P en sa m en to e “L ir i s m o P u r o ”

NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES

ENSAIOS DE CULTURA 34

Leila V. B. Gouvêa

edu sP
 Há poetas cujo poder de convocação do
leitor advêm não da imediata explicitação dos
múltiplos temas poéticos dos nossos dias, mas
da convicção íntima de uma lírica ultra-sensível
e auto-exigente, que aposta muito no recolhi­
mento profundo de um canto aparentemente
“intemporal”. E este o caso da poesia de Cecília
Meireles, poeta maior da literatura moderna,
cuja aparentemente paradoxal “modernidade”
é avaliada neste estudo de Leila Gouvêa - a partir
de agora indispensável para a discussão e com­
preensão, em alto nível, da obra ceciliana.
Salta à vista a admiração da pesquisadora e
intérprete tanto pela figura humana combativa
de Cecília como pela arte de sua lírica supe­
rior, em que o esmero formal não representa
resignação estética, mas lapida um profundo
desencanto das expectativas do espírito. A
conversão da angústia em beleza, do grito em
transfiguração, corresponde, nas palavras de
Leila, a uma “distensão buscada no ordenamen­
to de palavras”. Tensão e distensão sucedem-se
em círculo: o equilíbrio da forma transpira
as dissonâncias mais íntimas. E precisamente
nesse registro que este estudo localiza a parti­
cular resposta da poeta à modernidade: em vez
de tratar do restritivo que se materializa nas
circunstâncias históricas, Cecília remonta às
fontes das limitações humanas. Nesse sentido,
seu “lirismo puro” não deixa de ganhar o peso
de um resoluto contraponto ao que a moder­
nidade costuma privilegiar, tautologicamente,
como a vantagem do “moderno” - tendência
que se alastra em nossos dias.
P ensamento e “L irismo P uro ” na P oesia de C ecília M eireles
E n sa io s de C u ltu ra 34

PENSAMENTO E “LIRISMO PURO”

NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES

Œ SP UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO L eila V. B. G ouvêa

Reitora Suely Vilela
Vice-reitor Franco Maria Lajolo

|ed^P EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Diretor-presidente Plinio Martins Filho

COMISSÃO EDITORIAL
Presidente José M indlin
Vice-presidente Carlos Alberto Barbosa Dantas
Adolpho José Melfi
Benjamin Abdala Junior
Maria Arminda do Nascimento Arruda
Nélio Marco Vincenzo B izzo
Ricardo Toledo Silva

Diretora Editorial Silvana Biral

Editoras-assistentes Marilena Vizentin 3dUSP
Carla Fernanda Fontana
C o p yrigh t © 2 008 b y L e ila V. B. G o uvêa

Ficha catalográfica elaborada pelo Departamento

Técnico do Sistema Integrado de Bibliotecas da USP

Gouvêa, Leila Vilas Boas.

Pensamento e “Lirismo Puro” na Poesia de Cecília Meireles /
Leila V. B. Gouvêa. - São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2008.
248 p.; 16 x 23 cm. - (Ensaios de Cultura; 34)

Inclui anexos.
Inclui Bibliografia.
ISBN 978-85-314-1042-0

1. Literatura Brasileira (Crítica e interpretação). 2. Poesia

3. Cecília Meireles I. Título. II. Série.

CDD-869.8992 Para Manuela e

Fábio,
presente e memória.

Direitos reservados à

Edusp - Editora da Universidade de São Paulo

Av. Prof. Luciano Gualberto, Travessa J, 374
6o andar - Ed. da Antiga Reitoria - Cidade Universitária
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Printed in Brazil 2008

Foi feito o depósito legal

 SUMARIO

Prefácio............................................................................................................... 11
Introdução...........................................................................................................15

1. Sobre a Obra Im atu ra...................................................................................25

Três Livros de Ju ven tu d e............................................................................. 25
Época da S em a n a ......................................................................................... 47
Idéias Estéticas: Dois D ocum entos........................................................... 54

2. Transfigurações do R e a l.............................................................................. 65
Que Problem a?..............................................................................................65
Coreografia Urbana e Sobrenatural......................................................... 72
Música e Im agem ...........................................................................................82

3. Da Transfiguração à Rcinvenção................................................................93
Negação do S en sível.....................................................................................93
Reinvenção do R e a l.................................................................................. 103
Alegorização P latônica............................................................................ 107
Sondagens M etafísicas.............................................................................. 116

4. Inconsciente, Mito, M em ó ria................................................................... 125

Representação das A usências................................................................. 126
 Ressonâncias de uma P alavra................................................................ 131
Imagens: Mito, M em ória......................................................................... 146
M itopoética................................................................................................. 155
Mito, Inconsciente, “Lirismo Puro” ..................................................... 162

5. Sentimento do T e m p o ............................................................................. 167

O Canto Encalacrado............................................................................... 167
PREFACIO
Incursão na H istória................................................................................. 178
Um Poema Em blem ático......................................................................... 193

Conclusão T entativa........................................................................................ 211

B ib liografia...................................................................................................... 221
Anexo: Sugestões para uma Antologia Contem porânea..........................239

A fortuna crítica de Cecília Meireles está aquém da importância de

sua obra. Neste estudo acurado de Leila Gouvêa, em que o trabalho minu­
cioso de análise brota da dedicação fervorosa, o leitor encontrará uma bus­
ca dos fundamentos dessa importância aliada à tentativa de compreensão de
sua poesia, através da leitura cerrada de inúmeros poemas e de um exausti­
vo comentário sobre sua pureza e significação.
Embora boa parte da crítica a tenha sempre avaliado positivamente,
como ocorreu com alguns poetas modernistas da primeira hora, e mais
tarde, com os críticos Darcy Damasceno, Otto Maria Carpeaux, Alfredo
Bosi, entre outros, a singularidade de Cecília no quadro do Modernismo e
um juízo algo restritivo de Antonio Cândido, serviram de acicate para o
desenvolvimento do trabalho e justificativa de seu modo de ser mais ínti­
mo. É como se Leila, angustiada diante das lacunas da bibliografia ideal e
da falta de um reconhecimento completo, quisesse cumprir de algum modo
a tarefa de preenchê-los, numa entrega generosa a seu objeto de estudo, que
se reflete no tom reivindicatório e apologético que atravessa sua argumen­
tação. Mesmo quando não chega a nos convencer, ela ressalta as qualidades
de uma obra de primeira plana e nos estimula a entendê-la melhor.
Trata-se, em linhas gerais, de uma interpretação que nasce de uma
identificação profunda, mas não exclui o distanciamento crítico, traduzido
em esforço analítico e na investigação das bases de pensamento em que se
 PEN SA M ENTO E 'L IR IS M O Pl R O ' NA PO ESIA l)E C EC ÍL IA M EIR EL ES
fundariam as intuições cristalizadas nas imagens poéticas da autora de Via­
gem. Sem perder a consciência crítica, o esforço de entendimento acompa­
nha aqui um olhar apaixonado que adere à visão lírica de Cecília, assina­
lando sua força de conhecimento, como no final da década de 1930 já o
fizera Mário de Andrade. E persegue seus desdobramentos até o espraiar-se
da dim ensão metafísica. É, portanto, uma reivindicação de valor e, ao
mesmo tempo, um mergulho investigativo no vasto mar de mistérios e
vaga música que lhe caracterizam a obra, sobretudo naqueles momentos
poéticos em que a evanescência se abre para a transcendência e a imagem
catalisa o que está além do que é dito.
Este último ponto é nevrálgico e constitui precisamente o divisor de
águas da crítica diante da obra de Cecília. Por isso mesmo, torna-se o alvo
principal e subreptício de todo o livro de Leila Gouvêa. E que desse ponto
depende uma questão fundamental: ou o poema ganha em textura e com ­
plexidade, condensando o infinito no finito em irradiante significação, ou
se limita ao lacre do verso definitório e à imagem explicativa, fazendo
fenecer seu encanto sonoro e aparente enigma - limite em que incidiu a
restrição de Antonio Cândido.
Cônscia dessa dificuldade, Leila cede à melíflua embriaguez do ritmo
que sempre cativa, mas busca nas imagens a carga de pensamento capaz de
despertar o leitor para os problemas humanos, a experiência histórica, o
“rumor do mundo” que de alguma forma ficaria ressoando na ausência de
mundo ceciliana. Arrisca-se, assim, na tarefa bastante problemática de res­
gatar vínculos ocultos com o mundo terreno de que essa obra aparentemen­
te se afasta, para pairar nas regiões elevadas da “pastora de nuvens”, distan­
te do êfemero chão do cotidiano. O trabalho insiste na dimensão maior
dessa poesia pura que, sem nunca abrir mão de seu modo de ser lírico, teria
renovado, com matéria e sensibilidade brasileiras, a tradição do Lied em
língua portuguesa, como já observara Carpeaux.
No quadro da poesia modernista, Cecília Meireles manteve sempre
uma rara e solitária independência, em bora os contatos de amizade e a
relação com a crítica de Mário de Andrade e Manuel Bandeira tenham sido
decisivos para ela. Ambos souberam vê-la a fundo e jam ais deixaram de
louvar a pureza de sua inspiração, a filiação às fontes da tradição lírica
portuguesa, que lhe valeu bons leitores em Portugal, a refinada arte do
verso, perfeitamente casada às necessidades expressivas, e a “graça aérea de
suas imagens”, conforme apontou com precisão Bandeira.
Essa independência certamente se nutria de uma completa fidelidade
às raízes simbolistas de sua lírica, cujos ecos permanecem constantes ao
l'REEACIO 1:1
longo dela, muito além das ligações com o grupo espiritualista da revista
l esta, que lhe marcaram, com alguma ingenuidade, os primeiros versos.
Podem ser notados não apenas nos tons esfumados, na sintaxe fluida e no
gosto das toantes, procedimentos recorrentes de sua prática poética, mas
também nas afinidades mais secretas de seu imaginário, no espiritualismo
de vários matizes a que a levaram suas inquiétudes e, principalmente, no
próprio modo de conceber a imaginação poética como forma de conheci­
mento. Esta herança decisiva que os simbolistas receberam dos românticos
nunca se arrefeceu nela e representa uma tendência fundamental de sua
personalidade poética.
Poeta da transitoriedade, da ausência, do inefável, Cecília, com seu
puro canto, desafia a crítica a interpretar o sentido que lhe dá transcen­
dência, sem abdicar de sua distância do mundo. Mas não será sempre assim
com a mais alta poesia da canção que encanta, refugiando-se em si mesma?
O desafio crítico que essa obra representa e a que Leila procurou respon­
der. não constituirá, no limite, o desafio de toda lírica essencial? Aprofundar
a leitura do enigma, revelar as razões de sua insolubilidade, decifrar o
paradoxo dos ecos do mundo na própria ausência, parece ser a única res­
posta crítica adequada a esse desafio. Tarefa em aberto de que os críticos
ainda não deram conta.
Creio também, como afirma Leila na conclusão de seu trabalho, que
é na direção da poesia moderna dentro da tradição pós-simbolista interna­
cional - a tradição de Yeats, Rilke, Valéry, Juan Ramón Jiménez e tantos
outros - , que se deva dirigir toda tentativa de caracterização da obra de
Cecília. Mas, embora ajude, essa caracterização decerto não bastará para
dar conta da fisionomia particular de um poeta, que é preciso esquadrinhar
na sondagem profunda de seus próprios meios de expressão e da sociedade
em que se produziu. De qualquer forma, das características semelhantes
sempre podem surgir pistas para o mergulho nas obras individuais. Lem­
bremos, um pouco, nesse sentido, palavras sábias de Rilke em Os Cadernos
de Malte Laurids Brigge:
Para escrev er um verso, um v erso só , é p reciso ter v isto m uitas cid a d es, h o m en s e
c o isa s. É p reciso ter exp erim en ta d o o s ca m in h o s de p a íses d e sc o n h e c id o s, d esp ed id a s já
há m uito previstas, m istérios da infância que ainda não se esclareceram , m ares e noites rias
v ia g en s. N em basta ter reco rd a çõ es de tudo isso . E p reciso saber e sq u e c ê -la s quando se
tornaram num erosas, e é p reciso ter grande p aciên cia para esperar até que v oltem . Porque
as record a çõ es - isto ainda não é a p o esia . S ó q uando se incorporaram em n ó s, quando já
II PENSAMENTO E 'LIRISM O PURO" NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES

não têm nome e já não se distinguem de nosso ser, só então pode acontecer que numa hora
rara surja a prim eira palavra de um verso1.

Não será esta uma perfeita descrição do que fez Cecília? Não estará
aqui descrita a exata atitude que condiz com sua experiência poética? Não
será esse vasto mundo visto, esquecido e recriado pela imaginação poética,
que é outra forma da memória, o que continua a ressoar em seu mar de
INTRODUÇÃO
ausências?
Creio que o livro de Leila Gouvêa, seu trabalho empenhado de mui­
tos anos, ajuda-nos a penetrar, com lucidez e alguma perplexidade, no fas­
cínio do espelho dessas águas em que uma grande poeta sem nunca se
reconhecer inteiramente se interroga a si mesma, em meio à fugacidade de
tudo, sobre o sentido de sua recorrente canção.

Davi Arrigucci Jr.

O intuito deste livro é contribuir, por meio do esforço analítico-

1. Cito a partir de uma tradução de Otto Maria Carpeaux, em páginas notáveis que dedi­
cou a Rilke, em sua História da Literatura Ocidental, Rio de Janeiro, Edições O Cruzei­
ro, 1964, vol. VI, p. 2803.
interpretativo e comentários críticos sobre poemas, para a compreensão da
poesia lírica de Cecília Meireles, que hoje, transcorridos mais de quarenta
anos de sua morte, decerto emerge como uma das mais permanentes e, ao
mesmo tempo, desgarradas de seu tempo estético, o modernismo, ao me­
nos conforme tem sido compreendido no Brasil. Essa permanência pode
ser comprovada também por uma sorte de ressurgimento crítico dessa líri­
ca, o qual, especialmente de uma década para cá, é possível observar em
nossas academias, inclusive na Universidade de São Paulo - onde, até iní­
cio da década de 1990, registrava-se uma única dissertação de mestrado
acerca da obra poética de Cecília Meireles, o precioso trabalho de llka B.
Laurito sobre o Romanceiro cia Inconfidência'.
Minha pesquisa, apresentada originalmente como tese de doutorado em
2003 na Universidade de São Paulo, demandou muitos anos, mais do que eu
por várias vezes me propusera. Isso se deveu não somente aos tateios lentos
e ao tempo de maturação da crítica aprendiz - afora contratempos de or­
dem e dimensão várias - como também à minha ambição de recortar o
trabalho analítico a partir de um olhar de conjunto sobre essa vasta obra,
I. Tempos de Cecília, 1975.
Il) PEN SA M E N T O E "L IR IS M O PU R O ’ NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR EL ES
formada por mais de 1500 poemas repartidos em trinta livros (doze dos
quais póstumos), além da prosa, constituída por cerca de 2600 crônicas -
um terço, se tanto, já reunido em livros. Considere-se ainda mais de cin­
quenta estudos e conferências, algumas centenas de cartas, mais traduções,
peças de teatro, desenhos e aquarelas, em boa parte ainda inéditos ou disper­
sos, a parte dos quais pude ter acesso ao longo desses anos. Trata-se, sem
dúvida, de um dos mais fecundos legados de nossa literatura e, decerto, o
mais extenso já deixado por uma escritora no Brasil, a qual, entretanto, em
que pese a dicção feminina em muitos poemas, não produziu propriamente
“poesia feminina”, mas de caráter universal e cm sua maior parte concernente
à condição humana, conforme já reconheceu a crítica23.
O cotejo pontual entre a lírica e a prosa, especialmente a das crônicas e
artigos sobre educação - trincheira preferencial de lutas da escritora na polis
histórica1- , além de propiciar uma sondagem de como se dava o recolhimento
da matéria para sua escrita nos dois registros, não deixa de descortinar o que se
configura, conforme bem formulou Alcides Villaça, como a “dialética entre a
ação positiva da mulher e da intelectual e o recolhimento lírico mais ensom-
brado, no qual declinam-se e declinam altivamente (paradoxo ceciliano?) as
aspirações essenciais”4. Dialética e paradoxos que, por sinal, estão presentes na
estrutura da lírica da “serena desesperada” - objeto nuclear deste estudo -,
polarizada entre dualismos, antíteses e antinomias, os quais podem refletir a
divisão do sujeito, o sentimento silencioso ou transfigurado do caos contempo­
râneo, o frustrado anseio de absoluto. Enfim, a subjetividade cindida nos tem­
pos modernos, fragmentada em múltiplos eus. A distensão era buscada no
ordenamento de palavras, na síntese da poesia, na serenidade da forma. "Na
poesia encontro a paz interior”, terá dito Cecília em uma entrevista5. Eis por que
a escolha de um desses pares de pólos de tensão - pensamento e "lirismo puro",
conforme conceituado por Mário de Andrade - como título desta pesquisa.
Outra aporia, que penso servir de álibi consistente para a extrapolação
de vários dos meus prazos, refere-se à erudição que fui aos poucos flagrando
na escrita da autora, tão vasta quanto discreta, à recorrente reminiscência de
2. Entre outros. Otto Maria Carpeaux, "Poesia Intemporal”, 1960, pp. 203-208.
3. Ver Valéria Lamego, A Farpa na Lira. Cecília Meireles na Revolução de 1930, 1996; e
também Jussara Pimenta, Cecília Meireles e a Criação da Biblioteca Infantil do Pavi­
lhão Mourisco 11934-1937), 2001.
4. Cf. "Sobre Cecília em Portugal”, prefácio a meu estudo biográfico Cecília em Portugal
2001. p. 15.
5. Cf. Flora Machman, “C ecília Meireles: Na Poesia Encontro a Paz Interior"'. 1962.
INTRODUÇÃO 17
tradições poéticas e filosóficas, universais e da língua portuguesa, desde as
mais remotas até algumas das práxis contemporâneas - as quais subjazem
amalgamadas em seu tecido poético, de modo quase sempre velado, sob a
aparência de simplicidade ou mesmo singeleza. Foi o que me levou a percor­
rer insuspeitados caminhos e, em muitos casos, é o que permite transportar
para a fatura lírica a observação do escritor Jorge de Sena sobre a personali­
dade da mulher: “[...] um ser humano extremamente complexo e aterradora­
mente simples”6.
E ST A D O DA C R ÍT IC A
Referi-me, inicialmente, a desafio de “compreensão”, e não propria­
mente de reavaliação da lírica ceciliana, tendo em vista a recepção crítica
majoritariamente favorável a seus livros, tanto os de juventude como os de
maturidade, embora boa parte dessa fortuna convirja na identificação de uma
“voz distinta”, uma singularidade ou estranheza, mesmo um “problema" face
à poética de nosso modernismo. Ainda assim, o coro dos contrários nessa
recepção foi relativamente magro, apesar de por vezes ruidoso, como no
caso de Agripino Grieco, que, entretanto, apenas abordou a obra imatura.
“[...] pouco original, por isso que imitadora de Leopardi e Antero”, registra­
ria - e depois, em uma virulenta entrevista dada em Lisboa, acusaria a escri­
tora de "plagiar" Fernando Pessoa. É verdade que paralelismos com o poeta
dos heterônimos foram encontrados ou discutidos, mas de modo crítico, por
alguns estudiosos7. Diante do perfil mais de ataque do que de verdadeira
reflexão ou "exame” de parte de um autor nunca isento de certo viés sexista,
convirá lembrar a desmontagem da produção crítica de Grieco empreendida
por João Luiz Lafetá no ensaio "Retórica e Alienação"8.
6. “Algumas Palavras”, 1988, p. 35. Outro crítico português, Vitorino N em ésio, entendeu
que nossa escritora foi “humanista que libou o mel das grandes culturas”. “Leitura Se­
manal - Um Livro de Cecília Meireles”, 1949, p. 1.
7. Agripino Grieco, “Quatro Poetisas”, 1932. pp. 201-204; e também “Uma Entrevista com
Agripino Grieco”, 1952. pp. 1 e 5. A aproximação a Ixopardi e a Antero talvez não lograsse
desmerecer uma autora então com menos de trinta anos. Quanto à aproximação com
Fernando Pessoa, ver entre outros: Ana Maria Domingues de Oliveira, De Caravelas, Mares
e Forcas: Um Estudo de “Mensagem ” e “Romanceiro da Inconfidência ”, 1994; Francisco
Cota Fagundes, “Fernando Pessoa e Cecília Meireles: a Poetização da Infância”, 1981, pp.
15-22; e Nelly Novaes Coelho, “Cecília Meireles e Fernando Pessoa”. 1996, pp. 21-30.
8. João Luiz Lafetá, 1930: A Crítica e o Modernismo, 1974, pp. 41-74.
18 PEN SAM ENTO E “L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
Descontadas algumas ressalvas, as avaliações positivas foram produ­
zidas especialmente por nossos modernistas, a começar pela leitura seminal
de Mário de Andrade, em 1939, à qual me reportarei mais de uma vez ao
longo deste livro - e quero aqui reconhecer desde já a notável contribuição
do Estudo Crítico da Bibliografia sobre Cecília Meireles, de Ana Maria
Domingues de Oliveira, para o mapeamento da fortuna e da recepção críti­
cas à obra ceciliana, o qual registra perto de mil textos, publicado em 2001.
Mário detectou a “rara independência” e a passagem “não exatamente incó­
lume” da escritora pelo modernismo, mas mediante uma “firme resistência
a qualquer adesão passiva”. Desvendou, ainda, não apenas o “ecletismo
sábio” da linguagem poética como também a vertente metafísica nessa poe­
sia - na detida análise do poema “Eco”, inserido depois em Vaga Música
(1942) - , além de assinalar o salto qualitativo entre a obra de juventude e a
de maturidade, iniciada em Viagem (1939). Foi sobretudo ele, quem, desta
vez em uma carta repleta de comentários mal-humorados face a uma con­
ferência de Cecília Meireles que acabara de ouvir - texto, com efeito, por
demais alusivo e ambíguo - , avaliou que o segundo livro da obra madura
(Vaga Música), embora “fora do tempo, pior que a conferência neste sen­
tido”, ressalvava, “é a melhor coisa de lirismo puro que nunca se escreveu
neste país”. Especialmente no quinto capítulo deste volume, abordarei a
questão da tão propalada “intemporalidade" do discurso poético ceciliano.
Convirá, contudo, assinalar desde já que, ao leitor da produção ensaística
de Mário de Andrade - o qual ao longo de toda a sua vida de crítico perse­
guiu o “lirismo puro” na poesia do modernismo brasileiro, isto é, aquele
brotado da conexão com o inconsciente no instante de criação poética - ,
não será difícil dimensionar o impacto desse desabafo9*.
Manuel Bandeira, talvez o mais prolífico crítico ceciliano dentre os
modernos, e que dedicou à escritora aquele célebre “Improviso” (Belo Belo),
entendeu que o domínio da técnica, reconhecidamente alcançado pela escri­
tora desde Viagem, era de natureza “informadora”, e não “decoradora da
substância”. Reiterou também o “ecletismo” das soluções estéticas percebido
por Mário, porém foi mais explícito, ao identificar nesse tecido poético as
“claridades clássicas, as melhores sutilezas do gongorismo, a nitidez dos
9. Ver “Cecília e a Poesia" e “ Viagem ", O Empalhador de Passarinho, 1972, pp. 71-75 e
161-164; e também Moacyr Werneck de Castro, Mário de Andrade. Exílio no Rio,
1989, pp. 197-200; e ainda a marginália contida no exemplar que pertenceu a Mário de
Andrade do livro Viagem: IEB-USP.
INTRODUÇÃO 19
metros e dos consoantes parnasianos, os esfumados de sintaxe e as toantes dos
simbolistas”, mas também as “aproximações inesperadas dos surrealistas” 111.
O grande lírico dos “versos espetados” não esteve sozinho na identificação de
surrealismo em Cecília - que mais de uma vez explicitou empatia com a
literatura de Breton, Aragon, Éluard, Jacob e Soupault. Aos dois últimos
chega a se referir, ao lado do próprio Bandeira, em um texto póstumo, “Pe­
queno Poema Fúnebre”. Outro egresso do modernismo, Ménotti dei Picchia
chegaria a escrever que o surrealismo “predomina na poética desta singular
artista”, enquanto o português Nuno de Sampaio localizou como suas princi­
pais fontes o “lirismo do cancioneiro e do romanceiro”, ao lado do “purismo
sobrenatural dos surrealistas” 11.
Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade também leram com
penetração a poesia de Cecília Meireles. O primeiro publicou, original­
mente na revista Vanguarda, o talvez primeiro texto crítico sobre o Roman­
ceiro da Inconfidência (1953), nele encontrando “poesia social de alta cate­
goria”, enquanto Drummond é autor de mais de uma dezena de artigos
sobre a escritora, parte dos quais com alguma avaliação de sua lírica, como
a de que as “notações” cecilianas da natureza consistem em “esboços de
quadros metafísicos” 12.
Cabe ainda destacar as leituras importantes de Otto Maria Carpeaux -
que, a par haver compreendido essa poesia como de “perfeição intemporal”,
considerou a escritora “o poeta clássico do modernism o” e, como que
ecoando uma insinuação anterior de Mário de Andrade, aproximou essa
lírica da “poesia pura”, especialmente a de linhagem espanhola; Paulo
Rónai, um dos primeiros a identificar o “platonismo” nessa lírica; Álvaro
Lins, que passou batido por alguns dos mais fortes poemas de Mar Absolu­
to, porém localizou o embate entre a artífice e a poeta - esta última ceden­
do lugar à primeira nos poemas menores - e percebeu a “singular mestria”,
a “calma segurança de quem exerce um comando” na construção da escrita;
o maior exegeta em vida da escritora, Darcy Damasceno, autor do ensaio
“Poesia do Sensível e do Imaginário”, que introduz quatro das edições da
Obra Poética e da Poesia Completa, decerto o primeiro a abordar a questão
10. Manuel Bandeira, “C ecília Meireles”, 1946, pp. 166-168.
1 I . Ménotti Del Picchia, "O Inconsciente na Poesia" e Nuno de Sampaio, “O Misticismo
Lírico”. Em Cecília Meireles. Obra Poética, 1958. pp. LV-LVIII e LVIIl-LXII.
12. Murilo Mendes, “A Poesia Social”, em Cecília Meireles, op. cit., pp. LXV-LXVII; Carlos
Drummond de Andrade, “Cecília: Imagens para Sempre", 1964; e também "Retrato
Natural". 1949.
20 PENSAMENTO E "LIRISMO PURO" NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
tias ressonâncias da lírica barroca ou maneirista; mais recentemente, Miguel
Sanches Neto, que revisitou a obra ccciliana no ensaio “Cecília Meireles e
o Tempo Inteiriço”, o qual introduz a quinta edição da Poesia Completa,
publicada em 2001, no centenário de nascimento da autora. Sem esquecer,
mais para trás, Mário Faustino, que, além de haver localizado pelo menos
“cinqüenta grandes poemas” na produção ceciliana até 1957 - ajuntando a
ponderação: “quantos poetas em nossa língua já assinaram cinqüenta gran­
des poemas?" - , tocou numa questão que considero de alta relevância, a do
que chamou de "prolixidade”, de excesso de produção1'. O que nos coloca
aquele desafio formulado por Croce de separar, na obra de cada autor, o
que é e o que não é poesia - e, em vista disso, procurei indicar uma antolo­
gia sugestiva com os títulos dos melhores poemas, na qual incluí mais de
cem textos e que se encontra em anexo, no final deste volume.
Ainda é preciso lembrar algumas dezenas de artigos de intelectuais por­
tugueses, especialmente alguns achados relevantes de autoria de Adolfo Ca­
sais Monteiro, João Gaspar Simões, Jorge de Sena, Vitorino Nemésio ou
Fernando Cristóvão, entre outros. Como grande parte da fortuna ceciliana,
são textos, quase sempre, desprovidos de abordagem analítica, diversamente
do que ocorre com a penetrante tese de doutorado Cecília Meireles, uma
Poética cio Eterno Instante, defendida em 1993 pela professora açoriana
Margarida Maia Gouveia, publicada em Lisboa. Da mesma forma, deve-se
lembrar os trabalhos acadêmicos de outros estudiosos estrangeiros ou radica­
dos em outros países, como Darlene Sadlier, entre outros Imagery and Theme
in the Poetry o f Cecília Meireles, Universidade de Indiana, publicado em
1983; Rubén Victor Garcia, Modernity and Tradition in Cecília Meireles,
Universidade do Texas, Austin, 1975; e, mais recentemente, Inês Cavalcanti,
Poèmes en Regard, Cecília Meireles et Sophia de Mello Breyner, Sorbonne
Nouvelle, Paris III. Destacam-se ainda ensaios como os dos também norte-
americanos John Nist, Henry Keith e Raymond Sayers, dos franceses Francis
Utéza e André Camlong - o deste último consistente em uma estimulante
investigação sobre a “metafísica” ceciliana - , do indiano Dilip Loundo, que
inventariou as ressonâncias da índia na obra e na vida da escritora, ou do
13. Otto Maria Carpeaux, op. cit. Ver também: "As Revoltas Modernistas”, 1966, sobretudo
p. 3 323; Paulo Rónai, "O Conceito de Beleza em Mar Absoluto", 1948, pp. 53-57;
Álvaro Lins, "Dois Poetas e uma Poetisa”, 1947, pp. 92-99; Darcy Damasceno, "Poesia
do Sensível e do Imaginário”, em Cecília Meireles, op. cit., pp. XI-XL1I: Mário Faustino,
"Cecília Meireles: Canções". 1957; ver também “A Poesia 'Concreta’ e o Momento
Poético Brasileiro", Poesia - Experiência, 1977. pp. 209-218.
INTRODUÇÃO
belga Mélot du Dy, que na década de 1950 traduziu para o francês “A Elegia
sobre a Morte de Gandhi”, além de incontáveis hispano-americanos. O olhar
estrangeiro por vezes captou o que muitos de nós não percebêramos, como a
crítica à opressão da mulher em vários poemas ou as distâncias do “exótico”
na aproximação de Cecília da literatura e da filosofia “orientais”, conforme
analisou Darlene Sadlier.
No âmbito da Universidade de São Paulo, onde esta pesquisa foi origi­
nalmente apresentada, além de teses e dissertações recentes1314, será necessário
lembrar a leitura muito restritiva da poesia ceciliana feita por Antonio Cândido,
em co-autoria com José Aderaldo Castello, incluída no terceiro volume da
Presença da Literatura Brasileira, na qual, apesar do reconhecimento da “ri­
queza de imagens”, enfileiram-se avaliações negativas como “um todo unifor­
me e linear”, ausência de “qualquer impulso de investigação temática”, “versos
intencionalmente definidores”, “falso virtuosismo”, excessiva clareza. Leitura
que, afinal, precede uma arguta seleção de poemas. Voltarei a esse texto co-
assinado pelo grande mestre - de quem me orgulho de haver sido aluna e de
quem meu esforço analítico é também tributário; e que honrosamente me orien­
tou na montagem de uma seção de livros que coordenei na imprensa no passa­
do - , porém desde já gostaria de avançar ao menos a questão da ausência de
qualquer referência ao Romanceiro da Inconfidência, tido por muitos críticos
como obra maior ceciliana, e que efetivamente representa um tournant nessa
poética15. Muito diversa é a leitura de Alfredo Bosi, empreendida desde 1961
em ensaio no qual fala em “milagre de lirismo” e qualifica Cecília Meireles de
"altíssimo poeta” - avaliação reafirmada em outras abordagens críticas, inclu­
sive em recente ensaio que agora integra sua coletânea Céu, Infernol6. A pro­
pósito de textos recentes, devo ainda destacar a contribuição crítica de João
Adolfo Hansen no ensaio “Solombra, ou a Sombra que Cai sobre o Eu”, de
onde emerge uma leitura inovadora do talvez mais hermético dos livros
14. Como as de Ana Maria Domingues de Oliveira. Miriam B. Puzzo, Glória M.V. Kirinus.
Murilo Marcondes de Moura. Maria Deosdédite G. Chaves, Maria Rejane Tito, Sílvia
Helena Trevisan, Irene da Silva Coelho e José Carlos Zambolli - parte delas consistindo
em estudos comparados com outros autores. Já em 2005-2006, a esse esforço interpre-
tativo no âmbito da USP vieram somar-se a dissertação de Maurício Baptista Vieira e a tese
de Jussara Neves Resende.
15. Antonio Cândido e José Aderaldo Castello. Presença da Literatura Brasileira, vol. 3,
1967, pp. 114-115.
16. Alfredo Bosi, "Círculo Mágico", 1961. p. I. O ensaio, hoje inserido no livro do autor
Céu, Inferno, é "Em torno da Poesia de Cecília Meireles", apresentado originalmente ao
Seminário Internacional pelo centenário da escritora, em 2001. na USP.
22 PENSAMENTO E "L IR IS M O PU RO" NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
cecilianos, o qual insere na “grande tradição da lírica moderna” e do qual
desentranhou uma “teoria” da própria poética da autora17.
OS C A PÍT U L O S D E S T E L IV R O
No primeiro capítulo, empreendo uma revisita à poesia imatura cecilia-
na - compreendida pelos livros Espectros, Nunca Mais... e Poema dos Poe­
mas e Baladas para El-Rei, escritos entre os dezesseis e os 21 anos - , onde se
sobressai a dicção pamaso-simbolista e neo-simbolista, procurando resgatar
as primeiras “presenças fecundantes” nessa lírica e dar algumas respostas a
algumas incógnitas renitentes sobre a personalidade literária. Tencionei tam­
bém rastrear o pensamento estético da escritora numa época de alta eferves­
cência da vida cultural brasileira e internacional - aí me circunscrevendo
prioritariamente à década de 1920 e início do decênio seguinte, auge de
nosso modernismo. Entretanto, não me estendi nessa seção ao que chamo de
“obra de transição”, configurada pelos livros póstumos Cânticos e Morena,
Pena de Amor, além de um punhado de poemas esparsos em publicações
várias, os quais antecedem o início da maturidade plena.
Os demais capítulos têm como eixo a análise e a interpretação de
poemas da fase de maturidade. No segundo, investigo sob que transfigura­
ções da experiência sensível uma das pedras de toque do modernismo - o
cotidiano - comparece na lírica ceciliana, mediante o estudo de dois poe­
mas: “Por Baixo dos Largos Ficus” (Mar Absoluto, 1945); e “Improviso
para Norman Fraser” (Retrato Natural, 1949).
No terceiro, com a análise do poema “Reinvenção” (Vaga Música,
1942), fui levada à sondagem da genealogia do pensamento e da “metafísica”
que atravessam toda a lírica de Cecília Meireles, interpondo-se recorrente­
mente ao sensível. Pude reconhecer nessa etapa, ao lado do budismo e de
outras tradições filosóficas orientais, o platonismo como genealogia primor­
dial, bem como ressonâncias recorrentes de toda uma tradição de poetas da
tradição platônica ou neoplatônica, que vão de Petrarca a Camões, de
Baudelaire e Mallarmé a Fernando Pessoa - e em nossa literatura, de Augusto
dos Anjos a um certo Drummond.
17. Originalmente apresentado ao Seminário Internacional pelo centenário da escritora rea­
lizado em 2001 na USP.
O estudo do poema “Memória” (Vaga Música) levou-me, no capítulo
quarto, a uma reflexão sobre o modo de composição em conexão com o
inconsciente no instante poético e sobre a presença do mito na lírica ceciliana.
Aí dialogo especialmente com Mário de Andrade e sua pesquisa do “lirismo
puro”, e investigo como a forma contida, a musicalidade e o ritmo regular,
longe de constituírem uma submissão à tradição, podem consistir em meio
de acesso ao plano onírico e mítico e de acesso órfico ao invisível - aqui
entendendo por orfismo, em síntese, não apenas o mergulho do eu poético
em planos mais profundos da psique, mas também a arte concebida sob “o
espírito da música”, de feição não mimética, o que aproximará uma tal poé­
tica da chamada poesia pura18.
Na quinta seção, munida sobretudo de alguns ensaios de Walter Ben­
jamin, procuro refletir sobre a presença e o sentimento do tempo histórico
na obra poética ceciliana, abordando em especial o Romanceiro da Incon­
fidência (1953), composto pela autora em época de crise que denomino do
“canto encalacrado”, afinal deflagrada por esse mesmo “sentimento do tem­
po” . Recorrendo, mais à frente, sobretudo à teoria de Friedrich Schiller em
Poesia Ingênua e Sentimental, analiso, por fim, o que considero o mais
extraordinário texto da “lírica de guerra” da autora, “Lamento do Oficial
por Seu Cavalo Morto”, de Mar Absoluto - livro que, a par os “intemporais”
“Motivos da Rosa” e o acento místico-metafísico de muitos poemas, é atra­
vessado pelo canto fúnebre de “lamentos” e baladas de guerra. O poema foi
escolhido para análise não apenas por ser emblemático da intensidade de
uma poética vista ainda por alguns como apenas “delicada" ou “suave”,
mas, também por condensar de modo privilegiado a ética humanista e pa­
cifista da escritora, porque emerge como uma metáfora - como também se
verifica no Romanceiro da Inconfidência - de seu sentimento da história e
da condição humana.
*
Este livro consiste na versão ligeiramente modificada de minha tese
de doutorado, defendida em 2003 na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciên­
cias Humanas da Universidade de São Paulo. É indispensável assinalar,
1 8. Ver. entre outros: Dante Tringali. “O Orfismo”, e Guacira Marcondes M. Leite. "O Mito
de Orfeu na Modernidade Poética Francesa", em S. M. Carvalho (org.), Orfeu, Orfismo
e Viagens a Mandos Paralelos, 1990, pp. 15-23 e 67-78.
•24 PEN SAM ENTO E "L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR EL ES
aqui, meu reconhecimento a todos os que contribuíram para o desenvolvi­
mento de minha prolongada pesquisa.
Em primeiro lugar ao meu orientador, Alcides Villaça, que acolheu
meu projeto em tempos ainda tão pouco cecilianos e cujas competência e
paciente confiança foram decisivas para a conclusão deste trabalho. Aos pro­
fessores Davi Arrigucci Júnior e João Adolfo Hansen, cujas importantes su­
gestões e correções em meu exame de qualificação muito contribuíram para
o desdobramento analítico da pesquisa; e àqueles que participaram da banca
de meu doutorado, e cuja leitura da tese original não apenas me estimulou a
publicar o trabalho como consistiu em fonte de tentativas de aperfeiçoá-lo:
professores Antonio Carlos Secchin, Ana Maria Domingues de Oliveira,
Vagner Camilo e, uma vez mais, João Adolfo Hansen, além de meu próprio
orientador.
Agradeço ainda a todos os meus professores de pós-graduação, pelo
que com eles pude aprender, e em especial ao professor Alfredo Bosi, pela
atenção generosa aos meus projetos cecilianos;
ao poeta e filósofo Herculano Villas-Boas, pelas preciosas indicações
bibliográficas na área da filosofia;
à atriz Maria Fernanda, filha de Cecília Meireles, pelas longas con­
versas e pela confiança;
e a minha filha Manuela, que por muitos anos conviveu com o meu
apaixonado empenho; além de meu insubstituível com panheiro Fábio
Alvim, que presenciou a gênese deste trabalho e me assegurou, com sua
sensibilidade ímpar, os primeiros e fundadores estímulos;
por fim, meu reconhecimento, in memoriam, a meu pai, Herculano
Gouvêa Netto, e a meus amigos Ruy Affonso Machado e Serge Wehrlé.
*
Registro ainda meu agradecimento à Capes e ao Centro Nacional de
Cultura de Portugal, pelas bolsas concedidas em etapas anteriores de minha
pesquisa.
1
SOBRE A OBRA IMATURA
[...] não se pode compreender, ou propriamente
apreciar, a obra ulterior [de um grande p oeta]
sem antes estudar e estim ar aquela que a
antecedeu; e a obra dos últimos anos sempre
deita alguma luz sobre a dos primeiros,
revelando-nos uma beleza e uma significação
que não havíamos percebido até então.
T. S. Eliot, sobre Yeats'
T R Ê S L IV R O S DE JU V E N T U D E
Quem era aquela normalista carioca que, antes de haver completado
dezessete anos, escrevera os dezessete sonetos que comporiam seu primeiro
livro. Espectros, publicado em 1919? E que, em 1921, tinha prontos os
versos livres de Poema dos Poemas?' Onde estava, o que pensava e o que
escrevia durante a Semana de Arte Moderna de 1922 e nos anos que a
sucederam? Estas são algumas das mais remotas incógnitas das muitas que
ainda encobrem o fazer poético de Cecília Meireles, a parte das quais ten­
tarei dar algumas respostas neste capítulo.
O exame de sua obra imatura, a qual a poeta: deixou de incluir tanto em
sua Obra Poética - a cuja primeira edição assistiu, em 1958 - como na
Antologia por ela mesma organizada no início da década de 1960, pode ser
um primeiro passo não apenas para se responder às perguntas acima formu-
.* De Poesia e de Poetas, 1991a, p. 347.
1. O livro, ainda inédito, foi resenhado em 1921 por A. J. Pereira da Silva. Desse autor, ver
"Poema dos Poemas”, 1921. p. 3.
2. Para designar Cecília M eireles, usarei neste livro o termo “poeta” e não "poetisa", em
conformidade com Otto Maria Carpeaux, que afirmou: "A sra. Cecília Meireles não é
poetisa, mas poeta; e grande poeta”. "Poesia Intemporal", 1960, p. 204.

2ti PEN SAM ENTO E ‘ L IR IS M O PI RO" NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
ladas como também para se tentar uma compreensão mais abrangente do
conjunto de sua poesia. Cabe, desde já, perguntar: por que a escritora traçou
uma implícita linha divisória entre a obra de juventude e a de maturidade,
iniciada em Viagem? Embora, ao que se sabe, ela não se tenha detido a
explicar essa cisão, parece claro que isto se deu pelo fato de não considerar a
primeira como parte da identidade poética e estilística alcançada na maturi­
dade, possivelmente atribuindo-lhe o estatuto de primeiras “exercitações”,
conforme a expressão de Croce. “Qual o poeta que não se envergonha e
desejaria eliminar do mundo [...] muitas de suas composições que, não
obstante, exigiram todo o empenho de suas forças no momento em que as
escreveu?”, indagou o pensador italiano, ecoando ponderações de Hegel’. No
lento processo de maturação poética que atravessam múltiplos autores - e
este foi o caso de Cecília Meireles - , nem todos terão manifestado auto-rigor
a ponto de considerar apenas a produção de maturidade na reunião de sua
obra, como fez a escritora carioca. A mesma preocupação em relação ao que
incluir ou não como obra definitiva - o que está longe de significar que tudo
o que foi incluído poderia passar por seu posterior crivo crítico - ela terá
revelado quanto à obra inédita, de publicação póstuma, que não pôde revisar
devido ao agravamento de sua doença nos primeiros anos da década de 1960,
tarefa que teria sugerido fosse delegada a escritores e críticos amigos, como
Carlos Drummond de Andrade ou Darcy Damasceno34.
A epígrafe do parnasiano francês François Coppée ( 1842-1908), trans­
crita do original em Espectros, emerge como uma primeira pista.
[...] o p oeta não d ev e m ais se ocupar d o que já realizou , m as so m en te do q u e ainda
se propõe a fazer. S eu son h o é a p erfeição, que d e v e orientar o seu p rogresso, e não o
su c e sso [...]; e [...] um a vez, im presso, seu livro não d eve m ais lhe inspirar cu id ad os, a ssim
3. Benedetto Croce, A Poesia, 1967. pp. 197-198. N o sétimo volume da Estética, Hegel
considera que, se o poeta conservou "a energia da intuição e do sentimento”, é a matu­
ridade, e não a juventude, “a melhor idade para a produção poética”. 1964. pp. 86-87.
4. Conforme informação que obtive da família da escritora. Quanto aos livros póstumos,
incluem desde o que acima classiftquei como “obra de transição” ( Cânticos, do final da
década de 1920, e Morena Pena Je Amor, do fim do decênio de 1930). além de perto de
quinhentos poemas posteriores, enleixados provisoriamente em pastas, no aguardo de
uma releitura, sempre adiada em meio aos múltiplos afazeres - e que devido à doença não
pôde ser feita - , entre os quais é preciso destacar Poemas Italianos, compostos durante seu
interregno na terra de Dante em 1953. De outro lado, pude observar que a escritora cos­
tumava rever e alterar poemas já publicados em revistas e periódicos antes de sua inserção
em livro, porém não mais os revia nas reedições dos volumes.
SOItRE A O RRA I M A T ER A
con to as árvores da prim avera, que vem os da janela, não se preocupam co m as folhas mortas
no ú ltim o o u to n o 5.
Aparentemente Cecília não seguiu senão em parte esta epígrafe, uma
vez que, segundo a lenda, teria contribuído posteriormente para o sumiço
de cópias da plaquete de estréia - uma delas afinal foi localizada por Anto­
nio Carlos Secchin, que a inseriu na mencionada edição de 2001 de sua
Poesia Completa, 37 anos depois da morte da escritora6*.Mas ressalta desde
aí uma diretriz que nortearia toda a obra ceciliana, especialmente a de
maturidade, iniciada com Viagem (1939): a busca de um ideal artístico, da
“perfeição”, como fruto da permanente insatisfação com o já realizado. O
que, em parte, refletirá o ideal da lírica trovadoresca provençal, igualmen­
te herdado por Petrarca e pelo petrarquismo, poéticas que a escritora, reco­
nhecidamente, conheceu como certamente poucos no Brasil. E como se a
poeta elegesse a atividade com a linguagem como terreno de busca do
absoluto e do inefável que atravessaria quase toda a sua lírica, assim confe­
rindo “fundamento ontológico” à forma poética. Mas não se tratará apenas
da forma, para quem, já madura, diria entender a poesia com o prática
“vital", e assim enunciaria a idéia do “poema perfeito”:
f . . ] o e x c e s s o de in teresse p ela form a p od e inutilizar a ex p ressã o e v ice-v ersa . T o ­
d os sab em que um p o em a p erfeito é o que apresenta form a e ex p ressã o , num ajustam ento
e x a to . N ã o sei se a s c o n d iç õ e s atuais d o m un d o perm item e s se eq u ilíb rio , porque serão
raros o s p oetas tão em esta d o d e v iv ê n c ia puram ente p o ética , liv res d o atord oam en to do
tem p o, q u e co n sig a m fa zer do grito, m ú sica - isto é , que criem a p o esia co m o se form am
o s cristais. [...] afin a l se sen te que o grito é o grito; e a p o esia já é o grito (co m toda a sua
força) m as transfigurado1.
Nesta enunciação de possível extração croceana8, identificam-se dire­
trizes como cuidado alquímico no trato com a linguagem, ajuste “exato” e
5. Do “Avertissement” ao Cahier rouge, em Cecília Meireles, Espectros: Poesia Completa
- Edição do Centenário, 2001, vol. 1. p. 6. (Responsabilizo-me pela tradução deste e
de outros textos em língua estrangeira transcritos ao longo deste estudo.)
6. Sobre a “lenda” do desaparecimento de Espectros, ver: Dom ingos Carvalho da Silva,
“Notícia de um Livro Renegado”, 1992, pp. 22-24.
7. Entrevista concedida em 1949 a Haroldo Maranhão, transcrita na Poesia Completa, 4.
ed., 1994. pp. 89-90.
8. Em sua distinção de poesia e arte, Croce, que tão recorrentemente usa a palavra "transfi­
guração”, define a primeira como aquela “em que é perfeita a interpenetração de conteú­
do c forma, em que é obtida a suprema simplicidade na mais bola elaboração”. Op. cit.,
1967. p. 158.
liS PEN SA M ENTO E "L IR IS M O P I R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
equilibrado de forma e expressão, estado de “vivência poética”, coexistência
de técnica e de inspiração, transfiguração órfica do “grito” em “música”. São
alguns dos avatares do ideal artístico ceciliano, tão identificáveis na obra de
maturidade - do “sonho de perfeição” ou de permanência explicitado desde a
epígrafe do livrinho de estréia. Idéia que terá embasado a “pulsão de escre­
ver”, como se a autora esperasse expressar o que julgava ainda não haver
conseguido no próximo texto ou poema, reservando ao instante da escritura
ainda cm devir a disponibilidade de seu tempo e o melhor de sua força vital.
“Sempre vem um vento que apaga a palavra que eu precisaria... Enfim, até a
morte há sorte... Pode ser que algum dia eu chegue a dizer uma coisa
satisfatória”, escreveu em 1947 a um amigo, quando três de seus livros de
maturidade já estavam publicados1'.
O reconhecimento dessa incessante procura pela poeta de resto em er­
ge como um dos raros consensos da crítica. Cecília Meireles “estava sem­
pre empenhada em atingir a perfeição [...]”, notou Manuel Bandeira910*12. Ou,
conforme Paulo Rónai: “A busca da perfeição total, tão patente na sua
poesia, era nela um instinto inato e nuançava todas as suas iniciativas”, aí
também aludindo a trabalhos de tradução da escritora". Por sua vez, Otto
Maria Carpeaux dizia, sobre a obra madura, tratar-se de “poesia de perfei­
ção intemporal” 13. Ideal dc "perfeição” estética que, como se verá na análi­
se de poemas da obra madura, apresenta contrapartida ética de inspiração
principalmente órfico-pitagórica e platônica e inclui ressonâncias de tradi­
ções místico-filosóficas orientais, como o budismo e o taoísmo. Vale lem­
brar o Livro cio Caminho Perfeito do chinês Lao Tsé (c. 570-490 a.C.),
fundador desta última, um dos pensadores abordados por Cecília Meireles
especialmente em sua prosa13.
Espectros inclui quinze sonetos em versos decassílabos e dois em
alexandrinos. Seu breve exame revela que a adolescente já acumulara um
acervo considerável de leituras ao arriscar-se no terreno da poesia, a começar
9. Carta de 24 fev. 1947 a Armando Cortes-Rodrigues, arquivo do Instituto Cultural de
Ponta Delgada.
10. Apresentação da Poesia Brasileira, op. cit., p. 156.
1 I. "Adeus à Amiga", Suplemento Literário. O Estado de S.Paulo, 14 nov. 1964.
12. “Poesia Intemporal”, op. cit., pp. 205 e 208.
13. "No livro do Tao, Lao-Tse' observa a identidade do princípio espiritual com o princípio
terreno. Prega o vazio de desejos, a falta de am bições, o desprendimento de todos os
interesses terrenos”, esclarece a própria Cecília M eireles. Cf. aula de 22 nov. 1937,
estenegrafada por uma aluna: Fundação Casa de Ruy Barbosa.
SO BRE A OBRA IM V IT R A ‘-"l
pela da Bíblia - cinco dos poemas versam sobre personagens desse livro
canônico. Outro (“Brâmane”), que representa o êxtase estóico de um místico
hindu, indica que já se iniciara na pesquisa dos aludidos textos orientais, os
quais, conforme já referido, tanto impregnariam seu sentimento do mundo.
O segundo soneto ("Defronte da Janela em que Trabalho” ), talvez como
ressonância de Yeats, alude ao mito celta do druida. “Lendo Beaumarchais” é
o subtítulo ao penúltimo soneto da plaquete, “Evocação”. “Sortilégio”, que
encerra o volume, tematiza o ocultismo, tão presente no romantismo alemão
e. depois, no simbolismo, o que também indicia que a jovem autora já ia se
aproximando da poética simbolista, e isso ainda se depreende na possível
reminiscência de Cruz e Sousa na “sidérea luz” de “A Belém!”. “Herodíade”
poderá ainda indicar o início de leituras de Mallarmé - conquanto essa perso­
nagem bíblica apareça em múltiplos autores desde o barroco.
Mas o procedimento - distanciamento do eu. inversões sintáticas, léxi­
co em parte castiço e preciosístico (alfarrábio, pélago, selvática, fú!gicla,
hulha, augusta, ergástulo), praticamente abandonados na obra de maturida­
de - e a temática são predominantemente neoclássicos e parnasianos, esta
última privilegiando figuras históricas (Cleópatra e Marco Antônio, Dom
Pedro e Inès de Castro, Maria Antonieta, Nero, Joana d'Arc), além de míticas
e bíblicas (Herodíade e Salomé, Cristo, Judite, os Reis Magos, Sansão e
Dalila). O autor do prefácio, Alfredo Gomes, professor de Cecília Meireles
na Escola Normal do Rio de Janeiro, notou a recorrência de sonetos que
tematizam grandes personalidades femininas, o que poderá sugerir o estudo
de paradigmas na jovem que convivia ainda em um ambiente restrititivo à
atuação e à projeção da mulher. Nesse texto rigorosamente parnasiano. Go­
mes, todavia, mais esclarece sobre a personalidade e o caráter da jovem
normalista - que apresenta como ser de eleição, “alma de musa em figura
mortal”, dotada de ética ímpar - do que sobre os sonetos de estréia14.
Textos como “Antônio e Cleópatra”, “Sansão e Dalila” e “Noite de
Coimbra” pintam cenas carregadas de idílio sensual - sensualismo bastante
escasso nas outras obras - , privilegiando, como a maioria dos sonetos, o
terreno da poesia-pintura, num esforço de representação mimética, de ob­
jetividade, ao qual Cecília Meireles renunciaria já nos dois livros publica­
dos poucos anos depois, na década de 1920.
No entanto, além do vocabulário parnasiano, os mesmos sonetos tam­
bém revelam a escolha de um léxico que ascendería à condição de símbolos
14. Transcrito em Poesia Completa, 5. ed. (do Centenário), 2001, vol. 1, pp. 7-14.
30 PEN SA M ENTO E "L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
axiais na linguagem ceciliana de maturidade - principal mente noite, vento,
sombra, nuvem, cavalo (ainda como “ginete” e “corcel”), ave, efêmero,
além de flores, êxtase, alabastro, espectros. E alguns deles já antecipam o
procedimento visionário e a atmosfera de mistério noturno recorrentes na
obra posterior. E o caso do texto que abre e dá título ao volume:
Espectros
Nas noites tem pestuosas, sobretudo,
Quando lá fora o vendaval estronda
E do pélago iroso à voz hedionda
Os céus respondem e estremece tudo,
Do alfarrábio, que esta alma ávida sonda,
Erguendo o olhar, exausto a tanto estudo.
Vejo ante mim, pelo aposento mudo,
Passarem lentos, em morosa ronda,
Da lâmpada à inconstante claridade
(Que ao vento ora esmorece ora se aviva,
Em largas sombras e esplendor de sóis),
Silenciosos fanstasmas de outra idade,
A sugestão da noite rediviva
- Deuses, demônios, monstros, reis e heróis.
Como em vários dos sonetos, verifica-se a representação de um cená­
rio, como que se armando um suspense com vistas a uma ação ou aparição no
terceto final. No caso de “Espectros”, figuras “que se manifestam no reino do
luto” 15, a noite e a exaustão do estudo - rito de passagem da “alma ávida”
rumo à voz poética de maturidade - atuam como enfraquecimento do estado
consciente, qual um entorpecente que dá ao eu poético acesso a um outro
tempo, remoto, e a visões míticas, homéricas e clássicas. Esse procedimento,
já bastante distante das práticas parnasianas, e as figuras míticas reunidas no
verso final como que prenunciam a conexão com planos mais profundos da
mente no instante poético, isto é, a poética órfica de maturidade.
No conhecido encorajamento que emprestou à jovem escritora logo da
publicação do livrinho, em 1919, João Ribeiro classificou como “belo” esse
15. Cl. Walter Benjamim, Origem do Drama Barroco Alemão, 1984, p. 217.
SO BRE A OBRA IM ATU RA 31
soneto, "que lembra, apenas por leve sugestão, o admirável poema de Edgar
Poe” 16. Naturalmente, ele se referia ao célebre “O Corvo” - e, com efeito, em
ambos encontramos o eu poético mergulhado em estudos durante a noite e a
aparição progressiva ou repentina de figuras míticas, como que pelo efeito da
exaustão e da noite17. A ressonância de Poe sobre a jovem Cecília pode ainda
ser flagrada já no título de seu livro seguinte - Nunca mais...; “nevermore”
torna-se refrão no mesmo “O Corvo” - , o que indicia a atualização da jovem
escritora, mais do que se tem suposto, com as dissonâncias e ambiguidades da
poesia moderna, desde os seus precursores.
Registre-se, por fim, o escasseamento progressivo, desde Espectros,
da publicação de sonetos pela autora, formato apenas muito raramente re­
tomado na obra de maturidade, o que pelo menos um crítico entendería
como distanciamento da tradição a que tantos outros subordinaram sua
escrita poética1*. Parte considerável dos sonetos que ainda escreveu nas
décadas de 1920 e de 1930, ela admitiu haver destruído, em uma carta.
"Que versalhada eu tinha [...]. Já há tempos destruí uns 100 ou 150 sonetos
e outras miudezas. Que fazer? Eu por mim não os queria” 19. Nesse caso, a
mencionada “linha divisória” entre a obra assumida e a “rejeitada” foi bem
mais radical.
Ainda há sonetos no segundo livro ceciliano (Nunca Mais... e Poema
dos Poemas), cujas composições teriam sido escritas entre 1920 e meados
do ano seguinte20. Cecília ainda firmava sua escrita poética, mas é inegável
que já caminhara passos consideráveis desde a plaquete de estréia, buscan­
do novas estruturas estróficas, ritmos e metros - e já praticando o verso
livre. Dos 21 poemas reunidos em Nunca Mais... (na realidade, este é o
primeiro de um par de livros em um só volume), nove foram compostos
em octossílabos, três em redondilha maior, dois em decassílabos e um em
versos polimétricos (“À Que Há de Vir no Último Dia”), além dos seis
sonetos, que se servem de alexandrinos e decassílabos. Quanto à estrutura
16. “Cecília M eireles”, 1952, p. 266.
17. “The Raven'T'O Corvo”, em Fernando Pessoa. Poeta - Tradutor de Poetas. Org. Arnaldo
Saraiva. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999. pp. 152-159.
18. A “quase total inexistência de sonetos em toda a poesia que escreveu e publicou a partir
de 1929 [...] significará talvez [...] uma consciente ou inconsciente necessidade de as­
sumir uma certa 'distância' perante” a tradição poética portuguesa "de que tão amiúde
a consideravam tributária". David Mourão-Ferreira, "Temas e Motivos", s.d., p. 151.
19. Carta de 24 mar. 1938 à escritora portuguesa Maria Dulce de Castro Osório.
2 0. Cf. Arquivo Darcy Damasceno, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, pasta 26, 2, 35.
32 PEN SAM ENTO E “LIR ISM O PU R O " NA PO ESIA DE C EC ÍLIA M EIR ELES
estrófica, Nunca Mais... inclui desde o terceto em terza rima e a quadra ao
quinteto, além do soneto.
E também sabido que a ex-normalista passara parte da adolescência
estudando música (violino e canto; mais tarde tocaria violão), além de lín­
guas e literaturas estrangeiras, iniciando então a sólida formação cultural
humanística posteriormente reconhecida por mais de um crítico. Conforme a
“Notícia Biográfica” em sua Poesia Completa, ingressara no Conservatório
de Música do Rio também em decorrência do “sonho” de “escrever uma
ópera sobre São Paulo, o apóstolo”21. Fatos como esses, além da aproxima­
ção da poética simbolista - indiciada ainda pelo uso da cor branca e suas
metáforas (neve, lírio) - , talvez ajudem a explicar a musicalidade em surdina
das composições de Nunca Mais... Um “poeta pode lucrar muito com o
estudo da música”, especialmente quanto à “noção de ritmo e de estrutura”,
ritmo que pode “levar ao nascimento da idéia e da imagem”, lembra-nos
Eliot22. Mais adiante, na análise de poemas da maturidade, irei me deter no
procedimento ceciliano de embalar-se em ritmos e na musicalidade das pala­
vras para adentrar o inconsciente e garimpar imagens.
Em Nunca Mais..., oito composições levam a sugestão musical já no
título: “Canção Desilusória”, “Intermezzo”, “Cantiga Outonal”, “Agitato”,
“Berceuse”, “Canção Triste” (uma alusão à “Valsa Triste” de Sibelius?),
“Noturno de Amor”, “Dança Bárbara”. Dois compositores são nomeados
nos poemas (Gounod e Chopin). Instrumentos musicais - uma lira, uma
guitarra e um cravo já apareciam em Espectros - comparecem em poemas,
como o violino (“Agitato” ). “Velhos órgãos”, além de “árias mortas”, são
referidos em “A Chuva Chove” . O léxico da morte perpassa bom número
de poemas, até aludir ao desaparecimento do sujeito e atingir a indagação
paroxística em “Panorama Além...” : “Por que foi que eu morri? Quando
foi que eu morri?”.
Com o uso recorrente de aliterações, assonâncias, rimas nasaladas e
refrões, Nunca Mais... desprende uma musicalidade em tom menor, próxi­
mo à litania, o que faz lembrar a poética de Verlaine, as lições de Edgar A.
Poe e, ainda, o verlainiano Alphonsus de Guimaraens. Musicalidade que
foi corretamente observada pelo crítico português José Osório de Oliveira,2
2 1. Poesia Completa, 4. ed., op. cit., p. 84. Além de francês, inglês, espanhol, italiano, alemão,
estudou, entre outras línguas, grego e latim, hebraico e sânscrito. Cf. carta de 21 abr. 1946
a Armando Cortes-Rodrigues.
2 2 . T. S. Eliot, “A Música da Poesia”, De Poesia e Poetas, op. cit., pp. 54-55.
1
SOBRK A OBRA IM AT U R A
logo depois do aparecimento do livro: “Uma poetisa quase sem palavras.
Uma poetisa apenas música. Uma poetisa Chopin”21.
A plasticidade, predominante em Espectros, cede lugar em Nunca
mais... não apenas à musicalidade. Nesse livro (com 21 textos, número
idêntico ao de Poema dos Poemas e de Baladas para El-Rei, o que sugere
o recurso à mística dos números)24, o eixo da poesia ceciliana já havia sido
deslocado do objeto para o sujeito, da exterioridade para a inferioridade, de
onde, afinal, apenas esporadicamente sairia na obra madura. Intensifica-se
o tom melancólico, prenunciado em poemas de Espectros, e é recorrente a
alusão a sentimentos como tédio, tristeza, desilusão e a própria melancolia.
Aos temas bíblicos e históricos da plaquete de estréia sucedem paisagens
desoladas e vagamente irreais, a vã espera de um outro (ou do Outro), a
alma que era “iluminada” e obscureceu, a “Renúncia” orientalista (grafada
com maiúscula, como outros substantivos abstratos, à maneira barroco-
simbolista) e o afastamento do mundo. Há, por vezes, dificuldade em se
reconhecer um tema, diante da cadência embalante dos versos, de sua at­
mosfera crepuscular, outonal, matizada por raras pinceladas cromáticas
(preto, azul, além do branco). O que leva a pensar no “penumbrismo"
identificado por Norma Goldstein no primeiro Manuel Bandeira e outros
poetas: “Intimismo, temas relacionados ao quotidiano, sentimentos melan­
cólicos, gosto pela penumbra e pelo crepúsculo, evocação, sugestão, misté­
rio. tudo composto em versos cujo ritmo em liberação e cujo meio-tom
musical se opunham à eloquência parnasiana em moda”21. A liberação do
ritmo seria detectada sobretudo no segundo segmento do livro. Poema dos
Poemas, que abordarei adiante.
Alguns dos símbolos de maturidade, vários deles já insinuados no
léxico de Espectros, conforme referido, começam a emergir recorrente­
mente: noite, vento, sombra, alma e sonho, ao lado de outros que se escas-
seiam posteriormente (brumas). Há ainda abuso do emprego de maiúsculas
e das reticências, como que simbolizando a afasia da perplexidade suscita­
da pelo mistério da existência e da morte.
2 3 . Fernando Cristóvão, “Compreensão Portuguesa de Cecília Meireles", 1978. p. 22.
2 4 . Ver, entre outros. José Miguel W isnik. “Harmonia das Esferas". 1989, pp. 91-95. O
número 7 (do qual 21 é múltiplo), vinculado à perfeição, “será interpretado tradicio­
nalmente com o uma harmonização do divino [...] e do humano [...]”, p. 92. Vale lem ­
brar que Solombra, último livro publicado em vida da poeta - afora Ou Isto ou Aquilo,
de poemas para crianças, que lhe sucedeu - . contém 28 poemas, outro múltiplo de sete.
2 5 . Do Penumbrismo ao Modernismo, 1983, p. 13.

