HISTÓRIA DA ARTE

Unidade III
5 ARTE RUPESTRE E ARTES INDÍGENAS NO BRASIL

5.1 Arte rupestre no Brasil

Quase sempre a história da arte rupestre é o ponto de partida para analisar o princípio da transformação de
nossa sociedade sob o aspecto midiático e imagético, afinal os registros das pinturas e desenhos na Pré‑História
são testemunhos dessa transformação. Os grupos étnicos foram evoluindo culturalmente, a princípio como
desenhistas, na sequência, escultores, e, após, pintores, tendo em vista a maior capacidade de abstração que
foram adquirindo, o que era exigido pela pintura. Tais mudanças não eram resultado de eventualidades, mas de
uma mutação social que se manifestou gradativamente de diversas maneiras no ser humano.

5.1.1 Pré‑História

A Pré‑História é marcada por uma das épocas mais extraordinárias da evolução humana. Por conta
de sua longa duração, os historiadores a dividiram, de acordo com a evolução técnica, em três períodos
significativos: Paleolítico (ou a Idade da Pedra Lascada), que vai desde o aparecimento do homem até 12
mil anos atrás; Neolítico (ou a Idade da Pedra Polida), de 12 mil até 6 mil anos atrás; e Idade dos Metais,
datada de 6 mil anos atrás até o aparecimento da escrita.

A linguagem gráfica observada na arte rupestre era o manifesto do código social dos grupos
étnicos da Era Paleolítica Superior (30 mil a 18 mil a.C.), que reproduzia a imagem na sua verdade
visual, sem deformações ou estilizações. Temáticas dominadas pela crença nos poderes mágicos, pelo
cotidiano que envolvia a luta pela sobrevivência. A abundância de sítios arqueológicos encontrados
até hoje decifra as diferentes culturas que se formaram a partir dessas manifestações artísticas.
Características particulares incluem o tipo da tinta, representações humanas pequenas ou grandes,
cores dominantes, traçados geométricos cuidadosamente executados, animais desenhados por uma
linha de contorno aberta, entre outras. Por meio das peculiaridades, técnicas ou não, foi possível traçar
um estudo histórico das sociedades que se manifestavam culturalmente registrando seu cotidiano em
imagens reproduzidas nas cavernas.

O apogeu da arte rupestre paleolítica foi descoberto em 1880, nas cavernas de Altamira, na Espanha,
também conhecida como gruta de Altamira, onde se conserva um dos conjuntos pictóricos mais importantes
da Pré‑História. Até aquele momento se duvidava de que grupos étnicos e selvagens dispusessem de
arte e cultura. A arte era sinônimo de civilização, e acreditava‑se que esses povos da Idade da Pedra
fossem desprovidos de tal característica. Nos tetos e paredes das cavernas de Altamira, foram reproduzidos
desenhos coloridos de bisões, cavalos e vários outros animais, em repouso, ou, o mais surpreendente, em
movimento. Estudos iconográficos apontam as imagens de Altamira como símbolos sexuais e religiosos,
ritos de fertilidade, cerimônias de súplicas aos deuses para caças bem‑sucedidas, bem como batalhas entre
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 Unidade III

clãs. Independentemente dos motivos que levaram a tais manifestações do homem paleolítico, resta a
certeza de que advinham de planejamento e organização, o que implica o processo cognitivo pelo qual as
tribos buscavam codificar suas informações, registrando‑as em símbolos gráficos.

Apesar da inegável importância histórica da gruta de Lascaux, um complexo de cavernas ao sudoeste

de França descoberto em 1940 (famosa pelas suas pinturas rupestres), ela é relativamente pequena se
comparada à gruta de Altamira.

As cavernas espanholas proporcionaram maior impacto social no século XX, diante de sua variedade
de riqueza cultural e artística. No mundo artístico moderno, por exemplo, influenciou a criação da
Escola de Altamira, quando o artista espanhol Pablo Picasso, após uma visita, exclamou que, depois
de Altamira, tudo parecia decadente. Apelidada de Capela Sistina da Arte Paleolítica, ela foi declarada
Patrimônio da Humanidade pela Unesco em 1985.

Figura 32 – Bisonte – La Cueva de Altamira, Espanha

Figura 33 – Bull – State XI, Pablo Picasso, 1946

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HISTÓRIA DA ARTE

Na Era Neolítica o homem começa a desenvolver um novo estilo de expressão artística, momento
que ficou conhecido como o período das criações de armas e apetrechos mediante polimento das pedras,
tornando‑as mais afiadas. Foi nessa época que o ser humano fixou residência, iniciou‑se na agricultura
e dedicou‑se à domesticação de animais. Com a construção de moradias e o domínio da tecelagem e da
cerâmica, desenvolveu‑se a divisão de tarefas na comunidade.

O homem neolítico refletiu sua arte das conquistas técnicas. Uma característica que predominou
na pintura foi a ausência da imitação da natureza, passando para a representação do cotidiano
em grupos coletivos. Outra grande revolução nas artes visuais foi sugerir movimentos por meio da
imagem fixa; com essa preocupação, o artista desenvolveu figuras cada vez mais leves, ágeis, pequenas
e com poucas cores.

Na última fase do Neolítico, por volta de 3000 a.C., vemos um novo material dando forma à
beleza. Com o domínio do fogo e da transformação de minerais, o homem cria peças metálicas muito
benfeitas. Ornamentos, esculturas e armamentos, com riqueza de detalhes impressionantes, servem de
documentação do período em que viveu esse homem pré‑histórico.

Os sítios arqueológicos também no Brasil testemunham as primeiras evidências humanas em

nosso continente. A riqueza de diversidade que se encontra na América do Sul já se manifestava desde
13.000 a.C., deixada por caçadores, pescadores e horticultores, cuja presença foi preservada por diferentes
grupos sociais e em vários períodos através das pinturas e gravuras produzidas em paredes de grutas,
abrigos, pedras, lajes e costões, perpetuando mensagens correlacionadas, principalmente, aos aspectos
mais importantes da vida cotidiana da sociedade.

À parte o campo de saber da arqueologia, a arte rupestre pode ser definida como um domínio
associado às demais características da história social do grupo que a elaborou. Os desenhos rupestres
eram uma forma de comunicação no qual as experiências eram trocadas, como complemento da
expressão verbal e gestual, representando relações ancestrais, nação e sonhos de referências semânticas.
Sob essa perspectiva, devemos entender que a linguagem visual, e não somente a verbal, é passível de
possibilidades em termos de eficácia e viabilidade. A habilidade exclusiva do homem de desenvolver
mensagens visuais só virá pelo desenvolvimento de sua inteligência visual.

Lembrete

Representações são sistemas de símbolos que chamamos de

linguagem. São inventados pelo homem e já foram um dia percepção de
uma imagem.

Os números e os idiomas são exemplos de representação, assim como

os ideogramas japoneses e hieróglifos egípcios são bons exemplos de
linguagens de representações da forma e do conteúdo.

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 Unidade III

céu
firmamento estrangeiro rosto

Sol
cabeça
casa
noite
escuridão cabelo, dor, luto
porta, aberto

caixa, sarcófago olho

estrelas
atividade do olho
escrínio (estojo),
fogo, calor esteira
nariz, olfato
barca, navegação
orelha, sentidos
vento,
respiração, ar barca sagrada dente canino,
gosto, rir
pedras boca
gado
metais tocar

Figura 34 – Símbolos pictográficos egípcios

Espirais, círculos, ondas, e outros grafismos comuns na arte rupestre, por exemplo, são simples
desenhos geométricos que representam um significado realista, como ressalta a autora:

[...] podem significar, ao mesmo tempo, dependendo do grupo cultural,

símbolos femininos ou masculinos, incesto, movimento das águas ou
piroga anaconda que transporta a humanidade. Quem poderia imaginar
que uma simples linha, considerada em nossa cultura uma das mais
elementares formas geométricas, pode conter tantos significados?
(GASPAR, 2006, p. 12‑13).

