A narrativa curta de Xosé Luís Méndez Ferrín: questões de gênero literário

Dr. Flavio García – UERJ

1. Partindo de paradigmas de gênero literário já conhecidos – Maravilhoso, Fantás-

tico, Sobrenatural, Estranho, Realismo-Maravilhoso, nomenclatura que preferimos ado-
tar, seguindo orientação teórico-metodológica defendida por Irlemar Chiampi (1980) – e
mesmo recorrendo ao conceito de gênero que vimos forjando – Insólito Banalizado –, é-
nos sempre difícil ler a narrativa ferriniana mantendo as questões manifestas no texto,
envolvendo a emersão de eventos insólitos, dentro dos limites da teoria e da crítica lite-
rárias já assentadas na tradição.
Antes, propusemos, em nossa Tese de Doutoramento (GARCÍA, 1999) e em
demais publicações (GARCÍA, 2002), inscrever “Fría Hortensia” (MÉNDEZ FERRÍN,
1991, p. 89-119) sob a égide do Realismo Maravilhoso e, desde 2003, vimos refletindo
sobre a propriedade de apontar outras narrativas ferrinianas como paradigmas do Insóli-
to Banalizado, no universo das irrupções emergentes na contemporaneidade (GARCÍA,
2003 e 2006). Percebemos, contudo, que nenhum desses conceitos de gênero, nem os já
assentados na tradição crítico-teórica nem o que forjáramos, dá conta de todas as mani-
festações de eventos insólitos não-ocasionais que vimos verificando na obra ferriniana.
Assim, continuamos a ler Méndez Ferrín demandando novas respostas, como tentare-
mos demonstrar a seguir.

2. Antón Risco inclui, em sua Antoloxía da literatura fantástica em lingua galega

(RISCO, 1992), duas narrativas de Méndez Ferrín: “O cadro asasinado” (RISCO, 1992,
p. 259-262), publicado originalmente em O crepúsculo e as formigas, cuja primeira edi-
ção data de 1961, e “Ela, boomerang” (RISCO, 1992, p. 263-267), publicado original-
mente em Elipsis e outras sombras, cuja primeira edição data de 1974.
Tzvetan Todorov (TODOROV, 1992), primeiro estudioso a estabelecer concei-
tos rígidos de fundamentação teórica que delimitariam o Fantástico enquanto gênero,
fugindo do impressionismo generalizante, do senso comum, e dando-lhe feição própria
e singular, considera pontos de semelhança e dessemelhança entre o Fantástico e o Ma-
ravilhoso e o Estranho. Para ele, o Fantástico se situa exatamente entre esses dois outros
gêneros, marcado pela dúvida – expressa pelo narrador, em geral, auto ou homodiegéti-

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co, e transmitida ao narratário, destinatário virtual, leitor –, diante de uma interpretação
sempre ambígua – “realidade ou sonho? verdade ou ilusão?” – que deve permanecer pa-
ra além da narrativa. Em suas próprias palavras, “o fantástico ocorre nesta incerteza; ao
escolher uma ou outra resposta, deixa-se o fantástico para se entrar num gênero vizinho,
o estranho ou maravilhoso” (TODOROV, 1992, p. 31). Dessa forma, portanto, “o fan-
tástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a
um acontecimento aparentemente sobrenatural” (TODOROV, 1992, p. 31), e seu con-
ceito “se define pois com relação aos de real e de imaginário” (TODOROV, 1992, p.
31).
Felipe Furtado (FURTADO, 1980), tendo Todorov como referência, salienta que
“longe de ser o traço distintivo do fantástico, a hesitação do destinatário intratextual da
narrativa não passa de um mero reflexo dele, constituindo apenas mais uma das formas
de comunicar ao leitor a irresolução face aos acontecimentos e figuras evocados”
(FURTADO, 1980, p. 40-41). Assim, Furtado desloca para a construção da narrativa a
causa do efeito que Todorov deixa-lhe externo, escapando em direção à fenomenologia.
Para Furtado,
tal como o género maravilhoso, o fantástico propõe ao destinatário da
enunciação um universo em que algumas categorias do real foram a-
bolidas ou alteradas, passando a funcionar de uma forma insólita, a-
berrante, inimaginável. Tal como o maravilhoso, o fantástico não
permite que uma explicação racional venha repor a lógica nesse mun-
do aparentemente “outro” e reinstale, por completo, o leitor no real.
(FURTADO, 1980, p. 44)
Como bem observa Irlemar Chiampi (CHIAMPI, 1980), na ambigüidade do
Fantástico, onde se encontram em tensão duas possibilidades de interpretação da causa,
tem-se, no fundo, o embate entre o Bem e Mal, o positivo e o negativo, o certo e o erra-
do, o possível e o impossível. Nas palavras da estudiosa: “A problemática do real no
fantástico assume (...) o caráter de uma luta primordial entre forças antagônicas, da qual
saem vitoriosos os valores que o pensamento logocêntrico aceita como positivos”
(1980, p. 67). Resumidamente, “pode-se dizer que assim como nos temas, na própria
metáfora constitutiva do fantástico está a afirmação conformista da autoridade”
(CHIAMPI, 1980, p. 68).
Essa postura frente ao mundo e sua representação não condiz com a visão frag-
mentada/fragmentadora da verdade, dos valores e dos conceitos no século XX. A ques-