34 PENSAMENTO E "LIRISMO PURO’ NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
A ressonância simbolista é evidente, mas parece vinculada não apenas
ao decadentismo brasileiro e português, conforme se tem analisado, como
também ao simbolismo de expressão francesa. A opção pela renúncia como
saída aos embates terrenos ressoará Cruz e Sousa, além dos ideais orientalistas
já mencionados. Ecos de Antonio Nobre, e mesmo de Antero, também foram
detectados por mais de um crítico26. Há referência explícita (e algumas im­
plícitas) a Verlaine, cuja poesia Cecília Meireles glosa mais de uma vez (no
soneto “A Chuva Chove" e em “Agitato”) - , e a quem viria a dedicar uma
póstuma “serenata”, datada de 1944, apesar de haver reconhecido seu poste­
rior distanciamento do autor de Romances sans Paroles1728.Em “A Elegia do
Fantasma”, os tercetos rimam sucessivamente em a, e, i, o, u (alusão a
Rimbaud?), como num jogo verbal em que brincasse com o verso, conforme
já se notou. Maeterlinck também tem sido identificado entre as primeiras
presenças fecundantesA
Um poema de Nunca Mais..., "Canção Triste”, refere ainda o medieval
François Villon - o “mais completo, porque mais humano, dos poetas” se­
gundo Carpeaux21' - , cujo famoso verso "Mais où sont les neiges d'antan?”,
da “Ballade des Dames du Temps Jadis”, não apenas aparece em epígrafe,
como também é encaixado modemamente, no original francês, como refrão
que arremata cada estrofe. E já um prenuncio do tema clássico c barroco da
brevidade da vida, do heraclitiano fluxo permanente e irreversível do tempo
e das coisas, que viria a se tornar axial em toda a poética ceciliana. Soa,
ainda, moderno o emprego da onomatopéia (“Ploc...Plac...”) no poema de
forte carga emotiva sobre a vã espera de um outro, “A Que Há de Vir no
Último Dia...”.
A ch u v a d esc e vagarosa... C ontinua...
P lo c... P la c... E n in gu ém ... B éatitudes d e so n o ...
E eu so zin h a , esperan do o s T eus p a sso s na rua,
c o m o o próprio ab an d ono esperando o ab an d on o!...
2 6 . Quanto a Antonio Nobre, ver: Nelly Novaes Coelho, “O Eterno Instante na Poesia de
Cecília Meireles". 1993, p. 38; e Leodegário A. de Azevedo F-, Poesia e Estilo de Cecí­
lia Meireles. 1970. p. 24. Quanto a Antero de Quental, ver: Margarida Maia Gouveia.
Cecília Meireles - Uma Poética do Eterno Instante. 2002, pp. 76, 88-89. Esta autora
também menciona Antonio Nobre.
2 7 . "Serenata para Verlaine”, Poesia Completa, 4. ed., op. cit., pp. 987-988.
2 8 . Leodegário Azevedo Filho, op. cit., p. 31
2 9 . Otto Maria Carpeaux, “Poesia e Ideologia”, 1943, p. 31.
SOBRE A OBRA IMATURA
Outra ressonância é a da Bíblia, que, mais de uma vez, Cecília - autora,
décadas depois, da conferência “A Bíblia na Poesia Brasileira”10 - incluiu
entre as suas leituras recorrentes. O Apocalipse e o Eclesiastes são referidos
em dois poemas (“Dança Bárbara” e “À Que Há de Vir no Último Dia...”).
Mas o que emerge como mais relevante na inflexão verificada já em
Nunca Mais... são alguns dos traços de modernidade (embora nem sempre
próximos do Modernismo), a começar no plano da forma, com maior lim­
peza no vocabulário e na sintaxe. Quanto à expressão, um desses traços diz
respeito à negatividade, que se identifica em poemas como o soneto que dá
título ao livro, em versos como: “Todas as negações. Todas as negativas.
[...] Nenhum mais. Ninguém mais. Nada mais. Nunca mais...”, o que ainda
faz ressoar Allan Poe. De resto, esse silencioso “nada mais” (invertido para
“mais nada” ) aparecerá recorrentemente em poemas da maturidade11. A
segunda pessoa é quase sempre indefinida ou inalcançável, como também
se observa na obra madura. Embora nomeie esparsamente figuras religio­
sas ou míticas em alguns poemas (Nossa Senhora, ísis, degoladores, qui­
meras, princesas), o sujeito lírico depara-se com avatares do que Hugo
Friedrich chamou de “transcendência vazia” - a busca do absoluto, do divi­
no ou mesmo do outro é sempre frustrada: “Não me ouvirás” ; “Eu já nasci
desiludida,”; a alma é “um deserto branco” ; “E nada existe... Meu vulto é
longe... ausente...”. A poeta já opera uma radicalização da distância e da
ausência: “o próprio abandono esperando o abandono!...” (“À Que Há de
Vir no Último Dia...”). O que parece vir ao encontro do que Alfredo Bosi
assinalou sobre a escritora ao detectar em sua poesia o “sentimento da au­
sência e do nada” 12. Ou do que Friedrich escreveu sobre Mallarmé, o gran­
de aspirante do nada: “O silêncio penetra em sua poesia por meio das coisas
caladas porque ‘abolidas’”33.
E uma beleza imatura a que se desprende de alguns desses poemas,
que já denotam considerável domínio da técnica a serviço dos esboços de
uma visão própria das coisas e do mundo, e que já parecem transcender os
horizontes delimitados da poesia feminina praticada na época, conforme
30. Rio de Janeiro, Centro Cultural Brasil-Israel, s.d. [folheto]. Na obra de transição More­
na, Pena de Amor, a escritora mais uma vez glosaria a Bíblia, nomeadamente o Cântico
dos Cânticos de Salomão.
3 1. Ver, entre outros: “Motivo”, em Viagem; “Campos Verdes” e “Reinvenção”, em Vaga
Música.
3 2 . História Concisa da Literatura Brasileira , 1970, p. 512.
3 3 . Hugo Friedrich, Structures de la Poésie Moderne, 1976, p. 157.
% l’KN SAM ENTO E “L IR IS M O P L R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR EL ES
reconheceu Emilio Moura em 192414. Vê-se, ainda, que algumas tentativas
imagísticas prenunciam realizações da maturidade. E o caso de As nu­
vens passam desiguais,/com sonolências de rebanho” (“Depois do Sol...”)
em relação à “pastora de nuvens” de “Destino” ( Viagem) - imagem quase
obsessiva na obra madura.
Ao menos um poema (“Canção Desilusória”) roça um dos aspectos
que eu gostaria de enfatizar aqui: o sentimento ceciliano da modernidade.
Transcrevo uma de suas estrofes, que sucede àquela em que reitera o verso
“O encantamento está perdido...” :
Já não se pode m ais sonhar!...
Em v ã o se canta ou se deplora!
T o d o s o s so n h o s são de outrora...
V êm de um so n h o prelim inar...
Em vão se canta ou se dep lora...
Já não se p od e m ais sonhar!...
A consciência crítica da modernidade histórica, capitalista e burguesa
(que a poeta clamaria de maneira até contundente em centenas de cartas e
crônicas, em conferências e em combativos artigos sobre educação ou mes­
mo política)15 emerge, já em Nunca Mais..., como um obstáculo ao sonho e
ao canto - o primeiro sentido como impossível, o segundo “vão”. Seria essa
percepção do desencantamento do mundo o que levaria Cecília Meireles a
expulsar, recusar e banir a modernidade - o transitório e o contingente do
tempo presente e urbano, segundo Baudelaire1'’ - de quase toda a sua poesia?
Seria por isso que, mestra depois em criar efeitos oníricos, teme e destrói
tantos sonhos na obra de maturidade? Estas são algumas das perguntas a que
se tentará responder neste livro, e que me parecem ser das mais conspícuas no
estudo dessa poesia lírica. Produção poética que, do início ao fim, com raros
interregnos - e pelo menos um deles grandioso: o Romanceiro cia Inconfi­
dência, de 1953 - , persegue o que a sociedade industrial excluiu: o canto e o
sonho, o sublime e o mágico. Tentar reinstaurá-los tem como preço a
marginalidade e o exílio do poeta, conforme clama Cecília em poemas da
maturidade: o “povo” do cantor é o dos “mendigos estóicos”, dos “excluí­
dos” (“Estirpe”, Viagem). No desfile do drama social, vão os “bardos” em3456
3 4 . ‘‘Poetisas - do Esphinges ao Numa Mais...". 1924, pp. 197-198.
35. Ver, entre outras, a crônica “Pequena V oz”, Crônicas de Viagem-2, 1999. pp. 193-197.
3 6 . Charles Baudelaire, “La Modernité”, 1992, p. .355.
SOItRE A OBRA IM AT U R A
último lugar, “cingidos de cardos” (“Epigrama n. 13”, Viagem). O canto
apenas se torna possível num espaço desreificado, acessível por meio de sím­
bolos, isento do uso instrumental das coisas.
O sujeito lírico subtrai a representação da modernidade histórica c os
seus aparatos de seu território poético, movimento que muitas vezes foi
sentido ou interpretado como pouco moderno ou “intemporal”. Tal silen­
cio, contudo, pode configurar-se, antes, como um movimento de resistên­
cia, no sentido conferido por Adorno ou Alfredo Bosi.
| ...] C on ceb em a lírica co m o alg o contraposto à socied ade, absolutam ente individual.
| Insistem l que assim d ev e continuar, que a ex p ressão lírica, subtraída à gravidade objetiva,
faça aparecer a im a g em d u m a vida livre da co erç ã o da prática v ig en te, da utilidade [...].
C ontudo, esta ex ig ên cia à lírica, a da palavra virginal, em si m esm a já é social. Ela en v o lv e
o protesto contra um a situ a çã o so c ia l, exp erim en tad a por cada um c o m o h o stil, estranha,
fria, op ressora [...]. P rotestand o contra isso , o p o em a ex p ressa o so n h o de um m undo em
que a situ ação seria outra [...],
conforme Adorno17.
Data de 1920, conforme anotações de Darcy Damasceno1*, o início das
leituras intensivas de obras de autores orientais pela poeta, a começar por
Rabindranath Tagore, do qual viria a traduzir várias obras. Naquele mesmo
decênio, ela também traduziría cerca de 150 de contos de A.v Mil e Uma
Noites, a partir da versão francesa de J. C. Mardrus19. A julgar por uma carta
(e também por “Brâmane”, um dos sonetos de Espectros, o qual já mencio­
nei), as leituras de textos orientais e mesmo as idéias pacifistas devem ter
começado antes de 1920. Gandhi “foi um dos meus maiores amores da ado­
lescência”, escreveu4". Na maturidade, além de poetas hebraico-israelenses.
37. "Conferência sobre Lírica e Sociedade”, em Adorno et ai. Textos Escolhidos. 1980, p. 203.
De Alfredo Bosi, ver “Poesia e Resistência”, O Ser e o Tempo da Poesia, 1990. pp. 141-192.
3 8 . Arquivo Darcy Damasceno. Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, pasta 26. 2, 35.
3 9 . "Não será novidade di/.er que o público feminino sempre se mostrou muito vibrátil ù
fascinação de Tagore. Basta ver-se a lista de suas tradutoras. [...] Para os que ainda, por
esse motivo, fossem capazes de fazer qualquer discriminação intelectual desfavorável,
não seria ocioso recordar a admiração que manifestaram pela sua obra escritores como
William Butler Yeats, Romain Rolland, Paul Valéry. André Gide - para só falar nos mais
próximos de nós |...|" , assinalou Cecília Meireles na apresentação à sua tradução de
Çaturanga. 1973, p. 81. Ainda de Tagore traduziu Sete Poemas de Puravi, Minha lid a
Vizinha. Conto. Mashi, O Carteiro do Rei. {As Mil e uma Noites. Rio de Janeiro, Anuário
do Brasil, s.d. - contos publicados em fascículos no final da década de 1920.)
40. Carta a Armando Cortes-Rodrigues, datada de 30 jan. 1948, logo depois de ter tomado conhe­
cimento do assassinato do Mahatma e de haver escrito a “Elegia sobre a Morte de Gandhi”.
38 PENSAMKN TO E "LIRISMO PURO" NA POESIA DE CECÍLIA M EIR EL ES
traduziría os chineses Li Po e Tu Fu e se referiría na obra em prosa, além de
a pensadores como Buda, Confúcio e Lao-Tsé, aos Vedas e a uma antiga
estética indiana da sugestão e do pathos (Rasa) atribuída a Bharata (século
III), a múltiplos escritores como os persas Gazzali, Kayam, Saadi, Hafiz,
Firdusi, o árabe Haji Abdul el-Yez, os indianos Kalidassa, Kabir, Mirabai,
Tulsidas, os japoneses Kikaku e o “divino” Bachô, tornado “monge budista”.
Este pequeno ex em p lo de com p aixão, con servad o num breve poem a japonês de tre­
zen to s anos, em o cio n a e con fun d e estes n o sso s gran d iosos tem p os bárbaros. M as sua luz
não se apaga, e até se vê m elhor - porque vastas e assustadoras são as trevas de n ossos dias.
Assim comentou em uma crônica um hai-kai - cuja “extrema concisão
de forma”, observou, seduzia tantos poetas ocidentais - de Kikaku, corrigido
pelo “grande poeta Bachô”, em texto que inclui, a propósito, uma de suas
críticas veementes ao seu tempo presente41423. Em outra crônica (“São Belos,
Estes Dias...”), esta escrita na índia, traçaria um breve paralelo entre a poesia
ocidental e a oriental:
É preciso vir ao Oriente para se ver a importância atribuída à palavra dos p<x-tas. É bem
verdade que estes poetas do O riente, quer os an tigos, quer os de hoje, estão sem pre co m os
o lh o s m uito acim a d os tem as que dão renom e à m aior parte d o s seu s eo lcg a s ocid en tais.
A q u i, o poeta é verdadeiram ente um a criatura de e le iç ã o , um inspirado, um m en sageiro de
a v iso s sobre-hum anos. N este m undo, banhado de filo so fia e m isticism o, não há lugar para
a pequena co n fid ên cia do poeta do O cidente, co m problem as sentim entais [,..]4-.
O “caráter do pensamento oriental está mais impregnado de poesia que o
ocidental, com exceção dos gregos” e em seus poetas encontram-se “magnificên­
cia” e “abundância de imagens", observou Hegel41. Leituras como essas, que por
certo contribuíram para que atingisse a concisão epigramática na forma e o poder
imagístico da maturidade, moldariam, muito mais do que as dos textos do cristia­
4 1 . "O Divino Bachô", Escolhei o seu Sonho, 1964. pp. 11-13. Ver também "Transparência
de Calcutá". Crônicas de Viagem-3, 2000, pp. 209 e ss„ em que revela que seu interesse
pela índia teve início por ocasião da atribuição do prêmio Nobel a Tagore - em 1913.
portanto, quando contava onze ou doze anos. N o capítulo quarto, abordarei o curso
que ministrou em 1937 na Universidade do Distrito Federal, em que a escritora se de­
tém em muitos outros autores e textos também orientais. (Uma das melhores fontes
sobre as leituras indianas da escritora consiste no ensaio de Dilip Loundo, “Cecília
Meireles and índia”, 2003, pp. 13-49. a que tive acesso em 2004.)
4 2 . Crônicas de Viagem-2, op. cit., pp. 211-215.
4 3 . Hegel. Estética, op. cit., pp. 47-48 e 97.
SO BRE A OBRA IM ATU RA 39
nismo, o misticismo (por vezes pagão) e mesmo a ética de Cecília Meireles,
conforme alude em poemas de maturidade:
Esta sou eu - a inúm era.
Q ue tem de ser pagâ c o m o as árvores
e , c o m o um druida. m ística .!...]
( “C o m p ro m isso ” , M ar A bsoluto)
É sabido que a escritora nunca se vincularia a uma religião específica,
demarcando desde muito jovem as suas distâncias do catolicismo conserva­
dor então reinante44.
Embora o título pareça ser, de fato, uma alusão a Cântico dos Cânticos
de Salomão (do Velho Testamento da Bíblia), Poema dos Poemas - livro
que reparte com Nunca Mais... um mesmo volume de versos - já revela
forte eco orientalista, conforme se reconheceu: “O lirismo tagoreano, o
Oriente com a sua bruma espiritualizada, com a sua ânsia de sonhos e
nirvanas, encontrou, naturalmente, ressonância nessa musa perturbadora.
[...] sob o céu tagoreano, a sua alma brasileira floriu”, registrou Emílio
Moura, ainda em 192445. Contudo, o que primeiro chama a atenção nas 21
composições de Poema dos Poemas (unidas por um tema único e subdivi­
didas em três seções, com simbólicas sete unidades cada uma e títulos que
associam a palavra poema a substantivos abstratos como “fascinação”, “es­
perança”, “humildade”, “sabedoria”- e um concreto: “lágrimas”) é a sus­
pensão das rimas e o emprego, em todas elas, do verso livre, dispostos em
longas ou únicas estrofes. Os poemas devem ter sido escritos em 1920 ou
192146 pela autora, que, conforme já referido, privilegiaria em boa parte da
obra de maturidade a contenção do verso medido - e que foi “talvez o
poeta moderno que modulou com mais felicidade os metros breves”, se-
4 4 . “V. me fala, na sua carta, do neocatolicism o daqui. Eu vivo muito afastada de todos os
grupos literários, porque no Rio, em geral, não há nada mais em desacordo com uma
alma de artista que a alma dos artistas. Tenho sentido de longe essas insinuações eclesiás­
ticas. Estou no período de observações. Os neocatólicos, com o os velhos católicos, não
são maus apenas com o poetas: antes o fossem. Mas que é uma seita, comparada com o
infinito, Augusto?” Carta de Cecília Meireles a Augusto Meyer (1930), Arquivo Darcy
Damasceno, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
4 5 . Op. cit., p. 198.
4 6 . Cf. nota 1 deste capítulo. O livro ainda inédito foi resenhado em setembro de 1921.
40 PEN SA M E N T O E “L IR IS M O P I R O ’ NA POESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
gundo Alfredo Bosi47. O verso livre de Poema dos Poemas mostra-se mais
de corte neo-simbolista ou penumbrista do que modernista, e nele por ve­
zes, apesar do fôlego bem mais curto (nunca ultrapassa as treze sílabas),
ressoarão ecos do bucolismo desregrado de Walt Whitman em Folhas de
Relva: “os meus pés corriam ligeiros pela relva, [...]” (“Poema da Ansieda­
de”); “Já muitos sóis / e muitas luas / passaram, sobre a montanha / de que
fiz o meu lar...” (“Poema da Esperança”); “Eu quero ser igual / à terra
negra, / igual aos rios esquecidos, / igual ao vento humilde, / àquele que
anda de rastros, / chorando, / a beijar as folhas / que o vento das alturas /
matou...” (“Poema das Súplicas”).
Os versos de Poema dos Poemas devem ter sido escritos quando a
escritora contava dezoito anos - e, com efeito, apesar da liberação da mé­
trica, mostram-se mais ingênuos e imaturos do que os da primeira parte do
volume (Nunca Mais...). Vê-se em sua leitura que Cecília ainda perseguia
uma imagística própria, terreno no qual, reitero, se mostrará mestra na
obra de maturidade, buscando direcionar as metáforas ainda esforçadas e
por vezes com alguma reminiscência parnasiana para o abstrato (“músicas
[...] imateriais como silêncio” ; “teu vulto [...] é um palácio branco [...]”;
“seguindo a luz dos teus olhos, / subindo por ela, caminhando pelo teu
olhar/como por uma escadaria d ’astros...”.
O primeiro grupo de composições expressa, conforme se reconheceu,
a busca da “ascese espiritual” à la Teresa d ’Avila48 rumo ao "Eleito" de
natureza divina - cuja genealogia transcendental, entretanto, jam ais se es­
clarece: seria Deus? Seria Cristo? Seria Buda? Ou o inteligível platônico?
Uma leve inflexão reencarnacionista, ou ressonância da doutrina órfico-
pitagórica, platônica e budista da metempsicose ou transmigração das al­
mas (em referência a outros poetas, Cecília usaria a expressão “intuição
mística”)49, já pode ser identificada, como no verso: “o sono sem lembran­
ça / dos que vão renascer” (“Poema das Lágrimas”). E a “oferenda” que
precede os poemas (“A Ti. / ó sol do último céu, / por quem sofre / toda a
imensa/misériaAla minha treva”) tanto poderia vincular-se ao Apocalipse
como a Platão ou ao budismo. “Ultim o céu" referirá o Empíreo, onde
habitam os deuses (ou Deus), visão inefável. No mito de Er, no fecho da
4 7 . História Concisa da Literatura Brasileira, op. cit., p. 513.
4X. Cf. Nelly Novaes Coelho, op. cit.. p. 40. Ver também Kliane Zagury. Cecília Meireles.
1973, p. 25.
4 9 . "Religião e Poesia”, conferência inédita. A ssociação Brasileira de Imprensa, jan. 1963.
S01ÎRE A (MIRA IM ATU RA
República, que teria origens orientais, Platão refere-se aos oito círculos
estelares - o Zodíaco contendo sete planetas50. No entanto, Buda atravessou
os “sete céus para atingir o ‘ponto mais elevado’” e também pregou a
compaixão e a sabedoria51.
Quanto à glosa com o bíblico Cântico dos Cânticos, a própria escrito­
ra daria uma pista indireta, em texto muito posterior, em que trata de ou­
tros autores:
O apaixonado diálogo [do Cântico dos Cânticos] representaria a conversa amorosa
de Deus, o esposo, com o povo de Israel, a esposa. Mas pelos termos em que está vasado
o belíssimo poema, houve quem o tomasse como obra profana e erótica. A Igreja, aceitan­
do a santidade do texto, interpreta-o como o diálogo de am or entre o Cristo, o esposo, e a
Igreja ou a Alma cristã, a esposa. E desse texto do Antigo Testamento San Juan de Ia C ru/
faria a paráfrase simplificada, conhecida pelo nome de Cântico Espiritual entre a alma e
Cristo, seu esposo: Adonde te escondiste, / Amado, y me dejaste con gemido...52
E possível que a jovem poeta tenha de fato se inspirado também na
lírica m ística de San Juan de la Cruz, que retoma a teoria platônica da
elevação do amador a “um grau superior de perfeição", encontrada em
Petrarca na imagem da fusão do amante na amada - e que ressoaria em
clássicos ou maneiristas como Camões e John Donne51.
Bom número das 21 composições de Poema dos Poemas expressa a
contradição entre o espaço luminoso e inatingível onde mora esse enigmá­
tico Tu, pelo qual amorosamente anseia o sujeito lírico, e o lugar de tristeza
e de sombra onde este vive. O conjunto de poemas segue uma curva que se
inicia na aspiração de chegar ao Eleito, passa pela constatação da inacessibi­
lidade de realização desse desejo, a que se sucedem a renúncia e o refúgio
na natureza (segmentos onde se localiza o possível eco de Whitman), para
desembocar no resignado retorno ao convívio humano - onde, afinal, resi­
diría o Eleito: “Eleito, Eleito, ó meu Eleito, / mas então, / era aqui embai­
xo que estavas?” Retorno que se reveste de propósitos inconformistas, soli­
dários e sociais: “Dar a serenidade dos meus olhos / aos cegos, / para verem,
/ e, aos enfermos, / dar a minha coragem / de caminhar! / Ser a lágrima dos
5 0 . Platão, A República, 1996, pp. 616-b, 617-c. Sobre a hipotética origem oriental do
mito. ver Introdução, pp. XLII-XLI11.
5 1 . Cf. Mircea Eliade. Mitos, Sonhos e Mistérios. 1989, p. 98.
5 2 . Conferência inédita “Religião e Poesia”, jan. 1963.
5 3 . Ver Antonio José Saraiva, Luís de Camões, 1972, principalmente pp. 88-89; e Northrop
Frye, Anatomia da Crítica, 1973. p. 144.
42 PENSAMENTO K "LIRISMO PURO' NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
pobres, / e a sua bênção...” (“Poema da Renúncia” ); ou “Cheguei entre os
homens, / [...] Cheguei aonde vivem as multidões, / aonde há velhos, dolo­
rosos, [...]Senhores e escravos sofrendo... [...]” (“Poema do Regresso”). A
referida curva encerra-se, assim, na conquista final da sabedoria, na volta à
polis: “Sabedoria! Sabedoria! / Só te encontrei nos abismos, / quando vim
descendo / da altura da solidão...Depois do renunciamento... / [...] faze-te
meu Destino... / Deixa-me viver em Ti!..." (“Poema da Sabedoria").
A sabedoria encontrada nos “abismos”, palavra-chave do simbolis­
mo, seria a saída, na constatação da impossibilidade de transcendência. A
esta inacessibilidade também se referiu Cecília Meireles, em conversa com
um interlocutor privilegiado, algumas décadas depois, ao m encionar “a
impossibilidade de comunicação humana com o ente superior”54. Fechado
o acesso ao absoluto, a poeta, sem, no entanto, desistir jam ais de buscá-lo,
passaria a trilhar, em meio à “floresta de símbolos” da natureza, recorren­
temente um caminho poético de procura da própria identidade (gérmen do
amplo acervo de poesia metafísica da maturidade - onde emergem recor­
rentes indagações do tipo: quem sou? de onde vim? para onde vou?) e de
inserção rebelde de um canto radical num “tempo surdo”, como diz em
“Contemplação” (Mar Absoluto).
Contudo, por preludiar a vertente metafísica de sua poesia e constituir,
de certo modo, uma espécie de programa de vida e de poética em gestação (a
resignação em viver com compaixão e sabedoria entre seus semelhantes ou as
“multidões” - estas, por sinal, rarefeitas em sua obra madura - , onde talvez,
afinal, residissem o sublime e o transcendente), penso que Poema cios Poe­
mas consiste no mais relevante dos livros da juventude ceciliana. Registre-se,
ainda, que nele a poeta já traz à tona algumas das recorrências obsessivas de
sua poesia de maturidade, como a do sonho interdito, a que anteriormente já
se fez uma primeira alusão - embora aqui, nesse “Poema da Tristeza”, ela
assuma o avatar de uma quebra prometeica da interdição: “Sou triste porque
sonhei / coisas inalcançáveis, / que se não devem sonhar...”. Localizam-se
também prenúncios da recorrência (rimbaldiana?) do “sobre-humano esfor­
ço de ultrapassar o limite”, conforme definiu um crítico ainda nos anos de
19305\ mas aqui como fusão com o outro (Outro): “estavas tão perto de mim
5 4 . Ao relutar um telefonema que recebeu de Cecília, em junho de 1958, Darcy Damasceno
diz ter-lhe perguntado sobre a imagem "nesses rios do céu", no poema “A Menina En­
ferma" de Viagem, tendo ouvido essa resposta. Arquivo Darcy Damasceno, op. cit.,
pasta 26, 2, 39.
5 5 . Carlos Queiroz, “C ecília Meireles, Poetisa Européia”, 1934.
SOU RE A OBRA IM ATU RA El
/ que, no meu êxtase,/nem sabia qual fosse / cada um de nós”. Além disso,
um esboço da saída da natureza como repertório de símbolos já transparece
como alternativa à inviabilidade da transcendência.
Um comentário não assinado sobre Poema dos Poemas indagava, em
1924: “[...] quantos se irritarão a essa ousadia de formas, a essa falta de
rima e a essa absoluta liberdade de ritmos - muito mais do que a essa
audácia de concepção - principalmente porque, no presente caso, o poeta é
uma mulher...”56. De fato, a circunstância de ser um poeta do sexo femini­
no, além do mais ao mesmo tempo místico e anticatólico e já revelando a
busca de um caminho estético autônomo, parece ter despertado, já nos anos
de 1920, a “irritação” de mais de um crítico57.
Em fevereiro de 1922, quando transcorria em São Paulo a Semana de
Arte Moderna, Cecília Meireles teria começado a escrever Baladas para El-
Rei (publicado em 1925)58. Tinha vinte anos. Trata-se de um conjunto de 21
composições ainda de dicção neo-simbolista, em que privilegia dísticos e
tercetos em versos tradicionais como o dodecassílabo e o octossílabo. Contu­
do, o recurso à balada, modelo de composição aparentado ao romance ibéri­
co, originário da literatura popular francesa (foi também empregado por
Villon) e escandinava, já revela o início das pesquisas das tradições poéticas,
inclusive medievais (e não apenas de origem ibérica), que glosaria ou recria­
ria com frequência na obra de maturidade. Pesquisa que talvez seja herança
de propostas do simbolismo. Marcel Raymond observa que foi “um dos
méritos dos simbolistas” o interesse, depois dos românticos, pelas formas de
arte ditas primitivas, assim como o de terem “tentado ressuscitar o espírito
das criações do folclore” e a “corrente de lirismo popular”. Corrente que
também seria herdada, conforme Raymond, não apenas por nomes como
Paul Fort e Viélé-Griffin, mas também pelo próprio Guillaume Apollinaire,
inspirador e mestre das vanguardas francesas59.
Vale acrescentar que, depois de ter sido reaproveitada por românticos
ingleses (Wordsworth, Coleridge, Byron) e alemães (Goethe, Schiller, Heine),
a balada, uma das formas mistas entre o épico e o lírico, foi retomada na poesia
5 6. Terra de Sol. 1924, p. 326.
5 7. Entre os críticos “irritados" com a poesia da jovem Cecília figuraram: Osório Duque-
Estrada. "Registro Literário”, 1923, p. 7; e Agripino Grieco, “Quatro poetisas", op. cit.,
pp. 201-204. Especialmente de Poema dos Poemas. Grieco diz tratar-se de prosa que
pretendia ser poesia.
5 8. Cf. Arquivo Darcy Damasceno. op. cit.. pasta 26, 2. 35.
5 9. Marcel Raymond, De Baudelaire ao Surrealismo. 1997. p. 63.
44 PENSAMENTO E "LIRISMO PL RO NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
moderna espanhola por autores como Jiménez, Alberti e Lorca. No Brasil,
teria sido praticada por Bilac c, no modernismo, por diferentes poetas como
Augusto Meyer, Guilherme de Almeida, Oswald de Andrade, Manuel Bandei­
ra, Carlos Drummond, Vinícius de Moraes, entre outros60.
A balada que abre o terceiro volume de versos da escritora carioca, e
que vem sem título, ao repetir a primeira linha de cada estrofe antes de cada
quarteto (procedimento retomado em outros poemas, como “Dolorosa”, “De
Nossa Senhora” e “Dos Dias Tristes”), tentará reproduzir a forma predomi­
nante na França no século XIV. No entanto, esse mesmo poema de abertura
refere-se a “luas da Dinamarca” (14“ verso) - país em que teria prevalecido,
como em toda a Escandinávia, o caráter épico nesse tipo de composição, com
o resgate de lendas, contos populares, aspectos mágicos e mitológicos. Mo­
delo narrativo que está presente no sexto poema do livro, “Sem Fim” (“Era
uma vez uma donzela, / nos bons tempos do rei Guntar...”). Mas este é um
caso isolado, uma vez que o tom hegemônico nas demais composições é o
confessional, de acento melancólico e nostálgico, que seria predominante na
balada lírica do romantismo inglês e alemão. Tonalidade que é potencializada
nesse terceiro livro de juventude pelas excessivas repetições e reticências e
pela representação de ambientes noturnos, penumbrosos, outonais, crepuscu-
lares e recorrentemente funéreos, onde também é possível identificar resso­
nâncias de Alphonsus.
Algumas recorrências estilísticas da obra madura já podem ser rastrea-
das nesse terceiro livro de juventude, como a tríplice adjetivação (“moroso,
maquinai, paciente”, em “Final”) - recurso encontrado em Cruz e Sousa -,
ou a repentina variação na regularidade, seja com relação ao jogo de rimas
(“Suavíssima”), seja quanto ao metro, que pode receber súbito encurta­
mento, como em “Dolorosa”, ou ü estrutura estrófica. E ainda o caso dos
versos "Quase a gente morre de pena, / vendo que a alma se desilude/tão
perfeitamente serena” (“Dos Dias Tristes”) em relação a imagens da matu­
ridade, como a antitética “serena desesperada” de “Epitáfio da Navegadora”
( Vaga Música, 1942), que ressoam o tema barroco da calma estóica no
sofrimento.
Encontra-se em Baladas para El-Rei a já mencionada constatação da
impossibilidade da transcendência, como no um tanto herético “De Nossa
Senhora”, que também demarca as distâncias do catolicismo:
6 0 . Cf. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de Términos Literários, 1996. pp. 78-
79; e Massaud Moisés, Dicionário de Termos Literários, 1992, p. 56.
SOBRE A OBRA IMATURA 4:4
Nossa Senhora já não ouve
os amargurados gemidos
dos que estão mal, dos que estão sós...//[...|
Muito tarde! Impossível hora!
Nossa Senhora está perdida...
Nossa Senhora já morreu...//
Não temos mais Nossa Senhora!
E possível também deparar com versos indiciadores da metempsicose
platônica e orientalista e/ou do princípio do retorno, que já moldam
hegemonicamente a mística ceciliana: “Lembrança morta de uma história
reticente / que nos contaram noutra vida e noutro idioma...”. (“Inicial”).
Reencontram-se, ainda, sinais embrionários de outras obsessões temá­
ticas da maturidade, como a do sonho como ameaça: “Eu sei que os sonhos
têm destino de deserto...” (“Para El-Rei” ). Quanto a esse poema, que dá
título ao livro, acrescento a interpretações anteriores - que entenderam
"El-Rei” da mesma forma que o “Tu" de Poema dos Poemas; isto é, como
"metáfora, de ecos medievais”, de “Deus todo-poderoso”61 - a hipótese de
uma outra. Intuo antes que, nessa balada, a poeta, retomando o tema
trovadoresco do amor cortês, já evoca um amado de carne e osso (o futuro
marido?; afinal, já o estaria namorando), a cuja perda - que se confirmaria
em 1935 - se refere como num presságio poético: "Por mais que te ame, e
que te adore, e que te guarde / Hei de perder-te, com certeza e sem remé­
dio, / hei de perder-te ou muito cedo ou muito tarde // para voltar ao
desespero do meu tédio...”. Tenderá a reforçar essa hipótese a presença de
outros poemas claramente autobiográficos no volume, como “Dolorosa”,
em que evoca (e invoca) a mãe, que perdera aos três anos, ou a pajem
Pedrina, que lhe contava na infância as “ [...] histórias / de Barba Azul, de
Ali Babá, de um rei de França...”, além das “lendas mortas de taperas e de
escravas” (“Para a Minha Morta”).
O clamor pelo próprio destino (em “Inicial” ), a deformação da natu­
reza, como nas “estrelas alucinadas” da balada que abre o volume ou em
“Neva a névoa do outono” (em “Do meu Outono”), que ainda ressoará
Verlaine, ou, ainda, a flor perversa com ressonância baudelairiana - “flor
de escândalo” (em "Da Flor de Oiro” ) - e a compaixão humanista pelos
sofredores (“Dos Pobrezinhos” ou “Soturna”) indicarão, mais uma vez, um
caminho próprio de busca de modernidade poética.
61. N elly Novaes Coelho, op. cit., p. 38.

