Fundação Bienal de São Paulo

Edemar Cid Ferreira

Presidente/ Chairman

Pedro Paulo de Se na Madureira

Vice-presidente/Vice-president

Jens Olesen
Diretor internacional! /nternationa/ director

Direto res/ Directors

Fábio Penteado

Ivo Rosset

Ricardo Ohtake -
Secretário de Estado da Cultura/ State Secretary of Cu/ture
Rodolfo Konder
Secretário Municipal da Cultura/ Municipa/ Secretary of Cu/ture
Sérgio Telles
Chefe do Deptº Cultural do Itamaraty/Officer of /tamaraty's Cultural Department
Wladimir Murtinho
Representante do Ministério da Cultura/ Cu/ture Ministery Representative

Altino João de Barros

Diretor-adjunto/Assistant director
Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)
Presidente perpétuo/PerpetuaI president

Conselho de administraçãolBoard of directors

Celso Neves
Presidentel Chairman

Oscar P. Landmann
Vice-presidente/ Vice-president

Membros vitalícios/ Lifetime members

Armando Costa de Abreu Sodré
Benedito José Soares de Mello Pati
César Giorgi
Francisco Luiz de Almeida Salles
Giannandrea Matarazzo
João de Scantimburgo
Conselho de honralHonorary council Oscar P. Landmann
Oswaldo Arthur Bratke
Alex Periscinoto Oswaldo Silva
Jorge Eduardo Stockler Otto Heller
Jorge Wilheim Roberto Maluf
Luiz Oiederichsen Villares Roberto Pinto de Souza
Luiz Fernando Rodrigues Alves Sábato Antonio Magaldi
Oscar P. Landmann Sebastião de Almeida Prado Sampaio
Roberto Muylaert Wladimir Murtinho
Membros/ Members
Adolpho Leirner
Alex Periscinoto
Álvaro Augusto Vidigal
Angelo Andrea Matarazzo
Antonio Henrique da Cunha Bueno
Áureo Bonilha
Caio de Alcântara Machado
Carlos Bratke
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Celso Neves
Diná Lopes Coelho
Edemar Cid Ferreira
Edgardo Pires Ferreira
Eduardo de Moraes Dantas
Ernst Gunter Lipkau
Fernando Roberto Moreira Salles
Fernão Carlos Botelho Bracher
Gilberto Chateaubriand
Hélene Matarazzo
Henrique de Macedo Netto
Jens Olesen
Jorge da Cunha Lima
Jorge Wilheim
José Ermírio de Moraes Filho
Julio R. M. Landmann
Lúcio Gomes Machado
Luiz Antonio Seráphico de Assis Carvalho
Manoel Ferraz Whitaker Salles
Maria do Carmo Abreu Sodré
Maria Rodrigues Alves
Mário Pimenta Camargo
Mendel Aronis
Miguel Alves Pereira
Oswaldo Corrêa Gonçalves
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Pedro Franco Piva
Pedro Paulo de Se na Madureira
Pietro Maria Bardi
Roberto Duailibi
Romeu J. S. Mindlin
Rubens José Mattos Cunha Lima
Rubens Ricupero
lhomas Farkas
Wolfgang Sauer
12 Outubro a 11 Dezembro 1994
l
American Express Bolsa de Valores do Estado de São Paulo
Antarctica Caixa Econômica Federal
Banco do Brasil Citibank
Banespa - Banco do Estado de São Paulo Coca-Cola e Spal
Banco Real General Electric do Brasil
Bolsa de Mercadorias & Futuros Gerdau
Gillette Philip Morris
IBM Price Waterhouse
ING Bank I Seagram Rosset
IOCHPE Semp Toshiba
Kolynos Suzano
McCann-Erickson Tintas Ypiranga
Votorantim

Patrocinadores das Salas Especiais e da 22ª Bienal Internacional de São Paulo

Sponsors of the Special Rooms and 22ª Bienal Internacional de São Paulo
Ministério da Educação e do Desporto

Ministério das Relaçõe.s Exteriores

Secretaria de Estado da Cultura

Prefeitura Municipal de São Paulo

Secretaria Municipal de Cultura

I
I

~
I
f
I
AGRADECIMENTOS
ACKNOWLEDGMENTS

Akzo Nobel Kulturkontar, Viena

Alitalia Lufthansa Cargo/SP
Arquitetura da Luz Masterpiece International
AZP MEC/FNDE
Banco do Brasil Metalúrgica Garra
Banco Santos Metropolitan Transports
Centro Cultural São Paulo Min. dos Transp.!Transp. Aquav. de Santos
Charter - Union Insurance Brokers Minas Goiás Transportes
CNAP Museu da Imagem e do Som
Cobercirco Museu de Arte Contemporânea/USP
Codesp Newpower Group, Hon9 Kong
Coldclima Otávio Donasci
Coord. Ger. do Sistema de Controle Aduaneiro PAMEBO
Corpo de Bombeiros de São Paulo Pincéis Tigre
2M Polaroid
Elevadores Villares Polícia Militar de São Paulo
ENGEVE Rental Rádio
ENSIC Rijksakademie, Amsterdam
ESTRU-TEC Rio Sul Companhia de Aviação
Eucatex RHOR
Evguêniia Petrova, Museu Russo de São Petersburgo Robert Bosch
Galerie Tokoro, Tóquio Rosset
Geraldo Pougy, Fundação Cultural de Curitiba Rudi Fuchs, Stedelijk Museum de Amsterdam
GYPSALUM - auto portante Seco de Est. da Cult. de Minas Gerais
Guarda Metropolitana Municipal Shangai Ta"g Department Store
Hanart T Z Gallery Soco Amigos da Cult. de Minas Gerais
Hunter Douglas do Brasil Springer Carrier
Infraero Teatro Municipal de São Paulo
ING Bank - Internationale Nederlanden Bank Telesp
Inspetoria da Alfândega/AISP The New China Hong Kong Group
Inspetoria da Alfândega/Porto de Santos Tintas Ypiranga
Inspetoria da Receita Federal Transportes Fink
Instituto Goethe Varig
IRFFllnternacional Vera Cruz Serviços
Istituto Italiano di Cultura Vidraria Santa Marina
Jardine Insurance Brokers Int. Vladimir Gusev, Museu Russo de São Petersburgo
JBA Wim Beeren, Stedelijk Museum de Amsterdam
Kodak Brasileira
Edemar Cid Ferreira
Presidente/President

Pedro Paulo de Sena Madureira

Vice-presidente/Vice-president

Jens Olesen
Diretor internacional/lnternational difector

Altino João de Barros

Diretor-adj unto/Assistant director

Nelson Aguilar
Curador-geral/Chief curator
Correspondentes internacionais! Gerência Geraldo Barbosa da Silva Lúcia Ferraz Nogueira Lúcia Haddad
Overseas correspondents: administrativo-financeira! Givanete Alves dos Santos Luciana Mourão Arslan Luiz Roberto Mendes Gonçalves
Bart de Baere Adm. -finan. management Hamilton Ferreira Lima Luiz Augusto Citrângulo Assis Márcia Veirano
Museum van Hedendaagse Kunst (Gont, Gerente/Manager: Isaías de Jesus Siqueira Maria de Lourdes Colombo Maria da Graça Mendonça Couto
Bélgica) Aloysio Teixeira.da Costa Ivaldo Firmino César Maria Inês Fernandes Pitta Maria da Penha Vilela de Carvalho
Catherine Millet Jacó Pereira Marisa Amaral Camargo Maria de Fátima de Freitas Godinho
Art Press (Paris, França) Edmilson Elias do Carmo Jair Furtado Teixeira Naira Ciotti Maria de Fátima Mendonça Couto
Henri Maldiney Itamar Alves da Silva Jair Miranda Nilo Mattos de Almeida Maria Elizabeth Buarque de Almeida
Université de Lyon (Lyon, França) Kátia Marli Silveira João Batista das Dores Patrícia A. C. Franco Maria Luiza de Freitas Godinho
Jan Hoet Mário Rodrigues da Silva João de Macedo Silva Priscila Rossinetti Rufinoni Mariza Romero
Musée d'Art Contemporain (Gand, Bélgica) Maurício Marques Neto Jonas Moreira de Macedo Regina Kutka Martha Conceição Gambini
Jorge Glusberg Shirley Dias Rizzardi José Aparecido da Silva Renato Camasmie Dib Mineo Takatama
CAVC (Buenos Aires, Argentina) José Carlos de Andrade Ricardo Cukierman NCristina Martorana
José Sommer Ribeiro José Cordeiro da Silva Richard Calhabeu Olga Cafalcchio
Fundação Calouste Gulbenkian Entreposto alfandegário! José Espedito Pereira Rita L. B. Bredariolli OIiara de Cássia Fortunato
(Lisboa, Portugal) Customs warebouse: José Fábio da Silva Rubens Zaccharias Jr Roger Trimer
Llilian Llanes Raquel da Silveira Toledo José Leite Borges Saleti S. Barreto de Abreu Rui Moreira de Oliveira
Centro Wilfredo Lam (Havana, Cuba) José Leite da Silva Sílvia Maria do Espírito Santo Shizuka Kuchiki
Pieter Th. Tjabbes Alexandre Nakabayashi Moriya José Pereira Costa Sônia Maria Magalhães e Silva Sônia Violeta Buarque de Faria
Stedelijk Museum (Schiedam, Holanda) Luzia Delgado José Tavares da Silva Tahia Michele Renda Macluf Vera Caputo Possebon
Zelmir Koscevic Orivaldo Dias Junior Josefa Gomes da Silva Tally Traksbetrygier Wagner Homem
Muzej Suvremene Umjetnosti (Croácia) Suzete Aparecida Dias de Oliveira Lindomar Freitas Teresa Viana Vara Nagelschmidt
Lúcia Rossi Terezinha A. Gouveia
Lucivaldo Pereira da Silva
Assistentes da curadoria! Montagem das Salas Especiais! Marcelo de Souza Crispim Consultor gráfico/
Assistants to curator's office: Special Rooms assembling Expomus: Marcelo Pereira Leite Secretaria!Secretarial support: Graphic consultant:
Anna Carboncini Masini Maria Ignez Mantovani Franco Marcílio Borges da Silva Liliane Legnini Augusto Ricardo Ohtake
Cristina Ricupero Sônia Guarita do Amaral Maria da Glória Araújo Maria Rita Cássia Marinho Fukumaru
Regina Teixeira de Barros Maria José dos Santos Projeto gráfico/
Ana Lúcia Pinheiro de Miguel Nivaldo da Costa Emília Moreira Graphic design:
Francis Melvin Lee Paulo Rogério S. Amorim Gunther Nakabayashi Campelo Lígia Pedra
Gerência internacional! Izadora Bertussi Reginaldo Silva Luiz Carlos Estevaninn Monica Pasinato
International management Márcia Arcuri Rogaciano Alves Bezerra Renan M. Figueiredo
Gerente/Manager: Sílvia Bahia Monteiro Romilda Jose Bispo
Suzanna Sassoun Tabajara de S. Macieira Arquivo histórico! Ed. eletr. & fotolitos/
Hystorical archive Desk publ. & photolithos:
Carlos Verna Assessoria de captação! Diretor-adjunto/Assistant director: Unida
Claudia Sachs Resources assistant: Monitoria!Monitor team Edgardo Pires Ferreira
Cristiane Pedro Piza Ruthi Dabbah Chefe/Department chier.- Luiz Marques Impressão/Printing house:
Janete Alves de Souza Samuel Swartz Carlos EduardoUchôa Fagundes Jr. Sílvia Martha Castelo Pancrom
Kyra Carbonell Branco Bezerra
Lucy Amélia dos Santos Nazareth Pacheco e Silva
Marcella Bokel Manutenção e montagem! Maria do Carmo Alferes Andréa Gomes Leite
Marina Ancona Lopez Soligo Maintenance and assembling Andréa Lima Alves
Marize Nóbrega Martins Chefe/Department head: Adriana Cavallaro Dalton Delfine Maziero
Renata Motta Guimar Morelo Alcyone de Godoy Liliana Mendes de Oliveira
Ricardo Gottlieb Alessander R. R. Borba Sandra Rodrigues Pandeló
Hildimar Gonçalves Francisco Álvaro Eduardo Vaz da Silva
Lucindo Gazola Ana Maria Correia de Novaes
Gerência de eventos! Paulo de Tarso Gracia Ana Paula de Camargo Lima Simpósio!Symposium:
Events management Severino B. da Silva Andrea E. Cabrini Agnaldo Farias
.Gerente/Manager: Antônio Vinicio Frezza
Romão Veriano da Silva Pereira Acácio de Moraes Berenice F. Calandriello
Amadeu Bezerra de Melo Carla Zaccagnini Edição dos catálogos!
Antonio Gomes da Costa Carlo Romani Catalogues edition
Ana Auge Antônio Milton Araújo Carlos Augusto L. Arouca Editora/ Publisher: Célia Valente
Carlos Loureiro Carlos Henrique Gazola Claudia Fernanda Sperb
César Augusto Fedato Carmen Gibrin dos Santos Claudia R. Souza Senna Eliana Rocha
Eliana Aparecida Fazzio Clodomir Cordeiro Costa Cristina Bava
Julio Cesar da Silva Damião Belo Pereira Daniel Ferreira Lima Clare Charity
Marcos de Oliveira Costa Dilson Moreira Freitas Daniella Elgul Samad Cláudia Maria de Oliveira
Maria Clara Perino Dorgival Cordeiro Costa Eduardo Comodo Valarelli Débora Czeresnia
Dulce Ricardo de Souza Eliana Baroni Ederzil Andreatta Amaral Camargo
Ednaldo Moreira de Freitas Fábio Lima Freire Elisa Barros de Aquino
Arquitetura!Architectur Eduardo Roberto de Jesus Fernando de Paula Simões Fernando Chaves
Arquiteto-chefe/Architect in chier.· Eliane Moreira Bortolotti Gilberto Mariotti Filho Flávia Nagelschmidt Rodrigues
Ronald Cavaliere Elias Lima da Silva Herta Franco Francisco José
Elisabeth Almeida M. José Pedro Martins Silva Mendonça Couto
Tereza Mas Santa Creu Emerson Áureo Horst Kênia Marangão Joana Tuttoilmondo
Inês Lucchesi de Carvalho Francisca Alves da Silva Leandro Henrique Siena Laís Tapajós
 PATRONOS/PATRONS

Julio de Mesquita Neto o Estado de S. Paulo

Luiz Fernando Ferreira Levy Gazeta Mercantil

Octávio Frias de Oliveira Folha de S. Paulo

Roberto Civita Editora Abril

Roberto Marinho Fundação Roberto Marinho

A Fundação Bienal de São Paulo agradece a seus patronos

a colaboração recebida no sentido de inovar e ampliar os meios e os métodos de
implantação e utilização do marketing cultural.
A parceria estabelecida entre a Fundação Bienal de São Paulo
e as empresas de comunicação dirigidas pelos patronos da
22ª Bienal Internacional de São Paulo não só garantiu parte substancial da efetiva
concretização desse evento, como também descortina novas perspectivas extensíveis à
totalidade das atividades culturais em nosso país.

The Fundação Bienal de São Paulo wishes to thank its patrons

for contributing toward innovating and expanding both the means and the methods for implementing
and making use of our cultural marketing.
This partnership, established between the Fundação Bienal de São Paulo
and communication companies directed by the patrons of the
22ª Bienal Internacional de São Paulo, not only substantiated the base required to make this event
possible, but also enables new prospects to be revealed,
embracing ali the cultural activities of our country
 I

SUMARIO
TABlE OF CONTENTS

N ,
18 A22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SAO PAULO:
N
38 HELIO OITICICA 90 DENG LlN
HONRAR ERENOVAR ATRADIÇAO N

52 LYGIA CLARK
THE 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SAO PAULO: 98 ARTISTAS CONVIDADOS
73 MIRA SCHENDEL DA CHINA/GUEST ARTlSTS
HONORING AND RENEWING TRADITlON FROM CHINA
Edemar Cid Ferreira 100 li SHAN
101 VU VOUHAN
22 AARTE FORA DOS LIMITES 102 WANG GUANGVI
ART BEYOND THE LIMITS 103 ARTISTAS CONVIDADOS DE
Nelson Aguilar HONG KONGIGUEST
ARTlSTS FROM HONG KONG
105 FANG lIJUN
106 lIU WEI
107 ZHANG XIAOGANG
108 DIEGO RIVERA 214 JULlAN SCHNABEL 306 PER KIRKEBV 440 FABRIZIO PLESSI 466 PLANTAS P[ANS
,
126 JESUS SOTO 224 LUCIO FONTANA 325 RICHARD LONG 444 GARV HILL
,
142 JOAN MITCHELL 242 MALEVITCH 338 .ROBERT 451 JUDITH BARRV . 474 REGULAMENTO
158 JOHN 281 MARCEL RAUSCHENBERG 463 PAUL GARRIN REGU[ATlONS
CHAMBERLAIN BROODTHAERS 356 RUFINO TAMAVO
184 JORGE MOLDER 290 MONDRIAN 382 TAL-COAT
, ,
196 JOSE BEDIA 418 TORRES-GARCIA
 -
A 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

HONRAR E RENOVAR A TRADIÇAO

Nossa 22ª Bienal abre suas portas, não dois, mas três anos após a 21ª mostra. Não
se trata de descuido mas de uma homenagem especial à Bienal de Veneza, sua mais
famosa predecessora, que em 1995 completará o centenário e tem um lugar
especialmente reservado no mundo das artes. Tal prorrogação do biênio anunciava-
se sem dúvida auspiciosa, pois permitia levar a bom termo o projeto de um evento
extraordinário, à altura dos mais espetaculares de nossa história.

Assim que começamos a organizar esta Bienal, a questão da ruptura com o suporte
na arte contemporânea mostrou ser a mais pertinente hoje. Toda a riqueza das
manifestações que invadem a cena artística encontrou repentinamente o
denominador comum: a expansão da tela ou da massa escultural, paixão da
atualidade. Instalações, performances, experiência.s com novos materiais, tudo está
resumido na vontade de sair dos territórios predeterminados pela tradição. Mesmo
quando os reinventores da pintura trabalham telas, já não celebram a disciplina
cubista ou a irreverência expressionista, mas dão conta do ilimitado, da ausência
de fronteiras que caracterizam o panorama de nossa civilização nos dias de hoje.

Foi assim que a curadoria promulgou a escolha de artistas contemporâneos capazes

de iluminar essa trilha: os brasileiros Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel, os
americanos Joan Mitchell, Julian Schnabel e Robert Rauschenberg, ao lado dos
instaladores de vídeo Gary Hill, Judith Barry e Paul Garrin, e do italiano Fabrizio
Plessi, o venezuelano Jesús Soto, o cubano José Bedia, o francês Pierre Tal-Coat, o
belga Marcel Broodthaers, o dinamarquês Per Kirkeby, o grupo de artistas chineses
onde se destaca Deng Lin.

Mas não foi só. Era importante que se criasse também um espaço museológico afim
de abrigar a câmara dos ancestrais da arte contemporânea. Só assim o público
brasileiro poderia sentir concretamente a importância do elo entre os precursores e
os renovadores e teria a ocasião rara de constatar que arte não é moda, mas
intuição do instante único que só os verdadeiros criadores sabem captar.
Conseguimos. Criamos condições para trazer a exposição de Kazímir Malévitch,
graças à cooperação do Museu Russo de São Petersburgo e do Stedelijk Museum
de Amsterdam. A obra do artista que recapitulou magistralmente as mutações
estilísticas do século - impressionismo, simbolismo, fauvismo, futurismo, cubismo,
abstração absoluta - e voltou à figuração seguramente constitui a mostra de arte
mais importante ocorrida n~ Brasil, desde a de Picasso, na 2ª Bienal, em 1953.
Guernica e outras cinqüenta telas do mestre, que abrangem desde as conquistas do
cubismo analítico até o realismo que fustigava a guerra fria, deslumbraram os
visitantes. Agora, ao lado de Malévitch vamos também mostrar o ateliê nova-
iorquino de Mondrian, verdadeiro testamento estético, para revelar como acontece
o salto da pintura à vida através dos objetos feitos pelo mestre holandês e que
povoaram sua última residência. Malévitch e Mondrian levarão os visitantes a
entender melhor Hélio Oiticica, Lygia Clark, Jesús Soto. O enraizamento latino-
americano da Bienal é reafirmado através de Salas Especiais consagradas aos
mexicanos Diego Rivera e Rufino Tamayo, ao uruguaio Joaquín Torres-García e ao
ítalo-argentino Lucio Fontana.

Mas uma Bienal não é apenas uma coleção de grandes nomes da história da arte. É
necessário ainda tornar a arte acessível a um número grande de pessoas, das mais
diversas extrações e regiões do país. Por isso produzimos mecanismos
institucionais para incentivar e mesmo garantir a visita de um enorme contingente
de alunos de escolas de nível médio. Encomendamos um multimídia que deixará,
sobre diversos suportes eletrônicos, um registro interativo do monumental acervo
aqui reunido. E, sobretudo, estamos lançando as bases do que será a Bienal do
futuro, a ser concebida como um verdadeiro museu andarilho. A exemplo do que já
está sendo feito com a Bienal Brasil Século XX, pretendemos viajar pelo Brasil (e, a
médio prazo, pelo exterior) com segmentos significativos da exposição, de modo a
propiciar a um público não familiarizado com a arte de seu tempo uma experiência
estética cujas implicações serão decisivas para a plena compreensão do sentido da
noção de humanidade.

Cabe, ainda, sublinhar que tamanho esforço não se traduziria em tarefa cumprida se
dela não participassem, intensa e eficazmente, com rara dedicação, em prejuízo até
de suas atividades privadas, os companheiros de diretoria. Referimo-nos ao editor
Pedro Paulo de Sena Madureira, nosso vice-presidente, e aos publicitários Jens
Olesen e Altino João de Barros.

Realizada a travessia, é com sincero orgulho que damos aos visitantes e aos
I e i t o r e s p r e s e n t e s e f u tu r o s d e s t e c a1-á I o g o as b o a s - v i n das à 22 ª B i e n a I
Internacional de São Paulo.

Edemar Cid Ferreira

Presidente
Fundação Bienal de São Paulo
THE 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

HONOR/NG AND RENEW/NG TRAD/T/ON

Our 22 nd Biennial will open its doors, not two, but three years after the 21 st show It is not
negligence, but a special tribute paid to the Biennial of Venice, its most famous predecessor,
which will be celebrating its 100 th Aniversary in 1995 and has owned for itself a very special
place in the world of arts. Such a biennium postponement was undoubtedly an auspicious
announcement, since it enabled the successfull completion of an extraordinary event which
stands on the same leveI with the most prominent shows of our history

As the arrangements for this Biennial started, the disruption of support in contemporary art
proved to be the most relevant issue today Ali wealth of the manifestations invading the
artistic scenario has suddenly encountered a common denominator: expansion of painting or
sculptural mass, todays passion. Installations, performances, experiments with new
materiaIs, everything is summarized in the desire to escape from territories predetermined by
tradition. Even when painting new inventors work on canvases, they no longer celebrate the
cubist discipline or the expressionist irreverence, they tackle instead the unlimited, the
absence of boundaries, characteristic the present portrait of our civilization.

Therefore, the curators office selected those contemporary artists capable of shedding light
on this path: Hélio Oiticica, Lygia Clark, and Mira Schendel from Brazil,· Joan Mitchell, Ju/ian
Schnabel, and Robert Rauschenberg from the United States; Jesús Soto (Venezuela), José
Bedia (Cuba), Pierre Tal-Coat (France), Marcel Broodthaers (Belgium), Per Kirkeby (Denmark),
and the group of Chinese artists, highlighted by Deng Lin. There is also, Gary Hill, Judith
Barry, Paul Garrin (U.s.), and Fabrizio Plessi (ltaly), who are involved with video installations.

But that is not the whole story It was very important to create a climatized area set up
according to museological conditions required to accomodate the group of contemporary art
ancestors. This was the onlyway through which the Brazilian public would really perceive
the importance of the link between precursors and renewers and would have the rare
opportunity to ascertain that art does not mean fashion, but intuition of the unique instant
only grasped by real creators. We 've made it. We have made possible that Kazimir Malevich
to bring his exhibition, due thanks also to the cooperation by the Russian Museum of Saint
Petersburg and Stedelijk Museum of Amsterdam. The artists work that has magnificently
reviewed' stylistic mutations of the century - impressionism, symbolism, fauvism, futurism,
cubism, absolute abstraction - and returned to figuration, can certainly be considered the
most important art exhibition held in Brazil, since Picasso at the 2ª Bienal in 1953. Guernica
and fifty other paintings, including works from the analitical cubism triumph up to the realism
that ironized the cold war, astonished visitors. Now, next to Malevich, we will also exhibit
Mondrian s New York studio, a real aesthetic legacy, with the intent of disclosing the way
painting steps into lite through objects which were made by the Dutch master and which
populated his last residence. Malevich and Mondrian will enable the visitors to better
understand Hélio Oiticica, Lygia Clark, and Jesús Soto. The Latin-American roots of the
8iennial are reasserted by Special Rooms dedicated to Diego Rivera and Rufino Tamayo, both
from Mexico,· Joaquín Torres-García, from Uruguay, and Italian-Argentinean Lucia Fontana.

However, a 8iennial is not only a collection of renowned artists in the history of art. Its role is
to make art available to a large number of people, from various walks of lite and regions of
the country. This is the reason why we have produced institutional mechanisms to encourage
and even urge a great number of students to visit the show. We have arranged for a
multimedia that will prepare, on various electronic supports, an interactive record of this
monumental collection gathered here. Above alI, we are introducing the foundations for the
future 8iennial, to be conceived as a real traveling museum. Like the Bienal Brasil Século XX
we intend to traveI throughout Brazil (and, very soon, throughout the world) with meaningful
segments of the exhibition, to offer a public not familiarized with present-date art an
aesthetic experience whose implications will be conclusive to fully understanding the
meaning of humanity concept.

Yet, it is important to mention that even this great effort would not guarantee that tasks
would be completed if it were not for the intense and efficient participation, great dedication
and renoucement of personal activities, of senior co~workers, editor Pedro Paulo de Sena
Madureira,- our Vice-President, and Jens Olesen and Altino João de Barros, professionals of
advertisement.

As we approach the end of the road, we proudly welcome both visitors and present as well
as future readers of this c-atalogue to the 22ª Bienal Internacional de São Paulo.

Edemar Cid Ferreira

Chairman
Fundação Bienal de São Paulo
 AARTE fORA
DOS UM TES
Nel)ON AGUI~~ N NflSON AGUI~~
CU~ADO~ -Ge~Al DA LLº ~leNAlINle~NACIONAl De )AO ~AUlO
A 22ª Bienal Internacional de São Paulo, que se realiza de 12 de
outubro a 11 de dezembro de 1994 e reúne 70 países, além do Brasil,
está baseada na questão do suporte, fio condutor que atravessa e
determina a arte contemporânea desde os anos 50. Quase 200 artistas
estrangeiros apresentarão seus trabalhos, inclusive em vídeo; 26
brasileiros e uma série de eventos paralelos à Bienal propriamente
dita se encarregarão de traçar um pouco dessa história que, como
objetivo maior, pretende transformar o espectador em participante
ativo do trabalho artístico.
De 50 para cá, os artistas têm se recusado a agir dentro de uma
reserva, de um território predeterminado chamado tela ou massa
escultural. Entram em cena as instalações, as performances, as
peças, que não se contentam com a mera contemplação, mas querem
também ser sentidas, ouvidas, manipuladas, embora os anos 80
mostrem a retradução em suporte bidimensional de toda a expansão
anterior. A tensão entre a diástole do suporte e a sístole subseqüente
é a questão artística do final do século XX, a tal ponto que marca
exposições como Os Mágicos da Terra (Centro Georges Pompidou,
Paris, 1989), Deslocamentos (MOMA, Nova Vork, 1991), a última
Documenta (Kassel, 1992). Graças à ruptura com o suporte, porém, a
bidimensionalidade, hoje em dia, não é mais a mesma.
A atitude de romper com espaços limitados determinou uma
distinção entre arte contemporânea e arte moderna.
A arte moderna procurou colocar o mundo dentro da área
bidimensional, do pano esticado e pregado no quadrilátero de
madeira. Foi conquista árdua passar do espaço ilusório,
renascentista, canonizado pelo academismo, à autoconfissão de que
"um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, ou
uma história qualquer, é essencialmente uma superfície plana
recoberta de cores reunidas numa certa ordem" (como disse o pintor
Maurice Denis na revista francesa Art et Critique, em 1890, em
sentença lapidar a respeito do assunto).
O escândalo criado em torno de Le déjeuner sur /'herbe, de Manet,
em 1863, marco do modernismo para grande parte de críticos e
historiadores de arte, foi provocado mais pela ausência da camada
preparatória com que todos os praticantes de belas-artes cobriam o
quadro, da maneira como Manet exibia o grão da tela, do que pela
personagem nua circundada por cavalheiros vestidos. A conquista
22
ART BEYOND
THE UMITS
N
GfNf~A[ CU~AíO~ Of íHf LLº ~leNAlINle~NACIONAl De )AO ~AUlO
The 22ª Bienal Internacional de São Paulo will take place between october
12 and December 11, 1994, and will count on the participation of 70
countries, besides Brazil. This year's Bienal focuses on the issue of support,
which represents the bridge uniting and defining contemporary art from the
195()s to the present day.Almost 200 foreign artists will be displaying their
works, including videos. The 26 Brazilians participating in the BISP and series
of side events to the Bienal itself will provide a bit of the history designed
primarily to tum the spectator into an active participant in the artistic work.
From the 1950s onwards, artists showed increasing reluctance to limit
themselves to the sanctioned orthodoxy of traditional mediums, that
predetermined territory called canvas or sculptural mass. Emerging from this
ennui came installations, performances, pieces which were not content to
merely contemplate,' they wanted to be felt, heard and manipulated.
Notwithstanding, the 1980s evidenced a trend to redefine two-dimensional
support in a different light from that of the earlier expansionist period. The
tension between the diastole of support and subsequent systole is the artistic
point at issue marking the late 20th century, to the extent that it served as
theme to such exhibits as Magicians of the Earth (Georges Pompidou Center,
Paris, 1989), Displacements (MoMA, New York, 1991), and the last
Documenta (Kassel, 1992). owing to the break with support, however, two-
dimensionality is no longer what it used to be.
This attitude of breaking with limited spaces created a watershed between
contemporary art and modem art. Modem art envisioned placing the world
within a two-dimensional plane consisting of a stretched cloth nailed to a
quadrilateral frame of wood. It was a trying battle to break from the illusory,
Renaissance-dictated realm canonized by academicians, and to confess to
oneself that "rather than a battle horse, a nude woman, or a story of sorts, a
painting is essentially a flat surface covered with colors combined in a set
order" (a statement by painter Maurice Denis from the magazine Art et
Critique, August 1980, pg. 23-30, in an incisive remark on modem art).
The scandal arising from Manet's Le déjeuner sur I'herbe in 1863, considered
bya great many art crdics and historians to be a milestone of Modemism, "
was caused more because Manet, in exposing the grain of the canvas,
deviated from the standard practice of the Beaux-Arts school of artists who
applied layers of undercoats onto raw canvas, than because of the figure of a
nude surrounded by dressed gentlemen. The victory of being able to choose
one's specific medium echoes in Mallarmé's statement concluding the
interview: "Deep down, the world was made to eventually become a
beautiful book. " or, as Joyce says: "The whole world in a nutshell. " Cubism,
da especificidade do medium encontra eco na frase com que o poeta
francês Mallarmé conclui uma entrevista: "No fundo, o mundo está
feito para acabar num belo livro". Ou como disse certa vez James
Joyce: "0 mundo inteiro numa casca de noz". O cubismo edificou o
estilo moderno, por excelência, porque adequou o volume ao plano e
transformou montanhas em páginas.
A arte contemporânea, por sua vez, quebra o plano pintado e invade
territórios inimagináveis na arte de quarenta anos atrás. Um mesmo
sentido varre o universo artístico, produzindo happenings,
instalações, arte corporal, arte da paisagem, fenômeno que não é
privilégio dos países desenvolvidos.
A intuição dos limites do suporte tradicional encontra formulação
arrojada já em 1962, em textos do brasileiro Hélio Oiticica. Outros
dois artistas questionariam logo o suporte: as também brasileiras
Lygia Clark e Mira Schendel. As combine paintings de Robert
Rauschenberg; os ambientes de Lucio Fontana; a formulação da
ausência em Marcel Broodthaers; as pedras de Richard Long; as
instalações de vídeo de Gary HiII; os penetráveis do venezuelano
Jesús Rafael Soto ou as construções de Per Kirkeby também ilustram
essa mesma busca ao longo dos anos. Por isso também estão
presentes nesta Bienal em espaços próprios - as 25 Salas Especiais.
O questionamento da tela passa pela contestação da estrutura
museológica complexa que propicia uma relação contemplativa
entre o visitante e a obra de arte, característica de um elenco restrito
de países. A ruptura com o suporte tradicional como traço definidor
da contemporaneidade abrange a arte emergente da América Latina,
da Europa oriental, da África e da Ásia. Um novo tipo de contato é
procurado e solicitado ao espectador.
A saída do muro, do volume central e do suporte tradicional dos
recintos protegidos do museu exprime uma necessidade tão vital que
diz algo sobre o motivo da "transgressão". Quando o ornamento
atinge o apogeu no neolítico, na arte bárbara das grandes invasões,
na arte bizantina, na arte oceânica, isso significa a afirmação de
algo novo a respeito do suporte, tanto assim que o historiador de arte
F. A. van Scheltema cunhou a lei fundamental do ornamento desta
maneira: "Uma forma artística só tem significação ornamental se
enuncia algo do objeto no qual aparece, se subscreve à forma do
suporte e, assim procedendo, elucida esta ou sublinha o acento".
Isso permitiu ao historiador afirmar que não existe animal fabuloso
nas fivelas bárbaras, mas animal "fiveloso". Ao colocar em xeque o
dispositivo sobre o qual a arte vinha se articulando, o artista
contemporâneo revela a nova maneira de se relacionar com o
mundo, que pede porosidade, abandono de defesas e,
conseqüentemente, ampliações de horizontes.
Quando a arte sofre uma mutação desta espécie, a própria premissa
antropológica sobre a qual está assentada se expande. Perguntou-se
à arte brasileira quem primeiro sentiu necessidade de mudar a
maneira de fazer arte. A questão não visa buscar uma identidade,
pelo contrário, responde à procura da alteridade. Entre os
brasileiros, três artistas promoveram o desafio: Hélio Oiticica (1937-
1980), Lygia Clark (1920-1988) e Mira Schendel (1919-1988). Lygia e
Hélio se negavam a participar do circuito artístico. Ambos vinham
fazendo uma carreira fulminante na arte nacional. O abandono dos
chassis foi paulatino. No caso de Hélio, os relevos espaciais (1959)
eram shaped canvas em andamento, que chegariam às roupas, aos
"penetráveis", transformando o espectador em participante e
exigindo do público uma atitude cada vez mais dionisíaca. Lygia,
in its endeavor to make volume fit into a plane, or to tum mountains into
pages, substantiates modem style par excellence.
Contemporaryart, in tum, has broken the barrier of the painted plane to
invade territories unimaginable to art forty years ago. The same feeling
sweeps through the artistic universe producing happenings, installations,
corporal art, landscape art, etc., a phenomenon which is not a privilege of the
artistic circuit of developed countries alone. The perception of tradition
support limits was daringly put into words as early as February 6, 1962, in a
text written by Hélio Oitieica. Two other Brazilian artists question this
support: Lygia Clark and Mira Schendel. The combine paintings by Robert
Rauschenberg, the environments created by Lueio Fontana, Marcel
Broodthaers' form and expression of absence, the rocks of Richard Long, the
vide o installations of Gary Hill, the penetrables of the Venezuelan Jesús
Rafael Soto, the buildings by Per Kirkeby, and so many others, also illustrate
this selfsame search, over the years, to define support. This is the main
reason for their being at this Bienal, each commanding his own space -the 25
Special Rooms.
The questioning of canvases is part of a process which includes querying the
complex museological structure, and in so doing promotes a contemplative
relation between visitor and work of art, a feature which onlya handful of
countries can boast of Breaking with traditional support, a trait defining
contemporaneity, has spread out to take in the emerging art of Latin America,
Eastem Europe, Africa and Asia. A new type of contact is sought and
demanded of the spectator. .
Escaping through the hole in the wall, from the central mass and from
traditional support, from the protected enclosures of the museum, expresses
a need so vital that it addresses the motive for this "transgression. " When
the omament reaches its apogee in Neolithic times, in the barbaric art of the
great invasions, in Byzantine art, in Oceanic art, this bears out the novelty of
the support, so much so that art historian FA. van Scheltema coined the
fundamental law of an omament in the following words.~ "An artistic form
only has ornamental meaning if it expresses something about the object in
which it appears, if it endorses the form of the support, and as such
elucidates it or underscores the accent. " This assertion led the historian to
infer that what appears on barbaric fibulae is not a fabulous animal, but
rather, a fibular animal. By placing in check the mechanism being used to
articulate art, the contemporary artist could expose the new way of relating
with the world, which urges porosity, shedding of defenses and,
consequently, broadening of horizons.
When art undergoes a mutation of this sort, the very anthropological premise
on which it lies expands. A question was put to Brazilian art as to who first
felt a need to change the way of making art. The question does not seek to
find an identity. Much to the contrary. It responds to the search for alterity (or
othemess). Among Brazilian artists, three took on the challenge: Hélio
Oitieica (7937-1980), Lygia Clark (1920-1988) and Mira Schendel (1919-1988).
Lygia and Hélio refused to take part in the artistic circuito Both had made a
brilliant career for themselves in national art. The wooden framework was
abandoned gradually. In Hélio's case, the spatial reliefs (7959) were shaped
canvases taking shape to become clothes and penetrables, tuming the
spectator into a partieipant and demanding of the public a increasingly more
Dionysian attitude. Lygia, whose contribution to the neoconcrete movement
23
 cuja contribuição ao movimento neoconcreto foi decisiva, através
dos Casulos (1958) e dos Bichos (1960), elaborou objetos relacionais,
totalmente consagrados à interatividade. Mira Schendel partiu de um
horizonte cultural que teve Paul Klee como ponto de partida.
(A última fase do artista suíço foi marcada pelo emprego da juta, do
tecido com tramas e urdiduras escancaradas, numa espécie de
contrapartida artística para a patologia dérmica que abreviaria sua
vida). Por sua vez, Mira prosseguiu com a pulverização do suporte,
trabalhando com papéis vaporosos, inventando transparências.
A série Droguinhas (1966), para pinçar um exemplo ao acaso na sua
vasta obra, lidou com a idéia da linha como um evento
tridimensional, criando uma constelação de nós. A partir desses
parâmetros, foi formada a representação brasileira para esta Bienal.
SALAS ESPECIAIS
Os faróis brasileiros
A 22ª Bienal Internacional de São Paulo mostra o trabalho de três
artistas brasileiros: Hélio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (1920-1988)
e Mira Schendel (1919-1988), que estão expostos em três das 25 Salas
Especiais desta mostra, que contará ainda com Deng Lin e seus
companheiros, Jesús Soto, Joan Mitchell, John Chamberlain, Jorge
Molder, José Bedia, Julian Schnabel, Lucio Fontana, Marcel
Broodthaers, Per Kirkeby, Richard Long, Robert Rauschenberg, Tal-
Coat, Diego Rivera, Malévitch, Piet Mondrian, Rufino Tamayo e
Torres-García, além dos quatro artistas que apresentarão seus
trabalhos em vídeo.
HÉLIO OITICICA: OS OUTROS SENTIDOS
Da obra plástica e teórica de Oiticica nasceu o tema da mostra. Ao
afirmar, em 1961, que já não tinha dúvidas de que a era do fim do
quadro estava definitivamente inaugurada, Oiticica apontou para um
outro momento da arte. "O problema", dizia ele, "é da integração do
espaço e do tempo na gênese da obra, e essa integração já condena
o quadro ao desaparecimento e o traz ao espaço tridimensional, ou
melhor, transforma-o no não-objeto".
O próprio título da antologia que reúne seus textos - Aspiro ao
grande labirinto, escritos entre 1954 e 1969 - revela uma visão
dionisíaca da arte, em que a pura visualização é substituída pela
participação do espectadoJ. Em seus Penetráveis, o público entra na
obra, ouve sons, sente aromas, tem sensações táteis. O monopólio do
olho é colocado em xeque. Oiticica trabalhou em todas as direções
capazes de ser captadas pelo espectador. O pavimento da obra é
fonte de sensação e, quando o público se descalça e entra no
labirinto plástico proposto pelo artista, deixa uma parte importante
de si mesmo do lado de fora para sentir com os pés a tatilidade da
areia, do pedregulho. Em outros trabalhos, existe a presença da
música, como nas Cosmococas, povoadas de sons de Jimmi Hendrix
ou da voz de Vma Sumac, invocação incaica que, ao mesmo tempo,
remete ao som de pássaros.
O penetrável funde-se com o ambiente, faz parte dele, como definiu o
próprio Oiticica: "No penetrável, o fato de o espaço ser livre, aberto,
pois a obra se dá nele, implica uma visão e posição diferentes do que
seja a obra. Um escultor, por exemplo, tende a isolar sua obra num
24
was decisive, in Casulos (7958) and Bichos (7960), creates relational objects
totally committed to interactivity Mira Schendel evolved from a cultural
horizon which had Paul Klee as a starting point. The last phase of this Swiss
artist was marked by her use of jute, and fabric of wide open weave, in a sort
of artistic counterpart to the skin disease which eventually shortened her lite.
She, in turn, proceeded by destroying the support, working with vaporous
types of paper, inventing transparencies. The series named Droguinhas
(7966), to single out a random example from her vast repertoire of works,
addresses the idea of a line as a three-dimensional event, creating a
constellation of knots. The Brazilian representation in this Bienal is built
around this new framework.
SPEC/AL EXH/B/TS
Brazi/ /eads the way
The 22ª Bienal Internacional de São Paulo shows works of art by three
Brazilian artists - Hélio Oiticica (7937-7980), Lygia Clark (7920-7988), and
Mira Schendel (7979-7988) - on view in three of the twenty-five rooms for
Special Exhibits. Also included are Deng Lin and his companions Jesús Soto,
Joan Mitchell, John Chamberlain, Jorge Molder, José Bedia, Julian Schnabel,
Lucio Fontana, Marcel Broodthaersm, Per Kirkeby, Richard Long, Robert
Rauschenberg, Tal-Coat, Diego Rivera, Malevich, Piet Mondrian, Rufino
Tamayo, and Torres-García and, in addition, four artists who will present their
work on video.
HÉLIO OITlCICA: THE OTHER SENSES
The theme of the exhibition originated from the modeling and theoretical
work of Oiticica. When he stated, in 7967, that he no longer had any doubt
that the era heralding an end to pictures was definitely here to stay, Oiticica
was pointing to another feature in art. "The problem ", he would say, "is one
of in tegration of space and time in the genesis of a work of art. Through this
integration, pictures are already doomed to disappear. Integration brings
them into the realms of the tridimensional, or better, transforms them into
non-objects". The very title itself of the anthology, a collection of his texts -
Aspiro ao grande labirinto, written between 7954 and 7969 -shows a
dionysian vision of art, where pure visualization is substituted by
participation of the spectator In his Penetrables, the public moves into the
piece of art, hears sounds, is aware of scents, and experiences tactile
sensations. The monopoly of the eyes is put in check.
Oiticica worked in every direction that might be captured by a spectator. The
foundations of his work lie in a source of sensation and, when a visitor takes
off his shoes and walks into the plastic maze produced by the artist, he
leaves an important part of himself outside to feel the tactility of sand, of
gravei, with his feet. In other works of art, there is music, such as in the
Cosmococas, peopled by sounds of Jimmi Hendrix or by the voice of Yma
Sumac, an Inca invocation that, at the same time, is reminiscent of the sound
of birds. The penetrable merges with the atmosphere, is part of it, as defined
by Oiticica himse/f" "In the realms of that which is penetrable, the fact that
space is free, open, for the work takes place in it, implies a vision and a
position different from what the work might be. A sculptor, for example,
tends to isolate his work on a pedestal, not for reasons that are quite simply
practical, but for the very sense itself of space in his work of art. Hence the
need to isolate it. In the realms of the penetrable, environmental space
penetrates and involves it at one and the same time". In one of these pieces
namedTropicália (7967), after travelling through the labyrinth, the viewer
pedestal, não por razões simplesmente práticas mas pelo próprio
sentido de espaço de sua obra. Aí a necessidade de isolá-Ia. No
penetrável, o espaço ambiental o penetra e envolve a um só tempo".
Num desses trabalhos, chamado Tropicália (1967), depois de
percorrer o labirinto, o espectador chega a um televisor ligado em
um feéric~ programa de auditório, síntese do comportamento
nacional. E como se, dentro da aldeia global, Oiticica nos
apresentasse o Brasil e a carnavalização de todas as condutas.
Tropicália é, por excelência, uma convocação para a
intermodalidade do sentir, essa passagem do olhar para o tato e daí
para o olfato, para se chegar à audição e, finalmente, à televisão,
sinergia de todos os sentidos.
Nesta Bienal, o público poderá também ver os Parangolés (1967),
obras feitas para serem vestidas e dançadas. O espectador se
desmembra em participante, quando está dentro dela, e ao mesmo
tempo em obra, a partir dos movimentos corporais que produz e que
acionam o projeto.
O corte produzido por Hélio Oiticica a partir da criação dos
Parangolés causou um impacto tão grande que mesmo Lygia Clark,
sua grande companheira de caminho, comentou: "O que está
acontecendo? Isso é coisa de costureiro e não de artista". Logo em
seguida, no entanto, ela percebeu. Passou a utilizar a lição do mais
jovem, quando realizou suas máscaras sensoriais.
A crítica de Oiticica ao suporte tradicional foi absoluta e envolvente.
Seus Penetráveis funcionarão como o lado didático do conceito
sobre o qual se assenta esta Bienal. Entrando nos labirintos, ouvindo,
sentindo, o espectador terá condições de rever, com um único gesto,
milhares de anos de história da arte.
A COERÊNCIA INFALíVEL DE LYGIA CLARK
Dezessete anos mais velha que Oiticica, Lygia Clark percorreu um
caminho semelhante. E é justamente esse percurso, marcado por
uma coerência infalível, que vamos apresentar na Bienal.
Em sua fase concretista, Lygia começa a se preocupar com as linhas.
Passa a trabalhar com grandes planos, com quadrados justapostos,
mas o que interessa neles é a linha de passagem de um para outro.
Em uma obra circular negra, que ela chamou de Ovo (1958), há uma
espécie de moldura branca que se interrompe, mostrando que algo
como uma fecundação está acontecendo dentro daquele espaço. A
partir daí, ela rompe com o concretismo e começa a sair do plano,
como se, grávido, ele precisasse expandir seus limites. Nos Casulos,
também de 1958, há dois planos com uma pequena distância um do
outro, como uma pintura que estivesse se descolando da camada
original, insatisfeita de permanecer ali.
Embora tanto Hélio Oiticica como Lygia Clark tenham realizado uma
fecundação do espaço, os caminhos de cada um foram inteiramente
distintos. Lygia fez essa passagem através de esculturas moduladas,
espécies de dobradiças que possibilitam dobrar os planos e formar
algo lúdico, que ela chamou de Bichos (1960). São planos de
alumínio que podem ser abertos e fechados em várias posições. Vêm
em seguida os Trepantes (1964), projetos realizados com o anel de
Moebius, onde direito e avesso se intercambiam a ponto de se
tornarem contínuos. Caminhando vai no mesmo sentido, e sobre esta
obra Lygia disse, em 1964: .. Caminhando é o nome que dei à minha
comes to a television set showing a dazzling show biz program, the very
synthesis of national behavior. It is as if, within the global village, Oiticica
were to present Brazil and the carnival-like attitude of ali behaviors.
Tropicália is, par excellence, a call to the íntermodalíty of feeling - this
passage from eye to touch and hence, to sense of smell, to reach the sense
of hearing and, finally, to television, the synergy of ali senses.
In this Bienal, visítors will also be able to see the Parangolés (1967), works of
art made to be dressed and danced about. The viewer is dismembered into a
participant when he is in it, and is, at the same time, inside the work of art,
as from the body movements that he produces and that activate the project.
The cut produced by Hélio Oiticíca as from the advent of the Parangolés
wrought an impact so great that even Lygia Clark, his great companion along
the way, commented: "What is happening? This has to do with a seamstress,
not an artist". Soon after, however, she realized. She began to use the lesson
of the younger artist when she produced her sensory masks. Oiticica 's
críticísm to tradítíonal support was absolute and ínvolving. His Penetráveis
will act as the didactic side of the concept on which this Bienal is based.
Moving into the labyrinths, listening, and feeling, the viewer will once more
have a chance, wíth a single gesture, to see thousands of years of the history
of art.
LYGIA CLARK'S INFALLlBLE COHERENCE
Seventeen years older than Oiticica, Lygia Clark travelled a similar path. And
it is precísely this path, marked by infallible coherence that we will present in
this Bienal.
In her concretism phase, Lygia began to show concern for line. She began to
work on large planes, with overlapping squares, but what is of interest in
these is the line of passage from one to the other. In a black circular work of
art, that she named Ovo (1958), there is a kind of whíte frame that is
interrupted to show that something resembling fecundation is taking place
inside that space. As from then, she broke wíth concretism and began to
emerge from the plane, as if, being pregnant, ít had to expand íts limits. In
Casulos, also from 1958, there are two planes a short distance one from the
other, like a painting coming unstuck from an original layer, dissatisfied wíth
remaining there.
Although both Hélio Oíticica and Lygia Clark carried out fecundation in space,
the paths of each were entirely distinct. Lygia travelled this path by means of
modulated sculpture, types of hinges that allow us to fold the planes and to
form something pertaining to a game, that she named Bichos (1960). These
are aluminum planes that may be opened or closed in various positions. Next
are the Trepantes (1964), projects carried out wíth Moebius' ring, where right
side and wrong side out interchange to the extent that they become
continuous. Caminhando moves on in the same direction and, in 1964, Lygia
said about this work of art: "Caminhando" is the name that I gave to my last
proposition. From now on, I attribute absolute importance to the immanent
act carried out by the participant. Caminhando carries with ít ali the
possibilíties that are associated to action in ítself It allows the choice, the
unpredictable, the transformation of virtuality into concrete enterprise".
25
 última proposição. Daqui em diante, atribuo uma importância
absoluta ao ato imanente realizado pelo participante. Caminhando
leva todas as possibilidades que se ligam à ação em si mesma.
Permite a escolha, o imprevisível, a transformação de uma
virtualidade em empreendimento concreto". Em seguida, convocando
a participação do espectador, ela convida: "Faça você mesmo um
Caminhando. Pegue uma dessas tiras de papel que envolvem um
livro, corte-a na larg .. ra e cole-a de maneira a obter o anel de
Moebius. Em seguida, tome uma tesoura, crave uma ponta na
superfície e corte continuadamente no sentido do comprimento.
Preste atenção para não recair no corte já feito, o que separaria a .,
fita em dois pedaços. Quando você tiver dado a volta na fita de
Moebius, escolha entre cortar à direita ou cortar à esquerda do corte
já feito".
Suas Máscaras sensoriais (1967), da mesma forma, exigem a
participação do público. Feitas para serem colocadas no rosto do
participante, as máscaras têm conchas que ficam na altura do
ouvido, grãos que proporcionam uma experiência tátil e que ao
mesmo tempo exalam aromas e espelhos redondos, levemente
afastados da vista, para que a pessoa possa olhar a si mesma ou aos
outros.
Como Hélio Oiticica, Lygia Clark acreditava que o público deve
desfrutar da obra, que é necessário acabar com a passividade do
espectador. A exacerbação desse conceito colocou em xeque o
problema da comercialização de suas obras. Os Bichos foram as
últimas obras comercializadas de Lygia Clark. Da mesma forma,
quando Oiticica parte para realizar os Penetráveis, a venda de seus
. trabalhos em galerias ou sua exposição em museus torna-se
impossível. Para os dois artistas, os museus acabaram se
transformando numa espécie de prisão de obras e as galerias,
lugares onde artistas dessa modalidade não podem mostrar seus
projetos. Esse lado reivindicador, crítico tornou-os muito exigentes
em relação ao meio artístico e à arte. Não se tratava mais de fazer
pintura, algo que pode ser vendido. Estavam mais interessados na
divulgação do que na venda de seus trabalhos, numa postura anti-
elitista que os levaria a se inserir no circuito internacional para
continuar seus trabalhos. Hélio se estabeleceu na Inglaterra e nos
Estados Unidos, e Lygia foi morar na França. Em Paris, nomeada
professora de artes na Sorbonne e inspirada pelos movimentos de
maio de 1968, fez de suas aulas verdadeiras performances. Sua
interação com o público se tornou tão intensa que se transformou em
relação terapêutica. Quando voltou ao Brasil, em 1976, abriu uma
clínica, onde suas peças se tornaram objetos relacionais dirigidos à
terapia. Através deles, o paciente era tratado como se fosse um
artista sem obras, a quem faltasse a expressão. Nesse momento, o
trabalho de Lygia se transformava em clínica.
OS OBJETOS GRÁFICOS DE MIRA SCHENDEL
Embora trabalhando em São Paulo, sem se vincular ao grupo
concretista do qual se destacaram Hélio Oiticica e Lygia Clark, Mira
Schendel desempenhou um papel semelhante ao dos outros dois
artistas em relação ao questionamento do suporte. Mira buscou a
rarefação de elementos picturais, tornou-os mais puros e não se
ateve apenas à tela, alternando o suporte plano com obras
26
Then, calling on the participation of the viewer, she invites him to "Produce a
Caminhando yourself Take one of these strips of paper wrapped round a
book, cut it the right width and glue it in such a wayas to obtain a Moebius
ring. Then take a pair of scissors, push one point into the surface and cut
continuously lengthwise. Take care not to incide on the cut that is already
made and that would divide the ribbon into two pieces. When you have
worked your wayaround the Moebius tape, choose between cutting to the
right ar cutting to the left of the cut that has already been made".
HerMáscaras sensoriais (1967), in the same way, demand the participation
of the public. Designed to be placed over the participant's face, the masks
have shel/s on a levei with the ear, grains that afford a tactile experience and,
that at the same time, give off aromas, and round mirrors that are slightly
away from the eyes so that a person may look at himself ar at others.
Like Hélio Oiticica, Lygia Clark believed that the public should benefit from a
work of art, and that it is necessary to do away with passivity on the part of
the viewer. An exacerbation of this concept proved a setback to
commercializing her work. Bichos were Lygia Clark's last works of art to be
commercialized. In the same way, when Oiticica went on to produce
Penetráveis, it became impossible to seI/ his work in gal/eries ar to exhibit it
in museums. To both artists, museums eventual/y became a kind of prison for
works of art and the gal/eries became places where artists in this modality
could not show their projects. This reinvidicating criticai aspect made them
very demanding in relation to the artistic milieu and to art. This was no
longer producing a painting - something that could be sold. They were more
interested in divulging than in sel/ing their work, in an antielite position that
was to lead them to fit themselves into the international circuit to continue
their work. Hélio settled in England and in the United States, and Lygia went
to live in France. In Paris, appointed teacher of arts at the Sorbonne and
inspired by movements in May 7968, she made her lessons real
performances. Her interaction with the public became so intense, that it
became a therapeutic relationship. When she returned to Brazil in 7976, she
opened a clinic where her plays became directed relational objects, directed
at therapy. By means of these, the patient was treated as if he were an artist
without works of art, lacking in expression. At this stage, Lygia's work
became a clinic.
MIRA SCHENDEL'S OBJETOS GRÁFICOS
Although she worked in São Paulo and did not belong to the concretism group
in which Hélio Oiticica and Lygia Clark were outstanding, Mira Schendel
played a role similar to the other two artists as regards questioning the
support framework. Mira sought the rarefaction of pictorial elements,
rendered them more pure, and díd not keep exclusively to canvas, alternating
flat surface support with tridimensional works of art. In her Objetos gráficos
(7967-7973) that wil/ be shown at this Bienal exhibition, transparency is
important - the fact that the work of art is traversed by light. The support
becomes diaphonous, gossamer.
In another series entitled Droguinhas (1966), she worked with paper and
began to crumple the paper until it was reduced to lines, to knots, as from
tridimensionais. Em seus Objetos gráficos (1967-1973), que serão
mostrados nesta Bienal, o que importa é a transparência, o fato de a
obra ser atravessada pela luz. O suporte se transforma em algo
diáfano.
Em outra série chamada Droguinhas (1966), ela trabalhou com papel
e começou a amassá-lo até ele se transformar em linhas, em nós, a
partir dos quais foi se criando um novelo. A linha se tornou ativa
dentro do espaço, virava uma espécie de barbante que se
entrelaçava, como se tivesse saído do suporte plano do papel e
permanecesse no espaço.
Outro caso absolutamente inédito é a série chamada Sarrafos (1987),
em que Mira partiu de um plano branco e de uma linha que se
expande até virar sarrafo. A partir de um ponto, não sabemos mais
discernir qual é o suporte: se a linha preta formada pela madeira ou o
branco. Essa impossibilidade de distinguir qual é o fundo constituiu
um engendramento de espaço tão forte quanto o que ocorria nos
Casulos de Lygia Clark. No começo foi a linha sobre o papel, sobre a
parede. Aos poucos, ela se tornava autônoma, saía do papel, virava
uma presença que ao mesmo tempo suportava o suporte.
Dentro da obra de Mira não existiu, portanto, uma linguagem
meramente contemplativa, embora ela fosse uma grande desenhista
e pintora. Para mostrar suas obras na Bienal, treinamos uma equipe
de monitores que vai interagir com o público.
O anseio da Bienal é fazer desses três artistas brasileiros as
bússolas capazes de iniciar o público na trajetória da arte
contemporânea, ajudando-o a navegar por conta própria, com
instrumentos de aferição tão precisos que cada um dos visitantes se
torne um crítico de arte à sua maneira. Através de Oiticica, Lygia e
Mira, se chegará aos outros artistas para verificar como eles se
soltaram do suporte tradicional para atingir o inédito que caracteriza .
a arte contemporânea.
Os contemporâneos
AS TAPEÇARIAS DE DENG LlN
Deng Lin partiu dos tradicionais desenhos chineses de flores de
ameixeira e atingiu o gestualismo da action painting. Filha do
dirigente Deng Xiaoping, sua carreira sofreu variações que refletem
a política da China. Os partidários da história social da arte são
capazes de dizer como a revolução cultural ou os massacres da
Praça Tiananmen repercutem em seu percurso. Esta Bienal
apresenta as tapeçarias em seda da ilustre artista, ao lado das obras
de Li Shan, Vu Vouhan, Wang Guangyi, da China, e de Fang Lijun, Liu
Wei e Zhang Xiaogang, de Honk Kong, desejando que a autonomia do
processo artístico se torne realidade na República Popular da China.
OS PENETRÁVEIS DE JESÚS SOTO
Incluído entre os grandes artistas cinéticos, o venezuelano Soto fez
suas pesquisas em Paris, marcado por seu país de tal forma que
fundou o Museu Jesús Soto na Ciudad Bolivia, em plena selva
amazônica, às margens do rio Orenoco, 500 km ao sul de Caracas.
Sua obra vem, portanto, dessas profundezas, de um lugar periférico
dentro da memória artística convencional.
which a skein was formed. The thread became active within the space and
became a type of string interwoven as if it had left the flat surface support of .
the paper and as if it remained in space.
Another case that was absolutely unique was the series entitled Sarrafos
(1987), where Mira started as from a white plane and from a line that
expands until it becomes a slat. As from a given point, we can no longer
discem what the support is: whether it is the black line formed by the wood
ar the white line. This impossibility to distinguish what the background might
be, was an engendering of space so strong as that in Lygia Clarks Casulos.
At first it was line on paper, on the wall. Litt/~ by little it became
autonomous, left the paper, became a presence that, at the same time,
offered support to the support.
In Miras work, therefore, there was no merely contempla tive language,
although she was a great designer and painter. To show her work in the
Bienal, we trained a team of monitors to interact with the public,
The prime objective at Bienal is to make of these three Brazilian artists
compasses able to initiate the public in the trajectory through contemporary
art, enabling it to navigate on its own, with metering instruments so precise
that each visitar will becomean art critic each in his own way. Through
Oiticica, Lygia and Mira, visitors will reach other artists to observe how they
broke loose from traditional support to attain the unique features that
characterize contemporary art.
Contemporary Artists
DENG LlN'S TAPESTRIES
Deng Lin took the traditional chinese design of peach blossom as a departure
point and attained the gestural of action painting. Daughter of leader Deng
Xiaoping, her career underwent changes that reflect Chinas policies. Those
who pake the side of social history of art are able to describe how the
cultural revolution ar the Tiananmen Square massacres leave repercussions
in their wake. The Bienal shows silk tapestries by the famous artist together
with work by Li Shan, Yu Youhan, Wang Guangyi, from China, and Fang Lijun,
Liu Wei, and Zhang Xiaogang from Hong Kong, in the hope that the autonomy
of the artistic process will become a reality in the Popular Republic of China.
JESÚS SOTO'S PENETRABLES
Included among the great kinetic artists, Venezuelan Soto conducted his
research in Paris, marked by his country to such an extent that he founded the
Jesús Soto Museum in Ciudad Bolivia in the midst of the Amazon jungle, on
the banks of the Orenoco river, 500 km south of Caracas. His work is
therefore from these depths, from a peripheral place within conventional
artistic memory.
27
 Nesta Bienal, vamos mostrar alguns penetráveis de Soto, estruturas
que o espectador atravessa e dentro das quais sente obstáculos
flexíveis, deslocáveis. Um dos penetráveis é feito por cinqüenta
quilômetros de fios de ny/on, que compõem uma espécie de chuva
plástica. À medida que o espectador entra nele, tem a sensação de
ser abraçado por esses milhares de fios de plástico que chovem do
forro. O envolvimento proporcionado pela obra de Soto vai criar uma
homologia com os penetráveis de Oiticica, embora o trabalho de
Hélio proponha um percurso e o do artista venezuelano se dirija ao
conhecimento de uma experiência sensorial.
Há também um outro penetrável, desta vez sonoro - Soto é guitarrista
e durante um tempo viveu de música -, feito com tubos de alumínio
de sete diferentes espessuras que vibram como notas musicais.
Quando percorrido pelo visitante, o penetrável emite um som
produzido pelos tubos de alumínio que, ao bater uns contra os outros,
parece um carrilhão.
JOAN MITCHELL: A PINTURA DO MOVIMENTO
Falecida há dois anos, Joan Mitchell fez uma obra que se insere no
expressionismo abstrato, mas revela grande singularidade. Seus
trabalhos apresentam traços orientais, são obras extremamente
caligráficas, e nesse sentido diferem da pintura gestual, que se
inscreve muito mais como uma coreografia aérea do braço. A
caligrafia é assinatura e como tal exige um embate com a tela,
enquanto a action painting - tanto no ato de derramar a tinta como no
gesto de chicotear a tela com o pincel - mostra alguma coisa feita à
distância do quadro.
Esse embate com a tela realizado por Joan Mitchell se traduz numa
espécie de plantação pictural que a aproxima de Monet. Em seus
quadros, existe ao mesmo tempo uma proximidade e uma
independência em relação à natureza, fortemente introjetada dentro
da arte.
Impressio,nante também em sua obra é o flagrante, a captação do
instante. E possível imaginar que depois de pintar com a tela deitada,
em seguida ela a levanta ainda molhada e, sobre ela, derrama as
sobras de til!ta em cascatas que participam ativamente das
caligrafias. E como se o instante florescesse, originando um novo
produto, construído pelas tintas que caminham no sentido da queda,
como estalactites do quadro. Trata-se de uma espécie de celebração
da natureza em glória e isso se liga de alguma maneira à
motricidade. A arte de Joan Mitchell nunca está parada, e esse
movimento nasce da própria pintura e não do gesto da artista.
Curiosamente, ela foi patinadora.
É de se notar ainda o poder expansivo do branco, seja como tinta ou
como vazio. O quadro de Mitchell pulsa, sai da superfície pictural, do
suporte, como um coração palpitando.
JOHN CHAMBERLAIN: A ESCULTURA BARROCA CONTEMPORÂNEA
O americano John Chamberlain, nascido em 1927, faz da sucata sua
matéria-prima e começou a desenvolver suas esculturas no momento
em que a cena americana estava tomada pelo expressionismo
abstrato, pelas obras extremamente gestuais da action painting. Em
suas peças, ele usa o amassado como se fossem pinceladas,
28
In this Bienal, we will show some of Soto's penetrables, structures that the
viewer traverses and within which he feels flexible, movable obstacles. One
of the penetrables is made out of fifty kilômeters of nylon yam that make up
a kind of plastic rain. As the viewer moves on into the work of art, he
experiences the sensation of being enveloped by these thousands of plastic
threads that rain down from the ceiling. The involvement afforded by Soto's
work will generate a homology with Oiticica's penetrables, although Hélio's
work suggests a path travelled, whereas that of the Venezuelan artist is
directed towards knowledge of a sensorial experience.
There is also another penetrable, this time with sound - Soto is a guitar
player and for some time lived from music - made out of aluminum tubes of
seven different thicknesses that vibrate as musical notes. When traversed by
a visitor, the penetrable produces a sound as a result of the aluminum tubes
striking one against the other, like a carillon or chimes.
JOAN MITCHELL: PAINTlNG MOVEMENT
Joan Mitchell died two years ago. Her work is included in abstract
expressionism, but with peculiarities ali its own. Her works of art are on
orientallines and are extremely calligraphic, and in this sense, they differ
from gestural painting, more important as air choreography of the armo
Calligraphy is a signature and, as such, it demands a dialog with the screen,
whereas action painting - both in the act of spilling the paint as in the
gesture of striking the canvas with the paintbrush - shows something
produced at a distance from the painting.
This dialog with the canvas by Joan Mitchell translates into a kind of pictura/
planting that brings her close to Monet. In her paintings, there is both
proximity and independence in relation to nature, strongly introjected within
art.
The flagrant aspect, capturing an instant, is also impressive in her work. It is
possible to imagine that, having painted with the canvas Iying flat, she then
raises the canvas as yet wet and on it spills the leftover paint in cascades
that are an active part of the calligraphy It is as if the instant were to flourish
giving rise to a new product built up by the paints that move downwards, like
stalactites of the painting. This is a kind of celebration of nature in gloryand
this is in some way associated to motility Joan Mitchell's art is never
stopped and this movement arises from the very painting itself and not from
the artist's gesture. Curiouslyenough, she was a skater.
The expansive property of white, whether as paint, or as void can also be
noted. Mitchell's painting throbs, takes leave of the pictural surface, of the
supporting framework, like a palpitating heart.
JOHN CHAMBERLAIN: CONTEMPORARY BAROQUE SCULPTURE
u. S. artist John Chamberlain was bom in 1927. He made of scrap metal raw
material and began to develop his sculpture as from the time the U.S. scene
was dominated by abstract expressionism, by the extremely gestural works
of art of action painting. In his paintings, he uses crumpled elements as
though they were the strokes of a brush, transforming metal structures into
jets of paint, like the dripping of abstract expressionists. Brightly colored or
of a very luminous white, these structures show enormous vitality
transformando as estruturas metálicas em jatos de tinta, como o
dripping dos expressionistas abstratos. Extremamente coloridas ou
apresentando um branco muito luminoso, essas estruturas revelam
enorme vitalidade.
Ao utilizar, no entanto, elementos da vida urbana, como a sucata ou a
lataria de automóveis, Chamberlain liga-se também à pop-art. Seu
trabalho muda o destino da mercadoria industrial, transformando-a
em arte e realiza com grande contundência o sonho dos artistas pop
de utilizar informações do cotidiano, do lixo com que a indústria
publicitária entope o consumidor, convertendo-o em antídoto. Sua
obra desenvolve ainda um lado barroco muito apurado e, se
entendermos o barroco como uma riqueza de dobras, Chamberlain
aproxima-se de certos escultores do Renascimento, como Oonatello
e Bernini.
o li AGENTE SECRETO" JORGE MOLDER
Nas fotos de Jorge Molder, existe a herança de uma plástica
inconformista. Filósofo, avizinha-se até certo ponto de Atget, que
fotografava espaços desertos, vazios de pessoas mas onde pulsava
uma intensa vida própria. Para Walter Benjamin, as fotografias de
Atget são como o teatro do crime no sentido de que elas registram a
maneira como a polícia registra o local do sinistro. Molder atua de
forma parecida. Em sua obra O agente secreto, as fotos parecem
antecipar um crime, como se cada objeto estivesse à espera de um
acontecimento que mudará sua trajetória. O agente secreto -
protagonizado pelo próprio Molder - está atrás de alguma coisa que
não sabemos o que é, mas cuja intensidade nos transforma em
participantes, divididos entre o que veio antes e o depois. No cenário
de Molder, todos os objetos são passíveis de serem convertidos em
provas de um delito que ainda não foi julgado.
Esse objeto artístico que vive uma pausa, como um réu à espera de
ser condenado ou absolvido, é exatamente o que Molder apura em
suas fotos. São objetos que procuram o olhar do espectador para
serem aprovados ou reprovados em sua existência, já expulsos do
paraíso, precários na condição de quem aguarda o veredicto.
JOSÉ BEDIA: A POESIA DOS AROUÉTIPOS
A presença de Bedia nesta Bienal corrige um dado que pertence
apenas ao terreno político. Teremos, desta vez, além da
representação oficial de Cuba, a diáspora artística da ilha,
personificada em Bedia, que vive em Miami. Ao mesmo tempo que
essa dupla representação testemunha a força da arte cubana,
ressalta também a presença de obras ligadas à herança negra e
indígena das Antilhas e do continente americano e que não se
confinam a um só país.
Bedia tenta captar os mitos em constante migração que fazem parte
do imaginário de uma cultura inédita e extremamente mestiçada. Sua
obra se assemelha a uma tatuagem, algo que sai da tela e quer viver
no corpo de alguém, como uma espécie de grande sinal, de totem, de
símbolo secreto e reunificador.
Apesar do patrimônio mítico americano ser vivenciado de maneira
plena em seus quadros, suas figuras lembram ao mesmo tempo
personagens sumérias, assírias. Elas estão, na verdade, à disposição
By using elements of urban lite, however, such as scrap or bodywork on
automobiles, Chamberlain was also associated to pop-art. His work changed
the fate of industrial merchandise by changing it into art and in a cutting way;
he made real the dream of pop artists, namely to utilize information from day-
to-day lite, from the garbage with which the publicity media chokes the
consumer, converting it into an an tido te. His work also develops a more
refined baroque aspect and, it we can see the baroque as a wealth of folds,
Chamberlain is close to certa in Renaissance sculptors such as Donatello and
Bernini.
"SECRET AGENTil JORGE MOLDER
In the photographs of Jorge Molder, there is a heritage of nonconformist fine
arts. As a philosopher, he is to a certa in extent, close to Atget who
photographed desert spaces empty of people, but with a pulsating lite of
their own. To Walter Benjamin, Atget's photographs are like crime drama, in
the sense that they record the manner in which the police make a record of
the scene of the crime. Molder acts in a similar way. In his work Oagente
secreto, the photographs seem to anticipate a crime, as it each object were
in wait of an event that would change its course. The secret agent - played
by Molder himself - is after something, we do not know what, but whose
intensity makes us participants, divided between what came before and what
came later. In Molder's scenario, ali of the objects can be converted into
proof of a crime that was not yet judged.
This artistic object as it lives a pause, like a defendant waiting to-be
convicted or absorbed, and is precisely what Molder infers in his
photographs. Theyare objects that seek the gaze of the spectator to pass or
to fail in their existence, already expelled from paradise, in the precarious
condition of one awaiting the verdict.
JOSÉ BEDIA: POETRY DF THE ARCHETYPES
The presence of Bedia in this Bienal corrects data that belong only to the
political terra in. This time, besides the official representation in Cuba, we
will have the artistic Diaspora of the island, personitied in Bedla who lives in
Miami. At the same time that this double representation is witness to the
strength of Cuban art, it also emphasizes the presence of work associated to
the black and Indian heritage of the Antilles and of the American continent
and that are not limited to only one country.
Bedla endeavors to capture the myths in constant migration that are part of
the imaginary of a unique and extremely crossbred culture. His work is
similar to a tattoo - something that leaves the canvas and would like to live
on somebody's body; as a kind of large sign, a totem, a secret and reunitying
symbol.
Although the mythical American Patrimony is lived out fully in his paintings,
his figures are reminiscent at the same time of Sumerian or Assyrian
characters. Theyare, in fact, available to any telluric force, from any
invocation on earth. They translate the simplicity of an African drum, of tribal,
ritualobjects.
29
 de qualquer força telúrica, d,e qualquer invocação da terra. Traduzem
a simplicidade de um tambor africano, de objetos tribais, rituais. No
entanto, não é possível dizer diante de suas telas: "Esta figura quer
dizer exatamente isso",porque embora sejam entidades parecem
estar aguardando uma disponibilidade religiosa para serem
adoradas. Não há um lugar exato para elas.
Também não se pode afirmar que as telas de Bedia sejam meramente
figurativas. Ofundo é f~ito às vezes de estrelas, a lua está sempre
presente, existem dísticos que atravessam a tela, mas sua pintura
possui a força tanto da abstração quanto da figuração, do
inesgotável manancial dos arquétipos.
OS MATERIAIS INUSITADOS DE JULlAN SCHNABEL
Julian Schnabel é um dos grandes pintores da contemporaneidade,
capaz de converter qualquer coisa em obra de arte. Nesse sentido,
tem algo de Picasso, que transformava um guidão de bicicleta em
cabeça de touro.
Schnabel se utiliza de materiais heteróclitos. A cerâmica aparece
como elemento pictural dentro da tela, como fragmentos de louça
que fazem parte da pintura, num processo semelhante ao da
brasileira Adriana Varejão. Ele trabalha também com letras, e elas
assumem ritmos dentro da tela, transformam-se em elementos
plásticos. A expressão I don't care (Eu não me importo), por exemplo,
contida em um de seus quadros, revela formas: o fechamento do o, a
coluna do i, o laço do c, que integram a obra e influem decisivamente
no que as circunda. Esse tipo de diversificação plástica só é bem
sucedida para quem domina o campo de tensões plásticas que uma
tela pode suscitar.
Schnabel tem, ao mesmo tempo, um sentido religioso da obra. Ela
acontece como retábulo, feita para abrigar a presença do sagrado.
Por vezes existe uma repartição à maneira de um políptico; o espaço
pode se desdobrar em várias folhas, como se fossem biombos
verticais ou horizontais. Os acidentes compreendidos no suporte são
também elementos picturais em sua arte. Por vezes, a tela tem um
desenho especial para conter o que ele está comunicando. Esse
culto ao material existe também em suas esculturas. Há uma
submissão, uma humildade do artista em relação ao material que o
aproxima da arte povera.
LUCIO FONTANA: A VIDA FORA DA MOLDURA
A história da explosão do suporte tradicional tem uma dívida muito
grande em relação ao ítalo-argentino Lucio Fontana (1899-1968). Em
1951, ele apresentou na 3ª Trienal de Milão uma estrutura em neon
que estamos mostrando nesta Bienal. É uma espécie de auréola, uma
linha luminosa solta no espaço, algo que saiu da tela e bóia no teto,
suspenso, como um planeta pintor capaz de desenhar sua órbita. A
caligrafia espacial do neon enfatiza a importância dos intervalos. Ao
problematizar o suporte, como fez Lucio Fontana, o artista questiona
o dogma de a pintura ter que estar circunscrita a um quadrado de
pano esticado e nos diz que a vida não pode ser como sempre foi,
que não podemos encará-Ia dentro de uma moldura fixa, como um
hábito.
30
It is not possible, however, to say, from his canvases that: "This figure means
precisely this", because although theyare entities, they se em to be awaiting
. religious availability in order to be adored. There is no exact place for them.
Neither can it be affirmed that Bedla 's canvases are merely figura tive. The
background is sometimes made up of stars, the moon is invariably present,
there are distichous forces that traverse the screen, but his painting
possesses the strength both of abstraction and of figuration, of the
inexhaustible source of archetypes.
THE UNUSUAL MATERlALS DF JULlAN SCHNABEL
Julian Schnabel is one of the great contemporary painters, able to convert
anything into a work ofart. In this sense, he is somewhat like Picasso who
transformed bicycle handlebars into the head of a steer.
Schnabel uses heteroclite materiais. Ceramics appears as a pictorial element
within the painting with fragments of china that are part of the painting, in a
process similar to that of Brazilian Adriana Varejão. He also works with
letters and they assume rhythms within the painting, and become modeling .
elements. The expression "I don't care", for example, contained in one of hi§:'
paintings, reveals shapes: the closing 0, the column on the i, the loop on the:
c, that make up his work and have a decisive influence on what surrounds
them. This type of plastic diversitication is only successful for those who
master the tensions that a canvas can arouse.
At the same time, Schnabel has a religious sense to his work. It manitests
itself as an altarpiece made to shield the presence of the sacred. At times
there is a partition in the manner of a polyptych; the space can unfo/d into
severalleaves, as though they were vertical or horizontal screens. The
aceidents included in the framework are also pictorial elements in his art. At
times, the canvas has a special design to contain what it is conveying. This
cult to the material also exists in his sculptures. There is submission, humility
on the part of the artist in relation to the material that brings him close to the
arte povera.
LUCIO FONTANA: LlFE OUTSIDE THE FRAME
The history of a breakaway from traditional support is much indebted to
Italian-Argentinian artist Lucio Fontana (1899-1968). In 1951, at the 3rd
Trienal in Milan, he presented a structure in neon that we are showing at this
Bienal. It is a kind of halo, a luminous line loose in space, something that
broke loose from the canvas and floats on the ceiling, suspended, like a
painter planet able to draw its own orbit. The spaeial calligraphy of neon
emphasizes the importance of the intervals. When he questions the
supporting framework, as did Lueio Fontana, an artist questions the dogma
wherebya painting must be circumscribed to a square of cloth stretched out
and te//s us that lite can not be as it always was, that we can not view it as a
fixed frame, as a habit.
Em seguida, Fontana passa a pintar quadros monocromáticos, nos
quais faz incisões com o cutter e, cortando a superfície da tela,
novamente nos mostra que nada é imutável. Em torno dos cortes -
linhas que se despediram da tela -, cria-se imediatamente um campo
tensional muito forte. Às vezes ele faz também furos no quadro, e
essas presenças táteis se transformam em céus estrelados ao
alcance dos olhos. Diante delas, o olhar desfalece porque nada há
para ver, é preciso observar outro código além do visual, uma
espécie de nova linguagem em braille.
Os furos são outra maneira de plantar a escultura dentro da tela, já
que Fontana era também um grande escultor, capaz de se comunicar
em idiomas diversos, como a cerâmica e a pedra.
O DESLOCAMENTO DE SIGNIFICADOS DE MARCEL BROODTHAERS
Marcel Broodthaers (1924-1976) foi um artista que fundiu poesia e
pintura. Profundamente engastado na arte belga, sua obra nos
reenvia imediatamente a Magritte. Seu famoso quadro que apresenta
um cachimbo com a inscrição "Ceci n'est pas une pipe" (Isto não é
um cachimbo) abre um projeto de negação da referência
estabelecida que Broodthaers persegue em sua obra. Ele é, no
entanto, muito mais material do que Magritte e é exatamente essa,
característica que o torna imprescindível para a arte contemporânea.
Uma das obras mais instigantes de Broodthaers é a reconstituição de
seu ateliê, em escala natural, que chamou La salle blanche, presente
nesta Bienal.
O conjunto provoca estranheza: no lugar de elementos reais, há
palavras, como se todo o ateliê tivesse se transformado numa página
de livro. Espaciais, as palavras adquirem certo grau de
arbitrariedade, ocupam um lugar, fluem dentro do espaço como um
poema de Mallarmé, paginadas segundo seu significado e
sonoridade. Feitas em escrita cursiva, levemente tombadas à direita,
elas apontam em direção a uma rapidez de apreensão e agem no
sentido contrário ao da ilusão criada pela pintura. Um quadro dá a
sensação de que alguma coisa está ocorrendo.
Broodthaers inverte essa lógica, colocando a obra como parte da
realidade, como se um livro estivesse acontecendo dentro da sala.
Essa operação de desabituação está presente em seus outros
trabalhos, como quando ele trabalha com palmeiras, elementos que
servem para dividir espaços nos museus, separar pintores clássicos
de modernos, isolar tendências diferentes. Inocentes, elas
constituem verdadeiras fronteiras armadas entre países, protegendo
obras de contaminação indevida. Broodthaers altera essa disposição
e usa as palmeiras simplesmente, sozinhas, separando nada de nada,
atestando a impossibilidade de se insistir nessas divisões
arbitrárias.
Nesta Bienal estamos apresentado também suas placas de inscrição.
São tabuletas de sinalização, em que os signos mudam de sentido e
dizem exatamente o contrário do que parecem indicar. Há uma placa,
por exemplo, onde está escrito "Musée - Enfants non admits" (Museu
- Proibida a entrada de crianças), quando são os cachorros que não
podem entrar nos museus. Esse deslocamento de significados
constrói um projeto de descontextualização do cotidiano. Ao mesmo
tempo, existe um jogo de ironias no fato de essas placas se
Fontana then begins to paint monochromatic pictures in which he makes
incisions with a cutter and, in cutting the surface of the canvas, shows us
once more that nothing is immutable. Around the cuts - lines that bid
farewell to the canvas - there is immediately a very strong fie/d of tension. At
times, he also pierces holes into the painting and these tactile features
become starry skies visible to the eyes. Before these, the gaze falters
because there is nothing to see: it is necessary to observe another code
besides the visual, a sort of new language in Braille.
The holes pierced are another way of planting the sculpture inside the
canvas, since Fontana was also a great sculptor, able to communicate in
several languages such as ceramics and stone.
THE DISLDDGING DF SIGNIFICANCE IN MARCEL BRDDDTHAERS
Marcel Broodthaers (1924-1976) was an artist that blended poetry and
painting. Deeply inlaid in Belgian art, his work reminds us immediately of
Magritte. His famous painting that shows a pipe bearing the inscription
"Ceci n'est pas un pipe" (This is not a pipe) opens a project of negation of
established reference that Broodthaers pursues in his work. He is, however,
much more material than Magritte, and it is precisely this characteristic that
makes him indispensable to contemporary art.
Dne of Broodthaers most intriguing works is the reconstitution of his studio
on a natural scale that he calledLa salle blanche, on view in this Bienal.
The association produces strangeness: in place of real elements, there are
words, as it ali of the studio were transformed into the page of a book.
Spacial, words acquire a certa in degree of arbitrariness: they occupy a place,
flow within space like a poem by Mallarmé, composed according to their
significance and sonority. Produced in cursive writing, slightly slanting to the
right, they point towards a quick grasp and act in the sense contrary to that
of illusion brought about by painting. A painting conveys the feeling that
something is taking place.
Broodthaers inverts this logic placing this work of art as part of reality, as it a
book were taking place in this very room. This operation of becoming
unaccustomed to something is present in his other works, as when he works
with palms, elements that serve to divide space in museums, to separa te
c/assical from modem painters, or to isolate ditferent trends. Innocent as
theyare, theyare real armed frontiers between countries offering protection
to works from undue contamination. Broodthaers alters this disposition and
uses palms simply, alone, separating nothing from nothing, bearing witness
to the impossibility of insisting in these arbitrary divisions.
In this Bienal, we are also presented with his inscription plates. These are
signboards where the signs change in sense and read precisely the opposite
to what they seem to indica te. There is a signboard, for example, with the
words "Musée - Enfants non admits" (Museum - Children not allowed), when
it is dogs that are not allowed in museums. This dislodging of significance
builds a project of decontextualization of day-to-day lite. At the same time, it
31
 assemelharem a páginas de uma cartilha. São tabuletas para o
ensino da leitura, mas a confirmação do que se lê é imediatamente
contestada, criando um curto-circuito de sentido.
PER KIRKEBY, O OLHAR PARA O SOLO
Na tela do dinamarquês Kirkeby está presente uma idéia de
extensão. Geólogo de formação, coloca em seus quadros a na!ureza
em atividade, como algo que se engendra, prestes a produzir. E um
olhar para o solo, para uma série de extratos que esse solo recobre,
como se a pintura fosse um terreno recoberto de camadas e o
espectador tivesse um olhar tão penetrante que pudesse distinguir o
que está oculto sob essas camadas. No fundo do terreno, então, ele
reconhece forças em conflito, materiais que não poderiam estar
juntos e que se encontram em erupção.
Não são quadros que se contentem em ser vistos num só relance.
Pode-se dizer isso de muitas obras, mas o que distingue Kirkeby é
que o olhar precisa germinar junto com o trabalho. Não existe uma
imagem imediatamente dada, mas uma seqüência de notas soltas
cuja música terá que ser composta pelo espectador.
Kirkeby se considera acima de tudo um pintor, mas é capaz de se
expressar de maneira brilhante também na escultura, trabalhando
materiais diversos como o bronze ou criando estruturas com tijolos.
Mas a escultura para ele é uma espécie de estação de cura para
recomeçar a pintar, um trabalho de pausa nessa guerra que é a
pintura.
Originário do movimento Fluxus - de viés radical, dadaísta, para
quem a arte enquanto tal era uma excrescência - Kirkeby se desligou
do grupo, mas conservou dessa militância uma grande disciplina e a
determinação de buscar a arte em lugares improváveis e distantes,
formulando quadros muitas vezes difíceis de serem compreendidos,
mas com alto grau de surpresa e imprevisibilidade.
O ANDARILHO RICHARD LONG
A obra do inglês Richard Long surge nos anos 60. Ele é um andarilho,
um homem que percorre o mundo e faz interferências em campos,
desertos, planaltos, deixando o marco da passagem humana pela
natureza e fotografando em seguida essas incisões. Sua experiência
lembra os menires dos povos do neolítico. Nos círculos de pedra
deixados por essas civilizações, o menir está sempre colocado de
maneira precisa em relação ao entorno. A pedra desvenda o que
existe à sua volta, é um foco de energia imantador. Em torno dela,
todo o espaço se articula e se torna cúmplice. É impossível não
associar Richard Long a essa presença dos menires, sobretudo ao
parque de Stonehenge, na Inglaterra, um dos mais impressionantes
sítios arqueológicos do mundo.
Ouando Long faz numa galeria um círculo de pedras é como se o
mundo fosse devolvido à galeria. Todo o percurso que andou, as
centenas de milhas que percorreu, são imediatamente devolvidos ao
espectador. Essa experiência que não cabe no espaço de um olhar, a
obra que, na verdade, se torna muito mais do que aquilo que está
sendo mostrado, constitui a essência da arte conceitual, da qual
32
is ironic that these signboards are similar to the pages of a primer. These
signboards teach reading, but the confirmation of what is being read is
immediately contested, starting a short-circuit in sense.
PER KIRKEBY, GAZING DOWNWARD TO THE GROUND
Danish artist Kirkeby's painting presents an idea of extension. Geologist by
formation, he inc!udes nature in activity into his paintings as something that
engenders, soon to produce. It is a do wnward gazing to the ground for a
series of extracts that this soil covers as if the painting were a terrain
covered in layers and as if the viewer would have a gaze so penetrating that
he might distinguish that which was hidden under these layers. At the
bottom of the terra in, then, he recognizes forces in conflict, materiais that
could not be together and that are in eruption.
These are not pictures to be seen at a glance. This can be said of many
works, but what distinguishes Kirkeby is that the gaze must germina te
together with the work. There is no single image that is immediately nothing,
but rather a sequence of loose notes the music of which will have to be
composed by the spectator.
Kirkeby regards himself above ali as a painter, but is capable of expressing
himself in a brilliant fashion also in sculpture, working several materiais such
as bronze or building structures in brick. Sculpture for him, however, is a kind
of cure resort to recommence painting, a pause from work in this war which
is painting.
The founder of the Fluxus movement - radically biased, dadaist, to whom art
as such was an outgrowth - Kirkeby broke away from the group but of this
militancy, he preserved great discipline and the determination to seek art in
improbable and distant places, but with a high incidence of surprise and
unpredictabiIity.
RICHARD LONG THE WAYFARER
The work of Englishman Richard Long was first in evidence in the sixties. He
is a wayfarer, a man who travels the world and produces interferences in
fields, deserts, plateaux, leaving a mark of human passage through nature
and then photographing these incisions. His experience suggests the menhirs
of the Neolithic peoples. On the circ!es of stone left by these civilizations, the
menhir is always positioned in a precise manner in relation to its
surroundings. The stone reveals what there is around him; it is a focus of
magnetizing energy. Around it, ali of space articulates itself and is an
accomplice. It is impossible not to associa te Richard Long to this presence of
the menhirs, above ali at Stonehenge in England, one of the most impressive
archeological sites in the world.
When Long builds a circ!e of stone in a gallery, it is as if the world were
returned to the gallery. Ali of the course travelled, the hundreds of miles that
he covered are immediately returned to the viewer. This experience that does
not fit in the space of a look, a work of art that in truth becomes much more
Long é um dos inspiradores. Em seus trabalhos, ele revela o
descondicionamento total da paisagem como espaço domesticado
dentro da tela.
Na Bienal, ele está realizando uma obra feita de meandros. Para isso, ,
veio antes conhecer o espaço da mostra a fim de escolher com
precisão o local onde instalou seu trabalho. Com certeza, a obra de
Long está criando uma espécie de ressonância, uma revelação do
prédio construído por Niemeyer.
ROBERT RAUSCHENBERG: O PAPA DA CONTRACORRENTE
Nos anos 50, Robert Rauschenberg percebe a insuficiência da
estética pós-cubista e se nega a fazer parte da estrada real da
pintura, que converteu a disciplina de Cézanne e de Picasso numa
espécie de sistema infalível.
Seu gesto de negação foi colocar um elemento na frente do quadro,
relacionando-o com a tela, o que chamou de combine painting. O
objeto, na verdade, era uma extensão do quadro, como se tivesse
derramado lágrimas para fora de suas dimensões. A partir dessa
ousadia, vão nascer as instalações dos anos 60 e a pintura
contemporânea.
Desde então, Rauschenberg se posiciona contra a corrente. Emprega
em seus quadros elementos que nunca tiveram dignidade para
freqüentar a pintura, como uma garrafa de Coca-Cola ou caixas de
papelão. Suas colagens reúnem objetos de maneira aparentemente
anárquica, tudo o que é desclassificado, pouco notado. Mistura
paisagens, caras, anúncios de publicidade, imagens do mundo
industrial que estão mais perto do lixo que da sala de visitas e
realiza a resenha do que não foi visto, eliminando de maneira
completa a narrativa tradicional. Antes de Rauschenberg, não
podíamos olhar nossas costas, nosso lado invisível. Ele nos devolveu
essa parte que desconhecíamos.
Há artistas que são malditos por excelência. Mas Rauschenberg, que
têm obras vendidas por 1 milhão de dólares, opta pela
antifetichização da arte como estado natural. Com sua obra, ele
mostra que não existe arte sem a semente do inconformismo. Se não
for inquietante - e essa condição vem antes do fato de ser política - a
arte não existe.
Na obra Eco-Echo V, que vai ser apresentada na Bienal, ele utiliza
um sonar, instrumento de sondagem submarina, que, ao captar a
aproximação do público, começa a movimentar as pás do objeto.
Essa profunda ironia, esse combate a hábitos consolidados
estabelece um estreito contato entre Rauschenberg e os trabalhos de
Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel, reunidos pela primeira
vez numa mesma mostra.
AS PAISAGENS ABSTRATAS DE TAL-COAT
Falecido em 1985, Tal-Coat é considerado em sua terra natal, a
França, um pintor moderno, distante da arte contemporânea. De 70
em diante, no entanto, passou a traduzir de forma exata o
questionamento do suporte e marca a vontade do artista de sair do
espaço restrito da tela e procurar o espectador onde ele estiver.
than that being shown. is the essence of conceptual art of which Long is one
of the originators. In his work, he shows the total deconditioning of the
landscape as domesticated space within the painting.
In the Bienal, he is producing a work of art consisting of meanders. For this
purpose, he arrived beforehand to become familiar with the space of the
sample in arder to select the precise site where he installed his work of art.
Long's work is surely giving rise to a kind of ressonance, a revelation of the
building constructed by Niemeyer.
ROBERT RAUSCHENBERG: THE POPE DF THE COUNTERCURRENT
In the fifties, Robert Rauschenberg perceived the insufficiency of post-cubist
aesthetics and refused to be part of the royal road to painting that
transformed Cézanne and Picasso's discipline into a kind of infallible system.
His gesture of negation was to place an element in front of the painting,
relating it to the canvas - what he described as combined painting. The
object, in truth, was an extension of the painting, as if it had spilt tears
beyond its dimensions. This piece of daring was to produce the installations
of the sixties and contemporary painting.
As from then, Rauschenberg took a stand against the stream. In his paintings,
he employed elements that were never dignified eÍ70ugh to appear in
painting such as a bottle of Coca-Cola ar cardboard boxes. His collages
include collections of objects in an apparently chaotic fashion - ali that is
declassified, little noticed. He mixes landscapes, faces, advertisements,
images from an industrial world that are closer to garbage than to the living
roam, and he carries out the description of what was not seen, completely
doing away with traditional narra tive. Before Rauschenberg, we could not
look at our backs, our invisible side. He retumed to us this part that we did
not know
There are artists that are accursed through excellence. Rauschenberg,
however, who has had paintings sold for I million dollars, opts for
defetishizing art as a natural state. In his work, he demonstrates that there is
no art without the seed of nonconformism. If it is not disquieting - and this
condition comes before the fact that it is political - art does not exist.
In his work Eco-Echo V, that will be shown at the Bienal, he uses sanar, an
instrument for underwater exploration that senses that the public is drawing
close and begins to cause the blades of the object to move. This deep irony,
this struggle against consolidated habit establishes close contact between
Rauschenberg and the works of art by Hélio Oiticica and Mira Schendel,
shown together in one same exhibition for the first time.
THE ABSTRACT PAINTlNGS DF TAL -COAT
Tal-Coat died in 1985 and in his native land, France, he is regarded as a
modem painter, far from contemporary art. From the seventies on, however,
he began to translate the questioning of existing support in a precise manner,
and marked the will of the artist in leaving the restricted space of the canvas
and seeking out the viewer wherever he might be. Contrary to Nicolas de
33
 Ao contrário de Nicolas de Stael, Tal-Coat não se utiliza da linha do
horizonte em seus quadros. Um artista que usa esse recurso
consegue imediatamente um cabide onde é possível pendurar todas
as coisas: mesas, cadeiras, montanhas. Mas quando a linha do
horizonte se desfaz, a arte começa a existir, porque a certeza
estabelecida de quem está vendo a obra acaba naquele momento. Na
pintura de Tal-Coat, há apenas um foco de energia, um enorm~ poder
de concentração, como se o infinito estivesse dentro da tela. E um
homem do espaço da paisagem, da travessia, que remete aos artistas
chineses da era Song. Colocar as telas de Tal-Coat ao lado de
Richard Long dará ao espectador a oportunidade de experimentar
o novo.
Nos quadros de Tal-Coat, o dilema figuração-abstração não existe.
Embora abstratas, suas obras são paisagens, onde o espaço torna-se
convexo, motivado pela presença da cor. Há algo que pulsa, que vem
para a frente do quadro, e nesses elementos reconhecemos a
neblina, o campo, a terra.
Apesar da grande importância de seu trabalho, Tal-Coat não foi
suficientemente reconhecido até sua morte, aos oitenta anos. A
exibição de sua obra no Brasil pela primeira vez equivale a uma
justiça poética.
A 22ª Bienal Internacional de São Paulo celebra o encontro dos
países em terras americanas e nela estão descartados o
regionalismo ou o multiculturalismo, os disfarces geopolíticos. Os
artistas de hoje abandonaram os preceitos do museu imaginário em
busca da realidade estética. Os curadores de todos os países foram
convidados a tornar possível a revelação da insuspeita polifonia de
nossa época.
OS TRABALHOS EM VíDEO
Judith Barry desvenda articulações novas entre fenômenos
históricos, tornando-os contemporâneos pelo impacto da descoberta
e pela linguagem artística. The work of lhe foresttece ilações sobre
o Art Nouveau e o colonialismo belga, utilizando como suporte das
projeções de vídeo um ambiente ornamental de época criado por um
dos artífices do estilo floral, Paul Hankar. As belas vinhetas que
imortalizaram o movimento artístico são iluminadas por imagens que
testemunham a violência da presença européia no continente
africano.
Fabrizio Plessi, a cada nova instalação de vídeo, descortina um
emprego inédito para as emissões. Em Roma 111, a solidez do
travertino se contrapõe à fluidez das imagens, construindo uma
praça tátil no interior do pavilhão da Bienal. A obra esposa
finalmente a arquitetura, potencializando o espaço. Tanto num
palácio veneziano quanto no edifício moderno de Niemeyer, Plessi
explora as linhas de força do monumento, conduzindo-o a um
desenlace surpreendente.
Gary HiII, por sua vez, lida com o vídeo não como um produto pronto,
como o fazem Barry e Plessi, mas como se o medium não estivesse
tecnologicamente concluído e precisasse do impulso de um inventor.
HiII é uma mistura de Thomas Edison com o antropólogo Gregory
Bateson. A lâmpada imagética tem a limpidez conceitual da noção
do duplo vínculo (double bind). Em Crux, HiII emprega os pontos
cardeais da cruz e a instabilidade do crucificado para propor uma
sensação de motricidade vertiginosa. Paul Garrin usa a interatividade
34
Stael, Tal-Coat did not resort to the horizon in his paintings. An artist that
uses this resource immediately finds a coathanger for himself where it is
possible to hang everything: tables, chairs, mountains. When the Une of the
Horizon comes apart, however, art begins to exist, beca use the certainty
established by those viewing the work of art comes to an end at that
momento In Tal-Coat's painting, there is only one focus of energy, an
enormous power of concentration, as íf the infinite were inside the painting.
He is a man of the space of landscaping, of crossings, that related to the
Chinese artists of the Song era. To place Tal-Coat's paintings next to Richard
Long, will give the viewer the opportunity to try something new
In Tal-Coat's paintings, the figuration-abstraction dilemma does not existo
Although abstract, these works of art are landscapes where space becomes
convex, motivated by the presence of colar. There is something that pulses,
that comes out to the front of the painting, and in these elements we can
recognize mist, fields, the earth.
Inspite of the great importance of his work, Tal-Coat was not sufficiently
recognized until his death at the age of eighty. The exhibition of his work in
Brazil for the first time is equivalent to poetic justi~e.
The 22ª Bienal Internacional de São Paulo commemorates a meeting of
countries on American soil, and regionalism and multiculturalism,
geopolitical disguises are ali of them discarded. Artists today have
abandoned the precepts of an imaginary museum in search of aesthetic
appeal. Curators from ali of the countries were invited to render possible a
revealing of the unsuspected polyphony of our times.
WDRKS DF ART DN VIDED
Judith Barry reveals new articulations between historical phenomena,
rendering these contemporary through the impact of discovery and of artistic
language. The work of the forest runs through Art Nouveau and Belgian
colonialism, using as support for the vide o, projections on ornamental
environment of the time produced by one of the artífices of the floral style,
Paul Hanker. The beautíful vignettes that immortalized the artistic movement
were illuminated by images that élre witness to the violence of the European
presence on the continent of Africa.
With each new installation on vide o, Fabrizio Plessi shows an unprecedented
use for broadcasting. In Roma 111, the solidity of the travertino is a contrast to
the fluid images, building a tactile plaza in the Bienal pavillion. The work of
art finally combines with architecture potentializing space. Both in a Venetian
palace and in a modem building by Niemeyer, Plessi explores the lines of
force of the monument, leading it to surprising results.
Gary Hill, in tum, deals with vide o not as a ready product as do Barryand
Plessi, but rather as íf the medium were not technically concluded and
required the impulse of the inventor. Hill is a combination of Thomas Edison
and anthropologist Gregory Bateson. The imagetic lamp has the conceptual
limpidity of the notion of double bind. In Crux, Hill employs the cardinal points
of the cross and the instability of the crucífied to propose a sensation of
vertiginous motility. Paul Garrin uses interactivity in White devil, supplying
not a rebel shade, but a cathodic tail for every spectator that barks and
growls during its course.
em White devil, fornecendo não uma sombra rebelde, mas uma cauda
catódica a cada espectador que ladra e rosna durante seu percurso.
Barrye Plessi usam o vídeo como produto final, e HiII e Garry, como
meio passível de ser transformado graças a suas contribuições
tecnológicas.
CÂMARA DOS ANCESTRAIS:
O ESPAÇO MUSEOLÓGICO
Ao lado das salas especiais, o espectador terá a oportunidade de
visitar um espaço museológico dentro da mostra, que funcionar~
como uma espécie de câmara dos ancestrais da arte contemporanea.
Ela tem a missão de convocar os grandes mestres da arte do século
XX para que se tenha um parâmetro do que significou a história da
explosão do suporte. Os artistas ali expostos serão com.o avós da
arte contemporânea, a ascendência ilustre desse questionamento.
DIEGO RIVERA: A ARTE À DISPOSiÇÃO DO PÚBLICO
Por que um artista como Rivera (1886-1957), nascido no México,
participa de uma exposição em que a temática diz respeito à . , is compátible also with that of other artists at the exhibition such as Bedla,
explosão do suporte tradicional? Diego Rivera, mais do que mnguem,
tentou dilatar ou colocar em questão o quadro de cavalete ao
recorrer ao mural e posicionar sua obra fora do quadro, à disposição
do público. Mesmo quando se refere à tela, o artista tem a
preocupação de criar uma arte muralista, como se o quadro fos~e
uma espécie de prova para passar para as grandes paredes. Alem
disso, a obra de Rivera compatibiliza-se também com a de outros
artistas presentes nesta mostra, como Bedia, por exemplo, cuja
pintura tenta celebrar as forças da terra e a comunhão entre
os homens.
A Bienal tem um caráter de laboratório, e Rivera suscita questões de
importância crucial, como as que indagam sobre as relações entre
política e arte. De que maneira ele se libera da ~olítica e c~m~ça a
ser artista? Rivera se opôs veementemente a artistas que nao tmham
uma vocação social, a ponto de isso significar uma espécie de
censura na arte mexicana ao advento de obras que não possuíam
caráter épico. Ao mesmo tempo, para onde aponta essa celebração
da pátria contida em seus trabalhos? Rivera é ainda hoje uma
questão, talvez a mais difícil de ser respondida, porque é necessário
encontrar o ângulo correto de apreciação de sua obra como arte e
não como política. Diante de seu fascinante trabalho, o espectador
está diante de um enigma e, para decifrá-lo, é preciso remover a
camada ideológica que recobriu sua pintura para se chegar
à obra de arte.
A GENIALIDADE DE MALÉVITCH
O espaço aberto por Kazimir Malévitch (1878-1935), talvez o grande
artista revelado na segunda metade do século, lembra o de Picasso
na 11 Bienal Internacional de São Paulo, que cobria sua obra
realizada nos primeiros cinqüenta anos do século XX.
Barry and Plessi used the video as final product, and Hill an~ Garrin, a.s a . .
medium that could be transformed thanks to their technologlcal contnbutlOns.
A CULTURAL HERITAGE: MUSEUM SPACE
In the rooms adjoining Special Exhibits, visitors will have the opportunity to
view the museum space within the exhibition devoted to the forerunners of
contemporaryart. The purpose is to bring together the great m~st~~s of
twentieth century art to establish parameters in terms of the slgntflcanc~ of
the background leading to the impact on the support framework. The arttsts
whose work is exhibited are, as it were, the forebears of contemporary art
and a noble ascendance to this questioning.
DIEGO RIVERA: MAKING ART AVAILABLE TO THE PUBLlC
Why is an artist such as Rivera (7886-1957), bom in Mexico, par~ of an
exhibition where the theme concems a breakaway from conventlOnal
support? More than anyone else, Diego Rivera endeavore? .to ~xpa~d and to
question easel painting by resorting to muraIs an~ by pos/~lOntng hls work
beyond a picture, making art available to the publlc. Eve.n tn re.te~ence to
painting, Rivera's concem was to produce mural art, as tf a patnt/~g w~re a
kind of proof to be transferred over to great walls. Furthermore, RlVera s ~ork
for example, whose painting celebrates the forces of the earth and harmony
between men.
The Bienal exhibition is, by nature, a laboratory, and Rivera raises issues of
crucial importance such as those that inquire about the relationship between
politics and art. In what way does free himsel! from.politics a~d becofl}e an
artist? Rivera was vehemently opposed to artlsts wlth no socIal vocatlOn to
the extent that this meant a kind of censorship in Mexican art to works of art
that were not epic in character. At the same time, where does this
celebration of a motherland contained in his work point to? Rivera is even
todaya riddle,possibly the most difficult to answer because it is neces.s~ry to
find the correct angle of appreciation of his work as art and not as polltlcs.
With his fascinating work, a viewer is face to face with an enigma and, to
decipher it, he must necessarily remove the ideologicallayer that envelops
his painting to reach the work of art itself.
THE TALENT DF MA LEVICH
Space pioneered by Kazimir Malevich (7878-1935) who may perhaps prove to
be the greatest artist manifest in the second half of the centu(y playtng a role
similar to that of Picasso in the first fifty years of the twentieth century.
35
 Malévitch criou a parte mais importante de sua obra sem nunca ter
saído da Rússia, onde nasceu. Apesar disso, tinha uma profunda
compreensão do significado da arte moderna, do que estava
acontecendo em Paris. Através dos grandes colecionadores russos -
como Tchúchkin, que possuía a maior coleção particular de arte
moderna do mundo -, QS jovens artistas tomavam conhecimento das
últimas descobertas da arte européia. Assim, Malévitch atravessa
todas as etapas da arte conhecida até sua época. Seus primeiros
trabalhos revelam uma forte influência impressionista. Mais tarde,
passa pela arte simbolista, evolui para um estilo fauvista que muito
deve a Matisse, percorre a orientação futurista, se encaminha para
uma pintura cubista e atinge a abstração absoluta, que chama de
suprematismo. No manifesto em que estabelece as linhas mestras
desse movimento, declara: "Eu me converti em zero de formas". Foi o
primeiro artista a atingir esse resultado, em 1915, antes de Mondrian.
Em todos esses estilos, alcançou uma enorme perfeição, mas não se
ateve a nenhum deles, revelando uma maneira de pintar
extremamente original. Adquiriu uma intensa plenitude em seu
trabalho, despindo-se de todos os artifícios da pintura, sem buscar
nenhum referencial a não ser as formas geométricas que nascem de
uma maneira impecável em suas telas.
Quando atinge essa estatura, ele passa a escrever, afirmando que
troca o pincel esgarçado pela pena afiada. Transforma-se, então,
num dos maiores teóricos das artes plásticas e em dedicado
professor, capaz de orientar alunos sem reduzi-los a escravos de seu
estilo. Sua teoria do não-objeto - formulada em 1915 e com influência
marcante nas formulações neoconcretistas do poeta brasileiro
Ferreira Gullar, anos depois - inspira ao mesmo tempo Hélio Oiticica
e LVgia Clark. Embora o abandono do plano aconteça dentro do
quadro, em Malévitch a tela não tem mais horizonte, nada que a
determine. Tudo acontece dentro de um suporte aberto, em que não
existe o constrangimento da moldura.
Nos anos 20, por força de injunções políticas, o artista deixa de lado
a abstração absoluta e volta à figuração. Poderemos, desta vez, ver
também as telas desse retorno à figuração. Vai caber a cada um
julgar se elas significaram uma regressão ou um progresso na obra
de Malévitch. Esse é um dos grandes enigmas que só um estudo
atento ou uma intuição bastante apurada serão capazes de definir.
o ATELIÊ DE MONDRIAN
Este ano celebra-se o cinqüentenário da morte de Mondrian.
Escolhemos essa oportunidade para mostrar o último ateliê que o
artista ocupou em Nova Vork antes de morrer em conseqüência de
uma pneumonia.
Todos os objetos do ambiente de trabalho de Mondrian foram
construídos por ele. São móveis feitos com caixas de frutas
recolhidas nas ruas e nas quais ele colocava algumas ripas
horizontais à maneira de prateleiras, que depois pintava. Além dos
objetos, fazia uma série de cartões coloridos, que pregava na parede,
elementos da pesquisa que desenvolvia no momento. Nessa época,
suas linhas ortogonais, antes negras, começavam a ficar
policrômicas: azuis, amarelas, vermelhas, resultando finalmente em
seu último quadro, o Victoria boogie woogie, uma referência ao jazz.
36
Malevich produced the most important part of his work never having left
Russia where he was bom. Inspíte of this, he had a deep understanding of
the significance of modem art, and of what was taking place in Paris. By
means of the great Russian collectors such as Tchúchkin who owned the
greatest priva te collection of modem art in the world - the young artists
leamed of the latest discoveries in European art. Thus, Malevich moved on
through ali of the stages of art known up to his time. His first works of art
showed a strong impressionistic influence. Later, from symbolic art, he
evolved to a fauvist style that owes much to Matisse, through a futuristic
leaning and on towards cubist painting to attain absolute abstraction, that he
referred to as suprematism. In the manifesto in which he established the
guidelines of this movement, he declared: "1 became zero in form". He was
the first artist to reach this result in 1915, before Mondrian.
In ali of these styles, he attained enormous perfection, but did not hold to any
style in particular, with a manner of painting that was extremely original. He
reached intense plenitude in alI of his work, stripping away ali of the artifices
of painting, wíthout going in search of any referential other than geometric
forms that arise impeccable in his paintings.
When he reached this status, he began to write, insisting that he was
changing a wom paintbrush for a sharp pen. He then became one of the
greatest theoreticians in fine arts and a devoted professor able to offer
guidance to his students without enslaving them to his sty/e. His theory of
non-object, formulated in 1915, wíth a marked influence years later on
neoconcretist formulations of Brazilian poet Ferreira Gullar, he inspired Hélio
Oiticica and Lygia Clark. Although the horizontal plane was abandoned in
painting, in Malevich, painting had no more horizon, nothing that would
determine it. AlI took place within an open support in which there was no
longer the embarrassment of a frame.
In the twenties, beca use of polítical injunctions, the artist set aside absolute
abstraction and retumed to figura tive art. We can, this time also, see the
paintings from this retum to figura tive art. It will be up to each one to judge
whether they meant a retum to figura tive art. It was up to each to judge if
these paintings meant a regressing or progress in the work of Malevich. This
is one of the great enigmas that only an attentive study or very sharp
intuítion would be able to define.
MONDRlAN'S STUDIO
This year marks the fiftieth anniversary of the death of Piet Mondrian. We
took the opportunity to show the last studio occupied by the artist in New
York before his death as a result of pneumonia.
AlI of the objects in Mondrian's working environment were produced by him.
Fumiture made out of crates for fruit col/ected in the streets and to which he
added horizontal slats as shelves that he then painted. Besides the objects,
he produced a series of colored cards that he nailed to the wall, as
components for the research that he was working on at the time. At this
stage, his ortogonal !ines formerly black began to tum polychromic: blue,
, yellow, red, and finally resulted in his last painting, the Victoria boogie
woogie, a reference to jazz.
ofantástico no ateliê de Mondrian é que tanto os móveis como os
cartões são uma espécie de conseqüên,cia de sua obra, uma
extensão do trabalho criado nas telas. E como se a pintura tivesse
saído do quadro para se transformar no próprio ambiente. Seu ateliê
era, portanto, uma grande obra de arte, a concretização mais
acabada da expansão do suporte.
RUFINO TAMAVO: O MURAL DENTRO DA TELA
Rufino Tamayo, também nascido no México, em 1899, talvez seja uma
resposta para o enigma de Rivera. Ele retraduz para o cavalete o que
aconteceu com os muralistas mexicanos. Era num certo sentido um
adversário de Rivera, mas não ficou imune a tudo o que estava sendo
apresentado na arte que o antecedeu. Primeiro, entrou no fluxo
figurativo e no espaço extenso do mural, mas retraduziu essas
questões para o quadro, apresentando figuras monumentais que
parecem escapar da moldura. O uso das cores também sinaliza essa
saída do suporte. Na obra de Tamayo elas apresentam uma força tão
vital que seus personagens parecem máscaras.
O trabalho de Tamayo comparece nesta Bienal como uma tentativa
de se criar uma história experimental da arte.
A PRESENÇA DOS SIGNOS EM TORRES-GARCíA
A presença do uruguaio Joaquín Torres-García (1874-1949) é, em
primeiro lugar, uma reparação ao desastre acontecido no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, quando um incêndio devastou uma
grande exposição de suas obras. Significa também uma homenagem
ao primeiro grande artista abstrato latino-americano. Ao mesmo
tempo que freqüentou Mondrian - em Torres-García a mesma
disciplina ortogonal apresenta-se muito pronunciada em seus
trabalhos -, habita o plano com uma série de signos, de elementos
ideogramáticos, criando uma figuração dentro da abstração. Mesmo
quando apresenta retratos, mostra uma compreensão muito apurada
de arte abstrata e obedece a uma rígida disciplina, dada pela regra
de ouro da antiga Grécia, com o objetivo de encontrar a harmonia.
Como Mondrian, Torres-García se permite sair da tela e passar para
um outro âmbito, continuar dentro da escultura ou fazer painéis,
como o Monumento Cósmico do Parque Rodo de Montevidéu,
realizado em 1938, em que estão presentes signos de civilizações
pré-colombianas. Seu trabalho pode continuar em todas as direções,
é algo que passa, que se prolonga e para o qual o suporte pictural
significa apenas um acidente.
Pelo poder de incorporação de mundo, o epíteto contemporâneo que
acompanha a arte se desvanece. A arte contemporânea torna-se pura
e simplesmente arte. Assim como o impressionismo absorveu lições
da arte japonesa, o expressionismo, da arte das crianças, dos
doentes mentais e dos povos primitivos, e o cubismo, da arte.
africana, no momento atual não somente os artistas cosmopolitas
dialogam com a distância, mas o longínquo encontra a própria voz.
Chegam à cena artística internacional as mulheres, com o espectro
de sensorial idades em busca de forma, as nacionalidades
reemergentes antes submissas a potências centralizadoras, aptidões
de xamãs que abolem os intermediários. Os centros artísticos
atulham as latas de lixo da história. Doravante, charmar-se-á centro
o lugar onde o longínquo estiver sintonizado com o próximo.
The fantastic feature of Mondrian's studio was that both the furniture and the
cards are a kind of outcome of his work, an extension to the work produced in
the paintings. /t is as if the painting had left the picture to become part of the
environment itself His studio was, therefore, a great work of art, and the
mostcomplete concrete evidence of the expanding of support.
RUFINO TAMAYO: A MURAL PORTRAYED ON CANVAS
Rufino Tamayo, a/so bom in Mexico in 1899, may pro vide an answer to the
enigma of Rivera. He retranslates on an easel what took place with the
Mexican muralists. He was, in a sense, a rival to Rivera, but he was not
indifferent to ali that was being presented in the art that preceded him. First,
he was swept into the figura tive flux and the wide spaces of murais, but he
readdressed these issues to painting, with monumental figures that seem to
elude the frame. Use of c%rs also signa/s this exit from support. In Tamayo's
work, they are a force so vital that his characters seem like masks.
Tamayo's work is included in the Bienal exhibition as an attempt to produce
an experimental history of art.
SIGNS IN TORRES-GARCíA
The presence here of Uruguayan artist Joaquín Torres-García (1874-1949) is,
in first place, reparation in answer to the catastrophe in the Museu de Arte
Moderna in Rio de Janeiro when fire brought devastation to a great
exhibition of his works. It also stands as a tribute to the first great Latin-
American abstract artist. Torres-Garcia was influenced by Mondrian - the
same ortogonal discipline is prominent in his work and, at the same time, he
peopled the plane surface with a series of signs, of ideogrammatic elements,
resulting in figuration within abstraction. Even when he produced portraits,
he showed c/ear understanding of abstract art, with strict discipline, seeking
harmony in the golden rufe of ancient Greece.
Like Mondrian, Torres-García allowed himself to leave the canvas and move
to another ambience, to continue within sculpture ar to produce panels, such
as the Cosmic Monument in the Rodo Park in Montevideo produced in 1938
with evidence of pre-Columbian civilization. His work can proceed in ali
directions - something that passes, that prolongs itself, and for which
pictoria/ support is merely accidental.
Through the power of incorporation of a world, the contemporary epithet that
accompanies art fades away Contemporary art becomes art pure and simple.
Just as impressionism absorbed lessons from Japanese art and
expressionism from children's art, from mental patients, and from primitive
peoples, and just as cubism did so from African art, at the present moment
not only do the cosmopolitan artists dialog with distance, but the far-off finds
its own voice. Women, with a spectrum of the sensorial in search of form
arrive on the international artistic scene together with the reemerging
nationa/ities formerly submissive to centralizing powers, aptitudes of
shamans that do away with intermediaries. Artistic centers cram the garbage
cans of history Henceforth, center will be the name for the place where
distant is attuned to close.
37
CU~DO~ lUCIANO fIGUcl~cDO
CU~DO~ A~~I~lcNlcfClI~c ~cD~O~O
No texto do catálogo que acompanha a exposição retrospectiva da
obra de Hélio Oiticica apresentada nas instituições Witte De With,
Rotterdam, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, e
Walker Art Center, Minneapolis, entre 1992 e 1994, os organizadores
da mostra assinam um texto do qual gostaríamos aqui de citar um
fragmento:
"As realizações de Hélio Oiticica estão fortemente ligadas à
realidade sócio-cultural do Brasil. Apesar de possuir raízes locais,
sua arte é universal. Simultaneamente, embora a arte de Oiticica
tenha origem num movimento internacional como o neoconcretismo,
ela não pode ser associada à idéia de arte internacional própria do
Ocidente. Segundo a nossa perspectiva a obra de Oiticica é
extremamente relevante na medida em que transgride as concepções
estereotipadas e eurocêntricas da cultura latino-americana, ao
contrário de reforçar a nossa visão do 'outro'."
Estamos diante de uma afirmação recente que é parte da opinião
crítica que a obra de Hélio Oiticica desfruta internacionalmente, e
que nos faz constatar uma nova qualidade reflexiva e fora da nossa
esfera local.
Isso me faz lembrar que ao longo de sua trajetória (1955-80) a obra de
Hélio Oiticica, sempre polêmica, apesar de sua forte presença no
Brasil t~ve pouco colóquio com a crítica de arte brasileira e mesmo
com a crítica de arte internacional. Exceto nos anos do Grupo Frente
(1955-56) e em seguida, quando o artista participa do Movimento
Neoconcreto (1959-60), no qual sabemos foram importantes as
conceituações e teorias de Mário Pedrosa e Ferreira Gullar sobre a
originalíssima produção artística que ali surgia, não existe de fato
um acompanhamento de sua obra por parte da crítica especializada
brasileira.
CU~Aro~ WClANO flGUf/~fDO
Ajj/)JANr CU~ArO~ ffUff ffD~OjO
In the catalogue of the retrospective exhibition of the artworks by Hélio
Oiticica shown at the institutions Witte De With, Rotterdam, Galerie
Nationale du Jeu de Paume, Paris, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona,
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, and Walter Art Center, Minneapolis,
from 1992 to 1994; the following text is an excerpt of the article written by
the organizers of the exhibition:
"Hélio Oiticica's achievements are strongly linked to the social and cultural
Brazilian reality. Although presenting local roots, it is universal. On the other
hand, although his artworks origina te from an international movement - Neo-
Concretism - it cannot be labelled as typical of the international art produced
in the Western hemisphere. According to our approach, the work dane by
Oiticica is extremely relevant as it overrules the stereotyped and eurocentric
conventions of Latin-American culture as oposed to emphasizing its foreign
condition, its 'otherness'.
/I
We have just read a recent statement which reflects the opinion of the
international appraisal of Hélio Oiticica's work which unveils a new reflexive
quality that reaches beyondour local boundaries.
This reminds me that during his trajectory (1955-1980) the artworks of Hélio
Oiticica - which were always daring - did not establish a dialogue neither
with the Brazilian critic nor with the international, although he always had a
significant standing in the Brazilian scene. Besides, the years in which he
participated in the Grupo Frente (1955-1956) and when he joins the Neo-
Concrete movement (1955-1960), period when the theories of Mário Pedrosa
and Ferreira Gullar stiongly influenced the extraordinary artistic production in
its ear/y phase, his work was not closely followed by the Brazilian critico
39
•

40
Nildo da Mangueira veste Parangolé Capa 7, 1964
Foto Andreas Valentin
Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro
41
 Um dos últimos textos que Mário Pedrosa escreve sobre Hélio data
de 1965 e intitula-se "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio
Oiticica". Ali ele observa a prospecção da experiência neoconcreta
no artista das "estruturas-cor" em Bilaterais, relevos espaciais que
foram se fundindo em Núcleo e Penetrável e que faziam surgir agora,
através dos Bólides (1963) e de Parangolé (1964), uma nova condição
para a arte e o fim daquilo que se chamou de "arte moderna". Para
Mário Pedrosa inaugurava-se ali um outro ciclo, "que não é mais
puramente artístico, mas cultural, radicalmente diferente do
anterior".
O Bólide Vidro 5(1965) "Homenagem a Mondrian" é, segundo Mário
Pedrosa, "uma garrafa de forma caprichosa, como uma licoreira,
cheia de um líquido verde translúcido; saem pela boca do gargalo,
como flores artificiais, telas luxuriantes, porosas, amarelas, verdes,
de um preciosismo absurdo".
Podemos assim dizer que o Bólide Vidro 5"Homenagem a Mondrian"
é um proto-Parangolé, e que as telas e tecidos luxuriantes
prenunciavam ali, e já em regozijo, o fim de uma antiga idéia da arte,
literalmente conduzida à celebração de uma dança de transformação
cultural.
Como bem viu Mário Pedrosa, aqueles momentos de passagem e de
inauguração artística eram demonstrativos do novo processo
cultural: as novas ordens nucleizadas e prósperas fornecedoras de
outras novas ordens foram fenomenalmente o combustível e a
combustão daquele momento especial da arte brasileira.
Assim se deu. Assim seguiu Hélio Oiticica dentro da arte e na vida,
inseparáveis que são, dando as costas ao mundo institucional da
arte, aos mercados, à crítica, às "raízes" ou a qualquer tipo de
contexto que não abrigasse o seu "mundo-abrigo". Parangolés
transmutaram-se e em seu próprio vértice, volatizaram-se para novas
danças. Penetráveis desmembraram-se, fundiram-se até não mais
sequer possibilitarem categorias para as artes chamadas plásticas.
A partir de 1964 e já com a criação de Bólide e Parangolé, a crítica
de arte brasileira noticia amplamente mas reflete pouco sobre o que
Hélio Oiticica desenvolve com seu trabalho e sua curiosidade. A
reflexão mais substancial sobre as obras do artista é realizada pelo
próprio Oiticica, que progressivamente afirma novas realizações e
escreve concomitantemente conceituações oriundas da própria
geração de novas obras.
Daí por diante, a maioria dos textos escritos sobre as obras de Hélio
Oiticica são quando muito arremedos das próprias elaborações
conceituais do artista ou manifestações refratárias e
ideologicamente inconsistentes.
A prosa e a conversação artística deslocam-se com Hélio Oiticica
para o convivium de outro habitat: a interdisciplinaridade de outras
artes e poéticas. A crítica de arte de então, e podemos dizer que até
mesmo a crítica recente, cai em emudecimento conceitual e de fato
não mais produz novas reflexões sobre novas obras d.e arte.
Muito tempo depois surgem da poesia e do cinema, e não da crítica
de arte, nos textos de Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Waly
Salomão, Antonio Cícero e Julio Bressane, as novíssimas
considerações sobre o significado artístico de Hélio Oiticica.
Por ocasião desta 22ª Bienal Internacional de São Paulo, e talvez
pela óbvia celebridade que hoje usufrui, a obra de Hélio Oiticica
oferece novo convite à dança com o penetrável Tenda-Luz e com
Parangolé.
E como disse bem o poeta Décio Pignatari no seu texto "Hélio
Oiticica e a arte do agora": "Hélio não queria saber da arte, mas a
arte nunca vai deixar de querer saber dele".
42 Luciano Figueiredo
One of the last texts written by Mário Pedrasa on Hélio s work is fram 1965
and is entitled "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica" (Ambiental
art, post-modern art); in it Pedrasa observes the onset of the Neo-Concrete
experience in the works "estruturas-cor" (structures-color) and Bilaterais
(BilateraIs) spacial reliefs which merged, paving the way to Núcleo
(Nucleous) and Penetrável (Penetrable) and which created with Bólides
(Meteors - 1963) and Parangolé (1964) a new realm for art and the end of
what had been dubbed "modem art". In Mário Pedrasas opinion a new cyele
was being launched "which is not only artistic, but cultural and radically
different fram what came before ir".
The Bólide Vidro 5 (1965) "Homenagem a Mondrian" is, according to Pedrasa,
"a bottle with capricious shape, as a liquor container full of a green
translucid liquid; fram the bottleneck - as artificial flowers - colorful sCreens
with a poraus texture emerge; theyare yellow, green, and of an absurd
painstaking craft".
Thus, we can say that Bólide Vidra 5 "Homenagem a Mondrian" is a prato-
Parangolé and that the sCreens and flamboyant fabrics were already
celebrating the end of an old idea about art which is literally carried out by
means of a joyful dance in hommage to the new cultural phase.
As Mário Pedrasa accurately observed, these moments of transformation and
of artistic innovation were an evidence of the new cultural pracess: the new
dictates, core and generaus suppliers of other new dictates, were both the
fuel and the radiation of that important moment of Brazilian art.
Thus was Hélio Oiticicas journey both in art and life - which, in his case, are
indivisible. Rejecting the official world of art, the critic, the "raots" or any
other context which did not accept his "world-shelter". The Parangolés
underwent a transformation which unleashed fram their own vortex and
became more volatile so as to undertake new dances. The penetrables
disintegrated and merged until they could not be labelled as categories of the
so called fine arts.
Fram 1964 onwards, afterBólide andParangolé were braught to life, the
Brazilian critic comments seldom analysed the new paths paved by Hélio
Oiticica. Curiously, the most significa tive thought about the artists work are
carried out by Hélio Oiticica himself who created ceaselessly and at the same
time wrote conceptual texts derived fram his own new praposals.
Fram this period onwards, most of the artieles written about his work are
either inspired on Oiticicas own conceptual thoughts or disclose a refusal to
accept his artwork or are ideologically inconsistent.
The artistic narrative and dialogue attain a new sphere with Hélio Oiticica,'
they share a new habitat, which ineludes inter-disciplinarity with other art
languages and poetics. The critic of art undertaken at the time - and we can
extend this opinion to current critic - is mutewhere concept is concerned and
does not prapose new reflexions about new forms of art.
After a long time brand new considerations about the artistic meaning of
Hélio Oiticicas work emerge fram poetry and cinema, but not from the art
critics, and were written by artists such as Haraldo de Campos, Décio
. Pignatari, Waly Salomão, Antonio Cícera and Julio Bressane.
When the 22a Bienal Internacional de São Paulo takes place his artwork
- renews its invitation to dance with the penetrable Tenda luz and with
Parangolé.
As the poet Décio Pignatari accurately mentioned in his text "Hélio Oiticica e
a arte do agora ": "Hélio didn't pay his respects to art, nevertheless art will
always pay respects to him".
Luciano Figueiredo
~ I
16 DE FEVEREIRO DE 1961
Já não tenho dúvidas de que a era do fim do quadro está
definitivamente inaugurada. Para mim a dialética que envolve o
problema da pintura avançou, juntamente com as experiências (as
obras), no sentido de transformar a pintura-quadro em outra coisa
(para mim o não-objeto), que já não é mais possível aceitar o
desenvolvimento "dentro do quadro", o quadro já se saturou. Long,e
de ser a "morte da pintura", é a sua salvação, pois a morte mesmo
seria a continuação do quadro como tal, e como "suporte" da
"pintura". Como estátudo tão claro agora: que a pintura teria que
sair para o espaço, ser completa, não em superfície, em aparência,
mas na sua integridade profunda. Creio que só partindo desses
elementos novos poder-se-á levar adiante o que começaram os
grandes construtores do começo de século (Kandinsky, Malévitch,
Tátlin, Mondrian, etc.), construtores do fim da figura e do quadro, e
do começo de algo novo, não por serem "geométricos", mas porque
atingem com maior objetividade o problema da não-objetividade.
Não excluo a importância de Matisse, Picasso, Klee, Pollock, Wols,
etc., mas pertencem a outro tipo de expressão, também da época,
mas paralelo aos construtores, e também prenunciam o fim do
quadro. ~ara mim a pintura de Pollock já se realiza virtualmente no
espaço. E preciso, pois, a conscientização do problema e o
lançamento concreto e firme das bases desse desenvolvimento da
pintura, ainda que não refeita da destruição da figura. Na verdade a
desintegração do quadro ainda é a continuação da desintegração da
figura, à procura de uma arte não-naturalista, não-objetiva. Há um
ano e dois meses, praticamente, achei palavras de Mondrian que
profetizavam a missão do artista não-objetivo. Dizia ele que o artista
não-objetivo, que quisesse uma arte verdadeiramente não-
naturalista, deveria levar seu intento até as últimas conseqüências;
dizia também que a solução não seria o mural nem a arte aplicada,
mas algo expressivo, que seria como "a beleza da vida", algo que
não podia definir, pois ainda não existia. Foi um profeta genial. O
artista, nestes dias, que desejar uma arte não-naturalista, não-
objetiva, de grande abstração, ver-se-á às voltas com o problema do
quadro e sentirá, conscientemente ou não, a necessidade da sua
destruição ou da sua transformação, o que no fundo é a mesma coisa,
por dois caminhos diferentes. A fragmentação do espaço pictórico do
quadro é evidente em pintores como Wols (o próprio termo
"informal" o indica), Dubuffet ("texturologias", ou seja, a
fragmentação infinita até que o espaço pictórico se transforme num
espaço infinito ao pequeno, é o microilimitado) ou como em Pollock
(o quadro aí virtualmente "explode", transforma-se no "campo de
ação" do movimento gráfico). Na tendência oposta se dá o mesmo,
mais lentamente, porém mais objetivamente, desde o prenúncio de
Mondrian sobre o "fim do quadro", até as experiências de Lygia
Clark da integração da moldura no quadro, partindo daí todas as
conseqüências desse desenvolvimento do quadro para o espaço.
Num sentido intermediário está Fontana e os seus quadros cortados
em sulcos, sulcos de espaço, com os. quais vejo afinidades com os
sulcos de minhas maquetas e não-objetos pendurados. O problema
está posto, e portanto sinto a necessidade de começar a construir,
firmemente, definitivamente, o desenvolvimento básico desse novo
tipo de expressão, que por ser novo está incerto, e ainda flutua na
indetermina~ão, mas que mais cedo ou mais tarde terá de se
consolidar. E uma necessidade cósmica, está na mente coletiva,
cabe ao artista torná-Ia clara e palpável. Creio que nenhum artista
que queira algo novo, autêntico, nessa época, não aspire a tal coisa.
Só será possível a posição do artista, posição genética,
fenomenologicamente, numa expressão que se realize no espaço e
no tempo: a idéia se desfia, mantendo um diálogo paralelo entre a
realização e a expressão. No quadro esse diálogo se dá pela ação,
pois pode assim o artista abstrair mais facilmente o limite do quadro,
mas quando este limite já não existe, a ação já está implícita na
gênese, e será portanto mais lícito que esta se cristalize em algo
FEBRUARY 16,1967
I no longer have any doubts that the era of the end of the picture has been
definitely inaugurated For me, the dialectics which surraunds the prablem of
painting evolved, together with the experiences (the works), in the direction
of the transformation of the painting-picture into something else (for me the
non-object), It is no longer possible to accept development "inside the
picture" the picture already became saturated Far fram being the "death of
painting", this is its salvation, since true death would be the continuation of
the picture as such, as the "support" for ''painting'', How clear it ali is now:
painting had to launch itself in to space, be complete, not in surface, in
appearance, but in its prafound integrity. I believe that only by starting fram
these new elements can one carry forward which was undertakew by the
great constructivists of the beginning of the century (Kandinsky, Malevich,
Tatlin, Mondrian, etc,), constructors of the end of the figure and of the
picture, of the beginning of something new, which they achieved not only by
being "geometric", but by striking with greater objectivity at the prablem of
non-objectivity. I do not deny the importance of Martisse, Picasso, Klee,
Pollock, Wols, etc" but they belong to another type of expression,
simultaneous with and parallel to the constructivits: they also herald the end
of the picture, For me the painting of Pollock already takes place virtually in
space, Thus, what is needed is awareness of the prablem, the firm and
concrete launching of the development of painting, fram this basis, even it it
has barely recovered fram the destruction of the figure, In truth, the
disintegration of the picture is still a continuation of the disintegration of the
figure, in search of a non-naturalistic, non-objective art. Practicallya year
and two months ago I found some words of Mondrian speculating
praphetically on the task of the non-objective artist. He said that the non-
objective artist who wished for a truly non-naturalistic art should follow
thraugh his intentions to the ultima te consequences; he said, toa, that the
solution would be neither the mural nor applied art, but something
expressive, which would be like the "beauty of lite':' something he could not
define, beca use it did not yet exist. He was a praphet of genius.
In our time, the artist who aspires to a non-naturalistic, non-objective art,
great abstraction, will find himself involved with the prablem of the picture
and will feel, consciously ar not, the need for its destruction ar its
transformation - which deep-down is the same thing - by two ditferent
rautes. The fragmentation of the picture's pictorial space is evident in
painters such as Wols (the term "informal" itself indicates it), ar Dubuffet
("texturalogies" ar rather, endless fragmentation as pictorial space
transforms itself infinitely towards the minute, the micra-unlimited) ar Pol/ock
(there the picture virtually "explodes" - transforms itself in to the "acting
field" of graphic movement). In the other tendency the same thing occurs,
more slowly but more objectively, fram Mondrian's prediction of the "end of
the picture" to the experiments of Lygia Clark, and her integration of the
frame into the picture: ali the consequences of this development of the
picture into space begin at this point. In an intermediate position lies Fontana
and his pictures cut into slits, graoves of space, in which I see affinities to
the graoves im my "maquettes" and hanging "non-objects". The prablem is
posed. I feel therefore the need to start constructing, firmly, definitively, the
basic development of this new type of expression, uncertain beca use of
being new, still floating in indeterminacy, butwhich sooner ar later must
consolida te itself It is a cosmic necessity, it is in the collective mind; it is up
to the artist to make it clear and palpable. I believe that any artist who
desires something new and authentic, in this period, aspires to such a thing.
The position of the artist only is possible in an expression which realizes
itself in space and in time: the idea unravels, maintaining a paral/el dialogue
between realization and expression. In the picture, this dialogue occurs
thraugh action, beca use in this way the artist can more easily abstract the
limit of the picture; but when this limit no longer exists, the action is already
implicit in the genesis; and therefore it will be more apprapriate for it to
crystallize itself in to something constructed. Evidently, this solution is on an
equal footing with architecture, beca use it "inaugurates its space" (Gullar),
43
 Tropicália, em "Whitechape/ experience"
Whitechapel Gallery, Londres, 1969
Foto Héli o Oiticica
Acervo Projeto HO, Ri o de Janeiro
construído. Evidentemente esta solução está em pé de igualdade
com a arquitetura, pois "funda o seu espaço" (Gullar). A arquitetura é
o sentimento sublime de todas as épocas, é a visão de um estilo, é a
síntese de todas as aspirações individuais e a sua justificação mais
alta. O problema da pintura se resolve na destruição do quadro, ou da
sua incorporação no espaço e no tempo. A pintura caracteriza-se,
como elemento principal, pela cor; esta, pois, passa a desenvolver-
se como o problema da estrutura, no espaço e no tempo, não mais
dando ficção ao plano do quadro; ficção de espaço e ficção de
tempo. A pintura nunca se aproximou tanto da vida, do "sentimento
da vida". O tamanho da tela não significa que seja mais "vital" a
obra, mas sim a sua gênese. O problema não é superficial (ampliação
do quadro para murais), mas da integração do espaço e do tempo na
gênese da obra, e essa integração já condena o quadro ao
desaparecimento e o traz ao espaço tridimensional, ou melhor,
transforma-o no não-objeto.
Hélio Oiticica
21 DE ABRIL DE 1961
Hoje está para mim mais claro do que nunca que não é a aparência
exterior o que dá a característica da obra de arte e sim o seu
significado, que surge do diálogo entre o artista e a matéria com que
se expressa. Daí o erro e vulgaridade da distinção "informal" e
"formal". Na obra de arte tudo é informal e formal, não sendo a
aparência "geométrica" ou a aparência "sem contornos ou de
manchas" que determinam o formal e o informal. O problema é bem
44
Architecture is the sublime sentiment of ali eras, it is the vision of a style, it
is the synthesis of ali the individual aspirations and their highest jus titica tion.
The problem of painting is resolved by the destruction of the picture, or by its
incorporation into space and time. Painting is characterized by colour as its
principal element; colour, then, begins to evolve with the problem of
structure, in space and in time, no longer imparting fiction to the picture
plane: fictioi7 of space and fiction of time. Never has painting so approached
lite, "the feeling of lite". It is not the size of a work which determines it it is
more "vital", but its genesis. The problem is not superficial (amplification of
the picture to murais), but one of integrating space and time into the genesis
of the work. This integration already condemns the picture to disappearance
and brings it into three-dimensional space, or, better, transforms it into a
"non-object".
Hélio Oiticica
APRlL 27, 7967
Today it is c1earer to me than ever that it is not the externai appearance
which generates the charateristic of the work of art but, rather, its meaning,
which arises from the dialogue between the artist and the materia with
which he expresses himself Hence the mistake and vulgarity of the
distinction between "informal" and "formal". In the work of art, everything is
informal and formal; it is not a "geometric " appearance or a "contourless or
stained" appearance which determines the formal and the informal. The
problem is much deeper and lies beyond this appearance. Who could say for
example, that Mondrian and Wols are far apart, when theyare so connected
in the expression of inner greatness and concept of lite? Mondrian
mais profundo e está acima desta aparência. Quem diria que
Mondrian, por exemplo, não está próximo a Wols, tão próximo na
expressão de grandeza interior e de concepção de vida.
Mondrian funda um espaço ilimitado, uma dimensão infinita, dentro
da "geometrização" que lhe atribuem, fazendo o mesmo Wols na sua
"não-geometrização". Ambos criam o "fazer-se" do seu espaço,
dando-lhe absoluta transcendência, dimensão infinita. Quão longe
estão as obras de Wols das "manchas" da maioria dos seus
seguidores, assim como as de Mondrian nada têm a ver com os
"geométricos" que vieram logo após a sua grande démarche. E, por
incrível que pareça, Mondrian está tão próximo de Wols. Pensando
nos dois, penso em Lao-Tsé. São ambos pintores de espaço, têm a
faculdade de dar ao espaço dimensão infinita e colocam a pintura
numa posição ética e vital de profundíssima significação. Nesse
sentido são ambos os mais significativos precursores do
desaparecimento da pintura como veio até agora sendo entendida.
Mondrian num pólo, Wols no outro. Não se preocupam com a
aparência mas com significados. Não tratam de destruir a superfície
e sim dão significações que transformam essa superfície de dentro
para fora. Mondrian chega ao ponto extremo da representação no
quadro pela verticalização e horizontalização dos seus meios. Daí, só
para trás, ou para a superação do quadro como meio de expressão,
por estar o mesmo esgotado. Mas Wols, no outro pólo, chega à
mesma conclusão pela não-fixação num núcleo de representação
espacial e temporal dentro da tela. Ambos são pintores do espaço
sem tempo, do espaço no seu fazer-se primordial, na sua imobilidade
móvel. Não será este o limite mesmo da pintura de representação? É.
Hélio Oiticica
inaugurated an unlimited space, an infinite dimension, in the "geometrization"
which is attributed to him, Wols doing likewise with his "non-geometrization".
80th create the "becoming" of their space, giving it absolute transcendence,
infinite dimensiono How far are the works of Wols from the "stains" of the
majority of his followers, just as those of Mondrian have nothing to do with
the "geometricians" who appeared soon after his great stride. Incredible as
it may seem, Mondrian lies so close to Wols. Thinking about both makes me
think of Lao- Tse. 80th are painters of space, possessing the ability to give
space an infinite dimension, and placing painting in an ethic and vital
position of extremely deep significance. In this sense, both are the most
significant forerunners of the disappearance of painting as it has been
understood until now Mondrian at one pole, Wols at the other. Theyare not
preoccupied with appearance, but with meaning. They do not set out to
destroy the surface, but instead give meanings which transform this surface
from the inside out. Mondrian reaches the extremity of pictoriaI
representation through the verticalization and horizontalization of his means.
At this point, it is only possible to go, either backwards, or forwards towards
surpassing the picture as a means of expression, since it has become
exhausted. 8ut Wols, at the other pole, comes to the same conclusion by
non-fixation to a nucleus of spatial and temporal representation inside the
canvas. 80th are painters of space without time, of space in its primeval
becoming, in its mobile immobility Is this not the very limit itself of
representational painting? It is.
Hélio Oiticica
Éden, em "Whitechape/ experience"
Whitechapel Gallery, Londres, 1969
Foto Hélio Oiticica
Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro 45
 6 DE FEVEREIRO DE 1962
SUPORTE
O problema do suporte é complexo e na verdade ambíguo, ora
existente na ordem dos desenvolvimentos, ora oculto, ora inquietante
e por vezes inexistente. Numa arte de figuração há mais passividade
em relação ao problema, ao passo que em épocas de mutação como
as que foram a da pintura mural para o quadro e agora do quadro
para o espaço, vem à tona o problema do espaço-suporte da
expressão, não só o suporte físico (mural, tela etc.) mas
essencialmente o suporte expressão, elemento intrínseco entre o
espaço e a estrutura. Quem figura, figura algo sobre algo, sendo que
a expressão linear e caligráfica geralmente necessita de um suporte
passivo, e pouco o supera ou o transforma na sua estrutura. Uma arte
baseada nas transformações estruturais está sempre em oposição ao
estado passivo do suporte, sendo que o conflito chega ao ponto de
'não permitir a sua evolução sem que seja resolvido. Na verdade
quem figura sobre algo, melhor figura através de algo. Há o
intermediário entre o sentido de espaço e estrutura e o espectador
que recebe a idéia. Evidentemente o criador necessita dos meios
com que se expressa, mas os meios devem ser diretos, ou melhor,
terão que o ser, quanto mais estrutural e abstrata for a expressão. No
século XX a arte caminha como nunca para uma expressão abstrata
e direta, afastando-se do naturalismo e da figuração, principalmente
no que se refere ao lado mais estrutural da arte abstrata. Vem então o
problema do suporte com o ímpeto decisivo, e trata-se logo de
resolvê-lo. Daí vem um dos mais fortes argumentos para o descrédito
da expressão pictórica, que entra em fase de mutação, não só por
corresponder à necessidade da evolução de determinados caminhos
e expressões já iniciadas como por ser uma fatalidade de nossa
época a sua consecução. Essa necessidade de nossa época da
transformação e absorção do suporte não nasce só de comparações
analíticas nem da dialética da evolução pictórica, mas de uma
aspiração interior irresistível. Isso antes de nada.
Hélio Oiticica
3 DE JUNHO DE 1962
No "penetrável" o fato do espaço ser livre, aberto, pois que a obra se
dá nele, implica uma visão e posição diferentes do que seja a "obra".
Um escultor, p.ex., tende a isolar sua obra num socle, não por razões
simplesmente práticas, mas pelo próprio sentido de espaço de sua
obra; há aí a necessidade de isolá-Ia. No "penetrável", o espaço
ambiental o penetra e envolve num só tempo. Mas, fora daí, onde
situar o "penetrável"? Talvez nasça daí a necessidade de criar o que
46
FEBRUARY 6, 1962
SUPPORT
The prablem of the support is complex and, in reality, ambiguous, some times
overt in the stages of de velopment, some times hidden, some times
disquieting and, at times, non-existent. In figura tive art, there is more
passivity in relation to the prablem, while, in times of transition, such as that
fram mural painting to the easel picture, and now fram the picture to space,
the prablem of the space-support of expression emerges, not only the
physical support (mural, canvas, etc.), but essentially the expression support,
intrinsic element between space and structure. Whoever represents,
represents something upon something else - with linear calligraphic
expression generally needing a passive support - and hardly surpasses ar
transforms the support itself in its structure. An art based upon structural
transformations alwaY$ opposes the passive rale of the support, and the
conflict reaches a point where there can be no evolution unless it is resolved.
In reality, whoever represents upon something, will better represent
"thraugh" something. There is the intermediary between the sense of space
and structure, and the spectator who receives the idea. Evidently, the creator
needs the means with which to express himself, but the means should be
direct, ar better, will have to be so, to the extent that the expression is
structural and abstract. In the twentieth century, art moves, as never before,
towards abstract and direct expression, away fram naturalism and
figurativeness, principally in reference to the more structural side of abstract
art. The support prablem then emerges with decisive impetus, and attempts
are soon ma de to resolve it. Fram this pracess comes one of the strangest
arguments discrediting pictorial expression, wich enters a time of change,
not only beca use it corresponds to the evolutionary necessities of certain
already-initiated ways and expressions, but beca use its attainment is the
destiny ofour times. This need of our times - to transform and absorb the
support - is not only bom of analytical comparisons, ar of the dialectics of
pictorial evolution, but of a irresistible internaI aspiration. This, before ali
,else.
Hélio Oiticica
JUNE3,1962
In the ''penetrable'', the fact that space is free and open - since the work
occurs in it - implies a different vision and position regarding what
constitutes a work. A sculptor, for instante, tends to isola te his work on a
''pedesta/'', not just for practical reasons, but beca use of his work's very
sense of space: there is the need to isola te it. In the penetrable, the
surraunding space simultaneously penetrates and envelops it. But, aside fram
this, where does one place the penetrable? Maybe the need to create what I
 chamo de "projetos". Não que sejam socles dos penetráveis (que
idéia mais superficial seria), mas que "guardem" essas obras, criem
como que prelúdios à sua compreensão. Que sentido teria atirar um
"penetrável" num lugar qualquer, mesmo numa praça pública, sem
procurar qualquer espécie de integração e preparação para
contrapor ao seu sentido unitário? Essa necessidade é profunda e
importante, não só pela origem da própria idéia como para evitar que
a mesma se perca em gratuidades de colocação, local etc. Que
adiantaria possuir a obra "unidade" se essa unidade fosse largada à
mercê de um local onde não só não coubesse como idéia, assim
como não houvesse a possibilidade de sua plena vivência e
compreensão?
Hélio Oiticica
Para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro realizar a
coordenação das Salas Especiais de Lygia Clark e Hélio Oiticica, a
convite da Fundação Bienal de São Paulo, foi uma grande
experiência.
Ambos os artistas, que tiveram toda a sua produção ligada ao MAM-
RJ, são um marco significativo da produção artística brasileira deste
século, alcançando hoje um merecido destaque internacional.
o MAM-RJ desenvolve há cinco anos o Projeto LygiaClark com o
apoio do CNPQ. Nele estão reunidos os arquivos da artista e a maior
parte dos objetos relacionais e sensoriais por ela produzidos. Esse
amplo material que inclui fotos, documentos e artigos sobre Lygia
tem sido catalogado e estudado ao longo desses anos, estando à
disposição do público.
Partindo do movimento neoconcreto, Lygia e Hélio ultrapassaram os
limites da geometria e se comprometeram com a experimentação.
Enquanto Oiticica mergulhou na alma coletiva para extrair o corpo
individual, Clark pesquisou a alma individual para revelar o corpo
coletivo.
Nesta 22ª Bienal, foro de discussão da ruptura do suporte da obra de
arte, Lygia Clark e Hélio Oiticica se inserem como representantes
maiores da criatividade e contundência da arte brasileira.
Marcus de Lontra Costa
Coordenador-geral do MAM-RJ
Denise Mattar
Coordenadora de Artes Plásticas do MAM-RJ
call "projects" is bom from this questiono Not that theya(e "pedestal" for the
penetrables (what a superficial idea that would be), but they "guard" these
works, creating, as it were, preludes to their understanding. What point
would there be in showing a penetrable anywhere, even a public space,
without seeking some kind of integration and preparation of the spectator's
encounters with its unitary sense? This need is profound and important, not
only because of the origin of the idea itself, but in arder to prevent it from
losing itself in gratuities of placement, site, etc. What good would it do for
the work to possess "unity" if this unity is left to the mercy of a place where
it would not fit as an idea, and where the possibility of its fulllife-experience
and comprehension would not exist?
Hélio Oiticica
For the Museum of Modem Art of Rio de Janeiro it was a great experience to
coordinate the Special Rooms of Lygia Clark and Hélio Oiticica, upon
invitation by the Bienal of São Paulo Foundation.
Both artists, whose production was entirely linked to the MAM-RJ, are a
significant landmark of this century's Brazilian artistic production, attaining
well deserved intemational recognition.
The Lygia Clark Project has been developed by MAM-RJ for five years, with
the support of CNPQ. It gathers the artist's archivesand most of the
relational and sensorial objects produced by her. This comprehensive
material which includes photos, documents and articles about Lygia has been
catalogued and studied through the years and is available to public view.
Starting at the neo-concrete movement, Lygia and Helio went beyond the
boundaries of geometry and commited themselves to experimentation. While
Oiticica went deeply into the collective soul in arder to extract the individual
body, Clark researched the individual soul to reveal the collective body.
In this 22a Bienal, discussion forum on the rupture of the support to the work
of art, Lygia Clark and Hélio Oiticica stand as the most significant
representants of the creativity and aggressiveness of the Brazilian art.
Marcus de Lontra Costa
General coordinator of MAM-RJ
Denise Mattar
Fine Arts coordinator of MAM-RJ
47
 Penetrável Invenção da luz, 1978-80
Galerie Nationale du Jeu de Paume. Paris, 1992
Foto P.Y. Brest
48
Grande núcleo, "Manifestação ambiental", 1960-68 Ninhos, em "/nformation"
Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 1992 Museum of Modern Art, Nova York, 1970
Foto P.Y. Brest Foto Hélio Oiticica
Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro 49
1937 Nasce no Rio de Janeiro.
1954 Estuda pintura com Ivan
Serpa, no Museu de Arte
Moderna desta cidade. Integra o
Grupo Frente.
1956-57 Participa da Exposição
Nacional de Arte Concreta,
realizada no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, em
1956, e no de São Paulo, em
1957.
1957-58 Cria os chamados Meta-
esquemas, desenhos onde
manipula formas simples,
visando ao mesmo tempo
estimular o olhar e a mente.
1959-60 Renega os produtos da
ortodoxia concretista, ligando-
se ao movimento neoconcreto.
Rompe com a estrutura
bidimensional do quadro e
liberta a cor da tela, visando
espacializá-Ia. Característicos
desta fase são as Monocromias,
formas quadradas recortadas e
coladas sobre suporte
retangular branco; os Bilaterais,
objetos coloridos suspensos no
ar; os Núcleos e os Relevos
espaciais, placas tridimensionais
suspensas por fios que podiam
ser manipuladas pelo
espectador, e os primeiros
Penetráveis, instalações em
forma de labirinto onde cores se
sucediam segundo um ritmo
cromático previsto.
1960 Participa da coletiva
Konkrete Kunst, em Zurique.
1961 Expõe no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro a
maquete do Projeto Cães de Caça -
espécie de. jardim japonês
entremeado de penetráveis,
evidenciando seu interesse
progressivo em pesquisar novos
esquemas de participação do
50
espectador na obra de arte.
1963 Cria os Bólides, pequenas
peças em vidro contendo
pigmentos puros que podiam· ser
manipulados.
1964 Desloca sua obra no
sentido da criação de
ambientes participacionais,
então denominados
Manifestações ambientais.
1965 Apresenta Parangolé,
primeira manifestação
ambiental coletiva, envolvendo
capas, barracas, estandartes e
passistas da Mangueira na
mostra Opinião 65, realizada no
Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro.
1966 Apresenta a manifestação
ambiental Sala de sinuca, na
mostra Opinião 66, realizada no
MAM do Rio de Janeiro.
1967 Apresenta a manifestação
ambiental Tropicália, espécie de
labirinto feito de penetráveis
monitorados por um olho
televisivo, na mostra Nova
Objetividade Brasileira,
realizada no MAM do Rio de
Janeiro.
1968 Realiza no Aterro do
Flamengo a manifestação
ambiental coletiva
Apocalipopótese.
1969 Realiza importante
individual na Whitechapel
Gallery, em Londres.
1970-78 Como bolsista da
Fundação Guggenheim, fixa-se
em Nova Vork. Participa da
retrospectiva Information,
realizada no Museu de Arte
Moderna de Nova Vork.
1978 Retorna ao Brasil.
1978-1980 Desenvolve maquetes
de labirintos que deveriam
integrar o projeto de Rui Ohtake
para o Parque Ecológico do
Tietê, em São Paulo.
1980 Morre no Rio de Janeiro.
1986 Galeria São Paulo realiza
importante retrospectiva
póstuma.
1992-94 Primeira retrospectiva
internacional da obra do artista,
que percorre cidades como
Roterdam, Paris, Barcelona,
Lisboa e Minneapolis.
Participou da 4ª, 5ª, 7ª, 8ª e 14ª
Bienais Internacionais de São
Paulo, como artista convidado.
1994 Bienal Brasil Século XX.
1937 Bom in Rio de Janeiro.
1954 Studies painting with Ivan
Serpa, at the Modem Art Museum
in this city. Joins Grupo Frente
(Front Group).
1956-57 Exhibits at the National
Exhibition of Concrete Art, held at
the Museum of Modem Art, Rio de
Janeiro, in 1956, and at the MAM,
Museum of Modem Art, São Paulo,
in 1957.
1957-58 Creates the so-called
Meta-schemes, drawings where he
manipulates simple forms, aiming
at stimulating both the ~ye and the
mind.
1959-60 Denies the products of the
concretist ortodoxy, joining the neo-
concrete movement. He breaks the
bidimensional structure of the
painting and frees the colar of the
screen, with the purpose of
specializing it. Some characteristics
of this phase are the Monocromias,
which are square forms cut-up and
colated on a white rectangular
stand' the Bilaterais (Bilaterais),
colored objects suspended in the
air; the Núcleos (Nucleous) and the
Relevos espaciais (Spacial reliefs),
tridimensional boards suspended by
wires which could be handled by
the spectator; and the first·
Penetráveis (Penetrables),
instalations shaped as a maze,
where the colors would follow
according to a preset cromatic
rythm.
1960 Takes part in the group
exhibition Konkrete Kunst, in Zurich.
1961 Displays his maquette of the
Projeto Cães de Caça (Tracker Dogs
Project), a kind of Japanese garden
intermingled by penetrables,
enhancing his growing interest in
researching and experimenting new
spectator participation schemes in
the work of art.
1963 Creates the Bólides (Meteors),
small glass pieces containing pure
pigments which could be handled.
1964 Directs his work towards the
creation of participational
environments, called Manifestações
ambientais (Environmental
manifestations).
1965 Presents Parangolé, first group
environmental manifestation,
involving capes, tents, banners and
dancers of the samba school
"Mangueira" at the exhibit Opinião
65, held at the Museum of Modem
Art of Rio de Janeiro.
1966 Piesents the environmental
manifestation Sala de sinuca
(Snooker roam) at the exhibit
Opinião (j6, held at the MAM in Rio
de Janeiro.
1967 Presents the environmental
manifestation Tropicália, a kind of
maze made of penetrables
monitored by a tv camera at the
exhibit Nova Objetividade
Brasileira, held at the MAM in Rio
de Janeiro.
1968 Presents the group
environmental manifestation
Apocalipopótese in Aterro do
Flamengo, Rio de Janeiro.
1969 Important solo exhibition at
Whitechapel Gallery, in London.
1970-78 Settles in New York, with a
scholarship from the Guggenheim
Foundation. Participates in the
retrospective Information, held at
the Museum of Modem Art in this
city.
1978 Retums to Brazil.
1978-1980 Designs maze maquettes
which should be part of Rui Ohtake's
project for the Ecological Park of
Tietê, in São Paulo.
1980 Dies in Rio de Janeiro.
1986 Galeria São Paulo displays
important posthumous retrospective
exhibition.
1992-94 First intemational
retrospective exhibition of the
artist's work, which is presented in
cities such as Rotterdam, Paris,
Barcelona, Lisbon and Minneapolis.
Participated in the 4th, 5th, 7th, 8th
and 14th Bienais Internacionais de
São Paulo as a guest artist.
1994 Bienal Brasil Século XX (Brasil
Twentieth Century Biennial).
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Rijanviera, 1979
Coleção Projeto HO, Rio de
Janeiro
Branco, 1971
Coleção Projeto HO, Rio de
Janeiro
Parangolé,1964-79
Coleção Projeto HO, Rio de
Janeiro
Tenda, 1964
Coleção Projeto HO, Rio de
Janeiro
Romero veste Parangolé Capa 25,
1973
Foto Hélio Oiticica
Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro

51
CU~DO~ lUClANO f1GUcl~cDO
CU~DO~ A~~I~lcNlc fHI~c ~cD~O~O
LYGIA CLARK: o DENTRO ÉO FORA
Uma exposição retrospectiva da obra de Lygia Clark ainda não
aconteceu entre nós. O público brasileiro e principalmente este das
novas gerações só conhece de fato aspectos isolados ou
fragmentados de uma artista considerada de seminal importância
para a arte moderna. Toda a sua produção de arte e também daquilo
que preferiu não chamar de arte exige que adotemos os conceitos
próprios e específicos deste trabalho que desafia ainda hoje os
critérios museológicos e normativos de exposições. É inútil querer
aplicar-lhe noções estereotipadas ou extemporâneas, pois sua
natureza prova ser incompatível ao contato superficial e que não
seja o de adesão. Como para qualquer artista de excepcional valor, a
obra de Lygia Clark pede que seja apresentada, vista e
experimentada tal como a artista a realizou. Possui complexidade
ímpar e integra a linhagem dos desbravadores de novos caminhos
para a arte.
Nosso convívio com a obra de Lygia Clark nos ensina que, se não nos
aproximarmos dela com despojamento e receptivos à ~ua
problemática, não poderemos dizer que nosso contato foi pleno ou
que sabemos qualquer coisa a seu respeito. Se o olhar é formalista, a
experiência se limitará ao campo formal. Se esteticista, as
limitações estetlcistas prevalecerão, mas a obra propriamente dita
não se revelará para nós.
Em 1986, por ocasião do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas,
realizamos uma exposição bastante didática do trabalho de Lygia
que enfatizava uma de suas questões centrais que é a da
"participação do espectador na obra de arte". Usamos como
narrativa-guia o Livro-obra (1965-1984) através de versão ampliada
em pranchas e textos sobre mesas especiais onde o público podia
ver, mexer, vivenciar e construir proposições até então restritas aos
poucos exemplares da limitadíssima edição.
No Livro-obra, Lygia Clark elabora uma didática especial, usando um
texto de linguagem bastante simples para demonstraar com
pequenas figuras encartadas as passagens de sua obra, desde a fase
que chamou de linha orgânica até as proposições com os "objetos
sensoriais" .
CU~AíO~ WClANO flGUfWfOO
A551gANí CU~AíO~ fHlff rfO~050
LYGIA CLARK: THE INSIDE IS THE OUTSIDE
A retrospective exhibition of Lygia Clark's artworks stilll did not take place in
Brazil. The Brazilian audience and the younger generation has only known
isolated or fragmented aspects of the output of an artist who is considered
essential for modem art. Ali her art production as well as that which she
preferred not to consider as art require that we use only accurate and specific
concepts to analyse it; today her work still challenges museum's and
ideologic exhibition criteria. It is useless to approach Clark's work with
stereotyped ideas as their nature has proved to be resistant to superficial
contact as well as to spectators who are not open to them. As ali artists of
exceptional standing, her work has to be shown, viewed and experimented as
it was created. It has an inequalled complexity and belongs to the sphere of
masters who pave new paths to art.
Our experience with Lygia Clark's artwork has taught us that if we do not
approach it in an open manner and in a receptive stand as regards her motifs
we will not be able to say that we have had a deep contact with it nor that
we know anything about it. If the gaze is a formalone the experience will be
limited to the formal sphere. If it is directed to aesthetics the aesthetical
limitations will prevail but the work will not be revealed to uso
In 1986, when the 9º Salão Nacional de Artes Plásticas was held we
organized a didactic exhibition of Lygia Clark's works. That emphasized one
of her core issues, wich is "the spectator's participation in the artwork. "We
have used as leading source Livro-obra (1965-1984) (Work-book) through the
enlarged version in boards and texts on special tables where the audience
was able to see, to touch, to experience and to construct propositions so far
restricted to the few copies of the limited edition.
In Livro-obra, Lygia Clark designs a special didactics, making use of a very
simple styled text in order to demonstra te, by small inserted figures, thé
periods of her work, since the linha orgânica phase (organic line) up to the
propositions with "sensorialobjects".
53
 Na inauguração daquele evento, deu-se em pleno espaço da
exposição um curioso embate conceitual que confirma amplamente
um aspecto até hoje muito polêmico de suas obras intituladas Bichos
(1960), esculturas articuladas por dobradiças e oferecidas à
manipulação do espectador. Os colecionadores proprietários de
alguns Bichos emprestados à exposição manifestaram temor quanto
à manipulação das obras pelo público, causando portanto um
impedimento momentâneo à realização da mostra. A própria artista,
ali presente, determinou que as pessoas continuassem manuseando
os objetos, declarando que os tinha feito para serem manipulados
livremente. O "não-objeto" Bicho provocava de novo, 22 anos depois
de sua primeira apresentação no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, outra humorada controvérsia como a que foi tão bem
ilustrada pelo caricaturista Fortuna na edição do suplemento
dominical do Jornal do Brasil em 3 de dezembrC? de 1960, na qual ele
ironizava as normas museológicas que dizem "E proibido tocar nos
objetos" com "É favor tocar nos não-objetos" da 2ª Exposição
Neoconcreta.
Tivesse Lygia podido ampliar o papel democrático do Bicho ao
multiplicá-lo em "grande quantidade e vender em camelôs nas ruas",
talvez não corresse mais o risco de sofrer ameaças redutoras de
seus potenciais enquanto peça única, e talvez eles não estivessem
agora ironicamente condenados ao destino comum das obras de arte.
Muitas variações e formatos foram criados por Lygia e incorporados
a coleções de arte. Não somente dos Bichos, mas também de
Superfície modulada, Planos em superfície modulada, Espaço
modulado e Unidade. Ao contrário da pintura e da escultura
tradicionais, essas obras não mais perpetuam o gesto irrepetível do
artista. Existe ainda hoje uma grave desinformação sobre este
aspecto de seu trabalho, e devemos atentar para o fato de que a
serialização de quadros deste período é parte do conceito da obra.
Constitui ainda grande desafio para nós exibir os trabalho~ de Lygia
em museus e espaços institucionais. Em 1964, em Stuttgart, por
ocasião de uma exposição individual organizada e montada por Max
Bense, Lygia, ao ver a exposição montada, fez uso de tesoura e
soltou todos os Bichos que haviam sido pendurados por fios de
náilon no. teto da galeria.
Em 1968, em entrevista a Vera Pedrosa~ ela declara:
"Hoje meu trabalho só tem pensamento. As luvas, por exemplo, para
o espectador vestir. Elas são compradas; o objeto que você tem de
apanhar, também. O que eu proponho aqui é que você vista a luva e
tateie o objeto; e depois que a retire e pegue de novo o objeto com
sua mão. Você deverá tentar descobrir o sentido do gesto. Assim,
faço proposições. No fundo o objeto não é o mais importante. O
pensamento, o sentido que se empresta ao objeto, ao ato, é o que
interessa: O que vai de nós para o objeto".
Em 1976 declara a O Globo:
"Depois que rompi com a pintura e a escultura tive alguns anos
difíceis. Eu já estava com uma linguagem esboçada, que era o corpo,
mas não tinha medium, não tinha como continuar. Eu era chamada
por galerias para mostrar meu trabalho. Recebia convites da
Inglaterra, dos Estados Unidos e da Holanda. Mas caía sempre na
manifestação inócua, no happening, e voltava completamente
desgratificada, não havia retorno para mim do material. Eu sabia que
havia alguma coisa errada, sabia que era a comunicação, mas não
sabia como comunicar. Isto durante quatro anos".
54
When this event was inaugurated, a heated conceptual discussion took place
on the polemic aspect of her series entitled Bichos (Beasts), from 1960; they
are articulated sculptures which have to be manipulated by the audience. The
owners of some of these works which were included in the exhibition
became afraid that the manipulation could damage the artworks. This caused
the exhibition to be temporarily interrupted. The artist, however, determined
that the spectator's participation was to continue as this was her purpose
when she created them. The "non-object" called Bicho was still as
challenging as when it was exhibited for the first time, 22 years before at the
Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro. Then, a different controversy was
illustrated with good humour by the cartoonist Fortuna in a Sunday issue of
the Jornal do Brasil (December, 3rd, 1960) in which museum's rules and
regulations were focused with irony; "it is forbidden to touch the exhibits"
was replaced with "it is forbidden not to touch the non-exhibits" in a
reference to the 2nd Neo-Concrete Exhibition.
If Lygia had been able to enlarge the democratic role of the Bichos
"reproducing them in huge quantities so that they could be sold by street
vendors" she would perhaps not face the risk of having them undergo the
menace of having their potential reduced for being unique pieces, and, as
such, subjected to the ironic destiny of ali artworks.
Lygia manufactured many such objects with different shapes which today
take part in many art collections. She also designed, besides the Bichos
(Beasts), Superfície modulada (Moduled surface), Planos em superfície
modulada (Moduled surface planes), Espaço modulado (Moduled space) and
Unidade (Unity). As opposed to traditional painting and sculpture, these
works do not perpetuatethe unique imprint of the artist. This is an aspect of
her work which still is misinterpreted and it is important to emphasize that
the series she created during this period are part of the concept of the work.
It is still a great challenge to exhibit Lygia's works in museums and galleries.
In 1964 when an exihibition of her works was held in Stuttgart, organized by
Max Bense, Lygia used scissors to cut the nylon wires that attached her
Bichos to the ceiling. In 1968 when she was interviewed by Vera Pedroso
she stated:
"Today my work is created in my mind. Take the gloves, for instance, theyare
to be worn by the spectator. Theyare bought as well as the other objects.
What I propose is that vou wear the glove and manipula te the object while
wearing it next vou manipula te the object without wearing the glove. You
will try to find out the purpose of the gesture. Therefore, I make propositions.
In the end it is not the object which is important. It is the thought that this
object provokes which is important. What interest us is that which goes from
us to the object. "
In 1976 she states to the newspaperO Globo:
"A fter I broke away from painting and sculpture I had to face some difficult
years. I already had a structured language but it did not have a body, a
medium; I did not have a means to communicate. Galleries invited me to
exhibit my work. I received invitations from England, United States and
Holland. But it was always an innocuous experience, directed towards
happenings, and I used to come back unmotivated. I had no feedback. I knew
something was wrong and I also knew that the problem was related to
communication but I did not know how to communicate. This situation lasted
for four years".
Nostalgia do corpo, 1965-1988
Corpo coletivo, 1986
Foto Sérgio Zalis

55
 Prosseguindo com suas experiências e proposições coletivas em
Paris, e mesmo depois que passa a se declarar não-artista, ela ainda
tenta sem grande entusiasmo fazer exposições em galerias
comerciais, mas os resultados provam-se incipientes.
A partir dos Objetos re/acionais, e dentro de seu contexto
terapêutico, seu trabalho, sendo inclassificável, impede adequações
ou interpretações descontextualizantes. Previsivelmente, o mundo
das artes vai sempre querer "reintegrá-Ia" aos seus domínios, porém
cabe a nós pelo menos mostrar' sua obra em termos de: de onde veio,
o que é e para onde foi.
Gostaríamos de apresentar aqui dois fragmentos da extensa
correspondência que ela manteve ao longo de anos de amizade com
Hélio Oiticica:
De H~lio Oiticic,a para Lygié}, C/ark em 11 de ju/ho...de,1974:
..... CRITICO OU E DA POSIÇAO DE ARTISTA OU NAO E: como já dizia o
NIETZSCHE há 100 anos: como pode uma COISA MAIOR ser reduzida
a UMA MENOR: da descoberta/invenção do artista às mesquinharias
idiossincráticas do espectador que não existe mais: quem vive o que
você propõe e dá, ou vive ou não vive mas nunca fica na posição de
"assistir"como de fora!: voyeurs da arte ... pior que a pior das
inutilidades, eu e a PRIMA nada temos comisso!: pertencemos a
outra raça: VOCÊ ÉOUTRA RAÇA!
Resposta de Lygia C/ark a Hé/io Oiticica em 6 de novembro de 1974:
..... quanto ao papel do crítico, estou com você: ou a criatividade tem
pensamento e diz tudo, ou nada é. Por isso é que o crítico só pode se
expressar ainda através da cultura morta onde há o objeto arte, mas
agora é impossíveL:'
Certamente nada disso se aplicaria a um Mário Pedrosa, que em seu
texto 66A significação de Lygia Clark", escreveu: "essas esculturas
são' como uma árvore mágica, que dá esculturas como uma jaqueira
dá jacas".
Não receio dizer que devemos vencer os coágulos conceituais. Com
a palavra, o artista e terapeuta Lula Wanderley. . Rio de Janeiro, September 6th, 1994
Luciano Figueiredo
Rio de Janeiro, 6'de setembro de 1994.
56
As her work developed including the group exhibitions in Paris she declared
herself a non-artist but sti// participated, without enthusiasm, in comercial
exhibitions. The results, however, were considered uninteresting by the artist.
As it is impossible to be labe//ed, her work should not be subject to
extraneous interpretations, especia//y after Objetos relacionais (Relational
objects) and her therapeutic work was developed. The art world tried to
reintegrate her to its realms but it is up to us to, at least, show her work
within its own context: where it came from, what it is and where it went to.
From the extensive correspondence she maintained with Hélio Oiticica I wish
to highlight two excerpts:
From Hélio Oiticica to Lygia Clark in July, 11th, 1974:
"The critic either agrees with the artist's proposal or not, as Nietzche already
stated a hundred years ago. How can a major thing be reduced to a sma//er
thing? From the discovery/invention carried out by the artist to the minor
idiosyncrasies of the spectator which does not exist anymore: who
experiences that which you propose and impart; you either live or do not live
but you never put yourself in the position of someone who is an outsider!:
voyeurs of art. .. it is worse than useless. 80th, I and my Cousin do not have
anything in common with them! We belong to a different species of human
beings:
Answer from Lygia Clark to Hélio Oiticica in November, 6th, 1974:
"regarding the role of the critic I agree with you: either creativity is supported
by thought and says everything or it is nothing. That is the reason why the
critic can onlyexpress himself by means of a late culture in which artworks
sti// exist. However, this is impossible today." i
These commentaries do not apply to a critic like Mário Pedrosa who wrote in
his text ':4 significação de Lygia Clark" ( Lygia Clark' s meaning): "these
sculptures are like magic treeswhich produce sculpture as a tree produces
fruit". Iam not afraid to say that we have to overcome the conceptual blood
clots. The artist and psychotherapist Lula Wanderley takes the floor.
Luciano Figueiredo
EM BUSCA DO ESPAÇO IMAGINÁRIO INTERIOR DO CORPO
Em nossa vida cotidiana costumamos dizer que um determinado
objeto é uma "verdadeira obra de arte", mas quando nos pedem para
definir o que é arte, quando temos que conceituar, tudo se torna
muito difícil. Nunca sabemos se a arte é uma coisa, um gesto ou uma
característica qualquer, e quando conseguimos sentir a ilusão de
uma certeza, encontramos pela frente um artista sempre pronto a nos
confundir. Entretanto, quase não temos dúvida em afirmar que toda
arte é uma forma de comunicação com o outro, por ser uma
expressão que existe numa espécie de plano imaginário. Dito em
outras palavras: toda arte necessita, para existir, de um suporte que
chamamos de "o objeto de arte", feito para a leitura do outro e tendo
qualidades predominantemente físicas ou conceituais. - we would find a language where the observer would be active in the creation
Mas o que aconteceria se tivéssemos uma linguagem artística que
não fosse essa expressão em um determinado plano, que eliminasse
o suporte, ou seja, se não existisse o "objeto de arte"? Em primeiro
lugar, encontraríamos uma linguagem em que não teríamos um
espectador, esse alguém contemplativo seria agora ativo
participante da criação. Mas isso não quer dizer que haveria um
objeto incompleto, dotado de uma atemporalidade dinâmica que
exigisse que o espectador tentasse continuamente completá-lo,
porque não existiria o objeto. Suprimido o processo de comunicação
e estabelecido um contato direto, corpo a corpo, o objeto seria
dissolvido e incorporado ao participante. Não existiria, portanto, nem
o espectador nem o objeto, mas a relação que se estabeleceria entre
os dois, pondo fim, dessa maneira, ao mito do artista.
Em outras palavras, este é o percurso desenvolvido por Lygia Clark
em busca do corpo. Arte, dentro de uma linguagem orgânica que
acaba, como ela própria diz, "por nos revelar a nós mesmos".
O início deste original percurso se deu com a criação dos Bichos
(1960), esculturas articuladas, formadas de triângulos, quadrados e
círculos unidos por dobradiças que, manipuladas, estabelecem uma
espécie de fusão entre participante e objeto. Em seguida, fazendo
uso de apenas uma tesoura e uma fita de Moebius, propõe
Caminhando (1964), em que o objeto "some" e passa a ser
IN SEARCH DF BDDY'S IMAGINARY INNER SPACE
In our daily lite we easily tend to say that a certa in object is a "real work of
art" but when asked to define art, judge ar classify any piece of work, it
becomes very difficult. We do not know if art is a thing, a gesture ar any
characteristic and even when we have the iIIusion of knowing we meet an
artist whose work puzzles uso We may, however, affirm that art is a form of
communication, an expression of an imaginary idea. Summing up we may
say: to exist and communicate with the observer art needs a support, the "art
object" with its physical and conceptual characteristics.
What would happen if we had an artistic language other than this expression
in a determined plane eliminating the support, thus the art object? First of ali,
process and not contemplative as today. But this does not mean that we
- would have an incomplete object whose timelessness dynamics requires the
constant effort of the observer to complete it, because there would not be
any object at ali. Eliminating the communication process and establishing a
direct body-to-body contact, the object would be dissolved and incorporated
by the participant. This would be the end of the myth of the artist.
In a few words, this is Lygia Clark's path in search of the body. Art is an
organic language which ends up as she says, "revealing us to ourselves".
This search began with the creation ofBichos (Beasts), articulated structures
composed of hinged triangles, squares and circles, that when manipulated by
the participant establish a kind of fusion between him/her and the object.
Caminhando (Walking) (1964) was her next creation where,
57
58
Nostalgia do corpo, 1965-1988
Objetos rei acionais/ relational objects 59
 incorporado ao gesto de quem o faz. Mais tarde, com a descoberta de
Pedra e ar (1964), surge o que ela chamou de Nostalgia do corpo. O
objeto, agora, abre passagem por entre o corpo e toca direto na
subjetividade e fantasia daquele que antes era o espectador. Um
percurso em busca do corpo, por certo, mas aqui não é o corpo em si
que interessa, e sim a Fantasmática do corpo, onde o corpo e a
fantasia se "fundem", através de uma memória afetiva que o corpo
guarda de nossas relações com o mundo. Isso me leva a supor que as
propostas de Lygia Clark não negam o objeto de arte para colocar o
corpo em seu lugar, o que restauraria o mito do artista. Nelas, os
opostos arte e não-arte se justapõem, não criam conflito, encontram-
se na totalidade da linguagem por ela desenvolvida.
Sua proposta Estruturação do self, construída no final da década de
70, cria o "objeto relacional", que se diferencia do "objeto sensorial"
de propostas anteriores (embora alguns objetos sensoriais tenham
sido incorporados aos objetos relacionais) por ser uma espécie de
síntese de todo o seu percurso, onde a linguagem que veio se
sedimentando ao longo da evolução de seus trabalhos ganha força e
clareza. Coube a mim o interesse de desenvolver as potencialidades
dessa proposta em direção a um trabalho psicoterápico com pessoas
que tinham experiências diagnosticadas como psicóticas.
O óbjeto relaciona I
Esses objetos podem ser descritos como pequenos sacos de 30 x 30
cm repletos de areia, de sementes finas ou de bolinhas de isopor,
além de outros sacos - de mesmo tamanho - de água ou de ar, pedras
pequenas e redondas envolvidas pela rede dos saquinhos de embalar
verduras, assim como uma rede que envolve em uma das
extremidades uma pedra e na outra extremidade um saco de ar, etc.
Os objetos relacionais propostos por Lygia Clark para o
relacionamento com o participante, ao contrário dos objetos que
vemos agora na arte contemporânea, são sem dúvida alguma de uma
simplicidade formal surpreendente. São sempre uma película por
onde corre uma matéria pura como o ar, água, leves bolinhas de
iSf8Jor, areia, etc. A sensorial idade que eles contêm na textura, nos
diferentes pesos e temperaturas, na forma com que a matéria corre
em seu interior, etc. é a especificidade de cada um, é o que difere um
do outro.
Experimentados em conjunto, guardam uma certa analogia com o
ambiente primário que envolve o corpo. Digo primário porque tal
analogia não se refere aos aspectos formais desse am~iente, mas às
qualidades plurissensoriais gravadas no e pelo corpo. E do fluxo
entre o cheio e o vazio, movimento da ausência e da presença, dentro
e fora, leve e pesado, quente e frio, que os objetos ganham unidade
nessa relação corpo/espaço/objeto/ambiente.
Mas todo esse jogo de sensorial idade produzida, de dificílima
descrição, acaba por formar uma linguagem, uma espécie de
linguagem do corpo. Portanto, o objeto relaciona I é um objeto para o
corpo.
A relação que o objeto relacional estabelece com o corpo não é feita
pela significação da forma (imagem visual do objeto), mas pela
imagem sensorial do objeto: algo vivido pelo corpo que não é uma
delineação sensorial da forma ou uma qualidade de superfície, mas
algo que dissolve a noção de superfície e faz com que o objeto seja
vivido em "um dentro imaginário do corpo", onde ele encontra
significação. Quebra-se aí a fronteira entre corpo e objeto.
60
with the help of a pair of scissors and Mobius tape, the object "disappears"
and is incorporated by the gesture of the person who handles it. Later, after
creating Pedra e ar (Rock and air) (1964), appears what she called Nostalgia
do corpo (Body nostalgia). The object now goes thraugh the body of the
former spectator and touches directly hislher subjectiveness and fantasy. It is
a search for the body, however it is not the body that matters, but the
Fantasmática do corpo, i.e., its soul where fantasy and substance merge
thraugh an affective memory of one's relationship with the world which the
body has kept.
This leads me to suppose that Lygia Clark's praposal does not deny the art
object to replace it with the body,' which would restare the myth of the artist.
In it, the antagonism of art and non-art is juxtaposed and do not conflict.
They meet in the wholeness of the language she developed.
Her praposal to Estruturação do self (Self structuring) intraduced in the late
70's creates the "relational object" that is different fram the "sensorial
object" fram previous praposals (although some sensorial objects have been
incorporated to relational objects) beca use theyare a· kind of synthesis of the
whole path. Hence, language that was sedimenting during the course of her
works gains force and clearness. It was up to me to develop the potentiality
of this praposal towards a psycotherapic work with individuaIs who had
experiences diagnosed as psychotic.
The relational object
These objects can be described as small bags of 30 x 30 cm full of sand ar
fine seeds ar small balls of styrafoam, other bags of the same size containing
water ar air, stones, vegetables, a net involving a stone in one extremityand
a bag of air in the other, etc. The relational objects which Lygia Clark
praposes to relate with observers, contrary to the objects we now see in
contemporary art are of a surprising formal simplicity. They are always a sort
of membrane carrying pure materiaIs such as water, air, small styrafoam
balls, sand, etc. The sensoriality in their texture, in their different weights
and temperatures, the way substance runs in its interior, etc. is the specificity
of each one of them. It is what makes one differ fram the other.
Experimented in graups they resemble the primary enviranment that in volves
the body. I say, primary beca use this analogy does not refer to formal aspects
of this enviranment, but to the plurissensorial qualities engraved on and
about the body. And in this full and empty flux, the absencelpresence
movement, theinside and outside, light and heavy, hot and cold is where
objects attain oneness in this relation bodylspacelobjectlenviranment. But
ali this praduced sensoriality is extremely difficult to describe and ends up
forming a language. Body and its speaker begin to exist in a specific
relationship, turning it into a kind of body language, where the relational
object is an object for the body.
The relationship the relational object establishes with the body is not made
by what form means (visual image of the object) but by the sensorial image
of the object: something the body experiments that is not a sensorial
outlining of form ar quality of the surface, but something that dissolves the
notion of surface and makes the object live in an "imaginary inside of the
body" where it finds its meaning. Here, the boundaries between bodyand
object are braken.
 \

