O MANUAL

ESSENCIAL
PARA TODO
GUITAR TECH
Sumário

1. Ferramentas Básicas .......................................................................................................... 3

2. Tipos de Junções ................................................................................................................. 5

3. Raio ............................................................................................................................................ 6

4. Escala ........................................................................................................................................ 8

5. Trastes ...................................................................................................................................... 9

6. Shapes ...................................................................................................................................... 11

7. Nut .............................................................................................................................................12

8. Tensor ......................................................................................................................................16

9. Pontes e Saddles .................................................................................................................19

10. Sistema Elétrico ..................................................................................................................22

11. Potenciômetros ...................................................................................................................24

12. Capacitores ..........................................................................................................................26

13. Captadores ........................................................................................................................... 33
14. Esquemas Elétricos ...........................................................................................................36

15. Bibliografia ........................................................................................................................... 38

1. Ferramentas básicas
Antes de tudo, vamos desmembrar o oficio de um luthier?
Digo isso pois há uma certa imagem que foi passada por vários anos de que o luthier é um mago, ou
uma espécie de “ professor pardal”, com ferramentas especiais e etc. Nada disso!
Um luthier profissional tem 3 áreas de estudo empregada em sua profissão:

- Marcenaria;
- Pintura;
- Elétrica.

São áreas que você deve sempre se atualizar e estudar para se especializar e não propagar teorias
sem nenhum nexo ou fundamento.
As ferramentas aqui listadas são uma mescla de ferramentas específicas, desenvolvidas para facilitar o
serviço a ser realizado, com ferramentas comuns de fácil acesso.

1.1. Ferramentas Especiais.

Flet Rocker
Utilizado para verificar o alinhamento dos trastes. É uma ferramenta
com várias faces retificadas para você comparar sempre 3 trastes.
É uma ferramenta barata, porém bem específica. Uma alternativa é
utilizar lâminas de estilete cortadas em tamanhos diferentes.

Lima de Arredondamento de Trastes

Uma ferramenta diamantada, específica e exclusiva para luthieria.
Não tem muito com fugir dela, pois ela garante o arredondamento
perfeito dos trastes, mas é possível utilizar uma lima triangular-ex-
trafina convencional, porém você vai ter que arredondar os trastes
manualmente. Se você não tiver a precisão de um escultor, provavel-
mente o resultado não fica tão perfeito, mas é uma alternativa viável.

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1.1 Ferramentas Especiais.

Taco de Retífica
Indispensável para nivelamento trastes, é uma ferramenta bem
específica para luthiers, mas você também pode colar uma lixa em
qualquer pedaço de madeira plano que o resultado será o mesmo.

Steel Wool para polimento de trastes

Utilizado para polimento de trastes, é uma ferramenta específica com
uma textura bem fina. Uma alternativa é a lã de aço de cozinha. Não
é tão fina, então pode agredir a madeira, precisa ser usada de forma
cuidadosa.

Lixas para Polimento

Luthiers geralmente utilizam as lixas ao redor dos dedos, mas o
processo é cansativo e desconfortável. Alternativamente, você pode
enrolar uma forração de carpete de PVC (ou similar), envolver com fita
adesiva e prender a lixa ao redor, simulando um dedo da mão. Assim
você não machuca a pele e trabalha com mais conforto. Você vai
utilizar lixas 320, 400, 600, 800, 1200, 2000 e 3000. O que muda é o
preço a durabilidade, ou seja, o barato pode sair caro. Pense bem!

1.2 Ferramentas Comuns

Martelo de Luthier
Uma ponta é de nylon e outra de alumínio com o tamanho ideal
para ajustar os trastes em qualquer casa. Você pode substituir por
qualquer martelo de precisão com ponta de nylon, só tome cuidado
na hora de ajustar os trastes das casas mais finas.

Chave Allen para ajuste do Tensor

Uma das ferramentas que você mais vai utilizar. Alguns instrumentos,
como aqueles fabricados no japão, utilizam a chave cachimbo para
ajustar o tensor, que é mais difícil de encontrar. Atenção! Alguns instru-
mentos utilizam medidas em milímetrose outros em polegadas

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2. Tipos de Junções
Este certamente é um termo muito comentado entre os músicos e profissionais da área.
É comum em nossas oficinas recebermos clientes orgulhosos por ter um braço interiço,
ou tristes por terem os braços de seus instrumentos parafusados. Mas e ai, será que
sabemos mesmo sobre este assunto?
Primeiramente vamos usar os nomes corretos das junções baseada na literatura mundial
da classe.
Neck Thru - O mais cobiçado e comentado. Chamado popularmente de braço in-
teiriço, se resume em a peça do braço ser a mesma da extremidade do headstock até
o ponto proporcional inverso do instrumento. Com este modo de junção do braço ao
corpo, o instrumento, pelo aumento de seu campo vibracional, adquire mais sustain e
mais corpo no som obtido. Mas este tipo de junção é mais encontrada em contrabaixos
do que em guitarras especificamente.

Set Neck - Ou braço colado, como queira, consiste em colar o braço junto ao instru-
mento. Técnica muito encontrada em guitarras da linha da Gibson, como Les Paul, Sg,
etc. e em suas cópias mundo afora. Este modo de fixação do braço segue basicamente
a teoria dos Neck Thru, obtendo mais sustain e mais corpo nos instrumentos que os uti-
lizam. Vale lembrar, que muitas das diferenças sonoras obtidas em utilização de tipos de
junções ou na madeira utilizada para confeccionar tais peças, influem como sendo parte
de um todo, ou seja, sozinhas não irão definir a totalidade de um resultado final.

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Bolt On- A Paixão da Fender em trabalhar no mundo dos “Agudos e Solos estalados
com muita característica“. Parte daí, da utilização do braço parafusado, como popular-
mente conhecemos. Além de termos uma junção independente entre o corpo e o braço,
que caracteriza o som do instrumento com mais nitidez, definição de agudos e etc., te-
mos a possibilidade de trabalharmos com a angulação do braço, podendo ter maiores
possibilidades de ajuste da altura das cordas, o que deixa o instrumento mais dinâmico,
mudando bastante a característica do instrumento. Outro benefício é a possibilidade de
manutenção e troca do braço com infinita facilidade aos outros métodos aqui expostos.

