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CREDENCIADA JUNTO AO MEC PELA

PORTARIA Nº 1.004 DO DIA 17/08/2017

MATERIAL DIDÁTICO

INTRODUÇAO À LITERATURA
BRASILEIRA

0800 283 8380


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SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO ................................................................................................. 3

INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 4

UNIDADE 1 - A LITERATURA .............................................................................. 5

UNIDADE 2 - A RELAÇÃO DISCURSIVA E O SABER NO ENSINO DA


LITERATURA ...................................................................................................... 10

UNIDADE 3 - A PRODUÇÃO DE SENTIDO NOS TEXTOS LITERÁRIOS ......... 14

UNIDADE 4 - O LEITOR E OS TEXTOS LITERÁRIOS NA ESCOLA ................ 18

UNIDADE 5 - A DIMENSÃO DO ACESSO À LITETATURA............................... 21

UNIDADE 6 - AS FUNÇÕES DA LITERATURA ................................................. 25

UNIDADE 7 - GÊNEROS LITERÁRIOS .............................................................. 34

UNIDADE 8 - A LITERATURA BRASILEIRA...................................................... 39

UNIDADE 9 - AS ESCOLAS LITERÁRIAS: UM BREVE COMENTÁRIO ........... 40

9.1 QUINHENTISMO: BRASIL COLÔNIA .............................................................. 40


9.2 O BARROCO: ESPÍRITO E ESTILO .................................................................... 44
9.3 ARCADISMO: ARCÁDIA E ILUSTRAÇÃO .............................................................. 45
9.4 O ROMANTISMO ............................................................................................ 50
9.5 O REALISMO ................................................................................................. 54
9.6 O PARNASIANISMO ........................................................................................ 57
9.7 O SIMBOLISMO .............................................................................................. 59
9.8 PRÉ-MODERNISMO ........................................................................................ 60
9.9 O MODERNISMO ............................................................................................ 63
9.10 PRÉ-MODERNISMO/TENDÊNCIAS DA LITERATURA BRASILEIRA

CONTEMPORÂNEA................................................................................................ 66

CONCLUSÃO ...................................................................................................... 71

REFERÊNCIAS .................................................................................................... 72

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de direitos autorais. Nenhuma parte deste material pode ser reproduzida ou utilizada, seja por
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APRESENTAÇÃO

Bem-vindo à Disciplina LITERATURA BRASILEIRA. Você tem em suas


mãos uma fonte de pesquisa que traz possibilidades de um estudo literário com
reflexões sobre as multiplicidades e infinidades de sentidos que envolvem os
textos literários.

Ler é um ato de paixão. Lemos muitas vezes as mesmas coisas, voltamos


obsessivamente aos mesmos textos. Há qualquer coisa de clandestino na leitura,
que é ato solitário em que o mundo que circunda o leitor se apaga para dar lugar
ao mundo que emerge do livro, não necessariamente para o leitor se perpetuar
nele, mas para voltar modificado ao outro mundo de onde por algum tempo se
retirou.

Diante disso, a Literatura é também leitura, é sentido, é vibração, assim


como também é função social ao denunciar, é lúdica ao voltar-se para as crianças
e para o prazer de ler, é histórica ao retratar uma época, um povo e um tempo. A
literatura encanta, denuncia, instiga, diverte e traz conhecimento.

Sabe-se que a literatura não está pronta e acabada, mas está à disposição
dos indivíduos.

Uma literatura de qualidade é aquela capaz de fascinar o leitor e torná-lo


cativo. É uma literatura carregada de sentido e de expressão, grávida do novo,
geradora de vida e capaz de impulsionar o ato criador do leitor.

Estude bastante!

Prof. MS. Rosana Cristina Ferreira Silva

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INTRODUÇÃO

Sempre que se fala em ensinar literatura também se ouve falar na seguinte


expressão: é possível ensinar literatura na escola?

Diante desse questionamento, ensinar ou não, é preciso, acima de tudo,


entender que para tentar ensinar literatura, deve-se ter uma vibração conjunta de
quem mostra e de quem vê, ou seja, de educador e educando.

É preciso que o professor, como mediador do conhecimento, e aluno,


sujeito que aprende, caminhem juntos para descobrirem que as linhas do texto
literário são infinitas, cheias de sentidos e de vozes.

Dessa maneira, esta apostila pretende, além de descrever os aspectos da


Literatura brasileira, abordar o ensino da literatura na sala de aula como espaço
de linguagens, de discurso e sobretudo de aprendizagem.

Então, é nesse espaço, privilegiado da educação formal, onde há a


circulação de saberes e de desejos que os textos literários devem ocupar espaço
literalmente na vida de todos. Os textos literários devem encantar, instigar e
seduzir o leitor através da palavra polissêmica, inesperada e cheia de sentido.

Assim, ensinar literatura é possível, desde que haja um sentimento que


Barthes chama de maternagem: forma generosa de ensinar em que a mãe não se
expõe a explicar ao filho como se anda; também não anda na frente para que ele
a imite, simplesmente se afasta, abre os braços e espera. Talvez essa seja a
postura para ensinar literatura.

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UNIDADE 1 - A LITERATURA

De acordo com Lajolo (2004), as definições de literatura traduzem o


seguinte sentido: é a arte de poder criar e recriar textos. Trata-se da composição
ou estudos de escritos artísticos; é entendida como o exercício do sentido da
poesia. É a união de produções literárias de uma comunidade, de uma região ou
de uma nação, ou então de uma época.

A origem da palavra Literatura é latina litterace que significa letras. Do


grego, traduz-se para grammatikee. Em latim, o termo literatura significa uma
instrução ou um conjunto de saberes ou habilidades em escrever e ler bem. Está
relacionado com as artes da gramática, da retórica e da poética e se refere à arte
ou ao ofício de escrever de forma artística. Tem-se ainda que o termo Literatura é
usado como referência a um conjunto de textos como a literatura médica, a
literatura inglesa, literatura portuguesa, entre outras.

Segundo Oliveira (1996), a literatura é aquela que aponta a realidade com


uma roupagem nova e criativa, deixando espaço ao leitor para entrar na sua
trama e descobrir o que está nas entrelinhas do texto.

Hernandéz citado por Oliveira (1996) entende a literatura como um


conjunto de obras nas quais a linguagem seja o essencial e não um instrumento
para levar o leitor a algo diferente do que exige seu mundo interior; um mundo no
qual a imaginação é magia que faz de cada realidade uma imagem e de cada
imagem uma realidade.

Segundo Zilberman (1981), a literatura trata-se de uma manifestação


artística e pode ser considerada diferente das demais artes pela forma de como
se expressa e a sua matéria-prima é a palavra, isto é, a linguagem. Diante disso,
o texto literário se caracteriza pelo predomínio da função poética e emotiva.

Para a mesma autora, a obra literária é produto da imaginação do autor,


mesmo que esta esteja recheada de elementos reais. Para a concretização do
trabalho literário surge então a obra literária propriamente dita. Essa por sua vez é
cheia de uma percepção aguçada pelo escritor que capta a realidade através de

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seus sentimentos, visão de mundo e intensa capacidade de enxergar além das


aparências.

Zilberman (1981) salienta que o escritor de textos literários precisa explorar


todas as possibilidades linguísticas e conduzi-las para o nível semântico, fonético
e sintático, de tal forma a transformá-los em obra literária.

Para Yunes citado por Oliveira (1996), a literatura é a arte de inventar, de


fingir, de enganar e ao mesmo tempo mostrar o engano. É, portanto, uma
linguagem instauradora de realidade e exploradora dos sentidos, a qual possui
uma capacidade de gerar inúmeras significações a cada leitura.

A Literatura, bem como as artes plásticas, a música, a pintura, a dança


entre outras, é considerada uma arte. Para Zilberman (1981), é através da
literatura que se pode aproximar-se a um conjunto de experiências vividas pelo
homem sem que seja preciso realmente vivê-las.

Desse modo, Zilberman (1981) considera a Literatura como um instrumento


de comunicação que transmite os conhecimentos e a cultura de uma comunidade,
em determinado tempo e espaço. O texto literário permite identificar as marcas do
momento em que foi escrito através da narrativa do escritor e da interpretação do
leitor.

Para Zilberman (1980), a literatura é antes de mais nada a arte literária por
suas aproximações estéticas; ela vem participar dessa mesma irredutibilidade no
âmbito da linguagem.

Para compreender os textos literários se faz necessário entender que eles


podem diferenciar-se de acordo com a forma, assim, o texto literário pode ser
escrito em:

Prosa – o texto a seguir foi escrito em prosa. As linhas ocupam quase toda
a extensão horizontal da página; o texto divide-se em blocos chamados
parágrafos.

“A vida na fazenda se tornara difícil. Sinhá Vitória benzia-se tremendo,


manejava o rosário, mexia os beiços rezando rezas desesperadas. Encolhido
no banco do copiar, Fabiano espiava a caatinga amarela, onde as folhas
secas se pulverizavam, trituradas pelos redemoinhos, e os garranchos se
torciam, negros, torrados. No céu azul as últimas arribações tinham

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desaparecido. Pouco a pouco os bichos se finavam, devorados pelo


carrapato. E Fabiano resistia, pedindo a Deus um milagre.
Mas quando a fazenda se despovoou, viu que tudo estava perdido, combinou
a viagem com a mulher, matou o bezerro morrinhento que possuíam, salgou a
carne, largou-se com a família, sem se despedir do amo. Não poderia nunca
liquidar aquela dívida exagerada. Só lhe restava jogar-se ao mundo, como
negro fugido.
Saíram de madrugada. Sinhá Vitória meteu o braço pelo buraco da parede e
fechou a porta da frente com a taramela. Atravessaram o pátio, deixaram na
escuridão o chiqueiro e o curral, vazios, de porteiras abertas, o carro de bois
que apodrecia, os juazeiros. Ao passar junto às pedras onde os meninos
atiravam cobras mortas, Sinhá Vitória lembrou-se da cachorra Baleia, chorou,
mas estava invisível e ninguém percebeu o choro.
Desceram a ladeira, atravessaram o rio seco, tomaram rumo para o sul. Com
a fresca da madrugada, andaram bastante, em silêncio, quatro sombras no
caminho estreito coberto de seixos miúdos – os meninos à frente, conduzindo
trouxas de roupa, Sinhá Vitória sob o baú de folha pintada e a cabaça de
água, Fabiano atrás de facão de rasto e faca de ponta, a cuia pendurada por
uma correia amarrada ao cinturão, o aió a tiracolo, a espingarda de pederneira
num ombro, o saco da malotagem no outro. Caminharam bem três léguas
antes que a barra do nascente aparecesse.
(Trecho do livro Vidas Secas de Graciliano Ramos)

Poesia – na poesia, as linhas não ocupam a extensão horizontal da


página. O texto divide-se em blocos chamados estrofes; cada linha do texto
é denominada verso, veja o texto a seguir:

Retrato

Eu não tinha este rosto de hoje,


assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,


tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração que nem se mostra.
Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
- Em que espelho ficou perdida
a minha face?

Cecília Meireles

Para melhor compreender a obra literária é necessário reconhecer algumas


estratégias da arte e, para tanto, entender que o texto literário apresenta alguns

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aspectos e funções pertinentes como a funcionalidade, a função estética, a


plurissignificação e a subjetividade.

A funcionalidade fala que os textos não fazem parte da realidade. É aquilo


que faz com que um texto de ficção seja considerado um texto de ficção. Uma
realidade inventada ou recriada é chamada genericamente de ficção. De acordo
com Faraco & Moura (2000), assim como um pintor inventa cenas utilizando tela,
tinta, formas e cores, um escritor inventa realidades utilizando palavras.

Faraco & Moura (2000) salienta que quem produz o texto literário é o
escritor, valendo-se da língua. Por isso, o texto é sempre uma combinação
pessoal, subjetiva, de palavras, que revela a maneira particular pela qual
determinado escritor recria e interpreta a realidade.

Literatura é ficção, é a recriação de uma realidade através de palavras.


Essas palavras são combinadas de maneira pessoal, subjetiva. A combinação
revela a maneira individual de cada escritor interpretar a realidade.

Segundo Jakobson (1987), a literariedade de um texto não pode ser


reduzida a uma fórmula ou definição universal, porque não é possível enunciar
uma regra ecumênica para a identificação da literariedade de um texto.

Para o mesmo autor, não existe nenhuma teoria da literatura que diga
objetivamente o que é a ficcionalidade de um texto, enquanto marca literária. A
capacidade de criar mundos imaginários, para além da realidade objetiva, para
fazer valer a etimologia do conceito, é tão indefinível como o próprio limite da
genialidade artística.

A função estética diz respeito ao artista que procura representar a


realidade a partir da sua visão. É a relação entre um produto e seus usuários que
se situam no nível espiritual, estimulada pela percepção do objeto, estabelecendo
ligações com suas experiências e sensações anteriores.

Segundo Deleuze (1997), a plurissignificação corresponde a diferentes


significados das palavras nos textos literários. A subjetividade é a expressão
pessoal de experiências, emoções e sentimentos. É a realidade psíquica,
emocional e cognitiva do ser humano, passível de manifestar-se simultaneamente

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nos âmbitos individual e coletivo, e comprometida com a apropriação intelectual


dos objetos externos.

A subjetividade é um grupo de condições que torna possível que instâncias


individuais e/ou coletivas estejam em posição de emergir como território
existencial autorreferencial em relação a uma alteridade, também subjetiva. A
subjetividade é engendrada, produzida pelas redes e campos de força social.

Para Bakhtin (2000), a subjetividade é plural e polifônica. O que importa


não é unicamente o confronto com uma nova matéria de expressão e sim a
constituição de complexos de subjetivação entre o indivíduo e o seu grupo que
oferecem à pessoa/leitor, várias possibilidades de recompor uma corporeidade
existencial.

A literatura contribui para um constante renovar-se, uma constante


descoberta. A literatura é necessariamente uma descoberta do mundo, procedida
segundo a imaginação e a experiência individual; cumpre tão somente que esse
processo se viabilize na sua plenitude.

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UNIDADE 2 - A RELAÇÃO DISCURSIVA E O SABER NO


ENSINO DA LITERATURA

De acordo com Cury (2004), a literatura se dá no espaço dinâmico entre


discursos e saberes em que gêneros discursivos dialogam em acordos e
desacordos. O discurso pedagógico refere-se a forças construtoras e a
problemática da democratização que atinge a escola no ato de ensinar e, neste
caso, em ensinar a literatura. O saber é uma construção que se faz na relação do
eu e do outro e no cruzamento de olhares e práticas discursivas sobre algum
objeto a fim de encontrar o seu significado.

