INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA DO

CEARÁ
IFCE CAMPUS FORTALEZA
LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

REGISLANIA BARROS DE LIMA ABREU

JOGOS PERFORMÁTICOS: OLHANDO PARA MINHA EXPERIÊCIA

PEDAGÓGICA

FORTALEZA
2022
 REGISLANIA BARROS DE LIMA ABREU

JOGOS PERFORMÁTICOS: OLHANDO PARA MINHA EXPERIÊCIA

PEDAGÓGICA

Manografia apresentada ao curso de

licenciatura em artes visuais do
Instituto Federal de Educação,
Ciência e Tecnologia do Ceará
(IFCE) - Campus Fortaleza, como
requisito parcial para obtenção do
Título de licenciado em artes visuais.
Área de concentração: Artes.

Orientador: Prof. M.e Rafael de

Sousa Carvalho

FORTALEZA
2022
_______________________________________________________________
____________

Página reservada para a ficha catalográfica, que você pode elaborar por meio
do Gerador de Ficha Catalográfica on-line do IFCE.
_______________________________________________________________
____________
 REGISLANIA BARROS DE LIMA ABREU

JOGOS PERFORMÁTICOS: OLHANDO PARA MINHA EXPERIÊCIA

PEDAGÓGICA

Manografia apresentada ao curso

Licenciatura em artes visuais do
Instituto Federal de Educação,
Ciência e Tecnologia do Ceará
(IFCE) - Campus Fortaleza, como
requisito parcial para obtenção do
Título de licenciado em artes visuais.
Área de concentração: artes.

Aprovado (a) em: ____ / _____ / _____.

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________________
Prof. M.e Rafael de Sousa Carvalho (Orientador)
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará (IFCE) –
Campus Fortaleza

_________________________________________________________
Prof. Dr. Jose Maximiano Arruda Ximenes de Lima
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará (IFCE) - Campus
Fortaleza

_________________________________________________________
Profa. Dra. Antonia de Abreu Sousa
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará (IFCE) - Campus
Fortaleza
 AGRADECIMENTOS

A minha avó Regina pelo exemplo de simplicidade e coragem, é a minha

fonte de inspiração e dedicação.
Ao meu tio Tiago que sempre me incentivou a estudar e que nunca me
deixou desistir de apreender.
Ao IFCE e aos professores, em especial ao professor Rafael; Vocês
muito contribuíram com minha formação acadêmica, agradeço os
ensinamentos, as orientações, a atenção. Vocês são verdadeiros mestres.
Aos meus alunos de Maranguape que sempre participaram das
atividades e sempre me receberam muito bem.
Aos amigos; Thamires, Lino, Camila e Lorena pelo carinho, o apoio, o
acolhimento, a paciência, os conselhos, os ensinamentos, as palavras
motivadoras.
 RESUMO

O presente trabalho apresenta alguns jogos para se trabalhar em sala de aula

com base na minha experiência pedagógica. O objetivo desse trabalho é que
outros professores possam ter acesso a esse tipo de metodologia e aplicar
também em sala de aula. Espera-se que esse trabalho esteja de uma forma
interativa e dinâmica para abordagem desse tema; na minha pesquisa estudei
bastante sobre o grupo fluxus; os aspectos teóricos, artistas e obras. Sobre
performance como linguagem com o teórico Renato Cohen. Na metodologia
crio jogos pra realizar em sala de aula no ensino básico.

Palavras-chave: Jogos. Performance. Pedagógica. Metodologia. Ensino.

 ABSTRACT

Tradução do resumo para idioma de divulgação internacional. Por exemplo: em

inglês, ABSTRACT; em espanhol, RESUMEN; em francês, RÉSUMÉ. As
palavras-chave também devem estar no mesmo idioma do resumo traduzido,
antecedidas da expressão Keywords: (inglês), Palabras clave: (espanhol) ou
Mots clés: (francês). Xxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxx
xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxx xxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxx
xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxx xxxxxxxx xxxxxx
xxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx
xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxx
xxxxxxxx xxxxxx. Xxxxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
Xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx. Xxxxxxxx
xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx
xxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx. Xxxxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxx
xxxxxxxx xxxxxx. Xxxxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
Xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx.
Xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx.

Keywords: Palavra 1. Palavra 2. Palavra 3. Palavra 4. Palavra 5.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - George Maciunas U.S.A Surpasses All The Genocude Records....25

Figura 2 - Ben Vautier, in a bed (1985)…………………………………………...26

Figura 3 - Yoko ono, CUT pieces (1965)……………………………………….. 26

Figura 4 - Joseph Beuys (1912-1986).............................................................27

Figura 5 - Nam Junte Paik, Dogmática 1996...................................................27

Figura 6 - Flávio de carvalho. Experiência 1956.............................................29

Figura 7 - Antônio Manuel. Performance da década de 1970........................29

Figura 8 - Hélio Oiticica transvestido de mitos vadios 1978...........................30

Figura 9 - Clark. Nostalgia do corpo - objetos relacionais. 1965- 88........... ..30

Figura 10 - Maicon Liberato (2020) registro de atividade............................ ..33

Figura 11 - Lorena dias (2020) registro de atividade.......................................33

Figura 12 - Lana de Lima (2020) registro de atividade.....................................33

 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO - capítulo 1................................................12

1.1 O que é performance?........................................................13

1.2 Performance como linguagem...........................................14

1.2.1 Vida e performance.............................................................14

1.2.3 "Aqui agora" ........................................................................ 15