46 PENSAMENTO E "LIRISMO PI RO' NA POESIA DE CEUI.IA MEIRELES
Em 21 de abril de 1928, Augusto Meyer escrevia de Porto Alegre
uma carta a Cecília manifestando “emoção pela mão que escrevera 'Dolo­
rosa’ e 'Para El-Rei’”. Este poema, aliás, insere um verso que ecoa outras
buscas da obra de maturidade: “de quem perdeu toda a coragem do Impos­
sível...” . Enfim, M eyer acrescentava, referindo-se aos escritores gaúchos
com os quais se relacionava: “Somos todo um grupo a reservar para V. um
fervor devoto”62.
Alguns críticos entenderam que nesses livros de juventude já se en­
contram as principais “ linhas de força” da poética ceciliana63. Talvez seja
um exagero. Mas seu exame, ainda que breve, emerge como uma necessá­
ria antecâmara à análise da obra de maturidade, conforme recomendou
Eliot a propósito de Yeats.
Com uma única exceção (a de Osório Duque Estrada, que Oswald de
Andrade classificaria como o “pior crítico do mundo”)64, a crítica da época
recebeu bem a amostragem da jovem poeta. Ao escrever sobre Nunca
Mais... e Poema dos Poemas, Amadeu Amaral destacou a “simplicidade”, o
"apuro emocional” e o misticismo dos versos, e identificou em Verlaine
uma das possíveis reminiscências da autora65. Por sua vez, Theodomiro
Tostes, ao escrever sobre o mesmo livro, nele encontrou o “ideal budista da
Renúncia”, e acrescentou: “Muitas vezes não fala, mas sugere. É sugestão a
sua poesia”. Para mais adiante revelar uma compreensão penetrante da na­
tureza de sua musicalidade: “Em Cecília Meireles, porém, a preocupação
musical não é exclusiva. Na música deliciosa dos seus versos, entre ima­
gens duma delicadeza estranha e duma originalidade inesperada, há sempre
uma idéia dominante”66. O que se confirmará em muitos poemas de matu­
ridade, os quais conciliam pensamento e imagem, idéia e lirismo puro.
Se for possível elencar algumas das vertentes da poética ceciliana a
partir da pequena safra de leituras críticas da obra imatura, parece que
assim podería ser sua síntese: espiritualidade, simplicidade, orientalismo,
musicalidade, herança do simbolismo, auto-investigação. A que eu acres­
centaria: negatividade, essencial idade, inquietude místico-metafísica e - à
exceção de Espectros - recusa de representação mimética do real sensível.
6 2 . Encontrada no Arquivo Darcy Damasceno, op. cit.
6 3 . Margarida Maia Gouveia, op. cit., p. 93; Eliane Zagury, op. cit., pp. 30-31.
6 4 . Arnaldo Saraiva, O Modernismo Brasileiro e o Modernismo Português, vol. Documen­
tos Inéditos, 19S6, p. 70. .
6 5 . “C ecília M eireles”. O Elogio da Mediocridade. 1976. pp. 157-164. (Publicado origi­
nalmente na Gazeta de Notícias, 16 set. 1923.)
6 6 . “Uma Grande Poetisa”, 1925.
SOBRE A OBRA IMATURA 17
É PO C A DA SE M A N A
A leitura de poemas da maturidade poderá decerto se iluminar, um
pouco, com uma breve investigação preliminar sobre o que fazia e pensava,
no Rio de Janeiro, a jovem poeta que já experimentava o verso livre na
época da Semana de Arte Moderna em São Paulo. Circunstâncias biográfi­
cas podem contribuir para a compreensão de sua inserção, como colabora-
dora, em algumas das publicações do chamado grupo espiritualista e neo-
simbolista de Tasso da Silveira no Rio, e mesmo depois, em Festa. Cecília
Meireles tinha vinte anos (completados em 7 de novembro de 1921) quan­
do se deflagrou o grande grito de nosso modernismo, em fevereiro de
1922. Lecionava no ensino primário desde os dezesseis, e já colaborava em
publicações como Revista da Semana, onde estreou com o conto “Si Suste­
nido” e onde publicou a sua talvez primeira canção - “Canção do Cavaleiro
Nostálgico”, modelo lírico que já privilegiaria no livro Nunca Mais..., no
qual já revela o aproveitamento da mitologia medieval recorrente no sim­
bolismo francês e no wagnerismo67. Por essa época, também colaborou em
Careta (poema “Béatitude”), Para Todos, e logo a seguir em O Mundo
Literário, Arvore Nova e Ilustração Brasileira.
Creio ser necessário atentar para o fato de que, órfã (sua família então
se resumia, como se sabe, à avó nascida nos Açores), a jovem trabalhadora
da educação Cecília Meireles - embora ao que pude verificar já relativa-
mente atualizada com a literatura européia que fermentou as vanguardas -
teve uma trajetória socioeconômica distante, menos disponível, daquela do
“grupo fixado na ponta de lança da burguesia culta, paulista e carioca [...],
cuja curiosidade intelectual [podia] gozar de condições especiais como via­
gens à Europa, leitura dos derniers cris, concertos e exposições de arte”.
Isto é, do grupo que, segundo Alfredo Bosi, teve como ponto de encontro
a Semana de Arte Moderna de 1922 - conforme minuciosamente relatado
por Mário de Andrade, que também demarcou as diferenças de contexto
entre as duas metrópoles da época. Rio e São Paulo68. Assim, parece lúcido
entender que sua ausência na Semana terá se dado mais em decorrência dc
circunstâncias sociobiográficas do que por divergências estéticas que a jo ­
vem escritora, que atravessou um lento processo de maturação poética.
6 7 . Revista da Semana, 1921. (Sobre o wagnerismo, ver Jeanine Moulin, “Poète de la
Tradition”, Apollinaire..., 1952, p. 76.)
6 8 . História Concisa da Literatura Brasileira, op. cit., p. 375; e Mário dc Andrade, “O Mo­
vimento Modernista”, Aspectos da Literatura Brasileira , s.d., pp. 231-255.
48 PENSAMENTO E ‘LIRISMO PURO" NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
conforme referi, talvez ainda não tivesse condições de formular. Convirá
ainda lembrar que, segundo Anna Balakian, na virada da década de 1910
para a de 1920 o simbolismo atingia seu "apogeu” na Europa, e The Waste
Land, de T. S. Eliot, "Le Cimitière Marin”, de Valéry, e a Segunda Antolo­
gia Poética, de Jiménez - todas obras de 1922 - , estão “cheias de caracte­
rísticas simbolistas”69.
Em outubro de 1922, Cecília Meireles casou-se com o artista plástico
português Fernando Correia Dias, nove anos mais velho e que já desfrutava
de prestígio, tanto no Rio como em Portugal (onde vivera até 1914), como
artista gráfico, caricaturista, capista e ilustrador de publicações literárias70.
Primeiro, em A Águia e na Rajada portuguesas, depois, entre outras, em
Fon-Fon, Rajada, A Aguia e Revista da Semana no Brasil. Aqui, desenhou
capas de livros e ilustrações reconhecidas como inovadoras e de alta quali­
dade plástica, como as de Nós e de Encantamento, de Guilherm e de
Almeida, de Pergaminhos, de Gustavo Barroso, além de obras da própria
Cecília (Nunca Mais... e Poema dos Poemas, Baladas para El-Rei, o volume
de prosa para o ensino básico Criança, meu Amor, publicado em 1924 - em
que a autora revela um ideário marcadamente igualitário e fraternal - , e a já
referida tradução ceciliana de As Mil e Uma Noites). Segundo Herman
Lima, foi Correia Dias o introdutor no Brasil do recurso gráfico do ex-
libris, tendo desenhado o da própria Cecília, que trazia a inscrição defini­
dora: “...como uma cegonha que sonha, que sonha e sonha...”71.
Será elucidativo não subestimar o papel de Correia Dias na aproxima­
ção da jovem professora de rodas literárias como as que deram origem às
revistas Árvore Nova (1922), Terra de Sol (1924) e Festa (1927-1928 e
1934-1935), das quais foi capista e ilustrador. Afinal, todas elas tiveram
como eixo o escritor Tasso da Silveira, próximo de Correia Dias e estreito
colaborador de outro amigo deste, o jornalista e editor português Álvaro
Pinto, que nos anos de 1920 fundara no Rio a editora Anuário do Brasil.
Em Terra de Sol, que foi dirigida por Pinto e por Silveira, e cuja capa
foi desenhada por Correia Dias, colaboraram, entre outros, Ronald de Car­
valho, Afrânio Peixoto, Tristão de Ataíde, Andrade Muricy, Murilo Araú­
jo, Nestor Victor, José Geraldo Vieira. Quanto a Festa, em cuja segunda
fase colaboraram também Murilo Mendes, Mário de Andrade, Jorge de
6 9 . Anna Balakian, O Simbolismo. 1985, p. 121.
7 0 . Ver Arnaldo Saraiva, op. cit., vol. 1, sobretudo pp. 95 e 211-214.
7 1 . Cf. Yone Soares de Lima, A Ilustração na Produção Literária, 1985, p. 192.
SOBRE A OBRA IMATURA ■111
Lima e, na primeira, Carlos Drummond de Andrade72, merece reflexão a
entrevista que Andrade Muricy concedeu à pesquisadora Neusa Pinsard
Caccese, afirmando que foi em casa de Cecília Meireles, no Rio de Janeiro,
que se estruturou a publicação, "com o auxílio do eminente ilustrador Cor­
reia Dias”7'. Embora Muricy não o tenha explicitado, parece lícito supor
que as reuniões dc "estruturação" de Festa tenham acontecido na residência
do casal muito mais em decorrência de Correia Dias - que concebeu o
projeto gráfico da publicação74 - do que da participação mais ativa de Ce­
cília, sempre “resistente” a uma "adesão passiva” a qualquer programa ou
movimento, conforme viria a reconhecer Mário de Andrade, ou conforme
ela mesma explicitou mais de uma vez75.
No acervo de anotações que deixou com vistas a uma biografia que não
chegou a realizar, Darcy Damasceno relata um telefonema que recebeu da
poeta, em que esta esclarecia que “mesmo no início não se filiou a grupos
(nem ao de Festa). [...] A inspiração católica dos espiritualistas seria obstá­
culo a qualquer ingresso” nesse grupo, disse-lhe textualmente Cecília, con­
forme as anotações. As distâncias da escritora dos núcleos católicos, especial­
mente os mais conservadores, como o Centro D. Vital criado por Jackson de
Figueiredo, foram enfatizadas em recente dissertação de mestrado. Por mili­
tar com fervor em prol da Escola Nova, Cecília Meireles e os outros intelec­
tuais que a propunham, como Anísio Teixeira e Fernando de Azevedo, eram
vistos com desconfiança pelos conservadores, e por vezes taxados de ateus e
comunistas pelos obscurantistas. Em seu interregno de jornalismo diário
( 1930-1933), principalmente depois de passar a criticar com veemência na
imprensa carioca o projeto de ensino religioso do governo pós-revolucioná-
rio de Vargas, em sua defesa de um ensino laico, universal e plural, a escrito-
7 2 . Murilo Mendes, n. 3. set. 1934. p. 4; e n. 5, dez. 1934. p. 9: Mário de Andrade, n. 1, jul.
1934. p. 3; e n. 8. maio 1935. p. 11: Jorge de Lima, n. 1, jul. 1934. p. 3: Carlos Drummond
de Andrade, n. 3 (I a fase), dez. 1927. p. 11. Observação: na edição de jul. 1934. Cecília
Meireles. Mário de Andrade e Jorge de Lima publicaram poemas na mesma página - e
Vicente Huidobro e Pablo Neruda na p. 9.
7 3 . Neusa Pinsard Caccese, Festa - Contribuição para o Estudo do Modernismo, 1971. p. 228.
7 4 . Ver Andrade Muricy, Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, 1973, vol. 2, p. 1164.
7 5 . Mário de Andrade. "Viagem". O Empalhador de Passarinho, op. cit., p. 161. Quanto a
Cecília Meireles: temperamento “de rara autonomia”, cf. Andrade Muricy (op. cit., vol.
2. p. 1165). a escritora várias vezes demarcou sua independência face a movimentos e
escolas. Uma de suas afirmações a respeito é a seguinte: "Também não me preocupam
as escolas literárias senão de um pomo de vista histórico. [...] Acho que todos aprendem
com todos”. Poesia Completa, 4. ed.. op. cit., p. 87.
50 PENSAMENTO E "LIRISMO PURO’ NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
ra atraiu para si as reservas ou a franca hostilidade do establishment alinhado
com a Igreja. O que, mais de uma vez, viria a lhe acarretar dificuldades
profissionais e financeiras, conforme exporei adiante76.
No plano literário, uma das diferenças com o grupo de Festa foi
assim formulada em recente trabalho crítico: “Cecília transgride os pa­
drões em que se filiava o fazer poético de Festa pela sua religiosidade
cósmica e imanentista, pela atitude acentuadamente filosófica e conceptual
que à crença na ressurreição prefere a racionalidade mística [...], experi­
mentando o divino na convivência com os seres criados, longe pois da
m ística de total transcendência que atraía” Tasso da Silveira77. Penso tra-
tar-se antes de um pensamento de extração m etafísica do que de “religio­
sidade” - e voltarei ao assunto na análise de poemas da maturidade. Já
algumas convergências de sua escrita poética com propostas estéticas de
Festa - entre as quais a de pensamento filosófico, apreço às tradições e
moderação nas soluções formais - penso advirem antes da herança sim-
bolista comum e do lirismo essencial do que de algum com prom isso dou­
trinário ou ideológico com o grupo de Silveira - com o qual, entretanto,
a escritora manteve certa amizade. Convirá ainda lem brar a leitura radi­
calm ente diferente feita por M ário de Andrade da lírica de Cecília
Meireles e a de Tasso da Silveira no Empalhador de Passarinho, diferen­
ças que concernem sobretudo ao acolhimento radicalm ente distinto, por
cada um, da “poesia do subconsciente".
Conforme já reiterado, pela época da Semana a escritora já tinha pron­
tos os versos livres de Poema dos Poemas e compunha as Baladas para El-
Rei. Por essa época, deve também ter escrito o poema “Prece (à Maneira de
Francis Jammes)”, espécie de profissão de fé contra o plágio78. Recorde-se
que, conforme a historiografia, ao lado de M aeterlinck e Laforgue, o
elegíaco Jammes foi um dos poetas que, “com seus ritmos esgarçados e
seus tons melancólicos, chegaram até a nossa poesia”, não sendo “difícil
descobrir traços de sua presença nos maiores modernistas, Bandeira e Má­
rio de Andrade”79. De acordo com Marcel Raymond, o “desígnio de
7 6 . Arquivo Darcy Damasceno, cit., pasta 26. 2. 39. (Trata-se da dissertação Cecília Meireles
e a Criação da Biblioteca Infantil do Pavilhão Mourisco, de autoria de Jussara S. Pi­
menta, op. cit. Ver ainda Valéria Lamego, A Farpa na Lira. Cecília Meireles na Revolu­
ção de 30, op. cit.)
7 7 . Margarida Maia Gouveia, op. cit.. p. 101.
7 8 . Publicado em Árvore Nova. abr. 1923.
7 9 . Cf. Alfredo Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira, op. cit., p. 298.
SO BRE A OBRA IM ATU RA
Jammes [...] foi o de fazer refluir a poesia do ‘ideal’ e do âmago tenebroso
da consciência para o universo das coisas e dos sentimentos simples”80. É
possível que Jammes, entre outros, tenha repercutido de maneira distinta
na busca do universo das coisas simples em Bandeira e Mário, de um lado,
e em Cecília, de outro - para me ater aos poetas do período que começaram
sob ressonâncias parnaso-simbolistas.
Com amparo nas observações de Alfredo Bosi quanto a Bandeira e
Mário, de um lado, e em poemas cecilianos da época, de outro, parece lícito
supor que esses três poetas compartilharam, pelos anos de 1910-1920, um
círculo assemelhado de leituras. Em síntese, os modernistas da Semana, como
grande número de poetas europeus modernos - Shelley e Baudelaire foram
os precursores - , incorporaram, é ocioso reiterar, as cidades e os aparatos da
modernidade urbana em seus versos, assim como o banal e o prosaico, mui­
tos deles reservando à alteridade e ao mundo um tratamento coloquial. Isto é,
sua poesia absorveu a realidade imanente e contingente, fonte privilegiada
daquela “busca das coisas simples”. É também sabido que Cecília seguiu por
uma outra vertente, que procurarei descrever nos capítulos seguintes.
Já em sua poesia de juventude - e principalmente na obra madura - , o
mundo industrial e urbano, possivelmente pela deliberada recusa da repre­
sentação do real imediato, a que já aludi, está radicalmente ausente, en­
quanto o prosaico e o banal quase sempre só comparecem mediante trans­
figurações líricas. O tratamento da alteridade e do mundo permanece, desde
aí, elevado à segunda pessoa (do singular ou do plural), refratário ao colo­
quial. O “universo das coisas simples”, como também o das complexas,
seria buscado preferencialmente na “floresta de símbolos” da natureza -
um dos índices da “intemporalidade” - , e não na urbe histórica, tão presen­
te em tantos outros grandes poetas de seu tempo. O que, por paradoxal que
pareça, não avalio como um afastamento da modernidade poética. Mário
de Andrade, que em 1939 se revelaria um arguto leitor da poesia ceciliana,
já no “Prefácio Interessantíssimo” considerava que “escrever arte moderna
não significa jam ais [...] representar a vida atual no que tem de exterior:
automóveis, cinema, asfalto”81. Na juventude ou na maturidade, a poeta
carioca nunca viria a se deixar seduzir pela triunfante civilização da técnica
ou por sua atmosfera positiva, ufanista e utópica - as quais, também pela
herança romântico-simbolista, deplorava - , preferindo dizer o que Alfredo
8 0. Op. cit., pp. 63 e ss.
8 1. Em João Luiz Lafetá (org.), Mário de Andrade, Literatura Comentada, 1990, p. 129.
32 PENSAMENl'O K “I.IRISMO PURO’ NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
Bosi chamou de “resíduos de paisagem, de m em ória e de sonho que a
indústria cultural ainda não manipulou”8283.
Em suma, cedo Cecília Meireles se embrenharia por uma vertente de
“irrealismo” - ou de “irrealidade fundamental”, para empregar a expressão que
Augusto Meyer utilizou sobre Rimbaud81 -, talvez como resposta à pulsão de
desentranhar um lirismo “puro”, absoluto, para o que perseguiu o transcen­
dental e o sublime num espaço desreificado, numa zona simbólica, distantes do
real contingente que os baniu. Ao cscrcvcr sobre a poesia “sentimental” (ou
moderna), Schiller reconheceu que muitos poetas transportaram o seu palco
para “o simples estado bucólico, longe da azáfama da vida citadina, assinalan­
do seu lugar antes do início da cultura, na idade infantil da humanidade”84.
“Transporte” que pode ser recorrentemente flagrado na poesia madura de Ce­
cília, na qual se localizam seus melhores poemas.
Foi talvez também por essa recusa da representação do real imediato
que a vanguarda européia na qual a poesia ceciliana mais viria a beber na
obra de maturidade tenha sido o surrealismo - conforme reconheceram
críticos como Manuel Bandeira, Ménotti dei Picchia e o português Bruno
de Sampaio, entre vários outros - , entendido pela historiografia como um
neo-romantismo. Reportando-se a Julien Gracq, também Hugo Friedrich
assinala que o surrealismo nada mais é do que “uma das múltiplas formas
da moderna ‘nostalgia do mistério’”, e o próprio Breton, no segundo Ma­
nifesto, chamaria o movimento de “cauda do romantismo”85.
Contudo, na obra de juventude, a poeta, se já a intuira, ainda não
encontrara plenamente a saída da natureza como repertório de símbolos,
descortinada a partir de Viagem ( 1939). Nos livros da década de 1920 (com
as exceções já mencionadas em Poema dos Poemas), comparecem noites,
outonos, “tardes sombrias”, nuvens, luas, rosas, mas ainda desprovidos de
um recorte simbólico nítido, ao lado de cenários subjetivos onde o sujeito
poético desenrola um monólogo interior. Mesmo o oceano - elevado à
potência de “absoluto” no terceiro livro de maturidade - ainda aparece
esporadicamente, desprovido da carga simbólica posterior, que muitas ve­
zes confinará com o inconsciente.
Apesar da opção por uma vertente apartada daquela dos grandes mo­
dernistas, não se dirá, entretanto, que a futura autora do Romanceiro da
82. “Poesia Resistência”, O Ser e o Tempo da Poesia, op. cit., p. 142.
83. Le Bateau Ivre, Análise e Interpretação, 1955, p. 142.
84. Friedrich Schi 11er, Poesia Ingênua e Sentimental, 1991, p. 83.
85. Hugo Friedrich, op. cit., p. 167; André Breton, Les Manifestes du Surréalisme, 1946, p. 134.
SOIl R K A ORRA IM A I T RA 5.H
Inconfidência deixou de ouvir totalmente as propostas paulistas de renova­
ção e, depois, a alternativa que os chamados espiritualistas lhe desenharam,
com Festa™, a começar pelo tema da brasilidade. Ainda nos anos de 1920,
ela escreveu um punhado de poemas e textos sobre o assunto, entre os quais
“Terra de Cactus Duros” (versos livres), “O Canto da Jandaia” (prosa poé­
tica) e “Carnaval” (versos livres)87, o primeiro dos quais - por tratar-se
daquele que apresenta menor grau de, por assim dizer, divagação lírico-
metafísica - creio ser interessante transcrever aqui:
Terra de cactus duros.
Terra de fogos bárbaros.
Tu, sim, que e's minha, grande terra fatal...
Tu, sim, que és minha,
Para que eu te dê forma nova,
Para que transfigure o teu sofrimento,
Para que te faça como um grande céu grandioso,
Convertendo em silêncio e louvor
Tudo o que em ti era chorar!
Como os demais dessa safra, este não poderá ser incluído entre os seus
bons poemas, e a autora também não o inseriu na Obra Poética de 1958,
que reservou, conforme já assinalei, à produção de maturidade. E como se,
atendendo a um apelo poético externo, ela se desviasse do “coração da
lírica”, onde podia lograr melhor fatura.
Convirá ainda lembrar, nesse enfoque de suas primeiras tentativas pelos
temas da brasilidade, as incursões de Cecília Meireles pelo desenho e pela
pintura, no final dos anos de 1920 e início dos de 1930. Em boa parte
desses trabalhos figurativos, elegeu como tema o folclore afro-brasileiro
(uma coleção deles seria reunida no volume póstumo Batuque, Samba e
Macumba)™. Já tendo lido seus poemas de juventude, o crítico português
8 6. “[...] fazer viver, pela arte, mais luminosa do que tudo. a realidade brasileira. Porque ela
é que está integrada em nós: em nosso instinto, em nossa inteligência, em nosso mundo
moral.” Tasso Silveira, “A Enxurrada", Festa, n. 4 (I a fase), jan. 1928. p. 4. Foi nesse
artigo que o autor explicitou as metas de “Velocidade. Totalidade. Brasilidade e Univer­
salidade” com vistas à renovação defendida pela revista.
8 7 . Em Festa, respectivamente n. 1. out. 27, p. 5; n. 3. dez. 1927, p. 4; n. 5. fev. 1928. p. 9.
8 8 . Publicada originalmente pelo Mundo Português (Lisboa, 1935), essa conferência, ilustra­
da pelas aquarelas e guaches da escritora, teve edição da Funarte / Instituto Nacional do
Folclore (Rio de Janeiro, 1983) e, mais recentemente, foi reeditada em formato ntenor
pela Martins Fontes.
 SOBRE A OBRA LMA'l I RA
54 PENSAMENTO E ‘LIRISMO PURO" NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES

marido, Fernando Correia Dias, recebia regularmente no Rio as publica­

Osório de Oliveira por sinal anotaria acerca dos guaches e aquarelas da
ções literárias lusíadas desde a sua transferência para o Brasil, em 1914 - a
escritora: o que a poeta pouco considerou em seus versos [a temática da
começar pela célebre Orpheu, que lançou o movimento em Portugal em
brasilidade] “aproveitaram-no os olhos da pintora”. Ele ainda faria uma
1915, e Presença, editada entre 1927 e fim da década de 1930 - na qual
observação lapidar sobre o “irrealismo” poético antes referido: “O país em
colaboraram os brasileiros Cecília Meireles e Manuel Bandeira. A “poesia
que vive o seu espírito não existe em parte alguma. E um país de sonho,
da exploração psicológica, nos poetas portugueses em torno da revista Pre­
vago, impreciso, indefinido, como os dos contos de fadas. Tudo nos poe­
sença, de Fernando Pessoa até José Régio, aparecerá como caso especial de
mas de Nunca mais... pertence a outro mundo, que só ela sabe onde fica.
poesia surrealista”, observaria Otto Maria Carpeaux92.
Nem ela, talvez”, já prenunciando a conexão com o inconsciente que se
Nesta seção, porém, vou ater-me a apenas dois desses documentos,
pode detectar na obra madura*'1. Andrade Muricy também escrevería sobre
que datam do fim da década de 1920 até meados da de 1930, e são mais
esses desenhos que tematizaram o folclore de origem africana, consideran-
coetâneos, portanto, com nosso modernismo. Um deles é O Espírito Vito­
do-os - equivocadamente - “anteriores” à publicação da Antologia Negra
rioso - uma alusão a Hegel? Ou ao poema “A Vitória do Espírito” do, nas
por Biaise Cendrars e ao mergulho de Morand e Gide no “mundo negro”'*0.
palavras de Cecília, “profundo, trágico, infinito”, mas também “reacioná­
Produção plástica que seria exposta no Rio de Janeiro em 1933, quando
rio” Augusto dos Anjos? Em todo caso, numa afirmação que aludirá à
Mário de Andrade dava seqiiência às suas pesquisas afins sobre as expres­
mímese aristotélica, ela esclarece: "O homem começa por imitar a natureza
sões míticas e folclóricas do Brasil.
ou o mundo objetivo, continua imitando-se a si mesmo, na análise de sua
individualidade, e termina pela tentativa de imitação do sobrenatural, na
ânsia de divinização, na vitória final do espírito sobre a contemplação de
ID ÉIA S E STÉTIC A S: D O IS D O C U M E N T O S
todas as aparências”91. Trata-se da tese publicada em 1929, com que, como
é já bastante conhecido, concorreu, aos 27 anos, à cadeira de literatura da
A tentativa de resgate do pensamento estético ceciliano nos anos que
Escola Normal do então Distrito Federal, tendo sido, apesar de haver obtido
sucederam à Semana de Arte Moderna tem de passar pela releitura de tex­
a mesma nota que o candidato escolhido, preterida por um concorrente - em
tos seus que ficaram perdidos no tempo. E sabido que a escritora não for­
parte, possivelmente, por suas já então notórias posições anticatólicas, mal­
mulou propriamente uma arte poética ou textos de ordem doutrinária. Con­
tudo, seu pensamento estético pode ser rastreado também em dezenas de vistas pela banca alinhada à Igreja94.
ensaios ou conferências, escritos na maioria entre as décadas de 1930 e Nesse trabalho, lamentavelmente desprovido de bibliografia, mas em
que cita en passant Aristóteles, Nietzsche e Góngora, a escritora faz uma
1960, além, é claro, de sua própria lírica, afora as crônicas. Alguns desses
leitura historiográfica da tradição poética de expressão portuguesa desde o
estudos têm grande relevância para a compreensão de sua leitura da poesia
classicismo até “nossos dias” (meados dos anos de 1920). Trata-se, como
moderna, como é o caso da conferência inédita “Religião e Poesia” - talvez
a última que, já doente, pronunciou, em 1963, na Associação Brasileira de
Imprensa - ou do prefácio que antecede a antologia Poetas Novos de Por­ 9 2 . “As Revoltas Modernistas”, História da Literatura Ocidental, vol. 7, op. cit., p. 3244.
9 3 . Cecília M eireles, O Espírito Vitorioso , 1929, pp. 29 e 70.
tugal, que, a pedido do escritor Jaime Cortesão, organizou no início da
9 4 . O teor um tanto herético de algumas colocações na própria tese e as inclinações por uma
década de 1940, e no qual deteve-se particularmente em Fernando Pes­ m ística heterodoxa, algo reencarnacionista, latentes em seus livros anteriores, devem
soa89091. De fato, deve-se considerar que Cecília Meireles teve acesso precoce ter influenciado a banca, que preferiu C lóvis do Rego Monteiro, mais afinado com o
ao modernismo português, até por motivos biográficos, uma vez que seu grupo em que pontuava o “neocatólico” Tristão de Ataíde. Ver Eliane Zagury, op. cit.,
p. 15; e também Marco Antônio de Moraes (org.), Correspondência Mário de Andrade
& Manuel Bandeira, 2000, sobretudo p. 460 e notas 53 e 54, p. 461. Vale enfim lem­
brar que essa derrota levaria a escritora ao interregno de jornalismo diário (1930-1933),
quando refletiu e defendeu ardorosamente as reformas da educação concebidas por
8 9 . “A Poetisa do Brasil", 9 out. 1934.
Fernando de Azevedo e A nísio Teixeira em prol de um ensino laico e universal. Cf.
9 0 . A Nova Literatura Brasileira, 1936, pp. 48-55.
Valéria Lamego, op. cit., e Jussara Pimenta, op. cit.
9 1 . 1944, pp. 15-53.
56 PENSAM K N TO E “L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C EC ÍL IA M EIR ELES
ela mesma o classifica, de uma “rápida revista da evolução” dessa poesia,
mas aí já se percebe um conhecimento sólido da tradição literária da lín­
gua9596.Embora se esquive ao falar dos contemporâneos, seu gosto estético
já pode ser aí rastreado. Logo no início, ela afirma entender a Antiguidade
clássica como “simbolista”:
[...] o clássico grego, como o oriental e o latino, era, realmente, comparado com o que
se passou a chamar clássico depois da Renascença, não clássico, mas simbolista. Os deuses
que figuraram no clássico da Antiguidade são formações mitológicas em plena florescência:
simbolização do mistério humano e divino, de onde os sábios têm colhido toda a riqueza
interpretativa dos segredos mais transcendentes, que são a própria essência desses mitos'*’.
Mas Cecília restringe-se, no estudo, ao que chama de “ciclo das tenta­
tivas” - o qual, segundo ela, tem início no classicismo da renascença, passa
pelo romantismo e pelo simbolismo e registra “no tempo atual” sua última
fase. Ilustra essa assertiva principalmente com poemas de Camões, Gregó-
rio de Matos, Gonzaga, Cláudio, Bocage, Álvares de Azevedo, Herculano,
Antero, Augusto dos Anjos, Antonio Nobre, Eugênio de Castro e, em par­
ticular, Cruz e Sousa, sobre quem anota:
Couberam-lhe todas as heranças do romantismo: o naturalismo, o cientificismo, o
satanismo... Transfigurou-as todas. Coube-lhe também o culto parnasiano da forma. Ape­
nas, em lugar de, com a perfeição da forma literária, celebrar a beleza das formas objetivas,
nela derramou o sangue de seu pensamento e do seu coração1'7.
Amava, sem dúvida, Cruz e Sousa, cuja poesia chegou a ilustrar, e
sobre cuja obra pronunciaria uma conferência98*. Em consonância com a
historiografia posterior, considerava então o simbolismo, cujas inovações
destaca, como uma “segunda corrente rom ântica”, ainda distinguindo a
“forma pela forma” parnasiana e a “forma pelo espírito” simbolista.
9 5 . O Espírito Vitorioso, op. cit., p. 111. Um estudo recente assim avaliou esse trabalho
ceciliano: “A autora revela conhecimentos não só de história da literatura e da educa­
ção. mas também de teoria literária e estilística. [Há o esboço d e| uma conceituação do
texto poético que se generalizaria trinta anos mais tarde”, aproximando tal conceituação
da teoria de Jakobson sobre a função poética da linguagem. Em Norma Goldstein et a i,
“A Múltipla Cecília", artigo inédito.
9 6 . Cecília M eireles, O Espírito Vitorioso, op. cit.. pp. 28-29.
9 7 . Idem, p. 97.
9 8 . Conferência proferida em 18 de maio de 1933 na Sociedade Pró-Arte, Rio de Janeiro.
Um dos desenhos, datado de 1933 e denominado “O Caminho da Glória”, saiu em
Festa, n. 1., 2“ fase, jul. 1934.
SOIUU A OBRA IM A T I RA
Ao abordar os “modernos” com precaução - “Nada mais fácil nem
mais difícil do que falar de coisas contemporâneas” - , não incluiu textos do
modernismo brasileiro, mas, surpreendentemente, inseriu fragmentos da
“Ode Triunfal” do aqui ainda ignorado Fernando Pessoa, na pele de Álvaro
de Campos - poema tido como um dos manifestos do chamado futurismo
português - , sem, entretanto, identificar o autor. Sobre os “modernos”,
escreveu:
Talvez tenha havido vozes desencontradas, nesse extraordinário festim mundial. Mas
foram ficando diluídas, na sua diabrura clownesca, porque outras, revestidas de majestade e
divindade, anunciavam a sua aparição. Nem por isso, contudo, perdem esses primeiros en­
saios dos poetas modernos o valor que se lhes deve reconhecer. São uma guisalhada festiva
de liberdade, a todos os respeitos. Caricaturais, muitas vezes, souberam ser sutilmente en­
genhosos nessa caricatura. E dentro da máscara bizarra que propositadamente escolheram,
para horrorizar, surpreender, alucinar, traziam, como um punhal nos dentes, o brilho do Es­
pírito que se eterniza. Espírito Vitorioso1” .
Esse bom acolhimento da poesia moderna não soa surpreendente para a
apreciadora de Max Jacob, André Breton. Philippe Soupault, Louis Aragon,
Paul Éluard. Guillaume Apollinaire, Vicente Huidobro, além da “geração de
27” espanhola, entre tantos outros vanguardistas100. Dcteve-se, ainda, nos
“homens que receberam a herança do simbolismo”, e à sua missão:
Encontraram o gosto da beleza exterior, límpida e harmoniosa, última remaneseêneia
clássica, reflorescente no parnasianismo; um pouco do venenoso travo do naturalismo, e
ainda um vislumbre da frieza científica. [...] tinham de ser fraternais e generosos, simples
e sinceros, sensíveis a todas as angústias e fortes para suportá-las sem vacilações [...] sen­
tindo a condição livre dos homens, e rebelando-se contra os dogmatismos hipócritas e as
convenções que só as rotinas sustentam [...]. Com isso tudo, um grande espírito de humil­
dade, uma universal intenção de beleza. (... | Glória de ter uma linguagem nova, como que
profética, [...] dialogando com as realidades imediatas e com as mais longínquas abstra­
ções. [...] Existir, pelo seu v e r b o - [...] istoé, ser integralmente, realizar. V erem cada coisa
o seu aspecto sublime e celebrá-lo, e estimulá-lo, e sugeri-lo.[.„] Desintegrar as cores,
decompor os movimentos, os ritmos, as proporções. E, também, desarticular todo o
convencionalismo das palavras. E inutilizar a rotina dos raciocínios. Parar, em meio da
9 9 . O Espírito Vitorioso, op. cit., pp. 118-120.
100. Jacob e Soupault são citados - ao lado de Manuel Bandeira - no póstumo “Pequeno
Poema Fúnebre": Poesia Completa, 4. ed.. op. cit., p. 986. De Breton ela elogiou obras
como L ’Amour Fou, em cartas a Cortes-Rodrigues (24 fev. 1947, entre outras) e a ele se
refere na mencionada conferência “Religião e Poesia" (inédita). Quanto aos demais,
refere-se a eles em crônicas e entrevistas.

5H PEN SAM ENTO E "L IR IS M O Pt R O " NA POESIA DE C E C ÍL IA M EIR EL ES
continuidade geral, tomar conhecimento do instante, e agir de acordo com a sinceridade das
reações que se originarem de um contato previamente despojado de quaisquer preconcei­
tos. Regendo todo esse aparente caos, o impulso profundo para o melhor, para o superior,
para o abstrato. Espírito vitorioso101.
Missão (e herança) que, em boa parte, viria a assumir ela mesma,
especialmente na obra de maturidade, e que parece encerrar, até certo pon­
to, um projeto pessoal de inserção na modernidade literária pela via do
chamado “pós-simbolismo internacional”, teorizado, entre outros, por Cecil
Bowra102. Note-se que essa “poética do instante”, de procura do sublime e
do belo, que bem compreende mas não adere à “diabrura clownesca” e
repele “os dogmatismos hipócritas”, inclui a defesa não apenas de um certo
ecletismo estético - que Mário de Andrade seria o primeiro a rastrear na
leitura de seus poemas de maturidade101 - , como também a da decomposi­
ção órfica do real e da instauração de “uma linguagem nova”, com a desar­
ticulação do “convencionalismo das palavras”. Qual seria essa linguagem
nova a que a poeta alude? A escrita clean, limpa de derramamento e elo-
q ü ê n c ia - “sem palavra a mais”, escreveu Mário sobre Viagem - , que viria
a caracterizar sua obra de maturidade? Convém lembrar também a admira­
ção da escritora pela poética de Vicente Huidobro, na qual, conforme a
tradução da própria Cecília, se inscrevem tópicos que convergem em sua
escrita madura, tais como:
Toda poesia autêntica tende para os últimos limites da imaginação e ninguém tem o
direito de apontar ao poeta um “non plus ultra". O poeta é homem que rompe os limites. 1...]
Poeta: tens diante de ti um papel, é preciso enchê-lo com tudo quanto não seja dem ais1" .
O ideário estético em gestação em O Espírito Vitorioso contempla al­
guns aspectos posteriormente inventariados, com variações terminológicas,
por autores que teorizaram a poesia moderna, a começar por Huidobro, e
pelo próprio Mário. Entre eles, incluem-se a desintegração das cores, a de­
m i. O Espírito Vitorioso, op. rit., pp. 114-116.
102. The Heritage o f Symbolisai, 1947. Críticos com o Alfredo Bosi (História Concisa da
Literatura, op. cit., p. 513) e Jorge de Sena (Estados de Cultura e Literatura Brasileira,
1988, pp. 27-32), com efeito, aproximaram-na dessa corrente intervalar da poesia
moderna.
103. "Viagem [...] é boa prova desse ecletism o sábio, que escolhe de todas as tendências
apenas o que enriquece ou facilita a expressão do ser”. Mário de Andrade, "Viagem".
O Empallutdor de Passarinho, op. cit., p. 161.
104. Cecília Meireles, “Vicente Hidobro”, A Manhã, 24 nov. 1944.
S O R R E A O R R A 1M A T I 1RA 59
composição dos movimentos e do ritmo e, principalmente, a “destruição dos
raciocínios”. Isto é, concomitantemente com o abrigo de uma poética de
busca do transcendental e do sublime, e de abrigo do espírito, Cecília já
parece atentar (e dirigir-se) para a prática de uma poesia de deformação do
"real" e de ruptura com os nexos lógicos1"1. Voltarei também a esse ponto,
logo mais, no estudo de sua poesia de maturidade.
Mas é na conferência Notícia da Poesia Brasileira, proferida em 1934
em Lisboa e depois em Coimbra, quando Cecília Meireles apresentou - pio­
neiramente, ao que se sabe - nossa poesia modernista aos portugueses, que se
encontra com maior nitidez a sua leitura do movimento que sucedeu à Sema­
na de Arte Moderna106. O texto de 54 páginas, que foi editado pela Universi­
dade de Coimbra, é entrecortado por generosas transcrições de poesias de
dezenove de seus confrades, entre os quais Mário. Bandeira, Jorge de Lima
(os três em que mais se demora), Oswald de Andrade, Raul Bopp, Augusto
Meyer, Ribeiro Couto e os recém-estreantes Carlos Drummond de Andrade e
Murilo Mendes. É de se destacar o espaço exíguo, se comparado com o
reservado aos acima mencionados, que dedicou àqueles que pertenciam ao
grupo do qual se costuma afirmar que estaria mais próxima, no Rio de Janei­
ro, nomeadamente Tasso da Silveira e Murilo Araújo107.
De fato, a conferência faz um balanço da “revolução ocorrida na lite­
ratura brasileira" desde as vésperas da Semana, e delineia o contexto que a
precedeu: "quase não havia mais que uma escola, o parnasianismo, e uma
forma literária, o soneto”, inicia, mencionando ainda “a passagem melan­
cólica dos últimos sim bolistas” - em cujo grupo, obviam ente, não se
autoinclui. Critica a Academia Brasileira de Letras, que “zelava pela tradi­
ção, premiava a boa métrica e escolhia para as suas poltronas não os bons
escritores, propriamente, mas os que reunissem certos dotes mundanos, um
pequeno mundo oficial [...]” l0li.
Mas o que emerge como mais relevante no texto é a leitura que fez do
“Prefácio Interessantíssimo”, de Mário, e do manifesto Pau Brasil, de Oswald.
bem como de poemas de ambos. (Depreende-se de sua correspondência da
105. Ver, entre outros, Hugo Friedrich, op. cit., pp. 264-268; e Mário de Andrade, "Prefácio
Interessantíssimo", op. cit.
106. Cecília Meireles. Notícia da Poesia Brasileira, 1935.
107. Leu apenas um poema de Silveira ("O Deserto Interior”) e outro de Murilo Araújo (“To­
ada do Negro no Banzo"), em comparação com pelo menos oito de Mário e outros
tantos de Bandeira e Oswald.
108. Notícia da Poesia Brasileira, op. cit., pp. 5-6.
60 PEN SA M ENTO E "L IR IS M O P I R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
época que ela teve dificuldade em reunir livros de nossos modernistas cm
Portugal, e isso talvez explique o fato de não ter abordado textos estéticos
posteriores, como “A Escrava que Não é Isaura”, de Mário, e o “Manifesto
Antropófago”, de Oswald). Transcrevo alguns excertos da conferência:
A longa citação deste "prefácio interessantíssimo” [.v/c. | tem, na verdade, a sua razão
de ser: escrevendo-o para definir o seu livro e a sua atitude artística, Mário de Andrade definia
de algum modo a ansiedade e a orientação de poetas sem manifesto, que não participavam
mais, e muitos nem tinham chegado a participar nunca, do que então se chamava passadismo -
embora também fugissem a pertencer, como ele mesmo o pretendia, a grupos que, investindo
contra as prisões de determinadas escolas, armavam futuras prisões nos seus programas
renovadores. | ...] Isento de preconceitos, confessa, porém, que se pode ser poeta moderno
com temas antigos, e com temas eternos"’''.
Essa leitura, igualmente muito pessoal, parece referir-se não apenas à
postura de Mário frente ao movimento renovador - em relação á qual reve­
lou empatia - , mas à dela própria. Afina), sempre enfatizou sua indepen­
dência face a movimentos e escolas, e, como sabemos, privilegiaria, na
obra madura, os “temas antigos” e “eternos”.
Quanto a Pau Brasil de Oswald, do qual igualmente selecionou lon­
gos excertos, reconheceu a influência que esse texto e os breves poemas
que o ilustram exerceram sobre “a poesia brasileira destes dez últimos
anos” 109101. Finalmcnte, comparou os dois ideários estéticos:
O desvairismo de Mário de Andrade fora uma teoria muito simpática, pois, concen­
trando intenções essenciais, comuns aos poetas novos de então, vinha mais preocupada em
debater problemas ideológicos do que em fixar e, mais do que isso, limitar formas de ex­
pressão. Seu mérito era acordar a própria poesia - Bela Adormecida numa floresta de lu-
gares-comuns - e, principalmente, não pretender formar discípulos, pois seu próprio autor
I... 1, logo depois de a descobrir, partiu de si mesmo para a conquista de outras verdades,
convencido da instabilidade eterna da vida e dos inúmeros rostos do sonho. Pau Brasil, ao
contrário, foi uma poesia desejosa de viver e de fazer ad ep to s"1.
As diferenças de opção aí manifestadas seriam talvez responsáveis pela
posterior aproximação da poeta de Mário de Andrade - com quem no ano
seguinte à conferência ( 1935) iniciou correspondência; a quem dedicaria um
poema (“2" Motivo da Rosa”, Mar Absoluto); e sobre cuja poesia escreveu
109. Idem, p. 19.
110. Idem, p. 26.
111. Idem, pp. 27-28.
S O M O A OURA IM ATU RA
um minucioso estudo, acompanhado da organização de uma antologia, pu­
blicados postumamente"2 - , bem como pela manutenção do distanciamento
em relação a Oswald.
Conviria ainda enfatizar, com base nessa conferência, que, nos anos
em que já escrevia os poemas da fase de maturidade (período que se inicia
em 1929), Cecília Meireles revelava clareza e visão crítica do contexto
estético em que se inseria, o Modernismo, e face ao qual, apesar de ter
absorvido (ou, melhor dizendo, filtrado) tendências - várias delas presen­
tes na ensaística de Mário de Andrade, a começar pelo anti-academismo e
pela fuga às “convenções” - , conforme se verá, manteria sempre uma pos­
tura de reconhecida autonomia e independência. Mas fica patente a sua
adesão ao imperativo modernista de despertar a “Bela Adormecida” soter­
rada nos bosques parnasianos e simbolistas.
A poeta que permaneceu lírica no auge dos anos de “diabrura clownesca”
não desdenhou as tradições - nem Mário o fez. Com um olho no passado e
outro no presente, aprendeu pacientemente com elas até lograr transfigurá-
las na tessitura de uma linguagem própria e limpa. E o que se depreende nas
raras ocasiões em que assentiu (ou teve oportunidade de) comentar suas “fon­
tes”. "Cada um de nós é uma repercussão. Mais ainda: inúmeras repercus­
sões”, afirmaria ainda em O Espírito Vitorioso. Vinte anos depois (1949),
quando da publicação de Retrato Natural seu quarto livro de maturidade,
seria mais explícita, em resposta a uma questão sobre as “raízes espirituais da
sua poesia”:
Os autores nunca sabem dizer bem essas coisas, porque, na verdade, a poesia, pra­
ticada de um modo “vital”, está isenta das claridades da lógica. [...] Em todo caso, se for
possível considerar “raízes espirituais” aquilo de que mais gosto, ou que mais repercute em
mim, lembrarei o oriente clássico e os gregos; toda a Idade Média; os clássicos de todas as
línguas; os rom ânticos ingleses; os simbolistas franceses e alemães. E principalmente a
literatura popular do mundo inteiro, e os livros sagrados"3.
Essa auto-indicada isenção das “claridades da lógica" é outro dos aspec­
tos que importarão no exame de sua obra madura. A escritora já abordara
anteriormente esse ponto, no discurso que preparou com vistas à recepção do
112. A correspondência foi transcrita em Cecília e Mário, 1996. pp. 289-309. O estudo e a an­
tologia também estão em Cecília e Mário. Resta lamentar o possível sumiço de uma carta em
que Mário comentava Vaga Música, à qual Cecília alude em Cecília e Mário, p. 300.
113. O Espírito Vitorioso, op. cit„ p. 106; e entrevista a Haroldo Maranhão, transcrita na Poesia
Completa. 4. ed.. op. cit„ pp. 89-90.
1)2 PENSAMENTO E "1.IR1SMO PU RO* NA POESIA DE CECIEIA MEIREEES
prêmio da Academia Brasileira de Letras ao livro Viagem, em 1938 - ao qual
concorrera com o intuito de pagar dívidas com o dinheiro da premiação -,
texto que, contudo, se recusou a 1er na cerimônia em virtude da censura prati­
cada em vários trechos pelo núcleo conservador da instituição. Citando Rilke e
Lorca - assassinado dois anos antes pela guarda de Franco - , registrou:
Recordai Rilke [...]. Esse que fez da sua solidão uma pura experiência poética, e
cujas elegias, ambíguas como os textos sagrados, deixaram entre os poetas a sensação de
um companheiro sobrenatural, disse uma vez em assuntos de arte “quase tudo é inex­
primível, e se agita numa região impenetrável.” Recordai também Garcia Lorca, esse espa­
nhol bravio. tão oposto a Rilke, esse cigano para quem o mundo foi uma correria de cores
e de músicas: “Um poeta não pode dizer nada da Poesia. Isso deixa-se para os críticos e os
professores. Mas nem tu nem eu nem nenhum poeta sabemos o que é Poesia. [...] da minha
poesia é que não poderei falar nunca. E não por ser inconsciente, em relação ao que faço.
Ao contrário, se é verdade que sou poeta pela graça de Deus - ou do demônio - também
é certo que o sou pela graça da técnica e do esforço [...]” IIJ.
Esforço, técnica, silêncio sobre o próprio fazer poético. Foram esses al­
guns dos caminhos que levariam Cecília Meireles à identidade lírica que ela
mesma reconhecería, assim como a crítica, a partir de Viagem. Mário de
Andrade não hesitou em assinalar o salto qualitativo: “Com Viagem ela se
firma entre os maiores poetas nacionais”, escreveu em 1939. Bandeira também
logo viría a dar seu testemunho: “Cecília é, sem sombra de dúvida, a mais
forte, a mais completa organização poética feminina que apareceu no Brasil. E
em matéria do verso é tão ágil, tão apurada, que com ela poderia aprender
qualquer marmanjo - em primeiro lugar o que assina estas linhas”, escreveu o
poeta depois de 1er Vaga Música (1942)“\ É essa identidade lírica de maturi­
dade que procurarei desentranhar nos capítulos que se seguem.
De outro lado, esse horizonte literário de múltiplas “idades estéticas”,
mencionado no excerto da entrevista que transcreví - para empregar palavras
de Mário no mencionado ensaio sobre Viagem -, emerge parcialmente tam­
bém nos trabalhos de tradução de Cecília Meireles, que, nos anos de 1950,
Mário Faustino consideraria como um de “nossos três ou quatro melhores
tradutores” "'’. Cabe destacar Rilke, Lorca, Tagore, Virginia Woolf, Ibsen,I
I 14. Em Cassiano Ricardo. A Academia e a Poesia Moderna. 1939, pp. 175-180, sobretudo
pp. 1 7 9 -1 8 0 .
115. "Viagem", op. cit., p. 164. Manuel Bandeira. “Cecília. Maria Isabel e José Carlos”,
Poesia e Prosa. vol. 2, 1958, pp. 323-324.
I 16. “C ecília Meireles: Canções", 1957.
SOBRE A OURA IM AT U R A o:t
Maeterlinck, Tagore, As Mil e Uma Noites. Moshé Smilansky e outros poe­
tas hebraico-israelenses, os chineses Li Po e Tu Fu, Tchékov, poetas árabes e
persas e poetisas japonesas entre os autores que Cecília traduziu desde a déca­
da de 1920 até início da de 1960, parte desses trabalhos como exercício
“técnico-lírico”, sem projeto de publicação"7.
Poucos meses antes de morrer, em 1964, também em uma entrevista
jornalística, ela voltaria a se referir, com a discrição de sempre, ao “ecletismo”
dc suas fontes:
Agradam-me imensamente os poemas anônimos da literatura oriental antiga, da in­
diana, por exemplo. A poesia medieval me encanta. A dos trovadores, as gestas, os cantos
dos jograis, os cantares da Provença, de Espanha e de Portugal. Gosto muito da poesia
inglesa, e Keats é meu favorito. Shelley também tne agrada bastante. Os simbolistas são
interessantes
Explicitações como essas - somadas às tentativas de identificar alguns
dos primeiros vínculos e posicionamentos, empreendidas neste capítulo -
esclarecem que a poeta culta Cecília Meireles, afeita ao universalismo, não
limitou suas garimpagens às fronteiras de seu tempo nem de seu próprio
espaço lingüístico, numa incessante revisita a múltiplas experiências e tra­
dições. Parece ter seguido um caminho similar ao de Valéry, quando este
recomendou: “Convém, e isto é importante, acrescentar [a esse conjunto de
invenções] certas renovações, [...] como os empréstimos de formas puras
ou cultas, tomados aos séculos XVI, XVII e XVIII, e cuja elegância é
talvez imprescritível” " 9.
Desse modo, atribuir unicidade ou mesmo hegemonia à tradição da
lírica portuguesa na genealogia das “fontes” cecilianas, como têm feito
muitos críticos, creio que implicará o risco de enveredar por um caminho
interpretativo redutor. Carpeaux parece ter tido uma boa compreensão des­
sa identidade poética multifacetada quando assinalou: “Em linguagem clás­
sica portuguesa e com sensibilidade inconfundivelmente brasileira já escre-
117. A lista parcial de suas traduções está em Poesia Completa. 4. ed.. op. cit.. pp. 97-98.
Depois da publicação desta (1994). apareceu Poemas Chineses, 1996. A tradução de
Tchékov (diretamente do russo) é mencionada por Cecília em sua correspondência e a
de poetisas japonesas e poetas árabes e persas foi referida em conversa pela atriz Maria
Fernanda, filha da escritora.
118. "Ouvindo Cecília Meireles”, entrevista a Flora Machman, 1964.
119. Aptid Gilberto Mendonça Telles, Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro, 1994,
p. 30.
64 PEN SAM ENTO E “L IR IS M O P I R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
veu Cecília Meireles poesias que pertencem ao patrimônio da melhor poe­
sia universal deste século” 120. Ainda assim, é preciso destacar um trabalho
importante de garimpagem de suas fontes lusíadas, especialmente quanto à
recorrência dos motivos trovadorescos medievais na obra madura: o ensaio
“Cecília, a dos Olhos Verdes”, de Nádia Battella G otlib121. Por relevantes e
irrecusáveis que se mostrem essas vinculações, o esforço de compreensão
do “ecletismo sábio” (ou do “nomadismo estético”)122, com que se depara a
partir de Viagem, demandará um horizonte interpretativo mais amplo, ain­
da que mais complexo, problematizado e decerto arriscado.
120. "Tendências Contemporâneas”, História da Literatura Ocidental, op. cit.. p. 3325.
121. Em O Mestre: Ensaios sobre a Literatura de Língua Portuguesa, 1998, pp. 440-458.
122. Cf. já mencionado, o termo “ecletism o sábio” foi usado por Mário de Andrade, em O
Empalhador de Passarinho. Quanto à expressão “nomadismo estético” ou literário - ou
seja, o aproveitamento de múltiplas tradições nas “viagens" poéticas - é empregada por
Margarida Maia Gouveia, op. cit., pp. 17 e ss.
2
TRANSFIGURAÇÕES DO REAL
Q UE PROBLEM A?
Em 1939, pouco depois da premiação - precedida de muita contro­
vérsia - do primeiro livro ceciliano de maturidade, Viagem, pela Academia
Brasileira de Letras, Manuel Bandeira se referiu à autora como “uma voz
distinta” na poesia brasileira de seu tempo1. Anos depois, o crítico português
Adolfo Casais Monteiro chegaria a mencionar a existência de um “proble­
ma Cecília Meireles”2. A própria polêmica que precedeu a premiação de
Viagem - e polarizou a facção mais conservadora da Academia (representa­
da por Olegário Mariano e Fernando Magalhães), que se opunha à conces­
são da láurea à poeta, e aquela outra mais afinada com o modernismo
(encabeçada por Cassiano Ricardo e Guilherme de Almeida), partidária
entusiasta do prêmio à escritora - parece dar conta da “distinção” e do
“problema” colocados por essa lírica'.
1. Manuel Bandeira, “Sorriso Suspenso”, Andorinha, Andorinha, 1966, p. 209.
2. Adolfo Casais Monteiro, “Cecília M eireles”, 1972, pp. 139-144.
3. Sobre a controvérsia da premiação, ver Cassiano Ricardo, A Academia e a Poesia Moder­
na, 1939. O volume traz inclusive a íntegra do discurso censurado de Cecília Meireles -
primeira mulher a ser premiada na área de poesia pela instituição.
66 PEN SA M E N T O E ‘ LIR ISM O Pl R O ” NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES TRANSEIOURAÇOES DO REAL 67

Por via da análise de alguns dos poemas que considero particularmente
representativos da obra madura ceciliana, escolhidos entre os que penso abrigar
o que Croce conceitua como “estado de espírito fundamental do autor”4, neste
e nos capítulos que se seguem procurarei colher elementos com o intuito de
contribuir para o esclarecimento da singularidade identificada nessa poesia.
Desde já, é possível considerar que um dos diferenciais mais flagrantes
da lírica de Cecília Meireles face à poesia brasileira de seu tempo localiza-se
no reduzido aproveitamento, em seu universo de temas e motivos, da matéria
do cotidiano e do banal, da cidade e do povo, do humorístico e do prosaico -
ou seja, do concreto e do empírico, cuja representação nutriu boa parte das
experiências estéticas de nosso modernismo. Afinal, a redescoberta do Brasil
empreendida pelos modernistas também não deixava de configurar o reco­
lhimento da matéria da exterioridade sensível. Já em Cecília, é como se hou­
vesse uma cisão entre a intelectual e a cronista, capaz de mergulhar também
nas experiências públicas de seu tempo, como as das lutas educacionais e as
dos embates acerca do folclore, de recolher os eventos prosaicos do cotidiano
e da cidade como matéria para suas crônicas - a ponto de aconselhar com
humor, em uma delas, a oferta como presente de prosaicos pacotes de feijão
em um Natal de carestia5 - , e a poeta. Como Mallarmé, Cecília Meireles
devia entender a poesia como o único terreno onde se tornava possível anular
“a contingência do real, sua estreiteza, sua indignidade”6.
Menos do que nas soluções formais, como o recurso ao verso livre - do
qual lançou mão, de modo muito peculiar, em grande número de poemas
desde a década de 1920, conforme abordado no capítulo anterior - , residirá
na rarefação de muitas das bandeiras temáticas de nossos poetas modernistas,
especialmente a do aproveitamento da matéria prosaica do cotidiano, o
desgarramento dessa lírica do contexto estético de sua contemporaneidade.
Afastamento que levaria José Paulo Paes a nela identificar a aura de “poesia
nas alturas”7.
Quanto à representação da cidade - no que diz respeito à audição, por
exemplo - , o sujeito poético ouve sons e ruídos quase extra-urbanos, como
o latido de um cão (“Eco”), a “música do vento” nas árvores, o canto da
vizinha, um recorrente piano que, por vezes com inflexão metafísica, pare­
ce atravessar toda a sua lírica, como numa das Canções:
O noite, negro piano,
- os sonhos soam longe. [...]
A música se inclina
o pensamento insone:
em que clave se escreve
o itinerário do homem?
- o que faz lembrar Mário de Andrade quando mencionou alguém que
chamara o Rio de Janeiro de “cidade dos pianos”8. Onde, nessa poesia, o
“tumulto das ruas”, o tentacular espetáculo urbano, com sua população que
“engole a poeira das fábricas”, com as multidões presentes na poesia mo­
derna desde Shelley e Baudelaire?‘; Onde a representação visual da cidade,
tão identificável na Itabira, na Belo Horizonte ou na Rio de Janeiro de
Drummond, no Recife e também no Rio de Manuel Bandeira, na Paulicéia
de Mário de Andrade? Na carioca e urbana Cecília, o canto com freqüência
prescinde de notação de circunstância espacial, como acontece em seu fa­
moso “Motivo” :
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa. [...]
(Viagem)
A ausência dessa notação confere um aspecto de inespacialidade a boa
parte de sua lírica de maturidade. A poeta com frequência canta ou reflete
de um lugar que não é público nem privado, nem rural nem urbano, nem
burguês nem proletário, que é, antes, ideal ou imaginário. E tem consciên­
cia dessa inespacialidade:
[...]
se eu nem sei onde estou,
como posso esperar que algum ouvido me escute?
("Discurso", Viagem)

4. Benedetto Croce, A Poesia, 1967, principalmente pp. 176-177.

5. “Compras de Natal”, em Carlos Drummond de Andrade et al„ Quatro Vozes, 1984, pp.
8 0 -8 1 . 8. Citando Araújo Porto Alegre, em Pequena História da Música, 1980. p. 167.
6. Cf. Hugo Friedrich, Structures de la Poésie Moderne, 1976, p. 150. 9. Walter Benjamim, “Paris do Segundo Império”, Charles Baudelaire, um Lírico no Auge
7. “Poesia nas Alturas”, 1997, pp. 35-36. do Capitalismo, 1991, sobretudo pp. 54-56.
Ü8 P K N SA MENT 0 K "L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES TRANSFIGURAÇÕES D 0 REAL 69

Só vejo o que nao vejo e que não sei se exisie. na lírica ceciliana. Por vezes hegemonicamente representados, como nos
(Solombra-3) mencionados poemas de viagens, muitos deles com olhar agudo e crítico,
como os que tratam do cenário hipercapitalista norte-americano - entre
Se apenas esporadicamente - como nos “poemas de viagens”, quando outros, “Pomba em Broadway” (Retrato Natural) ou o póstumo “U.S.A. -
o eu poético, como que relaxando seu eixo lírico fundamental, muitas ve­ 1940”, no qual traça em metros curtos um quilométrico painel crítico da
zes abre-se com maior desenvoltura à representação do mundo contingente sociedade consumista dos Estados Unidos e sua parafernália de mercadorias,
e sensível1" - traz vestígios do espaço de sua experiência, esse canto ou sem deixar de lembrar a guerra, que então se desenrolava. Este é um dos
reflexão também deixa amiúde de ostentar marcas de seu tempo presente, raros poemas em que chega a usar o "pra" marioandradino, e mesmo a
insurgindo-se assim como “intemporal”, conforme observou Carpeaux11. registrar a fala das ruas (veja-se também “M ensagem”, Poemas Italianos).
Considerando o envolvimento da intelectual Cecília Meireles com as
questões de seu tempo - especialmente na área educacional - e o teor urba­ [...]
no e contemporâneo de grande parte de suas crônicas, essa inespacialidade Andar, andava;
e essa intemporalidade cm sua lírica devem ser interpretadas como clara­ com 15 cents
mente deliberadas. Tais ausências ou negatividades farão parte do caminho comprava coisas
muito diversas:
poético que a poeta escolheu, independente da leitura que fizeram do mo­
ovo, presunto,
dernismo nossos outros principais poetas, embora dela aproveitando o que cinto, revista...
lhe parecia convir. Quanto à forma, esse aproveitamento não deixou de Meninos, muitos,
incluir a ordem direta do discurso, o vocabulário quase sempre trivial, o nem 5 cents
tom antieloqiiente, cool e antioratório. Em 1939, Mário de Andrade já para a alegria
do peppennint!
percebera nessa lírica a “resistência a uma adesão passiva” às propostas de
[..]
nosso modernismo, que já ia avançado na época - sem que com isso deixas­ - enquanto ao longe
se de situar a autora “entre os maiores poetas nacionais” 12. morrem milhares
Com efeito, essa lírica, quando não de interioridade pura, filtra da de compatriotas
exterioridade o que lhe convém, segundo um ethos próprio e um modo desajustados,
muito peculiar de olhar e de recolher a matéria do real observado. e outros milhares
tranquilamente
são concebidos
O que sou é o que vejo.
pra morrer,
Vejo e sou meu olhar.
[...]
(“U.S.A - 1940", Poemas de Viagens)
diz a poeta em outra das Canções.
No entanto, o cotidiano, o urbano e mesmo o banal e o prosaico, Conforme já aludi, é como se, fora de seu contexto habitual, se alte­
pedras de toque de boa parle do modernismo, aparecem esporadicamente 102 rasse o pathos do sujeito lírico, que desse outro modo podia recolher e
trabalhar com mais desembaraço a matéria sensível observada. Mas, no
mais das vezes, o prosaico e o banal atuam, nessa poética, como estímulo
10. Vejam-se, entre outros, nos Poemas de Viagens, o quilométrico "U.S.A. - 1940", além
que desencadeia um processo de transfiguração, no sentido que Croce em ­
de "Old Square”, “Corrida Mexicana", “Imagem” e “Paris", em Poesia Completa, 4. presta ao term o13, seja por via da indagação metafísica (veja-se “Domingo
ed., 1994; em Vaga Música, “Dom ingo de Feira", “Mexican List and Tourists”; em
Retrato Natural, "Pomba em Broadway".
11. "Poesia Intemporal”, 1960, pp. 203-208. 13. “[...] o sentimento e a realidade só devem ser reencontrados na transfiguração operada
12. "Viagem", O Empalhador de Passarinho, 1972, p. 164. pelo poeta f...]”. Benedetto Croce, op. cit., p. 87. Ver também pp. 89 e 116.
70 PEN SA M EN T O E "L IR IS M O PU RO" NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
TRANSFIGURAÇÕES DO RF.AL 71

na Praça” de M ar Absoluto) ou da mediação simbólica, da deformação
onírica ou da metamorfose do banal no maravilhoso, no sublime ou no
sobrenatural.
Venho de cam inhar por estas ruas.
Tristeza e mágoa. Mágoa e tristeza.
Tenho vergonha dos meus sonhos de beleza.
diz o poema “Transeunte” {Mar Absoluto), expondo o choque entre a rea­
lidade de seu tempo e o sonho - e admitindo envergonhadamente o ideal
platônico ou a “religião da beleza” a que se devotou um de seus mais caros
poetas, o romântico John Keats14. E como se em parte de sua lírica houves­
se por vezes uma antinomia, por vezes uma dialética, entre os olhos corpo­
rais e os “olhos do entendimento”.
O mundo dos trabalhadores explorados, por exemplo, próprio de seu
ambiente urbano, surge muito pouco na lírica da autora que viu tão bem a
escravidão, bem como fatos históricos como a exclusão social e a espolia­
ção colonial nessa alegoria do Brasil contemporâneo em que consiste parte
considerável do Romanceiro da Inconfidência.
E a vida, em severos lances,
empobrece a quem trabalha
e enriquece os arrogantes. [...]
("Romance XIX” )
da lembrar que na obra em prosa ceciliana o tema do trabalho - especial­
mente o trabalho humilde e anônimo - é recorrentemente abordado. Como
a labuta dos lixeiros e carteiros do Rio de Janeiro, dos garçons e engraxates
do Sul ou dos pedreiros e artesãos da índia.
Debruço-me à janela, para sentir o ar, a luz, a tranqüilidade deste meio-dia de Patna.
| ... | E, ao contem plar estes pedreiros ocupados em tarefa tão simples, recordo os templos
que já vi, as colunas lavradas de mil desenhos minuciosos, paredes recobertas de lâminas
de nácar, de ouro, espelhos, as filigranas de mármore, os deuses de pedra [...] - e passam
diante dos meus olhos mãos seculares, milenares, perfis de artífices inclinados para o seu
primoroso trabalho que o tem po não desgasta, anônimos artífices que amamos tanto sem
sabermos quem foram, apenas pelo que as suas mãos deixaram, e que os fez imortais.
registra em uma crônica de 1953, decifrando o trabalho anônimo e invisí­
vel do passado sob o esplendor dos m onumentos16. Como o faz ainda cm
outros poemas de viagem, com o “ Discurso ao Ignoto Romano”, “Via
Appia” (Poemas Italianos) ou “Participação” (Poemas Escritos na índia).
Pelo fim dos anos de 1930 e início dos de 1940, morando em um aparta­
mento em frente ao mar, Cecília Meireles ia, como todo mundo, observar a
cena urbana de sua varanda carioca. O que via a poeta? No admirável poema
"Distância” (Mar Absoluto. 1945), flagra-sc o mesmo mecanismo de intros-
pecção, o mesmo estado de cisma, o mesmo procedimento transfigurador refe­
rido, que neste caso levam à indagação sobre a própria identidade:

Quem sou eu. a que está nessa varanda,

Já se ouve cantar o negro.
em frente deste mar, sob as estrelas,
Que saudade, pela serra!
vendo vultos andarem?
Os corpos naquelas águas,
- as almas, por longe terra.
Em cada vida de escravo, pergunta. E a estranheza se intensifica ao se perceber tão distante daquele
que surda, perdida guerra! recorte de realidade entrevisto
(“Romance VII”)
como se esta varanda fosse a lua.
Esse livro, que será abordado no quinto capítulo deste estudo, repre­
senta, entretanto - como a própria escritora reconheceu - , por recolher a Esse poema inclui dois dos motivos mais freqüentes na lírica ceciliana
matéria épica da história, um tournant em seu discurso lírico15. Valerá ain­ de maturidade: a busca da própria identidade e o sentimento de depaysement,
de exílio, de distância - o qual, por vezes, na filha e neta de açorianos, soa

14. Cf. entrevista a Flora Machman. Correio da Manhã. 4 jan. 1964.

15. “[...] este é um livro diferente, tão diferente de tudo quanto fiz até agora que, ou será
muito bem recebido, ou ninguém lhe dará importância nenhuma. [...]”. Carta ao escri­
16. “A Modesta Patna”, Crônicas de Viagem-2, 1999, p. 252. Ver também, entre outras,
tor Armando Cortes-Rodrigues, 6 dez. 1950.
“Boas Festas”, Crônicas em Geral-1, 1998, pp. 66-72.
 TRANSFIGURAÇÕES DO REAL
PEN SA M ENTO F. "L IR IS M O P I R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES

desm anchada ao vento crespo

como resíduo insular biográfico, atávico, noutras emerge como de natureza que à noite regressa ao mar.
temporal, ou ainda ontológica.
Vão passando os varredores;
vão passando e vão varrendo
C O R E O G R A F IA U R B A N A E S O B R E N A T U R A L a terra, a lembrança, o tempo.

