LUMEN ET VIRTUS
REVISTA INTERDISCIPLINAR
DE CULTURA E IMAGEM
VOL. X Nº 26 DEZEMBRO/2019
ISSN 2177-2789
A ENCENAÇÃO DE BENT, DE MARTIN SHERMAN
NO BRASIL DURANTE A DITADURA MILITAR
(1981) E PÓS-DITADURA MILITAR (2006)
Prof. Dr. Lajosy Silvai
RESUMO – Este artigo pretende analisar
duas encenações de Bent, de Martin
Sherman que ocorreram em 1981 e 2006 no
brasil. Essas encenações sugerem o quanto
foi diferente as questões relacionadas à
política sobre diversidade mudaram durante
a ditadura militar (1981) e o pós-ditadura
(2006), quando a recepção de uma peça de
teatro está relacionada ao tempo e espaço.
PALAVRAS-CHAVE – Bent, Teatro Gay,
Política, História, Brasil.
Introdução
Bent, escrita por Martin Sherman em
1979, trata da perseguição a homossexuais
na Alemanha durante a ascensão do
nazismo. O conflito da peça focaliza o
cotidiano de duas personagens, Max e
Horst em um campo de concentração,
onde judeus, homossexuais e prisioneiros
políticos tentam sobreviver. Nesse campo
de concentração, os prisioneiros são
divididos em grupos, obrigados a usar
roupas marcadas por figuras geométricas
ABSTRACT – This essay aims to analyze
two performances of Bent, by Martin
Sherman that took place in Brazil in 1981
and 2006. These performances suggests how
different the issues related to politics
changed during military dictatorship (1981)
and pos-dictatorship when the reception of a
play performance is related to time and
space.
KEYWORDS – Bent, Gay Drama, Politics,
History, Brazil.
que os distinguem: os prisioneiros
políticos, contrários ao partido nacionalista
de Hitler, recebem um triângulo vermelho;
criminosos comuns, o triângulo verde; os
judeus, uma estrela amarela; sendo os
homossexuais, a mais baixa categoria, o
triângulo rosa.
A peça é dividida em dois atos: a ação
do primeiro ocorre em Berlim, com a
8
descrição da fuga das personagens para
Página
uma floresta e depois elas são levadas para
um campo de concentração em Dachau.
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No segundo ato, a ação da peça ocorre
nesse campo de concentração, quando
observamos o cotidiano das personagens
Max e Horst na tarefa de mover pedras de
um lado para o outro, utilizado como
forma de tortura psicológica.
O espaço da peça é dividido entre o
privado e o público, quando as
personagens deixam seu apartamento e
passam a vagar pela Alemanha. No início
do primeiro ato, a peça descreve o
apartamento de Max e Rudy, quando a
perseguição aos homossexuais se torna
oficial na Alemanha hitlerista. Os soldados
homossexuais da SS não são mais úteis aos
propósitos de Hitler e começam a ser
assinados como um expurgo chamado de
Noite das Facas Longas. Max e Rudy, um
casal de namorados, não dão crédito ou
são alienados ao que está acontecendo na
Alemanha de Hitler, pois viveram na
boêmia de Berlim. Quando membros da
Gestapo matam um soldado da SS
chamado Wolf, eles fogem para uma
floresta, onde são capturados e levados
para um trem rumo a Dachau. Nesse trem,
apenas Max sobrevive, porque Rudy usa
óculos e sutilmente por sua fragilidade ser
mais evidente.
Nesse segundo ato, as personagens Max
e Horst se encontram em um campo de
concentração, onde desenvolvem o ato
inútil de mover pedras de um lado para o
outro vigiado por guardas nazistas. No
trem, Max havia feito um pacto com os
oficiais, ao se declarar como heterossexual
e judeu para escapar do triângulo rosa, mas
é obrigado a violar o cadáver de uma judia.
Uma vez juntos no campo de
concentração, Max e Horst são obrigados a
conviver com o outro e o conflito sobre
aceitação e resistência se faz a partir do
diálogo criado entre as personagens. Para
Max, o mais importante é sobreviver, não
importa se é preciso mentir, enquanto
Horst não abre mão de usar o triângulo
por entender que a sua resistência também
é um ato de sobrevivência.
A primeira encenação brasileira (1981)
A primeira encenação brasileira1 de
Bent no Brasil tomou forma a partir da
leitura de uma reportagem sobre a
encenação inglesa da peça em Londres,
tendo o ator Ian Mckellen, gay e ativista o
primeiro a interpretar Max no teatro. Logo
após a encenação inglesa, a peça é
apresentada na Broadway, com Richard
Gere (ator em ascensão no período) no
papel de Max. A primeira encenação
mundial ocorreu em Londres, onde Martin
Sherman2 reside desde 1980.
O diretor brasileiro Roberto
Vignati comprou os direitos da peça, a
partir da sugestão do ator Mário Lago que
havia lido reportagens sobre a encenação
na Broadway. O espetáculo estreou em 14
de janeiro de 1981 em São Paulo. A
princípio, o diretor sabia sobre o tema da
peça (campo de concentração) que
colocava “em questão o posicionamento
do homossexual no campo de
1
O espetáculo foi dirigido por Roberto Vignati,
com tradução e produção de Luiz Fernando
Tofanelli.
2 Um dos últimos trabalhos de Sherman foi o
roteiro do filme Sra. Anderson apresenta
9
(2005), filme de Stephen Frears, sobre socialite
Página
inglesa que abre um teatro de vaudeville em
Londres e o mantém durante a I Guerra
Mundial.
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concentração”3 e cita as primeiras reações à
peça que gerou inúmeros debates na época,
uma vez que os judeus eram vistos como
as únicas vítimas do holocausto, sem que
houvesse citação à hierarquia no campo de
concentração como o cartaz da peça da
montagem brasileira fez questão de
apresentar.