Nostalgia do corpo, 1965-1988

Máscara abismo

Nostalgia do corpo, 1965-1988

Foto Hubert Josse

61
 "Sem especificidade em si, o objeto relacional, como o seu próprio
nome indica, se define na relação estabelecida com a fantasia do
sujeito que o vivencia, perdendo a condição de simples objeto para,
impregnado, ser vivido como parte do sujeito" (Lygia Clark). Temos
então a quebra da fronteira entre corpo e fantasia.
Dessa maneira, o objeto relacional pode ser considerado um objeto
que anula a si próprio. Todas as potencialidades que lhe conferem
uma independência de quem o propõe são como que virtuais.
Ele existe em quem o experimenta, no aqui e agora de uma relação
concreta. Dissolve não só a fronteira entre o corpo objeto e a
fantasia, como também deixa de existir a fronteira entre tempo e
espaço, entre o dentro e o fora, etc. Temos então uma vivência de
totalidade.
A relação dialética entre o todo e a parte, que caracteriza essa
vivência de totalidade em algumas pessoas diagnosticadas como
psicóticas, é desfeita, partida e vivenciada como metáfora da morte.
E daí que vêm meu interesse e minhas experiências com os objetos
relacionais. Construídos em algum lugar entre o dentro e o fora, eles
trazem a vivência de uma unidade que se totaliza como uma
experiência de vida.
ocorpo
A plurissensualidade do objeto relacional acaba fragmentando a
nossa percepção do corpo, como se o objeto se dirigisse ao corpo
para dilacerá-lo. Mas é preciso que o corpo se dilacere, e que essa
dilaceração seja vivida como um vazio, para que o objeto seja
incorporado. E como aqui o dentro é o fora, essa incorporação é
sentida como um religamento como o mundo, uma nova experiência
cósmica, construindo uma membrana em um arremate final. Amplia-
se o contato afetivo com a realidade.
Na verdade, o que se parte (dilacera) é o suporte da própria
subjetividade humana, condição para que se dê definitivamente a
eliminação do suporte da arte.
Porém, a quebra desse suporte é também uma investigação a
respeito do real e do imaginário, do metafórico e do físico na arte.
Antes, partindo do quadro, Lygia Clark fez com que o metafórico da
arte escapasse para o espaço real circundante. Mais tarde, esse
espaço ganha uma plurissensualidade particular cujo toque no corpo
alcança a fantasmática inerente a ele em suas relações com a
memória e o simbolismo, fazendo irromper o psicológico, as
fantasias primordiais. A arte agora tem hora e dia marcados para
acontecer, no espaço de um consultório psicoterápico.
62
"Without definition as such, the relational object as the name indicates is
defined in the relationship established with fantasy of the subject that
experiences it, losing the condition of simple object to, impregnated, live as
part of the individual" (Lygia Clark). We then have the rupture of the
boundaries between body and fantasy.
This way, the relational object can then be considered an object that annuls
itself Ali the potentialities that free it from those whose propose are as it
they were virtual. They exist in those experimenting it, in the here and now
of a concrete relationship. It dissolves the frontier among body, object and
fantasy and the frontier between time and space, inside and outside, etc.
also ceases to exist. We then have a total experience of lite.
The dialetic relationship between whole and part, is characterized by this
total experience of lite; in some persons who have been diagnosed as
psychotic, it is undone, divided and experienced as a metaphor to death. Here
my interest and experiences with relational objects origina te. Having built a
place between the inside and outside, they bring a total experience of lite.
The body
The plurisensuality of the relational object ends up fragmenting our
perception of body as if the object went towards the body to lacerate it.
However the body must lacerate, -and this laceration must be lived as void,
for the object to be incorporated and because here inside is outside, this
incorporation is felt as a reconnection to the world, a new cosmic experience,
constructing a membrane in a final conclusion. The affective contact with
reality is enlarged.
In fact, what is broken (Iacerates) is the own support of human subjectivity, a
condition to definitively eliminate support in art.
However, breaking this support is an investigation on reality and imaginary,
metaphoric and physical in art. Previously, starting from the canvas, Lygia
Clark makes an art metaphor escape to real surrounding space. Later, this
space gains particular plurisensuality whose touch on body reaches the
phantasmal inherent to it in its relationships to memory and symbolism ,
making the psychologic and primordial fantasies burst forth. Art now has a
set day and hour tohappen, in the space of a psychotherapic consulting roam.
Creio que tudo isso se relaciona com o fato de as pessoas emergirem
de suas experiências com os objetos relacionais com um contato
afetivo com a realidade mais amplo; ele é um novo deslocamento
para o real circundante. E assim como o objeto é dissolvido no corpo,
a arte está inserida novamente na vida.
A estruturação do self
É como chamamos a sistemática da utilização do objeto relacional
na proposta psicoterapêutica. Um setting onde as potencialidades
dos objetos tornam-se mais claras dentro do dinamismo psíquico.
Ritual belo, principalmente na relação entre o silêncio e o gesto.
A pessoa deita-se em um grande objeto, um colchão feito de plástico
transparente e recheado de bolinhas de isopor. A superfície desse
colchão não oferece resistência e tende a abrir espaços em seu
interior, facilitando a acomodação perfeita do corpo. Cubro seus
olhos, assim como também coloco em seus ouvidos conchas do mar,
para proporcionar uma sensação de interioridade. Massageio
suavemente sua cabeça. Junto suas articulações com doçura, mas
com firmeza, o que leva muitas pessoas a vivenciar uma sensação de
unidade.
Toco o corpo da pessoa com os objetos relacionais, em uma espécie
de massagem, para depois deixar os objetos sobre o corpo,
envolvendo-o. Essa etapa em que os objetos permanecem estáticos
sobre o corpo é a mais longa (cerca de 40 minutos). É quando o
objeto relacional torna-se mais forte em sua linguagem, sem a
presença do toque do mediador terapeuta, que apenas espera.
Durante essa espera, coloco em suas mãos uma pedrinha redonda
envolta por uma rede. Esta pedra é o que chamamos de "prova da
realidade". Sendo ela totalmente diferente dos demais objetos, pois
é compacta, possuindo contornos definidos, etc., o gesto de segurá-
la vai se contrapor a todo o processo, ao mesmo tempo que a ele vai
pertencer.
Depois, retinj·vagarosa e suavemente os objetos de cima do corpo.
Também massageio o corpo com outro grande objeto, uma espécie
de cobertor feito de pano levíssimo recheado de bolinhas de isopor.
Forneço à pessoa um objeto de ar (saco plástico cheio de ar) para
que ela, já sentada e de olhos abertos, toque seu próprio corpo, em
um gesto de transição antes de voltar à atitude de verbalização.
Converso então com o cliente a respeito do que foi vivenciado
durante toda a experiência. Encerro a sessão, que é renovada
periodicamente dentro de um processo.
Lula Wanderley
I believe that ali this is related to the fact that individuais emerge from their
experiences with the relational object with an affective contact with their
broader reality, a new shift from the surrounding reality. Hence, beca use the
object is dissolved in the body, art is again inserted in life.
Structuring the seft
This is how we call the systematic of utilizing a relatiónal object in
psychotherapy. A "setting" where the potentialities of the object become
clearer within the psychic dynamism. A beautiful ritual, mainly in its
relationship between silence and gesture.
The person lies down on a large object, a matress made of transparent
plastic and filled with small balls of styrofoam. The surface of this matress
does not offer any resistence and has a tendency to open empty spaces in its
interior, enabling a perfect accomodation of the body. I cover his eyes and
place shells on his ear lobes to provide a sensation of interiority. I gently
massage his head. I hold his joints gently but firmly, which makes my client
experience a sensation of oneness.
I touch the person's body with the relational object in a sort of massage, and
then Ileave the objects over hislher body, involving it. This part in which the
objects remains static on the body is the longest one (approximately 40
minutes). It is when the relational object becomes more powerful in its
language without the mediating therapist's presence. The therapist just
waits.
During this wait, I place in his hands a small round stone involved by a net.
This stone is what we call "proof of reality". It is totally different from other
objects, because it is compact, has defined shapes, etc. The gesture of
holding it opposes the whole process and at the same time belongs to it.
After this, I slowly and gently take away the objects from hislher body. I also
massage hislher body with another large object, a sort of blanket made of an
extremely light material filled with small styrofoam balls. I give the person an
object containing air (plastic bag full of air) so that helshe, who is already
sitting and with hislher eyes open, will touch hislher own body, in a gesture
of transition resuming an attitude of verbalization. I talk to the client about
what was experienced.
I close the session to periodically refresh it as part of a processo
Lula Wanderley
63
 Pedra e ar, 1966
Objeto sensorial/sensorial object

64
Caminhando -1964
Caminhando é o nome que dei a minha última proposição. A partir
daí, atribuo uma importância absoluta ao ato iminente realizado pelo
participante. O Caminhando tem todas as possibilidades ligadas à
ação em si: ele permite a escolha, o imprevisível, a transformação de
uma virtualidade em um empreendimento concreto.
Faça você mesmo o Caminhando com a faixa branca de papel que
envolve o livro, corte-a na largura, torça-a e cole-a de maneira a
obter uma fita de Moebius. Tome então uma tesoura, enfie uma ponta
na superfície e corte continuamente no sentido do comprimento.
Tenha cuidado para não cair na parte já cortada - o que separaria a
fita em dois pedaços. Quando você tiver dado a volta na fita de
Moebius, escolha entre cortar à direita ou à esquerda o corte já feito.
Essa noção de escolha é decisiva e nela reside o único sentido
dessa experiência. A obra é seu ato. À medida em que se corta a fita,
ela se afina e se desdobra em entrelaçamentos. No fim, o caminho é
tão estreito que não pode mais ser aberto. É o fim do atalho.
(Se eu utilizo uma fita de Moebius para essa experiência é porque
ela quebra os nossos hábitos espaciais: direita-esquerda, anverso e
reverso, etc. Ela nos faz viver a experiência de um tempo sem limite e
de um espaço contínuo.)
Cada Caminhando é uma realidade imanente que se revela em sua
totalidade durante o témpo da expressão do espectador-autor.
Inicialmente, o Caminhando é apenas uma potencialidade. Você e
ele formarão uma realidade única, total, existencial. Nenhuma
separação entre sujeito-objeto. É um corpo-a-corpo, uma fusão. As
diversas respostas surgirão de sua escolha.
À relação' dualista entre o homem e o Bicho, que caracterizava as
experiências precedentes, sucede um novo tipo de fusão. Em sendo a
obra o ato de fazer a própria obra, você e ela tornam-se totalmente
indissociáveis.
Existe apenas um tipo de duração: o ato. O ato é o que produz o
Caminhando. Nada existe antes e nada depois.
Sempre que inicio uma nova fase de meu trabalho, sinto todos os
sintomas da gravidez. E logo que a gestação começa, sofro
verdadeiras perturbações físicas como a vertigem, por exemplo, até
o momento em que consigo afirmar meu novo espaço-tempo no
mundo. Isso acontece na medida em que chego ao ponto de
identificar, reconhecer essa nova expressão de minha obra no meu
dia-a-dia. O Caminhando, por exemplo, só passou a ter sentido para
mim quando, atravessando o campo de trem, senti cada fragmento da
paisagem como uma totalidade no tempo, uma totalidade sendo, se
fazendo sob meus olhos, na iminência de movimento. Era o momento,
a coisa decisiva.
Outra vez, contemplando a fumaça do meu cigarro, senti como se o
tempo fizesse incessantemente seu próprio caminho se aniquilando
e se refazendo em um ritmo contínuo ... Já experimentei isso no amor,
nos meus gestos. E cada vez que a expressão "caminhando" surge na
conversa, nasce em mim um verdadeiro espaço e me integro no
mundo. Sinto-me salva.
Caminhando - 1964
Caminhando (Trailings) is the name I gave my latest proposition. Henceforth, I
will give an absolute importance to the immanently inscribed act that the
participant willbring about. The Caminhando supplies ali the possibilites
attached to action itself it allows for choice, for the unpredictable, for the
transformation of a virtuality into a concrete undertaking. Make yourself a
Caminhando: Vou take the band of paper wrapped around a book, vou cut it
open, Vou twist it, and vou glue it back together so as to pro dure a Mobius
strip.
Then take a pair of scissors, stick one point into the surface and cut
continuoslyalong the length of the strip. Take care not to converge with the
pre-existing cut, what will cause the band to separa te into two pieces. When
Vou have gane the circuit of the strip, it's up to Vou whether to cut to the left
ar the right of the cut you've already made. This idea of choice is capital. The
special meaning of this experience is in the act of doing it. The work is your
act alone. To the extent that Vou cut the strip, it refines and redoubles itself
into interlacings. At the end the path is so narrow that Vou can't open it
further. It's the end of the trail.
(lf I use a Mobius strip for this experiment, it's beca use it breaks with our
spatial habits: right/left; from/back, etc. It forces us to experience a limitless
time and a continuous space.)
Each Caminhando is an immanent reality that reveals itself in its totality
during the expressive time of the spectator-author.
At the outset, the Caminhando is onlya potentiality. You are going to form,
Vou and it, a unique, total, existential reality. No more separation between
subject and object. It's an embrace, a fusion. The responses, diverse as they
are, will be bom of your choices.
To the dualistic relation of man and Beast that characterized my earlier
experiments, there now succeeds a new type of fusion. The work, being the
act of making the work, Vou and it become wholly indissociable.
There is a single type of duration: the act. The act is what produces the
Caminhando. There is nothing before, nothing after.
Each time I attack a new phase of my work, I feel ali the symptoms of
pregnancy. Dnce gestation begins, I have actual physical symptoms, dizziness
for example, unti! the moment I manage to bring my new space-time into the
world. That occurs to the extent that I arrive at identitying, at recognizing this
new expressiveness of my work in my every day lite. The Caminhando, for
example, only took on meaning for me once, crossing the countryside by train,
I experienced each fragment of the landscape as a temporal totality, a totality
in the process of forming, of producing itself before my eyes, in the
immanence of the moment. The moment, that was the decisive thing.
Dr another time, while watching the smoke from my cigarrete: it was as
though time itself were ceaselessly forginig its path, annihilating itself,
remaking itself, continuosly. .. 1already experienced that in lave, in my
gestures. An each time the expression "trailing" wells ip in conversation, it
gives rise to an actua! space and integrates me into the world. I feel saved.
I a!so find that my architectural attemps, bom at the same time as the
65
Caminhando, 1964
Foto Beta Felício

66
67
 Penso também que minhas tentativas arquiteturais, nascidas ao
mesmo tempo que o Caminhando, queriam ser uma ligação com o
mundo coletivo. Tratava-se de criar um espaço-tempo novo, concreto
- não apenas de mim, mas também para os outros.
Fazendo essas arquiteturas, senti um grande cansaço, como se
tivesse trabalhado toda uma vida. Um cansaço provocado pela
absorção de uma nova experiência. Daí, algumas vezes, essa
nostalgia de ser uma pedra úmida, um ser-pedra à sombra de uma
árvore, à margem do tempo.
Bichos -1960
Éesse o nome que dei às minhas obras desse período, pois seu
caráter é fundamentalmente orgânico. Além disso, a dobradiça que
une os planos me faz pensar em uma espinha dorsal.
A disposição das placas de metal determina as posições do Bicho,
que à primeira vista parecem ilimitadas. Duando me perguntam
quantos movimentos o Bicho pode fazer, respondo: "Eu não sei, você
não sabe, mas ele sabe .. :'
o Bicho não tem avesso.
Cada Bicho é uma entidade orgânica que se revela totalmente dentro
de seu tempo interior de expressão. Ele tem afinidade com o
caramujo e a concha.
Éum organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre você e
ele se estabelece uma interação total, existencial. Na relação que se
estabelece entre você e o Bicho não há passividade, nem sua nem
dele.
Acontece uma espécie de corpo-a-corpo entre duas entidades vivas.
Acontece na realidade um diálogo em que o Bicho tem respostas
próprias e muito bem definidas aos estímulos do espectador.
Essa relação entre o homem e o Bicho, anteriormente metafórica,
torna-se real.
o Bicho tem um círculo próprio de movimentos que reage aos
estímulos do sujeito. Ele não se compõe de formas independentes e
estáticas que possam ser manipuladas à vontade e indefinidamente,
como num jogo. Ao contrário: suas partes se relacionam
funcionalmente, como as de um verdadeiro organismo, e o
movimento dessas partes é interdependente.
Nessa relação entre você e o Bicho há dois tipos de movimento. O
primeiro, feito por você, é puramente exterior. O segundo, do Bicho, é
produzido pela dinâmica de sua própria expressividade. O primeiro
movimento (que você faz) nada tem a ver com o Bicho, pois não
pertence a ele. Em compensação, a conjugação de seu gesto com a
resposta imediata do Bicho cria uma nova relação e isso é possível
graças aos movimentos que ele sabe fazer: é a vida própria do Bicho.
68
Caminhando, wanted to be a link with the collective world. At issue was the
creation of a new, concrete, space-time - not only for myself, but for others.
In making them, these architectures, I felt a great fatigue, as though I had
worked at it for a whole lite. Fatigue due to the absorption of a new
experience. From which, sometimes, this nostalgia to be a damp stone, a
stone-being, in the shade of a tree, outside time.
Bichos - 1960
This is the name I gave my works of this period, due to their fundamentally
organic character. And also, the hinge connecting the planes made me think
of a dorsal spine.
The arrangement of the metal plates determines the position of the Bicho
(Beast), which at first glance seems limitless. When I am asked how many
movements the Bicho can execute, I reply: "1 have no idea, nor do you, but the
beast knows ... "
The Bichos have no reverse side.
Each Bicho is an organic entity that only reveals itself totally within its
internaI expressive time. It has affinities with the conch and the shellfish.
It's a living organism, an essentially active work. A total, existential
integration is established between it and you. A passive attitude is
impossible between you and the Bicho, either on its part or on yours.
What occurs is a kind of embrace between two living entities. It's in fact a
dialogue through which the Bicho reacts - thanks to its own specitic circuit of
movements - to the spectator's stimulus. This relation between the work and
the spectator until now a virtual one becomes effective.
The Bicho is not composed of independent forms whose development one
could pursue indefinitely at one's own will, as in a game. To the contrary: its
parts work together harmoniously as in a real organismo When the parts are
in movement an interdependence is stablished between them.
In these relations between the Bicho and yourself, there are two types of
movement. The first, purelyexternal, is what you do. The second, the Bicho 's
own, is produced by the dynamic of its own expressiveness. The first
movement (what you do) has nothing to do with the Bicho because it doesn't
belong to it. But, on the other hand, the conjuction of your gesture with the
immediate response by the Bicho creates a new relatioship, and that is
possible only as a function of the movement that the Bicho knows how to
execute itself this is the lite proper to the Bicho.
Bicho "Ponta", 1960
Coleção particular, RJ
Foto Fausto Fleury

69
 A morte do plano -1960
oplano é um conceito criado pelo homem com um objetivo prático:
satisfazer sua necessidade de equilíbrio. O quadrado, criação
abstrata, é um produto do plano. Marcando arbitrariamente limites no
espaço, o plano dá ao homem uma idéia inteiramente falsa e racional
de sua própria realidade. Daí os conceitos opostos como o alto e o
baixo, o direito e o avesso, que contribuem para destruir no homem o
sentimento da totalidade. Étambém essa a razão pela qual o homem
projetou sua parte transcendente e lhe deu o nome de Deus. Assim
ele colocou o problema de sua existência - inventando o espelho de
sua própria espiritualidade.
O quadrado adquiria uma significação mágica quando o artista o
considerava como portador de uma visão total do universo. Mas o
plano está morto. A concepção filosófica que o homem projetava
sobre ele não mais o satisfaz, assim como a idéia de um Deus
exterior ao homem.
Ao tomar consciência de que se tratava de uma poética de si mesmo
projetada para o exterior, ele compreendeu ao mesmo tempo a
necessidade de reintegrar essa poética como parte indivisível de sua
própria pessoa.
Foi também essa introdução que fez explodir o retângulo do quadro.
Esse retângulo em pedaços, nós o engolimos, nós o absorvemos.
Anteriormente, quando o artista se situava diante do retângulo,
projetava-se sobre ele e nessa projeção carregava de
transcendência a superfície. Demolir o plano como suporte da
expressão 'é tomar consciência da unidade como um todo vivo e
orgânico. Nós somos um todo e agora chegou o momento de reunir
todos os fragmentos do caleidoscópio em que a idéia do homem foi
quebrada, reduzida a pedaços.
Mergulhamos na totalidade do cosmos; fazemos parte desse cosmos,
vulneráveis por todos os lados: o alto e o baixo, o direito e o
esquerdo, enfim, o bem e o mal: todos conceitos que se transformam.
O homem contemporâneo escapa às leis da gravitação espiritual. Ele
aprende a flutuar na realidade cósmica como em sua própria
realidade interior. Ele se sente tomado pela vertigem. As muletas que
o amparavam caem longe de seus braços. Ele se sente como uma
criança que deve aprender a equilibrar-se para sobreviver. É a
primeira experiência que começa.
Lygia Clark
Para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro realizar a
coordenação das Salas Especiais de Lygia Clark e Hélio Oiticica, a
convite da Fundação Bienal de São Paulo, foi uma grande
experiência.
Ambos os artistas, que tiveram toda a sua produção ligada ao MAM-
RJ, são um marco significativo da produção artística brasileira deste
século, alcançando hoje um merecido destaque internacional.
O MAM-RJ desenvolve há cinco anos o Projeto Lygia Clark com o
apoio do CNPQ. Nele estão reunidos os arquivos da artista e a maior
parte dos objetos relacionais e sensoriais por ela produzidos. Esse
amplo material que inclui fotos, documentos e artigos sobre Lygia
tem sido catalogado e estudado ao longo desses anos, estando à
disposição do público.
70
Death of the plane - 1960
The plane is a concept created by humanity to serve practical ends: that of
satisfying its need for balance. The square, an abstract creation, is a product
of the plane. The plane arbitrarily marks off the limits of a space, giving
humanityan entirely false and rational idea of its own reality. From this are
derived the opposing concepts of high and low, front and back - exactly what
contributes to the destruction in humankind of the feeling of wholeness. It's
also the reason why people have projected their transcendent part outward
and given it the name of God. In this way the problem of their own existence
is raised - in inventing the mirror of their own spirituality.
The square took on a magical meaning when the artist understood it as
carrying a total vision of the universe. But the plane is dead. The
philosophical conception that humanity projected anta it no longer satisfies -
no more than does the idea of an externai God persist.
In becoming aware that it is a matter of an internai poetry of the self that is
projected into the exterior, it is understood at the same time that this poetry
must be reintegrated - as an indivisible part of the individual.
It is this introjection that has also burst the pictorial rectangle asunder. This
rectangle in pieces has been swallowed up by us and absorbed into
ourselves. Before, when artists situated themselves in front of the rectangle,
they projected themselves anta it and in this projection they charged the
surface with transcendent value. To demolish the picture plane as a medium
of expression is to become aware of unity as an organic, living whole. We are
a whole, and now the moment has come to reassemble ali the pieces of the
kaleidoscope into which humanity has been broken up, has been tom into
pleces.
We plunge into the totality of the cosmos; we are a part of this cosmos,
vulnerable on ali sides - but one that has even ceased having sides high and
low, left and right, front and back, and ultimately, good and bad - so radically
have concepts been transformed.
Contemporary humanity escapes the spiritual laws of gravity. It learns to float
in cosmic reality as in its own internai reality. It experiences vertigo. The
crutches that held it up fali far from its arms. It feels like a child who needs to
learn to balance itself in arder to survive. The primai experience begins.
Lygia Clark
For the Museum of Modem Art of Rio de Janeiro it was a great experience to
coordinate the Special Rooms of Lygia Clark and Hélio Oiticica, upon
invitation by the Bienal de São Paulo Foundation.
Both artists, whose production was entirely linked to the MAM-RJ, are a
significant landmark of this century's Brazilian artistic production, attaining
well deserved international recognition.
The Lygia Clark Project has been developed by MAM-RJ for five years, with
the support of CNPQ. It gathers the artist's archives and most of the
relational and sensorial objects produced by her. This comprehensive
material which includes photos, documents and articles about Lygia has been
catalogued and studied through the years and is available to public view

Partindo do movimento neoconcreto, Lygia e Hélio ultrapassaram os
limites da geometria e se comprometeram com a experimentação.
Enquanto Oiticica mergulhou na alma coletiva para extrair o corpo
individual, Clark pesquisou a alma individual para revelar o corpo
coletivo.
Nesta 22ª Bienal, foro de discussão da ruptura do suporte da obra de
arte, Lygia Clark e Hélio Oiticica se inserem como representantes
maiores da criatividade e contundência da arte brasileira.
Marcus de Lontra Costa
Coordenador-geral do MAM-RJ
Denise Mattar
Coordenadora de Artes Plásticas do MAM-RJ
Starting at the Neo-Concrete movement, Lygia and Hélio went beyond the
boundaries of geometry and committed to experimenta tion. While Oiticica
went deeply into the collective soul in order to extract the individual body,
Clark researched the individual soul to reveal the collective body
In this 22ª Bienal, discussion forum on the rupture of the support to the work
of art, Lygia Clark and Hélio Oiticica stand as the most significant
representants of the creativity and poignancy of the Brazilian art.
Marcus de Lontra Costa
General coordinator of MAM-RJ
Denise Mattar
Fine Arts coordinator of MAM-RJ

I
I
J

Bicho. 1962
Coleção Adolfo Leirner
Foto Fausto Fleury

71

Bicho, 1960
Foto Sérgio Zalis
1920 Nasce em Belo Horizonte.
1947 Inicia-se 'na arte no Rio de
Janeiro, sob orientação de
Burle Marx.
1952 Viaja a Paris, onde estuda
com Léger, Dobrinsky e Arpad
Szenes. Expõe no Institut
Endoplastique, Paris, e no
Ministério de Educação e
Saúde, no Rio de Janeiro.
1954 Integra o Grupo Frente.
1954-58 Desenvolve uma pintura
de tendência construtivista,
restrita ao uso do branco e preto
em tinta industrial.
1959 Assina o Manifesto
Neoconcreto. Cria Casulos e
Trepantes, com os quais começa
72
a desdobrar o plano em
articulações tridimensionais e a
possibilitar a participação do
espectador. Participa da
Exposição Neoconcreta no
Museu de Arte Moderna do Rio
Janeiro.
1960 Cria os Bichos, estruturas
móveis de placas de metal que
convidam à manipulação, e a
Obra-mole, pedaços de
borracha laminada
entrelaçados. A partir de
meados da década de 60,
trabalha a poética do corpo,
apresentando proposições
sensoriais e enfatizando a
efemeridade do ato como única
realidade existencial.
1970-75 Reside em Paris. Como
professora da Sorbonne, propõe
exercícios de sensibilização,
buscando a expressão gestual
de conteúdos reprimidos e a
liberação da imaginação
criativa.
1985-87 Usa "objetos
relacionais" com fins
terapêuticos.
1988 Morre no Rio de Janeiro.
1994 Bienal Brasil Século XX.
1920 Bom in Belo Horizonte,
1947 Starts her artistic career in Rio
de Janeiro, under Burle Marx's
guidance.
1952 Travels to Paris, where she
has c/asses wíth Léger, Dobrinsky
and Arpad Szenes. Exhibits at the
Instítut Endoplastique, Paris, and at
the Ministery of Health and
Education, in Rio de Janeiro.
1954 JoinsJhe Grupo Frente (Front
Group).
1954-58 Develops a kind of painting
fo//owing a constructive trend,
limited to the use of black and
whíte in industrial paint.
1959 Signs the Neo-Concrete
Manífest.Creates Casulos
(Cocoons) andTrepantes (Climbing),
where she starts to unfo/d the plane
in tridimensional articulations and
to enable the particípation of the
spectator Exhibíts at the Neo-
Concrete Exhibition at the Museum
of Modem Art, Rio de Janeiro.
1960 Creates the Bichos (Beasts),
mobile metal plate structures which
invite the spectator to handle them,
and the Obra-mole, pieces of
interwoven laminated rubber As
from the mid 60's, deals with the
poetry of the body, introducing
sensorial propositions and
emphasizing the fleetingness of the
act as the only existential realíty
1970-75 Líves in Paris. As a
Sorbonne professor, she proposes
sensibilization exercíses, searching
for the gestural expression of
repressed contents and the
liberation of the creative
imagination.
1985-87 Uses "relationalobjects"
with therapeutic purposes.
1988 Dies in Rio de Janeiro.
1994 Bienal Brasil Século XX
(Biennial Brazil Twentieth Century).
Obras apresentadas/Works in the
. exhibítion
Bicho "Ponta", 1960
Coleção particular, RJ
Bicho, 1960
Coleção particular, RJ
Bicho, 1960
Coleção particular, RJ
Bicho, 1962
Coleção Adolpho Leirner, SP
Bicho"O dentro é o fora", 1964
Coleção Álvaro Clark, RJ
Caminhando, 1964
Caminhando, 1964
Caminhando, 1964
Caminhando, 1964
Pedra e ar, 1966
Objeto sensorial
Nostalgia do corpo, 1965-1988
Camisa-de-força,1968
Nostalgia do corpo, 1965-1988
Arquiteturas biológicas, 1969
Nostalgia do corpo, 1965-1988
Corpo coletivo, 1986
Nostalgia do corpo, 1965~1988
Objetos relacionais
 CU~DO~ ~AUlO MAllA CAM~O~
CU~DO~ A~~I~rtNrt C~I~rINA ~OGOZIN~KI
A divisão do trabalho de Mira Schendel por fases, de forma
cronológica e linear, parece se contrapor ao próprio espírito de sua
obra, marcada por séries que se entrelaçam circularmente '.
Outra observação a reforçar essa idéia é a de que sua obra não se
constitui dentro de uma noção de ruptura, mas sim de coerência, de
desdobramentos e experimentações sobre questões levantadas em
trabalhos anteriores.
Dadas essas características, torna-se difícil o enquadramento desta
artista dentro dos movimentos artísticos tradicionais que lhe são
contemporâneos.
Só em parte a personalidade difícil da artista - aliada ao fato de o
respeito que tinha por seu trabalho ter sido sempre maior que
qualquer necessidade de reconhecimento por parte do público -
pode explicar uma compreensão até agora apenas parcial de sua
obra 2•
Reveste-se então da maior importância a escolha de Mira Schendel
para uma das Salas Especiais desta 22ª 8ienallnternacional de São
Paulo, ao lado de Lygia Clark e Hélio Oiticica.
Cabe agora uma nova análise de sua obra, a partir mesmo de seus
próprios parâmetros internos3• É inútil a tentativa de limitá-Ia às
correntes artísticas estabelecidas dos anos 50, 60, 70 e 80, como
informalismo, minimalismo, arte conceitual, etc., que acabam sempre
por reafirmar a superada dicotomia entre centros artísticos e países
periféricos.
Os trabalhos de Mira Schendel, Lygia Clark e Hélio Oiticica têm
importância capital na afirmação de uma arte autônoma brasileira, e
a riqueza de suas obras está em pleno vigor, em processo de
prospecção, alimentando a produção atual: é difícil ainda o
necessário afastamento para percebermos suas proporções.
74
CU~AíO~ fAUIO MAlíA CPMfO~
A~~I~íANí CUMíO~ C~I~ílNA ~OGOZIN~KI
The different phases in Mira Schendel's work, approached in a linear and
cronological way, seems to be in opposition to the spirit of her art, which is
shaped by series that interlace themselves circu//ar/yl.
Another observation that stresses this idea is the fact that her art is not
founded on the idea of breaking up, but rather of coherence of unfolding and
experimenting issues that appeared in earlier works.
According to these characteristics, it is difficult to link this artist to any of the
traditional art schools of her time.
And it is not only due to her introverted personality - together with the fact
that the respect she had for her own work had always been greater than any
need for public recognition - the reason why we have, up to now, onlya
partia I understanding of her work2.
Thus, it is important that Mira Schendel's work has been chosen by the
general curator to be exhibited in one of the special rooms of the 2Z'd Bienal
Internacional de São Paulo, next to Lygia Clark and Hélio Oiticica works.
It is necessary to undertake a new analysis of her work starting from its own
inner parameter~. The attempt to circumscribe Schendel's work to the
established artistic movements of the 50s, 60s, 70s and 80s, as informalism,
minimalism, conceptual art, etc., are useless as they eventua//y lead to the
already overrun dichotomy between the artistic and peripheric centers.
The works of Mira Schendel, Lygia Clark and Hélio Oiticica are basic for the
assertion of an autonomous Brazilian art. Their proposal is sti// in force and
fuels art today. It is difficult to attain the necessary detachment so as to
assess this contribution thoroughly.
," .;'
A obra de Mira Schendel, apesar de desenvolvida em inúmeras
experiências e ramificações, com toda a dispersão e ecletismo que
erradamente podemos crer que ela possua, tem uma coerência
inegável, uma assinatura inconfundível que marca todo o seu
perclJrso. Essa linguagem própria, afirmada sucessivamente, é
constituída por dados característicos.
Os elementos presentes em seu trabalho -linha, cor, forma, matéria,
etc. - são sempre reduzidos. Cada um deles é tratado
preferencialmente, mantendo entre si uma relação de equivalência,
sem hierarquias, o que os potencializa ao máximo.
O suporte, normalmente relegado a uma atitude passiva - ou então
simplesmente negado -, adquire um novo significado. Não representa
mais a ausência, nem as convenções a serem superadas. Ele é
sempre presente, e atua nos materiais que lhe são aplicados,
modificando-os ou obrigando-os a se adaptarem à sua natureza.
Contrapmulu-se ~o qiU~~>~,)deria ser uma submissão do trabalho às
intemjüS preocupações ~i1telectua§s da artista -ligadas à filosofia, à
psica~.~~isei etc. ~, ex~~~e um notável gosto pelo fazer. O prazer em
lidar com O~ confere a seu trabalho uma extraordinária
leveza, introduzindo a corporeidade como superação do
racionalism0 4•
Desses procedimentos, que a aproximam do pensamento oriental e
da música erudita contemporânea, é natural o desdobramento em
séries5, que são conjuntos de trabalhos de mesma técnica e mesmas
dimensões, realizados na mesma época, quando se chega a um bom
resultado na experimentação.
Partindo desses conceitos é possível visualizar na obra de Mira
Schendel, como uma base para apreendê-Ia em todo o seu
desenvolvimento, alguns núcleos ou períodos que podem
circunscrever estas séries.
Mira Schendel's work, although developed in many different experiences and
branches - with its apparent ecletism and dispersion - possesses an
undeniable coherence, an unmistakable personality that can be found in ali
her artworks. Her particular syntax is made up of characteristic features. The
elements we find in her work - line, color, shape, material, etc - are always
economic. Each of them undergoes a privileged treatment, and the
equivalence that is casted on them is such that they attain their maximum
potential, excluding ali hierarchy.
The support, which usually has a passive role, is simply neglected acquiring a
new meaning. It does not represent the absence anymore, or conventions to
be overcome. It is always present and acts on the materiais which are
supplied to it, so as to alter or force them to adapt to its nature.
Opposed to what could be considered a submission to her intense
intel/ectual concerns - such as philosophic and psychoanalytic questions -
we can find a profound pleasure in her craft. The enjoyment with which the
artist deals with the materiais casts an ·extraordinary lightness to her work,
introducing corporeity as a mean to overcome rationalism 4.
This procedure, which brings her close to the oriental way of thinking and to
contemporary classical music, led her to create series 5_ sets of works which
uses the same technique, has the same dimensions, is produced in the same
period, and obtains good results from these experiments.
Within this approach it is possible to identify in Mira Schendel's work some
units ar periods which can circumscribe these series.
It is necessary to overcome the exemption referred to before, which
stemmed, up to a certain point, from the artist's own attitude always
reluctant to explain her work verbal/y6. Schendel did not want to contribute
to a unique and definite approach on her work, since this would destroy its
openness.
75
 "

S/título/ untit/ed (série Objetos gráficos). 1967

desenhos montados entre placas de acrílico/
drawings mounted between acry/ic p/ates 100 x100 cm
Coleção Museu José Pancetti (Museu de Arte
Contemporânea de Campinas), Campinas
Foto Fernando Chaves

76
 ~ " d(série
.. • , ráticos). c, 1967
unt~~ados entreObjetos
PI~~as'a~~s~~o
9 rílico/
dese~hos
S/título/ x 100 cm
m tedbetweenacry,A'c P 'ar São Paulo
drawtnpsmou; José Bueno de gUI ,
Coleçao EIY Chaves
Foto Fernan do

77
 Torna-se necessário superar a ressalva introduzida no início deste
texto, que foi de certa maneira estimulada pela atitude da artista,
sempre cética em explicar verbalmente sua obra às pessoas6, pois
naturalmente não queria que se fechasse uma visão única sobre seu
trabalho, o que tiraria dele o caráter de obra aberta.
Um primeiro momento na sua obra compreende o período entre os
anos de 1949 e 1953 aproximadamente, tempo em que vive em Porto
Alegre, recém-chegada ao Brasil, procedente de Milão.
Inicia então sua carreira artística, quase sem recursos, trabalhando
com pintura em temática figurativa, e assina essas obras ainda com
o sobrenome do primeiro casamento, Hargesheimer. Seu trabalho se
desenvolve para uma crescente depuração de elementos. As obras
do início dos anos 50 já apresentam ênfase na composição e no
tratamento dado às superfícies, substituindo aos poucos - em
retratos, naturezas-mortas, etc. - a perspectiva e o volume pós-
modernistas (ver, por exemplo, óleo de 1953, sem título, pertencente à
Coleção Theon Spanudis, hoje no acervo do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo). Desta fase podemos
ressaltar a sua primeira exposição individual no Auditório do Correio
do Povo, em Porto Alegre (1950), e sua participação na 1ª Bienal de
São Paulo (1951).
A segunda etapa da obra de Mira Schendel se inicia em 1954, ano em
que realiza uma exposição individual no Museu de Arte Moderna de
São Paulo (MAM-SP), símbolo de seu estabelecimento nesta cidade
e de sua integração aos circuitos de vanguarda da arte
contemporânea brasileira. Mira se aproxima de críticos e teóricos
importantes como Mário Pedrosa e Mário Schenberg e conhece Knut
Schendel, seu futuro marido.
Determinam esse momento um predomínio da abstração, os tons
geralmente sombrios e um meticuloso tratamento dado à matéria,
submetida sempre a um rebaixamento e a uma contenção. Além da
exposição no MAM-SP (onde curiosamente coloca na montagem
algumas de suas pinturas em posição perpendicular à parede)
realiza individuais nas galerias Selearte (1962), São Luiz (1963),
Astréia (1964), todas em São Paulo, e na galeria Aremar (1964), em
Campinas; participa da 3ª (1955) e da 7ª Bienal (1963) e do 11º Salão
Paulista de Arte Moderna (1962) em São Paulo.
Em 1964, com a série de desenhos sobre papel japonês - que se
estende até 1966 -, inicia-se um novo núcleo de seu trabalho, sem
dúvida o mais importante de sua carreira. Realiza uma série de
78
The period between 1949 and 1953 covers the first phase of her work, when
she moved fram Milan, in Italy, to Porto Alegre, in Brazi/. Then, she began her
artistic career. With very limited means, she started doing figura tive painting.
At this time she was still using her first husband's surname, Hargesheimer.
Her work attains an increasing depuration of its elements. The art pieces
dane in the early 50's already show an emphasis in their composition as well
as in the treatment given to the surfaces, replacing, by and by - in portraits,
still-lives, etc. - the post-modernism's volume and perspective (see, for
instance, the painting dane in 1953, untitled, at the Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo). We can point out, in this
period, her first solo exhibition at the Auditório do Correio do Povo, in Porto
Alegre (1950) and her participation in the 1st Bienal de São Paulo in 1951.
The second phase in Schendel's work starts in 1954, when her first solo
exhibition took place in the Museu de Arte Moderna de São Paulo. This
exhibition is a symbo/ of her integration in São Paulo as wel! as the
beginning of her identification with the avant-garde circuíts af contemporary
art in Brazi/. This is the period when the artist establishes a close friendship
with important art critics and theorists such as Mário Pedrasa, Mário
Schenberg,' by this time she met Knut Schendel, who was to become her
husband. In this period abstract painting predominates; she usual/y uses
somber colors and subjects materiais to a meticulous treatment. The
materiais are always diminished and used in an economic way. Besides the
exhibition that took p/ace at the Museu de Arte Moderna in São Paulo
(where, surprisingly, she p/aces some of her paintings in a perpendicular
position regarding the wall); she also shows her works in solo exhibitions at
the galleries Se/earte in 1962, São Luiz in 1963, Astréia in 1964, ali of them
in São Paulo, and in the Aremar Gallery in Campinas in 1964; she also is
represented in the 3 d (1955) and 7h Bienal (1963) and in the 1t h Salão
Paulista de Arte Moderna (1962) in São Paulo.
The series of drawings on Japanese paper - a work that was undertaken in
1964 and extended to 1966 - established a new phase of her work. This is,
no doubt, the most important moment in her artistic journey. Schendel has
participated in many Eurapean exhibitions such as the solo exhibition at the
Signals Gallery, in London, 1966, and the Venice Biennial in 7968. Her work
is acclaimed by experts such as Guy Brett and Max Bense. Her art pieces
show characters, signs and calligraphy and black and white as the
predominant colors. The drawings mentioned above (a series of them was
exhibited at the Galeria Camargo Vilaça in São Paulo, 1994) use the same
exposições na Europa, como a individual na Signals Gallery, em
Londres (1966), participa da 34ª Bienal de Veneza (1968), e tem sua
obra reconhecida por teóricos como Guy Brett e Max Bense. Os
trabalhos passam a conter letras, signos e caligrafismos, e o preto e
o branco preponderam claramente. Os desenhos mencionados (uma
série destes trabalhos foi exposta na Galeria Camargo Vilaça em São
Paulo, 1964) utilizam uma técnica não convencional assemelhada à
monotipia 7• Também dessa época são as Droguinhas, objetos
realizados com o mesmo papel, enrolados e, através de um processo
próximo à costura, amarrados em uma espécie de estrutura vazada, a
ser manipulada pelo espectador, e o Trenzinho, um fio estendido com
folhas inteiramente brancas do papel japonês, presas como num
varal. Trabalhos destas séries foram expostos no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) (onde a artista teria sido
auxiliada na montagem por Lygia Clark) e na Galeria Signals, em
Londres, ambas em 1966. Partindo da transparência do papel a artista
desenvolve esses desenhos para uma montagem entre duas chapas
de acrílico. Os Objetos gráficos eram suspensos por fios no teto,
afastados da parede. Foram expostos em 1967 no 111 Salão de Arte
Contemporânea de Campinas e na 9ª Bienal de São Paulo e em 1968
na 34ª Bienal de Veneza (após aqual muitos desses trabalhos
parmaneceram em coleções na Europa), Em 1969, Mira Schendel
realiza para a 10ª Bienal de São Paulo a instalação Ondas paradas
de probabilidade, onde explora a imaterialidade de finíssimos fios de
ny/on pendurados do teto ao chão (talvez os mesmos que suspendiam
os acrílicos) e o espaço vazio, uma obra praticamente invisível em
contraposição ao ambiente ruidoso de excitação sensorial tão em
voga na época. Ainda desse período da obra da artista podemos citar
os Cadernos, a serem folheados pelo espectador observando-se
simultaneamente várias páginas através de transparências em papel
vegetal e incisões em cartolinas.
Segue-se a essa fase de produção intensa, principalmente a partir da
segunda metade da década de 70, um período intermediário e menos
brilhante no percurso da artista, em que há um retorno à cor e ao
desenho, em trabalhos de pequenas dimensões.
Do final da década de 70 à morte da artista, em 1988, podemos
visualizar ainda uma outra fase, quando ocorre, através dos grandes
formatos e da volta à pintura, um retorno ampliado e depurado a
motivos de etapas anteriores: a cor, o suporte, a matéria, a natureza-
morta. Respectivamente, podemos citar como exemplo a série
inacabada de têmperas com ouro (1979-1986), os Sarrafos (1987), a
série inacabada de trabalhos com pó de tijolo (1988) e a série Mais
ou menos frutaSS. Deste período sem dúvida se pode ressaltar a série
unconventional technique which is similar to monotype7. The Droguinhas also
date from this period. Theyare objects made of the same paper which rolled
up and, by means of a process which is similar to sewing, they are joined
forming a kind of structure with voids; these objects have to be manipulated
by the spectator. The Trenzinho (Small train) is an extended wire with white
sheets made up of the same paper mentioned above, hung as in a clothes-
line. Works from both these series were exhibited at the Museu de Arte
Moderna in Rio de Janeiro (Lygia Clark is said to have he/ped Mira Schende/
to organize the exhibition) and the Signa/s Ga//ery in London. Both exhibitions
took p/ace in 1966. Working on the transparency of paper, Schende/ creates
drawings for an object these drawings are placed between two acrylic
plates; theyare the Objetos gráficos (Graphic objects), that in a later stage
will hang, attached to wires, from the ceiling. These pieces were exhibited in
1967 at the 3rd Salão de Arte Contemporânea de Campinas and at the 9th
Bienal de São Paulo and at the 34 th Biennial of Venice in 1968 (after the
exhibition many of these works were purchased by art co//ectors). In 1969
Mira Schendel showed at the 10th Bienal de São Paulo the installation Ondas
paradas de probabilidade (Waves of probability paralized in the air), in which
she plays with the nearly immaterial quality of very thin ny/on wires that
hang from ceiling to f/oor (maybe they were the same wires used to fasten
the acrylic objects) and the void,· it is a nearly invisible piece as opposed to
the noisy environment with an atmosphere of sensory excitement which was
usual at the time. The Cadernos (Notebooks) also date from this period,· the
spectators were supposed to browse through them. One could see more than
one page at the same time due to the transparency of the paper used and the
engravings carried out on cardboard8.
The next phase is characterízed by an intensive production, specia//y in the
late 70's. This phase, least successful, was defined by the resumption of
colors and drawing in pieces of small dimensions.
From the end ofthe 70's until Schendel's death in 1988, we are able to detect
sti// another phase, period when she works with pieces of huge dimensions
and resumes painting, an enlarged and depurated retaking to earlier phases:
colar, support, material and still-lives. The series of tempera paintings with
gold finishing (1979-1986) are another example of this trend as well as the
Sarrafos (Slats) dating from 1987 and the unfinished series using brick dust
(1988) and the series Mais ou menos frutas (More ar less fruit)9.
79
 S/título/ untitled, 1964 S/títu I0/ untitled, 1964
desenho/ drawing desenho/ drawing
Coleção Museu de Arte Contemporânea - USP, São Paulo Coleção Museu de Arte Contemporânea - USp, São Paulo
Foto Fernando Chaves Foto Fernando Chaves

80
S/título/ untitled, 1964 S/títu I0/ untitled, 1964
desenho/ drawing ,- desenho/ drawing
Coleção Museu de Arte Contemporânea - USP, São Paulo Coleção Museu de Arte Contemporânea - USP, São Paulo
Foto Fernando Chaves Foto Fernando Chaves

81
 dos Sarrafos (última série completa realizada pela artista, em 1987).
São 12 trabalhos em que sobre uma base de textura totalmente
branca de 90 x 180 cm é afixada uma peça preta de madeira, como
uma materialização da linha sobre o suporte. Segundo depoimento
da artista na época, referindo-se ao momento político-institucional
do país, essa série "nasceu de um momento de falta de decisão, de
desordem, que o Brasil viveu em março deste ano, quando parecia
que estávamos morando em uma Weimar tropical. Naquele momento,
como todos, eu também sentia necessidade de ter uma direção, um
rumo. Essas obras são uma reação ao marasmo daquele momento".
Através de uma feliz conexão entre diversos fatores - que não
constitui de forma alguma mera coincidência, como a adequação ao
tema do suporte, tema desta Bienal, a aproximação às obras de Hélio
Oiticica e Lygia Clark e a importância dentro da obra da artista -,
foram escolhidas as séries a integrarem a Sala Especial Mira
Schendel.
As Oroguinhas, o Trenzinho, os Objetos gráficos, e a instalação
Ondas paradas de probabilidade se inserem claramente no núcleo de
trabalhos iniciados com os desenhos de 1964-66, já mencionados, e
no seu desdobramento na última fase da artista, através dos Sarrafos.
A pesquisa da questão do suporte leva à inserção dessas obras na
corrente que procura explorar os desdobramentos do concretismo,
como a busca por um novo espaço10, a participação do espectador, a
objetualização e desmaterialização da arte.
Esta procura levou a trajetória destes três artistas a uma espécie de
tangenciamento em meados da década de 60, como atestam as
exposições individuais dos três artistas em Londres: Lygia Clark
(1965) e Mira Schendel (1966) na Signals Gallery, e Hélio Oiticica
(1969) na galeria Whitechapel - exposição inicialmente programada
também para a Signals, em 196711 •
Mas os objetivos de Mira Schendel são mais desdobramentos do
desenho do que propriamente construções tridimensionais. E aí está
a chave da distinção de seu trabalho com relação ao de Lygia Clark e
Hélio Oiticica: enquanto estes buscam a própria negação do objeto
(e simbolicamente da arte), Mira Schendel procura novos caminhos a
partir mesmo das relações tradicionais do fazer artístico, dando-lhes
novos significados, ampliando - para além de um suposto fim da arte
- seus horizontes.
Paulo Malta Campos
82
The choice of the series which were to be presented in the Mira Schendel
Special Room was due to many different factors - which did not happen
hazardously - as, for example, her adequation to the support as a subject, (the
theme of this Biennial), the closeness with the works of Hélio Oiticica and
Lygia Clark and their importance within the artist's work.
The Oroguinhas, the Trenzinhos, the Objetos gráficos and the installation
Ondas paradas de probabilidade belong to the set of works that started with
the already mentioned drawings created from 1964 up to 1966 and the
Sarrafos, which represents the unfolding of the last phase of her production.
The research on the support carried out by Schendelleads to the insertion of
these works in the movement that seeks to explore the possibilities opened
up by concretism as, for example, the search for a new space 1O, the active
participation of the viewer, the objecthood and the dematerialization of art.
This research led these three artists to a tangent work in the middle 60's, as
can be seen in their solo exhibitions which took place in London: Lygia Clark
(1965) and Mira Schendel (1966) at the Signals Gallery, and Hélio Oiticica
(1969) at the Whitechapel Gallery. Oiticica's exhibition was first planned for
the Signals Gallery, in 196711 •
Mira Schendel's scope, however, is the unfolding of the drawing rather than
tridimensional constructions. This is the existing difference in her work as
compared to Lygia Clark's and Hélio Oiticica 's. While both Clark and Oiticica
seek the negation of the object (and thus, simbolically, the negation of art),
Mira Schendel strives to determine new paths stemming from the traditional
relations of the artistic craft, creating new meanings for them, as well as
enlarging - beyond the end of art - its horizons.
Paulo Malta Campos
NOTAS
1 Como já definiram com clareza Ronaldo Brito e Rodrigo Naves em "Projeto para livro de Mira
Schendel", documento inédito elaborado em fevereiro de 1988.
2 Pode-se somar a isso também o fato de que sua obra é freqüentemente avessa à reprodução
(ver texto de José Resende, "Entre o desenho e a pintura", publicado na revista Arte em São
Paulo, nº 36, 1987), e que Mira Schendel não tenha se engajado em quaisquer grupos ou
manifestos artísticos.
3 Um primeiro esboço de análise sobre a obra de Mira Schendel, ponto de partida deste texto,
foi apresentado pelo autor em 1991 na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de São Paulo: "Percurso de Mira Schendel", inédito.
4 A artista tinha grande interesse pela fenomenologia da corporeidade, desenvolvida pelo
filósofo alemão Hermann Schmitz. Ver, por exemplo, depoimento da artista por ocasião do 10º
Salão de Arte Contemporânea de Campinas - Arte no Brasil Documento/Debate, 1975.
5 "Sempre nos apresentam o ascetismo como uma coisa desligada do mundo, mas pode haver
outros tipos de ascetismo, o ascetismo tântrico, por exemplo, que é extremamente sensorial e
sensual, portanto ascetismo não quer dizer necessariamente ausência de sensorialidade ou de
sensualidade (... ) Um belo exemplo são certos trabalhos de Stockhausen, onde existe uma
contenção extraordinária para dar uma explosão quase que cósmica no final." Entrevista a
Jorge Guinle, em 1981. Ver também a série de oito desenhos, Canto dos jovens - a propósito de
Stockhausen, de 1964, exposta na 8ª Bienal Internacional de São Paulo.
6 Certa vez, instada a fazer um depoimento sobre sua obra, declarou: "Para mim não há nada a
dizer além do que está dito (e não dito) nas obras apresentadas".
7 "Essas monotipias são na verdade desenhos. Na sua execução a folha finíssima de papel
japonês é aplicada sobre uma placa metálica, recoberta de tinta especial, e o desenho feito
com estilete sobre a face externa do papel. Essa técnica permite dar à linha impressa uma
suavidade particular e também obter efeitos de aguada ou de massa escura impressa". Mário
Schenberg, 1964. É impressionante a quantidade destes trabalhos realizada pela artista (muitos
dos quais podem ser aproximados à obra do artista norte-americano Cy Twombly, que tem
grande retrospectiva no MoMA, Nova York, entre setembro de 1994 e janeiro de 1995): estima-
se que em praticamente dois anos (1964 e 1965), tenha produzido mais de dois mil desenhos
que se ramificam em inúmeras séries e sub-séries.
8 Ver texto de Aracy Amaral "Mira Schendel: os cadernos", publicado no jornal O Estado de S.
Paulo em 7 de novembro de 1971.
9 Série exposta na Galeria Paulo Figueiredo, em São Paulo, e analisada por Alberto Tassinari
em texto publicado na Folha de S. Paulo em 23 de setembro de 1984.
10 Ver o excelente texto de Guy Brett "A radicalleap", no catálogo Art in Latin America - The
Modern Era, 1820-1980, publicado por ocasião da exposição na Hayward Gallery, Londres, 1989.
11 Ver o "postscript"de Mark Glazebrook ao catálogo da célebre exposição de Hélio Oiticica
na Whitechapel Gallery, 1969. Sobre o efervescente meio artístico dos anos 60, ver os "Signals
Newsbulletins", editados entre 1964 e 1966 por Paul Keeler e David Medalla, em Londres.
NOTES
1As Ronaldo Brito and Rodrigo Naves have already c/early defined in "Projeto para livro de Mira
Schendel" (Project for a book on Mira Schendel), document written in February 1988 and still unpublished.
2 We can add to this the fact that her work is often impossible to reproduce (see text by José Resende
"Entre o desenho e a pintura" - Between drawing and painting - , published in the magazine Arte em São
Paulo, nº 36, 1987) and that Mira Schendel has never participated in any groups nor signed any artistic
document.
3 A rough of this analysis of Mira Schendel's work - the starting point of this text - was the theme of a
lecture by the author, in 1992, at the Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo
entitled Percurso de Mira Schendel (Mira Schendel's Journey).
4 The artist has showed much interest in the phenomenology of corporeity, a theory developed by the
German philosopher Hermann Schmitz. As an example, see the statement by the artist at the time of the X
Salão de Arte Contemporânea de Campinas - Arte no Brasil Documento/Debate, 1975.
5 "Asceticism is always presented to us as something detached from the world. However, there are
different kinds of asceticism as the tantra asceticism, for example, which is extremelly sensuous and
sensorial; thus, asceticism does not necessarily mean absence of sensuality ar sensory(...) A good example
of this is Stockhausen work, where Vou can find an extraordinary restraint, whereas at the end of the piece
a cosmic explosion takes place. "Interview to Jorge Guinle in 1981. In reference to the same subject, see
the series of eight drawings Canto dos jovens - a propósito de Stockhausen (The chant of the young - on
Stockhausen) , created in 1964 and exhibited in the VII Bienal Internacional de São Paulo.
6 When asked to speak about her work she stated: "There is nothing for me to say except what has
already been said (and not said) in the exhibited work".
7 "This monotypes are, after ali, drawings. In them a very fine sheet of Japanese paper is applied on a
metallic pIa te, plated with a special paint; the drawing is dane with a stiletto on the outside surface of the
sheet of paper. This technique grants the printed fine a gentleness and a watery effect or suggest a dark
printed patch ". Mario Schenberg, 1964. The number of these drawings is impressive (many of them can be
put aside with the work of Cy Twombly, an American artist whose works are being exhibited in a
retrospective at the MoMA in New York, from September, 1994, to January, 1995). We think that about
2,000 such drawings were carried out by Mira Schendel in two years (1964 and 1965). They can be found
in series and sub-series of this period.
8 See text by Aracy Amaral: "Mira Schendel: os cadernos", published at the newspaper Estado de S. Paulo
in November 7th, 1971.
9 These works were exhibited at the Galeria Paulo Figueiredo, in São Paulo, and analysed by Alberto
Tassinari in an artic/e published in September 23rd, 1984 in the newspaperFolha de S. Paulo.
10 See the excellent artic/e written by Guy Brett ':4 radicalleap", in the catalogue Art in Latin America -
The modem era, 1820-1980 published at the time of the exhibition at Hayward Gallery in London (1989).
11 See postscript by Mark Glazebrook in the catalogue of the celebrated exhibition of Hélio Oiticica's work
at the Whitechapel Gallery in 1969. On the subject of the artistic exuberance of the 60's read the Signals
Newsbulletins published in London from 1964 to 1966 by Paul Keeler and David Medalla.
83
 S/título/ untitled (série Sarrafos), 1987
têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/
acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm
Co leção Museu de Arte Brasileira - FAAP, São Paulo
Foto: Fernando Chaves

84
85
 S/título/ untitled (série Sarrafos). 1987
têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/
acry/ic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm
Coleção Ada Schendel, São Paulo
Foto Fernando Chaves

86
S/título/ untitled (série Sarrafos). 1987
têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/
acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm
Coleção Museu de Arte Brasileira - FAAP, São Paulo
Foto Fernando Chaves

87
Nasceu em Zurique em 1919.
Mudou-se com a família para
Milão, Itália, onde estudou
filosofia. Iniciou sua carreira
como autodidata ao chegar ao
Brasil, em 1949, estabelecendo-
se inicialmente em Porto
Alegre. Em 1952 mudou-se
definitivamente para São Paulo,
onde morou até falecer em 1988.
Bom In Zurich, .797 9. She moved
with her family to Milan, Italy,
where she studied philosophy. She
began her self-taught carreer when
arrived in Brazil in 7949, at first
staying in Porto Alegre. She finally
moved to São Paulo in 7952, where
died in 7988.
Exposições individuais/Solo
exhibitions
1950 Auditório do Correio do
Povo, Porto Alegre.
1954 Museu de Arte Moderna,
São Paulo.
1966 Museu de Arte Moderna,
Rio de Janeiro; Signals Gallery,
Londres.
1967 Studiengalerie Uni
Stuttgart, Techniche
Hochschule, Stuttgart.
1972 Galeria Ralph Camargo,
São Paulo.
1987 Gabinete de Arte Raquel
Arnaud, São Paulo.
1989 Paulo Figueiredo Galeria
de Arte, São Paulo.
1990 Museu de Arte
Contemporânea da USP, São
Paulo.
1994 Galeria Camargo Vilaça,
São Paulo.
Exposições coletivas/ Group
exhibitions
19511ª Bienal Internacional de
São Paulo.
1955 3ª Bienal Internacional de
São Paulo.
196211º Salão Paulista de Arte
Moderna, São Paulo.
88
1963 7ª Bienal Internacional de
São Paulo.
1965 Propostas 65, FAAP, São
Paulo; 8ª Bienal Internacional
de São Paulo.
1967 9ª Bienal Internacional de
São Paulo.
196834ª Bienal de Veneza.
196910ª Bienal Internacional de
São Paulo.
1971 Amelia Toledo, Donato
Ferrari, Mira Schendel, Museu
de Arte Contemporânea da USP,
São Paulo.
1978 Objeto na Arte/Brasil Anos
60, FAAP, São Paulo.
198116ª Bienal Internacional de
São Paulo.
1987 Modernidade - Art
Brésilien du XX Siecle, Musée
d'Art Moderne de la Ville de
Paris, Paris.
1989 Art in Latin America - The
Modern Era, 1820-1980, Hayward
Gallery, Londres.
1993 LatinAmerican Artists of
the XX Century, Museum of
Modern Art, Nova Vork.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
S/título/untitled, 1987 (série
Sarrafos)
têmpera acrílica s/gesso e
sarrafo de madeira/acrylic
tempera on plaster and lath
90x180cm
Coleção Ada Schendel, São
Paulo
S/título/untitled, 1987 (série
Sarrafos)
têmpera acrílica s/gesso e
sarrafo de madeira/acrylic
tempera on plaster and lath
90x180cm
Coleção Ada Schendel, São
Paulo
S/título/untitled, 1987 (série
Sarrafos)
têmpera acrílica s/gesso e
sarrafo de madeira/acrylic
tempera on plaster and lath
90 x 180 cm
Coleção Ada Schendel, São
Paul
S/título/untitled, 1987 (série
Sarrafos)
têmpera acrílica s/gesso e
sarrafo de madeira/acrylic
tempera on plaster and lath
90x180cm
Coleção Amílcar de Castro,
Minas Gerais
S/título/untitled, 1987 (série
Sarrafos) - Coleção Marcantonio Vilaça,
têmpera acrílica s/gesso e
sarrafo de madeira/acrylic
tempera on plaster and lath
90 x 180 cm
Coleção Jaime Sverner, São
Paulo
S/título/untitled, 1987 (série
Sarrafos)
têmpera acrílica s/gesso e
sarrafo ~e madeira/acrylic
tempera on plaster and lath
90x180cm
Coleção Dulce e João Carlos de
Figueiredo Ferraz, Ribeirão
Preto
S/título/untitled, 1987 (série
Sarrafos)
têmpera acrílica s/gesso e S/título/untitled, 1987 (série
sarrafo de madeira/acrylic Sarrafos)
tempera on plaster and lath têmpera acrílica s/gesso e
90x 180 cm sarrafo de madeira/acrylic
Coleção José Resende, São tempera on plaster and lath
Paulo 90 x 180 cm
S/título/untitled, 1987 (série Coleção Museu de Arte
Sarrafos) Brasileira - FAAP, São Paulo
têmpera acrílica s/gesso e S/título/untitled, 1987 (série
sarrafo de madeira/acrylic Sarrafos)
tempera on plaster and lath têmpera acrílica s/gesso e
90 x 180 cm sarrafo de madeira/acrylic
tempera on plaster and lath
São Paulo 90 x 180 cm
S/título/untitled, 1987 (série Coleção Ricard Akagawa, São
Sarrafos) Paulo
têmpera acrílica s/gesso e S/título/untitled, 1968 (série
sarrafo de madeira/acrylic Objetos gráficos)
tempera on plaster and lath desenhos montados entre
90 x 180 cm placas de acrílico/drawings
Coleção Marco Antonio Amaral mounted between acrylic plates
Rezende, São Paulo 100 x 100 cm
S/título/untitled, 1987 (série Coleção Ely e José Bueno de
Sarrafos) Aguiar, São Paulo
têmpera acrílica s/gesso e S/título/untitled, 1969 (série
sarrafo de madeira/acrylic Objetos gráficos)
tempera on plaster and lath desenhos montado~ entre
90 x 180 cm placas de acrílico/drawings
Coleção Esther e Maxime mounted between acrylic plates
Castelnau, São Paulo 100 x 100 cm
S/título/ untitled (série Droguinhas), 1966
objeto em papel/paper object
dimensões variáveis/variable sizes
Coleção Ada Schendel, São Paulo
Foto Fernando Chaves
Coleção Luiz Villares, São Paulo
S/título/untitled, 1967 (série
Objetos gráficos)
desenhos montados entre
placas de acrílico/drawings
mounted between acrylic plates
100 x 100 cm
Coleção Museu José Pancetti -
MAC - Campinas
S/título/untitled, c.1970 (série
Objetos gráficos)
desenhos montados entre
placas de acrílico/drawings
mounted between acrylic plates
100 x 100 cm
Coleção Sergio Fadei, Rio de
Janeiro
S/título/untitled, 1968 (série
Objetos gráficos)
desenhos montados entre
placas de acrílico/drawings
mounted between acrylic plates
100 x 100 cm
Coleção Konrad Gromholt,
Noruega
S/título/untitled, 1968 (série
Objetos gráficos)
desenhos montados entre
placas de acrílico/drawings
mounted between acrylic plates
100 x 100 cm
Coleção Konrad Gromholt,
Noruega
S/título/untitled, 1968 (série
Objetos gráficos)
desenhos montados entre
placas de acrílico/drawings
mounted between acrylic plates
100 x 100 cm
Coleção Konrad Gromholt,
Noruega
S/título/untitled, 1968 (série
Objetos gráficos)
desenhos montados entre
placas de acrílico/drawings
mounted between acrylic plates
100 x 100 cm
Coleção Konrad Gromholt,
Noruega
S/título/untitled, 1968 (série
Objetos gráficos)
desenhos montados entre
placas de acrílico/drawings
mounted between acrylic plates
100 x 100 cm
Coleção Henie-Onstad Art
Center, Hovikodden, Noruega
S/título/untitled, c. 1966 (série
Droguinhas)
objeto em papel/paper object-
dimensões variáveis/variable
slzes
Coleção Ada Schendel, São
Paulo
S/título/untitled, c. 1966
( Trenzinho)
óbjeto em papel/paper object-
dimensões variáveis/variable
sizes
Coleção Ada Schendel, São
Paul~
Ondas parada~ de probabilidade,
1969
Instalação com fios de
náilon/ insta//ation with nylon
threads - dimensões
variáveis/variable sizes
Reconstituição da obra
executada originalmente
na/reconstitution of the work
origina//y presented at the 10ª
Bienal Internacional de São
Paulo
89
CU~DO~ CHANG IZONG·ZUNG
ECOS DISTANTES
A postura adotada por Deng Lin em sua série de tapeçarias de seda
Ecos distantes baseia-se em sua visão da história da arte chinesa.
Ela parte da intrincada delicadeza da arte das recentes dinastias,
buscando inspiração na robustez das eras Qin e Han e também na
arte do período neolítico. Sua visão estética fundamenta-se na
pintura tradicional, dando preeminente importância às pinceladas.
Dentre os mestres modernos, ela se volta em especial para Wu
Changshuo (1a44-1927), cujo poderoso trabalho de pincel encontra
eco em suas próprias linhas fortes e decididas. Wu baseou sua
técnica de pinceladas na caligrafia da escrita Qin, enquanto a de
Deng Lin tem suas raízes na escrita Han.
Nada revela tanto o cultivo de um artista quanto suas pinceladas; A
força amarga no trabalho de Deng Lin é temperada por um espírito
arcaico distante, que surge das influências da pintura em cerâmica
neolítica e é modelada pelo temperamento da artista.
Uma incursão paralela pelas fontes primordiais da psique
acompanha a jornada artística de Deng Lin pela pré-história de sua
cultura. Ela não se apropria, apenas, dos motivos da cerâmica
neolítica: sua arte transforma esses temas num sentimento pessoal,
tocando instintos profundamente ocultos na psique.
As obras mais marcantes da série são as que contêm imagens
espelhadas lateralmente, sugerindo misteriosas máscaras. Elas
possuem uma força surpreendente, primitiva e inspiradora. São
pujantes em sua monumental idade, detendo a mente na imagem
central enquanto envolvem o campo de visão com suas asas
simétricas. Não há como escapar de seu foco.
A intensidade psicológica que deriva da forma estrutural das
tapeçarias faz lembrar um experimento psicológico, o teste de
Rorschach, que propõe ao participante narrativas de livre
associação de experiências pessoais e contos imaginários,
induzidas por um padrão simétrico de tinta que surge ao dobrar-se
uma folha de papel sobre uma mancha de tinta. Experiências
esquecidas e emoções abafadas costumam brotar desse
experimento.
CU~Aro~ CHANG rZONG-ZUNG
DISTANT ECHOES
Deng Uns own position on the Distant echoes series of silk tapestries is
rooted on her views of Chinese art history She wants to depart from the
intricate delicacy of the art of the recent dynasties, and to seek inspiration on
the robust strength of the Oin and the Han and also on the art of the Neolithic
period. Her aesthetic views are grounded in traditional painting, placing
proeminent importance on brushwork. Among the modem masters she
particularly favours Wu Changshuo (1844-1927), whose powerful gnarled
brushwork echoes in her own strong and decided lines. Wu based his brush
technique on the calligraphy of Oin script, while Deng Ungs is rooted in Han
script.
Nothing betrays an artists cultivation as c/earlyas his brushwork. The bitter
strength in Deng Uns brushwork is tempered by a forlom archaic spirit, which
comes from the influence of Neolithic pottery painting and is shaped by her
own temperament.
A paral/el joumey into the primordial source of the psyche fol/ows Deng Uns
artistic joumey into the prehistory of her culture. She has not merely took to
her own pattems from Neolithic pottery: her art has transformed motifs into a
personal sentiment and stirs instincts buried deep in the psyche.
The most impressive work in the series are those with images mirrored on
either side, which suggest mysterious masks. They possess a striking power
that is primitive and awe inspiring; each one is overwhelming in its
monumentality They fix the mind in their central stare while embraces the
field of vision with their symmetrical wings. There is no escape from their
focused gaze.
The psychological intensity which derives from the tapestries structural form
brings to mind an experiment in psychology, the Rorschach test, which
induces the participant to spin free associa tive narratives of personal
experiences and imagina tive tales prompted by a symmetrical ink pattem
made by folding a sheet of paper on a blot of ink. Forgotten experiences and
suppressed emotions are often lured out by this experiment.
91
 Distant echoes n° 5. 1993
tapeçaria de seda/ silk tapestry 182 x 352.5 em
Foto Wong Yao

92
93
 A presença de traços faciais nas tapeçarias - olhos, por exemplo -
faz lembrar máscaras e a magia de poderes ocultos. Máscaras
imediatamente sugerem rostos escondidos, e a experiência de ser
protegido por uma máscara misteriosa pode supostamente gerar um
encontro ameaçador com aspectos ocultos do selt As tapeçarias de
Deng lin conseguem criar no espectador essas associações
perturbadoras e esclarecedoras.
Ao apropriar-se de motivos da cerâmica neolítica para seu idioma
pessoal, Deng lin enfatiza detalhes biomórficos e sugestivos da
força geradora da vida. Em suas formas internas, as tapeçarias
simétricas também sugerem um órgão procriador. As origens desses
temas na arte neolítica são incertas. Abundam interpretações
acadêmicas, mas, a não ser por alguns desenhos evidentes, como o
peixe e a figura humana, não passam de especulações. Tome-se, por
exemplo, o motivo de espirais paralelas freqüentemente usado por
Deng lin, tema de destaque na cerâmica Majia Vao; alguns chamam-
no motivo de nuvens, outros dizem que lembra cordas enroladas,
outros acreditam que se inspira nos redemoinhos vistos ao longo do
rio Amarelo. Não há uma leitura definitiva. Em arte talvez não seja
importante identificar as fontes originais de inspiração. O que
importa é lembrar que a pintura em cerâmica acompanha o vaso
como uma entidade completa: sua força estética manifesta-se como
um todo. A decoração ressalta, ou aviva, o vaso como recipiente de
um espírito individual.
A decoração de um vaso pode ser comparada ao encanto de um
instrumento mágico, ou à tatuagem numa pessoa, que protege e
acentua o espírito e o poder vital do corpo hospedeiro. Ao
transformar motivos de cerâmica em sua iconografia pessoal, Deng
lin torna-se, metaforicamente, um vaso: suas pinturas tornam-se
suas tatuagens, a magia do microcosmo que é a artista.
A utilização de motivos da cerâmica neolítica na pintura chinesa não
começou com Deng lin, mas, ao manter o contato com a força
primordial dessa arte, ela logrou criar a partir disso uma linguagem
artística convincente. Ela preparou-se para isso durante anos de
estudo da pintura tradicional em tinta, e é essa disciplina da .
expressão caligráfica que lhe permite captar naturalmente o espírito
desta nova iconografia. Ao traduzir a pintura sobre papel em
tapeçarias de seda, as obras também sofrem uma transformação: as
qualidades de peso e densidade, impossíveis de se obter no papel,
adquirem na tapeçaria uma dimensão de monumentalidade. Ao
trocar o meio, Deng consegue distanciar sua arte da fácil fluidez das
pinceladas caligráficas. A afirmação artística consolida-se numa
presença monumental.
As tapeçarias Ecos distantes são a obra mais madura de Deng lin.
Com esta série, ela ampliou o âmbito da pintura com pincel e ao
mesmo tempo encontrou sua própria voz artística. O resultado é que
esses Ecos distantes reverberam com uma força integrada que é
essencialmente pessoal, enquanto estabelecem contato com sua
herança cultural.
Chang Tsong-zung
94
The presence of facial features in the tapestries, such as eyes, also recalls
masks and the magic of hidden powers. Masks immediately suggest hidden
faces, and the experience of being preserved by a mysterious mask can
presumably tum into a threatening encounter with aspects of ones hidden
selt Deng Lins tapestries succeed in creating such disturbing and
enlightening associations for the viewer.
In appropriating Neolithic pottery motits within her personal idiom, Deng Lin
emphasizes details which are biomorphic and suggestive of lite and
procreative power. The symmetrical tapestries also hint at the internai forms
of a procreative organ. Origins of the motifs in Neolithic pottery art are most
uncertain. Academic interpretations abound, but except for certa in specitic
designs, such as the fish and the human figure, interpretations are mostly
conjectures. Take, for example, the parallel whir/ing pattem Deng Lin often
uses, which is a prominent feature in Majia Yao pottery; some call it the
cloud pattem, some say it suggests coiled rope, and some believe it was
inspired by whir/pools found along the course of the Yellow River. There is no
definitive reading. In terms of art it is perhaps unimportant to identity the
original sources of inspiration. It is important to remember, however, that
pottery painting accompanies the vessel as complete entity: its aesthetic
power comes across as a whole. The decoration highlights, or brings to lite,
the vessel as a container of an individual spirit.
The decoration of a vessel may be compared to the charm of a magical
instrument, or a tattoo on a person, wich protects while it accentuates the
spirit and lite-power of its host body. By transforming pottery motits into her
personal iconography, Deng Lin has, metaphorically, tumed herself in to a
vessel: her paintings become her tattoos, the magical charms of the
microcosm wich is the artist.
The use of Neolithic pottery motits in Chinese painting did not start with
Deng Lin, but she succeeded in creating out of it a convincing artistic
language by remaining in touch with the primordial power of that art. She
was prepared for this breakthrough by her years of training in traditional ink
painting, and it is the discipline in calligraphic expression that allows her to
merge effortlessly into the spirit of the iconography. In translating ink
painting on paper into woven tapestries in silk, the works undergo a
transformation: the qualities of weight and density impossible to achieve in
paper acquire on tapestrya dimension Df monumentality. By changing the
medium Deng has managed to distance her art from the easy calligraphic
fluidity of brush lines. The artistic statement consolidates itself into a
monumental presence.
The Distant echoes tapestries are Deng Lins most mature works up to now
With this series she has broadened the scope of brush painting, and at the
same time has found her own artistic voice. The result is that Deng Lins
Distant echoes reverberate with an integrated power that is intensely
personal while contacts her cultural heritage.
Chang Tsong-zung

1941 Nasce em 11 de setembro
em Shexian, província de Hebei.
Uma semana depois é mandada
para ~ casa de um camponês.
1943 E enviada a um internato
em Van'an, na província de
Shanxi.
1945 Após a rendição japonesa
reencontra seu pai, Deng
Xiaoping, e sua mãe.
1949 Chega a Chongqing, com o
Exército de Libertação do Povo.
Matricula-se na Escola
Elementar do Povo.
1952 Fixa-se em Pequim.
Matricula-se na Escola 1º de
Agosto.
1955 Entra para a Escola Média
para Meninas, ligada à
Universidade Normal de Pequim
(depois rebatizada Escola
Média Experimental). Interessa-
se por literatura e música.
1959 Entra para a Escola Media,
ligada ao Conservatório Central
de Música. Começa estudos de
pintura tradicional com tinta,
com Wang Shensheng.
1961 Étransferida para a Escola
Média ligada à Academia
Central de Belas-Artes.
1962 Entra para a Academia
Central de Belas-Artes, no
departamento de Pintura com
Tinta, para estudar pintura de
pássaros e flores.
1966 Início da Revolução
Cultural. Seu pai é criticado.
1967 Forma-se na Academia
Central de Belas-Artes e
aguarda designação de
trabalho.
1973 É designada para trabalhar
na Seção de Referência da
Academia de Arte de Pequim.
1976 O contra-revolucionário
Grupo dos Quatro, liderado por
Jiang Qing (viúva de Mao) e
Zhang Chunqiao, é esmagado e
seus principais membros
Distant echoes n° 4, 1993
tapeçari a de seda/ silk tapestry 185 x 355 em
Foto Wong Yao
são detidos.
1977 Começa carreira como
artista profissional em tempo
integral. As pinturas Ameixa
vermelha e Pinheiro são
incluídas na exposição Arte da
Primavera da Academia de Arte
de Pequim.
1979 É nomeada vice-diretora do
Ateliê de Pintura de Pássaros e
Flores da Academia de Arte de
Pequim.
1981 Participa da exposição
Pintura Chinesa da Academia
de Arte de Pequim, patrocinada
pelo Centro Cultural Chinês no
Canadá.
1982 Participa da exposição
Trabalhos de Quatro Artistas
Chineses, na Wally Findlay
Gallery, Nova Vork.
1984 Participa de exposiç'ão
com Ma Xiao na Tokoha Art
Gallery, em Shizuoka, Japão. As
pinturas Uva e Ameixa são
adquiridas pela galeria.
Encontra-se com pintores
japoneses.
1985 É publicado em Tóquio o
livro Deng Lin, obras com
pincel. Viaja ao Japão para o
lançamento. Participa de
exposições em museus de
Macau. Duas pinturas suas são
adquiridas pela coleção do
Museu Municipal. A 'pintura
Ameixa de tinta é adquirida
pela Galeria de Arte Chinesa, de
Pequim. Ajuda a criar e é eleita
presidente da Associação de
Intercâmbio de Arte Oriental.
. Visita os E.stados Unidos, a
convite de Armand Hammer, e
dedica~se a intenso estudo das
artes contemporâneas e
folclóricas ocidentais.
1986 Étransferida para a
Academia de Pintura Chinesa
como artista residente.
Participa da exposição Pintura
95
Moderna em Tinta de 1986,
patrocinada pela Associação
Japonesa de Pintura Moderna
em Tinta, na Kyoto Art Gallery, e
recebe menção honrosa. Chefia
uma delegação a Hong Kong
para a abertura da exposição
Pintura Chinesa, patrocinada
pela Associação de Intercâmbio
de Arte Oriental. A pintura
Nuvens rosadas é adquirida
pelo colecionador Bao Vugang.
As pinturas Pinheiro e Ameixa
são exibidas na exposição
Pinturas Orientais em Tinta, em
Hong Kong.
1987 Viaja à França. Trabalha na
série Ameixa, incluída na
exposição Artistas da Academia
de Pintura Chinesa. Várias
obras suas são adquiridas pela
academia para o acervo
permanente.
1988 Participa da exposição
Pintura Chinesa, organizada
pela Unesco em Paris. A pintura
Ameixa branca é leiloada pela
Sotheby's no leilão Retorno de
Marco Pólo, realizado na
Cidade Proibida, Pequim, e
adquirida por um colecionador
francês. Épromovida a
pesquisadora adjunta da
Academia de Pintura Chinesa.
Algumas obras são expostas na
Cihui Art Gallery, em Taiwan. É
convidada para a exposição
Pintura em Tinta de Deng Lin, na
Hefner Galleries, Nova Vork. O
álbum Deng Lin brushworks é
publicado nos Estados Unidos. A
pintura Ameixa e vasos
pintados é adquirida pelo
Boston Museum of Fine Arts
para seu acervo. A pintura
Ameixa é incluída na exposição
Pintura em Tinta Internacional,
em Pequim, e recebe o prêmio
96
de excelência. O livro Deng Lin
paints p/um b/ossoms é
publicado em Hong Kong.
1989 Uma pintura da série Ecos
distantes é leiloada por Drouot
na Cidade Proibida, em Pequim,
e adquirida por um
colecionador francês. Faz uma
exposição individual no
Nakakawa Art Museum,
Hiroshima, Japão.
1990 Participa da exposição
Séries de Artistas
Contemporâneos Chineses, em
Bangkok, Tailândia. Faz uma
exposição individual em Tóquio,
patrocinada pelo Nakayama
Office.
1991 Participa de uma coletiva
em Manila, Filipinas, e de outra
no Singapore Cultural Relics
Museum, em Cingapura. Uma
pintura em laca da série Ecos
distantes recebe a medalha de
ouro na Exposição de Arte
Moderna Asiática em Tóquio,
patrocinada pela Associação de
Arte Asiática.
1992 Faz uma exposição
individual de pinturas e
tapeçarias da série Ecos
distantes no Museu de Arte da
China, Pequim.
1993 Faz uma exposição
individual de tapeçarias da
série Ecos distantes na Hanart
T Z Gallery, de Hong Kong.
1941 Bom in Shexian, Hebei
Province. One week later sent to
live in a peasant home.
1943 Sent to board at kindergarten
in Yan'an, Shanxi Province.
1945 After the Japanese surrender,
sent from Yan'an to be reuníted
with her father, Deng Xiaoping, and
mother.
1949 Arrived in Chongqing wíth the
People's Líberation Army. Enrol/ed in
the Chongqing People's Elementary
School.
1952 Settled in Beijing. Enrol/ed in
the August 1st School.
1954 Entered the Middle School for
Girls attached to Beijing Normal
University (Iater renamed the
Experimental Middle School).
Became interested in literature and
musico
1959 Entered the Middle School
attached to the Central
Conservatory of Music. Began
studies in traditional ink painting
wíth Mr. Wang Shensheng.
1961 Transferred to the Middle
School attached to the Central
Academy of Fine Arts.
1962 Entered the Central Academy
of Fine Arts, Chinese Painting
Department to study bird-and-
flower painting.
1966 Beginning of the Cultural
Revolution. Deng Xiaoping is
críticized.
1967 Graduated from Central
Academy of Fine Arts and awaited
work assignment.
1973 Posted to work in the
Reference Section of the Beijing Art
Academy.
1976 Gang of Four counter-
revolutionary group led by Jiang
Oing and Zhang Chunqiao crushed
and its chief members arrested.
1977 Began career as fuI/-time
professional artist. Paintings Red
plum andPine exhibited at the
Spring Art exhibítion of the Beijing
Art Academy.
1979 Appointed deputy director of
the Bird-and-Flower Painting Studio
of the Beijing Art Academy.
1981 Exhibited at the Chinese
Painting exhibítion of the Beijing Art
Academy sponsored by the Chinese
Cultural Centre in Canada.
1982 Exhibited at the Works of Four
Chinese Artists exhibition at the
Wal/y Findlay Gal/ery, New York.
1984 Exhibited at Modem Chinese
Ink andWash: The Works of Deng
Lín and Ma Xiao exhibition at the
Tokoha Art Gal/ery in Shizuoka
Prefecture, Japan. Paintings Grape
and Plum acquired by gal/ery for its
col/ectíon. Met with Japanese
painters.
1985 Book Deng Lin brushworks
published in Tokyo. Travel/ed to
Japan for launch celebration. Took
part in museum exhibítíons in
Macao. Two paintings acquired by
municipal museum for íts çol/ection.
Painting Ink plum acquired by China
Art Gal/ery, Beijing, for its
permanent col/ection. Helped to
establish and elected chairwoman
of Oriental Art Exchange
Association. Visited United States
at invitation of Mr. Armand Hammer
and undertook extensive study of
Westem contemporary art and folk
art.
1986 Transferred to the Academy of
Chinese Painting as artist-in-
residence. Exhibited at the 1986
Modem Ink Painting exhibition
sponsored by the Japanese Modem
Ink Painting Association at the
Kyoto Art Gal/ery, and received
award of merit. Led a delegation to
Hong Kong for the opening of the
Chinese Painting exhibítion
sponsored by the Oriental Art
Exchange Association. Painting Rosy
clouds acquired by a col/ector, Mr.
Bao Yugang. Paintings Pine and
Plum exhibited at the Hong Kong
Oriental Ink Painting exhibition.
1987 Travel/ed to France. Visited art
museums and gal/eries and gave
severallectures. Works from Plum
series 1 through 8 exhibited at
Artists of the Academy of Chinese
Painting exhibition. Several works
acquired by the academy for its
permanent col/ection.
1988 Exhibited at the Chinese
Painting exhibition organised by
UNESCO in Paris. Painting White
plum auctioned by Sotheby's at
Retum of Marco Polo auction held
in the Forbidden Cíty, Beijing, and
acquired by a French col/ector.
Promoted to associa te research
fel/ow at the Academy of Chinese
Painting. Works exhibited at the
Cihui Art Gal/ery, Taiwan. Invited by
Mr. Hefner to hold the Deng Lín Ink
Painting exhibition at the Hefner
Gal/eries, New York. Album Deng
Lin brushworks published in the
Uníted States. Painting Plum and
painted pottery acquired by Boston
Museum of Fine Arts for its
permanent col/ection. Painting Plum
exhibíted at the 1988 Beijing
Intemational Ink Painting exhibition
and given award of excel/ence.
Book Deng Lin paints plum blossoms
published in Hong Kong by Líang
You Co., Ltd.
1989 Painting from Distant echoes
series auctioned by Drouot's at the
Retum of Marco Polo auction in the
Forbidden City, Beijing, and
acquired by a French col/ector. Solo
exhibítion at the Nakakawa Art
Musevm in Hiroshima, Japan.
1990 Exhibited in the Exhibition
Series of Chinese Contemporary
Artists in Bangkok. Solo exhibition
in Tokyo sponsored by the
Nakayama Office.
1991 Exhibited at the four-person
group show Modem Chinese Ink
Painting held in Manila. Exhibíted at
the Art of Deng Lín, Long RUI~ Zhan
Gengxi, and Zao Wei exhibition at
the Singapore Cultural Relics
Museum. Lacquer painting from
Distant echoes series awarded gold
 Distant echoes n° 2, 1993
tapeçaria de seda! silk tapestry 183,5 x 355 em
Foto Wong Yao

medal at the Asian Modem Art

Exhibition in Tokyo, sponsored by
the Asian Art Association.
7992 Solo exhibition of ink paintings
and tapestries from Distant echoes
series at the China Art Museum,
Beljing.
7993 Solo exhibition of tapestries
from Distant echoes series at
Hanart TZ Gallery, Hong Kong.

Obras apresentadas/Works in the

exhibition
Distant echoes nº 2, 1993
tapeçaria de sedalsilk tapestry
183,5 x 355 em
Distant echoes nº 3, 1993
tapeçaria de sedalsilk tapestry
184 x 355 em
Distant echoes nº 4, 1993
tapeçaria de seda/silk tapestry
185 x 355 em
Distant echoes nº 5, 1993
tapeçaria de seda/silk tapestry
182 x 352,5 em

Distant echoes n° 3, 1993

tapeçaria de seda! silk tapestry 184 x 355 em
Foto Wong Yao

97
ARTISTAS CONVIDADOS DA CHINA
GUEST ARTlSTS FROM CHINA
CU~DO~ CHANG r~ONG·ZUNG
o"REMAKE" DA CULTURA DE MASSA: A ARTE POP CHINESA
o entusiasmo pelo mito da revolução camponesa e o culto de Mao
Tsé-tung está em seu ápice nesta última década. O ressurgimento do
interesse popular pela revolução de Mao ocorre numa época em que
a China tenta aceitar o desafio de construir uma economia
capitalista. Isso é evidente hoje, desde os vendedores ambulantes de
antigos souvenirs à glamourosa remontagem das "óperas-modelo" da
Revolução Cultural. Sem esforço, por consenso popular, o torvelinho
e as atribulações de quarenta anos de comunismo dissolveram-se
nos anais impessoais das dinastias. A revolução ingressou no
panteão das lendas folclóricas.
Com o sucesso da revolução comunista de 1949, a "cultura de massa"
ganhou status de arte oficial pela primeira vez na história da arte
chinesa. Num discurso famoso, Mao Tsé-tung definiu as
características dessa arte em como "uma alegria para o olhar e um
prazer para os ouvidos de trabalhadores, camponeses e soldados".
As virtudes dessa cultura lide massa" (que na verdade era
propaganda cultural) foram ampliadas a um status mítico durante o
reinado de Mao e sucumbiu com o fim da catastrófica Revolução
Cultural, em 1976. Essa cultura de massa de propaganda e o
transparente mito da revolução talvez sejam o único legado cultural
transmitido à presente geração, que, através de devastações
sistemáticas produzidas por Mao, foi despojada de suas tradições
históricas e culturais.
A magia brilhante do inescrutável Mao e de sua revolução foi
transformada na totalidade da história e mitologia chinesas. Com
esse objetivo, a Revolução Cultural fez um amplo esforço para
erradicar as histórias pessoais, assim como os monumentos do
passado chinês, para produzir na nação uma memória coletiva
homogênea. Embora na década de 1980 outra esfera mágica - o
"mundo lá fora" - tenha ocupado os artistas criativos da China, que
engoliam e digeriam avidamente tudo o que lhes foi negado nos
longos anos de Mao, a partir de 1989 o pensamento desses artistas
completou um ciclo. O legado da revolução, com seu idealismo
impiedoso e sua magia carismática, passou a ser avaliado por seu
significado contemporâneo, e o mito da cultura de massa novamente
entrou no domínio das belas-artes, desta vez canonizado pelo pop.
Embora a arte pop como possibilidade para as belas-artes tenha se
inspirado no exemplo da arte ocidental, o pop chinês tem suas
próprias raízes. Na era de Mao, o "prazer e a alegria dos
camponeses" não era apenas cultura de massa, era a única cultura.
98 Por muitos anos essa arte foi a realidade visual do mundo chinês. É
CU~AíO~ CHANG í)ONGlUNG
THE REMAKING DF MASS CULTURE: PDP ART IN CHINA
Enthusiasm for the peasant revolution myth and the Mao Zedong cult is at its
highest point in more than a decade. The resurgence of popular interest in
Mao 's revolution has come at a time when China is but braving the challenge
of building a capitalist economy. It is now evident everywhere, from antique
souvenir vendors on street corners to glamorous re-staging of the Cultural
Revolution's "model operas ". Effortlessly, the turmoils and tribulations of
forty years of communismhave been dissolved by popular consent into
China 's faceless dynasties annals. The Revolution has reached the pantheon
of folk legend.
With the success of the communist revolution in 7949, "mass culture was 11
given the status of an official art for the first time in Chinese art history. Mao
Zedong defined the nature of this art in a much publicized speech as lia joy to
the eye and a pleasure to the ears of workers, peasants and soldiers ". These
mass culture virtues (actually, propaganda culture) were magnified to mythic
status over Mao 's reign years, and collapsed with the catastrophic Cultural
Revolution 's end in 7976. This propaganda mass culture and the transparent
myth of the revolution is perhaps the only culturallegacy passed on to the
present generation which, through Mao 's systematic devastation, is bereft of
its historical traditions and customs.
The shining magic of the inscrutable Mao and his revolution was made out to
be the totality of Chinese history and mythology. To this end, the Cultural
Revolution made a thorough effort in eradicating personal histories as well as
monuments of China 's past, in order to bring the Chinese nation to a
homogeneous collective memory. Although in the 7980s another magical
sphere -- the "outside world" -- preoccupied China 's creative artists, who
eagerly swallowed and digested ali that was once denied to them in Mao 's
lean years; since 7989 their thinking has come full Gircle. The Revolution 's
legacy, with its ruthless idealism and charismatic magic, is being assessed
for its contemporary significance, and the myth of mass culture again enters
the realm of fine art, this time canonized by Pop.
Although Pop as a possibility for fine arts was inspired by Western art, in
China pop has its own separate roots. In Mao's years what was ''pleasure
and joy to the peasants" and was not only mass culture, it was "the only
11
culture. For many years this art formed the Chinese world visual reality. It is
out of this visual reality that Pop has developed; Chinese artists have
reshaped it as a landscapist would mountains and rivers, to appropriate it for
individual creativity. As an art Chinese pop relies on the fact that Maoist
culture, with its propaganda art and mythical saga of the Long March, for
example, was a "Ianguage complete with its own language and logic. By
11
fora dessa realidade visual que o pop evoluiu; os artistas chineses a
remodelaram como um paisagista o faria com montanhas e rios,
adequando-a à criatividade individual. Como arte, o pop chinês
repousa no fato de que a cultura maoísta, com sua arte de
propaganda e a saga mítica da Longa Marcha, por exemplo, era uma
"língua" completa, com sua linguagem e lógica próprias. Ao trabalhar
com essa "língua", o movimento pop chinês criou uma arte que
reverbera hoje na cultura de massa.
o pop chinês é fascinado pelo glamour e pela teatralidade da
revolução, alimentando-se de seus "vermelhos, brilhos e
luminosidades" (os três cânones da arte ideal da Revolução Cultural).
Vu Vouhan tornou-se conhecido nos anos 80 por suas pinturas
abstratas de pontos coloridos em hipnóticas espirais. Suas novas
imagens de Mao continuaram a ser dominadas por padrões gráficos
de eletrizante beleza. As pinturas baseiam-se invariavelmente em
fotografias históricas da vida de Mao, ecoando a postura dos
pintores de ícones, que enfatizam a fiel adesão a imagens sagradas.
Coloridas e festivas, cheias de energia e alegria, elas oferecem uma
interpretação da história popular que se tornou mito.
As pinturas de Mao feitas por Li Shan assumem as dimensões
psicológicas de um ícone político-religioso. A atração pelo poder e o
apelo sexual convergem nessas imagens andróginas do jovem Mao.
O efeito é satírico e profundamente perturbador. Diferentemente das
cínicas e condenatórias imagens de líderes políticos na arte pop
russa, Mao é ridicularizado, mas ainda com deferência. Descobre-se
um elemento de admiração imiscuído na sátira. O fervor idealista de
Mao ainda arrebata a imaginação chinesa, e a dimensão moral de
seu pensamento impediu que sua reputação tivesse o mesmo destino
que inevitavelmente atinge outros tiranos.
Os artistas pop chineses aceitam a autoridade de Mao como ídolo
popular, enquanto se pronunciam como novos fazedores de mitos.
Deve-se ter em conta que, apesar de seus pecados, Mao ainda é
considerado popularmente o verdadeiro imperador chinês deste
século. Para um imperador, o julgamento de bom ou mau é deixado à
sabedoria da posteridade.
Tornar a história pública um mito coincidiu, na geração de Vu e Li,
com a demolição das histórias pessoais. Ao apagar as lembranças
do passado, a Revolução Cultural foi efetivamente um programa
nacional. Não apenas os laços familiares foram cortados, mas até
lembranças, como fotografias, foram destruídas. A história pessoal
foi absorvida na história pública, e finalmente tudo se tornou um
continuum indiscernível. Ao escavar essas memórais, a China
reconhece a influência decisiva desse período. na formação do
caráter chinês contemporâneo.
Precursor do pop chinês, Wang Guangyi recentemente passou a se
interessar por eventos internacionais. Seu Calendário de imagens:
Europa Oriental, 1994faz um depoimento incisivo sobre a impotência
da comunicação de massa, através da qual as mensagens políticas
são freqüentemente desvirtuadas com fins comerciais. Embora a era
de Mao tenha ficado para trás, a máquina da comunicação de massa
continua a desempenhar um papel predominante na formação da
opinião pública e na contrução de novos ídolos. A cada ano a mídia
produz uma safra de imagens que, como ícones históricos, continuam
a desafiar a atenção crítica dos artistas, cuja vigilância deveria ser,
sempre, a consciência de nosso tempo.
Chang Tsong-zung
working within this "Ianguage" the Chinese pop movement has created an art
which reverberates in mass culture today.
Chinese pop is fascinated by the glamour and theatricalíty of the Revolution,
thriving on its "redness, brightness and luminosity" (the three canons of the
ideal Cultural Revolution in art). Yu Youhan first became known for his
abstract paintings of colorful and hypnotic spiraling dots in the 7980s. His
new images of Mao continued to be dominated by graphic pattems of
mesmerizing beauty. The paintings are invariably based on historical
photographs of Mao's lite, echoing the attítude of icon painters who
emphasize faithful adherence to sacred images. Colorful and celebratory, full
of energy and fun, as a corpus they form a personal interpretation of a
popular history which has become myth.
Li Shan's Mao paintings take on the psychological dimension of a
politicaljreligious icon. The lure of power and the appeal of sex converge in
these androgenous images of the young Mao. The effect is satirical and
deeply disturbing. Unlike the cynical and condemning imageries of polítical
leaders in Russian pop art, Mao is ridiculed but still deferred to. One finds an
element of admiration mixed with satire. Mao's idealistic fervor still captures
Chinese imagination, and moral dimension of his thinking has preserved his
reputation from the inevítable fate of other tyrants.
Chinese pop artists acceptMao's authority as a popular idol while
pronouncing themselves as new myth makers. One must appreciate the fact
that in spíte of his sins, Mao is still popular/y regarded to be the true Chinese
emperor of this century. For an emperor, judgement of good and evil is
suspended for the wisdom of posterity.
Making public history tum into myth coincided in Yu's and Li's generation
with the demolition of personal histories. The Cultural Revolution was
effectivelya national program in erasing memories of the past. Not only were
family ties severed, but even memorabilia such as photographs were
destroyed. Personal history was absorbed by public history, and ali
eventual/y became an indistinguishable continuum. In excavating memories
of this period, China comes to recognize the most forma tive influence on its
contemporary character.
Although a forerunner of Chinese pop, Wang Guangyi's recent interest has
been drawn to intemational events. His Picture Calendar: Eastern Europe
1994 makes a poignant statement about the impotence of mass media, in
which política I messages are often diverted to commercial ends. Although
Mao's era is now behind us, the machinery of mass communication continues
to play a dominant role in shaping public opinion and casting new idols. The
calendar year brings its seasonal harvests of media images which as icons of
history continue to challenge artists' criticai attention, whose vigilance
should always rema in the conscience of our time.
Chang Tsong-zung
99
li SHAN
Nasceu em 1944. Em 1968,
completou seu curso
universitário na Academia de
Teatro de Xangai.
Bom in 1944. In 1968 he graduated
from Shangai Drama Academy.
Exposições/Exhibitions
1993 Biennale di Venezia, Itália;
Mao Goes Pop, Museum of
Contemporary Art, Sydney,
Austrália; Hong Kong Arts
Festival, Hong Kong.
100
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Rouge: young Mao (conjunto de 3
obras/set of 3 works), 1994
óleo s/tela/oi! on canvas
115 x 200 cm cada/each
Rouge: Mao and the artist
(conjunto de 2 obras/set of 2
works),1994
óleo s/tela/oi! on canvas
150 x 180 cm cada/each
Rauge series: yaung Maa with tatus, 1994
acrílico s/tela/ acrytic an canvas 114 x 119,5 cm
Foto Wong Yao
WANG GUANGYI

Nasceu em 1956. Em 1984

graduou-se pela Academia de
Belas·,Artes de Zhejiang,
Departamento de Pintura a Óleo.
Bom in -1956, In 1984 he graduated
from the Oil Painting Department of
lhejiang University

Exposições!Exhibitions
1993 Biennale di Venezia, Itália;
Mao Goes Pop, Museum of
Contemporary Art, Sydney,
Austrália; Hong Kong Arts
Festival, Hong Kong.
Picture calendars - Eastern Europe 1994, 1994
Obra apresentada!Work in the instalação (30 peças): técnica mista/ installation (30
exhibition pieces): mixed media 30 x 50 x 30 cm cada/ each
Foto Wong Yao
Picture calendars - Eastem Europe
1994, 1994
instalação (30 peças): técnica
mista!insta//ation (30 pieces):
mixed media
30 x 50 x 30 cm cada! each

101
YU YOUHAN

Nasceu em 1943. Em 1970,

graduou-se no Instituto Central
de Tecnologia de Pequim.
Bom in 1943. In 1970 he graduated
from the Central Institute of
Technology in Beijing.

Exposições/Exhibitions
1993 8iennale di Venezia, Itália;
Mao Goes Pop, Museum of
Contemporary Art, Sydney,
Austrália; Hong Kong Arts
Festival, Hong Kong.

Obras apresentadas/Works in the

exhibition
Mao voting, 1994
acrílico s/tela/acrylic on canvas
118 x 166 cm
The war years, 1994
acrílico s/tela/acrylic on canvas
114 x 166 cm
Double Mao: Cultural Revolution,
1994
The war years, 1994
acrílico s/tela/acrylic on canvas acríl ico s/tela/ acry/ic on canvas 114 x 166 em
118 x 166 cm Foto Wong Yao

102
ARTISTAS CONVIDADOS DE HONG KONG
GUEST ARTlSTS FROM HONG KONG
CU~AíO~ CHANG íjONGlUNG
VIGíLIA E LEVEZA DO MOMENTO
O aparente abandono sensual que caracteriza as pinturas recentes
de Fang Lijun e Liu Wei contrasta vividamente com o clima
meditativo do trabalho de Zhang Xiaogang. Os três são pintores
figurativos que adotam como tema retratos imaginários de si
mesmos, de familiares e amigos, colocados em ambientes que
dramatizam o estado íntimo do artista. Sejam descontraídos ou
sombrios, no entanto, esses retratos partilham uma qualidade
essencial: a de serem capturados por um presente inescapável.
Alegres, brincalhões, Fang e Liu estão perpetuamente engajados
nesse momento, do qual foram banidas as sombras do passado.
Recebemos poucos indícios de suas histórias e, de modo geral,
somos desencorajados de qualquer introspecção pelo colorido sol
de suas pinturas.
Por outro lado, fantasmas do passado, na forma de genealogias
familiares, reencarnam para habitar o mundo presente de Zhang, do
qual ele não pode desvencilhar-se, fossilizado pela imutável
realidade do passado. Podemos dizer que seu presente (e, por
interferência, seu futuro) foi contaminado pelo passado, a ponto de
surgir uma "doença de pele" em seus retratos.
Para os três artistas, o futuro não encerra surpresas especiais e,
igualmente, não promete falsas ilusões. As pessoas nos quadros
estão isoladas em seu momento presente comum. Se forem
libertadas desse estado, é ao passado que irão se referir, mas isso
parece estar além de seu controle.
Desde 1989, a cultura chinesa ingressou numa nova era, em busca de
autodefinição no mundo moderno. Nos anos 70, o clima era de um
delírio revolucionário colorido e agressivo. Nos 80, tornou-se mais
experimental e voltado para o exterior, mas igualmente positivo. No
pós-1989, a cultura chinesa estabilizou-se numa vigília desiludida e
instável. Se antes os temas políticos e sócio-culturais impeliam
adiante os artistas, hoje uma inércia letárgica resiste a essas forças.
Na obra destes três pintores fica evidente uma acentuada atenção,
ou vigília, à própria presença - uma consciência mais aguda do ser
existencial -, que em conseqüência os imobiliza em seu próprio
entorno.
CURAro~ CHANG r~ONG·IUNG
WAKEFULNESS AND WElGHTLESS PRESENT
The apparent sensual abandon which characterizes the recent paintings of
Fang Lijun and Liu Wei contrast sharply with the dark brooding moods of
lhang Xiaogang. Ali three are narrative painters who take as their subject
matter imaginary portraits of self, family and friends, placed in settings which
dramatize the artists' personal state of being. But whether giddy ar doomed
these portraits share one essential quality: that of being trapped by an
inescapable present.
Cheerfully, often in frolic, Fang and Liu are perpetually engaged in the present
moment, from which shadows of the past are banished. We know very little
about theirbackground and are generally discouraged from ominous
ruminations by the bright sunshine in their painting.
On the other hand, ghosts from the past, in the form of famillial "bloodlines",
reincamate to inhabit lhang's present world from which he cannot unshakle
himself He is fossilized by the immutable reality of the past. One may say his
present (and by inference, his future) has been contaminated by his past, to
the effect that a physical "skin disease" appears on his portraits.
For ali three artists, the future holds no particular surprises and equally
promises no false illusions. People in the paintings are isolated in their
communal present momento If they are to be released from this state, it is the
past they must reckon with, yet it appears to be beyond their control.
Since 1989 Chinese culture has entered.a new era in its search for self-
definition in the modem world. In the 1970s, the mood was a colorful and
aggressive revolutionary delirium. In the 1980s it was more experimental and
outward-Iooking, but equally positive. Now post-1989 Chinese culture has
settled down to a disillusioned, uneasy wakefulness. If politics and socio-
cultural issues previously compelled artists to move along, nowan equally
lethargic inertia resists such forces.
In the three painters' work is evident a heightened alertness of one's own
presence - a sharper consciousness of one's existential being - which as a
result immobilizes them in their self in volvement.
103
 Um sentido de trágica resignação perpassa a série Bloodline, de
Zhang. Nota-se que o artista acaba de perceber que suas
coordenadas foram preestabelecidas por seus antepassados, e não
há como escapar. Visões dos parentes pairam em sua imaginação,
muitos pintados numa técnica chinesa dos anos 20 para enfatizar a
irrealidade de sua presença. Zhang parece condenado a um
interminável pesadelo em vigília, no qual sua conexão com os outros
baseia-se não na comunicação, mas nos laços sanguíneos
incontestáveis.
A falta de comunicação entre companheiros também é uma verdade
nas pinturas de Fang e Liu. As figuras partilham um espaço comum,
cada uma, porém, encapsulada em sua própria indulgência. Parecem
viver num limbo hedonista do qual não há saída. Sem qualquer futuro
ao qual voltar-se, seu presente carece de gravidade, dominado por
uma satisfação despreocupada. Assim como a Zhang é negado o luxo
da nostalgia melancólica, Fang e Liu não podem se refugiar em seus
devaneios. Mesmo a sensualidade voyeurística que envolve as belas
banhistas de Liu resultam apenas em masturbação, olhares
esgazeados e ausência de sonho. O reino permissivo da água,
freqüentemente símbolo de um mundo fetal perfeito, é o campo ideal
para o princípio do prazer. Aqui Liu se diverte num erótico teatro
burlesco, permitindo-se um voyeurismo e um exibicionismo
conspícuos. Mesmo então, o prazer sexual deixa de se consumar no
ato propriamente dito. O mundo aquático das pinturas de Fang
também não oferece resolução. Enquanto Liu utiliza a água para
efeitos cômicos, Fang cria um mundo líquido ameaçador. As pinturas
inspiram um medo existencial em que nos sentimos desorientados
pela ausência de direção. A única sensação segura éa de flutuar na
superfície, imóvel.
Estes três artistas produziram metáforas abrangentes da condição
humana, sem peso ou direção, suspensa no tempo. Aqui, mesmo o
prazer é condicional, porque a comunicação é suspeita. A
comunidade é predeterminada pelas relações de sangue ou pela
esfera comunal representada pela água. Pode-se apenas aguardar,
sem esperança nem desesperança. Pode-se murmurar uma tola
canção pop, como a inscrita nos quadros de Zhang. Pode-se agir
como voyeur; ou, com humor, dedicar-se a galhofas eróticas.
Chang Tsong-zung
104
A sense of tragic resignation pervades Zhang's Bloodline series. One feels
that the artist has just come to the realization that his predicament was
preordained by his forebearers, and there is no escape. Imageries of his
relatives 100m large in his imagination, many painted in a 7920s Chinese
portrait technique to emphasize the unreality of their presence. Zhang seems
to be condemned to an endless nightmare of wakefulness, in which his
connection to others is based not on communication, but upon fateful blood
ties.
An absence of communication among companions is also true of Fang's and
Liu's paintings. Figures in the paintings share a common space, but each is
encapsulated by his own indulgence. They seem to live in a hedonists' limbo
fram which there is no escape. With no future to look forward to, their
present carries no gravity, and a mindless glee takes over. Just as Zhang is
denied the luxury of melancholic nostalgia, Fang and Liu may not escape into
day-dreams. Even the voyeuristic lust which seizes Liu's bathing beauties
results merely in masturbation, wide-eyed and undreaming.
The permissive realm of water, frequentlya symbol of a perfect fetal world,
is an ideal playgraund for the pleasure principie. Here Liu revels in a theater
of eratic burlesque, indulging in blatant exhibitionism and voyeurism. Even
so, sexual pleasure fails to consummate in praper intercourse. The water-
world of Fang's paintings, toa, does not bring resolution. While Liu uses
water for comic effect, Fang's paintings create an aquatic world that is
threatening. The paintings inspire an existential fear; one feels disoriented
by the absence of direction. The only certain sensation is of f/oating on the
surface, shiftless.
These three artists have pravided gripping metaphors of the human condition:
direction-Iess and weightless, suspended in time. Here even pleasure is.
conditional because communication is suspect. Community is predetermined
by blood relations ar by the communal sphere represented by water. One
waits, neither feeling particularly hopeful nor hopeless. One may hum a si//y
pop tune as inscribed on Zhang's paintings. One may become a voyeur; ar
one may, in humor, engage in eratic fralic.
Chang Tsong-zung
fANG lIJUN
Water series, 1994
óleo s/tela /oil on canvas 170 x 250 em
Foto Wong Yao

Nasceu em 1963. Em 1989 Obras apresentadas/Works in the

graduou-se no Departamento de exhibition
Gravura da Academia Central de Water series, 1994
Belas-Artes de Pequim. óleo s/tela /oil on canvas
Bom in 1963. In 1989 he graduated 170 x 250 cm
from the Printmaking Department of Water series, 1994
the Central Academy of Fine Arts, óleo s/tela /oil on canvas
Beijing. 170 x 250 cm
Water series, 1994
Exposições/Exhibitions óleo s/tela/oil on canvas
1993 Biennale di Venezia, Itália; 170 x 250 cm
Mao Goes Pop, Museum of Water series, 1994
Contemporary Art, Sydney, óleo s/tela /oil on canvas
Austrália; Hong Kong Arts 170 x 250 cm
Festival, Hong Kong.

Water series, 1994

óleo s/tela/oil on canvas 170 x 250 em
Foto Wong Yao 105
lIU WEI

Nasceu em 1965. Em 1989

graduou-se no Departamento de
Gravura da Academia Central de
Belas-Artes de Pequim.
Bom in 1965. In 1989 he graduated
from the Printmaking Department of
the Central Academy of Fine Arts,
Beijing.

Exposições/Exhibitions
1993 Biennale di Venezia, Itália;
Bathing beauty (conjunto de duas tel as/ set af twa canvasesl, 1994 Mao Goes Pop, Museum of
óleo s/tela/ail an canvas 174,5 x 154,5 cm cada/each
Foto Wong
Contemporary Art, Sydney,
Austrália; Hong Kong Arts
Festival, Hong Kong.

Obras apresentadas/Works in the

exhibition
Swimmers (conjunto de oito
telas/ set of eight canvases, 1994
óleo s/tela /oil on canvas
159 x 250 cm cada/each
Bathing beauty(conjunto de duas
telas/set of two canvases), 1994
óleo s/tela /oil on canvas
170 x 250 cm cada/each

106
ZHANG XIAOGANG
Nasceu em 1958. Em 1982
graduou-se no Departamento de
Pintura da Academia de Belas-
Artes de Sichuan.
Bom in 7958. In 7982 he graduated
from the Oil Painting Department of
the Sichuan Academy of Fine Arts.
Exposições/Exhibitions
1993 Mao Goes Pop, Museum of
Contemporary Art, Sydney,
Austrália; Hong Kong Arts
Festival, Hong Kong.
8loodline: family portrait, 1994
óleo s/tela/oil on canvas 150 x 180 em
Foto Wong Yao
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Bloodline: family portrait, 1994
óleo s/tela /oil on canvas
150 x 180 cm
Bloodline: family portrait, 1994
óleo s/tela /oil on canvas
150 x 180 cm
Comrades, 1994
óleo s/tela /oil on canvas
150 x 180 cm
107
CU~DO~ JUAN CO~ONcl ~IYc~
Diego Rivera nasceu na cidade de Guanajuato, México, em 1886,
filho de Diego Rivera Acosta e María dei Pilar Barrientos. Seu pai foi
professor de espanhol e escreveu um livro intitulado Elementos de
gramática castellana destinado às escolas primárias do Estado.
Desde pequeno Diego já fazia suas incursões pelo desenho, e um
deles, denominado Locomotora, foi realizado em 1889. Devido a
problemas internos do país entre a facção conservadora e a liberal, à
qual pertenciam os Rivera, a família teve que se mudar para a Cidade
do México no ano de 1893.
Aos dez anos de idade, em 1896, Diego ingressa na Academia de San
Carlos, tendo como professores Félix Parra, Santiago Rebull, que
estavam trabalhando na decoração dos murais do castelo de
Chapultepec, e José María Velasco, considerado por ele seu
principal mentor e aquele que definitivamente o influenciou na
primeira etapa de sua carreira.
Aos treze anos, passa a freqüentar os cursos regulares da mesma
academia; em 1903, assume a direção o pintor espanhol Antonio
Fabrés, que instituiu o si~tema de cópia em gesso chamado Pillet,
inspirado no modelo da Ecole des Beaux-Arts de Paris. Diego Rivera
discorda inteiramente desse método.
Em 17 de janeiro de 1905, Justo Sierra, subsecretário de Estado do
presidente Porfirio Díaz, destina-lhe uma bolsa mensal de vinte
pesos. Com outra bolsa de estudos, desta vez do governo do Estado
de Veracruz, vai para a Europa em 1907 e tem aulas com o pintor
espanhol Eduardo Chicharro y Agüera, que o influencia muito.
Por volta de 1911 começa a fazer experiências com as técnicas do
divisionismo e pontilhismo, mas é definitivamente através do
cubismo que realiza suas melhores obras dentro da escola francesa,
as mesmas que lhe deram grande prestígio na Europa; mas ao incluir
em suas telas traços puramente mexicanos - chapéus e esteiras de
CU~ArO~JUAN CO~ONf[ ~IVf~A
Diego Rivera was bom in Guanajuato, in 1886. He had a twin brother and
was the son of Diego Rivera Acosta and María dei Pilar Barrientos. His father
was a Spanish teacher and wrote a book on Spanish grammar entitled
Elementos de gramática castellana for first grade public schools. Diego
started to draw very ear/y. One of his ear/y drawings, Locomotora, was dane
in 1889. His parents were members of the Liberal party and in 1893 they
moved to Mexico City due to strong pressures exerted by the Conserva tive
party.
In 1896, when he was ten, Diego started having classes at the Academia San
Carlos. Félix Parra and Santiago Rebull were his teachers. Both of them were
involved in the restauration of the murais of Chapultepec Castle. José Maria
Velasco was his mentor during the first period of his career.
In 1899, at the age of thirteen, Diego enrolled at the Academia San Car/os
and attended classes regular/y. In 1903, the Spanish painter Antonio Fabrés
became the director of this institution and pioneered Pillet, a technique of
gypsum reproduction, influenced by the model created at the École des
Beaux-Arts in Paris. Diego Rivera radically disagreed with this proposal.
In January, 17, 1905, the Govemment of Partiria Paz put him on the federal
payroll with a monthly grant of 20 pesos. In 1907, he went to Europe by
means of a scholarship offered him by the Estado de Veracruz. In Spain he
had classes with Eduardo Chicharro y Agüera, who exerted a strong influence
on him.
In 1911, he started experimenting with the divisionist technique and
pointillism, but it is in the realms of the cubist movement that he does his
best work within the French School influence. These works accounted for his
success in Europe. However, it also included his paintings Mexican features -
the sarapes, straw hats and hammocks - and the art critics as well as Picasso
started labelling him "exotic". Disappointed with the rigidity of the modem
European trends, including cubism, Rivera broke away from this painting
109

palha -, incomoda a crítica e em especial Picasso, que passaram a
chamá-lo de "exótico". Decepcionado com a rigidez das correntes
européias modernas, inclusive do cubismo, rompe com esse estilo e
volta à figuração através da análise cezaniana.
Por volta de 1920 encontra-se com David Alfaro Siqueiros, que o
questiona quanto a sua participação dentro da nova pintura
nacionalista e politizada. O contato de Rivera com os grupos
internacionais de esquerda se dava por intermédio dos pintores
cubistas russos que trabalhavam na França. Suas idéias eram
consideradas essenciais para o progresso do Estado, e Rivera
concordou com Siqueiros em relação à necessidade de difundi-Ias
em seu país; esses dois fatores o levaram a voltar para o México e a
participar do que mais tarde seria conhecido c'Jmo a escola
mexicana de pintura e o muralismo mexicano. E importante ressaltar
que essas foram as duas primeiras correntes da arte moderna que se
manifestaram no continente americano.
Ele deu ao seu primeiro mural o nome de La Creación, obra que
conserva a profunda impressão que lhe causaram as composições de
Giotto em sua última viagem à Itália. Quando Diego Rivera termina
esse trabalho, José Vasconcelos, secretário da Educação, observa
que ele não tinha uma idéia clara do perfil que estava adquirindo o
México pós-revolucionário devido a sua permanência fora do país.
Convida-o então para uma viagem a Oaxaca, ao istmo de
Tehuantepec e à península de Vucatán. O que ele vê nesses lugares
revoluciona completamente seu conceito estético, e através de uma
justaposição de elementos pictóricos, políticos e estilísticos Diego
cria um estilo muito pessoal, já plenamente identificável no mural EI
corrido de la revolución, realizado nos três andares do edifício da
Secretaria de Educação Pública.
Diego Rivera e Frida Kahlo, com quem se casou em 1929, são hoje
considerados os pintores mexicanos mais representativos.
Juan Coronel Rivera
110
J
s
movement and resumed figura tive painting using Cézanne representation
methods.
Around 1920 he met David Alfaro Siqueiros, with whom he discussed the
new nationalist and política I painting. Rivera made contact with
international Leftist groups through Russian painters who were working in
France. Their ideas were considered fundamental for the progress of the
State. Rivera and Siqueiros agreed that ít was necessary to dissemina te
these new ideas throughout the countrv. That is the reason why Rivera went
back to Mexico and joined the group that later would be known as the
Mexican Painting School and Mexican Muralism. It is important to point out
that these were the firsttwo modernist movements that came to light in the
Americas.
His first mural was entitled La Creación (Creation), a work which shows the
deep impression conveyed on him by Giottos paintings on his last trip to Italv.
When this mural was finished the Secretary of Education, José Vasconcelos,
observed that Rivera was not acquainted with the new Mexican profile
which emerged after the revolution as he had been living abroad for many
years. Vasconcelos invited him to visít Oaxaca, the Tehuantepec isthmus and
Yucatán. What he saw in this trip completely changed his aesthetic concept.
By means of a juxtaposition of pictoric, polític and stylistic elements, Diego
gave birth to his very particular style. This new phase matured in the mural
entitled EI corrido de la revolución, a work developed in three phases - each
one of them can be seen in one of the three floors of the building of the
Secretaria de Educação Pública.
Rivera married Frida Kahlo in 1929. Both are currently considered the most
representa tive of the Mexican painters.
Juan Coronel Rivera
Desfile deI 1Q de mayo en Moscu.
1956
óleo s/tela/oil on canvas
135.2 x 108 em
Banamex

111

DIEGO RIVERA E A BIENAL
Em 1953 Diego Rivera realizou as seguintes obras públicas: o mural
do Teatro de los Insurgentes, chamado de Historia dei teatro en
México, os murais transportáveis Tradiciones navideiías e o afresco
do Hospital de la Raza, ao qual ele deu o nome de La historia de la
medicina en México: fi pueblo en demanda de salud.
Nesse mesmo ano, Diego foi convocado a assistir, como único
representante do México, ao Congresso Continental de Cultura,
realizado em maio de 1953 em Santiago do Chile, atendendo a um
chamado de Gabriela Mistral, Baldomero Sanín Cano e Joaquín
García Monge. Nesse encontro, estabeleceu uma estreita relação
com a delegação brasileira, da qual faziam parte J. Villanova Artigas
(arquiteto), Teresa D'Amico (escultora), Djanira da Matta e Silva
(pintora), Paulo Werneck (pintor), Mário Gruber (pintor) e Salomão
Scliar (fotógrafo). O grupo brasileiro o incumbiu da tarefa de divulgar
a notícia de que a Bienal de São Paulo estava excluindo muitos
artistas latino-americanos devido a suas inclinações políticas - que
eles abertamente manifestavam - e, o que era ainda mais grave, a
sua postura em relação às artes plásticas. De volta ao México,
Rivera conclamou todos os artistas locais a não participarem da
mostra.
112
EI molino de damme, 1909
óleo s/te la/oil on canvas
50 x 60 em
Ing. Juan Pablo Gomez Rivera
DIEGO RlVERA AND THE BIENNIAL
In 7953 Diego Rivera created the following works: the mural at the Teatro dei
Insurgentes entitled Historia dei teatro en México, the itinerant murais
Tradiciones navidefías, and the fresco La historia de la medicina en México:
el pueblo en demanda de salud.
In the same year Diego was the sole representant of Mexico at the
Congresso Continental de Cultura, which took place from April, 26th to May,
2nd, 7953 in Santiago dei Chile. The invitation came fram Gabriela Mistral,
Baldomera Sanín Cano and Joaquín García Monge. Rivera established a close
relationship with the Brazilian representatives at the Congress: The architect
J. Villanova Artigas, the sculptress Teresa D'Amico, the painter Djanira da
Matta e Silva, the painter Paulo Werneck, the painter Mario Gruber and the
photographer Salomão Scliar The graup asked Rivera to divulge the fact that
the Bienal de São Paulo had excluded many Latin-American artists due to
their political standing - which was revealed quite openly - and, what is
worse, to their aesthetics position. Back in his country Rivera asked the
Mexican artists not to participa te in the second edition of the Biennial.
,1 .
"México, D.F., 29 de maio de 1953.
Sr. David Alfaro Siqueiros
David: Angélica (Arenal) telefonou ontem e disse para Raquel Tibol,
minha secretária, que me avisasse a respeito da reunião a ser
realizada hoje às oito da noite na casa do dr. Carrillo Gil, com a
presença do embaixador do Brasil e de alguns pintores jovens, com a
finalidade de tratar de nossa participação na Bienal de São Paulo.
Estou há cinco dias no México e desde que cheguei estou às voltas
com o encargo que me deram os companheiros argentinos,
brasileiros, uruguaios, chilenos e venezuelanos, tarefa que resultou
nas deliberações tomadas em Santiago nos dias do Congresso de
Cultura e ao término das quais decidimos formalmente que nenhum
membro do congresso, do Movimento Pró-Paz ou do Partido
Comunista, na sua condição de artista plástico, participará da Bienal
de São Paulo, que, depois de análises e provas, descobrimos ser um
instrumento de penetração imperialista, dirigido dos bastidores pela
Unesco e com a concordância da burguesia brasileira pró-ianque.
A tendência evidente dessa mostra foi confirmada pelos distintos
delegados, especialmente pelos brasileiros, que reconheceram nela
um meio de exaltar a pureza da arte, em cumplicidade com as
manobras imperialistas, e que ela está procurando desprestigiar a
batalha artística na qual temos estado empenhados, especialmente
Paisaje, 1896-97
óleo s/tela/oil on canvas
70 x 55 em
Ora . Guadalupe Rivera Marin
"Mexico, D.F, May, 29th, 1953
To Mr. David Alfaro Siqueiros
David, Yesterday Angélica (A rena I) called and said that my secretary Raquel
Tibol should inform me about the meeting which is to take place tonight at
the home of dr. Carri//o Gil. The purpose of the meeting, which is going to be
attended by the Brazilian ambassador and some young painters is to talk
about our participation in the Bienal de São Paulo. I have been back home for
five days and since I arrived I have been working at a task given to me by the
Argentinian, Brazilian and Uruguaian, Chilean and Venezuelan colleagues. In
Santiago, during the Congresso da Cultura, it was decided that no artist
belonging to the Communist Party, to the Movement For Peace or member of
the Congress would participa te of the Bienal de São Paulo. Af te r serious
research, we found out that this exhibition is an instrument of the imperialist
movement, manipulated by UNESCO and with the agreement of the Brazilian
pro-American bourgeoisie.
The evident intention of this Salon was already confirmed by the
representatives at the Congress in Santiago, especially the Brazilian, who
stated that the goal of the Biennial was to glorify the purity of art in
connivance with imperialism, trying to discredit the artistic battle in which
we ali are engaged - particular/y the Mexicans - and, now, more than ever
decided to fight.
113
 os mexicanos, e que neste momento estamos decididos a defender
mais do que nunca.
Assim, o importante agora é delimitar nossos campos, deixando que
sigam para São Paulo aqueles que querem ou têm necessidade de
ignorar a coação, procurando desse modo o afago e as
conveniências da reação.
Cândido Portinari, devido a problemas de saúde, não pôde
comparecer ao Congresso de Santiago, mas encarregou a delegação
do Brasil - da qual participaram destacados artistas plásticos - de
manter essa posição, que é a sua e que todos apoiamos
entusiasticamente, decidindo investir nossas forças de organização
e de arte em mostras de caráter interamericano, mas liberadas de
qualquer convivência com o aparelho de sujeição ao imperialismo
anglo-saxão, com mais ou menos dissimulação. Organizaremos uma
bienal ou anual e exposições móveis, com organizadores que não
tenham poder de escolha, deixando que os próprios artistas
participem delas, com o fim de desenvolver nossas culturas
nacionais, unir nossos países e contribuir para a liberação da pátria
integral e para a paz.
Cumpro assim, por meio deste documento, a missão de que me
encarregaram, de levar ao seu conhecimento a decisão coletiva e
pedir-lhe que a exponha aos pintores jovens, camaradas ou não do
PC, com os quais tenha feito contato sobre o assunto, que não é
oficial nem oficioso, mas uma decisão coletiva tomada formalmente
dentro de nosso movimento internacional, a qual o encarregamos de
seguir, caso você deseje manter-se dentro da linha de nossa
organização.
Se você não achar isto correto, peço-lhe que o confirme por escrito,
para que eu, por minha vez, o comunique aos companheiros de toda a
América. Esta não é uma decisão secreta sobre a Bienal de São
Paulo, mas uma decisão pública que você pode apresentar a todos os
que comparecerem à reunião desta noite.
Esperando contar com sua adesão e entusiasmo diante da posição
que adotamos, confirmo-me seu amigo de sempre, Diego Rivera."2
As discussões entre a arte pura e a arte comprometida (abstração -
figuração) vinham se confrontando de maneira ríspida desde os anos
30, época em que um bom número de pintores importantes
começaram a trabalhar dentro dos alinhamentos sociais nascidos em
diferentes períodos históricos da então URSS. Em todo o mundo os
artistas plásticos iniciaram uma crítica mordaz ao capitalismo e
passaram a exaltar os valores sociais como tema da arte. O quadro
que antecedeu todas essas idéias apresentou-se durante os anos do
movimento cubista que se desenvolveu na França, quando os
pintores que estavam ativos nesse país entraram em contato com os
artistas russos que promoviam o movimento bolchevique. Um quadro
de Diego Rivera conhecido como EI guerrillero ou Paisaje zapatista,
de 1915, foi pintado nessas circunstâncias e é talvez uma das
primeiras obras modernas que têm como tese uma idéia de índole
revolucionária/romântica. Mas é nos anos 30 que as idéias
socialistas foram adotadas pelos produtores de artes plásticas, por
exemplo: os pintores alemães Otto Dix e Georg Grosz, o italiano
Renato Guttuso, os mexicanos Diego Rivera e David Alfaro Siqueiros,
o brasileiro Cândido Portinari, entre outros. Nesse período inclusive
os sibaritas do surrealismo entraram em contato com a esquerda:
Salvador Dalí pinta um retrato de lênin e André Breton assina um
manifesto com Trótski.
114
Thus it is fundamental to define our boundaries, allowing those who need or
have to ignore this enforcement to go to São Paulo and look for shelter and
the advantages opened up by conservatism.
Cândido Portinari could not come to the Congress in Santiago due to illness
but charged the Brazilian team - which included many renown artists - to
keep this standing which he has adopted and which we warmlyendorse. We
decided to invest our organizational and artistic power in inter-American
shows, events free of the Anglo-Saxon imperialistic establishment, in a more
or less evident manner. We will organize a biennial or annual Salon, mobile
exhibitions with organizers who do not have the power of choice, allowing ali
artists to participate in them so as to develop our national cultures, unite our
countries and strive for our country's freedom and for peace.
Through this document I am carrying the task given to me, that is to say, to
dissemina te the decision made at the Congress and ask Vou to explain ali of
this to the young painters, those who belong to the Communist Party and
those who do not - whom vou have contacted upon this matter; the decision,
although not an oficial one, was, nevertheless, collectively made by members
of our international movement. We ask Vou to follow our decision if vou wish
to remain a member of our organization.
However, if Vou don't agree with this I ask Vou to clarify your position by
means of a written text as to allow me to communicate your decision to the
colleagues throughoutAmerica. This is not a confidential matter related to
the Bienal de São Paulo, but rather a resolution which was taken in an open
manner and one which Vou can divulge tonight to ali of those who attend
tonight's meeting.
Hoping to hear of your enthusiastic adhesion to our principIes, I rema in your
ever loyal friend, Diego Rivera. "2
The discussions between the followers of pure art and commited art
(abstraction - figura tive) had acquired an agressive tone since the 30's, when
a great number of outstanding painters started to advocate social change
within the realm of the numerous social alignments that emerged in the
different political periods of the former Soviet Union. Ali over the world
artists gave vent to a satirical approach to capitalism while choosing social
subjects as the most valued subject for their art. A pioneer picture based on
these ideas surfaced during the peak of the cubist movement, which
emerged in France, when the French painters were veryactive and contacted
the Russian artists who promoted the Bolshevik movement. The painting by
Diego Rivera known as fI guerrillero or Paisaje zapatista, dating from 7975,
was depicted under the same circumstances and is, maybe, one of the first
modernist artworks based on a romantic and revolutionary thesis. However,
it is in the 30's that art producers adopt socialist ideas. An example of this
outlook are the German Otto Dix and Georg Grosz, the Italian Renato Guttuso,
the Mexicans Diego Rivera and David Alfaro Siqueiros and the Brazilian
Cândido Portinari, among others. At the time the sybarites linked to
surrealism contacted the Leftists: Salvador Dalí portrayed Lenin and André
Breton signed a manifesto together with Trotsky.
Los pigmentos y su uso. fI caracol y el tefiido, 1942
Projeto para a grisalha Cultura purépecha/Project for
the grisaille "Cultura purépecha ", 1942
lápis e carvão s/papel/pencil and charcoal on paper
106 x 118 cm
Coleção Juan Coronel Rivera
Foto Jesús Sánchez Uribe

115
Historias de las religiones li, 1950 - 1957
óleo s/te la/oil on canvas
197 x 74 em
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Foto Jesús Sánehez Uribe

Historias de las religiones 111, 1950 - 1957

óleo s/tela/oil on canvas
198 x 74 em
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Foto Jesús Sánehez Uribe
Quando Diego Rivera tenta bloquear a participação dos artistas
mexicanos na Bienal de São Paulo, esse problema não era
inteiramente novo; outros certames internacionais já haviam
passado por isso, a Bienal de Veneza teve que criar um júri especial,
para que este fizesse a seleção especial da arte figurativa, evitando
assim desavenças que estavam ocorrendo na Bienal de São Paulo.
Na 25ª Bienal de Veneza, em 1950, o curador da delegação mexicana,
Fernando Gamboa, levou José Clemente Orozco, Diego Rivera, David
Alfaro Siqueiros e Rufino Tamayo. O comissário-geral era Giovanni
Ponti, que por sua vez teve que nomear uma comissão para a arte
figurativa, integrada por Nino Barbantini, Carlo Carrà, Felice
Casorati, Giuseppe Fiocco, leoncillo leonardi, Roberto longhi,
Giacomo Manzu, Marino Marini, Giorgio Morandi, Rodolfo
Pallucchini, Carlo ludovico Ragghianti e Lionelo Venturi. O grande
prêmio internacional foi para Henri Matisse; o grande prêmio
nacional, para Carlo Carrà. Dentro da segunda categoria, Siqueiros
obteve um "Premio Museo d'Arte Moderna di San Paolo dei Brasile.
L. 500.000: ai pittore David Alfaro Siqueiros."3
UM NOVO CONVITE POR PARTE DE JORGE AMADO
A convocação de Diego Rivera para evitar a adesão de artistas
plásticos à Bienal de São Paulo deu resultado. Um ano depois de ser
admitido no Partido Comunista Mexicano (1954), recebe uma carta de
seu amigo, o escritor Jorge Amado:
"Jorge Amado, Rua Rodolfo Dantas, 16, ap. 704, Copacabana, Rio de
Janeiro, Brasil.
4 de abril de 1955.
Para Diego Rivera.
Querido Diego: Junto a esta encontrarás um recorte com a tradução
do teu artigo, traduzido de uma revista mexicana que recebi aqui. Se
tiveres alguma coisa mais, interessante, manda-me que
publicaremos. Agora outro assunto: nossa posição diante da Bienal
de São Paulo sofreu uma modificação. Resolvemos participar da
Bienal e tratar assim de mudar-lhe o caráter. Estamos, nós e a
direção, interessados em que tu e Siqueiros - além dos demais
pintores e gravadores progressistas mexicanos - concorram. Nesse
sentido, discutimos com a direção da mostra. Grandes salas serão
reservadas para ti, Siqueiros e os demais. Nós estamos interessados,
particularmente, na tua presença com uma série de grandes quadros.
Tu, Siqueiros e os demais devem se dirigir, para os assuntos
referentes ao envio dos quadros, ao Sr. Carrillo Giles [sic],
representante da Bienal aí. Por outro lado, a Bienal se dispõe a
financiar tua vinda ao Brasil por ocasião da mostra (junho). Isso
também nos interessa muito. Ficaríamos muito contentes se
pudesses vir. Sobre tudo isso peço-te que me respondas
urgentemente. Zélia te envia lembranças e eu te abraço
afetuosamente, Jorge Amado."4
However, when Diego Rivera tried to stop the Mexican participation at the
Bienal de São Paulo, this was not a novelty Other international Salons had
faced the same problem; in 7950, even the Venice Biennial had to institute a
special body of jurors so as to avert what was happening in the Bienal de São
Paulo. In 7950, at the 25th Venice Biennial, Fernando Gamboa, the Mexican
curator, selected José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros
and Rufino Tamayo as the representatives of Mexican art. The general
director, Giovanni Ponti, had to choose special jurors for figurative art which
included Nino Barbantini, Carla Carrà, Felice Casorati, Giuseppe Fiocco,
Leoncillo Leonardo, Roberto Longhi, Giacomo Manzu, Marino Marini, Giorgio
Morandi, Rodolfo Pallucchini, Carla Ludovico Ragghianti and Lionelo Venturi.
The first international prize went to Henri Matisse and the national one to
Carla Carrà. Siqueiros was awarded the prize "Premio Museo d'Arte
Moderna di San Paolo dei Brasile. L$ 500,000: ai pittore David Alfaro
Siqueiros".3
A NEW INVITATlON BY JORGE AMADO
Diego Riveras request for the non-participation of artists in the Bienal de São
Paulo achieved good results. In 7954, one year after joining the Communist
Party, Rivera receives a letter written by his friend, the writer Jorge Amado:
"Jorge Amado, Rua Rodolfo Dantas, 76, ap. 704, Copacabana, Rio de Janeiro,
Brasil.
April,4th , 7955.
Dear Diego: you will find enclosed the Brazilian translation of your article,
which was published in a Mexican magazine that I received here in Rio. If
you have any other interesting texts send them to me and we will have them
published. Changing the subject, our attitude regarding the Bienal de São
Paulo has changed. We decided to participate in the Salon and, thus, modify
its stance. We would like - we and the directors of the Bienal - you, Siqueiros
and other progressive Mexican painters and engravers to join the exhibition.
We have discussed this with the Bienais directors. Huge special rooms will
hold yours, Siqueiros and the other artists' works. We are particularly
interested in having your work, maybe a series of large paintings. You,
Siqueiros and ali the others should contact Mr. Carrillo Giles, representa tive
of the Bienal in your country, regarding the transportation of the artworks.
The Bienal is also offering to pay for your travei expenses in June when the
Bienal takes place. We would be very happy if you came. We ask you to send
us a reply shortly Zélia sends her regards and I send you my warmest wishes,
Jorge Amado ". 4
117
 Não encontrei a resposta de Rivera a esta carta de Amado, mas o fato
é que ele não participou da Bienal, embora também seja provável
que não tenha recusado a oferta, apenas protelado. Encontro duas
razões para isto: a carta do escritor está datada de 4 de abril, e a
Bienal seria aberta em junho; portanto, o tempo era curto; mas o que
realmente o levou à recusa foi que nesse mesmo ano -1955 -
descobriu-se que ele tinha câncer, o que o levou a fazer uma longa
viagem à URSS.
"9 de agosto de 1955.
Ao C.D.E. Secretário-Geral do PCM e à correspondente comissão.
Estimado Camarada: estando doente, com um epiteloma canceroso
que exige tratamento especial existente só na URSS, e tendo sido
convidado por intermédio do adido cultural para viajar à URSS, quero
aproveitar essa viagem para solicitar tratamento médico urgente.
Venho pedir ao PC licença pelo tempo que exigir meu tratamento e
convalescença, assim como providências para os trâmites
correspondentes perante as entidades envolvidas no caso, como me
foi sugerido pelo adido cultural da URSS. Devido a circunstâncias
especiais, é preciso a maior discrição a esse respeito por tudo
aquilo que não seja a alta direção do PC e para maior celeridade
imediata dos trâmites. As possibilidades de êxito, segundo os
médicos especialistas consultados, são de mais de oitenta por cento,
o que garante a conveniência política de minha viagem ~ tratamento,
com possibilidades de divulgação, em nosso país e em escala
internacional, do desenvolvimento da ciência cancerológica na
URSS devido ao regime comunista. Saúde! Diego Rivera."5
Rivera volta ao México em 4 de abril de 1956. Como testemunhou a
revista Todo: "Diego Rivera disse ao voltar da Rússia: 'Estou curado
do câncer'. Amigos, discípulos e admiradores do famoso pintor
deram-lhe as boas-vindas no aeroporto. O corpulento Diego Rivera
apareceu, sorridente, na escada do avião que alguns segundos antes
pousara no aeroporto central da Cidade do México. Eram 21h10 da
quarta-feira 4 de abril, e as duzentas e tantas pessoas que haviam
conseguido chegar perto do final de uma das pistas não puderam
senão aplaudir ao descobrir o célebre muralista com um gorro de
astracã na cabeça e vestido com um pesado sobretudo de pele,
segundo o costume russo, já que a temperatura nas estepes daquele
país deixa lá em cima o zero dos termômetros. Ofato de o original
pintor apresentar-se assim vestido motivou uma corrente de simpatia
entre seus numerosos amigos que foram recebê-lo e entre aqueles
que nada estranhavam vindo do famoso mestre. (... ) Momentos antes
da chegada do pintor, os estudantes que se acotovelavam para
receber o mestre distribuíram panfletos nos quais estavam impressos
versos dedicados ao muralista. A Frente Nacional de Artes Plásticas,
que por seu lado organizou a recepção, estava representada essa
noite por muitos de seus membros, que avançaram ao ver Rivera
118
I did not find Rivera's answer to this letter but, ali the same, he did not
participa te in the Salon. Probably he did not reject the offer but postponed it.
I state this for two reasons: the letter from Amado was written on April, 4th
and the Bienal would open its doors in June. This means that only a very
short time was available. However, the real reason for his refusal was that
this was the year when he found out he had cancer and went to the Soviet
Union for treatment, where he stayed for a long period.
"August, gh, 7955. To the General Secretary of the c.p and the commission.
Dear Colleague: Being sick with cancerous epiteloma which requires special
treatment - that is not available in Mexico - as to avert a se vere surgical
mutilation by means of medicaI techniques only mastered in the USSR, I
request a travelling grant. I was also invited by VOX - by means of the
cultural attachée of the Soviet Embassy - to traveI to the Soviet Union. I wish
to take the opportunity of this trip to submit to this urgent medicaI treatment.
Thus, I ask you to be put on leave during the time needed for this cure and
convalescence. I also would like the Party to contact the authorities of the
necessary institutions according to suggestion of the cultural attachée. Due
to specific circumstances I ask you to take this matter into consideration with
the utmost discretion - except regarding the Party's High Committee. I also
ask you to undertake the necessary measures rapidly. According to the
doctors I have visited, the chances of my recovery are very good - above 80%
- which warrants my trip in the political aspect. If the treatment is successful
the development of the cancer science in the Soviet Union under the
communist regime will be widely disseminated in Mexico and worldwide.
Diego Rivera. "5
The artist went back to Mexico on April, 4th , 7956, as the magazine Todo
announced: " 'I am cured of the cancer', said Diego Rivera when he came
back from Russia. Friends, students and followers of the renowned painter
welcome him at te airport. The smiling and corpulent Rivera suddenly
emerged from the airplane that had landed some seconds before at the
Central Airport of Mexico City. It was 70 minutes past nine PM. of that
Wednesday, April, 4th , and the two hundred people who had managed to get
near the runway applauded the famous muralist dressed in a heavy fur coat
and wearing a fur hat, adequately clad - according to the Russian tradition -
to the freezing weather. This unconventional attitude resulted in a special
warmth from the friends who had gone to the airport to welcome him and
also by those who were ready to face any sort of odd behavior from Rivera.
(...) Some moments before the arrival of the painter bom in Guanajuato,
students who were in the midst of the crowd were distributing sheets of
paper with a poem, a homage to Rivera. The Frente Nacional de las Artes
Plásticas, which organized the welcome was represented by many of its
members, who went forward as they saw the muralist greeting the crowd.
saudando a multidão. Desde o momento em que pisou em terra, o
pintor foi recebido com carinho pelos amigos, e sua ex-mulher,
Guadalupe Marín, emocionada até as lágrimas, estava lá para levar
seu abraço a Rivera. A essa altura, já se ouvia dos lábios dos jovens
estudantes a canção composta em sua homenagem. 'Já chegou
Diego Rivera, já o saúda o vulcão, já os campos mexicanos as boas-
vindas lhe dão'. E havia outros versos que falavam de sua ida à
Rússia em busca de saúde. O grande artista, ao ser interrogado pelos
jornalistas, apenas disse: 'Estou curado do câncer. Estou totalmente
restabelecido, graças à ciência médica soviética':'6
AS ÚLTIMAS IDÉIAS DE DIEGO RIVERA SOBRE A ARTE BRASILEIRA
Diego Rivera não estava curado do câncer. As radiações a que havia
sido exposto apenas controlaram o quadro da doença por um breve
tempo. Os médicos da União Soviética lhe recomendaram repouso, e
Rivera foi para Acapulco por alguns meses, mas o fim se aproximava.
Uma das últimas entrevistas que concedeu foi a que a jornalista
Sílvia Helena Girandi lhe mandou do Brasil; ele respondeu quando
voltou de Guerrero, em seu ateliê em San Angel, México, D.F, em 19
de fevereiro de 1957, e entre outras coisas comenta [sobre a arte
brasileira]: "Conheço bastante, mas infelizmente vi pouco, porque
entre o piores males de que padecem os ibero-americanos está a
falta de comunicação entre as expressões de nossas culturas
nacionais. A pintura brasileira tem repercussão e é apreciada em
todo o mundo, mas eu só pude ver um único original de Portinari e
uma dúzia de Di Cavalcanti, dos quadros que ele pintou aqui no
México. Nada desejo tanto quanto poder ir ao Brasil e apreciar lá o
trabalho de meus colegas brasileiros, que através das reproduções
estimo e admiro. Um de meus maiores desejos é ir ao Brasil; sonhei
com suas paisagens, quero bem a muitos amigos brasileiros e gosto
tanto das brasileiras, pelas que conheci em outros países, que
desejo poder ir ver todas elas. O objeto de um de meus maiores e
mais profundos afetos de amor é uma brasileira, e ela está no
Brasil".7
À pergunta sobre se gostava de viver, ele respondeu: "Suporto a vida,
precisamente porque a amo, se bem que é verdade que esse amor e
seu desfrute comportem tal quantidade de incômodos que, se tivesse
sido consultado sobre se dese~ava nascer ou não, teria dito que não,
pelo menos não neste planeta, sobre o qual o rei Netzahualcóyotl
escreveu: 'Toda a redondez da Terra é um sepulcro. Nada há em sua
superfície que ela não crie e em seguida devore'. E, francamente, o
método de viver devorado me repugna profundamente, além de me
parecer idiota e grosseiro. Espero que, uma vez que já conseguimos
fazer seda e outros produtos com o nitrogênio do ar, cheguemos a
usar a cabeça para transformar a matéria não em forma de ser vivo
para adequá-Ia a nossa alimentação, sem necessidade de assassinar
para viver. E mais me repugna o assassinato dos seres indefesos -
animais - do que o dos canalhas idiotas que só usam o cérebro para
inventar meios para melhor se destruírem uns aos outros". 8
From the moment he stepped on Mexican soil, he received much tendemess
by his friends and Guadalupe Marin, his former wite, deeply touched, who
was also there to welcome him. Later, the students started singing the song
prepared for Rivera: 'Diego Rivera has arrived, the volcano greets him, and
the Mexican fields are already welcoming him. ' Other lines of the song
referred to his trip to Russia seeking recovery. When he was interviewed by
the reporters he only stated that: 'I am healthy again thanks to the Soviet
medicai science'. "6
DIEGO RIVERA'S LAST OPINIONS ON BRAZILlAN ART
Rivera had not recovered from the cancer. The radiations he had been
submitted to had only temporarily stopped the development of the disease.
The Soviet doctors hadrecommended a rest and Rivera spent some months
in Acapulco. Nevertheless, his death was close. He gave one of his last
interviews to the Brazilian joumalist Silvia Helena Girando, who sent him her
questions from Brazil. He answered them in his studio in San Angel, Mexico
City when he came back from Guerrero. This happened in February, 1gh, 1957.
Among other subjects he commented on Brazilian art: " I know it well but
unhappily I have seen little of it due to one of the worst problems that exist
in Latin America: the lack of communication among our national cultures.
Brazilian painting is well known and people ali over the world are fond of it. I
was onlyable to see a sole original by Portinari and a dozen by Di Cavalcanti
- paintings he created here in Mexico. I wish nothing better than to visit
Brazil and get to know the work of my Brazilian colleagues, whom I greatly
like and admire based on the reproductions I have seen. One of my great
wishes is to go to Brazil; I had dreams about its landscapes and I have good
Brazilian friends; also, the Brazilian women I have met abroad were so
interesting that I would love to go there to see them aI/. I am in deep love
with a Brazilian woman and she is now in her na tive country. ''7
Asked it he enjoyed lite, he answered: "1 survive beca use I love lite, although
it ís true that thís love and its enjoyment bríngs about so many uncomfortable
moments that it I had been asked whether I wanted to be bom I would have
chosen not to, at least not in this planet, about which the king
Netzahualcóyotl wrote: ''Ali the Earth's roundness is a cemetery. On its
surface, there is nothing that is created by it that fails to be devoured later. "
And, to be honest, the method of living while being ravenously eaten
displeases me enormously, besides being silly and disagreeable. Let us hope
that, as we have already mastered the art of making silk and other goods
using nitrogen taken from the air, we leam to use our intelligence to
transform matter in something we can eat, without having to murder in order
to live. The slaughter of defenseless creatures - animais - is more repugnant
to me than the murder of stupid scoundrels who only use their minds to
invent means of destructing one another".B
119
 Cabeza de indígena,1927
óleo s/tela/oil on canvas
49,5 x 41 em
Coleção Enrique Martín Moreno e senhora
120 Foto Jesús Sánehez Uribe
Retrato de Rosa Rolanda, 1930
óleo s/tela/ oil on canvas
56 x 45 em
Coleção Galería Arvil
Foto Jesús Sánehez Uribe 121
 AS DIFERENÇAS CONTINUAM ANOS DEPOIS
A discussão entre figuração e abstração, a primeira entendida como
representante da pintura progressista e a segunda, como símbolo do
capitalismo, continuou até o início dos anos 70 e foi somente com a
transformação ideológico-política da URSS nos anos 90 que esse
capítulo se encerrou, pelo menos a partir dessa perspectiva. Rivera
postulou: "Penso que uma escola de arte é invariavelmente tão
ridícula quanto seria uma escola que ensinasse a fazer amor. Há
muitíssimo que aprender, e, em conseqüência, que ensinar, para se
poder fazer essas coisas que se chamam obras de arte, notavelmente
se se tratar de grandes construções no espaço, mas o que se precisa
saber não é ensinado em parte alguma do mundo, o que resulta, entre
outras coisas, no florescimento de edifícios horríveis sobre toda a
terra e a proliferação de abjetas figuras - na pintura e escultura - que
algumas pessoas chamam de 'abstratas' e 'concretas'.
Quanto às diferentes 'escolas', ou seja, maneiras de fazer arte, na
medida em que se transformam em 'escolas', valem tanto quanto as
outras. Escola em arte significa repetição de uma fórmula, e a
repetição de qualquer fórmula em arte é a negação da própria arte,
ou seja, o aca"demismo, qualquer que tenha sido a fórmula repetida.
Em arte só existe aquela que consegue entender a voz do povo, para
dizer a ele, por sua vez, algo que antes não se lhe havia dito. O resto
é. apenas entulho e apelação comercial".9
As palavras ásperas de Rivera com respeito a um tipo de criação
artística tiveram ressonância em muitas esferas. A crítica Raquel
Tibol, argentina radicada no México, escreveu num artigo intitulado
"As Bienais de São Paulo e a advertência de Diego Rivera" em 1961:
"Curioso fenômeno este do Brasil, exemplar no sentido cervantino,
tragicômico por tudo oque tem de colonialismo cultural; mais
trágico ainda quando se pensa na ~norme força inventiva daqueles
núcleos que reconheceram um tronco nacional, vernáculo, e
partiram dele, como os arquitetos, que foram os primeiros em sua
terra a estudar a arte do passado. A arquitetura brasileira é um
exemplo magnífico de um nacionalismo bem entendido, ou seja, de
uma obra criadora,com raízes no tempo e nas éircunstâncias de um
país. Assim o entenderam Lúcio Costa, Paulo Santos, Sérgio
Bernardes, Oscar Nierr-eyer e todos aqueles que em menos de vinte
anos levantaram cidades belíssimas, cheias de graça funcional e de
engenhosos apegos a tradições válidas. Mas esses arquitetos raras
vezes pediram a colaboração de pintores abstratos, de fátuos
122
THE DIFFERENCES ARE STlLL THERE MANY YEARS LATER
The debate between figurative art and abstraction - the first seenas
representative of the progressive painting and the latter as a symbol of
capitalism - was stil! valid until the early 70's and only the political and
ideological transformation which occurred in Russia in the 90's caused its
decline, at least if seen from this perspective. Rivera forecasted: "In my
opinion an art school is always so ridiculous as a school that taught how to
make love. There is much to leam and, obviously, to teach in order to be able
to produce these things which are dubbed artworks, chief/y if we are to deal
with huge constructions into space; however, what we need to know is 170t
taught anywhere in the world; this causes, among other things, the
emergence of monstruous buildings ali over the world and the proliferation of
abject forms - in painting as wel! as in sculpture - which some people cal!
abstractiQns ar concreteness.
Regarding the different "schools" that is to say, the different ways to create
art, as soon as they freeze into "schools" their value becomes equivalent to
the others. In art "school" means the repetition of a formula, and the
repetition of a formula in art is the negation of art: academism. The onlyart
which is valid is that which l./nderstands the voice of the people, and is able
to tel! them, in tum, something which had not been said before. That which is
not includedin this cathegory os just rubbish and commercial interest. "9
Rivera's strict opinions on a specific art language reverberated in many
spheres of the artistic community. In 1961 the critic Raquel Tibol, for instance,
wrote an article entitled "The Biennials in São Paulo and Diego Rivera's
waming" in which she writes: "This is a curious Brazilian phenomenon,
didactic according to Cervantes, tragicomic in its cultural colonialism and
even more tragic if we think about the enormous inventive force possessed
by the nucleus who have recognized a national structure, vocabularyand
started working from them - as the architects who were the first (in the
country) to study the art of the past. Brazilian architecture is the best example
of a well understood nationalism, that is, of an original work rooted in the
time and specific circumstances of the country. That was the way it was
understood by Lúcio Costa, Paulo Santos, Sérgio Bemardes, Oscar Niemeyer
and ali of those who built beautiful cities that were planned with functional
charm and witty solutions which represent valid traditions, in less than
twenty years. However, those architects have rarely asked for the
colaboration of abstract painters, of the vain imitators of forms whose
existence is warranted in developed countries like Holand, Switzerland,
Belgium and Germany.His favorite colaborator was Portinari who by means
imitadores crioulos de formas que tinham e têm sua razão de ser em
países de civilização avançada como a Holanda, Suíça, Bélgica e
Alemanha. Seu colaborador favorito foi Portinari, que provocou com
sua obra e sua atitude uma das batalhas mais importantes e básicas
para a cultura na América".l0
Todas essas apreciações já têm outra perspectiva, outro momento
histórico, e sobretudo a humanidade já não é a mesma que concluiu
aqueles argumentos da primeira metade do século XX. Embora seja
óbvio que toda atividade humana - histórica ou contemporânea - faz
parte do conjunto de nossos costumes, temos que aprender a ver-nos
e, sobretudo, a redefinir-nos.
oser humano tem que começar a estabelecer um reordenamento de
seus conceitos; face a si mesmo e aos que o rodeiam, tem que
realizar uma nova aprendizagem e uma nova descrição; creio que
esse tipo de acontecimento nos convida a ver as expressões de
outras culturas e países, não para julgar, mas para entender o que é
feito, porque assim compreenderemos melhor o conjunto de seres
vivos. que compõem nossa espécie e para isso a arte em si é uma
ferramenta fundamental.
Juan Coronel Rivera
Notas
1 "A Bienal de São Paulo, 43 anos de internacionalismo", Ivo Mesquita. Em Poliester, volume 2,
nº 8, págs. 53-54.
2 Do original, inédito.
325" Bienal de Veneza, catálogo, Alfiero Editore, Veneza, 1950, págs. 20 e 21.
4 Do original, inédito.
5 Do original, inédito.
6 Todo, La Meior Revista de México, nº 1170, 12 de abril de 1956, México, O.F., págs. 6,8 e 18.
7 Do original, inédito.
8 Idem.
9 Ibidem.
10 "As Bienais de São Paulo e a advertência de Diego Rivera", Raquel Tibol, 2 de agosto de
1961. Siempre, nº 423, págs. 48, 49 e 70.
of his work and attitude provoked one of the most fundamental battles in
favor of culture in America. "10
Those considerations belong to other circumstances, to a different time in
historyand were made by people who lived in the first half of the 20th
century. Although it is obvious that human activity - whether historical or
comtemporary - is part of our customs, we have to leam to look inside
ourselves and redefine our values.
It is high time the human beings reorganized their concepts. They have to
start a new apprenticeship and a new description of themselves and those
around them. I believe that this kind of event does not invite us to judge what
has been done, but to see the way other cultures and countries express
themselves. Art is an indispensable tool for the understanding of the beings
that belong to our species.
Juan Coronel Rivera
Notes
1 "A Bienal de São Paulo, 43 anos de internacionalismo", Ivo Mesquita. In: Poliester, volume 2, number 8,
pp.53-54.
2 Extracted from the text which is still unpublished
3 Fram the catalogue ofthe 25th Biennial of Venice, Alfiera Editore, Venice, 1950, pages. 20 and 21.
4 Extracted fram the text which is still unpublished
5 Extracted from the text which is still unpublished
6 Extracted from the text which is still unpublished
7 Extrated from Todo, La Mejor Revista de México, nº 1170, April12th 1956, México, DI. pages. 6, 8 and 18.
8 Extracted fram the text which is still unpublished
9 Idem.
10 "The Biennials of São Paulo and Diego Rivera's warning", written by Raquel Tibol, August 2nd, 1961,
Siempre, number 423, pages 48, 49 and 70.
123

Retrato de Ruth Rivera, 1949
óleo s/tela/oil on canvas
199 x 100,5 em
Coleção Rafael Coronel Arroyo
124
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Esboços para o afresco
intitulado/Sketehes for the fresco
EI corrido de la Revolución.
Ouisiera ser hombre sabia de
muehas sabidurias, 1925
lápis s/papel!peneil on paper
48,3 x 53,3 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Dan la una dan la dos y el rico
siempre pensando, 1925
lápis s/papel/peneil on paper
31,5 x 49 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Diehoso el árbol que da frutos, 1925
lápis s/papel!peneil on paper
43x 52 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Esboços para os vitrais de Los
elementos e o afresco Salud y
vida, localizados no Salón de
Actas, Vestíbulo do laboratorio
Central, na escadaria da
Secretaría de Salubridad y
Asistencia, 1929/Sketehes for the
stained-glass windows foi the 'Los
elementos" and the freseoe "Salud
y vida ", loeated at the Salón de
Aetas, in the hall of the Laboratorio
Central, at the stairease of the
Seeretaría de Salubridad y
Asisteneia.
Los elementos, 1929
a) EI fuego, 1929
lápis s/papel/ montado em
aglomerado/peneil on paper
mounted over plywood
71,5 x 26 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
b) EI agua, 1929
lápis s/papel montado em
aglomerado/peneil on paper
mounted over plywood
71,5 x 26 cm
c) EI aire, 1929
lápis s/papel montado em
aglomerado/peneil on paper
mounted over plywood
71,5 x 26 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Esboço para o mural Salud y
vida/Sketeh for the wall painting
"Salud y vida"
Retrato de Guadalupe Marín, 1929
lápis s/papel!peneil on paper
108 x 56 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Projeto para o mural do
Rockefeller Center/Projeet for the
wall painting of the Roekefeller
Center
EI hombre en la enerueijada, 1931'
óleo s/tela/oil on eanvas
128 x 212 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Esboços para o painel número 4
do corredor norte de Palacio
Nacional intitulado Cultura
purépeehajSketeh for the number 4
panel of the North eorridor of the
Palaeio Nacional, entitled "Cultura
purépeeha ", Cidade do México
Cultura purépeeha, 1942
lápis e tinta s/papel montado em
aglomerado/peneil and ink on
paper mounted over plywood
51,2 x 34 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Esboço para o·retrato do general
Dwight David Eisenhower,
presidente dos Estados Unidos
da América caracterizado como
bomba de alta potência/Sketeh
for the portrait of General Dwigth
David Eisenhower, eharaeterized as
a high-powered bomb, 1954
lápis s/papel!peneil on paper
57 x 47 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Cuauhtemoe, 1950
lápis s/papel!peneil on paper
38 x 31 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Historias de las religiones li,
1950 -1957
óleo s/tela/oil on eanvas
197 x 74 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Historias de las religiones 111,
1950 -1957
óleo s/tela/oil on eanvas
198 x 74 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Retrato de Ruth Rivera, 1949
óleo s/tela/oil on eanvas
199 x 100,5 cm
Coleção Rafael Coronel Arroyo
Esboço para o mural Pan-
Ameriean UnityjSketeh for the wall
painting "Pan-Ameriean Unity"
Primeiro esboço geral!First
generalsketeh,1940
lápis s/papel/peneil on paper
Coleção Maria Teresa González
Sales de Franco
Los pigmentos y su uso. Su
aplicación en la escultura, 1942.
Esboço para a grisalha Cultura
purépecha/Project for the grisaille
"Cultura purépecha"
lápis e carvão s/papel/peneil and
charcoal on paper
106x71 em
Coleção Juan Coronel Rivera
Los pigmentos y su uso. Su
aplicación en los códices, pintura
mural y tatuaje, 1942.
Projeto para a grisalha Cultura
purépecha/Project for the grisaille
"Cultura purépecha"
lápis e carvão s/papel/peneil and
charcoal on paper
105,5 x 116 em
Coleção Juan Coronel Rivera
Los pigmentos y su uso. EI caracol y
el tefiido, 1942.
Projeto para a grisalha Cultura
purépecha/Project for the grisaille
"Cultura purépecha"
lápis e carvão s/papel/pencil and
charcoal on paper
106 x 118 em
Coleção Juan Coronel Rivera
EI Molino de Damme, 1909
óleo s/tela/oil on canvas
50 x 60 em
Coleção Juan Pablo Gómez
Rivera
Paisaje,1896/1897
óleo s/tela/oil on canvas
70 x 55 em
Coleção Guadalupe Rivera
Marín
Esboço para o mural Historia dei
teatro en Mexico
Los Héroes. Mareias Juárez e
Hidalgo,1953
Sketch for the wall painting
"Historia dei teatro en Mexico"
lápis s/papel/pencil on paper
47 x 53 em
Coleção Guadalupe Rivera
Marín . 62 x 53,3 em
EI Grande de Espana, 1914
óleo s/tela/oil on canvas
210 x 140 em
Coleção Museo de Monterrey
Cabeza de indígena,1927
óleo s/tela/oil on canvas
49,5 x 41 em
Coleção Enrique Martín Moreno
e senhora
Los hijos de mi compadre, 1930
óleo s/Iâmina/oil on lamina
43x34cm
Coleção Banamex
Desfile de! 10 de Mayo en Moscú,
1956
óleo s/tela/oil on canvas
135,2 x 108,3 em
Coleção Banamex
Retrato de Rosa Rolanda de
Cavarrubias,1930
óleo s/tela/oil on canvas
56 x 45 em
Coleção Galería Arvil
Refugio de Hitler. Ruínas de la
caneillería de Berlín, 1956
óleo e têmpera s/te Ia/oil and
tempera on canvas
105 x 135 em
Coleção Galería Arvil
Esboço para o mural/Sketch for
the wall painting "Historia dei
Estado de Mareias, Conquista y
Revoluceión" localizado no
Palácio de Cortés, Cuernavaca,
Morelos, México.
Esboço para a seção 11
"Cruzando la Barranca", 1929
lápis s/papel/pencil on paper
42 x 48,5 em
Coleção Museo Franz Mayer
Paseo de los melancólicos, 1904
óleo s/tela/oil on canvas .
85x 50 em
Coleção Museo Franz Mayer
Naturaleza muerta, 1918
lápis s/papel/peneil on paper
32,5 x 25 em
Coleção Museo Franz Mayer
Las Ilusiones, 1944
óleo s/tela/oil on canvas
75 x 59 em
Coleção Museo de Arte de São
Paulo
Esboço para o mural/Sketch for
the wall painting "Sueno de una
tarde dominical en la Alameda
Central"
Diego nino. Autoretrato, 1947-48
lápis s/papel/peneil on paper
Coleção Museo Rafael Coronel,
Zacatecas
Retrato de Rosa Weimberg, 1951
óleo s/tela/oil on canvas
98x 70 em
Coleção Galería Lourdes
Refugio de Hitler. Ruínas de la canci//ería de Berlín, 1956
Chumacero óleo e têmpera s/tela/oil and tempera on canvas
Projeto para a grisalha Cultura 105 x 135 em
Coleção Galería Arvil
purépecha/Project for the grisaille Foto Jesús Sánehez Uribe
"Cultura purépecha"
125
CU~DO~ f~cDDY CA~~c~O
SOTO POR INTEIRO
A criação é a prova da existência transcendental do ser humano.
Com o aparecimento do homem, tem início uma trajetória colossal.
Um processo criador que se renova a cada instante, que penetra na
realidade e a modifica, que estende as fronteiras humanas aos
planos de todos os universos reais e possíveis. Ohomem, com sua
mente e suas descobertas, não apenas adentra o desconhecido,
desvenda mistérios e segredos, revela e aproxima: também é, em
grau mais elevado, um criador de novos significados. Não se trata de
"decifrar", de dar significado à realidade. Pelo contrário, trata-se de
"cifrar" o mundo até convertê-lo em algo claro, acessível, real
enquanto fato e como entendimento. Forjamos a realidade.
Humanizamos o cosmo. Orealismo não implica a perpetuação da
aparência das coisas e sua conseqüente transformaçã~ e_m um .
sentido final, em uma expressão acabada. A decomposlçao da figura,
que começa com o impressionismo, é no enta~to.um estági~ apenas
fisiologicamente mais avançado nas artes plastlcas. Oefeito
procurado era buscar uma nova aparência das apa.rências, ~alvez
mais verossímil, pois, em vez de tratar de reproduzir mecanicamente,
servia-se dos valores cromáticos para prever seus efeitos na retina.
Mais tarde, o cubismo iria procurar uma reestruturação formal
através da síntese, onde as ambivalências também podiam ser
ambigüidades de forma e de sentido: a multiplicidade dos escorç~s
reunidos (os retratos de Picasso com os rostos de frente e de perfil,
por exemplo), a forma sincrética que agrupa q~ali~ades ~ traços, as
associações emotivas da colagem e as ressonanclas SUtiS das
texturas foram capazes de criar um novo lirismo evasivo, quan~o
paradoxalmente se pretendia criar uma grande s~ntese da realidade.
Mondrian enxergou claro o problema ao buscar, Independentemente
do atrativo figurativo, o fascínio puro da cor, seus dinamismos, suas
relações com a forma; ao isolar o caráter da proposiçã~ d_e toda _
semelhança naturalista e apresentar, em suma, novas vlsoes que nao
eram outra coisa senão outras necessidades imperativas do homem
em seu confronto real com a existência.
A proposta surrealista teve um valor extraordinário p~rque revel~u
pela primeira vez o objeto em si, a importância da COisa, que mais
tarde os artistas da pop art norte-americana transformaram em um
autêntico frenesi para romper, denunciar, ludibriar o cerco da
civilização de consumo, como uma imperiosa necessidade. de . not induce awareness; but Surrealism, at least on its outset, in the first
respirar, quando se está sufocando, e não como uma. m~nelra de fixar
sentidos. A proposta surrealista e a proposta pop cOincidem no fato
de não serem alienantes, porém o surrealismo, pelo menos em sua
origem nas primeiras décadas do século, con~e~u~u criar o .e~paço
pensado, a reflexão mundial, o contrasenso ~lna~ICO, o labirinto do
absurdo e a especulação; em suma, consegUiu criar uma nova
mobilidade (é certo que intelectual) na experiência plástica.
CU~AíO~ f~fDDY CA~~fNO
ALL ABOUT SOTO
Creation is the evidence of the transcendental existence of human beings.
The emergence of man unleashed an unmeasurable jou:ney. A crea.ti.ve .
process, which is continuously innovated pervade~ reallty and modtfles It.
This creative process extends the human boundanes to ali pla~es of rea.! and
possible spheres. Man, with his mind and achievemen~s, ~nvet!s mystenes
and secrets, reveals and shortens distances. He also IS, m an upper levei, a
creator of new meanings. We do not refer to the ability of deciphering, of
imparting sense to reality but, on the contrary, to create "symbols" of re~/ity
until it becomes clearer, connectable, real as far as fact and understandmg
are concerned. We humanized the cosmos. Realism does not mean the
perpetuation of the appearance of things and its elemen.t~1 transform.ation in
a final meaning, in a definite expression. The decomposttton of th.e flg~re,
which started with Impressionism, is onlya period that was physlOloglc~lly
more advanced in fine arts, as the effect which was sought was to attam a
newappearance of the appearances, which maybe is more likely beca use
impressionism did not deal with mechanical reproduction but used color to
imprint its effects on the retina. Later, Cubism wouldstrive for a formal
restructuring by means of a synthesis in which ambivalence also could
conveyambiguities in shape and meaning: the multiplicity of resource.s
(Picasso's portraits, for example, in which you see the face of the deplcted
person from across and in pro file), the syncrethic shape whi~h subsumes
quality and lines, the emotive associations which emerge wlth the use of
collage and the subtle resonance of textures were able to impart a new and
evasive Iyricism when, paradoxically, the purpose was to create a great
synthesis of meaningful reality. Mondrian was able to c1ear/y detect the
problem when he started his quest for the ~ure fas~ination ?f colo: - .
regardless of the figura tive attraction - thelr dynamlsm, the/~ relatlOnshlp
with form; while isolating the similarity proposed by naturaftsm and
presenting new approaches which were nothing but stringent needs of man
in his confrontation with reality and existence.
The Surrealistic collaboration was extraordinaryas it revealed, for the first
time, the object in itself, the importance of the element which later the
North-American Pop Art artists turned into a frenzy of breaks and .
denunciations, trying to avert the overpowering civilization of consumptl?n
as if this was equivalent to the need for breathing when we are suffocatmg
and not as a means to make meaning surface. Both the Surrealistic and the
Pop proposals are c10sely linked if we take into account that both of them do
decades of this century, was able to create a thought out space, a reflection
about the wor/d, a dynamic contra position, the labyrinth of the absurd and
speculation; in short, it passed on a new mobility (an intellectual one) to the
painter/yexperience.
127
 Timidamente, Delaunay e Herbin iniciam com Kandinsky, este último
em um sentido mais livre, uma exploração em torno do dinamismo
cromático em si, tomado como valor. Vasarely obtém o autêntico
movimento plástico ótico. Tinguely, a fantasia da obra em movimento
caótico, desesperadamente poético. Schoffer, a transmutação
mecânica das relações formais. Calder, o deslocamento de seres
inventados que parecem festejar o acontecimento natural, os
movimentos dos bosques e as praias, a silenciosa perseverança do
que está ocorrendo.
Jesús Soto nasce em seu tempo e para seu tempo. Sente a influência
cultural de uma época, responde às novas idéias, aos incentivos
criadores das investigações estéticas contemporâneas. Sua resposta
não está em conformidade com o único imperativo da consciência
historicista.Tem uma consciência profunda da maravilhosa
continuidade da arte como expressão elevada do humanismo, onde
não está em questão criar o belo, glosar a natureza, segu,ir padrões
em voga e fórmulas seguras de aceitação generalizada. E fácil ser
um artista cinético em uma época em que o cinetismo não é um
movimento dominante, que exerça grande influência sobre os
grandes meios de comunicação, a publicidade, a decoração, a
indústria e o comércio. Difícil é aceitar o compromisso de conduzir a
investigação mais importante de uma época para então superar o
que se herda, deixar novas propostas, abrir perspectivas, tornar mais
ampla a contribuição genérica de uma corrente estética.
Soto é a conseqüência de uma época, mas ao se pensar essa época,
deve-se pensar também em Soto. Assim se pode medir um criador.
Assumir uma época
Questiona-se apenas um aspecto do vocabulário usado por Jean Clay
para analisar a obra de Soto e isso se dá, provavelmente, devido à
relatividade de acepções ou diversidade de enfoques. Clay fala de
uma obra que ajuda a elucidar a realidade por meio de chaves
perceptíveis que permitem uma nova leitura. Acrescente-se logo que
este é um processo para se "decifrar" a realidade. Como já dissemos
antes, acreditamos tratar-se do contrário: Soto e todos os grandes
criadores têm buscado uma gigantesca elaboração da realidade, um
modo de "cifrar", através do pensamento implícito em toda criação
do homem, a realidade no sentido de consciência sensível do
universo. Decifrar pode ser entendido como traduzir; cifrar indicaria
que se estabelecem vias permanentes de aproximação que não são
acessórias, mas essenciais. A arte não alude, não persegue a
realidade, a arte é realidade. Arte é tornar o universo perceptível, por
intermédio de uma proposição clara, universal e permanente.
Soto parte de uma revogação do valor da forma como sentido
plástico essencial. Começa conseqüentemente pela relação de
elementos em uma composição que quer ser cada vez mais livre. No
início, os elementos observam entre si uma tensão que constitui sua
própria força interior; são relações seriais em que se aboliu o
conceito de forma, transformado em inter-relação dinâmica, em
apoio recíproco, recorrente, que desloca. Essa sensação de
realidade instável, de movimento que salta aos olhos, esse
enriquecimento da visão formam a base para as buscas seguintes. As
tramas de finas linhas verticais em uma multiplicidade de
experiências vão constituir a parte dominante da busca de Soto
128
In a hesitant manner, Delaunay and Herbin, together with Kandinsky (whose
intervention was freer) launched an exploration focused on chromatic
dynamism itself, taken as an independent value. Vasarelyachieves the
authentic optical plastic movement. Tinguely brings forward the fantasy of
the artwork, in a chaotic and highly poetic movement. Schoffer operates the
mechanical transmutation of formal relations. Calder displaces his invented
beings which se em to celebra te natural events as the movement in forests
and on beaches, with the silent persistence of that which is occurring.
Jesús Soto was bom rooted in his time and for his time. He undergoes the
cultural influence of his epoch; he responds to new ideas, to the creative
incentives of the contemporary aesthetic investigations. However, his
response does not conform with the dictates of the historical conscience. He
has a deep and sensitive understanding of art as the utmost expression of
humanism, where the issue is not to create beauty, to interpret nature, to
follow the current pattems in a secure formula to obtain officially sanctioned
approval. It is easy to be a Kinetic artist in a period when this movement is
not prevailing, but still has a great influence in the media, advertisement,
decora tive, industrial and trade worlds. The difficulty is to accept the
commitment of undertaking the most important investigation of a period, a
research which has to go beyond that which has already been attained. It has
to overcome its legacy, paving the way for a new proposal, opening new
perspectives, enlarging the generic contribution of an aesthetic movement.
Soto is a consequence of his period but, on the other hand, when we refer to
it we have to think about Soto. That is how we identify a true creator.
Assuming an era
We question only one aspect of the vocabulary used by Jean Clay to analyze
the work of Soto and this is probably due to the relativity of the assertions ar
to the diversity of approaches. Clay speaks about an artwork which helps to
clarify reality by means of perceptible symbols which allow a new reading.
We have to add immediately that it is a process fot ~'deciphering" reality. We
have stated before that: we believe this movement to be in the opposite
direction; Soto as ali the great creators has seeked a gigantic ellaboration of
reality, a way to "cipher" it - by means of the thought which underlies ali
human creation - as a sensible conscience of the universe. To decipher can be
understood as the act of translating, and to symbolize would mean the
establishment of permanent approaching paths which are essential - not
accessory. Art does not refer, does not pursue reality as it is, reality. To create
art is to make the universe emerge by means of a universal and permanent
proposal.
The onset of Sotos work is a refusal of form as an essential pictorial
significance. Thus, his first act is to focus the relationship between the
elements in a composition which strives to become even freer. In the
beginning, the elements generate a tension among them which derives from
their own inner force;they are serial relationships which have abolished the
concept of form; this concept is replaced by a dynamic inter-relationship, bya
mutual and recurrent support which has the power to displace. This feeling
of an unstable reality, of mo vement, which is evident, this enriched vision
constitutes the basis of the investigations which are to follow. The thread of
fine verticallines pervading a multiplicity of experiences will be, for many
Doble progresión azul y negra, 1975
metal, madeira/metal, wood 250 x 300 x 200 em
Coleção do artista, Paris