E, de momento em momento,
Mas é em outro poema, do mesmo M ar Absoluto, secundário apenas a
varrem seu próprio passar...
uma primeira leitura (“Por Baixo dos Largos Ficus”), que se pode flagrar de
maneira privilegiada esse procedimento que aqui denomino transfiguração E um poema da exterioridade, construído na terceira pessoa, de extra­
do real ou da experiência, e desta vez com relação a uma cena do cotidiano da
ordinária simplicidade vocabular, rítmica e sintática, cujo andamento acer­
cidade. O sujeito poético apenas orienta o discurso pelo olhar lírico, e parece ca-se ao da prosa. Nele, diversamente do que ocorre com muitos outros
se encontrar naquela mesma varanda referida em “Distância”. Nesse poema,
nessa obra, a notação de circunstância espacial da cena observada aparece
marcadamente visual, também estão ausentes, como em quase toda a sua
já no título e é reiterada com insistência na prim eira estrofe. O uso da
lírica, quaisquer vestígios do mundo industrial, como carros e outras máqui­
redondilha maior e da rima alternada em ar - esta percorre o poema até a
nas e apetrechos urbanos. Trata-se de uma exterioridade filtrada pelo ethos
antepenúltima estrofe, quando é suspensa, para reaparecer no verso final -
do sujeito lírico. Porém aparecem trabalhadores da cidade, na pessoa dos
acentua o tom aparentemente banal da composição. À primeira leitura,
varredores da limpeza pública, que hoje denominamos garis.
parece tratar-se de um poema descritivo de uma cena prosaica do cotidiano
da cidade: a dos varredores que limpam a orla marítima, recolhendo os
Por Baixo dos Largos Ficus
dejetos deixados pelos moradores e pelos casais de namorados que ainda há
Por baixo dos largos ficus pouco trocavam carícias nos bancos de pedra instalados sob as árvores, em
plantados à beira-mar, frente à praia. Mas o caráter descritivo, representativo da cena real obser­
em redor dos bancos frios vada, só se confirma na primeira estrofe. Esta, no entanto, já abriga um
onde se deita o luar, movimento deformador do observado, ainda discreto: o verso que atribui
vão passando os varredores,
sensação térmica aos bancos em volta dos quais varrem os trabalhadores da
calados, a vassourar.
limpeza, e aquele que personifica o brilho da lua:
Dirieis que andam sonhando,
se assim os visseis passar, em redor dos bancos frios
por seu calmo rosto branco, onde se deita o luar,
sua boca sem falar
- e por varrerem as Bores Com o apelo à cumplicidade de hipotéticos leitores, na abertura da
murchas, de verem amar.
segunda estrofe - invocados de modo distanciado, cerimonioso, na segunda
E por varrerem os nomes
pessoa do plural - , o olhar lírico abruptamente amplia a fissura do discurso
desenhados par a par, descritivo e da representação mimética de que pareciam dar conta os pri­
no vão desejo dos homens, meiros versos:
na areia vã de pisar...
- por varrerem os amores Dirieis que andam sonhando,
que houve naquele lugar.
A atribuição, ainda que sugestiva e hipotética (no condicional), do
Visto de baixo, o arvoredo
ato onírico a trabalhadores que executam uma ação concreta e cotidiana soa
é renda verde de luar.
74 IM*.N SA M K N K l E “LIR ISM O PU R O " NA PO ESIA DE CEOII.IA M EIR ELES
como anúncio da transfiguração que o sujeito lírico - presente pelo olhar -
passa a operar no poema. A reiteração aliterada dos verbos de ação e do
gerúndio (vão passando, vão varrendo) e a fluidez do ritmo reforçam a
representação da marcha ritmada dos varredores, dando a impressão de um
quadro em movimento, enquanto o contraste das rimas toantes nos primei­
ro e terceiro versos das primeiras estrofes com a alternância da mencionada
consoante (ar) instala uma dissonância sonora, que sugerirá a estranheza
semântica do cenário por fim construído.
Mas o que varrem esses trabalhadores? Primeiro, as flores / murchas -
envergonhadas? céticas? - de verem amar. Depois, os nomes desenhados
p a r a par na areia onde os transeuntes pisam - o que ainda soa como
perfeitamente plausível. Contudo, os agentes do poema ainda varrem os
amores, e aí o olhar lírico já deixou o terreno do real concreto para introdu­
zir oniricamente o abstrato. Procedimento que gradualmente se intensifica
na penúltima estrofe:
vão passando e vão varrendo
a terra, a lembrança, o tempo.
- tempo abstrato que degrada os objetos sensíveis, que tudo arrasta para a
decadência, e cuja ação devastadora é simbolizada no poema pela imagem
das flores murchas. Tempo que tudo transforma em lembrança ou esqueci­
mento, obsessivo na poética da autora do emblemático “Retrato” ( Viagem).
Mas o poema ainda não se encerra. Evitando o desfecho aforístico, acres­
centa um arremate outra vez perfeitamente realista no dístico final:
E, de momento em momento,
varrem seu próprio passar.
“Realismo” que ressoará uma crítica social ao fato de que o trabalho
humilde não deixa rastros nem vestígios, como a autora registra, por exem­
plo, em muitas de suas crônicas, como a parcialmente transcrita pouco antes.
"[...] as pedras e as grades da cadeia contaram sua construção - o suor e os
castigos incorporados aos seus alicerces [...]", disse em uma conferência17.
17. “Como escreví o Romanceiro da Inconfidência”. Romanceiro da Inconfidência, 1989,
p. 13.
1'RANSFIGl'RAÇOES 1)0 REAL 7.7
Mas a alienação captada neste e em outros poemas, como no acima mencio­
nado "Distância”, de Mar Absoluto - “Sabem, acaso, os vultos, quem vão
sendo? / Sentem o céu, as águas, quando passam? / Ou não vêem ou não
lembram?” -, extrapola o nível social e penetra o plano existencial. Tal alie­
nação é objeto da reflexão da escritora também em sua correspondência.
A criatura hum ana sempre me pareceu sonâmbula, entre bastidores de um teatro
grande e espantoso. Ora está no cenário, ora na platéia. Mas sempre sonâmbula. E t'a/.-se,
desfaz-se ou não se faz isto, aquilo, aquiloutro, porque são ordens do Diretor, que se cum ­
prem por magnetismo, por hipnotismo etc. Um excesso de estado de consciência desorga­
niza tudo.
escreveu ao amigo Cortes-Rodrigues18.
No poema em análise, o principal movimento transfigurador da pai­
sagem observada pode ser identificado na imagem cromática e sinestésica
do quarteto com que a poeta, como que imitando o vento que desfaz a
filigrana da copa das árvores, desmancha a simetria, a estrita regularidade
dos sextetos em que vinha construindo o poema:
Visto de baixo, o arvoredo
é renda verde dc luar,
desmanchada ao vento crespo
que â noite regressa ao mar.
Nesse quarteto, a imagem, de impacto expressivo extraordinário, pa­
rece evocar poetas do barroco espanhol, como Francisco de Quevedo:
Ia crespa tempestad dei oro undoso,
diz o verso de um soneto a ele atribuído111.
Convirá lembrar a relevância da repercussão do barroco na poesia mo­
derna. Recorda Otto Maria Carpeaux que, enquanto na Espanha a chamada
“geração de 27”, com Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti e outros,
redescobria Góngora, e adentrava numa fase surrealista pela porta gongórica,
na Inglaterra T. S. Eliot voltava aos “metaphysical poets” e retomava-se a
leitura de John Donne; na França o abade Henri Bremond - um dos teóricos
18. Carta de 19 jul. 1946, op. cit.
19. “Afeetos vários de su corazón, flutuan do en las ondas de los cabe lios de Lisi”. Francis­
co de Quevedo, Antologia Poética, 1994, p. 104.
76 l’EN SAM KNTO E “L IR IS M O P IR O " NA POESIA DE C EC ÍL IA M U R E I ES
da "poesia pura" - reintroduzia os poetas précieux franceses na cena literária;
e, na Alemanha, Walter Benjamin reabilitava a lírica e o drama barrocos
germânicos. “A poesia moderna revela analogias surpreendentes com a poe­
sia barroca”, especialmente mediante o “choque violento das metáforas e a
completa transfiguração lírica da realidade”, assinala Carpeaux.
Entre os hispano-americanos, Alfonso Reyes foi “um dos primeiros a
reabilitar Góngora”20. Enquanto embaixador do México, o escritor Reyes
residiu no Rio na década de 1930, tornando-se amigo de vários de nossos
poetas e artistas - Manuel Bandeira cita seu nome no “Rondó dos Cavali­
nhos"21 - , entre os quais Cecília Meireles. Um pequeno ensaio da década de
1980 chega a analisar a correspondência trocada entre Cecília e Reyes,
mencionando a “afeição” que ambos dedicavam à poesia de Góngora2223.
Antes disso, em seu estudo O Espírito Vitorioso, de 1929, a escritora cario­
ca já se refere a Góngora - além de Lope de Vega - ao comentar Antonio
Nobre; “O exotismo das metáforas não traduz a vacuidade nefelibata de
que superficialmente o acusou a crítica prudente. O fenômeno já se obser­
vara no seiscentismo, quando imperava Góngora”21.
Garcia Lorca (um dos modernos poetas espanhóis lidos intensamente
por Cecília nos anos de 1930)2425dedicou-lhe o ensaio “A Imagem Poética de
Dom Luís de Góngora”, no qual analisa o seu “senso da metáfora" e a sua
percepção de que “a eternidade de um poema depende da qualidade e da
travação de suas imagens”21. É pelo jogo de metáforas que Góngora logra
deformar o sensível - ou as "tópicas tradicionais da pastoral”, conforme
prefere João Adolfo Hansen; ou ainda a natureza, segundo Dámaso Alonso26.
Mestra das imagens plásticas e poderosas, parece plausível supor que
Cecília Meireles tenha estudado empenhadamente toda a poesia do seiscen-
2 0 . Otto Carpeaux. “Tendências Contemporâneas”. I% 6, em op. cit., pp. 3246-3248.
2 1 . Estrela da Vida Inteira, 1988, p. 136. (Meu colega J. Helder Pinheiro A lves chamou-
me a atenção para um certo paralelismo entre o poema em análise e a “Canção do Vento
e da Minha Vida" de Bandeira - em op. cit., pp. 150-151. Contudo, encontrei mais
diferenças do que semelhanças entre ambos - e. quanto à fatura, uesle caso a com posi­
ção ceciliana, menos romântica e confessional, parece melhor.)
2 2 . James Willis Robb, “Alfonso Reyes y Cecília Meireles: una Amistad Mexicano-Brasilena”,
1981. pp. 120-126, sobretudo p. 124.
2 3 . O Espírito Vitorioso, p. 86.
2 4 . Por ela citado no mencionado discurso que se recusou a 1er. em 1938, quando da
premiação de Viagem pela Academia Brasileira de Letras.
2 5 . Federico Garcia Lorca. Prosa Viva, 1975. p. 76.
2 6 . Cf. Dámaso Alonso, “Claridad y Belleza de las Soledades", 1982, p. 16. (Quanto a João
Adolfo Hansen, fez esta observação durante a defesa de minha tese.)
IRANSFIGURAÇO ES 1)0 REAL
tismo, como as de Quevedo e Góngora - em particular o conceptismo das
imagens, objeto do estudo de Garcia Lorca. No já clássico ensaio “Poesia
do Sensível e do Imaginário”, Darcy Damasceno terá sido o primeiro críti­
co a identificar na "mina barroca” a origem dos “filões mais ricos” da lírica
ceciliana, especialmente pelo veio quevedcsco, “de conteúdo mais melan­
cólico"27. Com os barrocos ou maneiristas, a escritora carioca compartilha­
ria ainda outros aspectos referidos por Lorca: além do anseio classicizante
pela perenidade do poema - “A poesia é uma imortalidade das coisas mais
efêmeras”, registrou Cecília em uma crônica211- , o amor pela “beleza pura
e inútil”, a falta ou o distanciamento do “senso da realidade real”, a percep­
ção da “fugacidade do sentimento humano”29.
Procedimento e motivo que vêm trabalhados neste "Por Baixo dos Lar­
gos Ficus". Algumas das obsessões lexicais cecilianas, que com frequência
são atribuídas ao simbolismo (nácar, alabastro, cristal, aljôfar, brunido, al-
fombra, ouro, prata, mesmo rosas), talvez lhe advenham de Góngora. Queve­
do e outros autores do seiscentismo, os quais também reaproveitaram Petrar-
ca ". Dois dos signos mais encontrados nesses poetas espanhóis por seus
estudiosos - vento e água - também se incluem entre os símbolos mais co­
muns da poética dessa irmã “do vento e da água" (“Discurso”, Viagem). Com
efeito, mais de um crítico encontrou o aproveitamento também do poeta
andaluz na poesia ceciliana. O português Vitorino Nemésio chegou a esclare­
cer, contudo, que não se tratava do “gongorismo datado, da moda estilística”
da época, porém o "interno e conceptual”, o qual "deu a Cecília Meireles a
fundura da especulação, a finura do ideato lírico”1'.
Mas não será apenas a herança “maneirista” a ressoar nesse poema
ceciliano. O fato de que a espécie de árvore a que se referem os versos (ficus)
de fato existia (ainda existe?) na orla carioca não subtrai a sua forte carga
simbólica, sobretudo em relação à tradição filosófico-religiosa (do budismo
ao cristianismo) em parte aproveitada na composição. No poema, o apelo
tenderá antes ao budismo: a figueira perpétua dos Upanixades e de Bhagavad
Gita é considerada a árvore do mundo, que une a terra e o céu, e teria sido ao
2 7 . "Poesia do Sensível e do Imaginário”, 1958, p. 4L
2 8 . “A Sombra da Pirâmide de Cestius”, Crônicas de Viagem-2, op. cit., p. 114 (aí aborda
Keats e Shelley).
2 9 . Federico Garcia Lorca, op. cit., p. 77. Ver também Arnold Hauser. Origeii de la Litera­
tura y dei Arte Modernos, vol. 3. 1974, pp. I 19-121. principalmente.
3 0. Ver também João Adolfo Hansen, Alegoria. 1986. (É verdade que muitas dessas palavras
são recorrentes em textos ainda anteriores, com o nos contos de As Mil e Uma Noites.)
3 1 . “A Poesia de C ecília M eireles”, 1970, p. 323.
78 PEN SA M EN T O E “L IR IS M O P I R O ’ NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
pé de uma árvore dessas que Buda recebeu a iluminação12. Em uma crônica,
a própria poeta chegou a discorrer sobre o significado dessa espécie de árvore
para o budismo. Buda, o Siddharta Gautama, que “não podia esquecer o
sofrimento do mundo”, sentou-se sob o pipal - “o ficus religioso”,
[...] concentrou-se e esperou que, pelas portas do pensamento, lhe chegasse a com ­
preensão da natureza da dor [...] e da maneira de vencê-la [...) Ele queria libertar o homem
do jugo do sofrimento. E, à sombra do pipal, seu pensamento se abriu ao conhecimento
perfeito. Tornou-se o previsto iluminado: o previsto buddha. O pipal tomou-se uma árvore
s a g ra d a -o ficus religioso. [Sentado sob ele], Siddharta recebeu a revelação [...] da causa
dos renascimentos, e do meio de extinguir os desejos11.
Conforme esclareceu em crônicas e cartas, a poeta descobriu o budis­
mo na adolescência e seus ensinamentos muito terão marcado a sua ética e
a sua visão do mundo14. A prática, ainda que temporária, da meditação
oriental, a que ainda aludiu em sua correspondência, terá repercutido tam­
bém em sua poética, particularmente no que diz respeito ao distanciamento
reflexivo sobre o real sensível, ao autodomínio e à paciente elaboração da
forma. Segundo a tradição budista, também os sentimentos e desejos aca­
bam conduzindo o ser humano à infelicidade, e não há “nada de absoluto”
nos prazeres, que também podem causar a dor323435. Isto é, o amor pode ser
uma ilusão e os prazeres revelarem-se vãos. O que poderá esclarecer o
significado - com conotação budista - desse adjetivo duplamente utilizado,
com inflexão reflexiva, no poema:
no vão desejo dos homens
na areia vã dc pisar.
Adjetivo que encerra um conceito sobre a cena observada, e pode
configurar uma crítica à inconsciência, à alienação da condição humana,
suscetível de se deixar tomar pelas paixões, e ainda uma contida, quase
elíptica, advertência sobre o caráter ilusório das aparências do mundo. A
percepção do mundo sensível como ilusão é encontrada no budismo, nos
3 2 . Cf. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant. Dicionário de Símbolos, 1991.
3 3 . Cecília Meireles, "Grutas de Ajantá”, Crônicas de Viagem-3, 2000. pp. 191-193.
3 4 . Ver, entre outros textos: Fernando Cristóvão, "Cartas Inéditas de Cecília Meireles a Maria
Valupi”, 1982, p. 69.
3 5 . Cf. Michel Hulin, Les Plus Beaux Textes de l ’Hindouisme et du Bouddhisme, 2000. pp.
5 2 -5 3 .
TRANSFIGURAÇÕES D 0 REAL 711
Vedas e também nos eleatas e em Platão, que fala na tragédia e na comédia
da vida e vê os homens como “joguetes” nas mãos dos deuses. Afinal, como
observou a própria poeta, Buda e Platão foram quase contemporâneos16. O
grego considerado um dos fundadores da dialética também terá contribuí­
do para moldar o ethos poético ceciliano - e sobre isso me deterei adiante,
na abordagem de outro poema.
A idéia “da insignificância ontológica do mundo da existência empírica,
da natureza [...] falsificadora da [...] imagem da realidade” captada pelos “da­
dos da experiência sensível”, que se encontra em Platão e nos eleatas, ainda
emerge, conforme Arnold Hauser, na tradição literária, como em Calderón de
la Barca, autor de La Vida es Sueno, em Montaigne e Shakespeare, entre mui­
tos outros autores que provavelmente repercutiram na escrita de Cecília, e aos
quais é necessário acrescentar Camões17. Na verdade, essa idéia deve remontar
aos primórdios da poesia escrita, sendo encontrada ainda em Li Po e Tu Fu,
poetas chineses já do século VIII de nossa era traduzidos por Cecília Meireles.
“Já que a vida é ilusória como um sonho, / por que nos atormentamos?”, dizem
versos de Li Po na tradução da escritora18.
Em “Por Baixo dos Largos Ficus”, na penúltima estrofe, um terceto -
única estrutura ímpar da composição - , a autora suspende o encadeamento
dos enjambements em pares de versos, como que sugerindo o afastamento
dos casais ou de seu jogo idílico, cujos vestígios são levados pelos varredo­
res. O gestual contínuo destes é mais uma vez reiterado. Mas a encadeação
binária é retomada no dístico final, em que os varredores apagam as marcas
de suas próprias pisadas.
O poema, que inicialmente apenas parecia consistir na descrição de
uma cena prosaica do cotidiano da cidade onde viveu a poeta, encerra as­
sim uma densidade estética e ética insuspeitada às primeiras leituras. Ela
advém do progressivo distanciam ento do real - à maneira atribuída a
Góngora, e tão usual na poesia moderna, e que também é encontrada na
tradição platônica e budista; do cume imagístico no quarteto - com que
ainda parece ecoar o seiscentismo espanhol, mediante a possível ressonân-
3 6 . No texto taquigrafado por Vera Teixeira (sem revisão da professora) do curso sobre técnica
e crítica literária que deu na Universidade do Distrito Federal em 1937. Cecília Meireles
considera que dos livros sagrados hindus “decorrem noções que se vão encontrar nos gre­
gos Platão e Pitágoras". Sobre o budismo, especiftcamente. diz que mostrará "que tudo que
não é o Deus supremo é ilusório, é transitório, é precário” (original na Casa de Rui Barbosa).
3 7 . Cf. Arnold Hauser, op. cit., pp. 118-121 (valerá observar que são fartas as referências
a esses escritores mencionados por Hauser nas crônicas e cartas da escritora brasileira).
3 8 . Li Po e Tu Fu. Poemas Chineses, 1996, p. 18.
811 PEN SA M E N T O E “L IR IS M O P I R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
cia daquele verso atribuído a Quevedo; e da alusão ao caráter ilusório,
fugaz e vão dos sentimentos ou desejos humanos, encontrada ainda nos
maneiristas, no platonismo e no budismo, entre outras tradições. A budista
aqui simbolicamente presente pela espécie de árvores sob as quais se ama­
vam os namorados e trabalhavam os varredores.
Mas não se trata de um poema apenas de cunho místico e fdosófico
platônico e orientalista. A ocidental e aficionada pelas artes modernas Cecília
Meireles3940cria nele o efeito, que fica como resíduo final da leitura, de uma
coreografia mundana e urbana - ou de um quadro em movimento, acima
referido. Quadro coreográfico mimeticamente representado pela forma - por
via da regularidade rítmica das redondilhas, do encadeamento “par a par” dos
versos, dos recursos sonoros como a aliteração no deslizante v, da rima con­
soante que se repete regularmente, até o “desmanche” da estrutura estrófica
regular com a introdução de um quarteto (como que também desmanchada
pela ação do golpe de vento, a regularidade estrófica não é mais retomada),
o que configura um recurso técnico banal, porém aqui muito eficaz.
A estranheza da cena coreográfica captada no palco profano da rua
advém da estrutura sonora, como as dissonâncias configuradas no contraste
entre as rimas toantes e a incidência reiterada da mesma rima consoante.
Mas origina-se principalmente de procedimentos semânticos, como a mis­
tura de concreto e abstrato, de objetivo e de subjetivo, com que suspende a
representação do real que o olhar recortou, passando a misturar realidade e
irrealidade. Em síntese, enquanto o significante hospeda a analogia, o sig­
nificado instaura a dissonância, daí emergindo a tensão primordial do poe­
ma. A poesia moderna é a consciência da dissonância “dentro da analogia”,
observou Octavio Paz3".
Advirá a estranheza, ainda, do efeito de surpresa da imagem princi­
pal, no quarteto, e da visualidade patética dos varredores:
com seus calmos rostos brancos,
sua boca sem falar,
Estes versos dão uma pincelada de sobrenatural, de fantasmagórico, a
essa coreografia urbana e aparentemente prosaica, fazendo evocar a figura
3 9 . Especialmente nas cartas a Armando Cortes-Rodrigues, ela relata os inúmeros concer­
tos, balés e dramas a qué costumava assistir, na então capital da República ou em via­
gens, tendo inclusive visto o próprio Stravinsky reger “O Pássaro de Fogo”.
4 0 . Los Hijos dei Limo, 1974, p. 84.
TRANSKKil RAÇOKS 1)0 REAL SI
ocidental dos pierrôs - lunaires, talvez, segundo a “música calada” com que
Schõnberg, utilizando o poema Pierrot Lunaire do simbolista belga Albert
Giraud, revolucionou a música do Ocidente41. E como se esses trabalhadores
urbanos estivessem mascarados de branco, à luz do luar, realizando, como
autômatos ou sonâmbulos - como que “sonhando” - , o trabalho mecânico de
recolher ou apagar indistintamente flores, nomes, amores, terra, lembrança,
tempo, e o próprio vestígio de sua passagem pela cena. O que, novamente,
ecoará o sentimento maneirista ou barroco de que a vida é como que um
espetáculo, é ilusão, jogo, aparência - e, afinal, convergirá com a carta
ceciliana sobre o “sonambulismo” da criatura humana, parcialmente trans­
crita páginas atrás. Volto, aqui, a lembrar Carpeaux, que identificou “analo­
gias evidentes entre a mentalidade barroca e a mentalidade do século XX”42.
No poema ceciliano, a visualização dessa cena urbana transformada
em espetáculo fantasmagórico ou sobrenatural, de impactante estranheza,
consiste na principal fatura, e aí reside o seu principal valor estético: a
transfiguração do concreto e do urbano numa cena insólita, numa paisagem
entre real e onírica, entre factível e sobrenatural, que poderá ainda evocar
algumas telas de De Chirico, artista particularmente admirado por Cecília
Meireles.
Tudo é como um chamado, um aviso, um apelo, um convite à aventura mágica do
espírito. Apenas essa eloquência é completamente inefável: transmitida em silêncio e em
segredo, com o revelação ou iniciação. Incomunicável de outra forma, já que a sua natu­
reza m ística impede explicações raeionalistas. O problem a de De Chirico foi, talvez,
encontrar a expressão do enigma e a sua legibilidade. Há muito, há imensamente da Itália
nestes quadros: mas de uma Itália que se universaliza. Os cavalos recurvos e impetuosos
que neles se movem não são apenas os das bigas e quadrigas rom anas - porem mais
arcaicos, com o sangue e os músculos da mitologia. E das estátuas que repousam nestas
praças e nestes inesperados planos de sombra e luz, não e' simplesmente a forma durável
que se representa, mas, através dela, o modelo de outrora, que as inspirou, ou o seu
protótipo. E tudo isto é tão verídico, tão atual, que pensamos saber em que lugar exato se
encontra o ponto de partida dessa inspiração - sentindo-o, ao mesmo tem po, fora da
realidade espacial, e para sempre inalcançável, a não ser em memória. [...] Seus m últi­
plos retratos [...] contam a sua própria aventura, sua capacidade de desdobramento: vida
poliédrica. onde o Oriente e o Ocidente se refletem, o sonho e a realidade se abraçam, o
visível e o invisível se com pletam , o passado e o presente se unificam , a face humana
procura o seu espelho sobre-humano. M uitas vidas, sobre infinitas mortes. [...] O mes­
tre é hoje um clássico moderno.
4 1 . Cf. The New Grove Dictionary o f Music and Musicians, 1980.
4 2 . "Tendências Contemporâneas”, op. cit., p. 3248.
82 PEN SA M E N T O E ‘L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
TRANSFIGURAÇÕES DO REAL 8.1

Assim escreveu sobre o artista italiano41 - e se verá, ao longo deste Percorre-lhe a pele brilhante,
livro, quanto tais percepções podem ser transpostas para sua própria poe­ abre-a, leve. de lado a lado.
sia, motivo por que me estendi nesta transcrição.
Úmido deus de água e alabastro
Também este “Por Baixo dos Largos Ficus”, embora com o recurso de
aparece o peixe despido.
apenas um tipo de verso - e o mais tradicional da língua portuguesa - , enco­
bre uma tensão entre tradição e contemporaneidade. Será modernista pela E, como os deuses, pouco a pouco,
ordem direta e pelo tom despretensioso, cool; pela simplicidade vocabular e vai sendo pelo homem destruído.
sintática; pela economia verbal e pela estranheza visual e semântica instaura­
da. A relação som e sentido parece extrapolar a reiterada herança simbolista Ah, mas que delicado culto,
que elegante, harmonioso trato
no fazer poético ceciliano, ressoando também a musicalidade seiscentista e,
ainda, a de poetas sânscritos da Antiguidade, entre os quais Kalidassa - igual­ se pode dispensar a um peixe
mente referido por Cecília Meireles em poemas e crônicas - , considerados como um deus exposto num prato!
mestres em fazer o som ecoar o sentido4344. O poema contém ainda um acento
“maneirista”, no possível aproveitamento de Quevedo e do barroco, e uma Vinde ver, tiranos do mundo,
esta suprema gentileza
reflexão de ceticismo - de desengano - frente à aparência do mundo e aos
sentimentos humanos, de fundo budista e platônico, também encontrado no
de comer! - que deixa perdoado
theatrum mundi barroco45. o gume da faca na mesa!

Em sua pele cintilante,

M Ú SIC A E IM A G EM nítido, tino, íntegro, certo.

jaz o peixe - ramo de espinhos

O modo como a lírica ceciliana opera a transfiguração do cotidiano e
do banal pode ser flagrado de maneira também privilegiada no “Improviso
para Norman Fraser”, do livro Retrato Natural (1949). Diversamente da
visualidade ostensiva, hegemônica, do poema anterior, este improviso sus­
tenta mutuamente o musical e o plástico, o visual e o sonoro. Trata-se de
outro poema da “exterioridade cotidiana”, em que é possível arriscar a
identificação do espaço onde transcorre a cena do discurso: um restaurante -
o que depois se confirmaria por uma carta da autora, citada adiante.
Improviso para Norman Fraser
O músico a meu lado come
o pequeno peixe prateado.
musicalmente descoberto.
O fim venturoso! Invejai-o,
corais, anêmonas, medusas!
Vede como era, além da carne,
frase secreta, em semifusas!
O poema trata de uma prosaica e frugal refeição, onde se serve peixe, a
qual a poeta compartilha com outras pessoas, entre elas um músico, o anglo-
chileno Norman Fraser, que visitava o Rio de Janeiro. Ao descobrir o livro
Viagem, de Cecília Meireles, durante os anos de guerra em Londres, ele ficou
entusiasmado a ponto de traduzir para o inglês e musicar vários dos poemas,
conforme a própria escritora relatou em outra carta46. A ele Cecília Meireles
dedicaria ainda uma das canções do livro M ar Absoluto.

4 3 . "Sem Título”, Crônicas de Viagem-3, op. cit., pp. 175-178.

4 4 . Cf. Alex Preminger (ed.), Encyclopedia o f Poetry and Poetics, 1965, p. 385.
4 5 . Arnold Hauser, op. cit., pp. 120-121. 4 6 . Carta a Armando Cortes-Rodrigues, 24 jun. 1946.
84 PEN SA M ENTO E “L IR IS M O PU RO" NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
No “Improviso para Norman Fraser” verifica-se um duplo paralelismo.
O prosaico transfigura-se, a partir da justaposição de imagens e da relação
som e sentido, na execução de uma partitura musical (de um improviso), que
aos poucos vai introduzindo um desenho ou uma pintura ao olhar do leitor.
Diversamente da coreografia anterior, esse poema dá, ao final da leitura, a
dupla impressão de se ter ouvido uma música e de se ter visto um quadro.
Segundo Nietzsche, se é possível considerar a poesia lírica como uma
“fulguração da música nas imagens e pensamentos que imitam sua força, é
preciso indagar sob que forma a música se manifesta neste espelho”47. Pro­
posta que procurarei seguir nesta análise.
Neste improviso não há, como no poema anterior, uma imagem de
poder excepcional, que eclipsa as outras configurações metafóricas. Aqui,
o “pequeno peixe prateado” e “brilhante” vai se metamorfoseando gradual
e visualmente pelo jogo metafórico, como que ao som do improviso, até
reduzir-se à condição de esqueleto, de uma natureza morta. O texto acaba
fazendo lembrar telas do período figurativo de Picasso ou os “Arenques”
de Van Gogh, embora esses últimos mantenham-se íntegros e encarnados,
diversamente do “peixe despido” ceciliano.
A poeta de Canções, Cânticos e Vaga Música, autora de múltiplos
prelúdios, baladas, cantigas, cantatas, modinhas, árias, serenatas - sem dei­
xar de mencionar as copiosas, algumas delas antológicas, canções - , in­
cluiu quatro improvisos em Retrato Natural. Usado pela primeira vez no
início do século XIX na França, o improviso (ou impromptu) consiste em
uma composição musical para instrumento solo, em geral o piano, cuja
natureza pode ocasionalmente sugerir a improvisação, embora o nome se
origine na maneira casual como a inspiração para determinada peça pode
ocorrer ao compositor. Lizst, Chopin, Schumann e Schubert foram alguns
dos compositores que escreveram improvisos48. Na poesia brasileira, tam­
bém Manuel Bandeira escreveu “improvisos”, dedicando um deles a Cecí­
lia Meireles, em que traça um penetrante retrato lírico da poeta, sua con­
temporânea e amiga, no Rio de Janeiro.
Dentre os improvisos reunidos cm Retrato Natural, considero que dois
têm valor estético excepcional. No “ Improviso do Amor-Perfeito”, a poeta
resgata o motivo da nuvem mensageira, originário da literatura sânscrita,
conforme menciona na bem-humorada crônica "Exercício Nefelibata” :
4 7 . Friedrich Nietzsche, Lu Naissance de la Tragédie, 1964. p. 45.
4 8 . Cf. The New Grave Dictionary o f Music and Musicians, op, cit.
IR W 'U t. t RAI O H 1)0 REAL 85
I lá séculos, um poeta oriental teve essa idéia de mandar à sua amada uma mensagem
por intermédio de uma nuvem. E só há pouco tempo se inventou o correio aéreo - quando,
na verdade, já não há mais amadas nem mensagens que valham a pena. E digam que os
poetas não são sempre os precursores!4'1
Diz o “ Improviso do Amor-Perfeito” :
Naquela nuvem, naquela,
mando-te meu pensamento:
que Deus se ocupe do vento.
Nele, Cecília estará dialogando com o “poeta oriental” referido na crô­
nica, o indiano Kalidassa, especialmente com seu poema dramático A Nuvem
Mensageira. Também dramaturgo, viveu nos séculos IV e V e considera-se
que seu estilo é marcado pela graça, poder sugestivo e economia verbal50. A
poeta voltaria a dialogar com outra obra de Kalidassa, O Anel cie Sakúntala -
obra referida por Guillaume Apollinaire em La Chanson chi Mal-Aimé51 - no
poema “Shakúntala", do livro póstumo Poemas de Viagens.
Mas creio ser o improviso dedicado ao músico Norman Fraser o que
emerge como o esteticamente mais bem realizado dos quatro existentes em
Retrato Natural. “Inspiração casual” - gerada pelo cotidiano, embora tecni­
camente trabalhada com empenho nos velhos dísticos oriundos das poesias
grega e latina - é o que sobressai da leitura. Estruturada em doze pares de
dísticos, a composição se tece em octossílabos - com a redondilha maior,
além do verso polimétrico ou livre, uma das fórmulas métricas preferenciais
da autora. Já o aspecto gráfico do improviso sobre a página denota a regula­
ridade e a sim etria dos versos, com o que mimetizando, à m aneira das
"frase(s) secreta(s) em semifusas”, uma partitura musical. As rimas alter­
nadas a cada dois pares de dísticos conferem uma sonoridade clássica ao
poema, podendo evocar a música de Schubert, autor da "Truta” - embora
essa peça, originalmente um lied, tenha sido transcrita para quinteto de
piano e cordas, não configurando um improviso para instrumento solo.
Os quatro primeiros pares de dísticos fecham-se, cada um deles, em si
mesmos, dando um andamento mais rápido à composição, à maneira do
allegro musical, de modo compatível com o movimento ágil dos talheres.
4 9 . “Exercício Nefelibata”, Crônicas de Viagem-1, 1998, p. 72.
5 0 . Cf. Alex Preminger (ed.), op. cit.
5 1 . Cf. Jeanine Moulin, “Poète de la Tradition”, Apollinaire..., 1952, p. 11.

86 PEN SAM ENTO E “L IR IS M O PU R O ” NA POESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
A interjeição (“Ah!”) na abertura do quinto dístico instala os enjambements
entre as estrofes, e interrompe o movimento descritivo da refeição - de
resto já transfigurada por via da metáfora que eleva o peixe à condição de
“úmido deus”, o qual,
(...) com o os deuses, pouco a pouco,
vai sendo pelos homens destruído.
Trata-se de uma alusão à modernidade burguesa desprovida de deuses -
“ [...] ó mundo sem deuses, sem sonhos, sem lares!”, diz um verso elegíaco
de “Partida”, Viagem -, de uma referência sutil à evanescência dos mitos
da Antigiiidade, que a poeta tanto estudara desde a infância, conforme rela­
tou52. Desde as primeiras metáforas e a interjeição, o sujeito lírico, aqui
também elíptico, presente apenas pelo olhar, já instaurou a reflexão e o
juízo sobre a cena observada. Isto é, acionou seu ethos. Mais do que o
poema anterior, esse improviso alia a coexistência de sensível e conceituai,
recorrente na poética ceciliana, conforme já observara Darcy Damasceno53.
As aliterações dos primeiros versos - pequeno peixe prateado; Per­
corre-lhe a pele brilhante; aparece o peixe despido; pouco a pouco; exposto
num prato - , pelo efeito das oclusivas bilabiais surdas, parecem representar
o retinir dos talheres, ressoando o corte do peixe pelo “gume da faca”; e
também a execução musical que “aos poucos”, pelo jogo metafórico, o
poema vai trazendo à tona na mente e no ouvido do leitor. Mas, novamen­
te, se a forma representa o real observado, o significado o transfigura,
principalmente pelas imagens; “úmido deus de água e alabastro”, “frase
secreta em semifusas”, “ramo de espinhos” - esta, uma alusão ao mito de
Cristo, já implícito pela carga simbólica do peixe. Convirá lembrar que
esta última imagem aparece transmudada em “ramo de ossos” no epílogo
do bem mais grave Solombra, de 1963, já como referência às metamorfo­
ses da condição humana pela ação do tempo - e da morte.
Nesse improviso, como ocorre em a “Maçã”, o peixe é carregado de
ressonâncias arquetípicas, bíblicas e clássicas, conforme a conhecida análi­
se de Davi Arrigucci Júnior do poema de Manuel Bandeira54. Consiste,
52. Ver a mesma crônica “Exercício Nefelibata”, Crônicas de Viagem-1, op. cit., sobretudo
p. 69. No quarto capítulo, abordarei também o curso sobre mitologia e literatura minis­
trado em 1937 pela escritora.
5 3 . “Poesia do Sensível e do Imaginário”, op. cit., sobretudo pp. 41-42.
5 4 . Humildade, Paixão e Morte, 1990, p. 36.
T R A N SH C I KAÇOKS 1)0 REAL 87
afinal, num dos símbolos da tradição cristã, onde se multiplicou milagrosa­
mente para saciar a população faminta, e também está presente na tradição
filosófico-religiosa da índia55.
O poema, de fato, reúne um motivo e símbolos recorrentes na poética
ceciliana. Primeiro, a música, através do músico, que pelo manuseio dos talhe­
res vai deixando o peixe “musicalmente descoberto”. Nele estão também im­
plicitamente presentes a água e o mar, nas figuras metonímicas do peixe, dos
corais, anêmonas e medusas - os seres marinhos convocados, no imperativo,
para o espetáculo da consumação e destruição final do pescado, à maneira de
parentes chamados para o rito de um funeral, nos últimos dois pares de dísticos.
As palavras anêmonas e medusas instauram alguma ambiguidade entre o real e
o mítico: a primeira referirá aqui as “anêmonas do mar”, não a flor em que no
mito Adônis foi transformado, enquanto a segunda aludirá antes às “águas-
vivas” que vivem no ambiente marinho do que à figura mitológica que, segun­
do Paul Diel, simboliza a imagem deformada do eu56.
Nomeado quatro vezes ao longo do texto, o peixe é o signo que imanta
a principal constelação de adjetivos (prateado, brilhante, leve, cintilante,
íntegro etc.). Positividade que dá conta da beleza do pequeno ente cuja
integridade mencionada vai sucumbindo pela ação dos talheres e do apetite
humano. A acumulação de adjetivos, os três primeiros assonantes e todos
eles semanticamente assemelhados - “nítido, fino, íntegro, certo”, que ocu­
pam todo o 18“ verso, elevando pela insistência a tensão poética - , é outro
recurso recorrente na lírica ceciliana, embora nela se encontre, com muito
maior frequência, a tríplice adjetivação.
Eu não dei por essa mudança
tão simples, tão certa, tão fácil.
conforme um de seus mais conhecidos poemas, “Retrato”, de Viagem. A
presença da palavra alabastro - ao lado de nácar, que não é encontrada aqui,
mas em inúmeros de seus poemas - emergirá não apenas como um resíduo
do simbolismo na poesia ceciliana de maturidade, como também ressoará
tradições anteriores, como a petrarquista e a maneirista, anteriormente men­
cionadas (Vejam-se, apenas em Poemas Italianos, “Alabastro”, “Natureza
quase Viva”, “Writ in Water” - que alude a Keats - , “Ah! Santa Maria”).
5 5. Cf. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, op. cit.
5 6 . Idem.
«X PEN SA M E N T O E 'L IR IS M O P I R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR EL ES
Os demais adjuntos adnominais desse improviso, igualmente positi­
vos - delicado, elegante, harmonioso, venturoso etc. - , qualificam o ato de
sua progressiva metamorfose em “ramo de espinhos” e “frase secreta em
semifusas”. O adjetivo “perdoado” marca como que um empate entre o
belo ser, ainda há pouco vivo, que acaba consumido, e o músico que o
deglute com destreza e elegância impecáveis - isto e', com beleza. Destreza
e elegância, afinal, refletidas na construção formal do poema.
Muitas outras composições da autora de “Elegia a uma Pequena Bor­
boleta” - poema emblemático dessa atenção e defesa dos seres mais obscu­
ros e humildes - dão conta de sua compaixão em relação aos animais (ou
insetos) sacrificados, ainda que com a finalidade de alimentar seres huma­
nos ou outros viventes - ressonância, talvez, também das aproximações
budistas da escritora, doutrina que prega o respeito à vida em todas as suas
formas, desde as mais humildes e silenciosas. Postura talvez exótica naque­
les anos de 1940, mas hoje muito mais disseminada e compreendida, em
nossos tempos de maior consciência ecológica. É o caso de “Natureza M or­
ta”, de M ar Absoluto, espécie de canto elegíaco ao peixe cuja carne “fina e
translúcida” é devorada pelos comensais de um jantar. Em seus poemas
póstumos também se encontra esse surdo protesto em múltiplos textos,
como “O Peixe”, “Máquina Breve”, “Os Três Bois”57*.
Mal chegaste ao reino dos homens, já te paralisaste e acabaste.
Já te cortaram, já te dividiram, já és sangue, pedaço, quase podridão.
diz um dos longos dísticos do primeiro, um lamento à retirada do peixe a
seu “tempo submarino” pelas “leis da terra e do homem”.
Esse sentimento de perda ou de lamento diante da banalização da
agressão sistemática a seres vivos por vezes merece de Cecília Meireles um
tratamento solene e preciosístico, como se vê principalmente na elegia à
borboleta, acima referida. No mesmo Retrato Natural, um dos dois poe­
mas intitulados “Desenho” - “Pescador tão entretido / numa pedra ao sol
[...]” - trata, só que com enfoque metafísico, do mesmo assunto.
A abstinência de todo alimento de origem animal tem origem nas dou­
trinas órfica e também pitagórica, onde consiste em uma das práticas de
purificação, e também se inclui entre as recomendações do budismo. A abs-
5 7 . Cecília Meireles, Poesia Completa, 4. ed., respectivamente pp. 994-995, 1153-1154 e
9 8 6 -9 8 7 .
ÏR A NSFK 4 RACOES DO REAL W
tenção de carne é uma das “injunções órficas, sendo atribuída a Orfeu por
Eurípides e Aristófanes, além de Platão” e se fundamenta na crença na
transmigração das almas. Conforme colocado por Empédocles - crente apai­
xonado na vida órfica - “o animal que se consome pode conter a alma de um
parente próximo”5*. O que parece advir também dos rituais totêmicos. No
entanto, a Bíblia, antes de Cristo, já no Levítico, admite o consumo de peixe.
A compaixão que se pode identificar na grande admiradora do compassivo e
vegetariano Gandhi também terá fundo orientalista. A ocidental Cecília, po­
rém, foi vegetariana apenas em algumas fases da vida, segundo também
revela a sua correspondência.
No improviso ao músico inglês, a elegância do comensal faz com que
o olhar lírico perdoe a destruição do “úmido deus”. Diversamente de “De­
senho” ou de “Natureza M orta”, esse poema é lúdico e leve, dotado de uma
graça clássica. Mesmo a alusão sutil aos tempos que corriam (o poema foi
escrito durante a Segunda Guerra Mundial e em plena vigência do Estado
Novo no Brasil) mantém o tom divertido:
Vinde ver, tiranos do mundo,
esta suprema gentileza
de comer! [...]
Como se a visão daquele “elegante, harmonioso trato” tivesse o dom
de abrandar a dureza dos tiranos que espalhavam atrocidades pelo mundo e
no país. Mas fica implícita a reflexão também sobre a destrutividade ine­
rente aos homens, que engloba peixes e deuses; sobre a dialética da vida e
da morte na existência cósmica, em que a acumulação (de proteínas, ener­
gias, riquezas) para um implica quase sempre empobrecimento, espolia­
ção, destruição ou sacrifício de outro. O que reflete a dialética heraclitiana:
“Imortais mortais, mortais imortais, vivendo a morte daqueles, morrendo a
vida daqueles”51'. Essa “harmonia de tensões” também se verifica na cons­
trução formal, especialmente pelo recurso às oposições antitéticas, recor­
rentes na lírica ceciliana: deus / despido, destruído; tiranos / gentileza;
harmonioso trato / gume da faca.
5 8 . Cf. W. K. C. Guthrie, "Outline o f Orphie Doctrine”, The Greeks and their Gods, 1950,
pp. 318-326, sobretudo p. 320. Pitágoras também se opunha ao consumo de carne, à
conservação da vida “pela morte de outro ser vivente”. Cf. Ovídio, Les Métamorphoses,
1955. p. 405.
5 9 . Heráclito, Fragmento 62, Os Pré-Socráticos, 1999. p. 94.

90 PEN SAM ENTO E ‘L IR IS M O Pl RO" NA PO ESIA I)E C EC ÍL IA M EIR ELES
Trata-se de um texto também marcado pela economia de palavras -
procedimento muito bem observado, ainda em 1939, por Mário de Andrade
sobre poemas do primeiro livro da maturidade ceciliana, naquele referido
ensaio. Economia, por vezes minimalista, que de fato emerge como uma
das marcas do estilo ceciliano - veja-se “Canção Mínima”, de Vaga Músi­
ca, por exemplo, que aproxima, como que numa rápida gradação cinema­
tográfica de zoom, o abstrato e o imperscrutável ao sensível, em escala
decrescente de dimensões e amplitudes de significado:
No mistério do Sem-Fim,
equilibra-se um planeta.
E, no planeta, um jardim,
e, no jardim, um canteiro;
no canteiro, uma violeta,
e, sobre ela, o dia inteiro,
entre o planeta e o Sem-Fim,
a asa de uma borboleta.
Esse recurso técnico de um quase minimalismo verbal, com sua contra­
partida de concentração de significado, decerto adveio do “empenho monacal”
com que a poeta estudou a tradição poética da língua, conforme observou
Damasceno60. Como pude verificar em minha pesquisa, essa reflexão envol­
veu, entretanto, muitas outras tradições, além daquela de nosso espaço
lingüístico- algumas das quais até aqui já inventariadas. Tal “empenho” terá
viabilizado à poeta o rito de passagem do esforço de juventude - a “luta mais
vã” drummondiana - ao domínio técnico que, afinal, lhe daria acesso à ex­
pansão da imaginação e à transfiguração do real que passou a operar de modo
simples, encantatório, por vezes quase mágico, em poemas como o “Impro­
viso para Norman Fraser”.
Pelo manejo virtuosístico da técnica, aliado à submissão à "ditadura
do imaginário”, a que se referiu Hugo Friedrich61, Cecília Meireles conse­
guiu nessa composição transfigurar a morte em beleza - outro procedimen­
to recorrente em sua poética, encontrado em alguns de seus poemas como
“Pássaro", do mesmo Retrato Natural:
6 0 . Damasceno, op. cit., p. 26.
6 1 . Hugo Friedrich, op. cit., pp. 12 e ss.
T R AN SI'Kil RAÇOKS DO REAL
Morreu de uma flor na boca:
não do espinho na garganta.
No im proviso em estudo, o ser sacrificado era o peixe, elevado
elcgiacamente à condição imagética de “deus exposto num prato” .
Encerrado o movimento dos talheres (ou instrumento musical?, pode-
se perguntar o leitor), a imagem abstrata que o poema traz à mente é a de que
o comensal teria executado um solo para violoncelo (como que pelo manu­
seio adestrado de garfo e faca), representado na composição por meio da
relação de som e sentido. Jogo que penso responder à indagação nietzschiana
anotada no início desta análise. Contudo, o improviso também permite
visualizar o “ramo de espinhos / frase secreta em semifusas” como um dese­
nho ou pintura, neste caso figurativa. Música e imagem terão sido os proce­
dimentos fundamentais dessa transfiguração.
Tempos depois de realizada esta análise, pude encontrar em uma carta
de Cecília Meireles a seguinte anotação sobre a circunstância em que esse
improviso foi escrito:
[...] almoçavamos juntos num hotel do porto, de onde se avistam as embarcações co­
loridas que vêm para o mercado, e o inglês que nos convidara escolhera pescadinhas. Ora. o
Fraser, que estava a meu lado, comeu a sua de tal maneira que me impressionou. Enquanto
os outros enchiam os seus pratos de destroços lamentáveis, ele procedia com sábios movi­
mentos, discretos e eficazes, e fiquei absorta - mas tambént só eu sou bastante lunática para
isso... - ao ver como levantou a pele, lhe retirou a came de alabastro, como lhe deixou apenas
o ramo do esqueleto, intacto como o vestígio de um fóssil. Tudo com tal perícia que não
parecia comer, mas desenhar ou fazer música. Então lhe fiz esse improviso6’.
Olhar minucioso, atento, por vezes microscópico, que denota a capta­
ção do sensível em todas as suas manifestações e filigranas. Na transcrição
que fez do poema nessa carta, Cecília ainda empregava o adjetivo “aéreo”,
em lugar de “certo”, no verso:
nítido, fino, íntegro, certo,
E o belo verso “musicalmente descoberto” - que, afinal, parece con­
ter a chave da alusão ao manejo dos talheres à maneira de um instrumento
musical - ainda aparecia na forma, bastante inferior, de “fóssil do seu pró­
prio mistério”. Verso que perdeu em transcendência para ganhar em valor
62. Carta a Cortes-Rodrigues, 10 jun. 1946, op. cit.
1)2 PEN SAM ENTO E ‘ L IR IS M O P IR O " NA PO ESIA DE C E C IU A M EIR ELES

3
sugestivo e estético. O que sugere que a composição não foi tão improvisa­
da assim.

