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NAPOLITANO, Marcos PDF
NAPOLITANO, Marcos PDF
(J 955/1968)
Marcos Napolitano
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estudos históricos . 2001 - 28
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A arte CIIgajada e se"s públicos
se colocava diante dos artistas de esquerda -, que era vista como uma tática para
atingir os objetivos políticos mais amplos do "engajamento". O mercado acabaria
sendo o caminho trilhado em algumas expressões da arte engajada, caminho este
muitas vezes enviesado, para se chegar à "popularidade". N essa questão, gostaria
de demarcar um ponto importante que me afasta das correntes de análise vigentes
sobre o tema: esse processo - de "ida ao mercado" - foi potencializado pelo
processo sociopolítico detonado após o golpe militar de 1964 e, principalmente,
pela repressão pós-68, mas não foi iniciado por ele. Desde o início dos anos 60, o
problema da "popularidade" (leia-se, a formação de públicos fiéisi massivos e
assíduos) estava colocado nos debates entre os artistas de esquerda.
O novo contexto político e econômico, pós-64, deslocou essa discussao
para o mercado, que acenava para os artistas com novas e inusitadas possibili
dades de divulgação, pleno de "ambigüidades" (Ridenti, 1993: 96). A reação de
cada área de expressão a essa nova conjuntura ideológica, cultural e econômica
será diferente. Nesse ponto, explicito a hipótese fundamental deste artigo. Após
um movimento inicial de formação de um público inicialmente mais coeso para
a arte engajada - processo que localizamos entre 1955 e 1965, aproximadamente
-, na segunda metade da década de 60 as áreas do teatro, cinema e música popular
desenvolverão relações diferenciadas com os seus públicos específicos. Esta
hipótese não implica afirmar que os públicos específicos dessas três áreas eram
estanques e homogêneos, ou que uma mesma pessoa não transitava entre os
vários públicos de cada área de expressão. Em suma, o que enfatizo é que a
relação estrutural entre artista-obra-público passará a ser diferenciada para cada
uma dessas três frentes de expressão: cinema, teatro e música popular.
Os anos-chave desse processo de reestruturação dos públicos da arte
engajada vão de 1966 a 1968. Nesse triênio, três tendências se sobressaíram com
mais nitidez: no teatro, assistiu-se a um processo de implosão do público. No
cinema (brasileiro), um processo defechamelllo do público. Na MPB, um for
midável (e problemático) processo de abertura do públko. Portanto, proponho
três categorias para reexaminar a relação entre as artes engajadas e seus públicos
nos anos 60: "implosão", "fechamento" e "abertura". Em outras palavras, de
fendo uma revisão da visão monolítica e orgânica de público para as artes
engajadas do final dos anos 60, segundo a qual todos eram "jovens, intelecruais
e de esquerda", como se costuma dizer, e se relacionavam da mesma maneira com
as diversas áreas de expressão artística. Obviamente, a falta de pesquisas empíri
cas e documentais de maior fôlego dificultam o desenvolvimento de análises mais
específicas e ponruais sobre "os públicos" da arte engajada, o que parece ser a
necessidade mais urgente da pesquisa histórica sobre o tema.
Retomemos as três imagens: implosão, fechamemo, abertura. "Implosão"
porque, a partir de 1 967, o teatro se fará "contra" o público, tendo como
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paradigma as peças O rei da vela e Roda viva, do Grupo Oficina, não por acaso
exemplo de "teatro de agressão", conforme a expressão da época. "Fechamento"
porque, a partir de 1965, se fez um cinema para pequenos círculos, em parte por
causa dos problemas de distribuição e da força esmagadora do cinema norte
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americano, em parte por opção estética Finalmente, falamos em "abertura" do
público para qualificar o processo da música popular pois, nessa área, também a
partir de 1965 (com o programa O fino da bossa, por exemplo), o público será
potencializado pela entrada das canções engajadas numa impressionante
dinâmica de mercado televisivo e fonográfico, confirmando a vocação para a
audiência massiva que a música popular brasileira já possuía, antes mesmo da
explosão da bossa nova.