3. Raio
É interessante falar sobre a origem desse tema. Relembrando nossas aulas de geome-
tria, sabemos que: O raio de uma circunferência (ou de um círculo) é um segmento de
reta com uma extremidade no centro da circunferência e a outra extremidade num pon-
to qualquer da circunferência. Na figura, os segmentos de reta OA, OB e OC são raio
Repare na foto abaixo e veja que em posição de descanso, nossa mão forma um raio x.
Este raio, que se cria naturalmente em nossa mão em posição de descanso, teorica-
mente seria o mais próximo do raio no qual suas mãos irão mais se acostumar quando
tocar. Isso não é uma máxima, mas é um bom ponto para iniciarmos a escolha de um
instrumento, por exemplo.
Dependendo dos valores de raio r e sua passagem ao longo do comprimento do braço,
todas as escalas geralmente se encaixam em uma das quatro categorias seguintes:

Plano O capotraste e a ponte são planos. As cordas estão todas r = ∞

em um único plano, e o instrumento não tem um raio (o
raio é em um sentido infinito).
Cilíndrico O braço tem um raio constante, a escala, o capotraste e a r = r1 = r2
ponte têm todos, o mesmo raio nominal (Nesse caso, mais = Contan.
especificamente, o da escala é um pouco menor que o do
capotraste e o da ponte).

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 Cônico O braço possui um raio variável, geralmente em progres- r(x) = r1 + x/l (r2-r1)
são linear de R1 para R2, às vezes também é chamado
de raio composto. O capotraste e a ponte são curvos, mas
o raio do capotraste é menor que o da ponte.
Composto Embora não seja estritamente cônico, o capotraste é curvo r(x) = f(x), então
e a ponte linear. Todas as peças da escala terão alguma r(l) = ∞
curvatura, mas o formato da escala não é propriamente
um cone.
Índice:
l É uma escala
x Designa um lugar na escala, varia de 0 (a pestana ou NUT) para l (a ponte).
r(x) Descreve o raio dependendo do lugar na escala.
f(x) É uma função não linear
Violões clássicos, alguns violões de 12 cordas, dobros e algumas guitarras acústicas têm
escalas planas. Quase todas as outras guitarras, pelo menos uma curvatura. No entanto,
atualmente, alguns contrabaixos elétricos de cinco ou seis cordas têm escalas planas.
No caso das guitarras, raio menor (7,25-10) diz ser mais confortável para tocar acordes e
ritmo (bases), enquanto os raios maiores (12 “-16” e até raio infinito) são mais atraentes
para executar solos rápidos.

Escalas de raios Cônicos e compostos tentam mesclar essas duas características. O

início da escala tem um raio menor em relação ao final da mesma para facilitar a monta-
gem dos acordes.

O fim da escala, mais próximo da ponte, tem um raio maior para fazer solos de forma
mais confortável e evitar o trastejamento (rebote) durante um “bend”.
Veja abaixo os raios mais usados nas lendárias marcas e modelos.

Modelo r
Fender Strato (Atual) 9.5” (241 mm)
Fender Strato (Antiga) 7.25” (184.1 mm)
Guitarra Gibson Les Paul 12” (305 mm)
Guitarra Ibanez 12” (305 mm)
Guitarras Jackson 16” (406 mm) ou composto, a
partir de 12” no (capotraste) a 16”
(fim da escala). Um raio composto
é comum em seus modelos mais
recentes.
Guitarras PRS[3] Regular 10” (254 mm)

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A maioria das guitarras elétricas com “LSR 9.5” a 10” (241 mm a 254 mm)
roller nut” (capotraste com rolamento)
A maioria das guitarras elétricas com pon- 10” (254 mm)
te Floyd Rose
Violões clássicos Plano (sem rádio)
Violões Martin 16 “(406)
Violões Gibson 12” (305 mm)

4. Escala
A escala é uma parte da maioria dos instrumentos de cordas. Trata-se de uma tira fina,
longa, de madeira que é laminada para frente do braço de um instrumento e acima da
qual ficam as cordas, e geralmente é feita de um material diferente do resto do braço. É
contra ela que o músico pressiona as cordas a fim de mudar o comprimento das mes-
mas, causando alteração na vibração da corda e mudando a nota emitida.
O nome da escala varia em outras línguas. Em italiano é chamado tanto de “Manico”
quanto “Tasto”.

4.1 Parâmetros

Normalmente a escala é uma longa prancha com um perfil retangular. Em instrumentos

como violão, bandolim, cavaquinho, ou similar, a escala é plana e larga, mas pode ser
ligeiramente curvado para formar uma superfície cilíndrica ou cônica de raio relativa-
mente grande em relação à largura do braço. O raio indicado na especificação do in-
strumento de cordas é o raio da curvatura da escala no capotraste (o traste zero).
Muitos instrumentos de corda abaulados usam um braço visivelmente curvado, capo-
traste e ponte (rastilho em violões) em arco para ganhar folga de cada corda individual-
mente.
O comprimento, largura, espessura e densidade de uma escala pode afetar o timbre de
um instrumento.

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5. Trastes
Cada corda quando tocada livremente produz uma nota fundamental. Se o músico
desejar tocar uma nota mais aguda ele precisa dividir a corda em partes menores para
que ela soe em uma frequência maior. Alguns instrumentos, como o baixo fretless,
não têm trastes, ou seja, cabe ao músico colocar o dedo exatamente sobre o ponto de
divisão da corda. Isso permite executar qualquer nota possível dentro da extensão da
corda, com variações microtonais, mas torna a execução muito difícil.

6.1 Tipos de Trastes

O fio dos trastes varia em tamanho, de acordo com o que foi especificado pelo designer
da guitarra. Além disso, um guitarrista pode preferir um tamanho em vez de outro e ter
trastes customizados.

Os trastes são dimensionados de acordo com a largura e o tamanho da coroa. A coroa

é a parte visível do traste. A largura representa o quão largo o traste é. A altura, o quão
alto o traste está a partir do espelho. Todas as guitarras têm exigências diferentes de
altura e largura, variando conforme a especificação do designer.

Trastes Largos - também chamados de jumbo, foram usados em muitas guitarras

Gibson a partir dos anos 50, e são usados até hoje. Esse traste é muito alto. Um traste
alto requer menos pressão dos dedos por parte do guitarrista. A pressão dos dedos é
chamada de “ação” ou a ação da guitarra.
Uma guitarra com trastes mais baixos tem ação pesada, e uma guitarra com trastes al-
tos tem ação suave. A ação é uma preferência pessoal do guitarrista.

Trastes Médios - são instalados em muitas guitarras Fender e Martin. Algumas Gibson
usam trastes médios também. Esses trastes fornecem uma ação mais pesada, porém,
sustentam mais a nota.