De fato, a motivação de Martin
Sherman para escrever a peça ocorreu,
quando o ator viu homossexuais
fantasiados de nazistas em uma parada gay
de Nova Iorque. O autor assumiu essa
tarefa de educar as novas gerações sobre o
que se passou nos campos de concentração
nazistas, uma vez que a homossexualidade
era intolerável e os que utilizavam o
triângulo rosa seriam os mais perseguidos
não só pelos nazistas, como também pelo
outros presos no campo de concentração.
Na entrevista dada em 2004,
Roberto Vignati afirma que pensou em
realizar a montagem da peça a partir da
linguagem cinematográfica e convidou o
cenógrafo Irênio Maia, que acabara de
voltar do exílio da Alemanha durante a
ditadura militar. Maia trabalhou como
cenógrafo de um teatro estatal alemão; e
segundo as palavras do diretor “conhecia
melhor que ninguém a problemática” do
nazismo e ficaram discutindo meses, pois
eles acreditavam que a peça só poderia ser
encenada sob uma perspectiva realista.
Na época, Vignati trabalhava como
diretor na Rede Globo e aproveitou as
férias para se envolver no projeto. A peça
3 As transcrições e recortes aqui são de uma
entrevista concedida pelo diretor em
novembro de 2004, que resultaram como parte
da minha tese de doutorado.
tinha sete cenários e contava com uma
produção rica para os padrões brasileiros,
dada a complicada cenografia que buscava
reproduzir em detalhes cenas como a do
vagão de prisioneiros, que chegava a ser
arremessada em direção à plateia para criar
o efeito real de um trem se movimentando.
O apuro da técnica buscava alcançar um
padrão de qualidade na produção nos
moldes da Broadway que atualmente pode
ser vista na transposição de musicais como
O Fantasma da Ópera, Chicago e A
Bela e a Fera no eixo Rio-São Paulo. Essa
preocupação descreve a necessidade de se
reproduzir um teatro que, ao mesmo
tempo que se arriscava a discutir temas
problemáticos como a homossexualidade
do ponto de vista comercial, tenta inseri-
los sob uma perspectiva mais apurada e
uma representação mais emocional e
ampla. Essa tentativa visava superar a
barreira de gêneros a qual peça pertenceria,
o gay drama/theater. É como se a produção
precisasse desse aparato técnico para se
distanciar do aspecto marginal no qual o
gay drama sempre esteve inserido nos
espaços alternativos. Isso ajudaria a
alcançar o sucesso que a primeira
encenação brasileira de Bent conseguiu no
país, sendo reencenada e com troca de
elenco até 1984.
No seu trabalho Gay Drama/Queer
Performance, Torsten Graff comenta que
os dramaturgos gays americanos têm tido
um espaço expressivo, ao levar um debate
sobre questões políticas da representação
10
da homoafetividade dificilmente
encontrado em outros lugares do mundo
Página
(GRAFF, 2001, p. 11). De fato, as
definições de gay drama e queer performance
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podem ser questões relacionadas ao
público LGBT, sem o filtro de um teatro
heteronormativo, quando as personagens
protagonistas são homossexuais e seus
conflitos estariam centrados não apenas na
sua sexualidade, mas sim em sua
cosmovisão de um mundo em que essas
personagens estariam à margem ou
restritos ao gueto, ironicamente, um
símbolo da repressão que vem desde o
nazismo e permanece no imaginário de
muitos homossexuais até hoje.
Esse teatro também tenta encontrar
espaço em uma representação mainstream,
ao acenar para uma plateia diversa, quando
os produtores da Broadway escolhem um
ator e símbolo sexual como Richard Gere
para interpretar Max. Contudo, a aceitação
por um espaço mais amplo sempre causará
conflitos, uma vez que o aspecto queer
(inicialmente traduzido como esquisito,
bicha, viado, termo pejorativos) agora
quer um status de identidade própria. Não
deseja mais depender da aprovação da
heteronormatividade ou até mesmo do
mainstream para existir.
Quanto à recepção da crítica brasileira
em 1980, Alberto Guzik descreve a
produção como “sofisticada, ainda que
preferíssemos cenários menos pirotécnicos,
que variam desde o naturalismo do trem
até o formalismo simplificado do
acampamento” (GUZIK, 1981). De fato, o
texto de Martin Sherman não descreve
cenários elaborados, mas sugere lugares ou
espaços, sem pormenores, devido ao
caráter simplificado e prático de suas
rubricas. A encenação realista resida no
fato de que se trata da descrição de um
momento histórico, portanto, justificável
enquanto representação naturalista da cena,
a despeito da ousadia técnica buscar a
perfeição na encenação, como se a jornada
das personagens fosse a do espectador, que
deve acompanhar seu percurso e seus
desdobramentos rumo à catarse no final da
peça.
Quanto à constituição da ação
dramática, Sábato Magaldi afirma que o
texto de Sherman é “uma contradição”, já
que havia homossexuais fardados a serviço
de Hitler, pois o dramaturgo não
aprofunda a questão “além do processo de
transformação humana das personagens
centrais” e depois ele complementa:
duas linguagens. Uma explícita e
grandiloquente, nos moldes da Broadway e
na superfície das sensações; outra mais
contundente, traria à cena maior densidade
humana. Uma visão menos aparatosa do
texto poderia tirar dele um clima dramático
próximo às criações de Peter Weiss e Max
Frisch. Seria, talvez, inesquecível, mas
seguramente menos comercial. Nesta hora
de acertar um sucesso, Roberto Vignati
preferiu o primeiro caminho, o show
dramático (MAGALDI, 1981).