Desse modo, conforme Cury (2004), percebe-se que o saber se constrói na


exposição das articulações entre as linguagens do mundo, na instigação do leitor,
também ele mediador e criador de discursos. Assim, pode-se destacar a
importância de a escola privilegiar o seu espaço como força para resgatar o
discurso, as opiniões e os saberes para a construção de conhecimento da
sociedade.

O ensino de literatura na escola deveria propor e oferecer um contínuo


espaço para criar e recriar o aprimoramento de linguagens em contradição que
por sua vez contribui para:

a argumentação;

a interpretação;

a formação de opinião;

e a democratização do saber.

Para Koch (2002), deve-se conduzir os leitores ao pensamento crítico, à


reflexão sobre as questões que envolvem o contato com os diversos textos
literários e não literários.

Os gêneros do discurso utilizados nas práticas sociais, como anúncios,


avisos, artigos de jornais, receitas, guias turísticos, manuais de instruções, entre
outros, exercitam a capacidade humana de relacionar-se com os diferentes
gêneros textuais determinados pelas características temáticas, composicionais e

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estilísticas. No entanto, em muitos casos, observa-se que a maneira de como a


escola trabalha com a tipologia textual aponta um distanciamento das práticas
sociais e o gênero passa a atuar de forma artificializada, como objeto e
ferramenta de trabalho. Se com esses tipos textuais a escola é criticada, há de se
pensar que com textos literários o problema pode ser bem maior.

Koch (2002) afirma que para o desenvolvimento da linguagem de forma


didática visa apenas aos objetivos precisos e definidos como o de ensino e de
aprendizagem que é descrito pela prática escolar através das atividades de
produção e recepção de textos estereotipados por descrição, dissertação,
narração, diálogo, resumos, entre outros. Esse é um dos grandes problemas do
ensino da literatura na escola.

Segundo Cury (2004), o ensino de literatura deve prestar-se para a


construção do processo do saber compartilhado e do aprimoramento contínuo das
linguagens. O saber deveria estar estruturado e organizado, levando em
consideração a fala do outro e o seu valor naquilo que diz.

De acordo com Barthes (1975), a literatura se articula como espaço


privilegiado para a aquisição do conhecimento, o discurso que se volta para o
literário, seja da crítica ou o discurso do ensino da literatura, da reflexão teórica
sobre esse objeto, deve procurar o espaço e esse lugar deve ser perturbador para
um não fechamento da linguagem.

Em relação ao discurso literário, Barthes (1975) afirma que professor e


aluno são interlocutores e que podem alternar-se na condução do jogo
interpretativo. Uma aula pode também ser o lugar de deslocamento e
descentramento de saberes, o lugar da produtividade do saber. Isto demanda
uma linguagem dinâmica que é fundamental a fala do outro, de um leitor que
restitui alguma coisa sempre, já que todos os discursos são, na verdade,
retomadas.

Segundo Cury (2004), a própria noção contemporânea de texto se


encontra sobremaneira ampliada, assumindo os discursos socialmente
produzidos que se dão à leitura de modo plural e mestiço como, por exemplo:

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um filme;

o espaço humano;

uma música;

uma propaganda;

um conto;

um quadro.

Esses exemplos de se dão à leitura, como textos, expondo-se como uma


rede multidependente de significações. Também é assim chamada “cultura das
mídias”, produz significações interdiscursivas, colocando em diálogo os gêneros e
as imagens.

Para Cury (2004), a literatura não dispensa o diálogo com a produção


cinematográfica, com as artes plásticas, com a linguagem da imprensa e dos
computadores. As literárias imagens do mundo vão do papel à tela do
computador, transformando o que se convencionou chamar literatura, através da
infinidade de suportes ocupados pelo texto literário.

Conforme Cury (2004), também a teoria da literatura e a literatura


comparada não se contentam com a reflexão sobre o texto, tomando no seu
sentido estrito, e nem com o referencial metodológico mais específico. Elas
recorrem à psicanálise, dialoga mais intensamente com a filosofia e a ciências
sociais, com a sofisticação da física quântica, criam novas pontes com o discurso
da história, já que os textos que compõem o que se convencionou chamar
literatura não logram compreensão se vistos isoladamente.

Como a própria formação da palavra interdisciplinaridade evidencia, ela


aponta uma relação dialógica, de relação criativa entre as diferentes disciplinas,
entre as várias áreas do conhecimento.

Segundo Paz (1976), o discurso literário, formado por muitas vozes, faz
ressaltar tantos outros fios individuais que se projetam e se configuram em curso,
permeando-se mutuamente para se construírem. Cada fio representa uma
individualidade.

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Para Paz (1976), a contradição do diálogo consiste em que cada um fala


consigo mesmo ao falar com os outros; a do monólogo em que nunca sou eu,
mas outro, o que escuta, o que digo de mim mesmo.

Paz (1976) salienta que a poesia sempre foi uma tentativa de resolver esta
discórdia através de uma conversão dos termos: o eu do diálogo no tu do
monólogo. A poesia não diz: eu sou tu, diz: meus eus és tu.

Assim, Calvino (1990) afirma que nos dias de hoje, não é mais possível
pensar em uma totalidade que não seja potencial, conjuntural ou múltipla. E
diante disso, a literatura se apresenta num movimento de simultâneas
inesgotabilidade e suspensão de sentidos, na sua apresentação de linguagens
em construção, é mesmo lugar privilegiado de habitação e cruzamento
discursivos.

Barthes (1975) retoma o ensino, em que o detentor do saber expõe um


conhecimento que os ouvintes recebem com o respeito que se deve à autoridade
magistral; em seguida, fala do aprendizado, em que o mestre já não expõe, mas
demonstra, diante dos aprendizes, para que eles sejam capazes de realizar, em
seguida, por seus próprios meios, uma ação que anteriormente ignoravam. A
terceira forma de pedagogia ele chama afetivamente de maternagem, nesse
neologismo que é menos metafórico do que literal.

A maternagem, segundo Barlhes (1975), é a única forma verdadeiramente


de ensinar literatura, e a sua imagem não pode ser outra senão a da relação
íntima que se tecer entre a mãe e o filho. Desse modo, para o mesmo autor, como
dito anteriormente, desvenda então o símile que transforma em conceito, ao
surpreender um gesto matricial: a mãe nunca se põe a explicar ao filho como se
anda; também não anda na frente para que a imite, simplesmente se afasta, abre
os braços e espera. Sendo assim, a maternagem é talvez uma possível forma de
ensinar literatura nas escolas.

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UNIDADE 3 - A PRODUÇÃO DE SENTIDO NOS TEXTOS


LITERÁRIOS

Muitos autores consagrados na Literatura e na área de Linguagens


constataram que em textos literários a interpretação é polissêmica, não é unívoco
e os textos literários são atemporais.

Diante disso, percebe-se que o trabalho com tipos de textos literários


diferentes e também diferentes tipos de leitores amplia a afirmativa acima ao
constatar de que cada leitor apropria-se de marcas fornecidas pelos textos a partir
de um modo específico de organizar a sua leitura, bem como os sentidos
empregados ao texto.

De acordo com Fonseca (2001), na atividade de ler e interpretar textos


literários há a presença de determinadas quebras intencionais de padrões
estabelecidos pelo sistema da língua que podem funcionar como impulso à
criação de relações inesperadas e à produção de sentidos imprevisíveis. Esse
fenômeno reforça a ideia de perturbação no modo como o leitor apreende
determinadas operações propostas pelo trabalho com a materialidade da escrita e
opera conexões que tanto podem se fixar no enunciado, quanto expandir o lugar
da enunciação.

O fio condutor da linguagem literária pode ser o autor, o narrador e também


o próprio leitor. Existem diversos modos de linguagem, tanto quanto os gêneros
literários. No entanto, vale destacar o estilo polifônico encontrado na maioria dos
textos literários.

A multiplicidade de vozes e consciências independentes e a polifonia de


vozes constituem a peculiaridade fundamental dos textos literários. A
multiplicidade de caracteres de um mundo objetivo se desenvolve e é
precisamente a multiplicidade de consciência e vozes que participam do diálogo
com as outras vozes em igualdade, porque não perdem o seu ser enquanto vozes
e consciências autônomas e seus mundos se combinam numa unidade de
acontecimentos, mantendo a multiplicidade de sentidos, a polissemia e os
sentidos imprevisíveis.

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Na sala de aula, segundo Lajolo (2004), alguns recursos que estão


inseridos nos textos podem não ser considerados pelo leitor no pacto de leitura
proposto por ele. Nesse sentido, o texto torna-se um objeto de leitura que poderá
ser reconstruído, reorganizado, recriado pelo leitor.

Para Lajolo (2004), a construção de significados dos textos deve ser


mediada pelo professor para que esta atividade seja eficaz. No entanto, essa
mediação não pode ser autoritária, tem de ser democrática. Se o professor souber
orientar o processo de construção de significado, certamente ele conseguirá
orientar o aluno a construir o sentido para o texto literário.

De acordo com Lajolo (2004), é de extrema importância que na mediação,


as noções de espaços de certeza e espaços de incerteza do texto sejam
consideradas pelo leitor. As passagens mais explícitas do texto e as mais
obscuras são aquelas que solicitam a maior participação do leitor para serem
decifradas. Em detrimento disso, o professor pode ajudar o leitor guiando-o,
partindo dos espaços de certeza para preencher as lacunas dos espaços de
incerteza, assim também acontece com as intenções.

Fonseca (2001) afirma que esse processo de intenções concretas estão


presentes no texto – os gestos de escrita – ou então pode ser também
considerado como intenções “fingidas” de que o leitor se apropria para alicerçar o
olhar sobre o texto, o que amplia a discussão em torno do paralelismo entre
língua e literatura.

Segundo Culler (1999), é no processo de leitura do texto literário que


parecem existir outros tipos de atenção do leitor que podem estar motivados ou
provocados por elementos inscritos ou sugeridos nos enunciados, os quais
podem viabilizar uma aproximação entre texto e leitor.

Culler (1999) afirma que diversos tipos de atenção poderiam estar ligados
ao modo como se constroem as configurações espaciais, vistas como elemento
de uma estrutura organizacional que instiga o leitor a observar as inter-relações
que os textos estabelecem com outros textos e com questões presentes no
contexto extralinguístico.

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Esse fenômeno tratado por Culler (1999) mostra a literatura como


instrumento capaz de ultrapassar os sentidos inseridos no texto e de utilizar
recursos expressivos que instigam e provocam as relações que o texto procura
estabelecer com outras produções discursivas pelo leitor. O deslocamento da
letra para outros espaços legitima a produção de diálogos com recursos
significativos próprios de outras linguagens e suscita a percepção dos conflitos
gestados entre o dizer e o ler, aquele do autor, este do leitor.

Para Rancière (1995), a fim de ampliar e melhorar a compreensão das


relações entre o leitor e o texto, é necessário voltar a atenção aos gestos
impregnados em signos no papel e perceber que esse gesto realizado por um
corpo que se anima e como esforço para interagir com outros corpos com os
quais ele, o corpo daquele que escreve, forma uma comunidade.

Conforme Rancière (1995) citado por Fonseca (2004), a percepção dos


gestos de escrita e do esforço que concretizam para alcançar os olhos do leitor
faz-se coerente com a partilha da sensibilidade do leitor.

Segundo Rancière (1995), essa partilha do sensível é compreendida como


o conjunto comum compartilhado e a divisão de partes exclusivas. Essa visão de
Rancière exige a reflexão do discurso político da literatura que é capaz de dar a
enunciados flutuantes uma escrita democrática e fazer estes mesmos enunciados
parecidos como um corpo vivo do próprio enunciado.

Em alguns textos, o elemento espaço é privilegiado como operador da


leitura de textos literários que propõem trazer à cena enunciativa as pulsações de
um corpo social. Há também em alguns textos que o discurso narrativo destaca
aspectos significativos de um cenário enquadrado a partir de elementos que
compõem a intenção de mostrar ao leitor uma realidade que só aparentemente se
contrapõe à motivação sugerida pelo macroespaço que inspira o texto.

De acordo com Fonseca (2001), a exploração de recursos como o uso de


frases curtas no início e no fim da narrativa, a ambiguidade que está inscrita nos
títulos, por exemplo, atravessa todo o contexto do texto. Assim, pode-se dizer que
a literatura propicia a construção de um olhar que o leitor, ao ler as letras,

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17

perscruta os conflitos presentes no texto. Repare o conflito existente no trecho


extraído de Vidas Secas de Graciliano Ramos:

"Fabiano ouviu os sonhos da mulher, deslumbrado, relaxou os músculos,


e o saco da comida escorregou-lhe no ombro. Aprumou-se, deu um
puxão à carga. A conversa de Sinhá Vitória servira muito: haviam
caminhado léguas quase sem sentir. De repente veio a fraqueza. Devia
ser fome. Fabiano ergueu a cabeça, piscou os olhos por baixo da aba
negra e queimada do chapéu de couro. Meio dia, pouco mais ou menos.
Baixou os olhos encandeados, procurou descobrir na planície uma
sombra ou sinal de água. Estava realmente com um buraco no
estômago. Endireitou o saco de novo e, para conservá-lo em equilíbrio,
andou pendido, um ombro alto, outro baixo. O otimismo de Sinhá Vitória
já não lhe fazia mossa. Ela ainda se agarrava a fantasias. Coitada.
Armar semelhantes planos, assim bamba, o peso do baú e da cabeça
enterrando-lhe o pescoço no corpo.

Segundo Fonseca (2001), as referências espaciais e as construções


metafóricas podem ser excludentes para uma leitura mais pertinente de textos
literários porque ajudam a compreender as relações que estes produzem a partir
do momento em que o leitor lança sobre eles o seu olhar curioso, instigador e
questionador. Os gestos da leitura motivadora ativam as peculiaridades do
trabalho que a literatura realiza ao tomar como tema a paisagem urbana.

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UNIDADE 4 - O LEITOR E OS TEXTOS LITERÁRIOS NA


ESCOLA

Segundo Lajolo (2004), o leitor é fundamental para a existência dos textos


literários, uma vez que é porque é ele quem lê. Os leitores buscam encontrar
sentido e coerência no objeto literário, isto é, o texto dá um sentido ao mundo, ou
ele não tem sentido nenhum, isso dependerá do leitor.

Diante disso, percebem-se que as aulas de literatura precisam privilegiar o


discurso de cada aluno a fim de cruzar todos os dizeres para que todos possam
apropriar-se do conhecimento.