1.2.4 Diferença entre happning e performance..........................18

1.3 Grupo Fluxos........................................................................19

1.3.1 Contexto histórico e aspecto teóricos................................20

1.3.2 Aspectos teóricos e características....................................22

1.3.3 Influência no Brasil..............................................................24

1.3.4 Artistas e obras....................................................................25

1.4 Performance no Brasil........................................................28

1.4.1 Artistas e obras...................................................................29

2 Metodologia - Capítulo 2.....................................................31

2.1 Jogos performáticos...........................................................31

2.1.1 Jogo performático; sacola plástica...................................32

2.1.2 Jogo performático; Elástico grupal...................................34

2.1.3 Jogo performático; Pintura de rosto.................................34

2.1.4 Jogo performático; cortina de membros..........................34

2.1.5 Jogo performático; Lata de leite.......................................34

2.1.6 Jogo performático; Bolas de água....................................35

CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................35

REFERÊNCIAS......................................................................36
 12

Introdução:
Quando era criança gostava de criar jogos para jogar com os colegas,
desconstruía jogos tradicionais e fazia minha própria metodologia, uma vez
desmontei um cubo mágico e criei um jogo de cores que eu mesma ditava as
regras.
Participava de curso de teatro desde que terminei o ensino médio em
2012, na casa Capistrano de Abreu em Maranguape-CE, as aulas eram
resumidas em jogos teatrais de improvisação.
Logo depois já como aluna do curso de licenciatura em artes visuais
(CLAV), nas primeiras aulas no horário do intervalo, assisti uma performance
da aluna de nome Louise Félix, estava somente usando a parte de baixo de
sua vestimenta (uma calcinha cor de pele) e escrevendo com um pincel de cor
vermelha sobre o corpo palavras ofensivas; gorda, flácida, horrorosa, baleia,
obesa, balofa, entre outros, ela escrevia no corpo todo, estava chorando.
A performance no teatro era encenada, geralmente, estávamos
interpretando um personagem, não era o que sentíamos, quando Louise
performava notei que era diferente, a poética era algo mais da realidade,
naquele instante vi que a performance no teatro e nas artes visuais não era a
mesma.
Quando era Bolsista formação no LPCT/Miraira- Laboratório de práticas
culturais tradicionais no IFCE, Eu e Lurdinha carinhosamente como é chamada
a coordenadora do laboratório(Lurdes Macena), sempre conversávamos, ela
me fazia questionamentos, um desses foi se havia diferença entre a
performance do teatro, das artes visuais, da dança, da música, e se havia qual
era a diferença, rapidamente, disse que cada linguagem tinha sua maneira citei
alguns exemplos; a performance da música é algo mais sonoro, do teatro é
uma proposta de encenação, da dança cheio de movimentos, e das artes
visuais é algo mais da realidade, uma proposta visual talvez.
No mesmo semestre que estava na bolsa do LPCT/Miraira, também Fazia
uma disciplina optativa no CLAV de vídeo performance de 20h semestral, com
o professor Rafael Carvalho, tivemos teoria e prática durante a disciplina
 13

conheci Sobre performance, como por exemplo o livro de Renato Cohen

―performance como linguagem‖ (2019).
Nas disciplinas de historia da arte, comecei a estudar sobre o grupo
fluxos, aspectos teóricos, artistas e obras.
Durante a disciplina de metodologia do ensino das artes visuais com o
Professor Maximiliano Arruda, já no momento pandêmico, que as aulas
aconteciam no modo remoto, no final da disciplina o aluno tinha que ministrar
uma aula, Acabei optando por ministrar aula de performance, para alunos do 9°
serie do ensino fundamental, levei um jogo de performance; pedi para que os
alunos levassem sacolas plásticas, eu comecei fazendo movimentos com as
sacolas e depois eles, cada qual da sua maneira, a atividade terminou depois
que o último aluno parou de fazer os movimentos que ele queria.
Nessa pesquisa pretendo organizar alguns jogos para se trabalhar a arte
performática no ensino das artes visuais com base na minha experiência
pedagógica e no conhecimento teórico que terei durante a pesquisa. Então
essa pesquisa tem duas finalidades, a primeira é adquirir conhecimento sobre a
história da performance, sobre o grupo fluxos e como criar jogos performáticos
para se trabalhar em sala de aula.
Pretendo pesquisar sobre; O que é performance, história da performance,
artistas da performance, sobre o grupo fluxos, como é o processo poético
performático nas artes visuais, sobre o que diferencia as linguagem na
performance. Criar jogos performáticos para trabalhar em sala de aula e novas
metodologias de como criar esses jogos.
No capítulo 1 será abordado linguagem como performance de Cohen,
Renato (2002), Sheila Leirner (2009). Historia da performance; Grupo Fluxus
GOMPERTZ (2013), AGAMBEN (2007), ZANINI (2004) e ENCICLOPÉDIA
ITAÚ CULTURAL ( 2017).
No capítulo 2 na metodologia Huinzinga(1980) e CAILLOIS (1990)

CAPÍTULO 1
1.1 O que é performance?:
O que é mesmo performance?
Essa pergunta é muito difícil de responder. Não há definição.
 14

Talvez a forma como organizo meu tempo, ato político, domínio do espaço,
produção estética, espanto de quem ver e de quem assiste.
A performance é uma pintura sem tela, uma escultura
sem matéria, um livro sem escrita, um teatro sem
enredo. Ou a união de tudo isso. Sheila Leirner ―a
pedra de uma excelente oportunidade de relação‖.
Estado de são Paulo 07.08. 1984.

A performance não tem matéria, não existe um cronograma de como

deve acontecer, tanto que o público pode interferir no meio do processo. É
como se a performance fosse uma espécie de próprio conceito da obra.

