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REGINA ZILBERMAN
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COMO E POR QUE LER A

~. LITERATURA INFANTIL BRASILEIRA

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OBJHIYA
© 2p04 Regina Zilberman

Todos os direitos desta edição reservados à

EDITORA OBJETNA LTDA., rua Cosme Velho, 103
Rio de Janeiro - RJ - CEP 22241-090
TeI.: (21) 2556-7824 - Fax: (21) 2556-3322
www.objetiva.com.br

Capa
Glenda Rubinstein

Revisão
Umberto Figueiredo Pinto
Neusa Peçanha

Editoração Eletrônica
FtITURA

À memória das crianças de Beslan,

para não esquecermos o horror
que as privou da vida e da arte.

Z99c
Zylberman, Regina
Como e por que ler a literatura infantil brasileira / Regina Zilberman .. _
Rio de Janeiro: Objetiva, 2005

181 p. ISBN 85-7302-663-4

1. Literatura infantil - Teoria. I. Título

CDD 028.55
 SuMÁRIo
!, ,

c PÍ'TULO 1
O QUE É QUE A LITERATURA TEM? 9

CAPÍ'TUL 2
POR ONDE COMEÇAR? 13 é:/

C A P Í '1 U L 3
MONTEIRO LOBATO E SUA FANTÁSTICA
MÁQUINA DE CRIAR 21

CAPÍTULO 4
LOBATO NÃO ESTAVAS6 34 é::
CAPÍTUL 5
A AVENTURA DE COMEÇAR DE NOVO 44

CAP['TULO 6
REIS, FADAS E SAPOS PARA AS CRIANÇAS
BRASILEIRAS 56
 -
CAPfTUL ?
GENTES E BICHOS 66

~
CAPÍTUL 8 .0
GAROTAS QUE MUDAM O MUNDO 81
C:
O
CAPÍTULO 9
----------------------

DOS CONTOS TRADICIONAIS AO FOLCLORE 90 QUE É QUE

A LITERATURA TEM?
CAPÍTUL 10
MENINOS DE RUA 102

CAPÍ'TULO 11
DETETIVES MIRINS 110

U m bom livro é aquele que agrada, não importando se foi escrito

CAPfTUL 12
E PARA A POESIA, NÃO VAI NADA? 127 para crianças ou adultos, homens ou mulheres, brasileiros ou estran-
geiros. E ao livro que agrada se costuma voltar, lendo-o de novo, no
CAPÍTULO 13 todo ou em parte, retornando de preferência àqueles trechos que pro-
YES, NÓS TEMOS TEATRO 144 vocaram prazer particular.
Com a literatura para crianças não é diferente: livros lidos na infância
CAPÍTULO 14
permanecem na memória do adolescente e do adulto, responsáveis que
QUANDO FALA A ILUSTRAÇÃO 155
foram por bons momentos aos quais as pessoas não cansam de regressar.
Moacyr Sdiar, autor de contos e romances, lembra os que povoaram sua
CAPÍTULO 15
infância e confessa, já bem crescido e maduro, ter procurado reconstituir
PARA ONDE VAMOS? 165
a coleção que consumia com avidez em seus anos de criança:
ÍNDICE DE AUTORES CITADOS, 173
Aos poucos, num sebo e em outro, fui refazendo parte de minha
ÍNDICE DE OBRAS E POEMAS CITADOS, 177 biblioteca de então: Rute e Alberto, de Cecília Meireles; Os Nenês

10 Como e Por que ler
D'Água, de Charles Kingsley; Alice no País das Maravilhas; As Aven-
turas de Tibicuera, de Erico Verissimo; Histórias de um Quebra-nozes,
de Alexandre Dumas; Robin Hood, T arzan, livros sobre piratas ...
Apanho um volume: é a trigésima edição de Cazuza, de Viriato
Corre a, obra concluída pelo autor justamente 110 ano em que nasci -
1937. Folheio-a com a mesma sensação que tive pela primeira vez, a
de descobrir um Brasil que eu não conhecia, o Brasil do Maranhão, o
Brasil do Pata Choca, do Padre Zacarias, de Luiz Gama. O Brasil do
professor João Câncio dizendo - numa época em que o ufanismo era
a tônica: "Somos um país pobre, um povo pobre ... Mas justamente
porque a terra não é mais doce, nem a mais generosa, nem a mais rica
é que é maior o valor de nossa gente." Humildes livros, bravos livros. l
Depoimentos dessa natureza são expressos por outros escritores,
como Manuel Bandeira, que recorda ter sido apresentado à poesia por
intermédio dos contos de fadas, guardando profunda saudade de seus
primeiros livros de imagens, entre os quais João Felpudo, Simplício
Olha pro Ar, Viagem à Roda do Mundo numa Casquinha de Noz. 2 João
Ubaldo Ribeiro não faz por menos, confessando que melhor que jogar
bola ou subir em árvores era ler os livros que descobria na casa de seus
pais e avós. 3
Reler obras que marcaram as lembranças de leituras passadas é sinal
de que aqueles livros foram julgados bons. Não quer dizer que isso só
ocorra com os escritos que compõem a literatura infantil, pois, por toda
a vida, podemos ser convidados a retomar os textos que vieram a cons-
tituir nossa biblioteca interior, formada por aquilo que as recordações
armazenaram. Aqueles que predominam na primeira década e meia de
vida de cada um são chamados de literatura infantil. Poder-se-iam defi-
nir os livros para crianças por essa característica: são os que ouvimos ou
a literatura Infantil IIrasileira 11
lemos antes de chegar à idade adulta. Não significa que, depois, não
voltemos a eles; importa, porém, que o regresso se deva ao fato de terem
marcado nossa formação de leitor, imprimirem-se na memória e torna-
rem-se referência permanente quando aludimos à literatura.
Os primeiros livros brasileiros escritos para crianças apareceram ao
final do século XIX, de modo que a literatura infantil nacional con-
tabiliza mais de cem anos de história. Por isso, aparece nas recorda-
ções de escritores consagrados, como o Viriato Correia citado por
Scliar. A experiência do novelista difere, pois, do que se passou aos
autores nascidos no começo do século XX, como Erico Verissimo,
que reteve na lembrança outros nomes, quase todos nascidos na
Europa, como Júlio Verne, um dos prediletos de sua geração. Jorge
Amado, da mesma época, relembra Viagens de Gullíver, de J onathan
Swift, enquanto Carlos Drummond de Andrade tem nostalgia do
Robinson Crusoé, de Daniel Defoe. Moacyr Scliar, e contemporâneos
seus, como Affonso Romano de Sant'Anna, conforme esse declara no
poema "O Burro, o Menino e o Estado Novo",4 fizeram-se leitores a
partir do acervo brasileiro, variado e disponível por ocasião das res-
pectivas infâncias.
Centenária, a literatura infantil brasileira oferta ao leitor atual um
acervo respeitável de boas obras, para serem lembradas por adeptos
de várias gerações. Vale a pena recapitular sua trajetória, para enten-
der as qualidades que exibe aos leitores contemporâneos de todas as
idades.
Notas
1 Seliar, Moacyr. Mem6rías de um Aprendiz de Escritor. Rio de Janeiro: Agir, 1984. p. 22-4.
 Como e Por flue ler

2 Cf. Bandeira, Manuel. Itinerdrio de Pasdrgada. Rio de Janeiro: Jornal de Letras, 1954.
3 Ribeiro, João Ubaldo. Memória de Livros. In: _ . Novas Seletas. Organização, apresentação
e notas Domício Proença Filho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
4 Cf. Sant'Anna, Affonso Romano de. "O Burro, o Menino e o Estado Novo". In: Ladeira,
Ju/ieta de Godoy (org.). Lições de Casa. Exercidos de Imaginação. São Paulo: Cultura, 1978.

POR ONDE COMEÇAR?

A literatura não contraria a velha lei de Lavoiser, conforme a qual

nada se cria, tudo se transforma. Ainda que se considere que um escri-
tor é um criador, ele produz uma obra a partir de sua experiência, de
leituras e do que esperam dele. Esse ponto de partida é muito amplo,
de modo que as variações são infinitas, e as obras bastante diferentes
entre si. O escritor dispõe também de grande liberdade, pois, soman-
do experiência e imaginação, ele pode ir longe, inventando pessoas,
lugares, épocas e enredos diversificados.
Contudo, ele não pode ir longe demais: os leitores precisam se reco-
nhecer nas personagens, há limites para mexer com a temporalidade,
e a ação precisa ter um mínimo de coerência. Outra questão é crucial:
o leitor também traz algum tipo de experiência, uma bagagem de
conhecimentos que precisa ser respeitada, caso contrário se estabelece
um choque entre quem escreve e quem lê, rompe-se a parceria que só
14 Como e Por que ler
dá certo se ambos se entendem. Se o escritor contradisser demais as
expectativas do leitor, esse rejeita a obra, que pode ficar à espera de
outra oportunidade ou então desaparecer da história.
O mesmo se passa, quando se introduz um novo gênero para um
público que começa a se formar. Não se trata agora de uma questão
particular, e sim mais geral: um grupo de leitores se materializa, ainda
que de modo incipiente, requerendo um produto original. Como rea-
gir a essa situação? É claro, cabe oferecer algo não muito distinto do
que o mercado, representado por seus consumidores, já se acostumou
a receber e aceitar, para contar com simpatia e adesão.
É o que ocorre no nosso país, ao final do século XIX, determinan-
do o aparecimento dos primeiros livros para crianças escritos e publi-
cados por brasileiros.
O Brasil daquele período estava mudando de regime político: a
República, adotada a partir de 1889, substituía a monarquia, após o
longo reinado de D. Pedro II, imperador desde 1840. O Brasil tinha
sido a única região da América que, garantida a independência, prefe-
rira o sistema monárquico, optando por uma forma de governo em
grande voga na Europa, mas ausente no Novo Mundo, cujas novas
nações, livres do domínio colonial, preferiam escolher, por intermédio
de pleitos eleitorais, os dirigentes, em vez de apostar nos herdeiros da
Família Real.
Nas últimas décadas do século XIX, porém, mesmo países europeus
em que o Brasil se espelhava começavam a mudar para o regime repu-
blicano, que, à primeira vista, parecia mais democrático. Afinal, por
meio de eleições periódicas e livres, os dirigentes podiam ser trocados,
de modo que a sociedade dispunha de ocasiões mais numerosas para
a Literatura Infantil llrasileira 15
manifestar insatisfação, quando essa acontecia. Além disso, o regime
republicano, quando acompanhado de consulta aos votantes, oportu-
nizava a um maior número de pessoas declarar sua opinião, mostran-
do-se, pois, mais liberal e dinâmico.
No Brasil do final do século XIX, a monarquia cheirava a imobilis-
mo, e o país estava progredindo, a população aumentando, as varieda-
des culturais e étnicas se exprimindo. Um governante único, que reina-
va por quase 50 anos, não respondia mais a esses anseios, e ele acabou
sendo deposto. De forma pacífica, como se sabe; mas não houve mais
retrocesso, e o país, daí para a frente, se passou por situações políticas
distintas e conturbadas, nunca mais recorreu ao modelo monárquico.
A grande diferença situava-se na nova conformação da sociedade,
marcada pela ascensão de uma classe média urbana, desejosa de ver
suas reivindicações serem atendidas: maior liberdade política, melho-
res negócios, dinheiro mais acessível, novas oportunidades para educa-
ção. Essa classe média responsabiliza-se doravante pelas mudanças
ocorridas no país, e em nome dela revoluções, avanços e retrocessos
acontecem. O aparecimento dos primeiros livros para crianças incor-
pora-se a esse processo, porque atende às solicitações indiretamente
formuladas pelo grupo social emergente.
É nesse ponto que um novo mercado começa a se apresentar, re-
querendo dos escritores a necessária prontidão para atendê-lo. O pro-
blema é que eles não tinham atrás de si uma tradição para dar conti-
nuidade, pois ainda não se escreviam livros para crianças na nossa
pátria. O jeito então era apelar para uma das seguintes saídas:
- traduzir obras estrangeiras;
16 Como e Por que ler
- adaptar para os pequenos leitores obras destinadas originalmente
aos adultos;
- reciclar material escolar, já que os leitores que formavam o cres-
cente público eram igualmente alunos e estavam se habituando a uti-
lizar o livro didático;
- apelar para a tradição popular, confiando em que as crianças gos-
tariam de encontrar nos livros histórias parecidas àquelas que mães,
amas-de-Ieite, escravas e ex-escravas contavam em voz alta, desde
quando elas eram bem pequenas.
Essas soluções não foram inventadas pelos brasileiros, e é aí que se
explicita pela primeira vez com a lei de Lavoiser, mencionada antes. A
Europa, que inspirava a mudança de regime político, oferecia também
os modelos utilizados para se escrever para crianças. Se traduções
foram menos freqüentes no Velho Continente, muito se adaptou, a
ponto de certas obras passarem a ser conhecidas quase que exclusiva-
mente como infantis. É o caso, por exemplo, de dois romances britâ-
nicos que aparecem nos textos memorialísticos de Carlos Drummond
de Andrade 1 e Jorge Amado,2 respectivamente: Robinson Crusoé, de
Daniel Defoe, e Viagens de Gulliver, de Jonathan Swift. Publicados
mais ou menos na mesma época, o primeiro em 1719, e o segundo,
em 1726, foram logo abreviados e simplificados para a leitura dos
meninos ingleses, e até hoje circulam pelo mundo com mais facilida-
de nesse formato reduzido que na versão integral.
Procedeu, porém, da tradição popular a principal contribuição, a
saber, as histórias conhecidas até hoje como contos de fadas. Aventuras
como as de João e Maria, da Bela Adormecida, da Cinderela, de Cha-
peuzinho Vermelho eram contadas por e para adultos, até que homens
a Literatura Infantil Brasileira
como Charles Perrault (1628~1703), na França, e Jacob (1785-1863)
e Wilhelm (1786-1859) Grimm, na Alemanha, as transcreveram e
publicaram visando ao público infantil. Daí para a frente, foram muito
difundidas, acontecendo com elas o mesmo que ocorrera aos romances
de Defoe e Swift: transformaram-se em sinônimos de literatura infan-
til, dificultando o retorno à condição original.
Os candidatos brasileiros a escritores para crianças não fugiram a
essa regra. Fazendo assim, porém, eles viraram o feitiço contra o feiti-
ceiro: repetindo o que ocorrera na Europa, acabaram inventando a
literatura infantil brasileira, abrindo caminho para um percurso que,
como já se observou, conta mais de cem anos.
Vale a pena mencionar os nomes desses pioneiros. Um deles, Carl
Jansen (1823 ou 1829-1889), nasceu na Alemanha, mudando-se, jo-
vem, para o Brasil, onde trabalhou como jornalista e professor.
Percebeu logo que, no Brasil, faltavam livros de histórias apropriados
para os alunos e, entre, aproximadamente, 1880 e 1890, tratou de tra-
duzir alguns clássicos, como os já lembrados Robinson Crusoé (1885) e
Viagens de Gulliver (1888), a que somou, por exemplo, As Aventuras
do Celebérrimo Barão de Münchhausen (1891) e D. Quixote de la
Mancha (1886).
O outro, Figueiredo Pimentel (1869-1914), era brasileiro e, como
Jansen, militava na imprensa. Quando decidiu dedicar-se à literatura
infantil, preferiu seguir o caminho sugerido pelos irmãos Grimm. Pu-
blicou coletâneas de muito sucesso, como os Contos da Carochinha
(1894), onde se encontram as histórias de fadas européias, ao lado de
narrativas coletadas entre os descendentes dos povoadores do Brasil.
Há histórias de origem portuguesa e também narrativas contadas pelas
 Como e Por que ler a LiteraÍlui'! Infantil Brasileira 19
18

escravas que educavam a infância brasileira no século XIX. Foi como A boneca
Deixando a bola e a peteca,
a tradição popular e oral entrou na literatura infantil brasileira, para
Com que inda há pouco brincavam,
não mais sair. Por causa de uma boneca,
N O começo, a literatura infantil se alimenta de obras destinadas a Duas meninas brigavam.
outros fins: aos leitores adultos, gerando as adaptações; aos ouvintes das
Dizia a primeira: 'É minha!'
narrativas transmitidas oralmente, que se convertem nos contos para
- 'É minha!' a outra gritava;
crianças; ou ao público de outros países, determinando, nesse caso, tra- E nenhuma se continha,
duções para a língua portuguesa. Há um último segmento que vale a Nem a boneca largava.

pena citar: as obras destinadas à escola.

Quem mais sofria (coitada!)
Na mesma época em que se inauguravam linhas editoriais brasileiras
Era a boneca. Já tinha
de textos para crianças, encaminhadas pelos trabalhos de pioneiros Toda a roupa estraçalhada,
como Carl Jansen e Figueiredo Pimentel, editavam-se também os pri- E amarrotada a carinha.

meiros livros didáticos. Chamavam-se, muitos deles, Seletas, Antologias

Tanto puxavam por ela,
ou Livros de Leitura, e eram adotados pelos professores, que os reco- Que a pobre rasgou-se ao meio,
mendavam aos alunos ou reproduziam, em voz alta, trechos deles para Perdendo a estopa amarela
todo o grupo. Nem todas essas obras restringiam-se à sala de aula, e Que lhe formava o recheio.

alguns tornaram-se a leitura favorita de nossos tataravós. Um dos auto-

E, ao fim de tanta fadiga,
res mais difundidos foi Olavo Bilac (1865-1918), cujas poesias foram Voltando à bola e à peteca,
recitadas e memorizadas por várias gerações. Alguns poemas estão Ambas, por causa da briga,
cheios de civismo, como "A Pátria", que convoca os leitores ao brio Ficaram sem a boneca ... 3

nacionalista, dizendo, na abertura:

Ama, com fé e orgulho, a terra em que nasceste!
Criança! não verás nenhum país como este!
Outros, porém, são engraçados e merecem ser transcritos
integralmente:
Carl Jansen, Figueiredo Pimentel e Olavo Bilac são os desbravado-
res da literatura infantil brasileira. Praticaram, cada um a seu modo, a
lei de Lavoiser, já mencionada. Sem eles, talvez os livros nacionais para
crianças demorassem a aparecer; mas "fé e orgulho" teremos em/de
Monteiro Lobato, o sucessor desse núcleo original, aquele que ainda
hoje se lê e relê, graças ao patrimônio literário que legou.
----"-----~----------~

Como e Por que ler

:w

Notas
1 Cf. Andrade, Carlos Drummond de. Fim. In: _ . Boitempo 6- A Falta que Ama. Rio de

Janeiro: Sabiá, 1968. p. 83.

2 Amado, Jorge. O Menino Grapiúna. Rio de Janeiro: Record, 1981. p. 101
3 Bilac, Olavo. Poesias Infantis. 13. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1935. p. 27-28.

ONTEIRO LOBATO E SUA

fANTÁSTICA MÁQUINA DE CRIAR

U m escritor é muito popular, quando o mundo que criou escapa

a seu controle, como se as personagens vivessem independentemente
dele. Emilia, Dona Benta e o Visconde de Sabugosa, por exemplo, são
frutos da imaginação de Monteiro Lobato, assim como o sitio do
Picapau Amarelo, onde vivem aqueles seres de fantasia. Hoje, porém,
vende-se a boneca Emilia em lojas e supermercados, e o sitio aparece
diariamente na tela dos aparelhos de televisão. Poder-se-ia contrapor
que, nesses casos, trata-se de um uso comercial e lucrativo das criatu-
ras inventadas pelo escritor; contudo, em quantas festas de aniversário
encontram-se paredes e doces decorados com as figuras que habitam
o sitio? Jogos, brincadeiras, concursos - eis algumas atividades do coti-
diano em que se recorre ao universo concebido pelo escritor, mostran-
22 Como e Por que Ler
do que a realidade fabulosa que saIU de sua cabeça acabou sendo
maior, mais poderosa e mais duradoura do que ele mesmo cogitou.
De certo modo, nem se precisaria ler a obra de Lobato para conhe-
cer as principais personagens ou o cenário em que elas viveram. Mas,
se lida, esclarece-se por que ela ficou famosa e, de troco, ainda se
obtém grande prazer pessoal, resultante da qualidade dos livros elabo-
rados por ele.
Um elenco permanente de personagens
Nos primeiros livros, Monteiro Lobato preocupou-se em introduzir as
personagens, mostrando-as ao leitor. Reinações de Narizinho, por exem-
plo, começa pela apresentação da menina Lúcia, a Narizinho do título,
apelido que a consagrou. Na mesma página de abertura, informa que
ela mora com a avó, Dona Benta, e que Tia Nastácia, a cozinheira, deu-
lhe uma boneca de pano, de nome Emília.
Essas personagens, a que logo se somaram o menino Pedrinho, o
primo de Narizinho, e outro boneco, o Visconde, feito com sabugo de
milho, popularizaram-se tanto, que apareceram em quase todos os
livros. Às vezes, acontece de faltarem algumas dessas figuras; Nari-
zinho, por exemplo, fica de fora da aventura narrada em O Minotau-
ro. Às vezes, elas são apenas os ouvintes de enredos contados por ou-
tros, como acontece em D. Quixote das Crianças e Peter Pan, que
Dona Benta resume para os netos, ou em Histórias da Tia Nastácía,
que reúne contos do folclore brasileiro. Mas, de um modo ou de
outro, o núcleo de seres, humanos e não humanos, exibidos nas pági-
a Literatura Infantil Brasileira
nas iniciais do primeiro livro de Monteiro Lobato (que, aliás, se cha-
mou inicialmente A Menina do Nariz Arrebitado e só depois, com o
acréscimo de outros episódios, denominou-se Reinações de Narizinho) ,
passa a formar o elenco inalterável das obras que aquele escritor desti-
nou ao público infantil.
A sistemática adotada por Lobato mostrou-se, desde o começo,
muito útil. Tal como ocorre nas histórias em série, como as que se
conhece da televisão ou das revistas em quadrinhos, o escritor repetia
as personagens, de modo que não precisava inventar novos indiví-
duos a cada vez em que principiava outra narrativa. Era preciso bolar
tão-somente aventuras originais para as mesmas pessoas, o que deu
certo por uma razão: elas revelam, desde o começo, espírito aventu-
reiro, gostam de aderir a atividades desafiadoras, estão disponíveis
para o que der e vier. Portanto, trazem consigo a personalidade dos
heróis tradicionais, aqueles que habitam os mitos, as lendas, os con-
tos folclóricos, as epopéias, em outras palavras, todas as narrativas
ouvidas desde pequenos e reencontradas não apenas na literatura,
mas em outros meios de comunicação, sobretudo os de massa, como
o cinema, a TV, a história em quadrinhos e, atualmente, os jogos de
computador.
Monteiro Lobato pode não ter inventado a técnica de reunir um
grupo de figuras com grande presteza para a ação. Conferiu-lhe, po-
rém, uma série de atributos que o particulariza, como:
- Os principais agentes são crianças, como Pedrinho e Narizinho,
ou mimetizam o comportamento delas, como os bonecos Emília e
Visconde de Sabugosa; portanto, o universo das personagens aproxi-
ma-se do mundo do leitor e permite identificação imediata.
24 Como e Por que ler
- Trata-se de um conjunto de seres inteligentes e independentes,
dispondo de ampla liberdade para tomar iniciativas, inventar ações
originais e resolver problemas; abordam os adultos de igual para igual,
às vezes até com algum desrespeito, como Emília em relação à cozi-
nheira Nastácia; mesmo diante da avó, Dona Benta, as crianças des-
conhecem limites, embora aceitem os princípios que norteiam a ação
da velha senhora, sobretudo os que se referem à justiça, à ética e à fra-
ternidade entre as pessoas.
- As crianças, representadas pelos seres humanos, Pedrinho e Na-
rizinho, e pelos bonecos, Emília e Visconde, são figuras inseridas na
vida brasileira, o que lhes confere autenticidade e nacionalidade. Não
quer dizer que representem algum traço ou peculiaridade nacional,
porque isso é desnecessário; mas elas integram-se aos problemas do
país, reagem às dificuldades de seu e de nosso tempo, o que mais uma
vez facilita a aproximação entre as personagens e o leitor. Esse proces-
so, como se verá, patenteia-se na construção de As Caçadas de Pedrinho,
uma das mais divertidas histórias criadas pela imaginação de Lobato.
Lobato escreveu o primeiro livro voltado ao público infantil, A
Menina do Narizinho Arrebitado, em 1921, e o último, Os Doze Tra-
balhos de Hércules, em 1944. Ele faleceu em 1948, e nos derradeiros
anos de vida, após a publicação de Os Doze Trabalhos de Hércules,
dedicou-se a organizar sua obra. Por isso, há diferenças entre as edições
de algumas histórias, a começar pela primeira, que mudou de nome,
quando ele agregou, ao "Narizinho Arrebitado" original, episódios
como, entre outros, "O Marquês de Rabicó", "O Irmão de Pinóquio"
ou "O Circo de Escavalinho", que vieram a compor, em 1931,
Reinações de Narizinho, com o formato atual.
a literatura Infantil Brasileira
Ai' Caçadas de Pedrinho também não nasceu com esse nome; foi pri-
meiramente A Caçada da Onça, narrativa publicada em 1924. Depois,
Lobato acrescentou a história do rinoceronte Quindim, e o livro
aumentou de tamanho e mudou de título. Esse processo ocorreu com
outras obras, o que pode confundir um pouco o estudioso da história
da produção literária do escritor.
Por que isso nunca confundiu o leitor? Uma razão foi dada em pa-
rágrafos anteriores: as personagens mantiveram-se inalteráveis, não se
transformando nem por dentro - sua personalidade está desenhada
desde a primeira página em que aparecem - nem por fora: no sítio do
Picapau Amarelo, ninguém envelhece, nem mesmo Dona Benta e
Tia Nastácia, senhoras idosas já nos episódios iniciais. Lobato, con-
tudo, procedeu a modificações, quando julgou ser necessário: algu-
mas personagens entram e, depois, saem das histórias, como ocorre
ao anjinho, importado para o sítio em Viagem ao Céu, de 1932, e que,
mais adiante, em Memórias de Emília, de 1936, retoma ao lugar de
onde partiu; outras, por sua vez, incorporam-se ao sítio e pertencem
a uma categoria que Lobato somente passou a empregar depois de
As Caçadas de Pedrinho: os bichos falantes, como o rinoceronte Quin-
dim, já mencionado, e o burro Conselheiro, que aparece em Viagem
ao Céu e, depois disso, torna-se residente permanente nas terras de
Dona Benta.
Há, enfim, os seres temporários e esporádicos, como Peninha, versão
brasileira do Peter Pan inglês, e Rãzinha, de A Reforma da Natureza, de
1941. Afinal, Lobato tinha necessidade de variar os enredos, o que deter-
minou a interpolação de novos figurantes, com os quais interagem as
personagens principais. Mesmo temporários, contudo, eles não alteram
26 Como e Por que Ler
o núcleo essencial, evitando que o leitor se disperse e deixe de entender
para quem deve torcer e com quem é chamado a se identificar.
o sítio é um mundo
Outro fator que garante a compreensão das histórias é a unidade de
lugar: o sítio do Picapau Amarelo está presente em todas elas. A ação
pode ocorrer em outros locais, e as personagens têm liberdade para se
deslocar no espaço - visitam a Lua e os planetas em Viagem ao Céu-
e no tempo, podendo recuar até o século V a.c., época de Pérides,
com quem Dona Benta mantém longas conversas, ou mais para trás,
quando Pedrinho, Emília e o Visconde ajudam Hércules a executar os
trabalhos para os quais tinha sido designado. De todo modo, coloca-
do no início e no fim dos episódios, ou ocupando posição central, o
sítio é o cenário de recorrência das histórias, garantindo a estabilidade
necessária para a vida e o comportamento de todas as personagens.
O sítio do PicapauAmarelo não é apenas isso, porém. Não por acaso
ele se converteu em sinônimo da obra para crianças de Monteiro Lo-
bato, aparecendo num dos títulos de um dos livros mais conhecidos,
bem como nas várias séries de televisão inspiradas na criatividade do escri-
tor. O sítio é um mundo independente e auto-suficiente, e esse é outro
grande achado do primeiro grande autor para a infância brasileira.
Para entender o que significa dizer que o sítio é um mundo próprio,
basta tentar responder à seguinte pergunta: onde ele se localiza? Se ele
estivesse assentado, por exemplo, em São Paulo, estado e cidade onde
Monteiro Lobato viveu boa parte da existência, ele não seria indepen-
a Literatura Infantil Brasileira 271
dente, e sim uma parte daquela região. Se se pensar, por exemplo, no
bairro de Botafogo, onde moraram algumas das personagens de Ma-
chado de Assis, entende-se imediatamente que aquele local pertence a
qma cidade real, Rio de Janeiro, escolhida pelo romancista para paisa-
gem de sua obra.
Monteiro Lobato mesmo faz isso, em contos de Cidades Mortas, um
de seus livros destinados ao público adulto: Oblivion pode não existir
no mapa, mas corresponde a Areias ou a outra localidade onde ele resi-
diu, antes de mudar-se definitivamente para a capital do estado de São
Paulo. Com o sítio, isso não acontece, pois não se pode situá-lo em
alguma geografia regional ou local; o máximo que se pode dizer é que
ele fica no Brasil. Embora também se possa dizer que ele é o Brasil.
Vale a pena ver isso mais de perto, porque poucos escritores conse-
guem concretizar o que Lobato teve em mente e converteu em fato
literário.
O sítio do Picapau Amarelo aparece desde o primeiro volume da
obra que Monteiro Lobato destinou à infância, sendo descrito com
detalhes na abertura de O Saci (1921). É propriedade de Dona
Benta Encerrabodes de Oliveira, que habita lá, na companhia de
uma cozinheira, Tia Nastácia, e da neta. Nas férias, recebe a visita do
neto Pedrinho, filho da filha mencionada algumas vezes, mas pessoa
que deve residir na cidade, de onde provém o garoto. Ignora-se
quem são os pais de Narizinho, mas ninguém se preocupa em per-
guntar por eles.
Perto da propriedade de Dona Benta, há a venda de Elias Turco,
freqüentada por desocupados e onde Tia Nastácia abastece a cozinha.
Conforme se depreende de obras como O Poço do Visconde e A Chave
28 Como li! Por que ler
do Tamanho, o Coronel T eodorico é lindeiro de Dona Benta, sendo
que, entre os dois, há mais animosidade que amizade. O Coronel T eo-
dorico, conforme as declarações da velha senhora, é pessoa conserva-
dora, despreocupada em atualizar-se seja em termos culturais, seja em
termos econômicos.
Dona Benta, pelo contrário, é mulher moderna. Deveria se susten-
tar às custas das rendas proporcionadas pelo sítio, mas somos informa-
dos de que as lavouras de café estão arruinadas, e pouco se faz pelo
crescimento econômico da região. A velha seguidamente critica a
situação, embora não se queixe de falta de dinheiro; mas, quando per-
cebe que é hora de mudar, adere ao ideal de Lobato (não por acaso
tem o nome do próprio escritor, José Bento): patrocina a prospecção
de petróleo em suas terras, obtendo grandes lucros e promovendo o
progresso não apenas na área, mas em todo o país.
Esse resumo, ainda que breve, revela que nenhuma fazenda de café,
do interior de São Paulo ou do vale do Parnaíba, poderia correspon-
der ao modelo proposto por Monteiro Lobato em seus livros. Isso
decorre do fato de que, de um lado, ele deseja que o sítio mostre como
o Brasil é (ou foi, nas primeiras décadas do século XX) - o predomí-
nio da economia agrícola, a decadência do mundo rural, o atraso da
mentalidade das pessoas que vivem no campo. De outro, o lugar ex-
pressa o que Lobato deseja para o Brasil inteiro, a saber, a possibilida-
de de modernização, crescimento e fortuna graças à exploração das
riquezas minerais, em especial, do petróleo.
O sítio, porém, não é apenas o espaço do enriquecimento da famí-
lia Encerrabodes de Oliveira em decorrência do bom aproveitamento
das potencialidades da terra. :É também um lugar ideal, porque:
a literatura Infantil Brasileira
a) :É dirigido por uma pessoa culta, inteligente, bem-intencionada e
competente, Dona Benta, modelo do político que, segundo Lobato,
deveria governar o Brasil;
b) Dona Benta é igualmente uma pessoa liberal e democrata, escuta
os demais, acolhe opiniões divergentes, opta pela solução prática que,
ao mesmo tempo, beneficia a todos. Vale lembrar que, quando Lobato
escreveu boa parte de seus livros, o Brasil era vítima de uma ditadura,
a de Getúlio Vargas, assistia-se à ascensão do fascismo e do nazismo, e a
Europa estava sendo devastada por uma guerra brutal; entende-se, pois,
por que Dona Benta representa o melhor dirigente possível, conforme
reconhecem eminentes políticos da época, oriundos de várias regiões
do globo, citados por Monteiro Lobato na abertura de A Chave do
Tamanho, narrativa que dá conta da utopia do escritor.
c) O sítio está aberto para todos, sem discriminação. Além dos já
mencionados Quindim e Conselheiro, admite as personagens do mun-
do da fábula, como príncipes, princesas e outros seres mágicos que
fogem de Dona Carochinha, conforme narra Reinações de Narizinho.
Em O Sítio do Picapau Amarelo, Dona Benta chega a comprar os ter-
renos vizinhos, para abrigar as mais variadas personagens e figuras, que
migram para o lugar que consideram o mais perfeito para se viver.
O sítio é uma espécie de paraíso, mas um paraíso muito especial:
em primeiro lugar, porque, se tem uma proprietária, não existe um
dono, nem se verifica o exercício do poder autoritário. Não há domi-
nadores, o que se encontra até no Jardim do :Éden. Ali podem apare-
cer vilões, mas eles jamais levam a melhor, e isso é outro ponto a favor
do sítio, se comparado com outros espaços ideais, imaginados pela
raça humana. Por último, mas não menos importante: o sítio é brasi-
 Como e Por que ler
- a Literi'ltura Infantil Brasileira
leiro, como se fosse uma representação idealizada de nossa pátria. Em
outras palavras, é o Brasil conforme o desejo de Lobato, um Brasil
sonhado, mas sempre um Brasil.
É interessante o nacionalismo de Monteiro Lobato: o escritor foi,
desde os primeiros livros, como Urupés, de 1918, um ferrenho crítico
das mazelas nacionais; mas nunca deixou de colocar o país no centro
de seu pensamento, procurando verificar o que era melhor para a
população. Foi até mais além: em A Chave do Tamanho, fez do Brasil
o coração do mundo, capaz de propor alternativas a problemas cru-
ciais e, com isso, tornar-se um exemplo para todos.
Alguns dos livros esclarecem essas aspirações, como As Caçadas de
Pedrinho. Como se anotou antes, essa obra não foi escrita de uma vez
só: em 1924, foi publicada a história da caçada da onça; em 1933,
Lobato acrescentou a segunda parte, relativa à fuga do rinoceronte,
que se esconde na propriedade de Dona Benta. É nesse formato que
permanece até hoje.
Os nove anos que separam a redação da primeira e da segunda parte
não alteram alguns dados fundamentais. O primeiro deles diz respei-
to ao cenário da ação, que se passa inteiramente no sítio do Picapau
Amarelo. Aqui aparece a onça, perseguida por Emília, o Visconde e
Rabicó, o porquinho até agora não mencionado, mas que pertence à
constelação de personagens secundários de Monteiro Lobato. Os
heróis conseguem vencer o animal, mas, a seguir, os companheiros da
onça juntam-se, para retribuírem a agressão que sofreram. O núcleo
principal do enredo da primeira parte de As Caçadas de Pedrinho é for-
mado pelos estratagemas bolados por Emília, que consegue evitar o
31
perigo e salvar a pele da turma, inclusive a dos adultos, as velhas teme-
rosas da reação das feras vingativas.
A segunda parte é mais original, porque começa com o aparecimen-
to de um rinoceronte nas terras de Dona Benta. Emília, que o encon-
tra, não se perturba com a descoberta, tratando de tirar vantagem do
acontecimento: atiça a curiosidade de Pedrinho, que compra o animal.
Acontece que o rinoceronte dera com os costados ali por ter fugido de
um circo, onde era maltratado. O dono do circo não se conforma e sai
em busca da propriedade perdida, contando, para tanto, com a ajuda
do governo.
É quando Monteiro Lobato exerce, com grande habilidade, a verve
cômica, denunciando a incompetência do aparato governamental para
resolver um problema que, a rigor, nem era de sua alçada. Aliás, as
medidas tomadas pelo poder público dizem bem da atualidade da crí-
tica de Lobato: primeiro, cria-se o "belo Departamento Nacional de
Caça ao Rinoceronte", conforme conta o narrador; depois, aparecem
os cargos, preenchidos por burocratas bem remunerados, que nada
fazem: o chefe de serviço ganha um bom salário, dispõe de "doze auxi-
liares", "afora grande número de datilógrafas e 'encostados"'. O narra-
dor lembra que "essa gente perderia o emprego se o animal fosse
encontrado", l de modo que eles fazem de tudo para fracassar a busca
do rinoceronte. Por fim, as ações executadas são caras e ineficientes,
gastando-se o dinheiro público em ações impróprias e inadequadas.
Ao final, os homens do governo desistem e vão embora, sendo o
rinoceronte adotado pelos habitantes do sítio, graças às suas virtudes -
é sábio, experiente e erudito, fazendo, de certo modo, parceria com
Dona Benta. É nesse sentido que o sítio constitui uma espécie de repú-
32 Como e Por que leI' 33

blica ideal, que admite seres dotados de qualidades positivas e expulsa Mundo para Crianças, de 1933), da geografia (Geografia de Dona
o julgado negativo, como o próprio sistema governamental. Note-se Benta, de 1935), da matemática (Aritmética da Emília, de 1935) e da
que Lobato assume atitude corajosa, à época em que, no Brasil, esta- ciência (Serões de Dona Benta, de 1937), que aparecem em muitos dos
belecera-se despótica ditadura, avessa a críticos e opositores, fossem títulos. Ele só não fez poesia para criança, tornando-se assunto de fil-
eles políticos de partidos diferentes, intelectuais ou artistas. Note-se mes, peças de teatro, histórias em quadrinhos e seriado de televisão. É
também que sua república adota um sistema muito original: dispõe de bastante, não? Por essas e por outras, é que, sozinho, é quase um sis-
dirigentes, como Dona Benta, mas não conta com um aparelho esta- tema literário inteiro. Mas, na época, não estava isolado, como se verá
tal, isto é, uma burocracia que impede o bom funcionamento da socie- adiante.
dade e o convívio democrático entre as pessoas.
Transformado em regime ideal para viver e residir, o sítio torna-se
modelo para outras nações, como mostra A Chave do Tamanho, já Notas
1 Monteiro Lobato. As Caçadas de Pedrinho. São Paulo: Brasiliense, 1956. p. 84.
mencionada. A ação passa-se agora numa época datada: a Segunda
Guerra Mundial. Londres está sendo bombardeada pela aviação nazis-
ta, depois de os demais países europeus terem sido vencidos pelo exér-
cito alemão comandado por Adolf Hitler. Os principais dirigentes do
mundo decidem reunir-se para dar fim ao morticínio e acabam ape":
lando para a ajuda de Dona Benta e sua turma. O modo como o pro-
blema se resolve acaba sendo bem complicado, porque Emília se intro-
mete e quase põe tudo a perder. Contudo, fica o fato de Monteiro
Lobato chegar aonde queria: fez do espaço onde localizou os heróis um
exemplo para todo o planeta, sem que ele deixasse de ser brasileiro.
Referimo-nos até aqui à porção principal da obra de Monteiro Lo-
bato. Ficaram muitas realizações de lado, como as adaptações de clás-
sicos da literatura (Dom Quixote das Crianças, de 1936) e de obras
européias destinadas à infância (Peter Pan, de 1930), as incursões no
folclore (Histórias de Tia Nastácia, de 1937) e na mitologia ocidental
,
I'
(O Minotauro, de 1939), o aproveitamento da história (História do I

