Iluminação Cênica para TV.

Apostila de
Francisco Rocha

Curso gratuito

da

Universidade
Estácio de Sá

Janeiro/2008
 1. Conceitos de eletricidade
2. A formação da imagem
3. A Imagem em movimento
4. LUZ – O espectro visível
5. Diagrama de Cromaticidade
6. A temperatura de cor
7. Equipamentos de iluminação
8. As características fundamentais da luz
9. Iluminação Básica
10. Montagem de Grid e set de iluminação
11. Equilíbrio estético e composição
12. Os elementos da composição visual
13. A evolução da luz na composição de imagens
14. Dicas

Eletricidade básica

ENERGIA – Do grego Energéia pelo latim Energia significando: “Força em ação”.

ELETRICIDADE – Do grego Elektron pelo latim Electrum significando: “Âmbar

amarelo”.

Tensão, Potência e Intensidade - A primeira demonstração prática da existência da

eletricidade foi feita atritando um pedaço de âmbar – uma resina de origem animal – a um
pedaço de tecido. O âmbar passou a atrair os cabelos de seu descobridor que a isso chamou
de energia que ficou indelevelmente ligada à idéia do âmbar (Elektron).
Hoje sabemos que isto se dá devido ao deslocamento de partículas presentes nos
átomos que formam toda a matéria conhecida. A estas partículas com carga negativa – em
homenagem à origem de sua descoberta – deu-se o nome de elétrons. Para se explicar
facilmente este fenômeno, costumamos fazer uma analogia hidráulica: se temos um tanque
com muita água e outro com pouca, a gravidade tende a forçar a passagem da água para o
tanque mais vazio visando equilibrar a diferença entre os dois. Este movimento gera uma
força que pode ser utilizada, como nas antigas rodas d’água ou nas modernas turbinas. Pois
bem, nesta analogia, a força gerada pela água está necessariamente ligada ao seu
deslocamento. Do mesmo modo Eletricidade é o deslocamento de elétrons, portanto
pressupõe movimento. O que gera este movimento, assim como a diferença de água entre

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os tanques, é a diferença entre a quantidade de elétrons entre dois pontos. A esta diferença
chamamos Diferença De Potencial (DDP) ou tensão. Ao contrário da água. A eletricidade é
invisível e só percebemos seus efeitos, seja, luz, calor, o funcionamento de um aparelho
elétrico ou um choque. A tensão é a força que empurra os elétrons de forma ordenada em
uma determinada direção. Este deslocamento de elétrons se denomina corrente elétrica (ou
intensidade da corrente). Este deslocamento, por sua vez somente nos interessa se gerar
um dos efeitos acima. Este poder é chamado potência elétrica. Esta potência será
transformada em potência luminosa que é a base de nosso trabalho.
Assim sendo, as três unidades elétricas que precisamos utilizar em iluminação são:

 TENSÃO: Símbolos U – Unidade de medida Volt .

 CORRENTE ELÉTRICA: Símbolo I – Unidade de medida Ampére.
 POTÊNCIA: Símbolo P – Unidade de medida Watt.

Isto porque serão as variáveis com as quais iremos trabalhar continuamente. A tensão
– medida em volts – pode variar de lugar para lugar, normalmente entre 110 ou 220V. A
corrente – ou amperagem – é de fundamental importância para nosso trabalho. O “i” vem de
“intensidade de corrente” e significa – grosso modo – a “quantidade” de elétrons que cruzam
o meio condutor. Esta passagem de elétrons gera calor e pode consumir a fiação e causar
incêndios. Quanto à potência vamos nos limitar a chamada potência aparente. Ou seja, a
potência efetivamente transformada – no nosso caso – em energia luminosa.
Portanto, para efetuarmos cálculos corretos passaremos a levar em conta a potência
das lâmpadas que iremos empregar. Sabendo que a potência é medida em Watts
passaremos a utilizar a fórmula de potência:

P=Txi ou W=Vxi

Uma vez que a voltagem estará pré-determinada pela fornecedora (e sempre deverá
ser “conferida” através de um voltímetro) sabemos quanto valerá o “V” da equação. As
lâmpadas que iremos utilizar também vêm de fábrica com sua potência, ou consumo,
devidamente indicada em Watts. Sendo assim, nossos cálculos básicos irão se restringir a
verificar se a “carga” pretendida será compatível com a fiação e os equipamentos utilizados.
Em outras palavras, quantos “Ampéres” o sistema irá comportar.
Um exemplo prático: A fiação que nos foi disponibilizada é de 150mm, o fabricante nos
informa que um fio com seção de 150mm suporta até 15A. Pretendemos ligar através desta
fiação dois refletores de (também está especificado na lâmpada!) 1.000W cada. A voltagem
do local é 220V. O fio irá suportar?

Logo, a resposta é sim, a fiação irá suportar.

Tabelinhas - Como foi dito acima, as especificações de fábrica irão ajudar.

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A Formação da Imagem

O princípio de tudo é a luz. Tanto no cinema quanto na fotografia, a câmera possui um

