apresenta

Clássicos Africanos
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
Clássicos Africanos
A primeira geração de cineastas da África do Oeste

Organização dos textos: Tiago Castro Gomes

Ano de publicação: 2019
LDC
 ISBN: 978-85-69488-08-8
1a Edição
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

Rio de Janeiro

Articulações entre os pioneiros do cinema na África subsaariana 5

do oeste
por Tiago de Castro Machado Gomes

Abordagens possíveis para os cinemas africanos – questões de 21

visibilidade
por Ana Camila Esteves e Morgana Gama

O começo sem fim ou apontamentos sobre um cinema 35

decolonial inaugural
por Maíra Zenun

Entre narrativas: cinemas africanos e cultural oral 49

por Morgana Gama

Retorno, captura, abertura: o cinema de Paulin Soumanou 65

Vieyra como campo de forças
por Marcelo R. S. Ribeiro

Cineastas 74

Filmes 82

Ficha técnica da equipe e agradecimentos 106

2 3
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

ARTICULAÇÕES ENTRE OS
PIONEIROS DO CINEMA NA
ÁFRICA SUBSAARIANA DO OESTE
Tiago Castro Gomes

A
s cinematografias dos países da África Subsaariana do Oeste surgiram e
se desenvolveram ao longo, principalmente, das décadas de 1960 e 1970.
Como uma das características fundamentais desses cinemas, visualizamos
intensas articulações e discussões proporcionadas pela disposição dos sujeitos
envolvidos no processo, pelo estabelecimento de políticas públicas em âmbito
nacional e transnacional e pela criação de espaços comuns de articulação e difu-
são, como a Federação Pan-Africana de Cineastas (FEPACI) e o Festival Pan-Africa-
no de Cinema e Televisão de Ouagadougou (FESPACO). Neste artigo, atentarei-me
às questões de ordem interpessoal durante esse período, visto que um dos impul-
sores fundamentais de toda a história audiovisual africana surge exatamente do
envolvimento e da dedicação da primeira geração de profissionais e cinéfilos dos
cinemas africanos.

As Jornadas Cinematográficas de Cartago, por exemplo, primeiro festival exclusi-

vamente dedicado ao cinema do continente africano, foram fundadas em 1966
pelo crítico de cinema tunisiano Tahar Cheeria. Em 1969, outra iniciativa impor-
tante tomou forma; dessa vez em Burkina Faso: o Festival de Cinema Africano de
Ouagadougou, que a partir de 1970 passou a se intitular Festival Pan-Africano de
Cinema e Televisão de Ouagadougou (ou, como é mais popularmente conhecido,
FESPACO). De acordo com Janaína Oliveira, pesquisadora brasileira que participou
ativamente de algumas edições do FESPACO, tal evento foi promovido por grupos
e associações culturais burquinenses:

Imbuídos da vontade de colaborar para o fim da invisibili-

dade das produções africanas, os cinéfilos do Centro Cul-
tural Franco-Voltaico (CCFV) se reuniram em novembro
de 1968 e propuseram a criação de um festival de cine-
ma africano em Ouagadougou para as atividades do ano
seguinte. A mesma inquietação de Tahar Cheriaa quando
da criação das JCC se percebe presente aqui: além dos fil-

4 5
 mes, era preciso promover a circulação destas imagens,
fazer com que elas chegassem a um público mais amplo.
Clássicos Africanos
E assim, por duas semanas, entre 1 a 15 de fevereiro de
1969, aconteceu a primeira edição do Festival de Cine-
ma Africano de Ouagadougou, a partir de uma iniciativa
privada e desconectada das dinâmicas oficiais do Estado
voltaico. (2016b).
Ainda segundo Oliveira, dois dos maiores atributos do FESPACO são justamente “a
relação entre os realizadores e o público africano e, em segundo lugar, a relação
entre os próprios realizadores”. (2016a, p. 71). Atualmente, ao aceitar obras pro-
venientes da diáspora negra, o festival tem ampliado seu lugar como espaço de
agregação e discussão.
Já a Federação Pan-Africana de Cineastas, como veremos também adiante, foi
uma iniciativa encabeçada inicialmente pelo Le Groupe Africain de Cinema e, pos-
teriormente, abraçada por toda uma geração de cineastas, produtores, técnicxs e
atores/atrizes africanxs. A FEPACI lutou pela instituição de políticas audiovisuais
em diversos países do continente, não somente no âmbito da produção, mas tam-
bém no da exibição e distribuição. Tal atitude, muitas vezes, bateu de frente com
os interesses estrangeiros na exploração do mercado audiovisual africano, criando
grandes embates.1 Conforme Diawara explica:
No encontro inaugural em Cartago, a FEPACI definiu
como propósito estar comprometida com a liberação po-
lítica, cultural e econômica da África; lutar contra o mo-
nopólio franco-americano dos setores distribuidor e exi-
bidor; e encorajar a criação de cinematografias nacionais.
O comprometimento com a liberação da África significou
aos cineastas a criação de uma estética da desalienação
e descolonização. Foi dito ao cineastas para que usassem
formas semidocumentais para denunciar o colonialismo
onde ele ainda existia e formas ficcionais didáticas para
denunciar a alienação de países que eram politicamente
independentes, mas culturalmente e economicamente
dependentes do Ocidente. (1992, p. 40).
1 Um dos principais exemplos é o caso de duas empresas distribuidoras francesas que atuavam em
países da África Francófona Ocidental, a Companhia Africana Cinematográfica Industrial e Comercial
(COMAICO) e a Sociedade de Exploração Cinematográfica Africana (SECMA), que juntas chegaram a
controlar 80% do mercado distribuidor da região. Nações como Guiné, Mali e Burkina Faso fizeram
tentativas de nacionalização do setor cinematográfico, o que causou uma grande reação da COMAICO
e da SECMA, inclusive cortando o suprimento de filmes por vários meses nesses países. Diferentes
acordos foram feitos: em Burkina Faso, por exemplo, as empresas francesas continuam seu monopólio
na distribuição, enquanto o Estado passou a gerir o setor exibidor. (DIAWARA, 1992).
6 7
Logo reconhecida por associações como a Organização da Unidade Africana
(OAU) e a UNESCO, a FEPACI teve atuação primordial principalmente nos anos
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
1970, quando emergiram as cinematografias das ex-colônias francesas. Um pou-
co enfraquecida nas décadas seguintes, a federação permanece ativa e tem em
curso o African Film Heritage Project (AFHP), uma parceria com a UNESCO e a Film
Foundation, organização sem fins lucrativos e dedicada à preservação audiovisual,
criada por Martin Scorsese e outros cineastas. Tal projeto prevê a identificação,
preservação e restauração de filmes africanos escolhidos por suas respectivas re-
levâncias históricas, culturais e artísticas.2 Essa ação parece fundamental em meio
às velozes mudanças tecnológicas na indústria audiovisual, visto que ainda não se
atingiu na área uma total “descolonização dos recursos econômicos e de tecnolo-
gia”, como argumentado por Ngugi wa Thiong’o, em prol da “descolonização da
mente”. (2007, p. 27).
Pioneiros dos cinemas africanos
Quando nos voltamos mais detalhadamente aos sujeitos que participaram de
toda essa história, uma das primeiras figuras que surge é justamente um estran-
geiro que dedicou boa parte de sua vida e obra à África Ocidental: o etnólogo e
cineasta francês Jean Rouch.3
Rouch teve seu primeiro contato com o continente africano em 1941, quando es-
teve em Niamey, capital do Níger, trabalhando como engenheiro de estradas no
Departamento de Obras Públicas da colônia. Nesse período, teve contato com os
Songhai, descendentes do antigo império de mesmo nome, que se desenvolveu
sobretudo em áreas hoje pertencentes ao Níger, Mali e Nigéria durante os séculos
XV e XVI.4 Em 1945, de volta a Paris, Rouch decide se inscrever no programa de
doutorado da Sorbonne, sob supervisão de Marcel Griaule, estudando alguns dos
aspectos socioculturais dos Songhai, como a religião. Nasce daí, principalmente,
seu interesse em unir cinema e antropologia, campos para ele inseparáveis.
2 Entre alguns dos filmes já restaurados, estão: O carroceiro (Borom Sarret) e A negra de… (La noire
de…), de Ousmane Sembène; Touki Bouki, de Djibril Diop Mambéty; A mulher com uma faca (La
femme au couteau), de Bassori Timité, Muna Moto, de Jean-Pierre Dikongué Pipa e Ó, Sol (Soleil Ô),
de Med Hondo.
3 Assim como Rouch, outros franceses foram fundamentais no processo de transição em direção às
cinematografias africanas. É possível citar René Vautier e seu emblemático filme clandestino, África 50
(Afrique 50); e Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet, responsáveis por As estátuas também
morrem (Les statues meurent aussi).
4 Segundo Pedro de Alencar Nascimento, “embora normalmente se use o nome [Songhai] para agru-
par os falantes das línguas nativas dessa região, o povo do Mali (ex-Sudão Francês) se denomina
Songhai, enquanto demais povos descendentes dos habitantes do império têm suas próprias denom-
inações, como os Zerma, aos quais pertenciam Damouré Zika, Lam Ibrahim Dia e muitos dos demais
informantes e colaboradores de Rouch. Ele usava o nome Songhai para se referir a todos os povos
descendentes dos habitantes do Império Songhai, fossem eles habitantes do Sudão Francês ou do
Níger, embora ocasionalmente usasse denominações específicas de grupos étnicos, como os Zerma e
os Sorko. Os Songhai são, há séculos, praticantes do Islã, tendo entrado em contato com a religião pela
primeira vez no século XI. [...] Muitas das informações sobre esse povo e sua religião foram levadas à
Europa, primeiramente, por Rouch”. (2016, p. 10).
 Jean Rouch foi responsável pela iniciação de uma longa lista de africanos e afri-
canas na área cinematográfica, entre os quais podemos citar Damouré Zika, Lam
Clássicos Africanos
Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane, Oumarou Ganda, Safi Faye e Moustapha Alassa-
ne. Os três primeiros colaboraram como atores e em funções técnicas em diversos
filmes de Rouch, como Jaguar (1954-67), Eu, um negro (Moi, un noir, 1957-58), Pou-
co a pouco (Pétit à pétit, 1968-70) e Cocorico! Monsieur Poulet (1974), levando René
Predal a denominar essas produções de “ciclo Lam-Damouré”. (PRÉDAL, 1982, p.
12). Já Oumarou Ganda, Safi Faye e Moustapha Alassane foram introduzidos ao
cinema por Rouch, mas seguiram, posteriormente, carreiras independentes. Fala-
rei melhor dos três últimos, relevantes nomes dentro do que entendemos como a
primeira geração de cineastas africanos.
Comecemos com Oumarou Ganda. Nascido no Níger, Ganda participou ainda
adolescente da Força Expedicionária Francesa na Guerra da Indochina. Em 1955,
ao retornar à África, se vê desempregado e decide migrar para Abidjan, na época
capital da Costa do Marfim e promissora terra de oportunidades. Lá, Oumarou
conhece Jean Rouch, que pesquisava exatamente o fenômeno das migrações de
jovens nigerinos para países como Costa do Ouro (atual Gana) e Costa do Marfim.
Assim, Ganda é contratado para interpretar o personagem Edward G. Robinson na
etnoficção Eu, um negro.
A formação cinematográfica técnica de Oumarou Ganda se deu em Niamey, prin-
cipalmente no Centre Culturel Franco-Nigérien, onde fez amigos que igualmente
viriam a se tornar importantes figuras para as cinematografias africanas, como o
diretor Inoussa Ousséini e o técnico de som Moussa Hamidou. Hamidou, que viria
a trabalhar nos primeiros filmes de Ganda e Moustapha Alassane, foi igualmente
introduzido ao cinema por Jean Rouch quando tinha dezenove anos, sendo téc-
nico de som em filmes como Yenendi de Ganghel, a aldeia fulminada (Yenendi de
Ganghel, le village foudroyé). (HENLEY, 2009, p. 329).
Apesar da importância em sua vida de Eu, um negro, Oumarou afirmou posterior-
mente que Rouch havia lucrado com sua experiência de vida e limitado seu en-
volvimento na obra, principalmente na montagem. Por esse motivo, seu primeiro
filme, Cabascabo, é uma espécie de resposta a Eu, um negro, sendo também a his-
tória de um jovem que luta na guerra da Indochina ao lado do exército colonial
francês e, ao fim do conflito, retorna ao Níger. Perguntado sobre tal obra, Ganda
disse: “Eu tentei em meu primeiro filme consertar as coisas, dizer as mesmas coisas
como eu as vi, detalhadamente, e por isso fiz Cabascabo para expressar o que eu
estava sentindo... porque não tive meios de fazê-lo antes”. (HAFFNER, 1982, p. 71).
Cabascabo percorreu importantes festivais de cinema, como o 22º Festival de Can-
nes e o 6º Festival Internacional de Cinema de Moscou. Seu segundo filme, Le Wa-
zzou polygame, foi eleito melhor filme na primeira edição do FESPACO, em 1972.
8 9
Oumarou Ganda continuou dirigindo filmes até sua morte precoce, em 1982, aos
46 anos de idade. Como homenagens póstumas, destacam-se: um importante
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
centro cultural em Niamey chamado Centre Culturel Oumarou Ganda e o Prêmio
Oumarou Ganda do FESPACO, destinado a obras de diretores estreantes.
Outra figura apresentada ao cinema por Jean Rouch foi a senegalesa Safi Faye.
Ambos se conheceram durante o 1º Festival Mundial de Artes Negras, ocorrido
em Dakar, em 1966. Tal festival foi elaborado por alguns dos principais pensadores
anticolonialistas da época – como Alioune Diop e Léopold Sédar Senghor5 –, bus-
cando a exaltação de ideias como a negritude e o pan-africanismo. O evento tinha
como missão promover a arte negra de maneira ampla, apresentando espetáculos
e mostras de dança, música, teatro, cinema, fotografia, escultura, moda, arquitetu-
ra etc. Segundo Mahomed Bamba (2007, p. 88-89): “nesse primeiro encontro cul-
tural em solo africano, o objetivo era reunir artistas negros ou de origem africana
com aqueles que vivem no restante do mundo, a fim de permitir uma confronta-
ção e um retorno às fontes e afirmar a unidade da arte negra na sua diversidade”.
Faye, então com 22 anos de idade e professora da educação básica, compareceu
ao Festival Mundial de Artes Negras conhecendo Rouch, então já um influente
cineasta. Faye é então convidada a participar de Pouco a pouco e, juntamente com
Damoure Zika, Lam Ibrahima Dia e Moustapha Alassane – do qual falaremos a
seguir –, torna-se uma das protagonistas do filme, estreado em 1970.
Em Pouco a pouco, Rouch brinca com os conceitos de etnoficção e antropologia
reversa, filmando os personagens Damouré e Lam visitando Paris para pesquisar
sobre os arranha-céus que eles querem construir no Níger com o dinheiro de sua
companhia Petit à petit. Tal argumento foi inspirado nas Cartas Persas de Monste-
quieu e no real diário de viagem de Damouré em Paris, em razão de um programa
da Organização das Nações Unidas para a Educação a Ciência e a Cultura (UNES-
CO). Safi Faye (atriz) interpreta Safi (personagem), uma imigrante senegalesa em
Paris, dona de uma boutique e modelo. Interessante notar que a personagem Safi
é uma mulher africana que caminha velozmente em direção à modernidade: é
independente, possui seu próprio negócio, carro e casa. Ao voltar à África, a per-
sonagem Safi não consegue se adaptar: suas clientes não gostam de seu trabalho
como estilista e ela se sente entediada e explorada. A personagem pode represen-
tar, portanto, Safi Faye em sua quebra com a tradição: uma mulher negra africana
que decide se tornar cineasta, em uma área e época totalmente dominada por
homens.
5 Alioune Diop foi um escritor senegalês, fundador e editor da revista Présence africaine. Léopold
Sédar Senghor foi um escritor e político senegalês, presidente de Senegal entre 1960 a 1980, o primei-
ro após a independência. Juntamente com o poeta antilhano Aimé Césaire, Senghor foi ideólogo do
conceito de negritude.
 Para tanto, Safi Faye parte, em 1972, para Paris, buscando os meios para estudar
Clássicos Africanos
seu povo e sua cultura, fazendo igualmente um uso etnográfico do cinema. Entra
para a Escola Prática de Altos Estudos (École Pratique des Hautes Études), curso con-
cluído em 1976 com a tese intitulada “Contribution à l’étude de la vie religieuse d’un
village sérère (Fadial)”, sobre aspectos da religiosidade de sua etnia, os Sererê. No
mesmo período, passa pelo curso de cinema da Escola Nacional Superior Louis Lu-
mière, onde realiza seu primeiro curta-metragem, A transeunte (La passante, 1972),
inspirado no poema de Charles Baudelaire, À une passante.
Em 1975, Safi lança seu segundo filme, Carta Camponesa (Kaddu Beykat), consi-
derado o primeiro longa-metragem feito por uma mulher da África Subsaariana
e comercialmente distribuído internacionalmente. Sua pesquisa sobre os Sererê
resulta ainda em outros dois filmes, os documentários Fad’jal e Goob na nu, ambos
de 1979. Também naquele ano, Faye conclui o doutorado em etnologia na univer-
sidade Paris VII - Denis Diderot.
A participação no método etnográfico de Rouch conferiu a Safi uma importante
referência para suas próprias obras; muitas delas documentários com a presen-
ça de narração e focados na observação. No entanto, diferentemente do cineasta
francês, Faye se afasta da noção da alteridade e do outro, típicos da etnologia, para
se aproximar de um método no qual filma seus semelhantes, seu mundo íntimo.
Em Carta camponesa, por exemplo, vemos no início diversas cenas de uma aldeia
Sererê enquanto Safi narra: “Esta é a minha aldeia. Meus pais são agricultores e
criadores. Minha grande família”. A relação íntima e afetuosa estabelecida aí apro-
xima o espectador, que ainda assim observa.
Além de Oumarou Ganda e Safi Faye, Jean Rouch também colaborou com a carrei-
ra do cineasta nigerino Moustapha Alassane. Tal história se inicia quando Rouch
se torna, em 1960, diretor do Institut Français d’Afrique Noire (IFAN), situado em
Niamey. É no IFAN que Moustapha Alassane se envolve com o cinema, paixão que
cultivava desde criança, quando projetava desenhos que fazia com uma caixa e
um lampião. No início dos anos 1960, primeiros anos da independência, ele se
torna o primeiro nigerino a filmar em seu próprio país.
Após a formação no IFAN, por intermédio do diretor canadense Claude Jutra e de
Rouch, Alassane parte para o Canadá a fim de estudar animação no Office national
du film du Canada, sendo aluno de Norman McLaren, um dos maiores nomes da
animação mundial. Retornando ao Níger, Alassane concebe, ao longo de quatro
décadas como realizador, uma filmografia ímpar, que abarca documentários, ani-
mações e filmes de ficção. Além disso, foi diretor do curso de Cinema da Universi-
dade de Niamey durante 15 anos, sendo responsável por introduzir outras figuras
ao cinema, como a atriz nigerina Zalika Souley. Zalika foi convidada por Alassane
10
para seu primeiro papel como atriz, no média-metragem O regresso de um aven-
tureiro (Le retour d’un aventurier), de 1966. Ela se tornou posteriormente uma das
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
maiores estrelas do Níger atuando no teatro, na televisão e em filmes como FVVA:
Femme, villa, voiture, argent, também de Moustapha Alassane e as obras Cabasca-
bo e Le Wazzou polygame, de Oumarou Ganda.
Por último, ao falar de Rouch e cineastas africanos, não poderíamos deixar de citar
o “histórico confronto” com Ousmane Sembène, ocorrido em 1965 e documenta-
do pelo jornalista e crítico francês Albert Cervoni. Nele, ambos discutem questões
concernentes à etnologia, ao cinema e à África. Reza a lenda que, após a conver-
sa, Sembène nunca mais comentou sobre a obra de Rouch. Reproduzimos abaixo
dois trechos reveladores desse embate:
Ousmane Sembène: Cineastas europeus, como você, con-
tinuarão a fazer filmes sobre a África uma vez que haja
vários cineastas africanos?
Jean Rouch: Isso dependerá de várias coisas, mas meu
ponto de vista, no momento, é de que eu tenho uma van-
tagem e uma desvantagem ao mesmo tempo. Eu trago
o olhar do estranho. A própria noção de etnologia está
baseada na seguinte ideia: alguém confrontado com uma
cultura que é estranha a ele vê certas coisas que as pes-
soas de dentro dessa mesma cultura não veem.
[...]
OS: Há um filme seu que eu adoro, que eu defendi e conti-
nuarei a defender. É Eu, um negro (Moi, un noir). Em princí-
pio, um africano poderia tê-lo feito, mas nenhum de nós,
na época, tinha as condições necessárias para produzi-lo.
Acredito que é necessária uma continuação para Eu, um
negro – penso nisso o tempo todo – a história desse jo-
vem que, após a Indochina, não tem emprego e acaba na
cadeia. Depois da independência, o que acontece com
ele? Alguma coisa mudou? Acredito que não. Um deta-
lhe: esse jovem tinha seu diploma, agora acontece que
a maioria dos jovens delinquentes tem diplomas escola-
res. Sua educação não os ajuda, não os permite viver uma
vida normal. E, finalmente, sinto que até agora dois filmes
de valor foram feitos sobre a África: o seu, Eu, um negro e
Come back, Africa, do qual você não gosta. E há um tercei-
11
 ro, de uma ordem particular, falo de As estátuas também
morrem.
Clássicos Africanos
JR: Gostaria que me dissesse por que não gosta dos meus
filmes puramente etnográficos, aqueles nos quais nós
mostramos, por exemplo, a vida tradicional?
OS: Porque vocês mostram, vocês fixam uma realidade
sem ver a evolução. O que eu tenho contra você e os afri-
canistas é que vocês nos olham como se fôssemos inse-
tos. (CERVONI, 1996, p. 104-5).
Neste debate, Sembène se posiciona politicamente, reivindicando que os cinemas
africanos fossem, de fato, realizados por e para africanos, fato não permitido du-
rante a era colonial. As polêmicas envolvendo a etnoficção empregada por Rouch
são muitas, mas ele foi, sem dúvida, uma figura determinante no período colonial
e nos primeiros anos do pós-independência. Esse cineasta-etnólogo trazia sua ex-
periência e boa relação com os franceses, maiores incentivadores das cinemato-
grafias africanas, mesmo que buscassem com isso a manutenção de sua influência
política e econômica sobre as ex-colônias.
Como bem explica Mahomed Bamba ao comentar algumas das declarações nega-
tivas de Sembène e Med Hondo sobre a obra de Jean Rouch:
À primeira vista, essas reações negativas podem pare-
cer dirigidas contra a pessoa de Rouch. Mas, na verdade,
elas são a manifestação sintomática do desconforto que
sente qualquer africano diante das imagens etnográficas,
que as encara como a “representação do colonizado”. A
insuperável “exterioridade” do olhar no filme etnográfico
predispõe, assim, o Outro às mais diversas críticas ao seu
reflexo. Nas críticas dos cineastas africanos, revela-se uma
parte do fundo do inconsciente do colonizado: a suspei-
ção e a aversão ao filme etnográfico em geral. A maioria
dos filmes etnográficos é acusada de ser africanista. Ora, o
africanismo da antropologia e da etnologia sempre inco-
modou os intelectuais africanos. Depois da colonização,
a visão segundo a qual um filme etnográfico reflete a
realidade africana vai na contramão da modernidade que
as jovens nações independentes querem ostentar para
o mundo. Com a retomada de seu destino em mãos, a
“africanização” da história pelos próprios africanos ocorre
conjuntamente com o questionamento da ideologia das
12
ciências sociais. A reação dos cineastas africanos se tradu-
ziu por uma vontade de superação do retrato etnográfi-
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
co, principalmente quando a representação documental
estava impregnada de africanismo. (BAMBA, 2009, p. 96).
Além de Jean Rouch, outra figura central nas primeiras décadas do surgimento
das cinematografias africanas é o diretor, produtor, crítico, historiador e teórico
Paulin Soumanou Vieyra. Nascido em 1925 no Benin, Paulin Vieyra é enviado aos
10 anos a um internato na França, sendo educado à maneira europeia. Em 1952,
torna-se o primeiro africano a ser aceito no antigo Instituto de Altos Estudos Ci-
nematográficos (Institut des Hautes Études Cinématographiques - IDHEC), em Paris.
Neste mesmo ano, se junta a outros três amigos – Jacques Mélo Kane, Mamadou
Sarr e Robert Caristan –, que fundam o Le Groupe Africain de Cinema.
Em 1955, o grupo realiza África sobre o Sena (Afrique sur Seine), a respeito da vida
dos imigrantes africanos em Paris, tornando-se o primeiro filme dirigido por um
africano negro proveniente da África Subsaariana. De volta a Dakar, torna-se su-
pervisor (até 1975) das produções do Actualités sénégalaises, serviço de notícias
do Senegal, registrando as primeiras décadas da independência e, principalmen-
te, os passos do primeiro presidente do país, Léopold Sédar Senghor.
Em 1966, o Le Groupe Africain de Cinema terá uma atuação fundamental no já ci-
tado 1º Festival Mundial de Artes Negras. Ao final do evento, por instigação de
Vieyra e seus companheiros, recomendou-se a criação de uma organização inte-
rafricana de cinema que teria sede em Dakar, a fim de reunir profissionais dos ci-
nemas africanos e adotar medidas para o desenvolvimento de todos os setores da
indústria cinematográfica.
Desses esforços, em outubro de 1970, durante as Jornadas Cinematográficas de
Cartago, a Federação Pan-Africana de Cineastas (FEPACI) se torna realidade.6 Os
pioneiros desta organização, além de Paulin Vieyra, incluem também Ababacar
Samb Makharam (eleito como primeiro secretário geral), Ousmane Sembène,
Momar Thiam, Oumarou Ganda, Moustapha Alassane, Tahar Cheriaa, Med Hondo,
Souleymane Cissé, Moussa Diakité, Bassori Timité, Lionel Ngakane, Zalika Souley
e outros pioneiros.
Além de África sobre o Sena, Vieyra também se envolveu em outro filme seminal:
o curta-metragem Borom Sarret (ou traduzindo do Wolof: “O carroceiro”), de Ous-
mane Sembène, lançado em 1963. Como falamos, Vieyra trabalhava naquele mo-
mento no serviço de notícias senegalês Actualités sénégalaises. Com seus conta-
tos, obteve parte dos equipamentos e da equipe para a realização de Borom Sarret,
6 Segundo Manthia Diawara (1992, p. 39), a origem da FEPACI se dá em julho de 1969, durante o
Festival Cultural Pan-africano em Argel, quando diversos cineastas se reuniram em torno de uma or-
ganização interafricana. No ano seguinte, a federação surge de fato como entidade jurídica.
13
 considerado o primeiro filme dirigido por um africano negro em seu próprio país.
Vieyra também foi o responsável por apresentar o produtor e diretor de cinema
Clássicos Africanos
francês, André Zwoboda, a Ousmane Sembène. Pouco depois, Zwoboda se tornou
produtor do primeiro longa-metragem de Sembène, A negra de…, filme que lan-
çou o cineasta senegalês ao estrelato internacional, participando de importantes
festivais, como as Jornadas Cinematográficas de Cartago e o Festival de Cannes,
onde ganhou o prêmio Jean Vigo.
Mais do que parceiros profissionais, Sembène e Vieyra se tornaram também ami-
gos íntimos. Vieyra dedicou ao companheiro o livro Ousmane Sembène cinéaste:
première période, 1962-1971 e foi produtor de diversos de seus filmes; entre eles,
os longas-metragens Mandabi (1968), Emitai (1971), Xala (1975) e Ceddo (1977).
Na edição n.170 da revista Présence Africaine – dedicada a Paulin Vieyra e com
escritos de diversos amigos, como Sarah Maldoror e Bassori Timité –, há um texto
de Ousmane Sembène no qual relembra a importância de Vieyra em sua vida:
Restituída a independência, retornei ao Senegal (da Fran-
ça), onde encontrei Paulin S. Vieyra no cargo de chefe do
departamento de cinema. Toda semana, com sua equipe
de cinegrafistas, ele preparava as atualidades nacionais
“Senegal en marche”. Ele também dava cursos de cine-
matografia a seus colaboradores, incluindo Georges Ca-
ristan, que veio a ser diretor de fotografia de vários de
meus filmes. Ocorreu-me então a ideia de explorar nosso
continente, do qual nada sabia fora da minha província.
[...] De retorno a Dakar, anuncio a Paulin S. Vieyra minha
intenção em aprender a fazer filmes. Sua resposta foi di-
reta: “Está bem, estou aqui”. Terminada minha formação,
retorno ao Senegal munido de uma ferramenta essencial:
uma câmera 35mm. Paulin S. Vieyra me ajudou a filmar
Borrom Sarret, meu primeiro curta-metragem. [...] Na oca-
sião deste quinquagésimo aniversário de Afrique sur Seine
me faço e sempre me farei esta pergunta: Não tivessem
sido densos e profundos meus laços com Paulin S. Vieyra,
teria eu realizado meus filmes? (SEMBÈNE, 2004, p. 21-2).
Além de Sembène, Vieyra foi mentor também de outros cineastas, como Djibril
Diop Mambéty e Ababacar Samb Makharam, ambos do Senegal e Flora Gomes,
da Guiné-Bissau. Em 1982, concluiu seu doutorado na Universidade Paris X, sendo
orientado por Jean Rouch. Como historiador e pensador, publicou diversos artigos
e livros, como Le cinéma au Sénégal, Le Cinéma africain des origines à 1973 e Le Ciné-
14
ma et l’Afrique, pesquisas seminais em um momento em que os cinemas africanos
eram completamente ignorados pela área acadêmica.
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
Debruçando-me sobre a primeira geração de profissionais dos cinemas africanos,
logo compreendi que esse seria um tema vasto e complexo, não se limitando a
uma região ou até mesmo à África. É o caso, por exemplo, da Companhia de Arte
Dramática dos Griôs (em francês Compagnie d’Art Dramatique des Griots), criada no
final dos anos 1950 por quatro amigos que viviam em Paris: o marfinense Bassori
Timité, o senegalense Ababacar Samb Makharam, a haitiana Toto Bissainthe e a
guadalupense Sarah Maldoror. Percebe-se aí uma confluência entre a diáspora e
os africanos, unidos em prol de ideias como a luta pela libertação da África e a ne-
gritude. No caso específico da companhia, segundo Maldoror (2016), os “objetivos
eram introduzir autores negros e criar uma escola dramática para africanos”. Nos
anos 1960, o grupo se encerra, com Toto Bissainthe se tornando atriz e cantora,
enquanto os outros três se dedicam ao cinema. Sarah Maldoror, considerada uma
das matriarcas do cinema africano por produções como Monangambee (1969) e
Sambizanga (1972) – filmadas respectivamente na Argélia e em Angola –, obteve
sua formação cinematográfica técnica no estúdio Gorki, em Moscou, juntamente
com Ousmane Sembène.
Outro caso similar é o de Med Hondo, nascido na Mauritânia e radicado na França
a partir do final dos anos 1950. Lá, Hondo obteve formação primeiramente como
ator, fundando companhias teatrais e, posteriormente, sua própria produtora ci-
nematográfica. Em 1970, lançou seu primeiro filme, Ó, Sol (Soleil Ô), feito ao longo
de cinco anos, com sua companhia teatral e a partir de um pequeno orçamen-
to. Considerado precursor da vanguarda cinematográfica africana Ó, Sol teve sua
estreia na Semana da Crítica Internacional, em Cannes, e participou também de
festivais como o de Locarno, Cartago, Berlim e FESPACO. Apesar de radicado na
França, Hondo esteve profundamente envolvido, desde o início, com a Federação
Pan-Africana de Cineastas e o FESPACO, onde encontrava frequentemente seus
companheiros da causa pela sétima arte na África.
Outro ponto que podemos abordar reside no fato de que a primeira geração de
cineastas africanos se caracterizou por trabalhar, muitas vezes, com os mesmos
profissionais. É o caso, por exemplo, dos montadores Andrée Davanture e André
Gaudier, e do já citado Moussa Hamidou, técnico de som.
A montadora francesa Andrée Davanture trabalhou em mais de uma dezena de
filmes africanos, como os de Safi Faye (Carta camponesa, Fad’jal, Selbé, et tant d’au-
tres e Mossane), Jean-Pierre Dikongué Pipa (Muna Moto), Souleymane Cissé (Baara,
Finyé, Yeelen, Waati, A garota e outros), Gaston Kaboré (Wend Kuuni e Zan Boko),
Oumarou Ganda (L’exilé) e Paulin Soumanou Vieyra (L’envers du décor). O montador
15
 André Gaudier trabalhou em filmes de Ousmane Sembène (Niaye, O carroceiro e A outra realidade. Na França, a relação com os patrões adquire contornos parecidos
negra de...), Ababacar Samb Makharam (E não havia mais neve...) e Paulin Souma- com a dinâmica colonial, com Diouana perdendo sua liberdade, sendo insultada e
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