Para o teatro, o cinema e a canção engajada, no início dos anos 60, o
problema do público se colocava em dois níveis: num primeiro nível, colocava-se
o desafio de consolidar um público próximo e imediato, que partilhasse com o
artista espaços sociais comuns (movimento estudantil, campi universitários) e
valores ideológicos e políticos. Enfim, um elilos comum que reforçasse o sentido
político das manifestações artísticas. Num segundo nível, o desafio era ampliar
o circuito de público, abrir os espaços pelos quais a arte engajada circulava. Esse
era o maior desafio na medida em que, fora dos circuitos de mercado, o acesso às
massas era bastante problemático. A estrutora do CPC da UNE era bastante eficaz
para chegar aos públicos estudantis, mas impotente para romper os limites deste
meio socioculturaJ. Os "espetáculos de rua" ou em "porta de fábrica" eram uma
saída precária e não consolidavam a "popularidade" tão almejada pelo artista
engajado.
O desafio era construir um circuito de mercado, profissional e massivo,
mas sem cair nas fórmulas e armadilhas da indústria da cultura, considerada
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alienada e escapista. Era preciso, portanto, atuar em dois níveis de público: o
meio social imediato ao artista, futura liderança do processo político (grosso modo,
o meio estudantil), e o meio social mais amplo, massivo, alvo da "pedagogia
política" que, de forma mais ou menos explícita, se enunciava na obra ("o povo").
No primeiro nível de relação com o público, a arte engajada visava a constituir
uma vanguarda, uma liderança, um grupo social que deveria conduzir o processo
reformista-revolucionário, em curso no governo Goulart, conforme a leitura da
esquerda. No segundo nível, tratava-se de ampliar a esfera pública da arte
engajada, entendida como veículo de conscientização das massas. A educação
política, estética e sentimental de uma elite (o "jovem estudante de esquerda") e
das massas (o camponês, o operário, a classe média) eram duas faces de uma
mesma moeda, pensada sob perspectivas diferentes.
Vejamos alguns detalhes desse processo de fOIlIlação de um público,
entre 1955 e 1966, em cada área especifica.
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No tcatro
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(pois era membro fundador do TPE), a peça foi um grande sucesso de público.
Numa primeira temporada, ficou um ano em cartaz , percorreu mais de quarenta
cidades e foi encenada 512 vezes (Moraes, 1991: 59). Tendo como eixo dramático
os dilemas e conflitos de uma família operária durante uma greve, a peça buscava
realizar a ponte "emoção-consciência", já sistematizada nos manifestos e artigos
do TPE? A linguagem dramática e realista, levada a cabo pelo diretor José Renato
e encenada com muita força pelos atores, além de agradar o público estudantil
mais jovem, conseguiu trazer um público mais amplo, o público que até então
freqüentava o "teatro sério", na linha TBC. Além disso, um grande número de
encenações, ainda não contabilizado, foi realizado em sindicatos e circos, apon
tando para um novo público, ausente das salas de teatro convencionais. Em
outubro de 1959, Eles não usam black-tie estreou no Rio de Janeiro, no mesmo
teatro de Copacabana onde, cinco anos mais tarde, seria encenada Opinião.
No seio do TPE/Arena, surgia também um outro autor: Oduvaldo
Vianna Filho. Em 1959, estreava a peça Chapetuba F.C., que também dramatizava
os conflitos sociais e políticos dentro de um time de futebol, e em três meses foi
encenada mais de cem vezes. Guarnieri e Vianinha iniciavam uma trajetória que
parecia resolver duas questões colocadas pelas discussões que ocupavam o meio
teatral da época: conciliar textos de qualidade dramática e crítica social e política,
e encontrar uma linguagem que pudesse ser assimilada, de uma maneira ou de
outra, por vários "públicos" (ou platéias), de origem social e formação cultural
diferentes. Dos operários dos subúrbios aos burgueses do TBC, passando pelos
jovens e estudantes, todos estariam aptos a assimilar o conteúdo e a linguagem
das peças, de apelo realista, dramático e humanista, ainda que focando problemas
classistas e nacionais. Num certo sentido, esse tipo de teatro era a materialização
estética dos princípios de aliança de classes, referendada no V Congresso do PCB,
em 1960, base do refolInismo "populista" que seria colocado em xeque pelo golpe
militar (Mostaço, 1982: 34). A renúncia do conservador Jânio Quadros e o sucesso
da mobilização popular para garantir a posse do progressista Jango estimulavam
ainda mais a participação política e a busca de um novo patamar de conscienti
zação popular através da cultura.