conjunto de lentes que projeta sobre um elemento sensível os raios de luz refletidos pelos
objetos enquadrados. Na câmera de TV, ou cinema, a córnea e o cristalino foram
substituídos pelo conjunto de lentes. A íris do olho humano nomeou a íris do conjunto de
lentes, com a mesma função: controlar a quantidade de raios luminosos que penetram nos
elementos sensíveis. A retina deu lugar à película, no caso do cinema e fotografia, e ao tubo
de imagem ou CCD - Charge Coupled Device. no caso da televisão.
Na película, tanto do cinema quanto da fotografia, os raios luminosos sensibilizam os
elementos quimicamente fotossensíveis registrando assim a cena com seus tons de claro e
escuro. Quando na projeção, novamente uma fonte de luz passa seus raios luminosos pela
película projetando na tela os tons de claro e escuro reproduzindo as cenas registradas. A
película tem seus elementos fotossensíveis formados por minúsculos pontos dispostos lado a
lado, como se fosse um mosaico onde cada elemento é sensibilizado por um ponto da
imagem captada. Quanto mais pontos, maior número de detalhes podem ser registrados.
A televisão funciona com o mesmo princípio. A câmera de TV é composta pelo
conjunto de lentes, pelo corpo processador da luz e pelo sistema de monitoração do vídeo
chamado "viewfinder". A luz refletida pelos objetos enquadrados é projetada através das
lentes para um conjunto de elementos sensíveis da câmera que transforma os sinais
luminosos em sinais elétricos. A semelhança com o cinema e fotografia terminam neste
ponto.
O primeiro sistema de transformação da luz em sinais elétricos utilizava o tubo de
imagem. O Tubo de Imagens é formado por um cilindro de vidro onde, de um lado tem uma
superfície construída com muitos elementos químicos individuais dispostos lado a lado
formando uma linha. Cada ponto, também chamado "pixel", é um elemento sensível à luz. Do
outro lado do cilindro é colocado um filamento que aquece quando submetido à uma
alimentação elétrica. Logo a frente do filamento há um metal chamado cátodo, que emite
elétrons quando submetido ao calor gerado pelo filamento. Entre o cátodo e a superfície
sensível à luz há um conjunto eletromagnético chamado grade, que atrai os elétrons
liberados pelo cátodo, dando-lhes velocidade. Quando a grade dá velocidade aos elétrons,
eles passam a se movimentar organizadamente em uma mesma direção formando um raio
ou um feixe de elétrons. Existem ainda dois eletro-imãs do lado de fora do tubo, dispostos
horizontalmente e verticalmente. Estes eletro-imãs tem a função de desviar o feixe de
elétrons para cima e para baixo, para direita e para a esquerda. Quando a luz refletida pelos
objetos enquadrados pelas lentes é projetada sobre o conjunto de pixels, cada ponto é

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sensibilizado isoladamente desequilibrando a carga elétrica positiva e negativa.
Quanto mais clara a luz que atinge determinado pixel, maior o grau de desequilíbrio
entre cargas, quanto menor a intensidade de luz que atinge o pixel, menor o desequilíbrio de
cargas. Em seguida o feixe de elétrons em forma de raio varre cada linha passando por
todos os elementos sensíveis provocando uma compensação de cargas elétricas de tal
forma a equilibrar novamente a quantidade de cargas positivas e negativas de cada
elemento. Neste momento o diferencial de cargas de cada pixel é descarregado por um
circuito elétrico gerando diferentes níveis elétricos para cada ponto, seqüencialmente, sendo
que para sinais claros, que provocaram maior desequilíbrio de cargas, maior a intensidade
elétrica; para sinais escuros que provocaram menor desequilíbrio de carga, menor a
intensidade elétrica. Este processo, chamado de "modelo de varredura", começa no alto da
tela e "varre" ponto a ponto em cada linha, da esquerda para a direita, de cima para baixo.
Cada varredura desta, forma um quadro parado da imagem. Esta varredura acontece uma
vez a cada 1/30 de segundo e se repete 30 vezes no intervalo de tempo de um segundo
dando então a impressão do movimento, que como no cinema, é uma sucessão de quadros
parados.
A TV brasileira trabalha com o padrão denominado "PAL M", que utiliza 525 linhas para
formar uma imagem, sem movimento, completa, chamado "quadro" ou no seu termo original
"frame". O padrão de 525 linhas por quadro é utilizado devido ao sincronismo da nossa rede
de energia elétrica que trabalha com 60 Hz (sessenta hertz) como freqüência,
Em países onde a energia elétrica é gerada com a freqüência de 50 Hz como
Alemanha, Argentina, e outros principalmente na Europa, a imagem é formada por 625 linhas
por quadro e 25 quadros por segundo para dar a sensação de movimento.
O CCD tem a mesma função do tubo, ou seja, transformar sinais luminosos em sinais
elétricos. Porém com tecnologia de varredura digital e não mais por feixe de elétrons,
proporcionando novos recursos visuais. Entre eles o controle de velocidade de varredura
que, comparando com uma máquina fotográfica, permite registro de cenas de movimentos
rápidos com a mesma qualidade de uma cena parada, sem manchas nem borrões. Entre
outras vantagens, a economia no consumo de energia elétrica, e menor tamanho, permitindo
o surgimento de câmeras de TV com maior qualidade e definição, maior autonomia de
trabalho com baterias e maior portabilidade, podendo ser transportada com facilidade.
Câmeras com alta sensibilidade para captação em ambientes menos iluminados também só
foi possível graças ao CCD.

