Apostila Hacad

Escola de Design UENG
Histria e Analise Critica da Arte e do Design

Textos de referncia
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Giselle Hissa Safar (compilaao 2006)
vania Nyrrha de Paula e Silva (revisao 2008)
Giselle Hissa Safar (revisao 2011)

Nota:
Este conjunto de textos visa apenas a orientaao basica dos conteudos
previstos para a disciplina e sao o resultado da compilaao, adaptaao ef ou
interpretaao das fontes citadas na bibliografia (algumas nao mais disponiveis
no mercado). Para efetivo aproveitamento, os alunos devem buscar as fontes
originais assim como reportagens em revistas ou jornais, CDs e DvDs de
museus e de artistas.

Textos de referncia
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A Pr Histria se estende ao longo de centenas de milhares de anos. A maior parte da Pr Histria
abrange o chamado PERODO PALEOLT!CO ou periodo da Pedra Lascada, em que os homens,
caadores constroem seus utensilios de pedra lascada, vivem em tribos isoladas em contato apenas com
animais selvagens e habitam cavernas e grutas. O periodo seguinte, NESOLT!CO, nao traz modificaoes
importantes o que nao o caso do PERODO NEOLT!CO ou da Pedra Polida, ao longo do qual se assiste
a uma rapida mudana na evoluao humana de modo que, no v milnio (5.000 a.C.), no Oriente
Prximo, o esforo humano, num rapido desenvolvimento, tende progressivamente para a civilizaao,
graas a organizaao social, as trocas comerciais, a criaao da agricultura, a domesticaao dos animais e
as instalaoes permanentes e coletivas em aldeias terrestres e lacustres, as especializaoes industriais
que conduzem a um aperfeioamento constante dos utensilios e ao desenvolvimento de tcnicas novas.
A expressao na arte propriamente dita tem inicio com as primeiras culturas caadoras, cuja arte atingiu o
apogeu nas pinturas das cavernas do Sudoeste da Frana e do Norte da Espanha, cerca de l2.000 a.C.
Nesmo nos mais remotos estagios de seu desenvolvimento cultural como caador nmade, o homem fez
consideraveis progressos no plano mental e muito das bases sobre as quais repousa a civilizaao
devido as suas realizaoes. Foi como caador que o homem esboou as mais primitivas formas de
religiao, enquanto a invenao da linguagem e o uso de instrumentos remontam a pocas ainda mais
afastadas, a cerca de meio milhao de anos quando nossos ancestrais nao eram sequer caadores, mas
apenas coletores de alimentos. ainda dificil para a maioria das pessoas imaginar as condioes de vida
dos primeiros homens ou os esforos intelectuais feitos por esses remotos e engenhosos individuos
iniciados da raa humana.
Houve certamente, na Asia e na Africa, culturas caadoras muito mais antigas que as europias.
Entretanto, devido a estudos mais avanados, nossas referncias a expressao artistica dos povos
caadores se encontram, principalmente, na Europa.

E:6J898 EGK:8KJ@;D8 - o periodo que mais nos interessa o Paleolitico Superior ou Final, que comeou
cerca de 35.000 a.C. O homem do paleolitico busca proteao em cavernas e abrigos rochosos.
Descobriram-se muitos desses refugios sendo a maior parte no Norte da Espanha e no Sudoeste da
Frana. Como os instrumentos que la foram achados nao sao iguais em toda parte, os historiadores
dividiram os homens das cavernas em grupos diferentes, designando-os pelos nomes dos locais onde
se encontraram objetos tipicos. Temos portanto, o PERODO AUR!NHACENSE (de Aurignac), PERODO
SOLUTRENSE (de Solutr) e PERODO NADALENENSE (da gruta de Nadeleine) todas da Frana. Temos
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ainda as grutas de Combarelles (Dordonha), Font-de-Gaume (Eyzies), Lascaux (Nontignac), Cabrerets
(Lot), Niaux (Arige) e a gruta de Altamira na Espanha.
O Periodo Paleolitico se caracteriza por uma arte rupestre de estilo naturalista bastante aperfeioado que
esta agrupada principalmente no Sudoeste da Frana e Norte da Espanha (regiao Franco-Cantabrica) e
constituida em sua maior parte por desenhos ou pinturas de animais em paredes e tetos rochosos e
desenvolvida por povos nmades caadores. Encontram-se tambm estatuetas de figuras femininas com
formas adiposas protuberantes. Algumas sao de tendncia naturalista, ou seja, tentam ser fiis a figura
humana, outras sao estilizadas at quase a geometrizaao.
A arte dos povos caadores que surgiu na Europa por volta de 35.000 a.C. alcanou espantoso apogeu
nas cavernas franco-cantabricas por volta de l2.000 a.C. espalhando-se depois pela Africa, norte da Asia,
Amrica do Sul e do Norte e Australia. No momento em que se encontrava mais aperfeioada, a arte do
Paleolitico desapareceu subitamente, sem quase conhecer decadncia.
O fato de as obras de arte primitivas s aparecerem tao tarde nao quer dizer, necessariamente, que o
homem fosse incapaz de desenvolv-las. provavel que ja tivesse a habilidade manual, mas foi
seguramente preciso muito tempo para que o homem adquirisse uma conscincia das foras
componentes do mundo e desenvolvesse uma representaao mental deste; s depois lhe foi possivel
pensar em conferir maior poder a essa representaao por meio da reproduao das formas naturais. O
conhecimento profundo da natureza, que tais reproduoes testemunham, indica nao a contemplaao
desinteressada do artista, mas uma associaao intima com a vida dos animais durante o drama cotidiano
da caa. !sso explica talvez porque sao tao raras as representaoes humanas na fase inicial da arte
primitiva - elas nao faziam parte do sistema magico do homem primitivo.
No foi, portanto, com inteno de fazer obra de arte que o homem pr-histrico pintou ou modelou
com as prprias maos, formas naturais. Na verdade, o artista primitivo era um feiticeiro cujos desenhos
acreditava-se, tinham poder magico. Pintava-se entao a figura animal com o objetivo de atrai-la, como
caa, as armadilhas, assegurar sua reproduao ou mesmo para, atravs do poder magico do desenho, se
apoderar das foras dos animais ferozes. As linhas apontadas para os animais, freqentemente
encontradas nas pinturas primitivas, representavam provavelmente dardos e azagaias e sao uma
indicaao de que o homem pr-histrico acreditava que ia t-los a sua merc e que lhes tiraria a vida
com maior facilidade, se matasse previamente suas respectivas figuras. Os rituais de fertilidade deviam
seguir, provavelmente, a mesma linha de raciocinio. O carater naturalista das imagens, ou seja, a
fidelidade a verdade viva era para dar a essas imagens as virtudes das prprias criaturas representadas.
Notaveis trabalhos de pesquisadores permitem-nos seguir a evoluao da arte dos povos caadores desde
o simples desenho at a pintura policromatica. A linha, gravada ou desenhada tem inicialmente um
traado igual, tornando-se posteriormente modulada. Nais tarde, o corpo do animal coberto com uma
tinta de ocre vermelho ou negro. A seguir, misturando os tons, o pintor acompanha todos os matizes do
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modelado, dos pormenores anatmicos e das pelagens. Dentro da vasta produao artistica dos povos
caadores encontramos uma certa repetiao de motivos que nos faz pensar em estilo. o caso do
chamado estilo raios-X. O termo usado para um estilo que, para fins de magia, delimita, no interior
da presa, rgaos internos que o caador sabe serem vitais. Sao freqentemente simplificados, reduzidos
a uma linha vital que se desenvolve desde a boca do animal at o corao ou o estmago. O estilo
raios-X se relacionava a crena na magia da reanimaao das partes do animal morto.

E:6J898 +:8KJ@;D8 - Aps o NESOLT!CO, que nao apresenta objetos significativos para a arte, temos o
PERODO NEOLT!CO que acompanha o surgimento da grande cultura humana que sucedeu a dos
caadores - a cultura dos agricultores. A transiao da caa a agricultura deu-se na Europa por volta de
2.000 a.C., nitido resultado da influncia do Oriente onde ja ocorrera entre 10.000 e +.000 a.C. (muito
provavelmente cerca de 8.000 a.C.).
Com a reduao dos grandes rebanhos, os caadores viram-se provavelmente obrigados a procurar outras
fontes de abastecimento. A essa mudana no estilo de vida do homem primitivo seguiu-se uma mudana
no estilo de sua arte.
As fronteiras sao naturalmente fluidas e incertas e em varias areas as duas culturas, a caadora e a
agricola, coexistiam sob mutua influncia. !sso ocorreu principalmente na regiao da Espanha conhecida
como Levante, onde as pinturas rupestres combinam a inovaao de vividas representaoes da figura
humana com remanescentes do estilo animalista dos caadores e recebeu o nome de estilo espanhol
levantino ou segundo estilo caador, tendo florescido entre cerca de 6.000 a 2.000 a.C. O estilo
espanhol levantino passou, por sua vez ao Norte da Africa e foi levado das regioes frteis do que agora
o Saara, at a Africa do Sul.
O estilo da arte rupestre do Levante Espanhol difere significativamente da Franco-Cantabrica em dois
pontos principais: primeiro, e mais importante, as figuras humanas em movimento sao uma caracteristica
constante e tipica das pinturas, em contraste com as raras ocorrncias de seres humanos entre as
inumeras representaoes de animais do estilo franco-cantabrico; segundo, os animais representados ja
nao sao os grandes mamiferos das pinturas rupestres mais antigas, mas espcies menores como o
veado, urso e caes. Uma diferena mais sutil que seres humanos e animais se acham combinados em
cenas de caa ou outras atividades, o que antes era extremamente raro.
Um lapso de varios milhares de anos separa as pinturas do Levante Espanhol, datadas, geralmente, entre
6.000 a 2.000 a.C., das franco-cantabricas que provavelmente alcanaram o apogeu por volta de l2.000
a.C. Parece haver uma brusca descontinuidade entre elas. Ainda nao foram descobertos os sinais de uma
transiao, capazes de demonstrar como, onde e quando o estilo mais antigo se transformou no posterior.
Convm notar ainda que ha um paralelismo formal fortemente reconhecivel entre a arte do Levante
Espanhol e a arte rupestre africana.
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Na Africa, que conheceu uma arte rupestre bastante significativa, o segundo estilo caador se exprime
atravs de dois modos: um que se desenvolve a maneira naturalista e outro onde existe um gosto
expressionista e esquematico. As formas animais que no Periodo Paleolitico sao quase sempre isoladas,
agrupam-se em aoes dramaticas. O mesmo acontece com as formas humanas que sao, alias, muito
freqentes. Pela primeira vez o artista se preocupa em fazer uma composiao dramatica conseguindo-o
graas a esquematizaao das formas. O artista executa verdadeiros vetores de movimentos. Essa
esquematizaao vai tao longe que atinge rapidamente um grafismo abstrato pelo qual as figuras se
tornam puros sinais. Desse modo parece aceitavel a tese de que, desde as suas origens, o homem tenha
encontrado tanto na abstraao quanto no naturalismo, uma fonte de inspiraao artistica.
O Periodo Neolitico, que principia com a descoberta da produao de alimentos, tambm o periodo em
que foi inventada a ceramica. Esta comeou a ser praticada na Anatlia nos primrdios da Era Neolitica,
entre 7.000 a 6.000 a.C., quando as primeiras louas de barro entraram em uso ao lado de vasos de
pedra cavada. A principio consistia em poroes de barro meramente amassado a mao na forma desejada
embora ja muito antes da invenao do torno de oleiro, o homem fosse capaz de dar aos objetos
ceramicos formas esteticamente agradaveis com superficies lisas que incitavam a decoraao pintada.
No Periodo Neolitico e no Calcolitico (altura em que comearam a ser utilizados os metais) a humanidade
praticou uma arquitetura rudimentar mas que atingiu efeitos grandiosos. Os monumentos eram quase
sempre edificados com materiais colossais (megalitos - do Gr. mgas, grande + lithos, pedra) ou
construidos com pedra solta, de tamanho relativamente grande, mas manejavel. Esses monumentos
eram destinados a fins funerarios ou rituais. Essa forma de significaao ritual dos megalitos representa
concepoes religiosas por ns desconhecidas e se estendem at o Extremo Oriente. Exemplos marcantes
desses santuarios grandiosos sao o de Carnac (na Bretanha, Frana) - imenso conjunto de pedras
alinhadas - e o de Stonehenge (na !nglaterra) - imenso conjunto de pedras agrupadas em circulo.

E68@8I/;7@L6;G Os metais comeam a ser utilizados. O homem aprende a recolher o ouro, a prata e o
cobre em estado nativo, a trata-los por meio da martelagem e, finalmente fundi-los. Posteriormente
descobre-se a liga do estanho com o cobre, fazendo o bronze, que passa a ser utilizado em larga escala.
A metalurgia de ferro surge depois, mas ainda na Proto-Histria.
As civilizaoes proto-histricas do bronze e do ferro estendem-se por uma area consideravel: !talia,
Espanha, !lhas Britanicas, Europa Central e Nrdica, Escandinavia, Regioes do Ural e do Altai. Nas os
primeiros grandes esforos significativos do homem no sentido de edificar uma civilizaao, ocorrerao no
Nediterraneo em trs focos principais: vale do Nilo (Egito), vale dos rios Tigre e Eufrates (Nesopotamia)
e litoral Egeu (Civilizaao Egia).

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O aparecimento das primeiras civilizaoes marca o inicio de uma nova fase da histria mundial. Surgiram,
ao que parece, de forma independente, em quatro areas de terras frteis, bacias aluviais de grandes rios:
no baixo vale dos rios Tigre e Eufrates, no vale do Nilo, no vale do !ndo e no Rio Amarelo. Eram
sociedades mais complexas resultantes da necessidade de organizaao para controlar populaoes
sustentadas por sistemas agricolas.
As principais caracteristicas dessas civilizaoes eram a cidade, a escrita, a existncia de uma classe culta,
complexa divisao do trabalho, edificios publicos monumentais, hierarquias politicas e religiosas,
monarquias descendentes dos deuses e finalmente, um imprio ou a pretensao a um governo universal.
A primeira civilizaao a surgir foi a da Nesopotamia, por volta de 3600 a.C. A Nesopotamia ou "terra de
entre os rios" ocupava o vale dos rios Tigre e Eufrates e seu territrio correspondia, em sua maior parte,
a atual Republica do !raque. Nao era definida por fronteiras naturais marcantes, continuando a leste para
o !ra, ao norte para a Anatlia e a oeste para a Siria e apresentando um aspecto plano e montono cuja
uniformidade s era quebrada pelos canais dos rios Tigre e Eufrates.
O vale do Tigre e do Eufrates uma bacia larga e pouco profunda, com raras defesas naturais, onde se
entrecruzam os dois rios e seus afluentes, facilmente acessivel de qualquer lado. Os fatores geograficos
nao favoreciam a unificaao politica. S mil anos depois de ter comeado a civilizaao mesopotamica,
apareceram chefes com essa ambiao e nem a custa de guerras quase permanentes conseguiram realiza-
la por muito tempo. As rivalidades locais, as incursoes estrangeiras, o surto repentino e a queda nao
menos rapida do poder militar formaram a substancia de sua histria politica.
A histria da civilizaao mesopotamica pode ser dividida em duas pocas: a Sumeriana e a Semita. Aos
Sumerianos, que ocupavam a regiao prxima ao Golfo Prsico, atribui-se o alvorecer da civilizaao e
mantiveram-se no dominio de 3500 a 2350 a.C. quando foram invadidos por povos Semitas. vindos da
Peninsula Arabica, os Semitas haviam se instalado em regioes mais ao norte na Nesopotamia e agora
inventavam a unificaao e o dominio de todo o vale dos rios Tigre e Eufrates. A poca semita comeou
com os acadianos e, aps um breve renascimento sumeriano, a predominancia semitica foi restabelecida
com os babilnios, os assirios e os neo-babilnios principalmente. Senhores da guerra mais do que da
paz, assirios e babilnios absorveram toda a cultura sumeriana (escrita, arte, literatura, sistema
educacional e religiao) com exceao da lingua. O dominio nativo na Nesopotamia terminou com a
conquista da Babilnia pelos persas em 539 a.C.
O gnio dos povos da Nesopotamia opoe-se vivamente ao do Egito. Agricola e de espirito pacifico, o
povo egipcio vive em estreita uniao com o mundo exterior: a aao benfica das aguas do Nilo inspirou-
lhe uma concepao otimista das foras universais, que se traduz pela crena na imortalidade da alma e
por um grande amor a natureza, de que sua arte testemunha.
Embora as cheias do Tigre e do Eufrates, regularizadas pelo homem, tenham proporcionado a
Nesopotamia desta poca um regime semelhante ao do Nilo, os povos que ocuparam primitivamente
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estas regioes por ns desconhecidas, nao participavam do mesmo otimismo naturalista. Pouco inclinados
a um realismo que os teria levado a imitaao, tinham uma poderosa faculdade de se abstrair, que fez
deles calculadores e astrnomos. O gnio de cada um dos dois povos traduz-se bem pelo seu modo de
escrita. A escrita hieroglifica egipcia nao passa de uma transcriao abreviada das formas da natureza. Ja
os mesopotamicos, atravs da escrita dita "cuneiforme", souberam inventar uma cartilha de simbolos
abstratos que fez rapidamente de sua lingua, a lingua diplomatica do Oriente.

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A ausncia de madeira e de pedra levou os mesopotamicos a realizar as suas construoes em tijolo
cozido - ou simplesmente, como sucedia na maior parte das vezes, secos ao sol, para as quais o barro
dos rios lhes fornecia com abundancia, um excelente material. Diluidos pelas chuvas ao longo dos
tempos, esses grandes macios de argila formaram verdadeiras colinas (a que os arabes chamam "tells"
e que quebravam a monotonia da planicie mesopotamica).
A invenao essencial dos mesopotamicos a abbada que da possibilidades de passagem muito mais
consideraveis, sem ser necessario recorrer a suportes isolados para aliviar o peso dos materiais. Em
contrapartida, tem a propriedade de exercer sobre esses suportes uma pressao lateral que exige um
forte apoio, o que era assegurado, normalmente, pela enorme espessura das paredes das construoes de
tijolo. Embora nao tivessem tirado partido de todas as vantagens da construao em abbada, tiveram,
pelo menos, o mrito de a criar.
A arquitetura mesopotamica tem carater monarquico e militar predominante. Os mesopotamicos,
principalmente durante a fase Sumeriana, construiram de fato fabulosos templos em torno dos quais
girava a vida das cidades. Na fase semita, entretanto, o espirito agressivo de assirios e babilnios, as
invasoes estrangeiras com a conseqente necessidade de proteao e a estrutura imperialista que
enfatizava a figura do governante, fizeram com que os mesopotamicos concentrassem seus esforos
arquiteturais na construao de fortalezas e palacios grandiosos.
Os palacios sao autnticas cidades reais que manifestam o poder do monarca. Elevam-se sobre bases de
10 a 15 metros para evitar inundaoes ou ataques militares e tm acesso por meio de escadarias ou
rampas protegidas por ameias. Os palacios sao conjuntos de salas de pequenas dimensoes porque os
mesopotamicos, que nao dispunham de madeira e nem de pedra em abundancia, fizeram pouco uso de
suportes isolados. Esses conjuntos de salas sao bastantes complexos e se desenvolvem em torno de
patios internos destinados a fornecer iluminaao e ventilaao. As suas partes componentes sao: serralho
- saloes de audincia e recepao; harm - parte intima destinada a familia real; khan - setor de servios,
criadagem, depsitos e guarda militar.
Do exterior, o palacio mesopotamico oferece o aspecto de um macio cego de alvenaria onde
sobressaem estrias verticais salientes numa tentativa de quebrar a monotonia. O principal ornamento dos
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palacios sao os revestimentos das passagens e a parte inferior das paredes das salas principais: os
assirios usavam grandes placas de pedra esculpidas em baixo relevo e os babilnios tijolos cozidos e
vidrados.
As entradas, sejam portas das cidades amuralhadas ou dos palacios recebiam um tratamento significativo
posto que atendiam simultaneamente a finalidades decorativas e defensivas. Constituiam-se de uma
longa abbada entre duas torres e eram decoradas com placas em baixo relevo ou azulejos e guardadas,
principalmente na poca dos assirios, por figuras meio-humanas e meio animais, gnios protetores ou
guardiaes, geralmente touros alados com cabea humana.
Deve-se aos mesopotamicos, a invenao dos principios de arquitetura militar que iriam vigorar durante
sculos no oriente e no ocidente: criaram ameias e torres salientes nas muralhas atravs das quais os
vigias podiam atirar e se proteger; criaram muralhas sucessivas que aumentavam os obstaculos opostos
aos assaltantes e, finalmente, o complicado sistema de comunicaoes interiores com suas passagens
estreitas que aumentava as dificuldades de avano para o atacante.
Os templos eram constituidos de um conjunto de edificios mais ou menos vasto e complexo, dentro de
recinto fechado, com grande portao de entrada. Desse conjunto sobressaia a torre sagrada ou "ziggurat"
de base quadrada, escalonada, com sete andares geralmente de cores diferentes. Tal colina artificial
significava fisicamente maior aproximaao aos deuses e aos astros. No topo do zigurate ficava uma
estatua ou uma pequena sala que funcionava como observatrio astronmico. Os zigurates eram macios
em tijolos e o acesso se fazia por meio de rampas.

"7D5K@56G
A escultura sumeriana de pleno relevo apresenta grande uniformidade de tipo. Exceto algumas figuras de
animais, principalmente gado, a escultura inicialmente possui como tema o adorador, que pode ser
homem ou mulher, em atitude de prece diante do Deus. Geralmente representadas de p, essas figuras
as vezes aparecem sentadas e, mais raramente, de joelhos. Essa pobreza de temas pode ser explicada
pelo intuito dos sumerianos na criaao das estatuas o principal, senao exclusivo propsito era dotar os
templos de uma populaao permanente de reis, sacerdotes e figuras notaveis locais. Perpetuava-se assim
a presena dos fiis nos templos, com suas continuas preces ao Deus.
Em sua fase mais antiga, portanto, a escultura mesopotamica, baseada quase exclusivamente em figuras
de devotos, se caracteriza por uma simplicidade formal de tendncia geometrizante, que faz uso de
formas cnicas e cilindricas e que tem como destaque um elevado grau de expressividade religiosa. Essa
expressividade religiosa se evidencia nao s pela junao das maos em oraao sobre o peito, mas tambm
atravs da intensidade transmitida no olhar, fixado firmemente sobre o Deus.
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Posteriormente, a escultura sumeriana e a acadiana aperfeioam suas formas naturalistas. O sentido de
adoraao se mantm, porm o maior apuro no tratamento da figura e a busca de um minucioso
detalhamento descritivo atenuam a fora expressiva das esculturas. Trabalhavam com pericia, diferentes
materiais, desde o barro ao granito e diorito, mesmo o cobre e o bronze, primeiro martelados, depois
fundidos.
Os assirios e babilnios mostraram-se estatuarios mediocres sem qualidades marcantes de tcnica e
expressao, mas revelaram-se admiraveis nos baixos-relevos com que revestiam as paredes de palacios e
templos, numa produao impressionante pela quantidade. O baixo relevo foi a arte nacional e
verdadeiramente representativa do mesopotamico no campo da escultura. Os assirios os produziam mais
em pedra, granito ou alabastro, largas placas trabalhadas, aplicadas at certa altura nas superficies
externas e internas dos edificios. Os babilnios usaram mais o azulejo em relevo de cores intensas, as
figuras destacando-se sobre amplos fundos ou ladeadas por padroes decorativos geomtricos e florais.
O carater dos baixos-relevos monarquico sao inteiramente consagrados a glria do soberano. Os
painis tm como objetivo destacar a riqueza, o poder militar e a habilidade guerreira e caadora dos
reis. A maior importancia da arte do relevo mesopotamico reside no fato dela ter progressivamente
assumido um carater narrativo-histrico de grande valor para o estudo da sua civilizaao.
Nos baixos relevos adotaram convenoes artisticas semelhantes as dos egipcios sem revesti-las, contudo,
do mesmo carater sagrado. Aplicavam a lei da frontalidade porm sem muito rigor e ignoravam os
principios da perspectiva.
Um dos traos mais caracteristicos da arte escultrica mesopotamica foi a impressao com sinetes
cilindricos. O sinete mesopotamico era um cilindro com uma gravaao distribuida em sua superficie.
Rolava-se o sinete sobre placas de argila umida deixando uma impressao em relevo. Essas placas
serviam para todos os usos praticos ou religiosos e chegaram at ns em grande numero. !nicialmente
simples, sao progressivamente enriquecidos com cenas mais complexas. As composioes equilibradas e
simtricas alternam-se obras mais rebuscadas e outras de fora expressiva evidente.
Uma grande glria da arte mesopotamica reside na representaao do animal, seja de carater naturalista
ou fruto de associaoes imaginarias. O instinto caador do assirio levava-o a compreender e expressar
com fora intensa o animal, seja em fuga, enfrentando o caador ou sendo abatido, a verdade das
formas animais muitas vezes contrastando com o estilo convencional das figuras humanas.
Entre os antigos sumerianos e os mais recentes babilnios destaca-se a criaao de associaoes
imaginarias e hibridas de formas animais, infinitamente renovadas e que se revelaram um repertrio
fecundo do qual se alimentaram varios povos da Antigidade.

E;=@56G
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Enfrentando problemas constantes com a umidade em suas construoes, acredita-se que os
mesopotamicos tenham dado pouca nfase as pinturas em afresco preferindo as decoraoes em baixos
relevos de pedra ou em azulejos. Presume-se que tenham usado a pintura nas abbadas de palacios e
templos, lugares menos suscetiveis a umidade. Nao restaram muitos exemplos mas aparentemente, a
pintura utiliza os mesmos padroes formais da arte do relevo assim como os mesmos temas. As figuras
sao geralmente desenhadas com uma grossa linha de contorno e ganham riqueza de cores atravs do
contraste de pretos e vermelhos sobre um fundo esbranquiado.

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No campo das chamadas artes menores, a civilizaao mesopotamica atingiu um alto nivel de capacidade
tcnica e vigor criativo. Durante seus periodos mais prsperos a perfeiao do trabalho em metal
assegurou a existncia de belas peas como taas, capacetes e espadas de ouro ou ainda cabeas de
animais decorando instrumentos de corda tais como harpas e liras. As obras evidenciam o alto nivel
atingido pelos artesaos do metal, assim como um gosto acentuado pelas incrustaoes.

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A Prsia recebeu o nome do povo que ocupou a Babilnia em 539 a.C. e se tornou herdeiro do antigo
imprio assirio. Hoje tem o nome de !ra, nome mais antigo e mais adequado, visto que os Persas se
estabeleceram ai tardiamente, poucos sculos antes de iniciarem as suas famosas conquistas.
Permanentemente habitado desde os tempos pr-histricos, o !ra parece ter sido uma via de acesso das
tribos migratrias das estepes asiaticas, ao norte, e da ndia, a leste. Os recm-chegados estabeleciam-
se por algum tempo, dominando a populaao local ou fundindo-se com ela at que se vissem, por sua
vez, forados a sair para a Nesopotamia, para a Asia Nenor, para a Russia Neridional pela onda
seguinte de imigrantes. Toda a informaao de que dispomos acerca destes movimentos vaga e incerta.
Dado que as tribos nmades nao deixam monumentos permanentes nem escritos, apenas podemos
seguir as suas deslocaoes pelo cuidadoso estudo dos objetos que enterravam junto dos mortos. Estes
artefatos, de madeira, de osso ou de metal, representam uma espcie peculiar de arte mvel conhecida
por equipamento nmade: armas, fivelas, arreios de cavalos, fibulas e outros artigos de adereo, taas,
vasos, etc., achados numa vasta area, desde a Sibria at a Europa Central e do !ra a Escandinavia.
A civilizaao persa era predominantemente guerreira, caracteristica que se reflete em suas manifestaoes
artisticas, como a representaao mitica de criaturas fantasticas, quase sempre grandes e poderosos
animais, como hibridos de leao, touro e aguia, com cabeas humanas, simbolizando seu poderio militar
bruto.
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O seu trao dominante, como o nome sugere, o uso decorativo de temas animais, de um modo
abstrato e imaginativo, encontrando-se os mais antigos exemplares na ceramica pintada pr-histrica do
!ra ocidental.
Um grupo de tribos indo-europias nmades, de que faziam parte os medos e os persas, comeou a
infiltrar-se na regiao pouco depois de 1000 a.C. Os medos aliados aos citas arrasaram Ninive em 612
a. C., quando os persas eram ainda seus vassalos. Nas, sessenta anos depois, Ciro, o Grande, da familia
dos aquemnidas, inverteu a situaao.

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Logo depois de ter conquistado a cidade, em 539 a.C., Ciro tomou o titulo de "Rei da Babilnia" e com
ele as ambioes dos monarcas assirios. O imprio por ele fundado continuaria a expandir-se com os seus
sucessores O Egito e a Asia Nenor tombaram e a Grcia escapou por um triz a mesma sorte. No
apogeu, sob Dario ! e Xerxes (523-+65 a.C.), a vastidao do imprio persa excedeu em muito a dos seus
antecessores o egipcio e o assirio reunidos. Alm disso, esse gigantesco estado durou dois sculos,
governado com eficincia e humanidade, at que Alexandre Nagno o derrubou em 331 a.C. Parece
milagre que uma obscura tribo de nmades tenha realizado tanto. Numa s geraao, os persas nao s
dominaram o complexo maquinismo da administraao imperial mas tambm desenvolveram uma arte
monumental que expressava a grandeza do seu poder.
Apesar da sua grande capacidade de adaptaao, os persas mantiveram-se fiis a crena religiosa
tradicional derivada das profecias de Zoroastro. Baseava-se no dualismo do Bem e do Nal, encarnados
em Ahuramazda (Luz) e Ahrima (Trevas). Como o culto de Ahuramazda se celebrava em altares de fogo,
ao ar livre, os persas nao tiveram arquitetura religiosa. Em compensaao, os palacios eram edificios
enormes e impressionantes.

E:67QR8K;7
O palacio mais ambicioso, em Perspolis, foi comeado sob Dario !, em 518 a.C. O seu traado geral
um imenso numero de camaras, salas e patios reunidos sobre uma plataforma em nivel elevado lembra
as residncias reais da Assiria. Os edificios combinam influncias de todos os cantos do !mprio, de tal
maneira que deram origem a um estilo novo, exclusivamente persa. As colunas sao usadas em grande
escala. A sala do trono de Dario, de cerca de 125 m, tinha um teto de madeira sustentado por 36
colunas de 12 metros de altura. Esta acumulaao de colunas uma reminiscncia da arquitetura egipcia,
visivel tambm nos pormenores ornamentais das bases e dos capitis, enquanto os esbeltos fustes
Textos de referncia
12
canelados das colunas de Perspolis revelam a mao de artistas gregos jnicos trabalhando na corte
persa.
A escadaria dupla de acesso a sala do trono esta decorada com relevos de longas filas de personagens
em marcha solene, com um carater repetitivo e cerimonial das figuras.

$ "7@;K8 E:67G
A primeira vista o estilo destas esculturas parece ser apenas um eco mais delicado e requintado da
tradiao mesopotamica. Nas a herana assirio-babilnica foi tambm aqui enriquecida num aspecto
importante: na escultura antiga do Oriente Prximo nao ha um exemplo de sobreposiao de roupagens
ou de um jogo de pregueados tao finamente enrolados como vemos no relevo de Dario e Xerxes.
Surpreendente tambm o modo como os braos e os ombros se revelam sob o vestuario, inovaoes de
raiz jnica, ja evidentes no decurso do sc. v! a.C.
A arte dos aquemnidas , assim, uma sintese notavel de muitos elementos diversos. O estilo definitivo
no reinado de Dario ! continuou at o fim do imprio sem qualquer mudana significativa. Nao ha
diferena essencial entre um capitel taurino e um fino trabalho de ourivesaria, os tecidos e outras artes
mveis da Prsia aquemnida. Esta ultima tradiao, ao contrario do que sucedeu a arquitetura
monumental e a escultura, conseguiu resistir a mais de 500 anos de dominio grego e romano, o que lhe
permitiu reflorescer quando a Prsia recuperou a independncia e reconquistou a Nesopotamia a Roma.

$7 %G77S=;9G7
Esta proeza foi obra dos principes da casa dos sassanidas. Sua figura principal, Shapur !, teve as
ambioes politicas e artisticas de Dario. Em Naksh-i-Rustam, necrpole dos reis aquemnidas, perto de
Perspolis, comemorou a vitria sobre dois imperadores romanos num imenso relevo talhado na rocha
viva.
Nas a arte monumental dos sassanidas mostrou-se tao incapaz de evoluir como a dos aquemnidas. As
artes do metal e dos txteis continuaram a desenvolver-se. A glria principal da arte sassanida foram as
sedas tecidas e exportadas, tanto para Constantinopla como para o Ocidente cristao, e veremos que a
sua riqueza de cores e padroes exerceu um importante estimulo na arte da !dade Ndia. E como a sua
fabricaao foi retomada depois da queda do reino sassanida nas maos dos arabes, nos meados do sc.
v!!, tambm forneceram a arte islamica um autntico tesouro de temas decorativos.
Textos de referncia
13

. .(!" "43E,-.
O Nediterraneo foi o grande palco dos primeiros grandes esforos do homem no sentido de edificar
sistemas politicos, culturais, religiosos, sociais e comerciais. A partir do v milnio a.C. distingue-se trs
grandes focos de civilizaao: vale do Nilo (Egito), vales dos rios Tigre e Eufrates (Nesopotamia) e litoral
Egeu (Civilizaoes Egias). Essas civilizaoes, em maior ou menor grau de intensidade, eram animadas
pela vontade de manifestar suas concepoes do mundo, e a arte surge entao como o veiculo de
expressao dessas concepoes e das tendncias de cada povo.
A rede magica em que vivia o homem primitivo foi ordenada. As foras elementares da natureza
comeam a ser personificadas - o homem nao convive mais com coisas, mas com seres que pode nomear
e invocar. Comea a adoraao dos deuses. O feiticeiro cede lugar ao sacerdote, intermediario entre o
homem e o Deus. As relaoes do homem com o mundo passam a ser regidas por um corpo de doutrinas
e praticas - a religiao.
A importancia conferida ao animal na religiao e, por conseguinte, na arte, uma das caracteristicas que
ligam as primeiras civilizaoes a mentalidade pr-histrica. O leao, a aguia, o touro e a serpente
desempenharam um papel importantissimo nas mitologias primitivas; voltamos a encontra-los no Egito
como "portadores de deuses" e na Nesopotamia estreitamente associados a divindades astrais ou
infernais. Os artistas do Nilo, Tigre, Eufrates e Nar Egeu foram admiraveis animalistas.
Tambm possivel que a arte parietal (baixos-relevos e pinturas), tao desenvolvida no mundo antigo,
tenha origem na arte rupestre pr-histrica. A tcnica egipcia do baixo-relevo escavado faz lembrar a das
gravuras rupestres e, tanto numa como noutra, a pintura foi utilizada como auxiliar no contorno gravado
antes de se tornar uma arte autnoma.
A arquitetura das civilizaoes egipcia e mesopotamica visa ao colossal. Parece que o homem, nas suas
origens, graas a multiplicidade dos esforos conjugados que a mao de obra escrava permite, quis,
atravs de suas realizaoes, rivalizar com as da natureza. O egipcio erige, sob a forma de piramides,
autnticas montanhas de pedra e da aparncia de figuras e rochedos. Os materiais sao gigantescos.
Ja os mesopotamicos, privados da pedra, constroem seus palacios sobre colinas artificiais de argila seca.
O homem se empenhava na ilusao de possuir uma fora sobrenatural.
Tanto a civilizaao egipcia quanto a mesopotamica possuiam uma forte crena no poder da imagem, mas
nenhuma civilizaao levou tao longe quanto a egipcia essa crena na identidade imagemfobjeto. Para os
egipcios, as imagens eram os "duplos" dos objetos e seres e destinavam-se a perpetuar, na vida alm
tumulo, a existncia na terra. Embora as manifestaoes artisticas de crena na identidade objetofimagem
nao tenham sido freqentes na Nesopotamia, nem por isso ela deixou de estar presente: significativo o
Textos de referncia
1+
fato dos conquistadores se preocuparem tanto em decapitar as estatuas dos reis vencidos; com a
intenao de roubar, a estes ultimos, o poder de vida aps a morte.
Uma atitude diferente encontramos nas civilizaoes egias, nao s pelo carater menos opressivo de sua
arquitetura mas tambm pela maior informalidade na sua relaao com a imagem, permitindo uma maior
liberdade de expressao artistica.

.6O5;@:@56G
No Egito houve a primeira grande tentativa humana na arte de construir. A riqueza do pais em pedras e
a vontade de garantir as moradas dos mortos uma duraao eterna, favoreceram o progresso da
arquitetura. O Egito herdou das eras primitivas o gosto pelo colossal e usa materiais de grandes
dimensoes tanto pelo desejo de evidenciar poder como pelo desejo de construir para a eternidade.
A arquitetura egipcia extremamente sbria e estatica. A impressao dominante causada no observador
de imponncia, severidade, e tambm de calma e repouso. As colossais dimensoes de seus edificios, por
vezes chegam a oprimir o espectador. Essa impressao de grandeza sobre-humana reforada pelas
imensas linhas horizontais e pela sucessao dos elementos dispostos em longas fileiras a perder de vista.
Os egipcios nao procuravam a beleza em si, a perfeiao esttica. Preocupavam-se, sim, com a qualidade
dos materiais, com o acabamento esmerado, com a segurana da obra realizada para enfrentar a
eternidade.
As obras da arquitetura egipcia, de acordo com sua finalidade, dividem-se em:

divinos - acima do solo
TENPLOS - parcialmente subterraneos
funerarios - totalmente subterraneos

com estrutura acima do solo - mastabas
TUNULOS - piramides
escavados na rocha - hipogeus

- residncias reais
PALAC!OS E RES!DNC!AS - residncias urbanas
- casas de campo
- vilas operarias

Textos de referncia
15
O desenvolvimento da arquitetura egipcia foi limitado pelo desconhecimento da abbada (que nao era
total posto que ocorrem exemplos esparsos). A construao baseia-se no sistema de platibanda - lajes
colocadas sobre suportes. Para cobrir espaos maiores o arquiteto egipcio v-se obrigado a multiplicar os
suportes o que gera grande numero de esteios ou colunas, para os quais havia uma grande variedade de
formas: osiriaca, palmiforme, lotiforme, papiriforme e campanuliforme, entre outras.
Na arquitetura egipcia, usa-se tambm a argila e a madeira, como material das construoes modestas ou
como apoio a estrutura principal em pedra.
Na decoraao arquitetnica usam o colorido para realar partes da construao como capitis e fustes de
colunas ou elementos simblicos religiosos talhados em baixo relevo e pintados como fileiras de serpente
com o disco solar na cabea, gavioes de asas estendidas e o disco solar cercado por duas serpentes e
estas ladeadas por asas de falcao.