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tão não seria mais pôr os valores em xeque a razão, não seria mais a busca de ratificar a
posição assumida e aceita pelo senso comum, reflexo da ordem dominante. O que se
queria não era mais encontrar uma resposta única e unívoca, mas sim questionar as mui-
tas possibilidades de resposta; descobrir a variedade de soluções, a fim de se ter, na plu-
ralidade, uma gama diversificada em que se pudesse escolher. A tradição maniqueísta
perdeu espaço, dando lugar à relativização. Enfraqueceram-se as opções realistas de te-
matização do econômico e do social. Conforme aponta Irlemar Chiampi,
(...) os conflitos do homem na sua luta contra a natureza ou as forças
da opressão social perdiam o impacto inicial devido a um simbolismo
estereotipado; as boas intenções de denúncia das estruturas econômi-
cas e sociais arcaicas enrijeciam-se no tom panfletário da gasta anti-
nomia “exploradores vs. explorados”. (CHIAMPI, 1980, p. 20)
Era hora, então, de “experimentar outras soluções técnicas para constituir uma imagem
plurivalente do real” (CHIAMPI, 1980, p. 21). Um novo gênero correspondeu a isso:
realismo mágico veio a ser um achado crítico interpretativo, que co-
bria, de um golpe, a complexidade temática (que era realista de um
outro modo) do novo romance e a necessidade de explicar a passagem
da estética realista-naturalista para a nova visão (“mágica”) da reali-
dade. (CHIAMPI, 1980, p. 19)
Irlemar Chiampi, que tomamos por referência em nossos estudos, não adota a
nomenclatura “realismo mágico”, preferindo, em seu lugar, Realismo Maravilhoso. Ela
assim se explica:
(...) nossa opção deve-se, antes de tudo, ao desejo de situar o problema
no âmbito específico da investigação literária. Maravilhoso é termo já
consagrado pela Poética e pelos estudos crítico-literários em geral, e
se presta à relação estrutural com outros tipos de discurso (o fantásti-
co, o realista). (CHIMAPI, 1980, p. 43)
Mágico é termo que aponta para o universo fenomenológico, questão externa ao espaço
da narrativa. Pode implicar, talvez, uma atitude “mágica” do narrador ou a escolha de
temas ou conteúdos “mágicos”. Maravilhoso indica o extraordinário, o insólito, “o que
escapa ao curso natural das coisas e do humano” (CHIAMPI, 1980, p. 48):
Maravilhoso é o que contém a maravilha, do latim mirabilia, ou seja,
“coisas admiráveis”. (...) Em mirabilia está presente o “mirar”: olhar
com intensidade, ver com atenção ou ainda, ver através. O verbo mi-
rare se encontra também na etimologia de milagre – portento contra a
ordem natural – e de miragem – efeito óptico, engano dos sentidos. O
maravilhoso recobre, nesta acepção, uma diferença não qualitativa,
mas quantitativa com o humano; é um grau exagerado ou inabitual do
humano... (CHIAMPI, 1980, p. 48)

