Apostila Linguagens Intensivo de Atuação

Licensed to Arika Vieira Vilasboas - vieiraarika@gmail.com - 135.737.
986-24
Material elaborado por Garalhufa. Escrito por Mariana
APOSTILA LINGUAGENS DA ATUAÇÃO
Venâncio e Wenry Bueno. Direitos Reservados.
O Dramaturgo nos dá
alguns minutos de
uma vida. Temos de
preencher o que ele
deixa de dizer.
Constantin Stanislavski
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quando precisar!
Índice
4 Tipos de Atuação
24 Teatro Épico
Interpretação vs.
10 Representação 29 Teatro Físico
12 Personagem Realista 36 Teatro Contemporâneo
17 Memória das Emoções 41 Finalização
19 Fichas de Análise
Personagem e Narrativa
42 Referências
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PARTE UM:
TIPOS DE
ATUAÇÃO
Atuação Realista | Atuação Épica | Teatro Físico | Teatro Contemporâneo
Quando falamos em Criação de Personagem, o leque é amplo.

Podemos criá-los a partir de um texto, a partir do corpo, a partir de
estímulos, vivências, de junção de estéticas, entre tantas outras
maneiras. Contudo, não é porque as possibilidades são grandes
que basta fazê-los. É preciso conhecer as estéticas e linguagens
teatrais já existentes para fundamentarmos nosso trabalho.
Dessa forma, convidamos você a conhecer as principais linhas de
Atuação Ocidental que guiarão nossos estudos.

Atuação Realista
O Realismo é uma estética teatral que surge no século XIX e foi
extremamente revolucionária na época. Isso porque
anteriormente, o trabalho do ator não era sistematizado e não
tinha tanta preocupação com a verdade, com o real. Inclusive,
existia até então a ideia de estrelato: as pessoas iam ao teatro
para ver uma determinada atriz, não exatamente ver algum(a)
artista interpretando um personagem. Então, devia-se sempre
estar bonito(a) em cena, com vestes deslumbrantes... Até o
surgimento do que entendemos como Realismo.

Material
Materialelaborado
elaboradopor
por
Garalhufa.
Garalhufa.Escrito
Escrito
por
por
Mariana
Mariana
Venâncio
Venâncio ee Wenry
WenryBueno.
Bueno.
Direitos
Direitos
Reservados.
Reservados.
O Realismo teve como principal expoente no Teatro, o russo

Constantin Stanislavski, que criou o famoso "O Método" tão
seguido por inúmeros(as) artistas até hoje, principalmente no
Cinema e na Televisão.
O Realismo propunha-se a criar no palco uma ilusão da realidade,

ou seja, fazer o público crer que o que acontecia no palco era real,
que os personagens de fato existiam e não eram interpretados por
atores. Isso, além de mudar bruscamente as concepções de
figurino, cenário, mudam também a forma de atuação, onde o ator
precisa entender fielmente a psique daquele personagem para
"virar ele" em cena. Ademais, havia a necessidade de despertar no
público a Catarse: ou seja, fazer as pessoas se envolverem
emocionalmente com a narrativa e os acontecimentos da peça.
Quando falamos em Criação de Personagem Realista, precisamos

entender que isso é pautado com estudo aprofundado do texto
teatral, compreendendo de forma psicológica o interior da
personagem.

Atuação Épica
Já no séc. XX, num período de guerras e do crescimento de
movimentos fascistas na Europa, surge o alemão Bertold Brecht
que cria o que conhecemos como Teatro Épico ou Teatro Dialético,
com forte cunho político para contestar o período em que se vivia.
Desse modo, o teatro de Brecht Quebra da Quarta Parede. Isso

- ao contrário do realismo que significa que, se no realismo o
queria que acreditassem que o palco era um universo isolado,
que estava no palco era o teatro épico quebrava essa
verdade -, caracteriza-se jus- "parede invisível" entre palco e
tamente por evidenciar ao plateia e interagia diretamente
público que o que está em com ela. Fazia com que o
cena é Teatro, e que você não público tivesse uma postura
deve emocionar-se com isso, ativa, quebrava momentos de
mas sim, tomar consciência e emoção para fazer alguma
adotar uma postura crítica crítica social.
diante do que vê - no Teatro e
na Vida. Essas intervenções criam o
efeito de Estranhamento e de
Dessa forma, uma das Distanciamento, que lembram
maiores características é a o público que aquilo é teatro.

Nesse caso, a criação de personagens pode ser a partir de textos,

de vivências mas sempre em função de alguma luta, crítica e/ou
ideologia.
Teatro Físico depois buscar o corpo.
Assim, podemos entender que

O Teatro Físico é, na verdade,
o Teatro Físico rompe com essa
um movimento composto por
racionalidade e encontra, no
várias vertentes e vários teóri-
movimento, uma forma de
cos, entre eles: Meyerhold,
pensar o teatro. Nessa época
Grotowski, Eugênio Barba,
começam teorias como a de
Antonin Artaud e muitos outros
"Presença". Sabe quando dizem
que falaremos adiante.
que certo ator ou atriz tem
Uma característica muito presença? É algo desenvolvido
marcante do Teatro Físico é nesse movimento, e os atores
que ele busca através do que utilizam essa linguagem
estado corporal o psicológico tem intensos treinamentos
do personagem. O Teatro Rea- para desenvolver capacidades
lista fazia o contrário: buscava corporais e encontrar novas
primeiro no psicológico para camadas através delas.