Ao tentar focar em um tema universal, é
possível falar de um teatro sem bandeiras
em defesa de minorias? Estaria o texto
condenado ao recorte dramático do
momento histórico e focado no
emocional? O que seria a busca então pela
dignidade humana? De fato, havia
homossexuais fardados a serviço de Adolf
Hitler, mas a Noite das Facas Longas
comprova que nem todos estavam a salvo
do nazismo, mesmo os que ajudaram na
11
sua ascensão. O oficial Ernest Röhm
Página
(1888-1934), de extrema importância para
proteger a propagação do ideal nazista, é
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citado por uma das personagens como
“bicha”, mas o seu papel na ascensão de
Hitler apenas dura, enquanto for útil aos
ideais de Hitler. Sendo um degenerado, não
deveria existir segundo a lógica da raça
ariana, perfeita e pura. Portanto, há
também uma crítica de Sherman, aos que
pensam defender e apoiar um regime
totalitário que irá destruí-los.
Tanto Martin Sherman, quanto Roberto
Vignati parecem valorizar o universalismo
de temas que a peça sugere como a
valorização da compaixão e a compreensão
de um momento histórico horrível, além
de uma política que defende a
homoafetividade, termo até então
inexistente na época da encenação em
1981. Ao situar seu conflito nas minorias,
os homossexuais, surge outro paradoxo
que é a fragmentação do Holocausto,
enquanto representação dramática em
detrimento do que se entende como
consciência do “bem comum” aos moldes
de uma concepção concebida por Platão.
Nesse sentido, o universalismo é a busca
por um tema conciliador que possa
abranger o maior número de espectadores
possíveis, um ideal de representação que
deveria instigar a empatia não só aos
homossexuais, mas aos heterossexuais que,
por sua vez, poderiam entender o
sofrimento das minorias.
Essa ênfase na centralidade de uma
noção unificante do “bem” estabelece uma
uniformidade para a representação da
homossexualidade no teatro, uma que vez
que seria importante descrever os conflitos
em torno da sua aceitação e criar um
movimento que abarque os heterossexuais
no macrocosmo das relações interpessoais,
porque a homofobia é uma criação coletiva
sugerida por ideais heternormativas. Em
outras palavras, seria preciso trazer os
heterossexuais para o debate, porque eles
são os maiores disseminadores da
homofobia, mesmo que esse debate seja
apenas sugerido na peça por abranger
todos. Com efeito, Horst afirma que
existem gays de todos os tipos, de modo
que isso implica no reconhecimento de que
não é apenas a orientação sexual o
principal causador da homofobia, mas a
ausência de compreensão da diversidade
como um fator inquestionável do ser
humano. Para as pautas de resistência
política para o período, o ato de Horst
equivaleria a um pedido de compreensão a
favor do amor como um direito universal.
A busca pela empatia – nem sempre aceita
– poderia ser um ato político contra a
homofobia em 1981, que levanta questões
como violência e marginalização a serem
discutidas no século XXI.
Ao utilizar a estrela de David para
escapar do rebaixamento que o triângulo
rosa impõe, a rejeição de Max a si própria
pode ser comparada às personagens
homossexuais que aparecem em narrativas
como O Segredo de Brokeback
Mountain, conto de Annie Prouxl. São
homens que se casam com mulheres para
esconder o que sentem um pelo outro.
Ennis Delmar e Jack Twist estabelecem
uma relação construída a partir de migalhas
e fragmentos, ao condenarem a si próprios
a uma vida de desilusão e melancolia que
12
também se estende às próprias mulheres
com quem se casaram, destinadas à
Página
infelicidade e à indiferença dos seus
maridos.
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A questão política da divisão entre
categorias, a dos homossexuais sendo a
mais baixa evidente, é descrito na peça,
quando Horst vai se alimentar e é tratado
com escárnio pelos companheiros do
campo de concentração. Ele recebe uma
porção de sopa mais rala e luta por uma
sobrevivência negada a ele, mesmo que
pareça contraditório estigmatizar pessoas
em categorias em um campo de
concentração. Afinal, todos naquele espaço
estão condenados à morte, independente
dos símbolos impostos em seus uniformes.
Ao usar o triângulo rosa, Horst assume
esse ato como político e se afasta de Max,
porque não defende a mentira como forma
de salvação. Talvez por entender que todos
estão condenados à morte, Horst não
consegue compactuar que fingir ser judeu
não ajudará Max a sobreviver no campo de
Dachau.
Por outro lado, é importante ressaltar as
contradições da montagem brasileira entre
o apelo comercial levantado por Magaldi
(alusões à Broadway) e o momento político
pelo qual os brasileiros passavam, que se
tratava da abertura política e o retorno dos
anistiados em 1981, questão levantada por
Roberto Vignati durante a entrevista. A
boa recepção e o sucesso comercial da
peça criavam um diálogo entre a repressão
que o campo representava e o alívio
emocional que o público buscava no
processo de abertura política no país. É a
catártica cena, na qual Max e Horst fazem
sexo verbalmente, impossibilitados de se
tocarem e sob a vigilância dos oficiais, que
catalisou os espectadores brasileiros sobre
a opressão e a censura da ditadura militar.
Para Vignati, o realismo era
imprescindível dado ao tema do nazismo
que, especialmente naquele momento da
ditadura militar, não poderia ser
representado de outra forma. Era
intencional fazer uma relação entre a
violência política da ditadura militar e a
ação da peça e a ascensão do nazismo. É
importante lembrar que a ação de Bent
ocorre antes da eclosão da Segunda
Mundial, momento em que as personagens
mencionam as Olímpiadas de 1936.
Roberto Vignati afirma que
o espetáculo tinha essa colocação de verdade
absoluta ligada ao realismo e procurando
uma dialética na interpretação na qualidade
de trabalho de cada trabalho de cada ator,
tanto que... que partiram dessa coisa de
persona entre os dois personagens da peça.