nou Vieyra (Lamb). Moussa Hamidou trabalhou como técnico de som em diversos explorada num regime de semisservidão. Ao adquirir consciência de sua situação,
filmes de Jean Rouch e também em Cabascabo e Le Wazzou polygame, de Ouma- Diouana constata o lugar reservado ao imigrante africano, ex-colono, na socie-
rou Ganda, e em O regresso de um aventureiro, de Moustapha Alassane. dade europeia. Visto que a emancipação e a ascensão não serão nunca possíveis,
decide pôr fim a sua própria vida.
Diálogos entre filmes
Em Touki Bouki, temos a
Gostaria de encerrar esse artigo traçando algumas relações entre os cineastas afri-
história de Anta e Mory,
canos no que diz respeito às suas obras. Atentarei-se aos mais celebrados cineas-
dois jovens desiludidos
tas senegaleses: Ousmane Sembène e Djibril Diop Mambéty. Frequentemente
no Senegal pós-inde-
colocados em dois opostos, o primeiro com um estilo mais ligado ao conteúdo so-
pendência e desejosos
ciopolítico, vindo de uma
de uma mudança para
tradição realista socialista
Paris. Assim, todos os
e o segundo com um es-
seus planos envolvem
tilo mais ligado à forma e
conseguir dinheiro
a correntes vanguardistas
para pagar suas passa-
calcadas no experimenta-
gens. Como Diouana,
lismo, ambos também po-
os jovens Anta e Mory
dem ser estudados pelo
planejam ascender
viés das aproximações e
econômica e social-
similaridades. É o caso,
mente, principalmente
por exemplo, dos filmes A
pensando em um pos-
negra de…, de Sembène
sível retorno ao Sene-
e Touki Bouki, de Mambé-
gal. No último instante,
ty, onde trabalham com
Mory permanece em
a questão da imigração e
Dakar, enquanto Anta
do refúgio para criticar a
parte sozinha em dire-
modernidade pós-colo-
ção a Paris.
nial.
Não sabemos qual será
Em A negra de…, Diou-
o destino de Anta na
ana é uma empregada
França. Terá seguido
doméstica convidada a
os mesmos passos de
ir de Dakar para Antibes,
Diouana e se frustrado
acompanhando seus pa- O Ancerville partindo de Dakar com Anta
com a promessa do so-
trões franceses para aju- em “Touki Bouki”
nho europeu? Ou ficará
dar a cuidar de seus filhos
rica e voltará a Dakar – ostentando dinheiro e carros, como na cena anteriormente
pequenos. Seus sonhos
imaginada pelo casal? Anta parte para a França no navio Ancerville, exatamente
de ascensão econômica
o mesmo navio em que Diouana havia feito a travessia anos antes. Seria esse um
O Ancerville chegando à França, com e social são, no entanto,
Diouana em “A negra de...”. prenúncio?
logo confrontados com