Trastes Finos - foram usados nos primeiros violões feitos antes da Segunda Guerra
Mundial, saltérios e banjos. Eles são fios para trastes vintage. A ação de um traste fino e

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baixo é muito pesada. O guitarrista terá que pressionar de modo bem firme para conse-
guir uma nota verdadeira. Por essa razão, trastes finos não são usados em muitas gui-
tarras hoje em dia.

Na figura acima, podemos verificar que entre as três classificações de tipo de trastes, existem
ramificações de modelos no qual pode se qualificar ainda mais a escolha dos mesmos.

Trastes de INOX - geralmente, os trastes são feitos de Níquel e Prata. Esta combinação
vem sido usada há muitos anos por diversos fabricantes, a sua porcentagem pode mu-
dar de acordo com a qualidade oferecida pelo fabricante, mas em sua maioria segue a
mesma risca. Trastes feitos desta composição estão sujeitos a desgastes devido ao uso
mais constante. As cordas pressionam os trastes para sair o som, desta forma os trastes
vão criando pequenas fissuras e amassados.
Você já deve ter ouvido sobre a retífica de trastes, troca de trastes que são ações corre-
tivas dos problemas citados acima.

Nesta nova era da luthieria, chegou ao mercado trastes feitos de aço inox. Com a
promessa de não sofrer danos, pois sua constituição é extremamente robusta, este
traste está ganhando muito mercado.

Entrastamento feito com INOX

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Além de não sofrerem desgastes, como sua superfície é extremamente simétrica, sua
consistência permite obter resultados significativos de Bends e Vibratos, pois a fricção
entre o traste e as cordas é consideravelmente reduzida, consequentemente a corda
desliza muito mais suavemente do que em trastes feitos de outros materiais.

Mas tenha calma, os trastes convencionais, dificilmente irão sumir do mercado. Os

trastes de Inox são ótimos, porém muito caros para instalar e o custo do material ainda
é um pouco caro. Eles são hoje mais uma opção de customização do que uma necessi-
dade.

6. Shapes

Ok, já comentamos dos raios, escalas, trastes... Mas será que nos esquecemos de falar
um pouco sobre os shapes dos braços?
Sim!
Não menos importante por sua ordem feita nesta apostila, mas deixamos para o final
para entender com mais conteúdo seus diversos tipos de ShapesMas afinal, qual é a
importância do formato do braço?

É muito comum o músico não fazer ideia da necessidade de adaptação do instrumento

para sua estrutura corporal. Isso mesmo, não é conversa de vendedor!
Geralmente se apegam pela marca do instrumento, ali acreditam que estão fazendo a
escolha certa.
Partindo do ponto que não temos a mesma estrutura corporal, temos que salientar que
existem diversos tipos de shapes para diversos biótipos a fim de unir o conforto quando
tocar a guitarra e também a facilidade de execução de algumas técnicas musicais.

6.1 Tipos mais comuns de formato de Braço

Abaixo, separamos as formas mais famosas utilizadas por grandes marcas, veja só:

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Vamos imaginar nossa mão segurando o braço da guitarra utilizando estes diferentes
modelos. É fácil de interpretar que nossa mão não irá ser “compatível” com todos eles,
sendo que alguns serão nossos preferidos.

Mas vamos ampliar mais esta visão:

Observem as variações. A profundidade e o desenho dos ombros é que determinam se

a nossa mão vai ou não se adaptar a um determinado braço. O ombro (ou shoulder) é a
curvatura lateral - quanto mais ampla, mais ombro. E mais aberta tem que ficar a mão,
independente da profundidade.
O braço “D” é o que tem menos profundidade, porém mais ombros. Já o “V” é exata-
mente o contrário.
O “D” (ou o “C” achatado) é típico das Ibanez. Por ter menos profundidade, ele permite
que os dedos avancem mais e tenham maior alcance na escala. Mas devido aos ombros,
é um braço “largo” e nos obriga a manter a mão sempre aberta.
Os nomes e definições variam bastante e não existe uma regra formal: O “C gordo”
pode ser chamado também de “U achatado”. O “soft V”, frequentemente é chamado de
“oval”. E por aí vai...

7. Nut
O “NUT”, termo estabelecido internacionalmente, ou “Pestana” como normalmente é
denominado no Brasil, é um item muito importante para uma ótima sonoridade do in-
strumento.
Ele tem influência clara e comprovada na obtenção de sustain’s, harmônicos e estabili-
zação na afinação do instrumento.
Vamos aqui conhecer os materiais mais comuns com que são fabricados os NUTS no
mercado musical.

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NUT de Osso Bovino - Também conhecido como “bone”, foi o material mais utilizado
historicamente nos instrumentos de corda. É um material com dureza considerável e seu
desgaste é pequeno. Normalmente prendem um pouco as cordas e geram alguns es-
talos ao afinar, devendo ser lubrificados constantemente para melhor funcionamento.

NUT de plástico - É encontrado na maioria das guitarras de custo baixo vendidas no

mercado. Como sua base é feita de plástico, sofre muito com desgaste, perda de si-
metria entre as cavidades, devido à ação das cordas e principalmente colabora para o
instrumento perder sustain e harmônicos. Geralmente devem ser substituídos para um
melhor desempenho do instrumento.

NUT de Grafite - Alguns fabricantes observaram que guitar techs de guitarristas expe-
rientes usavam pó de grafite “in natura” ou oriundo de lápis ou lapiseiras no leito das
cordas nos NUTS para melhor deslizamento. Por que não fabricar um NUT todo desse
material? Pronto, estava inventado um NUT onde seu material principal era o Grafite.
Com o passar dos anos esta peça foi ganhando muitos seguidores. Sua característica
principal é diminuir consideravelmente o atrito das vibrações das cordas nos NUTS,
mantendo a afinação do instrumento por mais tempo principalmente com músicos que
exageram nos “Trêmulos e Bends”.

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NUT de Latão (Liga de Cobre e Zinco) - Presente em alguns modelos nacionais e in-
ternacionais, esta peça tem algumas características que merecem destaque. Seu timbre
fica um pouco metalizado e seu sustain prolongado. Existem problemas de lubrificação,
muitos músicos não gostam por ser um material que necessita de uma manutenção um
pouco mais delicada.

NUT de Corian - É um material híbrido feito de osso, caroços e plástico, com aspecto
visual de um osso branco, boa densidade e dureza. Também tem sido utilizado para
saddles de violão com captadores de contato do tipo Piezo apresentando boa resposta
do contato magnético segundo os fabricantes.