A Imagem em movimento

A impressão que temos ao observar o movimento da imagem na TV só ocorre por uma

característica da visão chamada "persistência da visão". No olho humano, quando a retina é
sensibilizada pela luz, o cérebro recebe esta informação como se fosse uma imagem sem
movimento e imediatamente as células da retina se renovam sendo sensibilizadas pela nova
imagem que foi projetada sobre ela. Este processo demora um pequeno intervalo de tempo.
É o tempo suficiente para que o cérebro não perceba a imagem como vários quadros
parados, mas sim como uma seqüência de movimento.
O cinema adota a projeção de 24 quadros por segundo, que já e suficiente para o olho
não perceber os quadros parados. No entanto a televisão utiliza-se de varredura eletrônica,
alimentada pela rede elétrica que é gerada a 60 ciclos por segundo ou a 50 ciclos por
segundo, conforme o país. Como os circuitos elétricos dependem de sincronização de
varredura, foi necessário criar uma padronização. Por isso, em países como Brasil, Estados
Unidos, e todos que tem sua energia elétrica gerada por usinas onde o gerador elétrico
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produz energia a 60 ciclos por segundo, ou 60 Hertz, a imagem é formada por 525 linhas de
elementos sensíveis e o movimento com a projeção de 30 quadros parados para cada 1
segundo de movimento.
Em países onde o gerador elétrico produz energia a 50 ciclos por segundo, ou 50 Hz,
como o Paraguai, França, Alemanha, o mosaico de elementos sensíveis é formado por 625
linhas, sendo que são varridos 25 quadros parados para cada 1 segundo de movimento. Isto
ocorre porque o feixe de elétrons que varre os elementos sensíveis são sincronizados para
ler a primeira linha em tempo pré-determinado tendo por base a ciclagem da energia elétrica
que alimenta o sistema. Caso esta sincronização não fosse respeitada, a imagem seria
formada com faixas escuras passando pela tela, chamadas de "batimento".
Este batimento pode ser visto com facilidade quando utiliza-se uma câmera de TV
enquadrando uma tela de computador. Como o sincronismo é diferente, surgem faixas
passando pelas imagens que não são percebidas a olho nu. Depois que a imagem foi
captada pela câmera de TV, transformadas em sinais elétricos, ela pode ser gravada,
processada ou transmitida.
A televisão trabalha com até 30 níveis distintos entre o preto e o branco. É a chamada
relação de brilho e contraste de 1:30 (de um para trinta). O cinema consegue trabalhar entre
50 e 70 níveis de cinza enquanto o olho humano distingue entre 100 e 150 níveis de cinza.
Este conceito é um componente importante para sabermos como trabalhar a iluminação,
respeitando as características técnicas da TV.
Mais uma vez copiando o olho humano o homem adaptou a câmera de TV em preto e
branco para poder registrar a cor. No olho, os cones são sensibilizados para perceber os
componentes vermelhos, verdes e azuis da cor. A mistura proporcional destas cores básicas
pode gerar qualquer outra do espectro de luz visível. A câmera de TV para captação colorida
faz o mesmo processo da câmera que capta preto e branco, porém com um sistema triplo de
varredura.
O sistema de lentes é o mesmo, porém a luz é distribuída de forma diferenciada.
Foram colocados três tubos de imagens como responsáveis em transformar a luz em sinais
elétricos. Na construção da câmera, logo após o conjunto de lentes, é colocado um cristal
que desvia os componentes vermelhos da luz para um dos tubos. Este tubo recebe somente
os componentes vermelhos da luz, e recebe o nome de tubo "R" de "red", vermelho. Uma
vez desviados os componentes vermelhos da luz, passam pelo cristal os demais
componentes. Em seguida um outro cristal desvia os componentes azuis da luz para um
outro tubo. Este tubo, que só recebe os componentes azuis, recebe o nome de "B" de "blue",
azul. Os componentes verdes, que sobraram, são projetados para um terceiro tubo, que
recebe o nome de "G" de "green", verde. Cada tubo então, procede sincronizadamente o
processo de varredura pixel a pixel, linha a linha, do mesmo modo que no sistema preto e
branco.
O efeito de branco e preto, com seus 30 tons de cinza intermediários, recebe o nome
de luminância, ou seja, intensidade de claro e escuro. As cores, ou seja, as misturas
proporcionais de "R", "G" e "B", recebem o nome de chrominância. A junção de luminância e
chrominância é o resultado final que vemos na tela da TV.

LUZ – O espectro visível

O que nós chamamos de luz, faz parte da faixa de freqüência eletromagnética. Na

mesma “família” estão os Raios-X, as ondas de Rádio e de televisão. Chamamos de luz a
parte visível dessas radiações, que fica entre as freqüências infravermelhas e ultravioletas.
Em outras palavras, luz é a radiação eletromagnética de comprimento de onda
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compreendido entre 400 a 760 nm (nanômetros), um submúltiplo do metro. Na faixa visível
temos aproximadamente cerca de 600.000 matizes de cor, e todas somadas formam a luz
branca. Da luz que incide nos objetos, parte é absorvida, parte é rebatida. A parte refletida é
que chega aos nossos olhos e também aos sensores eletrônicos das câmeras, permitindo a
observação dos objetos. Dependendo da freqüência em reflexão é que determinamos a cor,
exemplificando num padrão simplista: um objeto branco reflete igualmente todas as
freqüências; um objeto negro absorve igualmente todas as freqüências; um objeto vermelho
absorve todas as freqüências menos a vermelha.

Diagrama de Cromaticidade

É importante lembrar que para existir uma sensação de cor é que no processo estejam
presentes os seguintes elementos:
 Uma fonte de luz que ilumina o objeto
 Um objeto, que reflete a luz para o observador
 Um observador, que recebe a luz refletida.

A Comission Internationale de l'Éclairge (CIE), propôs um método para representação

perceptual de cores, utilizando as cores básicas vermelho, verde e azul (RGB). O olho
humano não consegue perceber componentes, desta forma o que se fez foi projetar uma luz
em um determinado anteparo e regulando-se a intensidade das cores RGB tentar produzir a
mesma sensação de cor (metamerismo).
Esta organização foi responsável pelo estabelecimento de padrões em fotometria e
colorimetria criando o chamado padrão CIE-RGB em 1931. Este padrão é definido por um
espaço de cores com três primárias nas porções baixa, média e alta do espectro visível,
respectivamente vermelho, verde e azul.
Para reforçar alguns conceitos:
 Luminosidade (grau de claro ou escuro): é o atributo da percepção visual onde uma
área parece emitir mais ou menos luz.
 Tonalidade: é o atributo da percepção visual onde uma cor é percebida como
vermelho, amarela, verde azul, púrpura, etc. Os brancos, pretos e cinza puros não
possuem tonalidade e saturação.
 Saturação (Vivacidade) é o atributo da percepção visual que indica o grau de pureza
da cor – quanto maior o grau mais saturada ou vívida é a cor.

Cores complementares: Uma cor é complementar à outra porque, quando

combinadas, produzem a luz branca. Exemplos de cores complementares são: o ciano -
vermelho, magenta - verde e amarelo - azul.

Temperatura de cor

Utiliza a escala Kelvin, a escala absoluta onde o zero seria o zero absoluto que na
realidade não existe, a temperatura no “vácuo” intergaláctico aproxima-se de dois graus
Kelvin. Lorde Kelvin, um físico escocês do séc. XIX desenvolveu um sistema de medição
dos desvios de proporção na composição da cor branca. Teoricamente, a partir de 973,3K um
corpo negro hipotético – ou seja, que absorveria 100% da luz que incidisse sobre ele –
começaria a emitir luz em tons vermelho escuro. A analogia era feita com um pedaço de ferro
– “ferro em brasa” que inicialmente na cor vermelha passava por várias tonalidades conforme
a temperatura subia. Ele estabeleceu que o corpo negro se tornaria vermelho vivo à
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temperatura de 1.200K. O Zero Kelvin corresponderia a -273,3 Celsius. Ou seja, zero grau
Celsius (ou centígrados) equivale a 273,3K.