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O Realismo Maravilhoso seria a união de elementos aparentemente díspares – do real
(realia) e do maravilhoso (mirabilia) – configurando uma nova realidade, uma nova
maneira de se ver o real, “ver através de”.
A distinção que Irlemar Chiampi faz entre Fantástico e Realismo Maravilhoso, a
partir da presença do insólito nesses dois tipos de estratégias narrativas, seus efeitos de
recepção e sua conseqüente função, é bastante elucidativa. Primeiro, a respeito do Fan-
tástico, observa:
O fantástico contenta-se em fabricar hipóteses falsas (o seu “possível”
é improvável), em desenhar a arbitrariedade da razão, em sacudir as
convenções culturais, mas sem oferecer ao leitor, nada além da incer-
teza. A falácia das probabilidades externas e inadequadas, as explica-
ções impossíveis – tanto no âmbito do mítico – se constroem sobre o
artifício lúdico do verossímil textual, cujo projeto é evitar toda asser-
ção, todo significado fixo. O fantástico “faz da falsidade o seu próprio
objeto, o seu próprio móvil”. (CHIAMPI, 1980, p. 56)
E comparando-o ao Realismo Maravilhoso, contrapõe:
Ao contrário da “poética da incerteza”, calculada para obter o estra-
nhamento do leitor, o realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito
emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento insólito. No seu
lugar, coloca o encantamento como um efeito discursivo pertinente à
interpretação não-antitética dos componentes diegéticos. O insólito,
em óptica racional, deixa de ser o “outro lado”, o desconhecido, para
incorporar-se ao real: a maravilha é(está) (n)a realidade. Os objetos,
seres ou eventos que no fantástico exigem a projeção lúdica de suas
probabilidades externas e inatingíveis de explicação, são no realismo
maravilhoso destituídos de mistério, não duvidosos quanto ao univer-
so de sentido a que pertencem. Isto é, possuem probabilidade interna,
têm causalidade no próprio âmbito da diégese e não apelam, portanto,
à atividade de deciframento do leitor. (CHIAMPI, 1980, p. 59)
No Realismo Maravilhoso, o prodígio não substitui o real; ao contrário, o veros-
símil romanesco “legitima” o discurso “como sobrenatural”, e, reciprocamente, os mi-
rabilia são lidos como naturalia, e estes como mirabilia. Irlemar Chiampi vê nisso o
“resgate de uma imagem orgânica do mundo” (CHIAMPI, 1980, p. 61); segundo ela, “o
realismo maravilhoso contesta a disjunção dos elementos contraditórios ou a irredutibi-
lidade da oposição entre o real e o irreal” (CHIAMPI, 1980, p. 61). Não se verifica, as-
sim, o espanto, o desconcertamento das personagens ou do narrador diante do insólito.
Ele é aceito e incorporado com naturalidade ao plano diegético, sem marcas de modali-
zação distintiva.

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 Desprovido do efeito da dúvida tão caro e necessário ao Fantástico, o Realismo
Maravilhoso cumpre melhor sua função histórica e social. Em síntese, recorrendo às pa-
lavras de Irlemar Chiampi, pode-se assim definir a função histórica e social do gênero:
(...) o realismo maravilhoso propõe um “reconhecimento inquietante”,
pois o papel da mitologia, das crenças religiosas, da magia e tradições
populares consiste em trazer de volta o “Heimliche”, o familiar coleti-
vo, oculto e dissimulado pela repressão da racionalidade. Neste senti-
do, supera a estrita função estético-lúdica que a leitura individualizan-
te da ficção fantástica privilegia. (...) o realismo maravilhoso visa to-
car a sensibilidade do leitor como ser da coletividade, como membro
de uma (desejável) comunidade sem valores unitários e hierarquiza-
dos. O efeito de encantamento restitui a função comunitária da leitura,
ampliando a esfera de contato social e os horizontes culturais do leitor.
A capacidade do realismo maravilhoso de dizer a nossa atualidade po-
de ser medida por esse projeto de comunhão social e cultural, em que
o racional e o irracional são recolocados igualitariamente. (CHIAMPI,
1980, p. 69)
O discurso realista-maravilhoso constrói um novo referente, para que se possa recons-
truir a história deixada de lado ou encoberta. Permite recuperar marcas perdidas ou es-
quecidas.
“Fría Hortensia” (MÉNDEZ FERRÍN, 1991, p. 89-119) retoma a questão da o-
cupação e colonização do Noroeste peninsular, problematiza as origens celtas, revê e
repensa a tensão Galicia vs. Espanha, galeguistas vs. espanholistas; tematiza a histó-
ria/memória da nação galega, retomando pontos-chave para sua compreensão. Deus
cristão e deuses celtas, santos e bruxas, milagres e magia, ditadores e libertários, povo-
am a obra. Sobrenatural presente no natural, insólito no real, realidade por vezes insóli-
ta, inscrevendo-se, assim, conforme já propusemos anteriormente, no Realismo Maravi-
lhoso, levando a que seja leia a história galega com outro olhar, “através de” um foco
que amalgama o pretenso factual histórico com as vivências místicas, míticas e lendá-
rias do povo (GARCÍA, 1999 e 2002).
A manifestação de eventos insólitos é marca distintiva do Fantástico, como ob-
serva Filipe Furtado:
Tal como o género maravilhoso, o fantástico propõe ao destinatário da
enunciação um universo em que algumas categorias do real foram a-
bolidas ou alteradas, passando a funcionar de uma forma insólita, a-
berrante, inimaginável. (FURTADO, 1980, p. 44)