Teatro Contemporâneo
O Teatro Contemporâneo, como o próprio nome sugere, diz
respeito à estética que atualmente estamos inseridos.
O Teatro Contemporâneo rompe com o Teatro Moderno em

alguns aspectos muito importantes, como o hibridismo de
linguagens e o rompimento com muitos pontos até então
considerados cruciais, como a própria personagem.
No entanto, é importante apontar que, por essa liberdade de

criação, muitos confundem essa estética com bagunça, porém,
para romper com algo é necessário acima de tudo conhecê-lo.
Então, nem todo hibridismo é contemporâneo, uma vez que para
consolidar-se como estética há muito embasamento!

PARTE DOIS:
INTERPRETAÇÃO vs.
REPRESENTAÇÃO
Interpretação Representação
Ator Representante do
Imaginário
Ator Intérprete do Texto. Texto.
Coletivo
Ator traduz o Texto. Ator encontra ações
equivalentes.
O Público interpreta. O Ator Representa.
Estudos de
Burnier
PÚBLICO ATOR PERSONAGEM PÚBLICO PERSONAGEM ATOR
Personagem "soberano" Personagem criado

transmitido ao público mutuamente por ator e
pelo ator. público

Por que é importante

entendermos esse
debate?
ENTENDIMENTO SOBRE
PERSONAGEM:
Pode ser Criado

independente do caminho
ou linguagem
REFLEXÃO:
O personagem é criado só
pelo ator?
Se a plateia cria também o

personagem a partir de seus
entendimentos, ela precisa ser
levada em conta.
PROBLEMÁTICA:
Teatro Contemporâneo não é mistura.

Levar plateia em conta. Conhecer para
Romper.

PARTE TRÊS:
PERSONAGEM
REALISTA
Ação Física
Toda ação deve ter um
propósito.
Motor para a ação: "E Se?"
Preocupar-se sempre com a
execução de cada ação - o
sentimento vem com ela.
Imaginação
A imaginação é importante
instrumento para a construção
do personagem e das ações,
pois permite que você imagine
aquele personagem nas mais
diferentes situações, e imaginar
em cada uma delas as suas
mais diferentes reações.
Deve ser uma imaginação
lógica! Não fantasiosa nesse
caso. Motor: Por Que?

Concentração
da atenção e
descontração
dos músculos
O ator deve ter concentração
total de sua atenção no aqui e
agora, de forma que nenhuma
interferência o faça romper com
a ilusão de realidade criada no
palco.
Uma técnica para atenção é o
relaxamento: descontraindo os
músculos e aliviando tensões.
Unidades e
Objetivos
Estudar o texto e separá-lo em
Unidades que podem ser
separadas, por exemplo, em
cenas.
Cada unidade deve girar em
torno da mesma temática e/ou
acontecimento. E, para cada
unidade, seu personagem deve
ter um objetivo (uma tarefa).
Em seguida, liste as ações
físicas que devem ser realizadas
a fim de que seu objetivo seja
cumprido.
Objetivo= "eu quero..."

Fé e sentimento
de verdade
A verdade está presente em
dois planos:
Plano Real (nossa vida).
Plano Palco (igualmente
verdadeira mas construída
artificialmente).
Gerar sentimentos e ações
críveis.
Memória das
emoções
Memória sensorial: ligada aos
sentidos que despertam as
emoções. A Memória Afetiva é
muito usada para chegar em
emoções semelhantes a que o
personagem vivencia a partir
da sua experiência pessoal.
Tomar cuidado com gatilhos.

"O Dramaturgo nos dá alguns

minutos de uma vida. Temos
de preencher o que ele nos
deixa de dizer."
- Stanislavski.
Comunhão e
adaptação
Ativar conscientemente para
cair na emoção.
Ação interior: exercício de pri-
var sentidos. Brigar em dupla, Forças motivas
depois limitar-se privando a
visão, depois audição, depois o
interiores
movimentos dos braços até O exercício anterior também
brigar somente em seu interior. serve para ativar as Forças
Adaptação: Quais ferramen- Motivas Interiores pois você
tas utilizar para alcançar os cria uma Ação Interior para o
objetivos? Compensação. personagem.
Primeiro vem o sentimento,
depois a mente (racional) e em
seguida, a vontade.
Linha contínua
As linhas do Ator e do Papel unem-se
formando uma só linha: a linha contínua. Que
inicia antes do início da peça: passado da
personagem, perpassa o enredo e também
vai além: o futuro.

Estado interior de criação

O instrumento de trabalho do ator é o
próprio espírito, corpo e voz.
Quanto mais firmes e nítidos os objetivos
das unidades mais definido será o Estado
Interior de Criação.
No limiar do subconsciente
Uso do subconsciente para encontrar a
verdade e realidade nas ações, para que seja
causado no palco a ilusão de verdade-
semelhante à vida.
Super objetivo
Ao analisar seu personagem no contexto
geral, em sua linha contínua, analisando
cuidadosamente os objetivos das unida-
des, você notará que seu personagem
tem um super objetivo (ou supertarefa)
como missão de vida.
O que ele mais quer, afinal? Um bom
ponto de partida para pensar o objetivo é
"Eu quero ser..."