.6@: EG6;:@GK
A arte parietal egipcia constituida pelos relevos e pinturas que "adornam" as paredes de templos,
palacios e, principalmente, tumulos. A rigor, tais obras nao tinham a funao de provocar deleite, mas
"manter vivo", ou seja, garantir a perpetuaao do objeto representado.
Essa crena no poder da imagem traz consigo todo um sistema de convenoes plasticas que, se na
Nesopotamia foi mais ou menos empirico, no Egito assumiu um carater at sagrado. Este sistema de
convenoes plasticas conhecido como Lei da Frontalidade Egipcia. Para ter o maximo de poder, a
imagem deveria reproduzir o modelo na sua totalidade e nao sob o aspecto parcial que nossa visao
apreende. Todas as partes do corpo sao apresentadas sob o angulo que parecem mais completas. Dai o
canone humano que foi observado durante trinta sculos no Egito na arte parietal: uma cabea de perfil
com um olho visto de frente colocada sobre um tronco visto de frente e duas pernas de perfil,
geralmente em posiao de marcha. O rosto sempre impessoal, nunca participa da aao. Os gestos sao
sempre submetidos a uma certa cadncia ritmica que lhes da grande solenidade. Na lei da frontalidade
nao ha noao de profundidade nem de perspectiva. As personagens que, por exemplo, sao vistas umas
atras das outras, sao representadas alinhadas. O realismo integral que se busca por necessidade magica,
obriga a transgredir as aparncias: nao vem as coisas a distancia tal como parecem mas tal como sao.
A combinaao de regularidade geomtrica e penetrante observaao da natureza caracteristica de toda a
arte egipcia. Suas pinturas e relevos possuiam um poderoso sentido de ordem onde qualquer variaao
desorganizaria o conjunto equilibrado, estavel e austero. Apesar desse sentido geomtrico de ordem, o
egipcio foi um grande observador da natureza, com surpreendente precisao de detalhes. Na
representaao do animal, inclusive, o artista estava mais livre das convenoes religiosas e podia dar curso
a esse gnio para a observaao do natural.
Textos de referncia
16
O uso da cor, na pintura egipcia se reveste de valores que ampliam a simbologia das imagens, era
constantemente um meio de transpor valores e nooes fundamentais ligadas a natureza dos seres e das
coisas e nao ao seu aspecto. Para citar um exemplo, o verde, a cor do papiro tenro, evoca, ao mesmo
tempo, a frescura e a juventude. Ao uso inicial do branco e do negro foram introduzidos os ocres,
vermelhos e amarelos, os azuis e os verdes que combinados passam por todos os matizes desde os mais
suaves aos mais requintados.

"%!.!T1(-.
A partir do momento que domina o natural e durante quase trinta sculos, a estatuaria egipcia
praticamente segue uma mesma frmula: figuras de frente sentadas ou em p, estas com uma perna
ligeiramente a frente da outra, imveis, rosto calmo e inexpressivo com o olhar perdido no horizonte,
braos ao longo do corpo ou em pose hieratica. (Nudanas tanto na estatuaria quanto na arte parietal s
ocorreram por iniciativa do fara Amenfis !v, o hertico, que estimulou os artistas a quebrarem as
convenoes representando formas segundo um realismo mais expressionista. Com a subida de
Tutankhamon, seu sucessor, ao trono, restaurou-se o culto tradicional e devolveu-se a arte as regras
consagradas do estilo).
O escultor egipcio raramente emprega pedras macias. Prefere materiais mais resistentes como granito,
basalto e diorito que tm maior duraao e podem ser polidos.
Alm das estatuas de faras, seus familiares, altos dignitarios e deuses, em pedras nobres e seguindo as
convenoes citadas, encontramos na arte egipcia figuras ou conjuntos de figuras, deliciosamente
naturais, em madeira ou argila pintada, representando servos, soldados, animais enfim sao os "duplos"
de todos e tudo que deveriam acompanhar o fara.

.6@:7 M:=86:7
O solo seco do Egito permitiu que chegassem at ns muitos objetos de adorno e de uso que se
caracterizam pela riqueza. Os adornos, de carater magico ou distintivo da hierarquia social eram
belissimas peas em ouro e prata com pedras duras engastadas ou aplicaao de pasta vitrea. A
imaginaao egipcia, mais voltada para o naturalismo, se compraz em reproduzir, na decoraao dos
objetos, formas vegetais, animais e humanas.
Textos de referncia
17

,68=8K8<;GU A divisao da histria do Egito varia de autor para autor mas, de um modo geral, as
caracteristicas principais de cada periodo nao se alteram.

PERODOS DATAS APROX!NADAS D!NAST!AS

!dade Neolitica 5 000 a 3 000 a.C.
Pr-
dinastico

As primeiras manifestaoes artisticas egipcias revelam-se
estreitamente ligadas a civilizaao sumeriana vizinha.
!mprio Tinita
Capital: Tinis
3 000 a 2 778 a.C. ! - !!

Antigo !mprio
Capital: Nnfis
2 778 a 2 263 a.C. !!! - v!!
Realizaao das primeiras e grandiosas construoes como as
piramides de Giz. A arte exclusivamente funeraria e as
construoes dos vivos sao pouco duradouras. A estatuaria, o
baixo relevo e a pintura ja sao usados normalmente
1 Periodo
!ntermediario
2 263 a 2 0+0 a.C. v!!! - X

Ndio !mprio
Capital: Tebas
2 0+0 a 1 680 a.C. X! - X!v

2 Periodo
!ntermediario
1 680 a 1 580 a.C. Xv - Xv!!!

Novo !mprio
Capital: Tebas
1 580 a 1 085 a.C. Xv!!! - XX
Fundado aps se refazer a unidade egipcia comprometida
pela invasao dos Hicsos. o periodo mais brilhante da arte
egipcia quando opulentos faras elevam templos grandiosos.
Desenvolvimento da pintura e grande riqueza nas artes
decorativas.
Baixa poca 1 085 a 332 a.C. XX! - XXX

(reis libios,
reis etiopes,
renascimento
saita e
dominio persa)

Persas: 525 a 332
a.C.

Periodo grego: 332 a 31 aC
Dominio romano: 31 a.C.
Depois fez parte do !mprio Bizantino, sendo mais tarde dominado pelos arabes.
O Egito reaparece como naao soberana em 1923.
Textos de referncia
18
. .(!" "4H-.
A arte Egia esta associada as culturas que floresceram no mar Egeu e que foram principalmente trs :
!lhas Ciclades - C!CLAD!CA
!lha de Creta - CRETENSE ou N!NO!CA
Continente grego - N!CN!CA ou HELAD!CA
Embora apresentem elementos comuns, a arte dessas culturas nao unitaria e apesar das
especificidades de cada cultura verifica-se o predominio da cretense.
Desde 5.000 a.C. identificam-se culturas neoliticas em Creta e nas ilhas Ciclades de provavel origem
oriental. Entre 2.700 e 2.500 a.C. Creta e as !lhas Ciclades ja estao amadurecidas.

. .(!" ,-,21'-,.
A cultura das ilhas Ciclades ainda uma grande incgnita pois dela praticamente pouco restou alm de
modestas sepulturas em pedra. Cada vila tinha sua necrpole e, nos tumulos, foram encontrados facas e
punhais, estatuetas e objetos de ceramica ou marmore. Em termos de produao artistica destaca-se a
ceramica (vasos, taas e calices) decorada com motivos geomtricos lineares, curvilineos ou espirais e,
mais recente, motivos naturalistas (passaros e flores) estilizados.
Outro destaque sao os idolos de marmore, feitos em marmore branco leitoso que sao de poucos
centimetros em tamanho natural. Sao geralmente figuras femininas (culto a Deusa-Nae e a Fertilidade)
num estilo abstrato singular (gestos e detalhes marcantes sao abolidos, a cabea um ovide onde o
unico relevo o nariz). Aparecem tambm pequenas figuras de homens tocando lira ou flauta e mulheres
segurando crianas.

(:KGVW8 X;7@L6;DG :=@6: G7 D;Y;K;ZGV[:7 ,6:@:=7: : M;DP=;DG
!lha de Creta
a cultura mais importante, com grande area de influncia
periodo de florescimento 3.000 a 1.+00 a.C.
apogeu por volta de 2.000 a.C.
Cerca de 1.500 a.C. erupao vulcanica em Santorini, maremoto e destruiao. Tambm
uma srie de abalos sismicos: fragilidade da civilizaao cretense.
Textos de referncia
19

Regiao do Peloponeso
Cerca de 1.900 a.C. os aqueus (tambm chamados micnicos) chegam a regiao do
Peloponeso
Povo de lingua grega
1.600 a.C.: cultura ja estabelecida baseada no comrcio maritimo. Cidades fortificadas.
A maior dessas cidades e a mais forte parece que dominava as outras e batizou a nova
civilizaao: N!CENAS = N!CN!CA. Contato com Creta; adotaram boa parte dos
aspectos culturais (ex. escrita linear).
Nicnicos: cultura menos erudita que a cretense mas que conhece um periodo de
florescimento cerca de 1.+00 a.C. quando se torna rica e poderosa e chega, inclusive
a conquistar Creta. Nessa poca ocorre a expansao do comrcio com outros povos do
Nediterraneo. Eram diversos reinos mas Nicenas dominava (os reis juravam fidelidade
a dinastia dominante em Nicenas). poca de grande riqueza.
de 1.300 a.C. em diante: desordens no Nediterraneo - queda no comrcio com o
declinio econmico de Nicenas que passa a tomar pela fora o que nao conseguia pelo
comrcio pirataria, guerras (p. ex. Guerra de Tria). Corte nas rotas comerciais,
perda de riqueza a longo prazo (quando atacavam e saqueavam estavam perdendo
contatos comerciais). Ameaa de tribos que se moviam em sua direao.
entre 1.200 e 1.100 a.C. ocorre o colapso do mundo micnico com as invasoes drias,
elias e jnias.

$% ,("!"+%"%
F;9G : %8D;:9G9:
povo maritimo
economia baseada no comrcio de produtos agricolas (vinho, azeite, peixe) e produtos
artesanais (principalmente trabalhos em metal).
representaram uma ponte entre sia Ocidental, Egito e Europa.
Nao existe estado unitario. A ilha se reparte em dominios de principes locais zelosos de
sua independncia e aparentemente desinteressados de se tornarem soberanos
absolutos, diferentemente de outras civilizaoes. O rei da cidade de Cnossos parece
que tinha um pouco mais de importancia. (Rei Ninos: rei do periodo aureo da
civilizaao cretense ou uma designaao genrica para uma dinastia governante de
Cnossos).
A religiao era amena e nao desempenhou papel determinante na cultura cretense.
Culto a Deusa-Nae geradora da espcie humana, rainha dos animais e das plantas.
Cultos secundarios a outros seres miticos como gnios alados, esfinges e semi-deuses
Textos de referncia
20
com corpo humano e cabea animal (p.ex. Ninotauro) ou o prprio animal. Exaltaao
da fertilidade: a arvore e tudo que lembrasse a mulher tinha cultos especiais. Grande
numero de divindades femininas. Tem pouco a ver com a morte. Tinham rituais
funerarios (acreditavam na vida aps a morte) mas nao se afligiam por terrores
sobrenaturais. Enterravam seus mortos acompanhados de seus objetos familiares. Nao
erguem nem tumulos nem templos colossais, s capelas ou grutas sagradas. Gostavam
de procissoes e danas sagradas.
Seus costumes: gostavam de esportes, cultuavam o corpo, danas, tauromaquia, lutas.
Os homens usavam tangas no dia-a-dia e saiotes com cinturoes ajustados, sandalias
ou botas nas ocasioes especiais; cabelos longos e barbas feitas. As mulheres usavam
saias apertadas na cintura, corpetes justos, babados coloridos; as vezes seios a mostra
(sacerdotisas); cabelos penteados para cima com cachos soltos na testa e laterais;
uso de batons e sombras; as vezes depilaao de sobrancelhas. A mulher tinha maior
liberdade do que era habitual na poca. Ritos matrimoniais afetuosos. Comparada as
demais civilizaoes antigas, oferece raro exemplo de serenidade, liberdade e alegria de
viver.

.6O5;@:@56G
!nexistncia de construoes funerarias e religiosas de carater monumental ou colossal.
Ausncia de arquitetura militar significativa.
Arquitetura palaciana : carater informal nao existe um esquema pr-determinado;
nao tem preocupaao com fausto, imponncia e ostentaao. Empirismo vao se
tentando soluoes mais adequadas para satisfazer as necessidades praticas.
Praticidade preocupaao com conforto e defesa contra o calor, patios de arejamento
e terraos, adequaao aos desniveis do terreno, construao articulada em varios
planos, tubulaoes para agua e esgoto, salas de banho.
Paredes e pisos em pedra, colunas em pedra ou em madeira; ausncia de escultura
monumental; decoraao baseada em afrescos ou relevos pintados.

"7D5K@56G
pouco significativa com ausncia de composioes grandiosas. Constitui-se de figuras pequenas de
argila ou terracota (argila cozida) ou outros materiais locais. Os temas prediletos sao : animais e devotos
femininos (deusas e sacerdotisas). Destacam-se ainda os ritons, pequenas vasilhas em pedra, argila ou
metal, geralmente com a forma de animais divinizados (touro, p.ex.) e com funao ritualistica.
Textos de referncia
21

E;=@56G : ?G;\87 6:K:Y87
As pinturas e os relevos conhecidos sao em sua maioria de 1.600 a 1.+50 a.C., fase que coincide com o
naturalismo na pintura ceramica. !nfluncia egipcia quanto a forma com figuras fortemente contornadas,
cores chapadas, lei da frontalidade e influncia quanto a tcnica com afrescos e relevos pintados. Nas a
pintura cretense se difere da egipcia pela harmonia decorativa, liberdade de concepao, gosto pelo
movimento (ondulatrio principalmente) e pelo seu carater profano. Na pintura cretense identifica-se o
uso de cores vivas e contrastantes, o vermelho, azul e branco sao as principais mas tambm usam o
marrom, o amarelo, o verde e as vezes o cinza e o rosa. Os temas sao variados: cenas da vida palaciana,
procissoes rituais, acrobacias, esportes e danas, exticas flores e fantasticos animais. A finalidade era
decorativa.

,:6S>;DG
Os vasos, taas e anforas decorados com motivos pintados ou gravados foram executados com
primoroso acabamento.
1. fase: motivos geomtricos (triangulos, retangulos e espirais) e motivos vegetais estilizados (p.ex.
ceramica de Camars)
2. fase: naturalista com predominio da tematica marinha. vasos rituais com forma dos animais
divinizados.
3. fase: retorno a estilizaao geomtrica. Composioes simtricas.

$% M-,*+-,$%
A civilizaao micnica imitou muito a arte cretense, mas a sua arquitetura apresentou traos prprios.
Suas construoes sao longas e retangulares. !nternamente apresentavam as seguintes divisoes: um
vestibulo, uma antecamara e um grande salao o megaron que era a sala principal do palacio.
Alm disso, a arquitetura micnica apresentava um carater de monumentalidade que nao havia na
cultura cretense. A Tumba dos Atridas, uma construao de pedras feita no interior de uma colina e cujo
nome esta ligado a familia mais clebre dos aqueus, exibe uma imponncia severa.
Os micnicos tambm decoraram as paredes de seus palacios com pinturas, mas usaram motivos muito
diferentes dos artistas de Creta. Na pintura micnica aparecem guerreiros, cenas de caa e desfiles de
carros, e nao mais figuras leves e ageis.
Na escultura destacam-se dois leoes colocados em cima da entrada principal da muralha feita de
enormes blocos de pedra que cercava Nicenas. A monumentalidade dessa entrada, chamada de Porta
dos Leoes, sugere os valores principais daquela civilizaao: a fora e a agressividade.
Textos de referncia
22
Na ceramica micnica se manifesta influncia cretense mais nas formas que na decoraao, mas as
pinturas revelam uma intenao de carater narrativo e nao s ornamental, assinalando, deste modo uma
das principais correntes da ornamentaao da ceramica grega. Com muita freqncia os temas maritimos
persistem.
Os objetos da ourivesaria micnica encontram paralelo nos objetos descritos pelo poeta Homero na !liada
e Odissia. o caso de uma expressiva mascara funeraria de um principe micnico, que se considerou
como sendo de Agamenon, rei de Nicenas, que participou da Guerra de Tria.
A partir do sculo X!! a.C., novos povos invadiram o Peloponeso: os drios, os jnios e os elios. Nas
somente depois de muitos sculos esses povos encontraram sua prpria expressao artistica, distinta das
formas creto-micnicas.

. .(!" 4("4.
Quem eram os gregos Ja encontramos alguns, os micnicos, vindos para a Grcia no comeo do
segundo milnio a.C. Cerca de 1100 a.C., outro povo de lingua grega - os dricos - penetra pelo norte da
peninsula, destri a cultura micnica e provoca a migraao em massa de gregos do continente a Asia
Nenor, onde fundaram cidades e estabeleceram as bases da colonizaao grega do outro lado do mar
Egeu. Alguns sculos mais tarde, os gregos tambm se encaminharam para o ocidente, onde fundaram
importantes focos de colonizaao na Sicilia e no sul da !talia.
O periodo formativo da civilizaao grega abrange quatrocentos anos, de 1100 a 700 a.C. Dos trs sculos
iniciais pouco se sabe, mas depois de 800 a.C. os gregos emergem rapidamente a luz da histria.
O povo heleno ou grego representara, entao, a fora jovem do mundo nos sculos v!! e v! a.C. fora
esta que vai criar as bases politicas, sociais, filosficas, cientificas e artisticas do mundo moderno. Tanto
o egipcio quanto o mesopotamico se consideravam apenas uma pea do mecanismo gigantesco do
cosmos. Para se elevar acima na natureza, era preciso que o homem se identificasse com o deus.
Com os gregos esse sistema de equilibrio alicerado em tradioes milenares entra em declinio - o
homem, consciente pela primeira vez de sua fora, coloca a si prprio em face do Universo. Com uso do
raciocinio se ultrapassam as leis da natureza, o que garante ao homem o seu saber e o seu poder. O
homem deixa de ser criatura dos deuses; sao os deuses que se modelam a sua imagem. A f do grego
nao recai sobre foras cegas, mas sobre conceitos. As religioes primitivas eram filhas do medo. A religiao
grega, a mitologia, o fruto da uniao da razao e da poesia. A imaginaao grega personificou tudo, desde
os conceitos mais abstratos at as formas na natureza.
Um campo imenso, desconhecido pelos mesopotamicos e que os egipcios apenas ensaiaram, se oferecia
aos artistas dessa civilizaao: a descoberta do homem. A figura humana destrona definitivamente o
Textos de referncia
23
dominio que a forma animal exercia sobre a imaginaao e nas obras das civilizaoes primitivas. O homem
passa a adorar a si prprio - unico ser no Universo a gozar dos privilgios da inteligncia.
A imagem perde seu carater ritual e religioso exclusivamente; agora ela se oferece a todos tambm como
espetaculo e nao apenas a alguns iniciados nos ritos. Realizada por homens livres e assalariados,
portanto economicamente dispendiosa, a obra de arte liberta-se da obsessao pelo colossal. Ainda se
busca a grandeza mas a grandeza de proporoes nao de dimensoes.
A evoluao da arte grega apresenta 3 fases: a) arcaica; b) classica e c) helenistica:
)G7: .6DG;DG - A Grcia sai da Proto-histria e se encaminha para a maturidade (1100 a +50 a.C.).
Divide-se em 3 periodos: Geomtrico, Arcaico, e Pr-Classico.
Periodo Geomtrico: (at 700 a.C.). A arte e a civilizaao passam por um periodo de trevas,
conseqncias da invasao drica. A denominaao do periodo se deve principalmente a decoraao
esquematizada e geomtrica da ceramica e as primeiras formas escultricas de tendncia geometrizante.
A arquitetura ainda bastante primitiva: os templos sao construidos em argila crua e madeira e
decorados em terracota (argila modelada e cozida) pintada.
Periodo Arcaico: (700 a 500 a.C.) Predominancia dos gregos asiaticos principalmente na ceramica e na
escultura. Escultura ja bastante desenvolvida sob a forma estatuaria. Na arquitetura, aparecimento do
templo de pedra. Contato com as civilizaoes orientais, principalmente o Egito.
Periodo pr-classico: (500 a 5+0 a.C.) A conquista da Jnia pelos Persas veio provocar um eclipse
momentaneo na arte grega oriental o que faz com que a ocorrncia da ordem jnica seja em menor
escala; a grande poca do drico arcaico mas o estilo corintio ja aparece na Sicilia. A arquitetura
prospera na grande Grcia (sul da !talia) e na Grcia propriamente dita. Na escultura, durante o sculo
v! e primeira metade do sculo v, sao elaborados os tipos masculino e femininos da estatuaria.
)G7: ,KB77;DG - (segunda metade do sculo v e sculo !v ou +50 a 300 a.C.) -Periodo de equilibrio e
maturidade dominado pela Grcia propriamente dita. Na escultura, sao elaborados os padroes ideais da
figura humana em repouso e em movimento. Na arquitetura, a reconstruao da Acrpole (incendiada
pelos persas) por iniciativa de Pricles e coordenada pelo escultor Fidias, faz de Atenas o centro artistico
do mundo grego. As ordens drica e jnica ocorrem paralelamente. Surge uma nova forma arquitetnica:
o teatro. (Obs: Alguns autores consideram de meados do sculo !v ao sculo !!! a.C., como periodo pr-
helenistico).
)G7: /:K:=J7@;DG - (Sculo !!! a era Crista) - Parte do desmembramento do !mprio de Alexandre que
cria na Asia grandes reinos prsperos e traz de novo o centro do mundo grego para o oriente. Nas artes
ha uma mistura de elementos gregos e orientais. O drico cai em decadncia e o corintio entra em
ascensao. Na arquitetura sao edificados grandes conjuntos urbanos; ha um grande desenvolvimento da
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2+
arquitetura de edificios publicos. A escultura assume carater expressionista e apresenta emotividade
bastante acentuada.

.6O5;@:@56G - A construao grega , basicamente, em platibanda. !gnoram-se as possibilidades de
abbada mas, mesmo assim, a Grcia realizou uma revoluao profunda na arte monumental.
A arquitetura das civilizaoes anteriores se limitava as expressoes de poder obtidas atravs de dimensoes
colossais. As construoes egipcias e mesopotamicas nao passam ainda de massas revestidas de
decoraao. A arquitetura grega esconde a nudez total da parede com uma colunata de aspecto mais leve
que substitui a monotonia da parede por um efeito de verticais que era acentuado por estrias nas
colunas. Jogando com as dimensoes relativas (altura, largura e espessura) dos diferentes elementos:
suporte (coluna); intervalo (intercolunio) e superficie suportada (entablamento), os gregos realizaram
efeitos de ritmo e harmonia que caracterizaram a arquitetura grega como tambm uma cincia dos
numeros.
A coluna o principal elemento da arquitetura grega. De sua fora e de sua esbelteza dependiam as
proporoes. A relaao entre o diametro da coluna e sua altura o mdulo que determina todo o edificio.
Os gregos reduziram as expressoes da arquitetura a trs: nobreza, graa e suntuosidade, as quais
correspondem as trs ordens: drica, jnica e corintia, respectivamente:
Drico: O principio viril; origem na Grcia propriamente dita e Grande Grcia (sul da !talia); estilo severo
com rigorosa ordenaao das proporoes.
Jnico: O principio feminino; tem origem na Grcia asiatica; se caracteriza pela graa, elegancia e riqueza
ornamental.
Corintio: Que uma variaao da ordem jnica, porm mais rica e ornamentada.
A ordem drica expressa robustez; a ordem jnica, com seu capitel de volutas, expressa maior graa e
movimento; a ordem corintia uma variaao da jnica, apenas mais trabalhada, com maior riqueza
ornamental. As ordens jnica e corintia sao provenientes da Asia com seu gosto pelas formas decorativas
mais elaboradas. A ordem drica corresponde ao espirito ocidental, mais inclinado as definioes exatas.
O templo o monumento essencial da arquitetura grega; o orgulho da cidade e, portanto, edificado no
seu ponto mais alto (acrpole). Na maior parte das vezes uma parede retangular cega rodeada por
uma colunata simples ou dupla. No interior a naos, dividida as vezes em 3 naves, abrigava a estatua do
culto; precedido de um vestibulo (pronaos) e seguido de uma sacristia ou tesouro (opisthodome). A
cobertura dos templos era inclinada o que criava espaos triangulares nas fachadas - os frontoes -
geralmente decorados com esculturas.
Textos de referncia
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Todos os outros programas monumentais da arquitetura grega utilizam o tema da colunata e sao
geralmente espaos voltados para o exterior (mercado, praa, etc.). A casa o unico exemplo de
arquitetura voltada para o interior: um conjunto de salas agrupadas a volta de um patio ou jardim
rodeado de colunas (peristilo) .
O principal obstaculo da arquitetura grega a sua monotonia. A perfeiao atingida pelos monumentos a
partir do sculo v nao deixava nada a inventar mesmo porque a arquitetura grega, como todas as que
nao conheceram a abbada, dispunha de um numero de possibilidades muito restrito, tanto no plano
construtivo como na ordem dos efeitos harmnicos. (Graas ao emprego da abbada e do arco, os
romanos alargaram consideravelmente o campo da aao da arquitetura.)

"%,T2!T(.: A evoluao da escultura grega fez-se de maneira lgica no sentido de uma exploraao
completa das possibilidades plasticas da figura humana.
Sculo v!! a.C. - a escultura ainda bastante primitiva, com formas caracteristicamente geometrizadas.
Sente-se tambm uma nitida influncia oriental nas esculturas arcaicas, fruto do contato do grego com o
Egito, principalmente. Os elementos orientais se fazem sentir no penteado, que muitas vezes uma
versao da peruca egipcia, e nas poses das figuras.
Logo aps o sculo v!!, seguindo a evoluao, vemos uma preocupaao em se estudar o tipo masculino,
chamado kouros, e o tipo feminino, a kore, ainda dentro da estatuaria em repouso.
Por voltar do sculo v! temos uma escultura ja bastante desenvolvida mas que s atingiria seu ponto
maximo de maturidade e equilibrio por volta do sculo v, ja dentro da fase classica. Evidencia-se nas
obras a verdade anatmica, do volume e do movimento, e sobretudo, a busca de um ideal de beleza
humana e divina, baseada na natureza mas disciplinada pela perfeiao da simetria, proporoes e
equilibrio.
Textos de referncia
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A evoluao da escultura se concentra na figura humana e toma como base para estudo o corpo
masculino nu e o corpo feminino vestido nas quais pesquisa, respectivamente, o modelado anatmico e
as variaoes do vestuario. As pregas do vestuario, a principio incisas esquematicamente sobre os
volumes, modelam-se pouco a pouco em vaos e salincias e exprimem vigorosamente os relevos do
corpo.
A evoluao da estatuaria em repouso encontra sua realizaao perfeita no sculo v com POL!CLETO que,
por volta de ++5 - ++0 a.C. exprime o padrao ideal da beleza na estatuaria em repouso no seu prprio
Doriforo (lanceiro) de bronze. Os gregos a consideravam um canone da escultura porque Policleto a
submeteu as regras de proporoes que ele prprio exprimira anteriormente num tratado esttico. Assim
como Policleto exprimira a canone do repouso, N!RON estabelece o canone do movimento. Com seu
Discbolo (lanador de disco) ele estabelece o padrao ideal da beleza na estatuaria em movimento.
A evoluao da escultura nos leva entao a FD!AS que representa a expressao suprema do espirito grego.
Fidias acrescenta aos canones do repouso e do movimento, a expressao considerada ideal para a
estatua: divina, serena e impassivel as preocupaoes terrestres. no conjunto do Parthenon que Fidias
atinge o maximo da perfeiao harmnica na escultura. Os frontoes e as laterais do templo recebem
decoraao escultrica baseada na mitologia. Os frisos laterais do templo sao um encadeado continuo de
formas desenvolvendo-se segundo um tema - a procissao das Panatenias: cortejo que de quatro em
quatro anos vinha oferecer a estatua de Atena, um vu novo, tecido expressamente para ela. um dos
maiores empreendimentos da escultura: 350 pessoas e 200 animais que reproduzem a procissao com um
estilo herico. Os frontoes do templo, espaos triangulares resultantes da cobertura inclinada, contam o
nascimento de Atena, e as disputas entre a deusa e Poseidon.
No final do sculo v domina, na escultura, a esttica de Fidias que o unico do qual conhecemos as
obras originais; tal como aconteceu com as obras primas de Niron e de Policleto, as obras do escultores
do sculo !v, saqueadas pelos romanos, desapareceram e delas ficaram apenas as cpias feitas pelos
prprios romanos.
No sculo !v comeam a ocorrer as transformaoes que irao criar as esculturas tipicas da fase
helenistica. Essas ocorrem principalmente no trabalho de trs escultores: ESCOPAS, PRAXTELES e
LS!PO, que quebram os canones harmnicos classicos da estatua para aumentar seu poder expressivo.
ESCOPAS revoluciona a escultura ao introduzir, na plastica grega, a expressao nos rostos e corpos at
entao impassiveis. PRAXTELES ousa pela primeira vez representar o corpo feminino inteiramente nu
(Afrodite de Cnido) e transforma o atleta viril em efebo - adolescente de corpo sinuoso que parece
afetado por uma certa indolncia. O modelado liso e esbatido e a estatua perde seu prumo o que
obriga o escultor a recorrer a suportes (estatuas apoiadas em galhos, etc.). L!SPO conservou o gosto
pelas figuras atlticas mas, obedecendo ao espirito do sculo altera as proporoes policletianas (o corpo,
por exemplo, passa a ter um comprimento de 8 vezes a cabea ao invs de 7), desequilibra a base da
Textos de referncia
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estatua por meio de atitude instaveis surpreendidas como que num instantaneo que torce os busto e da
ao corpo uma vibraao angulosa.
Do lado jnico, cada vez mais ativo, o ambiente asiatico parecia inspirar aos artistas uma opulncia
carnal (bem expressa na estatua do rei Nausolo de Halicarnasso e na vnus de Nilo, um dos marmores
mais sensuais que nos legou a arte grega).
No inicio do sculo v a.C. ja haviam sido feitas tentativas notaveis na arte do retrato, mas a busca da
forma ideal e a implicita perfeiao mental e espiritual, afastaram os artistas das tentativas do retrato
realista.
No sculo !v, por outro lado, o individuo assume nova importancia, e a observaao cuidadosa das feioes
caracteristicas forma a base da caracterizaao. Nas sera durante a fase helenistica que encontraremos os
melhores exemplos de retratos realistas. Entretanto, os retratos de corte, ou seja, retratos de soberanos
helenistico nunca sao realistas. A forma fisica ideal ainda implicava em perfeiao mental e espiritual e as
figuras continuaram a ser idealizadas mesmo quando os rostos procuravam expressar a personalidade do
homem com extraordinaria vivacidade.
(Nos ultimos sculos antes da Era Crista, as tradioes da arte do retrato das cortes helenisticas foram
aproveitadas pelos senhores do mundo grego: os romanos. Uma srie de interessantes retratos
helenisticos tardios, em sua maioria de negociantes abastados da ilha comercial de Delos, sao obras
criadas por retratistas gregos para clientes particulares ricos, muitos do quais romanos, cujas tradioes
prprias exigiam o mesmo tipo de retrato realista, que nao ignorava as irregularidades e marcas do rosto
individual, e era capaz de transmitir uma impressao poderosa da personalidade do homem.)
A escultura chega entao a fase helenistica que se caracteriza principalmente pela maior fora expressiva
e emotiva das estatuas. A plastica grega sacrifica todos os efeitos harmnicos ao expressionismo. O autor
explora toda a gama de expressoes humanas: o sofrimento, a morte, o riso, a volupia, a ternura, e uma
srie de outros. Os temas sao escolhidos de modo a permitir uma exploraao dos sentimentos e das
emooes e sao geralmente cenas mitolgicas onde o envolvimento emocional das figuras esteja bem
claro. Na pintura e na escultura comeam a surgir os retratos individualizados. Nos baixos-relevos
observamos como caracteristica helenistica: relevo acentuado, movimento desordenado das atitudes,
roupagens carregadas de pregas, exageros da musculatura e rosto convulso exprimindo todas as
paixoes.
A visao classica de uma humanidade gloriosa, porm inatingivel foi substituida, portanto, por um ideal
muito mais prximo da realidade.
Alm da marcante expressividade emotiva, a fase helenistica se caracteriza pela ampla variedade de
novos temas que introduziu na arte como por exemplo, no campo da escultura, a criaao de grupos de
pleno relevo. Os problemas tcnicos apresentados pelo desenho e execuao desses grupos eram
dominados pelos artistas que produzem exemplos notaveis que ilustram a amplitude da escultura
Textos de referncia
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helenistica: variam de composioes nobres e dramaticas a grupos frivolos de figuras que exemplificam o
aspecto mais leve e jocoso da arte helenistica.

E;=@56G - Atravs de testemunhos mutilados podemos reconstituir embora com muitas lacunas, a
histria da escultura grega. Ja as produoes da pintura desapareceram completamente e ficamos a
ignorar a arte dos pintores clebres da Antigidade: POL!GNOTO, ZUX!S, PARRAS!O, APELES. No
entanto podemos prever a evoluao geral da pintura grega pelo reflexo que ela deixou na ceramica
pintada.
Evoluao da pintura ceramica:
Estilo geomtrico: formas tipicamente geomtricas ou entao figuras humanas e animais estilizados.
Figuras escuras sobre fundo claro: repartidas em frisos horizontais e compostas por animais cuja forma
naturalista ainda bastante imperfeita.
Por volta do sculo v! comeam a aparecer cenas da vida corrente que de inicio, se misturam a
decoraao zoomrfica. Comeam a aparecer as cenas mitolgicas.
Os vasos dessa poca sao decorados com a tcnica de figura negra: silhueta negra pintada sobre o fundo
vermelho vivo do barro cozido, os detalhes internos das figuras desenhados com traos incisos e algumas
cores, sobretudo roxo e branco. uma tcnica exclusiva do pintor de vasos. Nas pinturas murais da
mesma poca, embora prevalea os mesmo principios de desenhos em contorno preenchido a cor, havia
maior variedade cromatica. Nas os vasos dao uma idia clara da evoluao da arte representativa no
sculo v! a.C.
No final do sculo v! a.C., a figura negra cedeu lugar a uma nova tcnica, a figura vermelha. A figura
vermelha simplesmente o inverso da figura-negra. O pintor de vasos, em lugar de fazer suas figuras em
silhueta negra sobre a argila vermelha, pinta o fundo de preto e deixa as figuras na cor natural da argila.
As vantagens da nova tcnica sao bvias; o pintor de figura-negra precisava gravar os detalhes internos
das figuras, enquanto o pintor da figura-vermelha pode apenas pintar ou desenha-los, representando
assim o movimento com maior naturalidade. A nova tcnica surge numa poca em os pintores comeam
a se preocupar cada vez mais com o problema da representaao tridimensional da figura humana.
Enquanto o pintor de figura-negra apresentava suas figuras ou estritamente de frente, ou de perfil, ou
combinava as duas posioes, o pintor de figura-vermelha quer mostrar as toroes do corpo, sugerir
movimentos sutis e introduzir imagens inusitadas. Outra tcnica de pintura de vaso que se tornou muito
popular no final do sculo v! a.C., permitia o emprego de maior variedade cromatica. a tcnica do
campo branco: o vaso era coberto com uma camada de branco e o desenho era feito com traos lineares
e preenchidos com cores: vermelho, roxo, castanho, amarelo, uma escala de cores que da a noao do
que seria provavelmente a paleta dos pintores murais contemporaneos.
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O sculo v a.C. foi a poca de grandes pintores mas pouco sabemos de sua obra. Nao temos mais do
que exemplos, fragmentarios da obra dos grandes mestres na pintura de vasos conservados mas, nos
melhores destes, pode-se observar um desenho requintado com temas inspirados em todos os ramos da
mitologia e da vida cotidiana. Os pintores de figura-vermelha das ultimas dcadas do sculo v! a.C.
compraziam-se em apresentar a figura humana em poses dificeis e diferentes mas ainda nao haviam se
libertado de certas limitaoes das convenoes arcaicas. Os pintores da geraao seguinte, por volta de +80
a.C., alcanam uma representaao uniforme de figuras em repouso ou movimento. O rosto arcaico cede
lugar ao perfil classico do sculo v a.C. Os maiores vasos de fundo branco desse periodo nos dao uma
idia da pintura de painis da poca: a tcnica se resume a desenho de contorno e cores chapadas com
gravaoes variadas mas ainda sem a tentativa de sombrear ou sugerir formas atravs de tonalidades
cromaticas.
A partir do final do sculo v a.C. e durante o sculo !v principalmente, tem-se noticia na pintura, de
rapidos progressos no sentido da soluao de problemas de modelado em cor e criaao de espao
pictrico. Esses progressos deviam-se a grandes pintores cujas obras quase nao temos informaao. Nao
podemos nem seguir a evoluao de sua tcnica atravs da pintura de vasos que desde o sculo v entrara
em declinio. Ocasionalmente, entretanto ha reflexo das grandes pinturas em um ou outro vaso onde se
pode observar o emprego progressivo de sombras, a substituiao gradativa de cores chapadas e linhas
de contorno pela modelagem em cor, assim como as primeiras tentativas de se retratar as coisas com
recuo de profundidade. Experincias nesse campo sao as associadas ao trabalho dos cenaristas de teatro
e parece ter sido atravs da pintura de cenarios teatrais que os gregos do final do sculo !v a.C.
finalmente chegaram as nooes basicas de perspectiva linear e espacial.
A poca helenistica desenvolveu todas as conquistas tcnicas anteriores e aumentou enormemente o
repertrio da pintura. Nas alm de raros exemplos, as informaoes que temos sobre o progresso da
pintura no periodo helenistico vm das obras que sobreviveram do sculo ! a.C. e do sculo ! d.C. Com
poucas exceoes essas pinturas pertencem a decoraao interior de casas romanas, especialmente de
Pompia e outras cidades da baia de Napoles que foram soterradas pela erupao do vesuvio, no ano 79
d.C.
O estilo das pinturas de Pompia apresenta caracteristicas de todos os gneros: natureza morta, retrato,
paisagem com figuras, pintura da natureza, cenas cotidianas e cenas figurativas mitolgicas tradicionais.
As tcnicas e temas empregados foram descobertos durante o periodo helenistico. As fontes literarias
deixam bastante claro que todos esses gneros eram empregados pelos pintores helenisticos, e podemos
deduzir que, em muitos casos, o que vemos sao cpias de sua obra.
A paisagem nao era muito empregada na pintura classica. Os cenarios eram indicados por algumas
pedras e arvores "simblicas". No sculo !v a.C. evidencia-se um emprego crescente de detalhes
paisagisticos significativos, mas o papel da paisagem em si permanece secundario. A evoluao da arte da
pintura de natureza deve-se ao mundo helenistico, quando entao o pintor revela seu prazer em retratar o
Textos de referncia
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mundo natural por ele mesmo. Ainda nao consegue criar uma paisagem unificada iluminada por unica
fonte luminosa e exata de um determinado ponto. Nao ha perspectiva unitaria no quadro, mas notavel
a habilidade do artista em transmitir efeitos de atmosfera, em relacionar as figuras as paisagens e sugerir
a distancia atravs de modificaoes sutis nas cores dos objetos distantes.