1.2 performance como linguagem

1.2.1 vida e performance
Cohen, Renato (2002, p.27) A performance começou ser associada como
acontecimento de vanguarda. A noção que ficou para o público brasileiro é que
a performance é um conjunto de sketches improvisadas e que é apresentadas
em locais alternativos.
Até hoje essa idéia de sketches ainda acontece muito, que as
performances são apresentações curtas de teatro. Na verdade a performance é
associada diretamente ao teatro como se fosse uma expressão única da
linguagem.
Cohen, Renato (2002, p.28) diz que a performance é antes de tudo uma
expressão cênica: um quadro sendo exibido não caracteriza uma performance;
alguém pintando esse quadro ao vivo já poderia caracterizar.
Depois desse exemplo do Cohen poderíamos pesar em vários outros, e a
performance tem que acontecer no ao vivo, não importa o que se possa ultilizar
para poder realizar.
Cohen, Renato (2002, p.28) diz também que para caracterizar uma
performance, algo precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local,
por exemplo um vídeo que foi pré gravado não caracteriza como uma
performance.
Um vídeo que foi pré gravado não caracteriza uma performance,
caracteriza um registro da performance, não caracteriza também uma vídeo-
 15

performance porque para ser vídeo-performance tem que ter intenção do artista
para que a performance seja direcionada para vídeo.
A performance não acontece não apenas em lugares específicos como
teatros e museus tanto que já foram realizadas em praças, igrejas, piscinas,
museus, elevadores, edifícios, entre outros. A performance não tem lugar certo
pra acontecer, pode se acontecer nos lugares mais inesperados.

―É importante enfatizar o papel de radicalidade

que a performance, como expressão, herda de
seus movimentos predecessores: a performance é
basicamente uma linguagem de experimentação,
sem compromissos com a mídia nem com uma
expectativa de público e nem com a ideologia
engajada. Ideologicamente falando existe uma
idetificacao com o anarquismo que resgata a
liberdade na criação está força motriz da arte.‖
Cohen, Renato (2002, P. 45)

A performance é uma linguagem de experimentação, de descoberta e de

expressão, na performance não há expectativa e nem compromisso com o
processo,o performer tem liberdade de criar e o público de criar junto.
Cohen, Renato(2002 p.45) diz também que a apresentação de uma
performance muitas vezes causa choque na platéia. A performance é
basicamente, arte de intervenção, modificadora que visa causar uma
transformação no receptor.
Sempre que é realizada uma performance o artista que a realiza quer
passar alguma mensagem para quem está assistindo, um recado do tempo que
estamos vivendo, um aviso do futuro, e o artista não vai medir esforços para
realizar o que ele se propôs a fazer tanto que a performance é uma arte que
não há limite e tudo pode acontecer e por conta disso acaba causando na
platéia surpresa.

1.2.2 “aqui agora”

―A única vida da performance dá-se no
presente. A performance não pode ser
guardada, registada, documentada ou
participar de qualquer outro modo na circulação
de representações de representações; no exato
momento em que o fia, ela toma-se
imediatamente numa coisa diferente da
performance. E na medida em que a
performance tenta entrar na economia da
 16

reprodução que ela trai e diminui a promessa

da sua própria ontologia. O ser da
performance, tal como a ontologia da
subjetividade que aqui é proposta, atinge- -se
por via da desaparição.(PHELAN, 1997, p171)‖

A performance só acontece no ―aqui agora‖, um registro de uma performance

não caracteriza uma performance, o registro da performance pode ser
chamado de tudo menos de performance, é totalmente diferente do desenho,
da pintura, da arte conceitual, que depois pode ser mostrada em qualquer lugar
e em qualquer ocasião que sempre irá se caracterizar. Um exemplo disso é
uma pintura em tela, que pode passar anos e que sempre estará - lá.
Como diz Aguillar: performance ultiliza uma
linguagem de soma : música, dança, poesia,
vídeo, teatro de vanguarda, ritual... Na
performance o que interessa é apresentar,
formalizar o ritual. A cristalização do gesto
primordial. Aguillar. Op cit. Cohen, Renato (2002,
p.50)
A performance mescla todas as linguagens da arte, tanto que pode juntar
todas ou só uma, o que vai depender é a proposta de cada artista.
Teatro, vídeo e filmes são empregados, mas
nenhum deles como forma única de expressão
pode ser considerado performance. Isso é o típico
ideal pós-moderno, que errado a disciplina
categoricamente distintas. Sheila Leirner, art.
Cit.\(2009)

As linguagens da arte pode ser empregados na performance, mas

nenhuma delas podem ser considerado performance. Posso usar tinta acrílica
para realizar uma performance,mas não posso dizer que a única expressão da
performance é as artes visuais.
Cohen, Renato (2002 p.58) Na performance de Joseph beuys quem está
lá é o próprio artista e não algum personagem. É importante distinguir, no
entanto, que à medida que beuys metaforicamente está representantdo com
suas ações, quem está lá é um ―beuys ritual‖ e o ―beuys do dia-a-dia‖.
Diferente do teatro que um ator sempre está encenando um personagem,
na performance é diferente pois o performer não está interpretando um
personagem, é ele mesmo, não como é na sua vida pessoal, o performance
tem toda uma estética para se preparar para fazer a performance.
 17

Cohen,Renato(2002, p.67) Talvez o exemplo mais claro dessa ruptura

com a representação seja do circo; quando o atirador de facas atua ele está
―representando‖ , não está fazendo nenhuma personagem, ele está
praticamente atuando no real time. Talvez o risco e que nesse caso esteja
trazendo mais realidade, mais vida.
Ideologicamente, a performance incorpora as
ideias da não-arte e da chamada de contestação.
As performances do fluxos tentam reforçar a ideia,
proposta de Marcel Duchamp, de que qualquer ato
é um ato artístico, desde que seja contextualizado
como tal. E nessa conceituação vai toda uma
crítica aos estetas da arte (vaso sanitário vira um
objeto de arte ao ser colocado numa galeria). Esse
tipo de performance caminha em cima de uma
definição de Bonnie marranca de que na
performance o conceito é mais importante que a
realização em si. Cohen, Renato (2002 p.59)
Concordo com o Marcel Duchamp de que qual quer ato artístico que seja
contextualizado como tal seja arte, tem que ter intenção também do artista e
toda uma estética por trás, hoje em dia o conceito é mais importante que a
obra. Não precisa ter uma aparência agradável aos olhos, só precisa acontecer
e ter um conceito.
Cohen, Renato(2002, p.87) Para encontrar alguma resposta, talvez seja
preciso rediscutir a função da arte. O artista é antes de mais nada um relator de
seu tempo. Um relator privilegiado, que tem a condição de captar e transmitir
aquilo que todos estão sentindo mas não conseguem materializar em discurso
ou obra.
Por conta disso a arte tem sua grande contribuição na historia, um artista
consegue transmitir e relatar o que está acontecendo naquele período através
da suas obras e da sua poética.
Cohen,Renato(2002 p.105) O fato de o performance lidar muito com o
―aqui agora‖ e ter um contato direto com o público faz com que o trabalho com
energia ganhe grande significação.
Pelo fato de ser algo novo pra quem assiste, certamente, quem fica na
platéia tem uma reação significativa com o espetáculo, ou até mesmo de
espanto, quem faz a performance ter grande proporção não é a performance
em si, é o publico.
 18