Os dois (Max e Horst) seriam os
protagonistas do espetáculo (...) Tanto é que
quando o Sherman veio ao Rio de Janeiro,
ele ficou assim bobo porque no mundo
inteiro era sempre o Richard Gere em... e
quem fazia o Max era o ator que parecia o
nome primeiro no letreiro ou programa. E
aqui não! Era o Kito Junqueira (Max) e
Ricardo Petraglia (Horst) em Bent.4
A questão da persona estabelece a
construção das personagens sob uma
perspectiva psicológica e conflituosa, já
que temos dois posicionamentos diante da
homossexualidade: uma alienante (Max) e
outra politizada (Horst) que estabelecem
uma contraposição e a força motriz da
peça, já que essas personagens não podem
ser classificas em protagonistas ou
secundárias. É interessante observar
também que a relação entre essas
13
personagens pressupõe a
Página
4
Em entrevista gravada em áudio em 2003.
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homossexualidade como uma
representação da limitação social, política e
histórica. A afeição e o direito ao amo
precisam ser legitimados no discurso de
Horst ao questionar padrões
heteronormativos como os defendidos por
Max.
Como afirma Raymond Williams, essa
característica do “novo drama” (presente
em Bent), descreve “a consciência do eu
num momento de passagem da
experiência: uma autoconsciência que é
agora em si mesma dramática (...)” e que
estabelece “o processo da vida comum
visto com maior intensidade a partir da
experiência individual” (WILLIAMS, 2002,
p. 121). Por essa razão, a questão da luta
pela “dignidade humana”, independente
das siglas como a militância LGTB+ atual
(sigla que ainda nem existia na época),
pareça ser o chamariz inicial de Bent, ainda
que a noção política da peça estabeleça a
experiência individual como foco de
atenção do diretor Roberto Vignati, que
segue à risca a estrutura formal de Bent. O
expurgo da emoção – aqui vista como
alienante ou que possa remeter ao “teatro
culinário”, termo de Brecht para designar
qualquer teatro palatável para o público
pequeno burguês, é o contraponto para
reler a peça sob uma perspectiva que fuja
ao melodrama, apontada como estética
predominante na peça por Sábato Magaldi
e Jefferson Del Rios que a descrevem
como “convencional”, bem urdida em
termos de tessitura dramatúrgica, cabendo
ao diretor Roberto Vignati a tarefa de
organizar esses elementos num “armazém
de surpresas” (termo de Magaldi).
O caráter sentimental do melodrama
pode ser visto como uma forma de
estabelecer uma verdade comum e coletiva,
cujo intuito é enfrentar as ameaças e os
desenganos de uma sociedade repressora
do indivíduo comum. A identificação de
quem assiste/presencia o “conflito alheio” faz
com que o espectador atue como uma
espécie de testemunha para reduzir as
ambiguidades, simplificando-as na maioria
das vezes como podemos ver nas
telenovelas, derivadas do drama burguês.
Com efeito, Ismail Xavier descreve a
hegemonia do melodrama como uma
combinação de sentimentalismo e prazer
visual (figurinos e cenários rompantes),
como elemento ligado à indústria cultural,
citando aqui Peter Brooks (XAVIER,
2003. p. 89). Mais adiante, o autor cita a
questão do continuity-system, pois ele é uma
construção de um padrão clássico
narrativo, o melodrama e sua tradição
reiterada pela indústria cultural (idem, p.
111). Contudo não é toda produção
cultural que se sustenta se não existe um
diálogo entre o produto, o público e o seu
tempo.
Lidar com a emoção parece ser a maior
dificuldade para os críticos que trabalham
na contramão do pensamento dialético: é
possível emocionar-se sem alienar-se do
processo de construção? A morte de Horst
não seria apenas mais um processo de
individualização do ser humano diante da
repressão, pois ele ressignifica a resistência
como um ato político e não individual.
14
Esse processo de criação artística adotada
por Martin Sherman não é simplista,
Página
porque a década de 70 tornou-se um ponto
chave para a militância das minorias, que
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resolveram revidar as agressões sofridas
como a rebelião do Stonewall Inn em 1969.
A polícia agredia homossexuais
gratuitamente com prisões e repressão,
mas, dessa vez, houve um confronto que
marcou a militância política.
Para Magaldi, “Sherman sabe que os
nazistas não foram obrigatoriamente um
bando de psicopatas. Hitler foi ao poder
com mais de 11 milhões de votos (num
eleitorado de 35 e com a esquerda dividida)
a 196 cadeiras no Parlamento. O Führer
não estava só...” (MAGALDI, 1981),
porém, é importante ressaltar que esse
aspecto surge em momentos da peça
quando Rudy ressalta a presença de
nazistas entre os soldados da Gestapo e o
posicionamento do ativista Magnus
Hirschfeld (1868-1935), famoso médico e
sexólogo, que é o pioneiro a defender os
direitos dos homossexuais. Sherman
descreve a história da homossexualidade e
seus pioneiros na luta por direitos em um
anexo no final da peça impressa.
Quanto à representação do nazismo,
parece uma dicotomia que se estabelece
entre o que é abominável do ponto de vista
ético e moral e o esmaecimento dos afetos
diante das imagens provocadas pelas
atrocidades. O Holocausto parece um fato
histórico que conduz o Nazismo para uma
representação do Mal Absoluto. Por vezes,
esse Mal Absoluto acaba por reiterar uma
representação estereotipada do nazista
como ícone máximo da crueldade; o que
talvez tenha levado dramaturgos como
Martin Sherman a representá-lo dentro dos
moldes tradicionais, já que analisá-lo sob
diversas perspectivas poderia ser o mesmo
que relativizá-lo ou endossá-lo.
O diálogo de Bent com o surgimento
da militância gay abre outros debates em
discussão sobre a representação da
homossexualidade no teatro. No Brasil, a
peça chegou a viajar pelo país com mais de
setecentas apresentações entre de 1981 a
1982, com substituição de atores do elenco
original e uma retomada da peça em 1986.