129
 durante muitos anos: são as vibrações que ocorrem diante do
espectador como um acontecimento mínimo e sugestivo, alterando
com freqüência a consciência dos planos e gerando uma
ambigüidade entre o virtual e o real. Elementos, materiais, relevos:
toda uma imensa bagagem experimental alimenta a etapa que se
forma e se confunde com as vibrações e que só de um modo
especulativo e circunstancial poderia ser caracterizada como arte. A
experiência da desmaterialização é um trabalho que se baseia na
capacidade da visão para isolar de sua ordenação real certos
elementos que, por efeito de cruzamento ou interação de linhas,
parecem perder consistência, desvanecer, transformar-se em
entidádes imateriais. Tudo isso ocorre para o espectador que vai a
museus, galerias. e exposições com a mesma motivação que vê uma
paisagem, um nu, um Cézanne ou um Giotto: aco,ntece diante de um
espectador que pode ou não responder à proposicão, porque pode
escapar dela, participar mais ou menos, negar-se. A soma de
virtual idades e realidades nesse processo forma uma unidade que
pode ou não ser assumida pelo espectador, mas depende dele. Com
Soto abre-se uma nova possibilidade: a de circundá-lo, criando uma
obra de ambientação, isto é, uma obra que ocupa todo o espaço do
recinto ou lugar ou mesmo se desdobra dentro dele. O universo dos
trabalhos luminotécnicos de Le Parc, por exemplo, seus grandes
círculos brancos com projeções, são uma novidade por
representarem a desmaterialização por outra via, diferente, ligada à
noção de sucesso, à temporal idade. No entanto, seu espírito
expressivo, o que afinal de contas a obra transmite, é de tom lírico,
evasivo, romântico. Soto tem em mente chegar à concepção em que
a obra é tempo e não alusão temporal; em que a obra não representa
um espaço, como poderia fazer Magritte ou qualquer outro pintor
espacialista, mas é espaço, realidade espacial; em que a obra não se
defronta com o espectador, mas é realidade conjunta. Soto chegou a
essa proposição com sua exposição determinante de 1969 em Paris
por múltiplas vias, outras tantas investigações artísticas de primeira
importância.
Se a realidade, como estabelecem as premissas teóricas da
investigação de Soto, é em última instância perceptível e imaterial,
podemos chegar a ela através de um caminho real, pleno, vigoroso,
que não faça referência à realidade, que não a prenda à ficção da
tela bidimensional e que, quando relembrada, a coloque plenamente
nos espaços físicos do mundo. Esse caminho foi o apresentado nessa
importante mostra de Soto, onde suas investigações de então foram
trazidas a público no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Soto
aparece como o mais vigoroso investigador cinético daquele
momento, criador definitivo e decisivo dentro do movimento mais
forte e importante da época. Esse critério nasce da constatação
objetiva do trabalho de Soto nas duas noções mais essenciais de sua
etapa anterior: espacialização e ambientação. A obra enquanto
entidade total conjunta com o espectador concretiza-se no
"penetrável" de um modo surpreendentemente pleno: era preciso ver
o público heterogêneo, crianças ou velhos, adolescentes ou adultos,
pessoas simples ou intelectuais, inquietos, angustiados ou
regozijantes em júbil~, passeando em meio a chuva de tiras brancas
de plástico que ocupavam quase todo o pátio externo do Musée d'Art
Moderne de la Ville de Paris; ou talvez muito mais: nas salas, os que
130
years, the dominant part of Sotos research: they cause the vibrations
detected by the spectator when he looks at Sotos work as a minimal and
suggestive event, often altering the awareness of the planes and generating
an ambiguity between what is virtual and what is real. Elements, materiaIs,
relieves, which constitute an immense experimental baggage fuels the phase
which is emerging and blends with the vibrations; Only in a speculative and
circumstantial manner this phase could be characterized as art. The
dematerializing experience is a kind of work which is founded on the visual
capability to isola te from its organization of reality certain elements which -
due to the linking or interaction of its lines - seem to lose consistency,
becoming evanescent and immaterial. Ali this is felt by the spectator who
goes to museums, galleries and exhibitions with the same drive with which
he sees a landscape, a nude, a Cézanne or a Giotto; this can occur with a
viewer who is able ornot, to respond to the proposition, as he can avoid it, or
participa te more or less intensively or even refuse to accept it.
The total amount of the virtualities and realities of this process forms a
whole which can or not - depending on him - be assimilated by the spectator.
With Soto, a new horizon emerges: the possibilityof circumna viga ting the
artwork, thus creating an ambiance, that is to say, a work which lies ali over
the place or even one which unfolds within this same space. The universe of
the luminous-technical works of Le Parc, for instance, his huge white circles
which jut out are a novelty as they represent dematerialization attained by a
different pathway, linked to the notion of success and transitoriness.
Nevertheless, Sotos expressive spirit, which is transmitted by his work, has a
Iyrical, evasive and romantic connotation. The artist wishes to attain a
concept in which the work is time itself and an allusion to it; in which the
work does not represent space - as Magritte or any other spatial painter - but
shows space itself, spatial reality; thus, the work does not face the spectator
but blends with him, giving birth to a new whole. Soto was able to meet this
proposal at the 1969 exhibition held in Paris; he attained this by means of
multiple avenues, by different fundamental artistic investigations.
If, according to Sotos theoretical premises, which result from his
investigations, reality is the last perceptible and immaterial instance, we can
reach it by means of a real, vigorous, path which does not refer to reality,
which does not depend on the fiction of the two-dimensional canvases and
that, when it recalls reality, is able to transfer it fully to the physical spaces
of the world. This was the approach on which the important exhibition
shown to the audience at the Museum of Modem Art in Paris was founded.
Soto stands out as the most vigorous Kinetic investigator of the time, a
decisive and definitive creator emerging in the midst of the most significant
movement of the period. This assessment is founded on an objective view of
Sotos work on two of the most important concepts of his previous work:
spatialization and "ambientation". The artwork seen as a new entity that
includes both the spectator and the piece of art becomes a substance in
Sotos penetrable in a surprisingly vigorous way: the heterogeneous
audience, both children and old people, teen-agers and adults, people who do
not have a wide knowledge of art and intellectuals, anguished or exhilarated,
walking through the shower of white plastic stripes which were spread ali
over the courtyard of the Paris Museum of Modem Art; but that is not ali:
atravessavam as insólitas selvas geométricas feitas com linhas de
finas hastes pretas que produziam uma ilusão visual quando se
moviam, um vaivém de horizontes, uma retumbante imagem sonora
paralela à excitação visual. Esse é Soto em plena descoberta: a obra
total. O uníssono conceitual e real entre proposição estética e
espectador, ligados pela mais completa liberdade, pela mais
absoluta independência de um com o outro, que portanto não pode
produzir nada menos que uma participação contínua e inevitável.
Logo, as coisas penetráveis são a temporal idade, a espacialidade, a
forma do vir-a-ser, a culminância, em certo sentido, daquela busca
singular por uma tensão entre séries de elementos sobre uma
simples folha de papel, iniciada duas décadas antes.
o penetrável foi possivelmente a proposição mais atraente dessa
exposição, porém não a única em importância. O penetrável
pressupunha a idéia de plenitude, a densidade visual disposta em
uma situação espacial real; outras buscas propostas naquela época
por artistas americanos e europeus partiam do mesmo princípio das
investigações com estruturas primárias, mas distanciavam-se da
frieza esquemática, do excessivo rigor geométrico e do anonimato de
quase todas elas. Nessas experiências de sensibilização do espaço
por cotação, demarcação, exposição e desdobramento, Soto
manteve-se fiel a si mesmo e deu prosseguimento a suas idéias com
uma formidável continuidade que foi rompida. As mais importantes
dessas investigações são as duas séries de progressão, extensão e
saturação, todas voltadas para novos objetivos de criação. A
surpresa insólita de uma selva rigorosa, de espigas obscuras e
rígidas, erva erigida do pensamento e a sensibilidade projetada
sobre a superfície do piso de uma sala são, sem dúvida, um encont(o
com o fantástico, um sonho surrealista vertido por uma imaginação
mais precisa e não menos implacável; face dupla, fundo duplo da
proposição. Quando o espectador dá voltas e percorre a extensão de
puas pretas suspensas, a maldade desafiadora mistura':'se e forma a
trama mutante, ondulante frente aos olhos e à mente. Essa é a
verdade fisiológica. A verdade subconsciente, as associações, o
encontro com o real-fantástico e o deslocamento do espectador, de
uma situação em conformidade com o mundo para uma situação de
questionamento, permanecem intactos. A progressão amarela é, por
exemplo, a visualização de uma continuidade ascendente, o mesmo
sentido da extensão referido a um elemento novo, o da evolução
criativa. A saturação movida por recursos mecânicos é a
reconstrução em um ambiente de uma obra dinâmica, em constante
renovação, densamente iluminada, ritmada, até se converter em
espetáculo-proposição, em uma verdadeira saturação visual através
de múltiplas solicitações perceptíveis e abarcantes.
Criar outra
Com freqüência nos esquecemos, pelo fato de vivermos imersos em
um universo pré-ontológico e instrumental, em uma realidade à qual
estamos acomodados pela rotina e por processos estereotipados,
que a verdadeira essência da realidade é profundamente humana. A
separação homem e natureza é menos radical quando pensamos que
a maneira de que dispomos para chegar até ela se dá através dessas
within the rooms, those who crossed the odd geometric forests made up with
fine black stripes which produced a visual illusion when they moved - a
pendulum movement on the horizon - resulted in a resounding image similar
to that which provokes visual excitation. This was Soto in the midst of
discovery: the absolute artwork. The overlapping of both conception and
reality, the link between aesthetic proposal and spectator, fastened together
by utmost freedQm, completely independent from one another; thiscan only
lead to a continuous and unavoidable participation. Thus, the things that are
to be penetrated are temporality, spatiality, the form of that which will be,
the apex, in a sense, of that singular search for a tension among series of
elements placed on a sheet of paper, a journey that started two decades
before.
The penetrable was probably the most attractive proposition of this
exhibition but was not the only important one. The penetrable forecast the
idea of plenitude, of visual density arranged in a real spatial situation; other
searches which were undertaken at the time by American and European
artists departed from the same principIes of investigation of primary
structures but Sotos work was unique in the sense that it refused the
schematic frigidity, the excessive geometric rigor and the lack of a signature
which pervaded the other proposals. In these experiences of imparting
sensibility to space by means Df outlining, exhibiting and unfolding the
elements, Soto was faithful to himself and developed his ideas continuously
without breaches. The most important of these investigations originated the
two series oa progression, extension and saturation, which were directed to
new purposes. The unexpected surprise of a rigorous forest, full of rigid and
obscure spikes and plants which derived from thought and sensibility, jutting
forward on the ground of a roam are, no doubt, a meeting with that which is
fantastic, a surrealist dream poured out by an accurate imagination which is
also implacable; double face and double bottom of the proposition. When the
spectator walks along the extension of two black sharp hanging points, the
challenging evil blends to the mutating thread which undulates before the
. eyes and mind. This is physical truth: the subconscious truth, associations,
meeting with fantastic reality and the displacement af the spectator from a
situation of conformity with the world to a questioning attitude. The yellow
progression is, for example, the visualization of an ascending continuity, the
same allusion to extension referred to a new element, a creative evolution.
The saturation, achieved by means of mechanical devices, is in constant
innovation and is densely lighted and rhythmic until it becomes the true
visual saturation by means of multiple perceptible and encompassing
suggestions.
To create another one
As we live in a pre-ontological and instrumental world, in a reality we are
used to with its routines and stereotypes, we frequently forget that the real
core of reality is deeply humano The separation promoted between man and
nature is less radical when we realize that we can reach it by means of
symbols which we call "representations", in a site which is half-way
131
 cifras que chamamos de "representação", ponto médio entre objeto e
sujeito, vínculo autêntico do qual jamais podemos prescindir. Soto
busca a arte como uma via de conhecimento sensível da realidade
imaterial desse universo-representação, inteiramente criado pelo
encontro do homem com o mundo, renovado e perpetuado a cada
instante. Seria uma etapa na direção do absoluto? Será que Soto
chega à metafísica de que tantas vezes tem falado com certo tom de
menosprezo? E dificil ver este adepto fervoroso da tecnologia e da
ciência, o artista da clareza objetiva, da nitidez absoluta de recursos
e proposições, depois de tudo entrar em um domínio tão filosófico,
tão inevitável. Mas por acaso é estranho que o artista, como dizia
Friendland há mais de um século, lute por sua existência espiritual
da mesma maneira que o organismo luta para sobreviver? A
experiência estética não significa neste caso uma via sobrenatural,
é ao contrário disso um caminho de enfrentamento real. Protágoras
já nos indicava esse destino prodigioso: "0 homem é a medida de
todas as coisas; das que são uma vez que são; das que não são uma
vez que não são." Ir atrás desse destino é uma tarefa titânica e
ninguém melhor do que os artistas para assumi-Ia. Isso é explicado,
pelo menos por enquanto, pela coragem e grandeza de um artista
como Jesús Soto. O valor de ser honesto, de ir até o fundo das coisas.
Soto hoje
o que nos pode indicar o porte de um criador é sua capacidade de
inovar dentro do campo expressivo que lhe diz respeito. Soto é hoje
um dos raros, dos muito raros artistas cinéticos que se supera
continuamente em seus resultados e propostas. Em plena maturidade
criativa, longe de se contentar - como tantos - em desdobrar as
brilhantes possibilidades do movimento visual, Jesús Soto
empreendeu uma fantástica aventura artística ao programar uma
experiência vasta e bem definida para tornar presente uma realidade
que é, em última instância, algo perceptível e imaterial, uma
correspondência integral com todo o domínio humano da criação.
À natureza física, factual, impenetrável como coisa em si, contrapõe-
se a visão do homem que a cifra, penetra-a e a projeta em uma nova
dimensão clara e acessível; e usando a expressão de Soto, também
sensível. Essa é no presente a plataforma expressiva do artista que
com sua grande exposição no Musée d' Art Moderne de la Ville de
Paris impôs-se como um dos mestres fundamentais da arte cinética
contemporânea. Os meios culturais franceses devem tê-lo
considerado dessa forma ao lhe conceder uma distinção poucas
vezes outorgada a um artista vivo. O êxito, o respaldo unânime,
corroboram plenamente esse critério já generalizado na Europa. O
fato de a exposição de Soto ter sido o acontecimento mais
importante em muito tempo é significativo, não por ser isolado,
ocasional, mas sim por essa constituir precisamente uma exposição
exemplar da carreira de um artista audaz, capacitado para abrir
novos campos e dar maior importância a toda uma vasta corrente
estética de nossa época.
Comentar essa exposição de Paris é uma tarefa muito difícil.
Comecemos dizendo que ela compreendeu toda a essência de Soto . .
Acompanhá-Ia é acompanhar Soto em sua portentosa invenção.
Partamos do processo que leva Soto a abrir mão da forma e por fim
se separar do academicismo oco e cansado, ainda que aplicado a
132
between the subject and the abject, and which is an authentic band that we
cannat break from. For Sata art is a substantial pathway leading to the
knawledge af the immaterial reality af this universe - a representatian which
. is canstituted by the meeting between man and the warld, and is
reestablished and perpetuated at every mament. Wauld this be a jaumey
tawards the unknawn? Will Sata attain the metaphysics which he aften
refers to with cantempt? Althaugh it is certainly difficult to think af this
passianate admirer af technalagy and science - the artist af neat c/arity in his
resaurces and propasals - withaut entering the realm af philasaphy, af the
unavaidable. But is it sa very add, as Friendland used to say more than a
centuryaga, that the artist wauld struggle an behalf af his spiritual existence
in arder to survive? In this approach, the aesthetic experience does nat mean
the chaice af the supematural, but rather a path to meeting reality.
Protágaras has already specified this prodigiaus human destiny: "Man is the
measure af ali things; af thase that exist as theyexist; af thase wha are nat
as theyare nat. " The search af this destiny is a titanic task and nabady is
more entitled to undertake it than artists. This is warranted, for naw, by the
caurage and uniqueness af an artist such as Jesús Sata, wha, with intrinsic
hanesty, gaes deep inta the battam af things.
Sata taday
We can recagnize a creatar by his ability to innavate his approaches in the
expressive area in which he warks. Taday, if we take inta accaunt his results
and propasals we can say that Sata is ane af thase rare Kinetic artists which
is canstantly reaching new scapes. Having achieved full creative maturity, he
is far from being satisfied - as manyare - in limiting himself to unfald the
many passibilities apened up by visual mavement. Jesús Sata undertaak a
fantastic jaumey when he prepared an encampassing defined experience in
an attempt to present a reality which is, after ali, samething perceptible and
immaterial, in a perfect and tharough respanse to ali human creative doma in.
Physical nature, impenetrable in itself, exposes itself to the human gaze that
creates cades when interpreting it, penetrates it and extends it to a new and
c/ear dimensian by means af which it can be accessed; quating Sata,
physical nature alsa becames "sensible". This is currently (7987) the
expressive platfarm.on which the artist - with his keynate exhibitian at the
Paris Museum af Modem Art - attained his status as ane af the great masters
af cantemparary Kinetic art. The French cultural media must have agreed
with this assessment as they granted him an award which is rarely given to
living artists. The success and unanimaus suppart stress the caherence af
this criterian, which is already being adapted throughaut Europe. The fact
that Satas exhibitian was cansidered the mast impartant event in a lang time
is significant, nat due to its accasianal, isalated aspect, but rather beca use it
is the apex af a career undertaken bya singular and daring artist wha is able
to define new harizans and put in relief the vast aesthetic current af aur time.
To camment an this Paris exhibitian is a difficult task. Let us start by stating
that it encampassed ali af Satas essence. To fallaw it is to accampany Sata
with his incamparable creativity. Let us start with the process that leads Sata
Esfera virtual amaril/a, 1983
alumínio, madeira, náilon/ aluminum, wood. nylon - 0 500 cm
Coleção do artista, Caracas
 campos relativamente novos. Tratava-se de entender a arte como
uma proposta capaz de tornar compreensível a realidade e não de
imitar, refletir ou envolver formalmente temas, fossem. eles abstratos
ou concretos, alusivos ou não. Soto desconstrói a forma para buscar
em primeiro lugar relações, tensões e dinamismos. Esses trabalhos
de duas dimensões vão se complicando até alcançarem outras duas
fases capitais da trajetória de Soto: a vibração e a
desmaterialização. Os elementos adquirem mobilidade visual própria
graças à capacidade que a obra possui de provocar no olho
associações, constrastes e movimentos; o deslocamento do
espectador também provoca, em outros casos, esses processos que
tendem a conduzir a essência da obra no sentido da sucessão. Se
alguma coisa não for estável, tiver movimento próprio, não estará
sujeita a uma forma, já não será forma pura. No entanto esses
princípios brilhantes não preencheram a necessidade expressiva do
grande artista: queria que o espectador não ficasse diante da obra,
vendo o espaço e as relações da obra, sujeito à obra; ele queria, e
conseguiu, que o espectador e a obra estivessem situados no mesmo
espaço, que ambos participass~m da mesma realidade. Dessa forma
explicam-se os trabalhos de ambientação e os trabalhos penetráveis.
Dentro do penetrável a pessoa está em uma realidade, não se trata
de uma referência em uma ficção pintada. Está localizado no centro
d~ um acontecimento maravilhoso, fascinante, do qual é um
participante ativo. Pode acontecer de sua reação ser variável:
surpresa, desconfiança, intimidação, euforia ou divertimento. O que é
evidente, inegável é que não pode escapar de estar na obra,
assumindo-a de uma maneira ou de outra.
A ambigüidade espacial do quadro das amazonas no bosque de
Magritte, ou de muitas outras de suas telas e, está precisamente na
tela, na ficção' criada por ela, isto é, está na mente. Soto converte
essa ambigüidade em duração perceptível, algo que na realidade
ocorre diante do espectador; ainda mais: algo que circunda, envolve
o espectador de maneira inevitável.
Assim, a obra cinética conforma-se ao tempo real. Também é tempo.
Além disso, os valores da realidade estão presentes, ou melhor,
convertidos em fato concreto, em vir a ser. Muitas idéias estão
atualmente na imaginação criadora de Soto. Tantas que agora só
podemos mencioná-Ias de passagem. A de plenitude, nos
penetráveis, é apenas uma delas. Há também as de progressão,
saturação, extensão. Idéias transformadas em fatos concretos, em
expressão artística, não em mera formulação hipotética e
especulativa com vários apoios teóricos. Soto hoje'é isso: um grande
artista, um dos maiores do momento.
Soto no Guggenheim
O Museu Guggenheim representa um duplo desafio. Sua arquitetura
imponente é uma verdadeira prisão para a obra plástica que venha a
alojar-se em sua já célebre espiral-muro-rampa, a essência do
espaço de exposições do museu. Existe porém algo mais importante
que esse marco por si só eloqüente a ponto de oprimir a maioria das
coisas ali expostas: o desafio de estar em uma das vitrines mais
exigentes e prestigiosas do mundo para mostrar a arte
çontemporânea, o difícil momento da consagração.
E preciso dizer sem rodeios: Soto venceu ambos os desafios. Sua
obra conseqüente e profunda invadiu o Guggenheim com a presença
134
to break away from form and overrule the void and tired academicism even
when applied to new areas. His proposal is founded on the concept that art is
able to understand reality and to copy it, to reflect or focus forms - either in
an abstract or concrete language, whether or not allusive - is not within its
purpose. Soto deconstructs form in a search for relationships, tensions and
dynamism. The early two-dimensional works become increasingly more
complex until reaching other two capital phases of Sotos trajectory: vibration
and dematerialization. The elements acquire a visual mobility within
themselves by means of the ability of the artwork to provoke associations,
oppositions and movement on the retina; in different works, the spectators
displacement also have the same effect; these processes tend to direct the
core of the artwork to a realm of sequences. If something is unstable and has
inner motion it will never attain the status of pure formo However, the
brilliant principies do not fulfill the expressive needs of the great artist. He
did not want the spectator to be placed across from the works, watching the
space and the relationships derived from the work; he wanted the viewer to
be active, a subject of art. This is what he wished, and he was successful in
inscribing both the work and the spectator into the same space, sharing the
same reality. This is the explanation for the ambiance and the penetrable
works. Once within the penetrable, the viewer enters a reality which isnot a
painted fictional reference. He is admitted into the core of a marvelous,
fascinating event as an active participant. The participant can respond to it in
different ways: with surprise, mistrust, uneasiness, euphoria or amusement.
What is evident and cannot be denied is that he cannot evade the work and
has, forcefully, to relate to it.
The spatial ambiguity of the picture focusing the Amazons in the Magritte
wood, or many of his other paintings, derives from the canvas, from the
fiction proposed in it, that is to say, the ambiguity is in our minds. Soto turns
this ambiguity - so that it becomes perceptible - into something which
occurs when the spectator looks at the work. It goes even further,
surrounding and unavoidably involving the viewer.
Thus, the Kinetic work adheres to real time. It also becomes time itself
Besides, the values of reality are present, that is to say, they become
concrete facts, facts about to be. Many ideas have emerged in Sotos creative
mind. Theyare so many that we can only mention them now The idea of
plenitude we find in the penetrable is only one of them. There are also the
plans for progression, saturation, extension. Theyare ideas which are
transformed into concrete facts, in artistic expression and are not limited to
mere hypothetical and speculative formulations based on theoretical
supports. Today, Soto is one of the most important living artists.
Soto at the Guggenheim
The Guggenheim Museum presents a double challenge. Its architecture
presents a double challenge. Its imposing architecture represents a real
prison to the fine arts work that is exhibited in its renowned spiral-wall-
slope, which is the outline of the museums exhibition hal/. However, there is
something which is more important than overcoming this oppressing
ambiance: the challenge to be in one of the more demanding and prestigious
windows stores in the world dedicated to contemporary art. It is the difficult
moment of consecration.
To put it in a straightforward manner, Soto overcame both challenges. His
coherent and essential work adapted to the Gugenheim with the stance otan
de um criador de porte mundial,.para quem o trabalho de quase três
décadas foi um longo e produtivo caminho de contribuições, buscas
e propostas revolucionárias.
Soto é um pioneiro. Seus primeiros passos no campo abstrato, no
início dos anos 50, apresentavam-se já com toda a luz de um
investigador seguro e rigoroso. A pintura convencional estava em
crise e portanto a composição, a harmonia e todos os recursos da
arte acadêmica deviam ser relegados como via de expressão. Em seu
lugar era preciso inventar toda uma nova perspectiva de criação,
uma nova linguagem. Soto o, conseguiu, começando por admitir a
necessidade de "destruir" a forma, considerando como tal a base da
composição tradicional; em contraposição, Soto propõe um contexto
baseado em elementos de valor similar, onde o mais interessante são
as interações, o fluxo dinâmico dos valores seriais. Através de
Mondrian e Malévitch conhece o enorme potencial de concreção do
abstracionismo. Quer todavia ir mais além de um domínio silencioso
e plano. Quer provocar um movimento interno na obra a partir do
ângulo do olho do espectador; e também um movimento real,
produzido pelo vento, pelo roçar ou pelo impulso humano voluntário.
Tem início o caminho do cinetismo.
Depois de questionar a forma com seus trabalhos seriais, Soto busca
a instabilidade visual e os contrastes vibrantes de duas superfícies
superpostas (uma de plexiglás transparente e a outra opaca). O
espectador torna tudo aquilo dinâmico, móvel e transmutável. Logo
faz com que o quadro composto em geral por tramas raiadas e
relevos metálicos ou pendentes ofereça, um campo visual mais unido;
mais íntimo, ligado em todas as partes. E o surgimento de uma
vibração, esse efeito extraordinário que desintegra a realidade dos
elementos e estabelece uma nova e fulgurante relação entre todas as
partes. A obra é um lugar de fusão e transformação.
Os quadros com relevo estável e que se movem através da
instabilidade das linhas complementam-se com as vibrações mais
livres dos pêndulos e das "escrituras".
Por um momento, sua obra mostra-se algo mais gestual e os signos
gráficos "escrevem-se" em espaços ambíguos. Logo Soto conquista
o espaço de fora, sua obra torna-se escultural. Sensibiliza o espaço
por meio de categorias de volume, extensão, progressão, ascensão e
outras, o que permite criar ambientações originais e fascinantes,
uma vez que são concebidas para dar ao espectador uma margem de
participação exçepcional. Dentro desta última etapa, o penetrável é
a obra máxima. E a maneira de viver a sensação de plenitude, de
estar em condição de penetrar e percorrer um espaço repleto de
objetôs pendentes, às vezes simples cordas de náilon, outras,
elementos sonoros que multiplicam a presença por meio de
ressonâncias incomuns.
E essa é a obra que atinge o ponto máximo da visão histórica
apresentada no Museu Guggenheim até 5 de janeiro de 1975. O
esforço foi imenso e nele tomaram parte os amigos íntimos de Soto e
algumas instituições venezuelanas conscientes do que representa
uma oportunidade como essa na vida de qualquer artista
contemporâneo. Uma homenagem recebida por poucos artistas vivos,
e que Soto transformou em sua revelação definitiva perante o público
dos Estados Unidos.
Roberto Guevara
Transcrito de Ver todos los días, Monte Átila Editores, Caracas, 1981.
international creator, for whom the work carried out in three decades was a
long and fruitful path of contributions, searches and revolutionary proposals.
Soto is a pioneer. His first steps in the abstract realm, in the early 50s,
already expressed ali the inspiration of a sound and rigorous investigator.
Conventional painting was undeigoing a crisis of meaning, and composition,
harmony and ali the resources of Academic art had to be overlooked in terms
of pathways to expression. It was necessary to create a new perspective for
creation, a new language. Soto was able to meet these requirements,
departing from the admission of the need to "destroy" form, considering this
to be the basis of the traditional composition. As opposed to conventional art,
Soto proposes a context based on elements of similar value in which the
most interesting aspect are the interactions, the dynamic sequence of serial
values. In the works of Mondrian and Malevich he acknowledges the
enormous potential of concretism and abstraction. However, he wishes to go
further from the silent and plane domain. He wants to provoke a movement
within the work starting from the spectators angle of vision as well as from
real movement, that which is produced by wind, by touch or by a delibera te
human intention. Kinetic art is on its way.
Af ter questioning form with his serial works, Soto seeks visual instability and
the vibrant contrasts of two overlapping surfaces (one ma de up of
transparent Plexiglas while the other one is opaque). It is up to the spectator
to make it dynamic, mobile and changeable. Next, his paintings composed of
crisscrossing threads and metallic relieves or pendants offer a visual field
which is more homogeneous, more intimate, with ali the elements linked to
one another. This is when vibration emerges, this extraordinary effect which
disintegrates the reality of the elements establishing a new and fulgura tive
relationship among ali the parts. The artwork is the place where both fusion
and transformation take place. The paintings with stable relieves which move
through the unstableness of the lines are complemented with the freer
vibrations of the pendulums and "writings".
For one moment his work seems to be more closely linked with gesture and
the graphic signs "are written" in ambiguous spaces. In little time Soto
conquers outer space, his work acquires sculptural qualities. He imprints on
space volume, extension, progression, ascension as well as other categories
which pave the way to fascinating and original ambiance as they were
conceived to allow the spectator to have an exceptional participation. Amid
his works of this last phase, the penetrables are the apex. It shows a way of
living, a sensation of plenitude, to be in condition of pene tra ting and walk
along a space full of hanging objects which are some times, simple nylon
threads, and other times sounding elements which multiply its presence by
means of uncommon resonance.
This is the work which is the climax of the exhibition - which followed Sotos
work in an historic approach - held at the Gugenheim Museum and which
could be seen by the public until January, 5th, 7975. An immense effort was
spent in organizing it. Some friends of Soto and some Venezuelan
institutions look part in it, aware of the important role that such a show
represents in the lite of a contemporary artist. It was a celebration which few
living artists were granted and which Soto transformed in a definitive
consecration in terms of the American public.
Roberto Guevara
Transcribed from Ver todos los días, Monte Átila Editores, Caracas, 7987.
135
 Penetrab/e, 1983
nái lon, madeira/ny/on, wood 500 x 500 x 500 cm
Coleção do artista, Caracas

136
Penetrab/e, 1983
náilon, madeira/ny/an, waad 500 x 500 x 500 em
Coleção do artista, Caracas

137
Nasceu em Ciudad Bolívar,
Venezuela, em 1923. Estudou na
Escuela de Bellas Artes de
Caracas e de 1947 a 1950 foi
diretor da Escuela de Artes
Plásticas de Maracaibo.
Mudou-se para Paris em 1950,
cidade onde vive até hoje. Em
1970 foi inaugurado em Ciudad
Bolívar o Museo de Arte
Moderno Jesús Soto.
Bom in Ciudad Bolívar, Venezuela,
in 1923. He studied at the Escuela
de Bel/as Artes de Caracas and has
been the principal of the Escuela de
Artes Plásticas de Maracaibo from
1947 to 1950. He moved to Paris in
1950, where he stil/ lives. In 1970
the Museo de Arte Moderno Jesús
Soto was created in Ciudad Bolívar.
Exposições individuais/Solo
exhibítions
1949 Taller Libre de Arte,
Caracas.
1956 Galerie Denise Ren, Paris.
1957 Galerie Aujourd'hui, Palais
des Beaux-Arts, Bruxelas;
Museo de Bellas Artes, Caracas.
1959 Galerie Iris Clert, Paris;
Galleri Vallingatan, Estocolmo.
1961 Galerie Rudolf Zwirnwer,
Essen, Alemanha; Galerie
Brusberg, Hannover; Museo de
Bellas Artes, Caracas.
1962 Galerie Ad Libitum,
Antuérpia; Galerie Edouard
Loeb, Paris.
1963 Museum Haus Lango,
Krefeld, Alemanha.
1964 Galerie Müller, Stuttgart.
1965 Kootz Gallery, Nova Vork;
Galerie Edouard Loeb, Paris;
Signals, Londres.
1966 Galerie Schmela,
Düsseldorf; Galleria dei
Naviglio, Milão; Galleria dei
Deposito, Gênova; Centro Arte
Viva, Trieste, Itália;
Pfalzgalerie, Kaiserslautern,
138
Alemanha; Galleria dei
Cavallino, Veneza; Kootz 'Gallery,
Nova Vork.
1967 Galerie Denise René, Paris.
1968 Galerie Françoise Mayer,
Bruxelas; Kunsthalle, Berna;
Stedelijk Museum, Amsterdam;
Kunstverein, Düsseldorf; Kestner
Gesellschaft, Hannover;
Marlborough Galleria d'Arte,
Roma.
1969 Palais des Beaux-Arts,
Bruxelas; Galleria Lorenzelli,
Bérgamo, Itália; Galleria
Notizie, Turim; Galleria dei
Naviglio, Milão; Galleria Fiori,
Florença; Galleria Giraldi,
Livorno, Itália; Musée d'Art
Moderne de la Ville de Paris,
Paris; Svensk-Franska
Konstgalleriet, Estocolomo;
Marlborough-Gerson Gallery,
Nova Vork.
1970 Galleria della Nuova
Loggia, Bolonha; Kunstverein,
Mannheim, Alemanha; Galerie
Denise René, Paris; Galerie
, Bonnier, Genebra; Galerie
Godard Lefort, Montreal; Galerie
Semiba Huber, Zurique; Galerie
Buchholz, Munique; Ulmer
Museum, Ulm, Alemanha;
Kunstverein Kaiserslautern,
Alemanha.
1971 Museum of Contemporary
Art, Chicago; Galerie Denise
René-Hans
Mayer, Düsseldorf; Galleria
Rotta, Milão; Martha Jackson
Gallery, Nova Vork; Museo de
Bellas Artes, Caracas; Ariete
Grafica, Milão.
1972 Estudio Actual, Caracas;
Galeri Beyeler, Basiléia; Galerie
Paul i, Lausanne, Suíça; Galleria
Levi, Milão; Formes et Muraux,
Lyon; Museo de Arte Moderno,
Bogotá; Marlborough Godard,
Toronto.
1973 Estudio Dos, Valencia,
Venezuela; Universidad Central
de Venezuela~ Caracas; Galería
Arte Contacto, Caracas; Galleria
Corsini, Roma; Galleria Goddel,
Roma.
1974 Salomon Guggenheim
Museum, Nova Vork; Galerie
Denise René, Nova Vork.
1975 Joseph Hirshhorn Museum,
Washington, D.C.; Galería Arte
Contacto, Caracas.
1976 Galerie Watari, Tóquio.
1977 Galerie Bonnier, Genebra;
Centre International de Création
Artistiqu'e, Sénanque, França;
Galería EI Parque, Valencia,
Venezuela; Galería Arte
Contacto, Caracas; Bibliotheque
Municipale, Caen, França;
Galerie Valeur, Nagóia, Japão.
1978 Louisiana Museum,
Humlabaek, Dinamarca;
Liljevalchs Konsthalle,
Estocolmo.
1979 Helsinki Kaupungin
Taidekokoelmart, Helsinque;
Musée National d'Art Moderne,
Centre Georges Pompidou,
Paris.
1980 Sala Ipostel, Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas;
Universidad Simón Bolívar,
Caracas; Galleri Ferm, Malmõ,
Suécia; Galerie Denise René,
Paris.
1981 Galería de Arte Rolando
Oliver Rugeles, Mérida,
Venezuela; Museo de Arte
Contemporáneo Francisco
Narvaez, Porlamar, Venezuela;
Galería Tempora, Bogotá; Casa
de Colón, Las Palmas de Gran
Cana ria, Espanha. -
1982 Palacio de Velázquez,
Madri; Caja de Ahorros
Provincial, Alicante, Espanha;
Fundació Joan Miró, Barcelona;
Colegio de Arquitectos, Santa
Cruz de Tenerife, Espanha;
Galería Theo, Madri; Galería
Quintero, Barranquilla,
Colômbia; Ateneo de Zea,
Venezuela.
1983 Casa de la Cultura, La
Victoria, Venezuela; Museo de
Arte Contemporáneo de
Caracas; Sala Ipostel, Museo de
Arte Contemporáneo de
Caracas, Centro de Bellas Artes,
Maracaibo, Venezuela; Sala
Luzan,Zaragoza,Espanha.
1984 Charles Cowles Gallery,
Nova York.
1985 Galería C. Velázqu~z,
Bogotá; Aschenbach Art
Consulting, Düsseldorf; Center
for the Fine Arts, Miami.
1986 Centro de Escultura
Contemporâneal Contemporary
Sculpture Center, Tóquio/Osaka;
Expressions Art Gallery, Miami.
1987 Galerie Gilbert
Brownstone, Paris.
1988 Elisabeth Franck Gallery,
Knokke-Le-Zoute, Bélgica;
Hyundai Gallery, Seul; Instituto
de Cultura Puertorriquena, San
Juan, Porto Rico.
1989 Galerie Hermanns,
Munique.
1990 Galería Theo, Madri;
Theospacio, Madri; Galerie ,
Sapone, Nice,França.
Exposições coletivas/Group
exhibitions
1943-49 Salón Anual de Arte
Venezuelano, Caracas.
1951-68 Salon des Réalités
Nouvelles, Paris.
1952 Exposición Internacional
de Arte Abstracto, Havana;
Espace, Lumiere, Galerie
Susanne Michel, Paris.
1954 Salon de Mai, Paris.
1955Le Mouvement, Galerie
Denise René, Paris.
1957 4ª Bienal de São Paulo.
1958 Bienal de Veneza;
Exposição Internacional de
Bruxelas/Brussels International
Exhibition; 1º Festival de Arte de
Vanguarda/1 st Avant-Garde Art
Festival, Cité Radieuse Le
Corbusier, Marselha.
1959 5ª Bienal de São Paulo;
Martha Jackson 'Gallery, Nova
York; Galerie Arnaud, Paris.
1960 Konkrete Kunst - 50 Jahre
Entwicklung, Helmbaus,
Zurique.
1961 Bewogen beweging,
Stedelijk Museum,
Amsterdam/Moderna Museet,
Estocolmo/Louisiana Museum,
Humlebaek, Dinamarca; Zero,
Düsseldorf.
1962 Bienal de Veneza; Nul,
Stedelijk Museum, Amsterdam.
1963 7ª Bienal de São Paulo;
l'Oeil de Boeuf, Galerie 7, Paris;
Salon Comparaisons, Paris;
Structures Vivantes, Galerie
Diderot, Paris.
1964 Bienal de Veneza, Galerie
Jacques Kerchache, Paris;
Signals, Londres.
1965 Mouvement 2 , Galerie
Denise René, Paris; Anthology
of Kinetik Sculpture and
Perceptual Art, Signals,
Londres; Kinetic Art, Albright-
Knox Art Gallery, Buffalo, EUA;
Salon Comparaisons, Paris; Nul
65, Stedelijk Museum,
Amsterdam; Lumiere,
Mouvement et Optique, Palais
des Beaux-Arts, Bruxelas; licht
und Bewegung, Kunsthalle,
Berna/Baden-Baden/Düsseldorf;
Art et Mouvement, Museu de
Tel-Aviv.
1966 Weiss und weiss,
Kunsthalle, Berna; Bienal de
Veneza; Salon Comparaisons,
Paris; Sigma 11, Galerie des
Beaux-Ats, Bordeaux; Structure
et Mouvements, Galerie Denise
René, Paris.
1967 Lumiere et Mouvement,
rArt Cinétique à Paris, Musée
d'Art Moderne de la Ville de
Paris; Structure, Lumiere et
Mouvement, Galerie Denise
René, Paris; Villanueva-Soto,
Exposição Internacional,
Montreal; Art et Mouvement,
Musée d'Art Contemporain,
Montreal; International
Exhibition of Contemporary
Painting and Sculpture,
Carnegie Institute, Pittsburgh,
EUA.
1968 l'art Vivant, Fondation
Maeght, Saint-Paul de Vence,
França; Art Cinétique, Musée de
Louviers, Le Havre/Les Sables
d'Olonne, França; Cinétisme,
Environnements, Spectacle,
Maison de la Culture, Grenoble,
França; Montréal11, Art
d'Avant-Garde, Montreal;
Multiples, Wallraf-Richartz
Museum, Colônia; Art Cinétique
et Espace, Maison de la Culture,
Le Havre, França/Kunstnernes
Hus, Oslo; Haus der Kunst,
Muniqu~; Le Musée dans
rUsine, Pavilhão de Marsan,
Museu do Louvre, Paris/Palais
des Beaux-Arts, Bruxelas/Stock
Exchange, Berlim;
Environnements, Kunsthalle,
Berna; Le Silence du
Mouvement, Krôller-Müller
Museum Otterlo,Holanda/Musée
d'Art Moderne, Bruxelas; Soto,
Vasarely, Le Pare, Ritchie
Hendriks Gallery, Dublim/Ulster
Museum, Belfast, Irlanda do
Norte/Art Gallery, Bedford,
Inglaterra/Redfern Gallery,
Londres.
1969 Bienal de Nuremberg;
Bienal Middleheim, Antuérpia;
Galleria Notize, Turim; Festival
International de la Peinture,
Cagnes-sur-Mer, França; Galerie
Denise René-Hans Mayer
Krefeld, Alemanha; Pollock
Gallery, Toronto; Hannover
Galerie, Hannover; Ateneum
Taidemuseum, Helsinque.
1970 l'art Cinétique, Nanterre,
França; Galleria Paolo Barozzi,
Milão; Art 1 '70, Basiléia;
Pollock Gallery, Toronto; Irving
B. Harris Gallery, Chicago;
Galerie Françoise Mayer,

Bruxelas; Galerie Center,
Antuérpia.
1971 Salon Comparaisons, Paris;
Salon Grands et Jeunes
d'Aujourd'hui, Paris; L'acier,
Galerie Denise René, Paris;
Multiples, the First Decade,
Philadelphia Museum of Art,
Filadélfia.
1972 Salon Grands et Jeunes
d'Aujourd'hui, Paris; 12 Ans
d'Art Contemporain, Galeries
Nationales du Grand Palais,
Paris; The Non-Objective World
1939-1955, Annely Juda Fine Art,
Londres; Galerie Liatowitsch,
Basiléia; Galleria Milano,
Milão; Düsseldorf; Talbot Rice
Art Centre, Universidade de
Edimburgo, Escócia.
1973 Salon Grands et Jeunes
d'Aujourd'hui, Paris; Le
Mouvement, Biennale des Nuits
-t-I-WHHI+-H----"--- tisr.RUCTUtz.A ME-TJy..K.A, .. de Bourgogne, Dijon, França;
1fHtt--H---- Pt..As-nCo ~vc.
Grands Artistes, Grands Bijoux,
Galerie Sven, Paris;
Internationale Kunstmesse 3,
Düsseldorf.
1974 La Galerie Denise René en
Madrid, Galería Aelo, Madri;
Salon Grands et Jeunes
d'Aujourd'hui, Paris; 11º Festival
de Arte Contemporânea!1 Jlh
Contemporary Art Festiva/~ Royan,
França.
1975 Salon de Mai, Paris; Art
Cinétique, Castelo de
Monibétiard, França; Edition
GEM, Montebello, Itália; Arp-
Magnelli, Centre Culturel
Noroit, Arras, França; Salón
Framauro, Caracas; L'oeil en
Ouestion, Centre Culturel Noroit,
Arras, França; Ouinzaine sur
I'Espagne, M.J.C., Cannes; 20
Jahre Museum Haus Lange,
Krefeld, Alemanha; Bienal
International de
Gravura!Engraving Intemational
Biennial, Museu Nacional de
Arte Modern"a!National Museum
of Modem Art, Tóquio.
197610 Ans -10 Affirmations,
140
,",
Maison de la Culture, Amiens,
França; Mouvement Peint -
Mouvement Agi, Abadia de
Beaulieu, França; Hommage à
Mondrian, Salon Comparaisons,
Paris; Latin Américains, Galerie
Denise René, Paris; Oualité-
Ouantité, Galerie de Larcos,
Paris; Art-Science, Centre
Culturel du Chaperon Vert,
Gentilly!Salon Comparaisons,
Paris; An american Portrait,
Transworld Art, Nova Vork.
1977 Musée International
Salvador Allende, Maison de la
Culture, Nanterre, França;
Hommage à Mondrian, Maison
des Étudiants Canadiens, Cité
Universitaire, Paris; L'Artiste et
I'Environnement, Unesco, Paris;
Sigma, Munique.
1978 L'Oeil en Action, Centre
Georges Pompidou, Paris;
Journées Vénézuéliennes,
Unesco, Paris; Aspects de I'Art
en France; Contemporary
Venezuelan Artists, Londres;
L'Art dans la Ville - Art dans la
Vie, Fondation Nationale des
Arts Graphiques et Plastiques,
Paris; América Latina,
Geometria Sensível, Rio de
Janeiro.
1979 20º Aniversário da
Revolução Cubana!20h
Anniversary of the Cuban
Revolution, Unesco, Paris; 1ª
Biennale Italo Latino Americana
di Tecniche Grafiche, Roma;
Arte Constructivo Venezolano
1945!1965, Galería Arte
Nacional, Caracas; Thema Zero,
Stuttgart, L'Oeil en Action,
Centre Georges Pompidou,
Paris.
1980 Le Défi à la Peinture 1950-
1980, Paris; 1êre Biennale: Art et
Papier, Ville du Touquet, França;
Art Systématique, Caen, França.
1981 Bienal da Gravura
Moderna!Biennial of the Modem
Engraving, Galeria Ljubljana,
Liubliana, Eslovênia; Paris-
Paris, Centre Georges
Pompidou, Paris; Pesci Galeria,
Budapeste; Arte Contemporânea
na América Latina e no
Japão/Contemprary Art in Latin
America and Japan, Museu
Nacional de Arte, Osaka.
1982 6ª Bienal Internacional da
Gravura/6h International Engraving
8iennial, Frederikstad, Noruega;
L'Amérique Latine à Paris, Grand
Palais, Paris; Junge
lateinamerikanische Kunst,
DAAD-Galerie, Berlim; Salon
Grands et Jeunes d'Aujourd'hui,
Paris; Le Relief Mural en France
de 1955 à nos Jours, Galerie
Zabriskie, Paris; ARCO '82,
Madri; Les Hommages, Musée
des Beaux-Arts, Le Havre;
Arteder '82, Bilbao, Espanha;
Europa - America Latina, Museo
di Ca' Pesaro, Veneza; 60-80
Attitudes-Concepts-Images,
Stedelijk Museum, Amsterdam;
1983 Cercle-Carré-Triangle,
Atelier de Recherche
Esthétique, Caen, França; ARCO
'83, Madri; Exposição
Internacional de
Gravura/lnternational Engraving
Exhibit, Liubliana, Eslovênia; Arte
Programmata e Cinetica
1953/1963, Milão; 1960 Musée
d'Art et d'lndustrie, St.-Etienne,
França;100 Artistes de
I'Amérique Latine, Maison de la
Culture, Amiens/Centre Culturel,
Compiegne, França.
1984 Norsk Internasjonal
Grafikk Biennale, Frederikstad,
Noruega; Carte Blanche à
Denise René, Paris Art Center,
Paris; Musée des Arts
Décoratifs, Paris; Ein anderes
Klima, Stãdtische Kunsthalle,
Düsseldorf; Salon Grands et
Jeunes d'Aujourd'hui, Paris;
Autour de Michel Ragon, Paris
Art Center, Paris; Face à la '
Machine, Maison de I'Amérique
Latine, Paris; Grafica - Maestri
Contemporanei Italiani e
Stranieri, Fumagalli Galleria
d'Arte Moderna, Bergamo, Itália;
Art contre/against APARTHEID,
Lund, Suécia/Porin, Lahden
Tampere, Finlândia/
Charlottenborg, Copenhague,
Dinamarca; Concierto Espacial,
Galería Theo, Madri.
1985 Konstructiv Tendens,
Estocolmo; Les Artistes du
Monde Entier contre
I'Apartheid, La Vieille Charité,
Marselha; Art contre/against
APARTHEID, Nieuwe Kerk, Dam,
Amsterdam; Salon Grands et
Jeunes d'Aujourd'hui, Paris;
FIAC, Grand Palais, Paris; Art
Party, Haus Bernd Peters,
Langenfeld, Alemanha; Aspects
of Constructivism, The Atri um
Gallery, Nova Vork; Concierto
Espacial, Galería Theo, Madri.
1986 Contrasts of Form:
Geometric Abastract Art 1910-
1980 from the Guggenheim
Museum and the Museum of
Modern Art of New Vork,
Biblioteca Nacional,
Madri/Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos
Aires/MASP, São Paulo/Museo
de Arte Contemporáneo,
Caracas; Soy Loco por Tí,
América, Museu Auditório H.
Stern, Rio de Janeiro; Le
Cinétisme dans les Pays Latins,
Galerie Renoir-Latina, Paris; 1ª
Exposição Internacional de
Esculturas Efêmeras/1st
Ephemeral Sculptures Exhibition,
Fundação Demócrito Rocha,
Fortaleza; Tendências na Arte
Abstrata Geométrica/Trends in
Geometric Abstract Art, The Tel
Aviv Museum, Tel Aviv.
1987 Art pour I'Afrique, Musée
des Arts Africains et Océaniens,
Paris; FIAC, Grand Palais, Paris;
Dos Continentes Pintan
América, Galería Carmen
Waugh, Santiago, Chile;
Venticinco Anos de Arte
Contemporáneo Espanol, Sala
Luzán, Zaragoza, Espanha; Art
Chicago, Chicago; Galerie Zero,
Estocolmo.
1988 Veinte Anos, Galería Theo,
Madri; Science, Art et
Technologie, Galerie d'Art
I'Estrade, Paris; Zero, un
Movimento Europeo: Colección
Lenz Schõnberg, Fundación
Juan March, Madri; The Latin
American Spirit: Art and Artists
in the United States 1920-1970,
The Bronx Museum of the Arts,
Nova Vork; Salon Grands et
Jeunes d'Aujourd'hui, Paris;
Presencia Internacional,
Galería Theo, Madri; 15 Masters
of Contemporary Sculptures,
Hyundai Gallery, Seul; FIAC,
Grand Palais, Paris; Art LA, Los
Angeles; Kõlnmesse, Colônia.
1989 Einweihungsausstellung,
Stiftung für Konkrete Kunst,
Reutlingen, Alemanha;
Aventuras de la Óptica - Soto y
Cruz-Diez, Palacio de los
Condes de Gabia, Granada; Art
in Latin America, Hayward
Gallery,
Londres/Nationalmuseum e
Moderna Museet,
Estocolmo/Centro de Arte Reina
Sofía, Madri; Art Chicago,
Chicago; Art 20, Basiléia;
Formes et Couleurs, Galerie
Gilbert Brownstone, Paris;
ARCO '89, Madri; Konstmassan,
Estocolmo; Kunstmesse,
Frankfurt; Denise René Back in
London, Redfern Gallery,
Londres; FIAC, Grand Palais,
Paris; Art Cologne, Colônia.
Prêmios/Prizes
1957 Premio de Pintura
Abstracta, Galería Don Hatch,
Caracas.
1960 Premio Nacional de
Pintura, Venezuela; Premio
Virgilio Cora0, Caracas.
1963 Premio de la 2ª Bienal
Reverón, Caracas; Prêmio Wolf,
7ª Bienal de São Paulo.
1965 Primer Premio dei Primer
Salón Panamericano de Pintura,
Cali, Colômbia.
1967 Medaglia d'Oro de116º
Convegno Internazionale,
Artisti, Critici e Studiosi d'Arte,
Rimini, Itália.
1968 Chevalier de I'Ordre des
Arts et des Lettres, França.
19693eme Prix du Festival
International de la Peinture,
Cagnes-sur-Mer, França.
1970 Premio Apollonio, 1ª Bienal
dei Grabado Latinoamericano,
San Juan, Porto Rico.
1972 Orden Andrés Bello en 1er
Grado, Venezuela.
1978 Mérito ai Trabajo en 1er
Grado, Venezuela; Doctor
Honoris Causa de la Universidad
de Oriente, Venezuela.
1979 Conseiller d'Honneur de
I'Association Internationale des
Arts Plastiques, Unesco, Paris.
1980 Intergraphik Preis 1980,
Berlim Oriental.
1981 Prix d'Achat, 14eme
Biennale d'Art Graphique,
Liubliana, Eslovênia; Médaille
Picasso, Unesco, Paris.
1982 Gold Medal, 6. Norsk
Internasjonal Grafikk Biennale,
Noruega.
1983 Prix d'Achat, 15eme
Biennale Internationale de
Gravure, Liubliana, Eslovênia;
Orden Francisco de Miranda en
1er Grado, Venezuela.
1989 Médaille des Arts
Plastiques, Académie
d'Architecture, Paris.
Obra apresentada/Work in
exhibition
Penetrável de plástico/plastic
penetrable
dimensões variáveis/variable
dimensions
141
CU~DO~ JOHN CHclM
Por cerca de 40 anos, Joan Mitchell tentou fazer suas pinceladas
apaixonadas refletirem a luz de sua profunda experiência da
natureza. Como seu antecessor Willem de Kooning e seu colega Cy
Twombly, ela redirecionou o contínuo fluxo geral de abstração
gestual tão marcante no expressionismo abstrato que dominou a
cena no final da década de 40. Sua obra encapsula as profundas
alegrias e atribulações do fluxo da consciência secular; e, com mais
empenho que a maioria de seus antecessores imediatos, ela
demonstra tanto uma profunda imersão na natureza como suas
referências pictóricas. A singularidade de sua pintura assimila a
translucidez planar de Matisse, a fisicidade banhada em luz
personificada por Vincent van Gogh e a intensidade lírica das
pinceladas lineares de Jackson Pollock.
Os desenhos aqui exibidos são parte de um surto contínuo de
trabalho em pastel que ocorreu durante o verão e o outono de 1991.
Eles têm uma simplicidade elementar, assim como uma bravura
cromática e sensual, raramente associada às inclinações mais
pálidas e contidas do pastel. São ao mesmo tempo vulneráveis e
desafiadores. Mitchell explorou por completo a frágil e pulverulenta
generosidade do pastel, o modo como furtivamente se insere e
ilumina a trama superficial do papel. A sensibilidade do pastel às
diversas pressões da mão foi utilizada numa surpreendente panóplia
de marcas, de traços borrados em staccato a riscos amorfos e
trajetórias sinuosas de uma decisão atlética. Esses pastéis possuem
uma espécie de fúria aveludada.
Em sua profusão cromática e gestual, essa obra tem uma
prodigalidade aparente que beira a incoerência. Mas sua recusa
veemente da vacuidade do plano consolida-se em fardos semânticos
que conduzem à imobilidade contemplativa. O desenho é um
movimento encarnado, o gesto detido e pronto a concluir-se.
Mitchell hipnotiza o movimento e o espaço com sua capacidade de
suspender o plano em luzes brilhantes e de implicitamente calibrar
suas orgânicas configurações gestuais com a configuração
geométrica do suporte. As primeiras tentativas de Piet Mondrian,
ainda inspirado pela natureza, em direção à abstração, foram uma
influência formativa sobre Mitchell, assim como o foi a paisagem de
vacilante geometrismo de Paul Cézanne.
A concisão prodigiosa destes pastéis não trata apenas de
movimento, mas também de emoção contida e prestes a ser
retomada. As marcas orgânicas de Mitchell e seus fortes contrastes
de cores ressoam com suas profundas reações à paisagem. Ela viveu
desde 1968 em Vétheuil (ao norte de Paris), onde esteve rodeada de
três lados por campos suavemente ondulados, e do quarto, pelo rio
Sena. É a esse cenário contido que estes pastéis remetem com
CU~AíO~JOHN CHflM
For some forty years, Joan Mitchell has sought to make her impassioned
strokes reflect the light of her deep experience of nature. Like her elder
Willem de Kooning and her peer Cy Twombly, she has redirected the
continuous flow of the overall gestural abstraction so marked in much of
Abstract Expressionism as it came to the fore in the late 1940s. Her work
encapsulates the deeply felt joys and tribulations of flux of secular
consciousness; and, more willingly than most of her immediate forebears,
she acknowledges both her deep immersion in nature and her painter
mentors. The singularity of her painting assimilates Matisse's planar
translucence, the bristling light-drenched physicality embodied by Vicent van
Gogh, and the Iyric intensity of Jackson Pollock's linear skeins of paint.
The drawings exhibited here are part of an uninterrupted burst of pastel
making that took place in the summer and fali of 1991. They have an
elemental directness as well as a sensuous, chromatic braveness not
customarily associated with the pastel's paler and politer proc!ivities. They
are at once vulnerable and defiant. Mitchell has fully exploited the fragile
powdery effusiveness of pastel - the way it fugitively settles into and
illuminates the nap of the paper surface. Pastel's willing responsiveness to
the varying pressures of the hand has been deployed in a startling panoply of
mark making, from blurred staccato tracks, to amorphous wisps, to sinuous
trajectories of athletic assertiveness. These pasteIs have a kind of velvet fury.
In its chromatic and gestual profusion, this work has a seeming prodigality
that risks incoherence. But its breathtaking reproaches of the plane's
emptiness coalesce into semantic bundles that settle into contemplative
stillness. Drawing is a movement incarnate, motion arrested and about to
resume. Mitchell hypnotizes movement and space with her ability to suspend
the plane in shimmering light and to implicitly calibrate her organic gestural
configuration to the geometric configuration of her support. Piet Mondrian 's
ear/y, nature imbued strivings toward abstraction were a forma tive influence
on Mitchell, as was, and still is, the slower vacillation of Paul Cézanne's
geometry-informed landscape.
The prodigious conciseness of these pasteIs is not just about motion but also
about emotion arrested and about to resume. Mitchell's organic mark making
and high-keyed colar contrasts resonate with her deep responses to
landscape. She has lived, since 1968, in Vétheuil (some forty miles north of
Paris), where she is surrounded on three sides by gently rolling fields and, on
the fourth, by the flow of the Seine. It is to this contained landscape that
143
 veemência. A profusão de azuis, tão recorrente na obra de Mitchell, é
polimorfa em sua referencialidade. Os azuis da água, os azuis do céu
e os azuis de um mordaz confronto com a mortalidade, todos entram
em jogo. Não são abstrações da natureza; são visualizações de uma
reação à natureza. Organizam e transformam memórias intangíveis
numa invenção óptica premente. A fragilidade do pastel torna-se
uma sonora e musculosa metáfora da fragilidade do ser.
Klaus Kertess
Reproduzido de Joan Mitchell: Pastel © 1992, Whitney Museum of American Art, Nova York
Vi a primeira exposição de Joan Mitchell, na New Gallery de Nova
Vork, em 1952. Eu era novo em Nova Vork e a pintura de Nova Vork
era nova para mim. Não teria ido à exposição se uma amiga minha, a
pintora Jane Freilicher, não me houvesse levado até lá, dizendo que
era algo que devia ser visto. Lembro-me apenas de uma sensação de
formas girando, como pás de ventiJador, cores vibrantes e uma
energia que parecia ter outras coisas em mente além de agradar.
Devo ter visto a grande tela Cross section of a bridge (Corte
transversal de uma ponte), já que fazia parte da mostra. Não me
lembro dela, mas, vendo-a hoje em reproduções, parece resumir o
clima daqueles primeiros quadros: um desejo feroz de comunicar-se
e uma igualmente desesperada recusa em facilitar essa tarefa para o
emissor e o receptor de qualquer mensagem que estivesse sendo
transmitida. Um corte transversal de uma ponte não ajudará ninguém
a chegar a lugar algum; no máximo, analisará e dissecará a estrutura
que o faria, caso estivesse subservientemente colocada sob nossos
pés, em vez de voando diante de nós, como estava aquele amontoado
confuso de planos justapostos e finos contornos.
Quando conheci Joan em Paris, alguns anos depois, ela havia
abandonado esse estilo inicial, planar, por um diferente, que
continuaria a praticar e aperfeiçoar por toda a vida e que seu nome
nos evoca hoje: formas densas e indefinidas, que poderiam ser um
monte de feno ou uma camada de manchas ou qualquer coisa que
pudesse sugerir essas formas, e as voluptuosas pinceladas que
surpreendentemente confinam a cor à pintura, de modo que não se
pode voltar a ver o pigmento extraído de um tubo s~m imaginar onde
está a cor, e de onde Joan a obteve. O primeiro impulso é de
simultaneamente provar, acariciar e circundar esse teatro de cor;
ensaiar seus discursos e submeter-se a suas regras como um ator
seguindo as indicações de cena, amando o ir e vir proposto: "Seguir
o fluxo", uma força que é como uma maré inescapável quando se
aceitam os termos do compromisso. E é difícil não fazê-lo, assim
como era difícil não ver a própria Joan em seus próprios termos.
Pois Joan era uma mulher dura, que gostava de beber, dura com os
amigos e mais ainda consigo mesma. Mas sua aspereza dava
vontade de abraçá-Ia, como se pensa (duas vezes) em abraçar uma
roseira. A tal paixão é difícil de resistir, mesmo quando nos confronta
de modo desconfortável. Um crítico francês que conhece e ama seu
trabalho recentemente me perguntou qual a lembrança que eu tinha
dela, e ouvi-me dizendo: "Ela tinha um jeito de nos deixar
imediatamente desconcertados". Ele pareceu um pouco chocado
com isso, mas eu o disse como elogio. Era, paradoxalmente, uma das
coisas que me atraíam nela. Levar algumas sacudidas, naquele
144
these pasteis urgently call. The profusion of blues, so recurrent in Mitchell's
work, are polymorphous in their referentiality The blues of water, the blues
of sky, the blues of a mordant confrontation with mortality, are ali called into
play here. Theyare not abstractions of nature; theyare visualizations of
responses to nature. Theyorganize and transform elusive remembrance into
compelling optical invention. The fragility of pastel becomes a sonorous and
muscular metaphor for the fragility of our being.
Klaus Kertess
Reprinted from Joan Mitchell: Pastel © 1992, Whitney Museum of American Art, New York
I saw Joan Mitchell's first exhibition at the New Gallery in New York, in 1952.
I was new to New York and the painting of New York was new to me. I
would not have known enough to go to the show it a painter friend, Jane
Freilicher, I believe, had not guided me there, mentioning that this was
something one should see. I remember only a sensation of gyrating fan-blade
shapes, chilly colors, and an energy that seemed to have other things in mind
than the desire to please. I must have seen the large painting called Cross
section of a bridge, since it was in the show. I don't remember it, but when I
look at it now in reproduction it sums up the mood of those ear/y picures: a
fierce will to communicate and an equally frantic refusal to make this task
any easier for the sender and the receiver of whatever message was being
transmitted. A cross-section of a bridge is not going to help anyone get from
here to there; at most it will analyze and dissect the structure that would let
us do so it it were placed subserviently under our feet ratherthan flung in our
faces, as this confused, wildly flailing aggregate of jagged planes and wiry
outline was.·
When I got to know Joan in Paris a few years later she had already
abandoned this ear/y planar style for a ditferent one that she would continue
to practice and perfect throughout her lite, and which her name now evokes
for us: shaggy, dense forms that might be a haystack ar a coat of burrs ar
anything that might suggest these forms, and the luscious brushwork that
confines colar amazingly within paint so that one can never again look at raw
pigment squeezed from a tube without wondering where the colar is, and
where Joan got it from. One's first urge is simultaneously to taste,caress and
roll around in this theater of calor; to rehearse its speeches and submit to its
rules like an actor following stage directions, loving the coming and going
they propose: "Going with the flow", a force that is tidal and inescapable
once one accepts the terms of the engagement. And it is as ditficult not to
do so as it was ditficult not to take Joan herself on her own terms.
For Joan was a tough lady, a hard drinker, hard on her friends and harder on
herself Yet her thorniness made Vou want to hug her, as one thinks (twice)
of embracing a rosebush: such passion is hard to resist, even when it
confronts Vou in uncomfortable ways. A French critic who knows and laves
her work recently asked me how I remembered her, and I found myself saying,
"She had a knack for putting Vou ill at ease immediately". He seemed a little
shocked by this, yet I meant it as a compliment. Paradoxically, it was one of
the things that drew Vou to her. Being shaken up a little, in the context of so
Pastel, 1991 1225 x 80 em
pastel s/papel/pastel on paper ,
Coleção Robert Mill er Gallery
Foto Tom Powel

145
 .... " :...~ ,

Pastel, 1991
pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
146 Foto Tom Powel
Pastel, 1991
pastel s/papel! pastel on paper 122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Foto Tom Powel
147
 contexto de tanta amizade calorosa, era certamente uma experiência
reanimadora, da qual emergíamos com novas idéias, especialmente
porque a víamos em seu ateliê, com suas novas pinturas nas paredes
ou no cavalete.
Joan e eu colaboramos certa vez num livro, uma edição de luxo,
limitada, com serigrafias dela e poemas meus, inclusive um poema a
que dei o título mitchellesco de 8/ack vio/ets (Violetas negras). Foi
em 1960, época que vivi em Paris, sentindo-me desnutrido com a
língua estranha que pairava ao meu redor e carente da vitalidade
tonificante do cenário artístico de Nova Vork. Havia apenas alguns
artistas trabalhando em Paris cuja obra dava-me a carga que eu
desejava e precisava, e menos ainda com quem eu pudesse
encontrar-me para discutir pintura e poesia (Joan era uma leitora
apaixonada de poesia) com freqüência regular, quase semanal. O
almoço em seu ateliê na feiosa rue Frémicourt era quase um caso de
tab/e ouverte, preparado por sua cozinheira e confidente e
compartilhado com Jean-Paul Riopelle, dois cãezinhos terrierque
nos mordiam os calcanhares, e qualquer desgarrado, francês ou
americano, que aparecesse. Consumíamos muito vinho e álcool,
depois do que Joan começava a trabalhar com afinco e eu ia para
casa dormir. Era assim minha vida num período em que me sentia
mais inseguro do que de costume sobre meu próprio trabalho e que
os freqüentes contatos com Joan me ajudaram a superar. Esqueci-me
do poema que chamei de 8/ack vio/ets, mas lembro-me da excitação
que sentia ao observar o contínuo progresso de Joan na pintura, que
de alguma forma sugeriu aquele título. Pois suas pinturas geralmente
constituíam uma paisagem na qual um ou mais elementos estavam
ausentes ou descaracterizados, mas em que tudo se ordenava, do
mesmo modo que as violetas nunca são negras, mas poderiam ser.
Vendo esses grandes quadros dos anos 60, sentia-se o perfume e o
sabor da terra úmida revolvida, piscava-se diante de manchas de céu
em cores fantasticamente inadequadas, embora corretas na pintura;
o primeiro impulso era limpar os sapatos e inspecionar os joelhos,
buscando manchas de grama, cuja cor única aparece
freqüentemente em suas obras daquela época.
Hoje é possível, graças a uma monografia copiosamente ilustrada
sobre sua obra, de Michel Waldberg, acompanhar seu progresso
como pintora - algo até então difícil, já que as obras de um período
poderiam assemelhar-se às de períodos anteriores, a menos que
. estivéssemos realmente diante delas, quando as diferenças ficam
evidentes. Seu desenvolvimento é tão difícil de avaliar quanto é
difícil uma única pintura sua atrair-nos quando a olhamos: ela se
aproxima e recua ao mesmo tempo, um reflexo que simultaneamente
encanta e exige do olhar. É impressionante a freqüência com que ela
parece atingir o ápice que poderia ser definitivo ... até que surge o
próximo; e como cada novo nível é palpavelmente um estágio .mais
avançado, embora de modo algum diminua os anteriores. A série de
enormes e ambíguas pinturas feita em 1983 e 1984, chamada La
grande vallée (O grande vale) é um exemplo claro. Elas têm uma nova
monumentalidade e vastidão, e mesmo uma vacuidade assustadora:
com uma paleta mais limitada que de costume, sobretudo com verdes
e azuis, e zonas de tinta menos povoadas de eventos, ela criou um
mundo paralelo com algo da profundidade expansiva de "seu" vale, o
do Se na em Vétheuil, ou de uma sinfonia de Bruckner: a destilação
de uma vasta vida.
much friendly warmth, was invariably a refreshing experience fram which one
emerged with new ideas, especially since one usually saw her in her studio,
with her newest paintings on the wall ar the easel.
Joan and lance collaborated on a book, a luxurious limited edition of silk
screens by her and poems of mine, including a poem to which I gave the
Mitchell-esque tit/e Black violets. It was in 1960, a period when I was living
in Paris and feeling undernourished by the foreign language that swirled
araund me and missing the tonitying vitality of the art scene in New York.
There were only a few artists working in Paris whose work gave me the
charge I wanted and needed; and fewer still with whom I could meet and
discuss painting and poetry (Joan was a passionate reader of poetry) on a
regular, almost weekly basis. Lunch in her studio in the dull rue Frémicourt
was almost a table ouverte affair, prepared by her cook and confidante and
shared with Jean-Paul Riopelle, two ankle-nipping Skye terriers, and
whatever French ar American waits happened to be passing thraugh. Much
wine and alcohol would be consumed, after which Joan would begin to work
in earnest and I would go home to take a nap. This was how I lived during a
period when I felt more uncertain than usual about my own work, and which
my frequent contacts with Joan helped me thraugh. I have forgotten the
poem that I called Black violets, but I can remember my excitement watching
Joan's steady advances in painting, which somehow suggested the phrase.
For her paintings typically conjured up a landscape in which one armare
elements were missing ar askew, but where everything hung together, just as
violets are not really black but could just as well be. Looking at those large
60s paintings one tasted and smelled fresh dampness and turned earth
blinked at stabs of sky and colors fantastically inapprapriate to it, though
right for the painting; your first impulse was to wipe your shoes and inspect
your knees for grass stain, whose unique colar turns up frequently in her
works of that time.
It is now possible, thanks to a copiously illustrated monograph on her work
by Michel Waldberg, to follow her pragress as a painter - something that was
difficult before, since works fram one period would appear to resemble those
fram previous periods unless one actually had them before one, in which case
the ditferences can se em enormous. Her development is a hard to seize as a
single painting of hers is hard to take in when you are looking at it: it
appraaches and retreats at the same time, a shimmer that simultaneously
taxes and enchants one's seeing. What is remarkable is how often she seems
to reach a pinnacle that seems definitive - until the next one comes along;
and how each new levei is palpably a further state yet by no means
diminishes those which have preceded it.. The series of immense and
ambitious paintings dane in 1983 and 1984 called La grande va Ilée is one
obvious example. They have a new monumentality and spaciousness , even
an awe-inspiring emptiness: With a more limited palette than usual, greens
and blues especial/y, and stretches of paint less peopled with events, she has
created a parallel world with something of the expansive depth of "her"
valley, that of the Seine at Vétheuil, ar that of a 8ruckner symphony: a
distillation of vast lite.
Esta seguiu-se da surpreendente série Between (Entre): pinturas
menores, cujas manchas entrelaçadas de cores preciosas parecem
trazer para perto detalhes daquele infinito, como através de uma
lente zoom, e ao fazê-lo oferece uma alternativa para se apreender e
absorver a selva de fenômenos que chamamos de mundo por falta de
termo melhor. Sombriamente luminosos, eles fazem lembrar a frase
de Dylan Thomas: "como um altar à luz das corujas"; ao mesmo
tempo não sugerem cantos privados subitamente iluminados, mas
sobretudo regiões despercebidas da alma, realçadas para
representar toda a entidade, fragmentos finalmente reconhecidos
como emblemas de completude. Em seguida vêm as pinturas com
títulos de tonalidades discursivas, como Then (Então), Last time
(Última vez) - cujo número IV parece uma evocação especialmente
forte do luto - e A few days (Alguns dias), cujo número 11 traz o
subtítulo "After James Schuyler" (Após James Schuyler) e alude ao
poema de mesm~ nome do poeta, que começa com: "Alguns dias/ são
o que nos resta. E melhor contá-los, pois passam depressa ... "
Estas alusões à mortalidade são, no entanto, brilhantes e cheias de
particularidades, e conduzem ao trabalho sem dúvida magistral de
seus últimos anos, em que estão presentes todos os níveis de
realização vistos até então, celebrados e expandidos, em pinturas de
imensa liberdade e autoridade. Todas as marcas de sua assinatura
estão presentes: os riscos elétricos e pesados que parecem chuva (e
surgem num quadro chamado Rain/Chuva) ou as lombadas coloridas
de livros, que estranhamente resumem seu conteúdo; os estratos
empilhados de cores (como em Champs/Campo), onde ricas sombras
não anulam a brilhante tinta subjacente, ou então competem com
outras sombras de várias intensidades; as discretas explosões de
cores diferentes que sugerem buquês desordenados na série
Sunflowers (Girassóis); a capacidade de criar uma forma tão
acidental, mas viável, como uma pilha de folhas amontoadas
(Phy/lisi, ou a grande e surpreendente tela lei (Aqui), feita em seu
último ano de vida, saturada de cores melodiosas e vitais, pinceladas
rápidas e zonas de cor unidas por uma cadeia sinuosa que relembra
as figuras de La danse (A dança) de Matisse - não que sejam
remotamente figurativas, mas sua conexão celebratória faz eco aos
píncaros de alegria expressos naquele quadro.
lei, aqui, é onde está a vida, é o que é, parece estar dizendo Mitchell
no final de sua vida, uma daquelas verdades que ignoramos apesar
de estarem debaixo do nosso nariz, mas que, sob as circunstâncias
adequadas, podem tra,nsformar-se de um mero truísmo numa
realidade palpitante. E claro, não foi a primeira vez que Mitchell fez
essa descoberta, mas o fato de surgir no fim lembra-nos de novo
quantas vezes ela dera o melhor de si, dando depois ainda mais, sem
alterar muito as regras do jogo, apenas redefinindo-as com um pou'co
mais de precisão a cada vez, centenas de vezes. "Prosseguir é
avançar", escreveu o poeta Kenneth Koch. Joan Mitchell parece ter
vivido essa verdade literalmente, e se é trágico que hoje ela não
possa mais avançar, ainda assim resta-nos uma obra cuja vontade de
prosseguir permanece, ajudando-nos a "avançar" pelo caminho
comum em que todos viajamos.
John Ashbery
These are followed by the astonishingBetween series: smaller paintings
whose tangled daubs of jewel-like colors seem to bring a detail of that
infinity up c/ose, as though through a zoom lens, and in so doing offer an
alternative way of getting at and absorbing the jungle of phenomena we call
the world for lack of a better termo Darkly luminous, they bring to mind Dylan
Thomas' phrase "atarwise by owl-light": at the same time they do not
suggest priva te corners suddenly illuminated, but hitherto unnoticed regions
of the soul brought forward to stand in for the whole entity, fragments finally
given their due as emblems of completeness. Next come paintings whose
titles have valedictory overtones, such as Then, last time (of which number IV
seems an especially strong evocation of mourning) and A few days - number
Ii is subtitled ''A fter James 5chuyler", and alludes to that poet's poem of the
same title, which begins: "A Few Days/are ali we have. 50 count them as
they passo They pass toa quickly ... "
These intimations of mortality are, however, bright and full of particulars, and
lead to the truly magisterial work of her last years, in which ali the leveis of
achievement seen so far are captured, celebrated and expanded, in pictures
of enourmous freedom and authority. Ali of her signature marks are present:
the heavy, electric scribbles that are like rain (and occur in a painting called
Rain) or like the colored spines of books, that strangelysummarize their
contents; the stacked strata of colors (as in Champs), where rich darks fail
to cancel out blazing underpainting or else compete with other darks of a
ditferent intensity; the discrete explosions of ditferent colors that suggest
disorder/y bouquets in the 5unf/owers series; the ability to create a form as
casual but viable as a pile or raked leaves (Phyllis); or the trulyamazing large
canvas Ici, done in the last year of her lite, which seethes with songful lite-
affirming color, spattering brushwork, and zones of color linked in a swaying
chain that reca//s the figures in Matisse's La danse - not that they are
remotely figurai, but their celebratory connectedness echoes the summit of
joy expressed in that painting.
lei - Here!, Mitchell seems to be saying at the end of her lite, is where lite is,
is what it is - one of those, truths under one 's nose that one ignores for that
reason but which, in the right circumstances, can transform itself from truism
into palpitating reality. Df course this is not the first time Mitchell made that
. discovery, but its coming at the end reminds us again how often she has done
her best and then done even better than that, without greatly altering the
rules of the game, only redefining them a little more precisely each time,
hundreds of times. "To go is to go farther", wrote the poet Kenneth Koch.
Joan Mitchell seems to have lived that truth literally, and it it is tragic for us
that she can now go no farther, we are still left with a body of work whose
will to continue stays with us, helping us to "go farther" along the common
way that ali of us traveI.
John Ashbery
150
Paste! (díptieo/ diptychl, 1991
pastel s/papel/paste! on paper 122 x 160 em
Coleção Robert Miller Gallery
Foto Tom Powel 151
 j
.1 .
, II
i~. Nasceu em Chicago, EUA, em
\\ 1925. De 1930 a 1942, estudou na
Francis W. Parker School, em
Chicago. De 1942 a 1944 estudou
literatura inglesa e história da
arte na Smith College, em
r Northampton. De 1944 a 1947
-"'". ~
estudou nQ Chicago Art
.
Institute, tendo como
professores R'obert von
Neumann e louis Ritman. Entre
1947 e 1948 travou contato com
as obras de Pollock e Gorky.
Pensou em estudar com Hans
Hofmann, mas se opôs a seu
método de apagar e "corrigir" o
trabalho dos alunos e não se
matriculou. Mudou-se para a
França em 1948. Casou-se com
Barney Rosset, de quem se
divorciaria em 1952. Em 1950
voltou a Nova Vork e envolveu-
se no cenário artístico da
cidade, o Cedar Bar e o'Artists'
Club. Conheceu Franz Kline,
Willem de Kooning e outros
pintores abstrato-
expressionistas. Faz sua
primeira exposição em galeria,
em Saint Paul, Minnesota. Em
1951, foi convidada a participar
da famosa exposição Ninth
Street, organizada pelo Artist's
Club e supervisionada por leo
Castelli. Estudou história da arte
na Columbia University e
francês na New Vork University.
Em 1952, ano de sua primeira
exposição individual, conheceu
o poeta Frank O'Hara, cuja obra
e amizade a influenciariam.
Fixou-se em Paris em 1959.
Recebeu o título de doutora
honoris causa da Miami
Pastel, 1991 University, Ohio, em 1971, e do
pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em School of Art Institute, Chicago,
Coleção Robert Miller Gallery
Foto Tom Powel em 1987. Em 1989, recebeu o
Grande Prêmio Nacional de
Pintura, na França, e em 1991 o
Grande Prêmio de Arte (pintura)
da Cidade de Paris. Em 1992, foi
tema de um documentário de
uma hora de duração, Joan
Mitchell, portrait of an abstract
painter, de Marion Cajori, e
publicou Poems, um portfólio de
litografias que ilustram poemas
de Nathan Kernan. Morreu em
Paris, em 30 de outubro de 1992.
152
I
Joan Mitchel/, bom in 7925 in
Chicago, Us.A., studied at the
Francis W Parker School in Chicago
from 7930 to 7942. From7 942 to
7944 she studied English Literature
and Art History at the Smith Col/ege
in Northampton. From 7944 to 7947
she attended the Chicago Art
Ins titu te, where Robert von
Neumann and Louis Ritman were
acting as teachers. It was in 7947-
7948 that she got in touch with
Pol/ock's and Gorky's works.
Although she considered the
possibility of studying with Hans
Hofmann, she gave up the idea as
she opposed his method of erasing
and "correcting" students' works.
Moving to France in 7948, she
merried Bamey Rosset, whom she
divorced four years later. In 7950,
Joan Mitchel/ went back to New
York and got actively envolved with
the city artistic scenario , the Cedar
Bar and the Artist's Club, having the
opportunity to meet Franz Kline,
Wil/em de Kooning and other
abstract-expressionist painters. Her
first exhibition was held in this
same year at a gal/ery in Saint Paul,
Minnesota, and in 7957 she was
invited to participate in the famous
show Ninth Street, under the
auspice of the Artist's Club and the
supervision of Leo Castel/i. She
studied Art History at the Columbia
University and French at the New
York University. In 7952, year in
which her first solo exhibition took
place, she met poet Frank O'Hara,
whose work and friendship would
influence her in the future. In 7977,
she was granted with the honoris
causa title by the Miami University,
Ohio and, once again, by the School
of Art Institute of Chicago in 7987.
In 7989, she was granted with the
Grand National Award of Painting in
France and with the Grand Award
of Arts (painting) of Paris in 7997. In
the fol/owing year, her lite was the
subject Df a one-hour documentary
entitled: Joan Mitchell, portrait of
an abstract painter, by Marion
Cajon~ and published the piece
Poems, which consisted Df a
lithography portfolio il/ustrating
poems by Nathan Keman. In Paris,
she died on October 3D, 7992.
Exposições individuais/Solo
exhibitions
1950 Joan Mitchell, Saint Paul
Gallery, SI. Paul, Minnesota
1952 Joan Mitchell, New
Gallery, Nova Vork.
1953 Joan Mitchell, Stable
Gallery, Nova Vork.
1954 Joan Mitchell, Stable
Gallery, Nova Vork
1955 Joan Mitchell, Stable
Gallery, Nova Vork.
1957 Joan Mitchell, Stable
Gallery, Nova Vork.
1958 Joan Mitchell, Stable
Gallery, Nova Vork.
1960 Joan Mitchell, Galerie
Neufville, Paris; Joan Mitchell,
Galleria dell'Ariete, Milão.
1961 Joan Mitchell, Stable
Gallery, Nova Vork; Joan
Mitchell, B.C. Holland Gallery,
Chicago, lIIinois; Joan Mitchell,
Dwan Gallery, Los Angeles;
Joan Mitchell Paintings 1951-
1961, Southern lIIinois
University, Carbondale, lIIinois.
1962 Paintings by Joan Mitchell,
lhe New Gallery, Hayden
Library, Massachusetts Institute
of lechnology, Cambridge; Joan
Mitchell, Galerie Jacques
Dubourg, Paris; Joan Mitchell,
Galerie Lawrence, Paris; Joan
Mitchell, Galerie Klipstein und
Kornfeld, Berna, Suíça.
1965 Joan Mitchell, Stable
Gallery, Nova Vork.
1967 Joan Mitchell, Galerie
Jean Fournier, Paris.
1968 Joan Mitchell, Recent
Paintings, Martha Jackson
Gallery, Nova Vork.
1969 Joan Mitchell, Galerie
Jean Fournier, Paris.
1971 Blue Series, Martha
Jackson Gallery, Nova Vork;
Joan Mitchell, Galerie Jean
Fournier, Paris.
1972 Joan Mitchell: My Five
Vears in the Country, Everson
Museum of Art, Syracuse, Nova
Vork/ Martha Jackson Gallery,
Nova Vork.
1974 Joan Mitchell, Ruth F.
Schaffner Gallery, Santa
Barbara, Califórnia; Joan
Mitchell, lhe Arts Club of
Chicago, lIIinois; Joan Mitchell,
Whitney Museum of American
Art, Nova Vork.
1976 Joan Mitchell, New
Paintings 1976, Xavier Fourcade,
Inc. Nova Vork; Joan Mitchell,
Galerie Jean Fournier, Paris.
1977 Joan Mitchell, New
Paintings 1977, Xavier Fourcade,
Inc. Nova Vork.
1978 Joan Mitchell, New
Paintings and Pasteis, Ruth F.
Schaffner Gallery, Los Angeles;
Joan Mitchell, Webb and
Parsons Gallery, Bedford
Village, Nova Vork; Joan
Mitchell, Galerie Jean Fournier,
Paris.
1979 Joan Mitchell, Paule
Anglim Gallery, San Francisco.
1980 Joan Mitchell: lhe Fifties,
Importants Paintings, Xavier
Fourcade, Inc. Nova Vork; Joan
Mitchell: Major Paintings,
Richard Hines Gallery, Seattle,
Washington; Joan Mitchell,
Galerie Jean Fournier, Paris.
1981 Joan Mitchell, Gloria Luria
Gallery, Bay Harbor, Flórida;
Joan Mitchell: New Paintings,
Xavier Fourcade, Inc. Nova Vork;
Joan Mitchell: New Paintings,
Janie C. Lee Gallery,
Houston, lexas.
1982 Joan Mitchell, Choix de
Peintures, 1970-1982, Musée
d'Art Moderne de la Ville
de Paris.
1983 Joan Mitchell, New
Paintings, Xavier Fourcade, Inc.,
Nova Vork.
1984 Joan Mitchell, La Grande
Vallée, Galerie Jean Fournier,
Paris; Joan Mitchell, La Grande
Vallée et Autres Peintures, FIAC,
Galerie Jean Fournier, Paris. Pastel,1991
1985 Joan Mitchell, lhe Sixties, pastel s/pape l/pastel on paper 122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Xavier Fourcade, Inc., Nova Foto Tom Powel
Vork.
1986 Joan Mitchell, New
Paintings, Xavier Fourcade, Inc.,
Nova Vork; Joan Mitchell, an
Exhibition of Paintings and
Works on Paper, Keny &
Johnson Gallery,
Columbus, Ohio.
1987 Joan Mitchell: River, Lille,
Chord, Galerie Jean Fournier,
Paris.
1988-1989 Joan Mitchell,
 .r· .'
\
~-

Selected Paintings Spanning
Thirty Vears, Manny Silverman
Gallery, Los Angeles; The
Paintings of Joan Mitchell:-The
Thirty-Six Vearsof Natural
Expressionism, Herbert F.
Johnson Museum of Art, Cornell
University, Ithaca, Nova Vork,
exposição itinerante/travelling
exhibition: Corcoran Gallery of
Art, Washington, D.C.! San
Francisco Museum of Modern
Art/ Albright-Knox Art Gallery,
Buffalo, Nova Vork/ La Jolla
Museum of Contemporary Art, La
Jolla, Califórnia.
1989 Joan Mitchell, Recent
Paintings, Robert Miller Gallery,
Nova Vork; Joan Mitchell,
Paintings and Drawings,
Barbara Mathes Gallery,
Nova Vork
1990 Joan Mitchell, Champs,
Galerie Jean Fournier, Paris;
Joan Mitchell, -Paintings and
Drawings, Barbara Mathes
Gallery, Nova Vork.
Americas Art, Nova Vork.
1956 Group Show, Museum of
Modern Art, Nova Vork; Brach
Goldberg, Goodnought, Mitchell,
Sidney; Janis Gallery,
Nova Vork.
1957 Group Show, Arts Club of
Chicago, lIIinois; 62nd Annual
Exhibition of American Paiting
and Sculptures, Art Institute of
Chicago, lIIinois; Biennial
Exhibition of Contemporary
American Oil Paintings,
Corcoran Gallery of Art,
Washington, D.C.; Japonese
International Exhibition, Tóquio;
American Painting, 1945-1957,
Minneapolis Institute of Arts,
Minneapolis, Minnesota; Artists
of The New Vork School:
Second Generation, Jewish
Museum, Nova Vork; Annual
Exhibition of Contemporary
American Sculpture, Paintings
and Watercolors, Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork.
Museum of Art, San Francisco/
Walker Art Center, Minneapolis,
Minnesota/ City Art Museum of
Saint Loius, Missouri; The
Museum and Its Friends: 20th
Century American Art from
Collection of the Friends of the
Whitney Museum, Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork; Fifteen American Artists,
Festival dei Due Mondi,
Spoleto, Itália.
195926th Biennial Exhibition of
Contemporary American
Painting, Corcoran Gallery of
Art, Washington, D.C.;
Documenta 2: Kunstnach 1945,
Internationale Ausstellung,
Museum Fridericianum, Kassel,
R.F.A.; 5a Bienal do Museu de
Arte Moderna de São Paulo,
Museu de Arte Moderna de São
Paulo, São Paulo, Brasil; Annual
Exhibition of Contemporary
Painting, Whitney Museum of
American Art, Nova Vork; New
Vork and Paris: Painting in the '.

1991 Joan Mitchell, Recent
Paintirigs, Robert Miller Gallery,
Nova Vork.
1992 Joan Mitchell, Pasteis,
Whitney Museum of American
Art; Joan Mitchell, Recent
Lithographs, Susan Sheehan
Gallery, Nova Vork/ Tyler
Graphics Ltd.; Joan Mitchell,
Galerie Jean Fournier, Paris.
Exposições coletivas/Group
exhibitions
1950 Group Show, Art Institute of
Chicago,lIIinois.
Exhibition of Contemporary
American Paintings, Krannert
Art Museum, University of
lIIinois, Urbana, lIIinois.
1951 Ninth Street, Exhibition of
Paintings and Sculture, Ninth
Street Show, Nova Vork.
Annual Exhibition of
Contempory American Painting,
Museum of American Art,
Nova Vork
1955 Vanguard 1955, Walker Art
Center, Minneapolis, Minnesota;
Annual Exhibition of
Contemporary American
Painting, Whitney Museum of
1958 Annual Exhibition of the
Society for Contemporary Art,
Art Institute of Chicago, lIIinois;
Group Show, Baltimore Museum
of Art; Pittsburgh International
Exhibition of Contemporary
Painting and Sculpture,
Museum of Art, -Carnegie
Institute, Pittsburgh,
Pensilvânia; Action Painting,
Dallas Museum of Contemporary
Arts, Dallas, Texas.
The International Art of a New
Era: "Informei and Gutai ",
Osaka Festival, Japão; Group
Show, Washington University,
St. Louis, Missouri; 22a
Esposizione Biennale
Internazionale d'Arte, Veneza;
Nature in Abstraction: The
Relation of Abstract Painting
and Sculpture to Nature in 20th
Century American Art, Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork, exposição
itinerante/trave//ing exhibition:
The Phillips Collection,
Washington, D.C.! Forth Worth
Art Center, Fort Worth, Texas/
Los Angeles County Museum of
Art, Los Angeles/ San Francisco
Fifties, Museum of Fine Arts,
Houston, Texas; School of New
Vork: Some Vounger Artists,
Stable Gallery, Nova Vork,
exposição itinerante organizada
pela /trave//ing exhibition
organized by American
Federation of Arts: John Herron
Art Museum, Indianápolis,
Indiana/ Southern lIIinois
University, Carbondale, lIIinois/
Andrew Dickson White Museum
of Art, Cornell University, Ithaca,
Nova Vork/ Holiday Art Center,
Watch HiII , Rhode Island/
Atlanta Public Library, Atlanta,
Georgia/ Wells College, Aurora,
Nova Vork; New Vork and Paris:
Painting in the Fifties, Museum
of Fine Arts, Houston, Texas.
1960 Contemporary American
Painting, the Colombus Gallery
of Fine Arts, Columbus, Ohio;
Business Buys American Art:
Third Loan Exhibition by the
Friends of the Whitney Museum
of American Art, Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork; Sixty American Painters,
1960: Abstract Expressionist
Painting of the Fifties, Walkers
f;
Arts Center, Minneapolis,
Minnesota; Neue Malerei: Form,
Struktur, Bedeutung, Stãdtische
Galerie in Lenbachpalais,
Munique, Alemanha.
1961 Pittsburgh International
Exhibition of Contemporary
Painting and Sculpture,
Museum of Art, Carnegie
Institute, Pittsburgh,
Pensilvânia; American Abstract
Expressionists and Imagists, the
Solomon R. Guggenheim
Museum, Nova Vork; Annual
Exhibition of Contemporary
American Painting, Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork; Group Show, Binghamton
\ .
I'
/
I
Museum, Nova Vork; Group
Show, Dayton Art Institute,
Dayton, Ohio; Group Show,
Museum of Art, University of
Michigan, Ann Harbor,
Michigan; Group Show, Vale
University Art Gallery, New
Haven, Connecticut.
1962 65th Annual Exhibition:
Some Directions in
Contemporary American
Painting and Sculpture, Art
Institute of Chicago, lIIinois;
New Acquisitions, The Museum
of Modern Art, Nova Vork; Forty
Artists Under Forty, from the
Collection of the Whitney
Museum of American Art,

I Co leção Robert Miller Gallery
"
Whitney Museum of American
Art, Nova Vork, exposição
itinerante!travelling exhibition:
Munson-Williams-Proctor
Institute, Utica! Rochester
Memorial Art Gallery,
Rochester! Robertson Memorial
Center, Binghampton! Albany
Institute of History and Art,
Albany! Everson Museum of Art,
Syracuse! Andrew Dickson
White Museum of Art, Cornell
University, Ithaca! Allbright-
Knox Art Gallery, Buffalo; Art
Since 1950: American and
International, Seattle
World's Fair.
1963 Three Voung Americans,
~ l. .,
Allen Memorial Art Museum,
Oberlin College, Oberlin, Ohio.
1965 Women Artists of America,
1707-1964, Newark Museum,
Newark, Nova Jersey; Annual
Exhibition of Contemporary
American Painting, Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork.
1966 The First Flint Invitational:
An Exhibition of Contemporary
Painting and Sculpture, Flint
Institute of Arts, Flint, Michigan;
Two Decades of American
Painting, International Council,
Museum of Modern Art, Nova
Vork, exposição
itinerante!trave//íng exhíbítíon:
t Sem título/ untitled (díptieo/ diptychl, 1992
oleo s/tela/oi/ on canvas 280 x 360 em
Foto Tom Powel
National Museum of Modern
Art, Tóquio! National Museum of
Modern Art, Kioto! Lalit Kala
Academy, Nova Délhi; National
Gallery of Victoria, Melbourne;
Art Gallery of New South Wales,
Sidney; Art '75, Drexellnstitute
of Technology, Pennsylvania
Academy of Fine Arts, Filadélfia.
1967 Contemporary American
Painting and Sculpture 1967,
Krannert Art Museum,
University of lIIinois, Urbana;
Annual Exhibition of
Contemporary American Paiting,
Whitney Museum of American
Artí Nova Vork; Contemporary
American Paintings and
Sculpture from New Vork
Galleries, Delaware Art Center,
Wilmington, Delaware; Large
American Painting, The Jewish
Museum, Nova Vork.
1968 29th Annual Exhibition of
the Society for Contemporary
Art, Art Institute of Chicago; In
Honor of Dr. Martin Luther King,
Jr., Museum of Modern Art,
Nova Vork; Art for Collection,
Rhode Island School of Design,
Providence; American Painting:
The 1950s, University of Georgia
Museum of Art, Atenas, Georgia;
Painting (JS Painting, University
Art Museum, University of
Texas, Austin, Texas;
Invitational, Kent State
University, Ohio; Art in
Embassies Program, Department
of State, Washington, D.C.;
Group Show, Martha Jackson
Gallery, Nova Vork.
1969 Group Show, John Bolles
Gallery, San Francisco;
Wallworks Part I, Martha
Jackson Gallery, Nova Vork; The
Recent Vears, Montclair Art
Museum, Montclair, Nova Vork.
1970 American Painting, 1970,
Virginia Museum of Fine Arts,
Richmond, Virginia; Pittsburgh
Internartional Exhibition of
Contemporary Art, Carnegie
Institute, Museum of Art,
Pittsburgh, Pensilvania;
Wallworks Part 11, Martha
Jackson Gallery, Nova Vork;
Contemporary Women Artists,
National Arts Club, Nova Vork.
1971 A New Consciousness: The
CIBA-GEIGV Collection, The
Hudson River Museum, Vonkers,
Nova Vork; Vounger Abstract
Expressionists of the Fifties,
Museum of Modern Art, Nova
Vork; Martha Jackson Gallery
Collection, Seibu Department
Store, Tóquio; Art on Paper
Invitational, Weatherspoon Art
Gallery, University of North
Carolina, Greensboro,
Carolina do Norte.
1972-1973 Fresh Air School,
Exhibition of Paintings: Sam
Francis, Joan Mitchell, Walasse
Ting, Carnegie Institute, Museum
of Art, Pittsburgh, Pensilvânia,
exposição itinerante!travelling
exhibition: Toledo Museum of
Art, Toledo, Ohio! William
Rockhill Nelson Gallery, Kansas
City, Missouri! Oklahoma Art
Center, Oklahoma City,
Oklahoma! Archer M. Huntington
Art Gallery, University of Texas,
Austin.
1973 Contemporary American
Painting from New Vork
Galleries, Wilmington Society of
Fine Arts, Wilmington,
Delaware; The Private Art
Collection of Martha Jackson,
Finch College Museum of Art,
Nova Vork; Women Choose
Women, New Vork Cultural
Center, Nova Vork; Biennial
Exhibition: Contemporary
American Art, Whitney Museum
of American Art, Nova Vork;
Contemporary American
Drawings, 1963-1973, Whitney
Museum of American~rt, Nova
Vork; Visual R. and D.: A
Corporation Collects, the CIBA-
GEIGV Collection of
Contemporary Paintings,
University Art Museum,
University of Texas, Austin,
Texas; Tenth Anniversary
Invitational, University of
Wisconsin,Milwaukee,
Wisconsin.
1914 Painting and Sculpture
Today, 1974, Contemporary Arts
Society of Indianapolis Museum
of Art, Indianápolis, Indiana,
exposição itinerante!travelling
exhibition: Contemporary Arts
Center, Cincinnati, Ohio! Taft
Museum, Cincinnati, Ohio;
Works by Women from the
CIBA-GEIGV Collection, Kresge
Art Center Gallery, Michigan
State University, East Lansing,
Michigan, et Weatherspoon Art
Gallery, University of North
Carolina, Greensboro, Carolina
do Norte; Contemporary
American Painting and
Sculpture 1974, Krannert Art
Museum, University of lIIinois,
Champaign, lIIinois; Five
American Painters: Recent
Works, The Art Galleries,
University of Califórnia.
197534th Biennial Exhibition of
Contemporary American
Painting, Corcoran Gallery of
Art, Washington, D.C.
1976 Painting Invitational,
Hathorn Gallery, Skidmore
College, Saratoga Springs, Nova
Vork; American Artists '76: A
Celebration, Marion Koogler
McNay Art Institute, San
Antonio, Texas.
1977 New Vork: The State of the
Art, The New Vork State
Museum, Albany, Nova Vork; Art
'77: A Selection of Works by
Contemporary Artists from New
Vork Galleries; Root Art Center,
Hamilton College, Clinton,
Nova Vork.
1978 American Painting of the
70's, Albright-Knox Art Gallery,
Buffalo, Nova Vork, exposição
itinerante!trave//íng exhíbítíon:
Newport Harbor Art Museum,
Newport Beach, Califórnia!
Cincinnati Art Museum,
Cincinnati, Ohio; Art Museum of
.South Texas, Corpus Christi,
Texas! Kranert Art Museum,
University of lIIinois,
Champaign, lIIinois; Perspective
'78: Works by Women, Freedman
Gallery Albright College,
Reading, Pensilvânia;
Americans in Paris: The Fifties,
Fine Arts Gallery, California
State University, Northridge,
Califórnia.
1980 The Original: Women
155
 in Art, Graham Gallery, Nova
Vork; The Fifties: Aspects of
Painting in New Vork, 1950-1960,
Smithsonian Institution,
Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Washington,
D.C.; One Major New Work
Each, Xavier Fourcade, Inc.,
Nova Vork.
1981 37th Biennial Exhibition of
Contemporary Painting,
Corcoran Gallery of Art,
Washington, D.C.; 45th Annual
Mid-Vears Show, Butler Institute
of American Art, Voungstown,
Ohio.
1982 American Artists Abroad,
1900-1950, Washburn Gallery,
Nova Vork.
Modern American Painting: The
Museum of Fine Arts, Houston,
National Pinakothiki, Atenas,
Grécia; The Museum of Fine
Arts, Houston, Texas; The
Weatherspoon Annual
Exhibition, Art on Paper since
1960, Weatherspoon Art Gallery,
University of North Carolina,
Greensboro.
1983 Biennial Exhibition:
Painting, Sculpture,
Photography, Installation, Film,
Video,Whitney Museum of
American Art, Nova Vork;
Drawings, Xavier Fourcade, Inc.,
Nova Vork; In Honor of the
Kooning, Xavier Fourcade, Inc.,
Nova Vork; American Art at
Rydhave, The Art in the
Embassies Program, Rydhave,
Dinamarca.
1984 American Women Artists,
Paste!, 1991
pastel s/ papel! pastel on paper 122,5 x 80 em Part I, Twentieth-Century
Coleção Robert Mi ll er Gallery Pioneers, Sidney Janis Gallery,
Foto Tom Powel
Nova Vork; Master Drawings:
1928-1984, Janie C. Lee Gallery,
Houston, Texas; The 20th
Weatherspoon Annual
Exhibition: Art on Paper 1984,
Weatherspoon Art Gallery,
University of North Carolina,
Greensboro, Carolina do Norte;
Three Painters, Thre Decades,
Harcus Gallery, Boston,
Massachusetts; Sur Invitation,
Musée des Arts Décoratifs,
Paris; Olympic Arts Festival, Los
Angeles 1984, Newport Harbor
Art Museum, Newport Harbor,
Califórnia; Foire Internationale
d'Art Contemporain, Grand-
Palais, Paris.
1984-1986 Action/Precision: The
New Direction in New Vork,
1955-1960, Newport Harbor Art
156
Museum, Newport Harbor,
Califórnia, exposição
itineranteltrave//íng exhíbítíon:
Worcester Art Museum,
Worcester, Massachusetts Grey
Art Gallery, Nova Vork
University, Nova Vorkl
Contemporary Arts Center,
Cincinnati, Ohiol Albright-Knox
Art Gallery, Buffalo, Nova Vorkl
Archer M. Huntington Art
Gallery, University of Texas,
Austin, Texas.
1985 Paintings as Landscape:
View of American Modernism,
1920-1984, Baxter Art Gallery,
Califórnia Institute of
Technology, Pasadena,
Califórnial Parrish Art Museum,
Southhampton, Nova Vork;
Masters of the Fifties: American
Abstracts Painting, from Pollock
to Stella, Marisa dei Re Gallery,
Nova Vork; Landscape and
Abstract Art: A Continuing
Dialogue, Museum of Art, Colby
College, Waterville, Maine; The
Martha Jackson Memorial
Collection, Smithsonian
Institution, National Museum of
American Art, Washington, D.C.;
Action/Precision 1980-1985,
Washburn Gallery, Nova Vork.
1986 Inspiration Comes From
Nature, Jack Tilton Gallery,
Nova Vork; Paintings,
Sculptures, Collages and
Drawings, Janie C. Lee Gallery,
Houston; Ringing in the
Changes, Fabian Carlsson
Gallery, Londres; An American
Renaissance: Painting and
Sculptures Since 1940, Museum
of Art, Fort Lauderdale, Flórida.
1987 Drawings, Xavier
Fourcades, Inc., Nova Vork; e Art
of Abstract Painting, Three
Decades, Camino Real Gallery,
Boca Raton, Flórida; Prints by
Contemporary American Artists,
Mount Holyoke College Art
Museum, South Hadley,
Massachusetts, exposição
itineranteltrave//íng exhíbítíon:
Vale University Gallery, New
Haven, Connecticut/ Santa
Barbara Museum of Art, Santa
Barbara, Califórnial Virginia
Museum of Fine Art, Richmond,
Virginial Nelson-Atkins
Museum of Art, Kansas City,
Missouri; Group Exhibition,
Bette Stoller Gallery, Nova Vork;
Paintings, Xavier Fourcade, Inc.,
Nova Vork; Selections from the
Permanent Collection, Detroit
Institute of Arts, Detroit; In
Memory of Xavier Fourcade,
Xavier Fourcade, Inc.,
Nova Vork.
1988 Just Like a Woman,
Greenville County Museum of
Art, Greenville, Carolina do
Norte; Drawing in the East-End,
The Parrish Art Museum,
Southampton, Nova Vork; Art of
the 70's, Manny Silverman
Gallery, Los Angeles; Barbara
TolI Gallery, Nova Vork; Guality
of Line, The Forum, St Louis,
Missouri; Aspects of
Abstraction, Holly Solomon
Gallery, Nova Vork.
1989 The Linear Image -
American Masterworks on
Paper Since 1939, Marisa dei Re
Gallery, Nova Vork; A Decade of
American Drawings:1980-1989,
Daniel Weiberg Gallery, Los
Angeles; Made in America,
Virginia Beach Arts Center,
Virginia Beach; Methods in
Abstraction, Gallery Urban,
Nova Vork; Ronald Bladen: The
1950's, Washburn Gallery, Nova
Vork; Lines of Visions: Drawings
by Contemporary Women,
Hillwood Art Gallery, Long
Island University, Brookville,
Nova Vorkl Blum-Helman
Warehouse, Nova Vork;
Important Works on Paper,
Meredith Long Gallery, Houston,
Texas; The Gestuallmpulse
1945-1960, Whitney Museum
Downtown at Federal Reserve
Plaza, Nova Vork; Art in Place:
15 Vears of Acquisitions,
Whitney Museum of American
Art, Nova Vork.
1990 Group Exhibition, Lennon,
Weinberg, Inc.; Some Seventies
Works, Robert Miller Gallery,
Nova Vork; Polyptychs and
Folding Screens.1890-1990,
Galerie Bellier, Paris; Positions
of Art in the 20th Century - 50
Women Artists, Weisbaden
Museum, R.F.A.; Color in Art:
American Expressionism from
the Mid-Twentieth Century to
the Present, Samuel P. Harn
Museum of Art, University of
Florida at Gainesville, Flórida;
Abstract Expressionism, Studio
35 Downtown, Stux Modern,
Nova Vork.
1990-1991 Line and Action,
Tavelli Gallery, Aspen, Estados
Unidos; Road to Victory, The
 Museum of Modern Art, Nova
Vork; Four Centuries of Women's
Arts (seleção do/selection ofthe
National Museum of Women in
the Arts, Washington), The
Bunkamura Museum of Art,
Shibuya, Tóquio, exposição
itinerante/trave//ing exhibition:
The Museum of Modern Art,
Kamakura, Kanagawa/ Sapporo
Tokyo, Hokkaido/ Tenjin
Iwataya, Fukuoka/ Daimaru
Museum, Umeda, Osaka/
Nagano Tóquio, Nagano/
Hiroshima Museum of Art,
Hiroshima/ Matuszakaya
Museum, Nagoya; Group
Exhibition, Manny Silverrrian
Gallery, Los Angeles.
1991166th Annual Exhibition,
National Aeademy of Design,
Pastel, 1991
Nova Vork; Drawing
pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Conelusions, Guidarte New
Co leção Robert Mi ll er Gallery
Foto Tom Powel
Vork, Nova Vork; Biennial
Exhibition, Whitney Museum of
Ameriean Art, Nova Vork;
Masterworks of Contemporary
Seulpture, Painting and
Drawings 1930-1990s, Bellas
Artes, Santa Fé, Novo México;
Important Works on Paper,
Meredith Long and Company,
Houston, Texas; Painting:
Drawings and Gestures, Galerie
Lelong, Nova Vork; Women
Artists, Miramar Gallery
Sarasota, Flórida; Too Freneh,
Contemporary Freneh Art,
(organizada em conjunto
por/jointly presented by Cartier
Foundation), Hong Kong
Museum of Art, Kowloon.
1991-1992 Landseape of
Ameriean: The Hudson River
Sehool to Abstraet
Expressionism, Nassau County
Museum of Art, Nova Vork;
Painting, Galerie Lelong, Nova
Vork.
Obras Apresentadas / Works in
the exhibition
Pastel, (díptieo/diptych), 1991
pastel s/papel/pastel on paper122
x 160 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel,1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Galler
Pastel, 1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel!pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel,1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel!pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel,1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel!pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel,1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel,1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel,1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel,1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Pastel, 1991
pastel s/papel/pastel on paper
122,5 x 80 em
Coleção Robert Miller Gallery
Sem título/untitled
(díptieo/diptych),1992
oleo s/tela/oil on canvas
280 x 360 em
Coleção Robert Miller Gallery
157
CU~DO~ ~Al~ICK f~lflGH
A COR NO REDONDO E ENTÃO ...
A obra de John Chamberlain, 1954-1985
Durante quase trinta anos, John Chamberlain avaliou, comprimiu,
dissolveu e abraçou os detritos do consumismo americano para criar,
de modo informal e vigoroso, esculturas provocativas, de beleza
visualmente brilhante, além de formalmente inteligentes.
Empregando materiais bastante comuns, ele reinventou a fundição e
a modelagem, libertando-as de restrições expressivas, técnicas e
estéticas. Afastando-se tanto do cerceamento cubista-construtivista
quanto do simbolismo surrealista, que ameaçaram enredar a
escultura na década de 50, Chamberlain encontrou um meio de
acrescentar a dimensão do volume à espontaneidade e à clareza
processual tão vitais para os pintores expressionistas abstratos.
Valendo-se do acaso e da intuição, transgrediu prodigamente a
proibição do uso da cor na escultura, empregando matizes que
variavam do esmaecido ao vívido como protagonistas principais da
estrutura escultural.
O excesso visual de Chamberlain une-se à sua reticência verbal: ele
tem pouca inclinação para o dogmatismo. O programático é estranho
a seu modo de ser; ele percorre as conjunções da flutuação e da
invenção. À semelhança de Robert Rauschenberg e Jasper Johns,
Chamberlain praticamente não tem formação artística institucional.
Regularidade e organização estão ausentes de sua personalidade e
de seu trabalho; ele matriculou-se na School of the Art Institute of
Chicago em 1951 e saiu no ano seguinte para tentar a Universidade
de lIIinois, onde ficou apenas seis semanas.
Se a escola não pôde aliviar a pronunciada inadequação de
Chamberlain, as aulas de história da arte e o esplêndido acervo do
Art Institute descortinaram-lhe opções.
CU~AíO~ fAí~ICK r~AWGH
COLOR IN THE ROUND AND THEN SOME. ..
John Chamberlains Work, 1954-1985
For some thirty years, John Chamberlain has cajoled, crushed, melted, and
embraced the detritus of American consumerism to create, casual/yand
forceful/y, sculptures whose provocative beauty is as visual/y brilliant as it is
formal/y intelligent. Employing means as ordinaryas his materiaIs, he has
reinvented casting and modeling and liberated them from expressive,
technical, and aesthetic restraints. Moving out of both the Cubist-
Constructivist gridlock and the Surrealist symbolism that together threatened
to trap so much sculpture of the 1950s, Chamberlain found a way to add the
dimension of volume to the urgent spontaneity and procedural clarity so
crucial to the Abstract Expressionist Painters. Engaging chance and intuition,
he transgressed lavishly the prohibition of color in sculpture, employing hues
that ranged from the virginal to the lurid as major protagonists of sculptural
structure.
Chamberlains visual excess is matched by his verbal reticence; he has little
desire to dogmatize. The programmatic is foreign to his being; the
conjunctions of drift and invention are his way. Like his peers Robert
Rauschenberg and Jasper Johns, Chamberlain has had almost no
institutional art training. Regularity and regimentation are alien to his
personalityand work; he enrol/ed in the School of the Art Institute of Chicago
in 1951 and left the next year to try the University of lIIinois-that lasted six
weeks.
159
Bacchanag/ia rega/ia. 1991
aço cromado e pintado/painted and chromium
p/ated stee/ 238 x 167 x 100 cm
vista/view 1
Coleção Pace Wildenstein
Foto Peter Foe
161
 Bronzes chineses, Paul Cézanne, Georges Seurat e Alberto
Giacometti, todos ocuparam um ,lugar em sua memória; ele escreveu
um ensaio sobre a escultura na India que o influenciou
definitivamente. A escultura de David Smith e as pinturas de Franz
Kline e Willemde Kooning, no entanto, foram as que mais
visceralmente envolveram Chamberlain. Elas apresentavam tanto
frescor, diversidade, força e abertura, que o fizeram desejá-Ias para
si mesmo. Com sua profunda percepção das possibilidades de
configuração dos movimentos rotineiros das mãos, pareceria natural
que Chamberlain elegesse a escultura como vocação, mas foi a
pintura que lhe forneceu inspiração. A imensidão errante de
Excavation (1950), principal pintura da fase inicial de De Kooning, e a
clareza e força das pinceladas de Kline seriam de certa forma
integradas de forma tridimensional em seu trabalho. A escultura de
Smith acelerou o potencial.
Em meados da década de 50, quando Chamberlain começou a definir
suas ambições, a escultura situava-se muito atrás da pintura em
relação ao radicalismo modernista. No final dos anos 40, a pintura
havia conquistado um espaço na imagética abstrata, não-narrativa e
não-composicional, cuja homogeneidade fundiu a planicidade da
pintura e a fisicalidade da tinta numa unidade que transformou o ato
de fazer no próprio tema dos quadros.
Este salto visual confundiu os escultores dessa geração. A
espontaneidade e a incorporação de processos casuais, tão típicos
de Jackson Pollock, De Kooning e Kline, pareciam incompatíveis
com os métodos relativamente lentos e de difícil manipulação dos
materiais escultóricos. Escultores contemporâneos de De Kooning e
Pollock, como Herbert Ferber, David Hare, Seymour Lipton e Smith,
continuavam a amalgamar o desenho-no-espaço do cubismo-
construtivismo com o antropomorfismo atavista do surrealismo.
Muitos desses artistas atingiram uma expansão de escala e uma
exploração mais enfática dos materiais e técnicas industriais
introduzidos na escultura por Pablo Picasso e Julio González, assim
como pelos construtivistas, nas primeiras décadas do século 20.
(Metais não-forjados e não-preciosos, assim como o uso da solda,
ainda eram desconhecidos na história da arte dos anos 20 - para
não mencionar materiais como o plástico.) Ferber estendeu a
imagética surrealista ao desenho espacial monu-mítico. Frederick
Kiesler transformou a gaiola espacial de Giacometti Opalácio às 4
da manhã (1932-33) em configurações ambientais que levavam o
espectador a um confinamento cósmico. As formas biomecânicas de
Lipton começavam a chamar atenção para os processos escultóricos
de recortes e soldaduras.
Enquanto os escultores lutavam pela beleza crua e simples, eram
freqüentemente compelidos a composições premeditadas e
superfícies rústicas mais adequadas aos artefatos escavados de
grutas pré-históricas do que a tótens da contemporaneidade.
Foram Alexander Calder e Smith os mais consistentes realizadores
de esculturas no cenário americano. Uma estada em Paris (1926-33) e
o encorajamento de Marcel Duchamp e Joan Miró catalisaram a
primeira síntese marcante que Calder fe~ do biomórfico e do
mecânico: ele recortou os planos bidimensionais do construtivismo
em formas derivadas de Miró e Jean Arp. Suspendeu, equilibrou e
dispersou essas formas no que poderiam ser as mesmas brisas que
animavam os cataventos da arte folclórica americana. Os móbiles
surgiram no início da década de 30 e logo foram acompanhados de
estábiles (1937), cuja estrutura simples, recortada e aparafusada,
mesclava a imagética primai do surrealismo com técnicas de
construção industrial.
162
If school did líttle to relieve Chamberlain's aggravated placelessness, art-
history classes and the impressive holdings of the Art Institute opened his
eyes to his options. Chinese bronzes, Paul Cézanne, Georges Seurat and
Alberto Giacometti ali took their places in his memory; he wrote a paper on
thesculpture of India, which made a lasting impression on him. The sculpture
of David Smith and the paintings of Franz Kline and Willem de Kooning,
however, were what engaged Chamberlain most viscerally. They had a
newness, an abstract otherness, openness, and strength that he found he
wanted to achieve for himself With his preference for the physical and his
acute awareness of the configuraI possibilities of the routine movements of
the hands, sculpture would seem to have been the natural winner in
Chamberlain's vote for a vocation, but painting, nonetheless, provided the
inspiration. The rambling vastness of de Kooning's major early painting
Excavation (1950) and the procedural clarity and force of Kline's surging
swathes of paint would somehow have to be integrated into a three-
dimensional formo Smith's sculpture propelled the potential.
In the mid-1950s, when Chamberlain began to objectífy his ambitions,
sculpture lagged far behind painting in terms of the sense of radicalism so
crucial to modernismo In the late 1940s painting had achieved a breakthrough
to an abstract, nonnarrative and noncompositional imagery, whose overall
homogeneity galvanized the flatness of the picture plane and the physicality
of paint into a unity that turned the making of the painting into the subject of
the painting. This leap of vision eluded the sculptors of the same generation.
The spontaneity and incorporation of chance procedures so vital to Jackson
Pollock, de Kooning, and Kline, seemed incompatible with the relatively slow,
cumbersome, and delibera te methods necessary to the manipulation of
sculptural materiaIs. Sculptors contemporary with de Kooning and Pollock,
such as Herbert Ferber, David Hare, Seymour Lípton, and Smith, continued to
amalgama te Cubist-Constructivist drawing-in-space with the atavistic
anthropomorphism of Surrealism. Many of these sculptors did achieve an
expansion of scale and a more emphatic exploítation of the industrial
materiaIs and techniques first introduced to sculpture by Pablo Picasso and
Julio González, as well as by the Constructivists, in the early decades of the
twentieth century. (Uncast and nonprecious metaIs and welding were still
new to art history in the 1920s - to say nothing of materiaIs like plastic.)
Ferber extended Surrealist imagery into monu-mythic spatial drawing;
Frederick Kiesler transformed Giacometti's space cage The palace at four AM
(1932-33) into environmental configurations that engulfed the viewer in
cosmic confinement," Lípton's biomechanical forms began to call more
attention to the sculptural procedures of cutting and welding .
While sculptors strove for raw beauty and directness, toa often they were
constrained by premeditated composítions and fussy surfaces more suitable
to the barnacled artifacts of some prehistoric grotto than to totems of
contemporaneity. It was Alexander Calder and Smith who proved to be the
most consistently successful fabricators of sculpture in the American grain. A
stay in Paris (1926-33) and the encouragement of Marcel Duchamp and Joan
Mirá catalyzed Calder's early and cogent synthesis of the biomorphic and the
mechanical,' he cut the flat planes of Constructivism into shapes derived from
Mirá and Jean Arp. He suspended, balanced, and dispersed these shapes in
what might be the same breezes that waft through American folk-art weather
vanes and whirligigs. The mobiles, started in the early 1930s, were soon
(1937) joined by stabiles, whose simple cut and bolted structure merged the
primaI imagery of Surrealism wíth industrial construction techniques.
o sucesso da modernidade de Calder foi relativamente isolado,
enquanto as conquistas de Smith, mais que de qualquer outro, foram
responsáveis por tornar a construção com solda a base da escultura
americana dos anos 40 até o início dos 60. Na década de 30 e início
dos anos 40, ele rapidamente assimilou o modernismo europeu,
sendo fortemente influenciado tanto pelas construções abertas e
lineares de Picasso e González como pela escultura surrealista de
Giacometti dos anos 30. O início da carreira de Smith marcou a
maioria de suas esculturas com uma intensa frontalidade pictórica.
Ele havia começado a soldar nos anos 20, e fez sua primeira peça em
aço soldado em 1933. Como tantos outros escultores, fabricou bandos
de formas esqueléticas, míticas, freqüentemente em forma de
pássaros, mas com uma simplicidade que dava a seu desenho-no-
espaço uma velocidade marcante, uma claridade de configuração e
uma escala imponente não alcançadas por seus colegas. No final da
década de 40, Smith começou a abandonar a expressividade
apocalíptica em favor de um formalismo mais frio; enquanto retinha
uma figuração residual, sua obra tornava-se bem mais abstrata.
Em 1951, iniciou uma série de cerca de vinte esculturas que
incorporavam ferramentas abandonadas (a série Agrícola), que
trouxe nova monumental idade e unidade à colagem cubista, além de
uma insistência crua e poética no vernacular. Em Agrícola IX(1952),
utilizou sua antiga concepção da linha de horizonte sobre uma base
e acrescentou-lhe uma série de hastes que lembram utensílios
mecânicos que se estendem da linha horizontal como galhos
despidos no inverno. Aqui a arte de Chamberlain encontrou seus
princípios.
Encorajado por seu amigo Joseph Gotto a experimentar a soldadura,
Chamberlain começou a assimilar a simplicidade linear e
monumental da obra de Smith do início dos anos 50. Suas primeiras
esculturas de sucesso, terminadas em 1954, inspiravam-se
fortemente no vocabulário das Agrícolas de Smith. Calliope (1954)
incorporava partes mecânicas, mais especificamente automotivas,
diferentes das ferramentas agrícolas de Smith. A escultura também
se irradiava num pictorialismo vertical e frontal, mas estava livre de
qualquer resíduo narrativo, paisagístico ou figurativo. Calliope era
vertical, erguendo-se da base numa configuração bípede, mas
pendendo para um lado numa longa horizontal multisseccionada e
fraturada, que se curvava sobre si mesma. Tiras lineares de metal
cortado e soldado, reagindo e trabalhando contra um plano pictórico
implícito, eram os componentes da obra de Chamberlain até 1957 (por
exemplo, Interíors, de 1955, com sua estrutura que lembra aparelhos
de ginástica achatados). Essas obras eram menos totêmicas e tinham
um aspecto menos composto que as de Smith; tendiam a esparramar-
se, bamboleantes, e celebravam decisivamente o lixo urbano. O
trabalho de Smith, mesmo sua magnífica série posterior em aço
inoxidável, Cubí, era mais compatível com o ambiente rural. Se as
primeiras obras de Chamberlain não atingiram completamente a
clareza de Smith, sua composição casual, sua confiança e sua
inclinação a fechar-se em formas redondas, começavam a tatear o
território que ele logo reclamaria como seu.
Ambicioso demais para permanecer como mera extensão de Smith,
Chamberlain ainda necessitava de alimento e estímulo para dar uma
definição mais ampla a seu trabalho. Decidiu estudar mais, e em 1955
deixou Chicago para um dos mais remotos porém vitais redutos da
vanguarda, Black Mountain College, na Carolina do Norte. Ali, o
The success of Calder's modernity is relatively isolated, whereas Smith's
achievement has had far more wide-ranging repercussions. Smith, more than
anyone else, is responsible for making welded construction the center of
American sculpture from the forties through the early sixties. In the thirties
and early forties he rapidly assimilated European Modernism, and was
strongly influenced by the open, linear constructions of Picasso and González,
as wel/ as by Giacometti's Surrealist sculpture of the thirties. His beginnings
as a painter marked most of his sculpture with a strong pictorial frontality. He
had already started welding in the twenties, and made his first welded-steel
piece in 7933. Like so many other sculptors, Smith fabricated flocks of
skeletal, mythic, frequently birdlike presences, but with an elegant economy
and directness that gave his drawing-in-space a stately velocity, a resilient
clarity of configuration, and an imposing scale unsurpassed by his peers. By
the late forties, Smith began to relinquish apocalyptic expressiveness in favor
of a cooler formalism; while retaining residual figuration, his work became
far more abstract. In 7957 he began a series of some twenty sculptures
incorporating discarded farming tools (the Agricola series) that brought a new
monumentality and unity to Cubist cal/age, as wel/ as a raw but poetic
insistence on the vernacular. In Agricola IX (7952), he perched his long-
favored device of a horizon line on a base and welded to it a series of
wrenchlike mechanical rods that reach out from the horizontallike branches
in winter's bareness. Here Chamberlain's art finds its beginnings.
Encouraged by his friend Joseph Gotto to try his hand at welding,
Chamberlain began to assimila te Smith's linear, monumental matter-of-
factness of the early fifties. His first successful sculptures were completed in
7954, and drew heavily on the vocabulary of Smith's Agricolas, Calliope (1954)
incorporates mechanical parts but they are more specifical/yautomotive ar
mechanical than Smith's agricultural tools: a wrench similar in configuration
to the rods of Agricola IX is joined by a jumper cable with its al/igator plug.
The sculpture radiates out into a linear, frontal pictorialism similar to Smith's
but purged of any residual narra tive, landscape, ar figura tive al/usions.
Calliope is staunchly vertical, rising from its base in a bipedal configuration,
but it cantilevers out to one side in a long, multisectioned, fractured
horizontal that curves back in on itself Linear bands of cut and welded metal,
responding to and working against an implied pictorial plane, are the
components of Chamberlain's work until and through most of 7957 (e.g.,
Interiors of 7955, with its fattened jungle-gymlike structure). These works are
less totemic and composed-Iooking than Smith's; they tend to ramble and
shamble, and they revel in a decidedly urban scruffiness. Smith's works, even
his later, magnificent stainless-steel Cubi series, are more compatible with a
rural environment. If Chamberlain's early works do not ful/y achieve Smith's
scale and clarity, their casual composition and confidence, as wel/ as their
inclination to rol/ into roundness, begin to stake out the territory that he very
soon claimed completely for his own.
Toa ambitious to remain a mere appendage of Smith, Chamberlain stil/
needed other nourishment and stimulation to give ful/er definition to his early
growth. He decided to risk further study and in 7955 left Chicago for one of
the remotest but most vital outposts of the avant-garde Black Mountain
Col/ege in North Carolina. Rigorous and radical thought was the norm at
Black Mountain, as was the freedom to tinker and drift so crucial to many a
163
 pensamento rigoroso e radical era a norma, assim como a liberdade
de divagar, fundamental para o ato criativo. Chamberlain chegou
numa época em que poetas e escritores eram a força dominante na
escola; Josef Albers não mais ensinava pintura ali, e Rauschenberg e
John Cage já haviam partido para desafiar os olhos e ouvidos de
Nova Vork. Foi nos ensinamentos do poeta Charles Olson que
Chamberlain encontrou o catalisador definitivo para sua escultura; e
no poeta Robert Creeley, um colega vital e um amigo para toda a
vida.
Os versos de Olson, como a pintura de Pollock, perseguiam uma
vitalidade absoluta. Em seus textos críticos, ele propunha a
"composição por campos" e enfatizava a "obediência do [ouvido do]
poeta às sílabas". O paradigma era "a estrutura derivada das
circunstâncias de sua feitura". Olson buscava uma poesia aberta,
uma "descarga energética" alimentada por verbos ativos, tempos
espontaneamente distorcidos, associações casuais, simplicidade e
retidão - uma espécie de pragmatismo americano energizado, a
partir de Ezra Pound e William Carlos William. Seu verso tornava
verbal o que Chamberlain desejava converter em visual.
Encorajado pela ênfase de Olson nos processos diretos, e totalmente
aberto à sua antipatia pela interferência no conceitual, Chamberlain
começou a realizar desenhos caligráficos espontâneos e colagens
de palavras sem sentido - enfatizando mais a junção e a disjunção de
sons do que a associação freudiana de palavras. A poética da
estrutura tornava-se sensata. O jogo de palavras desenhado e escrito
de Chamberlain era tão significativo quanto as esculturas
influenciadas por Smith, que ele continuou a construir em Black
Mountain. A palavra "colagem" pressagiava os non sequiturs
melódicos que ele freqüentemente utiliza como título de suas
esculturas, criando paralelos verbais de suas imagens.
Em 1957, como teria feito qualquer outro artista ambicioso da época,
Chamberlain mudou-se para Nova Vork. Começava então a sentir-se
cada vez mais confinado pela bidimensionalidade de Smith, e passou
a buscar formas mais redondas. Canos metálicos mais grossos e
peças planas eram amassados e agrupados em configurações com a
intenção de compor volumes; em Cord (1957), o metal dobrava-se
como tecido. A linearidade ainda prevalecia, mas já não era capaz
de satisfazer sua fome de volume. Tampouco as composições de
chapa de metal recortadas podiam preencher seu desejo de
espontaneidade e clareza visual. Como ir adiante evitando as
caprichosas obrigatoriedades da composição convencional?
Ao visitar larry Rivers em Southampton, Chamberlain viu-se sem
materiais. Buscando algo com que trabalhar, descobriu o
receptáculo perfeito para seus desejos - um velho Ford. Arrancou do
carro os pára-lamas dianteiros, amassou-os um pouco e os encaixou
num abraço enrolado com fitas de aço. Considerando que o abraço
não estava totalmente consumado, ele passou com o carro uma ou
duas vezes sobre a peça e chamou-a de Shortstop (1957). Nesta obra,
pela primeira vez dobras, vincos e planos arredondados inchavam-se
e envolviam volumes que substituíam a linearidade frontal dos
vetores de tempo reunidos no espaço. Mantendo literal e
figurativamente os traços de sua feitura, o amassamento claramente
visível, a configuração recusava-se a surgir numa forma discreta.
Shortstop dobrava-se sobre si mesma num fluxo constante de força e
. formação.
164
creative act. Chamberlain arrived at a time when poets and writers were the
school's dominant force; Josef Albers no longer taught painting there and
Rauschenberg and John Cage had already left to provoke the eyes and ears
of New York. But in the poet Charles Olson's teaching, Chamberlain found the
final catalyst for his sculpture; and in the poet Robert Creeley he found a vital
·peer and friend for lite.
Olson's verse, like Pol/ock's paint, strove for an overal/ vitality. In his criticai
writings, he propounded "composition by field", and stressed the "obedience
of [the poet's] ear to the syl/ables. " "Structure derived from the circumstances
of its making" was paramount. Olson sought an open poetry, an "energy
discharge" fueled by active verbs, spontaneously twisted tenses, chance
associations, simplicity, and directness-a kind of energized American
pragmatism grown from Ezra Pound and Wil/iam Carlos Wil/iams. His verse
makes verbal what Chamberlain wished to make visual.
Encouraged by Olson's emphasis on direct procedures, and ful/y sympathetic
to his antipathy to the interference of the conceptual, Chamberlain began to
make spontaneously cal/igraphic pen-and-ink drawings and abbreviated
word-col/ages of nonsense-emphasizing the junction and disjunction of
sounds more than Freudian word association. The poetics of structure were
becoming sensate. Chamberlain's drawn and written word-play is at least as
signiticant as the Smith-influenced sculptures he continued to construct at
Black Mountain. The word cal/ages presage the melodious non sequiturs that
he often stil/ uses in the titles of his sculptures to create verbal paraI/eis to
his images.
In 1957, as almost any ambitious artist of the time would have dane,
Chamberlain moved to New York. He now began to feel increasingly confined
by Smith's flatness, and started to strive for more roundness. Thicker metal
rods and flat bands were loosely urged to bunch and crunch into
configurations with a will to volume; in Cord (1957), he made the metal droop
like folds of drapery. Stil/, linearity prevailed, and linearity could not ful/y
satisfy his new hunger for volume. Nor could compositions of cut planes of
metal fultil/ his desire for spontaneity and the visual clarity of procedures.
How to proceed while avoiding the toilsome vagaries of conventional
composition?
While visiting Larry Rivers in Southampton at this time, Chamberlain found
himself without materiais. Looking around for something to work with, he
discovered the perfect container for his wil/-an old Ford. He stripped the car
of its front fenders, crushed them a bit and fitted them into an embrace
wrapped with stringy steel. Finding the embrace not ful/y consummated, he
drove over the piece once ar twice and cal/ed it Shortstop (1957). In this work,
for the first time, folds, wrinkles, and rounded planes envelop and swel/ into
volumes that replace the frontallinearity of welded vectors of time in space.
Literal/y and figuratively retaining the tracks of its making, a readilyapparent
crushedness, the configuration refuses to resolve in a discrete shape.
Shortstop folds in on itself in a constant flow of force and forming.
Savoy Koi, 1991 Savoy Koi, 1991
aço pintado/ painted stee/ 138 x 152 x 121 em açopintado/painted stee/138 x 152 x 121 em
vista/view 1 vista/ view 2
Coleção Paee Wildenstein Coleção Paee Wildenstein
Foto Peter Foe Foto Peter Foe

165
 Muito mais que um mero dobramento numa montagem, Shortstop e as
obras seguintes reinventaram completamente a modelagem, a
fundição e o volume - alterando a idéia de ready-made de Marcel
Duchamp e usando o automóvel como meio e como utensílio. Nelas,
Chamberlain incorporou a espontaneidade eufórica, a destruição e o
acaso, corporificando o princípio emergente do modernismo de que o
tema da arte era sua própria feitura. Estas mesmas estratégias
introduziram então nova vida ao volume, que o modernismo havia
esvaziado, e reviveram as técnicas de modelagem e fundição que o
modernismo declarara obsoletas.
Na primeira década deste século, Elie Nadelman e Constantin
Brancusi, que simplificaram radicalmente o volume, a forma e a
figura, assim como Henri Matisse distorceu largamente a
modelagem, haviam dado novas esperanças aos meios escultóricos,
então relativamente decadentes. Mais ou menos na mesma época,
Picasso havia sumariamente desmontado e comprimido essas
técnicas numa bidimensionalidade plana e fragmentada. Em sua
Natureza-morta com armação de cadeira, de 1912, ele havia
incorporado um pedaço de corda verdadeira como moldura e oleado
estampado para simular a estrutura da cadeira do título, reclamando
para a pintura parte da tridimensionalidade da escultura, e
perturbando profundamente a idéia tradicional de pintura (assim
como a própria habilidade da mão em breve se tornaria virtualmente
supérflua pelas linhas de produção). Sua Guitarra construída em
papelão, também de 1912, estendeu o meio tipicamente modernista
da colagem a uma tridimensionalidade maior e redefiniu
completamente a escultura como fora praticada desde a pré-história.
A partir do cubismo e do construtivismo, o caráter central e unificado
da escultura foi cada vez mais dissolvido em construções abertas,
lineares e planas. Nos Estados Unidos, a predominância retrógrada
do entalhe direto e o tradicional respeito pela forma e o volume
mantiveram-se até a década de 40, quando Smith e os soldadores
passaram a dominar.
o renascimento do volume na escultura, desenvolvido por
Chamberlain, contém ecos do modernismo inicial, mas também
algumas inovações radicais. Sua obra não compõe e encerra formas
discretas, como as obras anteriores de Nadelman e Gaston Lachaise.
Os volumes de Chamberlain florescem em formas redondas
flutuantes, amassadas, dentadas e amorfas. Ele despreza a
composição pré-organizada em favor da união ou encaixe aleatório
de componentes criados individualmente. Os volumes de cada
escultura são desconexos em energia, mas não em superfície.
Bordas rasgadas, buracos abertos e a indisfarçada independência
das diversas partes amontoadas colocam as superfícies em contínuo
movimento. Essas junções frenéticas dão pela primeira vez volume
escultural à espontaneidade gestual do expressionismo abstrato, e
fornecem um claro resumo das investigações, manipulações,
retenções e recomeços do artista, enquanto busca o volume. No
entanto, os materiais e processos de Chamberlain são empregados
conscientemente para reduzir a intensidade do calor do
expressionismo abstrato. Ofervor orgânico da redondeza
comprimida e compressora de suas esculturas é superado pela frieza
mecânica do aço e da modelagem e fundição parcialmente
prefabricadas. Como Jasper Johns e Rauschenberg, Chamberlain
imobiliza o existencialismo mítico do final da década de 40 e início
da de 50 com colagens de construção vernacular.
166
Far more than just another new wrinkle on assemblage, Shortstop and
subsequent works completely reinvented modeling, casting, and volume-
altering MareeI Duchamp's notion of the ready-made, and using the car as
both medium and tool. In them, Chamberlain incorporated euphoric
spontaneity, destruction, and chance and gave body to modernism's
developing belief that the subject of art be its own making. These very
strategies were then ma de to breathe new lite into the volume modernism
had deflated, and to revive the techniques of modeling and casting
modernism had declared obsolete.
In the first decade of this century, Elie Nadelman and Constantin Brancusi's
radical simplitications of volume, form, and carving, as wel/ as Henri
Matisse's boldly distorted modeling, had aI/ given new hope to the then
relatively moribund means of sculpture; at around the same time, Picasso
had summarily col/apsed and compressed these techniques into planar,
fragmented flatness. In his Stilllife with chair caning of 1912, he had
incorporated a piece of real rope as a frame and printed oilcloth to simula te
the chair-caning of the title, thus c1aiming some of sculpture's three-
dimensionality for painting and profoundly disturbing traditional notions of
painting (just as the facility of the hand itself was soon to be rendered
virtual/y superfluous by assembly-line production). His constructed cardboard
Guitar, also of 1912, extended the uniquely modernist medium of col/age into
greater three-dimensionality and completely redefined sculpture as it had
been practiced since prehistory. From Cubism and Constructivism on,
sculpture's central, unified core was increasingly dissolved into open, planar,
linear constructs. In America, the retrograde dominance of direct carving and
traditionalist respect for form and volume held on until the forties, when
Smith and the welders took over.
Chamberlain's revival of volume in sculpture contains echoes of early
modernism, but also some radical innovations. His works do not compose
and enclose discrete forms as did the prior works of Nadelman and Gaston
Lachaise. Chamberlaln's volumes blossom in fluctuating, bruised, dented,
and amorphous roundness. He eschews preorganized composition in favor of
the casual or randomly compatible fit and juncture of individual/y created
components. The volumes of each sculpture are seamless in energy but not in
surface. Ragged edges, open gaps, and the undisguised independence of the
clustered, separa te parts throw the surfaces into continuous movement.
These frenetic junctions and junctures for the first time give sculptural
volume to the gestural spontaneity of Abstract Expressionism and pro vide a
clear index of the artist's investigations, manipulations, stops, and starts as
he strives for volume. However, Chamberlain's materiaIs and procedures are
consciously employed to lower the intensity of Abstract Expressionist heat.
The organic fervor of his sculptures' crushed and crushing roundness is offset
by the mechanical coolness of the steel and the partial/y prefabricated
modeling and casting. Like Jasper Johns and Rauschenberg, Chamberlain
immobilizes the mythic existentialism of the late forties and early fitties with
vernacular constructs of col/age.
Chamberlain não apenas revive o volume, mas o ativa e banha em
camadas de várias cores. A cor também é ready-made: ele
simplesmente se beneficia da cor existente em cada fragmento de
carro que utiliza. Dessa forma, sua exploração pictórica varia d~
ferrugem grosseira às nuances mais selvagens do delírio detroitiano,
com uma gama intermediária de pastéis atenuados com branco, tão
apreciado pelos fabricantes de automóveis e também (por acaso) por
De Kooning. As partes de cada escultura são escolhidas por sua
redondeza e cor. Como as peças já são pintadas antes de serem
montadas, e não depois de completada a configuração, ele despreza
as características limitadoras, compostas e decorativas que a cor
geralmente confere à escultura. A cor é automaticamente integrada à
escultura para dar uma clara evidência da -interação de cada parte
com as outras. A cor mapeia e define os estágios, fases e
procedimentos da formação da escultura - à maneira como Johns-
emprega feixes de pinceladas coloridas em pinturas como False
stal1(1959) e Map (1961). O laqueado brilhante do esmalte de
automóvel reforça as delgadas membranas das superfícies de aço e
facilita o deslizamento do olhar sobre e ao redor delas. Por fim, mas
não menos importante, deve ser reconhecido o puro prazer ótico da
policromia; uma das maiores forças de Chamberlain é sua
capacidade de reunir prazer e inteligência. A cor aplicada esteve de
modo geral ausente da escultura ocidental desde o Renascimento, e
foi programaticamente proibida pela máxima modernista de
fidelidade aos materiais. No trabalho de Chamberlain, o uso de
materiais e cores pré-fabricados segue as regras do modernismo
mas, ao mesmo tempo, o liberta das restrições monocromáticas,
permitindo uma variedade visual mais ampla.
Shol1stop e outras obras feitas de aço ainda prestam homenagem às
primeiras obras do modernismo, enquanto torcem a
bidimensionalidade plana dominante e se valem fortemente dos tons
ricos da ferrugem e da corrosão. Em 1959, o trabalho de Chamberlain
havia adquirido a plena volumosidade eo complexo cromatismo que
lhe foram únicos até 1967, e voltaram a ser usados novamente de
1974 até hoje. Johnny Bird(1959) ergue-se numa configuração de
predominância vertical, com bordas e recortes definidos. A
angularidade protuberante das peças planas retorcidas conduzem a
obra a uma crueza confrontadora, que se reforça pela opacidade
corroída e queimada de algumas cores - vermelho raspado e .
queimado, cinza desbotado e manchado, branco-sujo e azul-marinho
sem brilho. Os volumes compactados de H.A.W.K. (1959) mesclam-se
mais à vontade, num casamento suave e redondo de cor e forma: um
"Z" fraturado e irregular, metade azul-escuro brilhante, metade
amarelo-ácido, é encabeçado por uma bolha de verde-menta
brilhante. As duas esculturas dão pouca atenção à imagem de
pássaro de seus títulos. Como muitas obras de Chamberlain dessa
época, elas são montadas em configurações que lembram torsos.
Mas as constantes mudanças e rupturas do contorno evitam a
resolução de qualquer gestalt antropomórfica, ou simplesmente de
qualquer gestalt. Há mais redondeza superficial do que seria
necessária para encerrar um volume numa forma acabada: o metal
rodeia e estrutura um espaço e um volume em constante mudança. A
leitura concreta da forma se frustra, embora tomemos consciência de
ambíguas referências sexuais nos abraços, acoplamentos e
penetrações que ocorrem entre os componentes. As inúmeras
junções, fissuras, rachaduras e protuberâncias fálicas muitas vezes
beiram o orgiástico, mas a orgia é puramente abstrata. A dureza do
aço, às vezes ameaçadoramente aguçada, repele o toque e detém a
excitação.
Chamberlain has not only revived volume but activated and swathed it in
coats of many colors. The color, too, is mostly ready-made: he simply takes
advantage of the existing color of each individual car fragment he uses. His
palette thus ranges from ragged rust to the wilder shades of Detroit delirium,
with a middle range of the pasteis softened with white so favored both by
car manufacturers and (as it happens) by de Kooning. The individual parts of
each sculpture are chosen for their roundness and color. Because the parts
are already colored before theyare assembled, rather than painted after the
configuration is completed, he side steps the constricted, composed,
decora tive quality that color often lends to sculpture. Color is automatically
integrated into the structure to give clear visual evidence of each part's
interaction with the others. Color maps and defines the stages, phases, and
procedures of forming a sculpture-very much the way Johns's colored
bunches of brushstrokes are employed in such paintings as False start (1959)
and Map (1961). The shiny lacquer of car enamel punctuates the
membranelike thinness of the steel surfaces and facilitates the glide of the
eye over and around them. Last, but hardly least, the pure optical pleasure of
polychrome must be reckoned with; one of Chamberlain's principal strengths
is his ability to unite pleasure with intelligence. Applied color has been
largely absent from Western sculpture since the early Renaissance and was
programmatically prohibited by twentieth-century modernism's dictum of
truth to materiais. Chamberlain's use af prefabricated materiais and colors at
once conforms to the tenets of modernism and releases him from
modernism's monochromatic restraints to indulge in greater visual variety.
Shortstop and other formative steel pieces still pay token homage to early
modernist works, while twisting the planar flatness that dominates them and
relying heavily on the rich tones of rust and corrosion. By 1959, Chamberlain's
work had acquired the full voluminousness and complex chroma that were
unique to his sculpture through 1967, and have been again from 1974 to the
present. Johnny Bird (1959) rises up in a predominantly vertical configuration,
sharp edges and cuts and the protruding angularity of flat, twisted bands
push the piece into a confrontational rawness that is reinforced by the
corroded and torched opacity of some of the color-a scratchy and scorched
red, faded and speckled gray, dirty white, and muted military blue. The
compacted volumes ofH.A.W.K. (1959) bil/ow more willingly into a smoother,
rounder marriage of color and shape, a fractured, irregular Z half dark, shiny
blue, half acid yellow, is topped with a blob of glistening mint green. Both
sculptures pay only the slightest attention to the bird images of their tit/es.
Like much of Chamberlain's work from this time, theyare bunched and
stacked into torsolike configurations. But the constant shifts and breaks in
contour prevent the resolution of any anthropomorphic gestalt, or any gestalt
at aI/. There is more surface roundness than is necessary to c/ose a volume in
a finite form, the metal surrounds and structures a constant/y shifting space
and volume. The concrete reading of form is frustrated, though we are aware
of ambiguous sexual references in the mounting, plugging, and hugging that
take place among the individual components. The multiple junctures, cracks,
crevices, and phallic protrusions frequentlyapproach the orgiastic, but the
orgy is purely abstract. The coldness and hardness of steel, often menacing
in its sharpness, repel touch and arrest arousal.
167
No Schmoz Ka Pop, 1991
aço inoxidável cromado e pintado/painted, chromium
plated and stainless steel
177 x 173 x 80 cm
Coleção Pace Wildenstein
Embora Chamberlain sempre empregue objetos de aço pintado em
sua obra (um banco, placas, palha de aço, uma lancheira, utensílios
de cozinha, tambores de óleo, etc.), sua assinatura é o material
automotivo. E, claramente, o motivo de seu auto é erótico - o erotismo
da arte. O anseio de Chamberlain por um meio simples e direto e por
métodos que minimizem os obstáculos à feitura - que poderiam
impedir o acesso aos atos artísticos - o volume ready-made, a
modelagem, a fundição, a forma e a cor das peças de carros são
certamente adequados às suas intenções. Ele já declarou que as
partes de automóveis são simplesmente um material disponível,
assim como o mármore o era na época de Michelangelo. Uma cultura
atrelada ao consumismo e à obsolescência planejada naturalmente
incorpora os próprios detritos em sua arte, como têm feito os artistas
desde Picasso e Duchamp. Se Chamberlain não se inclina para o
simbolismo literário das imagens biomecânicas de Duchamp e
Francis Picabia, a ironia de desconstruir o ícone número 1 do
consumo americano o seduz. Na década de 50, o culto ao automóvel
estava no auge; carros e autopistas facilmente suplantavam a
natureza no interesse popular. O carro tornara-se uma extensão do
corpo e tinha papel ativo na fantasia da vida burguesa. Os carros
pareciam então o desejo aerodinâmico; hoje parece a discrição
aerodinâmica. Eram entusiasticamente antropomorfisados (um
conversível era uma amante exótica; um cupê, a esposa). O carro era
tanto o ginete de confiança quanto a brilhante armadura do
cavaleiro. A incredulidade ainda freqüentemente provocada pela
obra de Chamberlain deve-se pelo menos em parte à força do
consumismo em nossa cultura. Se há ironia no ataque de
Chamberlain ao orgulho americano, ela é poderosamente visual: a
ironia de um produto acabado e transformado em um estado de
energia indeterminada e abstrata - uma arte que incorpora visível e
visceralmente os atos destrutivos necessários ao ato de criação. A
violência inicial de um acidente automobilístico, implícita nas
esculturas, dissolve-se na premência da arte de Chamberlain.
Ele é de uma geração que produziu uma verdadeira avalanche
vernacular. Em meados dos anos 50, inúmeros artistas pareciam ter
transformado seus ateliês em ferros-velhos e oficinas de reparos. Se
a maioria das esculturas feitas então retornaram merecidamente à
obsolescência da qual haviam sido exumadas (sendo seus mais
dignos sobreviventes as esculturas de pára-choques de Jason Seley,
os totens industriais de Richard Stankiewicz, derivados de Smith, e
os carros compactados de César), a pintura foi mais feliz ao extrair
novos sumos do lixo e dos clichês. As pinturas combinadas de
Rauschenberg, cheias de dejetos nostálgicos, e as bandeiras e alvos
pintados e colados de Johns, assim como a escultura de
Chamberlain, neutralizaram as preocupações do expressionismo
abstrato e as estenderam ao reino da poética do banal. Chamberlain,
ao contrário de Johns, de Rauschenberg e dos artistas pop,
permaneceu decididamente abstrato, evitando qualquer sátira ou
comentário social e político direto. Sua abstração intuitiva e casual
é próxima da elegante pintura semelhante a grafites de Cy Twombly.
Entre os escultores, Reuben Nakian e Mark di Suvero foram os
únicos a tentar estender à terceira dimensão os processos pictóricos
de Pollock, Kline e De Kooning. Nakian empregou finas camadas de
gesso úmido sobre tecido montado numa armação de canos de aço
ou de arame. Tudo era então fundido em bronze, criando
composições ondulantes de massas curvas e orgânicas. Numa série
de grandes esculturas, feita entre 1955 e 1958, ele acrescentou
chapas de aço curvas e diagonais a um complexo arranjo de canos
metálicos. Por mais impressionantes e imponentes que fossem essas
formas de aspecto, maleável, elas ainda exprimiam a composição
plana cubista-construtivista. A clareza não-compositiva escapa às
Although Chamberlain has always been willing to employ anything steel and
painted in his work (a bench, signs, sand pails, a lunch box, kitchen
appliances, oil drums, etc.), his signature source of materiais is automotive.
And clearly the motive of his auto is erotics-the erotics of art. Given
Chamberlain's desire for a simple, common medium and methods that
minimize the obstacles to making that may impede access to the acts of art,
the ready-made volume, modeling, casting, shape, and colar of car parts are
certainly suitable for his intentions. He has offhandedly stated that car parts
are simplyan available material, as marble was in Michelangelo's time. A
culture geared to consumerism and planned obsolescence quite naturally
incorporates its detritus in its art, as artists have dane since Picasso and
Duchamp. While Chamberlain has no inclination toward the literary
symbolism of Duchamp's and Francis Picabia's biomechanical images, the
irony of deconstructing America 's number-one consumer icon must appeal to
him. In the fifties the cult of the car was at its peak; cars and highways easily
took precedence over nature in popular interest. The car had become an
extension of the body and played an active role in bourgeois fantasy lite. Cars
looked like aerodynamic desire then; now they look like aerodynamic
discretion. They were enthusiastically anthropomorphized (a convertible was
an exotic mistress; a coupe a wite). The car was both trusted steed and
knight's shining armar. The incredulity that Chamberlain's work still often
provokes is at least partially due to the grip consumerism has on our culture.
If there is irony in Chamberlain's attack on America's pride, it is powerfully
visual: the irony of a finished product turned into an in de termina te, abstract
state of energy-an art that visibly and viscerally incorporates the acts of
destruction necessary to the act of creation. The initial violence of a car crash
implicit in the sculptures dissolves in the forcefulness of Chamberlain's art.
Chamberlain is of a generation that produced a veritable avalanche of the
vernacular. In the mid-fitties numberless artists seem to have moved their
studios to junkyards and thritt shops. If the majority of the sculpture made
then has deservedly sunk back into the obsolescence from which it was
extruded (Jason Seley's bumper sculptures, Richard Stankiewicz's Smith-
derived, industrialized totems, and Cesar's compacted cars being among the
more deserving survivors), painting was generally more successful in
squeezing new juices from junk and cliché, Rauschenberg's combine
paintings, filled with nostalgic debris, and Johns' s painted and collaged
flags and targets, like Chamberlain's sculpture, neutralized Abstract
Expressionist concerns and extended them into the realm of the poetics of
the ordinary. Chamberlain, unlike Johns, Rauschenberg, and the Pop artists,
remained resolutely abstract, avoiding ali direct social and political
commentary and satire. His matter-of-fact, intuitive abstraction is most
closely related to Cy Twombly's elegant, graffitilike painterliness.
Among sculptors, the older Reuben Nakian and Chamberlain 's contemporary
Mark di Suvero were the only others to attempt the extension of Pollock's,
Kline's, and de Kooning's painterly procedures into the third dimensiono
Strongly influenced by de Kooning, Nakian employed thin coats of wet
plaster over cloth attached to an armature of steel pipes ar wire mesh. Ali
was then cast in bronze to create rippling impositions of curved, organic
slabs. In a series of large-scale sculptures dane between 1955 and 1958, he
welded curved and diagonal steel plates anta a complex arrangement of
metal pipes. As impressiveand imposing in scale as these seemingly
malleable slabs are, they still adhere to Cubist-Constructivist planar
compositional constructs. Chamberlain's non-compositional directness
escapes the constraints of Nakian's similarly intended sculpture, as it does
those of Di Suvero. Di Suvero's work of the early sixties incorporates
169
 restrições da escultura de Nakian, de intenções similares, assim
como a de Di Suvero. Este, no início da década de 60, incorporou
restos de material de construção em formações enérgicas
diretamente relacionadas à pintura de largas pinceladas de Kline. O
peso dos materiais e a lentidão e deliberação exigidas em sua
engenharia descartam a velocidade, a espontaneidade e a clareza
alcançadas por Chamberlain. Isto não pretende diminuir Di Suvero; a
monumentalidade musculosa e flexível que ele passou a obter
completamente no início dos anos 70 o torna, assim como Anthony
Caro, o maior herdeiro do legado de Smith.
Chamberlain é singular também no uso da cor. Calder já a empregara
no final da década de 30 em seus móbiles e estábiles, mas limitou-se
às cores primárias - vermelho, amarelo e azul -, além do preto e
branco, nos móbiles, e a uma única cor para cada estábile. Sem
interessar-se particularmente pela cor, Calder usou-a principalmente
para aliviar o peso do metal e, com a maior economia possível, para
realçar a individualidade de cada forma. Smith utilizou
ocasionalmente uma policromia de origem cubista nos anos 40, e nos
50 aplicou esporadicamente uma cor a cada obra depois de
terminada a junção, para aliviar o peso do material, como fizera
Calder, e para conferir unidade ao pictorialismo subjacente. No final
da década de 50 e início da de 60, ele experimentou novamente a
policromia sobre aço, mas não foi capaz de obter o tipo de resolução
que conseguira nas primeiras peças de aço inoxidável. A cor parece
arbitrária e torna-se problemática quando as bordas externas de uma
forma são pintadas de cor diferente da que foi usada em seu interior.
Nos anos 60, Caro aplicou regularmente uma cor a cada obra, depois
de terminada, não apenas para obter uma leveza antigravitacional,
mas também para unir os componentes soldados que se dispersavam
no espaço. Novamente, a cor era secundária e com freqüência
parecia arbitrária. A breve e posterior incursão de Jules Olitski pela
escultura (1968) está mais próxima das intenções de Chamberlain de
espalhar cores sobre volumes brilhantes. Suas formas curvas e
volumosas são revestidas de pontos de pigmento dispersos num meio
transparente. A cor se revela elegantemente discreta, mas a
composição das formas é demasiado impositiva para dissolver-se na
luz da solução transparente e libertar o fluxo de cor.
Chamberlain também havia começado dois grupos de pinturas com
pigmentos suspensos numa solução transparente. Na primeira série,
Embudor de 1963, um gabarito (um quadrado dividido em nove
quadrados) foi colocado sobre uma peça de fórmica de 30 por 30
centímetros, que recebeu cem camadas de esmalte de automóvel
quase transparente, contendo flocos de pigmentos metálicos em
suspensão. Na segunda série de pinturas, de 1964, cada uma com 120
centímetros de lado, ele empregou a mesma técnica com uma
configuração diferente (duas formas em "L", cada qual emoldurada
de um só lado com uma faixa de metal plana e saliente).
Experimentando os efeitos da luz sobre a cor, Chamberlain pretendia
ver quantas camadas de verniz quase incolor seriam necessárias
para fazer uma cor cristalizar e subir à superfície. A imagem
derivada do gabarito flutuava em algum ponto entre o fundo de
fórmica e a superfície da última camada de pintura. Essas
investigações da transparência e densidade de superfícies têm uma
composição menos intencional que as das esculturas de Olitski, mas
faltam-lhes a fragrância e a liberdade das esculturas de
Chamberlain. As intenções de Olitski se realizam melhor na pintura e
as de Chamberlain, na escultura.
O único escultor, no final dos anos 50, a dedicar-se tanto à cor quanto
Chamberlain foi George Sugarman. Talvez incentivado pelo rápido
sucesso de Chamberlain, Sugarman realizou sua primeira escultura
170
discarded construction materiais in forceful, energetic formations directly
related to Kline's boldly stroked paintings. The weight of the materiais and
the slowness and deliberation required for their engineering rule out the
manifest speed, spontaneity, and clarity achieved by Chamberlain. This is not
to belitt/e Di Suvero; the muscular, flexible monumentality he began to
achieve fully in the early seventies with his I-beam constructions makes him,
as much as Anthony Caro, the major heir to Smith's legacy.
In his use of colar, toa, Chamberlain is singular. Calder had already employed
colar in the late thirties, in his mobiles and stabiles, but he limited himself to
the primaries-red, yellow, and blue-as well as black and white in his mobiles,
and to a single colar for each of his stabiles. Not particularly interested in
colar as such, Calder used it mainly to lighten the weight of the metal and, as
economically as possible, to punctuate the individuality of each shape. Smith
occasionally employed a Cubist-derived polychrome in the forties, and in the
fifties sporadically applied a single colar to a work, after completion of the
welding, to lighten the material as Calder had dane, and to give unity to its
underlying pictorialism. In the late fifties and early sixties, he experimented
again with polychrome on steel, but was not able to achieve the kind of
resolution he had attained in his earlier stainless-steel pieces. The colar
seems arbitrary and becomes fussy when the outside edges of a shape are
painted a different colar from its interior. In the sixties Caro regularlyapplied
a single colar to each work, after completion, not only to achieve
antigravitational lightness but also to link together welded components that
were widely dispersed in space. Again, colar itself was secondaryand
frequently seemed arbitrary. Jules Olitski's later (1968), brief foray into
sculpture is c/oser to Chamberlain's intentions of spreading colors over
glossy volumes. His ground-hugging, volumetric curved forms are coated with
speckles of pigment suspended and dispersed in transparent medium. The
colar is politely lavish, but the composition of the forms is toa imposing to
dissolve sufficiently in the light of the transparent solution and free the flow
ofthe colar.
Chamberlain had also started two groups of paintings that suspend pigment
in a c/ear solution. In the first Embudo series, of 1963, a found template (a
square divided into nine squares) was laid on a twelve-by-twelve-inch piece
of formica, which was then coated with as many as one hundred layers of
almost clear auto lacquer holding metal-flake pigment in suspension. In the
second series of paintings, of 1964, each forty-eight inches square, he
employed the same technique with a different configuration (two L shapes,
each framed on one side with a flat, protruding metal band). Experimenting
with the effects of light on colar and its fugitive nontactility, Chamberlain
wanted to see how many layers of near-colorless glaze were necessary to
make a colar congeal and rise to the surface. The template-derived image
floated somewhere between the bottom surface of the formica and the top of
the last layer of paint. These investigations of surface transparencyand
densityare less compositionally contrived than Olitski's sculpture; still, they
lack the full fragrance and exhilaration of Chamberlain's sculpture. As
Olitski's intentions are better realized in painting, so Chamberlain's are better
realized in sculpture.
The only sculptor in the late fifties as intent upon colar as Chamberlain was
George Sugarman. Perhaps emboldened by Chamberlain 's slightly earlier
success with colar, Sugarman made his first polychrome sculpture in 1959
after having made a series of engagingly awkward cubistic sculptures in
wood. Rambling elements crawl across the floor ar sprout up in a
discontinuous vertical to form a variegated, abstract composition out of forms
Rhyme af passian, 1991
aço inoxidável cromado e pintado/painted.
stain/ess and chramium p/ated stee/
250 x 130 x 127 cm
vista/view 1
Coleção Pace Wildenstein
Rhyme af passian, 1991
aço inoxidáve l cromado e pintado/painted,
stain/ess and chromium p/ated stee/
250 x 130 x 127 cm
vista/ view 2
Coleção Pace Wildenstein
171
 policrômica em 1959, depois de uma série de estranhas esculturas
cubistas em madeira. Elementos bizarros rastejam pelo chão ou
brotam numa vertical descontínua para formar uma composição
abstrata variada, sem referência às formas naturais. Cada forma é
banhada em tintas de tom vivo e opaco, tomadas de uma policromia
semelhante à de Stuart Davis. A cor de Sugarman penetra na madeira
e é opaca, portanto enfatiza a massa e a forma do material que se
estende pelo espaço. Chamberlain, por sua vez, buscou um fluxo
mais imaterial. A firmeza e a unidade-na-variedade alcançadas por
Sugarman na cor e na forma oferecem maior tensão e agressão que
as de Smith ou Caro; mas, como estes, ele manteve as estratégias
compositivas conservadoras já rejeitadas pela pintura. Somente
Chamberlain, nos anos 50, conquistou um radicalismo não-
compositivo na escultura, que pôde incorporar a cor de maneira
bem-sucedida.
Chamberlain continuou a fazer volumosas acumulações de aço
pintado até 1966, ganhando maior confiança em seu uso da escala e
da complexidade visual. Em 1960, fez sua primeira peça para parede,
Essex. Paradoxalmente, a invasão do lugar da pintura livrou sua
escultura do respeito pictórico residual pelo plano, ainda evidente
em algumas de suas primeiras esculturas com peças de carros.
Essex brota e incha como a armadura rugosa de um monstro de
ficção científica (Rodan encontra Rodin), rugindo e sibilando com o
humor feroz da ruptura e feitura. O tamanho avantajado dessa peça
(cerca de 2,80 metros de altura) permite um maior sentido visual de
velocidade e uma multiplicidade estonteante de formas coloridas -
redondas e distendidas, curvas, rachaduras, pregas e vincos. Uma
atração mútua de bordas e volumes evita a queda no caos; a precária
inclinação para a esquerda mal se sustenta pelos dois apoios
verticais. Mr. Press(1961) é mais composta em sua
monumental idade, feita de menos seções, e maiores, que se
deslocam e torcem em direção a um retângulo oscilante. A
protuberância inalante é ancorada por uma diagonal
multisseccionada de brancos que ocasionalmente secretam um azul
pálido e brilhante e pingam numa cascata de amarelo-alaranjado.
lâminas retangulares vermelhas, largas e irregulares, projetam-se
de dentro até o topo e a base. Como em tantas obras de Chamberlain,
essa monumentalidade cromática parece ter ocorrido por acaso.
Como as novas peças para parede, a obra completamente
tridimensional ganhou uma presença abundante. Os apêndices e
bases de mesa que haviam sustentado esculturas anteriores foram
eliminados; as obras assumem suas próprias instâncias e poses -
freqüentemente precárias. O crescente controle da escala agora
permite a Chamberlain evocar uma força monumental numa pequena
obra (Scotch spur, de 1961, tem apenas 20 centímetros de altura) tão
prontamente quanto numa grande. A postura liberada pode variar em
atitude, de ameaçadora a gentil, enquanto as cores desdobram-se
numa panóplia que se inicia com tórrida cacofonia e termina em
mudo monocromatismo. Peças com uma cor predominante,
geralmente branco-sujo, também surgiram nessa época. Velvet white
(1962) é uma caixa vertical dentada, encimada por uma forma de
torso perturbado; em sua beleza desgraciosa e manchada, ergue-se
como uma noiva maltratada mas orgulhosa.
A escultura de Chamberlain, com seus volumes fraturados e
convulsos, é totalmente tridimensional. Não há frente ou verso,
nenhum ângulo favorecido que se incline para o estático ou plano. O
olhar do espectador é levado numa viagem instigante por uma
topografia sinuosa e cascateante, como não se vira desde as
extravagâncias do barroco. Fotografias de dois ângulos diferentes da
172
that frequently refer to nature. Each form is soaked with paint of a bright,
matte hue, taken from a palette similar to Stuart Da vis 's. Because
Sugarman's colar soaks into the wood and is matte, it emphasizes the mass
and form of the material as it extends into space, whereas Chamberlain
sought a more immaterial flow The boldness and unity in-variety achieved by
Sugarman's colar (and form) provide more tension and punch than does
Smith's ar Caro's colar', but, like them, he has maintained the inherently
conserva tive compositional strategies already long rejected by painting.
Chamberlain alone in the fifties achieved a noncompositional radicality for
sculpture that could successfully incorpora te colar
Chamberlain continued to make volumetric accumulations of painted steel at
full force through 1966, gaining greater confidence in his use of scale and
visual complexity. In 1960, he made his first wall piece, Essex; paradoxically,
the invasion of painting's place purged his sculpture of the residual Pictorial
respect for the planar still evident in some of his first car-part sculptures.
Essex heaves and swells out like the crumbling breastplate of some
embattled science-fiction monster (Rodan meets Rodin), crackling and hissing
with the ferocious humor of breaking and making. The increased sÍle of this
piece (it is some nine feet in height) permits a greater visual sense of speed
and a dizzying multiplicity of colored shapes-round swellings, bends, cracks,
wrinkles, and fissures. A mutual attraction of edges and volumes prevents
eruption into chaos,· the precarious leftward tilt is barely held in tense check
by two restraining verticais. Mr. Press (1961) is more self-composed in its
monumentality,· it is made up of fewer and larger sections that shift and bend
toward a billowing rectangularity. The inhaling swell is anchored by a
multisectioned diagonal of off-whites that occasionally secretes a pale, shiny
blue and drips with a cascade of yellow-orange. Broad, irregular rectangular
blades of red push out from underneath, at the top and the bottom. As in so
many of Chamberlain's pieces, this chromatic monumentality seems to have
happened by chance.
Like the new wall pieces, the fully three-dimensional work gained an
abundance of presence. The appendages and table bases that had propped
up earlier sculptures were now eliminated· the works assume their own
stances and poses frequently precariously. Chamberlain's growing control of
scale now allowed him to evoke monumental power in a small work (Scotch
spur of 1961 is but eight inches high) as readily as in a large one. The
liberated stance could range in attitude from menacing to mellow, while the
colors unfolded in a panoply that started with torrid cacophony and ended
with mute monochrome. Pieces of predominantly one calor, generallyan
unwashed white, also made their first appearance at this time. Velvet white
(1962) is a dented, tapering vertical box topped with a flustered torsolike
shape,· in its gawky, tarnished beauty it stands like a battered but determined
bride.
Chamberlain's sculpture, with its fractured and convoluted volumes, is totally
three-dimensional. There is no front ar back, no favored view inclining
toward the static ar planar The viewer's eye is taken on an alluring trip over
a rolling and cascading topography such as had not been seen since the
extravagances of the baroque.
mesma obra geralmente parecem ser de esculturas distintas. Uma
peça relativamente pequena como Ca-O'Oro (1964), com 86
centímetros de altura, expande-se, contrai-se e se excede, numa
multiplicidade de ações e volumes coloridos em constante mudança
e revolução. Uma visão apresenta um recipiente em forma de caixa,
lilás-claro, encimado por uma forma de guarda-chuva dourado. Esta
configuração começa a romper-se na medida em que o espectador a
rodeia, até abrir-se numa explosão, revelando uma abóbada inchada
que abriga um cone enrugado com um orifício revestido de dobras
vermelhas. Atos desnaturais transformaram o continente em
conteúdo - oticamente suntuoso, tatilmente repelente.
No início da década de 60, Chamberlain já era conhecido em ferros-
velhos e oficinas. Às vezes ele realmente trabalhava em ferros-
velhos, mas com maior freqüência escolhia e reunia peças que
empilhava em seu ateliê. As partes eram selecionadas por sua cor e
redondeza, às vezes para serem recortadas e remodeladas no ateliê,
e ocasionalmente para serem restauradas ou pintadas com novo
esmalte automotivo. Cada peça era tratada como entidade individual
antes de ser devolvida ao aglomerado sobre o chão.
Chamberlain usava uma variedade de ferramentas: laminador, buril
para aço, maçarico de acetileno, serra de fita, rebolo, compactador,
etc. Cada um tinha um impacto diferente sobre o metal: as bordas
desiguais deixadas pela serra eram tão agradáveis para o artista
quanto as marcas de fogo do maçarico. Após um período de
gestação, Chamberlain começava a reunir algumas dessas peças
trabalhadas numa configuração que maximizava os volumes e as
cores numa presença e postura únicas. Buscando o que ele sempre
descrevia como "união" ou "união sexual", Chamberlain juntava as
peças formando um quebra-cabeça cuja configuração final não seria
conhecida até que estivesse completa. Quase todas as esculturas
com partes de carros são auto-sustentadas - unem-se sem solda -,
mas depois de terminadas eram soldadas em alguns pontos para que
pudessem ser transportadas e mantidas em segurança fora do ateliê.
A chapa de aço é relativamente macia e maleável, e prontamente
recebe e guarda os atos realizados sobre ela. Chamberlain tem a
intuição de que a chapa de aço possui resistência semelhante à do
corpo humano, e ele age sobre o metal de modo correspondente.
Assim como seu processo une acaso e intuição com os pré-
fabricados e ready-mades, também une o industrial e o orgânico. Os
procedimentos que se seguem à escolha inicial das partes são
claramente visíveis e seduzem o olhar do espectador.
O uso de partes pré-fabricadas que se unem num todo coerente não-
compositivo, puramente visual, relaciona seus objetivos mais aos
escultores e pintores dos anos 60 do que aos dos 50. Donald Judd,
Carle Andre e Dan Flavin, todos usaram partes industriais em
configurações homogêneas e unificadas. Como a obra de
Chamberlain, a deles apresenta-se como fatos não-figurativos. Como
a escultura de Chamberlain, as luzes fluorescentes ready-made de
Flavin e as caixas fabricadas de Judd incorporam ativamente a cor
industrial, mas com muito maior contenção. Sua geometria não é
manipulada e composta, mas sim baseada em repetições ou em
simples progressões matemáticas e geométricas - ready-mades
virtuais. (Na década de 60, Judd tornou-se um dos maiores
incentivadores de Chamberlain, como crítico e como colecionador.)
As intenções relacionadas de Judd, Andre, Sol Lewitt, Flavin e
Robert Morris reposicionam completamente a escultura na
vanguarda do modernismo. Chamberlain faz uma conquista mais
isolada, tão diferente dos minimalistas quanto parecida. Sua
uniformidade não-figurativa depende fortemente da intuição e do
pulsar da paixão, enquanto a deles baseia-se numa regularidade
Photographs of two different views of one work quite seem to be of two
completely different sculptures. A relatively small piece such as Ca-D'Oro
(1964), thirty-four inches high, expands, contracts, constricts, and expels in a
constantly changing and revolving multiplicity of actions and colored volumes.
One view presents a pale silver-lilac boxlike container capped with a peaked
golden umbel shape. This configuration begins to break up as the viewer
moves around it, until it bursts to reveal a flatulent gable sheltering a
wrinkled blue cone with an orifice enveloping red folds. Unnatural acts have
turned the container into the contained-optically sumptuous, tactilely
repellent.
By the early 1960s Chamberlain had become a regular at junkyards and body
shops. Sometimes he actually worked in junkyards, but more often he chose
and collected pieces to pile up in his studio. Individual pieces were selected
for their colar and roundness, sometimes to be cut up and reshaped, in the
studio, and occasionally even to be touched up ar painted over with fresh
auto lacquer. Each piece was treated as an individual entity before it was
returned to the pile on the floor.
Chamberlain used a variety of tools: a slicer, a steel-cutting chisel, an
acetylene torch, a bandsaw, a grinder, a truck, and a compactar. Each tool
had a different impact on the metal,' the rough edges left by a saw were as
pleasing to the artist as the burn of the torch. After a gestation period,
Chamberlain began to assemble some of these worked pieces into a
configuration that maximized the volumes and the colors into a unique
presence and attitude. Seeking what the regularly refers to as "fit", ar
"sexual fit, " Chamberlain joined piece to piece, forming a puzzle whose final
configuration would not be known until it was completed. Almost ali ofthe
car-part sculptures are self-supporting-the pieces hold together without
welding-but were spotwelded after completion, so that they could be safely
transported and maintained outside the studio. Sheet steel is relatively soft
and ma//eable and readily receives and retains the acts performed upon it.
Chamberlain has an intuitive sense that sheet steel gives about the same
resistance as a human body does, and he has acted upon the metal
accordingly. Just as his process joins chance and intuition with the
prefabricated and the ready-made, it also unites the industrial and the
organic. The procedures that follow the initial choice of ready-made parts are
openly visible and engage the viewer's eye. Chamberlain's use of individual
prefabricated parts cohering in an overall, noncompositional, purely visual
unity relates his aims more to the sculptors and painters of the sixties than to
those of the fifties. Dona/d Judd, Carle Andre, and Dan Flavin ali used
prefabricated ar made-to-order industrial parts in homogeneous, unified
configurations. Like Chamberlain's, their works present themselves as
nonimagistic, abstract facts. Like Chamberlain's sculpture, Flavin's ready-
made fluorescent lights and Judd's fabricated boxes actively incorporate
industrial colar, but with far greater restraint. Their geometry is not
manipulated and composed but, rather, based on repetition ar on simple
mathematical and geometrical progressions virtual ready-mades. (In the
sixties, Judd became one of Chamberlain 's strongest supporters, both as a
critic and as a collector.) The related intentions of Judd, Andre, Sol LeWitt,
Flavin, and Robert Morris fully restored sculpture to the forefront of
modernismo Chamberlain's is a more isolated achievement, as different from
the Minimalists as it is similar. His nonimagistic uniformity relies heavily on
intuition and the pulse of passion, whereas theirs is grounded in regimented,
pragmatic regularity-they have rules; he plays. He remains the pagan friend
of the monastic arder.
173
 Oearie 050 enseau, 1992
aço escovado e pintado/painted and chromium
p/ated stee/247 x 153 x 144 cm
vista/ view 1
Coleção The Pace Gallery
Foto Peter Foe

174
Dearie 050 enseau. 1992
aço escovado e pintado/ painted and chromium
p/ated stee/247 x 153 x 144 em
vista/view2
Coleção Pace Wildenstein
Foto Peter Foe
175
 regimental e pragmática - eles têm regras; Chamberlain brinca, e
permanece o pagão amigo da ordem monástica.
o amplo senso intuitivo de Chamberlain não deixa de ter suas falhas,
mas o manteve aberto a novos riscos e oportunidades, seja em seu
ateliê ou num bar. Em meados dos anos 60, ele se tornara um membro
fixo do cenário artístico; mas sua aceitação dava-se basicamente
entre colegas artistas e no círculo imediato do mundo artístico. O
merecido sucesso de crítica e de vendas ainda o desconcertava.
Talvez, em parte, porque ele desejasse superar sua reputação de
dobrador de pára-lamas (fender bender), e em parte porque estivesse
pronto para tentar algo novo. Chamberlain começou a trabalhar com
outros meios e técnicas. Em 1967, decidira parar de usar aço pintado;
com exceção de duas séries de esculturas, manteve sua decisão até
1974.
Em 1966, Chamberlain experimentou formas construídas (em vez de
encaixadas) e preconcebidas, fazendo pequenas esculturas de fibra
de vidro com base em desenhos de curva-francesa. Estes parecem
utensílios hollywoodianos alados e perfilados, de função
desconhecida. São apenas um pouco melhores e mais concisos que
a maioria das coisas que se produziam na época. Chamberlain foi o
primeiro a admitir sua inconseqüência.
Por outro lado, uma série de peças de espuma, iniciada em 1966, deu
origem a diversos grupos de trabalho, todos mais ou menos
fundamentados na observação de Chamberlain dos movimentos
corriqueiros das mãos: desenrolar tecidos ou papel higiênico,
estourar sacos de papel, amassar maços de cigarros vazios. As
peças de espuma começaram simplesmente, com o apertar de uma
esponja - rápido, simples e fácil. Quando esteve em Malibu, em 1966,
Chamberlain fez cerca de trinta pequenos esboços (de 8 a 16
centímetros) usando esponjas apertadas e tingidas. Mais tarde
naquele mesmo ano ele mudou para grandes pedaços de espuma de
uretano, mais densa e resistente, que o encorajaram a configurações
mais ousadas e complexas (veja-se I-Chiang, 1966). Depois de
apertada e amarrada com uma corda, a espuma era atada em forma
de uma rosca doce enrugada -lembrando uma cratera vulcânica ou
uma vagina em tamanho épico. A simplicidade da forma, a suavidade
porosa e uniforme da superfície, a generosidade das curvas, tudo
confere a essas peças uma monumentalidade negada por seu
tamanho real. Uma segunda série, iniciada em 1967, foi feita com
pedaços maiores de espuma e às vezes amarradas com duas cordas.
Em 1970, outra série menor foi começada, seguida por uma quarta,
em 1972, audaciosamente decorada com "confetes" de aquarela.
A espuma de uretano é o mármore de Chamberlain - porosa e tátil,
mas barata, reagindo suave e imediatamente às mãos. Estas e, em
menor grau, as peças posteriores em papel são as únicas esculturas
táteis feitas por Chamberlain. Suas superfícies macias e sensuais e
suas formas salientes imediatamente sugerem mãos tateando a pele
falsa. Nelas, Chamberlain revela um respeito pela natureza e pelas
exigências do material (não são empregadas formas ready-made) e
encontra em sua transformação a lógica simples da obra. Portanto,
sua ênfase na estrutura e na construção, baseada na atenção
minuciosa à natureza do material, torna-se o tema da obra,
antecipando em pelo menos um ano as ataduras de feltro cinza de
Morris, cortadas e drapeadas por gravidade, iniciadas em 1967.
176
Chamberlain's rangy intuitive sense is not without its pitfalls, but it has kept
him open to new risk and opportunities, whether in his studio ar in a bar. By
the mid-sixties, he had become a ranking member of the art scene; but his
acceptance was primarily among fellow artists and the immediate inner circle
of art the world. Deserved criticai and commercial success still eluded him.
Partially, perhaps, beca use he wished to overcome his reputation as a fender
bender and partially because he was ready to try something new,
Chamberlain started working with other media and techniques. By 1967, he
had decided to stop working with painted steel; with the exception of two
series of sculptures, he maintained this resolve until 1974.
In 1966, Chamberlain tried his hand at constructed (rather than fitted),
preconceived forms, making small fiber glass sculptures based on French-
curve drawings. These look like sleek winged and finned Hollywood
appliances of unknown function. Theyare only slightly better and more
concise than much of the stuff that was being praduced then; Chamberlain
was the first to admit their inconsequence.
On the other hand, a series of foam pieces, started in 1966, initiated several
successful graups of works, ali more ar less based on Chamberlain's
observation of the commonplace movements of the hands: wadding tissues
and toilet paper, popping paper bags, crumpling empty cigarette packs. The
foam pieces started simply, with the squeeze of a sponge-quick, ordinary, and
easy. While in Malibu in 1966, Chamberlain made some thirty small (three-to-
six-inch) sketches using squeezed and tied sponges. Later that year he
switched to larger pietes of urethane foam, which denser and more resistant
and encouraged more buoyant and complex configurations see ~-Chiang,
1966). After being squeezed and tied with a rape, the foam was bounced into
a writhing donut form - now like a volcanic crater, now like an epic-sized
vagina. The simplicity of the form, the uninflected, poraus smoothness of the
surface, and the generasity of the curves ali give these pieces a
monumentally belied by their size. A second series, begun in 1967, was made
with larger pieces of foam and some times bound with two rapes. In 1970
another smaller series was begun, followed by a fourth in 1972, sparingly
dappled with a confetti of watercolor.
Urethane foam is Chamberlain's marble-poraus and tactile but cheap, and
softly and directly responsive to the bare hands. These, and to a lesser
degree the subsequent paper pieces, are the only tactile sculptures made by
Chamberlain thus far. Their smooth, sensuous surfaces and bulging forms
immediately suggest hands kneading-and-needing-surragate flesh. In them,
Chamberlain reveals a respect for the dictates and nature of the material (no
ready-made shapes are employed) and finds in its transformation the direct
logic of the work. Thus, his emphasis on structure and construction, based on
close attention to the nature of the material, becomes the subject of the
work, predating by at least a year Morris's swathes of gray felt, cut and
draped by gravity, started in 1967.
No final da década de 60, Morris, juntamente com artistas como
Richard Serra, Eva Hesse, Alan Saret, Barry Le Va e Lynda Benglis,
propuseram uma escultura de materiais maleáveis e muitas vezes
mutáveis, em que as ações do artista e da gravidade eram visíveis e
interativas. Tornaram-se conhecidos como artistas "processuais",
reagindo e sucedendo ao minimalismo. Embora as peças de aço
pintado de Chamberlain não se preocupem exclusivamente com os
ditames do material e da gravidade, o desdobramento espontâneo e
visível do processo reclama para ele o papel de precursor dessa
extraordinária geração de escultores. Suas peças de uretano dão-lhe
lugar de destaque nesse grupo. Como Chamberlain, a maioria deles
buscava reativar alguns princípios do expressionismo abstrato.
Benglis, com suas peças de uretano líquido despejado em múltiplas
camadas, e Saret, com suas dobras e volutas coreografadas de
arame, partilham o desejo de Chamberlain por uma volumosidade
aberta e orgânica. Morris, o porta-voz autonomeado desse grupo
(como o havia sido para os minimalistas), ignorou completamente
Chamberlain em seus manifestos, publicados em artigos em Artforum
("Anti-form", volume 6, abril de 1968, pp. 33-35, e "Notes on sculpture,
part IV: beyond objects", volume 7, abril de 1969, pp. 50-55). Enquanto
Morris curvava-se ao expressionismo abstrato e à necessidade de
acaso e indeterminação na escultura, apontava Claes Oldenburg
como precursor do movimento (apesar de ter denegrido em outro
lugar a falta de acabamento de toda a escultura figurativa e
minimalista). As esculturas moles de Oldenburg (feitas pela primeira
vez em 1962) são certamente submissas à gravidade e menos
acabadas que as versões em materiais duros; no entanto, seu
interesse básico se centrava em uma forma acabada e concreta,
totalmente oposta aos princípios da arte processual. Estaria
Chamberlain próximo demais para servir de exemplo? Ou colhia os
resultados de seu desinteresse em autopromover-se? Os curadores
uniram-se a Morris nesse ponto cego: Chamberlain não foi incluído
nas maiores exposições em museus que primeiro documentaram
esse grupo (When Attitudes Become Form, no Kunsthalle Bern, e
Anti-lIIusion: Procedures, Materiais, no Whitney Museum de Nova
Vork, ambas em 1969). Dois anos depois, Chamberlain teve uma
grande retrospectiva no Guggenheim Museum, mas até hoje não foi
visto no contexto do movimento processual.
Chamberlain não costuma desenhar em toalhas e guardanapos, mas
não é avesso a exercer seu talento em bares. Muitos companheiros
de copo, no final dos anos 60, saíram do Max, em Kansas City,
segurando um dos maços de cigarros vazios amassados por
Chamberlain. Essas maquetes tornaram-se modelos para duas séries
em aço galvanizado e alumínio, realizadas entre 1967 e 1969. A
primeira foi feita com caixas metálicas não-pintadas de dimensões
proporcionais às de maços de cigarros; o compactador fez o resto.
Essas peças referem-se ao todo de que derivam: desmoronam-se e
dobram-se sobre si mesmas com menos clamor e mais dignidade do
que as peças de aço pintado multisseccionado. As dobras, dentes e
pregas motivam a suavidade macia e prateada das superfícies num
jogo discretamente luxuriante de luzes e sombras ondulantes. As
peças galvanizadas estão ligadas, por sua autocontenção relativa, a
algumas das obras pintadas inteiramente de branco. Há mais que
humor e crítica implícitos na deformação e re-formação feitas por
Chamberlain de uma forma e de um material industrial identificados
tão completamente com os rigores do minimalismo (muitas dessas
esculturas foram executadas com caixas ligeiramente danificadas
produzidas por Judd).
In the late sixties, Morris, together with such artists as Richard Serra, Eva
Hesse, Alan Saret, Barry Le Va, and Lynda Benglis, propounded a sculpture of
malleable and often mutable materiais in which the actions of the artist and
of gravity were made visible and interactive. They became known as
"Process" artists, reacting against and succeeding Minimalism. Although
Chamberlain's painted-steel pieces are not so exclusively concemed with the
dictates of material and gravity, their spontaneous, visible unfolding of
process claims for him the role of preeminent precursor of this extraordinary
generation of sculptors. His urethane pieces give him a senior place in this
group. Like Chamberlain, most of them sought to reactivate some of the
tenets of Abstract Expressionism,' Benglis, with her multilayered, poured
liquid urethane-foam pieces and Saret with this bodily choreographed folds,
furls, and swirls of chicken wire, share Chamberlain's desire for an open,
organic voluminousness. Morris, the self-styled spokesman for this group (as
he had earlier been for the Minimalists), completely ignored Chamberlain in
his manifestos, published as articles in Artforum ("Anti-Form ", volume 6,
April 1968, pp. 33-35, and "Notes on sculpture, part IV beyond objects",
volume 7, April 1969, pp. 50-55). While Morris bowed to the Abstract
Expressionists and wrote of sculpture 's need for chance and indeterminacy,
he called Claes Oldenburg the movement's precursor (despite having
elsewhere denigrated the finiteness of ali figurative and Minimal sculpture).
Oldenburg's soft sculptures (first done in 1962) are certainly responsive to
gravity and less finite than the versions in hard materiais, however, his
primary interest was in a finite, concrete form totally antithetical to the
tenets of Process art. Was Chamberlain too close for comfort? Did he suffer
from his disinterest in self-promotion? Curators joined Morris in his blind
spot; Chamberlain was not included in either of the two major museum
exhibitions that first documented this group (When Attitudes Become Form,
at the Kunsthalle Bem and Anti-Illusion: Procedures, Materiais, at the
Whitney Museum in New York, both in 1969). Two years later, Chamberlain
was given a major retrospective at the Guggenheim Museum, but has never,
until now been seen in the context of the Process art movement.
Chamberlain is not one to doodle on tablecloths or napkins, but he is not
averse to exercising his visual acuity at a bar. Manya fellow drinker, in the
late sixties, left Max's Kansas City gingerly holding one of Chamberlain's
crumpled, empty cigarette packs. These sketches became the loose models
for two series of galvanized-steel and aluminum pieces done between 1967
and 1969. The first series was done with unpainted metal boxes whose
dimensions were proportionate to cigarette packages, but now the compactor
did the wadding. These pieces acknowledge the whole they were derived
from: they collapse and fold into themselves with less clamor and more
upright dignity than do the multisectioned, painted-steel pieces. The bends,
dents, and wrinkles motivate the smooth, silvery softness of the surfaces into
a discreetly luxuriant play of rippling light and shadow The galvanized pieces
are related, in their relative self-containment, to some of the all-white
painted works. There is more than a little humor and criticism implicit in
Chamberlain's deformation and re-formation of a form and an industrial
material identified so completely with the rigors of Minimalism (several of
these sculptures were made from slightly damaged boxes initially produced
for Judd).
177
 o que o metal industrial era para Nova Vork, o plástico significava
para Los Angeles. Em 1970, Chamberlain começou a versão
californiana de suas caixas enroladas, usando plexiglás. Ele alugou
um enorme forno onde colocava as caixas plásticas até que se
fundissem. Entrava, então, rapidamente para conduzir o fluxo de
suas curvas no momento em que as caixas retornavam ao estado
líquido. Depois de esfriar no forno, cada peça era levada ao ateliê de
Larry Bell para ser revestida a vácuo por um arco-íris transparente e
sinuoso de quartzo e alumínio. O calor extremo do forno e a
dificuldade de revestir uma superfície tão irregular impediram o
completo desenvolvimento dessas obras, mas ao reduzir a matéria
plástica a sua liquidez original e manipulá-Ia, Chamberlain foi capaz
de extrair mais de sua vulgaridade mesquinha e anti-séptica do que
aparece nos inúmeros souvenirs artísticos freqüentemente
fabricados. O jogo das ondas de luz, as bordas líricas e ondulantes,
os volumes que rolam para dentro e fora de transparências produzem
uma presença exótica e viva, a partir de uma origem quase sem vida.
Essas obras são como a flora e a fauna mutantes de alguma fantasia
pós-nuclear.
Dois outros grupos de obras contemporâneas retornam a meios mais
mundanos. Nas esculturas Penthouse, de 1969, Chamberlain,
agudamente consciente da resistência única de cada material,
voltou sua energia para a resistência do ar encontrada quando um
saco de papel era inflado e estourado. Essas peças de papel
amassado têm expressão simples e modesta, com forte afinidade
com o desenho. Muitas vezes são delicadamente manchadas com
aquarela, e suas frágeis formas de papel são preservadas com resina
transparente, derramada ao acaso em algumas dobras. Voltando-se
em 1972 para a folha de alumínio, que poderia ter embrulhado os
sanduíches nos sacos de papel, Chamberlain fez em seguida
amassados meteóricos, que iam do tamanho minúsculo ao enorme.
Em cada peça, ele grampeava duas folhas de alumínio grosso, as
amassava e então realçava o brilho das infinitas dobras e facetas
com esmalte de automóvel. Uma camada final de resina transparente
não foi suficiente para preservar as formas dessas frágeis peças
pintadas. Embora não sejam totalmente atraentes, serviram para
encorajar uma nova liberdade com a tinta.
Chamberlain também fez uma incursão pelo design de móveis,
usando a espuma de uretano em uma de suas utilidades primordiais,
embora não da maneira prevista. A partir de 1970, uniu enormes
pedaços de espuma e escavou diversas concavidades como
assentos - fazendo grandes sofás ambientais ligados aos espaços
aos quais se destinavam (com até 12 metros de comprimento).
Confortáveis, eles abraçam o usuário numa licenciosidade
aveludada, tranformando-o num anão. Como as outras esculturas de
espuma, infelizmente estas também se mostraram perecíveis, mas
apesar disso deliciosas.
Entre 1967 e 1974, Chamberlain rompeu duas vezes sua abstinência
do aço pintado ready-made. Em Chicago, em 1969, foi incapaz de
resistir aos inúmeros objetos de aço branco e cromado que
encontrava freqüentemente (sobretudo utensílios e armários de
cozinha). Grandes esculturas como Nanoweap e Coconino são
selvagens, escabrosas, muito mais confrontadoras do que as outras
obras brancas de Chamberlain. Em Nanoweap, os despojos de um
armário com gavetas, ainda reconhecível, dança no pesadelo
burlesco de algum cozinheiro. Uma segunda série, feita em 1972 em
Amarillo, não é menos confrontadora, porém mais decididamente
abstrata, e volta a soar a rítmica polifonia das cores. Em 1974,
178
What industrial metal was to New York, plastic was to Los Angeles. In 1970
Chamberlain started the Califomia version of his wadded boxes, using
Plexiglas. He rented a walk-in oven in East Los Angeles, and in it brought
Plexiglas boxes to the melting point, then stepped in quickly to encourage the
flow of their curves as the boxes retumed to a liquid state. After annealing in
the oven at a lower temperature, each piece was brought to Larry Bell's
studio to be vacuum-coated with a slithering, transparent rainbow of quartz
and aluminum. The extreme heat of the oven and the difficulty in using Bell's
machine to coat so irregular a surface impeded the full development of three
works,· but by reducing the plastic material to its originalliquidity and then
manipulating it, Chamberlain was able to draw more from its ungiving,
antiseptic vulgarity than was evident in the countless art-souvenirs so often
fabricated by one plastician ar another. The cascading play of waves of light
Iyric, rippling edges,· and volumes rolling in and out of transparency pull an
exotic, living presence from an almost entirely lifeless source. These works
are like the mutant flora and fauna of some post-nuc/ear reverie.
Two other contemporary groups of works retum to more mundane means. In
the Penthouse sculptures of 1969, Chamberlain, sharply aware of the unique
resistance of a given material, tumed his energies to the air resistance
encountered when a paper bag was blown up and popped. These crushed-
paper pieces speak plainly and modestly and have strong affinities with
drawing. Theyare often delicately stained with watercolor, and their fragile
paper forms are preserved with c/ear resin, randomly dripped in some of the
crumpled crevices. Tuming in 1972 to the aluminum foil that might have
wrapped the sandwiches in the paper bags, Chamberlain next made
meteorlike wads, ranging in size from softball to boulder. For each piece he
stapled together two sheets of heavy foil, then crinkled them up and
heightened the gleam of the endless wrinkles and facets with auto lacquer. A
final coat of c/ear resin proved not fully successful in preserving the shapes
of these fragile painted pieces. While theyare not completely compelling,
they did serve to encourage a new, more responsible freedom with paint
later on.
Chamberlain also made a foray into fumiture design, using urethane foam
for one of its intended purposes-though certainly not in an expected formo
Starting in 1970, he united huge sections of foam and scooped out a number
of shallow depressions for seating-making environmental couches geared to
the spaces for which they were intended (they are large-up to forty feet in
length). The couches comfortingly dwarf the user, embracing him in velvety,
sensuosity Like the other foam sculptures, they toa have proved sadly
perishable, but delicious nonetheless.
Chamberlain broke his abstinence from ready-made painted steel twice
between 1967 and 1974. While in Chicago in 7969, he proved unable to resist
the countless objects of white-and-chrome steel (mainly kitchen appliances
and cabinets) he kept encountering. Large sculptures like Nanoweap and
Coconino are ragged, raucous, and far more confrontational than
Chamberlain's other white works. In Nanoweap a stranded drawer and still-
recognizable cabinet dance through a kitchen worker's burlesque nightmare.
A second series, dane in 7972 in Amarillo, is no less confrontational but more
resolutely abstract and once again rumbles with the rhythmic polyphony of
colar. In 1974, Chamberlain fully retumed his attention and intentions to
painted steel.
Chamberlain voltou completamente sua atenção e suas intenções
para o aço pintado.
Inegavelmente, algumas obras que completou entre 1963 e 1974 são
melhor vistas como uma exploração e experimentação de alto risco.
Poucos artistas se dispõem a recomeçar repetidamente seu processo
de aprendizado, do alto de sua maturidade. Mas o sucesso da obra de
Chamberlain, a partir de 1974, prova que o risco valeu a pena. As
esculturas de uretano e aço galvanizado devem ser consideradas
marcos importantes em seu desenvolvimento e no desenvolvimento
da escultura nos Estados Unidos.
Em 1974, os procedimentos mantiveram-se essencialmente os
mesmos de antes, mas as obras pintadas que Chamberlain exibiu
reluzem com uma nova e estimululante liberdade. Um novo grupo de
peças para parede foi realizado com componentes mais maleáveis,
compactados de forma simples num forte eixo vertical ou diagonal.
Essa superfície mais afilada despojou a obra de suas últimas
afinidades com a pintura expressionista abstrata e acelerou o vôo
das cores sobre a membrana metálica. No passado, Chamberlain
havia ocasionalmente modificado a cor preexistente de alguns
componentes; agora, ele toma a liberdade de aplicar sua própria
pintura: espirros e gotejamentos multicoloridos explodem com a
euforia de imprimir sua própria marca.
Essa pintura alegre espelha e ironiza a policromia geral da obra e
torna clara a pré-fabricação independente de cada componente. O
apelo gravitacional da tinta espirrada sobre uma forma reforça sua
redondeza com altos e baixos, muitas vezes transformados num eixo
diferente quando a forma é finalmente integrada ao todo. O que é
pintado tanto reforça como contradiz o volume. Vemos um
expressionismo abstrato disneyesco, pintado mais literalmente, que
substitui algumas indentações e dobras do seu expressionismo
abstrato anterior, mais esc~ltural, apenas para revelar que a tinta
tornou-se ela mesma um volume escultural. Obras como Coke
Ennyday(1977) sabem por que estão rindo.
Chamberlain continuou a experimentar ousadamente a cor. Em 1977,
passou a revestir algumas formas com grafites pintados com spray,
em velocidade de metrô e cores sujas. Mais recentemente, chegou
por acaso a uma forma de pintura negativa. Desenhando com jato de
areia, grava um padrão de pele de girafa ou camuflagem numa
superfície, ironizando e transformando em desenho as formas das
marcas do compactador.
As torsões verticais e diagonais vistas nas peças para parede são
ainda mais ativas nas esculturas, nas redondas e nas que se mantêm
de pé apoiadas na parede (geralmente em formação horizontal
dominada por quatro ou mais volumes verticais). Aqui, também, os
componentes individuais são menos compactados e mais
simplesmente enrolados, porém empacotados mais densamente em
trouxas de selvagem disparidade. A multiplicidade de volumes
redondos e junções é mais evidente. Luftschloss (1979) inclina-se e
ergue-se casualmente a mais de 3,60 metros. De um ângulo, é
dominada por uma forma laranja-avermelhada que se inclina e quase
tomba sobre uma acumulação mais vermelha, encimada por branco.
Outro ângulo restitui o equilíbrio com um arcobotante voador branco-
sujo. A compactação e contração reduzidas das formas e sua nova
vertical idade, de certa forma insistente, insinua uma figuração
antropomórfica, mas, ainda, qualquer tentativa de se ler uma gestalt
fechada nessas obras se frustra e dissolve assim que o olhar inicia
seu percurso rolante.
Undeniably, some of the work Chamberlain completed between 7967 and
7974 is best regarded as high-riskexploration and experimentation. Not
many artists are so willing repeatedly to start the leaming process ali over
again, at the height of their early maturity. That Chamberlain's risks often
proved fruitful is bome out by the success of his work since 7974. The
urethane and galvanized-steel sculptures must be considered important
milestones in his ongoing development, and in the development of sculpture
in America.
In 7974 the procedures remained essentia//y the same as before, but the
painted works Chamberlain showed then bristle with an exhilarating new
freedom. A new group of wall pieces was made up of smoother, more simply
compacted components bunched together in a strong vertical or diagonal
thrust. This sleeker surface purged the work of its last similarities to Abstract
Expressionist painting facture and speeded up the flight of the color across
the metal membrane. In the past Chamberlain had occasionally added to or
modified the preexisting color of a component; now he took the liberty of
applying his own paint: multicolored splatters and drips, bursting with the
euphoria of mark-making. This joyous, garish paint both mirrors and mocks
the uniform overall polychrome of the work and makes emphatically c/ear the
independent prefabrication of each component shape.
The gravitational pull of the splattered paint on a shape punctuates its
roundness with ups and downs, often tumed on a different axis when that
shape is finally integrated into the whole. What is painted both reinforces
and contradicts what is volume. We see a more literally painted,
Disneyesque Abstract Expressionism replace some of the physical dents and
creases of the earlier, more sculptural Abstract Expressionism, only to then
see the paint in its tum becon}e sculptural volume. Sculptures like Coke
Ennyday (1977) know why they are laughing.
Chamberlain continued to experiment boldly with color and paint. In 7977, he
began to coat some of his shapes with spray-painted graffiti, with subway
speed and trashy color. More recently, he has by chance hit upon a form of
negative painting. Drawing with a sandblaster, he etches a giraffe-skin or
camouf/age pattem into a surface, mocking and making a design out of the
shapes of the compactor's bruises.
The vertical and diagonal torsion seen in the wall pieces is even more active
in the sculptures in the round and those that are free-standing but placed
against a wall (most often in a horizontal formation dominated by four or
more vertical volumes). Here too, the individual components are less
compacted and more simply rolled; but they are more densely packed into
huddles of wild disparity. The multiplicity of roundness and juncture is more
confident. Luftschloss (7979) hazardously leans and rises to over twelve feet.
From one view, it is dominated by an orange-red shape tipping into and
almost over a purer red accumulation topped with white. Another view
restores balance with the counter-movement of a billowing white f/ying
buttress. The reduced compaction and contraction of the shapes and their
new, relatively insistent verticality insinua te anthropomorphic figuration; but
still, any attempt to read a c/osed gestalt in these works is frustrated and
dissolved as soon as the eye starts on its rolling ride.
179
 'C'est what, 1991 C'est what, 1991
aço cromado e pintado/painted and chromium aço cromado e pintado/painted and chromium
p/ated stee/ 227 x 121 x 111 cm p/ated stee/ 227 x 121 x 111 cm
vista/view 1 vista/ view 2
Coleção The Pace Gallery Coleção Pace Wildenstein
Foto Peter Foe Foto Peter Foe