16 17
 Em Touki Bouki, a bordo do Ancerville, um senhor diz em francês: “Nunca saímos
de Dakar. O que há no Senegal? Esterilidade. Intelectual também”. Ao passo que
Clássicos Africanos
uma mulher francesa afirma: “Ensinamos em Dakar por sete anos. Nossos salários
são três vezes o de seus professores. Mas eles não comem como nós. Eles não são
refinados”. O senhor continua: “E o que nós vamos comprar aqui? Máscaras? Arte
africana é uma piada feita por jornalistas que precisavam vender. Eles são apenas
crianças grandes”.
Essa cena é bastante parecida com a de A negra de… onde os patrões de Diouana
convidam alguns amigos franceses para uma refeição. Enquanto Diouana prepara
a comida, há os seguintes comentários dos franceses: “a África não é segura agora,
com todas essas guerras civis”, “na África comem somente arroz” e “depois da inde-
pendência, eles perderam sua naturalidade”.
Em A negra de… e Touki Bouki, Sembène e Mambéty expõem e criticam questões
como o racismo impregnado na sociedade europeia e a exploração econômica da
mão de obra africana. Tais obras são, portanto, poderosos discursos políticos que
denunciam a continuidade de um passado colonial na modernidade pós-colonial.
Tal como afirma Mbye Cham, os filmes africanos:
constituem uma forma de discurso e prática que não é
só artística e cultural, mas também intelectual e política.
É uma forma de definir, de descrever e interpretar as ex-
periências africanas cujas forças modelaram seu passado
e seguem modelando e influenciando o presente. São
um produto das experiências históricas dos africanos e
têm influência e relevância direta para os desafios que as
sociedades africanas e seus descendentes enfrentam no
mundo no presente e no futuro. (2004, p. 48).
Bibliografia
BAMBA, Mahomed. Jean Rouch: cineasta africanista? In: Devires - Cinema e Huma-
nidade. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Ciências
Humanas (Fafich), v. 6, n. 1, p. 92-107, jan/jun 2009.
______. O papel dos festivais na recepção e divulgação dos cinemas africanos. In:
MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: África - indústria, política e mercado.
São Paulo: Escrituras, 2007, p. 79-104.
CERVONI, Albert. Une confrontation historique en 1965 entre Jean Rouch et Sem-
bène Ousmane: ‘Tu nous regardes comme des insectes’. In: PRÉDAL, René (ed.)
Dossier Jean Rouch ou le ciné-plaisir. CinémAction, n. 81, 1996, p. 104-6.
18
CHAM, Mabye. Film and history in Africa: a critical survey of current trends and
tendencies. In: PFAFF, Françoise (org.). Focus on African Films. Bloomington: India-
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
na University Press, 2004.
OLIVEIRA, Janaína. Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do
cinema africano. In: Odeere: revista do programa de pós-graduação em Relações
Étnicas e Contemporaneidade – UESB, ano 1, n. 1, v. 1, jan/jun 2016a.
______. Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do cinema africa-
no - parte 2. FICINE - Fórum Itinerante de Cinema Negro, 2016b. Disponível em:
<http://ficine.org/descolonizando-telas-o-fespaco-e-os-primeiros-tempos-do-ci-
nema-africano-parte-2/>. Acesso em: 7/out./2019.
DIAWARA, Manthia. African Cinema: Politics & Culture. Bloomington, Indiana: India-
na University Press, 1992.
GADJIGO, Samba. Ousmane Sembène: The Making of a Militant Artist. Bloomington,
Indiana: Indiana University Press, 2010.
GROOF, Mathias de. Ethnographic Film’s Relation to African Cinema: Safi Faye and
Jean Rouch. In: Visual Anthropology, 31(4-5), 2018, p. 426-444.
HAFFNER, Pierre. Jean Rouch jugé par six cinéaster d’Afrique Noire. In: PRÉDAL,
René (ed.) Dossier Jean Rouch ou le ciné-plaisir. CinémAction, n. 81, 1996.
HENLEY, Paul. The Adventure of the Real: Jean Rouch and the Craft of Ethnographic
Cinema. Chicago: The University of Chicago Press, 2009.
MALDOROR, Sarah. The importance of a black perspective. Berlinale Shots. Dispo-
nível em: <https://shortsblog.berlinale.de/2017/01/25/the-importance-of-a-bla-
ck-perspective/>. Acesso em: 11/ago./2019.
NASCIMENTO, Pedro de Alencar Sant’ana do. Uma abordagem do cinema etnográ-
fico de Rouch: métodos, filmes e críticas. Monografia (Graduação em Cinema e Au-
diovisual) - Departamento de Cinema e Vídeo, Universidade Federal Fluminense,
Niterói, 2016.
PFAFF, Françoise. Twenty-five Black African Filmmakers. Westport: Greenwood
Press, 1988.
PRÉDAL, René. Rouch d’hier à demain. In: CinémAction, n. 17, ed. René Prédal, p.
6-14. Paris: L’Harmattan, 1982.
SACRAMENTO, Evelyn dos Santos. Safi Faye: entre o olhar e o pertencimento. Disser-
tação (Mestrado em Estudos Étnicos e Africanos) - Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2019.
19
 SEMBÈNE, Ousmane. Moment d’une vie: Paulin Soumanou Vieyra. In Cinquante
ans de cinéma africain. Hommage à Paulin Soumanou Vieyra. Revue Présence Afri-
Clássicos Africanos
caine, n. 170, 2004, p. 19-22.
TAPSOBA, Clément. Cinéastes d’Afrique noire: parcours d’un combat révolution-
naire. In: RUELLE, Catherine (org.) In Afriques 50: Singularités d’un cinéma pluriel.
Paris: L’Harmattan, Collection Images plurielles, 2005, p. 147-151.
______. Moustapha Alassane, le pionnier du cinéma d’animation d’Afrique noire, a
tiré sa révèrence. Africine. Disponível em: <http://www.africine.org/?menu=art&-
no=12867>. Acesso em: 4/ago./2019.
THIONG’O, Ngugi Wa. A descolonização da mente é um pré-requisito para a práti-
ca criativa do cinema africano? In: MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo:
África - indústria, política e mercado. São Paulo: Escrituras, 2007, p. 27-32.
THACKWAY, Melissa. Africa Shoots Back: Alternative Perspectives in Sub-Saharan
Francophone African Film. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2003.
UKADIKE, Nwachukwu Frank. Black African Cinema. Berkeley e Los Angeles, Califor-
nia: University of California Press, 1994.
Tiago Castro Gomes é Bacharel em Cinema & Audiovisual e Mestre em Comunicação
pela Universidade Federal Fluminense, onde desenvolveu pesquisas sobre o cinema
africano colonial e pós-colonial. Sua área de atuação profissional é a da preservação
audiovisual, tendo trabalhado no Centro Técnico Audiovisual (CTAv), Museu da Ima-
gem e do Som do Rio de Janeiro (MIS-RJ) e Cinemateca do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro. Desde 2016 trabalha na Cinemateca Brasileira.
20
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
ABORDAGENS POSSÍVEIS PARA
OS CINEMAS AFRICANOS –
QUESTÕES DE VISIBILIDADE1
Ana Camila Esteves
Morgana Gama
P
or que razão a maior parte dos pesquisadores dos cinemas africanos escolhe
analisar a produção fílmica do continente a partir de uma perspectiva auto-
ral, pautada na trajetória do cineasta, ou de uma abordagem voltada para a
discussão de representações, do pós-colonialismo e da dicotomia entre tradição e
modernidade no contexto da cultura africana? O que motiva essas escolhas, além
da própria narrativa fílmica? Como bem assinalou Mahomed Bamba, pesquisador
dos cinemas africanos no Brasil, “todo filme é portador de seus próprios opera-
dores de leitura/interpretação, enquanto outra parte do processo de interpreta-
ção depende de diversos fatores e determinações contextuais e institucionais”.
(BAMBA, 2013, p. 235). Assim é que ao avaliar os critérios utilizados na construção
de discursos analíticos sobre filmes africanos, bem como o processo de difusão e
consagração dessa cinematografia, percebe-se uma estreita relação com determi-
nadas instâncias mediadoras, especialmente os festivais e a academia. A partir da
reflexão dos principais pesquisadores dos cinemas africanos no Brasil e no mundo
(BAMBA, 2008, 2009, 2010, 2013; BARLET, 2000; DIAWARA, 1992; TCHEUYAP, 2011;
UKADIKE, 1994), argumentamos que a adoção de diferentes abordagens críticas
parte de um processo de retroalimentação entre essas duas instâncias. Ao funcio-
narem como espaços de comunicação, elas orientam o conteúdo dos discursos
que circulam neles e restringem a percepção dessa cinematografia a determina-
dos paradigmas.
Este artigo, portanto, ao buscar compreender as lógicas que orientam a produção
dos discursos sobre filmes africanos, parte da necessidade de pensar, para além
do seu conteúdo, nos mecanismos institucionais que os precedem, mediam e
condicionam, resultando em escolhas por abordagens específicas que interferem
no processo de interpretação dos filmes e, por sua vez, orientam os processos de
visibilidade e consagração desta cinematografia. Essa preocupação com as ins-
1 O presente artigo é uma versão editada do trabalho publicado nos anais do XVIII Encontro dos
Grupos de Pesquisas em Comunicação, evento componente do 41º Congresso Brasileiro de Ciências
da Comunicação (2018).
21
 tâncias mediadoras também faz parte de um percurso já traçado por Mahomed
Bamba, no artigo Os espaços de recepção transnacional dos filmes: propostas para
Clássicos Africanos
uma abordagem semiopragmática (2013), cujo ponto de partida é uma reflexão
acerca da recepção transnacional de filmes africanos. No texto, Bamba entende
o contexto de estudos do World Cinema como um campo constituído por micro-
espaços de comunicação, recepção e leitura fílmica. Dentro destes microespaços
se configuram o que o autor chama de “modos de leitura acadêmica do cinema
africano” (2013, p. 225), que se “materializam” ou são operacionalizados através
de espaços de eventos onde ocorre a recepção transcultural (festivais de cinema)
e através de modos de leitura analítica e teórica dos filmes no campo acadêmico
(revistas científicas e catálogos)2.
Enquanto o pesquisador buscava investigar a construção desses espaços de comu-
nicação3 a partir de uma perspectiva semiopragmática4 para compreender a inte-
ração entre filme e espectador no processo de recepção transnacional, nos é pri-
mordial aqui pensar esses espaços de comunicação (festivais e academia) enquan-
to instâncias institucionalizadas, com uma lógica discursiva própria no campo do
cinema. Tais espaços funcionam como importantes mediadores no processo de
produção de discursos e, por sua vez, orientam a interpretação de filmes africanos
no contexto de estudos teóricos em cinema. Acreditamos que compreender suas
lógicas internas pode ser profícuo, no intuito de investigar aquilo que orienta a
produção de sentido sobre a cinematografia africana e suas possíveis implicações.
Argumentamos, portanto, que os filmes produzidos por cineastas africanos, à se-
melhança de outras produções cinematográficas emergentes no cinema mundial,
devem a sua legitimação em boa medida a esses filtros institucionais.5 Em artigo
no qual analisa como a obra do cineasta mauritano Med Hondo aparece na pro-
dução acadêmica no campo dos estudos sobre os cinemas africanos, a pesquisa-
dora espanhola Beatriz Leal Riesco (2014) argumenta que a instância acadêmica
exerce ainda muita influência sobre a valoração da cinematografia africana. O
2 Os catálogos produzidos em mostras e festivais, de modo geral, funcionam como um guia da
programação. No entanto, no Brasil e em outros países tem se tornado comum aproveitar esse tipo
de publicação para apresentação de textos crítico-analíticos sobre os filmes exibidos, escritos por
pesquisadores e críticos de cinema. Como pretendemos demonstrar ao longo deste artigo, não só os
textos dos catálogos de mostras de cinemas africanos, como a própria curadoria destes eventos, são
assinados por pesquisadores, justificando nossa escolha em categorizar o catálogo como publicação
que acolhe textos de natureza acadêmica.
3 Esse conceito utilizado por Mahomed Bamba (2013) é apresentado por Roger Odin, no seu livro
Les espaces de communication (2011), em referência à mediação operacionalizada pelas instituições
sociais, inclusive as informais, como a família.
4 O autor justifica a escolha por essa abordagem nos seguintes termos: “Optamos por uma abordagem
semiopragmática na medida em que nosso interesse está, primeiramente, na construção teórica dos
‘espaços de comunicação’ em que se configuram os modos de leitura acadêmica dos filmes africanos”.
(BAMBA, 2013, p. 225).
5 Importante mencionar que a crítica jornalística e a recepção via plataformas de streaming, como
Netflix e YouTube, hoje se configuram como espaços de comunicação com muita força sobre os
hábitos espectatoriais, tanto na África quanto fora dela. Para uma discussão mais ampla sobre como a
Netflix tem contribuído para a difusão de filmes africanos, ver artigo: Narrativas em disputa no cinema
nigeriano: um olhar sobre Nollywood a partir de Green White Green. (ESTEVES, 2019).
22
papel dos curadores e programadores dos festivais de filmes africanos no mun-
do muitas vezes é assumido por pesquisadores do campo, o que significa que as
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
mesmas pessoas que determinam quais filmes devem ser exibidos são também as
que decidem sobre quais deles são relevantes para a pesquisa acadêmica. Riesco
acrescenta que o público desta cinematografia acaba por se tornar restrito a esses
espaços de comunicação, de modo que entre eles existe uma espécie de depen-
dência e retroalimentação:
Devido à precária difusão comercial destes filmes, suas
projeções se circunscrevem em grande medida a aulas
universitárias e a festivais de cinema. Sua audiência é,
portanto, educada e instruída, caracterizada por se apro-
ximar da obra seja através da leitura crítica, seja através de
um mediador informado: um professor universitário ou
especialista em festival, dois papéis que, em muitos casos,
se atravessam. Neste contexto de distribuição, exibição e
recepção mediada, as opiniões da crítica se convertem
em camisas de força, limitando o alcance do acesso aos
filmes. (RIESCO, 2014, p. 165- 166, tradução nossa).
A escolha por abordar o filme a partir de uma perspectiva específica (histórica,
política, nacionalista, culturalista etc.) dialoga com determinadas tradições e fi-
liações teóricas com implicações diretas sobre a circulação do filme nos espaços
de comunicação (seja sua exibição em festivais e mostras como sua análise em
produções acadêmicas) – e também na própria lógica de produção. Uma recep-
ção favorável por essas instituições pode, por exemplo, resultar na obtenção de
premiações, incentivos financeiros, além do aumento da possibilidade de dis-
tribuição internacional. Entendemos, portanto, que para uma apreciação crítica
de filmes africanos não basta a escolha por uma vertente teórica ou outra, mas a
forma como o pesquisador vai utilizá-la e, consequentemente, produzir discursos
e significados sobre os filmes. Logo, o nosso desafio aqui é pensar quais fatores
ou agentes interferem na construção de discursos sobre os cinemas africanos, e
para entender a escolha por uma determinada abordagem é preciso atentar para
alguns precedentes históricos no contexto de estudos da cinematografia africana,
com o fim de compreender as possíveis motivações ou fatores que orientam a
escolha de uma abordagem ou outra.
Filmes africanos: abordagens
O nigeriano Nwachukwu Frank Ukadike e o malinês Manthia Diawara, residentes
nos Estados Unidos, são precursores dos estudos publicados neste país com um
23
 viés mais histórico sobre os cinemas africanos, priorizando em suas obras análises
da economia, produção e distribuição de filmes no continente. African Cinema.
Clássicos Africanos
Politics and Culture (DIAWARA, 1992) e Black African Cinema (UKADIKE, 1994) são
os primeiros livros publicados sobre os cinemas africanos nos Estados Unidos, e
ainda hoje se constituem como as maiores referências no campo. Estas publica-
ções surgem em um contexto no qual os estudos de cinema baseados nas gran-
des teorias (historiografia, realismo e formalismo) começavam a ser questionados
em favor de novas metodologias e teorias. Foi neste momento que os Estudos
Culturais avançaram e ganharam mais força, ao lado de estudos pós-coloniais
e de gênero, de modo que a Psicanálise, o Estruturalismo e o Pós-modernismo
seriam abordagens convocadas para se pensar o cinema. Tais vertentes teóricas
e abordagens metodológicas encontraram terreno fértil no universo dos temas
trazidos pelos filmes africanos, estimulando a produção acadêmica de pesquisa-
dores formados nas mais diversas áreas e que viam nesta jovem cinematografia
material para pensar as questões que lhes interessavam. Beatriz Leal Riesco (2014)
comenta que esta tendência, resultante da formação literária dos pesquisadores,
acabou por orientar a apreciação dos filmes africanos a partir de uma abordagem
que, com frequência, ignorava não só a dimensão estética cinematográfica das
obras, mas o contexto cinematográfico internacional do fenômeno que estavam
estudando. Segundo Riesco, nesta época,
Urgia reconstruir a História, e os estudiosos se dedicaram
a isso em suas obras iniciais, com um viés político pro-
gressista e de oposição usando narrativas históricas que
agrupavam de maneira simplista cinematografias, filmes
e autores por temas e orientação ideológica progressista.
Das análises formais e das que situavam os cinemas afri-
canos em escala global, se passaria rapidamente a leitu-
ras concretas psicanalíticas, pós-coloniais, de gênero e da
pós-modernidade baseadas no mesmo corpus de filmes.
[...] Poderia-se estar escrevendo sobre um romance, um
quadro, uma obra de teatro ou um filme, que o leitor não
perceberia a diferença diante das críticas dos filmes indi-
vidualmente. (RIESCO, 2014, p. 172-173).
Mais que isso, a produção intelectual sobre o cinema do continente, em sua maior
parte de autoria de pesquisadores europeus, durante muito tempo priorizou as
abordagens apontadas por Riesco, que se sobrepuseram a uma análise estética
que pudesse pensar o cinema como linguagem. Assim, se por um lado os cine-
astas africanos tinham diante de si a oportunidade de representar a si mesmos,
24
contribuindo para a política de libertação de seus países, em pouco tempo foram
confrontados por novas fronteiras institucionais.
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
Em livro no qual discute as motivações nacionalistas dos cinemas africanos e dos
estudos sobre esta cinematografia, o autor camaronês Alexie Tcheuyap (2011) re-
laciona a prática de estudos acadêmicos sobre os cinemas africanos com o discur-
so ideológico da FEPACI (Fédération Panafricaine des Cinéastes), instituição funda-
da em 1969 com base na ideologia de que o cinema deve servir à luta anticolonial
e de forma alguma se render ao puro entretenimento – para eles, o cinema é um
instrumento de luta através da educação.6 Diante disso, a produção acadêmica se
viu tão obrigada a seguir os preceitos da FEPACI como os próprios cineastas, resul-
tando em uma corrente específica de estudos, com seus preceitos e objetivos, no
discurso que Tcheuyap questiona ao longo desta obra. Ele é categórico, inclusive,
ao dizer que os pesquisadores abdicaram de suas responsabilidades intelectuais
ao se limitar a apenas reproduzir o discurso da FEPACI nas suas análises, sem mi-
nimamente questioná-lo.7
Justamente por se tratar de obras artísticas produzidas no contexto de outro con-
tinente, com cultura e formas distintas de compreender e representar o mundo,
acreditamos que a análise de filmes africanos se caracteriza, pela maior parte dos
críticos ocidentais, basicamente pelo desenho de três vertentes. Uma delas é mais
voltada para a análise da representação contida nas narrativas e mais atenta ao
discurso ideológico-político que se apresenta por meio dela. Outra se detém mais
sobre a forma fílmica, os recursos técnicos e estilísticos utilizados pelo realizador,
resultando muitas vezes em uma análise mais voltada para a autoria. Uma última,
inspirada no fenômeno de Nollywood,8 busca compreender esta cinematografia
específica e seus desdobramentos a partir de questões referentes às dinâmicas
de produção, distribuição e espectatorialidade. Especialmente em função de seu
enorme alcance popular junto às plateias africanas, preterindo discussões sobre
a estética e linguagem destes filmes. A escolha por uma vertente ou outra certa-
mente é consequência de um processo de legitimação que acontece na retroali-
mentação existente entre os festivais consagradores em nível mundial (como os
de Cannes, Veneza, Berlim e Toronto, para mencionar alguns), bem como aqueles
6 No site oficial, a FEPACI se apresenta como uma organização que trabalha “incansavelmente ao
longo dos anos colaborando e persuadindo os governos africanos e as organizações continentais,
incluindo a União Africana, a reconhecer a importância das indústrias do cinema e do audiovisual na
educação social, econômica e política das nossas populações, e a adotar políticas cinematográficas
que estimulem o desenvolvimento do cinema em seus respectivos países, tanto continental como
regionalmente”. (FEPACI, 2018).
7 Para uma revisão de literatura com foco em como os principais autores do campo de estudos
sobre os cinemas africanos orientaram suas pesquisas a partir do discurso ideológico da FEPACI, ver
capítulo introdutório do Postnationalist African Cinemas (TCHEUYAP, 2011) e o artigo Que cinema
africano?Uma reflexão conceitual. (LIMA, 2019).
8 Convencionou-se chamar de Nollywood a indústria de filmes na Nigéria, a segunda maior indústria
em número de filmes produzidos por ano e a terceira em faturamento. A produção de filmes em
Nollywood teve início nos anos 1990 e arrecada 250 milhões de dólares por ano, com obras
distribuídas em formato de vídeo/DVD e uma estética amadora, porém muito popular no país.
25
 especificamente voltados à curadoria de filmes africanos, e às instâncias da pes-
quisa acadêmica e da crítica em si. A interpretação atribuída aos filmes é, portanto,
Clássicos Africanos
mediada por diferentes instâncias ou agentes que compõem o espaço de circu-
lação das obras, e é através delas que se constituem também outras formas de
mediação dos filmes africanos com o público.
A primeira vertente de abordagem pode ser considerada como um possível des-
dobramento da militância atribuída a essa produção cinematográfica, fruto do
contexto de pós-independência que marcou o surgimento dos primeiros filmes
africanos, na época da fundação da FEPACI, como mencionado anteriormente. Tal
abordagem tende a avaliar as obras sob o prisma de discussões relacionadas à
identidade cultural, pós-colonialismo, imigração – temas que, embora sejam per-
tinentes à narrativa, podem conduzir a discussões que em geral ultrapassam o
que é relativo à estrutura e à estética do filme, sua linguagem específica e sua
compreensão enquanto produção artística.
A não problematização dos critérios envolvidos nas escolhas metodológicas de
análise de filmes africanos pode ter, pelo menos, duas consequências: a interpre-
tação do filme como pretexto para a discussão de questões extrafílmicas de cunho
político-ideológico ou, pela hegemonia de determinados métodos e procedimen-
tos de análise, o impedimento de outras leituras para dar conta da pluralidade
formal e estética desta cinematografia. Por se tratar de um cinema oriundo de pa-
íses de outro continente, resultante de uma configuração histórica e social muitas
vezes distinta e distante de quem analisa, a interpretação de filmes africanos não
raro está suscetível a uma leitura com direcionamento político-ideológico. Isso se
aplica, por exemplo, às análises feitas por críticos brasileiros que, pela afinidade
histórica de pertencer a um país colonizado – à semelhança de vários países afri-
canos –, tendem a construir um discurso interpretativo da obra fílmica pautado
em questões de busca de identidade, emancipação política etc. Mahomed Bamba,
ao tratar da relação entre cinemas africanos e modernidade, confessa o seu incô-
modo com a predominância de uma determinada perspectiva de julgamento dos
filmes: “Os horizontes de expectativas dos públicos brasileiros e da diáspora negra
às vezes me confrontavam numa leitura demasiadamente temática e ‘culturalista’
dos conteúdos fílmicos”. (BAMBA, 2009, p. 183). Mais adiante, no mesmo texto,
o pesquisador não só ratifica sua oposição a esse posicionamento crítico como
propõe uma alternativa para a análise dessas cinematografias:
Ora, fazer da obra de um autor o reflexo de uma reali-
dade nacional incorre sempre no erro de desconsiderar
a ‘intencionalidade’ e a subjetividade que são uma di-
mensão constitutiva de qualquer processo de criação. [...]
Ao questionar o culturalismo automático que vigora na
26
análise dos filmes africanos, minha intenção é postular
uma diversidade de grades de leitura que permitissem
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
a emergência de outros percursos de sentidos. (BAMBA,
2009, p. 185).
Fica evidente, portanto, que as três vertentes de abordagem analítica, que pode-
mos chamar de culturalista, autoral e de produção, têm os seus devidos agentes,
precedentes históricos e modos de legitimação. Através das discussões relaciona-
das aos processos de mediação implicados nos discursos sobre os cinemas africa-
nos, é possível compreender como elas se organizam, a partir de que horizonte
de expectativas, e como dialogam com os espaços de comunicação delimitados
pelos festivais de cinema e pela produção acadêmica.
Das abordagens analíticas dos cinemas africanos
Durante muitos anos, a produção de imagens das diferentes realidades da África
foi refém de uma perspectiva eurocêntrica, para a qual restava um olhar compas-
sivo sobre o “outro” colonizado, espoliado. À medida que os meios de produção
cinematográficos se difundiram entre realizadores africanos, especificamente a
partir dos anos 1960, quando do início das independências, tratar da cultura local
a partir de valores nacionalistas parecia uma causa relevante para (re)construir a
história negada pelo outro colonizador.9 No entanto, por efeito do processo de
globalização, ocorrem transformações estruturais no campo do cinema mundial,
tanto na produção com as novas lógicas de coprodução quanto na recepção com
a emergência de novos espaços de circulação das obras em lugar dos tradicionais
circuitos: “Nesses espaços, operam outras formas de mediação e outros tipos de
determinações institucionais no processo de apropriação e de leitura dos filmes”.
(BAMBA, 2013, p. 220).
Desde o início da produção cinematográfica africana pós-colonial, cineastas como
Ousmane Sembène (Senegal) e Med Hondo (Mauritânia) encontravam-se à mercê
das instâncias de consagração do cinema, especialmente da França. Muitos dos
seus filmes foram frutos de uma longa jornada para conseguir financiamento
da antiga colônia,10 e sua exibição e premiação no Festival de Cannes, um dos
maiores do mundo, estava condicionada à aceitação, por parte dos curadores, da
abordagem temática apresentada pelos filmes. A despeito da inegável qualidade
técnica e narrativa de filmes como La noire de… (1966, de Ousmane Sembène) e
Soleil Ô (1967, de Med Hondo) – para citar apenas os primeiros longas-metragens
9 Para uma abordagem histórica sobre quando os africanos se apossaram dos instrumentos e da
técnica para fazer filmes, em um contexto onde a produção de filmes era totalmente voltada para
interesses coloniais, ver Manthia Diawara (1992). Para uma revisão crítica mais aprofundada sobre a
história crítica/acadêmica dos cinemas africanos, ver Melissa Thackway (2003).
10 Cf. Diawara (1992).
27
 destes diretores –, os curadores levavam em consideração somente a história con-
tada e a ideologia por trás de narrativas anticoloniais. Os filmes africanos eram
Clássicos Africanos
bem-vindos no Ocidente, desde que não afetassem a imagem do antigo coloniza-
dor.11 Aos filmes “combativos” de Sembène e Hondo se sobrepuseram aqueles de
realizadores como o malinês Souleymane Cissé e o burquinense Idrissa Ouedra-
ogo, que apresentavam, respectivamente, narrativas com uma abordagem mais
focada na África tradicional, mítica e atemporal.
De uma forma ou de outra, celebradas ou evitadas pelas instâncias europeias de
consagração, as obras destes cineastas, com o passar dos anos, foram objeto de
profundas investigações acadêmicas sobre seus conteúdos políticos e sua impor-
tância na história dos cinemas africanos e do próprio continente. Mesmo com a
existência de um cinema popular e de gênero na África, que viria a ganhar força
a partir dos anos 1990, especialmente na Nigéria, são as cinematografias autorais
que ganham legitimidade no espaço acadêmico, pois essas obras correspondem,
de certa forma, às categorias teóricas já elaboradas no campo e confirmam as ex-
pectativas de alguns críticos e estudiosos franceses e norte-americanos.
De forma semelhante às publicações de textos críticos, como revistas científicas,
sites de crítica ou catálogos de mostras, os festivais de cinema europeus acabam
funcionando como um parâmetro de avaliação internacional dos cinemas afri-
canos, de modo que aparecer na lista de filmes selecionados para o Festival de
Cannes, por exemplo, significa que a produção não só foi bem-sucedida no ano
da sua indicação como tem aumentadas as suas chances de exibição em outros
festivais, e de distribuição internacional. Segundo a pesquisadora britânica Lin-
diwe Dovey (2015), em seu livro sobre os festivais de cinemas africanos, estes co-
meçaram a surgir fora da África a partir de 1979,12 inspirados principalmente no
FESPACO – Festival Panafricano de Cinema e Televisão (Burkina Faso), o primeiro e
mais importante festival de cinema africano do mundo, mantendo seu destaque
até hoje. Dovey aponta que a proliferação destes festivais, especialmente na Euro-
pa ocidental, pode ser compreendida de duas formas:
[...] primeiro, em relação à política representacional em
torno do conceito de “África” (particularmente como fa-
zendo parte dos principais festivais de cinema e da im-
prensa mainstream); e, segundo, em relação à crescente
presença de diversas diásporas africanas na era pós-Se-
gunda Guerra Mundial. Em outro sentido, esses festivais
também podem ser lidos alternadamente como reações
a minorias imigrantes africanas, bem como suas expres-
sões. (2015, p. 111).
11 Para uma abordagem histórica detalhada deste processo, ver Diawara (1992) e Barlet (2000).
12 A autora oferece uma lista bastante completa destes festivais no apêndice de sua publicação.
28
Desta forma, também passaram a funcionar como alternativas à ausência de uma
política cinematográfica nos países do continente e contribuíram de forma signi-
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
ficativa para a deficiência de distribuição e circulação de filmes africanos entre as
populações ocidentais.
Da retroalimentação entre festivais e academia
Em artigo sobre a Mostra Malembe Malembe,13 Mahomed Bamba traz o tema da
recepção de filmes africanos em pequenas mostras e festivais no Brasil. Segundo
ele, mostras como essas revelavam “práticas de apropriação simbólica em que os
filmes eram apreciados mais por seu valor cultural do que puramente estético”.
(BAMBA, 2010, p. 1). Segundo ele, “diversos fatores sociopolíticos circunstanciais
acabam incidindo na recepção dos cinemas africanos, a ponto de criarem, às
vezes, uma descontinuidade e fratura entre os horizontes de expectativas e as
‘intenções’ inerentes à produção das obras fílmicas” (p. 1). A preocupação (ou o
“incômodo”) do autor vai ao encontro da nossa discussão aqui proposta, quan-
do questiona quais os parâmetros de curadoria, exibição e recepção dos filmes
africanos em espaços de comunicação específicos como mostras. Bamba volta
seu olhar especificamente sobre os catálogos, produção analítica resultante desta
curadoria.
Os catálogos e encartes das mostras de cinemas são ilus-
trativos das intenções e lógicas que motivam a seleção
criteriosa do acervo de filmes em exibição. A seleção dos
filmes em uma mostra ou festival de cinemas estrangeiros
se funda, em muitos casos, numa lógica estético-ideoló-
gica. As obras oferecidas à apreciação dos públicos valem
pelo que representam de tradicional ou inovador em
termos artísticos. Mas podem estar na programação pelo
seu valor cultural. Foi em virtude desta lógica de interpre-
tação que os cinemas africanos, desde sua emergência
até hoje, continuam encontrando seu maior número de
público fora de seu contexto cultural de produção, isto é,
nos próprios países africanos. (BAMBA, 2010, p. 5-6).
A inserção dos filmes africanos nesses espaços é fruto de uma construção discur-
siva que ocorre no campo acadêmico. Essas duas instâncias (ou espaços de co-
municação) se autorreferendam e legitimam, logo a escolha de uma abordagem
específica de interpretação da obra fílmica a partir de um viés mais autoral, por
13 Mostra que orientava a exibição dos filmes africanos dentro de um conjunto de ações estratégicas
que visavam à implementação da lei de obrigatoriedade do ensino da história e cultura afro-brasileira
e africana no Ensino Fundamental e Médio (Lei 10.639/03). A mostra teve três edições, duas das
quais realizadas nos estados de Santa Catarina (2009) e Amazonas (2007).
29
 exemplo, acaba tendo sua origem no imbricamento destes discursos e, ao fim,
funciona também como uma estratégia de mediação e negociação com esses
Clássicos Africanos
espaços. Tanto é que, não raro, a curadoria de mostras e festivais e a atuação aca-
dêmica coincidem numa mesma pessoa, que assume o lugar de sujeito dessas
mediações.
Como exemplos, o pesquisador Guido Convents, autor do livro L´Afrique? Quel
cinéma! Un siècle de propagande coloniale et de films africains (2003), é um dos
organizadores do Afrika Filmfestival (AFF), de Louvain (Bélgica); Joel Zito Araújo,
cineasta e pesquisador, foi responsável pela curadoria do Encontro de Cinema Ne-
gro Zózimo Bullbul, no Rio de Janeiro (Brasil), entre outros. O festival Africa in Mo-
tion (AIM), realizado em Edimburgo (Escócia), tem curadoria de Lizelle Bisschoff,
professora da School of Culture & Creative Arts da University of Glasgow (Escócia),
especialista em diversas questões relacionadas aos cinemas africanos, e o Film
Africa (Londres) foi cofundado por Lindiwe Dovey, pesquisadora dos cinemas afri-
canos e professora da SOAS, University of London. Dovey também é cofundadora
do Cambridge African Film Festival, que teve sua 16ª edição em 2017.
Estes são só alguns dos inúmeros exemplos de como os festivais e a academia
são duas instituições que se retroalimentam e constroem, portanto, determinados
discursos que servem como mediadores com o público dos cinemas africanos. No
Brasil, podemos observar este padrão, que se repete nas três edições de mostras
realizadas com o patrocínio da Caixa Cultural nos estados de São Paulo e Rio de
Janeiro, de 2015 a 2017, com foco nos cinemas africanos: África, cinema: um olhar
contemporâneo (2015), organizada pelo crítico e cineasta Leonardo Luiz Ferreira14
e realizada sob a curadoria de João Juarez Guimarães; África(s): cinema e revolução
(2016), realizada em São Paulo sob a curadoria de Lúcia Ramos Monteiro, doutora
em cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3 e pela Universidade de
São Paulo, que em 2016 assinou o editorial de um dossiê dedicado aos cinemas
africanos na Revista Rebeca15 e na Revista África(s);16 e Grandes clássicos do cinema
africano (2017), organizada sob a curadoria de Tiago Castro Gomes,17 focada em
produções realizadas na África Ocidental Francófona Subsaariana, nas décadas de
1950 a 1970.
14 Leonardo Ferreira é diretor de cinema e já realizou filmes como Orestes (2015) e Chantal Akerman,
de cá (2011), além de ter participado como membro do júri do 33º Festival Internacional do Novo
Cinema Latino Americano (Havana, 2011) e do 7º Festival Internacional do Rio de Janeiro (2005).
15 Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 5, n. 2, Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema e Audiovisual – Socine, jul./dez. 2016. O dossiê – Africanidades foi organizado por
Lúcia Monteiro e Amaranta César.
16 Revista África(s), v. 4, n. 7, jan./jun. 2017, Revista do Programa de Pós-Graduação em Estudos
Africanos, Povos Indígenas e Culturas Negras – PPGEAFIN, da Universidade do Estado da Bahia - UNEB.
17 Tiago Castro Gomes tem seus trabalhos de graduação e mestrado na área de cinema, com foco
nos cinemas africanos. Um breve olhar sobre os resumos da sua monografia e dissertação revela
a preocupação em pensar os cinemas da África a partir de uma discussão voltada para questões
mais históricas com relação à produção e economia dos filmes africanos: Ousmane Sembène e o(s)
cinema(s) da África (Monografia, 2013), “Para africano ver”: Cinema na África Colonial Britânica – de
sua consolidação ao projeto das unidades de produção cinematográfica: Bantu Educational Kinema
Experiment (1935-1937) e Colonial Film Unit (1939-1955) (Dissertação, 2016).
30
Considerações Finais
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
Em uma edição especial da revista Cinema Journal – The Journal of the Society for
Cinema & Media Studies (University of Texas Press), em 2015, houve uma proposta
de reunir artigos que pensassem a relação entre cinemas africanos e dispositivos
midiáticos, uma das preocupações que vêm instigando a produção acadêmica
deste campo, especialmente nos Estados Unidos. Intitulado IN FOCUS: Studying
African Cinema and media today, o dossiê apresenta um texto introdutório, de
autoria de Aboubakar Sanogo (também editor da publicação), que compila de
forma bastante pertinente as tendências discursivas empregadas para a análise
dos filmes africanos. Segundo ele, o campo de estudos dos cinemas africanos ain-
da dá voltas ao redor da dúvida que paira sobre os pesquisadores a respeito de
qual seria o modo apropriado de abordar o tema, tendo em vista a dialética entre
sua generalização e contingência. Isso significa que a teoria (ou a teorização) des-
ta cinematografia precisa antes dar conta de resolver se o cinema africano é um
cinema como qualquer outro e se, portanto, deve ser tratado como tal. A partir
deste dilema, o autor levanta questões que considera pertinentes no sentido de
entender como esse universo fílmico tem sido estudado pela academia:
Qual é ou pode ser a relação do cinema africano como
objeto e conjunto de práticas com a chamada teoria
“ocidental”? É, ou deveria ser, considerado em termos do
vampirismo da teoria aplicada, da violência epistêmica,
da “matéria-prima” a ser processada pelo logos da teoria
“ocidental”, ou deveria, ao contrário, ser visto como um
diálogo mutuamente benéfico? A teoria “ocidental” po-
deria oferecer uma visão útil para o estudo do cinema
africano? Por outro lado, estudos em cinema africano e
mídia poderiam ajudar a descartar pressupostos e aporias
na chamada teoria “ocidental”, ela mesma indevidamente
substanciada e apresentada como autotélica? (SANOGO,
2015, p. 115).
Como vimos, a escolha da abordagem teórica e analítica dentro do universo da
academia em muitos casos resulta do reconhecimento das obras pelos festivais,
uma vez que seus discursos podem não somente ser condicionados pelas mos-
tras, mas servem também como referência para seus processos de curadoria. A
academia e os festivais e mostras de cinema trabalham, portanto, em um intenso
processo de retroalimentação – o que influi diretamente sobre como os filmes
africanos serão vistos pelas audiências tanto dos festivais quanto da academia,
considerando que são estes ainda os seus principais públicos. Como exemplo, as
31
 análises são focadas nos aspectos autorais das narrativas fílmicas, tendência que,
enquanto discurso, visa ajustar a avaliação da obra aos parâmetros adotados em
Clássicos Africanos
festivais internacionais europeus como o de Cannes, Veneza e Berlim, por exem-
plo, espaços onde o cinema de autor ainda é bastante cultuado.
Ao mesmo tempo em que a cinematografia produzida procurava se adequar às
expectativas dos festivais, os processos de leitura mais temática predominante
nas curadorias, ao enfatizar a “função desmistificadora” dos filmes selecionados,
continuaram a adotar como chave de interpretação fílmica o aspecto anticolonia-
lista e pós-colonial das narrativas. Apesar dessas diferentes abordagens, ora en-
fatizando o autor, ora a temática representada, as interpretações predominantes
no Brasil continuam sendo aquelas geradas a partir dos discursos produzidos e
mantidos pelas instituições que sustentam a cinematografia africana: os festivais
e a academia. Importante também observar o fato de o tema “cinema africano”
notadamente ser do interesse de iniciativas de financiamento de instituições pú-
blicas e privadas, como no caso da patrocinadora de todas as mostras brasileiras
mencionadas aqui (no caso brasileiro).
O que nos interessou provocar com este artigo dialoga com as inquietações de
Sanogo (2015) no texto supracitado. O que de fato significa estudar os cinemas
africanos e como as diversas abordagens analíticas impactam diretamente na vida
útil destes filmes? Para o autor, estudar a relação entre cinemas africanos e a mídia
hoje “implica reconhecer a contingência radical do legado do campo geral dos
estudos de cinema e mídia, muitas vezes propensos a generalizações” (2015, p.
119), e este é um desafio que se coloca para todos que desejam dialogar com o
universo desta cinematografia.
Referências bibliográficas
BAMBA, Mahomed. O(s) cinema(s) africano(s): no singular e no plural. BATISTA,
Mauro; MASCARELLO, Fernando. Cinema mundial contemporâneo. Campinas, SP:
Papirus, 2008.
BAMBA, Mahomed. Que modernidade para os cinemas africanos? FórumDoc. BH
- 13° Festival do Filme Documentário e Etnográfico/ Fórum de Antropologia, Cine-
ma e Vídeo, p. 183-189, 2009.
BAMBA, Mahomed. Cinema e recepções transnacionais: estudos das práticas de
apropriação simbólica em duas mostras de cinemas africanos no Brasil: Florianópolis
e Manaus. (VI ENECULT – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, Ed.)
Salvador: UFBA, 2010
32
BAMBA, Mahomed. Os espaços de recepção transnacional dos filmes: propostas
para uma abordagem semiopragmática. Revista Crítica Cultural, v. 8, n. 2, p. 219-
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
237, 2013.
BARLET, Olivier. African cinemas: Decolonizing the gaze. Londres: Zed Books, 2000.
DIAWARA, Manthia. African cinema: politics & culture. Bloomington: Indiana Uni-
versity Press, 1992.
DOVEY, Lindiwe. Curating Africa in the Age of Film Festivals. New York: Palgrave Mac-
millan US, 2015.
ESTEVES, Ana Camila. Narrativas em disputa no cinema nigeriano: um olhar sobre
Nollywood a partir de Green White Green, Revista Perspectiva Histórica, jan./jun.
2019, n. 13, p. 37-53, 2019. Disponível em: <http://perspectivahistorica.com.br/
revistas/1563933859.pdf>. Acesso em: 31/out./2019.
FEPACI. FEPACI - About us. Disponível em: <http://www.fepacisecretariat.org/abou-
t-us/>. Acesso em: 31/out./2019.
LIMA, Morgana Gama de. Que cinema africano? Uma reflexão conceitual, Revista
Perspectiva Histórica, jan./jun. 2019, n. 13, p. 163-187, 2019. Disponível em: <http://
perspectivahistorica.com.br/revistas/1563934234.pdf>. Acesso em: 31/out./2019.
PINES, Jim; WILLEMEN, Paul. Questions of third cinema. Londres: British Film Insti-
tut, 1989.
RIESCO, Beatriz Leal. Historia y ansiedades de la crítica de los cines africanos a tra-
vés de la persona y la obra de Med Hondo. El Futuro del Pasado: revista electró-
nica de historia, v. 5, p. 163-187, 2014. Disponível em: <https://doi.org/10.14516/
fdp.2014.005.001.008>. Acesso em: 31/out./2019.
SANOGO, Aboubakar. In focus: studying African cinema and media today. Cinema
Journal, v. 54, n. 2, p. 114-120, 2015. Disponível em: <https://www.jstor.org/stab-
le/43653094>. Acesso em: 31/out./2019.
SCHNELL, Breanne. Stop Comparing Nollywood to Hollywood: Reorienting West-
ern Understanding of Nigerian Cinema, Undergraduate Library Research Award
scholarship competition: (2017-2018), University of Oregon, 2017. Disponível em:
<http://hdl.handle.net/1794/23215>. Acesso em: 31/out./2019.
33
 TCHEUYAP, Alexie. Postnationalist African Cinemas. Los Angeles, Las Vegas, Lon-
Clássicos Africanos
don: Manchester University Press, 2011.
THACKWAY, Melissa. Africa shoots back: alternative perspectives in sub-Saharan
francophone African film. Indiana University Press, 2003.
UKADIKE, Nwachukwu Frank. Black African Cinema. Berkeley: University of Califor-
nia Press, 1994.
Ana Camila Esteves é doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Comunica-
ção e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia, onde desenvolve
pesquisa sobre as narrativas do urbano nos cinemas africanos. Curadora colabora-
dora do Africa in Motion Film Festival (Escócia), idealizadora e curadora da Mostra de
Cinemas Africanos (Brasil).
Morgana Gama é doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Comunicação
e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia e pesquisa a relação
entre narrativas cinematográficas e tradição oral em filmes de África e suas diásporas.
34
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
O COMEÇO SEM FIM OU
APONTAMENTOS SOBRE
UM CINEMA DECOLONIAL
INAUGURAL
Maíra Zenun
A introdução
Recentemente, tive a oportunidade de estar presente e acompanhar/participar
da discussão ocorrida durante a mesa redonda Arquivo de Filmes De/Colonial, que
aconteceu na Culturgest de Lisboa, Portugal, em setembro 2019. Esta atividade fez
parte de um amplo ciclo de conferências, teatro, cinema, performance e debates,
intitulado Memórias Coloniais, cofinanciado pelo Programa Europa Criativa da
União Europeia – sob o Projeto Create to Connect/Create to Impact. No âmbito deste
grande encontro, decorreu também o programa Tudo Passa, Exceto o Passado,
organizado a partir do Goethe-Institut, e que culminou na respectiva mesa + filmes
acompanhados de debates especializados.1 O intuito era o de trazer ao público
em geral (para além de artistas, arquivistas e investigadores já debruçades no
tema) uma discussão sobre “em que medida o presente continua a ser moldado
pelas estruturas coloniais de poder”. (STRATHAUS, 2019). No caso desta mesa
em si, a respeito de um cinema de/colonial, segundo publicação distribuída pelo
próprio evento, ela teria sido composta a fim de suscitar falas sobre a relação
entre arquivamento e poder. Especificamente, em relação às práticas e políticas
voltadas para a preservação, patrimonialização e (re)construção de (velhas)
(novas) memórias imagéticas, que estariam sendo produzidas/herdadas pelos
(possíveis) filhos do colonialismo. E que se encontram recolhidas em arquivos
cinematográficos (pós-)coloniais.
Compareci à ocasião, portanto, interessada na oportunidade que eu teria de
ouvir pessoas ligadas a tais arquivos, a tais pesquisas, a tal poder, a tais interesses
acadêmicos sobre a fantasia do fim do colonialismo. Também o fiz no intuito
objetivo de seguir refletindo acerca das (atuais?) estratégias de dominação política
– e/ou cultural, cognitiva, epistêmica e simbólica – utilizadas pela branquitude
1Sobre a programação específica da mesa em destaque, possível consultar informações no endereço:
<https://www.culturgest.pt/pt/programacao/mesa-redonda-tudo-passa-exceto-o-passado/>. Acesso
em: 21/out./2019. Para obter informações a respeito da programação completa desse do evento,
consultar o endereço: <https://www.culturgest.pt/pt/programacao/mesa-redonda-tudo-passa-exce-
to-o-passado/>. Acesso em: 23/out./2019.
35
 –, no exercício de dar continuidade/colonialidade a determinadas narrativas
imagéticas capitalistas e/ou racistas, patrimonialistas, ocidentais, modernas (neo)
Clássicos Africanos
coloniais,2 sobre as culturas e sociedades. Em certa medida, é curioso pensar como
aquele momento específico da mesa da Culturgest acabou sendo crucial para
germinar em mim a presente reflexão, aqui rapidamente disposta, a propósito
da participação de cineastas africanes da primeira geração no FESPACO – Festival
Pan-Africano de Cinema e Televisão, que acontece e tem sede na cidade de
Ouagadougou, capital de Burkina Faso. Isto porque a tal mesa tratou de alimentar
uma antiga inquietação sociológica que trago/travo comigo sobre o que faz um
cinema ser negro (enquanto estética) e/ou decolonial (enquanto prática).
Nesse sentido, o que seria então aquilo que a moderadora da mesa chamou de
“discurso decolonial” no texto de apresentação da mesa? Algo ali me instigou a
refletir mais. Será que falar sobre a prática pressupõe praticá-la? Como romper
com o modelo branco de organização e conservação de nossas (coletivos des/
racializados) memórias? Devo confessar, desde já, três coisas: 1) primeiro que,
o meu entendimento sobre o que é um cinema de ruptura não está pronto ou
resolvido, definido. Pelo contrário, ele se faz dia a dia e, por isso, está na (minha)
escrevivência3 e na (minha) prática, construídas ao longo de muitos anos de
estudos, atividades e pertenças; 2) segundo que, esta minha percepção, mesmo
que inconclusa e volante, distingue-se em muito (ou quase tudo) do que foi
apresentado como sendo uma produção de cinema “de/colonial”, por parte da
composição da mesa em questão; 3) terceiro e último: o que vale diante disso tudo
é o fato de que, se há debate, é porque estamos vives e pensamos sobre. Afinal,
cinema é mesmo um processo importante, que cria – memória, representação,
representatividade e guerrilha.
Mas, sinto que não cabe entrar nessa peleja sem deixar de lembrar, ou melhor
dizendo, esquecendo – em alusão à própria memória – que quem pode (no sentido
de ter poder) discutir esse (tipo de) patrimônio é o mesmo sujeito/instituição
social que o (re)conhece, que o inventa e o guarda. Um verdadeiro redemoinho
2 O termo neocolonial é redundante, muites já o disseram. Aqui eu o uso em referência à colonialida-
de, que é o patrimônio cultural do colonialismo em estado de repetição e aprimoramento na moder-
nidade. Por isso, escrevo em outra forma de marcação da palavra, porque o de hoje é a somatória do
que vem de antes, e aqui desemboca.
3 Sobre esta ideia, trata-se de um somatório preci(o)so, onde tudo o que vivencio e trago comigo
é transformado em “escrevivência” (EVARISTO, 2006); por ser também este “tudo” o resultado e o
produto das práticas e das lembranças de situações experienciadas por mim e/ou por (meus) outres;
no (meu) cor-corpo, e nas (minhas) palavras. Disso, e em acordo com uma discussão séria sobre inter-
seccionalidade e mulher negra, há algo muito distintivo nessa noção de escrevivência evarística, e que
(me) serve como ponto de partida para qualquer tipo de escrita. Ter essa noção, este entendimento
sobre os efeitos – dos processos – que afetam (afetam o que? afetam vida, afetam trajetos, distorcem
histórias, distinguem escritas) é fundamental para realizar uma fala como essa. A escrita da vivência,
ou escrevivência, portanto, nasce e é oriunda não só de tudo o que foi vivenciado e/ou apagado
durante os anos históricos, mas também durante os momentos cotidianos; ela é feita das lembranças
que (me) definem (enquanto) um só corpo, das experiências que tive/tivemos ao longo da vida e das
heranças cravadas (em mim), com origem na história do (meu) povo negro.
36
in continuum. Enfim, naquele episódio sobre memórias, cinemas de/coloniais
e arquivos (pós-)coloniais, me vi forçada a repensar certas distâncias teórico-
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
metodológicas, estancadas entre discurso-e-prática, ali expostas geminadas
e em uma mesma linha reta; tudo junto e misturado. Afinal o que é o “de” no
decolonial, em oposição ao “pós”, nos estudos culturais? E como isso – em forma
de atuar e perceber o mundo – se reflete nos pensamentos cinematográficos?
Nas experiências de arquivamento e preservação? E nas de recepção? Ou nos
financiamentos? Na distribuição e propaganda das peças? E, antes ainda, nas
diversas maneiras de fazê-lo – no que tange à questão técnica? Ou mesmo nas
formas de assistir cinema, com o olhar em riste para representações repetitivas e/
ou epidermizadas, como sugere bell hooks (2017)?
Lembro-me bem que houve quem argumentasse, desde um lugar privilegiado
de fala diante do auditório naquele dia da mesa redonda, que fazer cinema
decolonial nos tempos atuais exige certa habilidade para coabitar e se ocupar
de deslocamentos inevitáveis, que ocorrem entre os espaços do poder – como
a própria Culturgest –, em oposição a sessões alocadas em tendas improvisadas
nas ruas das periferias de algumas das capitais africanas (indefinidas ali naquela
oratória). O problema de interpretação, suponho, está, para além da confusão
teórica, no fato de os entendimentos possíveis sobre o público de filmes que
só circulam pelas tendas, que não chegam aos palácios, estar fadado ao olhar
proveniente do locus de enunciação anunciado por aqueles que se entendem
como sendo (teoricamente) brancos e civilizados.4 Ou sobre a prática decolonial
pressupor sair do pedestal e não voltar a subi-lo, nunca mais. Ouvindo tudo aquilo,
pensei sobre como era possível terem posto o foco em ser decolonial, a despeito
da própria teoria decolonial, no papel da autoria – diagnosticada ali na figura de
curadores, cineastas e arquivistas –, e não mais no da extensa gama de atividades
que se desdobra em uma prática coletiva.
E que acaba por representar a coisa-cinema total em si, a gama. Que tanto é
técnica, intelectual, de fruição, metodologia e feitura. Quanto de ocupação
político espacial, ligada também ao consumo e/ou à militância social e política das
pessoas. Algo tão complexo, que precisa que se cumpra um espiral de etapas para
conseguir se realizar por completo – desde a elaboração, até a produção, execução,
distribuição e/ou comercialização, exibição, recepção e, por que não, análise dos
processos e das obras. Neste sentido, a partir de um referencial formulado desde
o Sul das estruturas sociais de organização política do atual/velho sistema-mundo
capitalista moderno – e isso é que é a decolonialidade –, o cinema-total é/pode
4 Apesar da pretensa confusão eloquente, aqui escolhida e propositada, faço sempre referência ao
atual/antigo (o mesmo) sistema-mundo no modo masculino da conjugação – ao contrário das demais
construções frasais sugeridas –, por adequação à forma culta, patriarcal capitalista, que distingue tal
modelo vigente de organização social. A escrita, a imagem, o silêncio e as marcas: tudo é em sinal de
profunda intencionalidade. Nada é por acaso, nenhuma repetição é por acaso. Ainda assim, interes-
sante é pensar no que surgirá, provocado.
37
 ser interpretado como sendo uma forma de conhecimento prático a ser utilizado
para estrangular o modo de dominação (neo)colonial, no que diz respeito à
Clássicos Africanos
produção massiva de imagens, de representações e memórias. Isto porque, como
(toda) forma de saber, ele-coisa é algo que pressupõe um tipo ardiloso de poder. O
poder de representar e de denunciar a interpretação das elites – mas também das
minorias políticas – sobre as culturas e sociedades. O cinema, no caso, serve para
escancarar o diagnóstico, o ponto de vista, a verdade, a orientação e organização
tomadas como certas, o saber poder ser – humano, evoluído, civilizado e moderno.
Passado. Que também nunca chega ao fim, nunca acaba.
Exatamente por terem reconhecido esta capacidade na sétima arte, de
interpretação e (ao mesmo tempo) divulgação/repetição (e convencimento)
dos modelos ocidentais de pensamento, não era isso o que Ousmane Sembène,
Djbril Diop Mambéty, Med Hondo, Safi Faye, Souleymane Cissé e outres diziam
a propósito do seu poder de alcance na luta anticolonial. Já não seria mais para
amansar as feras, como era feito antes, de maneira explícita, pelo sistema colonial
(OLIVEIRA, 2016), mas sim para atiçá-las – as feras. Para a feitura de uma memória
(mais) autonomizada. E ainda sobre o saber poder ser, tão pouco é isso o que a
autora portuguesa Grada Kilomba (2016) afirma ser preciso para descolonizar o
conhecimento (neo)colonial. Vou tomar um único exemplo de filme-denúncia que
comprova exatamente essa vontade: Soleil Ô (1967), de Med Hondo. Eu me refiro
àquela capacidade zumbiesca de agitar todos os nossos membros, de acordar
todas as nossas células, para uma ação qualquer, por uma atitude enérgica de
recomeço qualquer. Que há neste filme e que afeta.
Por isso, por tudo isso me levar a pensar sobre privilégios, o assunto tratado
naquela mesa da Culturgest me remeteu – e não pense que eu acho saudável
este tipo (meu) de apego ao (sem fim) inaugural imaculado – de imediato
ao começo do processo de constituição simbólica dos cinemas em África, no
período pós (aí, sim) lutas de libertação nacional. Anos 1960. Século XX. Sobre
o despertar daquela conjuntura – que ocorreu em várias instâncias – foi, sem
sombra de dúvida, algo incentivado pelo momento, pelas guerras. O contexto
foi fundamental para que esta primeira geração do cinema africano fosse de
resistência. A começar pela exigência de o filme ter sido elaborado – mas nem
sempre, ou quase nunca, financiado – por pessoas africanas. A sua missão era estar
voltado para a reformulação das identidades negras, uma vez que ele passava a
existir em oposição ao racismo institucionalizado pelo Estado e ensinado nas salas
de cinema. Foi a partir daí que mais e mais pessoas decidiram lutar no cinema,
pelo cinema, e também pela descolonização das mentes e dos olhares, a partir da
produção (e preservação?) de novos roteiros, de outros enredos e personagens;
de (novas) histórias reais, com outras imagens, outros sons; por novas referências,
38
novos acervos e memórias. Atingindo, assim, um sem fim, de necessidades, de
intencionalidades; um sem fim quase infinito, que não se completa nunca.
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
Naquela situação de arranque – e muito por conta das pessoas envolvidas que
são o tema desta mostra acolhida pelo Centro Cultural da Caixa –, a câmera/o
roteiro/a exibição/o cinema-total foi eleito como arma de luta coletiva, antirracista
e anticolonial. Sob um ideal que dizia respeito, sobretudo, ao poder ser, poder saber
fazer. Ainda que a história do guardar/arquivar permaneça sendo uma grande
quimera, vide toda a discussão que concerne à criação de arquivos eficazes e
condizentes com a riqueza deste conteúdo. Enfim, o que me importa dizer, ainda,
na intenção de terminar a longa introdução apresentada, como sugestão para
futuros diálogos sobre e entre “o que se fez” e “o que ainda será necessário fazer”
pela descolonização (total) do cinema (meios e modo de produção) – dos seus
espaços e traços e públicos e fornecedores e pensadores e arquivistas –, é o fato
de que a branquitude, esta sim, tem um apego enorme à sua própria invenção
e memória, como se tudo o que diz respeito ao colonialismo fosse sobre um
processo já há muito finalizado, pós-passado. A fim de parecer que o evento
da patrimonialização, da proprietarização de tudo, nunca cesse, nem acabe.
Impedindo, assim, a ruptura total, final, do que diz respeito ao capital colonial.
O começo sem fim
Apesar de ser uma teoria (super) utilizada no campo dos estudos sociais e aderentes,
em pesquisas e experimentos sobre tudo e mais um pouco, a perspectiva decolonial
tem sido (super) apropriada de forma ruidosa, titular, excessiva e, às vezes, como
se vê aos milhares, mecanicamente mal dirigida e/ou acionada. Eu mesma já fui
acusada de, por puro modismo, tentar relacionar o evento-ritual FESPACO à teoria
decolonial. Isso aconteceu há quatro anos atrás, uma vez em um congresso em
Londres. Quando propus que um cinema decolonial somente poderia ser feito por
quem está, desde o Sul, brigando ainda por sua decolonialidade. A verdade é que
o seu uso enquanto termo-apenas – da palavra decolonial –, acaba sendo, apenas
(mais), e ainda (mais) apenas, um termo-etiqueta (a mais); um termo (quase)
incendiário, no que diz respeito ao mercado global das invasões, classificações e
hierarquizações raciais. Algo já profano, de tão falado, mas pouco exercitado; ideal
para (apenas) definir (apenas): processos, obras artísticas, discursos e práticas que,
a princípio, reclamam ou somente apontam para as responsabilidades da Europa
(inventada) sobre populações e territórios colonizados.
E já quase não se fala (mais) sobre como este tipo de pensamento e proposição,
decolonial, que surge por uma atividade revolucionária total, deve ser aplicado
por, para e pelo entendimento, para a vivência de processos que atuem minando
(e/ou ao menos, que seguem tentando falir) o atual sistema-mundo (neo)colonial
39
 capitalista moderno. Por isso, aparentemente e em tese, um cinema decolonial não
flui “entre”, não escorrega ou se sujeita. Ou, pelo menos, teoricamente, não deveria.
Clássicos Africanos
Ele, ao contrário, se define e procura ser outro diferente daquele, do esquema
global baseado no lucro e na representação cinematográfica estereotipada. Não
está para o enriquecimento (ilícito), nem para a propagação enganosa (criminosa)
de ideias. Assim entendo o que sugerem as cabeças que elaboraram a referente
teoria. (CASTRO-GÓMEZ; GROSFOGUEL, 2007; THIONG’O, 2007). Mas será que
isso é possível? Será que ele existe? Este cinema? Alguém já o viu pessoalmente?
Há como haver, de existir, uma produção de-colonial total? Em tempos assim,
de tanta dominação sensorial pelo capital? E, se sim, quem os faz? Com quem
estão essas peças? Onde estão os arquivos? Eles estão sendo cuidados? Estão nas
mãos do povo? Quem é que possui o dinheiro necessário para a sua produção e
manutenção e consumo? Enfim.
Vejamos o caso do FESPACO, por exemplo, que embora tenha surgido como algo
pequeno, dadas as circunstâncias socioeconômicas e políticas do país-Burkina,
acabou se tornando referência para algo super-revolucionário. (ZENUN, 2019). Foi
em 1969 que o projeto nasceu, como uma simples semana cineclubista de exibição
de filmes, em grande parte (2/3) produzidos no/pelo continente africano. (DUPRÉ,
2012). Entretanto, o que foi que aconteceu nos últimos cinquenta anos desse tipo
de cinema de ruptura que nascia (também) ali, em Ouagadougou, a ponto de hoje
pipocar cada vez mais, e mais, discursos e filmes e debates e atividades sobre esta
luta que estão – em locus e prática – apartados do tipo de projeto inicial decolonial
radical? Indo parar nas salas da cultura oficial? Em ex-bancos. Como agora. Seria o
caso de apropriação? Supremacia? Ou não? Ou pelo contrário, será que se espalhar
é ocupar? Como se cada negociação fosse um jeito de passar a perna no sistema, e
para continuar (r)existindo, por seguir (r)existindo, haveria a possibilidade de este
tipo se manter puro ao esquema industrial de sustento financiado pelo poderio
comercial global? Será que é possível sobreviver aos esquemas que promovem
o atual modelo global de uso, preservação e consumo das coisas? Sem negociar,
flertar ou fluir “entre” a zona do ser e a zona do não ser (FANON, 2008)?, como foi
sugerido na tal mesa da Culturgest.
A propósito do motivo pelo qual este festival chamado FESPACO teria começado
lá atrás e em Burkina Faso, talvez ele esteja no fato de que havia ali uma
concordância coletiva, pan-africana, de que era preciso fazer algo para se ter
acesso e/ou incentivar a produção intracontinental, para um outro novo tipo
de cinema. A verdade é que sequer filmes africanos de outros países chegavam
com facilidade em Burkina, ou nos outros países, naquele período pré-FESPACO.
(FORSTER, 2013). Neste sentido, o real motivo para lá ter começado todo um
movimento pela consolidação daquilo que hoje funciona como sendo o maior
40
evento de cinema em África estaria especialmente vinculado ao tipo de público
e de profissionais que estava se formando em Ouagadougou, naquela época. De
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
pessoas envolvidas na luta e no debate sobre a invisibilidade de representações,
na luta contra a falta de representatividade que correspondesse à realidade das
culturas africanas. De todo modo, a primeira programação foi marcada por filmes
altamente anticoloniais (DUPRÉ, 2012) para a época, tanto os africanos, quanto
europeus. Três filmes de Jean Rouch foram exibidos nesta edição: Bataille sur le
grand fleuve (1952), Moro Naba (1958) (feito em Burkina) e Jaguar (1967).
Logo, desde a década de 1960, além do surgimento de espaços de exibição/
divulgação anticoloniais (e não há nada mais decolonial que isso), alguns filmes
com produção africana e diaspórica se firmam no campo, enquanto instrumentos
contundentes de luta e resistência contra o (neo)colonialismo europeu. (SOUZA
& ZENUN, 2017). Tanto que (quase) todos os primeiros filmes com maior projeção
realizados por africanes negres são sobre temáticas políticas, e estão em diálogo
com o (neo)colonialismo e suas formas de dominação e continuidade. A exemplo
de Ousmane Sembène, tido por muita gente como o pai deste cinema de
resistência. Para Manthia Diawara, “antes de Sembène, a maioria dos realizadores,
mesmo os que eram solidários com o fardo dos africanos sob o jugo colonial, tende
a mostrar a humanidade destes africanos e africanas segundo o paradigma de uma
linguagem cinematográfica hegemônica”. (DIAWARA, 2009, p. 23-24). Portanto, a
partir de então, deste trabalho político encabeçado especialmente pela primeira
geração, surgem mais e mais cineastas em África, que passam a realizar mais e
mais filmes políticos, mais e mais filmes de denúncia, de reconstituição histórica e
com narrativas estéticas que se pretendem próprias.
Culpada? Sim. Esta geração primeira é responsável por protagonizar todo um
processo que culminou na (ou do que possa vir a ser a) constituição de um
cinema decolonial em (quase) tudo: forma, conteúdo, financiamento e ocupação
dos espaços. Contudo, não necessariamente nesta mesma ordem, e/ou não
necessariamente todos os fatores ocorrendo (todos) juntos e (todos) ao mesmo
tempo. Acontece que eu não me canso de pensar se isso de querer existir e exercer
poder diante de sua própria história estaria em oposição ao que acontece quando
filmes políticos circulam nos lugares financiados por grandes empresas (privadas
e estatais), para pequenos grupos de privilegiades. De todo modo, na ponta de
lança desta produção que nunca cala – as tragédias, as mazelas e as mágoas –, a
participação das obras desta primeira geração de cineastas africanes é bastante
intensiva ao longo da trajetória de constituição do FESPACO. Ousmane Sembène
mesmo teve os seus dois primeiros filmes exibidos já na estreia do projeto, em
1969: Borom Sarret (1963) e La noire de… (1966). Med Hondo é outro, que ganhou
o Grand Prix com West Indies (1979)  em 1981, e em 1987 foi laureado com um
41
 Étalon de Yennenga – principal premiação do evento – por Sarraounia (1986). Safi
Faye, única mulher que aparece com mais ênfase entre os bambas desta turma da
Clássicos Africanos
primeira, foi premiada com (apenas) uma menção especial em 1976, pelo filme
Kaddu Beykat (Letter from my village) (1975). Já Souleymane Cissé, premiado em
1979 e 1983, foi o primeiro realizador a ganhar dois Étalon, com Baara (1978) e
Finyè  (1982). Cabe lembrar que, antes de qualquer outra coisa, se trata de uma
safra de artistas do cinema oficialmente comprometida em estabelecer um novo
imaginário sobre a África e suas populações, a partir de olhares efetivamente
africanos. (DIAWARA, 2009).
Tal movimentação, aliás, foi o que possibilitou a própria criação do FESPACO como
um espaço para exibição, discussão e fortalecimento de um cinema que, de início,
se pretendeu bastante engajado e comprometido com a retomada da soberania
política e econômica do continente. (BAMBA, 2007). Por isso, é justamente esta a
característica que me parece ser a mais marcante deste evento-ritual: ter nascido
como incentivo-incentivado; entre as forças que afetavam, proporcionalmente, o
país e o continente. Segundo Colin Dupré, de um cineclube que funcionou no
Centro Cultural Franco-Voltense (tempo em que Burkina ainda era Haute-Volta),
em 1968, surge a demanda por assistir a filmes feitos fora do circuito colonial,
especialmente obras africanas, produzidas por pessoas africanas. (DUPRÉ, 2012;
FORSTER, 2013). Da falta de políticas de incentivo e espaços especializados,
articulada aos anseios anticolonialistas da época, floresce a ideia seguinte de
organizar um pequeno festival de filmes não comerciais, para a população local e
convidades. Um ato revolucionário, portanto, de ativismo cultural e popular, como
eu já havia mencionado. Especialmente por ser em Burkina Faso, onde antes não
havia quase nada a respeito. Não havia nem profissionais, nem tecnologia, nem
estruturas autônomas; quase nada, que não fosse a pouca e velha maquinaria
deixada de herança pelos colonos, após a independência burocrática conquistada
da França. E também um certo ranço, um resto de qualquer coisa, que nunca
(ainda) deixou de existir.
O fim do sem fim desta luta, desta história
Retomando à contenda inicial, já há muito instaurada em minha cabeça mas mais
alimentada pela mesa da Culturgest, e que me faz pensar tanto sobre o sem fim
desta eterna luta “do dragão da maldade contra o santo guerreiro”; a verdade é
que o FESPACO começou sendo muito opaco e político, mas se afogou no sem
fim de um processo em continuum; e exatamente por isso, por ser extremamente
político, sua continuidade parece estar fadada a uma série de modulações
interculturais (LIMA FILHO, 2015) que nunca acabam. Sendo, contudo, este mesmo
ponto, o do existir, a chave para que eu presuma um caráter decolonial no projeto;
algo especialmente enraizado juntamente com as suas primeiras bases. Afinal,
42
trata-se de um ritual sobrevivente, que nada na eterna contracorrente da peleja
dos não brancos anti a colonialidade. É que desde a sua primeira pequena edição
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
algo ali se instaurou e tem funcionado como um totem sacralizado para/pelos
filmes feitos em África e diásporas. Entretanto, apesar de ser internacional, voltado
para esta produção extracontinental, o FESPACO foi/é construído e constituído a
partir da cidade-capital que é a grande Ouagadougou. (ZENUN, 2019). O que,
de cara, torna difícil haver qualquer separação entre os altos e baixos do festival,
em sua intensa relação com o Estado burkinabè (DUPRÉ, 2012); nação, aliás, que
historicamente (leia-se desde o período colonial) tem flertado, em muito, com a
sua (eterna) metrópole, diga-se de passagem.
Cabe lembrar que, apesar de tudo, e ainda assim, mesmo em momentos
de extrema instabilidade política interna, em Burkina faz-se a escolha pela
continuidade e manutenção do festival pan-africano. (ZENUN, 2019). Este
entendimento, sobre a necessidade de conjugar ao projeto FESPACO uma série
de modulações internas, foi para mim bastante importante, e apropriado, na
tentativa de perceber a cena sem o purismo da expectativa de encontrar um
processo imaculado de intervenções externas e/ou (neo)colonialistas, capitalistas.
Este, aliás, foi o exercício de compreensão por mim praticado, durante a feitura da
minha tese de doutorado intitulada A Cidade e o Cinema [Negro]: o caso FESPACO.5
Neste sentido, e convencida da importância de tentar perceber tudo enquanto
e a partir de uma prática decolonial, cabe comentar também que as modulações
têm sido para mim muito úteis como ferramenta teórico-metodológica. Inclusive
neste processo de escrita específico, lido agora por você, onde me permito certa
negociação/modulação com formas outras de expressão. Algo, aliás, que parece
que faz da escrevivência um tipo de fala com grande carga estratégica, dita na
maioria das vezes em primeira pessoa do singular, e em alguns momentos no plural
(lembrando que somos seres sociais). Ocorre que isso é também muito estratégico,
dar voz e visibilidade a um cor-corpo negro no feminino intelectual plural, em
eterno movimento e modulação, por questão estratégica de sobrevivência.
Ainda sobre essa querela FESPACO X decolonialidade e estratégias de
sobrevivência, apesar da sua inicial condição civil/popular, logo a partir da sua
primeira edição, o Estado burkinabè ofereceu patrocínio ao festival. O mesmo
Estado que, em 1970, promoveu a nacionalização total da distribuição/exibição
de filmes no país. E que, em 1972, assumiu a completa administração do FESPACO,
institucionalizando-o através de uma Secretaria Permanente. (FORSTER, 2013).
Mesmo Estado também que, entre as décadas de 1960 e 1980, teve seis presidentes
que depuseram o seu antecessor, sendo que um deles teria sido assassinado
por seu sucessor: no caso, Thomas Sankara (1949-1987) por Blaise Compaoré. A
5 O trabalho foi defendido sob a orientação da Profa. Dra. Andréa Vettorassi, no Departamento de
Sociologia da Universidade Federal de Goiás, em abril de 2019. E está disponível para consulta através
do link <https://repositorio.bc.ufg.br/tede/handle/tede/10037>. Acesso em: 29/out./2019.
43
 verdade é que a licenciosidade é tanta que, por algum tempo, houve inclusive uma Apontamentos finais
representação de cada ministério do Estado burkinabè na comissão organizadora
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