Vignati descreve a reação do público
que ora ria das cenas, ora se emocionava
como num “quebra-cabeça” dramático,
cercado por anotações da assistência de
direção sobre os procedimentos utilizados
em cena pelos atores e os técnicos. Na
cena final, o diretor utilizou Wagner,
compositor preferido de Hitler, e
desenvolveu um estudo do período
histórico com os atores, com oficinas e
trabalho corporal, pois as pedras
carregadas pelos atores no campo de
concentração, por exemplo, eram
verdadeiras. A representação do nazismo e
a suástica também foram outros elementos
trabalhados para compor uma
representação realista do período.
O diretor não utilizou a canção que
aparece no texto de Sherman e pediu uma
composição para os músicos Amilson
Godoi (compositor e diretor musical) e
Celso Viáfora (letrista). Aqui segue a
transcrição da letra:
Ah, Berlim
Adormeceremos sob o seu silêncio
e o tempo assim, suspenso
terá o peso dos enganos.
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I
Uma noite e nada mais
Página
antes que eles abram o gás
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antes que entornem o rum
ali no chão
uma noite pra partir
ruas, pois que descobri
guardem minha festa
porque sempre fomos um
Ah, Berlim
Encontre para mim
nas suas arestas
um lindo garoto
com o sangue dos potros
e os olhos azuis
que eu lhe direi desaforos, sim
que eu me porei nos seus poros
antes que lhe cubram de pus.
lhe quebrem os ossos
lhe cortem o pescoço
lhe arranquem a luz
nos calabouços.
Com mãos cachorras
e muito mais
cuspindo sobre os seus ais
até que morra
o meu rapaz
com risos de bacanais
e mãos de ferro
e temporais
e os berros de Satanás.
II
Mas quem se fodeu, fodeu
antes eles do que eu.
Viva o Füher, nosso pai.
Viva a Nação.
Vai ter chopp pra xuxu
até fazer bico no cu
e quilos de salsicha
com chucrute e com melão.
Heil Meu Santo Protetor.
Minha raça superior.
Viva a cor de nossa tez.
Viva a nação.
Morram esses imorais.
Destruam logo esse tumor
E vamos dar um basta:
Pederasta no xadrez!
III
Vou cuspir na Cruz de Aviz
Tomar Moscou, Londres, Paris
E depois Hollywood pra comer a
Dietrich
Viva o povo alemão
Viva a cor desse brazão
Viva o Füher nosso pai
Viva a terra mais sagaz
Viva quem sabe o que faz
Viva quem sabe o que trai.
Enquanto a música original de Bent
exalta uma Berlim melancólica, decadente e
a vida boêmia dos marginalizados, sem se
ater a aspectos políticos como a ascensão
do nazismo, a composição de Amilson
Godoi e Celso Viáfora evocam uma Berlim
mais ligada à situação dos brasileiros
durante a ditadura militar ao ressaltar
questões como a marginalização do artista
e questionadores do período, prisões e
torturas, quando mencionam “calabouços”
e atos como quebrar ossos e cortar
gargantas. Ao optar por uma letra original,
o diretor e o produtor da peça decidiram
que a composição brasileira seria mais
assertiva e contundente, ao relacionar a
ditadura militar com a perseguição aos
16
homossexuais nos campos de
concentração.
Página
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A letra faz parte programa da peça, rico
em informações, com artigos sobre a
homossexualidade, o período histórico, o
funcionamento dos campos de
concentração e análise da importância de
Bent, enquanto peça teatral por críticos,
ensaístas e jornalistas, além de referências
ao espetáculo da Broadway. Há referências
a autores como Albert Camus, Emile Zola
com temas políticos: o famoso discurso
J’acuse de Zola (“Já que tantos ousaram. A
verdade, eu a direi porque me prometi
dizer... Meu dever é falar; não quero me
tornar cúmplice”) e um trecho de O mito de
Sísifo de Camus. No final do programa, o
regulamento de Dachau foi incluído e
alguns dos seus parâmetros como a ideia
de que “só o trabalho liberta o homem”, as
infrações e as punições dentro do campo
de concentração.
Quanto ao fato de Bent ser ou não
parte do gay drama, Vignati afirma que –
para a composição do espetáculo –
interessava colocar a questão da discussão,
sem defender “bandeiras”, pois era
importante trazer o assunto para o debate,
a ponto de organizações como a
comunidade judaica de São Paulo
promover eventos para a discutir a peça,
escrita por um judeu americano, Martin
Sherman. A integração era a premissa do
espetáculo que nos faz pensar na sua
consagração à busca de uma representação
sem lugares comuns ao gay drama como a
solidão nos centros urbanos, os conflitos
internos que apenas envolveriam a
necessidade de exaltar a liberdade sexual.
Quanto aos estereótipos que podem
advir do teatro ou qualquer outra forma de
representação artística, Alan Sinfield (1998)
analisa questão da efeminação e do
estereótipo estarem relacionados ao
ideológico e ao social. De acordo com o
crítico e ativista gay, o problema não é ser
efeminado, mas sim os valores que a
efeminação traz para o epicentro da
discussão de papéis sociais: o efeminado
ou passivo na relação entre dois homens
reificaria a submissão e a manutenção do
patriarcado repressor.
Sinfield afirma que ser “ativo”,
“passivo”, “masculino” ou “feminino” são
construções ideológicas, não atribuições
naturais e que suas funções primárias é a de
manter o modelo das relações
heterossexuais (SINFIELD, 1998, p. 49).
Mais adiante, Sinfield comenta que a noção
de “alma feminina” num corpo masculino
ou vice-versa foi uma noção anunciada por
sexologistas na virada do século XIX,
como já foi apontado por Foucault em A
História da Sexualidade, devido à
necessidade de mapear e rotular a
homossexualidade (idem, p. 50).