PARTE QUATRO:
MEMÓRIA DAS
EMOÇÕES
Já ouviu falar de Memória das Emoções? Esse termo é muito

usado em atuações realistas, ou seja, que pretendem criar a ilusão
da verdade, igual vemos na maioria dos filmes onde o ator parece
ser realmente aquele personagem. Quem sistematizou a atuação
realista foi Stanislavski, um russo que criou "O Método" que
conhecemos até hoje. Nesse método, um dos fatores usados pelo
ator é a memória afetiva.

Ao contrário do que muita Por exemplo, quando você

gente pensa, utilizar a memória está com fome, o que sente? Se
afetiva no processo não signi- sente fraco? Seu estômago
fica revirar traumas e coisas ronca? Sente dor de cabeça?
mal resolvidas. Isso pode ser Como seu corpo responde à
gatilho e é muito perigoso. Um essa emoção? Tendo cons-
caminho seguro para utilizar ciência disso, quando precisar
nossa memória é a percepção demonstrar fome em cena,
cotidiana! Mas como assim? você já tem um registro
corporal disso!
Se você for atento ao seu dia a
dia, começará a perceber Então fazemos aqui um com-
como seu corpo fica quando binado: traumas resolvemos
está com alguma emoção / na terapia, ok? Teatro é uso de
sensação. técnica.

PARTE CINCO:
FICHAS
DE ANÁLISE
Checklist de Personagem | Ficha de Personagem | Checklist de Narrativa | Ficha da narrativa
Checklist de Personagem
O Checklist de Personagem é uma ficha de análise com diversos
aspectos que compõe a vida de uma personagem.
Essa lista pode auxiliá-lo(a) na hora de construir uma persona-

gem, oferecendo questionamentos a se fazer para os estímulos ali
presentes.
É importante que cada personagem da narrativa tenha uma lista

dessas para preencher. Essa Ficha é interessante para persona-
gens que serão construídos de forma realista (Stanislavski).
Quando você resolver determinado aspecto da vida desse perso-

nagem, você pode dar um check no quadradinho ao seu lado!

Ficha de Personagem
Nome: ________________________________
Estado Civil
Pessoa Amada
Gênero
Como se relaciona
Idade
com a Pessoa Amada
Signo
Orientação Sexual
Naturalidade/
Vida Sexual
Nacionalidade
Como encara a
Local onde reside
sexualidade
Classe Social
Ano de Nascimento
Profissão
Aparência (altura,
Posição que ocupa na porte físico, cor dos
Profissão olhos, etc)
Escolaridade Etnia
Configuração Familiar Modo de andar
Relacionamento com Postura habitual

cada membro familiar
Gestos usuais
Religião
Temperamento
Sua Residência
Normas Morais
(como, onde, porque)
Animal de Estimação.
Tem? Não?

Nome: ________________________________
Como encara a vida
Super objetivo (objetivo da vida, maior sonho)
Quais são as dificuldades para realizar o sonho?
Suas ações causam mal ou bem pros outros?
Como lida com as dificuldades?
O que não tolera?
O que reprime em si e nos outros?
Como se enxerga?
Como os outros personagens o enxergam?
Qual sua relação com os outros personagens?
Seu relacionamento com as personagens se altera

com o passar do tempo?
Existe alguma mudança, evolução do personagem

com o passar do tempo?
Como foi sua infância?
Como enxerga a morte?

Checklist de Narrativa
O Checklist de Narrativa é uma listagem com diversas questões
para se pensar na hora de construir uma narrativa ou de explorar
um texto teatral previamente escrito.
Dessa forma, é interessante utilizá-la tanto para uma criação

autoral, quanto também para uma ficha de análise textual!
Alguns itens como "autor, contexto, ano etc" devem ser levados
em consideração apenas para obras previamente escritas.
Como usar?
A Checklist foi construída sendo pautada em aspectos realistas,
então se sua história não se enquadrar nessa linguagem, não tem
problema se ela não resolver todos os pontos sugeridos.
Quando você resolver determinado aspecto da narrativa, você

pode dar um check no quadradinho ao seu lado!
Use-a para compreender melhor uma dramaturgia ou como

referencial para construir sua própria obra!

Ficha da Narrativa
Obra: ________________________________
Autor
Principais conflitos
Gênero Dramático
Causas dos conflitos
Ano em que foi escrita
Momentos de tensão
Local em que foi escrita
Momentos de
Estética e Linguagem Relaxamento
Vida do autor Tom, clima da obra
Outras obras do autor Qual a relação entre

as cenas?
Contexto histórico-
social de sua produção Simbologia da obra
Temática da Peça Gráfico de intensidade

dramática
Sinopse
Indicações de Cenário
Tem alguma ideologia?
Indicações de
Se a obra já existe, Iluminação
como ela é encarada
atualmente? Indicações de Figurino
Personagens Dificuldades
(elaborar uma Lista de oferecidas ao elenco e
personagem para direção
cada).
Para quem é a obra?
Função de cada
Justificativa da obra
personagem no enredo.