Figura 35 – Gravura da tradição Meridional. Sítio D. Josefa (RS)

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Figura 36 – Grafismo da tradição Litorânea Catarinense. Ilha dos Corais (SC)

Figura 37 – A Pedra Lavrada, de Ingá (PB): tradição Geométrica (setentrional)

Figura 38 – Tradição Geométrica (meridional). Morro do Avencal (SC)

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Figura 39 – Grafismos de animais, comuns na tradição Planalto, Iapó e Tibagi (PR)

Lembrete

O processo pelo qual reduzimos as linhas e traços mais fundamentais

e típicos da representação denomina‑se abstração, podendo ser pura
ou total.

A abstração pura significa deduzirmos os elementos básicos, o que confere

subtrair da mensagem visual a experiência representacional adquirida do
meio. Por sua vez, a abstração total é direcionada para o simbolismo, seja
ele decifrável, seja atribuído a ele uma significação aplicada.

5.1.2 Tradições da arte rupestre brasileira

No Brasil a arqueologia classifica o ordenamento das diferentes manifestações iconográficas da arte

rupestre em tradições, respeitando as semelhanças no estilo e na técnica de elaboração. Os principais
costumes arqueológicos da arte rupestre brasileira são: Tradição Agreste, Nordeste, Planalto, São
Francisco, Geométrica, Litorânea, Meridional e Amazônica.

Veja no gráfico a seguir a ordenação praticada no Brasil que norteia as pesquisas arqueológicas em
nosso teritório na Pré‑História:

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Amazônia Planalto brasileiro

ni

Tradição Rupestre
1.000 Inciso-

ra

Taquara
ponteada Policrônica

ua

Itararê
Meridional
Geomêtrica
d. C.

pi g

Unã
Tu
Saldoide-

Aratu
Barracoide

Tradição Rupestre Agreste

a. C.

Sambaquis
Hachurado-
1.000 zonada

Cerâmico
Sambaqui
3.000 minã

Humaitã
Umbu
Nordeste
Taperinha
5.000

Rupestre

Homem de Lagoa Santa

7.000
Arcaico
Holoceno

Tradição

Luzia
10.000
Pleistoceno

Sítios esparsos com vestígios humanos que podem

remontar até cerca de 50.000 anos

Figura 40 – Tradições pré‑históricas do Brasil

Identificar as características estéticas de cada grupo permite perceber as identidades culturais

pré‑históricas por região e das condições de vida daquele homem (apesar de serem interpretações
subjetivas, tendo em vista que é complexo determinar os significados das pinturas). Veja os principais
traços de cada tradição da arte rupestre brasileira.

• Tradição agreste

Surgiu por volta de 9 mil anos atrás na região da Serra da Capivara; tem predominância de
grafismos de imagens humanas, em geral masculinas e estáticas, ou seja, são raras cenas de ação;
e possui pouco refinamento nas pinturas, o que dificulta a identificação das figuras.

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Figura 41 – Antropomorfos e animais estáticos da tradição Agreste. Parque Nacional Serra da Capivara (PI)

• Tradição Nordeste

É a mais antiga e complexa tradição, surgiu por volta de 23 mil anos atrás e se concentra na
área do Parque Nacional Serra da Capivara, mas se espalhou para outros estados do Nordeste,
Centro‑Oeste e Sudeste; suas pinturas são monocromáticas, com aproximadamente 15 cm.

Representa homens, animais, plantas e algumas figuras geométricas com conotação narrativa e
interativa, ou seja, cenas de caça, guerra, dança, sexo, entre outras, onde se nota movimento na ação.

Figura 42 – A tradição Nordeste é marcada por representações de figuras humanas

e de animais como emas e cervídeos. Toca do Boqueirão da Pedra Furada (PI)

• Tradição Planalto

Está localizada em algumas áreas do Planalto Central, desde a Bahia até o Paraná; seu principal
foco encontra‑se nos sítios de Lagoa Santa e da Serra do Espinhaço, em Minas Gerais. Tem a
predominância de peixes e cervídeos, muito coloridos (embora existam formas geométricas e
humanas em tamanho menor ao dos animais).

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Figura 43 – Peixes e outros animais, assim como a cor vermelha, são típicos da tradição
Planalto. Essa pintura encontra‑se no abrigo de Santana do Riacho (MG)

• Tradição São Francisco

Os grupos denotavam extrema habilidade compositiva, combinavam em painéis figuras com cores
vivas mesmo com a pouca variedade temática; possuía grafismos situados em lugares visíveis e
uma tradição concentrada na região do Vale do Rio São Francisco, além de alguns focos na Bahia,
Minas Gerais e Goiás.

Figura 44 – Os répteis são formas frequentes na tradição São Francisco. Figuras com
decoração interna simétrica demonstram forte sentido de efeito dos pintores. Lapa do Boquete, Januária (MG)

• Tradição Geométrica

Os grafismos eram mais abstratos, com gravuras complexas e diversificadas. Ela se concentra mais
na região central do País, atravessando‑o pelo Centro‑Oeste e o Sudeste, chegando à região Sul
(pouca presença na Serra da Capivara). Na parte setentrional brasileira, os grafismos se situam em
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 Unidade III

áreas próximas a rios e cachoeiras; na meridional estão localizadas longe das águas e retocadas
com pigmentos, predominantemente círculos, setas e linhas tracejadas.

Figura 45 – Itaquatiaras de Cachoeira do Letreiro, em

Carnaúba dos Dantas (RN): exemplo da tradição Geométrica

• Tradição Litorânea

Limita‑se a algumas ilhas de Santa Catarina, a 20‑5 km de distância uma das outras; possui
grafismos em locais de difícil acesso e foram feitos de granito; utilizava‑se da técnica do polimento,
com predominância de formas geométricas.

Figura 46 – Tradição Litorânea Catarinense, com os desenhos e

a forma humana geométrica característicos. Ilha Campeche (SC)

• Tradição Meridional

Está presente no Rio Grande do Sul, sobretudo em escarpas de planalto, blocos isolados, grutas
e abrigos diversos; suas gravuras são predominantemente limitadas à combinação de traços
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HISTÓRIA DA ARTE

retos ou curvos e círculos de vários tamanhos, muitos formando pegadas de felinos; é feita sobre
superfíceis de arenito, utilizando‑se técnicas de incisão ou polimento.

Figura 47 – Essas gravuras parecem representar pisadas de aves

e mamíferos. Exemplo da tradição Meridional. Canhemborá, Nova Palma (RS)

• Tradição Amazônica

É extremamente rica e diversificada, espalhada por toda a região Norte, tendo os principais
sítios arqueológicos em Monte Alegre e Alenquer, no Pará; considerada a mais antiga das
Américas; tem grande variedade de temas e tipos de grafismos, como figuras antropomorfas
estilizadas e humanas de várias dimensões (de até um metro), animais, parte de corpos e formas
geométricas etc.

Figura 48 – Antropomorfo da tradição Amazônica. A riqueza de detalhes chama a atenção: traços do rosto,
cabelos e até outra figura humana na região da barriga, sugerindo gravidez. Serra da Careta, Prainha (PA)

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5.2 Artes indígenas

A arte brasileira surgiu da combinação das manifestações artísticas pré‑históricas, com as artes
primitivas dos povos indígenas e os estilos artísticos de outras sociedades.

Entretanto, a arte indígena, também denominada tribal, tradicional ou nativa sofreu julgamentos
calcados na visão colonialista como a própria nomenclatura sugere, ou seja, designa todos os povos que
foram encontrados no território brasileiro pelos portugueses. Confundido com as Índias, o Brasil possuía
vários grupos espalhados por todo o território e diferentes entre si quanto à cultura, costumes, rituais,
idiomas, entre outras particularidades, como os Xavantes, Kadiwéu, Yanomami, Asurini, Kayapó, Bororo,
Karajá etc., que somam cerca de 200 etnias diferentes.