TEMPERATURA FONTE DE LUZ

25.000 K Céu de dia no pólo norte
13.000K Céu ligeiramente encoberto
9.000K a 12.000K Céu azul aberto
6.500 a 7.500K Céu encoberto
6.500K Lâmpada fluorescente tipo “luz do dia”
6.000K Lâmpada de mercúrio
5.500 a 6.000K Luz do sol durante a maior parte do dia
5.500 a 5.600K Flash eletrônico
5.000 a 5.500K Luz do sol ao amanhecer ou entardecer
5.000K Lâmpada de xenônio (projetores atuais de cinema)
4.500K Arco voltaico (antigos projetores de cinema)
4.500K Lâmpada fluorescente tipo “branca fria”
4.100K Luz do luar em noite de lua cheia
4.000K Lâmpada de flash do tipo bulbo
3.500K Lâmpada fluorescente tipo “branca quente”
3.400K Lâmpada de estúdio photoflood tipo A
3.200K Lâmpada photoflood tipo B utilizada em vídeo
3.200K Lâmpada tungstênio-halógena
3.200K Nascer / Pôr-do-sol
3.000K Lâmpada Incandescente comum (tungstênio) de 200W
2.680K Lâmpada Incandescente comum (tungstênio) de 40W
2.000K Lâmpada de vapor de Sódio (iluminação pública)
1.700K Candeeiro / luz de vela
1.200K Luz do fogo

Os refletores e lâmpadas de estúdio (halógenas) apresentam temperatura de cor de

3.200K, tornando-se esta a medida padrão para a cor branca em televisão, e todas as
câmeras saem dos laboratórios das fábricas com esse ajuste.
Durante o dia a temperatura de cor, varia para o tom azul, e nas câmeras existem
filtros que compensam essa diferença. Também existe um procedimento eletrônico nas
câmeras que compensa automaticamente os níveis das cores, chamamos de
balanceamento. Esse procedimento é feito utilizando uma superfície totalmente branca, onde
é refletida a luz a ser utilizada, e a câmera faz a leitura equilibrando os níveis.
Podemos dizer que ninguém se preocupava com a temperatura de cor quando a
televisão ainda era em preto e branco. Mas tão logo a cor foi introduzida, todos começaram a
tomar consciência do problema. Critérios de padrão foram adotados e é básico para todos os
fabricantes.

Equipamentos de iluminação

Quanto à sua forma, os equipamentos de iluminação são divididos em dois grandes

grupos: Abertos e fechados, isto é, dotados ou não de lente (ou lentes) à frente da lâmpada.
Quanto à fonte luminosa, também podemos dividi-los em: tungstênio (ou tungstênio-
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halógena) e de descarga em gases. No primeiro grupo estão as lâmpadas que possuem
filamento, no segundo, equipamentos como os HMI e Kino flood que geram luz não pela
incandescência mas pela excitação de gases ou vapores metálicos através de uma forte
descarga elétrica (arco-voltaico) no interior do bulbo da lâmpada.
O mais utilizado é o Fresnel, que leva o nome do criador da lente. Ao contrário de seu
primo PC (o plano-convexo) que tem uma lente lisa como a de uma lupa, o fresnel tem uma
lente com circulos concêntricos como um alvo de tiro. Ele possui também um sistema de
deslocamento da lâmpada que aumenta o grau de abertura – quando mais próxima da lente
– e o fecha ao distanciar a lâmpada da lente. Ao contrário do PC que projeta uma luz “dura”
de borda definida, o fresnel projeta uma luz um pouco mais difusa, isto é, sem bordas duras.
Veremos que existem fresneis com outro tipo de lâmpada mas o mais comum usa uma
lâmpada incandescente do tipo halógena. Por isto sua temperatura de cor está na faixa dos
3.200K. Há fresnéis de várias potências, desde 100 watts, 250w, 650w, 1.000w, 2.000w,
5.000w, 10.000w, 15.000w e até 20.000 watts.
Os abertos utilizam o mesmo tipo de lâmpada que o fresnel mas sem uma lente à
frente. Projetam uma luz dura e tem pouca ou nenhuma controlabilidade de foco. Assim
como o fresnel, costumam utilizar abas metálicas para cortar a luz excedente, são os barn
doors.
Também abertos são os chamados colortran. Outro dos casos em que o nome do
fabricante acaba denominando o produto, os colortran também são chamados de marmita,
além de vários outros nomes. São normalmente vistos nas mãos dos assistentes de câmera
em reportagem. Utilizam lâmpadas halógenas “palito” (ou lapiseira) em potencias não
maiores que 1.000W – 100w, 150w, 300w e 500w – e costumam ter abas metálicas também.
E existem ainda os spots ou scoops também chamados panelões. Normalmente, para vídeo
produções, usavam as chamadas lâmpadas photoflood, lâmpadas incandescentes especiais
com vida muito curta e temperatura de cor mais altas.
As lâmpadas photoflood são de filamento sobrevoltado, com enorme capacidade de
energia luminosa, mas também de alta temperatura, com vida útil média entre 3 e 8 horas e
com potências de 250 e 500 watts. Dois são os tipos encontrados no mercado, as brancas,
que fornecem uma luz com qualidade de 3.400ºK e que devem ser utilizadas com filmes
balanceados para essa temperatura de cor e, as azuis, com qualidade de luz de 6.000ºK,
para os filmes tipos luz do dia (day-light).
Também utilizando lâmpadas palito, mas fornecendo uma luz difusa está o soft lite ou
soft, para os íntimos. Sua estrutura é formada por um grande rebatedor que devolve a luz
dura da lâmpada de modo suave para o assunto. Para gravações e filmagens que precisem
de mobilidade em áreas sem fácil acesso à energia, temos o sun gun que como o nome
indica, pode ser apontado para o assunto como uma arma na mão do assistente. É
alimentado por um cinturão de baterias que fica na cintura do assistente e tem duração
limitada. E para grandes espaços abertos temos a linha brut que utiliza lâmpadas PAR de
600W ligadas em séries, geralmente em múltiplos de três. Nove no caso do brut, seis no
mini-brut e até vinte e quatro no maxi-brut.
Na família das lâmpadas de descarga em gases estão os HMI, sigla de "Hydrargyrum
Medium-arc-length Iodide". Lâmpadas de descarga geralmente possuem espectro luminoso
descontínuo e em princípio o mesmo ocorre também nas HMI: o espectro da luz emitida pelo
mercúrio é descontínuo. Porém existe aqui uma compensação: os metais raros fazem com
que sejam emitidas radiações luminosas que preenchem os “vazios” do espectro gerado pelo
mercúrio, fazendo com que o espectro adquira continuidade e seu IRC seja alto, geralmente
maior do que 90. Produzem intensa luz branca, cuja temperatura de cor assemelha-se
bastante à da luz do dia (em torno de 5.500 a 6.000K). Seja em refletores abertos ou com
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lente fresnel, a tecnologia HMI é bastante versátil, permitindo refletores menores, a partir de
500W até enormes equipamentos de 18.000 a 20.000W.
O kino flood também usa lâmpadas de descarga, mas de baixa intensidade. São
lâmpadas fluorescentes mas com temperatura de cor corrigida, alta freqüência de pulso, o
que elimina o “flicker”. Naturalmente difusas, substituem bem equipamentos maiores e mais
quentes. São fornecidas nas versões tungstênio e day light.
Situações especiais às vezes criam a necessidade de utilização de outros
equipamentos que não fazem parte do material normalmente listado em iluminação para
vídeo. Nesta categoria estão os elipsoidais, ou elipsos, refletores com foco elíptico ajustável
que permite “cortes” precisos e até projeções mais simples.