LOBATO NÃO ESTAVA SÓ
. Talvez o principal concorrente de Monteiro Lobato tenha sido Viriato
o s livros que Monteiro Lobato escreveu com o pensamento nas
crianças obtiveram grande sucesso. Sinal de que rendiam o suficiente
para o autor viver quase que exclusivamente da literatura é a observa-
ção dirigida, em carta, a Godofredo Rangel, seu amigo desde a juven-
tude, em que compara cada obra a "uma vaca holandesa que me dá
leite de subsistência". Depois, completa: "o meu estábulo no Brasil
conta com 23 cabeças no Otales [proprietário da Companhia Editora
Nacional], mais 12 na Brasiliense e mais as 30 Obras Completas.
Total 65 vacas de 40 litros".l
Graças à atividade de escritor em tempo integral, a literatura infan-
til apareceu no horizonte das editoras como um negócio rentável,
razão por que elas se sentiram à vontade para publicar outros autores
nacionais. Não fosse assim, elas abrigariam apenas autores estrangeiros
em tradução ou facilitariam as adaptações de obras consagradas, como
a Literatura Infantil Brasileira
aconteceu no inicio do século XX. Como vender livros para a infância
dava lucro, as editoras procuraram investir em outros nomes, fato que
conferiu consistência e durabilidade à literatura destinada às crianças
do Brasil.
Vale a pena lembrar os nomes dos que atuaram no período media-
do pela vida e influência de Monteiro Lobato, nomes que formaram
o time de autores da época e seus companheiros de profissão.
o realismo de Viriato Correia
Correia, não no sentido do antagonismo, mas de intensidade de produção.
No depoimento de Moacyr Scliar, citado no começo deste livro, Viriato é
lembrado a propósito de Cazuza, história publicada em 1938 que se tor-
nou uma das obras mais populares da ficção nacional destinada à infância.
Mas o autor não escreveu apenas esse livro, redigindo grande número de
narrativas que têm como assunto episódios da história do Brasil.
Esse foi um tema que deu muitos frutos: a história do país deveria
estar cheia de eventos marcantes, que podiam ser traduzidos na lingua-
gem da literatura - como personagens e muita ação - para o público
infantil. Viriato dedicou-se a essa tarefa, publicando História do Brasil
para Crianças, Meu Torrão, A Descoberta do Brasil e A Bandeira das
Esmeraldas, por exemplo. Foi, porém, com Cazuza que se consagrou,
e até hoje esse livro pode ser lido com a mesma satisfação que levou
Moacyr Scliar a tentar recuperá-lo, para voltar a fazer parte de seu acer-
vo pessoal de literatura infantil.
 Como e POi' que Ler
Cazuza telu uma particularidade pouco utilizada por Monteiro
Lobato: o entedo é narrado em primeira pessoa, recurso que só apare-
ce em Memórias de Emília e, ainda assim, de modo parcial. Não é fácil
escrever em primeira pessoa, principalmente quando o autor é um
adulto, e o leitor, uma criança. Corre-se o perigo de tentar imitar a lin-
guagem infantil e abusar da puerilidade. O risco aumenta, quando o
narrador apresenta-se como uma criança, cujos vocabulário e domínio
da sintaxe são ainda relativamente reduzidos. O resultado pode ser um
texto simplório, se o escritor quiser facilitar demais; ou inverossímil, se
o narrador revelar um conhecimento lingüístico impróprio para a
idade.
O melhor é fazer como Viriato Correia: o narrador é um adulto que
recorda a infância. Só isso, porém, não basta: ele precisa mostrar fami-
liaridade diante do assunto, repetindo, à sua maneira, o gesto do lei-
tor, que também chega perto, pelo lado da emoção, do mundo exibi-
do pela narração. Assim, estabelece-se certa intimidade entre quem
conta a história e quem a lê, intimidade garantida principalmente pelo
tema da obra e a perspectiva com que ele é oferecido.
O tema está bem próximo da experiência da maior parte das crian-
ças urbanas, pois relatam-se as diferentes etapas da escolarização do
narrador e personagem principal. Esse tópico determina outra carac-
terística da obra - seu realismo - e que a diferencia de Lobato. Como
se observou antes, Monteiro Lobato criou um mundo imaginário, o
sítio do Picapau Amarelo, e, dentro desse espaço, aboliu todas as fron-
teiras - entre seres humanos e não humanos, pessoas e animais, reali-
dade e fantasia. O Cazuza, de Viriato Correia, está do outro lado: não
há heróis dotados de poderes extraordinários, nem acontecimentos
a Literatura Irifantil Eln'lsileir<l 31
I fantásticos. É da vida cotidiana e dos problemas do dia-a-dia que se
fala; e, mesmo assim, o livro é encantador, o que sinaliza a variedade
que a literatura infantil brasileira ia alcançando já na década de 1930.
. A ação do livro começa no interior do Maranhão, onde vive o pro-
tagonista quando pequeno. Tem um grupo de amiguinhos, com os
quais compartilha brincadeiras e o gosto de ouvir histórias. O menino
está ansioso para ir para a escola, mas, quando isso acontece, sofre
grande decepção: o colégio onde estuda é pobre, o professor castiga as
crianças, e todos aprendem pouco.
À medida que o enredo avança, o narrador vai passando por outras
experiências estudantis, até chegar a São Luís, onde freqüenta uma
escola de elite. Vivencia momentos desagradáveis e difíceis, mas apren-
de a confiar em si, nos professores, nos colegas e nas possibilidades da
terra e do país. Descobre principalmente como se tornar atento e crí-
tico perante as manifestações de ufanismo barato, de racismo ou de
militarismo.
Cazuza é, à sua maneira, um romance de formação, empregado aqui
o conceito aplicado às obras de ficção em que a personagem principal
passa por um processo interno e externo de crescimento, na direção da
maturidade e da sabedoria. É o que ocorre nesse livro, sem que ele se
mostre didático - Viriato Correia não quer transmitir nenhuma lição
- ou cansativo. O resultado é um texto cheio de vivacidade que vale a
pena ler hoje e sempre, ou então reler, se ele constituiu uma de suas
preferências juvenis, como ocorreu a Moacyr Scliar.
Publicado em 1938, Cazuza foi por um longo tempo um best-
seller, garantindo uma fatia do mercado editorial para a literatura
infantil. Na época em que foi lançado, outros autores escolhiam redi-
 a Literatlu'a Infantil Bl'asileit'"
38 Como e Por que ler

gir textos para crianças, como forma de ampliar seu público, destacan- todas as pessoas são como ele. Descobrindo sua turma, Raimundo

do-se, dentre eles, os que estavam se consagrando como romancistas passa a acreditar em si próprio, retornando a casa, em Cambacará,

voltados à produção de uma literatura comprometida com intuitos dotado de energia suficiente para enfrentar situações adversas.

políticos e vontade de mudar a sociedade. Vale a pena mencionar dois . De certa maneira, a narrativa foge às características da obra que

deles, Erico Verissimo e Graciliano Ramos, responsáveis por obras que Graciliano escreveu para o público adulto, pois, em A Terra dos Meni-

acabaram se enraizando na tradição da literatura infantil brasileira. nos Pelados, predomina a fantasia e o fabuloso. Mas ela carrega traços
tanto do estilo sintético, quanto da visão de mundo do autor, porque,
como ocorre a Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos, filhos do

Dos adultos para cl'ianças casal, personagens de obra da mesma época, Vidas Secas, de 1938,
deparamo-nos com uma pessoa que não pertence aos grupos domi-

Quando Graciliano Ramos decidiu escrever livros para crianças, ele já nantes da sociedade e sofre muito com a exclusão de que é vítima. Só

era um novelista aclamado pela crítica e pelo público nacional. Pelo que Raimundo tem a oportunidade de dar uma virada em sua vida,

menos duas criações importantes já tinham sido lançadas, São Ber- apresentando-se como exemplo de auto-afirmação perante o leitor.

nardo, de 1934, e Angústia, de 1936, obras que, sozinhas, bastariam Nos dias atuais, A Terra dos Meninos Pelados pode ser julgado texto

para afiançar ao autor alago ano um lugar no panteão dos grandes "politicamente correto", ao falar de pessoas perseguidas pelos precon-

nomes da nossa literatura. ceitos da sociedade, que sabem dar a volta por cima, não por se adap-

Em 1937, residindo no Rio de Janeiro e livre do encarceramento tarem aos valores predominantes, mas por se aceitarem como são.

político a que o regime Vargas o submeteu, Graciliano Ramos resol- Graciliano é responsável por outros dois textos de excelente quali-

veu concorrer a um prêmio literário proposto pelo Ministério da dade. Num deles, Pequena História da República, aborda fatos do pas-

Educação. Inscreveu uma história não muito longa e bastante original, sado e da atualidade do Brasil de seu tempo. O adjetivo "pequena",

chamada A Terra dos Meninos Pelados, publicada em 1939. Embora que acompanha o título, vale apenas para a extensão da obra, bastan-

vencedora, a narrativa não contou logo com muitos apreciadores; ho- te curta; de resto, ela é "grande", porque, em plena ditadura de Ge-

je, porém, reconhecem-se seus méritos. túlio Vargas, o escritor usa e abusa do humor para falar dos políticos

O livro narra a história de Raimundo, um menino que tem a cabe- brasileiros que fizeram a história republicana e recente do país. À épo-

ça pelada e os olhos de cores diferentes, um preto e o outro, azul. Por ca, a república era já um regime consolidado, mas o sistema presiden-

causa disso, sente-se discriminado e inferior às demais crianças de sua cialista tinha sido interrompido pela implantação do Estado Novo,

idade, até que, de modo mágico, chega a um lugar, Tatipirun, onde governado por Vargas. Raros historiadores se atreviam a abordar o
40 Como o Por que ler
assunto, por temerem a repressão, o que não ocorre com Graciliano,
que enfrentou o touro à unha. A publicação do livro acabou sendo
sustada, e a obra veio a ser conhecida apenas na década de 1950. Ela
continua sendo exemplar, pois o escritor oferece uma visão crítica e
audaciosa de um importante período da trajetória nacional, nem sem-
pre suficientemente discutido.
O outro texto de excelente qualidade pertence a gênero oposto. Na
Pequena História da República, Graciliano trabalha com fatos históri-
cos, que devem ter acontecido e sobre os quais dá sua interpretação,
seguidamente em desacordo com a versão proposta pelo poder consti-
tuído. Nas Histórias de Alexandre, ele recorre ao folclore, recolhendo
narrativas da extração popular, apresentadas pela personagem referida
no título da coletânea.
O folclore foi, desde o começo da literatura infantil brasileira, um
dos tesouros de que os escritores se socorreram, quando queriam
produzir textos capazes de atrair o novo público. Mas, em obras
como os Contos da Carochinha, de Figueiredo Pimentel, mistura-
vam-se histórias da mais variada procedência, predominando o
material trazido pelos colonizadores europeus, sobretudo os portu-
gueses. Na época em que Pimentel lançou a antologia, não podia ser
muito diferente, porque ainda não vigorava a noção de que cabia
prestigiar a tradição nacional. Foi preciso aguardar a explosão
modernista, na década de 1920 e depois, para se entender que os
diferentes grupos de brasileiros, nas regiões em que haviam se loca-
lizado, tinham sido capazes de criar e difundir seus próprios relatos,
ainda quando mesclados àqueles recebidos durante o período da
colonização e da imigração européia.
a Literatura Infantil Brasileira 41
O Modernismo soube valorizar o material de origem popular;
mas somente essa medida não era suficiente. Cabia buscar um modo
próprio de expô-lo ao leitor, que lhe desse a impressão de estar con-
vivendo com os contadores originais. Monteiro Lobato tentou con-
cretizar esse objetivo em Histórias da Tia Nastácia, fazendo a cozi-
nheira do sítio do Picapau Amarelo, em tese a representante da
camada popular no universo criado pelo escritor, narrar contos fol-
clóricos às crianças.
É, contudo, Graciliano que, com as Histórias de Alexandre, alcança
o resultado modelar, ao criar um narrador original, profundamente
vinculado ao meio onde ocorrem as tramas e que se imiscui nelas,
como se tivessem acontecido com ele. As intrigas são, todas, fantásti-
cas e inacreditáveis, de modo que Alexandre, além de narrar aventuras
fabulosas, tem de convencer os ouvintes - as pessoas que gostam de
ouvi-lo - de que o relatado efetivamente aconteceu, por mais absurdo
que pareça. O uso desses recursos - integração do narrador aos acon-
tecimentos contados; busca da credibilidade da audiência, que repre-
senta no interior do texto o leitor, que está fora - torna Histórias de
Alexandre produto original e engraçado. O resultado final é uma das
principais obras elaboradas para crianças e jovens da literatura brasilei-
ra e outro daqueles livros que diverte grandes e pequenos.
Erico Verissimo não contava com reconhecimento semelhante ao de
Graciliano, quando escreveu os livros que dedicou a crianças e jovens.
A maioria foi redigida durante a década de 1930, quando o romancis-
ta já tinha sido premiado por Caminhos Cruzados, em 1935, mas ainda
não tinha lançado obras mais importantes, como O Resto É Silêncio, de
1942, e O Tempo e o Vento, trilogia produzida entre 1949 e 1962.
 Como e I'or que Ler a Literatura Infantil Brasileira

Para crianças, Erico dirigiu um grupo de seis histórias curtas, como Contemporâneos de Monteiro Lobato, Graciliano Ramos e Erico
Aventuras do Avião Vermelho (1936), O Urso com Música na Barriga Verissimo, assim como o antes mencionado Viriato Correia, não são
(1938) e A Vida do Elefonte Basílio (1939). Algumas são entrelaçadas, propriamente seguidores do criador do sítio do Picapau Amarelo. Dos
como Os Três Porquinhos Pobres (1936) e Outra Vez os Três Porquinhos três, o mais original é Graciliano Ramos, também o mais distante da
(1939), mas a sexta é totalmente independente e a única protagoniza- lição de Lobato. Os outros dois mostram características próprias, em
da por uma menina, Rosamaria no Castelo Encantado (1936). Pode-se obras que ainda revelam grande interesse para o público leitor.
concluir, pelos títulos, que o romancista preferiu distribuir os papéis Continuadores de Monteiro Lobato são os escritores que começa-
principais entre figuras originárias do reino animal, como os porqui- ram a publicar a partir da década de 1940. Éramos Seis, de Maria José
nhos, urso e elefante citados. Mesmo As Aventuras do Avião Vermelho, Dupré, impressionou bastante o autor paulista, 2 mas foram as histórias
cuja personagem central é o menino Fernando, exibe uma série de protagonizadas pelo Cachorrinho Samba que se adequaram com mais
bichos na situação de auxiliares ou antagonistas do herói. Entende-se
propriedade ao público jovem. Francisco Marins, também de São Pau-
por que agiu assim: narrativas em que aparecem bichos são muito bem
lo, adotou uma das principais idéias de Lobato, a de inventar um espa-
aceitas pelas crianças, haja vista o exemplo de tantos desenhos anima-
ço imaginário, mas não menos brasileiro, para acolher as personagens e
dos e personagens de histórias em quadrinhos, como as que, desde a
desenvolver as ações. Chama-o de Taquara-Poca, e é lá que os heróis
década de 1930, Walt Disney popularizou.
vivenciam aventuras instigantes.
Erico propõe igualmente enredos para jovens leitores, escolhendo
O melhor, dentre os continuadores de Monteiro Lobato, é Jerôni-
assuntos menos fantásticos: Viagem à Aurora do Mundo (1939) usa a fic-
mo Monteiro, mas seus livros, que apareceram na década de 1950, são
ção para explorar matérias de interesse científico, como as descobertas re-
hoje bastante raros. Contudo, quem se deparar com A Cidade Perdi-
lativas à pré-história. As Aventuras de Tibicuera (1937) elege como tema
da ou Três Meses no Século 81, lerá certamente obras de ação e aventu-
a história do Brasil, relatada e vivenciada pelo indiozinho do título.
ra da melhor qualidade, equivalente às que, nas primeiras décadas do
A Vida de Joana D'Arc (1935), dedicada à biografia da heroína fran-
século XX, fizeram a alegria dos novelistas citados no início deste livro.
cesa que ajudou a França a se liberar do jugo inglês no século XIV, é
seu produto mais bem acabado. Relatado em terceira pessoa, não
esconde a simpatia para com a menina e, depois, moça que desafia
preconceitos e instituições para realizar o ideal de independência pes- Notas
1 Monteiro Lobato. A Barca de Gleyre. 14. ed. São Paulo: Brasiliense, 1972. p. 373.
soal e política. Obra datada do período da ditadura de Getúlio Vargas,
2 Cf. os elogios que o escritor dirige ao romance de Maria José Dupré, em Monteiro Lobato.
manifesta a crença do autor nos ideais libertários então em falta, mas
A Barca de Gleyre. 14. ed. São Paulo: Brasiliense, 1972. V. 2, p. 356-359.
fundamentais para a existência de uma nação, onde quer que ela fique.

~
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AVENTURA DE
COMEÇAR DE NOVO
o s escritores mencionados ao final do capítulo anterior elabora-
ram seus principais livros entre 1945 e 1960, numa época em que a
literatura brasileira já se ressentia da falta de Monteiro Lobato. Os Doze
Trabalhos de Hércules, sua derradeira obra para a infância, tinha sido
publicada em 1944; e, embora as crianças brasileiras tivessem amplo
acesso à saga do sítio do Picapau Amarelo nos anos 50, poucas foram
as histórias originais lançadas nesse tempo.
A situação era paradoxal: o Brasil ia bem, obrigado, graças ao surto
desenvolvimentista que se seguiu ao final da Segunda Guerra. O país
havia passado por um período de agudo nacionalismo, de que é ex-
pressão a campanha do "Petróleo é nosso", como foi conhecida, resul-
tando dela conquistas muito importantes, sendo a mais significativa a
a literatura Infantil Brasileira 45
fundação da Petrobras. Lobato provavelmente aderiria aos promoto-
res da política nacional de exploração das riquezas naturais, assim
como talvez se solidarizasse com ] uscelino Kubitschek, que prometeu
fazer o Brasil progredir cinqüenta anos durante os cinco de seu man-
dato presidencial. O mineiro de Diamantina que conquistou o cora-
ção dos eleitores brasileiros deve ter exagerado um pouco; mas, levan-
do a capital brasileira para o planalto central, com a construção de
Brasília, ajudou a domar as fronteiras nacionais e a promover o cresci-
mento da região Centro-Oeste, até então pouco povoada.
A literatura infantil, contudo, não ia bem, faltando-lhe a centelha
de imaginação que animou a escrita dos artistas citados antes. Curio-
samente, foi preciso o Brasil ir mal para então a literatura infantil cres-
cer e aparecer, ajudando o país a se recuperar dos percalços políticos e
culturais.
De fato, o Brasil que crescia nos anos 50 começou a década de 1960
em alta. Ganhou até Copa do Mundo, e por duas vezes seguidas. Mas
a economia tinha sido forçada demais, e o desenvolvimento acelera-
do cobrava o preço: inflação, restrição de crédito, agitação urbana e
reivindicações no campo e na cidade. O governo tinha dificuldade
para lidar com isso, e acabou perdendo credibilidade entre as classes
dominantes. A desconfiança gerou o desejo de mudar de governan-
tes, o que é legítimo; mas isso aconteceu da pior forma possível: o
Exército tomou a frente e responsabilizou-se por um golpe de Estado,
derrubando o presidente então no poder e colocando outro no lugar,
um general fardado.
O Brasil começou nova fase da história, que, no início, autodeno-
minou-se revolucionária, mas que, aos poucos, foi-se mostrando con-
 46 Como e Por que Ler
servadora, autoritária e coercitiva. A degringolada final acontece em
1968, com a promulgação do AI-5. Proibiu-se o que fosse contrário
ao regime, e os desobedientes podiam sofrer toda sorte de punição,
desde a perda do emprego até a prisão e a tortura.
Diante desse quadro, as pessoas se encolheram, e tal repressão afe-
tou a cultura, sobretudo o cinema e o teatro, artes que mais direta e
imediatamente dependem de público. O acanhamento cultural não
foi vivenciado logo, pois as ações iniciadas nos anos 50 tinham acu-
mulado tanta energia, que seu impacto repercutiu até a segunda meta-
de da década de 1960. Depois disso, tudo foi ficando mais difícil, e os
artistas tiveram de mudar de país, como o cineasta Glauber Rocha e o
dramaturgo Augusto Boal, ou então silenciar por algum tempo.
A literatura não escapou da repressão, no entanto, sofreu menos. E
a literatura infantil, que, talvez por não ser vista, não era lembrada,
pôde se apresentar como uma dessas válvulas de escape, por onde os
produtores culturais - escritores, ilustradores, artistas em geral- tive-
ram condições de manifestar idéias libertárias e conquistar leitores.
A transformação, por sua vez, não se fez tão-somente por obra e
graça dos agentes envolvidos com a literatura. Certas mudanças pro-
postas pelo Estado tiveram repercussões no campo cultural e literário,
beneficiando a arte destinada a crianças e jovens.
1I
Ii
'11,
A principal mudança disse respeito à organização do ensino. Até o
'i
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final dos anos 60, a escolarização da infância e da juventude dividia-se
!I entre o ensino primário, obrigatório, com a duração de cinco anos, e
o ensino secundário, em duas etapas, conhecidas como ginásio, em
quatro anos, e colégio, em três anos. A essa etapa seguia-se o ensino
superior, ministrado pela universidade.
a literatura Infantil Ilrasileira
A partir da reforma implantada no começo da década de 1970, o
ensino passou a repartir-se em fundamental, obrigatório como o anti-
go primário; mas com a duração de oito anos, médio, em três anos, e
superior. A principal providência, em termos organizacionais, disse
respeito ao ensino fundamental, pois a faixa de escolarização obrigató-
ria estendeu-se de cinco para oito anos, fazendo aumentar numerica-
mente o número de alunos na escola.
A outra modificação adotada afetou a docência da disciplina que dá
conta da aprendizagem da língua portuguesa. Essa disciplina passou
por várias denominações ao longo do século XX, e vale a pena lembrar
algumas delas, porque dizem respeito não apenas ao período que, há
muito ou há pouco tempo, passamos pela escola.
Quando o ensino primário tornou-se obrigatório, na década de
1930, a disciplina relativa ao estudo da língua e da literatura chama-
va-se Português, constituindo os principais conteúdos a aprendiza-
gem da gramática e o conhecimento dos escritores mais importantes
da literatura em língua portuguesa. Esclareça-se que, desde o século
XIX, os livros de leitura adotados na escola incluíam trechos selecio-
nados de vultos do passado literário, sem distinguir entre os autores
de Portugal e do Brasil. A diferenciação entre nacionais e estrangeiros
começa a se acentuar após o Modernismo, na década de 1920, de
modo que os livros didáticos, que substituíram as seletas utilizadas até
então, passaram a incorporar maior quantidade de textos brasileiros
que portugueses. Um fato não se altera, porém: a preferência recai
sobre os considerados clássicos ou canônicos, isto é, os que já haviam
sido matéria do crivo da crítica e da história da literatura, logo, julga-
dos modelares.
48 Como e Por (lue Ler
A disciplina Português foi conhecida, nas décadas seguintes, também
sob a denominação de Língua Nacional ou de Língua Portuguesa, sem
que as alterações afetassem a escolha de textos: estudantes dos cursos pri-
mário e secundário nos anos 40 e 50, e mesmo nos anos 60, depararam-
se com nomes de valor indiscutível e comparecimento necessário no
panteão de nossa literatura, como Gonçalves Dias, Casimiro de Abreu,
Olavo Bilac ou Afonso Celso, conforme exemplifica uma seleção data-
da de 1951. 1 Mas esses foram escritores que falavam a linguagem do pas-
sado e dirigiram-se a leitores adultos, não aos pequenos estudantes que
começavam a vida escolar com seis ou sete anos.
Alteração significativa ocorreu no começo da década de 1970, quan-
do se adotaram duas medidas inovadoras: valorizaram-se os autores
contemporâneos, e não necessariamente os canônicos; e estimulou-se
a presença, em sala de aula, de obras literárias, liberando os professo-
res do uso exclusivo do livro didático. Não que este tipo de publica-
ção tenha desaparecido da escola; pelo contrário, como aumentou o
tempo de permanência do aluno nos colégios, cresceu na mesma - ou
até em maior - proporção a quantidade de obras destinadas ao profes-
sor, na condição de instrumento auxiliar de ensino.
A reforma da educação brasileira, introduzida em 1970, por inter-
médio da seguidamente citada Lei 5.692, trouxe algumas conseqüên-
cias complicadas: com tantos novos alunos na escola, foi necessário
recrutar mais professores. O país não estava preparado para isso, e al-
guns docentes foram instruídos de modo apressado, através de cursos
intensivos patrocinados pelos governos federal e estadual. A seguir, na
esteira desse processo, estabeleceram-se muitos cursos superiores, em
faculdades particulares, encarregados de diplomar professores em pou-
a Literatura Infantil 8rasileira 49
co tempo, graças às então implantadas licenciaturas curtas, de apenas
dois anos de extensão.
Mesmo éom regulamentações posteriores, a situação não mudou
muito: até hoje, muitos professores não estão suficientemente apare-
lhados para assumir tarefas didáticas, razão por que tendem a se esco-
rar no livro didático, que lhes oferece lições acabadas. Além disso, os
salários, para quem trabalha sobretudo em escola pública, não são re-
compensadores, fazendo com que os profissionais do ensino tenham
de assumir aulas em demasia, decisão que lhes rouba o tempo de estu-
dar ou de planejar as classes mais adequadamente. Também esse fator
faz com que ele prefira materiais que já se oferecem prontos ou que
facilitem a ação pedagógica.
Não podemos nos iludir: os resultados da reforma de 1970, mesmo
que lembradas as tentativas de reparar erros cometidos ou compensar
decisões impróprias, trouxeram alguns malefícios de que ainda padece
a educação brasileira. Contudo, nem tudo deu errado, e o incentivo
conferido à literatura infantil, considerada doravante material adequa-
do à docência nos primeiros anos de freqüência à escola, foi um dos
benefícios evidentes da nova estruturação do ensino em nosso país. 2
Uma pesquisa realizada na segunda metade dos anos 70 informa
como andava, na época, o estudo da literatura nos primeiros anos da
educação fundamental e da adoção dos novos parâmetros pedagógi-
cos. Esse trabalho foi realizado em Porto Alegre, ou seja, em meio ur-
bano, numa região onde predomina a classe média, a atividade indus-
trial e que apresenta bom nível de escolarização. A amostra pode ser
considerada representativa, porque não provém de uma zona muito
desenvolvida e rica, como seriam pesquisas aplicadas em São Paulo ou
 Como e Por que ler
50
Rio de Janeiro, nem de um local distante dos grandes centros ou exces-
sivamente rural, como seriam, na época, investigações que escolhessem
o Norte ou o Nordeste como espaço de conhecimento.
A pesquisa gaúcha evidencia, pelo menos, dois aspectos interessantes:3
a) Os professores utilizavam em sala de aula um misto de literatura
infantil- destacando-se, por exemplo, a adoção, em larga escala, de As
Aventuras de Tibicuera, de Erico Verissimo - com narrativas dirigidas
originalmente ao público adulto. Assim, verificava-se a escolha de tre-
chos ou obras inteiras de José de Alencar e Machado de Assis, por
exemplo.
b) Quando optavam por livros dirigidos às crianças, os professores
preferiam, muitas vezes, obras de Monteiro Lobato, fato que sinaliza-
va, de um lado, a permanência do grande escritor no horizonte da in-
fância brasileira daquele tempo; de outro, que os docentes faziam elei-
ções motivados não pelo que teriam aprendido nos cursos de magisté-
rio, mas pelo que sugeria a memória das próprias leituras. Ao lado des-
sas predileções, vinham outras, como as de Erico Verissimo, citada
antes, e de Maria José Dupré, apontando para a persistência de auto-
res atuantes nos anos 40 e 50, agora desatualizados, no universo das
escolhas de alunos e professores.
A primeira constatação indicava que os professores oscilavam ainda
entre literatura para crianças e para adultos, porque, sendo recente, a
reforma do ensino ainda não tinha estabilizado um procedimento
constante de eleição de livros ou leituras a serem utilizadas em sala de
aula. Similar pesquisa, se realizada hoje, chegaria provavelmente a resul-
tados diferentes, pois os chamados "clássicos" da literatura brasileira,
como José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo ou Machado de
a Literatura Infantil Brasileira 51
Assis, não são mais acolhidos no nível fundamental, mesmo na sétima
ou oitava séries, não porque devamos descartá-los da história da litera-
tura, mas por se mostrarem leituras impróprias à formação de leitores
jovens e crianças. Essa alteração afetou significativamente o mercado
editorial brasileiro, com conseqüências benéficas para o crescimento do
público da literatura infantil.
A segunda constatação indicava que os professores estavam desatua-
lizados em termos de produção de livros para crianças. Não se pode
condená-los, porém: no começo dos anos 70, a literatura infantil bra-
sileira apresentava visível estagnação, resultante dos problemas arrola-
dos: repetição dos modelos criados, então com grande originalidade,
por Monteiro Lobato; visão conservadora do país; predominância de
perspectiva moralista ou pedagógica nos textos literários. Autores bas-
tante populares ainda nos anos 70, como a mencionada Maria José
Dupré ou o Vovô Felíci04 (provavelmente um dos maiores best-sellers
do período), tinham público certo, valorizados por professores e,
quem sabe, escolhidos pelos alunos.
Esse quadro se alterou, de modo que, relativamente ao tópico em
questão, pesquisa similar encontraria resultados distintos. A literatura
infantil exibe uma fisionomia completamente diferente na atualidade,
porque não se submeteu aos paradigmas representados pelos escritores
que dominavam a cena literária no começo dos anos 70 e que vieram
a constituir as primeiras opções dos professores e estudantes.
A razão se deve a uma circunstância: os autores que começaram a se
destacar na mesma época não elegeram o caminho fácil de responde-
rem às expectativas dos professores, oferecendo-se como alternativa às
obras adotadas em classe. Pelo contrário, trataram de contrariar o pa-
52 Como e Por que Ler
norama vigente em, pelo menos, três aspectos: por proporem uma lite-
ratura de contestação, mesmo quando, durante os anos 70, o país pas-
sava pelo pesado processo da repressão política; por preferirem dialo-
gar diretamente com o leitor criança, seu destinatário por excelência;
por proporcionarem a ele formas novas de narrar e de lidar com a tra-
dição, dentro da qual os adultos tinham feito sua formação.
Durante os anos 70, foi como se a literatura infantil brasileira co-
meçasse a recontar a história, rejeitando o que a antecedeu e recusan-
do mecanismos simplórios de inserção e aceitação social. Graças a essa
empreitada arriscada, ela ganhou, sem barganhar, espaço na escola e
junto ao público. A recompensa foi seu crescimento qualitativo, que a
coloca num patamar invejável, mesmo se comparada ao que de me-
lhor se faz para a criança em todo o planeta.
Um exemplo talvez seja suficiente para que se concorde com a afir-
mação colocada no parágrafo anterior.
Em 1978, Ana Maria Machado, conhecida pelas crianças graças à
participação na revista Recreio e à publicação de obras como Bento-que-
bento É o Frade, Severino Faz Chover e CU11'UpaCO Papaco, lança História
Meio ao Contrário. O título da narrativa é, desde logo, desafiador: his-
tórias podem ir numa direção, digamos, direta ou na contramão, atro-
pelando hábitos ou rotinas. "Meio ao contrário" soa esquisito, porque
não se compromete com um lado, nem com outro, contradizendo,
pois, qualquer uma das maneiras a que se está acostumado.
É o que faz Ana Maria Machado: em vez de começar contando uma
história pelo início, toma como ponto de partida a frase final da maio-
ria dos contos de fadas: "e viveram felizes para sempre".5 Depois é que
ela explica que "viver feliz para sempre" era um pouco excessivo, de
a literatura Infantil Brasileira 53
modo que se faz necessário expor o que foi acontecendo após um prín-
cipe e uma princesa, apaixonados um pelo outro, casarem: tiveram
uma filha, educaram-na e prepararam-na para sucedê-los.
O sumário indica como a frase de abertura contraria o começo dos
contos de fadas, mas a seqüência retoma a continuidade da vida matri-
monial. O mesmo se passa na sucessão do texto: o rei, acostumado a
dormir cedo, antes de o dia acabar, fica acordado até mais tarde e assis-
te à chegada da noite. O fato, para ele incomum, é mal interpretado:
pensa que o dia fora roubado e sai à procura dos culpados. Como o
problema não se resolve, decide convocar o convencional herói busca-
dor das histórias de fada: um príncipe que se encarregue de resolver o
problema; bem-sucedido, ganhará a princesa em casamento.
Outra vez, a escritora segue o modelo do gênero, mas surpreende
quando apresenta as soluções: o príncipe não resolve nada, porque a
troca do dia pela noite faz parte do ciclo natural, e o rei, até então
alheado da realidade do reino, descobre que está na hora de conhecer
os súditos e os problemas vigentes. Por sua vez, a princesa não aceita a
escolha do noivo e sai a cuidar da vida, enquanto o príncipe percebe
que está interessado mesmo numa camponesa, e não na aristocrata que
lhe era oferecida. Acaba também seguindo seu destino, ao lado da
moça que ama.
Provavelmente teria sido mais fácil para Ana Maria Machado escre-
ver uma história de fadas que acompanhasse as manhas do gênero.
Mas a solução de algibeira não lhe convinha, razão por que preferiu
inovar, buscando alternativas para a narrativa que são, ao mesmo
tempo, contestadoras e divertidas, agradando, pois, o leitor habituado
ao estilo dos contos de fadas. A contestação não fica evidente no resu-
54 Como e Por que Ler a literatura Infantil Brasileira 55

mo formulado antes, mas está presente na história sob vários ângulos: 3 Cf. Aguiar, Vera Teixeira de. A Literatura Illfimtílllo Rio Cmnde do Sul. Correio do Povo.