1.2.3 diferença entre happning e performance

Cohen, Renato(2002 p.132) Jean Jacques Lebel é um dos primeiros

praticantes do happning na Europa. Organizou em Paris, em 1959, um evento
que se chamou Festival da livre expressão e que contou com a participação de
Joseph Beuys e Claes Oldenburg entre outros.
Pode-se dizer, de uma forma genética, que a
performance está para os anos 70 assim como o
happning esteve para os anos 60. Apartir da
classificação em modelo mítico e modelo estético
podemos dizer que a principal característica na
passagem do happning para a performance é o
aumento de esteticidade‖: se o happning marcou a
radicalização do que chamamos ―teatro mítico‖ a
performance vai tender para uma maior
aproximação com o ―teatro estético‖. Cohen,
Renato (2002 p.135)
Foi uma passagem do happning para performance dos 60 aos anos 70,
nesse processo foi mudado muita coisa inclusive no happning não tinha um
conceito por detrás do ritual, era somente o ritual por si só, já na performance
tem que ter toda estética para se realizar.
Cohen, Renato (2002 p.27) O que caracteriza a passagem do happning
para a performance é o aumento de preparação em detrimento do improviso e
da espontaneidade.
O happining não tinha tanta preparação pra os artistas se apresentarem,
na performance tem uma preparação bem maior, é pensado no conceito e de
como será abordado.
Cohen, Renato (2002 p.136) Se no happning a marca é o trabalho grupal,
na performance prepondera o trabalho individual – uma leitura de mundo a
partir do ego do artista.
Na performance se prepondera o trabalho individual mas não quer dizer
que seja permitido somente trabalhos individuais. Vai depender de cada artista.
A noção que fica para o público brasileiro é que a
performance é um conjunto de sketches,
ligeiramente ensaiadas, apresentados poucas
vezes e em lugares alternativos, utilizando uma
técnica em que prevalece o movimento corporal e
a utilização de elementos plásticos – a
performance é o teatro do artista plástico segundo
colocação de Guto Lacaz – em detrimento do texto
 19

falado e da comprou de personagens.―para mim, a

performance é uma disciplina espiritual. Você
pode chegar tão alto quanto puder, ou
não...‖Meredith monk
Quando se pensa em performance se pensa em apresentações curtas de
teatro, mas não é. Uma performance pode ser apresentadas em vários lugares
mais nunca será a mesma, pois cada apresentação é única e não tem
nenhuma possibilidade de ser reproduzida. A performance é algo que pode se
pensar até numa hipótese de fazer uma junção de arte com espiritualidade.
Cohen, Renato (2002, p.98) A característica de evento da performance
(muitas vezes os espetáculos são únicos, não se repetem, ou quando se
repetem são diferentes) acentua essa condição ao público dando o público
uma característica de cumplicidade, de testemunha do que aconteceu.
O Público é a prova de que a performance aconteceu e de como
aconteceu, é mais prova do que o próprio vídeo registrado, cada público pode
ter uma percepção diferente de uma mesma performance, o publico é tão
importante quanto o espetáculo, tanto de ser testemunha, tanto de participar
junto.
Cohen, Renato (2002, p.102) Na performance, a ênfase se dá para a
atuação e o performance é geralmente o criador e intérprete da sua obra, mas
a performance não é teatro de ator. O sujeito é objeto de sua obra.
O corpo do performer é seu principal instrumento pra realizar a
performance. Um artista da performance não é ator, não existe personagem,
não existe texto.

1.3 Grupo Fluxus

Para Dick Higgins, Fluxus não se trata apenas de um grupo – embora
tenha começado como tal –, ou de um movimento artístico, trata-se de um
modo de fazer as coisas, um modo de viver e de morrer. Por isso que, a partir
do Fluxus, se torna possível pensar arte e vida enquanto indissociáveis.
Sendo assim, ao longo desse trabalho me proponho a entender do que
se trata isso que não é apenas de um grupo, nem um movimento, isso que se
coloca enquanto um modo, uma atitude diante da vida, do mundo. E para
entender do que se trata esse deslocamento provocado pelo Fluxus é
 20

necessário compreender em que contexto ele surge, em que cenário ele se

dará. Além desse contexto, é fundamental ter embasamento teóricos e as
características que marcaram os trabalhos atravessados por esse outro olhar
para a arte, a relação dela com o artista e o público.
Tomando as palavras de Paulo Bruscky, ―Fluxus é como uma descarga‖
(2015, s/p). Uma descarga porque Fluxus não sessa, é continuo. Reticências. E
o é porque se coloca enquanto reticências. Embora alguns pesquisadores
associem o término do Fluxus à morte do percussor George Maciunas, em
1978, Fluxus, por não ser apenas um grupo, mas se colocar enquanto uma
atitude, não tem um fim, como diz o próprio Ben Patterson, ―não acho que
algum dia terminará‖ (2015, s/p).