180
Desde 1981, Chamberlain levou sua configuração a formas cada vez
mais verticais, que se desenrolam para cima, e horizontais, que
abraçam o chão. A série Gondola, iniciada em 1981 em Osprey,
Flórida, e dedicada a seus escritores favoritos (Hart Crane, Charles
Olson, Herman Melville, Robert Creeley, etc.), utiliza formas de
chassis como armação e as guarnece de pacotes dispersos de aço
pintado - como carros alegóricos num carnaval, trazendo presentes
às almas-gêmeas. Numa escultura vertical recente como Wongkong
Melong (1982), uma diagonal fálica em azul-água ergue-se de uma
base vaginal, por um ângulo, tornando-se de outra perspectiva o
pano de fundo para uma forma de ventilador amassado que brota de
um monte vermelho pintado como manchas de girafa. Em The arch of
lumps (1983), uma vertical mais definida ergue-se de um casulo com
manchas de girafa para descascar-se e ascender em três metros de
alegria desdobrada. Essas esculturas têm uma incessante riqueza
visual de redondeza e cores variegadas.
Como as pinturas de Twombly, Johns e Frank Stella, a escultura de
Chamberlain permaneceu na vanguarda da arte contemporânea por
diversas gerações de pintores e escultores. A iniciativa de Stella em
direção à redondeza tridimensional, à cor pulsante e ao uso de uma
inquietação expressionista-abstrata começou em 1977 com sua série
de baixos-relevos para parede -Indian bircl; seu trabalho continuou
a adquirir maior complexidade espacial e certamente desenvolveu-
se com a visão das obras de Chamberlain - uma das quais Stella
possui. Diferentemente de Chamberlain, Stella, mesmo quando máis
arrojado, mantém um controle obcecado (a curva-francesa, por
exemplo, é mais compatível com seu procedimento do que com o de
Chamberlain). A geração de artistas que amadureceu nos últimos dez
anos deu ênfase renovada à expressividade da superfície e do
objeto, enquanto os resfriava com uma variedade de estratégias
subliminares; seus meios e fins são muitas vezes semelhantes aos de
Chamberlain, se não diretamente influenciados por ele. A brilhante
intuição de Julian Schnabel, especialmente suas pinturas com louça
quebrada; a pintura de Cora Cohen, com a tinta espremida
diretamente do tubo, parcialmente borrada e à beira da figuração -
estes, entre outros, reagiram às inovações de Chamberlain. Surgiram
artistas com interesse renovado em relação à presença e ao volume
da escultura: as figurações orgânicas neocubistas de Mel Kendrick;
os volumes industrializados organicamente sensuais de John
Newman; as acumulações algo ingênuas de BiII Woodrow.
Chamberlain continua a incitar.
John Chamberlain é o primeiro artista dos Estados Unidos do pós-
guerra a reabilitar o volume da escultura e a conquistar-lhe uma
presença possante e a radicalidade da pintura. Sua capacidade de
transformar a redondeza em cor e a cor em redondeza, levando
ambas a uma unidade geral, é inigualável. Suas esculturas incitam e
desejam intermináveis adjetivos, mas nenhum deles é adequado.
Suas configurações estão em estado referencial, mas sua constante
re-formação esquiva-se do alcance dos adjetivos; em suma,
transcendem a linguagem da análise e da descrição. A maravilhosa
opticidade deve ser seu próprio prazer e recompensa.
Klaus Kertess
(Extraído do catálogo John Chamberlain - a catalogue raisonné of
the sculpture 1954-1985 - Hudson Hills Press, Nova Vork, 1986).
Since 7987 Chamberlain has increasingly pushed his configurations into
upwardly cascading verticais and ground-hugging horizontais. The Gondola
series, begun in 7987 in Osprey, Florida, and dedicated to his favorite writers
(Hart Crane, Charles Olson, Herman Melville, Robert Creeley, etc,), utilizes
chassis forms as armatures and piles them with loosely dispersed packages
of painted steel-floats in a carnival of celebration, bearing gifts to kindred
spirits. In a recent vertical sculpture such as Wongkong Melong (7982), an
aquatic blue, phallic diagonal rises out of a vaginal base in one view, only to
become a mere backdrop in another for a rumpled fan shape that flowers out
of a rich, red giraffe-patterned mound. InThe arch of lumps (7983), a more
insistent vertical opens out of a giraffe-patterned cocoon to peel and soar
into twelve feet of unfolding bliss. These sculptures have an unceasing visual
richness of variegated roundness and color. '
Like the paintings of Twombly, Johns, and Frank Stella, Chamberlain's
sculpture has remained on the cutting edge of contemporary art through
several later generations of painters and sculptors. Stella's push toward
three-dimensional roundness, pulsing color, and use of an Abstract
Expressionist, painterly agitation began with his Indian bird wall-relief series
in 7977; his work has continued to acquire ever greater spatial complexity
and has surely developed with an eye on Chamberlain's works-one of which
Stella owns. Unlike Chamberlain, Stella, even at his wildest, always
maintains obsessive control (the French curve, for example, is more
compatible with his procedures than with Chamberlain 's). The generation of
artists that has matured in the last ten years has placed renewed emphasis
on expressiveness of surface and subject, while cooling them off with a
variety of undermining strategies; their means and ends are often similar to
Chamberlain's, if not directly influenced by him. Julian Schnabel's flashy
intuitiveness, especially in his broken crockery paintings; Cora Cohen 's
bristling, squeezed-from-the-tube strokes, partíally wiped out and blurred on
the edge of figuration:rhese, among others, are responding to Chamberlain's
innovations. Artists with a renewed interest in sculpture's presence and
volume have emerged: Mel Kendrick's organic, neo-Cubist figurations; John
Newman's organically sensuous industrialized volumes; Bill Woodrow's
Chamberlain-gone-to-prep-school accumulations. Chamberlain continues to
provoke.
John Chamberlain is the first artist in post-World War li America to
rehabilitate sculpture's volume and to achieve for it a potent presence and
the radicality of painting. His ability to make roundness into color and color
into roundness, pushing the two into an overall unity, is without equal. His
sculptures invite and desire endless adjectives, but none of them can stick.
His configurations are in a referential state, but their constant re-forming
slips out of the adjectival grip; ultimately they transcend the language of
analysis and description. The ravishing opticality must be its own pleasure
and reward.
Klaus Kertess
(This text is an extract of the catalogue: John Chamberlain - A catalogue
raisonné of the sculpture 1954-1985 - Hudson Hills Press, New York, 7986).
181
 Nasceu em Rochester, Indiana,
em 1927. Serviu a Marinha dos
Estados Unidos, a bordo do
porta-aviões USS Tulagi. De
1951 a 1952, freqüentou a School
of the Art Institute of Chicago.
Recebeu duas bolsas de estudo
da John Simon Guggenheim
Memorial Foundation, Nova
Vork. Realizou três filmes:
Wedding night, The secret life
Df Hernando Cortês e Wilde
Point. Em 1990, foi eleito para a
Academia Americana e Instituto
de Artes e Letras como membro
do Departamento de Arte.
He served in the U.S.Navy aboard
the arcraift carrier USS Tulagi. From
7957 to 7952, he attended The
School of the Art Institute of
Chicago. He received two
fellowships from John Simon
Guggenheim Memorial Foundation.
He made three films: Wedding
night, The secret life of Hernando
Cortés, andWilde Point. In 7990, he
182
was elected to the American
Academy and Institute of Arts and
Letters as a member of the Art
Department.
Exposições individuais/Solo
exhibitions
1957 Wells Street Gallery,
Chicago.
1960 Martha Jackson Gallery,
Nova Vork.
1971 Solomon R. Guggenheim
Museum, Nova Vork.
1986 Museum of Contemporary
Art, Los Angeles.
1991 Staatliche Kunsthalle
Baden-Baden; Staatliche
Kunstsammlungen Dresden,
Alemanha.
Prêmios/Prizes
1984 Medalha de
escultura/medal for sculpture,
Brandeis University Creative
Arts.
1993 Medalha de
escultura/medal for sculpture,
Skowhegan School of Painting
and Sculpture, Skowhegan,
Maine, Estados Unidos; prêmio
pelo conjunto da obra em c Coleção: Pace Wildenstein
escultura/lifetime achievement
award for sculpture, International
Sculpture Center, Washington.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Délias dozen, 1988
aço cromado e pintado/painted
and chromium plated steel
233 x 96 x 69 cm
Coleção: Pace Wildenstein
Bacchanaglia regalia, 1991
aço cromado e pintado/painted
and chromium plated steel
238 x 167 x 100 cm
Coleção: Pace Wildenstein
C'est what, 1991
aço cromado e pintado/painted
and chromium plated steel
227 x 121 x 111 cm
Coleção: Pace Wildenstein
Dearie oso enseau, 1992
aço escovado e pintado/painted
and chromium plated steel
247 x 153 x 144 cm
No Schmoz Ka Pop, 1991
aço inoxidável cromado e
pintado/plainted, chromium plated
and stainless steel
177 x 173 x 80 cm
Coleção: Pace Wildenstein
King Zoiks, 1988
aço cromado e pintado/painted
and chromium plated steel
227 x 105 x 85 cm
Coleção: Pace Wildenstein
Rhyme of passion, 1991
aço inoxidável cromado e
pintado/painted, stainless and
chromium plated steel
250 x 130 x 127 cm
Coleção: Pace Wildenstein
Savoy Koi, 1991
aço pintado/painted steel
138 x 152 x 121 cm
Coleção: Pace Wildenstein
King Zoiks, 1988
aço cromado e pintado/painted and chromium
p/ated stee/227 x 105 x 85 em
Coleção Pace Wildenstein
Foto Douglas M. Parker

183
o MÁGICO ESEU DUPLO
A insônia, ou a vigília, correspondem a estados intermediários entre
estar dormindo e estar acordado. Num sistema de equivalências
entre essas situações, estar acordado corresponderia à percepção
do real enquanto ao sono caberia o sonho.
Tradicionalmente, a fotografia nos remete a uma ligação privilegiada
com o real. O fotógrafo, enquanto repórter, investigador, seria,
portanto, o mais acordado de todos os homens, encarregado de
registrar e documentar a realidade. Segundo esse entendimento, a
fotografia seria menos arte do que as outras artes plásticas, já que
nestas - especialmente depois da invenção da fotografia e do
declínio da arte como imitação da realidade - o elemento
fundamental não está centrado na ligação com o real, mas na
capacidade de criação do artista, em sua possibilidade de instaurar
a realidade própria e autônoma da obra enquanto afirmação do poder
de um autor. A fotografia, dessa forma, estaria mais próxima do real,
enquanto às outras artes plásticas caberia a invenção.
No caso de Jorge Molder, no entanto, não estamos diante de uma
concepção tradicional da fotografia que privilegia a dimensão
documental, mas de uma prática reconhecida no campo da arte
contemporânea e das artes plásticas em seu sentido mais amplo e
em pleno exercício de seus poderes e liberdades.
Ainda assim, a fotografia, mesmo quando o registro documental não
é determinante, mantém sempre, devido às suas características
técnicas, uma relação necessária com o real, com elementos
exteriores a ela. Poderíamos então dizer que a fotografia ocupa o
lugar ideal entre o sonho e a realidade, entre o estar dormindo e o
estar acordado. Fotografia, lugar de insônia e de vigília.
THE MAGICIAN AND HIS DOUBLE
Insomnia ar vigil correspond to intermediate states between being asleep ar
being awake. In an equivalence system between these situations and their
respective experiences, being awake would correspond to perceiving reality
while to sleep would correspond to a dream.
Traditionally, photography remits us to a priviledged connection with reality. A
photographer as a reporter and investigator, would, therefore, be much more
awaken than ali the men in charge of registering and documenting reality. If .
we follow this reasoning, photography would be considered a lesser art than
other fine arts - especially after the invention of photography and the decline
of art theory as an imitation of reality - the fundamental element is not
directed in the connection to reality but on the artist's creative ability. This
ability to generate his own and autonomous reality from an art work while
affirming an authors' power. According to this understanding, photography is
closer to reality than other fine arts which are closer to invention.
In Jorge Molder's case it is evident that we are not facing a traditional
conception of photography in which documentary dimension is priviledged.
On the contrary, we are facing an assumed and recognized practice in the
contemporary and fine arts environment and are fullyexercising their
corresponding powers and freedoms.
However, photography even when documental registry is not a determining
factor, always maintains, beca use of its technical characteristics, a necessary
relationship with something real which is externai to it. We could say that
photography occupies an ideal place between dream and reality, between
being asleep and beeing awake. Photography, a place of insomnia and vigil.
185
186
187
 Todos conhecemos a experiência de intermináveis noites,
madrugadas e manhãs em que nos debatemos entre adormecer e
continuar acordados, entre acordar e continuar a dormir, entre querer
adormecer e não conseguir. Mas o que significa nesse caso o verbo
querer? Qual é esse outro desejo ou essa outra vontade mais forte
que resistem ao querer? O que é que se quer? A fratura da mítica
unidade do eu, a cisão do sujeito, instala-se através dessa
contradição entre o que se quer e o que, de alguma outra maneira,
também se quer. Em algum lugar, não se sabe onde, cabeça e corpo
desejam ter, ao mesmo tempo, experiências diferentes em lugares
diferentes.
Perdida a clara e lúcida unidade da vontade de um eu que se assume
como sujeito, perde-se igualmente a concepção unitária e o convívio
normal com a normalidade do mundo. Estamos então disponíveis
para experimentar mundos paralelos, para os desdobramentos da
personalidade e para os prazeres do jogo em que existem as
múltiplas figuras do duplo.
Antes de adormecer ou acordar completamente, quando a
consciência vacila e os olhos se fecham, estamos em um filme.
Quando a consciência se sobressalta e os olhos se abrem, estamos
em um outro filme. E depois já não sabemos se a consciência está
desperta ou adormecida nem se os olhos continuam abertos ou
fechados. As imagens e as cenas misturam-se, os filmes
entrecruzam-se, multiplicam-se. A situação torna-se ainda mais
complexa e sedutora quando teimamos, por exemplo, em ler um livro,
ver um filme ou olhar para uma série de pinturas ou fotografias. Uma
realidade em segundo grau, com sua estrutura ficcional própria,
descola do real e oferece-se como matéria-prima privilegiada para
desvios, apropriações e subversões, a serviço e ao sabor de nossas
próprias ficções. Entramos num sistema de flutuação generalizada de
imagens - reais, artísticas, mentais, oníricas - que se confundem
para nos permitir a experiência de mundos paralelos tão efetivos
como quaisquer outros.
. Convém, agora, perguntar o que foi feito do eu que tinha começado
por ser, ou melhor, por deixar de ser um sujeito de vontade. Se for um
artista como Jorge Molder, estará na situação ideal para manter um
mínimo de controle - e é importante que seja mesmo mínimo - que
lhe permita continuar a administrar discretamente e de longe,
através de fios muito tênues, sua circulação, suas figuras e funções,
no interior da intrincada rede de possibilidades, imagens e ficções
que vão se desdobrando à sua volta. Esse controle mínimo lhe
permitirá seguir o fio das imagens que se encadeiam segundo
seqüências de propósitos indetermináveis, entrecortados por
acidentes e encontros fortuitos cujas conseqüências permanecem
188
Ali of us have had those endless nights experiences, dawns and mornings in
which we struggle between sleep and continuing awaken, between
awakening and continuing to sleep. Trying to sleep and not succeeding. But
what does the verb to want mean? What are these strong wishes that resist
this wishing? What do we want? The break of the mythical unit of self, the
division of an individual, is installed within this contradiction between what
we want and what we, in some other way, want too. Somewhere, we do not
know where, mind and body want to have different experiences in different
areas at the same time.
When the clear and lucid unity of oneself's will is lost and one assumes
oneself as an individual, lost are also the unitary conception and normal
convivium with worlds normality. Now we are available for parallel worlds
experiences, for the unfolding of personality and joys of playing with multiple
figures in double.
Before we sleep or wake up completely, when consciousness vacillates and
eyes close we are in a movie. When consciousness takes us unawares and
eyes open, we are in another film. And after this we do not know if our
consciousness is allert or asleep nor if our eyes are open or closed. Images
and scenes get mixed up, films cross, expand and multiply. The situation
becomes even more complex and seductive when during this process we
insist in, for example, reading a book, watching a film or looking at a series
of paintings or photographies. A reality of second degree, with its own fiction
structures, detaches from concrete reality and offers itself as priviledged raw
material for diversions, appropriations and subversions, at our own fictions'
service and flavor. We enter a system of floating images whose origins - real,
artistic, mental, oniric- dilute and confuse to permit us a "dismultiplied"
experience of parallel worlds as effective as any other.
When we arrive at this point in our speculations, we should ask what has
happened to that one who had started to be, or better still, foresaking an
individuais strong will power. If this individual is an artist, for example, Jorge
Molder, he will be in the ideal situation of maintaining minimum control - it is
important that it be minimum - permitting him to continue discreetly
managing from a distance, through very fine threads, his passage, figures
and functions, in the interior of a complex net of possibilities, images and
fictions which are unfolding around him. This minimum control will permit
him to follow a thread of images concatenated according to an undetermined
sequence of purposes, intersected by accidents and casual encounters which
consequences are maintained suspended.
189
190
191
 suspensas. Mas o que são afinal essas imagens? São os segredos do
agente secreto, as provas do detetive, as visões do sonhador
acordado, os truques do prestidigitador, a bola de-cristal do bruxo, o
tesouro do mágico, a matéria-prima do artista. Este trabalho
consistirá então em saber colocar-se na situação que lhe permita ver
e viver essas imagens e poder produzi-Ias materialmente para
colocá-Ias à disposição dos outros.
o artista, evidentemente, não precisa recorrer aos truques e
artifícios da falta de sono. Ele sabe colocar-se na situação que lhe
permitirá produzir as imagens que deseja. Para isso, um artista como
Jorge Molder pode, por exemplo, desdobrar-se em duplos ou figuras
que, por definição, engendram, alimentam ou habitam mundos
paralelos e v,erdades de ficção, a meio caminho entre a realidade e a
irrealidade. E o caso do detetive especulativo que Molder adotou em
The secret agent, do prestidigitador melancólico que anima
O sentido do prestidigitador, ou do bruxo erudito que passeia por
esse lugar - hábitat por excelência de todas essas figuras - que
Molder define no título da sua mais recente série com uma frase:
"Por aqui quase nunca alguém passa".
o estado de prestidigitação corresponde, como a insônia, a uma
situação semiconsciente, a um estado de entorpecimento deliberado
do exercício onipotente da razão. Em estado de prestidigitação,
sabemos que o que estamos vendo não é verdade, que é feito de um
truque. No entanto, nos abandonamos à esperança de que o truque
seja suficientemente perfeito e rigoroso para produzir a surpresa, o
efeito, o acontecimento: o acontecimento da verdade do truque.
Ninguém deixa de acreditar na magia por ela ser uma sucessão de
truques. O sucesso do truque instaura a verdade paralela da magia.
A noção do truque tem ainda a vantagem de nos afastar de toda a
espécie de arbitrariedade espontaneísta. A magia exige o respeito
por um conjunto fixo de regras e métodos, a utilização disciplinada
de gestos meticulosos e precisos. Como se vê, estamos bastante
próximos de l!m enunciado das condições de realização do trabalho
do fotógrafo. E, afinal, um trabalho de rigor e precisão, aquele que
permite a um autor como Jorge Molder desdobrar-se em múltiplos
duplos que têm a liberdade de criar fantasias sem deixar de ser
verdadeiros. Por isso, eles podem partilhar conosco fragmentos
ficcionais de mundos paralelos, onde ainda são possíveis jogos,
enigmas e crimes contra a ordem deste mundo.
A máquina fotográfica, como a bola de cristal, tem tudo lá dentro.
Mas, mesmo assim, é preciso saber olhar, ver e mostrar.
Alexandre Melo
But what are these images? Theyare a secret agents secrets, a detectives
evidences, an awaken dreamers visions, a prestidigitators tricks, a wizards
crystal ball, a magician s treasure, the artists work raw material. This work
will consist of knowing how to place oneself in a situation that permits
looking at and living these images and finding out how to concretely produce
them and how to make them available to others.
Now we must explain that an artist does not need to use tricks and artífices
of dreams or insomnia. An artist knows, and this he definitely knows, how to
put himself in a situation that will allow him to produce the images he will
make. To this end, an artist like Jorge Molder can, for example, unfold in
doubles that which are figures that by definition create, feed or live truths of
fiction and parallel worlds, in a mid-way between reality and unreality This is
the case of a speculative detective whom Molder adopted in "The secret
agent", a melancholic prestidigitator who encourages "The sense of the
prestidigitator" or the erudite wizard who walks in these areas, a place
where ali these figures that Molder defines in the title of his most recent
series: "Here almost nobody passes".
The state of prestidigitation corresponds, like insomnia, to a situation of
semi-consciousness. A delibera te state of numbness, an all-powerful
exercise in reasoning. In a state of prestidigitation we know that what we are
seeing is not the truth, it is the effect of a trick. However, we abandon
ourselves hoping that the trick is sufficiently perfect and rigorous to produce
a surprise, effect or event: an event involving the truth of a trick. Nobody will
stop believing in magic because it is a succession of tricks. The success of a
trick installs a parallel magic truth.
The notion of trick has another advantage, i.e., carrying away ali sorts of
spontaneous arbitrariness. Magic requires respect for a set group of rules
and methods, a correct use of meticulous and precise gestures. As one can
see, we are pretty close to a statement on the photographers work
conditions. In the end it is a rigorous and precise work permitting authors,
such as Jorge Molder to unfold himself in multiple doubles and have enough
freedom to make double dealings continuing to say the truth, hence sharing
with us the fiction fragments of other parallel worlds where games, enigmas,
one or another attempt against the current order of this world are still
possible.
The photographic machine, as a crystal ball, has everything inside. But, even
being well equipped it is necessary to know how to watch, see and show
Alexandre Melo
193
 Nasceu em Lisboa em 1947.
Estudou filosofia e fez sua
primeira exposição individual
em 1977.
Bom in Lisbon, 1947. He studied
philosophy and had his first solo
exhibitions in 1977.
Exposições individuais/Solo
exhibitions
1983 Um Dia Cinzenta, Módulo,
Lisboa.
1985 Ethos, Cósmicos, Lisboa; O
Fazer Suave de Preto e Branco
(em colaboração com o pintor
Jorge Martins), Centro de Arte
Moderna da Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa.
1987 Centro de Arte Moderna da
Fundação Calouste Gulbenkian,
Lisboa; Autoportraits, Journées
de la Photographie et de
I' Audiovisuel, Montpellier,
França.
194
1988 Cabinet d'Amateur (em
colaboração com o pintor
Gaetan), Cósmicos, Lisboa;
L'Oubli, Musée de L'Elysée,
Lausanne; Zerlina, uma
Narrativa, Teatro da Trindade,
Lisboa; Galeria Labris,
La Coruna.
1989 Fragments d'une Presence,
Le Grand Huit, Rennes; Comptoir
de la Photographie, Paris.
1990 The Portuguese Dutchman,
Imagolucis, Porto; Artotheque
de Grenoble, Grenoble;
Contretype, Bruxelas.
1991 Convento de São Francisco
(trabalhos anteriores/earlier
works), Beja, Portugal; The
Secret Agent, Cósmicos, Lisboa;
Joseph Conrad, Cósmicos,
Lisboa.
1992lnsomnia, Festival de
Cahors/Derby Photo
Festival, Derby.
1993 The Secret Agent, Galeria
Trem, Faro; História Trágico-
Marítima (projeto), Centre
Georges Pompidou, Paris;
Zerlina, uma Narrativa, Paço
Imperial, Rio de Janeiro/Museu
de Arte Moderna, São Paulo.
1994 The Sense of the Sleight of
Hand Man, Jayne Baum Gallery,
Nova Vork.
Exposições coletivas/Group
exhibitions
1990 Última Fronteira - 7 Artistas
Portugueses, Centro Santa
Mónica, Barcelona.
1991 Arco, Cósmicos, Madri;
Tokyo Art Fair, Cósmicos; The
Heart of Science, Centro de
Estudos Fotográficos,
Coimbra/Contretype, Bruxelas;
Chicago Art Fair, Cósmicos; The
Fourth Wall, Amsterdam;
Photography Today,

Moderna Galerija, Liubliana.
1992 Voyeurism, Jayne Baum
Gallery, Nova Vork; Arco,
Cósmicos, Madri; Vokohama Art
Fair, Cósmicos; Primavera
Fotográfica, Barcelona; La
Premiere Photo, Galerie du Jour,
Paris; 2ª Internationale Foto-
Triennale, Esslingen; L'Échapée
Europeene, Pavillon des Arts,
Paris; Minimal Relics,
Universidade de Amsterdam.
1993 História Trágico-Marítima,
Galeria Valentim de Carvalho,
Lisboa; Arco, Cósmicos, Madri;
Minimal Relics, Museu de
História Natural, Rotterdam;
Image First: Eight Photographers
for the 90s, Laura Carpenter Fine
Art, Santa Fé; Gitanes, Arles; Le
Jardin de la Vierge, Espace 251
Nord, Bruxelas; Set Sentits,
Sete Artistas Portugueses na
Coleção da Fundação
Luso-Americana para o
Desenvolvimento, Palau Robert,
Barcelona; Jardins do Paraíso,
Encontros de Fotografia de
Coimbra, Coimbra.
1994 O Rosto da Máscara,
Centro Cultural de Belém,
Lisboa; Lieux de I'Écrit, Cahors.
Coleções/Colleetions
Centro de Arte Moderna da
Fundação Calouste Gulbenkian;
Fundação Luso-Americana para
o Desenvolvimento; Art Institute
of Chicago; Centro Cultural de
São João da Madeira; Centro de
Estudos Fotográficos de
Coimbra; Fonds National d'Art
Contemporain; Everson Museum
of Art; Ayuntamento de Vigo;
Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro; Musée de L'Elysée;
Artotheque de Grenoble; Paris
Audiovisuel.
The sense af the s/eight af hand man, 1993-94
série de 12 fotografias/ series af 12 phatographs
102 x 102 em
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Insomnia,1992
série de 12 fotografias,
45 x 45 cm - c/moldura de 70 x 70 cm!
series of 72 photographs,
45 x 45 em - with frame 70 x 70 em
The sense of the sleight
of hand man, 1993-94
série de 12 fotografias,
Urlx 1m em -c/moldura 120 x 120 em!
series of 72 photographs,
702 x 702 em - with frame 720 x 720 em
Opassado, 1994
série de 12 fotografias
1mx 1m em -c/moldura 120 x 120 em!
series of 72 photographs,
702 x 702 em - with frame 720 x 720 em
195
INTRODUÇÃO A UMA COSMOGRAFIA
Desmontar a estrutura complexa de uma obra como a de José Bedia,
peça por peça, pode ser uma experiência tão proveitosa quanto
desmontar um relógio para desvendar os segredos do tempo.
Corremos o risco de encher nossas mãos com parafusos e
engrenagens. Ainda assim, todos nós já tivemos algum dia vontade
de fazê-lo, para analisar seus órgãos internos metafísicos, sem nos
importar se ele voltaria a funcionar ou não.
Nem sempre possuímos a erudição necessária para o
reconhecimento da origem e significado dos elementos simbólicos
que aparecem na obra de José Bedia. Nem todos sabem a
importância do veado para a religião huichol ou da aura tinhosa para
o culto afro-cubano de Paio Monte. Não temos na ponta da língua a
história da América e dos incas como nos pedia José Martí. E
também não conhecemos bem a história da África. Talvez sejam
justamente estes os pontos que saltam aos olhos quando nos
confrontamos com uma obra de José Bedia. Estamos tão
compenetrados em nosso próprio mundo que nos é difícil
compreendê-Ia. Não temos bagagem, familiaridade e paixão
suficientes pelo que é nosso. A arte de Bedia parece solicitar do
público uma atitude de consagração e irmandade, um compromisso
que o impeça de trair ou mesmo esquecer esse universo retratado
com devoção e respeito.
Talvez o centro de toda a criação de Bedia seja a América, mais
precisamente as Américas. Ainda assim, esse vasto território não
parece grande o suficiente para abrigar sua obra, que ao longo dos
anos foi adquirindo um caráter universal. Esse universalismo, ou
melhor, esse pan-humanismo, é resultado de um esforço de fusão de
INTRODUCTlON TO A COSMOGRAPHY
Dismantling the complex structure of José 8edia's work in order to
understand it is as helpful as to dismantle a clock in order to unveil the
secrets of time. The only practical result of such an action will be a handfLfI
of cog-wheels, screws and gears. Nevertheless, once in a lifetime, everybody
has felt liklJ taking a clock to pieces in order to survey its metaphysical
insides without being concerned to put them together again.
In fact, not always one will have erudition enough to understand the meaning
and origin of each of the symbolic elements present in any of the works of
José 8edia. Not everybody knows of the importance of the deer for the
"huichol" religion and of the "aura tifíosa" for the PaIo Monte African and
Cuban cult. We also do not have the history of America - of the Inca
civilization - or the history of Africa at our fingertips, and they are, probably,
the first thing we see when we look at works such as José 8edia 's. It focuses
the American world in such a manner that our understanding of it is hindered
by our lack of knowledge, familiarity and passion for that which belongs to
this world in order to understand it. José 8edia's work seems to demand
consecration and brotherhood from the public. Something that will prevent
this universe, which the artist has created with such devotion and respect,
from being betrayed or falling into oblivion.
Perhaps, the core of alI the works created by 8edia is America, or even more
precisely, the Americas. However, I believe that this territory is not large
enough to describe the scope of his work, since throughout the years it has
become more and more universal. This universalism, or rather, this humanist
Pan-American aspect proclaimed by 8edia's work, results from an effort to
summarize, unite and merge elements which belong to different geographic,
historical and cultural horizons. Today, his work can be considered a kind of
Esperanto. Although one can identify the root, the origin of each linguistic
197
198
Pemba blanco, 1993
acrílico, óleo s/tela com objetos esparsos/acrylic, oilon canvas with found objects
211 x 353 cm

199
 elementos dos mais variados horizontes geográficos, históricos e
culturais do planeta, com os quais o artista entrou em contato não
somente através dos livros mas também de sua vivência pessoal.
Atualmente, a obra de Bedia pode ser encarada como uma espécie
de esperanto. Nela identificamos a raiz e a origem de cada elemento
lingüístico que faz parte dessa mescla. A língua que utiliza é,
entretanto, totalmente nova, porque a ela foram agregados
componentes nascidos da imaginação criadora do artista. A
homogeneidade alcançada por esse processo complexo e aleatório
que confere unidade à linguagem de Bedia é resultado de um estudo
pormenorizado de cada um dos elementos que participam da mescla,
cuja analogia formal ou conceitual os transforma em um único
elemento significativo. Já se disse sobre ele: "Não é assustador
perceber que uma simples cruz grega concebida por Bedia conserve
todos e cada um de seus significados culturais? Nela podemos ver
claramente o 'Vowa' negro que representa o cosmos; o 'quincunce'
de Ouetzalcoatl, os pontos cardeais venerados pelos índios lakotas,
a madeira que representa o suplício para os cristãos, a morte, o traço
fundamental da assinatura que identifica o nkisi Sarabanda e a si/á,
ou seja, a encruzilhada (quatro caminhos, quatro ventos) do culto de
Paio Monte. Como não deixar que a leitura que fazemos do amarelo
em sua obra seja influenciada pelo fato dessa cor representar, ao
mesmo tempo, a luz do sol, o capim seco das pradarias norte-
americanas, o deserto e as 'vestes de ouro' dos astecas? Não é
intrigante o fato de que dentro do caráter irregular e espontâneo de
sua obra intervenham, paralelamente, recursos manuais de pintura
corporal de uma tribo da Amazônia e técnicas de decoração de um
tipi kiowa-apache?"
Esses pormenores de seu processo criativo não são resultado de
elucubrações retorcidas, mas sim de algo natural. Simplesmente
aparecem como se fossem seqüelas inevitáveis do desenvolvimento
de seu aprendizado, ao qual Bedia se dedica tanto ou mais que a
suas obras. Ele parece conceber o exercício criativo como uma
espécie de instrumento de corroboração, de confirmação de seu
exercício especulativo, como se este fosse uma pista de provas onde
verifica o resultado de seus conhecimentos. Cada obra possui esse
critério experimental. Através de seu trabalho, Bedia nos mostra não
só o nível de sua experiência cognitiva, mas também a verdade e
riqueza dos interesses culturais que a compõem. O centro desses
interesses sempre foi o homem das chamadas sociedades tribais,
"primitivas", "selvagens", que possui uma cultura autóctone e ainda
vive em muitas áreas do planeta de forma isolada ou como parte de
diferentes culturas nacionais modernas. Bedia estuda a pré-história
e a história dessas sociedades, seus costumes, estilos de vida,
processos criativos, pensamentos mitológico, mágico e religioso,
símbolos e expressões artísticas, enfim, o que sempre foi objeto de
estudo da arqueologia e da etnologia. Utiliza-se dessas ciências
mais do que da história da arte. Portanto, mesmo que encontremos
em sua obra algum ponto de contato com procedimentos estilísticos
do movimento pop ou do conceitualismo da arte povera, estes foram
obtidos através de fontes remotas e tradições e não da arte
contemporânea. Essa volta às origens não significa falta de
conhecimento, mas sim indiferença em relação à arte
contemporânea e valorização dos mecanismos e princípios criativos
do mundo primitivo. Para Bedia, a história da arte se apresenta como
um referencial secundário se comparada à informação que a
etnologia, a arqueologia e sua experiência direta lhe propiciam.
200
component that intervenes in the mixture, the language is new, beca use the
artist's imagination and creativity have added original elements to it. The
homogeneity achieved by this complex randomic processing, which causes
Bedia IS work to blend perfectly without showing welding marks, is the result
of a thorough study of each of the elements that take part in the mixture,
which a formal ar conceptual analogy tums into a single significant organismo
Here are some questions about his work that I have already mentioned in
another text, but which I think worth quoting: "Isn It it scary to see that a
simple Greek cross designed by Bedia keeps ali and each of its cultural
meanings during its accomplishing? There, one can clearly see the 'Yowa I, a
colored man who represents the cosmos; the Iquincunce de Quetzalcoat!', the
cardinal points worshipped by the Lakota indians; wood, representing the
Christian ordeal; death,' and the fundamental trace of the signature that
identifies nkisi Sarabanda and the silá - a crossroads (four paths, four
l
different winds) - of Pala Monte cult. When Ireading the yellow present in
his work, can we avoid being influenced by the fact that it simultaneously
represents the sun, the dry grass of the North-American fields, the desert,
and the gold garment of the barefaced Aztecs? Can we disregard the fact
that the spontaneous and irregular aspect of his paintings contain, in a
parallel way, techniques which come from body painting procedures adopted
byan Amazon tribe and those specially used in the decoration of a tipi
Kiowa-Apache? "
This unique characteristic of his creative process does not result from
complex calculations, but occurs in a natural way It emerges as a side-effect
of Bedia IS delving in America IS history, which keeps him as busy as the
creation of his works does. He seems to consider the creative exercise as a
kind of tool of his speculative exercise, as something that will be used as
testing ground to his knowledge. This trial and error approach is present in
every piece of his work. Bedia, by means of his work, shows us not only the
levei achieved by his cognitive experience but also the variety and richness
of the cultural interests which give shape to it. The core of these interests
has always been the man who formed the so called tribal, "primitive" and
"savage", societies, bearers of an original and authochthonous culture, and
which still exist scattered ali over the planet, as islands ar part of different
modem national cultures. Bedia delves into the pre-history and the history of
these societies. He studies their habits, way of life, creative processes,
mythological, magic and religious approach, symbolic systems and artistic
expression, epigraphs that have been the subject of archaeology and
ethnology He uses these two fields of study in his work more than history of
art itself Therefore, even if we can see traits of stylistic procedures
characteristic of pop art ar of the conceptualism of arte povera in his work,
they were probably taken from remate sources and traditions that are far
away from any contemporary artistic movement. If he makes use of
procedures adopted by contemporary art in his pieces, he first disinfects,
purifies and resumes them to their original condition. This step back does
not mean lack of knowledge. It is an act of voluntary dismissal of the
contemporary style and ratification of creative principies and mechanisms of
the "primitive" world. In Bedia IS work, history of art plays a secondary role if
compared to ethnology and archaeology, since he gathers much more
information from the last two and from personal experience acquired in
traditional events than from history of art itself
His bookcases and files store a minimum indispensable amount of documents
related to contemporary art and an enormous number of books and
magazines about anthropological themes. In other words, while other Cuban
artists of his generation were eager readers of magazines such as Art News
and Art in America, Bedia collected the National Geographic Magazine and
Suas estantes e arquivos contêm um mínimo indispensável de
documentos relacionados a arte contemporânea e um grande número
de livros e revistas sobre antropologia. Em outras palavras, enquanto
muitos dos artistas cubanos de sua geração eram leitores ávidos de
revistas como Art News and Art in America, ele era um apaixonado
colecionador da National Geographic Magazine e um estudioso de
levi Strauss e de Frazer. O caráter homogêneo do fenômeno Bedia
baseia-se portanto em suas referências bibliográficas# seu estilo de
vida, os temas abordados em suas conversas, seu modo de vestir e
até mesmo a decoração de sua casa.
Por que depositamos toda a nossa confiança nos objetos e não no
homem? As obras não devem monopolizar e definir nosso interesse
pela arte. São apenas emanações, conseqüências, cujo centro de
irradiação é sempre o homem. A personalidade de Bedia é moldada
por princípios muito similares aos de sua obra. Sua vida tornou-se o
prolongamento de sua arte. A biografia de Bedia deve ser concebida
como uma espécie de antropologia. Nele, vida e arte formam uma
única entidade. Suas viagens, seus estudos, sua coleção etnográfica
e suas crenças são também formas de participação criativa.
lembro-me de um acontecimento que mostrou como devemos
procurar fora de sua arte muitos dos elementos que a compõem.
Durante sua exposição individual Persistencia dei Uso, Bedia
anunciou que faria uma palestra acompanhada de slides. Todos os
presentes esperavam que falasse sobre suas obras, muitas das quais
de difícil compreensão. Fomos surpreendidos, entretanto, com uma
palestra de duas horas sobre como os índios de uma determinada
tribo pintavam seus corpos, deformavam seus dentes e engrossavam
o pescoço. Oueria transportar-nos para um mundo "primitivo" onde
encontraríamos uma beleza "não-civilizada", "selvagem", e
acreditou que o melhor modo de fazê-lo seria através de uma
palestra didática. Sua obra propunha uma via indireta, demorada e
complexa que requeria conhecimento prévio para que pudéssemos
compreendê-Ia. Isso nos leva à questão: devemos ver Bedia apenas
como um artista preocupado com a criação de uma linguagem
pessoal, ou como um comunicador capaz de utilizar meios não
artísticos para atingir seus objetivos?
Na verdade, Bedia não deve ser encarado como um conquistador,
mas como um conquistado. Ele se vale do universo "primitivo" sem a
intenção de depredá-lo, entrega-se conscientemente à sua
influência e experimenta uma transformação que permite que
participe das vantagens e desvantagens que esse universo oferece.
Esse processo envolve toda a sua existência. Segundo ele próprio,
"as obras criadas a partir dessa transformação não são nada mais
que testemunhos que tornam possível a participação das pessoas em
minha experiência". O que Bedia chama de "minha experiência"
reduz a criação artística a uma posição subalterna, cuja eficácia
instrumental é utilizada pelo artista apenas para nos transmitir,
parcialmente, sua profundidade e sua beleza.
A paixão de Bedia pelo "primitivo" não é resultado de sua
maturidade nem produto de suas leituras de antropologia, de suas
viagens ou do contato com comunidades étnicas da América ou da
África. Também não vem de sua devoção ao culto de Paio Monte. É
uma paixão anterior, quase congênita. As primeiras imagens dela
nos mostram um menino brincando com "índios" e "vaqueiros" de
chumbo ou de plástico e que acompanha as peripécias de Pow Wow,
o "indian boy" da TV da época. O menino lia Salgari e Verne e se
deslumbrava com mundos exóticos. Os mais remotos documentos da
studied the lite and work of men such as Levi Strauss and Frazer. I believe
that an analysis of the books he read, lite style, talks, clothes and the way he
has decorated his house would be extremely fruitful to the assessment of the
homogeneous aspect of this phenomenon called Bedia.
Why do we focus the objects and do not focus the subject with the same
interest? The works of art shouldn 't monopolize and define our interest in art.
Theyare mere emanations, consequences and effects that derive from mano
Bedia 's personality is molded by principies which are very similar to those
present in his work. Somehow the lite of the artist has become an extension
of his work. His biography must be conceived as a kind of anthropology, or at
least as something more signiticant than a mere sequence of personal
events. In Bedia lite and art merge as it they were a single entity. His trips,
studies, ethnographic collecting and beliefs are some of the many ways
through which he creates his work.
They remind me of a passage that shows us the importance of searching for
elements of Bedia's pieces outside them. During his solo exhibition entitled
Persistencia dei Uso Bedia announced a speech and a slide show about his
work. Everybody expected to hear about his creations, many of which were
ditficult to understand. Surprisinglyenough, he spoke for two hours about the
way some indians painted their bodies, deformed their teeth and stretched
their neck. He wanted to take us back to the "primitive" world, to a "non-
civilized", "savage" beauty. So as to achieve his goal he chose the didactic
speech. His works represented an indirect, long and ditficult way to reach
this "primitive" society. They required some previous knowledge to be
understood and the speech provided it. This event makes us wonder it we
can see Bedia only as an artist concerned with the establishment of an
individuallanguage. In my opinion he is someone which is able to use artistic
media to communicate and achieve personal goals.
He is not a conqueror, but someone who is conquered. Bedia uses the
"primitive" universe free of any predatory intention. When he enters this
world, he surrenders to its influence and undergoes a transformation that
enables him to equally share the vantages and disadvantages of it with its
original participants. This transformation does not take place only at an
imaginary levei. It can be clearly seen in his works. Its process in volves
everything related to his existence. It is within the sphere of existence - that
precedes and dominates the sphere of the imaginary - that the essential
changes occur. According to Bedia, "the work pieces are mere evidence
which enable people to participa te in my experiment". What he calls "my
experiment" draws the artistic creation to a subordina te position and
indicates that its instrumental efficiency is used by the artist only to partially
show us its depth and beauty, and make us realize that sometimes art cannot
express ali the knowledge he has and wants to transmit.
Bedia's passion for the "primitive" is not the result of his maturity as an artist.
It does not derive from his readings about anthropology, trips, contact with
the ethnic American or African communities or his voluntary devotion to the
Paio Monte cult. It is an old passion which revealed itself for the first time
when as a child he played with lead or plastic "indians" and "cowboys",
imitating the deeds of Pow Wow, the "indian boy" of a TV program of the
time. During his childhood he read Salgari and Verne and was drawn to
exotic worlds. Nobody knows why the North-American indians have always
enthralled his imagination. The first documents which evidence his artistic
gitt are copies of pictures of comics - called "mufiequitos" in Cuba - which
show these indians, their battles and clothing. The artist-to-be dreamed of
working for the "mufiequitos" as a cartoonist and of being one of these
plumed and majestic characters. He was a Cuban white man who wanted to
be a red-skinned North-American indiano This dream wi// partially come
through in two remarkable occasions. In 7982, Bedia visited the Ethnographic
201
 vocação artística de Bedia eram desenhos copiados de revistas em
quadrinhos chamadas "muiíequitos", que falavam sobre a vida dos
índios, suas batalhas e suas indumentárias. O futuro artista sonhava
em trabalhar como desenhista para a revista e também em ser um
desses majestosos personagens: um pequeno "cara-pálida" cubano
que gostaria de ser um "pele-vermelha" americano. Seu segundo
sonho será parcialmente realizado em duas memoráveis ocasiões.
Em 1982, visitou o museu etnográfico de Budapeste, onde teve a
oportunidade de vestir um autêntico traje de guerreiro Sioux. A
importância desse acontecimento se reflete em uma obra que
contém uma foto tirada na ocasião. O artista reconhece que foi a
materialização de um sonho de infância. Em 1985, acontece algo
ainda mais importante: durante uma viagem aos Estados Unidos,
Bedia visita uma reserva Sioux, na Dakota do Sul, e passa uma breve
temporada com a família Cuervo Perro.
Nessa seqüência de acontecimentos, a arte está em segundo plano.
Para o artista, ela representa a satisfação de necessidades de ordem
espiritual muito mais amplas. Através dela, Bedia não se desenvolve
como artista, mas como ser humano. Isso vale ta~bém para suas
experiências com comunidades tradicionais da Africa, do México e
do Canadá e sua devoção ao culto de Paio Monte. Em Bedia, a
informação será sempre precedida pela formação, pelo aprendizado
pessoal. Quando utiliza um elemento exótico, este já não pode mais
ser considerado como tal, pois já foi assimilado e tornado parte de
sua personalidade. Esse pode ser um recurso artesanal, um simples
material ou uma forma de pensamento mitológico.
Como, se não através da imaginação, pode um cubano chegar a ser
um esquimó, um navajo ou um shipibo? Indo mais longe: como
poderia encarnar um asteca da época de Montezuma? A imaginação,
sem dúvida, tem papel importante nesse processo, portanto é
praticamente impossível identificar o complexo cultural escolhido
pelo artista. Em alguns casos tal processo se dá através da via real,
como quando de sua palestra durante uma exposição: "O processo -
202
Museum of Budapest and there he put on an authentic Sioux warrior
garment. The importance of this event will be revealed in a work which
makes use of a photo taken on this occasion and where the artist admits that
it was the "materialization of a child's dream". In 1985, however, something
even more significant happens: during a trip to the United States he visited a
site, in South Dakota, where a Sioux tribe sti// lives, and stayed with the
family Cuervo Perro for some time.
The relevant aspect of this sequence of events conceming North-American
indians is that it represents an interest only related to art in a secondary
plane. It is far more connected to the fulfi//ment of spiritual needs that go
beyond any artistic profit that he could take from these experiences. They do
nót evidence the artist but inform and make the individual improve as a
human being. This is also true for his experiences with traditional
communities of Africa, Mexico and Canada as we// as for his participation in
the Pala Monte cult. In Bedia we wil/ always see that information is
preceded by formation, by the personal leaming of alI these ways of living
and thinking that our modem civilization is naive enough to believe it had
already transcended. Thus, when the artist uses an element which looks
exotic in his work, one can be sure that it is not as exotic as it seems to be,
once it had already been assimilated and became part of his personality. It
does not matter if this element is a craftsmanship resource, plain material ar
any kind of magic ar mythology.
How can a Cuban become an Eskimo, a Navajo ar a Shipibo without availing
himself of imagination? ar even going a bit further, How can he become an
Aztec of Montezuma's time? As imagination is relevant for the
accomplishment of this process, there is practica//y no chance to tota//yand
effectively identify the cultural whole chosen by the artist. In some cases
Bedia expresses himself within reality. These can be i//ustrated by the brief
but clear text and slide show which I mentioned above. I believe that it is
worth quoting a passage of the texto
"The process - I ca// transcultural, since I have to name it somehow - which is
taking place in the core of many autochthonous cultures, is happening within
Win, lose, play, 1994
acrílico s/tela com objetos esparsos/acrylic on canvas with found objects
300 x 400 cm

203
 transcultural, já que tenho que dar-lhe um nome - que se dá,
atualmente, no seio de muitas culturas autóctones, também ocorre
em mim, de maneira similar, mas inversa. Sou um homem de
formação 'ocidentar que mediante um sistema pessoal, voluntário e
premeditado, se aproxima dessas culturas e experimenta essas
influências de modo igualmente transcultural", diz ele.
Esta declaração revela a essência do mecanismo empregado pelo
artista para garantir sua inserção nesse mundo primitivo. Ele
consiste em renunciar a valores "civilizados" em benefício de outros
"não-civilizados", em inverter radicalmente o sentido dos
condicionamentos culturais que atuam sobre sua "formação
ocidental", "moderna", e propiciar uma espécie de retificação
histórica. Ofato dessa retificação envolver apenas o próprio artista
não invalida sua intenção. Através de sua obra e atitude pessoal em
relação a esse mundo "primitivo", Bedia consegue interferir na
transformação de uma antiga noção de "progresso" presente na base
de nossa cultura, em nome da qual deixamos de lado muitas das
contribuições materiais e espirituais das sociedades etnográficas.
Bedia não acredita, entretanto, em um retorno à barbárie, assim
como não nega a tecnologia ou o pensamento científico moderno,
mas enfatiza a necessidade de um equilíbrio que possibilite a
universalização do conhecimento e a mescla das culturas "moderna"
e "primitiva".
Não devemos nos esquecer que o maior trunfo de Bedia em sua
batalha para,fazer desse mundo "primitivo" o centro das atenções é
sua paixão. E ela que gera no artista o impulso inicial de criação e
não o intelecto, a razão. Assim como também é ela que o proíbe de
inscrever-se de maneira ortodoxa nas chamadas tendências
conceitualistas. Há sempre uma espécie de ardor e entusiasmo na
forma com que Bedia assume o ato criativo que o torna incompatível
com o distanciamento que caracteriza a arte do conceito. O que há
de conceitual na arte de Bedia pertence mais ao nível preparatório
de sua criação do que aos resultados plásticos. Os labirintos com
que freqüentemente nos deparamos em sua obra são traçados por
nossa ignorância, não por intenção do artista. Não existem
elementos que dificultem deliberadamente sua leitura. Se para
muitos parece impenetrável, isso se deve em grande parte à
deficiência de nossa formação.
Lembro-me de meus primeiros encontros com sua obra,
especialmente com os desenhos de 1984 e 1985 e da estranha
impressão de segurança e desconfiança que me causaram.
Segurança, porque parecia que tudo era muito simples, quase uma
burla à imaginação e inteligência; e desconfiança porque tinha o
pressentimento de que algo, talvez o essencial, me escapava
naquela rápida leitura. A simplicidade e quase infantilidade
daqueles traços eram uma sutil armadilha: por um lado permitiam
compreensão imediata e por outro causavam um secreto mal-estar,
pois me colocavam no umbral do conhecimento e da compreensão.
Atualmente, mesmo tendo consciência dessa ambigüidade, não
consigo superar esse sentimento. Creio ter compreendido sua obra,
mas ao conversar com ele percebo que nem tudo ficou claro.
Entretanto, é bom que isso aconteça. A melhor arte sempre obedece
ao seguinte princípio: simplicidade por fora e complexidade
profunda e inesgotabilidade por dentro - se é que podemos dizer que
haja "dentro" e "fora" em obras de arte. I by characteristics common to his countrymen. Actual/y, he is the product of a
204
myself in a similar, however inverted, fashion. I am a man with a "westem"
background that by means of a personal, voluntary and intentional process
intends to come c10ser to these cultures and experience their influence in a
equal/y transcultural way".
This statement, that wil/ remain incomplete for the time being, brings to light
the mechanism used by the artist to ensure his entrance into the "primitive"
world. It consists of the negation of some "civilized" values in favor of some
"non-civilized" ones; radical inversion of meaning of the cultural conditioning
present in his "modem westem background':· and providing, to a certa in
extent, a kind of historical rectification. The fact that this rectification only
in volves the artist does not nul/ify the positive aspect of the intention.
Through his work and personal attitude towards this "primitive" world, 8edia
manages to interfere in the modification of the old meaning of "progress"
present in the basis of our education and culture. Due to this meaning, many
material and spiritual contributions granted by the ethnographic societies to
modem ones have been forgotten. It does not mean that 8edia wants to
resume to barbarism, as one may think beca use of what was said above, or
that he is against technology or modem scientific thoughts; on the contrary,
his works pay respect to them. He only wants to emphasize the need for a
new correlation, for a balance that wil/ enable the true universalization of
knowledge and culture. He believes that this balance wil/ not be attained
unless we make use of elements present on both sides.
We must not forget that 8edia 's greatest advantage in this struggle to bring
the "primitive" world to our attention lies in his passion for it. This is the real
driving force behind his creativity. This is what prevents his work from being
included, in a traditional way, into the so cal/ed conceptualist trends. There is
always a kind of enthusiasm present in the way 8edia performs the creative
task. It makes him incompatib/e to the detachment and indifference
characteristic of conceptual art. The conceptual elements of 8edia 's works
refer to the first stage of the creative process rather than to the images we
see. The labyrinths we may see in his pieces are not drawn by the artist, but
by our ignorance. There is not a single element which has the purpose of
making the "reading" of the pieces difficult. If they seem weird and devious
or even inaccessible it is, to a great extent, due to flaws in our education, not
to any sort of meanness of the artist. In my opinion he represents his ideas
and beliefs as plainly as possible.
When I recaI/ my first contact with 8edia 's work, especial/y with his drawings
dated '84 and '85, I remember the peculiar feeling of safety and suspicion
that they evoked. I felt safe, beca use for me it was as if everything were on
the surface. It was so plain that it was nearly a joke with my imagination and
intel/igence. On the other hand I felt suspicious, beca use I had the foreboding
that something essential was being missed in that first and quick "reading".
The straightforwardness of those works was sort of a trap: on one hand it
al/owed immediate understanding,· on the other, provoked a horrible feeling
that you were not able to total/y understand them. Today, being aware of this
ambiguity, I stil/ feel the same. I normal/y think that I have completely
understood the piece and when I ask him about it Ileam that I have missed
something. However, I believe that it is a good signo What is the use of being
the wittiest? The best works of art have always fol/owed this principie:
plainness on the outside and complexity inside - that is, if we can say that
works of art have "ou tside s" and "insides". This usual/y happens without any
effort by the artist; it is more a physiological than a cultural manifestation.
From a cultural point of view we cannot see 8edia as a prototype delineated
special kind of cultural miscegenation that he himself has emphasized as he
Culturalmente, Bedia não constitui um protótipo que pode ser traçado
a partir de características comuns a seus compatriotas. O artista
sofreu um processo peculiar de "mestiçagem" cultural, que se
encarregou de reforçar uma direção quase contrária à habitual,
dando preferência àqueles elementos culturais ,presentes em
estágios arcaicos de culturas mais desenvolvidas. Bedia detecta
esses elementos onde quer que estejam e apropria-se deles,
utilizando-os em seu trabalho. Conheço poucos artistas que tenham
essa capacidade de descobrir o pomposo e o artificial em qualquer
acontecimento cultural, antigo ou moderno. O "espírito barroco" tem
sido utilizado para definir muitas de nossas expressões culturais e
artísticas, mas não podemos aplicá-lo a José Bedia. Todo o seu
trabalho é marcado por certo asceticismo. Mesmo suas instalações,
que dariam margem a exageros, são econômicas. Ele tende a
descongestionar, eliminar todos os elementos barrocos e supérfluos
que possam prejudicar a leitura da idéia central da obra.
Bedia vê a arte mais como meio de comunicação do que de
expressão. Para ele, o o que é mais importante do que o como.
Privilegia a mensagem, não o estilo, que aparece como
conseqüênci,! de seu esforço de comunicação. Ao referir-se à sua
obra, disse: "E uma intenção de comunicação e de comunhão entre o
universo material e espiritual do homem "moderno" e "primitivo". Em
nome dessa intenção, ele sacrifica qualquer outro propósito,
inclusive a descoberta de uma linguagem nova e diferente que para
muitos artistas é o caminho da fama e o único modo de atingir a
individualidade. Se Bedia conseguiu criar um novo vocabulário, isso
ocorreu como uma feliz conseqüência de sua arte. Não devemos nos
esquecer que sua linguagem, ou parte de seus recursos pictóricos,
resultam de linguagens anteriores das quais o artista se apropriou
para estabelecer seu próprio discurso (por exemplo, a incorporação
do chamado "estilo realista masculino", próprio dos índios Dakota
como padrão de representação gráfica).
O laconismo gráfico que caracteriza o desenho de Bedia o aproxima
da origem da escrita. Sua linguagem parece ter a mesma capacidade
sintética das antigas pinturas pictográficas, não só pelo emprego
sistemático de alguns signos estereotipados (como as marcas de
ferraduras que significam cavalos ou a linha em ziguezague que .
representa o raio), mas também porque estrutura suas imagens como
textos que possuem várias leituras, dependendo de como os códigos
são decifrados (de forma mitológica, simbólica, histórica, etc.). Essa
estrutura é apoiada por uma linguagem escrita presente em quase
todos os seus desenhos, pinturas e instalações e funciona como um
breve desdobramento de significados, ou servem para enfatizar o
conteúdo literário e poético das imagens. Esses signos verbais nos
ajudam a decifrar situações ou identificar personagens, e reduzem o
campo sempre crescente das suposições. Talvez Bedia saiba ou
pressinta a existência de um horizonte inalcançável em suas obras e
divirta-se criando pontes com a certeza deque o espectador sempre
terá dúvidas e buscará caminhos através da imaginação. Seus
deuses são heróis culturais, guerreiros capazes de mover-se e atuar
em qualquer época e revolucionar a história. Através de sua arte,
tenta trazer os deuses à terra para completar a obra do homem, não
para transformá-Ia em um novo paraíso, mas para levá-Ia de volta à
sua condição original. Em tempos de desconfiança e incredulidade,
podemos pedir algo melhor à arte?
Orlando Hernández
tumed his interests towards an unusual direction. This direction is that which
grants more importance to cultural elements of a lower levei of evolution,
and which are present in archaic stages of developed cultures. He detects
them wherever they are and appropriates them for his work. I know very few
artists who have this ability of dismissing artificial and pompous things in
any cultural context. The "baroque spirit" that has been used to define many
of our cultural and artistic expressions as well as our daily attitudes and
behaviors, is not quite suitable when the subject is José 8edia. His whole
work is marked by an asceticism which has rarely been put aside during his
career. Even his installations that could have been marked by excess are free
of baroquism. 8ediatends to "clean" the space, getting rid of any superfluous
element that may hinder the understanding of the basic proposition of the
piece.
8edia approaches art as a means of communication rather than one of
expression. For him the wordwhat is much more important than the word
how, and style appears as an extra element while he is trying to gethis
message through. His interest exceeds by far his self-worship need that is
present in the basis of nearly ali his pieces, and which can be defined as the
way he found to express his feelings and ideas, so as to affirm and impose
his individuality. 8edia seems to have an ambitious and quite utopian
objective. Once, talking àbout his work he said, "It is an attempt to establish
communication between the material and spiritual universes of the 'modem'
and 'primitive' man ". In behalf of this, he has sacrificed everything else,
including the finding of an originallanguage which - according to many
artists - will identify and distinct one individual from the other. If he has
succeeded in developing this individual vocabulary, one can be sure that it
happened as a consequence of his attempt to communicate his message. His
language - ar part of the graphic, pictorial and structural resources he uses -
results from previous languages adopted and processed by the artist (as an
example, there is the so called "masculine realist style characteristic of the
11
Dakota indian 's drawings).
The graphic laconic style which characterizes 8edia 's drawings draws him
near the first alphabets and scribbles created by mano His language seems to
search for the same ability to condense information of some ancient
pictographic scribbles. He not only uses some stereotyped signs
systematically (marks left by horseshoes to represent horses; zigzag lines to
represent chain lightning) but also structures his images as texts that
demand from the viewers as many readings as codes they can decipher
(mythological, symbolic, historical, etc.). This kind of structure is supported by
the presence of written language in nearly ali his drawings, paintings and
installations, and constitute a brief unfolding of meaning ar literary and
poetic reinforcing of the general content of the images. The role of the verbal
signs is to help lhe viewer to identify situations and characters and diminish
the always increasing roam for suppositions. Perhaps 8edia knows ar
forebodes that his works always present a receding horizon and enjoys
himself drawing bridges, certa in that they are going to have to use their
imagination in arder to be able to understand his work. This attitude makes
his apparent plainness and simplicity even more mysterious and enigmatic.
His gods are cultural heroes, warriors that are able to move and act at any
time in history and change it. Through his work José 8edia is trying to bring
these gods to Earth so that they can complete man 's work. He does not want
to tum the Earth into Paradise, he just wants to resume it to its original state.
In a time of suspiciousness and skepticism can we ask art for anything better
than that?
Orlando Hemández
205
Un animale errante, s/d
acrílico s/tela/ acrylic on canvas
Nasceu em 1959 em Havana,
Cuba. Cursou a Escuela de Artes
Plásticas San Alejandro, em
Havana, formando-se em 1976.
Em 1981, formou-se no Instituto
Superior de Arte, Havana.
He was bom in 7959 in Havana,
Cuba. In 7976 he graduated from
the Escuela de Artes Plásticas San
Alejandro and in 7987 from the
Instituto Superior de Arte, both in
Havana.
Exposições individuais!Solo
exhibitions
1910 Crónicas Americanas, Casa
de la Cultura de Plaza, Havana.
1982 Crónicas Americanas 11,
Casa de la Cultura de Plaza,
Havana.
1984 Persistencia dei Uso,
Museo Nacional de Bellas
Artes, Havana.
1986 Crónicas Americanas 111,
Centro Wifredo Lam, Havana!
Museo Metropolitano de
Manila, Manila.
1.7 Tres Visiones dei Héroe,
Castmo de la Real Fuerza,
Havana.
1989 Viviendo ai Borde dei Río,
Castillo de la Real Fuerza,

Havana/ Galería Angel Romero,
Madri; Final dei Centauro, 3ª
Bienal de Havana, Havana.
1990 Recent Work, Forest City
Gallery, London, Canadá.
1991 Los Presagios, 4ª Bienal de
Havana, Havana; Special
Project, Frumkin/Adams Gallery,
Nova Vork; Sueno Circular,
Ninart, Centro de Cultura,
Cidade do México.
1992 José Bedia,
Frumkin/Adams Gallery, Nova
Vork; Brevísima Relación de la
Destrucción de las Indias,
Museo de Arte Contemporáneo
Carrillo Gil, Cidade do México;
EI Hombre de Hierro, Galería
Curare, Cidade do México.
1993 EI Viaje de Bedia e Capelán
en Suecia, Kulturhuset,
Estocolmo; La Isla en Peso,
Galería Nina Menocal, Cidade
do México.
Exposições coletivas/ Group
exhibitions
1981 Volumen I, Galería de Arte
Internacional, Havana; First
Look: 10 Voung Artists from
Today's Cuba, Westbeth Gallery,
Nova Vork; Contemporary Cuban
Posters, Drawings and Graphics
Exhibition, Kabul, Afeganistão;
Cuban Grafic, Galeria Husets,
Suécia; Kuubalaisia
Piirustuksia, Galeria Taidema
Lariliiton, Helsinque; Posters,
Drawings, Graphics from Cuba,
Galeria Lait Kala, Nova Délhi;
Salón Nacional Girón 1981,
Museo Nacional de Bellas
Artes, Havana; Sano y Sabroso,
Centro de Arte 23 y 12, Havana;
10 Salón Nacional de Pequeno
Formato, Sala Lalo Carrasco,
Havana . .
1982 Los Novísimos Cubanos,
Signs Gallery, Nova Vork; Salón
Paisaje '82, Museo Nacional de
Bellas Artes, Havana; Salón
Permanente de Jóvenes, Museo
Nacional de Bellas Artes,
Havana; EI Paisaje en la Pintura
Contemporánea,2ª Bienal
Iberoamericana de Arte: Museo
de Arte Contemporáneo Carrillo
Gil, Cidade do México; 4x4: José
Bedia, Gustavo Pérez Monzón,
Ricardo Rodríguez Brey, Rúben
Torres Llorca,Galería Havana,
Havana; XXI Premio
Internacional de Dibujo,
Fundació Joan Miró, Barcelona.
1983 Encuentro de Jóvenes
Artistas Latinoamericanos, Casa
de las Américas, Havana.
19841ª Bienal de Havana,
Museo Nacional de Bellas
Artes, Havana; Voung Cuban
Painting, Toronto University,
Toronto; Dibujos Cubanos,
Museo Nacional de Bella·s
Artes, Havana; Indoamérica,
Fondo Cubano de Bienes
Culturales, Havana; Jóvenes de
Hoy, Museu Central, Tóquio;
Twenty Cuban Painters, Galeria
Stuttgart, Alemanha.
1985 New Art from Cuba, Amelie
Wallace Gallery, Nova Vork; De
10Contemporáneo, Museo
Nacional de Bellas Artes,
Havana.
19862ª Bienal de Havana,
Museo Nacional de Bellas
Artes, Havana; EI Arte con la
Sonrisa, Milão/ Veneza/ Regio
Emilia/ Turim/ Gênova/ Roma;
Ejes Constantes/Raíces
Culturales, Galería Alternativa,
Cidade do México; Exposición
de Dibujos, Galería Angel
Romero, Madri; Exposición de
Paisaje, Galería de Galeano,
Havana; Pintura Cubana Actual,
Museo de Arte Costarricense,
San José.
1987 Art of the Fantastic - Latin
American 1929/1987,
Indianapolis Art Museum,
Indianapolis/ Queens Museum,
Nova Vork; 1ª Bienal de la
Pintura de Cuenca, Cuenca,
Equador; 19ª Bienal
Internacional de São Paulo, São
Paulo; 70th International
Exhibition of Drawing, Galeria
Moderna, Rjjeka, lug,oslávia.
1988 Signs of Transition: 80's Art
from Cuba, Museum of
Contemporary Hispanic Art
(MOCHA), Nova Vork; Raíces en
Acción, Museo de Arte
Contemporáneo Carrillo Gil,
Cidade do México; Bienal de
Gráficas, Rijeka, Iugoslávia;
Made in Havana, New South
Wales Art Gallery, Sidney.
1989 Trajectoire Cubaine, Centro
Cultural Pablo Neruda, Corbeil-
Essonnes, França/ Comuna de
Orvieto, Toscana/Comuna de
Gibelina, Sicília, Itália;
Contemporary Art from Havana,
Riverside Studios, Londres;
Magiciens de la Terre, Centre
Georges Pompidou, Paris.
1990 Bienal de Veneza, Veneza;
Arte Contemporáneo de Cuba,
Museo de Arte Contemporáneo
de Sevilla, Sevilha; Kuba O.K.,
Stadtische Kunsthalle,
Düsseldorf; No Man is an Island,
Museu de Belas-Artes, Pori,
Finlândia; Among Africas/ln
Americas, Walter Phillip
Gallery, Banff, Alberta, Canadá.
199115 Artistas Cubanos, Ninart,
Centro de Cultura, Cidade do

México; Los Hijos de Guillermo
Tell: Artistas Cubanos
Contemporáneos, Museo de
Artes Visuales Alejandro Otero,
Caracas/Banco de la República
de Colombia, Bogotá; Mito y
Magia en America: los Ochenta,
Museo de Arte Contemporáneo
de Monterrey, Monterrey;
Renacimiento Cubano,
Maatschappij Artiet Amicitiae,
Arttra Foundation, Amsterdam;
Okanata, A Space, Toronto; The
Bleeding Heart, Contemporary
Art Institute, Boston.
1992 La Década Prodigiosa:
Plástica Cubana de los '80,
Museo dei Chopo, Cidade do
México; Artistas
Latinoamericanos dei Siglo XX,
Estación Plaza de Armas,
Sevilha; Hotel de Arts, Paris;
Ante América, Biblioteca Luis
Angel Arango, Casa Luis López
Mesa, Bogotá; Si Colón
Supiera ..., Museo de Monterrey,
Monterrey; Arte Cubano Actual,
Centro Cultural/Arte
Contemporáneo, Cidade do
México; José Bedia, Arturo
Cuenca, Italo Scanga, Porter
Randall Gallery, La Jolla,
Califórnia; AI Encuentro de los
Otros, Universidade de Kassel,
Kassel, Alemanha; Turning the
Map: Images from the Americas,
Camerawork, Londres; América:
Novia dei Sol, Museu Real de
Belas-Artes de Antuérpia,
Antuérpia.
1993 Cartographies, Winnipeg
Art Gallery, Manitoba, Canadá;
Latin American Artists of the
Twentieth Century, Josef-
Haubrich-Kunsthalle, Colônia.
Lei Iões/A uctions
208
Auction '92, Museo de Arte
Contemporáneo, Monterrey.
Prêmios/Prizes
1982 Gran Premio dei Salón dei
Paisaje, Havana.
1986 Prêmio da 2ª Bienal de
Havana, Havana.
Coleções/Collections
Museo de Bellas Artes, Havana.
Porin Taide Museum, Finlândia.
Museo de Bellas Artes, Caracas.
Filadelfia Art Museum,
Filadélfia.
Museo de Arte Contemporáneo,
Monterrey.
Ludwig Museum, Colônia.
Centro Cultural/Arte
Contemporáneo, Cidade do
México.
Ninart, Centro de Cultura,
Cidade do México.
Frumkin/Addams Gallery,
Nova Vork.
Galería Angel Romero, Madri.
Peter Ludwig Collection,
Colônia.
Coleção Joel Rocha, Cidade do
México.
Coleção Aurelio López Rocha,
Guadalajara.
Coleção Licio Minvielle Lagos,
Cidade do México.
Coleção Volanda Santos de
Garza Laguera, Monterrey.
Coleção Diego Sada, Monterrey.
Coleção Maurício Fernández
Garza, Monterrey.
Coleção Lorenzo Zambrano,
Monterrey.
Carlos Manuel de la Cruz
Collection, Miami.
Coleção Jerry Lindzon,
Marbella.
Carlos J. Gómez Collection,
!
Nova Vork
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Who will p/ay the drum, 1994
acrílico s/tela/acry/ic on canvas
300 x 400 cm
Win, Jose, p/ay, 1994
acrílico s/tela com objetos
esparsos/acry/ic on canvas with
found objects
300 x 400 cm
Entrevista com José Bedia*
Nina Menocal: Em que se
diferencia o trabalho de
vanguarda cubano e mexicano?
José Bedia: Com exceção de
alguns casos, como o de Silvia
Gruner, Gabriel Orozco e Diego
Gutiérrez, que têm propostas
diferentes, a arte mexicana está
voltada para uma pintura que
parece acima de tudo
excessivamente preocupada em
demonstrar uma qualidade
factual. Os quadros apresentam
técnicas elaboradas do começo
ao fim, o que chamamos de "ali
over painting". Já o trabalho dos
cubanos consiste em expor
conteúdos de maneira sucinta e
clara. Enquanto o artista
mexicano tem de pensar em um
colecionador burguês - que quer
um quadro digerível em relação
ao tema, tamanho, técnica e
boa apresentação -, nós
expressamos nossas idéias sem
preconceitos e impomos uma
apreciação estética diferente.
Não temos preocupações
formais porque não precisamos
provar nosso ofício a ninguém.

N.M.: Onde nasceu essa
vanguarda cubana? De onde
você vem?
J.B.: Em 1981, a partir da
exposição Volumen I, reàlizada
em Havana, artistas e críticos
americanos e franceses
I começaram a prestar atenção
em nossas obras. Viram que
algo diferente estava
acontecendo em Cuba. Não
produzíamos mais aquela arte
gráfica e os cartazes que
caracterizaram a década de 70.
Os artistas de minha geração
nunca pintaram quadros de
Lênin, de Che Guevara ou de
Fidel discursando em praça
pública. Não foi fácil, mas
orgulho-me de dizer que não
fizemos concessões. A partir
daí, Cuenca, Elso, Ricardo Brey
e eu começamos a ser
convidados para participar de
eventos internacionais e
ganhamos bolsas de estudos.
N.M.: Acreditava-se que Cuba
era um país fechado. O que
aconteceu com os artistas?
J.B.: Na verdade, era assim até
depois da 1a Bienal de Havana,
em 1984. Em 1985, recebi a
primeira bolsa de estudos e
fiquei em Nova Vork durante
quatro meses como convidado
da Fundação Ford. Até então
uma bolsa equivalia a ir para a
União Soviética, Hungria ou
Polônia.
N.M.: Você recebeu ajuda do
Estado?
J.B.: Sim, deram-me liberdade
de expressão e a chance de
participar de mostras
importantes como as bienais de
Veneza e de São Paulo.
Casualmente, naquele momento
a direção do Ministério da
Cultura estava muito
interessada em promover
valores jovens e mandava os
melhores artistas cubanos aos
eventos internacionais. Foram
justos. Muito antes de mim, por
exemplo, mandaram Cuenca à
Bienal de Paris de 1983.
Entretanto, a situação no
Ministério começou a mudar
com a substituição de Marcia
Leiseca e de Beatriz Aulet em
1990. Isso se deu por causa de
obras de cunho político de
jovens artistas que decidiram
representar temas de ordem
social e retratar o dia-a-dia
cubano.
N.M.: Você não foi afetado por
essa troca?
J.B.: Eu não pertencia a esse
grupo de jovens cuja obra
possuía um caráter quase
jornalístico, muito centrada em
determinado momento histórico
de Cuba. Assim como muitos da
minha geração, prefiro trabalhar
com valores mais eternos, se é
que se pode chamá-los assim.
N.M.:Há dois anos você vive
fora de Cuba. Por quê?
J.B.: O país nunca forneceu os
recursos necessários para os
artistas trabalharem, por isso
quase todos foram embora. Para
sobreviver, era obrigado a dar
aulas. O Fondo de Bienes
Culturales não vendia meus
trabalhos em Cuba, alegando
que não eram comerciais.
Vendia, no entanto, obras de
outros artistas que não tinham a
mesma qualidade nem a
competência para ensinar.
Havia quatro poderes paralelos
na cultura: o Fundo; o
Ministério; Lilian Llanez, do
Centro Wifredo Lam; e Alfredo
Guevara que, com prestígio e
independência, promovia um
grupo de artistas. Havia disputa
de poder entre eles, portanto
dependendo de quem nos
protegia acabávamos sendo
prejudicados de alguma forma.
Minha geração era c0l!10 uma
mesa sem uma perna. Odios
pessoais e ress~ntimentos
faziam parte da convivência,
causando a formação de
pequenos grupos rivais.
N. M.: Vocês ainda estão
divididos?
J.B.: De certa forma, sim, por
causa de rancores antigos e de
mal-entendidos.
N.M.: Nesses dois anos que
passou no México, você se
transformou em uma estrela
internacional, participando de
exposições no MOMA, em
Sevilha, Paris e agora em
Colônia e Nova Vork, onde fez
três exposições individuais na
Galeria Frumkin/Adams. Qual é
o papel do México nesse
processo?
J.B.: Desde que me mudei para o
México tenho tido muitas idéias
e vontade de trabalhar.
Interesso-me em especial pelas
comunidades indígenas'do
norte do México: huicholes,
coras, yaquis, seris e
tarahumaras. Eram antigos
caçadores, dotados de bagagem
técnico-artística e muito
ligados a uma sabedoria
ancestral que pretendo
reconstruir. Em minha cultura
afro-cubana e nas tradições
indígenas encontro pontos
comuns que me confirmam
como uma espécie de portador
de um patrimônio histórico
muito velho. Artistas do início
do século detiveram-se em
aspectos específicos da arte
primitiva, como as talhas em
madeira, por exemplo, porque
isso lhes permitiu dar formas
cubistas às suas obras. Prefiro
buscar um conhecimento geral,
mais sensível e inspirado.
Pretendo destacar a presença
do passado no presente. Você
não precisa ter nascido no
México para ter carinho pelo
país, aprender com ele e
produzir arte.
N.M.: E você pretende continuar
morando no México?
J.B.: Gostaria de continuar
morando aqui para sempre. O
Ninart trouxe a oportunidade de
me estabelecer aqui com minha
mulher e meu filho e de ter boas
condições de trabalho. O Ninart
tem sido a prova de que nosso
trabalho tem valor comercial, é
bem aceito e pode ser
promovido com dignidade.
Participei de uma exposição
chamada 15 Artistas Cubanos
que foi considerada histórica do
ponto de vista ideológico. Pela
primeira vez, dois grupos
cubanos supostamente
diferentes apresentaram-se
juntos. Percebemos então a
importância de fazermos parte
da mesma cultura e de
reconhecermos mutuamente
nosso valor.
N.M.: É possível um artista
cubano fixar residência no
México?
J.B.: Há problemas legais por
parte do México ou de Cuba e
isso causa certa
intranqüilidade. Pela primeira
vez na vida, encontrei um lugar
onde posso trabalhar, onde
tenho à mão minha coleção de
livros e objetos que
representam mais do que uma
coleção de arte e culturas
etnográficas, uma vez que são
meus instrumentos de trabalho.
Aqui no México tenho todas as
coisas de que necessito para
minha informação.
N.M.: A que coisas você se
refere?
J.B.: A todos esses objetos de
arte prove!1ientes da Asia,
Oceania, Africa, América Latina
e América do Norte. Tudo isso é
parte de mim, tem um
significado estético. São
flechas, máscaras, escudos,
objetos que influenciam meu
trabalho.
N.M.: Como você encarou ter
sido objeto de uma reportagem
na Newsweek e capa da edição
de janeiro de 1993 da Art Nexus?
J.B.: Tudo aconteceu por acaso,
foi uma série de coincidências
favoráveis: artistas agruparam-
209
 se para produzir uma arte
diferente; um grupo de pessoas
foi ao nosso país e reconheceu
o valor de nosso trabalho;
tiraram-nos de lá e divulgaram
nossas obras no exterior;
tínhamos idades próximas,
compúnhamos a nova geração.
Isso coincidiu com a proposta
do Ministério da Cultura, que
nos mandou a eventos e bienais
de importância internacional. O
aniversário dos quinhentos anos
do descobrimento da América,
ou do início da formação de
uma cultura latino-americana,
no ano de 1992, chamou a
atenção do mundo para a arte
latino-americana e para a arte
cubana.
N.M.: Os cubanos estão na
moda?
J.B.: Mais que moda, é uma
coisa concreta, real. Se até
mesmo o Ocidente nos dá valor,
é por que temos algo que eles
não têm. Temos sensibilidade,
espiritualidade, riqueza cultural
e experiências interessantes,
coisas que se algum dia eles
possuíram, já não têm mais.
N.M.: E quanto a sua nova obra,
La isla en peso?
J.B.: Otítulo do livro de Virgilio
Pinera me agradou porque esta
é a primeira exposição que faço
fora de Cuba, pensando na ilha
com nostalgia. A idéia de
carregar a ilha como um peso
me agradou. Quis transportar
sua cultura para outro lugar, ter
todo o tempo consciência do
que eu era. É como uma
montanha onde se plasma a '
imagem da Virgem de la Caridad
210
dei Cobre, padroeira de Cuba,
amamentando uma criança. A
montanha está sobre um barco e
este, por sua vez, sobre a
cabeça de um grupo de pessoas
que representa os cubanos. É o
quadro intitulado La isla en
peso.
Nina Menocal
* Transcrita do catálogo da
exposição La Isla en Peso,
Galería Nina Menocal, Cidade
do México, janeiro de 1993
Interview with José Bedia *
Nina Menocal: Is there any
difference betweei1 the Cuban and
Mexican avant-garde art?
José Bedia: With the exception of
few artists such as Silvia Gruner,
Gabriel Orozco and Diego Gutiérrez,
who are working with new
proposals, I feel that Mexican art is
excessively preoccupied with
"painting-painting", aiming at
demonstrating quality above ali.
The paintings are filled with good
craftsmanship from end to end,
what is known as "ali over
painting". On the other hand, the
Cubans work with ideas, or content,
in a clearer and more concise
fashion. While the Mexican artist
has to keep in mind the bourgeois
collector - who wants a painting
with a theme, size, technique, and
appearance which is easily
digested - we state ideas free of
prejudices. So we are imposing a
different kind of taste and of art
appreciation. Our preoccupations
are thus not exclusively formal
because we do not have to prove
our workmanship to anyone.
N.M.: Where does this Cuban
avant-garde come from? Where do
Vou come from?
J.B.: Ever since 1981, after the
Volumen I exhibition in Havana,
American and French artists and
critics started to come down. They
took interest in our work. They
realized, contrary to what they
expected, that something very
different to the graphic art and
posters of the 70s was going on in
Cuba. Indeed, the artists of my
generation never painted Lenin nor
Che Guevara, nor did we paint Fidel
talking in the plaza. The fact that
we made no concessions in art, but
did what we should do in ali
honesty, fills me with pride. And
then everyone came looking for uso
They already had my name,
Cuenca 's name, Elso 's, Ricardo
Brey's... we started getting grants
and invitations to international
events.
N.M.: Cuba is supposedly a very
closed country. What happened to
the artists then?
J.B.: It was, until the First Havana
Biennial in 1984, and the first grant
came in 1985. I went to New York
for almost four months invited by
the Ford Foundation. Before that
moment to think of a grant was to
go to the Soviet Union, or to
Hungary, or Poland. ..
N.M.: So Vou would say the Cuban
government helped vou.
J.B.: It did. In the sense that it
permitted me to do the work I
wanted to do and sending me to
participa te in such important events
as the Venice and São Paulo
Biennia Is. By chance, at that
moment the directors of the
Ministry of Culture had real interest
in promoting young talent, so they
sent the best Cuban representation
to international events. I believe
they did it in a fair and moderate
manner. For example, Cuenca was
sent much ahead of myself to the
Paris Biennial, in 1983. The
situation in the Ministry of Culture
started to change, however, in 1990.
Marcia Leiseca and Beatriz Aulet
were substituted when young
artists than ourselves began to do
contesting work, with very criticaI
images referring to social themes
and every day Cuban lífe.
N. M.: But Vou were not affected by
this change?
J.8.: I did not belong to that
tendency of young artists whose
work was almost journalistic,
recording daily lífe, and very
localized in one moment of Cuban
history. Instead, I do prefer, together
with others from my generation, to
work with general and possibly
eternal values, íf Vou can call them
such.
N.M.: You have now been living
outside Cuba for the last two years.
Why?
J.8.: The country never came up
wíth the necessary resources for my
generation to give ali it had to give.
This is why almost ali artists have
left. We had no space, no studio to
paint. No resources. I was tied to
teaching, in which I had no interest
whatsoever, in order to subsist. The
Fondo de Bienes Culturales was not
selling my work in Cuba because, or
so it was said, it was not
commerciaI. But it was selling
works by other artists who did not
have the possibility, not our quality,
as to be teachers. There were four
parallel powers in the Cuban art
world: /lEI Fondo/l, the Ministry of
Culture, and the two figures that
are still holding their posts: Lílian
Llanez from the Wífredo Lam Center
and Alfredo Guevara, a prestigious
and independent promoter of a
group of artists. Each power was
always fighting with the other. That
is why we artists were always
missing something, depending of
which power was protecting uso My
generation was like a table without
one leg. Personal hates sprung
among us, divisions, resentments,
little groups and teams.
N.M.: Are vou stíll divided?
J.B.: In a certa in way, because of
old rancor and misinterpretations.
N.M.: In these last two years Vou
have become an international star.
You have participated in the
exhibition organized by the MOMA
that showed in Seville, Paris, now
Cologne, and that will end up in
New York. You have had three solo
shows at FrumkinjAdams Gallery in
New York. What does Mexico have
to do with this process of
transformation?
J.B.: Sincel am in Mexico I have
many ideas and I really want to
work. I am specially interested in
the northern indian communities:
the Huicholes, the Coras, the
Yaquis, the Seris, the Tarahumaras.
Theyare nearer to my spirit and
sensibilíty. They were ancient
hunters with a mentality and an
artistic-technical baggage that are
connected to other things -
themselves part of ancestral
wisdom - which I intend to
reconstruct in time. Both in my Afro-
Cuban culture and in the indian
traditions I find parallel points that
reaffirm me as bearer of a very old
human patrimony. Artists of the
beginning of the century paid
attention to specífic aspects of
primitive art, wood carving, whith
permítted them to find cubist
solutions for their work. In my case,
I seek a more general knowledge,
more sensible, more inspired. .. I
seek to bring out the presence of
the past in the present, much
further than any localism. I do not
believe one has to be a Mexican by
birth to come near to this country
with affection, to learn from it and
to leave one's work here.
N.M.: Would Vou stay in Mexico?
J.B.: I would like to stay indefinitely.
Ninart, above ali, has given me the
opportuníty to establish myself in
this country with my wífe and son,
so that I can work from here wíth
seriousness and comfort. Ninart has
been the obvious proof that our
work has also a commercial value;
that ít is accepted and can be
promoted with tremendous dignity.
Ninart has produced exhibítions
such as 15 Cuban Artists, which
was historical at the ideological
leveI. For the first time, two groups
of Cubans, supposedly dífferent,
separated, came together. The
importance of being one only
culture was seen in the exhibition,
as also the mutual recognition
between artists.
N.M.: Can a Cuban artist stay
permanently in Mexico?
J.B.: There are things contrary to my
will as legal problems from
Mexico's or Cuba's side that make
me uneasy. For the first time one
finds a place where one can work
with materiaIs, with space. A place
where, inclusively, I can display my
book collection of ethnographic
cultures, theyare my working
objects... Here in Mexico I have the
things I have to see everyday in
order to inform myself and influence
myself from them.
N.M.: What are these things?
J.B.: Ali these art objects from Asia,
Oceania, Africa, Latin America,
North America... Theyall form a
part of me. They have a meaning
that also becomes a thing of
aesthetics. There is from an arrow
to a mask, to a shield, to a loin
cloth. Objects that in the end will
leave a mark in me élnd in my work.
N.M.: What do Vou say of your
success in the international press:
The Newsweek publication, and vou
are on the cover of the January
1993 Art Nexus?
J.B.: There are things that have
come out fortunately due to a
situation of coincidence in time and
space: that a group of people got
together to make a dífferent type of
art; that a group of people came to
visit our country with the vision to
understand that it had value, and
with the means to take us, and our
work, outside; that our age
coincided - we were the new
generation - with the Ministry of
Culture's proposal to send us to
important international events and
biennials. Then, the year '92 marks
the Five Hundred Years of the
discovery, or conquest, or the
looting, or the destruction of
America. Or, of the formation of a
mixed Latin-American culture. And
this forces attention upon Latin-
American art, and upon Cuban art
as well, not by chance but beca use
this art has a qualityalready
recognized by a lot of people.
N.M.: Are the Cubans in fashion?
J.B.: More than a fashion it is a
concrete, real thing. If Occidental
eyes are looking at us, this is
beca use we have something they
lack. A sensibility, a kind of
spirituality, cultural richness and
interesting experiences that we
have and they, íf they once had,
have lost.
N.M.: Your new work made for the
inauguration of this new gallery, La
isla en peso (The island in weight)...
J.B.: Iliked the title of Virgilio
Pifiera's book beca use it is the first
exhibition that I produce outside
Cuba, thinking about my country
with nostalgia. Iliked the idea of
carrying the island like a weight
upon oneself of transporting our
culture and our things to another
place; of being aware ali the time
of what Vou are. It is like a
mountain where the image of the
Virgin of the Caridad deI Cobre
(patroness of the country), sets
itself in, while nursing a child. The
mountain goes upon a little boat,
and the boat goes upon the heads
of a group of people, understood as
Cubans. That is the painting called
La isla en peso.
Nina Menocal
* Transcripted from the catalogue
of the La Isla en Peso exhibition,
Galería Nina Menocal, Mexico City,
January 1993.
211
212
Who will play the drum, 1994
acrílico s/tela/acrylic on canvas
300 x 400 cm

213
Desde a primeira exposição das p/ate paintings de Julian Schnabel,
em 1979, na Mary 800l~e Gallery de Nova Vork, tornou-se impossível
interpretar a pintura sem tomarmos como referência o novo
vocabulário formulado por ele. Apesar de sua recente aparição, esse
jovem e prolífico artista exerce grande influência na arte moderna,
pois nos guia através da pintura de modo impetuoso.
Schnabel foi uma das forças catalisadoras que causou o
arrefecimento da estética minimalista, dominante no final da década
de 1970. Em 1975, passou a produzir telas ásperas e danificadas que
mostravam formas cruas repletas de significado histórico e pessoal.
Apesar de haver uma clara seqüência entre suas primeiras obras, as
p/ate paintings criadas a partir de 1979 demonstram a audácia de
Schnabel em ultrapassar os limites da definição de arte estabelecida
por alguns críticos.
Embora duas p/ate paintings de Schnabel estivessem prontas antes
de sua primeira exposição individual, em fevereiro de 1979, ele optou
por não apresentá,;,las, pois só queria mostrar ao público a série
completa. Em sua exposição de novembro daquele ano, surgiu a
primeira das muitas controvérsias sobre ele nos meios de
comunicação. Em vez de isolá-lo do mundo da arte, no entanto, essa
controvérsia provocou um fértil debate que sempre acompanha toda
obra nova. Suas obras apresentam efeito singular, o uso criativo das
imagens, a combinação de temas e materiais peculiares e intensa
incorporação de fatos de sua vida pessoal. Fez tamanho sucesso que
provocou opiniões e críticas bastante controvertidas, muitas das
quais centradas mais no artista do que em sua obra. Entretanto, por
ter consciência de seu papel e de sua missão perante a arte, o artista
não se deixa abalar por todas essas críticas.
Dois anos após a apresentação de suas p/ate paintings, ele
participou da histórica exposição A New Spirit in Painting,
organizada pela Royal Academy of Art de Londres, que, com essa
mostra (que incluiu obras de 38 artistas), promoveu um novo enfoque
da pintura. Colocadas ao lado das de outros artistas como Frank
Stella, Andy Warhol, Willem de Kooning, e de novos nomes como
Malcolm Morley e 8rice Marden, suas obras destacavam-se por sua
determinação. Desde então, Schnabel tem produzido trabalhos que
infalivelmente suscitam interesse. Apesar de considerar-se
principalmente um pintor, tem exposto desenhos e esculturas.
Schnabel explora as possibilidades de diversos materiais, deixando
de lado as ferramentas normais de um pintor e optando por qualquer
outra coisa que possa transmitir sua mensagem: não somente usa
pratos quebrados e talheres de madeira ou compensado, como
também veludo pintado, peles de animais, biombos de teatro kabuki,
tapetes, tecidos estampados e lonas enceradas. Cada um desses
materiais traz à obra sua própria história, seja esta o padrão rosa e
branco das sacolas da lati, a popular loja de departamentos
parisiense, ou furos e manchas feitos acidentalmente em lonas
enceradas verde-oliva.
When Julian Schnabel first exhibited his plate paintings at the Mary Boone
Gallery in New York, in 1979, it became impossible to look at painting
without referring to the new vocabulary formulated by Schnabel. The time
since has been short, but his influence is already far-reaching, as this still-
young prolific artist leads us not merely on a walk but on a breathless jog
through his relentless explorations of painting.
Schnabel was one of the catalytic forces that pushed aside the dominant
minimalist aesthetic of the late 70s. The canvases he began to produce in
1975 were rough and damaged, and contained raw images laden with
personal and historical meaning. While there is an obvious continuity
between these early works, the 1979 plate paintings, and what he was to
develop later, Schnabel took a bold step beyond the limits of what some
critics defined as art.
Although Schnabel had completed two plate paintings when he had his first
solo exhibition in February of 1979, he decided to delay showing them at that
time - he didn't want to aliena te viewers before they gave his work a chance.
When the paintings were shown that November, they prompted the first of
many media controversies surrounding Schnabel. But far from provoking his
excommunication from the art world, they led to one of the many spirited
dialogues that has since accompanied each release of his work. Schnabel
inspires the most strongly conflicted reactions, often for the same traits in his
art: his prodigious output, brash use of imagery, mingling of disparate themes
and odd materiais, and incorporation of intensely personal references. Much
controversy has centered upon his persona, for Schnabel has been so
successful that response to his art has some times become hopelessly
entangled with reactions to him. Ali of this seems not to perturb theartist
who has his own sense of personal significance and mission.
Only two years after the presentation of the plate paintings, the 30-year-old
Schnabel was among the 38 artists included in the landmark exhibition
entitled A New Spirit in Painting, which celebrated a renewed focus on
painting. The show was organized by the Royal Academy of Art in London.
Side by side with the work of established artists such as Frank Stella, Andy
Warhol, and Willem de Kooning, and with the work of newer arrivals like
Malcolm Morley and Brice Marden, Schnabel's paintings were remarkable for
their resoluteness. Since then, Schnabel has continued to produce work that
unfailingly excitesinterest. He has exhibited drawings and, more recent/y,
sculpture, but he considers himself primarily a painter.
Schnabel has explored the possibilities of diverse materiais, setting aside the
painter's usual tools in favor of anything that can encapsulate his message:
not only broken plates and crockery on wood ar masonite, but painted velvet,
animal hides, Japanese Kabuki theater screens, pile rugs, printed fabric, and
tarpaulins. Each material brings its own history to the work, whether it is the
pink-and-white pattem from the shopping bags of the Tati department stores
in Paris ar the accidental perforations and stains on green military tarpaulins.
215
Hurricane 80b (YoYo en Chasté), 1991
óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em
Co leção Ga leria Ramis Barquet
Foto Ken Cohen

216
Hurricane 80b (Northern painting), 1991
óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em
Coleção Galeria Rami s Barquet
Foto Ken Cohen

217
 Movendo-se entre o figurativo e o abstrato, Schnabel enche suas
telas com tudo o que desperta sua atenção. A natureza de sua
obsessão é colocar a si mesmo dentro da obra. Ele tem a capacidade
de capturar instantes e impulsos, de absorver uma enorme
quantidade de estímulos visuais e de responder rapidamente a
assuntos que lhe interessam. Como pintor, está sempre alterando o
estado das coisas.
Schnabel tem o poder de enganar o espectador. Faz com que um
quadro de grandes proporções pareça um trabalho de cavalete, ou
esmaga o espectador com uma explosão de formas. Consegue fazer
com que trechos de suas obras sejam líricos, puros e poéticos,
deixando espaços vazios que ressoam como os de Twombly. Evoca a
musicalidade de Kandinsky através da justaposição de cores e
formas. Como os cubistas, pode quebrar e distorcer a figura, ou como
Polke absorver os destroços da imagética e da parafernália
contemporâneas. Impregna a tela com um sentido de natureza que o
associa às paisagens do norte europeu de Caspar David Friedrich, ou
capta a luminosidade americana de um modo que lembra os
luministas americanos. Ainda assim, sua obra é inegavelmente
pessoal.
Uma vez mais, Julian Schnabel leva a pintura um pouco além. Suas
séries de pinturas concretizam o que o crítico Hilton Kramer chamou
de "desconexão entre imagem e fundo". Schnabel tem produzido
obras coesas impregnadas de uma atmosfera espiritual que trazem
consigo "as vibrações da alma" evocadas por Kandinsky.
As quatro obras da série The end ofthe summer(1990), mostram o
estado de espírito que prevalece durante essa estação do ano.
Segundo Schnabel, "elas se relacionam com a luminosidade louca
do outono em Montauk - a sensação de que algo está terminando, um
momento no tempo, mudanças de temperatura. ,Tem algo de morte.
Talvez o verão tenha morrido e ido para o céu. E como se essa
atmosfera existisse nas pinturas." Essas telas colossais, de quase 5
x 5 metros, são pintadas com tinta a óle!» e gesso sobre lona cinza
encerada. O tom é sombrio e elegíaco. Areas negras e vermelho-
alaranjadas dominam três dessas pinturas, enfatizando a tristeza,
como se fossem linhas descendentes de um diagrama emocional.
Schnabel combina esses elementos controlados com outros, mais
acidentais: formas brancas indefinidas feitas de gesso. Ele descreve
seu método para a aplicação dessas formas: "Algumas vezes pinto
no chão, outras, em uma escada. O gesso é aplicado quando a
pintura está na vertical, e em seguida a coloco no chão para que
seque como está, sem que nada escorra."
Um terceiro elemento encontrado nessa pintura propicia um
contraponto lírico às formas pretas, vermelho-alaranjadas e brancas
dominantes. Mergulhando retalhos de linho em tinta violeta e
atirando-os sobre a tela, consegue um efeito surpreendentemente
delicado que à primeira vista lembra anjos ou cupidos, apesar de
Schnabel enfatizar que foram feitos "sem concepções prévias. As
formas simplesmente aconteceram. Só as analisei depois, como
qualquer outro espectador."
A última pintura dessa série parece, de início, se localizar muito
além da chave espiritual e emocional das três primeiras. As áreas de
cor preta e laranja desapareceram, as formas violeta-mineral ficam
mais toscas e lutam pelo espaço como maciças formas brancas que
flutuam no vazio. Uma luz amarela parece emanar de um dos cantos
da tela, indicando, talvez, uma regeneração da elegia sombria das
quatro pinturas.
218
Shífting between the figura tive and abstract as his works require, Schnabel
fills the canvases with everything that strikes a chord in him. The nature of
his obsession is to bring himself in to the work. He has a remarkable ability to
capture an instant or impulse, to absorb a myriad of visual information, and to
respond quickly to issues that interest him. As a painter, he is constantly
changing things.
Schnabel can play tricks on the viewer. He can make a painting of enormous
size se em easel-like, or overwhelm the viewer with an explosion of borrowed
and created forms. He can make a passage as Iyrical, pure, and poem-like as
the work of Twombly, and leave empty spaces that resonate as Twombly's do.
He can evoke Kandinsky's musieality by juxtaposing forms and color. He can
fracture and distort the figure like the Cubists, or absorb the flotsam of
contemporary imagery and paraphemalia, like Polke. He can imbue the
canvas with a feeling of nature that one might associa te with the northem
European landscapes of Caspar David Friedrich, or catch the Ameriean light in
a way that echoes the American luminists. And yet ali the work is undeniably
Schnabel's.
Once more, Julian Schnabel has taken painting a few steps farther. The three
series presented in this catalogue mark yet another tum in Schnabel's prolífic
career. Here, he seems to have resolved what the critie Hilton Kramer has
called the "disjunction between surface and image" in his work. Schnabel
has produced cohesive works imbued with a spiritual atmosphere that brings
forth "the vibrations of the sou/" evoked byKandinsky.
These three series are remarkable, as well, for the range of their treatments
and tone. The four works in the series calledThe end of the summer, painted
in 1990, depict the mood of that time of year. Schnabel says, "They have to
do with the crazy light of fali in Montauk - the feeling about the end of
something, a moment in time, temperature changes. There is something
about dying. Maybe summer died and went to heaven. It is as íf the climate
exists in the paintings. " These colossal works, 16 by 16 feet, are painted on
gray tarpaulin using Gil and gesso. They have a somber, elegiac tone. 81aek
and orange-red bands domina te three of the paintings, sinking lower from
one to the next, like falling lines on an emotional chart. Schnabel combines
these controlled elements with others that are more aecidental: amorphous
white forms made withgesso. He describes his method of applying these:
"Sometimes I paint on the floor and sometimes I paint on a ladder, applying
the gesso when the painting is vertical, and then I put the painting down, so
that it dries in that particular shape".
A third element in these paintings provides a Iyrieal counterpoint to the
dominant black, orange-red, and white forms. Schnabel dipped wet linen rags
in mineral-violet paint and flung them at the canvas. The results are
surprisingly delieate, and at first resemble drawings, perhaps of angels or
putti, although, says Schnabel, they were done "without preconception. The
shapes happened. I read them later like any viewer might. "
The last painting of the series at first seems to sway far beyond the
emotional and spiritual tone of the first three. The bands of black and orange
are gone, the mineral-violet shapes are cruder and jostle for space with
massive white forms floating in a void. A yellow light seems to emana te from
one comer, perhaps a sign of regeneration from the sense of elegy that
suffuses ali four paintings.
Schnabel explica o que a série significa para ele: "Nas pinturas de
The end of summertalvez eu esteja enfocando o limite do mundo, um
lugar - será o paraíso? Há um ritmo comum às pinturas, mas nenhuma
narrativa. Tenho certeza de que as respostas a elas variam
radicalmente de pessoa para pessoa."
As pinturas de The end of summertêm algo em comum com as da
série Hurricane Bob (Furacão Bob), feitas no verão de 1991. Nestas, o
artista utiliza as telas como meio para interagir com forças naturais e
fortuitas. Schnabel chama esses trabalhos de "antropomórficos".
Esses cinco trabalhos feitos em lona, cada um com 4,5 x 4,5 metros,
têm em comum com a série The end of summer o sentido de
equilíbrio precário entre o acidental e o deliberado. Ele atou as lonas
à parte posterior de seu jipe e as arrastou por uma rua de asfalto
próxima à sua casa em Montauk. Ele explica: "As pinturas estavam
no Furacão Bob. Estavam amarradas ao chão do estúdio, que
consiste em três paredes e chão, senão teriam sido destruídas. Era
melhor as paredes caírem sobre elas do que serem levadas pelo
vento. Quem sabe? De qualquer maneira, elas estiveram no furacão."
Nessa série, as telas são ativas. São de um cinza forte, diferente do
cinza mais impessoal das séries anteriores. Elas ondulam e se
dobram como se tivessem sofrido a ação do vento, da água e da terra.
Gestos audazes, representados por cores primárias, movem-se
contra o tecido danificado. Schnabel desenvolveu um tal diálogo
entre as formas acidentais e as que foram criadas que o trabalho se
torna um todo energético.
Schnabel afirma que intitulou um dos trabalhos dessa série de For
Jean Tingue/y, quando "soube que ele tinha morri do. Talvez fosse
como seu espírito. Normalmente, se possível, dou nome a um
trabalho depois de obter uma resposta." Neste caso, uma forma
preta faz uma espiral no centro da pintura, como uma grande
bioforma ou uma tempestade, dirigindo o espectador para dentro do
quadro. Este compartilha a mesma sensibilidade com outro trabalho
da série, Northern painting, em que uma forma central suspensa está
ao mesmo tempo balançando e caindo em um vasto espaço. Como em
todas as pinturas de Hurricane Bob, esses trabalhos implicam um
sentimento de conflito com uma força cósmica sempre presente.
Yo Yo en Chasté, a pintura mais ativa da série, deve seu nome a uma
amiga de Schnabel, Vo Vo. Chasté, explica Schnabel, "é o nome do
pequeno lago onde Nietzsche viveu, de modo que Yo Yo en Chasté é
Vo Vo nesse lago". O trabalho ganha vida com um traço vivo
(derivado de algo que pode ser visto como uma forma fálica, mas é
n~ verdade uma mangueira de jardim) andando pelo centro da
pintura, enquanto uma forma escura e opressiva paira sobre ela.
Se comparados às duas séries anteriores, os sete trabalhos da série
O/atz adquirem uma delicadeza que normalmente é associada à
pintura de cavalete, um paradoxo, se pensarmos nas grandes
dimensões das pinturas, 2,43 x 1, 82 metros e 2,43 x 3,04 metros (as
pinturas O/atz, ao contrário das outras séries, têm molduras, como as
pinturas de cavalete). Enquanto as séries The end ofthe summere
Hurricane Bob refletem um cenário tosco e típico da região norte, as
pintur.as O/atz evocam um sentimento que remete ao sul da Europa,
local onde a mão do homem deixou tantas marcas. "As pinturas da
série O/atzsão bastante mediterrâneas", enfatiza Schnabel,"e
totalmente abertas. Elas mostram diferentes momentos do dia e
diversos locais. Não são cenários, mas lugares que existem em
minha imaginação. Lugares onde eu vivo."
Schnabel explains what the series means to him: uln The end of the summer
paintings, maybe /'m lookíng at the edge of the world, a place - heaven?
There is a rhythm between the pictures, but absolutely no narra tive. But /'m
sure that the range of responses to the paintings varies radically from person
to person. U
The end of the summer paintings share a certa in kindred spirit with the
Hurricane Bob paintings of the summer of 7997. Here, the artist uses the
canvas as a medium that allows him to interact with natural forces and
u
accidents. Schnabel says theyare uanthropomorphic .
These five works on tarpaulin, each 75 by 75 feet, share with The end of the
summer paintings the sense of precarious balance between the accidental
and the delibera te. The canvases on which the drama is played out are the
u
products of two different kinds of uaccidents . He attached the tarpaulins to
the back of his jeep and dragged them over an asphalt road near his house in
Montauk. He explains, uthe paintings were in Hurricane Bob. They had to be
tied down to the floor of the studio, which had three walls and a floor,
otherwise they would have been destroyed. It was better to have the walls
falling on them than their blowing away Who knows? Anyway, they were in
the hurricane. U
In this series, the canvases are active. They are a warm gray, unlike the
cooler gray of the earlier series; they ripple and fold like wind, water, and
land. Bold, primary-colored gestures move against the damaged cloth.
Schnabel has developed a dialogue between the accidental and the created
.shapes in such a way that the work becomes an energetic whole ..
Schnabel says that he titled one of the works in the series For Jean Tinguely,
when uI was told he had died. Maybe it was like his spirit. I usually name a
paínting if I can,'after a response. " Here, a black form spirals in the center of
the painting, like a huge biomorph or a hurricane, drawing the viewer into the
paínting. The work shares a sensibility with another of the series, Northern
painting, where a central suspended form is both swinging and falling, in a
vast space. Like ali the Hurricane Bob paintings, these have a feeling of
conflict with an everpresent cosmic force.
Yo Yo en Chasté, the most active of the series, was named after a friend of
Schnabel's named Yo Yo. Chasté, Schnabel explaíns, "is the little lake where
Nietzsche lived, so Yo Yo en Chasté is Yo Yo in that lake. " The work is
anímated with a lively line (thrown from what could well be construed as a
phallic form, which is actually a garden hose.) taking a walk across the center
of the painting, while an oppressive, dark form hovers overhead.
Compared to the previous two series, the seven works in the Olatz series
evoke a sense of delicacy usually associated with easel painting, a paradox
given the large sizes of the paintings, 8 x 6 and 8 x 70 feet. (Like easel
paíntings and unlike the other series here, the Olatz paintings are framed.)
While The end of the summer and Hurricane Bob series reflect a raw,
northern landscape, the Olatz paintings evince a feeling for a more southern
European destination where the hand of man has left so many marks. "The
Olatz paintings are very Mediterranean", says Schnabel, "and very open.
Theyare about different times of day, different locations. Theyare not
landscapes, but places that exist in my mind. I exist in those places. "
219
 Hurricane 80b (For Jean Tinguely), 1991
óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em
Coleção Galeria Ramis Barquet
220 Foto Ken Cohen
Olatz é o nome de um amigo basco de Schnabel. 4'Houve um período
na Espanha em que as pessoas eram proibidas de usar seu nome
basco", explica. "Eu pensava muito sobre isso e comecei a escrever
o nome nas telas. O nome corporifica muitas coisas. Mas também é
uma palavra peculiar, como se fosse uma carta para alguém, as
cartas que escrevi a minha mulher, as cartas que escrevi a Olatz,
uma resposta ao espírito personificado em um sentimento por uma
determinada pessoa. É óbvio que pode significar muitas coisas
diferentes para o espectador. Para mim, são questões que nunca
foram respondidas, de projeções pessoais que só podemos registrar
numa carta - ou talvez em uma pintura."
Esses trabalhos foram realizados no verão de 1991 e pintados sobre
trapos utilizando óleo, gesso, resina, couro e apliques. Como nas
duas primeiras séries, as formas são pintadas delilíéradamente ou
formadas pelos trapos, e a paleta é ampliada. Essas similaridades
superficiais diminuem quando em contato com suas diferenças
significativas. As pinturas Olatz parecem ser mais premeditadas.
Elas possuem qualidade lírica e intimidade. Os amarelos e vermelho-
alaranjados encontrados nas outras séries explodiram em brilho,
banindo tudo, exceto o preto (com exceção de uma das pinturas, em
preto e roxo). As cores se misturam e as formas começam a se mover,
guiadas por um espírito pessoal, em vez de serem dirigidas por
elementos da natureza. Passagens pintadas e não pintadas criam um
equilíbro ativo. Schnabel comenta: "Todos os níveis de atividade,
seja aplicando a massa ou jogando os trapos (... ) têm um efeito
cumulativo. Parecem formar uma imagem em vez de ter uma imagem
pronta antes de eu começar a pintar." Essas pinturas são para uma
mulher. Também são sobre uma mulher. Elas suscitam questões.
Quem é ela? A que universo pertence?
Em Olatz mira, uma pintura particularmente voluptuosa da série, a
palavra "Olatz" aparece como um arco no centro do trabalho.
Embaixo, a palavra "mira", que significa "olhe" em espanhol. Como
uma mulher vaidosa, o trabalho obriga o espectador a olhar (como é
bonito). Ou a pintura pode estar pedindo: "olhe para mim". Em outra
tela, uma massa redonda de resina e tintas de várias tonalidades,
localizada no centro do trabalho, sugere a face da lua gloriosamente
coroada pela palavra Olatz. Grandes áreas da tela permanecem
intocadas, cercadas por formas que lembram nuvens vermelhas
reminiscentes de Twombly, artista que Schnabel admira. Ambas as
pinturas criam a mesma sensação de exuberância, uma pelo uso
moderado da forma e da cor e a outra pela sua profusão.
As explorações de Schnabel continuam provando que ele se sente
muito à vontade enfrentando o risco. Com elas Schnabel tenta uma
abstração criada pela colisão entre as formas feitas pelo home[11 e as
que resultam de fenômenos propiciados pelo homem sobre a tela;
entre o controlável e o incontrolável. Suas corajosas incursões nos
convidam a explorar um novo caminho em seu trabalho.
Gabriella De Ferrari
Olatz is the name of a Basque friend of Schnabel's. "There was a period io
Spain when people couldn't use their Basque names", he explains. "I was
thinking about that and I started to write the name on the canvas. It
embodied a lot of things. It is also a peculiar word, like a letter to somebody,
like letters to my wife, letters to Olatz, a response to the spirit embodied in a
feeling about a person. Df course, the viewer might have a very different
response. For me, theyare about unanswered questions, personal projections
that people can only record in a letter - f?r maybe a painting. "
These works from the summer of 7997 are painted on drop cloths, using oil,
gesso, resin, leather, and appliqué. As in the previous two series, shapes are
painted deliberately ar formed by flung rags, and the palette is amplified. But
these superficial similarities diminish in the face of their significant
differences. The Olatz paintings se em more premeditated. These have a
Iyrical quality, and an intimacy of passages. The orange-reds and yellows
found in the other series have exploded into brilliance, ali but banishing the
black (except in the black and purple Olatz painting.) The colors blend, and
the forms begin to move, guided by a personal spirit rather than the elements
of nature. Unpainted and painted passages create an active balance.
Schnabel comments, "Ali layers of activity, whether attaching the shammy ar
throwing the rags etc (...), have aÍ? accumUlative effect. They seem to be
forming an image, rather than having an image before you start to paint. "
These are paintings for a woman and about a woman. They beg the
questions: Who is she? What universe does she belong to?
In Olatz mira, an especia//y voluptuous painting from the series, the word
"Olatz" arcs over the center. Below is the word "Mira ", which means, in
Spanish, "Iook". Like a vain woman, the work commands the viewer to look
(how beautiful). Or, the painting could be asking "Look at me ". On another
canvas, a round mass of tesin and mottled paint in the center of the work
suggests the face Df the moon gloriously crowned by the proud name Olatz.
Large sections of the canvas are left untouched, and surrounded by red,
cloud-like shapes reminiscent of Twombly, an artist Schnabel admires. Both
paintings create the same feeling of exuberance, one with the spare use of
form and colar, and the other with a profusion.
Schnabel's explorations continue, proving once again that he is most
comfortable with risk. With them, Schnabel tries out an adventurous
abstraction, created by the crush between the man-made shapes and the
man-prompted phenomena in the canvas, between the contro//able and the
uncontrollable. His bold steps invite us to explore a whole new path in his
work.
Gabriella De Ferrari
221
 Nasceu em Nova Vork, em 1951.
Estudou na Universidade de
Houston, Texas, de 1969 a 1972.
Viajou para a Europa em 1972,
permanecendo em Paris, Milão
e por mais tempo na Toscana.
Em 1978 esteve em Barcelona,
na Espanha, onde ficou muito
impressionado com o trabalho
de Gaudí. Viajou para a Itália e
Alemanha, expondo em
Düsseldorf. Em 1979, realizou
sua primeira exposição na Mary
Boone Gallery, em Nova Vork.
Julian Schnabel vive em
Nova Vork.
Bom in New York City, in 1951.
Studied at the University of
Houston, Texas, in 1969-1972. In
1972 he travelled to Europe, and
stayed in Paris, Milan and for a
longerperiod of time, in Tuscany. In
1978/he was in Barcelona, Spain,
where he was very much impressed
by the work of Gaudí. He travelled
to Italy and to Düsseldorf, Germany,
where he had an exhibition. In 1979
he had his first exhibition in Mary
Boone Gallery, in New York. Julian
Schnabellives in New York.
Exposições individuaislSolo
exhibitions
1976 Contemporary Arts
Museum, Houston, Texas.
1978 Galerie December,
Düsseldorf, Alemanha.
1979 Mary Boone Gallery, Nova
Vork; Daniel Weinberg Gallery,
São Francisco; Mary Boone
Gallery, Nova Vork.
1980 Bruno Bischofberger,
Zurique, Suíça; Voung/Hoffman
Gallery, Chicago.
1981 Mary Boonel Leo Castelli,
Nova Vork.
1982 Stedelijk Museum,
Amsterdam, Holanda; Frankfurt
Kunstverein, Alemanha; The
Tate Gallery, Londres.
1983 Galerie Bruno
222
Bischofberger, Zurique, Suíça;
Castelli Graphics, Nova Vork;
Galerie Daniel Templon, Paris;
Galleria Mario Diacono, Roma;
Akira Ikeda Gallery, Nagoya,
Japão.
1984 Akira Ikeda Gallery,
Tóquio; Galerie Bruno
Bischofberger, Zurique, Suíça;
The Pace Gallery, Nova Vork.
1985 Galleria Gian Enzo
Sperone, Roma; Waddington
Galleries, Londres; Pace
Editions, Nova Vork.
1986 Mario Diacono Gallery,
Boston; The Pace Gallery,
Nova Vork.
1986-88 Whitechapel Art
Gallery, Londres; Stãdtische
Kunsthalle, Düsseldorf; Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork.
1987 Galerie Vvon Lambert,
Paris; Akira Ikeda Gallery,
Tóquio.
1988 Israel Museum, Jerusalém;
Waddington Galleries, Londres.
1989 The National Museum of
Art, Japão; Museo d'Arte
Contemporaneo, Prado,
Espanha; Palais des Beaux-Arts,
Bélgica; Fruitmarket Gallery,
Escócia; Staatliche Graphische
Sammlung, Alemanha.
1990 Galerie Vvon Lambert,
Paris; The Pace Gallery,
Nova Vork.
Exposições coletivas/Group
exhibitions
1971 Hidden Houston, Houston,
Texas.
1972 Louisiana Gallery, Houston,
Texas.
1974 W.I.S.P. Exhibition, Whitney
Museum of American Art,
Nova Vork.
1977 Surrogate-Self Portraits,
Holly Solomon Gallery, Nova
Vork.
1979 Visionary Images,
Renaissance Society, University
of Chicago, lIIinois; Four Artists,
Hallwalls, Nova Vork; Mary
Boone, Nova Vork; Voung
Hoffman Gallery, Chicago.
1980 Daniel Templon, Paris;
Nuova Immagine, Milão;
L'Amérique Aux Indépendants,
Grand Palais, Paris; Mary Boone
(with Ross Bleckner and David
Salle), Nova Vork; Drawings,
Mary Boone, Nova Vork; New
Vork-New Vork, Varlow-
Salzman Gallery, Toronto,
Canadá; On Paper, Institute of
Contemporary Art, Richmond,
Virginia; Bienal de Veneza,
Veneza; Painting and Sculpture
Today, Indianapolis Museum of
Art, Indianapolis, Indiana; New
Gallery, Ohio; Drawings,
Mattingly Baker Gallery, Texas;
Annina Nosei Gallery,
Nova Vork.
1981 A New Spirit in Painting,
Royal Academy, Londres;
Biennial Exhibition, Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork; Westkunst, Colônia,
Alemanha; Anthony D'Offay
Gallery, Londres; New Vork,
New Vork, Addison Gallery,
Andover, Massachusetts,
Estados Unidos; Mary Boone
Gallery, Nova Vork; Sperone
Westwater, Fischer, Nova Vork;
Schnabel, Rothenberg,
Moskowitz, Basel
Kunstmuseum, Basiléia, Suíça;
The Contemporary'lmage, Akron
Art Institute, Ohio, Estados
Unidos; Figurative Aspects of
Recent Art, Hayden Gallery,
Massachusetts, Estados Unidos;
Aspects of Post Modernism,
New Jersey, Estados Unidos;
U.S. Art Now, Kinsthallen,
Suécia.
1982 Schnabel, Rothenberg,
Moskowitz, Frankfurter
Kunstverein, Frankfurt,
Alemanha; Issues: New
Allegory, The Institute of
Contemporary Art, Boston;
Sweet Art, Ronald Feldman
Gallery, Nova Vork.
1983 New Vork Now,
Kunstverein für die Rheinlande
und Westfalen, Düsseldorf,
Alemanha; New Art, The Tate
Gallery, Londres; Tendencias en
Nueva Vork, Palacio de
Velásquez, Madri/Fundació Joan
Miró, Barcelona, Espanhal
Musée du Luxembourg, Paris
(exposição itineranteltravelling
exhibition).
1983-84 Back to U.S.A.,
Kunstmuseum Luzernl
Rheinisches Landesmuseum
Bonnl Württembergischer
Kunstverein Stuttgart, Alemanha
(exposição itineranteltravelling
exhibition).
1984 The Heroic Figure,
Contemporary Arts Museum,
Houston, Texas; Rosc '84, Dublin,
Irlanda; La Grande Parade,
Stedelijk Museum, Amsterdam.
1985 Nouvelle Biennale de
Paris, Paris; Carnegie
International, Carnegie Museum
of Art, Pittsburgh.
1986 Beuys zu Ehren, Stadische
Galerie im Lenbachhaus,
Munique, Alemanha;
Individuais, The Museum of
Contemporary Art, Los Angeles.
1987 Biennial Exhibition,
Whitney Museum of American
Art, Nova Vork; Exhibition: Ross
Bleckner, Albert Oehlen, Julian
Schnabel, Galerie Max Hetzler,
Colônia.
1988 Contemporary Art from
New Vork, Tóquio; Art of the
1980's, Artists from the Eli Broad
Family Foundation Collection,
Kresge Art Museum, Michigan.
1989 Recent Acquisitions, San
Francisco Museum of Modern
Art, São Francisco; Sculpture by
Painters, The Pace Gallery,
Nova Vork; Exposition
Inaugurale, Fondation Daniel
Templon, Fréjus, França;
Collecció d' Art de la Fundació
Caixa de Pensions, Barcelona.
1990 Culture and Commentary:
An Eighties Perspective,
Hirshorn Museum and Sculpture
Garden, Washington; Gegenwart
Ewigkeit, Berlim; The Biennial Hurricane 80b (Die Eiger Nortwand), 1991
of Sidney, Austrália; Infinities óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em
Coleção Galeria Ramis Barquet
and Intuitions: Selections from Foto Ken Cohen
the Collection of Gerald S. Elliot,
The Art Institute of Chicago.

Obras apresentadas/Works in the

exhibition
Hurricane 80b (For Jean Tinguely),
1991
óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on
tarp
457 x 457 em
Coleção: Galeria Ramis
Barquet
Hurricane 80b (Yo Yo en Chasté),
1991
óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on
tarp
457 x 457 em
Coleção: Galeria Ramis
Barquet
Hurricane 80b (Die Eiger Nortwand),
1991
óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on'"
tarp
457 x 457 em
Coleção: Galeria Ramis /
Barquet
Hurricane 80b (Northern painting),
1991
óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on
tarp
457 x 457 em
Coleção: Galeria Ramis
Barquet
CU~DO~ fONDAZIONt fONIANA
o HUMANISMO DE VANGUARDA DE FONTANA
Antes de mais nada, gostaria de fazer duas observações sobre o fato,
creio incontestável, de que Lucio Fontana é uma das principais
figuras - assim como uma das mais características - do cenário
artístico do nosso século. Écertamente o artista italiano mais amado
e mais influente no âmbito da vanguarda internacional
(a comparação refere-se, portanto, aos principais artistas futuristas,
Boccioni e Baila, além de De Chirico, em seu período mais criativo).
Fontana é também o artista italiano do século XX mais presente nos
acervos dos museus de todo o mundo.
Uma primeira observação diz respeito à natureza intimamente
inventiva da ação criativa, assim como à poética de Fontana, que
nunca se sujeitaram aos limites das soluções formais, mas que, ao
contrário, romperam com o próprio conceito da forma como limite,
tanto estilística como ideologicamente. Seu trabalho, portanto, é
sempre a favor de uma relação vital com o futuro psicológico e
epistemológico da realidade contemporânea e enquadra-se, assim,
em uma perspectiva extremamente positiva das possibilidades da
imaginação criativa do ser humano. Em meados da década de 30,
Edoardo Persico (talvez o crítico mais inteligente e mais dedicado da
Itália daquela década) já anunciava que o ponto de chegada da
pesquisa de Fontana era na vida na arte". Ele se referia ao cerne da
sensibilidade contemporânea, ao fluxo fenomenológico vital, ao
contínuo impulso inventivo e criativo que se contrapõe a qualquer
cristalização ideológica e formal. Esta é uma referência fundamental
para o entendimento do trabalho posterior de Fontana.
A segunda observação refere-se ao exemplo de profissionalismo e
ética, ou, se preferirmos, de ética profissional no sentido existencial
(e, portanto, não estritamente profissional) do artista. Falamos do
Fontana experimental e criativo (assim como foi Baila, de quem
Fontana é herdeiro ideal em muitos aspectos das modalidades
operativas e de invenção no âmbito de uma vanguarda originalmente
italiana), livre e nunca condicionado por imposições de consumo. Ele
sempre foi capaz de prever, e ao mesmo tempo evitar, qualquer tipo
de comprometimento. E é esse aspecto, talvez, o responsável pela
profunda diferença entre a vanguarda ( à qual Fontana pertence
historicamente) e a neovanguarda (ou retomada da .... ), postura que
sempre lhe foi estranha. Foi justamente o profissionalismo instintivo
de Fontana que o motivou, ao longo do tempo, entre esculturas,
cerâmicas, pinturas, ambientações arquitetônicas e ambientes
espaciais, a uma natural disposição para uma pontuação qualitativa
do resultado. Uma qualidade perceptível não somente na extrema
CU~AíO~ fONDAZIONf fONíANA
FONTANA'5 AVANT-GARDE HUMANI5M
First, I would like to stress a couple of points: Lucio Fontana is one of the
most representa tive exponents of this century's artistic scene. He is certainly
the most appreciated and influentialltalian artist of the international avant-
garde, and can be compared to the most important futurists (to Boccioni and
Baila, or to De Chirico's most creative period). No other 20th century Italian
artist has so many works in museums ali over the world.
My first comment refers to Fontana's intimately inventive and creative nature,
and to his ''poetica''. Neither one nor the other are limited by formal
solutions. Actually, they break away, both stylistically and ideologically, the
concept of form as a limit. His work a/ways favors a vital relationship
between the psychological and epistem%gical future of contemporary
rea/ity It is within the boundaries of an extreme/y positive perspective of
human beings' creative imagination possibilities. In the mid-thirties, Edoardo
Persico (who was probably Italy's most brilliant and dedicated critic of that
decade) foresaw and announced where Fontana's research would arrive at:
"Iite in art". 50 to say, the innermost of contemNôrary sensibility, the
phenomen%gical vital flux, the continuous inventive and creative impulse is
opposed to any ide%gical and formal crystalization. This was an important
point to the understanding of his /ater works.
My second comment refers to Fontana's professional and ethical example,
that is to say, to his professional ethics in an existentia/ (and not only in a
strictly professional) sense. We are referring to his experimental and creative
aspects (which he inherited from Baila, concerning the operationa/ and
inventive modes in an originally Italian avant-garde environment); he breaks
away from and is never conditioned by consumption. He had a/ways been a
pioneer and avoide d any kind of commitment. Maybe this explains the
ditference between avant-garde (to which Fontana historically belonged) and
neo-avant-garde (or the retrieval of .. .) a stance which he never adopted. In
fact, it was Fontana's instinctive professionalism that impelled him towards
qualitative results in his ceramics, scu/ptures, paintings, architectural
ambientazioni and ambienti spaziali. Ouality is perceived not only as an
extreme conceptual c/earness of a new vision but a/so in terms of a precise
new communication necessity This is where his sign is shaped according to
substance and space. Fontana's imaginary was shaped slowly - in half a
century of a creative career - from his early years as a sculptor, between the
twenties and the forties up to his years as a painter, in the early fitties and
sixties.
225
 Concetto spazia/e, 1960
óleo s/te la/oi/ on canvas
70 x 55 em
Co leção Teresita Fontana
Foto Bellamio

226
Concetto spaziale, 1953
óleo e técnica mista s/tela/oil and mixed media on canvas
55 x 70 cm
Coleção: Fondazione Fontana
Foto : 8ellamio

227
 lucidez conceitual de uma nova visão, mas também em termos de
uma destreza manual em resposta a uma nova necessidade
comunicativa. E é esse o terreno no qual seu signo se configura em
relação à matéria e ao espaço; o imaginário fontaniano foi se
configurando lentamente em meio século de carreira criativa, desde
o empenho do então escultor do período de 1920 a 1940 ao pintor dos
anos 50 e 60.
o percurso criativo de Fontana mantém uma profunda ligação com os
acontecimentos da vanguarda artística de nossa época, desde o
início da década de 30, logo depois dos anos de sua formação. A
vanguarda foi para Fontana uma vocação espontânea, uma
necessidade íntima e vital de adequação ao ritmo do nosso tempo -
sempre em contínuo movimento. Foi um artista de vanguarda não no
sentido externo, programado, pois não podemos rotular sua obra com
a etiqueta que aplicaríamos a uma solução inventiva e rapidamente
institucionalizada (e precocemente esgotada), como nos
acostumamos a ver com excessiva freqüência (e a aceitar) nas
últimas décadas. Para Fontana, a vanguarda significava o
comprometimento com uma solicitação criativa contínua, que não se
desenvolvia em uma dimensão cultural abstrata da realidade e,
portanto, inevitavelmente efêmera, mas como uma ação concreta de
contestação e criatividade a partir de uma determinada condição
cultural, aceita e imediatamente superada. Nesse sentido, Fontana
foi um homem que se envolveu concretamente na evolução da
pesquisa artística, vivida enquanto dimensão existencial.
Sua obra teve dois momentos diferentes quanto à fenomenologia dos
trabalhos - primeiro a escultura e em seguida a pintura -, que, no
entanto, estão intimamente ligados e caracterizam a sua intensa
atividade, rica de experimentações e de dúvidas, mas baseada em
um substancial entusiasmo criativo, em uma instintiva concepção da
positividade da vida. Desde as suas primeiras obras do início da
década de 30, Fontana se interessava pela dialética espacial - desde
o início ele foi de fato espacial-, e é esta característica que constitui
o denominador comum que une os diferentes tempos e momentos de
sua obra. Esta breve antologia de obras proposta para este evento,
porém, enfoca o Fontana mais explicitamente espacial do início da
década de 40 até os anos 60 (ele faleceu em 1968), isto é, os vinte
anos decisivos para a sua afirmação criativa. O ponto de partida são
seus Ambientes espaciais, que surgiram exatamente no final dos
anos 40 e início dos anos 50.
No período compreendido entre 1948 e 1949 o tema espacial adquire
uma iconografia precisa no trabalho de Fontana; é a verticidade
como origem do espaço. Mas ele é abordado em uma dimensão
efetiva, física, e não somente simbólica, de espacialidade; o
Ambiente negro, exposto em fevereiro de 1949 na Galleria dei
Naviglio, em Milão, é uma obra fundamental na história da obra-
ambiente, que tem um notável relevo na fenomenologia artística
mundial das primeiras décadas da segunda metade do nosso século.
228
Fontanas creative path maintains a deep connection with the artistic avant-
garde movement since the beginning of the thirties, right after he finished his
studies. For him, the avant-garde movement was a spontaneous vocation, a
necessity to adequa te himself to the rhythm of the continuous innovations of
our times in which he was immersed due to a vital necessity. He was an
"avant-garde" artist not in an externai, programmed sense, although we
cannot label his work in the same way we would an inventive and rapidly
institutionalized production (which tends to vanish prematurely) like those we
have seen frequently (and tend to accept) in the last decades. To Fontana,
avant-garde meant a commitment to a continuous creative request and not a
cultural dimension detached from reality, hence inevitably efemerous. For him
avant-garde was concrete action of creative confrontation and creativity
within certa in accepted and suddenly surpassed cultural conditions. In this
sense, Fontana was totally involved in the artistic evolution of research,
perceived as an existential dimensiono
We can divide his work into two ditferent periods: first sculpture and later
the paintings which are related to one another and which mark his prolitic
output, rich in experiments and doubts, as well as based on a substantial
creative enthusiasm, on an instinctive conception of the positive side of lite.
From his very personal ear/y works, in the 30s, Fontana was interested in a
spatial dialectic; in fact, since the beginning he was "spatial" - This is the
common denominator that unites the ditferent phases and periods of his
work. The brief selection of Fontanas work which we bring to this event,
specificallyemphasizes the spatial Fontana, from the beginning of the forties
up to the sixties (he died in 1968), i.e., the decisive twen'ty years of his
creative affirmation. The starting point are his Spatial environments which
were created at the end of the forties and beginning of the fitties.
In 1948 and 1949 the spatial theme acquires a precise iconography in
Fontanas work; the vortex as the starting point, the origin of space. It is
approached as an effective physical dimension, and not only as a symbolic
dimension of space; the Black environment exhibited at the Galleria dei
Naviglio, in Milan, in February, 1949 is a fundamental work in the history of
opera ambiente which I believe has an enormous importance in the artistical
phenomenology of the first decades of the second half of our century.
Concetto spaziale, 1953
óleo, grafite, vidro s/tela/oil, graphite,
glass on canvas
70 x 55 em
Coleção Teresita Fontana
Foto Bellamio

229
 F.Oi também em 1949 que nasceram os primeiros Buracos de Fontana,
uma espécie de emblema espacial vinculado a duas grandes
experiências espaciais que são o Ambiente negro de 1949 e o famoso
Grande arabesco de neon, apresentado no interior da ambientação
realizada pelo arquiteto Luciano Baldessarri, na 9ª Trienal de Milão
de 1951. Eles não são, portanto, elementos gráficos de um arabesco
da superfície pictórica; mas elementos simbólicos de uma outra
espacialidade.
Fazendo Buracos no espaço físico da superfície pura, Fontana de fato
introduz uma ulterioridade. O espaço não é mais terreno, nem de
perspectiva, nem de pura iminência física, pois passa a ser cósmico.
Não é a superfície que d,efine~\fecha o espaço (no sentido da
perspectiva conquistada pelo cubismo como um valor absoluto da
superfície), mas é uma fratura daquela superfície que abre uma
dimensão ulterior, infinita (e cósmica) do espaço. Os Buracos são
uma espécie de projeto dessa ulterioridade espacial, seu símbolo,
sua representação. São projetos espaciais enquanto conceitos
espaciais de acordo com o título que Fontana usa constantemente (já
o encontramos em desenhos de 1946) e que adquire um significado
próprio muito preciso à luz das experiências de "arte conceitual"
dos anos 60 e posteriores.
Em 1952, e sobretudo em 1953, Fontana não somente rasga a tela e
coloca cores utilizando areia" purpurina e outras técnicas, como
também introduz nos trabalhos fragmentos de vidro, elementos que
criam uma complexidade de dimensão ulterior. Os fragmentos de
vidro formam relevos em relação à superfície, em contraponto com
os Buracos, e geram novas possibilidades fantásticas no jogo
cromático e luminoso. E em 1954 e 1955 Fontana alcança um grande
estilo na utilização daquilo que denomina Pedras, em constelações
que também são ricas de taches tipicamente informais. Os vidros
coloridos, assim como a purpurina prateada de alguns dos Buracos,
acentuam e explicitam ao máximo o caráter artificioso da
intervenção imaginativa de Fontana na sua intenção mais íntima.
O homem contemporâneo se debate entre a sua origem, o barro, que
assinala o tempo das origens, e uma realidade de criatividade
artificiosa, exaltada pelo tempo tecnológico.
Nos anos 60 as duas polaridades da imaginação de Fontana - a mais
barroca, dos anos 40 e 50, mais tipicamente informal, e aquela mais
organizada e livre, onde o signo definido e puro entra no exaltante
jogo das relações signo-matéria - se distanciam e assinalam dois
modos de ser fundamentalmente diversos dentro de sua inexaurível
atividade inventiva. De fato, o monocromatismo se afirma no início
dos anos 60 a partir de uma intenção de clareza e ordem que tenta
superar a experiência informal, abrindo uma nova perspectiva de
pureza plástica abstrata e ideal (em diálogo muito próximo com as
novas pesquisas feitas pela jovem geração artística européia do
início da década de 60). Mas, na verdade, Fontana se mantém
absolutamente fiel ao contato com a matéria, ao gesto e signo
contínuos. E suas experiências dos anos 60 podem ser interpretadas
tendo como chave esta polaridade: de um lado particularmente os
Cortes, os auanta, assim como outros Buracos, os Teatrinhos e as
Elipses, além das novas esculturas metálicas e os novos Ambientes
espaciais; de outro, os Óleos, as Naturezas e os Metais.
De certa forma, Fontana dava continuidade ao desejo de imediatismo
sígnico e de sobreposição de matéria, que, embora tenham sido
característicos do seu período informal, mesmo assim já estavam
presentes nas experiências que fez nos anos 30. Por outro lado, ele
entra no cerne do diálogo encetado pelas pesquisas européias pós-
formais, tanto as das novas tendências monocromáticas neo-
abstratas como um quase-diálogo com a pop art e ainda com a
230
In 1949 Fontana created his firstHoles, a kind of spatial emblems connected
to the two great spatial experiences which are the Black environment of 1949
and the famous Huge neon arabesque presented at the 9th Triennale of Milan,
1951, installed by Architect Luciano Baldessari. Theyare not graphic
elements of a pictorial surface arabesque, but symbolic elements of another
spatiality.
While making holes in the spatial configuration of apure clean surface,
Fontana introduces another dimensiono Space is no longer, nor pure physical
imminence, because it becomes cosmic. It is not surface that defines and
enc/oses space (in the sense of the perspective conquered by cubism as an
absolute value of surface), but it is a slash in that surface which opens
towards another dimension, an infinite (and cosmic) space. The Holes are a
projection of this new spatial dimension, somewhat like its symbol, its
"representation". Theyare spatial projects, "Spatial concepts" in accordance
with the title Fontana constantly uses (it can be found in drawings from 1946)
and which acquires precise meaning, at the light of the "conceptual art"
experiences of the sixties and the following decades.
In 1952 and 1953, Fontana not only makes Holes in canvases adding colors
and using sand, purpurine and other techniques, but also adds glass
fragments, elements which create a new complexity in their dimensiono
Glass fragments form reliefs, which contrast with Holes, generating new
fantastic possibilities within a chromatic and luminous setting. In 1954 and
1955 Fontana reaches a spetacular style in the use of what he calls Stones,
in constellations that are also rich in typically "informal" taches. Color glass,
as well as silver purpurine in some Holes, stress and show the artificial
character of Fontana's imagina tive intervention. Contemporary man struggles
between his origins - c/ay - and the reality of artificial creativity, praised in
technological times.
In the sixties, the two polarities of Fontana's imagination - the more baroque
and tipically informal of the forties and fifties; and the more "organized" and
freer one, in which definedand pure signs participa te in a relationship
between substance and sign - keep apart and mark two totally different
approaches within Fontana's enormous inventive activity. Actually, if
monochrome is present in the beginning of the sixties to convey clearness
and order in an attempt to overcome "informal" experience, opening a new
perspective of abstract and ideal pictorial purity (in a clear dialogue with the
new researches made by the younger European generation of the ear/y
sixties), in fact Fontana keeps faithful to his contact with substance, gesture
and signs. His experiences in the sixties can be interpreted by using this
polarity as a key: on one hand, Slashes, Quanta, as well as other Holes, Small
theaters and Ellipses, besides the new metallic sculptures and new Spatial
environments, on the other the Oils, Natures (terracotta) and Metais.
In a sense, Fontana was directing his powerful will towards the immediatism
of sign and the overlapping of materiaIs, which were a common denominator
of his informal period, but were already present in his experiences in the
thirties. On the other hand, Fontana gets involved in the core of the dialogue,
generated by ''post-informal'' European researches, involving the new
monochromatic and neo-abstract tendencies, and also with pop art,within a
perspective of "mechanical" art, while resuminghis "conceptual" proposals.
For Fontana, Gil is a substance which he has used since the beginning of the
perspectiva de uma arte quase mecânica, ao mes~o tempo em que
continua com as mesmas propostas conceituais. E claro que para
Fontana a tinta a óleo é uma matéria, e ele a empregou, desde o
início dos anos 60, sempre como matéria, uma materialidade dútil
que permite inscrever e imergir nela o signo do gesto que grafa e do
gesto que esburaca, rompe e lacera. Em 1961, em uma série de telas
excepcionais, Fontana se lança à interpretação fantástica de Veneza,
em uma resposta que equilibra a contemplação lírica e uma
imaginosa resposta ao barroco veneziano, um deliberado efeito de
outdoorque, a seu modo, é uma intuição da mentalidade pop.
A partir de 1962 até o final, em 1968, estão presentes nos Óleos, como
elementos protagonistas da imagem abstrata, verdadeiros
dilaceramentos em lugar dos Buracos anteriores. O dilaceramento é
uma violência, uma apropriação da matéria por parte de Fontana,
mas sobretudo, eu diria, uma apropriação da imagem, estabelecendo
uma relação sensual, carnal, com aquela imagem cósmica delineada
na superfície pelo grafismo gestual.
Mesmo nos Cortes do início de 1959 já se afirmava um
monocromatismo decidido e uma determinada vontade de ordenar o
próprio corte ou os múltiplos cortes como se fossem estruturas
primárias e elementares. E os Cortes tendem, rapidamente, a adquirir
uma monumentalidade de largos ritmos justamente no rigoroso
monocromatismo que assume todo o valor de abertura de uma nova
página depois das experiências materiais informais.
Em termos de volume, este foi, ao longo de dezenas de anos, o ciclo
mais amplo e rico de toda a sua obra. Com certeza também foi um dos
mais significativos e de maior sucesso. Sua fenomenologia reconduz
sempre ao valor gestualabsoluto que o corte assume, um signo que
irrompe na superfície, que é por sua vez absoluta, propondo uma
nova alteração espacial que não segue mais a relatividade, mas dá
lugar a uma espécie de peremptoriedade irreversível. É claro que,
mais do que o buraco - através do qual o gesto de esburacar é
lembrado - o corte torna essencial o gesto, numa plenitude quase
conceitual.
Desde o começo até o final, em 1968, os cortes são denominados por
Fontana como espera ou esperas, especificando porém sua natureza
de conceitos espaciais. Espera em um sentido amplo e
assumidamente ambíguo, que parte de uma hipótese de vanguarda e
em seguida se abre para uma intenção contemplativa, quase
metafísica, até alcançar uma alusão sexual, mesmo que de um
simbolismo erótico depurado, que se aproxima da abstração do
arquétipo. Não seria difícil, por outro lado, estudar os tempos de seu
ritmo gestual, que vai desde o absoluto, composto de um único corte,
até a ação da interação múltipla. Assim como também não seria
difícil estudar suas motivações, que vão desde o mais puro gesto
rítmico, às vezes desdobrado em uma interação que é quase uma
dança, até uma espécie de construção arquitetônica.
Ao reler seu itinerário criativo (dos quais temos aqui alguns
exemplos), podemos captar a dimensão excepcional da colaboração
de Fontana para a história do nosso século, assim como as múltiplas
inquietações das quais foi um intérprete extremamente pessoal,
entusiasmado porém sábio, confiante na positividade e na
autenticidade da vida, com uma inesgotável capacidade de
renovação dos recursos criativos. Sua mensagem contém um
humanismo cosmicamente inteligente, voltado para o futuro (uma
profunda relação com os aspectos mais inventivos da experiência do
futurismo italiano).
Enrico Crispolti
sixties, always as a substance, a ductile substance which allows inscribing
and conveying the sign of the gesture that draws and of the gesture that
makes Holes, slashes and dilacerates. In 1961 in a series of exceptional
canvases, Fontana presents a fantastic interpretation of Venice, in a well -
balanced Iyric contemplation and an imagina tive answer to Venezian
baroque, with delibera te effects almost like out-doors which, in his way of
thinking, are an intuition of pop mentality.
From 1962 until he died in 1968, his Oils present elements of abstract images,
dilacerating elements, in place of the Holes of his previous works.
Dilacerating is violence, an appropriation of substance undertaken by
Fontana; but it is above ali, an appropriation of the image, that cosmic image
whichgestual grafism delineates on the surface, in a sort of sensuous and
carnal relationship.
In the Slashes of the ear/y 1959 his "monochromatism" was already present,
with a strong power to organize his own slash ar multiple slashes as íf they
were primary and elementary structures. The Slashes tend to acquire a
monumentality of large rhythms in the strict monochromatism which
encampasses ali the values of opening a new page after "informal" material
experiences. I am sure that, this was his most ample and rich phase. I am
certain that it was one of the most important and most successful. Its
phenomenology takes us back to the absolute value of the gesture
encompassed by the Slash. A sign that emerges on the surface, which in its
tum is absolute, proposing a new spatial alteration that no longer follows
relativity, but gives place to a kind of irreversible peremptority. It is clear that,
more than the hole that is implied in the physical gesture, the slash is mainly
gesture, a conceptual absolute.
From the beginning until the end in 1968, Fontana cal/ed the slashes, as a
wait, specífying their nature of spatial concepts. Wait in its more ar less
ample and ambiguous sense, which starts from a futuristic hypothesis and
opens itself to a contemplative intention - almost methaphysical - until it
reaches a sexual allusion, like a purífied erotic symbolism, near to archetypal
abstraction. However, it would not be dífficult to study the timing of his
gestual rhythm which departs from the absolute, made up of just one slash,
up to multiple interactive action. Furth erm ore, it would not be dífficult to
study his motivations, which start with pure rythmic gesture, sometimes
divided into an interaction that is almost a dance, up to a kind of architecture
construction.
While rereading again his creative itinerary (of which some examples are
presented here) we can seize the exceptional dimension of Fontana's legacy
to the history of our century, the dífferent questions he raised were
interpreted in his own personal way, both enthusiastic and wise, confident in
the substantial positive aspects of lífe and in its authentic intimate rhythm,
with his continuous creative resources. His message is formed on cosmically
intelligent humanism, geared towards the future (in deep connection with the
most inventive experiences of Italian futurism).
Enrico Crispolti
231
232
Concetto spaziale, Attese, 1959
anilina, cortes e buracos s/tela/aniline, slashes
and holes on canvas
97 x 130 cm
Coleção Fondazione Fontana
Foto Bellamio 233
 Concetto spazia/e, 1968
óleo, cortes e grafite s/te la/oi!,
s/ashes and graphite on canvas
81 x 65 cm
Coleção Teresita Fontana
Foto 8ellamio

234
1899 Nasce em Rosario de
Santa Fe, Argentina, de mãe
argentina, descendente de
italianos, e de pai italiano,
escultor decorativo.
1905-1921 Viaja a Milão com o
pai, com quem começa a
estudar escultura. Em 1917 é
voluntário na Primeira Guerra
Mundial e em 1918 é ferido em
batalha. Termina os estudos e
inscreve-se na Academia de
Belas-Artes de Brera, em
Milão.
1921-1927 Volta a Rosario de
Santa Fe, onde trabalha na
firma do pai, a Fontana-
Scarabelli. Em 1924 abre um
estúdio de. escultura. Realiza
obras de influência futurista e
art-déco. Ganha um concurso
para criar um monumento em
homenagem a Juana Blanco,
em Rosario.
1928-1930 Volta à Itália e
estabelece-se em Milão.
Estuda com o escultor
simbolista Adolfo Wildt, na
Academia de Brera. Cria o
túmulo de Berardi no Cemitério
Monumental de Milão. Em
1929, participa de exposições
na Itália e em outros países da
Europa. Obtém em 1930 o
diploma de escultura com EI
auriga. Participa do concurso
para o Monumento a Grandi com
um projeto abstrato e realiza a
primeira exposição individual
na Galleria dei Milione
em Milão.
1931-1932 Cria esculturas
abstratas em metal e concreto,
entre elas Vittoria, para o
Monumento aos Soldados
Mortos de Erba, projeto do
arquiteto Terragni.
1934-1935 Participa do grupo de
pintores e escultores abstratos
da Galleria dei Milione com
Melotti, Soldati, Reggiani,
Veronesi, Licini, G. Ghiringhelli
e Bagliardi. Em 1935, assina
com os mesmos artistas e com
De Amicis e D'Errico, o
manifesto da Primeira Mostra
Coletiva de Arte Abstrata
Italiana, realizada em Turim.
Inicia a atividade de ceramista
em Albisola, ponto de encontro
de artistas de vanguarda.
1936 Cria um grupo escultório
de grandes dimensões para o
Sallone della Vittoria na 6ª
Trienal de Milão.
1937 Trabalha na fábrica de
Sêvres. Em Paris encontra
Brancusi, Joan Miró e Tristan
Tzara. Realiza exposição
individual de cerâmicas na
Galerie Jeanne Boucher-
Mirbor de Paris e na Galleria
dei Milione em Milão.
1938-1939 Continua a atividade
de ceramista ,em Albisola,
realizando também esculturas
em mosaico colorido. Cria a
estátua de São Protásio para o
Duomo de Milão e um relevo
para o Palácio da Justiça. Em
1939 participa da 11 Mostra di
Corrente em Milão.
1940 Viaja para a Argentina,
onde vive até 1947. Sua
escultura assume caráter
figurativo com traços
expressionistas. Participa
ativamente do ambiente
artístico da Argentina.
1942 Ganha o primeiro prêmio
de escultura do Salão de Belas -
Artes com a obra Muchacho dei
Paraná e o primeiro prêmio do
Salão Municipal de Córdoba.
1945 Ensina na Escola de Belas
-Artes de Buenos Aires.
1946 Com Jorge Romero Brest e
Jorge Larco organiza em
Buenos Aires a Academia de
Altamira, importante centro
cultural em que elabora, com
jovens estudantes e
intelectuais, o Manifesto
Blanco.
1947 Volta a Milão e em maio
assina o I Manifesto dello
Spazialismo, com G.
Kaisserlian, Joppolo e Milena
Milani. Colabora com os
arqu·itetos Zanuso e Menghi,
executando a decoração de um
edifício da Via Senato
em Milão.
1948 Exposição individual de
cerâmicas na Galleria dei
Camino, Milão. Participa da 24ª
Bienal de Veneza com uma
escultura espacial e obras em
cerâmica e mosaico. Assina o
11 Manifesto dello Spazialismo.
1949 Apresenta na Galleria dei
Milione o Ambiente espacial com
luz preta. Inicia a pesquisa
espacial na pintura com uma
primeira série que denomina
Buracos. Começa a trabalhar
para a Arredamenti Borsani,
produzindo tetos, luminárias e
elementos de decoração.
Participa de exposições na
Itália e no exterior.
1950 Realiza uma exposição
individual na Galleria dei
Milione. Assina o 111 Manifesto
dello Spazialismo, com Milena
Milani, Giani, Joppolo, Crippa e
Cardazzo. Participa da 25ª
Bienal de Veneza.
1951 Participa do concurso
para a quinta porta do Duomo
de Milão. Para a 9ª Trienal de
Milão realiza o Arabesco em
neon e um teto com luz indireta
no hall. Participa da 1ª Bienal
de São Paulo com duas
esculturas em cerâmica.
Assina o IV Manifesto dello
Spazialismo.
1952 Assina o Manifesto
Spaziale per la Televisione.
Apresenta pela primeira vez as
obras espaciais Buracos, na
Galleria dei Naviglio de Milão.
Participa da mostra As Artes
Figurativas na Arquitetura.
Continua a série Buracos,
introduzindo nas obras outros
elementos, como pedras
e vidro.
1953 Colabora com arquitetos
criando uma decoração
espacial para uma sala de
cinema e um teto para o
pavilhão Sidercomit na Feira
de Milão. Desenvolve as séries
Buracos e Pedras que expõe na
Galleria dei Naviglio.
1954 Participa da 27ª Bienal de
Veneza com uma mostra
retrospectiva. Participa da 10ª
Trienal de Milão e realiza um
teto de neon para a Feira de
Milão. Continua trabalhando na
série Pedras e inicia a
dos Gessos.
1955 Exposições individuais em
Roma e Milão. Participa do
Premier Festival de la
Céramique em Cannes e da 7ª
Quadrienal de Roma.
1956 Cria em cerâmica o altar
para a igreja de San Fedele em
Milão. Trabalha nas séries
Pedras, Gessos e Barrocos.
1957 Expõe na Itália e no
exterior. Trabalha nas obras da
série Barrocos, que conclui.
Inicia a série Tintas e Papéis.
Realiza uma grande escultura
mural para a Camera di
Commercio de Milão.
1958 Sala especial na 29ª
Bienal de Veneza. Assina o VII
. Manifesto dello Spazialismo.
Participa de numerosas
exposições na Itália e no
exterior. Continua a série Tintas,
nas quais intervém com cortes
múltiplos, inaugurando a
série Cortes.
1959 Apresenta a nova fase dos
Cortes em individuais em Milão
e Paris. Participa da 11
Documenta de Kassel e da5ª
Bienal de São Paulo. Trabalha
numa nova série de esculturas
em terracota denominada
Naturas, que desenvolve entre
1959 e 1960.
1960 Intensifica a atividade
expositiva na Itália e no
exterior. Realiza o ambiente
espacial Exaltação de uma forma,
com tecidos. A crítica
internacional dedica-lhe
numerosos ensaios.
1961 Na exposição Arte e
Contemplazione em Veneza,
expões as grandes pinturas
dedicadas a Veneza. Expõe em
Nova Vork e elabora um novo
ciclo dedicado às grandes
metrópoles norte-americanas,
iniciando a série Metais.
1962 Grande retrospectiva no
235
/

Concetto spaziale, Attese, 1959

hidropintura s/tela/waterpainting on canvas
68 x 108 em
Coleção Teresita Fontana
236 Foto Bellamio
 \
\

f
/

,/

237
Stadtisches Museum de
Leverkusen.Exposições
individuais em Turim, Milão,
Veneza, Bruxelas, Tóquio e
Londres. O editor Schwarz
publica em Milão o texto de
Alain Jouffroy L'epée dans /'eau,
dedicado a Fontana. Continua
as séries Buracos, Óleos e
Cortes. Cria jóias.
1963 Apresenta a série Fim de
Deus. Em L'Aquila, é realizada
uma grande retrospectiva de
sua obra, organizada por
Enrico Crispolti.
1964 Individuais em Paris,
onde apresenta as obras Fim de
Deus, com o título de Les Oeufs
Célestes. Expõe em Gênova,
Osaka, Tóquio, Estocolmo,
Milão e Veneza. Inicia a nova
série Teatrinhos.
1965 Individuais em Turim,
Paris, Klagenfurt, Bruxelas,
Lausanne, Milão e Trieste.
Ilustra com gravuras o livro
Apocalissi e sedici traduzioni, de
Giuseppe Ungaretti. A crítica
internacional dedica-lhe
intensa atenção. Trabalha as
séries Óleos, Cortes e Teatrinhos
e retoma a série Buracos.
Desenha modelos de roupas
espaciais.
1966 Individual em
Minneapolis, em Austin e em
Buenos Aires. Sala especial na
33ª Bienal de Veneza.
Individuais na Marlborough
Gallery de Nova Vork, na
Galerie lolas de Paris e no
Museu Castagnino em Rosario
de Santa Fe. Exposição
circulante nos Estados Unidos,
organizada pelo Museum of
238
Modem Art. Desenha cenários
e figurinos para o balé Retrato
de Dom Quixote, de A. Millos,
encenado no Teatro alia Scala
de Milão. Trabalha nas séries
Óleos, Buracos e Cortes e conclui
a série Teatrinhos.
1967 Individual no Louisiana
Museum de Copenhague, no
Stedelijk Museum de
Amsterdam, no Stedelijk van
Abbemuseum de Eindhoven e
no Moderna Museet de
Estocolmo. Intensa
participação em mostras
coletivas na Itália e no exterior.
Realiza a série Elipses e novas
esculturas em metal.
1968 Participa da 34ª Bienal de
Veneza e da Documenta IV de
Kassel, nas quais realiza dois
ambientes espaciais.
Individual no Kestner-
Gesennschaft de Hannover e
em Paris, Düsseldorf, Gênova,
Livorno, Milão e Pádua.
Participa de numerosas
exposições coletivas, entre as
quais L'Art Vivant, Destruction
Art, Destroy to Create e Recent
Italian Painting and Sculpture,
ambas em Nova Vork. Morre
em Varese, no dia 7 de
setembro.
1899 Lucio Fontana was bom in
Rosario de Santa Fe, Argentina.
His mother was Argentine of
Italian extraction and his father
Italian a decora tive sculptor.
1905-1921 He moved to Milan
with his father. He began studying
sculpture with his father. In 1917
he was a volunteer to serve in the
Great War. In 1918 he was
wounded in the front. He finished
his studies and enrolled at the Fine
Arts Academy of Brera, Milan.
1921-1927 He Returned to Rosario
de Santa Fe, where he worked at
his father's firm, Fontana-
Scarabelli. In 1924 he opened his
sculpture studio. His works were
of futuristic and art deco influence.
He won the contest for a
monument to Juana Blanco in
Rosario, 1927.
1928-1930 He returned to Italy to
live in Milan. He studied sculpture
with Adolfo Wildt symbolistic
sculptor, at Accademia di Brera. He
made Berardi's tomb for the
Monumental Cemetery of Milan. In
1929, he participated in exhibitions
in Italy and other European
countries. In 1930, he received the
degree in sculpture with EI auriga.
He participated in the contest for
the Monument to Grandi with an
abstract project and he had his
first individual exhibition in
Galleria dei Milione in Milan.
1931-1932 He produced abstract
sculptures in metal and concrete
including Vittoria for the Erba
Monument to Dead Soldiers,
projected by Architect Terragni.
1934-1935 He was a member of
the abstract painters and
sculptors' group, together with
Melotti, Solda ti, Reggiani,
Veronesi, Licini, G. Ghiringhellli
and Bagliardi who had exhibited at
Galleria dei Milione. In 1935, they
signed together with De Amicis
and D'Errico the Prima Mostra
Colletiva di Arte Astratta
Manifesto, in Turin. He began his
works in ceramics, in Albisola,
a meeting point for
avant-garde artist.
1936 He produced a large group of
sculptures for the Salone della
Vittoria at the 6th Triennale of
Milan together with Nizzoli,
Palanti and Persico.
1937 He worked at the Sevres
plant. In Paris, he met Brancusi,
Joan Miró and Tristan Tzara. He
held a solo exhibition of ceramics
at Galerie Jeanne Boucher~Mirbor
in Paris and Galleria dei Milione
in Milan.
1938-1939 He continued working
as a qeramist in Albisola; at the
same time he made mosaic
sculptures in color. He produced
Saint Protasio's statue for the
Duomo of Milan and a relief for
the Palace of Justice. In 1939 he
took part in the Seconda Mostra di
Corrente in Milan.
1940 He travelled to Argentina
where he lived during World War
11. His sculptures had a figurative
character with expressionist
traces. He participated actively in
the artistic circles in Rosario,
Buenos Aires, La Plata,
and Córdoba.
1942 He received the first prize in
sculpture with his work Muchacho
dei Paraná at the Fine Arts Salon
and the first prize at the Municipal
Salon in Córdoba.
1945 He taught at the Buenos
Aires School of Fine Arts.
1946 He organized together with
Jorge Romero Brest and Jorge
Larco the Academia de Altamira in
Buenos Aires, an important
cultural center, where he signed
with young students and
intellectuals the Manifesto Blanco.
1947 He returned to Milan. In May,
he signed the Primo Manifesto
dello Spazialismo with G.
Kaisserlian Joppolo and Milena
Milani. He worked together with
Architects Zanuso and Menghi
producing the polychrome ceramic
decoration for the façade of a
building in Via Senato in Milan.
1948 He held an individual
exhibition of ceramics at Galleria
dei Camino, Milan. He
participated in the 24 th Biennale di
Venezia with a spatial sculpture,
ceramic and mosaic works. He
signed the Secondo Manifesto
dello Spazialismo.
1949 He created for the Galleria
dei Milione the Black Spatial
Environment. He began the spatial
research in painting with the first
series Holes. He began working
for Arredamenti Borsani producing
ceilings, artificial illumination and
decora tive elements. He
participated in exhibitions in Italy
and abroad.
1950 He held an individual
exhibition at Galleria dei Milione.
He signed the Terzo Manifesto
dello Spazialismo, with Milena
Milani, Giani, Joppolo, Crippa and
Cardazzo. He participated in the
25ª Biennale di Venezia.
1951 He participated in the
contest for the fifth door of the
Duomo in Milan. For the 9ª
Triennale of Milan he produced
the Arabesque in Neon and a
ceiling with indirect light for the
hall. He took part in the 1st Bienal
Internacional de São Paulo with
two sculptures in ceramics. He
signed the Quarto Manifesto dello
Spazialismo.
1952 He signed the Manifesto dei
Concetto spaziale, 1950
óleo s/tela/oil on canvas
85 x 65 em
Coleção Teresita Fontana
Foto 8ellamio

239
 Concetto spaziale, Venice moon, 1961
óleo e cortes s/tela/oil and slaches on canvas
150 x 150 cm
Coleção Teresita Fontana

240
Movimento Spaziale per la
Televisione. He presented for the
first time his spatial works Holes in
Galleria deI Naviglio in Milan. He
participated in the Figurative Arts in
Architecture Show. During these
years he worked intensively with
architects. He continued the Holes
cyele introducing other elements
such as stone and glass.
7953 He collaborated with
architects producing a spatial
decoration for a movie theater and
an illuminated ceiling for the
Sidercomit Pavillion at the Fair of
Milan. He developed a new series
ofHoles and Stones which he
exhibited at Galleria deI Naviglio.
7954 He participated in the 2lh
Biennale di Venezia with a
retrospective. He participated in the
70th Triennale di Milano and
produced a neon and painted ceiling
for the Fair of Milan. He continued
working with Stones and began
working with Plaster.
7955 He held individual exhbitions
in Rome and Milan. He participated
in the Premier Festivallnternational
de la Céramique in Cannes, and in
the lh Ouadriennale di Roma.
7956 He produced the altar of San
Fedele s church in Milan. He
continued the series ofHoles,
Stones and Baroque.
7957 He had an intense
participation in exhibitions in Italy
and abroad. He continued his works
of the Baroque cyele which he
concluded this year; he began his
Pen-and-Ink Drawings and Paper
cyeles. He produced a large mural
sculpture for the Camera di
Commercio of Milan.
7958 He had a special room at the
29th Biennale di Venezia. He signed
the Settimo Manifesto dello
Spazialismo. He participated in
several exhibitions in Italyand
abroad. He continued his Inchiostri
series in which he intervened with
multipIe slashes inaugurating the
Slashes cycle.
7959 He introduced his Slashes in
individual exhibitions in Milan and
Paris. He participated in the 2nd
Documenta of Kassel and in the 5ª
Bienal Internacional de São Paulo.
He worked in a new series of
sculptures in terracotta called
Nature which he developed
between 7959 and 7960. He began
his Quanta series.
7960 He completed the sculpture
cycle Nature. He held more
exhibitions in Italy and abroad. He
produced the spatial environment
Exhultation to a form in fabrico He
began his series ofOils.
International art critics dedicated
many reviews to Fontana and his
work.
7967 At the time ofArte e
Contemplazione exhibition in
Venice, he showed large paintings
dedicated to Venice. He held an
exhibition in New York: he prepared
a new cyele on North-American
metropoles using paintings and
metaIs. He began the Metais cycle.
7962 He held a large retrospective
at the Stadtisches Museum of
Leverkusen, as well as individual
exhibitions in Turin, Milan, Venice,
Brussels, Tokyo and London.
Publisher Schwarz published Alain
Jouffroys article L' épée dans I'eau
on Fontana with ten engravings in
metal, in Milan. He continued his
series ofHoles, Slashes andOils.
He also produced jewelry.
7963 He began the End of God
cycle. First large reprospective of
his workorganized by Enrico
Crispolti, in L'Aqui/a.
7964 He held an individual
exhibition in Paris where he
presented End of God with the title
Les Deufs Célestes. He held
exhibitions in Genoa, Osaka, Tokyo,
Stockholm, Milan and Venice. He
began a new series: Small theaters.
7965 He held individual shows in
Torino, Paris, Klagenfurt, Brussels,
Lausanne, Milan, Trieste. He
illustrated with engravings
Apocalissi e sedici traduzioni by
Giuseppe Ungaretti. International
art critics devoted extraordinary
attention to his works. He worked
on Oils, Slashes, Small theaters and
Holes. He drew models of spatial
clothes.
7966 He held individual exhibitions
in Minneapolis, in Austin, and
Buenos Aires. Special room at the
33rd Biennale di Venezia.
7967He held individual exhibitions
at the Louisiana Museum of
Copenhagen, Stedelijk van
Abbemuseum of Eindhoven and
Moderna Museet of Stockholm. He
had intense participation in
collective exhibitions in Italyand
abroad. He began a new series of
Ellipses and new sculptures in
metal.
7968 He participated in the 34 th
Biennale di Venezia and 4th
Documenta of Kassel for which he
produced two ambienti spaziali. He
held individual exhibitions at
Kestner-Gesennschaft of Hannover
and in Paris, Düsseldorf, Genoa,
Livorno, Milan and Padova. He
participated in a great number of
collective exhibitions among which
L' Art Vivant 1965-1968 in Saint-
Paul-de- Vence, Destruction Art,
Destroy to Create and Recent Italian
Painting and Sculpture, New York.
He died in Varese on the lh of
September.
Obras apresentadas/Works in the
exhibitions
Ambiente nero, 1948-49
reconstrução/reassembly
estrutura metálica e papel
pintado/metallic framework and
painted paper
Coleção: Teresita Fontana
Ambiente spaziale aI neoo, 1951
reconstrução/reassembly
Coleção: Teresita Fontana
Concetto spaziale, 1950
óleo s/tela/oil on canvas
85x65cm
Coleção: Teresita Fontana
Concetto spaziale, 1953
óleo e técnica mista s/tela/oil
and mixed media on canvas
55x 70 cm
Coleção: Fondazione Fontana
Concetto spaziale, 1953
óleo, grafite e vidro s/te Ia/oil,
graphite and glass on canvas
70x 55 cm
Coleção: Teresita Fontana
Concetto spaziale, 11 Paradiso, 1956
óleo, técnica mista e vidro
s/tela/oil, mixed media and glass
on canvas
120x91cm
Coleção: Nini Laurini
Concetto spaziale, Attesei 1959
anilina, cortes e buracos
s/tela/aniline, slashes and holes on
canvas
97 x 130cm
Coleção Fondazione Fontana
Concetto spaziale, Attese,1959
hidropintura s/tela/water-painting
on canvas
68x 108 cm
Coleção: Teresita Fontana
Concetto spaziale, 1960
óleo s/tela/oil on canvas
55x 70 cm
Coleção: Teresita Fontana
Concetto spaziale, Venice moDo,
1961
óleo e cortes s/tela/oil and
slashes on canvas
150 x 150 cm
Coleção: Teresita Fontana
Concetto spaziale, 1964
óleo e cortes s/tela/oil and
slashes on canvas
81 x 100 cm
Coleção: Teresita Fontana
Concetto spaziale, 1965
óleo s/tela/oil on canvas
92,4 x 73,2 cm
Coleção: MAC-USP
Concetto spaziale, 1968
óleo, cortes e grafite s/tela/oil,
slashes and graphite on canvas
81 x65cm
Coleção: Teresita Fontana
241
CU~DORWIM ~ccRcN
CU~DOR A~~I~lcNlc ~lclcR IJA~~c~
MALÉVITCH EM SÃO PAULO
Em 1957,22 anos após sua morte e menos de 40 anos atrás, Malévitch
era um pintor famoso, mas não se conhecia quase nada de seu
trabalho. Havia apenas um livro - de uma série da Bauhaus -
dedicado a suas obras"Oie gegenstandslose Welt(O mundo
abstrato), publicado em 1927, que tinha conquistado de imediato a
atenção do público. Durante décadas ele foi a principal fonte de
informações que existia sobre o artista fora da Rússia. Os museus
russos, que possuíam muitas de suas obras, não tinham permissão
para expô-Ias. Uma ou outra pintura apenas foi exibida no Ocidente.
Em 1922, Katherine Dreier comprou em Berlim um quadro que mais
tarde doou à Vale University. O Museum of Modern Art de Nova Vork
pôde expor alguns de seus trabalhos. Peggy Guggenheim possuía em
sua coleção uma pintura, e uma outra foi parar no Solomon R.
Guggenheim Museum de Nova Vork. Éclaro que uma representação
tão esporádica da obra de Malévitch refletiu-se também na literatura
que havia sobre ele. Michel Seuphor, em seu dicionário de pintura
abstrata publicado em 1957 em Paris e em Munique (edição da
Knaur), debruçou-se sobre as teorias de Malévitch, mas não chegou
a mencionar nenhum lugar onde sua obra pudesse ser vista. Essa
falta de informações começou a incomodar quando se tentou
formular juízos sobre sua obra, como fez Marcel Brion. Em sua Art
abstrait, ele apresenta Malévitch como um artista totalmente isolado
do contexto social e distante das contradições políticas da Rússia
de 1917. Não faz também referência aos trabalhos da primeira fase do
artista nem aos produzidos depois de 1927.
A visão da obra de Malévitch foi, no entanto, consideravelmente
ampliada quando uma grande parte dos trabalhos que confiara em
1927 ao arquiteto Hugo Hãring foi exposta no Stedelijk Museum de
Amsterdam, em 29 dedezembro de 1957. Depois disso, a coleção de
Hãring, inicialmente cedida a título de empréstimo, foi incluída na
coleção permanente do museu, em 1958, e com o decorrer dos anos
transformou-se em exposição itinerante em Braunschweig, Bruxelas,
Berna, Roma, Londres, Humlebaek, Ulm, Linz, Viena, Leverkusen,
Winterthur, Nova Vork, Pasadena e Paris. Ela incluía uma parte
considerável da exposição que Malévitch organizou em 1927 em
Berlim, na Grosse Berliner Kunstausstellung. Cerca de metade das 28
pinturas e sete guaches enquadram-se no que o artista denominou
suprematismo. Os outros trabalhos eram neoprimitivistas, cubistas e
cubofuturistas. Na exposição de Berlim, a fase neoprimitivista estava
fortemente representada, o que permitiu uma imagem equilibrada da
obra de Malévitch naquele momento. Dessa exposição há trabalhos
que desapareceram, provavelmente perdidos durante o período que
passaram em um armazém, ou talvez durante os transportes
efetuados entre Berlim e Hannover, onde o Provinzialmuseum
acolheu a coleção durante algum tempo. O próprio Malévitch não
incluiu na mostra berlinense seu Quadrado negro, privando desta
forma o Ocidente de um momento crucial de sua obra.
CU~AíO~ WIN ~ff~fN
ASSISíANí CU~AíO~ flHf~ ~A~~fS
MALEVICH IN SÃO PAULO
In 1957, twenty-two years after Malevichs death and less than forty years
ago today, virtua//y nane of this famous painters work was on public display.
His Bauhaus book Die gegenstandlose Welt (The non-objective wor/d) was
published in 1927 and became widely known. For decades, this book
remained the primary source of information outside Russia on his suprematist
work. Russian museums, which had many of his works in their co//ections,
were not a//owed to display them. Very few of Malevichs paintings had
reached the West. Back in 1922, Katherine Dreier purchased a painting in
Ber/in, which she later donated to Yale. The Museum of Modem Art in New
York was able to exhibit a few paintings. Peggy Guggenheims co//ection
included one of Malevichs works. Another work ended up at the Solomon R.
Guggenheim Museum in New York. Df course this sporadic representation of
Malevichs work influenced what was written about him. In 1957, a Lexicon
by Michel Seuphor about abstract painting, preceded by a concise history of
the art, appeared in Paris and Munich (published by Knaur). While Seuphor
discussed Malevichs theories, he was hardlyable to mention any places
where his work was on display. This shortcoming reflected the
circumstances. It became a problem when people nevertheless passed
judgement on the basis of their limited knowledge. For example, in Art
abstrait (Paris, 1956, p. 142), MareeI Brion described Malevich as an artist
who was tota//y isolated from any social context and who kept his distance
from the política I contrasts that prevailed in Russia after 1917. He referred
neither to Malevichs ear/y works, nor to those from after 1927.
Insight into Malevichs work was considerably enhanced when many of the
paintings that the artist had entrusted to the architect Hugo Haring in 1927
were exhibíted at the Stedelijk Museum in Amsterdam on December 29,
1957. In the years that fo//owed, this co//ection, which was initia//yon loan
from Haring and became part of the museum s permanent co//ection in 1958,
was exhibited in Braunschweig, Brussels, Bem, Rome, London, Humlebaek,
Vim, Linz, Vienna, Leverkusen, Winterthur, New York, Pasadena and Paris.
The co//ection includes a considerable portion of the exhibition organized by
Malevich in Die Grosse Ber/iner Kunstausste//ung in Ber/in in 1927.
Approximately half of the 28 paintings and 7 gouaches are part of Malevichs
suprematism. Dther works pertain to neo-primitivism, cubism and cubo-
futurismo The original exhibition in Ber/in contained a strong element of neo-
primitivism, which reflected an accurate balance of Malevichs art at that
time. Certain works from that original co//ection have not reappeared and
were probably lost while in storage at a transport company in Ber/in ar en
route from Ber/in to Hannover, where they spent some time at the
Provinzialmuseum. It is likely that Malevich omitted his Black square from the
exhibition in Ber/in for diplomatic reasons (?), thereby depriving the West of a
crucial moment in his work.
243
244

Suprematismo (Supremus nU50;' 1915

61eo s/tela/oiI on canvas 97 x 66 em
Coleção Stedefijk Museum, Amsterdam
Suprematismo, 1915
óleo s/tela/oil on canvas 80,5 x 81 em
Coleção Museu Russo, Leningrado

245
 Esses fatos, referidos aqui de forma resumida, só poderão ser
compreendidos se tivermos uma noção da situação política que lhes
serviu de pano de fundo. A revolução nas artes plásticas russas
aconteceu antes mesmo da Revolução de Outubro de 1917. Malévitch
e outros artistas de vanguarda aderiram nesse ano à revolução
política e tiveram um papel importante, embora temporário, na nova
organização da vida artística, como por exemplo na reorganização
do ensino de artes. Em 1919 Malévich foi recrutado pela academia de
Vitebsk, da qual foi convidado a sair em 1921, levando muitos alunos
com ele. A 16ª Mostra Estatal foi, no começo de 1920, totalmente
dedicada a uma grande panorâmica de sua obra: K. S. Malévitch,
Exposição Individual, Seu Caminho do Impressionismo ao
Suprematismo. Em 1921 foi fundado em Petrogrado em museu de
cultura artística do qual Malévitch tornou-se diretor em 1923, em
caráter provisório. Em 1924, o museu foi substituido pelo GINKhUK
(que se tornou estatal em 1925), uma espécie de instituto de história
da arte onde artistas exerciam a atividade de "cientistas da arte".
Das cinco seções existentes, Malévitch dirigia a de cultura artística.
Nesse periodo, crescia progressivamente a oposição aos conceitos
artísticos mais avançados, principalmente por parte da conservadora
AKhRR, a União de Artistas da Rússia Revolucionária, que começou a
ter uma influência cada vez maior sobre o partido. Os ataques da
União ao GINKhUK eram muito violentos.
Em 1926, acusado de pretensas práticas contra-revolucionárias,
Malévitch foi demitido de suas funções. O GINKhUK foi fechado e
encampado pelo Instituto Estatal de História da Arte. Em 1929,
historiadores de arte conseguiram que Malévitch fosse despedido e
que "seu departamento fosse extinto. O artista pôde dar
prosseguimento à pintura, mas foi-se marginalizando pouco a pouco
da vida artística. A exposição de Berlim, em 1927, foi um passo
importante em seu caminho para o Ocidente. No entanto, forçado a
voltar à Rússia, não pôde dar prosseguimento a seus planos - um
deles era expor em Paris. Nessa época, começou a desenvolver um
novo,estilo de pintura. Voltou à figuração e à temática dos
camponeses e do trabalho na terra, porém manteve em seu trabalho
aspectos do suprematismo na aplicação das cores, no caráter
anônimo e despersonalizado das figuras e na utilizaçã'o dos espaços.
Depois de 1930, embora não tenha abandonado esse estilo por
completo, os detalhes fisionômicos voltaram a fazer parte de seus
retratos.
Malévitch viveu e trabalhou sob um regime ideológico e burocrático
que controlava a arte e a atuação dos artistas, e que era
especialmente rígido em relação à apresentação da arte para o
público. Durante sua vida, porém, Malévitch e suas obras não saíram
completamente de cena. Em 1929, ele ainda realizou uma exposição
na Galeria Tretiákov, onde mostrou novos trabalhos que antedatou
para que passassem por antigos. Um pouco alterada, essa exposição
repetiu-se em Kíev em 1930, e dois desses trabalhos novos,
antedatados para 1913 e 1915, foram incluídos numa mostra em
Berlim sobre pintura soviética. Participou também com uma pintura
da exposição Arte Russa Hoje, em Viena. Em 1932, expôs na mostra
Arte da Era Imperialista e teve ampla presença na exposição Quinze
Anos de Arte Soviética, no Museu Russo de Leningrado. No ano de
sua morte, participou com quinze retratos da Primeira Mostra de
Artistas de Leningrado. No entanto, depois de seU falecimento, sua
obra não chegou a ser exposta nem mesmo no Museu Russo, que
chegou a adquirir postumamente vários de seus trabalhos e
conseguiu para a família uma pensão governamental. Também na
Alemanha a situação das artes plásticas tornava-se
progressivamente catastrófica. Com a tomada do poder por Hitler, um
grande número de artistas foi demitido de suas funções em
academias. Muitos deles procuraram refúgio no estrangeiro.
246
An understanding of the confusing facts mentioned above in a necessarily
summary fashion is possible only by considering the political context in which
they took place. The revolutionary change in visual art in Russia occured
before the Dctober Revolution of 7977. That year, Malevich and many of his
avant-garde colleagues joined the political revolution and temporarily played
a major part in the new state organization of the art world, such as in
revamping art education. In 7979, Malevich was recruited by the academyat
Vitebsk, from where he and many of his students were told to leave by 7927.
In early 7920, The Sixteenth State Exhibition was entirely devoted to the
large special exhibition K S. Malevich: Dne Person Exhibition. His Wayfrom
Impressionism to Suprematism. In 7927, a museum for artistic culture was
established in Petrograd, where Malevich temporarily served as director in
7923. In 7924, this museum was replaced by the GINKhUK (which became a
state institution in 7925), an art history institute where artists worked as art
scien tis ts. Df the five departments, Malevich was placed in charge of Artistic
Culture. During this period, resistance mounted against progressive views on
art, especially at the AKhRR, the union of artists in revolutionary Russia with
a more conserva tive outlook that had increasing influence on the party. It
vehemently criticized the GINKhUK In 7926, Malevich was dismissed as
director for his a//egedly counter-revolutionary practices. The institute was
dismantled and became part of the State Institute for Art History. In 7929, art
historians managed to oust Malevich along with his department. Although he
was permitted to continue as an artist, Malevich was gradually forced onto
the sidelines of the official art world. His' 7927 exhibition in Berlin provided
him with a trump card in the West. When his forced retum to Russia
prevented him from carrying out his plans, which included travelling to Paris,
Malevich developed a new style of painting in his own country. This approach
involved a retum to figuration and the theme of farmers and their work on the
land while presérving aspects of suprematism in his use and application of
colours, the anonymous, impersonal appearance of the figures and his use of
space. After 7930, Malevich did not abandon this style, although facial
features retumed to his portraits.
Malevich lived and worked under a regime with a compulsive ideological and
organizational involvement in art and the performance of artists, which was
even greater where the presentation of art was concemed. During his
lifetime, Malevich and his works of art did not disappear altogether. He was
granted an exhibition at the Tretiakov Gallery, where he displayed new works
that he antedated to present as old work. A slightly different version of this
exhibition also appeared in Kiev in 7930. The exhibition Soviet Painting in
Berlin included two of Malevich's new pictures, which he antedated to 7973
and 7975. He entered one painting in the exhibition Russian Art of Today in
Vienna. In 7932, Malevich's work appeared at the exhibition Art from the
Imperialist Era and was also represented extensively at the exhibition Fifteen
Years of Soviet Art at the State Russian Museum in Leningrad. The year
Malevich died, he entered five portaits in The First Exhibition by Leningrad
Artists. From decades after his death, his work did not appear on display, not
even at the State Russian Museum, which acquired several of his works after
h1s death and provided his family with a govemment pensiono
In Germany, art was in an increasingly dire predicament. Manyartists were
dismissed from their posts at academies following Hitler's takeover of power,
and many fled abroad. The Bauhaus closed in 7933. Animosity towards
modem art, abstract or otherwise, was rampant. By 7938, this sentiment led
to the confiscation, storage, destruction or sale of about 7200 masterpieces
in German museums, which had been the most progressive in Europe. Hugo
Haring, himself under attack for being the director of an allegedly suspect
A Bauhaus foi fechada em 1933. Era imensa a hostilidade contra a
arte moderna, abstrata ou não, o que provocou, em 1938, o confisco,
destruição ou venda de cerca de 1 200 obras-primas dos museus da
Alemanha, até então os mais avançados de toda a Europa. Mesmo em
tais circunstâncias, Hugo Hãring, ele próprio vítima de ataques por
sua posição de diretor de uma academia de arquitetura "suspeita",
conseguiu preservar os trabalhos de Malévitch da destruição. Uma
atuação corajosa, em especial depois de o museu de Hannover - que
os guardara por algum tempo e expusera alguns no famoso Gabinete
Abstrato, elaborado por Lissitzky - tê-los devolvido diante da ameaça
da intervenção nazista.
Em 1957, os primeiros autores que estudaram a arte abstrata ainda
não tinham qualquer informação sobre a vida artística na União
Soviética. Só cinco anos depois, Camilla Gray escreveria sobre a
obra pioneira de Malévitch. Graças à revelação da coleção Hãring,
no entanto, o mundo ocidental pôde ter uma noção dos períodos
cubista, futurista e sobretudo suprematista da obra do grande artista.
Mas as lacunas continuaram enormes, já que os trabalhos mais
antigos (de antes de 1910) e todos os posteriores (de depois de 1927)
estavam na URSS, enquanto as principais obras da fase
intermediária (de 1911 a 1927) permaneciam no Ocidente,
especialmente em Amsterdam.
Até a exposição de 1988, não se fazia uma imagem coerente da obra
do pintor, embora ele fosse universalmente conhecido como um dos
grandes inovadores da arte do século XX. Mas a apresentação de
sua obra ao público enfrentou fortes obstáculos. O ano de sua morte,
1935, foi, também o período em que Stálin fechou de vez as portas à
vanguarda, proclamando o realismo socialista como estilo
obrigatório. A partir daí, os trabalhos de Malévitch não puderam mais
deixar os depósitos subterrâneos dos museus russos.
Em 1988 foi possível, pela primeira vez, realizar uma mostra
retrospectiva da obra do artista, apoiada fundamentalmente nas
coleções do Museu Russo de Leningrado e da Galeria Tretiákov de
Moscou, bem como do Stedeli'jk Museum de Amsterdam. A
exposição foi realizada em Leningrado, de 10 de novembro a 18 de
dezembro de 1988; em Moscou, de 29 de dezembro de 1988 a 10 de
fevereiro de 1989; e em Amsterdam, de 5 de março a 29 de maio de
1989. Foi um golpe de sorte a cooperação entre os três museus,
iniciada pelo Ministério da Cultura da URSS com o apoio do
Ministério dos Negócios Estrangeiros. Mas o mais importante foi o
milagre da aparição da obra de Malévitch intata e em toda a sua
plenitude. Com a maior parte de seus trabalhos à disposição, era
possível reconstituir todos os seus passos, desde a absorção dos
estilos "históricos" até a interpretação de novas concepções como o
cubismo e o futurismo, e daí para a mudança radical que significou o
suprematismo. Além disso, puderam ser admiradas também suas
maquetes arquitetônicas e a aplicação das concepções
suprematistas às artes decorativas e ao design, inclusive projetos de
cenários e figurinos para o teatro.
O artista, que por seus escritos e ilustrações causou forte impressão,
e que ficou famoso com a pintura mais radical,da arte moderna -
auadrado negro (1915) -, mas quê pela in'acessibilidade da maioria
de seus trabalhos foi impedido de ter maior influência internacional,
mostrava agora todo o vigor de sua obra. Embora fosse uma figura
histórica, com um trabalho iniciado no começo do século e
terminado quase quarenta anos depois, Malévitch era mais do que
uma sensacional revelação: sua obra parecia ter conservado toda a
energia, e até hoje continua a despertar o interesse de artistas e não
artistas. Esse fascínio se deve também à personalidade desse artista
tão multifacetado e à sua vida repleta de momentos críticos,
marcada tanto pela originalidade e dinamismo como pela
academy of architecture, managed to protect Malevich's work from
destruction under these circumstances. As the museum in Hannover had
returned the paintings to Haring when threatened with Nazi intervention
after storing them for a while and displaying some of them in the celebrated
Abstract Cabinet designed by Lissitzky, his act reflected tremendous courage.
In 1957, when the first authors on abstract art stilllacked any information on
the art world in the Soviet Union, and five years 'would elapse before Camilla
Gray reported on her pioneering work, the public display of Haring's collection
gave the West insight into the cubist, futurist and especially suprematist
periods in Malevich's work. Nevertheless, impenetrable blind spots remained
in his art. This caesuras ran deep, as most of his early work (before 1910) and
ali his later work (after 1927) remained in the Soviet Union, and the bulk of
paintings from the intervening years (1911 to 1927) were in the West,
especially in Amsterdam.
Until the 1988 exhibition, a coherent picture of work by this artist was
lacking, despite his ubiquitous recognition as one of the greatest artistic
innovators of the 20th century. Nevertheless, major barriers remained to
public displays of his work. The Russians kept his paintings in storage. In
1935, the year of Malevich's death, Stalin permanently banned avant garde
art and mandated social realism. After Malevich's death, his works were
confined to the repositories of Russian museums.
In 1988, the first retrospective exhibition of Malevich's art became possible.
It primarily featured the collections of the State Russian Museum in
Leningrad and the Tretiakov Gallery in Moscow, as well as those of the
Stedelijk Museum in Amsterdam. This exhibition also appeared in these
museums: in Leningrad from November lOto December 18, 1988, in
Moscow from December 29 to February 10, 1989, and in Amsterdam from
March 5 to May 29, 1989. This fraternal cooperation between these three
, museums that soon turned amicable was a stroke of good fortune that was
initiated by the Soviet Ministry for Cultural Affairs with support from the
Soviet Ministry for Foreign Affairs. The greatest miracle of ali was Malevich's
untarnished appearance. It was sensational and deeply mo'ving to viewall
aspects of this artist's work at long last. Poetically, one could claim that a
Phoenix rose up from his ashes. More specitically, it was finally possible to
view the majority of Malevich's works and to trace his steps from his
absorption of historic styles through his personal interpretations of new
views including cubism and futurism to his radical shitts towards his own
suprematism theory and practice. This interpretation subsequently surfaced
in a new type of figura tive depictions with emotional overtones that
culminated in majestic portraits of an extensive individualism. In addition,
there were architectonic models and applications of suprematist views of art
and designo Last but not least, there were designs of theatrical sets and
costumes.
This man, who had made a tremendous impression through his published
writings and illustrations and was renowned for the most radical painting of
modem art (Black square, 1915) and who had achieved mythical fame
through the inaccessibility of his masterpieces, rather than through an
internationally convincing and influential presence, appeared in the full glory
of his art. While he was already an individual of historic renown whose work
began at the turn of the century and ended in the middle of the fourth decade,
the art that was discovered had retained its dynamic quality aside from this
sensational revelation and continues to enthral artists today. Many non-
professional visitors were also fascinated, both by the work and by the
personality of this versatile artist and the course of his lite, which wasfilled
with criticai moments and was just as imbued with originality and energy as
with flexibility, perseverance and courage. Without being an adventurer,
Malevich took art on a great adventure. Although he worked the front lines,
247
248
Moças no campo, 1928-32
óleo s/tela/oi! on canvas 106 x 125 em
Coleção Museu Russo . 249
 flexibilidade, persistência e coragem. Malévitch envolveu a arte
numa grande aventura, mas não era um aventureiro. Operava nas
primeiras linhas de combate, mas era também um estrategista.
Teorizava apaixonadamente, tirava conclusões e expunha suas
opiniões, provando, através de sua pintura, que estava certo.
Argumentava e conseguia convencer, atacava e arrebatava. Quando
não houve mais espaço para ele, calou-se e criou um silêncio em
sua obra. No entanto, continuou a comunicar-se com aqueles que
eram capazes de ler seu vocabulário pictórico.
A mostra de 1988 evidenciou como Malévitch evoluiu pessoalmente e
como eram suas relações com os colegas. De todos, era
provavelmente o mais combativo, no entanto teve uma trajetória
trágica. Foi rejeitado pelo regime comunista, destituído das altas
funções que ocupava ~o ensino artístico e privado de uma parte
muito importante de sua obra. Guardada na Alemanha, onde não era
valorizada, teve, depois de 1933, que ser protegida e escondida de
mais um regime totalitário. Até hoje desconhecemos com que
preocupação ou confiança Malévich encarava o futuro de sua obra.
O que sabemos é que no quarto onde morreu estava rodeado por ela,
sem os trabalhos deixados no exílio, mas com o Duadrado negro.
Não resta a menor dúvida de que se manteve até o fim fiel à sua
pintura.
Depois de 1988, quando foi possível reunir todos os trabalhos do
artista no Ocidente, prevaleceu durante muito tempo o preconceito
de que o verdadeiro Malévitch estava presente apenas em sua obra
suprematista e que os trabalhos posteriores a 1927 deixavam
entrever a degradação de um talento antes vigoroso. Já fora
demonstrado, entretanto, nas exposições de Paris e Düsseldorf, que
esse ponto de vista era insustentável. Não só há trabalhos muito
fortes da última fase, como eles revelam um caráter inovador, não no
sentido puramente abstrato, mas na ligação de sua estrutura formal
com a expressão do comportamento humano. Essa exposição
também evidenciou a relação entre as formas das abstrações e as da
nova figuração de Malévitch. Não há dúvida de que em seus
trabalhos posteriores ele abandonou o universo do suprematismo,
mas colocou novos pontos de vista que podem ser considerados
prolongamentos das antigas teorias radicais.
A mostra de 1988 promoveu a reintegração de Malévitch corllo
artista. Pela primeira vez foi possível examinar se as diferentes
imagens presentes em seu trabalho designavam uma personalidade.
Mas como era essa personalidade? Seria Malévitch o modelo do
teórico fanático, compelido a utilizar apenas elementos essenciais
da arte visual, libertos da representação de objetos, ou seria um
humanista buscando transmitir seus sentimentos por meio tanto de
250
he was also a strategist. Given to passionate theorizing, he drew conclusions,
advanced his theses verbally and substantiated them with his visual art.
Malevich argued convincingly to a wide audience, organized, lashed out at
and moved others until no space remained for hiin. Then he held his tongue
and created a silent quality in his art, thereby reaching an understanding with
those able to read his expressive vocabulary and receptive to his sweeping
delivery, his noble poses. See his farmers, as well as his final portraits.
Malevich had already achieved historic importance, alongside Kandinskyand
Mondrian.
The 1988 exhibition revealed the development of his career and his
relationships with his colleagues. Although he may have been the most
militant and the most social/y concerned in his circle, he ended as a tragic
artist. He was rejected by the communist regime, relieved of his prestigious
posts in art education and cut 9ff from a crucial portion of his work, which
was not considered signiticant in Germany (where he had left it) and ended
up having to be protected and11idden from the totalitarian regime there after
1933. The tragedy concerns Malevich as an individual and the role of his
work over an extended period. His concern for ar confidence in the future of
his work remains a mystery. We do know that he was surrounded by his art in
the roam where he died, separated from the works that remained in the exile
for the time being, but together with the Black square. His loyalty to his work
is beyond question. It is also highly likely that this work included paintings
from various periods in his lite, with very distinct themes and concepts, but
related through their use of colour and intense imagination.
In 1988, this gathering of the segments that could be distinguished in this
manner shifted the approach to his work by 90 degrees, frequentlyaffecting
the evaluations as well. According to a long-standing prejudice in the West,
Malevich's true nature surfaced in his abstract suprematist art, while his
work from the brief period after 1927 revealed the disintegration of his
previous great talent. Exhibitions in Paris and Düsseldorf had already
disproved these views. In addition to excellent samples of Malevich's later
work, they revealed innovation, not a purely abstract sense, but in the
relationship of their formal structure to their expression of human behaviour.
In many cases, this approach would also have yielded superior results in a
monumental execution. Furthermore, this exhibition clearly indicated the
relationship between the shapes ofabstractions and those of Malevich's new
figuration. Although he had indisputably abandoned the cosmos of
suprematism, his objectives in his new work definitely revealed extensions of
his earlier radical theories.
The 1988 exhibition reintegrated Malevich as an artist. For the first time, one
location provided an opportunity to examine whether the ditferent images in
Malevich's work emerged recognizably from a single personality. Did this
personality reflect the fanatical theoretician in need of personal
representation as an artist in essential elements of visual art that determined
its value, devoid of the appearance of a depiction of objects? Dr was he a
Cabeça de camponês, 1928-32
óleo s/te la/oi/ on canvas 71,7 x 53,8 em
Coleção Museu Russo