Para que os leitores encontrem sentido nos textos, é necessária a leitura, e


esta só será eficaz se o texto estiver inserido em impressões motivadoras para o
indivíduo.

Nesse sentido, a escola deve estimular os alunos, deve motivá-los e


instigá-los. Para Lajolo (2004), ninguém se sente motivado a ler um livro literário
que não consegue entender, ou seja, está implícita a ideia dos conhecimentos
prévios do aluno que nunca deve estar distante do texto e do contexto da leitura.
Isso implica que ele deve participar do processo de criação e recriação de sentido
ativamente.

Em muitos casos, na sala de aula, o aluno não consegue se identificar com


a história/enredo, porque a voz que ele ouve é a dos reis, presidentes, militares,
religiosos e cientistas, num tom moralista e profético. Nesse espetáculo cabe ao
aluno apenas o papel de expectador. Ao ouvir textos literários, na aula de
literatura, ao contrário de simplesmente ouvir histórias de momentos célebres, o
leitor tem várias possibilidades de se identificar com a situação/problema da
narrativa, os personagens, as emoções são afloradas a cada instante.

Há uma diferença entre a história celebrativa (as do livro de história) e as


histórias literárias, pois o tempo da literatura é o devir, o amanhã, o futuro, pronto
para ser materializado e o tempo da história é o tempo passado, o ontem, pronto
para ser ressuscitado. Pensar a história como passado é prendê-la num cemitério.
Pelo contrário, o tempo da história é o tempo presente. Na habilidade de

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apreender o que é vivo é que reside a qualidade do historiador. O historiador não


pode fechar os olhos para o presente, pois é nele que o passado se materializa.

Nessa perspectiva, faz-se necessário que o objeto literário seja instrumento


motivador e instigador para a atividade de leitura do educando. Para tanto, deve-
se levar em consideração que a participação do aluno na construção dos sentidos
sugeridos pelos textos literários deve ser trabalhada e não castrada.

As interpretações dos textos literários não estão prontas como julgam


muitos professores. É possível perceber que muitos professores são autoritários e
não percebem a polissemia de sentidos nos textos literários, de modo que, em
muitos casos, os docentes chegam a desconsiderar esta situação, penalizando o
aluno que deu sentidos diferentes ao texto lido.

Em relação à temporalidade presente nas narrativas, pode-se dizer que a


dinâmica temporal histórica procura quantificar e medir algo criado cultural e
socialmente pelo homem. O tempo enquanto imanência não existe. Na literatura
essa ótica é ignorada. Um romance pode começar com a morte do personagem,
com a cena de um crime, com a revelação de um mistério, ou com as
reminiscências do narrador: o início, meio e fim são relativos na obra literária. A
título de ilustração, pode-se citar um trecho da obra de Machado de Assis,
Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde o narrador é um defunto:

“Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio


ou pelo fim, isto é, se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha
morte. Suposto o uso vulgar seja começar pelo nascimento, duas
considerações me levaram a adotar diferente método: a primeira é que eu
não sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem a
campa foi outro berço; a Segunda é que o escrito ficaria assim mais galante
e mais novo, Moisés, que também contou a sua morte, não a pôs no intróito,
mas no cabo: diferença radical entre este livro e o Pentateuco.
Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma Sexta-feira do mês
de agosto de 1869, na minha bela chácara de Catumbi. Tinha uns sessenta
e quatro anos, rijos e prósperos, era solteiro, possuía cerca de trezentos
contos e fui acompanhado ao cemitério por onze amigos. Onze amigos!
Verdade é que não houve cartas nem anúncios. Acresce que chovia –
penetrava um chuvinha miúda, triste e constante, tão constante e tão triste,
que levou um daqueles fiéis da última hora a intercalar esta engenhosa ideia
do discurso que proferiu à beira de minha cova: - “Vós, que o conhecestes,
meus senhores, vós podeis dizer comigo que a natureza parece estar
chorando a perda irreparável de um dos mais belos caracteres que têm
honrado a humanidade. Este ar sombrio, estas gotas do céu, aquelas
nuvens escuras que cobrem o azul com um crepe fúnereo, tudo isso é a dor

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crua e má que lhe rói à Natureza as mais íntimas entranhas; tudo isso é um
sublime louvor ao nosso ilustre finado.”
É preciso, urgente, desconsiderar as respostas dispostas unilateralmente
no texto literário pelo professor, não se pode considerar essa perspectiva, uma
vez que os interlocutores absorvem significados previamente construídos, mas
ainda atribui o seu conhecimento de mundo na construção de sentidos no texto.

Assim, a obra literária precisa do leitor, que por sua vez também precisa
atuar no processo de leitura, na construção constante dos sentidos e na
participação ativa do discurso do saber.

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UNIDADE 5 - A DIMENSÃO DO ACESSO À LITETATURA

Segundo Cândido (1995), a literatura corresponde a uma necessidade


universal que deve ser satisfeita sob pena de mutilar a personalidade, pois pelo
fato de dar forma aos sentimentos e à visão do mundo, ela organiza, liberta do
caos e, portanto, humaniza.

Para Cândido (1995), negar a fruição da literatura é mutilar a própria


humanidade. A literatura pode ser usada como instrumento consciente de
desmascaramento, pelo fato de focalizar as situações de restrição dos direitos ou
de negação deles, como a miséria, a servidão e a mutilação espiritual. A título de
ilustração, analise a pobreza e a restrição de direitos, bem como a triste condição
humana do homem no poema O bicho de Manuel Bandeira:

O Bicho

Vi ontem um bicho
Na imundície do pátio
Catando comida entre os detritos.

Quando achava alguma coisa,


Não examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.

O bicho não era um cão,


Não era um gato,
Não era um rato.

O bicho, meu Deus, era um homem.

A literatura é vista como área do conhecimento que deve ser acessível a


todo cidadão, independentemente de classe social, cultura, religião, idade, raça
ou sexo. E é por essa razão que deve-se observar os aspectos da Literatura:

A literatura é subjetiva;

A obra literária é reconhecida como tal quando antecipa o devir, o futuro;

A literatura é ficcional;

A literatura distrai;

Na literatura o discurso é polifônico;

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A literatura atrai pelo prazer;

A literatura conduz o leitor como é o fio de Ariadne.

A literatura é concebida na cultura ocidental cristã, possui construções


discursivas da ciência que ganharam forma durante o século XVII e se enquadra
no ramo das ciências humanas. A literatura se materializa no jogo e no trato das
palavras. A narrativa é a base desses conhecimentos. A literatura faz parte do rol
do currículo escolar, assim, possui o conhecimento teórico, que é traduzido em
conhecimento escolar. Devido a essas premissas que a Literatura deve ser
considerada do povo pelo poder de atração, cultura, entre outros.

De acordo com Said (2003), a capacidade de ver a literatura não como um


progresso liberal em consciência forma e estética, nem como um registro plácido,
descomprometido e privilegiado do que a história forjou e que a instituição da
literatura incorpora com mestria soberana, quase olímpica, mas como um lugar de
disputa dentro da sociedade, em que trabalho, lucro, pobreza, expropriação,
riqueza, miséria e felicidade são a matéria-prima da arte do escritor, em que a luta
para ser claro, ou militante, ou neutro, ou comprometido está na própria natureza
do texto.

Foucault (2000) define a literatura em que nada que uma obra de


linguagem é semelhante àquilo que se diz cotidianamente. Nada é verdadeira
linguagem. Não há uma única passagem de uma obra que possa ser considerada
extraída da realidade cotidiana. Não é a preocupação da literatura em explicar o
cotidiano do presente, basta compreender que o tempo da literatura é o devir.

Segundo Jauss (1994), a obra literária, em seu caráter artístico não tem de
ser sempre e necessariamente perceptível de imediato no primeiro sentido
atribuído pelo leitor. O significado de uma obra de arte permanece por muito
tempo desconhecido, até que a evolução literária tenha atingido o horizonte no
qual a atualização de uma forma mais recente permita encontrar o acesso à
compreensão da mais antiga e incompreendida obra-prima.

Para Arendt (1991), a dimensão de acesso aos bens públicos significa que
tudo que vem a ser público pode e deve ser visto e ouvido pelo povo e por todos.
Deve-se ter uma maior divulgação possível.
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Segundo Arendt (1991), a aparência é aquilo que é visto e ouvido pelos


outros e por todos e constitui a realidade. Ainda, em comparação com a realidade
que decorre do fato de que algo é visto e escutado, a matéria-prima da obra
literária deve ser pública, até mesmo através das seguintes temáticas:

as maiores forças da vida íntima;

as paixões do coração;

os pensamentos da mente;

os deleites do sentido.

Segundo Arendt (1991), todas essas premissas vivem uma espécie de


existência incerta e obscura, a não ser que, e até que, sejam transformadas,
desprivatizadas e desindividualizadas, por assim dizer, de modo a se tornarem
adequados à aparição pública e ficarem à mercê dos leitores.

Segundo Silva (1990), a literatura afirma-se como meio privilegiado de


exploração e de conhecimento da realidade interior, do eu profundo que as
convenções sociais, os hábitos e as exigências pragmáticas mascaram
continuamente. A arte digna deste. O que não tem de decifrar, esclarecer através
do esforço pessoal, o que era claro antes, não pertence a um só, mas a todos.
“Não vem de nós próprios senão o que arrancamos da obscuridade que está em
nós e que os outros não conhecem". Essa afirmativa retrata a construção coletiva
da literatura, ou seja, o poeta não fala só dele, dos seus sofrimentos, angústias e
felicidade, mas retrata em sua obra um sentimento coletivo do povo de sua época.

Desse modo, através dos tempos, a literatura tem sido o mais fecundo
instrumento de análise e de compreensão do homem e das suas relações com o
mundo. Sófocles, Shakespeare, Cervantes, Rousseau, Dostoievski, Kafka e
muitos outros representam novos modos de compreender o homem e a vida e,
ainda revelam verdades humanas que antes delas se desconheciam ou apenas
eram pressentidas.

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Sendo assim, a mais comum dessas transformações ocorre na narração de


histórias e, de modo geral, na transposição artística de experiências individuais
que passam a ser coletivas.

No entanto, de acordo com Cury (2004), para tamanha interpretação,


deseja-se ter um leitor que se tenha apropriado de muitos textos e códigos. Um
leitor que se aproprie desses códigos para uma leitura mais crítica. E a
experiência estética, com a sua faculdade de abranger outras, faz do texto
literário um lugar de renovação e crítica das linguagens do mundo.

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UNIDADE 6 - AS FUNÇÕES DA LITERATURA

A literatura é uma arte que possui seus valores próprios. Não precisa
colocar-se a serviço da moral ou da filosofia para legitimar-se. Para compreender
a sua malha de interpretações, sentidos e multiplicidade de vozes existem as
funções da literatura que ajudam o leitor nas diversas modalidades de leitura e
interpretação textual. É possível identificar leitores com níveis acentuados de
dificuldade em suas interpretação, fato comprovado por falta de conhecimentos
prévios. Diante disso, conhecer as funções da literatura é facilitar o processo
interpretativo da obra literária. As funções da literatura são:

lúdica;

pragmática ou social;

sinfrônica ou sintonizada;

cognitiva, catártica ou purificadora;

perenizadora;

profética;

a arte pela arte;

a busca da palavra;

e fuga da realidade, do escapismo ou da evasão.

A função lúdica apresenta-se na forma de brinquedo, diversão,


entretenimento, jogo, despertar de emoções agradáveis, distração, sem qualquer
finalidade prática e utilitária.

Para que a escrita seja legível

é preciso dispor os instrumentos,


exercitar a mão,
conhecer todos os caracteres.
Mas para começar a dizer
alguma coisa que valha a pena,
é preciso conhecer todos os sentidos
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de todos os caracteres,
e ter experimentado em si próprio
todos esses sentidos,
e ter observado no mundo
e no transmundo
todos os resultados dessas experiências.

Cecília Meireles
A função pragmática ou social é uma função ética, utilitária e prática porque
é a função do engajamento, da denúncia, da crítica. É a literatura compromisso –
arte como meio de conscientização. Tem como objetivo: convencer, atrair
adeptos, ensinar e esclarecer, difundir valores, como pode-se observar no poema
de Ferreira Gullar ao denunciar as mazelas em que vivem os trabalhadores das
plantações de cana-de-açucar:

O açúcar

O branco açúcar que adoçará meu café


Nesta manhã de Ipanema
Não foi produzido por mim
Nem surgiu dentro do açucareiro por milagre.

Vejo-o puro
E afável ao paladar
Como beijo de moça, água
Na pele, flor
Que se dissolve na boca. Mas este açúcar
Não foi feito por mim.

Este açúcar veio


Da mercearia da esquina e
Tampouco o fez o Oliveira,
Dono da mercearia.
Este açúcar veio
De uma usina de açúcar em Pernambuco
Ou no Estado do Rio
E tampouco o fez o dono da usina.

Este açúcar era cana


E veio dos canaviais extensos
Que não nascem por acaso
No regaço do vale.
Em lugares distantes,
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Onde não há hospital,


Nem escola, homens que não sabem ler e morrem de fome
Aos 27 anos
Plantaram e colheram a cana
Que viraria açúcar.
Em usinas escuras, homens de vida amarga
E dura
Produziram este açúcar
Branco e puro
Com que adoço meu café esta manhã
Em Ipanema.

Para Silva (1990), a literatura comprometida e de compromisso literário


definem as feições de uma época da cultura europeia em que o período da última
conflagração mundial e, sobretudo, dos anos subsequentes, quando as correntes
neo-realistas e existencialistas se difundiram e triunfaram por toda uma Europa
ocidental desorganizada, coberta de ruínas sangrentas e dominada pela angústia.

Ainda segundo o mesmo autor, o tema do compromisso é fundamental


devido as suas implicações e consequências nas filosofias existencialistas.
Segundo Heidegger citado por Silva (1990), o homem não é apenas um receptor
que vive constantemente na passividade, recolhendo dados no mundo, mas um
estar-no-mundo, não no sentido espacial e físico de estar em, mas no sentido de
presença ativa, de estar em relação fundadora.