As características fundamentais da luz:

Qualidade – Pode ser Dura ou Difusa. A dura provoca sombras com as bordas definidas.

Intensidade – Está relacionada com a potência original da fonte e distância entre a fonte e o
assunto.

Direção – É o posicionamento da fonte em relação ao assunto, no plano horizontal,

considerando o ponto de vista do espectador ou da câmera.

Altura – É o posicionamento da fonte em relação ao assunto, no plano vertical, considerando

o ponto de vista do espectador ou da câmera.

Iluminação Básica

Luz principal, chave, de ataque ou Key Light – é a fonte de luz principal de uma
cena. Imita a luz do sol ou da fonte de luz de um aposento (lustre, janela ou luminária) e
provoca sombras duras.

Luz secundária, de enchimento, de compensação ou Fill Light – é a fonte que tem

por finalidade suavizar as sombras causadas pela luz principal. Sua função de “enchimento”
faz exatamente isto: preenche as sombras causadas pela luz chave sem concorrer com ela
em intensidade.

Contra-luz ou Back Light – é a fonte que ilumina o assunto por trás – em relação à
câmera – visando dar profundidade à imagem modelando principalmente a cabeça e os
ombros e “descolando-o” do fundo.

Luz de cenário ou Set Light – é a fonte que ilumina o fundo do cenário, seja
tridimensional ou uma tela chamada ciclorama, ou sem fim.

Montagem de Grid e set de iluminação

Chamamos grid a estrutura para fixação dos equipamentos de iluminação nos

estúdios. Composta de tubos metálicos para fixação dos refletores com garras, pode ter
extensores pantográficos para alterar a altura do material de iluminação em relação ao
cenário. Neste caso, normalmente, a instalação elétrica já está estabelecida podendo ou não
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ser comandada por um console de iluminação (mesa de luz). Permite um número maior de
possibilidades e facilita alterações mais complexas.

Exemplo de Grid

Quando não estamos no conforto de um estúdio, torna-se necessário criar uma área
propícia para a captação. Estabelecemos então um set de gravação. Que pode ser externo,
ou interno em um espaço não preparado para estúdio.

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 Exemplo de Set
Em ambos os casos algumas determinações são imprescindíveis: Determinar a
posição da câmera (ou das câmeras), do assunto (ator, apresentador etc) e somente então
posicionar o equipamento de iluminação respeitando a idéia da iluminação básica: luz
principal, luz de enchimento, contra luz e luz de fundo.

Equilíbrio estético e composição

A composição tem não só de relacionar entre si os elementos de cada ordem: forma,

cor, luz, etc., como garantir a sua síntese na unidade superior da obra. Ela será tanto mais
complexa quanto maior for o artista. Podemos não saber, exatamente, por que somos
influenciados de maneiras específicas por determinados arranjos visuais, porém os efeitos
conseguidos por estes arranjos tem bastante regularidade para nos ensinarem princípios
racionais de trabalho.
Todo elemento visual pode ser chamado de massa. Ele deve ter peso e ser atrativo,
despertando a atenção do espectador, ainda que não seja a atração principal. Sendo assim,
o objeto ou personagem denominado massa não precisa necessariamente aparecer isolado
em cena. Não devemos nos esquecer que o valor estético da imagem está totalmente ligado
à sua composição. Temos, por referência, a separação dos elementos básicos a serem
trabalhados:
Corpo - Elemento ou conjunto de elementos de mesmo teor pode ser tratado como a
massa de equilíbrio ou foco de atenção.
Espaço - Área onde esses elementos denominados massa serão distribuídos.

Os elementos da composição visual:

Massa: é o elemento visual que ocupa áreas completas na tela. Pode ser um
personagem, um objeto de cena, um quadro, um armário, um cenário, enfim, um elemento
que visualmente chama a atenção por ocupar um volume, um peso na imagem. Nem sempre
a massa aparece sozinha em uma cena. Em um cenário de telejornal, por exemplo, a massa
é o apresentador, mais a logomarca do jornal. Quanto maior o número de elementos "massa"
maior a dificuldade em arranjá-las corretamente para equilibrar a cena.