No início de Bent, a questão dos papéis
parecem estabelecidos entre Max (o
masculino) e Rudy (o feminino). Sendo o
primeiro casal homoafetivo da peça, Max e
Rudy vivem no espaço convencional de
um apartamento e seus papéis
estabelecidos, aquele quem ama e cuida
(Rudy, o efeminado) e quem é cuidado e
deseja ser livre da afetividade (Max, o
homossexual mais heteronormativo). No
início do primeiro ato, há a interferência de
Wolf, um oficial da SS, que se torna um
17
amante ocasional de Max, despertando a
melancolia e a impossibilidade do afeto em
Página
Rudy.
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Embora apareça por alguns minutos em
cena, Wolf representa o homossexual que
vive de favores, amante de generais da
Gestapo e sustentam um sistema de
repressão e violência. A questão da beleza
e da juventude é outro ponto que Sinfield
toca, quando ele descreve o ideal da
masculinidade que alguns homossexuais
abraçam como referencial, o straight acting
que condiciona o padrão heteronormativo,
ou seja, a valorização de homossexuais
mais masculinos como forma de
marginalizar os que não se enquadram
nesse padrão.
No Manifesto criado pela Frente de
Liberação Gay de Londres em 1971,
Sinfield cita a questão da opressão a qual
os homossexuais são submetidos à medida
que representam uma ameaça à unidade
familiar, contudo, atualmente o foco da
militância LGBT+ parece se concentrar
nas críticas aos privilégios desse modelo
heteronormativo promovido pelo Estado,
quando adotar crianças e constituir uma
família tornou-se um fator predominante
para justificar uma relação entre pessoas do
mesmo sexo (SINFIELD, 1998, p. 71).
Nos anos sessenta, a militância estava
voltada para a questão de liberação sexual,
ao passo que atualmente discutem-se
papéis sociais sob uma perspectiva de
desconstruir modelos ligados ao
heteronormativo. Essa discussão pretende
promover a diversidade e não assimilar
imposições como a masculinidade tóxica,
quando os próprios homossexuais
reproduzem modelos de repressão entre si.
Todavia, as discussões sobre diversidade
nem sempre são inclusivas. Elas podem
estar concentradas no modelo de classe
média branca e de grandes metrópoles
como a Berlim de Bent, onde a maioria
das personagens não passa dos trinta e
cinco anos, sendo jovens e bonitos. No
final do século XX, havia poucos estudos
sobre a homoafetividade e os LGBTs5,
estudos que hoje são mais amplos, porque
não seria possível ignorar a diversidade.
Enquanto era vista como subcultura, a
representação da homossexualidade
passava por um modelo mediado pela falsa
segurança que bares, boates, o meio gay,
trouxessem conforto para quem desejava
ser representado nos palcos ou na tela de
um cinema. Para Sinfield, essa subcultura
não exige modelos positivos, mas
simplesmente núcleos de manifestação de
uma representação homossexual na
música, ficção, poesia, peças, filmes e
estudos culturais (SINFIELD, 1998, p. 40),
ou seja, é a partir do início do século XXI
que passamos a ver a importância da
palavra representatividade.
Países considerados desenvolvidos
dentro dos padrões econômicos como os
Estados Unidos importam a imagem do
homossexual moderno que deveria servir
de modelo internacional para outras
culturas. Esse modelo é predominante para
plateias de todo mundo que desejam se
identificar com esses modelos, pois, em
5 Durante 1980 até os primeiros anos do século
XXI, a sigla GLS (Gays, Lésbicas e Simpatizantes)
era predominante no Brasil. Com o avanço dos
estudos sobre gênero e diversidade ao longo desses
anos até 2019 (ano desse artigo), essa sigla passou a
18
ser LGBT (Lésbicas, Gays, Bissexuais e
Transgêneros). Essa sigla também pode ser alterada
Página
ao incluir Q (Queers) e o símbolo + para indicar
uma tentativa do movimento de abarcas todas as
minorias.
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muitos países subdesenvolvidos, muitos
dos filmes e peças com temática gay sequer
chegam ao mercado ou são lançados
apenas em festivais em cidades como São
Paulo e Rio de Janeiro.
Essa imagem da “importação” de um
modelo é traçada a partir de estudiosos da
homocultura como o americano James
Green que desenvolveu pesquisas sobre a
representação da homossexualidade no
Brasil. É possível citar no seu estudo –
Além do Carnaval: a homossexualidade
masculina no Brasil do século XX –,
quando o autor sugere o modelo brasileiro
como feito essencialmente de papéis
(macho e fêmea), portanto, diferente do
americano: é esse olhar sobre o exotismo
latino como resultado de discussões
periféricas, já que os latino-americanos –
não abençoados pela estabilidade
econômica – viveriam na marginalidade; e
tudo o que nos chega aqui como inovador
(paradas gays, manifestações políticas) são
ideias fora do lugar, esgotadas em seus país
de origem (Estados Unidos), onde as
primeiras paradas gays teriam ocorrido.
É compreensível que peças como
Bent possam ser palatáveis
melodramáticas como se de Max e Horst
pedissem por compreensão, já que seria
difícil sobreviver a um mundo caótico e
dominado pela loucura do nazismo. O
apagamento histórico com o surgimento
dos skinheads e células nazistas no século
XXI e o avanço do fascismo reafirmam
que a luta histórica dos LGBTs está longe
de acabar.
Ao evitar uma bandeira política
concentrada na homossexualidade, a
montagem brasileira de Bent talvez tenha
funcionado como uma tentativa de
integração a partir da ideia de que existem
temas que transcendem fronteiras de
gênero. Dessa forma, o conflito de Max e
Horst parece essencialmente humano,
porém, ele também questiona o aspecto
social e político, inerente e impossível de
ser evitado à revelia de qualquer diretor
que venha encenar a peça futuramente. Por
mais que diretores e dramaturgos não
queiram levantar bandeiras, o cerne de
Bent é a conscientização dos abusos que
homossexuais sofreram no passado e
excluídos de uma historiografia mais
oficial. Essa historiografia descreve o
Holocausto, sem ressaltar as minorias,
apagadas em função do registro de uma
tragédia focalizada mais nos judeus em
campos de concentração.