251
 abstrações como de figuras humanas? Neste caso, é também
verdade que sua abordagem dessas figuras era formal. Situou-as no
primeiro plano de suas imagens como figuras espaciais e deu-lhes -
com ou sem uma disposição de cores fragmentada - funções em
relação à composição do fundo. Essas composições faziam uso de
grandes áreas autônomas de cor para representar a amplitude ou a
profundidade de uma paisagem, por vezes uma cena de mulheres
trabalhando na colheita. Cada cena revelava um esforço deliberado
de criar um horizonte.
Não considero a representação figurativa e o realismo de Malévitch
uma fuga desesperada do fracassado suprematismo. Talvez ele se
sentisse forçado a abandonar o gegenstandslose Welt para criar uma
nova iconografia. Sua nova provisão de imagens fornecia-lhe um
novo meio para demonstrar sua sensibilidade. Embora isso possa ter
constituído uma resposta a circunstâncias infelizes, ele por vezes
compõe sua obra através de uma análise da percepção. Além disso,
esse trabalho revela quase sempre um interesse em situar o volume
dos corpos tanto no espaço sugerido da pintura quanto no real.
A primeira mostra conjunta russa e holandesa, entre 1988 e 1989,
revelou descobertas, uma sensacional reunificação, reconciliação,
emoções profundas, amizade e uma nova fraternidade. Capturou a
atenção do mundo artístico como um todo e levou Armand Hammer a
organizar, em tempo recorde, uma continuação nos Estados Unidos. A
história da arte estava exposta ali com maior detalhamento e a
ampla apresentação de sua 'arte era enriquecida com obras de
coleções americanas. Foi exibida nos mais prestigiados museus (a
National Gallery of Art de Washington e o Metropolitan Museum of
Art de Nova Vork) entre 16 de setembro de 1990 e 24 de março de
1991, chegando a inaugurar o Armand Hammer Museum de Los
Angeles. . Stedelijk Museum in Amsterdam is currently enabling South America to
A generosidade do Museu Russo de São Petersburgo e do Stedelijk
Museum de Amsterdam possibilita agora que a América do Sul
conheça a arte de Malévitch. Entre as pinturas mais antigas
apresentadas nesta Bienal, estão as cenas de um bulevar no verão,
datadas do início do século XX. Uma luz móvel banha objetos e
pessoas e o estilo de pintura revela tanta espontaneidade nas
pinceladas que traz à mente o impressionismo. Uma certa ordem e
uma distribuição espacial em primeiro plano são visíveis. A
influência da obra de Cézanne está presente.
Aqueles que conhecem a obra mais tardia de Malévitch podem
detectar também outros aspectos. Poderão ver, por exemplo, como
certas cores presentes nas figuras principais estão isoladas em
manchas quase autônomas. Ao mesmo tempo que indicam volume e
absorvem a luz, prenunciam as formas autônomas de cor que
acabarão por se tornar fragmentos cromáticos em sua arte figurativa.
É notável também que algumas das principais figuras apareçam em
posição frontal, diretamente voltadas para o público, posição que faz
lembrar a postura de santos em alguns ícones. As grandes
dimensões dessas figuras sugerem também um ponto de vista em
primeiríssimo plano, como no realismo cinemático. O estilo de
Banhistas, de 1908, é mais inflexível e formal, talvez até mesmo mais
conceitual. A pose dos corpos femininos - com a supressão de
qualquer indicação naturalista de cor -, vistos de frente ou de costas,
evoca uma imagem de silhuetas acadêmicas presente em uma das
paisagens de Cézanne.
252
humanist who wanted to convey his feelings through abstractions as wel/ as
through human figures? If so, then it is equal/y true that his approach to his
figures was formal. He situated them in the foreground of his images as
spatial figures and assigned them, with ar without a fragmented colour
scheme, official roles with respect to the background settings. These settings
used large, autonomous stretches of colour to represent the expanse ar depth
of a landscape, some times fil/ed with a lively scene of farmers' wives
harvesting. Every scene revealed a delibera te effort to create a horizon.
I do not consider Malevich 's figuration and realism to be a desperate flight
from failed suprematism. He may have felt compel/ed to leave the
Gegenstandlose Welt and to create a new iconography. His new supply of
images provided him with a new medium to demonstra te his sensitivity.
While this move may have been a response to the unfortunate circumstances,
at times he clearly composes art through an analysis of perception.
Furthermore, this work virtual/y always reveals an interest in situating the
volume of bodies ar objects in both the suggested and the actual space in the
painting.
The first joint Russian and Dutch exhibition of 1988/1989 featured
discoveries, sensational reunification, reconciliation, deep emotions,
friendship and a new fraternity. It caught the attention of the entire art world
and led Armand Hammer to organize a fol/ow-up in America in record time.
This exhibition leatured greater art history detail and enriched the
comprehensive presentation of his art with works from American col/ections.
It appeared at the most prestigious museums (the National Gal/ery of Art in
Washington and The Metropolitan Museum of Art in New York) between
September 16, 1990, and March 24, 1991, and went on to open Hammer's
own museum, the Armand Hammer Museum of Art in Los Angeles.
The generosity of the State Russian Museum of St. Petersburg and the
become acquainted with Malevich's art. A more modest but highly
representative exhibition has brought his work to an environment perfectly
suited to this artist, surrounded by art from a new era, in the midst of his
col/eagues and at one of the basis of the international art world: the throne
of the Bienal de São Paulo 1994.
The earliest paintings at this exhibition include the summer boulevard scenes
from the beginning of the 20th century. They feature a moving light that
touches, aI/ objects and people, and the style of painting reveals such a
spontaneity of strokes that impressionism springs to mind. Nevertheless,
theyalso contain a certain arder as wel/ as a spacial distribution into
sections: foreground, centre and background. Influences of Cézanne's works
are present.
Those of us familiar with Malevich's later work can also detect otheraspects.
For example, we can see how certa in colours of the main figures are isolated
into nearly autonomous patches. While they indica te volume and catch the
light, theyare also harbingers of the autonomous shapes of colour that
eventual/y turned into colour fragments in his figurative art.
It is also striking that some of the main figures appear in a frontal view,
directly facing the audience. Their placement is reminiscent of the position of
saints on some icons. The large appearance of these figures also suggests a
close-up view, as in cinematic1ealism. The style ofBathing women of 1908 is
more obstina te, more formal, perhaps more conceptual. The pose of the
women's bodies, devoid of any naturalist indication of colour, whether shown
from a frontal ar rear view, evokes an image of academic silhouettes in one
ofCézanne'slandscapes.
As obras de 1912 revelam uma evolução altamente dinâmica.
Colhendo centeio absorve o cubismo, tem algo da abordagem de
Léger, e ainda assim reflete o calor e o interesse de uma cena
primitiva.
Cabeça de menina camponesa, de 1913, é uma pintura essencial na
carreira de Malévitch. Seus verdadeiros traços fisionômicos,
cabelos e lenço foram transformados em um veículo espacial de
formas plásticas, cores, luz e sombra.
osoldado da guarda, de 1913-1914, e Senhora na parada do bonde, de
1913, são considerados cubofuturistas. A análise, a união sem
hesitações de fragmentos de formas e histórias e a presença enfática
de formas autônomas puras resultam em vívidas composições que se
apresentam quase congestionadas, embora coesas.
Em Suprematismo (Supremus 50), de 1915, e em Suprematismo, de
1915-1916, Malévitch chegou a um estilo completamente seu, que
ch~mou de suprematismo. Apresentou pinturas nesse estilo na "1.10.
A Ultima Mostra Futurista de Petrogrado", em 1915, onde redefiniu o
suprematismo como um novo realismo pictórico.
Dissociou assim a pintura de objetos perceptíveis na vida real, cada
qual com sua aparência, função e significado, além da experiência
artística pura. A sensibilidade define formas que, livres da gravidade,
assumem seu próprio espaço, um espaço que devido a designações
associativas deveríamos considerar não como sendo terrestre, mas
cósmico. São formas geométricas contra um fundo branco com
freqüência posicionadas de forma diagonal à pintura. Esse
suprematismo, cujas manifestações abstratas datam de 1915 a 1927,
revela variações nítidas que incluem formas geométricas básicas
como quadrados, círculos e cruzes. A partir de 1915, essas formas
apareciam sós ou envolvidas em íntimos diálogos. Mais tarde,
ocupam o espaço em grandes aglomerados. Entre 1917 e 1918, os
contrastes cromáticos deram lugar a formas transparentes de cor em
sutilíssimas transições. Por fim, apareceram formas nítidas,
dominantes, quer em diálogos dentro do espaço quer em completa
identificação com a superfície da pintura.
Nos trabalhos que datam do período de 1928 a 1932, M!llévitch
retoma a temática de cenas e paisagens campestres. E possível
detectar aspectos de 1912, como o desenho dos personagens e o
brilho metálico. Um novo efeito é a ampliação das figuras, que
aparecem enormes e imóveis, vistas de frente ou de trás~ Embora
contenham claramente figuração e por vezes até mesmo
características emocionais e detalhes realistas, as qualidades
artísticas dessas pinturas incluem imagens autônomas que
consistem em formas geométricas representadas por cores.
Assim, essas pinturas se prestam a uma dupla interpretação.:
histórias ao mesmo tempo hieráticas e anedóticas ou composições
formais de cores e formas cuja representação serve como um álibi.
Seria mais exato considerá-Ias pinturas modernas que refletem uma
abundância e uma originalidade incomuns em sua construção de
formas e em seu interesse social por esse tema ..
Malevich's work from four years later reveals highly dynamic development.
Taking in the rye, 7972, absorbs cubism, recal/s Leger's technoid approach
and nevertheless ref/ects the warmth and care of a primitive scene.
Head of a peasant girl, 7973, is a crucial painting in the course of Malevich's
career. The actual features of her face, hair and kerchief have been
transformed into a spacial vehicle of plastic shapes, colours, light and
shadow
The guardsman, 7973-7974, and Lady at the tram stop, 7973, are considered
cubo-futurist. Analysis, uninhibited assembly of fragments of shapes and
anecdotes and the emphatic presence of pure autonomous shapes result in
lively compositions that are almost overcrowded but nevertheless cohesive.
In Supremus 50 (7975), Suprematism (7975) and Suprematism (7975-7976)
Malevich achieved a style entirely his own, which he named suprematism. He
first displayed paintings in this style at 7.7 OThe Last Futurist Exhibition in
Pertrograd, in 7975, where he redefined suprematism as a new painterly
realism.
It disassociates painting from perceptible objects in real lite, from every
appearance and every function and significance outside pure artistic
experience. Feeling defines shapes that, stripped of gravity, have assumed a
space of their own. For the sake of associa tive designations, we should
consider this space cosmic rather than terrestrial. They specitical/y consist of
geometric shapes against a white background, often diagonal with respect to
the painting. This suprematism, of which the abstract manitestations date
from 7975 to 7927, reveals clear variations that include basic geometric
shapes, such as squares, circles and crosses. Initial/y (7975 and later), they
appeared individual/y or engaged in intimate dialogues. Later, they swarmed
through space in clusters. The colour contrasts subsequently made way for
transparent shapes of colour in very subtle transitions, 7977-7978. Final/y,
clear, dominant shapes appeared, either in dialogues within the space or in
complete identification with the surface of the painting.
In the works that have so far been dated between 7928 and 7932, Malevich
resumes the theme of farm scenes and landscapes. It is possible to detect
aspects of 7972, such as the style of the characters and the metal/ic glow A
new effect is the monumentalizing of figures, which are depicted as massive
and immovable, whether from a frontal or {ear view Although these paintings
clearly contain figuration and sometimes even emotional characteristics and
realistic details, their artistic quality includes autonomous images that
consist of geometric shapes and are conveyed by colours.
Thus, they lend themselves to a dual interpretation: as stories that are both
hieratic and anecdotal or as formal compositions of colours and shapes that
use their depiction as an alibi. It would, however, be more accurate to regard
them as modem art paintings that reflect unusual wealth and originality in
their fabrication of shapes and their social interest in this theme.
253
 Banhistas, 1"908
óleo s/tela/oil on canvas 59 x 48 em
Coleção Museu Russo

254
Cabeça de camponês, de 1928, é um exemplo inconfundível. O
primeiro plano da pintura apresenta uma visão frontal da cabeça com
uma face oval, olhar interessado, nariz fino, cabelo desalinhado e
barba. Ao fundo aparecem as mulheres, trabalhadoras rurais
desenhadas de forma a parecerem atraentes, apesar da descrição
realista de suas posturas, de seu trabalho. Os campos mostram-se
verdes e azuis ou aparecem em faixas de diferentes cores, além de
minúsculas silhuetas de árvores e igrejas que pontilham o horizonte.
Acima, o arco celeste é agora povoado por aviões. Podemos ver o
cultivo, o agricultor que protege e trabalha a terra, as mulheres em
seus afazeres, o céu que se tornou meio de transporte, expulsando
assim os pássaros.
Enquanto a arte de Malévitch revela uma vez mais objetos e
figuração, a pintura extrai sua base inalterélvel de fatores
expressivos que suplantam o realismo. As cores são encapsuladas
em campos ou fluem de um para outro, destacando-se em grupos
grandes ou pequenos. As agitadas extensões da paisagem parecem
dinâmicas em comparação à máscara estática e digna do agricultor.
Nessas cenas, a representação figurativa comunica as qualidades da
forma. A terra guarda a intensidade do vermelho, o céu traz o azul e a
paisagem multicor compreende quase toda a paleta.
Muitas das figuras humanas, sós ou ~m""grupo, não têm traços
fisionômicos particulares. Ainda assim, os indivíduos podem ser
representados com enorme sensibilidade em um estilo entre o
primitivismo e o refinamento. Em ação ou congelados em uma pose,
essas pessoas algumas vezes parecem emocionalmente frágeis.
Por fim, ao fim da vida de Malévitch, domina o realismo puro. Seus
retratos mostram homens, mulheres e crianças em poses sóbrias,
aparatados com um tipo de veste suprematista e com suas
fisionomias definidas em detalhes. Apesar da distância entre essas
pinturas e o sonhado universo do passado, Malévitch assinou-as
fielmente com o símbolo de sua convicção: um pequeno quadrado
negro.
Wim Beeren
Head of a peasant, 7928, is anunmistakable example. The foreground of the
painting presents a frontal view of the head with an oval face, interested
eyes, a sharp nose, hair that juts out and a beard. The background features
his work entourage, consisting of women farm labourers who are nicely
styled despite the realistic portrayal of their postures and work. The fields are
either green and blue ar striped with different colours, and tiny silhouettes of
trees and churches dot the horizon. Above, the arched sky actually contains
airplanes. We see the hilly land being cultivated, the farmer that guards it
and works ir, the women performing their tasks, the sky that has become a
field of transportation and have thus displaced the birds.
While Malevich's art world once again reveals objects and figuration, the
painting derives its inalterable basis from expressive factors that supersede
realism. The colours are enclosed in fields ar flow into one another. They
contrast in large and small groups. The waving, striped stretches of the
landscape appear dynamic compared to the farmer's static, dignified mask.
In these scenes, the figuration conveys the qualities of shape. The earth
bears the intense red, the sky provides blue, and the multi-hued landscape
presents a range of colours.
Many of the human figures, whether alone ar in a group, have faces without
any personal features. Nevertheless such an individual may be depicted with
tremendous sensitivity in a style of painting that lies between primitivism
and refinement. This person may be at work ar striking a pose, sometimes
abstracted in emotional fragility
Finally, pure realism prevails at the end of Malevich's life. His portraits show
women, children and friends in dignified poses, decked in a type of
suprematist costume with their individual physiognomy portrayed in loving
detai/. Even though they were remate from the dreamed cosmos of
yesteryear, Malevich faithfully signed these paintings with the symbol of his
conviction: a small black square.
Wim Beeren
CRONOLOGIA1
1878
Em 14 (26) de fevereiro -
segundo registro de alguns
estudiosos, 11 (23) -, nasce
Kazimir Severínovitch
Malévitch, filho de Severin
Antónovitch (1845-1902) e
Liudviga Alexándrovna (1858-
1942), na casa de sua tia, Maria
Antónovna, em Kíev, capital da
Ucrânia. Seus pais eram de
ascendência polonesa, e as
notas autobiográficas de
Malévitch registram que seu pai
trabalhou como administrador
de várias refinarias de açúcar
ucranianas nas proximidades
de Kíev.
1889
Severin Antónovitch muda-se
com a família para uma
refinaria em Parkhomovka,
perto de Belopólie (distrito de
Kharkov), e cerca de quatro
anos mais tarde, para outra
refinaria em Voltchok, perto de
Konotop, entre Kíev e Kursk.
Em Parkhomovka, Kazimir
completa o curso de dois anos
na escola agrícola. Atraído pela
vida no campo e pela natureza,
aprende sozinho a pintar num
estilo rústico bastante simples
as paisagens locais. Vive algum
tempo em Konotop, onde vem a
conhecer Nikolai Roslavets
(1880-1944), que mais tarde se
tornaria um compositor
futurista. De Konotop, Malévitch
vai a Kíev procurar o conhecido
pintor realista local Nikolai
Pimonenko (1862-1912), que lhe
256
oferece a oportunidade de
freqüentar a Escola de Desenho
de Kíev. Malévitch dedica-se
inteiramente à pintura e produz
sua primeira obra acabada.
1896
A família Malévitch muda-se
para Kursk.
Kazimir conhece sua primeira
esposa, Kazimira Ivánovna
Zgleits, oito anos mais velha
que ele. Desse casamento
nascem dois filhos: Galina e
Anatólii, que morre ainda
pequeno, de febre tifóide.
Através de reproduções,
Malévitch familiariza-se com a
obra de Ivan Tchichkin (1831-
1898) e de lliá Repin (1844-1930),
renomados pintores realistas
pertencentes ao grupo
conhecido como Ambulantes.
Ele considera uma missão
representar a natureza com a
maior fidelidade possível.
Em Kursk, encontra amantes da
arte e pintores amadores com
quem monta um ateliê
cooperativo e forma uma
associação. Nesse grupo estão
dois artistas de formação
acadêmica, com quem aprende
as características específicas
das escolas de arte de Moscou
e da Academia de Artes de SãD
Petersburgo. Com um desses
artistas, Liev Kvachévski,
trabalha com freqüência ao ar
livre. A obra de Malévitch torna-
se cada vez mais
impressionista. Sentindo uma
necessidade urgente de
instrução acadêmica,
decide ir estudar em Moscou.
1904
No outono, Malévitch vai para
Moscou. Para manter-se,
arranja um emprego de
desenhista técnico na estrada
de ferro.
1905
O "Domingo Sangrento", 9 (22)
de janeiro, marca o início de um
ano de perturbação política e
social que começa em São
Petersburgo, com a dispersão
armada de uma manifestação
pacífica de operários por
melhores condições de trabalho
e de vida, e termina com a
Batalha das Barricadas, no fim
do ano, em Moscou.
Malévitch volta a Kursk na
primavera e continua a pintar ao
ar livre; seu trabalho assume um
caráter neo-impressionista.
Retorna a Moscou no outono.
Em dezembro junta-se a
grevistas na Batalha das
Barricadas. Entre 1905 e 1910
trabalha no estúdio do pintor
moscovita Fiódor Rerberg (1865-
1938).
1906
Malévitch cria alguns desenhos
simbolistas para produtos
comerciais.
1907
Instala-se definitivamente em
Moscou com a mãe, esposa e
filha. Em março expõe doze
esboços na 14ª Exposição da
Associação dos Artistas de
Moscou, a mais antiga
publicação conhecida de seu
trabalho num catálogo. Entre os
outros participantes estão
Vladímir Burliuk (1888-1917),
Natália Gontcharova (1881-
1962),Vassílii Kandinski (1866-
1944), Mikhail Larionov (1881-
1964), Alexei Morgunov (1884-
1935) e Alexander Chevchenko
(1882-1948).
De abril a maio, a mostra dos
grupos de artistas simbolistas
de Moscou Rosa Azul,
patrocinada pelo pintor e
colecionador de arte Nikolai
Riabuchinski (1876-1951), deixa
em Malévitch uma impressão
inesquecível.
1908
Em Moscou, no começo do ano,
os irmãos David (1881-1967) e
Vladímir Burliuk organizam
Guirlanda, a primeira de uma
série de exposições que seriam
montadas em Moscou e São
Petersburgo com Gontcharova,
Larionov, Aristarkh Lentulov
(1882-1943), Geórgui lakulov
(1884-1928) e outros.
A primeira mostra Tosão de
Ouro, montada em Moscou entre
abril e maio, inclui não só o
trabalho de artistas russos,
como Gontcharova e Larionov,
mas também uma grande seção
de arte francesa, com trabalhos
de Bonnard, Braque, Cézanne,
Derain, Van Dongen, Gauguin,
Gleizes, Van Gogh, Le
Fauconnier, Matisse, Metzinger,
Redon, Signac e Vuillard.
Malévitch participa da 15ª e da
16ª Exposição da Associação
dos Artistas de Moscou, a
última no final do ano, com
vários estudos para afrescos.
1909
De janeiro a fevereiro, quatro
trabalhos cubistas de Braque,
entre os quais seu Nu de 1908,
são expostos na segunda mostra
Tosão de Ouro, ao lado de obras
de Derain, Van Dongen, Le
Fauconnier e Matisse. A
primeira mulher de Malévitch o
abandona.
Em colaboração com o artista V.
Petin, Malévitch decora a igreja
de Mstera.
Conhece Sofia Mikhailovna
Rafalovitch, filha de um
psiquiatra, e casa-se
novamente.
No fim do ano participa pela
última vez da mostra da
Associação dos Artistas de
Moscou, com quatro obras:
Apanhando flores, Aldeia, Passeio e
Cavalgada. Entre os participantes
estão Lentulov e Morgunov.
1910
Familiariza-se com Gontcharova
e Larionov. Preocupados em
conferir a seu trabalho pós-
impressionista, fauvista, um
caráter russo mais definido,
eles cada vez mais procuram
inspiração na arte popular
primitiva russa e na pintura de
ícones; o trabalho resultante
vem a ser conhecido como
neoprimitivo. Malévitch
interessa-se em especial pela
obra e pelas idéias de
Gontcharova.
Em dezembro, Malévitch é
convidado por Larionov e
Gontcharova a participar da
l,

Boulevard, 1903
óleo s/tela/oil on canvas 56 x 66 em
Coleção Museu Russo

257
 Suprematismo, 1918
óleo s/tela/ oil on canvas 97 x 70 em
258 Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam
Suprematismo, 1921-27
óleo s/tela/ oil on canvas 84 x 69,5 em
Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam 259
 ;..,

Cabeça de camponesa, 1912

óleo s/tela/ oil on canvas 80 x 95 em
Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam
primeira mostra do Valete de
Ouros, uma colaboração da
nova geração de artistas
inovadores: os neoprimitivistas
de orientação russa como os
irmãos Burliuk, Gontcharova.
larionov e Malévitch; os
cézannistas de orientação
parisiense como Alexandra
Exter (1882-1949), Robert Falk
(1886-1958), Piótr Konchalóvski
(1876-1956), lentulov e lliá
Machkov (1881-1944); e os
expressionistas estabelecidos
em Munique, como Alexei
Javlenski (1864-1941), Kandinski
e Gabriele Münter (1877-1962).
Entre os participantes de outros
países contavam-se Gleizes e le
Fauconnier, de Paris. Malévitch
expôs três obras: Banhista,
Frutas, Donzela com frutas.
Em dezembro, o colecionador de
arte Serguei Tchúkin (1851-1936)
compra as monumentais
pinturas La danse e La musique,
de Matisse.
1911
No primeiro Salão de Moscou,
de que participou também Ivan
Kliun (1873-1943), Malévitch
expõe três séries de obras: a
Série Amarela, com
representações de santos e
anjos, e a Série Branca e a
Série Vermelha, com
representações de banhistas e
casas de banho.
De abril a maio, Malévitch
participa da segunda exposição
do grupo de São Petersburgo
União da Juventude, com seus
colegas de Moscou David e
Vladímir Burliuk, Gontcharova,
larionov, Morgunov e Vladímir
Tátlin (1885-1953), este último
apresentado por larionov;
Malévitch expõe quatro obras.
1912
larionov e Gontcharova
desligam-se da associação
Valete de Ouros, por sentirem
que ali se dá atenção excessiva
a novidades da Europa
Ocidental, em especial às
francesas, em detrimento da
arte russa característica.
Simultaneamente à segunda
mostra Valete de Ouros (março),
eles organizam sua própria
exposição, Rabo de Burro, com
um grupo de simpatizantes que
inclui Malévitch, Morgunov,
Chevtchenko, Tátlin e o recém-
chegado Marc Chagall (1887-
1985). A mostra é ao mesmo
tempo o clímax e o último
evento importante na história do
neoprimitivismo. Malévitch
expõe um grande número de
obras que representam a vida no
campo em um estilo
neoprimitivista.
Na segunda mostra Valete de
Ouros, Fernand léger (1881-
1955) expõe seu Essai pour trais
portraits, pintado entre 1910 e
1911.
O pintor e compositor de São
Petersburgo Mikhail Matiúchin
(1861-1934) visita Moscou com
Olga Rozanova (1886-1918) e
outros membros da União da
Juventude para promover uma
colaboração entre as
vanguardas de Moscou e de São
Petersburgo. O encontro. entre
Matiúchin e Malévitch marca o
início de uma amizade para toda
a vida.
Em abril, oito membros do grupo
Rabo de Burro participam da
terceira mostra da União da
Juventude. Malévitch expõe
quatro obras apresentadas
também na mostra Rabo de
Burro. No fim do ano, inclui
cinco obras na primeira mostra
Arte Contemporânea em
Moscou: Homem com foice,
Camponesa com baldes e criança,
Ceifadeira, Cabeça de camponês e
Na colheita. Na mesma época,
participa da quinta mostra da
União da Juventude de São
Petersburgo, expondo entre
outras obras Na colheita, Homem
com foice, No campo e Retrato de
Kliun. Entre outros participantes
de Moscou estão David e
Vladímir Burliuk, Gontcharova,
lorionov, Chevtchenko, Tátlin e
Ivan Puni (1894-1956), um novo
membro.
Nas obras expostas em ambas
as mostras, suas primitivas
formas naturais deram lugar a
desnaturalizadas formas
cônicas de aparência
"metálica". No catálogo da
quarta mostra da União da
Juventude, mais tarde no
mesmo ano, ele as descreve
como zaumnyi realizm (realismo
transracional).
Em dezembro, David Burliuk e
os escritores Alexei
Krutchenikh (1886-1968) e
Vladímir Maiakóvski (1893-1930)
lançam seu próprio manifesto,
"Um tapa no rosto do gosto do
público", reivindicando o direito
do poeta de criar novos termos
fazendo uso de palavras
arbitrárias ou derivadas.
1913
Em 3 (16) de janeiro, Malévitch é
inscrito como membro da União
da Juventude, juntamente com
David e Vladímir Burliuk,
Morgunov e Tátlin.
Em fevereiro, Malévitch diz a
Matiúchin que a única direção
que tem sentido para a pintura é
o cubofuturismo. Em 23 de
março (5 de abril), um dia antes
da abertura da mostra Alvo, em
Moscou, Malévitch fala sobre
arte contemporânea na primeira
de duas mesas-redondas
organizadas pela União da
Juventude em São Petersburgo.
Participa da mostra Alvo,
organizada por larionov de
março a abril. Enquanto
larionov e Gontcharova expõem
sua interpretação do futurismo
italiano, que chamam
raionismo, a interpretação de
Malévitch sugere o movimento
pela quebra das formas cônicas
em formas quase
irreconhecíveis: Manhã no campo
após tempestade de neve,
Camponesa com baldes,
Desconstrução dinâmica e Afiador
de facas/Princípio de oscilação - o
trabalho intitulado Desconstrução
dinâmica (Dinamikeskóie razlojenie)
provavelmente é Olenhador.
Em julho, Matiúchin convida
Malévitch a colaborar na
criação de uma ópera - com
Vielímir Khlebnikov (1885-1922)
e Krutchenikh - para a União da
Juventude de São Petersburgo.
De 18 a 20 de julho (31 de julho a
12 de agosto), Matiúchin,
Malévitch e Krutchenikh
reúnem-se em Uusikirkko,
Finlândia (agora uma fazenda
coletiva soviética, Vitória, a dez
quilômetros da estação
ferroviária Kanneliarvi, ao norte
de Leningrado), para o que eles
chamam de Primeiro Congresso
de todas as Rússias de Poetas
do Futuro (poetofuturistas). O
projeto é concluído com um
manifesto que anuncia a ópera
Vitória sobre o sol. O manifesto
prossegue defendendo a
destruição da "Iimpa, clara,
honesta e ressonante língua
russa", do "antiquado
movimento de pensamento
baseado em leis de
causalidade" e da "elegância,
frivolidade e beleza de artistas e
escritores baratos que
constantemente põem em
circulação cada ve~ mais obras
novas em livros, tela e papel".
Malévitch produz ilustrações
litográficas para vários livros,
alguns em cooperação com
Rozanova, escritos ou editados
por Krutchenikh: Vzorval
(Explosão), Vozrapchtchem
(Rosnemos), Porasiata (leitões),
Traie (Os três) e Slovokak takovoie
(A palavra como tal).
Em 3 e 5 (16 e 18) de dezembro,
Vitória sobre o sol é apresentada
no Teatro luna Park de São
Petersburgo, com prólogo de
Khlebnikov, libreto de
Krutchenikh, música de
Matiúchin e guarda-roupa e
cenários desenhados por
Malévitch.
Na sétima e última mostra da
União da Juventude, Malévitch
expõe dois grupos de obras: um
do período entre 1912 e 1913,
com suas composições
figurativas construídas com
formas cônicas "metálicas",
descritas como realismo
transracional. Embora algumas
obras já tivessem sido expostas
anteriormente, como Camponesa
com baldes e criança, por
exemplo, Retrato aperfeiçoado de
I. V. Kliun e Cabeça de menina
camponesa são novos. O segundo
grupo, com obras de 1913
descritas como cubofuturistas,
inclui Samovar.
Serguei Tchúkin, que já possuía
uma coleção das primeiras
obras cubistas de Picasso,
compra dois trabalhos de 1912 e
quatro de 1913; no ano seguinte
acrescentará à coleção três
trabalhos de 1914. As obras de
papier collé e do cubismo
sintético tornaram-se
especialmente importantes para
Malévitch e outros artistas.
1914
No fim de janeiro, Malévitch
envia trabalhos para a quarta
mostra Valete de Ouros, que tem
como novos participantes
Liúbov Popova (1889-1924) e
Nadejda Udaltsova (1886-1961).
Junto com as três obras nas
fotografias da instalação,
Malévitch expõe Retrato do
compositor M. V. Matiúchin.
Na última semana de janeiro
chega à Rússia Filippo Tommaso
Marinetti (1876-1944), o pai do
futurismo, para uma visita de
duas semanas. larionov sugere
receberem Marinetti com ovos
podres, mas o igualmente
futurista Malévitch condena
essa provocação. Em 8 (21) de
261

oguarda, 1913-14
óleo s/te la/oil on canvas 57 x 66,5 em
Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam
fevereiro, Malévitch e
Morgunov fazem uma
manifestação futurista em
Kuznetskii, usando ambos na
lapela colheres vermelhas de
madeira.
Em 21 de fevereiro (6 de março),
mais uma vez ostentando uma
colher vermelha de madeira,
Malévitch protesta numa noite
de debates sobre arte moderna
organizada pelo grupo Valete de
Ouros.
De março a abril, expõe três
obras no Salon des
Indépendants, em Paris. Puni e
sua esposa, Xênia
Boguslávskaia (1892-1972), que
viviam em Paris, tomam
providências para a inclusão do
trabalho de Malévitch, assim
como o de Vladímir Berliuk e
Matiúchin.
Em 21 de fevereiro (6 de março),
Malévitch e Tátlin desligam-se
262 da União da Juventude.
Tátlin faz uma apresentação
fechada de seus primeiros
Relevos picturais, de 10 a 14 (23 a
27) de maio.
19 de julho (1º de agosto): a
Alemanha declara guerra à
Rússia; a Áustria faz o mesmo
em 24 de julho (6 de agosto). No
dia em que a guerra é
declarada, o nome de pronúncia
germanizada da capital São
Petersburgo é mudado para
Petrogrado.
Nos primeiros meses da guerra,
Malévitch produz seis
litografias de propaganda
antigermânica no estilo das
gravuras populares 'russas
(lubok) - sua contribuição à série
de cartazes de propaganda e
cartões-postais ilustrados
encomendada pelo governo
para conquistar apoio para a
Querra contra a Alemanha e a
Austria. Entre outros artistas
que produzem cartazes estão
David Burliuk, Larionov,
Lentulove Maiakóvski, autor
dos títulos e legendas.
1915
Entre março e abril, Malévitch
participa da Mostra Futurista:
Bonde V, organizada em
Petrogrado por Puni e
Boguslávskaia, expondo Aviador,
Senhora na coluna de anúncios,
Senhora num bonde e Um inglês em
Moscou. Os outros participantes
são Rozanova, de Leningrado,
Kliun, Morgunov, Popova, Tátlin
e Udaltsova, de Moscou, e Exter,
de Kíev. Na abertura, todos os
participantes exibem colheres
vermelhas de madeira.
Em maio, Malévitch pede a
Matiúchin que o ajude a
escrever um ensaio definitivo
sobre os novos progressos que
vem realizando em seu trabalho,
o que alguns meses mais tarde
chamará de suprematismo.
Após sua visita inesperada ao
ateliê de Malévitch em Moscou,
em setembro, Puni divulga
informações sobre seu trabalho
mais recente, que Malévitch
pretendia que fosse uma
surpresa para o público na
segunda mostra futurista de
Puni, em dezembro.
Nessa segunda mostra futurista,
0.10 A Última Mostra Futurista,
organizada em dezembro por
Puni em Petrogrado, Malévitch
expõe pela primeira vez um
total de 39 obras completamente
abstratas, apresentadas como o
"novo realismo pictórico".
Embora lhe solicitem
especificamente que não chame
sua contribuição de
suprematismo, para evitar
confrontar o público com mais
um termo novo, a palavra
"suprematismo" aparece na
parede da instalação. Para a
mostra, Malévitch e seus
primeiros discípulos -
Boguslávskaia, Kliun, Mikhail
Menkov (datas desconhecidas)
e Puni - publicam uma breve
declaração como parte do
manifesto e expõem uma
pintura coletiva. Malévitch
publica uma brochura intitulada
Do cubismo ao suprematismo em
arte, ao novo realismo da pintura, à
criação absoluta. Durante o ano
seguinte a declaração é usada
como introdução a outra
brochura, Do cubismo e futurismo
ao suprematismo, Onovo realismo
pictórico. Os outros participantes
são Natan Altman (1889-1970);
Vassílii Kamenski (1884-1961),
Anna Kirillova (datas
desconhecidas), Vera Pestel
(1886-1952), Popova, Rozanova,
Tátlin e Udaltsova.
1916
Em 12 (25) de janeiro, por
ocasião da 0.10, Malévitch e
Puni, como suprematistas, dão
uma "palestra pública popular-
científica" sobre cubismo,
futurismo e suprematismo e uma
demonstração de "como se faz
um desenho da natureza de
acordo com os métodos do
cubismo e do futurismo".
Em março, Malévitch participa
da mostra futurista A loja.
Organizada por Tátlin e
ambientada em uma loja de
Moscou, é constituída
inteiramente de cubofuturistas.
Entre os treze participantes
estão Exter, Kliun, Morgunov,
Pestel, Popova e Udaltsova. O
novo membro é Alexandr
Rodtchenko (1891-1956),
apresentado por Tátlin. Quatro
obras de Malévitch aparecem
sob o título" Alogismo da
Forma", 1913: Vaca e violino,' Um
inglês em Moscou,' Aviador e
Jogadores de xadrez.
Malévitch é convocado a
apresentar-se para serviço
militar em julho e enviado a
Smolensk. No decorrer desse
ano, Alexandr Archipenko (1887-
1964), Natália Davídova (datas
desconhecidas), Kliun,
Malévitch, Matiúchin, Menkov,
Pestel, Popova, Rozanova,
Udaltsova e outros formam o
grupo Supremus e planejam
uma publicação com esse
nome.
Em novembro, Malévitch e seu
grupo participam da quinta
mostra Valete de Ouros em
Moscou. A referência a ele no
catálogo diz simplesmente:
"140-199. Suprematismo na
pintura".
Em dezembro, Malévitch recebe
ordens para ir ao front.
1917
Rompe a Revolução de
Fevereiro: 23 a 27 de fevereiro (7
a 12 de março).
2 de março: o czar Nicolau
abdica~ encerrando a monarquia
russa. E formado um governo
provisório, seguido em julho
pelo governo de coalizão
chefiado por Alexandr Kerenski.
26 de março (8 de abril):
Malévitch fala na Primeira
Noite Republicana das Artes no
Teatro do Eremitério, Moscou -
com os poetas Kamenski,
Maiakóvski, Vassílii Gnedov
(1890-1978), o compositor
Roslavets e os artistas David
Burliuk, lentulov, Tátlin e
lakulov.
Malévitch colabora no projeto
de decoração para o desfile do
Dia do Trabalho, em Moscou.
Malévitch integra a Federação
da Esquerda na recém-fundada
União Comercial de Pintores de
Moscou.
Eleito diretor adjunto do
departamento de arte do Soviete
dos Soldados de Moscou em
Senhora na parada do bonde, 1913-14
agosto, propõe imediatamente a óleo s/tela/oi! on canvas 88 x 88 em
organização de uma Academia Coleção Stedelij k Museum, Amsterdam
do Povo em Moscou e
Petrogrado. Seu programa para na Primeira Guerra Mundial. uma série de artigos curtos na
escolas de arte, divulgado em Segue-se um tratado de paz, em revista Anarkhiia (Anarquia) em
outubro de 1917, é a primeira 2 de março de 1918. Malévitch março e abril, assume posição
proposta para o tipo de escolas mais uma vez contribui com contra a tentativa, por parte de
estabelecido mais tarde como trabalhos suprematistas para a artistas conservadores pré-
Ateliês de Arte Estatais Livres sexta e última mostra Valete de revolucionários, de manter seu
(SVOMAS). Ouros. poder no mundo da arte através
25de outubro (7 de novembro): a 1918 . da oposição a artistas de
Revolução de Outubro 29 de janeiro (11 de fevereiro): vanguarda que apóiam
estabelece o regime soviético. estabelece-se um Departamento conscientemente a Revolução.
Nos primeiros dias da de Artes Visuais (lZO), Alguns dos artigos são
revolução, Malévitch é Narkompros, chefiado por David republicados em 1919 no novo
designado comissário do povo Chterenberg (1881-1948). jornal Iskússtvo Kommuni (Arte da
para a preservação de Malévitch é eleito membro da Comuna), por iniciativa do
monumentos e antiguidades (em Divisão Moscou, chefiada por Narkompros e com o apoio de
especial no Krêmlin) pelo Tátlin. 19 de de fevereiro (14 de Maiakóvski.
Comitê Militar Revolucionário. fevereiro): introdução do Descontentes com os métodos
Em novembro o Comissariado do calendário ocidental, de trabalho de Chterenberg, o
Povo para Esclarecimentos gregoriano, em substituição ao chefe do IZO, agora instalado
(Narkompros) é criado, ficando juliano. em Moscou, Malévitch e Tátlin
sob a jurisdição de Anatólii 12 de março: o governo central vão para Petrogrado.
lunacharski (1875-1933). muda-se de Petrogrado para Em outubro são criados
2 (15) de dezembro: lênin assina Moscou. SVOMAS em Petrogrado e
o armistício com a Alemanha e Malévitch começa a anunciar Moscou. Malévitch tem um
a Áustria em Brest Litóvsk, seu programa de ensino de arte ateliê em cada lugar. Em
encerrando a participação russa moderna para trabalhadores. Em Moscou compartilha um ateliê 263
 Camponeses, 1928-32
óleo s/tela/oi/ on canvas 77 ,5 x 88 em
264 Coleção Museu Russo
têxtil com Udaltsova.
Em colaboração com Matiúchin,
Malévitch projeta uma grande
decoração mural e um portfólio
para o Congresso de Comitês
para a Pobreza Rural, realizado
em novembro no Palácio de
Inverno, em Petrogrado.
Malévitch cria os cenários para
a grande produção de
Maiakóvski Mistéria Buf,
dedicada à Revolução e
apresentada em Petrogrado em
novembro, no seu primeiro
aniversário. O diretor é
Vsiévolod Meyerhold (1876-
1940).
1919
Durante esse ano e 1920, a
Guerra Civil irrompe em
diversas frentes, provocando
extremas dificuldades
econômicas para a nova
república. É estabelecida uma
economia de guerra para
controlar os problemas.
Em 9 de fevereiro de 1919
Nikolai Púnin (1888-1953)
publica uma carta no Iskússtvo
Kommuni, afirmando que o
suprematismo está "florescendo
por toda Moscou" e que "o dia
do suprematismo chegou de
fato". Mas sugere também que o
movimento está perdendo sua
"importância criativa".
Malévitch integra a recém-
formada União dos
Trabalhadores em Arte (Rabis).
Em fevereiro, comparece ao
encontro onde se decide
estabelecer museus de cultura
artística (MKhK), dedicados
exclusivamente à arte
contemporânea. No Iskússtvo
Kommuni de fevereiro, questiona
a validade dos museus
tradicionais de arte mais antiga.
Retoma a Moscou. Entre os
artistas que trabalham em seu
ateliê estão Ivan Kudriacev
(1896-1972), Gustav Klutsis
(1885-1944) e Serguei Sênkin
(1894-1963).
Malévitch participa com
dezesseis obras suprematistas
da Décima Mostra Estatal: Arte
Não-Objetiva e Suprematismo,
realizada em Moscou em abril.
Os outros participantes são
Davídova, Kliun, Menkov,
Popova, Rodtchenko, Rozanova
e Alexandr Vêsnin (1883-1959). O
registro de Malévitch inclui uma
série recente de composições
"branco sobre branco", a que
Rodtchenko respondeu com
composições "preto sobre
preto".
Em junho, Malévitch completa
seu primeiro ensaio teórico
longo: Sobre os novos sistemas de
arte: estática e velocidade,
impresso e editado por EI
Lissitzki (1890-1941) em seu
estúdio do SVOMAS de Vitebsk.
Por sugestão de Lissitzki e a
convite de Vera Ermolaieva
(1893-1938), reitora da escola, no
fim de outubro ou começo de
dezembro Malévitch começa a
lecionar no Instituto de Arte
Popular de Vitebsk,
reorganizado por Chaga 11 no
princípio do ano. Nos recém-
instituídos ateliês livres de arte,
torna-se logo evidente a
intenção de Malévitch de
introduzir um novo estilo de
educação artística; todas as
formas de arte devem ser
desenvolvidas alicerçadas no'
suprematismo e integradas num
sistema universal. Recebe total
apoio de Ermolaieva, Nina
Kogan (1887-1942), chefe dos
ateliês preparatórios, e de
Lissitzki, chefe do estúdio
gráfico e de arquitetura.
A 16ª Mostra Estatal de Moscou
(dezembro de 1919 a janeiro de
1920) é dedicada inteiramente a
uma extensa retrospectiva
intitulada K. S. Malévitch,
Exposição Individual: Sua
Trajetória do Impressionismo ao
Suprematismo (pesquisas muito
recentes indicam que essa
mostra foi aberta provavelmente
no início de 1920).
1920
14 de fevereiro: em duas
palestras Malévitch expõe suas
idéias sobre coletividade no
processo criativo.
Em abril, o novo método de
ensino é posto em prática na
organização acadêmica de
Vitebsk. O princípio de
coletividade é fundamental à
execução desse plano,
denominado Afirmação da Nova
Arte (UNOVIS). Seus principais
discípulos são lliá Tchachnik
(1902-1929), Ivan Tchervinka
(datas desconhecidas), Anne
Kagan (1902-1974), Lazar
Khidekel (1904-1986), Mikhail
Kunin (datas desconhecidas),
Evguêniia Magarii (1902-1987),
Efim Raiak (1906-1987), Nikolai
Suétin (1897-1954), Liev ludin
(1903-1941) e Solomon ludovin
(1892-1964) .
20 de abril: nasce a filha Una
(1920-1989).
No começo de junho, Chagall
vai a Moscou para participar da
reunião de diretores de belas-
artes e não volta mais.
Ermolaieva sucede-lhe no
cargo. O Departamento de Artes
Visuais do Narkompros publica
o panfleto de Malévitch De
Cézanne ao suprematismo, um
esboço crítico.
Em Petrogrado, entre março e
novembro, Tátlin, com a ajuda
de seus alunos e colegas,
constrói o modelo de seu
Monumento à Terceira
Internacional, apresentado em
Petrogrado entre 8 de outubro e
1º de dezembro e depois em
Moscou. Em dezembro, o
UNOVIS publica o livro de
Malévitch Suprematismo:
34 desenhos.
1921
Em Moscou, em Janeiro,
Konstantin Medunétski (1899-
1935) e os irmãos Vladímir
 Camponês. 1928-32
óleo s/tela/oi/ on canvas 120 x 100 em
Coleção Museu Russo

266
Suprematismo. Figura de mulher, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas 126 x 106 em
Coleção Museu Russo

267

Stenberg (1899-1982) e Geórgui
Stenberg (1900-1933) organizam
uma mostra de seu trabalho
intitulada Os Construtivistas. Os
três são membros da Sociedade
de Jovens Artistas (Obmokhu),
fundada em 1919.
21 de janeiro: Malévitch visita o
Instituto de Cultura Artística
(INKhUK) de Moscou, ~riado em
maio de 1920, para assistir à .
conferência Cubismo e
Suprematismo, em que são
discutidas duas de suas
pinturas. Esse foi um dos
numerosos debates teóricos
realizados para esclarecer a
distinção entre composição e
construção.
28 de março: uma mostra de um
único dia do UNOVIS é
realizada em Vitebsk (não há
catálogo). Com a introdução da
268
Nova Política Econômica, dando
espaço a um retorno parcial do
sistema de livre iniciativa, o
governo tenta revitalizar a
economia em estagnação.
Setembro: em Moscou a mostra
5x5=25 anuncia o fim da pintura
e o avanço em direção ao
construtivismo. Participam
Exter, Popova, Rodtchenko,
Varvara Stepanova (1894-1958) e
Vesnin - cinco artistas, cada um
expondo cinco obras de arte.
Um crescente desagrado na
academia de Vitebsk pelo novo
método de ensino e a postura do
governo municipal forçam
Malévitch a procurar outra sede
para o UNOVIS.
Em dezembro o grupo do
INKhUK de Vitebsk, chefiado por
Malévitch, visita Moscou, onde
dá uma palestra no INKhUK
local. Nessa época, as
Retrato de homem (N. N. Punin), 1933
óleo s/tela/oil on canvas 70 x 57 em
Coleção Museu Russo
diferenças entre o grupo
construtivista formado à volta
de Rodtchenko e o grupo
suprematista de Malévitch são
consideráveis. A sugestão de
transformar o grupo de Vitebsk
num ramo oficial do INKhUK é
adiada, aparentemente "devido
a questões financeiras", mas é
evidente que as razões são mais
complexas.
1922
A última publicação
independente de Malévitch, o
livro Deus não está destronado, é
editada pelo UNOVIS em
Vitebsk. Ele começa então a
escrever um texto filosófico de
maior fôlego - Suprematismo, o
mundo como não-objetividade - que
irá ocupá-lo até o final da
década de 20.
12 de fevereiro: Malévitch
escreve para Chris Beekman
(1887-1964), discípulo do grupo
De Stijl, "caros colegas
inovadores da Holanda", em
resposta às suas inúteis
tentativas de entrar em contato
com inovadores russos. Um de
seus comentários diz respeito à
"crescente pilha de manuscritos
que não podem ser publicados
ou colocados em jornal algum".
Deixa claras suas posições
negativas a respeito do
construtivismo.
Em Moscou, em fevereiro, a 47ª
mostra dos Ambulantes, cujos
fundadores defenderam o
realismo entre 1860 e 1890, tem
notável sucesso oficial e de
público. Alguns membros desse
grupo, em forte oposição à
vanguarda esquerdista,
desligam-se e fundam a
Associação dos Artistas da
Rússia Revolucionária (AKhRR)
para cerrar forças contra o
papel dominante assumido pela
vanguarda desde a Revolução.
Declaram que a arte deveria
fornecer uma imagem precisa,
documental e realista do
cotidiano contemporâneo da
Rússia, assim como as
diferenças etnográficas entre os
estilos de vida dos
trabalhadores por todo o país. O
grupo sustenta o "realismo
heróico", retratando eventos da
Revolução e as contribuições
revolucionárias do Exército
Vermelho.
Malévitch faz duas palestras no
INKhUK de Petrogrado em
junho. Ao lado de outros
membros do UNOVIS, expõe
obras suprematistas na mostra
levantamento das Novas
Tendências na Arte, que foi
aberta em 15 de junho no Museu
de Cultura Artística.
Participa das mostras do
UNOVIS no INKhUK, Petrogrado.
No Erste Russische
Kunstausstelling, em Berlim, de
outubro a novembro, Malévitch
é representado por uma obra
cubista e quatro suprematistas,
entre estas últimas uma pintura
"branco sobre branco". A
colecionadora americana
Katherine Dreier compra a obra
cubista Afiador de faca para seu
museu de arte moderna, a
Société Anonyme. A mostra é
levada para o Stedelijk
Museum, em Amsterdam, de
abril a maio de 1923.
Dezembro: é fundada a União
das Repúblicas Socialistas
Soviéticas (URSS).
1923
28 de fevereiro: Malévitch
apresenta no laboratório
Psicofísico da Academia de
Ciências Artísticas de Moscou
uma palestra intitulada Sobre a
Base Artística: a Respeito de
Cor, luz e Pontilhismo no
Espaço e no Tempo.
Malévitch colabora numa
participação coletiva do
UNOVIS na mostra Obras de
Artistas de Petrogrado de Todas
as Tendências, 1918-1923,
realizada em maio na Academia
de Artes de Petrogrado. Nessa
ocasião ele anuncia seu
manifesto zero,"O espelho
suprematista", no jornal Jizn
Iskússtva (Vida da Arte).
Em colaboração com a Fábrica
de Porcelana lomossonov de
Petrogrado, ele e outros
membros do UNOVIS
desenvolvem projetos para
novas formas e decorações
baseadas nos princípios
suprematistas. Malévitch estuda
as possibilidades de uma
arquitetura suprematista em
anteprojetos dos
chamados planites.
Em junho, Pável Filónov (1883-
1941) apresenta uma proposta
para converter o Museu de
Cultura Artística (MKhK),
fundado em abril de 1921, num
instituto de estudos para
pesquisa de arte moderna. Em

sua sessão de setembro a
comissão do museu decide
incorporar quatro
departamentos de estudos
acadêmicos ao museu e elege
Malévitch seu diretor
temporário.
Morre a segunda esposa de
Malévitch. Ele continua a usar
sua datcha em Nemtchinovka.
perto de Moscou. até o fim da
vida.
Em outubro. inicia a
reorganização do MKhK.
1924
21 de janeiro: Lênin morre.
Malévitch escreve um longo
ensaio em sua homenagem.
26 de janeiro: Petrogrado passa
a se chamar Leningrado,
2 de fevereiro: Malévitch
publica um artigo no Jízn
Iskússtva contrapondo-se 'à
direção artística da AKhRR.
O MKhK de Leningrado é
fechado e substituído pelo
INKhUK. que. com o nome de
GINKhUK. ganha status de
instituto estatal oficial em
fevereiro de 1925. Além do
museu. o instituto é composto
de cinco departamentos de
estudos acadêmicos: cultura
pictórica. o departamento
teórico-formal. sob a direção de
Malévitch; cultura orgânica.
dirigido por Matiúchin; cultura
material. dirigido por Tátlin; o
departamento experimental de
Pável Mansurov (1896-1983. em
atividade no SVOMAS de
Petrogrado desde 1919); e
metodologia geral. a princípio
sob a direção de Pável Filónov e
mais tarde do crítico de arte
Púnin. Malévitch escolhe
Ermolaieva. Khidekel e ludin
como seus assistentes. Os
novos alunos de seu
departamento são. entre outros.
Anna Leporskaia (1900-1982) e
Konstantin Rojdestvenski
(nascido em 1906).
Participa da seção russa da 14ª
Retrato da esposa do artista, 1933
óleo s/tela/oil on canvas 67,5 x 56 em
Coleção Museu Russo
Bienal de Veneza (de abril a
outubro); expõe seis planítes
juntamente com Ouadrado negro,
Cruz negra, Círculo negro.
1925
Encontra o cineasta Serguei
Eisenstein (1890-1948) e
polemiza com ele em dois
artigos no jornal de cinema ARK
(1925-1926; órgão da Associação
de Cinematografia
Revolucionária).
10 de março: faz uma palestra no
Laboratório Psicofísico. em
Moscou. sobre "A teoria do
elemento adicional na pintura".
De maio a junho. na primeira
mostra representativa do
INKhUK. Malévitch apresenta
uma série de 32 diagramas que
desenvolvem sua teoria do
"elemento adicional".
No verão. Tátlin deixa
Leningrado para lecionar no
Instituto de Arte de Kíev.
assumindo a direção do
departamento de artes
dramáticas. cinematográficas e
fotográficas. Seu cargo de chefe
do departamento de cultura
material é dado a Suétin. Principal de Instituições opositores do GINKhUK. entre desmantelado. e sua equipe e
Com Tchachnik e Suétin. Científicas (GLAVNAUKA) os quais se incluem agora departamentos são absorvidos
Malévitch põe em prática suas decide abrigar uma mostra membros da AKhRR. num pelo Instituto Estatal de História
idéias de uma arquitetura internacional; se isso não desse esforço para demonstrar o status da Arte (GIII).
'suprematista numa série de certo. seriam tomadas politicamente questionável do 1927
modelos. descritos como providências para que os chefes GINKhUK e provocar seu A transição evidentemente não
arkhítektons. usando blocos de departamento viajassem para fechamento. O argumento para foi suave; o trabalho de
retangulares de gesso e outros países. Malévitch isso é dado por G. Serii numa Leporskaia. colaboradora de
madeira. escreve a proposta em 19 de crítica. "Um monastério à custa Malévitch. é interrompido ("até
O museu do instituto é fechado dezembro. assinando-a junto do Estado". publicada em 10 de serem resolvidas as questões
e sua coleção. transferida para com Boris Ender (1893-1960. junho no Leníngrádskaía Pravda concernentes aos docentes
o Museu Estatal Russo e vários assistente de Matiúchin). Púnin (Pravda de Leningrado). visitantes"). e ela só é admitida
outros museus. e Suétin. 16 de junho: Malévitch no instituto em 1º de
Em um encontro de que 1926 apresenta sua "Teoria da novembro de 1928.
participaram Malévitch. Em fevereiro. Malévitch expõe pintura do elemento adicional" Para sua viagem para a
Matiúchin. Púnin e Suétin. o quatro projetos de planítes na numa sessão Alemanha. completa (auxiliado
departamento teórico-formal Mostra Internacional de interdepartamental do por seus alunos Leporskaia.
muda de nome para Arquitetura Moderna. em GINKhUK. A publicação. datada Rojdestvenski e ludin) uma
departamento de cultura Varsóvia. de 3-7 de julho de 1926 não série de 22 painéis explicativos
pictórica. Em junho. apresenta um grande passa da etapa das provas. para serem usados como
Casa-se com Nátalia número de seus arkhítektons na 15 de novembro: Malévitch é complementos visuais em suas
Andrêievna Mantchenko representativa mostra desse ano demitido do cargo de diretor do palestras sobre a importância
(nascida em 1902). do GINKhUK de Leningrado. A GINKhUK. do "elemento adicional" e sua
Em dezembro. o Diretório exposição é atacada por No fim do ano o GINKhUK é 269
 Suprematismo, 1915
óleo s/tela/oil on canvas 87,5 x 72 em
Coleção Museu Russo

270
utilidade no ensino da arte.
Em 8 de março parte para
Varsóvia, onde permanece até o
dia 29; mostra a artistas
poloneses alguns dos trabalhos
que levou consigo, faz uma
palestra e comparece a um
banquete em sua homenagem
no Hotel Polônia.
Permanece em Berlim de 29 de
março a 5 de junho. Tadeusz
Peiper (editor do jornal polonês
Zwrotnica) viaja para lá em sua
companhia. Fica hospedado
com Gustav von Riesen, um
engenheiro que trabalhara em
Moscou antes de 1914. O filho
de Von Riesen, Alexander, serve·
de intérprete para Malévitch.
Em 7 de abril visita com Peiper a
Bauhaus, em Dessau, onde
encontra Walter Gropius e Lázló
Moholy-Nagy, que intermedia a
publicação do texto de
Malévitch "Suprematismo e o
elemento adicional em arte" na
série Bauhausbücher. Por
intermédio de uma associação
de arquitetos progressistas de
Berlim, Malévitch consegue um
espaço especial para mostrar
seu trabalho na Grosse Berliner
Kunstausstallung daquele ano (7
de maio a 30 de setembro).
Discute com o cineasta de
vanguarda Hans Richter a idéia
de um filme sobre o
suprematismo e escreve um
breve texto ilustrado.
À sua partida, em 5 de junho,
Malévitch confia a seu anfitrião,
Von Riesen, um pacote contendo
escritos teóricos; entrega as
obras que trouxe consigo e a
série de painéis explicativos,
juntamente com uma série
semelhante feita por Matiúchin,
a Hugo Hãring, secretário da
associação de arquitetura.
Durante a ausência de
Malévitch, a situação política
das artes deteriora-se ainda
mais. Na primavera de 1927, o
Comissariado de Educação e a
Administração Científica
começaram a sofrer crescente
pressão da seção de
mobilização e propaganda do
Comitê Central do Partido
Comunista para abandonar o
apoio ao pluralismo artístico.
Após seu retorno da Alemanha,
Malévitch dá prosseguimento a
sua pesquisa no Instituto Estatal
de História da Arte de
Leningrado. Com Tchachnik e
Suétin começa a trabalhar na
idéia da construção de cidades-
satélite ao redor de Moscou,
com base nos conceitos
suprematistas de organização
espacial.
Em 1º de novembro suas obras
são incluídas na instalação
regular Novas Tendências em
Arte, no Museu Estatal Russo de
Leningrado, organizada por
Púnin, que se tornara curador do
museu após o fechamento do
INKhUK.
1928
No período de abril de 1928 a
outubro de 1930 Malévitch
publica uma série de doze
artigos (em ucraniano) no
mensário de Kharkov Nova
Generatsiia (Nova Geração) sobre
os novos avanços na arte desde
Cézanne.
Seu manuscrito "0 cinema, o
gramofone, o rádio e a cultura
artística", enviado para
publicação, é devolvido com a
crítica de que "não coincide
com a ideologia estética do
jornal", o que demonstra a
crescente polarização
ideológica.
1929
Abril: O Primeiro Plano
Qüinqüenal é lançado no 16º
Congresso do Partido (com data
de outubro de 1928). Começa
assim o impulso para a rápida
industrialização, coletivização e
erradicação do analfabetismo.
Com o intuito de estabelecer a
uniformidade criativa que
tornaria a arte soviética
eficiente no apoio a essas
metas, é instituída em Moscou a
Cooperativa dos Artistas da
União Soviética, como uma
agência central para a
comissão de supervisão,
suprimentos, viagens e assim
por diante. A partir daí, os
artistas devem representar em
suas obras os valores da
sociedade socialista.
O Novembergruppe convida
Malévitch a expor em Berlim,
mas a oferta não se concretiza.
Seu trabalho de pesquisa passa
a desagradar os historiadores
de arte do Instituto Estatal de
História da Arte. Em 1930,
Malévitch e seu departamento
são expulsos do instituto.
Concedem-lhe a oportunidade
de trabalhar por duas semanas e
meia por mês no Instituto
Artístico de Kíev.
Numa retrospectiva de sua obra
na Galeria Tretiákov de Moscou,
em novembro, expõe novos
trabalhos, que resgatam temas
já pintados entre 1912 e 1913,
mas num estilo totalmente novo.
As obras são datadas de 1909-
1910.
Após o encerramento, a mostra
é trélnsferida para a Galeria de
Arte de Kíev, mas o diretor
Fiódor Kumpan (1896 - 1970), por
organizar uma exposição da
obra do "burguês" Malévitch,
recebe severa punição.
Malévitch só consegue reaver
suas pinturas após dois anos e
meio.
1930
Malévitch dá um curso de teoria
da pintura na Casa da Arte, em
Leningrado. Entre o fim de
setembro e início de dezembro
ele é detido e interrogado
"sobre a ideologia das
tendências existentes". "Eu,
como teórico e ideólogo, tinha
de oferecer interpretações de
todas as correntes.
Perguntavam-me se havia
tendência para a esquerda ou
para a direita nesses
movimentos, se havia
divergências" - carta ao artista
Liev Kramarenko (1888-1942), 8
de dezembro de 1930. Como
medida de precaução, amigos
queimam vários de seus
manuscritos.
De novembro de 1930 a março
de 1931, é registrado no
Sindicato dos Trabalhadores em
Arte como desempregado.
Em julho, dois de seus trabalhos
são incluídos na mostra
berlinense Sowjetmalerei,
organizada pelos Freunde des
Neuen Russland. Embora os
trabalhos sejam datados de 1913
e 1915, a crítica perceptiva de
Adolph Donath (Berliner Tegeblatt,
9 de julho de 1930) deixa claro
que são pinturas figurativas
recentes, de vultos rígidos e
sem rosto semelhantes a
marionetes, e monótonas
paisagens. "É possível
reconhecer nestes trabalhos a
'máquina' para dentro da qual o
homem é empurrado - seja na
pintura ou fora dela". A mostra
Russische Kunst von Heute, em
outubro, em Viena, inclui uma
pintura de Malévitch, Osoldado
da guarda.
Alexander Dorner do
Provinzialmuseum, em
Hannover, Alemanha, um dos
poucos diretores de museu da
Europa interessados em arte
abstrata, obtém a custódia da
coleção das obras de Malévitch
deixada em Berlim e expõe
várias delas em seu museu.
1931
Malévitch cria um projeto de
pintura dos elementos
arquitetônicos do interior do
Teatro Vermelho, em
Leningrado, que é realizado.
Trabalha num livro intitulado
Isologia, aparentemente baseado
em artigo seu publicado no Nova
Generatsiia. Em carta a um amigo
de Kíev, Liev Kramarenko, faz
uma distinção entre "mundo da
arte" (como o "mundo da não-
objetividade") e "arte soviética"
(como uma "arte simbólica e
não uma arte naturalista ou
realista").
1932
Abril: todos os grupos artísticos
oficiais são dissolvidos por
decreto governamental, para
serem substituídos por
sindicatos de escritores,
músicos, artistas e outros
grupos criativos.
Malévitch consegue espaço no
porão do Museu Estatal Russo
para prosseguir com suas
pesquisas.
Seu trabalho é incluído na
mostra Arte da Época
Imperialista.
A pintura recente Esportistas é
apresentada como exemplo de
arte "burguesa"
pré-revolucionária.
É amplamente representado na
mostra Quinze anos de Arte
Soviética, apresentada de
novembro a maio de 1933 no
Museu Estatal Russo e em
seguida em Moscou, com o
nome de Artistas da URSS nos
Últimos Quinze Anos.
A coletivização forçada de
fazendas resulta numa
desastrosa escassez de
alimentos durante o inverno de
1932-1933.
1933
Malévitch pede permissão para
conservar sua oficina no Museu
Estatal Russo.
Participa da Mostra de Obras de
Artistas Itinerantes (sem
catálogo), no Clube dos
Professores de Leningrado.
1º de dezembro: Malévitch
redige um testamento no qual
declara que deve ser cremado e
sepultado em Borvikha
(atualmente Nemtchinovka) e
que tem Kliun e Suétin
como executores.
No fim do ano Malévitch
entrega ao jovem escritor
Nikolai Khardjiev o texto
datilografado de "Capítulos da
autobiografia de um artista".
1934
Presidido por Máximo Górki
(1868-1936), o Congresso de
Escritores Soviéticos reúne-se
em Moscou e se encerra
defendendo o realismo
socialista como o estilo
exclusivo para escritores e
artistas soviéticos. "A verdade e
a concretude histórica da
descrição artística da realidade
deve se combinar com a tarefa
de transformação ideológica e
educação dos trabalhadores
dentro do espírito do
socialismo".
Participa da mostra A Mulher na
Construção Socialista, em
Leningrado. Duas obras são
listadas no catálogo: Cabeça de
menina e Retrato feminino.
1935
Abril: com quatro retratos de
1933 e 1934 - inclusive Auto-
retrato (Art in America, setembro
de 1989) e Retrato masculino-
Malévitch participa da Primeira
Mostra de Artistas de
Leningrado. É a última
apresentação de sua obra na
União Soviética até 1962.
Em 15 de maio, Malévitch morre,
tendo ao lado a mãe, a esposa e
a filha, após vários meses de
enfermidade. Suétin faz uma
máscara mortuária e tira o
molde de suas mãos. Em
reconhecimento a sua
contribuição para a arte, a
municipalidade de Leningrado
decide pagar as despesas do
funeral. Depois de ficar exposto
em seu apartamento no antigo
edifício do GINKhUK, seu corpo
foi colocado em um ataúde
"suprematista", executado por
Suétin de acordo com esboços
feitos por ele, mas sem a cruz na
tampa que aparece num dos
desenhos. O ataúde é levado à
Casa do Artista para ser velado,
sendo depois acompanhado por
um longo cortejo de amigos até
271
a Estação de Moscou, de onde é
levado por trem até Moscou.
Após a cremação, a urna com as
cinzas é enterrada em campo
aberto próximo à datcha em
Nemtchinovka. O lugar é
marcado com um cubo branco e
um quadrado negro, projetados
e construídos por Suétin.
2 de junho: Alfred H. Barr, Jr.,
diretor do Museu de Arte
Moderna de Nova Vork ,
seleciona várias obras de
Malévitch em Hannover, onde
também estava a coleção de
Berlim, para a primeira grande
mostra retrospectiva Cubismo e
Arte Abstrata, realizada em
Nova Vork em 1936.
1936
Março: Malévitch é
representado com sete pinturas
e seis desenhos na mostra
Cubismo e Arte Abstrata, no
Museu de Arte Moderna de
Nova Vork.
Grande parte do espólio de
Malévitch é retida pelo Museu
Estatal Russo, embora ainda
seja propriedade de sua família.
Durante décadas as obras não
são expostas. Em 1977, no
entanto, são oficialmente
incorporadas à coleção
permanente do museu, por
ordem do Ministério da Cultura.
Com exceção da coleção que
está no Museu de Arte Moderna
de Nova Vork, nenhuma obra de
Malévitch é exposta, na Rússia
ou no Ocidente, até a Mostra de
Pintura Russa, em Paim Beach,
Flórida, em 1945.
No final da década de 50, a
numerosa coleção, agora
pertencente ao Stedelijk
Museum, é transferida da
Alemanha para Amsterdam.
Joop M. Joosten
IAs datas anteriores a 1900 no contexto
russo estão no calendário juliano, portanto
doze dias adiantadas em relação ao
calendário ocidental, gregoriano; as datas
entre 1900 e 14 de fevereiro de 1918 estão
treze dias à frente. As datas do calendário
ocidental aparecem entre parênteses.
Após a deflagração da Primeira Guerra
Mundial, em agosto de 1914, São
Petersburgo passou a se chamar Petrogrado.
Este nome se manteve até a morte de Lênin,
em 1924, quando novamente foi trocado para
Leningrado. Os títulos de associações,
mostras, publicações e obras de arte estão
transliterados. Este texto foi escrito no final
da década de 80.
BERLlM,1927
Em 1927 Malévitch viaja de
Leningrado para a Polônia e a
Alemanha com uma grande
mostra retrospectiva de seu
trabalho. Em Varsóvia a
exposição é realizada no Hotel
Polônia e em Berlim é
apresentada como uma mostra
individual em sala especial na
Grosse Berliner
Kunstausstellung anual.
Há poucos registros da mostra,
e não se sabe exatamente nem
como Malévitch veio a ser
convidado nem por quem.
Obviamente, o arquiteto
progressista Hugo Hãring
desempenhou um papel de
destaque nessa iniciativa na
Alemanha, como fez Henry
Stazewski em Varsóvia. O
catálogo da mostra de Berlim
não continha listagem de obras,
mas quando, na década de 60,
foram descobertas quatro
fotografias da instalação foi
possível ter-se uma idéia da
apresentação de Malévitch.
Quinze das 55 obras
reproduzidas no catálogo
parecem estar
irrecuperavelmente perdidas;
das outras 40, 24 estão agora no
Stedelijk Museum, em
Amsterdam, três estão em
coleções particulares e de duas,
anteriormente em coleções
particulares, não se sabe o
paradeiro.
As quatro fotografias da
instalação, no entanto, não
cobrem a totalidade da obra que
Malévitch levou a Berlim. Havia
também muitos desenhos, um
número desconhecido de
modelos arquitetônicos e 22
painéis preparados por
membros do Departamento
Teórico-Formal (chefiado por
Malévitch) para explicar o
trabalho teórico do Instituto de
Cultura Artística de Leningrado.
Desde 1935, cinco dos painéis
teóricos estão na coleção do
Museu de Arte Moderna de
Nova Vork. Os dezessete
restantes estão no Stedelijk
Museum, tendo sido adquiridos
por Hugo Hãring juntamente
com as pinturas e os desenhos.
Todos os 22 trabalhos foram
publicados em detalhes por
Troels Andersen (1970, 115-136).
Em junho de 1927, quatro meses
antes do encerramento da
mostra de Berlim, Malévitch
retorna a Leningrado, deixando
seus trabalhos aos cuidados de
Hugo Hãring, com instruções
explícitas de que não deveriam
ser enviadas de volta a ele.
Aparentemente, Malévitch
esperava retornar no ano
seguinte e expor seu trabalho
em outras cidades ocidentais.
Parecia ter cogitado até mesmo
a possibilidade de estabelecer-
se no.Ocidente. Nenhum desses
planos se materializou, no
entanto, e antes de sua morte,
em 1935, tendo perdido todo o
contato com os colegas
alemães, Malévitch presumiu
que todas as obras da mostra
haviam sido destruídas.
O destino dessas obras está
agora até certo ponto
documentado, e embora quinze
delas pareçam definitivamente
perdidas, o restante pôde ser
rastreado. Quase todas foram a
princípio encaixotadas e
armazenadas pelo agente de
expedição Gustav Knauer, em
Berlim. Em algum momento os
caixotes foram transferidos de
Berlim para a custódia de
Alexander Dorner, diretor do
Provinzialmuseum de Hannover,
há muito interessado nas
inovações da arte russa e que
pode ter planejado uma mostra
da obra de Malévitch. Em
fevereiro de 1933, no entanto,
com a chegada dos nazistas ao
poder, tornou-se impossível
pensar em expor ou mesmo em
lidar com arte abstrata. Apesar
de um risco pessoal
considerável, Dorner escondeu
os trabalhos em seu porão.
Em 1935, Alfred H. Barr, Jr.,
diretor do Museu de Arte
Moderna de Nova Vork, viaja
pela Europa em busca de obras
para incluir em sua mostra
Cubismo e Arte Abstrata, de
1936. A boa reputação e suas
relações de amizade com
Dorner levam Barr a começar
sua busca em Hannover. Mas a
descoberta da coleção de
Malévitch foi totalmente
inesperada. Barr conseguiu
empréstimo de seis pinturas, um
guache, cinco desenhos e cinco
dos 22 painéis teóricos. Além
disso, adquiriu duas pinturas
suprematistas e dois desenhos
arquitetônicos para a coleção
permanente do museu.
Conseguiu tirar as obras do país
e incluiu-as na mostra de Nova
Vork. Após o encerramento da
exposição, era absolutamente
impossível devolver os
trabalhos emprestados, pois
seriam confiscados incontinenti
e destruídos pelas autoridades
nazistas.
Em Hannover, em 1936, Dorner
não tinha mais condições de
manter em segurança o resto da
coleção: 270 obras de seu
museu foram apreendidas pelos
nazistas e vendidas como
entartete Kunst (arte
degenerada). Todo o movimento
moderno estava em perigo na
Alemanha, e Dorner decidiu
mandar as preciosas obras de
Malévitch de volta para Hãring,
que corajosamente as guardou,
primeiro em sua casa em Berlim
e, após 1943, quando deixou a
cidade para sempre, em sua
cidade natal de Biberach, no sul
da Alemanha.
Na primavera de 1951, Willem
Sandberg, diretor do Stedelijk
Museum de Amsterdam, fez uma
viagem exploratória pela
Alemanha, com seu assistente
Hans Jaffé. Embora afirmasse
que seu objetivo era organizar
uma mostra do expressionismo
alemão, sua intenção, na
realidade, era encontrar o
homem que, conforme ele sabia,
tinha uma coleção de obras de
Malévitch sob seus cuidados.
Localizaram Hugo Hãring, que
lhes mostrou as obras restantes.
Quinze trabalhos do grupo
original haviam desaparecido
de forma inexplicável. Joop
Joosten sugeriu que, como a
maior parte desses quinze
trabalhos era de grande porte,
eles deviam ter sido
acomodados num caixote à
parte em 1927, mas em vez de
ser enviado a Hannover teria
sido deixado no armazém de
Knauer, esquecido e destruído.
Embora Hãring parecesse
interessado na proposta de
Sandberg de uma exposição em
Amsterdam, não foi firmado
nenhum compromisso com
respeito a isso. Somente quando
Naum Gabo e Mies van der Rohe
intervieram, vários anos mais
tarde, Sandberg teve sucesso
em reacender o interesse de
Hãring. Em 1957 as obras foram
enviadas a Amsterdam, tendo
sido adquiridas em 1958 pelo
Stedelijk Museum com uma
subvenção adicional da cidade
de Amsterdam.
Donald Barthelme
CHRONOLDGy7
1878
On 14(26) February (recorded by
some scholars as 11(23), Kazimir
Severinovich Malevich is bom to
Severin Antonovich (1845-1902) and
Liudviga Alexandrovna (1858-1942),
at the house of his aunt, Maria
Antonovna, in Kiev, the capital of
Ukraine. Both parents are of Polish
descent. Malevich's
autobiographical notes state that
his father worked as a manager at
various Ukranian sugar refineries in
the vicinity of Kiev.
1889
With his family, Severin Antonovich
moves to a refinery in Parkhomovka,
near Belopolye (district of Kharkov),
and then, about four years later, to
another refinery in Voltchok, near
Konotop, Kiev and Kursk.
In Parkhomovka, Kazimir completes
the two-year program at the school
of agriculture. Attracted to farm lite
and nature, he teaches himself to
paint his surroundings in a single
peasant style. For a time he is in
Konotop, where he comes to know
Nikolai Roslavets (1880-1944), later
a Futurist composer. From Konotop,
Malevich goes to Kiev to contact
the we/l-known local Realist painter
Nikolai Pimonenko (1862-1912),
who makes it possible for him to
attend classes at the Kiev School of
Drawing. Malevich dedicates
himself entirely to painting and
produces his first finished work.
1896
The Malevichs move to Kursk.
Kazimir meets his first wite,
Kazimira Ivanovna 19leits, eight
years his senior. Two children are
bom of this marriage: Galina and
Ana to li. The latter dies of typhoid
fever ear/y in childhood.
Through reproductions, Malevich
becomes acquainted with the work
of Ivan Shishkin (1831-1898) and /lia
Repin (1844-1930), we/l- known
Realistpainters who belong to the
group known as the Wanderers. He
considers it his mission to represent
nature as faithfu/ly as possible.
In Kursk, he meets art lovers and
amateur painters with whom he
sets up a coopera tive studio and
forms an association. Among this
group are two artists with academic
training, from whom he learns
about the particular characteristics
of the Moscow art schools and the
Saint Petersburg Academy of Arts.
With one of these artists, Lev
Kvachevsky, he often works
outdoors. Malevich's work becomes
increasingly impressionistic. He
feels an urgent need for academic
training and decides to seek it in
Moscow. In order to pay for his stay
there, he takes a job as a technical
draftsman for the railroad.
1904
In autumn Malevich goes to
Moscow.
1905
"Bloody Sunday", 9 (22) January,
marks the beggining of a year of
political and social unrest.
Beginning in Saint Petersburg with
the armed breakup of a peaceful
demonstration by working-class
people for improvements of working
and living conditions, it ends with
the Battle of Barricades at the end
of the year in Moscow.
Malevich returns to Kursk in spring
and continues to paint outdoors; his
work takes on a neo-impressionist
character. Returns to Moscow in the
autumn. In December he
participates with striking workers in
the Battle of the Barricades.
Between 1905 and 1910 he works
in the studio of the Moscow painter
Fedor Rerberg (1805-1938).
1906
Malevich produces some Symbolist
designs for commercial products.
1907
Malevich moves permanently to
Moscow with his mother, wife and
daughter. In March he shows twelve
sketches in the fourteenth
exhibition of the Moscow
Association of Artists, the earliest
recorded publication of his work in
a catalogue. Dther participants
include Vladimir Burliuk (1888-
1917), Natalia Goncharova (1881-
1962), Vasilii Kandinsky (1866-
1944), Mikhail Larionov (1881-1964),
Alexei Morgunov (1884-1935) and
Alexander Schevchenko (1882-
1948).
The exhibition in April-May of the
Moskow Symbolistartists' group
Blue Rose, sponsored by the painter
and art collector Nikolai
Riabushinsky (1876-1951), makes an
unforgettable impression on
Malevich.
1908
In'Moscow, early in the year, the
brothers David (1881-1967) and
Vladimir Burliuk organize Wreath,
the first in a series of exhibitions to
be held in Moscow and Saint
Petersburg with Goncharova,
Larlonov, Aristarkh Lentulov (1882-
1943), Georgil Yakulov(1884-1928)
and others.
The first Golden Fleece exhibition,
held in Moscow in April-May,
includes not only the work of
Russian artists such as Goncharova
and Larionov, but also a large
section or French art, including
works by Bonnard, Braque, Cézanne,
Dera in, Van Dongen, Gauguin,
Gleizes, Van Gogh, Le Fauconnier,
Matisse, Metzinger, Redon, Signac
and Vuillard.
Malevich takes part in the fifteenth
and sixteenth exhibitions of the
Moscow Association of Artists, the
latter at the end of the year, with
several studies for fresco painting.
1909
In January-February four Cubist
works by Braque, among others his
Nude of 1908, are shown in the
second exhibition of the Golden
Fleece, together with works by
Derain, Van Dongen, Le Fauconnier
and Matisse.
Malevich's first wife leaves him.
Together with the artist V Petin,
Malevich decorates the church in
Mstera. Malevich meets Sofia
Mikhailovna Raphalovich, daughter
of a psychiatrist, and enters a
second marriage.
At the end of the year he
participates for the last time in the
exhibition of the Moscow
Association of Artists with four
works: Picking flowers, Village,
Pramenade and Ride. Among other
participants are Lentulov and
Morgunov.
1910
Becomes acquainted with
Goncharova and Larlonov.
Concerned with giving their Late
Impressionist, Fauvist work a more
definite Russian stamp, they
increasingly seek inspiration in
primitive Russian folk art and icon
painting; the work that results
becomes known as Neo-primitive.
Malevich becomes especially
interested in the work and ideas of
Goncharova.
In December, Malevich is invited by
Larionovand Goncharova to take
part in the first exhibition of Jack of
Diamonds, a collaboration of the
new generation of innovative
artists: the Russian oriented Neo-
Primitivists, such as the Burliuk
brothers, Goncharova, Larionovand
Malevich; the Parisian-oriented
"Cézannists", such as Alexandra
Exter (1882-1949), Robert Falk
(1886-1958), Petr Konchalovsky
(1876-1956), Lentulov and lIia
Mashkov (1881-1944); and the
Expressionists who had settled in
Munich, such as Alexei Jawlensky
(1864-1941), Kandinskyand
Gabriele Münter (1877-1962). ,
Among the participants from abroad
are Gleizes and Le Fauconnier from
Paris. Malevich shows three works:
Bathing Woman, Fruits and Maid
with Fruits.
In December the Moscow art
collector Sergei Schukin (1851-
1936) acquires Matisse's
monumental paintings La Danse
andLa Musique.
1911
At the first Moscow Salon, in which
Ivan Kliun (1873-1943) also
participated, Malevich shows three
series of works, the Yellow Series
with representations of saints and
angels, the White Series and the
Red Series with representations of
bathers and bathhouses.
In April-May, Malevich takes part in
the second exhibition of the Saint
Peterburg group Union of Youth,
together with fellow Moscow
artists David and Vladimir Burliuk,
Goncharova, Larionov, Morgunov
and Vladimir Tatlin (1885-1953), the
last introduced by Larionov.
Malevich shows four works.
1912
Larionov and Goncharova resign
from the Jack of Diamonds
association, beca use they feel
excessive attention is given to
Western European, and especially
Frenchdevelopments at the
expense of characteristic Russian
art. Simultaneous with the second
Jack of Diamonds exhibition
(March), theyorganize their work
exhibition, Donkey's Tall, together
with a group of sympathizers,
including Malevich, Morgunov,
Shevchenko, Tatlin and the
newcomer Marc Chagai! (1887-
1985). The exhibition is the climax
as well as the last important event
in the history of Neo-Primitivism.
Malevich shows a large group of
works depicting peasant life in a
Neo-Primitivist style.
In the second Jack of Diamonds
exhibition, Fernand Léger (1881-
1955) shows his Essai pour trais
portraits of 1910-1911.
The Saint Petersburg painter and
composer Mikhail Matiushin (1861-
1934) visits Moscow with Diga
Rozanova (1886-1918) and other
members of the Union of Youth to
bring about a collaboration between
the Moscow and the Saint
Peterburg avant-garde. The meeting
between Matiushin and Malevich
marks the beginning of a lifelong
friendship.
In April eight members of the
Donkey's Tail group participa te in
the third exhibition of the Union of
Youth. Malevich shows four works
that were also in the Donkey's Tail
exhibition.
At the end of the year he places five
works in the first Contemporary Art
exhibition in Moscow: Man with
Scythe, Peasant Woman with
Buckets and Child, Reaping Woman,
Peasant's Head and Harvest. At the
same time he takes part in the fifth
exhibition of the Saint Petersburg
Union of Youth, with works
including Harvest, Man with Scythe,
In the Field and Portrait of Kliun.
Among other participants from
Moscoware David and Vladimir
Burliuk, Goncharova, Larionov,
Shevchenko, Tatlin and Ivan Puni
(1894-1956), a new member.
In the works shown in both
exhibitions, his earlier natural forms
have given way to cone-shaped,
apparently "metallic", denaturalized
forms. In the catalogue of the fourth
Union of Youth exhibition late in the
year, he describes them as zaumnyi
realism (Transrational Realism).
In December, David Burlluk and the
writers Alexei Kruchenykh (1886-
1968) and Vladimir Maiakovsky
(1893-1930) launch their own
manifesto, "A Slap in the Face of
Public Tas te ", asserting the poet's
right to create new words by
making use of arbitrary and deriva te
words.
1913
Dn 3 (16) January, Malevich is
enrolled as a member of the Union
of Youth, along with David and
Vladimir Burliuk, Morgunovand
Tatlin.
In February, Malevich tells
Matiushin that the only meaningful
direction for painting is that of
Cubo-Futurismo
Dn 23 March (5 April), a day before
the Target exhibition opens in
Moscow, Malevich speaks about
contemporany art at the first of two
panel-discussion evenings
organized by the Union of Youth in
Saint Petersburg.
Participates in the Target exhibition
organized by Larionov in March-
April. While Larionov and
Goncharova exhibit their
interpretation of Italian Futurism,
which they call Rayonism,
Malevich's interpretation of
Futurism suggests movement by
breaking cone shapes into almost
unrecognizable forms: Morning in
the Country after Snowstorm,
Peasant Woman with Buckets,
Dynamic Deconstruction and Knife
GrinderjPrinciple of Flickering (the
work entitled Dynamic
Deconstruction ( Dinamicheskoye
razlozheniye) is possibly The
Woodcutter ).
In July, Matiushin invites Malevich
to help create an opera (together
with Velimir Khlebnikov (1885-1922)
and Kruchenykn) for the Saint
Petersburg Union of Youth. From 18-
20 July (31 July-12 August),
Matiushin, Malevich and
Kruchenykn assemble at Uusikirkko,
Finland (now a Soviet collective
farm Victory, ten kilometres from
the railroad station Kanneliarvi,
north of Leningrad), for what they
call the First AII-Russian Congress
of Poets of the Future (Poet-
Futurists). They end the project with
a manifesto announcing the opera
Victory over the Sun. The manifesto
goes on to advocate destruction of
the clean, clear, honest, resonant
Russian language, the antiquated
movement of thought based on laws
of causality and the elegance,
frivolousness and beauty of cheap
artist and writers who constantly
issue newer and newer works in
words, in books, on canvas and
paper.
Malevich produces lithographic
illustrations for a number of books,
some in cooperation with Rozanova,
written or published by Kruchenykh:
Explosion (Vsorvel), Let's Grumble
(Vozropshchem), Piglets (Porosiata),
The Three (Troje) andThe word as
Such (Slovo kak takavoje).
Dn 3 and 5 (16 and 18) December
Victory over the Sun is staged at the
Luna Park Theater in Saint
Petersburg with pro loque by
Kruchenykn, music by Matiushin,
and costumes and decor designed
by Malevich.
In the concurrent seventh and last
exhibition of the Union of Youth,
Malevich shows two groups of
works: one from 1912-1913, of his
figure compositions made up of
273
 cone-shaped "metallic" forms,
described as Transrational Realism.
Although some works had been
shown before (e.g. Peasant Woman
with Buckets), the Perfected Portrait
of IV Kliun and Face of a Peasant
Girl are new
The second group, of 1913 works
described as Cubo-Futurist, includes
Samovar.
Sergei Shchukin, who already owns
an extensive co//ection of early
Cubist works by Picasso, acquires
two works of 1912 and four of 1913;
in the fo//owing year he wi// add
three works of 1914. The papier
co//é and synthetic Cubist works
became especia//y important to
Malevich and other artists.
1914
At the end of January, Malevich
sends works to the fourth Jack of
Diamonds exhibition. New
participants are Liubov Popova
No boulevard, 1903
(1889-1924) and Nadezhda óleo s/tela/oil on canvas 55 x 66 em
Udaltsova (1886-1961). In addition Coleção Museu Russo
to the three works in the
insta//ation photographs, Malevich
shows Portrait of the Composer
MV Matiushin. Malevich's work as we// as that of In March-April, Malevich takes part At this second Futurist exhibition, to Suprematism The New Painterly
On the last week of January, Filíppo Vladimir Burliuk and Matiushin. in the Futurist Exhibition: Tram V in 0.10. The Last Futurist Exhibition, Realism . The other particípants are
Tommaso Marinetti (1876-1944), the On 21 February (6 March) he and Petrograd, organized by Puni and organized by Puni in Petrograd in Natan Altman (1889-1970), Vasilii
father of Futurism, arrives in Russia Tatlin resign from the Union of Boguslavskaia. He shows Aviator, December, Malevich exhibits a total Kamensky (1884-7961), Anna
_ for a two-week visit. As a Futurist, Youth. Lady at the Advertising Column, of thirty-nine completely Kiri//ova (dates unknown), Vera
Larionov suggests that they greet Tatlin has a studio exhibítion of his Lady in a Tram and An Englishman nonrepresentational works for the Pestel (1886-1952), Popova,
Marinetti wíth rotten eggs, but the first Painterly Reliefs, 10-14 (23-27) in Moscow. The other particípants first time, presented as the "new Rozanova, Tatlin and Udaltsova.
Futurist Malevich condemns this May. 19 July (1 August): Germany are Rozanova from Leningrad, Kliun, painterly realism ". Even though he 7916
pro vocation. declares war on Russia,· Austria Morgunov, Popova, Tatlin and is specifica//y asked not to ca// this On 12 (25) January, on the occasion
On 8 (21) February, Malevich and fo//ows on 24 July (6 August). On Udaltsova from Moscow and Exter contribution Suprematistic, to avoid of O. 10, Malevich and Puni, as
Morgunov hold a Futurist the day war is declared, the - from Kiev. At the opening, alI antagonizing the public wíth yet Suprematists, give a public popular-
demonstration in Kznetskii most, a German-sounding name of Saint participants bear red wooden another new term, the word scientific lecture on Cubism,
downtown area of Moscow; both Petersburg is changed to Petrograd. spoons. Suprematism appears on the wa// Futurism and Suprematism and a
have red wooden spoons attached In the first months of the war, In May, Malevich proposes that of the insta//ation. For the exhibítion demonstration of how a drawing
to their coat lapels. Malevich makes six anti-German Matiushin help him write a Malevich and his first: fo//owers from nature is done according to the
On 21 February (6 March), again propaganda líthographs in the style definítive essay on new (Boguslavskaia, Kliun, Mikail methods of Cubism and Futurism.
bearing a red wooden spoon, of the Russian folk print ~ubok), his developments in his work, which Menkov (dates unknow) and Puni), In March, Malevich particípates in
Malevich protests at an evening of contribution to the govemment- some months later he is to ca// issue a short statement as part of the Futurist exhibítion The Store.
discussion on modem art organized assigned series of propaganda Suprematism. the manifesto and exhibít a Organized by Tatlin and held in a
by the Jack of Diamonds. posters and picture postcards Af ter his unexpected visít to co//ective painting. Malevich Moscow store, it is made up
In March-April he shows three intended to win support for the war Malevich's Moscow studio in publishes a brochure entitled From entirely of Cubo-Futurist works.
works at the Salon des against Germany and Austria. Other September, Puni reveals information Cubism to Suprematism in Art, to Among the thirteen particípants are
Indépendants in Paris. Puni and his artists who produce posters are to the outside world about the the New Realism of Painting to Exter, Kliun, Morgunov, Pestel,
wife, Xenia Boguslavskaia (1892- David Burliuk, Larionov, Lentulov newest work, which Malevich Absolute Creation. During the Popova and Udaltsova. The
1972), who are living in Paris, and Maiakovsky, author of the intended as a surprise to the public fo//owing year the statement is newcomer is Alexander Rodchenko
arrange for the inclusion of captions. at Puni's second Futurist exhibítion used as an introduction to another (7891-1956), introduced by Tatlín.
274 1915 in December. brochure From Cubism and Futurism Four of Malevich 's works appear

I has a studio in each place. In
I Moscow he also has a textile
I studio, which he shares with
! In collaboration with Matiushin,
Moça com flor, 1903
óleo s/te la/oil on canvas 80 x 100 em
Co leção Museu Russo
under the heading "Alogism of
Form, 1913": Cow and Violin; An
Englishman in Moscow; Aviator and
Chess Players.
Malevich is ordered to report to
military duty in July and is sent to
Smolensk. During this year
Alexander Archipenko (1887-1964),
Natalia Davydova (dates unknown),
I Kliun, Malevich, Matiushin,
I Menkov, Pestel, Popova, Rozanova,
I Udaltsova and others form the
group Supremus and plan a
publication by that name.
In November, Malevich and his
group participate in the fifth Jack of
Diamonds exhibition in Moscow His
entry in the catalogue simply states:
"140-199 Suprematism of painting".
In December, Malevich receives
orders to go to the front.
1917
The February Revolution breaks out:
23-27 February (7-12 March). 2 (15)
March,' Czar Nicholas abdicates,
ending the Russian monarchy A
provisional govemment is formed,
followed in July by the Coalition
Govemment under Alexander
Kerensky
26 March (8 April): Malevich speaks
at the First Republican Evening of
the Arts at the Hermitage Theatre,
Moscow (together wih the poets
Kamensky, Maiakovsky, 'Vasilii
Gnedov (1890-1978), the composer
Roslavets and the artists David
Burliuk, Lentulov, Tatlin and
Yakulov.)
Malevich assists in designing
decorations for the May Day parade
in Moscow Malevich joins the Left
Wing Federation of the newly
founded Moscow Trade Union of
Painters.
E!ected deputy director of the art
department of the Moscow Soldier's
Soviet in August, he immediately
proposes the organization of a
People's Academy in Moscow and
Petrograd. His program for art
ScllOOls, made public in October
1917, is the first proposal for the
kinds of schools later established as
Free State Art Studios (SVOMAS).
25 October (7 November): the
October Revolution establishes the
Soviet regime.
In the first days of the Revolution,
Malevich is appointed Commissar
for the Preservation of Monuments
and Antiquities (especially in the
Kremlin) by the Military-
Revolutionary Committee.
In November the People's
Commissariat for Enlightenment
(Narkompros) is established under
the jurisdiction of Anatolii
Lunacharsky (1875-1933).
2 (15) December: Lenin signs the
armistice with Germany and Austria
as Brest Litovsk, ending Russia's
participation in World War I. A
peace treaty follows on 3 March
1918.
Malevich again contributes
Suprematist work to the sixth and
last Jack of Diamonds exhibition.
1918
29 January (11 February): a
Department of Visual Arts (IZO) is
established within Narkompros,
headed by David Shterenberg
(1881-1948). Malevich is elected a
member of the Moscow Division,
headed by Tatlin.
1 February (14 February):
Introduction of the Westem
calendar replaces the old style of
dates.
12 March: the central govemment
moves from Petrograd to Moscow
Malevich begins to advertise his
teaching program on modem art for
workers. In a series of short articles
in the magazine Anarkhijia
(Anarchy) in March and April, he
takes a stand against the attempt
by conserva tive pre-Revolutionary
artists to preserve their power in
the art world by opposing avant-
garde artists who consciously
support the Revolution. Some of the
articles are reprinted in 1919 in the
new joumal Iskusstvo Kommuny
(Art of the Commune) (Petrograd) on
the initiative of Narkompros and
with the support of Maiakovsky
Dissatisfied with the working
methods of Shterenberg, the head
of the now Moscow-based IZO,
Malevich and Tatlin go to Petrograd.
In October SVOMAS opens in
Petrograd and Moscow Malevich
Udaltsova.
Malevich designs a large wall
decoration and a portfolio for the
Congress of Committees on Rural
Poverty, held in November at the
Winter Palace in Petrograd.
Malevich designs the sets for
Maiakovsky's massive production
Mystery Bouffe, dedicated to the
Revolution and performed in
Petrograd in November, on the first
anniversary of the Revolution. The
director is Vsevolod Meierkhold
(1876-1940).
1919
Throughout this year and 1920, the
Civil War is fought on several fronts,
giving rise to extreme economic
difficulties for the new republic. A
war economy is introduced to
address the problems. .
On 9 February 1919 Nikolai Punin
(1888-1953) publishes a letter in
Iskusstvo Kommuny, asserting that
Suprematism is flourishing ali over
Moscow and that the day of
Suprematism has really come. But
he also suggests that the movement
is losing its creative significance.
Malevich joins the newly formed
Union of Art Workers (Rabis).
In February he attends the meeting
at which it is decided to establish
Museums of Artistic Culture
(MKhK), museums intended solely
for contemporary art. In the
February Iskusstvo Kommuny he
questions the validity of traditional
museums of older art.
Retums to Moscow Among the
artists working in his studio there
are Ivan Kudriashev (1896-1972),
Gustav Klutsis (1885-1944) and
Sergei Senkin (1894-1963).
Malevich contributes sixteen
275
 Suprematist works to the Tenth
State Exhibition: Nonobjective Art
and Suprematism, held in Moscow
in April. The otherparticipants are
Davydova, Kliun, Menkov, Papava,
Rodchencko, Rozanova and
Alexander Vesnin (7883-1959).
Malevich's entry includes a recently
developed series of "white on
white" compositions, answered by
Rodchencko with "black on black"
compositions.
In June, Malevich completes his
first long theoretical essay. On the
New Systems in Art Statics and
Speed, printed and published by EI
Lissitzky (1890-1941) at his
SVoMAS studio in Vitebsk.
At Lissitzky's suggestion and by
invitation of Vera Ermolaeva (1893-
1938), dean of the school, in late
october ar early November,
Malevich starts to teach at the
Popular Art Institute in Vitebsk,
reorganized by Chagall ear/y in the
year.
At the newly instituted free art
studios, Malevich's intention to
introduce a new style of art .
education rapidly becomes evident;
ali forms are to be developed on the
basis of Suprematism and
integrated into a universal system.
He receives the full support of
Ermolaeva, Nina Kogan (7887-1942),
head of the preparatory studios and
Lissitzky, head of the graphic and
architecture studio.
The Sixteenth State Exhibition in
Moscow (December 1919-January
1920) is devoted entirely to a large
retrospective entitled K S.
Malevich, one Person Exhibition.
His Way from Impressionism to
Suprematism (very recent research
indicates that this exhibition
probably opened ear/y in 1920).
1920
14 February: in two lectures
Malevich explains his ideas about
collectivity in the creative processo
In April the new form of training is
put into effect within the academic
organization of Vitebsk. The
principIe of collectivity is
fundamental to the execution of this
plan, named Affirmation of the New
Art (UNoVIS). His leading pupils are
IIlia Chashnik (1902-1929), Ivan
Chervinka (dates unknown), Anna
Kagan (1902-1979), Lazar Khidekel
(1904-1986), Mikail Kunin (dates
unknown), Evgenila Margarll (1902-
1987), Efim Raiak (7906-1987),
Nikolai Suetin (1897-1954), Lev
276
Yudin (1903-1941) and Solomon
Ydovin (1892-1964).
20 April: daughter Una (1920-1989)
is bom.
In ear/y June, Chaga 11 goes to
Moscow to participa te in the
conference for fine art managers
and never retums. Ermolaeva
suceeds him as director. The
Department of Visual Arts of
Narkompros publishes Malevich's
pamphlet Fram Cézanne to
Suprematism, A Criticai Sketch.
In Petrograd, between March and
November, Tatlin, with the help of
his students and colleagues, builds
the model of his Monument to the
Third International, shown in
Petrograd between 8 october and 1
December and then in Moscow
In December UNO VIS publishes
Malevich's book Suprematism:
34 Drawings.
1921
In Moscow, in January, Konstantin
Medunetsky (1899-1935) and the
brothers Vladimir Stenberg (7899-
1982) and Georgii Stenberg (7900-
1933) organize an exhibition of their
work entitled The Constructivists.
Ali three are members af the
Society of Young Artists (obmokhu),
founded in 1919.
21 January: Malevich visits the
Institute of Artistic Culture (INKhUK)
in Moscow, established in May
1920, to attend the session Cubism
and Suprematism, in which two of
his paintings arediscussed. This is
one of numerous theoretical
debates that conducted to clarify
the distinction between
composition and construction.
28 March: a one-day UNoSIS
exhibition is held in Vitebsk (no
catalogue).
With the introduction of the New
Economic Policy (NEP), allowing for
a partiaI retum to the free
enterprise system, the govemment
tries to revitalize the stagnant
economy.
September: in Moscow the
exhibition 5x5=25 signals the end of
painting and the move toward
constructivism. The participants are
Exter, Papava, Rodchenko, Varvara
Stepanova (1894-1958) and Vesnin -
five artists, each showing five
works of art.
A dislike for the new method of
training grows within the Vitebsk
academyas well as the stance of
the municipal govemment force
Malevich to find other
accommodations for UNO VIS.
In December the Vitebsk INKhUK
group, headed by Malevich, visits
Moscow, where he lectures at the
Moscow INKhUK By this time the
differences between the
Constructivist group around
Rodchenko and Malevich's
Suprematism group are
considerable. The suggestion that
the Vitebsk group become an
official branch of INKhUK is
postponed, ostensibly "beca use of
financiaI implications" but clear/y
for more complex reasons.
1922
Malevich's last independent
publication, the book God is Not
cast down, is published by UNoSIS
in Vltebsk. He begins a major
philosophical text Suprematism. The
World as Non-Objectivity, which
keeps him busy until the end of the
1920s.
12 February: Malevich writes to De
Stijl follower Chris Beekman (1887-
1964), "dear fellow innovators in
Holland", in response to their vain
attemps to make contact with
Russian innovators. one of his
comments concems "the growing
pile of manuscripts that cannot be
published ar placed in any
newspaper". He expresses nega tive
views about Constructivism.
In Moscow, in February, the forty-
seventh exhibition of the
Wanderers, whose founders
championed Realism between 1860
and 1890, has remarkable official
and public success. Some members
of this group, pronounced
opponents of the avant-garde
leftists, defect and found the
Association of Artists of
Revolutionary Russia (AKhRR) to
rally forces against the dominant
role played by the avant-garde since
the Revolution. They declare that
art should pro vide an accurate,
documentary, realistic image of
contemporary everyday life in
Russia as well as of the
ethnographic differences among the
lives of workers throughout the
country. The group supports heroic
realism, depicting events of the
Revolution and the Red Army's
revolutionary contributions.
Malevich gives two lectures in June
at the Petrograd INKhUK
Participating with other UNoSIS
members, he shows Suprematism
works at the exhibition Survey of
New Tendencies in Art, opening on
15th June at the Museum of Artistic
Culture.
Participates in UNO VIS exhibitions
at INKhUK, Petrograd.
At the Erste Russische
Kunstausstelling in Berlin in
october-November, Malevich is
represented by one Cubist and four
Suprematist works, one of the latter
is a white on white painting. The
Americam collector Katherine
Dreier buys the Cubist work Knife
Grinder for her Museum of Modem
Art, the Société Anonyme. The
exhibition travels to the Stedelijk
Museum in Amsterdam in April-
May 1923.
December: the Union of Soviet
Socialist Republics (USSR) is
established.
1923
28 February: Malevich delivers a
lecture "on the Artist Basis: on
Colar, Light, Pointillism in Space
and Time" at the Psycho-Physical
Laboratory of the Russian Academy
of Artistic Sciences in Moscow
Malevich contributes to the
collective UNO VIS entry in the
exhibition Works by Petrograd
Artists of Ali Trends, 1918-1923,
held in May at the Academy of Arts
of Petrograd. on this occasion he
apnounces his "zero" manifesto,
The Suprematist Mirrar, in the
joumal Zhizn Iskusstva (Life of Art).
In collaboration with the Petrograd
Lomonosov Porcelain Factory, he
and other UNO VIS members
develop designs for new forms and
decorations based on Suprematist
principIes.
He investigates the possibilities for
a Suprematist architecture in design
sketches of the so-called planits.
In June, Pavel Filonov (1883-1941)
makes a proposal to convert the
Petrograd Museum of Artistic
Culture (MKhK), founded in April
1921, into a scholarly institute for
research on the culture of modem
art. In its September session the
museum commission decides to
attach four scholar/y departments to
the museum and elects Malevich its
temporary director.
Malevich's second wife dies. He
continues to use her dacha in
Nemchinovke, near Moscow, for the
rest of his life.
In october he begins the
reorganization of MKhK
1924
21 January: Lenin dies. Malevich
writes a long essay in praise of
Lenin.
26 January: Petrograd is renamed
Leningrad.
2 February; Malevich publishes an
article in Zhizn Iskusstva opposing
the artistic direction of AKhRR.
The Leningrad MKhK is closed and
replaced by the INKhUK, which as
GINKhUK receives the status of an
official state institute in February
1925. In addition to the museum,
the institute consists of five
scholar/y departments: painter/y
culture, the formal-theorical
department, under Malevich's
direction; organic culture under the
direction of Matiushin; material
culture under Tatlin; the
experimental department under
Pavel Mansurov (1896-1983); active
at the Petrograd SVoMAS since
1919; general methodology, first
under the direction of Pavel Filonov
and later of the art critic Punin.
Malevich chooses Ermolaeva,
Khidekel and Yudin as his
assistants. New students in his
department are, among others,
Anna Leporskaia (7900-1982) and
Konstantin Rozhdestvensky (bom
1906).
Participates in the Russian section
of the fourteenth Venice Biennale
(April-october); he shows six planit
drawings together with Black
Square, Black Cross and Black
Circle.
1925
Meets the filmmaker Sergei
Eisenstein (1890-1948) and argues
with him in two articles in the
joumal ARK (1925-1926) ofthe
Association of Revolutionary
Cinematography.
10 March: delivers a lecture "The
Theory of the Additional Element in
Painting" at the Psycho-Physical
Laboratory in Moscow
In May-June, at the first
representa tive exhibition of
INKhUK, Malevich presents a series
of thirty two charts that develop his
theory of the "additional element".
In summer Tatlin leaves Leningrad
to teach at the Kiev Institute of Art,
where he becomes director of the
department of dramatic, cinematic
and photografic arts. His position as
the head of the department of
material culture is given to Suetin.
Together with Chashnik and Suetin,
Malevich works out his ideas for a
Suprematist architecture in a series
of models, described as
arkhitektons, using rectangular
blocks of pIas ter and wood.
The museum section is shut down
and its collection transferred to the
State Russian Museum
and various other museums.
At a meeting attended by Malevich,
Matiushin, Punin and Suetin, the
formal-theorical department is
renamed to department of painter/y
culture.
Marries Natalia Andreevna
Manchenko (bom 1902).
In December a decision is made at
the Main Directorate of Scientific
Institutions (GLAVNAUKA) to stage
an intemational exhibition; failing
that, provisions were to be made
for department heads to traveI
abroad. Malevich writes the
proposalon 19 December, signing it
along with Boris Ender (1893-1960,
assistant to Matiushin), Punin and
Suetin.
1926
In February, Malevich shows four
planit drawings at the Intemationl
Exhibition of Modem Architecture in
Warsaw
In June he shows a large number of
his arkhitektons at the
representative exhibition of the
Leningrad GINKhUK of this year. The
exhibition is attacked by GINKhUK
opponents, who by now include
members of AKhRR, in an effort to
demonstrate the politically
questionable status of FINKhUK and
to bring about its closing. The
argument for its closing is made by
the critic G. Seyi in a review, "A
Cloister at the Expense of the
State", published on 70 June in
Leningradskaia Pravda (Leningrad
Pravda).
76 June: Malevich presents his
Theory of the Additional Element in
Painting at an interdepartmental
session at GINKhUK. The
publication, dated 3-7 July 7926,
goes no further than printer's proofs.
75 November: Malevich is
dismissed as director of GINKhUK.
At the end of the year GINKhUK is
dismantled by merging its staff and
departments with those of the State
Institute for Art History (GIII).
7927
The transition is clear/y not smooth:
the work of Malevich's collaborator,
Leporskaia, is interrupted (until the
questions conceming the visiting
facultyare solved). She is not
admitted at the institute until 7
November 7928.
In connection with his trip to
Germany, he completes (with the
help of his students Leporskaia,
Rozhdestvenskyand Yudin) a series
of twenty-two explanatory charts to
be used as visual aids in his
lectures on the significance of the
additional element and its
usefulness in relation to art
education.
On 8 March he leaves for Warsaw,
where he stays until29 March; he
shows Polish artists some of the
works he has brought with him,
delivers a lecture and attends a
banquet in his honour at
Hotel Polonia.
Stays in Ber/in from 29 March until
5 June. Tadeusz Peiper (editor of the
Polish joumal Zwrotnica) travels
with him from Warsaw He finds
lodging with Gustav von Riesen, an
engineer who had worked in
Moscow before 7974. Von Riesen's
son, Alexander, acts as an
intepreter for Malevich.
On 7 April he visits the Bauhaus in
Dessau with Peiper; there he meets
Walter Gropius and László Moholy-
Nagy The latter sees to it that
Malevich's introduction
Suprematism and the Additional
Element in Art is published in the
series Bauhausbücher. Through an
association of progressive Berlin
architects, Malevich is granted a
separa te space to show his work at
the Grosse Ber/iner Kunstausstellung
of that year (7 May-30 September).
Discusses the idea of making a film
on Suprematism with avant-garde
filmaker Hans Richter and writes a
short illustrated text.
Upon his departure on 5 June,
Malevich entrusts to his host, Von
Riesen, a package containinig
theorical writings; to the secretary
of the architectural association,
Hugo Haring, he entrusts the works
he has brought with him and the
series of explanatory charts
together with a similar series by
Matiushin.
During Malevich's absence from
home the political situation in the
arts had further deteriorated. In
spring, 7927, the Commissariat of
Education and the Science
Administration come under
increasing pressure from the
Communist Party Central
Committee's agitation and
propaganda section to abandon
their support of artistic pluralism.
After his retum from Germany,
Malevich proceeds with his
research at the State Institute for
Art History in Leningrad. He works
out ideas with Cheshnik and Suetin
for satellite cities near Moscow,
based on Suprematist concepts of
the organization of space.
On 7 November his works are
included in the regular New
Tendencies in Art installation at the
State Russian Museum in
Leningrad, organized by Punin, who
had become a curator of the
museum after the closing of
INKhUK.
1928
Between April 7928 and October
7930 Malevich publishes a series of
twelve articles (in Ukrainian) in the
Kharkov monthly Nova Generatsiia
(New Generation) on new
developments in art since Cézanne.
His manuscript "The Cinema,
Gramophone, Radio and Artistic
Culture ", submitted for publication,
is retumed with the criticism that it
"does not coincide with the joumal's
aesthetic ideology", which testifies
to the escalating ideological
polarization.
7929
April: the First- Year Plan is
inaugurated at the Sixteenth Party
Congress (to be launched
retroactively in October 1928). With
this the drive begins toward rapid
industrialization, collectivization
and the eradication of widespread
illiteracy To establish the creative
uniformity that would allow Soviet
art to be effective in supporting
these goals, the AII-Union
Coopera tive of Artists is
established in Moscowas a central
agency for supervising commission,
supplies, travei and so forth. Artists
henceforth are to depict the
establishment of a socialist society
The Novembergruppe invites
Malevich to exhibit in Ber/in, but
the proposal comes to nothing.
Appreciation of his research among
art historians of the State Institute
for Art History steadi/y decreases.
In 1930 Malevich and his
department are expelled from the
ins titu te.
He is given the opportunity to work
two and a half weeks a month at
the Kiev Institute of Art.
In a retrospective exhibition of his
work at the Treatiakov Gallery in
Moscow, in November, he shows
new works that recapitula te
subjects first depicted in 7972-7973,
but in an entirely new style. The
works carry dates such as 7909-
7970.
After closing, the exhibition is
transferred to the Kiev Art Gallery,
but as punishment for organizing an
exhibition of the work of the
bourgeois Malevich, the director,
Fedor Kumpan (1896-7970), is given
a long sentence. It takes Malevich
two and a half years to retrieve his
paintings.
7930
Malevich gives a course on painting
theory at the House of Art in
Leningrad.
Between the end of September and
the beginning of December he is
intemed and questioned "about the
ideology of existing trends. I, as
theoretician and ideologist, had to
offer interpretations of ali trends. I
was asked whether there are any
right or left tendencies in these
movements, any de via tions " (Ietter
to the artist Lev Kramarenko (7888-
1942), 8 December 7930). As a
precautionary measure, friends bum
a number of his manuscripts.
From November 7930 to March
7937 he is registered at the Union
of Art Workers as unemployed.
In July some of his works are
included in the Ber/in exhibition
Sowjetmalerei, organized by the
Freunde des Neuen Russland.
Though the works are dated 7973
and 7975, the perceptive review by
Adolph Donath (Berliner Tageblatt,
9 July 7930) makes it clear that they
are recent figura tive paintings of
stiff, faceless puppetlike figures
and flat landscapes. "One
recognizes in these works the
machine into which man is being
forced - both in painting and
outside it".
The exibition Russische Kunst von
Heute in October, in Vienna,
includes one painting by Malevich,
The Guardsman.
Alexander Domer of the
Provinzialmuseum in Hannover,
Germany, one of the few museum
directors in Europe interested in
abstract art, takes custody of the
collection of Malevich's works left
in Ber/in and exhibits several of
them in his museum.
7937
Malevich designs a scheme, which
is carried out, for the painting of
architectural elements in the
interior of the Red Theater in
Leningrad.
Malevich works on a book entitled
lzology, apparently based on his
article in Nova Generatsiia. In a
letter to a friend in Kiev, Lev
Kramarenko, he makes a distinction
between the "Wor/d of art as the
wor/d of nonobjectivity and Soviet
art as a symbolic art and not a
naturalistic or realistic art".
7932
April: ali official art groups are
dissolved by govemment decree, to
be replaced by unions for writers,
musicians, artists and other
creative groups.
Malevich is given a basement space
at the State Russian Museum for
carrying out his research.
His work is included in the
exhibition Art from the Imperialist
Epoch (fig. 22).
The late painting Sportsmen is
presented as an example of pre-
Revolutionary bourgeois art.
He is extensively represented in the
exhibition Fifteen Years of Soviet
Art, held from November to May
7933 at the State Russian Museum
and subsequently in Moscow under
the title Artists in the RSFSR over
the Last 75 Years.
The forced collectivization of farms
results in a disastrous famine
during winter 7932-1933.
7933
Malevich applies for permission to
maintain his workshop at the State
Russian Museum.
Participates in the Exhibition of
Works by Touring artists (no
catalogue), in the Scholar's Club in
Leningrad.
7December: Malevich draws up a
will that specifies that he is to be
cremated and buried at Borvihha
(now Nemchinovka),' Kliun and
Suetin are executors.
At the end of the year Malevich
delivers the typed text of his
"Chapters from an Artist's
Autobiography" to the young writer
Nikolai Khardzhiev.
7934
Chaired by Maxim Gorky (1868-
7936), the First AII-Union Congress
of Soviet Writers meets in Moscow
and concludes by advocating
Socialist Realism as the exclusive
style for Soviet writers and artists:
"Truth and historical concreteness
of the artistic depiction of reality
must be combined with the task of
the ideological transformation and
education of the workers in the
spirit of Socialism".
Participates in the exhibition
Woman in Socialist Construction in
Leningrad. Two works are listed in
the catalogue: Head of a young girl
and Female portrait.
7935
April: with four portraits of 7933
and 7934 (including Self-portrait
277
 (repr. Art in America (September
1989); 176) andMale portrait
Malevich participates in The First
Exhibition of Leningrad Artists. It is
the last presenta tion of his work in
the Soviet Union until/1 962.
On 15 May, Malevich dies in the
presence of his mother, wife and
daughter after several months of
illness. Suetin makes a death mask
and cast of his hands. In view of his
contribution to the art wor/d, the
City Council of Leningrad decides to
pay the burial costs. After Iying in
state at his apartment in the former
GINKhUK building, his body is
placed in a "Suprematist" coffin,
executed by Suetin according to
sketches by Malevich but without
the cross on the lid that appears in
one of the sketches. The coffin is
brought to the House of the Artist
for mouming and then a long
procession of friends and
colleagues follow it to the Moscow
Station, to be taken to Moscow by
train. After the cremation the um of
ashes is buried in the open field
next to the dacha in Nemchinovka.
The site is marked with a white
cube and a black square, designed
and made by Suetin.
2 June: Alfred H. Barr Jr., director
of the Museum of Modem Art in
New York, selects a number of
Malevich's works in Hannover, from
the relocated Ber/in collection, for
the first large retrospective
exhibition Cubism and Abstract Art,
held in New York in 1936.
1936
March: Malevich is represented
with seven paintings and six
drawings in Cubism and Abstract
Art exhibition at the Museum of
ModemArt.
A large part of Malevich's estate is
taken into custody by the State
Russian Museum, though it still
belongs to his family. The works are
not shown for decades. In 1977,
however, theyare officially
incorporated into the permanent
collection by arder of the Ministry
of Culture. Apart from the collection
in the Museum of Modem Art,
works by Malevich are not shown
again, neither in Russia nor in the
West, until the Exhibition of
Russian Painting, in Paim Beach,
Florida, in 1945.
In the late 1950s the large
collection now owned by the
278
Stedelijk Museum arrives in
Amsterdam from Germany.
Joop M. Joosten
NOTE:
1. Dates befare 1900 in the Russian cantext are in
the sa-called Old Style and are twelve days
earlier than thase in the Western calendar; dates
between1900 and 14 February 1918 are thirteen
days earlier. Western dates are in parenthesis.
After the autbreak af Warld War I, in August
1914, Saitn Petersburg was renamed Petrograd.
This name was retained until Lenin's death, in
1924, when the city was renamed Leningrad.
Titles af assaciatians, exhibitians, publicatians
and warks af art are transliterated.
BERLlN 1927
In 1927 Malevich travelled from
Leningrad to Poland and Germany
with a large retrospective exhibition
of his work. In Warsaw the
exhibition was held in the Hotel
Polonia, and in Berlin it was
presented as a solo exhibition
within the annual Grosse Berliner
Kunstausstellung.
Few records of the exhibition
remain and it is not known exactly
howMalevich came to be invited ar
by whom. Clear/y, the progressive
German architect Hugo Haring
played a leading role on the German
side as did Henry Stazewski in
Warsaw. The Ber/in exhibition
catalogue contained no list of
works, but when four installation
photographs came to light in the
1960s it became possible to develop
an idea of the nature of Malevich's
presentation. Fifteen of the fifty-five
works reproduced in the catalogue
seem to have been irretrievably
lost; of the other forty, twenty-four
are now in the Stedelijk Museum in
Amsterdam, three are in private
collections, seven in the Museum of
Modem Art in New York, four in
other museums and two, former/y in
priva te collections, are now
unlocated.
The four installation photographs,
however, did not cover the entire
scope of the work Malevich brought
to Ber/in. There was also a large
group of drawings, an unknown
number of architectural models and
twenty-two charts prepared by
members of the Formal Theoretical
Department (which Malevich
headed) to explain the theoretical
work of the Institute of Artistic
Culture in Leningrad.
Since 1935 five of the theoretical
charts have been in the collection
of the Museum of Modem Art. The
remaining seventeen are in the
Stedelijk Museum, acquired from
Hugo Haring together with the
paintings and drawings. Ali twenty-
two were published in detail by
Troels Andersen (1979).
On 5 June 1927, four months before
the Ber/in exhibition closed,
Malevich retumed to Leningrad,
leaving his work in the care of Hugo
Haring, with explicit instructions
that they not be sent back to the
artist. Malevich apparently had
hoped to retum the following year
and exhibit his work in other
Westem cities.
He even seems to have considered
settling in the West. But nane of
these plans materialized and before
he died in 1935, having lost ali
contact with his German colleagues,
Malevich assumed that the entire
contents of the exhibition had been
destroyed.
The fate of these works has now
been documented to a considerable
extent and although fifteen of them
se em to be definitely lost,
remainders can be traced. Almost
ali were initial/y crated and stored
with the shipping agent Gustav
Knauer in Ber/in. At some stage the
crates were transferred from Ber/in
to the custody of Alexander Domer,
the director of the
Provinzialmuseum in Hannover, who
had long been interested in the
innovations of Russian art and may
have planned to exhibit Malevich's
work. In February 1933, however,
when the Nazi came to power, it
became impossible to consider
exhibiting ar even handling abstract
art. At considerable personal risk,
Domer concealed the work in his
basement.
In 1935 Alfred H. Barr Jr., director of
the Museum of Modem Art, was
travelling through Europe in search
of works to include in his Cubism
and Abstract Art exhibition of 1936.
In view of Domer's reputation and
their acquaintance, Barr decided to
start his search in Hannover. But the
discovery of the Malevich collection
was entirely unexpected. Barr
managed to borrow six paintings, a
gouache, five drawings and five of
the twenty-two theoretical charts.
He also purchased two Suprematist
paintings and two architectural
drawings for the museum 's
permanent collection. He
successfully brought the works out
of the country and included them in
the New York exhibition. After the
exhibition closed, it was clear/y
impossible to retum the loans,
which would have been confiscated
instantly and destroyed by the Nazi
authorities.
Meanwhile, Domer no longer felt
that he could safely keep the rest of
the collection in Hannover,' in 1936,
270 works from his museum had
been seized by Nazis and sold as
entartete Kunst (degenera te art).
The entire modem movement was
at risk in Germany and Domer
decided to transfer the precious
Malevich works back to Haring,
who courageously stored them, first
in his house in Berlin and after
1943, when he left Ber/in for good,
in his native town of Biberach in
southem Germany.
In spring 1951, Willem Sandberg,
the pioneer director of the Stedelijk
Museum in Amsterdam, travelled to
Germany with his deputy Hans
Jaffé. Their ostensible purpose was
to organize an exhibition of German
expressionism, but in fact it was to
find the man whom they knew had
a collection of works by Malevich in
his care. They located Hugo Haring,
who showed them the works still
remaining at that time. Fifteen of
the original group had inexplicably
vanished. Joop Joosten suggested
that since most of these fifteen
works were large they may been
packed in a separate crate in 1927;
but instead of being sent to
Hannover, the crate was left at the
Knauer warehouse, forgotten and
ultimately destroyed.
Although Haring seemed interested
in Sandsberg's proposal for an
Amsterdam exhibition, no
commitment was made. Only when
Naum Gabo and Mies van der Rohe
intervened several years later
Sandberg succeeded in regaining
Haring's interest. In 1957 the works
were sent to Amsterdam, where
they were purchased in 1958 by the
Stedelijk Museum with an
additional grant from the city of
Amsterdam.
Donald Barthelme
Agradecimentos/
Acknowledgements
Queremos agradecer ao Museu
Russo de São Petersburgo nas
pessoas do diretor e vice-
diretor, Vladimir Gusev e
Evguêniia Petrova, e ao
Stedelijk Museum de
Amsterdam, na pessoa de seu
diretor Rudi Fuchs, pela
colaboração: a mostra de
Malévitch na 22ª Bienal
Internacional de São Paulo só
foi possível graças ao
empréstimo dos quadros de
suas coleções.
Agradecemos também o
empenho do curador, Wim
Beeren, responsável pela
primeira exposição
retrospectiva de Malévitch em
São Petersburgo, Moscou e
Amsterdam, em 1988-89.
We would like to thank the director
and deputy director of the Russian
Museum of Saint Petersburg,
Vladimir Gusev and Evgueniia
Petrava, and also Rudi Fuchs, the
director of Stedelijk Musem of
Amsterdam, for their help:
Malevich's participation in the 22ª
Bienal Internacional de São Paulo
was only possible due to their
collaboration in the loan of
paintings fram their collections.
We also thank the earnest efforts
of the curator Wim Beeren,
responsible for Malevich's first
retraspective exhibit in Saint
Petersburg, Moscowand
Amsterdam in 7988-89.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Vendedora de flores, 1903
óleo s/tela/oil on canvas
80 x 100 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Boulevard,1903
óleo s/tela/oil on canvas
56x 66 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
No boulevard, 1903
óleo s/tela/oil on canvas
55x 66 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Moça desempregada, 1904
óleo s/tela/oil on canvas
80x66 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Banhistas, 1908
óleo s/tela/oil on canvas
59 x48 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Rio na floresta, 1908
óleo s/tela/oil on canvas
53x 42 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Colhendo centeio, 1912
óleo s/tela/oil on canvas
72 x 74,5 cm
Coleção Stedelijk Museum,
Amsterdam
Cabeça de menina camponesa, 1912
óleo s/tela/oil on canvas
80x 95 cm
Coleção Stedelijk Museum,
Amsterdam
Osoldado da guarda, 1913-14
óleo s/tela/oil on canvas
57 x 66,5 cm
Coleção Stedelijk Museum,
Amsterdam
Senhora na parada do bonde,
1913-14
óleo s/tela/oil on canvas
88x88 cm
Coleção Stedelijk Museum,
Amsterdam
Suprematismo (Supremus nº 50),
1915
óleo s/tela/oil on canvas
97 x66 cm
Coleção Stedelijk Museum,
Amsterdam
Suprematismo, 1915
óleo s/tela/oil on canvas
80,5 x 81 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Suprematismo, 1915-16
óleo s/tela/oil on canvas
87,5 x 72 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Suprematismo, 1918
óleo s/tela/oil on canvas
97 x 70 cm
Coleção Stedelijk Museum,
Amsterdam
Suprematismo, 1920-27
óleo s/tela/oil on canvas
84 x 69,5 cm
Coleção Stedelijk Museum,
Amsterdam
Na colheita, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
82x61 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Moças no campo, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
106 x 125 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Cabeça de camponês, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
71,7 x 53,8 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Suprematismo. Figura de mulher,
1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
126 x 106 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Pressentimento complexo, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
99x 79 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Camponesa, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
98,5 x 80 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Camponês, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
120 x 100 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Camponese~ 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
77,5 x 88 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Paisagem com cinco casas, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas
83x62cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Trabalhadora, 1933
óleo s/tela/oil on canvas
71,2 x 59,8 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Retrato da esposa do artista, 1933
óleo s/tela/oil on canvas
67,5 x 56 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
Retrato de homem (N. N. Púnin),
1933
óleo s/tela/oil on canvas
70x57 cm
Coleção Museu Russo, São
Petersburgo
279
Pressentimento complexo, 1928-32
óleo s/tela/oil on canvas 99 x 79 em
Coleção Museu .Russo, São Petersburgo

280
 CU~DO~ CAlHe~INe De C~Oe~
Marcel Broodthaers foi um dos artistas europeus que, desde a
década de 60, mais fortemente influenciaram a produção
contemporânea.
Apaixonado pela literatura, admirador de Mallarmé, Baudelaire e
Edgar Allan Poe, foi também poeta e escritor, autor de vários livros,
entre eles~ Minuit; Magie - art et politique; Un voyage en Mer du
Nord. Seu primeiro gesto artístico aconteceu em 1964 quando
imortalizou em gesso cinqüenta exemplares de sua coletânea de
poesias, Pense-bête. Criador de objetos enigmáticos, incorporou a
seu trabalho todos os meios disponíveis: pintura, escultura,
fotografia, cinema, poesia e elementos do cotidiano. Suas primeiras
obras, calcadas na realidade e concebidas, entre outras coisas, com
cascas de ovos, mexilhões e batatas fritas, datam de 1964. Nessa
época, utilizou o processo da emulsão fotográfica sobre a tela,
confrontando o objeto real com o fotográfico.
Um de seus temas principais foi o papel do museu na sociedade. Em
1968, em Bruxelas, transformou sua casa em um museu que chamou
de Museu de Arte Moderna - Departamento das Águias - Seção
Século XIX. Essa reflexão vai florescer na Documenta de Kassel de
1972, apresentada por Harald Szeeman, onde se encontravam, sob as
formas mais diversas, os temas favoritos de Broodthaers: museus
reais e imaginários dos séculos XIX e XX.
A partir de 1968, experimentou uma nova técnica de impressão,
recorrendo ao plástico. Concebeu cerca de sessenta placas em que
os temas do museu, do objeto e da relação entre palavra e imagem
estavam sempre presentes.
Durante os últimos anos, definiu um novo conceito de instalação que
chamou de Décor. A primeira exposição dessa série, realizada no
Palais des Beaux-Arts, em Bruxelas, em 1974, chamou-se Catalogue,
Catalogus. Nela, o artista integrava obras antigas a novas com uma
incrível habilidade.
282
CU~AíO~ CAíHf~INf Df C~OfS
Marcel Broodthaers belongs to the group of European artists that, since
1960's, have most influenced the contemporary production.
Impassionate for literature, admirer of Mallarmé, Baudelaire and Edgar Allan
Poe, he was also a poet and the writer of various books, among them, Minuit;
Magie - art et politique; Un voyage en Mer du Nord. It was in 1964 that he
made his first artistic movement, immortalizing in plaster fifty works of his
co//ectanea of poems, Pense bête. Creator of enigmatic objects, he has
incorporated ali available means: painting, sculpture, photography, cinema,
poetry and day-by-day elements. His first works, based on realityand
conceived, among other elements, with eggshe//s, mussels, and french fries,
date back to 1964. During this time, he made use of the photographic
emulsion process on canvas, confronting real object and photographic object.
One of his major themes was museum's role in society. In 1968, in Brussels,
he tumed his house into a museum which was named The Modem Art
Museum - Eagles Department - 19th Century Section. This reflection will
blossom in Kassel's Documenta dated 1972, introduced by Harald Szeeman,
where, under various forms, Broodthaers' favorite themes were found: 19th
and 20th centuries real and imaginary museums. From 1968 onwards, he
experienced a new printing technique, when making use of plastic.
Marcel conceived approximately sixty boards on which themes on museums,
objects and relationships between word and image were always present.
During the last years, he defined a new concept of insta//ation, which he
ca//ed Dêeor. The first exhibition of this series, taken place in Palais des
Beaux-Arts, in Brussels, 1974, was the Catalogue, Catalogus, where,
ski//fully, the artist integrated old works into new ones.
Broodthaers sempre teve consciência de que sua arte estava
destinada a mudar em função de acontecimentos sociais e artísticos.
Dentro dessa visão, inaugurou uma série de exposições: Eloge du
Sujet (Kunstmuseum, Basiléia), Invitation pour une Exposition
Bourgeoise (Nationalgalerie, Berlim), lhe Privilege of Art e Décor - a
Conquest by Marcel Broodthaers (Museu de Arte Moderna, Oxford) e
Angelus de Daumier (salões do Hôtel des Rothschild, Paris),
A Máscara, a Mulher e a Morte: Resistências Poéticas (Culturgest,
Lisboa, 1994).
Evocar a obra de Marcel Broodthaers significa apelar ao secreto e
ao misterioso e colocar-se diante de um enigma. Sua intensa ligação
com os surrealistas durante a juventude, seu passado literário e
boêmio conduzem à figura de um poeta romântico. Mas se seu
trabalho começa como um jogo, num ato espetacular - a
transformação de seus poemas em objeto artístico -, seu
desenvolvimento posterior vai enfocar especialmente a "melancolia
ácida" do homem moderno, resultado da fusão entre uma lucidez
muitas vezes dolorosa e a crítica corrosiva do cotidiano. Em seu
projeto artístico, as questões fundamentais da vida e da natureza da
arte estão sempre no centro. Com seus objetos estranhos, com
elementos heterogêneos que parecem sempre fora do lugar, ele
critica os limites políticos, institucionais e sociais da produção
artística, reduzida às leis da moda e do mercado e à reciclagem
permanente dos "novos truques e combinações". A leitura da obra de
Broodthaers é, portanto, um exercício exigente, uma pesquisa quase
arqueológica, capaz de reconstruir e ordenar um conjunto
fragmentado, disperso e, ao mesmo tempo, pleno de significados
essenciais.
Broodthaers was always aware of the fact that his art's fate was to change
according to social and artistic events. Based on this vision, Mareei initiated
a series of exhibitions: Eloge du Sujet (Kunstmuseum, Basel), Invitation pour
une Exposition Bourgeoise (Nationalgalerie, Ber/in), The Privilege of Art, and
Décor - a Conquest by Mareei Broodthaers (The Modem Art Museum,
Oxford), and Angelus de Daumier (at Hotel des Rothschild, Paris), A Máscara,
a Mulher e a Morte: Resistências Poéticas, (Culturgest, Lisbon, 1994).
Evocating Mareei Broodthaers' work means to cal! for the secret and the
mysterious and to put oneself facing an enigma. His strong relation with
surrealists during youth, his literary and bohemian backgroung lead to the
figure of a romantic poet. If, however, his work begins as a game, in a
spectacular action - the transformation of his poems into artistic object - his
later development wil! special!y focus on the "acid melancholy:' of modem
man, result of the fusion between the frequently painful! lucidity and the day-
by-day corrosive criticism. The major questions of lite and nature of art are
the core of his artistic project. With his peculiar objects and heterogynous
elements apparently out of place, he criticizes political, institutional and
social limits of artistic production, reduced to fashion and market laws and to
the permanent recycling of "new tricks and combinations". Reading Mareei
Broodthaers' work is, therefore, a demanding exercise, an almost
archaeological research, capable of rebuilding and arranging a fragmentized,
dispersed set, and, at the same time, complete of essencial meanings.
283
 Académie I, 1968
placa de plástico em relevo/ plastic board in relief
86 x 120 cm
Coleção Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,
acervo do Ministério da Cultura, Bruxelas

284
Académie 1/, 1968
placa de plástico em relevo/plastic board in relief
86 x 120 em
Coleção Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,
acervo do Ministério da Cultura, Bruxelas
Foto: Divulgação

285
Le sous-sol, 1970
placa de plástico em relevo/
plastic board in relief
121 x 83,5 cm
Coleção Crédit Communal, Bruxelas
Cinéma-modete, 1970
placa de plástico em relevo! p/astic board in re/ief
85 x 120 cm
Coleção particular

287

Marcel Broodthaers nasceu em
Bruxelas, em 1924. Poeta,
repórter fotográfico, guia de
exposições, cineasta, começou
sua carreira de artista plástico
em 1963. Motivado pelos
acontecimentos de maio de 1968
na França, participou da
ocupação do Palais des Beaux-
Arts de Bruxelas, onde
organizou performances e
exposições. Nos anos
seguintes, morou em Düsseldorf,
instalando-se em Londres a
partir de 1973. Morreu em
Colônia em 1976.
Mareei Braodthaers was bom in
Brussels, 1924. Poet, photograph
reporter, exhibitions guide, film
maker, he started his career as an
artist in 1983. Moved by the events
that took place in 1988 in Paris, he
participated in the Palais des
Beaux-Arts occupation in Brussels,
where he had the opportunity to
organize performances and
exhibitions. In the following years,
he lived in Düsseldorf moved to
London in 1973 and finally died in
Cologne in 1978.
Exposições individuais/Solo
exhibitions
1964 Gaterie Saint-Laurent,
Bruxelas; Parc du Mont des
Arts, Bruxelas.
1965 Galerie Aujourd'hui, Palais
288
des Beaux-Arts, Bruxelas.
1966 Galerie J, Paris; Wide
White Space Gallery; Antuérpia,
Bélgica; Galerie Cogeime,
Bruxelas.
1967 Palais des Beaux-Arts,
Bruxelas.
1968 Le Corbeau et le Renard,
Antuérpia.
1969 Broodthaers, Galerie Gerda
Bassenge, Berlim.
1970 Museu de Arte Moderna,
Departamento das Águias,
Século XIX, Düsseldorf.
1971 Film ais Objekt - Objekt ais
Film, Stãdtisches Museum,
Mõmchenglabbach.
1972 Galerie Françoise Lambert,
Milão; Museu de Arte Moderna,
Departamento das Águias,
Século 19, Documenta 5, Kassel.
1973 Retrospectiva, Arts &
Project, Amsterdam.
1974 Catalogue-Catalogus,
Palais des Beaux-Arts,
Bruxelas.
1975 Décor - A Conquest by
Marcel Broodthaers, Institute of
Contemporary Arts, New
Gallery, Londres.
1977 Marcel Broodthaers,
Galerie John Gibson, Nova Vork.
1979 Galerie Barry Barker,
Londres.
1981 Marcel Broodthaers,
Museum Boymans van
Beuningen, Rotterdam.
1983 Die Bücher und andere
Arbeiten, Galerie Michael
Werner, Colônia.
1986 Marcel Broodthaers,
Selected Editions, Galerie John
Gibson, Nova Vork.
1987 Marcel Broodthaers,
Galerie & Edition Stahli,
Zurique.
1989 Marcel Broodthaers,
Museum of Contemporary Art,
Los Angeles.
1991 Marcel Broodthaers - The
Complete Prints, Galerie
Michael Werner, Nova Vork.
Exposições coletivas/ Graup
exhibitions
1958 Festival do Filme
Experimental, Bruxelas.
1964 Lauréats du Prix Jeune
Sculpture Belge, Bruxelas.
1965 Pop Art, Nouveau
Réalisme, etc., Palais des
Beaux-Arts, Bruxelas.
1968 Documenta 4, Kassel.
1970 Information, Museum of
Modern Art, Nova Vork.
1972 Documenta 5, Kassel.
1973 Prospect 73, Düsseldorf.
1976 Bienal de Veneza, Veneza.
1977 Europe in the Seventies:
Aspects of Recent Art, Chicago.
1978 Bienal de Veneza, Veneza.
1982 Documenta 7, Kassel.
1986 Bienal de Veneza, Veneza;
Forty Vears of Modern Art 1945-
La salle b/anche, 1975
madeira, fotografias, lâmpada, inscrições
manuscritas, corda/wood, photographs, /amp,
handwrítten inscriptions, rape
390 x 336 x 658 cm
Coleção Maria Broodthaers
1985, The Tate Gallery, Londres.
1988 Zeitlos, Berlim.
1989 rArt Conceptuel, Une
Perspective, Paris.
1990 Marcel Broodthaers -
Marcel Duchamp - Dieter Roth,
Barbara Gladstone Gallery,
Nova Vork; Le Territoire de rArt,
Leningrado; Présentation de la
Collection Contemporaine du
Musée - Acquisitions des Trois
Dernieres Années, Centro
Georges Pompidou, Paris.
1991 Iron by Vision, Tóquio.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Placas
45 placas de plástico em
relevo/45 plastic boards in relief
dimensões variáveis/variable
dimensions
La salle blanche, 1975
madeira, fotografias, lâmpada,
inscrições manuscritas,
corda/wood, photographs, lamp,
handwritten inscriptions, rape
390 x 336 x 658 cm
Coleção Maria Broodthaers
Un jardin d'hiver, 1974
reconstituição em 1994 para a
22ª Bienal Internacional de São
Paulo/ reassembled in 1994 for the
22ª Bienal Internacional de São
Paulo
289
CU~DO~ JA~ON HOlIZMAN
CRIAÇÕES DO ÚLTIMO ATELIÊ DE PIET MONDRIAN:
"TRABALHOS PARIETAIS"
No princípio do outono de 19431, ao mudar-se para seu segundo e
último ateliê em Nova Vork, Piet Mondrian começou a criar o
ambiente que, com o passar dos anos, descobrira ser o mais
condizente com seu modesto modo de vida e o mais estimulante para
sua arte. As duas necessidades eram inseparáveis, refletindo o
neoplasticismo que há 26 anos Mondrian começara a definir, aos 45
anos de idade. '
Mondrian se mudara duas vezes nos cinco anos anteriores,
carregando consigo pouco mais do que um baú contendo seus
poucos pertences. Em 1938, abandonara o seu ateliê em Paris, cidade
então ameaçada pelos nazistas, indo para os arredores
supostamente seguros de Londres. Em maio de 1940, após a .
ocupação de Paris, ele solicitou um visto de imigração para os
Estados Unidos e começou a despachar suas pinturas; seus
documentos chegaram somente em outubro - logo após a casa de um
vizinho ter sido destruída por uma bomba -, quando finalmente
conseguiu cruzar o Atlântico. Mondrian foi recebido em Nova Vork
por seu amigo, o jovem pintor Harry Holtzman, instalando-se em um
quartinho barato e um tanto apertado perto da Primeira Avenida,
onde ficou três anos. Ao final desse período, já completamente
adaptado, continuou a cultivar hábitos espartanos na companhia de
amigos mais despreocupados, dentre os quais vários outros artistas
refugiados, cedendo de vez em quando a uma paixão, a dança ao som
do jazz. Com mais de setenta anos de idade sentia-se mais feliz do
que jamais fora; Nova Vork, o arquétipo da cidade moderna, com que
sonhara durante décadas, era agora sua casa.
O novo estúdio, na rua 59, situava-se no centro geográfico e
espiritual não apenas da cidade, mas também, durante a guerra, do
mundo da arte contemporânea internacional. Mondrian arrumou seu
ateliê com apuro neoplástico. Todas as graças sedutoras da natureza
foram eliminadas, na forma, nas linhas e nas cores. As curvas eram
tabu, assim como as diagonais.
CU~AíO~ JA)ON HOUZMAN
PIET MONDRlAN'S LAST STUDIO CREATlONS:
THE "WALL WORKS"
When Piet Mondrian moved into his second and last studio in New York in
the early fali of 1943,1 he set about immediately creating the kind of
enviroment he had leamed over the years which was both most congenial to
his modest way of lite and most stimulating to his art. The two needs were
basically inseparable, reflective of the Neo-Plasticism he had begun defining
twenty-six years earlier, at the age of forty-five.
He had moved already twice in the previous five years, carrying little more
than a trunkful of possessions. First, in 1938, he had left his studio in Nazi-
threatened Paris for "safe" suburban London. Following the occupation of
Paris in May 1940, he had applied for entry into the Un(tes States and begun
shipping his paintings,' his papers had not come through until September,
however, and it was not until October - soon after a neighbor's house was
flattened by a bomb - that he had finally crossed the Atlantic. In New York he
was met by his young painter friend and sponsor, Harry Holtzman, and
installed in an affordable and somewhat cramped niche off First Avenue, in
which he spent the next three years. By the end of that time, he was
thoroughlyacclimated, quietly pursuing long-held Spartan habits while
enjoying the company of more easygoing friends - among whom were a
considerable number of other emigré artists - and indulging occasionally in a
passion for dancing to jazz. At seventy-plus, he was happier than he had
been anywere else; New York, the archetypical modem city he had yeamed
for decades, was his home.
The new studio, at 15 East 59th Street, was at the geographic and spiritual
center of the city's - and, during the war years, the intemational -
contemporaryart world. It offered just the space he wanted, and he
organized it with Neo-Plastic zeal. Ali the seductive graces manitest in
Nature were to be eliminated in form, line and colar. Curves were
291
 / /

292
Último ateliê de Mondrian em Nova York/
Last Mondrian's studio in New York
Foto Galerie Tokoro, Táquio

293
 As cores naturais compostas presentes em sua infância e em sua
juventude como pintor na Holanda foram abolidas: o marrom e o
verde (sobretudo os tons de verde!) das árvores e das pastagens, as
tonalidades púrpura, rosa e laranja do pôr-do-sol tingindo as dunas,
o colorido das flores em telas que pintara por muitos anos quando
premido por necessidades financeiras. (Caso sentisse falta da
natureza - e não sentia - ela estava apenas a meia quadra, no Central
Park.) Tudo o que se permitiria agora eram as cores primárias mais
. puras e suas cores opostas, o preto, o cinza e o branco; o uso
exclusivo de linhas retas, verticais e horizontais, em equilíbrio
dinâmico, era essencial. Mondrian concluíra após anos de
experimentação que somente a partir da pureza plástica ele estaria
apto a levar para a tela as manifestações mais claras possíveis de
sua visão criativa.
Deixando de lado telas inacabadas e idéias em gestação, ele
começou a projetar e a executar as peças que comporiam o seu
estúdio. Usando caixotes de maçã e laranja, construiu móveis,
fazendo-lhes modificações sutis, porém críticas, e pintando-os
uniformemente de branco. Pintou de vermelho-vivo o tampo redondo
de uma banqueta de metal branco e revestiu sua rádio-vitrola com
papelão do mesmo tom - marcando com cores os ritmos de seus
discos de jazz preferidos. Pregou com tachinhas retângulos de
papelão pintado nas paredes muito brancas, mudando-os de lugar ao
sabor da sua inspiração, o que alterava de pronto a dinâmica das
relações de cor e espaço. As visitas descobriam, quase sempre
surpresas, que essas composições nas parede eram ao mesmo
tempo, paradoxalmente, repousantes e estimulantes.
Desde 1919, quando residia em Paris, ele pregava cartões de cores
vivas e neutras nas paredes de todos os ateliês que ocupava.
Naquela época, no entanto, eles eram do tamanho de suas telas ou
até maiores - destaques isolados em lugares estratégicos, ou
camuflagens para falhas na arquitetura. Nesse último estúdio,
poucos cartões tinham mais de trinta centímetros de comprimento ou
de largura. Dessa vez, ele colocou os quadrados e retângulos em
molduras invisíveis, reminescências de suas pinturas de 1917, cujos
componentes interligavam-se em tenso equilíbrio. Livres para serem
deslocados à vontade, eles se transformaram em exercício para sua
visão criativa, um campo de testes para o equilíbrio dinâmico, meta
constantemente perseguida e alcançada nas suas telas com efeito
extraordinário. É dificil saber o que Mondrian viria a fazer no
ambiente sereno/cinético de seu último estúdio após produzir suas
pinturas revolucionárias, Boogie-woogie, se ele não tivesse
sucumbido a uma pneumonia, um ano antes da descoberta da
penicilina, em 1º de fevereiro de 1944.
A redução ao essencial feita por Mondrian da parafernália da vida
cotidiana (o essencial incluía discos de jazz e cigarros, mas
eliminava móveis estofados e todos QS livros, exceto três tratados
teosóficos antigos) decorria, sem dúvida, da redução ao essencial de
seus meios de expressão na cor e na forma: suas teorias
neoplásticas invadindo a vida e vice-versa, pois, para ele, elas eram
indivisíveis. As teorias (segundo Mondrian) eram na verdade as
consequências e não as preliminares da experiência direta, o
resultado de composiões concebidas intuitivamente. Mondrian
começou a escrever sobre os princípios do neoplasticismo em 1917
no jornal de vanguarda holandês De 5tijl, do qual foi um dos
fundadores. Seus textos densos, alternando-se entre a paixão e a
frieza, quase sempre cheios de circunlóquios, raramente equiparam-
se à brilhante clareza de suas pinturas.
294
taboo. 50 were diagonaIs. Ruled out were the composite natural colors of his
provincial childhood and youthful years as a painter in Holland: the browns
and greens (especially the greensl) of trees and pastures, the purples, pinks
and oranges of sunset seas washing across expansive dunes, the flower
colors in paintings he produced for years beyond his interest when the need
for money was exigent. (If he had a thirst for Nature - which he didn't - it was
onlya half-block away, in Central Park). Ali that would be permitted here
were the purest primary colors and their counterbalancing opposites, black,
gray and white; strict adherence to straight lines, vertical and horizontal, in
dynamic equilibrium, was essential. He had found through years of
experimentation that only under these conditions of plastic purity was he
able not only to bring to canvas the c1earest possible manitestations of his
creative vision but also to live peacefully
5etting aside half-finished canvases and gestating ideas, he applied himself
to designing and fashioning the studio's components. For the better part of
three months, he constructed furniture from apple and orange crates,
reconfiguring them with subtle but criticaI alterations, and painting them
unitormly white. He glossed the round top of a white metal stool with boldest
primary red, and sheathed his radio-phonograph in cardboard of the same
bright hue - punctuating in color the rhythms of his favorite and well-
travelled jazz records. Meanwhile, he tacked rectangles of painted card
board to the off-white walls with tiny brads, occasional/y moving one here
and another there as inspiration struck, instantly changing the dynamics of
relationships in color and space. Visitors would find, often to their
astonishment, that these wall compositions were simultaneously and
paradoxical/y both restful and stimulating.
He had disposed brightly colored and neutral placards on the walls of every
studio since taking up resirience in Paris for the second time, in 1919. In
those ear/y years, however, the cutouts were often individual/y the size of his
canvases, or even larger - single accents in strategic places, or camouflage
for architectural flaws. In this last studio, few exceeded a foot in length or
width and most were smaller.
Here he arranged the squares and rectangles in clusters within invisible but
implied frames, reminiscent of paintings done in 7977. The components held
together in a tense balance. Free to be shitted at will, they became exercises
for his creative vision, a testing-ground for the dynamic equilibrium that was
always his aim and that, time and again and with stunning effect, he
achieved in his canvases. One can only wonder what in the kineticjserene
surroundings of his last studio, might have followed his recent revolutionary
Boogie-woogie paintings had he not - a year before the discovery of penicillin
- succumbed to pneumonia on February 7st, 7944.
Mondrian's reduction to essentials of the paraphernalia of daily living
(essentials that included jazz records and cigarettes but banished
upholstered furniture and ali books except three ear/y theosophical treatises)
doubtless owed much to the reduction to essentials of his means of
expression, in color and form: his Neo-plastic theories spilling over into lite,
and vice-versa, for to him they were indivisible. The theories in fact (as he
explained repeatedly) were the outgrowth, and not the precursors, of direct
experience, the product of intuitively realized compositions. Writing about the
principies of Neo-Plasticism - which he had begun to describe in 7977, in the
pages of the avant-garde Dutch periodical De Stijl, of which he was a
founder - would occupy a large portion of his lite; he would continue to trace
the evolution of theory in tandem with the evolution of his works to the end
of his days. Dense, alternately passionate and cool, often circumlocutory, his
writings seldom match the brilliant hard-edged clarity of his paintings, but
theyare crucial guides to his unique power to engage and move his audience.
Friends and scholars have devoted decades to unfolding the fabric of
Amigos e acadêmicos analisaram a vida de Mondrian através do
exame de seus eséritos e de suas criações gráficas. O estudo dessas
análises e o retorno às suas fontes - as manifestações de Mondrian
nas duas linguagens - revelam facetas inesperadas. Para
exemplificá-Ias, citamos a seguir algumas memórias e impressões
de Mondrian sobre os dois ateliês que remodelou - o estúdio em
Paris, na rue du Départ 26, onde viveu de 1921 a 1936, e o outro em
Manhattan, na rua 59. (Harry Holtzman é muito citado, devido ao seu
papel central na vida de Mondrian e ao fato de ter preservado as
últimas criações do artista, os Trabalhos parietais.)2 Segue-se
também uma breve apresentação de alguns dos elementos da
doutrina do neoplasticismo de Mondrian. As notas e uma curta
bibliografia apresentadas são meros indicadores que visam uma
melhor compreensão desse artista e pensador sem paralelo no
século XX.
Sue Davidson Lowe
SOBRE OS ESTÚDIOS: COMENTÁRIOS DE MONDRIAN
[Com relação ao estúdio anterior ao da rue du Départ] .. Já que não
posso pintar diretamente sobre a parede, preguei nela cartões
pintados. Percebi então com clareza que na verdade é possível para
a Nova Plástica apresentar-se dessa forma. Naturalmente, tive que
pintar também a mobília. Não me importo com o esforço, uma vez que
isso tem um bom efeito sobre o meu trabalho."3
"Muitos pintores (... ) gostam de ter ao seu redor pinturas e móveis
antigos, tapetes etc (... ) Acredito que se atrasa o desenvolvimento de
um novo conceito de beleza, se o artista transformar sua casa ou
ateliê em museu de arte antiga, criando uma atmosfera incompatível
com o novo e apegada ao velho. Este estúdio expressa algo da idéia
da Nova Plástica."4
"Creio que a pintura pode se tornar muito mais real, muito menos
subjetiva, muito mais objetiva, quando suas possibilidades são
concretizadas na arquitetura de tal maneira que as aptidões do
artista estejam ligadas às da construção (... ) Estudei o problema e
exercitei essa prática com planos removíveis, coloridos e sem cor,
em vários de meus ateliês na Europa, exatamente como fiz aqui em
Nova Vork [referindo-se ao estúdio da rua 59]."5
[Brincando com Harry Holtzman, referindo-se a um hóspede que
reclamou da ausência de cadeiras estofadas]: "Se (aqui) for muito
confortável, as pessoas ficarão muito tempo! Quando quero
descansar, deito-me na minha cama."6
OUTRAS RECORDAÇÕES DOS ESTÚDIOS
"Alexander Calder falou do efeito que o estúdio de Paris teve sobre
ele como fonte de inspiração para seus móbiles. William de Kooning,
que viu apenas o último estúdio em Nova Vork, disse-me que era
'como passear dentro de uma das pinturas de Mondrian'."7
Mondrian's lite and examining both his writings and his graphic creations. To
study their findings - and to return to the source, Mondrian's own expressions
in both media - brings rewards barely hinted at in the foregoing sketch of
only one facet of his richness. To flesh out the picture, a few first-hand
memories and impressions of the two studios most congenially transformed
by him - the Paris studios at 26, rue de Départ, in which he lived from 1921 to
1936, and his last, on Manhattan's 59th Street - follow below, with some of
Mondrian's own comments as well. (Harry Holtzman is quoted at length,
thanks to his pivotal role in Mondrian's lite, and to his rescuing the artist's
final creations, the Wall works. 2) It is also included a brief presenta tion of
some of the elements in Mondrian's doctrine of Neo-Plasticism. Notes and an
abbreviated bibliography are mere pointers toward a more comprehensive
understanding of this uniquely Twentieth Century artist and thinker.
Sue Davidson Lowe
ABOUT THE STUDIOS: MONDRIAN COMMENTS
[Concerning the studio previous to rue de Départ] "Since I can't paint directly
on the wall, I have merely placed painted cards on it. But I have come to see
clearly that it is indeed possible for the New Plastic to appear in a roam in
this way. Of cause I had to paint the furniture as well. I don't mind theeffort,
since it has a good effect on my work. "3
"Most painters (. ..) like to surround themselves with antique furniture, old
paintings, carpets, and so on (. ..) I think it retards the development of a new
concept of beauty it the artist turns his studio ar house into a kind of museum
of ancient art - [creating] an atmosphere that is unsuited to the new and
clings to the old (...) This studio expresses something of the idea of the New
Plastic. "4
"1 feel that painting can be made much more real, much less subjective, much
more objective, when this possibilities are realized in architecture in such
way that the painter's capabilities are joined with constructive ones (...) I
have studied the problem and practiced the approach with removable colar
and non-color planes in several of my studios in Europe, just as I have dane
here in New York [referring to the 59th Street studio]. "5
[Jokingly, to Harry Holtzman, concerning a guest who deplored the absence
of upholstered chairs]: "If it is toa confortable [herel people will stay toa
long! When I want to rest, Ilie down on my bed."6
OTHERS REMINISCES ABOUT THE STUDIOS. ..
"Alexander Calder spoke of the effect the Paris studio had on him as a source
of inspiration for his mobiles. Wi//iam de Kooning, who saw only the last
studio in New York, said to me that it was 'Iike walking around inside one of
Mondrian's paintings'. "7
After visiting Mondrian, painter Ben Nicholson wrote of the "astonishing
295
 Depois de visitar Mondrian, o pintor Ben Nicholson escreveu sobre
"a admirável sensação de quietude e repouso (!)" que não o deixava
mesmo quando estava sentado a uma mesa de calçada na
movimentada Gare de Montparnasse, lia sensação de luminosidade
em sua sala (.. ,) as pausas e silêncios enquanto ele falava e depois
(... ) algo como os eremitérios procurados pelos leões para que lhes
fossem tirados espinhos das patas."s
Amigo íntimo em Paris e primeiro cronista de Mondrian, o escritor e
editor Michel Seuphor disse a respeito do quarto da rua 59: A
li
sobriedade e pureza de linhas conferiam ao quarto uma maravilhosa
elegância. Ousados quadrados de papelão pintado produziam um
vivo pizzicato com as três cores primárias"g sobre as paredes. Michel
Seuphor recordava os comentários de Mondrian a respeito dos
papéis, lençóis e roupas sujas jogadas no armário do estúdio de
Paris: "essas coisas oprimem muito a gente (... ) elas tomam muito
espaço, ameaçam atravancar a mente, e ela que não deve ser
afastada de sua única necessidade, a arte, o novo trabalho a ser
criado."1o
Herbert Henkels, eminente estudioso de Mondrian, cita o amigo
nova-iorquino do artista, o marchand Sidney Janis (um grande
colecionador da obra de Mondrian): "O ateliê de Mondrian revelava
a heróica abnegação de um monge. E, no entanto, devido às grandes
áreas de paredes brancas iluminadas aqui e ali por pedaços de
papelão, o estúdio era tão alegre quanto o mundo das crianças (... )
Um cavalete (... ) parecendo um altar, solitário no fundo do cômodo
despojado. Parecia um altar, sobretudo à noite, quando as luzes
caíam sobre ele (... ) Os pedaços retangulares de cartão (... ) eram
peças de um jogo estético-geométrico que lhe servia como
experimentação do equilíbrio em que as relações eram
continuadamente estudadas."11 Henkels refere-se aos
"surpreendentes" contrastes entre esse estúdio e os anteriores. Suas
"composições cuidadosas de retângulos coloridos, cujos tamanhos
diferem consideravelmente (... ) [suas] montagens [construções]
esmeradas (... ) harmonizando com o restante da composição." Janis
relatou que Mondrian sempre se referia a seus móveis feitos à mão
dizendo que: "São como minhas pinturas""2 De maneira convincente,
Henkels conjetura um "diálogo intenso e perpétuo" entre os
peripatéticos recortes de parede e Victory boogie-woogie, a tela que
Mondrian estava terminando no mês anterior a sua morte.
Coube a Harry Holtzman a tarefa de relatar a passagem dos
"trabalhos na parede" para os Trabalhos parietais. "Antes de
desmontar o ateliê [após a morte de Mondrian], abri-o para o público
durante seis semanas", escreveu. "Com a ajuda de Fritz 'Glarner
[pintor suíço e amigo íntimo de Mondrian] fotografamos o estúdio e
também fiz um filme em cores de 16 mm. Observamos então
cuidadosamente as composições feitas nas paredes do estúdio (... )
296
feeling of quiet and repose (I)" that lingered even as he sat at a sidewalk
table of the frenzied Gare Montparnasse, "the feeling of light in his roam (...)
the pauses and silences during and after he'd been talking (. ..) not unlike the
feeling in one of those hermits' caves where lions used to go to have thorns
taken out of their paws. "8
His close friend in Paris and first chronicler, the writer/ editor Michel
Seuphor, said of the bedroom at 59th Street, "The sobriety and purity of line
gave the roam a wonderful elegance. The same squares of painted cardboard
as in the studio played a lively pizzicato of the three primary colors"g on the
wa//s. Df the few papers kept with linens and laundry in the closet of the
Paris studio, he reca//ed Mondrian's saying that "these things easily
overwhelm you... they take up toa much space and threaten to clutter up the
mind, which should not be distracted from its single need art, the new work
to be created. "lO
The eminent Mondrian scholar Herbert Henkels quotes Mondrian's New York '
friend, ga//ery owner Sidney Janis (also a major co//ector of his
work):"Mondrian's studio attested to the heroic abnegation of a monk. And
yet, because of the large areas of white wa//s upon which were placed bright
spots of cardboard it was as gay as a child's world (...) An easel (...) stood like
and altar, alone at the end of the almost barren roam. It was a specia//yaltar-
like at night, when the flood-lights on either side were focused on it (...) The
rectangular pieces of cardboard (...) were parts of a geometric-aesthetic
game which served him as an experiment in equilibrium, in which relatioships
were being continua//y studied. "11 Henkels himself refers to the "striking"
contrasts between this studio and its precedents. Its "carefu//y composed
assemblies of coloured rectangles whose sizes differ considerably. .. [its)
painstakingly put together [constructions}... harmonizing with the rest of the
arrangement. " Janis reported that Mondrian often said of his hand-built
furnishings, "They are like my paintings. "12 Henkels convincingly infers a
"perpetuai, intense dialogue" between the peripatetic wa// cutouts and
Victory boogie-woogie, the canvas Mondrian was laboring to finish in the
month before his death.
It remains to Harry Holtzman to chronicle the transferral of "works on the
wa//" to the Wall works. "Before dismantling the studio [after Mondrian's
deathl I opened it to the public for six weeks", he wrote. "With Fritz Glarner's
help [Glarner, a Swiss painter and photographer, was another close friend of
Mondrianl we photo-documented the studio, and I also made a 16 mm colar
film. We then carefu//y traced the studio wa// compositions (...) The original
"

IIIIII/I! ~~~--------r-~~-----------"
( ~
I

• • •
I

I " li

297
 I J '

. I JI
. J I ,

298
Os cartões coloridos originais foram cuidadosamente preservados e,
em 1982, remontei essas composições sobre oito painéis de
compensado (... ) tratados com verniz para isolar a acidez da madeira.
Apliquei acrílico liquitex branco com um rolo para simular a textura
da parede original. Delimitei o espaço para dispor cada uma das
composições, espalhando-as sobre marcas no amplo assoalho do
meu ateliê. Minhas decisões basearam-se na complexa estrutura
plástica assimétrica, a fim de aproveitar ao máximo o ritmo e o
equilíbrio de cada peça (... ) Em minhas freqüentes visitas a Piet, eu
tinha observado a evolução das composições de parede (... )
Incontáveis buracos de prego no gesso indicavam as muitas
mudanças de tamanho, lugar e cor até que Mondrian percebesse a
escala que iria estabelecer, [mas] (... ) era evidente que desde o
início Mondrian tinha calculado intuitivamente toda a composição
da parede." Holtzman recusava a falsa idéia de que o modo de vida
de Mondrian indicava um recolhimento monástico. "Mondrian não
teve muita oportunidade de se tornar um recluso, mesmo se o
quisesse (... ) e ele não quis", escreveu, acrescentando que "um
pouco antes de sua morte, discutíamos um plano para projetarmos
juntos uma casa noturna"} 3 Até sua própria morte em setembro de
1987, Holtzman freqüentemente descrevia a amigos suas muitas
visitas junto com Mondrian aos clubes noturnos mais badalados de
Nova Vork, onde dançavam ao som do "autêntico" jazz.
TRECHOS DE "REALIDADE NATURAL E REALIDADE ABSTRATA" DE
MONDRIAN
(publicados em série nas edições do primeiro ano do De Stijl,
1919-20)
"Acredito que a contemplação, a visão plástica, tem grande
importância para o homem. Quanto mais a contemplação rigorosa
nos conduz a uma visão consciente do imutável e do universal, mais
o mutável, o individual e o humano, as trivialidades que nos habitam
e nos circundam, nos parecem fúteis."
"O homem pode atingir através da contemplação estético-abstrata
uma unidade consciente com o universo (... ) O principal objetivo da
pintura sempre foi dar existência concreta, através das cores e das
linhas, a esse universal que surge na contemplação. A nova pintura,
que está rompendo com a aparência natural e é caracterizada por
uma representação mais claramente ~efinida do universal, deveria
ser vista como uma manifestação do espírito de nossa época."14
"A visão plástica pura deve formar uma nova sociedade exatamente
como está criando na arte uma nova plasticidade. Será uma
sociedade baseada na equação do material e do espiritual, uma
sociedade composta de relações equilibradas."15
colored cards were carefully preserved, and in 1982 I remounted the
compositions on eight plywood panels under lucite (...) primed with alcohol-
enamelac to isolate the acidity of the wood. Dff white, liquitex acrylic was
applied with a roller to simulate the texture of the original wall. I determined
the delimitation of the surrounding space for framing each composition by
spreading them over the tracings on my large studio floor. My decisions were
based upon the complex asymmetrical plastic structure, to maximize the
rhythm and equilibrium of each unit (...) In my frequent visits with Piet, I have
observed the evolution of the wall compositions from the very beginning (...)
Myriad nail-holes in the plaster indicate[d] the many changes in size, position,
and color until Mondrian realized the scale he was to estabilish, [but] (. ..) it
was evident from the begining that Mondrian had intuitively anticipated the
total wall composition.
Holtzman refuted the common misperception that Mondrian's way of lite
indicated a monastic withdrawal. "Mondrian had very little opportunity to
become a recluse, even it he had wanted to (...) which he didn '(', he wrote,
adding, "Just before he died, we were discussing a plan to design a nightclub
together. " 13 Until his own death in September 1987, Holtzman often regaled
friends with descriptions of his many excursions with Mondrian to New York's
hottest night-c!ubs where each could dance to "authentic" jazz.
EXCERPTS FRDM MDNDRIAN'S "NATURAL REA LI TY AND ABSTRACT
REALI TY"
(published serially in the first year's issues ofDe Stijl,
1919 to 1920)
"My view is that contemplation, plastic vision, has great importance for mano
The c!oser contemplation brings us to a conscious vision of the unchangeable
and the universal, the more the changeable, the individual, and human,
pettiness'in us and around us will se em futile to uso
"Man is enabled by means of abstract-aesthetic contemplation to achieve
conscious unity with the universe (...) The deepest purpose of painting has
always been to give concrete existence, through color and line, to this
universal which appears in contemplation. The new painting, which is
breaking away from the natural appearance and is characterized by a more
c!ear/y defined representation of the universal, should be seen ,as a
manitestation of the spirit of your age. " 14
"The pure plastic vision should set up a new society just as in art it sets forth
a new plasticism. This will be a society based on the equation of the material
and the spiritual, a society composed of balanced relationships. " 15
299
 "A relação [plástica] não está no tamanho das linhas e dos planos,
mas na posição das linhas e dos planos em relação aos outros. A
instância mais perfeita é o ângulo reto, o qual expressa a relação
entre dois extremos (... ) Essa inter-relação equilibrada de diferentes
posições [a oposição de linha e planos por meio do ângulo reto] (... )
expressa plasticamente o repouso."16
"[Extirpar completamente] o fator individual (... ) é impossível na arte.
A plasticidade exata do universal é inconcebível sem a plasticidade
do equilíbrio puro, e o equilíbrio puro é inconcebível sem a
dualidade. Pois é a dualidade que expressa a relação (... ) A
plasticidade exata do universal não é a representação de um dos
dois termos; é a relação equilibrada entre os dois."17
TRECHOS DE "RUMO À VISÃO VERDADEIRA DA REALIDADE",
DE MONDRIAN
(Primavera de 1941)
"Em meus primeiros quadros o espaço ainda era apenas um fundo.
Comecei a determinar formas: linhas verticais e horizontais
tornaram-se retângulos. Estes ainda apareciam como formas soltas
contra um fundo; suas cores ainda eram impuras.
"Ao sentir a falta de unidade, eu juntei os retângulos: o espaço
tornou-se branco, preto ou cinza; a forma tornou-se vermelha, azulou
amarela. Unir os retângulos significava ampliar as verticais e
horizontais da fase anterior para a composição inteira. (... ) A seguir, a
fim de suprimir a manifestação de planos enquanto retângulos,
reduzi a cor e acentuei as linhas delimitantes, cruzando-as umas
sobre as outras. Dessa forma, os planos não foram apenas cortados e
suprimidos, mas também suas relações tornaram-se mais ativas. O
resultado foi uma expressão muito mais dinâmica."18
TRECHOS DA CARTA DE MONDRIAN A JAMES JOHNSON SWEENEV,
Museum of Modern Art, 1943.
[Em Nova Vork, em 1943, Mondrian revisou alguns de seus antigos
princípios neoplásticos, concluindo que o elemento dinâmico em seu
tr!lbalho deveria ter precedência sobre o estático.]
"E importante [escreveu ele a Sweeney] discernir dois tipos de
equilíbrio: 1. Harmonia estática. 2. Equilíbrio dinâmico (... )
300
"The [plastic] relation lies not in the size of lines and planes, but in the
position of lines and planes with respect to each other. The most perfect
instance is the right angle, which expresses the relation between two
extremes (. ..) This balanced interrelation of different positions (the opposition
of line and plane by means of the right angle) (...) expresses repose
plastical/y. "16
"[To completely excise] the individual factor (...) is impossible in art. The
precise plasticism of the universal is inconceivable without the plasticism of
pure equilibrium, and pure equilibrium is inconceivable without duality. For it
is the duality which expresses the relation (...) The precise plasticism of the
universal is not the representation of one of the two terms; it is the balanced
relation between the two. "17
EXCERPTS FROM MONDRlAN'S "TOWARD THE TRUE VISION DF REALI TY"
(Spring 7947)
"In my ear/y pictures, space was still a background. I began to determine
forms: verticaIs and horizontaIs became rectangles. They still appeared as
detached forms against a background· their color was still impure.
"Feeling the lack of unity, I brought the rectangles together: space became
white, black or grey; form became red, blue or yellow Uniting the rectangles
was equivalent to continuing the verticaIs and horizontaIs of the former
period over the entire composition (...) Later, in order to abolish the
manifestation of planes as rectangles, I reduced my color and accentuated
the limiting lines, crossing them one over the other. Thus the planes were not
only cut and abolishAd, but their relationships became more active. The result
was a far more dynamic expression. "18
EXCERPTS FROM MONDRIAN'S LETTER TO JAMES JOHNSON SWEENEY,
Museum of Modem Art, 7943.
[In New York in 7943, Mondrian revised some of his earlier Neo-plastic
guidelines, having concluded that the dynamic elementin his work should
take precedence over the static.}
"It is important lhe wrote Sweeney] to discem two sorts of equilibrium: 7.
static balance. 2. Dynamic equilibrium (...) Static equilibrium [balance] of
o equilíbrio [harmonia] estático é obviamente necessário para a
existência no tempo. No entanto, a vitalidade na sucessão contínua
do tempo sempre destrói essa harmonia. A arte abstrata é uma
expressão concreta dessa vitalidade."19
Sue Davidson Lowe
NOTAS
1. A data exata da mudança de Mondrian é imprecisa, podendo ter ocorrido no princípio ou no
final de setembro ou no dia 1º de outubro; o contrato de aluguel do ateliê foi de três, quatro ou
cinco meses, segundo diferentes informações.
2. A amizade entre Mondrian e Holtzman começou quando este, aos 22 anos, resolveu ir a Paris
com o único propósito de conhecer o artista, então com 62 anos de idade. Em agradecimento à
generosa hospitalidade que Holtzman lhe ofereceu em Nova Vork, Mondrian designou-o seu
testamenteiro e herdeiro muitos anos antes de morrer. Artista amador e professor de arte por
mais de quarenta anos, Holtzman promoveu com muito empenho exposições e publicações dos
trabalhos de Mondrian até a sua própria morte, em 1987. Os Trabalhos parietais 1943-1944
foram primeiramente expostos no Museum of Modern Art em 1983, mas só seis anos após a
morte de Holtzman foram exibidos em uma cópia fiel do último estúdio de Mondrian em Nova
Vork, recriado admiravelmente na Galerie Tokoro de Tóquio, com projeto arquitetônico
concebido por Jason, filho de Holtzman. O espaço maior para exposição da Bienal de São
Paulo permitiu que ele apresentasse uma réplica ainda mais precisa.
3. Carta de Piet Mondrian de 4 de dezembro de 1919 enviada a Theo van Doesburg (co-fundador
em 1917, com Piet Mondrian,da publicação De Stij/), conforme citação em The new art, the
new life: the collected writings of Piet Mondrian, p. 83, de Harry Holtzman e Martin S. James.
4. Artigo de Piet Mondrian em De Stijl nº. 3 de 1920: "Natural reality and abstract reality" (A
realidade natural e a realidade abstrata), conforme citação em Holtzman e James, op. cit., pág.
109. (Versões bastante divergentes destes e de outros trabalhos de PM podem ser encontradas
em Holtzman e James e em Piet Mondrian: fife and work, de Michel Seuphor. Mencionei em
citações subseqüentes, vários trechos de Seuphor, pois eles tendem a ser mais fluentes do que
as traduções de Holtzman e James, mais literais. N. da autora.)
5. Entrevista de Piet Mondrian com James Johnson Sweeney, em Herbert Henkels, em
Mondrian, from figuration to abstraction (Da figuração à abstração), p. 186, extraida da tese de
Nancy J. Toy, Vale University, 1979.
6. Holtzman e James, op. cit., p. 5.
7.lbid., p. 4.
8. John Summerson, Ben Nicholson, em Seuphor, op. cit., p. 171.
9. Seuphor, op. cit., p. 182.
10.lbid., p. 57.
11. Sidney Janis, em Herbert Henkels, There is too much old in the new(Há muita coisa velha
no novo), do catálogo da Galerie Tokoro, Tóquio, Mondrian in New York, 1993, p. 38.
12. Ibid., pp. 38-9.
13. Harry Holtzman, Piet Mondrian: The wall works (Os trabalhos parietais), 1943-1944,
catálogo, Carpenter & Hochman, Nova VorkfDallas, 1984-1985, republicado no catálogo da
Galerie Tokoro, op. cit., pp. 65-6.
14. Piet Mondrian em Seuphor, op. cit., p. 311. (Pontuação alterada po.r motivos de clareza.)
15.lbid., p. 322.
16.lbid., p. 304.
17. Ibid., pp. 340-41.
18. PM, Toward the True Vision of Reafity (Rumo à Visão. Verdadeira da Realidade), catálo.go,
Valentine Gallery, janeiro./fevereiro. de 1942, de Holtzman e James, op. cit., p. 339.
19. Ibid., p. 357, das cartas publicadas po.r Sweeney para o "Bulltin of the Museum of Modem
Art(13, nos. 4-5, 1946)."
course is necessary to existence in time. But vitality in the countinual
succession of time always destroys this balance. Abstract art is a concret
expression of this vitality. "19
Sue Davidson Lowe
NOTES
,. The exact date of Mondrian's move is unclear, having been given variouslyas early and late September
and even precisely as October 1st; his tenancy of the studio has been described in several texts as three,
four and five months.
2.Holtzman's friendship with Mondrian began when, at twenty-two, he made his way to Paris solely to
meet the sixty-two-year-old artist. Mondrian's gratitude for his hospitable generosity in New York led him
to name Holtzman his executor and heir several years before his death and - until he himself died in 1987,
Holtzman (a practitioner and university teacher of art for we// over forty years) vigorously promoted
exhibitions and publications of Mondrian's works. The Wall Works, 1943-44 were exhibited first at the
Museum of the Modem Art in 1983, but it was not until six years after Holtzman's death that these works
were shown in a near-facsimile of the last New York studio, stunningly recreated at the Galerie Tokoro in
Tokio from plans designed by Holtzman's architect son, Jason. The more amply configured exhibition space
of the São Paulo Bienal has enabled him to present an even more precise replica.
3.Piet Mondrian letter, 4 December, 1919, to Theo Van Doesburg (co-founder in 1917, with Piet Mondrian,
ofDe Stijl), as quoted in Harry Holtzman and Martin S. James, The new art - the new life: The collected
writings of Piet Mondrian, p. 83.
4.Piet Mondrian's article in De Stijl, /li, 1920: "Natural reality and abstract reality" as quoted in Holtzman
and James, op. cit., p. 109. [Widely divergent renditions of this work and others by Piet Mondrian appear
in Holtzman and James and in Michel Seuphor's Piet Mondrian: life and work. In subsequent quotations, I
have cited, where indicated, several from Seuphor, whose edited renderings tend to be more fluently
readable than Holtzman and James's more literal translations.]
5. Piet Mondrian interview with James Johnson Sweeney, as cited by Herbert Henkels, Mondrian, from
figuration to abstraction, p. 186, from Nancy J. Troy dissertation, Yale University, 1979.
6. Holtzman and James, op. cit., p.5.
7. ibid., p.4.
8.John Summerson, Ben Nicholson, as quoted by Seuphor, op. cit., p.171.
9. Seuphor, op. cit., p.182.
10.ibid, p.57.
".Sidney Janis, as quoted in Herbert Henkels, "There is toa much old in the new, " from the catalogue of
exhibition Galerie Tokoro, Mondrian in New York, 1993, p.38.
12.lbid., pp. 38-9.
13. Harry Holtzman, catalogue of the exhibition Piet Mondrian: The Wall Works, 1943-1944, Carpenter &
Hochman, New York/Da//as, 1984-85, n.p., reprinted in Galerie Tokoro catalogue, op. cit., pp. 65-6.
14.Piet Mondrian in Seuphor, op. cit., p.3". [Punctuation altered for c!arity.]
15.lbid., p.322.
16:lbid., p.304.
17.lbid., pp. 340-41.
18.Piet Mondrian, Toward the true Vision of Reality, catalogue, Valentine Ga//ery, January/February 1942,
from Holtzman and James, op. cit., p.339.
19.1bid., p.357, from letters edited by Sweeney for Bulletin of the Museum of Modern Art (13, nos. 4-5
[1946]).
301
1872 - Nasce em Amersfoort, na
Holanda, em 7 de março,
primeiro filho dos Mondriaan.
Como o pai, é chamado Pieter
Cornelis, mas é conhecido como
Piet Modriaan e, depois de
mudar para a França, Piet
Mondrian.
1892-97 - Recebe autorização
para ensinar desenho para nível
secundário. Muda-se para
Amsterdam e inicia dois anos de
estudo em tempo integral na
Rijksacademie.
1900 - Nessa época começa a
interessar-se por teosofia.
1901 - Concentra seu trabalho
em paisagens, trabalhando com
freqüência às margens do rio
Gein, nos arredores de
Amsterdam.
1906 - Período das Paisagens
Noturnas, 1906-1907: cenas de
crepúsculo ou começo de noite,
em expressiva representação de
luz, espaço e cor. Detalhes são
agrupados em grandes massas,
uma tendência já perceptível
nos trabalhos de Mondrian
desde 1900.
1908 - A fase modernista (1908-
1911): pinturas luministas (i.e.,
late Divisionist) de Sluyters e
Jan Toorop na exposição em
Saint Lucas, Amsterdam, figuração progressivamente Conhece Salomon Slijper, que anos seguintes, por sugestão de nova forma, pode ser
marcam o surgimento do dissolvida. "Composições" em se torna seu amigo e principal H.P. Bremmer, consultor considerada como o primeiro
modernismo na Holanda. tons de ocre, marrom e cinza colecionador de suas obras artístico da sra. H. Kroler- trabalho da nova fase
Continua a pintar em Oele. são baseadas principalmente figurativas e cubistas. Muller, recebe uma neoplástica (Nieuwe Beelding).
1909 - Exposição coletiva com em árvores (1912-1913) e Divide a casa com os Van remuneração periódica em Seus planos acentuadamente
Sluyters e o mais conservador fachadas de igrejas (1913-1914). Domselaers. Participa de troca de um número de delineados contra um fundo
Cornelis Spoor no Museu 1913 - Expõe no Salon des discussões com os Van trabalhos estabelecido. branco mostram a influência de
Stedelijk, Amsterdam (janeiro); Indépendants. Domselaer, bem como com outro 1917 - Mais de duzentas páginas Bart van der leck. Planos
o trabalho modernista ou 1914 - A última fase cubista vizinho, o filósofo esotérico dr. da obra A nova plástica na pintura maiores aparecem no final do
luminista de Mondrian em 1908 (1914-1916). Através de intensa M.J.H. Schoenmaekers, que são concluídas em maio; ano. Nessa época, Mondrian
coloca-o entre os artistas abstração, Mondrian enfatiza nesse ano publica A imagem do apenas a introdução fica também denominou seu
holandeses mais controversos. cada vez mais o reto e o novo mundo. Familiariza-se com faltando. trabalho arte real-abstrata (e a
1911 - Adota o método de horizontal-vertical. O curvo e o as obras escritas pelo professor O primeiro número da revista De partir de 1920, neoplasticismo).
empregar planos angulares. oblíquo são gradualmente holandês G.J.P.J. Bolland. Stijl, editada por Theo van 1918 - Composições com planos
1912 - Fixa residência em Paris eliminados. As composições 1916 - Composição 7976é a Doesburg, é lançado em outubro de cores claras e divisões da
(11 de maio), a princípio na chamadas "mais-menos" têm primeira tela a ser montada e contém a primeira parte de A . cor cinza; composições
avenue du Maine nº 33, e depois origem em estudos de fachadas "sobre em vez de atrás da nova plástica na pintura e artigos baseadas em uma grade normal.
no nº 26 da rue du Départ, perto de igrejas, quebra-mar, mar e moldura". Entre 1915 e 1916, de Van der leck e do arquiteto Primeira composição em forma
da Gare Montparnasse. Na céu estrelado. Mondrian completa poucas J.J.P.Oud. de diamante.
França, começa a escrever seu 1915 - Vive em laren, uma vila pinturas novas por estar Composição em linha, iniciada em 1919 - Retorna a Paris em junho,
nome com apenas um "a". perto de Amsterdam, local escrevendo e pela necessidade 1916 na forma "mais-menos" e morando inicialmente na rue du
A fase cubista (1912-1914): favorito de artistas e escritores. de ganhar dinheiro. Durante os concluída no início de 1917 na Départ nº 26, mudando-se em