Nesse contexto, surgia no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura
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autor, um ator etc. E preciso massa, multidão" (aplld Mostaço, 1982: 58). Nesse
trecho, ficava clara não só a profissão de fé de Vianinha, que seria sua marca até
a morte prematura, em 1974, mas também uma linha de atuação junto ao público
que marcaria uma vertente importante da arte engajada de esquerda no Brasil: a
busca da audiência massiva, como estratégia e princípio.
Entre 1962 e 1964, consolidaram-se as quatro grandes vertentes do teatro
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brasileiro: o Arena, renovado, cada vez mais sob influência de Augusto Baal,
partindo para uma linha de montagem de autores clássicos; o Oficina, surgido
em fins dos anos 50, na sua primeira fase (pré-Rei da vela), seguindo um caminho
mais próximo ao "realismo existencialista"; o TBC, já em crise, apesar do grande
sucesso de O pagador de promessas (Dias Gomes, 1960); e, finalmente, o teatro do
CPC, apontando para uma linha de "agitação-propaganda", com peças ágeis e
buscando "tipos-ideais" para falar da sociedade e da política nacional. Na medida
em que a radicalização política tomava conta da vida nacional, o teatro iniciava
um debate que iria explodir no final da década de 60, lastreado por novas
questões: para quem se deve encenar? Para o "povo" ou para a "pequena
burguesia", público tradicional dos teatros desde o final dos anos 40? Como
devem ser trabalhados os dilemas nacionais? Pela emoção, catarse e identificação
entre público e palco? Ou pela busca do distanciamento e do choque com a
platéia?
A conquista das faixas etárias mais jovens, nos anos 50, não arrefeceu a
discussão sobre o perfil marcadamente classista das salas de espetáculo e sobre a
ausência de extratos mais amplos da própria classe média (público marcante nas
salas de cinema, por exemplo), para não falar das classes populares urbanas
(público das audiências radiofônicas dos anos 40 e 50). O limite de público do
teatro, mesmo vocacionado para uma audiência maior, acabava por garantir um
sentido de sociabilidade muito forte e estreita entre o público que freqüentava as
peças, quase sempre identificado com culrura política "nacional-popular". A
implosão dessa cultura, por volta de 1967/1968, fará com que o próprio público
"imploda", ou seja, seja desagregado por dentro de suas próprias estruturas.
Segundo Zuenir Ventura, o teatro brasileiro possuía, por volta de 1969, um
público "[u<o" de cerca de 200 mil pessoas no Brasil todo, quase todos concen
trados entre Rio e São Paulo. Esse número permaneceu estável até meados dos
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Ao longo dos anos 50, notamos uma lenta e árdua disputa entre o cinema
nacional e o cinema norte-americano, já dominando a linguagem técnica e os
mecanismos comerciais que tomavam-se os paradigmas do cinema de mercado
e hegemonizavam, praticamente, platéias de várias origens sociais e gostos. De
qualquer forma, essa década assistia a um lento crescimento do público de cinema
nacional, em que pese a dificuldade de produçao e distribuição. Os primeiros
filmes de Nelson Pereira dos Santos surgiam corno urna tentativa de capitalizar
parte desse público e , ao mesmo tempo, de falar a linguagem do nacional-popular
que garantia a audiência de alguns setores intelectualizados. Sobretudo em Rio,
ZOlla Norte essa opção ficará clara.