Vejam só, nada é por acaso. Não é por acaso ter havido um evento-ciclo em
do festival. (Idem, 2013). E embora haja outros eventos de arte e cultura no país, o
Lisboa sobre memórias coloniais feito pelos filhos dos colonos; não é por acaso
FESPACO se tornou o principal em termos de visibilidade e de entrada de capital
um festival-ritual como o FESPACO ter sobrevivido à colonialidade da indústria
externo na economia nacional. (ZENUN, 2019). Trata-se, portanto, de uma saga
cinematográfica; nem será por acaso o caso de ter havido uma geração que
complexa, essa entre o festival e Burkina; e que, em muito, diz respeito, inclusive,
inaugurou um tipo decolonial de prática cinematográfica (que ainda não se
ao desenvolvimento político nacional, onde o FESPACO ocupa lugar de destaque
completou, é fato), em África, a ponto de ter impulsionado e transformado a cena
no âmbito da diplomacia cultural do país. (DUPRÉ, 2012).
mundial do cinema negro e(m) suas diferentes circunstâncias. Pelo contrário: é este
E é por tudo isso que, pensando ainda sobre o que faz um cinema (sua história e o cenário existente, cabo-de-guerra, onde volta e meia parece ser preciso flertar
percalços) se tornar decolonial, não podemos cegar para certas evidências. Como com o establishment, a fim de conseguir seguir atuando, (r)existindo. Entretanto,
o fato de que, apesar do projeto inicial (aparentemente) radical total, há toda uma me parece importantíssimo perceber, dentro das hierarquias raciais de poder, qual
relação de poder mantida/estabelecida, e cada vez mais estreita e escancarada, o lugar de fala dos agentes sociais que estão a requerer uma identidade/prática/
entre o FESPACO-Estado e os financiamentos provenientes da Europa. Em especial, discurso decolonial.
da França. Um affair entre a (ex)colônia e a (ex)metrópole, que existe a despeito
De fato, sobre o caso do apelo a um cinema que exista para e pela decolonialidade
e em relação àquela busca inicial, pela construção de uma autonomia material e
do mundo ocidental moderno, entendo que ele teria de ser, em teoria, eleito por
representativa dinte dos meandros da colonialidade. Atualmente, e bem antes, já
outros motivos, por outro poder, por outras formas de ocupação dos espaços, não
no período da presidência de Blaise, tanto Burkina Faso quanto França se mostram
coloniais, por outras perspectivas e origens de conhecimento. Que não aquelas
interessados em restabelecer suas imagens institucionais, por conta do atual/
que exaltam a autoria da luta, que é “o momento crucial da individualização na
antigo sistema-mundo colonial. Sobre essa relação, Dupré comenta em entrevista
história das ideias”. (FOUCAULT, 2001, p. 268).
que,
Por conta disso tudo, a primeira geração de profissionais do cinema africano,
os dois países têm em comum a vontade de estabelecer
organizada em atividades como o FESPACO, por exemplo, confere ao cinema
uma imagem externa ligada à cultura e a esse respeito se
um espaço poderoso de intervenção e luta antirracista diante dessa capacidade
entendem muito bem. O cinema, portanto, desempenha
de (re)construção imagética das memórias coletivas. E sobre o que seria, afinal,
um papel que os cineastas não necessariamente
um cinema decolonial, ouso finalizar argumentando que este não ocorre onde
suspeitaram sobre a sua vantagem criativa. Isso fica
não houver resistência, mas precisa ser sempre a partir de uma perspectiva do
flagrante nos anos de governança de Sankara, que
Sul global. Isso, evidente, se houver qualquer intenção, por quem proclama tal
fortalece o papel do Fespaco como instrumento de
vertente, de respeitar as vozes teóricas que dão origem a esta corrente, que
política interna e externa, e mais: ao transformar
emergem todas desde o Sul e desde sempre que isso tudo acontece. Logo,
Ouagadougou em capital do cinema africano, o Fespaco
decolonial poderá ser, sempre, e enquanto o fim nunca chega, um tipo único de
permite que esse pequeno país se situe, sem igual, a nível
cinema-processo capaz de resgatar (e produzir) memórias e práticas de resistência
internacional (Tradução Livre). (FORSTER, 2013).
historicamente silenciadas pela colonialidade global. A partir de cor-corpos e
Portanto, entre: 1) o FESPACO que tanto é financiado pelo high society vozes do Sul.
da colonialidade, quanto é palco para um corpo cinematograficamente
E de tudo isso, fora o que aqui não foi dito, é interessante pensar sobre como
subalternizado; 2) o surgimento da primeira geração de cineastas africanes; 3)
esse investimento em África e/ou nas diásporas, por um cinema de ruptura,
e a forma como foi tratada a questão decolonial na mesa da Culturgest – algo
indecente, surge e funciona em consonância com ideais de uma libertação em
que demonstra o quanto a colonialidade está em tudo enraizada; há esta relação
processo, (in)existente, mundial, brasileira. Ainda por se realizar, é fato; contra o
bizonha, de nascença e continuidade, onde todes estão violentamente ligados
“pós”. Contra-todos. Uma vez que ainda estamos preses, atades mesmo, a essa
a uma série de diferentes processos políticos coloniais totais, que provocaram/
dinâmica que acaba promovendo o tal do sem fim mencionado, de necessidades
provocam tantos outros movimentos e processos, também políticos, também de/
coloniais, de fração, refração e modulação intercultural.
44 45
 e de intencionalidades – nos cor-corpos e nas estruturas; como se romper
fosse impossível. Enfim, como procurei demonstrar, são inúmeros os aspectos
Clássicos Africanos
sociológicos que ligam os processos. Uma vez que está tudo conectado, em um
sistema-mundo que se articula pela manutenção e acentuação dos privilégios de
uns poucos, em função das violências promovidas contra outres muites.
E em tempos de governanças bélicas, tanto nas Américas quanto na Europa, Ásia e
África, baseadas na crença em armas de matar; acaba sendo muito interessante e
importante continuar apostando na luta pela continuidade de um cinema-nosso,
um cinema negro, que utiliza armas-outras, armas de aprender e de ensinar, para
ressignificar, para fortalecer e, quem sabe, (r)estaurar: uma nova ordem mundial,
um novo sistema-mundo. Capaz de se articular na ideia de que é possível uma
humanidade onde todes possam contar as suas próprias histórias. Por menos
Marieles tombadas e por mais narrativas representadas, resgatadas, sempre.
Referências bibliográficas
BAMBA, Mahomed. O papel dos festivais na recepção e divulgação dos cinemas
africanos. In: MELEIRO, Alessandra (Org.). Cinema no mundo: indústria, política e
mercado: África. São Paulo: Escrituras, 2007.
CASTRO-GÓMEZ, Santiago; GROSFOGUEL, Ramón. Prólogo. Giro Decolonial, Teoría
Crítica y Pensamiento Heterárquico. In: CASTRO-GÓMEZ, Santiago; GROSFOGUEL,
Ramón. El Giro Decolonial: Reflexiones para una Diversidad Epistêmica más Allá
del Capitalismo Global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central,
Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana,
Instituto Pensar, 2007.
DIAWARA, Manthia; DIAKHATÉ, Lydie. Cinema africano – novas formas, estéticas e
polí- ticas. Lisboa: Sextante Editora, 2009.
DUPRÉ, Colin. Le FESPACO, une affaire d’etat(s): Festival Panafricain de Cinéma et de
Télévision de Ouagadougou, 1969-2009. L’Harmattan, 2012.
EVARISTO, Conceição. Becos da memória. Belo Horizonte: Mazza Edições, 2006.
FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Bahia: Editora Edufba, 2008.
FOSTER, Siegfried. “La nouvelle politique du cinéma en Afrique,” Les voix du
monde, March 1, 2013.
FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos: Estética – literatura e pintura, música e cinema
(vol. III). Rio de Janeiro : Forense Universitária, 2001. p. 264-298.
hooks, bell. O olhar opositivo – a espectadora negra. Trad. Maria Carolina Morais a
partir do texto The Oppositional Gaze: Black Female Spectators. In: hooks, bell,
46
1992. Coletânea Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press,
2017.
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
KILOMBA, Grada. Descolonizando o conhecimento: uma palestra-performance.
Trad. de Jessica Oliveira de Jesus. Cadernos de Literatura em Tradução, Brasil, n.
16, maio 2016 São Paulo. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/clt/article/
view/115286/112968>. Acesso em: 15/mai./2017.
KILOMBA, Grada. “The Mask” In: Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism.
Münster: Unrast Verlag, 2. Edição, 2010.
LIMA FILHO, Manuel Ferreira. Cidadania Patrimonial. Revista Anthropológicas.
Pernambuco, ano 19, v. 26, n. 2, 2015.
OLIVEIRA, Janaina. Descolonizando telas: o FESPACO e os primeiros tempos do
cinema africano. Odeere – Revista do programa de pós-graduação em Relações
Étnicas e Contemporaneidade, UESB, ano 1, n. 1, v. 1, jan.-jun. 2016.
SOUZA, Edileuza. P.; ZENUN, Maíra. O Cinema Negro Africano Decolonial –
apontamentos sobre a história de uma luta. In: Conferência Internacional Cinema,
Arte, Comunicação, 2017, Avanca. Cinema Avanca International Conference 2017.
Avanca: Edições Cine-Clube Avanca.
STRATHAUS, Stefanie Schulte. Tudo Passa, Exceto o Passado – Goethe-Institut.
Disponível em: <https://www.culturgest.pt/pt/programacao/mesa-redonda-
tudo-passa-exceto-o-passado/?typology=6>.Acesso em: 24/out./2019.
THIONG’O, Ngugi Wa. A descolonização da mente é um pré-requisito para a prática
do cinema africano?” In: THIONG’O, Ngugi Wa. O cinema africano e a ideologia:
tendências e evolução, África, v. 1. São Paulo: Escrituras, 2007.
ZENUN, Maíra. A Cidade e o Cinema [Negro]: o caso FESPACO. Tese (Doutoramento
em Sociologia), Departamento de Sociologia, Universidade Federal de Goiás,
Goiânia, 2019. Disponível em: <https://repositorio.bc.ufg.br/tede/handle/
tede/10037>. Acesso em: 11/nov./2019.
*Maíra Zenun é Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade
de Goiás (UFG), com a tese intitulada “A Cidade e o Cinema [Negro] – o caso FESPACO”;
Mestre em Sociologia pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade
de Brasília (UnB), com uma dissertação sobre o processo de industrialização do cinema
brasileiro; e Bacharel em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Colabora com o FICINE – Fórum Itinerante de Cinema Negro. E desde 2016 coordena e faz
a curadoria da Mostra Internacional de Cinema na Cova – África e suas Diásporas, que
acontece na Amadora, Lisboa, Portugal.
47
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