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 Linha: são as linhas visíveis em uma cena, proporcionadas pelo arranjo das massas,
agrupamento de pessoas, áreas de transição entre um objeto de cena e outro. As linhas
determinam a convergência da visão para o centro de interesse ou divergem para fora do
centro de interesse. As linhas podem definir a atmosfera da cena conforme seus
agrupamentos. Pode aumentar ou diminuir a atenção ao centro de interesse.
Linhas horizontais: quando estamos em uma praia ou no campo, vemos a linha do
horizonte. Geralmente esta visão nos traz a sensação do repouso, descanso, paz. Estas
sensações estão diretamente ligadas ao pré-conhecimento, repertório, do telespectador.
Estes sentimentos podem ser despertados no receptor quando em uma cena trabalharmos
elementos com predomínio de linhas horizontais.
Linhas verticais: geralmente estamos acostumados a ver na arquitetura as linhas
verticais de paredes, construções. Temos nas linhas verticais a sensação de elegância,
formalidade. Isto porque existe uma relação com as ações que ocorrem em locais onde há
predomínio destas linhas. Podemos exemplificar com hasteamento de bandeira, decoração
de tribunais e outros espaços onde a linhas verticais nos conferem ações formais. Ao utilizar
destas linhas na composição de imagem, estaremos despertando na memória emocional do
telespectador a relação entre os ambientes que ele está acostumado, com a cena,
conferindo à esta maior autenticidade no drama.
Linhas horizontais e verticais: normalmente quando vemos as linhas horizontais e
verticais cruzadas, lembra-nos as grades de uma cela, janelas de prédios, malhas de rede.
Ao utilizar este tipo de linhas o telespectador terá sua memória emocional ligada a uma
atmosfera rude, inflexível e imóvel. Algo preso. Esta combinação de linhas proporciona ao
receptor sensações herméticas.
Linhas curvas: as linhas curvas sugerem alegria, delicadeza, tranqüilidade, ternura.
Geralmente são relacionadas ao contorno das faces. A predominância de linhas curvas
radiais, convergindo a um determinado centro de interesse levam os olhos à se fixarem no
detalhe ao mesmo tempo que o foco leva o receptor a relacionar o ponto observado como
uma unidade de glória.
Linhas convergentes: podem ser curvas ou retas e forçam o olho do receptor
visualizar este ponto no primeiro momento da observação.
Linhas divergentes: cenas com predominância das linhas divergentes proporcionam
a ambigüidade, fazem com que o receptor tenha de optar para onde olhar e distancia a
atenção do centro de interesse. Esta composição visual deve ser utilizada quando a intenção
é desviar o receptor do centro de interesse no primeiro momento da observação. Cenas de
suspense ficam enriquecidas com a utilização destas linhas.
Linhas e formas: o arranjo das linhas permite determinar as formas de interesse. A
composição adequada sugere massa cujo peso visual pode concorrer com a massa de
objetos ou personagens tornando complexo e confuso o arranjo dos elementos.
Luz: a iluminação da cena faz com que os pontos mais claros chamem a atenção em
primeiro lugar. A luz se sobrepõe à massa e à convergência das linhas. Um ponto luminoso
em determinada posição da cena distrai a atenção do receptor para fora do centro de
interesse. Em uma composição de cena o iluminador deve conhecer bem o roteiro e orientar-
se com o diretor se o objetivo é, realmente, desviar a atenção para fora do centro de
interesse para utilizar este tipo de recurso.
Tom: a tonalidade é determinada pela variação do escuro ao claro passando pelas
nuances intermediárias. Os limites são o preto e o branco. O olho humano percebe até 150
níveis diferentes de cinza enquanto o filme consegue registrar até 70 níveis diferentes. A
televisão, mais restrita em função do processo de formação da imagem consegue registrar
apenas 30 níveis diferentes de cinza na variação desde o preto até o branco.
12
 Contraste: o destaque se faz também pela diferença dos níveis de cinza entre o
centro de interesse e o fundo. Uma cena que contenha pontos claros e escuros deve
respeitar os limites do meio que será utilizado sob o risco de se perder o centro de interesse
pela mistura de níveis de cinza. Se o meio for cinema os tons tem uma faixa maior e se o
meio for televisão os tons tem uma faixa menor de níveis. Tanto o cenógrafo quanto o
iluminador devem preocupar-se com os níveis de cinza, conforme o meio a utilizar, pois
poderá perder toda a composição independente de massa e linhas utilizadas.
Cor ou matiz: cores claras tem o mesmo efeito que pontos de luz mais
predominantes. Para que a composição visual atinja os objetivos propostos para a cena, as
cores devem ser analisadas pelas tonalidades em escala de cinza a qual pertencem. Uma
cor amarela clara tem a mesma intensidade em cinza que uma cor azul clara. Na
composição visual perde-se a profundidade da cena uma vez que, mesmo as cores, ou
matizes, sendo diferentes, não haverá contraste pois o tom é o mesmo.
Perspectiva de massa: tanto a pintura, cinema ou televisão apresentam as imagens
de maneira bi-dimensional. A iluminação é responsável em proporcionar a ilusão de volume
nos objetos. Porém os arranjos da cena podem proporcionar a impressão de profundidade e
perspectiva com o uso de massas posicionadas adequadamente em relação à câmera. As
diversas formas em compor os elementos permitem que, mesmo em pequeno espaço de
estúdio, possa gerar a impressão de larga profundidade. Na verdade o ângulo de
enquadramento é que gera esta sensação.
Perspectiva de linha: as linhas utilizadas em uma cena devem ser arranjadas não
apenas para proporcionar uma composição interessante, mas também para aumentar a
ilusão de perspectiva. Uma cenografia pode ser construída de forma que a parte que fica
mais distante da câmera seja menor que a parte mais próxima. Com isso dá-se a impressão
que a profundidade é muito maior que a real.
Perspectiva de tom: a sensação de profundidade em uma cena poderá ser
fortalecida se utilizarmos, no primeiro plano, iluminação com menor intensidade que no
segundo plano. Como a atenção do receptor será levada para o ponto mais iluminado, dá-se
a ilusão que a cena se passa mais ao fundo.
Foco seletivo: a profundidade também é realçada quando o enquadramento
apresenta um plano dentro da profundidade de campo e outro plano fora da profundidade de
campo. Assim um plano estará em foco, chamando a atenção e ou outro plano estará
desfocado. Quando o centro de interesse passar para o plano que está desfocado, o câmera
move a profundidade de campo desfocando um plano e focando o outro. A atenção do
receptor se moverá juntamente com o foco, proporcionando a noção de profundidade da
cena. Este movimento é chamado "foco seletivo".

A evolução da luz na composição de imagens:

Voltando ao tempo da antiga arte grega, vamos encontrar o princípio básico da

composição da imagem usada hoje em televisão, que já passou pela fotografia e pelo
cinema: o chamado "ponto de ouro", que é a técnica de dividir uma cena em oito linhas
eqüidistantes tanto na horizontal quanto na vertical. Os artistas gregos alegavam que o
centro de interesse em uma cena deveria ser colocado no ponto de interseção das linhas
horizontais e verticais a 5/8 (cinco oitavos) de qualquer das margens. Assim a cena se
tornaria mais equilibrada, descartando a monotonia visual ao mesmo tempo que
proporcionaria um equilíbrio na imagem. Os gregos focaram como principal centro de
interesse o primeiro quadrante na leitura ocidental: a primeira intersecção das linhas de cima
para baixo, da esquerda para a direita, porém abriram as possibilidades para o 2º, 3º e 4º
13
quadrantes sendo que o primeiro ponto a ser visualizado por um observador sempre é a 1ª
intersecção. Na prática, 5/8 (cinco oitavos) são praticamente 2/3 (dois terços). Em dividindo
uma tela de TV em três partes horizontais e três partes verticais, o "ponto de ouro" está
localizado na interseção ao dois terços de qualquer das margens. Chegando à televisão,
observamos que esta técnica ainda é utilizada, quase sempre de modo inconsciente, pelos
operadores de câmera e diretores de TV.

