A fotografia contaminada
TADEU (HIARELLI
o Brasil, a fotografia - cuja história
confunde-se com a própria inven-
ção do processo fotográfico - pouco
a pouco vem sendo estudada por especia-
:llstas que tentam analisá-la não apenas por
sua importância para a história, a antropo-
lo~a etc., mas também, como forma artísti-
ca autônoma. O propósito deste texto é dar
aspectos de uma outra fotografia realizada
no país. Uma fotografia contaminada pelo
olhar, pelo corpo, pela existência de seus
autores e concebida como ponto de interse-
ção entre as mais diversas modalidades ar-
tísticas, corno o teatro, a literatura, a poesia
e a própria fotografia tradicional. Assim, os
autores aqui citados não .seriam vistos pro-
priamente como fotógrafos, mas corno artis-
tas que manipulam o processo e o registro
fotográficos, contaminando-os com senti-
dos e práticas oriundas de suas vivências e
do uso de outros meios expressivos.
A fotografia desde seu início, no Brasil,
por um lado serviu como registro da paisa-
gem física e humana do país e, por outro, im-
pulsionou certos artistas a realizar uma
imersão mais vertical na busca do autoco-
nhecirnento corno indivíduos ou seres s.oci-
ais. Para eles, a fotografia não foi um meio
para conhecer o mundo, mas um instrumen-
to para conhecer-se e conhecer o outro no
mundo : Dois dos primeiros artistas deste
tipo foram Militão Azevedo e Valério Vieira.
O primeiro, em 1887, publicou "Álbum
comparativo da cidade de São Paulo", onde
o leitor podia comparar alguns locais de São
Paulo, fotografados em 1862 e 1887 pelo ar-
tista. A princípio "Álbum" é uma obra que
documenta a rápida transformação da anti-
ga aldeia em cidade. Por outro lado, porém -
e ao mesmo tempo-, o que não salta à vista,
mas está sempre presente nas fotos, reuni-
das após 25 anos, é a presença de Azevedo
como testemunha e agente daquela trans-
formação. Ao narrar as rápidas transforma-
ções d~ São Paulo, o artista narra-se a si
mesmo como indivíduo e cidadão confiante
no progresso infinito da cidade que aquelas
imagens parecem revelar. Importantes como
documentos, as fotos transcendem esse ca-
ráter quando são percebidas corno registros
da atitude de Azevedo - um ex-ator -, na
relação com a cidade em que vivia. Ali o ob-
jeto fotografado confunde-se com o sujeito-
fotógrafo: a cidade e o artista que a registra
são um mesmo personagem em transforma-
ção no tempo e no espaço.
Valério Vieira, por sua vez, deixou para
nós - voyeurs do futuro - uma foto onde sua
imagem desdobra-se em múltiplas personas:
Os 30 Valérios. Essa mescla de auto-retrato e
tableau-uiuant faz com que se detecte aqui
no país, na passagem do século, um artista
que manipula o meio fotográfico não somen-
te para registrar seu entorno, mas para
buscar a si mesmo por meio do uso eufórico
e humorístico do processo fotográfico.
Vieira, em sua ânsia sensual, narcisista, des-
dobrada em trinta poses, seria o primeiro a
realizar - por meio de sua performance ela-
borada em laboratório - a busca da identi-
dade (ou a denúncia de sua fragÍnentação).