O filme nos conta, através dejlash- backs a saga do compositor favelado
,
"Espírito Santo da Luz", vivido com maestria por Grande Otelo (diga-se, um dos
mais populares e talentosos atores brasileiros). Na tentativa de "vencer na vida"
e tomar-se compositor de sucesso, ele acaba ludibriado pelos esquemas da
indústria radiofônica e fonográfica, além de ser tratado com descaso pelos
músicos nacionalistas intelectualizados, que o viam corno mera "fonte" inculta
para músicas mais refinadas. Sem espaço para conseguir viver da sua arte, o
compositor encontra na favela o seu público privilegiado e seu espaço de ex
pressão como artista, aspecto reforçado pela bela seqüência final, quando, pen
durado na porta do trem, antes de cair, o protagonista canta O samba Ilão morreu
(Zé Keti), olhando com certo orgulho para os morros que constituíam a paisagem.
Um dos momentos mais interessantes do filme, que revela a opção por
uma tentativa de comunicaçao num circuito popular, perspectiva que será ques
tionada pelos cineastas mais jovens dos anos 60, é quando o personagem de
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mente uma filiação muito maior com o cinema europeu contemporâneo (princi
palmente o francês), temperado ainda pelo neo-realismo italiano, mais acessível
aos grandes públicos. Até 1964, as duas vertentes (cinema de gênero e cinema de
autor) coexistiram na medida em que o Cinema Novo, apesar da vocação experi
mentalista, ainda se pautava pelo projeto de engajamento artístico refoIlllista e
nacional-popular, cujo mote era a "conscientização" da platéia.
Na "trindade" máxima dessa fase do Cinema Novo - Vidas secas (Nelson
Pereira dos Santos, 1963), Os fuzis (Rui Guerra, 1964) e Deus e o diabo lia tma do
sol (Glauber Rocha, 1964)- notamos que o experimentalismo, presente em vários
aspectos da linguagem fílmica (atuação dos atores, enquadramento dos planos,
movimentos de câmera, montagem, fotografia etc.) está subordinado a um
princípio de composição em que a condução da narrativa e a sistematizaçao das
idéias e valores político-ideológicos ainda predominam na estrutura geral da
obra. Os elementos que emprestam uma certa dificuldade de assimilação, se
tomarmos o padrão do cinema comercial da época, são mais o ritmo da narrativa
(mais lento do que o padrão) e a montagem do que a naIlativa e o argumento em
si, pautados ainda pela verossimilhança e mímese. De qualquer forma, aqueles
elementos deixavam um amplo espaço de reelaboração por parte do espectador,
num recurso tipicamente literário, onde a palavra e a idéia não eram totalmente
diluidas e subordinadas à imagem realista, trabalhada num flu.xo narrativo linear
e direto. Em outras palavras, este tipo de cinema, ainda mantendo elos com a
narrativa e os gêneros tradicionais, já apelava aos sentidos de um público mais
intelectualizado, alvo do estilo "autoral" dos grandes diretores (sobretudo
Glauber e Rui Guerra). Nesse momento, tem-se o início de um processo de
"fechamento" de público, um cinema "para poucos", pleno de referências e de
desafios de decodificação e reelaboração receptiva, negação de um cinema de
massas, narrativo e segmentado em gêneros. Se o teatro era o espaço primordial
da "sociabilidade" de esquerda, o cinema era o espaço de expressão dos grandes
debates e dilemas desse segmento ideológico, aspecto reforçado pela capacidade
de síntese de idéias, situações e tipos humanos, muitas vezes dialógicos e até
contraditórios, através da imagem.