PARTE SEIS:
TEATRO ÉPICO
Como vimos anteriormente, o Além dessas peças consagra-

Teatro Épico de Bertold Brecht das, existem outras, mais
surge num contexto entre- curtas e com maior liberdade e
guerras e com a ascensão do possibilidades de encenação
fascismo no mundo. Desse que são conhecidas como
modo, o Teatro Dialético tem Peças Didáticas: criadas justa-
alto teor político e confronta a mente para serem alteradas
forma de encenação e atuação de acordo com a vivência do
realista,, que pretendia iludir o grupo que iria montá-la. Pode-
público e tinha cunho burguês. mos destacar entre essas
peças: "Baden-Baden", "Aquele
Assim sendo, surge o Teatro que diz sim, aquele que diz
Épico com suas particulares não", "A decisão".
características. Antes de en-
trarmos em alguns termos
mais técnicos, é legal saber
que Brecht escreveu vários
poemas e peças.
As peças de Brecht são muito

conhecidas até hoje, podendo
citar "Mãe Coragem e seus
filhos", "Círculo de Giz Caucasi-
ano", "A Vida de Galileu" entre
outros.

"Primeiro levaram os negros

Mas não me importei com isso
Eu não era negro
Em seguida levaram alguns

operários
Eu também não era operário
Depois prenderam os
miseráveis
Porque eu não sou miserável
Depois agarraram uns

desempregados
Brecht também escreveu di-
Mas como tenho meu emprego
versos poemas, entre eles, este
Também não me importei
que é muito conhecido:
Agora estão me levando

Mas já é tarde.
Como eu não me importei com
ninguém
Ninguém se importa comigo."
- Bertold Brecht

No Teatro Épico, precisamos entender as diferenças existentes

entre ele e o Realismo. Enquanto o Realismo pretendia retratar a
realidade e gerar comoção (catarse) a partir dela; o Teatro Épico
tornava bem claro que aquilo era somente teatro e pretendia
despertar uma postura ativa e crítica no público, para agirem no
teatro e na vida real.
Ademais, enquanto a criação de um personagem realista tem

uma construção psicológica, pautada no indivíduo, o personagem
épico é pensado no social: ele não representa um ser com nome,
idade e endereço. Ele representa a classe dessas pessoas, então
sua criação bebe na Sociologia.
Ou seja, se no realismo uma

mãe fosse representada como
"Dona Maria, mãe de Joaquim e
Joana, moradora no interior de
Minas Gerais que na infância
perdeu seu pai num assassinato
e hoje protege o sítio da família
com unhas e dentes" numa mon-
tagem épica, uma personagem
denominada como "Mãe" geral-
mente nem nome teria, seria
tratada apenas como mãe justa-
mente por representar as mães
do mundo.
Desse modo, ao criar um

personagem épico, pense em:
"Quais são as dificuldades das
mães do mundo? O que elas tem
em comum? Quais opressões
sofrem? Quais seus sonhos? O
que elas representam no
imaginário coletivo? Esses questionamentos são totalmente
diferentes dos que vimos anteriormente no Realismo,
compreendem?

Ademais, outros aspectos distanciamento e o estranha-

alteram-se entre essas duas mento. Ou seja, na própria atu-
estéticas! É importante citar- ação são utilizadas estratégias
mos três aspectos importan- não convencionais para que o
tes: Quebra da Quarta Parede, público lembre que aquilo é
Distanciamento e Estranha- teatro.
mento.
O "Gestus do Grito Silencioso"
Como dito anteriormente, o em Mãe Coragem ilustra isso:
realismo pretendia criar no uma mãe que acaba de ver um
palco uma ilusão da realidade, de seus filhos morrer não pode
portanto, a plateia era demonstrar que está abalada
desconsiderada no sentido de, pois senão levam os outros
entre o palco e o público existia filhos dela também. Assim, ela
uma parede invisível e sofre esse momento num grito
imaginária que os separavam: silencioso. Essa construção
a chamada Quarta Parede. provoca a sensação de
estranhamento, lembrando a
Já na forma épica, essa plateia de que aquilo é teatro.
Quarta Parede é quebrada, ou Veja a imagem a seguir:
seja, os atores levam o público
em consideração e inclusive,
interagem com ele: levando-o
a tomar decisões e a participar
ativamente no espetáculo.
Então aí surge um aspecto
muito importante: a quebra da
quarta parede como forma de:
a) exigir postura ativa da
plateia e b) quebrar com a
catarse, ou seja, com o
envolvimento emocional do
espectador.
Além da quebra da quarta

parede para romper com a
catarse também é utilizado o

Dessa forma, podemos utilizar a tabela a seguir para

compreender as principais diferenças entre as formas teatrais
dramáticas (ou seja, o realismo) e as formas teatrais épicas:
FORMA DRAMÁTICA DO FORMA ÉPICA DO TEATRO