A partir dessa premissa, pensemos a arte e estética indígena brasileira como a expressão de várias
manifestações e formas produzidas por diversos povos nativos brasileiros. Assim não teríamos a arte
indígena, mas as artes indígenas. “Como não existe algo chamado índios do Brasil, não há também a arte
de nossos índios” (VIDAL, 2000, p. 290).

A nova forma de pensar esse conceito significa considerar a diversidade, diferenças e especificidades
nas manifestações artísticas desses povos. O grafismo, principalmente, é produzido sobre uma rica e
variável gama de suportes: máscaras, cestarias, madeira, esculturas, cerâmicas, painéis decorativos,
couro, cascas, pedra e, enfim, a própria pele (a última, além dos grafismos, recebe ainda outro tipo de
tratamento estético: escarificações e tatuagens). Além da diversidade cultural, os povos indígenas são
extremamente habilidosos em artefatos decorativos como a arte plumária, de miçangas, tecelagem com
fios e trançados de fibras vegetais.

Saiba mais

Os escravos moçambicanos, quando trazidos ao Brasil, vinham

com a pele marcada por escarificações, que os identificavam como
pertencentes a um determinado grupo. A escarificação era uma
tatuagem “feita com espinho introduzido sob a pele, ao longo de
traços previamente desenhados”. Depois “a pele [era] levantada, para
em seguida ser cortada por lâmina de pedra ou de metal”. Outras
informações estão em MARQUES, T. O Brasil tatuado e outros mundos.
Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

O reducionismo com relação às artes indígenas não se limita apenas à imensa variedade de estilos
e manifestações que cabe ao tema, mas o problema se remete à maneira de como definimos arte,
pois os povos indígenas não designam o termo com a prática social a qual mantemos relação. Para
eles, simplesmente não existe um domínio específico de objetos que possuem uma funcionalidade
exclusivamente estética, apenas para serem contemplados.

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HISTÓRIA DA ARTE

A cultura indígena não é, portanto, voltada para o mundo das artes dentro de um contexto específico,
bem como não há, para eles, a necessidade de explicá‑la, defini‑la ou igualmente teorizá‑la. Esse
imperativo veio incorporado à visão ocidental de raiz eurocêntrica, a qual justificamos e recolocamos
em perspectiva a nossa própria atividade artística. A partir dessa concepção, Darcy Ribeiro nos fornece
uma definição sobre a arte indígena:

Que é arte índia? Com tal expressão designamos certas criações conformadas
pelos índios de acordo com padrões prescritos, geralmente para servir a usos
práticos, mas buscando alcançar a perfeição. Não todas elas, naturalmente,
mas aquelas entre todas que alcançam tão alto grau de rigor formal e de
beleza que se destacam das demais como objetos dotados de valor estético.
Então a expressão estética indica certo grau de satisfação dessa indefinível
vontade de beleza que comove a alenta aos homens como uma necessidade
e um gozo profundamente arraigados. Não se trata de nenhuma obrigação
imperativa como a fome ou a sede, bem o sabemos; mas de uma sorte de
carência espiritual, sensível, na qual faltam oportunidades para atendê‑la;
e de presença observável, gozosa e querida, em que floresce (RIBEIRO In
ZANINI, 1983, p. 49).

Para o antropólogo, a função estética e a efetiva se confundem na produção indígena, pois na

fabricação de um artefato não há espaço para inovações que possam eliminar sua funcionalidade,
conferindo a perfeição prática à tradição formal. Assim define o autor sobre a real função das
artes indígenas:

A verdadeira função que os índios esperam de tudo que fazem é a beleza.

Incidentalmente, suas belas flechas e sua preciosa cerâmica têm um valor
de utilidade. Mas sua função real, vale dizer, sua forma de contribuir para
a harmonia da vida coletiva e expressão de sua cultura, é criar beleza
(RIBEIRO, 1999, p. 160).

Será essa perfeição a percepção de arte a qual o observador atribui à arte indígena, mesmo que esse
valor estético seja mais facilmente percebido por antropólogos, etnólogos e por historiadores da arte.

Observação

Para Platão, o belo era a própria ideia da perfeição, como unidade

absoluta e imutável, pois não dependeria do plano material. Somente
através da razão seria possível exprimir um juízo estético, capaz de conduzir
o homem à perfeição pela união eterna entre o belo, a beleza, o amor e o
saber. Seria a ideia, portanto, que determinaria o padrão do que é belo ou
não, segundo o platonismo.

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 Unidade III

5.2.1 Grafismo

A arte gráfica indígena brasileira é considerada de grande autenticidade e qualidade estética,

empregando técnicas na pintura corporal e na decoração de objetos utilitários como cestarias e cerâmicas.
Habilidade culturalmente transmitida e herdada pelos seus antepassados, o aprendizado do grafismo
começa na infância do grupo, seja com o propósito ornamental, seja para o preparo para lutas e batalhas.

O significado representativo do grafismo indígena brasileiro, além do estético, possui conceitos

sociológicos e religiosos. As formas geométricas variam entre abstrações e formas naturalísticas
simplificadas que demonstram não apenas códigos internos, mas coloca o artista/artesão indígena
como protagonista pelo reconhecimento étnico do grupo ao qual pertence.

Veja alguns exemplos de representação pictográfica utilizada entre os grupos Tukano como sistema
de comunicação:

Órgão sexual Uma espiral

feminino não simboliza o incesto
impregnado. e representa as
mulheres proibidas.

Sol - símbolo Fileiras verticais de

que representa pequenos pontos
o princípio representam a
fertilizador. via láctea, que é
imaginada como
um rio celestial.

Figura 49 – Representações pictográficas indígenas

Também temos os povos Xerente, localizados no cerrado do estado do Tocantins, que possuem
dois motivos básicos na pintura que servem como identificação do clã e da própria comunidade a
que pertencem: o traço (wahirê) e o círculo (doí). Observe os padrões aplicados na pintura corporal:

Figura 50 – Padrões de pintura corporal Xerente

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HISTÓRIA DA ARTE

Entrecasca de palmeira tucum

Borboleta

Casco de jabuti
Caixinha de fósforo

Casco de jabuti ou vértebra de cobra Ã-KA-PRUK enviezado

Vértebra de cobra

U:Ã-OIRO: ziguezague

Quadriculado
Espinho de peixe

Figura 51 – Motivos decorativos da face

As cores usadas pelos indígenas na aplicação de motivos no corpo humano, nas máscaras, nas
cestarias e nas flechas são confeccionadas a partir de materiais vegetais como o urucum, que dá o tom
vermelho, além do jenipapo e da fuligem, que dão a cor negra. Utilizam ainda pigmentos de origem
mineral que fornecem cores como o branco, o ocre, o vermelho‑castanho e o cinza‑azulado, empregados
no adorno de cerâmicas, bandanas, rodas de teto, bancos etc.

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 Unidade III

Figura 52 – Roda de teto maruana representando as

lagartas sobrenaturais, Aldeia Apalai, Rio Paru de Leste

Observação

Maruana imirikut, literalmente “motivos da roda de teto”, é um

painel cuja principal finalidade é permitir a visualização dos elementos
constitutivos da alteridade Wayana: os sobrenaturais, os espíritos e o
xamanismo, os inimigos e os homens brancos.

Vejamos a seguir onde o grafismo é mais empregado pelos povos indígenas no Brasil: na pintura
corporal, na cerâmica e na cestaria.

5.2.1.1 Pintura corporal

A pintura corporal indígena é chamada de tonophé, mesmo termo usado para designar pintura, e
é dotada de uma técnica complexa de significação. A característica mais peculiar dos índios Asurini,
por exemplo, são os desenhos geométricos, utilizados também na decoração de objetos. São figuras
relacionadas ao próprio sistema de comunicação ligado à cosmologia, obedecendo às regras estéticas
e morfológicas. Elaborada pelas mulheres, divide‑se o corpo em áreas que, sujeitam‑se às formas
geométricas dos signos visuais e critérios como sexo, idade e atividade que exerce. A posição que ocupa
no grupo é um traço importante para muitos povos indígenas, como os Xerente. Observe:

A pintura corporal Xavante marca, antes de mais nada, a participação

do indivíduo em rituais e cerimônias, separando o cotidiano e a esfera
doméstica da vida pública e cerimonial. Ela é exercida predominantemente
pelos homens, os quais, por isso mesmo, são os que mais frequentemente
se ornamentam. As mulheres o fazem, principalmente, em duas ocasiões: o
casamento e a nominação (VIDAL, 2000, p. 134).