.6@:7 M:=86:7: Os gregos, inclinados para as artes monumentais pouco produziram no dominio das
artes menores com exceao da ceramica para a qual conceberam um estilo de grande beleza decorativa,
como vimos. Os gregos davam pouca importancia ao conforto dai o pouco desenvolvimento dos objetos
de uso e de mobiliario, que s tiveram algum destaque na fase helenistica. De gosto sbrio, os usavam
poucos adornos. Pode-se dizer que o que mais se destaca nas artes menores a invenao dos camafeus,
(pedras de nix talhadas) e a cunhagem de moedas.

. .(!" ($M.+.
Roma e seu !mprio representam a ultima fase do mundo classico:
75+ a.C. - Fundaao de Roma.
!nicialmente uma pequena comunidade, a partir de 600 a.C., prspera cidade, dominada pelos etruscos.
510 a.C. - Roma expulsa os reis etruscos e proclama a Republica.
Final do sculo !!! a. C. - O povo romano domina toda a !talia central e lana as bases do imprio. Parte
para a conquista do Sul e Norte da !talia, Sicilia, Sardenha , Crsega e Espanha.
Sculo !! a.C. - A presena romana comea a se afirmar por todo o mundo helnico.
Final do sculo ! a.C. - Roma conquista todos os reinos helenisticos (que se estendem para alm da Siria)
e vastos territrios no ocidente (Espanha, Galia) e parte do norte da Africa. (O Egito torna-se provincia
romana em 31 a.C. !nicio do !mprio).
As causas principais da grande expansao romana estao na sua forte concentraao do poder e excelente
organizaao militar.
Contribuiao Romana a Histria da Arte - Deu continuidade a tradiao grega ao difundir uma arte greco-
romana por todo o imprio.

Processo de uniao do !mprio Romano e as tradioes artisticas gregas:
Sculo !!! a.C. - Roma dominava a !talia Central e mantinha cada vez maior contato com as cidades
gregas do sul e com a prpria Grcia.
Textos de referncia
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Sculo !! a.C. - As conquistas dos generais romanos trazem para Roma, sob a forma de saques, obras de
arte gregas. O contato anterior com cidades gregas do sul da !talia e o passado etrusco ja havia criado
uma simpatia e uma certa compreensao da arte grega que gera entao, uma verdadeira mania de se
colecionar tesouros artisticos gregos.
Sculo ! a.C. - Ha uma grande aceitaao das obras de arte gregas principalmente, entre os romanos de
classe alta, o que estimula a vinda de artistas de todo o mundo helenistico e o surgimento de escolas
copistas das obras gregas. Artistas gregos sao contratados para trabalhar para patrocinadores romanos
o que gera a criaao de obras em estilo grego mas com finalidades e tradioes romanas (os patricios
romanos queriam retratos seus e de seus ancestrais, edificaoes e esculturas para comemorar
acontecimentos histricos e pinturas para enfeitar suas casas e seus templos e para isso contratavam
artistas gregos).
Nota Histrica - At o final do sculo ! a.C., Roma uma Republica e sob essa forma de governo os territrios estrangeiros
conquistados eram organizados de maneira amadora, freqentemente ineficiente. A necessidade de um pulso mais firme foi
expressa na disputa entre os principais estadistas durante o ultimo sculo da Republica, que continuou at 31 a.C. Quando o
herdeiro de Csar, Otaviano (Csar Otavio - Otaviano Augusto), derrotou Narco Antnio na Batalha de Accio, em 02 de setembro
do ano 31 a.C. e fundou o !mprio Romano.
Fundaao do !mprio Romano - Nao provoca mudana fundamental na arte romana mas altera as
caracteristicas do patrocinio. O Estado passa a ser o principal patrono das artes. Os melhores talentos
sao recrutados para servir ao programa do imperador.
A construao de novas cidades em toda a !talia e nas provincias da um novo estimulo a arquitetura e as
artes.
O governo romano continua a empregar artistas e artesaos gregos mas seu trabalho passa a ter carater
especificamente romano por expressar metas e ideais romanos. uma poca de anonimato nas artes. Os
nomes conhecidos sao poucos e quase todos gregos, que satisfaziam todos os aspectos do gosto
romano: grandes edificios e monumentos comemorativos, retratos, cpias de obras primas gregas,
escultura e pintura decorativa.

.6O5;@:@56G - A arquitetura foi a mais forte expressao dos romanos. Causas do desenvolvimento da
arquitetura:
Paz prolongada;
Riqueza devida a intensa atividade comercial;
Administraao preocupada com o bem estar publico, gerando grande numero de
programas voltados para a construao e manutenao de edificios publicos.
Gosto romano pelo conforto.
A conjunao dessas causas gerou um enorme movimento de construoes monumentais por todo o
!mprio.
Textos de referncia
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Nos programas religiosos os romanos se inspiraram nos templos gregos, dando sua preferncia a ordem
corintia (devido a decoraao mais elaborada). Criaram a ordem toscana que era uma interpretaao
etrusca do drico grego.
O templo romano nao , porm, uma simples rplica de um templo grego, pois nele reconhecemos
alguns elementos etruscos como o alto podium e a larga cella (corpo do templo) onde estao engastadas
algumas das colunas. Por outro lado a cella ja nao esta subdividida em trs compartimentos como era de
uso dos etruscos: agora delimita um espao unico. Os romanos precisavam de santuarios com interiores
espaosos porque os utilizavam nao s para abrigar a imagem da divindade, mas tambm para a
exposiao de trofus (estatuas, armas, etc.) trazidos pelos seus exrcitos conquistadores. Em Roma a
grande inovaao foi, particularmente, no dominio da engenharia civil. Eram um povo bastante pratico e,
por isso, realizaram edificios maravilhosamente adaptados a sua funao.
Os romanos conheciam a abbada, o que facilitou a criaao de novos tipos arquitetnicos. As
possibilidades do arco e da abbada, que eles construiram com uma cincia notavel, permitiram a
realizaao de vastos espaos cobertos exigidos pelos locais de reuniao de que tinham necessidade.
A maneira de construir romana era diferente da grega. Os gregos usavam o sistema da pedra talhada e
aparelhada, o sistema arquitravado. Ja os romanos, embora em muitas construoes mantivessem a pedra
talhada em partes como colunas, vergas, ombreiras, peitoris, portas e janelas, preferiram adotar o
sistema da construao em tijolo e inventaram um betao, espcie de concreto de grande resistncia,
mistura de argamassa, saibro, cascalho e outros desperdicios de construao (cacos de tijolos e de telhas,
etc.). Este modo de construao fora inventado no Oriente Prximo havia mais de mil anos, mas fora
usado principalmente em fortificaoes. Os romanos souberam explorar as suas potencialidades,
conjuntamente com a forma dos arcos, e o adotaram como principal tcnica nos mais variados gneros
de construao. As vantagens eram bvias: resistente, econmico e flexivel, s ele tornou possivel os
vastos empreendimentos arquitetnicos que sao ainda hoje os principais testemunhos da grandeza de
Roma. Para ocultar as superficies do betao, pouco atraentes a vista, os romanos revestiam-nas de tijolos,
de placas de calcario ou de marmore, ou de estuque. Hoje, esse revestimento decorativo desapareceu
dos restos da maioria dos edificios romanos, deixando a nu o betao e privando-nos do encanto que
despertam as ruinas gregas expressando-se, porm, atravs de sua grandeza macia e da ousadia de
concepao.
O que mais se destaca na construao romana sao os imensos arcos e abbadas que assentam sobre os
macios de tijolo e cimento. Estes elementos essenciais da arquitetura monumental romana serviram
tambm de base para projetos de construao tais como esgotos, pontes e aquedutos, em que a eficincia
utilitaria prima sobre a intenao esttica. Os arcos, as abbadas, e o emprego do betao, permitiram aos
romanos pela primeira vez na histria da arquitetura, criar vastos espaos interiores, explorados
sobretudo nos grandes balnearios ou thermas que se haviam transformado em importantes centros de
vida social. A experincia adquirida pde ser aplicada a outros tipos de edificios, por vezes com
Textos de referncia
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resultados surpreendentes como o Pantheon de Roma, vasto templo circular do inicio do sculo !! a.C.,
dedicado a sete divindades planetarias cujo interior o mais bem conservado e o mais expressivo de
todas as construoes romanas subsistentes.
De modo geral, a arte romana aproveitou da arte grega principalmente as idias helenisticas. Foram
buscar no mundo helenistico, por exemplo, duas formas arquitetnicas: a coluna comemorativa e os
arcos de triunfo que desenvolveram de maneira bem significativa.
Os romanos se destacaram bastante nos programas de utilidade publica, cujos principais edificios sao:
Basilicas - As Basilicas, longas salas para variados usos civicos, sao fruto de uma concepao que se
desenvolveu na Grcia helenistica. Sob os romanos tornaram-se edificios tipicos de todas as cidades
importantes. Entre outras funoes (como mercado coberto, por exemplo) tinham a de servir de sede aos
tribunais de justia imperial. Em Roma, houve numerosas Basilicas, das quais pouco ficou. As das
provincias tiveram melhor sorte, como a de Leptis Nagna, no norte da Africa.
Frum - Praa publica rodeada de prticos e decorada com monumentos e obras de arte.
Teatro - Forma herdada da arquitetura grega mas, enquanto o teatro grego aproveitava encostas
naturais para a platia, os romanos a elevavam acima do solo por meio de arcadas.
Anfiteatro - o resultado da justaposiao de dois ou mais teatros de modo a se aumentar o numero de
lugares na platia. Era normalmente construido na forma eliptica e se constitui numa invenao tipica dos
romanos que se preocupavam bastante em proporcionar lazer ao povo.
Termas - Compreendiam salas de jogos, instalaoes para banhos e salas para recreaao do corpo e do
espirito (local para passeio, ginasio, biblioteca, sala de conferncia). Os locais para banhos possuiam
aquecimento central a ar quente que circulava sob o pavimento e no interior das paredes. Compreendiam
as estufas (caldarium), uma sala tpida (tepidarium) e uma sala fresca (frigidarium). As termas mais
famosas sao as de Caracalla, em Roma.
Aquedutos, esgotos e pontes - Os romanos se preocupavam muito em abastecer as cidades com agua
em abundancia e para tal criaram os aquedutos: arcadas extensas que conduziam a agua de um local a
outro, por gravidade. Preocupavam-se tambm com os servios sanitarios (particulares e publicos) e com
os problemas de circulaao, desenvolvendo construoes utilitarias como esgotos e pontes.
Encontramos dois tipos fundamentais de arquitetura domstica: a domus uma casa independente, para
uma s familia, cuja planta obedece a antiga tradiao italica. O seu trao peculiar o atrium, sala central
quadrada ou retangular iluminada por uma abertura (impluvium) no telhado, ao lado da qual se
distribuem os varios aposentos. No tempo dos Etruscos, era a casa rustica, mas os Romanos, com alguns
melhoramentos, converteram-na em moradia tipica da gente abastada. No centro do atrium podia haver
um tanque (compluvium) para recolher a agua da chuva (telhado inclinado para dentro). O atrium era o
lugar onde se conservavam tradicionalmente as imagens-retratos dos antepassados. Ao fundo, ao lado e
Textos de referncia
3+
a entrada ficava o jardim ladeado por uma colunata, o peristilo, ao longo do qual podia haver outros
quartos; o edificio ficava isolado totalmente da rua por paredes sem janelas. A intimidade do lar e a
independncia eram primordiais para os romanos com recursos.
Nenos elegante que a domus e francamente urbana, a insula ou bloco habitacional, que encontramos
sobretudo em Roma e no seu porto Ostia, perto da Foz do Tibre. Pode ser considerada a antecedente do
moderno prdio de apartamentos. um grande edificio de betao e tijolo (ou uma srie de edificios) com
um pequeno patio central. Lojas diversas e casas de pasto, etc., abriam-se para a rua no rs-do-chao; as
numerosas residncias sucediam-se nos varios andares (algumas insulae, chegam a ter cinco) com
varandas a partir do segundo. A vida quotidiana dos artifices e comerciantes que la moravam estava
orientada para a rua, como ainda ocorre em grande parte da !talia atual. A intimidade do domus estava
reservada a minoria que dispunha de meios para paga-la.
Ornamentaao na arquitetura romana : a pureza das tradioes classicas nao tinha muito a ver com o
gosto romano. Ha uma certa desconsideraao pela pureza e um gosto pela elaboraao exagerada do
detalhe ornamental. A ordem corintia foi adotada como ordem romana por excelncia porque suas
possibilidades decorativas eram mais ricas. Os romanos gostavam muito de fazer combinaoes de
ordens, o que levou a criaao da ordem compsita - mistura de jnico e corintio. A severa ordem drica
foi quase inteiramente rejeitada para a construao em grande escala. Quando usada, era na sua
interpretaao etrusca - a ordem toscana.
Os romanos fizeram grande uso da policromia em suas obras. Eles obtinham essa policromia por meio de
combinaao de marmores de cores diferentes que mandavam vir de todas as partes do !mprio.
De modo geral, a arquitetura romana busca os efeitos de luxo e de fora capazes de impressionar a
imaginaao das multidoes, ao passo que, o monumento grego, endereado a um publico mais culto, se
dirigia a inteligncia.

"7D5K@56G
Os romanos eram grandes admiradores da plastica grega e por isso a copiaram com bastante perfeiao.
As cpias romanas eram feitas geralmente em marmore mesmo quando o original grego fosse em
bronze, por causa do elevado custo deste material .
Uma das manifestaoes escultricas mais interessantes dos romanos o retrato. O gosto romano pelo
retrato era bastante tradicional - em periodos anteriores eles ja preservavam as feioes dos antepassados
sob forma de mascaras de argila seca ou cera, que eram guardadas nos atrios das casas e usadas na
poca do enterro de pessoas da familia. Nos retratos romanos, geralmente o modelo apresentado na
sua estrita verdade fisica, havendo ja certo estudo do carater e da personalidade. No caso dos retratos
dos imperadores, entretanto, a situaao diferente, pois o retrato era usado como um dos principais
Textos de referncia
35
veiculos da propaganda imperial. Nesse sentido, muitas obras do auge do imprio serao idealizadas ,
portanto, menos realistas.
Em Roma, os acontecimentos histricos eram representados desde o sculo !!! a.C. (Um chefe militar
vitorioso teria seus feitos pintados em painis que eram transportados no cortejo triunfal ou exibidos em
lugares publicos). Durante os ultimos anos da Republica estas representaoes comemorativas foram
tomando forma duradoura e monumental, sob a forma de relevos comemorativos esculpidos e
incorporados em construoes capazes de desafiar os sculos. Era um instrumento adequado para a
glorificaao do governo imperial e os imperadores nao hesitaram em usa-lo em larga escala. Como
melhores exemplos temos o Ara Pacis (Altar da Paz), o Arco de Tito e a Coluna de Trajano em Roma.
Usa-se o baixo e o alto-relevo como tcnica nessas esculturas de carater comemorativo. O estilo o
mesmo da fase helenistica da arte grega, porm, pode-se ressaltar como caracteristica tipica romana
tendncia a representaao direta e realista dos acontecimentos, como se fosse uma narrativa histrica.
De modo diverso os gregos ao narrar acontecimentos usavam imagens alegricas, metafricas e
poticas. (Para se comemorar uma vitria sobre persas, esta seria representada, indiretamente, como um
combate de Lapitas (Lapithai: povo guerreiro da Tessalia) e Centauros ou de Gregos e Amazonas - um
sucesso mitico fora do tempo e do espao).

E;=@56G
Os romanos admiravam a pintura grega, tanto quanto admiravam sua escultura e encorajavam os
artistas por eles empregados a fazerem cpias de obras gregas, particularmente famosas, em suas
residncias. Figuras isoladas, grupos ou painis inteiros foram reproduzidos, adaptados, modificados ou
embelezados, de acordo com a habilidade dos pintores e as exigncias dos seus clientes.
Enquanto quase toda a pintura grega se perdeu, uma consideravel parte da pintura romana sobreviveu
at hoje. A maior parte do que chegou at ns provm das paredes das casas particulares e edificios
publicos de Pompia e Herculano, duas cidades de provincia, mas elegantes, que foram soterradas pela
erupao do vesuvio em 79 d.C. Algumas outras pinturas foram tambm encontradas em Roma e em
outras localidades. Parece que os romanos decoravam suas paredes com pinturas murais muito mais
freqentemente do que os gregos.
O romano, assim como o grego, faz uma pintura figurativa, isto apresenta figuras que podem ser
reconhecidas (seres humanos, animais, objetos, paisagens). O estilo dessas figuras naturalista, quer
dizer, suas formas sao prximas as formas naturais das coisas. O romano usa contrastes de claro-escuro,
o sombreamento e a modelaao de tons para obter figuras naturalistas que iludem o espectador na
medida que, mesmo sendo feitas sobre uma superficie plana, aparentam ter volume, consistncia e
profundidade.
Textos de referncia
36
A perspectiva usada empiricamente; muitas vezes nao completamente correta, a profundidade dos
cenarios e paisagens pequena e a iluminaao nao totalmente coerente, no entanto, a impressao
causada atraente, muitas vezes bela e o conjunto parece sensorialmente verdadeiro.
Um aspecto interessante observado em Pompia e que deveria se estender a todo o mundo romano a
preocupaao em organizar de maneira complexa e variavel, as paredes pintadas, criando estilos de
decoraao pictrica.
O primeiro estilo consiste em revestir as paredes com gesso e, depois, com pinturas, imitando
revestimento de materiais nobres, como o marmore.
No segundo estilo as paredes eram pintadas para sugerir que os limites do recinto tinham sido
aumentados ou eliminados. Por exemplo, um parapeito pintado e sobre ele se apresentam figuras em
p ou sentadas; outras vezes pintada uma coluna atravs da qual podem ser vistas paisagens distantes
ou, ainda, todo espao ilusionisticamente pintado lembrando um encantador jardim.
No terceiro estilo a parede pintada numa cor unica e suntuosa, o emolduramento feito por uma
pintura de colunas delgadas, guirlandas e friso rendilhado. No centro, uma miniatura pintada, geralmente
uma paisagem.
O quarto estilo, desenvolvido entre o terremoto de 62 d.C. e a erupao do vesuvio em 79 d.C., busca a
conjugaao dos anteriores: combinam imitaoes dos painis de marmore, cenas mitolgicas
deliberadamente enquadradas para darem efeito de quadros e perspectivas arquitetnicas de fantasticas
paisagens vistas atravs de janelas falsas.

.6@: =G7 E68YJ=D;G7 - Nos primeiros dois sculos do !mprio os estilos de arte e da arquitetura romana
difundiram-se pelas provincias e sua influncia se fez sentir mesmo alm das fronteiras. interessante
comparar o carater da arte nas provincias gregas e orientais com o das provincias ocidentais, que nao
tinham a experincia da arte helenistica.
As provincias gregas, fornecendo artistas treinados nas tcnicas da arte helnica, foram as que mais
contribuiram para manter acesa a tradiao grega. No Ocidente, a mistura de greco-romano com tradioes
nativas pde dar origem a um estilo classico decadente de proporoes pouco harmoniosas e detalhes
antiestticos. Quando os elementos locais eram positivos uma uniao produtiva se realizava.
Nas, de modo geral, a impressao mais marcante transmitida pela arte romana, a de uniformidade. Por
toda parte, na poca, os provincianos romanizados sonhavam viver como os romanos. Os monumentos
publicos eram construidos de acordo com padroes estabelecidos em todas as cidades mais importantes.
Ainda que com o colapso do mundo romano as tradioes nativas tenham comeado a afirmar-se em
oposiao a arte representativa classica, as influncias romanas foram bastante profundas para influir de
forma decisiva no desenvolvimento futuro da arte em todos os paises a que chegaram.As causas basicas
Textos de referncia
37
do declinio da tradiao classica foram: decadncia econmica e politica do !mprio Romano e a reaao da
cultura crista, que reage, aos ideais e metas da cultura paga.

.(!" ,(-%!] E(-M-!-F.
Num mundo em que a arte era oficial, imperial e paga, era natural que a arte crista se iniciasse em
pequena escala. Escravos e artesaos parecem ter sido os primeiros a se converter a nova religiao, assim
como as mulheres. Nais tarde e muito lentamente, comearam a surgir conversoes entre as classes mais
ricas e intelectuais. Desse modo, temos como primeira manifestaao da arte crista, as pinturas das
catacumbas.
As catacumbas eram cemitrios escavados no subsolo calcario de Roma e representam uma
conseqncia direta da ideologia religiosa crista. A cremaao e o sepultamento sao praticas que se
alternam ao longo da histria humana. Nessa poca, a pratica adotada pelos romanos era a da
cremaao: as cinzas eram colocadas em urnas e estas enterradas ou colocadas em nichos nas prprias
casas romanas. Os cristaos, por outro lado, acreditavam na breve volta de Cristo para fazer o julgamento
dos vivos e dos mortos e isso os posicionou contra a pratica da cremaao e a favor do retorno a pratica
do sepultamento. Como conseqncia, a partir do sculo !! d.C., surgem os primeiros cemitrios cristaos
que sao areas reservadas, ao ar livre, fora dos limites da cidade, onde eram enterrados os sarcfagos de
pedra, geralmente marmore, freqentemente decorados. Em Roma, os cristaos adotaram um tipo de
cemitrio ja usado pelos pagaos, embora com pouca freqncia - as catacumbas - onde sao encontradas
as primeiras manifestaoes da arte crista sob a forma de pinturas a seco.
Seria exagerado considerar grandes obras de arte as pinturas com as quais os cristaos decoravam as
galerias das catacumbas. Derivam da arte decorativa, que a partir de Pompia, passou a ser usada na
maioria das casas romanas e que poderia adaptar-se sem qualquer esforo a novos assuntos. A
decoraao crista fortemente remanescente das pinturas nas casas particulares. Freqentemente os
motivos tradicionais - cupidos, as estaoes, animais - misturavam-se aos temas criados pelos cristaos.
Essa tematica era simples e, de inicio, puramente simblica - ancoras, peixes, cestos cheios de paes e
videiras com passaros bicando-as. O bom Pastor tomado da arte paga daquela poca, era Aristeu, deus
dos jardins, representado como um pastor cercado por seu rebanho e tocando uma flauta e, as vezes,
com uma ovelha nos ombros. A orans representada por uma figura de mulher rezando com os braos
levantados, simboliza a alma de uma pessoa morta, homem ou mulher. Cenas do Antigo e do Novo
Testamento sao encontradas nas paredes das catacumbas, mas tratadas de forma tao esquematica e
elementar que s os fiis poderiam reconhecer o assunto. !magens melhor elaboradas aparecerao mais
tarde. Nas catacumbas ocorrem tambm representaoes de fatos da vida diaria, como na arte funeraria
paga: existem cenas, por exemplo, de pedreiros construindo uma casa, comerciantes em suas lojas e,
sobretudo, coveiros que se sentiam em casa nesses labirintos que eles tinham escavado.
Textos de referncia
38
O estilo de todas essas pinturas fluente e descontraido; as cores sao claras e alegres. As atitudes e
movimentos das figuras sao de concepao arrojada: os rostos, geralmente, apenas esboados. Exceto, as
vezes, no caso de mulheres em oraao, quando podem ter sido retratos. Raramente emolduradas, essas
pinturas sao freqentemente colocadas contra fundo claro.

.(!" ,(-%!] !(-T+).2
As primeiras igrejas eram discretas, instaladas em casas simples, sem qualquer caracteristica que as
distinguisse de qualquer edificio. No sculo !v, porm, o Cristianismo se torna religiao oficial do !mprio
Romano, por obra do imperador Constantino. A conseqncia imediata da oficializaao a criaao de
uma arquitetura para os edificios da nova religiao. O templo grego rejeitado porque encerra o ideal da
idolatria paga e espao concebido para o exterior. A igreja (do grego ecclesia = assemblia) deveria ser
um lugar de reuniao dos fiis e, portanto, um vasto espao interior. Os cristaos buscam, entao, no vasto
repertrio da arquitetura romana a forma que se prestava a congregar os fiis - a basilica (que servia de
lugar de reuniao, mercado coberto ou tribunal) e a qual fazem algumas modificaoes: a forma romana
original de um retangulo, os cristaos acrescentaram outro corpo retangular mais estreito, o transepto
(parte transversal das igrejas que se estende para fora da nave e forma os braos do cruzeiro), dando a
planta a forma de uma cruz. As basilicas sao, geralmente, construidas em tijolo e ainda cobertas com
vigamento reto, exceto a abside que recebe uma abbada. As colunas que separam a nave das laterais
sao encimadas por arcadas. A basilica o simbolo da alma crista e, portanto, toda voltada para a vida
interior: no exterior uma edificaao sem ornamentos e no interior ha um grande luxo na decoraao
para dar ao fiel a impressao de que ele se encontra num lugar sobrenatural.
Nos primeiros sculos da arte crista (sculo !v e v d.C.), a arte ainda conserva a plastica anterior. O
espirito da Antigidade subsiste nos sarcfagos e nos primeiros mosaicos.
Sarcfagos - Grandes obras em marmore nas quais, desde o sculo !! d.C., eram sepultados, tanto
pagaos quanto cristaos, assim que a influncia do Cristianismo substituiu a incineraao pelo
sepultamento. Na confecao dos sarcfagos, os marmoristas usavam as mesmas ferramentas, as
mesmas tcnicas e as mesmas tradioes romanas, porm um desenvolvimento continuo pode ser traado
na arte dos sarcfagos, principalmente, quanto aos temas.
Os sarcfagos cristaos mais antigos se mantm ainda muito presos aos temas pagaos aos quais,
freqentemente, tomavam de emprstimo uma cena ou personagem mitolgica que era incorporado a
uma cena biblica. O repertrio da decoraao de fundo tambm se inspirava na arte paga (colunatas,
leoes montando guarda, etc.). Nas, logo a seguir, as cenas biblicas foram introduzidas e tratadas, como
nas catacumbas, de uma forma econmica. Os sarcfagos mais caracteristicos sao verdadeiras coleoes
de quadros, as vezes, justapostos e emoldurados, as vezes sobrepondo-se a outros de forma que os
assuntos s podem ser reconhecidos por olhos experimentados e atentos. Alguns arranjos sao bem
Textos de referncia
39
sucedidos, mas os sarcfagos mais belos datam, geralmente, da segunda metade do sculo !v. Antes da
oficializaao, a arte funeraria crista era obra de artesaos comuns, destinada a cidadaos comuns. Ao
confirmar-se o triunfo do Cristianismo, as pinturas e sarcfagos seguiram um desenvolvimento
ininterrupto, tanto no estilo, quanto na escolha dos assuntos, desenvolvimento este que ocorreria de
qualquer forma, talvez apenas mais lentamente, houvesse ou nao mudanas profundas na situaao da
igreja crista, no sculo !v.
Nosaicos - A grande inovaao da arte crista. Ja haviam sido usados pelos gregos e romanos na
decoraao de piso, mas agora sao executados nas paredes, em grandes superficies, com grande numero
de figuras e de grande variedade e riqueza de materiais. Os mosaicos mais antigos sao:
Basilica de Santa Constana - dominam os motivos pagaos: putti (figuras infantis
aladas), fazendo a colheita das uvas e fabricando o vinho.
Basilica de Santa Naria Naior - as mais antigas representaoes evanglicas e
biblicas, ainda inspiradas na esttica da Antigidade: representaao das figuras nas
trs dimensoes, fundos de paisagens naturais e trajes antigos.

.(!" ^1(^.(. +$ $,-'"+!"
A partir dos sculos !v e v, os barbaros ja se encontravam instalados no ocidente; nao de forma
definitiva nem estavel pois o processo de sedimentaao e estabilizaao das tribos barbaras sera longo,
aproximadamente seis sculos. Nesse periodo, o ocidente fez arte barbara basicamente, s apresentando
variaoes de realce naquelas localidades que mantinham contato direto e constante com o oriente e
tambm durante o periodo de governo (e mesmo aps este) de Carlos Nagno.
As tradioes artisticas barbaras consistiam no habito milenar de executar trabalhos compativeis com a
vida nmade (tecidos, objetos de adorno e de equipamento, etc.). Os barbaros nao estavam preparados
para as obras complicadas de uma civilizaao sedentaria.
Sem tradiao arquitetnica, os povos barbaros comearam a adotar as formas usadas pelos povos
conquistados. Na !talia, Galia, Espanha e Africa, antigas provincias romanas, agora em poder dos
barbaros, a arquitetura romana continuou em suas formas provinciais, as vezes, redescobrindo parte de
seu antigo vigor quando um chefe barbaro estabelecia seu poder e fortuna.
Esses povos nao traziam novos mtodos arquitetnicos, mas havia desenvolvido suas prprias tcnicas
para as artes menores, gravaao em relevo e esmalte. Tinham suas armas e armadilhas, vasilhas para
beber, joalheria e, provavelmente tambm, apesar de nada ter restado, seus tecidos e tapetes. Todos
eram decorados num estilo que nao representativo, mas decorativo, geomtrico e estilizado. Tudo
sujeito ao ritmo complexo, a proliferaao das linhas curvas; e mesmo quando sao introduzidas figuras no
Textos de referncia
+0
esquema decorativo, os motivos passam por todas as transformaoes exigidas pela continuidade do
desenho.
Esses motivos decorativos poderiam passar do bronze ao velino (papel branco e consistente semelhante
ao pergaminho fino) dos manuscritos. Era mais dificil transp-los para a pedra e poucas tentativas foram
feitas com esse objetivo. Desse modo, a escultura barbara pobre, praticamente inexistente tanto pela
falta de tradiao escultrica tipica dos povos nmades, quanto por influncia da arte crista oriental (arte
bizantina).
A principal arte do ocidente por essa poca esta nas artes menores. Na ourivesaria domina a tcnica da
ourivesaria alveolada (alvolos feitos nas partes do metal precioso e preenchidos com gemas tambm
preciosas) que adotada tanto nos objetos profanos, como coroas de reis, quanto nos objetos religiosos
como os relicarios, por exemplo.
A arte da iluminura (ilustraao de manuscritos, que nessa poca eram exclusivamente religiosos) foi
tambm muito desenvolvida pelos barbaros a medida que estes iam sendo convertidos ao Cristianismo.
Era uma arte monastica por excelncia - os monges serviam-se dela para decorar os manuscritos
sagrados. O estilo basicamente ornamental, desprezando-se a representaao figurada. Os barbaros
concebem formas fantasticas que eles misturam umas com as outras, numa espcie de trama ornamental
que se chama entranado. , entre os monges irlandeses e anglo-saxoes, durante os sculos v!! e v!!!
que esse espirito ornamental produz as obras mais estranhas e belas, inspiradas na tradiao celta.

.(!" ,.($23+4". _.(!" $,-'"+!.2 'T(.+!" " '"E$-% '" ,.(2$% M.4+$`
Carlos Nagno, rei dos francos, no ano 800 foi coroado imperador do Ocidente pelo Papa Leao !!!. Nesmo
nao sabendo ler, como todos os guerreiros de seu tempo, estimava e protegia as letras e as artes.
Durante seu governo promoveu a Reforma Carolingia que foi uma tentativa de reaao a anarquia
barbara, buscando inspiraao na !talia antiga e bizantina.
A arte carolingia uma mistura de germanismo, culturas cltica e classica, com influncias orientais,
principalmente bizantinas, sintese dos estilos da poca. Prepara-se assim, a Arte Romanica que se define
a partir do ano 1000 (sculo X!) e vai transformar-se, em meados do sculo, na Arte Gtica.
Textos de referncia
+1

.(!" ^-a.+!-+.
a arte que se desenvolveu durante a !dade Ndia (sculo v a Xv) no oriente cristao (regioes atuais da
Grcia, Balcas, Turquia, Egito, Siria e posteriormente, Russia).

.6O5;@:@56G
!nicialmente, a arquitetura bizantina emprega a planta basilical coberta com vigamento reto e,
ocasionalmente, abbadas simples. Posteriormente, estabelece-se a planta tipica de uma igreja bizantina
(planta em cruz grega). O domo o centro e o topo deste tipo de edificio. Repousa na interseao de
quatro naves de largura igual e, geralmente, muito curtas. O extremo da nave leste abre-se para uma
abside projetada. A cruz esta inscrita num quadrado, quatro recintos ligando as paredes das naves e as
paredes externas.
As caracteristicas gerais das igrejas bizantinas sao:
Planta compacta em virtude do encurtamento dos braos da cruz dispostos em torno
da parte central;
Nultiplicidade das cupulas que se agrupam mais ou menos elevadas, mas sempre
visiveis do exterior, as vezes constituindo-se em gomos; conferem um carater
dinamico as formas arquitetnicas;
Aspecto de grande requinte. Revestimentos internos de grande riqueza, em marmore
e mosaicos. O fiel encontra-se mergulhado num ambiente sobrenatural, criado pela
vastidao e leveza das cupulas, pelo luxo da decoraao, pela riqueza dos efeitos
coloridos, pela cintilaao dos mosaicos;
Aspecto externo despojado; o edificio bizantino , exteriormente, uma construao
nua.

"7D5K@56G
No periodo bizantino, a escultura tende a desaparecer porque manifestaao artistica ainda muito ligada
as idias corpreas e terrenas, prprias a mitologia grega paga. A arte grega, como vimos, voltada para
o culto do homem, teve na escultura a sua maior expressao. A religiao crista e, conseqentemente, a
arte bizantina estao, nessa fase, totalmente voltadas para o sobrenatural e o espiritual e tenderao,
portanto, a se afastar
de todas aquelas manifestaoes que possam ser associadas a idias terrenas naturalistas ou corpreas.
Textos de referncia
+2
A arte do relevo subsiste apenas nos objetos de pequenas dimensoes, executados em matria preciosa:
marfins e ourivesaria. Os ornamentos se limitam a motivos decorativos executados como uma espcie de
bordado. A tcnica do marfim, inclusive, mostra-nos, entre os sculos v e v!, o progressivo
empobrecimento da plastica grega: a imobilizaao das atitudes e o esquematismo do modelado.
Os marfins sao numerosos e de grande beleza. Geralmente painis pequenos com menos de 30cm de
altura. Essas placas, as vezes eram usadas como icones e tratadas como objeto de devoao. Tambm
eram usadas como partes de pequenos cofres, relicarios, capas de manuscritos e at mesmo em peas
de mobiliario.

.7 .6@:7 E;D@L6;DG7
As quatro principais formas de representaao pictrica na arte bizantina sao: o mosaico, a iluminura, o
icone e a pintura em afresco.
No mosaico, graas ao aspecto irreal do fundo e de suas cores brilhantes, fornecia-se uma forma de
expressao ideal ao artista bizantino que pretendia afastar o espectador de qualquer ilusao naturalista
para sugerir a presena do alm, do inatingivel.
A pintura em afresco, vai-se difundir rapidamente por todo o mundo bizantino por ser muito mais
econmica que o mosaico e portanto, mais acessivel as igrejas provinciais e menores.
Os icones geralmente sao retratos: representam freqentemente, Cristo, a virgem e os Santos, segundo
certos tipos bem definidos. Apresentam uma grande semelhana entre si, que deriva de uma iconografia
fixada, baseada, no caso dos Santos, em retratos autnticos ou descrioes universalmente adotadas.
A iluminura a ilustraao de manuscritos. Essa forma de arte esta bem de acordo com as necessidades
da religiao crista. O cristianismo uma religiao que se apia na palavra escrita. Suas duas partes, o
Antigo e o Novo Testamento, sao, basicamente, livros de histria - a histria do povo judeu e a biografia
de Cristo - onde o carater narrativo dominante.
Foi por razoes pedaggicas, devido ao analfabetismo da poca, e por uma profunda necessidade de
retratar os acontecimentos dos textos sagrados que os cristaos, muito cedo, se voltaram para a ilustraao
de manuscritos. Em alguns deles a ilustraao era tao numerosa que tornava possivel seguir a narrativa
simplesmente acompanhando as miniaturas (como nas histrias em quadrinhos).
Todas essas tcnicas de representaao apresentam dois estilos o helenistico e o oriental sendo que este
ultimo passa a dominar a arte bizantina depois de sua fase inicial.
Estilo helenistico - ainda de inspiraao classica; estilo cheio de figuras fluentes movimentando-se num
mundo tridimensional conseguido com efeitos de claro e escuro. O desenho cria figuras vivas as quais as
cores sombreadas dao profundidade e volume. Os corpos tm consistncia e sua aparncia naturalista.
Textos de referncia
+3
Estilo oriental - tende a apresentar o mundo em duas dimensoes. O espao abolido e substituido por
fundos de uma unica cor forte - azul profundo ou ouro brilhante - que acentuam a impressao de
irrealidade. Quando o fundo (edificios ou paisagens) nao suprimido, tende a ser pouco mais do que
simples indicaao simblica; abandona-se a perspectiva. O corpo das figuras perde a conscincia e torna-
se, apenas, uma superficie contornada. O tratamento dos tecidos achatado e o modelado substituido
por uma decoraao colorida ou um jogo abstrato de linhas.

.6@:7 >:=86:7
O gosto oriental pelo luxo propaga-se no mundo bizantino. Os objetos de arte menor, marfins,
ourivesaria, tecidos e pedras talhadas sao fabricados com grande luxo em todo o mundo bizantino, para
uso local ou mesmo para exportaao para os povos ocidentais.

.(!" ($MN+-,.
At o sculo Xv, no Oriente, domina a arte bizantina. No Ocidente, na verdade, nada aparecera do sculo
!v ao sculo X que merecesse o nome de estilo. !nstalados o melhor que podiam nas ruinas da civilizaao
que haviam destruido, e pedindo a Bizancio lioes mal compreendidas, os barbaros, at
aproximadamente o sculo X, dedicaram-se aos trabalhos de ornamentaao abstrata, nao figurativa em
objetos de uso, ourivesaria, iluminuras, tecidos e tapetes, que lhes vinham de sua origem nmade sem
fazer irromper um sistema de mtodos construtivos, de formas arquitetnicas, plasticas e decorativas,
que constitui um estilo, apesar do grande impulso cultural e artistico apresentado pela arte Carolingia e
pela arte Otoniana, da Alta !dade Ndia precedente. A arte otoniana um momento da arte que surge
na Alemanha, de meados do sculo X a inicios do sculo X! durante o Sacro !mprio Romano-Germanico
com Oto ! da Germania e seus sucessores. o estilo que sucede ao carolingio, do qual recebe grande
influncia e que antecipa formalmente o romanico.
Nas eis que no sculo X comeam a ocorrer transformaoes que indicam uma organizaao renascente da
comunidade. Ja mais habituados a vida sedentaria, os barbaros comeam a sedimentar as bases de uma
organizaao politica e social. O Ocidente, eclipsado durante muito tempo, emerge das ruinas do !mprio
Romano Ocidental e comea a estabelecer as bases de sua civilizaao. Com o estabelecimento e
organizaao da sociedade, a arte ganha novo vigor - nasce na Frana, no 2 quartel do sculo X!, a ARTE
RONN!CA. A partir do inicio do sculo X!!, a Arte Romanica, tendo ja construido grandes edificios, sai
da fase das experincias para uma fase de brilhante desenvolvimento e morre progressivamente
substituida pelo GOT!CO no final do sculo X!!. Abrange os paises que escapam a tutela de Bizancio
podendo-se considerar como principal regiao de ocorrncia uma area que vai desde o norte da Espanha
at a Renania (vale do Rio Reno) e da fronteira anglo-escocesa at a !talia Central.