ao denunciar o alheamento dos responsáveis pelo poder, que ignoram Porto Alegre, 3. dez. 1977. Caderno de Sábado. 8 (495): 7. Wagner, Elísia da Silva. Literatura
Infontil na Sala de Aula. Letras de Hoje, 36: 56-73, 1979.
o que se passa fora do palácio, seja o ritmo da natureza, sejam as neces-
4 Pseudônimo de Vicente Guimarães (1906-1981).
sidades da população; e ao sugerir às pessoas, mesmo quando muito
5 Machado, Ana Maria. História Meio ao Contrdrio. São Paulo: Ática, 1979. p. 4.
jovens, como os leitores de História Meio ao Contrdrio, seguirem o que
manda o coração ou a inteligência, não, porém, obrigações ou manda-
dos vindos de fora.
Publicado numa época em que o Brasil ainda estava submetido ao
jugo de um governo ditatorial, História Meio ao Contrdrio dá um reca-
do claro a crianças e adultos, estimulando a busca de uma existência
independente, do ponto de vista pessoal, e o desagrado perante um sis-
tema político autoritário e distanciado da população.
A obra de Ana Maria Machado sinalizava, na virada dos anos 70
para os anos 80, que a literatura infantil não apenas se insubordina-
va contra o sistema vigente, fosse ele o literário, o político ou o eco-
nômico. Revelava igualmente que era hora de se fazer uma nova his-
tória, "meio ao contrário", porque, se dava seguimento ao que de
melhor a literatura infantil fornecera até então, tinha, na mesma
proporção, de procurar seu rumo e traçar os caminhos da estrada
que se abria à frente, conforme uma aventura inovadora e plena de
desafios.

Notas
1 Cf. Mendes, Orlando e Morais, Ligia Mendes de. Seleta Infontil Rio de Janeiro: Gráfica
Editora Aurora, 1951.
2 Cf. Soares, Magda. Comunicação e Expressão. Emino da Língua Portuguesa no l' Grau.
Cadernos da PUC-RS23: 11-36, 1974.

REIS, FADAS E SAPOS PARA
AS CRIANÇAS BRASILEIRAS
Htória Meio ao Contrdrio apresenta novidades formais e narrati-
vas que surpreendem quem lê o livro. Por outro lado, lida com o que
existe de mais tradicional das narrativas para crianças, tais como reis,
príncipes, gigantes. Ficam faltando as fadas, mas o mundo encanta-
do dos contos que elas denominam ali está. Escolhida para represen-
tar o que de mais revolucionário acontecia na literatura brasileira para
crianças, pode dar a entender também que não se estava avançando,
e sim regredindo.
O processo, porém, é compreensível, pois foi como se a literatura
infantil precisasse retornar aos inícios - do conto de fadas, nascido na
Europa; dos Contos da Carochinha, como os que Figueiredo Pimentel
narrou, nos primeiros anos da história do gênero no Brasil -, para
a litel'atura Infantil Brasileira 51
tomar o impulso necessário para cruzar fronteiras e impor novas regras
de criação e leitura de textos destinados à infância.
De fato, foi isso mesmo que aconteceu, pois, entre 1975 e 1985,
apareceram livros que se valem de personagens similares, como fadas,
bruxas, madrastas, príncipes e moças pobres, para discutir temas con-
temporâneos que interessariam as crianças brasileiras, dentro e fora da
escola ou em família.
Destaque-se primeiramente A Fada que Tinha Idéias, de Fernanda
Lopes de Almeida, publicado em 1971. A protagonista da história é a
fada do título, Clara Luz, que, como toda menina criativa, não aceita
as idéias prontas contidas no Livro das Fadas, a que deve obedecer. A
rebeldia se manifesta de modo simpático e conquista, de imediato, o
leitor, que, como ela, é levado a contradizer a autoridade e a questio-
nar a tradição.
O que a garota do título deseja é dar vazão à inventividade e abrir
caminhos, graças à imaginação e ao gosto de viver. Sozinha ou contan-
do com o apoio de outros, como o da professora de Horizontologia,
Clara Luz mostra-se independente e desafiadora, a ponto de ser cha-
mada às falas pelas fadas que exercem o governo no mundo em que
vive. As últimas cenas do livro assemelham-se aos episódios de Alice no
País das Maravilhas em que a menina inglesa se depara com a Rainha
de Copas, mandona e poderosa; como a precursora, Clara Luz não se
perturba, acabando por modificar importantes regras do sistema polí-
tico em sua terra.
Fadas ocupando o título de narrativas brasileiras para crianças tor-
nam-se mais freqüentes na passagem dos anos 70 para os anos 80:
Eliane Ganem publica A Fada Desencantada (1975) e Bartolomeu
 Como e Por que ter
Campos Queirós, Onde Tem Bruxa, Tem Fada (1979), dois exemplos
da tendência a recorrer ao tradicional imaginário da literatura infantil
para apresentar temas novos e inquietantes. O primeiro conta a traje-
tória de uma fada que quer renunciar à condição dentro da qual nas-
ceu: recusa a obrigação de fazer magias, ajudar os outros, defender um
desvalido a quem protege. Quer mudar de vida e de profissão, o que
consegue graças à decisão de se transferir para uma cidade moderna, o
Rio de Janeiro, e atuar da mesma maneira que as pessoas desprovidas
de poderes sobrenaturais.
Onde Tem Bruxa, Tem Fada compartilha o cenário urbano viven-
ciado pela protagonista de A Fada Desencantada e, como os anteriores,
atualiza espaço e personagens para exibir temas contemporâneos e
controversos. O texto, de linguagem lírica e metafórica, se comparado
com os anteriores, revela como o materialismo e o pragmatismo das
pessoas expulsam as fadas, ou entes imaginários similares, do mundo
moderno. É como se não houvesse mais lugar para figuras da imagi-
nação, porque as pessoas preocupam-se unicamente em ganhar
dinheiro, mesmo que à custa dos ideais ou dos valores positivos que a
educação e a sociedade transmitem.
O Fantdstico Mistério de Feiurinha (1986), de Pedro Bandeira,
inverte essa equação, lidando com os mesmos termos. A protagonista
do título é a figura esquecida dos contos de fadas, que precisa ser
relembrada para não desaparecer. Na companhia das personagens tra-
dicionais dos contos de fadas, como Branca de Neve ou Chapeuzinho
Vermelho, Feiurinha representa a memória do passado que, mesmo
filtrado pela desmitificação e atualização, igualmente presentes na nar-
a Literatura Infantil Ilrasileira 59
rativa de Bandeira, precisa ser mantido, porque constitui a tradição e
a história a que pertence o leitor. I '
Escolhendo fadas para protagonizar as histórias, os autores mencio-
nados conferem importante lugar para a personagem feminina, como
se passa no já citado História Meio ao Contrdrio, de Ana Maria Ma-
chado. Essa opção indica que os textos são renovadores não apenas
porque temas e seres tradicionais da literatura infantil aparecem numa
condição diferente e transformadora, mas também porque as mudan-
ças são lideradas por mulheres que, de um jeito ou de outro, se rebe-
lam contra papéis previamente fixados, situações convenientes ou
deveres consolidados pelo tempo.
Às histórias de fadas protagonizadas por moças contrapõem-se as
narrativas em que as personagens predominantes são reis ou príncipes
ainda meninos ou já muito velhos. Pioneiro dessa tendência foi Eliar-
do França, escritor e ilustrador que publicou, em 1974, O Rei de Quase-
tudo. Este é o herói do livro, fábula que conta a história de um monar-
ca que, tendo poder, nunca se contenta com suas posses, desejando
sempre mais. Acumula terras, dinheiro, os produtos da natureza, pla-
netas e estrelas; mesmo assim, nunca se sente satisfeito, até descobrir
que a conseqüência de seus atos apenas gerara tristeza, feiúra e dor.
Devolve então o que conquistara aos donos, fossem pessoas ou a natu-
reza, alcançando então a paz. Deixa, assim, de ser o "rei de quase-
tudo ", para ter " tud"
o .1
Pode-se entender por que a narrativa traz marcas da fábula: a per-
sonagem, que não tem nome, sendo apenas designada pela função
política, passa por uma lição de vida, transmitida por tabela ao leitor.
Além disso, "o rei de quase-tudo" pode representar várias pessoas, al-
60 Como e Por que leI'
cançando a generalidade prevista por aquele gênero literário. Corno é
um "rei", pode representar as figuras que detêm o poder e desejam
sempre mais; corno alcança riquezas e propriedades, pode simbolizar
o capitalismo, sistema econômico apoiado na acumulação de bens;
mas, como demonstra comportamento caprichoso, pode igualmente
se confundir com a criança mal-educada, que não conhece limites e,
de alguma maneira, precisa aprender a conviver com os outros.
Não significa isso que o texto seja pedagógico ou educativo, conclu-
são que as palavras anteriores poderiam sugerir. Em primeiro lugar,
porque o texto não conclui por urna afirmativa, ao modo da "moral
da história", que induziria a interpretação e fecharia a narrativa num
sentido único. Pelo contrário, desde a leitura inicial, O Rei de Quase-
tudo propicia urna compreensão aberta; além disso, propõe urna expe-
riência com a qual o leitor se identifica por já ter passado por situação
semelhante. Em segundo lugar, porque a fábula não é um gênero edu-
cativo, e sim literário, e só é eficaz quando tem meios de apresentar
temas que só se podem entender graças ao poder de simbolização do
texto. E, se o texto está apto a representar idéias de modo simbólico,
ele requer interpretação, vale dizer, participação do leitor, que o absor-
ve conforme suas experiências, gostos e preferências.
Outros reis se seguiram a este, escolhidos para liderar narrativas em
que pudessem exprimir um posicionamento diante do exercício do
poder e do modo como um sistema autoritário era exercido, quando
os militares ainda governavam o Brasil.
O mais popular desses membros da realeza deve ter sido O Reizinho
Mandão (1978), de Ruth Rocha, escritora que, quando publicou esse
livro, era já conhecida por obras marcantes como Marcelo Marmelo
a literatura Infantil Brasileira 61
Mttrtelo (1976). Tal COino Eliardo França que, em O Rei de Qjtase-tudo,
moderniza um gênero clássico, a fábula, para discutir um tema contem-
porâneo, Ruth vale-se do estilo do cordel para narrar a trajetória do
menino nascido na corte, herdeiro do trono e autoritário, como todo
"sujeitinho muito mal-educado" que pensa ser "o dono do mundo".2
O Reizinho Mandão não é, pois, contado, e sim cantado, e esta esco-
lha é importante, porque, na abertura, o narrador chama a atenção para
as condições - todas impossíveis, como nas vezes em que o "atrás for
,o"prego Ec01' marteI
na Lll'ente" o"ou"co bra usar ch'meI"
o - que po dem
fazer um cantador "se calar". O que está em jogo, pois, é a hipótese de
uma pessoa dar livre curso não apenas a seus pensamentos, mas tam-
bém à possibilidade de exteriorizá-los verbalmente. É o que o herói do
título quer fazer, até conseguir, primeiramente, que o reino se torne
infeliz e amargurado, já que todos estão proibidos de falar. Quando
quer reverter a situação, é tarde: acaba sendo alvo da reação da menina
que exprime contrariedade, gritando, para todos ouvirem, que nin-
guém controla sua fala. A explosão de liberdade modifica a situação do
reino, que redescobre a voz e provoca a fuga do indesejado governante.
Ruth Rocha vale-se de uma alegoria para representar o Brasil dos
anos 70, dominado por um regime autoritário que calava a oposição e
que buscava encontrar meios de expressão para furar o bloqueio da cen-
sura e da repressão. Não quer dizer que o livro tenha ficado datado ou
que, hoje, não tenha sentido, uma vez que a livre manifestação das
idéias e da arte está com freqüência sob a ameaça dos meios de contro-
le, não necessariamente os policiais: os controles podem estar corpori-
ficados no aumento do número de mecanismos de fiscalização, bem
como no seu aperfeiçoamento tecnológico. Além disso, crianças e adul-
i,
I I
62
Como e j'or que ler
tos mandões estão sempre presentes na vida cotidiana, e nunca é demais
lembrar que a submissão gera silêncio e infelicidade. Tais temas, encon-
tráveis no livro de Ruth Rocha, comprovam que a autora, se não se
calou na época em que lançou o livro, continua declarando, de modo
eloqüente, a inconformidade com as formas de dominação.
Na esteira do sucesso de O Reizinho Mandão, Ruth Rocha publicou,
em 1979, O Rei que não Sabia de Nada, de teor igualmente alegórico.
Como o título sugere, o governante de um país imaginário é iludido
pelos ministros, que apresentam a ele a imagem de um país progressis-
ta, onde inexistem preocupações econômicas e sociais. Quando desco-
bre a verdade, o rei não tem mais meios de mudar a situação e foge.
Alertado por uma menina, que não tem papas na língua, ele renuncia
ao poder e deixa a tarefa de solucionar os problemas para a população.
A alternativa democrática dá certo, garantindo a melhora geral.
O Rei que não Sabia de Nada dá continuidade a um dos temas de
O Reizinho Mandão: indicando que o governante desconhece os pro-
blemas e dificuldades do povo, porque ninguém lhe confessa o que
acontece, a história chama a atenção para a necessidade de se expres-
sar diante do poder. Outra vez uma menina, agora nomeada Cecília,
é a agente da transformação.
Sapo Vira Rei Vira Sapo ou A Volta do Reizinho Mandão (I982) com-
pleta a trilogia, desdobrando outra vertente sugerida pela narrativa-mãe
e que o subtítulo da obra revela. De novo, estamos perante um gover-
nante caprichoso, mal-educado e autoritário, que quer impor a vonta-
de sobre todos os outros, até ser derrubado pelo povo e posto a correr.
A história, porém, não se limita a esse resumo, pois o título sugere
de antemão que uma narrativa tradicional vai ser desmentida, no caso,
r
a Literatura Infantil Brasileira
a do "príncipe sapo". A versão canônica desse conto centra-se no dile
ma da princesa, que, após ter perdido uma bola de ouro no fundo de
um lago, pedé auxílio a um repugnante anfíbio para recuperar o pre-
cioso brinquedo. Ele aceita a tarefa em troca de um beijo, prometido
pela jovem; obrigada a cumprir a palavra, ela tem uma agradável sur-
presa, pois, conforme o enredo dos Grimm, o animal metamorfoseia-
se num belo príncipe, seu futuro esposo.
Ruth Rocha desconstrói a seqüência original desde o começo, que
abre com o aparecimento do animal, introduzido por versos que in-
corporam o posicionamento bem-humorado e paródico do poema
modernista de Manuel Bandeira, "Os Sapos":
Vinha o sapo pela estrada
Avançando passo a passo.
Pula, pulando seus pulos,
Recitando no compasso:
- Meu pai foi rei!
Foi, não foi!
Meu pai foi rei!
Foi, não foi!3
Dialogando com o poema de Bandeira, que assume atitude irreve-
rente diante dos representantes da tradição e do conformismo, Ruth
antecipa que a personagem não conta com sua simpatia. A suposição
se confirma mais adiante, quando a autora dá continuidade à intriga
original. Evitando encerrá-la logo após o conhecido desencantamento
do sapo e metamorfose em príncipe, ela relata o que acontece quando
64 Como e Por que L.er
o marido da princesa ascende ao trono e toma as rédeas do governo.
Os desmandos marcam sua administração, a ponto de gerar descon-
tentamento e conseqüente perda do poder.
As providências tomadas pela escritora, apoiando o texto não ape-
nas num conto de fadas tradicional, mas também no projeto moder-
nista, indicam que não cabe reduzir Sapo Vira Rei Vira Sapo a uma
continuação de O Reizinho Mandão. É como se ela mesma se apro-
priasse de seus temas, estabelecesse os necessários cotejos - por exem-
plo, o título aproxima a obra de textos anteriores, um deles sendo o
seu -, para contrariá-los. Eis por que a interlocução com o poema de
Manuel Bandeira se apresenta; com similar propósito, rechaça a con-
clusão de O Rei que não Sabia de Nada, segundo representante da tri-
logia, já mencionado. Nesse, o final acomoda conflitos e promete feli-
cidade perene; em Sapo Vira Rei Vira Sapo, o parágrafo final, após
lembrar que "a história se repete, / Como se fosse um gracejo", adver-
te, como que convocando o leitor à permanente vigilância diante da
hipótese do retorno dos governantes opressivos e indesejados:
Lá vai um sapo na estrada,
Procurando seu desejo:
Encontrar uma menina
Que queira lhe dar um beijo ...
"O Príncipe Sapo" rendeu ainda outras revisões, como a versão pro-
posta por Cora Rónai, em Sapomoifose, o Príncipe que Coaxava (1983).
A narrativa não tem cunho político, nem propõe uma alegoria ou fábu-
la, como nos livros examinados. Porém alinha-se ao grupo aqui esbo-
<I Uter<ltur<l Infantil IIrasileim 65
çado por se tratar de um texto que questiona convenções e lugares-
comuns, isto é, o conformismo, presente também nas atitudes das per-
sonagens coadjuvantes nos relatos de Ruth Rocha.
O herói não é o príncipe que virou sapo, e sim o contrário: trans-
formado em ser humano, o animal nunca se sente adequado ao papel
esperado dele, embora cumpra com denodo as tarefas que lhe são atri-
buídas. Porém~ só alcança a felicidade e a tranqüilidade quando retor-
na à condição de sapo, ao final da intriga.
Sapomoifose busca contrapor-se à noção de que as pessoas devem
procurar realizar expectativas da sociedade por causa de alguma razão
superior, e não em decorrência da vontade de fazê-lo. Nem todos que-
rem ser príncipes, milionários, profissionais bem-sucedidos, pessoas
belas ou famosas - podem desejar ser apenas seres comuns, simples,
mal vestidos ou feios, conforme aponta Cora Rónai, participando de
modo original em um ciclo da literatura infantil nacional em que
velhos mitos e a nova sociedade brasileira se encontravam para ofere-
cer à criança um melhor conhecimento de si mesma e do mundo que
a rodeava.
Notas
1 França, Eliardo. O Rei de Quase-tudo. 7. ed. Rio de Janeiro: Orientação Cultural, 1983.
2 Rocha, Ruth. O Reizinho Mandão. Ilustrações de Walter Ono. 4. ed. São Paulo: Pioneira,
1984. p. 5.
3 Rocha, Ruth. Sapo Vira Rei Vira Sapo ou A Volta do Reizinho Mandão. Ilustrações de Walter
Ono. 2. ed. São Paulo: Salamandra, 2003. s. p.

t.
GENTES E BICHOS
Sapos podem ser animais de estimação, porém, contam entre as
escolhas menos prováveis de crianças e adultos. Pior ocorre aos porcos,
cujos hábitos e aparência não ajudam a transformá-lo em seres predi-
letos. Se os sapos, porém, serviram para protagonizar fábulas políticas
numa época de controle da expressão literária, um porco ajudou a
mudar radicalmente a representação da criança na literatura infantil
brasileira. Referimo-nos a um dos heróis de Angélica, em que Porto, o
herói, luta para se aceitar como tal e encontrar seu lugar no mundo.
Livro lançado em 1975 pela então pouco conhecida Lygia Bojunga,
Angélica, e a obra que o precedeu, Os Colegas, de 1972, constituíram
outros dos marcos das novas tendências assumidas pela narrativa
nacional que visava, primeiramente, aos pequenos leitores.
Um marco anterior, porém, precisa ser lembrado, não apenas porque
antecedeu cronologicamente as publicações de Lygia Bojunga, mas tam-
a literatura Infimtil Brasileira 61
bérn porque sintetizou os rumos doravante adotados pela vertente a ser
agora analisada: trata-se de Flicts, de Ziraldo, de 1969.
Quando publicou Flicts, Ziraldo era já um nome conhecido do
público brasileiro. Criador da Turma do Pererê, originalmente uma
revista de quadrinhos, nos anos 60, encantou a meninada com humor,
variedade de personagens e inventividade das histórias, todas de sua
lavra. O ponto de partida era uma personagem fortemente enraizada
no folclore brasileiro, o Saci Pererê, figura introduzida na literatura
por Monteiro Lobato, que, em 1917, fez uma pesquisa entre os leito-
res paulistas para verificar o que se sabia sobre aquele ente fantástico.
Lobato ainda não escrevia para crianças, quando promoveu o inqué-
rito sobre o saci e publicou-o na gráfica do jornal O Estado de S. Paulo.
Talvez já pensasse no assunto, mas somente em 1921 fez daquela per-
sonagem folclórica um dos auxiliares de Pedrinho na busca da seqües-
trada Narizinho, em O Saci. Os modernistas também valorizaram o
menino de uma perna só, capaz de proezas mágicas e dotado de uma
moral muito própria, nem sempre pautada pela decência e pelos bons
costumes. Cassiano Ricardo denomina Martim Pererê o poema em que
o saci representa, como diz ele, "as três raças de nossa formação inicial",
entendendo-o como "o Brasil-menino".! Ziraldo estava, pois, bem
ancorado na trajetória modernista da cultura brasileira, quando trans-
formou a personagem em herói de histórias em quadrinhos.
Por sua vez, ao eleger uma figura originária do folclore e da tradição
popular, conferiu teor nacionalista à sua criação, complementado pelas
outras criaturas pertencentes à Turma do Pererê: o jabuti Moacir, a onça
Galileu, o coelho Geraldinho, o tatu Pedro Vieira e o macaco Alan,
todos eles animais associados à natureza brasileira e aos valores prezados
 63 Como e Por que L.er'
pelos modernistas, como sugere, para citar um único exemplo, C/tm do
Jaboti, título do livro de Mário de Andrade, um dos principais líderes do
movimento. Compõem o quadro de personagens outras personalidades
também fortemente vinculadas à tradição local, como o par de indiozi-
nhos Tininim e Tuiuiú, além de Boneca de Piche.
I
, I
I
Na década de 1960, a sociedade brasileira dividia-se: de um lado,
a influência dos meios de cultura de massa produzidos sobretudo
nos Estados Unidos, sendo os cartoons oriundos da Walt Disney
Co. um dos principais esteios da dominação cultural; de outro, a
aspiração à manifestação de uma arte autenticamente nacional, vol-
tada à expressão dos problemas do país. Ziraldo opta por um cami-
nho original e único: cria histórias em quadrinhos nos moldes da
indústria cultural mais avançada de então; confere-lhes, porém,
tom brasileiro, não apenas por força das personagens escolhidas,
mas também porque elas se movem num cenário reconhecido pelos
leitores, a Mata do Fundão, com características locais, sem deixar de
ser atual e divertido.
Flícts desvela outra faceta do artista, não o desenhista da Turma do
Pererê ou o chargista, que ocupava, entre os anos 60 e 70, as páginas
de revistas femininas como Cláudia ou de jornais de contestação como
O Pasquim, e sim o pintor. Flicts é, primeiramente, um livro sobre as
cores, como destaca a abertura, em que o narrador refere-se à persona-
lidade do Vermelho, do Amarelo e do Azul, designados com letras
maiúsculas, para afiançar que se trata de substantivos próprios, e não
de adjetivos. Mas Flicts é igualmente um texto sobre a exclusão, já que
o protagonista do título não encontra um lugar para ele: "Não existe
no mundo nada que seja Flicts."2
69
A busca do herói nasce do desejo de preencher essa carência, que
significa descobrir que espaço lhe compete no universo. As várias ten-
,t tativas são seguidas de negação, aumentando o isolamento da persona-
gem, que, no texto, é representada tão-somente por um nome e uma
cor. Não há seres vivos em Flícts, apenas cores e tons, combinando-se
e, no entanto, recusando o protagonista, até ele sumir por completo.
O desaparecimento, porém, é relativo: o narrador denuncia, na pági-
na final, que, sim, Flicts achou seu lugar, pois "a Lua é flicts".
Ao concluir o relato, a cor sem dono transforma-se em adjetivo,
porque encontrou sítio apropriado. Deixa então de ser personagem,
para se converter em qualidade de um ser, alcançável se o vemos de
perto, como ocorre, segundo as palavras do narrador, aos astronautas.
É o que soluciona o conflito proposto pela história, solução mágica e,
ao mesmo tempo, simbólica: o excluído acaba se revelando o conteú-
do mais profundo e secreto das coisas, conteúdo vazio, porém, por-
que compete ao leitor preenchê-lo com o sentido que lhe parecer
mais adequado.
Flícts tornou-se, assim, metáfora não apenas do excluído, mas do
reprimido que cada um deve aceitar, se quiser conviver melhor consi-
go mesmo. A riqueza das imagens tornou a narrativa paradigmática
das possibilidades de representar o mundo interior das criaturas de
modo compreensível, sem ser simplista. O sucesso de vendas, que se
verifica até hoje, evidencia como Ziraldo soube atingir públicos de ida-
des distintas e de vários períodos, no Brasil e no exterior.
A obra traz igualmente uma lição para quem desejar falar do mundo
interior de uma criança para um leitor de pouca idade: é preciso encon-
trar formas de representação da intimidade, que se exteriorizem por
70 Como e Por que ler
meio de figuras de fácil tradução. Monteiro Lobato não se deparou
com essa questão, porque as personagens são seres resolvidos, não
vivem conflitos internos e agem sempre de modo decidido e direto. A
contribuição de Lygia Bojunga à história da literatura infantil brasilei-
ra advém de ela ter alcançado apresentar, ao leitor, a criança por den-
tro, levando adiante a proposta contida no Flicts, de Ziraldo.
Lygia Bojunga estreou na literatura infantil em 1972 com Os Cole-
gas, obra que antecipa várias características do texto dessa autora que,
dez anos depois, viria a receber um prêmio literário consagrador, o
Hans Christian Andersen. Uma dessas características é a abertura, que
vai direto ao ponto, como no trecho reproduzido a seguir:
No princípio eram só dois. Tinham se encontrado pela primeira vez
revirando a mesma lata de lixo.
- Esse osso que tem aí é meu!
-É meu!
- Já disse que é meu! 3
Vê-se aqui como o narrador não foge a um padrão da literatura
infantil, iniciando a narrativa por uma marca de tempo. Só que o "era
uma vez", que aponta para a atemporalidade do mito ou do conto de
fadas, converte-se em "no princípio", sinal de que uma história vai
começar no presente. Daí para a frente, o estilo só pode mudar radi-
calmente: não há caracterização prévia das personagens, e ninguém
explica ao leitor que se trata de dois cães. É o diálogo que encaminha
o destinatário para a compreensão do que se passa, exigindo dele, pois,
comprometimento com a leitura e, ao mesmo tempo, maior liberda-
a litemtum Infantil Brasileira
de de ação. O estilo implica agilidade por parte do narrador, rapidez
na comunicação e interação com o leitor, características que desenham
o relacionamento da escritora com a literatura infantil e com suas
expectativas perante o público.
Os dois cães da abertura da história não formam as figuras exclusi-
vas da história. Aos poucos, eles encontram outros animais que, por
alguma razão, estão marginalizados ou sentem-se infelizes, vindo a agre-
gar-se ao grupo de amigos, de que nasce um conjunto musical. Eis a
segunda característica de Os Colegas, desenvolvida em outras narrativas
da escritora: as personagens, como Flicts, estão em busca de lugar na
sociedade, que resulta - e essa é a peculiaridade da temática de Lygia -
da descoberta da vocação artística. Os Colegas, tais como seus precurso-
res de Bremen, na história dos irmãos Grimm, são cantores; Angélica,
do livro com esse título, faz teatro; Raquel, protagonista de A Bolsa
Amarela, escreve; Maria, de Corda Bamba, seguindo a carreira dos pais,
é equilibrista num circo. A arte é, nesses livros, fator importante para a
liberação das personagens, escolha que se coaduna com o teor dos livros
onde as personagens aparecem, já que também eles provam-se inova-
dores e inconformados com a tradição da literatura infantil.
Angélica, que se segue a Os Colegas, não narra apenas a história da
cegonha que se descobre artista, rompendo com os padrões predeter-
minados esperáveis dela. Animal em princípio previsível e previamen-
te destinado a preencher um papel no imaginário ocidental, a cegonha
é uma figura de quem não se esperam novidades ou questionamentos
sobre a função a desempenhar no conjunto do arranjo social. É o que
Angélica rejeita, na busca da identidade. Contudo, ao lado dela, de-
senvolve-se uma segunda personagem, o porco Porto, que aparece já
 Como e Pot' que Ler
no primeiro capítulo e cuja história denota maior complexidade inte-
rior: não se conforma com a aparência, a ponto de fugir de casa, alte-
rar o nome e tentar escapar a seu destino.
Sua trajetória corresponde à inversão desse projeto, pois ele tem de
trilhar o caminho de volta: ao contrário de Angélica, para o pequeno
porco, descobrir a identidade é aceitar-se como tal, e esse é um difícil
itinerário. Para tanto, a convivência com a cegonha rebelde é impor-
tante, porque significa o encontro do amor e da autoconfiança. Ao
lado disso, Porto conhece seu pendor artístico, e a possibilidade de se
expressar por intermédio da criação dramática completa o processo de
liberação interior.
A Bolsa Amarela, de 1976, parece completar uma trilogia, porque
também narra o percurso de uma personagem na direção da segurança
pessoal e da criatividade. Contudo, processa-se uma alteração: Raquel
é uma menina, de modo que a criança passa a ser traduzida por uma
pessoa, e não mais por um animal, a simbolizar comportamentos ou
problemas íntimos. A mudança não tem apenas cunho externo, pois
representa outra forma de compreender o papel da literatura infantil e
ocorre num momento em que os escritores estão procurando alternati-
vas eficazes para a consolidação da escrita para crianças.
Clarice Lispector, por exemplo, a quem se deve a projeção interna-
cional do romance brasileiro nos anos 70, dedicou-se também à lite-
ratura infantil e, em A Vida Íntima de Laura, de 1974, vale-se de pro-
cedimentos que a aproximam de Lygia Bojunga. A romancista lança-
ra, antes daquele livro, duas outras histórias - O Mistério do Coelho
Pensante, em 1967, e A Mulher que Matou os Peixes, em 1968 - que,
conforme sugerem os respectivos títulos, tinham ligação com a litera-
a L.itet'atul'a Infantil Brasileira
tura policial, ainda quando são os dilemas da narradora adulta que
prevalecem, sobretudo no segundo texto.
I.. A Vida Íntima de Laura e o livro subseqüente, Quase de Verdade, de
.1978, portam características distintas, afinadas, por sua vez, ao que
Lygia Bojunga vinha fazendo até então: as personagens principais são
animais domésticos - Laura é uma galinha, e Ulisses, de Quase de Ver-
dade, um cachorro - que vivem dilemas interiores, conforme um pro-
cesso de deslocamento de propriedades humanas para um bicho.
Edy Lima, que, nos anos 70 e 80, celebrizou as histórias protagoni-
zadas por uma vaca voadora e a família com que o animal extraordi-
nário vivia, deu continuidade ao pendor que a literatura infantil vinha
assumindo no período. É sob esse aspecto que se pode entender por
que A Bolsa Amarela altera os padrões vigentes e impõe outros modos
de trabalhar com livros para crianças.
Não que crianças não pudessem ser personagens de livros para o
público infantil. Afinal, Monteiro Lobato tornou famosos os meninos
Pedrinho e Narizinho, ainda que eles disputem a primazia das narra-
tivas com os bonecos, Emília e Visconde de Sabugosa. Mas Lobato
não introduz o leitor na intimidade daquelas figuras, a não ser para
entender suas idéias, como faz em Memórias de Emília ou em A Chave
do Tamanho. A Bolsa Amarela comporta essa inovação: são as insegu-
ranças e temores de Raquel que sobem para o primeiro plano, tradu-
zidos por suas palavras ou pelos objetos que a menina, compulsiva-
mente, carrega consigo, dentro da bolsa do título da obra.
É como se Lygia apontasse ser possível desvendar o universo inte-
rior da criança, por esse ter um conteúdo próprio, com imagens e aspi-
rações, impossíveis de serem simplesmente reduzidas a noções de psi-
 a Literatura Infantil Brasileira 15
14 Como e Por que ler

cologia infantil ou de psicanálise. A via de criação inaugurada pela apenas a engenhosidade com que Lucas dá vazão a seu sonho e aos

escritora revelou-se fértil, vindo a ser enriquecida com a contribuição modos de resolver problemas; indica também que o processo desen-

de outras notáveis escritoras. volve-se de modo gradual, razão por que o protagonista decifra o

Ana Maria Machado, de História Meio ao Contrdrio, lembrada antes, nome do companheiro de maneira diversa: para ele, o amigo "tá

é uma das responsáveis pelo aparecimento de personagens que se apro- lento ... ",4 isto é, ele tem um ritmo demorado, sintoma do crescimen-

ximam de Raquel por força de sua natureza e da temática desenvolvida to peculiar à personagem central.

nos livros em que aparecem. Seguidamente essas personagens perten- Está em questão nesse livro, como em A Bolsa Amarela, de Lygia

cem ao sexo feminino, mas referir-nos-emos primeiro a um menino. Bojunga, a tradução do mundo interior de uma criança segundo um

Trata-se de Lucas, o garoto "que espiava para dentro", no livro procedimento narrativo que facilite a compreensão, pelo próprio lei-

publicado em 1983. Embora acostumado a prestar a atenção em tudo, tor, daquilo que é representado. O escritor precisa mudar o registro,

ele prefere mesmo o mundo imaginário em que se isola, já que esse lhe sem cair em simplificações reducionistas, nem tender à transmissão

apresenta uma realidade muito melhor e superior: a rede onde se balan- de lições, seja para a criança, seja para o adulto que igualmente conhe-

ça transforma-se no barco que enfrenta um mar agitado ou perigosos cerá a história. O Menino que Espiava pra Dentro lida com esses ingre-

piratas; se fica junto à janela, pensa viajar em naves espaciais a distantes dientes e resolve-os muito bem: Lucas é ensimesmado e gosta de viver

galáxias, e assim sucessivamente. A fantasia suplanta a realidade, que aventuras fantásticas, e ninguém pode condená-lo por causa disso.