ENTRE NARRATIVAS: CINEMAS
AFRICANOS E CULTURAL ORAL1
por Morgana Gama

Se a Ilíada e a Odisseia podiam ser de-

vidamente consideradas como fontes
essenciais da história da Grécia antiga,
em contrapartida, negava-se todo va-
lor à tradição oral africana [...].2

F
alar sobre as primeiras produções fílmicas da África Ocidental implica tratar
sobre as narrativas que atravessam esses filmes. Que histórias são contadas?
E o mais importante: como são contadas? É também nesse período inicial
que, gradativamente, surgem as primeiras preocupações em criar narrativas fíl-
micas que refletissem uma estética “africana”. Ao lançar um olhar retrospectivo,
percebe-se que é também a partir dessas produções que surgem na década de
1980 os primeiros textos críticos relacionando os filmes africanos às tradições
orais; particularmente, a partir da obra de Ousmane Sembène.3

O próprio Sembène provocou essa relação ao fazer afirmações como: “Um cine-
asta (africano), esteja ele fazendo filmes para o cinema ou para a televisão, possui
uma herança muito antiga, mas muito viva: a oralidade”. (1990, p. 5). Enquanto na
cultura ocidental, o registro escrito de acontecimentos e fatos históricos se so-
brepõe à oralidade, nas tradições africanas – especialmente as situadas na África
Subsaariana, ao sul do Saara – a “palavra falada”, para além do conteúdo que pode
transmitir, é valorizada. Tanto pelo seu aspecto moral quanto por ser considerada
“vetor de ‘forças etéreas’”, em que o material e o espiritual estão intimamente rela-
cionados (BÂ, 2010, p. 169).

1 Esse artigo faz parte da pesquisa de doutorado em desenvolvimento, financiada pela FAPESB, e é
resultante de comunicação apresentada em versão preliminar no II ENICECULT (Santo Amaro-BA),
realizado de 24 a 27 de setembro de 2019.
2 M. Amadou - Mahtar M’Bow, Diretor Geral da UNESCO (1974-1987) no prefácio do livro História
geral da África, II: África antiga (UNESCO, 2010, p. XXI).
3 Alguns textos precursores nesse sentido são: Ousmane Sembene and the Aesthetics of African Oral
Traditions (CHAM, 1982) eThe Cinema of Ousmane Sembene, a pioneer of African film (PFAFF, 1984).

48 49
 Tendo em vista esse valioso repertório cultural, tais textos críticos despertaram o
interesse em observar a influência da cultura oral sobre os filmes africanos, ora fa-
Clássicos Africanos
zendo referência à presença do griot4 na diegese da narrativa – como narrador ou
personagem –, ora estabelecendo relações comparativas entre recursos utilizados
no processo de transmissão dos contos orais e a estrutura da narrativa cinema-
tográfica. Com o fim de esclarecer essa perspectiva analítica, fazemos uma breve
incursão sobre as diferentes conjecturas lançadas nessa interface entre narrativas
– fílmicas e orais –, na tentativa de compreender como ela pode contribuir para a
identificação de códigos e modos narrativos específicos dos cinemas africanos em
relação a outras cinematografias do cinema mundial.
O cineasta griot
Talvez a aproximação mais comum entre os cinemas africanos e as narrativas orais
seja a comparação do cineasta com a figura do griot. Considerado uma espécie
de trovador ou contador de histórias, o griot ganhou notoriedade no contexto
das tradições orais africanas, especialmente durante o período dos impérios me-
dievais africanos – como o Império do Gana, Mali (1230-1600) e Songai. Na épo-
ca funcionava como peça-chave para a preservação da memória e da história no
continente. Mesmo sendo estigmatizado por pertencer a uma casta considerada
inferior (FOFANA, 2011, p. 256), o griot era respeitado pelo seu conhecimento e
possuía relativa liberdade de expressão, incluindo o direito de “desdizer” sem que
causasse ressentimentos ou ainda sem ter que “arcar com a responsabilidade de
um erro que não cometeu, a fim de remediar uma situação ou de salvar a reputa-
ção dos nobres”. (BÂ, 2010, p. 195).
Apesar de não haver um consenso, nem uma definição única para o griot, a sua
associação com a figura do cineasta está mais relacionada ao seu papel como me-
diador da sociedade ou, nas palavras de Sembène, a uma espécie de “memória
viva e à consciência de seu povo”. (PFAFF, 1993, p. 14). A questão, contudo, é: se
os cineastas africanos podem ser, metaforicamente, considerados como griots ou
contadores de histórias da contemporaneidade, quais seriam então os elos pos-
síveis de serem estabelecidos entre a tradição griot e filmes realizados por esses
cineastas?
4 Embora o termo seja um vocábulo franco-africano (LOPES, 2004, p. 310), a sua origem não é precisa.
Alguns consideram que é africana (do wolof gewel, do fulbe (peul) gawlo, do malinké gele), árabe
(qawal), ou ainda do português criado (aquele que foi alimentado e educado e vive na casa do mestre)
ou do francês (grelot). (THIERS-THIAM, 2004, p. 15). Não se trata de uma denominação universal,
podendo receber diferentes nomes conforme a cultura em que se desenvolve: “dyéli ou diali, entre
os bambaras e mandingas; guésséré, entre os saracolês; wambabé, entre os peulés; aouloubé, entre
os tucolores; e guéwel (do árabe qawal), entre os Uolofes”. (LOPES, 2004, p. 310). No Brasil, o termo
mais conhecido é griô – contadores de história no contexto da cultura brasileira de matriz africana e
indígena (LIMA; COSTA, 2015) – mas daremos preferência ao uso de griot com o fim de preservar a
diferença cultural entre os termos.
50
Não se trata apenas de uma afinidade baseada na função, mas na forma como se
constrói a narrativa nesse processo. Para além das informações ou conteúdo que
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
possam noticiar, de acordo com Hampaté Bâ (2010), os griots narram a memória
africana a partir de um presentismo, ou seja, em vez de recordarem a memória
como passado, a trazem para o presente, permitindo a participação da audiência
e a interação entre o narrador e o seu público.
Aí reside toda a arte do contador de histórias. Ninguém é
contador de histórias a menos que possa relatar um fato
tal como aconteceu realmente, de modo que seus ouvin-
tes, assim como ele próprio, tornem-se testemunhas vivas
e ativas desse fato. (BÂ, 2010, p. 208).
Da adaptação de contos orais
Embora a aproximação entre narrativas já existisse desde os primeiros filmes – dos
quais os de Ousmane Sembène são exemplos –, a discussão ganhou maior impor-
tância a partir da década de 1980, com o sucesso alcançado por filmes como Wênd
Kûuni (Le don de Dieu, Burkina Faso, 1982), do diretor burkinabé Gaston Kaboré, e
Nelisita: narrativas nyaneka5 (Angola, 1983), primeiro filme de Ruy Duarte de Car-
valho, ambos frutos de adaptação de contos da tradição oral.
Os filmes inspirados em contos tradicionais ficaram conhecidos como de “retorno
à fonte” (DIAWARA, 1992) e, em certo aspecto, configuravam um afastamento para
o mítico, em virtude do sentimento de frustração gerado com os desdobramentos
políticos após o processo de independência em alguns países. Eram considerados
politicamente ingênuos quando comparados a outros filmes do mesmo período.
No entanto, essa crítica era um indício de que o olhar projetado sobre os filmes
ainda era, em certa medida, refém de modelos narrativos anteriores. Embora com
ideologias e finalidades diferentes, tanto as produções coloniais quanto os pri-
meiros filmes realizados por cineastas africanos estavam inseridos em um mesmo
regime representacional: usar da narrativa fílmica como um meio de retratar a “re-
alidade” dos povos africanos.
Os primeiros filmes realizados por Sembène, por exemplo, buscaram ao seu modo
re-construir a imagem do “homem africano” mostrando hábitos, costumes, deta-
lhes do cotidiano, os contrastes sociais nas grandes cidades africanas, em con-
traposição às imagens exóticas e racistas difundidas pelas antigas produções
coloniais. Acreditava-se que o cinema era um meio potente para conscientizar e
mobilizar as massas. Nesse cenário, a adaptação de contos tradicionais e, conse-
5 Filme ficcional baseado em duas peças de literatura oral das populações Nyaneka do Sudoeste de
Angola, registradas no livro Cinquenta contos bantu do Sudoeste de Angola (ESTERMANN,, 2009, p.
218).
51
 quentemente, a saída de um regime representacional da narrativa parecia atender
mais aos anseios externos de um público estrangeiro ávido por encontrar a África
Clássicos Africanos
exótica de seu imaginário do que à necessidade política de “descolonizar mentes”
por meio do cinema.
A questão é que, ao contrário do que se podia pensar, muitos desses filmes supos-
tamente naïf usaram a narrativa oral como um suporte estratégico para refletir a
ideologia da época, por vezes entrando até em contradição com os valores ori-
ginalmente defendidos pela história oral usada como matriz narrativa. Manthia
Diawara, ao fazer uma análise narrativa do filme Wênd Kûuni (1987, p. 38-39), che-
ga à conclusão de que onde a narrativa oral trazia como lição final o retorno à lei
e à ordem, a versão cinematográfica apresentava a proposta de uma nova ordem
em substituição à velha. Nem mesmo o griot era visto da mesma forma em cada
filme. Por isso, a referência à cultura oral, seja em forma, seja em conteúdo, não
necessariamente corresponde a uma reverência ou subordinação à tradição, mas
antes à sua re-apropriação, re-leitura, subversão:
Claramente, portanto, o filme trabalha sobre as histórias
arquetípicas da tradição oral subvertendo os sinais de
suas funções. [...] As funções da narrativa oral são usadas
menos para alcançar um fechamento tradicional/nostál-
gico e mais para enunciar uma nova narrativa, colocando
as condições de resistência à ordem tradicional e à cria-
ção de uma nova. (DIAWARA, 1987, p. 44).6
Assim, mais do que buscar traços da cultura oral nos filmes ou ainda discutir o ci-
nema sob a perspectiva da história contada, um aspecto que não tem sido obser-
vado é a possível transformação que ocorre nos pontos de vista narrativos quando
o filme adapta uma história da tradição oral ou ainda quando assume sua influên-
cia na construção de um estilo.
O griot como personagem
Há filmes em que a presença de personagens griots serve para introduzir ou narrar
a diegese fílmica e, ao mesmo tempo, transferir para a narrativa alguns aspectos
peculiares à forma do conto. (THACKWAY, 2003, p. 59). Entre alguns filmes que
usam desse recurso, estão: L’exilé (Oumarou Ganda, Níger, 1980), considerado o
primeiro filme a usar a estrutura do conto na narrativa; Jom (Ababacar Makharam,
Senegal, 1981), em que um griot (Khaly) usa suas habilidades para trazer à memó-
ria um evento passado (um príncipe que assassina um administrador da colônia
francesa) como forma de falar para um grupo de trabalhadores de um comple-
6 Tradução nossa para essa e outras referências em língua estrangeira citadas no texto.
52
xo industrial; Guimba, un tyran, une époque (Cheick Oumar Sissoko, Mali, 1995),
que não só adota a estrutura do conto na narrativa como explora as habilidades
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
oratórias do principal personagem griot e Taafe Fanga (Adama Drabo, Mali, 1997),
em que um griot (Sidiki Diabaté) entra na sala onde crianças assistem a um filme
hollywoodiano na televisão e consegue chamar a atenção delas.
Para Mahomed Bamba (2015), os filmes em que a figura do griot e o relato oral
constituem a base da narrativa estão estruturados em uma espécie de “retórica
do griot”. Tal relato, ao ser incorporado no filme, apresenta-se como uma espécie
de código extra-cinematográfico capaz de interferir tanto no plano da construção
enunciativa – ou seja, no ato de narrar – quanto no plano da recepção, pela forma
como o espectador é convidado a interagir com a narrativa. Com isso, “os filmes
africanos (como todos os filmes), além de tentarem dar uma impressão realista e,
em alguns casos, crítica da África e das suas culturas, também oferecem ao espec-
tador uma experiência discursiva e narrativa”. (BAMBA, 2015, p. 20). Esse sistema
textual a que ele atribui o nome de “filme griótico” pode ser observado especial-
mente em: Keita! L’héritage du griot (Dani Kouyaté, Burkina Faso, 1995) e Djeli, Con-
tes d’aujourd’hui (Fadika Kramo Lanciné, Costa do Marfim, 1981).
Keita!, filme realizado por Dani Kouyaté, filho do ator e griot Soutiguy Kouyaté,
mostra o papel da oralidade no contexto de uma África contemporânea, em que
socialmente prevalecem os padrões e as convenções de uma educação ociden-
talizada. No filme, à medida que o griot Djéliba Kouyaté (interpretado pelo pai
do diretor, o próprio Soutiguy Kouyaté) conta para o menino Mabo a lenda de
Sundiata Keita, são inseridas sequências que encenam a lenda, convertendo em
som e imagem aquilo que antes corresponderia apenas à imaginação do menino.
Em Djeli, a história também se desenvolve em um contexto contemporâneo e
mesmo não havendo destaque para uma personagem griot específica, o filme ini-
cia com um trio de músicos griots que realizam sua performance para uma família
em uma sala de estar e, ao mesmo tempo, introduzem o romance entre Fanta e
Karamoko, dois estudantes marfinenses que apesar da oposição de suas famílias,
sonham em se casar. Mais do que a busca por uma resolução do possível conflito
entre os valores da modernidade e da tradição, a introdução dos griots no início
da narrativa a um só tempo simula uma retórica oral no filme – fazendo retornar
o tema musical em diferentes momentos da narrativa7 –, e também propõe uma
re-interpretação da tradição no contemporâneo. Seja pela presença deles em uma
sala de estar (e não em uma aldeia), seja pelo vinil do cantor Kouyaté Sory Kandia8
que Karamoko encontra em uma loja.
7 O canto iniciado pelo trio de griots pontua o filme inteiro, incluindo a interpretação da música
Douga, uma das composições de Sory Kandia.
8 Natural da Guiné, Sory Kouayté (como também é chamado) é descendente da família de griots
Balla Fasséké Kouyaté, considerada a primeira do Império Mandingue. É considerado o primeiro griot-
cantor a ter reconhecimento internacional no final dos anos 1950. Disponível em: <https://musique.
rfi.fr/actu-musique/musique-africaine/20130828-sory-kandia-kouyate>. Acesso em: 16/out./2019.
53