TEATRO Narrativa
Ativa • Não envolve / Público como
• Envolve o público numa ação observador
cênica • Estimula o público à ação
• Exaure-lhe a atividade na • Arranca-lhe decisões
catarse • Proporciona noções
• Permite-lhe sentimentos • O público é colocado em frente
• Proporciona emoções a uma ação
• O público é admitido numa • O público é submetido a
argumentos
ação
• O público é submetido a
sugestões • Sensações impelidas até a
• As sensações são respeitadas plena consciência
• O homem como objeto de
e m u m se r indagações
u p õ e o h o m
•P r e s s
• O homem é mutável e
c o n h e c id o
i m u t á v e l modificador
m e m é
• O ho a o ê x i t o • Tensão relativamente ao
a t i v a m e n t e
ã o r e l
• Tens t r a andamento
a s e r v e a o u
• Uma c e n
d o s • Cada cena tem vida própria
u r s o l in e a r
• C • Montagem
i m e n t o s
acontec
o o b r i g a d a • Não linear / Por curvas
• Ev o l u ç ã
o d a d o fi x o • Evolução por saltos
h o m e m c o m
•O i n a a
e n t o d e t e r m • O homem como processo em
•O p e n s a m
n c i a andamento
e x i s t ê
e n t o • A existência social determina o
• Sen t i m
pensamento
• Razão

PARTE SETE:
TEATRO FÍSICO
Meyerhold e a Biomecânica | Grotowski e o Teatro Pobre | Eugênio Barba e o Teatro
Antropológico | Antonin Artaud e o Teatro Ritual - Teatro da Crueldade
O Teatro Físico foi um movimento teatral cuja teoria não

apresenta um só autor: muitos foram os pesquisadores dessa
vertente e vamos conhecer a proposição de cada um mais a
fundo. No entanto, uma característica é comum a todos: o teatro
físico busca a atuação através de Estados Corporais!
Vamos conhecer mais a fundo cada teórico?
Meyerhold e a Biomecânica
Meyerhold foi discípulo de Stanislavski e criou o que chamamos
de Biomecânica. Ou seja, seu teatro era pautado no estudo do
movimento a partir do estudo da Física. Isso mesmo, aquela
matéria que você pensou que jamais veria no teatro, hahaha.
Dessa forma, podemos notar no seu teatro o uso de vetores. Os

movimentos são partiturados e utilizam sempre de princípios
como: peso, contrapeso, impulso, contraimpulso.
Um exercício seu que ficou muito famoso foi o "Lançar a Pedra" que
é uma sequência de movimentos. Assim, seu teatro é mais
mecânico por ter foco no
movimento e um ator adepto
de seu teatro deve possuir
um intenso treinamento
físico e elaborações de
partituras corporais para seu
personagem!

Grotowski e o Teatro Pobre

Grotowski foi um grande teatrólogo que além de fundar seu Teatro
Laboratório: focado em pesquisa corporal e essência teatral,
também criou o que
conhecemos até hoje
como Teatro Pobre.
O Teatro Pobre é a
ideia de que para o tea-
tro acontecer necessita
somente um ator e o
público. De acordo com
Grotowski, somente
nesse encontro já existe
teatro. Na visão dele
todas as outras coisas como iluminação, cenografia, figurino etc.
seriam um complemento para a arte de ator, não são funções
obrigatórias para que o teatro aconteça. Assim, sua tese fica
conhecida como teatro pobre.
Ademais, as pesquisas corporais de Grotowski tinham um cunho

experimental muito forte e além disso, buscavam a essência do
teatro no âmago dos atores... Então as peças eram experiências,
muito uso do corpo... A fala e o texto só apareciam em extrema
necessidade pois o fundamento do teatro era sua sensação.
Dessa forma, a pesquisa acerca de Estados Corporais foi muito

intensa e nisso, Grotoswki postula a respeito da Exaustão, que leva
a estados corporais interessantes ao cerne teatral. Por isso, o
trabalho de ator nesse caso vem do trabalho corporal muitas vezes
ligado à exaustão, uma vez que esgotados fisicamente, perdemos
a racionalidade e liberamos nosso inconsciente.

Eugênio Barba e o Teatro

Antropológico
Eugênio Barba foi discípulo de Grotowski e o principal responsável
por disseminar seus conhecimentos pelo mundo.
Barba, que felizmente ainda está entre nós nesse plano, foi o
fundador do que conhecemos como Teatro Antropológico e
precursor de tantos conceitos que conhecemos no teatro
atualmente.
Já ouviu falar que um ator tem presença? Muito disso tem

influência de Eugênio Barba.
Mas o que é Teatro Antropo-

lógico? É o resultado de anos
de pesquisa de Eugênio pelo
mundo... Ele pôde conhecer
diversas formas teatrais
tanto orientais, quanto oci-
dentais (incluindo muitas
delas brasileiras) e postulou
alguns preceitos que vamos
entender a seguir: Corpo
ExtraCotidiano, Aculturação
e Pré Expressividade.
O último Mini Curso que ofertamos por aqui foi inteiramente sobre
Eugênio Barba e sua postulação sobre Treinamento de Ator. Ele é o mestre
queridinho da Mari e ela pôde, inclusive, estudar com uma das professoras
da Escola Internacional de Antropologia Teatral- ISTA (fundada pelo
próprio Eugênio). Só comentando pois quem se interessar e quiser saber
mais a fundo, só chamar a gente pois amamos!