Lucas povoa com um amigo imaginário, Talento, com quem dialoga, Quem lê a história, entende a trajetória vivida pela personagem, tra-

confessando o plano de converter-se em personagem de conto de fadas. jetória que ocorre apenas na intimidade do garoto; e identifica-se com

Mesmo imaginário, Talento não se submete ao programa bolado o herói, seja por experimentar comportamento similar, seja, quando

por Lucas e acaba conduzindo-o de volta à realidade, ajudando-o a for o contrário, por conviver com alguém com essas características.

superar a solidão e a amadurecer. Por isso, quando o menino recebe O Dia de Ver Meu Pai, de Vivina de Assis Viana, trabalha com in-

um cãozinho, acaba dando-lhe o nome do amigo fantástico, como que gredientes semelhantes, para abordar questões mais domésticas. Outra

expressando o reconhecimento pela ajuda prestada. vez a narrativa conta com um menino no papel de personagem prin-

O Menino que Espiava pra Dentro fala da criança urbana, que, em- cipal, Fabiano, que narra em primeira pessoa, como faz Raquel em A

bora apoiada pela família, carece de espaço para expandir a imagina- Bolsa Amarela. O tema da história talvez tenha perdido a contundên-
ção. Contudo, a narrativa não rejeita as soluções buscadas por Lucas, cia com o passar do tempo: em 1977, quando apareceu a primeira edi-

já que correspondem a tentativas de ultrapassar etapas e aperfeiçoar-se. ção do texto, o divórcio ainda não constituía matéria do Código Civil

Por isso, o amigo imaginário denomina-se Talento, sinalizando não

76 Como e Por que Ler
Brasileiro, e a separação dos casais era considerada um problema, com
conseqüências para a vida dos filhos e da família em geral.
Transcorridos 25 anos e consolidada a emenda constitucional que
aprovou a lei do divórcio, o assunto pode parecer ultrapassado ou ba-
nal. Não, porém, o livro de Vivina de Assis Viana, porque, ao atribuir
o principal papel narrativo ao menino que percebe os sentimentos da
mãe, a situação da nova família do pai e a própria condição, a autora
faculta a imersão no mundo interior da personagem. O leitor acom-
panha, pois, o amadurecimento da figura central, os percalços íntimos
e, sobretudo, as fragilidades. A exposição franca da alma do protago-
nista faz com que a narrativa não perca vigor e atualidade, reforçando
o grupo de livros dedicados ao público infantil que não se preocupa
em mascarar fatos da vida cotidiana, fornecendo ao leitor alternativas
de representação que coincidem com seu próprio mundo e atitudes, e
colaborando para a maturação dele.
Os livros relacionados até aqui podem sugerir que apenas persona-
gens oriundos das camadas brancas e urbanas podem ocupar a posição
principal na narrativa. O Curumim que Vírou Gigante, de J oel Rufino
dos Santos, desmente essa impressão e representa um importante alar-
gamento do tema.
O texto versa sobre a infância de T arumã, um índio que vive com
a tribo num cenário natural. Deste modo, a história de Joel Rufino
dos Santos rompe os limites da representação do mundo contíguo ao
do leitor, sugerindo elementos para uma ampliação das questões até
aqui descritas. A intriga, centralizada tão-somente no menino, desen-
volve-se a partir do conflito decorrente das expectativas frustradas.
iI Literatura Infantil Brasileira
Almejando uma irmã, Tarumã é contrariado pelos pais; não desiste do
desejo, mas é obrigado a preenchê-lo por intermédio da fantasia:
\ '
o piá Tarumã queria que queria ter uma irmãzinha.
Mas não nascia. Ele pedia pro pai dele, pedia pra mãe. Até que desis-
tiu. Não é bem que desistiu. Ele pegou a imaginar como seria a irmã-
zinha que ele queria. Imaginou, imaginou, imaginou. 5
A imaginação ocupa, neste primeiro momento, o lugar do desejo
insatisfeito; porém, ao contrário do que ocorre ao Lucas "que espiava
para dentro", T arumã se frustra, ao tentar converter a fantasia em rea-
lidade. Não consegue convencer os amiguinhos de que a irmã existe,
pois eles descobrem a mentira do menino. Envergonhado, foge pelo
"mundão" afora, "sem coragem de voltar" (p. 20); chega junto ao mar
e sofre uma transformação:
Na beira-beira do mar, Tarumã deitou de costas. Esticou os pés, as
mãos, o pescoço. Virou um gigante.
Quando você chega no Rio de Janeiro, você não vê um gigante deita-
do, não? Os pés são o Corcovado. É Tarumã. Bem em cima da cara
dele tem uma estrela. Mas não é estrela não, gente. O que Tarumã está
olhando é a irmãzinha dele. 6
Como se vê, neste segundo momento, a fantasia retoma, agora
reforçada: o menino se confunde à natureza onde residia, agiganta-se
e encontra a irmã com que sonhava. A metamorfose em gigante tem,
pois, sentido simbólico: a criança cresce e se engrandece, quando ruma
na direção da realização dos anseios interiores, independentemente da
18 Como e Por (lUe Ler a Literaturél Infélntil Br<l~iieira 19

colaboração dos demais - sejam outras crianças ou adultos, compa- A lesma do título está ali porque o texto deseja focalizar determina-
nheiros ou parentes. Tal como acontece a Lucas, o socorro não pro- do comportamento infantil- a lentidão, própria às crianças com difi-
vém de fora, mas da interioridade do menino, que aprende a conviver culdades motoras. E pode fazê-lo de modo espontâneo, porque, ape-
com os desejos, mesmo quando insatisfeitos pelos outros. sar da desvantagem e da forma do animal, o tema aparece segundo
Narrativas como A Bolsa Amarela, O Menino que Espiava pra Den- uma perspectiva favorável à protagonista, apresentando a morosidade
tro ou O Curumim que Virou Gigante preferem focar o mundo interior como decorrência esperável de sua natureza física:
da criança, para dar vazão às fantasias, compostas de vontades irrealiza-
das, reprimendas recebidas de fora e ânsia de liberação. Nenhuma delas Lúcia Já-Vau-Indo não sabia andar depressa. De maneira nenhuma.
Andava devagar, falava devagar, chorava e ria devagarinho e pensava
contraria o comportamento e as decisões das personagens, mesmo
mais devagar ainda. Muito natural, pois ela era uma lesma?
quando podem parecer escapistas, conforme exemplifica a solução
encontrada por Tarumã. E todas julgam válido o modo como os pro-
A conversão do possível deficiente em herói, sem considerar suas carac-
tagonistas encontram saídas - sejam as imaginárias, como procedem
terísticas como prejuíw, comprova ser uma estratégia eficaz, pois evita a dis-
Lucas e o indiozinho, sejam as artísticas, experimentadas por Angélica
criminação ou o descrédito da protagonista, sem ter de contradizer suas
e Porto -, porque resultam da intimidade dessas pessoas, e não de
qualidades específicas. Sob este aspecto, Maria Heloísa Penteado aborda
sugestões provindas de outros, sejam esses grandes ou pequenos. Por
um assunto complexo de modo simples, usando a estratégia da fábula, com
isso, o final dos enredos coincide com um tipo de amadurecimento,
seu alto poder de sintetização, para alcançar um resultado de alto nível.
simbolizado, na obra de Joel Rufino dos Santos, pela metamorfose do
Dos animais aos humanos e retornando a eles, a literatura infantil bra-
garoto em gigante.
sileira deu um grande passo, ampliando as possibilidades de representa-
O trajeto que se desenha aqui começou com a referência a sapos e
ção do mundo interior da criança, sem ter de renunciar à comunicabili-
a porcos, passando depois a outros seres, não humanos, como Flicts,
dade com o leitor, nem ter de apelar ao socorro dos adultos na condição
humanizados, como a cegonha Angélica e os amigos do Pererê, ou
de auxiliares mágicos ou decifradores dos sentidos ocultos dos textos.
humanos propriamente ditos, como os meninos e meninas citados an-
tes. Há os domésticos e conhecidos, como os cães, de Os Colegas, ou
as galinhas, de A Vida Íntima de Laura, mas há igualmente os selva-
Notas
gens ou repulsivos. A protagonista de Lúcia Já- Vou-Indo, uma peque-
1 Ricardo, Cassiano. Martim Cererê. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972. p. 163.
na lesma, na obra de Maria Heloísa Penteado, pode pertencer à últi- 2 Ziraldo. Flicts. 16. ed. São Paulo: Melhoramentos, 1984. s. p.
ma espécie lembrada, mas não se mostra menos interessante. 3 Bojunga, Lygia. Os Colegas. 50. ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2004. p. 9.
80 Como e Por que ter

4 Machado, Ana Maria. O Menino que EspialJa pra Dentro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1983.
5 Santos, Joel Rufino dos. O Curumim que Virou Gigante. São Paulo: Ática, 1980. p. 3 e 5.
,.
6 Id. p. 22-24.

~
7 Penteado, Maria Heloísa. Lúcia Jd- Vou-Indo. 4. ed. São Paulo: Ática, 1980. As páginas não
trazem números.

GAROTAS QUE MUDAM

O MUNDO

Personagens femininas no papel de figuras centrais não são novida-

de na literatura infantil, podendo-se até dizer que foi nos livros para
crianças que moças e mulheres alcançaram proeminência, fama e po-
pularidade. Uma das mais antigas é Chapeuzinho Vermelho, que abre
os Contos cid Mamãe Gansa, publicados em 1697, por Charles Perrault,
na França. A mesma garota reaparece nos contos de fadas recolhidos
pelos irmãos Grimm, que colocam, ao lado de figuras originárias do
livro de Perrault - a Bela Adormecida do Bosque e Cinderela sendo
provavelmente as mais conhecidas -, outras meninas que se tornaram
famosas, como a Maria, irmã de João e vencedora da Bruxa Má que
almejava devorar a dupla.
No Brasil, foi Monteiro Lobato - de novo, ele - quem conferiu pri-
meiro plano a personagens femininas. Lúcia, a Menina do Narizinho
82 Como e POi" que lei" a Uteratura Infantil Brasileira

Arrebitado, nomeou o livro de estréia do escritor paulista, em 1921; não aparecem subitamente para mudar o curso da existência. No entan-

mas foi Emília quem tomou conta da saga do sítio do Picapau Ama- to, elas são insubmissas e ensinam amigos ou companheiros a atuar de
relo, boneca que, de certo modo, virou gente, liderou aventuras por maneira diferente, encontrando, assim, alternativas de vida ou compor-

todas as partes do mundo (veja-se Geografia de Dona Benta, de 1937) tamento que podem torná-los mais felizes ou, pelo menos, mais cons-

e varou o tempo, deslocando-se para a Antigüidade clássica com a cientes do que acontece em volta de si.
maior desfaçatez (vejam-se, neste caso, O Minotauro, de 1939, e Os Raul da Ferrugem Azul de Ana Maria Machado, pode ser o primei-
Doze Trabalhos de Hércules, de 1944). ro exemplo do grupo de obras a referir. Obra publicada em 1979, é

Herdeira de Emília talvez tenha sido Clara Luz, a fada que tinha contemporânea de História Meio ao Contrdrio, já mencionada; com

idéias e comanda o livro com esse titulo. Outra figura feminina impor- esta narrativa, compartilha um fato de natureza sobrenatural, a saber,

tante, entre as que apareceram nas obras mencionadas em capítulos o aparecimento das manchas azuis na pele de Raul, o protagonista do

anteriores, é a garota que desafia o reizinho mandão, no texto de Ruth entedo. As manchas têm, contudo, caráter alegórico, porque represen-

Rocha. tam a falta de ação do menino, quando se depara com uma injustiça

Mulheres fazendo história parecem não ser novidade, o que coloca- ou uma atitude que não considera correta. Raul, da sua parte, não

ria sob suspeita o tema doravante proposto. Há, porém, uma diferen- reage, aceitando, de forma conformista e como se estivesse enferruja-

ça nas tramas destacadas a seguir: as personagens femininas relaciona- do, o que vê a seu redor, embora fique incomodado com o que acon-

das antes têm algumas particularidades que as tornam mágicas, como, tece consigo.
por exemplo, a Chapeuzinho que dialoga com o lobo, a Cinderela que A primeira tentativa corresponde à busca de uma solução mágica

conta com a ajuda de uma Fada Madrinha, a Bela, que, embora tenha para os problemas que testemunha, decisão, de certo modo, coerente

permanecido dormindo por cem anos, não envelhece. A magia é igual- com o universo da literatura infantil precedente ao lançamento do

mente compartilhada por Clara Luz, fada de nascença; e o próprio livro. A conversa com o Preto Velho, porém, não o ajuda, ao contrá-

Lobato considerou Emília uma "fada moderna", titulo de uma peque- rio do que se passa quando se depara com Estela, a menina que enfren-

na narrativa incluída no volume das Histórias Diversas. ta os garotos mais velhos na defesa de seus principios. A conversa com

As jovens que, daqui para a frente, passam para o primeiro plano, não a personagem feminina modifica o comportamento de Raul, que, em

têm qualquer atributo mágico, não dispõem de auxiliares capazes de situação similar, também trata de defender os mais fracos, ainda que

ações sobrenaturais, e vivem a mesma realidade cotidiana e problemáti- arriscando a pele. O resultado é o desaparecimento das manchas, re-
ca experimentada pelo leitor. Seu mundo é, digamos, "normal", igual ao sultado .que representa a recuperação da capacidade de protesto e
nosso, em que os bichos não falanl, mortos não ressuscitam, príncipes revolta, até então reprimida pelo herói.
84 Como e Por flue ter
Em Raul da Fenugem Azu4 o lugar de protagonista é preenchido
pelo menino indicado no título; mas Estela prefigura o tipo de perso-
nagem que predominará em vários enredos da literatura infantil: ainda
que pequena e oriunda das classes populares, ela não se deixa dobrar,
manifestando indignação e autonomia quando ameaçada pela força
ou pelo poder. Torna-se paradigmática não apenas de uma atitude,
mas também de um período, pois, à época, o país tentava liberar-se da
ditadura imposta pelo golpe militar de 1964. As pessoas, após 15 anos
de repressão, oscilavam entre conformar-se ou declarar rebeldia; Raul
representa a passividade inicial; Estela, da sua parte, a importância de
soltar a voz e expressar insubmissão. A passagem de Raul, de uma
situação para outra, indica um caminho, a ser perseguido não apenas
pelos leitores de literatura infantil, mas também pela sociedade nacio-
nal. Por esta razão, Estela simboliza não apenas uma criança que não
teme o enfrentamento dos mais fortes, mas o fato de que, mesmo apa-
rentemente fraco - afinal, ela é uma menina pobre -, o ser humano
tem condições de mudar o mundo em volta, "desenferrujando" os
músculos e encarando a poderosa engrenagem que o oprime.
Bisa Bia Bisa Bel de 1982, apresenta outro desenvolvimento para as
questões relacionadas a personagens femininas. A narrativa abre com a
descoberta, pela narradora, Bel, de uma foto da bisavó, Beatriz, que
passa a carregar consigo. Menina independente e criativa, Bel relata as
andanças pela escola, amizades e interesses pessoais. Após o encontro
do retrato e a incorporação desse objeto a seu cotidiano, a garota conta
igualmente as conversas com a Bisa Bia, interlocutora que passa a inter-
vir em seu comportamento, chamando a atenção da narradora, que,
segundo ela, deveria adotar atitudes mais compatíveis com a condição
a literatura Infantil Brasileira 85
feminina. Do diálogo entre a bisavó e a bisneta, nasce o cotejo entre
dois tempos e duas visões da mulher, a antiga e convencional, represen-
tada por Bia, e a moderna e descontraída, encarnada por Bel.
A originalidade da obra nasce da introdução de uma terceira
perspectiva, a da Neta Beta, de quem Bel é bisavó. A voz do futu-
ro é interpolada à narrativa, para dar conta das transformações que
afetam as concepções da mulher. Assim, nenhum ponto de vista -
seja o do passado, o do presente ou o do futuro - é definitivo, con-
clusão a que chega Bel, após a experiência tridimensional do
tempo.
Bisa Bia Bisa Bel é o que se poderia chamar um livro feminista, não
apenas porque traduz o processo de independência da mulher ao lon-
go da história, marchando do convencionalismo e obediência de Bia à
completa auronomia e autoconfiança de Beta. Mas também porque
elege um ângulo feminino para traduzir essas questões, revelando
como o processo de liberação nasce de dentro para fora, não por ensi-
namento, mas enquanto resultado das experiências vividas. É o que se
passa com Bel, a menina que se transforma internamente, sem deixar
de ser ela mesma, ou, em outras palavras, o que ela poderia ser, consi-
derando as coordenadas de seu tempo.
Nos dois livros tratados até agora, a narração incorpora elementos
de certo modo sobrenaturais: as manchas de Raul podem ser alegóri-
cas, porque não resultam de um problema dermatológico; e Bel tem
acesso às vozes do passado e do futuro por efeito de propriedades
extraordinárias, não em razão da invenção de um sistema novo de
transmissão de ondas magnéticas. Por outro lado, os acontecimentos
extraordinários são vividos internamente, e não presenciados por tes-
36 Como e Por que ler
tem unhas, de modo que não contaminam o contexto externo onde
vivem as personagens.
Assim, Raul da Ferrugem Azul e Bisa Bia Bisa Bel ficam na frontei-
ra entre o gênero realista e a literatura fantástica, afastando-se, de uma
parte, das obras citadas no começo deste livro, plenamente integradas
ao mundo da magia, mesmo quando não se confundem com o conto
de fadas, como é o caso dos livros de Monteiro Lobato. De outra
parte, porém, não coincidem com o verismo, que evita qualquer com-
promisso com elementos de existência puramente imaginária. Nas
obras examinadas a seguir, as meninas que as protagonizam aparecem
em obras de teor realista, o que confere novas características ao tema
proposto e oferece outros desafios ao escritor.
A primeira dessas meninas aparece em obra de Fernanda Lopes de
Almeida, a autora que introduziu aos leitores brasileiros A Fada que Ti-
nhaldéias. EmA Curiosidade Premiada, de 1978, o inconformismo pe-
rante as convenções e as regras fixas é manifestado por Glorinha, a me-
nina que não aceita respostas definitivas, indagando sempre" por quê?",
após cada afirmação das pessoas ou depois de cada ação que presencia.
Graças ao comportamento permanentemente questionado r, a menina
provoca modificações nas atitudes dos adultos, que, como os conheci-
dos de Raul, o da "ferrugem azul", estavam imobilizados pela apatia e
a resignação.
A personagem principal de Nó na Garganta (1980), de Mirna
Pinsk:y, participa desse grupo de garotas que reage a situações e proble-
mas que prejudicam a existência dos indivíduos. Mas a autora introduz
um dado ainda ausente: Tânia, a figura central da narrativa, é negra,
representando, portanto, uma etnia que, até então, não tinha tido
a Literatura Infantil Brasileira
37
oportunidade de protagonizar uma narrativa para crianças. Não que
pretos não tivessem aparecido em livros destinados ao público infantil;
porém, em posição preferentemente secundária, como Tia Nastácia, no
sítio do Picapau Amarelo, ou Estela, em Raul da Ferrugem Azul.
Tânia representa, pois, importante mudança, mas não apenas por
causa da origem étnica, e sim por experimentar problemas com os
quais qualquer leitor se identificaria. Preocupada com a aparência,
como ocorre a todo adolescente, Tânia sente-se infeliz; a família não
consegue transmitir-lhe a sensação de segurança de que careceria; por
isso, precisa encontrar dentro de si os elementos necessários ao forta-
lecimento do ego, que lhe facultam pronunciar a frase mais importan-
te do livro, colocada ao final:
E pensou: puxa, como eu sou bonita!
E disse alto:
_ Eu sou bonita! Como eu sou bonita! 1
Elegendo a representação de cunho realista, Eliane Ganem, em Coi-
sas de Menino (1980), centraliza o enredo da narrativa na ação de Cla-
rice, que, como as garotas citadas antes, não aceita as regras domésti-
cas. O conflito familiar é apresentado de modo mais contundente
nesse livro, que documenta brigas entre irmãos e conflitos entre pais e
filhos. O cotidiano da classe média compõe o pano de fundo da intri-
ga, facultando um reconhecimento mais fácil do assunto de que se fala
e que, provavelmente, o leitor - criança ou adulto - experimenta.
Esse horizonte burguês é contraposto, na obra, a outro contexto fami-
liar, o do grupo favelado a que pertence Nezinho, que se converte no
 89
88 Como e Por que leI" a Literatura Infantil Brasileira

pivete Olho de Boi e que Clarice conhece, primeiro por acaso, depois Poder-se-ia dizer que foi uma revolução em dobro: a literatura se
porque deseja ajudar o menino. A atuação da garota tem, pois, um esco- modificou, e isso ocorreu por força da liderança de meninas e moças.
po mais amplo, porque ela deseja intervir não apenas nos comportamen- Fadadas pela tradição a traduzir fragilidade e dependência, elas come-
tos socialmente aceitos, mas na organização da sociedade. Acaba fracas- çaram por romper esse padrão; e acabaram por introduzir outro para-
sando, porque, agora, não se trata apenas de mudar internamente, como digma, na condição de porta-vozes da liberdade e da rebeldia, mesmo
ocorre a Tânia, criação de Mima Pinsky; é preciso interferir no sistema quando conscientes de que os limites acabariam por dobrar e vencer
social, econômico e ideológico que rege a vida nacional. algumas das iniciativas, tal como acontece a Clarice, em Coisas de
Fosse Clarice bem-sucedida, o livro falsearia a realidade brasileira e, Menino. O insucesso parcial não invalidou a luta, determinando a
de certo modo, ofenderia o bom senso do leitor. A opção pela escrita consolidação do tema e do tipo de personagem feminino de que fala
realista impõe limites à criação literária; mas, ao mesmo tempo, pode aqui até os dias de hoje.
ampliar as dimensões do mundo oferecido ao conhecimento do desti-
natário. O fato de que aumentou o número de Olhos de Boi na socie-
dade comprova que Eliane Ganem estava no caminho certo: as Cla- Notas
1 Pinsky, Mima. Nó na Garganta. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1980. p. 66.
rices se revoltam e tentam mudar; mas as fronteiras a ultrapassar são
mais rígidas que as convenções, restando a conscientização do proble-
ma, bem como a denúncia, e legando para o conjunto da sociedade o
convite à busca de soluções.
Da Clara Luz, de Fernanda Lopes de Almeida, a Clarice, de Eliane
Ganem, a literatura infantil brasileira viveu uma década de mudanças,
lideradas por representantes do sexo feminino que reproduziam, no
âmbito da narrativa destinada a crianças e adolescentes, o que se pas-
sava na sociedade e na cultura. Em ambos os casos, as mulheres reivin-
dicavam reconhecimento e retribuíam com ações transformadoras. A
literatura infantil não apenas mostrou-se coerente com o que ocorria;
ela assumiu, em certo sentido, papel de vanguarda, pois foi naquele
gênero de livros que apareceu o maior número de escritoras e de per-
sonagens femininas no lugar de protagonistas.