Para Silva (1990), faz-se necessário fazer uma distinção entre literatura
comprometida e literatura planificada ou dirigida. Na literatura comprometida, a
defesa de determinados valores morais, políticos e sociais nasce de uma decisão
livre do escritor; já na literatura planificada, os valores a defender e a exaltar e os
objetivos a atingir são impostos coativamente por um poder alheio ao escritor,
quase sempre um poder político, com o consequente cerceamento, ou até
aniquilação, da liberdade do artista. A título de ilustração, pode-se citar a música
criada por Dom e Ravel, encomendada pela Ditadura Militar, exemplificando a
literatura planificada:

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Brasil eu te amo
"As praias do Brasil ensolaradas,
O chão onde o país se elevou,
A mão de Deus abençoou,
Mulher que nasce aqui tem muito mais amor.
O céu do meu Brasil tem mais estrelas.
O sol do meu país, mais esplendor.
A mão de Deus abençoou,
Em terras brasileiras vou plantar amor.
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo!
Meu coração é verde, amarelo, branco, azul anil.
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo!
Ninguém segura a juventude do Brasil.
As tardes do Brasil são mais douradas.
Mulatas brotam cheias de calor.
A mão de Deus abençoou,
Eu vou ficar aqui, porque existe amor.
No carnaval, os gringos querem vê-las,
No colossal desfile multicor.
A mão de Deus abençoou,
Em terras brasileiras vou plantar amor.
Adoro meu Brasil de madrugada,
Nas horas que estou com meu amor.
A mão de Deus abençoou,
A minha amada vai comigo aonde eu for.
As noites do Brasil tem mais beleza.
A hora chora de tristeza e dor,
Porque a natureza sopra
E ela vai-se embora, enquanto eu planto amor."

A função sinfrônica ou sintonizada através da literatura restaura-se


emocionalmente o passado. Nesse sentido, cada leitor é um recriador de
emoções.

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A função cognitiva é a função do reconhecimento. A Literatura funciona


como elemento revelador da verdade oculta sob as aparências. É também a
função da descoberta, vem do latim cognoscere que significa conhecer.

Essa função está centrada no conteúdo transmitido. De acordo com Langer


citado por Silva (1990), a poesia é mais filosófica e mais elevada do que a
História, pois a poesia conta de preferência o geral e, a História, o particular.
Assim, a questão da literatura como conhecimento tem preocupado a estética
simbólica ou semântica para a qual a literatura, longe de constituir uma diversão
ou atividade lúdica, representa a revelação, através das formas simbólicas da
linguagem, das infinitas potencialidades pressentidas na alma do homem.

Cassirer citado por Silva (1990), afirma que a poesia é "a revelação da vida
pessoal" e a literatura constitui um domínio perfeitamente alheio ao conhecimento,
pois enquanto este dependeria do raciocínio e da mente, aquela se vincularia ao
sentimento e ao coração, limitando-se a comunicar emoções. A literatura, com
efeito, não é uma filosofia disfarçada, nem o conhecimento que transmite e se
identifica com conceitos abstratos ou princípios científicos.

A função catártica ou purificadora trata-se da catarse que significa alívio de


tensões, desabafo. O autor explora o seu íntimo de dor, de alegria e de ódio. É
uma expurgação. Ele deixa sair sentimentos que o incomodam e que estão
‘entornando’.

A catarse é purificadora. Essa função tem uma longa tradição que segundo
Aristóteles, século IV a.C., ela já era apontada na Poética. Tem como objetivo a
compensação, a terapêutica e a transposição da personalidade.

Para Aristóteles, a catarse refere-se à purificação das almas por meio de


uma descarga emocional provocada por um drama. Na Poética, a função própria
da poesia é o prazer hedone, não um prazer grosseiro e corruptor, mas puro e
elevado. Este prazer oferecido pela poesia não deve ser considerado como
simples manifestação lúdica, devendo antes ser entendido segundo uma
perspectiva ética, como se conclui da famosa definição de tragédia estabelecida
por Aristóteles: "A tragédia é uma imitação da ação, elevada e completa, dotada
de extensão, numa linguagem temperada, com formas diferentes em cada parte,
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que se serve da ação e não da narração, e que, por meio da comiseração e do


temor, provoca a purificação de tais paixões". Para exemplificar, um poema de
Augusto dos Anjos em que a catarse está em todos os versos, o eu-lírico acredita
em um mundo mesquinho, as pessoas são fingidas e não acredita nelas, assim, o
seu poema é um desabafo que é a própria catarse.

Versos Íntimos

Augusto dos Anjos

Vês! Ninguém assistiu ao formidável


Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão - esta pantera -
Foi tua companheira inseparável!

Acostuma-te à lama que te espera!


O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora, entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.

Toma um fósforo. Acende teu cigarro!


O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.

Se a alguém causa inda pena a tua chaga,


Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!

De acordo com Silva (1990), Aristóteles tomou o vocábulo "catarse" da


linguagem médica, onde designava um processo purificador que limpa o corpo de
elementos nocivos. O filósofo, ao caracterizar o efeito catártico da tragédia, não
tem em mente um processo de depuração terapêutica ou mística, mas um
processo purificador de natureza psicológico-intelectual, isto é, no mundo torvo e
informe das paixões e das forças instintivas, a poesia trágica, concebida como
uma espécie de mediadora entre a sensibilidade e o logos, instaura uma disciplina
iluminante, impedindo a desmesura da agitação passional.

A função perenizadora relaciona-se com a literatura retratada pela ânsia de


imortalidade, é o desejo de sobreviver ao tempo, perenizar-se, eternizar-se. É o

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desejo de todo ser humano de extrapolar o limite espaço-temporal. O objetivo


dessa função da literatura e das artes em geral é o desejo de reconhecimento.

A função profética se dá na busca de mundos imaginários, o escritor,


muitas vezes, prediz o futuro com precisão quase absoluta. É a previsão do
futuro.

A função de “arte pela arte”, que foi retratada pelos parnasianos, é um fim
em si mesma; é o alheamento dos problemas sociais. É a arte literária que existe
apenas e tão somente em função da busca da beleza, é o isolamento para um
trabalho meticuloso, sem emotividade. É a busca da forma perfeita, os versos
perfeitos, rimas perfeitas, estrofes simétricas e palavras raras.

A função da busca da palavra, o escritor sofre para achar a palavra exata


na concretização do seu eu-lírico. Ele tenta achar aquela palavra que expresse,
que solidifique sua inspiração. Assim, na palavra viva, a obra permanece através
dos tempos.

A função de fuga da realidade, do escapismo ou da evasão, na literatura


funciona como um elemento de evasão do “eu”, permitindo-lhe a fuga à realidade
concreta que o cerca.

É a fuga da realidade, o autor idealiza um lugar, um espaço, um tempo. Ele


não se realiza com o presente, com o real. Ele cria situações que o satisfaça. A
exemplo de escapismos, pode-se falar do Sítio do Pica Pau Amarelo, de Monteiro
Lobato que não estava satisfeito com a realidade de sua época e criou o mundo
diferente com personagens também diferentes e criou Emília à sua imagem.

Pode ser construtiva ou destrutiva. Segundo Silva (1990), a evasão


significa sempre a fuga do eu em determinadas condições da vida e do mundo, de
um mundo imaginário, diverso daquele de que se foge, e que funciona como
sedativo, como ideal compensação, como objetivação de sonhos e de aspirações.

A evasão, como fenômeno literário, é verificável quer no escritor quer no


leitor. Na origem da necessidade que o escritor experimenta de se evadir, podem
atuar diversos motivos. Entre os mais relevantes, contam-se os seguintes: o

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conflito com a sociedade e os problemas e sofrimentos íntimos que torturam a


alma do escritor; recusa de um universo finito, absurdo e radicalmente imperfeito.

No conflito com a sociedade, o escritor sente a mediocridade, a vileza e a


injustiça da sociedade que o rodeia e, numa atitude de amargura e de desprezo,
foge a essa sociedade e refugia-se na literatura. Para Silva (1990), este problema
da incompreensão e do conflito entre o escritor e a sociedade agravou-se
singularmente a partir do pré-romantismo, em virtude, sobretudo, das doutrinas de
Rousseau acerca da corrupção imposta ao homem pela sociedade e atingiu com
o romantismo uma tensão exasperada. Nessa oposição em que se defrontam o
escritor e a sociedade, desempenha papel o sentimento de nicidade que existe
em todo artista autêntico.

Os problemas e sofrimentos íntimos que torturam a alma do escritor e aos


quais este foge pelo caminho da evasão se concretizam na percepção da
inquietação e o desespero dos românticos – o mal du siècle – estão na origem da
fuga ao circunstante por uma realidade desconhecida. O tédio, o sentimento de
abandono e de solidão, a angústia de um destino frustrado constituem outros
tantos motivos que abrem a porta da evasão.

A recusa de um universo finito, absurdo e radicalmente imperfeito envolve


um sentido metafísico. Implica uma tomada de posição perante os problemas da
existência de Deus, da finalidade do mundo e do significado do destino humano.

Segundo Silva (1990), a evasão do escritor no plano da criação literária


pode realizar-se de diferentes formas:

Transformando a literatura numa autêntica religião, numa atividade


tiranicamente absorvente no seio da qual o artista, empolgado pelas
torturas e pelos êxtases da sua criação, esquece o mundo e a vida;

Evasão no tempo, buscando em épocas remotas a beleza, a grandiosidade


e o encanto que o presente é incapaz de oferecer. Assim, os românticos
cultivaram frequentemente, pelo mero gosto da evasão, os temas
medievais, tal como os poetas da arte pela arte que se deleitaram com a
antiguidade greco-latina;

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Evasão no espaço, manifestando-se pelo gosto de paisagens, de figuras e


de costumes exóticos. O Oriente constituiu em todos os tempos copiosa
fonte de exotismo, mas não se pode esquecer outras regiões igualmente
importantes sob este aspecto, como a Espanha e a Itália para os
românticos (Gautier, Mérimée, Stendhal) e as vastas regiões americanas
para alguns autores pré-românticos e românticos (Prévost, Saint-Pierre,
Chateubriand, escritores indianistas do romantismo brasileiro);

A infância constitui um domínio privilegiado da evasão literária. Perante os


tormentos, as desilusões e as derrocadas da idade adulta, o escritor evoca
sonhadoramente o tempo perdido da infância, paraíso distante onde vivem
a pureza, a inocência, a promessa e os mitos fascinantes;

A criação de personagens constitui outro processo frequentemente


utilizado pelo escritor, particularmente pelo romancista para se evadir. A
personagem, plasmada segundo os mais secretos desejos e desígnios do
artista, apresenta as qualidades e vive as aventuras que o escritor para si
baldadamente apetecera;

O sonho, os paraísos artificiais provocados pelas drogas e pelas bebidas e


a orgia representam outros processos de evasão com larga projeção na
literatura. A literatura romântica e simbolista oferece muitos exemplos
dessas formas de evasão.

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UNIDADE 7 - GÊNEROS LITERÁRIOS

A palavra gênero significa família, raça, conjunto de seres dotados de


características comuns. Em certas obras predominará um gênero sobre o outro,
mas nunca haverá a expressão pura de um só gênero.

No Gênero lírico aparece a subjetividade lírica que é estruturada com


ideias, sentimentos, emoções, recordações, desejos, profundos estados de
espírito do escritor. Nesse caso, o autor deixa transparecer o seu eu. É intenso o
sentimento, a emoção, é o máximo em subjetivismo.

No poema lírico não existe protagonistas como na literatura de ficção. As


emoções profundas do poeta, seu “eu”, sua visão do mundo são o que vale. Os
poemas em verso se apresentam sob forma fixa ou forma livre. Ele se caracteriza,
fundamentalmente, por se tratar de uma manifestação do eu-lírico do artista, de
uma expressão da sua subjetividade, emoções e sentimentos; enfim,
manifestação do seu mundo interior.

Não existe um tempo, um espaço, nem personagens. O texto é estático. É


o eu-lírico que se abre, que confessa. É o emocional que transparece, tem função
emotiva predominante em todo o texto. É mais comum no eu-lírico ser expresso
em verso, isso acontece porque o verso é melodia e musicalidade, porque tem:

• Rima;

• Ritmo;

• Metrificação;

• Linguagem sintética;

• Metáfora.

Na poesia há alma, interior, emoção, sentimento, subjetivismo e o poeta


deixa correr sua emoção, sua alma, seu mundo interior. Veja algumas emoções
do eu-lírico:

• Recordação – presentificação de emoções;

• Exposição – revelação da interioridade;

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• Função emotiva – predomínio do emissor (1ª pessoa), presença de um eu


que expõe as suas emoções, estados da alma ou reflexões acerca de sua
vida.

O mundo exterior, quando evocado, não se separa do eu, tornando-se


apenas metáfora das emoções do sujeito que permanece como centro de
interesse.

No Gênero dramático, as personagens aparecem dotadas de


características marcantes, representando realidades humanas concretas. A obra
dramática busca acentuar a ação. O diálogo é fundamental. As características
gerais do gênero dramático são:

• O enfoque do problema é concentrado – a visão é globalizante, o que


instiga a visão final;

• a tensão é a essência dramática e o desfecho é onde as partes e o todo se


relacionam;

• a ação no palco em ritmo cênico acelerado – o autor desaparece atrás do


mundo criado por ele;

• a realidade é independente – algumas vezes há interferência de um


narrador.

• tempo restrito, espaço economizado – diálogos ou monólogos.

Espécies do gênero dramático são:

• Tragicomédia – mistura das espécies, é a morte da pureza dos gêneros;


casamento do mais elevado sublime da tragédia com o mais imprevisível
grotesco da comédia. Está em desuso.

• Farsa – tipo de comédia viva, irreverente, burlesca, pantomima, embuste;

• Auto – peça teatral que envolve, geralmente, situações de questionamento


em relação ao ser humano e à sociedade, com a presença do elemento
religioso (anjos, demônios, santos, padres, Nossa Senhora), bem X mal.
Exemplo: Morte e vida Severina – culto que não tem rubrica.
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• Comédia – é a obra que tem como objetivo alegrar, fazer rir, criticar.
Lúdica, critica a sociedade;

• Tragédia – é a obra cujo conflito tem desfecho trágico, funesto, e que


produz piedade e terror. Imitação e purificação. Há morte de alguém.
Exemplo: Gota d’Água;

• Drama – obra que cria a dramaticidade sobre a vida e o sofrimento comuns


ao homem cotidiano. Função pragmática.

O Gênero épico ou narrativo caracteriza-se pela mistura de história e


literatura. Epopéia se relaciona com nacionalismo, deuses, míticos, fantasia,
lendas. É uma narrativa, é uma história a respeito de glorias e derrotas de um
país.