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HISTÓRIA DA ARTE

A pintura corporal nos povos Kayapó difere entre as crianças e os adultos, mas ambos os sexos
recebem o mesmo desenho. As mães passam horas ornamentando seus filhos, pois sabem da importância
que têm no processo de socialização da criança; por sua vez, ela serve como laboratório e tela da jovem
mãe, que ensaia, aprende e se qualifica como pintora.

Figura 53 – Menina com pintura facial de jenipapo

Figura 54 – Sequência de aplicação do motivo decorativo

Observação

Os Asurini do Tocantins – índios da família linguística tupi‑guarani – residem

na Reserva Indígena do Trocará, localizada na margem esquerda do rio Tocantins,
a 24 quilômetros ao norte do Tucuruí, cidade conhecida pela hidrelétrica
ali construída. A população, que já esteve reduzida a aproximadamente
30 indivíduos na década de 1960, é atualmente de 150 pessoas.

Saiba mais

Para saber mais sobre os Asurini do Tocantins, leia:

VIDAL, L. (Org.). Grafismo indígena: estudos de antropologia estética.

2. ed. São Paulo: Edusp, 2000.

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 Unidade III

Entre as mulheres Xikrin, a pintura facial e corporal é organizada em sessões coletivas a cada oito
dias mais ou menos. Pertencem a essa sociedade das mulheres somente as casadas e com filhos, que
escolhem com antecedência o motivo decorativo, que deve ser o mesmo no corpo e podendo variar na
face. Sobre essa ocasião da vida dos Xikrin, a autora expõe o seguinte:

Exigem‑se muito tempo e prática para o domínio da técnica de aplicação

correta dos desenhos no corpo. O produto final é uma obra de arte
culturalmente orientada, na qual o ideal está relacionado à perfeição
da técnica e ao prazer estético intimamente ligado a um sentimento de
valorização pessoal e grupal (VIDAL, 2000, p. 147).

Figura 55 – Instrumentos da pintura Xikrin: feixe de estiletes feitos com nervura de folha de babaçu, recipiente
de ouriço de coco‑inajá contendo jenipapo misturado com água e carvão, pentes riscadores e carimbos

1. 2. 3.

4. 5. 6.

Figura 56 – Desenhos‑base para a face. 1 e 2) Variante do desenho duas faces,

3) Atravessado, 4) Rabo de peixe, 5) Resguardo feminino e 6) Resguardo masculino

80
HISTÓRIA DA ARTE

Outro exemplo de como a pintura corporal possui um sistema visual rigidamente estruturado são os
corpos decorados dos povos Kayapó‑Xikrin por sinais gráficos que simbolizam a vida social comunitária e em
atividades próprias a cada sexo e idade, mesmo que seja uma fase transitória. Funcionam como a exposição
de uma comunicação publicamente por intermédio de mensagens visuais, como demonstra a autora:

O resguardo e o seu fim pelo nascimento do primogênito de um casal afetam

um certo número de pessoas da aldeia durante um período de tempo. Esse
fato se expressa na pintura do corpo, pois cada pessoa recebe uma diferente,
obedecendo‑se a uma sequência própria a cada categoria e com duração
variável de acordo com o grau de proximidade com o recém‑nascido. Cada
cor ou substância (jenipapo, urucum, carvão e resina) possui, em dado
contexto e momento, um significado particular (VIDAL, 2000, p. 158).

Interessante são os conjuntos de pinturas corporais referentes aos rituais de iniciação e a ocasiões
especiais do homem Xikrin, como podemos observar na imagem a seguir:

1. 2. 3. 4. 5.

Figura 57 – Pinturas masculinas para ocasiões especiais: 1) a‑mi‑kra: dedo de jacaré, fim do ritual de iniciação masculina,
2) djoi‑mrõ‑ko: fim de resguardo, 3) katob‑ôk: pintura cerimonial, 4) me‑ã‑tonk: pintura cerimonial,
5) mêmu‑bitchiangki: fim de resguardo

Figura 58 – À esquerda, forma de aplicação da pintura corporal; à direita, a mão paleta da pintora Xikrin

81
 Unidade III

Figura 59 – Pintura corporal Asurini

5.2.1.2 Cerâmica e cestaria

Assim como cada povo indígena possui suas características, técnicas e outras peculiaridades
na pintura corporal, a produção da cerâmica e da cestaria não é diferente. São manifestações
culturais que expressam a identidade da tribo, de seus indivíduos e das atividades atribuídas
a cada um deles.

Como ainda observamos anteriormente, o grafismo também é predominante na cerâmica e no

entrelaçamento (ou cestaria). Nas imagens subsequentes podemos observar a arte gráfica desenhada
criada pelas mulheres Asurini na produção de suas cerâmicas:

Figura 60 – Desenhos feitos por mulheres Asurini no papel

82
 HISTÓRIA DA ARTE

A)

B)

C)

D)

Figura 61 – Cerâmica japepaí, utilizada nos principais rituais Asurini para servir mingau.
Trata‑se da mesma forma da grande parte da cozinha, objeto símbolo da atividade de subsistência
feminina por excelência. (A e B) padrão tayngava, (C) motivo kwasiarapana, (D) padrão tayngava

Fator predominante na economia de alguns povos indígenas, a produção da cerâmica utiliza

técnicas tradicionais, como podemos visualizar na sequência de imagens da produção entre
os Kadiwéu:

83
 Unidade III

A) Superposição roletes de barro B) Utilização do cordão de caraguatá

C) Detalhe da pintura – utilização D) Pintura com o branco da cal

de resina do pau‑santo sobre as marcas do cordão

E) Acabamento com os barros coloridos F) Peças finalizadas

Figura 62 – (A‑F) Etapas da confecção da cerâmica Kadiwéu

Entre as cerâmicas mais antigas feitas por indígenas brasileiros está a marajoara, produzida pelas
índias da Ilha de Marajó. Sofisticadas e extremamente elaboradas, as mais antigas compreendem os
anos entre 600 e 1.200 d.C. Estudos arqueológicos mostram que a região foi ocupada por agricultores
e ceramistas provenientes dos Andes, o que explica o grau de acabamento muito detalhado em baixo e
alto‑relevo, ou seja, produzidos por grupos com elevado nível de organização em camadas sociais.

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HISTÓRIA DA ARTE

Além da sofisticação, a cerâmica marajoara apresenta grande diversidade de objetos que vai além
dos famosos vasos, como estatuetas, carrancas, brinquedos, urnas funerárias, apitos, chocalhos e até
tangas (tapa‑sexo).

Figura 63 – Tanga de cerâmica, 19,9 x 14,1 cm, fase marajoara, procedente do Lago de Arari,
Ilha de Marajó, PA, coleção do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP – MAE – USP

Símbolo da cultura e objeto, a cestaria, como outras manifestações artísticas, materializa a subjetividade
do grupo indígena, constituindo‑se em linguagem da vida cotidiana, mas expondo ainda referências mais
profundas e complexas, como a ancestralidade, o sagrado e a natureza, como corrobora a autora:

A arte do trançado é uma das mais antigas que o homem conhece. Representa
diferentes categorias artesanais indígenas e revela seu modo de vida e sua
adaptação ao meio. As formas e técnicas de entrelaçamentos representam
as tramas sociais e uma visão cosmológica particular (IOKOI, 1998, p. 63).

O povo Munduruku, do sul do Pará, é conhecido pela habilidade na produção da cestaria. O cesto
carqueiro é confeccionado com palha de tucumã, costurado com cordéis de caroá e uma alça de envira.
Ele é oferecido à esposa ou filha solteira, sendo usado no transporte de frutos e apetrechos de viagem.
A pintura vermelha é produzida com urucum, e o grafismo dela informa o clã da linhagem paterna à
qual pertence o artista.