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Mas, diante dos eventos insólitos, narrador, personagens e leitor se perguntam: “reali-
dade ou sonho? verdade ou ilusão?”. E o gênero só se mantém nessa incerteza, que deve
permanecer para além da narrativa. Escolhendo uma resposta, passa-se do Fantástico
para o Estranho, com explicações racionais dadas ao evento, ou para o Maravilhoso,
com explicações extraordinárias e sobrenaturais. É, também, marca distintiva do Rea-
lismo Maravilhoso, como observa Irlemar Chiampi:
O insólito, em óptica racional, deixa de ser o “outro lado”, o desco-
nhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha é(está) (n)a realidade.
Os objetos, seres ou eventos que no fantástico exigem a projeção lúdi-
ca de suas probabilidades externas e inatingíveis de explicação, são no
realismo maravilhoso destituídos de mistério, não duvidosos quanto
ao universo de sentido a que pertencem. Isto é, possuem probabilidade
interna, têm causalidade no próprio âmbito da diégese e não apelam,
portanto, à atividade de deciframento do leitor. (CHIAMPI, 1980, p.
59)
Mas, como mesmo observa a estudiosa, o Realismo Maravilhoso explicita, no plano
narrativo, a contestação da amálgama de elementos aparentemente contrários e não ad-
mite a oposição entre o real e o irreal.
Em comunicação apresentada durante o VIII Congreso Internacional de Estudos
Galegos – Galicia do outro lado do Atlántico: voces reunidas na Bahia –, em setembro
de 2006, defendemos que parte das narrativas de Méndez Ferrín pode ser lida como pa-
radigma do gênero que ousamos propor, o Insólito Banalizado. Naquela ocasião, servi-
mo-nos de “Os ollos de Kelma” (MÉNDEZ FERRÍN, 1993, p. 35-39), em que a síntese
do evento insólito se dá na seguinte passagem:
E sacou un ollo e diullo a Maong, e sacou o outro ollo pra llo estender
a Hen. As órbitas de Kelma ficaron baleiras e negras. Nina – a prosti-
tuta parva – diu un berro de espanto e fuxiu, blasfemando de medo,
esqueiras abaixo. Os estudantes devolvéronlle mecanicamente os ollos
a Kelma, e saíron á rúa coma dous robots, coa testa aneboada. (MÉN-
DEZ FERRÍN, 1993, p. 38)
Kelma, em meio à conversa que mantém com sua amiga e dois jovens que con-
vidara para uma suposta noite de orgias, tira, naturalmente, seus olhos e os oferece aos
rapazes, numa atitude absolutamente insólita. Contudo, tanto os moços quanto a outra
prostituta percebem a estranheza, a extraordinariedade, a sobrenaturalidade do evento e
denunciam-no com ações. Esse aspecto nem está em conformidade com os pressupostos
teóricos do Fantástico, onde a dúvida deveria ser a reação esperada, nem com os do Re-
alismo Maravilhoso, em que o encantamento e a pronta aceitação seria o lógico.

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 No desfecho, verifica-se a banalização do insólito, com Nix atribuindo sua estra-
nheza à neurose de Kelma; Hen e Maong não comentando o fato ocorrido na véspera e a
vida seguindo, sem nada se modificar na realidade quotidiana daquelas personagens. É o
Insólito Banalizado:
Á meiodia seguinte estaban Hen e mais Maong comendo no bar. O sol
de primavera faguía ledos, pro misteriosos sinás das culleres pras xer-
ras e das xerras pras gafas dos dous estudantes. Estaban os dous páli-
dos, calados, e movían as queixadas sen falaren. Nix, sorrindo alegre,
reparou no aspecto dos dous compañeiros de mesa, e falou con áer tri-
unfal:
– Xá volo dixen..., a Kelma é unha neurótica... Xá volo dixen, que non
vos fiaredes... ¡Sabe Deus o que ela vos fixo! Pro, ¿que é que vos fi-
xo? ¿Que pasou onte?
Os outros dous – Hen e mais Maong – espetáronlle catro olladas de i-
ra, e calaron orgullosamente. Nix púxose roibo, caíulle a culler e non
falou máis. (MÉNDEZ FERRÍN, 1993, p. 38-39)