Corpo Extracotidiano
Você já parou pra pensar que nós, enquanto seres humanos,

temos a tendência ancestral de poupar energia? A famosa
preguiça? Hahaha.
Isso se dá porque desde os

primórdios da humanidade, Dessa forma, se o corpo
onde nossos ancestrais cotidiano armazena energia e,
caçavam para sobreviver, nem no palco, gastamos o máximo
sempre havia comida em de energia, podemos entender
abundância e nosso corpo que o corpo teatral é diferente,
desenvolveu a capacidade de certo? Por isso o chamamos de
armazenar energia, sabe Corpo Extra Cotidiano!
como? Fazendo o mínimo
esforço para o maior número Ter um corpo extracotidiano
de ações em nosso dia a dia. não significa que você tem que
exagerar nos movimentos! Pelo
Porém, no teatro, o princípio é contrário: Você somente
oposto ao cotidiano, e esse é o precisa assumir uma postura
motivo de muitos atores não se no palco na qual seu corpo
destacarem em cena. É preciso esteja aquecido, concentrado,
que, no teatro, se faça o com tônus, energia e pronti-
MÁXIMO esforço para o mínimo dão. E para a construção desse
gesto! Ou seja, qualquer corpo com uma energia Extra
pequeno movimento no palco da que usamos no dia a dia há
precisa ser feito com muita um processo de treinamento
energia! Por isso que fazer de atores. E é aí que entram os
teatro com qualidade pode ser termos Aculturação e Pré-
algo bem cansativo (mas Expressividade.
super recompensador, né?).

Aculturação
Aculturação é basicamente submeter o corpo a práticas não

convencionais em nossa cultura vigente.
Como assim? Ora, eu como habitual, que não seja cotidia-

uma atriz ocidental, devo no, estarei treinando minhas
incluir em meu treinamento, potências como: dinamização
práticas corporais que tirem de energia cênica, presença...
meu corpo do lugar cotidiano
convencionado por minha Se ainda estiver difícil de en-
cultura. tender, pratique atividades
como: Ballet, Capoeira, Yoga,
Eu, como brasileira, tenho Kung Fu, Esgrima, Cavalo Mari-
hábitos, postura habitual, nho, Boi Bumbá... quanto mais
maneira de andar diferentes diverso for seu repertório,
de alguém que mora no melhor. Por isso que o Teatro
Alasca, na Índia e na China, por chama-se Antropológico, jus-
exemplo. Para além do meu tamente por pensar a cena e o
repertório de artes do corpo corpo a partir de diversas cul-
ligadas à minha cultura, exis- turas. Lindo, né? Assim, você
tem inúmeras outras modali- tira seu corpo do cotidiano e
dades as quais não possuo treina o extra!
contato.
Ou seja, se eu coloco meu

corpo em um movimento não

Pré-Expressividade
Pra finalizar, importante entendermos a Pré-Expressividade...

podemos entendê-la como o instante que antecede a ação.
Te explico melhor: sabe para explicar esse termo!). As

quando vamos nos preparar imagens estão em nós, em
para uma corrida? Aquele cada parte de nosso corpo.
milissegundo antes da largada Quer mais potência criativa
em que há uma descarga que isso?
elétrica em nosso corpo, os
músculos tonificam e estamos Por isso enviei pra vocês um
preparados para agir? áudio guiando um exercício
que aprendi com o LUME
Essa precisão, essa energia, Teatro. Ouçam e pratiquem
esse tônus e tensão em cena quando estiverem bem emoci-
não podem durar segundos, onalmente e puderem se
esse estado corporal precisa concentrar nele. Se tiver uma
ser ampliado para durar a caixa de som ou um fone pra
peça inteira para atrair o ouvir, melhor ainda! A partir
espectador (aquilo que disso, entendemos uma dife-
chamamos de presença!). rença muito clara: Se no Teatro
Tudo isso é alcançado quando Realista, buscávamos o psico-
trabalhado corporalmente! lógico para trazermos para o
corpo; no Teatro Físico busca-
No Teatro de Eugênio também mos o corpo, estados corporais
são utilizadas muitas imagens para encontramos a psique.
para entendermos as teorias e
intenções (por isso usei a
imagem da largada da corrida

Antonin Artaud e o Teatro Ritual /

Teatro da Crueldade
Artaud fundamentou o Teatro Ritual,
ou seja, o acontecimento teatral
como algo místico, ritualístico. Ele
dizia que o Teatro é como a Praga,
que revela a maldade inerente
existente no homem.
Artaud foi taxado como louco e

passou boa parte de sua vida
internado em um sanatório. Por isso
seu teatro é, de certa forma, delirante.
Ele diz que o homem tem em seu interior "crueldades",
"animosidades" e que o teatro deve ser o ritual para essa
libertação.
Dessa forma, Artaud também

utiliza do método da Exaustão:
após cansar o corpo ao extremo,
o racional desconecta e libera o
inconsciente: aí surgem atos
animalescos e instintivos.
Então, como podemos ver, o

Teatro Físico tem uma pegada
metafísica, é extremamente
corporal e qualquer criação aqui
exige bom condicionamento
físico! Portanto, o primeiro passo
sempre é o Treinamento de Ator,
seja qual linha e qual teórico
você for seguir!