Dos CONTOS TRADICIONAIS
AO FOLCLORE
o s primeiros livros que, quando foram editados, destinavam-se
principalmente às crianças continham histórias recolhidas da tradição
oral e redigidas agora com o olho nas potencialidades do novo públi-
co. Originalmente, narrativas como "Chapeuzinho Vermelho" ou
"João e Maria" eram ouvidas por adultos, que as herdaram dos ante-
passados, também maiores de idade. Desse tempo, os textos guardam
vários resíduos, tais como:
- a ambiência rural das histórias, pois quase todas as personagens
vivem ou pertencem ao campo;
- a alusão a animais, como o lobo, por exemplo, que deviam cau-
sar medo nas populações que moravam em regiões isoladas, como
ocorre à mãe e à avó de Chapeuzinho;
a Literatura Infantil Brasileira 91
- a ameaça da fome e da morte, como experimentam as duas crian-
ças abandonadas pelos pais na floresta.
Dois outros componentes pertencem a esses relatos, conhecidos por
contos de fadas. Um deles é a violência, pois, além dos perigos, que
nem sempre se concretizam (Chapeuzinho sobrevive ao lobo, e João e
Maria escapam da bruxa), presenciamos acontecimentos decorrentes
do uso da força, movidos seja por maldade, seja por necessidade de
sobrevivência. Envenenamentos, devoração de seres humanos por ani-
mais, automutilação, dilaceramento de órgãos - eis algumas das ações
que encontramos em contos como "Branca de Neve", "Chapeuzinho
Vermelho", "Cinderela" e "A Bela Adormecida", provavelmente as his-
tórias mais conhecidas do gênero.
O outro fator advém da presença da magia, resultante da ação de
seres dotados de propriedades sobrenaturais, como fadas, bruxas, feiti-
ceiros. Nem sempre o componente mágico coincide com uma perso-
nagem; pode provir, por exemplo, do fato de animais falarem, como
em "Chapeuzinho Vermelho", das metamorfoses experimentadas por
seres vivos, como em "O Príncipe Sapo", ou do ambiente fantástico
por onde circulam heróis e antagonistas, como o palácio encantado de
"A Bela e a Fera".
Ambos os componentes, decisivos para a constituição do conto de
fadas, já foram objeto de contestação: a violência por se evidenciar ina-
dequada para os leitores, supostamente ainda pouco habituados às
rudezas da existência humana; a magia, por parecer uma alternativa
compensatória à fragilidade e inferioridade dos heróis. Incapazes de
enfrentar perigos e desavenças, eles dispõem da alternativa de apelar
 92 Como e Por que ler
para a ajuda de auxiliares dotados de habilidades mágicas, safando-se,
assim, das piores encrencas.
Em nossos dias, esse posicionamento não é mais aceito, porque, se
é certo que a violência efetivamente se verifica nos contos, sabe-se que,
por outro lado, ela não atinge a personagem, que, de algum modo,
não apenas escapa do perigo, como acaba lucrando algo com isso: João
e Maria descobrem um tesouro, a Branca de Neve encontra o prínci-
pe e assim por diante. Por sua vez, a magia não produz dependência,
como se poderia pensar. Bruno Bettelheim, em A Psicandlise do Conto
de Fadas, procurou deixar claro como o auxiliar mágico nunca perde
a função de coadjuvante, importando mesmo a transformação por que
passa o herói na direção da maturidade.! Assim, os contos de fadas aca-
bam por reforçar a auto-imagem do leitor, colaborando para seu cres-
cimento interior e autonomia, o que justifica não apenas a populari-
dade que detêm até nossos dias, como também a permanência das
figuras principais, convertidas, de certo modo, em sim bolos de com-
portamentos e idéias, ultrapassando, portanto, o âmbito primeiro den-
tro do qual foram criados.
Não por outra razão a história da literatura infantil brasileira recor-
reu à temática, figuras e processos do conto de fadas desde seus come-
ços. Figueiredo Pimentel valeu-se de um acervo conhecido para pro-
duzir compilações como Contos da Carochinha e Histórias da Avozi-
nha, que se situam nas bases da trajetória da produção nacional volta-
da à criança. Contudo, na seqüência, os escritores começaram a pes-
quisar caminhos menos dependentes da tradição européia, como que
nacionalizando a vertente. Afinal, se esse veio se consolidou na Europa
graças ao olhar dirigid~ à matéria folclórica, os autores, com razão,
a Literatura Infantil Brasileira
resolveram encaminhar a atenção para ° mesmo elemento, só que pri-
vilegiando o que estava enraizado em nossa própria história.
Figueiredo Pimentel, ainda no século XIX, transpôs para coletâneas
aJgumas dessas narrativas. Em 1885, Silvio Romero, interessado em
valorizar o folclore nacional, publicara Contos Populares do Brasil anto-
logia que reunia as várias expressões da tradição oral do pais. Não cons-
tituia, por uma grande dificuldade, apropriar-se desse material e vertê-
lo para um tipo de linguagem adequado aos pequenos leitores.
Não é, contudo, Pimentel quem mais se apóia na pesquisa de Ro-
mero, e sim Monteiro Lobato, cujas Histórias de Tia Nastdcia, em
1937, estão profundamente calcadas nos Contos Populares do Brasil
Curiosamente, porém, Lobato não é grande admirador de nosso fol-
clore, posição que transfere aos habitantes do sitio do Picapau Ama-
relo. Liderados por Emilia, todos eles declaram insatisfação perante a
ingenuidade da expressão popular, que consideram atrasada e carente
de imaginação.
Na época em que publicou o livro, provavelmente Lobato tinha
razão. O Brasil vivia um periodo de euforia nacionalista, estimulado
pelo Estado Novo, regime ditatorial imposto por Getúlio Vargas. O
governo incitava a propaganda de elementos nacionalistas do passado,
incluindo ai as criações populares, consideradas expressivas da brasili-
dade. O procedimento, emanado do Estado, aproveitava as conquis-
tas do Modernismo, que levara os artistas brasileiros a procurar ele-
mentos em nossa cultura não (ou menos) contaminados pela influên-
cia européia, para torcê-las a seu favor. Assim, o governo tornou-se um
importante fomentador da cultura, desde que ela se mantivesse sob
controle e, ainda por cima, tomasse o partido de suas idéias.
 94
Como e Por que ler
Nem todas as obras de literatura infantil, que se valiam do folclore
ou de histórias originárias da tradição popular, caminhavam na dire-
ção desejada pelo poder dominante. Porém, elas reproduziam uma
visão conservadora da cultura popular, mesmo quando os autores
tinham participado direta ou indiretamente do movimento modernis-
ta, como se verifica em coletâneas como as deJ osé Lins do Rego, His-
tórias da Velha Totônia (1936), ou de Luís Jardim, O BoiArud (1940).
Lobato manifestou contrariedade em relação às orientações dadas à
representação do "povo", criticando a leniência e benignidade com
que sua criatividade e personagens eram entendidos. Talvez Histórias
da Tia Nastdcia, encarado na perspectiva da "correção política", im-
portante aos olhos de hoje, pareça preconceituoso e cruel; mas, andan-
do na contramão das idéias vigentes no final da conturbada década de
1930, talvez Lobato tenha-se arriscado mais e desafiado com mais
vigor o poder do Estado que seus confrades, ainda quando as persona-
gens populares encontráveis nas obras desses pareçam ter sido objeto
de maior simpatia e consideração.
As décadas subseqüentes não trouxeram contribuições dignas de
menção, exceto, é bom lembrar, as Histórias de Alexandre, já comen-
tadas, de autoria de Graciliano Ramos. Um nome, porém, não pode
ser esquecido, Orígenes Lessa; contudo, as narrativas protagonizadas
pelo" moleque jabuti" (animal que veio a constituir um dos principais
ícones da modernidade cultural brasileira, como já se observou),
datam dos anos 70, aparecendo em contexto diferente daquele experi-
mentado por Monteiro Lobato, por exemplo.
O fato é que também no que diz respeito à tendência de que se fala
aqui, foi preciso aguardar a chegada da geração de 70. Grande parte
<I literatUi"il Infantil Ilrasíleit'<I 95
dos escritores orientou-se para a temática urbana, que toma feições
bem diferenciadas, seja por valorizar o mundo interior da criança, seja
por atribuir opapel de protagonista a uma criança decidida, seja por
discutir problemas contemporâneos da sociedade nacional. Contudo,
o folclore se apresentou alternativa atraente, e alguns escritores soube-
ram extrair o melhor das histórias originalmente transmitidas por in-
termédio da oralidade, fertilizando o veio até então pouco explorado
na literatura infantil.
Cabe destacar primeiramente Joel Rufino dos Santos, que, com
História de Trancoso, abriu, em 1983, a Coleção Curupira, cujo obje-
tivo foi reunir histórias do fabulário popular brasileiro. Gonçalo Fer-
nandes Trancoso (1515-1596) foi um escritor português que juntou,
em coleção famosa, narrativas lusitanas e ibéricas que circulavam oral-
mente na Idade Média. A denominação, "história de trancoso", supe-
rou, porém, o autor da antologia, passando a designar contos de ima-
ginação e exagero, em que o extraordinário sobrepuja o verídico ou o
verossímil; assim, com o passar do tempo, o substantivo próprio tor-
nou-se substantivo comum.
Ao retomar o acervo de narrativas, J oel Rufino dos Santos não se
contentou com a denominação em uso e anexou a ela um significado
a mais. Conforme define na última página do livro, T rancoso corres-
ponde a um "herói popular que se vinga dos ricos e poderosos através
da astúcia'? como que fazendo em parte o caminho de volta, pois o
substantivo comum torna-se, outra vez, nome próprio.
A obra segue estrutura narrativa linear, contando como um fazen-
deiro e um padre, depois de desdenharem a companhia e a ajuda do
matuto Trancoso, acabam enganados por ele, que se adona do único
 96
Como e Por que ler
pedaço de comida com que o grupo de andarilhos é contemplado.
Reconhecem-se, no texto, elementos característicos do relato popular:
o herói é pobre e feio: "O roceiro tinha um só dente na frente. E cara
de bobo'? conforme descreve o narrador, definição que não apenas
aponta, de imediato, para um tipo de representação das classes mais
humildes da população brasileira, como também para sua inferiorida-
de e submissão. Por sua vez, os adversários, que hostilizam o roceiro,
são grandes e fortes, simbolizando os grupos elevados, no plano social
(o fazendeiro) e político (o padre). Contudo, aquele, enganando-os de
modo sutil e inteligente, vence os adversários, embora esses se julguem
superiores ao matuto. Assim, o menor acaba suplantando o aparente-
mente maior, valendo-se da astúcia e provando que, apesar da exterio-
ridade à primeira vista rebaixante, está acima dos outros.
Como é próprio ao relato de extração popular, História de Trancoso
sugere que não se subestimem os pequenos, sejam pobres, homens do
campo ou crianças, figura que o roceiro igualmente metaforiza. Desse
modo, a narrativa, de um lado, mantém as características do gênero de
onde provêm, exibindo as oposições entre o pobre e o rico, e entre o
opressor e o oprimido, oposições que se resolvem quando o menor
derrota o maior; sob esse aspecto, ela se mostra fiel às origens. De ou-
tro lado, ela transita com sucesso para a literatura infantil, porque pro-
põe, como figura central, uma personagem fragilizada por sua condi-
ção social, mas que, graças às qualidades intelectuais, pode ultrapassar
os problemas, encontrando soluções adequadas para eles.
História de Trancoso não é o único texto em que Joel Rufino dos
Santos transpôs a tradição popular brasileira para a literatura infantil.
Histórias bastante conhecidas foram igualmente assunto de um dos
a literatura Infantil Brasileira 97
livros, como A Festa no Céu (1980), além das outras narrativas que com-
põem o ciclo da Coleção Curupira. O mérito está em não ceder ao
apelo de repetir experiências convencionais, mas corriqueiras, nas quais
um narrador que representa o povo e mantém-se subalterno expõe os
relatos a uma platéia constituída de representantes - crianças ou adul-
tos - originários dos grupos dominantes.
Mesmo Monteiro Lobato recorreu a esse expediente narrativo, que
assimila a inferioridade social do narrador à ingenuidade e simplicida-
de das histórias. Joel Rufino inverte o modo de contar as histórias,
alcançando efeitos originais, de um lado, por não minimizar as perso-
nagens e os temas das histórias, de outro, por modernizar a linguagem
e a maneira de transmiti-las.
Não foi esse o único autor a resgatar a validade e riqueza do folclo-
re brasileiro. Hatoldo Bruno, em 1979, publicou O Misterioso Rapto
de Flor-do-Sereno, história, narrada nos moldes da literatura de cordel
nordestina, do resgate da amada de Zé Grande, o herói que salva a
moça das garras do demônio. Da sua parte, Ricardo Azevedo, ao igual-
mente se abeberar dos valores populares, propôs outro modo de lidar
com ele, em Meu Livro de Folclore (1997).
O termo folclore, de que se vem falando até aqui, pode ser enten-
dido, de uma parte, como "Conjunto de costumes, lendas, provérbios,
manifestações artísticas em geral, preservado, através da tradição oral,
por um povo", quanto como a "ciência das tradições, dos usos e da arte
popular de um país ou região", conforme define o dicionário. 4 Presume,
por uma parte, um patrimônio popular já existente, veiculado sobretu-
do pela forma oral, composto principalmente por contos, como se
enfatizou até agora, mas também por frases, canções, danças, atitudes;
 Como e Por que ler
de outra parte, supõe a descrição desse material, responsabilidade assu-
mida por uma ciência e pelos estudiosos que se dedicam a ela, como
fizeram, no Brasil, por exemplo, Mário de Andrade ou Luís da
Câmara Cascudo, modernistas que nunca deixaram de examinar com
carinho nossa cultura e tradições.
Ricardo Azevedo, ao propor o Meu Livro de Folclore, coloca-se entre
essas duas opções: incorpora, na obra, a produção folclórica em todas
as suas perspectivas, a saber, contos, adivinhas, trovas, trava-línguas,
parlendas, ditados; por outro lado, sugere que o material colocado no
texto corresponde à sua versão do folclore, vale dizer, a seu modo de
encarar a tradição popular. O resultado fica, por conseqüência, à meia
distância entre reprodução e criação, liberando o escritor, de um lado,
da exigência de novidade (ele pode reproduzir frases feitas, sem ser
condenado por isso), de outro, do quesito "observância rigorosa ao
original", condição imposta habitualmente aos pesquisadores da cul-
tura do povo.
Meu Livro de Folclore pode ser valorizado por suas facetas: para o lei-
tor que desejar buscar nele material folclórico autêntico e em estado
praticamente "puro", encontra as frases feitas, os ditados populares, as
histórias várias vezes narradas por escritores de todo tipo, como a do
macaco e a velha, fábula clássica do imaginário nacional. Para quem
aspirar a um texto criativo, bem escrito e divertido, dirigir-se-á às adi-
vinhas, aos contos variados, ao estilo empregado pelo narrador.
Na busca da tradução, para a literatura, da expressividade popular e
anônima, reproduzindo, de certo modo, o processo ocorrido na Eu-
ropa, os livros para crianças enfatizaram contos, provérbios, adivinhas,
canções que jamais poderiam negar as raízes nacionais. Não quer dizer,
porém, que manifestações populares associadas a outras regiões geográ-
ficas oU outras etnias deixassem de ter lugar na literatura infantil pro-
duzida em nosso país. Exemplar é o trabalho de Malba T ahan, pseudô-
nimo do brasileiríssimo Júlio César de Mello e Souza (1895-1974), res-
ponsável por compilações de narrativas originárias da tradição oriental,
algumas extraídas dos contos das Mil e uma Noites, outras não, como é
a provavelmente mais célebre obra sua, O Homem que Calculava, de
1938. Seus livros ainda freqüentam, com sucesso, os catálogos das edi-
toras nacionais, sobressaindo-se Maktub e Lendas do Céu e da Terra,
publicados pela primeira vez em 1935.
Se, ao começar, este capítulo recapitulou o papel dos contos de
fadas na formação da literatura infantil européia, é preciso, ao termi-
ná-lo, lembrar que aquele gênero passou por um processo de renova-
ção nas mãos de alguns escritores brasileiros. Chico Buarque de
Holanda fez sua Chapeuzinho Amarelo, de 1979, desafiar o estereóti-
po da menina medrosa, ao dessacralizar o lobo mau. Marina Cola-
santi, com Uma Idéia Toda Azul de 1979, e Doze Reis e a Moça no
Labirinto do Vento, de 1982, revolucionou a concepção sobre o conto
de fadas, sem deixar de ser fiel às características do gênero.
Antes de examinar uma das narrativas de Uma Idéia Toda Azul cabe
diferenciar os livros de Marina Colasanti dos que foram mencionados
antes, escritos por Fernanda Lopes de Almeida, Ana Maria Machado,
Ruth Rocha e Cora Rónai. Estes foram elaborados a partir do mode-
lo tradicional do conto de fadas, com o intuito de, valendo-se de uma
estrutura e personagens conhecidos, desmitificar modelos convencio-
nais de comportamento e discutir temas políticos candentes e atuais,
num período em que estavam em conflito a repressão oriunda do sis-
100 Como e Por que Ler
tema governamental e a aspiração à liberdade e liberação por parte dos
membros da sociedade brasileira, representada, nos livros destinados à
infância, por crianças, principalmente. Marina Colasanti lida com o
conto de fadas em outra direção: adota as personagens tradicionais,
como reis, princesas, fadas, animais dotados de propriedades mágicas,
para extrair delas situações novas, que traduzam o mundo interior e os
desejos profundos dos seres humanos.
"A Primeira Só", de Uma Idéia Toda Azul, pode ilustrar o procedi-
mento peculiar à escritora. O conto narra a história de uma princesa,
filha única de um rei que tudo faz para satisfazer suas vontades. De-
sejosa de uma amiga, a menina ganha do pai um espelho onde encon-
tra a companhia almejada. A imagem duplica a princesa, que, assim,
não se queixa mais da solidão. A alegria volta à casa real, até que o
espelho quebra; à beira de nova crise nervosa, a menina reencontra a
amiga multiplicada nos inúmeros cacos em que o vidro se estilhaçara.
De novo, a princesa se satisfaz, mas por pouco tempo: descobrindo
que pode quebrar os pedaços em fragmentos menores, aumentando,
de cada vez, o número de companheiras iguais, ela se põe frenetica-
mente a esmigalhar os cacos, até nada mais restar, e ela deparar-se ou-
tra vez com a solidão.
Rei e princesa pertencem ao universo do conto de fadas, embora,
nessa história, não apareçam figuras dotadas de propriedades extraor-
dinárias, nem eventos maravilhosos, o que ocorre em "Além do Basti-
dor", outro conto de Uma Idéia Toda AzuL A ambiência, porém, absor-
ve a magia própria ao gênero, conferindo a necessária verossimilhança
ao enredo. Por isso, o leitor aceita com facilidade a situação inusitada
da criança - filha única e caprichosa - e a preocupação paterna, que
a Literatura Infantil IIrasileira
101
quer compensar a solidão da menina com presentes e riquezas. A garo-
ta, porém, só deseja encontrar a si mesma, sem se dar conta que a iden-
tidade não se encontra na imagem espelhada, e sim na ruptura com o
narcisismo dentro do qual vive e que é estimulado pela família, repre-
sentada pelo pai dadivoso. Da circunstância de que a busca fracassa,
resulta a falta de happy end na narrativa.
Recorrendo ao universo do conto de fadas, Marina Colasanti pode
contrariar a tendência ao conformismo que marca o gênero tradicio-
nal. Renova-o, pois, ao mesmo tempo preservando conquistas obtidas
por esse tipo de história, assegurando, dessa maneira, lugar na trajetó-
ria da literatura infantil nacional.
Notas
1 Cf. Bettheim, Bruno. A Psicanálise dos Contos de Fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
2 Santos, Joel Rufino dos. Rist6ria de Trancoso. 11. José Flávio de Carvalho. São Paulo: Ática,
1983.
3 Id. p. 9.
4 Houaiss, Antônio e Villar, Mauro Salles. Dicionário Rouaiss da Lingua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001.

ENINOS DE RUA
o Menino e o Pinto do Menino, de Wander Piroli, provocou em
1975, ano em que foi publicado, celeuma até então rara na critica lite-
rária nacional. O autor pertencia à geração dos contistas mineiros que
renovavam a ficção brasileira, ao lado de Luís Vilela, Elias José e Ro-
berto Drummond, entre outros. Por sua vez, a obra era lançada pela
Comunicação, de Belo Horizonte, cujo proprietário, André Carvalho,
alinhava-se ao grupo de escritores e intelectuais que compunha a linha
de frente do projeto de mudança e atualização da nossa literatura. Não
surpreendia o fato de a proposta de vanguarda se estender à literatura
infantil, cujo mercado consumidor crescia, mas que apresentava, aos
novos leitores, obras provenientes de décadas anteriores ou então com-
prometida com uma ideologia passadista e conservadora.
A discussão motivada pela obra de Wander Piroli não ficou sem
frutos; e teve suas causas, duas delas decorrentes de questões externas
a Literatura Inhmtil Brasileira 103
ao texto, mas importantes para o livro enquanto produto final desti-
nado ao público leitor. Uma delas relacionou-se ao título, ambíguo,
porque indiretamente alude à genitália da personagem principal da
narrativa. A segunda decorreu do desenho da capa da frente, que refor-
ça a impressão de que o "pinto" do título é efetivamente o órgão re-
produtor do protagonista. A quarta capa desfaz, de certo modo, o
impacto inicial, mas não inteiramente. Com o texto de Wander Piroli,
a literatura infantil parecia romper fronteiras, e as hostes mais tradicio-
nais não aceitaram com facilidade a proposta formulada pelo editor e
pelo escritor, procedentes, ambos, de Minas Gerais.
Lida atualmente, a narrativa de Wander Piroli declara que veio
para ficar, pois oferece a comovente história do menino que, tendo
recebido um inusitado presente da professora - o pinto do título da
obra -, não tem condições de manter o pequeno animal no aparta-
mento onde mora. O relato é simples e linear, evidenciando os pro-
blemas domésticos experimentados pela classe média brasileira, com-
primida num pequeno imóvel, com falta de dinheiro e excesso de tra-
balho. Mas o texto não se limita a fotografar o cotidiano da popula-
ção brasileira residente nos grandes centros urbanos; ele traduz a pers-
pectiva com que a criança percebe o aperto dos pais, a boa intenção
da professora, a fragilidade de sua condição pessoal, razão por que
pode ser entendida e admirada por pequenos leitores.
A singularidade da obra consiste, por um lado, no registro escolhi-
do, objetivo e direto, como é próprio à literatura de pendor verista.
Não há lugar para soluções mágicas ou grandes viradas, que resolvam
os problemas das personagens: o pinto não sobrevive, e o protagonis-
ta precisa aceitar a perda. Mas a novidade advém igualmente da habi-
104 Como e Por que ler
lidade de expressar o universo das figuras fictícias por meio da percep-
ção do menino, fazendo-o o porta-voz não apenas de sua fragilidade
pessoal, mas do grupo social a que pertence. Por efeito de um proces-
so de transferência, o garoto possibilita a representação e compreensão
dos problemas discutidos no enredo, de modo que o texto se adequa
a todo tipo de leitor, seja os que pertencem à faixa etária considerada
infantil, como previsto pelo editor do livro, seja o público de qualquer
idade ou procedência.
A minimização da representação - a personagem de menor idade
exprime o drama por que os adultos também passam - não diminui a
obra, mas a engrandece. E alcança um resultado suplementar: o pinto,
o mais frágil dos seres que aparecem na obra, simboliza o conjunto,
pois sua delicadeza física sintetiza a precária situação de todos, no livro.
Não espanta que O Menino eo Pinto do Menino tenha agradado a
uns e desagradado a outros, pois, tal como obras anteriormente desta-
cadas, de Ana Maria Machado, Ruth Rocha e Lygia Bojunga, corres-
pondeu a um caminho sem volta. Esse alargou-se e assumiu a dimen-
são de uma estrada, trilhada por escritores que a povoaram com obras
importantes e atuais.
Wander Piroli, ele mesmo, publicou, em 1976, Os Rios Morrem de
Sede, curta narrativa que dá conta de uma pescaria frustrada. Pai e filho
são agora companheiros, mas o resultado da aventura não é melhor, por-
que a poluição das águas afastou os peixes dos rios e afetou as fontes natu-
rais, impedindo às personagens reviverem bons momentos da infância do
mais velho e, na atualidade, reforçar os laços de afeto e camaradagem.
De novo, os problemas sociais, intensificados pela devastação do
meio ambiente, embasam o andamento do enredo. Porém, olponto de
a literatura Infantil Brasileira
105
vista desloca-se do menino para o adulto, que não pode legar ao filho
as alegrias que experimentou com a família. Como em O Menino e o
Pinto do Menino, o final não é feliz, nem a narrativa tranqüilizadora.
Eis outro elemento inovador importado para a literatura infantil por
Wander Piroli: as intrigas não apresentam soluções, apenas diagnósti-
cos dos fatos que transtornam a vida cotidiana da classe média brasi-
leira. O leitor pode aceitar e incorporar o conhecimento adquirido a
seu repertório de saberes, mas também ser convidado a algum tipo de
ação que transcenda o imobilismo a que são jogadas as personagens
que protagonizam as histórias de Piroli.
As figuras que dominam a cena nos dois textos citados pertencem
aos grupos urbanos, deslocando-se da moradia para o trabalho, no
caso dos adultos, ou para a escola, como ocorre às crianças. Os Rios
Morrem de Sede introduz o espaço do lazer, mas o malogro da expedi-
ção programada pelo pai sugere as limitações físicas e pecuniárias da
classe social a que se vinculam os atores da narrativa. Oscilando entre
a família, o colégio e o serviço, as personagens dispõem, de todo mo-
do, de casa para morar, unem-se pelo afeto e projetam, ainda que pre-
cariamente, um futuro qualquer.
Pivete, de Henry Corrêa de Araújo, publicado no mesmo periodo e
também pela editora Comunicação, de Belo Horizonte, avança um
passo na escala social, introduzindo personagens originárias dos segmen-
tos mais despossuídos. Datado de 1977, não foi o primeiro a introduzir
o menino de rua na condição de protagonista, precedendo-o Lando das
Ruas, de Carlos de Marigny, de 1975. Mas atesta, tal como a novela de
Marigny, o foco inovador: a literatura infantil não mais se conforma
com figuras convencionais, pertencentes aos setores dominantes da
 106
Como e Por que ler
sociedade, habitantes do campo ou da cidade. Nem com a perspectiva
paternalista que faz dos meninos abandonados candidatos passivos à
benevolência dos ricos, dos adultos ou dos bem-intencionados.
Menores desamparados fizeram, por largo tempo, a alegria de folhe-
tins e de romances para adultos ou para jovens. Charles Dickens cele-
brizou Oliver Twist (1838), o órfão maltratado que, depois de muitas
desventuras, descobre seu lar e a riqueza. No cinema, Charles Chaplin,
em 1921, eternizou a imagem em O Garoto, o menino sem família que,
protegido pelo vagabundo Carlitos, acaba reencontrando seu lugar na
sociedade. O tema se revela fértil e atraente, mas raramente escapa à
solução milagrosa que recoloca a criança perdida no rumo da boa con-
duta e da vida aprazível, após percalços e desenganos. Exemplo de seu
desdobramento na literatura infantil é o Pinóquio (1883), de Carlo
Collodi, relato da trajetória do boneco de madeira seduzido pela vida
fora da família que recupera a felicidade e se humaniza, quando aceita
a opção doméstica oferecida pelo pai simbólico, o marceneiro Gepeto.
Lando das Ruas representa uma primeira tomada de posição frente
ao tema: o jovem do título não tem família e precisa sobreviver, con-
tando apenas com o próprio esforço. Mas não sai do bom caminho,
tratando o enredo do acerto das decisões do protagonista, que não
apenas soluciona o roubo que testemunha, como se converte em herói
para os companheiros com que convive.
Pivete é mais radical e menos reconfortante, pois o garoto do títu-
lo, menino de rua, adota o lado da transgressão, não acreditando na
hipótese de progredir ou melhorar, se se mantiver junto à família ou
residindo na favela onde nasceu. Sozinho ou com a cumplicidade dos
parceiros, trombadinhas como ele, sabe que a marginalidade é a única
a Literaturil Infantil Brasileira 101
e inevitável opção que lhe resta. Não há recuperação, mesmo quando
tenta largar o mundo do crime; acaba retornando às ruas e levando
avante a trajetória da contravenção, cujo resultado nunca coincidirá
com a reintegração à sociedade, o reencontro da família ou a riqueza
legalmente consentida.
Pivete declara-se um livro amargo, que complementa o malogro
interior experimentado pelas personagens de O Menino e o Pinto do
Menino e de Os Rios Morrem de Sede, com o fracasso dos programas
de regeneração ou readmissão propostos pela sociedade brasileira. Não
há o que prometer para Pivete e seu grupo, além da revolta interna e
a rejeição externa, simbolizada pelo linchamento que sacrifica Dispa-
rada, um dos companheiros do protagonista. História sem heróis, Pi-
vete estende ao máximo as possibilidades de representação dos proble-
mas sociais e econômicos pela literatura infantil; depois dele, só a
busca de solução adotada por personagens oriundos de outros segmen-
tos sociais, de que são exemplo as meninas figurantes em narrativas
examinadas em capítulos anteriores.
O livro de Sérgio Capparelli, Os Meninos da Rua da Praia, de 1979,
alinha-se ao grupo cujo perfil se desenha aqui. Tal como em Pivete,
um núcleo de garotos protagoniza a trama, mas, no texto de Cappa-
relli, eles têm uma profissão: são jornaleiros, o que significa inserção
no mundo do trabalho e expectativa de aceitação pela sociedade. O
universo da marginalidade ronda os garotos, sintetizada nas persona-
gens que se aproximam dele, como a mulher sem-terra que vem à
cidade, por falta de um lugar na região onde nasceu.
Por intermédio dos contatos com outras pessoas e situações, os garo-
tos alargam a compreensão do mundo circundante, possibilidade com-

108 Como e Por que Ler
plementada pela estratégia narrativa empregada pelo escritor: ele intro-
duz uma personagem externa aos acontecimentos, a tartaruguinha, mas
que os testemunha e analisa. Os comentários são internos, pensamen-
tos expressos pelo animal e que o narrador transmite ao leitor.
Por intermédio do recurso adotado, Sérgio Capparelli estabelece
um pacto com o leitor diverso daquele proposto por autores como
Wander Piroli e Henry Corrêa de Araújo. Nesses, o conflito oferece-
se como uma fratura exposta, deixando a critério do leitor a com-
preensão dos eventos. Cabe ao destinatário levar adiante a interpreta-
ção dos fatos, o que garante o efeito elucidado r e emancipador da
obra; por outro lado, como não há saída para os problemas vividos
pelas personagens, evidencia-se a impossibilidade de mudança. O in-
sucesso das personagens pode coincidir com a frustração do leitor e, se
for o caso, com a imobilidade, outra faceta do conformismo.
Capparelli alarga as possibilidades de compreensão dos aconteci-
mentos, pois interpola comentários esclarecedores, ainda que eles pro-
cedam das personagens que estão aprendendo a conhecer o mundo.
Contudo, para chegar a esse resultado, precisou incluir no enredo a
tartaruguinha, figura pertencente ao reino animal, dotada, porém, de
pensamento e razão. O testemunho e o raciocínio, ainda que acessíveis
tão-somente ao leitor por intermédio da fala do narrador, garantindo
a verossimilhança do enredo, facultam o esclarecimento dos fatos; por
outro lado, ao fazê-lo, o autor rompe o pacto de fidelidade ao verismo
a que induzia sua opção ficcional.
Henry Corrêa de Araújo e Sérgio Capparelli correspondem, pois,
aos pontos extremos a que pode conduzir a tendência inaugurada por
Wander Piroli, com O Menino e o Pinto do Menino:
109
a literatura Infantil Brasileira
De um lado, ao conformismo decorrente da impossibilidade de
alterar a situação adversa das personagens. Essa alternativa abriga um
componente contraditório, pois, se se rende à resignação do ponto de
vista ideológico, lembra que seus praticantes, escritores como Wander
Piroli e Henry Corrêa de Araújo, abriram caminho inovador e radical
na literatura infantil brasileira, contestando e rejeitando a trajetória,
até então fértil, que conferiu aos menores abandonados a oportunida-
de de encontrarem um lar e se reintegrarem à sociedade, a exemplo,
na Europa, dos heróis de Charles Dickens e Carlo Collodi, respectiva-
mente, Oliver Twist e Pinóquio.
_ De outro, ao alargamento, pelo leitor, do conhecimento de situa-
ções que ele porventura não experimenta, por pertencer a outra cama-
da social, via de regra mais bem aquinhoada financeiramente. Con-
tudo, a ampliação dos horizontes se faz à custa do abandono parcial da
proposta de narrativa verista e a reintrodução de recursos narrativos
filiados ao universo da fantasia e da imaginação, como é o animal dota-
do de raciocínio e opinião, no caso de Os Meninos da Rua da Praia.
Desde 1975, a narrativa para crianças vem ensaiando a ruptura com
os limites da representação verista, desafio permanente porque envol-
ve não apenas as expectativas do público e das instituições literárias,
mas igualmente as possibilidades de adequação do tema às disposições
do leitor ainda criança ou adolescente. A experiência, bem-sucedida
mesmo quando expondo os limites da representação, deu margem ao
aparecimento de novos gêneros literários, colocou heróis mirins na
posição de protagonistas e direcionou a literatura para horizontes mais
amplos, como o da narrativa policial e de investigação, como se verá a
segUIr.

DETETIVES MIRINS
QandO publicou a primeira edição de O G2nio do Crime, o autor
do livro, João Carlos Marinho, informou, após o título e entre parên-
teses, que se tratava de "uma história em São Paulo". Em 1969, histó-
rias escritas para crianças que se passassem na capital paulista eram
muito raras, pois, ainda sob a sombra de Monteiro Lobato, os escrito-
res enviavam as personagens para sítios, terras distantes e tempos pas-
sados, dificilmente escolhendo as grandes cidades e a atualidade para
sediarem a ação das narrativas e demarcarem a época em que ocorriam.
Não foi apenas esse o aspecto renovador do livro, mesmo porque a
cidade aparece de modo ainda fugaz na obra, ao contrário do que
ocorre nos textos subseqüentes de Marinho, como O Caneco de Prata
(1971) e O Livro da Berenice (1984). A inovação relaciona-se à esco-
lha do gênero a que pertence, a narrativa policial, envolvendo a reso-
lução de um mistério e a descoberta de um criminoso.
a Literatura Infantil Elrasileira 111
o gênero policial não apresenta facilidades, mesmo quando se trata
de ficção para crianças, pois é preciso seguir, de um lado, algumas regras
próprias ao modelo literário escolhido, de outro, garantir o interesse
específico do destinatário da faixa etária a que o livro se dirige. Um dos
princípios básicos da literatura policial é a consumação do crime já nas
primeiras páginas, que, no caso da narrativa dirigida à infância, precisa
se relacionar a um assunto conhecido pelo leitor e que o atraia.
Marinho resolve a questão com maestria em O Gênio do Crime. logo
no capítulo de abertura, o narrador enfatiza que uma "mania" tomara
conta da criançada paulista: o "concurso das figurinhas de futebol", 1
que conquistara os meninos, levando-os a completar os álbuns a serem
trocados por um jogo de camisetas do clube predileto do coleciona-
dor. O assunto, próprio à faixa etária visada pelo livro, captura de ime-
diato a atenção, alimentada pelo acontecimento seguinte: os vencedo-
res não recebem o prêmio, porque o fabricante das figurinhas não dá
conta dos pedidos; revoltados, os torcedores mirins depredam a fábri-
ca promotora do concurso.
Logo se descobre a causa do problema: as figurinhas estavam sendo
clonadas por meliantes, que, de modo clandestino, vendiam-nas dire-
tamente aos colecionadores. Os álbuns eram aprontados, e a dívida
cobrada ao Sr. Tomé, dono da fábrica e promotor do concurso. Cri-
me, mistério e necessidade de investigação armam-se em poucas pági-
nas, e o leitor está fisgado, até porque o assunto, envolvendo as figuri-
nhas e futebol, pertence a seu universo de experiências e granjeia ime-
diata simpatia.
A segunda regra peculiar à história policial relaciona-se à investiga-
ção, conduzida por um detetive habilitado. Cabe, também no que diz
112 Como o Por quo Lor
respeito a esse critério, escolher um sujeito relacionado ao mundo do
leitor, o que significa atribuir o papel a uma criança ou, no máximo, a
um adolescente. Resolver esse problema requer alguma cautela, pois
detetives mirins apresentam limitações de toda ordem, a começar pelas
de natureza jurídica, já que a legislação protege a infância. Mais impo-
sitiva é a limitação de ordem narrativa, pois o autor não pode perder de
vista a verossimilhança: meninos e meninas dispõem de poucos recur-
sos materiais e flsicos para enfrentarem inimigos que, por serem crimi-
nosos, não precisam respeitar normas éticas, técnicas ou legais.
Em O Gênio do Crime, Marinho encontra algumas boas soluções,
começando pelo motivo pelo qual Edmundo, um dos meninos que
conduzem a investigação, é procurado pelo Sr. Tomé: ele evitara que
os rebeldes dessem fim à fábrica de camisetas. Estava, pois, familiari-
zado com o problema e sua origem, o mesmo interesse que o levara a
colecionar as figurinhas e a desejar o conjunto de camisetas de futebol
a que tinha direito o premiado. Edmundo, porém, não age sozinho,
nem comanda as diligências que levam à identificação do mandante
do crime. Introduzem-se outras personagens que acabam por tomar
conta do enredo nesse livro e nos que se seguem: o gordo Bolacha e a
pequena Berenice.
A Bolacha e Berenice compete a pesquisa intelectual, pois eles não
se envolvem propriamente no movimento de busca, ação desempe-
nhada pelo diligente Edmundo e o amigo Pituca. Bolacha, gordo e
comilão, prefere pensar a agir, e só atua quando se infiltra na escola
onde são transmitidas as encomendas de figurinhas aos bandidos. Lá
conhece Berenice, cuja inteligência se evidencia desde a primeira par-
ticipação na trama. Assim, a dupla logo se identifica pelos dotes inte-
a Literatura Infantil Brasileira 113
lectuais, capacitando-os à participação na intriga c resolução dos pro-
blemas mais importantes.
Raramente saindo do quarto e nunca deixando para trás uma refei-
ção, o gordo corresponde ao tipo de detetive que deslinda o crime gra-
ças ao raciocínio. O modelo é Nero Wolf, protagonista das histórias
assinadas pelo norte-americano Rex Stout, que, a partir das informa-
ções transmitidas pelo assistente, Archie Goodwin, não precisa aban-
donar o escritório para resolver os mistérios mais intrincados. O gordo
não chega a esse ponto, mas prefere recorrer à inteligência, não às per-
nas, pois, para isso, dispõe de Edmundo e Pituca.
A fórmula, contudo, não basta para conferir densidade e verossimi-
lhança à história, razão por que se incorpora Berenice, que, relativa-
mente ao emprego da inteligência, duplica o papel do gordo, acrescen-
tando, da sua parte, a agilidade flsica que o outro não tem. Em O
Gênio do Crime, o grupo de detetives conta com um último auxiliar,
Mister John Smith Peter Tony, o escocês importado pelo gerente do
Sr. Tomé e auto designado detetive invicto, por ser invariavelmente
bem-sucedido quando da descoberta e identificação de criminosos.
A presença dessa personagem completa o processo de estruturação
da narrativa policial. Integrando um adulto, o autor fortalece a verossi-
milhança, pois a clonagem das figurinhas é contravenção a ser comba-
tida com recursos mais consistentes que a disposição de ajudar mani-
festada pelas crianças; contudo, se Mister J ohn descobrisse os bandidos
e, sozinho, prendesse a quadrilha, a história perderia interesse. Por isso,
ele corresponde, ao mesmo tempo, a um auxiliar e a um contraponto,
valorizando a ação investigativa dos garotos, fato que o escocês reconhe-
ce ao final, ao abrir mão do cognome "detetive invicto", até então uti-
 a Literatura Infantil Brasileira
114 Como o Por quo Ler

lizado junto aos clientes. Além disso, Smith garante o lado cômico da me, que estimulou a construção de estádios de futebol em todas as

narrativa, expressando-se em português macarrônico e valendo-se de capitais do país e converteu o campeonato nacional em principal atra-

estratégias extravagantes quando da perseguição dos bandidos. I ção da cultura nacional.

Publicado em 1969, O Gênio do Crime inaugura a trajetória do Ao redigir O Caneco de Prata, Marinho não desafiava a ditadura

grupo de meninos e meninas paulistas que não apenas resolvem mis- diretamente. Soube, porém, utilizar seus principais símbolos para des-

térios insolúveis pelos adultos, como se mostram independentes e mitificar os intuitos que os recobriam.

decididos. Com o livro, João Carlos Marinho abriu um veio na litera- O enredo gira em torno da disputa entre duas escolas, a Três Ban-

tura infantil brasileira, optando por um gênero até então pouco fre- deiras, freqüentada por Bolacha e sua turma, e a Garibaldi do Cam-

qüentado por nossos escritores. Contudo, o escritor não se acomodou, buci, pela conquista da taça de campeão do torneio de futebol interco-

e, na seqüência, optou por continuar inovando, de que resultou legial. Comandada pelo professor Giovanni, a Garibaldi do Cambuci,

O Caneco de Prata, de 1971. vitoriosa nos últimos sete campeonatos, parece imbatível; deve, porém,

O ano em que o livro foi publicado sugere algo sobre o tema: em a invencibilidade à dedicação total ao esporte, conforme declara o trei-

1970, o Brasil vencera a copa do mundo de futebol, conquistando o nador, assim que é publicada a tabela dos jogos: "De hoje em diante

tricampeonato e trazendo para o país a Taça Jules Rimet. A bem- não se faz mais nada. Só futebol."2

sucedida campanha esportiva estimulara disposição nacionalista entre Da sua parte, o grupo adversário não está disposto a ser derrotado,

a população, sufocada pelo regime militar e sem chance de expressão e outra vez é o gordo que soluciona o problema. Tal como no livro

O governo aproveitou a ocasião, transformando o sentimen- anterior, atua desde a poltrona de casa: de posse de um supercompu-

popular em propaganda ideológica. O otimismo parecia tomar tador, comanda à distância a vitória de seu time, compensando por

de todos, como se pudesse compensar a repressão policial, in- meio da tecnologia a fraqueza dos jogadores, debilitados por força da

c,-,,"U.''-<lUd desde 1969, com a concretização do prometido "milagre ação malévola do professor Giovanni, que desejava vencer a qualquer
preço.