O Gênero épico ou narrativo é, portanto, a vinculação a fatos históricos


como em I-Juca Pirama de Gonçalves Dias e o primeiro épico foi Homero com as
epopéias Ilíada e Odisséia. A primeira fala da guerra de Tróia e a segunda conta
a volta de Ulisses para a Grécia, após essa guerra.

As características do gênero épico são:

• narrado em versos (3a pessoa) – objetividade;

• narra a história de um grupo humano ou de um povo – presença de um


narrador;

• espécie, epopéia – geralmente há um herói,

• narra sempre um fato histórico glorioso.

O Gênero Narrativo ou ficcional trata-se da ficção, é um dos gêneros


literários ou de imaginação criadora (ao lado dos gêneros dramático e lírico). A
essência da ficção é a narrativa. A ficção é produto da imaginação criadora,
embora, como toda a arte, suas raízes mergulham na experiência humana.
Personagens: herói idealizado, anti-herói, vilão; foco narrativo: 1a pessoa, 3a
pessoa e 1a / 3a pessoa.
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As características do gênero narrativo são:

• espaço psicológico ou geográfico – recriação da realidade ou criação de


uma supra realidade;

• narrativa em prosa – visão objetiva do mundo exterior,

• expressa aquilo que se passa na sociedade – presença de personagens;

• tempo cronológico ou psicológico.

Existem algumas espécies narrativas mais comuns, como:

• Romance – é a narrativa que pretende nos dar mais visão do mundo


mediante o conflito de personagens. Apresenta flash-back. Ele caminha e
se movimenta dentro do tempo. O romance, de enredo mais complexo,
também apresenta pluralidade de ação e várias células dramáticas, estas
menos numerosas do que as novelas;

• Novela – é a modalidade narrativa que se caracteriza pela sucessividade


dos episódios, muitas vezes das personagens e dos cenários. Narrativa
circular – começa e termina no mesmo lugar. Não apresenta flash-back.
Caracteriza-se por uma pluralidade dramática, uma série de células
encadeadas com relativa autonomia;

• Conto – é uma narrativa que objetiva a solução de um conflito, tomado


perto de seu desfecho. O diálogo assume importância. As personagens
agem num espaço limitado. Narrativa média/curta. Início: clímax. Final: é
reticente (aberto). Apresenta flash-back. O objetivo do conto é imprimir
uma ideia, uma única imagem da vida. Número reduzido de personagens.
A linguagem é de simples compreensão e objetiva. Apresenta uma unidade
única de ação e uma célula dramática. Exemplo: Burrinho Pedrês (conto
com características de novela com 2 alegorias. Aproxima-se um pouco da
fábula), Noite na Taverna e Laços de Família;

• Crônica – O importante na crônica é captar um flagrante da vida, que seja


pitoresco, atual ou oportuno. Não importa que seja real ou imaginário. A
linguagem costuma ser lírica e cotidiana. Pode até conter gíria e

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expressões estrangeiras. Narrativa bem curta. Utiliza fatos do cotidiano.


Perde a atualidade. Carga literária;

• Fábula – relato fictício, sob forma agradável para ilustrar uma verdade
moral, os personagens são animais. Prosa/verso;

• Apólogo – narrativa de fundo moral em que figuram falando animais ou


coisas inanimadas. Prosa;

• Folclore – narrativa de lendas e costumes que identificam um povo, uma


região, entre outros;

• Alegoria – exposição de um pensamento sob forma figurada. Ficção que


representa um objeto para dar ideia de outro. Tipo de narrativa simbólica
que pode entremear-se em qualquer texto.

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UNIDADE 8 - A LITERATURA BRASILEIRA

Segundo Bosi (1990), o problema das origens da literatura brasileira não


pode formular-se em termos de Europa, local onde foi a maturação de muitas
nações responsabilizadas pelo condicionamento de toda a história cultural, mas a
de outras literaturas americanas, isto é, a partir da afirmação de um complexo
colonial de vida e de pensamento.

Para melhor análise da literatura brasileira, importa conhecer alguns dados


complexos que são necessários por serem ricos de consequências econômicas e
culturais que transcenderam os limites cronológicos de todas as fases. É por essa
razão que estudaremos cada parte necessária de acordo com a divisão das
escolas literárias, situando a literatura brasileira em cada fase.

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UNIDADE 9 - AS ESCOLAS LITERÁRIAS: UM BREVE


COMENTÁRIO

Uma divisão importante, principalmente em aspectos didáticos e de


organização são as obras literárias, divididas em escolas literárias em que cada
uma delas tem a função de representar um estilo de época, ou seja, um conjunto
de características formais e de seleção de conteúdo evidente na obra de
escritores e poetas que viveram em um mesmo período. Tem-se então as
seguintes escolas literárias: Trovadorismo, Classicismo, Barroco, Arcadismo,
Romantismo, Realismo/Naturalismo, Simbolismo e Modernismo. Há um momento
de transição entre o Trovadorismo e o Classicismo conhecido como Humanismo,
muitos críticos literários afirmam que ainda exista um estilo de época denominado
Pós-Modernismo.

A literatura brasileira faz parte do espectro cultural lusófono, sendo um


desdobramento da literatura em Língua Portuguesa. Seu surgimento se deu com
o início da atividade literária incentivada pelo descobrimento do Brasil durante o
século XVI e está ligada à Literatura Portuguesa. Ao longo dos tempos, foi
ganhando independência, especialmente durante o século XIX, com os
movimentos romântico e realista. A seguir, comentários das escolas literárias:

9.1 QUINHENTISMO: Brasil colônia


De acordo com Bosi (1990), a colônia é, de início, o objeto de uma cultura,
o outro em relação à metrópole: no caso do Brasil, foi a terra a ser ocupada, o
pau-brasil a ser explorado, a cana-de-açúcar a ser cultivada, o ouro a ser
extraído, a matéria-prima a ser carreada para o mercado externo.

Segundo Bosi (1990), a colônia só deixa de o ser quando passa a sujeito


da sua história. Mas essa passagem foi feita com tamanha lentidão através de um
processo de aculturação do português e do negro à terra e às raças nativas; e
fez-se com naturais crises e desequilíbrios. Acompanhar esse processo é
pontilhar o direito e o avesso do fenômeno nativista, complemento necessário de
todo complexo colonial.

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Para o mesmo autor, citado anteriormente, os primeiros escritos da vida


documental brasileira se instaura precisamente do processo através das
informações que viajantes e missionários europeus colheram sobre a natureza e o
homem brasileiro, também esse período é conhecido por Quinhentismo.

O Quinhentismo foi o primeiro movimento literário no Brasil. Sua


importância é menos expressiva na literatura por não apresentar nenhum escritor
brasileiro. Mesmo assim, é importante ter conhecimento desse assunto. O
movimento iniciou-se com o descobrimento do Brasil e com a publicação da
Prosopopéia, de Gonçalves de Magalhães, que já tinha algumas tendências
barrocas. O Quinhentismo representa a fase inicial da literatura brasileira, pois
ocorreu no começo da colonização. Tem como representante da Literatura
Jesuíta ou de Catequese como o Padre José de Anchieta com seus poemas,
autos, sermões cartas e hinos. O objetivo principal desse padre jesuíta, com sua
produção literária, era catequizar os índios brasileiros. Nessa época, destaca-se
ainda Pero Vaz de Caminha, o escrivão da frota de Pedro Álvares Cabral. Através
de suas cartas e seu diário, elaborou uma literatura de Informação (de viagem)
sobre o Brasil. O objetivo de Caminha era informar o rei de Portugal sobre as
características geográficas, vegetais e sociais da nova terra.

“A feição deles é serem pardos, um tanto avermelhados, de bons


rostos e bons narizes, bem feitos. Andam nus, sem cobertura alguma.
Nem fazem mais caso de encobrir ou deixa de encobrir suas vergonhas
do que de mostrar a cara. Acerca disso são de grande inocência.
Ambos traziam o beiço de baixo furado e metido nele um osso
verdadeiro, de comprimento de uma mão travessa, e da grossura de um
fuso de algodão, agudo na ponta como um furador. Metem-nos pela
parte de dentro do beiço; e a parte que lhes fica entre o beiço e os
dentes é feita a modo de roque de xadrez. E trazem-no ali encaixado de
sorte que não os magoa, nem lhes põe estorvo no falar, nem no comer
e beber.” (Trecho da carta de Caminha. BOSI, 1990, p. 17).

Bosi (1990) aponta um trecho em que Pero Vaz de Caminha descreve na


carta detalhes da postura solene de Cabral:

“O Capitão, quando eles vieram, estava sentado em uma cadeira, aos


pés uma alcatifa por estrado; e bem vestido, com um colar de ouro, mui
grande, ao pescoço. E Sancho de Tovar, e Simão de Miranda, e Nicolau
Coelho, e Aires Corrêa, e nós outros que aqui na nau com ele íamos,
sentados no chão, nessa alcatifa. Acenderam-se tochas. E eles
entraram. Mas nem sinal de cortesia fizeram, nem de falar ao Capitão;
nem a alguém. Todavia um deles fitou o colar do Capitão, e começou a
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fazer acenos com a mão em direção à terra, e depois para o colar,


como se quisesse dizer-nos que havia ouro na terra. E também olhou
para um castiçal de prata e assim mesmo acenava para a terra e
novamente para o castiçal, como se lá também houvesse prata!”
(Trecho da carta de Caminha. BOSI, 1990, p. 17).

Bosi (1990) também destaca em seu livro a conclusão da carta e a


descreve como edificante:

De ponta a ponta é toda praia... muito chã e muito formosa. Pelo sertão
nos pareceu, vista do mar, muito grande; porque a estender olhos, não
podíamos ver senão terra e arvoredos -- terra que nos parecia muito
extensa. Até agora não pudemos saber se há ouro ou prata nela, ou
outra coisa de metal, ou ferro; nem lha vimos. Contudo a terra em si é
de muito bons ares frescos e temperados como os de Entre-Douro-e-
Minho, porque neste tempo d'agora assim os achávamos como os de lá.
Águas são muitas; infinitas. Em tal maneira é graciosa que, querendo-a
aproveitar, dar-se-á nela tudo; por causa das águas que tem! Contudo,
o melhor fruto que dela se pode tirar parece-me que será salvar esta
gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela
deve lança.(Trecho da carta de Caminha. BOSI, 1990, p. 17).

Outro fator importante a considerar é o Descobrimento das Américas que


marca a transição entre a Idade Média e a Idade Moderna. A Europa vive o auge
do Renascimento, o capitalismo mercantil toma o lugar dos feudos e o êxodo rural
provoca o início da urbanização. Nesse mesmo período houve uma crise na Igreja
com o surgimento dos protestantes, a Contra-Reforma. O Brasil era colonizado
por Portugal. Os documentos eram escritos por jesuítas e colonizadores
portugueses.

Nos documentos históricos, além da importante carta de Caminha,


encontra-se também a Carta a El Rei D. Manuel, o Tratado da Terra do Brasil, de
Pero de Magalhães Gândavo. Nessa carta é perceptível a visão antagônica entre
esses dois autores. Gândavo, ao traçar os contornos do indígena brasileiro, não
demonstrou nenhuma condescendência com a nova cultura com a qual se depara
ao ver o povo da terra do Brasil. Gândavo os intitula de bárbaros gentios.

Chamão-se Aymorés, a lingoa delles he differente dos outros indios,


ninguem os entende, são elles tam altos e tam largos de corpo que
quasi parecem gigantes; são mui alvos, não têm parecer dos outros
indios na terra nem têm casas nem povoações onde morem, vivem
entre os matos como brutos animaes; são mui forçosos em estremo,
trazem huns arcos mui compridos e grossos conforme a suas forças e
as frechas da mesma maneira. Estes indios têm feito muito dano aos
moradores depois que vierão a esta Costa e mortos alguns portuguezes
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e escravos, porque são inimigos de toda gente. Não pelejão em campo


nem têm animo para isso, põem-se entre o mato junto dalgum caminho
e tanto que passa alguem atirão-lhe ao coração ou a parte onde o
matem e não despedem frecha que não na empreguem. Finalmente,
que não têm rosto direito a ninguem, senão a traição fazem a sua. As
mulheres trazem huns paos tostados com que pelejão. Estes indios não
vivem senão pela frecha, seu mantimento he caça, bichos e carne
humana, fazem fogo debaixo do chão por não serem sentidos nem
saberem onde andão.

Como se observa no trecho da carta supracitado, todo o seu tratado


descreve um povo agressivo, belicoso, desumano, vingativo, polígamo, cruel e
desonesto. Ao contrário de Gândavo, Caminha os descreve como um povo
inocente, manso e limpo, ainda que bestial e de pouco saber. Nenhum dos
autores atinam para a riqueza cultural e a sabedoria possível existente naquele
povo.

Em síntese, nesse período então destacam-se, segundo Bosi (1990):

A Carta de Pero Vaz de Caminha a el-rei D. Manuel, referindo o


descobrimento de uma nova terra e as primeiras impressões da natureza e
do aborígine;

O Diário de Navegação de Pero Lopes e Sousa, escrivão do primeiro


grupo colonizador, o de Martim Afonso de Sousa (1530);

O Tratado da Terra do Brasil e a História da Província de Santa Cruz a que


vulgarmente chama-se Brasil de Pero Magalhães Gândavo (1576);

A Narrativa Epistolar e os Tratados da Terá e da Gente do Brasil do jesuíta


Fernão Cardim (a primeira, certamente de 1583);

O Tratado Descritivo do Brasil de Ambrósio Fernandes Brandão (1618);

As Cartas de missionários jesuítas escritas nos dois primeiros séculos de


catequese;

O Diálogo sobre a Conversão dos Gentios do Pe. Manuel de Nóbrega;

A História do Brasil de Fr. Vicente do Salvado (1627).

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9.2 O Barroco: Espírito e Estilo


Segundo Bosi (1990), seja qual for a interpretação que se dê ao Barroco, é
sempre útil refletir sobre a sua situação de estilo pós-renascentista e, nos países
germânicos, pós-reformista. O Barroco representa todas as formas de arte
cultivadas nesse período, como a música, a pintura, a arquitetura e a literatura. É
neste movimento que aparece o primeiro autor brasileiro da literatura.

De acordo com Bosi (1990), no Brasil, houve ecos do Barroco europeu


durante os séculos XVII e XVIII: Gregório de Matos, Botelho de Oliveira, Frei de
Itaparica e as primeiras academias repetiram motivos e formas do barroquismo
ibérico e italiano.