Figura 64 – Krikati, Cesto cargueiro Figura 65 – Técnica de entrelaçamento

85
 Unidade III

O trançado dos Wayana, habitantes do norte do Pará, por sua vez, representa “suas concepções
a respeito da formação e constituição do universo, e essas concepções podem ser percebidas e
compreendidas pelos membros dessa sociedade” (IOKOI, 1998, p. 64). O grafismo do cesto cargueiro
Wayana destaca formas míticas, como a anaconda, a cobra sobrenatural.

Figura 66 – Cesto que simula a malha das cobras urutu e coral confeccionado como antigamente (sem coloração)

Figura 67 – Coroa trançada em processo de confecção: talas de pecíolo do buriti entramadas

com cascas do cipó imbê. Índios Juruná, Rio Manitsauá‑misu (Parque Indígena do Xingu)

86
HISTÓRIA DA ARTE

Figura 68 – Artesã Guarani M’byá no início da confecção de um cesto

5.3 Arte plumária

Considerada a maior manifestação artística do índio brasileiro, a arte plumária é a personalização

corporal de seu grupo étnico e mítico produzida pela combinação de penas, plumas e penugens de aves.
Traduz esteticamente simbologias e mensagens sobre sexo, idade, posição social, cargo político, filiação
e importância cerimonial.

Para a tribo Kayapó‑Xikrin, a plumária é uma simbologia mítica, já que as aves, habitantes dos
céus, são a luz eterna e origem de seus ancestrais e são símbolos de conquista da sua existência,
diferenciando‑os dos demais.

Figura 69 – Kayapó‑Xikrin do Cateté. Ritual de iniciação masculina tokok

Rica e variada, utiliza‑se de resinas para ter a durabilidade necessária para suportar as danças,
cerimônias e comemorações que podem durar vários dias.

87
 Unidade III

Figura 70 – Coroa radial da tribo Asurini usada por homens em danças rituais. A emplumação é feita de rêmiges
primárias e secundárias de gavião‑carijó; rêmiges primárias, retrizes e coberteiras da asa de socó‑boi, apresentando,
igualmente, plumas dorsais e rêmiges secundárias da fêmea da espécie. Também é confeccionada para comercialização

Os membros da tribo Bororo se distinguem uns dos outros, além de seus próprios nomes e demais
objetos variados, pelo emprego das penas de determinadas aves na ornamentação de seus corpos.
Considerada uma das mais suntuosas, a arte plumária Bororo utiliza uma enorme variedade de penas e
tamanhos, e varetas como suportes.

Figura 71 – Diadema. Bororo Ocidental (do Jauru). Emplumação de coberteiras

da asa de arara‑vermelha e suporte de cordel‑base de fibra de tucum

88
HISTÓRIA DA ARTE

A arte plumária é uma tarefa elaborada exclusivamante pelos homens da tribo, que recolhem as penas
e plumas durante as caçadas guardando‑as em um estojo de bambu, ou criam as aves desde filhotes.
Estas são alimentadas pelas mulheres e crianças, passando a maior parte da vida sem a plumagem. A
plumária possui uma variedade de utilidades como diademas, braceletes, cocares, bandoleiras, testeiras,
colares, coroas, narigueiras, capacetes, viseiras, braçadeiras, além de ornamentos dorsais e flechas.

Figura 72 – Coroa vertical Guarani, emplumação de plumas dorsais de ema

e suporte de aro trançado com fasquias de taquara e fitas de cipó‑imbé

Figura 73 – Mantelete Chamacoco, emplumação de rêmiges secundárias, plumas dorsais e do ventre de pato‑selvagem; rêmiges
secundárias, retrizes e plumas do corpo em geral, da cabeça, do encontro da asa e do calção, em particular, de papagaio‑verdadeiro;
plumas de dorso de socó‑boi; plumas dorsais e/ou coberteiras da asa de tachã, retrizes de aracuã‑do‑pantanal; retrizes de
gralha‑picaça; plumas de arara‑vermelha; retrizes e coberteiras da asa de falconiformes; plumas da região abdominal de cracídeo

89
 Unidade III

Além desses objetos mencionados, há ainda uma rica diversidade de outras manifestações artísticas
elaboradas a partir das necessidades de cada povo, aproveitando a matéria‑prima existente em seu
habitat. Veja a diversidade desses objetos executados por diversas tribos brasileiras:

Figura 74 – Muiraquitã. Esteatita, Pará, 64 x 57 mm

Figura 75 – Bonecas. Índios Karajá e Ramkokamekrá‑Canela

90
HISTÓRIA DA ARTE

Figura 76 – Boneco de cera. Índios Tapirapé, MT, alt. 490 mm. Máscaras, índios Tukuna, AM

Figura 77 – Viradores de beiju e paus de cavar. Índios Waurá, MT

91
 Unidade III

Figura 78 – Bordunas (armas). Da esquerda para a direita: Bororo, Krahó, Kayapó‑Gorotire, Karajá, Tukano e provavelmente Kayapó

Figura 79 – Banco monóxilo zoomorfo. Índios Guarani, SP, 460 x 110 x 140 mm.
Estatueta antropomorfa de cerâmica. Santarém, PA, 270 x 180 mm

6 ARTE COLONIAL NO BRASIL

6.1 Período jesuítico

A arte no primeiro período colonial no Brasil se constitui principalmente pelo estilo jesuítico
influenciado diretamente por Portugal, projetado nas construções de igrejas, com influência mais forte
onde a Colônia era mais ativa, ou seja, em cidades costeiras como Salvador, Bahia (a primeira capital do
Brasil Colônia). Nesse cinturão costeiro, localiza‑se um terço das igrejas construídas no período colonial,
que engloba, além de Salvador, Recife e Rio de Janeiro.

Os missionários jesuítas da Companhia de Jesus no Brasil Colônia (1549‑1759), em um primeiro momento, se

concentraram na tarefa de criar assentamentos indígenas. Depois voltaram sua energia para a educação dos índios
a fim de promover a essencial conversão católica. Apesar de esta ser o alvo principal, a Coroa Portuguesa dependia
dos jesuítas na educação dos filhos dos colonos e assumiram, ainda, a formação de candidatos ao sacerdócio.

De missionários e professores, a partir do segundo século de colonização, os jesuítas passaram a ser

empreendedores entre os primeiros construtores da colônia, tornando‑se ainda os principais expoentes
do desenvolvimento da arquitetura e das artes no Brasil, como explica o autor:

92
HISTÓRIA DA ARTE

Com efeito, ainda hoje está em uso a expressão estilo jesuítico, para descrever
toda uma fase de arquitetura e decoração do primeiro período colonial,
que abrange também obras sem conexão direta com os próprios jesuítas.
Entretanto, a designação não é imprópria, uma vez que a Companhia
constituía naquele período o canal de transmissão mais influente da cultura
europeia para a América portuguesa (BURY, 2006, p. 64).

Entre as maiores contribuições arquitetônicas jesuíticas estão as igrejas da Companhia em Salvador,

antiga igreja do Colégio dos Missionários (atual Catedral de Salvador), de 1672, e de Belém do Pará
(atual igreja de Santo Alexandre), construída em 1719.

Figura 80 – Catedral de Salvador, Bahia

Figura 81 – Igreja de Santo Alexandre, Belém do Pará

93
 Unidade III

A Companhia de Jesus no Brasil Colônia foi expulsa em 1759, e a ideia de arte jesuítica que abrange
todo o barroco brasileiro apresenta‑se como o que temos de mais antigo. Nesse período introduzia‑se
no Brasil o barroco tardio italiano, logo seguido pelo rococó francês.

Saiba mais

O Barroco foi um estilo caracterizado por sua oposição aos conceitos de

simetria, proporcionalidade, racionalidade e equilíbrio, tão importantes no
Renascimento. A arte barroca primou a assimetria, o excesso, o expressivo
e a irregularidade. Mais informações podem ser encontradas em:

AMARAL, W. L. Barroco e Rococó nas igrejas de Minas. Joinville: Clube

de Autores, 2015.