Estratégias das narrativas orais na narrativa fílmica
Clássicos Africanos
Algumas características da narrativa no cinema podem ser resumidas em três as-
pectos: a coerência espaço-temporal – a localização da história no tempo e no
espaço, a causalidade das ações –, a clareza na motivação das personagens e o
fechamento narrativo intrínseco à própria história. (NOGUEIRA, 2014, p. 179-182).
Tais características, de certo modo, convergem com as apresentadas por David
Bordwell (2005) sobre a narrativa clássica e, de fato, são características facilmente
identificadas em boa parte dos filmes de circulação comercial. No entanto, com
o passar do tempo e o surgimento de novas tendências no cinema mundial, essa
estrutura básica sofreu intervenções e rupturas, dando origem a novas compo-
sições narrativas que interferiam na pretensão de transparência enunciativa da
narrativa clássica. Ao fazer isso, os filmes não só convocavam o espectador a uma
reflexão sobre o conteúdo, como renovavam a própria forma de contar histórias
através do cinema.
Em termos estruturais, há determinadas características apresentadas nas narra-
tivas fílmicas africanas e que são comuns aos contos orais. A primeira delas está
associada à ruptura na continuidade espaço-temporal da narrativa, realizada por
meio de digressões ou pausas na história principal. Tal intervenção é típica dos
contos orais, pois marcam o momento em que o griot faz uma breve interrupção
para desenvolver um ponto ou lição antes de retornar à história principal. Isso
pode resultar em narrativas não lineares, fragmentadas, cujos significados são
construídos em camadas. Uma vez que tais narrativas têm o objetivo de entreter
e manter uma interação com os ouvintes, a sua estrutura pode não seguir exata-
mente o molde clássico das narrativas ocidentais – com início, meio e fim explí-
citos – mas, como consequência de sua dinâmica com o público, apresentar um
encadeamento conduzido pelos incidentes inseridos pelo narrador.
Tal característica, em virtude do período em que tais filmes africanos emergiram,
não raro foi relacionada a vanguardas cinematográficas como o neorrealismo e a
nouvelle vague. Mesmo que seja possível observar questões comuns, sobretudo
considerando que os cineastas africanos, para além da nacionalidade, são fruto
do seu tempo, muitas das inovações narrativas observadas nos filmes africanos,
antes de serem resultantes de uma influência estrangeira, resultam de um diálogo
com o legado das culturais orais. Um legado cujo desconhecimento leva a crítica a
avaliar os filmes apenas com base em seus próprios parâmetros ocidentais.
Outros elementos que podem ser observados nos filmes como padrões presen-
tes na literatura oral são: ilustrações dramáticas compostas por múltiplas vozes
narrativas (a inserção da história dentro de uma história); transgressões no fluxo
54
temporal da narrativa por meio de flashback e flashforward; música como parte
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
da estrutura narrativa do filme (com trechos musicais da performance do griot
servindo como leitmotif para enfatizar partes da história) (UKADIKE, 1994, p. 203);
uso da estrutura do espelho (em que dois protagonistas reagem em lados opostos
a um mesmo desafio como forma de representar a dualidade humana); história
em estrutura circular (o filme termina como começa); contação de história como
momentos compartilhados coletivamente. (THACKWAY, 2003, p. 61).
Sobre esse aspecto, o filme Muna Moto - L’enfant de l’autre (Jean-Pierre Dikongué-
-Pipa, Camarões, 1975) apresenta algumas dessas estratégias. A narrativa se cons-
trói a partir do romance entre Ngando e Ndomé. Ngando é órfão e não tem condi-
ções de pagar pelo dote de sua noiva (Ndomé), que está grávida. Por conta disso,
Ndomé é forçada a se casar com o tio de Ngando, enquanto esse reage com um
ato de desespero ao sequestrar sua filha no dia de festa da aldeia. Como possíveis
exemplos de influência da narrativa oral no filme, podem ser citados o momento
em que Ngando conversa com uma lagarta e as justaposições que interrompem
a continuidade espaço-temporal da narrativa, a exemplo da inserção de flash-
fowards com Ngando correndo pelas ruas da cidade com sua filha nos braços.
Assim como a narrativa cinematográfica, de certo modo, tem a capacidade de
mimetizar ou imitar o gesto narrativo realizado pelo griot a partir de adaptação
dessas estratégias, outro aspecto a se pensar é acerca dos possíveis efeitos de-
las estratégias sobre a narrativa cinematográfica. O diretor senegalês Djibril Diop
Mambéty, em entrevista ao pesquisador Frank Ukadike (1999), além de afirmar a
influência da tradição oral em relação ao cinema, apresenta o que, a nosso ver,
pode ser o diferencial inserido por tais estratégias:
A tradição oral é uma tradição de imagens. O que é dito é
mais forte do que o que está escrito; a palavra se dirige à
imaginação, não ao ouvido. A imaginação cria a imagem
e a imagem cria o cinema, por isso estamos na linhagem
direta dos pais do cinema. [...] A tradição oral não signifi-
ca apenas abrir a boca. Significa evocar, criar e escrever.
(MAMBÉTY, 1999).
E de fato, quando se recorre aos contos africanos, é possível perceber isso. Ain-
da que baseada em palavras, a tradição oral sobrevive em virtude do imaginário
construído a partir de suas narrativas. Um exemplo disso são as diferentes modali-
dades de contos;9 entre eles, as fábulas de animais em que os bichos mantêm ca-
racterísticas de animalidade, porém com traços de personalidade humana. Outro
9 No livro Alguns Contos Africanos (2016), são citados, pelo menos, 11 tipos de contos africanos.
55
 exemplo é a própria lenda ou Épico de Sundiata,10 história mais famosa da tradição
oral que narra a saga de Sundiata Keita (também conhecido como Leão do Mali),
Clássicos Africanos
o fundador do Império Mali. De acordo com o escritor bissau-guineense Helder
Proença,11 a lenda que conta a história de Sundiata difere um pouco daquilo que
realmente aconteceu: em lugar da magia que a cerca, houve uma verdadeira guer-
ra em que Sundiata venceu e virou rei. Tal conversão de histórias em lendas é bas-
tante comum no repertório de contos africanos, como diria Djibril Tamsir Niane:
“Na África antiga, a magia era inseparável de toda e qualquer ação”. (2004, p. 149).
Antes do cinema, a imagem já estava pressuposta nos contos tradicionais por
meio da linguagem figurada. Mais do que histórias mediadas por palavras, tra-
tava-se de narrativas compondo imagens, imagens compondo imaginários. Do
amálgama entre o factual e o imaginado, as narrativas orais trazem como parte
de sua dinâmica a capacidade de evocar imagens e, com elas, acionar diferentes
camadas de sentido a partir de uma história. É assim que, para além das técnicas,
um dos maiores legados das narrativas orais para as narrativas fílmicas africanas é
a composição de alegorias.
Alegorias: das narrativas orais para o cinema
A grande questão dos estudos de narrativa cinematográfica em relação à imagem
é que a imagem “mostra, mas não diz” (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 36). De um
único plano fílmico, diversas interpretações são possíveis e, por conseguinte, di-
versas narrativas. De certo, a presença de construções alegóricas em filmes africa-
nos pode ser considerada uma resultante de dois aspectos: a tendência figurativa
própria dos contos africanos associada à pluralidade enunciativa da imagem fíl-
mica.
O uso de estruturas alegóricas em filmes africanos, de acordo com Melissa Tha-
ckway, é uma forma de incentivar o público a “interpretar o simbolismo da história
da mesma forma que os movimentos estáticos ou minimalistas da câmera deixam
o espectador livre para dirigir seu próprio olhar”. (THACKWAY, 2003, p. 68-69). Ge-
ralmente relacionada a narrativas com finais abertos, a escolha por formas alegó-
ricas em narrativas fílmicas, embora tenha a sua ocorrência atribuída a contextos
políticos marcados por regimes ditatoriais ou repressivos – uma forma de evitar a
censura –, demanda ser vista à luz das tradições orais, cujas narrativas fazem uso
da alegoria visando outros fins.
Nesse sentido, a alegoria se torna didática não por apresentar as coisas de forma
mais clara, mas por provocar e intrigar (REBOUL, 2014). Em uma espécie de peda-
10 A história também foi adaptada para os quadrinhos pelo norte-americano Will Eisner, no livro
Sundiata, o leão do Mali, uma lenda africana (2002). Disponível em: <http://lemad.fflch.usp.br/
node/5335>. Acesso: 16/out./2019.
11 Disponível em: <http://triplov.com/guinea_bissau/helder_proenca/sundiata.htm>. Acesso: 16/
out./2019.
56
gogia do mistério, a construção alegórica, ao retardar a solução, incita a busca pela
resposta e incentiva o aprendizado. Em termos narrativos, de acordo com Ismail
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
Xavier (2012), o discurso alegórico tem por característica uma estrutura fragmen-
tada, marcada pela presença de lacunas de sentido e é justamente essa “presen-
ça de ausências” que “tende a colocar o receptor numa postura analítica em que
qualquer enunciado fragmentado assume a aparência de mensagem cifrada que
solicita deciframento”. (XAVIER, 2012, p. 446).
Embora poderia se alegar a existência da alegoria em função de questões como a
distância histórica que separa os leitores do texto literal (GAGNEBIN, 1999, p. 31)
ou ainda o fato de serem narrativas produzidas em função do contexto político, a
alegoria também se faz presente em publicações recentes da literatura africana,
como nos livros do escritor nigeriano Chigozie Obioma.12 Neles, o autor faz uso de
alegorias com animais para descrever as personagens que constituem as pessoas
da família, atualizando assim um recurso estilístico cuja relação com as narrativas
orais já foi comprovada em outros estudos.13
Alegorias evocam imagens (narrativas imaginadas) a partir das construções narra-
tivas. Entre essas imagens, está a própria memória. Retomando o que foi dito por
Hampatê Bâ (2010) acerca do presentismo da memória africana, podemos consi-
derar a alegoria como um dos recursos narrativos empregados nos filmes que, à
semelhança das narrativas orais, articula a memória no interior da história, não
pelo gesto de recordação de um evento passado, mas pela sua restauração no
presente da narrativa. Sob essa perspectiva, eventuais interrupções no fluxo espa-
ço-temporal da narrativa, em vez de soarem como experimentalismo, podem ser
uma estratégia para construir esse elo.
Entre os filmes pioneiros a que associamos a influência da tradição oral pelo recur-
so alegórico, podemos citar Afrique sur Seine (1955), realizado pelo Groupe Africain
de Cinèma,14 em que as imagens de Paris, ao serem acompanhadas por uma trilha
musical com língua africana e instrumentos como o kora, contrariam a expecta-
tiva de um som com referência local.15 O som no filme se encarrega de simular a
ambiência de uma história narrada por um griot, na medida em que insere uma
melodia que utiliza o som emitido por instrumentos comuns à performance reali-
zada por griots. Ao usar esse recurso, o cineasta de algum modo rompe com essa
12 Considerado um sucessor de Chinua Achebe, em seu livro Os pescadores (Globo Livros, 2015) o
autor apresenta a história de uma família que tem como pano de fundo uma crítica ao processo de
transição política na Nigéria que no ano de 1993 não teve eleições para a presidência. Seu livro mais
recente é Uma orquestra de minorias (Globo Livros, 2019).
13 “Estudos de metáfora e alegoria são particularmente relevantes ao considerar a performance da
narrativa oral. Além disso, esses processos imaginários formam os elos entre a arte escrita e oral,
juntamente com os estudos da narrativa propriamente ditos, nos oferecem as melhores ferramentas
para ver a tradição oral [...]” (CANCEL, 1989, p. 6, tradução nossa).
14 Formado por Paulin Soumanou Vieyra, Jacques Mélo Kane, Mamadou Sarr e Robert Caristan.
15 Os sons foram extraídos da seção musicológica do Musée de L’homme/Paris, mas é comum na
creditação dos filmes encontrar tocadores de Kora ou de outros instrumentos comuns à performance
do griot.
57
 transparência e expectativas criadas acerca da imagem, e insere um elemento
musical que, pela estranheza, funciona simultaneamente como uma espécie de
Clássicos Africanos
comentário, re-apropriação e re-leitura das imagens apresentadas. Assim, o filme
não trata de uma Paris nos modos convencionais – embora apareça uma imagem
da Torre Eiffel –, mas de uma África que está sobre o Sena. Esse rio, embora geogra-
ficamente ligado à capital francesa, aqui pode ser considerado simbolicamente
como um novo Níger, referido no começo do curta como uma imagem da infân-
cia, mas também local de convívio e experiência.
Migrando da questão sonora para a referência direta a elementos da tradição oral
como recurso alegórico na narrativa, podemos citar o exemplo de Touki Bouki (A
viagem da hiena, Djibril Diop Mambéty, Senegal, 1973). A própria referência à hie-
na no título do filme é uma demonstração de uso alegórico da tradição oral. Ani-
mal comumente associado à ganância humana nos contos orais, a hiena no filme
traz uma ligação direta com os protagonistas – Anta e Mory. Cansados da rotina
local, eles realizam as mais diversas astúcias com o objetivo de sair da comunidade
periférica onde moram em Dakar (Senegal) e fugir para Paris (França), “o paraíso
na terra”16 anunciado romanticamente pela música cantada por Josephine Baker.
Enquanto para o público ocidental a referência à hiena pode não trazer muito sen-
tido, para um público familiarizado com o universo das tradições orais africanas,
há uma justaposição de narrativas em que os atributos associados ao animal ser-
vem como chave estratégica para tecer uma crítica mordaz à própria sociedade
senegalesa e aos conflitos identitários que emergiram após a independência. Em
reforço a essa mesma estratégia, o filme seguinte de Mambéty recebe o nome
Hyènes (Hienas, 1979), trazendo o retrato de uma comunidade inteira que se cor-
rompe graças à riqueza de uma velha senhora que chega à cidade.
Já em Soleil Ô17 (Ó sol, Med Hondo, Mauritânia, 1967), o recurso alegórico está
presente na narrativa, sobretudo por meio da mise en scène, da forma como per-
sonagens, cenário, enquadramento e montagem são articulados para a composi-
ção da cena. Enquanto a narrativa central traz a jornada de um imigrante africano
que busca por uma oportunidade de trabalho como contador em Paris, o filme é
cercado por interrupções, digressões, que funcionam como comentários críticos
à narrativa, ao mesmo tempo em que contribuem para entender os conflitos da
personagem protagonista. Em uma espécie de prólogo, as cenas iniciais trazem à
memória o paulatino processo de subordinação das culturas africanas ao domínio
16 Expressão extraída do trecho da música Paris, Paris (Paris, Paris, Paris, c’est sur la terre un coin de
paradis - Paris, Paris, Paris, é na terra um canto do paraíso), interpretada pela cantora afro-americana
Josephine Baker e que serve de fundo musical para a célebre cena em que Anta e Mory passeiam
montados sob a moto estilizada com o crânio de animal.
17 O próprio título do filme é uma referência alegórica, uma vez que faz alusão a um cântico (Soleil
Ô), entoado pelos africanos enquanto eram levados como escravos para as Índias Ocidentais, que
expressava a indignação diante do abrupto desligamento em relação à sua terra natal. (UKADIKE,
1994, p. 79). Um gesto de resistência que indiretamente o filme convoca, ao denunciar como o
contexto neocolonial reproduz, sob novos moldes, o preconceito e a segregação de outrora.
58
estrangeiro, primeiramente através de uma animação, depois por meio de ence-
nações em que homens são rebatizados com nomes franceses, carregam cruzes
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
que se convertem em espadas para o extermínio mútuo. Ao lançar mão de tais
encenações, o filme faz uma referência direta a um dos principais aspectos do
processo de colonização francesa – a política assimilacionista – e aos seus efeitos
mesmo após a independência política dos países africanos. Uma narrativa alegóri-
ca que se alinha ao discurso de pensadores como Frantz Fanon em suas reflexões
sobre o colonialismo, o racismo, a relação opressor-oprimido e, especialmente, em
defesa da revolução como caminho necessário para o processo de descoloniza-
ção, tendo em vista a experiência de violência vivida pelo colonizado.
Entre a memória do passado colonial e seus efeitos posteriores – agora disfarça-
dos sob novas formas de exclusão e opressão colocadas em funcionamento pelo
neocolonialismo e pelo racismo –, o filme traz diversas referências que remetem
tanto ao contexto político e cultural do período histórico no qual foi realizado (fi-
nal da década de 1960), quanto a contextos mais remotos, como o processo de
colonização dos africanos pelos europeus e os conflitos que se desencadearam
após a independência política dos países africanos.
Mesmo operando através de um distanciamento histórico entre os eventos ence-
nados e o momento em que a narrativa se desenvolve, a presença de estratégias
alegóricas induz quem assiste a estabelecer associações internas (entre os ele-
mentos da diegese fílmica) e externas (entre o filme e o seu contexto), revelando,
enfim, as múltiplas camadas significativas da narrativa. Em um contexto no qual,
por diversas vezes, a análise de filmes africanos esteve pautada no interesse em
extrair apenas informações históricas, o recurso alegórico, enquanto um legado
das tradições orais, ao provocar uma reflexão mais acurada dos elementos mobi-
lizados para se contar a história, favorece uma ruptura com a “transparência” da
narrativa clássica e surge como um possível caminho para uma estética cinema-
tográfica africana.
Referências
BAMBA, Mahomed. Reflexión sobre la dimensión espectatorial de las películas
africanas: o cómo los cines africanos piensan de otra manera en sus públicos,
Secuencias: Revista de historia del cine, Pantallas contemporaneas de África y su
diáspora. v. 41, 2015, p. 19-40. Disponível em: <http://dx.doi.org/10.15366/se-
cuencias2015.41.001>. Acesso em: 19/fev./ 2019. Tradução: Ana Camila Esteves
(no prelo).
BORDWELL, David. O cinema clássico hollywoodiano: normas e princípios narrati-
59
 vos. In: Teoria contemporânea do cinema, v. 2, p. 277-301, 2005.
Clássicos Africanos
CANCEL, Robert. Allegorical speculation in an oral society: the Tabwa narrative tradi-
tion. Berkeley, Los Angeles/California: University of California Press, 1989.
DIAWARA, Manthia. A iconografia do cinema da África Ocidental. In: MELEIRO,
Alessandra. Cinema no mundo – África. São Paulo: Escrituras, 2007 (Coleção Cine-
ma no mundo, v. 1, p. 64 e 73).
DIAWARA, Manthia. Oral literature and african film: narratology in “Wend Kuuni”,
Présence Africaine, n. 142 (2nd trimestre 1987), p. 36-49. Disponível em: <http://
www.jstor.org/stable/24351466>. Acesso em: 19/fev./2019.
DURÃO, Gustavo de Andrade. Frantz Fanon: da retórica da revolução à teoria da
violência. In: NASCIMENTO, Washington Santos et al. Áfricas: política, sociedade e
cultura. Rio de Janeiro: Edições Áfricas, 2016, p. 146-171.
FENDLER, Ute. Cinéma et oralité en Afrique de l’Ouest La médiation orale: traduire,
raconter, jouer le film. In: Pratiques orales du cinéma (Textes choisis). Paris: Editions
l’Harmantan, 2011, p. 159-171.
FOFANA, Amadou T. Oral tradition and Sembène Cinema. In: Pratiques orales du
cinéma (Textes choisis). Paris: Editions l’Harmantan, 2011, p. 237-250.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Alegoria, morte, modernidade. In: História e narração em
Walter Benjamin. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva Ed., 1999, p. 31-54.
GAUDREAULT, André; JOST, François. A narrativa cinematográfica. Brasília: Editora
Universidade de Brasília, 2009.
HAMPATÉ BÂ, Amadou. A tradição viva. In: KI-ZERBO, J. (coord.) Metodologia e Pré-
-História da África, História Geral da África. Brasília: Unesco, 2010, v.1.
LIMA, Mestre Alcides de; COSTA, Ana Carolina Francischette. Dos griots aos griôs:
a importância da oralidade para as tradições de matrizes africanas e indígenas
no Brasil, Diversitas, ano 2, n. 3, set/2014-mar/2015, p. 217-245. Disponível em:
<http://diversitas.fflch.usp.br/node/3661>. Acesso em: 16/out./2019.
LOPES, Nei. Enciclopédia brasileira da diáspora africana, 4. ed. São Paulo: Selo Ne-
gro, 2011.
60
MAMBÉTY, Djibril Diop. The Hyena’s Last Laugh. [Entrevista concedida a] Nwa-
chukwu Frank Ukadike. Transition 78, vl.8, n. 2, 1999, p. 136-53. Disponível em:
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
<http://www.jstor.org/stable/2903181>. Acesso em: 20/out./2019.
NIANE, Djibril Tamsir. O Mali e a segunda expansão manden. In: NIANE, Djibril Tam-
sir (coord.). África do século XII ao XVI, História Geral da África. Brasília: Unesco, 2010,
v. 4, p. 149.
NOGUEIRA, Luís. Histórias e Temas – Narrativa. In: Manuais de Cinema V – Histórias
do Cinema. Covilhã, UBI: Labcom Books, p. 179-182.
PARE, Joseph. Keïta! L’héritage du griot: l’esthétique de la parole au service de l’ima-
ge. Cinémas, v. 11(1), p. 45-59. Disponível em: <https://doi.org/10.7202/024833ar>.
Acesso: 16/out./2019.
PFAFF, Françoise. The Uniqueness of Ousmane Sembene’s Cinema, Contributions
in Black Studies: v.. 11, Article 3. Disponível em: <https://scholarworks.umass.edu/
cibs/vol11/iss1/3>. Acesso em: 19/fev./2019.
REBOUL, Olivier. Figuras. In: Introdução à retórica. Trad. Ivone Castilho Benedetti.
São Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 130-132.
SEMBÈNE, Ousmane. Sembène Ousmane, le griot du cinéma africain, Le Courrier
de l’Unesco, 1990, p. 4-7. Acesso em: 16/nov./2018. Disponível em: <http://unes-
doc.unesco.org/images/0008/000851/085187so.pdf#85172>. Acesso em: 16/
out./2019.
THACKWAY, Melissa. Screen griots: orature & films. In: Africa shoots back. Blooming-
ton Indiana: Indiana University Press, 2003, p. 49-92.
TOMASELLI, Keyan; EKE, Maureen. Perspectives on orality in African Cinema, Oral
Tradition, v. 10/1, 1995, p. 111-128. Disponível em: <https://pdfs.semanticscho-
lar.org/28d1/80bd3c329e0fd99ffaa171f17c8afa2043da.pdf>. Acesso em: 20/
out./2019.
UKADIKE, Nwachukwu Frank. Oral tradition and aesthetics of black african cinema.
In: Black African Cinema. Bekerley: University of California Press, 1994, p. 201-222.
XAVIER, Ismail. A alegoria histórica. In: RAMOS, Fernão (org.). Teoria Contemporâ-
nea do Cinema (v. 1). São Paulo: SENAC, 2005, p. 339-379.
61
 XAVIER, Ismail. A alegoria segundo a tradição (Posfácio). In: Alegorias do subdesen- 1967, Francês/Árabe, 98 min., p/b.
volvimento: cinema novo, tropicalismo e cinema marginal. São Paulo: Cosac Naify,
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

2012, p. 445-464. TAAFE Fanga (Skirt Power). Direção e produção: Adama Drabo. Produção: Atrias-
cop Paris C.N.P.C., Taare Film, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF). França/Alema-
Filmografia nha/Mali, 1997, Bambara/Kaado, 102 min., color.

AFRIQUE sur Seine. Direção: Groupe Africain du Cinèma. Roteiro: Mamadou Sarr.
Filmagem: Robert Caristan. Montagem: Paulin Soumanou Vieyra. Som: G. Chou-
chon, Seção musicológica do Musée de L’homme/Paris, 1955, Francês, 21 min.,
p/b.
DJELI, Contes d’aujourd’hui. Direção: Fadika Kramo Lanciné. Produção: Les Films
du Sabre. Costa do Marfim, 1981, Dyula, 90 min., color.
TOUKI Bouki (The hyena’s journey). Direção: Djibril Diop Mambéty. Produção: Ci-
negrit, Studio Kankourama. Senegal, 1973, Francês/Wolof/Árabe, 85 min., color.
WÊND Kûuni (Le don de Dieu). Direção e produção: Gaston Kaboré. Produção: La
direction du cinema, Secrétariat d’État à l’information, La République de Haute-
-Volta (Burkina Faso), 1983, Mooré, 75 min., color.

GUIMBA, un tyran, une époque. Direção: Cheick Oumar Sissoko. Produção: Centre
Morgana Gama é doutoranda pelo Programa de Comunicação e Cultura Contem-
National de la Cinématographie du Mali (CNCM), Direction de la Cinematographie
porâneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA) com pesquisa sobre a relação
Nationale, Kora Films. Mali, 1995, Francês/Peul/Bambara, 95 min., color.
entre narrativas cinematográficas e a tradição oral em filmes de África e suas diás-
poras e bolsista pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB).
HYÈNES. Direção: Djibril Diop Mambéty. Produção: ADR Productions, Channel Four
(co-production), DRS (co-production), Georges Reinhart Productions (co-produc-
tion), Maag Daan (co-production) e Thelma Film AG. Suíça/França/Senegal/Reino
Unido/Holanda/Itália, 1973, Wolof/Francês/Japonês, 110 min., color.

JOM ou l’Histoire d’un peuple. Direção: Ababacar Makharam. Produção: Baobab

Films, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF). Senegal/Alemanha, 1981, Wolof, 76
min., color.

KEITA! L’héritage du griot. Direção: Dani Kouyaté. Produção: Sahelis Productions,

Burkina Faso, 1995, 94 min., Francês, color.

L’EXILÉ. Direção: Oumarou Ganda. Produção: Caba-Films. Níger, 1980. 1 DVD, Djer-
ma/Francês, 78 min., color.

MUNA Moto - L’enfant de l’autre. Direção: Jean-Pierre Dikongué-Pipa. Camarões,

1975, Francês/Duala/Bassa, 89 min., p/b.

NELISITA: narrativas nyaneka. Direção: Ruy Duarte de Carvalho. Produção: Labora-

tório Nacional de Cinema (Angola), 1982, 90 min., color.

SOLEIL Ô. Direção: Med Hondo. Produção: Shango; Grey Films. França/Mauritânia,

62 63
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

RETORNO, CAPTURA,
ABERTURA: O CINEMA DE
PAULIN SOUMANOU VIEYRA
COMO CAMPO DE FORÇAS
Marcelo R. S. Ribeiro
“Não existe obra de arte que não faça
apelo a um povo que ainda não exis-
te.” (Gilles Deleuze, “O ato de criação”)

Trajetória: desterro e retorno

A primeira geração de cineastas que emerge na África Ocidental tem em seu cerne
a figura de Paulin Soumanou Vieyra.1 Ele nasceu em 31 de janeiro de 1925, no que
era então o Daomé, um território colonial francês que se tornaria politicamente
independente em 1960, para se tornar a República Popular do Benim em 1975.
Falecido em 4 de novembro de 1987, em Paris, Vieyra não viu sua terra natal assu-
mir a denominação atual, República do Benim, em 1990, mas sua relação com o
país já era de distanciamento em vida. Aos 10 anos, vai estudar em um internato
na França, iniciando um período de desterro na Europa, que se estende, de modo
geral, até a década de 1950.

O engajamento de Vieyra na luta contra o colonialismo passa pelo encontro com

migrantes de outras partes da África de colonização francesa, no desterro em Pa-
ris, onde realizará seus primeiros filmes. Sua estreia na direção foi com C’était il y
a quatre ans (1954), trabalho de conclusão de curso apresentado no Institut des
hautes études cinématographiques (criado em 1943, atual FEMIS), onde tinha sido
admitido em 1952, tornando-se o primeiro estudante africano a graduar-se na ins-
tituição. No desterro metropolitano, Vieyra realiza também aquele que é consi-
derado por muitos como o primeiro filme africano, Afrique sur Seine (1955), em
codireção com Mamadou Sarr e em colaboração com Jacques Mélo Kane e Robert
Caristan, do Groupe Africain du Cinéma.2 Em ambos, o desterro se revela uma ex-
periência de divisão subjetiva, entre duas formas de desejo e delírio: de um lado,
a participação na comunidade supostamente universal associada à branquitude
europeia e, de outro, a construção de uma comunidade descolonizada projetada
em terras de origem na África, que permanecem, contudo, distantes ou perdidas.