Os slogans se repetiam: "Brasil, ame-o ou deixe-o" era um deles, O enredo, aqui simplificado, indica de antemão a intenção desesta-

"U~~"UlllU,U que as pessoas que precisaram se exilar no exterior eram bilizadora do livro: Giovanni transforma os estudantes em máquinas

patriotas que os que ficaram e, sobretudo, os que aderiram ao de jogar futebol, enquanto que os atletas do time da Três Bandeiras
Dom e Ravel cantavam "Eu te amo, meu Brasil, eu te amo", são "desnutridos e intelectuais, primeiros da classe, pernetas, enfim".3

a multidão a esquecer a falta de liberdade e o recrudescimen- O grupo do Garibaldi de Cambuci é formado de vencedores, porque

da tortura. O futebol vitorioso de 1970 foi uma das armas do regi- o treinador é fanático, conforme sugere o diálogo de Giovanni com a
116 Como e Por que ler
esposa, Filomena, cuja atitude espelha o comportamento da socieda-
de brasileira no começo dos anos 70, entorpecida pelo nacionalismo
ferrenho imposto pelo governo. A derrota, ao final, quando "o cora-
ção dele [Giovanni] estourou de raiva de perder",4 processo que se
reproduz na imagem de uma bomba explodindo, revela o desejo de
alterar essa mentalidade, apontando a megalomania de que se nutre.
Outros aspectos caracterizam a proposta revolucionária contida em
O Caneco de Prata. O mais evidente diz respeito à diagramação, que
alterna o texto impresso com imagens próprias às revistas em quadri-
nhos, como o desenho, citado no parágrafo anterior, da explosão do
coração do professor Giovanni. Os recursos visuais estendem-se ao uso
das letras em caixa alta, para enfatizar afirmações ou situações das per-
sonagens, assim como a distribuição gráfica busca reproduzir a dispo-
sição dos jogadores em campo.
Contudo, o elemento mais desafiador das disponibilidades do leitor
decorre da inserção de situações surrealistas na narrativa. Elas aparecem
desde a primeira página, quando Berenice e o gordo atraem a atenção
de um marciano, piloto de um disco voador, oferecendo-lhe um prato
de morango com chantílly. Situações como essas se sucedem nas pági-
nas subseqüentes: no gabinete de seu psicanalista, o gordo, sentindo
"uma angústia muito profunda'',5 transforma-se num gato; uma aranha
estroboscópica aparece na narrativa tão-somente para comer um mos-
quito;6 um leopardo verde devora um prefeito e, impregnado do "ácido
ribonudeico" da vítima, não consegue parar de fazer discurso?
As inserções de non sense narrativo não perturbam o andamento da
narrativa, mas conferem sentido lúdico aos acontecimentos e às perso-
nagens, tornando aceitável tudo o que for apresentado, tal como o
a Uteratura Infantil IIrasileira
evento culminante, o jogo entre as equipes das duas escolas, em que os
gols se sucedem, as personagens, sob o efeito do equipamento moni-
,, ' torado pelo gordo, agem como bonecos, a torcida, formada por "tre-
zentas mil pessoas" que ocupam o Maracanã, enlouquece. Embora a
ação transcorra no presente e em cenários conhecidos, como a cidade
de São Paulo, o texto se aproxima da literatura fantástica, impregnado de
atos prodigiosos e de magia.
Uma obra dirigida à infância não recusa a presença de eventos
extraordinários, de que se alimenta, por exemplo, o conto de fadas,
um de seus gêneros mais característicos. João Carlos Marinho não ino-
varia, se tivesse se limitado a enxertar na intriga personagens dotados
de propriedades sobrenaturais, que alteram os acontecimentos, favore-
cendo ou não o protagonista. A originalidade decorre, primeiramen-
te, de que as ações que poderiam ser consideradas maravilhosas advêm
do uso da tecnologia, fazendo a máquina o papel do auxiliar mágico
(as fadas, por exemplo) comum às narrativas tradicionais. A máquina,
por sua vez, é manipulada pelas crianças mais sabidas, como, de novo,
Bolacha e Berenice, qualificando a autonomia de suas atividades e
auto-suficiência de seu desempenho. Dominando mecanismos que
poderiam submeter os indivíduos, os dois heróis patenteiam superio-
ridade e capacidade de se alçar acima dos adversários.
A originalidade decorre ainda de um segundo aspecto: a perspecti-
va carnavalizada com que acontecimentos e pessoas são apresentados.
A fantasia, aqui, não significa apenas recurso ao maravilhoso, como
ocorre na ficção latino-americana na mesma época, de que são exem-
plos os romances de Gabriel García Márquez8 e Juan Rulfo, publica-
dos e difundidos neste período, abrigados sob o rótulo de Realismo
118 Como e Por que ler
Mágico. A fantasia é igualmente a máscara que recobre as personagens,
conferindo-lhes faceta caricata, como acontece ao professor Giovanni,
treinador e comedor compulsivo de macarrão, ou ao pai do gordo,
consumidor obcecado por dispositivos eletrônicos.
O Caneco de Prata mistura elementos díspares numa narrativa única
e bem-humorada, que se destacou pelo teor experimental. João Carlos
Marinho parecia ter chegado a um extremo de onde não se retornava.
Mas o escritor não esmoreceu: retomou as personagens e continuou
oferecendo livros instigantes e inovadores ao leitor brasileiro.
Soube esperar um tempo, porém. Sangue Fresco, em que reaparece
a turma do gordo, foi publicado em 1982, sendo que no intervalo os
dois livros anteriores, O Gênio do Crime e O Caneco de Prata, foram
se popularizando entre o público brasileiro. Quando Sangue Fresco foi
publicado, autor e personagens já estavam consagrados e eram aguar-
dados por seus apreciadores.
Sangue Fresco revela que João Carlos Marinho extraiu de Monteiro
Lobato algumas boas lições. Admirador do criador do sítio do Picapau
Amarelo, o escritor dedicou-lhe, em 1977, um ensaio em que subli-
nha as qualidades da sua prosa. 9 Entre essas, está a de aproveitar o
núcleo de personagens das obras anteriores, pois poupa o autor de pro-
por novas figuras ao leitor. Como esse já está conquistado por um
grupo de crianças cativantes, o melhor é inventar novos enredos para
os mesmos atores: o reconhecimento acontece de imediato, se ele já foi
apresentado às tramas anteriores; caso contrário, interessar-se-á por
chegar a elas, ampliando o círculo de divulgação de uma obra.
Marinho adota a técnica com intensidade: a cada novo livro, aumen-
ta o número de personagens, pois retornam quase todos os anteriores,
a litemtura Infantil Brasileira 119
mesmo os vilões sobre os quais a turma do gordo triunfou. Em O Livro
da Berenice, na seqüência de Sangue Fresco, até o filho do cambista que
vendia figurinhas falsificadas, em O Gênio do Crime, comparece ao ani-
versário da menina; o narrador complementa: "Ship O'Connors e o
anão Gênio do Crime tiveram licença para sair da cadeia e ir à festa."lo
Graças ao expediente, intensifica-se a tendência à carnavalização, pró-
pria à escrita de João Carlos Marinho, pois as personagens constituem
um grande bloco de companheiros que não perdem a oportunidade de
protagonizar as situações mais extravagantes.
Sangue Fresco lida com uma dessas situações ao mesmo tempo ve-
rossímeis e exageradas, peculiares à ficção de Marinho. A ação, inicia-
da em São Paulo, concentra-se na Amazônia, onde um médico mal-
intencionado, Ship O'Connors, reúne crianças seqüestradas, transfor-
madas em doadoras de sangue, sendo o precioso líquido vendido a
consumidores ricos e doentes, que requerem transfusão e cura.
A trama parte, pois, de um dado simultaneamente realista e simbó-
lico. O sangue é matéria cobiçada, mas não pode ser comercializada, a
não ser pela via da contravenção, como faz Ship O'Connors; e crianças
não podem ser doadoras, por motivos éticos e físicos, contrariados tam-
bém pelo inescrupuloso vilão. O ângulo simbólico advém do conflito
criado: a juventude brasileira está sendo sugada em nome do lucro a ser
obtido junto a clientes poderosos; e a extração se faz num espaço signi-
ficativo, a selva amazônica, pulmão do Ocidente, que purifica o ar do
planeta, mas que vem sendo dilapidada por malfeitores tão carentes de
senso moral como o cientista norte-americano do livro.
Ship O'Connors, porém, comete um erro: seqüestra o gordo, que
não se conforma com o encarceramento, por mais confortável que seja
'12,0 Como e Por que Ler
a vida no local escolhido para acolher as crianças. Ao lado dos compa-
nheiros, fura o cerco e adentra a selva, na busca de salvação. O suces-
so deve-se, outra vez, ao uso da inteligência, que não pode mais depen-
der das engenhocas eletrônicas disponíveis em obras anteriores. Bo-
lacha mostra a que veio, liderando a expedição que, se passa trabalho,
não apenas alcança seu objetivo, como ainda liberta os demais prisio-
neiros de O'Connors.
Menos detetive e mais aventureiro, Bolacha é o herói de Sangue
Fresco; mas, em O Livro da Berenice, perde a posição para a moça, per-
mitindo que a literatura infantil avance na direção da narrativa meta-
lingüística, outro procedimento que remonta a Monteiro Lobato,
mas que assume coloração especial nas mãos de João Carlos Marinho.
No texto, a menina do título resolve escrever um livro, à moda de
Emília, que, em 1936, decide redigir suas memórias. Em Sangue Fres-
co, a garota já expusera o desejo de ser ficcionista, mas a intenção é
interrompida; a obra seguinte apresenta a resolução de Berenice nas
primeiras páginas.
O capítulo terceiro relata o projeto da namorada do Bolacha, acom-
panhado da discussão sobre as possibilidades de uma criança ter sufi-
ciente autonomia para ser autora de uma boa obra literária. É a turma
do Bolacha que leva adiante o debate, mas o linguajar é adulto e com-
penetrado:
- Nenhum livro de criança de dez ou quatorze anos conseguiu nada
em literatura - falou Hugo Ciência. - Teve aí umas memórias, tipo
diário, um vomitório da alma, dumas menininhas, mas literatura
nunca.
a literatura Infantil Brasileira
__ Tem razão falou Edmundo. Diário de jovenzinho é pior que pur-
gante. Bó!
_ Falta experiência, falta leitura, falta distanciamento - explicou Hugo
Ciência. (... )
. . -
- Serei· a pnmeira f'-I
alOU
BereOlce.
. 11
Quem leu Memórias de Emília reconhece na fala de Berenice simi-
lar determinação. Outro traço é compartilhado pelas duas: a menina
paulista dita o texto a Edmundo, que o transcreve na máquina de
escrever. Nesse quesito, contudo, Marinho acrescenta outros elemen-
tos à intriga, discutindo, no Capítulo 5, o processo de produção indus-
trial de uma obra impressa. Assim, um tanto à maneira de Paulo
Honório, personagem de Graciliano Ramos, na abertura do romance
São Bernardo (1934), as tarefas são divididas, competindo o desenho
da capa e as ilustrações a Mariazinha, uma das amigas da autora e
membro da turma do gordo.
O Livro da Berenice transforma-se em obra que discute a própria
natureza, pois a trama depende não apenas do desdobramento do
projeto de Berenice, mas também do intento do arquicriminoso
Papoulos Scripopulos, que deseja roubar o texto redigido pela garo-
ta, publicá-lo em seu nome, ganhar muito dinheiro com a renda dos
direitos autorais e, ser premiado internacionalmente. O plano do
facínora fracassa, enquanto Berenice termina sua obra, edita-a e
lança-a numa livraria. Marinho acaba por circunscrever o processo
empresarial completo, que começa pela intenção do autor e conclui
quando a obra é vendida, para gerar rendimentos para o escritor, o
editor e o livreiro.
122 Como e Por que ler
o escritor, porém, não tem ilusões a respeito das chances de a lite-
ratura fazer alguém enriquecer. Embora Papoulos Scripopulos acredi-
te ser possível um autor ganhar muito dinheiro com a venda de livros,
Berenice, que representa a categoria dos escritores, tem dificuldades
para encontrar editor; quando consegue publicar a obra e lançá-la em
tarde de autógrafos programada em encantadora livraria da cidade,
recebe apenas os amigos, não obtendo maior repercussão. Em Berenice
Detetive (1987), texto subseqüente de João Carlos Marinho, reapare-
ce a questão relativa à pouca rentabilidade gerada pela comercialização
de livros: a menina comenta ter vendido unicamente trinta exempla-
res; e as crianças estranham quando, investigando o assassinato da es-
critora Rosinha, matéria do enredo, descobrem a conta bancária da
morta, engordada não pela literatura, mas pela contravenção.
O conjunto de obras protagonizadas pelo gordo Bolacha e a turma,
inaugurado com O Gênio do Crime, em 1969, e que se estende até os
anos 90, propõe um paradigma para a literatura infantil brasileira que
encontra eco em outros escritores. A esse padrão pertencem as seguin-
tes características:
- as personagens são crianças ou jovens bastante inteligentes;
- o grupo é misto e une-se por laços de amizade;
- cada um dos participantes exibe uma qualidade ou atributo que
o particulariza;
- dificilmente as personagens sofrem problemas econômicos;
- o grupo encarrega-se de denunciar alguma ação criminosa nem
sempre percebida pelos adultos ou pela polícia; a ação criminosa atin-
ge-os particularmente, fato de que nasce a determinação por solucio-
nar o problema.
a literatura Infantil Brasileira
No caso da turma do gordo, não se trata apenas de não existirem pro-
blemas econômicos: o pai do Bolacha é bastante rico, tem mordomo, a
residência é luxuosa, e os automóveis são caros. A riqueza é ostensiva em
seu caso, como se o autor estivesse fazendo blague da burguesia endinhei-
rada brasileira. Cabe lembrar ainda, a propósito do paradigma que os
livros vão esboçando, que as meninas têm um papel importante na
trama, a ponto de Berenice acabar por aparecer no título das mais recen-
tes. A presença feminina em enredos pertencentes ao gênero policial não
deixa de apontar a crescente participação da mulher na sociedade e na
constituição do público leitor, que irá preferir obras que oferecem
padrões fáceis de identificação, representados aqui pelas garotas detetives.
Marcos Rey é um dos adeptos do paradigma proposto. Escritor que
começou a carreira de ficcionista na década de 1950, ele conheceu o
êxito literário com obras audaciosas, como Café na Cama, O Enterro
da Cafetina e Memórias de um Gigolô, que desafiam o pudor e o reca-
to dos leitores brasileiros. A partir dos anos 80, dedicou-se igualmen-
te à literatura infantil, publicando O Mistério do Cinco Estrelas (1981),
que se inscreve com facilidade no gênero literário conhecido como
romance policial.
A narrativa não é caudatária dos livros de João Carlos Marinho, mas
acompanha o paradigma citado: o crime, que se passa num luxuoso
hotel paulista, é desvendado por Leo e sua turma, de que participam
Gino e Ângela. O Rapto do Garoto de Ouro, na seqüência, confirma a
tendência: o enredo conta o criminoso seqüestro de que é alvo o cantor
de sucesso Alfredo, amigo dos heróis detetives. Os jovens decidem cola-
borar com a investigação, desenvolvida graças à ação de Léo e Ângela,
por quem o rapaz nutre silenciosa paixão, e à inteligência de Gino.
'124 Como e Por que ler
Gino faz o papel do gordo nas tramas de Marcos Rey: impossibili-
tado de andar e movimentando-se numa cadeira de rodas, o garoto
decifra os mistérios graças às informações trazidas de fora e ao raciocí-
nio. E, assim como o gordo de, sobretudo, O Gênio do Crime, aproxi-
ma-se de Nero Wolf, personagem de Rex Stout, Gino aparenta-se a
Robert lronsine, o detetive paraplégico de prestigiado seriado de tele-
visão nos anos 60.
O mundo retratado por Rey apresenta, porém, outro recorte social,
pois as personagens pertencem à classe média paulista, jovens como
Léo precisam trabalhar, o dinheiro falta no final do mês. As possibili-
dades de ascensão estreitam-se, razão por que o sucesso de Alfredo, o
garoto de ouro raptado, é celebrado pelos amigos e cobiçado pelos ini-
migos. O encolhimento das hipóteses de mudar de vida por parte das
figuras humanas em cena faz com que as narrativas elejam perspectiva
mais realista para o desenvolvimento das tramas.
Pedro Bandeira, em A Droga da Obediência, participa do time de
escritores que prefere o paradigma da narrativa policial, somando no-
vos dados à sua configuração. A novela inaugura a série de aventuras
vividas por um grupo de jovens estudantes, os Karas, assim denomi-
nados por contrariarem os "coroas" e os "caretas". A equipe compõe-
se originalmente de três rapazes - Miguel, o líder, Crânio, o cérebro,
e Calú, o ator - e uma moça, Magrí, ágil e desenvolta como uma
ginasta olímpica. Mas, já nos capítulos iniciais, adota-se novo mem-
bro, Chumbinho, que, aparentemente sem nenhum atributo especial,
acaba por descobrir o caminho para a solução do mistério.
A Droga da Obediência desenvolve-se de modo rápido e expedito,
porque o narrador abre a história antecipando o problema a resolver:
a literatura Infantil Brasileira
os Karas devem desvendar o que está provocando o desaparecimento
de estudantes em várias das escolas da cidade.
A abertura traz elementos conhecidos desde O Gênio do Crime. o
mistério relaciona-se ao universo das personagens, pois é o sumiço de
um dos colegas que alerta Miguel para o problema; como os heróis são
jovens e não investigadores profissionais, precisam agir coletivamente,
para compensar as insuficiências individuais. Bandeira acrescenta al-
guns ingredientes à receita: à carência pessoal, contrapõe-se a habilida-
de de que cada uma das personagens é dotada, como a liderança de
Miguel ou a inteligência de Crânio. A este compete o papel antes exer-
cido pelo gordo ou por Gino, resolvendo enigmas por raciocínios;
porém, não incorpora a imobilidade dos antecessores, podendo parti-
cipar dos acontecimentos ao lado dos amigos, embora prefira ficar em
casa, pensando.
Outro ingrediente incorporado por Bandeira é sugerido pelo título
do livro, que contesta a noção de que garotos insubmissos devam ser
amansados por efeito de alguma poção especial. Miguel e seu time des-
mantelam a quadrilha que, comandada pelo Doutor Q L, tinha delí-
rios de dominar o mundo graças ao efeito da droga química testada
nos jovens. Tal qual as personagens, o autor também torce a favor da
rebeldia, mas sabe que a contestação está permanentemente ameaçada
pelos detentores do poder. O final é altamente expressivo, pois, embo-
ra o problema tenha sido solucionado, a droga da obediência não desa-
parece, sendo até louvada por aqueles que esperam chegar ao contro-
le dos comportamentos sociais indesejados.
É sintomático que, no livro, o professor Cardoso encubra o malva-
do Doutor Q L, diretor do Colégio Elite, onde estudam os Karas, e
 Como e Por que Ler

seja responsável por um projeto revolucionário de ensino, em que pri-

mam o diálogo e a co-participação dos alunos. A fachada é, contudo,
desmascarada por Miguel que, além de liderar os I<aras, preside o grê-
mio de estudantes. Seja no papel de diretor da escola, seja na pele do
Doutor Q. L, Cardoso tem um plano para a elite, a de reprimi-la e
submetê-la. Os I<aras representam outra faceta da elite, não a do
dinheiro ou do poder, mas a da ética e da inteligência, que prevalece E PARA A POESIA,
- só em parte, porém - ao final. O livro, discutindo as alternativas
NÃO VAI NADA '1
com que a sociedade lida com os jovens, abre-se para a interpretação
que se estende para além da trama policial, ampliando seu horizonte.
O gênero policial, que nasceu para divertir crianças e adolescentes,
leva-os igualmente a refletir sobre sua condição e posição na sociedade,
proporcionando leitura agradável, mas também conhecimento e reflexão.

Notas
A poesia esteve presente desde o começo da literatura infantil bra-
sileira, tendo sido Olavo Bilac um de seus principais expoentes, no iní-
I Silva, J. C. Marinho. O Gênio do Crime (Uma história em São Paulo). 18. ed. Rio de
cio do século XX. A seu Poesias Infantis, de 1904, seguiu-se Alma
Janeiro: Ouro, s. d. p. 9.
2 Silva, João Carlos Marinho. O Caneco de Prata. 5. ed. São Paulo: Obelisco, s. d. p. 10.
Infantil de 1912, escrito por Francisca Júlia que, como Bilac, acom-
3Id. p. 86 panhava a estética parnasiana, pouco afeita ao gosto da criança. Talvez
4Id. p. 104. essa razão explique por que a maioria dos livros de versos dedicados ao
5 Id. p. 3.
público infantil tenha aparecido na segunda metade daquele século,
6Id. p. 20.
7 Id. p. 29. quando o Parnasianismo havia sido plenamente suplantado pelo pro-
8 Vale lembrar que, em O Outono do Patliarca, de 1975, García Marques satiriza a tendência dos grama modernista, lançado a partir da década de 1920.
ditadores a ocuparem o povo com futebol, construindo estádios em todos os recantos do pais. Uma breve relação cronológica evidencia como o gênero poético,
9 Cf. Silva, João Carlos Marinho. Conversando de Monteiro Lobato. São Paulo: Obelisco, 1977.
quando dedicado a crianças, floresceu nas últimas décadas, quando
10 Marinho, João Carlos. O Livro da Berenice. 5. ed. São Paulo: Global, 1993. p. 70.
técnicas e princípios de criação artística adotavam parâmetros maiS
llId. p. 15-16.
livres e libertários:
, I

128 Como e Por que ler a literatura Infantil Brasileira 129

1943 O Menino Poeta Henriqueta Lisboa c) a cronologia não apenas avança no tempo, mas revela determina-
1962 A Televisão da Bicharadll Sidônio Muralha
1964 Ou Isto 011 Aquilo Cecília Meireles da concentração nos últimos vinte anos, quando foi lançada muito
1968 Pé de Pilão Mário Quintana
mais da metade de toda a produção em versos para crianças, no Brasil.
1974 A Arca de Noé Vinicius de Moraes
1976 A Dança dos Picapaus Sidônio Muralha Poder-se-ia arriscar uma afirmação: depois de 1980, descobriu-se a
1983 Boi da Cara Preta Sergio Capparelli
1984 O Menino Rio Carlos Nejar poesia para crianças. Não que ela faltasse antes: o já citado Olavo Bilac
Classificados Poéticos Roseana Murray
É Isso Ali José Paulo Paes
é autor de um dos mais antigos livros que o gênero conheceu em nosso
1986 Um Rei e seu Cavalo de Pau Elias José país. Mas, talvez por causa do próprio Bilac, certas características se
1987 Lua no Brejo Elias José
1989 Olha o Bicho José Paulo Paes impuseram - como a temática de orientação cívica - e determinados
1990 Poemas para Brincar José Paulo Paes
Lécom Cré
objetivos predominaram - como a adequação dos textos a intuitos di-
1993 José Paulo Paes
1996 33 Ciberpoemas e uma Fdbula Virtual Sérgio Capparelli dáticos -, que afastaram os criadores mais ousados, mesmo os que
1997 Um Passarinho me Contou José Paulo Paes
1997 Viva a Poesia Viva Ulisses Tavares estavam acostumados a escrever para crianças, fazendo com que a poe-
1998 Receita de Olhar Roseana Murray
2000 Um Gato Chamado Gatinho Ferreira Gullar
sia demorasse a se sobressair entre nós.
2001 O Fazedor de Amanhecer Manoel de Barros Poemas para Brincar, de José Paulo Paes, talvez seja o texto que me-
lhor esclarece o que significa escrever versos para crianças e esperar que
A relação permite algumas conclusões iniciais: o leitor aprecie, pois o escritor estabelece uma conexão entre brincar e
a) quase todos os poetas modernos brasileiros escreveram para escrever. 1 O conceito que formula destaca o ângulo lúdico presente
crianças seguindo, de certo modo, a lição de Olavo Bilac, no começo em todo o poema, não apenas naquele dirigido à criança; mas as com-
do século XX. Estão aí citados Vinicius de Moraes, Cecília Meireles e parações propostas referem-se ao universo infantil, pois são os
Mário Quintana, pertencentes à chamada Geração de 30, assim como pequenos que brincam com bola, papagaio ou pião, sugerindo que a
os concretistas José Paulo Paes e Ferreira Gullar, ou Manoel de Barros, diversão e o jogo se evidenciam melhor em textos orientados para eles.
um dos mais importantes poetas nacionais, nesse começo de milênio; O autor exercita-se na brincadeira, que, no caso, aparece por meio da
b) por outro lado, enquanto os poetas, digamos, canônicos publi- repetição das consoantes bilabiais oclusivas - o b e o p - de brincar,
caram apenas um ou dois livros dedicados exclusivamente ao leitor bola, papagaio e pião. Como o poeta está fazendo poesia ao falar dela,
infantil, outros, como Sérgio Capparelli, Roseana Murray ou Elias emprega conscientemente os recursos que reconhece como próprios
José, autores também de ficção dirigida à criança, profissionalizam-se ao gênero em que se exprime.
no gênero, variando temas, formas e formatos, mas não o público A valorização do lado lúdico da linguagem propiciou a expansão da
visado; poesia endereçada à infância, a partir dos anos 80. Introduzindo, nos
130 Como e Por que Ler
versos e nas estrofes, a perspectiva da diversão, do jogo e da brincadei-
ra, o gênero poético pôde se livrar dos problemas que experimentou
principalmente na primeira metade do século XX. O elenco de auto-
res diversificou-se, e várias possibilidades expressivas apareceram, ex-
postos nos textos relacionados no começo, em ordem cronológica, e
passaram a constituir as características mais importantes da poesia di-
recionada prioritariamente ao público formado por meninos e meni-
nas brasileiras.
Destaque-se primeiramente o tipo de indivíduo que predomina
nos poemas para a infância. Como seria de se supor, são mais assí-
duas as próprias crianças, cuja faixa etária oscila entre o recém-nas-
cido e o pré-adolescente. Henriqueta Lisboa dedica ao primeiro a
"Cantiga de Neném", que "vai dormir / sob a carícia da lua / neste
bercinho de nuvens'? enquanto Vinicius de Moraes elege "o peque-
no infante", em "O Poeta Aprendiz", que" anos tinha dez". 3 Cecília
Meireles coloca meninas, como Laura e Carolina, Dulce e Olga, a
protagonizarem os versos, mas, como nos casos anteriores, a apresen-
tação é feita em terceira pessoa, pois raramente o texto elege o ponto
de vista interior.
Henriqueta Lisboa, porém, contraria a regra em "Consciência", em
que uma narradora fala de si em primeira pessoa e na atualidade: "Ho-
je completei sete anos", diz, para confessar pequenos pecados e afirmar
sua personalidade:
Fazer p~cado é feio.
Não quero fazer pecado, juro.
Mas se eu quiser, eu faço.4
a Literatura Infantil Brasileira
Os adultos aparecem pouco e, quando o fazem, são representados
sobretudo por velhos. "As duas velhinhas", Mariana e Marina, des-
pontam no poema de Cecília Meireles, de Ou Isto ou Aquilo, onde se
encontra também "A avó do meninó" [sic], a que "vive só", a não ser
quando recebe a visita do "neto Ricardó", para jogar dominó. 5 Ma-
noel de Barros dedica um poema ao avô, que experimenta solidão
similar, compensada pela companhia dos seres da natureza. Nos ver-
sos de Barros, o isolamento é vivido de modo simultaneamente épico
e melancólico:
Meu avô dava grandeza ao abandono.
Era com ele que vinham os ventos conversar
........................................................................
Tenho certeza que o meu avô enriquecia
a palavra abandono.
Ele ampliava a solidão dessa palavra. 6
Se o universo de representação humana parece bastante limitado,
pois faltam a vida cotidiana, o mundo do trabalho ou os conflitos
internos, estão presentes, e com grande assiduidade, os elementos da
natureza. Os versos de Manoel de Barros antecipam essa propensão,
ao falarem do velho que, no quintal, conversa com as pombas e os
gatos. Na maioria dos textos, por sua vez, predominam estrofes que se
referem diretamente aos animais, de preferência os domésticos.
Como se observou antes, bichos são apropriados à literatura infan-
til, porque, a partir de algumas de suas características, possibilitam sim-
bolizar a própria criança. O animal, enquanto personagem, remonta às
primeiras obras do Ocidente, como a Batracomiomaquia, paródia da
132 Como e Por que ler
epopéia de Homero, ou as comédias do dramaturgo grego ArIstófanes.
A fábula, na Antigüidade, e as sátiras zoomórficas da Idade Média, de
que é exemplo o Livro cú:ts Bestas, de Raimundo Lúlio, poeta catalão do
i~
século XIII, ajudaram a consolidar a hipótese que àqueles seres pode ser
conferido status artístico, aparecendo em obras de todo o tipo.
Nas narrativas destinadas à criança, eles respondem a uma série de
intuitos: podem sintetizar o mundo interior da criança, como em A
Vida Íntima de Laura, de Clarice Lispector, substituí-la, como em Os
Colegas ou Angélica, de Lygia Bojunga, ou alegorizar, em decorrência da
forma física ou atuação, virtudes ou comportamentos dos homens,
como nas fábulas, de Esopo a La Fontaine e Monteiro Lobato.
Presentes também nos poemas orientados para o público infantil,
os animais correspondem, em primeiro lugar, ao esforço de aproxi-
mar leitor e tema do texto. Por isso, predominam bichos domésticos,
como cães e gatos, embora nem todos, como os bastante citados
patos, participem usualmente da experiência da garotada de hoje, que
vive nos grandes centros urbanos, de preferência em apartamentos ou
condomínios.
Patos, porém, são assíduos, porque contam com um precursor ilus-
tre, o protagonista do conto de Hans Christian Andersen, portanto,
vinculam-se ao acervo e à tradição da literatura infantil. Além disso, a
palavra, em português, é facilmente assimilável por qualquer ouvinte
ou leitor, outro fator que carreia para dentro da poesia ainda outros
bichos, tais como tatus ou pica-paus. Os animais, cujos formatos po-
dem ser estranhos, como girafas, apresentar peculiaridades físicas, como
zebras, mimetizar atitudes das pessoas, como macacos, ainda facultam
a litereltura Infelntil Brasileira
a exploração do lado cômico das situações, favorecendo o ludismo espe-
rado da poesia para crianças.
. Os títulos de muitos dos livros em versos antecipam a incorpora-
ção de componentes da fauna à literatura: A Televisão da Bicharada,
A Arca de Noé, A Dança dos Picapaus, Boi da Cara Preta, Olha o
Bicho, Um Passarinho me Contou - eis uma quantidade respeitável
de obras a ilustrar as observações anteriores. Em grande parte delas,
os animais suscitam o tema das estrofes; num deles em particular, Pé
de Pilão, de Mário Quintana, um pato é guindado à condição de
herói de uma narrativa.
Este não constitui o único aspecto que particulariza a obra do poeta
sulino. Pé de Pilão relata uma história que traz vários atributos do
conto de fadas, pois o protagonista, no começo o pato que quer ser fo-
tografado de sapato novo, revela-se ao final o menino Matias, até en-
tão enfeitiçado por uma bruxa malvada e metamorfoseado em bicho.
Nossa Senhora desencanta o pequeno animal e garante a reconciliação
das personagens, favorecendo o final feliz.
O mérito do poema não se situa, porém, na história relatada, mas
na observação de situações insólitas, decorrentes da mistura entre fatos
próprios ao cotidiano dos seres humanos e o comportamento ou a rea-
ção dos animais. Os versos de abertura, por exemplo, referem-se a um
pato tirando retrato, porque calça sapatos novos; e a confusão se arma,
quando o "passarinho" da câmera fotográfica foge para fora da máqui-
na, provocando uma briga que suscita a presença da polícia. A ação
avança com rapidez, sendo a agilidade narrativa reforçada pelo proce-
dimento poético escolhido pelo autor, que se vale de estrofes de dois
versos, em redondilha maior e rimados entre si; o acento final recai
------~------------------

134 Como e Por que Ler a Uteratura Infantil ilrasileira 135

sobre as palavras paroxítonas ou oxítonas, opção que facilita a dicção librando, também, situações conhecidas e próprias ao cotidiano infan-
do texto e acelera o relato: til com o insólito e cômico:

o pato ganhou sapato, A patota

Foi logo tirar retrato. do pato
quis fazer
o macaco retratista de pato
Era mesmo um grande artista. 7
o ganso.