O conflito espiritual estava presente no Barroco. O homem barroco sente-


se dilacerado e angustiado diante da alteração dos valores, dividindo-se entre o
mundo espiritual e o mundo material. As figuras que melhor expressam esse
estado de alma são a antítese e o paradoxo, como pode ser observado no poema
a seguir:

"Nasce o sol, e não dura mais que um dia,


Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.
Porém, se acaba o Sol, por que nascia?
Se é tão formosa a Luz, porque não dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?

Começa o Mundo enfim pela ignorância,


E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância."
(Gregório de Matos)

O Rococó é o estilo artístico que surgiu na França como desdobramento do


barroco, mais leve e intimista que aquele e usado inicialmente em decoração de
interiores. Desenvolveu-se na Europa do século XVIII e da arquitetura
disseminou-se para todas as artes. Vigoroso até o advento da reação
neoclássica, por volta de 1770, difundiu-se principalmente na parte católica da
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Alemanha, na Prússia e em Portugal. Os temas utilizados eram cenas eróticas ou


galantes da vida cortesã – as fêtes galantes – e da mitologia, pastorais, alusões
ao teatro italiano da época, motivos religiosos e farta estilização naturalista do
mundo vegetal em ornatos e molduras.

Aparecem ainda o nome de Bento Teixeira. No Brasil, o período Barroco


ficou marcado pelas invasões holandesas e pelo declínio da venda da cana-de-
açúcar, este segundo em consequência do primeiro.

O Barroco no Brasil distinguia-se:

Ecos da poesia barroca na vida colonial – Gregório, Botelho, as


academias;

Um estilo colonial-barroco nas artes plásticas e na música, que só se


tornou uma realidade cultural quando a exploração das minas permitiu o
florescimento de núcleos como Vila Rica, Sabará, Mariana, São João d’El
Rei, Diamantina, Recife, Olinda e Rio de Janeiro.

Os autores e as obras que merecem destaque são:

Bento Teixeira – Prosopopéia;

Gregório de Matos;

Botelho de Oliveira – Música de Parnaso;

Frei Manuel de Santa Maria de Itaparica – Eustáquidos;

Frei Manuel Calado;

Padre Antônio Vieira.

9.3 Arcadismo: Arcádia e Ilustração


A passagem do Barroco ao rococó foi um processo estilístico interno na
história da arte do século XVIII e constitui em uma atenuação dos aspectos
pesados e maciços das Seiscentos. As tendências estéticas do Arcadismo como
a busca do natural e do simples e a adoção de esquemas rítmicos mais
graciosos, entendendo-se por graça uma forma específica e menor de beleza.
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Assim, a Arcádia enquanto estilo melífluo, musicalmente fácil e ajustado a


temas bucólicos não foi a criação do século de Metastasio: retomou o exemplo
quatrocentista de Sanazzaro, a lira pastorial de Guarini e a tradição anticulista da
Itália que se opôs à poética de Marino e as vozes na Espanha se haviam
levantado contra a idolatria de Góngora.

Mas já se postulava no Barroco em nome do equilíbrio e do bom gosto, no


século XVIII, a integrar todo um estilo de pensamento voltado para o racional, o
claro, o regular, o verossímil; e o que antes fora modo privado de sentir assume
foros de teoria poética, e a Arcádia se arrogará o direito de ser, ela também,
philosophique e digna versão literária do iluminismo vitorioso.

Por essas razões, o Arcadismo é também conhecido como Neoclassicismo,


lembrando que o Classicismo foi um movimento europeu que ocorreu antes de o
Brasil ter sido descoberto e o seu principal autor foi Luís Vaz de Camões. Esse
período iniciou-se em 1768, com a publicação de Obras, de Cláudio Manuel da
Costa. Foi também o ano da fundação da Arcádia Ultramarina. Durou até 1836,
quando foi publicado Suspiros Poéticos e Saudades, de Gonçalves de
Magalhães. Esse período foi, essencialmente, uma reação à religiosidade
barroca. Sua influência é toda francesa com seus movimentos iluministas que
iriam estourar a Revolução Francesa.

Esse movimento marcou a ascensão da burguesia em fatores políticos e


sociais no Brasil e na Europa. Em 1748, Montesquieu escreve e publica O espírito
das Leis, obra na qual apresenta o governo em poder legislativo, executivo, e
judiciário; como é feito hoje em vários países, como o Brasil. Os autores que se
destacam nesse período são:

Cláudio Manuel da Costa

Destes penhascos fez a natureza


O berço, em que nasci! oh quem cuidara,
Que entre penhas tão duras se criara
Uma alma terna, um peito sem dureza!

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Amor, que vence os tigre por empresa


Tomou logo render-me; ele declara
Contra o meu coração guerra tão rara,
Que não me foi bastante a fortaleza.

Por mais que eu mesmo conhecesse o dano,


A que dava ocasião minha brandura,
Nunca pude fugir ao cego engano:

Vós, que ostentais a condição mais dura,


Temei, penhas, temei; que Amor tirano,
Onde há mais resistência, mais se apura.

Basílio da Gama

A UMA SENHORA

Já, Marfiza cruel, me não maltrata


Saber que usas comigo de cautelas,
Qu’inda te espero ver, por causa d’elas,
Arrependida de ter sido ingrata.

Com o tempo, que tudo desbarata,


Teus olhos deixarão de ser estrelas;
Verás murchar no rosto as faces belas,
E as tranças d’oiro converter-se em prata.

Pois se sabes que a tua formosura


Por força há de sofrer da idade os danos,
Por que me negas hoje esta ventura?

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Guarda para seu tempo os desenganos,


Gozemo-nos agora, enquanto dura,
Já que dura tão pouco a flor dos anos.

Santa Rita Durão

“- Bárbaro (a bela diz) tigre e não homem...


Porém o tigre, por cruel que brame,
Acha forças no amor, que enfim o domem;
Só a ti não domou, por mais que eu te ame.
Fúrias, raios, coriscos, que o ar consomem,
Como não consumis aquele infame?
Mas pagar tanto amor com tédio e asco...
Ah! Que corisco és tu...raio...penhasco”
(Trecho do Canto VI, onde narra a morte de Moema)

Tomás Antônio Gonzaga

Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,


Que viva de guardar alheio gado;
De tosco trato, d' expressões grosseiro,
Dos frios gelos, e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal, e nele assisto;
Dá-me vinho, legume, fruta, azeite;
Das brancas ovelhinhas tiro o leite,
E mais as finas lãs, de que me visto.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
Eu vi o meu semblante numa fonte,
Dos anos inda não está cortado:
Os pastores, que habitam este monte,
Com tal destreza toco a sanfoninha,
Que inveja até me tem o próprio Alceste:
Ao som dela concerto a voz celeste;
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Nem canto letra, que não seja minha,


Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!

Mas tendo tantos dotes da ventura,


Só apreço lhes dou, gentil Pastora,
Depois que teu afeto me segura,
Que queres do que tenho ser senhora.
É bom, minha Marília, é bom ser dono
De um rebanho, que cubra monte, e prado;
Porém, gentil Pastora, o teu agrado
Vale mais q'um rebanho, e mais q'um trono.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!

Os teus olhos espalham luz divina,


A quem a luz do Sol em vão se atreve:
Papoula, ou rosa delicada, e fina,
Te cobre as faces, que são cor de neve.
Os teus cabelos são uns fios d'ouro;
Teu lindo corpo bálsamos vapora.
Ah! Não, não fez o Céu, gentil Pastora,
Para glória de Amor igual tesouro.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!

(Trecho da obra de Marília de Dirceu)

Silva Alvarenga;

Alvarenga Peixoto.

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O arcadismo brasileiro, os traços pré-românticos são poucos, espaçados,


embora às vezes expressivos, como em uma ou outra lira de Gonzaga, em outro
de Silva Alvarenga. Em nenhum, porém, rompem o quadro geral de um
Neoclassicismo mitigado, onde prevalecem temas árcades e cadencias rococós.

E sem dúvida, de acordo com Bosi (1990), foram as teses ilustradas que
clandestinamente entraram a formar a bagagem ideológica dos árcades
brasileiros e lhes deram mais de um traço constante: o gosto da clareza e da
simplicidade graças ao qual puderam superar a pesada maquinaria cultista; os
mitos do homem natural, do bom selvagem, do herói pacífico, enfim, certo
mordente satírico em relação aos abusos dos tiranetes, dos juízes, do clero
fanático e da consciência libertaria dos intelectuais da Conjuração Mineira.

9.4 O Romantismo
De acordo com Bosi (1990), há uma falta de definição sobre o
Romantismo, justamente pela ausência de motivos e de temas desse movimento.
No Romantismo há o contorno de todo que é algo mais que a soma das partes: é
a gênese e explicação. O amor e a pátria, a natureza e a religião, o povo e o
passado, todos afloram tantas vezes na poesia romântica, são conteúdos brutos,
espalhados por toda a história das literaturas e pouco ensinam ao intérprete do
texto, a não ser quando postos em situação, tematizados e lidos como estruturas
estéticas.

Assim, o Romantismo foi um movimento com origem inglesa e alemã e


contra o Arcadismo. Teve início em 1836, através da publicação de Suspiros
Poéticos e Saudades, de Gonçalves de Magalhães. Foi um movimento após a
Independência do Brasil, em que os brasileiros precisavam buscar sua
importância na situação econômica, política, social e cultural e foi na literatura que
isso aconteceu.

Segundo Mannheim citado por Bosi (1990), o Romantismo expressa os


sentimentos dos descontentes com as novas estruturas:

A nobreza que já caiu;

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A pequena burguesia que ainda não subiu de onde as atitudes saudosistas


ou reivindicatórias que pontuam todo o movimento.

Segundo Bosi (1990), o Brasil, egresso do puro colonialismo, mantém as


colunas do poder agrário: o latifúndio, o escravismo, a economia de exportação. E
segue a rota da monarquia conservadora, após um breve surto de erupções
republicanas, amiudadas durante a Regência.

O Romantismo oficial no Brasil, então se inicia com o nome de Gonçalves


de Magalhães com a publicação de Suspiros Poéticos e Saudades (1836).
Romântico arrependido, foi assim chamado por Alcântara Machado, e a
expressão é valida, não só por Magalhães não ter operado sozinho como imitador
de Lamartine e Manzoni, mas por ter produzido junto a um grupo, visando a uma
reforma da literatura brasileira. Magalhães foi considerado o mestre da nova
poesia, devido ao dado lírico e o dramático, faltando-lhe o épico.

Gonçalves Dias foi o primeiro poeta autêntico a emergir no Romantismo


brasileiro. Ele se orgulhava de ter no sangue as três raças formadoras do povo
brasileiro: branca, indígena e negra. O poeta nasceu no Maranhão, em 10 de
agosto de 1823, e foi para Portugal cursar Direito na Faculdade de Coimbra em
1840. Foi então que entrou em contato com os principais escritores da primeira
fase do Romantismo português.

Canção do Exílio

Minha terra tem palmeiras,


Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,


Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,


Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
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Em cismar — sozinho, à noite —


Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,


Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
(Gonçalves Dias, Coimbra, julho de 1843.)

Gonçalves Dias teve contato com Alexandre Herculano. Em 1843,


inspirado na saudade da pátria, escreveu "Canção do Exílio”. De volta ao Brasil,
iniciou uma fase de intensa produção literária juntamente com Araújo, em Porto
Alegre, e Joaquim Manuel de Macedo fundou a revista "Guanabara". Em 1862,
retornou à Europa para cuidar da saúde. Em 1864, durante a viagem de volta ao
Brasil, o navio Ville de Boulogne naufragou na costa brasileira. Salvaram-se
todos, exceto o poeta que, por estar na cama em estado agonizante, foi
esquecido em seu leito.

Se por um lado deve-se a Gonçalves de Magalhães a introdução do


Romantismo no Brasil, por outro, deve-se a Gonçalves Dias a sua consolidação.
Isso porque o poeta trabalhou com maestria todas as características iniciais da
primeira fase do Romantismo brasileiro. De sua obra, geralmente dividida em
lírica, medieval e nacionalista, destacam-se "I-juca Pirama", "Os Tibiramas" e
"Canção do Tamoio".

De acordo com Bosi (1990), a primeira geração era denominada de


Nacionalista ou Indianista. Essa geração é marcada pelo nacionalismo,
patriotismo e pela exaltação da natureza brasileira que, devido a sua exuberância
tropical e erotismo, se contrapõe às paisagens das terras europeias. A figura do
índio, em substituição a dos cavaleiros medievais, passa a ser vista como uma
espécie de mito e lenda, porque representa a volta a um passado genuinamente
nacional.

A segunda geração é conhecida como Ultra-romântica representada por


poetas românticos brasileiros. Essa geração foi influenciada pela poesia de
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Musset e pela de Lord Byron. A influência de Byron foi tanta que essa geração
também ficou conhecida como "geração byroniana". Além de manter, com
exceção do indianismo, os traços da primeira, essa segunda geração é
caracterizada pelo spleen (palavra inglesa que significa "baço"). No século XIX
era atribuído a esse órgão a capacidade de determinar o estado melancólico das
pessoas e pelo mal-do-século. Isso quer dizer que essa geração estava
impregnada de individualismo ou egocentrismo, subjetivismo, negativismo,
pessimismo, dúvida, desilusão e tédio constante.

A terceira geração foi a denominada a Condoreira. Essa geração é


caracterizada pelos ideais abolicionistas e pelo culto ao progresso. Os seus
poetas foram influenciados pela poesia político-social do francês Vitor Hugo. Por
isso, essa geração também ficou conhecida como "Hugoana". O termo condoreiro
vem de condor, ave que habita a Cordilheira dos Andes. O Condor, por conseguir
alcançar grandes altitudes, representa o alto voo que a palavra pode alcançar em
defesa da liberdade. Um dos grandes representantes dessa geração é Castro
Alves.

Vozes d'Àfrica

Deus! ò Deus! onde estàs que não respondes?


Em que mundo, em qu'estrela tu t'escondes
Embuçado nos cèus?
Há dois mil anos te mandei meu grito,
Que embalde desde então corre o infinito...
Onde estàs, Senhor Deus?...

Qual Prometeu tu me amarraste um dia


Do deserto na rubra penedia
— Infinito: galé! ...
Por abutre — me deste o sol candente,
E a terra de Suez — foi a corrente
Que me ligaste ao pé...

O cavalo estafado do Beduíno


Sob a vergasta tomba ressupino
E morre no areal.
Minha garupa sangra, a dor poreja,
Quando o chicote do simoun dardeja
O teu braço eternal.

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Minhas irmãs são belas, são ditosas...