A transfiguração do sensível por vezes é tão forte na lírica ceciliana que

abstrai quase todo resquício da experiência para, como no descarnamento do
DA TRANSFIGURAÇÃO À REINVENÇÀO
peixe, deixar apenas o irredutível. E o caso do poema “Leveza” : “Leve é o
pássaro: / e a sua sombra voante, / mais leve. (...]” - o qual, segundo se vê
A arte “se situa no mesmo âmbito ao lado da religião
em sua correspondência, trata de uma cortina de tule ou voil onde ela mesma
e da filosofia. Em todas as esferas do espírito absoluto,
aplicara os pássaros de cetim que haviam restado de uma velha colcha. Ou de
o espírito se desobriga dos limites estreitos de sua
“Os Dias Felizes”, conjunto de poemas anexados ao fim de Mar Absoluto, existência, na medida em que, a partir das relações
escritos durante breve temporada numa espécie de spa da época, para se contingentes de sua mundanidade e do Conteúdo finito
recuperar do cansaço, série que inclui versos notáveis como: “Todas as pala­ de seus fins e interesses, se abre para a consideração e
vras são inúteis, / desde que se olha para o céu.” (poema que dá título à série). execução de seu ser em -si-e-para-si”.
G.W .F. Hegel '
O cotejo de sua prosa com poesias sobre uma mesma experiência também é
ilustrativo - como no caso das crônicas “Instantâneo de Pampulha” e a “Ba­
lada das Dez Bailarinas do Cassino”, de Retrato Natural, ou de “As Belas e a
Feras” e o poema póstumo “Corrida Mexicana”, entre tantos pares possí­ N EG A Ç Ã O D O SE N SÍV E L
veis61. É como se, no registro poético, a experiência apenas lhe disparasse a
Enquanto no primeiro poema atrás analisado o mundo sensível foi
intuição para o ato transfigurador. Procedimento que a escritora terá herdado
observado e transfigurado pelo olhar lírico e, no segundo, evocou uma
do romantismo alemão, e talvez ainda de Mallarmé, o poeta que “levou mais
experiência que o sujeito poético sensorialmente metamorfoseou e fruiu,
longe” o projeto de transfiguração do real herdado daquele movimento6364.
em “Reinvenção" (Vaga Música, 1942) depara-se com uma oportunidade
singular de sondagem de um outro procedimento recorrente na poética
ceciliana: a negação da realidade, do mundo sensível, ou a denúncia deste
como acidental ou ilusório.

Talvez em pensar que exista

vá sendo eu mesma enganada,

diz uma “Canção” de Mar Absoluto (1945).

[...] no território dos mitos,

fica a memória
mirando a forma ilusória
dos precipícios
da humana e mortal história.
6 3 . "Instantâneo de Pampulha", Crônicas de Viagem-1, op. cit„ pp. 215-220; “As Belas e
as Feras", idem, p. 1-6.
6 4 . Cf. Albert Béguin, L'Âme romantique et le rêve, 1991. sobretudo p. 518. G. W. F. Hegel. Cursos de Estética, 1999. p. 110.
94 PEN SA M EN T O E "L IR IS M O PURO* NA POESIA 1)E C E C ÍL IA M EIRELES
DA TRAN SFIG l'R AÇ A O A REINVENÇÃO 95

escreve, no oitavo segmento de O Aeronauta, a autora do poema “Irrealidade”, lro dei mundo ou da vida es sueno, presentes em autores como Calderón de la
de Mar Absoluto, e de versos como “E é tudo ilusão” (Canções, n. 6). E que Barca?
ainda reitera, em “Mulher ao Espelho”, da coletânea de 1945:
Reinvenção
[...] se tudo é tinta: o inundo, a vida,
o contentamento, o desgosto? A vida só e' possível
reinventada.
e em “Desejo de Regresso”, daquele mesmo livro, duvida:
Anda o sol pelas campinas
e passeia a mão dourada
[...] Marinheiro de regresso pelas águas, pelas folhas...
com seu barco posto a fundo, Ah! tudo bolhas
às vezes quase me esqueço que vêm de fundas piscinas
que foi verdade este mundo. de ilusionismo... - mais nada.
(Ou talvez fosse mentira...)
Mas a vida, a vida, a vida,
Em “Reinvenção”, ao conceito inscrito no dístico inicial - retomado a vida só é possível
reinventada.
no meio e no fim do poema - sobrepõem-se e justapõem -se imagens do
mundo visível. Nota-se, entretanto, desde logo que tais imagens são imedia­ Vem a lua, vem, retira
tamente desfeitas por outras imagens. Diversamente das outras duas com­ as algemas dos meus braços.
posições analisadas, “Reinvenção” é um poema onde também se pode Projeto-me por espaços
flagrar o que atrás se chamou de “inespacialidade”, de ausência de localiza­ cheios da tua Figura.
Tudo mentira! Mentira
ção espacial e também temporal definida. E como se a poeta voltasse os
da lua, na noite escura.
olhos para além do mundo dos fenômenos, criando uma paisagem abstrata,
puramente mental. Não te encontro, não te alcanço...
Segundo Mircea Eliade, para o pensamento hindu - no budismo, nos Só - no tempo equilibrada,
Vedas, no Yogi - “tanto o nosso mundo como nossa experiência vital e desprendo-me do balanço
que além do tempo me leva.
psicológica são os produtos mais ou menos diretos da ilusão cósmica”,
Só - na treva,
simbolizada na imagem dialética do Maya. Esta, diz Eliade, consiste em fico: recebida e dada.
uma “fórmula posta em imagem para exprimir a realidade ontológica, tan­
to do mundo como de toda experiência hum ana”, uma vez que “nem o Porque a vida, a vida, a vida,
a vida só é possível
mundo nem a experiência humana participam do Ser absoluto” . Isto é, para
reinventada.
o pensamento indiano aí simbolizado “a experiência no mundo e na Histó­
ria é desprovida de validade ontológica” 1. Além da referida negação das imagens do mundo sensível, desde as
Em “Reinvenção”, o procedimento semântico de negar a realidade do primeiras leituras chama também a atenção a incidência hiperbólica da
mundo fenomenológico ressoará, como em “Por Baixo dos Largos Ficus”, repetição: a palavra vida surge nove vezes (na terceira e na última estrofes
uma vez mais a tradição místico-filosófica hindu e budista? Ou trará resso­ em quádrupla freqüência); só, treva e tempo aparecem duas vezes e o adje­
nâncias, também como naquele poema, dos tópicos seiscentistas do gran tea- tivo primordial do poema (reinventada), três; os verbos ser e vir também se
repetem. Há, ainda, recorrência de versos e mesmo de estrofes (os dois
tercetos são quase paralelísticos, mudando a conjunção adversativa em cau­
I. Mircea Eliade, Mitos, Sonhos e Mistérios, 1989, pp. 48-51. sai na segunda ocorrência).
96 PEN SA M ENTO E "L IR IS M O P I R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M E IR E L E S
A repetição abusiva no plano lexical empresta tom maior à composi­
ção e conota o entusiasmo de que o sujeito poético está tomado, levando a
pensar na tradição platônica do poeta em êxtase ou delírio, tomado pela
possessão divina, que, nos diálogos Fedro e íon, Platão retoma de Homero.
Neste último diálogo, Sócrates argumenta com o rapsodo íon de Éfeso
acerca da musa que inspira os poetas. Estes perderíam o autodomínio quan­
do escrevem e, como as bacantes, seriam agitados pelo transporte divino2.
A negação do sensível no plano semântico e ao tom de entusiasmo
conferido pelas recorrências é possível agregar-se a constatação de dualismo
ou jogo dialético polarizado nas duas imagens-eixo e antitéticas do poema,
inseridas nos dois primeiros sextetos - a primeira personificando o sol, na
segunda estrofe; a segunda personificando a lua, na quarta. É, contudo,
principalmente o exame das palavras com que a poeta teceu o texto que
acaba por sugerir a possibilidade de tentar-se, desta vez, diretamente o
recurso à metafísica platônica para a análise.
A presença das palavras sol e lua, bem como de noite; a alusão ao
reflexo do sol nas águas na primeira imagem; o recolhimento do eu lírico
na treva; e, mais do que todas, a palavra algemas, eixo de uma das imagens
primordiais - são indícios já suficientes para se procurar 1er esse poema de
modo intertextual com a Alegoria da Caverna constante do diálogo platôni­
co A República, com a qual trama um diálogo alegorizado ou uma paráfra­
se poética.
Nessa alegoria, com que Platão ilustra a teoria das Formas ou das
Idéias e revela os obstáculos antepostos à investigação da verdade, homens
algemados, habituados às trevas ambientes, iludem-se ao conferir realidade
a objetos que são apenas a sombra de objetos reais presentes no mundo das
idéias. Aí Sócrates cogita que um desses homens fosse conduzido até a luz
do sol - astro que “tudo dirige no mundo visível” e que corresponde no
plano sensível ao Bem existente no mundo supra-sensível - , começando a
princípio por mirar a imagem do astro na água até poder fixar os olhos no
mundo superior. A seguir, essa mesma pessoa poderia “contemplar o que há
no céu, durante a noite”, olhando para as estrelas e a lua, para então regres­
sar às antigas ilusões que a acorrentavam ao mundo visível. Sócrates com­
para o mundo sensível à “caverna da prisão” - isto é, a vida apreendida
pelos sentidos - e a luz da fogueira existente naquela gruta à “força do sol”,
esclarecendo que a saída da caverna corresponde “à ascensão da alma ao
2. Platão, ton, 1947, principalmente 533d-e e 534a-e; Fedro, 1962. 244-243.
DA T R AN SFIG l RAÇAO A REINVENÇÃO 97
mundo inteligível”, onde “no limite do cognoscível” é possível avistar “a
idéia do Bem”, causa suprema de "tudo o que há de justo e belo”2.
Mais ousado do que Aristóteles [...] Platão teria abandonado “o mundo dos sentidos
porque este põe limites muito estreitos ao entendimento", lançando-se, “além deles, nas
asas das Idéias, ao espaço vazio do entendimento puro”. Em seu vôo arrojado, Platão teria
pressentido uma realidade diferente da empírica, um mundo supra-sensível, que não pode
ser decifrado pela simples ação de “soletrar os fenôm enos”,
interpretou Kant4.
Essa é uma das categorias de limite que a poesia ceciliana recorrente­
mente procura romper. E no espaço do “entendimento puro”, do supra-
sensível, onde, em inúmeros poemas ao longo dessa obra, o sujeito poético
procura adentrar. É como se no espaço em branco da folha onde escreveu
suas poesias a poeta, por via dos símbolos ou de alegorias, buscasse suprir
a insuficiência ou ausência de ideal no mundo das realidades concretas em
que viveu. E é esse abandono da tarefa de “soletrar os fenômenos” que
parece conferir a poemas como o aqui estudado o já referido caráter de
“inespacialidade” e “intemporalidade” - de abstracionismo lírico, em suma.
São poemas como que brotados na ausência de qualquer estímulo externo,
desprendidos de qualquer experiência identificável do mundo empírico,
em que a construção mental esvazia “de consistência o mundo dos fenôme­
nos, tal como é "dado’ ao senso comum”5. Será ainda oportuno recordar
que alguns autores consideram Platão um precursor da arte abstrata6.
Muito diversamente de representar uma realidade dada ou captada do
mundo visível, em “Reinvenção” Cecília Meireles contrapõe o ideal metafí­
sico da união da alma ao Ser - que, afinal, vinha perseguindo desde a obra
de juventude, com Poema dos Poemas; Ser que, em “Reinvenção”, está
platonicam ente sim bolizado no sol e na dem iúrgica “tua Figura” - à
constatação da impossibilidade de acesso ao plano inteligível ou divino. A
poeta que no poema “Serenata” enunciou
3. Idem, A República, 1996. Livro VII. 514a 518b. (D evo ao professor dr. João Adolfo
Hansen, em meu exame de qualificação, boa parte do estímulo para pesquisar o platonis-
mo na poética de Cecília Meireles.)
4. Cf. Márcio Suzuki. O Gênio Romântico, 1998. p. 29.
5. Rubens Rodrigues Torres Fo., "O Sim bólico em Schelling”, Ensaios de Filosofia Ilus­
trada, 1987, p. 144.
6. Pierre Maxime Schuhl, Platon et l'art de son temps, 1952, p. XX.
98 PEN SAM ENTO E “L IR IS M O P I R O " NA POESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
Permite que volte o meu rosto
para um céu maior que este mundo.
( Viagem)
renuncia, em “Reinvenção”, ao anseio de transportar-se do plano terreno ao
mundo dos arquétipos, conforme está exposto na teoria platônica das Idéi­
as. Percebe o caminho da transcendência e do sublime como interdito.
“Nenhum poeta ainda cantou nem cantará a região que se situa acima dos
céus”, diz Platão no mito da parelha alada, no diálogo Fedro. Na “impossi­
bilidade de se elevarem até a contemplação do Ser Absoluto”, as almas
“caem e a sua queda as condena à simples Opinião”. Isto é, restam conde­
nadas à dúvida ou ao “erro” das paixões7.
Como que glosando Platão, Cecília Meireles busca recorrentemente
contemplar ou dialogar com o Ser (ou Deus, nomeado em múltiplos poe­
mas), porém o percebe "Calado”, como diz em “Tentativa” (Viagem). A
epifania não se cumpre, e os versos que se seguem são carregados de silêncio.
Isto é, o sujeito poético bate, também recorrentemente, com a inviabilidade
da transcendência e imerge na dúvida - a qual, tanto quanto a procura do
Absoluto, atravessa toda a sua lírica.
Ai! por mais que se ande, é certo:
- não se encontra o hem perfeito.
E entre o desejado e o aceito
dorme um horizonte encoberto.
(“História” , Viagem)
Suas palavras, nesses intentos, são, como diz no poema justamente
intitulado “Diálogo” (Viagem), “a metade de um diálogo obscuro”.
No poema em análise, o sujeito poético, depois de recuar dessa busca,
aceita complacentemente circunscrever-se ao sensível - ao plano da “Opi­
nião” - , já que a aspiração ao acesso ao plano transcendente é entendida
como viveiro de miragens e enganos (“piscinas de ilusionismo” ). Subordi­
na-se ao refúgio “na treva” - o ilusório da vida dos sentidos a que alude
Platão - , que a acolhe e à qual se dá. Em outro poema de influxo platônico,
“Rimance” ( Vaga Música), refere-se ao próprio corpo que não lhe “servia /
senão para ser escrava”, outra ressonância da caverna platônica. Mas em
7. Platão. Fedro, op. cit., 247-248.
DA I R A N S IK .lR A Ç A O A REINVENÇÃO 99
"Reinvenção” a entrega, em plena solidão do eu poético, é acompanhada de
um projeto inconformista, reiterado no conceito triplamente repetido ao
longo do poema:
A vida só é possível
reinventada.
O animus réitérante e a pictórica recorrência da palavra “vida” pode­
rão ecoar, além do referido entusiasmo platônico, o próprio princípio vital
a que a poeta, nesse como em outros poemas, aludiu, como no primeiro
segmento de Solombra: “onde as palavras são conchas secas, bradando / a
vida, a vida, a vida!” . Ou
A serviço da Vida fui
a serviço da Vida vim; [...]
(“Epigrama” / Vaga Música)
e que se mostra ancorado no mundo sensível, o qual sensorialmente capta e
frui em tantos outros poemas. A vida cotidiana, abstraída em “Reinvenção”,
não permite, afinal, a separação entre aparência e realidade, entre essência
e existência, diversamente da dissociação que Platão dialeticamente opera
em seus diálogos. E como se nos versos conceituais do poema - A vida só
ép o ssível/ reinventada - , diante da impossibilidade do ideal de um conhe­
cimento verdadeiro, a poeta aludisse à “filosofia da vida” interposta por
Nietzsche à metafísica socrática e platônica. “O dizer-sim à vida, até em
seus problemas mais estranhos e mais duros, a vontade de vida, [...] foi isso
que denominei dionisíaco, foi isso que entendi como ponte para a psicolo­
gia do poeta trágico”, esclareceu Nietzsche, para quem “a arte tem mais
valor do que a verdade”8.
Em suas imagens, “Reinvenção” encerra uma reflexão dialética acer­
ca da aparência e da essência, do sensível e do inteligível - conforme o
significado que atribui Platão a tais palavras - e dessa tensão primordial
entre apolíneo e dionisíaco. A própria construção do poema repercute o
dualismo platônico ao mesclar o conceituai, que se abriga nos versos sobre
a “reinvenção” da vida, e as imagens do mundo visível. Preso a este, o
sujeito poético arrisca servir-se das metáforas que constrói como transporte -
8. Friedrich Nietzsche, “Sobre O Nascimento da Tragédia", 1999, pp. 47 e 50.
100 PEN SA M E N T O E “1.IR1SMO PU RO" NA PO ESIA DE C EC ÍL IA M E IR E L E S
que se frustra - do sensível ao supra-sensível, onde habitará a já coloquial
"tua Figura” (um dos significados dicionarizados dessa palavra é a forma
imaginária que se dá aos seres metafísicos). Busca um diálogo com o Ser, o
que lucidamente reconhece inviável. Almeja, em suma, uma “visão” ou
uma “intuição i ntelectual” - forma superior de conhecimento - das “Essên­
cias” que têm por princípio “a idéia do Bem”, conforme está exposto nos
diálogos Fédon, Banquete e República9.
- eu procuro o que não se avista,
dentre os fantasmas da esperança!
[...]
e eu só conheço a tua ausência.//
Eu só conheço o que não vejo.
clama o sujeito lírico em "Personagem” / Viagem.
Em “Reinvenção”, a poeta, como que parafraseando no plano da for­
ma o que está dito na Alegoria da Caverna - para a alma que tentou ascen­
der ao mundo inteligível “as perturbações visuais são duplas, e por dupla
causa, da passagem da luz à sombra, e da sombra à luz” 10 - , faz reverberar
o jogo duplo de imagens em justaposição ao conceito. Nos dois primeiros
sextetos, em cada par imagético a segunda imagem desfaz a anterior. No
primeiro caso, a imagem personificada do sol é desfeita pelos versos
Ah! tudo bolhas
que vêm de fundas piscinas
de ilusionismo... - mais nada.
- imagem, introduzida pela interjeição “Ah!”, que acusa a irrealidade da
metáfora anterior, procedimento ainda reforçado pelo sintagma, recorrente
na poética ceciliana, “mais nada”. A imagem inicial
Anda o sol pelas campinas
e passeia a mão dourada
pelas águas, pelas folhas...
é, assim, como “bolha”, desfeita pela imagem que se justapõe. Em A Repú­
blica, Platão enuncia acerca do sol “que causa as estações e os anos e que
9. Particularmente em A República, op. cit., Livro VII, 534c.
10. Platão, A República, Livro VII, op. cit., 518a.
DA I RANSKK.l RAÇÃO A REINVENÇÃO [UI
tudo dirige no mundo visível, e que é o responsável por tudo aquilo de que
eles viam um arrem edo"11.
Na imagem ceciliana, o procedimento reitcrativo (e exclamativo) é
duplo, como foi dito, voltando a incidir na rejeição da imagem da lua -
cuja aparição no poema o sujeito poético a princípio chegou a julgar capaz
de libertá-lo, a ponto de impulsionar projetar-se pelos espaços onde habita­
riam o Ser, Deus, as Idéias (ou “tua Figura") - , dando insistentemente
conta a seguir de que se tratava de
Tudo mentira! Mentira
da lua, na noite escura.
O aproveitamento aqui da convenção literária da “noite escura”, en­
contrada nos textos platônicos e neoplatônicos, presente desde a Teogonia,
de Hesíodo, e em autores da poesia mística espanhola do século XVI, como
San Juan de la Cruz - no poema “Noche Oscura dei Alma” este, entretanto,
faz ressoar a tradição mística cristã, e nele a alma logra alcançar a união
com Deus, no plano alegórico - , encerra outra recorrência da poética no­
turna ceciliana12. Vale lembrar que para Schiller a escuridão é apropriada
ao sublime, uma vez que nos entrega “ao pleno poder da imaginação” 13.
Mas, enquanto para o místico católico a escuridão da noite simboliza, con­
forme observou Carpeaux, as trevas do pecado ou “a ignorância das coisas
divinas no homem caído” IJ, a noite escura ceciliana emerge como ocasião
propícia, seguida da constatação de impossibilidade, de acesso ao insondá-
vel metafísico, à transcendência ao mundo inteligível ou divino a que se
refere Platão. Tanto que resta ao sujeito poético comprazer-se em “reinven­
tar a vida” de todo dia, e laica15. A própria poeta demarca as diferenças com
os místicos católicos em vários poemas:
1 1. Idem, 516b.
12. Ver, entre outros, os poemas “Noite” e “A ssovio”, de Viagem; “Mulher Adormecida” e
“N oite”, de Mar Absoluto; “Doze Noturnos da Holanda”; “Som da India”, de Poemas
Escritos na India.
13. Friedrich Schiller, “Do Sublim e”, 1997, p. 157
14. Otto Maria Carpeaux, História da Literatura Ocidental, vol. 2, 1960, p. 999.
15. Conforme abordado no capítulo 1, Cecília Meireles foi crítica ferrenha da Igreja católica
de seu tempo. Quanto a seu “laicismo”, convém lembrar, entre tantos outros textos, tre­
cho de uma carta sua ao escritor açoriano Armando Cortes-Rodrigues em que, num tom
muito bem-humorado, afirma: “V. que é devoto, queridinho de Deus, primo dos anjos.
102 PEN SA M EN T O E “L IR IS M O P U R O ' NA POF.SIA DE C EC ÍL IA M EIR ELES
Se nao vou ser santa [...]
os sonhos de todos por que não me dão?
diz ao “Calado” em “Tentativa” (Viagem).
O procedimento de desfazer as imagens com outras imagens estaria,
ainda, aludindo à crítica de Platão ao poeta “fazedor de imagens” ou, na
quarta estrofe, literalmente ao “poeta mentiroso” 16, ainda que à “mentira” o
sujeito poético, aqui, seja arrastado pela “noite escura” da ilusão. Aludin­
do, em síntese, à condenação platônica da poesia e da arte como reprodu­
ção de imagens sensíveis da realidade aparente, a qual se reduziría a meras
“sombras” do mundo real das idéias. Segundo Platão a obra do artista esta­
ria, assim, afastada em grau ainda maior da Idéia ou da Forma do que os
objetos do mundo sensível17. Condenação, afinal, considerada, mas com
certeza não endossada por poetas como Cecília.
Diante da impossibilidade de transcendência, o sujeito poético, além
de desfazer as próprias imagens (embora com outras imagens), equilibra-se
“no tempo” da vida humana, desprendendo-se do “balanço”, que simboli­
zaria o élan, o ritmo - ou o “transporte divino” que agita o fazer dos
poetas, a que alude Platão no íon e no Fedro -, com o qual ela pretendería
adentrar o inteligível, e sobrepondo aos versos metafóricos o conceito já
enunciado no dístico inicial.
Só - no tempo equilibrada,
desprendo-me do balanço
que além do tempo me leva.
O sujeito poético “desperta” do “delírio” provocado pelas próprias
imagens em que tentou se deixar em balar - a do brilho do sol e a da
escuridão da noite - , quando a elas sobrepõe o conceito. Suspende o jogo
alegórico, arte da invenção (ars inveniendi), conform e a poesia barroca18,
para, com resignação estóica, propor-se a “reinventar” orficamente a vida.
Em suma, a vida é mais importante do que a alegoria poética, do que a
veja se arranja perdão para o meu laicismo. só para eu dar uma corridinha até o céu, ver
as pessoas que amei e voltar outra vez para onde tiver de ser" (31 de maio de 1948).
16. Platão. A República, op. cit., Livro II, 382d e ss.
17. Idem, Livro IX, 595a.
18. Ver João Adolfo Hansen, Alegoria, op. cit.. sobretudo pp. 72-83; e também Walter
Benjamim, Origem do Drama Barroco, op. cit., p. 67.
I)A TRANSFIGURAÇÃO À REINVENÇÃO 103
aspiração ao sublime e a especulação místico-metafísica, embora ao poê­
la, que se insurge contra o “espírito de rebanho”, ela só seja “possível” se
transfigurada19.
R E IN V E N Ç Ã O D O R EA L
Os versos conceituais do poema não aludirão apenas à nietzschiana
afirmação da existência. Convém aqui lembrar que, face à insatisfação com
o contexto real, a reinvenção da realidade ou a criação de um mundo ima­
ginário é, depois da primeira Revolução Industrial e desde o romantismo,
palavra de ordem na criação poética, o que pode ser sintetizado na fórmula
de Novalis: “quanto mais poético, mais verdadeiro” .
Sob a influência do idealismo filosófico de Fichte, que afirmara o Eu como realidade
absoluta [...], Novalis recusa o mundo empírico, efêmero e ilusório, e erige-se em demiurgo
de um mundo fantástico, pura criação da magia poética. [...] O poeta é o vidente que conhe­
ce o sentido oculto das coisas e dos seres, que desposa o mistério, penetra no absoluto e
reinventa a realidade.
contextualiza Aguiar e Silva em sua Teoria da Literatura. Desde o século
XVIII, a poesia libertou-se do “princípio da imitação” e de qualquer “res­
ponsabilidade” relativa ao mundo empírico, afirma o teórico. “Mudar a vida
pelo espírito”, gritou Rimbaud quase às portas do século XX2". E esse projeto
estético idealista - que encerra a “rebeldia” do ato criador “perante os mode­
los da realidade”, herdado do romantismo, transfigurado no simbolismo e
que iria desaguar no modernismo - que o sujeito poético estará explicitando
enfaticamente nas estrofes conceituais de “Reinvenção”: “A vida só é possível
/ reinventada”. Em seu projeto de transfiguração e de reinvenção do real, de
rebeldia contra a representação orgânica ou mimética da natureza, ou da
experiência, Cecília Meireles parece ter acolhido como poucos de nossos
poetas do período modernista esse recado, como se vê no poema em análise.
Em seu estudo da filosofia de Friedrich Schlegel, Márcio Suzuki formula
que o “programa” do romantismo postulou que a “artificialidade” da constru-
19. Afinal, assinalou a escritora em um artigo da década de 1940: “[...] a vida não pode ser
apenas esta irrupção intermitente de guerras, de assaltos, de cativeiros, de vilipêndios”.
"Carta dei Brasil". Realidad. 1947, p. 104.
2 0 . Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, 1974, pp. 146-147.
104 PEN SA M E N T O E “L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
ção filosófica deveria ser “‘devolvida’ à vida, transformando-se em obra de
arte"2'. O que remete aos tempos antigos, em que não existia fronteira entre a
poesia e a ciência. Princípio que também permeia parte considerável da poesia
metafísica ceciliana, praticada como um meio de acesso a uma “verdade
supraterrena”21223.2Ou, conforme a lição de Schelling, como processo de conheci­
mento, conforme ainda em 1939 reconhecera Mário de Andrade, em análise
memorável do poema “Eco”, que depois integraria o livro Vaga Música.
Eis o que me soa como definição do mais íntimo sentido de poesia [escrevia Mário
de Andrade depois de transcrever o poema]. A nossa grande poetisa busca penetrar os
arcanos do simples animal [...]. Cecília Meireles, pela sua força lírica de conhecimento,
ainda unifica nisso os homens aos irracionais [...] nos identificando a todos, nessa mesma
tristeza de buscar um eco, um sentido, uma identidade maior. [...] com uma escolha inven­
tiva extraordinária, ela caracterizou o trágico de nossa insolubilidade |
Desde a primeira fase da maturidade poética ceciliana, Mário nela per­
cebera essa importante vertente da busca de identidade ontológica e de irre­
mediável inquietação metafísica que atingiría seu cume em Solombra ( 1963).
Já o poema aqui em análise, que enfeixará, nos sextetos, ressonâncias
dialógicas com o poeta-filósofo clássico e, nas estrofes conceituais, aludirá
ao mesmo tempo à nietzschiana reafirmação da vida e ao idealismo herda­
do do programa romântico - neste caso tanto ao explicitar o projeto de
“reinvenção” da vida como ao convergir para a confluência de poesia e
filosofia - , também encerra uma alusão à concepção ceciliana do fazer
poético, entendido como reinvenção órfica da tradição. Apesar da referida
discrição sobre sua própria escrita - no que diferiu de número considerável
de poetas de seu tempo - , algumas vezes ela chegou a abordar o assunto.
Um exemplo é o já mencionado discurso preparado para a recepção, em
1938, do prêmio da Academia Brasileira de Letras concedido ao livro Via­
gem. Nesse texto, que, sem ter chegado a 1er, ela divulgou à imprensa na
época, Cecília Meireles cumprimentou aqueles que haviam votado "com os
que renovam, contra os que destroem ou estacionam (...]. com os mais
modernos [...] que não desprezam a tradição, mas que a transformam”24.
21. Márcio Suzuki, op. cit., p. 97.
22. José Guilherme Merquior, “Poesia para Amanhã: Metal Rosicler", I960.
23. Mário de Andrade. “C ecília e a Poesia”, O Empalhador de Passarinho, 1972, p. 73.
24. A íntegra do texto está em Cassiano Ricardo. A Academia e a Poesia Moderna, 1939,
pp. 1 7 5 -1 8 0 .
DA TRANSFKil RAÇÀO A REINVENÇÃO ll>r>
Proposta de “renovação” e de “transformação” que pode ser flagrada
em “Reinvenção”. A composição é tecida em setissílabos - medida talvez
preferencial da poeta - , com o tríplice recurso ao quadrissílabo e, uma vez,
ao trissílabo. As estrofes variam do dístico ao sexteto e ao terceto, dispostos
arbitrariamente na página. As rimas também incidem de modo irregular. O
emprego de imagens audazes e antitéticas - nesse poema, são elas que abri­
gam as correspondências com a caverna platônica - e o hiperbolismo das
repetições também encobrem ressonâncias estilísticas, como se verificou
no poema anteriormente estudado, do conceptismo do chamado Século de
Ouro espanhol25. Trata-se de um poema de menor musicalidade do que os
anteriormente abordados, porém a simplicidade deliberada da sintaxe e da
construção e a economia epigram ática de palavras - que em 26 versos
curtos logra evocar o texto bem mais prolixo da alegoria platônica - são
similares. O que leva a pensar no que diz Bachelard no ensaio “Instante
Poético e Instante M etafísico” :
Enquanto todas as experiências metafísicas são preparadas por intermináveis prólo­
gos, a poesia recusa preâmbulos, princípios, métodos, provas. [...] A meta é a verticalidade,
a profundeza ou a altura; é o instante estabilizado no qual as simultaneidades, ordenando-
se, provam que o instante poético possui perspectiva metafísica26.
E, como foi dito, por via das imagens sensíveis, sem preâmbulos
conceituais ou retóricos, que a poeta alcança evocar a dialética platônica. E o
aproveitamento da tradição aqui também é operado com liberdade, com o
recurso a palavras triviais - embora algumas carregadas de ressonâncias da
Alegoria da Caverna. Aproveitamento da tradição que se faz, em suma, não
como submissão a cânones, mas com verdadeiro livre-arbítrio, como instru­
mento de expressão de uma leitura pessoal das idéias do filósofo grego.
Observa-se ainda no poema a tensão entre o ilimitado, configurado
no anseio ou ideal de ultrapassar o limite do “ilusionismo" do mundo sen­
sível e de adentrar o absoluto, no plano semântico, e a contenção da métri­
ca, reaproveitada da tradição, no plano da forma. E como se, diante do
hiperbólico projeto de alçar-se ao ilimitado do mundo supra-sensível, a
poeta se agarrasse ao terreno seguro da contenção rítmica e métrica, ao
fôlego econômico do verso mais tradicional da língua. Essa tensão entre a
2 5 . Cf. Arnold Hauser, Literatura y Manierismo, 1974, p. 95.
2 6 . Gaston Bachelard, O Direito de Sonhar, 1991, pp. 183-184.
106 PEN SAM ENTO E “L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
busca do infinito e do absoluto metafísico, no plano semântico, e a conten­
ção da forma e do ritmo é, como já se aludiu em análise anterior, recorrente
na lírica ceciliana, chegando por vezes ao paroxismo, como se verifica no
extraordinário poema “Destino”, do livro Viagem. Vazado em hendecas-
sílabos petrarquistas e dissílabos, nele a “pastora de nuvens”, flutuando em
“móvel prado, sem noite nem dia”, opera, de modo paradigmático, o rigor
do pastoreio da forma2728.É como se em poemas como este se pudesse flagrar
a tensa coexistência da vigília apolínea da construção com os excessos
dionisíacos de ideal no nível semântico. O que também dá conta do dilace-
ramento do eu lírico entre imagem e conceito, entre lirismo e razão.
Em “Reinvenção”, outra alusão ao fazer poético consiste no papel do
“transporte divino” ou da “inspiração” - ao qual platonicamente referiría
aqui a palavra “balanço” - em sua poética. Parece paradoxal que uma auto­
ra de tão ostensiva lucidez técnica e de construção, embora entendendo a
arte poética orficamente “como mistério” e como “vidência”2s, pudesse
acolher a idéia platônica de "delírio poético inspirado pelas Musas”, con­
forme está no Fedro: “[...] quem se aproxima dos umbrais da arte poética
sem o delírio que as Musas provocam, julgando que apenas pelo raciocínio
será bom poeta, sê-lo-á imperfeito, pois que a obra poética inteligente se
ofusca perante aquela que nasce do delírio”2930.
A esse tópico Cecília Meireles se referiu com relativa largueza na
conferência “Como Escrevi o Romanceiro da Inconfidência ”, pronunciada
em 1955, em que se deteve no modo de composição de todo o poema.
Nesse texto, em que agora se pode perceber platonismo subentendido, ela
se referiu ao “apelo” de seus “fantasmas": “Os fantasmas sabiam, certa­
mente, o que queriam dizer; mas o artista deve sempre desconfiar de sua
capacidade de entender essas inspirações que se referem a motivos determi­
nados, e contêm uma verdade íntim a” '11. Parece tratar-se quase de uma
paráfrase do que Platão, desta vez contradizendo-se em relação ao Fedro,
chega a dizer na República. Nesse diálogo, condenando a representação
2 7 . Devo consideravelmente a percepção da tensão limite/ilimitado na poética ceciliana a
colocações do professor dr. Davi Arrigucci Júnior, especialmente em meu exame de
qualificação, em 5 de julho de 2000.
2 8 . Cf. o já referido discurso à Academia Brasileira de Letras, em Cassiano Ricardo, op. cit.,
p. 179. Ver também da autora as conferências “A Bíblia na Poesia Brasileira”, s.d., par­
ticularmente p. 39; e “Religião e Poesia”, 1963, inédita.
2 9 . Platão, Fedro. op. cit., 245.
3 0 . Cecília M eireles, “Como Escrevi o Romanceiro da Inconfidência", 1989, p. 23.
DA 1R ANSfltU lRAÇAO A REINVENÇÃO
mimética, diz o poeta-filósofo que os “imitadores” podem executar suas
obras “sem conhecer a verdade, porquanto são fantasmas c não seres reais o
que eles representam” . Daí adviria a necessidade de supremacia da filosofia
sobre as formas de criação artística e mitopoética, já que os poetas, ainda
quando inspirados pela divindade, podem interpretar mal suas mensagens31.
Em outro trecho daquela conferência, registrou Cecília:
A voz irreprimível dos fantasmas, que todos os artistas conhecem, vibra, porém,
com certa docilidade, e submete-se à aprovação do poeta, como se, realmente, a cada ins­
tante lhe pedisse para ajustar seu timbre à audição do público. Porque há obras que existem
apenas para o artista, desinteressadas de transmissão; outras que exigem essa transmissão
e esperam que o artista se ponha a seu serviço, para alcançá-la. O Romanceiro é desta
segunda espécie12.
- aí assegurando o comando do poeta em acolher ou rejeitar “fantasmas”,
em fazer coexistir pensamento e lirismo.
A L E G O R IZ A Ç Ã O PL A T Ô N IC A
Em “Reinvenção” - que estaria, assim, na categoria dos poemas me­
nos interessados de “transmissão” - , a analogia com a Alegoria da Caverna
remete ainda à linguagem alegorizante de fundo platônico que perpassa
grande número de poemas cecilianos.
Não precisaremos falar mais nem sentir;
seremos só de afinidades: morrerão as alegorias,
diz a poeta em “M edida da Significação”, do livro Viagem.
Em sua concepção romântica da alegoria, Schelling esclarece que a
exposição “na qual o particular significa o universal, ou na qual o universal é
intuído através do particular, é alegórica Segundo João Adolfo Hansen,
em sua análise das teorias da alegoria, esse tropo subentende a afirmação de
“uma presença in absentia ”, procedimento retórico que “se exacerba nos
séculos XVI e XVII maneirista e barroco”, operando por analogia. Pode, em
síntese, concretizar abstrações, “tornando-as mais ‘fáceis’”'4.
3 1 . Platão, A República, op. cit. Livro IX, 595a.
3 2 . Cecília M eireles, “Como Escrevi o Romanceiro da Inconfidência ”, op. cit., p. 22.
3 3 . Torres Fo, “O Sim bólico em Schelling”, op. cit., p. 131.
3 4 . João Adolfo Hansen, op. cit., principalmente pp. 12-17.
1(18 PEN SA M E N T O E "L IR IS M O l’I'R O ” NA POESIA DE ( El II IA M EIR ELES
Em “Reinvenção”, a alegoria platônica pôde ser intuída no plano das
imagens sensíveis - isto é, nos artefatos da imaginação, “órgão que ocupa
‘o meio’ entre a intuição e o conceito”15. As palavras “sol”, “lua”, “noite”,
“algemas” e “trevas” revestem-se, no poema, de um sentido oculto, cifra­
do, de um “significado ausente”, que, conforme procuro expor, permitiram
uma interpretação alegórica das imagens como paráfrase ou diálogo com a
Alegoria da Caverna platônica. No poema em análise, portanto, a reverbe­
ração dúplice do dualismo platônico, anteriormente referido, volta a incidir
no procedimento alegorizante de uma alegoria.
Essa linguagem alegorizante de substrato platônico na poesia lírica de
Cecília Meireles - que em um de seus mais conhecidos poemas, “Motivo”,
refere o ideal socrático da alma “nem alegre nem triste” - foi anteriormen­
te abordada, de outro modo, em breves ensaios por alguns críticos. Um
deles foi Paulo Rónai, que viu platonismo no poema “Mar Absoluto”, do
livro homônimo: “O poema que deu seu título ao volume oferece indica­
ções preciosas para uma viagem através do mundo da poesia. O mar tangí­
vel e verdadeiro está para o seu M ar Absoluto como os objetivos da reali­
dade para as Idéias de Platão”16. Em resenha de M etal Rosicler, José
Guilherme Merquior também se referiu ao “platonismo” de alguns poe­
mas17. Mas foi o francês André Camlong, em estudo concernente ao livro
Viagem, quem mais se deteve nas vibrações da dialética de Platão na poesia
de Cecília Meireles. Camlong localiza diálogo com a Alegoria da Caverna
desde os poemas “Noite”, “Discurso" e "Excursão” daquele livro - e chega
a dar uma sucinta interpretação do hermético “Medida da Significação”,
em que a poeta, para além das palavras e das metáforas, acusaria a desco­
berta do caminho do Ser (ou de Deus) “no fundo de si mesma” . Entende
ainda o ensaísta francês que Cecília Meireles almeja da linguagem a “reve­
lação ao espírito de uma realidade supra-sensível”18.
3 5 . Kant, cf. Torres Fo. “O Sim bólico em Schelling”, op. cit., p. 133.
3 6 . Paulo Rónai. “Mar Absoluto", 1947. Vale assinalar que já o poema seguinte nesse livro,
“Noturno", em que o sujeito poético navega por “um mar abstrato”, dá continuidade a
tais indicações. Já a pesquisadora americana Darlene Sadlier observa que o poema “Mar
Absoluto" dialoga, com o "fonte importante”, com “Le Cimitière Marin", de Paul Valéry,
que “também compartilha da idéia sim bolista derivada da filosofia platônica de um
mundo absoluto - mas o qual, na poesia de Cecflia, está longe do ideal”. “ABC de Ce­
cília Meireles”, 2001.
3 7 . José Guilherme Merquior, op. cit.
3 8 . André Camlong. "Réflexion sur la Métaphysique de Cecília Meireles”. 1980, pp. 21-43,
principalmente pp. 27 e 24.
DA T RANSFIGURAÇÃO À REINVENÇÃO 1119
O que, novamente, remete a Platão - na poesia como meio de conhe­
cimento, idéia retomada por Schelling - e ainda a toda uma genealogia de
poetas chamados platônicos ou neoplatônicos, poetas da tradição órfica,
que inclui de Petrarca a Milton e Camões, de Frei Luis de León a San Juan
de La Cruz, de Keats e Shelley a Rimbaud e Juan Ramón Jiménez, de
Mallarmé e Fernando Pessoa a Antonio Machado, e no Brasil possivelmen­
te Augusto dos Anjos, Cruz e Sousa, algum Mário de Andrade, um certo
Drummond. Poetas que também fizeram da lírica um meio de investigação
do inefável1''. Todos eles, entre os mais prezados pela escritora. Linhagem
na qual penso que a lírica de Cecília Meireles deverá ser inserida - e que
talvez elucide algumas das aproximações especialmente com o também
órfico Fernando Pessoa, as quais a escritora recusou, mas temeu, a ponto
de afirmar que, por precaução, deixara de 1er a poesia do autor de Mensa­
gem desde a organização daquela antologia Poetas Novos de Portugal4".
Com efeito, é possível rastrear múltiplas “reminiscências” da dialética
e da ética platônicas, de maneira discreta ou mais ostensiva, como é o caso
de “Reinvenção”, ao longo da obra ceciliana. A esta altura, já é possível
cogitar que o anseio de passagem do sensível ao inteligível e o ideal platô­
nico da união da alma com o Ser ou a divindade tiveram início na obra
imatura, principalmente com Poema dos Poemas, anteriormente comenta­
do, que refletiría não apenas as ressonâncias neoplatonizantes da poesia
mística espanhola e preceitos do budismo como também diretamente a
dialética metafísica do “sublime filósofo”, conforme chamou Kant ao au­
tor dos Diálogos. Afinal, a dissolução do amante no amado - vale lembrar
os versos de San Juan de la Cruz “Oh noche que juntaste / Amado com
amada / amada en el Amado transformada” e o soneto camoniano “Trans­
forma-se o Amador na Coisa Amada”, tidos como glosa de Petrarca - apa-
3 9 . Cf. Otto Maria Carpeaux. História da Literatura Ocidental, op. cit., vários volumes. Para
Paul Tannery. Platão só se tornou conhecido na renascença e o platonismo foi quase ex-
clusivamente literário nos séculos XVII e XVIII. “Foi a partir do movimento idealista
provocado por Kant que o estudo direto dos escritos do mestre retomou uma real impor­
tância filosófica", uma ve/, que o neoplatonismo havia encoberto o platonismo. Apud
Platão. Diálogos, s.d., p. 51. O estudo Luís de Camões (Antonio José Saraiva, 1972). em
que o autor aborda o platonismo do poeta lusitano, também foi de valia para este capítulo.
Sobre platonismo em Drummond, ver José Cavalcante de Souza, “A Reminiscência em
Platão", 1971. sobretudo pp. 59-60.
4 0 . 1944. (Já me detive no episódio da interrupção das leituras de Pessoa, com transcrição
de carta, em meu estudo biográfico Cecília em Portugal, 2001. p. 73).
110 PEN SA M E N T O E “LIR ISM O PU R O ” NA PO ESIA DE C EC ÍL IA M EIR ELES
rece no diálogo Banquete: “o amor tende a recompor a antiga natureza,
procurando de dois fazer um só, e assim restaurar a antiga perfeição”41.
Na obra madura de Cecília Meireles, desde os primeiros versos do
primeiro poema de Viagem (“Epigrama n. 1”), que antecede o mencionado
“Motivo”, pode-se localizar a linguagem alegórica de fundo platônico: a
canção da poeta “pousa” sobre os “espetáculos infatigáveis” - símile em ­
pregado por Platão em A República, quando se refere à menor realidade
dos “espetáculos da vida” - “imitações imperfeitas” daqueles existentes no
mundo inteligível4243; a mesma canção “é flor do espírito, desinteressada e
efêmera”, e ainda alude à teoria platônica da participação - que pode se
referir à beleza, à bondade, à justiça ou outras virtudes - , mencionada no
Banquete e reiterada no Fédon: “[...] se existe alguma coisa bela, além do
belo em si, não pode ser belo a não ser porque participa do próprio belo.
[...] o Belo é que torna belas todas aquelas coisas que o são”, diz Sócrates41.
E o “Epigrama n .l” de Viagem:
Por ela, os homens te conhecerão;
por ela, os tempos versáteis saberão
que o mundo ficou mais belo, ainda que inutilmente,
quando por ele andou teu coração.
Recorrentemente imantada pelo que possui beleza no plano físico ou
espiritual - segundo Platão, a beleza terrena deve consistir num degrau
para que a alma se eleve ao conhecimento da beleza inteligível44- , Cecília
também presta vassalagem ao que é belo, sejam obras de arte, seres huma­
nos ou flores, plantas, insetos e animais, como se vê, entre tantos outros
poemas, na “Elegia a uma Pequena Borboleta”: “para servir-te mel e aroma /
por toda a eternidade escrava!” Segundo Platão no Fedro, a alma se dispõe
a escravizar-se diante do que possui beleza45. Mas é sobretudo no Banquete
que o filósofo discorre longamente sobre o amor ao belo - e se detém na
elevação do espírito até a beleza “suprema e perfeita”, “Absoluta” - este
41. Platão, Banquete, em Diálogos, 191, p. 141. Ver também Eduardo Lourenço, “Camões”,
Poesia e Metafísica, 1983, p. 17, em que o autor esclarece que esse verso camoniano é
pura tradução de Petrarca.
42. Idem, A República, op. cit., 476d, 529e.
43. Idem, Fédon, 1999, p. 168.
44. Idem, Banquete, op. cit., 211, p. 168.
45. Idem, Fedro, op. cit., 252, p. 225.
DA TRANSFIGURAÇÃO À REINVENÇÃO 111
outro vocábulo encontrado recorrentemente, muitas vezes com reminis-
cência platônica, na lírica da autora de Mar Absoluto41'.
O procedimento recorrente de colocar “entre parênteses a realidade”, con­
forme disse Carpeaux de Mallarmé citando Husserl47, ou de descarnar a apa­
rência de seres, cenas e objetos com o intuito de atingir sua essência, de buscar
a realidade ideal sob as camadas do transitório e do efêmero, também refletirá
a dialética platônica, a qual, segundo expôs o poeta-filósofo grego, consiste
num movimento do espírito que, partindo da sensação, permite chegar à con­
templação das Idéias (ou da verdade). Segundo Platão, é próprio do saber
dialético - “cúpula das ciências” - “apreender a essência de cada coisa”48.
As aparências dispersaram-se de mim,
como pássaros:
diz a poeta em “Medida da Significação”, como que voltando o olhar para
o que apenas pode ser intuído.
Entre incontáveis poemas em que se pode flagrar esse procedimento,
conviría lembrar o metafísico "Eco”, de Vaga Música, magistralmente ana­
lisado por Mário de Andrade, conforme abordei anteriormente; e ainda o
extraordinário e estranho "O Enorme Vestíbulo”, do livro Retrato Natural,
em que, detendo-se no pórtico de uma festa, o sujeito poético passa a des­
fiar suas interrogações sobre o destino humano e a fruir “a sombra” do
evento, até os versos magistrais:
Nas teias de sonho que teço
- quem fico sendo, em meu limite,
sem ver meu fim nem meu começo?
Em muitos poemas, a palavra “sombra”, obsessiva na poesia lírica de
Cecília Meireles, emerge com conotação platônica, como em “Os Dias Fe­
lizes” {Mar Absoluto):
Caminhávamos devagar,
ao longo desses dias felizes.
4 6 . Idem, Banquete, op. cit., 211, p. 168.
4 7 . Otto Maria Carpeaux, op. cit., vol. VI, p. 2599.
4 8 . Platão, A República, op. cit., 534c. Colocação encontrada em outros diálogos, como
Fedro.
112 PEN SA M E N T O E "L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C EC ÍLIA M EIR ELES
pensando que a Inteligência
era uma som bra da Beleza.
Ou ainda: “Eu nas sombras. Eu pelas sombras / com as minhas pergun­
tas" (Monólogo, Vaga Música). “Mais do que as sombras éramos irreais”, diz
outro verso platônico em "Nós e as Sombras”, elegíaco poema sobre o desti­
no do próprio vulto numa remota noite de frio ao pé do fogo (Mar Absolu­
to). Ou no primeiro “Cenário” do Romanceiro da Inconfidência:
Tudo é sombra de sombras, com certeza...
O mundo, vaga e inábil aparência.
que se perde nas lápides escritas,
sem qualquer consistência ou conseqüência.
Para sua obra de despedida dos “espetáculos infatigáveis” do reino da
sombra, mais do que todas pórtico alegórico ao “mundo das Idéias”, a
poeta foi buscar nos primórdios da língua um vocábulo originário do latim
sub ilia umbra49, Solombra - que chega a evocar ao mesmo tempo sol e
sombra, porém significante apenas desta última. A epígrafe, da própria
lavra da poeta, já parece ecoar Platão em A República:
Levantei os olhos para ver quem falara. Mas
apenas ouvi as vozes combaterem. E vi que
era no Céu e na Terra. E disseram-me: Solombra!
Em A República, depois de aludir a Homero na Odisséia, diz Sócrates: “E
assim teremos uma cidade para nós e para vós, que é uma realidade e não um
sonho, como atualmente sucede na maioria delas, onde combatem por sombras
uns com os outros e disputam o poder, como se ele fosse um grande bem”50.
O diálogo com a Alegoria da Caverna e a Teoria das Idéias é retoma­
do em Solombra: “Da vida à Vida, suspensas fugas”. Mas nessas paragens
metafísicas já descarnadas do sensível - onde a inespacialidade é tão enfá­
tica como em “Reinvenção” - é como se o sujeito poético lograsse em
centelhas de instantes sair do “cativeiro” e atravessar o umbral: “Esta era a
4 9 . Cf. esclarece João Adolfo Hansen, em “Solombra ou a Sombra que Cai sobre o Eu”.
2001.
5 0 . Platão, A República, op. cit., 520c-d, p. 326.
I)A T R AN SFIC l RAÇÀO À REINVENÇÃO IEI
doce escravidão da minha vida?”, interroga no vigésimo poema do livro.
Ou, antes:
[...] minha alma, tão desconhecida,
vai ficando sem mim, livre em delícia,
como um vento que os ares não fabricam. ( 7*’ poema)
Imagem que ressoará a doutrina dos versos órficos segundo a qual a
alma, composta de ar, se introduz nos mortais quando respiram, trazida
pelos ventos51. Ou, ainda, mais além: “Alta é a alucinação da provada Bele­
za” (9- poema). Centelhas que, no entanto, ainda se esvaem: “Sobre um
passo de luz outro passo de sombra”, diz a poeta, ainda vacilante nessa
passagem, em um dos extraordinários versos da obra. Convém aqui lem­
brar, a propósito, ajusta observação de Alfredo Bosi: “o poeta de Solombra
parte de um certo distanciamento do real imediato e norteia os processos
imagéticos para a sombra, o indefinido, quando não para o sentimento da
ausência e do nada”52.
Vários outros temas e motivos do platonismo, alguns deles herdados
da tradição escatológica e da visão mística órfico-pitagóricas, retomadas
pelo poeta-filósofo53, também são recorrentes na poesia lírica ceciliana.
Numa síntese não exaustiva, aqui menciono o da memória como reminis-
cência (como no poema “Memória”, em que me deterei no próximo capítu­
lo); o da harmonia e da música celeste (no órfico “A Doce Canção”, Vaga
Música)', o da dialética de uno e múltiplo (“Auto-Retrato” e “Compromis­
so”, M ar Absoluto), de que trata sobretudo o diálogo Parmênides; o do
exílio ontológico (“Noturno”, M ar Absoluto): os da execração da tirania e
da purificação das almas (vários poemas do Romanceiro da Inconfidência,
como a “Fala aos Inconfidentes Mortos” ); o da insuficiência da linguagem
(“Amém”, Vaga Música; “Os Dias Felizes”, Mar Absoluto), abordado por
Platão no Crátilo; o da imortalidade da alma e da origem divina da dor,
tratados, entre outros, nos diálogos Fédon e República (segundo poema
“Serenata”, Viagem: “Há uma doce luz no silêncio / e a dor é de origem
5 1 . Cf. W. K. C. Guthrie, The Greeks and their Gods, 1950, p. 324.
5 2 . Alfredo Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira , 1970, p. 512.
5 3 . Cf. Guthrie, op. cit. As inscrições nas placas douradas do orfismo registravam fragmen­
tos de um sistema escatológico muito semelhante aos descritos nos mitos de Platão, que
retomou dos pitagóricos a crença de que a natureza essencial de todas as coisas repousa
não em sua matéria, mas em sua “forma” - particularmente pp. 318-353.
111 PEN SAM ENTO K “LIR ISM O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
divina”). Já o poema “Cavalgada”, de M ar Absoluto, abrigará ressonâncias
do mito da parelha alada, constante do diálogo Fedro.
Algumas das obsessões lexicais e conceituais dessa lírica também pare­
cem refletir símiles e conceitos que, malgrado as discrepâncias das traduções,
são encontrados nos Diálogos - e algumas dessas palavras Platão teria herda­
do de Homero, Hesíodo e outros poetas, além da referida tradição órfica e
pitagórica. A alusão à “geometria” e a seus instrumentos, como compasso e
esquadro, emerge em vários poemas (“Despedida”, Viagem; “Canção Excên­
trica”, Vaga Música; “Contemplação”, Mar Absoluto) - segundo Platão, o
“método dos geômetras” permite investigar as Idéias como causas intempo-
rais para os objetos sensíveis54. Outra recorrência é a conotação talvez platô­
nica da palavra “noções”, que chega a figurar como título de outro poema de
Viagem com claras ressonâncias do poeta-filósofo - um exemplo: nos diálo­
gos Sofista e Teeteto, Platão discorre sobre as “noções abstratas e gerais” que
a alma discerne nos objetos sensíveis55. A dialética obsessiva entre o terreno
e o divino aparece em poemas como “Som”, do mesmo livro, que refere a
“alma divina" que o filósofo grego conceitua em diálogos como Fédorv, “Sau­
dade” (Mar Absoluto) refere as “coisas divinas / que morrem sem se acabar”.
A palavra “contemplação”, de que Cecília Meireles se serve também recor­
rentemente ao longo de sua poesia lírica e de sua prosa, também guardará
com freqüência conotação platônica - e o poema “Contemplação”, de Mar
Absoluto, é um dos que revelam essas reminiscências56. Ainda na crônica
“Nem Sempre”, em que comenta palavras de Rilke, diz Cecília Meireles:
“Contemplar - embora sem indiferença, pois o poeta é um ser de participa­
ção unânime”57.
O modo como a palavra “asa” aparece em poemas como “Terra”, de
Viagem - “Fui mudando minha angústia / numa força heróica de asa.” - ou
na “Elegia” dedicada à avó - “E ficaste com um pouco de asa” - poderá
ainda ser interpretado como uma alusão ao mito da parelha alada, encon­
trado no Fedro: “A força da asa consiste em conduzir o que é pesado para as
alturas onde habita a raça dos deuses”58.
5 4 . Paul Tannery, “Vida e Obra”, em Platão, Diálogos, op. cit., p. 19.
5 5 . Idem, pp. 38 e 42.
5 6 . Essa é considerada outra palavra-chave do platonismo. Por exem plo, em A República,
Sócrates afirma que o estudo das ciências eleva “a parte mais nobre da alma à contem­
plação da visão do mais excelente dos seres”. Op. cit., Livro VII, 532c, p. 348.
5 7 . Em Crônicas de Viagem-2, 1999, p. 118.
5 8 . Platão, Fedro, op. cit., 246-247. p. 219.
DA TRANSEK1URAÇÀ0 À REINVENÇÀO 115
A Alegoria da Caverna e a teoria das Idéias também ressurgem em
inúmeros outros poemas, como “Futuro” ou “Anjo da Guarda" (Mar Absolu­
to), que inclui versos como: “Não serás cativo / de quem não te quer ver no
cativeiro / de enigmas em que voluntária vivo”; ou "Rimance” (Vaga Músi­
ca) - em que também alude à questão da imortalidade e da transmigração da
alma, exposta, conforme a tradição órfico-pitagórica, no Fédon, motivo que
também aparece, entre tantos outros, em “O Ressuscitante” ( Vaga Música).
Eu era o guardado
de sinistras covas!
E hoje visto nuvens
cândidas e novas!
Como está no Fédon ou no mito de Er, que trata da necessidade de se
proceder no bem durante a existência - da vida órfica, em suma - , narrado
no fecho de A República, a alma imortal pode, na poesia ceciliana, renas­
cer em seres irracionais:
Que vai ser a alma dela, agora?
Ou beija-flor ou borboleta...
(“Enterro de Isolina" / Mar Absoluto)
Em Cecília Meireles, a linguagem alegorizante de substrato platônico
é desprovida de chave explícita. Isto é, possivelmente apenas os já inicia­
dos na dialética e no idealismo místico-metafísico de Platão - ou na sua
repercussão sobre poetas renascentistas, barrocos e modernos - lograrão
rastreá-la59. A escritora diferencia-se assim de inúmeros outros poetas de
alguma inspiração platônica ou neoplatônica, entre os quais Camões. Mil­
ton, Baudelaire ou Fernando Pessoa, que soletram o nome do poeta-filóso-
fo em seus versos. Não me recordo de um único poema em que a poeta
carioca faça referência direta ao nome de Platão, e em sua obra em prosa -
na qual menciona, comenta ou traduz poetas, escritores e também pensado­
res de múltiplas tradições - pude encontrar referências raríssimas. Porém,
as alusões implícitas são inúmeras"1- como na tese O Espírito Vitorioso, de
1929, cujo título já se mostra indicativo:
5 9 . Procurei, neste estudo, recorrer principalmente a Carpeaux em sua História da Litera­
tura Ocidental na tentativa de rastrear o platonismo em outros poetas.
60. Um exemplo é a crônica “A Extensão de Nossa Liberdade”, de 1931, quando a escritora
contava 29 anos, em que afirma: “Nós somos criaturas do mundo, o mundo é o nosso ambien-
116 FEN SA M E N T O K "L IR IS M O F I RO" NA FO RM A DE C EC ÍL IA M EIRELES
Eu repetiría com Aristóteles que a arte é imitação, se acaso pudesse com isso significar
que o homem começa por imitar a natureza, ou o mundo objetivo, que continua imitando a si
mesmo, na análise de sua individualidade, e que termina pela tentativa de imitação do sobre­
natural. na ânsia da divinização, na vitória final do espírito sobre a contemplação de todas as
aparências61.
Aí explicitou o nome de Aristóteles, porém omitiu - omissão que se
pode considerar eloqüente - o de Platão, que possivelmente, impregnado
da tradição órfico-pitagórica, terá inspirado a segunda parte da elocução.
Mesmo a biografia da escritora evidencia que muitas de suas convicções
éticas e qualidades pessoais - coragem, temperança, paciência, modéstia,
concórdia com os próximos, “alta serenidade”, busca incessante de conheci­
mento e de aperfeiçoamento - , muitas das quais contribuíram para desenhar
a arquitetura formal de sua obra, foram como que desenvolvidas segundo um
projeto platônico62. Talvez seja útil ainda investigar-se, um dia, de que modo
e até que ponto as leituras de Platão contribuíram para despertar e moldar o
diuturno interesse da poeta pelos assuntos de educação, pelo dedicado empe­
nho em reinventar a vida nacional, via ativismo político-jomalístico, median­
te seu engajamento incondicional nas reformas do ensino público no período
que antecedeu e sucedeu à Revolução de 1930 - afinal, a reforma da educa­
ção pública foi um “dos traços essenciais da política de Platão”65- , e também
pelos estudos concernentes à leitura das crianças64.
S O N D A G E N S M E T A F ÍS IC A S
O poema “Reinvenção”, que remete diretamente à metafísica platôni­
ca, parece ainda constituir um terreno adequado para se examinar outro
te. [...] Somos todos prisioneiros - uns mais, outros menos, mas todos prisioneiros. Temos
as mãos acorrentadas, temos os braços atados [...]. E de todas essas prisões decorre o cativei­
ro do nosso pensamento”. Parece evidente a alusão à Alegoria da Caverna, porém não há
menção ao nome de Platão ou Sócrates. Em Cecília Meireles, Crônicas de Educação-1,
2001, p. 7. (Nas anotações estenográficas feitas por uma aluna do curso Técnica e Crítica
Literária, ministrado em 1937 pela escritora na Universidade do Distrito Federal, cia refere
alguns diálogos platônicos. Os originais encontram-se arquivados na Casa de Ruy Barbosa.)
61. Cecília Meireles. O Espírito Vitorioso, 1929, p. 29.
62. Ver Victor Goldschmidt. A Religião de Platão. 1963.
63. Cf. Paul Tannery, op. cit., p. 23.
64. Cecília Meireles. Crônicas de Educação. 2001; e Problemas da Literatura Infantil.
1990. Ver também: Valéria Lamego, A Farpa na Lira. Cecília Meireles na Revolução
de 30. 1996.
DA TRAN SKlO tRAÇÃO A REINVENÇÃO 117
aspecto controvertido dessa poética: o da natureza da enigmática alteridade
a que refere grande parte dos poemas. Quem, afinal, é o “tu” (por vezes,
“vós” ) a quem se dirige o eu lírico, e permanece nebuloso em grande nú­
mero de poemas? - indagou com argúcia a professora açoriana Margarida
Maia Gouveia em sua tese de doutorado65. Trata-se de um ser de carne e
osso ou de uma entidade sobrenatural - a divindade, a verdade ou o Ser -,
como ocorre em "Reinvenção” ? Muitas outras composições, como "Alu­
na”, “ Irrealidade” e o livro Solombra - no qual João Adolfo Hansen, em
ensaio recente, interpretou o "tu" como sendo a própria poesia, em alguns
versos66 - são também terrenos férteis para o exercício dessa indagação.
Poderá tratar-se ainda da própria “alma” (palavra exilada por alguns m o­
dernistas, porém prezada, entre outros, por Mário de Andrade) ou, como
entendeu André Camlong, o "eu profundo” em diálogo com a persona
social67. Neste caso, haveria uma inversão da fórmula de Rimbaud (“Je est
un autre”) para “o outro sou eu”.
Octavio Paz refletiu sobre a enigmática alteridade (otredad) da lírica:
Eu é tu. E também é nós, vós, isto e aquilo. Os pronomes de nossas linguagens são
modulações, inflexões de outro pronome secreto, inefável, que os sustenta a todos, origem
da linguagem, fim e limite do poema. Os idiomas são metáforas desse pronome original
que sou eu e os outros, minha voz e a outra voz, todos os homens e cada um68.
Quanto à primeira hipótese acima mencionada, é necessário lembrar
que o reduzido número de poemas de amor encontrados na obra ceciliana é
quase sempre de natureza elegíaca, o que por vezes revelará ecos do inaces­
sível amor cortês da poesia trovadoresca, em outras alguma sorte de trouble,
conforme Hegel característico do poeta lírico, com a alteridade; ou ainda a
incomunicabi 1idade moderna69.
Não me encontro com ninguém
(tenho fases, como a lua...)
No dia de alguém ser meu
6 3 . Margarida Maia Gouveia. Cecília Meireles - Unia Poética do Eterno Instante, 2002.
6 6 . "Solombra ou a Sombra que Cai Sobre o Eu”, op. cit.
6 7 . André Camlong. op. cit.. pp. 21-43. sobretudo p. 31.
6 8 . ”La Inspiración”, El Arco y Ia Lira. 1986. p. 181.
6 9 . Ver. entre outros, "A última cantiga". "Inverno”, "Vinho", “Desventura”, “Pausa",
“Epigrama n. 8", em Viagem. Também "Canções do Mundo Acabado”, “Gaita de Lata",
"Elegia" e "Fantasma", em Vaga Música.
lis l’I'. N SA M ENTO E “L IR IS M O P U R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
não é dia de eu ser sua...
E, quando chega esse dia,
o outro desapareceu...”
(“Lua Adversa” / Vaga Música)
O tempo, que tudo destrói, seca também “o desejo / e suas velhas
batalhas”, conforme diz a “Canção do Amor-Perfeito” (Retrato Natural), e
o amor encontrado e tangível é sempre “insuficiente” para quem sempre
quer “mais do que vem nos milagres”, segundo o admirável poema “Expli­
cação” (Vaga Música). Para quem tem um “coração de incertezas”,
feito para não ser feliz;
querendo sempre mais que a vida
- sem termo, limite, medida,
como poucas vezes se quis.
(“Fadiga", Viagem)
O desencontro e a “insuficiência” dos diálogos humanos talvez aju­
dem a explicar a recorrência da imagem do “deserto” na poesia ceciliana.
Contudo, insisto, há muitos outros poemas em que dificilmente se pode
distinguir a identidade ontológica do referente. Nos quais, em suma, se
localiza grande ambiguidade entre a experiência vivida e a experiência
conceituai ou metafísica. É o caso de "Despedida”, penúltimo texto do
livro Viagem, que retoma o motivo da dolorosa separação dos amantes ao
romper da alvorada, constante das velhas “albas" da poesia trovadoresca
medieval. “Despedida” poderia ser considerado um dos melhores poemas
de amor (ou, como quase sempre, de desencontro amoroso) dessa lírica,
embora, segundo a interpretação de Camlong, possa referir o mergulho do
espírito no “instante metafísico”, o total “despojamento do eu social e a
liberação concomitante do eu profundo". O que, por estimulante que seja
essa hipótese, a meu ver subtrai parte da força mágica do poema:
Vais ficando longe de mim
como o sono, nas alvoradas;
mas há estrelas sobressaltadas
resplandecendo além do fim.
Bebo essas luzes com tristeza,
pois sinto bem que elas são
o último vinho e o último pão
de uma definitiva mesa. [...]
DA T R A N S E IU RAÇAO A REINVENÇAO
Ainda que muitos dos versos cecilianos aludam, implícita ou explici­
tamente, a Deus, parece justo considerar que a divindade nessa poética
aproxima-se muito mais da dos gregos (ou, ainda, dos hindus) do que da­
quela dos cristãos. Jamais toma a forma da Santíssima Trindade. Trata-se
de um Deus próximo do “Deus dos filósofos” - e principalmente do Ser ou
Deus platônico, que, atingido por versos dubitativos de Homero, provocou
a ira socrática contra os poetas. É o que também entende André Camlong
em seu ensaio: o Deus ceciliano é abstrato, sem rosto, “parente próximo do
Deus dos poetas no sentido em que se oculta atrás dos símbolos e das metá­
foras”. Será também por momentos, segundo o estudioso francês, o Deus
dos místicos. “É um Deus em estado puro, Espírito centrado sobre si mes­
mo e centro de concentração do espírito em si”70. Uma frase da própria
poeta acrescenta outra vertente a esse deísmo:
[...] o budismo mostrará que tudo que não é o Deus supremo é ilusório, é transitório,
é precário, e. portanto, aquele que quer essa união com o ser supremo precisa desprezar
todo esse transitório para que a união se realize71.
Isto é, as filosofias e místicas orientais convergiríam com o platonismo
nessa lírica, sem eliminar a dicção dubitativa, presente em tantos poemas.
Considero que o “indeterminado Deus” ceciliano - como aparece no poe­
ma “Em Voz Baixa”, de Vaga Música - é, em síntese, o inatingível, porém
sempre ansiado, Absoluto, com claras reminiscências platônicas, órfico-
pitagóricas, além de védicas e budistas, as quais também comungam da
doutrina da transmigração das almas.
As informações são escassas, porém parece lícito supor que a origem
do platonismo de Cecília Meireles estará na escola metafísica do período
clássico e barroco que tanto herdou de Petrarca - embora praticamente não
se encontre o tema do amor platônico na poeta brasileira. Em espanhóis do
“século de ouro”, como Quevedo e o humanista Frei Luis de León - a
quem ela se refere com admiração na crônica “Figuras da Paisagem”, e de
quem talvez tenha herdado aquelas insólitas imagens do “coração de aço” e
do “coração de pedra” encontradas na “Canção Excêntrica” e em “Gaita de
Lata” (Vaga Música), ou no 14u poema de Metal Rosicler72; ainda em John
7 0 . André Camlong, op. cit., pp. 42-43.
7 1. “Curso de Técnica e Crítica Literária”, estenografado sem revisão da escritora, aula de
29 nov. 1937.
7 2 . Nessa crônica, escreve Cecília Meireles sobre Luís de Leon: "1...] é o agostiniano que
traduziu o Cântico dos Cânticos, o que facilitou à Inquisição metê-lo na cadeia. [...] foi
120 PEN SA M E N T O E "L IR IS M O PU RO" NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
Donne e Ben Jonson e também Camões, de quem particularmente admira­
va as redondilhas platônicas “Sôbolos rios que vão / Por Babilônia me
achei”, em que o poeta lusíada aproveita a teoria da reminiscência e dialoga
com a teoria das Idéias73. Autores que também cultivaram temas órfico-
platônicos como o da alma exilada na terra e o da vida terrena como prisão
escura, recorrentes na lírica da escritora74. Como nesses e outros poetas
renascentistas e barrocos, parte considerável do pessimismo ou do ceticis­
mo - já identificados por Darcy Damasceno75 - que perpassa toda a lírica
de Cecília Meireles deve advir de Platão, além de autores como Sêneca,
que também repercutiu em escritores do “século de ouro”.
Como eles, a poeta brasileira foi reconhecidamente uma humanista,
no sentido de cultivar o conhecimento das culturas clássicas76. Em outro
estudo, valerá investigar as ressonâncias também de pré-socráticos como
Heráclito de Éfeso, considerado um dos precursores do hegelianismo, cuja
dialética opôs aquilo que se mantém e aquilo que passa, para quem a natu­
reza está submetida a um perpétuo fluxo - tópicas capitais na poética
ceciliana, presentes em incontáveis poemas como “Motivo”, “Retrato”,
“Valsa” e “Passeio”, apenas em Viagem: “Quem me leva adormecida / so­
bre o perfume das plantas, / quando, no fundo dos rios, / a água é nova a
cada instante?”, indaga neste último; ou que em “Domingo na Praça”, de
Mar Absoluto, constata:
As águas não eram estas,
há um ano, há um mês, há um dia...
Nem as crianças, nem as flores,
nem o rosto dos amores...
um grande poeta. [...] E muito principalmente, deixando de lado os poemas religiosos
[...], tradução dos clássicos, latinos e gregos, e pequenas obras de circunstância [...] é o
autor daquela coisa muito linda glosada sobre esta 'letra": “Vuestros cavellos, senora, de
oro son. / Y de acero el cora/.ón". Crônicas de Viagem-3, ap. cit., pp. 85-86.
73. Ver também Cecília M eireles, O Espírito Vitorioso, op. cit., p. 35. A interpretação do
poema está em A. José Saraiva, op. cit., principalmente p. 133.
74. Cf. Otto Maria Carpeaux, História da Literatura Ocidental, op. cit., vol. 1-A, principal­
mente pp. 549-555 e 633-639.
75. Darcy Damasceno, O Mundo Contemplado, 1967, p. 43, entre outras.
76. Cf. reconheceu, entre outros, o crítico português Vitorino Nem ésio: “Um Livro de C e­
cília M eireles”, 1949. Tudo indica que a escritora tenha lido todos ou grande parte dos
Diálogos, aos quais alude en passant naquela já mencionada “Carta dei Brasil”,
publicada em 1947 pela revista argentina Realidad.
DA TRANSFIGURAÇÃO À R U M E M ÁO 121
Nessa linhagem heraclitiana. o poeta "irmão das coisas fugidias" de
“ Motivo”, que sagra o “instante” como razão de seu canto, viria afinal a
vislumbrar, em Solombra, o "eterno instante” . No diálogo Parmênides,
registra Platão que o “vocábulo Instante parece significar algo assim como
o ponto de m udança em direções opostas. [...] Essa coisa de natureza
inapreensível, o Instante, se encontra situada entre o movimento e o repou­
so, sem estar em nenhum tempo”77. Platão procurou
| ...] conciliar a concepção de Heráclito, que considerava o mundo como um devir,
com a filosofia eleata, que afirma que o ser é imutável. A teoria das idéias [sic] tem por
objeto conciliar [...] o fluxo dos fenômenos (devir) com a permanência que os eleatas da­
vam ao ser. Mas enquanto no século precedente os filósofos haviam procurado esta con­
ciliação no domínio do sensível, Platão foi o primeiro que ensinou a humanidade a transpor
esta questão para a esfera da transcendência [...]
demarcou Paul Tannery78.
Conforme já foi mais de uma vez mencionado, ao aproveitamento das
culturas grega e latina Cecília Meireles acrescentou o das tradições de paí­
ses asiáticos - e uma outra frase sua, cuja parte (por mim) grifada mostra-
se bastante iluminadora de sua própria poética, parece fundir as possíveis
convergências entre Heráclito, Platão (com sua herança órfico-pitagórica)
e as filosofias místicas orientais:
Buda dizia que tudo que se vê é precário; há que desprezar tudo isso e procurar
dentro do que passa o que lui de eterno em todas as coisas efêmeras. |.„] Dos livros
sagrados da índia, como os Vedas, escritos oito séculos a.C.. decorrem noções que se vão
encontrar nos gregos Platão e Pitágoras™.
Foi, talvez, por via dessa vertente oriental, e aí diversamente de bom
número de poetas chamados neoplatônicos, que seu platonismo não entron-
cou no cristianismo, como já foi dito, ou numa religiosidade determinada.
Ou seja, em sua lírica o mundo inteligível de Platão não se traduziu no céu
cristão, como ocorreu com os poetas neoplatônicos. Antes, seu misticismo
sincrético derivou no que talvez se possa denominar um “livre pensamento”,
que terá absorvido outras filosofias, como as de Hegel, Schelling, Bergson,
7 7. Platão, Parmênides, 156d-e. 1974. p. 68.
7 8 . Idem. Diálogos, op. cit.. p. 32. Na mesma obra. ver nota 36 de João Cruz Costa, na p. 135.
7 9. Cf. versão estenografada do curso “Técnica e Crítica Literária”, aulas de 23 jul. e 29
n ov. 1937.
122 PEN SA M E N T O E “LIR ISM O PU RO" NA PO ESIA DE C EC IE IA M EIR ELES DA TR AN SEIG l RAÇAO A REINVENÇÃO I2.'l