NUT de Micarta - É um material sintético que simula o “bone”, ou seja, osso sintético
com um visual “fosco e amarelado” parecido com o Marfim (presas de elefantes). É um
material bem maleável ao lixamento e ótimo para fabricar saddles para captadores tipo
piezo. É muito utilizado, juntamente com o material anterior (Corian), pela empresa de
violões Martin Guitars e outras conceituadas marcas de violões.

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NUT de Marfim - Fabricado a partir da presa de elefantes, nem preciso dizer que é um
material proibido mundialmente na fabricação de quaisquer itens, exceto de uso religio-
so na Índia e Tailândia. Portanto, é extremamente caro, e tem características técnicas
semelhantes ao osso.

NUT de Madrepérola - Material natural de extrema densidade e visual muito bonito é

proveniente das conchas e usado para confecções de NUTS de Banjos e Bandolins.

Roller NUT: merece uma citação à parte, sendo classificado como subcategoria do NUT
de Latão. Foi criado para resolver alguns problemas que existiam com os NUTS comuns,
como diminuir o atrito e manter a afinação. Um dos primeiros protótipos lançados no
mercado foi através da empresa Wilkinson na década de 70.

Traste ZERO: Na figura abaixo está demonstrado o que chamamos de “traste zero”. Tra-
ta-se de uma das maneiras de diminuir o atrito das cordas junto ao NUT. Isto só funcio-
na se a região (berço) do NUT onde as cordas passam estiver maior que o diâmetro das
cordas.

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8. Tensor
Para entendermos melhor a atuação do tensor em um braço, primeiro devemos relem-
brar um conceito básico da Física para nos aprofundarmos mais neste tema.
Existem diversos tipos de força: de atrito, peso, atração, elástica, entre outras. Cada
uma pode causar certa mudança de movimento, a qual depende de algo muito impor-
tante: a força resultante, isto é, o resultado de todas as forças aplicadas em determina-
do corpo.

Neste exemplo vamos simular uma espécie de “Cabo de Guerra” onde em um dos
lados temos a força das cordas puxando para um sentido x e a força do tensor agindo
no sentido inverso. Assim os vetores são opostos, uma das forças recebe o sinal nega-
tivo e assim se tira um pedaço do outro vetor, como é mostrado na figura. E para saber
o módulo da força resultante se subtrai os módulos das forças. Agora, caso os vetores
tenham o mesmo módulo (com sinais diferentes, pois têm sentidos opostos), o resulta-
do da força resultante será zero e não haverá mudança de movimento.
Saindo da teoria e indo para a prática, o tensor exerce uma força de compensação no
braço do instrumento para que possamos trabalhar com diversos calibres de cordas e
afinações, a fim de manter o braço em uma posição ideal com intenção de evitar prob-
lemas por excesso de força aplicada em qualquer um dos sentidos.

Tipos de tensores:

Os tensores geralmente possuem apenas dois tipos: O Tensor simples e o Tensor com
duas barras. O Tensor simples permite apenas uma direção para curvatura do Braço
do Instrumento, e costuma vir nos Violões mais simples. O Tensor de duas barras é o
popular Tensor Dual-Action/Bidirecional. Esse Tensor de duas barras permite a curva-
tura do Braço para dois lados, ou seja, permite uma regulagem perfeita e completa no
braço do Instrumento. Ele costuma vir mais em guitarras e baixos e está presente tam-
bém nos violões Intermediários, Semi-Pro e Profissionais. Basicamente é o tensor mais
usado hoje em dia em Todos os Instrumentos.

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Funcionamento:

Apertando a porca, a barra estica (fica mais reta) e propicia uma curva negativa do
braço, trazendo-o para trás. Soltando a porca, a barra fica mais curvada. O braço movi-
menta-se para frente, ou seja, cria uma curva positiva (na direção das cordas). O tensor
de barra simples é conhecido como tensor do tipo Fender Vintage. São utilizados tam-
bém nas marcas: Gretsh, Guild e Gibson.
Funcionamento do tensor de barra dupla apertando sentido horário e anti-horário

Quando ajustar o tensor?

- Troca das medidas das cordas, ou seja, quando o músico decide mudar o calibre do
encordoamento.
- Mudanças de temperatura e variações bruscas de umidade relativa do ar. Quando a
umidade é excessiva, o braço apresenta tendência a empenar para frente (tensão das
cordas). Quando a umidade do ar é excessivamente baixa, o braço apresenta tendência
a empenar para trás, devido à perda de massa ocasionada pelo ressecamento da madei-
ra.
- Falta de manutenção periódica do instrumento.
- Armazenagem inadequada do instrumento.

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 Tighten = apertar e Loosen = afrouxar

A análise da curvatura do braço deve ser feita com base na observação e verificação da
tocabilidade do instrumento.
- Verificar o braço e escala na direção da luz, observando a região da “quina” entre a
lateral e o topo da escala.
- Observar a direção da ponte para o headstock. Observe na direção contrária do head-
stock em direção à ponte.
- Qualquer análise leva em consideração a afinação e o calibre das cordas.
- As próprias cordas e os pontos de apoio são referências importantes.
- Visualizar a escala de maneira geral, dividir em regiões e checar cada sessão.
- Movimente o tensor para testar o mecanismo do sistema.
- Inspecione o braço como um todo para encontrar torções.

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9. Pontes e Saddles
Existem diversos modelos de pontes no mercado. Vamos abordar aqui os mais usuais,
para que possa entender um pouco mais de suas características.
As pontes são diferentes em muitos aspectos, desde a maneira como a haste (alavanca)
é rosqueada ou até mesmo como o tremolo está fixo ao corpo do instrumento. Em reg-
ra geral, temos dois tipos principais de pontes; as fixas e moveis (Tremolo/Vibrato).

Vamos a alguns modelos:

Ponte Fixa - Como o próprio nome sugere, ela é livre da ação de movimentos. Portanto
se mantendo estável por todo o tempo. A regulagem de altura das cordas é feita indi-
vidualmente através dos dois parafusos localizados na parte superior de cada sanddle.
Já o ajuste de oitavas é realizado através dos parafusos (com molas) na parte traseira
da ponte. Uma das grandes vantagens deste tipo de ponte é manter o instrumento afi-
nado por mais tempo.