Textos de referncia
++
.6O5;@:@56G (8>S=;DG
A partir do sculo X!, as reorganizaoes politicas e econmicas do mundo ocidental, fazem aumentar a
demanda arquitetural. O desenvolvimento da arquitetura um dos primeiros reflexos da maior
estabilizaao de uma sociedade.
A arquitetura romanica, portanto, se distingue em relaao aos sculos precedentes pelo extraordinario
aumento do numero de edificaoes. Tais edificaoes s nao eram mais numerosas, mas tambm mais
complexas e mais romanas de aspecto, porque suas naves tinham agora abbadas em vez de
vigamentos de madeira, e as suas fachadas, ao contrario dos templos paleocristaos, bizantinos,
carolingios e otonianos, ostentavam uma decoraao arquitetnica e at esculturas.
Os edificios religiosos sao os mais numerosos. As mais belas igrejas sao as dos mosteiros pois a poca
romanica a idade de ouro da vida monastica. Domina o plano basilical com variaoes pequenas,
geralmente acrscimos. A igreja romanica abobadada por todos os lados. A abbada a caracteristica
essencial da arquitetura romanica. A forma longitudinal da planta levava a empregar, muito
naturalmente, a abbada de bero, que exerce um impulso continuo ao longo dos suportes, gerando o
uso de paredes espessas (construoes slidas e pesadas) onde se abrem estreitas janelas e onde a altura
limitada (embora bem superior as construoes de pocas anteriores).
Embora a abbada de bero tenha sido o tipo mais usado na arquitetura romanica, pode-se sentir como
a tcnica do uso de abbadas vai gradativamente evoluindo para as formas estruturais mais complexas
que caracterizarao a arquitetura gtica.
As torres eram uma constante firmemente estabelecida no traado das igrejas medievais, desde o tempo
de Carlos Nagno e principalmente nas construoes ao norte dos Alpes, ainda que poucos conjuntos
fossem terminados e que muitos menos tenham subsistido. Qualquer que fosse sua funao pratica
(torres de escada, de campanarios ou de relgios), nao foi dai que lhes veio a popularidade. De um modo
hoje dificil de compreender, exprimiam uma relaao com o sobrenatural, eram simbolos arquiteturais do
poder da !greja e de Deus.
Todas as caracteristicas da arte romanica derivam da noao de ordem. A decoraao vem concentrar-se
sobre as partes principais do edificio, recorre ao relevo para realar as partes arquitetnicas e assim faz
renascer uma tcnica que caira em desuso: a escultura. Filha da arquitetura, a escultura romanica nasce
das necessidades desta e participa ativamente da decoraao do edificio.
Nesta poca existem varias escolas de arquitetura que sao um reflexo da fragmentaao feudal. Essas
escolas, embora desenvolvam uma arquitetura romanica em linhas gerais, apresentam diferenas que
normalmente giram em torno da maior ou menor decoraao no edificio.
Textos de referncia
+5
Os maiores edificios religiosos romanicos estao distribuidos ao longo das estradas de peregrinaao a
Santiago de Compostela na Espanha. Sao igrejas com dupla nave lateral e deambulatrio, especialmente
feitas para receber multidao de fiis.
Dos edificios civis, dos quais restam poucos exemplos, destacam-se os monumentos municipais e os
castelos. Estes sao bastante simples e formados essencialmente por uma grande torre envolvida por uma
muralha.

"7D5K@56G (8>S=;DG
O ressurgimento da escultura monumental de pedra ainda mais assombroso que as realizaoes
arquitetnicas da poca romanica. As estatuas de vulto redondo desapareceram quase totalmente de
toda arte ocidental desde o sculo v e os baixos relevos de pedra perduraram apenas como ornamentos
arquiteturais ou decoraao de superficies, com a profundidade do talhe reduzida ao minimo. A unica
tradiao escultrica continua foi a da pequena escultura: relevos de tamanho reduzido e estatuetas de
metal ou marfim. A rara escultura de pedra que apareceu na Europa medieval antes dos meados do
sculo X! apresenta um baixo nivel tcnico e artistico.
Em meados do sculo X!, a escultura de pedra ressurgiu, em local ainda hoje ignorado, mas se alguma
regiao pode reivindicar a prioridade, essa a do sudoeste da Frana e do norte da Espanha, ao longo das
estradas de peregrinaao a Santiago de Compostela. A sua relaao com o movimento das peregrinaoes
parece lgica, porque a escultura arquitetural, especialmente quando inserida nas fachadas das igrejas,
se dirige mais aos crentes leigos que aos membros das comunidades monasticas. Como a arquitetura
romanica, o rapido desenvolvimento da escultura entre 1050 e 1100 reflete o aumento do fervor religioso
nas dcadas que precederam a primeira cruzada.
Para um clrigo enfronhado nas abstraoes da teologia, as decoraoes esculpidas das igrejas pareciam
desatinadas ou at perigosas: loucas e vs diverses que nos induzem na tentaao de ler no marmore
mais do que nos nossos livros. Mas para os simples fiis, havia em qualquer esttua algo de dolo e era
dai que lhe vinham tamanha atraao.
A arte romanica reintroduz a figuraao na escultura, at certo ponto esterilizada pelo espirito abstrato
dos barbaros. Nas a figura ainda nao representada por si prpria. Ela faz parte dos conjuntos
ornamentais que decoram as partes arquitetnicas. As esculturas estao tao bem ajustadas a essas
partes, que se pode falar em integraao entre escultura e arquitetura na arte romanica. As figuras nao
sao apenas acrescentadas; elas parecem brotar da alvenaria. Elas nao s habitam, mas animam a
estrutura e era isso que se queria: transformar um simples edificio numa imagem viva da !greja.
Textos de referncia
+6
A arquitetura romanica sempre uma composiao sbria e medida. Nas, nos raros espaos que a
arquitetura lhe concede, a escultura, pelo contrario, forada pelo acanhamento a que esta submetida,
serpenteia, retorce-se e prolifera decididamente, num dinamismo delirante.
Tudo veio contribuir para enriquecer o vocabulario escultrico romanico: mitos pagaos e cenas cristas,
destroos da Antigidade, ornamentaao barbara, formas bizantinas e at formas da arte sumeriana. O
homem do Ocidente, ao voltar a criar depois de seis sculos, comeou por se recordar e serve-se de
todas as formas do passado para criar uma nova linguagem escultrica. A imaginaao do artista
romanico, depois de seis sculos de continncia, estava avida por criar formas. Desse modo, quando
chegamos ao periodo gtico, pode-se dizer que o artista, liberto de uma pressao de sculos, podera olhar
a natureza com olhos novos e uma imaginaao virgem.
Os artistas romanicos deram provas de uma imaginaao inesgotavel na invenao de combinaoes
ornamentais onde a figura humana se alia a elementos vindos dos reinos, vegetal e animal, e ao
vocabulario fabuloso do oriente, formando monstros que parecem carregados de vida. O propsito
dessas criaturas selvagens ou monstruosas nao meramente decorativo, mas expressivo; encarnam as
foras tenebrosas que foram domesticadas e reduzidas a condiao de figuras guardias, ou relegadas para
um lugar onde ficam eternamente presas.
Na escultura romanica existe uma grande variedade de escolas que podem ser divididas em dois grandes
grupos:
Escolas que adotam proporoes muito alongadas, modelado frouxo das roupagens,
uma nervosa agilidade de formas, tendncia para o movimento, intensa expressao
e fantasia exacerbada, que nos lembram as iluminuras e os trabalhos em metal
barbaros. Ocorrem principalmente no Sudoeste da Frana
Escolas que preferem um canone de proporoes atarracadas e cujo relevo mais
vigoroso e os modelados mais firmes, que nos recordam a tradiao escultrica da
Antigidade. Ocorrem principalmente na Provena (cheia de esplndidos restos
romanos), assim como na !talia.
Em muitos aspectos, o progresso da escultura romanica, desde o fim do sculo X!, at o ponto em que
ela se tornou completamente gtica, no sculo X!!!, assemelhou-se ao da escultura arcaica na Grcia.
Sejam quais forem os fatores envolvidos, a escultura lida com a terceira dimensao, e para a Europa
medieval, assim como para a Grcia antiga, o significado final da terceira dimensao estava no maior
realismo que ela permitia as imagens. No fim do processo, encontramos, em ambos os casos, imitaoes
de seres humanos.
Num aspecto, porm, os escultores romanicos estavam em situaao diferente da de seus antecessores
gregos, pois enquanto estes tiveram de descobrir sozinhos suas frmulas de naturalismo ideal, os
romanicos dispunham, para orienta-los, de algumas das conquistas da Antigidade Classica. Para eles, o
Textos de referncia
+7
problema era, basicamente de discernimento, afinidade e compreensao - encontrar novos usos para o
que ja existia, em vez de ter de criar do nada uma nova concepao de arte.

E;=@56G (8>S=;DG
Ao contrario do que se deu com a arquitetura e a escultura, a pintura romanica nao teve um
desenvolvimento subito e revolucionario que a distinguisse logo das formas artisticas anteriores. !sto nao
significa que fosse uma arte menos importante nos sculos X! e X!! que durante a primeira !dade Ndia.
Apenas se manteve mais presa a tradiao pictrica, especialmente na iluminaao de manuscritos.
A pintura romanica se caracteriza por apresentar trao firme e continuo em seu desenho. A linha usada
quase como o faria um pintor de vidros ou um esmaltador: para indicar de maneira clara e precisa os
limites das cores. Sao contornos firmemente desenhados preenchidos de cores densas e brilhantes.
A pintura era um meio tao facil, barato e conveniente, que deve ter sido a forma mais universal de
ornamentaao das igrejas romanicas. Entretanto, ela ocupava o lugar mais inferior na hierarquia
decorativa e, sempre que possivel, eram usados meios expressivos mais dispendiosos, como vitrais e
esmaltes.
O acrscimo de um lustre translucido a uma superficie metalica intensamente colorida, por menor que
fosse, sintetizava aquele que foi talvez o mais profundo de todos os impulsos estticos da Alta !dade
Ndia no Ocidente: o sentido de respeito quase mistico na presena da ourivesaria.
Durante o sculo X!!, o trabalho em metal ocupou uma posiao decisiva nas artes da Europa Ocidental.
Para a !dade Ndia, de todas as artes, era a que estava mais ligada, de um ponto de vista fisico, as
coisas que realmente tinham importancia - os altares e relicarios das grandes igrejas. A relaao era
reciproca. Parte da santidade do conteudo passava para o continente, e para que este fosse digno
daquela, tinha de ser feito dos materiais mais preciosos.
Por causa do espirito caracteristico da religiosidade romanica, de sua superstiao e de seu senso de
pompa e hierarquia, tornava-se inevitavel essa graduaao nas artes. Somente a arquitetura, que em
termos romanicos servia a mesma finalidade - abrigar reliquias - ainda que em diferente escala, merecia
o mesmo status. Todas as outras artes, por mais belas e dispendiosas que fossem, eram auxiliares.
Embora na pintura romanica, como alias na arquitetura e na escultura, tivesse florescido uma larga
variedade de estilos regionais, as suas mais belas realizaoes nasceram nos scriptoria (as redaoes dos
mosteiros medievais) monasticos do norte da Frana, da Blgica e da !nglaterra Neridional. As obras
produzidas nesta area tm tal parentesco de estilo que por vezes impossivel saber se um manuscrito
de um ou de outro lado do Canal da Nancha.
Passados os meados do sculo X!!, teve inicio uma importante mudana de estilo na pintura romanica.
As linhas parecem recuperar de subito a capacidade de descrever configuraoes tridimensionais; os
Textos de referncia
+8
panejamentos ja nao possuem uma feiao ornamental prpria mas sugerem os volumes arredondados do
corpo, reaparecendo tambm o interesse pelo escoro. Aqui surge o equivalente pictural do classicismo
observado em algumas escolas de escultura.
O vitral uma nova conquista da poca romanica, que vem enriquecer as artes da cor. Ele surge no
sculo X!! mas vai atingir um magnifico desenvolvimento no sculo X!!!, ja dentro do periodo gtico.
Fora da Frana - A arte romanica implantou-se profundamente em todos os paises da Europa
apresentando, ocasionalmente, variaoes regionais.
As escolas inglesa e espanhola apresentam laos muito fortes com a Frana. Destaca-se na Espanha a
igreja de Santiago de Compostela, na Galicia, sede da mais ilustre peregrinaao do Ocidente.
Na escola italiana o que mais se destaca a a sua rebeldia em aceitar o dinamismo da escola romanica. A
arte italiana continua obstinadamente fiel a concepao estatuaria da Antigidade. A escola italiana se
destaca ainda pela criaao de um mobiliario liturgico monumental (pulpitos, tribunas, etc.) de marmore
branco incrustado com um mosaico de marmore colorido que se difunde bastante, principalmente por
Roma que tinha a sua disposiao, nas ruinas, autnticas pedreiras de marmore.
Os edificios romanicos da Alemanha encontram-se agrupados ao longo dos rios Reno e Danubio que
constituem a regiao mais civilizada dos paises germanicos por essa poca. O maior destaque da escola
alema o expressionismo que ja se faz sentir na escultura e que prenuncia o expressionismo alemao da
fase gtica.
As grandes igrejas, a escultura monumental, o trabalho em metal e os novos estilos em pintura foram
parte de um vasto esforo da Cristandade para por em ordem seus valores. O que teve inicio nos sculos
X e X! foi um daqueles impulsos profundos e espontaneos por parte da sociedade, em geral, para se
conciliar com os aspectos mais elevados da vida humana, que at entao ela desprezara. Ao contrario da
renascena carolingia, que foi um trabalho precario de alguns sabios de espirito magnanimo, o
movimento romanico baseava-se nas aspiraoes genuinas do povo cristao. Quer o compreendessem ou
no, estavam marchando para se civilizarem.

. .(!" 40!-,.
O gtico uma arte de criaao francesa. Apareceu na Provincia da le-de-France, uma das 26 regioes
administrativas da Frana, onde se encontra Paris, por volta de 1125, enquanto nas outras regioes
prosseguia a arte romanica.
A arte gtica atingiu a maturidade no sculo X!!! e durante os sculos X!!! e X!v propagou-se por toda a
Europa. A !talia, que foi apenas superficialmente atingida pela arte gtica, foi a primeira a abandona-la
em Florena principalmente, nos primeiros anos do sculo Xv para elaborar a esttica da Renascena. Ao
lado do bizantino e do romanico, o gtico a ultima grande arte crista da !dade Ndia.
Textos de referncia
+9
O processo de sedimentaao da civilizaao iniciado no sculo X! continua, e a !dade Ndia se estabelece
com sistema politico e social coerentes. O dogma religioso e o pensamento filosfico sao fixados em
obras como a Suma Teolgica de Sao Tomas de Aquino, a mais importante de todas. Os focos
intelectuais deslocam-se dos mosteiros para as universidades. O centro intelectual do mundo cristao
passa a ser a universidade de Paris.
Ha uma grande preocupaao com ordem. O homem medieval sente a necessidade de ordenar o mundo
dos fatos e dos pensamentos para garantir a estabilidade de sua civilizaao.
A catedral o monumento principal da comunidade; ela que melhor exprime e traduz o esforo de toda
uma sociedade que, movida pela f, tenta estabelecer de vez a ordem no mundo ocidental.
Embora hoje consagrada universalmente, a denominaao gtica imprpria para designar essa arte,
inteiramente estranha aos godos, um dos povos germanicos das grandes invasoes, nos pioneiros sculos
medievais. Na renascena, entre escritores e artistas italianos, a palavra gtico se empregava com a
significaao de barbaro, vulgar e feio, para designar as artes da !dade Ndia, porque se afastavam dos
modelos do classicismo greco-romano, entao considerados unicas e supremas expressoes de beleza.

.6O5;@:@56G 4L@;DG
A arquitetura gtica vai realizar o sonho cristao que a arte bizantina nao conseguira satisfazer
completamente: os edificios gticos, vencendo o peso das paredes, vao erguer-se leves e areos. A
catedral movimento vertical do mesmo modo que o templo grego e a igreja romanica se desenvolvem
na horizontal. Observa-se no periodo gtico:
O acaso das grandes abadias do periodo romanico anterior. Aumenta a influncia
dos bispos, dai a maior importancia das catedrais, onde eles pontificam.
A prosperidade crescente dos centros urbanos que permite a construao de
imponentes sedes administrativas e de edificios civis.
A progressiva diminuiao do feudalismo e a conseqente transformaao do castelo-
fortaleza em castelo residncia, que vai dar origem ao palacio do Renascimento.
Carater geral da arquitetura: arquitetura grandiosa que se traduz pela monumentalidade e verticalidade,
caracteristicas que melhor se harmonizam com as edificaoes de cunho religioso. Desejo profundo de
expressar, pela arquitetura, a grandeza e o poder da divindade.
Sao avanos tcnicos que determinam o novo estilo arquitetural: Os arquitetos da le-de-France
comeam a utilizar um sistema no qual a carga da cobertura, antes distribuida lateral e igualmente ao
longo das paredes da igreja romanica, passa a se distribuir em pontos especificos, os pilares. Essa nova
Textos de referncia
50
disposiao estrutural permitiu que as paredes perdessem grande parte de sua funao de apoio, se
tornassem mais delgadas e leves e se abrissem para a luz atravs de imensas janelas de vidro.
As principais caracteristicas da arquitetura gtica, religiosa ou civil, sao as seguintes:
1. O verticalismo;
2. O arco quebrado ou ogival;
3. A abbada de arcos cruzados;
+. O arcobotante;
5. O vitral.
1. verticalismo - A partir do sculo X!!, comeam os arquitetos gticos a romper com o horizontalismo
dominante nas arquiteturas do passado, que se fundavam no principio construtivo estatico de peso e
sustentaao. Os bizantinos com a cupula, e os romanicos com a abbada, iniciaram a libertaao desse
principio, mas nao a realizaram plenamente. Os arquitetos gticos realizam-na de modo completo. Tanto
interna como externamente, o verticalismo marca e caracteriza a estrutura gtica. Como a arquitetura a
arte principal, subordinam-se as demais as suas formas, esse verticalismo dominara tambm na
escultura, na pintura, nos vitrais, no mobiliario e at na escrita, pois a grafia gtica se distingue pela
elegancia alongada e angulosa dos caracteres.
2. O arco quebrado ou ogival - Nais elevado em relaao ao romanico, possui elegante beleza decorativa.
veio do Oriente, tendo sido usado por arquitetos da Asia Nenor, sobretudo pelos arabes, que o
difundiram, ao lado do seu arco mais caracteristico, o de ferradura. Conforme a sua maior ou menor
abertura de angulo e, portanto, a sua menor ou maior elevaao, nas portas, portais, janelas e abbadas,
define os periodos de evoluao da arquitetura gtica.
3. A abbada de arcos cruzados - o elemento construtivo de maior importancia e verdadeiramente
revolucionario da arquitetura gtica, possibilitando o verticalismo que caracteriza a sua estrutura. Parece
haver sido conquista genuinamente francesa, depois transmitida aos demais paises europeus. A abbada
de arcos cruzados era conhecida nao apenas dos arabes como tambm dos romanicos, particularmente
dos construtores normandos. Nas nao souberam tirar de sua aplicaao os resultados obtidos rapidamente
pelos arquitetos franceses do sculo X!!. Como resultado dos seus novos mtodos construtivos, os
arquitetos puderam nao apenas elevar as suas estruturas, marcando-as de verticalismo, como tambm
torna-las incomparavelmente mais espaosas.
+. As nervuras - Chamam-se nervuras as salincias ou molduras dos arcos diagonais nas arestas da
superficie interna da abbada. Desempenham tambm funoes decorativas.
5. O arcobotante - No delicado, sensivel e complexo sistema construtivo gtico, desempenha funao da
maior importancia. Recebe parcialmente as foras de repulsao das abbadas da nave central, levando-as
Textos de referncia
51
aos contrafortes. Estes sao encimados de pequenas torres, denominadas pinaculos, que os embelezam e
lhes asseguram maior estabilidade e resistncia. Os arcobotantes tambm servem, por meio de caneluras
no seu dorso, ao escoamento das aguas do teto, lanando-as, atravs das gargulas, a distancia das
fundaoes do edificio. As gargulas, canos para o despejo das aguas, assumem quase sempre formas
decorativas, terminando em cabeas de animais, passaros ou de monstros.
Alm disso, os arcobotantes concorrem, pelas elegantes formas que assumem, para a decoraao exterior
da catedral. Constituem-se, algumas vezes, de arcadas superpostas, ornamentadas graciosamente.
6. O vitral - Em virtude da divisao dos pesos e foras operada pelos arcos cruzados nas abbadas e pelos
arcobotantes, as paredes deixam de ter funao de sustentaao na estrutura gtica. Podem ser eliminadas
sem risco da segurana da construao, cuja estabilidade se funda nos arcos cruzados, nos feixes de
colunetas interiores da nave central e nos arcobotantes. Nessas condioes, ao contrario da construao
romanica, cuja estabilidade assegurada pela espessura dos muros, os arquitetos gticos fizeram
praticamente as suas paredes com um dos mais frageis materiais de que dispunham - o vidro -
transformando-as nos grandes e fantasticos vitrais. Temos assim, uma arquitetura de paredes
transparentes, luminosas e coloridas, sem precedentes na histria das artes.

Os monumentos romanicos foram, por excelncia, as abadias e os conventos, os gticos sao as catedrais.
Tiveram a sua construao iniciada nos sculos X! e X!!, muitas concluidas duzentos ou trezentos anos
depois, outras ainda inconclusas, por motivos varios, dentre os quais a falta de dinheiro e o
arrefecimento da devoao dos fiis. Pela duraao das obras, atravessando muitas vezes sculos inteiros
ou sculos inteiros paralisadas, as catedrais refletem as modificaoes estilisticas que iam ocorrendo no
gtico.
Todas as classes, a nobreza, o clero, o povo, uniam-se nos trabalhos e despesas. Todos colaboravam na
obra comum e pagava-se promessa carregando pedra ou fazendo donativos. A catedral era de todos. Ao
redor das fundaoes e das primeiras paredes e colunas, armavam-se atelis e oficinas, que abrigavam
sucessivas geraoes, filhos substituindo pais no mesmo oficio. Reuniam-se operarios e artifices, mestres e
artesaos, engenheiros e artistas, vindos as vezes de regioes distantes ou das obras de outras catedrais.
No simbolismo da sua estrutura, esculturas e vitrais, a catedral resumia a vida e o espirito daquela
civilizaao europia, que partia nas Cruzadas, iluminada de f ardente, para libertar os lugares santos das
maos dos infiis. Era o local grandioso nao apenas do culto, mas tambm das reunioes civis e das
assemblias das corporaoes e grmios. Seu recinto era inviolavel, refugio seguro das vitimas dos
poderosos.
Em cada catedral o clero da !dade Ndia tratou de instruir os fiis, por meio das estatuas e vitrais, com o
maior numero possivel de verdades. Conhecia bem o poder da arte sobre as almas ainda infantis e
Textos de referncia
52
obscuras. Para a imensa multidao analfabeta, nao havia saltrio (nome que os setenta tradutores do
Antigo Testamento grego deram ao hinario de !srael, isto , aos 150 hinos ou salmos destinados aos
servios do templo ou das sinagogas) nem missal. Para todos aqueles que nao podiam entender do
Cristianismo senao o visivel, havia necessidade de materializar as idias e revesti-las de forma sensivel.

Arquitetura militar e civil
Por suas finalidades, a arquitetura militar nao poderia conservar a leveza e o decorativismo dos
monumentos religiosos e civis. Oferece, portanto, maior simplicidade e robustez da estrutura.
A construao militar aperfeioou-se em contato com o Oriente, atravs das Cruzadas. A partir do sculo
Xv, passa a sofrer transformaoes, em virtude dos progressos da artilharia. O canhao modifica a
construao dos castelos, muralhas e fortalezas. Os muros e torres perdem em altura. Procuram oferecer
menores superficies ao impacto dos tiros e explosoes.
O monumento caracteristico da arquitetura militar gtica o castelo feudal fortificado, construido e
disposto engenhosamente para resistir nao apenas aos longos cercos e aos projteis entao usados,
como, tambm as tentativas de assalto, levadas a efeito por meio de escadas, cordas, torres de madeira
mveis, alm dos trabalhos de demoliao das muralhas.
Geralmente, a primeira linha de defesa do castelo, em regra construido sobre elevaoes, constituia-se do
chamado barbaca (muro construido diante das muralhas e mais baixo do que elas, que servia para
defender o fosso), dentro de cujo perimetro ficava o castelo propriamente dito, cercado de profundo
fosso. O acesso ao seu interior fazia-se por meio de ponte levadia, ladeada de torres quadradas ou
circulares e movimentada com pesadas engrenagens.
Espessos e altos, construidos de pedras, os muros possuiam pequenas aberturas para o lanamento de
projteis. No alto, havia um caminho de ronda para as sentinelas e as ameias, pequeno parapeito em
intervalos regulares, que serviam de proteao aos atiradores. Slidos balcoes avanados, inicialmente de
madeira, depois de pedra, permitiam o lanamento de meios ofensivos, fogo, pedras, liquidos ferventes,
aos que se aproximavam da base das muralhas. No interior da area cercada pela muralha, num largo
patio, ficava uma torre circular ou quadrada, ultimo e seguro refugio, onde se abrigavam o senhor e a
sua familia, nos casos de perigo. verdadeiramente inexpugnavel, servia de depsito de munioes, armas
e mantimentos, comunicando-se com o exterior por passagens subterraneas secretas.
!nicialmente, perturbada pelas lutas do feudalismo, a Europa cobriu-se dessas poderosas construoes,
muitas levantadas pelos reis, que comeavam a abater o poder dos senhores feudais. No final da !dade
Ndia, desaparecido o feudalismo nas suas formas extremas e aparecido o canhao, os castelos perdem o
seu carater militar e defensivo e se transformam em suntuosas residncias campestres de repouso e de
prazer.
Textos de referncia
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Nao existem muitas habitaoes da poca gtica, pois foram construidas de madeira. Tinham tetos
pontiagudos, telhas de ardsia e fachadas decoradas de traves largas. As existentes sao encontradas nas
pequenas cidades e aldeias da Frana, !nglaterra e Alemanha. Datam, geralmente, dos fins do sculo Xv.
Onde a arquitetura civil afirmou-se mais caracteristicamente foi na residncia urbana senhorial e nos
palacios comunais, sede dos governos das cidades livres do norte da Europa.

"%,T2!T(. 40!-,.
Durante a poca gtica, as formas das demais artes, desde a escultura ao mobiliario, inclusive a prpria
escrita eram determinadas pela arquitetura. Suas criaoes obedeciam ao ritmo arquitetnico e nao
passaram, em ultima analise, de complementos decorativos da arquitetura.
A escultura caracteriza-se, portanto, por maior ou menor integraao na arquitetura. Nesse sentido ha
dois grandes periodos. No primeiro, sculos X!! e X!!!, mostra-se plenamente identificada com a
arquitetura. Adquire acentuado carater decorativo e monumental e acompanha o verticalismo das linhas
arquitetnicas. No segundo, sculos X!!! e X!v, liberta-se progressivamente da arquitetura. vai perdendo
aos poucos o monumentalismo e decorativismo, movimentando-se em massas e volumes e adquirindo
realismo e vivacidade de expressao.
A grande descoberta dos escultores das catedrais do Alto Gtico foi que a relaao especial, entre Deus e
o homem, podia ser expressa apenas em termos humanos, e que nem a divindade nem a experincia de
Deus exigiam qualquer transfiguraao drastica da forma humana. Dai em diante, tanto Deus como os
santos podiam ser representados sem uma evidente deformaao estilistica. Pela primeira vez, desde a
Antigidade Classica, abriu-se caminho para um tipo de arte a um s tempo humana e representativa.
Nao surpreende, portanto, que, ao se emanciparem da tirania de atitudes que prevaleciam desde os
tempos paleocristaos, os escultores gticos tivessem recorrido a formas classicas, ou aquilo que
consideravam formas classicas, para que desempenhassem papel de catalisadores.
Embora esteja claro que a imitaao do ser humano fosse o objetivo a que visavam os escultores, seria
errado considerar essa busca como idntica aquela que levou os gregos das formas arcaicas para as
classicas. Entre os gregos, o ideal humano s podia ser expresso em termos de perfeiao fisica, mas para
os homens da !dade Ndia, com um forte sentimento de antitese entre o corpo e a alma, o humanismo
se relacionava, antes de tudo, com os atributos da personalidade.
Em essncia, os problemas reduziam-se a duas categorias bem distintas. Por um lado, os problemas
relacionados com a expressao de atributos como beleza graa, nobreza ou sabedoria - os aspectos ideais
da personalidade - e, por outro, situavam-se caracteristicas menos edificantes e as formas mais extremas
de emoao. Nesmo com o risco de adotar uma posiao simplista, conveniente examinar esses
Textos de referncia
5+
problemas separadamente, e estudar os primeiros como se fossem exclusivamente franceses, e os
ultimos, como predominantemente alemaes.
Em quase todos os grandes conjuntos de escultura monumental francesa, o objetivo predominante
didatico. As figuras estao ali para representar apenas a si prprias nas mansoes da corte celestial.
A escultura monumental alema pretende algo mais, que se poderia chamar de participaao emocional
dos personagens e demonstrou notavel dominio da tcnica de despertar emoao atravs de sua
representaao, o que, afinal, tem sido um dos principais mtodos da arte ocidental. Os aspectos
dramaticos das estatuas do comeo e de meados do sculo X!!! foram desenvolvidos e exagerados na
Alemanha, mas na Frana eles sucumbiram pouco a pouco ao culto da elegancia.
De uma maneira geral, observa-se na escultura gtica a progressiva liberaao das figuras da influncia
das colunas de onde, por assim dizer, haviam surgido. As figuras comeam a se soltar e a se voltar umas
para as outras. Entretanto, essas figuras eram compostas para serem vistas de apenas um angulo, eram
compostas inicialmente em contorno, nao chegam a ser estatuas inteiramente em volume arredondado
como as gregas. !sto se deve, alm do mtodo de sua composiao, ao fato de serem colocadas contra as
paredes, ou em nichos e tabernaculos. Embora muitas vezes possamos nos mover ligeiramente para a
esquerda ou para a direita em busca de um angulo obliquo, sempre ha um ponto alm do qual o escultor
nao nos autorizou a avanar.
No que diz respeito ao panejamento a postura gtica difere da grega: raramente uma estatua gtica era
considerada como um corpo sobre o qual haviam sido colocadas vestes, como ocorre com as estatuas
gregas. Para a maioria dos escultores gticos, o panejamento era o corpo.
Os conjuntos escultricos gticos de maior importancia sao os das catedrais de Chartres, Amiens, Reims
e Notre Dame de Paris, na Frana e Estrasburgo (que pertence a Frana desde 1919), Bamberg e
Naumburg, na Alemanha.
Numa mesma catedral, as esculturas mostram constante variedade tcnica e expressiva. !sso resulta nao
s do tempo exigido pela construao, em cujas obras se sucediam geraoes de artistas e estilos, como
tambm pela participaao simultanea de diversos autores.
A tematica dos escultores muito variada e a distribuiao dos temas pelas partes da catedral obedece a
regras estabelecidas pelos telogos e aos preceitos da esttica escolastica, que pedia, sobretudo, ordem
e clareza, nas representaoes da arte para que possam melhor ensinar as verdades da !greja.
Revivem e historiam aos olhos dos fiis nao apenas episdios do velho e Novo Testamento e da vida dos
Santos, como as cenas da vida humana, ativa e contemplativa, desde os trabalhos no campo aos
sentimentos, idias, vicios, paixoes, virtudes, cincias e artes, mesmo as superstioes e enganos, porque
a catedral deveria ser, no pensar de todos, o livro da Criaao.

Textos de referncia
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E;=@56G 4L@;DG
A arquitetura gtica retirou das paredes a funao de sustentaao que desempenhavam na arquitetura
romanica e, assim, elas puderam se transformar na estrutura fragil dos vitrais. Nao era uma arquitetura
favoravel ao desenvolvimento da pintura mural: faltavam as amplas superficies romanicas; alm disso,
dificilmente as cores de um quadro ou um afresco poderiam resistir ao esplendor dos vitrais no interior
das igrejas gticas.
Nos dois primeiros sculos gticos a pintura nao pode ser considerada existente nos monumentos
religiosos exceto para realar partes e elementos da arquitetura (nervuras dos arcos, capitis e estatuas).
Encontramos a pintura mural, a partir do sculo X!!, nos monumentos civis, residncias senhoriais,
palacios e castelos, cuja arquitetura oferece maiores superficies, embora ai tambm sofra concorrncia
dos tapetes cuja beleza resultante do material e da tcnica, a facilidade de transporte e a proteao contra
a umidade, se difundiram muito durante o gtico. A maior parte dessas pinturas murais desapareceu por
obra do tempo ou em conseqncia de reformas e ampliaoes.
De um modo geral, aos olhos gticos, a principal finalidade da pintura consistia em colorir superficies, e
apenas aquelas superficies que nao se prestavam a outras formas de decoraao. Qualquer interesse pelo
modelado ou pelo espao era quase certamente secundario - predominavam, em muitos aspectos, as
tendncias bidimensionais.
O que deu a pintura o impeto que podemos observar em toda a Europa no sculo X!!! foi a fundaao de
grande numero de igrejas monasticas e a reconstruao de um numero ainda maior de outras igrejas -
nao s catedrais e abadias como at igrejas paroquiais. E eram as menos dotadas destas ultimas que
recorriam a pintura. Empreendimentos especiais como a construao de grandes catedrais, podiam
recorrer a todas as artes, e havia pouco estimulo para que a pintura tentasse o que as outras podiam
fazer de maneira mais imponente.
A pintura medieval s comeou realmente a abrir novos caminhos quando suas prprias tradioes
receberam a fertilizaao das outras artes, isto , quando ela tentou fazer o que talvez coubesse de
preferncia a escultura ou mesmo a arquitetura. !sto ocorreu mais extensamente na !talia que em outras
partes. O que aconteceu na !talia, durante os cem anos entre 1350 e a Peste Negra, foi a formaao de
uma concepao inteiramente nova da finalidade e da potencialidade da arte da pintura.
Essas mudanas foram tao profundas que, durante o periodo em questao, dificilmente os artistas
poderiam ter conscincia das implicaoes do que estavam fazendo - nada mais, nada menos que repudiar
as premissas de quase toda a histria prvia da pintura, na medida em que ela tratava de contornos e
superficies simblicas. A concepao para que se encaminharam pouco a pouco era a teoria da pintura
ilusionista ou representativa: a tarefa do pintor era, em certo sentido, criar visoes da realidade.
Na verdade, durante todo o periodo gtico, s trs conquistas merecem comentario:
Textos de referncia
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A integraao das figuras com os cenarios arquitetnicos e paisagisticos;
A introduao de atitudes emocionais;
A representaao de edificios tridimensionais, principalmente interiores.
bvio que a primeira e a ultima dessas inovaoes podiam interligar-se, e isso de fato aconteceu.
Tanto na pintura romanica como na bizantina, arquitetura e paisagens apareciam de acordo com as
exigncias do tema e nao porque os acontecimentos devessem ocorrer num contexto fisico. E quando
ocorriam, eram antes simbolos que representaoes de uma realidade. Essas atitudes subsistiram
longamente tambm na pintura gtica, mas durante o sculo X!!!, edificios e montanhas comearam a
desempenhar uma nova funao. Essas novas pinturas concebem claramente as figuras como colocadas
em alguma espcie de palco, e os varios planos tm a finalidade primordial de isolar o espao suprfluo
por tras dos atores. !sto ja representa uma diferena substancial em relaao ao firmamento dourado que
era o cenario normal dos santos bizantinos.

. M;=;G@56G
A pintura gtica alcanou admiravel expressao nas miniaturas ou iluminuras, isto , na decoraao e
ilustraao dos livros medievais, feitos com pergaminho em lugar do papel e inteiramente escritos e
ilustrados a mao.
No romanico, constituira-se numa arte exclusivamente religiosa, praticada pelos monges nos conventos.
Nas, desde o sculo X!! deixava a miniatura de ser exclusividade de artistas religiosos. Surgem, cada vez
mais numerosos, os iluministas ou miniaturistas leigos. Organizam-se em atelis coletivos, reunem-se em
corporaoes profissionais e dividem-se em especializaoes - os peritos nos ornamentos marginais, nas
letras iniciais ou nas cenas de figuras e paisagens.
Em Paris, um dos mais ativos centros da miniatura, havia uma rua ocupada por atelis, individuais ou
coletivos, alguns pertencentes a mulheres. O sculo X!v foi o da miniatura, inclusive pela proteao de
reis e principes, que se haviam tornado apaixonados colecionadores. Com a invenao e os rapidos
progressos da imprensa, a miniatura desaparece na segunda metade do sculo Xv. Os livros passam a
ser impressos e as suas ilustraoes feitas em gravura de metal ou madeira. Na maior parte sao religiosos
(biblias, saltrios, missais, manuais de oraao), havia tambm manuscritos literarios e cientificos, em
especial obras da Antigidade classica.
Enquanto na Frana, Alemanha, Espanha, !nglaterra e Paises Baixos, regioes nas quais domina a
arquitetura gtica, a pintura desenvolve-se nos dois primeiros sculos atravs da miniatura, na !talia
ocorre fenmeno diferente. Ali as formas gticas nao tiveram maior difusao, apenas no norte da
peninsula, por suas condioes geograficas e influncias germanicas. De vez que entre os italianos a
Textos de referncia
57
pintura se exerceu, ao lado das miniaturas, principalmente nas decoraoes murais a fresco, vivamente
influenciadas pelos modelos bizantinos e greco-romanos classicos.
A pintura gtica, sobretudo entre os artistas nrdicos, principalmente alemaes e flamengos, sofre de
modo notavel essa influncia do detalhe, menos sensivel entre os italianos, que se revelam mais
sintticos nas suas decoraoes murais, mais simples nas formas e cores. Procuravam intuitivamente
adaptar as suas pinturas, quadros de cavalete ou murais, ao mecanismo da visao a distancia, que , por
excelncia, simplificador. Quando olhamos uma coisa ou pessoa a distancia, vemos o conjunto, em
massas e planos simples. Assim faziam os italianos.

!GR:VG6;G
A tapearia substituia o vitral como elemento decorativo nos monumentos civis, especialmente nos
castelos e palacios. Alm de embelezar, o tapete servia para atenuar a umidade dos muros nas estaoes
frias, e constituia-se em pintura mvel, facilmente transportavel. Eram muito apreciados. Sao numerosos
nos inventarios dos reis e senhores.
A principio, representavam apenas temas religiosos. Nos sculos X!!!, X!v e Xv, passaram aos temas
profanos, mitolgicos, literarios e histricos. Alguns alcanaram dimensoes enormes - o famoso
Apocalipse dAngers, tecido em Paris por Nicolas Bataille, que no o concluiu, media 150 metros de
comprimento. Paris, Lyon, Aubusson (castelo de Boussoc), Arras e cidades do norte italiano foram
celebradas como centros tapeceiros, revelando influncias orientais, sobretudo persas, que as Cruzadas
facilitavam e estimulavam.