1.3.1 Contexto histórico e aspectos teóricos

O século XX tem seu início marcado por uma mudança de ritmo da

sociedade. Com o processo de industrialização, de avanço tecnológico é dada
a largada para uma corrida em busca do progresso. Corrida que culmina em
duas grandes guerras. E embora o progresso não pare diante do abismo, a
sociedade jamais seria a mesma pós-guerras. E se a sociedade não seria a
mesma, impossível pensar que a arte estaria apartada desse processo.
As vanguardas artísticas que datam do início de 1900 – período pré e
entre guerras – dão numa prévia do deslocamento que se aprofundará nos
anos 60/70. Buscando romper com estruturas anteriormente vigentes,
característica da modernidade, a tida arte formal, clássica já não será mais
suficiente. E se as vanguardas modernistas trazem um rompimento com o
passado, uma oposição a esse passado, os movimentos que se desencadeiam
posteriormente se deterão ao seu tempo com os olhos no passado.
Um olhar atual para o passado que, diferente do olhar moderno, não se
coloca numa perspectiva de negação, mas de compreensão das
conseqüências desse tempo anterior sobre o tempo presente. Por isso, um
olhar atual, em seu tempo, mas não apenas nele. Olhar este que hoje
chamamos de contemporaneidade. Conforme pontua Agambem,
 21

(…) uma singular relação com o próprio tempo,

que adere a este e, ao mesmo tempo, dele
toma distâncias; mais precisamente, essa é a
relação com o tempo que a este adere através
de uma dissociação e um anacronismo.
Aqueles que coincidem muito plenamente com
a época, que em todos os aspectos a esta
aderem perfeitamente, não são
contemporâneos porque, exatamente por isso,
não conseguem vê-la, não podem manter fixo o
olhar sobre ela. (AGAMBEN, 2007 p.59)

Sendo assim, retomando a metáfora de Paulo Bruscky, que define o

movimento Fluxus enquanto descarga, para além da ideia de continuidade
também remete a uma das influências que tornaram possível o seu
surgimento. Urinol. A Fonte. Marcel Duchamp. Dadá. Fluxus surgirá nesse
contexto pós-guerras, nos anos 1960, bebendo e aprofundando questões
trabalhadas previamente por movimentos vanguardistas do início do século
XX, como o Dadaísmo e o Futurismo Italiano.
Seu nascimento oficial está ligado ao Festival
Internacional de Música Nova, em Wiesbaden,
Alemanha, em 1962, e a George Maciunas
(1931-1978), artista lituano radicado nos
Estados Unidos, que batiza o movimento com
uma palavra de origem latina, fluxu, que
significa fluxo, movimento, escoamento. (…)
Fluxus mobiliza artistas na França - Ben
Vautier (1935) e R. Filiou; Estados Unidos -
Higgins, Robert Watts (1923-1988), George
Brecht (1926), Yoko Ono (1933); Japão -
Shigeko Kubota (1937), Takato Saito; países
nórdicos - E. Andersen, Per Kirkeby (1938); e
Alemanha - Wolf Vostell (1932-1998), Joseph
Beuys (1912-1986), Nam June Paik (1932-
2006). (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL,
2017, s/p)

Anos 60, período em que as utopias revolucionárias desdobraram uma

série de rupturas sociais. Tempos dos movimentos de contracultura em
oposição à Guerra Fria e à Guerra do Vietnam; Revolução Cubana; da
segunda onda do feminismo; do aprofundamento das lutas raciais e
homoafetivas; tempos de revolução sexual, de rock, de psicodelia; um
período que teve seu grande marco com os protestos de maio de 68, mas
que nos anos 70 se deparariam com a desilusão das utopias, entrando em
 22

um período de aprofundamento do endurecimento político. A América Latina

viverá anos de ditadura militar.
Sendo assim, Fluxus surge e se desdobra completamente impregnado
em seu tempo, influenciado pelas questões sociais, políticas e culturais de
seu tempo, ao mesmo tempo que não completamente nele. Fluxus também
se dá a partir de um aprofundamento de questões anteriores, ecos da
modernidade, mas seguindo em movimento, movimente de reticências, a
partir da influência que causou/causa na construção daquilo que hoje
conceituamos de arte contemporânea.

1.3.2 Aspectos teóricos e características

Se hoje trabalhamos com o conceito de arte contemporânea, na qual o

conceito da obra, a ideia, a atitude, o processo que envolve a obra interessa
mais do que o próprio objeto, se hoje falamos em estética relacional, pensamos
em arte pública, muito se deve ao Fluxus. Se hoje performance é entendida e
apropriada enquanto uma linguagem artística, o Fluxus tem um papel decisivo
nessa construção.
Isso será possível uma vez que, conforme colocado anteriormente,
Fluxus beberá de influências do Dadaísmo e do Futurismo (italiano) que, no
início dos anos 1900, questionavam – cada qual a partir de suas
especificidades – o conceito de arte, do objeto artístico, bem relação arte-vida.
Conforme pontua Owen Smith, ―a reexploração destas questões em fins dos
anos 40 e durante os anos 50 fez das idéias das vanguardas anteriores o pano
de fundo e o fundamento teórico dos acontecimentos relativos à Fluxus‖ (2003,
p.32).

Maciunas fora para Nova York entre o final dos

anos 1950 e início dos anos 1960, onde
conhecera muitas das principais figuras do
mundo das artes, em especial John Cage, que
lhe causou um impacto duradouro. Ele sentiu
também um vivo interesse por Marcel
Duchamp, os happenings de Kaprow, o novo
realismo e os dadaístas de Zurique. Tudo isso
o levou a desenvolver seu próprio conceito de
um movimento artístico neodadaísta que
 23

chamou de fluxus, que significa ‗fluir‘. Ele

escreveu um Manifesto fluxus (1963), exigindo
que fosse expurgado da ‗náusea burguesa, a
cultura intelectual, profissional e comercial‘.
Prometeu que o fluxus iria ‗Promover a arte
viva. Fundir os quadros de revolucionários
culturais, sociais e políticos numa frente e
numa ação unidas‘. (GOMPERTZ, 2013, p.
344)