Ponte fixa na guitarra Ibanez NDM3 Noodles signature

Ponte Fixa: Tune-O-Matic - Este tipo de ponte se divide em duas partes: a ponte (por
onde passam as cordas) e o cavalete (tailpiece). O ajuste das oitavas é feito pelos sand-
dles dentro da ponte. A regulagem de altura das cordas é feita pelos dois parafusos
nas laterais da ponte, o que pode dificultar um pouco o processo uma vez que não há a
possibilidade de regular as cordas individualmente.

Ponte tune-o-matic na guitarra Ibanez ARZ800

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Ponte móvel: Tremolo Standard /Vibrato - São as pontes mais comuns que encontra-
mos no mercado. Elas possuem uma haste que quando movimentada causa uma mu-
dança no tom. Elas apresentam ajuste individual dos saddles (carrinhos) e também da
altura das cordas. Esse tipo de ponte é fabricada por diversas marcas e algumas são
fixadas no corpo da guitarra por seis parafusos, enquanto outras utilizam apenas dois
parafusos. Outra característica deste tipo de ponte, assim como nas fixas, é que as cor-
das passam por dento do corpo da guitarra.

Ponte Tremolo Wilkinson® WV6-SB

Ponte móvel: Flutuante (Floyd Rose) - Este modelo de ponte é muito conhecido e
amplamente utilizado no heavy-metal. A característica principal desta ponte é que ela
permite alavancar pra frente e para trás. Possuem ajustes dos carrinhos para oitavas e
um grande diferencial é a micro afinação, que nada mais é que um ajuste fino para a
afinação do instrumento. Existem vários modelos licenciados desse tipo entre os mais
diversos fabricantes. A Ibanez, por exemplo, possui os modelos Edge´s que apresentam
algumas inovações interessantes.
É bom lembrar que o nome Floyd Rose advém de seu criador e primeiro fabricante. Ao
passar dos anos as empresas passaram a obter a licença para uso ou até mesmo fabri-
car modelos próprios.
Uma das principais vantagens do sistema Floyd Rose é sem dúvida o duplo bloqueio
das cordas, o que permite que a guitarra se mantenha afinada por mais tempo e até
mesmo em situações de uso “extremo” da alavanca. Este bloqueio ocorre graças à trava
Lock Nut (Nut = Capotraste ou pestana) que prende as cordas através de parafusos e
retira a tensão das tarraxas. Este modelo de ponte também permite a regulagem de al-
tura das cordas e ajuste das oitavas individualmente em cada sanddle. A microafinação
é realizada através de pequenas tarraxas localizadas na parte traseira da ponte.

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Vamos Ouvir?

Além do tipo de ponte a ser escolhida, devemos nos atentar ao tipo de material que foi
fabricado. Além de evitar ferrugem e acúmulo de ácido úrico e etc. em suas extremi-
dades, devemos lembrar que o material de fabricação vai reagir diferente em cada tipo
de ponte. Vamos ver como um Saddle trabalha com diferentes tipos de matéria prima:

https://youtu.be/msdXz0pwFYM

Neste teste foram usados Block Steel Saddles (Aço dobrado) um set de Callaham Vin-
tage Bent Steel Saddles.
Teste realizado pelo blog Loucos Por Guitarra.

21
10. Sistema Elétrico
Talvez seja o maior mistério entre luthiers e músicos. Primeiramente devemos entender
o básico de eletrônica para que possamos entender o seu funcionamento como todo.

Algumas guitarras elétricas têm o corpo oco ou semi-oco, com a mesma cavidade de
ressonância de um violão, mas as guitarras elétricas mais populares têm corpos sólidos.
O som é produzido por captadores magnéticos e controlado por vários botões. Se você
puxar a corda de uma guitarra elétrica que não está ligada, mal escutará seu som, pois
não há como amplificar as vibrações da corda sem um quadro de ressonância e um cor-
po oco. Para produzir som, uma guitarra elétrica sente as vibrações das cordas eletroni-
camente e emite um sinal eletrônico para um amplificador e um alto-falante. Os sen-
sores ficam em um captador magnético, montado sob as cordas, no corpo da guitarra.

Um captador magnético simples é assim:

Uma corda vibrante atravessa o campo de um ímã em barra do captador, produzindo

um sinal em sua mola.

Este captador consiste em um ímã de barra envolto por sete mil voltas de um fino fio
metálico. No caso da guitarra elétrica, as cordas metálicas vibrantes produzem uma
vibração correspondente a do campo magnético do ímã, causando uma corrente vi-
bratória na mola.

Existem vários tipos diferentes de captador. Por exemplo: alguns captadores têm só
uma barra de ímã embaixo das seis cordas (Single Coil) e outras têm uma peça polar
para cada corda, como esta:

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Alguns captadores usam parafusos para que a altura de cada peça polar possa ser
ajustada. Quanto mais perto a peça estiver da corda, mais forte é o sinal.
A mola do captador envia este sinal por um circuito muito simples na maioria das gui-
tarras.

O circuito é mais ou menos assim:

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O maior resistor variável ajusta o tom. O resistor (normalmente 500 k) e o condensa-
dor (0,02 microfarads) formam um filtro simples de baixa passagem. O filtro suprime
as altas frequências e, ao ajustar o resistor, você pode controlá-las. O segundo resistor
(normalmente 500 k) controla a amplitude (volume) do sinal. Partindo do jack, o sinal
vai para um amplificador, que faz o alto-falante funcionar.
Existem diversos tipos de ligações assim como existem diversos tipos de captadores.
Estamos aqui entendendo a essência de um circuito para que se possa entender a fun-
do e obter melhores resultados na escolha de componentes e tipos de ligações.

11. Potenciômetros
Os potenciômetros são algumas das partes mais comuns que se pode encontrar no
sistema eléctrico de uma guitarra, seja ele ativo ou passivo. Em palavras simples, um
potenciómetro é uma resistência ajustável. Ou seja, com um potenciómetro podemos
ajustar a resistência do circuito desde zero até o valor que o potenciómetro indica.

Para entendermos o que é “anatomicamente” um potenciômetro, podemos simplificar

assim: “é uma resistência à corrente elétrica que a atravessa, causando uma dissipação
variável dessa corrente de tal maneira que o valor desta ao final terá sua intensidade
menor”. Baseado neste princípio, entenderemos mais adiante como escolher os po-
tenciômetros corretamente.

O potenciômetro de Volume tem geralmente três terminais: Terra, ligação da Chave ou

diretamente o captador e o outro para saída ligada ao Jack da guitarra.