PARTE OITO:
TEATRO
CONTEMPORÂNEO
Rompimento com o texto... | Uso da tecnologia | Caráter experimental | Uso do jogo dramático
| Autobiográfico e caráter documental
Já o teatro contemporâneo tem uma origem na hibridização de

linguagens artísticas. Como comentamos anteriormente, o fato
de ser híbrido não significa que essa mistura é uma bagunça. É
muito comum usarem essa desculpas para justificar algo sem
fundamento. Também veremos que a linguagem contemporânea
é uma linguagem que rompe com muitos preceitos já existentes e,
para rompermos com algo, precisamos conhecê-lo.
Então vamos entender a origem dessa hibridização?
Muito importante mencionarmos que essa divisão de linguagens

é uma característica OCIDENTAL, uma vez que no oriente não há
essa divisão rígida (teatro e dança são fundidos, por exemplo).
Então, no século XX, surgem as vanguardas artísticas europeias -

muito presentes nas artes visuais: cubismo, dadaísmo,
impressionismo, fauvismo e o abstracionismo. Esses movimentos
foram de extrema importância para surgir, nas artes visuais, a
inserção do corpo do artista na obra.
Se antes pintavam telas com pincéis, com estas apoiadas em

cavaletes, agora surgem artistas como Pollock que inserem seu
corpo na pintura: o famoso action painting. Já ouviu falar?

Pollock tornava sua pintura ções artísticas com interação

centrada na ação, então do público ou até mesmo a
podemos observar em suas inserção da própria obra no
telas o seu gestual: mesmo que corpo do artista que vaga pela
seu corpo não esteja ali cidade!
fisicamente, seu movimento
está presente na tela. Ou seja, nesse momento as
fronteiras entre as linguagens
Essa inserção corporal desdo- são rompidas! E o expoente
bra-se de várias formas, inclu- dessa hibridização é a perfor-
indo até aquelas imagens mance.
clássicas de pessoas com tinta
no corpo rolando nas telas! A Além da performance, no
partir dessa junção começa a teatro também começa-se a
acontecer o happening: o que alterar formas de encenação!
hoje entendemos como perfor- Limites antes estabelecidos
mance art, mas nesse caso, o são rompidos e o caráter da
happening como a própria própria atuação altera-se.
tradução diz é um aconteci-
mento corriqueiro... Portanto, Vamos ver quais são os princi-
começam-se a criar instala- pais pontos de mudança?

1. Rompimento com texto, edifício

teatral.
Se anteriormente, aos poucos já começava-se a romper com
texto e formato de palco, aqui radicaliza-se. Não há necessidade
de texto teatral e quando ele aparece, não segue o modelo
convencional.
Ou seja, os textos contemporâneos podem não apresentar

rubricas (indicações do autor), não são necessariamente diálogos.
As intenções ao invés de serem apontadas nas rubricas podem ser
sugeridas em elementos gráficos inseridos no texto, mudança na
Fonte utilizada para a escrita, uso de negrito, itálico. Tudo é
sugerido e trabalha-se muito com dramaturgias outras além das
textuais: dramaturgia de imagem, de voz, de corpo...
O uso de espaços não convencionais para apresentar peças

também é recorrente.
2. Uso da tecnologia.
Aqui podemos entender
o conceito de tecnolo-
gias de diversas formas.
Não necessariamente
isso significa que uma
peça é High-tech. Mas
ela pode ser sim empre-
gada em diversos recur-
sos: iluminação, cenário,
atuação e inclusive dada aos espectadores. Já ouvi falar de uma
peça em que nenhuma luz do teatro era acesa mas a plateia
recebia uma espécie de lanterna na entrada. Então o próprio
público era responsável por iluminar e, consequentemente, direci-
onar as partes visíveis. Nesse exemplo entramos também em outro
caráter que discutiremos agora.

3. Caráter Experimental.
Notou que no exemplo anterior a proposta era um experimento?
É uma proposta de encenação relacional, ou seja, que depende do

público para que aconteça e tem resultados imprevisíveis.
Assim, podemos compreender outras obras como: volte na

página 36 e observe a imagem. Essa é uma performance de
Marina Abramovic que consiste em que cada performer segure
numa ponta do arco com a flecha posicionada e que ambos
pendam seus corpos para trás criando a tensão que: se algum
soltar ou não aguentar, a flecha por estar posicionada e com um
impulso devido à posição do corpo, pode ser lançada e atravessar
o corpo de Marina. É um exemplo extremo mas que é experimental
também, porém, sem ser relacional (não depende da reação do
público).
4. Uso do Jogo Dramático.

O jogo dramático por consolidar um universo lúdico, espontâneo
muitas vezes é utilizado não só no processo de criação de um
espetáculo / personagem mas algumas vezes na própria
encenação inserindo o público como agente nessa fabulação.
Um exemplo de uma técnica

dramática muito utilizada
para criação de personagens
e narrativas é o Estímulo
Composto.
Falamos bastante sobre em

nosso perfil! @garalhufa

5. Autobiográfico e caráter
documental.
Na atuação contemporânea, a maneira como encaramos o
personagem é diferente. Se no realismo precisávamos nos anular
enquanto atores para "viver" enquanto aquele personagem, a
visão agora é outra.
Estamos o tempo todo nos trabalhando enquanto atores,

estudando as melhores técnicas de atuação, de canto, dança-
tudo para ser um "ator completo". Mas onde entra nossa
individualidade? Por trás de tanta técnica, quem está ali? Você. Por
isso que na atuação contemporânea o ator é tão valorizado
enquanto ele mesmo. Práticas de autoconhecimento são a maior
forma de treinamento de ator e também o impulso para criação de
uma obra. Mesmo em peças que existem personagens pode haver
a atuação contemporânea, como preza Rodrigo Portella por
exemplo (diretor teatral brasileiro que propõe uma atuação de
"verdade e presença" por levar em conta o ator ali presente. Nesse
caso, é preciso trazer as questões do personagem para si, entender
que por mais que você tente se por no lugar do outro, tente ser
outro, você ainda é você.
Então se conheça. A estética contemporânea também traz um