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Espanha - A penetraao da arte gtica, principalmente da arquitetura, se fez de um modo bastante facil e
tranqilo.
Alemanha - A arte gtica alema um produto importado da Frana. O primeiro edificio realmente gtico
a Catedral de Colnia que deriva diretamente das formas francesas (12+8). As catedrais do sculo X!v
sao mais originais: ja anunciam, pela profusao de decoraao, o estilo gtico flamejante.
A escultura gtica alema sucede praticamente sem transiao a plastica romanica por volta do sculo X!!.
As formas se inspiram nas linhas elegantes da escultura francesa as quais sao dadas uma intensidade e
fora expressivas, tipicamente germanicas.
!nglaterra - A primeira fase do gtico ingls paralela ao gtico francs, mas por volta de 1260, os
destinos das duas escolas se separam. No sculo X!v a arquitetura gtica, ao mesmo tempo em que se
torna estacionaria na Frana, prossegue, na !nglaterra, numa ousada evoluao interna e cria, por volta
Textos de referncia
58
de 1280, o chamado estilo curvilinear que precede o estilo flamejante francs. Entao, no momento em
que toda a Europa do sculo Xv se entrega, numa autntica orgia, ao gosto pelo sinuoso, a !nglaterra
abandona-o para criar o estilo perpendicular, caracterizado por um verticalismo exagerado.
Na escultura, a persistncia das tradioes nao figurativas dos povos nrdicos, preponderantes na mistura
tnica da !nglaterra, nao favoreceu o desenvolvimento de uma escultura prpria que segue, assim como
a iluminura, o elegante estilo parisiense.
!talia - A !talia foi o pais mais resistente a arquitetura gtica, que ai penetrou apenas superficialmente,
na regiao norte (mais prxima da Frana). No final do sculo X!!! e inicio do sculo X!v, a arte italiana
elabora um estilo muito pessoal de decoraao arquitetnica que oposto ao espirito gtico na medida
em que, para este, a decoraao a expressao das estruturas. O estilo italiano uma decoraao baseada
em ornamentos de marmore policromo a maneira bizantina, que revestem o interior e o exterior das
igrejas construidas em tijolos. Os palacios publicos tm um estilo severo e conservam, ainda, na sua
rudeza, um certo aspecto romanico. O estilo gtico flamejante penetrou ao norte e produziu obras em
que muitas vezes a sinuosidade das formas gticas se adaptam mal as tendncias classicas locais. Em
veneza, o estilo flamejante se conjuga com a influncia muulmana (adquirida pelo contato comercial) e
cria uma arte mista de variaoes graciosas.
A partir do sculo X!!!, a !talia vai buscar nos sarcfagos cristaos a inspiraao para sua escultura mais
densa e que procura dar um sentido herico a figura humana. O nome que se destaca o de N!COLA
P!SANO (1220 - cerca de 1278). Um de seus discipulos, ARNOLFO D! CANB!O (cerca de 1232 - 1302),
florentino que foi arquiteto e escultor, tenta reencontrar a grandeza romana nas suas obras esculpidas,
fazendo estatuas com grande expressao de nobreza, mas tambm um tanto rigidas.
A pintura italiana uma grande inovaao da arte gtica posto que la se desenvolveu como em nenhum
outro pais da Europa. Enquanto a pintura europia, de um modo geral, ainda era dominada pela arte dos
vitrais, das iluminuras e das tapearias, a pintura italiana em afresco aprofundava seu estilo atravs de
duas importantes escolas: a escola de Florena e a escola de Siena.
Escola de Florena - Baseia-se na obra de Giotto - Giotto buscava a verdade das
formas da natureza e a clareza que ordenava a composiao da obra em torno de
um tema central. A sua arte concisa obra da inteligncia. Giotto elimina o
acidental para alcanar maior concentraao expressiva. Com Giotto voltam aquele
gosto pela fora viril e o sentido herico da vida humana que vao inspirar a arte
florentina at o sculo Xv. Sua obra de tendncia monumental e caracteriza-se
tambm por apresentar um certo despojamento.
Escola de Siena - Arte toda feita de sensibilidade e elegancia. Apresenta um maior
carater decorativo embora o estilo seja tambm bastante naturalista. Baseia-se nas
Textos de referncia
59
formas graciosas e cheias de ternura de DUCC!O (de que ha noticia de 1285 ou
1311).
As obras de Duccio tm apresentaao menos dramatica que a de Giotto mas ha mais incidente, um senso
mais vivido de cor e um sentido de continuidade entre o primeiro plano e as paisagens de fundo.
A histria da pintura italiana na segunda metade do sculo X!v, a de um jogo continuo de influncias
entre a arte concisa de Giotto e terna de Siena e o estilo anguloso do gtico.

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Foi uma grande convulsao cultural que sacudiu a Europa durante os sculos Xv e Xv! e abriu caminho
aos tempos modernos. Foi muito mais que o simples reviver da cultura greco-romana pois abrangeu um
notavel acervo de novas realizaoes no campo da arte, da literatura, da cincia, da filosofia, da politica e
da religiao. Embora muitas delas baseadas nos fundamentos classicos, nao tardaram a expandir-se para
alm dos limites da influncia grega e romana. Alm disso, incorporou certo numero de ideais e atitudes
dominantes que marcam o pensamento moderno o otimismo, os interesses terrenos, o hedonismo
(doutrina filosfica que faz do prazer o fim da vida), o naturalismo, o individualismo e, sobretudo, o
humanismo.
Embora os ideais Renascentistas nao tenham surgido do nada e sim preparados na prpria !dade Ndia
(p.ex: o gosto pela literatura classica como Cicero,virgilio, Sneca e Aristteles; a busca de
conhecimentos nas universidades, o naturalismo at certo ponto da escultura, o orgulho dos feitos
humanos na arquitetura gtica) nao se pode dizer que lhe deu continuidade. Nuitas das novas atitudes
se opunham as idias da !dade Ndia:

Pensamento medieval Pensamento renascentista
O universo como um sistema finito de esferas
concntricas a girar em torno da Terra e existindo
para glria e salvaao do homem.
X
Heliocentrismo e uma preocupaao maior com a
cincia, a experimentaao, a observaao, isentos de
significaao religiosa.

Filosofia escolastica: mistura de lgica e dogmas
religiosos - uma traduao medieval do
pensamento Aristotlico.
X
Desprezo pela filosofia escolastica. Procuram
diretamente os textos greco-romanos.

A condenaao do lucro. X
A valorizaao social e ascensao politica dos
mercadores e banqueiros.

O coletivismo: a absorao do individuo na
corporaao, na igreja, na ordem social a que cada
um pertencia.
X
Egoismo que glorifica todas as formas de auto-
afirmaao: a luta pelo poder, a busca do prazer
material e artistico, a eliminaao dos rivais.

Na politica: ideal de uma comunidade universal
sob autoridade suprema do papa ou imperador.
X
Cada Estado, qualquer que fosse seu tamanho
devia ser livre de todo controle externo. A
autoridade do governante nao se submetia a
nenhuma limitaao.
Textos de referncia
60

A Renascena marca a culminancia do processo histrico e social que se vinha elaborando desde o final
da !dade Ndia, atravs de uma srie de fatos. A Europa abandona a economia urbana e artesanal da
!dade Ndia pela economia nacional e manufatureira dos Tempos Nodernos. Surgem necessidades novas
que nao podem mais ser satisfeitas pelos limitados sistemas politicos, sociais e econmicos anteriores. Ha
uma maior liberdade de comunicaao e de circulaao de riquezas entre os paises. Novas medidas de
segurana social e higiene publica sao impostas pelo aumento vertiginoso das populaoes. Ha uma
exploraao intensiva de riquezas naturais. Ocorrem revolucionarios progressos da tcnica. Ha a
acumulaao e concentraao de capitais em grandes organizaoes comerciais e bancarias. Surgem ef ou
crescem novas classes ativas, a burguesia e proletariado urbano assalariado. A aristocracia deixa de ser
a do sangue para ser a do dinheiro. Avanos e nfase no estudo das cincias exatas permitem ampliar o
dominio sobre a natureza e buscam a observaao e a experimentaao. Amplia-se a cultura com a
invenao da imprensa, publicaao de livros nao religiosos apenas e criaao de um maior numero de
universidades. o periodo das grandes navegaoes, exploraao, conhecimento e conquista da Terra. O
desejo de viver intensamente esta presente no gosto pelas letras e pelas artes, pela beleza na
indumentaria, no culto da fora e no culto do espirito. O espirito anseia pelo saber universal, pelo
conhecimento enciclopdico para afirmaao completa do individuo - sabios que sabem tudo e artistas de
todas as artes. O artista deixa de trabalhar exclusivamente para a igreja ou o rei. Trabalha agora para a
burguesia nascente e rica cujas necessidades de luxo desenvolvem as industrias artisticas.
O Renascimento comeou quando os homens se aperceberam de que j no viviam na Idade Mdia: a
Renascena foi o primeiro periodo da histria consciente de sua prpria existncia e que cunhou um
termo para designar a si prprio.
O termo Renascena deixa muito a desejar sob o ponto de vista de exatidao histrica. A obsessao do
homem culto renascentista por tudo que viesse da Antigidade Classica greco-romana levou muitos
historiadores a uma imagem facil e falsa do Renascimento. Para eles, a !dade Ndia teria sido um
periodo de completo esquecimento da herana cultural da Antigidade. Rompendo radicalmente com o
obscurantismo medieval, o Renascimento - dai o seu nome - seria o renascer da cultura classica. Essa
afirmaao amplamente contestada pela pesquisa histrica do final do sculo X!X e do sculo XX : nem
a !dade Ndia foi, em toda a sua duraao, um periodo de trevas nem o Renascimento representou uma
ruptura total com a !dade Ndia, e nem foi um simples renascer da cultura classica. Se, por um lado,
admirava o passado classico, o homem renascentista tinha tambm a conscincia de que o estava
ultrapassando. (A exploraao dos mares, por exemplo, deixava claro que havia muito mais maravilhas no
mundo do que haviam pensado os gregos).
Na pratica, isto significava que a autoridade dos modelos antigos nao era ilimitada e os escritores
procuravam exprimir-se com precisao e lgica, mas nao apenas em latim. Os arquitetos nao passaram a
Textos de referncia
61
reproduzir os templos pagaos, mas a traarem suas igrejas e palacios a maneira dos antigos usando
repertrio arquitetural baseado nos estudos das construoes classicas.
Os mdicos renascentistas admiraram os manuais anatmicos dos antigos, considerando-os mais certos
que os da !dade Ndia, mas descobriram tambm falhas nesses consagrados textos classicos ao conferi-
los pela sua experincia direta na mesa de dissecaao, aprendendo a confiar na evidncia dada pelos
seus prprios olhos. Os humanistas, por maior que fosse seu entusiasmo pela filosofia greco-romana, nao
se tornaram pagaos, antes se esforaram, de todos os modos, por harmonizar o legado dos pensadores
antigos com a mensagem do Cristianismo.
!TAL!A: A Renascena teve seu inicio na !talia. Por que isso
A !talia tinha uma tradiao classica mais vigorosa do que qualquer outro pais ocidental. Os italianos
mantiveram a crena de que eram descendentes dos antigos romanos; olhavam com orgulho para essa
ascendncia esquecendo as infiltraoes de sangue lombardo, bizantino, sarraceno e normando na sua
raa.
Temperamento amoral: as consideraoes ticas nao pareciam pesar na vida deles com a fora que o
faziam entre os europeus do norte (causou pouco escandalo entre os italianos, p. ex., o fato de
Alexandre v! ter filhos ilegitimos ou de Julio !! ser desbocado e politiqueiro).
A cultura foi mais secular durante a !dade Ndia: as universidades italianas foram fundadas, durante a
!dade Ndia, mais para o estudo do direito e da medicina do que para o da Teologia.
O comrcio desenvolvido, enriquecimento, fragmentaao politica, rivalidades comerciais e politicas. A
prosperidade econmica foi base primordial do progresso intelectual e artistico.
A fora do Renascimento vinha de profundas transformaoes econmicas conduzidas por uma nova
classe social urbana em ascensao: a burguesia mercantil, uma classe que enriqueceu enormemente
graas ao comrcio com o Oriente.
Conseqncias:
. Estabelecimento de representaoes comerciais no oriente trazem para a Europa matrias primas
(minerais para tinturas, por exemplo), produtos de luxo (sedas e brocados) e especiarias (como cravo e
canela utilizados na conservaao e tempero de alimentos e fabrico de remdios).
. O enorme capital acumulado, era administrado por novos e mais eficientes mtodos de contabilidade e
multiplicado em atividades bancarias e manufatureiras (produao de tecidos, mineraao e metalurgia).
. O contato com outros povos desperta a curiosidade e a sede de conhecimento.
. O enriquecimento fornece os meios e as vezes o motivo para a expansao do saber, como o mecenato e
as descobertas maritimas, por exemplo.
Textos de referncia
62
. O crescimento das cidades gera demanda crescente de alimentos e matrias primas, ocasionando uma
transformaao na produao agricola que deixa de ser fechada e auto-suficiente para se voltar cada vez
mais para o mercado.
. A produao deixa de ser tao restrita quanto na !dade Ndia e surge uma nova e numerosa classe
de assalariados que trabalhavam juntos nas oficinas ou separados, cada qual em sua casa, recebendo
dos patroes matrias primas e ferramentas.
. O desenvolvimento das cidades na poca renascentista ampliou o lugar ocupado pela cultura. Antes o
conhecimento estava confinado as raras universidades e aos mosteiros.
Agora, a multiplicao das universidades junto com a inveno da imprensa de tipos mveis pelo
alemao Johannes Gutenberg permitia uma difusao muitissimo maior do conhecimento.
No comeo da Renascena a !talia encontrava-se dividida em inumeros pequenos estados que, no final
da !dade Ndia, conseguiram libertar-se da dominaao do Santo !mprio. Algumas tinham adotado
governo bastante democratico mas que, em meio ao tumultuar da Renascena, cairam sob o dominio de
usurpadores poderosos. No final do sculo Xv, toda a peninsula italiana achava-se submetida aos 5
estados mais poderosos:
Ducado de Nilao (familias v!SCONT!-SFORZA)
Republica de Florena (os NED!C!S)
Republica de veneza (oligarquia de familias ricas e tradicionais)
Reino de Napoles (casa espanhola de ARAGO)
Estados da !greja (controlados pelo Papa)
Apesar de ser uma poca de conflitos, havia uma forte aversao a guerras em larga escala. Sempre que
possivel eles utilizavam mercenarios altamente experimentados comandados pelos condottieri. A aao de
tais exrcitos era complementada pelo desenvolvimento da diplomacia (agentes residentes e
representantes que tentavam reduzir o alcance das guerras e elaboravam complexas alianas).
Os papas dessa poca quase nao se distinguiam dos demais potentados italianos. Faziam e
desrespeitavam tratados, assalariavam exrcitos mercenarios para guerras de conquista e nao tinham
escrupulo na escolha dos meios com que se livravam dos rivais inoportunos.
A concentraao de riqueza, a competiao entre os centros de poder politico levou a criaao de centros
artisticos. A manutenao do poder e do prestigio se fazia acompanhar de uma exibiao ostentosa, de
maneira efmera (nas festas) e de modo duradouro (nos palacios publicos e residenciais, nos mausolus
e em todo o aparato decorativo executado para os nobres). Os grandes governantes italianos eram,
quase sempre, grandes mecenas (inclusive os papas que protegiam e incentivavam grandes artistas
plasticos e literatos).
Textos de referncia
63

Sc. Xv
(1+00 a 1500)
Quatrocento
GOT!CO TARD!O: manifestaoes finais do gtico, de carater
expressionista, refletindo o espirito do homem dividido entre
o misticismo medieval e o humanismo moderno.
PR-RENASCENA: um periodo de pesquisas e conquistas
que faz a transiao das formas gticas para as
renascentistas. !talia (Florena) e Flandres.

Principais nomes do Quatrocento:
Arquitetura: Filippo Brunelleschi, Leone Batista Alberti.
Escultura : Lorenzo Ghiberti, Donatello, Lucca della Robbia, Andrea verrocchio.
Pintura : Nasaccio, Fra Angelico, Sandro Botticelli, Piero della Francesca, Paolo Ucello, Andrea Nantegna.

Sc. Xv!
(1500 a 1600).
Cinquecento
1500 a 1530 : Renascimento Pleno. o auge do estilo na mao
dos grandes mestres italiano, destaca-se Roma.
1530 a 1600 : Naneirismo e Proto Barroco .

Naneirismo: expressao da impotncia para se definir que conduz os artistas, esmagados pela
autoridade dos grandes mestres, ao alongamento das proporoes, as condioes das atitudes, ao
nervosismo. No sc. Xv!, a Europa absorve o Renascimento tanto pela obra dos grandes mestres
quanto pela dos maneiristas.
Proto-Barroco: surgem caracteristicas que serao prprias da arte Barroca do sc. Xv!!, entre elas,
emoao e dinamismo.
Principais nomes do Cinquecento:
Arquitetura: Donato Bramante, Andrea Palladio, Niguelangelo e Rafael.
Escultura: Niguelangelo Buonarroti. Pintura: Leonardo da vinci, Rafael Sanzio, Niguelangelo Buonarroti,
Ticiano vecelli, Giorgione.
Naneiristas e proto-barrocos italianos de maior importancia: Rosso Fiorentino, Parmigianino, Bronzino,
Tintoreto, veronese, Correggio.
Nomes fora da !talia: Jean e Franois Clouet (Frana). Albrecht Drer (Alemanha), Alonso Berruguete e El
Greco (Espanha).
Textos de referncia
6+
,G6GD@:6J7@;DG7 4:6G;7 98 (:=G7D;>:=@8U
A arte liberta-se da servidao teolgica e torna-se meio do homem conhecer o mundo
exterior.
Afirmaao do individuo: a obra tem o cunho profundo de ser autor.
A arte sustentada por uma classe aristocratica composta de mecenas e intelectuais.
A obra de arte deve ser contemplada, compreendida e admirada por uma elite
esclarecida.
Arquitetura : rejeiao dos complexos principios gticos. !nspiraao nos modelos
classicos de Grcia e Roma de composioes simples, volumes definidos e superficies
planas. Decoraao contida e inspirada na gramatica decorativa da Antigidade: colunas
(dricas, jnicas e corintias), entablamentos, frontoes, pilastras caneladas, grinaldas,
cornijas, arcos de volta inteira,etc.
Escultura : afasta-se da arquitetura para viver como arte independente. Sentido das
proporoes, formas regulares, naturalismo idealizado, restaura-se a beleza e o poder
do corpo humano.
Pintura : conquista definitiva da ilusao de tridimensionalidade. Aplicam-se regras da
perspectiva cientifica para dar a ilusao de espao em trs dimensoes, os recursos do
claro-escuro para a sugestao de volume e conferem maior verdade visual a
representaao da figura humana e da paisagem.

Os trs grandes plos, criadores, na !talia, foram:
Pr-Renascena - a capital da arte italiana foi Florena, sob o governo da familia Ndici. Escola
Florentina - Leonardo, a linha - o intelectualismo.
Renascimento Pleno - Roma que v, no trono do vaticano uma sucessao de papas esclarecidos,
politicos, administradores e humanistas, que restauram a grandeza da cidade. Escola Romana - Rafael,
linha e cor - o equilibrio.
Naneirismo e Proto-Barroco - domina a cidade de veneza cujo ambiente cultural e artistico melhor
correspondia as mudanas do final do sculo. Escola veneziana Ticiano.
Textos de referncia
65
.(!" ^.(($,.
O Barroco um estilo que se desenvolveu nas artes europias durante o sculo Xv!! (1600-1700). Ainda
encontraremos estilo barroco na Europa, na 1 metade do sculo Xv!!! quando finalmente desaparecera,
substituido pelo Rococ.
A palavra barroco (do grego, baros = peso) foi usada na !dade Ndia para designar um raciocinio
incorreto, e com esta significaao foi usada durante a Renascena, e os sculos Xv!! e Xv!!! para indicar
pensamentos ou idias contorcidas ou bizarros, sem clareza, distantes da lgica e da realidade dos fatos.
Outros autores atribuem-lhe origem diferente: a palavra teria vindo do portugus barroco ou do espanhol
barrueco, que durante a Renascena, fora usada pelos joalheiros para designar prolas irregulares ou
imperfeitas.
De qualquer forma, o termo barroco, aparentemente, tinha sentido pejorativo e sempre manteve a
mesma significaao: coisa defeituosa, irregular e obscura. !sto se deve ao fato do termo ter sido dado ao
estilo de arte do sculo Xv!! e principio do Xv!!!, por historiadores de arte e artistas da 2 metade do
sculo Xv!!!, imbuidos dos principios neoclassicistas. (Na 2 metade do sculo Xv!!! comea a vol tar na
cultura europia o gosto pelas formas lgicas, regulares e simples da Antigidade greco-romana - o
novo estilo chamado neoclassicismo que entra em cena).
A principio, portanto, se usou o termo barroco com intenao pejorativa, querendo realmente indicar
formas artisticas defeituosas, irregulares ou obscuras. Nos tempos atuais, porm, o termo barroco perdeu
seu carater pejorativo e passou a designar um estilo no qual artes e artistas, anteriores ou posteriores ao
sculo Xv!!, se caracterizam pela predominancia dos valores emocionais sobre os intelectuais.
A arte barroca teve origem e se definiu na !talia de onde se irradiou aos demais paises da Europa e as
suas colnias na Amrica Latina assumindo caracteristicas locais diversas.
Desaparece o equilibrio entre sentimento e razao ou aquela associaao entre a arte e a cincia que os
renascentistas souberam tao bem realizar. Passam a predominar, nas obras de arte, os valores
emocionais.

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Desaparecem os valores racionais de simplicidade, unidade e clareza; predominam o sentimento e a
imaginaao. Agora tudo esta audaciosa e livremente movimentado pela insistncia de curvas e
contracurvas. As superficies se ondulam e apresentam inclusive contrastes de luzes e sombras. Nuitas
vezes nao se leva em consideraao a lgica construtiva.
Textos de referncia
66
A coluna muito empregada pelos barrocos, outro exemplo da predominancia do decorativo sobre o
construtivo, a chamada coluna salomnica ou torcida, de fuste helicoidal ricamente ornamentado, mas
infringindo a funao sustentante que deveria logicamente desempenhar.

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Privilegia-se a movimentaao das formas, o aumento da intensidade da expressao e a interpretaao
bastante realista da natureza.
As figuras humanas, isoladas ou em grupo, agitam-se interior e exteriormente. Suas atitudes, seus
gestos, seus rostos expressam emooes violentas, cheias de dramaticidade. Os panejamentos ondulam e
drapejam, cheios de dinamismo. Os artistas exploram tambm os efeitos de luz e sombra para criar, pelo
contraste, maior expressividade emotiva e realar o vigor plastico dos volumes.

E;=@56G
A oposiao entre a reflexao intelectual e a impulsividade do sentimento atinge seu ponto maximo na
pintura. Suas caracteristicas mais marcantes sao:
1. Composiao em diagonal: os elementos da composiao se organizam geralmente por uma linha
dominadora diagonal, oculta mas atuante.
2. violentos contrastes de claro-escuro: isto , de sombras e luzes para obter maior intensidade de
expressao dos sentimentos e acentuar o vigor plastico das formas.
3. Aumento deliberado na intensidade de expressao de sentimentos, principalmente os dramaticos.
+. Dinamismo e sintese das formas: as formas, alm de dinamicas e movimentadas sao feitas num
espirito de sintese, sem o gosto pela minucia. (Exceao feita ao barroco holands).
5. Realismo de inspiraao popular: os renascentistas haviam sido naturalistas, mas geralmente
idealizavam a realidade, buscando formas ideais de beleza. Os barrocos sao mais verdadeiros ou realistas
em seu naturalismo e revelam uma inspiraao popular nos prprios temas. No seu realismo mostram
atraao pelo pitoresco, extico e mrbido, e at mesmo pelas anomalias e deformidades fisicas (pintava-
se, por exemplo, a pobreza, os anoes, a mulher barbada, etc.).
6. nfase no decorativo. O uso da perspectiva ilusionista na pintura de tetos uma caracteristica da arte
barroca porque foi uma forma de pintura que se desenvolveu bastante dentro do estilo. Os artistas
barrocos tinham especial predileao pela pintura de tetos nas igrejas e nos palacios.
Textos de referncia
67
$ ^G668D8 : G -<6:bG ,G@LK;DG
Reforma ou Protestantismo: Lanado em 1520, pelo monge Lutero, com o apoio de principes alemaes
descontentes, entre outros motivos, com a evasao de suas rendas atravs de taxas e impostos recolhidos
pelo clero catlico.
Contra-Reforma: Ameaada no seu prestigio, a !greja mobilizou-se contra o movimento protestante na
tentativa de obter novamente a hegemonia espiritual sobre os paises europeus. Entre as armas a serem
utilizadas na luta contra o protestantismo, foi dada especial importancia as artes e a educaao, ambas
praticamente entregues a Companhia de Jesus, fundada pelo fidalgo espanhol !nacio de Loiola,
justamente para defender o catolicismo da heresia luterana.
Para a eficaz utilizaao das artes como instrumento de propaganda para o catolicismo, estabeleceu-se
que as artes nao deveriam, a rigor, ensinar, dirigindo-se a inteligncia, mas emocionar dirigindo-se aos
sentimentos. Para ensinar havia o livro. As artes eram para falar ao sentimento, impressionar, exaltar ou
comover, empolgando o espirito do fiel.
Nesse sentido, na sua campanha, a igreja catlica utilizou as formas artisticas contemporaneas - as
barrocas - que tinham maior capacidade de comunicaao social. Acentuou, nao restam duvidas, certas
caracteristicas do barroco: o monumentalismo na arquitetura, o sentido cenografico da decoraao interior
e o realismo dramatico da escultura e da pintura. Dai a natureza verdadeiramente teatral do interior dos
templos barrocos, um deslumbramento pomposo de formas e cores para os sentidos.
Embora a denominao barroco-jesutico seja freqentemente aplicada na arte da Amrica Latina, no
se pode dizer que os jesuitas foram os criadores da arte barroca. Eles apenas a utilizaram como veiculo
de comunicaao e enfatizaram algumas caracteristicas da arte barroca, principalmente na arte religiosa.
Nas o barroco nao serviu apenas a !greja; serviu tambm a monarquia, exaltando a figura do rei, e
serviu tambm a burguesia, protestante ou catlica por isso encontramos arte barroca, tanto em paises
catlicos quanto protestantes.

-!12-.
.6O5;@:@56G ^G668DG -@GK;G=G
O barroco, como ja dissemos, teve origem e se definiu na !talia, desde a ultima metade de sculo
renascentista (1550-1600), e de la se espalhou para o resto da Europa e Amrica Latina, onde assumiu
peculiaridades locais.
A arquitetura barroca italiana procura impressionar pelos seus efeitos de poder e de magnificncia
obtidos atravs da acentuaao dos volumes e do exagero da decoraao (mas embora sobrecarregada, a
arquitetura nunca se deixa asfixiar pelo ornamento como na Espanha).
Textos de referncia
68
Entre os mais representativos arquitetos barrocos italianos, destacam-se Gian Lorenzo Bernini e
Francesco Borromini.
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): Nascido em Napoles e falecido em Roma. Bernini, pela sua variedade
de aptidoes foi arquiteto, urbanista, escultor, decorador, pintor e escritor teatral, pela sua capacidade de
trabalho e pelos seus dons artisticos excepcionais, pode ser considerado a figura mais importante.
Sua obra um exemplo perfeito da busca da maior expressividade, do gosto pelo monumental, pelas
superficies e volumes ricamente trabalhados. Exemplos de algumas obras: Praa de Sao Pedro do
vaticano, diante da Basilica; !greja de Santo Andr do Quirinal; Baldaquino da !greja de Sao Pedro do
vaticano.
Francesco Borromini (1599-1667): Nuitos criticos o consideram mais original e autntico como arquiteto
barroco do que Gian Lorenzo Bernini. Criou um estilo bastante pessoal que se caracteriza pelo dinamismo
das massas e superficies. Lana atrevidamente, fachadas cncavas formadas por paredes ondulantes nas
quais manipula os efeitos de luz e sombra aproveitando as variaoes do angulo de incidncia dos raios
solares.
Borromini soube expressar com grande virtuosismo o aspecto dinamico e decorativo da arquitetura
barroca. Exemplos de algumas obras: !greja de Sao Carlos alle Quattro Fontane, S. !vo della Sapienza,
Santa Agnese e Santa Andrea della Fratte.

"7D5K@56G ^G668DG -@GK;G=G
A escultura italiana do sculo Xv!! inteiramente dominada por Bernini. Sua obra comandada pela
procura do movimento e da expressao: suas massas e superficies apresentam um impetuoso movimento,
contrastes violentos de claro e escuro, veemncia dos sentimentos aliada a um grande realismo.
Um trao marca-lhe a obra de escultor a servio de Deus: o sensualismo. As atitudes desfalecidas dos
santos sao a expressao desse misticismo sensual que de tal maneira penetra na arte do sculo Xv!! que
a igreja tem que reagir.
Seria longo enumerar as suas obras de escultura que abrangem estatuas, retratos, grupos, monumentos
funerarios e toda uma grande produao artistica distribuida em coleoes, igrejas e museus, italianos e
europeus.

E;=@56G ^G668DG -@GK;G=G
Enfraquecida por trs sculos de criaao continua, a pintura italiana chega, no final do sculo Xv!, a um
estado de degenerescncia. Para reagir contra esta decadncia, trs pintores da familia dos Carracci (os
irmaos Anibal e Luigi e o seu primo Agostino) fundam em Bolonha, em 1585, uma academia, verdadeira
Textos de referncia
69
escola de belas artes, que tem por fim restaurar as boas regras de pintura por meio de um mtodo de
ensino que se propoe a seguir os grandes mestres.
As normas tcnicas e expressivas dessa academia foras estabelecidas sob inspiraao da Antigidade
Classica greco-romana e dos mestres do renascimento italiano.
Uma legiao de discipulos desta escola enche as igrejas e palacios de Roma e Bolonha com grandes
composioes religiosas e profanas. dessa academia dos Carracci que vem o termo Academismo -
submissao do artista a processos tcnicos e principios expressivos adotados no ensino das academias
oficiais de arte que desde a Renascena foram sendo criadas na Europa.
Enquanto os Carracci, atravs de uma reforma habil mas sem invenao, consolidavam a escola italiana e
lhe garantiam na Europa uma situaao quase oficial, um pintor de gnio levava a cabo uma revoluao
que continha em si, o fermento de quase tudo que se fez de grande, em pintura, no sculo Xv!!.
Foi ele, Niguel ngelo de Caravaggio (cerca de 1573-1610) que, percebendo que a pintura estava
esgotada por trs sculos de intelectualismo, obrigou-a a uma cura, usando o realismo. Num pais em que
apenas se pintavam vnus e Nadonas, Caravaggio foi buscar os modelos dos santos e dos heris de suas
pinturas nos tipos mais humildes da populaao romana.
Sua obra se caracteriza por composioes simples, grandiosas e de grande realismo que ele busca em
modelos no meio do povo pintando-os com verdade humana e social. Sua inspiraao popular e a rudeza
do seu realismo foram bastante criticadas na poca.
Usa uma oposiao violenta da sombra e da luz. Pelo vigor e dramaticidade com que usava o claro-escuro,
tornou-se o criador da escola de pintores barrocos chamados os tenebrosi- pintores que usam fortes
efeitos de luz e sombra nao s para sugerir sensaoes fisicas de volume, mas tambm para despertar
sentimentos dramaticos.
Uma das manifestaoes tipicas do barroco italiano foi a decoraao de tetos de palacios e igrejas, com
aplicaao de audaciosos efeitos de perspectivas e esplendoroso decorativismo.
Nos tetos das naves principais das igrejas, por exemplo, os decoradores barrocos lanam por entre
majestosas arquiteturas, nuvens e espaos luminosos, multidoes de anjos e santos que voam, revoam e
transvoam nas alturas, representados sob atrevidos angulos de visao. Os efeitos ilusionistas dessas
pinturas empolgam pela excepcional integraao as formas arquitetnicas.
Entre os decoradores barrocos de tetos, destaca-se o trabalho de Andrea Pozzo (16+2-1709). A sua obra
principal esta no teto da nave da igreja jesuita de Santo !nacio em Roma - Glria de Santo !nacio - em
outras palavras, a chegada do santo ao cu, movimentada e teatral, talvez sem igual no gnero.
No sculo Xv!!! as artes italianas vao oscilar entre a simplicidade de inspiraao classica, as exuberancias
do barroco e a elegancia decorativa do rococ que aparece principalmente na decoraao interior e na
pintura.
Textos de referncia
70

Escola veneziana de Pintura
Conhece uma fase de grande desenvolvimento quando as demais escolas italianas ja se encontravam
relativamente esgotadas no sculo Xv!!!. Todos os pintores de veneza se dedicam a pintar a beleza da
cidade e o encanto decadente e sensual de sua civilizaao - eles cantam a beleza de sua luz, de seus
palacios e de seus canais.

)(.+c.
Na Frana do sculo Xv!! encontramos grande complexidade e diversidade na arte que era financiada
principalmente pelo Estado.
Luis X!v, orientado pelos seus ministros Colbert, Fouquet e Squier, serve-se das artes como veiculo da
propaganda visando a consolidaao da monarquia absoluta e a glorificaao de si prprio.
Para que as artes possam servir eficazmente ao regime necessario que reflitam a sua ideologia e os
seus interesses - as artes, portanto, nao poderiam permitir a vitalidade burguesa e mesmo popular. A
arte torna-se, assim, oficial, a servio do Estado e portanto, torna-se, naturalmente, convencional e
acadmica. Esse convencionalismo acadmico traduziu-se entre os franceses, pela imitaao dos
renascentistas e maneiristas italianos dos fins do sculo Xv!.
As artes da corte e da aristocracia francesa, principalmente na segunda metade do sculo Xv!!, nao sao
artes barrocas, mas classicistas, disciplinadas pelas academias, rgaos do poder publico.
Ao lado da arte cortesa, oficial e fiel ao classicismo, desenvolvia-se nas provincias (onde as modas da
corte pouco alcanavam) uma arte marcada por uma maior liberdade.
Na arquitetura essa arte de provincia se distingue pela persistncia de formas gticas, em oposiao aos
modelos classicistas que se usavam em Paris. Na escultura, pelo realismo espiritualizado e elegancia
decorativa um pouco amaneirada e, na pintura, pelo predominio das tendncias realistas. Os temas
preferidos pelos pintores nao eram nem os mitolgicos, nem os alegricos nos quais se insinuavam
alusoes ao rei e a monarquia, mas as cenas e acontecimentos da vida burguesa.
Durante o sculo Xv!!!, at aproximadamente o terceiro quartel domina na arte francesa o rococ que na
arquitetura se destaca na decoraao interior; na escultura , nas estatuetas frageis e graciosas de
porcelana; na pintura nas cenas mundanas, paisagens e retratos prprios do gosto da poca.
Nos fins do sculo Xv!!! ja surgem na Frana as primeiras manifestaoes da esttica neoclassica que
busca a retomada das formas simples e puras da Antigidade greco-romana.

Textos de referncia
71
.6O5;@:@56G ^G668DG )6G=D:7G
A Frana desenvolve bastante, na poca barroca, o urbanismo que um trao comum a um sculo de
riqueza e expansao das naoes europias. O urbanismo francs se caracteriza:
Pela remodelaao urbana das cidades, principalmente, Paris que crescia
estrangulada nas tortuosidades e estreitezas do velho traado medieval;
Pela canalizaao da circulaao em grandes artrias;
Pelas composioes monumentais onde se destaca a abertura de espaos
desimpedidos e grandiosos - as praas reais - que simbolizam o poder do Estado e
a glria do rei. Essas praas sao consideradas criaoes francesas, diferentes das
praas renascentistas das cidades italianas destinadas democraticamente a reuniao
do povo e nao a exaltaao do governo ou do governante.

Arquitetura civil:
grande a encomenda de solares (residncias de campo) e palacetes (residncias
da cidade).
O palacio, de planta fechada at agora, onde as fachadas se comunicam
diretamente com a rua, cede lugar a uma forma mais aberta dando para um patio
ou jardim; as fachadas ficam mais recuadas.
!nternamente, o requinte da vida de sociedade e a predileao pela vida intima
provocam uma especializaao dos aposentos, uma maior complexidade e elegancia
nas divisoes das habitaoes.
O Palacio de versailles, iniciado em 1669 e terminado em 1690 no reinado de Luis X!v. o monumento
padrao da arquitetura civil francesa. Projeto de Le vau, mais tarde, Jules Hardouin Nansart (16+6-1708).
Nandado construir a 17 km de Paris, por Luis X!v, no local onde em 162+, Luis X!!! erguera pequeno
castelo, simples pavilhao de caa que foi incorporado ao projeto. No exterior, versailles guarda
serenidade simples nas linhas; no interior acentua-se a suntuosidade da decoraao barroca, e mesmo
rococ.
versailles, com seus grandes saloes nobres revestidos de marmore, com os tetos cheios de magnificas
pinturas, e com seus jardins povoados por estatuas mitolgicas, foi concebido como uma espcie de
residncia olimpica, celebrando a glria do rei. O parque em volta do palacio foi planejado de acordo com
o estilo do jardim francs, no qual a natureza ordenada arquitetonicamente, geometricamente com
espaos amplos e retilineos cuja horizontalidade quebrada por pequenos bosques, lagos, canais, grutas
e repuxos.
Textos de referncia
72

"7D5K@56G ^G668DG )6G=D:7G
A escultura francesa na poca barroca se caracteriza pela dominaao do classicismo. um notavel
exemplo de resistncia nacional ao barroquismo europeu.
Esse classicismo, resultante da orientaao imposta pela academia oficial de arte acentua-se na segunda
metade do sculo com a inteno de criar le grand gut- o grande gosto - adequado ao esplendor do
grand sicle, o reinado de Lus XIV.
O grande gosto, o gosto da corte faustosa, produziu um estilo de efeitos calculados e intelectualizados,
contrarios a vitalidade do barroco. Destaca-se Franois Girardon (1628-1715).
(Pierre Puget -1622-169+- exceao, desenvolve uma arte caracteristicamente barroca francesa. tido
como o Miguel ngelo francs).