Uma arte viva. A espontaneidade, o natural, o corriqueiro. O Fluxus vai

se interessar por esse aspecto e irá tomá-lo como uma atitude diante da arte,
do objeto artístico, do público.
O que Dadaísmo e Futurismo ensaiavam, o Fluxus consolida: a
performance. E será ela um dos – senão o – principais legados. A performance
dá um giro no modo de fazer arte. De trabalhar com arte. Uma vez que ela a
tira do lugar de pedestal, de distanciamento e a aproxima do cotidiano, do
banal, da vida, como explica Cristina Freire: ―(...) os membros do Fluxus
deveriam buscar suas atividades artísticas no cerne das experiências
cotidianas: comer, dormir, andar etc.‖ (2006, p.18).
Eram esses aspectos, essas características que interessavam Maciunas e
os demais integrantes do grupo: construir uma antiarte, anti-intelectual. Uma
antiarte em que não há hierarquia entre artista e público. Público é parte,
integra a obra. Ela acontece numa relação. Na verdade, mais: uma arte que
não difere não-artista de artista. Na verdade, a ideia – utópica – era romper
com as instituições artísticas, com esse circuito institucionalizado, inclusive em
banir as belas artes.
Além disso, com a performance abre-se a possibilidade do hibridismo –
característica fundamental do Fluxus. Como ela tem suas origens na música
experimental, nas artes cênicas, mas será aprofundada pelas artes visuais, no
fim das contas, atravessará diversas linguagens até ser vista como linguagem
própria. É uma arte de fronteira. E o grupo Fluxus se interessava em jogar com
essa fronteira, como explica Will Gompertz ao citar os trabalhos de Joseph
Beyus:

Beyus um homem que se sentia feliz em ‗fundir‘

qualquer coisa em nome da arte viu a
possibilidade de alcançar os objetos do fluxus
 24

fundindo-se ele mesmo com a obra de arte. A arte

performática havia estabelecido que um artista
podia ser o meio para a sua arte; Beyus levou
essa ideia adiante e tornou-se a obra de arte. Sua
persona quando executava uma performance e o
que exibia ‗fora do palco‘ eram exatamente iguais.
(2013, p.345)
E por falar em jogo, os jogos e o humor tiveram lugar importante nos
trabalhos dos Fluxus. Trabalhos de Ben Vautier e Robert Watts trazem esse
aspecto. A piada como forma de dessacralizar a arte.
Por fim, o Fluxus se propunha como um movimento de uma produção
antiindividualizada e com um compromisso político, com envolvimento em
questões sociais – embora este não tenha não tenha vingado, de fato.
Os propósitos socioculturais de Fluxus têm um de
seus exemplos maiores no exame da condição da
mulher na sociedade moderna. Os movimentos
feministas desencadeados alguns anos mais
tarde, no final dos anos 60, foram precedidos por
apreciável série de performances de Alison
Knowles, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Mieko
(Chieko) Shiomi, Takako Saito, sendo também de
notar as realizadas por Carolee Schneemann,
colaboradora de Fluxus. Atuações
desassombradas foram, por exemplo, as de Ono
em "Cut piece" e de Kubota em "Vagina Painting".
Um nome a trazer junto, desde o fim da década, é
o de Charlotte Moorman, a violoncelista que
colaborou com Paik na introdução do erotismo na
música em peças que pertencem igualmente à
história videográfica. (ZANINI, 2004, s/p.)

1.3.3 Influência no Brasil

Embora nenhum artista brasileiro tenha feito parte do grupo Fluxus, a

atitude construída por esse grupo irá ter influências por aqui. O principal nome
brasileiro que se relaciona diretamente com o movimento Fluxus, tendo sido
bastante influenciado pela atitude do grupo, é o artista visual pernambucano
Paulo Brusky. Adepto da mail art, muito utilizada pelos fluxus por fugir da lógica
comercial e burguesa. Bruscky se comunicou com grande parte dos artistas
membros do Fluxus, tendo um dos mais importantes acervos da arte postal da
América do Sul.
Pioneira da video-arte, a artista baiana Letícia Parente (1930 -1990)
também apresenta em seus trabalhos aspectos que dialogam com as
características dos fluxus. Parente trabalhava a partir da aproximação da vida e
 25

da arte, com o corriqueiro, o banal, rompendo as fronteiras entre objeto e

artista, se colocando por vezes como objeto de sua obra. Trabalhos de Hélio
Oiticica, como seus Parangolés, e de Lygia Clark, como a performance Baba
Antropofágica, também apontam essa relação, ainda que não seja direta, com
os trabalhos desenvolvidos pelos fluxus.
Além deles,
No Brasil, alguns críticos apontam parentescos
entre o Grupo Rex, criado em São Paulo por
Wesley Duke Lee (1931-2010), Nelson Leirner
(1932), Geraldo de Barros (1923- 1998), Carlos
Fajardo (1941), José Resende (1945) e
Frederico Nasser (1945), com o movimento
fluxus. Integrantes do Fluxus estiveram
presentes na 17ª Bienal Internacional de São
Paulo, em 1983, e têm uma ala dedicada à
exposição de obras e documentos do grupo.
(ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL, 2017, s/p)

1.3.4 Artistas e obras

Abaixo apresento obras de alguns artistas integrantes e/ou influenciados

pelo Fluxus:

Figura 01 - George Maciunas (1931-1978),

George Maciunas. U.S.A. Surpasses All the Genocide Records (1966)

Fonte: fontsinuse.com/uses/14550/u-s-a-surpasses-all-the-genocide-records-post
 26

Figura 02 - Ben Vautier (1935), Ben Vautier, In a Bed (1985).

Fonte: http://www.festivaloffantastics.com/1985/05/opening/

Figura 03 - Yoko Ono (1933), Yoko Ono, Cut Piece (1965)

Fonte: https://revistacontinente.com.br/edicoes/187/uma-arte-relacional
 27

Figura 04 - Joseph Beuys (1912-1986)

Fonte: revistacodigo.com/joseph-beuys-30-anos-obras/

Figura 05 - Nam June Paik (1932-2006),Nam June Paik, Dogmatic, 1996.