Militão Azevedo e Valério Vieira foram os pi-
oneiros no Brasil no uso da fotografia como
teatro de suas individualidades, atitude
que, parece, somente voltaria a se dar nesse
século h á bem pouco tempo. Um trabalho
que une essas duas vertentes é a série "Bra-
sil nativo/Brasil alienígena", de Anna Bella
Geiger, realizada nos anos 70. Nele, a artista
parece processar uma busca de identificação
nostálgica com o elemento nativo brasilei-
ro. Sem dúvida aqui há um erro, pois, na re-
alidade, essa busca aparente é apenas uma
operação crítica carregada de ironia para
que Geiger possa discorrer sobre si mesma
(mulher, artista, intelectual}, sobre sua clas-
se social (e tudo o que isso significa) e sobre
a real impossibilidade de identificação com
o outro (no caso da população brasileira,
sempre vista pelas elites como guardiã das
virtudes individuais e sociais, e tradicional-
mente convertida em símbolo por meio da
figura do índio). Se em "Álbum", de Azeve-
do, a fusão do eu e do outro dá-se plenamen-
te por meio das imagens da polis em trans-
formação, no caso da série de Geiger este
suposto desejo é desmascarado em sua im-
possibilidade total. Apesar de, como Vieira,
Geiger utilizar sua própria imagem (o artifí-
cio do tableau-uiuant), e aquele da repetição
da posse, a artista anula qualquer possibili-
dade de confluência entre os dois persona-
timentos da sociedade contempor&ne
Essa impossibilidade de identifi
que Rosângela Rênnó realizou em S~e Pa~
em r99r. Em "Duas visões de realismofau
tástico", nenhum processo de identifiC'a!
entre a artista e a massa de desvalidos
ras assustadas e aterradoras - presas naJii;:
eza dos retratos agigantados de identifü.\:a-
lação onde a artista e o público especia!iz_~;
do dos museus parecem encastelados. CJ.
compromisso de Rennó ao tratar das di~tân­
cias entre as classes sociais no Brasil adqui-
re uma força maior quando realiza em ,r9_92
(em uma ação que poderia ser qualificad
como guerrilheira) a instalação "Atentado ao
poder", no Rio de Janeiro. Rennó atua di~e;
tamente sobre o fato mais comentado na-
quele momento - a Rio 92 (The Fitst Ear~,
Summit)- e apropria-se de imagens de cadá-
veres de personagens do submundo carioc
estampadas nas primeiras páginas de jm;•
nais sensacionalistas. Cria 24 ataúdes, cor
respondentes tanto aos dias que durou a Rir
92 quanto aos passos da Paixão de Cristo. A
frieza das caixas com os cadáveres ilumina-
dos desmascara o caráter hipócrita da soli
dariedade pregada pelo evento (os indivídu-
os fotografados foram assassinados no Rio de
Janeiro pela polícia ou outros marginais du-
rante a Rio 92). Ante a impossibilidade de
identificar-se com os despossuídos do país
- tantas são as contradições da sociedade
 .i;i!eira - , Rennó transformou sua obra
palco para a reflexão raivosa sobre as
s·as dessa impossibilidade,
·om um sentido menos explícito , os
-retratos d.e Rubens Mano denunciam
ém de maneira eficaz a impbssibilida-
o artista se reconhecer a si mesmo e ao
tro na sociedade contemporânea. Esses
to-retratos não o identificam e mais pa-
em a imagem de um afogado, ou o refle-
~ ~. . .
· '.o de um Narciso indistinto. Já não se trata
~o símbolo da absoluta auto-referência mas
~e um signo de total despersonalização do
dridivíduo
,. na sociedade atual, incapaz de
, econhecer nem a si mesmo.
'.:.f Se os trabalhos de Geiger, Rennó e Mano
'.,denunciam a impossibilidade de que o ar-
;tista contemporâneo possa criar uma fusão
feliz entre o eu e o outro (em seu sentido
~mais amplo), outros artistas buscam, por
· meio de um recorte mais estrito, encontrar
o elo destruído entre o indivíduo e o social.
. Valeska Soares e Rosana Paulino, por
. exemplo, tentam delimitar territórios mais
restritos (embora não menos complexos)
para empreender suas buscas. A primeira
prefere submergir no clima estereotipado do
"eterno feminino" (e suas emanações ao
mesmo tempo sensuais e mórbidas), contra-
pondo-o criticam.ente a outros estereótipos
da sociedade ocidental. Nos ambientes, ob-
jetos e livros criados pela artista, fotos de
detalhes de corpos femininos e masculinos
convivem com imagens e objetos distintos,
configurando um compromisso crítico, uma
reflexão extremamente singular e atual so-
bre o universo da mulher.