E;=@56G ^G668DG )6G=D:7G
Na pintura francesa da poca barroca existem dois grandes grupos de artistas:
Aqueles que fazem uma arte oficial, e que portanto, pertencem a Academia Real de
Pintura e Escultura (criada pelo Conselho da Regncia em 16+8) e sao por ela
orientados no sentido de fazer uma arte classicizante. Constituem a corrente
classica na qual a pintura idealizada a semelhana da renascentista italiana,
caracterizando-se pelo racionalismo e por um grande gosto pela natureza. Os dois
principais nomes dessa corrente: Nicolas Poussin (159+-1666) e Claude Lorrain
(1600-1682) foram excelentes paisagistas.
Aqueles artistas que vivem isolados a margem das manifestaoes oficiais e que
representam o verdadeiro gnio da pintura barroca francesa. Constituem a corrente
realista, na qual a pintura se volta para a representaao da realidade; os modelos
humanos sao tomados no meio do povo, entre as pessoas humildes; pinta-se a vida
rustica, os camponeses num estilo simples mas bastante srio. uma corrente que,
retratando com nobreza elementos do povo, estabelece um sentido bastante
elevado da dignidade humana. Destacam-se nesta corrente realista: Georges De La
Tour (1593- 1662) e os irmaos Le Nain (Antoine, 1588-16+8; Louis, 1593-16+8, e
Nathieu, 1607- 1677).
Textos de referncia
73
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.6O5;@:@56G ^G668DG "7RG=X8KG
Nenhum outro estilo se adaptou tanto ao temperamento espanhol como o barroco. Por essa identificaao
com o temperamento nacional e pelas liberdades que permite a imaginaao e ao sentimento, o barroco
assumiu, entre os espanhis, formas nacionais caracteristicas.
Na segunda metade do sculo o estilo barroco desenvolve-se principalmente em grandes retabulos
pintados e dourados, que encerram quadros ou esculturas, cada vez mais sobrecarregados de
ornamentos.
No final do sculo Xv!! a Espanha inventou a sua interpretaao pessoal do barroco chamado Estilo
Churrigueresco denominaao que tem origem numa familia de artistas cujo fundador foi Jos Churriguera
(1665-1725).
O Estilo Churrigueresco uma decoraao acumulada e caprichosa que se desenvolve em superficie ou
em alto-relevo, utilizando como elementos compositivos: grinaldas, flores, frutos, festoes, molduras,
medalhoes, colunas salomnicas e principalmente volutas em curvas e contracurvas que se estendem
como uma tapearia sobre as fachadas ou revestem os retabulos de altar.

"7D5K@56G ^G668DG "7RG=X8KG
A autntica escultura barroca espanhola lavrada na madeira e modelada no barro, cheia de expressao,
de realismo tragico, de cores fortes, emocionando as multidoes nos altares e nas procissoes.
Ao lado da escultura cortesa, idealizada e decorativa, feita para o rei e para a aristocracia, irrompe, cheia
de dramatica vibraao a estatuaria de madeira e barro, que fala diretamente a sensibilidade popular. O
que a multidao pede nao beleza, mas sim, paixao e emoao evidenciadas numa escultura realista onde
os Cristos sangram, cobertos de chagas e ferimentos ao lado de Virgens comovedoras, carregadas de
sofrimento, abalando as almas simples e crentes. Em nenhum outro pais a escultura serviu melhor a
causa do catolicismo, na luta dirigida pelos jesuitas contra o protestantismo. As estatuas de madeira sao
pintadas com cores naturais e chegam a ser por vezes, manequins articulados vestidos com trajes
suntuosos e jias; chegam ao ponto de aparecerem com olhos em esmalte ou agata e cabelos, pestanas
ou sobrancelhas naturais.
Destacam-se Gregrio Hernandez (1566-1636) e Nartinez Nontanez (1568-l6+9).
Textos de referncia
7+
E;=@56G ^G668DG "7RG=X8KG
A pintura barroca espanhola se desenvolve em temas quase exclusivamente religiosos. Os retratos da
corte sao tolerados mas a pintura mitolgica quase inexistente e a paisagem nula. Recebeu influncia
direta da pintura italiana, mas desenvolveu uma caracteristica prpria e inconfundivel - o realismo
exasperado - um realismo cru, impregnado de inspiraao popular e de ardente misticismo, que chega ao
auge nas representaoes religiosas, nas cenas e expressoes de sofrimento, nos flagrantes e tipos
populares, na fixaao de anomalias e defeitos fisicos humanos: aleijados, dbeis mentais, anoes,
tendncia muito ao gosto dos espanhis e tambm peculiarmente barroco.
Destacam-se na pintura espanhola:
Jos Ribera (1591-1625): Considerado o maior pintor barroco espanhol. Sua obra se caracteriza por
dramaticos efeitos de claro-escuro, por um realismo de inspiraao popular (personagens biblicas tiradas
das ruas pobres e das tavernas) pela curiosidade que mostra pelas anomalias, pelo extravagante e pelo
pitoresco. Um exemplo o seu conhecido P Torto( Museu do Louvre) , um menino pobre de p
aleijado. Outro, La Barbuda, mostra uma mulher barbada amamentando uma criana.
Bartolom Esteban Nurilo (1617-1682): Na sua obra existem dois aspectos diferentes: nas composioes
com temas religiosos - especialmente as !maculadas e Nadonas, muito procuradas pela clientela rica e
pelas confrarias, mostra um sentimentalismo convencional, ao passo que, nos flagrantes da vida popular
sevilhana e mesmo em outras composioes religiosas como cenas biblicas e episdios da vida dos santos,
revela-se mais realista e mais enrgico no desenho, na cor e nos contrastes de luzes.
Diego Da Silva velasquez (1599-1660): Sua obra se caracteriza por um realismo tipico do barroco
espanhol, mas sem grandes doses de dramaticidade. um realismo visual, objetivo e at mais otimista.
Esse realismo se manifesta principalmente nos retratos que faz da aristocracia espanhola com grande
veracidade humana. Buscou tambm tipos populares exticos e extravagantes: fixou os bobos e anoes
da corte com veracidade mas sem curiosidade malsa, antes tocado pela compreensao humana. Uma
caracteristica tcnica de sua obra a luminosidade atmosfrica - efeitos difusos de luz aplicados com
grande sensibilidade. Seu luminismo solar, vem da observaao direta da luz natural.

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A arquitetura inglesa se baseia no classicismo renascentista e inspira-se principalmente nos modelos de
Andra Palladio (1508-1580) que reagiu ao decorativismo que no seu tempo ja anunciava o barroco. A
obra de Palladio sempre procurou o esplendor, a beleza e a simplicidade dos antigos. Os simples e
monumentais modelos palladianos ajustam-se ao temperamento ingls, que aps o gtico, se mostrava
pouco inclinado ao suntuoso dinamismo decorativo do barroco. Desse modo, os modelos palladianos
Textos de referncia
75
dominam praticamente toda a arquitetura inglesa do sculo Xv!!, cujos principais representantes sao:
!nigo Jones (1573-1662) e Christopher ren (1632-1723).
A escultura inglesa sofreu um rude golpe com a Reforma, durante a qual foram destruidas
sistematicamente, por fanatismo religioso, um numero incalculavel de estatuas e relevos. !sto teve um
efeito tao inibidor que durante dois sculos a procura de obras de qualquer espcie de estatuaria foi
extremamente reduzida. Com o crescimento da escola inglesa de pintura, cresceu tambm o interesse
pela escultura, embora sem grandes destaques. Observam-se influncias de artistas flamengos e alemaes
italianizados. Nao se encontram nomes nacionais representativos.
A pintura pouco representativa no sculo Xv!! e completamente dominada pela presena de van Dick,
pintor flamengo, discipulo de Rubens que ali permaneceu longo tempo e influiu bastante na formaao da
escola de retratistas nacionais que vai se desenvolver no sculo Xv!!!.

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Protestante e republicana, dirigida por opulentas oligarquias de industriais e comerciantes. O espirito
pratico e utilitarista de suas classes dirigentes e o sentimento de austeridade criado pelo protestantismo
faz com que as formas de arte tendam ao classicismo na arquitetura e ao realismo na pintura e escultura.

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Fiel ao catolicismo. O barroco desenvolveu-se dentro das caracteristicas ja conhecidas: formas
movimentadas, exuberancia decorativa e arrebatado emocionalismo.

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Domina o classicismo renascentista inspirado em Palladio principalmente. A simplicidade palladiana falava
aos sentimentos de austeridade dos protestantes que condenavam no catolicismo de Roma, entre outras
coisas, as liturgias pomposas e os habitos faustosos do alto clero. A simplicidade palladiana estava ainda
de acordo com o espirito pratico da alta burguesia que era quem detinha o poder e exercia o governo.

E;=@56G /8KG=9:7G
Em contraste com Flandres, onde toda a arte foi posta na sombra pela personalidade majestosa de
Rubens, a Holanda produziu uma espantosa variedade de mestres e de estilos. A jovem naao estava
orgulhosa da sua liberdade, conseguida a tanto custo. Embora os laos culturais com Flandres
Textos de referncia
76
permanecessem fortes, varios fatores estimularam o rapido desenvolvimento de tradioes artisticas
holandesas. Ao contrario de Flandres, onde a atividade artistica irradiou da Anturpia, a Holanda teve
varias escolas locais florescentes. Alm de Amsterda, capital do comrcio, encontramos grupos
importantes de pintores em Haarlem, Utrecht, Leyden, Delft e outras cidades. A Holanda era uma naao
de mercadores, lavradores e marinheiros, e a sua religiao a f protestante reformada; por isso, os
artistas holandeses nao se beneficiaram das grandes encomendas publicas do Estado e da !greja que
eram correntes em todo o mundo catlico. Embora as autoridades municipais e os rgaos civicos
protegessem at certo ponto as artes, as suas necessidades eram limitadas, de modo que o colecionador
particular se tornou o suporte principal do pintor. Esta situaao ja se tinha verificado at certo ponto
antes, mas as suas conseqncias s se comeam verdadeiramente a sentir depois de 1600. Nao houve
abrandamento na produao; pelo contrario, o publico em geral criou um apetite tao insaciavel por
quadros que o pais inteiro parecia tomado de uma espcie de mania de colecionar. A mania de
colecionar na Holanda do sculo Xv!! provocou uma onda de talento s comparavel a do Proto-
Renascimento em Florena, embora muitos holandeses se tivessem deixado tentar pela pintura na mira
de xitos que nao se vieram a concretizar. At os grandes mestres se viram algumas vezes em
dificuldades financeiras. No entanto, sobreviveram, com menos segurana e mais liberdade.
O estilo barroco veio para a Holanda, de Anturpia atravs da obra de Rubens, e de Roma pelo contato
direto com Caravaggio e os seus discipulos, no principio do sculo, que por la andaram, idos sobretudo
de Utrecht, cidade com fortes tradioes catlicas. Nao constitui surpresa que esses artistas fossem mais
atrados pelo realismo e cristianismo laico de Caravaggio do que pelo classicismo de Carracci.
Nelhor do que a arquitetura e a escultura, a pintura holandesa reflete os interesses, os habitos e o
espirito da burguesia rica e trabalhadora que fizera a riqueza do pais e promovera sua independncia
politica. Na pintura holandesa observamos a ausncia de grandes decoraoes murais. O forte
individualismo da burguesia prefere o quadro de cavalete, em geral, de reduzidas dimensoes, para os
tranqilos interiores residenciais.
Os gneros de pintura preferidos, nos quais alcanam alto grau de perfeiao tcnica sao: o retrato, a
natureza morta, a paisagem, a marinha e cenas da vida domstica e social.
No gnero retrato surge uma particularidade holandesa: o retrato coletivo, em grupo, que reune varias
pessoas, membros ou dirigentes de associaoes profissionais ou beneficentes, numerosos na vida do
pais.
Destacam-se Frans Hals (1580-1666) e Rembrandt van Rijn (1609-1669).
Textos de referncia
77
.6O5;@:@56GA :7D5K@56G : R;=@56G ?:K<G
Na arquitetura belga dominam as formas movimentadas e decorativas do barroco italiano, seguindo o
estilo de Bernini e Borromini. Da mesma forma a escultura belga recebe influncia italiana, seguindo os
modelos das obras de Bernini. E na pintura, tipicamente barroca, destacam-se dois grandes nomes:
Peter Paul Rubens (1577-16+0): Toda a pintura flamenga do sculo Xv!! dominada pela figura de
Rubens que foi um excelente interprete da poca e da sociedade em que viveu. Sua obra expressa o luxo
e a ostentaao da burguesia flamenga e se caracteriza por uma grande vitalidade, sensualidade e
suntuoso decorativismo, em suma, expressoes de riqueza, saude e prazer. Tecnicamente, sua obra
apresenta cores luminosas e uma aguda percepao do espao atmosfrico. Seu trabalho abrange todos
os gneros: composioes histricas, mitolgicas, alegorias, cenas biblicas, paisagens, retratos, tudo
marcado por seu estilo inconfundivel.
Anton van Dick (1598-16+1): a segunda grande figura da pintura flamenga no sculo Xv!!. Foi
discipulo de Rubens mas nao assimilou a exuberancia e a sensualidade deste. Sua obra tende para a
elegancia e o aristocratismo que ja anunciam a arte rococ do sculo Xv!!!. Destaca-se principalmente
pelo seu trabalho como retratista.

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O Rococ o estilo que predomina nas artes europias durante meados do sculo Xv!!!, para se atenuar
e finalmente desaparecer nas duas ultimas dcadas do sculo, quando surgem as manifestaoes iniciais
do neoclassicismo, que se inspirara, como as artes renascentistas, na Antigidade classica greco-romana.
O Rococ um estilo eminentemente francs a comear pela denominaao que se originou da palavra
francesa rocaille (concha) elemento muito usado na decoraao da poca, em formas estilizadas pelos
decoradores.
O Rococ um desenvolvimento natural do barroco. Ocorre, porm que, enquanto no sculo Xv!!. O
barroco na sua energia, nas suas violncias expressivas e no seu realismo de inspiraao popular, traduzia
a mentalidade da burguesia que estava evoluindo para o estagio industrial e capitalista, em plena marcha
para o poder politico que conquistara com a Revoluao Francesa, o Rococ expressara, na sua
delicadeza, elegancia, caprichoso decorativismo e inspiraao mundana, o espirito, os interesses e os
habitos da aristocracia palaciana, ociosa e parasitaria. Expressao da burguesia em ascensao como classe,
o barroco foi, sobretudo, vitalidade e movimento ao passo que, expressao da aristocracia, classe em
decomposiao, o Rococ sera sobretudo fragilidade e graa.

Textos de referncia
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.6O5;@:@56G
Na arquitetura o Rococ nao pode ser considerado um estilo porque nao intervm na planta e na
estrutura que se conservam renascentistas ou barrocas.
O Rococ manifesta-se na arquitetura, principalmente, na decoraao interior; enquanto as fachadas
tendem a um barroco depurado, elegante e simplificado, ou ao renascimento classico italiano, com sua
graa tranqila e harmoniosa. No Rococ, os interiores se transformam completamente sob profusa e
delicada ornamentaao, os saloes e salas tornam-se ovais, os angulos retos formados pelas paredes e os
tetos se encurvam sob requintados ornamentos, as paredes se cobrem de espelhos, elementos florais,
trelias ou pinturas de cores claras e suaves representando cenas mitolgicas, paisagens e pastorais
idilicas, alegorias galantes e personagens da comdia italiana.
O material utilizado na decoraao muito fragil: o estuque, mistura de cal, p de marmore ou gesso e
agua. Toda a decoraao espontanea e livre, com predominancia de curvas e contracurvas, motivos
florais e a infalivel concha (rocaille) estilizada. Pela delicadeza e preciosismo, os ambientes parecem de
inspiraao feminina criados especialmente para a sensibilidade e a convivncia da mulher.

"7D5K@56G
Suavizam-se as vigorosas massas barrocas. A linha adquire sinuosidade, flexuosidades ligeiras
(arabescos). Desaparece a energia, aparece a graa. Predomina o espirito aristocratico cheio de
elegancia mundana. Onde os escultores brilham na arte do retrato. Por toda parte surgem numerosos
retratistas, alguns admiraveis, autores de grandes obras.
Um aspecto na escultura que nao pode deixar de ser mencionado pelo que possui de tipicamente Rococ
a estatueta decorativa de porcelana. A porcelana foi a grande contribuiao alema a arte Rococ. O
fisico Tischirnhaus e o alquimista Boettger conseguiram fundir o caulim (argila branca) em 1708, obtendo
a porcelana. Em 1709, ja eram vendidas as primeiras peas decorativas fabricadas em Neissen. Da noite
para o dia o novo material escultrico tornava-se conhecido e a produao de pequenas e frageis peas
decorativas se aperfeioava em alguns centros, mais famosos.
Quase todos os escultores rococs famosos, dedicavam-se a criaao de modelos para as manufaturas de
porcelana. !nspiravam-se, geralmente, em temas mitolgicos, campestres e mundanos tratados com
grande graa e delicadeza.

Textos de referncia
79
E;=@56G
Na pintura as transformaoes sao completas. Tudo quanto o barroco possuia de teatral, herico e
dramatico, realista e popular, se transforma ou desaparece substituido pela graciosidade decorativa,
fantasia, erotismo, aristocratismo e mundanidade.
Os temas se transformam: praticamente desaparece a pintura religiosa onde os acontecimentos sagrados
eram narrados dramaticamente, os martirios cruis, os calvarios sangrentos, as virgens madalenas
agoniadas e soluantes de olhos voltados para o cu. Agora os temas sao frivolos e galantes. Sao cenas
de boudoir ou alcova, de salao ou interiores luxuosos, festas e reunioes em parques e jardins, em suma,
o cotidiano da aristocracia ociosa e futil, pastorais idilicas e, sobretudo nus femininos. O sculo o da
mulher, cujas graas jamais tinham sido tao cantadas.
Tambm a tcnica se transforma: nao sao mais as pinceladas impulsivas e pastosas do barroco, os seus
contrastes violentos de claro-escuro e as cores intensas para sugerir o drama ou a emoao. Agora sao
pinceladas rapidas, curtas e leves, desenho decorativo, tonalidades claras e luminosas. Uma das
particularidades da poca o aparecimento de retratistas femininos que rivalizavam com os homens pela
preferncia da aristocracia.
Outra particularidade da poca a generalizaao da tcnica do pastel, que se tornou uma verdadeira
moda do sculo Xv!!!. (Pastel - uma espcie de giz colorido, pastoso e aderente feito com terras bem
moidas. Aplica-se o pastel sobre superficies asperas ou rugosas prprias para fixa-lo. Ha pastis mais
duros para acentuar as partes de desenho, outros mais brandos para as massas de cor.
Assim como o estuque na decoraao da arquitetura e a porcelana na escultura, o pastel na pintura
caracteriza-se pela fragilidade. Nos seus temas e tcnicas, como podemos ver, as artes rococs revelam
a fragilidade e a efemeridade da classe que expressam: a aristocracia, que esta para desaparecer na
sangrenta revoluao burguesa, quando o sculo dourado acabara.
Enquanto os idelogos da monarquia absoluta a proclamavam eterna, os artistas do rococ a
denunciavam como algo fragil que estava prestes a acabar.

)(.+c.
Fim do sculo Xv!!: Observa-se importante mudana do gosto. A obra pensada e o belo ideal, tais como
foram definidos pela Academia de Pintura e Escultura, cansam os espiritos. A obra pensada do sculo
Xv!! sucede, entao, uma arte sensivel que se dirige ao coraao, mais esboada que pintada, sugerindo
um estado da alma. O principal nome dessa variaao da pintura em busca de uma maior sensibilidade foi
Antoine atteau (168+-1721).
Textos de referncia
80
No sculo Xv!!!, a pintura francesa se volta praticamente toda para a decoraao. Destituida da missao
intelectual que o sculo Xv!! lhe atribuira, a pintura do sculo Xv!!! tem, basicamente, o papel de
divertimento; sua funao tornar atraente o quadro da vida.
A pintura francesa atinge, entao, aquele encanto maneirista que seria tipico do rococ: um otimismo
despreocupado, frivolidade, sensibilidade ertica, versatilidade, fantasia e um certo requinte. Destacam-
se: Franois Boucher (1703-1770) e Honor Fragonard (1762-1896).

"%E.+/.
No sculo Xv!!! a arte espanhola nao sucumbe ao rococ porque o espirito barroco continuava bastante
arraigado numa arte de carater basicamente popular.
Na escultura, o rococ s encontra publico no meio da corte e da aristocracia porque o povo, em sua
profunda religiosidade, exige cada vez mais a emoao nas imagens dos santos.
Na pintura, o unico destaque da Espanha, no sculo Xv!!!, a figura de Goya.
Francisco Goya Lucientes (17+6-1828): Sua obra revela grande genialidade, foi a um s tempo,
realista, idealista, classico, romantico, rococ, impressionista e expressionista. Fixou, em seus quadros,
tradioes, mitos, costumes, festas e superstioes da vida e do passado espanhol. Pela sua percepao da
luminosidade atmosfrica, pode ser considerado um dos precursores do impressionismo francs,
sobretudo quando dizia nao ver linhas na natureza, mas sim, massas e areas de luz e de cor que
variavam conforme a incidncia dos raios solares. Revelou-se ainda precursor da pintura social ao narrar
com emoao a resistncia popular espanhola ao dominio napolenico, num realismo pattico.

-+42.!"((.
No sculo Xv!!!, enquanto o rococ domina na Frana e se infiltra na !talia, Espanha e Portugal, a
!nglaterra mantm-se fiel ao classicismo. Algumas variaoes se observam na pintura onde aparece o
carater decorativo e aristocratico evidenciado no retrato, por imagens vividas da opulenta aristocracia
inglesa e pela paisagem, onde se substitui a paisagem idealizada pela observaao direta da natureza.
Nas a pintura rococ inglesa nao apresenta o sensualismo francs, nao permitido pelo puritanismo
britanico. Principais nomes: Thomas Gainsborough e Sir Joshua Reynolds.

Textos de referncia
81

. .(!" +"$,21%%-,. $T .,.'*M-,.
O Neoclassicismo foi o estilo que substituiu o Rococ nas artes europias, nos fins do sculo Xv!!! e
principios do X!X. Seu periodo de dominio se estende aproximadamente de 1780 a 1830, quando entao
passa a ser substituido por novas formas estilisticas que receberao a denominaao de Romantismo.
O Rococ havia sido a expressao artistica dos interesses e da mentalidade da aristocracia, em plena
decomposiao e desaparecimento como classe dirigente da sociedade europia.
O Neoclassicismo expressara os interesses e a mentalidade da burguesia manufatureira e mercantilista
que assumira a direao da sociedade europia com a Revoluao Francesa e o !mprio de Napoleao. Em
breve tempo, pela crescente velocidade do processo histrico e social, a burguesia iniciara seu estagio
industrial e capitalista, que produzira as primeiras manifestaoes da arte moderna, a comear pelo
!mpressionismo na pintura, e indicios de Funcionalismo na arquitetura.
As denominaoes de Neoclassicismo ou Academismo tm a sua razao de ser: chama-se Neoclassicismo
porque o novo estilo representa uma restauraao das artes da Antigidade Classica Greco-Romana, como
acontecera na Renascena. Chama-se Academismo porque os principios estticos nos quais se baseava a
restauraao das formas greco-romanas foram transformados em mtodos e processos didaticos que
passaram a ser adotados nas academias de arte oficiais existentes na Europa e nas que foram fundadas
nos paises americanos, inclusive no Brasil, com a vinda da Nissao Artistica de 1816, mandada buscar em
Paris por D. Joao v! e composta de artistas neoclassicos, para instituir o ensino oficial das artes na nossa
terra.
Compreenderemos melhor a natureza do novo estilo passando os olhos pela esttica neoclassica:
Segundo a esttica neoclassica ou acadmica, existe o belo, ideal, absoluto e eterno, o mesmo para
todos os seres humanos e todas as pocas, cujas qualidades fundamentais sao a simplicidade e a
universalidade. Esse Belo, praticamente inatingivel, nao esta na natureza, mas no espirito do homem. Os
artistas que mais se aproximaram de suas formas foram os gregos do periodo classico e, mais tarde, os
renascentistas italianos, porque se haviam inspirado nos gregos antigos. A perfeiao fora uma dadiva da
Grcia a humanidade. Desse modo, para um artista aproximar-se ou atingir a beleza ideal, absoluta e
eterna, nao deveria inspirar-se na natureza imperfeita, mas imitar ou se orientar pelas obras dos gregos
classicos e dos renascentistas italianos.
Essa imitaao somente se torna eficaz mediante laborioso aprendizado constituido de cuidadosa aplicaao
de convenoes expressivas e tcnicas extraidas de suas obras e adotadas no ensino das academias
oficiais de arte. Como essas convenoes sao as mesmas adotadas uniformemente por toda parte, o
Neoclassicismo ou Academismo vai impedir e dificultar a afirmaao das caracteristicas individuais e
nacionais do artista. uma arte dirigida que vai se caracterizar pelo convencionalismo. Dirigida nao por
Textos de referncia
82
prescrioes religiosas como acontecera nas artes do Egito antigo e da Bizancio medieval, ambas reflexo
da mentalidade mistica daqueles povos, mas dirigidas por prescrioes estticas, reflexo da mentalidade
racional e cientifica dos tempos modernos.
O Neoclassicismo se definira, portanto, pela imitaao ou adaptaao na arquitetura, escultura e pintura,
dos modelos greco-romanos classicos e renascentistas italianos.
Na arquitetura, por exemplo, quaisquer que fossem as finalidades da construao - igrejas, palacios,
alfandegas, quartis ou escolas - os edificios sao imitaoes ou adaptaoes de templos greco-romanos ou
de edificaoes renascentistas italianas.
Na escultura, as obras da estatuaria classica grega sao os modelos preferidos pela harmonia das
proporoes, regularidade ideal das formas e serenidade da expressao.
Na pintura, em virtude da ausncia de originais da pintura classica dos gregos, os pintores se inspiram na
estatuaria classica grega e, sobretudo, nos mestres do Renascimento italiano, de modo especial em
Rafael, pelo equilibrio da composiao, harmonia do colorido e idealizaao da realidade, qualidades
comuns nas suas obras e consideradas classicas por excelncia.
Tanto na escultura como na pintura, o Neoclassicismo estabelecia tambm convenoes em relaao aos
temas a serem apresentados: recomendavam-se geralmente os da mitologia grega e da histria da
Grcia e Roma antigas, idealizados e apresentados sob sentimentos grandiloqentes e hericos. O
tratamento dado aos temas histricos contemporaneos, inclusive os retratos, obedecem a mesma
orientaao. Os temas corriqueiros do cotidiano, despidos do prestigio do passado e pouco suscetiveis a
idealizaao, foram praticamente excluidos.

.(!" +$ ($M.+!-%M$
Os historiadores situam o dominio do Romantismo nas artes europias entre 1820 e 1850. A partir de
entao comeara a ser substituido pelo Realismo, quando nas artes plasticas se anunciam, entre
diferentes e complexos movimentos e tendncias, as manifestaoes formadoras da Arte Noderna.
O Romantismo surge em oposiao ao Neoclassicismo repetindo, em linhas gerais, e guardadas as
peculiaridades dos novos tempos, o mesmo fenmeno ocorrido no passado quando o emocionalismo do
Barroco se havia oposto ao intelectualismo do Renascimento. O Romantismo, inclusive, apresenta como
caracteristica marcante uma que havia sido tambm do Barroco - a predominancia, na criaao artistica,
dos valores emocionais sobre os intelectuais.
Os romanticos, literarios e artisticos, insurgiam-se contra as convenoes e preceitos neoclassicos. Em
lugar da imitaao das obras da Antigidade classica, os romanticos pregavam a expressao livre e
completa da personalidade do artista, expressao esta que deveria estar isenta das limitaoes
Textos de referncia
83
estabelecidas no ensino acadmico. Para os romanticos, o artista deveria usar como fonte criadora, o
sentimento e a imaginaao e nao copiar modelos do passado.
Ao lado do Emocionalismo - intensidade na expressao do sentimento, figura, entao, o !ndividualismo -
afirmaao plena da personalidade do artista, como caracteristica do Romantismo. (O Romantismo foi
rapidamente aceito porque se adequava mais ao espirito de formaao barroca da burguesia do que a
esttica neoclssica, em muitos aspectos, um estilo um tanto artificial para a poca. O forte teor
individualista da esttica romantica corresponde a mentalidade individualista da prpria burguesia.)
Os romanticos negavam o belo ideal, eterno e universal e, portanto, impessoal que os neoclassicos
haviam adotado. Na concepao romantica o belo relativo, particular e transitrio porque esta sob
constantes transformaoes conforme as pocas e os temperamentos individuais. Ao lado do
emocionalismo e do individualismo, as artes romanticas apresentam outras caracteristicas gerais que sao:
Realismo - apesar de considerarem a imaginaao a rainha das faculdades e intensificarem a expressao do
sentimento, os artistas romanticos procuram marcar de veracidade as suas criaoes, sejam elas de
reconstituiao dos acontecimentos do passado ou de fixaao dos fatos contemporaneos.
Sentimento de Contemporaneidade - os romanticos se preocupam e se envolvem com os fatos politicos e
sociais da poca e procuram retratar esses fatos em suas obras (por exemplo: culto a Grcia
contemporanea que na poca lutava heroicamente para se libertar do dominio turco).
Nacionalismo - os romanticos estao imbuidos de forte sentimento nacionalista. Entre os temas histricos,
por exemplo, em lugar dos mitolgicos e da Histria greco-romana que os neoclassicos haviam preferido,
escolhem os do passado nacional, especialmente os da !dade Ndia. (Datam inclusive do Romantismo,
os primeiros cuidados dos governos com a restauraao e a conservaao dos monumentos histricos e
artisticos do passado nacional).
volta a natureza - a natureza havia sido praticamente ignorada nas artes do Neoclassicismo. Entre os
romanticos torna-se objeto de verdadeiro culto. Para eles o homem natural, o selvagem ou o habitante
dos campos, que viviam em contato direto com a terra, moralmente superior ao homem civilizado das
cidades, cujas virtudes se diluiram na luta pela sobrevivncia material.
Essa tendncia para a natureza se traduziu nas artes plasticas pelo aparecimento de numerosos
paisagistas dentre os quais os mais significativos foram os ingleses Constable e Turner e os franceses
com a chamada Escola de Barbizon, localidade da Floresta de Fontainebleau, onde viveram e
trabalharam. Os paisagistas se caracterizam pelo realismo lirico e sensibilidade a luminosidade
atmosfrica, aspectos que muito contribuiram para a formaao do movimento impressionista. A
paisagem, na arte romantica, se torna um gnero de pintura independente e de grande prestigio.
Textos de referncia
8+
Contradioes do Romantismo
O Romantismo tem, no entanto aspectos contraditrios. Apesar do realismo e do sentimento de
contemporaneidade, por exemplo, caracteriza-se ainda como arte eminentemente de evasao. Os
romanticos se evadem, constantemente, no espao e no tempo. Quando se evadem no espao, buscam
os seus temas nas regioes e populaoes exticas e pitorescas, sobretudo no Oriente Prximo e no Norte
da Africa. Desse modo, na literatura e na pintura romantica, nasce o que depois se chamaria
Orientalismo. Quando se evadem no tempo, buscam de preferncia os temas nacionais da Antigidade
medieval, em substituiao aos da Antigidade Classica Greco-Romana. A tendncia a evasao, no espao e
no tempo, seria decepao e protesto contra as agressivas realidades humanas e sociais da
industrializaao em marcha acelerada. Em suas manifestaoes finais o Romantismo evidencia o mesmo
gosto barroco pelo extico, mrbido e macabro, comportamento e indumentaria excntricos, denotando
inconformismo e protesto contra a mentalidade exclusivamente pratica da burguesia industrial.

.6O5;@:@56G (8>S=@;DG
A arquitetura neoclassica, inspirada nos monumentos da Antigidade Greco-Romana nao desapareceria
completamente com o advento do Romantismo. Continuou em larga escala por toda a Europa, chegando
aos paises americanos, de modo especial aos Estados Unidos, graas a influncia inglesa.
Ao lado dessa sobrevivente corrente neoclassica desenvolve-se a arquitetura que se pode chamar
romantica e que se distingue, inicialmente, por uma verdadeira restauraao do gtico e pela preferncia
por estilos exticos, chineses, arabes e hindus, combinados num ecletismo em que as preocupaoes de
efeitos decorativos tm maior importancia do que as finalidades praticas do edificio.
Esta ausncia de racionalismo atenua-se no fim do Romantismo quando se anuncia a arte realista. A
arquitetura passa a experimentar, por um lado, a pressao de novas necessidades sociais, em particular
nas construoes de utilidade publica, determinadas pelo rapido crescimento das populaoes urbanas; e,
por outro lado, as transformaoes estruturais com o aparecimento de novos materiais construtivos, como
o ferro e depois o ao.
A caracteristica mais geral da arquitetura romantica certamente a ressurreiao do Gtico que se
impunha aos romanticos nao por seus principios estruturais mas pelos seus poderes evocativos e
sugestoes decorativas. A moda romantica do Gtico nasceu na !nglaterra e logo contagiou o continente.
Neoclassicismo, Goticismo e Ecletismo (esse ultimo com preferncia pelos estilos exticos) foram as
notas marcantes na arquitetura romantica, arquitetura mais do sentimento que da razao.
Textos de referncia
85
"7D5K@56G (8>S=@;DG
Em nome do sentimento e da liberdade de expressao os escultores insurgem-se contra as regras e
convenoes estabelecidas pelo Neoclassicismo ou Academismo. Os romanticos nao querem mais se
basear em modelos nos quais as efusoes emocionais sao contidas pela disciplina intelectual ou pelas
preocupaoes decorativas. Eles vao agora buscar no passado modelos nos quais os valores emocionais se
sobreponham aos intelectuais. vao encontra-los na escultura helenistica que se distingue por um
realismo dramatico e grande vigor da expressao e da plastica, na escultura renascentista de Niguel
ngelo e principalmente na escultura barroca com a qual se identificam expressiva e tecnicamente. Entre
os barrocos o preferido Lorenzo Bernini.
Na escultura barroca estao as fontes diretas da escultura romantica. Eis porque as caracteristicas gerais
da escultura romantica sao substancialmente as mesmas da barroca. As formas adquirem a mesma
convulsiva movimentaao. A composiao desenvolve-se geralmente no sentido de ostensiva diagonal,
abandonando-se o eixo central vertical, peculiar aos classicismos grego e renascentista. Exploram-se os
efeitos do claro-escuro para dar maior vigor aos volumes e planos e maior intensidade na expressao.
Os escultores tambm sao animados de intenoes sociais e politicas - faz-se escultura social, imagens de
protesto contra as injustias da sociedade burguesa.
Dois gneros assumem importancia: o retrato e a escultura animal. O retrato traduz o culto da
personalidade e o individualismo burgus. O animalismo, realista e dramatico, denuncia o desejo
romantico de captar algo de vital na natureza que por eles cultuada.

E;=@56G (8>S=@;DG
Repetindo-se mais uma vez a tendncia que se vinha observando nas artes, a pintura romantica se
caracteriza pela predominancia dos valores emocionais sobre os intelectuais. Essa diferena entre
neoclassicos e romanticos a mesma observada entre os gregos classicos e os gregos helenisticos ou
entre os intelectualizados renascentistas e os emocionalizados barrocos. As diversidades e oposioes
entre neoclassicos e romanticos abrangem a expressao, a tcnica e os temas.
O pintor neoclassico nos da a interpretaao estatica e idealista da natureza e do homem. O pintor
romantico nos da uma interpretaao dinamica e realista da natureza e do homem.
A composiao do quadro neoclassico presidida por uma vertical central imaginaria que nos comunica
sentimentos de estabilidade e equilibrio. A composiao do quadro romantico presidida por uma diagonal
que nos sugere instabilidade e desordem emocional.
O elemento expressivo marcante entre os neoclassicos a linha, dando-se grande atenao ao desenho.
O elemento expressivo marcante entre os romanticos a cor, dando-se grande nfase as tonalidades
Textos de referncia
86
enrgicas. Os romanticos, como os barrocos, mostram tambm preferncia pelo claro-escuro, fazendo
uso de contrastes marcantes entre luz e sombra para obter efeitos de dramaticidade.
A tcnica tambm apresenta diferenas: a pincelada neoclassica refletida, serena e fluida, quase nao se
percebendo a passagem do pincel; a pincelada romantica espontanea, vigorosa e pastosa, adquirindo
quase sempre rugosidades, granulosidades e asperezas. As formas romanticas nem sempre sao
apresentadas com exatidao enquanto a pintura neoclassica se preocupa com um desenho detalhado,
fixado com minuciosidade.
Observa-se tambm completa transformaao nos temas: no Neoclassicismo os temas sao da mitologia e
do passado greco-romanos, idealmente interpretados. No Romantismo substituem-se os temas da
Antigidade Classica por temas do passado medieval e pelos temas do presente, tratados
realisticamente. No campo da tematica nao deve ser esquecido o grande desenvolvimento da pintura de
paisagem que evolui como um gnero independente.

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O Realismo o movimento que vigora nas artes europias aproximadamente de 1850 a 1900, em
seguida ao Romantismo. O Realismo conseqncia de uma mudana na mentalidade europia, nos
meados do sculo X!X. Essa mudana na mentalidade , por sua vez, conseqncia do desenvolvimento
industrial que afeta em especial os paises que estavam se industrializando com maior rapidez.
Caracteriza-se pelo maior espirito cientifico do homem europeu no conhecimento e interpretaao da
natureza.
Pelo seu espirito cientifico, o Realismo uma reaao ao historicismo idealista do Neoclassicismo e a
exacerbaao emocional do Romantismo. Neoclassicismo e Romantismo tornam-se tradicionalistas e
conservadores porque expressam etapas da evoluao histrica e social europia que estavam sendo
velozmente superadas.
No passado, sobretudo na pintura, houve varios realismos. Nas este da segunda metade do sculo X!X
se diferencia dos realismos do passado pela deliberada aplicaao de critrios e mtodos cientificos na
criaao artistica.

"7D5K@56G (:GK;7@G
Alguns escultores guardam caracteristicas neoclassicas e romanticas mas a dominante na escultura
realista a busca da verdade: os temas sao tratados veridicamente, sem idealizaoes.
Como os pintores, os escultores preferem os temas contemporaneos, cheios de intenoes politicas.
Fazem escultura social: sao numerosas as estatuas de trabalhadores urbanos e rurais com evidente
Textos de referncia
87
intuito de dignificar a fora humana produtora da riqueza, assim como os tipos populares revestidos de
significados sociais. Nas figuras de meretrizes, danarinos, vagabundos, mendigos ou nos flagrantes de
atividades e profissoes humildes, estao criticas veladas as injustias da sociedade burguesa industrial.
Um aspecto que deve ser acentuado na escultura realista a popularidade do retrato: os escultores
realistas executam obras de grande valor esttico onde se evidencia a preocupaao com a percepao do
carater humano.