3. Assim, o Insólito Banalizado, enquanto gênero, corresponderia a um conjunto de

textos que se marcam distintivamente pela a manifestação de eventos não habituais, de-
susados, estranhos, incríveis, desacostumados, inusitados, pouco freqüentes, raros, in-
comuns, no plano narrativo, que acabam tornados, por mecanismos de construção narra-
tiva, exatamente habituais, usados, ordinários, críveis, costumeiros, freqüentes, comuns,
cotidianos, banais.
O Insólito Banalizado representa, na Arte, a manifestação do imaginário humano
que testemunhou as duas Grandes Guerras Mundiais, frustrou-se com o capitalismo e
desiludiu-se com as incapacidades e os fracassos do comunismo e do socialismo, refu-
tou tanto a busca da singularidade diferenciadora quanto abandonou as oposições distin-
tivas, dicotômicas e maniqueístas de antes e não vê opções plausíveis nem nas explica-
ções racionais, de fundamentação cientificista, nem nas irracionais, fundadas no místico,
no lendário ou no mítico. É reflexo de um homem em demanda.
Nós também, como homem contemporâneo que somos, vemo-nos insatisfeitos
com a resposta a que acreditávamos ter chegado e continuamos demandando. Pergun-
tamo-nos se a nova categoria de gênero que propusemos, para além do Fantástico e do
Realismo Maravilhoso, dá conta de todo o conjunto de narrativas ferrinianas que se
marcam pela manifestação de eventos insólitos não-ocasionais no plano narrativo e que

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não cabem naqueles gêneros da tradição. Desse modo, a resposta se faz pergunta e per-
manece, ciclicamente, revitalizada no jogo quase lúdico de interrogar-se.
O corpus ficcional desta pesquisa, cuja obra do escritor galego Xosé Luís Mén-
dez Ferrín é apenas um dos referenciais, inclui, ainda, narrativas do brasileiro Murilo
Rubião, do português Mário de Carvalho e, mais recentemente, do moçambicano Mia
Couto. Trata-se de um estudo comparatista em todos os sentidos: teorias e conceitos,
textos literários; percurso histórico-temporal e físico-geográfico. Leituras em diálogo.

Referências Bibliográficas:
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. São Paulo: Perspectiva, 1980.
FURTADO, Felipe. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
GARCÍA, Flavio. O Realismo-Maravilhoso na Ibéria Atlântica: a narrativa curta de
Mário de Carvalho e Méndez Ferrín. Tese de Doutoramento. Rio de Janeiro: PUC-RJ,
1999.
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ria do Amparo Tavares (org.). Estudos galegos III. Niterói: EdUFF, 2002. p. 69-90.
------. Tendências da narrativa de Murilo Rubião e Méndez Ferrín. In: MALEVAL, Ma-
ria de Amparo Tavares & SALINAS PORTUGAL, Francisco (org.). Estudos galego-
brasileiros. Rio de Janeiro: Programa de PG em Letras da UERJ / H. P. Comunicação
Editora, 2003. p. 547-558.
------. Tendências da narrativa curta de Murilo Rubião e Méndez Ferrín: percursos esté-
ticos aproximativos In: SALINAS PORTUGAL, Francisco & MALEVAL, Maria do
Amparo Tavares (org.). Estudos galego-brasileiros II. A Coruña: Universidade da
Coruña/ Servizo de Publicacións, 2006. p. 209-223.
MÉNDEZ FERRÍN, Xosé Luís. Fría Hortensia. In: Amor de Artur. Vigo: Xerais, 1991.
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------. “Os ollos de Kelma”. In: Percival e outras historias. Vigo: Xerais, 1993. p. 35-
39.
RISCO, Antón. Antoloxía da literatura fantástica em lingua galega. 2 ed. Vigo: Galaxi-
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TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. 2 ed. São Paulo: Perspectiva,
1992.

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