Fonte: https://artsandculture.google.com/asset/dogmatic-nam-june-paik/lwEnOMRJhwwGzA
 28

1.4 Performance no brasil

Flávio de Carvalho é o artista brasileiro que iniciou a performance artística
no país sempre através de provocações, polemicas e escândalos. Fez isso ao
realizar um experimento social, caminhando em uma procissão religiosa que
contava com uma multidão de fiéis. Questionando a sociedade católica de São
Paulo, o artista quase foi linchado em praça pública. Como um registro da
ação, foi publicado posteriormente um livro de título homônimo. Uma breve
descrição do episódio é apresentada por Antonio Carlos Robert Moraes (1986,
p.31-33):
A grande procissão de Corpus Christi se
arrasta lentamente pela Rua Direita em direção
à Praça do Patriarca. Divide-se em alas – das
velhas, dos pretos, das filhas-de-Maria, dos
jovens burgueses – que avançam cantando.
Um vulto se insurge contra ela, andando no
sentido contrário. [...] Avança
ameaçadoramente, sem tirar o chapéu. O clima
começa a se tornar cada vez mais hostil. A ala
dos pretos olha submissa, as velhas comentam
indignadas. Alguém grita: ―Tira o chapéu!‖. [...]
Lincha, lincha! É o grito que ecoa unânime
entre a massa. Flávio sai em fuga, ―atropelando
freiras‖.
Representantes da arte do corpo e da performance em território nacional:
Wesley Duke Lee, José Roberto Aguillar, Ivald Granato, Ciccilo Matarazo, Hélio
Oiticica, Claudio Tozzi, José Roberto Aguilar, Antonio Manuel, Ana Maria
Maiolino, Júlio Plaza, Olney Kruse, Regina Vater, Portilhos e Ubirajara Ribeiro.
Hélio Oiticica foi o criador dos ―Parangolés‖ (1967). Na apresentação
desses trabalhos, o público era convidado a participar da obra, ser a própria
obra de arte em movimento, vestir as capas coloridas e re-montáveis. Os
―Parangolés‖ só existiram enquanto acontecimento, cores em ação e
performance. Lygia Clark, também artista brasileira com vivências no Rio de
Janeiro e no exterior, em suas pesquisas entre a expressão artística, as
experimentações corporais e a Psicanálise, também objetivou aproximar arte e
vida em suas produções. Lygia Pape também é destacada pelo crítico britânico
Guy Brett entre os artistas que iniciaram as pesquisas sobre a body art e a
performance na contemporaneidade brasileira. (MORAES, A., 2003).
 29

1.4.1 artistas e obras

Figura 06 - Flávio de Carvalho. Experiência 1956.

Fonte: https://vogue.globo.com/lifestyle/cultura/noticia/2019/04/exposicao-em-
londres-celebra-o-visionario-flavio-de-carvalho.html
Figura 07 - Antonio Manuel. Performance da década de 1970.

Fonte: https://www.scielo.br/j/ars/a/cMtKbLhj3fSnFK7FbSgnyRs/?lang=pt

Figura 08 - Hélio Oiticica travestido em Mitos Vadios 1978.

 30

Fonte: http://mitosvadios2.blogspot.com/2010/07/mitos-vadios-jacob-klintowitz.html

Figura 09 - Lygia Clark. Nostalgia do Corpo - Objetos relacionais. 1965-88.

Fonte:https://www.passeiweb.com/1965_88_nostalgia_do_corpo/
 31

CAPÍTULO 2

2 Jogos performáticos
Durante os últimos 5 anos trabalhei na secretaria de educação e
secretaria do trabalho e desenvolvimento social de Maranguape como monitora
de artes, agente cultural e orientadora social, durante essas experiências
sempre quando ministro as oficinas trabalho com jogos, esses jogos não tem
ganhador, o que vale é o processo, é um processo de arte com outra
metodologia, comecei a pensar nesses jogos porque há dificuldade com
material, as vezes leva tempo para que o material chegue, então tem que ser
prático e pensar rápido no que é possível trabalhar.
Os jogos não precisa tanto de material, e com um se pode aproveitar para
que outras turmas possam fazer a mesma atividade. Crio jogos de artes visuais
para fazer com os alunos, criei jogo da memória com artistas da história da
arte, um jogo de adivinha do ciclo cromático, já fiz com os alunos um dominó
de peças com arte conceitual, uma grande parcela desses jogos é de jogos
performáticos.
O interesse do jogo é, para cada um dos
concorrentes, o desejo de ver reconhecida a sua
excelência num determinado domínio. É a razão
pela qual a sua prática do agôn supõe uma
atenção persistente, um treino apropriado,
esforços assíduos e vontade de vencer. Implica
disciplina e perseverança. Abandona o campeão
aos seus próprios recursos, incita-o a tirar deles o
melhor proveito possível, obriga-o, finalmente, a
servir-se deles com lealdade e dentro de limites
fixados que, sendo iguais para todos, acabam, em
contrapartida, por tornar indiscutível a
superioridade do vencedor. O agôn apresenta-se
como a forma pura do mérito pessoal e serve para
o manifestar (Caillois 1990, p. 35).

A nossa cultura nos ensina desde cedo que temos que vencer todos os
jogos, quando se fala em jogo, a primeira coisa que vem a cabeça que terá um
vencedor e que todos que jogam irão fazer o possível para vencer, tirar o
melhor proveito de si, ir aos todos os seus limites, todos nós somos instigados
 32