dois terços

No renascimento, as características principais das pinturas foram a triangulação,

simetria e perspectiva. O triângulo, formado por três linhas imaginárias servia de guia para
introdução dos elementos da imagem. No topo do triângulo encontra-se sempre o centro de
interesse, o elemento mais importante do conteúdo. Nos vértices são colocados os
elementos complementares como base de sustentação para o elemento principal.
Geralmente, nos quadros desta escola, ao prolongarmos as linhas das perspectivas, elas
sempre convergem para o centro de interesse. O Renascimento ainda não trabalhava
sombra e luz, mas claros e escuros. Daí a importância que adquiriu os claros e escuros nas
obras de Leonardo da Vinci.
A escola barroca começa a incluir a sombra e luz iniciando um novo conceito na
representação pictórica: a textura da imagem. Até então as cenas eram representativas
respeitando-se a simetria, triangulação e perspectiva. Agora a textura passava a enriquecer
as representações dando-lhes a impressão da tri-dimensionalidade. Aspecto esse que
transferimos para a televisão. Caravaggio, nascido na Itália (1572-1610) foi um dos artistas
que se notabilizaram pelo uso da luz e sombra, definido como o uso dramático do claro-
escuro e que proporcionou um novo vocabulário pictórico. Esta nova técnica permitiu a ilusão
de maior dramaticidade da cena, uma vez que a representatividade ganhava expressão
própria. A luz passou a ser elemento gerador de sensações no receptor. A fonte inspiradora
para o uso da dramático da luz foi a observação. Caravaggio pintava geralmente com
iluminação de lamparinas ou muitas velas, dando-lhes elementos comparativos aos motivos
iluminados com fontes de luz mais fortes. O que merece destaque neste momento é a nova
conceituação da luz na composição pictórica. A técnica de iluminação de Caravaggio é
utilizada na produção cinematográfica e televisiva nas cenas onde se busca alta
dramaticidade e suspense para levar ao telespectador sensações de preocupação e terror.
Rembrandt, artista holandês (1606-1669), também da escola barroca, fez sucesso

14
como retratista. Podemos observar em sua obra a predominância do uso da luz e sombra
como destaque e contrastes, mantendo a técnica já absorvida no conhecimento do "ponto de
ouro" grego. A iluminação em pintura de pessoas proporcionava o destaque da textura da
pele com suas saliências e depressões. Os contornos dos rostos mais marcados só foram
possíveis graças ao controle da luz de Rembrandt em suas obras.
Vermeer, holandês que viveu de 1632 à 1675, aparece como ponto importantíssimo
nesta relação das artes plásticas com a iluminação para televisão. Seus quadros são
trabalhados com as técnicas assimiladas anteriormente, porém introduz o conceito da
sombra e os reflexos da iluminação como representação do ambiente real. Supõe-se que
Vermeer utilizou-se da câmera escura como base para representar as cenas. A câmara
escura foi inicialmente utilizada em um quarto totalmente escuro com um pequeno furo na
parede. Por este furo os raios luminosos projetavam na parede interna do quarto a paisagem
"enquadrada". Esta projeção era a referência para a representação pictórica. Atribui-se que,
pelas amizades entre Vermeer e Anthony van Leeuwenhoeck, um cientista que estudava
lentes e microscópios, Vermeer conhecesse os experimentos ópticos que levaram à criação
de uma câmara escura com lentes. O princípio de uma câmera fotográfica não tinha filmes,
mas projetava a cena enquadrada em uma tela que servia de referência ao pintor. Com os
referenciais adequados, Vermeer trabalhou suas obras com os efeitos característicos de uma
câmara fotográfica: o primeiro plano aparecia sempre em tamanho maior que o segundo
plano, característica da lente grande-angular; e os pontos luminosos da cena apareciam
levemente desfocados, o que a olho nu não se percebe com tamanha precisão. Esta técnica
veio a ser utilizada posteriormente pelos impressionistas. O espaço em perfeita harmonia
retoma a criação do ambiente real com o trabalho de luz e sombra.
No Romantismo, Goya, espanhol (1746-1828), utiliza-se da sombra e luz já como
alusão ao horror. Desde esta época cenas de horror, suspense, mistérios já vem de alguma
forma sendo representadas como escuras, tendo um ponto de luz como fonte de iluminação
para gerar este tipo de emoção. A televisão denomina este tipo de iluminação como "luz
recortada": um só ponto de luz gerando sombras marcadas no lado oposto ao iluminado. O
uso de pouca cor nas obras de Goya também geram estes tipos de emoção.
Os impressionistas trocaram os estúdios pelas técnicas ao ar livre. Usavam cores
vivas e davam a impressão que a luz refletia nas superfícies naturais. Eles deram também,
nova concepção à luminosidade e, mais do que a cor, privilegiaram a luz como objeto
essencial de sua pintura, definindo formas com borrões de tinta. Van Gogh (1853-1890)
encontrou no movimento impressionista a adequação de seus objetivos. O uso da cor
excessiva, às vezes usando o tubo de tinta diretamente espremido na tela para depois
modelar a tinta espessa com o pincel proporcionou uma nova técnica: o empaste, marca
registrada de seus trabalhos. Na TV observa-se muito o cuidado em destacar o objeto em
primeiro plano usando um fundo em segundo plano bastante contrastado em relação ao
primeiro. O impressionismo iniciou esta forma de tom sobre tom com as telas de Van Gogh.
Como pintavam ao ar livre os impressionistas não podiam controlar a luz e, certamente por
isso, imprimiam um ritmo mais veloz a seus trabalhos, um ritmo diferente do habitual entre as
quatro paredes de um estúdio. O mesmo ocorre hoje com a televisão: a gravação em estúdio
permite o controle total da luz, possibilitando obter os resultados desejados na ambientação.
A fotografia, em seu início, no anseio para ser elevada ao conceito de "arte", também
foi influenciada e influenciou a composição de imagens nas artes plásticas e
conseqüentemente no cinema, transferindo as características principais da pintura para o
repertório visual do receptor. Já o cinema, vindo da junção do teatro e utilizando-se das
técnicas da fotografia, assumiu em sua linguagem a composição de imagens que teve início
nos movimentos artísticos e possibilitou a difusão dos conceitos de enquadramento e
15
 composição pictórica para um grande público tendo importância fundamental na constituição
do repertório visual hoje presente na memória do grande público.