Análise e tradução de Bent (2006):
prática e diálogo
É importante ressaltar a importância da
pesquisa teatral no que diz respeito à
integração entre o projeto e uma prática
que resulte num projeto de trabalho como
a encenação de uma peça. Felizmente, esse
ou processo ocorreu graças a colaboradores
como o Professor Dr. Paulo Merísio, chefe
do Departamento de Artes Cênicas da
Universidade Federal de Uberlândia, e o
Grupo de Teatro Confraria Tambor, que
encenaram Bent a partir da minha
tradução dentre os meses de setembro a
dezembro de 2006.
A minha experiência na tradução
19
de Bent, utilizada para essa encenação,
abarca o aspecto teórico relacionado aos
Página
estudos literários e a prática cênica sem
entrar na questão teórica do processo de
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traduzir, uma vez que a tradução não era o
meu foco de análise. O que eu observei
durante o processo de tradução da peça foi
como ela interfere no resultado final de um
texto, dado que a tradução de uma peça
teatral salienta outras problemáticas,
quando são comparadas à tradução de um
romance ou conto.
A fluência do diálogo é algo que o texto
dramático parece exigir, visto que uma
peça é traduzida para ser encenada, não
lida como um processo individual de
leitura, sem interferências e pausas, como
ocorre na leitura de um romance ou conto.
Houve uma preocupação da minha parte
no que diz respeito a manter uma fluência
do diálogo, já que a peça em questão
pertence a uma vertente do teatro realista e
contemporânea na valorização do diálogo
curto, preciso e “editado” para manter a
atenção do espectador na cena, bem
diferente dos textos produzidos por
autores como Henrik Ibsen e August
Strindberg, precursores do realismo na
dramaturgia.
Não são raros os casos em que textos
são cortados ou simplificados para evitar
que o público se entedie. Esse aspecto da
fluência do diálogo é outro aspecto formal
que só foi observado durante o processo
de tradução.
Quanto à concepção do espetáculo,
em entrevista concedida para a pesquisa, o
diretor e professor Paulo Merísio comenta
que havia uma vaga lembrança da
encenação dirigida por Roberto Vignati em
1981. A importância da temática atraiu o
diretor para o projeto, uma vez que ele
tinha interesse, a convite do Grupo
Confraria do Tambor, em dirigir um
projeto que colaborasse na construção de
uma identidade e linguagem do grupo; que
já havia encenado Barrela de Plínio Marcos
sob sua direção, peça que também trata do
cotidiano de presos numa cadeia, encenada
em vários festivais.
Para o diretor, Barrela6 e Bent são
textos que descrevem “personagens que
estão numa situação social bastante
degradante” e ambos espetáculos apontam
para a questão do confinamento, sendo o
texto de Plínio Marcos, o espaço de uma
cela; o de Sherman, o campo de
concentração.
Para a concepção do espetáculo, Paulo
Merísio buscou relacionar um espetáculo
que se relacionaria a Bertold Brecht, uma
vez que o diretor criou um narrador que
não existe no texto original de Sherman.
Era importante para o diretor estabelecer
uma relação entre o que o espectador
assistia, a representação de um momento
histórico e sua relação com o presente.
Dessa forma, o diretor acreditava que
“uma leitura distanciada” colocaria a
“situação como um evento histórico do
qual o espectador não teria nada a ver”,
pois a plateia poderia se emocionar com o
drama das personagens, mas enxergaria as
questões apontadas pelo texto (homofobia,
discriminação e isolamento) como eventos
situados em um contexto histórico
determinado (1934). Como a homofobia se
tornou uma pauta importante, a escolha de
Merísio em 2006 se torna mais do que
20
6 Escrita em 1958 por Plínio Marcos, Barrela teve
sua estreia em 1º de novembro de 1959, em Santos.
Página
Após ficar proibida pela Censura Federal por 21
anos, foi reescrita pelo autor e estreou em 1980, em
São Paulo.
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atual. O Brasil está nas primeiras
colocações dos países em que a incidência
de violência e assassinatos de LGBTs são
maiores e tendem a aumentar, mesmo que
os direitos civis dessa população estejam
assegurados como o casamento e a lei
recente que criminaliza a homofobia no
Brasil.
A figura do narrador criada por Paulo
Merísio, que não existe no texto original,
surge como uma tentativa – a partir de um
recurso didático - de explicar o contexto
histórico de Bent (1934) e relacioná-lo à
violência cometida contras homossexuais,
com dados atualizados sobre assassinatos
de LGBTs em cidades como São Paulo e
Rio de Janeiro.
Esse narrador remete à imagem de
Adolf Hitler, sobretudo, a representação de
Charles Chaplin em O Grande Ditador
(1940), quando o ator parodia Hitler ao
brincar com o globo do mundo. O
narrador procura situar o espectador com
interferências (depoimentos sobre
homossexuais assassinados no Brasil) para
situar o público sobre o que ele assiste: um
episódio histórico, portanto, situado numa
instância discursiva (aparentemente)
distanciada (1934), “mas que está aqui
também” (palavras do diretor) ao descrever
casos de intolerância e violência contra os
LGBTs.
Para Paulo Merísio, o narrador teria
uma função brechtiana de narrar, relatar,
mas também como uma concepção “cênica
e poética” ao construir elementos que
dialogam com a plateia, uma vez que o
mesmo ator poderia representar diversos
papeis desde o narrador até os soldados do
campo de concentração. Essa narração
serviu para salientar outros aspectos
informativos sobre a Alemanha da época e
o que ocorreria no Brasil, em termos de
homofobia. O diretor também afirma que
não lhe interessava inserir Bent no
contexto do gay drama por acreditar que
existiria uma limitação do gênero, embora
a encenação da peça sugerisse elementos
de uma cultura gay como os gogoboys:
Ao inserir elementos extratextos como
o narrador e os gogoboys, o diretor parece
descrever a necessidade de integrar o
passado e o presente para que o espectador
busque uma relação entre o que ocorreu e
o que acontece, mesmo que a opção do
diretor tenha recebido críticas quando a
peça foi encenada no Festival de Ponta
Grossa em 2006, uma vez que Bent, por
pertencer a um teatro realista e dramático,
não comportaria elementos brechtianos e a
releitura (o uso de referências explícitas à
contemporaneidade como os gogoboys), pois
eles não dialogariam com o teatro de
Brecht. Para os avaliadores desse festival, o
uso do efeito de distanciamento e a
presença de um narrador não deveriam se
misturar com um texto “convencional,
dramático e realista”.