Valores:

Os valores mais comuns nas guitarras são 250K Ohm para sistemas de Single Coils e
500K Ohm para Humbuckers. Para sistemas ativos usamos outros valores, os mais co-
muns são os de 25K de EMG e de 100K para muitos sistemas de Baixo eléctrico. Tam-
bém há os pots de 1M, mas hoje em dia são poucos os que utilizam este valor.
O valor influencia no tom, dado que os pots adicionam uma carga ao circuito. “Quanto
mais alto for o valor, menor será o corte de agudos que eles produzem.” Esta é a razão
de porque os potenciómetros de 250K são tão populares para usar com Single Coils.
Eles têm bastante resposta nos agudos, muitas vezes até são irritantes, e com o valor de
250k conseguimos uma melhor resposta.

Os Humbuckers, por sua vez, possuem menos agudos, e o corte tem de ser menos sig-
nificativo. Daí que se use o valor de 500K.

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Agora, uma das dúvidas que mais se apresenta a quem deseja incluir Single Coils e
Humbucker no mesmo circuito; Qual potenciômetro devemos escolher? Simples, deci-
da você mesmo. Se escolher um potenciômetro de 500K, já sabe que vai ter os Single
Coils mais brilhantes; Se escolher um Potenciômetro de 250k, o seu Humbucker será
mais abafado.

Nesta foto podemos ver a identificação dos potenciômetros. Em alguns casos é coloca-
do por detrás, noutros casos o colocam pela frente.

Linear ou Logarítimo ?

Os Potenciômetros são divididos em dois géneros: Os Lineares e os Áudio (ou logarít-

micos)
Antigamente os potenciômetros de Áudio eram marcados com um A, enquanto os Lin-
eares tinham um B. Contudo, existem muitos sem indicação ou com sistema inverso.
Para não haver margem de dúvidas, o melhor é agarrar no multímetro e medir o po-
tenciômetro com o seu percurso no meio. Medimos as duas extremidades. Se elas têm o
mesmo valor, é um potenciómetro linear, se não, é um logarítmico.
E agora, para que esta diferença?
Simples, no caso do potenciômetro de volume é uma questão de gosto pessoal. O
preferível é experimentar um e outro.

Então resumindo:

Letra B – Linear :

É o potenciômetro que fecha o som mais lentamente. Quando você gira o knob até
a metade do seu curso, ele fechará metade do som. Normalmente é utilizado como
função “Tone”.

Letra A – Logarítmico:

É o potenciômetro que fecha praticamente todo o som logo no começo do curso do

knob. Normalmente é utilizado no Volume e muitos guitarristas gostam pelo efeito que
proporciona no timbre quando usado na distorção. Quando diminuímos o volume, a dis-
torção diminui e o timbre vai ficando mais “limpo”, ou melhor, com menos distorção.

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12. Capacitores
A característica principal do funcionamento dos capacitores é o acúmulo de cargas
opostas, em duas placas, separadas por um material isolante (chamados dielétricos) e
essas placas ficam o mais próximo, uma da outra possível. Como são cargas opostas,
elas se atraem, ficando, portanto, armazenadas nas superfícies das placas mais próxi-
mas do isolante.

Também devido a essa atração e orientação das cargas, um campo elétrico é criado
entre as placas, através do material dielétrico do capacitor. Ao contrário do que muitos
pensam, a energia que o capacitor armazena não advém das placas, e sim do campo
elétrico entre elas. É, portanto, uma energia de campo eletrostático.

Capacitores e corrente elétrica

Sabemos que corrente elétrica é um fluxo de cargas em um intervalo de tempo.

Como há variação de carga no tempo, quando o capacitor está carregando ou descar-
regando, há também uma corrente elétrica, de valor variável, atuando no circuito.

Vale ressaltar que, como há um material dielétrico (isolante) entre as placas de um ca-
pacitor, a corrente elétrica gerada não passa diretamente de uma placa pra outra. Seu
efeito é de armazenar/fornecer carga, e isso gera uma d.d.p nos terminais do capacitor.

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Quando o capacitor está totalmente carregado ou descarregado, não há corrente sain-
do/entrando no capacitor, pois não há mais fluxo de carga. Quando o capacitor está
totalmente carregado, dizemos que ele alcançou seu regime estacionário, e quando está
totalmente descarregado, dizemos que ele está aberto.
O potenciômetro de tonalidade tem a função de controlar o quanto do sinal vai para o
capacitor. No “10”, ele não envia nada (teoricamente) e o capacitor não filtra nada (te-
oricamente), no “0”, ele envia 100% do sinal e o capacitor desvia para o terra (joga fora,
retira do sinal que vai para o jack de saída) todos os agudos a partir do seu ponto de
corte. Mas não deixa o restante das frequências “escoarem” pelo terra. Essas permane-
cem intactas e seguem seu caminho pelo cabo até o amplificador.

Falei antes “teoricamente” porque alguns profissionais afirmam que mesmo no “10” o
conjunto potenciômetro + capacitor atua sobre o timbre. Há de fato uma diferença, com
aumento dos agudos, quando deixamos a guitarra sem os controles de tonalidade.

O potenciômetro de volume tem uma ação parecida, também desviando para o “lixo”
(terra) o sinal, na medida em que vai sendo diminuído.
Então, antes de tudo, temos que estar cientes que o sistema de aterramento de uma
guitarra não serve só para eliminar o ruído inerente das estruturas. Ele também é usa-
do para “desviar/atenuar” o sinal do captador (pot de volume) ou frequências que são
filtradas dele (pot de tonalidade + capacitor).

Em linguagem técnica, capacitor (ou condensador) é uma estrutura que armazena ener-
gia num campo elétrico.

Tipos de capacitores para guitarra

Existem vários tipos de capacitores, de estrutura e materiais distintos, mas todos basi-
camente com a mesma função.

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Para guitarras, os capacitores mais comumente usados são:

Cerâmicos,
Poliéster (inclui Mylar),
Polipropileno,
PIO (paper in oil - a óleo).

Os famosos “Orange Drop” 715p são de polipropileno, os 225p são de Poliéster. Já os

lendários “Bumble Bees” das Gibson vintage, são PIO (papel em óleo/á óleo). A maioria
das guitarras chinesas tem capacitores de Poliéster (geralmente verdes ou azuis) e as
Gibson atuais usam capacitores Cerâmicos. As Fender geralmente têm capacitores de
poliéster ou às vezes cerâmicos.