64 65
 Com a independência do Senegal, em 1960, Vieyra se torna o responsável pela
produção dos programas semanais de atualidades cinematográficas, Sénégal en
Clássicos Africanos
marche, no âmbito do Ministério da Informação, no governo do presidente Lé-
opold Sédar Senghor, com a cooperação do governo francês, por meio do Consor-
tium Audio-visuel International (CAI) e dos contratos que estabelecia com ex-co-
lônias, que permitiam a finalização, na França, de atualidades, filmes educacionais
e documentários filmados nos países africanos. Nesse contexto, Vieyra se conver-
te em um dos mais importantes formadores de técnicos para cinema nos países
recém-independentes (sobretudo cinegrafistas), observando a necessidade de
construção de autonomia em relação à França, e em mentor de cineastas como
Ousmane Sembène e Ababacar Samb Makharam. As contribuições de Vieyra para
o campo cinematográfico emergente, que remontam à criação do Groupe Africain
de Cinéma, em Paris, desdobram-se de modo contundente na fundação da Fé-
dération Panafricaine des Cinéastes (FEPACI), em 1969, assim como em seu traba-
lho de professor do Centre d’Études des Sciences et Techniques de l’Information
(CESTI), ligado à Université de Dakar.
Na importante revista Présence Africaine, Vieyra publica algumas intervenções
críticas, teóricas e historiográficas inaugurais sobre os cinemas africanos, como
os artigos “Responsabilités du cinéma dans la formation d’une conscience natio-
nale africaine” (1959) e “Le Cinéma et la Révolution africaine” (1960-61), republi-
cados no livro Le Cinéma et l’Afrique, em 1969. Nas décadas de 1960 e 1970, além
de outros artigos na Présence Africaine, Vieyra continua publicando livros na casa
editorial homônima, tais como Sembène Ousmane, cinéaste, em 1972, e Le Cinéma
Africain – Des origines à 1973, em 1975, enquanto trabalha como produtor em im-
portantes obras de Sembène, como Mandabi (1968), Emitaï (1971), Xala (1974) e
Ceddo (1976). Em 1982, em Paris, Vieyra defende sua tese de doutorado, sob orien-
tação de Jean Rouch, intitulada À la recherche du cinéma africain. Em 1983, publica
o livro Le cinéma au Sénégal.
Ao mesmo tempo em que contribui para a formação de cineastas e técnicos, para
a institucionalização dos cinemas africanos e a reflexão crítica, teórica e historio-
gráfica sobre esses cinemas emergentes, Vieyra continua construindo sua obra
cinematográfica. Nas atualidades e em alguns documentários, condensa-se um
testemunho do período após as independências, com base na perspectiva do
governo de Senghor, que Vieyra acompanha em suas viagens internacionais; por
exemplo, à União Soviética, em 1962, e ao Brasil, em 1964, entre outros países.
Além das atualidades senegalesas e de produções mais diretamente associadas à
estética e à pedagogia nacional dos noticiários cinematográficos, seus documen-
tários abordam o Senegal, sua história e sua cultura por meio de perspectivas mais
reflexivas, como em Une nation est née (1961), no contexto das comemorações de
66
um ano de independência, ou Lamb (1963), sobre o esporte de luta livre homô-
nimo e sua popularidade nacional. Birago Diop, conteur (1981), sobre o importan-
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
te escritor senegalês, L’envers du décor (1981), sobre o trabalho de Sembène em
Ceddo, e Iba N’diaye, portrait d’un peintre (1982) evidenciam que a sensibilidade
crítica e historiográfica de Vieyra se volta para outras formas artísticas, além do
cinema, enquanto seu pensamento teórico sobre o cinema e as artes africanas
se articula tanto em intervenções escritas quanto no que se pode compreender
como filmes-ensaios.
Em suas ficções, Vieyra aborda situações da vida em comum em aldeias, como na
tragédia familiar de N’Diongane (1965) – um filme baseado no conto “Petit mari”,
que o escritor Birago Diop recriara ao escrever com base em narrativas orais, em
Les contes d’Amadou Koumba (1947) – ou na comédia dançante Sindiely (1965), que
aborda o casamento. Vieyra também está interessado nos dilemas da experiência
pós-colonial africana, como as relações entre modos de vida tradicionais e noções
de progresso modernas, cujas eventuais contradições são resolvidas pela narrati-
va de Môl (1966). Em seu único filme de longa-metragem, En résidence surveillée
(1981), são dramatizadas as disputas em torno do poder político e os limites das
reivindicações de democracia no continente africano, evidenciando um interesse
crítico no presente e nas perspectivas de futuro das nações africanas.
Cinema: captura e abertura
A trajetória pessoal de Vieyra atravessa um itinerário comum para a primeira gera-
ção de cineastas da África Ocidental: ao desterro metropolitano sucede o retorno
às terras africanas. Entre desterro e retorno, a promessa das independências polí-
ticas se desdobra como uma fantasia e um projeto compartilhados: o nascimento
de nações. As diferentes perspectivas dessa primeira geração estão associadas
ao modo como cada cineasta participa da partilha desse sonho, que encadeia o
que chamei, em outro lugar (Ribeiro, 2016), de cosmopoéticas da descolonização
e do comum: as formas de invenção (poiesis) do mundo como mundo comum
(cosmos). Estas estão associadas, de um lado, à reivindicação da descolonização
como “experiência de emergência e de insurreição”, nos termos de Achille Mbem-
be (2019, p. 18, tradução modificada); e de outro, à imaginação do comum, articu-
lando diferentes enquadramentos de comunidade, identidade e pertencimento.
Esquematicamente, as cosmopoéticas da descolonização operam como desen-
quadramento e abertura do mundo para a transformação, enquanto as cosmo-
poéticas do comum se desdobram como enquadramento e fechamento do mun-
do em formas sedimentadas. Historicamente, como toda transformação tem sua
abertura limitada pela produção de novas formas, e toda sedimentação formal
tem seu fechamento perturbado pela emergência de forças que não têm forma
fixa, cosmopoéticas da descolonização e cosmopoéticas do comum se complicam
67
 e se renovam interminavelmente.
Clássicos Africanos
No caso de Vieyra, o engajamento inicial na descolonização se manifesta de for-
ma paradigmática em Afrique sur Seine, enquanto a maior parte de seus filmes
parece estar associada, decidida e decisivamente, às diferentes formas de captura
das forças desencadeadas pela emergência e pela insurreição da descolonização,
convertendo-as em formas que é preciso organizar, sedimentar e dispor de acordo
com projetos específicos. Quando Afrique sur Seine inverte a hierarquia colonial,
reivindicando um direito de olhar que permanecia interditado e censurado pelo
Estado francês, o desejo de descolonização se manifesta em uma fantasia de reco-
nhecimento universal. Essa fantasia desloca os ideais civilizacionais universalistas
associados à língua francesa, que aparece nesse e em outros filmes como veículo
da perspectiva africana, e à cidade de Paris, que aparece como “capital da África
negra”. A aspiração ao universal (re)captura e neutraliza a potência perturbadora
da descolonização, enquanto esta desloca e perturba a captura colonial do co-
mum como comunidade universal associada à branquitude, insinuando o delírio
e o desejo de uma comunidade aberta.
O desterro é, para Vieyra, a ocasião de um duplo movimento expressivo: o afasta-
mento em relação à língua materna acompanha a adoção do francês, que se tor-
na, assim, em sua trajetória e em seus filmes, um idioma ambivalente. Assim como
para as nações nascentes que se reconhecem, em parte, por meio dos idiomas
dos ex-colonizadores, para Vieyra, o próprio é, paradoxalmente, um dos signos de
uma expropriação originária. Nesse sentido, o retorno às origens não pode ocor-
rer, a não ser como fantasia de resgate da origem perdida, e será, então, encenado
como um retorno paradoxalmente inventivo, que passa pelo uso do francês como
língua oficial senegalesa. Nesses termos, o retorno inventivo às origens converte
a própria experiência da nação em desterro, na medida em que a língua própria
permanece estrangeira e não originária, e a comunidade nascente que os filmes
de Vieyra promovem por meio de uma pedagogia nacional bastante explícita não
encontra fechamento ontológico e não se realiza por completo como volição dos
seres que viriam a compor a comunidade nacional. Isso ocorre porque suas experi-
ências do comum são acolhidas por outros enquadramentos e continuam sujeitas
à ação de diferentes forças de desenquadramento. Apesar das pedagogias que os
orientam, os filmes de Vieyra resguardam traços contundentes desses desenqua-
dramentos do comum.
A descolonização diante da Europa, que desenquadra a comunidade universal em
Afrique sur Seine, encadeia-se com uma espécie de recolonização, em filmes como
Lamb, por meio do enquadramento nacional do comum, que permanece pertur-
bado por formas de descolonização diante do enquadramento nacional, confi-
gurando uma tensão indecidível entre captura e abertura do comum. A obra de
68
Vieyra parece buscar, de modo geral, a resolução da tensão em favor das formas
nacionais de captura do comum. Lamb procura promover o discurso pedagógico
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
destinado à invenção do povo nacional – que transforma a luta livre, conhecida no
idioma wolof como lamb, em um “esporte nacional” e, portanto, em um dispositi-
vo de poder – e subordinar as forças da multiplicidade dos povos – que escapam
do enquadramento nacional, mas permanecem fragmentadas e frágeis, intersti-
ciais, menores, às margens do discurso fílmico.
A pedagogia nacional de Vieyra inscreve a sequência inicial de Lamb, que justa-
põe paisagens da terra e do mar, sob um comentário contundente, que explicita a
captura unificadora das paisagens e diferentes identidades étnicas que recortam
a nação, nomeadas pela voz off: “Eles são agricultores. Eles são criadores de gado.
Eles são pescadores. Wolofs, Toucouleurs, Sérères, Diolas. Eles são filhos do Sene-
gal.”3 A pluralidade étnica é subordinada à ontologia do projeto nacional, enquan-
to a luta lamb se converte em “esporte nacional”, por meio de um diálogo que se
encena em off. Primeiro, assistimos a alguns movimentos da luta em uma praia:
passamos dos treinos a demonstrações da “dança ritual”, endereçados ao olhar da
câmera, que registra as diferentes posições de queda. Em seguida, em meio às
movimentadas ruas de Dakar, o filme apresenta os espetáculos da luta em arenas
como formas de uma “festa do povo”, enquanto a música de toda a parte inicial do
filme é substituída por toques militares que anunciam o espetáculo como uma
festa reconhecida e consagrada pelo Estado.
“Espírito, pode nos ouvir? O espírito fala e diz: ‘Escuta’, como diz o poeta, ‘Escuta
mais vezes as coisas do que os seres’. Ouve-se a voz dos ancestrais.”4 A voz se tor-
na cada vez mais performática em sua cena dialógica polifônica e ambivalente,
enquanto acompanhamos, em diferentes arenas, a chegada dos lutadores e do
público, a pressa das apostas e o início das danças e das lutas, sob o som da mú-
sica inicial e de sua cadência constante, repetitiva, ritmada. Quando o desafio da
luta se desencadeia, a cadência constante da música que tinha sido retomada é
substituída por tambores rituais, em seu ritmo entrecortado e intenso, rico em va-
riações, atravessado pela força de algo que resta inassimilável aos toques militares
que tinham ocupado a trilha sonora anteriormente.
Em certo sentido, a trilha sonora constitui um campo de disputa análogo ao das
imagens, reproduzindo no extracampo a tensão entre captura nacional e abertura
para o real que se estabelece na montagem. Tudo transcorre em diferentes arenas,
nas quais vários lutadores e espectadores se intercalam e se substituem, configu-
rando uma montagem simbólica, e não simplesmente documental em sua relação
3 Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “Ils sont cultivateurs. Ils sont
éleveurs. Ils sont pécheurs. Wolofs, Toucouleurs, Sérères, Diolas. Ils sont enfants du Sénégal.”
4 Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “Esprit, es-tu là ? L’esprit parle et
dit: ‘Écoute’, comme dit le poète. ‘Écoute plus souvent les choses que les Êtres’. La voix des ancêtres
s’entend.”
69
 com o real, enquanto se estende a percussão polifônica e polissêmica dos tambo-
res. A montagem cria equivalências formais entre os diferentes locais singulares
Clássicos Africanos
que aparecem nas imagens, extraindo do registro do real a mais-valia da comuni-
dade nacional e, dessa forma, buscando conter e neutralizar todo risco, todo traço
de imprevisível, toda força intempestiva de desordenamento do discurso. Como
essa contenção e neutralização nunca se efetivam por completo, as imagens con-
tinuam a abrigar a sobrevivência das forças (seria possível dizer, talvez, do pathos)
dos povos e de sua multiplicidade irredutível, que perturba a nação como forma
simbólica e como ontologia.
O projeto nacional se consagra com o encerramento das lutas e a glória dos ven-
cedores (em um momento do filme em que encontramos, curiosamente, a figura
de Ousmane Sembène, com seu indefectível cachimbo). Revela-se brevemente
aqui o olhar masculino que organiza a pedagogia fílmica (em continuidade com
aquele que insinuava a comunidade descolonizada em Afrique sur Seine), quando
assistimos à passagem de várias mulheres no campo da imagem e escutamos a
voz off perguntando: “o que cantam então os corações das belas mulheres?”5 A
cena dialógica da voz off continua, respondendo com ironia à descrição das rou-
pas multicoloridas e alegres das mulheres como “enfeites para o prazer dos olhos”:
após uma pausa, completa-se “e dos comerciantes”.6 O desfecho de Lamb inscreve
a pedagogia nacional em uma forma alegórica, por meio da imagem de crianças
que brincam de lutar e são convocadas como guardiãs do futuro do esporte nacio-
nal: “E a próxima geração está aí, nesses jovens, que amanhã carregaram a tocha
das arenas.”7 A captura nacional do comum define um enquadramento dominan-
te, que projeta sua forma simbólica sobre as imagens do filme, rasurando as sin-
gularidades que abrigam. Diante da rasura simbólica promovida pela nação como
dispositivo discursivo, resta ler a contrapelo, por baixo da rasura, para reconhecer
a sobrevivência fantasmagórica de forças da multiplicidade dos povos.
Em Môl, o desejo de resolver a tensão constitutiva da obra de Vieyra em favor da
captura nacional do comum define a teleologia da narrativa do curta como um
ato simbólico de resolução do antagonismo social entre tradição e modernidade,
dificultando a abertura da ficção para o risco do real. A narração em off desdobra
o discurso interpretativo que consagra a ontologia nacional, enquanto as imagens
que encenam o sentido simbólico dessa pedagogia nacional são subordinadas
pela narrativa, mas ainda resguardam alguns elementos que perturbam a captura
nacional (principalmente nas sequências de filmagem da pesca, que rarefazem a
pedagogia do discurso fílmico com sua força fugidia, que convida a desenquadrar
5 Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “que chantent donc les cœurs des
belles?”.
6 Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “– […] tissues multicolor, joyeux,
parures pour le plaisir des yeux. – Et des commerçants…”.
7 Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “Et la relève est là, en ces jeunes, qui
demain porteront, eux, le flambeau des arènes.”
70
a imaginação do comum).
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
O protagonista, Ousmane, que realizou seu sonho de infância e se tornou um pes-
cador em Kayar, deseja comprar um motor para seu barco. A compra do motor
deve, contudo, ser debatida pelo conselho de anciãos da aldeia, pois os espíritos
dos ancestrais precisam ser consultados, para que se chegue, finalmente, à deci-
são de permitir que Ousmane aja livremente. Todo o desenrolar da ação é didati-
camente explicado pela narração em off, que ensina: “o caminho de Ousmane será
bom, pois tudo foi feito segundo a tradição”.8
Para obter dinheiro, Ousmane viaja a Saint-Louis, onde procura por seu tio, em
busca de um empréstimo. Mais adiante, a narração resume o encadeamento dos
acontecimentos da trama: “Ousmane continuará sua viagem em Dakar, para juntar
o dinheiro que seu tio não pode emprestar a ele, para que compre seu motor.”9 O
percurso de Ousmane, que adentra o interior do país pelo rio Senegal e segue
para a cidade de Dakar, permite revelar diversas paisagens, que são enquadradas
pela nação como forma de imaginação do comum, mas permanecem sugestiva-
mente assombradas por forças de desenquadramento.
Depois de um breve vislumbre sobre a aldeia e os conflitos que a atravessam, o fil-
me mostra que Ousmane chega à loja CFAO, onde se explica a ele o funcionamen-
to do sistema de crédito, que permitirá que leve o motor para Kayar. Para juntar
o dinheiro necessário, ele vai trabalhar no porto, e o filme utiliza diversos planos
em preto e branco para representar o período de Ousmane como estivador. Retor-
nando em seguida aos planos coloridos, a narrativa chega ao seu desfecho com o
retorno de Ousmane a Kayar. Com algum suspense, o filme adia a revelação final
de que, na aldeia, a “alegria de reencontrar um filho” coincide com a alegria de
“acolher o progresso”,10 conformando a pedagogia nacional como resolução sim-
bólica do antagonismo entre tradição e modernidade.
Em seus filmes-ensaios, como Birago Diop, conteur e Iba Ndiaye, portrait d’un pein-
tre, quando Vieyra se afasta da pedagogia nacional estrita das atualidades e das
alegorias documentais e ficcionais da década de 1960, torna-se mais explícita a
tensão entre abertura e captura, descolonização e reenquadramento do comum
que perpassa seu cinema. Em L’envers eu décor, ele reflete sobre o processo de cria-
ção e de trabalho do “escritor-cineasta” Ousmane Sembène, particularmente no
decorrer das filmagens de Ceddo. Entre comentários analíticos em off e conversas
com o próprio Sembène, o cinegrafista Georges Caristan, a montadora Florence
Eymon e a esposa de Sembène na época das filmagens, a estadunidense Carrie
8 Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “la route d’Ousmane sera bonne, car
tout a était fait selon la tradition.”
9 Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “Ousmane poursuivra son Voyage
sur Dakar, pour réunir l’argent que son oncle n’a pas pu le prêter pour acheter son moteur.”
10 Traduzido a partir da seguinte transcrição do áudio em francês: “joie de retrouver un fils et
d’accueillir le progrès.”
71
 Moore, o discurso do filme-ensaio se configura como uma interrogação polifônica bio Ribeiro. Petrópolis, RJ: Vozes, 2019.
sobre a criação artística e a invenção cultural. A arte emerge como um espaço
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

inventivo, irredutível às formas de servidão ontológica a que se pretende sujeitar
sua potência cosmopoética, na medida em que recusa qualquer aspiração a re-
presentar (em todos os sentidos) um povo e se coloca em meio à multiplicidade
dos povos que faltam, seja porque ainda não existem (as gerações por vir, além do
futuro mais imediato) ou porque não existem mais (os ancestrais).
PRÉSENCE Africaine, n. 170, 2º semestre 2004. Disponível em: <https://www.jstor.
org/stable/i24431086>. Acesso em: 20/out./2019.
RIBEIRO, Marcelo R. S. Cosmopoéticas da descolonização e do comum: inversão do
olhar, retorno às origens e formas de relação com a terra nos cinemas africanos.
Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 5, n. 2, 2016, p. 1-26.

Pode ser interessante recordar alguns versos apreciados por Vieyra (citados por RIBEIRO, Marcelo R. S. Desterro, desejo, delírio. Catálogo da Mostra Grandes Clás-
ele em diferentes filmes e ocasiões), que aparecem no interior do conto “Sarzan”, sicos do Cinema Africano. Organização Tiago de Castro Machado Gomes. Rio de
no livro Contes d’Amadou Koumba, de Birago Diop, depois recolhidos sob a forma Janeiro: Caixa Cultural, 2017, p. 89-97.
de um poema, intitulado “Souffle”, no livro Leurres et lueurs (1960): “Atente os seus
ouvidos / Mais às coisas que aos Seres” (em tradução de Leo Gonçalves);11 “Escuta
mais vezes / As coisas do que os Seres” (na tradução que arrisco propor).12 Talvez se Marcelo R. S. Ribeiro é professor de História e Teorias do Cinema e do Audiovisual,
possa dizer que o cinema de Vieyra se define pela tensão entre a “escuta dos Seres” atuando desde maio de 2017 na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal
e a “escuta das coisas”. Na primeira, está em jogo um trabalho ontológico explícito da Bahia. Coordena o grupo de pesquisa Arqueologia do Sensível e participa do La-
e consciente de organização pedagógica do discurso, cujo objetivo é tornar possí- boratório de Análise Fílmica, desenvolvendo e orientando pesquisas sobre imagem,
vel a sedimentação da história e a disposição de seus traços dentro de um projeto história e direitos humanos. É doutor em Arte e Cultura Visual pela Faculdade de Artes
fundamentalmente nacional de imaginação do comum. Na escuta das coisas, por Visuais da Universidade Federal de Goiás (2016), fundador, autor e editor do inciner-
sua vez, há um trabalho fantasmagórico menos explícito, mais fugidio e eventual- rante (https://www.incinerrante.com), cofundador (com Juliana Costa), autor e editor
mente inconsciente de abertura para o “Sopro dos ancestrais”, para “os que falece- do a quem interessar possa (https://www.aquem.in), crítico de cinema, programador
ram [mas] jamais se foram”13; em suma, para a memória do mundo que sobrevive à e curador de mostras e festivais.
desaparição. Em Vieyra, o retorno inventivo às origens se torna projeto, na medida
em que seus filmes e sua atuação se acoplam aos dispositivos estatais e nacionais
de captura do comum, mas sobrevive em suas obras uma margem de indefinido,
entre passado e porvir, entre a ancestralidade dos povos que não existem mais e o
apelo aos povos que ainda não existem. É preciso uma leitura a contrapelo da obra
de Vieyra, cujas linhas gerais tentei insinuar aqui, para explorar os efeitos dessa
sobrevivência inaudita e para fazer a experiência da escuta das coisas que resta
possível entre as imagens de seus filmes.

Referências bibliográficas

DIAWARA, Manthia. African cinema: politics & culture. Bloomington: Indiana Uni-
versity Press, 1992.

MBEMBE, Achille. Sair da grande noite: ensaio sobre a África descolonizada. Trad. Fá-
11 A tradução de Leo Gonçalves para alguns poemas de Birago Diop foi publicada na revista
Modo de Usar & Co (disponível em: <https://revistamododeusar.blogspot.com/2011/06/birago-
diop-1906-1989.html>; acesso em 20/out./2019).
12 No poema original: “Écoute plus souvent / Les choses que les Êtres”.
13 No poema original: “le Souffle des ancêtres”; “Ceux qui sont morts ne sont jamais partis”.

72 73
74
CI NE ASTAS Clássicos Africanos

CINEASTAS
75

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

Bassori Timité Jean-Pierre Dikongué Pipa
(Aboisso/Costa do Marfim, 1933) (Duala/Camarões, 1940)

Considerado o pai do cinema marfinense, Estudou cinema no Conservatoire Libre

estudou cinema no Institut des Hautes du Cinéma Français, em Paris. Depois
Études Cinématographiques, em Paris. de três curtas-metragens, entre 1965
Seu primeiro filme é o curta-metragem e 1966, dirigiu os longas Muna Moto
Na duna da solidão, de 1964. Cinco anos (1975) e Le prix de la liberté (1978), filmes
depois, em 1969, realiza A mulher com que o levaram à fama internacional.
uma faca, seu único longa-metragem e Escritor, dramaturgo e encenador,
o primeiro da Costa do Marfim. Bassori Jean-Pierre Dikongue também dirigiu e
foi também diretor da Société Ivoirienne interpretou cerca de 30 peças ao longo
de Cinéma e publicou vários romances. da sua carreira.
CI NEASTAS

Djibril Diop Mambéty Med Hondo

(Atar/Mauritânia, 1936 - Paris/França, 2019)
(Dakar/Senegal, 1945 - Paris/França, 1998)
Mohammed Abid Hondo, conhecido
Formou-se em artes cênicas, tendo
como Med Hondo, emigrou para a França
trabalhado primeiramente como ator
em 1959. Lá, enquanto se dedicava a
no Teatro Nacional Daniel Sorrano,
trabalhos temporários, começou a ter
famosa companhia em Dakar. Em 1968,
aulas de teatro. Conheceu Françoise
aos 23 anos de idade e sem experiência
Rosay, famosa cantora de ópera e atriz,
prévia com cinema, filmou o curta-
que o adotou como pupilo. Montou
metragem Contra’s city. No ano seguinte
companhias teatrais onde produzia
Badou Boy, filme que percorreu festivais
peças de autores como René Depestre,
internacionais ganhando prêmios.
Aimé Césaire e Daniel Boukman. A transição ao cinema foi natural, com a
Em 1973, lança sua obra mais conhecida, Touki Bouki, longa-metragem de
criação da produtora Soleil Ô. Sua carreira cinematográfica inclui 13 filmes,
extrema relevância devido à narrativa marcada pela fuga da linearidade e
entre curtas e longas, ficções e documentários. Entre os mais relevantes estão:
outras experimentações formais, até então pouco exploradas por outros
Ó, Sol (1969), um dos primeiros e principais filmes africanos experimentais e
realizadores africanos. Apesar da carreira curta, com apenas sete filmes, é um
Lumière noire (1994).
dos cineastas africanos mais renomados e emblemáticos.

76
76 77
77
 Moustapha Alassane Ousmane Sembène
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

(N’Dougou/Níger, 1942)
(Ziguinchor/Senegal, 1923 — Dakar/ Senegal, 2007)
Estudou cinema no Centre Culturel
Considerado por muitos o “pai do
Franco-Nigérien, em Niamey, tendo
cinema africano”, nasceu no interior do
contato com Jean Rouch, o qual
Senegal, em uma família humilde. Na
viabilizou a continuidade de sua
França, escreveu romances abordando
formação no National Film Board, do
a questão racial e da imigração e
Canadá. Lá, conhece o famoso Norman
conseguiu uma bolsa para estudar
McLaren, que lhe ensina os segredos da
cinema em Moscou, no estúdio Gorky.
animação. É um dos primeiros cineastas
Em 1963, aos 40 anos, lançou seu
de África, contribuindo para que o Níger
primeiro curta-metragem, Borom sarret.
se tornasse um país de referência no cinema africano, equilibrando os pratos
Em 1966, lançou A negra de..., obra que o tornou o primeiro diretor africano
da balança com o Senegal. As primeiras animações da África Subsaariana
a ser internacionalmente reconhecido. Sua obra é composta por diversos
são de sua autoria, como A morte de Gandji, Le Piroguier e Boa viagem, sim.
livros, além de treze filmes, entre curtas, médias e longas-metragens, como
CI NEASTAS

Realizou também documentários e obras de ficção, como O anel do rei Koda e

Xala (1975), Ceddo (1976) e Mooladé (2003).
O regresso de um aventureiro.

