesmos exercícios entre eles, exigindo assim, resposta diferenciada dos alunos, visto que
alguns já possuem maior maturidade vocal e musical, se comparados com outros.
Quanto aos vocalises utilizados, estão presentes os que trabalham: ressonância,
articulação, extensão vocal, notas sustentadas, agilidade e staccato. Percebemos o uso de
exercícios de aquecimento pela totalidade dos professores entrevistados, o que demonstra
extremo cuidado na condução dos exercícios técnicos e a preparação para o uso intenso da
voz. Um dos aspectos técnicos que os profissionais de forma geral mais tem se preocupado
em trabalhar com seus alunos, é a respiração e ressonância. No capítulo 3 desta pesquisa,
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podemos observar o alto índice de vocalises iniciados com a consoante “m” que, para muitos
autores, é a melhor, pois direciona a voz para os seios da face, ou seja, para a máscara.
Observamos que todos os docentes ao realizarem os vocalises com seus alunos,
preocupam-se em manter uma sequência de exercícios progressivos, e se atentam para a
delimitação da extensão vocal no início desta prática. Também utilizam variações melódicas,
dependendo das necessidades dos alunos e dos objetivos que buscam. Essas variações vão
desde o cromatismo até arpejos de 12ª.
A técnica da agilidade não é trabalhada de forma expressiva pelo universo
pesquisado, podendo ser justificado pelo pequeno número de alunos com maturidade vocal
para este tipo de exercício. Apenas um docente trabalha o trilo e também o utiliza como
exercício para adquirir o vibrato vocal, que para alguns, não se trabalha, pois ele é uma
conseqüência natural da técnica vocal adquirida. Os staccatos também são trabalhados em
vocalises.
Diante de todas as informações pesquisadas, observamos que a utilização dos
vocalises pelos professores de canto do Conservatório Estadual de Música Lorenzo Fernândez
é considerada uma condição primordial na preparação da técnica vocal do aluno, sendo
aplicado intensamente por todos. Desta forma, conclui-se que apesar das linhas de trabalho e
metodologias distintas, há uma convergência dos pensamentos, ações e objetivos que visam o
aprimoramento da técnica vocal de seus alunos através do uso dos exercícios de vocalise.
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REFERÊNCIAS
BEHLAU, Mara et. al. Reabilitação vocal. São Paulo: Centro de Estudos da Voz, 1999.
BABAYA. A voz e o instrumento: apostila 2007. Belo Horizonte: Babaya Escola de Canto,
2007.
_________. Exercícios de técnica vocal e seus fundamentos: apostila 2007. Belo Horizonte:
Babaya Escola de Canto, 2007.
FRANÇA, Júnia Lessa; VASCONCELLOS, Ana Cristina de. Manual para normalização de
publicações técnico-científicas. 8. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
GOULART, Diana; COOPER, Malu. Por todo canto: coletânea de exercícios de técnica
vocal. Rio de Janeiro: s. e, 2000.
LEHMANN, Lilli. Aprenda a cantar. Tradução de Roberto Raposo. Editora Tecnoprint S. A.,
1984.
MARTINEZ, Emanuel et. al. Regência Coral: princípios básicos. Curitiba: Dom Bosco,
2000.
ORTEGA, Paula Sánchez; RAMÍREZ, Digna Guerra. Canto. Habana: Pueblo y Educación,
1982.
SILVA, Thaís Cristófaro. Fonética e fonologia do português. São Paulo: Contexto, 1999.
60
PROFESSOR “A”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 14:56 minutos, 03 de set. 2009.
PROFESSOR “B”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 26:05 minutos, 04 de set. 2009.
PROFESSOR “C”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 19:29 minutos, 04 de set. 2009.
PROFESSOR “D”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 13:46 minutos, 08 de set. 2009.
PROFESSOR “E”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 15:31 minutos, 05 de set. 2009.
PROFESSOR “F”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 13:55 minutos, 08 de set. 2009.
PROFESSOR “G”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 37:05 minutos, 11 de set. 2009.
PROFESSOR “H”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 23:28 minutos, 18 de set. 2009.
PROFESSOR “I”. Entrevista concedida a André Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 39:43 minutos, 25 de set. 2009.
61
ANEXOS