Esse hibridismo, mistura de linguagens
e concepções estéticas, parece ser o ponto
de partida para a concepção do espetáculo
encenado em Uberlândia e diversas outras
cidades de Minas Gerais e no já citado
festival. O hibridismo pode ser que não
agrade um espectador que espera uma
representação histórica e realista do que
21
ocorria em 1934, com as intervenções de
caráter épico emprestadas de Brecht. Os
Página
teóricos do dramaturgo alemão também
podem se ressentir com a questão de uma
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dialética mais voltada para o dramático,
que se imiscui com a dialética proposto
pelo teatro épico de Brecht, quando o
importante não é valorizar a dramatização
do conflito, mais o questionamento que
fogem da dramaturgia tradicional.
O diretor ressaltou a importância de se
estudar o período histórico para que essa
relação sobre a contemporaneidade
ocorresse, uma vez que os atores assistiram
a filmes, documentários e fizeram
pesquisas para compreender essas relações.
A pesquisa histórica é algo também
observado quanto ao preparo dos atores
nas duas montagens analisadas por essa
pesquisa, já que essa faceta do nazismo, a
perseguição a homossexuais, é falar da repressão e da relação entre o
desconhecida e a importância de apontar
sua “ressurreição” na proliferação de
grupos neonazistas que se posicionam
contra homossexuais, negros e nordestinos
no contexto brasileiro atualmente.
Paulo Merísio homenageou Luiz
Martinez Correia, quando o narrador
descreve a importância dos espetáculos
Theatro Musical Brasileiro I e II (1985 e 1987)
que aliava uma perspectiva épica ao teatro
de variedades, quando a música tornou-se
um dos instrumentos fundamentais da
linguagem cênica. A pesquisa de Luiz
Martinez Correia concentrava-se na
releitura de dramaturgos críticos à
sociedade burguesa como Anton
Tchekhov ou releituras de peças como
Titus Andronicus de William Shakespeare
aliada a uma crítica à violência na cidade do
Rio de Janeiro, com recortes de jornais
como cenário numa montagem da peça em
1975.
É importante ressaltar que essa
homenagem a Luiz Martinez Correia
também se deve às circunstâncias de sua
morte ao ser vítima de um assassinato
motivado por homofobia em dezembro de
1987. O narrador criado pelo diretor
ressalta o crime por homofobia nessa
montagem mineira de Bent. Isso se deve
ao fato dos crimes homofóbicos serem
relativazados como um crime comum a
heterossexuais, ou seja, não se leva em
conta que LGBTs são assinados apenas
por existirem, o que não ocorre com
heterossexuais.
Paulo Merísio insere Pedaço de Mim7
de Chico de Buarque no espetáculo para
cabaré (o clube de Greta), a relação com o
teatro de Luiz Martinez Correia e as
circunstâncias da sua morte. Com versos
como “Oh, pedaço de mim
Oh, metade afastada de mim... (...) Leva o
vulto teu/Que a saudade é o que revés de
um parto. A saudade é arrumar o quarto do
filho que já morreu”, Chico Buarque
descreve a perda do amor, assim como o
drama de pessoas que perderam seus filhos
durante o ditadura militar no Brasil.
Embora tenha traduzido o texto,
indicado bibliografia e enviado parte da
minha pesquisa, o diretor Paulo Merísio
teve total liberdade para trabalhar, sem
interferência da minha parte no que diz
respeito a questionar as opções estéticas do
diretor. Durante o espetáculo, observou-se
que o diretor valorizou o hibridismo
22
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Pedaço de Mim é uma composição de Chico
Buarque para A Ópera do Malandro, lançado no
formato LP em 1977 e 1978.
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enquanto proposta cênica, daí, portanto, a
surpresa ao constatar a utilização de
elementos do teatro épico de Brecht.
Considerações finais
É provável que o teatro - assim como
qualquer outra forma de representação
artística - não consiga dar conta de
questões históricas ou consiga respondê-las
sob uma perspectiva dialética na sua
totalidade, mesmo porque o princípio da
dialética é desenvolver um pensamento
que, mesmo coerente em seu
encadeamento interno de ideias, pressupõe
a possibilidade de sofrer uma refutação a
partir da discussão num fluxo contínuo de
interpretação. O teatro pode ser visto
como uma interpretação do que o autor
acredita e defende enquanto leitura do seu
tempo; que pode ser questionado em
trabalhos, ensaios e uma fortuna crítica.
Independente se o corpus do trabalho é
uma peça inserida num gênero específico, a
hipótese que eu defendo é que todo
produto artístico deve desenvolver um
diálogo com o seu tempo para se
historicizar e consequentemente apontar
novos caminhos para uma compreensão
mais ampla da totalidade, das contradições
e da alienação provocada pela ideologia
dominante. Uma peça de teatro deve
sustentar uma análise crítica e histórica ao
descrever sua inserção na indústria cultural,
já que será impossível descrever qualquer
produção artística como “obra de arte.”
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

i
Professor do PPGL - Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Letras da Universidade
Federal do Amazonas - UFAM, Manaus-AM, Linha de Pesquisa: Literaturas em línguas
estrangeiras, literatura comparada e diálogos Brasil – louis.silva1974@gmail.com

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