Dicas
Para um bom começo, algumas dicas podem auxiliar a nossa captação:

 Mantenha letras coloridas o maior possível ou dê um destaque nelas em preto e

branco, cores adjacentes tem tendência a se esvanecer, perdendo separação entre
elas.
 Evite branco puro, amarelo pálido e branco apagado, posto que eles podem estar
muito brilhantes para a câmera. As cores suaves e o cinza suave, normalmente, irão
reproduzir como branco na televisão. Cores de tonalidade média reproduzem melhor.
Cores escuras como o marrom, preto e púrpura podem parecer como preto em
televisão.
 Não misture lâmpadas fluorescentes com lâmpadas de quartzo tungstênio halógenas
em um mesmo cenário. Isto irá criar problemas de temperatura de cor.
 O fundo de um objeto colorido deverá ser ou cinza ou uma cor complementar. Por
exemplo: vermelho aparece melhor diante de um fundo azul-verde, amarelo em frente
a azul, verde em frente a magenta, laranja em frente a verde e tonalidades de pele
aparecem melhor perante um fundo cian.
 Objetos de brilho multicolorido aparecem melhor diante de um fundo suave e neutro.
Evite usar fundos confusos, pois estes poderão distrair a atenção do objeto principal.
 A atenção é sempre atraída para itens com cor sólida. Cor pastel atrairá menos
atenção e é boa para fundo.
 Objetos suaves aparecerão mais brilhantes e suas cores aparecerão mais saturadas
do que objetos irregulares.
 As cores aparecerão mais brilhantes e mais saturadas se iluminadas por uma luz forte
do que estas iluminadas por uma luz suave ou difusa.
 Fundos pretos fazem as cores claras e escuras aparecerem mais brilhantes.
 Cores quentes (amarelo e laranja) parecerão estar mais próximas e maiores que cores
frias (azul, cian e verde).
 Se possível, use um mínimo de cores em cena. Duas ou três cores complementares
são suficientes.
 Algumas cores tornam-se irreconhecíveis quando mostradas na tela de televisão em
cores. As cores entre vermelho-laranja e magenta parecem no final resultando as
mesmas. Da mesma forma, o azul e o violeta parecem a mesma cor na tela. O
cenógrafo deverá evitar iluminar uma maçã vermelha com vermelho-laranja ou
misturar uma vestimenta azul com violeta. Estas diferenças de matiz não irão se
reproduzir.
 Amarelo, ouro, laranja e cores quentes irão aparecer mais iluminadas na câmera do
que na vida real. Os verdes aparecerão mais escuros na televisão do que na realidade
o são.

Alguns locais para encontrar lâmpadas, equipamentos e filtros.

FAÇA SUA PRÓPRIA PESQUISA DE PREÇOS.

 CPL - (21) 2541-6846 / (21) 2541-3845 - R. Álvaro Ramos, 170 – Botafogo.

 Rosângela Gelatinas - (21) 2551-9403
16
 Microlamp (Téo) Gelatinas - (21) 2205-5032 / (21) 2580-2309 - R. Padre Seve, 96 (rua da
igrejinha) - São Cristóvão.
 Bigsistem - (21) 2431-3030 - Av. das Americas, 5001 - Lj. 134 - Shopping Midtown – Barra.
 DCP - (011) 6946-7002 / (011) 6352-1559 – (Compras mediante depósito em conta).
 Hollywood Store - (21) 2284-0622 /(21) 2284-4105
 Intercom Lâmpadas - (21) 2524-5955 /(21) 2240-1494 -Pça. Tiradentes,9 -S/lj.201 - centro
 Casarão Lustres (21) 3289-2944 / (21) 3860-0698 - R. Senador Bernardo Monteiro, 28 a 36 –
Benfica
 Palacio das Lâmpadas - (21) 2220-7946

Bibliografia:

BUSSELLE, Michael. Tudo sobre Fotografia – São Paulo: Livraria Pioneira Editora – 5ª
edição, 1990.
COMPARATO, Doc. Roteiro. Rio de Janeiro: Editorial Nórdica LTDA, 1983.
DURÁN, Juan J. Iluminação para Vídeo e Cinema – São Paulo: Prets Print – 2ª edição, 1994.
FIELD, Syd. Manual do Roteiro. Rio de Janeiro: Editora Objetiva LTDA, 1995.
ISMAIL, Xavier. O Discurso Cinematográfico. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1984.
MONCLAR, Jorge. O diretor de fotografia – Rio de Janeiro: Ed. Solutions Comunicações,
1999.
MOURA, Edgar P. de. 50 anos de luz, câmera e ação – São Paulo: Editora SENAC – 2ª ed.,
2001.
RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção – Rio de Janeiro: DP & A, 2002.
SANADA, Vera & Yuri. Vídeo Digital – A compra da câmera, Edição das imagens e Produção
de Vídeos Digitais pára DVD, TV e Cinema Digital – Rio de Janeiro: Axcel Books, 2004.
SILVA, Mário . A Trilha Sonora do Filme. Rio de Janeiro, agosto/ 2001.

Sites Consultados:

http://br.geocities.com/tv_e_video/cameras.htm – TV e Vídeo HP - © 2000 Pezão Produções

Artísticas – último acesso: Janeiro/2008

http://www.cybercollege.com/tvp038.htm – CyberCollege® and InternetCampus®

Copyright 1996-2007 – último acesso: Janeiro/2008

http://www.foco.tv/indexh.html

http://www.if.ufrj.br/teaching/luz/cor.html

Sites Úteis:

http://www.arri.com/ - Arri group worldwide homepage

http://www.lowel.com/ - Lowel DV, vídeo, photo and location lighting

17
http://www.rosco.com/ - Rosco International

http://www.leefilters.com/ - Lee Filters USA

http://www.telem.com.br/ - Telem – iluminação cênica

http://www.quanta-lighting.com/ - Quanta Lighting Apema Luz, Maquinária, Dolly

http://www.apemalocacoes.com.br/ - Apema: Luz, Maquinária, Dolly, Grua Gerador e

transporte.

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