Os patos, porém, podem suscitar também a percepção lírica com o ganso

que os enxerga Henriqueta Lisboa, percepção acentuada pelo empre- que era manco
go das sílabas longas e dos sons nasais, capazes de mimetizar o deslo- mas pateta
camento das aves no céu ou nas águas: não era
deu no pé
Chegam de manso, de manso, de bicicleta. 10
finos pescoços esticam,
deslizando, deslizando, ferem o espaço com o bico,
deslizando Os trechos citados são expressivos da variedade e riqueza que pode
na superfície de vidro. 8 alcançar a exploração de um único motivo, quando são mestres da
poesia que o manejam. Mas os poetas brasileiros sabem igualmente
Sidônio Muralha, em "Alegria", emprega outro tipo de registro, lidar com temas mais abstratos, traduzindo-os por intermédio de re-
próximo da oralidade, graças aos versos de, no máximo, cinco sílabas,
cursos visuais, de modo a facultar o entendimento pelo leitor. Hen-
às rimas e ao uso do diminutivo:
riqueta Lisboa, em "O Tempo é um Fio", aborda questão de teor filo-
sófico, valendo-se da imagem da teia e do tecido para aconselhar o lei-
o patinho
amarelo tor a tirar o melhor proveito da existência:
saiu do ovo
de manhã cedinho. 9
o tempo é um fio.
Tecei! Tecei!
Sérgio Capparelli, valendo-se das imagens sonoras e visuais suscita- Rendas de bilro
das pelo mesmo ser, enfatiza o lado lúdico, à moda de Quintana, equi- com gentileza.
----~--~~~--------------------
136 Conto e Por que ler
Com mais empenho,
franças espessas.
Malhas e redes
com mais astúcia. 11
Cecília Meireles, por sua vez, refere-se à efemeridade das coisas, em
decorrência da mudança permanente dos seres. Mas traduz a idéia por
meio de uma imagem, o vestido de Laura, cujo tecido, bordado de flo-
res, aves e estrelas, se esvairá a nossos olhos, "se não formos depressa".
Como tudo que é passageiro, o vestido, embora "todo bordado e flo-
rido",12 acaba-se rapidamente.
De mais difícil abordagem, em poemas para crianças, é o tema da
morte, ao qual Cecília Meireles dedica "Uma Flor Quebrada". Quatro
estrofes tratam da "flor amarela", resultante do trabalho penoso da
raiz, "escrava" e "descabelada negrinha" que trabalhava para a outra.
Bela, a flor é pedida em casamento pelo vento, que, porém, provoca o
fim da pretendida parceira: "era um vento tão forte / que em vez de
amor trouxe morte / à airosa flor tão leve". 13 A imagem, sutil e delica-
da, encobre a questão da perda e oportuniza à criança a reflexão sobre
a fragilidade da vida e os perigos que envolvem a existência.
Nesses poemas, o humor é substituído pela reflexão, e o ludismo
cede lugar à seriedade. Por sua vez, os recursos desencadeadores do
humor e da comicidade não decorrem apenas da ênfase conferida ao
ângulo engraçado das personagens, de que são exemplos os patos cita-
dos antes. A labilidade da língua portuguesa oportuniza a incorpora-
ção de inúmeros recursos sonoros, propícios à expressão que provoca
a graça, o riso ou a piada, além de se aproximarem da oralidade e se
a Literatura Infantil IlI'asileir" 131
mostrarem adequados à memorização e à repetição, imprimindo-se
nas lembranças agradáveis do leitor.
Uma das possibilidades de aproveitamento dos recursos sonoros
aparece no poema "As Abelhas", de Vinicius de Moraes, em que o
autor se vale da repetição das vogais, alongando a sílaba, para lembrar
ao leitor os sons que deve repetir, favorecendo o efeito cômico. 14 A
reiteração, por sete vezes, da mesma vogal sugere que o texto deva ser
lido coletivamente, como agem, da sua parte, as próprias abelhas.
Essas como que se manifestam na estrofe seguinte, quando a sonori-
dade peculiar produzida por elas determina a escolha das palavras,
começadas pela consoante fricativa dental sonora z.
Cecília Meireles explora outro tipo de recurso sonoro peculiar à
poesia: a aliteração, vale dizer, a repetição de fonemas sobretudo no
início dos vocábulos. Procedimento difundido, no Brasil, desde os
tempos da escola simbolista, no final do século XIX, a aliteração veio
a ser encampada pela poesia para crianças. Em "Colar de Carolina", é
a repetição da consoante oclusiva velar surda k, presente em quase
todas as palavras dos versos, que sustenta a figura de estilo, como se
verifica em versos como: "o colar de Carolina, / colore o colo de cal, /
torna corada a menina". 15
"Moda da Menina Trombuda" cede a vez à consoante oclusiva bila-
bial sonora m, que aparece nos substantivos, adjetivos e verbos: "É a
moda / da menina muda / que muda / de modos / e já não é trombu-
da. "16 C orno a autora recorre a' nma,
. os versos d upl'lcam as pOSSl'b'l'd
1 1 a-
des sonoras; mas não se confundem com a música - como ocorre nos
poemas de Vinicius de Moraes - porque os vocábulos, ainda que sejam
 Como e Por que ler a Literatura Infantil Brasileira

de apenas duas sílabas, empregam, na sílaba átona, um fonema duro, a como o dia
- de cristal. 20
consoante oclusiva dental sonora d, que dificulta a dicção e a entonação.
A mescla de sonoridade e musicalidade aparece em outros dois poe-
Sérgio Capparelli emprega a mesma sugestão para extrair dela todas
mas de Cecília Meireles, "A Chácara do Chico Bolacha" e "Procissão.
as potencialidades fônicas, em "Pintando o Sete":
de Pelúcia". No primeiro, a aliteração deve-se à adoção da fricativa
palatal surda x, que aparece no início, no meio e no final das palavras: Um pinguço pega o pito
"Dizem que a chácara do Chico / só tem mesmo chuchu / e um ca- e pita debaixo da pita.
chorrinho coxo / que se chama Caxambu."17 Em "Procissão de Pelú- A pita, com muita pinta,
pinta uma dúzia de pintos,
cia", a aliteração depende do aproveitamento de duas consoantes em
com pingos pretos de tinta.
constante oposição: de um lado, a oclusiva bilabial surda p; de outro, a
fricativa alveolar surda s. A oclusiva, produto do fechamento dos lábios, - Pita pinto pinga pita
supõe, por natureza, a dificuldade de dicção, enquanto que a fricativa, pia pintos pingos pingam
pia pia pinto pinto pinto
por ser sibilante, facilita a passagem do ar. Da oscilação, emerge a musi-
pinga pito pinto pinga
calidade dos versos, que, do ponto de vista fônico, reproduzem o cicio pingo pinga pinta pia. 21
e a solenidade da procissão descrita pelas estrofes: "Há uma procissão /
que passa / que passa na praça / só com preces de pelúcia ... "18 Em "O Barbeiro e o Babeiro", o autor explora os recursos sonoros
Quando o jogo sonoro é travado entre as consoantes oclusivas, o da consoante bilabial sonora b, somando-os às possibilidades cômicas
texto incorpora características do trava-língua, o gênero que se define resultantes da confusão do sentido das palavras que utiliza, por exem-
pela habilidade de "dizer, com clareza e rapidez, versos ou frases com plo, na primeira estrofe:
grande concentração de sílabas difíceis de pronunciar, ou de sílabas
formadas com os mesmos sons, mas em ordem diferente" .19 Hen- o barbeiro comprou um babeiro
para a baba de seu filho:
riqueta Lisboa, em "Caixinha de Música", vale-se do recurso na pri-
- Baba agora, bebê babão,
meira estrofe do texto:
de babeiro, babar é bom. 22

Pipa pinga
Nos poemas citados, de autoria de Cecília Meireles, Henriqueta
pinto pia
Chuva clara Lisboa ou Sérgio Capparelli, verifica-se a exuberância com que as po-
140 Como e Por que ler a literatura Infantil BmsileÍl'a 141

tencialidades acústicas da língua portuguesa são trabalhadas. Levam- Uma pequena manivela para pegar no sono.
nas a seus limites, a ponto de poderem prescindir da rima, outro dos Um fazedor de amanhecer
para usamento de poetas
recursos próprios à poesia e associados à sonoridade. E, em alguns
E um platinado de mandioca para o fordeco de meu irmão. 25
casos, aproximam-se do non sense, abrindo novos espaços à imaginação.
Eis outra faceta da poesia destinada às crianças: o autor pode esten-
No entanto, os poetas que escrevem para crianças não precisam
der ao máximo a criatividade, propondo situações fantásticas ou inve-
necessariamente fazer o amanhecer; eles podem também se apropriar
rossímeis, aceitáveis, porém, graças ao intuito de divertir o leitor.
das formas populares, conhecidas do público, ajudando a conservá-las
Paradigmático é o conhecido poema de Vinicius de Moraes, "A Casa",
e, ao mesmo tempo, inovando-as. O recurso ao trava-língua lembra
que encanta ao lidar com a descrição do lugar que "não tinha teto/não
como é possível incorporar uma forma tradicional e adicionar-lhe con-
tinha nada". 23
teúdo, significado ou procedimentos originais. O mesmo se passa com
Ao potencializar a fantasia na direção do absurdo, o poema torna- as adivinhas, como pratica José Paulo Paes, em Lé com Cré (1993), e
se surrealista e mágico, como nos versos de Sérgio Capparelli, que con- as parlendas, recicladas por escritores como Elias José, em "História
cebe a seguinte situação em "Guaraná com Canudinho":
Embrulhada" :

Uma vaca entrou num bar Atirei o pau

E pediu um guaraná. 24 no gato-tô
mas acertei no pé
Manoel de Barros, em "O Fazedor de Amanhecer", atribui a um do pato-tôo

inventor a capacidade de criar engenhocas estranhas e, como ele diz,

Dona Chica-ca
imprestáveis; dentre elas, salienta-se a que utiliza o poeta, justificando
admirou-se-se
o teor surrealista dos versos até aqui citados e adotados também por do berrô, do berrô
aquele autor: que o pato deu.

Ouvindo de Dona Chica

Sou leso em tratagens com máquinas. a risada-da
Tenho desapetite para inventar coisas prestáveis. o pato ficou pirado-dô
Em toda a minha vida só engenhei 3 máquinas e atacou Dona Chica
Como sejam: de bicada-da. 26
142 Como e 1'01' que ler a Literatura Infantil I'Irasileira 143

Os leitores brasileiros de todas as idades conhecem a canção infan- Notas

til "Atirei um Pau no Gato", de.,fí:Í.odo que aceitam facilmente os ver-
sos iniciais do poema de Elias José. A partir desse ponto, ele propõe
variações, aceitáveis, primeiramente, porque não altera o pendor do
texto original, com o jogo de repetições da última sílaba, depois, por-
1 Paes, José Paulo. Poemas para Brincai: São Paulo: Ática, 1990.
2 Lisboa, Henriqueta. O Menino Poeta. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1984. p. 7.
3 Moraes, Vinicius de. O Poeta Aprendiz. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 48.
4 Lisboa, Henriqueta. Op. cito p. 13.
5 Meireles, Cecília. Ou Isto ou Aquilo. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.

que não perde de vista a comicidade resultante da confusão gerada e p.22.

antecipada pelo título do texto.
"Roda", de José Paulo Paes, por sua vez, l11corpora "Ciranda
Cirandinha" às estrofes, obtendo resultado inovador, fruto da retoma-
da dos vocábulos com sentido novo e do desenvolvimento da pers-
6 Barros, Manoel de. O Fazedor de Amanhem: Rio de Janeiro: Salamandra, 2001. s. p.
7 Quinrana, Mário. Pé de Pilão. 5. ed. Porto Alegre: L&PM, 1980. p. 7.
8 Lisboa, Henriqueta. Op. cito p. 11.
9 Muralha, Sidónio. A Televisão da Bicharada. São Paulo: Global Editora, 12" ed., 2003.
10 Capparelli, Sérgio. Boi da Cara Preta. Porto Alegre: L&PM, 1983. p. 10.

pectiva surrealista, já mencionada a propósito de poemas antes exami- 11 Lisboa, Henriqueta. Op. cito p. 35.
12 Meireles, Cecília. Op. cito p. 14.
nados. Assim, a "ciranda" se desdobra no "ciro" que não anda e a
13Id p. 79.
"meIa-vo
. I" ta torna-se tanto a "meIa
." que po de fu rar, quanto a "voIta
14 Cf. Moraes, Vinicius de. A Arca de Noé. Rio de Janeiro: José Olympio, 1975.
sem meia ou sapato" dos últimos versos. 27 15 Meireles, Cecília. Op. cito p. 11.
"Ciranda Cirandinha" é provavelmente a cantiga de roda mais po- 16Id p. 12.
pular do Brasil, tendo possibilitado variações e incorporações que se 17 Id. p. 21.
18 Id p. 65.
estendem da música erudita à popular, da literatura aos meios de
19 Diciondrio Houaiss de Língua Portuguesa.
comunicação de massa, do brinquedo à reflexão filosófica. José Paulo
20 Lisboa, Henriqueta. Op. cito p. 6.
Paes, nas estrofes, respeita a tradição e tira partido da ambigüidade das 21 Capparelli, Sérgio. Op. cito p. 7.
palavras, da possibilidade de desmembrá-las, criando novas significa- 22 Id p. 18.
23 Moraes, Vinicius de. Op. cito p. 219.
ções, da sonoridade das rimas provocadas pelas palavras paroxítonas e
24 Capparelli, Sérgio. Op. cito p. 28.
da inventividade da situação surrealista em que coloca os praticantes
25 Barros, Manoel de. Op. cito S. p.
da ciranda em versos. 26 José, Elias. Lua no Brejo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987. p. 11.
Nada melhor que a mescla de procedimentos utilizada por José 27 Paes, José Paulo. Um Passarinho me Contou. 5. ed. São Paulo: Ática, 1998.

Paulo Paes para concluir o panorama de alternativas que se

abrem a todos que quiserem se expressar em versos para a infân-
cia brasileira.

í fazer dramático.
YES, NÓS TEMOS TEATRO
F azer teatro para crianças pode ser fácil e, ao mesmo tempo, difícil.
É comum aos grupos de teatreiros apresentarem no palco narrativas
conhecidas do público, por pertencerem à tradição da literatura infan-
til, como contos de fadas, ou ao folclore nacional. A história do maca-
co que roubava bananas no quintal de uma velha e que fica preso
numa boneca de piche, por exemplo, já foi encenada várias vezes, algu-
mas delas sendo identificada a autoria, como na versão assinada por
Ivo Bender, outras resultando do trabalho da equipe responsável pela
montagem do texto.
Boa parte das histórias endereçadas à infância pode ser adaptada
para o tablado, pois se baseia na ação de um herói imediatamente reco-
nhecível. Assim, os encenadores dispõem de um acervo duradouro de
temas e enredos, garantindo a contínua produção teatral. A facilidade
tem conseqüências: é relativamente pequeno o número de obras escri-
a Uteratura Infantil Brasileira '145
tas em princípio para o palco, isto é, que não resultem do ajuste de
uma trama conhecida às disponibilidades dos atores e às condições do
Resulta da peculiaridade do teatro dirigido a crianças uma situação
muito própria: enquanto atividade, ele se mantém vivo e ininterrupto;
só que o público é, na maioria dos casos, local, porque as representa-
ções de textos destinados à infância raramente migram de uma cidade
para outra, muito menos se deslocam para regiões distintas daquelas
onde foram realizados os espetáculos dramáticos. Esses se caracterizam
pela individualidade e, de certo modo, pela irrepetibilidade, podendo
ser considerados únicos, embora múltiplos, porque aparecem na maio-
ria dos centros urbanos brasileiros.
Por outro lado, se entendemos o teatro desde a perspectiva dos
textos originais criados por artistas brasileiros, deparamo-nos com
uma produção não muito numerosa. Não por eles não terem sido
escritos, mas porque nem todos chegam a ser publicados. Os que
passaram pela imprensa e transformaram-se em livros, porém, bas-
tam para garantir que dispomos de uma tradição de textos dramá-
ticos dirigidos ao público mirim, o qual, graças à freqüência aos
espetáculos, vai-se constituindo espectador e participante da ação
teatral.
Não seria exagerado afirmar que, se a narrativa para crianças con-
tou com um Monteiro Lobato para dar início a uma produção inde-
pendente destinada à infância brasileira, o gênero dramático dispôs de
artista equivalente - Maria Clara Machado. Os dois autores, contudo,
não atuaram na mesma época, pois, no Brasil, o Modernismo chegou
tarde ao teatro.
146 Como e Por que ler
o fato histórico é consensual: em 1922, com a Semana de Arte
Moderna, o país afinava-se às tendências de vanguarda que experi-
mentava a arte na Europa e em várias partes da América. Monteiro
Lobato não participou do movimento modernista, nem aceitou al-
guns de seus resultados, como a pintura expressionista de Anita Mal-
\
fatti. Porém, mesmo na contrani~o do grupo paulista, Lobato adotou
técnicas, estratégias e pressupostos da modernidade, de que é sintoma
o estilo coloquial dos textos, a apropriação de registros da indústria
cultural, a discussão de questões sociais e políticas em obras de ficção.
Foi igualmente um homem de ação, industrial e batalhador pela
modernização das relações entre escritor e público, bem como entre
escritor e editor. Assim, podemos alinhá-lo ao Modernismo, aceitan-
do que a proposta é controversa e que isso não significa transformá-lo
em parceiro ou partidário de intelectuais e poetas como Mário de
Andrade e Oswald de Andrade.
O fato é que, na década de 20, quando começa a redigir os primei-
ros livros destinados aos pequenos leitores, inaugurando a série com
A Menina do Narizinho Arrebitado, Monteiro Lobato está acompa-
nhando o processo de modernização por que passa a literatura brasi-
leira na época.
O teatro recebeu pouca atenção durante a Semana de Arte Mo-
derna, ao contrário da poesia, música e pintura, as artes que mais atraí-
ram o interesse de criadores e público. Oswald de Andrade é autor de
algumas obras destinadas à encenação, como O Rei da Vela (1937), mas
é Nelson Rodrigues que, entre 1943 e 1944, revoluciona a cena brasi-
leira, graças a Vestido de Noiva, drama dirigido por Zbigniew Ziem-
binski. Não espanta, pois, que o teatro cujo público previsível são crian-
a Uteratura Infantil Ilrasilei,'a
ças e jovens tenha-se desenvolvido apenas a partir da década seguinte,
quando Maria Clara Machado (1921-1981) encenou suas primeiras
produções~
Ela é autora de um grande número de peças, tendo produzido a pri-
meira, O Rapto das Cebolinhas, em 1954. A consagração acontece logo
em seguida, decorrente da apresentação, em 1955, de Pluft, o Fantas-
minha. Também suas, e datadas da década de 1950, são A Bruxinha
que Era Boa, O Cavalinho Azul e A Menina e o Vento.
A ação de Pluft, o Fantasminha concentra-se num único cenário, a
casa mal-assombrada habitada pelo herói, a mãe, uma viúva saudosa do
marido, e um tio, Gerúndio, sempre com sono e que dorme no baú
ambicionado pelo vilão. A intriga acompanha, pois, as noções básicas
do teatro: há unidade de espaço, de tempo, pois os acontecimentos
limitam-se a uma noite, e de ação. Durante esse período, a menina
Maribel é seqüestrada pelo pirata Perna de Pau, que deseja encontrar o
tesouro escondido na casa pertencente ao avô da garota, o Capitão
Bonança. Três marinheiros amigos de Maribel tentam ajudá-la, mas
quem a salva dos perigos e resolve o problema é a criatura indicada no
título.
Pluft é um sujeito bastante peculiar: não é humano, pois nasceu
fantasma, mas se comporta como pessoa; pertencente a uma espécie
conhecida por assustar e assombrar, tem "medo de gente"; ocupando
o papel de protagonista, mostra-se seguidamente tímido e inseguro. É
induzido pela mãe a se corrigir e a mudar; mas somente a necessidade
de enfrentar o perigo, a aliança com a menina, representante do grupo
humano, e o sentimento de que tem condições de triunfar garantem
sua afirmação pessoal e o final feliz.
 Como e 1'01' que ler
Pluft, O Fantasminha revela, pois, muitos dos medos infantis e os
modos de vencê-los. A superação das lacunas pessoais depende da ini-
ciativa do herói, que, simbolicament~\. passa por um ritual de inicia-
ção, conforme o qual o ser medroso e c~rente de proteção transforma-
se numa figura confiante e amistosa. Não por outra razão a mãe de
Pluft, ao incentivá-lo a participar da ação de salvamento de Maribel,
insiste para que o filho se revele um "fantasma de verdade", de quem
o pai se orgulharia.
A intriga remonta, pois, a um tema de origem mítica, que, na
passagem da religião para a literatura e a arte, fecundaram a poesia,
o drama e as histórias populares, de que são exemplos os contos de
fadas. Maria Clara Machado, ao compor a narrativa básica de Pluft,
o Fantasminha retoma, pois, às origens do teatro e da literatura
infantil, coerente com os gêneros a que filia a obra. Ao mesmo
tempo, confere-lhe teor próprio e original, não apenas por combi-
ná-los num único texto, mas por avizinhá-los da criança contempo-
rânea. A aproximação decorre da apropriação dos elementos pecu-
liares ao mundo da magia, representado pelo pequeno fantasma
protagonista da intriga e, ao mesmo tempo, pertencente ao univer-
so imaginário da criança moderna, que transfere para seres sobrena-
turais como ele os temores e a vontade de suplantar receios que a
intimidam.
A peça, trabalhando com questões pertinentes ao universo infantil,
não constitui, porém, manual de psicologia ou de tratamento de defi-
ciências individuais. Preocupa-se em primeiro plano com o andamen-
to e a eficácia da ação, traduzidos por meio de um conflito e os modos
de superação, marcados sobretudo pelo apelo ao humor e ao riso.
a Uteratura Infantil Brasileira 149
A comi cidade aparece de várias maneiras: o sono de Gerúndio
constitui uma de suas manifestações, complementadas pelas reações
da mãe dePluft, cujas conversas telefônicas com a prima Bolha
D'Água atrasam o desenvolvimento da ação e aumentam a ansieda~
de e o suspense do público. Os sustos que experimentam as diversas
personagens, seja os do herói, seja os dos três marinheiros que ten-
tam auxiliar Maribel, seja os do adversário Perna de Pau, completam
a idéia de tornar a peça atraente para o auditório, além de colaborar
com o propósito de dominar o medo pela exposição de seu lado
cômico. Importam também para motivar o riso e a diversão algumas
alusões que podem não ser compreendidas por todos, mas que per-
manecem nas falas da personagens esperando quem as entenda; é o
caso da menção ao pai de Pluft, que fora o fantasma da ópera e que
se orgulharia do rebento, se tivesse tido a oportunidade de ver o filho
em ação. Fantasmas supostamente não morrem, e também essa
situação "absurda" é razão para que a intriga não perca em graça e
divertimento.
Maria Clara Machado estabeleceu importantes paradigmas para o
fortalecimento de uma dramaturgia nacional dirigida à infância brasi-
leira. Os enredos privilegiam personagens crianças no papel de prota-
gonistas e valorizam a trama, baseada num conflito solucionado por
efeito do engenho das personagens, que, graças às iniciativas tomadas,
amadurecem e contribuem para a sociedade a que pertencem. A noção
de espetáculo que adotou apóia-se no desdobramento da ação, conforr--
me a lição do gênero, mas não abre mão do humor, ponto de partida
para o envolvimento do espectador, que se delícia com o non sense de
algumas figuras e compartilha as soluções propostas.
 -
150 Como e Por que ter
Os assuntos propostos pela dramaturga variaram bastante, destacan-
do-se as tramas inventadas por ela, como é o caso de Plufi, sua criatura
mais conhecida. Valeu-se também de personagens oriundos da tradição
popular, como bruxas e dragões, e adaptou para a cena histórias de fadas
de extração européia. Tal como Monteiro Lobato fez no âmbito da fic-
ção, mostrou que todos os temas podem ser encenados e apreciados pelo
público infantil, desde que não se perca a perspectiva da audiência,
amante da diversão e capaz de identificar-se com as figuras apresentadas.
Os sucessores de Maria Clara Machado não perderam de vista as
propostas da dramaturga; ao mesmo tempo, trataram de integrar a elas
sua contribuição pessoal. Exemplo disso é o espetáculo provavelmen-
te mais popular da década de 1970: Os Saltimbancos, de Chico Buarque
de Holanda.
O músico e letrista brasileiro era já bastante conhecido, quando, em
1977, traduziu o texto de Sérgio Bardotti, baseado numa das histórias
dos Irmãos Grimm, a dos músicos de Bremen. O fato de que a auto-
ria do original pertence a um escritor italiano pode colocar em dúvida
a relação de Os Saltimbancos com a literatura dramática nacional.
Contudo, Bardotti, ele mesmo, apoiou-se numa narrativa que remon-
ta à coletânea dos Grimm, que, da sua parte, recolheram-na da tradi-
ção popular do centro da Europa. Os Saltimbancos sintetiza, na sua
composição, a máxima de Lavoisier, citada no começo desta obra,
colocando sob suspeita a noção de originalidade e de propriedade. Se
Chico Buarque de Holanda não inventou a obra, ele a incorporou ao
cenário brasileiro, respondendo a questões experimentadas nos anos
70, e suscitando uma tradição e um impacto que perduraram por
muito tempo.
a Uteratura Infantil I'!rasileira
A intriga, calcada na trajetória dos músicos de Bremen, destaca a
importância da solidariedade, da amizade e da resistência. Os animais
que protagonizam o enredo, fadados à destruição, unem-se para, pri-
meiramente, manterem-se vivos, depois, para não cederem ao poder,
enfim, para derrubá-lo. Encenado pela primeira vez à época em que o
regime militar vigorava e ainda vitimava a população brasileira, repre-
sentou a expressão da discordância e da necessidade de união, para
combater a violência e a opressão, matéria de uma das canções inter-
pretadas pelo grupo central de personagens.
Os Saltimbancos não perdeu a atualidade com o passar do tempo,
haja vista as sucessivas encenações até os dias de hoje e a permanência
da popularidade da maioria das canções. Enquanto teatro, explora
possibilidades que ajudaram a dramaturgia brasileira endereçada a
crianças a crescer e consolidar-se. Patenteia, primeiramente, a valida-
de de se lidar com temas conhecidos pelos espectadores, que, assim,
acompanham a história com mais facilidade. Insere a música ao espe-
táculo, valorizando recursos cênicos originários de outras expressões
artísticas.
Por último, frise-se que introduz figuras de animais na condição de
personagens principais, agindo e manifestando-se como seres huma~
nos. O processo, usual na ficção e na poesia, como se explanou antes,
apresenta maior dificuldade quando transposto para o palco, porque
supõe dos atores a ambigüidade de parecerem bichos e expressarem-se
como homens. Plufi, o Fantasminha, de Maria Clara Machado, ante-
cipava essa dificuldade, pois o protagonista não pertence à raça huma-
na, mas não pode se afastar d~mais dela, para ser entendido pela au-
diência e provocar a identificação entre a personagem e o público.
 Como e Por que ler a literatura Infantil Brasileira 153
152

Os Saltimbancos lida com questão similar e prova que a dramaturgia uma mulher, o segundo, a luta entre uma mãe e o seqüestrador da filha,

endereçada à infância precisa supor tanto textos divertidos e verossímeis, o terceiro, o permanente conflito entre o cachorro, o gato e o rato, o

quanto diretores, encenadores e atores capazes de lidar com a duplicida- último, o combate entre Lampião e os demônios. As pelejas, por sua

de própria do gênero, que, se começa com um texto, revela eficácia por vez, contêm importante peculiaridade: os que parecem mais fracos ven-

intermédio do espetáculo público, e não por meio da leitura. cem os mais fortes, graças à astúcia ou à agilidade, permitindo que o

A peça de Chico Buarque de Holanda aparece no cruzamento de espectador tome o partido daqueles que, de certo modo, representam a

duas tendências que, doravante, trilham caminhos próprios. Uma delas situação da criança, seguidamente o ser mais frágil na cadeia do poder.

caracteriza-se pela ênfase na temática contestadora, de que é exemplo No meio do caminho, sem se preocupar, de um lado, com o tema,

"As Cartas não Mentem Jamais", de Ana Maria Machado, publicada nem, de outro, buscar apoio na tradição popular, está Sylvia Orthof,

no volume Hoje Tem Espetáculo, de 1984. A outra apóia a construção que depende sobretudo da capacidade de invenção, como exemplifica

dos enredos na exploração de histórias populares, pertencentes ao fabu- Eu Chova, tu Chaves, ele Chove, um de seus primeiros textos para tea-
tro, premiado em 1976 em concurso realizado no Paraná. Seu propó-
lário nacional, como faz Ivo Bender na trilogia O Macaco e a Velha, de
sito desafiador patenteia-se desde o título, que conjuga o verbo chover
1978, e Raimundo Matos Leão, em Quem Conta um Conto Aumenta
em primeira, segunda e terceira pessoa, quando, na gramática, é con-
um Ponto, de 2003.
siderado forma impessoal. Por sua vez, lidando com seres do mundo
O título desse último trabalho, apropriando-se de um dito popular,
. ,
aquático, a maioria deles inanimados, como o Chuveiro ou a Nuvem
sugere que a base da ação são as histórias folclóricas, exibidas à moda
a autora desafia os limites da imaginação.
das feiras populares, com o cantador tomando a palavra e declaman-
Não perde, contudo, o fio da meada, pois une as situações absurdas
do versos. Assim, embora as falas sejam ditas e não entoadas, como na
decorrentes da ~atureza das personagens (a tromba-d'água que aparece
música, a poesia está presente, como no anúncio do locutor:
sob a forma do Príncipe Elefântico) a uma narrativa dotada de princí-
pio, meio e fim. Tal como em Pluft, o Fantasminha, de Maria Clara
Sou cantador de muita prosa,
Machado, Pingo, o protagonista, é encarregado de uma tarefa, cujo
faço verso e reverso.
Conto um conto, aumento um ponto. l cumprimento provoca transformações no mundo representado. Tal
como nas histórias de Chico Buarque de Holanda e Raimundo Matos
Leão, a personagem mais frágil deve suplantar obstáculos e afirmar-se
Tal como nos exemplos anteriores, o espetáculo inclui boas doses de
perante os demais. Como parece ser próprio do teatro destinado à infân-
humor, decorrentes da colagem de episódios que compõem a obra,
cia, haja vista o conjunto examinado de obras, o ludismo e o humor
todos de extração popular. O primeiro narra a rixa entre um macaco e
154 Como e Por que lei'

constituem fatores fundamentais para conquistar o interesse do público,

freqüentemente levado a participar das cenas com que a ação conclui.
Na peça de Sylvia Orthof, o humor ass-ºçia~se ao absurdo e, sobretu-
do, às metamorfoses experimentadas pelos figurantes, produzidas mui-
tas vezes pelo processo de associação de idéias. Por isso, a mencionada
tromba-d' água pode se transformar no Elefante, e o Chuveiro dar 4