a jogar. Porque não apresentar um jogo no qual todos possam ganhar, e de

mostra-los que o processo é mais importe do que o resultado.
O ―jogo‖ tem sido categoricamente importante no desenvolvimento de pessoas
e de alunos, assim como emergiu pensamento para experiências humanas,
entre corpos, corpos e espaços.
O jogo seria a fundação da cultura humana afirma Huizinga(1991) por
meio dessa experiência no mundo, teria surgido modos do ser e estar nele.
Huizinga(2010) O conceito de jogo tomou como sintetizador de um modo
de estar no mundo de um modo de experimentá-lo que é central na vida
humana e no nascimento de uma cultura.
George Lakoff e Mark Johson, em metáforas da vida cotidiana (2002) ver
que jogos de linguagem em total corporalidade e não apenas em jogos de
abstração total. O jogo deve ser pensado não em competição, o que vale é a
experiência de cada individuou.
Os corpos que jogas precisam de orientação de um professor ou um
adulto, a reelaboração do mundo por meio do movimento e da ação em jogo
fundamenta nossos modos de aprender, amplia espaços de sua atuação e
exploração, dependendo da idade de quem se joga, é possível que obtenham
uma educação critica e estética provavelmente.
As praticas de jogos é uma dimensão de experiência corporal, são modos
de aprender o próprio corpo, o espaço e o tempo. Gerando modulações de
corporalidade, espacialidade e temporalidade.
Abaixo descrevo alguns jogos que realizo na sala de aula:
2.1.1 jogo performático; sacolas plástica
Primeiro, antes da atividade começaremos com um alongamento, uma
aula antes o professor deve pedir que os alunos tragam sacolas plásticas,
essas que vem com compras em super mercado, geralmente eles costumam
ter em casa. A dinâmica pode ser feita com algum som instrumental ou não. O
professor deve iniciar a atividade com uma sacola fazendo movimentos com o
corpo utilizando a sacola, depois que o professor iniciar os alunos devem dar
continuidade ao exercício fazendo outros movimentos como queiram, nessa
atividade pode tudo, vai depender da criatividade de cada um.
 33

Registros desse jogo performático na aula remota da disciplina de Metodologia

do ensino das artes visuais (cada aluno no final da disciplina daria uma aula)

Figura – 10 Maicon Liberato (2020) registro da atividade.

Jogo performático, aula remota.

Figura 11 - Lorena Dias (2020) registro da atividade.

Jogo performático, aula remota.

Figura 12 - Lana de Lima (2020)

Jogo performático, aula remota, professora.

 34

2.1.2 jogo performático; Elástico grupal

8 metros de elástico numa espessura de 2 centímetros, será dado um nó
nas duas pontas do elástico assim fazendo um circulo.
Todos da turma terão que entrar no círculo do elástico cada um por vez.
Depois que estiver todos dentro do elástico o professor deve dizer a seguinte
frase ―vocês podem ir a qualquer lugar desde que seja todos dentro do elástico‖
eles podem ir a todos os lugares da escola; no pátio da escola, na cantina, na
biblioteca ou até mesmo sair da escola. Vai depender da criatividade de cada
turma. Quem sair do elástico volta pra sala de aula.
2.1.3 jogo performático; pintura de rosto
Para realizar essa atividade é necessário ter pelo menos uma quantidade
boa de cores, umas 12 seria excelente; todas primarias, secundarias e
terciarias e destribui-las em potes cada um pote contendo uma cor.

As cores muitas vezes representam sentimentos, cada aluno

aleatoriamente iria pintar seu próprio rosto com a cor que quisesse. Depois
que todos terminassem iria ser o momento da observação, observar os outros,
as cores que escolheram e o forma que fizeram a pintura.

2.1.4 jogo performatico Cortina de membros.

Será necessário um tecido grande de malha pra essa atividade, dois
alunos ficariam um em cada ponta e os outros alunos da turma cortaram em
forma de círculos pequenos o tecido, uma forma que caiba os seus membros;
mão, pé, cabeça.

Depois que o tecido estiver todo cheio de buracos os alunos terão que
encaixar os seus membros.

2.1.5 jogo performático; Lata de leite.

Antes da atividade o professor pede que os alunos levem uma lata de
leite, ou então uma lata que seja de alumínio. As cadeiras dos alunos formaram
um circulo.

O professor iria começar fazendo um barulho com a lata, depois o aluno

que estivesse do seu lado iria fazer outro barulho com a lata dele, cada um iria
 35

participar, posteriormente, fariam duplas, a dupla ia ter que fazer o mesmo

barulho, sem combinar. depois trio e por ultimo quarteto.

2.1.6 Jogo performático; Bolas de água

Os alunos tem que ser avisados uma aula anterior pra levar uma roupa
extra. Com uma quantidade de bolas de aniversario que dê pra todos os alunos
sala, devem ser cheias de água, a atividade tem que acontecer em algum local
que possa molhar. Cada aluno deve encher sua própria bola.

O professor deve cronometrar 20 minutos os alunos cada um deve ficar

com uma bola durante esse tempo, eles não pode se comunicar entre eles,
nesse tempo eles tem que utilizar o próprio corpo pra fazer interação com a
bola.

CAPÍTULO 3: CONSIDERAÇOES FINAIS

 36

REFERÊNCIAS:

COHEN, Renato. Performance como linguagem (2002)

AGAMBEN, GIORGIO. O que é o Contemporâneo? In: O que é o

Contemporâneo? e outros ensaios; [tradutor Vinícius Nicastro Honesko]. —
Chapecó, SC: Argos, 2009.

FLUXUS. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras.

São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3652/fluxus>.

FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

GOMPERTZ, Will. Isso é arte? 150 anos de arte moderna do

impressionismo até hoje. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2013.

SMITH, Owen. Bref Historique et d‘autores Fictions. In: Publication

Nomée...Fluxus. Musee de Marseille [s.n.], 2003.

ZANINI, Walter. A atualidade de Fluxus. ARS (São Paulo), São Paulo , v. 2,

n. 3, p. 10-21, 2004 . Disponível em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678-
53202004000300002&lng=en&nrm=iso>.

BRUSCKY, Paulo; PATTERSON, Bem. Encontro de artistas do grupo

Fluxus acaba em golpe de violino na cabeça. Rahe, Nina. Folha de São
Paulo. 31 Out. 2015. São Paulo; Folha de São Paulo, 2015.
Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/10/1700591-
encontro-de-artistas-do-grupo-fluxus-acaba-em-golpe-de-violino-na-
cabeca.shtml>

HUIZINGA, J. Homo ludens. Trad. De J.F. Monteiro.São Paulo: Perspectiva,

1980

CAILLOIS, R. Os jogos e os homens. trad De J.G.Palha. Lisboa: CotovIa, 1990.

37