Certamente as igrejas foram as obras arquitetônicas jesuíticas mais importantes da Companhia,

porém a Ordem construiu outras edificações de grande valor, como o Solar de São Cristóvão, em Salvador.
Fundado no século XVI, tinha 18 quartos e era usado pelos padres e alunos do colégio, mas que, em
1784, foi transformado em leprosário, tendo sua estrutura sofrido grandes alterações, mas conservando
suas feições básicas do projeto original.

Saiba mais

Em vista da proeminência dos jesuítas como aristocracia intelectual

e cultural da Colônia, e do interesse de seus monumentos, a destruição
e a desfiguração em larga escala que os atingiu são lastimáveis para o
patrimônio brasileiro. Outros dados estão em:

BURY, J. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. In: OLIVEIRA, M. A. R.

(Org.). Brasília: Iphan/Monumenta, 2006.

No Brasil, o rococó é uma das fases do Barroco (e foi se desenvolvendo paralelamente), enquanto o
segundo pode ser definido em quatro fases distintas:

• 1ª fase: barroco jesuítico, caracterizada por altares e retábulos muito altos e com
influência renascentista;

• 2ª fase: período da antiguidade mineira, surgiu entre 1710 e 1730, e é marcada por fachadas
simples e requinte interior, colunas retorcidas ou torsas, ornamentos com motivos fitomorfos e
zoomorfos, arcos concêntricos e envoltórios dourados ou policromos em azul e vermelho;

94
HISTÓRIA DA ARTE

• 3ª fase: irrompe em Minas Gerais entre 1730 e 1760, distingue‑se pelos dosséis no alto dos
retábulos, fachadas um pouco mais elaboradas com trabalhos de cantaria, excesso de motivos
ornamentais predominantemente escultóricos, revestimentos em branco e dourado e falsas
cortinas com anjos;

• 4ª fase: nasceu também em Minas Gerais a partir de 1760, destaca‑se pela alteração dos
retábulos, falta de dosséis, maior harmonia dos ornatos, mais simplificados, pelas fachadas
mais elaboradas com composição escultórica no estilo rococó, com invólucros de fundo branco
e dourado nas partes principais.

A seguir o autor nos auxilia, antes de adentrar no universo do barroco mineiro, na definição de Barroco:

Quanto à origem da palavra barroco, existem várias posições[,] sendo

que a mais aceita é a de que a palavra teria originado da palavra
espanhola barrueco, usado pelos joalheiros para designar um tipo de
pérola irregular. [...] O estilo barroco traduz a tentativa angustiante
de conciliar forças antagônicas: bem e mal; Deus e Diabo; céu e terra;
pureza e pecado; alegria e tristeza; paganismo e cristianismo; espírito e
matéria. Relações que contrariavam o racionalismo da arte renascentista
(AMARAL, 2015, p. 11).

Observação

Apesar da classificação das fases do Barroco, é importante observar que

grande parte das igrejas mineiras demorou muito tempo para ser concluída
e, dessa forma, podemos perceber a mistura de vários períodos do barroco
mineiro em uma só igreja.

Passado o período dos imigrantes portugueses, uma geração de nativos, entre eles muitos mestiços e
mulatos (como o artista Aleijadinho), formava‑se juntamente a muitas mudanças sociais, principalmente
no estado de Minas Gerais, devido à descoberta de ouro e diamantes na região.

Entre a primeira e segunda fase do Barroco, podemos verificar a diferença e transição de estilos no
conjunto arquitetônico de Congonhas do Campo, projetado por Aleijadinho. Enquanto a igreja ainda
conserva o estilo jesuítico, predominando severas linhas retangulares, e mesmo ainda tendo incorporado
novos elementos no projeto, o Adro, construído muitos anos depois, mostra‑nos o estilo barroco de
Aleijadinho, dando lugar a complexas curvas e representando um desvio drástico e radical do estilo
anterior, e não uma mera modificação.

As severas linhas retangulares do estilo jesuítico dão lugar a complexas

curvas; as fachadas das igrejas são decoradas com esculturas em alto‑relevo;
a ornamentação aplicada aos altares e em todo o interior é intermitente
e mais contida, menos imponente que a suntuosa decoração do estilo
jesuítico, porém mais sutil e harmoniosa (BURY, 2006, p. 44).
95
 Unidade III

Entre os anos de 1717 e 1721, Minas Gerias atingiu seu ápice na produção aurífera, e, por volta de
1760, várias cidades se transformaram em centros urbanos e surgiram as grandes igrejas matrizes, como
a de Vila Rica, de Mariana, de Congonhas do Campo, de Sabará, de Barbacena e de São João Del‑Rei,
a maioria de influência jesuítica. A partir daí foram introduzindo novas formas barrocas e conceitos
rococó oriundos da Europa.

Figura 82 – Fachada da igreja matriz de Nossa Senhora da Piedade, em Barbacena,

Minas Gerais, construída no segundo quartel do século XVIII e consagrada em 1748

Dessa miscelânea de formas viu‑se emergir um estilo arquitetônico original, batizado de estilo
Aleijadinho, em homenagem ao seu maior expoente. Esse período foi marcado pelas aspirações de
emancipar o Brasil de Portugal, como explana o autor:

Na arquitetura, tais aspirações conduziriam à criação de um estilo brasileiro

original e, na política, a um Brasil independente. Se fracassaram politicamente
com a malsucedida conspiração ou Inconfidência, de 1789; na arquitetura, em
compensação, obtiveram sucesso. Desenvolveram na colônia um estilo próprio
que, pela primeira vez no Brasil, superou a mera imitação de modelos europeus.
A originalidade não mais resultava, como anteriormente, de execução inábil
ou do provincianismo (BURY, 2006, p. 110).

O estilo Aleijadinho, tanto na arquitetura como na escultura, tem seu monumento clássico na igreja
de São Francisco de Assis, em São João Del‑Rei. Aleijadinho manteve o habitual traçado português da
fachada, porém todos os princípios e concepções do estilo jesuítico foram abandonados. Eles estão nas
torres da igreja, onde se manifesta mais nitidamente essa emancipação arquitetônica: elas possuem
“formato cilíndrico, guarnecidas por balaustradas e encimadas por elegantes cúpulas semiovais coroadas
de obeliscos” (BURY, 2006, p. 112).

96
HISTÓRIA DA ARTE

Figura 83 – Fachada da igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de São João Del‑Rei. Iniciada em 1774 e terminada
durante o primeiro quartel do século XIX. O projeto é atribuído a Aleijadinho, sendo considerado uma de suas obras‑primas

Apesar de a igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de São João Del‑Rei, ser considerada
a obra que mais representa as características do estilo Aleijadinho, outras de transição mostram o seu
desenvolvimento, como as igrejas da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Sabará, de Ouro
Preto, de São João Del‑Rei e de Mariana.

Figura 84 – Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de Ouro Preto. Iniciada em 1776. A tradição atribui
o projeto a Aleijadinho, que recebeu pagamento para fazer a ornamentação interna entre 1771 e 1794

97
 Unidade III

Figura 85 – Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Sabará. Iniciada

pelo pedreiro Tiago Moreira em 1763, teve sua fachada refeita por Aleijadinho em 1771

Figura 86 – Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Mariana

98
HISTÓRIA DA ARTE

Figura 87 – Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Ouro Preto. A igreja é o exemplo máximo da transição do
maneirismo local para o rococó. Iniciada em 1776 por Manoel Francisco Lisboa (pai do Aleijadinho), o corpo do edifício pertence ao
primeiro estilo, mas a fachada revela claramente a inspiração do Aleijadinho, podendo ser considerada uma de suas obras‑primas

No que se refere à ornamentação, o estilo Aleijadinho busca a originalidade em sua combinação, e

o aspecto mais marcante é ser esculpida em alto‑relevo estilo rococó. A pedra‑sabão local propiciava
bons acabamentos devido a sua maciez, além de uma variedade de tonalidades que obtém efeitos
ornamentais. Diante disso, apesar da fachada entalhada das igrejas não ser uma novidade no século
XVII, Aleijadinho a tornou inédita, complexa e delicada.