Por outro lado, Rosana Paulino, em sua
trajetória apenas iniciada, busca poetica-
mente dar conta da história da população de
origem africana no Brasil, por meio da his-
tória dos membros de sua família, sobretu-
do suas avós, mãe e irmãs . É graças à apro-
priação e rearticulação das imagens dessas
mulheres, processadas em fotocópias e
transformadas, ora em gravuras, ora em ele-
mentos constitutivos de objetos que recor-
dam antigos altares votivos populares patuás
(espécie de escapulários sincréticos afro-
católicos), que Paulino vem tentando situ-
ar-se como mulher, mulher negra e artista,
no momento brasileiro atual.
O outro, no caso de Rosana Paulino, pa-
rece ser parte de seu próprio eu.
Se até agora comentaram-se os artistas
que grosso modo, seguiram os passos de Mili-
tão Azevedo, no sentido de contaminar suas
fotos com o desejo de buscar uma identifica-
ção maior com o outro - ou de denunciar
muitas vezes a impossibilidade dessa busca
na atualidade - , seria importante nesse mo-
mento recordar os "herdeiros" de Valério Vi-
eira, ou seja, os artistas que, como ele, pro-
duziram ações onde a relação entre o artista
e o instrumental que opera ganha formas de
extrema sensualidade de fundo narcísico.
Levada pela intenção de transcender
suas ações cotidianas, a poeta multimídia
Lenora de Barros há anos realiza trabalhos
bastante singulares: seus poemas-perfor-
mances. Em r980, por exemplo, Barros deci-
diu levar até as últimas conseqüências a
intimidade que mantinha com sua ferra-
menta de trabalho: a máquina de escrever.
Sua língua (órgão fundamental da fala) pro-
vava a máquina (instrumento fundamental
para o registro da escritura, sucedâneo da
fala), até que esta se excita num paroxismo
tenso e sensual. Poema e metáfora da poe-
sia, a seqüência fotográfica abre com a boca
excitada da poeta para finalizar com o me-
canismo excitado da máquina. Da confluên-
 eia dessas duas excitações surge o poema de nipulando sua máquina como :
.Lenora de Barros, surge toda a poesia. - parece resgatar para a fotografj.
Por sua vez, Hudnilson Jr. - cuja obra é ter mítico de arma capaz de arr·
pautada pela constituição de um repertório der a alma do fotografado: nes
visual e comportamental fortemente marca- alma agredida pelas ações de .,
do por uma sensibilidade homoerótica - re- e auto-sacrifício.
alizou em 1981 a ação "Xerox Action/Exercí- Essa documentação, artic
cio de me ver", onde repete no plano da rea- ·cera e parafina e colocada.em ca·
lidade o mito narcisista do auto-erotismo, tal, tende - como o trabalho dos
um tema recorrente em sua produção. Fas- tistas aqui apresentados - a retir'
cinado pela própria imagem, Hudnilson Jr. gem fotográfica o caráter banal que
envolve-se sensualmente com a máquina sumindo no cotidiano das pessoas
fotocopiadora e, como resultado dessa ação mas décadas.
(documentada por Afonso Roperto), encon- Os autores dessas fotografias co
tra-se a si mesmo na superfície replena de
tramas de seu corpo, reproduzida pela foto- seus trabalhos esgarçam ao máximo
grafia a seco. tes entre arte e vida -, fazem parte
Se do encontro de Hudnilson com a má- grupo maior de fotógrafos, poetas, pi
quina emanam um prazer e uma sensuali- músicos e gravadores dispersos no te
dade muito específica, a documentação do no espaço brasileiros, artistas compr
próprio corpo que Márcia Xavier realiza, por dos com a produção de uma arte alheiá
sua vez, com sua Polaroid, exala uma sensu- purismos dos cânones mas sempre p~e
alidade dramática e dolorosa. A artista, ma- pada com seu tempo e lugar.