Schopenhauer e, conforme já foi mencionado, Nietzsche*11. Uma frase sua
sobre Antero de Quental talvez possa ser transposta para si própria:
As lembranças de Hegel sobre o real e o aparente, os arque'tipos de Platão e a desin­
tegração indiana de todas as contingências para a absorção do Efêmero no Eterno vão sen­
do vividas por este homem singular, que no mais profundo momento de niilismo esteve
sempre construindo alguma coisa8081.
a filosofia idealista ocidental é um platonismo. “M etafísica, idealismo,
platonismo significam essencialmente a mesma coisa”82. Também por isso,
reitero, o platonismo consiste em referência de alta relevância para a abor­
dagem do grande número de poemas metafísicos cecilianos, como é o caso
de “Reinvenção”.

Deve-se, por fim, enfatizar que a poesia lírica ceciliana, tanto quanto
pela busca, sempre inviabilizada, do absoluto e do transcendente, é toda ela
marcada por momentos de forte dúvida metafísica, como nestes versos:
“Ah! mundo vegetal, / nós humanos choramos / só da incerteza da ressur­
reição” (“Epigrama n. 3”, Viagem). Da mesma forma que a busca da
transcendência e a inscrição da palavra Deus, tais momentos também per­
correm toda essa lírica - e devem estar na raiz de sua vasta poesia metafí­
sica, no sentido atribuído por Hegel, em sua aproximação de arte, filosofia
e religião, transcrita na epígrafe deste capítulo - e ainda por Bachelard em
“Instante Poético e Instante Metafísico”, igualmente citado anteriormente.

Perguntas seculares se levantam do meu coração:

última planta dos desertos, voz do Enigma...

diz o poema “Sobriedade" (Mar Absoluto), também emblemático de uma

escrita poética obcecada pelos enigmas da condição e do destino humanos,
que tece infindavelmente perguntas, mas transita num deserto de respostas.
O estudo do poema "Reinvenção” leva-me, assim, a considerar que a
dialética idealista platônica poderá ser uma das mais importantes entradas
no esforço interpretativo da poética metafísica de Cecília Meireles, de seu
“pensamento”, mas por certo, conforme já assinalado, não a única, e a ela
deverão ser acrescentadas, para além das aproximações estéticas e literárias,
outras filosofias idealistas ocidentais e tradições místico-filosóficas orien­
tais, que convergem com a doutrina órfica da transmigração das almas -
em particular a escatologia védica e budista e sua doutrina do carma. No
que diz respeito às primeiras, convém lembrar Heidegger, para quem toda

8 0 . É possível encontrar ressonâncias de textos de Nietzsche - que afinal retomou os pré-

socráticos e os primeiros poetas - em algumas imagens cecilianas, com o as dos “dourados
remos” ("Ritmo’yV'aga Música) e da “ascensão das montanhas” ("Despedida”, Viagem). 8 2 . Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, em Platão, A República, op. cit-, p.
8 1 . Cecília Meireles. Conferência inédita sobre Antero de Quentul. lauda 45.
 4

INCO NSCIENTE, M ITO, MEMÓRIA

Somos na realidade uns primitivos. E como todos os primitivos

realistas e estilizadores. A realização sincera da matéria afetiva e do
subconsciente é nosso realismo. Pela imaginação deformadora e sintética somos
estilizadores. O problema é juntar num todo equilibrado essas tendências.
Mário de Andrade*

Um dado paratextual do poema “Memória”, do livro Vaga Música

( 1942), sugere a possibilidade de se estabelecer uma hipótese sobre a gêne­
se de sua escritura. Trata-se da dedicatória ao ensaísta português José Osório
de Oliveira, amigo de Cecília Meireles e de outros escritores brasileiros,
como Mário de Andrade. Autor da História Breve da Literatura Brasileira
( 1939), bem avaliada por Mário e em quem este reconhecia o papel de
notável divulgador da literatura brasileira moderna na terra lusíada1, Osório
foi um dos intelectuais que recepcionaram a poeta durante sua estada em
Portugal, em 1934, ocasião em que ela e seu marido também se deslocaram
à aldeia de Moledo da Penojóia, no Norte daquele país, em visita à família
ancestral dele, ali radicada2. Parece plausível supor que o crítico português
tenha perguntado à escritora algo como “e sua família, Cecília?”, assim
motivando o poema que será, mais adiante, objeto de estudo neste capítulo.
O fato de “M emória” ter sido originalmente publicado na revista lusíada
Presença, em 1938, juntamente com outros poemas posteriormente reuni-

* Mário de Andrade, apêndice a “A Escrava que Não é Isaura”, Obra Imatura, 1960, p. 294.
1. Idem, “Literatura N acional”, O Empalhador de Passarinho, 1972, pp. 165-168.
2. Informações resultantes das pesquisas reunidas no estudo biográfico Cecília em Portu­
gal, de minha autoria, 2001.
 l’EN SAM ENTO K “I.IR ISM O P l'R O * NA l’O KSIA DE C EC ÍL IA M EIR ELES
dos em Vaga Música (“Eco”, “A Amiga Deixada”, “A Mulher e o seu M e­
nino”), tende a reforçar essa hipótese3.
R E P R E S E N T A Ç Ã O DAS A U SÊN C IA S
O movimento de expandir a imaginação e escavar a memória com
vistas à evocação da família ancestral ausente é recorrente na obra poética
e em prosa da escritora. A figura do pai é aludida na crônica “Mesa do
Passado”, e os três irmãos, mortos na primeira infância, os quais ela igual­
mente sequer chegou a conhecer, são evocados em “Conversa com as Crian­
ças Mortas”, crônica datada de 1947: “E eis que me dizem: ‘Este é o jazi­
go’. E vejo por uma fresta negras formigas passearem distraídas sobre os
ressequidos ossos. No entanto, éreis meus irmãos, e podíamos ter sido qua­
tro crianças de mãos dadas brincando sob as laranjeiras. E fui só eu”4.
Nas memórias de infância Olhinhos de Gato, escritas no final da dé­
cada de 1930 - livro de surpreendente realismo e de grande relevância para
a compreensão da formação da ética, do imaginário, da “mitologia” e do
universo simbólico cecilianos - , a escritora recorda a indisfarçada surpresa
de pessoas que visitavam a casa de sua avó com o fato de ela mesma haver
sobrevivido às doenças que dizimaram sua família. “Só ela escapou”, ouvia
recorrentemente. Foi, segundo diria, uma “criança arrancada à morte”5.
A evocação dos pais e dos irmãos desconhecidos, ausentes, e o dolo­
rido e indagador manuseio de seus objetos e pertences atravessam toda essa
narrativa, em terceira pessoa. A mãe, que perdeu por volta dos três anos,
uma das primeiras professoras formadas no Brasil, em cujos livros viria a
estudar, e que bordava tão bem, e sobre quem ouvia: “ ‘Tinha umas mãos de
prata!” ’, seria evocada desde a obra poética de juventude, no poema “Do­
lorosa”, a que se aludiu no capítulo inicial deste estudo, ressurgindo em
poemas póstumos como “Canto”. A cena de sua morte, que aparece no
poema “Orfandade” (Viagem), reemerge desde o início das memórias de
infância: “Muita gente. Um cheiro diverso... Um ar diverso sobre as coisas.
3. Poemas que mereceram de José Régio a seguinte avaliação: “[...] há nos versos de C e­
cília Meireles uma graça poética e um dom de universalidade que qualquer dos seus
maiores compatriotas lhe pode invejar Presença, 1938, p. 2.
4. Crônicas em Geral-I, 1998, pp. 219 e 208.
5. Carta de Cecília Meireles ao escritor português Alberto de Serpa, set. 1938. Arquivo Muni­
cipal do Porto. Em Olhinhos de Gato, 1983, ver sobretudo pp. 9, 15, 62, 71 e 135.
INCONSCIENTE, MITO, M EM Ó R IA 127
Uma pressa. Levantaram-na nos braços, como tirando-a de dentro do chão.
|...] - ‘Beije a m am ãe!’ E beijou um rosto duro e frio. [...]” A cena do
velório ressurge ao longo dessa prosa memorialística.
Os irmâozinhos mortos também são evocados nas memórias, como na
cena em que, folheando com a avó o álbum de retratos da família, ouvia
desta: “Para quê? Para quê? [...] Ah! Morte malvada...” As palavras da avó
ao chegar de uma visita ao cemitério ressoam ao longo da narrativa: “Que
dor no coração, ver tudo aquilo em ossinhos... em ossinhos... No meio da
terra, ainda apareceram os botões dos punhos. Eram de ouro, e o coveiro
veio com aquilo nas mãos... Ah!”.
A repercussão dessas precoces ausências na gênese da vida afetiva e
da visão de mundo da escritora seria, posteriormente, por ela mesma abor­
dada numa entrevista: “Essas e outras mortes ocorridas na família acarreta­
ram muitos contratempos materiais, mas, ao mesmo tempo, me deram,
desde pequenina, uma tal intimidade com a Morte que docemente aprendi
essas relações entre o Efêmero e o Eterno [...]” - pólos de uma dialética
axial em sua lírica, conforme diversos críticos têm apontado, e fonte da
“noção ou sentimento da transitoriedade de tudo" que a escritora conside­
rava “fundamento” de sua personalidade6. Pólos que podem emergir sob o
avatar do uno e do múltiplo dos pré-socráticos e platônicos; e fonte, ainda,
da “barroca” serenidade perante a morte, conforme é possível 1er em inú­
meros versos, como:
E encolherei meu corpo nalguma cama dura e fria.
(Os grilos da infância estarão cantando dentro da erva...)
E eu pensarei: ‘Que bom! nem é preciso respirar!...’
(“Conveniência", Viagem)
Serenidade, contudo, sempre acompanhada da dúvida e da indagação:
|...|
A morte tem seus países:
e a sua cartografia
nem por símbolo me dizes.
Como foste ou como vieste?
e como soam teus passos
na jurisdição celeste?
("Tristeza Gloriosa”, Poemas III )
6. Entrevista transcrita em Cecília Meireles. Poesia Compléta. 4. ed., 1994, p. 80.
128 PENSAMENTO F. "LIRISM O PI RO" NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES INCONSCIENTE. MITO, MEMÓRIA 1211

Família, morte, ausência e memória teriam, assim, se enredado do modo singular, plena de recordações e de imagens que alimentariam toda a sua
mais inextricável na formação da personalidade e da poética de Cecília lírica. “Minha infância de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem
Meireles, imprimindo a ambas o sentido de distância e de exílio e o senti­ negativas, e foram sempre positivas para mim: silêncio e solidão. Essa foi
mento de desengano que marcam tantas de suas crônicas e poemas, como o sempre a área da minha vida. Área mágica [...] [na qual) apareceram um
anteriormente enfocado. Na lírica ceciliana, o mundo dos afetos surge quase dia os meus próprios livros, que não são mais do que o desenrolar natural
sempre de modo inatingível ou elegíaco, como na série de poemas em que de uma vida encantada com todas as coisas [...]”. As solidões da infância
alude ao primeiro marido, Fernando Correia Dias, que se suicidou em 1935: costumam deixar marcas e sonhos indeléveis, que depois costumam se
“Inverno”, “Fadiga”, Viagem; “Elegia”, “Monólogo”, “Fantasma”, Vaga transformar na “felicidade” dos poetas, observou Bachelard10*.
Música; “Vigília”, “Canção Póstuma”, Retrato Natural. A “Elegia” à avó abre com uma lágrima:
A “Elegia” que encerra o livro Mar Absoluto (1945), dedicada à avó
materna, Jacinta Garcia Benevides, traz uma epígrafe de Rilke bastante signi­ Minha primeira lágrima caiu dentro dos teus olhos.
Tive medo de a enxugar: para não saberes que havia caído.
ficativa do valor outorgado pela escritora à ancestral idade7. Essa avó, que em
("Elegia”, Mar Absoluto)
parte viria a preencher o vácuo deixado pelo prematuro desaparecimento dos
pais e dos irmãos, personagem central das memórias de infância e que apare­
Mas não se trata de uma lágrima romântica, que leve ao queixume ou
ce em bom número de poemas89,criaria, ao emigrar com o marido da Ilha de
à tristeza viscosa. Antes, abre caminho a uma dialética imagética e reflexi­
São Miguel por volta de 1870, uma espécie de recanto açoriano em sua
va, eivada de fragmentos cósmicos e da paisagem de verão carioca, de onde
pequena chácara no Rio de Janeiro, onde a poeta cresceu junto à natureza,
a poeta colhe a m atéria concreta para o exacerbado jogo metafórico e
num ambiente matriarcal, ouvindo os “rimances” e a fala em segunda pessoa
sinestésico que amarra o longo poema em versos livres; e a um passeio
característicos da Ilha de São Miguel, numa vida ritmada como acontece ser
entre presente, pretérito, condicional e futuro, entrem eado de lúcidas
a dos que tiveram, como seus avós, uma relação atávica com a terra1'.
constatações acerca da incomunicabilidade com a amada morta e a inutili­
A infância ao mesmo tempo melancólica, solitária e mágica, trans­
dade do canto para quem jaz “encostada à terra fresca” e já ingressou no
corrida naquele “vergei colorido”, reemerge em múltiplos versos. Como os
“tempo unânime” , no território da "linguagem inviolável”.
de “Desenho” (Mar Absoluto), em que transfigura o motivo horaciano da
Em estudo recente, Miguel Sanches Neto ponderou acertadamente o
vida tranqüila e feliz, cujo tecido imagético vai se amarrando com conec-
peso da precoce orfandade na formação da “mitopoética” de Cecília Meireles,
tivos, como que ressoando o antigo bordar de sua mãe, a qual deixara uma
cuja infância, malgrado a dedicação e o afeto vitais da avó, foi vivida sob o
pequena tapeçaria inacabada num bastidor, e representando a amorosa
“signo da perda” e da “distância”". E como se o vácuo criado pela ausência
tessitura das roupas da futura poeta pelas mãos da cantante avó - poema
da família nuclear e ancestral fosse, afinal, o que lhe viria a gerar depois a
emblemático da lírica memorial ceciliana, e que acaba por desenrolar, à
pulsão de escrever, polarizando-lhe a energia psíquica, e a lhe ditar a obriga­
maneira de uma tapeçaria, o quadro quase paradisíaco daquela infância
ção atávica de realizar e de fazer por várias vidas ceifadas, além da sua - o
que também ajudaria a explicar a vastidão da obra que deixou, em verso e
prosa, e a multiplicidade de suas áreas de interesse intelectual e de atuação.
7. “[...] le sang de nos ancêtres qui forme avec le nôtre cette chose sans équivalence que
d'ailleurs ne se répétera pas [...]” ( Lettres à un jeune poète). Transportam meus ombros secular compromisso. [...]
8. "Desenho" e "Elegia". Mur Absoluto: os póstumos "Papéis" e "Cata. Cata. que é Viagem Vigílias do olhar não me pertencem;
da índia...”, em Poemas II. Nas memórias de infância a avó aparece na pele da persona­
gem "Boquinha de Doce".
9. Depois de ter visitado os Açores, já aos cinquenta anos. C ecília M eireles registrou: “A
paisagem é com o se fosse a do meu quintal, na infância”. Carta a Cortes-Rodrigues. 6
nov. 1952. Sobre a avó. diria Cecília que "falava com o Camões". Ver a entrevista da 10. Gaston Bachelard. “Les Rêveries vers l'Enfance", La Poétique de la Rêverie. 1971, p. 84.
escritora transcrita em sua Poesia Completa, 4. ed., op. cit., principalmente pp. 81-82. 1 1. “Cecília Meireles e o Tempo Inteiriço”, Poesia Completa. 5. ed.. 2001. p. XXII.
130 PEN SA M EN T O E “L IR IS M O P IR O ” NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES INCONSCIENTE, MITO, M EM Ó R IA 131

trabalho dos meus braços R E SSO N Â N C IA S D E U M A PA LA V R A

é sobrenatural obrigação.
Em “Memória”, porém, outro poema em que Cecília Meireles escava
Perguntam pelo mundo
as “ausências” e incursiona orficamente pelo mundo dos mortos, o tom não
olhos de antepassados;
querem, em mim, suas mãos é elegíaco. Tampouco se trata de lírica memorial, no sentido de representa­
o inconseguido. ção de experiências havidas, mesmo que perdidas. O que faz lembrar a
Ritmos de construção “evocação inventada ”, que toma lugar à “evocação contada ” de uma rea­
enrijeceram minhajuventude, lidade ou experiência, conforme a distinção formulada por M ário de
e atrasam-me na morte.
Andrade13.
Vive! - clamam os que se foram,
ou cedo ou irrealizados.
Vive por nós! - murmuram suplicantes. Memória

Vivo por homens e mulheres Minha família anda longe,

de outras idades, de outros lugares, com outras falas. [...], com trajos de circunstância:
uns converteram-se em flores,
outros em pedra, água, líquen;
diz o emblem ático poema Compromisso, do livro M ar Absoluto, que alguns, de tanta distância,
explicita a idéia de viver por outras vidas - “Talvez experimente ainda a nem têm vestígios que indiquem
vida em mim”, diz o poema póstumo “A Morta”, sobre a mãe - e alude aos uma certa orientação.
esforços tenazes de estudo e de trabalho empreendidos desde a adolescên­
Minha família anda longe,
cia. O que recobre a singular dialética de acercar-se dos antepassados com
- na Terra, na Lua, em Marte -
o intuito de deles extrair e ao mesmo tempo “emprestar” força vital.
uns dançando pelos ares,
outros perdidos no chão.
Porque não há mais ninguém,
não, não haverá mais ninguém, Tão longe, a minha família!
tão decidido a amar e a obedecer a seus mortos. Tão dividida em pedaços!
Um pedaço em cada parte...
assim reitera o compromisso atávico em “Mar Absoluto”, do livro homônimo. Pelas esquinas do tempo,
Os “dias” acumulam “ausência” na vida da poeta, como diz um verso brincam meus irmãos antigos;
uns anjos, outros palhaços...
do poema “Perspectiva”, em Viagem. “ [...] escavaremos o silêncio com a
Seus vultos de labareda
nossa / memória”, propõe o póstumo “Pregão do Infortúnio” . Tal escava­ rompem-se como retratos
ção instaura outro tempo, o do instante poético: “Na minha fluida memória / feitos em papel de seda.
meu tempo não sabe de hora” (O Aeronauta-2). E dessas experiências inte­
riores12do vácuo, do silêncio e da ausência a escritora retiraria grande parte Vejo lábios, vejo braços,
- por um momento persigo-os;
da matéria para sua escrita.
de repente, os mais exatos
perdem sua exatidão.
Se falo, nada responde.

12. Empresto a expressão “experiências interiores”, de possível origem junguiana, do ensaio

de Leo Spitzer sobre Pedro Salinas, em Ligüistica e Historia Literaria. 1961, p. 207. 1 3. Em “Luís Aranha ou a Poesia Preparatoriana", Aspectos da Literatura Brasileira, s.d., p. 69.
132 PENSAMKNTO E LIRISMO PURO" NA POESIA l)E CECÍLIA MEIREI.ES ÍNCONSCIKNTE, MITO, MEMÓRIA 133

Depois, tudo vira vento, tos habitariam não apenas nosso planeta, mas também, em gradação dc
e nem o meu pensamento
distância, o satélite e outro astro (Lua, Marte), os ares e o oceano, encon­
pode compreender por onde
passaram nem onde estão. trando-se ao mesmo tempo dispersos pelos planos terrestre, submarino c
cósmico. O eu poético, aqui afastado do eu biográfico e empírico e voltan­
Minha família anda longe. do as costas à evocação “contada”, empreende a missão visionária de reco­
Mas eu sei reconhecê-la: nhecimento dos “vultos”, fragmentos (lábios, braços, cílio etc.), avatares
um cílio dentro do oceano,
(anjos, palhaços, nuvem, lesma) em que se dispersou essa fantástica linha­
um pulso sobre uma estrela,
gem, mas, como se seus integrantes houvessem bebido a água do Lethe -
uma ruga num caminho
caída como pulseira, “ela se faz de esquecida” - , com ela, por mais que a poeta se faça lembrada,
um joelho em cima da espuma, não logra comunicação. Por fim, o eu poético tenta ironicamente crer que
um movimento sozinho as epifanias obtidas pela criação hiperbólica de metáforas constituem ape­
aparecido na poeira... nas imaginação, mas conclui ser tudo memória.
Mas tudo vai sem nenhuma
Logo chamam a atenção a forte visualidade do poema, a ausência de
noção de destino humano,
de humana recordação. qualquer apelo a alguma escatologia canônica c, ainda, a inverossimilhança
da representação sensível da “família”, no sentido oposto à verossimilhan­
Minha família anda longe. ça aristotélica14, procedimento que será abordado na parte seguinte desta
Reflete-se em minha vida, análise, quando se procurará investigar uma questão crítica central aqui, ou
mas não acontece nada:
seja, em que solo de afinidades se radicam as imagens justapostas e míticas -
por mais que eu esteja lembrada,
no sentido de não estarem afetadas “pelos cânones da adaptação plausível à
ela se faz de esquecida:
não há comunicação! experiência comum” 15 - que se acumulam em “Memória” . Afinal, verossí­
Uns são nuvem, outros, lesma... mil seria se tal fam ília fosse localizada pelo eu poético num cemitério16,
Vejo as asas, sinto os passos vinculada a um sentimento de tristeza ou, pelo modo visionário, situada no
de meus anjos e palhaços, céu ou mesmo no inferno cristãos ou mesmo no subterrâneo Hades grego,
numa ambígua trajetória
o que não ocorre no poema. A palavra “morte” nele está ausente, assim
de que sou o espelho e a história.
Murmuro para mim mesma:
como os símbolos e alegorias convencionais de sua representação17. Não se
'É tudo imaginação!’ trata, ainda, como acontece no extraordinário “Caronte" (Mar Absoluto),
de um poema em que o sujeito poético nomeia uma figura mítica, dela
Mas sei que tudo é memória... fazendo seu interlocutor:

O poema, imagético por excelência, abre-se como uma narrativa
(“Minha família anda longe”), reiterando enfaticamente (por seis vezes,
duas delas com perplexa exclamação) a distância em que se encontra a
fam ília do sujeito poético, revestida de trajas - a variante de uso mais
corrente em Portugal também seria indício de que o poema terá sido escrito
por ocasião daquela mencionada viagem de 1934 - próprios de cerimônias
rituais ou de ocasiões solenes, conforme o significado dicionarizado de
“circunstância”. Mas fantasticamente tais “vestes” assumem a forma de ve­
getais {flores, líquen), minerais (pedra), elemento aquático (água), aéreo
(nuvem) ou animal (lesma), com que os membros do clã ou seus fragmen­
Caronte, juntos agora remaremos:
eu com a música, tu com os remos.
Meus pais, meus avós, meus irmãos,
já também vieram, pelas tuas mãos.
14. Cf. Aristóteles, 1451a, 1460a. 1461b, em Poética, 1987, pp. 209, 225-226 e 227-228.
15. Cf. Northrop Frye, Anatomia tia Crítica, 1973. p. 138.
16. Como ocorre em poemas com o “Elegia", de Vaga Música, ou especialmente nos seg­
mentos 5 e 8 da "Elegia" à avó (Mar Absoluto).
17. Cf. J. Huizinga. "A Visão da Morte", O Declínio da Idade Média, 1996, pp. 145-157.
134 PEN SA M EN T O E ‘L IR IS M O P IR O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
M as eu sempre fui a mais marinheira:
trata-me como tua companheira. [...]
Dize: a voz dos homens fala-nos, ainda?
Não, que antes do meio sua voz é finda. [...]
Já “Memória” consiste, antes, numa elegia do Ubi sunt? às avessas, de
um poema onde não há perguntas, mas acúmulo de respostas à fórmula
ausente do “Onde estão os que viveram neste mundo antes de nós?”, cujas
origens se entroncariam na Bíblia18.
O poema é construído com predomínio de substantivos concretos e
verbos de ação e até lúdicos (andar, converter-se, dançar, brincar, passar),
com incidência econômica de adjetivos (uma dúzia para mais de cinqüenta
substantivos). A simplicidade de expressão é reiterada pela sintaxe minima­
lista, que apenas alinhava a enumeração de imagens, e faz lembrar o
“metaforismo contínuo” introduzido na lírica moderna por Rimbaud19. A
ênfase na espacialização, aqui precisa embora fantástica, dos vestígios ou
fragmentos da família - na Terra, na Lua, em Marte; pelas esquinas do
tempo; dentro do oceano; sobre uma estrela etc. - permite identificar uma
primeira tensão, entre a “exatidão” obsessiva dos adjuntos adverbiais de
lugar, e a virtualidade imaginária da maioria deles, contida nas imagens
dotadas de poder sensível. São poucos os versos puramente emotivos - eles
se restringem àqueles precedidos da partícula de intensidade tão, no início
da terceira estrofe - , os quais quase destoam do tom cool, despojado, mes­
mo lúdico do poema.
A considerar a hipótese de que “Memória” surgiu em resposta a uma
pergunta do amigo Osório de Oliveira - que seria, assim, o formulador
involuntário do Ubi sunt? - família, que aparece cinco vezes ao longo do
texto, terá sido a palavra evocadora - a “musa inspiradora” é a palavra,
sugere Bachelard20 - e desencadeadora de uma rede de associações de ima­
gens e de símbolos21. Ou seja, palavra cheia de ecos, fam ília terá sido o
O autor detém-se nos motivos, símbolos e “imagens visíveis” da morte, entre os quais
o Ubi sunt?, as caveiras e a dança macabra.
18. Cf. Davi Arrigucci Jr., “A Festa Interrompida”. Humildade, Paixão e Morte - A Poesia
de Manuel Bandeira, 1990, principalmente p. 217.
19. Cf. Augusto Meyer, Le Bateau Ivre - Análise e Interpretação, 1955, p. 75.
20. Gaston Bachelard, A Poética do Devaneio, 1988, pp. 6-7.
2 I. Aqui tomados no sentido conferido por Northrop Frye, de palavras ou imagens “usadas
com algum tipo de referência especial". Op. cit., pp. 75-77.
INCO NSCIENTE, MITO, M EM Ó R IA 135
impulso para o mergulho do eu poético na imaginação e na memória, para
a escavação de outros estratos, pré-lógicos ou inconscientes, da psique22.
Já as primeiras leituras dão conta de que “Memória” é um poema em
que a disposição anímica do sujeito poético parece conectar-se com algum
estado alterado da consciência, próximo ao onírico, terreno ligado ao in­
consciente ou “subconsciente”. A própria poeta admitiría escrever em esta­
dos fronteiriços ao devaneio, em versos como21:
Nem é preciso dormir, para a imaginação desmanchar-se em figuras ambíguas.
(“Êxtase”, Viagem)
- diluindo muitas vezes, no processo, o contorno de sua identidade real ou
do eu empírico:
Nas teias de sonho que teço
- quem fico sendo, em meu limite,
sem ver meu fim nem meu começo?
(“O Enorme Vestíbulo”, Retrato Natural)
Mircea Eliade assinalou os vínculos da criação poética com certos
estados extáticos de povos primitivos - os quais lhes davam acesso ao so­
brenatural ou a “mundos paralelos” - , chegando a considerar que as ori­
gens da poesia lírica são “mais ou menos diretamente tributárias de [...]
experiências extáticas de tipo xamânico”24. Por sua vez, Northrop Frye
admite a criação poética como um processo associativo, amiúde “abaixo do
2 2 . Resta tentar identificar, mais adiante, a que concepção de inconsciente se poderá vincu­
lar o poema em estudo.
2 3 . Em carta de 1938 a uma amiga portuguesa, que convirá lembrar aqui, Cecília Meireles
relata algumas experiências místicas ou paranormais nos tempos de estudo intensivo
das tradições m ístico-filosófieas da índia, que por certo se avizinham das visões e sen­
sações sinestésicas captadas nos estratos mais profundos da psique: “À noite, no meio
do sonho, parecia que me despregava do corpo, e andava por singulares caminhos,
com atmosferas coloridas, onde certos vultos deslizavam, atravessavam-me, e eu os
inalava, e assim nos comunicavamos. | ...J Vi e ouvi, andei, voei, surpreendí... Luzes,
fogos, músicas, ritmos. |...|" Walmyr Ayala (W. A.), "Introdução", Cecília Meireles,
Poesia Completa. 4. ed., op. cit., p. 15.
2 4 . Mircea Eliade. Mitos, Sonltos e Mistérios. 1989. p. 33. Segundo o autor, o xamã é o
“especialista no êxtase por excelência” e “graças a suas capacidades extáticas" pode
empreender “viagens [...) em todas as regiões cósmicas", tornando-se, além de curador,
místico e visionário: p. 56.