Dorme a Ásia nas sombras voluptuosas
Dos harèns do Sultão.
Ou no dorso dos brancos elefantes
Embala-se coberta de brilhantes
Nas plagas do Hindustão.

Por tenda tem os cimos do Himalaia...


Ganges amoroso beija a praia
Coberta de corais ...
A brisa de Misora o céu inflama;
E ela dorme nos templos do Deus Brama,
— Pagodes colossais...

A Europa é sempre Europa, a gloriosa! ...


A mulher deslumbrante e caprichosa,
Rainha e cortesã.
Artista — corta o mármor de Carrara;
Poetisa — tange os hinos de Ferrara,
No glorioso afã! ...

Sempre a làurea lhe cabe no litígio...


Ora uma c'roa, ora o barrete frígio
Enflora-lhe a cerviz.
Universo após ela — doudo amante
Segue cativo o passo delirante
Da grande meretriz.
(Trechos do poema de Castro Alves)

9.5 O Realismo
O Realismo é uma reação contra o Romantismo:
O Romantismo era a apoteose do sentimento; - o Realismo
é a anatomia do caráter. É a crítica do homem. É a arte que
nos pinta a nossos próprios olhos - para condenar o que
houve de mau na nossa sociedade.
(Eça de Queirós)

Para Bosi (1990), um novo ideário de Castro Alves e Sousândrade, o


romance nordestino de Franklin de Távora, a última ficção citadina de José de
Alencar já diziam muito, embora em termos românticos, de um Brasil em crise.

Segundo Faraco & Moura (2000), de fato, a partir da extinção do tráfico, em


1850, acelera-se a decadência da economia açucareira; o deslocar-se do eixo de

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prestígio para o Sul e os anseios das classes médias urbanas compunham um


quadro novo para a nação, propício ao fermento de ideias liberais, abolicionistas e
republicanas.

De acordo com Bosi (1990), entre 1870 e 1890 serão essas teses
esposadas pela inteligência nacional, cada vez mais permeável ao pensamento
europeu que na época se constelava em torno da filosofia positiva e do
evolucionismo. Comte, Taine, Spencer, Darwin e Haeckel foram mestres de
Tobias Barreto, Sílvio Romero e Capistrano de Abreu e o seriam, ainda nos fins
do século, de Euclides da Cunha, Clóvis Bevilacqua, Graça Aranha e Medeiros de
Albuquerque, enfim, dos homens que viveram a luta contra as tradições e o
espírito da monarquia.

Desse modo, fica mais compreensível o Realismo, período que teve início
com o tradicional desfecho romântico no de 1881, com duas publicações: O
Mulato e Memórias Póstumas de Brás Cubas, ambas com tendências
naturalistas/realistas. Nesse período ocorreram as revoluções: a Revolução
Francesa e a Revolução Americana. Essas foram revoltas do povo, da burguesia;
assim como o Romantismo. A principal influência para esse movimento no Brasil
veio da Alemanha, representada pelo evolucionismo e pelo positivismo.

De acordo com Faraco & Moura (2000), o realismo durou, assim como o
Simbolismo, o Parnasianismo e o Pré-Modernismo, até 1922, ano em que ocorreu
a semana da arte moderna. Nesse período a Revolução Industrial avança para a
fase da utilização do aço, do petróleo e da eletricidade, enquanto o avanço
científico realiza novas descobertas e invenções no campo da Física e da
Química.

Assim, surgem grandes complexos industriais, com empregados


trabalhando em condições sub-humanas, correndo risco de vida a graves
acidentes. No Brasil, esse período é marcado pelas campanhas abolicionistas, a
Lei Áurea, a substituição da mão-de-obra escrava pela mão-de-obra assalariada,
a Guerra do Paraguai, e a monarquia decadente de D. Pedro II.

O romance realista é constituído por uma narrativa preocupada com a


questão psicológica, crítica a sociedade devido ao comportamento de
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determinados personagens. Preocupa-se em analisar a sociedade com uma visão


geral, ou seja, vê a sociedade por cima, visto que seus personagens são
capitalistas, pertencentes à classe dominante. Esse tipo de romance é
documental, sendo o retrato de uma época. Teve presença marcante no Brasil,
bem representado por Machado de Assis, nas suas principais obras: Memórias
Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro. Teve também como
marco dessa época Raul Pompéia trazendo características tanto do Realismo
quanto do Naturalismo.

"Somadas umas coisas e outras, qualquer pessoa imaginará que não


houve míngua nem sobra, e conseguintemente que saí quite com a
vida, E imaginará mal; porque ao chegar a este outro lado do mistério,
achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste
capítulo de negativas: - Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura
o legado da nossa miséria." (Trecho da obra Memórias Póstumas de
Brás Cubas).

A narrativa do romance realista/naturalista é marcada pela análise social a


partir dos grupos humanos marginalizados, valorizando o coletivo. A influência de
Darwin é marcante na máxima naturalista segundo a qual o homem é um animal,
deixando-se levar pelos instintos naturais, que não podem ser reprimidos pela
moral da classe dominante.

E tinha já defronte dos seus olhos os seus queridos filhinhos, nus, muito
tenros e roliços, com a moleira descascando, os pezinhos vermelhos,
narizinhos quase imperceptíveis, pequeninas bocas desdentadas, a lhe
chuparem os peitos, com a engraçada sofreguidão irracional das
criancinhas. E, a pensar neles, enlanguescia toda, numa postura
indolente e comovida – os braços estendidos sobre as coxas, a cabeça
mole, pendida para o seio, o olhar quebrado, fito, com preguiça de
mover-se, o livro descansado nos joelhos, entre os dedos
insensibilizados. E cismava: “Sim, precisava casar, fazer família, ter um
marido, um homem só dela, que a amasse vigorosamente!” E via-se
dona-de-casa, com o molho das chaves na cintura – a ralhar, a zelar
pelos interesses do casal, cheia de obrigações, a evitar o que
contrariasse o esposo, a dar as suas ordens para que ele encontrasse o
jantar pronto. E queria fazer-lhe todas as vontades, todos os caprichos –
tornar-se passiva, servi-lo como uma escrava amorosa, dócil, fraca, que
confessa sua fraqueza, seus medos, sua covardia, satisfeita de achar-
se inferior ao seu homem, feliz por não poder dispensá-lo. E cismava,
muito, muito, no marido, e esse marido aparecia-lhe na imaginação sob
a esbelta figura de Raimundo. (trecho de O Mulato de Aluísio de
Azevedo).

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Teve nesse período o representante Aluísio de Azevedo com romances


realistas-naturalistas com a preocupação social. Já os próximos escritores
voltavam a sua análise para as questões urbanas, o Júlio Ribeiro com as obras:
Padre Belchior de Pontes e A Carne; Adolfo Caminha com a obra O Bom Crioulo.

Percebe-se nesse período a constante repressão às taras patológicas, bem


ao gosto dos naturalistas; esses romances são mais ousados, apresentando
descrições minuciosas de atos sexuais, tocando até em temas como o
homossexualismo. Foi cultivado no Brasil, por Aluísio de Azevedo, em O Mulato, e
Júlio Ribeiro. Raul Pompéia é um caso a parte, pois seu romance, O Ateneu,
apresenta características ora naturalistas, ora realistas, ora impressionistas.
Existem várias semelhanças entre o romance realista e o naturalista, podendo-se
até mesmo afirmar que ambos partem de um ponto comum para chegarem a
mesma conclusão, sendo que percorrendo caminhos distintos.

9.6 O Parnasianismo
De acordo com Faraco & Moura (2000), o Parnasianismo surgiu na França
em 1866 e acolheu poetas de várias tendências como Théopgille Gauthier,
Laconte de Lísia, Charles Baudelaire, Geradia, Banvilla, entre outros.

Cabe ressaltar que o termo Parnasianismo remete-se à antiguidade Greco-


romana, ao Monte Parnaso que é a região da Fócida situada na Grécia. Essa
região, na Mitologia, contemplava como a morada dos deuses e poetas que
viviam ali e eram isolados do mundo com o intuito de se dedicarem somente à
arte.

Para Faraco & Moura (2000), isso acontecia devido à aproximação ao Belo,
o Bem, a Verdade, a Perfeição, o Equilíbrio à disciplina e o rigor formal, a
obediência às regras e modelos, a arte como imitação da natureza - a Mimese
aristotélica, a razão, o antropocentrismo. São frequentes as alegorias fundadas na
Mitologia e na História da Grécia e de Roma. "O Sonho de Marco Antônio" , "A
Seste de Beri", "O Triunfo de Afrodite", "O Incêndio de Roma", "A tentação de
Xenôcrates", "O Julgamento de Frinéia", "Delência Cartago" e todos de Olavo
Bilac, "O vaso Grego" e "A volta da Galera" de Alberti de Oliveira.
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Nesse período, houve uma aversão ao sentimentalismo piegas e à


frouxidão dos versos dos últimos românticos que propunham algumas atitudes
como a poesia participante que pregava:

• a justiça;

• a república fraternal;

• o progresso científico;

• e material atacando, algumas vezes de forma desabrida, as instituições


através dos autores Lúcio de Mendonça, Martins Júnior e Sílvio Romero.

Também com a poesia realista, através do abandono dos eufemismos


relativos ao amor, por uma descrição mais direta do corpo e dos desejos com
Carvalho Júnior, Bernardino Lopes e Teófilo Dias. Segue um exemplo de poesia
parnasiana:

Rio Abaixo

Treme o rio, a rolar, de vaga em vaga...


Quase noite. Ao sabor do curso lento
Da água, que as margens em redor alaga,
Seguimos. Curva os bambuais o vento.

Vivo, há pouco, de púrpura, sangrento,


Desmaia agora o Ocaso. A noite apaga
A derradeira luz do firmamento...
Rola o rio, a tremer, de vaga em vaga.

Um silêncio tristíssimo por tudo


Se espalha. Mas a lua lentamente
Surge na fímbria do horizonte mudo:

E o seu reflexo pálido, embebido


Como um gládio de prata na corrente,
Rasga o seio do rio adormecido.
(Olavo Bilac)

O Parnasianismo é concebido e definido por Alberto de Oliveira, Raimundo


Correia e Olavo Bilac, constituindo a Trindade Parnasiana, e realizaram suas

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obras sob os princípios da "arte pela arte" da impassibilidade e da perfeição


formal, ainda que tivessem, todos eles, estreiado com versos românticos. As
principais características são: A arte pela Arte e O Esteticismo.

9.7 O Simbolismo
Para Bosi (1990), o Simbolismo teve início em 1893 e manteve suas
influências sobre autores até a Semana da Arte Moderna. Considera-se que esse
movimento foi marcado pela I Guerra Mundial (1914-1918) e pela Revolução
Russa. Houve também a unificação da Alemanha (1870) e da Itália (1871)
momentos antes do início do movimento.

De acordo com o mesmo autor, a Europa passa por um processo de


industrialização, aumentando a disputa por mercado. Esse é o início do
neocolonialismo. Esse pensamento materialista de produção, com pouca
preocupação com o bem-estar dos trabalhadores urbanos, gerou críticas dos
simbolistas.

Vale dizer que, nesse período, o Brasil não apresentou nenhum


acontecimento relevante, mesmo havendo revoltas na região sul do país, onde o
movimento foi mais acentuado. As que merecem destaque é a Revolução
Federalista (1893-1895) que foi uma revolta de oposição ao governo de Floriano
Peixoto, gerando muitas mortes no sul do país e a outra é a Revolta da Armada
(1893-1894), quando a marinha brasileira ancorou seus navios no litoral carioca e
apontou seus canhões para o palácio do governo, exigindo sua renúncia.

Segundo Bosi (1990), esses acontecimentos levaram o povo à desilusão, à


descrença na vontade de viver, que são visões simbolistas. Isso fez com que as
ideias filosóficas se desviassem do materialismo para o simbolismo. Os autores
que merecem destaque são:

• Eugênio de Castro;

• Antônio Nobre;

• Camilo Pessanha;

• Cruz e Sousa;

• Alphonsus Guimarães.
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Caminho I

Tenho sonhos cruéis; nalma doente


Sinto um vago receio prematuro.
Vou a medo na aresta do futuro,
Embebido em saudades do presente...

Saudades desta dor que em vão procuro


Do peito afugentar bem rudemente,
Devendo, ao desmaiar sobre o poente,
Cobrir-me o coração dum véu escuro!...

Porque a dor, esta falta dharmonia,


Toda a luz desgrenhada que alumia
As almas doidamente, o céu dagora,

Sem ela o coração é quase nada:


Um sol onde expirasse a madrugada,
Porque é só madrugada quando chora.

(Camilo Pessanha)

9.8 Pré-Modernismo
De acordo com Faraco & Moura (2000), o pré-modernismo é uma fase de
transição e, por isso, registra um traço conservador e um traço renovador.

O termo Pré-Modernismo foi criado por Alceu de Amoroso Lima,


conhecido como Tristão de Ataíde, para designar o período cultural brasileiro que
vai do princípio do século XX à Semana de Arte Moderna.

Conforme Faraco & Moura (2000), de acordo com a cronologia literária, vai
de 1902, ano da publicação de Canaã, de Graça Aranha e de Os Sertões, de
Euclides da Cunha, até 1922, ano da realização da Semana de Arte Moderna.

Para os mesmo autores, citados anteriormente, corresponde à belle


époque brasileira, marcada pela concomitância de diversas correntes, às vezes
opostas: o parnasianismo residual com Raimundo Correia, Bilac, Alberto de
Oliveira e Vicente de Carvalho ainda estavam vivos e escreviam; o neo-
parnasianismo de Amadeu Amaral e Martins Fontes e a prosa tradicionalista de
Rui Barbosa, Joaquim Nabuco e Coelho Neto; o Simbolismo, que não logrou
penetração nas elites cultas da época e nem nas camadas populares; o realismo-
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naturalismo, transfundido na prosa regionalista de Afonso Arinos, Simões Lopes


Neto, Valdomiro Silveira e Hugo de Carvalho Ramos; e a literatura
problematizadora da realidade brasileira que é mais característica do Pré-
Modernista - Euclides da Cunha, Lima Barreto, Coelho Neto e Graça Aranha.

Assim convivem tendências conservadoras e renovadoras. O aspecto


conservador está diretamente ligado à sobrevivência da mentalidade positivista,
agnóstica e liberal que se expressava no estilo realista-naturalista não penetrou,
senão superficialmente, no espírito das classes cultas.