E;=@56G (:GK;7@G
O Realismo nao era uma novidade na pintura. No passado haviam ocorrido periodos realistas com maior
ou menor verismo na interpretaao da natureza. Em relaao as do passado, a pintura realista do sculo
X!X apresenta trs aspectos que a originalizam: aplicaao de critrios cientificos a criaao da obra de
arte; a contemporaneidade dos temas; a mensagem politica e social.
Ntodos Cientificos na Criaao Artistica
Segundo a esttica realista o pintor deve representar a realidade no mesmo espirito de objetividade com
que o cientista estuda um fenmeno da natureza. Desse modo, o artista nao deve corrigir a natureza em
nome de formas ideais de beleza, como faziam os neoclassicos, nem perturba-la com efusoes
emocionais, como faziam os romanticos. A beleza esta na prpria natureza ou na prpria realidade; cabe
ao artista descobri-la e realar-lhe os aspectos mais caracteristicos. Ser realista, portanto, nao ser
exato, como uma fotografia, mas verdadeiro, ou seja, surpreender e fixar o carater verdadeiro das coisas
e dos seres. O Realismo por sua objetividade, vai apresentar um equilibrio entre as faculdades
intelectuais e emocionais, conciliando o linearismo neoclassico com o colorismo romantico.
Contemporaneidade ou Sensaao visual !mediata
O pintor realista s pinta o que viu ou o que esta vendo. Sua criaao tem por base a sensaao visual
direta. Recusa, por isso, os temas que dependem da imaginaao. Conseqentemente, eliminaram a
quase totalidade dos temas tradicionais que haviam enriquecido a pintura no passado - os temas
mitolgicos, biblicos, histricos e literarios. Os realistas mais intransigentes nao poderiam pintar o
Nascimento da vnus, a Crucificaao de Cristo ou a Batalha de aterloo a nao ser que os tivesse
presenciado.
Pintura e Politica
O pintor realista , via de regra, politizado e faz deliberadamente de sua arte instrumento de propaganda
de idias politicas e sociais. Torna-se moda a pintura social doutrinaria e polmica, denunciando as
injustias dos tempos modernos, os contrastes entre a misria trabalhadora e a opulncia burguesa ainda
que ao mesmo tempo exalte as realizaoes e a riqueza da burguesia com a representaao tambm de
usinas, fabricas, locomotivas, etc.
Textos de referncia
88

P!NTURA
NEOCLASS!CA RONNT!CA REAL!STA
ESTT!CA
Belo ideal, absoluto,
eterno. Simplicidade.
Universalidade
Relatividade da
BELEZA.
Objetividade. Aplicaao de
critrios cientificos a criaao
da obra de arte
vALOR PREDON!NANTE !ntelectuais Emocionais
Equilibrio entre RAZO e
ENOO
!NTERPRETAO
!nterpretaao idealista
da realidade
!nterpretaao realista
e dinamica da
natureza e do homem
Nensagem politico-social
CONPOS!O
Estabilidade, equilibrio
(vertical central
imaginaria)
Predominio da
diagonal (instabilidade
- dinamismo)

vALOR EXPRESS!vO
NARCANTE
Linha Cor
Equilibrio entre a linha e a
cor
TCN!CA
Refletida, serena, fluida
(nao se percebe a
passagem do pincel)
Espontanea, pastosa,
vigorosa (rugosidade,
granulosidades,
asperezas)

TENA
Nitologia greco-
romana, histria da
Antigidade classica
Passado medieval.
Presente. Paisagem
Aspectos da vida
contemporanea
Fonte: CAvALCANT!, Carlos. /;7@L6;G 9G7 .6@:7d Rio de Janeiro: Rio, 1978.

Textos de referncia
89
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O !mpressionismo pode ser considerado o movimento mais revolucionario ocorrido na histria da pintura
do Ocidente, desde a Renascena aos fins do sculo X!X. Nesse periodo, nenhum outro lhe pode ser
comparado, tanto pela nova visao plastica do mundo que revelou, como pelas originais inovaoes que
introduziu no dominio da tcnica da pintura. Revelando nova visao plastica do mundo, adotou novos
processos tcnicos para transmiti-la, adequada e fielmente, demonstrando assim a perfeita coerncia
estilistica, sempre encontrada nas concepoes de arte realmente autnticas e inovadoras.
A origem do termo "impressionista" esta na reaao hostil e sarcastica de um critico, Louis Leroy que, na
exposiao impressionista de 187+, aproveita o titulo sugerido por Claude Nonet para uma de suas
marinhas e ataca violentamente o novo estilo: "Selvagens obstinados, nao querem, por preguia ou
incapacidade, terminar os seus quadros. Contentam-se com uns borroes que representam as suas
impressoes. Que farsantes! Impressionistas!" A denominao impressionista, dada com inteno
pejorativa, logo se popularizou nos circulos artisticos e inclusive entre os novos pintores.
Toda a revoluao operada pelos impressionistas esta no fato simples de terem introduzido na pintura a
observaao direta da luz solar e procurado fixar as constantes e sutis alteraoes que ela produz nas cores
da natureza. Ao contrario dos mestres acadmicos que pretendiam, atravs da representaao de temas
histricos, mitolgicos, biblicos ou alegricos, despertar sentimentos e idias edificantes na alma dos
contempladores de suas obras, os impressionistas queriam apenas transmitir liricamente as sensaoes
visuais dos fericos e fugitivos efeitos coloridos da luminosidade solar, diretamente observados e fixados.
Esta a razao pela qual os impressionistas foram sobretudo paisagistas ou pintores de ar livre, como se
dizia na poca.

$7 R6;=DJR;87 9G R;=@56G ;>R6:77;8=;7@G
Nao houve a rigor uma teoria impressionista da pintura rigidamente definida. Houve, na verdade, alguns
principios gerais, objetivos e praticos, que podem ser definidos da seguinte maneira:
A cor nao qualidade permanente na natureza, porque as suas tonalidades estao
constantemente, mudando sob a aao da luz solar.
A linha nao existe na natureza, sendo uma abstraao criada pelo homem para representar as
suas imagens visuais. A forma dos objetos nao dada visualmente por uma linha, mas pelo trmino
da superficie colorida dos mesmos e o inicio de outras superficies diversamente coloridas de outros
objetos.
As sombras nao sao pretas nem escuras, como foram convencionalmente representadas no
passado, mas luminosas e coloridas. Sao luzes e cores de outras tonalidades. Onde existir
luminosidade solar - fonte das cores - nao podera existir a cor preta - ausncia de luz e cor. Assim,
Textos de referncia
90
eliminaram a cor preta, tradicionalmente usada na representaao do claro-escuro para provocar no
observador a sensaao de volume. Passaram a usar apenas as cores do espectro solar, onde nao
existe cor preta. Sugeriam o volume mediante a justaposiao de planos luminosos abandonando o
velho processo das gradaoes de luzes e sombras.
Desse modo, os impressionistas concebiam a forma como resultado das cores que, por sua vez, estao
sob constantes transformaoes. Tinham da forma, portanto, a mesma concepao dinamica que possuiam
da cor. Consideravam as formas resultados de choques e vibraoes luminosos e coloridos, difusos e
indefinidos, sob constantes mutaoes. Nao a poderiam representar, portanto, por linhas abstratas,
estaticas e permanentes. Eis porque nao deram maior importancia ao desenho.
A aplicaao dos contrastes das cores com os reflexos luminosos, segundo a lei das
complementares. As cores, como hoje sabemos, influenciam-se mutuamente. A complementar de uma
cor outra cor que a torna vibrante e mais intensa, quando ambas sao justapostas ou aproximadas.
Essas influncias favoraveis sao reciprocas: a complementar do vermelho, por exemplo, o verde, e a
do verde, o prprio vermelho. Postas ao lado uma da outra, ou aproximadas, essas duas cores
adquirem, ao nosso olhar, maior vibraao e intensidade, em virtude das influncias reciprocas.
A dissociaao ou mistura tica das cores em substituiao a mistura das tintas na paleta. O
principio da dissociaao das cores vinha sendo aplicado sem maiores conseqncias por varios
impressionistas, mas foi levada as ultimas conseqncias e lanada na oitava e ultima exposiao
impressionista, por Georges Seurat e Paul Signac, em 1886 (ja dentro do Ps-!mpressionismo). Na
esperana de obter a luminosidade e transparncia das cores naturais, quando iam representar o
verde, por exemplo, em lugar de darem uma pincelada de tinta verde ja preparada no tubo ou obtida
mediante mistura de suas componentes azul e amarela na paleta, davam duas pequenas pinceladas
bem juntinhas, uma azul e outra amarela, a fim de que o verde resultante fosse conseguido, no nosso
olhar, pelo mesmo processo com que o produz a natureza. As pequenas pinceladas foram substituidas
mais tarde por diminutos retangulos e pouco depois por pequenos pontos, o que confere a pintura um
aspecto vaporizado, como se os objetos tivessem perdido aquela sensaao de estrutura opaca. A nova
tcnica recebeu tambm a denominaao "mistura tica" porque a mistura das cores deixava de ser
feita na paleta para se fazer no nosso olhar. Quando adotaram os pequenos pontos foram chamados
tambm de pontilhistas.

,G6GD@:6J7@;DG7 4:6G;7 98 ->R6:77;8=;7>8
!nspiraao Realista - quanto a inspiraao, o !mpressionismo foi um natural e lgico desenvolvimento do
realismo. Fiis aos principios realistas, os impressionistas s fixavam o que viam e o que estivesse
banhado pela luz do sol. Para eles, a criaao s era valida se feita a base da sensaao luminosa imediata.
Em outras palavras, nao poderiam pintar de memria os efeitos da luz do sol nas cores da natureza.
Textos de referncia
91
Eliminaram, portanto, como os realistas, os temas tradicionais da pintura, que dependem mais da
imaginaao e da abstraao desde os temas mitolgicos aos histricos, sem esquecer os biblicos. Assim se
explica o interesse que manifestaram pela paisagem, pelas marinhas e cenas cotidianas, de preferncia
ao ar livre.
Carater Eminentemente visual - O impressionismo , na verdade, uma pintura eminentemente visual
porque se limita as sensaoes ticas. Nao se interessa pelos valores subjetivos, psicolgicos ou
intelectuais que a contemplaao da realidade possa despertar. Essa ausncia de subjetivismo pode ser
considerada num sentido figurado, como uma pintura dos olhos para fora, visto que o artista tem por
finalidade nos transmitir apenas sensaoes de luz e cor. Do ponto de vista de intrprete de idias ou
sentimentos politicos e sociais, o pintor impressionista pode ser considerado um artista alienado.
Natureza Cientifica - A natureza rigorosamente cientifica do !mpressionismo manifesta, apesar do seu
lirismo luminoso na interpretaao da realidade. Os principios de sua teoria de pintura, resultantes de
simples intuiao artistica, foram comprovados pelas investigaoes no campo da fisica e da quimica das
cores, que se faziam nos laboratrios dos cientistas. Apesar de liricos na interpretaao da realidade, os
impressionistas foram artistas cientificos e, mais uma vez na histria da pintura, estabeleceram perfeita
conciliaao entre cincia e arte, como fizeram os renascentistas e no futuro fariam os artistas modernos,
entre os quais os surrealistas, que utilizariam a psicanalise de Freud. O cientificismo dos impressionistas
reflete a tendncia para o conhecimento objetivo e exato, dominante na cultura europia na segunda
metade do sculo X!X, mentalidade gerada pela revoluao industrial.

E;=@86:7 ->R6:77;8=;7@G7
Edouard Nanet - (1833-1883) - Considerado a segunda figura do Realismo e natural sucessor de Courbet
na chefia da escola. Entretanto, seu estilo original, marcado pela inovaao tcnica de construir as formas
mediantes a oposiao de largos planos luminosos, eliminando os efeitos tradicionalmente obtidos com o
claro-escuro, marcaria a transiao entre o realismo e o impressionismo.
Sua pintura nao portanto propriamente impressionista, mas pode ser considerado precursor desse
movimento revolucionario na medida em que propoe uma libertaao da pintura, dos padroes tradicionais
artisticos.
Segundo Nanet, o mundo da pintura obedece a "leis naturais" diferentes das que governam a realidade
cotidiana; desse modo, o pintor deve ser mais fiel a sua tela do que ao mundo exterior. A obra de Nanet
atesta uma dedicaao a pintura pura, ou seja, a convicao de que as pinceladas e manchas de cor, e nao
o que elas representam constituem a primeira realidade do pintor. Nanet sempre teve o cuidado de
eliminar de seus modelos o conteudo expressivo ou simblico para que a atenao do observador nao
pudesse ser distraida da estrutura pictural.
Textos de referncia
92
Claude Nonet (18+0-1926), pode ser considerado o verdadeiro chefe da revoluao impressionista.
Desenvolveu uma tcnica que acabou se tornando caracteristica do impressionismo: a de cobrir uma tela
branca com pinceladas justapostas de tinta. Procura colocar na tela a visao momentanea que tem das
paisagens, dos objetos e das pessoas. Nonet acabou por ver o mundo apenas como um jogo de
aparncias em perptuo movimento. Entregou-se completamente ao prazer de analisar as infinitivas
variaoes da luz sobre um mesmo tema.
Os demais pintores impressionistas acrescentaram a tcnica de Nonet o gosto pelos tons claros e uma
grande aversao ao preto, o que imprimiu a suas obras uma claridade que naquela poca parecia
insuportavel.
A nfase dada a pincelada (que representava os raios de luz) impedia o delineamento nitido das formas
de modo que o publico da poca achava dificil distinguir os motivos das pinturas impressionistas. Tal
barreira retardou a aceitaao do movimento.
Os colegas impressionistas de Nonet inicialmente trabalharam a sua semelhana para depois desenvolver
um estilo mais pessoal. Um desses artistas foi Auguste Renoir (18+1-1919). Renoir usou os mesmos
motivos de Nonet durante os primeiros anos do movimento e muito da mesma tcnica at sua obra se
distinguir por um toque mais leve e macio. Por inclinaao, Renoir era realmente um pintor de figuras,
celebrando a beleza das mulheres com graa e sensualidade. Sua obra se caracteriza por um
delineamento mais nitido das formas e expressa bastante o temperamento de Renoir, desprendido e feliz.
Outro pintor importante da poca foi Edgar Degas (183+-1917). uma figura curiosa pelas contradioes
estilisticas que soube conciliar com originalidade. Estudou com Jean Dominique !ngres e na Escola de
Belas Artes de Paris. Nao se confinou, porm, no Academismo. Era um espirito moderno, aberto e
inquieto, sensivel as inovaoes que vinham dos impressionistas, das gravuras japonesas e da fotografia,
que dava os primeiros passos. !nicia-se como pintor de assuntos histricos mas, pouco tempo depois,
interessa-se pela pesquisa dos impressionistas, adota-lhes os principios e participa de quase todas as
exposioes coletivas.
Os impressionistas haviam colocado o desenho em segundo plano. Sugeriam a forma nao pela linha, que
estatica, mas atravs de reflexos luminosos e coloridos, que sao dinamicos. Degas procurou obter o
movimento com o recurso condenado pelos impressionistas - a linha ou o desenho mostrando-se um
desenhista agil, num grafismo espontaneo e sinttico, pleno de vitalidade e precisao intuitiva no
surpreender a instantaneidade do movimento, especialmente nos flagrantes de bailarina.
Como realista, Degas fixa o cotidiano do meio social em que vive - retratos da burguesia, corridas de
cavalos, espetaculos da pera ao mesmo tempo em que se interessa pelas atividades profissionais
miudas, engomadeiras, musicos, garons, ao lado de instantes de intimidade feminina, mulheres da
classe mdia que se lavam, enxugam, penteiam, observadas com ironia e sarcasmo, sutil denunciadores
de seu temperamento de misgino, rompendo com as convenoes tradicionais de idealizaao da mulher
Textos de referncia
93
nua. Suas composioes sao influenciadas pela gravura japonesa e pelos progressos da fotografia. Aplica
perspectivas adotando inovaoes nos angulos de visao que lembram cortes fotograficos, numa acentuada
preferncia pelas apresentaoes obliquas.
Embora identificado e ligado aos impressionistas, nao a rigor um deles, em virtude do seu amor a linha.
Sua obra sera marcada por esta contradiao estilistica: sentimento classico de linha e sentimento
moderno de luz.
Georges Seurat (1859-1891), de espirito inquieto e investigador vai procurar conciliar a efemeridade e as
variaoes da luz com a estabilidade da forma. Foi de carreira muito breve mas de intrigantes reali zaoes.
Nostrou desde cedo interesse pela tica e geometria aplicadas a pintura. Dedicou seus maiores esforos
a um grupo de telas de grandes dimensoes, gastando um ano ou mais com cada uma delas. Estudou
tratados de cor e tica e as propriedades dos elementos na pintura na convicao de que a arte deve
basear-se num respaldo terico. Desenvolveu entao, uma versao cientificamente controlada do
!mpressionismo que se tornou conhecida como Neo-!mpressionismo, Divisionismo ou Pontilhismo.
Consiste em reduzir as diminutas e rapidas pinceladas impressionistas a minusculos pontos de cor que
deveriam se fundir nos olhos do observador produzindo tons mais luminosos e "vaporosos" do que era
possivel obter misturando-se as cores na paleta. Ao invs de escolher tintas semelhantes as cores vistas
pelos seus olhos, Seurat as decompunha em cores primarias e secundarias e colocava-as lado a lado para
que se fundissem no olho do observador por um processo denominado mescla tica.
Paul Signac (1863-1936), aderiu ao Pontilhismo de Seurat sobre o qual escreveu um livro "De Delacroix
ao Neo-!mpressionismo". Autor principalmente de marinhas, na tcnica de aquarela, em anotaoes
ligeiras de luz e cor.
Os americanos foram os primeiros clientes do !mpressionismo. Numa poca em que nenhum museu ou
galeria francesa os aceitavam, as obras impressionistas penetravam nas coleoes dos Estados Unidos.
Pintores americanos figuravam entre os primeiros seguidores de Nanet e Nonet e entre eles destaca-se a
figura de James Ncneill histler. Acreditava, assim como Nanet, que a obra deveria revelar apenas um
interesse artistico, sem expressar nenhum interesse externo. A pintura, para histler, era, sobretudo,
uma ordenaao de traos, formas e cores para produzir um resultado harmonioso e simtrico.
Teoricamente, buscava uma harmonia simplesmente formal e, apesar de raramente ter posto em pratica
o que pregava tanto, suas idias soam como profecia da pintura abstrata americana de hoje.
Outros nomes do movimento impressionista: Alfred Sisley (1839-1899), ingls; Camille Pissarro (1830-
1903), nascido nas Antilhas Dinamarquesas; Fredric Bazille (18+1-1870), francs; Berthe Norisot (18+1-
1895), francesa; Nary Cassat (18++-1927), americana; todos vivendo em Paris.
Textos de referncia
9+
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Auguste Rodin foi o maior destaque da escultura no periodo impressionista. Pode-se dizer redefiniu a
escultura da mesma forma que Nanet e Nonet redefiniram a pintura. Ao fazer isso porm, Rodin nao
seguiu o exemplo desses artistas e nem poderia - nao havia meios de reproduzir a idia impressionista
sem cor e em trs dimensoes.
O que Rodin conseguiu foi usar em suas obras superficies vigorosamente enrugadas e vincadas, que no
bronze polido produzem um jogo de reflexos que estao constantemente mudando. Esse seria, talvez, um
efeito tirado das idias impressionistas e uma maneira de dissolver a forma tridimensional em manchas
de luz e sombra. Os criticos recusaram a obra de Rodin pelo mesmo motivo que recusaram as pinturas
impressionistas - eram obras "inacabadas", apenas "esboos" - isso porque Rodin trabalhava suas formas
sem preocupaao de dar-lhes um acabamento esmerado; Rodin foi, na verdade, um dos primeiros
artistas a fazer do inacabado um principio esttico.
A revoluao escultrica proclamada por Rodin s atingiu fora plena no fim da dcada de 1870. Houve
muita oposiao a sua obra na poca mas sua influncia foi tao grande que s em Rodin possivel pensar
como pai da escultura moderna.
Citam-se ainda como destaque na escultura da poca, os nomes: Adolf von Hildebrand - que se destacou
por escrever um dos poucos livros at hoje elaborados para debater escultura - "O Problema da Forma"
(1893) e o italiano Nedardo Rosso cujo trabalho propoe uma linguagem imprecisa mas expressiva - como
uma imagem captada rapidamente pelo olhar.

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Chamam-se Ps-!mpressionistas os pintores que, tanto passado por uma fase impressionista, se sentiram
insatisfeitos perante as limitaoes do estilo e o ultrapassaram em diferentes direoes. Nao partilharam
um objetivo comum; dificil encontrar para eles termo mais abrangente que Ps-!mpressionistas.
Destacam-se:
Paul Czanne (1839-1906), pode-se dizer que Czanne resolveu reagir a destruiao da matria que os
impressionistas estavam praticando. vai procurar restaurar a sensaao de estrutura, solidez, peso e
forma dos objetos. Czanne partiu do ponto oposto de que haviam partido os impressionistas, isto ,
partiu da sintese das formas em lugar da analise das cores que prejudicava a sensaao de estrutura. A
preocupaao em sintetizar ficou clara em suas palavras: "... tratem a natureza pelo cilindro, a esfera e o
cone", ou seja, propunha a reduao das formas da natureza aos seus elementos geomtricos basicos.
Esse processo de simplificaao e geometrizaao se baseava nao na sensaao visual, mas num processo
intelectual de observaao. Czanne teve grande influncia sobre movimento artisticos posteriores,
principalmente o Cubismo. O interesse pela pintura de Czanne aumenta quando se observa que ele nos
Textos de referncia
95
quer dar a sensaao da estrutura dos objetos nao com o desenho, mas com a cor. Para ele, na pintura, o
desenho e a cor sao inseparaveis, com predominancia desta ultima. A forma, na sua concepao,
resultava da cor que era para construir e nao para emocionar. Para obter o modelado ou volume nao se
valia do recurso tradicional do claro-escuro, isto , das gradaoes entre luz e sombra. Czanne modelava
com a cor, modulando-a, opondo cores quentes a cores frias, como um musico modula os sons.
Servia-se do mesmo recurso para sugerir a ilusao de distancia ou de profundidade. As suas concepoes
conduziram diretamente ao cubismo e, indiretamente ao Abstracionismo, uma das mais importantes e
discutidas tendncias da pintura moderna.
vincent van Gogh (1853-1890), enquanto Czanne tentava transformar o !mpressionismo num estilo
mais severo, van Gogh tomava caminho oposto. Foi o primeiro grande pintor holands desde o sculo
Xv!!. Apenas se dedicou a arte depois de 1880; como faleceu dez anos depois, sua carreira foi uma das
mais breves de toda a histria da pintura. !nteressou-se inicialmente pela literatura e pela religiao, sendo
uma pessoa profundamente insatisfeita com os valores da sociedade industrial. No inicio de seu trabalho
como pintor, van Gogh nao tinha ainda descoberto a importancia da cor. Posteriormente, freqentando a
galeria de arte moderna que seu irmao Theo possuia em Paris, entrou em contato com os artistas
franceses e sua obra sofre, entao, modificaao eletrizante: seus quadros passam a resplandecer de cor.
Sua obra pode ser dividida em duas fases: a holandesa (1880-1886) e a fase francesa (1886-1890). Em
ambas, um trao comum - execuao espontanea, segura e concisa, porm nervosa e febril.
A fase holandesa foi visivelmente influenciada, no realismo e no claro-escuro, pelos mestres nacionais
dos sculos Xv!! e Xv!!!. Caracteriza-se pelos tons sombrios e terrosos, intensos, pinceladas instantaneas
e pastosas. Os temas preferidos sao paisagens e flagrantes da vida e das atividades das populaoes
trabalhadoras rurais e urbanas sobre as quais pesava a dureza da revoluao industrial. Se Fixa numa
visao dolorida da natureza e do homem animado de sentimentos humanitarios e de critica social.
A fase francesa, luminosa mas tambm intensamente dramatica caracteriza-se pela influncia do
!mpressionismo que o faz abandonar as tonalidades escuras e pesadas e encher de sol e luz os seus
quadros. O !mpressionismo, porm sendo exclusivamente visual, fundando-se em sensaoes ticas,
isento de subjetivismo nao poderia satisfazer-lhe a arrebatada emotividade e a expressao de
sentimentos, tao intensos, quase explosivos. Conhecendo e aplicando a luminosidade impressionista nao
se limitou ao registro de sensaoes luminosas e coloridas. Procurou traduzir nao as sensaoes, mas os
sentimentos, as reaoes morais e afetivas que a realidade lhe despertava, conferindo valores simblicos,
carregados de emoao, as linhas e as cores.
Por sua intensa emotividade, foi um deformador das imagens visuais, principalmente na cor. Tudo, na
sua visao, carregava-se de afetividade. Com a cor, queria comunicar sobretudo sentimentos, nao apenas
sensaoes.
Textos de referncia
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van Gogh revelou a veemncia de seus sentimentos nao apenas nas deformaoes do desenho e da cor. A
sua dolorosa inquietaao interior soube transmitir na pincelada, intuitiva e instantanea, eletrizada e
vibrante, cheia de expressao nos movimentos ondulatrios, chamejantes, e as vezes convulsivos.
Nos fins do sculo X!X, entre alemaes e escandinavos, surge e se irradia movimento de reaao ao
!mpressionismo. A reaao fazia-se de modo especial contra o excessivo realismo visual, a ausncia de
drama humano e de sensibilidade social dos impressionistas. O movimento, mais tarde, da origem ao
Expressionismo. Os principios basicos, tcnicos e expressivos desse movimento, nos quais o emocional
domina o intelectual, tiveram em van Gogh o seu primeiro e direto inspirador. O Expressionismo e o
Fauvismo, movimento semelhante originado na Frana, tendo como precursor Gauguin, serao os
primeiros movimentos da pintura moderna.
Paul Gauguin (18+8-1903), prspero corretor da Bolsa de Paris, pintor amador e colecionador de quadros
modernos, convenceu-se, aos 35 anos de que devia dedicar-se a arte; abandonou a carreira profissional,
separou-se da familia e, em 1889, era a figura central do movimento Simbolista na pintura. Para
Gauguin, a civilizaao ocidental estava fora dos eixos, a sociedade industrial tinha levado os homens a
uma vida incompleta dedicada ao ganho material, enquanto as emooes eram deixadas de lado. Para
redescobrir esse mundo oculto do sentimento, Gauguin trocou Paris pelo oeste da Frana e depois vai
ainda mais longe, para o Taiti. Suas obras dessa poca retratam todos os aspectos da vida local. Para
Gauguin, a renovaao da arte tinha que vir dos primitivos.
Em virtude certamente do sangue incaico (pela ascendncia materna), das impressoes da infancia no
Peru e das visoes da adolescncia nas viagens a regioes ainda barbarizadas aos olhos do parisiense, sua
sensibilidade de artista em formaao, num meio civilizado e erudito, saturado de intelectualismo, foi
inconscientemente se deixando dominar pelo sentimento e fascinio do elementar na natureza e no
homem.
Foi para a Bretanha atraido pela rusticidade da natureza e da populaao. Conheceu entao o jovem e
talentoso pintor, Emile Bernard, as voltas com nova concepao de pintura, denominada Sintetismo. A
nova pintura se inspirava nas largas e simples formas dos egipcios antigos, nos vitrais do gtico primitivo,
nas gravuras japonesas e nas artes populares bretas. Baseavam-se os sintetistas no principio de que a
memria e a imaginaao retm apenas o essencial, o expressivo, um esquema mental das formas e
cores. Esses elementos, retidos pela memria ou pela imaginaao, representam a sintese da imagem
visual.
Gauguin original e criador, deu maior desenvolvimento a teoria sintetista, fascinado pelas insinuaoes de
elementarismo que pressentia nela. Dizia, por exemplo, que o pintor nao deve ser apenas um olho para
registrar as formas e cores da natureza, como queriam os impressionistas. Deve, ao contrario, recriar a
natureza, conferindo a cada imagem valores simblicos inexistentes na realidade. A pintura, insistia, nao
uma analise, mas uma sintese. Sintetizar, porm, nao simplificar no sentido comum da palavra, mas
Textos de referncia
97
extrair das formas e cores as qualidades realmente expressivas que possuem, tornando-as mais sensiveis
e comunicaveis. Atravs da sintese, o artista deve exprimir o que existe de mais vital ou elementar no
homem, a mesma vitalidade ou elementarismo dos selvagens e das crianas, porque a cultura, isto , o
desenvolvimento intelectual, embota o sentido de percepao e comunhao do homem com os ritmos
primordiais da natureza.
Foi a Bretanha atras do elementar, encontrou apenas esperanas de elementarismo, como depois no
Panama e na Nartinica. vai entao para as ilhas dos Nares do Sul ainda misteriosas, quase lendarias onde,
em relaoes magicas com a natureza viviam nativos puros, simples e belos.
Nos Nares do Sul consegue finalmente encontrar e dar expressao plastica ao sentimento do elementar
que perseguia. Aos poucos consegue eliminar os residuos de intelectualismo sobreviventes na sua
sensibilidade culta de europeu, identificando-se e exprimindo-se com a mesma pureza e autenticidade
dos indigenas taitianos. Fixando aspectos e flagrantes da natureza e humanidade simples e primitivas,
adotou tcnica igualmente simples e primitiva criando nova ordem nas relaoes das cores, tornando-se
capazes nao de reproduzir, mas de sugerir o real. Em seus quadros, o modelado e a perspectiva cedem
lugar a formas planas, simplificadas, fortemente contornadas e que apresentam cores brilhantes.
Gauguin trouxe duas contribuioes a esttica contemporanea: despertou o interesse do homem moderno
pelas artes das culturas arcaicas, dos povos ou sociedades ainda no estagio magico do conhecimento
como os selvagens, os negros e os medievais primitivos. Tambm pelas artes populares, dos autodidatas
ingnuos, das crianas, em suma, todas expressoes artisticas nao contaminadas de intelectualismo. A sua
segunda contribuiao pelo sentido monumental das formas simplificadas e das largas e planas areas de
cor intensa, foi a de ter aberto caminho ao Nuralismo moderno.
O mergulho profundo de Gauguin, no universo misterioso dos instintos humanos, dara origem imediata
ao Fauvismo, a segunda grande escola da pintura moderna, que se inspira justamente na exploraao das
camadas mais profundas, instintivas e vitais do ser humano.
Toulouse Lautrec (186+-1901). A insatisfaao de van Gogh e Gauguin perante os males espirituais do
mundo ocidental, foi um sentimento largamente partilhado no final do sculo X!X. Uma preocupaao
consciente com a decadncia, a corrupao e o mal, penetrou no meio artistico e literario. Toulouse
Lautrec foi um exemplo dessa preocupaao. Fisicamente disforme, foi um artista de soberbo talento que
levava uma vida dissoluta pelos locais noturnos de Paris e que morreu de alcoolismo. Sofrendo em si
mesmo as conseqncias da vida decadente, soube expressa-la com um certo tom de critica e desagrado
em suas obras onde, inclusive, se evidencia uma preocupaao em "ver" o que esta por tras da cena
superficial. Assim que muitos de seus quadros retratando a vida noturna de Paris, seus cabars e
bordis, trazem uma nota pattica que os comprometem com a emoao e extrapolam uma simples
impressao.
Textos de referncia
98
Associadas aos gigantes do Ps-impressionismo houve tambm algumas figuras relativamente
secundarias que deram contribuioes importantes. O grupo Nabis (profeta, em hebraico) baseou-se
principalmente nas idias de Gauguin e Bernard desenvolvendo, sobretudo, o uso de formas planas e
coloridas que influenciaram o movimento Art Nouveau. Um deles, Naurice Denis, publicou em 1890 a
provocante declaraao: "Recordem que um quadro antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua
ou algum episdio, essencialmente uma superficie plana coberta de cores dispostas numa certa
ordem".
Edouard vuillard (1868-19+0) e Pierre Bonnard (1867-19+7), partiram desse estilo decorativo e
acrescentaram-lhe elementos do !mpressionismo em pinturas de cenas domsticas. Depois de 1900,
Bonnard passou a usar cores mais intensas para quadros cheios de incidentes ticos. Odilon Redon
(18+0-1916) foi o pintor mais diretamente associado ao Simbolismo. "Tudo ganha forma", disse ele,
"quando nos submetemos docilmente as impetuosas investidas do inconsciente", enunciando com
precisao um ponto de vista que se tornou programa de muitos pintores posteriores. Seu meticuloso
estudo da natureza, da cor e das tcnicas de pintura e litografia habilitou-o a apresentar suas fantasias
com grande liberdade tcnica e imaginativa.
Tambm fora da Frana havia pintores lutando por libertar-se da nfase sobre as aparncias naturais que
tanto dominou a pintura do final do sculo X!X. O belga James Ensor (1860-19+9) afastou-se do registro
sensivel do mundo e orientou sua obra para a critica deste mundo. Ensor se caracteriza por uma intensa
e obsessiva visao pessimista da condiao humana. Com desenhos grotescos procura revelar a depravaao
habitualmente escondida atras da fachada das aparncias cotidianas. O noruegus Edvard Nunch (1863-
19++) usou sua arte para expressar suas profundas perturbaoes pessoais, que fizeram com que suas
ruas tenham um eco de dor, suas paisagens estejam plenas de morte e as mulheres se convertam em
vampiros. Ensor e Nunch exerceram grande influncia nos movimentos da Europa central, rotulados de
Expressionismo.

"7D5K@56G
Nenhuma tendncia que possa ser chamada de ps-impressionista aparece na escultura at cerca de
1900. Os escultores da geraao mais nova tinham sido formados sob a influncia de Rodin e estavam
prontos a seguir seus prprios caminhos, muitas vezes em sentido oposto. Destaca-se nessa poca a
figura de Aristide Naillol (1861-19++); Naillol pode ser chamado um "primitivista classico", admirando a
fora e a simplicidade das primeiras esculturas gregas. Utiliza formas slidas e volumes claramente
definidos que lembram a declaraao de Czanne de que todas as formas naturais se baseiam no cone, no
cilindro e na esfera. Uma estatua, segundo Naillol, deve ser, acima de tudo, estatica e estritamente
equilibrada; deve representar um modo de existir liberto de toda e qualquer pressao das circunstancias.
Textos de referncia
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Suas figuras transpiram uma tranqilidade que o mundo exterior nao consegue afetar. Como vemos,
Naillol seguiu linha diversa de Rodin, cujas estatuas sao carregadas de energia e inquietaao.
Outros expoentes da escultura por essa poca sao: o belga George Ninne (1866-19+1) cuja obra revela
tambm calma e meditaao mas, enquanto Naillol utiliza formas cheias, opulentas, Ninne usa figuras
magras e formas angulosas que refletem uma inspiraao gtica; os alemaes ilhem Lehmbruck (1881-
1919) que faz figuras alongadas, com fora expressiva suave, sugerindo calma e meditaao e Ernst
Barlach (1870-1938) que faz figuras encarnando emooes primarias como raiva, medo e paixao. O
homem, para Barlach, uma criatura humilde a merc de foras que escapam a sua direao; nunca
senhor de seu destino.

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O sculo XX se caracteriza por apresentar uma srie extraordinariamente rapida de movimentos.
Os pintores tomam uma posiao mais definida e passam a buscar maior liberdade para a pintura. Para
tal, afastam-se das aparncias normais de forma e cor e passam a rejeitar tambm a longa tradiao
segundo a qual os quadros deveriam basear-se em facetas do mundo visivel; algumas vezes os pintores
vao at abandonar os materiais usuais da pintura e escultura.

E-+!T(. M$'"(+.
)G5Y;7>8
Foi o primeiro dos movimentos revolucionarios a se apresentar em publico no Salao de Outono de 1905
em Paris.
Henri Natisse (1869-195+), que foi o principal nome do movimento, e um grupo de amigos, ao
participarem do Salao de Outono de 1905, em Paris, pela verdadeira ferocidade com que empregavam as
cores, em tons puros, sem misturas, matizes, ou gradaoes, violentos e estridentes, foram rotulados pelo
crtico Louis Vauxcelles de fauves (feras) e suas obras foram descritas como borres ingnuos e
selvticos de uma criana brincando com sua caixa de tintas.
Todos os artistas que participaram do Fauvismo mantiveram uma grande autonomia e, muito cedo,
depois de terem contribudo para a exploso de 1905, retomaram a sua independncia. S Henri
Natisse, o maior artista do movimento, manteve-se fiel ao Fauvismo tendendo, na velhice, para uma
abstraao colorida cada vez mais sutil.
Para os fauvistas, a fonte da criaao artistica esta nas camadas mais profundas e elementares da
sensibilidade humana, sem intervenao das faculdades intelectuais. O artista deve expressar seus
Textos de referncia
100
impulsos e sensaoes vitais, atravs de formas simplificadas e de cores puras, numa espontaneidade e
pureza iguais as dos selvagens e das crianas.
Eliminam-se as sombras que sao substituidas por cores puras gerando quadros com forte brilho. As cores
fauvistas nao sao as da realidade. Sao suas equivalentes, inventadas pelo artista. As formas, bastante
sintticas, sao apenas sugeridas, nao definidas realisticamente.
Principais nomes: Henri Natisse (1869-195+); Andr Derain (1880-195+); Naurice vlaminck (1876-1958);
Raoul Dufy (1877-1933); Albert Narquet (1875-19+7) e outros.

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(1907-191+) Designa-se pela denominaao de cubismo a revoluao esttica e tcnica realizada de 1907 a
191+, por Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris e Fernand Lger.
O cubismo teve a sua origem na exposiao que, em 1908, o comerciante de origem alema, Daniel Henry
ahneiler, organizou na galeria de Paris. O nome de cubismo nasceu da expressao critica e pejorativa
de Louis vauxcelles ao analisar as obras de Georges Braque, num jornal de 1908. Alguns acontecimentos
de poca favoreceram o surgimento do movimento: a retrospectiva da obra de Czanne em 1906, e o
descobrimento da arte negra e primitiva em Paris.
Costuma-se dividir esse movimento em trs etapas: o cubismo cezanniano (1907-1909); o cubismo
analitico (1910-1912) e o cubismo sinttico (1913-191+).
- cubismo cezanniano: inspirados na obra de Czanne (tratem a natureza de acordo com o cilindro, a
esfera, o cone) e influenciados pela escultura primitiva africana, os artistas estruturam geometricamente
suas obras.
- cubismo analitico: caracteriza-se por uma decomposiao crescente da forma. Reunem-se em uma tela
nica diversos aspectos do mesmo objeto, de maneira tal que se apresenta quebrado, esquartejado,
desenvolvido por todas as faces. Ha uma simultaneidade de pontos de vista, oferecendo fragmentos
simultaneos do objeto ou modelo, geralmente representado pelos seus aspectos mais caracteristicos.
As pinturas dessa etapa sao geralmente monocromaticas (uma s cor trabalhada em varios tons). Os
resultados sao dificilmente reconhecidos. Esse periodo de analise extrema trazia certo perigo de
hermetismo ao qual se procurou remediar mediante o emprego generalizado dos papis colados e
outros materiais reais (areia, vidro, pano, etc.) introduzidos na tela como excitantes perceptivos. Essa
atitude esta mais caracteristicamente presente na etapa seguinte:
- cubismo sinttico: os planos se simplificam, os temas se tornam mais claros. A austeridade inicial das
cores substituida por maiores contrastes e maior variedade; as obras perdem o carater monocromatico.
Textos de referncia
101
Enquanto o cubismo analitico se preocupava com um processo para destruir o objeto e reconstrui-lo
como uma composiao pictrica que se situa num espao sem profundidade, o cubismo sinttico em
geral envolvia a construao de objetos (com tinta ou outros materiais) de modo efetivo sobre a prpria
tela.
Acentua-se o uso do collage (utilizao, na composio, de outros materiais). Ao colocarem fragmentos
do mundo real na superficie do mundo artificial da pintura, indicaram uma espcie de duplicidade sobre a
questao do que fato e do que ficao.
Principais nomes do movimento: Pablo Picasso (1881-1973); Georges Braque (1882-1963); Juan Gris
(1887-1927); Fernand Lger (1881-1955); Albert Gleizes (1875-19+7), entre outros.