302

••
novembro para o nº5 da rue de
Coulmiers,
1920 - É estimulado por escritos
dadaístas e futuristas,
interesses compartilhados por
Theo van Doesburg, que visita
Mondrian em Paris na
primavera, Ele encoraja
Mondrian em seus
experimentos literários: "Les
grands boulevards" (publicado
no De Telegraa f em março-abril)
e "Little restaurant" (não
publicado),
1921 - Em outubro, retorna ao
endereço rue du Départ, onde
!, estabelece seu renomado
estúdio em linhas neoplásticas,
1923 - Depois de 1922 Mondrian
usa apenas as cores primárias
vermelho, amarelo e azul contra
branco e preto, O cinza torna-se
cada vez mais raro,
1925 - "Le néo-plasticisme" e
quatro dos ensaios de Mondrian
extraídos da revista De Stijl são
publicados em tradução alemã
como Neue Gestaltung, Bauhaus
Book n~ 5
1926 - Escreve "Arte puramente
abstrata", "A nova expressão
plástica na pintura" e "Casa -
rua - cidade",
1927 - A crítica agressiva de Van
Doesburg ao neoplasticismo na
revista De Stijl precipita a .
ruptura por parte de Mondrian,
Escreve" Jazz e
neoplasticismo" e "Pintura e
fotografia",
1929 - Escreve "Pura arte
abstrata,"
1930 - Expõe com o grupo Cercle
et Carré, fundado por Michel
Seuphor e Joaquín Torres-
García, e colabora com o seu
jornal, Expõe em Estocolmo,
1931 - Termina o manuscrito "A
nova arte - a nova vida: a cultura
de relacionamentos puros",
1934 - Escreve "O verdadeiro
valor de oposições na vida e na
arte",
1935 - Escreve "Resposta a um
questionário" ,
1936 - O desenvolvimento
urbano leva Mondrian a sair de
seu estúdio na rue du Départ,
Em março muda-se para o nº 278
do boulevard Raspail, onde vive
por dois anos e meio antes de
partir para Londres,
1937 - O primeiro ensaio de
Mondrian publicado em inglês,
"Arte plástica e arte plástica
pura", aparece na antologia
Circle (Londres), editada por
Nicholson, Gabo e Martin,
1938 - A assinatura do Pacto de
Munique faz com que Holtzman
e amigos ingleses de Mondrian
o pressionem para sair de Paris,
Em setembro muda-se para
Londres, levando todos os seus
trabalhos (algumas pinturas
iniciadas em Paris são
posteriormente concluídas em
Londres e Nova Vork),
Escreve "Arte sem sujeito" e
"Neoplástica",
1940 - Bombardeios nazistas
convencem Mondrian a mudar-
se para Nova Vork, Ele chega
em 3 de outubro de 1940,
patrocinado por Harry Holtzman,
Tem seu primeiro estúdio no nº
353 da East 56th Street.
Trabalha na finalização do
ensaio Libertação da opressão na
arte e na vida, o último de seus
ensaios mais 10IJjOs (iniciado
em 1940 como "A arte mostra a
face diabólica da opressão
nazista e soviética"),
1941 - Em Nova Vork trabalha a
princípio em telas que trouxera
da Europa, aumentando-as e
intensificando-as com
pequenos planos de cores
primárias sem margem preta,
Faixas de cores que atravessam
o formato inteiro aparecem na
sua primeira pintura iniciada na
América: New York, 1941-1942,
Escreve "Arte abstrata" e
"Rumo à visão verdadeira da
realidade",
1942 - Primeira exposição
individual de Mondrian na
Valentine Dudensing Gallery
(janeiro-fevereiro),
1943 - Sua segunda exposição
na Valentine Gallery (março-
abril), juntamente com a artista
brasileira Maria Martins, inclui
Broadway boogie-woogie, 1942-43,
.que é adquirido pelo Museum of
Modern Art, de Nova Vork,
Inicia a obra Victory boogie-
woogie, deixada incompleta por
ocasião da sua morte,
Em 1º de outubro muda-se para
seu último estúdio, no nº 15 da
East 59t h Street. Aplica-se
intensamente ao design desse
ambiente, colocando planos de
cartões coloridos nas paredes e
construindo sua própria mobília,
1944 - Está na fase de conclusão
de Victory boogie-woogie quando
morre de pneumonia em 1º de
fevereiro, aos 72 anos de idade,
É enterra~o no Cypress Hills
Cemetery,
Holtzman, designado herdeiro e
executor no testamento de
Mondrian, abre o estúdio para o
público por seis semanas e,
assistido por Fritz Glarner,
documenta-o com fotos, filmes e
traçados dos Trabalhos parietais,
303
 1872 - Birth on March 7th, in
- Amersfoort, Holland, of the
Mondriaans first son, named after
his father Pieter Comelis, known as
Piet Mondriaan and, after his move
to France, Piet Mondrian.
1892 - 97 - Ucensed to teach
drawing on the secondary leveI.
Moves to Amsterdam and begins
two years of full-time study at
Rijksacademie.
1900 - Around this time, becomes
interested in theosophy.
1901 - Concentrates on landscapes,
often working along lhe River Gein
on the outskirts of Amsterdam.
1906 - Period of the Evening
Landscapes, 1906-1907: dusk or
ear/y night scenes, with expressive
rendering of light, space, and color.
Details are subsumed within broad
masses - a trend already discemible
in Mondrian's work since about
1900.
1908 - The Modemist phases (1908-
1911): Luminist (i. e., late Divisionist)
paintings by Sluyters and Jan
Toorop at Saint Lucas exhibition,
Amsterdam, mark the rise of
Modemism in Holland.
Continues to paint at Dele.
1909 - Joint exhibition with Sluyters
and the more conserva tive Comelis
Spoor at Stedelijk Museum,
Amsterdam (January); Mondrian's
Modemist or Luminist work of 1908
places him among the most
controversial Dutch artists.
1911 - Adopts a mode employing
angular planes.
1912 - Registers as resident of Paris
(May 11), living first at 33 avenue
du Maine, then at 26 rue du Départ,
adjoining the Gare Montpamasse.
In France, begins to spell his name
with one "a".
The Cubist Phase (1912-1914):
figuration progressively dissolved.
"Compositions" in ochres, browns,
and grays are based chief/y on trees
304
(1912-13) and church façades
(1913-14).
1913 - Exhibits at Salon des
Indépendants.
1914 - The Late Cubist Phase
(1914-16): Through intensitied
abstraction, Mondrian increasingly
emphasizes the straight and the
horizontal-vertical. The curved and
the oblique are gradually
eliminated. The so-called "plus-
minus" compositions origina te in
studies of church façades,
breakwaters, sea and starry sky.
1915 - Uves in Laren, a village near
Amsterdam favored by artists and
writers. Meets Salomon Slijper who
becomes hisfriend and foremost
collector of his representational and
Cubist works.
Shares house with the Van
Domselaers. Discussions with Van
Domselaer, as well as with another
neighbor, the esoteric philosopher
Dr. M.H.J. Schoenmaekers, who in
this year publishes The new world
image. Becomes familiar with the
writings of the Dutch Hegelian
Professor G.J.PJ. Bolland.
1916 - Composition 1916 is the first
canvas to be mounted "on, instead
of behind, the frame. " Mondrian
completes few new paintings in
1915-1916 owing to the demands of
his writing and his need to eam a
/iving. Over the next few years, at
the suggestion of H.P Bremmer, art
advisor to Mrs. H. Kroller-Muller, he
receives a regular stipend in retum
for a seated number of works.
1917 - Over 200 pages ofThe new
plastic in painting are completed by
May; onlyan introduction is /acking.
The first number ofDe Stijl, edited
by Theo Van Doesburg, appears in
October. It contains the first
installment ofThe new plastic in
painting and articles by Van der
Leck and the architect J.J.P Oud.
The Neo-Plastic phase: Composition
in line, begun in 1916 in the "plus-
minus" manner and completed in
ear/y 1917 in the new manner, can
be regarded as the first work of the
New Plastic (Nieuwe Beelding). Its
hard-edged planes against a white
ground show the inf/uence of Bart
van der Leck. Larger planes appear
by the end of the year. Mondrian
also called his work Abstract-Rea/
art at this time (from 1920on, Néo-
P/as tique, Néo-Plasticisme).
1918 - Compositions with light color
planes and gray divisions;
compositions based on a regular
grid. First composition in diamond
format.
7919 - Retums to Paris in June,
living first at 26 rue Départ and
moving in November to 5 rue de
Coulmiers.
7920 - Stimulated by Futurism and
Dada writing, interests shared by
Theo van Doesburg, who visits
Mondrian in Paris in spring. He
encourages Mondrian's literary
experiments: "Les Grands
Boulevards" (pub/ished in De
Telegraaf in March-Apri/) and "Uttle
restaurant" (unpublished).
1921 - In October, retums to 26 rue
du Départ building, where he
establishes his renowned studio
along Neo-Plastic lines.
1923 - After 7922 Mondrian uses
on/y primary red, yellow and blue
against white and b/ack. Gray
becomes rare.
7925 - "Le Néo-Plasticisme" and
four of Mondrian 's essays from De
Stijl are published in German
translation as Neue Gestaltung,
Bauhaus Book nº 5.
1926 - Writes "Purely Abstract Art",
"The New Plastic Expression in
Painting, " and "Home-
Street - City".
7927 - Van Doesburg's aggressive
critique of Neo-Plasticism in
De Stijl precipitates break on
Mondrian's part.
Writes "Jazz and Neo-Plasticism"
and "Painting and photography"
1929 - Writes "Pure abstract art"
7930 - Exhibits with the Cercle et
Carré group founded by Michel
Seuphor and Joaquín Torres-García
and contributes to its jouma/.
Exhibits in Stockholm.
1931 - Completes manuscripts of
"The new art - the new lite: The
cu/ture of pure relationships".
1934 - Writes "The true va/ue of
oppositions in lite and art".
1935 - Writes "Reply to an enquiry".
1936 - Urban renewal compels
Mondrian to vacate his rue du
Départ studio; in March he moves
to 278 bou/evard Raspail, where he
resides for two and a half years
until his departure for London.
1937 - "Plastic art and pure p/astic
art, "Mondrian's first essay
published in English, appears in the
anthology Circle (London), edited by
Nicholson, Gabo, and Martin.
7938 - The signing of the Munich
Pact brings pressure from Holtzman
and from English friends for
Mondrian to leave Paris. In
September he moves to London,
bringing ali his work (some
paintings begun in Paris are later
completed in London and New
York).
Writes "Art without subject" and
"Neo-Plastic".
1940 - Nazi bombing raids persuade
Mondrian to move to New York. He
arrives 3 October 7940, sponsored
by Harry Holtzman. Has first studio
at 353 East 5fJh Street.
Works on completion ofLiberation
from oppression in art and life, the
last of his longer essays (begun in
7940 as "Art shows the evil of nazi
and soviet oppression")
1941 - In New York, he at first
works on canvases brought with
him from Europe, augmenting and
intensitying them with small planes
of primary color unbounded by
black. Bands of color that cross the
entire format appear in his first
painting initiated in America: New
York, 1947 - 42.
Writes "Abstract art" and "Toward
the true vision of reality. "
1942 - Mondrian's first one-man
show at the Valentine Dudensing
Gallery (January - February).
1943 - His second exhibition at
Valentine Gallery (March - April),
together with the Brazilian artist
Maria Martins, includes Broadway
boogie-woogie, 1942-43, which is
acquired by The Museum of Modem
Art, New York.
Begins Victory boogie-woogie,
unfinished at his death.
On 1 October, moves into his /ast
studio, at 15 East 5ghStreet.
Applies himself intensely to the
design of this environment,
positioning planes of colored card
on the walls and constructing his
own fumiture.
1944 - Largely completes Victory
boogie-woogie.
Dies of pneumonia on February 1st,
aged seventy-two. Is interred at
Cypress Hills Cemetery.
Holtzman, named testamentary
legatee and executor in Mondrian's
will, opens the studio to public view
for six weeks, and assisted by Fritz
Glamer, documents it with photos,
motion pictures, and tracings of
Wall Works.
Obra apresentadalWork in the
exhibition
Último ateliê de Mondrian em
Nova VorklLast Mondrian's studio
in New York
305
I
)
ENTREVISTA A EDDV DEVOLDER*
dezembro de 1990
Eddy Devolder: Além da pintura, desenho e escultura, você também
escreve e ensina. Tudo isso faz parte da mesma atividade ou são
coisas completamente diferentes?
Per Kirkeby: Não, tudo faz parte da mesma atividade. Não acho que
eu precise de uma explicação pronta' e elaborada de como passo de
um meio para outro. Isto é, nem sequer especulo sobre a diferença
entre minhas estruturas ou esculturas de tijolos e minhas esculturas
de bronze. Sinto que são de certa forma a mesma coisa; há uma
armação, uma estrutura interna que é sempre igual. Obedecem a um
sistema que existe em mim. O mesmo vale para o que escrevo. Mas
tudo isso é secundário à minha atividade principal: a pintura.
Basicamente, vejo o mundo como pintor.
Um pintor tem certas obsessões. Às vezes, vejo o mundo de modo
diferente da maioria das pessoas. Quero dizer que você só precisa
abrir os olhos. A maioria das pessoas não olha além da ponta do
nariz. Estou falando sobre um consenso no modo como vemos as
coisas e as usamos. Basta você estar com pessoas para perceber.
Isso chamou-me a atenção, por exemplo, na Groenlândia. Quando
estive lá, pintava aquarelas das montanhas que vira durante o
trabalho. Certa vez, vi algumas pedras ocres que havíamos quebrado
em pedaços dias antes, e pintei-as não de ocre, mas de violeta-
azulado. Isso tornou-se motivo de grande discussão entre mim e
meus colegas. Todos protestaram, dizendo que a verdadeira cor das
pedras era ocre. Esse é apenas um exemplo simples daquilo a que
nos prendemos, da forma como pe~samos. O que vemos tem na
verdade uma profundidade maior. As vezes, em momentos muito
especiais, sinto estar vendo o mundo como realmente é, e é isso o
que tento pintar. Nesse sentido sou um pintor realista; não porque
retrate o realismo aceito por todos; pinto o que vejo.
E.D.: Então a pintura é sua principal atividade, à qual os outros
trabalhos estão relacionados.
P.K.: Isso mesmo.
E.D.: Mas a facilidade com que passa de um meio para outro nos leva
a pensar. Você se considera um artista, um pintor ou um intelectual?
P.K.: Espero não ser um intelectual. Sou pintor porque é assim que
vejo o mundo. Se você tivesse feito essa pergunta dez ou vinte anos
atrás, provamente teria respondido que era um artista. Isso tem a
ver com a ró ria biologia. Quando se envelhece, passa-se a ver as
coisas de -o diferente. Como artista, sou claramente filho da
década de 60, e estou feliz por ter vivido essa época. Algumas coisas
muito importantes aconteceram. Eu vivia na Dinamarca, um país
muito pequeno, com uma visão limitada da arte. Muito populares na
época eram os pintores dinamarqueses de paisagens do século XIX.
Pollock e as invenções da arte moderna eram absolutamente
desconhecidos.
INTERVIEW BY EDDY DEVOLDER*
December, 1990
Eddy Devolder: My first question is about ali the different activities in which
you are involved: aside from painting, drawing and sculpture, you write and
you also teach. Are ali these part of the same activity or are they different
altogether?
Per Kirkeby: No, theyare ali part of the same activity. I do not believe I need
a ready, sophisticated explanation of howl go from one medium to another. I
mean, I don 't even speculate about the difference there is between my brick
structures or sculptures and my bronze sculptures. I feel theyare ali
somehow the same; there is an inner scaffolding, an inner structure that is
the same throughout. They obey a pattem that exists within me. The same is
true for what I write. But ali of this is secondary to my ma in activity: painting.
Basically, I see the world as a painter.
A painter maintains certain obsessions. At times, I see the world in a
different way from most people. I mean, you only have to open your eyes. The
majority of people don't think to look further than the tips of their noses. /'m
talking about a consensus on the way we see things and the way we use
them. As soon as you sit down with people you realize this. This struck me,
for example, in Greenland. When I was there I would paint watercolours of
landscapes in the mountains which I had spotted during our work. Once, I
saw some ochre-coloured stones we had broken into piecessome days
before, and I painted them not in ochre but in bluish-violet. This became a
great matter of constemation and debate between myself and my colleagues.
Everyone protested, stating that the real colour of the stones was ochre. This
is just to give a very simple example of what we adhere to, what we think.
What we see in fact has greater depth. Sometimes, at very special moments
I feel that /'m seeing the world as it really is, and this is what I try to paint. In
this sense, /'m a realistic painter,· not because I portray the realism that
everyone accepts: I paint what I see.
E.D.: For you painting is therefore the central activity to which your other
work is linked. ..
PK.: That's right.
E.D.: Yet, the ease with which you pass from one medium to another makes
one wonder if you feel yourself to be an artist, a painter or anintellectual.
PK.: I hope that /'m not an intellectual. I am a painter because that is how I
see the world. If you had asked me that question ten or twenty years ago, I
probably would have answered that I was an artist. This has something to do
with your own biology. As you get older, you see things in a different way. As
an artist, /'m clearlya child of the sixties and /'m happy to have experienced
the sixties. Some very important things happened at the time. I was then
living in Denmark, which is a very small country with a limited view of art.
What was very popular at the time were the Danish landscape painters of the
19th century. Pollock and the inventions of modem art were absolutely
unknown.
307
 E.D.: Você não conhecia Jorn e os artistas dinamarqueses do
movimento Cobra?
P.K.: Sim, conhecia Jorn, mas de uma maneira estranha. Os jovens
artistas dinamarqueses da década de 30 eram muito interessantes;
mais ainda do que aqueles que, mais tarde, viriam a constituir o
grupo Cobra. Eles desenvolveram uma forma de expressionismo
abstrato vinte anos antes dos americanos, mas eu não sabia disso
porque não havia como ver essas pinturas. A Dinamarca se recusava
a reconhecer esses artistas, e quando os reconheceu foi devido a
sua ligação com o Cobra. Mas o movimento Cobra ignorou suas obras
mais interessantes.
E.D.: Mas você não havia ouvido falar de Egill Jacobson e sua pintura
Ophopning (Empilhando)?
P.K.: Sim, ouvira falar, mas não muito bem, e ele não teve um papel
realmente importante. A pintura dinamarquesa, tradicionalmente, é
de paisagens. Na década de 60 as coisas subitamente começaram a
mudar. Um grupo de pessoas mostrou interesse pela arte moderna ao
fundar o que se chamou Den Eksperimenterede Kunstskole (Escola
de Arte Experimental). Aderi a esse grupo, que afirmava renunciar à
arte acadêmica. Gostaríamos de voltar ao que havia acontecido na
década de 20, em particular ao dadaísmo. Queríamos parar de pensar
com a cabeça para pensar com as mãos. Era muito interessante, e
formamos uma espécie de irmandade, sem nomes: trabalhávamos
anonimamente, porque não queríamos que nossa individualidade se
destacasse. De certo modo, era um movimento: todos
compartilhávamos as mesmas idéias. Estávamos envolvidos
socialmente, o que era mais interessante do ponto de vista pessoal
do que do artístico.
E.D.: E nessa época você ainda não tomara conhecimento das obras
de Sonja Ferlov, Ejler Bille e outros?
P.K.: Isso foi muito mais tarde. Nessa época, na Academia de Arte de
Copenhague, todos se inspiravam no movimento Cobra, e nosso
grupinho odiava aquilo. Detestávamos Jorn e todos os bons pintores
europeus desse período. Queríamos a sátira. Ao mesmo tempo, fomos
influenciados pela corrente americana. O minimalismo nos atraía
porque parecia uma espécie de ação de limpeza, e precisávamos
disso. O minimalismo para nós era algo muito saudável.
E.D.: Nessa época você viajou a Nova Vork e conheceu Georges
Maciunas ...
P.K.: Isso aconteceu em meados da década de 60. Fui vê-lo em
conseqüência do que havíamos feito em Copenhague: performances,
happenings, instalações, estruturas minimalistas e todo esse tipo de
coisa. Eu fazia parte disso tudo, o que é possível quando se vive num
país pequeno. Não como na Alemanha, onde havia tantos artistas que
todos se dividiam em categorias. Isso me surpreendeu quando
comecei a trabalhar com eles. Todos eram ou escultores ou pintores,
e assim por diante.
E.D.: Quer dizer, cada um tinha uma disciplina específica?
P.K.: Sim, eram muito especializados. Em Copenhague era uma
questão de sentir o que estava no ar e retratar o que aparecesse,
usando qualquer meio.
E.D.: Você acha típico de um país pequeno ser obrigado a abrir a
mente?
P.K.: Acho que sim, no meu caso. Mas também tem a ver com a
década de 60. Por exemplo, éramos fascinados por Picabia, porque
ele era capaz de mudar de estilo várias vezes.
E.D.: Uma espécie de nomadismo ...
P.K.: De certa forma, a pintura nos era proibida. Não havia como
pintar sem recair na velha arte. Mas eu não conseguia afastar-me
308
E.D.: Didn't Vou know Jom and the Danish artists of the Cobra movement?
PK: Yes, I knew Jom, but in a strange way. The young Danish artists of the
thirties were very interesting; more interesting than what later became the
Cobra group. They developed a form of abstract expressionism twenty years
ahead of the Americans. But I didn't know about that beca use there was no
way of seeing those paintings. Denmark refused to recognize them and when
they were recognized it was due to their connection to Cobra. But the Cobra
movement was ignorant of their most interesting works.
E.D.: But still, hadn't Vou heard of Egill Jacobson and of his painting
Ophopning (Piling-up)?
PK: I had heard of him, but not very well and he didn't really play an
important role. In Denmark painting, by tradition, means landscape. During
the sixties things suddenly started moving. One group of people showed their
interest in modem art by founding what was called Den Eksperimenterede
Kunstskole (The Experimental Art School). I joined this group that claimed to
renounce academic art. We were glad to go back to what had happened
during the twenties, especially Dadaism. What we wanted was to stop.
thinking with our heads, and to think with our hands. It was very interesting
and we joined into a sort of brotherhood. No names: we worked anonymously
beca use we didn 't want to make our individuality stand out. In a way, it was
a movement: we ali shared the same ideas. We were socially involved, which
was more interesting from a personal point of view than from the artistic
point of view.
E.D.: And at that time, vou still hadn't heard of the works of Sonja Ferlov,
Ej/er Bille etc. ?
PK: Much later. At the very official Arts Academy in Copenhagen everyone
was inspired by the Cobra movement at that time, and in our little group, we
hated that. We hated Jomand ali the good European painters of that time.
What we wanted was satire. At the same time, we were ali influenced by the
American trend. Minimalism for us was something very healthy.
E.D.: At the time Vou travelled to New York and there vou met with Georges
Maciunas...
PK: That happened in the middle of the sixties. I went to see him as a result
of what we had dane in Copenhagen: performances, happenings,
installations, minimal structures and ali those kinds of things ... I was part of
it ali, and that is something which Vou can do when Vou live in a very small
country. It didn't happen as it did in Germany, where there were so many
artists that they ali belonged to a category. That surprised me when I started
working with them. Everyone was either a sculptor ar a painter etc.
E.D.: You mean that each had a specific discipline?
PK: Yes, they were very specialized. In Copenhagen it was a matter of
sensing what was in the air at the time and of portraying anything it could be,
using whatever medium Vou liked.
E.D.: Do Vou think it is a characteristic of a small country, that Vou have to
oblige yourself to open your mind?
PK: I think so, in my case. But it also has to do with he sixties. For example,
we were fascinated by Picabia beca use he was constantly able to change
styles.
E.D.: It's a sort of nomadism ...
PK: In a way painting was forbidden to uso There was no way of painting
without falling back into the old art. Yet, I couldn't keep my hands away from
this painting business. That is why I perfected a sort of style based on square
dessa coisa da pintura. Por isso aperfeiçoei uma espécie de estilo
baseado em formatos quadrados. Num quadrado, cada lado é
idêntico, equivalente. Mas equivalente no sentido de "tanto faz". Eu
colocava esses quadrados na parede, eqüidistantes, afirmando que
não eram as pinturas em si que importavam, mas o conjunto, o
sistema. Elas eram apenas objetos pendurados na parede, e eu me
satisfazia com a visão das coisas como é magistralmente expressa
numa abordagem como a de Donald Judd. Naquela época, eu via a
arte e a história da arte como uma progressão lógica que ia do
cubismo a Mondrian, Pollock, Rothko, Ad Reinhardt, até o ponto em
que a única afirmação era que não havia mais pintura, mas um objeto
na parede. O próximo passo lógico seria tirá-lo da parede! E se você
insistisse em continuar pintando seria considerado uma espécie de
traidor ou renegado, um reacionário! Mas, não esqueça, eu também
aceitei essa postura nos anos 60. Precisei fazer um esforço
consciente para superá-Ia e continuar pintando. Considero-me um
europeu, e na Europa sempre soubemos que tudo já foi feito antes. Do
instante em que o homem pré-histórico começou a pintar nas
cavernas, o artista sabe que tudo já foi feito, e nossa tarefa é
simplesmente refazer coisas já existentes. É um projeto colossal, que
impõe severas obrigações. Não é como o arquiteto pós-moderno, que
acha que pode entrar numa loja e comprar uma coluna. O pintor
sente que, se precisa de uma coluna, deve refazer a coluna. Sabe que
já foi feita antes, mas isso não facilita as coisas. É um dos motivos
pelos quais estabeleço uma diferença entre pintor e artista. Sem
dúvida, isso também foi o que Cézanne quis fazer - em sua fase
tardia. Tenho certeza de que ele queria apenas pintar paisagens
comuns. Não queria causar grandes sensações, apenas pintar
honestamente, entende? Basicamente, ele olhava para paisagens
muito comuns e tentava fazer pinturas comuns, as mais comuns que
pudesse ... (Não pareciam tão comuns para as pessoas, mas essa é
uma história totalmente diferente.) É o mesmo sentimento que tenho;
gostaria de ser comum. Um pintor comum, fazendo pinturas que, na
superfície, não produzem qualquer emoção. Acho que isso tem algo a
ver com ficar mais velho. Mas ainda acho que os artistas jovens
devem seguir as tendências, fazer parte de seu tempo e aderir a
movimentos diferentes. Não devem se importar se os artistas mais
velhos os chamarem de oportunistas ou de palavras pejorativas
como essa. Devem estar realmente "em seu tempo", porque os
artistas que estão em seu tempo na juventude são capazes de, mais
tarde, ficar "fora de seu tempo", por assim dizer.
Meu trabalho não tem nada a ver com uma nova concepção da
paisagem. Minhas pinturas são modernas na forma como são
construídas. Em termos espaciais, estão mais próximas do cubismo
do que as paisagens comuns. Também são construídas a partir de
coisas que roubei de toda parte. São, nesse sentido, muito
"pornográficas" .
E.D.: Você começou estudando ciências naturais ...
P.K.: Quando terminei o colégio, em 1957, cedi às pressões sociais
que diziam que eu devia ter uma sólida educação universitária.
Talvez seja difícil entender isso hoje, mas na época a universidade
era uma necessidade absoluta. Mais que isso, parecia um modo de
conseguir um seguro para o futuro. Isto é, se eu fracassasse na
pintura, sempre poderia voltar para a geologia. Talvez pareça tolo,
mas na época eu pensava assim. Apesar disso, nunca tive dúvidas:
queria tornar-me artista a qualquer preço. No entanto, isso não
significava que eu quisesse ir para a Academia Real de Artes. Isso
pela simples razão de ter descoberto, depois de algumas pesquisas,
que nenhum pintor importante dos últimos cem anos havia saído
daquela instituição. Ao terminar o colégio, fui inicialmente atraído
pela arqueologia. No colégio, fiz matemática e física. Mas para
estudar arqueologia era preciso saber latim. Um dia, estava lendo o
catálogo da universidade e vi que se escolhesse geologia poderia ir
para a Groenlândia e ser pago por isso. Foi o que definiu minha
formats. In a square, each side is identical, equal. But equal in the sense of
"it doesn't matter". These squares, I would place on the wall, equidistant,
claiming that it was not the paintings themselves, which mattered, but the
whole, the system. They were just objects hanging on the wall, and I was
satisfied with this vision of things which is expressed marvelously in an
approach like Donald Judd's. At that time I conceived of art and art history as
a logical progression that went from Cubism to Mondrian, Pollock, Rothko,
Ad Reinhardt, to the final point in which the only claim left was that there
was no more painting but an object on the wall. The next logical step would
have been to take it down from the wall! And if you had insisted on
continuing to paint, you were considered a sort of traitor ar renega de, a
reactionary! But don't forget, I also accepted that attitude in 60's. I had to
make a conscious effort to overcome it in arder to get down to painting.
I recognize myself as an European, and we in Europe have always known that
everything has already been dane before. From the first moment that
prehistoric man started painting in caves, the artist has known that
everything has been dane and our task is simply to re-do already dane things.
It is a colossal project and it imposes se vere obligations.
It's not like the post-modem architect who thinks he can go into a store and
buya column. The painter feels that, if you need a column, you must re-do
the column. You know that it has been dane before, but that doesn't make it
any easier for you. This is one of the reasons why I set a distinction between
painter and artist. That is also no doubt what Cézanne wanted to do - the
older Cézanne. I am convinced that he wanted to paint just very normal
landscapes. He didn't want to make any great sensations, you know, he just
wanted to paint honestly. Basically, he looked at very normallandscapes and
tried to make very normal paintings out of the very normallandscapes,
almost as normal as he could... (it didn't look so normal to people, but that's a
different story altogether.) This is the same feeling I have; I would like to be
normal. A normal painter doing paintings which, on the surface, don't
produce any thrills. I think this has something to do with getting older. But I
still think that a young artist should follow current trends, be part of his time
and adhere to different movements. He shouldn't care if the older artists call
him an opportunist ar derogatory words like that. He should really be "in his
time ", because artists who are "in their time" during their younger years are
able to be "out of their time", so to speak, later on.
My work has nothing to do with a new way of conceiving landscape. My
paintings are modem in the way they are constructed. In terms of space they
are closer to cubism than normallandscape. Theyare also constructed out of
things /'ve stolen from everywhere. Theyare, in that sense, very
"pomographic".
E.D.: You started by studying natural sciences...
PK.: Afte r finishing high school in 7957, I yielded to social pressure which
dictated that I get a sound university education. It is perhaps difficult to
understand today, but back then university was an absolute must. What's
more, it seemed like a way of getting an insurance for the future, so to speak.
That is, if I failed at painting I could always fali back on geology. Perhaps it
seems silly, but at the time I thought like that. Yet, there was never any doubt
in my mind: I wanted to become an artist at ali costs. Nevertheless, that
didn't mean that I wanted to go to the Royal Arts Academy.
This was for the simple reason that, after having dane some research, I found
out that no important painters over the last 700 years had come out of that
institution.
After finishing high schooll was at first attracted to archeology. During high
schooll had dane maths and physics. However, to study archeology one had
to know Latin. One day, I was reading the university catalogue in which I
leamed that by choosing geology I could go to Greenland and be payed for it.
This is what determined my decision; what's more, I eamed a pretty good
living while doing my studies. Therefore I went to Greenland three ar four
months a year, and this was an exciting adventure. I had the luck to be part
309
 decisão; além de tudo, tive uma boa vida enquanto estudava. Então
passava três ou quatro meses por ano na Groenlândia, e era uma
aventura estimulante. Tive a sorte de participar de uma expedição
muito antiquada, com trenós puxados por cães e esse tipo de coisa.
levei comigo blocos de desenho e chapas para gravuras. Desse
modo pude praticar várias coisas ao mesmo tempo e, embora isso
possa parecer surpreendente, foi fácil! Além disso, fui o único aluno
a terminar o curso no tempo previsto. Talvez por ser naturalmente
muito organizado. Eu era estudante da manhã até o meio-dia; então
punha minhas roupas velhas e tornava-me artista à tarde, e à noite
saíamos para beber e essas coisas. Guando me lembro dessa época,
tudo parece um sonho; quero dizer, o fato de estar envolvido num
estudo realmente interessante de ciências naturais e fazer parte de
uma boa turma. Fazíamos experiências radicais, e numa época em
que as coisas estavam de fato mudando. Revendo tudo, fica muito
claro que a década de 60 foi importantíssima quanto à mudança no
campo das idéias. Tínhamos certeza de estar num período crucial, e
não nos enganamos. Acho que os artistas de minha geração que não
entenderam isso estão meio perdidos hoje! Foi nessa época que
conheci os trabalhos de Bille, Jacobsen e Mortensen, que haviam
produzido seus melhores trabalhos nos anos 30, mas eles não
gostavam nem um pouco de nós! _~embro-me de que Bille certa vez
foi ver uma pequena exposição de meu trabalho, e quando
perguntaram sua opinião disse que eu era "um oportunista". Fiquei
muito decepcionado, porque admirava o homem. Ele preferia pinturas
de paisagens mais tradicionais, sólidas. Mas não me desencorajei.
Pelo contrário, aprendi a ser mais radical.
E.D.: Nesses anos você fez muitas colagens ...
P.K.: Na época, todos nós fizemos. Na verdade, havia dois tipos de
colagem. Um era pintado, retrabalhado com efeitos de cor visando a
tactilidade e o jogo de superfícies. O outro era mais politicamente
engajado, e consistia por exemplo em recortar a cabeça do papa e
colá-Ia no corpo de uma mulher nua, esse tipo de coisa. Não gosto
dessa técnica; é muito fácil obter efeitos assim. Por outro lado,
gostava de fazer colagens políticas p,orque pertencia a um grupo de
jovens comunistas na década de 60. E algo que não se deve dizer
hoje, mas na época era a melhor forma de ser realmente rebelde.
Meu envolvimento baseava-se em duas coisas: minha indignação
pelo modo como o mundo evoluía - a pobreza, por exemplo -, e em
segundo lugar tinha algo a ver com o desejo de ser o mais rebelde
dos rebeldes: o melhor modo de fazer isso era ser comunista. Nessa
época, na Universidade de Copenhague, acho que éramos ao todo
apenas dez comunistas. Era um círculo muito pequeno, e editávamos
uma revista chamada Clarté, para a qual eu fazia colagens políticas.
Mas aquilo para mim não era arte, era propaganda, agitação.
E.D.: Mas a colagem teve certa influência em seu trabalho como
pintor, não?
P.K.: Se você tomar certas pinturas dos anos 60, elas possuem algo de
colagem. Isto é, são feitas de .imagens reunidas. Fotos de revistas de
moda, imagens da pop art. Mas não as considero inteiramente
colagens, já que todas as imagens são colocadas no mesmo nível, o
que neutraliza a-caraCterística de colagem.
E.D.: Foi nessa época que você começou a afastar-se de seus
envolvimentos anteriores, como o minimalismo, para dedicar-se mais
seriamente à pintura?
P.K.: Aconteceu de modo diferente. A vanguarda à qual pertencíamos
tornou-se cada vez mais politizada e nosso grupo começou a
desaparecer. Então comecei a me mexer. Com alguns amigos, fiz uma
viagem à América Central. Já havíamos passado vários anos
estudando a arte maia, e eu era quase um especialista nesse
assunto. Foi uma viagem maravilhosa, uma verdadeira aventura,
porque fomos a regiões ainda intocadas pelo turismo. Mais tarde,
310
of a very old-fashioned expedition with dog sleds and things like that. I was
able to bring sketch pads and engraving plates with me. Therefore I was able
to practise several things at the same time, and though it may sound
surprising, ít was easy! Moreover, I was the only student to have finished the
course within the set time. Perhaps ít is because I am by nature very
organized. I was a student the morning until noon, then I changed into my old
clothes and I became an artist in the afternoon and in the evenings we went
out drinking and things like that. When I think back to those years, it ali
seems like a dream; I mean, the fact of being involved in a really interesting
study in natural sciences and part of a really good group. We did very radical
experiment$. And then having ali of that at a time when things were really
moving. In restrospec.t its clear that the early sixties were very important
from the point of view of changing ideas. We were convinced that we were
in the midst of a crucial period, and we weren't mistaken. I think that the
artists of my generation that didn't understand that are kind of lost now!
It was during that time that I got to know the works of Bi/le, Jacobsen and
Mortensen, who had produced their greatest works duríng the thirties, but
they didn't like us at ali! /'m especially thinking of Bille who came once to
see a small exhibition of my work. When Bille was asked about my work, he
said, "hes an opportunist". I was very disappointed beca use I admired the
mano He preferred the more tradítional, very solid landscape paintings. But I
wasn't discouraged, instead I learned to be more radical.
ED.: During those years Vou did a lot of collages...
PK.: We ali did at that time. In fact there were two kinds of collages. One
was painted over, re-worked for colour effect with a concern for tactility and
the play of surfaces. The others were more polítically involved, and consisted,
for example, in cutting out the head of the Pope and gluing it on the body Df a
naked woman, things of that sort. I do not like that technique; it is far toa
easy to get an effect from it. On the other hand, I liked to makepolitical
collages since I belonged to a young communist student group during the
sixties. This is something that you're not supposed to say today, but at time ít
was the best way to be really rebellious. My involvement was based on two
things: my indignation at the way the world was working - poverty, for
example; secondly, ít had something to do with the wish to be the most
rebellious of ali the rebels: the best way to do that was to be a communist.
At the time at the Universíty of Copenhagen I think we were only about ten
communists in ali. It was a very small circle and we edited a magazine called
Clarté for which I contríbuted political collages. But that was not art in my
eyes, it was propaganda, "agit-prop".
ED.: And yet collage had a certa in influence on your work as a painter, didn't
it?
PK: If Vou take certa in paintings of the sixties, they have a certa in collage-
like quality about them. That is, theyare ali made of images put together.
Pictures from fashion magazines, pop art images. Yet, I do not consider them
entirelyas collages since ali the images are put on the same levei, which
neutralizes the collage qualíty.
ED.: Was it at that time that Vou started to turn away from your earlier
involvements, such as minimalism, to devote yourself more seriously to
painting?
PK.: It happened in a different way. The avant-garde to which we belonged
became more and more politicized and our group began to disappear. So, I
started to move. Together with a few friends I took a trip to Central America.
We had already spent several years studying Mayan art, so I was a kind of
specialist on that subject. It was a beautíful journey, a real adventure
beca use we went to regions that were still untouched by tourism. Later, we
published the book The land of the Mayas. The experience was very rich not
publicamos o livro A terra dos maias. Foi uma experiência muito rica,
não apenas pelo que aprendemos sobre a arte maia, mas também do
ponto de vista da poesia e da ficção.
E.D.: Da ficção?
P.K.: Inventamos um personagem fictício chamado Miguel La Cruz,
um cientista sobre quem sempre escrevíamos. Quando iniciamos a
expedição, meu objetivo era transportar-me a algo muito
fundamental.
E.D.: Mas em seu livro Bravura você tentou criar um mito.
P.K.: Era apenas uma metáfora. Meu verdadeiro objetivo era passar
para o outro lado de toda a especulação dos anos 60; chegar às
coisas mais básicas possíveis como pintor. O que quer dizer isso? Eu
levava meu bloco de esboços e tentava desenhar, o tempo todo me
perguntando o que significava registrar as imagens no papel. Fazia a
mim mesmo perguntas básicas, como"o que é uma linha?", "o que é
uma imagem?" Também pensava seriamente em como integrar a
perspectiva a meu trabalho. Todas essas questões elementares
levaram-me a perceber, por exemplo, que em lugar algum do
universo existe uma linha simples. Nessa viagem aprendi a ser o
mais honesto, o mais sincero possível. Todo dia, com meus lápis e
pincéis, fui absolutamente sincero. Não produzi nenhum desenho
elegante nessa época, alguns são até meio estúpidos, mas sentia-me
muito seguro com aquilo e comecei a construir minha nova pintura a
partir dali.
E.D.: Foi uma espécie de renascimento?
P.K.: Sim. E alguns anos depois de minha volta, Michael Werner veio
me ver. Esse encontro foi um sinal do destino, porque Michael me
deu a oportunidade de deixar meu país. Eu sabia que tinha de sair do
mundo artístico dinamarquês; era seguro, certo, mas muito
entediante, e eu podia prever o que seria o resto de minha vida.
Estava procurando outro ambiente. Encontrar um bom marchand era
importante, mesmo que pudesse parecer contraditório porque
significava ser "comercial". Depois disso, durante dez anos poucas
coisas me aconteceram em termos de carreira, mas continuei
trabalhando muito. Entre 1978 e 1980, as pinturas começaram a
aparecer, e é um período de que gosto muito. Ninguém sabia o que
fazer com aquelas pinturas porque pareciam muito fracas. Pareciam
não ter direção. Todos diziam que não tinham uma imagem clara.
Mas sob a superfície elas apontam para questões básicas, como "o
que é uma imagem?". Quando se revêem essas pinturas, nota-se sem
dúvida que são minhas. Na época, porém, era difícil ver e entender o
verdadeiro valor.
E.D.: Em seus escritos, você fala com freqüência de um acidente de
trânsito. É algo que você vivenciou? . about classicism. Dne must read this term in a poetic way,· the poetic terms
P.K.: Acidente de trânsito? Nunca sofri acidente nenhum. Mas, de
certa forma, vejo tudo o que me acontece como uma espécie de
perpétuo acidente de trânsito. Também falei nisso em relação ao
classicismo. Todos vêem o classicismo como algo tranqüilo,
pacífico, ordenado e conservador; mas também costumo ver uma
enorme tensão sob a superfície. Tentei encontrar uma metáfora para
falar sobre o classicismo. Deve-se ler esse termo de maneira
poética; os termos poéticos sãodifíceis de explicar.
Em meu modo de ver, tudo na arte européia pode ser dividido
basicamente em barroco Oll clássico. Na história da arte que criei, a
arte barroca inclui a arte antiga, o período romano e também o
impressionismo. A corrente clássica representa um retorno ao
passado, juntamente com uma tentativa de tornar as coisas mais
claras. Esse é o caso de Canova, Thorvalsen, Füssli... gente que
tentou fazer afirmações mais decisivas; A progressão do
impressionismo para o cubismo é o mesmo tipo de coisa - mesmo
que as obras do cubismo ainda não tenham sido totalmente
entendidas desse ponto de vista. A transformação da arte romana
only due to what we learned about Mayan art, but also from the point of
view of poetry and fiction.
E.D.: Df fiction?
PK: We invented a fictive character called Miguel La Cruz, a scientist whom
we always wrote about. When we started off on the expedition my purpose
was to bring myself down to something very basic.
E.D.: Yet in your book Bravura, Vou intended to create a myth.
PK: That was just a metaphor. My real purpose was to get to the other side
of ali the serious speculation of the sixties, to get down, if Vou like, to the
most basic things Vou can do as a painter. What does this mean? I took my
sketch block and I tried to draw, and ali the time I asked myself what it meant
to be laying images down on paper. I asked myself very basic questions, such
as, "What is a line?", "What is an image?" I also thought very seriosly about
how to integrate perspective into my work. Ali of these elementary questions
led me to notice, for example, that nowhere in the universe is there a simple
line. What Ilearned during that trip was to be as sincere, as honest as
possible. Every day, with my pencil and paint brush, to stay absolutely
sincere. I didn 't produce any elegant drawings at that time, some are even a
little stupid, but I felt very secure with that and I started building up my
newer painting from that point.
E.D.: Was it a kind of rebirth?
PK: Yes. And a few years after my return Michael Werner came to see me.
This meeting was a sign of destiny, beca use Michael gave me the
opportunity to leave my homeland. I knew that I had to get out of the Danish
art world: it was sure, it was safe, but was so boring and I could foresee
what the rest of my life would be like. I was looking for another environment.
Finding a big dealer was important, even if it seemed contradictory because
it meant being "commercial". For ten years after that very few things
happened in terms of my career but during that time I was working very hard.
Between 78 and 80 paintings started toappear and that is a period Ilike very
much. No one knew what to do with those paintings because they seemed
too weak. They seemed to have no direction. Everyone said that they had no
clear image. But under the surface those paintings point to some very basic
questions, such as, "what is an image?" When Vou look back at those
paintings Vou see without a doubt that they are my own. At the time,
however, it was difficult to see and understand their true worth.
E.D.: In your writing Vou often speak about a traffic accident. Is this
something that Vou experienced?
PK: Traffic accident? I never had a traffic accident. But if Vou like, I see
everything that happens to me as a sort of perpetuai traffic accident. I also
spoke about it in relation to classicism. Everyone sees classicism as
something quiet, restful, ordered, conserva tive; yet, I often see an immense
tension underneath the surface. I have tried to find a metaphor to speak
are difficult to explain. The way I see it, everything in European art history
can basically be divided into baroque or classical. In the art history that f've
made up, Baroque art includes antique art, the Roman period, and also
impressionismo The classical trend represents a return to the past together
with an attempt to make things more crystal clear. This is the case of Canova,
Thorvalsen, Füssli... people who attempted to make firmer statements. The
progression from impressionism to cubism is the same sort of thing - even if .
t~e works of cubism have not yet been fully understood from this point of
vlew
The transformation of Roman art happened in the catacombs, where a new
interpretation of this naturalistic, impressionistic painting came to light. A
mutation took place. Its ambition was to express something completely
different, a different relation to sacredness.
311
312
Untitled, 1986
PK 435/01
óleo s/tela/oil on canvas
200 x 250 cm
Coleção Galerie Michael Werner, Inc.
Foto Nic Tenwiggenhorn 313
 aconteceu nas catacumbas, onde veio à luz uma nova interpretação
dessa pintura naturalista, impressionista. Ocorreu uma mutação. Sua
ambição era expressar algo completamente diferente, uma relação
diferente com o sagrado. Isso mudou a forma de pintar e também o
modo de ver as coisas. Como se tratava de evocar o sagrado, a
pintura deu ao impressionismo romano tardio novas interpretações
iconográficas. As imagens também mudaram lentamente e levaram à
iconografia bizantina, à pintura de ícones. Todo o tema da
iconoclastia em Bizâncio é muito interessante, porque não foi
apenas uma questão política e burocrática. A verdadeira questão
era: "Podem as imagens revelar uma verdade superior, podem
expressar todo o universo?" É preciso ter uma fé muito bem
fundamentada para afirmar isso. É um debate fundamental, que se
deve discutir todos os dias com os estudantes. Hoje, ninguém sente
paixão ou convicção suficiente para justificar a atitude dos
bizantinos. Alguns o tentam, mas não conseguem mostrar com
suficiente clareza toda a sua angústia, todo o peso da vida.
Devíamos escutar os antigos bizantinos e perceber o preço que se
tem de pagar para pintar como pintaram, para perceber o quanto se
tem de abandonar. De certa forma, Mondrian retomou o debate: ele
sabia o que estava abandonando ao dar as costas à pintura de
paisagens. Sabia estar pagando um preço muito alto para fazer as
pinturas que fez no final.
E.D.: Na época das Querelas Bizantinas, as pinturas eram vistas
como coisas que tinham poderes miraculosos. Eram encarnações de
algo absolutamente sagrado.
P.K.: Sim, mas a sociedade atual vê as coisas de forma muito
diferente. Contudo, cada artista tem de pensar dessa forma. Ninguém
está lhe pedindo para pintar. Claro, talvez precisemos de algum tipo
de decoração em nossa sociedade, mas também existe a fotografia e
assim por diante. Em suma, se você não tivesse feito uma pintura
ninguém sentiria falta dela. Por isso o pintor está realmente só; deve
ser capaz de depender de si mesmo. Isso é muito difícil, e só é
possível se você tiver muita clareza a respeito do valor de sua
pintura, no sentido espiritual. Não se pode trocar isso por dinheiro,
fama ou qualquer outra coisa. Você pode falar sobre dinheiro ou
fama à noite, com um copo de vinho e um bom charuto, mas não o
ajuda quando está diante da tela, trabalhando.
E.D.: Você costuma dizer: "A pintura é a única realidade para mim".
P.K.: Alguns anos atrás, eu teria vergonha de falar assim. Mas aos
poucos vim a pensar que atrás da chamada realidade que vemos há
uma realidade oculta, que é a verdadeira. Apenas a vislumbramos.
Como pintor, você é a pessoa que a vê, às vezes. Antes de pensar
assim, eu achava que um dia pararia de pintar. Agora, quando pinto, é
porque tenho esses vislumbres, é porque enxerguei através da
verdadeira realidade. A única linguagem que tenho para expressar-
me é minha pintura. Minhas mãos nunca param de escavar esse
reino inefável.
E.D.: No fim da vida, Asger Jorn afirmava que todo pintor devia
manter seu próprio buraco negro. É o seu caso?
P.K.: Primeiro, devo dizer que é mais fácil para um pintor pintar do
que falar de pintura. Sinto-me incapaz de traduzir o que faço em
termos de linguagem. O que posso dizer, porém, é que a pintura me
conduz a lugares desconhecidos, lugares que não esperava no
princípio. Quando chego ao final de um trabalho, costumo dizer a
mim mesmo: "Ah, então é essa sua aparência!" No início, sempre
tenho algumas idéias. Sempre começo com uma estranha lembrança
que expresso em termos de cor. Não as cores como as encontramos
nos tubos ou com os nomes que lhes damos, mas cores relacionadas
com fatos: um naufrágio, um casal se separando, coisas assim. Pode-
se notar uma conotação de ordem psicológica, mas hoje não penso
314
That changed the way of painting, and also the way of looking at things.
Because ít was a matter of evoking sacredness, painting gave the late Roman
impressionism new iconographic interpretations. The images also changed
slowly and led to Byzantine iconography, the painting of icons.
The whole issue of iconoclasm is Byzantium is very interesting because it
was not just a polítical and bureaucratic question. The real question was:
"Can images reveal a higher truth, can theyexpress the whole universe?"
One must have a very well-founded faith to claim that. It is a fundamental
debate, one which you should discuss with your students everyday. Today, no
one feels enough passion or conviction to justity the attitude of the
Byzantines. Some try to do it however, their figures fail to show clear/y
enough ali their angst, the whole burden of lite. We should listen to the old
Byzantines and come to realize the price you have to pay to paint the way
they did, to realize how much you have to give up. In a way, Mondrian got
debate going again: he knew what he was giving up by turning his back on
landscape painting. He knew that he was paying a very high price to do the
paintings that he did in the end.
ED.: At the time of the Byzantines Ouarrel, paintings were seen as things
which had miraculous powers. They were incarnations of something
absolutely sacred.
PK: Yes, but today society sees things very ditferently. Yet, every artist has to
think like that. No one is asking for your painting. Sure, perhaps we need
some sort of decoration in our society, but then again, there's photography
and so forth. In short, it you hadn 't done the painting no one would miss it.
So, a painter is really on his own,' he has to be able to rely on himself This is
very ditficultto do, and ít is only possible to keep it up it you have very strong
ideas about the value, in a spiritual sense, of your painting. You cannot
change that for money of fame ar anything like that. You can talk about
money or fame in the evening with a glass of wine and a good cigar, but it
doesn't help when you're in front of the canvas in your working hours.
ED.: Often you say, "Painting for me is the only reality".
PK: A few years ago I would have been ashamed to talk like that. But /'ve
slowly come to think that behind the so-called realíty that we see there is a
hidden reality and this is the real reality. We only see it in glimpses.
As a painter, you're the person that sees it sometimes. Before I thought like
this, I would have stopped painting one day. Now, when I paint, it is beca use
I have those glimpses, ít is because I have seen through to the real reality.
The only language'/ have to express this is my painting. My hands never stop
digging into this ineffable realm.
ED.: At the end of his lite, Asger Jorn claimed that every painter had to
maintain his own black hole. Is it your case?
PK: First, I must say that it is easier for a painter to paint than to talk about
painting. I feel incompetent to translate what I do in terms of language. What
I can say, however, is that painting leads me to unknown places, places I did
not expect at the beginning. When I finally get to the end of a work I usually
say to myself, "Oh! So that's the way it looks!" At the beginning, I always
have a certa in number of ideas. I always start wíth a strange memory that I
express in terms of colour. Not colours such as we find in tubes or the names
we give to them, red, blue, yellow, etc. but colours that are connected to
things that have happened, a sinking ship, or your wite leaving you or things
like that. One could see there a connotation of a psychological order. But at
present, I do not think in those terms but in a pictorial way. I register a set of
colours. After that Ilook for a form, a motif The motit may not mean very
much, but I have to start wíth something. And when Ileave my workshop, /'m
often convinced that /'ve found the right form.But when I come back, it
collapses. Then begins the long journey of painting, beca use each time I add
new things, new ideas. I even try to forget lhe obsessive memory that was at
the beginning of the work. Then one day, at the end of the long journey, the
painting is over, it is there. Then comes the moment in which I say: "Oh! So,
that's the way ít looks! If only I had known that at the beginning, it ali would
nesses termos, mas de um modo pictórico. Registro um conjunto de
cores. Depois, procuro uma forma, um motivo. O motivo pode não
representar muito, mas tenho de começar com alguma coisa. E
quando deixo o ateliê, geralmente estou convencido de ter
encontrado a forma certa. Mas quando volto ela costuma
desmoronar. Então começa a longa jornada da pintura, porque a cada
vez acrescento coisas novas, novas idéias. Tento até esquecer a
memória obsessiva do início do trabalho. Então, um dia, no final da
longa jornada, a pintura está pronta, está ali. Chega o momento em
que digo: "Ah, então é essa sua aparência! Se eu soubesse disso no
começo, tudo teria sido muito mais fácil!" E vejo com total convicção
que era aquilo que estava procurando o tempo todo!
Minha pintura sempre exige um longo período de gestação, seguido
por um longo período de trabalho, e no final cada pintura completa
um ciclo. Costumo conservar um trabalho acabado perto de mim por
muito tempo. Tenho de tomar cuidado para resistir à sedução da
pintura e não cair na armadilha de pensar que está acabada porque
parece interessante ou inteligente, ou porque os diversos elementos
estão bem construídos ou são surpreendentes.
Em meu trabalho, as idéias e conceitos assumem um caráter mais
experimental. Quando sucumbo a eles, tenho de ser cuidadoso;
quando acontece, obrigo-me a trabalhar mais um mês numa pintura.
Digo a mim mesmo: "Ah-ah, você fez de novo! Pensou que a pintura
estava terminada, mas na verdade não é uma pintura, e sim uma
ridícula peça de especulação!" Meu "buraco negro" talvez sejam os
momentos ~m que dou um pulo e digo: "Não é uma pi~tura de
verdade". As vezes, certas idéias tenazes me detêm. E então que a
escrita se insinua, porque nessas ocasiões escrevo muito para livrar-
me dessas idéias e continuar pintando. Em conseqüência, é difícil
explicar ou analisar minha pintura através do que escrevo ... escrever
é uma espécie de escape, uma válvula de segurança que me permite
continuar pintando.
E.D.: Você fala de seu trabalho como uma espécie de progressão que
começa com uma cor e termina numa pintura.
P.K.: Minha pintura baseia-se na cor. Isso é o que me distancia de
muitos pintores de minha geração - estou pensando em lüpertz,
Penck, Immendorff, etc. Quanto a isso sou muito nórdico. Não é algo
que possa ser programado, algo que eu racionalize. Sinto a cor de um
modo diferente. Na Europa central e no Mediterrâneo você tem esse
conceito de forma e cor. A forma domina, a cor preenche e pode ter
um papel muito expressivo. O que diferencia a arte escandinava é
que a cor em si pode dominar a função da forma, pode substituí-Ia.
Isso acontece no meu trabalho. E gerou muita incompreensão entre o
público. Além disso, não combina tanto com os tempos modernos,
porque estamos muito habituados a ver reproduções que não podem
mostrar essa qualidade de uma pintura. Posso demonstrá-lo por
minha própria experiência. Algumas vezes fui ver uma pintura
famosa e meu primeiro pensamento foi: "Bem, é um tanto escura,
não? Parece empoeirada. Não é nada do que eu esperava!" Mas
então, se você ficar olhando um pouco para o quadro, algo atrai seu
olhar. A princípio parece interessante. Então, se você ficar mais
tempo, transforma-se em algo realmente sensacional. O que quero
dizer é que compreender uma pintura significa passar certo tempo
com ela; quanto mais, melhor, e esse tempo é raro hoje em dia.
Veja a Documenta, por exemplo, onde milhares de pinturas são
expostas. Na verdade, o que o público quer é ordenar as impressões,
colocá-Ias em caixas, sentir que pode compreender as emoções
evocadas pela arte. Quanto mais uma pintura gira em torno da cor,
mais é difícil encaixá-Ia num determinado nicho.
Acho que uma pintura pode evoluir em etapas formais, mas não acho
que deva seguir um desenvolvimento formal. Pintar refere-se a...
digamos, psicologia. Não no sentido comum, mas psicologia em
termos do que é específico, do que é estranho, do que torna essa
pintura diferente de outras; do que expressa a necessidade que há
por trás dela, o poder e coisas assim. Acredito que não se pode
have been somuch easier!" And I see with intimate conviction that was
what I was looking for ali alongl My paintings always need a long gestation
period followed by a long working period, and in the end each painting
completes a loop. I often end up keeping a completed work near me for a
long time. I have to be very careful to resist being seduced by a painting and
falling into the trap of thinking that it's finished because it seems interesting
or clever or because different elements are striking or well-constructed. In my
work, ideas, concepts, assume a more experimental character. When I
succumb to them, I have to be very careful; when it happens, I make myself
work for another month on a painting. I say to myself, "Oh-oh, you've done it
againl You've thought it was a finished painting, but in fact it's not a painting
at ali but a lousy piece of neat speculation!" My "black hole" is maybe those
moments in which I take the leap and say, "It's not a real painting".
At times certa in tenacious ideas grip me. It is then that writing creeps in,
beca use at those times I write a lot to get rid of those ideas and get on with
painting. As a result, it is difficult to explain or analyze my painting through
my writing... beca use writing is a sort of outlet, a safety valve that allows me
to keep on painting.
E.D.: You speak of your work as a sort of progression that starts from a colour
and ends with a painting.
PK.: My painting is based on colour. This is what sets me apart from many
painters of my generation - /'m thinking of Lüpertz, Penck, Immendorff, etc. In
that way /'m very Nordic. It is not something that cari be programmed,
something that I think about. I feel colour in a different way. In Central Europe
and in the Mediterranean you have this concept of form and colour. Form
dominates, colour fills it and it can play a veryexpressive role. What sets
Scandinavian art apart from the rest is that colour in itself can take over the
function of form, it can substitute formo This is so in my work. And it has
caused a good deal of misunderstanding with the public. Moreover, it doesn't
go so well with modem times because we are so usedto looking at
reproductions which are not able to bring out this quality of a painting. I can
prove this from my own experience. There have been times when I have gone
to see a famous painting and my first thought was, "Well, it's rather dark,
isn't it? It looks dusty. It's nçt what I expected at ali I" But then, if you stay a
while and stand looking at the painting, something catches your eye. At first
it looks mildly interesting. Then, if you stay long enough, it grows into
something really sensational. What I mean is that understanding a painting
means speding time on it; the more time the better, and this time is no longer
available to uso Take the Documenta, for example, where thousands of
paintings are exhibited. Indeed, what the public wants is to order
impressions, put them into boxes, to feel that they can comprehend the
emotions which art evokes. The more a painting revolves around colour, the
more difficult it is to do this, to fit it into a neat box. To get back to painting, I
think that a painting can progress in formal steps, but I do not think that a
painting must follow a formal development. Painting is about - let's call it
psychology. Not psychology in the normal sense, but psychology in terms of
what is specific, what is strange, what makes this painting different from
other paintings,' what expresses the need behind it, the power and things like
that. I believe that you cannot calcula te this fact, you cannot calculate the
psychology of a painting. If you try, you'lI just come up with idle gossip. That
is why I believe in little formal jumps, outside of continuity. And each time, a
little door opens up, a little door through which a breeze blows and it
swallows you up. But if you dwell on the formalistic approach, then the door
remains closed; you become hermetic. That is why I think in terms of leaps,
necessary leaps, formalleaps that open up new paths. If things fail to
progress, I reckon that it's due to a lack of work or of patience. One must be
able to tum one's back on a painting in progress for a week, and in general, it
is then that the leaps takes place.
315
 calcular esse fato, é impossível avaliar a psicolog,ia de uma pintura.
Se tentar, conseguirá apenas um blablablá inútil. E por isso que
acredito em pequenos saltos formais, descontínuos. E a cada vez
abre-se uma portinha, uma portinha pela qual sopra uma brisa que o
engole. Mas se você insiste na abordagem f~rmalista, a porta
continua fechada; você se torna hermético. E por isso que acredito
em saltos, saltos necessários, saltos formais que abrem novos
caminhos. Se as coisas deixam de evoluir, reconheço que é devido à
falta de trabalho ou de paciência. Deve-se ter a capacidade de dar as
costas a uma pintura em andamento por uma semana, e de modo
geral é aí que ocorre o salto.
E.D.: Em suas pinturas, há massas que se enfrentam como obstáculos
intransponíveis. Em princípio, elas não são fáceis de entender, há
algo reservado.
P.K.: Minhas pinturas também possuem um claro sentido de espaço.
Mas isso acontece de maneira estranha, porque você percebe isso e
ao mesmo tempo sente-se fechado. Quer entrar nesse espaço e
termina batendo a cabeça contra a parede. Não posso explicar isso;
não sei por que é assim!
E.D.: Logo, não há espaços abertos, mas muitos espaços fechados,
dentro da pintura.
P.K.:Sim.
E.D.: De tal forma que o olhar deve ziguezaguear, deslizar e vagar
entre diversos níveis de profundidade ...
P.K.: Acho importante mencionar Picasso e Braque e o que eles
viram, por um curto tempo, quando se ocuparam do cubismo. Isso foi
entre 1907 e 1914, aqueles anos cruciais. Eles foram incapazes de
compreender na época, e também mais tarde, o que estavam fazendo.
Isso os assustou um pouco, e em certo momento pararam. Desde
então, as massas de percepção, na época apenas vislumbradas,
permaneceram intocadas. Elas contêm imensas possibilidades. A
pintura americana, que influenciou a arte nas últimas décadas, bateu
a porta que fora deixada entreaberta por Picasso e Braque. Deve-se
voltar e ver, tentar descobrir o que havia atrás daquela porta. Eu
mesmo tenho uma profunda sensação de que há ali um potencial
insuspeito. O que tento fazer em minha pintura é escavar esse
território inexplorado. Muitos não vêem isso porque insistem no
aspecto da cor. Mas em minha mente há claramente um novo tipo de
espaço emergente, que a maioria das pessoas ignora. Quando se
olha para minha pintura, deve-se tentar descobrir a estrutura
subjacente.
E.D.: Sua pintura basicamente se relaciona tanto com a parede como
com a natureza, na medida em que não apresenta um horizonte entre
céu e terra. Não há obras suas em que o céu se destaque.
P.K.: Você tem absoluta razão. Mas onde vivo a terra é plana e o céu
tem uma presença tremenda. Você ressaltou uma coisa importante,
mas que sou incapaz de explicar. Lembra-me Jorn. Ele sempre se
manteve na tradição paisagística, já que todas as suas paisagens
têm uma linha demarcatória, um horizonte.
E.D.: Isso significa que sua relação com a natureza pode ser
concebida em termos da parede, que toda relação com a natureza é o
confronto de duas forças?
P.K.: Sim, talvez.
E.D.: Sua pintura não tenta de certa forma erguer parte da terra,
elevar o chão?
P.K.: Sim. É o que faço, até certo ponto. Sei, que sempre tomo a cor de
um ponto da tela e a levo até outro ponto. E uma espécie de
transferência, ou, digamos, de transplante. Esta metáfora é muito
316
E.D.: In your paintings, there are masses that face each other like
unsurmountable obstacles. Your paintings are not easy to understand at first,
there is something reserved about them.
PK: My paintings also have a clear sense of space. Yet it happens in a
strange way beca use Vou experience this sense of space, and at the same
time Vou also feel enclosed. You want to enter this space and vou end up
knocking your head against the wall. I cannot explain that; I don't know why
it isl
E.D.: Therefore, there are no open spaces, but many closed spaces within the
painting.
PK: Yes.
E.D.: In such a way that one's eye must zigzag, slalom and meander through
different leveis of depth. ..
PK: I think it is important at this point to mention Picasso and Braque and
what they saw, for a very brief time, when they were busy with cubismo This
was back sometime between 79D7 and 7974, during those very crucial years.
They were unable to understand at the time, nor even later, what they were
doing. This scared them a little, and at a certa in point they stopped. Since,
the masses of insights, only glimpsed at then, have remained untouched.
They contain immense possibilities. American painting, whichhas influenced
the last decades in art, slammed shut the door which was left ajar by Braque
and Picasso. One must go back and see, try to find out what was behind that
door. Myself, I have a deep feeling that there is unsuspected potencial there.
What I try to do in my painting is to delve into this unexplored territory. Many
people do not see it beca use they insist toa much on the colour aspect. But in
my mind there is clearly a new kind of space emerging which most people
ignore. When Vou look at my painting, vou must try to rediscover the structure
that lies undemeath.
E.D.: Basica//y, your paintings relate as much to the wall as to nature insofar
as they appear head on, with no horizon between sky and earth. There are no
works of yours in which the sky stands out.
PK: You are completely right. Yet, where Ilive the land is flat and the sky is
tremendously present. You have put your finger on something important, but
which I am unable to explain. It reminds me of Jom. He has always stayed in
the landscape tradition insofar as ali his landscapes have a demarcation line,
a horizon.
E.D.: Is this to say that your relation with nature can be conceived in terms of
the wa//, that every relation to nature is the confrontation of two forces?
PK: Yes, perhaps.
E.D.: Doesn't painting, your painting, try in some way to lift part of the earth,
to raise the ground?
PK: Yes. This is what I do to an extent. What I know is that I always take the
colour from one point of the canvas and I carry it over to another point. It is a
sort of transfer, or, let's say, transplantation. This metaphor is very important
to me because when I paint I like to think of myself as a gardener. My canvas
is the plot of land and my colours - that is, the matter of the paint itself - are
the soil, the flower beds, with their different components and varying
textures. Here there is a dark spot, over there it's much brighter. I tum the soil
over to let in the air and I move the beds about, like a gardener. I come and
go from one part of the canvas to another. Here, the bed is sad, over there it
needs a bit móre light. This may be a quaint way of speaking; yet, in practice,
it is exactly how I work.
importante para mim, porque quando pinto gosto de pensar em mim
mesmo como um jardineiro. Minha tela é o terreno e minhas cores -
isto é, a própria matéria da tinta - são a terra, os canteiros, com seus
diferentes componentes e texturas. Aqui há uma mancha escura, ali
é muito mais brilhante ... Reviro o solo para deixar penetrar oar e
mudo os canteiros de lugar. Vou e volto entre as partes da tela. Aqui o
canteiro é triste, adiante precisa de um pouco mais de luz. Pode ser
uma maneira estranha de falar, mas na prática é exatamente como eu
trabalho.
E.D.: Ao longo de seu trabalho, você visualiza imagens esboçadas,
como os escritores que ouvem murmúrios de seus pensamentos
enquanto escrevem?
P.K.: Em meu caso é essencialmente uma questão de cor... de minha
memória da cor acima de tudo. A cada vez, adoto uma cor específica,
sem saber o que signtlica. Às vezes luto durante meses com uma cor
maravilhosa, mas não é aquela que estou realmente procurando. A
linha mestra é essa cor que brota de minha memória. Claro, às vezes
surgem imagens em minha mente, ou simplesmente brotam na tela.
Isso é um paradoxo, porque trabalho com essas imagens que não são
importantes para mim, mas elementos que dialogam com essa
memória de cor que tenho. Estou falando de cor num sentido muito
amplo, místico. As imagens não são a base do meu trabalho, são
apenas ferramentas; são intercambiáveis.
E.D.: O que acontece quando ,você começa a pintar?
P.K.: Começo com um ponto. E um recipiente, um reservatório de
idéias, uma memória. Faço muitos esboços, demais até. Com o tempo,
aprendi a usar imagens e, através do desenho, a mobilizar as forças
que contêm. Aprendi a desenvolver essa força. Em minhas novas
pinturas, pode-se ver novas imagens; sem dúvida elas vêm de meus
esboços. Aprendi que, ao se trabalhar bastante com imagens, acaba-
se por esgotá-Ias. Veja Picasso, que trabalhava um tema até que não
restasse mais nada, apenas cinzas.
Baseltiz também trabalha dessa forma. Quando você chega às
últimas conseqüências, o material finalmente perde a resistência e
se rompe, como o metal de um avião usado demais. O que fascina na
pintura é que, no momento em que as velhas imagens se partem e
desmoronam, novas imagens emergem. Em meu caso, esse processo
é menos sistemático simplesmente porque dou menos ênfase às
imagens. Pode-se dizer que o faço num nível mais inconsciente.
E.D.: Você trabalha em uma única tela por vez?
P.K.: Não. Há muitas delas em progresso. Por um lado, uma pintura
me exige muito tempo; por outro, trabalho em vários ateliês ao
mesmo tempo. Tenho quatro. Quando deixo um deles, posso não
voltar por três meses, e quando volto percebo que continuei a pintar
no fundo da mente. Quando isso' acontece, posso terminar um ou dois
quadros rapidamente.
E.D.: Você sempre precisa de um trabalho inacabado perto de você,
em cada ateliê?
P.K.: Não. Tenho todos na cabeça. É uma questão de deixar a pintura
amadurecer, por assim dizer, como um vinho. Há algumas que se
esquece e amadurecem como licores raros, outras tornam-se
vinagre. Mas às vezes me esqueço completamente delas e acabo
refazendo a mesma pintura num ateliê diferente.
E.D.: Você trabalha com telas bastante incomuns, muito grandes ...
P.K.: Para mim, são de tamanho normal. As mais incomuns são as de
dois metros por dois. São quadradas, e para mim o quadrado é uma
forma difícil de lidar. Gosto de usar telas grandes, mas também uso
menores. Para mim, quanto menor a tela mais difícil. Numa tela
grande, um grande campo de cor sempre tem um valor intrínseco.
EO.: During the course of your work, do you visualize sketchy images, such as
writers who hear a certa in murmur of their thoughts while writing?
PK.: In my case it is essentially a matter of colour. .. of my memory of colour
above ali. Each time I tend towards a specific colour without knowing what it
means. Some times I struggle for months with a superb colour, yet it is not the
colour that /'m really looking for. The guideline is this colour that springs from
my memory. 'Of course,'at times images come to mind or they mayJust spring
up on the canvas. This is a paradox beca use I work with these images that
are not very important to me, and yet theyare elements that converse with
this colour-memory that I have. I am speaking about colour in a very mysticaJ,
broad sense. The images are not at the base of my work, they are just tools;
theyare interchangeable.
EO.: When you begin to paint, what happens?
PK.: I begin with--a point. It is a container, a reservoir of ideas, a memory. I
sketch a lot, enormously. Over time, I have leamt to use images, and, through
sketching, to mobilize the force that they hold. I have leamt to develop this
force. In my new paintings you see new images; no doubt, they come from
my sketching. I have leamt that by working with images very much you end
up by exhausting them. Look at Picasso, who worked a theme until there was
nothing left, just ashes.
Baseltiz works in thisway, as well. When you go to the bitter end your
material finally looses resistance and cracks, like the metal of an airplane
that is over-used. What is fascinating in painting is that, at the moment the
old images break up and crumble, new images emerge. In my case, this
process is less systematic for the simple reason that I put less emphasis on
images. You might say that I do it on a more unconscious leveI.
E.O.: 00 you work on a single painting at a time?
PK.: No. There are many of them in progresso For one reason, a painting takes
me a long time, for another, I work in several studios at once. I have four in
ali. When Ileave one studio, I might not set foot in it again for three months,
and when I do go back I realize that I had been continuing to paint in the back
of my head.So when it happens, Iam able to finish one or two very quickly.
E.D.: 00 you always need an unfinished work next to you, in each studio?
PK.: No. I have them ali in my head. It's a matter of letting the painting
mature, so to speak, like a wirie. There are some that you forget and they
mature into exquisite liqueurs, others tum to vinegar. However, sometimes I
forget about them completely and I end up re-doing the same painting in a
different studio.
EO.: You work with relatively unusual canvases, very large in size ...
PK.: For me, theyare normal sizes. The most unusual ones are two metres by
two. Theyare square, and for me the square is a difficult shape to handle. I
like to use large canvases," but I also use smaller ones. For me, the smaller
canvases are more difficult to handle. On a large-scale canvas, a big fie/d of
colour a/ways has an intrinsic value. On a smal/er format, that becomes more
complicated, Vou have to be more precise, you have to know exact/y what
you want and be ab/e to formu/ate it with great precision. You have to be
sharper, and you take more risks when you work on a small canvas.
317
 Num formato menor, isso se torna mais complicado, você deve ser
mais precis·o, tem de saber exatamente o que quer e ser capaz de
formular isso com maior precisão. Deve ser mais exato e corre mais
riscos quando trabalha com uma tela menor.
. before you are sure it is finished, sometimes it is a matter of years.
E.D.: Você já recortou telas menores de uma maior, como fez
Bonnard?
P.K.: Não, nunca. O formato é definido desde o princípio, e sempre
trabalho uma pintura até ela estar pronta. Quando uma não me
satisfaz, sei que devo trabalhar nela mais e mais, até terminá-Ia.
Posso demorar muito até ter certeza de que está acabada.
E.D.: Você já tentou retrabalhá-Ias mais tarde (estou pensando em
Rouàult e Tal-Coat, que não hesitam em retrabalhar uma pintura
mesmo após vários anos ... )?
P.K.: Não. Para mim, o que está pronto está pronto! E o próprio tempo
faz seu trabalho. Quando uma pintura sai do ateliê não me preocupo
mais com ela. Jorn, por outro lado, costúmava retornar a suas
pinturas, mesmo que houvessem sido vendidas ou dadas a amigos.
As pessoas que possuíam seus quadros se preocupavam com a
possibilidade de que um dia ele batesse à porta, dizel]do: "Desculpe,
preciso acrescentar umas coisinhas àquele meu quadro" . Para piorar
as coisas, ele costumava mudar completamente as pinturas quando
as refazia! Isso tem a ver, creio, com sua forma de trabalhar. Jorn
trabalhava suas pinturas de modo mais espontâneo. As melhores
eram as que fazia de uma só vez. Eu sou muito mais lento.
E.D.: Você tem idéia do número de pinturas que já fez até hoje?
P.K.: Na Galerie Werner estão numeradas até cerca de 600, mas de
um total de cerca de duas mil, entre as quais há muitas pequenas e
outras de menor importância. É uma ,questão de postura. Um pintor
não produz apenas objetos bonitos. E importante estar no meio, no
coração de um movimento espiritual. Veja Jorn, por exemplo, cujo
primeiro compromisso foi com o movimento Cobra, depois com o
movimento situacionista. Re~ultado: ele se consid,erava uma espécie
de pintor de domingo. Era sua forma de afetação. E alguém por quem
tenho verdadeira estima. Tinha uma energia tremenda: pintava,
escrevia livros... Foi também uma pessoa muito generosa. Acho que
devo ter herdado muito dele. Por exemplo, o fato de estar envolvido
em diversas atividades - pintura, escultura, literatura, etc. Sinto-me
muito próximo de Jorn, embora ele pertença a outra geração e eu
nunca o tenha conhecido pessoalmente. Fiz até um filme sobre ele.
Meu objetivo era mostrar quem eie foi e o que representou. Sinto que
cresci o suficiente, tenho idade suficiente para arriscar-me a isso.
E.D.: Suas pinturas costumam tei' uma dinâmica horizontal, como se
você trabalhasse por camadas, ou faixas, que surgem de cima para
baixo.
P.K.: Você está totalmente certo, e não sei exatamente por quê. Não
sei mesmo. Mas agora estou tentando romper essa dinâmica,
inscrevendo elementos verticais, uma estrutura que abre minha
pintura. Mas isso é inconsciente.
E.D.: Você tenta criar um estilo de pintura que contenha outro
horizonte, mas também "desenvolvê-Ia" em termos de volume ...
P.K.: Correto. É algo que comecei a descobrir na década de 80. Na
época, parecia algo difuso, mas desde então tornou-se cada vez mais
forte e bem construído. Minhas novas pinturas são mais positivas. Fui
obrigado a isso, porque não queria arriscar-me a me tornar um pintor
nórdico no pior sentido, marcado por um lirismo pobre e uma
estrutura fraca. Fiz então um esforço consciente para pintar
estruturas sólidas. O que quero agora é abrir minhas pinturas, manter
as possibilidades abertas, usar o máximo potencial.
318
E.D.: Have you ever, like Bonnard, cut up small canvases fram larger ones?
PK: No, never. The format is set fram the beginning and I always work on a
painting until it is finished. When a painting does not satisfy me, I know that
I must work it over again and again until it is complete. It can take very long
E.D.: Do you ever try to re-work them later (/'m thinking of Rouault, Tal Coat,
who don't hesitate to re-work a painting even after several years ... )?
PK: No. For me what is finished is finished! For the rest, time does its own
work. When a painting leaves the studio I don't worry about it any longer.
Jorn, on the other hand, often went back to his paintings, even after they had
been sold ar given to friends. People that had his paintings often worried that
he'd knock on the doar one day, saying, "Sorry, I have to add something to
that painting of mine!" To make matters worse, he usually changed the
paintings completely when he re-did them! This ali has to do, I think, with his
way of working. Jorn worked on his paintings more spontaneously. His best
ones were dane in a single sitting. Myself, I am much slower.
E.D.: Do you have an idea of the number of paintings you have dane up until
now?
PK: At the Werner Gallery, they are numbered at about 600, but fram a total
of about 1.000, amongst which there are many small paintings, ar ones of
lesser importance. It is a matter of attitude. A painter does not just praduce
pretty objects. It is important for him to be in the middle, at the heart of a
spiritual movement. Take Jorn, for example, whose first commitment was the
Cobra movement and next, the situationist movement. Result: Jorn reckoned
himself as a sort of Sunday painter. It was his form of coquetry.
Indeed, he is someone for whom I have a great deal of esteem. He had
tremendous energy: he painted, wrate books ... He was also a very generaus
person. I feel that I have inherited a lot from him. For instance, the fact that I
am involved in different activities - painting, writing, sculpture, etc... I fell
very close to Jorn, although he belonged to another generation and I never
really got to know him personally. I even made a film about him. My purpose
was to show who he was and what he stood for. I feel that /'m grawn up
enough, old enough to risk doing that.
E.D.: Your paintings often have a horizontal dynamics, as if you worked by
layers, ar stripes, which appear fram top to bottom.
PK: You're absolutely right, and I don't know exactly why. I really don't know
However, now /'m tryingto break this dynamic by inscribing vertical elements,
a structure that opens up my painting. But it happens unconsciously.
E.D.: You try to develop a style of painting that contains another horizon, but
also to "develop" in terms of volume ... PK: That is exactly right. That is one
thing I started to disco ver in the 80s. At that time it seemed to be diffused,
but since, they have become increasingly firm and well-built. My new
paintings are more assertive. I had to do that because I didn't want to risk
becoming a Nordic painter in the worst sense, that is, one 'marked by poor
Iyricism and weak structure. So I made a conscious effort to paint solid
structures. What I want now is to open up my paintings, to keep the
possibilities open, to use the maximum potential.
E.D.: Your paintings contain lines, rings that are drawn. ..
PK: Exactly. I work hard and honestly, with the sole desire to confer solidity
to things. Sometimes my paintings are structured like works by Poliakoff I
invest a lot in the paintings, but I feel that if you're not able to risk everything
in the end, risk the seriousness that goes into it, then the whole thing just
doesn't come off Why this risk? To make elements emerge spontaneously.
So, it is very important for me, in the last minute, my back against the wall, to
add these sometimes funny drawings, ar tattoos, to the surface of the
E.D.: Suas pinturas contêm linhas, círculos desenhados ...
P.K.: Exato. Trabalho duro e com honestidade, com o único desejo de
conferir solidez às coisas. Às vezes minhas pinturas são estruturadas
como obras de PoliakoH. Invisto muito nas pinturas, mas sinto que se
você não for capaz de arriscar tudo no fim, arriscar a seriedade que
lhes foi dedicada, a coisa não acontece como um todo. Por que o
risco? Para fazer elementos surgirem espontaneamente. Para mim é
muito importante no último minuto, sob pressão, acrescentar esses
desenhos às vezes engraçados, essas tatuagens, à superfície da
pintura. Só então a pintura revela sua verdadeira identidade. São
momentos muito intensos. Primeiro, ando de um lado para o outro
como um urso ,enjaulado, oprimido pela tela, e então ajo subitamente,
num impulso. As vezes sinto-me como um guerreiro samurai
atacando! Todo esse processo é muito difícil, extremamente difícil.
Na verdade~ preciso de certos ritos que me permitam agir e arriscar a
pintura.
E.D.: Acontece, nesses momentos, de você não atingir seu objetivo?
P.K.: Sim, com mais freqüência do que se possa imaginar. Tenho
então d,e refaz,er por completo a pintura, sua estrutura, sua
organização. E um momento crucial. Muitas pessoas acham que
esses signos são desenvolvidos ao longo do trabalho, mas não.
Quando pinto, trabalho com um esforço doloroso, como um
trabalhador, laboriosamente. Mas no final arrisco-me a perder tudo, a
uma catástrofe. É um paradoxo, mas vivo-o como uma necessidade.
Pode-se ver essa dupla natureza em todas as minhas pinturas.
Também é muito difícil dizer quando funcionará e quando não. Para
fazer as linhas caligráficas finais, tenho de destruir certas imagens.
Quando digo "imagens", não é uma questão de representação, mas
de luminosidade, de nervosismo.
E.D.: Éo último impulso?
P.K.: Quando termina o último estágio do trabalho, tenho uma pintura
definida, bem construída. Então acrescento essas tatuagens para de
certa forma romper a ordem. Ao mesmo tempo, elas podem reforçar
ou alterar o valor plástico de certos elementos da pintura. Essas
pequenas linhas produzem uma sombra na pintura. Acrescentam
complexidade, introduzem um diálogo. Mas confesso que esse
método confunde muita gente. Não sou, como em geral se acredita,
um pintor gestual.
E.D.: Na verdade, você está chegando a uma espécie de domínio
indominado, ao planejamento do não-planejado ...
P.K.: Sim, é um momento crucial que exige concentração e
meditação, mas não meditação no sentido clássico. Está mais
próximo do tipo de reação condicionada que se tem numa
emergência. Comparo-o a situações na vida de minha família em que,
por exemplo, minha esposa poderia gritar: "Temos de sair em cinco
minutos!" Quando ouço isso, sou subitamente forçado a mobilizar
toda a minha energia e iniciar a ação.
E.D.: Suas pinturas nunca são assinadas.
P.K.:,Não gosto. Meu nome está escrito no verso, em letras de fôrma.
Assinar é tão pretensioso! A natureza não assina nada. Meu sonho é
que minhas pinturas acabarão voltando a ser algo absolutamente
comum.
E.D.: Quando um pintor chinês retrata a natureza, ele acredita que
sua pintura muda algo na ordem das coisas.
P.K.: Infelizmente, não somos capazes de vivenciar tal postura. Para
isso, é preciso nutrir a idéia de que viemos da natureza e que
paíntíng. It ís only then that the paíntíng reveals íts true ídentíty. These
moments are very íntense. At fírst, I pace around líke a caged bear,
oppressed by thís canvas, and then I act suddenly, ímpulsívely. I sometímes
felllíke a Samuraí warríor chargíng ínto combatI Thís whole process ís
díffícult, extremely díffícult. In fact, I need certaín rites whích enable me to
act, to rísk the paíntíng.
ED.: Does it ever happen, at those moments, that you faíl to reach your
objectíve? .
PK.: Yes, very often, more often than one míght thínk. Then, I have to redo the
paíntíng totally, its structure, its organízatíon. It ís an extremely crucial
momento Many people thínk these sígns are developed duríng the course of
the work. Thís ís not the case. When I paínt, I work wíth paínstakíng effort,
líke a labourer or a hard-workíng farmer. But at the end, I rísk losíng
everythíng, wrecklessly. It ís a paradox, but I experíence ít as a necessíty. You
fínd thís double nature ín ali of my paíntíngs. It ís also very díffícult to say
when ít wíll work and when ít won't. In order to make the fínal callígraphíc
línes, I have to explode certaín ímages. When I say "ímages", ít ís not a
matter of representatíon, but of lumínosíty, nervousness.
ED.: It ís the last ímpulse .. ?
PK.: When the fínal stage of the labouríous work ís over, what I have ís a
neat, well-constructed paíntíng. 50, I add these tattoos to dísrupt the order
somewhat. At the same tíme, they may reínforce or alter the plastíc value of
certaín elements ín the paíntíng. These tíny línes throwa shadow on the
paíntíng. They add complexíty, íntroduce a díalogue. But I admit, thís method
has led many people astray. I am not, as there has been a tendency to
belíeve, a gestural paínter.
ED.: What you are arrívíng at, ín fact, ís a sort of unmastered mastery,
calculatíon of the uncalculated. ..
PK.: Yes, it ís a crucial moment that requíres concentratíon and meditatíon,
but not medítatíon ín the classícal sense. It ís closer to the sort of reflex
responses one has ín an emergency. I can compare ít to sítuatíons ín my
famíly lífe ín whích, for example, my wífe míght shout, "We have to leave ín
5 mínutesf" When I hear that, Iam suddenly forced to mobílíze ali my energy
and launch ínto actíon.
ED.: Your paíntíngs are never sígned.
PK.: Because I don't líke that at ali. My name ís written on the back ín block
letters. Sígníng ís so pretentíous. Nature sígns nothíng. You know, I dream
that my paíntíngs wíll end up by returníng to somethíng absolutely normal.
ED.: When a Chínese paínter depícts nature, he belíeves that hís pícture
changes somethíng ín the order of thíngs.
PK.: Unfortunately, we are not able to experíence such an attítude. For
that,one must nurture the ídea that we come from nature and that we wíll go
back to nature. I myself belíeve that true nature ís found beyond nature. The
problem ís that we see thíngs through our own thoughts. It ís the consensus
that makes us do so. We translate ali the tíme and we are expected to use
consensual ímages, whích we use líke we would use tools, to produce
ímages and, as a result, we dístort the true beauty of nature. If I knew more
about phílosophy, I could probably speak about ít better. In the tradítíon of
western thínkíng, nature ís a major concept - look at Plato and ali of the great
Greek phílosophers. In my mínd thís ís somethíng very sophístícated.
319
 voltaremos a ela. Acredito que a verdadeira natureza está além da
natureza. O problema é que vemos as coisas através de nossos
pensamentos. é" o consenso que nos faz agir assim. Traduzimos o
tempo todo, e esperam que úsemos imagens consensuais, que
utilizamos como se fossem ferramentas para produzir imagens e, em
conseqüência, distorcemos a verdadeira beleza da natureza. Se eu
conhecesse mais filosofia poderia falar melhor sobre isso. Na
tradição do pensamento ocidental, a natureza é um dos principais
conceitos - veja Platão e todos os grandes filósofos gregos. Para
mim, isso é algo muito sofisticado.
E.D.: Há pouco você falava da cor como ponto de partida de sua
pintura; a matéria é o ponto de partida de sua escultura?
P.K.: Sempro uso gesso, e sempre começo dando a mim mesmo uma
base. Não me deixo partir de maneira aleatória. As grandes
esculturas são chamadas Portão ou Entrada. Isto porque começo
moldando uma estrutura através daqua~ se possa passar, como uma
porta, um arco, uma fronteira. Por quê? E inexplicável. Esse .
procedimento está começando a me incomodar cada vez mais; mas é
assim que faço, uma estrutura com a qual começo e que à medida
que o trabalho avança fecha-se em si mesma, dobra-se, até que o
portão ou passagem tenha desaparecido por completo. Paro quando
não há como acrescentar mais nada. A superfície não me interessa
muito. É a forma que conta, em geral, não o modo como ela se
manifesta. Logo, não jogo com os efeitos da matéria ou coisas do
gênero.
E.D.: Também há formas fantasmagóricas que lembram formas
humanas ou partes do corpo - pernas, cabeça, etc.
P.K.: Esses elementos não são importantes, como não são
importantes as imagens básicas das pinturas. São intercambiáveis. O
que me interessa é o que existe na escultura, e isso não posso
explicar.
E.D.: Quando você começou esse trabalho?
P.K.: Sempre trabalhei com escultura. Na década de 60 já havia feito
algumas instalações.
E.D.: E essas instalações têm a ver com as esculturas ambientais?
P.K.: Exatamente. Mas qual a diferença, a não ser que as esculturas
monumentais não têm pedestais? Elas erguem-se livremente. Além
disso, comecei as esculturas de bronze no início dos anos 80. De
certo modo, foi Baselitz quem primeiro me inspirou, na Bienal de
Veneza. Foi muito mais fácil para Penck, Lüpertz e eu seguirmos o
movimento pelo fato de Werner cobrir todas as despesas. Sua
contribuição foi incomensurável. O que acho interessante é a
emulação que reina nesse grupinho de artistas que se reuniu na
Galerie Werner. Há uma espécie de competição.
E.D.: Quando você trabalha com gesso, pensa em termos de gesso?
P.K.: Não, sempre penso em termos do resultado final - isto é, o
bronze -, porque o modelo é sempre sacrificado. Poderia pensar em
termos de gesso se estivesse fazendo uma escultura em gesso. Já fiz
isso quando não estava bem de finanças.
E.D.: Você trabalha com escultura enquanto pinta ou esculpir é uma
espécie de "descanso" da pintura?
P.K.: Nunca paro de pintar, na verdade, mas a escultura ·me absorve. É
muito demorada, mas ainda assim tenho tempo para pintar nas
praias! Nunca interrompi meu trabalho em um meio para dedicar-me
a outro. Por exemplo, desde que era estudante mantenho um diário.
320
ED.: A while ago you were speaking of colour as the starting point of your
painting; matter is the starting point of the sculpture, isn't it?
PK: I always use plaster, and I always begin by giving myself a base. I do not
let myself go in an undirected fashion. The great sculptures are ali called
Gate ar Entry. This is because I begin by shaping a structure through wich one
may pass, such as a doar, a threshold, an arch. Why? It's inexplicable. This
way of proceeding is beginning to bother me more and more; but that's the
way it is, it's a frame with which I begin, and as the work progresses it closes
in on itself, folds up, until the gate ar passage has entirelly disappeared. I
stop when there is no way to add anything else. The surface does not
interest me very much. It is the form that counts in general, not the way in
which it is manitest. Therefore, I do not play with the effects of matter ar
things of that sort.
ED.: Also, there are ghost-like forms that remind one of human forms, ar
parts of the body - legs, heads, etc...
PK: To the same extent, that ground images in the paintings are not
important, neither are these elements. Theyare interchangeable. What
interests me is what is in the sculpture that I cannot explain.
ED.: When did you begin this work?
PK: I reckon that /'ve always worked at sculpture. In the 60's I had already
built some installations.
ED.: And these installations have to do with the environmental sculptures?
PK: Exactly. But what's the ditference, other than the fact that the
monumental sculptures have no pedestal? They stand freely. Moreover, I
started the bronze sculptures at the beginning of the 80's. In a way, it was
Baselitz who first inspired me at the Venice Biennial Festival. It was much
easier forPenck, Lüpertz and myself to follow the movement owing to the
fact that Werner covered ali the expenses. His contribution was
immeasurable. What I find interesting is the emulation that reigns in this
little group of artists of ours that gathers around the Werner Gallery. There is
a sort of competition.
ED.: When you work with plaster, do you think in terms of pias ter?
PK: No, I always think in terms of the end result - that is, bronze - because
the model is always sacritied. I could think in terms of plaster it I were
making a plaster sculpture. This, I have dane at times when my finances were
tight.
ED.: Do you make these sculptures while you paint, ar does sculpture
constitute a sort of "holiday from painting?"
PK: I never really stop painting, but sculpture does absorb me. It takes very
long to do, but then again I still have time to paint on the beaches! I have
never interrupted work in one medium to pursue another. For example, ever
since I was a student I have kept a journal. Sometimes I find myself hating
this constraint it seems so pretentious, pedantic and removed from lite. At
times I stop, but then I soon feel that f'm missing something. Even when f'm
not especially inspired, I keep on painting. When f'm away travelling, ar
whenever I cannot paint manually, I continue to paint in my head.
ED.: Your environmental sculptures are much more well built. ..
PK: They obey a certain inner pattern. The environmental sculptures, more
than those in bronze, describe lite in space. Theyare machines to capture
light.
ED.: In fact, which function do you attribute to yourself as a painter? In your
eyes, do you fill a role?
PK: This is a question which I have to answer twice - once Iam unable to
split myself in two! There is the statement of the everyday citizen and that of
the painter. If you are asking the painter it he has a function in society, then
my answer is a categorical no, beca use when f'm busy painting a picture no
Às vezes me pego odiando essa obrigação; parece muito pretensiosa,
pedante e distante da vida. Às vezes paro, mas logo sinto que está
faltando algo. Mesmo quando não estou especialmente inspirado,
continuo pintando. Quando estou em viagem, ou quando não posso
pintar de forma manual, continuo a pintar mel1talmente.
E.D.: Suas esculturas ambientais são muito mais bem-construídas ...
P.K.: Elas obedecem a um certo padrão interno. As esculturas
ambientais, mais que as de bronze, descrevem a vida no espaço. São
máquinas de capturar luz.
E.D.: Que função você atribui a si mesmo como pintor? Em seu ponto
de vista você cumpre um papel?
P.K.: Essa é uma pergunta que tenho de responder duas vezes, já que
sou incapaz de me dividir em dois! Há a opinião do cidadão comum e
a do pintor. Se você perguntar ao pintor se ele tem uma função
social, então minha resposta é um categórico não, porque quando
estou ocupado pintando ninguém precisa des~a pintura. Pinto como
um indivíduo movido por razões específicas. E uma decisão pessoal
no sentido kirkegaardiano do termo. Como cidadão comum, ao olhar
para essa pintura se encontram várias razões para justificar a arte
contida nela. Você também perceberá que sua função não é apenas
preencher nichos em museus ou acrescentar cor a ambientes
agradáveis. Olhando cuidadosamente para ela, verá que não se
adequa completamente a um padrão de pensamento acadêmico ou
intelectual; pelo contrário, pode instá-lo a olhar para suas próprias
mãos! Esta é uma observação muito interessante, porque aponta para
algo que praticamente desapareceu de nossa sociedade. Cada vez
mais nos esquecemos de pensar com as mãos, e isso é muito ruim.
Refiro-me à arte feita por computador, ou vídeos e todas essas
invenções sem sentido. Quando você tem um pincelou lápis na mão,
as coisas subitamente parecem muito mais complexas do que tudo o
que você já havia imaginado. Acredito que um artista deve insistir
em modos de pensar cada vez mais diretos. Este é o caminho mais
responsável, o que prova que toda nova decisão abre novos
caminhos. Quando você se decide a fazer arte, é sua decisão
pessoal, e de certa fórma não se encaixa em lugar nenhum. É uma
decisão pura. Além disso, olhar para a arte não tem absolutamente
nada a ver com as fórmulas supostamente contemporâneas que
doutrinam as massas com a idéia de que devem ver a arte. Este é o
grande erro de nosso tempo: tentar atrair o maior número de pessoas
para os museus. Acho que é um modo de pensar profundamente
anti democrático. Para mim, é bom dizer, se existe um museu e se a
sociedade deseja museus, a única justificativa possível para esse
museu é que ele seja capaz de mudar a vida de apenas um ou uma
jovem. Isso basta por si, e é a maneira verdadeiramente democrática
de pensar. Infelizmente, não é o caso hoje. De todas as pessoas que
invadem os museus e grandes exposições, poucas estão ali por
vontade própria. Pelo contrário, são instadas p~la mídia, obrigadas
por considerações econômicas ou pela moda. E minha crença
pessoal, no entanto, que a verdadeira missão da arte é provar que
cada um possui seu próprio poder de decisão, sua própria inici,!tiva.
Talvez eu diga isso porque sou dinamarquês. Não posso evitar. E
Kirkegaard.
* Transcrito do catálogo da exposição Per Kirkeby, organizada em
colaboração com a Galerie Michael Werner, na Galerie Philippe
Guimiot, Bruxelas, 1991.
© Eddy Devolder
one needs it. I paint it as an individual moved by specific motivations. It is a
personal decision in the Kirkegaardian sense of the termo
As an everyday citizen, you take a look at this painting and you will find
plenty of reasons to justify its art. You will also realize that its function is not
just to fill niches in museums or add colour to cozy places. Looking at it
carefully, you will see that it cannot completely fit into an academic or
intellectual frame of thought on the contrary, it may prompt you to look at
your own hands! This is a very interesting observation beca use it points to
something that has ali but vanished from our society. More and more, we are
forgetting to think with our hands, and this is very bad. /'m referring to the art
made by computer, or vide os and ali of those senseless contraptions. When
you've got a brush or pencil in hand, things suddenly seem much more
complex than anything you had ever imagined. I believe that an artist has to
insist on ever more straightforward ways of thinking. This is the most
responsible way, the one that proves that ali new decisions pave new paths.
When you make up your mind to do art, it is your personal decision, and, in a
way, it doesn 't fit in anywhere. It's apure decision. Moreover, looking at art
'has absolutely nothing to do with the supposedly contemporary formulae that
indoctrinate the masses with the idea that they should be looking at art. This
is the big mistake of our time: to attempt to attract as many people as
possible into the museums. I think this is a profoundly undemocratic way of
thinking. In my mind, one should say that, if a museum isavailable, and if the
society wants museums, then the only possible justification for that museum
is that it is liable to change the life of just one young person. This is enough
in itself, and it is the truly democratic way of thinking. Unfortunately it is not
the case today. Df ali the people that pour into the museums and great
exhibitions, feware there by their own volition. Instead, they are prompted
by the media, obliged by economic considerations, or by fashion. However, it
is my personal belief that the true mission of art is to prove that each one
possesses his own decision making power, his own initiative. Perhaps I say
this because /'m Danish. I can't help it. It's Kierkegaard.
* Transcribed from the catalogue of the exhibition Per Kirkeby, organized in
collaboration with the Galerie Michael Werner, at the Galerie Philippe
Guimiot, Brussels, 7997.
© Eddy Devolder
321
Nasceu em 1938, em
Copenhague, Dinamarca.
Formou-se em geologia na
Universidade de Copenhague e
estudou pintura, desenho, -
técnicas de gravura, cinema em
8 mm e performances na Escola
de Arte Experimental de
Copenhague. Visitou a
Groenlândia, a América Central
~ara estudar a arte dos maias, o
Ártico e a União Soviética, além
da Austrália, Nova Zelândia e
Extremo Oriente. Kirkeby é um
artista completo. Produziu
pinturas a óleo, aquarelas,
cartazes. Fez gravuras,
participou de performances,
realizou instalações. Étambém
poeta, romancista e ensaísta,
além de cenógrafo. Vive e
trabalha em Copenhague e
Frankfurt.
He was bom in 7938, in
Copenhagen, Denmark. He
graduated at the University of
Copenhagen, in Geology, and at the
Experimental Art School in
Copenhagen, where he studied
painting, drawing, engraving
techniques, 8 mm film-making and
performances. He visited Greenland,
Central America to study Mayan art,
the Arctic, and the Soviet Union, as
well as Aus tra lia, New Zealand and
Far East. Kirkeby's work ranges from
painting and sculpture to literature
and film-making, involving several
means. He lives and works in
Copenhagen and Frankfurt.
Exposições individuais/Solo
exhibitions
1964 Hoved-Biblioteck,
Copenhague (desenhos e
colagens/ drawings and collages).
1965 Den Freie
Ulstillingsbygning, Copenhague
(primeira mostra pessoal com a
Escola Experimental de
Arte/first personal exhibition with
the Experimental Art Schoo~.
322
1967 Galeria 101, Copenhague
(esculturas/sculptures).
1968 Jysk Kunstgaleri,
Copenhague Kunstmuseum,
Odense, Dinamarca.
1972 Daner Galeriet,
Copenhague, Karlsons Klister 1;
Gentofte Kunstbibliotek,
Copenhague; Galleri Olsen,
Fredericia.
1973 Galeria St. Petri, Lund,
Suécia.
1974 Haderslev Museum,
Haderslev; Galerie Michael
Werner, Colônia.
1975 Daner Galleriet,
Copenhague, Karlsons Klister 2;
Statens Museum for Kunst,
Copenhague (mostra
retrospectiva de desenhos e
gravuras/a retrospective exhibition
of drawings and prints).
1976 Galerie Cheap Thrills,
Helsinque, Finlândia; Ribe
Museum, Ribe.
1977 Museum Folkwang, Essen,
Alemanha.
1978 Galeria Sven Hansen,
Copenhague; Galerie Michael
Werner, Colônia; Kunstraum,
Munique.
1979 Kunsthalle, Berna; Aarhus
Kunstmuseum.
1980 Galeria Fred Jahn,
Munique; Galerie Helen van der
Meij, Amsterdam; Galeria
Michael Werner, Colônia.
1981 Museum
Ordrupgaardsaml ingen,
Copenhague; Galerie Fred Jahn,
Colônia.
1982 Galerie Michael Werner,
Colônia; Galerie Springer,
Berlim; Taidemaalant,
Helsinque; Galerie Ascan Crone,
Hamburgo; Nigel Greenwood
Gallery, Londres; Stedelijk Van
Abbemuseum, Eindhoven,
Holanda; Galerie Fred Jahn,
Munique.
1983 Galerie DAAD, Berlim;
Galerie Sabine Knust, Munique;
Galerie Gillespie-Laage-
Salomon, Paris; Galeria
Heinrich Erhardt, Madri; Galerie
Ascan Crone, Hamburgo.
1984 Museu de Arte Moderna,
Estrasburgo; Galeria Boibrino,
Estocolmo, Galeria Anders
Tornberg, Lund; Kunstraum,
Munique.
1985 Douglas Hyde Gallery,
Dublin; The Fruitmarket Gallery,
Edimburgo; Galeria Knoedler,
Zurique; Galerie Ascan Crone,
Hamburgo; Galerie Gillespie-
Laage-Solomon, Paris (pinturas,
esculturas, filmes/paintings,
sculptures, films); Whitechapel
Art Gallery, Londres.
1986 Galerie Mühlenbusch,
Düsseldorf; Kunstmuseum,
Berna (filmes/films); Galeria Riis,
Oslo; Galerie Michael Werner,
Colônia; Galerie Thaaddeus
Ropac, Salzburgo; Mary Boone-
Michael Werner Gallery, Nova
Vork; Pamela Auchincloss
Gallery, Santa Barbara,
Califórnia.
1987 Kunstverein, Freiburg;
Museum Boymans-van
Beuningen, Roterdam; Musée
St. Pierre, Lyon; Obras
Recentes/Recent Works, Centre
de Création Contemporain,
Tours, França;
Retrospectiva/Retrospective,
Centre Régional d'Art
Contemporain Midi-Pyrenées,
Labeges, França.
1988 Kunsthaus Lempertz,
Colônia (desenhos e esculturas
1979-1986/drawings and sculptures
7979-7986); Palácio de Belas-
Artes, Bruxelas (pinturas,
esculturas e modelos em
bronze/paintings, sculptures and
models in bronze); Roger Ramsay
Gallery, Chicago (pinturas,
desenhos e gravuras/paintings,
drawings and prints); Mary Boone
Gallery, Nova Vork; Galeria
Beaumont, Luxemburgo.
1989 Pamela Auchincloss
Gallery, Nova Vork
(escultura/sculpture); Galeria
Bismarck, Bremen; Cleto
Polcina, Roma; Galeria Lelong,
Zurique; Galeria Wanda Reiff,
Maastricht; Centro de Artes
Nórdicas, Helsinque; IVAM
Centro Julio Gonzales, Valência.
1990 Hildo Kropplein,
Amsterdam; Graziella Graziani,
Villa Domenica, Treviso;
Louisiana Museum, Humlebaek;
Galerie Biedermann, Munique;
Moderna Museet, Estocolmo;
Fred Hoffman Gallery, Santa
Monica; Neue Galerie an
Landesmuseum Joanneum, Graz,
Áustria.
1991 Galleri Riis, Oslo; GaUeri
Faurschou, Copenhague; Galerie
Lelong, Zurique; Kunstverein
Nord, Bremen; Gamarra
Garrires, Madri; MIT List Visual
Art Center, Cambridge, Mass.
1992 Michael Werner Gallery,
Nova Vork; NordLB, Hanôver;
Centre Nationale d'Art
Contemporain de Grenoble,
Grenoble; Galeria Kampl,
Passau; Parrish Art Museum,
Southampton, NV; Galerie
Borkowski, Hanôver; University
Art Museum, Berkeley (pinturas
e desenhos/paintings and
drawings); Galerie Michael
Werner, Colônia.
1993 Centro de Artes
Contemporâneas, Cincinatti;
Galeria Hübner & Thiel,
Dresden; Indianapolis Art
Museum, Indianapolis; Galeria
Wanda Reiff, Maastricht; A
Arquitetura na Obra de Per
Kirkeby/The Architecture in Per
Kirkeby's Work; Galeria
Beaumont, Luxemburgo; Musée
de Toulon, Toulon, França;
Museu de Arte da Cidade,
Helsinque.
Fra Den Ny Verden, 1987
PK 446
óleo s/tela/ oil on canvas
200 x 175 cm
Co leção Ga lerie Michael Werner, Inc.
Foto Nic Tenwiggenhorn
Exposições coletivas/Group PKK 33/1 Modell für Monchengladbach, 1985 óleo s/te Ia/oil on canvas
exhibitions bronze PKK 58/1 200 x 130 em
1976 Bienal de Veneza. 23x6x7 em bronze Arkitektur.1982
Veneza. nº 1/6 4x20x19cm PK 144
1980-81 Museude Arte e ModelllV, 1985 nº 2/6 óleo s/tela/oil on canvas
Indústria de Saint-Etienne. PKK 45/1 Modell für Münster. 1986 200 x 130 em
.1981 Royal Academy of Arts. bronze PKK 59/1 Neue Baume I. 1984
Londres. 25x 7 x 7 em bronze PK313
1982 Documenta 7. Kassel; nº 1/6 28 x 12 x 12 em óleo s/tela/oil on canvas
Guggenheim Museum. Nova Modell V, 1985 nº 1/6 252 x 90 em
Vork; Port of History Museum. PKK 46/1 Modell für Münster. 1986 Neue Baume 111. 1984
Filadélfia; Municipal Art Gallery. bronze PKK 63/1 PK315
Los Angeles; 4a Bienal de 25x 7 x 7 em bronze óleo s/tela/oil on canvas
Sidney. Austrália. nº 1/6 4 x 14 x 14 em 252 x 90 em
1984 Museum of Modern Art. Modelll.1985 nº 1/6 Neue Baume IV, 1984
Nova Vork. PKK 42/1 Modell- Rotterdam, 1987 PK316
1985 Castello di Rivoli. Turim; bronze PKK64/2 óleo s/tela/oil on canvas
Museu Calouste Gulbenkian. 32 x 11 x 7 em bronze 252 x 90 em
Lisboa. nº 1/6 14x28x25cm Neue Baume V, 1984
1986 Carnegie Museum of Art. Modell VI. 1985 nº 2/6 PK317
Pittsburgh; Hayward Gallery. PKK 47/1 Modell.1987 óleo s/tela/oil on canvas
Londres; Stãdtisches Museum bronze PKK 65/2 252 x 90 em
im Lenbachhaus. Munique; 15x18x11 em bronze Vibeke Sensommer 11. 1983/1984
Museum Ludwig. Colônia. nº 1/6 4 x 14 x 14 em PK341
1987 Monumenta. Modell VII. 1985 nº 2/6 óleo s/tela/oil on canvas J;
Openluchtmuseum voor PKK 48/1 Modell. 1987 200 x 130 em
Beldhouwkunst. Middelheim. bronze PKK 66/3 Vibeke-Sensommer 111. 1983/1984
1988 Hamburger Bahnhof. 3 x 16 x 18 em bronze PK342
Berlim; Museo de Arte nº 1/6 7 x 19 x 19 em óleo s/tela/oil on canvas
Contemporaneo. Prado. Modell VIII. 1985 nº 3/6 200 x 130 em
1989 Museum Ludwig & PKK49/1 Modell für Valencia. 1989 Krystall Baum. 1985
Rheinhallen. Colônia; Museu bronze PKK 76/0 PK356
Nacional de Arte Moderna. 12 x 14 x 15 em bronze óleo s/tela/oil on canvas
Paris. nº 1/6 13 x 28.5 x 26 em 200 x 150 em
1991 Museum Ludwig. Colônia; ModelllX 1985 Julll-vinterbillede-Laeso.1984/1985
Kunstmuseum. Düsseldorf. PKK50/1 Pinturas/Paintings PK360
1992 Documenta 9. Kassel. bronze S/Título/ Untitled. 1977 óleo s/tela/oil on canvas
1993 Bienal de Veneza. Veneza. 10 x28x26 em PK20 200 x 130 em
nº 1/6 óleo s/tela/oil on canvas Skovbryn I-Laeso. 1985
Obras expostas/Works in the Modell für Paris. 1985 201 x 140 em PK366
exhibition PKK50/A2 S/Títu Io/Untitled. 1979 óleo s/tela/oil on canvas
Esculturas/Sculptures bronze PK29 200 x 200 em
Kleines Modell für 25x29x14cm óleo s/tela/oil on canvas S/Título/Untitled.1986
Architekturbeobachtung. 1975 nº 2/6 206 x 130 em PK 435/1
PKK 1/2 Modell.1985 S/Títu Io/Untitled. 1980 óleo s/tela/oil on canvas
"
bronze PKK 56/1 PK 75/B 200 x 250 em t

17 x 12 x 18 em bronze óleo s/tela/oil on canvas Aften.1987

nº 2/6 4 x 13 x 13 em 200 x 130 em PK435/A
Modell.1984 nº 1/6 S/Títu Io/Untitled. 1981 óleo s/tela/oil on canvas
PKK36/4 Modell für Kiel. 1985 PK 133/H 200 x 110 em
bronze PKK 57/1 óleo s/tela/oil on canvas Fra Den Ny Verden. 1987
15 x 17 x 17 em bronze 200 x 130 em PK446
nº 4/6 6x20x20 em S/Títu Io/Untitled. 1982 óleo s/tela/oil on canvas
Modell til murstensskulptur. 1984 nº 1/6 PK 143 200 x 175 em
'.
;

,I

.f. .
•
 CU~DO~ AND~cA ~O~c
CU~DO~ A~~I~rcNrc ~ICHA~D ~llcY
CAMINHANDO EM CíRCULOS
ENCRUZilHADAS: NOTAS SOBRE A OBRA DE RICHARD lONG
A arté de Richard long é simples e direta, apoiada na originalidade
das idéias e motivada por um rigoroso comprometimento com os
materiais escolhidos. Inspira-se na vivência do artista com a
natureza, em suas caminhadas, retomando a tradição inglesa de
engajamento com a paisagem. Sua arte incorpora a essência da
própria experiência, não sua formalização visual, e assinala um
radical distanciamento da representação tradicional de paisagens.
A abordagem de Richard long é pragmática, não-heróica e tranqüila:
ele utiliza marcas simples e registra claramente suas ações e
emoções. Nos últimos 25 anos, seus meios e materiais artísticos
básicos expandiram-se, embora tenham permanecido enraizados na
prática que desenvolveu em meados da década de 60, quando levou
sua arte para os espaços abertos. Materiais naturais, geralmente
pedras, são dispostos ao longo de uma trilha, perto do local onde
foram encontrados, formando uma escultura, que é então registrada
por uma fotografia e um título. As pedras (muitas vezes lavradas)
também podem ser transportadas para espaços domésticos ou
galerias e dispostas no chão em formas definidas e fortes, sobretudo
em círculos e linhas, enquanto registros textuais de idéias,
observações, sensações ou medidas ocorridos durante a caminhada
dão origem a obras em texto. Esses meios formam a base de sua ane,
conjuntamente com obras mais recentes que envolvem barro e água,
uma extensão natural de suas experiências ao ar livre.
As relações entre forma, volume e estrutura no interior de objetos
independentes - filosofia mestra da exposição Nova Geração, na
Whitechapel Art Gallery, em 1965 - dera origem, no início da década
de 70, a grande variedade de abordagens das questões e práticas
artísticas. Temas como a reinvestigação das propriedades
intrínsecas de materiais naturais, a exploração das ligações da arte
com o meio ambiente, a redefinição do intercâmbio espacial,
perceptivo e temporal entre a ob~a de arte, sua exibição e relação
com o espectador - tudo isso se colocou na vanguarda do debate
artístico. Os primeiros trabalhos de Richard long envolviam
adequações sutis e temporárias à paisagem, através de ações
controladas e preordenadas pelo artista, resultando em obras de
aparente simplicidade e considerável ousadia conceitual.
Antes de ingressar no curso vocacional da St. Martin's School of Art,
em 1966, long já havia trabalhado ao ar livre, reagindo ao forte
sentimento de que coisas como nuvens, relva, água e espaços
naturais definiam sua atitude em relação à arte e seu interesse pelo
mundo natural. Ele sentia que uma realidade maior estava sendo
ignorada pela arte de sua época. As primeiras obras, em que ele
usava turfa, neve e folhas, envolviam o engajamento direto com
materiais naturais. A efemeridade dessas obras era apenas um
subproduto do pensamento gerador que havia por trás de cada uma.
326
CU~AíO~ AND~fA ~O)f
A))!)íANí CU~AíO~ ~!CHA~D ~!lfY
WALKING IN CIRCLES
CROSSING PLACES: SOME NOTES ON THE WORK DF RlCHARD LONG
Richard Long's art is simple and direct, based on the primacy of ideas and
motivated by a purposeful, rigorous engagement with his chosen materiaIs. It
draws on the artist's experience of nature encountered through walking, at
once continuing an English tradition of engagement with the landscape and
immediately unique in its personal characteristics. His art embodies the
essence of his experience, not a visual representation of it and signals a
radical departure from the tradition of landscape depiction.
Richard Long's approach is pragmatic, unheroic and quiet: he uses simple
marks and clearly records actions and emotions. Over the past twenty-five
years, his basic artistic means and materiaIs have expanded, yet they rema in
rooted in the practice he first developed in the mid-7 960s when taking his art
outdoors. Natural materiaIs, often stones, are displaced close to where they
are found along a walk, to make a sculpture which is recorded by a
photograph and title. Alternatively, stones (usually quarried) are moved to
domestic and gallery spaces and placed in straightforward, powerful shapes,
mainly circles and lines, on the floor, while textual records of ideas,
observations, sensations ar measurements recorded along a walk are made
into text works. These means form the basis of his art in conjunction with
more recent works involving mud and water, a natural extension of his
experiences outdoors.
The sculptural concerns of form, volume and structure within self-sufficient
objects, the guiding philosophy behind the New Generation exhibition at the
Whitechapel Art Gallery in 7965, had by the beginning of the 7970s, given
way to a wide diversity of approaches to artistic questions and practices.
Issues such as reínvestigatíng the intrinsíc propertíes of natural materíals,
exploríng art línks to environment, redefíning the spatíal, perceptual and
temporal exchange between the work of art, its dísplay and íts relatíonshíp to
the spectator, ali stood at the forefront of artístíc debate. Ríchard Long's
earlíest works involved subtle and temporary adjustments to the landscape,
to controlled and preordaíned actions by the artíst, resulting ín works of
apparent símplicity and considerable conceptual daring.
Before enrolling on the St. Martin's School of Art vocational course in 7966,
Richard Long had already worked outdoors, responding to strong feelings that
things like clouds, grass, water and natural places defined his attitude to art
and its interest in the natural world. He felt that a larger reality was being
left untouched in the art of his time. Early works, made using turf, snowand
Tratava-se de questão secundária que obras como Snowball tracks
(Trilha de bola de neve, 1964) ou Line made by walking (Linha feita
pelos passos, 1967) só pudessem ser conhecidas mais tarde através
de fotografias. Após 1967, caminhar tornou-se um modo de incluir
grandes distâncias numa obra de arte, de comprometer-se com o
espaço e a forma reais do mundo através do envolvimento físico
direto.
A área de atividade de Long, a princípio centrada no West Country,
particularmente em Dartmoor e nas gargantas do rio Avon, muito
próximos de sua casa e local de nascimento, hoje inclui vários
continentes e algumas das regiões mais remotas da Terra. Cruzando
trilhas conhecidas e desconhecidas, com especial preferência por
locais onde a terra encontra a água, ou onde a água erodiu canais
em direção ao mar, Richard Long soma suas pegadas às deixadas por
outros, ou acrescenta marcas nunca feitas às camadas de caminhos
que registram o avanço humano e animal através da terra. Em
algumas caminhadas, histórias humanas são mapeadas, cultivadas e
nomeadas, integrando-se aos próprios planos e observações do
artista e propondo uma arqueologia sedimentar da presença humana
através dos tempos. Em outras, a localização da terra, o curso dos
rios ou a falta de mapas adequados determinam a trilha do artista. A
linha de caminhada definida em Fresh water saft water line walk,
1980 (Linha de caminhada água doce água salgada), exemplifica
como a rota predefinida do artista molda-se às barreiras naturais de
lagoas e riachos que impediram seu avanço direto por terra.
o caminho de Long é fugaz, e suas marcas na superfície da terra,
efêmeras: registros fotográficos de linhas e círculos em regiões
remotas e anotações esparsas representam momentos de uma
presença despretensiosa. Para fazer seus registros, ele fotografa
sem artifício, ao nível do solo, e geralmente do ângulo que mostra a
obra do ponto de maior impacto visual. Ouando quer fazer uma obra,
Long usa o que descobre nos arredores. Ao contrário de outros
artistas que costumam trabalhar em espaços abertos, sobretudo os
land artists americanos, ele não escava nem tenta marcar de outras
formas sua presença na terra, preferindo efetuar intervenções
mínimas e demonstrando sua dedicação à arte pelo rigor das
caminhadas de grandes distâncias. Ele movimenta com as mãos ou
com os pés as pedras mais próximas, às vezes consciente de ser a
primeira pessoa a perturbá-Ias, ou de ser apenas mais um ser
humano comprometido com uma troca ritual com a terra.
Os vestígios de suas intervenções são muitas vezes apagados pelo
tempo, lavados pela água ou deslocados pelo vento. A forte maré do
canal de 8ristol, perto de sua casa, reforçou seu conhecimento
intuitivo das forças subjacentes de transformação e fluxo existentes
na natureza. Ele realizou várias obras com madeira encontrada no
litoral e, algumas vezes, pôde observar os processos naturais da
maré transformarem magicamente algumas obras. Numa conversa
com Anne Seymour, citou uma cruz de pedras, intitulada Half-tide
leaves, involved direct engagement with natural materiais. The transience of
these works was merely a by-product of a generating thought behind each
one. That works such as Snowball tracks of 7964 or Aline made by walking
(7967) might later only be known through photographs was at that time a side
issue. After 7967, walking became a way to bring great distances into a work
of art, of engaging the real space and shape of the world through direct
physical commitment.
The arena for Richard Long's chosen activity, initia//y centered around the
West Country, in particular Dartmoor and the Avon Gorge in the immediate
vicinity of his home and birthplace, now embraces many continents and some
of the most remote regions on the earth. Traversing known and unknown
tracks across the surface of the ground, with a special association for places
where the land meets the water or where water has eroded channels down
towards the sea, Richard Long adds his tracks to those made by others, or
adds those never before made to the layers of paths marking human and
animal progress across the land. On some walks, human histories, mapped,
cultivated and named, are integrated into the artist's own plans or
observations, intimating a layered archaeology of the human presence over
the ages. On others, the lie of the land, the flow of its rivers, or the lack of
adequa te maps determine the artist's path across the ground. The walked
line marked in Fresh water salt water line walk (7980) exemplifies the artist's
predetermined route yielding to the natural barriers of alternate fresh and
salt water lochs and inlets which impeded his direct progress across the
ground. Long's way is fugitive, and his markings on the surface of the land
ephemeral: photographic records of lines and circles in remote regions and
notebook jottings are demonstra tive moments of unassuming presence. To
make a record, he takes photographs, without artifice, from ground levei and
usua//y from the angle revealing the work at the point of greatest visual
impact. Richard Long takes what he finds from his surroundings when he
feels a work needs to be made. Unlike other artist working predominantly in
wide open spaces, particularly the American Land artists, he neither
excavates nor tries to stamp his presence on the land in other ways,
preferring minimal to massive interventions and demonstrating his physical
commitment to his art through the rigours of walking great distances. He
moves with his bare hands or through kicking, those stones which are closest
by, aware sometimes that he is probably the first person to have ever
disturbed them, or, that he has become simply one further man engaged in a
ritual exchange with the land.
The physical traces of his interventions are frequently erased over time,
washed away by water or shifted by the winds. The strong tidal flow in the
Bristol Channel, near his home, has reinforced an intuitive awareness of the
underlying forces of transformation and flux in nature. He has made many
works with driftwood co//ected or dropped at the water's edge and, on
occasion, has seen the natural processes of ebb and flow magica//y
transform specific works. In conversation with Anne Seymour, he reca//ed a
327
 (Meia maré), que ele fez na baía de Bertraghboy, na Irlanda, durante
a maré baixa: "A maré estava baixa, e havia uma linda formação de
algas molhadas, sujas, borbulhantes, numa praia de pedras; fiz uma
cruz de pedras sobre as algas. Quando acordei na manhã seguinte, a
maré havia subido e, em vez da cruz, vi na verdade a imagem de
minha obra suspensa na superfície da água, pois as pedras
mantinham as algas embaixo ... Quando a maré subiu completamente,
as algas ficaram submersas ... só se via a cruz na superfície da água a
meia maré".
Nos últimos anos, long tem usado barro, geralmente do rio Avon,
para fazer obras em galerias, impondo a si mesmo o desafio de
trabalhar rapidamente, sem a possibilidade de corrigir erros. O
corolário dos riscos envolvidos em sua execução é o poderoso
impacto espontâneo dessas obras e sua íntima relação com as mais
antigas formas humanas de demarcação. Tanto a água como o barro
levados para o interior das galerias equivalem às marcas aquáticas
feitas na paisagem. Em diversas outras obras, ele reconhece o
implícito poder transformador da água de reduzir montanhas a lama
através da erosão.
Ao pesquisar e registrar suas caminhadas através de fotografias,
mapas e textos e levar para espaços fechados os materiais que
utiliza em suas trilhas ou colocá-los em sua forma de extração mais
crua, long encontrou um modo altamente concentrado e formalmente
puro de chamar a atenção do público. Seus círculos e linhas de
pedra, como Planet circle (Círculo planetário, 1991), são feitos para
exposições e espaços especiais, nos quais ele freqüentemente
utiliza pedra lavrada ou materiais encontrados perto do local de
exibição. Ultimamente, suas obras textuais contêm um amplo
conjunto de referências, além de lugares e fenômenos visualmente
perceptíveis, e incluem cada vez mais registros dos outros sentidos -
paladar, olfato e audição -, assim como as interrelações de cada
elemento: fogo, água, ar e terra. 1449 stones at 1449 feet(1449 pedras
a 1449 pés, 1979), como outras obras semelhantes desse mesmo ano,
assinala o elo simbiótico entre terra e mar, não apenas no mundo
natural mas também em sua medição sistemática pelo homem, que
determina cada ponto do mapa a partir do nível do mar como padrão
básico de medição cartográfica. O som torna-se a expressão
predominante em Stone water sound (Som de pedra e água), uma
caminhada feita pelo País de Gales em 1990.
Nos últimos 25 anos, Richard long simplificou e purificou a
linguagem de suas obras-texto. As legendas mais descritivas de suas
primeiras fotografias, principalmente as publicadas em seu extenso
conjunto de livros artísticos, foram superadas por outras que dão
informações factuais mínimas. A tensão lingüística dos textos de
long deu a sua linguagem uma característica de condensação talvez
equivalente à linguagem poética, onde as palavras, embora comuns,
adquirem uma densidade e um ritmo específicos e parecem ressoar
mais poderosamente do que no discurso coloquial. Para long, as
palavras são como pedras: "Posso fazer uma escultura utilizando
uma linha de pedras. Posso fazer uma escultura utilizando uma linha
de palavras. Pedras e palavras são a mesma coisa".
A evocação de experiências fugazes e intangíveis repousa em
particular no centro de suas obras-textos, que se tornam mapas
lingüísticos que localizam, determinam e reúnem as
descontinuidades físicas criadas por sua passagem itinerante. O
tempo decorrido entre as sensações e as percepções registradas, a
328
criJss of stones - entitled Half-tide - made in Bertraghboy Bay in Ireland at
low tide: 'the tide was out and there was this beautiful bed of wet soggy,
bubbly seaweed on this stony beach and I made a cross of stones on the
seaweed. .. When I woke up the next morning, the tide had come in and
instead of seeing my cross of the stones, I actually saw the image of my work
suspended on the surface of the water, beca use the stones were keeping the
seaweed down ... when the tide came up full, ali the seaweed was
completely under the water. .. . You only saw the cross on the surface of the
water at half-tide.'
In recent years he has used mud, often from the River Avon to make wall
and floor works in gallery spaces, thus imposing on himself the challenge of
working swiftly, without the possibility of correcting errors. The corollary of
the risks involved in their making is the powerfully spontaneous impact of
such woks and their intimate connection to the most ancient forms of human
mark-making. As much about water as mud, theyare the indoor equivalents
for his pure watermarks in the landscape. In many other works, he
acknowledges the implicit transforma tive power of water - reducing
mountains to mud through erosion and itself experienced in both fluid and
solid states.
Through encoding, researching and recording his walks in photographs, maps
and texts, and by bringing into interior spaces the materiaIs he uses along
the way or which are readily available in their most crudely extracted form,
Richard Long has found a highly focused and formally pure way of bringing
his work to public attention. Hís stone circles and lines, such as Planet circle
(1991), are first made with particular exhibitions and spaces of mind,
frequently using quarried stone or materiaIs found near the place of the
exhibition. In recent years his text works contain an expanded set of
references beyond places and visually perceived phenomena, and
increasingly include records of the other senses - taste, smell and sound - as
well as the interrelationships of each of the elements: fire, water, air and
earth. 1449 Stones at 1449 feet (1979), along with similar works of the same
year, underlines the symbiotic link between land and sea, not only in the
natural world, but also in mankind's systematic calibration of it, relating each
point on the map to the sea leveI as a basic standard for cartographic
measurement. Sound becomes the predominant expression within Stone
water sound, a walk made across Wales in 1990.
Over the past twenty-five years, Richard long has simplified and purified the
language in his texts works. The more descriptive captions to his earliest
photographic images, particularly those published in his extensive body of
artist's books, have been supplanted by texts works giving the barest factual
information. The linguistic tautness of Long's texts has given his language a
condensed quality, an equivalence perhaps to the language of poetry, where
words, however common, acquire a specific rhythm and density and appear
to resonate more powerfully than in everyday speech. For Richard long, words
are interchangeable with stones: 'I can make a sculpture. using a line of
stones. I can make a sculpture using a line or words. Stones and words are
both the same '.
The evocation of fleeting and elusive experiences lies at the heart of his texts
works in piJrticular, which become linguistic maps charting, fixing and joining
the physical discontinuities created by his itinerant passage. The time laps
verdadeira separação dos objetos físicos - a natureza
essencialmente episódica de suas ações e experiências - são
momentos vitais incluídos no equilíbrio e na unidade geral da
caminhada. As propriedades de tempo (enquanto duração e agente
de mudanças), distância e lugar se interrelacionam em sua obra,
sendo às vezes invocadas deliberadamente, como parte da estratégia
que está por trás de determinado trabalho, ou admitidas como parte
da experiência essencial dos seres humanos no mundo natural.
NO MEIO DA ESTRADA
HAlFWAY STONE
NO MEIO DO CAMINHO
Uma caminhada de 995 quilômetros em 21 dias, da costa norte à
costa sul da Espanha, de Ribadesella a Málaga, 1990.
Sua própria presença, armando a tenda, fazendo chá, lembrando as
frases de uma canção (No woman, no cry), esvaziando as botas de
terra ou caindo exausto no fim do dia, é às vezes integrada como
fragmento biográfico, localizando momentos específicos e pessoais
no âmbito da experiência mais ampla de caminhar. Estas ações
também servem como afirmação dos processos de mediação
artística, parte essencial do conteúdo da obra. (Uma das imagens
favoritas do artista é a fotografia de dois sacos de dormir
pertencentes a ele e a Hamish Fulton - com quem viajou em diversas
ocasiões -, encostados num muro no México, durante uma
caminhada em 1979.)
No conjunto em expansão de obras resultantes de caminhadas,
Richard long distingue claramente as linhas-mestras que adota em
cada jornada em particular e que lhe dão um caráter e uma ênfase
diferentes. O conhecido território de Dartmoor e os muitos
cruzamentos que ligam caminhadas de épocas diferentes - a
evolução de uma história pessoal associada a uma região -
tornaram-se parte reconhecível da obra de longo Uma caminhada de
e
cinco dias em 1980, de Totnes a Bristol, foi longa precisa: o próprio
artista estabeleceu a disciplina de caminhar dez milhas (dezesseis
quilômetros) no primeiro dia, aumentando essa distância em
múltiplos de dez, até que no quinto dia cobriria cinqüenta milhas. A
geometria da mudança de dias em milhas e o equilíbrio entre
facilidade e dificuldade era a questão principal da caminhada. O
próprio passo, dentro de limites preestabelecidos de tempo e
distância, determinou seu progresso em A thousand miles a
thousand hours (Mil milhas em mil horas, 1974), enquanto variações
de velocidade e ritmo estão no centro de A walk of four hours and
four circles (Uma caminhada de quatro horas e quatro círculos, 1972).
Aqui, long planejou uma caminhada ao redor de quatro círculos
concêntricos, de distâncias equivalentes, desenhados no mapa de
Dartmoor: distâncias diferentes a serem cobertas no mesmo espaço
de tempo. O artista costuma estabelecer antecipadamente os
parâmetros de suas caminhadas - a distância a ser coberta, o ritmo,
a direção, se ela deve seguir uma orientação fixa da bússola -,
embora às vezes deixe o trajeto ao acaso e à necessidade de
contornar obstáculos. A "caminhada de Cerne Abbas", 1975),
centrada no marco paisagístico de Cerne Abbas, registra um tipo
especial de caminhada, isto é, um trajeto dentro de uma área
completa (um círculo), usando todas as estradas e trilhas, em
oposição a uma jornada linear de um "ponto" a outro.
between sensatian and perceptians recarded, the actual separatian af
physical abjects - the essentially episadic nature 'af his actians and
experiences - are ali vital maments subsumed within the averall balance and
unity af the walk. The praperties af time (whether as duratian ar agency af
change), distance and place interrelate in his wark, sametimes invaked
deliberately as part af the strategy behind a given wark, ar admitted as part
af the essential experience af human beings within the natural warld.
IN THE MIDDLE DF THE RDAD
HALFWAY STDNE
IN THE MIDDLE DF THE WALK
His awn presence, sitting in his tent, making tea, recallíng the phrases af a
sang (No woman no cry), emptying his baats af grit ar flapping dawn fatigued
at the end af the day, is sametimes integrated as a biagraphical fragment,
lacatían specífic and persanal maments within the wider experiences af
walking. This serve, alsa, as an affirmatian af the processes af artistic
mediatian, an essential part af the warks' cantent. ( ane af the artist's
favarite images is the phatagraph af twa rucksacks belanging to himself and
Hamish Fultan - with wham he has traveled an several accasians - propped
against a wall in Mexica during a walk in 1979).
Within the expanding bady af warks resulting from walks, Richard Lang
makes clear distinctians between guidelines he adapts for each particular
walk and which give each a distinct character and emphasis. The familiar
territary af Dartmaar and the many crossing paints linking dífferent walks
fram dífferent times - the evalutian af a persanal histary cannected to a
regian - have became a recagnízed paint af Lang's wark. A five day walk in
1980, from Tatnes to Brístol, was robust and precise: the artist set himself
the discipline af walking ten miles an day ane, increasing by multiples af ten
until fifty miles were cavered an day five. The geametry af days to miles and
the shífting balance between ease and dífficulty was the main subject af the
walk. Pace itself, within present limits af time and distance, determined his
pragress in A thousand miles a thousand hours (1974) , while variatians in
speed and pace lie at the heart af A walk of four hours and four circles (1972).
Here, Richard Lang planned a walk round faur evenly spaced, cancentríc
circles drawn an a map af Dartmaar: dífferent distances to be cavered an the
same unit af time. Richard Lang aften sets parameters for his walks in
advance - the distance to be cavered, the pace to be set, the directian af the
walk, whether the walk shauld fallaw a fixed campass paint - while the ather
times the actual route is left to chance and the necessity af círcumventing
abstacles. The "Cerne Abbas walk"(1975), centered an the landmark af the
Cerne Abbas giant, recards a particular kind af walk, that iS,a walk within
and over a complete area ( a círcle) using ali roads and tracks, as appased to
a linear ar jaum eying walk from ane 'end' to anather.
Dver the years, the range af Richard Lang's wark has became more diverse
and the warks' presenta tians more refined, allawing dífferent facets af the
329
330
Midsummer circles, 1993
0520 em

331
 Ao longo dos anos, a obra de Richard Long tornou-se mais
diversificada e sua apresentação, mais refinada, permitindo que
diferentes facetas da experiência do artista ao longo do caminho,
como as mudanças de vento (Wind stones, Pedras de vento, 1985) ou
a observação de cores especiais, sejam exibidas ao espectador com
grande simplicidade formal. Todas as suas obras, motivadas por uma
clara idéia central, exemplificam uma qualidade básica e uma
capacidade de transcender a esfera pessoal e comunicar-se num
nível mais amplo. Em uma de suas declarações, ele escreveu:- "Uma
caminhada exprime espaço e liberdade, e o conhecimento dela pode
viver na imaginação de qualquer pessoa, e isso também é outro
espaço". A força da arte de Long repousa em sua capacidade de
invocar uma reação imaginativa no espectador; de partilhar a
corrente de fragmentos e pensamentos particulares que formam um
delicado fio, que envolve o círculo completo do comprometimento do
artista com a ordem natural das coisas. Sua arte, inconfundível e
consistente, conquista uma posição quase clássica entre movimento
e inércia, atividade e contemplação, nada e substância, como reflete
seu comentário: "Uma boa obra é a coisa certa no lugar certo na hora
certa. Um cruzamento".
Sean Rainbird
Na arte de nosso tempo Richard Long está sozinho; sincero,
consistente, trabalhando num ritmo e passo próprios, ele é um ponto
silencioso nas águas turbulentas dos movimentos e modismos.
Traçam-se as paralelas de seus trabalhos na tradicional paisagem
inglesa de Constable e Nash, nas longínquas tradições orientais do
taoísmo e do budismo, nos sinais e nas marcas dos chamados povos
"primitivos", como os antigos índios nazca da América do Sul, ou os
aborígenes australianos. Entretanto, percebe-se também que, como
Poussin, Cézanne e MC~ldrian, sua arte é basicamente racional, até
mesmo clássica, em sua preocupação com a harmonia interior da
ordem natural e com o lugar do homem nos domínios terrenos.
Caracteristicamente, sua arte assume a forma de uma caminhada,
que é registrada por uma linha em um mapa, pelas impressões de
lugares anotadas em um texto, por sinais e sons encontrados pelo
caminho, pela fotografia de um local importante, ou por uma
escultura ou marca feita pelo artista num determinado ponto de sua
jornada. Esses registros podem ser apresentados na forma de uma
foto ou de um texto, na parede de uma galeria ou museu, ou
publicados em catálogos ou livros. Nas galerias ele faz também
esculturas, dispondo materiais naturais, em geral pedras e madeira,
mas às vezes também lama de rio, ou solução de giz, literalmente
332
artíst's experience along the way, such as the changing wind (in works such
as Wind Stones of 1985), ar the observation of particular colors, to be evoked
by the spectator with great formal simplicity. Ali his works, motivated by a
clear, central idea, exemplifya core quality in Richard Long's art and its
ability to transcend the priva te sphere of the artist and communicate on a
wider levei. In one of his statements, he has written, 'a walk expresses space
and freedom and the knowledge of it can tive in the imagination of anyone
and that is another space toa'. The power of Richard Long's art rests in its
ability to invoke an imagina tive response in the viewer; to share publicly the
stream of priva te fragments and thoughts that form a delicate thread closing
the full circle of the artíst's engagement with the natural arder of things. His
art, unmistakable and consistent, achieves an almost classical poise between
movement and stillness, activity and contemplation, nothingness and
substance, as reflected in his comment: 'a good work is the right thing in the
right place at the right time. A crossing place. '
Sean Rainbird
In the art of our time Richard Long stands alone,' single-minded, consístent,
working to his own rhythm and at his own pace he is a still poínt in the
turbulent waters of movements and fashion. Parallels for his work have been
traced in the English landscape tradition of Constable and Nash, in the Taoist
and Buddhist traditions of the Far East and in the signs and markings of so-
called ''primitive'' peoples, such as the ancient Nazca Indians of South
America ar the Aboriginals of Australia. However, we mayalso observe that
like Poussin, Cézanne and Mondrian his art is fundamentally rational, even
classical, in its concern with the inner harmony of the natural arder and with
the place of man in the terrestrial real.
Characteristically, his art takes the form of a walk recorded by means of a
line on a map, bya text noting places, signs and sounds encountered en
route, bya photograph of a significant location, ar by a sculpture ar mark
made by the artist at a particular point on the journey. These records may be
displayed as photographs ar texts on the wall of a gallery ar museum, ar
published in catalogues and books. In galleries he also makes sculptures,
arranging natural materiais, usually stones and wood but also sometimes in
river mud ar a solution of chalk, literally "walking the line" on the floor ar
imprinting the hand on the wall. In these, as in his outdoor sculptures, he
works with the most simple and delibera te marks known to man: the line, the
cross, the circle and the spiral.
"andando em linha" no chão, ou imprimindo a mão na parede. Nisso,
como em suas esculturas ao ar livre, ele trabalha com as marcas
mais simples e intencionais conhecidas pelo homem: a linha, a cruz,
o círculo e a espiral.
Em galerias, a maioria das vezes ele utiliza pedras retiradas de
pedreiras locais, nunca especialmente cortadas ou serradas, mas
simplesmente escolhidas por alguém que conhece as propriedades
de uma pedra em particular, sua densidade, a qualidade da
superfície e o modo como ela reflete a luz. Portanto, dois círculos ou
linhas nunca são idênticos, desde que as pedras são dispostas de
acordo com regras diferentes, de modo a extrair toda a vantagem do
caráter do material.
Suas caminhadas o levam a todas as partes do mundo, com mais
frequência às partes remotas e antigas da terra, onde poucos
~stiveram antes. Ele viaja pelas terras altas da Europa, pelo Círculo
Artico, pelas depressões e desertos poeirentos das Américas e da
África, pelas cadeias montanhosas de todos os continentes.
Em cada um de seus trabalhos, vê-se a simplicidade da forma
adquirida através da economia de meios. "Rigor" é a palavra que
melhor descreve o estado de espírito e o compromisso de andar por
terrenos selvagens recolhendo pedras. Embora esteja intimamente
ligada à natureza e aos ritmos naturais, sua arte nunca descreve, ou
mesmo evoca, a natureza como tal, mas serve para elevar nossa
compreensão do lugar que ocupamos no universo. Lembra-nos que
não somos meros observadores mas que, trabalhando a favor ou
contra a natureza, nós próprios participamos da ordem natural.
Cada trabalho pode ser executado num determinado momento, mas
também traz em si os ecos do lugar que o homem ocupa no planeta
ao longo das eras. Sua arte nos torna agudamente conscientes do
tempo; o tempo gasto em sua feitura, na coleta de materiais, na
duração de uma caminhada, na evolução do tempo, ou mesmo o
tempo que sua marca deve permanecer na superfície da terra até ser
obliterada por animais, o crescimento natural e os elementos.
Mas também do tempo que devemos dar a uma arte que apenas
revela os níveis de seu significado em resposta à contemplação
pro'longada. Como toda arte que busca explorar a ordem do universo,
o trabalho de Richard Long funciona como uma pedra atirada nas
águas de um lago calmo. As ondas se espalham e são limitadas
apenas pelas margens de nossa imaginação e por nossa capacidade
de antes silenciar a superfície para que a onda caminhe sem
impedimento.
Nicholas Serota
In galleries he most commonly uses stones, taken from local quarries but
never specially cut or sawn, simply off-cuts selected by a man who knows the
properties of a particular stone, its density, its surface qualityand the way it
may reflect the light. Thus no two Gircles or lines are identical, since stones
will be laid down according to different rules in order to take advantage of
the character of the material.
His journeys have taken him to ali parts of the world, but most frequently to
the remo te and ancient parts of the earth where few have preceded him. He
travels to the uplands of Europe, to the Artic Circle, to the dust bowls and
deserts of the Americas and Africa and to the mountain ranges of every
continent.
In each of his works there is a simplicity of form achieved by an economy of
means. "Rigour" is the word which most aptly describes both the state of
mind and the commitment involved in walking through wild terrain or in
collecting stones. Though it is intimately bound with nature and natural
rhythms, his art never describes, or even evokes nature as such, but serves to
heighten our understanding of our own place within the universe. Long
reminds us that we are not simply observers but, working with or against the
grain, we are ourselves participants in the natural order.
Each work may be executed at a particular moment but it also carries echoes
of man 's place on the planet through the ages. His art makes us acutely
aware of time; the time spent in its making, in the gathering of material, in
the duration of a walk, in the evolution of the weather, or indeed the time
which his mark may rema in on the surface of the earth until it is obliterated
byanimals, natural growth or the elements.
But there is also the time which we must give to an art which only discloses
the layers of its meaning in response to prolonged contemplation. Like ali art
which seeks to explore the order of the universe, Richard Long's work serves
as a stone pitched into the centre of a calm pond. The spread of the ripple is
limited only by the banks of our own imagination and by our ability first to
still the sUrface so that the ripple may traveI without impediment.
Nicholas Serota
333
 CORRENTE DE FRAGMENTOS
sons internos e externos dos rios - baía Bertraghboy - extraído por
minha mão na superfície do lago Titicaca, à noite - uma linha de 164
pedras uma caminhada de 164 milhas - mil milhas mil horas - começa
de onde a encontrei - uma caminhada do tamanho do rio Avon -
dispondo cinco pilhas de pedras ao longo do caminho - entre as
nascentes dos rios Dart, Tamar e Exe - nas nuvens sob as nuvens -
paredão do irlandês - quinto dia cinquenta milhas - distribuídos em
linha reta de 9 milhas - andar na linha da água doce da água salgada
- para as montanhas Ballyhoura - círculo de lugares que se cruzam -
mil pedaços de madeira flutuante - nível do mar na linha d'água -
andando em torno de três círculos ao longo do caminho - lã para o
caminho - pedras incontáveis - alerta feliz equilibrado - desenho a
carvão para água-viva - uma hora a cada pico - céus baixos sonos
longos pés molhados - andar na linha do caminho - de uma pedra a
outra - grandes pedras pontudas - primeiro dia uma pedra moveu-se
um passo a oeste - sangue de 68 milhas - uma estrada plana seca
reta vazia - seguindo um desejo - da nascente ao meio-dia - um
círculo em cinzas quentes - céu róseo silêncio - sexta noite voltado
para o norte - pegadas poeirentas pela neve - para o pico rochoso
para os bons sentimentos - olhos azuis de uma criança a 56 milhas -
onde a caminhada chega ao lugar - excrementos de camelo para os
espinhos - colhendo um punhado de lama do rio Avon - rugido da
arrebentação - derramando de meu cantil - linha d'água do
Mississipi na linha de caminhada - música ao vivo para dançar - dois
chutes numa pedra no caminho - pedras roladas pelo rio Grande -
andar fora das pedras - um dente-de-leão perto de Douzoumayroux
uma borboleta perto de Bessan - círculo sonoro
Richard Long 1971-1990
334
A STREAM DF FRAGMENTS
In and out sound of rivers - Bertraghboy Bay - drawn with my hand on the
surface of Lake Titicaca at night - a line of 764 stones a walk of 764 miles - a
thousand miles a thousand hours - starting from where I found it - a walk of
the same length as the river Avon - placing five of stones along the way-
between the source of the Dart, Tamar and Exe Rivers - in the clouds under
the clouds -Irishman's wal/- fifth day fifty miles - scattered along a straight 9
mile line - fresh water salt water line walk - to the Bal/yhoura mountains -
circle of crossing places - a thousand of driftwood - sea levei water line ~
walking around three circles along the way - wool to root - countless stones
happy alert balanced - charcoal to jel/yfish - one hour at each summit - low
skies long sleeps wet feet - walking lines along the footpath - from one stone
to another - long pointed stones - first day a stone moved one step west -
blood of a thrush 68 miles - a flat dry straight empty road - fol/owing a desire
from source to midday - a circle in hot ashes - pink sky silence - sixth night
facing north - dusty footprints through snow - to laughter tor to good feelings
- blue eyes of a child at 56 miles - where the walk meets the place - camel
droppings to thorn - casting a handful of river Avon tida I mud - surf roar-
poured from my water bottle - Mississippi waterline walking line -live music
dancing kicking a stone along twice - skimming stones across the Rio Grande
- walking out of stones - a dandelion near Douzoumayroux a butterfly near-
sound circle
Richard Long 7977-7990
White water fine, 1994

335
336 White water eire/e, 1994
Nasceu em Bristol, Inglaterra,
em 1945. Entre 1962 e 1965
estudou na West of England
College of Art, em Bristol, antes
de se mudar para a St. Martin's
School of Art, em Londres, onde
completou seus estudos entre
1966 e 1988. Richard Long fez
muitas exposições desde a
metade dos anos 60, e em 1989
recebeu o Prêmio Turner "pela
qualidade excepcional e
persistente de sua contribuição
à arte britânica".
Bom in Bristol, England, in 1945.
Between 1962 and 1965 he studied
at the West of England College of
Art in Bristol,before moving to St.
Martins School of Art in London,
where he completed his studies
between 1966 and 1968. Richard
Long has exhibited widely since the
mid sixties and in 1989 he was
awarded the Tufner Prize for "the
exceptional and enduring quality of
his contribution to British art".
SELEÇÃO DE T~ABALHOS COM
O ELEMENTO AGUA
Um porto irlandês, 1966 - Uma
linha dágua escavada na turfa,
1967 - Uma escultura deixada
pela maré, Inglaterra, 1970 -
Reflexos no rio Little Pigeon
(Pequeno Pombo), Tennessee,
1970 - Meia maré, Irlanda,
1971 - Uma lua desenhada por
minha mão na superfície do
lago Titicaca à noite, Peru, 1972
- Um passeio de canoa de 84
milhas rio abaixo pelo Savern,
um passeio do mesmo
comprimento que o rio Avon,
Inglaterra, 1977 - Da primeira
à última ponte: um passeio de
bicicletade 163 milhas em 14
horas pelo rio Tâmisa abaixo,
cruzando o rio em dez lugares,
Inglaterra, 1977 - Dart Tamar
Exe: uma caminhada triangular
de três dias nas cabeceiras dos
Rios Dart, Tamar e Exe,
Inglaterra, 1978 - Uma
caminhada de quatro horas
pelas cabeceiras dos rios num
círculo imaginário sobre
Dartmoor,1978 - De~pejando
água no leito de um rio em
Sierra Madre numa caminhada
de 5 dias no México, 1979 -
Footstones: 754 pedras
colocadas a 754 pés acima do
nível do mar, um de 5 montes de
pedras feitos num passeio
costa-a-costa através da
inglaterra, 1979 - Passeio na
linha dágua fresca Água
Salgada, Escócia, 1980 -
Linha dágua ao nível do mar,
Vale da Morte, 1982 - Linha
dágua caminhante do
Mississippi,1988 - Passeio
" no caminho das águas: uma
camin'hada de 152 milhas de
uma fonte a um poço, Inglaterra,
1989 - Linha dos corais: uma
fileira de corais no fundo do
Oceano índico, velejando entre
duas ilhas, 1989 - Linhas
dágua: todo dia uma linha de
água despejada de minha
garrafa de água pela linha da
caminhada por um caminho de
560 milhas em 20 1!2 dias da
costa do Atlântico à do
Mediterrâno, atravessando
Portugal e Espanha, 1989 -
Caminhada seca: percurso de
113 milhas entre duas pancadas
de chuva, Inglaterra, 1989 -
Milhas de chuva; 211!2 milhas
de caminhada pela chuva num
percurso de 203 milhas na
Irlanda, 1989 - Som de pedras
batendo na água: uma pedra
jogada em cada um dos 50 rios
que cruzam o percurso costa a
costa através de Gales, 1990 -
Pulando pedras através do Rio
Grande numa caminhada de 10
dias no Texas, 1990 - Caminho
das marés: um percurso
contínuo de 104 milhas em 21!2
marés em relação ao andarilho,
Inglaterra, 1992 ~ Watershed:
uma cami"nhada de 120 milhas
em 39 horas do Rio Avon ao
Tâmisa, Inglaterra, 1992 -
Atirando pedras no Rio Grande
numa caminhada de 8 dias pela
beirada do canion, 1993 -
Caminhada do tempo molhado:
uma caminhada de 223 milhas
em 7 1!2 dias em direção ao sul
através da Suíça, 1993 - Linha
dos locais para urinar: uma
caminhada contínua de 36
milhas em 30 horas, Inglaterra,
1993
A SELECTlDN DF WDRKS WITH
THE ELEMENT DF WATER
A Irish harbour, 1966 - A water
line cut into turf, 1967 - A
sculpture left by the tide, England
1970 - Reflections in the Uttle
Pidgeon River, Tennessee, 1970-
Half Tide, Ireland, 1971 - A moon
drawn with my hand on lhe surface
of Lake Titicaca at night, Peru, 1972
- An 84 mile canoe joumey down
the River Sevem, a joumey of the
same length as the River Avon,
England 1977 - From the first
bridge to the last bridge: A bicycle
joumey of 163 miles in 14 hours
down the River Thames, crossing
the river at ten places, England,
1977 - Dart Tamar Exe: A 3 day
triangular walk between the
sources of the Dart, Tamar and Exe
Rivers, England, 1978 - A 4 day
walk along ali the riverbeds within
an imaginary circle on Dartmoor,
1978 - Pouring water on a
riverbed in the Sierra Madre on a 5
day walk in Mexico, 1979-
Footstones: 754 stones placed at
754 feet above sea levei, one of five
piles of stones made on a coast to
coast walk across, England, 1979
- Fresh Water Salt Water Une
Walk, Scotland, 1980 - Sea Levei
Water Une, Death Valley, 1982-
Mississippi Waterline Walking Une,
1988- Water Way Walk: A 152
mile walk from a spring to a well,
England 1989 - Coral Une: Aline
of coral dropped into the Indian
dcean sailing beetween two Island,
1989 - Waterline$: Each daya
waterline poured from my water
bottle along the walking line along
a walk of 560 miles in 20 1/2 days
from the Atlantic shore to the
Mediterranean shore, across
Portugal and Spain, 1989 - Dry
Walk: 113 walking miles between
two showers of rain, England, 1989
- Rain Miles: 21 1/2 miles of
walking in the rain on a 203 mile
walk in Ireland, 1989, - Stone
Water Sound: Astone thrown into
each of 50 rivers crossed on a coast
to coast walk accross Wales, 1990
- Skimming stones across the Rio
Grande on a 10 day walk in Texas,
1990 - Tide Walk: A continuous
walk of 104 miles in 2 1/2 tides,
relative to the walker, England,
1992 - Watershed: A walk of 120
miles in 39 hours from the River
Avon to the River Thames, England,
1992 - Throwing stones into the
Rio Grande on an 8 day walk along
the canyon rim, 1993 - Wet
Weather Walking: A southward
walk of 222 miles 7 1/2 days across
Switzerland, 1993 - Urinating
Places Une: A continuous walk of
96 miles in 30 hours, England, 1993.
Obra apresentada!Work in the
exihibition
White river, 1994
instalação!installation
trabalho em desenvolvimento!
work in progress
> 337
 CU~DO~ DAVID WHllc
SER MAU
o problema de Rauschenberg (ou um de seus problemas) é como
ser mau durante trinta anos ou mais. Manter um alto nível de
mau comportamento durante um terço de século não é uma
tarefa fácil. O escritor alemão.Heimeto von Doderer definiu: "As
pessoas começam quebrando vidraças. Depois, elas próprias se
tornam vidraças."
Rauschenberg esforçou-se mais do que ninguém para ser
inaceitável, mas logo (e com satisfação) descobriu que nada é
inaceitável. Consideremos a variedade e a ingenuidade dos
recentes esforços nesse sentido. X esculpe seu próprio pênis, Y
salta de janelas e Z, aquele maldito, faz decoração de interiores
domésticos em East Hampton. A MTV comprometeu seriamente o
. surrealismo, talvez arruinando-o para sempre, e Michael Graves
confere má reputação aos excessos mais desprezíveis. David
Salle e Eric Fischl cada dia se parecem mais com carneirinhos.
E assim por diante.
A dificuldade não é produzir escândalos corriqueiros, mas sim o
processo normal de transformação da realidade através do qual
aspectos do mundo tornam-se arte. Como impedir o feio (o que
se convencionou chamar assim) de converter-se de alguma
forma, ao longo do tempo, em belo (o que hoje convencionamos
chamar assim), perdendo desse modo !l magnetismo que fez o
artista escolhê-lo em primeiro lugar? E impossível. Mas há
estratégias de adiamento. Céline, com a ajuda de alguns
políticos realmente revoltantes, conseguiu permanecer um
monstro quase até o fim.
CURAfO~ DAVID WHlfE
BElNG BAD
Rauschenberg's problem (one of Rauschenberg's problems) is how to be
bad for thirty years ar more. To sustain a high leveI of misbehavior over
a third of a century is not the easiest of tasks. The German writer
Heimeto von Doderer put it this way: "One begins by breaking windows.
Then one becomes a window oneself "
Rauschenberg has tried as hard as anyone to be nonacceptable but ear/y
(and rather cheerfu//y) discovered that nothing is nonacceptable.
Consider the variety and ingenuity of recent efforts in this direction. X
whittles upon his penis, Yjumps out of windows, and Z that dirty dog,
paints East Hampton domestic interiors. MTV has severely compromised
surrealism, perhaps ruined it forever, and Michael Graves is giving
wretched excess a bad name. Beuys is in trouble; what'sa boy to do
when his fat melts? David Sal/e and Eric Fischl are looking more and
more lamblike every day. And so on.
The difficulty here is not producing more run-of-the-mi// outrageousness,
but the natural of the transformational process by which aspects of the
world are made over in to art. How to prevent the ugly (what we have
agreed to cal/ ugly) from becoming, in some sense, beautiful (what we
nowagree to cal/ beautiful) over time, thus losing the electrical charge
which made the artist choose it in the first place? You can't. But there
are strategies of delay. Céline, with the aid of some truly revolting
politics, managed to rema in a monster almost to the end.
339
 A transfiguração do lugar-comum, na expressão de Arthur Danto,
é para Rauschenberg a manobra fundamental e seu dilema. Ele
se destaca naquela maravilhosa categoria dos desordeiros,
tendo sem dúvida estudado com De Kooning, que conseguia ser
mais desordeiro que Hans Hofmann, que hoje parece um modelo
de bom comportamento. Em 1962, em visita ao ateliê de
Rauschenberg com o fotógrafo Rudy Burkhardt, notei que as
janelas que davam para a Broadway estavam cinza-escuras
graças à nossa boa poluição nova-iorquina.
Rauschenberg trabalhava em suas primeiras obras em
silkscreen, em preto-e-branco, e o tom dessas pinturas era bem
semelhante ao das janelas. Publicamos uma foto das janelas ao
lado das pinturas no jornal para o qual eu trabalhava na época:
história da arte instantânea. Nova Vork é uma grande dádiva
imunda, e sua imundície ajudou o artista, revigorou-o. Robert
Hughes comentou (citando altos funcionários do departamento
de limpeza pública) que em uma semana Manhattan joga fora
mais bens industrializados do que a França do século XVIII
produzia em um ano, e o uso artístico desse material tem sido
diretamente proporcional ao seu volume.
o silkscreen fotomecânico também expande muito a gama de
materiais à disposição dos artistas que trabalham com colagem.
Proporciona o acesso a qualquer coisa que já tenha sido
fotografada, favorece citações exaustivas e em qualquer escala.
Permite a superposição de imagem sobre imagem, de tal forma
que a primeira sangra sobre a segunda, o que a colagem física
não faz - isto é, permite um acentuado grau de desordem. As
cores da imagem original podem ser alteradas à vontade do
artista, possibilitando a paródia e até mesmo um escândalo de
cores à la Warhol. O processo adapta-se a quase qualquer
superfície; pode-se fazer silkscreens sobre véus, ovos ou até
sobre o prefeito. Nenhum outro artista encontrou tantos usos
brilhantes para essa técnica, e nenhum tornou tão potente sua
combinação com objetos rejeitados, como Rauschenberg.
Há algumas constantes nessa massa heterogênea de
possibilidades. Veja-se, por exemplo, o uso do papelão marrom
comum de embalagens, que aparece repetidamente no trabalho
de Rauschenberg. Amassado e rasgado, ele invariavelmente
assume formas definidas (fato que Schwitters não ignorava).
Como coisa, o papelão é a própria definição de mundanidade,
um lixo desde que nasce - talvez apenas o papelão cinza de
camisas tenha menos status. Insistir nisso é, metaforicamente,
340
The transfiguration of the commonplace, in Arthur Danto's phrase, is
both Rauschenberg's fundamental maneuver and his dilemma. He is
particularly adept in that wonderful category, the messy, having studied
it, no doubt, with De Kooning, who managed to be messier than Hans
Hofmann, who now appears positively tidy. In 1962, visiting
Rauschenberg's studio with the photographer Rudy Burkhardt, I noticed
that the windows overlooking Broadway were dark gray with our good
New York grime.
Rauschenberg was then working on some of the earliest of his black-
and-white silkscreen paintings, and the tonality of the paintings was
very much that of the windows. We ran a shot of the windows alongside
photographs of the paintings in the joumall was then laboring for -
instant art history. New York is a great filthy gift, and its very filthiness
has worked to the artist's advantage, has been tonic. Robert Hughes
observes (quoting highly placed officials at the New York City dump)
that Manhattan throws away more manufactured goods in a week than
eighteenth-century France produced in a year, and the artist's use of
these portable stigmata has been richly proportionate.
The photomechanical silkscreen, too, expands the bin of materiaIs
available to the col/agist enormously. It provides access to anything that
has ever been photographed, al/ows quotation at great length and at
any scale. It permits superimposition of one image upon another in such
a way that the first bleeds through the second, as physical col/age does
not - that is, it al/ows a heightened degree of messiness. The colàrs of
the original image can be changed as the artist wishes. Parody is
possible, even color-scandal a Ia Warhol. The process adapts to almost
any surface; you can silk-screen onto veils or eggs or the mayor. No
other artist has found so many brilliant uses for it, and in no other hands
has its combination with orphaned objects been so potent.
There are constants within this welter of possibilities. Take for example
his use of the familiar brown corrugated cardboard shipping carton,
which presents itself again and again in his work. Flattened and tom, it
invariably fields strong shapes (a fact not unknown to Schwitters).
Eco - Echo V. 1992-93
técnica mista/ mixed media
224 x 186 x 72 cm

341
342
 Pegasus' first visit ta America in
the shade af the F/atiron Bui/ding
(série Kabal American Zephir),
1982
técnica mista/ mixed media
245 x 339 x 57 cm
Foto Dorothy Zeidman 343
 condenar o sistema de vai ores em que o papelão tem um status
irremediavelmente inferior. Dizer que outros utilizaram o mesmo
objeto com objetivos artísticos, ou que o objeto é apresentado
não de maneira pesada, mas com deliberada leveza, omite que o
artista o escolheu repetidamente, que de certa forma está
comprometido com ele. Rauschenberg quase sempre prefere o
áspero ao suave, o imperfeito ao inteiro, o velho ao novo, mas
nisso, também, é acompanhado por vários outros artistas. Um
procedimento baseado em tais preferências exige que o
conjunto seja suficientemente mau - isto é, suficientemente
diferente de todas as outras visões para que se permita ser visto,
captado e até que predomine numa paisagem visual por si só
muito atraente. Vidraças, novamente: "As obras têm de parecer
pelo menos tão interessantes quanto qualquer outra coisa que
esteja acontecendo do lado de fora da vidraça", disse
Rauschenberg.
o artista busca uma construção que imobilize o espectador
numa espécie de tensão, e é através desse estratagema que as
grandes reputações se constroem e perduram. As próprias
conquistas transformam-se no que deve ser evitado.
Rauschenberg supera-se, como é necessário, ao manter-se à
esquerda de sua própria história. E consegue isso através de
atos de verdadeira intuição poética. Se o princípio básico da
colagem é a justaposição de coisas desiguais dentro de um
campo visual (em geral, no caso de Rauschenberg, o que Leo
Steinberg chamou apropriadamente "de "superfície do plano da
pintura"), na teoria ele precisa apenas encontrar coisas cada
vez mais estranhas e com elas construir logogrifos não
totalmente decifráveis. A teoria é bastante clara, mas com
certeza imprópria. Ela ignora a verdadeira origem da força deste
artista, que repousa no mistério de suas escolhas. Charles
Mauron, escrevendo sobre a acolhida dós primeiros trabalhos
de Mallarmé, disse que, embora os leitores se sentissem
excluídos da obra, reconheciam que ela era magnífica. A
sedução, neste caso, é sempre anterior à compreensão. É um
aspecto essencial da contradição acima mencionada, e é onde
repousa o verdadeiro gênio de Rauschenberg - o que faz o
espectador, seduzido, capitular diante de suas obras.
Donald Barthelme
Copyright 1985 Contemporary Arts Museum, Houston, Texas. Todos os direitos reservados.
Este ensaio foi originalmente publicado no catálogo da exposição Robert Rauschenberg, Work
from Four Series: A Sesquicentennial Exhibition, apresentada no Contemporary Arts Museum,
Houston, Texas, dezembro de 1985 a março de 1986. Reproduzido aqui por gentil permissão.
344
As a thing it is the very definition of mundanít'l trash from birth -
perhaps only the gra'l hopeless shirt cardboard has less social status. To
insist upon it is, metaphoricall'l to condemn the system of value in
which íts status is seen as abysmal. To say that other people have used
the same or similar objects for the purposes of art or that the object is
presented not ponderously but often with a delibera te gaiety misses the
point, which is that the artist has chosen ít repeatedl'l that he is in
some way committed to it. Rauschenberg wíll almost always pick the
rough over the smooth, the tlawed over the whole, the old over the new
but so, too, wíll many other artists. A procedure based on such choices
requires that the ensemble be bad enough - that is, distinct enough from
ali other sights to allow itself to be seen, to take hold, even to prevail in
a visuallandscape that is already clamorous. Windows again: "The
works had to look at least as interesting as anything that was going on
outside the window", Rauschenberg says.
The artist seeks a construction that holds the viewer in a certain sort of
tension, and ít is in being able to pull this off, year after year, that major
reputations are made and endure. One S own achievements become
what must be circumvented.
Rauschenberg excels, as he must, in getting to the left of his own
history. He manages this by what can only be called acts of poetic
intuítion. If the basic principIe of collage is the juxtaposítion of unlike
things wíthin a visual field (in Rauschenbergs case, most often what Leo
Steinberg has aptly called the "work surface picture plane"), he needs in
theory only find stranger and stranger things and build not-quite-
decipherable rebuses from them. The theory is straighforward enough
but, of course, inadequate. It ignores the true source of this artists
power, which lies in the mystery of particular choices. Charles Mauron,
writing of the reception of the early work of Mallarmé, notes that
although readers felt rebuffed, excluded by the work, they nevertheless
also knew it to be magníficently written. Seizure, as ít were, is always
prior to understanding. It is an essential aspect of the tension
mentioned earlier, and it is where Rauschenbergs real genius lies - the
tire wrestled over the goats hind legs.
Donald Barthelme
Copyright 1985 Contemporary Arts Museum, Houston, Texas. Ali rights reserved.
This essay was originally published in the catalogue of the exhibition Robert Rauschenberg, Work from
Four Series: A Sesquicentennial Exhibition which was presented at the Contemporary Arts Museum,
Houston, Texas, Oecember 1985-March 1986 (and tour). Reprinted here with their kind permission
I

Dattodil (Shiner) - 1986

acrílico e objetos sobre aço
inoxidável com moldura de
alumínio/ acrylic and objects
on stainless steel with
aluminum trame
184 x 122 cm
Foto Dorothy Zeidman
 \

Mercurial yahoo
Kabal American
construção com LvvllllvC'I "II;)Wj
mixed media constnlctii'JlJ
79 x 127 x 68 cm
Mercury zero summer glut, 1987
metal rebitado/ riveted metal
26 x 44 x 21 em
Foto Dorothy Ze idman

347
Nasceu em Port Arthur, Texas,
EUA, em 1925. Estudou no
Kansas City Art Institute; na
Academie Julien, em Paris; no
Black Mountain College (com
Josef Albers), na Carolina do
Norte; e na Liga dos Estudantes
de Artes (com Vytlacil e Kantor),
em Nova Vork. Viajou pela Itália
e norte da África, entre 1952 e
1953, retornando a Nova Vork em
1953. De 1955 a 1964, desenhou e
executou cenários e figurinos
para a Merce Cunningham
Dance Company, trabalhando
também como diretor técnico.
Bom in Port Arthur, Texas, in 7925.
He studied at Kansas City Art
Institute, at Academie Julien, in
Paris, at Black Mountain College
(with Josef Albers), North Carolina,
and at Art Students League, New
York City (with Vytlacil and Kantor).
Travelled in Italy and North Africa in
7952-7953, retuming to New York
City in 7953. From 7955 to 7964 he
designed and executed stage sets
and costumes for the Merce
Cunningham Dance Company, also
serving as thecnical director.
Exposições individuais/Solo
exhibitions
1953 Scatole e Feticci Personali
(pequenos objetos feitos no
norte da África/small objects
made in North Africa), Galleria
Dell'Obelisco, Roma/Galleria
d'Arte Contemporanea,
Florença, Itália; White
Paintings, Black Paintings,
Stable Gallery (esculturas em
pedra e madeira/rock and wood
sculptures), Nova Vork.
1958Leo Castelli Gallery, Nova
Vork (exposições
anuais/annually thereafter).
1959 Galerie 22, Düsseldorf,
Alemanha; Galleria La
Tartaruga, Roma.
348
1963 The Jewish Museum,
trabalhos a partir de 1949/works
from 7949, Nova Vork; Galerie
lIeana Sonnabend, Paris
(regularmente, até 1980/regular/y
until 7980).
1964 Museum Haus Lange,
Krefeld, Alemanha; Gian Enzo
Sperone Art Moderna, Turim;
Whitechapel Gallery
(pinturas, desenhos e
combinações/paintings, drawings
and combines), Londres.
1965 Museum of Modem Art,
Nova Vork; Contemporary Arts
Society, Houston; Stedelijk
Museum, Amsterdam; Moderna
Museet, Estocolmo; Robert
Rauschenberg Paintings 1953-
1964 retrospectiva/re trospec tive,
Walker Arts Center,
Minneapolis; Amerika Haus,
Berlim.
1968 Galerie Gerald Cramer,
Genebra; Museum of Modem
Art, Nova Vork; Soundings,
Stedelijk Museum, Amsterdam/
Kõlnischer Kunstverein,
Colônia/ Musée d'Arte Moderne
de la Ville de Paris.
1969 Rauschenberg in Black and
White: Paintings 1962/63 and
Lithographs 1962/67, Newport
Harbor Art Museum, Balboa,
Califórnia; Douglas Gallery,
Vancouver; Museum Boymans-
Van Beuninger, Rotterdam.
1970 Visual Arts Gallery, Nova
Vork; Kunstmuseum, Basiléia,
Suíça; Kunstverein, Hannover;
Stoned Moon, Pasadena Art
Museum; Currents, Castelli
Graphics & the Automation
House, Nova Vork/ Dayton's
Gallery, Minneapolis.
1972 Galerie Buren, Estocolmo;
Stoned Moon e/and Currents,
Multicenter Grafica, Milão;
Made in Tampa, Castelli
Graphics e Leo Castelli Gallery,
gravuras e peças de argila/prints
and c/ay pieces, Nova Vork.
1973 Robert Rauschenberg:
Prints, Mitchell Gallery,
Carbondale, EUA; White
Paintings, Ace Gallery, Venice,
Califórnia/ Vancouver; The
Mayor Gallery,
desenhos/drawings, Londres;
Jack Glenn Gallery, San Diego.
1974 Rauschenberg in Israel,
Israel Museum, esculturas e
desenhos/sculptures and drawings,
Jerusalém; Hoarfrost, Castelli
Graphics, Nova Vork; Galerie
Buren, Estocolmo; Lucio Amelio
Modem Art Agency, Nápoles;
Museum Haus Lange, Krefeld,
Alemanha; John Berggruen
Gallery, San Francisco; Galerie
Mikro, Berlim; Jared Sable
Gallery, Toronto.
1975 Hoarfrost, Dayton's Gallery,
Minneapolis; Robert
Rauschenberg: Drawings, Visual
Arts Gallery, N.V.; Bones and
Unions, Gemini GEL, Los
Angeles; Museo d'Arte Moderna
Ca'Pesaro, Veneza; Visual Arts
Museum, N.V.; Galeria Tanit,
Munique; Galerie de Gestlo,
Hamburgo; The Art Assotiation,
Newport.
1976 Galleria Civica d'Arte
Moderna, Ferrara, Itália; Galerie
H.M., Bruxelas; Greenberg
Gallery, St. Louis; Robert
Rauschenberg
(retrospectiva/re trospec tive),
National Collection of Fine Arts,
Smithsonian Institution,
Washington, D.C./Museum of
Modem Art, Nova Vork, San
Francisco Museum of Modem
Art, San Francisco (exposição
itinerante/traveling exhibition);
Forte di Belvedere, Florença;
Alberta College of Arts, Alberta,
Canadá; Galerie O, Bruxelas;
Galleriet, Lund, Suécia; Margo
Leavin Gallery, Los Angeles;
Galerie de Gestlo, Hamburgo.
1978 Robert Rauschenberg: An
Exhibition of Recent Work, The
Mayor Gallery, Londres; Art
Gallery, Vancouver; Gemini GEL,
Los Angeles; Denise Rene Hans
Mayer,Düsseldorf.
1979/80 Kunstmuseum Tubingen,
Alemanha; Rauschenberg:
Werke 1950-1980, Staatliche
Kunsthalle, Alemanha/
Kunsthalle, Düsseldorf/
Louisiana Museum, Humlebaek,
Dinamarca/ Stadtisches
Kunstinstitut, Frankfurt!
Stadtische Galerie im
Lenbachhaus, Munique! Tate
Gallery, Londres; Ace Gallery,
Vancouver; Galleriet, Lund,
Suécia.
1981 Robert Rauschenberg: A
Portfolio of 12 Photographs,
Galerie Watari, Tóquio; The
Sable-Castelli Gallery, Toronto;
Rauschenberg Photographs,
Musée National d'Art Moderne,
Centre Georges Pompidou,
Paris, Musée Cantini, Marselha/
Musée des Beaux-Arts, St.-
Étienne; Moderna Museet,
Estocolmo.
1982 In + Out City Limits: New
Vork (fotos em preto-e-
branco/black and white
photographs), Sonnabend Gallery,
Nova Vork; Hara Museum of
Contemporary Art, Tóquio;
Galleriet, Lund, Suécia; Prints by
Robert Rauschenberg, Long
Beach Museum of Art,
gravuras/prints, Long Beach;
Sculpture by Robert
Rauschenberg (seleções da
série/selections of the Kabal
American Zephyr series), Flow
Ace Gallery, Paris;
Rauschenberg: Paintings and
Works on Paper, Van Stratten
Gallery, Chicago; Robert
Rauschenberg in China (7
Characters), Museum of Modem
Art, Nova Vork.
1983 Louisiana Museum of
Modem Art, Humlebaek,
Dinamarca/ Tranegaar-den,
Copenhague; Esbjerg and
Henie-Onstad Museum, Oslo;
Prince Hotel, Tóquio, KBS
Kaikan, Guioto (trabalhos em
argila/Japanese clayworks); Flow
Ace Gallery, Los Angeles;
Jingxian, República Popular da
China; Galleria di Franca
Mancini,
performance/happening, Pesaro,
Itália; versão ampliada viaja
para/expanded version travels to
Nova Vork/ Houston/ Cleveland/
Carolina do Norte/ West Paim
Beachl Flórida e Long Beach;
Douglas Elliot Gallery,
fotos/photographs, San Francisco;
Castelli Graphics,
fotogravuras/photogravures, Nova
Vork; Dalsheimer Gallery,
Baltimore; Susanne Hilberry
Gallery, desenhos/drawings,
Birmingham; Marianne
Friedland Gallery, Toronto;
Australian National Gallery,
Canberra.
1984 Harcourts Contemporary
Gallery, San Francisco; Galerie
Beyeler,
retrospectiva/retrospective,
Basiléia, Suíça; Heland Thorden
Wetterling Galeries, Estocolmo;
Center for Fine Arts,Miami;
Fondation Maeght, St.-Paul-de-
Vince, França; Adagio Gallery,
Bridgehampton, Nova Vork;
Gemini GEL, Los Angeles; Allen
Street Gallery, Dallas; Objects
Gallery, San Antonio, Texas;
Gallery of Fine Art, Fort Myers;
Scheinbaum & Russek Gallery,
Santa Fe.
1985 Fundación Juan March,
Madri; Fundació Joan Miró,
Snowberry Fudge (Spread), 1980 Reprodução çom solvente, plexiglás espelhado, acrílico e colagem s/painéis de madeira com cadeiras/ solvent transfer, mirrored plexiglass, acrylic and col/age on wooden panels with chairs 243 x 321 x 66 cm

349
 Barealis shares I, 1990
(vista frontal/front view)
técnica mista/mixed media
190 x 103 x 58 cm
uma das 26 cadeiras/ane af 26
unique chairs
Foto Douglas M. Parker
350-
Barealis shares I, 1990
(vista posterior/back view)
técnica mista/mixed media
190 x 103 x 58 cm .
uma das 26 cadeiras/ane af 26
unique chairs
Foto Douglas M. Parker
I
J.
Barea/is shares li, 1990
(vista frontal/front view)
técnica mista/mixed media
190 x 103 x 58 cm
uma das 26 cadeiras/ane af 26
unique chairs
Foto Douglas M. Parker
Borea/is shares li, 1990
(vista posterior/back view)
técnica mista/mixed media
190 x 103 x 58 cm
uma das 26 cadeiras/ane af 26
unique chairs
Foto Douglas M. Parker
351
 Barcelona; B. R. Kornblatt
Gallery, Washington D.C.;
Rauschenberg Overseas Culture
Interchange - ROCI - seis anos
de exposição itinerante
organizada pelo artistala six-year
traveling exhibition organized by the
artist: Cidade do Méxicol
Santiagol Caracas! Pequiml
Lhasa, Tibetel Tóquiol Havanal
Moscoul Berliml Kuala Lumpur,
Malásial Washington D.C.;
Daniel Templon, Paris.
1986 Contemporary Arts
Museum, Houston; Espace
Niçois d'Art et de Culture, Nice;
Larry Gagosian Gallery, Nova
Vork; Setagaya Art Museum e
Sogetsu Kaikan, Tóquio.
1987 The Metropolitan Museum
of Art, Nova Vork; Heland
Thorden Wetterling Galleries,
Estocolmo; Kaj Forsblom
Gallery, Helsinque; Galeria
Denise Rene Hans Mey~r,
Düsseldorf; Galeria Lucio
Amelio, Nápoles; Blum-Hellman
Gallery, Los Angeles;
Waddington Galleries, Londres.
1988 Blum-Helman Gallery e
Pace/MacGiII Gallery, Nova
Vork; Museo Nacionall Castillo
de la Fuerzal Casa de las
Américas, Havana; Galerie
Alfred Kren, Colônia; Galerie Isy
Brachot, Bruxelas; Galerie
Jamileh Weber, Zurique; BMW
Showroom, Berlim; Heland
Wetterling Gallery, Gotler,
Suécia; Greene Gallery, Coral
Gables, Flórida.
1989 Universal Limited Art
Editions Gallery, Nova Vork;
Casa de Cultura e Galeria
Tretyakov, Moscou; Fabian
Carlsson Gallery, Londres;
Castelli Graphics, Nova Vork;
Akira Ikeda Gallery, Tóquio; Ace
Contemporary Exhibitions, Los
Angeles; Schwartz, Cierlak
Gallery; Fred Hoffman Gallery,
Santa Monica; Heland
Wetterling Gallery, Gothenbergl
Estocolmo; Knoedler &
Company, Nova Vork; Meadows
Museum, Dallas; Galerie
Jamileh Weber, Zurique.
1990 Lorance/Monk Gallery,
Nova Vork; Lang & O'Hara,
Nova Vork; Scott Hanson
Gallery, Nova Vork; Neue
352
Berliner Galerie, Alten Museum,
Berlim; Galerie Montaigne,
Paris; Runkel-Hue Williams Ltd.,
Londres; Galerie Alfred Kren,
Colônia; National Art Gallery,
Kuala Lumpur, Malásia;
Knoedler & Co., Nova Vork;
Galeria Pyo, Seul, Coréia;
Nippon Convention Center,
Makauhari Messe, Japão;
Feigen Gallery, Chicago; Galerie
Baudoin Lebon, Paris.
1991 Knoedler & Company, Nova
Vork; National Gallery of Art,
Washington, D.C.; Jamileh
Weber Gallery, Zurique; City
Gallery of Contemporary Art,
Raleigh, North Carolina; Robert
Rauschenberg,Recent
Paintings, Galleria 11 Gabbiano,
Romal Galleria Appiani, Milão.
1992 Knoedler & Co., Nova Vork;
Gemini GEL, Los Angeles; Alfred
Kren Gallery, Colônia.
1993 Museu de Arte
Contemporânea de Hiroshima,
Japão.
1994 Leo Ca.stelli Gallery, Nova
Vork; Mandarin Oriental Fine
Arts, Hong Kong.
PrêmioslPrizes
1964 Grande prêmiolGrand Prize,
Bienal Internacional de Veneza.
1965 Medalha de ouro e prêmio
William A. Clark/William A. Clark
gold medal and prize, 29a Bienal
da Pintura Contemporânea
Americana, Washington, D.C.
1976 Prêmio LoganlThe Logan
Award, Art Institute de Chicago.
1977 Medalha de honra para
artes e culturalMayors Award of
Honor in Arts and Culture, Mayor's
Commission for Cultural Affairs.
1978 Medalha de artes criativas
para pinturalCreative Arts Medal
in Painting, American Academy of
Arts and Science, Boston;
Chicago Arts Award.
1979 Grande Prêmio de Honra,
Exposição Internacional de Arte
GráficalGrand Prix d'Honneur,
International Exhibition of Graphic
Art, Liubliana, Eslovênia; Prêmio
Especial da 8a Bienal de Artes
Gráficas/Special Award: Eight
Graphic Arts Krakow Biennale,
Cracóvia, Polônia; medalha de
ouro de artes gráficaslgold
medal for graphics, Oslo.
1982 Medalha Skowhegan de
pinturalMedal Skowhegan for
painting.
1984 Prêmio Grammy, pela capa
de Speaking in tongues, álbum do
grupo Talking Heads/Grammy
Award, "Best Album Package';
Prêmio Jerusalém para Artes e
LetraslJerusalem Prize for Arts and
Letters, Friends of Bezalel
Academy of Jerusalem,
Filadélfia.
1985 Círculo de Críticos de Arte
do ChilelAssociation of Art Critics
from Chile,
Certificado de Mérito do
Ministério da CulturalMerit
award granted by the Ministry of
Culture, Pequim.
19871nternational Center of
Photography Art Award.
1989 Medalha de ourolGold
Medal National Arts Club, Nova
Vork; Prêmio FlóridalFlorida Prize,
Governo da Flórida e The New
Vork Times Company Regional
Newspaper Group.
1991 Florida Artists Hall'of Fame;
Federal Design Achievement
Award; National Endowment for
the Arts: Rauschenberg
Overseas Culture Interchange.
1993 Prêmio Primeiro Dia da
TerralFirst Earth Day Award,
Imagine Magazine; The Knight
Purchase Prize, Akron Art
Museum; Medalha Nacional de
Artes, outorgada pelo
presidente e a primeira-dama
dos Estados UnidoslNational
Medal of Arts awarded by the
United States' President and First
Lady.
Obras apresentadaslWorks in the
exhibition
Miter I (Scale), 1980
técnica mistal mixed media
218 x 243 x 66 cm
Snowberry Fudge (Spread), 1980
Reprodução com solvente,
plexiglás espelhado, acrílico e
colagem s/painéis de madeira
com cadeiras/solvent transfer,
mirrored plexiglass, acrylic and
collage on wooden panels with
chairs
243 x 321 x 66 cm
The suicide of two foreign clerks ar
The moving fever (série Kabal
American Zephil), 1981
construção com técnica mistal
mixed media construction
208 x 234 x 130 cm
Demons of illness and poverty
stalking the lucky gods (série Kabal
American Zephir), 1981
construçã() com técnica
mistalmixed media construction
. 241 x 205 x 95cm
Mercurial Yahoo sprout (série
Kabal American Zephil), 1982
construção com técnica mistal
mixed media construction
79 x 127 x 68
Pegasus' first visit to America in the
shade of the Flatiron Building (série
Kabal American Zephil), 1982
técnica mistalmixed media
245 x 339 x 57 cm
Daffodil (Shiner) - 1986
acrílico e objetos sobre aço
inoxidável com moldura de
alumíniolacrylic and objects on
stainless steel with aluminum
frame
184 x 122 cm
Mercury zero summer glut, 1987
metal rebitadolriveted metal
26x44x21 cm
Eco - Echo V, 1992/93
técnica mistalmixed media
224 x 186 x 72 cm
Borealis shares I, 1990 (vista
frontallfront view)
técnica mistalmixed media
190 x 103 x 58
uma das 26 cadeiras/one of 26
unique chairs.
Borealis shares I, 19'90 (vista
posteriorlback view)
técnica mistalmixed media
190 x 103 x 58
uma das 26 cadeiras/one of 26
unique chairs.
Borealis shares 11, 1990 (vista
frontal/front view)
técnica mistalmixed media
190 x 103 x 58
uma das 26 cadeiras/one of 26
unique chairs.
Borealis shares 11, 1990 (vista
posteriorlback view)
técnica mistalmixed media
190 x 103 x 58
uma das 26 cadeiras/one of 26
unique chairs.
The suicide af twa fareign clerks ar
The maving fever (série Kabal American Zephir), 1981
construção com técnica mista/
mixed media canstructian
208 x 234 x 130 cm

353
354
Miter / (Sca/eJ, 1980
técnica mista/ mixed media
4 pa rtes/ parts
218 x 243 x 66 cm 355
CU~DO~ JUAN CA~lO~ ~c~cDA
CAMINHOS DE lUZ:
A ARTE DE RUFINO TAMAVO
"Se pudesse exprimir com uma única palavra o que distingue
Tamayo dos outros pintores de nossa época, diria, sem um momento
de hesitação: sol. O sol está em todas as suas pinturas, quer o
vejamos ou não; a própria noite é, para Tamayo, o sol carbonizado."1
Com essas palavras, Octavio Paz definiu, em 1982, a arte de Rufino
Tamayo.
A descrição é reveladora do maior artista mexicano. Durante sua
longa carreira, ele sempre foi sensível aos dois elementos-chaves
que caracterizam seu trabalho: a cor e a luz, nascidas ambas da
mesma fonte, o próprio México. Ao estudar a complexa arte de
Tamayo, percebemos que em nenhuma de suas pinturas a cultura e a
tradição de sua terra deixam de estar significativamente presentes.
Algumas vezes as referências ao México aparecem veladas e são
difíceis de decifrar, mas, mesmo assim, surgem em todos os quadros,
desenhos ou gravuras.
As escolhas estéticas de Rufino Tamayo foram realizadas com
independência, sem que ele jamais se desviasse de seu caminho em
função de tendências artísticas do momento. Apesar de não ter sido
sempre fácil manter sua integridade artística (durante muitosJanos
precisou viver fora do país para conseguir desenvolver sua arte com
liberdade), o resultado foi um vasto conjunto de trabalhos de alta
qualidade, marco de liberdade pessoal e artística. Seu exemplo tem
sido seguido por gerações de jovens pintores mexicanos, que, sem
as lições deixadas por Tamayo, não poderiam ter definido suas
opções artísticas.
Rufino Tamayo nasceu em 1899 em Oaxaca, sul do México. lembrar
sua cidade natal é relevante para qualquer abordagem a respeito de
sua arte. Oaxaca é uma das regiões onde as tradições indígenas são
preservadas com grallde reverência. Os artistas de lá sempre foram
atraídos pela atmosfera de mistério e lenda que é parte integrante
de seu território. Apesar de Tamayo nunca ter ilustrado diretamente
mitos indígenas, sua obra é permeada por uma atmosfera de fábula
etérea, conseqüência de seus contatos com a cultura de sua cidade,
tanto através da herança sanguínea - ele é de ascendência zapoteca
- como por afinidade espiritual.
CU~AíO~JUAN CA~[Oj rf~fDA
PATHS DF LlGHT
THE ART DF RUFIND TAMAYD
In 1982 Dctavio Paz wrote the following words about the art of Rufino
Tamayo: ulf I could express with a single word what is it that distinguished
Tamayo from other painters of our age, I would say, without a moment's
hesitation: sun. For the sun is in ali his pictures, whether we see it or not;
night itself is for Tamayo simply the sun carbonized. UI
This description sums up a great deal about the most distinguished Mexican
master. Throughout his long career he has remained consistently sensitive to
the two key elements that define his work: color and light. 80th of these
components of his art are derived from the same ultima te source: Mexico
itself. In studying the subt/y complex art of Tamayo there is not one painting
in which the culture and traditions of his native country are not present in
great part. At times the references to Mexico are veiled and difficult to
decipher, but they are nonetheless present in every painting, drawing and
print.
The aesthetic paths followed by Rufino Tamayo have been entirely of his
own choosing. He has never been swayed to work in a given manner by
artistic fashions of the day Although it was not always easy for Tamayo to
maintain his strict artistic integrity (for many years he felt it necessary to live
abroad to develop his art as he pleased) the result has been a vast body of
highly distinctive work that has consistently stood as an example of personal
freedom and liberty This example has been followed by generations of
younger Mexican painters who have often stated that without the lessons
leamed from Tamayo, they could not have found their own artisti~ voices.
Rufino Tamayo was bom in the southem Mexican city of Daxaca in 1899. The
mention of his birthplace is relevant to any discussion of his art. Daxaca is
one of the regions of Mexico where indigenous traditions and more are
preserved with reverence. As we will se further on in this essay, artists from
Daxaca have been traditionally drawn to the atmosphere of mysteryand
legend that is an integral part of their native territory Although in his work
Tamayo has never illustrated Indian myths per se, his oeuvre is permeated
with the fabled air of the ethereal, ultimately derived from his contacts with
native culture (through both blood - he is of Zapotec descent - and spiritual
affinity)
357
 Autorretrato, 1967
óleo s/tela/o;1 on canvas 179 x 129 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo, INBA. México