O aspecto renovador está na incorporação, do ponto de vista do conteúdo,


de aspectos da realidade brasileira, refletindo situações históricas novas, ou só a
partir de então consideradas: a miséria e o subdesenvolvimento nordestino, em
Euclides da Cunha; a vida urbana e as transformações do início do século (as
greves, o futebol, o arranha-céu, o jogo do bicho, os pingentes da Estrada de
Ferro Central do Brasil, o subúrbio carioca), em Lima Barreto; a miséria do
caboclo do Vale do Paraíba, o anacronismo das práticas agrícolas, em Monteiro
Lobato; e a imigração alemã no Espírito Santo, em Graça Aranha.

Assim, pode-se dizer que o aspecto conservador é o pré-modernismo e


localiza-se mais no código, na linguagem que, com algumas poucas ousadias,
continuou fiel aos modelos realistas e naturalistas (Aluísio Azevedo, Eça de
Queiroz, Machado de Assis, Flaubert, Emile Zola, Balsac); ressuscitando até o
barroco do Padre Antônio Vieira, perceptível em Rui Barbosa e em Euclides da
Cunha.

O aspecto renovador que é o MODERNISMO está centrado na


preocupação com a realidade nacional; no regionalismo crítico e vigoroso e na
crítica às instituições arcaicas da República Velha.

Algumas dessas características serão retomadas na 2ª Geração


modernista. Essa época reflete o gosto da classe dominante. Esse aspecto de
estagnação é batizado como a época dos NEOS:

• neoparsianismo;

• neo-simbolismo;

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• neoclássicos;

• neo-românticos.

Os nomes que merecem destaque nessa época são:

• Lima Barreto;

• Euclides da Cunha;

• Monteiro Lobato;

• Augusto dos Anjos;

• Graça Aranha.

Segue um texto como exemplo do pré-modernismo, publicado em 1912, do


livro Eu que é basicamente uma série de poemas e sonetos de Augusto dos
Anjos:

Psicologia de um vencido
Eu, filho do carbono e do amoníaco,
Monstro de escuridão e rutilância,
Sofro, desde a epigênese da infância,
A influência má dos signos do zodíaco.

Produndissimamente hipocondríaco,
Este ambiente me causa repugnância...
Sobe-me à boca uma ânsia análoga à ânsia
Que se escapa da boca de um cardíaco.

Já o verme – este operário das ruínas –


Que o sangue podre das carnificinas
Come, e à vida em geral declara guerra,

Anda a espreitar meus olhos para roê-los,


E há de deixar-me apenas os cabelos,
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Na frialdade inorgânica da terra!

9.9 O Modernismo
De acordo com Bosi (1990), o Modernismo é um período conhecido pelo
caráter revolucionário que criticava os parnasianos e simbolistas. A literatura
desse período procura se expressar de forma livre, espontânea, fugindo de todas
as normas possíveis.

Para Faraco & Moura (2000), a busca pelo moderno e inovador é a


principal marca desse período que inicia-se com a Semana da Arte Moderna, em
fevereiro de 1922, e vai até 1945, fim da ditadura de Getúlio Vargas e da II Guerra
Mundial. Esse movimento é dividido em dois períodos: 1922-1930 e 1930-1945.

As vanguardas europeias são os movimentos culturais que começaram na


Europa no início do século XX, os quais iniciaram um tempo de ruptura com as
estéticas precedentes, como o Simbolismo como foi citado anteriormente por Bosi
(1990). Nesse período, a Europa estava em clima de contentamento diante dos
progressos industriais, dos avanços tecnológicos, das descobertas científicas e
médicas, como: eletricidade, telefone, rádio, telégrafo, vacina antirrábica, os tipos
sanguíneos, cinema, RX, submarino, produção do fósforo. Ao mesmo tempo, a
disputa pelos mercados financeiros (fornecedores e compradores) ocasionou a I
Guerra Mundial.

De acordo com os estudos de Bosi (1990), o clima estava propício para o


surgimento das novas concepções artísticas sobre a realidade. Surgiram
inúmeras tendências na arte, principalmente manifestos advindos do contraste
social: de um lado a burguesia eufórica pela emergente economia industrial e, de
outro lado, a marginalização e descontentamento da classe proletária e a
intensificação do desemprego (especialmente após a queda da bolsa de Nova
Iorque, em 1929).

O Brasil, por sua vez, passou de escravocrata para mão-de-obra livre, da


Monarquia para República. Os movimentos culturais desse período, responsáveis
por uma série de manifestos, são:

• Futurismo;
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• Expressionismo;

• Cubismo;

• Dadaísmo;

• Surrealismo.

Autores que merecem destaque:

• Florbela Espanca;

• Fernando Pessoa e heterônimos;

• Mário de Sá-Carneiro;

• José Régio;

• Mário de Andrade;

• Alcântara Machado;

• Manuel Bandeira;

• Oswald de Andrade;

• Cassiano Ricardo;

• Graciliano Ramos;

• José Lins do Rego;

• Jorge Amado;

• Érico Veríssimo;

• Carlos Drummond de Andrade;

• Murilo Mendes;

• Jorge de Lima;

• Vinícius de Moraes;

• Cecília Meireles;

• Clarice Lispector;
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• João Cabral de Melo Neto;

• Guimarães Rosa.

Segue um poema desse período do escritor Luís Cocktails Aranha.

PAULICÉIA DESVAIRADA

Convulsões telúricas
Estesia
Fendas
Mário de Andrade escreve a Paulicéia
Nem o sismógrafo de Pachwitz mede os tremores do teu
coração
Ebulição
Sarcasmo
Ódio vulcânico
Tua piedade
Escreveste com um raio de sol
No Brasil
Aurora de arte século XX
Como na pintura Annita Malfatli que pintou o teu retrato

Catodografia
Um momento de tua vida estampado no teu livro
Roentgen
Raios X
Mas há todos os brilhos
Ar rarefeito de poesia
Kilômetros quadrados 9 milhões
Tubo de Crookes
Os raios catódicos de teu lirismo colorem as
materialidades incolores
Aquecimento

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No tubo
Havia também uma cruz
Tua religião
Fluorescência
Fosforescência
Não és futurista
Há nos teus poemas raios ultravioletas
Torrentes de cores
Teu retrato
Teu livro
Porque o arco-íris é seu pincel
E é tua pena também

9.10 PRÉ-MODERNISMO/tendências da literatura brasileira contemporânea


De acordo com Faraco & Moura (2000, p. 558), o Pós-Modernismo é o
movimento em que se encontra desde 1960 até os dias de hoje. Tudo que foi
produzido após o Modernismo é considerado trabalho pós-modernista e
tendências da literatura contemporânea.

A arte produzida nesse período apresenta as seguintes características:

• A poesia renova-se;

• Surge a poesia concreta, a poesia social e a poesia práxis;

• Na prosa temos o romance e o conto em grande desenvolvimento;

• Estilo mais objetivo e maior densidade;

• Pesquisas e inovações linguísticas;

• Complexidade psicológica;

• Tensões entre o indivíduo e a sociedade;

• Realismo fantástico;

• Regionalismo universal.

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POESIA PÓS-MODERNA

A poesia pós-moderna em João Cabral de Melo Neto apresenta:

• Linguagem objetiva e seca;

• Simplicidade;

• Temas sociais do Nordeste, em algumas obras;

• Obras como Pedra do Sono (1942), O Engenheiro (1945), Morte e Vida


Severina (1956), entre outras;

• Poesia sintética, objetiva, escreve como um engenheiro.

No pós-modernismo, há o Concretismo que apresenta:

• Fim do verso;

• Eliminação da sintaxe tradicional;

• Força visual das palavras;

• Nova forma de comunicação poética – o gráfico;

• Exploração de formas, cores, montagem de palavras;

• Principais Poetas – Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de


Campos;

• A poesia social aparece com Ferreira Goulart – Luta social;

• O meio e o homem;

• Obras – A Luta Corporal (1954); Quem Matou Aparecida (1962), entre


outras;

Aparece também a poesia Práxis:

• Rompimento com o grupo dos concretistas;

• Retomada da palavra, do engajamento histórico;

• Superação da dialética de 22;

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• Pesquisa de uma nova estrutura para o poema;

• Autor – Mário Chamie – Laura - Laura (1962);

A prosa pós-moderna também aparece com as obras de Clarice Lispector:

• Aproxima-se de James Joyce, Virginia Woolf e Faulkner;

• Fluxo de consciência compondo com o enredo factual;

• Momento interior é o tema mais importante;

• Subjetividade;

• Amostras do mundo de forma metafísica;

• A exploração do eu;

• Um novo sentido de liberdade a partir da sua leitura do mundo;

• Esquema – A personagem está diante de uma situação do cotidiano.


Acontece um evento. O evento lhe “ilumina” a vida – aprendizado,
descoberta. Ocorre o desfecho – situação da vida do personagem após o
evento.

• As sua obras – Perto do Coração Selvagem (1947) – estreia, O lustre


(1946), A cidade Sitiada (1949), A maçã no escuro (1961); A Paixão
Segundo GH (1961); A Hora da Estrela (1977), entre outras.

Guimarães Rosa aponta com textos que:

• Aproveitamento da fala regionalista com seus arcaísmos;

• Neologismos;

• Recorrência ao grego e latim;

• Processo fonético na criação escrita;

• Além da experimentação formal, temos uma visão profunda do ser humano


e suas experiências;

• Cenário – o sertão brasileiro;

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• Regionalismo universalizante – a problemática atinge o homem em


qualquer lugar;

• Questionamentos sobre Deus e Diabo;

• significado da vida e da morte;

• o destino;

• Obras – Sagarana (1948), Corpo de Baile (1956), Grande Sertão: Veredas


(1956), Primeiras Estórias (1962), entre outras.

Outros nomes que merecem destaque:

• Adélia Prado;

• Manuel de Barros;

• José Paulo Paes;

• Chico Buarque de Holanda;

• Dalton Trevisan;

• Ivan Ângelo;

• João Ubaldo Ribeiro;

• Moacyr Scliar;

• Roberto Drummond;

• Rubem Fonseca.

A seguir, exemplos de poesias do pós-modernismo:

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Para Sempre
(Carlos Drummond de Andrade)

Por que Deus permite


que as mães vão-se embora?
Mãe não tem limite,
é tempo sem hora,
luz que não apaga
quando sopra o vento
e chuva desaba,
veludo escondido
na pele enrugada,
água pura, ar puro,
puro pensamento.

Morrer acontece
com o que é breve e passa
sem deixar vestígio.
Mãe, na sua graça,
é eternidade.
Por que Deus se lembra
- mistério profundo -
de tirá-la um dia?
Fosse eu Rei do Mundo,
baixava uma lei:
Mãe não morre nunca,
mãe ficará sempre
junto de seu filho
e ele, velho embora,
será pequenino
feito grão de milho.

Texto 2

(Décio Pignatari)
ra terra ter
rat erra ter
rate rra ter
rater ra ter
raterr a ter
raterra terr
araterra te
raraterra te
rraraterra t
erraraterra
terraraterra

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CONCLUSÃO

Como sabemos, a história da Literatura é muito ampla, levando em


consideração toda a sua riqueza. Diante disso, percebe-se que esta apostila
ofereceu uma síntese, englobando as partes que mais merecem destaque.

Cabe ressaltar, portanto que é de extrema importância buscar outras fontes


de informações para aprofundar os temas de cada capítulo que foram tratados
aqui. Isso é relevante devido à quantidade de temas, autores e escolas literárias
existentes na Literatura Brasileira.

Os avanços tecnológicos também facilitaram o acesso a livros de todas as


categorias, mas ainda assim, ler um livro de literatura ainda é mais prazeroso e
atraente que a tela do computador.

Vale destacar o pensamento de Barthes que está lá na introdução: para


ensinar Literatura deve-se ter a postura da maternagem, isto é, não se ensina a
andar, mas anda-se junto. Assim, é possível ensinar Literatura aos nossos. Assim
é possível provocar no educando o gosto e o prazer que a literatura provoca no
ser humano. Então, ande junto com seus alunos e provoque uma vibração na sala
de aula!

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REFERÊNCIAS

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1991.
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Forense Universitária, 1997.
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BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Lisboa: Relógio d’água, 1984.
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Editora
Cultrix, 1990.
CÂNDIDO, Antônio. O direito à Literatura. São Paulo: Duas Cidades, 1995.
CULLER, Jonathan. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Beca
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CURY, Maria Zilda Ferreira. Literatura e mediação interdiscursiva. In: Literatura
SCRIPTA. Revista do Programa de Pós-graduação em Letras e do Centro de
Estudos Luso-brasileiros da PUC Minas. Edição especial do 1º Simpósio de
Língua Portuguesa e Literatura: interseções. Vol 7, n. 14, 2004.
DELEUZE, Gilles. Literatura e vida. In: DELEUZE, Gilles Crítica e clínica. São
Paulo: Ed. 34, 1997.
FARACO, Carlos Emílio & MOURA, Francisco Marto. Língua e Literatura. São
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FONSECA, Maria Nazareth. Texto literário: condições de produção de sentido.
In: itinerários: revista de literatura, Araraquara, SP, n. 17-18, p. 35-48, 2001.
FOUCAULT, Michel. Linguagem e Literatura. In: MACHADO, Roberto. A
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JAKOBSON, Roman. Linguagem e literatura. São Paulo: Cultrix, 1987.
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação á teoria
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KOCH, Ingedore G. Villaça. Desvendando os segredos do Texto São Paulo:
Cortez Editora, 2002. 168 pp.
LAJOLO, Mariza. Do mundo da literatura para a leitura do mundo. São Paulo:
editora Ática, 1993.
LAJOLO, Mariza. O que é literatura. São Paulo: editora Brasiliense, 2004.
LAJOLO, Mariza & ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil brasileira. São
Paulo: editora Ática, 1985.
OLIVEIRA, Maria Alexandre. Leitura prazer: interação participativa da criança
com a literatura infantil na escola. São Paulo: Editora Paulinas, 1996.
PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo: editora Perspectiva, 1976.
RANCIÈRE, Jacces. Política da escrita. Rio de janeiro: Editora 34, 1995.
SAID, Edward. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo:
Compainha das Letras, 2003.
SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. São Paulo: Livraria
Almedina, 1990.
ZILBERMAN, Regina & LAJOLO, Marisa. Um Brasil para criança. São Paulo:
Global Editora, 1988.

Sites consultados:
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73

http://www.mundocultural.com.br
http://www.educaterra.com.br/poesia/literatura
http://www.brasilescola.com.br/literatura
http://www.literaturabrasileira.ufsc.br/literatura
http://www.bibvirtuais.ufrj.br/literatura

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