Oumarou Ganda Paulin Soumanou Vieyra

(Porto-Novo/Benin, 1925 - Paris/França, 1987)
(Niamey/Níger, 1935 - Niamey/Níger, 1981)
Primeiro africano negro a obter
Aos 16 anos, alistou-se no Corpo
diplomatura em cinema, formou-se
Expedicionário Francês, no extremo
em 1954 no Institut des Hautes Études
oriente, e participou na Guerra da
Cinématographiques, na França. Em
Indochina. No seu regresso, foi forçado
1955, dirigiu o primeiro filme de um
a emigrar para a Costa do Marfim, onde
africano negro, África sobre o Sena,
trabalhou como estivador. Encontrou
acerca da experiência imigrante em
Jean Rouch, que lhe propôs o papel de
Paris. Posteriormente, retornou ao
protagonista em Eu, um negro. Alguns
Senegal, onde se tornou diretor do
anos depois, retornou a Niamey, onde, a
Service des Actualités Cinématographiques du Sénégal. Em 1982, alcançou
partir da sua experiência na guerra, realizou seu primeiro filme, Cabascabo,
o grau de Doutor da Sorbonne (sob a direção de Jean Rouch), com sua tese
de 1969. Continuou a filmar nos anos 1970, obtendo reconhecimento
intitulada Em busca do cinema africano. Além de uma extensa carreira como
internacional, principalmente com Le Wazzou Polygame, que recebeu o
diretor, foi também produtor de vários filmes de Ousmane Sembène e mentor
Prêmio de Melhor Filme no primeiro FESPACO. Para além da ficção, realizou
de outros cineastas, como Ababacar Samb Makharam e Flora Gomes.
vários documentários. Nas suas homenagens póstumas, estão incluídos um
Centro Cultural em Niamey – Le Centre Culturel Oumarou Ganda – e o nome
de um dos prêmios mais importantes do FESPACO.
78 79
 Safi Faye
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

(Dakar/Senegal, 1943)

Nascida na aldeia Fad’jal, no berço de

uma família camponesa, Safi Faye era
professora da educação básica, quando
conheceu Jean Rouch, em 1966, no I
Festival Mundial de Artes Negras de
Dakar. Rouch a introduziu ao cinema,
com um papel no filme Petit à petit, de
1971. Safi se muda em 1972 para Paris,
com o intuito de estudar antropologia
na École Pratique des Hautes Études e, posteriormente, cinema na École
Nationale Supérieure Louis-Lumière. Em Paris dirige seu primeiro filme,
o curta-metragem La passante, de 1972. Em 1975, realiza o longa Carta
camponesa, tornando-se a primeira mulher africana a dirigir um filme
CI NEASTAS

distribuído comercialmente. Diretora pioneira numa área dominada por

homens, a carreira cinematográfica de Safi Fare nos lembra da importância
da luta feminista.

Souleymane Cissé
(Bamako/Mali, 1940)

Nascido em uma modesta família

muçulmana, sua paixão pelo cinema
surgiu ainda quando criança. Tornou-
se fotógrafo e projecionista, obtendo
posteriormente uma bolsa de estudos
na Universidade Russa de Artes
Cinematográficas (VGIK), em Moscou.
Em 1970, retornou ao Mali e trabalhou
fazendo documentários para o Service
cinématographique du Ministère de l’Information. Seu primeiro filme de
ficção é o curta-metragem Cinq jours d’une vie, de 1972. Três anos depois
dirige o longa-metragem A garota, banido no Mali por falar da questão do
estupro. Outras de suas obras mais importantes são O vento (Finye) e A luz
(Yeelen), ambas com importante carreira e prêmios em festivais ao redor do
mundo.
80 81
82
F I L ME S Clássicos Africanos

FILMES
83

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

Clássicos Africanos
DIREÇÃO: Paulin Soumanou
Vieyra, Mamadou Sarr
PRODUTORA: Comité du film
ethnographique du Musée de
l’Homme, Le Groupe Africain de
Cinéma
PRODUÇÃO: Jack Melo Khane
ROTEIRO: Mamadou Sarr
FOTOGRAFIA: Robert Caristan
MONTAGEM: Paulin Soumanou
FILMES
Vieyra
TRILHA SONORA: G.
Chouchon, Seção musicológica
do Musée de L’homme/Paris
NARRAÇÃO: Mamadou Sarr e
Paulin Vieyra
ÁFRICA SOBRE O SENA
Afrique sur Seine, França/Senegal, 1955, 21’
Realizado por um grupo de africanos que estudava cinema no
Instituto de Altos Estudos Cinematográficos (IDHEC) em Paris,
o projeto inicialmente se passaria em Dakar, mas teve sua
produção barrada pelo governo de Senegal. Considerado um
dos precursores do cinema africano, África sobre o Sena conta
anedotas de imigrantes africanos em Paris.
84
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
DIREÇÃO E ROTEIRO: Ousmane
Sembène
PRODUTORA: Filmi Domirev
Dakar
ASSISTENTES DE DIREÇÃO:
Ibrahima Barro, Pathé Diop
FOTOGRAFIA: Christian Lacoste
MONTAGEM: André Gaudier
ELENCO: Thérèse Mbissine Diop,
Anne-Marie Jelinck, Momar
Nar Sene, Robert Fontaine,
Bernard Delbard, Nicole Donati,
Raymond Lemery, Suzanne
Lemery, Ibrahima Boy, Phillipe,
Sophie, Damien
DUBLAGEM: Toto Bissainthe,
Robert Marcy, Sophie Leclerc
A NEGRA DE...
La noire de…, França/Senegal, 1966, 56’
Baseado em um conto homônimo de Ousmane Sembène
publicado em 1961, “La noire de...” conta a história de Diouana,
uma humilde jovem senegalesa que se muda de Dakar, no
Senegal, para Antibes, na França, a fim de trabalhar como babá
de um casal francês. No entanto, ao chegar à casa dos patrões,
Diouana é obrigada a assumir todos os serviços da casa.
85
 DIREÇÃO E ROTEIRO:
Souleymane Cissé
Clássicos Africanos
PRODUÇÃO: Les Films Cissé
(Sisé Filimu)
ASSISTENTES DE DIREÇÃO:
Abdoulaye Séki, Karimu Daramé
FOTOGRAFIA: Abdoulaye
Sidibe, Cheick Hamala Keïta,
Souleymane Cissé, Mariselen
Jara
ARTE: Lamine Dolo, Yaya Konate
MONTAGEM: Andrée Davanture
SOM: Mariselen Kone
MIXAGEM: Robère Amar
MÚSICA: Wandé Kuyaté
ELENCO: Balla Moussa Keïta,
Dounamba Dany Coulibaly,
FILMES
Gogo Danba, Fanta Diabate,
Omou Diarra, Yaya Jakite,
Adulayi Jara, Amadou Keyita,
Fanta Keyita, Yaya Konaté,
Burama Samake, Mamoulou
Sanogo, Ismaila Sarr, Mamadu
Tarawele
A GAROTA
Den Muso, Mali, 1975, 88’
Sekou é demitido da fábrica onde trabalha porque se atreveu
a pedir um aumento. Desempregado, ele sai com Tenin, uma
jovem muda e filha de seu ex-chefe, fato que ele desconhece.
Em um passeio, Sekou se torna agressivo e estupra Tenin, que
engravida. Ela então se vê brutalmente confrontada com a
moral de sua família e a covardia de Sekou, que se recusa a
reconhecer a criança.
86
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
DIREÇÃO E ROTEIRO: Timité
Bassori
PRODUTORA: Société
Ivoirienne de Cinéma
ASSISTENTES DE DIREÇÃO:
Philippe Gam, Emmanuel
Kouadio
FOTOGRAFIA: Ivan Baguinoff
SOM: Pascal Kouassy
MONTAGEM: Guy Ferrant
MIXAGEM: René Blanc
ELENCO: Marie Vieyra,
Danielle Alloh, Tim Sory,
Emmanuel Diaman, Reneé
Ayépa, Joséphine Lopes, Marie-
Jeanne Sako, Bertin Kouacou,
Ernest Iriébi, Jean Koffi Tapen,
Bienvenu Neba Robert, Attawa
Mathieu, François Yapobi.
A MULHER COM UMA FACA
La femme au couteau, Costa do Marfim, 1969, 80’
Um jovem intelectual marfinense retorna da Europa a seu país
natal, Costa do Marfim. Além do confronto entre modernismo
e tradição, ele está sujeito à inibição sexual. Uma fantasia o
paralisa: uma mulher brandindo uma faca. Não encontrando
ajuda dos médicos ou dos curandeiros, ele compreenderá,
com a ajuda de um amigo, que ficou traumatizado pela
imagem repressiva de sua mãe durante a infância.
87
Clássicos Africanos
DIREÇÃO, ROTEIRO E
PRODUÇÃO: Djibril Diop
Mambéty
PRODUTORA: Kankourama
FOTOGRAFIA: Baïdy Sow
Som: Grégoire Cabou
MÚSICA: Lalo Dramé,
Christophe Colomb
MONTAGEM: Andrée Blanchard
ELENCO: Lamine Bâ, All Demba
FILMES
Ciss, Christophe Colomb, Aziz
Diop Mambéty, Moustapha
Touré, Diara Djimbo, Momar
Thiam, Assy Dieng, Anta
N’Doye, Djibril Diop Mambéty,
Langouste.
BADOU BOY
Badou Boy, Senegal, 1968, 56’
Com referências do cinema norte-americano e da Nouvelle
Vague francesa, Djibril Diop Mambéty conta a história de
Badou, um jovem rebelde e delinquente que vive aprontando
e aplicando golpes em sua cidade, Dakar, para o desespero da
polícia, que nunca consegue capturá-lo.
88
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
DIREÇÃO: Safi Faye
FOTOGRAFIA: Patrick Fabry
SOM: Doudou Charles Diouf,
Mayer Bracher
MONTAGEM: Andrée
Davanture, Marie Christine
Rougerie, Dominique Saint
MIXAGEM: Robert Hamard
ELENCO: Assane Faye,
Maguette Gueye
CARTA CAMPONESA
Lettre paysanne, França/Senegal, 1973, 98’
Ngor e Coumba habitam uma pequena vila Sererê, no interior
do Senegal. Há algum tempo, eles querem se casar, mas neste
ano a colheita de amendoim está fraca devido às chuvas
irregulares. Buscando contornar a situação, Ngor parte para a
cidade em busca de trabalho.
89
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

DIREÇÃO: Souleymane Cissé
PRODUÇÃO: Le Consortium
Audiovisuel International (CAI)
TÉCNICOS: Equipe FR3 Rennes
FILMES
DIREÇÃO E ROTEIRO: Djibril
Diop Mambéty
PRODUTORA: Kankourama
FOTOGRAFIA: Georges Bracher

MONTAGEM: Marie-Christine SOM: Dovidis

Blamont
MIXAGEM: G. Lamps
NARRAÇÃO: Douglas Cedras
ELENCO: Jacob Marie, Marius
Camille
MONTAGEM: Jean Bernard
Bonis, Marino Rio
MÚSICA: Djimbo Kouyaté
ELENCO: Inge Hirschnitz, Djibril
Diop Mambéty

CANTORES TRADICIONAIS CONTRA’S CITY

DAS ILHAS SEICHELES
Chanteurs traditionnels des îles Seychelles, Mali, 1978, 13’
Rennes, 1978. Durante o 5º Festival de Artes Tradicionais,
contadores de histórias e músicos das ilhas Seychelles
expressam sua preocupação diante do desinteresse dos jovens
pela música tradicional.
Contra’s city, Senegal, 1968, 22’
Um filme no qual o personagem protagonista é a cidade de
Dakar, capital do Senegal. Partindo do centro, construído de
acordo com a mais alta tradição francesa, vamos até a periferia
e lá encontramos uma profusão de profissões, personagens,
cores, comidas e costumes.

90 91
Clássicos Africanos
DIREÇÃO E ROTEIRO:
Ousmane Sembène
PRODUTORA: Les Films
Domirev
PRODUÇÃO: Ibrahima Barro,
Paulin Soumanou Vieyra
FOTOGRAFIA: Georges Caristan
MONTAGEM: Gilbert Kikoine
SOM: El Hadj M’bow
MÚSICA: Manu Dibango
FILMES
ELENCO: Thérèse Mbissine
Diop, Robert Fontaine, Ibou
Camara, Michel Renaudeau,
Andoujo Diahou, Ousmane
Camara, Joseph Diatta, Pierre
Blanchard
EMITAI
Emitai, Senegal, 1971, 96’
Inspirado em fatos reais de resistência, conta a história de uma
pequena vila do grupo étnico Diola, no interior do Senegal.
Em 1942, após o início da II Guerra Mundial, os jovens são
recrutados pelo exército francês, que também tem a ordem de
confiscar arroz para as tropas. As mulheres da tribo, no entanto,
escondem toda a colheita e se recusam a colaborar. Os anciões
consultam seus deuses, tentando entrar em um acordo.
92
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
DIREÇÃO: Safi Faye
FOTOGRAFIA: Patrick Fabry,
Jean Monod, Papa Moctar
Ndoye
SOM: Magib Fofana
MONTAGEM: Andrée
Davanture, Marie Christine
Rougerie, Dominique Smadja,
Babacar Diagne
MIXAGEM: Gérard Lamps
ELENCO: Iboy N’Dong e sua
grande família
FAD’JAL
Fad’jal, França/Senegal, 1979, 113’
Crônica de um povoado Sererê da região do cultivo do
amendoim no Senegal. Os aldeões testemunham, através
da fala dos anciãos, a história do povoado transmitida pela
tradição oral, além das dificuldades que eles têm para explorar
sua terra e se alimentar.
93
Clássicos Africanos
DIREÇÃO E FOTOGRAFIA:
Souleymane Cissé
PRODUÇÃO: Studio VGIK
SOM: Kharlamenko V.
FILMES
MÚSICA: Miriam Makéba
NARRAÇÃO: Sali Diallo
Poemas: Léopold Sédar Senghor,
Aimé Césaire
ELENCO: Mamadou Somé
Coulibaly
FONTES DE INSPIRAÇÃO
Sources d’inspiration, Mali, 1968, 8’
Um retrato do artista maliano Mamadou Somé Coulibaly, que
se inspira na história do povo africano para pintar.
94
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
DIREÇÃO: Paulin Soumanou
Vieyra
PRODUTORA: Ministério da
Informação, Les Films P.S.V.
FOTOGRAFIA: André Jousse,
Christian Lacoste, Soumanou
Vieyra
MONTAGEM: André Gaudier
LAMB
Contra’s city, Senegal, 1968, 22’
Documentário sobre o “lamb”, esporte genuinamente
senegalês. Bastante semelhante à luta greco-romana, é uma
das mais antigas e principais manifestações culturais do país,
com regras bastante rígidas e uma legião de aficionados.
95
 DIREÇÃO: Ousmane Sembène
PRODUTORA: Filmi Domirev,
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

Comptoir Français du Film
Production
PRODUÇÃO EXECUTIVA:
Robert de Nesle
PRODUÇÃO: Ibrahima Barro,
Jean Maumy, Paulin Soumanou
Vieyra
ASSISTENTE DE DIREÇÃO:
Ababacar Samb Makharam
FOTOGRAFIA: Paul Soulignac,
DIREÇÃO, ROTEIRO E
Robert Caristan
PRODUÇÃO: Oumarou Ganda
MONTAGEM: Gilbert Kikoine,
PRODUTORA: Argos Films
Max Saldinger
FOTOGRAFIA: Gérard de
SOM: Henry Moline
Battista
ELENCO: Mamadou
MONTAGEM: Danièle Tessier
“Makhouredia” Guéye, Isseu
FILMES

SOM: Moussa Hamidou

Niang, Younousse Ndiagye,
ELENCO: Issa Gombokoye,
Serigne Ndiaye, Serigne Sow,
Zalika Souley, Lam Ibrahima
Moustapha Touré, Christophe
Dia, Joseph Salamatou, Garba
Colomb, Farba Sarr, Mouss
Mamane, Amadou Seyni, Hadiza
Diouf, Mamadou Cisoko, Thérèse
Zaraki
Bas, Ousmane Sembène

LE WAZZOU POLYGAME MANDABI

Le Wazzou Polygame, Níger/França, 1970, 38’ Mandabi, Senegal, 1968, 86’

Um crente muçulmano, voltando de Meca, recebe o título
de El Hadj. Ele não tem escrúpulos e cobiça a jovem Satou,
prometida a Garba. Só resta a Garba, furioso, deixar a aldeia e
ir à cidade. No entanto, um drama mais grave surge: a segunda
esposa de Hadj, Gaika, não aceita a intrusa e, para impedir o
casamento, decide matá-la na véspera do evento.
Ibrahim, líder muçulmano de seu bairro, é casado com duas
esposas e tem vários filhos. Um dia, recebe uma ordem de
dinheiro de seu sobrinho que vive em Paris. A partir daí, passa
a lidar, de um lado, com a burocracia e a corrupção dos órgãos
senegaleses e, de outro, com a ganância de sua família e
amigos.

96 97

Clássicos Africanos
DIREÇÃO: Paulin Soumanou
Vieyra
ROTEIRO: Paulin Soumanou
Vieyra e Robert Caristan
PRODUTORA: Le Groupe
Africain de Cinéma
PRODUÇÃO: Mamadou Sarr
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO:
Jacques Melo Kane
FOTOGRAFIA: Robert Caristan
SOM: Danièle Tessier
MÚSICA: Ocora
FILMES
NARRAÇÃO: Med Hondo
ELENCO: Ousmane Gadiaga,
Alice Bengeloun, Etienne
William, François Achouet,
Nicolas N’Diaye, Awa Gadiaga e
a população de Nimzath e Cayar
MÔL
Môl, Senegal, 1966, 27’
Um jovem pescador sonha em motorizar seu barco para tornar
o trabalho mais fácil. Graças a sua coragem e teimosa, tal
sonho se torna realidade, mas traz também um conflito entre
os valores tradicionais e as noções modernas de progresso.
98
DIREÇÃO E ROTEIRO: Jean-
Pierre Dikongué Pipa
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
PRODUTORA: Cameroun
Spectacles
ASSISTENTE DE DIREÇÃO:
Manfred Ngom
FOTOGRAFIA: J-P. Delazay, J-L.
Léon, M. Tagny
SOM: Ambroise Ayongo, Joseph
Betare, Henry Humbert
ARTE: Jean-Pierre Dikongué
Pipa, Anne Bebe
MÚSICA: Georges Anderson,
A.G.A’STYL
MONTAGEM: Andrée
Davanture, Dominique Saint,
Jules Takam
MIXAGEM: Robert Hamard
ELENCO: David Endéné, Arlette
Din Bell, Jeanne Mvondo,
Philippe Abia, Jeacky Kingue,
Gisèle Dikongué-Pipa, Esther
Mwembe, Catherine Biboum,
Justine Sengue, Samuel Baongla
MUNA MOTO
Muna Moto, Camarões, 1975, 85’
Ngando e Ndomé estão apaixonados e querem se casar, mas
a família de Ndomé só aceita a união mediante o pagamento
de um dote, como manda a tradição. Sem dinheiro, o jovem
Ngando recorre ao tio para ajudá-lo, mas é traído pelo mesmo,
que está disposto a tomar Ndomé como sua quinta esposa na
esperança de ter um filho.
99
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

DIREÇÃO E ROTEIRO: Paulin
Soumanou Vieyra
PRODUTORA: Les Films P.S.V.
FILMES

FOTOGRAFIA: Philippe Cassard

SOM: Jules Sagna
MONTAGEM: Andrée
Davanture, Marie Christine
Rougerie
MIXAGEM: Alain Garnier
DIREÇÃO E ROTEIRO:
Moustapha Alassane
PRODUÇÃO: Myriam Smadja

NOS BASTIDORES O ANEL DO REI KODA

L’envers du décor, Senegal, 1981, 25’ La bague du Roi Koda, Níger, 1962, 24’

Diário de filmagem do filme Ceddo, de Ousmane Sembène,
mostrando os desafios em se filmar no continente africano, o
processo criativo de Sembène e sua relação de amizade com
Paulin Soumanou Vieyra.
Inspirado em uma antiga lenda da etnia Zarma, no Níger. No
reino do Rei Koda, selvagem e cruel déspota, vive um bravo
pescador chamado “Lei de Deus”. Para testar sua virtude, o rei
Koda lhe dá seu anel, com a missão de que seja devolvido após
três anos. Se “Lei de Deus” não for capaz de restituir o anel, ele
terá a cabeça cortada.

100 101
 DIREÇÃO E ROTEIRO: Med Hondo
PRODUTORA: Films Soleil O, Shango
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

DIREÇÃO E ROTEIRO:
Ousmane Sembène
PRODUTORA: Filmi Domirev,
Les Actualités Françaises
FILMES
Films
FOTOGRAFIA: François Catonné,
Jean Claude Rahaga, Denis Bertrand,
François Pailleux
Montagem: Clément Menuet,
Michèle Masnier
SOM: Jean Paul Loublier, Yves Allard,
Alain Contreau
MÚSICA: Georges Anderson
ANIMAÇÃO: Jean François Laguionie
ELENCO: Robert Liensol, Théo
Légitimus, Gabriel Glissand, Greg
Germain, Mabousso Lô, Alfred
Panou, Les Black Echos, Ambroise
M’bia, Akonio Dolo, Jean Baptiste
Tiemele, Georges Hilarion, Djibrill,
Jean Edmond, Armand Abpnanalp,
Marc Dudicourt, Armand Meffre,
Jean Pierre Lituac, Gerard hernandez,

ASSISTENTE DE DIREÇÃO: Jean Guy Lecat, Georges “Kalymnos”,

Ibrahima Barro
FOTOGRAFIA: Christian Lacoste
MONTAGEM: André Gaudier
ELENCO: Ly Abdoulaye,
Albourah
Bernard Fresson, Pierre Santini, Pierre
Tabard, Gilles Segal, Juran Mladen,
Roland Guillemard, Odette Piquet,
Ginette Franck, Hortense Guillemard,
Geraldine Baaron, Sarah Hardenberg,
Josette Barnet, Yane Barry, Michele
Perelot.

O CARROCEIRO Ó, SOL
Borom Sarret, Senegal, 1963, 21’ Soleil Ô, França/Mauritânia, 1969, 98’

Um humilde carroceiro realiza diversos serviços ao longo de
um dia. Seu último cliente, um senegalês abastado, pede para
ser levado a um bairro de classe alta, onde esse tipo de veículo
é proibido. Mesmo sabendo disso, o carroceiro decide arriscar
pensando numa possível boa remuneração.
Realizado durante cinco anos, em parceria com a companhia
teatral de Med Hondo, e possuindo um pequeno orçamento,
Ó, Sol narra uma série de situações pelas quais os africanos
passam em um mundo dominado pelo ocidente.

102 103
Clássicos Africanos
DIREÇÃO: Djibril Diop Mambéty
PRODUTORA: Diproci, Thelma
Film AG, Maag Daan
PRODUÇÃO: Gaï Ramaka
FOTOGRAFIA: Michel Duverger,
FILMES
Issaka Thombiano
MONTAGEM: Chantale Rogeon
“De Santaal”, Martine Olive Brun
SOM: Issa Traoré
MIXAGEM: Elvire Lerner
TRADUÇÃO: Valérie Kaboré
PARLONS GRAND-MÈRE
Parlons grand-mère, Senegal, 1989, 34’
Diário de filmagem do filme Yaaba, do cineasta burquinense
Idrissa Ouédraogo. Um poderoso registro acerca das
dificuldades e dos prazeres de se fazer cinema em Burkina
Faso.
104
A primeira geração de cineastas da África do Oeste
DIREÇÃO E ROTEIRO: Djibril
Diop Mambéty
PRODUTORA: Cinegrit,
Kankourama
ASSISTENTES DE DIREÇÃO:
Momar Thiam, Ben Diogaye
Beye
FOTOGRAFIA: Pap Samba Sow,
George Bracher
SOM: El Hadj M’bow
ARTE: Aziz Diop Mambéty
ELENCO: Magaye Niang,
Marème Niang, Christophe
Colomb, Moustapha Toure,
Aminata Fall, Ousseynou Diop,
Fernand Dalfin, Al Demba,
Dieynaba Dieng, Assane Faye,
Robbie Lawson, Magoné
N’Diaye, Aliou N’Diaye, Apsa
Niang, Omar Seck, Colette
Simon, Langouste
TOUKI BOUKI – A VIAGEM
DA HIENA
Touki Bouki, Senegal, 1973, 95’
Um dos principais expoentes da vanguarda cinematográfica
africana conta a história de Anta e Mory, dois jovens
senegaleses que sonham em sair do Senegal para morar em
Paris. Para tal, precisam arranjar o dinheiro das passagens.
105
Clássicos Africanos

A primeira geração de cineastas da África do Oeste

FICHA TÉCNICA AGRADECIMENTOS
PRODUÇÃO ASSESSORIA DE IMPRENSA Alain Sembene
Insenstaez Audiovisual Eduardo Santos Caio Tavares
Luzes da Cidade - Grupo de Cinéfilos Carmen Accaputo
e Produtores Culturais REDES SOCIAIS Daniel Martins
Fausto Júnior Evelyn Sacramento
CURADORIA Fabio Gomes
Tiago Castro Gomes REGISTRO FOTOGRÁFICO E Gustavo Andreotta
VIDEOGRÁFICO Janaína Damaceno
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Matheus Magalhães Janaína Oliveira
Aleques Eiterer Lígia Gabarra
Marília Lima PROJEÇÃO Marina Berthet
Pedro Nogueira Luiz Guilherme Richard Nivia Machado
Stéphane Vieyra
PRODUÇÃO DE CÓPIAS Teemour D. Mambety
Pedro Nogueira Thiago Cabrera
Thomas Sparfel
PRODUÇÃO Vanda Eiterer
Fausto Júnior

EDITORAÇÃO DO CATÁLOGO
Tiago Castro Gomes

REVISÃO DOS TEXTOS

Fernanda Cupolillo

TRADUÇÃO E LEGENDAGEM
Felipe Gonçalves

PROJETO GRÁFICO, WEB

DESIGNER E VINHETA
Inhamis Studio

106 107
Clássicos Africanos

CAIXA Cultural RJ
Av. Almirante Barroso, 25, Centro
(21) 3980-3815

www.caixacultural.gov.br
facebook.com/CaixaCulturalRioDeJaneiro

108
 Cuide da natureza. Recicle!

Clássicos Africanos
Distribuição gratuita. Venda proibida.
Alvará de Funcionamento da CAIXA Cultural RJ: nº 041667, de 31/03/2009, sem vencimento

CLASSIFICAÇÃO INDICATIVA
L - 16 Linguagem imprópria
Conteúdo sexual
Conteúdo varia de Livre a 16 anos.
www.mj.gov.br/classificacao
www.classicosafricanos.com.br
Realização Apoio Pat r ocí ni o
110