caráter documental, que significa que longe das "jornadas do
herói" usadas nas tragédias clássicas e até no drama moderno,
muitas vezes são trazidas questões e vivências pelo próprio elenco
e apresentadas em fragmentos, ou da forma que se considerar
melhor.
É isso, estude muito teatro, estude muito as técnicas mas não se

esqueça de você. A linguagem contemporânea traz essa liberdade
de encenar questões que são suas e, por isso que muitas peças
tem cunho político e social muito fortes, pois estão engajadas
diretamente com a vivência real de alguém, que leva isso pro
palco com sua própria urgência. O peso e o valor das coisas
tomam outra proporção.

Eba! Você chegou
até aqui!
Dê um Feedback pra gente!
Sua opinião é muito importante para nós!
@garalhufa
Esse material foi preparado com muito cuidado por:
Mariana Venâncio
Atriz, professora licenciada em Teatro pela

Faculdade de Artes do Paraná. Fez cursos
da International School of Theatre
Anthropology, Universidad Nacional de Las
Artes, Lume Teatro entre outros.
Wenry Bueno
Ator em produções audiovisuais da Netflix,

Prime Video, AXN. Arlequim no grupo Arte
da Comédia e premiado "Melhor Ator para
Crianças" no Troféu Gralha Azul em 2019.
Licenciando em Filosofia.
Diagramação por Iva Fernandes.

Referências
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. 1ª ed. São Paulo: Editora Max
Limonad, 1984. Porto Alegre: A Nação e Instituto Nacional do Livro, 1975.
BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel: tratado de antropologia teatral.
Brasília: Teatro Caleidoscópio: 2009.
BARBA, Eugenio. Além das ilhas flutuantes. Trad. Luís Otávio Burnier.
Campinas: Unicamp, 1991.
BERTHOLD, M. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva,
2004.
BRECHT, B. Teatro dialético: ensaios. Seleção e introdução de Luiz
Carlos Maciel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
CABRAL, Beatriz. O Drama como Método de Ensino. São Paulo:
Hucitec, 2006.
GILBERTO, Antônio. Grandes Diretores do Século XX. CAL, Casa das
Artes, 2020.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro,
Civilização Brasileira, 1971.
KOUDELA, I. D. Brecht na pós-modernidade. São Paulo: Perspectiva,
2001
MEYERHOLD, Vsévolod. Do Teatro. Editora Perspectiva, São Paulo, 2012.
PORTELLA, Rodrigo. Sobre Verdade e Presença. Curso Grupo Cortejo,
2020.
ROSENFELD, A. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 2006.
ROSSETO, Robson. Jogos e Improvisação Teatral. – Guarapuava:
Unicentro, 2012.
ROUBINE, J.-J. A linguagem da encenação teatral. Tradução de Yan
Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
STANISLAVSKI, Konstantin. A Preparação do Ator. Rio de Janeiro:
STANISLAVSKI, Konstantin. A Construção da Personagem. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1989.
STANISLAVSKI, Konstantin. A Criação de um Papel. Rio de Janeiro:

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Clique aqui para voltar ao índice

12 Personagem Realista 36 Teatro Contemporâneo

17 Memória das Emoções 41 Finalização

Clique nos capítulos ou números para

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Quando falamos em Criação de Personagem, o leque é amplo.

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O Realismo teve como principal expoente no Teatro, o russo

O Realismo propunha-se a criar no palco uma ilusão da realidade,

Quando falamos em Criação de Personagem Realista, precisamos

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Desse modo, o teatro de Brecht Quebra da Quarta Parede. Isso

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Nesse caso, a criação de personagens pode ser a partir de textos,

Teatro Físico depois buscar o corpo.

Assim, podemos entender que

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O Teatro Contemporâneo rompe com o Teatro Moderno em

No entanto, é importante apontar que, por essa liberdade de

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O Público interpreta. O Ator Representa.

Personagem "soberano" Personagem criado

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Por que é importante

Pode ser Criado

Se a plateia cria também o

Teatro Contemporâneo não é mistura.

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"O Dramaturgo nos dá alguns

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Estado interior de criação

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Já ouviu falar de Memória das Emoções? Esse termo é muito

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Ao contrário do que muita Por exemplo, quando você

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Essa lista pode auxiliá-lo(a) na hora de construir uma persona-

É importante que cada personagem da narrativa tenha uma lista

Quando você resolver determinado aspecto da vida desse perso-

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Configuração Familiar Modo de andar

Relacionamento com Postura habitual

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Como encara a vida

Super objetivo (objetivo da vida, maior sonho)

Quais são as dificuldades para realizar o sonho?

Suas ações causam mal ou bem pros outros?

Como lida com as dificuldades?

O que não tolera?

O que reprime em si e nos outros?

Como os outros personagens o enxergam?

Qual sua relação com os outros personagens?

Seu relacionamento com as personagens se altera

Existe alguma mudança, evolução do personagem

Como foi sua infância?

Como enxerga a morte?