ordens ao Pingo, seu subalterno e herói da trama. O non sense, por sua
vez, não rompe com o universo infantil, pois, partindo dos elementos o
do cotidiano, recorre ao imaginário na forma como atua a criança, capaz
de conferir vida a seres inanimados, quando deseja brincar e se divertir.
De Maria Clara Machado a Sylvia Orthof, a dramaturgia infantil
construiu uma trajetória e mostrou a encenadores, atores e diretores os
caminhos possíveis para encantar, e ao mesmo tempo formar, o públi-
co constituído de crianças. Uma trama, marcada por problema e solu- ~ando lançou Flicts, em 1969, Ziraldo talvez não previsse a
ção, constitui requisito indispensável; entre os dois pontos, cumpre revolução que provocava na ilustração de livros infantis brasileiros.
incluir personagens que suscitem a identificação e o apoio do público, Naquela obra, as imagens, não figurativas, não correspondem a um
provoquem o riso e envolvam os espectadores. ornamento do texto, complementando as informações escritas; pelo
Os autores vocacionados para o teatro souberam realizar a tarefa e,
contrário, as cores é que falam, competindo à expressão verbal esclare-
assim, conferiram consistência à tradição dramática destinada à infân-
.cer o assunto e explicar o conflito, vivenciado pelo herói, ele mesmo
cia brasileira.
um pigmento que não encontra lugar no universo dos tons pictóricos.
Flicts não seria um livro sem as imagens que o compõem, efeito da
inspiração artística que levou Ziraldo a produzi-lo. Esse, porém, não
Notas
I Leão, Raimundo Matos. Q}lem Conta um Conto Aumenta um Ponto, 2, ed, São Paulo:
restringiu a criatividade apenas à obra em questão. O Menino Malu-
Saraiva, 2003, quinho, de 1980, acrescenta mais um sucesso à carreira do autor e pro-
põe outra modalidade de formulação revolucionária.
Entendido da perspectiva da ilustração, O Menino Maluquinho não
parece tão inovador, pois Ziraldo emprega seu traço característico em
156 Como e Por que ler
figura desenhada em preto, sobre o fundo branco onde coloca o texto.
O livro, porém, não conta uma história, embora se apóie sobre a tra-
jetória de uma personagem que se tornou paradigmática e bastante
popular, haja vista o êxito do livro, das histórias em quadrinho prota-
gonizadas pelo garoto e, enfim, do filme dedicado a ele.
O Menino Maluquinho constrói-se, pois, a partir do ângulo da ima-
gem figurativa do herói, estando cada página dedicada a um recorte de
seu cotidiano. A proposta, hoje aparentemente óbvia, dada a grande
difusão e aceitação da obra, era inusitada quando do lançamento do
livro, colocando seu criador na vanguarda de nossa melhor literatura
infantil. Ziraldo não se limitou a publicar os títulos até agora menciona-
dos, contribuindo ainda com obras do porte de O Planeta Lilás (1979),
A Bela Borboleta (1980) ou O Bichinho da Maçã (1982), atuando como
escritor e ilustrador, sempre de modo inventivo e bem-humorado.
Não apenas Ziraldo conferiu status artístico à ilustração, entenden-
do-a como uma linguagem auto-suficiente, ainda que vinculada ao
universo da literatura infantil, por aparecer em materiais impressos,
como livros, e não em pinturas ou outra categoria de arte visual. Com
efeito, a ilustração, nesses casos, substitui a linguagem verbal, o texto,
mas não os elementos próprios à literatura, como a narrativa, a opção
por personagens humanos ou humanizados, a adoção de um ponto de
vista. Ida e Volta (1976), de Juarez Machado, exemplifica as proprie-
dades da ilustração em livros para crianças, constituindo-se ao mesmo
tempo em obra modelar do gênero.
O livro é formado por 32 páginas e capas, estando representada
uma figura diferente em cada uma delas. Cada quadro apresenta um
cenário estático, sendo o primeiro e o último deles um banheiro; entre
a literatura Infantil Brasileira 157
um e outro banho, mostram-se cenas internas - um dormitório, uma
sala de jantar, um vestíbulo - e externas, como a rua ou a praia. O mo-
vimento depehde, de um lado, da mudança das páginas, pois os am-
bientes são substituídos, para sugerir o deslocamento no espaço. De
outro, decorre na inserção, a cada página, de marcas de pés, descalços,
depois calçados e, de novo, descalços.
Nenhuma palavra explica o texto, embora apareça o anúncio de um
circo, por exemplo. A narrativa, porém, não fica excluída, porque as
marcas dos pés vão contando a história que se segue a cada página,
além de introduzirem um sujeito humano, responsável pelos passos
que deixam sinais visíveis ao leitor. Este pode traduzir o enredo em
palavras, completando com a linguagem verbal o que as imagens suge-
riram. Estas falam, mas a expressão é quase que unicamente visual. O
que impede que o produto seja inteiramente visual é a necessidade de
adotar um título - Ida e Volta - sugestivo, ele mesmo, do assunto da
obra e de que nenhum livro pode prescindir.
Eis por que Ida e Volta é criação inovadora e sugestiva, comprome-
tida, porém, com o gênero de que faz parte. Proporciona caminhos
possíveis não apenas para o leitor ainda não alfabetizado, pois a busca
do entendimento da ação por intermédio das figuras pictóricas envol-
ve todo e qualquer interessado na obra. E oferece alternativas também
para os autores que acreditam que a comunicação se engrandece,
quando recorre às possibilidades da imagem. Angela Lago é uma das
autoras mais fecundas no que diz respeito ao acatamento da proposta
de Juarez Machado.
Os primeiros livros, Sangue de Barata (1980) e Uni Duni e Tê
(1982), introduzem a autora, responsável pela narrativa e pela ilustra-
153 Como e Por que Ler
ção, Em ambos, a ilustração está, como é usual em livros para crian-
ças, a serviço do texto, que, da sua parte, paga uma siívida à tradição
popular, sobretudo às frases feitas e às parlendas, éomo exemplificam
os títulos das obras. O segundo livro, confirmando o nome, utiliza, na
página inicial, o quarteto de versos bastante freqüente nas brincadei-
ras de crianças:
Uni duni e tê
salamê mingüê
um sorvete colorê
uni duni e tê. 1
As parlendas aparecem em outros momentos, como em:
Dizei, senhora viúva,
com quem quereis se casar.
Se é com o filho do conde,
ou se é com o senhor general.
A obra, contudo, se soma a essas cantigas, os versos de "O Cravo e
a Rosa", "D. Xica", "Samba Lelê", não constitui uma coletânea da tra-
dição popular: é produto da criatividade da escritora, que amarra o
material de extração folclórico a uma seqüência narrativa de desenvol-
vimento lógico e fundamentado nos princípios da intriga policial, com
início, meio e fim. A peculiaridade de trama decorre, assim, da cir-
cunstância de o livro estabelecer o diálogo entre um conhecimento
adquirido fora da literatura e uma experiência nova, propiciada pela
história contada, facultando ao leitor vivenciar simultaneamente um
a literatura Infantil I'lt'asileira 159
conteúdo importado de sua existência e a novidade decorrente da fic-
ção narrativa. Como a experiência extraliterária provém da brincadei-
ra, o elemento lúdico migra para a obra lida, que se apresenta enquan-
to jogo e divertimento.
Em Uni Duni e Tê, o texto predomina sobre a ilustração, que, por
sua vez, não pode ser julgada meramente decorativa. Os desenhos, a
bico-de-pena, tendem ao surrealismo, endossando e sublinhando o
non sense que funda as letras das cantigas e parlendas, de modo que
interage de modo harmônico com a história. É Outra Vez, de 1984,
que, contudo, revela a ruptura da autora com o discursivo da lingua-
gem verbal.
Como Ida e Volta, de Juarez Machado, a exclusividade conferida à
ilustração não afasta a obra do campo da literatura. A adoção de um
título, o modelo de diagramação, que aponta para a preferência pelo
livro enquanto produto destinado a divulgar a criação da escritora, a
opção pela seqüência narrativa reforça a noção de que a literatura in-
fantil foi o gênero escolhido e aprovado por Angela Lago. Mas a ima-
gem se sobrepõe à palavra a cada página de Outra Vez.
A narração propõe, de certo modo, uma releitura do livro de Juarez
Machado, cujos títulos remetem, ambos, para a circularidade da ação.
Aliás, Outra Vez, enquanto título, pode significar também a confissão
de dívida para com a criação de Machado, já que indica indiretamen-
te que volta àquela obra, a quem visita de novo.
As semelhanças devem-se também à construção do enredo, pois
ambas as histórias encetam por um trajeto que conclui quando as per-
sonagens ou as situações retornam ao começo. O leitor, acompanhan-
do a seqüência com o virar das páginas, é convidado a voltar ao prin-
160 Como e Por que ler
dpio, revendo as figuras e acrescentando outros sentidos à interpreta-
ção inicial dos eventos.
Chiquita Bacana e as Outras PequetitaJ; de 1986, retoma experiên-
cias narrativas e pictóricas alcançadas em Outra Vez, mas, ao mesmo
tempo, libera Angela Lago da dívida para com os bons resultados
alcançados por Juarez Machado e reiterados naquele livro. Chiquita
Bacana constitui-se de dois movimentos diferentes, decorrente, o pri-
meiro, do texto, e o segundo, das imagens.
O texto organiza-se em quintilhas rimadas, que narram, na perspec-
tiva de uma primeira pessoa, o aparecimento das "cinco pequetitas",
comandadas por Chiquita e provenientes da Martinica. As visitantes
noturnas são surpreendidas pela narradora, que procura aprisioná-las;
pensa ter conseguido, mas acaba cedendo liberdade às invasoras, que
desaparecem na noite. No dia seguinte, o quarto onde elas haviam
aparecido está desarrumado, e os pais atribuem à desordem à menina
que conta a história.
As figuras, da sua parte, não replicam o texto, e sim relatam uma ação
paralela, pois expõem cenas do dormitório da narradora, vistas de cima,
como se um ente superior acompanhasse as reações da criança amedron-
tada. A adoção dessa perspectiva torna a narrativa cinematográfica,
como se uma câmara aérea acompanhasse os atos das personagens.
A descrição acima não esgota os recursos pictográficos aproveitados
pela autora. Primeiramente, cabe ressaltar que as imagens, mais do que
em Uni Duni e Tê, incorporam componentes surrealistas, como se veri-
na pintura de espanhol Salvador Dali ou do alemão M. C. Escher,
padrões geométricos desafiam a lógica e o racionalismo. O Sur-
''-CUh'''"" como se sabe, expandiu-se na pintura e na poesia enquanto
a literatura Infantil Bt'asileira 161
resposta às descobertas da psicanálise, ciência que privilegiou as mani-
festações do inconsciente, dentre essas, especialmente o sonho. A lin-
guagem do sonho, primariamente simbólica, encontrou terreno fértil
nas artes plásticas, que, assim, romperam com os limites da representa-
ção e procuraram exteriorizar imagens produzidas pelo psiquismo
humano, de modo independente da coerência, verossimilhança ou
racionalidade.
O mundo dos sonhos aparece na narrativa de Angela Lago, traduzido,
de um lado, pelas visões oníricas sugeridas pelo estilo surrealista, de outro,
pela situação da personagem, amedrontada, que expõe temores por meio
das figuras que povoam seu imaginário e que, na sua concepção, apare-
cem de modo inusitado à noite. O ângulo com que o tema é traduzido,
por sua vez, não enfatiza o medo, e sim o humor, graças às rimas e ao pro-
cesso de associação de palavras com que o texto é construído:
Uma noite, lua cheia,
Taquetaque sapateia
e Tiquetique saltita,
Chiquita saracoteia
e subtrai minha fita.
Mas enquanto as capetas
pipocavam em piruetas,
preparei a arapuca,
com chicletes e chupetas,
e biscoitos de araruta. 2
O temor expressado pela narradora é contrabalançado pela comici-
dade, abrandando a atmosfera experimentada pela personagem. O
162 Como e Por que ler'
- a Literatura Infantil Brasileira
humor constitui, assim, outro dos fatores de distanciamento do leitor
perante o texto, complementando o artifício representado pela focali-
zação da cena, exibida de cima, como se observou antes.
Um último processo pode ser ainda mencionado, relativo ao esta-
belecimento de uma distância entre o que é exposto em Chiquita
Bacana e as Outras Pequetitas e a atitude do leitor. Como se constata
nas páginas iniciais, o texto, formado pelas quintilhas, aparece dentro
do desenho de um livro; depois, são folhas soltas e espalhadas pelas
peças da casa que reproduzem estrofes. Assim, a linguagem verbal está
integrada a um objeto visual que compõe o cenário, transformando-se
em parte da ilustração. Além disso, ele sugere que há, por trás das pági-
nas reproduzidas contendo os versos, um enunciador, sobrepondo-se
à personagem narradora.
O efeito duplica a narração, pois, à personagem que conta seus
medos e o confronto com as invasoras comandadas por Chiquita Ba-
cana, soma-se um sujeito que lê o livro materializado pelas ilustrações.
Resulta um paulatino descolamento do leitor em relação à narradora
original, facultando que aquele usufrua livremente as cenas cômicas
proporcionadas pela obra.
Angela Lago exercita a inventividade ainda em outro livro, Cena de
Rua, de 1994. Essa é uma obra dominada exclusivamente pela imagem,
que narra o cotidiano de um menino de rua, vendedor de frutas em
esquina movimentada. O resumo sugere, de imediato, a passagem para
um tema de orientação social,. pois o herói é a criança trabalhadora que
enfrenta os perigos do trânsito e o mau humor dos possíveis clientes.
A violência exercida sobre a criança esboça-se desde a primeira ima-
gem, seja por contrapor o adulto e a criança, o comprador endinhei-
163
rado e o vendedor pobre, seja por colocá-la num espaço caracterizado
pela agitação, o movimento intenso e o risco permanente. A esquina é
igualmente significativa enquanto cenário da ação, por traduzir a
encruzilhada vivenciada pelo herói, que, da sua parte, não dispõe de
muitas escolhas, haja vista a última página e imagem da narrativa, que
repete a primeira. Cena de Rua retoma o processo narrativo de Outra
Vez, mas a circularidade expressa, no caso, que, à personagem, faltam
alternativas de mudança ou melhoria.
Não apenas Angela Lago dedicou-se, nos últimos vinte anos, a fazer
falar a ilustração. Elvira Vigna deu mostras de criatividade na série de
histórias que narram as aventuras de Asdrúbal, o terrível. Em Viviam
como Gato e Cachorro, de 1979, a autora vale-se da tradicional dispu-
ta entre os animais, para manifestar os conflitos perenes entre os seres
humanos, dentro e fora da família.
Eva Furnari, por sua vez, enfatizou preliminarmente a narrativa em
quadrinhos, protagonizadas pela bruxinha, misto de feiticeira e crian-
ça travessa que lidera histórias originais e divertidas. A Bruxinha Atra-
palhac&., de 1982, inaugura a série, a que se seguiram livros entre 1983
(A Bruxinha Encantadora e seu Secreto Admirador Gregório) e 1997
(Bruxinha e as Maldades da Sorumbática).
A ilustração é parte constituinte das publicações endereçadas às
crianças. Nos exemplos citados, ela suplanta essa condição, apresen-
tando-se como a matéria principal do livro, a que se subordinam a
palavra e a temática. A produção brasileira, representada por artistas
como Ziraldo, Juarez Machado, Angela Lago, Elvira Vigna e Eva
Furnari, chegou a um nível de excelência que a faz merecedora de toda
a consideração.
164 Como e POi' que ler

Notas
1 Lago, Angela. Uni Duni e Tê. 7. ed. Belo Horizonte: Comunicação, s. d. s. p.
2 Lago, Angela. Chiquita Bacana & as Outras Pequetitas. Belo Horizonte: Lê, 1986. s. p.

PARA ONDE VAMOS?

Em 1982, Ricardo Azevedo publicou instigante livro desde o pro-

jeto editorial, pois a primeira página traz o algarismo 30, daí para a
frente decrescendo a numeração, até chegar à primeira. A proposta é
igualmente singular: as frases de abertura reproduzem-se no fim, só
que dentro do desenho das folhas de um livro, duplicando o processo
da leitura.
Conforme o processo, o que se lê ao final, ainda que coincida com
o começo, pertence agora ao livro que o protagonista redigiu. Como,
porém, segundo a numeração, trata-se da página de abertura, o leitor
se depara com um movimento circular, que o impede de decidir se
está lidando com o livro original ou com o que o escritor-protagonis-
ta escreveu.
o modo como o escritor-protagonista chega à redação do texto é
igualmente desafiador. No princípio, ele se encontra sem inspiração,
'166 Como e Por que Ler
como ocorrerá, alguns anos depois, ao narrador de O Fantdstico Mis-
tério de Feiurinha, de Pedro Bandeira, mencionado antes. Resolve, de
toda maneira, dar partida à elaboração da narrativa, apelando para per-
sonagens e situações conhecidas, como são os patinhos, na primeira
tentativa, ou Chapeuzinho Vermelho, na segunda. Um fato então o
surpreende: as figuras criadas por ele saltam para fora da história e
queixam-se do destino que lhes é conferido, de preferência invariável.
Às dificuldades de criação somam-se os problemas experimentados
com a revolta das personagens, que requerem tratamento inovador por
parte do artista. Quando ele, enfim, consegue liberar a inventividade,
escolhe escrever o que lhe aconteceu, razão por que a história conclui
por uma retomada no princípio, ainda que o leitor possa hesitar dian-
te do fato de ter de definir onde mesmo a narração começa.
A resolução do escritor-protagonista vem acompanhada de uma refle-
xão, que o leva a perguntar: "Quem sabe não fosse hora de parar, mudar
um pouco de assunto."! A seguir, formula um programa de ação:
Quero escrever o que me der na telha, mas sem esquecer o lugar onde
estou, as pessoas daqui, a vida que a gente leva, .. Vou olhar um pouco,
inventar um pouco, lembrar um pouco, fazer uma misturada daquelas
e pronto ... Tem muito pano pra manga... É assunto a dar com pau! 2
O programa de ação do "homem no sótão" não esclarece apenas o
projeto da personagem, podendo ser aplicado à literatura infantil bra-
sileira das últimas décadas. Não somente isso: pode-se afirmar que ele
emoldura a produção mais recente, que abrange tanto os autores que
estrearam entre as décadas de 1970 e 1980, quanto os que apareceram
a Literatura Infantil Brasileira 161
nos ültimos anos. Assim, explicita a direção tomada pela ficção e poe-
sia endereçada à criança, indicando que rumos toma no presente e,
provavelmente, assumirá em futuro próximo.
Amigos Secretos, de Ana Maria Machado, aponta que caminho vem
sendo esse. A narrativa, publicada em 1996, centra-se num grupo de
meninos que, por força de eventos fantásticos, vem a conviver com as
personagens do sítio do Picapau Amarelo, de Monteiro Lobato. For-
ma-se uma imbatível equipe de companheiros, pois, além de figuras
produzidas pela imaginação do escritor brasileiro, somam-se as que ele
inseriu nas terras de Dona Benta, como Peter Pan, ou verteu para a
língua portuguesa, como Tom Sawyer, aliados para ajudar o necessi-
tado Durval.
A obra, de certo modo, carnavaliza o processo utilizado por Lobato
na composição dos textos, pois, ao congregar, num único espaço, per-
sonagens da literatura brasileira e estrangeira, criações importadas,
próprias e de outros autores, Ana Maria Machado duplica e, ao mes-
mo tempo, revela o modo como os escritores trabalham. A criativida-
de joga com o conhecido, para formular o desconhecido, numa ação
permanente e contraditória de espelhamento e invenção. Tal como na
obra de Ricardo Azevedo, a autora não reproduz o já feito, mas utili-
za-o para implantar sobre ele a novidade.
O déjà vu, no caso de Amigos Secretos, inscreve-se sobre a obra de
Monteiro Lobato, que, da sua parte, tinha procedido dessa maneira a
partir da literatura estrangeira, sobretudo européia. Agora, é ele quem
fornece os padrões a serem incorporados pelos autores nacionais, ofe-
recendo-se como modelo e espaço de intertextualidade. O espelho uti-
lizado para os novos autores se mirarem não mais provém de fora, mas
168 Como e Por que ler
de dentro de nossa tradição, aparecendo o criador de Narizinho e
Emília como o clássico a reverenciar e, ao mesmo tempo, transgredir.
Eis o fato revelado r da maturidade da literatura brasileira destinada
às crianças, fato que não se restringe ao texto de Ana Maria Machado.
Em 1997, Luciana Sandroni publicou Minhas Memórias de Lobato,
biografia do autor escrita por duas de suas criaturas, Emília e o Vis-
conde, conforme uma inovadora técnica de produção. Em vez de o
autor discorrer sobre as personagens, são elas que contam a história de
seu criador. Não apenas isso: o modo de redação apóia-se sobre um
livro do próprio Lobato, Memórias de Emília, em que a boneca pro-
põe relembrar suas principais aventuras. Só que ela não escreve o texto,
transferindo a tarefa ao Visconde, que resmunga e protesta, mas dá
conta do trabalho.
Minhas Memórias de Lobato joga com estratégia similar: a boneca
aceita fazer o serviço, mas delega-o ao Visconde, fator que garante à
obra uma dinâmica própria, apoiada sobre o diálogo: de um lado,
entre as personagens responsáveis pela feitura da biografia; de outro,
com o paradigma representado pelo escritor paulista, imitado na esco-
lha do gênero memorialista, mas, ao mesmo tempo, negado, porque
ele passa da condição de criador para a de criatura.
O procedimento é próprio de um gênero literário, a paródia, a quem
compete garantir a dinamicidade da literatura, capaz de propor a novida-
de, sem abolir a tradição, mas não deixando de, simultaneamente, violá-
la a cada passo. Eis o que pode ser considerado o estágio atual da litera-
tura infantil brasileira, revelando-se ainda em outros textos e autores.
O primeiro a ser lembrado é Manuela e Floriana, de Luciana San-
droni, publicado em 1997. Protagonizado pelas heroínas designadas
a Literatura Infantil Brasileira 169
no título, tem como assunto o "caso do livro", única vez em que as
duas, até então sempre divergentes, "chegaram a um acordo".3 O li-
vro, matéria da discussão das duas, é a obra em que cada uma encon-
tra a história de que gosta: Manuela, as narrativas românticas com
final feliz; Floriana, as tramas de ação e suspense que provocam medo
no leitor. O acordo a que chegam é o de que "elas viveram felizes
lendo histórias para sempre", 4 encontrando na literatura a realização
das aspirações enquanto leitoras, base da harmonia e da amizade.
Os modelos de narrativas preferidos pelas duas personagens dife-
rem, mas ambos decorrem de uma tradição conhecida: no de
Manuela, estão presentes Chapeuzinho Vermelho e príncipes encan-
tados, enquanto o de Floriana conta com dragões famintos e perigo-
sos, que atacam a população de uma desprotegida aldeia. Como nos
casos mencionados, elas apresentam um imaginário povoado de figu-
ras e situações decorrentes de um conhecimento da literatura, mesmo
quando caracterizadas, como acontece no enredo de Luciana Sandro-
ni, como não alfabetizadas.
O fato de as personagens ainda não saberem decifrar as palavras
impressas no livro não impede que pertençam ao mundo da leitura,
configurado aqui pelo fato de Manuela aparecer com um livro e pôr-
se a tentar adivinhar o que está ali escrito. Essa é a condição da crian-
ça contemporânea, imersa desde cedo no universo da leitura, a que
chega por força das narrativas e canções que ouve, do cenário urbano
em que habita, dos meios de comunicação de massa que povoam seu
cotidiano.
Manuela e Floriana sugere como essa criança relaciona-se com seu
universo, que, por um lado, absorve, e a que, por outro, reage, não de
110 Como e Por qlle Ler
,
modo passivo, e sim participante, elaborando o imaginário'que espe-
ra reencontrar na obra publicada. Por isso, as duas personagens desco-
brem, cada uma e num mesmo livro, sua história pessoal, constituída
em parte da tradição recebida, em parte da contribuição eminente-
mente individual e intransferível, o que não significa que não pode ser
comunicada e discutida, como elas fazem.
Leo Cunha, em Joselito e seu Esporte Favorito, assinala também
como a criatividade do autor está formada tanto pela incorporação de
um padrão consolidado pela literatura, quanto, a partir daí, pela cria-
ção de uma linguagem revolucionária. O livro elege como interlocu-
tora a obra de Sílvia Orthof, transformada em referência dos poemas
protagonizados por Joselito, o admirador da autora e que a busca ao
longo do texto, para conseguir uma dedicatória.
Os poemas, por sua vez, intertextualizam textos de Sílvia, de que são
exemplos versos como: "Se a cortina fosse mãe, / se amarrava no meni-
no. / Se o relógio fosse mãe, / cantava mais do que um sino." E reite-
ram o estilo resultante do non sense, marca registrada daquela escritora,
como em: "Sílvia gritou de repente / e deu uma cambalhota / pra trás
e outra pra frente",5 amplificando o significado da homenagem presta-
da à sua criatividade. Nem por isso deixam de ser igualmente inventi-
vos e engraçados à sua própria maneira, como se espera de uma obra
desafiante e inovadora.
Se Luciana Sandroni e Leo Cunha elucidam o modo como, em
nossos dias, se processa a renovação e a expansão da literatura infantil
brasileira no âmbito da narrativa e da poesia, Roger Mello dá conti-
nuidade às experiências com o uso da ilustração na condição de mate-
rial principal do relato. O Próximo Dinossauro, de 1994, constrói-se,
a Literatura Infantil BrasileÍl'a 111
também ele, a partir da proposta do mencionado Juarez Machado em
Ida e Volta: a figura colocada na última página remete à da primeira,
sugerindo uma leitura circular e, de certo modo, continuada da mes-
ma obra.
O autor, porém, introduz duas importantes modificações, sinto-
máticas dos novos tempos: a bola vermelha da primeira página, com
que jogam os dinossauros, está na mão do menino que, na última
página, visita um museu de história natural. Assim, se se repete uma
imagem, não se estabelece uma circularidade reiterativa, ou seja, ao
se retomar o começo, não se lê mais a mesma história. Os dinossau-
ros passam a ser entendidos como fruto da imaginação do garoto,
presente no museu, que, ao invés de parecer o espectador de um pas-
sado ossificado, mostra-se criativo e pronto a dar respostas inéditas a
velhas questões.
Não por acaso as figuras representadas são dinossauros, represen-
tantes contumazes de um tempo perdido e irrecuperável, talvez por-
que indesejado na atualidade. Pela mesma razão, o menino encon-
tra-se num museu, espaço destinado a preservar o que já não se vive
mais. Diante de tais seres e cenário, ele não reage de modo reveren-
te, mas invoca a imaginação, atitude que simboliza a do escritor bra-
sileiro que dialoga com a infância de nosso país. Tal como a perso-
nagem de Roger Mello, nossos autores apresentam-se como inova-
dores diante de uma tradição sólida que, se lhe oferece modelos,
pede igualmente para ser permanentemente desconstruída e recons-
truída, conforme um esforço que justifica a leitura deles por todos,
hoje e sempre.
 Como e Por que ler

Notas
1 Azevedo, Ricardo. Um Homem no S6tão. São Paulo: Melhoramentos, 1982. p. 2. Trata-se
da penúltima página do livro, cuja numeração, como se observou, está invertida.
2 Id p. 1.
3 Sandroni, Luciana. Manuela e Floriana. Rio de Janeiro: José Olympio, 1997. p. 8.
4 Id p. 22.
ÍNDICE DE AUTORES CITADOS
5 Cunha, Leo. Joselito e seu Esporte Favorito. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. s. p.

A Cecília Meireles, 9, 128, 130-1,

Affonso Romano de Sant'Anna, 11
Afonso Celso, 48
Alexandre Dumas, 10
Ana Maria Machado, 52-4, 59,
74,83,99,104,152,167-8
André Carvalho, 102
Angela Lago, 157, 159-63
Aristófanes, 132
136-9
Charles Dickens, 106, 109
Charles Kingsley, 10
Charles Perrault, 17,81
Chico Buarque de Holanda, 99,
150, 152-3
Clarice Lispector, 72, 132
Cora Ronái, 64-5, 99

B D
Bartolomeu Campos Queirós, Daniel Defoe, 11, 16-17
57-8
E
C Edy Lima, 73
Carl Jansen, 17-19 Eliane Ganem, 57, 87-8
Carlo Collodi, 106, 109 Eliardo França, 59, 61
Carlos de Marigny, 105 Elias José, 102, 128, 141-2
Carlos Drummond de Andrade, Elvira Vigna, 163
11, 16 Erico Verissimo, 10-11,38,41-
Carlos Nejar, 128 3,50
Casimira de Abreu, 48 Esopo, 132
Cassiano Ricardo, 67 Eva Furnari, 163
114 Como e Por que ler a literatura Infantil Brasileira 115

F Jerônimo Monteiro, 43 Marcos Rey, 123-4 Roberto Drummond, 102

Fernanda Lopes de Almeida, 57,
86,88,99
Ferreira Gullar, 128
Figueiredo Pimentel, 17-19,40,
56,93
Francisca J úlia, 127
Francisco Marins, 43
G José de Alencar, 50
Gabriel García Márquez, 117
Godofredo Rangel, 34
Gonçalo Fernandes Trancoso, 95
Gonçalves Dias, 48
Graciliano Ramos, 38-41, 43,
94, 121
Grimm, irmãos, 17,63,71,81,150
H L
Hans Christian Andersen, 132
Haroldo Bruno, 97
Henriqueta Lisboa, 128-9,
133-5, 138-9
Henry Corrêa de Araújo, 105,
108-9
Homero, 132
I 166
Ivo Bender, 144, 152
] Malba T ahan, 99
Jacob Grimm, ver Grimm, irmãos
Jean de La Fontaine, 132
João Câncio, 10
João Carlos Marinho, 110-2,
114-5,117-21,123
João Ubaldo Ribeiro, 10
Joaquim Manuel de Macedo, 50
Joel Rufino dos Santos, 76, 95-7
Jonathan Swift, 11, 16-17
Jorge Amado, 11, 16
José Lins do Rego, 94
José Paulo Paes, 128-9, 141-2
Juan Rulfo, 117
Juarez Machado, 156-7, 159-60,
163, 171
Júlio César de Mello e Souza, 99
Júlio Verne, 11
Leo Cunha, 170
Luciana Sandroni, 168-70
Luís da Câmara Cascudo, 98
Luís Jardim, 94
Luís Vilela, 102
Luiz Gama, 10
Lygia Bojunga, 66, 70-1, 73, 75,
104, 132
M Wilhelm Grimm ver Grimm,
Machado de Assis, 27, 50-1
Manoel de Barros, 128, 131, 140
Manuel Bandeira, 10,63
Maria Clara Machado, 145, 147-
51,153-4
Maria Heloísa Penteado, 78-9
Maria José Dupré, 43,50-1
Marina Colasanti, 99-101
Mário de Andrade, 68, 98, 146
Mário Quintana, 128, 133-4
Mirna Pinsky, 86, 88
Moacyr Scliar, 9, 11,35,37
Monteiro Lobato, 19,21-32,
34-6,41,43-45,50-1,67,
70,73,81-2,86,93-4,97,
110, 118, 120, 132, 145-6,
150, 167-8
N
Nelson Rodrigues, 146
o
Olavo Bilac, 18-19,48, 127-9
Orígenes Lessa, 94
Oswald de Andrade, 146
p Vovô Felício, 51
Padre Zacarias, 10
Pedro Bandeira, 58-9, 124-5,
R irmãos
Raimundo Lúlio, 132
Raimundo Matos Leão, 152-3
Ricardo Azevedo, 97, 165, 167
Roger Mello, 170-1
Roseana Murray, 128
Ruth Rocha, 60-3, 65, 82, 99, 104
S
Sérgio Bardotti, 150
Sérgio Capparelli, 107-8, 128,
133-4, 139, 140
Sidônio Muralha, 128, 133-4
Sylvia Orthof, 153-4, 170
Silvio Romero, 93
U
Ulisses Tavares, 128
v
Vicente Guimarães, ver Vovô
Felício
Vinicius de Moraes, 128-9, 137,
140
Viriato Corre a, 10-11,35-7,43
Vivina de Assis Viana, 75-6
W
Wander Piroli, 102-5, 108-9
Z
Ziraldo, 67, 69-70, 155-6, 163
 ÍNDICE DE OBRAS E POEMAS CITADOS

A Berenice Detetive, 122

"Abelhas, As", 137
"Alegria", 134
Alice no Pais das Maravilhas, 10,
57
Alma Infontil, 127
Amigos Secretos, 167
Angélica, 66, 71, 132
Angústia, 38
Arca de Noé, 128, 133
Aritmética da Emília, 33
Aventuras de Tibicuera, As, 10,42
Aventuras do Avião Vermelho, 42
Aventuras do Celebérrimo Barão
Münchausen, 17
B Novo, O" 11
Bandeira das Esmeraldas, 35
"Barbeiro e o Babeiro, 0",139
Batracomiomaquia, 131
Bela Adormecida, A, 16, 91
Bela Borboleta, A, 156
Bela e a Fera, A, 91
Bento-que-bento É o Frade, 52
Bichinho da Maçã, 0, 156
Bisa Bia Bisa Bel, 84-6
Boi Arud, 0, 94
Boi da Cara Preta, 128, 133
Bolsa Amarela, A, 71-3, 75, 78
"Boneca, A", 19
Branca de Neve, 91
Bruxinha Atrapalhada, A, 163
Bruxinha e as Maldades de
Sorumbdtica, 163
Bruxinha Encantadora e
Seu Secreto Admirador
Gregório, A, 163
Bruxinha que Era Boa, A, 147
"Burro, o Menino e o Estado
C
Caçada da Onça, A, 25
Caçadas de Pedrinho, As, 24-5, 30
Café na Cama, 123
"Caixinha de Música", 138
Caminhos Cruzados, 41
118
Caneco de Prata, 0, 110, 114-6,
118
"Cantiga de Neném", 130
Cartas não Mentem Jamais, As,
152
"Casa, A", 140
Cavalinho AzulO, 147
Cazuza, 10,35-7
Cena de Rua, 162-3
"Chácara do Chico Bolacha, A",
138
Chapeuzinho Amarelo, 99
Chapeuzinho Vermelho, 16, 90-1
Chave do Tamanho, A, 27-30,
32, 73
Chiquita Bacana e Outras
Histórias, 160, 162
Cidade Perdida, A, 43
Cidades Mortas, 27
Cinderela, 91
Clan do Jaboti, 68
Classificados Poéticos, 128
Coisas de Menino, 87, 89
"Colar de Carolina", 137
Colegas, Os, 66, 70-1, 78, 132
Contos da Carochinha, 40, 56, 92
Contos da Mamãe Ganso, 81
Contos Populares do Brasil 93
Corda Bamba, 71
Curiosidade Premiada, A, 86
Currupaco Papaco, 52
Curumim que Vírou Gigante,
76, 78
Como e Por que Ler
D Geografia de Dona Benta, 33, 82
D. Quixote das Crianças, 22,32
D. Quixote de la Mancha, 17
Dança dos Picapaus, 128, 133
Descoberta do Brasil A, 35
Dia de Ver Meu Pai, 0, 75
Doze Trabalhos de Hércules, Os,
24,44,82
Droga da Obediência, A, 124
E
É Isso Ali, 128
Enterro da Cafetina, 0, 123
Eu Chovo, tu Choves, ele Chove,
153
F Histórias da Velha Totônia, 94
Fada Desencantada, A, 57-8
Fada que Tinha Idéias, A, 57, 86
Fantdstico Mistério de Feiurinha,
0,58,166
"Fazedor de Amanhecer, O"
(poema), 140
Fazedor de Amanhecer, 0, 128
Festa no Céu, A, 97
Flicts, 67-70, 155
"Flor Quebrada, Uma", 136
G ]
Gato Chamado Gatinho, Um, 128
Gênio do Crime, 0, 110-4,
118-9, 122, 124-5
a Literatura Infantil Brasileira
"Guaraná com Canudinho", 140
H
História de Trancoso, 95-6
História do Brasil para Crianças,
35
História do Mundo para Crianças,
33
História Embrulhada, 141
História Meio ao Contrdrio, 52,
54,56,59,74
Histórias da Avozinha, 92
Histórias da Tia Nastdcia, 22, 32,
41,93-4
Histórias de Alexandre, 40-1, 94
Histórias de um Quebra Nozes, 10
Histórias Diversas, 82
Hoje Tem Espetdculo, 152
Homem que Calculava, 0, 99
I
Ida e Volta, 156-7, 171
Idéia Toda Azul Uma, 99-100
João e Maria, 16,90-1
João Felpudo, 10
Joselito e seu Esporte Favorito, 170
119
L
Lando das Ruas, 105-6
Lê com Cré, 128
Lendas do Céu e da Terra, 99
Livro das Bestas, 132
Livro de Berenice, 0, 110, 119-21
Lua no Brejo, 128
Lúcia-Jd-Vou-Indo, 78
M
Macaco e a Velha, 142
Maktub,99
Manuela e Floriana, 168-9
Marcelo Marmelo Martelo, 60
Martim Pererê, 67
Memórias de Emilia, 25, 36, 73,
121, 168
Memórias de um Gigolô, 123
Menina do Narizinho
Arrebitado, A, ver
Reinações de Narizinho
Menina e o Vento, A, 147
Menino e o Pinto do Menino, 0,
102, 105, 107-8
Menino Maluquinho, 0, 155-6
Menino Poeta, 0, 128
Menino que Espiava para Dentro,
74-5,78
Menino Rio, 0, 128
Meninos da Rua da Praia, Os,
107, 109
Meu Livro de Folclore, 97-8
Meu Torrão, 35
 um
Mil e Uma Noites, 99
Minhas Memórias de Lobato,
168
Minotauro, 0, 22, 32, 82
Mistério do Cinco Estrelas, 123
Mistério do Coelho Pensante, 72
Misterioso Rapto de
Flor-do-Sereno, 97
"Moda da Menina Trombuda",
137
Mulher que Matou os Peixes, A,
72
N
Nenês D 'Agua, Os, 9-10
Nó na Garganta, 86
o Q
Olha o Bicho, 128, 133
Oliver Twist, 106
Onde Tem Bruxa, Tem Fada, 58
Ou Isto ou Aquilo, 128, 131
Outra Vez os Três Porquinhos, 42
Outra Vez, 159-60, 163
p Raul da Ferrugem Azul 83-4,
Passarinho me Contou, Um, 128,
133
"Pátria, A", 18
Pé de Pilão, 128, 133
Pequena História da República,
39-40
Peter Pan, 22, 32
Como e Por que ler
Pinóquio, 106
"Pintando o Sete", 139
Pivete, 105-7
Planeta Lilds, O, 156
Pluft, o Fantasminha, 147, 148,
150-1, 153
Poço do Visconde, 0, 27
Poemas para Brincar, 128
Poesias Infontis, 127
"Poeta Aprendiz, O", 130
Príncipe Sapo, 91
"Procissão de Pelúcia", 138
Próximo Dinossauro, 0, 170
Psicandlise dos Contos de Fada, A,
92
Quase de Verdade, 73
Quem Conta um Conto Aumenta
um Ponto, 152
R "Sapos, Os", 63
Rapto das Cebolinhas, 0, 147
Rapto do Garoto de Ouro, 123
86-7
Receita de Olhar, 128
Reforma da Natureza, A, 25
Rei da Vela, 0, 146
Rei de Quase-tudo, 0, 59-61
Rei e seu Cavalo de Pau, Um, 128
Rei que não Sabia de Nada, 62, 64
Reinações de Narizinho, 22-4, 29,
146
Reizinho Mandão, 0,60-2,64
Resto é Silêncio, 0, 41
Rios Morrem de Sede, Os,
104-5, 107
Robinson Crusoé, 11, 16-17
Roda, 142
Rosamaria no Castelo Encantado,
42
Rute e Alberto, 9
S Urupês, 30
Saci, 0,27,67
Saltimbancos, Os, 150-1
Sangue de Barata, 157
Sangue Fresco, 118-20
São Bernardo, 38, 121
Sapo Vira Rei Vira Sapo, 62, 64
Sapomorflse, o Príncipe que
Coaxava, 64-5
Serões de Dona Benta, 33
Severino Faz Chover, 52
Simplício Olha pro Ar, 10
Sítio do PicapauAmarelo, 0,29
T Viva a Poesia Viva, 128
Televisão da Bicharada, A, 128,
133
Tempo e o Vento, 0, 41
181
"Tempo é um Fio, 0",135
Terra dos Meninos Pelados, A,
38-9
Três Meses no Século, 81, 43
33 Ciberpoemas e uma Fdbula
Virtual,128
U
Uni Duni e Te, 157, 159-60
Urso com Música na Barriga, 0,
42
V
Vestido de Noiva, 146
Viagem à Aurora do Mundo, 42
Viagem à Roda do Mundo numa
Casquinha de Noz, 10
Viagem ao Céu, 25-6
Viagens de Gultiver, 11, 16-17
Vida de Joana D 'Are, A, 42
Vida do Elefante Basílio, A, 42
Vida Íntima de Laura, A, 72-3,
78,132
Vidas Secas, 39
Viviam como Gato e Cachorro,
163
Volta do Reizinho Mandão, A, 62
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www.objetiva.com.br
Disque-Objetiva: 0800-224466 (ligação gratuita)
 em em',
Zilberman licenciou~se em Letras pela
UFRGS, dOlltorou~se em Romanística pela
Universidade de Heidelberg, na Alemanha,
fez pós-doutorado em Rhode Island, nos
Estados Unidos. Professora de Teoria da
Literatura e Literatura Brasileira, na PUC/RS,
Regina Zilberman é hoje uma das maiores
especialistas em literatura infanto-juvenil.
Possui mais de 20 livros publicados
e premiados na área pedagógica.
Atualmente coordena também o curso de
Pós-Graduação em Letras e o Centro
de Pesquisas Literárias da PUC/RS.

Este é o quarto volume da coleção" Como e

Por que Ler". Os dois primeiros - "Como e Por
que Ler os Clássicos Universais desde Cedo",
de Ana Maria Machado, e "Como e Por que
Ler a Poesia Brasileira do Século XX", de Italo
Moriconi - receberam em 2002 o prêmio
altamente recomendável pela FNLlJ, na .
categoria livro teórico. Em 2003, o livro de
Ana Maria Machado ganhou o prêmio Cecília
Meireles da FNLlJ. O terceiro volume "Como
Impressão e Acabamento; e Por que Ler o Romance Brasileiro", lançado
em 2004, é da conceituada professora e
escritora Marisa Lajolo.