O ineditismo também se nota no aspecto arquitetônico do estilo Aleijadinho, particularmente na

diferença da procedência portuguesa do rococó, e que se evidencia no “tratamento da ornamentação
– relação de equilíbrio entre os elementos decorativos estruturais – como no gracioso efeito alcançado
pelo uso de seções curvas nas paredes, harmoniosamente relacionadas entre si e com as superfícies
planas adjacentes” (BURY, 2006, p. 118).

6.2 Aleijadinho

Maior artista do barroco mineiro, Antônio Francisco Lisboa, vulgo Aleijadinho, nasceu em Vila Rica
(atual Ouro Preto) em 1738. Filho de um mestre de obras e senhor de escravos português, Manoel
Francisco Lisboa, e de uma escrava africana provavelmente de nome Isabel, aos 60 anos Aleijadinho foi
contratado para esculpir 64 imagens de madeira e 12 estátuas de pedra para a igreja de Congonhas
do Campo (1800‑1805), período em que os sintomas da doença degenerativa que o acometeu (e que
permanece inconclusiva até hoje) estavam em seu pior estágio até aquele momento.

Adepto à leitura da bíblia e entusiasta de esculturas sacras, em 1790 Aleijadinho já estava tão doente,
que era carregado para onde quer que fosse, e seu trabalho era executado com formões e marretas
amarrados às mãos, que se atrofiaram e curvaram, chegando a cair, restando‑lhe somente os polegares
e os indicadores sem movimento. Como se não bastassem as fortíssimas dores, perdeu todos os dentes e
sua face e corpo se deformaram, adquirindo um aspecto assustador e asqueroso, como observa o autor:
99
 Unidade III

Qualquer que tenha sido a doença do Aleijadinho e a natureza exata

dos sintomas, é claro que seu corpo ficou horrivelmente deformado. [...]
A curiosidade e os olhares indiscretos provocados pela sua aparência
humilhavam e mortificavam sua natureza orgulhosa e sensível.
Tornou‑se amargo, desconfiado e sujeito a violentos acessos de raiva
(BURY, 2006, p. 31).

A carreira inicial de Aleijadinho é associada ao estilo rococó curvilíneo e tridimensional, principalmente

nas fachadas das igrejas que projetou, e que representa uma revolução criativa na arquitetura. Sua vida
artística pode ser dividida em três períodos distintos:

• 1º período (1770‑1794) – igrejas franciscanas de Ouro Preto (fachada e interior) e de São João
Del‑Rei (fachada) e igrejas carmelitas de Ouro Preto (fachada e interior) e Sabará (fachada e
interior), e outra meia dúzia de igrejas e capelas particulares pertencentes a fazendeiros, mas de
pouca importância artística comparada às demais.

• 2º período (1795‑1807) – Santuário dos Profetas em Congonhas do Campo, que constitui o Adro
e o Jardim dos Passos.

• 3º período (1807‑1812) – incapacitado pela doença, somente dirigiu e inspecionou o trabalho de

seus assistentes, um deles seu escravo Maurício.

Ficou cego em 1812 e morreu em 1814. Seu corpo foi sepultado na Matriz Nossa Senhora da
Conceição, em Ouro Preto. Seu trabalho suntuoso e requintado encontra‑se espalhado pela cidade de
Ouro Preto, Sabará, Congonhas do Campo e em outras cidades mineiras.

Localizada na região montanhosa de Minas Gerias, Congonhas do Campo possui o magnífico cenário
de onde se ergueu a Igreja do Bom Jesus de Matosinhos dos Profetas em 1761, o Adro no fim do século
XVIII e as estátuas no início do século subsequente. O conjunto arquitetado por Aleijadinho representa
o ápice de seu desenvolvimento como artista e o reconhecimento do estilo perpetuado por ele.

Figura 88 – Adro dos Profetas e Jardim dos Passos. Santuário de Congonhas

100
HISTÓRIA DA ARTE

Para se chegar à igreja, passa‑se por uma série de capelas chamadas Passos, e que cada uma delas
representa as cenas da Paixão de Cristo por grupos de imagens em tamanho natural esculpidas em
madeira por Aleijadinho. No fim da ladeira, encontram‑se o Adro dos 12 profetas, estátuas também em
tamanho natural esculpidas em pedra‑sabão pelo artista.

Figura 89 – Passo da prisão. Santuário de Congonhas

1. Isaias 5. Daniel 9. Amós

2. Jeremias 6. Oséias 10. Naum
3. Baruc 7. Jonas 11. Abdias
4. Ezequiel 8. Joel 12. Habacuc

7 5 6 8

3 4

9 10

11 1 2 12

Figura 90 – Prospecto do Adro dos Profetas

Sobre a relação entre a arquitetura e a escultura em Congonhas do Campo e a diferença nas fachadas
das igrejas executadas por Aleijadinho no período anterior, observa‑se que nas igrejas a escultura tem
papel subordinado, enquanto em Congonhas ela domina a arquitetura, como esclarece o autor:

Entretanto em nenhum dos dois períodos de sua carreira é possível

estabelecer uma distinção nítida ente sua atuação como escultor e como

101
 Unidade III

arquiteto. Claro que nem ele nem seus contemporâneos consideravam a

fachada ou adro fronteiro de uma igreja e seus elementos ornamentais
como trabalhos independentes e separados. Portanto, apesar do papel
predominante desempenhado pelos profetas, eles não podem ser apreciados
de um ponto de vista limitado à escultura. Ao contrário, constituem apenas
uma parte, ainda que central, de vários elementos interdependentes que
formam o grandioso projeto de Congonhas, abrangendo todo o conjunto da
igreja e seus monumentos satélites (BURY, 2006, p. 43).

O conjunto arquitetônico projetado por Aleijadinho trata de uma solução extremamente adequada,
na qual as esculturas desempenham seu tradicional papel arquitetônico constituindo uma sequência
de pináculos nas quais as linhas ascendentes formam o contraste necessário com os parapeitos planos
e horizontais. Dessa forma podemos observar que Aleijadinho utilizou as linhas e volumes de suas
esculturas estilizadas com arrojada assimetria, libertando todo o conjunto da rigidez, proporcionando
movimento e ritmo ao projeto.

Figura 91 – A Igreja do Bom Jesus de Matosinhos dos Profetas

Figura 92 – Profetas do Santuário de Congonhas do Campo

102
HISTÓRIA DA ARTE

Figura 93 – Entrada do Adro dos Profetas, com Isaías e Jeremias em primeiro plano

Figura 94 – Passo do Senhor com a ”Cruz às costas”. Santuário de Congonhas

6.3 Fotografia de paisagem e experiências pictóricas

A pintura de paisagem, ao oferecer‑se como tema de fácil reconhecimento, estabelecendo relações

mais explícitas com o mundo sensível, procura romper o círculo restrito de seus consumidores, sendo
considerada por isso uma forma de arte própria do perfil burguês. Apesar da acessibilidade do tema, a
formação tradicional do público retardou a aceitação da paisagem como gênero de viabilidade plástica.
Na década de 1850, entretanto, a paisagem torna‑se tema de sucesso consagrado no Salon e nas
exposições universais.