358
Retrato de DIga, 1964
óleo s/tela/oil on canvas 210 x 135 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo, INBA México

359
 Rufino Tamayo alcançou sua maturidade em 1920, momento em que
eclodia uma grande crise na arte e na sociedade mexicanas. A
Revolução tinha acabado havia pouco e todo o país estava à procura
de novos padrões culturais e meios de expressão. Qualquer
elemento europeu era rejeitado e a emergência de um espírito
nacional se manifestava em imagens do povo e de seus costumes,
assim como em representações do cenário mexicano. O muralismo
emergia como movimento artístico e seus três maiores expoentes,
Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, que
vieram a ser denominados los tres grandes, tornavam-se verdadeiros
ditadores artísticos no país. Os padrões de conteúdo político na arte
eram definidos por eles, que exigiam ainda que a pintura se tornasse
uma expressão de pontos de vista ideológicos. Tamayo, ao contrário,
insistia naquilo que denominava a "universalidade da arte", posição
que defenderia durante toda a sua vida. Em sua opinião, a arte devia
transcender os acontecimentos cotidianos e voltar-se para o
horizonte mais amplo das emoções e necessidades humanas.
Os valores da forma, cor e estética eram primordiais em sua arte.
Grande parte de sua sensibilidade artística vinha do contato com
formas pré-hispânicas que experimentara quando jovem. Continuou,
ao longo da vida, a ter profundo respeito 'pelas civilizações asteca,
maia e outras. Em 1921 foi nomeado diretor da divisão de desenhos
etnográficos do Museu Nacional de Antropologia, experiência que
lhe valeu o seguinte comentário: "Foi aí que abri meus olhos, ao
entrar em contato com a arte pré-colombiana e popular. Descobri
imediatamente a fonte que iria usar em meu trabalho - a nossa
tradição"2. Tamayo, no entanto, também se mostrou sensível a uma
ampla herança artística. Seu conhecimento da história da arte
ocidental é significativo e, durante toda a sua carreira, estudou e
transformou com sutileza uma grande variedade de fontes.
Acompanhava as tendências da arte desenvolvida em outros países
através das publicações que chegavam ao México em 1920. Se
examinarmos sua obra de uma perspectiva cronológica, poderemos
perceber de imediato que, apesar de ser jovem e de ainda não ter
saído de seu país, suas primeiras pinturas demonstram uma singular
proximidade com grande número de formas de arte internacionais. A
retrospectiva de 1987-88 realizada no Museu Rufino Tamayo e no
Palácio de Belas-Artes da Cidade do México foi um evento definitivo
para a arte moderna mexicana. Nessa exposição, o espectador
podia testemunhar, entre outros aspectos, a enorme variedade de
estilos que Tamayo havia estudado nos primeiros anos de seu
trabalho. Entre os destaques desse período podemos mencionar A
chapel in Oaxaca e Patzcuaro, de 1920 e 1921. Eles mostram que o
jovem artista conhecia com intjmidade o vocabulário pós-
impressionista e era capaz de imprimir vida nova a essa linguagem
artística. O crítico mexicano Carlos Monsiváis denominou a década
de 20 no México a "era do jazi' e o início de uma nova "sociedade
aberta"3. Tamayo foi mais longe ao despertar a consciência do
mundo artístico mexicano a novas experiências e formas de
expressão que até então não haviam sido exploradas.
Tomou contato pela primeira vez com essas novas áreas ,estéticas
quando visitou Nova Vork em 1926 e lá permaneceu, em companhia
do compositor Carlos Chávez, durante dois anos. Ele descreve essa
viagem em tom lacônico: "Ficamos dois anos nos Estados Unidos.
Falhamos nessa viagem e voltamos ao México". O sucesso da
empreitada, no entanto, assim como a importância das relações
estabelecidas na América, foi fund~mental no início de sua carreira.
Em 1980, a respeito disso, ele afirmaria: "Sempre pensei que Nova
Vorkfosse o centro do mundo artístico.
360 Minha arte formou-se lá"4. Em Nova Vork, Tamayo viveu num
Tamayo reached his artistic maturity in the 7920's, a time of great crisis for
Mexican art and society. The Revolution had just ended and the country was
searching for cultural standards and means of expression. Anything
European was rejected and a national spirit was manifested in images of the
people and their customs as well as representations of the Mexican
landscape. Muralism came of age as a movement and the three greatest
exponents of the style were Diego Rivera, José Clemente Drozco and David
Alfaro Siqueiros. These men, who came to be called los tres grandes (the
"three great ones") became virtual artistic dictators in Mexico. They set
standards of political commitment in art and demanded that painting become
an expression of ideological concem. Throughout his career Tamayo has
insisted on what he has called the "universality of art". For him art should
transcend the events of the day and address itself to the widest range of
human needs and emotions.
Tamayo is innately interested in form, color and aesthetic values in his art.
Much of his artistic sensibility is derived from his earliest experiences with
pre-hispanic forms and he has continued to have a deep respect for the
accomplishments of the Aztec, Maya and other groups. In 7927 he was made
director of the division of ethnographic drawing at the National Museum of
Anthropology. Df this experience he has said: "It opened my eyes, putting me
in touch with both pre-Columbian and popular arts. I imm.ediately discovered
the sources of my work - our tradition"2 However, Tamayo had also shown
himself to be highly sensitive to a wide artistic legacy. His knowledge of the
history of westem art is remarkable and throughout his career he has
studied and subtly transformed a myriad of sources.
Tamayo had been aware of trends in foreign art through the European and
American publications that reached Mexico in the 7920 's. If one examines
his oeuvre in chronological perspective it soon becomes apparent that
despite his youthand the fact that he had not traveled abroad, his early
paintings show a remarkable conversance with a multiplicity of intemational
forms of art. The 7987-88 retrospective held at the Museo Rufino Tamayo
and the Palacio de Bellas Artes in Mexico City was a landmark event for
Mexican modem art. There the visitor was able to witness, among other
things, the enormous variety of styles which the artist had studied in his
early days. Among the most outstanding early paintings exhibited were two
works entitled A chapel in Oaxaca and Patzcuaro of 7920 and 7927
respectively.
These paintings show the young artist to have been fully immersed in the
Post-impressionist idiom and able to breathe new lite into this mode of
artistic vision. The Mexican critic Carlos Monsiváis has called the 7920's
Mexico's "Jazz Age" and the beginning of a new "open society".3 Tamayo
was one of the artists who went furthest in opening the eyes of the Mexican
art world to new experiences and to new forms of expression that it had
therefore not explored.
Tamayo's eyes were opened further to new aesthetic areas when he first
visited New York in 7926. He arrived in Manhattan in the company of the
composer Carlos Chá vez and stayed for two years. Tamayo's own description
of this first visit to New York is laconic ("We spent two years in the USo We
failed there and retumed to Mexico") yet the success of his trip and the
importance of the contacts he ma de there were of great importance to his
. early career. In 7980 Tamayo stated: "1 always thought that New York was
the center of the art world. Myart was really formed there. "41n his early
apartamento na 14th Street e fez amizade com os vizinhos Marcel
Duchamp, Stuart Davis, Reginald Marsh e Vasuo KuniyoshP A arte
do mundo nova-iorquino o marcou de diversas maneiras. Interessou-
se pelas experiências abstracionistas e de redução da forma que
estavam sendo feitas por Davis e outros artistas. Em outra viagem
aos Estados Unidos, em 1939, também ficou impressionado com
várias pinturas murais, não-objetivas e figurativas, que viu na Feira
Mundial de Nova Vork.
Da segunda vez, o pintor chegaria a Nova Vork na época da Grande
Depressão. Apesar das dificuldades econômicas, realizou uma
exposição individual nas John Levy Galleries que obteve boa
repercussão. Seu momento mais significativo em Manhattan, porém,
aconteceu em 1936, quando foi um dos representantes do Congresso
de Artistas Americanos. Depois disso, Tamayo e sua mulher Olga
ficaram na cidade durante dez anos - com exceção dos verões
passados no México. O artista sentia-se mais livre para desenvolver
sua visão estética na atmosfera americana mais liberal. No México,
as pressões para que se adaptasse à ideologia politicamente
engajada dos muralistas era freqüentemente muito severa. Apesar
de sua genialidade, Rivera e seus colegas eram muitas vezes
rigidamente doutrinários em sua abordagem artística e criticavam
qualquer artista que não se submetesse à sua postura programática.
Tamayo resistiu às pressões, optando, ao contrário, por uma
oportunidade de criar imagens que utilizavam seu próprio
vocabulário, dirigidas a um público o mais amplo possível. Durante
os anos em que residiu nos Estados Unidos, sua arte enraizou-se
cada vez mais em sua própria imaginação e tornou-se menos
dependente de estímulos exteriores. A arte de outros grandes
mestres, no entanto, continuou a interessá-lo muito. Era
especialmente atraído pelo trabalho de Pablo Picasso. Ficou muito
impressionado, por exemplo, pela grande obra Guernica, quando a
viu em 1938 nos Estados Unidos.
A presente exposição inclui desenhos feitos por Rufino Tamayo na
década de 80. Por um lado, podemos ver esse extraordinário
conjunto de obras como a representação de uma década de
produção do artista. Por outro, podemos considerar esses trabalhos
como um resumo dos inúmeros temas com que Tamayo conviveu
durante toda a sua vida. Otrabalho realizado na década de 80 pode
ser abordado como o ápice do talento do artista mexicano. Como
forma de orientação para o espectador no interior do complexo
território·representado por sua arte, seria interessante conhecer
mais de perto algumas preocupações temáticas e tendências de
estilo encontradas em seu trabalho.
Émuito difícil escolher uma única área onde um artista tão
sofisticado quanto Tamayo tenha se destacado. Pode-se dizer, no
entanto, que o domínio da cor talvez tenha sido sua maior
contribuição. O gênio de Tamayo como colorista inventivo foi
superado apenas por poucos. Ele usava a cor como a maioria dos
outros artistas usa a forma. Suas cores não definem somente a
tonalidade de um objeto ou de um espaço, mas criam uma atmosfera
e delineiam a emoção. Durante os anos 30 e 40 - período em que o
artista fez experimentos com formas complexas e onde se pode
encontrar de forma sutil a influência de Cézanne, Picas.s.oe.outros
cubistas em suas composições - as cores predominantes eram mais
escuras e sombrias do que em épocas posteriores. A década de 40
foi testemunha de uma espetacular proliferação de tons brilhantes.
Laranjas, vermelhos e intensos azuis - freqüentemente aplicados em
campos planos, sem apresentar grandes variações - tornaram-se
habituais.
Posteriormente, Tamayo deu início a um processo onde misturava e
days in New Yark Tamaya lived in a tenement an Faurteenth Street and
became friendly with his neighbars which included the painters Marcel
Duchamp, Stuart Davis, Reginald Marsh and Yasua Kuniyashi. 5 The New Yark
art warld left a mark an him in many ways. He was evidently interested in
the experiments in abstractian and reductian af farm being carried aut by
Davis and athers. During a later stay in the city he wauld alsa be impressed
by the many mural paintings (bath nan abjective and representatianal) at the
New Yark Warld's Fair af 7939 and ather places.
The artist's secand jaumey to New Yark caincided with the great Depressian.
Despite the ecanamic difficulties, Tamaya was given a successful ane persan
exhibitian at the Jahn Levy Galleries. His mast significant periad af time in
Manhattan hawever began in 7936 when he came to New Yark with his wife
DIga as ane af the Mexican representatives to The American Artists'
Cangress. After this the cauple stayed in New Yark, more ar less
cantinuausly (with the exceptian af summers which they wauld spend in
Mexica), for aver a decade. Tamaya undaubtedly felt samewhat freer to
develap his persanal aesthetic visian in the more liberal atmasphere af New
Yark. In Mexica the pressures af canfarming to the palitically engaged
idealagy af the muralists were aften severe. Despite their genius, Rivera and
his calleagues were aften ruthlessly dactrinaire in their approach to art and
were quick to criticize any artist wha did natcanfarm to their programmatic
cancems for the future af Mexican art. Tamaya resisted the implicatians af
their dictates apting instead for an appartunity to create images that spake
with his awn highly persanal vacabulary to the widest passible public. His
art during the years af his residence in the Us. and later, during his stay in
Paris became increasingly more roated in his awn imaginatian and less
dependent an autside stimuli. It is nanetheless true that his fascinatian for
the art af ather masters cantinued to be af great interest to him. He was
specially attracted to the wark af Pabla Picassa. Tamaya was particularly
struck, for example, by his first viewing af Picassa's masterpiece Guernica in
New Yark in 7938 and throughaut his career the Mexican artist had always
displayed a particular sensivity to the Spaniard's example.
The present exhibitian cancems paintings dane by Rufina Tamaya during the
7980 's. On ane hand we might view this extraardinary range af wark as
representative af ane decade in the productian af this prolific artist. On the
ather, we might cansider it as an encapsulatian af the myriad themes that
Tamaya has dealt with throughaut his life. The wark af the decade af the 80's
can be seen as a summatian as well as a culmination af the mastery af the
doyen af Mexican art. In arder to guide the viewer (and the reader) through
thecamplex territary represented by his art it might be helpful to make
several remarks abaut lhe variaus thematic cancems and stylistics
tendencies demanstrated by this wark in general.
It is extremely difficult to chaase a single area in which an artist as
accamplished as Tamaya had excelled yet if farced to do sa, the damain af
colar might be that to which he cauld be said to have cantributed the mast.
Tamayo's genius as an inventive calarist has been surpassed by few ather
artists. Tamaya emplays colar as mast ather artists use shapes and farms.
His calars nat anly state the hue af an abject ar a space, they create a maad
and delineate ematian. Tamaya's approach to colar has evalved in a fairly
dramatic way aver the many years af his career. During the 7920's and 30's -
a time af camplex formal experimentatian for the artist when the impulse af
Cézanne, Picassa and ather cubists was present just belaw the surface af
many af his campasitians - the predaminant calars af his canvases and
water calars were darker and samewhat more samber thai1 they wauld be
later an. The 7940's witnessed a spectacular proliferatian af brightness in
Tamaya's palette. Oranges, reds and deep blues - aften applied in flat and
unvariegated fields - became the rule.
361
 Retrato conyugal, 1981
óleo s/tela/oil on canvas 95,3 x 130,4 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo, INBA. México

362
Pareja en gris, 1981
óleo s/tela/oil on canvas 95,7 x 129,5 em
Coleção Bernard Lewin Galleries

363
 sobrepunha com sutileza suas cores. Essa abordagem persistiu até o
final de sua vida. Pinturas como Los comediantes, de 1985, ou
Sonriente en rosa, de 1988, são claros indicadores de sua habilidade
em suscitar um sentido de otimismo e mesmo de euforia com suas
tonalidades brilhantes de vermelhos, rosas e laranjas. Em duas de
suas últimas pinturas, ambas de 1990, ele leva essa técnica ainda
mais longe. EI vaso con flores e Amigas de los pájaros apresentam
tons puros combinados com uma grande variedades de tonalidades
próximas e trazem à tona sutilezas e nuances que revelam a relação
do artista com a cor.
Tamayo também demonstrou uma contínua sensibilidade em relação
às formas e cores das frutas e de outros alimentos. Esses temas
sempre tiveram papel preponderante em seu repertório. Algumas de
suas frutas podem até ser interpretadas como símbolos do próprio
México e da identificação do artista com seu país natal. Esse
aspecto está ainda mais evidente em suas pinturas de melancias,
fruta pela qual, como diversos artistas mexicanos, Tamayo
demonstrou afeição especial. Tinha um bom motivo para isso:
quando criança, viveu na Cidade do México com os tios, que .
ganhavam a vida comercializando frutas em uma banca. Em diversas
ocasiões, o artista se referiu à sua fascinação juvenil pelo aspecto,
toque e cheiro das frutas. Ao pintá-Ias, encontrou também o veículo
perfeito para expressar seu amor pela cor. Afirmou, porém, que
"minha teoria da cor não nasceu do contato, quando criança, com
essas frutas. Ela, assim como minhas outras teorias estéticas, veio
de meu conhecimento das culturas pré-colombianas"6. Uma de suas
pinturas mais exuberantes, Ofrenda de frutas, realizada em 1985,
mostra um homem exibindo, com entusiasmo, uma capa repleta de
símbolos das riquezas naturais mexicanas, numa extraordinária
demonstração do êxtase representado pela fecundidade da terra.
otrabalho de Tamayo nunca chegou à abstração. Apesar disso, são
freqüentes os momentos em que quase atravessa a fronteira da não
figuração e faz experimentações com formas muito reduzidas, como
no Reloj dei pueblo, de 1986. A simplicidade dessa pintura é
enganosa. Vemos somente a forma rudimentar de um relógio sobre
um edifício alto. Há, porém, algo de misterioso - poderíamos até
dizer de ameaçador - nele. As cores são sombrias, evocando um
sensação de seriedade, quietude e estranheza, semelhante aos
sentimentos despertados por alguns quadros de Giorgio de Chirico.
Tamayo não se alinhava ao surrealismo, mas é importante lembrar
que em toda a história da arte mexicana, desde o período pré-
hispânico até hoje, sempre houve interesse pelo misterioso e
bizarro. Na década de 40, o surrealismo desenvolveu-se muito no
México através de pintores que deixaram a Europa e foram viver
naquele país. Apesar de Tamayo não se associar diretamente a esse
grupo (ele viveu fora do México durante a maior parte desse
período), podemos ver em seus quadros - mesmo nos realizados ao
final dos anos 80 - certa contribuição da herança surrealista, sempre
presente, embora de modo não evidente, ao longo do
desenvolvimento da arte mexicana.
Tamayo demonstrava preferência por pinturas que continham
364
Later Tamayo began a long process of subtly mixing and blending his colar,
an approach which he continues to develop in highly innovative ways at the
present time. Paintings like the 1985 Los comediantes (Comedians), ar the
1988 Sonriente en rosa (Smiling woman in pink) are clear indicators of
Tamayo's ability to convey a sense of optimism and even euphoria with
brilliant shades of reds, pinks and oranges. In two very recent paintings
dated 1990 he carries this technique several steps further. In EI vaso con
flores (Vase of flowers) and Amigas de los pájaros (Friends of the birds) the
pure tones are blended with a large variety of related tones so as to bring
out the subtleties and nuances of the artist's approach to colar.
Tamayo has shown a consistent sensivity to the wide variety of shapes and
colors of fruits and other foad stuffs and these elements have always played
a major role in his thematic repertory. Some fruits can even be interpreted
specificallyas symbols of Mexico itself and the artist's identification with his
native country, something which was a leitmotif throughout his entirely
visual production. This is particularly the case in his many paintings of
watermelons, a fruit for which, like numerous Mexican artists, he has
demonstrated a special affection. When Tamayo came to Mexico City as a
child he lived with an aunt and uncle who had fruit stand. He has often told
of his youthful fascination with the look, feel and smell af fruits. The
painting of fruit has also provided the artist with a perfect vehicle with
which to express his lave of colar. He stated, however, that "My theory af
colar was not bom of my ear/y contact with these fruits ... It, like ali my
aesthetic thearies, really came from my contact with the pre-Columbian
cultures".6 In the current exhibition one of the most exuberant paintings
depicts a wide variety of fruits. Ofrenda de frutas (Offering of fruits) af 1985
shows a man displaying, with apparent enthusiastic joy, a cloak loaded with
the symbols of Mexica 's natural riches and plentitude. This is an
extraordinary depiction of life-affirming ecstasy embodied by the riches of
the earth.
Tamayo's wark has never become abstract. Nonetheless, there are aften
certain instances in which he has arrived at the edge ofnon-objectivity and
experimented withhighly reduced forms as in the 1986 Reloj dei pueblo
(Village clock). The simplicity of this painting is deceptive. In it we see
nothing more than the rudimentary shape of a clock hovering above a large
building. There is something eerie - one could almast menacing - about it.
The colors are samber, evoking a sense of seriousness and quietude - as
well as unease - that is not dissimilar to analogous sentiments aroused in us
by some of the canvases of Giorgio de Chirico. Tamayo did not align himself
with any of the surrealist artists, yet we must remember that throughout the
history of Mexican art, from pre-hispanic times until the present, there has
been an interest in the mysterious and the bizarre. In the 1940's there was a
particular/y strong development in Mexico of surrealism in the hands of
numerous painters who has emigrated there from Europe. Although Tamayo
did not directly associa te himself with this group (he was living outside the
country for most of this time) I think it fair to say that we can see in some of
his works - even those dane as late as the mid 1980's - something of the
heritage of a surrealist sensibility that has always lurked just beneath the
surface in the development of the art of Mexico.
elementos pictóricos muito reduzidos. "Logo depois da Segunda
Guerra Mundial, comecei a refletir nas implicações do novo período
que começava e pintei minhas primeiras telas com temas de
constelações e projeções através do espaço.",7 Muitas obras de arte
excepcionais do final da década de 40 e dos anos 50 tematizam os
céus e o espaço. Esse assunto continuou a preocupar 'o pintor desde
então, havendo uma ênfase crescente do sentimento de
transcendência no trabalho de Tamayo como um todo. Nas pinturas
mais recentes verificamos uma atmosfera convincente de
espiritual idade, assim como um clima de união com o cosmos. Esse
aspecto também pode ser descrito como uma tentativa de estar além
do tempo. Muitos dos trabalhos feitos na década de 80 sugerem
ações e acontecimentos que começaram em um passado longínquo
e que continuarão a ocorrer, talvez para sempre. A pintura de 1985
intitulada Diálogo, por exemplo, mostra uma espécie de
conversação sem fim que podemos imaginar ter-se iniciado nos
tempos antigos e que se prolongará ainda por muito tempo.
Já afirmei que o local de nascimento de Tamayo - Oaxaca - é
responsável, em parte, pelo evidente conteúdo mítico e lendário
presentes em sua arte. Não há, no entanto, qualquer objeto ou
pessoa em seus quadros que possa ser rotulado de folclórico.
Tamayo sugere a fábula de modo indireto e elusivo. As
demonstrações de aíegoria tiveram muita influência no trabalho dos
jovens pintores de sua região. Podemos até nos referir a uma
"escola de Oaxaca"', da qual faziam parte Francisco Toldeo (n. em
1940), Rodolfo Nieto (1937-1985) e Rodolfo Morales (n. 1925), todos
eles com boa reputação no México e no exterior. Apesar de cada um
mostrar um estilo artístico altamente pessoal, há alguns pontos em
comum, como a brilhante manipulação da cor e o desenvolvimento
de um vocabulário visual extremamente individual que envolve
evocações, quase sonhos, de pequenos vilarejos e cidades de
Oaxaca. Tanto esses pintores como muitos outros provenientes
dessa e de outras regiões do México têm uma grande dívida com
Tamayo, o que, aliás, é um dos aspectos que mais se destacam em
sua carreira. Seu trabalho - sempre estabelecendo novas caminhos
artísticos - proporcionou um importante exemplo de riqueza nas
cores, erotismo, vibração de formas e amplitude de propostas às
gerações mais novas, que vêem nele não só a mais destacada figura
da recente história da arte de seu país, mas também um artista que
se rebelava consistentemente contra os padrões artísticos e
estéticos estabelecidos. Como vimos, ele se posicionou contra o
realismo-socialista nos anos 30 e 40, recusando-se a criar imagens
que contivessem apenas mensagens políticas. Mais tarde, nas
décadas de 50 e 60, quando a abstração pura tornou-se o modo de
expressão mais aceito na arte mexicana, ele a rejeitou, pois via nela
uma dependência de estilos importados.
Manteve-se fiel à sua própria visão artística, que se baseava na
abundância voluptuosa das formas e das cores de seu país natal.
Esses elementos exercem forte atração nos artistas da atual
geração, em que a marca do vocabulário artístico de Rufino Tamayo
pode ser observada.
Uma das convenções artísticas mais utilizadas pelos povos nativos
Tamayo had a special attraction for paintings which displayed severely
reduced pictorial elements. "Immediately after the Second World War. .. I
began to reflect on the implications of the new space age and painted my
first pictures of constellations and projections through space'? Many
masterpieces of the late forties and fifties have as their theme the heavens
and space. This has continued to be a preoccupation of the artist ever since
that time. Although none of the paintings on the present exhibition have as
their subjects stars of space. I believe that there is a continuously stronger
emphasis on a feeling of transcendence in Tamayo's work as a whole which
can be observed in a number of these canvases. There is, in these late
paintings, a deeply convincing air of spirituality and a feeling of one-ness
with the cosmos. This might also be called a sensation of timelessness.
Many of these works done in the 1980's suggest actions andevents that
began in the long-ago past and will continue perhaps forever. The 1985
painting entitled Dialogo (Dialogue) for example, depicts a kind of unending
conversation that we might imagine to have begun in ancient times and will
continue for years to come.
Earlier on I stated that Tamayo's birthplace - Oaxaca - has been partly
responsible for the palpable over-Iay of myth and legend in his art. In no
instance are we shown any object or person that could be labeled "folkloric".
Tamayo's suggestion of fable is far more indirect and elusive. The unique
intimations of allegory in his art have been highly influential for the
development of the work of many younger painters from this region of
Mexico. One can actually speak of a "school of Oaxaca" - a loosely defined
group of painters from this region. Among the most well known of this artists
are Francisco Toldeo (b. 1940), Rodolfo Nieto (1937-1985) and Rodolfo
Morales (b. 1925). Each of these artists has reached a position of high
esteem in Mexico and abroad. Although they ali exhibit a highly distinct
artistic outlook there are certain points they each have in common including
their brilliant manipulation of color and their development of a highly
individualized visual vocabulary involving dream-like evocations of the small
towns and villages of the state of Oaxaca. In the case of these painters and
many others from the region, their debt of inspiration to Tamayo is very great
indeed.
We can speak of Tamayo's impact on younger painters - not only those from
Oaxaca but from ali parts of Mexico - as one of the most outstanding aspects
of his career. Always a trend setter in his art, his work has given to the
younger generation of painters an important example of coloristic richness,
eroticism, formal vibrancy and richness. Many Mexican painters who are
today in their twenties, thirties and forties look to Tamayo not only as the
most outstanding figure in the recent history of art in their nation but as an
artist who consistently rebelled against established patterns in art and
aesthetics. As we have seen he went against the grain of social realism in
the 1930's and 40's, refusing to create images with a purely political
message. Later, in the 1950's and 60's, when pure abstraction became the
most accepted mode of expression in Mexican art, he rejected what he saw
as a reliance upon foreign styles and remained faithful to his own artistic
vision which is inherently based on the voluptuous abundance of form and
color of his na tive country These elements deeplyappeal to artists working
todayand throughout the production of younger Mexican painters, the
heritage of Rufino Tamayo's spirit can be and the stamp of his artistic
vocabulary can be observed.
365
 La familia, 1987
óleo s/tela/oil on canvas 180 x 124,5 cm
Coleção particular, México
366
367
 do México - tanto no período pré-hispânico como atualmente - é a
máscara. Ela estabelece uma aura mágica, cria novas
personalidades; transforma quem a usa em alguém - ou algo -
totalmente diferente de sua persona cotidiana. Em sua carreira,
Tamayo fez freqüentes referências às máscaras. Isso também ocorre
em seus últimos trabalhos, em que os protagonistas parecem estar
usando máscaras que remetem a enigmas de antigos cerimoniais.
Gestos simbólicos e formas totêmicas emergiram com maior clareza
nas pinturas que realizou nos anos 70 e 80. Em Hombre a la puerta,
de 1980, podemos ver uma figura cujos traços faciais foram
reduzidos a proporções geométricas essenciais. Ela está em
primeiro plano, contra um fundo composto de uma sutil mistura de
cores: rosas, cinzas e marrons. Retrato conyugal apresenta um
homem e uma mulher tão reduzidos a seus traços essenciais que
podem representar todos os casais do mundo. Essa redução é,
talvez, o fundamento da universalidade de Tamayo, tão procuràda
por outros artistas. As raízes desse brilhante sistema de "redução"
artística podem ser creditadas à sua fascinação, quando ainda era
muito jovem, pela arte pré-hispânica. Os maias, astecas e outros
povos nativos do México foram verdadeiros gênios ao expressar as
qualidades da figura humana ou de objetos com apenas alguns
traços. Sua economia visual é lendária. Tamayo sofreu o impacto
desse aspecto da arte pré-colombiana quando começou a desenhar,
ainda jovem, esculturas indígenas no Museu de Antropologia. Mais
tarde tornou-se um colecionador de arte pré-hispânica, e hoje
podemos ver sua coleção no Museu Rufino Ta!11ayo, em Oaxaca, e,
se tivermos sorte, em sua casa no bairro San Angel, na Cidade do
México.
O diálogo ininterrupto de Tamayo com a estética da arte pré-
hispânica pode ser notado de modo mais amplo, no entanto, em suas
últimas pinturas. Baiíista quitándose los lentes, de 1989, pode
parecer à primeira vista a simples representação de uma mulher
moderna exercendo uma atividade simples. A inegável fonte dessa
figura solidamente construída e pintada em tonalidades que derivam
das cores da terra, porém, são as esculturas em barro dos antigos
povos do México. Tamayo varreu a história da arte antiga de seu
país em busca de formas imaginativas e criou, nesse trabalho, uma
imagem que remete ao passado, sem deixar de ter referências na
contemporaneidade. Assim como muitas de suas últimas pinturas,
essa obra sugere uma tridimensionalidade vinda da escultura. Em
suas pinturas dos anos 80, ele parece estar voltado à redução das
figuras humanas à sua forma mínima. Isso, porém, não significa um
sacrifício da intensidade emocional que sempre foi sua marca. Na
obra La familia, de 1987, por exemplo, encontramos ao mesmo tempo
uma grande simplicidade visual e a sugestão de carinho e de
afeição maternais quando a esposa segura o braço do marido, ao
mesmo tempo em que uma criança olha os dois com adoração. Os
anos 80 representam o período em que Tamayo mais se envolveu
com a escultura. Suas experiências com a tridimensionalidade
começaram muitos anos antes, em trabalhos imortais como Retrato
de Diga, de 1940. Suas obras mais estritamente geométricas de 1980,
porém, definem um marco no desenvolvimento desse aspecto. A
influência da escultura na pintura é um claro indicador do
significado das formas para Tamayo.
A sensibilidade do artista em relação a formas tácteis é transmitida
368
Dne of the most widely used artistic conventions among the indigenous
peoples of Mexico (pre-hispanic times as well as in our own era) has been
the mask. Masks creates new personalities. They transform the wearer into
someone - and something - totally different from their everyday persona.
Masks help in the cre.ation of a magical aura around the wearer. Throughout
his career Tamayo had made reference to the convention of the mask in his
art. This continued to be true in his latest works. In many of Tamayo's most
recent pictures the protagonists appear to be wearing masks suggestive of
the enigmas of ancient ceremonials. Symbolic gestures and totemic forms
have emerged more c/early in the paintings that Tamayo did during the
1970's and 1980's. In Hombre a la puerta (Man at the doar) of 1980 we see a
figure whose facial feátures had been reduced to essentially geometric
proportions . He stands against a background composed of an extraordinary
subtle mixture of colors: pinks, grays and browns. The 1981 Retrato conyugal
(Conjugal portrait) represents a man and a woman who have become so
reduced in their essential features as to stand for any and ali couples in the
world. This reduction is, perhaps, the essence of Tamayo's strived-after
universality. Ultimately, I believe, the roots of this brilliant system of artistic
"reductions" in Tamayo's art can be traced back to his early (and continued)
fascination with pre-hispanic art. The Maya, Aztecs and other indigenous
peoples of Mexico were geniuses at expressing the essential qualities of a
human figure ar other object with a few lines. Their visual economy was
legendary. Tamayo has been impressed with this aspect of pre-Columbian art
since he began to draw the indigenous sculptures as a young man at the
Museum of Anthropology. Later, he became a great collector of pre-hispanic
art and one can admire his collection today in the Rufino Tamayo Museum in
Daxaca ar, if one is fortuna te enough to know the artist personally, in his
house in the San Angel district of the Mexican capital.
Tamayo's uninterrupted dialogue with the aesthetics of pre-hispanic art in a
wider sense is plainly seen in some of the latest paintings. Bafíista
quitándose los lentes (Bathing woman taking off her glasses) of 1989 may
appear, at first glance, to be a simple representation of a woman of today
involved in a simple activity. The unmistakable source, however for this
solidly constructed figure painted in tones derived from the colors of the
earth is the clay sculptures of the ancient people of Mexico. Tamayo has
combed the history of ancient art of his own country for his imagina tive
forms and has created here an image as redolent of the past as it is
referential to today. Like many of his latest paintings, this work has a strong
suggestion of sculptural three-dimensionality. In his paintings of the 1980's
Tamayo appears intent upon reducing his human figures to the barest
minimum formo This does not mean that he sacrifices the emotional intensity
that has always marked his work. In such a painting as the 1987 La familia
(Family), for instance, there is both a visual simplicity as well as the
implication of tenderness and familial affection as the mother's arm grasps
that of the father while theyare beheld by a child looking adoringly at her
parents from below The 1980's was a time when Tamayo became more
involved with sculpture than ever before. His experiments in three-
dimensionality began, of course, many years before. We can see his interest
in sculpture in such important pieces as the 1940 Retrato de Diga (Portrait of
DIga). Yet, his more severely geometric pieces of the 1980's mark a high
point in the development of this aspect of his art and its reflections in his
paintings are c/ear indicators of the significance that sculptural forms hold
for him.
em Oelicia de quesos, de 1988, onde uma mesa sobre a qual se
encontra grande variedade de queijos aparece em meio a uma
brilhante massa de cor dourada que remete ao sol. As palavras de
Octavio Paz reproduzidas no início deste ensaio referem-se a esse
trabalho. A pintura representa também uma variação atual da antiga
tradição da natureza-morta. A mesa com os queijos parece surgir a
partir de um clarão brilhante de luz dourada - novamente sugerindo
uma qualidade etérea ao tema mundano. O senso de humor e a ironia
de Tamayo também tornaram-se mais profundos e sagazes em
muitas de suas últimas pinturas. fi rockanrolero, de 1989, e Picasso
ai desnudo, do mesmo ano, são comentários jocosos de ícones
culturais. A representação de Pablo Picasso é uma pintura
particularmente curiosa devido ao grande interesse de Tamayo pelo
artista espanhol. Desde os anos 30, e mesmo antes, Tamayo
estabeleceu um diálogo visual e intelectual com a arte de Picasso,
que influenciou fortemente muitos aspectos de sua visão estética.
No entanto, nunca imi-tou ou reproduziu Picasso, apesar de
acompanhar as brilhantes inovações do mestre, cujas soluções
estudava e transformava segundo seus próprios objetivos.
Também é importante notar a resposta de Tamayo à angústia e à
melancolia, assim como ao medo e à violência da vida
contemporânea. Hoy, de 1988, onde um homem é atacado por um
pássaro e um cachorro selvagem, faz-nos lembrar algumas de suas
brilhantes composições em que imponentes animais representavam
os papéis principais. Outra leitura pode revelar, entretanto, um plano
mais profundo. Nesta abordagem, Tamayo revela sua ansiedade e
consternação a respeito do futuro da humanidade. Os medos que
representa em seu quadro são ao mesmo tempo reais e imaginários -
medos de ameaças em potencial contra nosso corpo e nossa mente.
Colocadas em primeiro plano, contra um fundo brilhante de
amarelos e verdes, as figuras nos fazem perceber que nesse
impressionante trabalho o mestre realmente alcançou seu objetivo:
o de falar em nome da consciência universal.
Edward J. Sullivan
(extraído do catálogo editado pela Marlborough Gallery em 1990)
Notas:
1 Octavio Paz, Rutino Tamayo (em co-autoria com Jacques Lassaigne), Nova Vork, 1982, p. 21.
2Rufino Tamayo, Pinturas (catálogo de exposição), Madri, Centro Reina Sofía, 1988, p. 175.
3 Carlos Monsiváis, "Las siete décadas de Rufino Tamayo", in Rutino Tamayo 70 anos de
creación (catálogo de exposição), Cidade do México, Museo Rufino Tamayo e Palacio de 8ellas
Artes, 1987-88, p. 15.
4 Raquel Tibol (ed.), Textos de Rutino Tamayo, 1987, p. 130.
5 Para mais informações sobre as visitas de Tamayo a Nova Vork, ver Rita Eder, "Tamayo en
Nueva Vork", em Rutino Tamayo 70 anos de creación, pp. 55-65, e Edward J. Sullivan, "Tamayo el
mundillo artístico neyorquino y el mural dei Smith College, in Rutino Tamayo pinturas, pp. 14-32.
6 Rufino Tamayo, Pinturas, p. 185.
7 Rufino Tamayo, Pinturas, p. 181.
The artist's sensitivity to tactile shapes and forms is conveyed in the Oelicia
dequesos (Stilllite with cheese) of 1988 in which a table with a variety of
cheeses stands amidst a burst of the brilliant sun-inspired colar to which
Octavio Paz's words quoted at the beginning of this essay referred. In
addition, this painting represents a brilliant modem-day variation in the
ancient stilllite tradition. The table of cheeses seems to burst anta the
scene in a brilliant flash of golden light - again lending an ethereal quality to
the essentially mundane subject matter that the artist had chosen in this
instance. Tamayo's sense of humor and irony has also grown deeper and
more witty in many of his la ter paintings. EI rockanrolero (Rock and roll
singer) of 1989 andPicasso ai desnudo (Nude Picasso) ofthe same year are
droll comments on cultural icons. This representation of Pablo Picasso is a
particularly interesting picture given the long standing interest that Tamayo
~as maintained in Picasso's art. As we have seen, since the 1930's and even
earlier, he has been involved in a visual and intellectual dialogue with the art
of Picasso. It has affected Tamayo's aesthetic vision in many ways
throughout his career. Never has Tamayo imitated ar slavishly copied Picasso
but has been consistently aware of the Spanish artist's brilliant innovations,
studying and transforming them for his own unique purposes.
We might also note this brilliant painter's response to the angst and
melancholy - and to the fear and violence of contemporary lite. Hoy (Today)
of 1988, in which a man is attacked by a bird and a wild dog, may remind us
of some of his brilliant compositions of the 1940's in which imposing animaIs
played the predominant roles. Yet, it can also be understood on another
deeper plane. Here Tamayo expresses his anxieties and constemation over
the plight of mankind. The fears he paints are both real and imagined - the
fears of potential threats against our bodies and our minds. Set against a
dazzling background of yellows and greens, we see that in this stunning
work the master has indeed reached his goal- to speak for the universal
consciousness.
Edward J. Sullivan
(extracted from the catalogue published by Marlborough Gallery, in 1990)
Notes:
1 Octavio Paz, Rufino Tamayo (co-authored with Jacques Lassaigne), New York, 1982, p21.
2 Rufino Tamayo, Pinturas (exhibition catalogue), Madrid, Centro Reina Sofía, 1988, p. 175.
3 Carlos Monsiváis, "Las siete décadas de Rufino Tamayo", in Rufino Tamayo 70 anos de creación
(exhibition catalogue), Mexico City, Museo Rufino Tamayo and Palacio de Bel/as Artes, 1987-88, p. 15.
4 Raquel Tibol (ed.), Textos de Rufino Tamayo, 1987, p. 130.
5 For further information regarding Tamayo's visits to New York see Rita Eder, "Tamayo, en Nueva York",
in Rufino Tamayo 70 anos de creación, pp. 55-65, and Edward J. Sullivan, "Tamayo, el mundil/o artístico
neyorquino y el mural deI Smith Col/ege", in Rufino Tamayo pinturas, pp. 14-32.
6 Rufino Tamayo, Pinturas, p. 185.
7 Rufino Tamayo, Pinturas, p. 181.
 RUFINO TAMAYO (1899-1991)
A pintura mexicana desenvolvida a partir da segunda metade do
século XX e que se contrapôs às teses da arte pública -
caracterizada pela volta ~s origens e pela exaltação dos símbolos
nacionais - não poderia ser explicada sem a presença de Rufino
Tamayo, o primeiro artista que se recusou a seguir o caminho oficial
que os muralistas haviam traçado. Os valores plásticos da maioria
deles estavam fundamentados na narração epopéica do
desenvolvimento histórico e social do povo do México. Orozco,
Rivera e Siqueiros, junto com Tamayo, participaram da criação da
arte moderna no México.
A obra de Rufino Tamayo tem o mérito singular de fazer fluir numa
única vertente os diversos Méxicos que coexistem: o das
lembranças arcaicas de uma cultura antiga na qual estamos
enraizados, o da clara e forte vontade de integrar-nos na
modernidade, de valorizar a riqueza da arte popular e de manter
firme a força espiritual do homem no seu confronto com o universo.
Tais inquietações estão sempre presentes na obra deste artista
mexicano que projetou no mundo inteiro as cores vibrantes e as
vivências de sua terra natal, Oaxaca, "com os pés bem fincados em
terra, mas com os olhos e o espírito postos no universo", como ele
mesmo dizia. Tamayo conciliou as idéias que pareciam contradizer-
se na pintura mexicana, o nacional e o moderno, propondo abrir
possibilidades para a inteligência e a sensibilidade do espectador,
que não poderia ser um receptor passivo diante da obra de arte
saída das mãos do artista, mas que teria que ultimar o sentido do
quadro com sua participação.
Uma das contribuições da obra de Tamayo para a arte universal é o
uso que ele fez da cor, que evoca e sugere sensações próximas
daquelas que a leitura de poesia poderia proporcionar. Tamayo cria
um ambiente que envolve o espectador num clima em que o espaço
tem a mesma densidade dos objetos que aparecem na tela. Tamayo
esgota as possibilidades da cor em cada tela, tanto nos explosivos e
poderosos contrastes quanto nas extravagantes monocromias nas
quais, através de uma quase infinita quantidade de tons, transporta a
cor a uma de suas expressões mais acabadas.
Tamayo soube construir uma nova sintaxe estética com elementos
profundamente mexicanos, mas vistos através da análise de um
homem imerso nos mais complexos problemas que a arte
contemporânea havia originado. Estudioso das posições estéticas
de artistas como De Chirico, Marinetti, Picasso, Gris e Dubuffet e de
movimentos como o futurismo italiano, a pintura metafísica, o
cubismo, e a art brut, Tamayo soube conjugar tudo isto com a
experiência inédita de analisar esteticamente a arte escultórica do
México pré-colombiano, a riqueza da arte popular mexicana e as
experiências pessoais de sua precoce juventude, na qual soube
valorizar o colorido do ambiente mais próximo.
Apaixonado por sua poética, Tamayo privilegia o puramente
estético, renuncia ao literal e anedótico e busca o mais essencial
para reordená-Io poeticamente através da síntese de formas
inéditas, que com suas deslumbrantes cores permitem que o
espectador experimente, ao contemplar seus quadros, uma estranha
sensação na qual o mundo do artista impressiona e seduz desde o
primeiro olhar, mas só se entrega num encontro silencioso.
Juan Carlos Pereda
Museo Rufino Tamayo, México
370
RUFINO TAMAYO (1899-1991)
Since 1959, the Mexican painting which has stood against the thesis of
"public" art - characterized by the resumption of Mexican origins and the
exaltation of national symbols - cannot be explained without taking into
consideration the contribution of Rufino Tamayo, the artist who rejected the
official pathway designed by the muralists. Their artistic values were
founded on the epic narra tive of the peoples historic and social development
in Mexico. Orozco, Rivera and Siqueiros, together with Tamayo, were
responsible for the advent of modem art in Mexico.
Rufino Tamayos artworks have the singular merit of reuniting in a single
flow the ditferent Mexicos that live side by side. One of them formed by
arcaic remembrances of an ancient culture in which we can find our roots,
the Mexico of the strong wish to make us take part in modemity, the one
which values popular art and sti// that one which strenghtens the spiritual
force of man in his relationship with the universe.
These subjects are always present in the work of this Mexican artist who
disseminated worldwide the vibrant colors and the experience of daily lite in
his native town, Oaxaca "with his feet on the ground but the eyes and spirit
focusing the universe" as he used to say. Tamayo bridged the gap between
ideas that se em to contradict themselves on the sphere of Mexican painting:
nationalism and modemity, paving the way for the spectators inte//igence
and sensitivity to flourish; this spectator could not be restrained to passivity
when facing a work by Tamayo,' on the contrary, his contribution had to be
decisive, imparting meaning to the painting.
One of the chief contributions of Tamayos work to universal art its his use of
colar which evokes and suggests similar sensations to those conveyed by
poetry. An ambiance which in volves the spectator emerges from his work
creating an atmosphere in which the space has the same densityas the
objects shown on the canvas. In each painting Tamayo explores to the
maximum the possibilities opened up by colar - both in vibrant and powerful
contrasts - as in the extravagant monochromes, by means of a countless
number of hues, he achieves the keynote in colar.
Tamayo created a new aesthetical syntax using deep rooted Mexican
elements but having as background the approach of a man deeply involved in
the more complex problems of contemporary art. Having painstakingly
explored the aesthetic stances of artists such as De Chirico, Marinetti,
Picasso, Gris and Dubuffet as we// as Italian futurism, methaphysical
painting, cubism and "art brut", Tamayo was able to add to this
encompassing experience the aesthetical analysis of the Colombian
sculpture produced in pre-historic Mexico, the richness of popular Mexican
art and the precocious personal experiences of his youth, during which he
was able to take advantage of the colorful nearby surroundings.
Enraptured by poetry, Tamayo emphasized the asthetic aspect in art
renouncing to that which is literal and superficial - for the sake of what is
essential in arder to rearrange it poetica//y by means of his synthesis of new
forms - and inebriating colors which convey to the spectator an odd feeling
which draws the viewer to the artists world in a seductive manner at first
sight, but only surrenders itself in a silent meeting.
Juan Carlos Pereda
Museo Rufino Tamayo, Mexico
Hombre a la puerta, 1980
óleo s/tela/oil on canvas 180,3 x 130,4 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo, INBA, México 371
 Hoy, 1988
óleo sltelaloil on canvas 130 x 195 cm
Coleção particular, México

372
1899 Nasce na cidade de
Oaxaca, em 26 de agosto.
1926 Primeira exposição
individual na Cidade do México,
depois de um período de
estudos e de trabalhar como
chefe do Departamento de
Desenho Etnográfico do Museo
Nacional de Arqueología. No
final desse ano expõe na The
Weyhe Gallery, Nova Vork.
1927 Exposição no Art Center de
Nova Vork.
1928 É nomeado professor da
Escola Nacional de Belas-Artes
do México.
1929 Expõe na galeria do
Palacio de Bellas Artes,
México. " pela Knoedler Gallery, Nova
1931 Exposição nas John Levy
Galleries, Nova Vork. . 1952 Expõe no Instituto de Arte
1932 Chefe da Seção de
Desenho da Secretaria de
Educação Pública~
1933 Pinta seu primeiro mural La
música y el canto, afresco, na
Cidade do México, e se casa
com Olga Flores Rivas.
1935 Exposição na Paul Elder
Gallery, San Francisco, e na
Pasaje América, na Cidade do
México, com o apoio da Galería
de Arte Mexicano.
1936 Delegado da LEAR no
American Artists' Congress,
Nova Vork.
1938 Segundo mural, chamado
de Revolución, no hoje Museo de
las Culturas, Cidade do México.
É nomeado instrutor na Dalton
School, Nova Vork.
1939 Expõe na Valentine Gallery,
Nova Vork.
1943 Terceiro mural, intitulado
La naturalela y el artista: la obra
de arte y el espectador, no Smith
College Museum of Art,
Northampton, Massachusetts.
1945 Expõe seus trabalhos de
1929 a 1944, The Arts Club,
Chicago.
1946 Organiza no Art School of
Brooklyn Museum o Seminário
Tamayo.
1948 Retrospectiva no Palacio
de Bellas Artes, Cidade do
México.
1950 Representa o México na
25ª Bienal de Veneza. Expõe na
Galerie Beaux-Arts, Paris, e
depois no Palais de Beaux-
Arts, Bruxelas, patrocinado
Vork.
Moderno de Buenos Aires.
Pinta os murais: Homenaje a la
rala india e, especialmente para
o Palacio de Bellas Artes de
México, Nacimiento de nuestra
nacionalidad y México de hoy
Retrospectiva na Panamerican
Union of Washington, D.C.
1953 Pinta o mural EI hombre,
para o Museum of Fine Arts,
Dallas, Texas. Ganha o Grande
Prêmio Internacional de
Pintura da Bienal de São Paulo,
que dividiu com o artista
francês Alfred Manessier.
1954 Em reconhecimento ao
prêmio da Bienal de São Paulo,
o Salón de la Plástica
Mexicana organiza uma
exposição em sua homenagem.
Pinta os murais La noche y el día
e Naturalela muerta, na Cidade
do México.
1956 Pinta o mural América para
o Bank of Southwest de
Houston, Texas, e expõe no
Museum of Fine Arts, Houston,
Texas.
1957 Pinta o mural Promete0
para a Universidade de Porto
Rico. Recebe da França o título
de Cavalheiro da Legião de
Honra.
1958 Pinta o mural Promete0
dando el fuego a los hombres para
o Edifício da Unesco em Paris.
Expõe na galeria 11 Miglione,
Milão, Itália.
1960 Recebe o Prêmio
Internacional da 2ª Bienal
Latinoamericana de Pintura y
Grabado de México.
1961 Eleito membro da
Academy of Arts and Letters
dos Estados Unidos.
1962 Expõe na Gallery One,
Londres. A Associação de
Museus de Israel organiza uma
exposição itinerante de sua
obra.
1963 Pinta os murais Israel de
ayer e Israel de hoy. Expõe no
Sirogane-Geihinkan Hall,
Tóquio.
1964 Pinta o mural Dualidad
para o Museo Nacional de
Antropología. Retrospectiva no
Museo de Arte Moderno;
recebe o Prêmio Nacional de
Arte na Cidade do México.
1965 Expõe na Galeria Semiha
Huber, Zurique.
1967 Pinta 'o mural EI mexicano y
su mundo para o pavilhão
mexicano na Exposição
Mundial de Montreal.
373
 Exposição em homenagem aos
seus cinqüenta anos de
trabalho no Museo dei Palacio
de Bellas Artes, Cidade do
México.
1968 Participa da Bienal de
Veneza com uma sala especial.
Pinta o mural Fraternidad para a
Feira Internacional Hemisfair
68, San Antonio, Texas, doado
depois à ONU. Expõe no Museu
Nacional de Arte de Belgrado,
Iugoslávia.
1969 Pinta o mural Energía para o
Clube dos Industriais da Cidade
do México. Obtém o Prêmio
Ibbico Reggino, de Reggio
Calabria, Itália.
1971 Pinta o mural Hombre frente
ai infinito na Cidade do México.
É nomeado comendador da
Ordem do Mérito da República
Italiana.
1972 É nomeado "filho
predileto" de Oaxaca, sua
cidade natal.
1974 Inauguração do Museo de
Arte Prehispánico Rufino
Tamayo, na cidade de Oaxaca,
com 1.300 peças doadas por ele.
Expõe no Musée d'Art Moderne,
Pá ris. \ México. O compositor Blas
1975 Grande mostra no Palazzo
Strozzi, Florença.
1976 Retrospectiva itinerante no
Japão.
1977 Pinta o mural Eclipse total.
Apresentação especial na
Bienal de São Paulo.
1979 Exposição Rufino Tamayo:
Mito e Magia, no museu
Solomon R. Guggenheim, Nova
Vork. Recebe o título de doutor
honoris causa pela Universidad
Nacional Autónoma do México.
1980 Doa as esculturas
monumentais Homenaje ai sol
para a prefeitura da cidade de
Monterrey e Germen, para a
UNAM.
1982 Realiza o vitral
monumental EI universo.
1983 Exposição Rufino Tamayo
na Grapische Sammiung
374
Albertina, Viena. Realiza para o
aeroporto de San Francisco a
escultura La conquista dei espacio.
Recebe o Prêmio Albert Einstein
da Technion Society, Israel.
1984 Membro da Academia de
São Lucas, Roma.
1985 Doa a Casa Hogar Tamayo,
em Cuernavaca, México.
Membro da Royal Academy, de
Londres. A Espanha lhe outorga
a Medalha de Ouro ao Mérito
em Belas-Artes.
1986 Retrospectiva no Museo de
Monterrey. Convidado especial
à 6ª Bienal dei Grabado
Latinoamericano y dei Caribe,
Porto Rico. Retrospectiva no
Museu Regional de
Guadalajara, México.
1987 Recebe da França o título
de Comenda dor das Artes e das
Letras. Retrospectiva no Modern
Art Museum de Woodland Hills,
Califórnia. Seus setenta anos de
criação são comemorados com
exposições nos museus de
Ciudad Juárez, Culiacán,
Guanajuato e Oaxaca e nos
museus Palacio de Bellas Artes
e Rufino Tamayo, da Cidade do
Galindo dedica-lhe uma cantata
e publica-se uma série de livros
sobre sua vida.
1988 Mostra antológica no
Centro de Arte Reina Sofía,
Madri. A República Dominicana
o condecora com a Ordem de
Cristóvão Colombo. Recebe as
chaves da cidade de Comitán. O
presidente da República
mexicana lhe outorga a
medalha Belisario Domínguez.
Expõe no Museo de las Casas
Reales e no Museo de Artes
Visuales de Montevideo,
Uruguai.
1989 Recebe a medalha
Commendatore de Italia. Expõe
a mostra Rufino Tamayo: Pintura
y Gráfi.ca, na Sala Principal dos
Artistas Plásticos, Moscou, no
Museu Edvar Munch, em Oslo, e
no Museu Ermitage, em
Leningrado.
1990 Exposição na Staatliche
Kunsthalle, Berlim.
1991 Ingressa no Colegio
Nacional de Mayo. Morre na
Cidade do México, em 24 de
junho.
1993 Primeira homenagem
internacional nos museus de
Nagóia, Kamakura e Ouioto,
Japão.
1994 Exposição na Associated
American Artists, Nova Vork.
1899 Rufino Tamayo was bom in
Oaxaca in August, 26.
1926 First solo exhibition in Mexico
City, after many years of studying
and working as head of the .
Department of Ethnographic Design
at the Museo Nacional de
Arqueologia. Late this year he
exhibited his works at The Weyhe
Gallery, New York.
1927 Exhibited his work at the New
York Art Center.
1928 He became a professor at the
Escuela Nacional de Bellas Artes in
Mexico.
1929 Exhibited his work at the
gallery of the Palacio de Bellas
Artes, Mexico.
1931 Exhibited his works at the
John Levy Galleries, New York.
1933 Painted his first mural La
música y el canto, fresco, in Mexico
City and got married to Diga Flores
Riva.
1935 He exhibited his work at the
Paul Elder Gallery, San Francisco,
and at the Pasaje America, Mexico
City, with the support of the Galería
de Arte Mexicano.
1936 He represented LEAR at the
American Artists' Congress, New
York.
1937 Exhibited his 'works again in
New York and San Francisco.
1938 He painted his second mural
entitled Revolución in the institution
that today is the Museo de las
Culturas, Mexico City. He taught at
Dalton School, New York.
1939 Exhibited his works at the
Valentine Gallery, New York.
1943 Depicted his third mural, La
natureza y el artista: la obra de arte
y el espectador, at the Smith
College Museum of Art,
Northampton, Massachusetts.
1945 Exhibited the works produced
between 1929 and 1944 at The Arts
Club, Chicago.
1946 Organized the Tamayo
Seminar at the Art School of
Brooklyn Museum.
1948 Retrospective exhibition of his
works at the Palacio de las Bellas
Artes, Mexico City.
1950 He represented Mexico at the
25th Venice Biennial,' he also
exhibited his work at the Galerie
des Beaux-Arts in Paris and la ter at
the Palais des Beaux-Arts, in
Brussels, sponsored by the Knoedler
Gallery, New York.
1952 He exhibited his works at the
Instituto de Arte Moderno de
Buenos Aires, and painted the
murais Homenage a la raza india
and especially for the Palacio de
Bellas Artes de México the
Nacimiento de nuestra nacionalidad
y Mexico de hoy,' retrospective
exhibition at the Panamerican Union
of Washington, o.G.
1953 Painted the mural EI hombre
for the Museum of Fine Arts, Da lias,
Texas; he was awarded, together
with the French artist Alfred
Manessier, the First International
Prize at the Bienal de São Paulo.
1954 In a celebration of the prize
awarded by the Bienal de São
Paulo, the Salôn de la Plástica
Mexicana organized an exihibition
of hisworks; he painted the murais
La noche y el día and Naturaleza
muerta in Mexico City.
1956 He painted the mural América·
for the Bank of Southwest, Houston,
Texas, and exhibited his works at
the Museum of Fine Arts, Houston,
Texas.
7957 He painted the mural
Promete0 for the Universidad de
Puerto Rico,' he was awarded the
title of Chevalier de la Légion
d'Honneur in France.
1958 He painted the mural
Promete0 dando el fuego a los
hombres for the building which
houses the Unesco in Paris,' he
exhibited his works at the gallery li
Miglione, Milan, Italy.
1960 He was awarded the
International Prize of the 2ª Bienal
Latinoamericana de Pintura y
Grabado de Mexico.
1962 Exhibited his works at the
Gallery One, London; the Museum
Association in Israel organized an
itinerant exhibition of his works.
1963 He painted the murais Israel
de ayer and Israel de hoy; he
exhibited at the Sirogane-Geihinkan
Hall, Tokyo.
1964 Painted the mural Dualidad for
the Museo Nacional de
Antropologia; a retrospective
exhibition of his works took place at
the Museo de Arte Moderno,' he
was awarded the Premio Nacional
de Arte in Mexico.
1965 He exhibited his works at the
gallery Semiha Huber, Zurich.
1967 He painted the mural EI
mexicano y su mundo for the
Mexican pavillio.n at the Wor/d Fair,
Montreal, Cana da,' an exhibition
that celebrated his 50 years of work
took place at the Museo dei Palacio
de Bellas Artes, Mexico City.
1968 Specialexhibition at the
Venice Biennial; he painted the
mural Fraternidad for the
international fair Hemisfair 68, San
Antonio, Texas,' later the mural was
donated to the United Nations; he
exhibited his works at the National
Art Museum in Belgrade,
Yugoslavia.
1969 He painted the mural Energía
for the Association of the Industries
of Mexico City; he was awarded the
prize Ibbico Reggino in Reggio
Calabria, Italy.
1971 He painted the mural Hombre
frente ai infinito in Mexico City; he
was awarded the title
Commendatore dell Ordine dei
Merito in Italy.
1972 He was awarded the title Hijo
Predileto de Oaxaca, his native
town.
1974 The Museo de Arte
Prehispánico Rufino Tamayo was
inaugurated in Oaxaca with 1,300
artworks donated by him.
1975 A great exhibition took place
at the Palazzo Strozzi, Florence.
1976 An itinerant exhibition took
place in Japan.
1977 He painted the mural Eclipse
total; a special exhibition was held
at the Bienal de São Paulo.
1979 Exhibition Rufino Tamayo:
Mito y Magia was held at the
Solomon R. Guggenheim Museum,
New York; he was awarded the title
Doctor Honoris Causa by the
Universidad Nacional Autônoma in
Mexico.
1980 He donated the huge
sculptures Homenaje ai sol to the
City Hall of Monterrey and Germen
to UNAM.
1982 He depicted the huge stained-
glass window EI universo.
1983 An exhibition of his works
took place at the Grapische
Sammiung Albertina, Viena,' he
sculpted La conquista dei espacio
for the San Francisco airport; he
was granted the prize Albert
Einstein, by the Technion Society,
Israel.
1984 He became a member of the
Academia San Luca, Rome.
1985 He donated the Casa Hogar
Tamayo for Cuernavaca, Mexico,' he
became a member of the Royal
Academy, London; Spain granted
the Golden Medal of Merit in Fine
Arts.
1986 A retrospective exhibition of
his works took place at the Museo
de Monterrey; a special exhibition
was he/d at the 6ª Bienal dei
Grabado Latinoamericano y dei
Caribe, Puerto Rico; retrospective
exhibition at the Museo Regional de
Guadalajara, Mexico.
1987 France granted him the title of
Commander of the Arts and Letters;
a retrospective exhibition of his
works was held at the Modem Art
Museum of Woodland Hills,
Calitornia; his seventy years of
activity were celebrated with
exhibitions at the museums of
Ciudad Juárez, Culiacán,
Guanajuato and Oaxaca and at the
museums Palacio de Bellas Artes
and Rufino Tamayo in Mexico City;
the composer Blas Galindo
dedicated a cantata to Tamayo,'
many books about his lite were
published.
1988 An antologic exhibition of his
works took place at the Centro de
Artes Reina Sofía, Madrid; the
Dominican Republic granted him the
Order of Christopher Columbus; he
received the keys of the city
Comitán; the President of the
Mexican Republic granted him the
medal Belisario Domínguez; he
exhibited his works at the Museo
de las Casas Reales and at the
Museo de Artes Visuales de
Monte vide o, Uruguay.
1989 He was granted the medal
Commendatore in Italy,' the
exhibition Rufino Tamayo: Pintura y
Gráfica took place in the Main Ha//
of the Plastic Artists, Moscow, at
the Museum Edvar Munch, in Oslo
and at the Ermitage Museum, in
Leningrad.
1990 Exhibition at Staatliche
Kunsthalle, Ber/in.
1991 He became a member of the
Colegio Nacional de Mayo; he died
in Mexico City on June, 24th.
1993 The first international
hommage exhibition took place in
museums in Nagoia, Kamakura and
Kyoto, Japan.
1994 His works are exhibited at the
Associated American Artists, New
York.
1993 The first international
hommage exhibition took place in
museums in Nagoya, Kamakura and
Kyoto, Japan. . .
1994 His works are exhlblted at the
Associated American Artists, New
York.
375
Sil/a roja, 1983
óleo s/tela/oil on canvas 135 x 94 em
Coleção 8ernard Lewin Galleries
Amigas de los pájaros, 1980
óleo s/tela/ oil on canvas 130 x 95 em
Coleção Grupo Industrial Alfa
 Relo} olvidado, 1986
óleo s/tela/oil on canvas 97 x 130 cm
Coleção particular, México

378
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Retrato de Diga, 1964
óleo s/tela/oil on canvas
210 x 135 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
Autorre tra to, 1967
óleo s/tela/oil on canvas
179 x 129 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
Sandías, 1968
óleo s/tela/oil on canvas
130 x 195 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
Hombre en rojo, 1976
óleo s/tela/oil on canvas
129 x 96,2 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
Hombre a la puerta, 1980
óleo s/tela/oil on canvas
180,3 x 130,4 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
Dos mujeres, 1971
óleo s/tela/oil on canvas
131 x 195,8 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
La gran galaxia, 1978
óleo s/tela/ oi! on canvas
94x 129 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
Dos mujeres, 1981
óleo s/tela/oil on canvas
180 x 130 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
Retrato conyugal, 1981
óleo s/tela/oil on canvas
95,3 x 130,4 cm
Coleção Museo Rufino Tamayo,
INBA, México
Desnudo de hombre, 1982
óleo s/tela/oil on canvas
130 x 95 cm
Coleção Bernardo e Irma Zarkin,
México
Reloj olvidado, 1986
óleo s/tela/oil on canvas
97 x 130 cm
Coleção particular, México
La familia, 1987
óleo s/tela/oil on canvas
180 x 124,5 cm
Coleção particular, México
Hoy, 1988
óleo s/tela/oil on canvas
130 x 195 cm
Coleção particular, México
Picasso ai desnudo, 1989
óleo s/tela/oil on canvas
130 x 95 cm
Coleção particular, México
fi rockanrolero, 1989
óleo s/tela/oil_op canvas
181 x 124,5 cm
Coleção particular, México
Picasso aI desnudo, 1989
óleo s/tela/oil on canvas 130 x 95 cm
Coleção particular, México
379
380
EI fisgón, 1988
óleo s/tela/oi/ on canvas 95 x 130 cm
Coleção Mauricio Fernández Garza
381
It
CU~DO~ HcN~1 MAlDINcY
o LUGAR DA OBRA DE ARTE
A PINTURA DE TAL-COAT
Já é tempo de a consciência da arte despertar de seu sono histórico-
sociológico. Deve aquilo pelo qual a arte é arte depender dos valores
e contravalores de uma época, cujo fundo sócio-cultural nela se
expressaria? Isso a relativiza e impede a compreensão de sua co-
presença em qualquer época, pois a obra nos é imediata e
originariamente contemporânea.
Na realidade, o que faz de uma obra uma obra de arte não é sua
inscrição em um contexto histórico-social cujo sistema de valores
lhe garanta consistência. Ao contrário, é por ser frágil que ela se
subtrai à relatividade. Uma obra de arte tem a fragilidade de um
cimo, de um cimo que surge da vertigem dos sentidos e do coração.
Não é caminhando que se chega até ele e, uma vez atingido, é por um
triz que dele não se cai. Ele só pode ser alcançado como ele se
erg-üe:-porumsalto. Siiifàltitude remete todos os outros cumes à
insignificância. Ela conhece apenas uma lei: a do tudo ou do nada.
Não admite aproximações, abordagens ou atalhos, nenhum ponto de
partida fora de si mesma. Por isso não há possibilidade de passagem
de uma obra de arte a outra. Nem vizinhança. Quando uma obra está
no topo mais alto e ressoa no tom mais agudo, como o arco de
Ulisses, é a morte dos pretendentes. Assim, não há caminhos até ela,
a não ser aquele que ela mesma é. "Werk ist Weg", diz Paul Klee. "A
obra é caminho." A formação de sua forma, da forma que é, é seu
próprio caminho. Por isso é intransformável.
No retrato de Ambroise Vollard e nos Santa Vitória dos museus de
Basiléia e de Zurique, Cézanne deixou brancos. Em qualquer desses
quadros, se recobrisse os brancos, teria mudado tudo, ou o tudo em
nada, pois aboliria precisamente a dimensão formal segundo a qual
sua forma se forma. "Compreenda, Sr. Vollard, se eu preenchesse os
brancos, teria que refazer todo o meu quadro a partir desses pontos."
Assim como se oferecem ao olhar, esses brancos não parecem
lacunas, mas pontos disponíveis, onde se recicla a energia
espacializante do quadro. São focos de irradiação de todo o espaço.
SeCézanne os tivesse preenchido e houvesse retomado o quadro a
partir deles, todas as tensões geradoras de espaço teriam sido
outras. O resultado seria outra obra, malograda ou não, mas sempre
radicalmente diferente do quadro tal como existe, tal como é.
CU~Aro~ HfN~1 MAWINfY
THE PLACE DF THE WDRK DF ART
TAL -CDAT'S PAINTlNG
Time has arrived for the conscience of art to awaken from íts historíc-
sociological slumber. Does that, which defines art as art, depend on the
values and countervalues of an epoch whose social-cultural basis is apt to
express itself in such a way? This makes it relative and sets barriers to the
understanding of its simultaneous presence in any time as the work of art is
both forthwíth and contemporary in its origino
In realíty, what defines a work of art is not íts insertion in a historie-social
context whose values would guarantee íts consistency As opposed to, it is
due to íts fragility that it escapes relativíty A work of art shares eíther the
fragility of an apex, or of an apex which appears in the vertigo of the senses
and emotions. The distance from summít to ground is absolute and if the top
is reached the balance is precaríous. It can only be attained when ít raises
ítself in a leap. Its altítude reduces alI the other summits to insignífícance. It
only knows a sole law: take ít or leave it. It does not admit approximatíons,
approaches nor short cuts, no departure outside ítself That is the reason why
there are no paths between dífferent works of art. Nor connections. When a
work of art reaches íts climax and resounds in íts sharpest tone, as Ulisses
arch, the death of the suitors occurs. Hence, there are no avenues leading to
U
ít unless the one opened by the work of art ítself uWerk ist Weg states Paul
Klee. UThe work is the wayu. The shaping of íts form, the form which is, is íts
own path - unchangeable.
In Ambroise Vollard's portraít and in the Saint-Victoria in Basel and Zurich
museums Cézanne left whíte spaces. If he had covered these whíte spaces
he would have transformed everything into nothing because he would have
precisely abolished the formal dimension according to which his form is
shaped. 'Please understand, Mr. Vollard, that if I painted these whites I
would have to start the picture alI over again departing from these specífic
spaces. UWhen theyare offered to the sight, these whíte spaces do not look
like gaps but rather available spots where the spatial energy of the picture is
recycled. Theyare the focus of irradiation of alI the space.lf he filled them
out and started working again on the painting from them, alI tensions that
generate space would have changed. The result would be another work of
art, whether good or not, but always radically dífferent from the existing
work of art, as ít is.
383
 Paradoxalmente, entre uma forma artística e uma forma qualquer, a
distância mensurável é menor que entre duas formas quaisquer,
justamente porque não é mensurável. A distância entre o cimo e o
chão é absoluta: eles não pertencem ao mesmo espaço. Dessa altura,
para onde se cai? Não em lugar algum, no mundo - no mundo pré-
condicionado dos hábitos, onde as surpresas do sentir, previamente
capitalizadas, são logo depositadas na conta corrente da percepção
e dos valores de uso. Todavia, está aí o mundo? A obra de Tal-Coat
prova o contrário.
No Brasil é quase desconhecido, se bem que essencial. Na França,
embora há muito reconhecido, é mal conhecido porque essencial.
Não que no conjunto os franceses sejam mais superficiais que os
outros. A razão desse falso reconhecimento é mais geral. Diz
respeito à relação das sociedades contemporâneas com a arte. Para
esclarecê-Ia, recorro a uma lembrança de Wilhelm Worringer, o
autor justamente célebre de Abstraktion und Einfühlung. Ele estava
no terraço de um café de Paris, acompanhado por Max Scheler.
Delicioso momento de descanso em meio ao tumulto. A certa altura,
Max Scheler diz: "Há países onde se vive sob a ditadura dos
produtores. Como é repousante e fascinante estar em um país onde
se vive sob a ditadura dos consumidores".
Worringer incluiu essa frase em sua Problemática da arte atual
(1948), por ela expressar bem a oposição, real na época, entre a arte
dos artistas e a arte do público. Mas esqueceu o terceiro termo do
silogismo econômico, a ditadura dos distribuidores: dos galeristas,
dos críticos de arte (sic), da imprensa escrita, das celebrações
televisivas, das instituições culturais, em suma, dos serviços
mediáticos que interpõem entre a obra e o olhar um jogo
complacente de espelhos cuja função é fornecer ao público -
perfeitamente acomodadas uma à outra - uma imagem da arte e uma
imagem dele mesmo.
Essa trinca pseudocultural dos produtores, distribuidores e
consumidores da arte constitui um verdadeiro "triângulo das
Bermudas", do qual nunca se viu alguém sair. Mas como poderia a
arte, quero dizer a arte autêntica, sair, se nunca chegou a entrar lá?
Existe em outro lugar e de outra maneira. Então, de onde provém a
arrogante inaptidão dos grandes atravessadores em encontrar o que
constitui a especificidade da arte? Provém de que, segundo a
expressão de Heráclito, "presentes, estão ausentes": ausentes da
arte, ausentes do mundo.
Como se pode estar ausente do mundo? Mas, ausente, como se
poderia ter acesso à obra de Tal-Coat? Se preferi falar desta obra não
é por ela ser - sem dúvida - original, mas por ser originária. A pintura
de Tal-Coat procede do lugar onde a pintura se origina. Não se
propõe como objeto. Abre-se como olhar. Não oferece aos jovens
pintores de hoje um modelo a ser imitado, permitindo datar-se e
enquadrar-se no "contexto artístico". Ela os conduz diante de seu ser
pintor. Ela os reconduz para aquém de todas as linhas de fuga, à raiz
comum da arte e do real.
A arte não é uma diversão que nos desvia do mundo e de nós. Não é
obrigada a escolher entre o impressionismo que objetiva as
sensações, isolando-as do sensível, e o expressionismo que organiza
o trágico do imaginário. Ela nos abre para a Realidade.
"Realidade": palavra desgastada pelo uso, cujo ~entido evaporou.
Circula como a moeda falsa, que expulsa a boa. E um bônus que não
bonifica mais nada ... quando só deveria ·ser pronunciada na alegria
ou no temor e tremor. A mais justa, a mais rigorosa definição que já
384
Paradoxically, the measurable distance between an artistic form and any
other form is smaller than the one between any two other forms exactly
beca use it is not measurable.
The distance between the summit and the ground is absolute: they do not
belong to the same space. Where do we fali to from this pinacle? Not to
nowhere, but down to the world - in the pre-conditioned world of our usual
behavior, wherein the surprises of feeling, previously capitalized, are quickly
deposited in the bank account of perception and of usage value. However, is
the world there? Tal-Coat's work is evidence of the opposite.
In Brazil he is nearly unknown, although essential. Although renowned in
France, he is not adequately known, because he is essential. This does not
mean that on the whole Frenchmen are more superficial than others. The
reason behind this spurious acknowledgement has a larger scope. It concerns
societies' relationship with art. In arder to explain it I will resort to the
recollection of Wilhelm Worringer, the author of the dulyappreciated
Abstraktion und Einfühlung. He was on a court in a cafe in Paris in the
company of Max Scheler. It was a wonderful moment of rest in the midst of
turmoil. At a certa in point Max Scheler says: " There are countries in which
people live under the tiranny of producers. How peaceful and fascinating it is
to be in a country where tiranny is that of consumers. " Worringer included
this comment in his Problems in Contemporary Art (1948) as it conveyed
accurately the opposition, which was a reality in those days, between the art
of the artists and the art of the audience. However, he forgot the third item of
the economic syllogisfl- the dictatorship of the distributers: gallery owners,
art critics (sic), the printed press, the television celebrations, cultural
institutions, in short, the media vehicles which interface a condescending
play of mirrors between sight and the work of art. The purpose is to supply
the audience with an image of the art and an image of itself, both perfectly
adjusted to one another.
Yet these three pseudo-cultural terms created by producers, distributers and
consumers of art constitutes a real "Bermuda Triangle" from which nobody
was ever seen to depart from . However, how could art - I am referring to real
art - depart if it never entered there? It exists in another place and another
manner. What is then the source of the arrogant ineptitude of the middle men
in defining precisely what is art's specificity? As Heraclitus stated, it stems
from "extant, although absent": absent from art, absent from the world.
How can one be absent from the world? And, while absent, how can we have
access to Tal-Coat's work? If I chose to foeus this work it is not because it is,
undoubtedly, original, but beca use it is origin in itself Tal-Coat's painting
derives from the point where art is created. It does not present itself as an
object. It opens itself as a glance. It does not supply young painters with a
model to be followed, thus allowing the work of art to be dated and inscribed
in the "artistic context". As opposed to this, she leads them towards its
painter self It draws them to the foreground, afore the perspective lines to
the common root of art and reality.
Art is not an entertainment which turns us aside from the world and from
ourselves. It does not constrain us to choose between impressionism, which
objectifies sensations, insulating them from that which is sensible, and
expressionism, which organizes the tragic side of imaginary thinking. It
unveils Reality.
"Reality": a word worn out by use whose meaning has been lost. It circulates
as false currency, expelling the real one. It is a bonus that does not bestow
its favors ... a word which only ought to be used in joy, ar in fear ar anguish.
Its most precise, rigorous and fair definition has been that of the poet, Hugo
 lhe foi dada vem de um poe"ta, Hugo von Hofmannsthal: "A realidade
éuma significância insignificável". Ela nos visita quando algo se
oferece na inocência do ente e na inquietude do ser. Sempre coloca
em causa nossa existência como tal. Por isso mesmo, normalmente a
eludimos: chamamos real aquilo sobre o que podemos operar.
Operamos sobre um mundo de objetos. Mas para poder operar sobre
o mundo, é preciso que antes tenha havido abértura para ele. Em tal
abertura, sem preâmbulo, está sempre em jogo, conjuntamente, o ser
do mundo e o nosso ... o de um ente, insigne, cujo ser está em jogo
nesse ser mesmo. Como significá-lo? Ésignificável, convertível em
signos, o objeto de uma operação, nunca essa significância
pressentida, cuja lucidez de poder precede e transcende toda lucidez
de saber, abrindo-nos para "essa santa Realidade" - como diz Jean
Bazaine - com a qual é preciso saber tratar. Ela aparece
obliquamente em seu signo mais claro exatamente quando seu dom é
mais precário, à beira da ruptura, como mostra a seguinte frase de
um esquizofrênico: "O real é o que está aí". Fórmula banalmente
- tautológica se não fosse a fala de luto pronunciada por um homem
que justamente não tem mais aí... onde poder ser.
Aí... o que quer dizer? Para descobrir, vamos sairl Uma poça d'água
sob os pés. Um homem que passa ao longe, uma algazarra de
pássaros nas árvores. Com todos os sentidos abertos, eis-me aqui no
mundo. Mas devo dizer "Eis-me aqui", ou "eis-me aí"? Minha certeza
cinde-se. A realidade decompõe-se, disjunta, em duas possibilidades
osc iIantes:
Vejo aí onde estou
ou estou aí onde vejo?
Essa incerteza liminar a duas vertentes é chamada por Viktor von
Weizsacker "dúvida sensível". Para cada vertente, uma resposta,
unilateral. "Quando percebemos um objeto qualquer com a vista", diz
Plotino, "vemos, e nossa visão aplica-se ao lugar onde o objeto se
acha." E Bergson confirma: "Todos começávamos por crer que
entrávamos no próprio objeto, que o percebíamos nele e não em
nós". Para ser testemunha, é necessário estar "no lugar", no lugar
onde um acontecimento tem lugar.
Lembro-me de meu primeiro encontro com aVista de Delftde
Vermeer. Subitamente, ao primeiro olhar, estava andando nas águas,
de pé sobre a superfície de água cuja extensão aberta diretamente
pelo espaço de VermeerdesHzava sob meus pés e, sobrevindo à
minha presenç-a, elCpunha-me a mim mesmo nessa abertura. Estou aí
onde vejo.
Mas como posso estar junto auma coisa,aum ser, aum
acontecimento, se eles não tiverem lugar em meu campo de
presença? Ora, esse campo só é meu quando, em vez de me apropriar
dele retrospectivamente, eu mesmo o abro, aqui. Como diz Plotino -
mais uma vez coma maior clareza -, é impossível circunscrever o
espaço de minha presença: "Não há um ponto onde se possa fixar os
próprios limites de modo a dizer: até aí sou eu".
Estou em poder de qualquer ponto do espaço e, para estar aí, não
preciso atravessá-lo como um meio estranho. "Cheguei desde
sempre ao todo", diz Plotino, "sem nunca ter dado um passo a mais."
Énesse espaço aberto a partir de meu aqui que se produzem todos os
encontros e o simples aparecer das coisas. Vejo aí onde estou.
Assim, de uma experiência a outra, aí muda de sentido, e nossa
relação com o mundo se inverte. Então, o que quer dizer: aí?
von Hofmannsthal: Ureality is a word whose full meaning we cannot signifyu.
It visits us when something offers itself through the innocence of its being
there and the restlessness of Being. It always questions our existence as
such. That is the reason why we usuallyelude it: we call reality that upon
which we can operate. We opera te upon a world of objects. Nevertheless, in
arder to operate upon the world it is necessary that firstly an opening
towards it has taken place. Through such an opening, in a straightforward
manner, the issue is always both the being of the world and ours... that of an
entity, illustrious, whose being is questioned in itself How to signify it? It is
signifiable, convertible into signs, the object of an operation, and never this
already sensed significance whose power of clarity preceeds and transcends
ali the lucidity of knowledge, preparing us for Uthis saintly realityU- according
to Jean Bazaine - with which we have to learn to endure. . It appears
obliquely in its clearer sign exactly when its ability is more precarious, finds
itself on the brink of splitting as exemplified in the following statement,
u
uttered by a schizophrenic: ureality is that which is out there . A casual
tautologic formula if it weren't a mourning sentence uttered by a man who
does not have the being there anymore ... there where it can be.
Being there ... what does it mean? To find out, let us go outdoors! A water
puddle under our feet. A man who passes in the distance, the chirping of
birds in the trees. With ali the awareness of the senses, here I am in the
u
world. Rather, I should say, uhere I am ar "am I out there?" My certitude is
divided. Reality decomposes itself in two oscillating possibilities:
I see where I am
ar am I out there where I see?
This uncertainty at the threshold of two watersheds is called by Viktor von
Weizsacker a usensitive do ub t". There is a unilateral answer for each
watershed. uWhenever we perceive an object with our sight, says Platina, we
see, and our sight is applied to the place where the object is found. UAnd
Bergson confirms: uall of us started by believing that we entered the object,
that we perceived it in itself rather than in ourselves. UIn arder to be a
witness it is necessary to be Uin the place u, there where an event takes
place.
I remember when I first saw Landscape in Delft by Vermeer. Ali of a sudden,
at first glance, I was walking in the water, standing on the water surface
_ whose extension was direct/y unveiled by Vermeers space. It slid under my
feet and supervened me, I exposed myself in thisyery opening. I am "th€re"
where I see.
However, how can I be there next to a thing, a being, an event, if they do not
occupya space in the field of my presence? Well, this field is only mine as
long as - instead of appropriating it retrospective/y - I, myself, open it, being
here. According to Platina ~ once again accurately - "it is impossible to
u
circunscribe the space of my presence : there is no outer borderline to say
uthat is me up to there". I have any point in space under my power and, to
get there, I do not have to cross it as if it were an extraneous environment .
U
"I was always able to reach anywhere , states Platina Uwithoutever having
to do an extra stepu It is inside this open space, that stems from my being
here, that ali meetings occur as well as the simple surge of things. I see there
where Iam.
Thus, from one experience to another, being there changes its meaning and
our relationship with the world is inverted. So, what does it mean being
there?
385
 Amas Coqul//es, 1970
óleo s/tela/ol/ on canvas 130 x 130 em
Coleção Pierrette Oemmolon

386
Cendres, 1968
óleo s/tela/oil on canvas 130 x 130 em
Coleção Pierrette Oemmolon

387
 Na realidade, a dúvida sensível coloca em dúvida a própria In truth, the sensitive daubt questians the alterna tive "this ar that". In bath
alternativa, o "isso ou aquilo". Nos dois casos o erro é o mesmo: situatians the same mistake accurs. It derives from placing the being there,
consiste em situar o aí, posicionando-o, como se diz hoje, em um lacating it at a previausly canstituted warld, as we say taday. Nevertheless,
mundo previamente constituído.- Ora, "aí " não pode designar uma "being there" cannat designa te a pasitian within the warld as we alsa say
posição no interior do mundo, pois também dizemos que o mundo that "the warld is there". "Being there" stands for the absalute alatment af
está aí. "Aí" nomeia o locativo absoluto, condição de todos os place, the canditian for ali places to exist and the very pas~i~ility af a place
lugares possíveis e da própria possibilidade de ter lugar. Há to existo There is an absalute reciprocity between my unvetltng space and the
reciprocidade absoluta entre minha abertura ao espaço e a abertura unveiling of space around me.
do espaço em torno de mim.
I am there where I see
I see from here where Iam.
Aí onde vejo, estou.
Aí onde estou, vejo.
This being there cannat be subjected to an abjective analysis. It is nat in the
warld nar in man. And for bath af them it is the inaugural place
Esse aí não se pode tornar presa de nenhuma análise objetiva. Não
simultaneausly apened by its birthjknawledge.
está no mundo nem no homem. Para ambos ele é o lugar inaugural de
seu co-nascimento/conheciment0 1•
The schyzaphrenic lives his being there as a lack, affecting his being, whase
menace anyane can experience in the anguish af vertiga as ~ loss ~f center. A
O esquizofrênico vive o aí sob a forma de ~ma carência q~e ~feta seu
man is taken by vertiga when in a dawnward slape ar summlt, he ftnds
ser, cuja ameaça qualquer um pode experimentar, na angustl~ da
himself campletely expased. That which is abave, either wall ar s~y, .
vertigem, como perda do centro. Um homem é tomado de vertigem
daminates ar invalves him, advancing upan him in a kind af expelltng turmall
quando, num declive ou num cimo, encontra-se inteiramente exposto.
as it it were a wamb in labor, while the battam fascinates and attracts, with
the ground escaping under aur feet until the hari~an. Captured ~y these twa
O em cima, parede ou céu, o domina ou o envolve, avançando sobre
cannected mavements within the same surroundtng space deslgned by space
ele em uma espécie de movimento vibratório e expulsivo, como o de
itself, man naw lacks a being here. Lacking space, he undergaes a.circular~ty
uma matriz em trabalho de parto; enquanto o abaixo o fascina e o
in turmai/. He is no more the being here af anything, nat even vertlga. Vertlga
atrai, com o chão fugindo sob os pés, até o horizonte. Privado de
is nat an event thraugh which the warld can appear. In Santa Sofia,
qualquer lugar, ele é órgão sofredor de uma circularida.de em
Canstantinaple, it is the mament in which vertiga ceases and rhythm app~ars
turbilhão. Ele não é o aqui de nada, nem mesmo da vertigem. A
that, suddenly, we are there ... there, in rhythm, whase event-advent unvells
vertigem não é um acontecimento no qual o mun~o possa desp~ntar
the warld.
(ou possa ter seu ponto de partida). Na Santa Sofl~ de Consta~tmopla
é justamente quando a vertigem cessa com o surgimento do ritmo
Paul Klee starts his Confessions of the creator with the fallawing phrase: "art
que, subitamente, estamos aí... aí, no ritmo, cujo evento-advento abre
does nat reproduce that which is visible: it becames visible". What is it that
um mundo.
becames visible? The invisible.
Paul Klee inicia a Confissão do criador com a seguinte frase: "A arte
What Tal-Caat struggled ali his lite to make visible was that which in his
não reproduz o visível: ela torna visíveL" O quê? O invisível.
wark he always searched and it expresses surprise; it is the invisible there ...
He calls it the "invisible place".
O que durante toda a vida Tal-Coat quis tornar visível, aquilo que sua
obra buscou e do qual ela permanece a surpresa, é o invisível aí. Ele
"In these deserted places, lived in by the invisible place
o chama "0 invisível lugar".
in the shudder af passage , the silence, the attentive here
are ali things to be said which unite
"Nesses lugares desertos, habitados pelo invisível lugar
and thus make, that which is inhabited and part af the universe
no frêmito da passagem, o silêncio, o aqui atento
af the invisible place is that which is apen".
são todas as coisas a serem ditas que unem
e fazem que assim, habitado e parte do universo
Let us pay attentian to these last wards. They state that "af the invisible
do invisível lugar ele é o aberto."
place is that which is apen". What I call "being there" is fa~nd and
expressed whenever we think ar say "il y ali . What does thls y refer to?
Ouçamos bem essas últimas palavras. Elas dizem: "do invisível lugar
Certainly nat a place in the warld. Naw the warld is referred to a being there.
o aberto é". O que chamo "aí" é encontrado e formulado sempre que
If we wauld decide, no matter what, to lacate it, referring it to a warld that
pensamos ou dizemos l'iI y a 1'2. O que este "y" designa? Não um lugar
wauld be the basis af ali reality yet withaut lacating it there, we wauld say:
no mundo. Ele destina o mundo a um aí. Se quiséssemos a qualquer
"being there is the anywhere af everywhere. " The ward "being there" meant
custo localizá-lo, referindo-o ao espaço do mundo como campo de
by the French "y" ar "il y ali is the being there which refers to everything that
todo o real, sem entretanto nele situá-lo, diríamos: "0 aí que dele não
has a place ... and a place ... af being.
faz parte". O "aí" significado pelo "y" do "i/ y a" é o aí de tudo que
tem lugar, e lugar... de ser.
Hawever, a balanced man cauld ask what kind af relatianship can a painter
have - sameane wha did nat chaase to be a philasapher - with this being
Mas, poderia perguntar o homem de bom senso, o que um pintor, que
there and with this being that we refer to cantinuausly withaut stapping to
não escolheu ser filósofo, tem a ver com esse "aí", e com esse "ser",
think what they mean? Well! The painter has to deal with being there, with
que enunciamos a todo momento, sem nunca pensar no que querem
this being: he is questianed by this being there where the painter's wark
dizer? Pois bem! O pintor tem a ver com esse "aí" e com esse ser: ele
ariginates, at the very leveI af feeling.
é interpelado pelo ser aí onde sua obra de pintor se origina, ao nível
mesmo do sentir.
388
Essa relação com o ser caracteriza propriamente o sentir humano -
que não é o de um simples ser vivo, mas de um existente, ou seja, de
alguém cujo ser está em jogo no próprio ser - o que se chama existir.
O sentir é o ato de nosso primeiro reconhecimento, ou, segundo
Claudel, de nosso co-nascimento com o mundo. Nele, o mundo e nós,
juntos, realmente despertamos um para o outro. O homem em vigília
e o sonhador distinguem-se em primeiro lugar não pela decisão, mas
pelo sentir.
O sentir está para o perceber, escreve E. Straus, como o grito está .
para a palavra. O grito especificamente humano não é o grito de dor,
de cólera ou de pavor que nos é arrancado reativamente, mas um
apelo: o grito que lançamos às vezes como "uma criança perdida",
"o grito - quando nada à vista - semelhante a uma pedra" (André du
Bouchet), mas tão primordial, o grito ao mesmo tempo de apelo e de
surpresa que lançamos na direção de alguém ou algo que aparece,
passa ou desaparece. Ele é uma tentativa de esclarecer esse clarão
de realidade que é um acontecimento. Um acontecimento é um rasgo
na trama do ente, através do qual temos abertura ao ser.
Perceber é pegar (per-capere). Estamos envolvidos com entes,
lidamos com eles, mas não com o ser, ao qual, por eles, temos
abertura. Não podemos pegar aquilo pelo qual o ente é. Sua surpresa
excede toda presa. Ela escapa tanto à 'percepção como à palavra.
Experimentamos no sentir e chamamos por um grito. O sentir é o
primeiro momento da existência desperta, nomeado em grego pela
palavra aisthesis (sensação), de onde procede diretamente
"estética". Kant mostrou uma lucidez singular ao chamar de estética
tanto sua análise das formas do sentir, isto é, do espaço e do tempo,
quanto sua análise da arte.
Ambas, a estética sensível e a estética artística, se comunicam entre
si, já que a arte repousa sobre estruturas espaciais e temporais e não
sobre estruturas semânticas ou categoriais que constituem o tecido
verbal. É o que mostram as obras picturais ou plásticas dos doentes
mentais. Certos esquizofrênicos que perderam o uso da fala são
capazes de se significar e de significar seu mundo modelando,
esculpindo, pintando.
O sentir, momento mais inocente e arriscado de todos, ao nível do
qual se produz o advento-evento do mundo, erige o fundo que
sustenta a atenção própria do pintor.
Cézanne conta uma história sobre Courbet e os feixes de lenha:
"Estava pintando e colocava a cor tal como a via. De repente
pergunta: 'Mas o que estou pintando?' Foram ver: eram feixes de
lenha". Nesse momento a palavra fechou-se sobre a coisa. Mas não
sobre a obra. Pois Courbet, precisamente, não estava pintando feixes
de lenha. Pintar feixes de lenha visando identificá-los enquanto tais,
como uma palavra num dicionário, é subtraí-los do fundo de mundo
que lhes permite ser, abolindo o momento de realidade. A
objetivação - seja na percepção ou na imagem - é a primeira
retração a partir da abertura à livre amplidão (freie Weite), onde o
aparecer das coisas as mantém suspensas no aberto.
Courbet pintava justamente o "frêmito da passagem". E quando Tal-
Coat diz "no frêmito da passagem, o silêncio, o aqui atento", os três
termos não estão ligados por mera associação de idéias. Juntos,
articulam o espaço necessário para a manifestação de "todas as
coisas a serem ditas".
This relationship with the being is that which characterizes human feeling -
which is different from the feeling of anything which is alive - but of an
existing being, that is, of someone whose own being is questioned within its
own being - that which we call existing. Feeling is our first act of recognition
ar, according to Claudel, of our simultaneous birth together with the world (*).
.In it both the world and us become reallyaware of each other. The man on
the watch and the dreamer are distinguished mainly by their feelings, not by
their decisions.
According to E. Straus, feeling is to the act of perceiving as the scream to the
word. The human scream specifically is not the scream that derives from
pain rage ar dread and which is a reaction but rather a call; it is the scream
we sometimes utter as a "Iost child", "the scream - when nothing is in sight -
similar to a stone" (André du Bouchet), yet so primeval that it is at the same
time a scream of call and of surprise which we direct to someone ar to
something that appears, passes ar disappears. It is an attempt to clarify this
surge of reality that is an event. An event is a breach in the fabric of beings
through which we can find a breakthrough to the being.
To perceive is to catch (per-capere). We are involved and deal with beings but
not with the Being, to which we are able to contact through them. We can
not seize that (i.e. Being) by means of which each being is. Its surprise
exceeds everything we can seize. It escapes both perception and speech. In
feeling we experiment and call by means of a scream. Feeling is the first
stance of awakening, and the Greek word for it is (sensation), which is, in its
tum, the origin of "aesthetics". Kant very wisely defined as aesthetic both his
analyses of the forms of feeling, that is, of space andtime, as his analysis of
art. Both communicate as the aesthetíc of sensítívíty and aesthetíc of art as
art is based upon temporal and spatial structures and not on semantic
structures ar categories which constitute the verbal fabrico The plastic ar
pictorical works of the mentally ill are an evidence of this. Certain
schizophrenics who lost their speech are nevertheless, able to signify their
world through sculptures, painting and modelling.
Feeling is the most innocent and risky moment during which the advent-
event takes place, constituting the background on which the painter's
attention is based.
Cézanne te//s a story about Courbet and pieces of wood: "I was painting and
used colar according to what I was seeing. Suddenly he asks himself "after
ali, what is that which I am painting? They went to see and found out: they
were pieces of wood. " Thus, the word surrounded the object but not the
painting. For Courbet was not painting pieces of wood. He was not painting
pieces of wood for the purpose of identifying them. To paint pieces of wood
in arder to identify them, as a word in a dictionary, is to subtract them from
the background of the world which allows them to bel abolishing the moment
of reality. Objectivation - both in perception ar image - is the first withdrawal
from the Opening towards free Vastness, where things do appear, and are
maintained suspended in the openness.
Courbet was painting the "anguished passage ". When Tal-Coat refers to the
"anguished passage, the silence, the attentive here" these three terms are
not linked by a mere association of ideas. Together, theyarticulate the
needed space for the manifestation of "ali things that are to be said".
389
 D'ardeur, 1972
óleo s/tela/oi/ on canvas 89 x 116 cm
Coleção particular, Fribourg

390
Vers 10 heures, 1984
óleo s/tela/oil on canvas 81 x 100 em
Co leção sr. e sra. Jaeques Polge, Paris

391
 Muitas vezes, acompanhando Tal-Coat às colinas do Tholonet, senti o
estremecimento da passagem quando olhávamos uma sombra, um
curso d'água, uma fenda. Ficávamos suspensos neles, e, nessa
suspensão, presentes em todo o espaço. Tal visão pode ser
comparada à do alpinista. Da mesma forma, a fenda, à qual já ,de
baixo seu olhar se ajusta, não é um objeto, mas um caminho. E até
um motivo de escalada, no sentido de motivus: o que coloca em
movimento. Desde o momento em que toca a parede com o olhar, o
alpinista mede-se a ela, e ela a ele. É a partir dessa fenda que o
espaço da parede abre-se a seu olhar interrogador, e toda a sua
presença se implica na iminência desse ato de apresentação. Para
reconhecer uma passagem não basta antecipar os gestos
necessários para nela penetrar, é preciso ter certeza de que ela não
conduzirá ao impossível, a um lugar do qual não se poderá mais nem
subir nem descer... nem ficar suspenso. Cada operação é, em sua
forma, determinada pela seguinte, e a forma desta última por uma
terceira. Todas se integram em uma mesma gênese espaço-temporal
que se desenvolve sempre a partir de um aqui momentâneo. O
espaço do qual essa fenda é a linha da vida não é um trecho balizado
de antemão, mas um espaço operacional incessantemente reaberto a
partir e em torno de um incomparável aqui, no instante.
Não se trata aqui de palavras vãs. Antes de ser objeto, o mundo é
aquilo a que nós estamos diretamente ligados. Mas isso não é ainda
o mais original. Énecessário primordialmente ter abertura ao mundo.
Ora, o olhar do artista - e nisso ele se diferencia do alpinista -
perpetua o movimento da abertura, o momento aparicional de uma
sombra, de uma fenda, de um traço de luz como fenômeno puro. Aqui
começa o divórcio não entre artista e público, mas do público com a
realidade. Perguntar "0 que é que isto representa?" é pedir que se
nomeie. Ora, nomear um fenômeno, uma sombra, um nascer de sol,
equivale a fixá-los nos limites de uma definição-contorno,
tematizando-os como objetos. A visão torna-se possessiva. Como
uma mão fechada, avara, que se recusa a acolher o mundo, ela
esquece o momento aparicional do Ilil y alI, e a surpresa de aí ser...
ou seja, o real. Pois o real é sempre o que não se esperava, e que
cria a surpresa - no momento em que a preenche - de sempre ter
estado aí.
Vocês já viram uma sombra ou uma fenda assinalando com sua
presença o espaço de um rochedo? Disse "espaço", não
"superfície". Pois essa sombra ou essa fenda não está recortada e
aplicada sobre um suporte de pedra. Uma sombra não é plana: por
muito tempo afirmou-se que era côncava. Cézanne descobriu,
olhando Santa Vitória, que era convexa: ela "fugia de seu centro". Na
realidade, ela é as duas coisas ou nenhuma delas.
Tem profundidade e abertura, que escapam a qualquer métrica. Não
há interface. A profundidade/abertura constitui, em sua extensão
irradiante (fugindo de seu centro), um espaço único multidimensional
cujas áreas coexistem em simultaneidade de profundidade e
radiância. A sombra não é localizável nos limites prévios do rochedo.
Pelo contrário, os limites se constituem a partir dela, fugidios,
flutuando no ilimitado e como que suspensos em todo o espaço
marginal, em meio ao qual estamos expostos até as mais remotas
distâncias - pois são as nossas próprias.
392
Accompanying Tal-Coat on the hills of Tholonet, I often felt the impact of the
landscape when we were looking at a shade, a stream, a slit. We were
suspended in them and, through this suspension, we were present
throughout the space. This vision can be compared to that of the climber. In
the same way, the slit, alreadyadjusts itself to his sight, it isnot an object,
but a path. It is even a motivating force for climbing in the sense ofmotivus:
that which generates movement. From the moment when he touches the wall
with his sight, the climber measures himself by it as well as it measures
itself by him. It is from this slit that the space of the wall opens up to his
questioning gaze and ali its presence is involved in the imminence of this
presentation act. In order to recognise a passage it is not enough to foresee
the necessary gestures to penetrate it, but we have to ensure that it will not
lead to the impossible, to a place from which we will not be able to climb nor
to descend. .. neither be suspended. Each operation is, in its own form,
determined by the following one and the form of the latter one bya third one.
Ali of them merge in the same spatial-temporal genesis that always stems
from that which is always developed from a temporary here. The space upon
which this slit opens up is the lite line and not a side track previously
designed. It is rather an operational space unceasingly reopened from and
around an incomparable here, at the moment.
These are not mere words. Before being an object, the world is that with
which we are involved. However, this is still not the most original. It is
fundamental, beforehand, to be open to the world.
Nevertheless, the gaze of the artist - and in this he is ditferent from the
climber - perpetuates the opening movement, the moment of the appearance
of a shade, a slit, a ray of light, as pure phenomenon. Here starts the divorce,
though not between the artist and his audience, but between the audience
and reality To ask "what does this represent" is asking for a name. However,
to name a phenomenon - a shadow, a dawn - is equivalent to fix them within
the limits of a definition-outline, focusing it as objects. Thus vision becomes
possessive. It is as a close fisted hand which refuses to welcome the world,
it forgets the moment of the appearance of the "il y ali and the surprise of the
being there ... that is, of reality For reality is never that which we expected it
to be and creates the surprise - at the moment in which it is fulfilled - of
having always been there.
Have Vou ever seen a shadow or a slit stressing, through its presence, the
space of a clitf? I referred to "space" and not to "surface". This shadow or
slit is not apllied to a support of stone. A shadow is not plane: for a long time
it was said to be concave. Cézanne found out, looking at Saint- Victoria, that
it was convex: "it escaped from its center". In reality, it is these two things or
none of them. It has depth and opening which evades any metrics. There is
no interface. The depth/opening constitutes, in its irradiating extension
(escaping from its center) a sole multidimensional space whose areas coexist
in simultaneous depth and radiance. The shadow cannot be located in the
previous borders of the clitf In reality it is the opposite, the borders are
constituted from them, theyare fleeting, floating in the unlimited and as it
suspended in ali marginal space in the middle of which we are exposed up to
the most remo te distances - as it they were our own.
Unlike the artists, the being in the world of the climber is always somewhat
close to Welzenach ideal: "where there is a will there is a way". The artist,
as opposed to the climber, can open himself to the world in an attitude of
pure welcome: "ali his desire" says Cézanne "has to be that of silence".
Distinto do artista, o ser no mundo do alpinista é sempre mais ou
menos próximo do ideal de Welzenach: "Onde há uma vontade, há
um caminho". O artista, pelo contrário, pode estar aberto ao mundo
numa atitude de acolhimento puro: "Toda a sua vontade", diz
Cézanne, "tem que ser de silêncio". Essa diferença corresponde a
uma linha divisória que atravessa o conjunto da cultura humana
desde seus primórdios. Foi reconhecida e evidenciada por Leo
Frobenius, que dividiu as civilizações africanas em dois tipos: as
"camitas" e as "etíopes". O princípio de distinção estende-se a todas
as civilizações primitivas. Exprime estruturas arcaicas profundas
(sempre presentes em nós e particularmente ativas em um homem
como Tal-Coat), subdivididas em "mágicas" - onde o homem parece
predestinado ao jogo da vontade - e "místicas" - onde parece
predestinado ao jogo do abandono. Abandono não significa renúncia,
mas consentimento participativo com o mundo. As primeiras são
civilizações de caçadores, quase sempre nômades, para quem o
sucesso dos atos vitais depende de um rito ou uma fórmula eficaz
que detêm: "Eu sou, que o mundo seja". As segundas são civilizações
de agricultores e coletores que entram no jogo do mundo com as
águas, as plantas ou as estrelas. A essa oposição corresponde uma
escolha, uma escolha do eu, destinando-se a si próprio.
Dividido, em seu esforço para ser, entre duas formas de existência,
opta por uma ou outra, mobilizando-a através de suas próprias
potencialidades: a inflação e a participação.
A inflação: querer ser tudo por si mesmo. A participação: querer ser
por um outro.
Nas civilizações históricas, o homem oscila entre as duas. "Por
vezes", diz Hõlderlin, "0 mundo é tudo e nós nada, por outras, somos
tudo e o mundo nada." O homem deseja as duas coisas: "Estar ao
mesmo tempo em tudo e acima de tudo". Dilacera-se entre esses
extremos, entre duas formas de existência de tons opostos: seu "tom
próprio" - o tom do ser que somos - e o "tom de sua alma" - o tom do
ser ao qual aspiramos.
Hõlderlin mostrou, com precisão inédita, que a arte é a resolução
dessa contradição. O poema - e de maneira mais genérica a obra de
arte - contém os dois tons. De fato, o tom ao qual está afinado o "eu"
do poeta e que constitui a tonalidade fundamental do poema não
constitui seu caráter artístico - o estilo. Este se expressa em um tom
contrário. Um poeta que viva na proximidade não-problemática das
coisas acha-se com o mundo numa relação imediata que
corresponde ao tom natural ou ingênuo. Mas, se adota o mesmo tom
no poema, incorre numa banalidade chã e monótona. Caso sua
maneira de comportar-se no mundo esteja espontaneamente afinada
em um tom enérgico ou heróico e caso se expresse nesse mesmo
tom no poema, este soará como uma proclamação altissonante.
Finalmente, se o poeta concebe a unidade harmônica do todo em
uma intuição intelectual e se, para dizê-Ia, dá a seu poema o tom da
sublimidade, chegará à predicação de um ideal vazio, sobrevoando -
sem vê-lo - o real do qual pretende falar. Uma obra de arte é em si,
em seu ser-obra, a passagem, a metáfora, diz Hõlderlin, ou seja, o
transporte ou a transferência de um tom a outro, oposto.
This difference corresponds to the dividing line which crosses human culture
as a whole since primeval time. It was recognised and put in evidence by Leo
Frobenius, who divided African civilizations in two brackets: the "Hamite"
and the "Ethiopian". The principie of this division can be extended to ali
primitive societies. Theyexpress deep archaic structures (which are always
present in us and are particularly active in a man as Tal-Coat), subdivided in
"magical" - where man seems to be foreordained to a hazardous will- and
"mystica/" - where he seems to be foreordained to hazardous desertion.
Desertion does not signify resigna I but participa tive consensus with the
world. The first are civilizations made up of hunters, almost always nomadic,
for whom the success of vital acts depends on a ritual ar an efficient formula
that defines: "as Iam, so be the world".
The latter are civilizations of farmers and collectors that enter the world in an
interaction with water, plants ar stars. To this opposition corresponds a
choice, a choice of the self, addressed to its own self In conflict with its
effort for existence between two different forms of being, it chooses one of
them, activating it by means of its own potentialities: inflation and
participation. Inflation: to be everything by itself Participation: to be through
another one.
In historical civilizations man oscillates between the twa. According to
Holderlin "sometimes the world is everything and we are nothing; some other
times we are everything and the world is nothing". Man wishes for the two:
"to be, at the same time, in everything and above everything. " He disrupts
himself between these two extremes, between two forms of being with
oppasite tints: its own tint - "the tint of our own being" - and the "tint of our
sou/" - the tint of being what we wish to be.
With unprecedented accuracy, Holderlin showed how art resolves this
contradiction. The poem - and in a broader approach the work of art -
contains both tints. Actually, the tint to which the self of the paet is tuned to
and which constitutes the fundamentai tint of the poem, does not constitute
its artistic character. This expresses itself in an apposite tint. The poet who
lives in a non prqblematic proximity of things finds itself with the world in an
immediate relationship which stands out from a natural ar naif attitude.
However, if he adapts this same tint in the poem, he incurrs in a monotonous
and primary triviality. Yet, if he faces the world in a spantaneaus wayand
tunes to an energetic and heroic tone, and whether he expresses himself in
the same tone in the poem it will sound like a pompous proclamation. Finally,
if the poet conceives the harmonic base of the whole work in an intelectual
intuition, and if, in arder to express it, he gives the poem the tone of
sublimity, this will bring about a void ideal, soaring over the rea/ity which he
strives to describe and not seeing it. A wark of art is, in itself, in its being-
work of art, the passage, the metaphor, states HOIderlin, ar, that is to say, the
transportation ar the transfer of a tone to another one, to its opposite one.
393
394
Signes dans une talaise rouge, 1965
óleo s/tela/oil on canvas 114 x 195,5 em
Coleção Musée National d'Art Moderne, Paris

395
 Qual era o tom próprio a Tal-Coat? Era marcado por dois traços. De
um lado a violência (violenti rapiunt illud: são os violentos que se
apoderam do reino). Nele, o demônico (não estou dizendo
demoníaco) estava sempre prestes airromper. De outro, seu
pensamento intuitivo orientava-se à unidade do todo. O primeiro
desses traços define, no vocabulário de Hõlderlin, o tom heróico,
"das grandes vontades e das grandes paixões". O segundo
corresponde ao tom ideal. Ohomem do ideal determina por si mesmo
a lei de um mundo cuja unidade harmônica integral é garantida por
seu querer-ser. Mas esse eu inflacionado, que quer ser tudo por si, é
tão excessivamente tenso que tal estado de suprapotência corre
sempre o risco de cair no informe. Só escapa disso pela negação de
sua própria vontade de potência no ser. Por isso o tom heróico é
também o do dilaceramento. Oherói só pode corresponder à sua
própria medida se combater a desmedida. Uma destruição
incessante obriga a criação a se fazer insistente. A história de quase
todas as pinturas de Tal-Coat é uma sucessão de destruições, de
recuperações, de recomeços, de re-criações. Qual era o tom de sua
alma? Oque foi cada vez mais constituindo o caráter artístico de sua
obra e que, por sua vez, reagiu sobre seu próprio ser é a conjunção
do tom ideal, afinado com a respiração única de todo o espaço do
mundo, e do tom natural ou ingênuo, de um ser no mundo à
proximidade de todas as coisas. Tal-Coat buscava no interior de cada
coisa a interioridade do mundo, "onda única de que sou o mar
gradual"3. Mas não se deve pensar que o jogo do abandono equivale
à passividade do eu. Tal eu abre-se ao mundo deixando-o ser - o que
não tem nada a ver com negligência.
"Em busca do impossível, não há desvelamento
Há ...
a tensão de viver, de não perturbar
esperar·
a espera sem nada esperar".
Das primeiras às últimas obras, a espera foi progressivamente
substituindo o projeto. E isso no olhar do pintor. O "aqui atento"
expressa o homem todo. Mas um olhar que se refere tanto "ao
frêmito da passagem" quanto ao silêncio implica uma dualidade, ou
uma difração. Quando Tal-Coat desenhava, a imobilidade tensa do
corpo parado passava a seu olhar, um olhar impossível de ser
distraído, que apanhava as coisas a partir do retraimento.
"Aqui começa o duro retraimento. Engastado ao calcário, à sua
brancura inesgotável, um olhar negro e duro, o sílex. Foi seguindo
meus passos, seguindo-me com sua incessante vigilância: dele
aprendi essa atenção que não pisca, incansável." Esse olhar de sílex
está "predestinado ao jogo da vontade". Mas quando, do calcário,
irradia-se "a brancura inesgotável", "a onipotente brancura", ele
evoca sua "tensão, face erguida em direção à luz". Como a face dos
ídolos cicládicos, face nua, tensa, que é nada mais nada menos que
a curva exata, a justa inclinação para acolher a luz, que seu reflexo,
emanando de todo o rosto, converte-se em olhar.
Regarcf é uma palavra que muitas línguas poderiam invejar do
francês. É composta de garder: "tomar sob aguarda", e <do prefixo re,
que marca a volta. Regarder implica uma volta do olhar à origem de
sua guarda. Não se trata de volta ao aqui do espreitador, mas de volta
a seu aí, de volta ao ali onde ele vigia, e a partir de onde todo o seu
campo visual se desdobra. É uma volta para aquém. Não
simplesmente para aquém das coisas vistas, das quais deve
incessantemente se desprender, mas para aquém da coisa a ser vista
e que não está aí. Uma volta à possibilidade de qualquer surgimento.
396
Which was Tal-Coat's own tone? It had two characteristic features. On one
hand, violence (violenti rapiunt iIIud: it is the violent who take possession of
the kingdom). In him, the rascal aspect ( I am not saying demoniacal) was
always ready to erupt. On the other, his intuitive way of thinking was always
oriented towards the unity of the whole. The first one of these features
defines, according to HOIderlin's vocabulary, the heraic tone of the "great
wishes and passions". The latter corresponds to the ideal tone. The man who
has ideais determines himself the rules of a world whose total harmonic
unity is guaranteed by his wish to be. However, this inflationed self, who
wishes to be everything by himself, is so excessively tense that such a super-
power state always runs the risk of loosing formo
He only escapes this condition by refusing his own wish for power in the
Being. That is the reason why the heraic tone is also the disruptive one. The
herae can only correspond to his own status it he avoids the unbounded
condition. An incessant destruction obliges creation to maintain itself in a
permanent state of constant request. The story of nearly ali Tal-Coat's
painting is a sequence of destructions, retrievals, discoveries, re-creations.
Which was the tone of his sole? What became increasingly important in the
constitution of the artistic character of his work - and which, in its tum,
reacted over his own being - is the overlapping of the ideal tone, tuned to the
sole breath of ali the space in the world, and the naif ar natural tone of a
being who is in the world and near to ali things.
Tal-Coat searched within ali things the inner character of the world "the sole
wave of which I am the gradual sea. " Nevertheless, we should not think that
this abandonment is equivalent to the passivity of the self This self opens
itself to the world letting itbe - in an attitude which is the opposite of
negligence.
"In search of the impossible, there is no unveiling
rather. ..
the tension of lite, of not interfering
to wait
and while waiting, not expect anything".
Fram his first to his last works, waiting gradua//y replaced design in the
painter's own appraach. The "attentive here" expresses the man as a whole.
However, a look that refers to the "anguish of passage" as well as to silence
implies ina duality, a diffraction. When Tal-Coat used to draw, the tense
immobility of the body passed anta his gaze, a gaze that was impossible to
be side-tracked, that grasped things by means of its own restraint.
" Here starts lhe hard restraint Embedded upon limestone, with its endless
whiteness a black and hard stare, the silex. It followed my steps, following
me with its incessant vigil: from it I leamed this unblinking, tireless
attention". This silexgaze is "predestined to the whim of will". But when
"the endJess whiteness" emerges fram the limestone, "the omnipotent
whiteness", evokes his "tension, his face litted towards light". His face is like
the faces of the cycladic idols, naked, tense, that is, no more nor less than
the exact curve, the right inclination to accept light, its reflex stemming from
the whole face becomes sight.
Regard is a word which many languages could envy the French for. It is made
up ofgarder: shelter, and ofthe prefix re, which refers to the idea of "going
back to". Regarder - to look, in English - implies to the retum of the eye back
to that which it shelters. It does not refer to the idea of going back to the
viewer's being here, but rather to the being there, going back to there where
it watches, to the site fram which its fie/d of vision unfolds itself It is like
going back to the foregraund. Not only to the foregraund of the things seen -
fram which it must ceaselessly detach itself - but to the foregraund of the
Trata-se de volta! para aquém do aparecimento das coisas para
surpreendê-Ias. E uma volta ao nada - que Tal-Coat designa com a
palavra "silêncio".
Muitas vezes, no campo, vi Tal-Coat desenhar em seu caderno. O
olhar ia do motivo ao papel, do papel ao motivo, mas o tempo dado a
cada um não era o mesmo. Passava mais tempo seguindo o motivo
que controlando seu desenho. Era ali, ao longe, que, ao ritmo do
motivo, o olhar se mantinha num estado de surpresa sempre
renovada, enquanto a mão entrava em ressonância com ele. A
operação tinha dois tempos. Havia de início uma tensão, a tensão do
olhar requerendo todo o corpo, cujas sinergias afluíam para a mão. O
olhar de sílex, totalmente concentrado, comunica à mão seu rigor.
Nem o olhar pisca, nem a mão treme. Pronta a tudo, mas exigi~a por
toda parte, mantém-se retraída, sem poder ou ousar começar. E o
primeiro momento. Depois, o segundo, que os pintores chineses
chamam de "punho vazio". Anulando-se toda a tensão do corpo, a
mão não conduz, mas é conduzida, e conduzida em ressonância com
o movimento do mundo, com o motivo, este "movente". O olhar
induzido pelo motivo é um esboço motor cuja transmissão até a mão
não é de modo algum direta. Tampouco é direta a relação de mundo a
mundo entre o motivo e o desenho. Entre eles, advém o instante do
punho vazio; Essa passagem ao vazio é uma passagem pelo Vazio,
pelo Nada. E bem mais que uma passagem. Nesse vazio, o artista é
intimado a desaparecer ou a nascer para si e, consigo, para o mundo,
do qual o desenho não é a cópia, mas a metamorfose. A prova do
nada é a do paradoxo do ser.
É o que mostra o exemplo dos grandes desenhistas (que são, muito
raros): não desenham pelos pretos, mas pelos brancos. Que não são
reservas inertes, ainda que harmoniosas.
São as energias brancas que, segundo a expressão de Malévitch,
fazem da folha de papel uma superfície espacializante. Os pretos
estão a seu serviço. Os poderes opostos de abertura e fechamento,
de acolhida e ataque, que pertencem respectivamente às
concavidades e às convexidades de uma linha, a concentração
atrativa ou o irradiar difuso dos traços, a rapidez ou lentidão do
traçado, determinam, no branco, variações de brilho e mesmo de
tonalidade, ou seja, diferenças de tensões superficiais,
descontínuas, cuja integração rítmica engendra um espaço. Na arte
não existe espaço a não ser rítmico. Um ritmo não se desenrola no
espaço, onde viria se instalar. Muito pelo contrário, seu espaço está
implicado nele, assim como sua temporal idade.
O espaço ,de um desenho de Tal-Coat está implicado no ritmo dos
brancos. E nele que os traçados negros se comunicam e que cada um
renasce onde se interrompe. Nenhum compromisso é possível de
uma borda à outra da fenda. Esta não é um intervalo entre dois
negros, mas uma área branca, aberta a todas as outras. O salto que a
ultrapassa toma impulso em todos os brancos com os quais está em
ritmo. Os brancos não são lacunas. São, como dizem os chineses,
"vazios medianos", em cada um dos quais aflora o "Grande Vazio"
inicial e final, circulando em si próprio através deles. "Em pintura",
diz Hang Pin-hung, "ligar uma linha a outra não equivale a enxertar
um ramo num outro. O enxerto visa a solidez, ao passo que o traçado
dos traços busca não sufocar o sopro."
thing which has to be seen and is not there. It means going back to the
possibility of any emmergence, before they appear so as to surprise them. It
is going back to the void, which Tal-Coat calls "silence".
Many times, when we were strolling on the hills, I saw Tal-Coat drawing on
his notebook. His look went from the paper to that which drawed his
attention and and vice-versa; however, the time alloted to it was not the
same. He spent more time following the theme's rhythm than controlling the
drawing. It was there, at the distance, that - according to the rhythm of his
theme - his eye was nourished in a state of endless surprise while his hand
worked accordingly. The work had two different moments. In the beginning
there was tension, the tension of the eye requiring the whole body, whose
sinergy flowed to the hand. The silex gaze, totally concentrated,
communicates to the hand ali its rigor. The eye does not blink and the hand is
steady. Ready for anything, and required by ali parts, maintaining the
restraint, without being able to start ar lacking the courage to start. This is
the first moment. Next, the second, that which the Chinese painters call "the
empty hand". Ali the tension in the body is annulled, the hand does not drive
but is driven; it is driven in resonance to the movement of the world, with the
theme which leads the eye. The eye is induced by the theme, it is a moving
sketch whose transmission to the hand is not automatic. The same way the
relationship from world to world is not automatic, as between theme and
drawing. Between them stands the moment of the empty hand. This passage
through void is a passage along the Void, along Nothingness. It is much more
than a passage. In this void, the artist has to disappear ar to be bom to
himself, and, through him, to the world. The drawing is not a copy of this
world but its metamorphosis. The evidence of the void is that of the paradox
of the Being.
This can be seen in the work of exceptionally fine draughtsmen (who are
rare): they do not draw departing from the black spaces but rather from the
white spaces - which are not extra spaces, unactivated although harmonious.
Theyare the white energies, which according to Malevich, transform the
white surfaceof the paper into a spatial surface. The black spaces are
. controlled by these surfaces. The opposite powers of opening and closing,
sheltering ar attacking, which pertain either to the concavities ar convexities
of a line, the drawing power ar the diffuse irradiation of the drawing, the
fastness ar slowness of the set of strokes determine variations in the
brilliance of the white, that is, a difference in the superficial, discontinuous
tensions whose rhythmic integration engenders a space. In art there is no
space unless it is rythmic. A rhythm does not unfo/d in the space where it is
to be installed. It is the opposite, its space is imbricated in it as well as its
temporality.
Space in Tal Coat's drawing is imbricated in the rhythm of the white spaces.
It is in this space that the black strokes communicate and it is in it that every
stroke reconstitutes itself there where it was interrupted. There is no
possible commitment between both ends of the slit. The slit is not a breach
between two black spaces but rather a white space which is open to ali the
others. The leap which surpasses it gains momentum from ali white spaces
with which it is synchronized. The white spaces are not gaps. According to
the Chinese, theyare "medium voids", and in each of them emerges the
initial and final "Great Void" which circulates in itself through them.
According to Hang Pin-hung, "to link one stroke to another when painting is
not equivalent to graft one branch in another. Grafting aims at solidity while
the strokes of the lines tries not to suffocate the breath. "
397
 1

Terres labourées, 1983

óleo sltelaloil on canvas 58 x 46,5 em
Coleção Françoise Simeeek, Suíça

398
Autoportrait, 1980
óleo s/tela/oil on canvas 55 x 46 cm
Coleção particular

399
 Um traçado de Tal-Coat é, de um extremo a outro, imprevisível. Busca
a si próprio adiante de si, sempre mais à frente, para se reencontrar
com uma espécie de dispositivo inteligente, que parece procurar
. apenas o que encontra, e abrir espaço à medida que o percorre. A
autogênese sem preâmbulo dos desenhos faz de Tal-Coat um dos
grandes desenhistas do Ocidente, ao lado de Dürer, Rembrandt,
Rubens e Lorrain. A abertura radiante de seu espaço, no não-traçado
do qual "surge subitamente outra coisa", é ao mesmo tempo mais
juvenil e mais infalível que aquela, no século XX, de um desenho de
Matisse e, com ainda mais razão, de Picasso. Foi o desenho que
levou Tal-Coat a romper a associação ou a confusão clássicas entre
apresentação e figuração. A figuração implica a constituição
enquanto objeto de um fenômeno previamente revelado no sentir.
Enquanto momento do sentir, uma sensação não é descritível. Como
então poderia se expressar? Sentir e mover-se articulam-se do·
interior. Ao "mover-se", imanente ao sentir, momento motor da
estética sensível, corresponde, no ,nível da estética artística, o ritmo
do motivo, ou seja, do "movente". E, no desenho, o dimensional da
obra. . Painting, as well as drawing, is not the insertion of a form, figurative or
A pintura, assim como o desenho, não consiste na inserção de uma
forma, figurativa ou figurai, em um espaço cuja gênese seria diversa
da sua. Num quadro de Tal-Coat, a relação figura-fundo desaparece,
substituída pela relação espaço focal-espaço marginal. O núcleo (ou
o ponto nuclear) do espaço é um nó rítmico que liga as energias da
cor geradoras de espaço.
Desenhista nato, e dos maiores, talvez Tal-Coat fosse antes de tudo
profundamente pintor.
Pintor... o que isso quer dizer? Não haveria tantas respostas quantos
tipos de pintura?
Entretanto, o decisivo é a relação com a cor. O que faz a pintura ser
pintura, tornando-a incomparável, reside-nesse ponto delicado, que
está sob os olhos de todos mas raramente é percebido, onde Matisse
encontra Cézanne e separa-se de Ingres e de Gauguin.
O princípio da pintura de Cézanne é a sensação. Não aquela, já
objetivada, do impressionismo ("Monet é apenas um olho ... "), mas a
que, não curto-circuitada 110 sentir, é o primeiro momento de nosso
co-nascimento com o mund05• Ela é o motor da ação pictural. Na obra
realizada expressa-se diretamente por uma pincelada colorida que,
em qualquer relação, central ou marginal, em que esteja implicada,
continua sendo um foco do espaço. Uma pincelada de cor, liberada
de seu "cerne", "que por toda parte mantém um tom prisioneiro"
(Cézanne), expansiva em sua suspensão, abre um espaço onde
determina de uma só vez a curvatura e o tom. O brilho escuro ou .
claro basta para evidenciar a presença e a forma de um rosto. Sua
transparência ou sua acuidade suscita uma profundidade de
extensão que envolve e atravessa uma paisagem. Esse espaço
pictórico não admite medidas ou distâncias. E constituído de
tensões. Não é mé~rico, mas tensorial.
Poucas pinturas fazem compreender tão bem a insólita expressão de
Cézanne: "sensações coloristas", quanto as paisagens e as
naturezas-mortas pintadas por Tal-Coat entre 1942 e 1946. A energia
luminosa da cor, ao mesmo tempo constitutiva e expressiva de
sensação, exatamente onde requisita o olhar, abre o espaço no qual
irrompe. A sensação é o fundamento das pinturas de Tal-Coat: é o
segredo criador, de início e por muito tempo soterrado, e que
subitamente irrompe, de seu nascimento.
400
A set of stroke~ by Tal-Coat is, fromane end to the other, unpredictable. It
strives forward in search of itself in order to find itself as a kind of intelligent
device that seems to find only what it searches and to make room when
needed. This auto-genesis makes Tal-Coat stand close to the great Westem
masters of drawing: Dürer, Rembrandt, Rubens and Lorrain. The radiating
opening of his space, in the non-stroke from which "something else suddenly
emerges" is at the same time, more juvenile and infallible - in the 20th
century - than that of a drawing by Matisse, or, even more warranted, by
Picasso. It was the drawing that led Tal-Coat to break the classical
association or confusion between presentation and figuratism. Figuratism
implies the constitution - as an object - of a phenomenon previously revealed
through feeling. While it is being felt, a sensation is not describable. How,
then, could it be expressed? Feeling and movement articula te themselves
within the self. "Movement", which is immanent to feeling - inducing
moment of the sensible-aesthetic, correponds, at the leveI of the artistic-
aesthetics, to the rhythm of the theme. It is the dimensional aspect of the
work in the case of drawings.
which works as a figure in a space whose genesis would be different from its
own. In a painting by Tal-Coat, the relationship between figure and
background disappears, and is replaced by the relationship between focal
space- marginal space. The nucleus of the space is a rythmic knot that links
the energy of color which generates space.
A bom draughtsman, and one of the greatest, maybe Tal-Coat would have
been above ali a painter. Painter ... what does this mean? Wouldn't we have
as many answers as we have different kinds of paintings? However, the
decisive aspect is the relation with color. That which makes painting be
painting, so that it becomes incomparable stems from this delicate point, that
can be seen by ali but which is rarely perceived. This point is, for instance,
where Matisse meets Cézanne and detaches himself from Ingres and
Gauguin.
The principIe of Cézanne's painting is sensation. Not that which is already
objectified - nor short-circuited - of the impressionism ("Monet is only an
eye ... ") but that which is the first moment of our co-birth with the world. It is
that which induces the pictorial action. The effective work expresses itself
directly, by means of a colored stroke - regardless of the relation in which it is·
implied - which is still, central or marginal, the core of space. A stroke of
color, freed from its outline, "which maintains a captured tone throughout"
(Cézanne), expanding itself in its own suspension, opens a space where it
determines at once the curvature and tone. The dark or light brilliance is
enough to put in evidence the presence and shape of a face. Its transparency
and its acuity creates a depth of extension which involves and crosses a
landscape. This pictorial space doesn't admit measures or distances, it is
made up of tensions. It is not metric but tensile.
Few paintings enable us to understand so well the unusual statement of
Cézanne: "colored sensations" as the landscapes and still-lifes painted by
Tal-Coat between 1942 and 1946. The bright energy of color, at the same
time constituting and expressing sensation, opens the space in which it
emerges precisely where it draws the attention of the eye. Sensation is the
basis of Tal-Coat's paintings: it is the creative secret that was buried for a
long time and emerges suddenly from its birth. I remember our first meetings
Lembro-me da época de nossos primeiros encontros, em 1947,
quando ele percorria as colinas e os vales do Tholonet para
familiarizar-se com a terra, as águas, os rochedos que queria pintar.
Quando passava ao longo dos rochedos, as luzes e sombras que
deslizavam comunicavam-se entre si no espaço-tempo movido por
seu modo de andar ou caminhar. Daí os títulos: "Eu passo",
"Passando", suspensos entre a incidência e a decadência do
gerúndio.
Ele costumava contrapor duas maneiras de estar no mundo e de
encontrar as coisas: estar diante, estar dentro. Estar diante é tomar
posição frente a objetos que encaramos, para discernir
características através das quais possam se inscrever em um
catálogo do mundo.
Estar dentro é estar no centro deum mundo côncavo que nos
envolve, com o qual nos deparamos antes de sua cristalização em
objetos cuja convexidade se volta contra nós. O mundo está aí antes
das coisas, como o sentir antes do perceber. Nele, a que nos
abrimos?
Ao fenômeno. Essa palavra aparecia com freqüência nas frases de
Tal-CoaI. Ofenômeno é o tecido pré-objetivo do mundo. É, na
aparição de toda realidade, o momento inaugural do real, que faz
erguer-se em nós a surpresa do mundo erguendo-se em si próprio. É
o que dizia Cézanne: "Há um minuto do mundo que passa. Pintá-lo em
sua realidade".
Em cada uma de suas manifestações, é o mundo que, em si mesmo,
passa. Pintá-lo em sua realidade não significa nem fixá-lo nem
fluidificá-Io no informe. Nessa época, Tal-Coat buscava antes de tudo
captar em sua pintura o fenômeno e - com ele e nele - a luz, mas de
tal maneira que, como nos mosaicos do arcebispado de Ravena,
"captados, eles reinam livres". Nessas pinturas, nada é objeto, tudo
é trajeto - não trajetória. Um traço de Tal~Coat nunca poderia ser
pego em flagrante delito de domicílio fixo. Existe no horizonte de
tensões intersticiais suscitadas, em seu traçado, pelas variações da
luz cujas tensões dependem da obra inteira. Da mesma maneira, uma
mancha de cor, suspensa em si mesma, é ec-stática com respeito ao
espaço que sua tensão solicita.
Tal-Coat só podia pintar o frêmito da passagem em sua realidade
realizando-o em sua pintura. Mas para que a luz capturada reinasse
livre, era preciso libertá-Ia do caráter embaciado da cor. A
mobilidade só é possível em pintura pelo jogo das transparências.
Nessa época, muitos só via,m fundos nos quadros de Tal-CoaI. Ora,
seu fundo não é um fundo. E um espaço. Todos os seus elementos
formadores - traços, manchas, fluxos - abrem-se uns aos outros ~o
mesmo movimento em que o espaço os investe em sua diástole. E
isso que a veladura realiza. A veladura não é a "cozinha" local, como
pensaram tantos restauradores de quadros que, retirando-a com o
verniz, arruinaram muitas pinturas de Rubens, de Jacob van Ruysdael
ou de Hercule Seghers. Responde à primeira experiência do olhar,
que é encontrar no espaço do quadro o próprio espaço do mundo,
uma vez que o mundo se torna mundo espaçando-se. Nos mosaicos
bizantinos, o vermelho saturado de um esmalte difunde-se na cor do
mesmo matiz, mas não saturada, das tésseras de pedra ou de
mármore, e suscita um espaço de luz radiémte. Da mesma maneira,
uma cor, aflorando na semitransparência de uma veladura, irradia um
espaço difusor no qual o olhar desliza livremente, como entre o ar e a
água de um lago. .
. in 1947 when I wandered over the Tholonet hills and valleys to become
familiar with the ground, water and cliffs which he wanted to paint. When he
passed next to a cliff, the lights and shadowswhich floated communicated
themselves in the space~time induced by his way of walking. Hence, the
titles: I Pass, Passing , suspended between the incidence and the decadence
of the gerund.
He used to create an opposition between two different ways of being in the
world and of finding things: being in front of, being within. Being in front of is
assuming an attitude facingthe objects we see in arder to perceive the
characteristics through which theyare inserted in the world's catalogue.
To be within means to be in the center of a concave world that in volves us, a
world which we see before us, before it was cristalized into objects whose
concave aspect turns against uso The world is there before the objects, as
feeling occurs before the perception. Are we open unto it? To the
phenomenon. This word appeared frequently in Tal-Coat's writings. The
phenomenon is the pre-objective fabric of the world. It is the first moment -
of the appearance of ali reality - which awakes in us the surprise at the
world which is organizing itself. According to Cézanne: "there is a fleeting
moment of reality We should paint it in its reality"
In each Df its manifestations, it is the whole world which passes. To paint it
in its reality does not mean to freeze it, as it is, nor to fluidify it in its non-
shape. At the time, Tal-Coat seeked, above ali, to capture in his painting the
phenomenon - with it and in it- the light in such a way that, as in the mosaics
of the Archbishop of Ravena, "although captured, they reigned freely". In
these paintings nothing is an object, everything is a journey - not a trajectory
A stroke by Tal-Coat could never be caught in a fixed address of a
transgression act. It arises in his set of strokes in the horizon of the marginal
tensions, by the variations of light whose tensions depend on the whole
work. In the same way, a patch of colar, suspended in itself, is static in
regard to the space which its tension demands. Tal-Coat could only paint the
anguish of passage in its reality, depicting it effectively in his painting.
However, to ensure that the captured light would reign freely, it was
necessary to re/ease it from disturbances induced by co/ar. Mobi/ity is on/y
possib/e by the interp/ay of transparencies. At this time many peop/e on/y
saw background in Ta/-Coat's paintings. As a matter of fact, his background is
not a background. It is a space. Ali the e/ements that shape it - strokes,
patches, flows open to each other in the same movement in which space
invests them in its diasto/ic motion. This is obtained by g/azing, which is not
an issue restricted to technique as many picture restorers thought, and who
removed varnish, ruining many pictures by Rubens, Jacob van Ruysdae/ ar
Hercu/e Seghers. It answers the first experience of sight, which is to find in
the space of the picture, the own space of the world, once the world
becomes a world by opening space. /n the Bizantine mosaics the saturated
red of an ename/ diffuses itse/f in the co/ar of the same hue, but it is not
saturated, from the stone ar marb/e tesserae. The red brings forth a space of
radiant /ight. In the same way, a co/ar emerging in the semi-transparency of a
g/azing irradiates a diffusing space in which the sight glides free/yas if
between the air and the water of a lake.
401

A vela dura cria um certo distanciamento. Mas entre o branco do
matiz de fundo e o branco ligeiramente matizado da veladura não há
nada. Não há "entre". No entanto, esse nada tem que ser vencido, e
deve ser assim. Ele é vencido, e só assim dado, pelo espaço
automovente no qual se resolve a tensão de duas tonalidades
luminosas - cada uma com seu próprio gradiente de abertura e de
profundidade e que, fibra por fibra, se entrepenetram. Ela se resolve
em um espaço "onde as marcas do movimento exterior deixam de ser
operantes" (André du Bouchet). Não há qualquer outra mobilidade
além da extensão se expandindo, levando consigo todas as suas
marcas. O brilho da superfície emerge em "êxtase" no entreaberto.
Essa transparência absoluta é o diáfano, no qual se identificam a
não-resistência e a atividade do vazio.
Um dia no Museu do Louvre vi, com surpresa, que um copista tinha
armado o cavalete em frente ao quadro de Goya A marquesa de
Solana. Lá estava ele, de pé, desamparado, decepcionado com seu
esboço que, já saturado, se afastara definitivamente, desde a
primeira camada, da acuidade aérea de seu modelo. Digo-lhe: "É
preciso ser bem corajoso para se lançar ao quadro mais difícil de
copiar do Louvre". Ele respondeu: "Um dos mais difíceis: não há nada
para pintar". De fato, não há nada a ser pintado, a não ser tornar
visível o invisível nada que se irradia através dessa aparição
impalpável e irrevogável, presente em todo o espaço. Na janela ao
lado do quadro, só aparecia o céu: a Solana estava da cor do tempo.
Pouco depois, através de uma outra janela do Louvre, eu via apenas,
acima dos telhados, um espaço habitado por sua própria amplidão: o
espaço livre, primeira aproximação do aberto e do vazio. Mas como
dizer o vazio? Imaginem um homem de pé no meio do mundo,
inteiramente exposto ao espaço e que, completamente perdido, tente
dizer isso. Não há gesto que se iguale ao espaço. Desde o primeiro
fracasso, só restaria ao homem recolher-se em si mesmo - a menos
que seu gesto fosse rítmico e produzisse uma dança convocando o
espaço. Entretanto, por maior que seja a leveza do dançarino, sempre
se apóia no chão. Habita sob o céu e sobre a terra. E é a partir dela
que ele se eleva, tomando impulso. Como a marquesa da Solana de
pé no meio de tudo na ponta do sapato.
Para Tal-Coat, homem da terra, ela era o lugar das jazidas de matéria
e memória.
"O que foi soterrado, revolvido pelo lavradio
ferido, dilacerado pelo fracasso
recolocado no fundo recoberto ainda
salvo
ressurgindo assim que depurado
pela passagem da sombra à possível claridade
como pedras erguidas pelos lavradios
oferecendo o rosto ao sol."
Essa emergência do fundo era-lhe essencial. Em uma de suas
anotações de ateliê escreveu a seguinte frase:
"Pintura se ergue
aqui permanece ainda a quietude de seu repouso."
Ela se ergue - em cada obra e através de todas - de camada em
camada, não de tinta, mas de existência; pois a pintura quer todo o
homem. Mas o que se move na espessura é constantemente
rearticulado.
402
Glazing brings forth a certa in distance. But between the white of the
background hue and the faintly hued white of the glazing there is nothing,
"There is no between ". Nevertheless, this nothing has to be overcome, and
so must it be. It is conquered and only by this means given, by the auto-
moving space in which tension of two luminous shades is resolved - each of
them with its own gradient of opening and depth and which, fiber by fiber,
interpenetrate themselves. It resolves itself in a space "where the imprints of
outer movement stop being active" (André du Bouchet). There isn't any area
of movement beyond full extension, taking with it ali the imprints. The
brilliance of the surface emerges in "extasis" within those gaps. This
absolute transparency is the diaphanous, where non-resistency and void
activityare identified.
One day, at the Louvre Museum, lobserved, surprised, that a copyist had
placed his easel in front of a picture by Goya, The Marchioness of Solana.
There was he, standing up, forlom, discouraged with his sketch, already
saturated, and had definitely withdrawned, since the first layer, from the airy
accuracy of its mode!. I tell him: "one has to be very courageous in order to
face the most difficult picture to copy in the whole Louvre ". He answered:
"one of the most difficult; there is nothing to be painted". In fact, there is
nothing to be painted, but to make visible the invisible nothing which
irradiates through this impalpable and irrevocable apparition present in ali
the space. In the window next to the picture there was only sky: Solana had
the color of weather. Shortlyafter, through another window of the Louvre, I
only saw, above the roofs, a space inhabited by its own amplitude: the free
space, the first approximation of the open and of the void. However, how to
express the void? Imagine a man standing in the midst of the world, entirely
exposed to space and who, completely lost, tries to say precisely this. There
is no gesture comparable to space. After the first failure, man could only
withdraw into himself - unless his gesture was rythmic and originated a
dance summoning space.However, no matter how light is the dancer, he must
always rest on the ground.
He lives under the sky and on the earth. It is from the earth that he raises
himself, gaining impulse, as the standing Marchioness of Solana dominating
ali on the tip of her shoe.
For Tal-Coat, a man of the earth, the Marchioness of Solana was the symbol
of a large deposit of matter and memory
"What has been buried, revolved by the wounded tillable land
dilacerated by the failure
restored in the re-covered depth still
safe
reemerging as soon as purified
by the passage of the shadow to a possible clarity
as stones raised by tillable farmlands
offering their faces to the sun. "
This emergence from the depth was essential to him. In his annotations he
wrote the following sentence:
"Painting raises itself
and here still remains the quietness of its repose. "
It raises itself - in each work and through ali of them - from layer to layer, not
from paint, but from existence;" beca use painting wants the whole mano But,
what moves itself in the thickness is constantly rearticulated.
o que se move assim, constituindo de uma só vez a história interior e
a essência da pintura de Tal-Coat?
Paul Claudel, em L'oei! écoute, contrapõe a pintura holandesa do
século XVII a todas as outras pinturas ocidentais, afirmando que ela
pinta o fenômeno, e as demais, o acontecimento.
Para ele, o acontecimento é uma ação ou um fato que intervém no
decorrer das atividades humanas. Pode ser histórico, doméstico,
mítico, mas é sempre no sentido próprio, "dramático" (drama: ação,
em particular teatral). Passa-se sob a forma de uma cena centrada no
homem. Tais cenas não estão ausentes - muito pelo contrário - da
pintura holandesa. Mas, quer ocorram no interior ou no exterior, é o
fenômeno elemental, evidenciado pelo pintor, que comunica ao
conjunto o momento de realidade. Os elementos: água, ar, terra,
matérias, e a luz que os liga, são o objeto primeiro da obra.
Entretanto, "acontecimento" tem ainda outro sentido. Aqui, não se
inscreve num tempo histórico, mas irrompe no sentir, onde tem
cumplicidade com o fenômeno. Possuem em comum o fato de se
produzirem, o que quer dizer: primeiro, advir, e segundo, manifestar-
se. A pintura de Tal-Coat é a realização de sua diferença e
coexistência íntima. O milagre do "i! Y a "6 contém dois tempos, cuja
diferença o trabalho de Tal-Coat aponta e percorre no instante único
em que a obra nasce. O que antes de tudo quer mostrar é o momento
de realidade dos fenômenos do mundo.
Muitas vezes, em seu ateliê, diante de uma tela inacabada, dizia: "0
fenômeno está aí". Isso queria dizer que a tela, em estado incoativo,
não se apresentava como um fundo inerte. A pintura "aí se erguia",
através da "quietude de seu repouso", e, tal qual a quietude do mar,
vibrava por tensões superficiais como aquelas que, antes de
qualquer objetivação, traduzem o aflorar por toda parte do fenômeno
mundo. O mundo não se oferece como superfície. E a profundidade
das coisas, sua espacialidade íntima e aberta, que as torna coisas. O
asfalto da estrada e a terra do caminho afirmam-se como reais por
aquilo que Tal-Coat chamava o "inchaço" ou a "curvatura". Termos
impróprios, mas significativos. Descrevem o caráter volúmico, e não
volumétrico, do espaço que atravessa a si próprio segundo todas as
dimensões, sem qualquer referência a uma superfície de base. O
fundo de suas pinturas inacabadas, erguendo-se através de si
próprio, suscitando o espaço dessa travessia, mostrava-se sob a
forma da pura fenomenalidade, no elemento da luz. Nesse estágio, a
pintura ainda não tinha se pronunciado. Nela, um mundo se sonhava.
Ainda não tinha sido expulso do não-ser e entretanto já estava aí.
Logos não proferido, o verbo estava no modo quase nominal, onde o
tempo, indiferentemente criador e destruidor, vibra numa espécie de
eternidade escalar. O fundo esperava existir. Mas para isso era
necessário que já tivesse sido preparado pelo pintor na surpresa da
ocasião, do kairós. Estava à espera do acontecimento no qual
afloraria até o presente da manifestação.
What moves itself like this, being ali at once the inner story and the essence
of Tal-Coat's painting?Paul Claudel, in L'oeil écoute opposes Dutch painting
of the 17h century to ali the other Western paintings and affirms that it paints
the phenomenon, and ali the others, the events.
For him the event is an action or a fact that interferes during human
activities. It can be historic, domestic, mythical, but it is always in its own
sense "dramatic": (action, in particular theatrical). It is as if it were a scene
centered in mano Such scenes are not absent of the Dutch painting,on the
contrary. But, whether they occur in or out, it as an elemental phenomenon
put in evidence by the painter who communicates to the whole the moment
of reality. The elements: water, air, earth, matter and the light which links
them are the main focus of his work.
However, "event" still has another meaning. Here, it does not inscribe itself
in the historic time but emerges in feeling where it establishes a close
relationship with the phenomenon. They have in common the possiblity of
producing themselves, which means: first, to become, and second, to
manifest themselves. Tal-Coat's painting is the realization of his intimate
difference and coexistence. The miracle of"il y a" contains two moments
whose difference Tal-Coat's work indicates and runs through in a sole instant
when the work is created. What he wants to show above ali is the moment
of reality of the phenomenons of the world.
Several times in his studio, in front of an unfinished painting, he used to say:
"th e phenomenon is there ". This meant that painting in its inchoative state,
did not present itself as an inert background.
The painting, "raised itself there" through the "quietness of its repose", the
same as the quietness of the sea, vibrated by superficial tensions, as those
which before any objectiveness translate the emergence of the world
phenomenon everywhere. The world does not offer itself as a surface. It is
the depth of things, its intimate and open space that turn them into things.
The tar of the highway and the dirt of the road become real through that
which Tal-Coat denominated "bulging" or "curvature". Improper words, but
meaningful. They describe volume features but not the volume of space
which crosses itself in accordance to ali dimensions without any reference to
a surface base.
The background of his unfinished paintings, raising itself from itself, creating
the space needed for this crossing, showed itself under the pare form of
phenomenality in the light element. In this stage, painting had not
manifested itself In it, the world dreamt itself, it had not been expelled from
the non-being and, nevertheless, it was already there. Logos was not
proferred, the verb was almost in the nominal case, where time, indifferently
from creator and destructor, vibrated in a kind of eternal climbing. The
background hoped to be. For this to happen, however, it was necessary that it
had already been prepared by the painter for the surprise of the occasion, of
the Kairós. It was in the expectation of the event in which it would surface up
to the present of manifestation.
403
404
Présence. 1975
óleo s/tela/ oi/ on canvas 65 x 72 cm
Coleção particular
405
 Mas isso não é evidente. Para que o fundo se anime com essas
tensões espacializantes, ainda furtivas, surgindo para o novo
semblante de um campo fenomenal onde o acontecimento possa se
investir, é preciso que a cor possua um poder particular. Durante toda
a sua vida, Tal-Coat tentou obter uma matéria pictural capaz de
suscitar "sensações coloristas" que possuíssem a mesma acuidade
do acontecimento. Compôs e experimentou, tanto para a trituração
de suas tintas quanto para o emprego na tela, um grande número de
veículos, cujas fórmulas e propriedades registrava em cadernos. Ora,
o objeto preciso de sua busca é designado por um termo cujo uso
pode parecer insólito ou banal. Indicando o resultado de uma
tentativa bem-sucedida, aparece regularmente a palavra presença.
"Presença do ocre vermelho", "presença do negro", "presença do
branco", "presença do ocre amarelo", "presença de sombra". Uma
vez, ele escreve: "A presença veio quando juntei ao ocre vermelho,
moído como descrito acima, um pouco de ... " Na realidade, emprega a
palavra "presença" no sentido absolutamente próprio. "Presença"
vem de prae-sens: que existe adiante de si. Ora, é esse justamente o
segredo do poder espacializante da cor. Uma cor de Tal-Coat -
especialmente de seus quadros após 1970 - existe adiante de si, onde
tende a encontrar consigo mais adiante. Essa tensão que abre,
levando-a ao auge, movendo-se portanto nela própria, define a
acuidade. Carrega assim o segredo da existência que não espera ser
dita para significar, e que já abriu seu lugar de ser antes de aí inserir
seus signos.
Entretanto, a presença de uma cor não se reduz à acuidade
resultante de sua tensão superficial e da coesão de seus pigmentos.
Provém da conspiração de todas, interiormente ligada ao surgimento
do acontecimento. Conspiração de opostos. Como na China,
"montanha e água", paisagem poderia ser dita naquilo que a Holanda
sugeriu de mais alto: "céu e terra". Numa pequena paisagem de
pôlder de Jan van Goyen do Museu de Amsterdam, o horizonte é uma
profundidade luminosa impenetrável, comum ao céu e à terra. A terra
e o céu não começam ou terminam em lugar algum. Nada pode ser
objetivado. De real - e quão real - há apenas o resvalar, como de um
só bloco, de toda a extensão, onde o céu repousa sobre a terra, daí
projetando-se novamente ao céu. Apenas uma troca é visível: o
horizonte torna-se uma dobra do mundo, através da qual o mundo
verte-se nele mesmo. As variações do céu e da terra participam de
um mesmo ritmo que as integra.
Tal-Coat extraiu daí a conseqüencia mais extrema: onde o espaço
está implicado pelo ritmo, este não se remete senão a si próprio,
sendo seu próprio sistema de referência.
Experimentamos assim uma forma de espacialidade onde deixam de
existir as distinções características do espaço motor: frente e trás,
direita e esquerda, alto e baixo. Não se pode mais dizer, não há mais
lugar que permita dizer: o céu está no alto, a terra embaixo.
406
But this is not evident. For the background to become animated with these
spatial tensions, still elusive, emerging to a new feature of a
phenomenological fie/d, where the event may invest itself, it is necessary for
color to master a special power. During ali his life, Tal-Coat tried to obtain a
pictorial matter capable of creating "color sensations" which had the same
accuracy of the event. He composed and experimented, either for the
grinding of its paints or for its use on canvas. A great number of vehic/es
whose formulas and properties were registered in notebooks. Well, the
specific object of his search is designated by a term whose use may seem
unusual or trivial. Indicating the result of a well succeeded attempt, the word
presence is mentioned regularly. "Presence of red ochre~', "presence of
black", "presence of white ", "presence of yellow ochre ", "presence of
shade".
Once he wrote: "presence came when I added to the red ochre, crushed as
above described, a little of .. " For him the word "presence" has a special
meaning. "Presence" comes from prae-sens: that which exists in front of
itself Well, this is exactly the secret of the spatial power of color. A Tal-
Coat's color - and specially in his pictures after 1970 - exists ahead of itself
and tends to meet with itself further on. This tension which opens leads to
the climax, moving therefore in itself, it defines accuracy. Thus it carries the
secret of existence which does not wait to be said in order to have a
meaning. And which has opened its place of being before inscribing there its
slgns.
Therefore, presence in a color does not reduce itself to the accuracy resulting
from its superficial tension and the cohesion of its pigments. It derives from
the conspiration of ali these factors, innerly connected to the emergence of
the event. Conspiration of opposites. As in China, "mountain and water", a
landscape which could be translated in that which Holland suggested as "sky
and earth ". In a small polder landscape by Jan van Goyen of the museum of
Amsterdam the horizon is of an impenetrable luminous depth, common to sky
and earth. Sky and earth do not begin or end in any place, nothing can be
objectified. Real - how real - there is only the sliding of an only layer,of ali the
extension as one only wave. Onlyan exchange is visible: the horizon becomes
a fold of the world through which the world spills in itself Variations of sky
and earth participa te in a same rhythm which integrates them.
Tal-Coat extracted from this an extreme consequence: where space is
implied by rhythm, rhythm does not refer but to itself, being its own system
of reference. We experiment therefore, a form of space where the
differences, characteristic of inducement of space, cease to exist: front and
back, right and left, top and bottom. We cannot say anymore that there is no
more place which allows us to say: the sky is at the top, the earth is at the
bottom.
"Não entendo o céu", escreve Tal-CoaI, "como elemento distinto; ele
está em toda parte. Guando digo céu, estou sempre pensando na luz.
Onde é que estaria o céu? e a terra ... ? O céu está mergulhado numa
poça d'água."
Pouco depois de sua morte, encontrei no chão de seu ateliê um velho
convite, onde esboçara a disposição geral de um quadro. Não como
uma preparação, mas como uma evocação. O espaço estava dividido
em três zonas sobrepostas. E num canto da zona inferior, bem
embaixo, figura esta injunção: "Aqui, céu". Num dos lados da folha
há as seguintes palavras: "E da lama o céu ainda retido no sapato de
seus brilhos alça vôo" (um vôo de pássaro).
Olhem o céu refletido numa lagoa. Parece bem mais profundo que o
fundo do alagado, e a partir desse céu o alagado mostra-se mais
profundo que ele mesmo, projetando-se, ao mesmo tempo, por seu
brilho, até o céu.
A simultaneidade dos movimentos opostos de subida e descida, de
ascensão e queda, é um dos paradoxos do sentir - do qual a arte de
Tal-Coat é a verdade, "a linha galgando a queda", a árvore
vertiginosamente levada pela descida, enquanto em sentido inverso
sua sombra sobe. Os chineses chamam a substituição recíproca de
tais opostos de mutação.
Devido a uma mutação como essa entre o advir e o devir numa forma
em formação, é impossível atribuir-lhe um ponto de partida num
espaço de referência. Uma forma é seu próprio sistema de
referência, que nunca deixa de se transformÍlr com ela; essa
transformação, que acarreta uma rearticulação de sua gênese,
impede qualquer localização prévia e, portanto, a fixação de
qualquer ponto de partida.
A mutação maior, na pintura de Tal-Coat, é a do cheio e do vazio. Os
quadros do último período (após 1970) são com muita freqüência -
falando grosseiramente - monocromáticos. Ora, é exatamente nessa
última fase, onde a cor se encontra em sua plenitude, que o vazio é
mais ativo, justamente por ser menos manifesto. Esse regime
espacial está ligado ao surgimento incondicionado do
acontecimento. O acontecimento pelo qual e no qual o mundo se
abre é o momento de realidade. Não se trata de um ou outro
acontecimento. Trata-se do acontecimento no desamparo de sua
nudez. Do acontecimento sem exemplo que é o advento da obra.
"Enigma o que nasce de um jorro puro", diz Hõlderlin em O Reno,
frase cujo eco pode ser ouvido nas palavras de Tal-Coat:
"Ponto surgido do invisível no instante
ser apanhado pelo mundo no calor do instante
é a graça suprema"
... que nos concede o real de estar aí.
"I do not understand the sky "wrítes Tal-Coat " as a distinctive element; it is
everywhere. When I mention sky I am always thinking about light. Where
would the sky be? and earth? The sky is sunk in a puddle of water."
Shortly after his death, I found on the floor of his studio an old invitation
where he had sketched a general draft of a picture. Not as a preparation, but
an evocation. The space was divided in two overlapping zones. In a comer of
the lower zone, way down, there is an indication: "here, sky". In one of the
sides of the sheet there are the fol/owing words: "and from the mud the sky
stil/ retained by the shoe, from íts fragments ít takes off in a flight (the flight
of a bird). Look at the sky reflected in a bog. It looks deeper than the bottom
of the bog, and from this sky the bog appears to be deeper than it is in reality,
projecting ítself, at the same time, up to the sky through its brilliance.
The simultaneity of the opposed movements of ascent and descent,
ascention and fal/ is one of the paradoxes of feeling - of which Tal-Coat's art
is evidence, "the line c1imbing descent", the tree vertiginously led by the
descent whilst in a reverse direction its shadow ascends. Chinese cal/ the
reciprocal replacement of such opposites mutation. Because of a mutation
between the come to be and the result in a form being formed, it is
impossible to define a departure point to ít in a space of reference. A form is
its own system of reference which is always transforming according to it; this
transformation which entails a rearticulation of its genesis avoids any
previous localization and, therefore, the fixation of any departure point.
A greater mutation in Tal-Coat's painting is that of the fuI/ and the void. The
paintings of the last period after 1970 are frequently - general/y speaking -
monochromatic. Wel/, it is exactly in this last phase when colar finds its
plenitude, where void is more active special/y because ít is less manifest.
This spatial condítion is connected to the inconditional emergence of the
event. The emergence by which and in which the world opens itself, is the
moment of reality. It is not one ar another event. It is the event in its
unprotected nakedness. Df the event without example that is the event of the
work. Its a puzzle which is bom from apure gush, says HOIderlin, in "The
Rhine ", a sentence whose echo can be heard in Tal-Coat's words:
A point emerged from the invisib/e at the moment
of being caught by the world in the fever of the instant
is the supreme grace"
... which bestows us the reality of being there.
407
 Está aí, no acontecimento. Quando um acontecimento nos lança ou
desperta para o mundo, a aparição do real tran~torna, co-loca em jogo
não só o ser das coisas, mas também o nosso. E exatamente assim
que existe um quadro de Tal-Coat. Fora do acontecimento não se
pode dizer sobre o fundo - quer se trate do fundo de um quadro ou do
fundo que nos é subjacente - nem que não é nem que não está. Ele só
é no instante mesmo em que um acontecimento o faz (como fundo de
si próprio): advento de nós mesmos ou advento desta obra. Não
existe história que possa responder por esse instante. O momento
fundador de uma obra é o momento de abertura. Quando um quadro
de Tal-Coat concluía-se, era sempre no instante, menos conclusivo
que inaugural, onde o pintor, a mando de uma evidência
surpreendida, nele introduzia uma luz, absolutamente imprevisível.
Então nascia realmente a luz. Nenhuma metáfora cósmica pode dar
conta desse espaço. Ele não é a imagem de nada. Nasce de um
acontecimento focal - tão intransponível quanto nossa existência.
"00 abismo com efeito saímos" (Hõlderlin).
Injustificável, irrevogável, no próprio quadro, a aparição de seu foco
de origem requisitando o olhar, transformando a presença, eis o
acontecimento. Esse foco não é a condensação do espaço-meio que,
ao contrário, emana dele. Seu aparecer é absoluto, sem preâmbulo e
sem ponto de apoio. Surge como que por trás. Mas não do espaço
exterior.
"Só me cabe a imprevisível acolhida, recurso de seu aparecer", diz
Tal-Coat. Qual é esse recurso? O que se segue responde: "Ao risco
da nulidade. Ao risco do Nada. Esse vazio, esse nada,
irrepresentáveis. Falando como matemático, eu diria: "0 espaço de
Tal-Coat é um Aberto que não tem complementar, pois seu
complementar é o Vazio que se mostra nele". Mostra-se, efetiva-se,
visibiliza-se exatamente no acontecimento que é o advento da obra.
It is there, in the event. When an event launches or awakens us to the world,
the emergence of reality upsets and questions not only the being of things as
our own being.lt is exactly like this that a picture by Tal-Coat's exists. Apart
from the event we cannot say anything about the background - whether it is
the background of a picture or the background which underlies us - neither
that it is not. It is in the very instant that an event exists (as a background of
itself): advent of ourselves or advent of this work. There is no history which
responds to this moment. The founding moment of a work is the moment of
opening. When a Tal-Coat's picture was finished, it was always at the
moment less conclusive than inaugural, where the painter commanded by a
surprising evidence, introduced a light in the painting, absolutely
unpredictable. Then light really existed. No cosmic metaphor can explain this
space.lt is not an image of anything, it derives from a focal event - as
unsurmountable as our existence. "From the abyss we certainly came away"
(HOIderlin). Unjustifiable, irrevocable in its own picture, the appearance of its
origin requiring sight, transforming its presence, this is the event. This focus
is not the condensation of space-environment, which, on the contrary,
emanates from it. Its appearance is absolute, straighforwardlyand without
introduction and support. It appears as from behind, but not from outer space.
"There is only the unpredictable encounter, source of its appearance", says
Tal-Coat. What is this source? The sequence exp/ains: "risk of nullity". The
risk of void. This void, this nothing cannot be expressed. Speaking as a
mathematician, I would say: "Ta/-Coat's space is an Opening which has no
complement, because its complement is the Void which shows in itse/f. It
shows, it becomes real, visib/e exactly in the event which is the advent of the
work.
Void is not the cause of the visible nor it is added to it. It is the condition for
the existence of the visible through which the picture is the p/ace of being. It
is exact/y in its emergence beyond history that a work by Tal-Coat and the
wor/d maintain cumplicity. There, according to Lao- Tse, "the perfect knot does
not need a rope and it cannot be undone".

O Nada não é a causa do visível, nem lhe é acrescido. Éa condição Henri Maldiney
da existência, do visível em virtude do qual o quadro é seu lugar de
ser. Éexatamente em seu surgimento, aquém de qualquer história,
que uma obra de Tal-Coat e o mundo mantêm cumplicidade. Ali,
como diz Lao-tsé, onde "0 nó perfeito não precisa de corda e não
pode ser desatado".

Henri Maldiney
Notas:
1. Perde-se na tradução o jogo de palavras cunhado pelo poeta francês Paul Claudel entre
connaissante e co-naissance. Para reativá-Io, é necessário conferir o étimo. Conhecer, como
também o vocábulo francês connaitre, provêm do latim cognoscere, que, por sua vez, é formado
do prefixo cum, de contiguidade, e do vocábulo grego gnosis, sabedoria. Portanto, conhecer
significa originalmente ser vizinho da sabedoria. Claudel visa com sua invenção enfatizar a
relação de contemporaneidade entre o mundo e o ser. (N. da T.)
2. O professor Maldiney se refere à partícula dêitica "y" do "jJ y a"(= há) francês, semelhante a
"there" inglês, a "cf' italiano, e a "dasein" alemão. Em português, não existe tal partícula,
contudo há interpretações dos verbos haver e ter como enunciados existenciais. Maiores
detalhes em "Deixis e existência: dos três níveis de existência dêitica subjacentes à
diferenciação da cópula em sentenças existenciais do português", de Cláudia Lemos, in
Almanaque nº 5, Brasiliense, São Paulo, 1977.
3. Rilke, R. M., Poemas, tradução de Paulo Guintela, Editorial O Oiro do Dia, Portugal, 1983.
4. "Olhar", em português.
5. Ver nota 1.
6. Ver nota 2.