O tipo de material e o valor (capacitância) é que vão caracterizar um capacitor e a

maneira como ele atua sobre o timbre. Os “PIO” são conhecidos por serem suaves e
“musicais”. Já os de poliéster costumam atuar de forma mais efetiva e rápida sobre os
agudos, eles realmente “fecham” o timbre.
Os valores são importantíssimos. A medida de valor usada é “Farad - ou Faraday” e
pra nós é geralmente confusa por causa da nomenclatura: micro/nano/pico faraday. O
Farad é uma unidade muito alta para aplicações comuns. Usa-se então sub múltiplos.
Geralmente a escala é “Microfaraday/ uF” e podemos usar essa regra (ex): 0.022uF =
22nF = 22.000pF (ou 22K, como às vezes aparece)
(Daqui pra frente, só usaremos microFarad/uF).

Vamos ouvir as diferenças?

https://youtu.be/92G-jw4TqS4

13. Captadores
Os captadores para guitarra mais simples são feitos de um único imã com um único fio
envolto dele, mas por ser grande demais dar-se a impressão de serem milhares de fios
envoltos. A vibração das cordas reproduz a mesma vibração no campo magnético do
ímã, na qual transmite essa vibração para um amplificador. O amplificador aumenta o
sinal, e tornando-se assim audível com os falantes.

Captadores para guitarra tipo Piezo - Alguns guitarristas usam também captadores
piezoelétricos, ou piezo. Eles basicamente foram desenvolvidos para instrumentos
acústicos e são montados abaixo da ponte da guitarra. Os captadores para guitarra
piezo às vezes são colocados em uma guitarra para dar uma sonoridade acústica.

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Captadores para guitarra tipo Single Coil - Os captadores para guitarra single coil pos-
suem uma bobina de fios magnéticos separados para cada corda. Colocados abaixo das
cordas, geralmente próximo da ponte, braço da guitarra, ou entre os dois. Nas guitarras
com três captadores eles podem ser colocados em cada uma das três posições. A des-
vantagem dos captadores single coil é que eles são sensíveis à interferências eletrôni-
cas.

Captadores para guitarra tipo Humbucker ou Double Coil - Os captadores para guitar-
ra Humbucker foram desenvolvidos para reduzir os problemas de ruído e interferência
do captador single coil. É constituído por dois captadores com polaridade oposta. Isso
faz com que o ruído e a interferência do ambiente batam nas bobinas magnéticas, can-
celando assim esse efeito.

Posso utilizar um captador de ponte no braço e vice-versa?

Alguns modelos de captadores possuem versões específicas para ponte e braço com
características tonais distintas. Não existe uma regra rígida e autoritária neste senti-
do, mas os fabricantes orientam o usuário a respeitar as versões corretas para ponte
e braço. Caso contrário, os fabricantes não garantem que as características tonais do
captador sejam produzidas. Em determinados casos, o ganho de saída também poderá
ficar desequilibrado.

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Qual a distância mais adequada das cordas em relação aos pólos dos captadores?

Uma referência básica que determina a distância média dos pólos do captador da ponte
em relação às cordas é de 1,5 a 3 milímetros. Os demais captadores deverão ser ajusta-
dos para proporcionar bom balanço e equilíbrio quando for comparado com o pick-
up da ponte. Caso o captador fique muito próximo das cordas (em torno de 1 mm ou
menos), o timbre será claro (brilhoso) porém turvo (embolado nas freqüências baixas
– do captador do braço).

Se o captador estiver afastado das cordas (+4 mm), o timbre será magro e com perda
de ganho. Alguns músicos utilizam ajustes diferenciados em alto volume (performance
ao vivo), aumentando a distância (pólos/cordas) para minimizar o feedback ou evitar o
som embolado.

Outros fatores poderão ser levados em consideração em relação a distância entre pólos
e cordas: raio de curvatura da escala do instrumento e características de construção do
próprio captador.

14. Você realmente sabe utilizar um multímetro...

Agora que já nos aprofundamos nos conceitos elétricos, mecânicos e eletrônicos de um
instrumento musical, vamos abordar um tema que é relativamente simples.

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Escala de medição de tensão CC – corrente contínua - Mede pilhas e baterias.
Escala de medição de corrente em Ampére Medição com multímetro em série ao
ponto – por onde passa a corrente. Dependendo da medição, as pontas de prova de-
verão estar em 10A ou VmA.

Bornes de ligação para medição - Onde serão conectadas as pontas de prova (duas) –
uma preta, na porta COM e a outra vermelha: ou na porta de 10A (para medir corrente
em Ampére) ou VmA para medição (também em alguns casos em ampére) e na maioria
dos casos para medir Tensão (seja CC ou CA) e Resistência.

Escala de medição de tensão em CA - corrente alternada Medição da tomada. Na

dúvida, escolha o valor mais alto da escala: 750 Volts. Caso a medida de tensão seja de
127 volts, a escala em 200 volts poderá ser utilizada para conferencia.

Botão de seleção de escala - Para medir uma grandeza cujo valor desconheça, selecione
ou posicione o cursor na escala mais alta da grandeza e decresça até chegar próximo
do valor.

Escala de medição de resistência em “ômega” - Medição de captadores, potenciômet-

ros, chaves, jacks de entrada/saída, componentes, checa curto circuito, fusíveis e usado
para diagnósticos diversos de parte elétrica em instrumentos musicais.

15. Esquemas Elétricos

Existe uma infinidade de desenhos técnicos com diversos esquemas de ligação. Se você
procurar no site da Seymour Duncan, irá encontrar praticamente todos os esquemas
existentes no mercado. Nosso intuito aqui é aprender a interpretar e não utilizar de
“decoreba” de esquemas que pode ocasionar em diversas ligações erradas.

Ligação Série/Paralelo

Para entendermos de verdade qual é a diferença deste tipo de ligação em captadores,

vamos fixar alguns conceitos de elétrica para compreender corretamente.

Nos circuitos eletrônicos e mesmo elétricos é comum que uma única fonte de energia
(bateria) alimente diversos dispositivos. Esses dispositivos são então ligados de deter-
minadas formas que determinam como a corrente fornecida pela fonte vai se distribuir.
Da mesma forma, podemos ligar diversas fontes de energia em conjunto para que suas
energias se somem e assim possamos alimentar mais cargas ou cargas com mais ener-
gia.

Existem duas formas básicas de se fazer a ligação dos diversos dispositivos de um cir-
cuito, ligações em série e ligações em paralelo.