No Brasil a pintura de paisagem será vista ao longo de quase todo o século como um gênero menor.
Em 1826, a Academia Imperial de Belas‑Artes, formada pelos integrantes da Missão Francesa, cria a
disciplina Paisagem, o que significava a conquista de uma relativa autonomia. Nessa época, a maioria
das paisagens foram concebidas dentro dos ateliês da Academia, restritas à luminosidade controlada
das janelas envidraçadas. Em um ambiente fechado e inflexível, são reafirmadas as convenções plásticas,
que não permitem a experimentação que o tema natureza poderia oferecer.
103
 Unidade III

Seguem duas obras comparativas com as técnicas de pintura e fotografia:

Figura 95 – Henri Nicolas Vinet, vista da Baía do Rio de Janeiro da praia de Icaraí,
em Niterói, 1872 – Museu Nacional de Belas Artes – Pintura

Figura 96 – Auguste Stahl Ilha, Pernambuco, 1858 – Rio de Janeiro Coleção Gilberto Ferrez – Fotografia

Annateresa Fabris nos auxilia:

Se na obra final, aquela apresentada e aceita pelo público, o tema era

tratado de maneira sintética, portanto, de forma ampla e totalizadora,
nos esboços e estudos dessa mesma obra, Peter Galassi encontrou os

104
HISTÓRIA DA ARTE

registros de uma atitude marcada pela observação de fenômenos da

natureza, com reprodução de detalhes cujos tipos de cortes, justaposições
e pontos de vista estarão mais tarde presentes na fotografia. Assim, a
fotografia só teria sido concebível graças às experiências pictóricas
(FABRIS, 1991, p. 228).

Entretanto a fotografia não apenas se constitui enquanto linguagem própria, mas será responsável
pela transformação em senso comum de uma visualidade, que germinava no círculo restrito dos
produtores de obra de arte.

Ao nível temático, a fotografia marca nítidas diferenças com a pintura. Ela privilegia a imagem
industrial e urbana, pautando‑se no ideário de difusão do progresso técnico e econômico para toda a
humanidade. Nesse sentido, a fotografia possui um caráter projetivo e se afasta do realismo pictórico, o
qual procura banir de suas telas qualquer referência ao futuro.

Observe uma fotografia desse mesmo segmento da Coleção Gilberto Ferrez:

Figura 97 – Alameda central do Jardim Botânico do

Rio de Janeiro 1870‑1875 – Foto Fritz Busch. Coleção Gilberto Ferrez

Na pintura o renascimento do paisagismo parece estar associado não só a uma reação interna a
determinadas tradições no campo da arte, mas a uma tentativa de recuperar valores e situações que se
viam ameaçados pelas transformações que o crescimento da indústria pressupunha.
105
 Unidade III

Resumo

A hominização do nosso ancestral pode ser identificada de várias formas,

uma delas é a manifestação artística encontrada nos sítios arqueológicos
brasileiros que datam de 13.000 a.C. A linguagem da arte rupestre, como
pudemos observar, era um complemento da expressão verbal e gestual, mas
representa muito mais que simples signos: foi uma forma de comunicação
e representação de relações ancestrais, nação e sonhos de referências
semânticas. No Brasil a arqueologia classifica o ordenamento das diferentes
manifestações iconográficas da arte rupestre em tradições, respeitando as
semelhanças no estilo e na técnica de elaboração.

Tão expressiva quanto a arte rupestre, as artes indígenas combinam as

artes primitivas com os estilos artísticos de outras sociedades considerando
a diversidade, distinções e especificidades nas manifestações artísticas dos
grupos indígenas brasileiros, que somam cerca de 200 etnias diferentes. O
significado representativo do grafismo indígena brasileiro, além do estético,
tem também valores sociológicos e religiosos. As formas geométricas
variam entre abstrações e naturalísticas simplificadas, que demonstram
não apenas códigos internos, mas coloca o artista/artesão indígena como
protagonista pelo reconhecimento étnico do grupo ao qual pertence. O
grafismo, aplicado em diversos artefatos, como no corpo, na cerâmica
e na cestaria, do mesmo modo que a arte plumária, possuem sistemas
visuais que simbolizam a vida social comunitária e em atividades próprias
a cada sexo e idade, ou seja, que expressam a identidade da tribo, de seus
indivíduos e das atividades atribuídas a cada um deles.

Com a vinda dos missionários da Companhia de Jesus no Brasil

Colônia, vimos os jesuítas, a partir do segundo século de colonização,
passarem a serem empreendedores entre os primeiros construtores do
Brasil, tornando‑se ainda os principais expoentes do desenvolvimento da
arquitetura e das artes brasileiras. A Missão foi responsável pelas obras
da 1ª fase do barroco brasileiro, o chamado barroco jesuítico, até serem
expulsos, em 1759. Nessa época introduzia‑se no Brasil o barroco tardio
italiano, logo seguido pelo rococó francês, e, posteriormente, o barroco
mineiro, originário da miscelânea de estilos que emergiram em uma forma
arquitetônica original, batizada de estilo Aleijadinho, em homenagem ao
mestre ícone do barroco brasileiro.

106
HISTÓRIA DA ARTE

Exercícios

Unidade III

Questão 1. A imagem a seguir pertence ao Sítio Boqueirão da Pedra Furada, em Piauí. É um sítio
arqueológico brasileiro de grande valor histórico.

Figura

Sobre essa pintura rupestre, patrimônio cultural brasileiro, analise as afirmativas a seguir.

I. A pintura representa a guerra entre os povos indígenas e os europeus durante o processo de

colonização do Brasil, nos séculos XVI e XVII.

II. A pintura representa a vida cotidiana de grupos na pré-história do Brasil, período no qual o
homem domesticou animais selvagens.

III. A pintura representa figuras humanas e animais. Essas figuras compõem ações que se referem a
técnicas de subsistência, atividades cotidianas e cerimoniais.

Está correto apenas o que se afirma em:

A) Todas as afirmativas são corretas.

B) I e II.
C) I e III.
D) II e III.
E) III.

Resposta correta: alternativa E.

107
 Unidade III

Análise das afirmativas

I – Afirmativa incorreta.

Justificativa: a pintura não representa uma guerra entre os povos indígenas e os europeus no período
de colonização do Brasil, nos séculos XVI e XVII.

II – Afirmativa incorreta.

Justificativa: na Pré-História, a relação entre homens e animais era de predador e presa, visto que o
homem, neste período, era nômade.

III – Afirmativa correta.

Justificativa: a pintura mostra, de fato, figuras humanas e animais. As figuras “compõem ações que
se referem a técnicas de subsistência, atividades cotidianas e cerimoniais”.

Questão 2. Leia o texto e analise a imagem a seguir.

Antônio Francisco Lisboa (1738-1814), mais conhecido como Aleijadinho, nasceu em Vila Rica, atual
Ouro Preto, Minas Gerais. Foi escultor, entalhador, arquiteto e carpinteiro. Ele é um dos personagens
mais importantes da história da arte brasileira e é objeto de diversos estudos e biografias. Seu primeiro
biógrafo afirma que ele nasceu em 1730, no entanto, há historiadores que questionam sua paternidade
e mesmo sua existência. Estima-se que cresceu em Ouro Preto com a família da sua madrasta e do
seu pai, o arquiteto português Manoel Francisco Lisboa (?-1767). Tudo indica ser com ele e com o
pintor João Gomes Batista (s.d.) que Aleijadinho aprendeu as primeiras noções de arquitetura, desenho
e escultura. De 1750 a 1759, frequenta o internato do Seminário dos Franciscanos Donatos do Hospício
da Terra Santa, em Ouro Preto, onde estuda gramática, latim, matemática e religião. Em 1752, realiza seu
primeiro projeto individual, um chafariz para o Palácio dos Governadores de Ouro Preto. Em 1756, viaja
ao Rio de Janeiro, onde vê obras arquitetônicas importantes para seu trabalho futuro.

Figura

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HISTÓRIA DA ARTE

I. As estátuas dos 12 profetas da igreja de São Luiz dos Campos, em Congonhas do Campo (imagem
anterior), são as mais notáveis e impressionantes obras de sua produção.

II. As esculturas de Aleijadinho apresentam um padrão de estilo e técnicas. A primeira fase, por
exemplo, marcada por elevado e sólido padrão de harmonia, clareza e serenidade de espírito.

III. As informações acerca da vida de Aleijadinho são precisas, graças ao rigor das pesquisas feitas
pelo seu biógrafo. O grande nome das artes barrocas do Brasil aprendeu o ofício com o pai.

Está correto apenas o que se afirma em:

A) I.

B) II.

C) III.

D) I e III.

E) II e III.

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