Na medida em que a primeira fase do Cinema Novo tentou fazer, ao
mesmo tempo, um cinema de autor e um cinema brasileiro (de gênero), esses
dilemas específicos da área cinematográfica se articularam às grandes questões
nacionais -dependência, contra-revolução, crise existencial e criativa - colocadas
pela maioria dos filmes. Por outro lado, o desafio do Cinema Novo era ser fiel a
urna determinada idéia de "cultura brasileira" e, ao mesmo tempo, situar o
cinema brasileiro diante das mais valorizadas escolas de cinema, sobretudo
européias. O resultado desses dilemas, estéticos e ideológicos a um só tempo, foi
a dupla nanueza do Cinema Novo: explorar as imagens do atraso brasileiro
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Música popular
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influenciou o campo musical engajado, ao menos até 1964. Seus telmos- estética
simplória, conteudista, comunicativa - não foram muito bem assimilados na
música popular, já marcada pelas novas exigências da bossa nova. Conforme
Arnaldo Contier (1998: 27):
Havia uma certa liderança esrudantil que tentou sistematizar uma "de
fesa" da bossa nova, ainda que crítica, como demonstram os textos de Nelson
Lins e Barros. Sua tese, apresentada em dois artigos publicados na revista
Movimemo (orgão oficial da UNE) era que a bossa nova deveria ser "nacionali
zada",para que cumprisse seu papel conscientizador junto a dois tipos de público:
o jovem esrudante de classe média e as classes populares urbanas, acostumadas
ao samba tradicional. Podemos dizer que, nos artigos em questão, Lins e Barros
tentou compensar as lacunas do "Manifesto do CPC" na área musical, discor
rendo sobre os seus problemas específicos. No artigo de 1962, "Música popular
e suas bossas", Nelson enfatizava que a música brasileira, mesmo após o surgi
mento da bossa nova, estava num impasse ao mesmo tempo estético e ideológico,
que se manifestava em várias siruações dicotômicas:
Alguns meses mais tarde, num artigo na mesma revista, Nelson Lins e
Barros relativizou a sua preocupação, tentando resgatar algum tipo de possibili
dade político-ideológica na bossa nova. Percebe-se, nitidamente, a força do
público aruando na cabeça do crítico. O autor destacava que a bossa nova tivera
um duplo nascimento: 1959 e 1963. A primeira data corresponde ao "nas-
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A arte e/lgaiada e sells públicos
o público massivo do rádio, nos anos 50, formado pelos exrratos mais
baixos da classe média e pelos segmentos mais populares, foi em parte incorpo
rado pela "moderna" MPR Esse segmento do público não teve o seu gosto
marcado pelo impacto da bossa nova, permanecendo ligado ao samba tradicional
e às canções românticas ao estilo dos anos 50. A partir de 1965, parte da MPB se
abriu para esse gosto musical mais tradicional, ampliando seu público. Uma
audiência que, inicialmente, teve contato com a MPB por meio da televisão para,
no início dos anos 70, ser incorporada pelo mercado fonográfico propriamente
dito.
Arrisco dizer que Elis Regina e Chico Buarque não "caíram" no gosto
popular, e sim ajudaram a reinventá-Io, consolidando a tendência de "abertura"
do público de música popular no Brasil em direção a uma audiência massiva,
processo para o qual concorreu a música engajada e nacionalista (a "moderna"
MPB). A partir do final dos anos 70, grande parte da experiência social da música
popular (engajada inclusive) ocorrerá "midiatizada" pela TV, pelo rádio e pelo
disco. Isso não quer dizer que os shows, o encontro fisico do público nos
espetáculos musicais - urna sociabilidade mais direta, portanto - deixarão de ser
importantes, mas que urna dinâmica nova articulava a experiência social da
mUSIca.
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Considerações finais
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da esfera pública da arte engajada, entre 1965 e 1968. Novos códigos, novos
segmentos sociais, novos meios de divulgação concorreram para selar as
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A arte e"gaiada e Se/lS públicos
Notas
7. Essa relação será criticada por Iná 15. Essa particularidade nos afasta, por
Camargo Costa, sendo considerada exemplo, do tipo de engajamemo da
"misLificadora" da consciência social uNueva Cancion latino americana",
proposta. Ver "A crise do drama em Eles mais próxima ao folclore camponês e
não usam black-tie: uma questão de indígena.
classe", em Discurlo (São Paulo, Depto. de
16. Essa afirmação se baseia em pesquisas
Filosofia da USp, n. 20, 1993).
nos arquivos do lBOPE (Boletim de
8. Poderíamos acrescentar a dramaturgia Vendas de Discos - AELJUnicamp),
de Nelson Rodrigues, como uma outra realizados durante minha pesquisa de
grande vertente do teatro brasileiro. doutorado.
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R eferên c i a s b i b l i ográficas
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