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Ligação Série

Vamos trocar captadores por outra fonte geradora de energia elétrica, para começar-
mos avaliar circuitos como um especialista.
Então neste caso ligamos 6 baterias com cada polo negativo ligado no polo positivo da
baateria seguinte, desta forma temos uma ligação em série.

Se todos os pólos positivos estiverem voltados para o mesmo lado, suas tensões se
somam. Um conjunto de 6 pilhas de 1,5 V, por exemplo, resulta numa tensão final de 9 V.
Um conjunto de pilhas ou outros tipos de células formam o que denominamos “bateria”.
Assim, uma pequena bateria de 9 V, como a mostrada acima, é formada internamente
por 6 pequenas células ou pilhas de 1,5 V, ligadas em série.

Ligação Paralelo

Já aqui temos o caso de pilhas ou baterias ligadas em paralelo.

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Neste caso, a tensão permanece a mesma, no entanto, a capacidade de fornecimento
de energia dessas células se soma. Se a corrente máxima que cada bateria puder for-
necer a uma carga for 1 A, ligando 3 em paralelo, a corrente máxima será 3 A.

Ok, entendi um pouco. Vamos voltar aos captadores?

Nos captadores quando ligamos em série: a saída de uma bobina é conectada na en-
trada da segunda bobina, sobrando a entrada da primeira bobina (considerada como
positivo ou “hot”) e a saída da segunda bobina (considerada como o negativo). Neste
caso, somamos o ganho de cada bobina.

Em série, as correntes circulam através de uma bobina e depois em outra.

Na conexão em paralelo, ligamos mutuamente as entradas e ligamos mutuamente as

saídas das bobinas. Ou seja, positivo com positivo e negativo com negativo. Neste caso,
as correntes circulam pelas duas bobinas ao mesmo tempo. O ganho decresce para
metade do valor de uma das bobinas.

Em termos de timbre, a ligação em série é o som potente e normal de um humbucker.

Já a ligação em paralelo é magra e um pouco anasalada.

O termo em série e paralelo também se refere para associações de captadores num

instrumento separados por uma chave de seleção. Na maioria dos casos, as ligações dos
captadores de uma guitarra estão em paralelos na chave seletora

Existem diferenças de ganho e timbres, entre as ligações de humbucker splitado e hum-

bucker ligado em paralelo?

Sim, apesar de soarem similares, as diferenças são consideráveis. Em termos de ganho,

o humbucker splitado produz mais ganho que o próprio acionado em paralelo. Exemplo:
um captador de 10 Kohms, splitado produz 5 kohms com decréscimo de 3 dBs. Porém,
associado em paralelo, o mesmo pickup produz 2,5 Kohms com decréscimo de 6 dBs.

Importante lembrar que o humbucker splitado não bloqueia mais o ruído, já o humbuck-
er em paralelo, apesar das bobinas fora de fase, cancela o ruído.

Temos abaixo um esquema bem simples, da ligação de um Humbucker com apenas um

controle de volume. Vamos interpretar o que vemos:

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É bem simples de entender sua ligação, porém as cores dos fios aqui representados
são padrões da Seymour Duncan e infelizmente as marcas de captadores não usam um
padrão pré-definido.

Para termos uma base de ligações, vejamos a ilustração abaixo com a maioria dos códi-
gos de cores usados pelas maiores marcas do mundo.

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35
16. Chaves
O grande charme das indústrias de instrumentos musicais é não possuir um padrão es-
tético e nem técnico na construção de seus instrumentos.
Vamos abordar aqui diversos tipos de chaves e conectores para abrir mais as possibili-
dades deste mundo.

Chave simples de seleção ON/OFF de 2 posições

É uma chave liga/desliga que pode ser mecânica ou deslizante. Poderá ter o mínimo de
dois terminais (poucos casos) e três terminais (mais comum). É destinada para aciona-
mento de captadores e funções.

Chave Toggle

Dispositivo de seleção popularizado pela Gibson, muito comum em modelos como: Les
Paul, SG, 335, Flying V, Explorer, etc. A primeira chave toggle foi fabricada e patenteada
pela empresa Switchcraft em 1951.
Tipos de chave Toggle: Tall Switch – ou “chave alta”
A primeira é uma switchcraft e a segunda uma chave de três posições com três polos –
de fabricação chinesa.

São chaves de três posições que possibilitam a seleção individual de dois captadores e
a combinação de ambos (na posição central).
Por ter a estrutura longa e alta, esse tipo de chave é inserida na cavidade de parte
elétrica de instrumentos com aproximadamente 45 a 47 centímetros de espessura. Por
exemplo: Jackson Soloist, Washburn N4 e Gibson LP.

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Chave Toggle “right-angle” – ou chave Toggle baixa.

Esta chave de comutação é similar em termos funcionais com a versão “alta”, mas dif-
erente na anatomia. Foi concebida para ser utilizada em cavidades de instrumentos que
possuem o corpo com espessura mais fina.
Exemplo: Gibson SG, Gibson 335 (semi-acústica), Gibson Explorer, Gibson Flying V e
etc.

Chaves de seleção do tipo knife ou Lever Action

São as chaves comumente encontradas nos modelos da Fender: Broadcaster, Esquire,

Telecaster e Stratocaster.
Esta chave também é conhecida como chave vintage – ou chave aberta: com quatro
terminais de cada lado. Geralmente de três, quatro ou cinco posições.

Chave Lever Action Reta ou chave fechada

Fabricadas inicialmente no Japão, pela empresa Gotoh – essas chaves são similares as
chaves abertas em termos de funcionamento. Mas apresentam construção diferente
com terminais dispostos em linha e o mecanismo interno é baseado numa placa de cir-
cuito impresso – a qual desliza uma pequena sapata.

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Chaves similares a Lever Action Switch de fabricação asiática

Megaswitch: chave com multiterminais para obter configurações especiais.

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Chaves rotatórias – Rotary Switch

São chaves destinadas para seleção de captadores e timbres, utilizadas inicialmente em

guitarras da Gibson, PRS e outras.

Kill Switch

Chave liga/desliga sem trava que é conectada na saída do instrumento. O acionamento

(liga/desliga/liga/desliga) – causa o efeito similar a um tremolo.

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Sobre o Autor

Estudo realizado pela equipe do Instituto.

www.oinstituto.com.br

Bibliografia

** Melvyn Hiscock
** Make Your Own Electric Guitar - Martin Koch
** FISICA III – Young & Freedman
** Site LP “Site Loucos Por Guitara“

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