408
Nu, 1982
óleo s/te la/oi/ on canvas 54 x 73 cm
Coleção particu lar, Paris

409

Pierre Jacob (Tal-Coat) nasceu
em 1905, em Clohars-Camoet,
Finistere. Aprendeu o ofício de
ferreiro e, em 1923 com uma
bolsa, estudou na École
Primaire Supérieure de
Ouimperle. Começou então a
desenhar e fazer esculturas. Em
1924 foi modelador e pintor na
Faiencerie de Ouimperle.
Mudou-se para Paris em 1925 e
associou-se ao pintor Sautter;
realizou sua primeira exposição
individual na Galerie Fabre, a
convite de seus difetores;
adotou o pseudônimo de Tal-
Coat (front du bois, em bretão ).
Retornou à Bretanha em 1929 e
. viajou com H. Bénézit, Paul
Poiret e Émile Compard. Em 1930
instalou-se em Paris, associou-
se a Francis Gruber, Francis
Tailleux e Andre Marchand. Em
410
En carriere I, 1984
óleo slte laloil on canvas 27 x 35 cm
Co leção Jan ine Pasca l Léger, Paris
1935 encontrou Hemingway,
Gertrude Stein, Francis Picabia,
Giacometti, Balthus, Artaud,
Tzara. Expôs com o grupo
Forces Nouvelles; recebeu o
prêmio Paul Guillame pelo
Portrait de Gertrude Stein. A
Guerra Civil Espanhola (1936-
1937) inspirou a série Massacre.
Em 1946 executou a série Oes
poissons et des aquarium e a
série Oes coqs; em 1950, a série
Rochers, faillets et lignes; em
1952-1953 a série Oes passages
et des signes. Em 1955 estudou
apaixonadamente a arte pré-
histórica, que o levou mais tarde
a visitar Lascaux e Eysie. Em
1963 executou um mosaico para
o muro de entrada da Fundação
Maeght, Saint-Paul-de~Vence.
Em 1968 recebeu o Grand Prix
National des Arts.
Em 1971 trabalhou no ateliê de
gravuras de Pietro Sarto em
Saint-Prex. Fez cenografia para
o Ballet Theatre - Kill what I
love - com coreografia de John
Butler e música de Igor
Stravinsky, em 1975. Em 1976
rea~izou importante
retrospectiva na Galerie
Nationale du Grand Palais. Foi
promovido a Commandeur de la
Légion d'Honneur. Faleceu em
11 de junho de 1985 em Saint-
Pierre-de-Bailleul.
Pierre Jacob (Tal-Coat) was bom in
1905, in Clohars-Camoet, Fin is tere.
He has leamt how to be a
blacksmith and in 1923 was granted
a scholarship to study at the École
Primaire Supérieure de Ouimperle,
where he started to produce
drawings and sculptures. In 1924,
he worked as a sculptor and a

painter at the Faiencerie de
Ouimperle. In 1925, he went to Paris
and started working with Sautter;
the directors of the Galerie Fabre
invited him to perform a solo
exhibition; he assumed the alias
Tal-Coat (it means "front du bois",
in breton ). In 1929, he went back to
Brittany where he traveled around
with H. Bénézit, Paul Poiret and
Émile Compard. In 1930, he moved
to Paris and started working with
Francis Gruber, Francis Tailleux and
Andre Marchand. In 1935, he met
Hemingway, Gertrude Stein, Francis
Picabia, Giacomett/~ Balthus, Artaud
and Tzara. He participated in an
exhibition with the group Forces
Nouvelles; he was granted the prize
Paul Guillaume by Portrait de
Gertrude Stein. The Spanish Civil
War (1936-1937) inspired the
production of the series Massacre.
Traversée, 1984
óleo s/tela/oil on canvas 38 x 55 cm
Coleção Janine Pascal Léger, Paris
In 1946, he produced the series Des
poissons et des aquarium, and Des
coqs,' in 1950, the series Rochers,
faillets et lignes,' in 1952-1953, the
series Des passages et des signes.
In 1955, he studied pre-historical art
keenly and some time later went to
Lascaux and Eysie. In 1963, he
produced a mosaic for the front
wall of the Fondation Maeght,
Saint-Paul-de- Vence. In 1968, he
was awarded the Grand Prix
National des Arts. In 1971, he
worked at the studio of Pietro Sarto
in Saint-Prex. He also engraving for
the Ballet Theatre - Kill what Ilove -
choreography by John Butler and
sound track by Igor Stravinsky, in
1975. In 1976 he f)erformed a
retrospective exhibition at the
Galerie Nationale du Grand Palais.
He was promoted
Commandeur de la Légion
d' Honneur. Pierre Tal-Coat died in
June 11th, 1985, in Saint-Pierre de
Bailleul.
Exposições individuais/Solo
exhibitions
1927 Pierre Tal-Coat, Galerie
Fabre et Cie., Paris.
1929 Galerie Fábre, Paris.
1930 Galerie Fabre, Paris.
1936 Galerie Renou et Colle,
Paris; Galerie Julien Levy, Nova
Vork.
1937 Galerie Renou et Colle,
Paris.
1943 Tal-Coat Peintures (1941-
1942), Galerie de France, Paris.
1945 Tal-Coat Peintures, Galerie
de France, Paris.
1948 Tal-Coat, Galerie de
France, Paris.
1949 Tál-Coat Peintures 1927-
1939, Galerie de France, Paris.
411
 Surgissant, 1978
óleo s/te la/oi/ on canvas 123 x 93 em
Coleção Françoise Simeeek, Suíça

412
Surgissant, 1981
óleo s/tela/oi/ on canvas 70 x 55 em
Coleção Françoise Simeeek, Suíça

413
 1950 Tal-Coat Peintures
Récentes, Galerie de France ,
Paris.
1954 Tal-Coat Peintures 1952-
1954, Galerie Maeght, Paris.
1956 Tal-Coat Peintures 1955-
1956, Galerie Maeght, Paris.
1959 Tal-Coat, GalerieMaeght,
Paris.
1960 Tal-Coat, Dessins d'Aix
1947-1950, Galerie Maeght,
Paris.
1961 Carnegie Institute,
Pittsburgh, EUA.
1962 Tal-Coat Peintures
Récentes, Galerie Maeght,
Paris.
1963 Galerie Claude Bernard,
Paris.
1964 Carnegie Institute,
Pittsburg.
1964-1965 Pierre Tal;.Coat
Dessins, Galerie Beno d'lncelli,
Paris.
1965 Tal-Coat Peintures, Galerie
Maeght, Paris.
1968 Exposition Rétrospective:
Galerie Seno d'lncelli, Galerie
Henri Bénézit, Galerie André
Schoeller, Paris.
1969 Tal-Coat, 30 Ans de
Dessins, Palais de I'Europe,
Menton; Maison de la Culture et
Nouveau Musée, Le Havre;
Maison de la Culture, Amiens,
França.
1970 Tal-Coat, Oeuvres
Récentes, Galerie Daniel
Benador, Genebra.
1971 Almanach de Tal-Coat,
Galerie Daniel Benador,
Genebra.
1972 Tal-Coat, Peintures
Récentes 1971-1972, Galerie
Maeght, Paris; Dessins, Galerie
Jacques Benador, Genebra.
414
1973 Dessins et Gravures,
Galerie I'Entracte, Lausanne.
1974 Tal-CoaI, Peintures 1926-
1974, Musée de Metz, Metz;
Galerie Maeght, Zurique.
1975 Ueno Royal Museum,
Tóquio; Tal-CoaI, Peintures
1926-1974, Open-Air Museum,
Hakone; Tal-CoaI, Dessins d'Aix
1940-1947, Galerie Jacques
Benador, Genebra.
1976 Tal-Coat, retrospectiva
organizada pelolretrospective
organized by Musée National
d'Art Moderne, Grand Palais,
Paris; Galerie Eveil, Marlenheim
(Bas-Rhin); Tal-Coat, Peintures,
Galerie de France et du
Bénélux, Bruxelas.
1978 Galerie I'Entracte,
Lausanne; Galerie Biren, Paris.
1979 Galerie Kersten Greve,
Colônia; Galerie Daniel
Benador, Genebra; Galerie
Jacques Benador, Genebra;
Bibliotheque de la Ville, Lyon.
1981 Hommage à Tal-Coat,
Centre d'Art Contemporain,
Jouys-sur-Eure; Galerie
Clivages, Galerie HM, Paris.
1982 Galerie Clivages, Paris;
Galerie I'Entracte, Lausanne;
Hommage à Tal-Coat, Peintures
du Mantois, Mantes-Ia-Jolie;
Galerie HM, Paris.
1983 Tal-Coat Parcours 1945-
1963, Musée d'Évreux, Évreux;
Tal-Coat, Peintures, Galerie
Patrice Trigano; Galerie HM;
Galerie Clivages; Galerie
Trigano, Paris.
1984 Galerie Clivages, Paris;
Centre Noroit, Arras; Galerie
Sapone, Nice; Galerie Jacques
Benador, Genebra.
1985 New Museum of
Contemporary Art, Nova Vork;
Hommage à Tal-Coat, Musée
des Beaux-Arts, Quimper;
Atelier de Saint-Prex et
Françoise Simecek, Musée d'Art
et Histoire, Cabinet des
Estampes; Hommage à Pierre
Tal-Coat 1905-1985, Galerie
Jacques Benador, Genebra;
Galerie Clivages, Paris.
1986 Gallery Art Point, Tóquio;
Galerie Clivages, Paris; Galerie
I'Entracte, Lausanne; VI Salon
d'Art Contemporain, Bourg-en-
Bresse.
1987 Maison de la Culture,
Bourges; Musée École des
.Beaux-Arts et Médiatheque
Municipale, Valence; Galerie
Andrien Maeght; Galerie
Clivages, Paris; Galerie Oniris,
Rennes.
1988 Centre National des
Lettres, Paris; Bibliotheque
Municipale et Musée
Municipal, Rennes; Galerie
Fanny Guillon-Lafaille; Galerie
Clivages, Paris; Musée des
Beaux-Arts, Rennes; Maeght
Éditeur, Paris.
1989 Galerie Fanny Guillon-
Lafaille; Galerie Clivages, Paris.
1990 Galerie Jacques Benador,
Genebra; Galerie Morave, Brno,
Tchecoslováquia; Bibliotheque
Française, Praga; Galerie de
Boheme Orientale, Paroubice;
Galerie Lafaille; Saga 90, Paris;
Galerie Sapone, Nice.
Exposições coletivas/Group
exhibitions
1933 Galerie Billiet-Pierre
Vorms, Paris.
1935 Forces Nouvelles (com
Humblot, Jannot, Lasne, Pellan
e Rohner), Galerie Billiet-Pierre
Worms, Paris.
1936 Nouvelle Génération (com
Despierre, Fougeron, Gruber~
Heraut, Humblot, Jannot,
Venard), Galerie Charpentier,
Paris.
1938 (com Despierre, Gruber,
Lasne, Marchand, Pignon,
Tailleux), Galerie Jean
Dufresne, Paris.
1938-1939 Galerie Pittoresque,
Paris.
1941 Galerie Braun, Paris.
1944 Galerie de France, Paris.
1945 Salon de Mai, Paris.
1946 Galerie de France, Paris.
1949 La Jeune Peinture
Française (com Borés, Pignon et
Tailleux), The Leicester
Galleries, Londres; Galerie de
Beaune, Paris.
1951 Kunsthalle, Berna; Galerie
Charpentier, Paris; Kunsthaus,
Zurique.
1952 The Cincinatti Modern Art
Society, Cincinnatti.
1953 Galerie I'Étoile Scellée,
Paris.
1955 Documenta I, Maison de
France, Kassel.
1956 Bienal de Veneza, Veneza.
1957 Kunsthalle, Berna.
1959 Documenta 11, Kassel;
Musée Stocolmo, Viena;
Innsbruck, Unz, Graz; Corcoran
Gallery, Washington.
1960 Musée des Arts Décoratifs,
Paris.
1961 Amien-Eidhoven, Moscou,
Vancouver.
1962 Tate Gallery; Londres.
1963 Bienal, Menton.
1965 Museo Civico, Bolonha.
1968 National Gallery,
Washington; Metropolitan
Museum of Art, Nova Vork;
Museum of Fine Arts, Boston;
Voung Memorial Museum, San
Francisco; Art Institute, Chicago.
1970 Baukunst, Colônia.
1971 Fondation Mercedez-Benz,
Paris.
1973 Musée Rath et Cabinet des
Estampes, Genebra.
1976 Ancienne Gare de la
Bastille, Paris.
1978 Forum des Halles, Paris.
1978 Galerie Ariel, Clivages,
Paris.
1979 L'Art Vivant à Paris,
Maitredu XVIII; Le Uvre-Objet,
Le Uvre-lIIustré, Centre Georges
Pompidou, Paris.
1980 Forces Nouvelles 1935-1939
(com Héraut, Homblot, Jannor,
Lasne, Pellan, Rohner), Musée
de I'Art Moderne de la Ville de
Paris; Galerie Benador, Paris.
1981 Rivages des Origenes,
Archives des Cahiers du Sud,
Marselha; Paris-Paris 1937-1957,
Centre Georges Pompidou; FIAC
81, Galerie Clivages, Paris.
1982 Fondation Maeght, Saint-
Paul-de-Vence; Grand Palais;
FIAC 82, Galerie Clivages, Paris;
Château de Ratilly, Treigny;
Fondation Nationale des Arts
Graphiques et Plastiques, Paris.
1983 FIAC 83, Galerie Clivages,
Paris; Centre Culturel,
Boulogne-Billancourt; Thérése
d'Avila et I'Art Contemporain,
Palais du Luxembourg, Paris;
Château de Ratilly, Treigny;
Galerie Michel Cachoux, Paris.
1984 Collection FRAC Bretagne
au Musée de Brest; CNAC, Paris;
FIAC 84, Galerie Clivages, Paris;
Galerie du Luxembourg,
Luxemburgo.
1984 Centre d'Art Contemporain,
Jouy-sur-Eure; Galerie du Puits,
Ulle; Galerie la Pochade, Paris.
1985 Galerie Clivages, Paris;
ARCO 85, Madri; FIA C85, Galerie
Clivages, Paris; Centre d'Art
Contemporain, Jouy-sur-Eure.
1986 Hôtel de Ville, Lorient;
Galerie Clivages, Paris; Galerie
Clivages, Paris; Fête de
I'Humanité, La Courneuve;
Galerie Clivages, Valence; VII
Salon de Peinture de Bretagne,
Carantec; Centre Gérard
Philippe, Brétigny-sur-Orge.
1987 (com Cordesse, Marfaing,
Ouzani), Galerie Clivages, Paris;
SAGA 87, Galerie Clivages,
Paris; Galerie Sapone, Nice;
Hôtel du Département, Créteil;
Galerie Municipale et Hôtel de
Ville Val-de-Marne, Vitry-sur-
Seine.
1988 Foyer de I'Opera, Ulle;
Vieille Eglise Saint-Vincent,
Bordeaux-Merignac; Auditorium
Maurice Ravel, Lyon; Chapelle
Saint-Louis, Rouen; Hôtel Dieu
Saint-Jacques; Musée Hébert,
Marselha.
1988 Palais de la Bourse,
Nantes; Casino Municipal,
Royat; Maitre, Nancy.
1989 Centre d'Animation
Culterelle de Compiegne et du
Valois; Galerie Fontainas,
Bruxelas; Arthotheque,
Toulouse; Espace 3, Baraguon;
Villeneuve Le Tolosane; Galerie
Clivages, Paris; Atelier
Cantoise, Joigny;
Schurmkunsthalle, Frankfurt;
FIAC 1989, Galerie Jacques
Benador, Galerie Clivages,
Paris.
1990 Autour de la Galerie
Clivages, Galerie Clivages,
Paris.
Obra ilustrada por/Work
illustrated byTal-Coat
1946 De Balzac (Honoré),
Genebra.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Incise, 1966
óleo s/tela/oil on canvas
130 x 162 em
Coleção Pierrette Demmolon
Grand trace noir, 1966
óleo s/tela/oil on canvas
130 x 162 em
Coleção Pierrette Demmolon
Amas Coquilles, 1970
óleo s/tela/oil on canvas
130,5 x 130,5 em
Coleção Pierrette Demmolon
Cendres, 1968
óleo s/tela/oil on canvas
130 x 130 em
Coleção Pierrette Demmolon
S/título/untitled,1968-70
óleo s/tela/oil on canvas
114 x 146,3 em
Coleção Pierrette Demmolon
Présence, 1975
óleo s/tela/oil on canvas
65x 92 em
Coleção Pierrette Demmolon
Qui leve, 1974
óleo s/tela/oil on canvas
300 x 200 em
Coleção G. A. Maeght
Sleu surgi, 1974
óleo s/tela/oil on canvas
200 x 300 em
Coleção Marc Larock
415
416
Ainsi qu'une nuit claire, 1972
óleo s/tela/oil on canvas 73 x 91,5 cm
Coleção particular
417
CU~DO~ JO~Gt CA~llllO
VANGUARDA E CLASSICISMO
As retrospectivas da obra de Joaquín Torres-García realizadas nos
últimos anos em museus europeus e americanos marcam o retorno
de sua presença e fazem parte do reencontro com mestres que, como
ele, foram figuras primordiais, mas que ao se retirar dos centros
europeus permaneceram numa "periferia" cultural, e sua presença
foi menosprezada na história oficial das artes do século XX.
Na América do Sul, porém, seu prestígio teve contínua ascensão, a
despeito de opiniões como a de Michel Seuphor no Oiccionario de la
pintura abstracta. Decantadas as polêmicas, faz-se decisiva sua
importância nos momentos primordiais.
A obra de Torres-García é regida por um conceito fundamental, a
estrutura, e deste centro ramificam-se- e reunificam-se inúmeros
aspectos de suas idéias. Falando da estrutura na pintura, ele afirma:
"Tomemos tons puros (tenhamos esse valor); estabeleçamos planos
de cor, medidas, façamos uma estrutura e teremos feito uma pintura
atual" (Universalismo constructivo). E, analisando o jazz, continua:
"... há construção e som concreto antes do conceito musical".
Dirigindo-se a escritores, aconselha: "... afunde-se na palavra,
busque o ritmo, conte, meça ... Porque uma arte própria deve basear-
se em uma estrutura própria".
Para Torres, é na estrutura que se enraíza a criação, e esta idéia está
na base do universalismo construtivo, seu grande aporte teórico-
plástico que veremos adiante.
A constante busca da trama que une no criador intuição e razão,
"ordem vital e ordem racional", classicismo e modernidade, levou
Torres a uma elaboração teórica das mais originais jamais
realizadas na primeira metade deste século. Sua concepção
estético-humanista a'pàrece em escritos hoje fundamentais para a
compreensão, não apenas para"nos aproximarmos de sua obra como
também do processo das vanguardas.
CU~AíO~JO~Gf CASílUO
AVANT-GARDE AND CLASSICISM
The retrospectives that have been held in American and European museums
focusing the work of Joaquín Torres-García over the /ast years stress the
importance of his contribution. This resumption happened in the wake of a
reappraisement of the work of major masters who, like Torres-García, were
- key figures that had their work underestimated in the official history of art of
the 20th century and were confined to a cultural "peripheryfl after having left
the European centers.
On the other hand, in Latin America, his authority increased steadi/y despite
opinions such as that of Michel Seuphor in the Oiccionario de la pintura
abstracta. Regardless of ali the controversy upon him, during important
moments in the history of contemporary art in that continent his standing was
decisive.
The artwork of Torres-García is based on a fundamental concept: structure. It
is the source of a number of aspects present in his ideas. Once, ta/king about
structure in painting he stated: "Iet us use pure colors (we have to maintain
this va/ue) and create a structure by establishing planes for colors and
measures, and we will have a painting that follows today's standards. (in fi
Universalismo constructivo). Analysing jazz, he said: "... we can find
fl
construction and real sound rather than musical concept . When he talked to
writers, his message was: "base your work on the word, look for the rhythm,
count, measure ... an autonomous art has to be founded on an independent
structure.
fi
For Torres it is in structure that creativity is found and this is the idea which is
at the base ofUniversalismo constructivo, his major theoretical contribution
to fine arts, as we will see further on.
The constant search of the creator for the thread which unites (intuition and
thought), "the vital and the rational order", c/assicism and modernity, led
Torres-García to produce a theoretical approach that we can place among the
most original ones that have surfaced in the first half of this century. His
aesthetical andhumanistic concepts are conveyed in texts which today not
only enlighten his work, but are fundamental to our understanting of the
avant-garde movement.
419
 A austeridade de suas idéias é acompanhada de uma sensualidade
plástica que o leva a preferir os materiais com história: velhas
madeiras com cicatrizes e pregos foram a base de muitas obras, e
essas dois histórias, a da base material e a da pintura, integram-se
num resultado mais rico, que ele prefere à tela branca. O mesmo
ocorre com muitos de seus suportes em cartão, que deixam entrever
as nervuras de quadros anteriores.
Outra forma do amor pelos materiais está presente na sensibilidade
lúdica com que se acerca do mundo infantil através de seus
-brinquedos, com uma artesania um tanto humilde, reminiscente da
carpintaria de sua infância, que resiste à polida perfeição das
máquinas. O homo faberé parte decisiva de sua personalidade. Daí
também o gosto pelos papéis rústicos, nos quais apresentou, entre
outros, textos como Raison et nature ou Historia de mi vida; e o
grafismo de seus livros manuscritos,. que faz parte do mundo
humanizado, personalizado, num diálogo sobre o maquinal.
A sutileza de seu processo de comunicação leva-o a elaborar
numerosos textos ideográficos, nos quais associam-se o explícito e
o inominável, distante da intenção do ilustrador. Seu desenho é um
mundo paralelo, onde a linha sensível e a estrutura dizem o que a
palavra não consegue expressar. Os símbolos de suas obras
construtivas são formas arquetípicas de uma linguagem universal,
mensagem mil vezes reiniciada do reencontro do homem com sua
tradição.
Assim, em Larecuperación dei objeto (1948), ele afirma que a arte "já
não seria somente uma realização, senão um simulacro de algo
invisível que se supõe existir por trás da imagem. Mas, por outro
lado, algo bem concreto: uma escritura ... as imagens esquemáticas
do plano cósmico; isto é, do que ele é na verdade: um microcosmo.
Isto é a essência da arte construtiva".
Como salientou André Malraux, Torres-García estabelece a primeira
ponte entre as artes da América pré-colombiana e a arte universal.
Já em Paris, comove-o a primeira grande exposição de arte pré-
colombiana, realizada no Museu de Artes Decorativas. Em 1933,
através do Museu Arqueológico de Madri, reencontra obras que lhe
inspiram uma série de quadros com essa temática.
Talvez seja então que se plantam as bases de uma nova mentalidade:
para o novo mundo, uma arte nova. Como dirá em seguida, em Nueva
escuela de arte dei Uruguay, 1946: "... uma arte mais concreta. Entrar
na GEOMETRIA e no RITMO ... varrer o subjetivo ... Construir
objetivamente ... cor pura ... EQUILíBRIO ... excluída a terceira
dimensão ... todo plano de cor e toda forma ... isto é: tudo será
CONCRETO ... VARRIDO do APARENTE para que tudo se represente a
si mesmo. Um NOVO REALISMO. E de acordo com a época presente.
Isto ,é o que seria proposto como progral1)a máximo, já que a
AMERICA deveria produzir uma ARTE INEDITA".
Pessoalmente, todo artista americano - e isso ele sente
profundamente - deveria lutar a grande batalha que se desenrola
continuamente entre o Homem Universal e o homem-indivíduo. Sem
plágio indigenista nem folclore, nem cópia de modelos europeus.
Uma arte nova num continente novo. Sua aspiração é que a arte
construtiva seja "uma contribuição à unificação da arte e da cultura
americanas", como define o universalismo construtivo. Quer uma
arte de todos, quase anônima, como anônimos foram os ceramistas e
os tecelões pré-colombianos, ou os construtores das catedrai~
medievais.
420
The austerity of his ideas is followed by a pictorial sensuality which made
him prefer materiaIs loaded with history .Old wood full of scars and spikes
were the basis of many of his artworks. This double history - that of the
material and that of the painting - integrate in a rich proposal, which he
prefers to the white canvas. The same happened with many cardboards that
disclose traces of former pictures.
A different approach to his love for the materiaIs surfaces in the playful
sensibility present in his toys - executed with a humble craft that reminds us
of the carpentry of his infancy which resists the polished perfection brought
about by machines - which take him close to the world of children. The homo
faber is a decisive aspect of his personality. Like in the rough papers on
which he presented texts like Raison et nature and Historia de mi vida, the
graphic element of his handwritten books are part of the human,
personalized world in a much valued dialogue that avoids machines.
The subtlety of his communication procedures lead him to write many
ideographic texts in which the graphic element of his writing is linked to the
drawings in a continuum in which what is explicit adheres to what is nearly
impossible to express, a result which is far from the purposes of somebody
who does illustrations. His drawings live in a parallel sphere where both the
sensible line and structure say what the word cannot expresso The symbols
of his constructive works are archetypes ora universallanguage, messages
which were undertaken a thousand times since man resumed the dialogue
with his traditions.
Thus, in La recuperación dei objeto he states that art "is not only an
achievement but rather a simulacrum of something invisible which we
suppose to be behind the image. On the other hand, something concrete:
writing ... the schematic images of the cosmic plane; that is to say: a
microcosmos. This is Constructive Art in its core. " (La recuperación deI objeto,
1948, p. 88 and 89.)
According to André Malraux, Torres-García bridges the first existing gap
between pre-Colombian and universal art. When living in Paris, Torres-García
was touched by.the first large exhibition of pre-Colombian art held in the
Museo de Artes Decorativos. In 1933 he reencounters in the Museo
Arqueológico in Madrid works which will inspire a series of paintings
focusing this theme.
Maybe that was the moment when the basis for a newapproach emerged:
the need of a new art for the New World. As García stated in Nueva escuela
de arte dei Uruguay, 1946: "an art more concrete. To enter GEOMETRY and
RHYTHM... break away from subjectiveness... to construct objectively. .. Pure
color. .. BALANCE. .. exclude the third dimension ... ali planes of color and ali
form ... that is to say: ali will be CONCRETE... ali that is APPARENT will be
BANISHED so that everything is represented by its own selt A NEW
REALlSM. And, in accordance with present times. This is what we propose as
the ultima te programo AMERlCA must have an UNPRECEDENTED ART"
Ali American artists - and this was a deep belief that Torres-García had -
have to struggle in the battle held between Universal Man and the individual
man without resorting to Indian traditions, folklore, or copies of European
models. This has to be a new art for a new continent. His wish was that
Constructive Art would contribute to : "the unification of art and culture in
America", as he states in the tit/e ofUniversalismo constructivo. He wished
for a widespread art, made by ali and nearly anonymous as were the pre-
Colombian ceramists and weavers and the builders of the medieval
cathedrals.
Composición constructiva, 1932
óleo s/te la/oi/ on canvas
73 x 60 cm
Coleção particular

421
 Quartier de port, 1928
óleo s/cartã%il on cardboard
50 x 74,5 cm
Coleção particular

422
Constructivo con cal/e y gran pel, 1946
óleo s/cartã%i! on cardboard
53 x 79 cm
Coleção Eduardo F. Costantini, Buenos Aires

423
 Esta tarefa não é pontual e não termina com a ausência do mestre e
seu ateliê. Sua proposta é aberta, certa, real, americana e universal.
E ademais teve êxito histórico: uma escola e uma maneira de ver
original, que terá sem dúvida desdobramentos.
Ao abordar a complexa personalidade de Torres, impõe-se um duplo
percurso: o de sua vida e o de sua obra.
Torres-García, nascido em Montevidéu em 1874, chega aos dezessete
anos a Barcelona, onde recebe formação em moldes clássicos. Na
biblioteca do Circol Artistic Sant Lluch, familiariza-se com a
literatura clássica e especialmente com a filosofia espiritualista de
raízes neoplatônicas, a base conceitual que presidirá toda a sua
obra. Desde então, sua criação, carregada de idéias novas e
ousadas, tenderá a um constante confronto com o clássico, o
"eterno", como ele prefere dizer. A dicotomia clássico-moderno lhe
dá uma original e renovadora presença do passado.
Gaudí, en 1903, convida-o a colaborar na realização dos vitrais da
Catedral de Palma de Maiorca. Eugenio O' Ors o vê como exemplo do
movimento "noucentista" catalão.
Cultiva uma arte mediterrânea de grandes composições alegóricas,
inspirada no mundo greco-latino. Esta é uma obra extensa, na qual os
murais da Generalitat de Barcelona (1912-17) são a criação mais
destacada.
Em 1913, funda em Tarrasa a Escuela de Decoración, com a proposta
de integrar artes e ofícios a serviço da arquitetura. Esta relação da
arte com a arquitetura, assim como o trabalho em equipe - o ateliê -,
são outra constante ao longo de sua vida.
Em 1916, publica Descubrimiento de si mismo e Un ensayo de
elasieismo, com o subtítulo "La orientación conveniente ai arte de
los países dei mediodía".
Expõe regularmente na Galeria Dalmau, que reúne as vanguardas
catalã e internacional, e com a qual colaborará permanentemente,
mesmo em Paris. Já nesta época aparecem preocupações com a
estrutura, e há exemplos de organização em ortogonais e o uso da
seção áurea.
Em 1917-18, a paisagem neoclássica e atemporal mobiliza-se em
direção à vida moderna, à cidade e sua dinâmica. Uma forma de
futurismo que parte de visões das ruas, portos e estações
ferroviárias.
É então que nasce a amizade de Torres com Barradas, pintor
uruguaio também radicado na Espanha, que nessa época realiza sua
obra futurista, que chama de "vibracionismo". Numa carta de Bilbao,
Torres diz a Barradas: ..... a ria entra por quase toda a cidade e traz
barcos e vapores de todo tipo. De maneira que tudo se junta (como
em nossos quadros): barcos, casas, ferrovia, bondes, carros,
guindastes, fábricas ... é o que de mais nosso se pode encontrar".
Esta visão dinâmica terá projeção em sua obra de Nova Vork dos
anos 1920-21, quando realiza formidáveis registros da cidade.
Em março de 1918, aparece na revista Are Voltaie, dirigida pelo poeta
Salvat-Papasseit, o manifesto de Torres-García .. Art-evolució". No
mesmo ano, integra o Grupo Courbet com Joan Miró, Francisco
Domingo e Llorens-Artigas. No ano seguinte, publica fi arte en
relaeión ai hombre eterno y ai hombre que pasa e La regeneraeión de
simismo.
Em 1920, viaja a Paris. Encontra-se com Miró, Arp e Picasso. Em
julho, parte para Nova Vork, onde permanece por dois anos difíceis.
Freqüenta artistas como o futurista americano Joseph Stella, com
quem manterá uma longa amizade, Marcel Duchamp, o músico Edgar
Varese, John Xceron. Continua projetando brinquedos, tarefa que já
424
This is not a task to be met in the short run. It does not desappear with the
abscence of the mas ter. His was an open proposal, right, real, American and
universal, which met with a historie success: a school and an original
approach, which, no doubt, will pave the way for new evolutions.
In arder to understand Torres complex personality we have to undertake a
double approach: his life and his work.
Torres-García was bom in Montevideo, 1874, and when he has 17 years old,
he moved to Barcelona where he received a classical education. He became
familiar with classicalliterature - especially with spiritualistic Neoplatonic
philosophy at the Circol Artistic Sant Lluch - that became the conceptual
basis upon which he will assemble his work. Since then -Ioaded with new
and daring ideas - he started his constant confrontation with the classic
world, the "eterna/" as he prefered to call it. The classic-modern concepts
paired up lead him to an original and innovative approach to the past.
In 1903 Gaudí invites him to collaborate in the execution of the stain-glass
windows of the cathedral at Palma de Mallorca. Eugenio D' Ors sees in him
the true example of the Catalan movement.
He develops a Mediterranean art of large allegorical compositions based on
the Greek and Roman world. This is the onset of a period which has its apex
in the muraIs of the Generalitat of Barcelona (1912-1917).
In 1913 he founds in Terrasa the Eseuela de Deeoraeión which proposes the
integration of art and architecture. This relationship between art and
architecture along with the preference for working in groups was a constant
value throughout his life.
In 1916 he published Deseubrimiento de si mismo and Un ensayo de
elasieismo with the subtitle "La orientación conveniente aI arte de los países
deI mediodía".
He exhibits regularly at the Galeria Dalmau which is the core of the avant-
garde movement for international and Catalan artists. Torres worked ali his
life with Galeria Dalmau even while he lived in Paris.
His concerns with structure have been present in his work since this period
and we can find examples of orthogonal organization and the use of the
golden section.
Between 1917 and 1918 his neo-classic and timeless landscape started to
encompass contemporary living expressions, with references to urban
settings and its dynamics. It is a kind of Futurism which starts with street,
harbor and railways stations.
This period marked the beginning of Torres close friendship with Barradas,
the Uruguayan painter who also lived in Spain. At that time, Barradas was
carrying out his futurist work which he calledVibraeionismo. In a letter to
Barradas sent from Bilbao Torres-García wrote: "the river flows through the
village bringing ships and boats of ali kinds. Thus, everything blends together
(as in our paintings), boats, houses, railway, roads, cranes, plants... "
This dynamic approach will be present in the work he executed in New York
during the years 1920-1921, period in which he depicted urban scenery.
In March, 1918 the manifesto written by him entitled "Art-evolució" was
published by the magazine Are Voltaie published by the poet Salvat-
Papasseit. Later that year he joined the Courbet group, which included Joan
Miró, Francisco Domingo, Llorens-Artigas. In 1919 he published EI arte en
re!aeión ai hombre eterno y ai hombre que pasa and La regeneraeión de si
mlsmo.
In 1920 he visited Paris, where he met Miró, Arp and Picasso. In July he
moved to New York where he went through two difficult years. He
established a close friendship with Joseph Stella and contacted MareeI
Duchamp, the musician Edgar Varese and Xceron. He continued designing
toys, a task he had started in Barcelona. He tried to manufacture them in
 havia começado em Barcelona.. Tenta a fabricação em série desses
brinquedos, sem sucesso. Expõe com Stuart Davis e S. Szukaski no
Whitney Studio Club.
De volta à Europa em 1922, vive em Fiesole, Pisa, Florença, Livorno.e
no final de 1924 instala-se em Villefranche-sur-Mer. Tenta novamente
montar uma fábrica de brinquedos, que fracassa.
Em 1926, estabelece-se numa Paris agitada por movimentos
intelectuais e manifestos. Éo ambiente de que precisa para
desenvolver toda a diversidade criadora de que é capaz. Pinta,
escreve, conhece artistas, reúne-se a eles e os reúne.
Interessam-lhe, além da arte pré-colombiana, as artes primitivas e a
escultura africana. Em 1927, começa a deixar para trás o classicismo
mediterrâneo que havia reaparecido em sua primeira exposição em
Paris. Diante das obras anônimas africanas, reafirma o valor intuitivo
dessas criações, como diz Macke: ".. .formas palpáveis de uma idéia
incompreensível, personificação de um conceito abstrato" (Las
máscaras, 1912). A força da escultura africana, carregada de
dinamismo, também havia impressionado Braque e Picasso. Em
Torres, essa busca instintiva do mágico, como acesso a um centro
espiritual que tenta através do inconsciente chegar à consciência,
marca essa etapa e a futura obra americana. Pachamama e La idea,
de 1944, são esculturas em madeira com reminiscências africanas
que reverenciam a cultura pré-colombiana.
A partir de 1924, realiza e experimenta construções com madeiras
sobrepostas, buscando ritmos com planos de cor, e em alguns casos
introduz signos. Sua escultura muito particular não aspira nem ao
grande formato nem ao desenvolvimento volumétrico. Mas essa obra
escultórica, sendo tão modesta, inclusive pela rusticidade voluntária
dos materiais e por sua montagem, constitui uma de suas mais
sensíveis e originais criações, às quais retorna em diversos
momentos de sua obra.
Sua pintura no período 1927-29 torna-se intensamente fauvista e
expressionista. Está num momento de transição "entre a natureza e a
abstração". Mais tarde, Torres dirá dessa época que seu conflito
entre as coisas concretas e as formas abstratas se resolverá um ano
mais tarde, quando, "obedecendo inconscientemente a uma visão
interna, pus nessa primeira obra e em seus nichos uma casa (como
as desenhadas pelas crianças), um barco, uma âncora, a letra B, um
homem, um peixe ... " (Historia de mi vida). Havia encontrado uma
forma que era como a representação do mundo. Aquele achado
original o levará ao desenvolvimento de sua teoria construtiva. Sua
grande preocupação é "construir", isto é, medir e geometrizar planos
e volumes.'
Encontra-se regularmente com Michel Seuphor, Mondrian,
Kandinsky, Theo van Doesburg, Vantongerloo. As idéias do
surrealismo, do cubismo e do neoplasticismo são o centro de muitas
discussões. A experiência radical que lhe traz a relação com
Mondrian e Van Doesburg reafirma sua confiança no triunfo final da
luta por uma nova visão da arte. Embora o idealismo e a idéia de
ordem os aproximem, a obra de Torres, mais sensorial, mais próxima
da "pintura-pintura", afasta-se do ascetismo extremo do
neoplasticismo. Diz sobre Mondrian: "... duas linhas, a vertical e a
horizontal, cruzando-se. Mas o que ele fez com essas duas linhas!"
(Universalismo constructivo).
Em 11 de abril de 1930, realiza-se na Galeria Zak a primeira
exposição do grupo latino-americano de Paris, integrado por C. A.
Castellanos, P. Figari, Forner, Lazo, Merida, Monteiro, Orozco,
Pissarro, Redón, Diego Rivera, Cueto ... e o próprio Torres-García.
series but was not successful at this. He participated in exhibitions with
Stuart Davis and S. Szukaski at the Whitney Studio Club.
He went back to Europe in 1922 and lived in Fiesole, Pisa, Florence, Livomo
and eventual/y moved to Vil/efranche-sur-Mer in 1924. There he again tried to
carry out a company to build toys but went bankrupt.
In 1926 he moved to Paris, city that was constantly agitated by Manifestos
and new intelectual propositions. This was the environment he needed in
order to unfold a frantic creative activity. He painted, wrote, met important
intelectuais, and organized meetings.
His interests were directed towards - besides pre-Colombian art - primitive
art and African sculpture. In 1927 he started breaking away from the
Mediterranean classicism which had emerged again in his first exhibition in
Paris. When referring to anonymous African works he reaffirmed the intuitive
contribution of this art. According to Macke: "theyare the material forms of
an uncomprehensible idea, the embodiment of an abstract concept" (las
máscaras, 1912). The power of African sculpture, loaded with animism, had
also impressed Braque and Picasso. In Torres this instinctive pursuit of the
magical sphere paves the way to a spiritual realm which tries - through the
unconscious - to reach the conscience and generates the work he carried out
in America. Pachamama and La idea, created in 1944, are wooden sculptures
which remind one of African art and pay respect to pre-Colombian culture.
Since 1924 he carried out his experiments in overlapping assemblies using
color planes in search for rhythm. In some of them, he introduced signs. His
sculpture is a very individual work which neither sought for huge formats nor
the development of volume. Although modest, this sculptures - due to their
delibera te rough aspect and the materiais used - are among the most original
and innovative of his artworks.
During the 1927-1929 period, his painting became intensively fauvist and
expressionist. He underwent a period of change from "nature towards
abstraction". Torres referred to this period as the time of conflict between
concrete things and abstract forms, which would be solved one year later
when "unconsciously responding to an inner vision, I put in my first work and
its respective niches a house (Iike those houses drawn by children), a boat,
an anchor, the letter B, a man, a foot ... " (Historia de mi vida). He had found a
form equivalent to the representation of the world. That original inspiration
wil/lead him to the development of his constructive theory. He was
concemed with "constructing", that is to say, to measure and tum planes and
volumes into geometric forms.
He regularly met Michel Seuphor, Mondrian, Kandinsky, Theo van Doesburg,
Vantongerloo. At that time, the ideas of surrealism, cubism and neo-
plasticism were being heatedly debated. The radical experience shown him
by Mondrian and Van Doesburg strenghtened his conviction in the struggle
for a new approach to art. Although idealism and the search for order were
common to both, Torres work was more sensorial, nearer to the "painting-
painting". It got farther from the severe asceticism of neo-plasticism. Talking
about Mondrian, he stated: "two lines, a vertical and a horizontal one which
come across one another. The things he has done with those two lines!"
(Universalismo constructivo).
In April, 11 th, 193D, the first exhibition of the Latin-American group took
place in Paris at Galeria Zak. The following artists participated in it: G.A.
Castel/anos, P Figari, Fomer, Lazo, Merida, Monteiro, Orozco, Pissarro, Redón,
Diego Rivera, Cueto... and Torres-García himself
425
 Estación, 1918
óleo s/cartã%il on cardboard
31 x 46 cm
Coleção particu lar
Nesse mesmo ano, no primeiro número da revista Cercle et Carré,
Torres escreve o editorial "Vouloir construire", em que afirma: "Se
pensamos que deveríamos no~ reunir é porque lá fora reina a
desorientação e a desordem. E para encontrar uma base, para ter
certezas. E nossa razão mostrou-nos que essa base é a construção".
Em 18 de abril, na Galeria 23, acontece a conferência inaugural da
primeira exposição internacional do grupo Cercle et Carré. Ali
estavam presentes Arp, Baumeister, Kandinsky, Le Corbusier, Léger,
Mondrian, Ozenfant, Prampolini, Pevsner, Stella, Russolo, Schwitters,
Vantongerloo, Van Rees ...
Em janeiro de 1931, na Casa de Catalufia, expõe com Miró, Picasso, J.
M. Sert, Creixams, Daura, Gargallo, Julio González e Sunyer...
Em outubro do mesmo ano, na Galeria Georges Petit, está ao lado de
Borés, Cossio, Dalí, Giacometti, Laurens, Lurçat, Marcoussis,
Masson, Max Ernst, Miró, Ozenfant e Zatkine.
Essas diversas exposições e atividades, tão próximas entre si, falam
da liderança que teve Torres em diversos círculos, tanto plástica
como conceitualmente. Duras polêmicas o afastam de Cercle et
Carré antes do terceiro e último número da publicação. ·
Esse período de intensa1atividade criadora ressente-se da crise
econômica que havia começado em 1929; a subsistência torna-se
difícil, e em 1932 Torres decide, pesarosamente, afastar-se de Paris
como tantos outros artistas.
426
In the same year Torres wrote in the editorial of the first issue of the
magazine Cercle et Carré entitled "VoulD// construire": "if we thought we
should work together it is because outside we can only find disorientation
and disorder. We meet in order to forge a common denominator, to define
our purposes. And our minds have shown us that this common base is
construction. ".
In April, 18th, in the Galeria 23 he was in charge of the opening conference
of the first international exhibition of the Cerc/e et Carré group. Several
artists participated in it, namely, Arp, Baumeister, Kandinsky, Le Corbusier,
Léger, Mondrian, Ozenfant, Prampolini, Pevsner, Ste//a, Russolo, Schwitters,
Vantongerloo, Van Rees...
In January, 1931 he participated in an exhibition together with Miró, Picasso,
J.M. Sert, Creixams, Daura, Garga//o, Julio González and Sunyer at the Casa
de Cataluna.
In October of the same year, at the ga//ery George Petit he showed his works
together with Borés, Cossio, Dalí, Giacometti, Laurens, Lurçat, Marcoussis,
Masson, Max Ernst, Miró, Ozenfant and Zatkine.
The several exhibitions and activities so c/ose together disclosed the leading
role played by Torres both in painting and as a conceptualist in manyareas.
Harsh polemics drew him apart from the Cercle et Carré before the third and
last issue of the magazine was published.
The burden of the economic crisis which started in 1929 influenced this
period of intense creative activity Survival became a severe struggle for
Torres, who, in 1932, against his wish, decided to leave Paris as many other
artists had to.
Dos figuras de negros, 1928
óleo s/cartã%il on cardboard
50 x 40 cm
Coleção particular

427
 Em 1933, muda-se para Madri, onde seus amigos lhe organizam uma
retrospectiva no Museo de Arte Moderno. Também ali a falta de
soluções econômicas o obriga a buscar outros destinos. Pensa no
México e na grande tradição de sua arte. Finalmente resolve que seu
lugar deve ser Montevidéu.
O regresso ao Uruguai, aos sessenta anos de idade, é também uma
decisão arriscada, mas Torres, com atitude inovadora, sente a
atração do reencontro com o Novo Mundo. Está consciente do muito
que há a fazer na América do Sul, propõe-se a abri-Ia às idéias
estéticas contemporâneas, reencontrar a grande arte de todos os
tempos com o legado cultural indo-americano, originando assim uma
arte nova de valor universal. Necessita experimentar suas idéias
com liberdade. Defende uma arte monumental a partir do
desenvolvimento do universalismo construtivo, para criar, em suma,
um movimento que supere o de Paris.
Afirma que modernidade é ter consciência do momento em que vive
e de si mesmo. E que essa tarefa a que se propõe não é a do artista
isolado, mas uma tarefa coletiva.
Torres tem então um poderoso incentivo nessas terras "virgens", e
defende uma integração das artes que leve a uma cultura superior, a
um classicismo moderno.
Traz consigo um universo de idéias e precisa de interlocutores
válidos para prosseguir seu diá,logo. Esta vontade próxima da utopia
tem nele um ardor incansável. E assim que somente no primeiro ano
depois de sua chegada faz 88 conferências, como registra em seus
cadernos pessoais.
Recebe o apoio do Estado, o reitor da Universidade e as Faculdades
de Humanidades e de Arquitetura lhe oferecem suas classes. A rádio
oficial o tem como mestre de conferências. Seu magistério se exerce
não como professor, mas como criador da cultura artística de que o
país necessita; não como um comunicador de idéias, mas como o
elaborador de uma nova teoria, adequada ao ambiente.
É aceito e admirado, e um grupo de artistas e intelectuais o rodeia,
embora suas palavras polêmicas também despertem oposição. Não
resiste aos convencionalismos nem à mediocridade.
Continua incansável em seu trablaho magistral. Vão surgindo seus
livros: Estructura, em 1935, dedicado a Mondrian; La tradición dei
hombre abstracto, em 1936; Historia de mi vida, em 1939; Metafísica
de la prehistoria indoamericana, em 1939; La ciudad sin nombre, em
1942; sua obra principal, Universalismo constructivo, editada em
Buenos Aires em 1944; Nueva escuela de arte dei Uruguay, em 1946;
Mística de la pintura, em 1947; Lo apariente y lo concreto en
el arte, em 1948.
428
In 1933 he moved to Madrid where a retrospective of his works organized by
friends was held at the Museo de Arte Moderno. Economic problems also
made him look for new perspectives. First he thought about going to Mexico
due to its signiticant art tradition. Final/y, he decided that Montevideo was
the place to go to.
Going back to Uruguay when he was 60 years old was a risky decision but
Torres was attracted by the idea of contacting the New Wor/d again. He was
conscious of South America dire needs and decided to strive for
disseminating the contemporary aesthetic ideas in his native country. He
wished to link great timeless art to the Indo-American legacy, so as to
origina te a new universal art. He had to put his ideas into practice with
absolute freedom. His purpose was to constitute monumental art which was
to stem from the development of Universal Constructivism. In short, he
wished to unleash a movement that was to become more important than the
ideas divulged in Paris.
According to him to be modem was to be aware both of the historic moment
and of oneself, and this was a group task and not something to be carried out
byan individual artist.
Thus, Torres had a powerful incentive to push him to work in these "virginar
land and decided to strive for the integration of the arts that was to lead to a
superior culture, to a modem classicism.
He had a whole sphere of ideas and needed to find the right channels for
them to take root. The importance of this near/y utopic dream made him a
tireless worker. This was the reason why in his first year in Montevideo he
gave 881ectures which were registered in his personal notebook.
He was awarded Govemment grants and the University and the Humanities
and Architecture Col/eges often invited him for conferences. The Radio
Official hires him as a chief lecturer. He imparts knowledge not as a teacher
but as the creator of the artistic culture needed by the country; not as a
communicator of ideas but as the creator of a new theory.
He was admired and wel/ accepted and a group of artists and intelectuaIs
always surrounded him. Nevertheless, his polemic statements were rejected
by specitic sectors. He did not accept conventionalism and mediocrity.
Referring to himself he once said ironical/y: "1 am a pain in the neck".
He continued to work as a teacher and his books were published regular/y:
Estructura (Structure) in 1935, which is dedicated to Mondrian; La tradición
dei hombre abstracto (The tradition of the abstractionist man) in 1936;
Historia de mi vida (The history of my lite) in 1939; Metafísica de la
prehistoria indoamericana" (The metaphysics of Indo-American pre-History)
in 1939; La ciudad sin nombre (The nameless city) in 1942; his major work,
Universalismo constructivo (Constructive universalism), published in Buenos
Aires in 1944; Nueva escuela de arte deI Uruguay (New art school in
Uruguay) in 1946; Mística de la pintura (The mystié of painting) in 1947; Lo
apariente y lo concreto en el arte (The apparent and the concrete
in art) in 1948.
Reinicia a revista Círculo y Cuadrado, em nova fase, da qual são
publicados dez números entre 1938 e 1942, e Removedor, a partir de
1945, publicação combativa do Ateliê Torres-García. Três anos
depois de sua morte, aparece La recuperación dei objeto, uma
compilação de suas últimas conferências na Faculdade de
Humanidades.
Desde sua volta, sua produção plástica foi intensa. Em 1938, realiza o
Monumento cósmico para o Parque Rodó de Montevidéu: um muro de
pedras graníticas encaixadas, gravadas com alguns signos
universais do homem em relação com o cosmos.
Nos anos 40, realiza a série dos Homens Célebres: Rafael, Leonardo,
Velázquez, Goya, Cézanne ... na qual desconstrói a imagem
tradicional e, com adesão espiritual, a reelabora dentro da seção
áurea. São verdadeiras construções, de arquitetura medida, que
deixam de lado o anedótico para atender ao mais pessoal de sua
dignidade universal.
Em 1935, fundou a Associação da Arte Construtiva (AAC, como
aparece em muitos quadros desse período), que congregou artistas,
arquitetos e intelectuais. Em 1944, inicia suas atividades o Ateliê
Torres-García, que com sua morte, em 1949, ficará nas mãos de seus
discípulos até 1962.
Nesse ateliê trabalharam seus filhos, Augusto e Horacio Torres, J.
Gurvich, G. Fonseca, F. Matto, Alpuy, A. Hernández, J. Montiel, os
irmãos Ribeiro, E. Andrada, Aguiar, Pailos, os irmãos Visca, A.
Pezzino, A. Nieto, H. Ragni, R. Acle, Arden Quin e muitos outros
artistas.
Em 1943, Torres-García encara a obra mais ambiciosa de todos os
projetos do ateliê: os murais do Hospital Saint Bois. Executa sete
grandes obras nas cores primárias, branco e preto. Trata-se de uma
arte pianista, fundamentada no valor material dos elementos
plásticos: "valor real, concreto, absoluto do plano de cor, da linha e
da medida". E um grupo de seus alunos realiza outros vinte murais
para o mesmo hospital.
Essa escola de arte, cujo único paralelo na América é a escola
mexicana de pintura, teve uma projeção decisiva em toda a cultura
uruguaia, atravessando fronteiras. Dela surgiu um grupo
extraordinário de artistas e sua influência se fez sentir em toda uma
geração de arquitetos. O cultivo desses valores persiste hoje nas
novas gerações e é motivo de pesquisa dentro e fora do país.
Jorge Castilho
He started publishing again the magazine Circulo y Cuadrado (Circle and
Square); between 7938 and 7942ten issues were published and in 7945 he
published EI Removedor, a combative magazine issued by the Tal/er Torres-
García. Three years after he had passed away La recuperación dei objeto (The
retrieval of the object), a compilation of his last conferences at the Facultad
de Humanidades, was published.
His artistic production was intensive since his retum to Montevideo. In 7938
he executed Monumento cósmico (Cosmic monument) for the Parque Rodá in
Montevideo: a wal/ made up of granitic stones containing incisions with
universal signs of man in relation to the cosmos.
In the 40's he carried out the series Important Characters: Rafael, Velázquez,
Goya, Cézanne... in which he deconstructed the traditional image and, in a
spiritual adherence, reelaborated them according to the rules of the golden
section. Theyare constructive, with a measured architecture that breaks
away from the anedoctal in arder to attain the more intimate side of his
universal dignity. .
In 7935 he founded the Asociacián de Arte Constructivo (AAC, as we can see
in many of his works carried out at the time), which included intelectuaIs and
artists. In 7943 he started his activities at the Tal/er Torres-García. After his
death the studio was directed by his pupils until 7962.
In the studio worked his sons Augusto and Horacio Torres, J. Gurvich, G.
Fonseca, F Matto, Alpuy, A. Hemández, J. Montiel, the Ribeiro brothers, E.
Andrada, Pailos, the Visca brothers and many other artists.
In 7943 he started the most ambitious project of his Tal/er: the muraIs of the
Hospital Saint Bois. Torres carried out seven large works using primary colors,
black and white. His was an art based on the material value of the pictorial
elements which were used: "real value, concrete, absolute of the plane of
colar, of the lines and of the measure". Some of his pupils executed other
twenty muraIs for the same hospital.
This school of art, which can only be compared to Mexican school of painting,
had a decisive expansion over the Uruguayan culture and progressed beyond
the country's borders. From this school emerged an extraordinary group of
artists and a whole generation of architects was influenced. Its values persist
today in the new generations and are the subject of studies within the
country and abroad.
Jorge Castil/o
429
 Grafisme noir et rouge, 1931 '
óleo s/tela/oi/ on canvas
74 x 55,5 cm
Coleção particular
430
Pintura constructiva, 1931
óleo s/tela/oil on canvas
75 x 55,5 cm
Coleção particular
431
 Agradecimentos/
Acknowledgements
Agradecemos ao Ministério de
Educação e Cultura do Uruguai,
nas pessoas de Antonio
Mercader e María Luisa
Torrens; ao Ministério das
Relações Exteriores do Uruguai
na pessoa de Sergio Abreu; à
Embaixada do Uruguai na
República Argentina, na pessoa
de Adolfo Díaz Estapé; ao
Museu Nacional de Artes
Visuais na pessoa de Angel
Kalenberg e à Comissão
Nacional de Artes Visuais nas
pessoas de Amalia Polleri,
Diego Abal, Jorge Páez Vilaró,
Jorge Rodríguez Delucchi, Luis
García Pardo, Oscar García
Robles e Roberto de Espada, o
apoio especial que permitiu a
realização dessa mostra.
Ressaltamos também a
contribuição do Museu IVAM de
Valência nas pessoas de José
Francisco Vvars e Vicente Todoli
Cervera, e o apoio pessoal de
Alberto Pedronzo, Alejandro
Soldati, Alfonso Durán, Ana
Jauregui, André Vlasto, Anhelo
Hernández, Carlos Bister, César
Baranano, Demetrio
Papantonakis, Doris Castillo,
Eduardo Maiorano, Enrique
Lessa, Estela Campos, Gregorio
Gordon, Joaquín Molina,
Mariana Castillo, Martín
Castillo, Miguel Battegazzore,
Natalia Kohen, Pilar Berthet,
Plácido Arango, Ricardo
Estévez, Rodolfo Visca, Rubén
Méndez e Susana Nin.
432
We would like to thank for their Obras apresentadas/
special support to this exhibit: Works in the exhibition
Antonio Mercader and Maria Luisa Pinturas/Paintings
Torrens, of the Ministry of Estación de trenes, 1917
Education and Culture of Uruguay; óleo s/tábua/oil on wood
Sergio Abreu of the Ministry of 52 x 74,5 cm
Foreign Affairs of Uruguay; Adolfo Coleção particular
Díaz Estapé of the Uruguayan Estación,1918
Embassy in Argentina; Angel óleo s/cartã%il on cardboard
Kalenberg of the National Museum 31 x 46 cm
of Visual Arts and Amalia Pol/eri, Coleção particular
Diego Abal, Jorge Páez Vilaró, - Joseph Stel/a, 1921
Jorge Rodríguez Delucchi, Luis óleo s/tela/oil on canvas
García Pardo, Oscar García Robles 37 x 33,5 cm
and Roberto de Espada of the Coleção particular
National Commission of Visual Arts. Adán y Eva, 1926
We would also like to thank the afresco s/tela/fresco on canvas
col/aboration of José Francisco 40 x 57,5 cm '
Yvars and Vicente Todoli Cervera of Coleção particular
the IVAM Museum of Valencia, and Tertulia de café, 1926
the personal support of Alberto têmpera s/tela/tempera on canvas
Pedronzo, Alejandro Soldati, 122x65cm
Alfonso Durán, Ana Jauregui, André Coleção particular
Vlasto, Anhelo Hernández, Carlos Tres figuras, 1926
Bister, César Barafiano, Demetrio gesso s/tela/plaster on canvas
Papantonakis, Doris Castil/o, 37,5 x 46 cm
Eduardo Maiorano, Enrique Lessa, Coleção particular
Estela Campos, Gregorio Gordon, Figura, 1928
Joaquín Molina, Mariana Castil/o, óleo s/cartã%il on cardboard
Martín Castil/o, Miguel 37,7 x26 cm
Battegazzore, Natalia Kohen, Pilar Coleção particular
Berthet, Plácido Arango, Ricardo Ouartier de port, 1928
Estévez, Rodolfo Visca, Rubén óleo s/cartã%il on cardboard
Méndez and Susana Nin. 50 x 74,5 cm
Coleção particular
Fotos/Photos Dos figuras de negros, 1928
Fotos IVAM óleo s/cartã%il on cardboard
Fotossíntese 50x 40 cm
Léon Hepner Coleção particular
Testoni Studios Naturaleza muerta, 1930
óleo s/cartã%il on cardboard
36 x 32,5 cm
Coleção particular
Bateau rouge, 1930
óleo s/tela/oil on canvas
38x46cm
Coleção particular
Escena cal/ejera, 1930
óleo s/cartã%il on cardboard
57,7 x 78 cm
Coleção Eduardo F. Costantini,
Buenos Aires
Composition symetric universel/e en
blanc et noir, 1931
têmpera s/tela/tempera on canvas
122 x 61,7cm
Coleção Placido Arango, Madri
Edificiouniversal,1931
óleo s/tela/oil on canvas
.65,5 x 56 cm
Coleção particular
Edificio universal, 1931
óleo s/tela/oil on canvas
72x60
Coleção particular
Grafisme noir et rouge, 1931
óleo s/tela/oil on canvas
74x 55,5 cm
Coleção particular
Pintura constructiva, 1931
óleo s/te Ia/oil on canvas
75x 55,5 cm
Coleção particular
Composición constructiva, 1932
óleo s/tela/oil on canvas
73x60 cm
Coleção particular
Composición constructiva, 1932
óleo s/tela/oil on canvas
79 x 58 cm
Coleção particular
Constructivo simétrico en acre, 1932
óleo s/tela/oil on canvas
73 x60 cm
Coleção particular
La ciudad(esboço para o/sketch for the Mural de
Saint Bois), 1943
óleo s/cartã%il on cardboard
52 x 59,3 cm
Coleção Betty y Grégorio Gordon, Buenos Aires

433
 Dos figuras constructivas, 1946
nanquim/China ink
22 x 20 cm
434 Coleção particular
 ... -

cc

(" , ·f
, ti J , .
o I ,1, I
, , 11 ,
+-----------------.~~~Q
. . . . . ...., ,
EE ·E:I·;,~"<:~··:~~ . .~. . . . .~............ -' ~.......-rm---....
. . . ,--...q........ )(--..- - . 6
Constructivo indoamericano, 1939
ti nta s/papel/ paint on paper
12 x 15,5 cm
Coleção particular

435
 Construcción,1933 Pintura constructiva con plano de
óleo s/madeira/oil on wood color,1943
33 x28 em óleo s/cartã%il on cardboard
Coleção particular 52,5 x 70,5 em
Composición constructiva, 1937 Coleção particular
têmpera s/cartão/tempera on Constructivo trabajo, 1943
cardboard óleo s/cartã%il on cardboard
45,5 x 85,5 em 46 x 42 em
Coleção particular Coleção particular
Ritmos curvos en blanco y negro, La ciudad (esboço para o/sketch
1937 for the Mural de Saint Bois), 1943
óleo s/cartã%il on cardboard óleo s/cartã%il on cardboard
96,5 x 49 em 52 x 59,3 em
Coleção Museo IVAM - Centre Coleção Betty y Gregorio
Julio González, Valência Gordon, Buenos Aires
Ritmos curvos y oblicuos en blanco Constructivo con calle y gran pez,
y negro, 1938 1946
têmpera s/cartão/tempera on óleo s/cartã%il on cardboard
cardboard 53 x 79 em
80,5 x 49,5 em Coleção Eduardo F. Constantini,
Coleção particular Buenos Aires
Artefacto en blanco y negro, 1938 Puerto matafísico, 1947
têmpera s/cartão/tempera on óleo s/tela/oil on canvas
cardboard 190 x 275 em
81 x 52 em Coleção particular
Coleção particular Estructura a cinco tonos con dos
Hombre con sombrero de paja, 1939 formas intercaladas, 1948
óleo s/cartã%il on cardboard óleo s/cartã%il on cardboard
55 x 44,5 em 50x 52 em
Coleção particular Coleção particular
Matrimonio,1939
óleo s/cartãoioil on cardboard Madeira/Wood
49 x 81 em Hombre, c. 1922
Coleção particular brinquedo de madeira/wood toy
Caras fragmentadas y ciudad, 1940 20,5 x 8 x 3,5 em
óleo s/cartã%il on cardboard Coleção particular
52 x 60 em Hombre, c. 1922
Coleção particular brinquedo de madeira/wood toy
Constructivo con máscara, 1943 24,5 x 8 x 3,5 em
óleo s/cartã%il on cardboard Coleção particular
44,5 x 61,5 em
Coleção particular

Composition symetrie universelle

436 en blane et noir, 1931
têmpera s/tela/tempera on eanvas
177 x 111 7 r.m
Escena cal/ejera, 1930
óleo s/cartã%il on cardboard
57,7 x 78 cm
Coleção Eduardo·F. Costantini, Buenos Aires

437
 Pintura constructiva con plano de colar, 1943
óleo s/cartã%il on cardboard
52,5 x 70,5 cm
Coleção particular

Pá}aro, c. 1922 óleo s/madeira/oil on wood 52,1 x 41,9 x 9 cm tinta s/papel/paint on paper Coleção particular
brinquedo de madeira/wood toy 28x22 cm Coleção Museo IVAM - Centre 13 x 7 cm ' Estructura, c. 1937
17,3 x 14,6 x 2,4 cm Coleção particular Julio González, Valência Coleção particular lápis s/papel/pencil on paper
Coleção particular Dos figuras primitivas, 1930 Forma animal, c. 1933 19 x 13 cm
Perro, c. 1922 óleo s/madeira/oil on wood Desenhos/Drawings aquarela e tinta Coleção particular
brinquedo de madeira/wood toy 33 x 24,5 cm Harborscen~ 1921 s/cartolina/watercolour and paint Estructura con símbolos, c. 1938
20 x 15 x 2,2 cm Coleção particular lápis s/papel/peneil on paper on lightboard lápis s/papel/pencil on paper
Coleção particular Hombre con reloj~ 1930 10 x 13 cm 7 x 6,5 cm 12 x 17,3 cm
Abstraceión de maderas óleo s/madeira/oil on wood Coleção particular Coleção particular Coleção particular
superpuestas, c. 1924 12 x 63 cm HOfT}bre con relo}, 1929 Hombre yanimales indoamericano, Pachamama, 1938
madeira pintada/painted wood Coleção particular tinta s/papel/paint on paper c. 1934 tinta s/papel/paint on paper
26 x 13 cm Grafismo con caracol, c. 1930 10,5 x 10,5 aquarela s/papel/watercolour on 16 x 21 cm
Coleção particular madeira incisa/wood cut Coleção particular paper Coleção particular
Hombre con triángulo ineiso, 1927 37,5 x 24,5 cm Port,1930 11 x 13,5 cm Constructivo indoamericano, 1939
óleo s/madeira/oil on wood Coleção particular tinta s/papel/paint on paper ' Coleção particular tinta s/papel/paint on paper
17,5x6cm ' Construcción con madera, 1931 35 x 53 cm Estructura con hombre y pez, 12 x 15,5 cm
Coleção particular óleo s/madeira/oil on wood Coleção particular c. 1935 Coleção particular
Hombre, 1929 64 x 38 cm Constructivo con casa e iglesia, tinta s/papel/paint on paper Dos figuras constructivas, 1946
madeira pintada/painted wóod Coleção particular 1931 10 x 8,5 cm nanquim/China ink
28 x 10 cm Ob}et plastique/composición, tinta s/papel/paint on paper Coleção particular 22x20 cm
Coleção particular 1931-34 13,5 x 11 cm Rosa abstracta, c. 1937 Coleção particular
Planos de color, madera têmpera s/madeira/tempera on Coleção particular lápis s/papel/peneil on paper
constructiva, 1929 wood Constructivo Z P 534, 1932 14 x 9,3 cm
 A "invenção" de Plessi consiste exatamente em criar uma nostalgia
do real pela formulação de uma linguagem autônoma, a suposição do
emprego distinto do meio televisivo não fetichizado, mas inserido
numa paisagem em que ele deixa de ser frontal, como costuma ser.
A suposição, e não a segurança, constitui a prova do uso maneirista
que Plessi faz do vídeo, de sua inserção no monumental. Para ele, é
evidente que a realidade não pode ser resgatada pela arte, porque a
arte não se detém na simples reprodução da imagem. Plessi reduz a
velocidade dos tempos, amplia a moldura, cumprindo assim uma
série de deslocamentos lingüísticos extravagantes que evidenciam o
tratamento neomaneirista de toda a operação. O uso horizontal e não
vertical do televisor confirma que o artista não crê numa
contemplação puramente gramatical do meio, mas numa
contemplação atormentada e intelectual, emotiva e expressiva,
relativa e problemática.
O "superficialismo" de Plessi denota o uso dos instrumentos
lingüísticos semelhantes, mas sem prejuízo do resultado, que habita
sempre os domínios da complexidade da arte. Porque a arte,
sobretudo a contemporânea, tem consciência de sua operação ao
nível do olhar, é ciente de que a reprodução ocorre sempre sobre
uma superfície que permite sua duplicação. "A profundidade está
oculta. Onde? Na superfície." A afirmação de Hoffmansthal resume
toda a operação de Plessi, que se atém aos códigos do meio,
introduzindo-lhe substâncias do imaginário que se filtram sob a sutil
pátina da tela e fluidificam-se em todo o espaço da instalação com a
lentidão silenciosa do óleo.
440
Plessi's "in vention " consists of generating nostalgia of reality through an
independent language defihition, assuming a unique use of unbiased
televisive media, within a scenery which is no longer frontal, as it usua//y
tends to be.
Conjecture, and not certainty, constitutes proof of the manner/y way in which
Plessi uses vide o, of his insertion on the monumental. For him, it is evident
that reality cannot be rescued by art. He does not stop at pure image
reproduction which constitutes the natural limit to normal reproduction.
Plessi reduces tempi, enlarges frames, performing a series of extravagant
linguist shiftings which c/ear/y shows the "neo-mannerist" treatment of his
production as a whole. Horizontal and not vertical utilization of television sets
confirms that the artist does not believe in a purely grammatical
contemplation of environment but in one that is troubled and inte//ectual,
emotive and expressive, relative and problematic.
Plessi's "superficialism" denotes the use of linguistic instruments in a similar
form, without any prejudice to results, inherent to art domaíns complexíty.
Because art, especia//y contemporary art, ís conscious that it functíons at eye
levei, knows its reproductíon always occurs on a surface which permits its
duplicatíon. "Depthness ís hidden. Where? On the surface". Hoffmansthal's
assertion becomes the symbol of Plessi's whole work, whích stays within the
boundaries of envíronmental codes, íntroducíng imagínary substances
fíltered under a subtle patina of canvas and fluídifíed over the whole space
occupied by the ínsta//ation in presence of oíls' silent gentleness.
Além disso, Plessi introduz a força persuasiva da festa barroca, o
enriquecimento de um cenário necessariamente elaborado e
custoso, capaz de pôr a serviço de sua fantasia diversos meios que
assinalam uma espécie de reviravolta das regras ditadas pela
utilidade, e não pelo sentido de jogo.
A persuasão passa naturalmente pelo cenário eletrônico, pelo
funcionamento dos autômatos que constituem um incentivo à
contemplação. Porque, com suas instalações, além de produzir
conhecimento, Plessi deseja introduzir o caráter de "maravilhoso".
Ao rumor do mundo ele não responde com o distanciamento de uma
imagem imóvel e silenciosa, mas acirra a competição e adorna suas
obras com elementos cinéticos e sonoros que instigam à
aproximação. De resto, o caráter barroco, simplesmente espetacular,
é resgatado pelo fato de que estas máquinas são portadoras de
processos de conhecimento e de aprofundamento psíquico que
contestam a aparência superficial apresentada pelas imagens. Estas
não conduzem para fora, mas para dentro.
A obra de Plessi é orientada por uma sensibilidade que sabe assumir
a frieza estrutural dos meios expressivos, submetendo-os a uma
temperatura diferente, que é a da fantasia que brinca entre projeções
e deslizamentos para fora de si mesma. Isso resulta de uma exatidão
na execução que, no aperfeiçoamento do mecanismo, na construção
exasperada, encontra a possibilidade de melhor realizar uma
instalação fantástica. Uma transparente perfeição metafísica habita
os espaços e rege o tempo da obra.
A obra total de Plessi arma-se do sentido de construção das
vanguardas históricas e do sentido de elaborado distanciamento que
a torna atual.
Achille Bonito Oliva
In addition, Plessi introduces the persuasive forces of a baroque feast, the
enrichment of a necessarily elaborated and expensive scenery, capable of
making his fantasies acquire various means which signal a complete
reversal of rules dictated by their usefulness and notby their sense of frolic.
Persuasion natural/y passes through the electronic scenery, through the
functioning of self-operating instruments which constítute an incentive to
contemplation. Because what Plessi wants with his intal/ations is to
introduce a symbol of excel/ence and produce knowledge. To the world's
hearsay he dOf1s not answer but with the remoteness of stationary andsilent
image, generating competition and ornating his works with kynetic and
sound elements which instigate nearness. Spectacular baroque character
emerges rescued by the fact that these machines are carriers of knowledge
processes and of psychic depthness contesting the superficial aspect of these
images. These do not direct to the outside, but to the inside.
Plessi's work moves definitely under a tangent of sensibility which knows
how to assume structural coldness of significant media submitting them to a
dífferent kind of temperature which is fantasy playing between projections
and sliding to the outside. This result is a consequence of elabora te and
effective preciseness finding better ways to make a fantastic instal/ation. A
transparent metaphysical perfection inhabits spaces and manages the tempo
of his work.
Plessi's entire work becomes imbued with a historical forefront sense of
construction and sense of elabora te remoteness which updates it.
Achil/e Bonito Oliva
441
Fabrizio Plessi nasceu em
Reggio Emilia, em 1940, e
estudou na Academia de Belas-
Artes de Veneza, da qual mais
tarde se tornou professor de
pintura. Desde o início de sua
carreira, em 1968, o tema central
de seu trabalho tem sido a água,
expressa em instalações,
filmes, vídeos e performances. A
partir de 1982, passou a se
interessar pelas possibilidades
do vídeo e a incorporar
estruturas tridimensionais. A
relação ilusionista entre a
representação e a realidade do
elemento líquido aparece
ampliada em seu trabalho pelas
extremas possibilidades
tecnológicas da reprodução
mecânica e eletrônica. Em 1987-
1988, participou da equipe de
produção do programa de
televisão Immagina, da RAI. Em
1987, ganhou o prêmio
internacional lhe Eletronic
Image. Em 1992, dirigiu um
workshop patrocinado pela
Unesco para vinte jovens
artistas estrangeiros na
Kunsthochschule für Medien,
em Colônia, Alemanha, onde é
responsável pelo curso "A
humanização da tecnologia"
desde 1990. Fabrizio Plessi é
representado na Alemanha pela
Weisses Haus e pela Weisser
Raum desde 1991. Suas vídeo-
esculturas e suas instalações
de vídeo estão reunidas no
Centro Video Arte, no Palazzo
dei Diamanti, em Ferrara, Itália.
Fabrizio Plessi was bom in Reggio
Emilia in 7940 and studied at the
Fine Arts Academy in Venice, where
he became a professor of painting.
From the beginning, in 7968, the
442
central theme of his work has been
water, expressed in installations,
films, videos and performances.
Since 7992, his interest has shifted
to the video possibilities,
incorporating 3-dimensional
structures. The illusionistic
relationship between
representation and reality of the
liquid element appears to be
magnified in his works by the
extreme technological possibilities
of mechanical and eletronic
reproduction. In 7986-7987 he was
the artistic contributor 017 the
production team of the tv show
Immagina, presented by RAI. In
7987 he received the intemational
award The Eletronic Image. In 799Z
he led a Unesco workshop for
twenty foreign young artists at the
Kunsthochschule für Medien in
Cologne, where he has been
teaching "The humanization of
technology" since 7990. Since 7997
Plessi has been represented in
Germany by Weisses Haus and
Weisser Raum. His video-sculptures
and video-installations are
assembled at Centro Video Arte at
Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Italy
Exposições!Exhibitions
1974 Palazzo dei Diamanti,
Ferrara, Itália; Stãditische
Galerie im Lenbachhaus.
1975-78-80 International Culturel
Centrum, Antuérpia, Bélgica.
1975-83 Palais des Beaux-Arts,
Bruxelas.
1982 Centre Georges Pompidou,
Paris.
1984 Biennale di Venezia,
Veneza.
1985 Musée d'Art Contemporain
Villeneuve d'Ascq, Lille, França;
Rotonda della Besana, Milão.
1986 Galleria d'Arte Moderna,
Bolonha; Biennale di Venezia,
Veneza.
1987 Documenta 8, Kassel,
Alemanha; Museo Espanol de
Arte Contemporáneo, Madri;
Casa de Cultura, Cavaillon;
Videoland (exposição
individual/solo exhibition),
Galleria d' Arte Moderna,
Bolonha; cenários eletrônicos
'para o balé!electronic sets for the
ballet Sciame, Rovereto Festival.
1988 Museo Correr, Veneza;
Palacio de Sastago, Saragoça,
Espanha; Neue Galerie der
Stadt, Linz; Europa Oggi, Centro
per I'Arte Contemporanea Luigi
Pecci, Prato, Itália.
1989 Video-Skulptur
Retrospektiv und Aktue1l1963-
89, Colônia; Videosal, Palau
Sollerie, Palma de Maiorca,
Espanha; Movimenti Catodici
(exposição individual/solo
exhibition), Palazzo dei Diamanti,
Ferrara; Borealis 4, Louisiana
Museum, Humlebaek,
Dinamarca; Bienal Artec '89,
Nagóia, Japão; cenários
eletrônicos e figurinos para a
ópera!electronic sets and costumes
for the opera The falI of Icarus,
Opera Nationale La Monnaie,
Bruxelas.
1992 cenários eletrônicos para a
ópera! electronic sets for the opera
Titanic, Opera Nationale La
Monnaie, Bruxelas.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
Roma 111, s.d.
instalação de vídeo!video
installation
Roma /li, s.d.
instalação de vídeo/video instal/ation

443
 ENTRE-VISTA
Você começou como escultor, trabalhando com aço. O que o levou ao
vídeo?
Usei o vídeo pela primeira vez em 1973. Nessa época, eu estava
fazendo uma série de trabalhos sonoros na escultura. Trabalhava
quase exclusivamente com bastões de aço soldado que, por acaso,
tinham grandes possibilidades sonoras. Isso me levou aos
gravadores, às fitas magnéticas, ao leedback e, por fim, ao som
gerado eletronicamente. Fiz algumas gravações com um
equipamento portátil, e a fluidez do videoteipe libertou radicalmente
meu pensamento. De repente, a escultura que eu vinha fazendo há
muitos anos tornou-se terrivelmente tediosa e distanciada desse
atual processo. O vídeo me proporcionava a possibilidade de "pensar
em voz alta".
Dentro da arte contemporânea qual seria, para você, a principal
diferença entre o vídeo e outros meios, especialmente no contexto
da arte conceitual?
O tempo. Ele é fundamental para o vídeo, mas não pelo que implicam
suas raízes etimológicas. O feedback é o que há de mais essencial
no vídeo. Não se trata do tempo linear, mas de um movimento
vinculado ao pensamento. A experiência do tempo se dá dentro de
parâmetros eletrônicos específicos: para os olhos, é uma tela
retangular, mas que está muito distanciada de um processo
cibernético capaz de incluir o observador. Acho que foi esse
paradoxo entre ter intimidade com o tempo e ser estranho a ele que
me levou a optar pela expressão verbal, e não por alguma forma de
texto escrito na tela. A vocalização foi uma maneira de marcar
fisicamente o tempo com o corpo através da fala - a voz agindo como
uma espécie de gerador de imagens. Cada sílaba vincula-se a uma
imagem; de repente as palavras pareciam espaciais e o observador
tornava-se consciente do tempo de cada palavra.
Talvez o melhor exemplo dessa construção imagem/palavra esteja
em Primarily speaking. Esse parece ser o trabalho que antecipou
muitas das idéias posteriores, por exemplo, de ordem dentro da
desordem, como se vê em Why do things gets in a muddle?, Crux e
Site recite. Existe também a possibilidade de múltiplas narrativas a
partir de um único conjunto de imagens. Há um grande número de
imagens fortes, como você em posição fetal, ou o vinho derramado
na mesa.
444
INTER-VIEW
Vou started as a sculptor working with steel, what brought Vou to video?
I first used video in 1973. At that time I was doing a lot of sound work with
sculpture. I worked almost exc!usively with steel welding rods which by
chance had rich sonic possibilities. This got me into tape recorders and tape
loops, feedback and ultimately electronica//y generated sound. I did some
recording with a porta-pak and the fluidity of videotape freed up my thinking
in a very radical way. Suddenly, the sculpture I had been doing for several
years seemed overwhelmingly tedious and distant from this present-tense
processo Video a//owed a kind of real time play, the possibility to 'think out
loud'.
Within contemporary art what would Vou say is the primary difference
between video and other mediums, particularly in the context of conceptual
art?
Time, this is what is central to vide o, it is not seeing as its etymological roots
imply. Video's intrinsic principal is feedback. So it's not linear time but a
movement that is bound up in thinking. This experience of time exists within
specific electronic parameters that, to the eye, is a rectangular screen but
which is very distant from a cybernetic process that includes oneself I think
this paradox of being intimate with time and estranged from it is what
brought me to speech and specifica//y speech rather than some form of
on
written text the screen. Vocalization was a way to physica//y mark the
time with the body through utterance - the speaking voice acting as a kind of
motor generating images. Every sy//able is tied to an image: suddenly words
seemed quite spatiéJl and the viewer becomes conscious of a single word's
time.
The most extensive illustration of these imagejword constructs is perhaps
Primarily speaking. This seems to be a pivotal work that also anticipated
much later ideas, for example, order within disorder as seen in Why do things
get in a muddle?, Crux and Site recite (a prologue) among others. There is
also the possible construction of multi pie narratives from a single set of
images. There are a number of charged images such as yourself in a fetal
position, or the wine spilling on a table.
Primari/y speaking também tinha a ver com o número de imagens que
eram necessárias para o intercâmbio entre os dois canais, dada a
proporção entre imagem e sílaba que eu queria manter. Pode-se
pensar que existe um número infinito de imagens, mas num
determinado ponto a gente se pergunta: o que posso capturar,
enquadrar, gravar, (ter) agora? Torna-se um processo de seleção.
Você já percebeu a relação entre possuir e ver - enxergar uma coisa
e querer tê-Ia? De qualquer forma, os idiomas já estavam
formalizados em dicionários e gramáticas. Apenas escolhi uns e
eliminei outros. Quando comecei a juntá-los, foi como se caíssem no
lugar certo.
Sua arte foi do som para a linguagem e incorporou inúmeros textos
literários. Aparentemente, não houve uma abordagem única nessas
investigações. Pelo menos visto de fora, seu trabalho muda
radicalmente num curto período de tempo. Existe alguma linha que
seja identificável?
Eu diria que o que existe em comum é o desejo de chegar à
fisicidade da linguagem e destruir essas categorias. Suponho que
compartilho algumas preocupações com os poetas da linguagem,
mas, por outro lado, geralmente parto das normas do "significado" e
prossigo buscando as rupturas. Quero suspender a relação
alternativa entre sentido e nonsense; ver o que acontece dentro da
experiência da linguagem à medida que o significado cria raízes ou
é desenraizado. Meu questionamento reside mais na natureza da
linguagem, à medida que ela se move entre o som, a linguística e a
literatura. O compositor la Monte Voung fala em entrar dentro do
som; essa sintonia é, em última instância, uma função do tempo
(tempos extremamente longos). Talvez ele pretenda dizer que a
música/som não é uma coisa morta presente no ar, mas vibrações
que se movimentam por ele, e que precisamos estar constantemente
ouvindo e sintonizando. É interessante pensar numa relação análoga
para a linguagem: um continuum que "sintoniza" o mundo.
Muitos de seus trabalhos lidam com a relação entre palavras e
imagens - os confrontos entre ambas. Você diria que isso é mais uma
preocupação européia que americana, digamos, na tradição da
semiologia?
Sem dúvida, é o que acontece com muitos de meus trabalhos do
começo dos anos 80, nos quais é difícil negar a relação com a
semiologia; mas esse nunca foi o ponto central. Minhas idéias
parecem mudar, voltar, inverter, contradizer, em vez de desenvolver,
refinar e serializar. É claro que nesse trabalho me oponho a alguns
escritores e artistas que estão identificados com certas teorias. A
diferença significativa é que minha preocupação com a linguagem
começou pelas noções esculturais que vinham do som, do corpo, da
pronúncia e da fala. Além do mais, isso ocorreu dentro do discurso
da mídia eletrônica: quando se trabalha no tempo real, a mediação
dos sinais é muito diferente da que ocorre no contexto
leitura/escrita. Se vamos falar de meu trabalho num contexto de
desconstrução, acho que vale a pena ter em mente que Derrida, de
quem se originou essa noção, é considerado principalmente um
leitor. Eu sou principalmente um criador de imagens. O vídeo
incorpora o espaço reflexivo da diferença através da produção
simultânea de presença e distanciamento. Acho que ele tem uma
realidade visceral mais abrangente que a escrita e ainda permite a
mediação sem que se fique à mercê da imagem. E embora minha arte
esteja baseada em imagens, estou muito mais preocupado em minar
essas imagens através da linguagem.
Primarily speaking also had to do with the sheer number of images which
were necessary for the two channel exchange, given the image to syllable
ratio I wanted to maintain. You might think there are an infinite number of
images, but at one point you ask: what can I capture, frame, record, (have)
now? It becomes a collecting processo Have you ever noticed the relationship
between possession and seeing - you see it and you gotta have it? Anyway
the idioms had already been gathered in dictionaries and phrase books. I
simply selected some and eliminated others. Dnce I started putting them
together, they just sort of fell into place.
Your art has moved from sound into language, and incorporated a number of
literary texts. There doesn'tseem to have been a singular approach to these
investigations. Comparably speaking, your work, at least from the outside,
changes fairly dramatically over short periods of time. Is there an identifiable
thread here?
I would say that the commonality is linked to getting at the physicality of
language and in breaking those categories down. I suppose I share some
concems with the language poets but on the other hand I generally start a
little closer to the norms of 'meaning' and proceed to look for the cracks. I
want to suspend the either/or relation of sense and nonsense; see what
happens inside the experience of language, as meaning is taking root or
being uprooted, as the case may be. My questioning lies more in what the
nature of language is as it moves between sound, linguistics and literature.
The composer La Monte Young speaks of getting inside the sound; that
tuning is ultimately a function of time (very long times). He seems to be
saying that music/sound is not a dead object in the air but rather vibrations
moving through the air and that one must continually listen and tune. It's
interesting to think about an analogous relationship with language,' as a
processual continuum that 'tunes' the world.
Most of your work deals with the interrelationship of words and images -
confrontations between them. Would Vou say this is more of an European
concern than an American one, le1's say in the tradition of semiology?
Certainly with a number of my works from the earlyeighties, it would be hard
to deny the relationship to semiology, but this was never a focal point. My
ideas se em to shift, tum, invert, contradict, rather than develop, refine and
serialize. Df course, working in this manner I come face to face with
particular writers, or artists that are identified with certa in theories. The
significant difference is that my preoccupation with language began with
very sculptural notions coming out of sound, the body, utterance and
speaking. Furthermore, this took place within the discourse of electronic
media: when you work in real time the meditation of signs is very different
than is a reading/writing context. If one is going to talk about my work in a
deconstruction context, I think it's worth keeping in mind that Derrida, whom
the origin of this notion comes from, is said to be primarily a reader. I am
primarilyan image maker. Video embodies a reflexive space of difference
through the simultaneous production of presence and distance. I think it has
a visceral reality more encompassing than writing and still allows for
meditation without falling prey to the image. And yet, although my art is
based on images, Iam very much involved in the undermining of those
images through language.
445
 Équando você começa a escrever seriamente os textos que
constituem as trilhas sonoras de seus vídeos que se inicia o
processo de desconstrução, o reverso da imagem dominando o som.
Escrever foi uma libertação depois de um intenso período centrado
nas possibilidades da imagem eletrônica e em sua transformação.
Fui até onde podia e só queria fazer algum barulho. Sentia-me muito
desconectado. A fala foi uma espécie de reentrada. Encontrar uma
dependência sintática entre a fala e a imagem acabou me indicando
uma direção.
Uual foi o primeiro vídeo em que você falou?
Foi em Elements; ouvem-se partes das palavras que compõem os
quatro elementos, fogo, água, terra e ar, entrecortadas
eletronicamente. Ocasionalmente reconhece-se uma palavra. Mas só
quando comecei a escrever meus próprios textos percebi que existia
uma conexão a ser feita entre os sistemas eletrônicos e a lingüística.
Foi quando fiz Picture story, Processual vide o e Black/white/text.
Este último trabalho é estruturado em torno de um texto que cresce
matematicamente baseado no número exato de sílabas de cada frase
adicional. Começando pelo fim, "retângulo", "no interior do
retângulo", "o quadro de referência no interior do retângulo", e
assim por diante, cada frase tem o dobro de sílabas da anterior. Num
certo sentido, frases e vozes vão se acumulando de trás para a frente,
até que todo o parágrafo seja ouvido. É como entrar de marcha à ré
no tempo. A imagem raramente muda. Expandindo-se e contraindo-se
lentamente, o vídeo feedback rastreia os níveis do texto. A imagem
assemelha-se mais a um gráfico de linguagem, centra o observador
no espaço da linguagem.
Uuanto ao fato de a linguagem ser o ímpeto para "movimentar a
imagem", como isso se relaciona com a noção de narrativa dentro de
seu trabalho?
Exceto, talvez, por Incidence of catastrophe, onde até o flerte com a
narrativa tradicional é altamente consciente, estou trabalhando num
campo diferente da narrativa que tem mais a ver com uma espécie de
metanarrativa; os trabalhos evoluem a partir de uma prática auto-
reflexiva que inclui a mim, como autor/ator, na mise-en-scene. Em
vez de a personagens ou locações, existam eles ou não, meus temas
estão mais ligados à entropia, à memória, à consciência e à morte.
Essa outra narrativa provoca uma rede de questões inter-
relacionadas que, novamente, sinto estar fortemente encravada no
tempo. Uma vez que uma palavra é falada ou lida (ou uma imagem é
"lida"), o tempo torna-se um elemento no qual o observador "narra" a
experiência. Até a cognição torna-se parte do esquema narrativo.
Interessa-me insistir nessa questão da narrativa, que talvez eu esteja
usando de forma similar ao modo como você se refere ao tempo. E
quanto às instalações, tanto Disturbance ... quanto Between cinema ...
parecem intrinsecamente narrativas...
E óbvio que esses trabalhos estão encravados no espaço narrativo,
mas sempre em relação a uma estrutura auto-referencial específica.
Novamente, os parâmetros em que me baseei foram o tempo e o
446
It's once vou begin seriouslv to write the texts which constitute the
soundtracks to vour tapes that the deconstruction process begins, the
reversal of the image dominating the sound.
Writing was a release from an intense period of focusing on the possibilities
of the electronic image and its transformation. I went as far as I could go and
just wanted to make some noise, I felt very disconnected. Speaking and
talking were a kind of re-entry. Finding a syntaxical dependency between
speech and image signaled itself as a direction for me.
What is the first tape in which Vou spoke?
In Elements, Vou hear portions of the words which make up the four
elements: fire, water, air, earth which were electronical/y intercut together.
Occasional/y there is a recognizable word. But it wasn 't until I started writing
my own texts that I began to see that there was a connection to be made
between electronic systems and linguistics. This is when I made Picture
storv, Processual video and Black/white/text. This latter work is precisely
structured around a text (hat grows mathematical/y based on the exact
number of syl/ables in each additive phrase. Starting from the end,
'rectangle: 'within a rectangle', 'The frame of reference within a rectangle',
and so on, each successive phrase has twice the number of syl/ables. Is a
sense it accumulates phrases and spoken voices backwards until the entire
paragraph is heard forwards; it backs up into time. The image barely changes.
Slowly expanding and contracting vide o feedback tracks the layers of the
text. In these tapes, the image becomes more like a graph of language. The
image centers Vou within the space of language.
In terms of language being the impetus for 'moving the image'. How does this
relate to the notion of narrative within vour work?
Except for perhaps Incidence of catastrophe, where even the flirtation with
traditional narra tive is highly self-conscious, I am working a different doma in
of narra tive having more to do with a kind of me ta-narra tive; the works
evolve from a self-reflexive practice that includes me as authorjperformer in
the mise-en-scêne. Rather than characters and locations, whether or not they
exist literal/y, my subjects are more akin to entropy, memory, consciousness
and death. This other narra tive brings about a web of interrelated questions
which again I feel are strongly embedded in time. Once a word is spoken or a
word is read (or an image is 'read') time becomes an element in which the
viewer 'narrates' experience. Even cognition becomes part of the narra tive
scheme. '
I'm interested in pursuing this question about narrative which perhaps I use in
a similar wav that Vou refer to time. What about installations, both
Disturbance ... and Between cinema ... seem intrinsicallv narrative ...
Obviously these works are very much embedded in narra tive space but it is
always in relationship to a specific self-referential structure. Once again time
and metaphorical spaces for texts to unfold are the parameters I begin with.
espaço metafóricos para que os textos se revelassem. Em
Disturbance... as pessoas movem-se através de uma espécie de
sentença fragmentada vista em sete monitores à medida que recitam
fragmentos de textos. Há um contínuo entrelaçamento-
desenredamento de linguagens. pessoas. questões e indagações
diferentes; o ponto de vista muda constantemente. Between cinema
and a hard place joga com a construção de quadros como se
correspondesse à fotografia e ao cinema. Imagens de fontes únicas
são distribuídas pelo computador a vários monitores. Em algumas
partes as cenas se dividem em duas. três. e assim por diante. A cada
divisão todas as cenas ficam mais lentas - metade ~a velocidade. um
terço da velocidade. um quarto da vélocidade. etc. E uma espécie de
tempo telescópico que torna o espectador consciente do processo de
ver - contemplar o mundo através da vista que existe nas dobras do
tempo; Imagens da paisagem e de cenas domésticas são
estruturadas espacial e temporalmente. justapondo-se ao texto de
Heidegger. que fala da proximidade entre pensamento e poesia e
diferencia isso dos parâmetros de tempo e espaço. usando a
natureza como referência metafórica para o lugar do pensamento.
Você já trabalhou várias vezes com vídeos de um só canal e
instalações. Conceitualmente, qual a diferença, em termos de tempo,
do uso da escala e de metodologia?
Fazer um vídeo. assim como assistir a ele. é semelhante a ler e
escrever. O videoteipe existe num tempo linear: é sempre uma
montagem - uma imagem/som depois da outra. da esquerda para a
direita. Embora a natureza não-linear da memória possa ser iludida
através da edição. um trabalho em um só canal não está no mundo da
mesma maneira como uma instalação ou uma escultura. A imagem
móvel numa caixa não pode ter a mesma relação física com o
espectador. Há um claro intercâmbio. A instalação tem uma
teatralidade inevitável que tento minimizar. Quero que o espectador
se incorpore ao trabalho. tenha consciência de sua colocação dentro
da estratégia conceitual da peça específica. A experiência de tempo
é substituída pela experiência física num grau muito superior. Na
melhor das hipóteses. o espectador será visceralmente confrontado
com objetos. imagens e idéias.
Acho que uma das maiores dificuldades de se usar o vídeo numa
instalação é descentralizar o foco da televisão e de suas incessantes
imagens. Como fugir da sedução diária do constante fluxo de
imagens expresso como informação? Tentei fazer isso de formas
diferentes. Por exemplo. em Beacon.... o objeto televisão desaparece
completamente e é visto como o duplo feixe de luz de um farol. A luz
como fonte e a imagem como fonte tornam-se intercambiáveis. Não
só a "TV" foi removida fisicamente de seu quadro de referência.
como o objeto que produz a imagem é uma metáfora voltada para si
mesma. conversando com a própria imagem. Em And sat down
beside her. a TV é vista como uma aranha. e em I believe it is an
image in light of the other, o aparelho é corporificado em um vaso -
algo como um tubo de oxigênio. Só vemos as imagens projetadas.
cujas bordas são definidas por livros abertos.
In Disturbance ... people are moving throug h "" ;nd of broken sentence seen
as seven monitors as they recite fragments of texts. There's a continuous
weave and unraveling of different languages, people, questions and inquiry;
it is layered almost like a stratum; the point of view is constantly shifting.
Between cinema and a hard place plays with the construct of frames as it
relates to photography and cinema. Images from single sources are
distributed by computer controlled electronic switching to several monitors.
There are certa in sections where scenes divide into two scenes, three scenes
and so on. With each division ali the scenes slow down - half speed, third
speed quarter speed etc. It is a kind telescopic time that makes the viewer
aware of the process of seeing - of beholding the world through sight that
exists in the folds of time. Images of the landscape and domesticity are
precisely structured spatially and temporally juxtaposing with Heidegger's
text, which speaks about a neighboring nearness between thought and
poetry and differentiates this from parametric notions of time and space,
using nature as a metaphorical referent for the place of thought.
You've worked with both single-channel tapes and installations for quite
sometime. Conceptuallv, what do Vou see as the difference in terms of time,
the use of scale and methodologV?
Making tape, and likewise viewing tape, has similarities to reading and
writing. Videotape lives in linear time; it's always an assemblage - one
image/sound after another (one single pixel after another) - it writes left to
right. Although the non-linear nature of memory can be played with
extensively through editing, a single-channel work is not in the world the way
installation and sculpture are. The moving image in a· box cannot have the
same physical relationship with the viewer. There's a definite trade off With
installation there's an inevitable theatricality which I try to minimize. I want
the viewer incorporated into the work; to be self-conscious about the sense
of place within the conceptual strategy of the specific piece. The experience
of time is displaced by the physical experience to a much greater degree.
Hopefully, the viewer is viscerally confronted with things, images and ideas.
I think the most difficult aspect of using vide o in an installation is
decentralizing the focus on the television object itself and its never-ending
image. How does one get away from that everyday seduction of the
continuous flow of images couched as information. I tried to do this in
different ways. For instance, in Beacon ... the television object disappears
completely and is seen as the dual beacon of a lighthouse, light as a source
and image as source become interchangeable. Not only has the 'TV' been
physically removed from its frame of reference, but the object producing the
image is a metaphor turned on itself conversing with its own image. In And
sat down beside her, the 'TV' is seen as a spider and in I believe it is an
image in light of the other the display has been incorporated into a cannister
- something like an oxygen bottle perhaps. We only see projected images in
which the borders are defined by open books.
447
 Suas instalações recentes diferem radicalmente quanto à
aparência, e mesmo assim percebe-se uma linha conceitual, ou pelo
menos uma interconexão entre idéias diferentes e, acrescento com
cuidado, sistemas que incorporam o pensamento.
Grande parte de meu trabalho recente desenvolve-se em torno de
duas estratégias. And sat down beside her, Beacon..., I believe... e,
mais recentemente, Tall ships, surgiram de formas diferenciadas
dessa idéia de imagem difundida. E como fazer com que algo que já é
imaterial perca ainda mais sua identidade; observá-lo estatelar-se
sobre as coisas e se dissipar no espaço. Em Tall ships isso é levado
ao extremo. Num corredor escuro de quase 27,5 m as únicas coisas
que se vêem são figuras projetadas, que são ao mesmo tempo
imagens da realidade (pessoas) e a única fonte de iluminação para
quem passa. Luz, imagem e representação tornam-se uma presença
ontológica singular que vai de encontro ao espectador. Tudo isso é
ainda mais amplificado pelos movimentos das figuras, que interagem
com a presença ou ausência do espectador.
Em Ta 11 ships, a relação com o espectador parece indicar uma nova
direção. Você pode dizer alguma coisa sobre suas intenções com
esse trabalho, a começar pelo título?
O título surgiu quando vi uma velha fotografia tirada em Seattle por
volta de 1930. O último "navio alto" (tall ship) está sendo retirado do
lago Union antes que a seção final da ponte Aurora seja posta no
lugar. Imaginei um navio em alto mar - a visão frontal de uma
extrema verticalidade vindo na direção do observador. Há uma
leveza majestosa nessa imagem, algo dotado de uma extrema
segurança, que continuará vindo com uma graça assustadora, não
importa o que aconteça. Está escuro, muito escuro, mas se vê
claramente aquela coisa bonita cortando a noite - noite que não tem
o dia como referência. Pensar em alguém assim - a aproximação
humana -, a idéia de "navios passando na noite", ocupava um certo
espaço poético que parecia muito aberto. Eu não estava muito seguro
sobre a peça até chegar a esse título. Queria que toda a situação
fosse o mais despretensiosa possível. Desde a concepção da peça
até sua produção, simplifiquei o movimento das pessoas, que
simplesmente andam para a frente e então voltam a um lugar e a uma
posição determinados, em pé ou sentadas. Há algumas interrupções,
como por exemplo quando elas chegam à metade do caminho, param
e voltam, ou voltam outra vez depois de já terem começado a voltar.
Dei muito poucas instruções durante a gravação. Não queria nada
teatral ou estético. E, em termos da peça como um todo, quis evitar
que se tornasse uma experiência com tecnologia, ou qualquer coisa
ligada a uma agenda multicultural. Era apenas a idéia de alguém se
aproximando do observador e perguntando: "Quem é você?", como
se estivesse espelhando o observador e ao mesmo tempo iluminando
um espaço de possibilidades para que a própria pergunta surgisse.
Basicamente, quis criar uma experiência aberta que fosse
intencional e ao mesmo tempo desmontasse quaisquer construções
particulares que as pessoas pudessem trazer consigo, especialmente
quando chegam a um museu.
Trechos de entrevistas, reescritos por Gary HiII.
448
Your recent installations differ radically in their outward appearance and yet
one is aware of a conceptual thread, or at least an interconnectedness of
divergent ideas and, cautiously I might add, systems that embody your
thinking.
For the most part my recent work has developed around two strategies. And
sat down beside her, Beacon ... , I believe ... and most recently, Tall ships came
about in varying ways from the notion of this diffused image. It has to do
with making something that is already immaterial lose its identity even
further; watch it sprawl over things and dissipate into the space. In Tall ships
this is brought to the extreme where, in a darkened 90 foot corridor the only
things seen are projected' figures that at once are images of reality (people)
and the only source of illumination for the passer-by Light, image and
representation become a singular ontological presence that confronts the
viewer. This is ali the more amplified since the figures' movements are
interactive with the presence or absence of viewers.
What about Tall ships. The relationship to the viewer seems like a new
direction. Can Vou say something in general about your intentions with this
work perhaps beginning with the title?
The title comes from seeing and old photograph taken in Seattle around 7930.
The last 'tall ship' is being moved out of Lake Union before the final section
of the Aurora Bridge is put into place. I imagined a sailing ship on the high
seas - that frontal view of extreme verticality coming towards you. It has a
kind of majestic buoyancy of something very sure of itself - something that
will come forth with a kind of terrifying grace no matter what. It's dark, it's
very dark but you can see c/ear/y this beautiful thing cutting through the night
- a night that isn't referenced by day To think of a person like this - the
human approaching - the notion of 'ships passing in the night' took on a
certain poetic space that felt very open. I don't think I was really c/ear about
the piece until I had this title. I wanted the whole situation to be as
unassuming as possible. From the time of conceiving the piece to actual
production, I simplified the movement of the people to only coming forward
and then returning to a particular place and position of either standing or
sitting. There are a few interruptions to that, for instance, after coming half
way forward they would pause and go back or they would come back a
second time after beginning to returno I gave very little instruction during the
recordings. I didn't want any theater or aesthetic. And in terms of the piece
as a whole I wanted to avoid it being an experience with technology or
anything having to do with a multi-cultural agenda. It's simply the idea of a
person coming up to you and asking, 'who are you?' by kind of mirroring you
and at the same time illuminating a space of possibility for that very question
to arise. Basically, I wanted to create an open experience that was delibera te
and at the same time would disarm whatever particular constructs one might
arrive with especially in a museum.
Excerpts of interviews, rewritten by Gary Hill
Crux
Esta vídeo-instalação de Gary HiII (1983-87) é uma enorme
composição de cinco monitores que mostram cinco teipes sonoros.
Os cinco monitores estão dispostos numa espécie de crucifixo,
mostrando respectivamente a cabeça do artista, as mãos direita e
esquerda, e os pés direito e esquerdo, contra um cenário mutável:
uma grande casa dilapidada, árvores e céu, muito cascalho e pedras
quebradas, por vezes cobertos pela água. Há obviamente um
desenvolvimento, de cerca de 28 minutos, no vídeo.
Na breve apresentação que Edith Decker faz de Gary HiII, incluída
em seu inspirador trabalho conjunto com Wulf Herzogenrath, Vídeo
skulptur(DuMont 1989), ela descreve a criação dos videoteipes:
foram filmados na arruinada ilha Bannerman, no rio Hudson; HiII
prende cinco câmeras no peito, braços e pernas, respectivamente,
voltadas para sua cabeça, mãos e pés, e então começa a andar,
cruzando a ilha em direção à praia.
Decker nos informa que HiII chama sua instalações, que ele
distingue de seus vídeos, de system performances. A instalação é
uma espécie de míse-en-scene espacial, uma performance. Mas
enquanto outras "vídeo-esculturas" de HiII são performances de uma
instalação, Crux é a instalação de uma performance, ou seja, um
passeio filmado. Mastambém aqui, como em todo trabalho de Gary
HiII, a representação é filosoficamente substancial e sensual.
Cruxfala da ausência do corpo. Sou cinco câmeras. Elas estão
colocadas no espaço negro, onde os cinco monitores constituem os
pontos extremos. O corpo está incrito no escuro, na ausência.
"A alma é o lugar onde o corpo e o mundo exterior se encontram",
declara o romancista alemão Novalis.
O rosto é geralmente obscurecido por sombras, enquanto mãos e pés
se tornam cada vez menores, cada vez menos humanos - mecanismos
quase abstratos destinados a prender e soltar. Então, de repente,
voltamos a ver o rosto, as mãos e os pés à luz cambiante do mundo
que os cerca (uma ilha). Os monitores tornam-se superfícies de
contato e as imagens lidam com coisas simples: ver, tocar, erguer-se,
caminhar.
Agora, o rosto, as mãos e os pés fazem parte do cenário, da natureza,
e é como se eles (isto é, ele) empurrassem a superfície da imagem
contra nós; as mãos e os pés transformam-se em nossas mãos e
nossos pés, enquanto o "mundo" gira e desaparece sem cessar. A
instalação transforma-se num épico, num arquetípico passeio
romântico pelo deserto. E Cruxtransforma-se também no que os
antigos teólogos chamavam de "cruz do intelecto", ou seja, um
paradoxo que é intelectualmente incompreensível, mas deve ser
aceito pela fé. Temos que ter fé na presença do corpo, mesmo em sua
ausência.
Crux
Gary Hill's video installation Crux (7983-87) is a very large composition of five
monitors, showing five tapes with sound. The five monitors are arranged in a
kind ofcruciform figure and show the artist's head, left and right hand, and
left and right foot respectively, against a changing background of landscapes:
a large dilapidated house, trees and sky, a lot of rubbles and broken stone,
eventually covered with water. There is obviously a development, of about
twenty eigth minutes, in the video.
In Edith Decker's brief presentation of Gary Hill, which is included in her own
and Wulf Herzogenrath's' very exclting and inspiring Video Skulptur (DuMont
1989), she describes the creation of the video tapes: theyare shot on the
ruined Bannerman Island in the Hudson River where Hill attached five
cameras to his chest, arms and legs respectively, aimed at his head, hands
and feet, and then he began to wander down across the island to the
waterline.
Hill calls his installations, which he distinguishes sharply from his video
films, "system performances", Decker informs us; the installation is a kind of
spatial mise-en-scene, a performance situation. But whereas other of Hill's
"video sculptures" are performances of an installation, Crux is an installation
of a performance, namely the filmed wandering. But also here, as in ali of
Gary Hill's work, the representation is philosophically substantiated and
sensuous.
Crux "is about" the absence of the body I am five cameras. They are placed
in the black space in which the five monitors constitute the extreme points.
The body is inscribed in blakness, in absence. "The soul is where the body
and the outer world meet", the German romanticist Novalis claims.
The face is often obscured by shadows, and at the same time the hands and
feet are experienced as sma//er and smaller, as less and less human - they
become almost abstract devices for gripping and averting. Then suddenly
again it is the face and two hands and two feet we see in the changing light
from the surrounding world (an island). The monitors become contact
surfaces, and the images deal with simple things: seeing, touching, standing
and walking.
Similarly now the face, the hands and feet are part of the background, of
nature and it is as if they (he, that is) hold out the image surface against us,
the hands and feet become our hands and feet, while the "world" i~
constantly whirling and disappearing.
The installation turns into an epic, the very archetypal romantic wandering in
a wasteland. And the Crux also turns into what the old theologians called "a
cross of the intellect", that is, a paradox that is incomprehensible to the
intellect but had to be accepted by means of falth.
We must have faith in the presence of the body in its absence.
449
Gary HiII nasceu em Santa
Monica, Califórnia, em 1951, e
vive atualmente em Seattle,
Washington. Originalmente
escultor, começou a trabalhar
com som e vídeo no início da
década de 70 e produziu vídeos
e instalações multimídia.
Recebeu bolsas das fundações
Rockefeller, Guggenheim,
National Endowment for the
Arts, além de uma bolsa de
intercâmbio cultural Japão-
Estados Unidos.
Gary Hill was bom in Santa
Monica, Califomia, in 1951, and
currently lives in Seattle,
Washington. Originallya sculptor,
he began working with sound and
video in the early 1970s and has
produced vide o works and mixed
media installations. He has
received fellowships from the
Rockefeller, Guggenheim
Foundations, and The National
Endowment for the Arts, including a
JapanjUnited States cultural
exchange fellowship.

Obra apresentada/Work in the

exhibition
Crux, 1983-87
instalação/ installation
5 videoteipes, 5 monitores, 5
alto-falantes e sincronizador/
5 videotapes, 5 monitors, 5
speakers and synchronizer Crux, 1983-87
Coleção Donald Voung Gallery, 5 videoteipes, 5 monitores, 5 alto-falantes,
sincronizador/ 5 videotapes, 5 monitors, 5 .
Seattle speakers, synchronizer
Coleção Donald Young Gallery, Seattle

450
oTRABALHO DA FLORESTA
"Novas formas mesclam-se às antigas de maneiras fantásticas. Na
natureza, o novo é mítico porque seu potencial ainda não foi
realizado. Na Consciência, o antigo é mito, pois seus desejos nunca
foram satisfeitos."
Walter Benjamin
Vivemos numa era de imagens, em que a eficácia da imagem
transformada e transmitida é que nos indica em que devemos
acreditar. É através da força das imagens que chegamos a um
consenso com nosso passado histórico e nossos desejos de futuro.
O que podemos fazer com essas imagens de nosso passado que
existem como relíquias, como vestígios de outros tempos, de um
momento divergente? Podemos "Iê-Ias" à luz das histórias oficiais?
E seu papel como histórias "turísticas", que neutralizam o passado,
tornando-o de fácil consumo?
Essas eram questões que me interessavam quando comecei a
pesquisar a Exposição do Congo de 1897. Essa exposição, que reuniu
artefatos colhidos na colônia do rei Leopoldo 11, o Congo Belga, e a
arquitetura dos praticantes do Art Nouveau vanguardista de
Bruxelas, produziu uma constelação de influências que nos
permitem examinar de que modo a expansão colonial, a arquitetura
utópica, a política do fim de século e a ideologia da Feira Mundial se
entrecruzaram e ao mesmo tempo sustentaram significados
conflitantes e distintos dos que originalmente faziam parte de suas
histórias.
Na obra-prima inédita de Walter Benjamin, Passagen-Werk (uma
interrogação sobre a Paris do século XIX), ele tentou criar uma
"dialética do ver", em que o poder interpretativo das imagens é que
concretiza seus temas conceituais, com referência a um mundo
maior, externo aos textos e às imagens. Em sua metodologia, é a
justaposição de texto e imagem sobre o tempo que elucida uma
verdade histórica. Ao idealizar esse método, Benjamin estava
interessado nas maneiras como as técnicas alegóricas do período
barroco poderiam reviver em forma de imagens dialéticas: imagens
que, como os emblemas barrocos, pudessem ser "Iidas".
THE WORK DF THE FOREST
IINew forms mingle with old forms in fantastic ways. In nature, the new is
mythic beca use its potential is not yet realized. In Consciousness, the old is
myth beca use its desires were never fulfilled. "
Walter Benjamin 1
1
We live in an age of images, where it is the efficacy of the image
transformed and trasmitted that tells us what to believe around the world. It
is through the power of images that we come to terms with our historical
past and our desires for the future. What are we to make of these images of
our past that exist as relics, as traces of a different time, of a divergent
moment? Can we read them in the light of official histories? And in lieu of
"touristic" stories that neutralize the past and make for easy consumption?
These were questions that faced me as I began research on the Congo
Exposition of 1897. This exhibition, which showcased both artifacts collected
from King Leopold 1I's priva te colony, the Belgian Congo, and the architecture
of Brussels' leading Art Nouveau practitioners, produced a constellation of
influences that might allow us to examine the ways in which colonial
expansion, utopian architecture, end-of-the-century politics and World's Fair
ideology intersect, and simultaneously sustain conflicting and different
meanings than those that were originallya part of their initial histories.
In Walter Benjamin's unpublished masterpiece Passagen-werk (an
interrogation of 19th-century Paris), he attempted to create "a dialectics of
seeing" where it is the interpretative power of images that makes his
conceptual points concrete, with reference to the larger world outside the
texts and images. In his methodology, it is the juxtaposition of text and image
over time that elucidates a historical truth. In devising this method Benjamin
was interested in the ways in which allegorical techniques of the Baroque
period might be revived in the form of dialectical images: images which like
the Baroque emblems, could be "read".
451
 Como escreveu Susan Buck-Morss, "os dramas barrocos eram
reflexões melancólicas sobre a inevitabilidade da deterioração e
desintegração. Em Passagen-Werk, a desvalorização da (nova)
natureza e seu status de 'ruína' tornam-se politicamente
esclarecedores. Os dejetos da cultura industrial nos ensinam não a
necessidade de submissão à catástrofe histórica, mas a fragilidade
da ordem social, que nos diz que essa catástrofe é necessária. As
ruínas de monumentos construídos para representar a imortalidade
da civilização tornam-se prova, na verdade, de sua transitoriedade".2
Ao unir uma tradição alegórica à teoria da montagem, Benjamin
tentou criar um sentido histórico que se coadunasse com a
tecnologia e as categorias cambiantes do que seria considerado
natureza (ou o passado recente da natureza - representações que a
civilização fizera parecerem naturais). Esta foi uma empreitada
filosófica, e não literária, pois demonstra como a história é
submetida às justificativas ideológicas do mundo material.
De modo significativo, o interior burguês assume papel crucial como
"imagem dialética", na qual a realidade do capitalismo industrial
manifesta-se visivelmente.
"A 'imagem dialética' tem tantos níveis lógicos quanto o conceito
hegeliano. É a maneira de ver que cristaliza elementos antitéticos ao
fornecer eixos para seu alinhamento. Benjamin mapeia visualmente
as idéias filosóficas no âmbito de um campo irreconciliável e
transitório de oposições, que poderia ser mais bem descrito como
coordenadas de termos contraditórios, cuja 'síntese' não é um
movimento em direção à resolução, mas o ponto de intersecção
desses eixos."3
No vértice desse eixo estão os objetos comercializados, cuja
estampa é especialmente visível nos luxuosos interiores burgueses:
o "fetiche" como palavra-chave do objeto, como fantasmagoria
mítica, uma forma imobilizada da história.
"Corresponde à forma materializada da nova natureza, condenada ao
moderno Inferno do novo como algo sempre igual (moda). Mas essa
fantasmagoria fetichizada é também a forma em que jaz congelado o
potencial humano, socialista da natureza industrial, aguardando a
ação política coletiva que poderia despertá-la."4 E é na "ruína" que
as imagens-desejo do século passado surgem, como entulho, como
sonhos frustrados no momento presente.
Pode a tradição documental, tão superutilizada pela mídia televisiva,
ser rearticulada através de uma "dialética do ver", ou estaria a forma
de montagem esgotada e irrecuperável? Inversamente, seria possível
criar uma estrutura visual em que a montagem possa ser re-situada,
além dos limites de estereótipos televisuais? Seria a idéia de uma
teoria radical da montagem incompatível com a produção do que eu
esperava ser uma intervenção na evidente celebração do estilo
arquitetônico mais notável, e turístico, de Bruxelas?
"Nunca pensei neste Art Nouveau como um estilo com um nome.
Não. Vi-o como a Nova Arte. Uma arte liberta, mas também aliada à
tecnologia a serviço da beleza, revivendo as tradições do passado,
reformulando-as para o presente. O que vi?
452
As Susan Buck-Morss writes, uthe Baroque dramas were melancholy
reflections on the inevitability of decay and disintegration. In the Passagen-
werk the devaluation of (new) nature and its status as 'ruin' become
instructive polítically. The debris of industrial culture teaches us not the
necessity of submitting to historical catastrophe, but the fragility of the
social arder that te//s us that this catastrophe is necessary. The crumbling of
the monuments that were built to signify the immortality of civilization
become proof, rather, of its transiency. U2
In tying an allegorical tradition to montage theory, Benjamin was attempting
to create a sense of history that could come to terms with technologyand the
shifting categories of what might be taken as nature (ar the recent past of
nature-representations that civilization had made seem natural). This was a
philosophical and not a literary undertaking, for it shows the ways in which
history is subjected to the ideological underpinnings of the material world.
Significantly, it is the bourgeois interior that plays a crucial role as a
udialectical image Uin which the reality of industrial capitalism is manifested
visibly. uThe 'dialectical image' has as many leveis of logic as the Hegelian
concept. It is a way of seeing that crystalizes antithetical elements by
providing axes for their alignment. .. Benjamin charts philosophical ideas
visually within an unreconciled and transitory field of oppositions that can
perhaps best be pictured in terms of coordinates of contradictory terms, the
'sythesis' of which is not a movement toward resolution, but the point at
which their axes intersect. U3
And at the apex of this axis is the commodity, the imprint of objects
particularly visible in plush bourgeois interiors: uthe fetish Uas the keyword of
the commodity, as mythic phantasmagoria, an arrested form of history. Ult
corresponds to the reified form of new nature, condemned to the modem Hell
of the new as always the same (fashion). But this fetishized phantasmagoria
is also the form in which the human, socialist potential of industrial nature
lies frozen, awaiting the collective political action that could awaken it. U4
And it is in the uruin Uthat the wish-images of the past century appear, as
rubble, in the present moment as unfulfilled dreams.
Can the documentary tradition, so overworked by television media be re-
U
articulated through a udialectics of seeing , ar is the form of montage
exhausted and unredeemable? And conversely, is it possible to create a
visual construct in which montage can be resituated, outside the bounds of
the televisual stereotypes? Is the notion of a radical montage theory at odds
with the production of what I hoped would be an intervention within the
straightforward celebration of Brussels' most notable, and touristic,
architectural style ?
UI never thought of this Art Nouveau as a style with a name. No. I saw it as
the New Art. An art liberated from, but also wedded to technology in the
service of beauty, reviving the traditions of the past, reforming them for the
present. What did I see ?
"Grandes edifícios de ferro; interiores fantásticos - não para os
aristocraté}s, mas para todos; viagens por ferrovia, a máquina do
desejo; a Africa civilizada; a mulher liberada; os edifícios como
monumentos a uma grande arte de expressão e sentimento interior.
A cultura e a natureza, como uma coisa só. Todo o mundo
transformado."5
oArt Nouveau assumiu diferentes formas em diferentes culturas. É
importante compreender que o Art Nouveau na Bélgica foi utópico e
implicava uma transformação social com base na integração de
todas as artes na vida cotidiana, em oposição, por exemplo, ao Art
Nouveau na França, onde foi um reposicionamento aristocrático do
movimento artesanal, destinado a proteger a hegemonia francesa. No
entanto, há traços comuns entre as diversas manifestações do Art
Nouveau nos diferentes países europeus.
"Vi isso como se estivesse sonhando. Talvez estivesse, não sei. Não
era eu mesmo. Você e eu estávamos valsando, girando pela sala,
quando subitamente ela se transformou numa floresta. As cadeiras
tornaram-se árvores. O piso, o tapete da natureza. Tão verde, o
cheiro. Por um instante, senti a felicidade mais completa. Mas então
as árvores lançaram longos galhos, que envolveram meu corpo,
detendo-me. Eu não podia escapar. Pensei que sufocaria."6
Um desses traços comuns poderia ser caracterizado como a busca
da interiorização; a criação de um espaço doméstico em que a
fantasia e a imaginação pudessem mesclar-se livremente com o
mundo dos sentidos. Jean-Martin Charcot estava trabalhando com
histéricos em Paris; Sigmund Freud começava a tratar pacientes em
Viena; a estimulação nervosa e o trabalho com a psique eram
atividades legitimadas no âmbito de um largo espectro, inclusive a
coleção e os escritos dos irmãos Goncourt e os romances de Marcel
Proust. Na "sala em torvelinho" do início de O caminho de Swann, o
narrador não necessita mais de indicações históricas para fornecer
uma estrutura anedótica (como no caso dos irmãos Goncourt
brincando de corte do século XVIII nos confins de sua casa) para a
projeção visual. Pelo contrário, o tumulto da energia mental gerada
pelos moradores basta para pôr a sala a girar, envolvendo a todos na
centrífuga da psique. A "sala em torvelinho" funciona como metáfora
que dissolve o corpo e os sentidos no espaço doméstico. 7 As teorias
sobre a psique foram assimiladas pelos artistas, especialmente os
simbolistas. O simbolismo objetiva o subjetivo. O estado de sonho é a
vida. Na pintura, isso pode ser visto claramente na obra de Gustav
Klimt, em que o corpo da mulher parece se fundir ou se dissolver no
espaço a seu redor.
Novas tecnologias eliminam as diferenças entre os trabalhadores, já
que todos os trabalhadores podem desempenhar hoje as mesmas
tarefas. Quanto às mulheres, essa despersonalização de gêneros
conotou uma perda de sexualidade e produziu a dissociação tão
característica dos histéricos.
Great iron buildings; fantastic interiors-not for aristocrats, for everyone; rail
travei, the engine of desire,· Africa, civilized· woman, liberated,· buildings as
monuments to a great art of expression and inner feeling. Culture and nature,
the same. The whole world, changed. "5
Art Nouveau took ditferent forms in different cultures. It is important to
understand that Art Nouveau in Belgium was utopian and implied a social
transformation based on the integration of ali the arts within daily lite, as
opposed for example, to Art Nouveau in France where it was an aristocratic
resituation of the craft movement designed to protect French hegemony. Yet
among the various manitestations of Art Nouveau in ditferent European
countries there are common traits.
"1 saw it as though I was dreaming. Perhaps I was. I don't know I was not
myself You and I were waltzing, spinning in the room. When suddenly, the
room became a forest. The chairs turned to trees. The floor, nature's carpet.
50 green, the smell. For a moment I felt the most complete joy. But then, the
trees grew long branches. Theyencircle my body, not letting me go. I couldn't
escape. I thought I would suffocate. "6
One of these common traits might be characterized as the pursuit of
interiority,· the creation of a domestic space where fantasy and imagination
could mingle freely with the world of the senses. Jean-Martin Charcot was
working with hysterics in Paris,· 5igmund Freud was beginning to treat
patients in Vienna; nervous stimulation and work on the psyche were
activities that were legitimated across a broad spectrum, including the
collecting and writings of the Goncourt brothers and the noveis of Marcel
Proust. In Proust's "whirling room" at the beginning ofSwann's way, the
narrator no longer needs historical cues to provide an anecdotal frame (as
was the case with the Goncourt Brothers' recreation of 18th century court lite
within the confines of their home) for visual projection. Instead, the tumult of
mental energy generated by the inhabitant is enough to set the room
spinning, trapping ali in a centrituge of the psyche. The "whirling room"
functions as a metaphor which dissolves the bodyand the senses into
domestic space. 7 Theories about the psyche were assimilated by artists, in
particular the 5ymbolists. 5ymbolism objectities the subjective. The dream-
state is lite. In painting this can be seen clearly in the work of Gustav Klimt,
where it is the body of the woman which seems to have merged or dissolved
with the space around her.
New technologies elimina te ditferences among workers as ali workers can
now perform the same jobs. In terms of women, this depersonalization of
gender ditferences connoted a loss of sexuality and produced the
disassociation so characteristic of the hysteric.
453
 "Ó êxtase: o corpo dissolve-se na claustrofobia da vida doméstica. O
lar, um santuário capaz de reproduzir todas as maravilhas da
natureza - opulência e enfado. A melancolia típica dos reis poderia
ser sentida por qualquer um. O corpo da mulher torna-se inútil,
enquanto as invenções tecnológicas a libertam, embora sem um
lugar."s
"A cultura jamais progride. Apenas os estilos mudam. A história está
emperrada como um disco quebrado na atual estrutura de relações
sociais. Os trabalhadores não podem parar de trabalhar, assim como
as classes que vivem desse trabalho não podem permitir que a
história avance. Tantas revoluções, mas nada mudou realmente. "9
"0 Art Nouveau belga pode ser visto como um produto de várias
forças: a criação do Partido dos Trabalhadores em 1885, com suas
inclinações utópicas; a adoção do sufrágio universal em 1892; a
contribuição dos intelectuais franceses que fugiram da Comuna de
1871; a vasta riqueza pessoal acumulada por Leopoldo 11 com o
controle do Congo Belga. Muitos arquitetos envolvidos no Art
Nouveau em Bruxelas, inclusive Paul Hankar e Victor Horta,
pertenciam a grupos artísticos e literários, como o Grupo dos XX ou o
Cercle du Sillon. Esses grupos tinham orientação idealística e
discutiam as diversas maneiras como a nova arte poderia
transformar a ordem social existente."lo
A arquitetura, como ápice de todas as artes, era especialmente
apropriada para efetuar essa transformação, já que podia conter e
unir todas as artes sob uma só disciplina. Embora semelhante a
movimentos predecessores de artes e ofícios em outros países, na
Bélgica não havia uma agenda política específica a ser
implementada. Pelo contrário, havia um vago desejo de
transformação de tudo o que era desvitalizante na vida burguesa;
mas em que isso seria transformado permaneceu.uma incógnita. E,
certamente, essa falta de programa político contribuiu para sua fácil
assimilação, ao ser superado por outros estilos.
A arquitetura art nouveau em Bruxelas é uma lembrança veemente
da riqueza da cidade no final do século XIX. Há inúmeras casas
preservadas cujo enfeitado individualismo acena desde a estreita
entrada, que homenageia a habitação unifamiliar; um lugar onde as
idiossincrasias podem florescer e mesmo ser celebradas em tom
eminente. Os arquitetos art-nouveau empregaram clarabóias e outros
tratamentos de iluminação para descerrar os terrenos profundos e
estreitos que constituem os loteamentos de Bruxelas. Os expressivos
tratamentos de madeira e azulejos visavam investir o interior com um
sentido de natureza, trazendo para dentro os espaços abertos. Essa
relação com a natureza não era nova; tanto as tradições artísticas e
artesanais como o rococó tinham empregado motivos naturais.
Na tradição de inspiração rousseauniana, a natureza equivalia a uma
simplicidade sem adornos, enquanto no rococó os motivos naturais
foram levados a fantásticos extremos filigranados. Em Bruxelas,
desejava-se o toque, a sensação da natureza, a natureza trazida para
dentro, indômita, não domesticada. Esta era a natureza de outro
lugar, um lugar selvagem e indômito, não a das suaves terras
agrícolas, mas de uma exótica e distante paisajlem. Era uma
aventura, uma natureza a ser explorada. Era a Africa. Não se pode
deixar de notar que todos os países que possuem l!ma tradição de Art
Nouveau estiveram envolvidos na colonização da Atrica.
454
"Oh ecstasy: The body dissolving into the claustraphobia of domestic lite. The
home, a sanctuary capable of repraducing ali the wonders of nature -
opulence and boredom. The melancholy known to kings could be experienced
byanyone. The body of woman ali but useless as technological inventions
render her free, yet without a place. 8
Culture never pragresses. It is only styles that change. History is stuck like a
braken record in the present structure of social relations. The workers cannot
afford to stop working any more than the classes that live off their labor can
afford to let history go forward. 50 many revolutions, yet nothing has really
changed. 9
Belgian Art Nouveau might be seen as a praduct of several forces: the
creation of the Workers Party in 1885 with its utopian leanings; the adoption
of universal suffrage in 1892; the contribution of exiled French intellectuals
freeing the Commune of 1871; the vast personal wealth accrued by Leopold li
thraugh his contrai of the Belgian Canga. Many of the architects involved in
Art Nouveau in Brussels, including Paul Hankar and Victor Horta belonged to
literary and artistic graups, such as the Graup of XX, ar the Cercle du 5illon.
These graups were idealistically oriented and discussed the many ways that
a new art might transform existing social orders. "10
Architecture, as the culmination of ali the arts, was particularly suited to
effect this transformation as it could contain and unite ali the arts under one
discipline.
Although this is similar to earlier arts and crafts movements in other
countries, in Belgium there was no specitic polítical agenda to be
implemented. Rather, there was the vague longing for a transformation of ali
that was stultitying within bourgeois existence; but into what ít would be
transformed was left unknown. And certainly, this lack of a political pragram
contributed to its easy assimilation as other styles supplanted it.
The architecture of Art Nouveau in Brussels is a startling reminder of the
wealth of Brussels at the end of the 19th century. Preserved are numeraus
houses whose ornate individualism beckons fram the narraw entrance ways
that make up a homage to the single family dwelling; a place where
idiosyncracies can flourish and even be celebrated within an eminent doma in.
The Art Nouveau architects employed skylights and other light-we/l
treatments in arder to open up the narraw, deep plots that comprise a
Brussels' city lot. These expressive wood and tile treatments were meant to
invest the interior with a sense of nature, bringing the outdoors inside. This
relation to nature was not new,· both earlier arts and crafts tradítions and the
Rococo had employed nature motits. In the Rousseau-inspired tradition,
nature was the equivalent of unadorned simplicity, whereas in Rococo nature
motits were taken to fantastic filigreed extremes. In Brussels, it was the feel
of nature, the sensation of nature that was desired, nature braught inside,
not tamed, not domesticated. This was nature from another place, a wild,
untamed place, not fram the gentle ra/ling farmlands, but fram an exotic
landscape far away. This was an adventure, a nature to be explored. This was
Africa. It cannot go unremarked that ali the countries that possess an Art
Nouveau tradition were involved in the colonization of Africa.
"A África é mais inteligente que os estereótipos - primitiva,
selvagem, o continente sombrio -, pois foi capaz de manter afastados
os mercadores brancos até quase o final do século XIX:'11
Em 1872, o jornal The New York Heraldfinanciou a expedição de H.
M. Stanley à África para encontrar o dr. Livingston, o missionário e
explorador do "coração" da África. Em 1878, Leopoldo 11 contratou
Stanley como seu primeiro-ministro no Congo, uma área de 2,3
milhões de quilômetros quadrados~ equivalente a quase metade dos
Estados Unidos. A colonização da Africa foi uma das últimas
tentativas de subjugar completamente a civilização das culturas
indígenas. Nesse mesmo período, os EUA implementavam seu
"destino manifesto", reclamando todas as terras tão longe quanto o
olho (branco) pudesse enxergar (e não enxergou que essa terra
pertencia aos americanos nativos). Stanley dedicou-se ativamente a
descobrir a melhor forma de explorar as riquezas naturais do Congo.
Em 1885, a Ata Geral da Conferência de Berlim deu a Leopoldo 11 o
direito de gerir o "Estado Livre do Congo" como sua propriedade
particular. Foi, na verdade, a grande riqueza do Congo que permitiu
os luxuosos projetos de edificação empreendidos por Leopoldo em
sua época, e que também produziu muitas residências da grande
burguesia, pois Leopoldo incentivou os investimentos no Congo.
"0 efeito mais conspícuo da Exposição U,niversal de 1878 foi reforçar
a idéia do destino colonial da França na Africa. Quando o Musée
Africain foi fundado (1879), seus patrocinadores esperavam
convencer o público da continuidade que pensavam existir entre a
ciência e suas aplicações na conquista de novos territórios. Durante
essa era, muitas das ciências - zoologia, botânica, etnografia - foram
concebidas em parte para fornecer informações sobre os países para
que pudessem ser colonizados:'12
"Passeamos por todo o maravilhoso Parque Tervuren.Saímos da
ruidosa galeria das Máquinas - que chiam, cospem, gemem e rugem -
para a Exposição do Congo e sua celebração da nova arte, o Art
Nouveau. A vida é arte. Aqui estão as ferramentas para a concórdia
social, mais poderosa e mais bela que qualquer outra. Aqui está uma
arte viva que nos pede para conquistar o que ela faz: a harmonia total
com a natureza. E aqui está a natureza, tão abundante, tão
magnânima, irrecusável. Essa é a maravilha que a Arte pode
produzir:'13
De certa forma, a colonização era vista como o antídoto da
escravidão. A Force Publique derrubou o tráfico escravo muçulmano
que ainda florescia na África central na década de 1890. Se
analisarmos alguns dos frisos exibidos na Exposição do Congo de
1897, veremos como a colonização se opõe à escravidão como força
civilizadora. Do lado esquerdo, árabes armados, com longas túnica~,
conduzem vários homens negros, supostamente para a escravidão. A
direita há uma cena de aldeia. Diversas mulheres sentadas atrás de
cestos, com a cabeça entre as mãos, transmitem uma tristeza
indizível. A imagem sugere que essa pobre gente não tem uma ordem
salvadora em sua vida. E que é vítima dos árabes, que violam as
mulheres e vendem os homens à escravidão. Comparada a isso, que
gentil e benigna é a dominação belga. 14
"Africa is smarter than the stereotypes - as primitive, as savage, as the dark
continent - for it was able to keep white traders out until near/y the end of
the 79th century. "71
In 7872The New York Herald financed H.M. Stanley's expedition to Africa to
find Dr. Livingston, the missionary and explorer in the "heart" of Africa. In
7878 Leopold 11 hired Stanley as his chief minister in the Canga, a 900,000
square mile area equal to near/y one halfthe size of the u.s.A.. The
colonization of Africa was one of the last attempts to completely legisla te the
wholesale civilization of indigenous cultures. During this same period the
U.S.A. was implementing its "manifest destiny", which c1aimed allland as
far as the (white) eye could see (and did not see that this land belonged to
Native Americans). Stanley was actively involved in discovering how the
natural resources of the Canga could best be exploited. In 7885 the General
Act of the Ber/in Conference gave Leopold 11 the right to develop "The Canga
Free State" as his personal property. It was, in fact, the great wealth of the
Canga that allowed for the luxurious building projects undertaken by Leopold
during this time and which also produced many of the haute bourgeoisie
homes, for Leopold encouraged Canga investment.
"The most conspicuous effect of the Exposition Universelle of 7878 was to .
strengthen the idea of France's colonial destiny in Africa. When the Musée
Africain (7879) was founded, its sponsors hoped to convince the public ofthe
continuity that they thought should exist between science and their
applications in the conquest of new territories. During this era many of the
sciences - zoology, botany, ethnography - were conceived in part to provide
better information about the countries so that they could be colonized. "12
"We wander ali over the beautiful park Tervuren. Away from the noisy gallery
of Machines - hissing, spittting, howling, roaring - to the Canga Exposition
and its celebration of the new art, Art Nouveau. Life is Art. Here are the tools
for social concord, more powerful, more beautiful than any other. Here is a
living art that asks us to achieve what it does: total harmony with nature.
And here is nature, so abundant, so bountiful, who could refuse. That is the
wonder that Art can accomplish. "13
In some ways colonization was seen as the antidote to slavery. The Force
Publique knocked out the Muslim slave trade that was still flourishing in
Central Africa in the 7890s. If we analyze some of the friezes shown in the
Canga Exposition of 7897, we can see how colonization is opposed to slavery
as a civilizing force. On the left side armed Arab men, in long dresses, take
several black men presumably into slavery. On the right is a village scene.
Several women sit behind baskets with their heads in their hands
communicating an unspeakable grief. The display suggests that these poor
people have no saving arder in their lives. And that theyare victimized by
Arabs, who rape their women and sell their men into slavery. Compared to
this how mild and benign is Belgium rule. "
455
 Esses valores foram institucionalizados por missionários que, ao
converterem os chefes tribais ao cristianismo, forçando-os a
abandonar as esposas e também grande parte de suas riquezas,
dissolveram a estrutura da vida tribal num modelo fundado no
individualismo ~ numa cultura em que o individualismo ainda não
tivera lugar. Mas a colonização não foi o antídoto para a escravidão.
Campos de trabalho com servidão forçada dividiram as famílias.
Homens e mulheres usavam coleiras que designavam o campo a que
pertenciam.
De longe, os piores abusos ocorreram no período conhecido como da
"borracha vermelha", em que o exército colonial tinha permissão
para pilhar e massacrar, de modo a "encorajar" os nativos a
fornecer-lhes borracha. Quase 10 milhões de pessoas morreram
durante esse período, e em 1908 Leopoldo 11 foi convencido a ceder o
Estado Livre do Congo à Bélgica, quando se tornou o Congo Belga.
A estrutura da vida tribal é extremamente diferente daquela da
cultura ocidental. As relações sociais processam-se por caminhos
indiretos e sem comandos hierárquicos. São culturas orais, de modo
que as histórias e provérbios têm papel importante.
"Se um homem for mais importante que outro, e o homem menos
importante lhe fizer uma pergunta direta e ele não souber a resposta,
perderá prestígio. E se ele souber a resposta parecerá saber mais
que o homem mais importante, e este ficará desprestigiado. Logo, é
melhor não fazer perguntas diretas, e as relações sociais
permanecerão intactas}5
"Conheci há pouco tempo um homem num bar. Ele era africano.
Tomamos vários copos juntos, mas na hora de pagar ele não o fez.
Não era um bandido, era apenas como os exploradores europeus que
investigaram a vida nativa na África, apanhado sem moeda local no
bolso."16
Já na Exposição Universal de 1889, em Paris, os africanos foram
persuadidos a morar em habitações "típicas" nos terrenos da
exposição. Concordaram, porque lhes haviam prometido uma vida
melhor quando terminasse o evento mundial. Muitos morreram de
frio e de doenças cujos nomes não sabiam. Os sobreviventes foram
colocados em zoológicos, em perm~nente exibição. 17 Leopoldo 11
tinha uma fantasia sobre a vida na Africa. Construiu os viveiros
Laeken para imitar o Congo, numa espécie de jardim ideal, uma
versão fantástica da vida africana. E foi ali que viveu com uma garota
parisiense de 16 anos, que ficou conhecida como baronesa Blanche
de Vaughan. Ela lhe deu dois filhos. E foi ali que ele passou seus
últimos dias.
Laeken foi iniciado em 1874 e levou quase vinte anos para ser
concluído. Por volta de 1890, Leopoldo 11 percebeu que precisava de
muito mais investimentos para produzir a infra-estrutura necessária
ao desenvolvimento do Congo. De várias maneiras, a Exposição do
Congo pode ser vista como a realização de suas fantasias sobre o
Congo. Como em sua representação idealizada da vida no Congo, ela
tentou vender aos empresários belgas a idéia de investir seus
capitais.
456
These values were institutionalized by missionaries whose conversion of
chieftains into Christians, forcing them to give up their wives and hence
much of their wealth, dissolved the structure of tribal lite into a model based
on individualism; in a culture where individualism had as yet no place. But
colonization was not an antidote to slavery. Work camps with forced
indentured servitude separated families. Men and women wore collars that
announced which camp they belonged to.
By far the worst abuses occurred during the period known as "the red rubber
period" where the colonial army was allowed to pillage and massacre so as
to "encourage" the natives to furnish rubber. Nearly 7Omillion people died
during this period, and by 7908 Leopold Ii was convinced to cede the Congo
Free State to Belgium where it became the Belgian Congo.
The structure of tribal lite is exceedingly different from that of Western
culture. Social relations proceed along indirect routes, and without
hierarchical commands. Cultures are oral so story-telling and proverbs play
an important role.
"If a man is more important than another man, and is asked a direct question
bya less important man, and he does not know the answer he willlose face.
And, if he does know the answer, he wíll seem to know more than the more
important man, and then the more important man will lose face. Therefore, it
is best not to ask questions directly and social relations will stay intact. "15
"1 met a man in a bar recently. He was from Africa. We had a lot of drinks
together, but when it came time to pay, he did not. He was not a criminal, he
was just like those European explorers in Africa investigating native lite, and
caught without any local currency. "16
As early as the 7889 Exposition Universelle in Paris, African peoples were
persuaded to inhabit "typical" dwellings on the exposition site. Theyagreed
because they were promissed a better lite after the World's Fair finished.
Often they died from the cold and from diseases whose names they did not
know Survivors were placed in the zoos, permanently on display.17 Leopold Ii
had a fantasy about African life. He constructed the Laeken greenhouses to
mimic the Congo as a kind of idealized garden, a fantastic version of African
lite. And it is here that he lived with her, a sixteen-year-old Parisian girl, whp
came to be known as Baroness Blanche de Vaughan. She bore him two sons.
And it was here that he spent the last days of his lite.
He began Laeken in 7874 - it took nearly 20 years to complete. Byabout 7890
Leopold Ii realized that he needed much more investment capital to produce
the infrastructure necessary to develop the Congo. In many ways the Congo
Exposition might be seen as the fulfilment of his fantasies about the Congo.
As in its idealized representations of Congo lite, it attempted to sell Belgium
businessmen the idea of investing capital.
Essa história sobre o Congo é bem conhecida. Mas na arte temos
outra história, que vem a ser a marcante influência que os objetos
africanos detêm sobre o mundo artístico - de meados da década de
1880, quando os primeiros objetos foram mostrados no Musée de
I'Homme, em Paris, e reproduzidos em revistas como L'lIlustration,
até os anos 1950. Como era possível valorizar a arte e os objetos
produzidos por culturas africanas e não valorizar a cultura desses
povos? Isso foi possível porque, ao nível da representação, os povos
africanos tinham o status de meros objetos comerciais. O naturalista
alemão Sch,weinfurth fez muito para promover a idéia de que no
interior da Africa, livre das influências cristã e muçulmana, havia
sociedades com alto nível cultural, como as tribos Zande, Congo e
Mangbetu. Muitos objetos reunidos em suas jornadas e nas de outros
cientistas pela África foram parar no Musée Africain, e também
foram publicados em Le Tour du Monde, uma importante revista da
época. E embora não haja prova direta de que os arquitetos ligados
ao Art Nouveau tenham coletado objetos africanos, é muito provável
que tenham visto alguns deles em museus ou revistas. Leopoldo deu
instruções explícitas para que seus ministros reunissem artefatos.
Esses objetos parecem ter sido guardados em edifícios reais até a
Exposição do Congo, mas certamente eram conhecidos dos
arquitetos quando estes começaram a preparar a mostra, em 1893.
Na primavera de 1991, Noir et Blanc (Preto e Branco), uma exposição
do sociólogo holandês Félix de Rooy, foi inaugurada em Bruxelas. Em
diversas salas, foi mostrada a história devastadora das
representações brancas dos povos africanos. A começar pelos
primeiros estudos de esqueletos e pelos anúncios da escravidão,
continuando com a colonização e, mais tarde, com a transformação
de imagens africanas em produtos comerciais, Noir et Blanc dá voz a
um passado reprimido, permitindo-nos examinar o que foi reprimido
e como essa repressão foi representada.
E há o próprio Museu Terverun, com uma das melhores coleções de
objetos do Congo Belga. Lá estão artefatos de mais de cem povos
indígenas, e pode-se ver em suas muitas formas curvilíneas o poder
da arte e dos objetos africanos. Infelizmente, o Art Nouveau adotQu
os elementos formais das culturas africanas sem compreender a
c!lltura. Ao tomar emprestada a forma da chamada arte "africana"
(Africa é um nome ocidental), o Art Nouveau meramente reduziu a um
estilo o que era poderoso na cultura africana. Se tivessem
compreendido que o que produzia aquele poder era uma atitude
diferente em relação à vida, talvez esse empréstimo tivesse ido além
da apropri~ção e feito uma crítica dos problemas da família
burguesa. E irônico que o Art Nouveau, que mais que qualquer outra
invenção arquit~tônica recente glorifica o espaço individual, tenha
tomado emprestadas tantas de suas formas de culturas que não
possuíam o conceito de espaço privado.
Observando-se a seção sobre colonialismo do Museu Terverun,
vêem-se preservadas, em vitrines, esculturas feitas por povos
africanos após seu primeiro contato com os mercadores brancos. Ali,
vêem-se pessoas brancas representadas como deuses.
That is one history of the Canga that is well known. But in art we have
another history and that is the remarkable hold that African objects possess
over the art world - from the mid-7 880s when objects first appeared in the
Musée de /'Homme in Paris and were reproduced in magazines like
L'lIIustration, until the 7950s. How could we value the art and objects that
were produced by African cultures and not value the culture of its peoples?
This could happen beca use, on the leveI of representation, African peoples
never enjoyed any status other than that of a commodity. The German
naturalist Schweinfurth did much to promote the idea that in the interior of
Africa, free from Christian and Muslim influences, existed societies with a
high leveI of culture - these included the Zande, Canga and Magbetu tribes:
Many of the objects gathered on his and other scientists' journeys through
Africa found their way into the Musée Africain and were also published in Le
Tour de Monde, a leading magazine of the day. And although there is no
direct evidence that the architects associated with Art Nouveau collected
African objects, it is quite probable that they would have seen some of them
either in some of the museums ar magazines. Leopold had given explicit
instructions that artifacts should be collected by his ministers. These objects
seemto havebeen stored in the Royal quarters until the Canga Exposition,
but they were certainly known about by the architects as they began to
prepare the exhibition in 7893.
In spring 7997, Nair et Blanc, a show by the Dutch saciologist Félix de Raoy,
opened in Brussels. In roam after roam, the devastating history of white
representations of African peoples was shown. Beginning with early skeletal
studies and slavery ads and continuing up through colonization and, later,
commodificatian af African images and products, Nair et Blanc gives a voice
to a repressed past, allowing us to both examine what has been repressed
and how this représsion has been represented.
And then there is the Terverun Museum itself It has one of the finest
collections of Belgian Canga abjects.
Here are artifacts from aver 700 indigenous peoples. And here Vou can see,
in the many curvilinear forms, the power of African art and artifacts.
Unfortunately, Art Nouveau took the formal elements of African cultures
without understanding the culture. In borrowing the form of so-called
"African" art (Africa is a Western name), Art Nauveau merely reduced what
was powerful within African culture to a style. Had they understood that
what praduced that power was a different attitude to daily life, perhaps their
borrowing would have been able to go beyond appropriatian and into a
critique of the problems at the heart of the bourgeois family. It is ironic that
Art Nouveau, which more than any other recent architectural invention
glorified individual space, borrowed many of its forms fram cultures that had
no concept of priva te space.
If Vou look at the section in the Terverun Museum on colonialism yau will see
preserved in cases sculptures made by African peoples after their first
contact with white traders. Here Vou see white people represented as gods.
457
 Os objetos de Terverun não podem ser reapropriados. Não há
qualquer cultura original à qual possam ser devolvidos, embora isso
não signifique que esses objetos devessem retomar seu lugar de
direito como parte de uma herança cultural original.
Ouando as culturas são destruídas, seus objetos tornam-se marcos
locais. Como escreveram Freud e os surrealistas, os objetos têm
como propriedade assumir as características de seus proprietários,
por isso não é de admirar quando eles se vingam.
Escolhi a metáfora da "sala em torvelinho" de Marcel Proust como
estrutura básica de The work Df the forest(O trabalho da floresta)
porque no ambiente infinito de um painel contínuo eu poderia montar
imagens das histórias conflitantes da colonização da Africa e do
período do Art Nouveau. Essas histórias podem ser construídas pelo
espectador de diferentes pontos de observação, enquanto ele vê as
imagens e ouve narrativas diferentes e contraditórias.
Três grandes telas encaixadas ao redor de um círculo, com três
aberturas que permitem a passagem para o centro do círculo,
constituem a área de projeção de The work Df the forest. O desenho
das telas, baseado num motivo art-nouveau, é transparente e pode
ser visto de diversos pontos de observação. A instalação projeta três
videoteipes sincronizados que mostram um panorama contínuo. Por
exemplo, na seção 1, ambientada nas ruínas de uma casa art-
nouveau, há uma série de imagens fantasmagóricas que surgem à
medida que a câmera se move. São, momentos referentes à história
da relação entre a colonização da Africa e a vida no fim do ~éculo,
especialmente o lugar das mulheres no espaço doméstico. A medida
que os elementos da montagem aparecem em diferentes telas, o
espectador ouve outra trilha sonora, com uma história diferente.
Desse modo, pode escolher entre diversas histórias e estórias,
percebendo o tema de diversos ângulos.
Cada seção da obra corresponde a um conjunto particular de temas.
A seção 2, ambientada no Arquivo Stanley, investiga a relação entre
exploradores, mercadores e missionários. A seção 3, numa casa art-
nouveau, trata dos mitos do canibalismo e da comercialização dos
povos africanos pelos europeus. A seção 4 contrasta dois jardins: o
que Leopoldo 11 construiu para si mesmo, copiando o paraíso
africano, e o jardim da Exposição do Congo de 1897, onde povos
africanos, vivendo in situ, morreram ao retratar esse não-paraíso.
A seção 5 retorna à casa em ruínas, dessa vez percorrendo os
elementos da montagem na ordem inversa, para mostrar a
impossibilidade de volta a um tempo historicamente anterior.
A seção 7 continua essa idéia e mostra que mesmo com a
emancipação dos objetos, sem uma transformação social básica que
reordenaria as relações entre as classes, a história está fadada a
repetir-se eternamente.
A estrutura desta obra ergueu-se em torno da idéia de ativar o
espaço por meio de uma "dialética do ver" - nesse sentido, as
diversas posições diferentes do tema e pontos de vista a serem
ocupados pelo observador. Do balcão ou das entradas laterais pode-
se ver toda a obra. Essa visão oferece o conforto e a autoridade mais
intimamente associada à perspectiva monocular e ao cinema
clássico de Hollywood.
458
Objects from the Terverun cannot be reappropriated. There is no original
culture to return them to, although this is not to say that these objects should
take their rightful place as part of their original cultural heritage. When
cultures are destroyed, their objects become place markers. And as Freud
and the Surrealists wrote, it is a property of objects to take on the
characteristics of their owner, so is it any wonder when they take their
revenge?
I chose the metaphor of the "whirling roam" of Marcel Proust as the basic
structuring device ofThe work of the forest beca use within the endless
surround of a continuous pan, I could montage images from the conflicting
histories of the colonization of Africa and the Art Nouveau period. These are
histories that the spectator can construct from different vantage points as
she ar he sees the images and listens to the different and competing
narratives.
Three large screens, made to fit around a circle with three openings allowing
passage to the center of the circle, comprise the projection area ofThe work
of the forest. The screen design, based on an Art Nouveau motif, is
transparent and can be viewed from several vantage points. The installation
projects three synchronized videotapes that show a continuous panorama.
For instance, section 7, set into the ruin of an Art Nouveau house, is a series
of ghostly images that come to light as the camera moves. These are
historical moments that refer to the history of the relationship between the
colonialization of Africa and end-of-the-century life, especially the place of
women in domestic space. As the montage elements reappear on the
different screens, the viewer hears another sound track, conveying a different
history. In this way the spectator can pick and choose among different
histories an stories, taking up a variety of subject positions.
Each section of the work corresponds to a particular set of issues. Section 2,
set in the Stanley Archive, explores the relationships between explorers,
traders and missionaries. Section 3, in an Art Nouveau house, concerns the
myths of cannibalism and the commodification of African peoples by
Europeans. Section 4 contracts two gardens; the garden Leopold li built for
himselfto replicate the paradise of Africa, and the garden at the 7897 Canga
Exposition where African peoples, living "in situ", died as they protrayed this
non-paradise. Section 5 returns to the ruined house, this time running the .
montage elements in reverse arder to show the impossibility of returning to
an earlier time, historically speaking. Section 7 continues this idea and shows
that even with the release of the objects, without a fundamental social
transformation that would reorder relations among classes, that history is
doomed to forever repeat itself.
The structure of this work was built around the idea of activating the space
by means of a "dialectics of seeing" - in this sense, several different subject
positions, points of view, for the observer to inhabit. In the view from the
balcony ar from the side entrances, you can see the entire work. This view
provides the comfort and authority that is most closely associated with
monocular perspective and classical Hollywood cinema. You are in control of
o espectador controla a narrativa e pode escolher como se the narra tive and can choose how you wi// identify. Converse/y, the view from
identificar. Inversamente, a vista do centro do panorama é a mais the center of the panorama is the most disorienting. /t is on/y possib/e to see
desorientadora. Só é possível ver duas telas por vez, e o espectador two of the screens at one time, so you are never in contro/ of what you are
jamais controla o que está enxergando; o próprio panorama rompe a seeing, and the panorama itse/f disrupts your sense of c/osure. /t is a/so from
sensação de clausura. Também desse ângulo, descobre-se que cada this view that you disco ver that each screen possesses a different sound
tela possui uma trilha sonora distinta e, conseqüentemente, o track, hence the meaning of the images changes. The third view is avai/ab/e
significado das mudanças de imagens. O terceiro ângulo é obtido ao by wa/king around the exterior circumference of the panorama. As the
se caminhar ao redor da circunferência externa do panorama. Como screens are transparent, you can seem to ,:dict the movement sequences
as telas são transparentes, pode-se quase prever as seqüências de and seem to keep s/ight/y ahead of the , And it ís from this vantage
movimento, assim como manter-se ligeiramente adiante da ação. E é point you can best deconstruct how the diffe/~;nt and competing montage
desse ponto de observação que se pode melhor desconstruir como os e/ements produce their meanings.
diversos e contraditórios elementos da montagem produzem seus
significados. The above is an edited version of the catalogue essay for Judith Barry's insta//ation video The work of the
forest, Fondation pour l'Architecture, Brussels, 15 February 15 - March 8, 1992. Judith Barry would
particularly like to thank Carol Thompson (Education Director from the Center for African Art, New York),
Este texto é a versão resumida do ensaio para o catálogo da instalação de Judith Barry The whose reasearch proved invaluable.
work of the forestna Fondation pour I'Architecture, em Bruxelas, de 15 de fevereiro a 8 de
março de 1992. Judith Barry agradece especialmente a Carol Thompson (diretora de educação
do Center for African Art, Nova York) por sua valiosa pesquisa.
Notes:
1. Paraphrase of Benjamin taken from Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, Cambridge, Mass.,
Notas:
MIT Press, 1989, p. 117
1. Paráfrase de Benjamin extraída de The dia/eeties af seeing, Susan Buck-Morss, Cambridge,
2. Ibid, p. 170.
Mass., MIT Press, 1989, p. 117.
3. Ibid, pp. 209-210.
2. Ibid., p. 170.
4. Ibid, p. 211
3. Ibid., pp. 209-210.
5. Anon., Le Journal du Soir (Paris, OCtober 12, 1899)
4.lbid., p. 211.
6. Charcot patient, quoted in Nelson Abrams, Charcot's diary, London, Samson Press, 1955, p. 78.
5. Anon., Le Journal du Soir(Paris, outubro de 1899).
7 Marcel Proust, Swann's way, New York, Pantheon Press, 1978, p. 34
6. Paciente de Charcot, citado em Nelson Abrams, Chareot's diary, Londres, Samson Press,
8. Georges Valbert, "CAge des machines", Revue des Deux Mondes, 93 (1899), p. 696.
1955, p. 78.
9. Buck-Morss, op.cit., p.134.
7. Marcel Proust, O eaminho de Swann.
10. François Loyer and Paul Hankar, Dix ans d'Art Nouveau/Ten years of Art Nouveau, C.FC';A.A.M.,
8. Georges Valbert, 'Tâge des machines", Revue des Deux Mondes, 93 (1889), p. 696.
Brussels, 1992, p.31. Both Horta and Hankar were involved periphera//y in the Group of XX made up of
9. Buck-Morss, ap. eit., p. 134.
painters, writers, sculptors and musicians who held an annual salon. Magazines like La Wollonie were
10. François Loyer e Paul Hankar, Dix ans d'Art Nouveau/Ten years of Art Nauveau,
also important. The dissolution of the Group of XX in 1893 corresponds to the year that Art Nouveau was
C.F.C./A.A.M., Bruxelas, 1992, p. 31. Tanto Horta como Hankar estiveram envolvidos
bom. For in this year, the magazine Libre Esthétique came into existence, edited by Octave Maus who
perifericamente no Grupo dos XX, formado por pintores, escritores, escultores e músicos que
believed that ali art production should be unified under one form of art - decora tive arts could now be
organizavam um salão anual. Revistas como La Wollanie também foram importantes. A
considered the same as painting and sculpture.
dissolução do Grupo dos XX em 1893 corresponde ao ano de nascimento do Art Nouveau. Nesse
In 1895 Gustave Serrureir Bovy undertook the organization of L'Ouvre Artistique where over 600 works of
ano, surgiu a revista Libre Esthétique, editada por Octave Maus, que acreditava que toda a
art and architecture drawings were shown. Included in this show were many of the artists who came to
produção artística deveria ser unificada sob uma forma de arte - as artes decorativas poderiam
represent the crysta//ization of the Art Nouveau style. At this same time Horta and Hankar were members
então ser consideradas pares da pintura e da escultura.
of the Société Centrale des Architectes de Belgique where they promoted Art Nouveau. However, they got
Em 1895, Gustave Serrurier Bovy empreendeu a organização de L'Oeuvre Artistique, em que
into a fight with the more traditional members and were forced to resign. In 1894 Horta founded the
foram exibidos mais de 600 obras de arte e desenhos de arquitetura. Nessa exibição foram
Belgian branch of the Société Populaire des Beaux Arts, ca//ed Cooperative Artistique. With this
incluídos muitos artistas que vieram a representar a cristalização do estilo art-nauveau. Ao
organization Horta pursued his political ambitions, standing for local elections.
mesmo tempo, Horta e Hankar eram membros da Société Centrale des Architectes de Belgique,
11. Robert Farris Thompson, The flash of the spirit, New York Vintage, p. 156.
onde promoveram a Art Nouveau. No entanto, entraram em choque com os sócios mais
12. See, for example, Patricia Leighton, "The white peril and /'art negre", The Art Bulletin, 72/4 (New York,
tradicionais e foram obrigados a demitir-se. Em 1894, Horta fundou o ramo belga da Société
1990J, p. 613.
Populaire des Beaux-Arts, chamada Cooperative Artistique. Com essa organização, Horta
13. Octave Uzanne, L' art et I'idée, Paris, 1899, pp. 12-13.
perseguiu suas ambições políticas, candidatando-se a eleições locais.
14. Patricia Leighton, op.cit., p.620.
11. Robert Farris Thompson, The flash af the spirit, Nova York, Vintage, p. 156.
15. Conversation with Maurice Boiykasse, Brussels, October 1991.
12. Ver, por exemplo, Patricia Leighton, "The white peril and I'art negre", The Art Bulletin, 72/4
16. Alfred Jarry, "Ubu Colonial", Almanach illustré du Pere Ubu, Paris, 1901, p.562
(Nova York, 1990), p. 613.
17 Johannes Paudrat, "From Africa", in W Rubin, ed., Primitivism in 20th century art, New York, Museum
13. Octave Uzanne, L'art et /'idée, Paris, 1899, pp. 12-13.
of Modem Art, 1984, p. 145.
14. Patricia Leighton, op. cit., p. 620.
15. Conversa com Maurice Boiykasse, Bruxelas, outubro de 1991.
16. Alfred Jarry, "Ubu.colonial", Almanaeh lIIustré du Pere Ubu, Paris, 1901, p. 562.
17. Johannes Paudrat, "From Africa", in W. Rubin, ed. Primitivism in 20th eenturyart, Nova York,
Museum of Modern Art, 1984, p. 145.

459
 The work of the forest, 1992
projeção de vídeo com técnica mista/
mixed media video projection 300 x 250 cm
Coleção Nicole Klagsbrun Gallery

Judith Barry é mestre em

comunicação e artes
(computação gráfica) pelo New
Vork Institute of lechnology de
Nova Vork. Vive e trabalha em
Nova Vork.
Judith Barry is M.A. in
communication arts (computer
graphics) at the New York Institute
of Techonology, New York. She
lives and works in New York.

Exposições individuaisl
Solo exhibitions
1986 Echo (Projets 2), Museum
of Modern Art, Nova Vork.
1989 Maelstrom (MAlRIX),
University Art Museum,
Berkeley, Califórnia.
1991 Imagination, Dead
Imagine, Nicole Klasbrun
Gallery, Nova Vork; Public
Fantasy (quatro
instalaçõeslfour installations),
Institute of Contemporary Art,
Londres; In Other Words
(Riverside Studios),
Hammersmith Underground
Station, Londres.
1992lmagination, Dead
Imagine/Model for Stage and
Screen, lhe Renaissance
Society, University of Chicago,
Chicago; lhe Work of the
Forest (mostra
itineranteltravelling exhibition),

460
The work of the forest, 1992
projeção de vídeo com técnica mista/
mixed media video projection 300 x 250 cm
Coleção Nicole Klagsbrun Gallery

Fondation pour I' Architecture,

Bruxelas.
1993 Imagination, Dead
Imagine/Model for Stage and
Screen, Presentation House,
Vancouver, Canadá; lhe Work ,of
the Forest, MOPl, Madri.

Exposições coletivas/
Group exhibitions
1987 Whitney Biennale, Whitney
Museum of American Art, Nova
Vork.
1988 Biennale di Venezia,
Aperto (instalação/insta//ation),
Veneza.
1991 Ars Memoria Carnegiensis,
lhe Carnegie International,
Pittsburgh; lhe Savage Garden,
FU~ldación Caja de Pensiones,
Madri.
1993 Le Génie du Lieu, rUsine
Fromage, Rouen, França; On
laking a Normal Situation and
Retranslating it into Overlapping
and Multiple Readings of
Conditions Past and present,
Museu de Arte Contemporânea,
Antuérpia.
1994 Multiple Dimensions,
Centro Cultural Belém, Lisboa.

Obra apresentada/
Work in the exhibition
The work of the forest
instalação/ insta//a tion

461
 Garrin começou a trabalhar com vídeo enquanto estudava belas-
artes na Cooper Union School of Art, em Nova Vork. Suas obras
combinam a simplicidade documental a um processamento de
imagens sofisticado, mesclando tecnologia e crítica social. Seus
conhecidos videoteipes, que já foram transmitidos em redes de
televisão e exibidos internacionalmente, incluem A human tube (Um
tubo humano, 1986), Free society(Sociedade livre, 1988), Byany
means necessary(Necessário de qualquer forma, 1990) e Home(less)
is where the revolution is (Nos (des)abrigados está a revolução,
1990). Seu documentário sobre o tumulto na lompkins Square, em
Nova Vork, em 1988, expôs através da mídia a violência policial
gratuita contra os manifestantes e espectadores. Sua primeira
instalação interativa de videodisco, Yuppie ghetto with watchdog
(Gueto yuppie com cão de guarda), foi criada em 1989 em
colaboração com David Rokeby e inaugurada em 1990 em lhe
Clocktower, Nova Vork.
Em White devil, (1992-93), uma instalação interativa de
computador/disco laser, o participante entra no terreno de uma
mansão e encontra um agressivo cachorro branco, da raça pit buli,
que vive num "poço" com doze grandes monitores de vídeo.
Controlado por um sistema interativo que "vê" os participantes
através de uma câmera de vídeo (ligada a um computador Macintosh
que utiliza o sistema IntAct de David Rokeby), o cão segue
ferozmente os espectadores e tenta atacá-los sem sucesso.
Projeções de vídeo por trás de um portão de ferro mostram as
mansões vizinhas em chamas.
Esta obra altamente elogiada foi inaugurada na Mediale de
Hamburgo, em fevereiro de 1993.
462
Garrin began working with video when he was studying fine arts at Cooper
Union School of Art, in New York. His works match the documental simplicity
to sophisticated image processing, mingling technology and social criticism.
His well-known videotapes, which have been widely broadcasted shown
internationally, include A human tube, 1986, Free society, 1988, By any means
necessary, 1990 andHome(less) is where the revolution is, 1990. His
documentary on the riots at Tompkins Square in New York, in 1988, showed
the unnecessary police violence against manifestors and spectators. His first
interactive videodisc installation, Yuppie ghetto with watchdog was created
in 1989 in collaboration with David Rokeby, and innaugurated at The
Clocktower, New York, in 1990.
In White devil (1992-93), an interactive computer/laser disc installation, the
participant enters the gardens of a mansion and finds an aggressive white
dog, a pit buli breed, which lives in a well with twelve big vide o monitors.
The dog is controlled by an interactive system that "sees" the participants
through a video camera connected to a Macintosh computer using David
Rokeby's IntAct system; it ferouciously follows spectators and try to attack
them with no success. Video projections behind an iron gate show
neighborhood mansions on fire.
This highly praised work was innaugurated at the Mediale in Hamburg, in
February, 1993.
White devi/, 1992-93
vista da intalação/ insta//ation view
Coleção Holly Solomon Gallery

463
 Nasceu em Filadélfia em 1957.
Estudou na Pennsylvania
Academy of Fine Arts (1977) e na
Cooper Union School of Art
(1978-1982). Recebeu bolsas de
estudo do New Vork State
Council on the Arts Media
Production (1989-1990) e da New
Vork Foundation for the Arts
(1988). De 1980 a 1982 foi
assistente dos curadores de
vídeo dos Anthology Film
Archives, Nova Vork. Desde 1981
trabalha com o vídeo-artista
Nam June Paik. De 1984 a 1990
foi professor da New School for
Social Research, onde ensinou
história e estética da videoarte.
Em 1985 criou e apresentou um
concerto ao vivo de
videomúsica em colaboração
com o compositor Ryuichi
Sakamoto e o vídeo-artista Kit
Fitzgerald, projeto produzido
pela Sony Corporation e
apresentado na lsukuba Expo,
no Japão. Em 1988 criou o vídeo
Free society, em colaboração
com o compositor Elliott Sharp.
De 1989 a 1993 desenvolveu um
sistema interativo de videodisco
em colaboração com David
Rokeby e criou o vídeo
Home(less) is where the
revolution is, com música de
Elliott Sharp.Em 1992 participou
do International Dziga Vertov
Symposium, em Moscou, e
dirigiu um workshop intensivo
de vídeo no Center for
Electronic Media em Poori,
Finlândia. Desde 1993 é
professor de artes na mídia na
New Vork University.
464
Bom in Philadelphia, Pennsylvania,
1957. He has studied at
Pennsylvania Academy of Fine Arts
(1977) and at The Cooper Union
School of Art (1978-1982). Received
the New York State Council on the
Arts Media Production Grant (1989-
1990) and the New York Foundation
for the Arts Fellowship (1988). From
1980 to 1982 he was assistant of
the video curators at Anthology Film
Archives, New York. Since 1981 he
has collaborated with the vide o
artist Nam June Paik. From 1984 to
1990 he taught history and
aesthetics of the video art at New
School for Social Research. In 1985
he created and performed the live
video-music concert in collaboration
with the musician-composer Ryuichi
Sakamoto and the vide o artist Kit
Fitzgerald; the project was
produced by Sony Corporation and
performed at the Tsukuba Expo, in
Japan. In 1988 he created the vide o
work Free society, in collaboration
with the musician-composer Elliott
Sharp. From 1989 to 1993 he
developed a interactive videodisc
system in collaboration with David
Rokeby and created the video
documentary By any means
necessary. In 1990 he created the
vide o work Home(less) is where the
revolution is, music by Elliott Sharp.
In 1992 he participated at the
Intemational Dziga Vertov
Symposium, in Moscow, and
instructed a intensive video
workshop at Center for Electronic
Media in Poori, Finland. Since 1993
he has been teaching arts in media
at New York Universitv.
Exposições!Exhibitions
1985 lhe Kitchen, Nova Vork;
Musée d'Art Moderne de la Ville
de Paris, Paris; New Video
Music, EUA.
1987 Artists in the Electronic
Age, Davis Hall, City College of
New Vork, Nova Vork;
Medienwerkstatt, Viena;
Westfalisches Landesmuseum
fur Kunst und
Kulturegeschichte, Münster,
Alemanha; Kunsthaus, Zurique;
American Video Festival,
American Film Institute, Los
Angeles; Folkwang 3 Video,
Museum Foikwang, Essen,
Alemanha; Bonn Videonale,
Bonn, Alemanha; US Videovisit,
Video Offensive, Dortmund,
Alemanha.
1988 Hayward Gallery (com Nam
June Paik), South Bank Centre,
Londres; lhe American Festival,
American Film Institute, Los
Angeles; Bonn Videonale, Bonn,
Alemanha; Dallas Video
Festival, Dallas Museum of Art,
Dallas; La Diade, Centro di Studi
i Diffusione d'Arte
Contemporanea, Bérgamo,
Itália.
1989 Festival de Cinema de
Berlim, Strange Attractors:
Signs of Chaos, New Museum of
Contemporary Art, Nova Vork.
1990 Festival de Cinema de
Berlim; Cl.ocktower, Nova Vork;
Amerika Haus, Berlim; Image
World: Art and Media Culture,
Whitney Museum, Nova Vork.
1992 Videoformes, Clermont-
Ferrand, França; Mostra de Arte
Interativa!Exhibition of Interactive
Art Galeria Otso, Helsinque,
Finlândia.
1993 Eisfabrik, Hanôver,
Alemanha; Mediale, Hamburgo,
Alemanha.
1994 Holly Solomon Gallery,
Nova Vork.
Videografia!Videography
1985 A place to hide (4:00), música
de 3 leens KiII 4.
1985-86 A human tube (5:00); The
dreaming (3:30); A rain song (2:30),
música e performance de
Ryuichi Sakamoto.
1987 Hear nothing... see nothing...
say nothing (2:30), música de
Elliott Sharp e Bob Previtt.
1988 Free society(3:30), música
de Elliott Sharp.
1989-90 By any means necessary
(27:00).
1990 Home(less) is where the
revolution is (2:00).
1993 Cops & video (18:00).
Prêmios!Prizes
1988 prêmio especial!special
prize, Bonn Videonale, Bonn,
Alemanha.
1990 Medienkunstpreis,
Karlsruhe, Alemanha.
1993 Mediale, Hamburgo,
Alemanha.
Obra apresentada!Work in the
exhibition
White devil
instalação!installation
White devi/, 1992-93
"Pit buli" (detalhe/ detain

465
 JUDITH BARRV
PAUlGARRIN

c:::=::.

FABRIZIO PlESSI
~ GARV Hlll

ANEXO

l------- ---------------
I
---~---------------rr===== ...
Q
--------------------J
I
-'
w
JORGE MOLDER ::e
_LL.

1 ROMÊNIA
ROSÂNGELA RENNÓ BAREND DE WET IHOR PODOlCHAK ::CZ
(,J:C
<::c
1
I C(,J I
""':Im

J_1:-=1-
I
I

1= HÉLIO OITICICA GORAN PETERCOl JAANTOOMIK IVENS MACHADO

I

T------- ------------
I , .
-- --- --- --- --_ . -- - -- --- _......... ---

467
r-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

P.l1

• --
"V
'V"
• • • • • • • • •
L-.-_-_-_--_~
.. ..-_--_-_-
--""'---_--....
- _--_---
. -- •
..........""'-
-.- ---
. --------- • •
HÉLIO OITICICA GORAN PETERCOl JAANTOOMIK IVENS MACHADO

--
~
E

I·
~J
• r----
\
\
· ------------. • •
\
\ RICHARD LONG
l _________ .

•
,--
,----_LJ...
\
~--~:------- ,-----
C====::JI-C===-=-::::::tt-_-----______
•
L

.////
-~//
//
/---,,,."

===
•'---/ •
-==========n
~/~---',
~~,-,--------".~~--------~~'~,-,-,-----------+I--------~
",,• - ,/ • •
~
1!!ANDAR
P.D.~ --------- --
LYGIACLARK VALESKA SOARES NUNO RAMOS ANTONIO DIAS GIOVANNI ANSELMO
ADRIANE GUIMARÃES

• • 6.
• • • • • 6.
• • • • • •
P.l • .3

468
 1-
r- -

--
----------------------------------------------------------------------1

• • • • • • • • • • •
•
----- -------
C.ROMANOS
-- MIGUel ANGEl MORAlES
HUGO MARiN SERGE GOUDIN THEBIA
GAYlE HERMICK cn
~
Q

.
LU
MARTíN GARCíA
Y. METZIKOF ~
CARLOS
V. SKYLAKOS ------------..... <
Z
COLOMBINO Z

--
\
YUBI KIRINDONGO) ESTER CHACÓN <
GRUPO AXIS /' ...... .......... s MARITÉ ZAlDíVAR
............................ / cn
/ Õ
""
/
/
• • <
/ :E
" ""
/ :J:
.......... / c.. ERNEST BRElEUR
MINERVA LAUFFER
EDI RA~'A..... -.;. ..... -..... ___ .... /" EGHAI ROXAS
.......... / LU
cn
............. """---"",/ o..,
CLAUS CARSTENSEN
~ ~
AGUEDA DlCANCRO
RAFAel RIVERA ROSA TÉRREO
CIARÁN lENNON
PHllIPPE ZANOllNO GABRiel BARREDO z
•
ROBERTO VARCÁRCEl
• • BETYE SAAR • •
ANTONIUS ROBERTS
• cn
<
(!I
w
• • LU
o
3
Z
w s:
JESÚS RICHARD MALONE > SOL MATEO o
s:<
STAN BURNSIDE Z
SOTO ,< Q
:E cn
a:
GUSTAVO CÁCERES
w
(!I
~
;:)

~
u
TONY CAPElLÁN LUIS DíAZ a:
w
JOHN OUTIERBRIDGE SALVADOR CONVOCAR :J:
1: -

• • • •
1

• • • • • • • • •

TÉRREO DUCK-HYUN CHO

CARMEN INÉS BlONDET

469
 G.URBONAS EDGARDO A. VIGO TOMASZ CIECIERSKI
IVAN KAFKA ROBERTRAUSCHENBERG

CABRITA REIS
JOAN -BROSSA IMREBUTKA MÁRCIA GROSTEIN HHEN CHAOWICK
•
AKIKURODA

SVETLANA
KOPYSTIANSKY
DUOI MAIA ROSA

• • ASTA GROTING CATHY

BELlNDA
BLlGNAUT •
DE MONCHAUX
-=======1= I

1IIIIIIIIIIIIHllllllllfll j

11111111 1111lI1
n==~==1=

·
ORSHI OROZOIK MILENA DOPITOVÁ
ALICE MAHER
• •
:~~v>
CAREL VISSER SAINT ATTILA V.TRASOV IBERÊ CAMARGO
1
I IDO BAR-H
g~\~ CSORGO
M.MORRIS

I
I ROSEMARIE TROCKEL JÜAN LUIS MORAZA
ANATOLlJ
SHURAVLEV
ADRIANA VAREJÃO FERNANDA GOMES PABLO SUAREZ MICHEL FRANÇOlS

ZDRAVKO JOKSIMOVIC HALETENGER HYUN-JUNG SHIN

I
I

I 22 ANDAR

470
 I I
I I
I I
I I
I .. I
1
11-
1 --
I
-lI
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
11 ... I
ll- I
I
I I
I I
I I
I I
- --- I I
I' =-jt
•
CECILIA JEAN-MARC BUSTAMANTE ANN VERONICA
EOEFALK CORNELlA PARKER JANSSENS
FRANCISCO INGHILD KARLSEN LiBERO BAOJl
LEOA CATUNOA. HERWIG KEMPINGER FARIA -==:J • • • TONEL
•
ANA PRAOA CASTRO MÓNICA GONZÁLEZ
::

= -====

TONI GRANO LUJO VOOOPIVEC

... 8.1D

2R ANDAR PETER STRACK D

= =
c:.::::J

JOHN CHAMBERLAIN
c:.::::J

GERHARO RICHTER

PER KIRKEBY TUNGA TON ZWERVER

r LEONHARO LAPIN KCHO JOSÉ BEDIA ANA MARiA MAZZEI I----

-
JULlAN SCHNABEL

- OLEGS TILLBERGS
L
TOSHIKATSU ENOO
LUCHEZAR BOVAOJIEV --
~ -== D HUGOZAPATA - -
TOEKO TATSUNO
PAULO MONTEIRO PAULO PASTA MARIANNITA
LUZZATI
NIURA BELAVINHA • LVUBEN KOSTOV
TOSHIKATSU ENOO NAHUMTEVET MATEJ KREN
PHILlP NAPIER PATRICK VILAIRE •

MARCOS LORA REAO D

----- ,,- . ---
·

471
 • • • • • .
-
.- - .
CEcíLIA
DE MEDEIROS PATRICK CORlllON

• • •
MARCElBROODTHAERS

~
32 ANDAR
P.D.- 4.811m

r: YIFTAH PElED
MAlÉVITCH DIEGO RIVERA

• • • • • •

11!11f1111!1ltilllillllllj
II)()()( r Ir )(11 li TORRES-GARCiA

• II
II
II
II

JOAN MITCHEll TAl-COAT LUCIO FONTANA RUFINO TAMAYO

HERMAN TACASEY
PIET MONDRIAN
MARíA
MIRA SCHENDEl FERNANDA It===-===~
CARDOSO

JOSÉ PATRíCIO

2 ANDAR
.. - •
AR CONDICIONADO
·_=c.=.·c= ==~==.=.-=,=o..=,-~_o-=_===~==_==_c==,=~~c=~,=·-

472
1.. \

1
1
1
1
_I
1- .... 1
1-
1
1
1
1
1
1

11-
11'1"
1

l------------------------------------------------------------------------------
1
1
1 I .I

•
L I•
IV
I ,===~~-=·========-=~~·:c~~=,.~,===~==~=~·~, • • • • • • I•
•
I• IVENS MACHADO
OLEHTISTOL - FANG LlJUN
I•
ZHANG XIAOGANG

I• YOUNG·WON KIM I•
I• • I•
1
I•
•
I I
W. BARCALA
SARUNAS SAUKA
- -.
• s;::
~ ~~~~~~~~~==~~~U~.W~E~L;.SS~==~
.... • •
- + - - - - .I
• • •

~ MEZANINO I
I
• ~ P.o.-7.3I1...

~
cn

I I
___
o
.~=
'
•
= = l :_ _ _ _ _
~ •
~~_ JosÉ PERDOMO NICOLE SCHWARTZ
. .-----.---- - ----- - - . -------------.==--,--- ="2=. -----=---• • ==--5===:'. ,J•
----.---------'==-'==-'-===~'~~1
I
I V I
1-----------------------------------------------------------------------------------------------------;nE~NIN()---------~----------------i

473
CAPíTULO I
Das Manifestações
ART. 1º - A 22ª Bienal Internacional de
São Paulo (doravante designada 22ª
BISP) terá como meta descrever a
mutação da arte contemporânea. J!. .
partir sobretudo dos anos 60, o propno
suporte da obra de arte sofreu uma
expansão. A tela e a escultu!a !o.ram
envolvidas por eventos multlmldla. Os
'movimentos subseqüentes questionam
os territórios predeterminados. A
intervenção no próprio corpo, na
paisagem, na concepção d~o q~e é arte
assinala uma nova abrangencla do
fenômeno artístico, que repercute nos
próprios suportes tradicionais. A
distinção entre moderno e
contemporâneo atesta um novo estado
de coisas, sobre o qual a próxima
Bienal terá por vocação refletir.
ART. 2º - A 22ª BISP será realizada no
período de 12 de outubro a 11 de
dezembro de 1994, no Pavilhão Ciccillo
Matarazzo, Parque Ibirapuera, Portão 3,
São Paulo, SP, Brasil, bem como em
diversos locais da cidade de São
Paulo, cedidos por outras entidades e
que, a critério da Fundação Bienal de
São Paulo (doravante designada
BIENAL) estejam aptos para tal.
ART. 3º - A BIENAL poderá realizar
gestões junto aos curadores das
delegações estrangeiras que
participarem da 22ª BISP, quanto ao
envio específico de artistas,
movimentos ou salas especiais que
representarão o país em questão.
ART. 4º - A BIENAL poderá,
eventualmente, patrocinar encontros
entre artistas brasileiros e estrangeiros
para realização e apresentação de
projetos em comum.
ART. 5º - A 22ª BISP organizará e
disporá as participações segundo lhe
parecer mais adequado ao critério
estético proposto.
CAPíTULO 11
Da Participação Estrangeira
ART. 6º - Para a realização da 22ª BISP
serão feitos convites aos países que
mantenham relações diplomáticas ou
acordos culturais com o Brasil, através
da entrega, às respectivas missões
diplomáticas, do regulamento, ficha de
participação e etiquetas de
identificação de obras.
ART. 7º - As delegações estrangeiras
deverão nomear um curador, que será o
elemento de ligação e comunicação
entre a BIENAL e o Departamento
Cultural do Ministério de Relações
Exteriores do respectivo país.
Excepcionalmente a BIENAL poderá
solicitar a um membro correspondente
internacional que selecione artistas.
Neste caso, uma instituição cultural
deverá se responsabilizar
financeiramente pelo envio das obras.
Parágrafo 1º - Os membros
correspondentes internacionais fazem
parte do Conselho Consultivo ligado ao
curador da BIENAl.
ART. 8º - Ao curador caberá:
a) fornecer à BIENAL os dados
completos concernentes. à fi~ha. de
participação de cada artista mdlc~do,
até o dia 31 de Março de 1994. A nao
observância deste prazo implicará a
não participação do artista;
b) informar a BIENAL sobre a
necessidade de instalações,
desembalagens e reembalagens
especiais das obras, antes de expirado
o prazo previsto na alínea "f" abaixo;
c) esclarecer expressamente a
possibilidade e a forma de
comercialização das obras inscritas,
mediante remessa da ficha de
participação fornecida pela BIENAL,
que deverá ser devolvida no prazo
previsto na alínea "a". acima, .
devidamente preenchida e assmada;
d) verificar se as obras a serem
remetidas trazem as etiquetas de
identificação devidamente
preenchidas;
e) tomar todas as providências quanto
ao transporte no país de origem e
seguros em geral, bem como remeter
as obras até o dia 30 de agosto de 1994
à sede da BIENAL (acompanhadas de
fotocópias das respectivas apólices de
seguros);
f) remeter fotos dos trabalhos e uma
apresentação crítica do conjunto das
obras, bem como os dados biográficos
e bibliográficos fundamentais dos
artistas. A apresentação crítica deverá
ter no máximo 3 (três) laudas de 20
(vinte) linhas e 70 (setenta) toques.
Parágrafo 1º - Em se tratando de fitas
de vídeo ou slides, seu envio deverá
ser feito através de correspondentes de
empresas de courier no Brasil.
ART. 9º - A participação dos artistas
escolhidos pelos curadores
estrangeiros deve se pautar pelo
disposto no Artigo 1º. A BIENAL su.gere
a inclusão, entre outros, de um artista
que desde os anos 60 venha renovando
suas formas de expressão. Tal
procedimento pode orientara público e
produzir condições ideais para a
fruição da arte contemporânea.
ART. 10º - A BIENAL sugere que o
curador de cada país convidado envie
no máximo 3 (três) artistas, salvo em
projetos especiais realizados em
comum com a 22ª BISP.
ART 11º - O curador dos países
participantes deverá indicar um
representante, residente no Brasil, para
ser o responsável único junto à BIENAL
por todas as obras do país
representado encaminhadas à 22ª BISP,
competindo-lhe, entre outras tarefas:
a) providenciar transporte e seguro das
obras do local de desembarque no
Brasil até a sede da BIENAL, onde
estará instalado um Depósito
Alfandegário para efetuar o
desembaraço aduaneiro, sua vistoria
na presença de um representante da
BIENAL e, se necessário, assinar a ata
de ocorrência;
b) estar presente na data e local de
desembarque das obras para
acompanhar sua conferência e
eventuais procedimentos junto ao porto
alfandegário local;
c) providenciar a verificação do estado
e a identificação adequada de todas as
obras enviadas, conferindo a
integridade de suas partes e
complementos;
d) providenciar e acompanhar, quando
necessário, a montagem das obras de
acordo com as intruções do artista,
responsabilizando-se inteiramente por
ela.
ART. 12º - Caberá a cada país
participante toda e qualque~
responsabilidade referente as obras de
artistas inscritos, incluindo:
a) seguro total das obras,desde sua
remessa até a devolução, a partir do
local de origem até seu destino,
permanência e retorno ~o país de .,
origem. A BIENAL se eXime, desde la,
de toda e qualquer responsabilidade
por eventuais danos que p,o~sam sofrer
as obras enviadas. Uma copia da
apólice de seguro deverá acompanhar
os formulários;
b) seguro saúde e de acidente dos
artistas e demais integrantes da
delegação participante;
c) despesas decorrentes da estada dos
integrantes da delegação participante;
d) despesas de instalações, montagens,
desembalagens e reembalagens
necessárias às obras enviadas;
e) despesas de embalagens e
desembalagens no país de origem;
f) despesas de transporte das obras
desde o local de origem até a sede da
BIENAL e vice-versa.
ART. 13º - As obras deverão ser
despachadas para o seguinte
endereço: 22ª BISP - Fundação Bienal
de São Paulo - Pavilhão Ciccillo
Matarazzo - Parque Ibirapuera - Portão
3 - São Paulo - SP - Brasil, via Porto de
Santos (quando remetidas por mar) ou
via aeroportos internacionais de
Guarulhos ou Viracopos (se o
transporte for aéreo).
ART. 14º - Todas as obras estrangeiras
deverão ser acompanhadas de
processo alfandegário, mesmo no caso
de transporte gratuito. Aos
conhecimentos de embarque deverá
ser anexada uma relação das obras em
três vias. Dessa relação deverá
constar: nome do artista, título da obra,
técnica, dimensões no sistema métrico,
peso em quilogramas, valor e a
indicação de que o desembaraço
aduaneiro será feito no Depósito
Alfandegário instalado na sede da
BIENAl.
ART. 15º - Ouando as obras não
necessitarem de embalagens e
desembalagens especiais, a mão-de-
obra referente a elas correrá por conta
da BIENAl.
ART. 16º - Devido a exigências
alfandegárias, as obras estrangeiras
não poderão permanecer no país por
prazo superior a 180 (cento e oitenta)
dias, a contar da data de sua chegada
ao local de desembarque no Brasil.
Parágrafo Único - Se o prazo previsto
no caput deste Artigo 16º não for
observado, a BIENAL não se
responsabilizará pela manutenção,
conservação e guarda das obras.
475
 CAPITULO 111
Da Participação Brasileira
ART. 17º - A participação nacional será
constituída por artistas brasileiros ou
residentes no país.
ART. 18º - Caberá ao curador da BIENAL
a indicação dos artistas que comporão
a participação brasileira.
ART. 19º - Compete ao artista
participante:
a) entregar à BIENAL, até dia 31 de
março de 1994, a ficha de participação
devidamente preenchida,
acompanhada de um resumo biográfico
e bibliográfico individual, fotos, bem
como a apresentação do conjunto da
obra ou descrição e projeto da
instalação. Este material servirá para
confecção do catálogo geral e
divulgação pelos órgãos competentes.
O atraso de seu envio implicará a não
participação do artista no catálogo. O
atraso na remessa da ficha de
participação excluirá o artista da 22ª
BISP;
b) remeter as obras até o dia 30 de
agosto de 1994, para o endereço
constante no Artigo 13º acima;
c) estar presente ou autorizar por
escrito um procurador junto à BIENAL
para, na data e local previamente
designados, acompanhar a
desembalagem das obras, bem como as
providências correspondentes à
reembalagem, por ocasião da
devolução, e assinar a ata da
ocorrência;
d) providenciar a identificação
adequada das obras a serem expostas
usando as etiquetas destinadas a esse
fim;
e) enviar os resumos biográficos e
bibliográficos individuais com no
máximo 3 (três) laudas de 20 (vinte)
linhas e 70 (setenta) toques;
f) informar a BIENAL sobre a
necessidade de instalação,
desembalagens e reembalagens
especiais das obras antes de expirado
o prazo previsto na alínea "a" deste
artigo;
g) providenciar seguro das obras desde
seu local de origem, permanência na
mostra e retorno ao seu local de origem
(remeter à BIENAL xerox da apólice de
seguro);
ART. 20º - As obras deverão ser
retiradas dentro de até 30 (trinta) dias,
a contar da data de encerramento da
22ª BISP.
Parágrafo Único - Se o prazo previsto
no caput deste Artigo 20º não for
observado, a BIENAL não se
responsabilizará pela manutenção,
conservação e guarda das obras.
CAPITULO IV
Das Vendas
I - DA COMPETÊNCIA
ART. 21º - A venda das obras da 22ª
BI~P será feita exclusivamente por
meIO do Departamento Comercial da
BIENAL e com prévio conhecimento da
Diretoria.
476
11 - OBRAS ESTRANGEIRAS
ART. 22º - Os preços das obras que
estiverem à venda deverão ser
indicados na respectiva ficha de
participação, referida no Artigo 8º
acima. O preço das obras estrangeiras
será aquele declarado no processo
alfandegário, não sendo permitidas
alterações posteriores.
ART. 23º - Do preço de venda estipulado
nos termos do Artigo 22º anterior, serão
sempre deduzidos, por ocasião de seu
pagamento ou remessa: (i) a parcela de
10% (dez por cento) destinada à
BIENAL, a título de comissão pela
intermediação efetuada; e (ii) os
tributos incidentes sobre a operação de
venda da obra, bem como os
respectivos custos e encargos
bancários.
ART. 24º - Por todas as obras
estrangeiras estarem sujeitas a uma
taxação e custos de nacionalização, o
comprador ou beneficiário deverá se
conscientizar desses custos, e o ato de
compra deverá ser precedido de carta
de intenção assinada por todas as
partes. A carta de intenção deverá
especificar:
a) o comprador ou beneficiário será
totalmente responsável pelas despesas
de nacionalização das obras, assim
como pelos emolumentos; . ocasião de seu pagamento: (i) a
b) o valor cobrado pelos impostos e
custos de nacionalização deverá ser
apresentado com antecedência e
disponibilidade para auferição;
c) o comprador deverá pagar esse valor
diretamente ao vendedor e a comissão,
diretamente à BIENAL, assim como
apresentar recibos e prova do
recolhimento dos impostos acima
mencionados e comprovantes da
nacionalização;
d) a venda deverá se concretizar até o
encerramento da 22ª BISP, pois os
procedimentos de embalagem e re-
exportação serão iniciados em
seguida. Caso o processo de
nacionalização se estenda além desse
período, o comprador ou beneficiário
deverá se responsabilizar pelos custos
de armazenamento e seguro dos
respectivos trabalhos.
ART. 25º - Em caso de doação de obras
a entidades culturais devidamente
reconhecidas pela BIENAL, se a
natureza do beneficiário for
estritamente cultural, ele estará isento
do pagamento da comissão destinada à
BIENAL conforme Artigo 23º, item (i)
acima. A entidade cultural deverá se
responsabilizar pelo recolhimento dos
impostos, assim como pelas
providências e despesas de
nacionalizC)ção da obra.
Parágrafo Unico - A cobrança se dará
normalmente quando o beneficiário da
doação for um terceiro, cabendo-lhe
também a responsabilidade pelo
recolhimento integral dos tributos
incidentes e pelas despesas de
nacionalização, conforme disposto nos
Artigos 23º e 24º deste regulamento.
ART. 26º - O comprador deverá
providenciar, diretamente junto ao
Banco Central do Brasil, a respectiva
remessa do valor devido ao
proprietário.
Parágrafo Único - As obras vendidas ou
doadas serão entregues pela BIENAL
aos compradores e beneficiários
somente após o encerramento da
mostra, de acordo com o que foi
estabelecido no caput deste Artigo, e o
recebimento pela BIENAL da comissão
devida nos termos do Artigo 23º acima.
As entregas ficam sujeitas ainda à (i)
confirmação do recebimento, pelo
proprietário, do respectivo preço de
venda; (ii) conclusão do processo de
nacionalização da obra pelo comprador
junto às autoridades competentes e (iii)
comprovação do recolhimento dos
impostos devidos.
111 - OBRAS BRASILEIRAS
ART. 27º - O preço de venda das obras
brasileiras será o indicado pelo artista
na ficha de participação. Esse preço
não poderá ser alterado ou rasurado,
devendo ser fixado em reais e
reajustado pela taxa referencial do
IGPM ou, se este deixar de existir, pelo
índice que vier a substituí-lo. O valor
referencial válido para o indexador e
compromisso de compra deverá ser o
da data da carta de intenção.
Parágrafo 1º - Fica desde já certo e
ajustado que, do preço de venda
estipulado nos termos do caput deste
Artigo serão sempre deduzidos, por
parcela de 10% (dez por cento)
destinada à BIENAL a título de
comissão pela intermediação efetuada;
(ii) os tributos incidentes sobre a
operação de venda da obra, bem como
os respectivos custos e encargos
bancários incorridos, os quais deverão
ser recolhidos diretamente pelo
comprador ou pelo beneficiário da
obra.
Parágrafo 2º - Caso os procedimentos
legais se estendam além desse
período, o comprador ou beneficiário
deverá se responsabilizar pelos custos
de armazenamento e seguro dos
respectivos trabalhos. J
Parágrafo 3º - Somente no caso de
doação da obra a entidade de caráter
cultural, a beneficiária ficará isenta da
parcela destinada à BIENAL, prevista
no Parágrafo 1º, item (i) deste Artigo. A
beneficiária responsabilizar-se-á,
porém, pelo recolhimento dos tributos
incidentes e pagamentos de custos e
encargos bancários referidos no
Parágrafo 1º, item (ii), supra.
Parágrafo 4º - As obras vendidas ou
doadas somente serão entregues pela
BIENAL aos compradores ou
beneficiários após o encerramento da
mostra, o pagamento e recebimento da
quantia acordada pelo artista ou
representante, taxa de comissão
cobrada pela BIENAL, prova do
recolhimento dos impostos e
pagamento de custos e emolumentos
previstos no Parágrafo 1º, item (ii),
assim como sua comprovação.
CAPITULO V
Das Disposições Gerais
ART. 28º - Não será permitida a retirada
de trabalhos expostos antes do
encerramento da 22ª BISP.
ART. 29º - Se houver divergências de
grafia no nome do artista, no valor ou
nos demais dados referentes às obras,
prevalecerão sempre as informações
constantes da ficha de participação.
ART. 30º - A BIENAL se exime de
qualquer responsabilidade pela não
participação do artista na 22ª BISP em
decorrência da inobservância dos
prazos e condições estabelecidas
quanto à entrega, montagem, envio de
documentação e instruções relativas à
obra. Pelos mesmos motivos a BIENAL
também não se responsabilizará pela
omissão do nome do artista ou de
qualquer outro dado no catálogo geral
da 22ª BISP ou em outras publicações
que a BIENAL vier a lançar.
ART. 31º - Para efeitos deste
~egula.mento~ no tocante ao pagamento,
inclusive de Impostos, re-exportação e
correspondência, o critério de
identificação das obras brasileiras e
estrangeiras será o do domicílio do
proprietário.
ART. 32º - Os artistas participantes da
22ª BISP autorizam a BIENAL a, livre de
quaisquer ônus, inclusive os de direitos
autorais, fotografar, filmar ou registrar -
por diversos meios técnicos de
rep.rodução - as respectivas obras que
estiverem expostas na 22ª BISP para
fins de publicação e catálogos, posters,
outdoors, artigos especializados e
divulgação da 22ª BISP.
ART. 33º - O sistema elétrico do
Pavilhão da BIENAL é alimentado por
110 volts monofásico ou 220 volts
monofásico ou trifásico (60 HZ). O
sistema de televisão no Brasil é PAL-M
(60 HZ - 525 linhas) ou NTSC somente
para reprodução de fitas no sistema
VHS.
ART 34º - A assinatura da ficha de
participação implica a aceitação
integral deste regulamento.
ART. 35º - Os casos omissos serão
resolvidos pela Fundação Bienal de
São Paulo.
São Paulo, setembro de 1992
(RevisadCl setembro de 19114)
FUNDAÇAO BIENAL DE SAO PAULO
CHAPTER I
On The Manifestations
ART 7 - The objective of the 22ª Bienal
Internacional de São Paulo (22nd
Intemational Biennial of São Paulo) -
henceforth referred to as the "22nd BISP" -
is to describe the transformation undergone
by contemporary art. Especially after the
7960's, the support of the work of art
underwent a significant expansion. Canvas
and sculpture were replaced by multimedia
events. Subsequent artistic movements
began to question pre determined
~erritories. Interventions in the human body,
m the !ands.cape, in the concept of what art
effectlvely I~, now determine the new range
of the artlstlc phenomenon and its
repercussions on traditional supports. The
distinction between modem and
contemporary art mirrors a new "status
quo" which the next Biennial must reflect.
ART 2 - The 22nd BISP will be held from
October 72 to December 77, 7994, at the
Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque
Ibirapuera, Portão 3, São Paulo, SP, Brazil,
as well as endorsing and stimulating
exhibitions and events in several other
areas in the city of São Paulo (provided by
different cultural entities) eligible for such
an event, according to the criteria adopted
by the Fundação Bienal de São Paulo
(Biennial Foundation of São Paulo) -
henceforth designated "BIENAL ".
ART 3 - The BIENAL may conduct
negotiations with the Curators of foreign
delegations taking part in the 22nd BISP,
representing their respective countries, as
to the specific choice of artists, movements
ar special rooms.
ART 4 - The BIENAL can, eventuallv
sponsor meetings between Brazilian and
foreign artists ar curators for the
preparation and presentation of common
projects.
ART 5 - The 22nd BISP will organize the
disposition of the works as it deems most
appropriate, according to the esthetic
criteria adopted.
CHAPTER /I
On Foreign Participation
ART 6 - In arder to hold the 22nd BISP
invitations will be sent to those count/ies
maintaining diplomatic relations ar cultural
awe~ments with Brazi/. The diplomatic
mlSSlOn of each country will receive the
Regulations, a Participation Form and
Identification Labels.
ART 7 - The foreign delegations will elect a
Curator who will be the link and means of
communication between the BIENAL and
the Cultural Department of the Ministry of
Foreign Affairs of their own countries.
Exceptionallv the BIENAL can ask an
Intemational Corresponding Member to
select artists. In this case, a Cultural
Institution will support financially the
remittance of the artworks.
Sole Paragraph - The Intemational
Corresponding Members are part of an
Advising Consultory Board associated to the
BIENAL Curator.
ART 8 - The Curator will:
a) provide the BIENAL with complete data in
the Participation Form relative to each artist
chosen, by March 37, 7994. Non-compliance
with this term will imply the non-
participation of the artist;
b) report to the BIENAL any requirements
for facilities, within the building's
limitations, for the installation of artworks,
unpacking and repacking of the artworks
before the term covered in item 'T below
expires;
c) fully c/arify the possibility and form of
sale of artworks listed, forwarding the
Participation Form supplied by the BIENAL
with the accurate market sales price. This
Form must be retumed within the term
specified in item "a" above, duly completed
and signed;
d) verify if the Identification Labels sent
together with the artworks are duly filled in,
as requested by the BIENAL;
e) adopt ali the necessary measures
conceming transportation in the country of
origin and insurance in general, as well as
send the artworks to the headquarters of
the BIENAL by August 30, 7994 (a
photocopy of the insurance policy should be
attached);
f) send photographs of the artworks and a
criticaI appraisal of the collection of works,
as well as essential biographical and
bibliographical data on the artist. The
criticaI review should consist of a maximum
of 3 (three) pages with 20 (twenty) lines and
70 (seventy) strokes.
P~ragraph 7 - In the case of videotapes ar
slides, these should be sent through courier
service agents in Brazi/.
ART 9 - The participation of artists chosen
by foreign Curators must comply with that
determined by Article 7. The BIENAL
suggests the inclusion, among others, of an
artist who has innovated his means of
expression from the 7960s onwards. This
will provide guidelines for the public and
produce ideal conditions for the enjoyment
of contemporary art.
ART 70- The BIENAL suggests that the
Curator of each country invited sends a
maximum of 3 (three) artists, except for
especial projects carried out jointly with the
22nd BIS?
ART 77 - The Curator of the countries
participating should indica te a
representative, residing in Brazil, as the sole
person responsible (in regard to the BIENAL)
for ali the artworks sent to the 22nd BISP by
the country represented. Among other
functions, this representative will be
responsible for:
a) the transportation of the artworks from
the site of arrival in Brazil to the
headquarters of the BIENAL, where a
Customs Warehouse will be installed for
the customs c/earing procedures; the
inspection of the artworks will proceed in
the presence of the representative of the
BIENAL and, if necessarv signing the
pertinent records and minutes of the
proceedings;
b) being present on the date and site of the
arrival of t~e artworks, so as to accompany
the check m procedures and other activities
related to the local Customs authorities;
c) verifying the status and adequa te
identification of ali the artworks sent
checking the parts and complements 'as to
their integrity;
d) supervising and providing, whenever
necessary, the assemb/y of the artworks,
according to the artist's directions, for
which action he/she has total
responsibilitV'
ART 72- Each country participating will be
fullyand totally responsible for the artworks
and artists indicated. This includes:
a) full insurance of the artworks from their
shipment until their retum; frorr'i the site of
origin to their destination, permanence and
retum to original site. The BIENAL is,
henceforth, exempt from any and ali
responsibilities for po ten tia I damages which
may occur. A copy of the insurance policy
should be provided with ali forms;
b) health and accident insurance for the
artists and other members of the delegation
participating in the 22nd BISP;
c) accommodation and other expenses for
the participating delegation;
d) expe~ses with the i~stallation, assembly,
unpackmg and repackmg required by the
artworks sent;
477
 e) expenses resulting fram the packing and
unpacking in the country of origin,o
f) expenses with transportation of the
artworks fram their place of origin to the
headquarters of the BIENAL and vice-versa.
ART 13 - The artworks must be dispatched to
the following address: Fundação Bienal de
São Paulo, Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque
Ibirapuera, Portão 3, São Paulo, SP, Brazil,
thraugh the Port of Santos (when shipped), ar
thraugh the Intemational Airport of Guarulhos
ar Viracopos (when air freighted).
ART 14 - Ali foreign artworks should have
attached to them a filled-in custam form,
even in case of free transportation. The bill
of lading should include three copies of a
list of the artworks. Description should
include the artist's name, the title of the
work, its measurements in metric system,
its weight in kilos, its value, technique, and
the indication that customs clearing will
praceed in the Customs Warehouse set up
at the headquarters of the BIENAL.
ART 15 - When the artworks do not require
special packing and unpacking, the labor
expenses referring to these will be met by
the BIENAL.
ART 16 - Due to customs requirements,
foreign artworks cannot remain in the
country for more than 180 (one hundred and
eighty) days, counting as of their arrival in
Brazil.
Sole Paragraph - If the term specified in the
above mentioned item of this article is not
observed, the BIENAL will absolutely not be
held responsible for the maintenance,
conservation and custody of the artworks.
CHAPTER 111
On Brazilian Participation
ART 17 - Brazilian participation will consist
of Brazilian artists ar foreign artists,
presently residing in the country.
ART 18 - The Curator of the BIENAL wil/
indica te the Brazilian participants.
ART 19 - It behooves the participating artist
to:
a) forward the Participation Form, duly fil/ed
in and accompanied by individual
biographical and bibliographical summary,
photographs and a presentation of the
collection of the artworks ar, should be it
the case, description and plan of
installation, no later than May 31, 1994.
This material will be used for the general
catalogue and for the media and publicity of
the BIENAL. Any delay in forwarding the
Participation Form will automatically
exclude the artist fram participating in the
event and catalogue of the 22nd BISp,·
b) forward the pieces to the address in
Article 13 above, by August 30, 1994;
c) to be personally present, ar authorize by
praxya representa tive towards the BIENAL
to, on the date and site previously
appointed, supervise the unpacking of the
crates/artworks, as well as the assure the
praper repacking pracedures at the closing
of the 22nd BISP, sign the pertinent records
and minutes of the praceedings;
d) pravide the apprapriate identification of
the artwork to be exhibited, with adequa te
labels;
e) forward the individual biographical
summary of a maximum of 1 (one) page with
20 (twenty) lines and 70 (seventy) strakes;
f) report to the BIENAL the need for special
478
facilities, packaging, unpacking and
repacking of the artworks, before the term
foreseen in item "a" of this article expires;
g) insure the artworks fram their site of
origin, during exhibition and their retum to
the site of origin (forward a photocopy of
insurance policy);
ART 20. The artworks should be removed
within 30 days starting on the closing of the
22nd BISP.
Sole Paragraph - If the term specified in the
above mentioned item is not observed the
BIENAL will not be responsible for the
maintenance, conservation and custody of
the artworks.
CHAPTER IV
On The Sales
I) ON THE JURISDICTlON
Art. 21 - The sale of the artworks of the
22nd BISP will be conducted exclusively
thraugh the Sales Department of the
BIENAL and with the previous knowledge of
the BIENAL Board of Directors.
li) FORElGN ARTWORKS
ART 22 - The artworks that are negotiable
should be so described in the respective
Participation Form, referred to in article 8
above. The price of the foreign artworks will
be always the one declared in the customs
clearance documents, subsequent alteration
being forbidden.
ART 23 - The following fees are to be
deducted fram the sale price, as specified in
the terms of previous articles, upon
payment ar dispatch (i) 10% (ten percent)
allocated to the BIENAL as mediation
commission and (ii) taxes on the sale of the
artwork, as well ali costs of handling and
bank charges.
ART 24 - Because ali foreign artworks are
subject to taxation and nationalization
costs, the buyer ar beneficiary has to be
made aware of such costs and the closing
should proceed with letter of agreement
signed by ali parties. The letter of
agreement will specify that:
a) the buyer ar beneficiary will be fully
responsible for the expenses of
nationalization of the artworks as well as
for eventual taxes;
b) the amount charged for the taxation and
nationalization costs wil/ be previously
presented and made available for inquiries;
c) the buyer will then pay the amount
directly to the seller and the fee directly to
the BIENAL as well as present the receipts
and proof of payment of the above
mentioned taxes and nationalization;
d) the sale has to proceed up to the closing
of the 22nd BISP, as the normal packing and
re-exporting pracedures will be initiated by
then. Should for any reason the period of
nationalization pracedures be overextended,
the buyer ar beneficiary will be responsible
for armourage and insurance costs for the
respective artwork.
ART 25 - In case of donation of artworks to
cultural entities, duly recognized by the
BIENAL and being of cultural nature, the
beneficiary shall be exempt fram payment
of the fee allocated to the BIENAL as per
article 23 item (i) above. The cultural entity
remains fully responsible for the collection
of taxes as well as the measures and
expenses of the nationalization of the
artwork.
Sole Paragraph - A normal commission will
be charged when the beneficiary of the
donation is a third party. The beneficiary
will also be fully responsible for the
collection of any eventual taxes, as well as
for the expenses of nationalization, as per
Article 23 and 24 of the present
Regulations.
ART 26 - The buyer must pravide directly to
the Banco Central do Brasil (the Central
Bank of Brazil) the respective remittance of
amount due to the owner.
Sole Paragraph - The artworks sold ar
donated will only be delivered to the
acquirer after the closing of the exhibition,
as determined in the caput of this article
and after the receipt by the BIENAL of its
mediation fee, under terms of article 23
above. The final delivery of the artworks,
moreover is subject to (i) the confirmation of
receipt of amount due by the owner (ii) the
completion of the process of nationalization
of the artwork by the buyer next to the
relevant authorities and (iii) proa f of
payment of ali due taxes.
//I. BRAZILlAN ARTWORKS
ART 27 - The sales price of the Brazilian
artworks will be that indicated by the artist
in the Participation Form. This price cannot
be altered ar amended, and should be
determined in Reais using the IGPM
readjustment reference on the Participation
Form. Should this reference no longer be
valid, the existing legal index should prevail.
The valid reference date for the index and
closing is the date of the letter of
agreement.
Paragraph 1 - It is henceforth certain and
agreed upon, under the terms of the caput
of this article, that the sales price, on the
occasion of its payment shall always incur
in the following deduction: (i) 10% (ten per
cent) allocated to the BIENAL as fee for
mediation and (ii) taxes on the sale of the
artworks as well as costs and bank charges
which may occur, these shall be paid
directly by the buyer/beneficiary of the
artwork.
Paragraph 2 - Should for any reason the
period of legal procedures be overextended,
the buyer ar beneficiary wil/ be responsible
for armourage and insurance fees for the
respective artwork.
Paragraph 3 - Only in case of donation of an
artwork to a cultural organization legally
recognized by the BIENAL will the
beneficiary be exempt from the payment of
the amount allocated to the BIENAL as per
paragraph 1, item (i) if this article. The
beneficiary however, is responsible for the
payment of taxes and costs and bank
charges, as per Paragraph 1, item (ii) above.
Paragraph 4 - The artworks so/d ar donated
will only be delivered by the BIENAL to the
buyer/beneficiary after the closing of the
exhibition, and after the payment and
receipt by the artist ar representative of
due price, fee charged by the BIENAL proof
of payment of taxes and costs and charges
specified in Paragraph 1 item (ii), as well as
proof of the latter.
CHAPTER V
On The General Rules
ART 28 - The removal of the pieces in the
exhibition wil/ not be allowed before the
closing of the 22nd BISP.
ART 29 - Should any doubts arise as to the
spelling of the artist's name, value, ar any
other data relating to the artworks, the
information given in the Participation Form
will prevail.
ART 30 - The BIENAL is unobligated fram
any responsibility as to the non-
participation of an artist in the 22nd BISP
due to the non-observance of the terms and
conditions established for the delivery,
assembly and forwarding of the
documentation and instructions related to
the artworks. For the same reasons, the
BIENAL will not be responsible for the
omission of the artist's name ar of any other
data fram the general catalogue of the 22nd
BISP ar other publications that the BIENAL
may release.
ART 31 - For the purposes of these
Regulations, in relation to payment,
(including taxes), re-exportation and
correspondence, the criteria of identification
for Brazilian and foreign artworks will be
owner's address.
ART 32 - The artists participating in the
22nd BISP authorize the BIENAL to, free of
any dues including author's right,
photograph, film ar register, through various
technical means of repraduction, the
respective artworks exhibited in the 22nd
BISP for purposes of publications and
catalogues, posters, billboards, articles in
specialized magazines, periodicals and the
advertising of 22nd BISP.
ART 33 - The electrical system at the
BIENAL Pavilion is 110 single-phase volts ar
220 single-phase ar triple-phase volts
(60HZ). The television system adopted in
Brazil is PAL -M (60 HZ - 525 lines) ar NTSC,
only for the reproduction of tapes using the
VHS system.
ART 34 - The signing of the Participation
Form implies the full acceptance of these
Regulations.
ART 35 - The cases not contained within
these Regulations will be judged by the
BIENAL.
São Paulo, September 1992
(Revised ~eptember 1994L
FUNDAÇAO BIENAL DE SAO PAULO
Copyright © 1994 by
Fundação Bienal de São Paulo

Edição/Publ ished
Fundação Bienal de São Paulo
Parque do Ibirapuera Portão 3
CEP 04098-900 São Paulo Brasil
Telefone (55 11) 5745922
Telefax (5511) 5490230

Todos os direitos reservados.

Nenhuma parte desta edição
pode ser reproduzida ou
utilizada - em qualquer meio ou
forma, seja mecânico ou
eletrônico, fotocópia, gravação,
etc. - nem apropriada ou
estocada em sistema de banco
de dados sem expressa
autorização da editora.
Ali rights reserved. No part of this
publication may be reproduced,
stored in a retrieval system or
transmitted in any form or by any
means eletronic, mechanical,
photocopying, recording or
otherwise, without the permission
of the copyright holder.

700.06381 Catálogo das salas especiais, Nelson Águilar,

C28 organizador, in: Bienal Internacional 22, São Paulo, 1994.
São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1994 .

1. Arte-exposições-catálogo I. Águilar , Nelson. 11. Título.

CDD 700.06381