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Nilao, 1910 - 1 exposiao. Nanifesto Futurista: 20 de fevereiro de 1909, Jornal Le Figaro, Paris.
Enquanto o cubismo se desenvolvia na Frana, um movimento afim nascia na !talia e logo irrompia na
cena artistica parisiense.O poeta Filippo Tomaso Narinetti reunira a sua volta um grupo de jovens para
propagar e demonstrar as impetuosas alegrias do Futurismo: a aceitaao entusiastica do moderno mundo
tecnolgico, maquinas, produao em massa, sons mecanicos, velocidade, a destruiao de tudo que era
velho.
De maneira ruidosa e at mesmo violenta, os futuristas pregavam a rejeiao total ao passado e o apoio a
originalidade e a audacia. Propunham-se a aceitar a realidade dos movimentos em oposiao a longa
tradiao de se pintar o que estivesse imvel. Recusaram o figurativo realista justamente para evitar a
sensaao de imobilidade, nao pretendiam representar, mas expressar o movimento.
O movimento futurista buscou inspiraao no cubismo (principalmente analitico) cuja intenao de
representar o objeto visto de diferentes angulos, implicava tanto no movimento do objeto quanto no do
observador. A fim de obter imagens mais convincentes de movimento e velocidade, voltaram-se para a
maquina fotografica, com a qual aprenderam como o movimento pode ser indicado mediante uma
repetiao de objetos ou das partes componentes do objeto ou at por meio de linhas abstratas que
podiam sugerir tanto o movimento como a reaao a esse movimento por parte do meio circundante do
objeto. Substituem, portanto a imagem visual realista por imagens onde predominam linhas, traos,
retas, curvas e cores, organizados no propsito de sugerir sensaoes dinamicas e vertiginosas.
Os principais artistas futuristas foram: Umberto Boccioni (1882-1916); Giacomo Balla (1871-1958); Carlo
Carra (1881-1966); Gino Severini (1883-1966); Joseph Stella (1879-19+6).
Obs.: O RA!ON!SNO, movimento de vanguarda russa (Noscou, 1913) criado por Larionov e sua esposa
Gontcharova, possui muitas afinidades com o futurismo, mas o antecipou na passagem para a abstraao.
Textos de referncia
102

"\R6:77;8=;7>8
O Expressionismo uma tendncia permanente da arte. Se atendermos a significaao estrita da palavra,
notaremos que expresso um conceito oposto a impresso. Impresso refere-se as modificaoes
que a realidade produz na conscincia; em termos artisticos diriamos que a natureza se reflete na mente
do artista. A expressao, pelo contrario, um movimento do sujeito para o mundo exterior, como se o
artista se projetasse no objeto (a obra de arte), imprimindo nele a massa de sua sensibilidade, dos seus
estados de alma e das suas reaoes afetivas.
Obviamente, toda obra de arte tem sua dose de expressao, mas se consideraria expressionista aquela
onde essa projeao emocional estivesse mais clara, onde forma, tcnica, cor, composiao e tema se
conjugassem de modo a exprimir o estado da alma do artista.
Em Histria da Arte entende-se como Expressionismo uma tendncia que toma corpo nos principios do
sculo XX e na qual se incluem artistas de varios paises, tendo se desenvolvido especialmente nos paises
nrdicos europeus, com destaque para a Alemanha.
Pode-se dizer que a origem desse movimento esta no final do sculo X!X quando se comea uma reaao
ao !mpressionismo com seu aspecto puramente sensitivo, objetivando o apurado registro das impressoes
visuais. Essa reaao, de carater expressionista tem como principais representantes van Gogh, Toulouse
Lautrec, Gauguin, James Ensor, Edvard Munch e Fernando Hodler. Inegavelmente, o fundador do
Expressionismo sera van Gogh, tanto pela sua vida quanto pela sua obra.
Em linhas gerais pode-se dizer que no Expressionismo valorizam-se os conteudos e as atitudes
emocionais. Os expressionistas experimentam geralmente dolorosas interrogaoes espirituais sobre o
destino do homem e a inutilidade das coisas deste mundo e mostram-se bastante sensiveis as realidades
sociais da sociedade contemporanea: a exploraao do homem pelo homem, a prostituiao, a infancia e a
velhice desamparadas, injustias, preconceitos, guerras, etc.
Os expressionistas sao deformadores sistematicos das imagens visuais. Em virtude das deformaoes, que
muitas vezes chegam ao caricatural, e a veemncia explosiva do sentimento, criam uma pintura alheia as
regras tradicionais de equilibrio na composiao, regularidade da forma, harmonia nas cores. As
sensibilidades educadas na fidelidade a esses principios, a pintura expressionista parece uma pintura feia,
fealdade acentuada pelo teor de amargura inseparavel na interpretaao da natureza e do homem.
Na Alemanha, existem dois grupos a se destacar: o Die Brcke (A Ponte): fundado em Dresden, em
1905, por um grupo de jovens artistas. Nao propuseram uma teoria ou estilo especifico. A sua primeira
exposiao data de 1906. A sua ultima manifestaao conjunta foi em 1913 e o grupo dissolve-se com a
Primeira Guerra Nundial.
Textos de referncia
103
Desejavam uma comunicaao intensa e particular. Representam um ressurgimento da angustia e
pessimismo nrdicos, intensificados pela situaao perturbada da sociedade alema da poca. As cores sao
veementes, as pinceladas sao freqentemente bruscas e o trao revela afinidades com a arte primitiva,
alm de uma acentuada distorao da figura. Dedicaram grande atenao as artes graficas. Destacam-se:
Ernst L. irchner (1880-1938); arl Schmidt (188+-1976); Erick Heckel (1883-1970); Emile H. Nolde
(1867-1955); Nax Pechstein (1881-1955).
Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul): surge em Munique, em 1911, de caractersticas muito diferentes.
Enquanto que nos artistas do Die Brcke era dominante uma afirmaao do temperamento germanico,
nos que constituiam o Blaue Reiter prevalecia uma atitude internacionalista, procurando se abrir
totalmente ao mundo. Sao inquietos e demonstram preocupaoes formais mais modernas. Tal como Die
Brcke, Der Blaue Reiter nao props qualquer dogma ou estilo especifico, mas, ao passo que o grupo de
Dresden consistia num punhado de jovens alemaes que protestavam, tanto social como artisticamente,
contra o mundo que os rodeava, o grupo de Nunique, internacional em suas filiaoes e membros,
procurava apenas idiomas artisticos que fossem novos e mais ricamente expressivos. Era um
Expressionismo mais meditativo e construtivo, uma tentativa para se deslocar a arte do mundo do fato
concreto para o mundo do espirito, reconhecendo a cor como a sua mais poderosa arma. Desse grupo
surgiram as primeiras manifestaoes de rompimento total com a realidade objetiva.
Principais nomes: assily andinsky (russo) (1877-1962); Franz Narc (alemao) (1880-1916); Auguste
Nacke (alemao) (1887-191+); Paul lee (suio) (1979-19+0). (obs.: atribui-se a andinsky as primeiras
pesquisas e realizaoes abstratas na pintura moderna).
Embora nao diretamente vinculados aos grupos alemaes destacam-se no Expressionismo: Nax Beckmann
(alemao) (188+-1950); Georges E. Grosz (alemao) (1893-1959); Oscar okoschka (austriaco) (1886-
1960).

A Arte Nif - Pintura !ngnua ou Pintura Primitiva
uma arte que se caracteriza por uma simplicidade, franqueza e graciosidade naturais. (Esses traos
tambm podem ser encontrados em outras atividades nao elaboradas, como a arte infantil mas,
enquanto a arte da infancia desaparece com a idade, a criaao dos naifs prossegue ao longo da
existncia dos artistas e acompanhada pelo conhecimento do ato de pintar). Da mesma forma, a Arte
Naif nao pode ser confundida com as criaoes devidas aos psicopatas e doentes mentais porque nos dao,
em geral, mostras de uma nitida atenao a realidade que os conduz a precisao, aos detalhes, a minucia.
Os ingnuos sao, geralmente, autodidatas, isto , sem formaao ou aprendizado regular e sistematizado
numa academia ou sob a orientaao de um mestre. Geralmente sao amadores, nao profissionalizados,
animados por natural e irresistivel desejo de expressao.(Entretanto, pintores sofisticados
intelectualmente, podem simular um estilo nif). Possuem uma visao ingnua e potica do mundo.
Textos de referncia
10+
Procuram utilizar valores expressivos e recursos tcnicos idnticos aos da pintura erudita, mas as
limitaoes tcnicas que possuem, aliadas a essa visao ingnua e potica do mundo, conferem
peculiaridades as suas obras. As cores geralmente sao brilhantes e nao naturalistas, a perspectiva nao
cientifica e a visao infantil e prosaica.
Os ingnuos se mantm a margem das transformaoes e movimentos estticos que se operam a sua
volta. Estao fora do tempo e do espao. Por isso mesmo, nao existem maiores diferenas entre um
ingnuo do passado ou do presente, de um pais ou de outro. O mais conhecido representante da pintura
ingnua o francs Henri Rousseau (18++-1910).

'G9GJ7>8
Durante os anos de guerra existiam aqueles para os quais a prpria guerra e as misrias da poca eram
uma confirmaao da falncia da civilizaao ocidental e que se encarregam de divulgar essa falncia,
zombando da cultura de que o Ocidente se orgulhara. Esses homens encontravam-se espalhados por
toda a Europa e tambm, mais raramente, nos Estados Unidos. Na Suia, um oasis de neutralidade na
Europa da guerra, reuniu-se um grupo internacional que propagou suas idias e em 1916, um punhado
de emigrados encontrou-se em Zurique e resolveu fundar um movimento literario e artistico capaz de
expressar a decepao que experimentavam com os valores racionais da cultura - filosofia, religiao, moral,
cincia, arte.
!nfluenciados pelos estudos psicolgicos e psicanaliticos de Freud, os dadaistas basearam a sua teoria da
criaao artistica no puro automatismo psiquico - toda arte deveria ser criada sem qualquer intervenao da
lgica ou da razao. Alm do irracionalismo freudiano, os dadaistas se distinguiram tambm pela critica
satirica e implacavel niilismo destruidor e anarquico da sociedade capitalista, responsavel pela guerra. Os
principios fundamentais do dadaismo - o automatismo psiquico e a exploraao do subconsciente -
serviriam aos franceses para a criaao do Surrealismo.
Na versao mais corrente para a denominaao do movimento, o poeta Tristan Tzara, um dos chefes do
movimento, abriu ao acaso um dicionario Larousse, fechou os olhos e deixou o dedo cair sobre a pagina.
O dedo caiu sobre a palavra dada, designao francesa infantil de cheval (cavalo). Quando lhe
perguntavam o que significava Dada, respondia: - Nada! Alguma coisa pode ter significao diante do
horror da guerra?
Alguns nomes: Jean ou Hans Arp (1886-1996, alemao); Francis Picabia (1879-1953, francs); urt
Schitters (1887-19+8, holands); Nan Ray (1890-1973); Narcel Duchamp (1887-1968, francs).

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$ %5R6:>G@;7>8
Textos de referncia
105
No inicio da dcada de 1910, o mundo artistico moscovita, tanto quanto o politico, estava em plena
efervescncia revolucionaria. Durante alguns anos Noscou manteve-se assiduamente informada do que
ia acontecendo na Europa Ocidental e mantinha-se ligada as idias vanguardistas atravs dos centros
artisticos alemaes, principalmente Nunique.
Da vanguarda artistica moscovita destaca-se a figura de asimir Nalevich (1878-1935) que tomou uma
atitude artistica quase lendaria. Em 1913, exps uma tela que representava simplesmente um quadrado
negro sobre um fundo branco. Sua intenao era libertar a arte do peso morto da objetividade e
concentrar as atenoes nas propriedades ticas e afetivas de figuras geomtricas e cores. Nalevich logo
seguiu adiante com conjuntos mais complexos de forma e cor, gerando um movimento a que se deu o
nome de SUPRENAT!SNO - supremacia da sensaao pura nas artes visuais. O manifesto do movimento
s foi redigido em 1915.
Depois da Revoluao Russa de 1917, Nalevich e outros artistas de vanguarda receberam posioes de
poder na arte e educaao russas mas, em 1920, a rejeiao por Lnin e seu governo, de qualquer corrente
artistica cujo estilo nao servisse claramente a propaganda politica do novo regime, ps um ponto final na
arte progressista da Russia fazendo com que muitos artistas imigrassem para a Europa Ocidental e para
a Amrica.

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um movimento mais ligado a escultura mas que tambm teve expressoes pictricas. No Construtivismo,
a forma nao tem finalidades descritivas mas confere sugestoes expressivas de espao e tempo. As
formas sao geomtricas e espaciais, nao sao estaticas mas sim dinamicas e refletem o mundo moderno
da cincia, da maquina e da tecnologia. O Construtivismo surgiu influenciado pela cincia e pela
maquina. Nega-se o quadro de cavalete e parte-se para a construo de objetos ou contra-relevos
realizados em metal, plastico, madeira ou vidro, ficando numa zona intermediaria entre pintura e
escultura.

+:8RKG7@;D;7>8 85 ': %@;bK
Dentro do movimento abstrato, a tendncia para o geomtrico comea a destacar-se. Uma vontade de
submeter tudo a ordem geomtrica afastando qualquer propsito objetivo apodera-se da maioria das
experincias plasticas e cria um ramo artistico, seguido posteriormente por muitos. A maioria destes
movimentos, vai buscar os seus traos ao cubismo, para os levar as ultimas conseqncias, at alcanar
um grau de abstraao baseado na composiao, nos ritmos verticais e horizontais e na cor. O holands
Piet Nondrian, depois de uma passagem formativa pela pintura acadmica, pelo Fauvismo e pelo
Cubismo, decide desenvolver a abstrao at ao seu objetivo final, a expresso da realidade pura. As
Textos de referncia
106
suas telas de arvores e paisagens vao-se reduzindo progressivamente a figuras de contornos simples e
vigorosos, at conseguir, a partir de 1917, um tipo de criaao pictrica limitada as formas mais simples
(superficies planas, quadradas ou retangulares), cobertas por cores puras (vermelho, azul, amarelo,
branco, cinzento e preto), dentro de uma rigida estrutura retilinea, que faz desaparecer qualquer tom
expressionista ou vestgio manual, uma nova esttica, baseada na relao de linhas e cores puras,
porque s as relaes puras de elementos construtivos podem realizar a pura beleza .
Depois da sua primeira estadia em Paris, regressa a Holanda, onde se associa a Theo van Doesburg
(1883-1931) e Bart A. van der Leck (1876-1958) e funda uma revista, base do movimento: De Stijl (O
Estilo) tambm chamado Nieuwe Beelding (Neoplasticismo). Sob o lema: Despojai a natureza das suas
formas e encontrareis o esprito, o movimento De Stijl procura uma linguagem universal, baseada na
simplificaao e na pureza, utilizando a linha reta e as formas geomtricas como cdigo essencial, a que
cores simples e puras darao uma nota de contraste. O primeiro manifesto do grupo foi publicado em
novembro de 1918, na sua revista. O grupo defendia uma doutrina orientada na procura de uma
esttica, onde a pureza, o mundo branco e a inclinao pela ordem substitussem o catico e o
obscuro. O esprito doutrinrio de Mondrian e a capacidade propagandista de Van Doesburg, fizeram
com que as suas idias se espalhassem por todo o mundo e entrassem em contato com outros grupos,
principalmente alemaes e russos que, ao mesmo tempo, tinham problemas semelhantes. Devido a sua
vocaao formalista, a maior influncia do Neoplasticismo reflete-se na arquitetura, na tipografia, arte
aplicada ou desenho industrial.
Entre 1900 e 1920 ampliou-se rapidamente, portanto, o campo de atuaao fisica e ideolgica da arte e,
nas dcadas seguintes, os artistas vao se dedicar quase exclusivamente a desenvolver e frutificar o
terreno recm-conquistado. O periodo entre 1900 e 1920 foi um periodo de vanguarda e at mesmo de
heroismo na arte. A arte dos vinte anos seguintes sera bem mais tranqila. Sem duvida, a Primeira
Guerra Nundial havia deixado a Europa espiritualmente exausta.
Nuitos artistas que havia participado de atividades vanguardistas se dedicaram, entao, a frutificar as
idias concebidas na fase anterior. Alguns dos movimentos que tinham nascido antes de 1920
continuaram desempenhando importantes papis, como o grupo Stijl, por exemplo, que passou,
inclusive, a influenciar a arquitetura moderna.

%566:GK;7>8 (192+, Paris)
Alguns dos dadaistas de Zurique mudaram-se para Paris por volta de 1920 e ai encontraram um
movimento literario surrealista explorando as possibilidades da escrita espontanea e estudando as
implicaoes das novas teorias da psicanalise para a atividade artistica. Sob a liderana do poeta Andr
Breton, foi organizado um movimento surrealista abrangendo literatura, pintura e escultura. O primeiro
manifesto foi publicado em 192+ e em 1925 realizou-se a primeira exposiao de arte surrealista. O
Textos de referncia
107
Surrealismo propagou-se amplamente nos quinze anos seguintes; o grupo se dispersou com a Segunda
Guerra Nundial, alguns dos seus membros foram para os Estados Unidos e o Surrealismo tornou-se uma
das foras de onde emergiu a nova pintura americana do periodo ps 19+5.
Para os surrealistas, a arte um ditado do pensamento com ausncia de toda fiscalizao exercida pela
razo e alheio a toda preocupao esttica ou moral.
Fascinados pelas idias de Freud, os surrealistas recusaram, como fontes de criaao artistica, as
manifestaoes racionais e lgicas do consciente. Aceitaram somente as manifestaoes do subconsciente,
absurdas e ilgicas, principalmente nos sonhos, nos automatismos psiquicos, nos estados alucinatrios,
que consideravam fontes artisticas mais autnticas do que a natureza e a realidade.
Na pintura, alm do registro e representaao com inteira liberdade, sem qualquer fiscalizaao da razao,
os artistas surrealistas valeram-se ainda de outros recursos como o humor, paisagens de sonho, cenas e
formas de dupla significaao e excesso de realismo (o realismo fotografico concorre para maior
irrealidade).
O pintor surrealista pode representar as manifestaoes do seu subconsciente de dois modos: figurativo
ou abstrato. Entre os mais destacados surrealistas figurativos estao: Salvador Dali (190+-1989,
espanhol); Ren Nagritte (1898-1967, belga) e Paul Delvaux (1897-199+, belga). Entre os surrealistas
abstratos ainda que em algumas obras sejam figurativos, temos: Joan Nir (1893-1983, espanhol); !ves
Tanguy (1900-1955, francs); Nax Ernst (1891-1976, alemao); Francis Picabia e Hans Arp (estes dois
ultimos com atuaao mais significativa no Dadaismo).

"\R6:77;8=;7>8 .?7@6G@8
O Expressionismo Abstrato constituiu a primeira grande escola de pintura americana e sua primeira
grande contribuiao ao cenario da arte mundial. Embora motivada pela chegada de artistas estrangeiros
aos Estados Unidos, e tendo como ponto de partida a convergncia de duas grandes escolas europias (o
Surrealismo e o Expressionismo Abstrato europeu) essa escola americana adquiriu caracteristicas e
formas expressivas prprias que influenciariam artistas de todo o mundo.
O que difere a pintura europia da americana nesse periodo o teor de expressividade e de
aprofundamento emocional. A pintura europia havia atingido um alto grau de respeitabilidade e se
deixara dominar pela elegancia e bom gosto tcnicos, enquanto a pintura americana penetrava fundo na
exploraao do potencial expressivo das formas abstratas. Se, para um artista europeu, como andinsky,
os quadros sao representaoes de uma condiao emocional ja sentida pelo artista em algum momento de
sua vida, para um artista americano como Jackson Pollock (1912-1956) os quadros sao apresentaoes da
emoao que o artista sentia ao faz-los. Enquanto o primeiro nos conta sobre uma emoao que sentiu, o
segundo sente a emoao na nossa frente, atravs de seu quadro.
Textos de referncia
108
O Expressionismo Abstrato desse periodo pode variar segundo o teor de agressividade mas em todo
caso, procura demonstrar que a pintura , essencialmente, a arte de deixar marcas irresistiveis e
convincentes numa superficie e de que o modo de tornar essas marcas convincentes produzi-las
partindo de uma compulsao interior que se manifesta atravs de uma aao fisica significativa. O critico
americano Harold Rosemberg denominou esse gnero de ACT!ON PA!NT!NG (Pintura de aao) que teve
um grande numero de adeptos na dcada de 50.

Nota: O .?7@6GD;8=;7>8 pode ser:
Abstracionismo: as formas e
cores nao possuem relaao
direta com as formas e cores
da realidade visual
Geomtrico: as formas e as cores estao submetidas a disciplina geomtrica.
Geralmente nao expressam estados emocionais e sim valores intelectuais
!nformal: as formas e
cores sao criadas
impulsivamente com
absoluto predominio do
sentimento
Lirico (feioes
luminosas, tonalidades
delicadas e suaves)
Grafismo: preferncia pelas
linhas e elementos graficos.
!nspiraao na caligrafia
japonesa e chinesa
Expressionista (feioes
dramaticas, tonalidads
intensas e violentas).
Tachismo: pinceladas largas
manchas (tache) de cor, uso
minimo de elementos graficos

. E8R .6@
Por volta de 1950, um certo numero de artistas redescobriu o que os leigos continuavam a achar natural:
que um quadro no essencialmente uma superfcie plana coberta de cores mas tambm uma imagem
a espera de ser reconhecida. Esses artistas retornam entao aos fatos do mundo visivel lanando-se
sobre aqueles produtos da arte comercial (fotografias, anuncios, ilustraoes de revistas, histrias em
quadrinhos, etc.) que era o que vinha alimentando a necessidade que o publico tinha de imagens que
pudessem ser facilmente lidas. As suas fontes de inspiraao abrangem desde os cartazes de publicidade,
automveis e sinais de trafego aos produtos industriais em geral, eletrodomsticos, e comestiveis
enlatados, produzidos e consumidos em massa.
Esses artistas constituiram o movimento conhecido como Art Pop que se baseou nos produtos de
comunicaao de massa. A Art Pop comeou, na realidade, em Londres, nos meados da dcada de 50 e
desde o inicio suas imagens foram extensamente baseadas nos meios de comunicaao americanos, que
vinham inundando a !nglaterra desde o fim da Segunda Guerra Nundial. Nao de surpreender, portanto,
que a nova arte tivesse uma atraao especial para os Estados Unidos, nem que fosse ai que ela atingiria
o seu pleno desenvolvimento nos dez anos seguintes, se tornando o segundo estilo nacional americano.
A Arte pop, como expressao da grande cidade, tomou como tema o folclore urbano: publicidade, meios
de comunicaao de massa, mitos (politicos, cantores, atrizes), a cultura da cidade e da estrada,
celebrando a realidade do dia-a-dia, o cotidiano e o vulgarismo da realidade de consumo. Contra os
Textos de referncia
109
especialistas do bonito a Art Pop procura revelar a elegncia do ordinrio e do banal. Contra a
introspecao e o subjetivismo da arte abstrata anterior, busca o lado de fora. Anti-sensitiva , para
alguns crticos, impessoal e annima (the ne cool art), mas como expresso do vulgarismo americano,
adquire um sentido crtico, hot.
Porque utiliza nao apenas colagens, mas tambm montagens, com objetos os mais dispares e
inesperados, juntamente com elementos fotograficos, pictricos, escultricos, arquitetnicos, ao lado das
novas tintas sintticas industriais, a nova escola recebeu ainda as denominaoes de combine painting
(pintura combinada) ou art dassemblage (arte de agregaao ou conjugaao).

$R .6@ 85 $R@;DGK .6@ 85 .6@: 0@;DG
A Op Arte se baseia em efeitos visuais de cores e formas nao figurativas que causam ilusoes ticas no
observador: sensaoes de profundidade ou salincia, sensaoes de movimento, entre outras. A
exploraao consciente dos efeitos ticos enriqueceu grandemente a pintura porque lhe conferiu uma
certa qualidade magica. Exige tambm uma atitude descontraida e sem pressa por parte do espectador:
as modulaoes da imagem e estado de espirito que tais pinturas oferecem s se revelam com o tempo, a
um observador paciente (obra aberta). Da parte do pintor, o Abstracionismo Geomtrico exige clareza de
trao e uma habil aplicaao da tinta, onde a escolha das cores de fundamental importancia.
As composioes Op se constituem de diferentes figuras geomtricas, em preto, branco ou coloridas,
engenhosamente combinadas, de modo que atravs de constantes excitaoes e acomodaoes retinianas
provocam sensaoes dinamicas, com possibilidades de configuraoes diversas.
Segundo alguns autores, a Op Arte simboliza um mundo precario e instavel, que se modifica a cada
instante, provocando, por vezes, inquietao e vazio: no-you-see-it-no-you-dont.
Podemos citar como representantes da Op Arte: victor vassarely, Joseph Albers, Bridget Riley e Richard
Anuskiecz. (No campo da escultura, o equivalente a escultura cintica).

"%,T2!T(. M$'"(+.
Como a arquitetura, a escultura moderna sofreu tambm completas transformaoes, sob o impacto das
conquistas cientificas e dos progressos da tcnica. Caracteristicas principais da Escultura Noderna:

Os novos materiais
Entre as caracteristicas mais gerais, para todas as tendncias, esta a diversidade dos materiais de que se
utiliza o escultor moderno. Antigamente, durante sculos, para nao dizer milnios, os materiais
tradicionais na escultura, foram o barro, a madeira, a pedra, o marmore, o bronze. No sculo XX porm,
Textos de referncia
110
ao lado dos materiais tradicionais, quase todos proporcionados pela natureza, surgiram novos materiais,
produzidos pela industria, bastando aludir aos diferentes e inumeraveis plasticos. Da mesma forma os
chamados escultores ferro-velho, que utilizam peas de motores ou de engrenagens, para efeitos
geralmente carregados de dramaticidade, constituem numerosa e fascinante linhagem de criadores
plasticos.
O espao como elemento escultrico
Outra inovaao generalizada na escultura moderna a recusa das massas plenas ou dos volumes
compactos como unicos valores escultricos. O escultor moderno, desde o principio do sculo, descobriu
e conferiu valor plastico ao espao ou ao vazio. Considerou-o suscetivel de atuar em nossa sensibilidade
como valor escultrico interna e externamente. !nternamente, atravs de vazios ou de perfuraoes
abertos na massa dos volumes; externamente, quando compoem formas que por seu dinamismo
parecem projetar-se idealmente no espao, alm dos limites materiais da obra. Desse modo, o espao
circundante ou envolvente participa ou se integra no conjunto da composiao, dinamizando-lhe ou
realando-lhe os valores especificamente escultricos.
A Abstraao
Outra inovaao na escultura moderna, como tambm ocorrera na pintura, foi a aceitaao das formas
abstratas, inspiradas ora na natureza, ora na mecanizaao da vida neste sculo.
O movimento, a luz e o som
O movimento outra inovaao da escultura moderna. Os escultores se empenharam inicialmente em
expressa-lo, atravs de formas figurativas ou abstratas, para finalmente o produzir e integrar na prpria
escultura, mediante a aplicaao de dispositivos mecanicos.
Surgiram, em primeiro lugar, os conhecidos mbiles. Sao movidos pelo vento e nos comunicam, ao
mesmo tempo, sugestoes poticas e humoristicas. Nais tarde, aparece o movimento obtido com
pequenos motores ou sistemas eletromagnticos ocultos, que produzem tambm luz e som. Os
escultores pretendem, desse modo, a simultaneidade ou totalidade das sensaoes cinticas, visuais e
auditivas.

Na escultura alimenta-se de tudo e de nada. Nais ainda: adota todas as posioes, obedece a todos os
tropismos, conforme a sua energia e o seu humor. Flutua, abate-se, alastra, captura, empacota,
acumula ou esmaga, empilha-se ou encaixa-se. Desdenhando pedestais, pode fazer-se tout terrain para
se arrastar pelo chao ou subir pelas paredes, ou rivalizar com a siderurgia. Rompe ainda mais com a arte
dos colecionadores e com circuitos especulativos, tornando-se inamovvel (earth art, escavaes,
escultura-paisagem), apropriando-se de objetos desprezveis ou de refugo (art pauvre), participando no
happening e na arte efmera. Anexa a cincia e a tecnologia.
Textos de referncia
111
Tendncias de meados da dcada de 60 em diante

/;R:6I(:GK;7>8
Nao tem uma visao deformada e apaixonada da realidade, mas propoe-se descrev-la a frio, numa cool
art, que corresponde a uma nova mentalidade cuja anlise tem interessado socilogos e psiclogos. Os
artistas fazem a pintura a partir da fotografia. Retomam os temas acadmicos: o retrato, a paisagem, o
nu, a natureza-morta e o interior que sao reproduzidos com exatidao, e geralmente a partir de uma foto.
A escultura hiper-realista lembra figuras do museu de cera s que utilizando toda a espcie de materiais
sintticos.
Surgimento: Estados Unidos (NY e Califrnia). 1 manifestao pblica: exposio A Imagem
Fotogrfica, Museu Guggenheim, 1966 seguida de outra Realism Now Vassar College Art Gallery de
N, 1968. Bienal de Paris de 1972.
Principais nomes: Chuck Close (n.19+0), Richard Estes (n.1936), Thomas Blackell (n.1938), Don Eddy
(n.19++), na pintura; John de Andrea (n.19+1), Duane Hanson (n.1925), na escultura.

-=@:6IMQ9;G
Exploraao simultanea de varios meios artisticos, objetivando abolir as fronteiras que separam e isolam
cada um dos gneros artisticos. Nao deixa de ser um resgate das propostas dadaistas de integrar a arte
e a vida numa mesma aao criadora e contestadora, abolindo as fronteiras entre a poesia, a musica, as
artes plasticas, a arquitetura e o teatro.
Como exemplo temos a poesia visual largamente desenvolvida a partir dos anos 50 no mundo inteiro,
inclusive no Brasil (poesia concreta: Dcio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos). As
composies de poesia visual so apresentadas de modo que a disposio das letras, das palavras ou
das imagens crie diversos efeitos visuais. uma arte baseada em elementos fonticos, visuais ou
tipograficos, que pode adotar simbolos de diferentes cdigos de comunicaao, valorizando-os de um
modo essencialmente tico. (A proposta de uma integraao entre as artes vem desde o Dadaismo). A
partir da Arte Pop, j encontramos os ambientes ou assemblages (anos 60), cujo desenvolvimento
nas dcadas seguintes levariam as !NSTALAES. Nao se deve esquecer ainda que tambm a escultura
moderna trabalhava no sentido da integraao entre as artes, propondo obras, onde o envolvimento do
espao, a utilizaao da pintura, e a participaao do publico contribuiam para a queda das fronteiras.
(INSTALAO: objetos, pessoas ou mesmo animais instalados, muitas vezes de forma cnica, num
local fixo. Pode reunir simultaneamente varios suportes diferentes como pintura, escultura, video,
cinema, desenho, etc.)
Textos de referncia
112

Happening - Um dos aspectos revolucionarios da aventura Dada foi a utilizaao sistematica do
escandalo e da propaganda. Os anos 60 assistem a manifestaoes idnticas, mas desta vez os artistas
propoem-se a ir mais alm: ja nao se contentam em causar um impacto no observador, mas procuram
inclui-lo na ao. Assim nasce o happening, gnero de atividade artstica coletiva, onde tem papel
dominante um artista - de certo modo um autor-ator que exerce as funoes de protagonista e diretor.
um fenmeno tipicamente norte-americano mas que teve significativas repercussoes na Europa,
principalmente na Frana e na Alemanha.
Atribui-se a Allan apro (n.1927) a iniciativa dos happenings (termo que ele inventou), a partir de suas
primeiras atuaoes coletivas em 1958.
O Happening arte plastica, mas sua natureza nao exclusivamente pictrica: tambm
cinematografica, potica, teatral, alucinatria, social-dramatica, musical, politica, ertica. Nao se dirige
unicamente aos olhos do observador, mas a todos os seus sentidos. A participaao do publico
fundamental - cada espectador parte da obra, assim como o espao onde realizado e os objetos
empregados. No happening tnue o limite entre fico e realidade, interessando muito mais o
processo que o resultado final. Experimental e anarquico, apoia-se na idia do teatro livre.

M;=;>GK I .6@
Nascida em meados dos anos 60, igualmente nos Estados Unidos, situa-se no polo oposto aos
happenings pois, enquanto o artista do happening atua a quente e se entrega totalmente sua paixo
de comunicar, o artista da minimal art calcula a obra a frio, solitariamente. Procura levar a arte ao
extremo da simplicidade, procura criar uma impressao unitaria com um objeto unitario ou uma srie de
objetos unitarios idnticos - formas simples que criam fortes sensaoes.
Buscam os seus materiais a industria e ordena-os segundo estruturas simples, geomtricas, em regra
dispostas simetricamente, em sries, quase sempre de grandes dimensoes.
A minimal art uma arte de idias - a obra de arte subsequente a idia. Desse modo, muitos artistas
evitam ostensivamente o contato com a obra em formaao, algumas vezes renunciando at ao prprio
contato visual - todo o seu trabalho pode consistir apenas em dar normas e diretrizes para a realizaao
industrial da obra.

.6@: E8Y:6G
O termo italiano povera (pobre) designa uma forma de arte que, rompendo com os processos
industriais, volta-se para os elementos da natureza (terra, agua, fogo, vegetais) ou seus derivados
Textos de referncia
113
(sacos, cordas, papis, couro). O artista explora as propriedades fisicas e plasticas desses materiais sem
representar ou descrever a natureza.
As proposioes da ARTE POBRE coincidem com os objetivos da contra-cultura com seu crescente
despojamento material em uma sociedade consumista, baseada no desperdicio, no trabalho e no lazer
mecanicos. uma arte que adota os materiais mais nus, pobres e insignificantes, afastando-se do
sofisticado mundo artistico dos chamados valores estticos.
O termo foi cunhado pelo critico italiano Germano Celant que, em 1969, publica o livro Art Povera,
reunindo fotografias ou documentos de trabalhos realizados por artistas norte-americanos e europeus e
no qual admite outras denominaes como Process Art (as obras concernem mais ao processo do que
ao produto). A consagrao da Arte Pobre se da com a exposiao do Nuseu Lirico de Turim, realizada
em junho de 70.

2G=9I.6@A "G6@XIArt ou Arte Ecolgica
Entre 1967 e 1969 alguns artistas europeus e norte americanos passaram a trabalhar com terra (Earth-
Art) e na terra (Land-Art), ou por outra, passaram a atuar diretamente na natureza, nao importando o
lugar (lagos secos, desertos, mar, areas geladas, fazendas, montanhas, minas ou na prpria cidade).
Deixaram o ateli para fazer incises no mundo. No h um estilo comum, os artistas operam em
direoes diferentes. Os trabalhos sao pereciveis, realizados sem a presena do publico, deles restando
apenas documentos: matria organica ou mineral, croquis, mapas, reportagens, fitas, filmes, tapes e
fotografias. Documentaao que posteriormente exposta em museus e galerias ou divulgada em revistas
especializadas. As vezes todo trabalho documentado pela Tv.
Exemplos: Nichael Heizer (n.19++) removeu 2+0.000 toneladas de pedra e areia no deserto de Nevada;
alter de Naria (n.1935) fez linhas de cal com quilmetro e meio de comprimento no deserto e em outra
obra, introduziu 50 m3 de terra numa galeria de arte; Richard Long (n.19+5) traava linhas na grama,
caminhando de um lado para outro e cortando margaridas; Dennis Oppenhum (n.1938) cortava canais
curvos no gelo endurecido de um lago e criava padroes em grande escala, observando o plantio e
colheita de lavouras.

^89eI.6@ (tambm PERFORNANCES).
Como a convenao de se apresentar a arte em forma de objeto duravel ja estivesse desacreditada em
fins da dcada de 60, os artistas, cada vez mais, voltavam-se para seus prprios corpos como assunto e
como meio de expresso, cultivando uma body-art que aproveita as experincias do happening e que
busca, no prprio corpo humano, a matria de arte (mas sem as intenoes estticas exploradas no bal,
Textos de referncia
11+
na pantomima ou no drama). O advento da arte do corpo coincidiu com um interesse cultural
generalizado pelas expressoes faciais, gestos e atitudes corporais, especialmente entre os psiclogos.
A Body-Art pode ser definida como a pratica de um certo gnero de performances, fazendo intervir o
corpo do executante (que , em geral, o artista). Esta utilizaao unicamente do corpo do artista aparece
como finalizaao lgica de uma evoluao recente: com efeito, tendo pouco a pouco abandonado todos os
problemas de forma e de material, o artista se encontra s, face a vida, face a si mesmo. O corpo surge
como um campo novo de possibilidades, em sua materialidade (suor, sangue, fezes, quimica, fisica) e em
seus movimentos. O conteudo das performances pode variar do humor ao macabro, bem como recupera
para o campo das artes plasticas, praticas que existem em todos os tempos e em todas sociedades:
escarificaoes, tatuagens, maquiagem, travestismos. Pode-se falar igualmente em Performances e Arte
comportamental.

.6@: ,8=D:;@5GK
Desde 1966, uma tal variedade de artistas e produtos vem sendo categorizada como arte conceitual,
que o significado da expressao ja se tornou irremediavelmente difuso. Originalmente, a arte conceitual
era um empreendimento com dois sentidos: ocupado em (a) um exame terico do conceito arte, e (b)
conceitos apresentados como arte.
As obras de arte nao existem como objetos, mas como conceitos - uma idia que se transmite atravs de
diferentes meios ou media (fotografia, cinema, telefone, gravador) que no so apresentados como
imagens, mas apenas utilizados como meio de comunicar a idia. O artista nao luta mais com a matria,
mas propoe idias para fazer obras. O anteprojeto apresentado como forma final nao indica somente ao
artista, mas tambm ao observador, uma nova atitude. O artista da uma indicaao e o observador se v
impulsionado a refletir e imaginar, exigindo uma participaao mental do espectador, e tornando-se
completamente independente das faculdades artesanais do artista.
Sintetizar as multiplas experincias da arte conceitual tarefa por demais ingrata, nao s pela sua
grande variedade (muitos representantes da Arte Ninima, da Arte Pobre, do Happening, da Poesia visual,
foram atraidos por um ou varios aspectos do Conceitualismo), mas tambm pela falta de uma
perspectiva temporal minima sempre necessaria para analisar qualquer criaao artistica nova.
A Arte Conceitual se ocupa da problematica da linguagem da arte e da sua respectiva comunicaao,
sendo, portanto, um prolongamento das investigaoes semiolgicas e semiticas (mtodos de aplicar as
normas de analise provenientes da lingistica estrutural aos fatos sociais e, dentre eles, ao fato artistico).
Toda essa nova investigaao abre caminhos que deverao conduzir, sem duvida alguma, ao
enriquecimento da sensibilidade humana, ultimo objetivo da arte.

Textos de referncia
115
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