136 PEN SA M E N T O E “L IR IS M O Pl RO" NA POESIA l)E C E C ÍL IA M EIR EL ES
limiar da consciência” , quando emergem “ligações de sentido ambíguo e
ligações de memória” semeihantes às do sono25.
E preciso indagar: como o texto em estudo aproxima-se do êxtase ou
do estado onírico? Trata-se de mais um poema ceciliano construído em
setissílabos, o metro embalador por excelência em língua portuguesa, aque­
le em que o poeta praticamente deixa de comandar o ritmo do verso, sendo,
antes, comandado por ele26. “O metro é apenas um elemento de garantia
formalística que permite à gente se isentar de preocupações construtivas”,
anotou Mário de Andrade a propósito da própria Cecília Meireles, ao co­
mentar o livro Viagem, no qual encontrou poemas com rima e metrificação
raras vezes “tão justificáveis”27.
cada recordação acorda suaves ritmos;
diz a poeta em um verso do ultraonírico “Da Bela Adormecida”, do mesmo
Vaga Música, como que aludindo à corrente de transmissão entre memória
e ritmo, analisada, entre outros, por Cecil Bowra, em seu estudo sobre
poesia e canto primitivo28.
Em poemas como “Memória”, é como se o ritmo suave, cancioneiro
e embalante da redondilha maior, com o qual tcccu algumas de suas mais
extraordinárias peças líricas2930*, conectasse mais instantaneamente a poeta
com aquela disposição anímica que se distancia do pensamento discursivo e
lógico, com um estado próximo ao hipnótico'", fazendo pensar nos "eclip-
2 5 . Northrop Frye, op. cit., particularmente pp. 266-277.
2 6 . E o que diz Antônio José Saraiva, ao abordar o uso da redondilha em Camões. Luís de
Camões, 1972. p. 53.
2 7 . Mário de Andrade, “ Viagem", O Empalhaclor de Passarinho, 1972. particularmente p.
163. Vale lembrar que. para Proust, aos "bons poetas a tirania da rima força a encontra­
rem suas maiores belezas”. Cf. Dámaso Alonso, “Claridad y Belleza de las Soledades",
1982, p. 45.
2 8 . Segundo Cecil Bowra, o canto nasce da ação rítmica. Poesia y Canto Primitivo, s.d. . p. 30.
2 9 . "Terra” (Viagem) - poema que. no Empalhador de Passarinho, Mário de Andrade
equipararia ao que “há de milhor em Paul Valéry” (p. 163); “Canção de Alta Noite",
"Canção Excêntrica". "A Doce Canção”. “C onfissão”, Vaga Música; "Por Baixo dos
Largos Ficus”, Mar Absoluto; “Fui Mirar-me”, “Canção do Amor-Perfeito”, “Pomba
em Broadway”. Retrato Natural, segmento 21 de Metal Rosicler ou ainda os épico-
líricos “Romance das Palavras Aéreas" e "Fala Inicial". Romanceiro da Inconfidência -
obra que utiliza largamente a redondilha maior - , entre tantos outros.
3 0 . Segundo Northrop Frye. o ritmo em geral antecede à "seleção de palavras”, processo
que “também se reflete nas canções de ninar" e se vincula à “encarnação hipnótica"
(charm). Op. cit., pp. 271-274.
INCONSCIENTE. MITO. MEMÓRIA 137
ses da atenção” ou nos “ritmos interiores” suscetíveis de levar à escuta do
“sub-eu”, de organizar e transmitir a “dinâmica do estado lírico” a que se
referiu Mário de Andrade11. Ou, ainda, no estado de recklessness, aludido
por Northorp Frye, “o senso de despreocupação ou relaxação que acompa­
nha a perfeita disciplina, quando já não podemos distinguir o dançarino"
de sua dança12. Disciplina que, entretanto, subjaz na construção ágil do
texto, no recorte preciso da escolha sonora e plástica das palavras, no jogo
flutuante e incerto das rimas e demais recorrências sonoras - enfim, no
pleno domínio técnico da linguagem poética, o qual, segundo já reconhe­
ceu a crítica13, se sobressai na maturidade formal da escritora - capaz então
de conciliar magia e “precisão matemática”, conforme a fórmula de Novalis
e de Poe1J.
Se não escrito em estado de "êxtase”, “Memória” será, de todo modo,
um poema emblemático da figuração dos mencionados eclipses de consciên­
cia lógica na lírica ceciliana - poesia de “rápida fixação consciente”, disse
Mário naquele texto sobre Viagem. O ritmo evocador, afeito à respiração
vital regular em estado de repouso ou sonho, atua em “Memória” como rito
de passagem do ritmo do mundo ao ritmo do eu, do pensamento discursivo e
seqüencial para o estado de consciência relaxada, de “distensão psíquica”,
enfim, para o instante de “devaneio poético”, propício à criação e à associa­
ção de imagens, as quais antecedem o pensamento15. Segundo Bachelard, os
devaneios (rêveries) ensejam um mergulho tão profundo em nós mesmos que
nos “desembaraçam" de nossa história16- como parece ocorrer com o sujeito
poético nesse poema, que estará, como já observei, apartado do eu empírico,
e substituindo a biografia realista pela associação de imagens simbólicas ou
míticas. E como se o eu poético se conectasse, nesse poema, com um tempo
anterior ao “exílio da individuação” nietzschiano.
Também as recorrências sonoras - rimas consoantes e assonantes,
assonâncias e aliterações, anáforas e repetições paralelísticas - , os recursos
3 1 . “A Escrava que Nào é Isaura", I960, p. 228.
3 2 . Anatomia da Crítica, op. cit., p. 96.
3 3 . Além de Mário de Andrade, ver, entre outros: Álvaro Lins, “Dois Poetas e Uma Poeti­
sa”, 1947, pp. 92-99; e Manuel Bandeira, Apresentação da Poesia Brasileira , s.d., pp.
1 6 6 -1 6 8 .
3 4 . Cf. Hugo Friedrich, Structures de la Poésie Moderne, 1976, particularmente pp. 48 e
6 1 -6 4 .
3 5 . Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, 1990b, p. 4. Segundo Mário de Andrade, a asso­
ciação de imagens deriva da “ordem do subconsciente”. “A Escrava...”, op. cit., p. 245.
3 6 . Idem, “Les Rêveries vers l'Enfance”, La Poétique de la Rêverie, op. cit., p. 84.
138 PENSAMENTO K “LIRISMO l'HRO* NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
musicais da linguagem, parecem funcionar aqui, antes de tudo, como um
procedimento mnemônico, como instrumento de marcar compasso para
trazer à tona elementos guardados nos estratos profundos da consciência,
no imaginário e na memória, como que viabilizando a conexão com o eu
profundo, onde afinal pode nascer o movimento lírico3738. É como se o jogo
encantatório de sons e ritmo fosse deslizando o eu poético para aquele
estado ambíguo referido por Bachelard, em que “a imaginação reanima a
memória”, em que a memória sonha e o devaneio se recorda™, fazendo
ainda lembrar a formulação de Baudelaire: “M anipular sabiamente uma
língua é praticar uma espécie de feitiçaria evocadora”39.
O verso anafórico que abre quatro das seis estrofes do poema (“M i­
nha família anda longe” ) funcionará como uma retomada do “moto líri­
co” inicial, sujeito aos embates da lucidez do eu consciente, o qual se vai
im iscuindo ao longo das estâncias de tam anho irregular - que se vão
preenchendo ao sabor dos desiguais fluxos da “im aginação” ou da “me­
mória” - e introduzindo irrupções de “inteligência” ou de conceitos. Es­
tado consciente simbolizado nas palavras “pensam ento” e “com preender”
que irrompem ao fim da terceira estrofe, e do qual o eu poético retoma as
“rédeas” no fecho, quando ironicam ente, num recurso possivelm ente
expressionista e como que partindo em dois definitivam ente o corpo do
poema, tenta atribuir as epifanias do sensível ao jogo da fantasia - “M ur­
muro para mim mesma: / ‘E tudo im aginação!’” - , mas sobrepondo a
esses versos um aparente conceito: "M as sei que tudo é m em ória”. A
irrupção desse verso de juízo suspende a rima em “ão" que vinha arrem a­
tando cada estrofe, como que denunciando a plena ascensão do sujeito
poético ao estado de vigília. O poem a se encerra, assim, com a referência
explícita às duas faculdades supremas do fazer poético, “matrizes da in­
venção” - imaginação e memória - , sobre as quais ainda me deterei adian­
te, e cujos significados se confundem, segundo Vico. Para o pensador
italiano, memória significa também
[...] a faculdade pela qual nós conformamos as imagens, e que os Gregos chamaram
“fantasia", e nós “imaginativa”: pois o que nós comumente dizemos “imaginar” dizem os
Latinos memorare40.
3 7 . Mário de Andrade, “A Escrava...", op. cit., p. 208.
3 8 . Em La Poétique Je la Rêverie, op. cit., p. 18.
3 9 . Cf. Hugo Friedrich, op. cit.. pp. 63-64.
4 0 . Cf. Alfredo Bosi. “Uma Leitura de V ico”. O Ser e o Tempo Ja Poesia, 1990, p. 200.
INCONSCIENTE, MIT», MEMORIA LW
No empenho de iluminar suas idéias acerca do “lirismo puro” ou “ab­
soluto" - que perseguiu da gênese ao fim de sua produção crítico-teórica, e
o qual viria a localizar, na virada da década de 1930 para a de 1940, na
poesia lírica de Cecília Meireles41 - , Mário de Andrade foi no Brasil decer­
to o intelectual que mais refletiu sobre os vínculos entre poesia e incons­
ciente (ou “subconsciente”, como preferia). Tal conexão, respaldada pela
técnica - ele entendia - , levaria ao “lirismo puro”, ou seja, àquele “grafado
com o mínimo de desenvolvimento que sobre ele possa praticar a inteligên­
cia”42 ou a razão, o qual vinha buscando desde os anos de 1920 na produção
de nossos poetas modernistas. Antes mesmo dos Manifestos do Surrealismo,
de André Breton - onde diria depois ter encontrado a melhor formulação
da “essência da Poesia” 43- , partindo da poética de Rimbaud e de sua “al­
quimia do verbo”, e recorrendo a teorias psicanalíticas de Freud e do psicó­
logo francês Théodule Ribot, entre outros, Mário esclareceu, ainda em
1922, que “embora a atenção, para o poeta modernista, se sujeite curiosa ao
borboletear do subconsciente, [...] a atenção continua a existir”44. Citando
Surbled, Mário reitera essa concepção:
| ...] se o subconsciente deixa-se levar por mil afastamentos, nem por isso o fio que
o liga à inteligência se rompeu. Foi apenas encompridado. O mínimo esforço de atenção é
suficiente para que o espírito colha as rédeas e obrigue o sub-eu a obedecer ao eu45.
Em “Memória”, a “ordem subconsciente” da disposição anímica en­
contra-se em estado de tensão com o eu consciente. A poeta “encomprida”
o “fio” nas imagens, mas o recolhe no vigilante “esforço de vontade”,
capaz de gerar conceitos - e ambos, aqui reportando-se respectivamente ao
“sub-eu” e ao eu consciente, constituem outro par de fundo de um acúmulo
de polaridades em condito ao longo do texto, todo ele vazado na enumera­
ção de oposições (eu poético/família; uns/outros; tudo/nada) e em ima­
gens, fragmentos de conceitos e verbos antitéticos: ares/chão; anjos/palha-
41. “Onde a poetisa se torna extraordinária e admirável é nos poemas que eu diria de poesia
pura”. Mário de Andrade, "Viagem", op. cit., p. 162. Ver também carta de Mário em
Moacir Werneck de Castro, Mário de Andrade - Exüio no Rio, 1989, particularmente
p. 197.
42. Mário de Andrade, “A Escrava...", op. cit., p. 205.
43. Idem, “A Poesia em 1930”, Aspectos da Literatura Brasileira, op. cit., p. 41.
44. Idem, “A Escrava...”, op. cit., p. 243.
45. Idem, p. 243.
140 l’KN SAM KNTO K 'L IR IS M O PU RO" NA POKSIA l)K (4C I1.IA M Kl R K IL S
ços; persigo/perdem, [eu\ falo/nada responde; lembrada/'esquecida; mi-
vemAesma; imaginação/memória; em símbolos do efêmero e do que passa,
tão recorrentes na lírica ceciliana (água, nuvem, tempo, espuma, ares, flo­
res, vultos, labareda, vento, poeira) e do que permanece na duração huma­
na (pedra, astros, estrela).
Nessa organização dual antitética, que abarca os quatro elementos pri­
mordiais, províncias matrizes do cosmos (ar, água, terra, fogo), e elementos
ou avatares da figura humana, repousa parte considerável da estranheza do
discurso, fundado no elemento de surpresa, que reforça a idéia de caos de que
dá conta semanticamente o poema. Tal procedimento aproxima dialetica-
mente outras diferentes ordens de signos ou símbolos - sublimes, de um
lado, e terrenos ou prosaicos, de outro: anjos, astros, nuvem, estrela, em
oposição a chão, esquinas, ruga, pulseira, joelho, poeira, retratos de papel
de seda, lesma; sagrados e profanos, apolíneos e dionisíacos, sublimes e
irreverentes: anjos/palhaços; velozes e lentos: vento, pensamento, asas,
opondo-se a lesma. Tensões que têm sua contrapartida formal na polaridade
entre a medida apolínea do ritmo e a fatura sonora do poema e, de outro lado,
a expansão dionisíaca, caótica do imaginário no plano semântico. E que fa­
zem pensar no conceptismo barroco e, ainda, na harmonia feita de “tensões
contrárias, como de arco c lira” de Heráclito de Éfeso46.
Outra tensão entre dois pólos antitéticos consiste na unidade estilhaçada
da família - “Tão dividida em pedaços!" - , cujo correspondente formal está
no recurso da enumeração, em contraposição ao eu que a procura sobre-
humanamente reconhecer. Tensão que ressoa no jogo entre uno e múltiplo ao
longo do texto, podendo ser localizada também na redução sintética do plural
em singular - “outros ” converteram-se em “pedra, água, líquen”; “Un.v são
nuvem, outros, lesma” . No entanto, a família reflete-se na vida da poeta, de
cuja trajetória é espelho, daí sendo possível inferir que também o eu poético,
ainda que investido de faculdade demiúrgica e divinatória que lhe capacita
rastrear o invisível pelo cosmos, se encontra dilacerado ou dividido. Afinal,
tal família, ainda que dispersa em fragmentos e em avatares pelo cosmos, e
inacessível à comunicação, o eu lírico consegue “reconhecer”, como está dito
já na quarta estrofe.
46. Presente na poesia trovadoresca. nos cancioneiros e em Petrarca, além do barroco, o
conceptism o pode também conectar extremos e ligar o que parece separado. Ver José
M. Pozuelo. “Introdução”, em Francisco de Quevedo, Antologia Poética, 1994. sobre­
tudo p. XXXIII; e Heráclito. Fragmento 62. Os Pré-Socráticos, 1999. p. 93.
INCONNC1KNTK, MITO, MKMORIA III
Essa estância abriga a enumeração nominal de partes e atributo antropo-
mórficos (cílio, pulso, ruga, joelho, movimento), acompanhada de adjuntos
adverbiais de lugar díspares e longínquos entre si (dentro do oceano, sobre
uma estrela, num caminho, em cima da espuma, na poeira) e enumerados
sem conectivos, o que intensifica a idéia de dispersão e de irrealidade no
conjunto representado. Aqui a enumeração, embora precedida dos artigos
indefinidos, tem função mais “disjuntiva” do que "conjuntiva”, expressando
separação, ausência de unidade47, representando a já mencionada idéia de
caos de que dão conta as imagens do poema. Todavia, o aparente conceito
contido nos três últimos versos dessa estrofe (“Mas tudo vai sem nenhuma /
noção de destino humano, / de humana recordação”.), cujo fulcro é a palavra
noção, rearranja sinteticamente a acumulação caótica (procedimento identi­
ficado no sintético tudo, que recorre na terceira estrofe e no sintético verso
final), atuando como “força unificadora” e fazendo pensar no "resumo"
ordenador, ou no recolho encontrado em autores renascentistas e barrocos. O
gosto pelo fragmentário, encontrado em poetas panteístas modernos como
Rilke e Whitman, entre outros, é tido como recurso estilístico comum na arte
barroca espanhola (e encontrado particularmente no conceptista Quevedo,
considerado por alguns um "precursor" da enumeração caótica moderna), a
qual se compraz cm tensões contrárias entre forças centrífugas e centrípetas48.
Já Baudelaire considerava que o primeiro ato da imaginação é o da de­
composição. Também a “magia verbal” pode fazer o mundo explodir em frag­
mentos49. No Brasil, em 1922, Mário de Andrade, naquele ensaio em que
teorizou sobre a poesia do inconsciente e o “lirismo puro”, considerava que o
poeta moderno, “ser multiplicado”, dissocia o todo “pela análise", escolhendo
os “elementos com que erigirá um outro todo”7". O que, afinal, remonta às
origens da poesia - Homero compôs a Quimera com partes do corpo de dife­
rentes animais. Procedimento que terá por certo repercutido em vanguardas
como o cubismo - que na literatura, entre procedimentos formais revolucioná­
rios que levaram ao caligrama, optou também por compor e decompor o real e,
ainda, pela supressão do anedótico e do descritivo, subtraindo os nexos lógicos
e de continuidade temporal, levando ao “simultaneísmo" do passado e do pre-
4 7 . Cf. W. Schumann, em Leo Spitzer. "La Enumeración Caótica en Ia Poesia ‘Moderna'".
Linguística e Historia Literaria, 1961. p. 250.
4 8 . Ver Leo Spitzer, op. cit., pp. 247-291. principalmente pp. 273-276.
4 9 . Cf. Hugo Friedrich, op. cit., particularmente pp. 68-99.
5 0 . Mário de Andrade. “A Escrava...”, op. cit., pp. 237 e 265-266.
142 PEN SAM ENTO E “I.IR1SM 0 P I R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES INCONSCIENTE, MITO, M EM ORIA ILl

sente, privilegiando o paradoxo e a busca da surpresa; e o creacionismo, seu Dos meus retratos rasgados
me levanto.
aparentado hispano-americano, que voltou as costas à descrição da realidade
E acho-me toda em pedaços,
exterior e, se servindo da imaginação e da palavra, da criação de imagens e assim mesmo vou cantando.
autônomas, objetivou a “poesia pura”, fmto da invenção criadora do poeta"1. (“Tempo Viajado”, Retrato Natural)
Propostas, como a de fragmentação do uno, que ressoam na lírica madura de
Cecília Meireles - como no poema “Memória” - , na qual uma das recorrências, Divisão órfica que reemerge em outros poemas sob o avatar do eu
corretamente observada em avaliação polêmica de Antonio Cândido e José múltiplo e sob a metamorfose do “instante” - o que faz pensar no “lirismo
Aderaldo Castello, consiste em projetar “a desintegração” do eu e buscar o do instante anônimo em que o espírito aparece a si mesmo”, que foi ainda
“próprio reconhecimento”52. Desintegrar orficamente o próprio corpo ou o dos relacionado a Paul Éluard53, surrealista que manteve metro e rima e que em
antepassados, representar simbolicamente a divisão ou a autodissolução do eu seu célebre poema “Une seule pensée” usa a enumeração hiperbólica de
constituem, com efeito, procedimento recorrente nessa lírica. adjuntos adverbiais de lugar. Diz Cecília:

O olhar caiu dos seus olhos, e está no chão, com as outras pedras, Se me contemplo,
(“Orfandade”, Viagem) tantas me vejo,
que não entendo
E o rosto de meus avós estava caído quem sou, no tempo
pelos mares do Oriente, com seus corais e pérolas, do pensamento. [...]
e pelos mares do Norte, duros de gelo. (“Auto-Retrato". Mar Absoluto)
(“Mar Absoluto” , do livro homônimo)
[...] na que estou sendo a cada instante,
Que eu sou gota de mercúrio, outra imagem se despedaça.
dividida, (“Transição", Mar Absoluto)
desmanchada pelo chão...
(“Canção Quase Inquieta”, Vaga Música) "Somos uma difícil unidade”,

E, nesse abismo do meu sonho,

diz ainda no poema póstumo “Biografia”.
[...]
me decomponho e recomponho. Em “Memória”, a fragmentação do uno {família e, por extensão, o eu
(“Personagem”, Viagem) poético que lhe reflete a trajetória) está, como se disse, sujeita à ordem da
forma e à coesão do aparente conceito, que acaba por arrematá-lo. Mas a
Deixaram meu rosto força e a estranheza do poema em estudo repousam, antes, como também já
fora do meu corpo.
se assinalou, nas metáforas justapostas dos avatares e fragmentos sensíveis da
Meu rosto perdido
família e suas localizações espaciais, revestidas de irrealidade e irracionali­
num longe lugar![... ]
(“Rosto Perdido", Vaga Música) dade. O associacionismo “subconsciente” de idéias e de imagens leva ainda à
rapidez, à velocidade, à “simultaneidade” - que consiste na “coexistência de
coisas e fatos” num mesmo instante - , também como conseqüência da “rapi­
dez espiritual que se caracteriza pela síntese”, nos tempos modernos; síntese
5 1. Cf. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de Términos Literários, /996. Segundo
Apollinaire, considerado fundador do “orfismo pictural”, o “cubismo órfico” é a arte de
representar conjuntos com elementos emprestados não à realidade visual, mas inteiramente 53. Marcel Raymond, De Baudelaire ao Surrealismo, 1997, p. 299. Vale recordar a crônica
criados pelo artista. Apollinaire. Alcools - Choix de Poèmes, 1965, p. 23. ceciliana “L’Honneur des Poètes”, em que a escritora se detém em alguns dos procedi­
5 2 . Presença da Literatura Brasileira, vol. 3, 1967. p. 114. mentos “hipnóticos” de Éluard em “Une seule pensée”. Correio da Manhã, 15 set. 1944.
144 PENSAMENTO 4 "I.IRISMO PL RO” NA l'OESlA DE CKC1L1A MI.iRKl.KS
“suprema” e “abstração do universal”, como processo de organização estru­
tural do poema, conforme Mário de Andrade54.
Chamam também a atenção em “Memória” a agilidade de construção e
o dinamismo das metáforas. Por meio de um “olhar” hiperbólico, o eu poé­
tico, subvertendo a lei da gravidade, implodindo os limites físicos de espaço
e tempo e voltando as costas ao verossímil, passa, no empenho sobre-huma­
no de captar os vestígios ou fragmentos dispersos da fam ília perdida, em
movimentos bruscos do plano terrestre ao cósmico, aproximados em versos
ou estrofes contíguos - do oceano à estrela, do caminho e da poeira aos ares
e à espuma, da Terra à Lua e a Marte - , como que “voando” do sublime ao
terrestre e refazendo o percurso em sentido inverso, num sobe, desce e mer­
gulha que dá conta da mobilidade veloz do espírito e da expansão do imagi­
nário. Procedimento lírico que faz lembrar ainda o êxtase xamânico a que se
referiu Mircea Eliade55 - e recorrente na lírica da autora, conforme se vê,
entre outros, no poema póstumo “Viagem nas Cores”.
Ao eleger a imaginação como “rainha das faculdades”, Baudelaire
como que resumiu a hipervalorização do imaginário presente na criação
poética desde o Romantismo. Na estética romântica, a imaginação emanci­
pou-se da memória - ambas faculdades primordiais do fazer poético, no­
meadas no poema em estudo - , principalmente sob a influência das teorias
dos alemães Schelling e A. Schlegel, as quais marcaram as formulações
posteriores de poetas do período, como os ingleses Coleridge e Shelley. O
primeiro dialctizou imaginação e fantasia, conceituando esta como “forma
de memória emancipada do tempo e do espaço”, o que levaria à “lei da
associação”, teorizada por Hume e outros filósofos, enquanto Shelley, em
seu ensaio Defesa da Poesia, conceituou a lírica como “expressão da ima­
ginação”, como “visão”5'’. A criação visionária vincula-se a uma tradição
que radica na Antiguidade e que, retomada na estética romântica, viria a
converter-se posteriormente em palavra de ordem em Rimbaud, que a ex­
pôs em sua denominada “Carta do Vidente” como caminho para o “desco­
54. Em “Luís Aranha e a Poesia Preparatoriana", Aspectos da Literatura Brasileira, op. cit.,
p. 66; e "A Escrava...", op. cit., pp. 251 e 253. Ver também João Luiz Lafetá. 1930: A
Crítica e o Modernismo, 1974, pp. 151-224, sobretudo p. 174.
5 5 . Segundo Eliade. Platão terá retomado imagens e sím bolos xamânicos para explicar o
“vôo da alma" no Fedro. Op. cit., nota 16. p. 42.
5 6 . CL Vítor Aguiar e Silva. Teoria da Literatura, 1974. particularmente pp. 141-202. Ver
Charles Baudelaire. "La Reine des Facultes”, Critique d'Art, 1992. pp. 279-283.
INCONSCIENTE. MITO, MEMÓRIA 145
nhecido”57 e, já no século XX, seria teorizada pelo surrealismo. Parte con­
siderável da “excentricidade” da arte do século XX deveu-se à “força de
sua revolta contra a tirania da falácia representativa”58 - isto é, à suprema­
cia da imaginação desenfreada, tirânica, sobre a representação “realista” do
mundo ou das experiências. Bachelard iria mais longe ao argumentar que,
mais do que formar imagens da realidade, a imaginação poética é a facul­
dade de “formar imagens que ultrapassam a realidade" - à “imaginação
criadora” pertence a “função do irreal” - , consistindo, assim, em faculdade
de “sobre-humanidade”59.
Prenunciando uma das principais vertentes da poesia do século XX,
Baudelaire disse preferir os “monstros” da fantasia à “trivialidade positi­
va”, considerando a imaginação como “aparentada ao infinito”. E a alma
lírica, dela se servindo, se tornaria capaz de dar passadas rápidas como
síntese rumo a ele ou ao desconhecido'10. Infinito e desconhecido que,
acessados pela "imaginação” ou pela “memória”, podem-se localizar no
cosmos ou no próprio eu poético, como no texto em análise - um dos
poemas cecilianos em que a descida órfica ao “abismo” da interioridade é
“condição essencial para o poeta suscitar o seu canto”61.
Ver orficamente o invisível, o recôndito ou o impossível consiste, de
fato, em recorrência na lírica de Cecília Meireles, que nesse empenho tanto
lança mão dos olhos corporais como, nos poemas de busca do supra-sensí-
vel, dos “olhos do entendimento”. Com olhar capaz de flagrar o microscó­
pico e o indevassávcl, a poeta vê o real sensível que a outros apressados
mortais - “cegos que andamos de iluminação”, conforme diz em “Futuro”,
de M ar Absoluto - passa despercebido. Como os desenhos de um tapete
chinês (“Tapete” ) que outros transeuntes apenas pisam; a pomba pousada
sobre um ovo azul que se confunde com o céu e a assembléia de formigas
pretas (“As Formigas”); a lágrima de um morto ("Os Mortos” ) - os três
poemas são de M ar Absoluto; a borboleta agonizante (“Elegia a uma Pe­
quena Borboleta”, Retrato Natural). Também “enxerga” o invisível - como
o fundo do mar, com sua fauna, sua flora e seus náufragos (“Naufrágio
Antigo”, Vaga M úsica; “Dia Submarino” e “O Afogado", Retrato Natural)
57. Arthur Rimbaud. Carta a Paul Demeny. 15 maio 1871. Em Oeuvres, 1998, pp. 314-320.
58. Cf. Northrop Frye. op. cit., p. 134.
59. Gaston Bachelard. L'Eau et les Rêves, 1946. p. 16.
60. Charles Baudelaire. "La Reine des Facultés”, op. cit., pp. 280-281.
6 1. Cf. formulação de Victor Aguiar e Silva, “A Criação Poética”, Teoria da Literatura, op.
cit., sobretudo p. 172.
146 PEN SA M E N T O E “L IR IS M O PL R O ” NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
- e, desde a obra de juventude, recorrentemente “depara-se” com figuras
de outro tempo ou espaço, como espectros e fantasmas (na maturidade,
entre tantos outros, ver “Da Bela Adormecida”, Vaga Música).
Para esse procedimento visionário, a poeta lança mão não apenas de um
olhar hiperbólico como também da imaginação simbólica, que viabiliza
presentificar, por meio de signos concretos, as ausências humanas, metafísicas
ou divinas de que se ressente grande parte de sua lírica. Será oportuno lem­
brar, a esta altura, o conceito de símbolo de Cari G. Jung - sobretudo o Jung
considerado arguto leitor de poesia - , para quem este consiste na melhor
representação possível do ausente, do oculto ou do desconhecido; isto é, do
irrepresentável. Bem como a distinção deste autor entre a literatura que é
produto da consciência, ou “psicológica”, radicada na experiência humana, e
aquela outra que provém do inconsciente, a qual denomina “visionária”,
marcada, por sua vez, pela estranheza, provindo “de abismos de uma época
arcaica, ou de mundos de sombra e de luz sobre-humanos das esferas
noturnas do caos, literatura que ultrapassa o limite cósmico62. Uma divisão
sugestiva entre artistas aristotélicos e platônicos? Será o caso de refletir. De
todo modo, no segundo caso dessa dicotomia junguiana penso que se pode
inserir grande parte da lírica de Cecília Meireles, como o poema “Memória”.
IM A G EN S: M ITO , M E M Ó R IA
Passo, agora, a investigar de que repertório a poeta terá garimpado as
imagens simbólicas ou míticas justapostas em “Memória”, tentando esboçar
uma interpretação de algumas delas. Imagens que aqui, mais do que em
muitos outros poemas, parecem merecer a conceituação de pequena fabula-
zinha narrada que Vico dá à metáfora63 - e como que demandando, uma a
uma, novo esforço interpretativo.
A palavra “converteram-se” - primeiro e raro verbo pretérito no texto
- , no terceiro verso, sugere a abertura a uma possibilidade de leitura que
talvez possa levar ao coração das metáforas do poema, sem o que, creio,
inviabilizaria a sua interpretação. Esse verbo remete às transfigurações e
metamorfoses ontológicas operadas nessas imagens (parentes ou antepassa­
dos transformados em flores, pedra, água, líquen, nuvem, lesma), tal qual
6 2 . Cf. C.G. Jung, O Espírito na Arte e na Ciência, 1985, principalmente pp. 58-72.
6 3 . Vico, Os Pensadores, 1984, p. 89.
INCONSCIKNTE, MITO, M EM Ó RIA 147
ocorre nos mitos, fábulas e contos originários da "idade infantil da huma­
nidade”. Convém aqui lembrar que o “clã é precisamente quem constitui o
princípio totêmico [...] representado pela imaginação em forma de varie­
dades sensoriais de vegetais e animais que servem de totem”64. Será, então,
com o pensamento mágico e maravilhoso, oriundo da organização social
arcaica, totêmica, e com a criação mítica - considerada a mais antiga forma
de construção simbólica do ser humano65 - que o sujeito poético está dialo­
gando implicitamente em “M emória”, onde persegue a identificação do
obscuro clã ancestral?
As mudanças de formas nos seres por obra de deuses, mágicos e feiti­
ceiros fazem parte do imaginário m aravilhoso, vinculando-se ao jogo
encantatório da imaginação, que é “deliberado” nos poetas66. Vico terá sido
o primeiro pensador a refletir sobre a “natureza metafórica do mito” e a
gênese mitológica dos tropos poéticos. Em oposição ao realismo, que é
“arte do símile implícito”, o mito é “arte da identidade metafórica implíci­
ta”67. Desde os seus primórdios até o Modernismo, a arte tem herdado parte
considerável de seu poder imagético da mitologia politeísta e de sua cons­
tituição simbólica, solo sempre vivo na “fantasia artística, no psiquismo
dos escritores”68.
As transfigurações operadas no poema ceciliano e a já mencionada idéia
de caos que ele evoca6'* - principalmente mediante a dispersão da família e
seus fragmentos pelo cosmos - também levam a pensar numa possível resso­
nância de clássicos ancestrais, como o longo poema Metamorfoses, de Ovídio,
que relata o caos primitivo e as lendas de transformações de deuses e heróis
em plantas, minerais e animais, obra que tem servido de fonte dos mitos da
6 4 . Interpretação de Durkheim em E. M. M ielietinski, A Poética do Mito, 1987, p. 42. A
melhor definição de totem parece ser a de Freud, a propósito dos clãs de tribos austra­
lianas: animal ou. mais raramente, planta ou força natural (chuva, água), que se encon­
tra em relação particular com um grupo. "O totem é. em primeiro lugar, o ancestral do
grupo” e uma “representação substitutiva do pai". Totem et Tabou, 1932, sobretudo pp.
11 e 203.
6 5 . E. Cassirer, em E. M. Mielietinski, op. cit„ p. 48.
6 6 . Cf. J. Chamonard. “Introduction”, em Ovídio. Métamorphoses, 1953, vol. 1, pp. VI-
VII.
6 7 . Cf. Northrop Frye, op. cit„ p. 138.
6 8 . E. M. M ielietinski, op. cit., p. 116.
6 9 . Para Schelling, a m itologia é “universo em veste mais solene”, é “caos pleno de mara­
vilhas na divina criação de imagens, caos esse que em si mesmo já é poesia". Cf.
Mielietinski. op. cit., p. 17.
148 l'E.NSAMKNTO E 'L IR IS M O P I R O " NA PO ESIA UE C EC ÍL IA M EIR ELES
Antiguidade a incontáveis poetas e artistas, a começar pelos maiores, como
Dante e Shakespeare. Nessa obra monumental, Ovídio, retomando a mitolo­
gia primitiva e antiga e obras remanescentes de poetas míticos ou da idade
“clássica”, como Homero, Hesíodo e Virgílio, relata que depois de sua morte
Ajax foi transformado em flor; a cobra que quis morder a cabeça mutilada de
Orfeu é transfigurada por Apoio em pedra; os filhos do Sol (Telquines)
também são metamorfoseados em rochedos; as Sereias ganham asas para
irem buscar Prosérpina pela terra; Diana cobre-se com uma nuvem para que
Hipólito saia do inferno; Medeia empreende uma viagem pelos ares. E aqui
me atenho a apenas alguns poucos casos de metamorfose de deuses e heróis
míticos em figuras que aparecem no poema ceciliano. Apenas na mitologia
grega será possível recolher mais de cem casos de transfigurações como es­
sas, e Ovídio, aproveitando ainda a mitologia asiática e latina, terá referido
perto de duzentos70.
As alusões ao primitivo clã totêmico e aos mitos pagãos a poeta mescla
o ícone canônico e bíblico dos anjos, conformes ao céu hebraico, cristão e
islâmico, variante de deuses ou de Cristo, seres espirituais dotados de um
corpo etéreo e aéreo que encarnam a transformação do visível em invisível,
os quais ainda aparecem metonimicamente pelas asas; e a estes junta os
irreverentes e contrastantes “palhaços”, personagens da comédia renascentista
e avatares da linhagem mitológica dos deuses pícaros tricksters, cujo mais
remoto ancestral terá sido o olímpico Hermes, da qual são aparentados os
sátiros míticos, além de bobos, bufões e também cantores, menestréis e tro­
vadores. Os membros da linhagem de “Memória” também dançam - “uns
dançando pelos ares” - , o que poderá encerrar uma alusão transfigurada às
danças constantes das pantomimas dos rituais primitivos; e se dispersam por
diferentes esferas cósmicas, o que faz lembrar o preceito mítico órfico-platô-
nico de que cada alma imortal liga-se a um astro, que lhe foi atribuído pelo
Demiurgo, e para o qual regressa depois de purificada71.
7 0 . Cf. Ovídio, Métamorphoses e “Introdução" de J. Chamonard. no m esm o livro; e P.
Commelin, Mitologia Grega e Romana, 2000. Ainda sobre o arquétipo da metamorfo­
se - diz Ovídio na obra aqui citada: “[...] Nada morre, acreditai-me. no vasto mundo,
mas tudo assume aspectos novos e variados. Na verdade, todos os seres têm sua origem
em outros seres". Já em A Tempestade, de Shakespeare, canta Ariel: "A trinta pés repou­
sa teu pai / seus ossos agora são corais; / seus olhos, um par de pérolas" etc. Cf. trad. de
Beatriz V. Faria, 2002, pp. 29-30.
7 1 . Cf. N. Frye, op. cit., principalmente pp. 123. 146. 147. 148, 174 e 195; E. M. Mielietinski,
op. cit., principalmente pp. 76 e 214-224; J.-P. Vemant, "Aspectos Míticos da Memória e
INCONSCIENTE, MITO. MEM ÓRIA 119
A imagem das "esquinas do tempo”, transfiguração prosaica da eterni­
dade, aludirá ao sentido mítico de tempo, o qual no pensamento mitopoético
é qualitativo e concreto como o sentido de espaço, e onde se localiza “trans­
ferência das mesmas representações do aspecto espacial para o aspecto tem­
poral”. A água - princípio de tudo, segundo o pré-socrático Tales de Mileto -
em que se converteram alguns dos “parentes” do poema simbolizará o caos
que tudo precedeu, conforme Hesíodo, que sucede à morte, ou ainda a redu­
ção dos mortos ao inorgânico. Os fugazes “retratos / feitos em papel de seda”
evocarão os fogos-fátuos fantasmagóricos, fazendo pensar ainda nas imagens
de luz e fogo que rodeiam os anjos na Bíblia72. O maravilhoso não tem
pátria, já se observou, e o poema poderá, assim, ser considerado um eclético
pequeno mosaico de entidades míticas, fabulares e folclóricas de origens
múltiplas, com predomínio daquelas de ancestralidade grega, como que res­
soando o sincretismo característico do pensamento mitopoético. Conforme
Hugo Friedrich, a poesia moderna é “rica de versos que ressoam simultanea­
mente um patrimônio universal, mítico e arcaico”, numa mistura caótica de
referências71 - nesse poema, secretamente implícitas.
Todas as imagens de “Memória" brotam de alguns arquétipos míticos -
a começar pelo já mencionado da metamorfose - que lhes constituem o
solo de afinidades; entendendo-sc aqui “arquétipo”, conforme Jung o faz
espeeulativamente, como “os elementos estruturais da psique inconsciente”
formadores de mito; ou como "estruturas das imagens primordiais da fan­
tasia inconsciente coletiva" e, ao mesmo tempo, “categorias do pensamento
simbólico” suscetíveis de organizar as representações. Para Jung, tais ima­
gens estão também presentes na psique do escritor, que conectaria no pro­
cesso das construções simbólicas não o inconsciente pessoal, mas o “in­
consciente coletivo”, sede das imagens arquetípicas, herança dos mais
remotos antepassados do ser humano. Por via do caráter metafórico da
simbólica arquetípica, será, portanto, o inconsciente (a alma ou a memó-
do Tempo". Mito e Pensamento entre os Gregos, 1973. sobretudo p. 94; Platão. Fedro.
s.d., 248a-c e 249a; J. Chevalier e A. Gheerbrant. Dicionário de Símbolos, 1991.
7 2 . Valerá ainda lembrar que a referida lesma, m olusco que vive na água ou em lugares
úmidos, como o lodo. é incluída entre os totens da nacionalidade australiana dos Aranda:
cf. E. M. M ielietinski. op. cit., sobretudo pp. 46. 53 e 207; e N. Frye. op. cit.. p. 147.
Haverá, talvez, ainda uma alusão à figura folclórica brasileira do saci, nos versos “um
movimento sozinho / aparecido na poeira”.
7 3 . Op. cit., sobretudo p. 229. Friedrich cita os casos de Moniale, Eliot, Saint-John Perse,
entre outros.
150 PEN SA M ENTO E “L IR IS M O 1>1 RO MA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
ria) suprapessoal e “coletivo” o território escavado pela poeta em “Memó­
ria”74. Ao mergulhar na psique, o poeta pode trazer à tona imagens primor­
diais mágicas e míticas, ou "sím bolos universais” conforme Northrop
Frye75. Assim, a “distância” recorrentemente reiterada no poema será antes
de ordem temporal, embora espacialmente representada76.
O poema recupera assim o arquétipo da metamorfose, tão presente
também em contos populares, como os de As Mil e Uma Noites - traduzi­
dos na década de 1920 pela escritora. Recuperação que em parte ressoará a
leitura que Ovídio - poeta também do exílio, ao qual Cecília Meireles
alude em crônicas e poem as77*- fez das mitologias antigas e de contos
populares do tipo etiológico. Arquétipo que, como em Ovídio e, entre ou­
tros, Shakespeare, ecoa o perpétuo devir das aparências sensíveis, das for­
mas ilusórias e transitórias que revestem as essências imutáveis - os "trajos
de circunstância” a que refere o poema - , e no qual subjaz um avatar da
concepção cíclica da existência, da tradição órfico-pitagórica e posterior­
mente platônica da metempsicose ou transmigração das almas. Assim, em
“M emória” a morte aparece como metamorfose do permanente desde os
tempos primordiais. Ao fragmentar a fam ília -
Tão dividida em pedaços!
Um pedaço em cada parte... | ... 1
Vejo lábios, vejo braços, [...]
Um cílio dentro do oceano,
um pulso sobre uma estrela |...|
7 4 . O ensaio de Jung “Relação da Psicologia Analítica com a Obra de Arte Poética" foi
elucidativo para esta etapa da análise. "Ao contrário do inconsciente pessoal, que é, de
certo modo, uma camada relativamente superficial situada logo abaixo do limiar da
consciência, o inconsciente coletivo não tem, sob condições normais, capacidade de
consciência. [...] A rigor [ele 1 nem existe, pois nada mais é do que uma possibilidade,
ou seja, aquela que nos foi legada desde os tempos primitivos na forma de imagens
mnemônicas [...]”. O Espírito na Arte e na Ciência, op. cit„ pp. 58-72, sobretudo pp.
69-70 (E. M. Mielietinski lembra que Jung associa “arquétipos" às “idéias” platônicas
e, ainda, às “idéias a priori" de Kant. Op. cit., pp. 68-69).
7 5 . Northrop Frye, op. cit., p. 105. Para esse estudioso, “arquétipo” em literatura são as imagens
típicas ou recorrentes, os símbolos de um autor, que unem um poema a outro (p. 101).
7 6 . Para Bachelard, a relação entre “uma imagem poética e um arquétipo adormecido no
fundo inconsciente da psique [...] não é propriamente causai” e, com a eclosão da ima­
gem. o “passado longínquo” pode ressoar de ecos. A Poética do Espaço, op. cit., p. 1-2.
77. No poema “Personagem” (Viagem), nos versos “A arte de amar é exatamente / a de ser poeta"
aludirá à obra ovidiana A Arte de Amar - arte também referida por Platão em O Banquete. Ver
também a crônica “Exercício Nefelibata”, Crônicas de Viagem-1, 1998, p. 71.
INCO NSCIENTE, MITO. M EM ÓRIA 151
o poema também estará dialogando com o arquétipo de sparagmós, ou do
despedaçamento do corpo sacrificial, imagem que provém de mitos como
os de Orfeu, de Osíris ou de Purusha, este oriundo da m itologia indiana™.
Esse arquétipo está também presente na obra de Sêneca, autor de Sobre a
Brevidade da Vida, que repercutiu em escritores do período renascentista
e barroco, bem com o no ogro Polifemo, de origem homérica, convindo
lembrar que esta figura mitológica consta de uma das obras de Góngora,
a Fábula de Polifemo e Galatéia. O próprio Zeus, deus dos deuses, se­
gundo a m itologia foi castrado pelo filho titã Cronos, e Dioniso foi des­
pedaçado pelos titãs. Os já mencionados contos das Mil e Uma Noites
também incluem estórias que tratam da “etiologia da mutilação” - muti­
lação ainda presente nos rituais totêmicos. Segundo Frye, o sparagmós
pode simbolizar a confusão reinante sobre o mundo - ou, no poema em
estudo, o caos da memória, do inconsciente79. Outro arquétipo presente
em “M emória” é o da procura (quest) de um objeto ou entidade inalcan-
çável (família, no poem a), presente no mito de Orfeu e nas lendas do
Santo Graal, e que, na estória romanesca, consiste em busca que pode
envolver a figura paterna80.
Murmuro para mim mesma:
'É tudo im aginação!’
Mas sei que tudo é memória.
Fantasia e memória são elencadas por Vico entre as faculdades psí­
quicas próprias da mitopoética da “idade heróica” da humanidade. E o
exagero da imaginação, o vácuo de lógica, a “fantasia veemente” própri­
os dos povos arcaicos que a poeta representará no poema em estudo, e é
com esta representação que se distancia do verossímil ou do realismo das
evocações “contadas” de uma experiência pessoal. O poema, vinculando-se
7 8 . Cf. conceitua Frye, op. cit., principalmente pp. 150 e 191. Conviría lembrar que Tiraden-
tes, cuja saga Cecília Meireles reinventa no Romanceiro da Inconfidência, teve o corpo
esquartejado.
7 9 . Outra possibilidade, além do sparagmós, é a da ancestralidade em mitos totêmicos. No
totemismo, de partes do corpo humano - como as axilas, no mito australiano dos Aranda -
podem se originar clãs. Cf. Mielietinski, op. cit., pp. 206-208. Além disso, os rituais
totêmicos podem prever mutilações.
8 0 . Ver Frye, op. cit., p. 191, e também pp. 145-150 e 219.
152 l’KNSAMKNTO E "LIRISM O P IR O " NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
ao “superrealismo mítico”81, afasta-se da chã verossimilhança, como que a
substituindo pela credibilidade implícita nos mitos e nas fábulas, nas fan­
tásticas genealogias dos deuses e heróis. O maravilhoso, afinal, caracteriza
a mentalidade mítica, e, conforme já assinalado, é ele que a poeta estará
representando no poema.
O moto lírico costuma ser uma recordação, observou Mário de Andrade.
Desde os tempos mais remotos a função primordial do poeta é recordar, lem­
brou também Northrop Frye, que enfatizou a quantidade espantosa de coisas
que os primeiros poetas, entre os quais Homero e Hesíodo, deviam lembrar
antes da difusão da escrita, a começar por mitos e “genealogias de deuses”,
tradições, provérbios, tabus, encantos, que vinham à tona quando o poeta abria
seu “tesouro de palavras”82. O mesmo aconteceu com os aedos da Antiguidade
e os menestréis medievais, que faziam do ritmo e das recorrências sonoras
técnicas mnemônicas para recordar o mito e a poesia em sua transmissão oral.
“Viva é sempre a memória / dos poetas[...j”, diz Cecília em Poemas Italianos.
O poeta “conhece o passado porque tem o poder de estar presente no passado.
[...] A memória transporta o poeta ao coração dos acontecimentos antigos, em
seu tempo”, observa Jean-Pierre Vernant8’.
O esforço para recordar aparece implícita e explicitamente no poema
ceciliano:
por mais que eu esteja lembrada, 1...]
A palavra que dá título ao poema, presente no verso que o encerra -
“Mas sei que tudo é memória.” - , aludirá em parte, assim, a esses procedi­
mentos, oriundos da mais remota ancestralidade literária e teorizados por
Platão, para quem o ser humano lembra o que surgiu em sua imaginação,
bem como ao patrimônio cultural de mitos e de tradições milenares que
também o poeta moderno pode transportar em suas “viagens” poéticas pelo
tempo. Na ambígua trajetória da poesia - que é também a da natureza 8
8 I . Referido por Mário de Andrade, “0 Movimento Modernista". Aspectos da Literatura
Brasileira, op. cit., p. 250.
8 2 . Frye, op. cit., p. 62. Jean-Pierre Vernant lembra as "intermináveis enumerações" de
chefes, naus, guerreiros, cavalos etc. utilizadas por Homero, conhecidas com o "Catálo­
gos". Op. cit., p. 75. Vale ainda lembrar que desde a infância Cecília Meireles revelaria
uma memória considerada prodigiosa e, em Olhinhos de Gato, registra que se recorda­
ria da vida intra-uterina: p. 59.
8 3 . Op. cit., p. 74.
INCONSCIENTE, MITO. MEMÓRIA 153
humana em conflito entre o titânico e o dionisíaco, entre o terreno e o
divino; que é também a da incerta fronteira entre a verdade ou falsidade do
mito - , desse patrimônio mítico e arcaico o sujeito poético se faz espelho e
história, ainda que transfigurados na imagem de um discurso modernamente
despojado, simples e elíptico, cuja linguagem alusiva, carregada de suges­
tões simbólicas, utiliza o vocabulário trivial de todo dia, como é o caso de
“Memória”, em que a variação sobre o tema das lendas é discreta, sem
erudição livresca ou ostensiva, de difícil decifração. Na ausência da família
ancestral, no vácuo da experiência de seus afetos e conflitos - afinal, Freud
foi buscar nos mitos a origem dos desejos, frustrações e ambivalências brota­
dos no interior do clã humano - , as reminiscências de tal patrimônio e tradi­
ções podem constituir à poeta um “substituto” da experiência pessoal84, e a
“memória coletiva”, e não a das vivências pessoais, terá sido acionada.
Desse modo, a poeta pôde dar corpo poético ao inexistente.
Entidade mítica, uma das Titanidas, irmã de Theia (Vidência), a deusa
Memória (Mnemosyne) é considerada mãe das Musas, cujo coro conduz, e
preside à função poética. Ou seja, encarna a figura de genitora e ancestral
suprema do canto e da poesia. O amparo de Mnemosyne ao poeta inspirado -
teorizado por Platão, que tinha perspectiva mítica sobre a memória, inte­
grando-a numa “teoria geral do conhecimento” - pode abrir-lhe acesso ao
tempo primordial, cosmogônico, e assegurar-lhe vitalidade até no Hades,
como ocorreu com Orfeu85. O verso que encerra o poema estará ainda alu­
dindo a esses mitos, diante da possibilidade polissêmica que se abre à sua
interpretação. Afinal, a plurissignificação tem raízes míticas e arquetípicas.
Em seu estudo sobre a divinização da memória e a “vasta mitologia da remi-
niscência na Grécia arcaica”, Jean-Pierre Vernant afirma que
A História que canta Mnemosyne é um deciframento do invisível, uma geografia do
sobrenatural. [...] Ao fazer cair a barreira que separa o presente do passado. |a memória]
lança uma ponte entre o mundo dos vivos e o do além ao qual retom a tudo o que deixou a
luz do sol. [...] O privilégio que Mnemosyne confere ao aedo é aquele de um contato com
o outro mundo, a possibilidade de aí entrar e de voltar dele livremente. O passado aparece
como uma dimensão do além*6.
8 4. Referindo-se ao “poeta temático" do período romântico, diz Frye que “tende a pensar
na tradição como um substituto de segunda mão da experiência pessoal”. Op. cit., p. 65.
8 5. José Cavalcante de Souza, "A Remininiscência em Platão", 1971, p. 58; e Vernant, op. cit.,
principalmente pp. 73-74 e 82.
8 6 . Vernant. op. cit., p. 78.
154 PENSAMENTO E 'LIRISM O PURO" NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
Será pela porta de Mnemosyne que o sujeito lírico ceciliano adentra
os tempos primordiais e míticos c convoca o invisível, neste c cm muitos
outros poemas. As antíteses - eixo da composição - estarão refletindo tam­
bém o dilaceramento do sujeito poético entre seu presente e a memória. A
poesia é o espaço de síntese das forças contraditórias em condito. Conhecer
é lembrar-se, também das gerações passadas e arcaicas, ao que também
alude “Memória”. A reminiscência platônica (anamnese) “remonta ao ‘não-
esquecimento’ do que é, que está na alma”87. Segundo a tradição órfico-
pitagórica e platônica, das águas do Lethe bebem os que deixaram esta
vida, e que, portanto, se esquecem e se apartam das experiências terrenas,
entre as quais a da linguagem humana - o que está dito no poema:
por mais que eu esteja lembrada
ela se faz de esquecida:
não há comunicação!
Mas os vivos podem empreender o esforço para recordar-se e recupe­
rar o passado pela anamnese. Cantar é também lembrar-se88. Os antigos
gregos designavam o cantor como “servo das M usas”, o que guardará uma
relação com o significado etimológico da segunda palavra axial no poema,
fam ília - conjunto de servos, de criados (proveniente do latim famulus).
Servo das Musas, o cantor as serve enquanto é ele mesmo suporte dessa hierofania
pela qual os seus cantos contêm as mesmas revelações que os cantos divinos das Musas no
Olimpo. [...] Cantar, pois, corresponde à disposição suscitada pela teofania das Musas e
visa, antes de tudo, a criar formas que dêem testemunho dessa primeira e sublime presença
revelada nos cantares.
observou Jaa Torrano a respeito de Hesíodo. Mnemon era também o servi­
dor de deuses e heróis89.
“Um poeta é sempre irmão do vento e da água: / deixa seu ritmo por
onde passa.”, diz Cecília Meireles sobre sua tribo em “Discurso”, do livro
Viagem. Como esses símbolos do efêmero, o poeta, conectado com o ritmo,
lida com a fluidez, a volatilidade, o “móvel rebanho” das palavras “aéreas” -
8 7 . Cf. José Cavalcante de Souza, op. cit.. p. 64.
8 8 . Para Homero, “como para todos os aedos, versificar era recordar" . Cf. M. Parry. em
Vernant, op. cit.. nota 15. p. 75.
8 9 . Jaa Torrano. O Sentido de Zeus: O Mito e o Modo Mítico de Ser no Mundo. 1996. pp.
26-27; ver também Vernant. op. cit., nota 4, p. 72.
INCONSCIENTE, MITO, MEMÓRIA 155
com as quais forma o que Bachelard denomina “produto mais fugaz da cons­
ciência”, as imagens poéticas90. Por isso não tem “direção” nem “sossego”,
vive apartado do tempo do relógio (“sem noite e sem dia”), a contrapclo dos
pastores bem-pensantes, conformistas, dos rebanhos da terra, seguindo “atrás
de formas com feitios falsos”, como acontece com a “pastora de nuvens” de
“Destino”, daquele mesmo livro91.
Temos muitas famílias, havidas e sonhadas.
São as nuvens do céu que levamos sobre a alma,
as espumas do mar que vamos pisando.
Nós, porém, continuamos viajantes solitários [...]
diz Cecília Meireles em outro poema, o póstumo “Família”.
No texto em estudo, se a ascendência da poeta é, como nos mitos, de
avatares míticos do cosmos - corpo da natureza, segundo Vico9: - e da
espécie humana em fragmentos, será também a dos “servos do canto”, e ao
criar imagens ela se investe do poder demiúrgico e mágico de operar meta­
morfoses com as palavras, de selecioná-las e ordená-las no instante poéti­
co, graças à ação transformadora da “memória” sobre seu espírito. No ins­
tante poético, “tudo vira vento” - verbo, ritmo, segundo um significado
hindu. Tudo, até a ausência e o vácuo, se metamorfoseia em imagem e
canto para o poeta conectado com a memória, com as "musas”, com o
mistério, com o inconsciente.
M IT O P O É T IC A
O mito é uma das “fontes não contaminadas” da poesia, observou
Alfredo Bosi. “E uma longa estrada que percorre as voltas da memória, os
labirintos do Inconsciente” - e, se foi trilhada por poetas de todas as idades
estéticas, desde os primeiros aos renascentistas, barrocos e principalmente
românticos, “reabriu-se, de modo mais radical, durante a segunda revolução
9 0 . Gaston Bachelard. A Poética do Espaço, op. cit., p. 4.
9 1 . Imagem do pastor e do rebanho, talvez inaugurada com Hesíodo, recorrente na poética
da autora. Ver. entre outros, os póstumos “Écloga" e "Meu Pasto é Depois...". Também
é recorrente a imagem das "palavras áereas". com o se vê no Romanceiro da Inconfi­
dência ou no póstumo “Vôo", dedicado a Darcy Damasceno.
9 2 . Cf. Alfredo Bosi. “Uma Leitura de Vico", O Ser.... op. cit.. p. 203.
156 HEN SAM K N 1 0 E LIR ISM O PU R O " NA PO ESIA DE C EC ÍL IA M EIR ELES INCONSCIENTE, MITO, MEM ÓRIA 157

industrial com simbolistas, dadaístas, expressionistas, surrealistas”1”. De acor­ Isto é, os personagens mitológicos que percorrem desde o mundo
do com Mielietinski, para quem Hoffmann, valendo-se “do fantástico mito­ homérico - e constituem matéria de parte considerável da lírica ceciliana,
lógico” para criar um clima de mistério e força caótica, terá sido o precursor conforme expus.
da “remitologização" no século XX - verificada pelo estudioso russo em
autores como Kafka, Joyce, T. S. Eliot, Yeats - , o mitologismo tomou lugar Noites e noites, estudei devotamente
ao “realismo tradicional do século XIX”, voltado para a "representação ve­ nossos mitos, e sua geometria.

rossímil da realidade” . Como fenômeno do modernismo, esse novo mitolo­

gismo também refletiu a “tomada de consciência da crise da cultura burguesa diz o poema “Contemplação”, de M ar Absoluto (1945). Com efeito, são
inúmeros os poemas onde é possível rastrear vestígios - por vezes explícitos,
como crise da civilização em seu conjunto, o que levou à frustração no
mas no mais das vezes discretamente implícitos - de mitos, fábulas, contos,
racionalismo positivista”, vinculando-se à “desconfiança face à história”.
deuses, heróis, personagens maravilhosos, alguns dos quais bíblicos, e arqué­
Muitos escritores, ainda desfrutando de sólida formação humanística, acerca­
tipos míticos - como os da metamorfose, da procura ou do sparagmós. Se­
ram-se também das modernas teorias etno-antropológicas, florescentes nas
reias, cavalos alados, quimeras, Rapunzel (“Noturno”, Viagem), “Da Bela
primeiras décadas do século XX1'4. Na literatura moderna brasileira, Mário
Adormecida” ( Vaga Música), Diana (“Diana” e "Obsessão de Diana”, Mar
de Andrade, Jorge de Lima e Guimarães Rosa foram alguns dos autores que
Absoluto; “Diana”, Poemas Italianos), Narciso (Epigrama, Vaga Música),
recuperaram o mito, fonte da imaginação poética.
mito de Babel (“Discurso”, Viagem), Verônica, a deusa "Terra”, Gaia (Via­
Com Cecília Meireles não foi diferente. Desde os livros de adolescên­
gem) - esta, mãe universal de todos os seres, que sucedeu ao Caos - , e,
cia e de juventude, a poeta refere ou alude ao legado mitológico grego,
ainda no mesmo livro, “Horóscopo” e “Metamorfose”. Em Vaga Música
latino e asiático em seus poemas. Tal recorrência também na obra madura
"A Doce Canção” (Orfeu), “O Rei do M ar” (Poséidon), “Mau Sonho”
revelará o acerto de se classificar a sua lírica como uma mitopoética, no
(Nabucodonosor), “Solilóquio do Novo Otelo”, “Oráculo”. Em M ar Abso­
sentido dc que sc serve rccorrentcmente dc imagens, motivos, símbolos e
luto “Caronte”, "Sobriedade” (Ulisses). Em Retrato Natural o espelho par­
arquétipos míticos em seu processo de metaforização na criação poética.
tido à meia-noite (“Fui M irar-me"), "O Andrógino", “Cantata Matinal”
Segundo Northrop Frye, “um poeta mitopoético aceita comumente alguns
(parábola bíblica das virgens loucas); O Aeronauta. Mesmo o Romanceiro
mitos como ‘verdadeiros’ e, de acordo com isso, modela sua estrutura poé­
da Inconfidência, que será abordado no capítulo seguinte, terá sido em
tica”1” . Já no primeiro poema do primeiro livro (Espectros, 1919), volto a
parte fruto de uma leitura mitopoética dos episódios revolucionários em
lembrar, a “alma ávida” da escritora ainda adolescente - que traz o olhar
Minas Gerais97. Na lírica ceciliana, é também recorrente o tom órfico-
“exausto a tanto estudo” - vê a passagem de “fantasmas de outra idade”,
elegíaco diante da “destruição” dos mitos divinos na modernidade burgue­
que no último verso identifica como
sa - “era de extintos paraísos", conforme diz em “Pergunta”, Viagem -,
- Deuses, demônios, monstros, reis e heróis1'6.93456 como se vê em um verso do “Improviso para Norman Fraser”, de Retrato
Natural (atrás analisado), ou em “Partida” (Viagem).
Foi ainda na infância que a escritora iniciou os estudos das mitologias
que subjazem em seu tecido poético, conforme relata em uma crônica:

Quando, em criança, eu estudava mitologia, tinha longas cismas diante do céu: para
9 3 . Alfredo Bosi, “Poesia e Resistência”, O Ser..., op. cit., pp. 149 e s.s. João Adolfo Hansen mim, os deuses haviam sido inventados por sugestões das nuvens. Das nuvens do céu
lembra que os “humanistas florentinos produziam uma Antiguidade com o genealogia,
tinham surgido todos os deuses que não nasceram das espumas do mar, do eco dos cam-
deseompartimentando as referências para remontar a um Primitivo reparlido na diver­
sidade de suas descendências”. Cf. Alegoria, 1986, p. 68.
9 4 . Cf. Mielietinski, op. cit., pp. 2-3.
9 5 . Northrop Frye, op. cit., p. 69. 97. Ver a conferência “Como Escrevi o ‘Romanceiro da Inconfidência’”, Romanceiro...,
9 6 . Soneto “Espectros", em Cecília M eireles, Poesia Completa. 5. ed., 2001, p. 15. 1989, pp. 11-33.
158 PEN SAM ENTO K “LIR ISM O PU RO" NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR EL ES
pos ou do sopro das brisas. E fiquei horas perdidas esperando recompor nesse etéreo már­
more suspenso o carro de Apoio, o movimento de Diana, a passagem de Júpiter. Mas não
foram horas perdidas, pois realmente os avistei, e ainda os avisto, quando quero, e ate' com
outros atributos, e em jogos tão variados que explicam todas as construções de arte e de
idéia, e revelam a vida na sua escrita efêmera de metamorfoses989*.
Nas memórias de infância (Olhinhos de Gato), a escritora recorda a
assídua convivência com histórias e mesmo personagens entre míticos e hu­
manos, capazes de metamorfoses, identificados pela sua pajem Pedrina, que
os “conhecia pessoalmente”, como os lobisomens, o saci-pererê e as mulas-
sem-cabeça de nosso folclore. Além deles, Pedrina ainda conhecera “pessoal­
mente” o Rei, a Rainha, a Fada, a Bruxa, o Gigante, o Anão. E a própria
Cecília menina garantiría ter visto um lobisomem, um saci-pererê". Já adul­
ta, como revela a crônica de 1944, parcialmente transcrita acima - redigida,
portanto, alguns anos depois do poema “Memória” - , continuava “avistan­
do” deuses e heróis, deles se servindo para a leitura e a criação da poesia e
decifrando suas “metamorfoses” diante do “caos contemporâneo”.
As pesquisas de nosso folclore, da literatura e das artes populares,
desenvolvidas ao longo de décadas pela escritora, também estarão vincula­
das a essa sua leitura das transfigurações nacionais e regionais dos mitos e
contos maravilhosos antigos, e ao seu vivo interesse pela história das men-
talidades desde os tempos primordiais. Convém lembrar que a escritora não
só participou da organização do Instituto Nacional do Folclore, ao lado de
Renato Almeida, como escreveu uma longa série de crônicas, publicadas na
década de 1940 na imprensa carioca - ainda se aguarda sua edição em livro -
e algumas conferências sobre o tema. A já mencionada Batuque, Samba e
Macumba, pronunciada em 1934 em Portugal, constitui uma boa amostra­
gem das pesquisas, as quais ilustrou com seus próprios desenhos, desenvol­
vidas sobre as tradições afro-brasileiras, entre elas a do carnaval - afinal,
nessa festa popular e pagã podia-se inclusive flagrar a efêmera “metamor­
fose" de foliões em monstros, seres fabulosos e animais, o que também
devia contribuir para a curiosidade da pesquisadora. Publicou ainda, em
1932. um livro com seus estudos acerca das Artes Populares brasileiras,
assunto afim, este a convite de Rodrigo Melo Franco de Andrade, onde
9 8 . “Exercício Nefelibata”, Crônicas de Viagem-1, op. cit., p. 69.
9 9 . Olliinhox de Galo, op. cit., principalmente pp. 16, 44 e 80; ver também entrevista na
Obra Poética, 1958, p. LXXII.
INCONSCIENTE, MITO, M EM ÓRIA 159
adverte sobre o desafio de salvaguardar-se no Brasil esse “patrimônio”,
“verdadeira nutrição espiritual dos povos, com tudo quanto envolve de
mágico, profano e religioso”, onde em alguns casos identifica a marca da
herança da mitologia antiga. Sua reflexão sobre as construções mitológicas
ainda está presente no ensaio Problemas da Literatura Infantil, fruto de
conferências realizadas em 1949, em que se detém nas literaturas oral e
escrita e alude a múltiplas obras, como as de Homero, Ovídio, Kalidassa,
Shakespeare, Defoe, Carrol, entre muitos outros autores, além das Mil e
Uma Noites e do Ramayana. Problemas... é um livro despretensioso porém
valioso, também como breve amostragem da visão de mundo e das leituras
da poeta1"’.
Já o interesse por pesquisas etnofolclóricas sobre os Açores, terra de
seus ancestrais maternos, é recorrente ao longo de toda a sua correspondência
de vinte anos com o escritor micaelense Armando Cortes-Rodrigues - foi em
parte com base no material enviado por esse amigo que a escritora apresentou
longa conferência por ocasião do segundo centenário da colonização açoria-
na em Santa Catarina, a qual abre com uma colocação esclarecedora das
razões do apreço por esses estudos: o texto originou-se “da nossa convicção
de ser essa disciplina a que mais fáceis resultados apresenta na compreensão
e na estima dos povos, pelo conhecimento das raízes comuns da humanida­
de”. Via o mito, em suma, não por viés nacionalista ou regressivo, mas com
um olhar pacifista, universalista e humanístico, também como “documento
da formação arqueológica do espírito humano” 101.
Ainda em sua atividade de tradutora, Cecília Meireles dedicou-se a várias
obras vinculadas à mitologia, ao folclore e a arquétipos como o da metamorfo­
se, entre as quais contos de Av Mil e Uma Noites, Peer Gynt, de Ibsen, Antigone,
de Jean Anouilh, D. Juan, de Pushkin, Peléas et Mélisande, de Maeterlinck,
Orlando, de Virginia Woolf, Yerma e Bodas de Sangue, de Garcia Lorca, além
de obras de Rabindranath Tagore relacionadas a mitos hindus.
Mas é no registro que ficou de um curso sobre “Técnica e Crítica
Literária”, que ministrou em 1937 na Universidade do Distrito Federal102,
100. Cecília Meireles. Artes Populares, 1968. Ver principalmente pp. 23 e 134; e Problemas
da Literatura Infantil, 1984.
101. Cecília M eireles, Panorama Folclórico dos Açores, Especialmente da Ilha de São
Miguel, s.d. , p. 5. [Ver também Márcio Suzuki, “Mitologia e História da Filosofia”, O
Gênio Romântico, 1998, p. 230.]
102. Estenografado pela aluna Vera Teixeira sem revisão da professora, registro depositado
na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. Uma curiosidade é que ao longo
160 PEN SA M EN T O E "L IR IS M O PI R O ' NA PO ESIA I)E C E C ÍL IA M EIR ELES
que se encontra um documento sistematizado, ainda inédito, da reflexão da
poeta sobre o legado dos mitos, fábulas e lendas na origem das literaturas e
seus reflexos nas culturas e na história das mentalidades, bem como na
formação de diferentes religiões. Por constituir um documento que teste­
munha a erudição e expande as reflexões da escritora nessa área, da qual
retirou tanta matéria para sua “mitopoética”, penso convir apresentar aqui
uma breve resenha de tais registros, embora com a advertência de que nem
todas as aulas terão sido anotadas pela presciente aluna que as estenografou.
Como que se inserindo na corrente mitocrítica da literatura, que então
aflorava, e se servindo de uma considerável bibliografia disponível em seu
tem po101, a escritora, conforme esse registro, vai abordando a interpretação
psicanalítica de Freud e Adler (curiosamente não há menção a Jung nem
tampouco, de outro lado, a Vico), o trabalho de recolha de Perrault e dos
irmãos Grimm, a teogonia racional e “realista” de Evênrero, no século IV
a.C., e a atribuição pelos neoplatônicos Plotino e Porfírio de “poder de
símbolo” ao mito. Em síntese, a poeta passa em revista diversas teorias e
filosofias do mito até então correntes, como as de Lévy-Bruhl. J. G. Prazer
e Andrew Lang, deixando mais de uma vez transparecer suas ressalvas em
relação à visão, que considerava redutora, da Igreja na Idade Média. A seu
ver, sob a influência de Evêmero, a Igreja rebaixou a mitologia politeísta a
“história fabulosa” dos tempos do paganismo, cujas “sombras” empenhou-
se em remover. “Na Idade Média [...] o que se aceitou foi o que a Igreja
quis. Mas nos séculos XVII e XVIII a interpretação dos mitos começou a
preocupar os espíritos”.
É possível encontrar, nesses registros, afirmações esparsas de algum
modo iluminadoras do poema “Memória”, atrás analisado. “O mito é uma
do curso a escritora excursionou com seus alunos a São Paulo, onde o grupo participou
do Congresso de Língua Nacional Cantada, promovido por Mário de Andrade. Há fo­
tografia em Marco Antônio de Moraes (org.), Correspondência Mário de Andrade &
Manuel Bandeira, 2000, p. 638.
103. L'Âme Primitive e Les Fonctions Mentales de la Société Inférieure, de Lévy-Bruhl; O
Homem e a Técnica e Decadência do Ocidente, de Spengler; L'Energie Spirituelle, de
Bergson; Le Langage et la Pensée, de H. Delacroix; Mythes des Héros et la Mentalité
Primitive, de H. Brocher; The Sanskrit Drama, de A .B. Keith; La Réthorique Sanscrite,
de P. Regnaud; Kalidassa et l'Art Poétique de l'Inde, de Harichand; La Civilisation
Chinoise, de M. Granet; Les Classiques Chinois, de Legge; Doctrine de Confucius, de
M. G. Pauthier; L'Esprit du Peuple Chinois, de H.H. Ming; Contes Magiques du P'on
Soung-Lin, de Louis Laloy; L'Expression des Voeux dans l'Art Populaire, de Chavannes —
são alguns dos textos constantes dessa bibliografia.
INCONSCIENTE. MITO, M EM ÓRIA
representação do universo segundo a mentalidade do homem primitivo,
[...] que acreditava na sua descendência maravilhosa de um antepassado
mágico”, define, detendo-se no fenômeno da “fluidez” (que aqui abordei
como metamorfose), ou “passagem de uma forma a outra”. Ou ainda, alu­
dindo possivelmente ao Ramayana védico: segundo a mentalidade dos po­
vos primitivos, “houve um tempo em que não havia tempo, em que todas
as coisas eram possíveis. Os animais falavam e os homens podiam fazer o
que quisessem: transformar-se em animais, vegetais. Lévi-Bruhl baseia a
origem do mito no aparecimento do insólito [...]”, enquanto para Lang “os
mitos nascem da imaginação do homem”, dizem algumas das transcrições.
Sobre a quebra da lógica, presente nos contos e mitos, distingue entre o
“homem normal culto”, que aceita o que explica a ciência; o poeta, que
“faz a deformação voluntariamente”; e os loucos, que operam essa defor­
mação por não disporem de “controle” . E, como todo poeta mitopoético
(conforme conceitua Frye), mais de uma vez a escritora chega a insinuar
sua aceitação de alguns mitos como verdadeiros e sua posterior transforma­
ção em símbolo pelo homem civilizado104.
Nesse curso, Cecília Meireles revela profundo conhecimento desde os
rituais totêmicos - dos quais, entende, se originou a canção - às mitologias
grega, egípcia, indiana - particularmente aquelas fixadas nos “livros sagra­
dos da índia”, nomeadamente os Vedas, “dos quais decorrem noções que se
vão encontrar nos gregos Platão e Pitágoras” - , romana, chinesa, celta,
africana, coreana, australiana, timorense, e dos mitos canônicos da Bíblia.
Detém-se nas “transformações maravilhosas” que neles se podem localizar,
e em mitos como os de Osíris, Psyché, Edipo, Hércules, Purusha; no mara­
vilhoso e nos heróis bíblicos, como Davi - que, como Orfcu, também se
serviu da “música como forma encantatória” - , Isaías, Moisés, Jeremias,
Jó, localizando no Gênesis o "mito etiológico da explicação do apareci­
mento do homem na face da terra” e lendo o “Êxodo” como “um conto
maravilhoso”. Na abordagem das religiões, distingue entre os hebreus. cuja
preocupação era “consolidar a sociedade e dar-lhe um Deus” que servisse
de "união entre os homens”, e os hindus, “povo preocupado mais com a
104. “Tudo aquilo que som os deve ser, afinal, uma decorrência daquilo que o selvagem
foi”, terá dito na primeira aula registrada (28 jun. 1937). “O que nos parece mais acei­
tável, hoje, visto os etnólogos não terem encontrado tão altas razões filosóficas entre os
povos, é que esses mitos sejam narrativas de fatos verídicos que, mais tarde, serviram
com o sím bolo” (21 jul. 1937). Ou ainda: “Todo mito é uma representação de coisas
acontecidas que, depois, vão sendo transformadas por meio de imagens” (26 jul. 1937).
162 PKN SAM KN TO K ‘ L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIRELES
filosofia do que com a religião” . Segundo ela, a base da religião hindu,
conforme se vê nos Upanishads, é a “distinção entre o eu e o não eu”, é a
“fusão de todas as explicações do universo”, o que consistiría, antes de
tudo, numa “filosofia”. Também distingue entre o herói dos mitos gregos e
romanos, que assume a forma de “homem forte, que tudo vence com seu
poder pessoal”, e o herói oriental, como o dos mitos da índia, capaz de
tudo sacrificar e norteado pela coragem de renunciar, como, exemplifica,
Buda, ou, na China, Lao-Tsé.
Recorrentemente, Cecília Meireles vincula os mitos da Antiguidade
ao folclore brasileiro - em canções de nosso folclore se encontram “vestí­
gios de temas de mitos” - , ainda localizando em certas fórmulas de cura do
Atharva Veda (o “mais popular” dos livros védicos) similaridade com algu­
mas práticas populares brasileiras. E se detém mais de uma vez no caráter
“extratemporal” da mentalidade primitiva e do maravilhoso.
Penso que ao menos três conclusões preliminares podem ser extraídas
da leitura das transcrições desse curso: a obsessão da escritora com as ori­
gens; sua aceitação do maravilhoso e da magia, que “até hoje nos governa” ;
e, conforme já referido, a reiteração de sua leitura do mito como lingua­
gem universal, comum a todos os povos, o que converge com suas conhe­
cidas idéias intcrnacionalistas e pacifistas. O que pode ser sintetizado em
trecho de uma fala sua, realizada em outro contexto, anos depois do térmi­
no da Segunda Guerra Mundial: “Os homens [podem encontrar] no folclo­
re a solução para muitos de seus problemas, pela compreensão das suas
origens, da sua identidade, daquilo que neles é transitório e também daqui­
lo que neles é permanente” "15.
M ITO , IN C O N SC IEN T E, “L IR IS M O P U R O ”
Como o ritmo e as recorrências sonoras no plano formal, conforme
abordado anteriormente, o mito terá sido um dos caminhos de conexão da
lírica ceciliana com o eu profundo, o plano onírico ou místico, o incons­
ciente - viveiro de imagens, como antes procurei expor. Um dos caminhos,
em suma, que terão levado essa poética a acercar-se do “lirismo puro”,
105. Cecília Meireles, Conferência de 1950 à 3a Semana de Folclore, Batuque, Samba e Ma­
cumba, 1983, p. 98.
INCONSCIENTE, MITO, M EM ÓRIA 163
múltiplas vezes teorizado por Mário de Andrade, que, em acordo “com
ponderável parcela da vanguarda européia” 10506, o vinha buscando e locali­
zando aqui e ali na poesia modernista brasileira desde os seus estudos de
juventude. “Lirismo puro” que Mário também localizaria nas “associações
alucinatórias” de Jean Cocteau, em Max Jacob, na “impressão simultânea”
de Philippe Soupault, na “simultaneidade” de Biaise Cendrars107. “Lirismo
puro”, teorizava Mário, é aquele em que a “ordem subconsciente” substitui
a “ordem intelectual”; aquele que pode suscitar um jogo de imagens “nas­
cido duma inspiração única inicial” ; aquele que permite ao poeta que “se
deixa levar pelo eu profundo [...] grafar certos instantes de vacuidade em
que há como que um eclipse quase total da reação intelectual” "*. Procedi­
mentos que, conforme já longamente assinalado, encontrei em “Memória”.
Conforme se vê pelos dois ensaios, breves, mas extraordinariamente
penetrantes, que escreveu sobre a primeira fase da poesia madura de Cecília
Meireles, o crítico paulista nela localizou esse tipo de lirismo. “Onde a poe­
tisa se torna extraordinária e admirável é nos poemas que eu diria de poesia
pura”, registrou. E logo adiante: “Ninguém entre nós pra captar [como no
poema “Música”, de Viagem] momentos de sensibilidade, quase livres, de
rápida fixação consciente, em que o assunto como que parece sem assun­
to” 10''. Ora, não constitui a dificuldade de localizar um tema ou assunto uma
das principais características da poesia moderna, conforme, entre tantos ou­
tros, observou Hugo Lriedrich?"0
Mas foi na já mencionada carta a Moacir Werneck de Castro, escrita no
mesmo ano em que pronunciou sua conferência “O Movimento Modernista”
(1942), que Mário de Andrade aproximou lapidarmente a poética ceciliana
do lirismo que de há muito vinha buscando na poesia brasileira: “ [...] o
último livro dela, fora de tempo [ressalvava], [...] é a melhor coisa de liris­
mo puro que nunca se escreveu neste país” " 1. Lirismo que Menotti dei
106. Cf. João Luiz Lafetá, op. cil., p. 161.
107. "A Escrava que Não é Isaura”, op. cit., pp. 245, 272 e 283.
108. Idem, pp. 242-247 e 255. Tal "eclipse" terá relação com o orfismo, com o arte concebi­
da “sob o espírito da música” - cf. Dante Tringali. "O Orfismo”, em Carvalho (org.),
Orfeu, Orfismo e Viagens a Mundos Paralelos, 1990, pp. 15-23.
109. Mário de Andrade. “Viagem", O Empalhador de Passarinho, op. cit., pp. 162-163
(grifo meul.
110. Structures de la Poésie Moderne, op. cit., principalmente p. 61.
111. Moacir Werneck de Castro. Mário de Andrade - Exílio no Rio, op. cit., p. 197. Na
mesma carta. Mário espinafrou a conferência de Cecília que acabara de ouvir, “Mundo
de Estudantes”, embora voltando, com sua lendária honestidade, a reformular sua ava-
1(>4 PENSAMENTO E "LIRISMO 1’1'RO" NA POESIA l)E CECÍLIA MEIRELES
Picchia, em resenha do mesmo livro, leria como “surrealismo” " 2 - o qual,
em suma, confinaria com o conceito de “lirismo puro" de M ário"3. Tratava-
se de Vaga Música, que acabara de aparecer, e no qual estão incluídos dois
poemas que procurei analisar neste livro: “Reinvenção” e “Memória”.
No ensaio sobre Viagem, chama a atenção o fato de Mário de Andrade,
o primeiro crítico a identificar o “ecletismo” e a economia verbal na lírica
ceciliana, haver preferido os poemas em verso medido àqueles em verso
livre ou polimétricos, amplamente majoritários naquele livro. Se, em “A
Poesia em 1930", ele identificara a metrificação em Manuel Bandeira como "ten­
dência pra se generalizar ainda mais” e em Carlos Drummond de Andrade - em
quem localizou “compromisso claro entre o verso livre e a metrificação” -
como vontade de "se aniquiliar, de se esconder” 114, em Cecília leu o metro,
assim como o recurso à rima, como procedimento de “liberdade”: “Me pare­
ce que o seu princípio estético [...] é o mesmo que leva o povo a metrificar e
rimar. [...] Para a poetisa, como para o povo, o metro não é uma prisão, mas
liberdade”115. O que soava condizente com aquilo que explicitara com clare­
za solar, naquele mesmo texto: “É preciso atingir o lirismo absoluto, em que
todas as leis técnicas e intelectuais só apareçam pelas próprias leis da liberta­
ção, e nunca como normas preestabelecidas” 116.
Mas “lirismo puro”, “ liberdade” no recurso ao novo e à tradição,
“ecletism o”, versos “sem palavra a m ais” e metro e rimas “justificáveis”
por certo não teriam bastado a Mário para aquelas avaliações tão favorá­
veis se não fossem combinados com a "grande técnica [...] nascida sem
predeterminação”, técnica “eclética e energicam ente adequada”, dentro
da qual se move “a alma [...] grave e modesta, bastante desencantada.
liação na carta seguinte, chegando até a encontrar algumas virtudes naquela conferên­
cia. Penso que o maior defeito desta consiste na sua excessiva ambigüidade.
112. “O surrealismo - um surrealismo explicável pelo que contém de lirismo - predomina na
poética desta singular artista. | ...] Vaga Música talvez seja a mais alta voz poética deste
instante brasileiro. Nossos surrealistas precisam 1er esse livro. Ele ensina”, continuava
Ménotti dei Picchia. Em Cecília Meireles, Poesia Completa, 4. ed., 1994, pp. 59-60.
113. O “lirismo puro”, ou pelo menos o desvairismo apresentado no “Prefácio Interessantís­
sim o”, teria afinidades com a “escrita automática” dos surrealistas, observou Alfredo
Bosi em História Concisa da Literatura Brasileira, 1970, p. 391.
1 14. Aspectos da Literatura Brasileira, op. cit., pp. 32-33.
115. "Viagem ”, O Empalhador de Passarinho, op. cit., p. 163.
1 16. “A Poesia em 1930”, Aspectos da Literatura Brasileira , op. cit., p. 41. Ainda na “Escra­
va que Não é Isaura”, Mário lembrava que também Valéry, Cocteau, Bialik, Eliot e Ma­
nuel Bandeira, entre outros, empregavam “ora o verso medido, ora a rima, ora ambos”.
Op. cit., p. 231.
INCONSCIENTE, MITO. MEMÓRIA 165
simples e estranha ao mesmo tempo, profundamente vivida. E silencio­
sa” da poeta117. Afinal, conforme delimitou João Luiz Lafetá, para o crí­
tico paulista o conceito de lirismo ganharia “um estatuto estrutural ao ser
com plem entado pelo conceito de técnica” - capaz esta de transfigurar
esteticam ente a “inspiração” e transform á-la em poesia. E a “equação
lirismo + arte = poesia”, herdada de Paul Dermée, acompanharia Mário
“pelo resto da vida” 118.
*
Penso que “Memória” é um poema em que a linguagem de Cecília
Meireles já havia logrado se distanciar das vibrações epidérmicas do sim­
bolismo, pela sua concretude, pela ordem direta, texto apenas semantica-
mente alusivo. Trata-se também de uma composição distante do “ogro” da
sentimentalidade romântica, construída sobre o encadeamento de imagens
fantásticas brotadas de uma “inspiração” (ou conexão) inicial, à qual serviu
orficamente com sons e ritmos capazes de acolher e estimular a intuição -
despertada talvez por uma palavra, possivelmente fam ília - , e não voltada
para a expressão de alguma dor ou sentimento, ainda que biograficamente
pudesse ser realisticamente o caso. O acúmulo de imagens, herança orien­
tal, barroca e simbolista, também distancia o poema de um estrito recorte
classicizante. Nele, a magia, advinda da combinação de justaposição de
imagens e do jogo encantatório de som e sentido, coexiste com a fatura de
concisão e limpeza, também despida de referências eruditas ao mundo mi­
tológico, o que assegura modernidade, mesmo contemporaneidade, ao po­
ema - que pode ser lido. com proveito, mesmo sem o desdobramento de
sua genealogia mítica. Seu estudo deixará ainda transparecer talvez alguma
aproximação com as antíteses e o fragmentário barrocos - afinal, também
advindos do mundo dos mitos - e com o conceito platônico do poeta inspi­
rado miticamente pela memória, “mãe das musas”. Por fim, penso que essa
composição junta “num todo equilibrado” a “matéria do subconsciente”,
transfigurada pela “imaginação deformadora e sintética”, a que se referiu
M ário de Andrade naquele apêndice à “Escrava que Não é Isaura", em
117. Na breve correspondência que trocou com Cecília Meireles, de 1935 até sua morte, Mário
de Andrade desdobraria essa percepção: “Você que tem trabalhado com profundeza a sua
arte, vivido sinceramente a sua vida [...]”. Cecília Meireles, Cecília e Mário, 1996, p. 308.
118. 1930: A Crítica e o Modernismo, op. cit., pp. 156 e 176.
166 PENSAMENTO E ‘LIRISMO PURO" NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
5

passagem transcrita na epígrafe deste capítulo. Também por isso, suspeito

que o poema poderia ser aproximado pelo escritor paulista como caso exem­
plar de “lirismo puro” - poesia do inconsciente, do eu profundo - , o qual,
ao longo de toda a sua vida de crítico, sempre perseguiu na poesia moder­
nista brasileira.
SENTIM ENTO DO TEMPO

O passado traz consigo um índice misterioso,

que o impele à redenção. Pois não somos
tocados p o r um sopro do ar que fo i respirado
antes ? Não existem, nas vozes que escutamos,
ecos de vozes que emudeceram? [...] Se assim é,
existe um encontro secreto, marcado entre as
gerações precedentes e a nossa. [...] Esse apelo
não pode ser rejeitado impunemente.
Walter Benjamin '

O CAN TO ENCA LA CRA DO

Depois dos quatro primeiros livros de maturidade, publicados ao longo

de uma década (1939-1949) - de três deles selecionei os poemas analisados
neste volume - , igualmente marcados pela sondagem metafísica e pela poe­
sia do inconsciente capaz de grafar o “lirismo puro”, Cecília Meireles parecia
defrontar-se, em meados da década de 1940, com um momento de reinflexão
em sua lírica. A última coletânea desse quarteto, Retrato Natural ( 1949), que
já indicia uma maior abertura ao sensível do que as três primeiras, terá esgo­
tado a gaveta da introspectiva produção poética da década de 1930, distribuí­
da, ao lado de poemas mais recentes, ao longo desses livros. O impulso
cancioneiro, melancólico e inconformista, consolidado desde Viagem, onde
o mar já emergia como um dos principais símbolos1, parecia vivenciar uma*

* “Sobre o Conceito de História”. Magia e Técnica, Arte e Política, 1986, p. 223.

1. Walter Benjamin detém-se na “inclinação do melancólico para longas viagens - daí o mar
no horizonte da Melencolia, de Dürer”. Origem do Drama Barroco Alemão, 1984, p.
171. Contudo, o mar também é considerado um símbolo do inconsciente. Quanto ao
inconformismo, foi referido com acerto por Cassiano Ricardo em sua defesa da premiação
de Viagem, em Revista da Academia de Letras, 1939, p. 194.
168 PENSAMENTO F. “LIRISMO PURO’ NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES
crise, e o espaço simbólico, desreificado2 e irreal instaurado para a conexão
com o “eu profundo” passava a ser amiúdc problematizado e a sofrer assal­
tos, pontuais mas agudos, do tempo presente. Tempo de transformações
históricas acarretadas pela Segunda Guerra Mundial e a posterior cisão do
mundo na Guerra Fria, além da vertiginosa ascensão do império ianque
sobre o Ocidente; e, no cenário brasileiro, pela ditadura do Estado Novo,
sucedida pela redemocratizaçâo ditada de fora do país dependente, e por
novo surto de tentativas de modernização conservadora e de “progresso” .
A "pastora de nuvens" em conflito antitético com os “pastores da
terra” do primeiro livro de maturidade já metamorfoseara-se na “pastora
descrida” de Retrato Natural, em que já não é reconhecida por seu antigo
duplo, o eco da infância (“Pastora Descrida”). "As palavras estão muito
ditas / e o mundo muito pensado”, diz ainda em “ Interlúdio”, de Vaga
Música, livro onde já questionava o alcance do canto: “Por água brava ou
serena/deixamos nosso cantar, / vendo a voz como é pequena / sobre o
comprimento do ar” (“O Rei do Mar"). Na palavra, a qual em “Marcha”
{Viagem) era tudo para a poeta (“meu vestido, minha música, / meu sonho
e meu alimento” ), detecta fraturas:
Foi a palavra quebrada
por muito encontro guerreiro [...]//
Cantar não adianta nada.
("Viola”, Mar Absoluto)
Momento de inflexão que parecia pôr em xeque não apenas o projeto
de transfiguração mágica da realidade inaceitável, de rebeldia contra a “fa­
lácia representativa” do contingente, como também os principais temas
dessa lírica. Ao lado da desintegração do sujeito, da busca da própria iden­
tidade, menos pessoal do que existencial e ontológica - o que explicará a
obsessiva recorrência dos símbolos do espelho e do retrato - , e do absoluto;
da indagação obsessiva sobre o porquê da existência e o destino da viagem
terrena do ser humano; da solidão, do exílio e da marginalidade do poeta
na sociedade capitalista e burguesa - solidão também de um caminho di­
verso das vertentes trilhadas por nosso modernismo; da tensão entre real e
2. “Andei pelo mundo no meio dos homens: / uns compravam jóias, uns compravam pão. /
Não houve mercado nem mercadoria / que seduzisse minha vaga mão.", diz o poema
“Tentativa”, de Viagem, um dos textos que aludem a esse interstício desreificado.
SENTIMENTO DO TEMPO lli'1
ilusório, entre efêmero e eterno e da ação do tempo sobre seres, coisas e
sentimentos; da insuficiência humana e da precariedade e desencantamento
do mundo; do desejo sempre acompanhado da amarga constatação sobre a
impossibilidade ou os perigos do sonho nos tempos modernos - a qual
suscitaria um dos raros momentos de autoviolência, na última estrofe da
primeira “Canção” de Viagem:
Depois tudo estará perfeito:
praia lisa, águas ordenadas,
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mãos quebradas.
- após haver estoicamente maquinado o naufrágio do próprio sonho. Também
o canto, outro motivo recorrente, parecia encalacrado. O cogito ceciliano do
canto, logo existo, herança de Orfeu que se depreende em múltiplos poemas,
como o “Motivo”, de Viagem, aparentado do “cantar é ser" rilkeano3, era como
que forçado a abrir frestas à barbárie e às dissonâncias do tempo presente, das
quais a escritora mostrava lúcida percepção nas crônicas do período:
Os tristes anos de guerra que passamos (e terão eles passado?) geraram, entre outros
males, o da desconfiança - que separa os homens. Negros tempos, em que o inimigo pode
estar em toda parte; não se olha: espreita-se; não se fala: sussurra-se. (...] Estamos numa
era em que as notícias correm com velocidade quase absoluta, e na verdade todos estive­
mos presentes, todos fomos testemunhas e participantes do cataclisma. [„.]4,
escrevia na Folha Carioca em junho de 1945. Em visita à Europa do pós-
guerra, em 1953, no póstumo “Os Dois Lados do Realejo” - um dos poe­
mas emblemáticos do dilaceramento do eu poético entre o anseio de beleza
e de absoluto e o testemunho inconformado da barbárie de seu tempo -,
flagrava o esplendor de “altar barroco”, de “pátio mágico” do instrumento,
ao mesmo tempo em que via o drama humano contemporâneo:
Do lado de baixo, a rodar a manivela,
há um homem sem emprego,
que alegra a rua,
mas tem os olhos graves.
3. Rainer Maria Rilke. Os Sonetos a Orfeu - Elegias de Duíno, 2002, p. 19.
4. Cecília M eireles. “Se Fosse Possível...", Crônicas em Geral-1, 1998, p. 164.
170 PEN SAM ENTO K 'L IR IS M O PI K O ' NA PO ESIA DE CEI IL IA M EIR ELES
Uns olhos que viram rios de sangue
em redor daquelas casas.
Rios de guerra,
onde boiou a sua gente fuzilada e sem culpa.
Mas seria em um artigo de 1947, que lhe fora encomendado pela revista
argentina Realidad - em que colaboraram, entre outros, Jorge Luis Borges,
Juan Ramón Jimenez e Julio Cortázar -, que Cecília Meireles abordaria com
vagar e menos alusivamente as marcas da guerra e também aquelas deixadas
no Brasil pela ditadura Vargas. Trata-se de um texto de importância para a
compreensão do sentimento do tempo presente da escritora - “para os leito­
res que conhecem Cecília Meireles por sua poesia será talvez uma surpresa
nela encontrar, também, o domínio da prosa e do pensamento discursivo”,
dizia nota editorial da revista5 - e, por isso, penso valer deter-me mais
longamente sobre ele. A escritora começa com críticas amargas à substituição
da formação cultural humanística, embora a constatando ainda acessível a
uma “reduzida elite” intelectual - na verdade, considerava os valores dessa
formação compatíveis com as reformas educacionais universalizantes e
democratizantes que ela apoiou desde a primeira hora e que, a seu ver, se
implementadas, poderíam ter evitado “a metade dos males que hoje nos afli­
gem” - , pela opressiva cultura de massa, e à substituição do reinado daquilo
que “mais ou menos aprendemos a chamar Espírito” pelo da “Matéria” .
Talvez fôssemos um pouco absurdos, por (andarmos a 1er] sonetos greco-latinos e
nos sentirmos por vezes tão helenos: mas era o deslumbram ento do Humanismo, era o
fervor adolescente ante a obra mestra, era o entusiasmo de haver conhecido em sua própria
língua Virgílio e Homero6.
A aguda crise ética e cultural, radicalizada no pós-guerra, o “tumultuo­
so caos” que detectava, coincidiam com o avanço do american way o f life,
da ascensão do poder do dinheiro, do ideal de “juventude perpétua”, da
excessiva preocupação com os esportes e os “intermináveis banhos de mar",
da decadência dos valores da arte e do espírito:
Vimos então que nossa alma era velha; que vínhamos pensando por uma via antiquís-
sima; que nossa cabeça segregava idéias e fórmulas de vida com a lentidão do tempo em que
5. Nota ao artigo “Carta dei Brasil”, Realidad, 1947, p. 91. Ver também p. 95 (o artigo foi escrito
originalmente em espanhol).
6. Idem, pp. 91-92.
SEN TIM EN TO DO TEMPO
se construíam coliseus e catedrais. Descobrimos que o Amor, a Amizade e outras palavras
abstratas eram abstratas em demasia para tempos tão concretos, e resolvemos atirá-las sem
piedade pelas altas janelas de nossas modernas concepções. Mudamos de ritmo, acreditamos
vigorosamente no poder de nosso sorriso [...] e confiamos nos manuais da arte de fazer
amigos [...], nas bibliotecas de cinco minutos,
prosseguia sarcasticamente a escritora7, desconfiando das novas utopias de
progresso técnico que se armavam no horizonte do pós-guerra e do pós-
ditadura getulista, e do qual, como os demais países periféricos, não reco­
lheriamos senão as sobras:
[...] a experiência de fabricar dinheiro encerra segredos, que não pertencem a todos.
Por fim, a máquina comporta suas exigências, e tornar-se escravo da máquina é outra fa­
talidade a vencer. E por detrás da máquina está o patrão, esse odioso ser que possui os
segredos mais sutis dos inumeráveis mecanismos do sistema, o patrão, essa obesa aranha
que tece e maneja seus imponderáveis fios*.
Deixava implícitos tanto seu repúdio ao avanço da “modernização” ace­
nada pelo capitalismo tecnocrático quanto seu ceticismo em relação à utopia
de um socialismo materialista ditado por uma cúpula para as massas - em
que “uma única cabeça pensa por todas” - , defendendo o pluripartidarismo e
a “liberdade de ser livre, e não a de se escolher a sua escravidão”. (O que, se
soou menos simpático a alguns comunistas da época, não deixa hoje de evi­
denciar clarividência em relação ao desfecho que aos poucos e ainda há pou­
co assistimos da Revolução Russa.) A ditadura Vargas imputava dois “peca­
dos capitais”: “o de não haver permitido a exposição e o debate sério das
idéias partidárias; e o de não haver assegurado a educação do brasileiro”.
Detectava ainda o impasse em que se encontravam a poesia e as artes:
Se vê como, à inquietude dos “ismos" de 1920, sucede na arte uma vacilação. uma
inconsistência, um estado interrogativo que é uma busca subjetiva e objetiva. Os moldes
objetivos sempre são mais fáceis de alcançar; as imitações, inclusive as involuntárias, tra­
duzem o desequilíbrio geral. [...] e a literatura em suas formas extremas tinha que submer­
gir na realidade ou evadir-se. Mas, qual era a realidade? [...] E na evasão a poesia, sobre­
tudo - sem coragem lírica e sem razões verdadeiramente éticas - , desliza para um tom
profético que, na verdade, a transfere para o gênero oratório9.
7. Idem, p. 93.
8. Idem, p. 96.
9. Idem, pp. 99 e 97.
172 l’KYSAMKNTO K 1IRISMO l'I KO’ NA l'OFSIA DF. CKCÎl.IA Ml [RFI.F N
As transcrições esboçam parte do impasse histórico e também artístico
com que se deparava a lírica ceciliana, e seus questionamentos sobre o caráter
problemático da arte em tempos tão hostis. Haveria uma saída que não fosse
a “submersão na realidade” - e, atinai, que “realidade”? - , a evasão e a poesia
oratória? Conforme já procurei assinalar, de modo muito característico e
peculiar, o testemunho do tempo presente ia penetrando também essa lírica:
Mar Absoluto e Retrato Natural incluem poemas de guerra - um dos quais
abordarei adiante, neste capítulo - , e eventos como o assassínio do líder
pacifista hindu, em 1948, suscitariam poemas de resposta imediata, como a
“Elegia sobre a Morte de Gandhi”, em que com o “Mahatma” - cuja biogra­
fia escreveu - enxergava os “pássaros famintos, que não podem cantar” num
tempo em que “todos estão com os seus revólveres fumegantes no fundo dos
bolsos”, pelas “ruas dos negócios, dos seus crimes”.
O lirismo cancioneiro perduraria mesmo depois de Auschwitz1", mas
ia sendo problematizado. Como cantar no “tempo surdo” identificado em
“Contemplação”, de M ar Absoluto, onde ainda indagava: “Quem me dese­
ja ouvir, nestas paragens / onde todos somos estrangeiros?” Em Retrato
Natural, os “homens e o mundo são de ruínas” (“O Ramo de Flores do
Museu”); a voz do canto é “concha vazia”, “sombra de som” (“Apresenta­
ção”), “sem força para dizer nada”, e o eu lírico acusa a alternativa de “uma
canção que já não fala”, “murcha no silêncio do poeta” (terceira “Can­
ção”). A “música” - que foi planetária, das esferas, em tempos remotos ou
divinos - possível 1 1 a poética do silêncio é “vaga”, e a própria sobrevivên­
cia da poesia, sua e alheia, presente e passada, é questionada:
Como os poetas que já cantaram,
eque ninguém mais escuta,
eu sou também a sombra vaga
de alguma interminável música.
adverte a poeta a uma “lagartixa branca”, a quem convida a repousar sobre
os seus “calmos livros” em “Comunicação” (Retrato Natural). Em uma
carta, seria ainda mais explícita: “A vida está mesmo muitíssimo ruim para 10*
10. Na década de 1940, a escritora colecionava os versos que formariam o livro Canções,
embora ela mesma os considerasse “líricos demais para o tempo”; e ainda: “Estou com o
Romanceiro em meio de um livro de canções demasiado líricas para as poder publicar".
Carta de 30 jul. 1947 a Armando Cortes-Rodrigues. O livro Canções seria publicado apenas
em 1956 (Ver da escritora “Gandhi, um Herói Desarmado", s.d.).
SENT1.MFXT0 1)0 TF.MP0 173
nós, poetas quase de outrora... Estas criaturas de hoje, com tanta vitamina
e instrução cinematográfica, inspiram-me profunda melancolia e um imen­
so dó” 11. "Instrução cinematográfica” deve ser tomada, antes, como crítica
à indústria cultural emergente, contra a qual impreca ainda em crônicas
como a quase adorniana "Pequena Voz”, parcialmente transcrita adiante.
A “hamletiana monologação” 12 ou “metade de um diálogo obscuro”
(“Diálogo”, Viagem) em dicção cantabile, já reiterei, nunca seria abando­
nada, conforme testemunham livros posteriores, como O Aeronauta (1951),
Canções ( 1956), Metal Rosicler ( 1960) e Solombra ( 1963). “Partimos para
longe, entristecidos, / [...] com as mãos feridas e o canto recusado”, diz um
poema póstumo. Ainda em 1961, a lírica reincidente admitiría ter "a casa
repleta / de palavras obscuras, / de cantigas herméticas!” 13. Mas a poética
órfica ia, mais e mais, acusando fissuras.
Um dos frutos desse período de reinflexão é o pequeno livro de tema
único, em sete cantos. Amor em Leonoreta, também de 1951, em que, revisi-
tando as origens trovadorescas da lírica européia, e em particular a galaico-
poiluguesa, as quais conhecia “melhor que ninguém”14, reinventa o “puro amor”
referido por Lope de Vega15, glosando o velho lai galaico “Leonoreta, Fin
Roseta”, inserto no Amadis de Gaula. “Aquilo é uma coisinha meio mística,
tratada de um modo meio herético. Quem tiver entendido isso, entendeu mui­
to”, diría Cecília sobre esse diálogo explícito com a tradição16.
Mas o grande legado dessa fase de busca latente dc um novo rumo poéti­
co foi o Romanceiro da Inconfidência, obra de meio do caminho publicada em
1953, em que, então deixando de duvidar do real sensível, preterindo os temas
introspectivos recorrentes e extrapolando a tensão entre o tempo que tudo ani­
quila e a busca de um "oásis de estabilidade”, fora do tempo linear ou dentro do
tempo mítico, a poeta acolhe como matéria a história - e mergulha de modo
1 1. Carta a Cortes-Rodrigues, 13 dez. 1954.
12. Cf. Darcy Damasceno, "Poesia do Sensível e do Imaginário”, 1958, pp. XI-XL1I.
13. Poemas "Os V ivos Afastam os Vivos", em Poesia Completa, 4. ed., 1994. p. 1214; "O
Verso Melancólico", p. 1196.
14. Cf. João Adolfo Hansen. “Solombra ou a Sombra que Cai sobre o Eu”, 2001.
15. Cf. Natércia Freire. “Um Fantasma de Poesia", 1959, p. 330.
16. Carta de 28 jan. 1952 a Armando Cortes-Rodrigues. A "coisinha m eio mística” seria
considerada "um legítim o antecessor dos poemas experimentalistas, com o os poemas
variações do tema da Leonor de Camões, tecidos [...] na Leonorama, da portuguesa
Ana Hatherly". Nádia Battella Gotlib, "Cecília, a dos Olhos Verdes", 1998, p. 451. Esse
texto de Nádia Gotlib constitui uma das melhores aproximações do recorrente diálogo
da poesia ceciliana com o lirismo medieval trovadoresco.
174 PEN SA M E N T O E "L IR IS M O PI K O ’ NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
intensivo, ao longo de pelo menos quatro anos, na pesquisa do factual e do
concreto concernentes ao momento decisivo da formação nacional e da vida
colonial brasileira configurado pela conjuração mineira17.
Ou seja, nessa que é, ao lado de Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima,
uma das duas obras de maior fôlego de nossa poesia na década de 1950, a
representação do irreal, do simbólico e do ausente - a qual recorrentemente
gera dúvidas quanto à identidade do referencial - e o obsessivo recalque da
modernidade capitalista e burguesa, com seus valores de progresso e
“tecnicidade” da vida, dão lugar à representação do “pesadelo” épico e
concreto da história, ainda que sob o recorte alegórico do século XVIII.
Vale a pena, por sinal, lembrar um filósofo chinês para quem é impossível
abordar a história sem se começar pela palavra hélas...
Mas, o que é ainda mais impactante - tratando-se, afinal, de uma
autora que, por demais lírica, ao mesmo tempo cética e mística, nem cató­
lica nem materialista, não encontraria respostas na utopia marxista nem
chegaria a abraçar algum partido político, o que para ela talvez tenha assu­
mido o avatar das lutas pela educação - , aquela dicção obsessiva dá lugar
ao empenho em uma rememoração “salvadora” pela palavra de um passado
esquecido, recalcado, rememoração que recupera e dá voz aos esquecidos e
vencidos da história18. O procedimento de resgatar o passado pela óptica
dos excluídos, em registro ao mesmo tempo mimético e crítico, seria reto­
mado pela poeta em relação aos índios na inacabada Crônica Trovada, so­
bre a fundação da cidade do Rio de Janeiro - fruto de outras alentadas
pesquisas - , publicada postumamente (1965), e em relação à mulher, em
vários poemas, como o épico cristão Romance de Santa Cecília (1957).
Tal reinflexão não passou despercebida a alguns críticos da época:
“Curioso é como se investe nas presumíveis idéias e até na linguagem de
algum hipotético rapsodo de fins do século XVIII, pondo-se ao lado do
oprimido contra o opressor, do governado contra os governantes, do povo
contra a nobreza”, reconheceu, acerca do Romanceiro da Inconfidência,
Péricles Eugênio da Silva Ram os19.
17. O olhar sobre a matéria histórica se revelaria tão contundente e preciso que “um único
deslize” em termos de referencial historiográfico ou de outra ordem não pôde ser en­
contrado no livro. Cf. Ilka B. Laurito, “Romanceiro da Inconfidência - Uma Proposta
de Leitura”, 2001.
18. Ver Jeanne-Marie Gagnebin, História e Narração em Walter Benjamin, 1999, particular­
m ente pp. 1-6.
19. A quem se atribui o capítulo “O Modernismo na Poesia”, em Afrânio Coutinho (org.),
A Literatura no Brasil, 1970, p. 118. Deve-se à pesquisadora norte-americana Darlene
SEN TIM EN TO DO TEMPO 175
Além dos apelos do tempo, ao menos duas circunstâncias devem ser
consideradas nesse movimento de reinflexão poética. A primeira é a íntima
aproximação da escritora da poesia espanhola, cuja “geração de 27”, a par
haver redescoberto Góngora e o barroco, renovara o tronco medieval do
romanceiro ibérico. De poetas como Antonio Machado - este da geração
anterior - , a quem a poeta dedicou um poema de M ar Absoluto e atribuía a
“mais bela das elegias feitas para Lorca”, o qual “morreu de desgosto,
exilado”20; Federico Garcia Lorca, de quem traduzira na década de 1940
Yerma e Bodas de Sangue, sobre quem escreveu crônicas e conferências,
como “O Elemento Oriental em Garcia Lorca” (inédita), e a quem home­
nageou no Rio, ao lado de Carlos Drummond de Andrade e Manuel Ban­
deira, nos dez anos de sua morte; Rafael Alberti - marxista que, como
Lorca, se aproximara do surrealismo via Góngora - , o qual Cecília consi­
derava haver representado “um momento divino da poesia espanhola mo­
derna”21. Com estes, entre outros poetas, a lírica de expressão hispânica
produziu, na avaliação de Hugo Friedrich, o “tesouro mais precioso da
literatura européia na primeira metade do século XX”.
Distanciando-se da “poesia declamatória ou naturalista”, explorando as
possibilidades “mais sutis da língua” em busca dos “segredos e delicadezas da
alma que haviam sido banidos por uma civilização por demais positiva”, inves­
tindo no estilo obscuro, lacônico, alusivo, econômico de correlações lógicas.
Machado, Lorca, Alberti, Salinas. Diego e outros poetas - lidos intensivamente
por Cecília - haviam igualmente empreendido uma volta às tradições nacionais
e à poesia popular com a renovação dos romances anônimos medievais22, três
séculos antes aproveitados também por autores barrocos como Lope de Vega,
Góngora, Quevedo e anteriormente pelo português Gil Vicente. Renovação
empreendida também por hispano-americanos como Ruben Dano e Alfonso
Reyes - este com seus Romances dei Rio de Enero, lidos e comentados pela
Sadlier a compreensão da revolta ceciliana contra a opressão da mulher em poemas
como “Balada das Dez Bailarinas do Cassino” (Retrato Natural) e “Mulher ao Espelho”
(Mar Absoluto), os quais analisa em Cecília Meireles & João Alphonsus, 1984.
2 0 . Carta de 30 dez. 1946 a Armando Cortes-Rodrigues.
2 I . Cecília Meireles, “Terceiro Instantâneo de Buenos Aires”, Crônicas de Viagem-1. 1998,
p. 199 (Sobre Lorca, Cecília se dividia entre a admiração e restrições de ordem técnica,
conforme se vê em sua correspondência a Cortes-Rodrigues).
2 2 . Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne. 1976, pp. 195-197. Ver também Otto
Maria Carpeaux, “As Revoltas Modernistas” e “Tendências Contemporâneas”, História
da Literatura Ocidental, 1966 - sobre o “popularismo e surrealismo” de Lorca e Alberti,
pp. 3160 e 3247-3255.
176 PENSAMENTO E "LIRISMO l'I RO" NA l’OESIA DE CKCII.IA MEIRELES
escritora brasileira logo de sua publicação, em 19332'. Já explorando esporadi­
camente o filão da “narrativa rimada” dos romances desde Viagem e Vaga
Música (por vezes sob a rubrica “rimance” ou “romancinho”), Cecília Meireles
encontraria em sua vertente épico-lírica o instrumental de sóbria concisão para
a construção dessa obra longamente premeditada e “arquitetural” em que con­
siste o Romanceiro da Inconfidência.
A segunda circunstância a ser levada em conta é o envolvimento da
escritora com o teatro. Principalm ente pelos anos de 1940 e 1950, a
monologação lírica ceciliana compartilhou espaço com a escritura de diá­
logos teatrais - além de artigos e crônicas para jornais e periódicos, muitos
dos quais, conforme venho abordando, trazem críticas veementes ao tempo
da história presente e à “desordem do século”, principalmente no Ocidente
capitalista e tecnológico onde a indústria cultural começava a expor suas
garras. Um exemplo é a referida crônica “Pequena Voz”, escrita em 1953
na índia, onde a escritora participou de um congresso pacifista em home­
nagem a Gandhi, da qual transcrevo um excerto:
A índia de muitas raças, de muitos idiomas e sistemas filosóficos parece-me, de
repente, mais homogênea que os povos do Ocidente, com suas mútuas intolerâncias e
idiossincrasias, seus resíduos de ódio e vingança, suas ambições de domínio, seus interes­
ses políticos - em bases de mesquinho egoísmo, concreto, imediato, quase mecânico,
desumanizado, comercial... Ocorre-me a presença da máquina. Não só essas imensas, má­
quinas que tomam o lugar do homem no trabalho - que não o ajudam, apenas, mas o subs­
tituem, completamente; e as que o deformam e reduzem a um ser de inteligência tão limitada
e automática quanto a sua. Lembro-me de Tagore, quando lhe falavam num trem velocíssi­
mo que vencia quilômetros num abrir e fechar de olhos (ai de nós! que não éramos sequer
supersônicos!). E o poeta a perguntar, enfastiado: “ E que se faz depois, do tempo econo­
mizado?” Eis o problema: que se faz? Penso nos aparelhos de televisão que deixei atrás de
mim, além dos oceanos... O tristes rostos deformados, ó palavras tortas, ó programas -
para divertir? Para instruir? - mais tristes que um dia de luto... E as cifras, por detrás. Penso
nas emissoras de rádio, nos estúdios de c in e m a -e m tudo quanto está convertendo a arte
em negócio. Sempre a cifra por detrás da máquina. |...] Como vai o Ocidente compreender
essa grandeza do despojamento indiano, da sua não-violência, da sua moderação - quando
a máquina inventou uma velocidade inumana, e já ninguém mais pode parar para refletir,
para estudar, para penetrar séculos, idiomas, filosofias - se todos querem viver imediata­
mente, confortavelmente, a serviço do corpo e da hora?2324
2 3 . Verbete “Romance”, em Demetrio E. Calderón. Diccionario de Términos Literários,
1996, e James W illis Robb, "Alfonso Reyes y Cecília Meireles: Una Amistad Mexicano-
Brasilena”, 1981, p. 125.
2 4 . Cecília M eireles, Crônicas de Viagem-2, 1999, pp. 195-196. Por tratar-se de uma das
crônicas mais indignadas, estendi-me em sua transcrição.
SENTIMENTO 1)0 TEMPO
Já quanto ao teatro, como muitos outros poetas de seu tempo, especial­
mente estrangeiros - entre os quais Lorca, Eliot c Audcn, cuja produção
tambcm dramática acompanhava do Rio25 - , Cecília Meireles escreveu pe­
ças - por volta de 1946 tinha pelo menos quatro dramas prontos (todos
inéditos), além de oratórios e de um auto de Natal, O Menino Atrasado,
que seria musicado pelo compositor Luís Cosme. Sua correspondência do
período é rica em informações sobre esse trabalho e atividades correlatas26.
Em 1946, sempre no Rio, a escritora ministrou uma série de conferências
sobre teatro de marionetes; em 1947, participou de um grupo de Teatro de
Câmera, criado por Lúcio Cardoso - para o qual escreveu o drama O Jar­
dim -, entre outros, e ministrou um curso de literatura na Escola Dramáti­
ca; em 1948 presidiu uma Sociedade de Marionetistas, e uma conhecida
atriz da época, Dulcina, faria uma leitura dramática de uma de suas peças
.(O Ás de Ouros) - escrita a partir de um crime noticiado na imprensa. Por
essa época, também traduziu, além das mencionadas peças de Garcia Lorca -
estas na verdade vertidas ainda na década de 1930 - , dramas de Pushkin
(Don Juan), Casona (A Dama da Madrugada), Anouilh (Antigone), Ibsen
(Peer Gynt). Pouco antes de morrer, já na década de I960, ainda traduziría
Santa Joana, de Bernard Shaw, a pedido de Maria Fernanda, a filha atriz.
Ainda pelos anos de 1940, o grande objetivo de Cecília nessa área era a
escritura de “uma tragédia”, para a qual andava buscando sua matéria, como
revelaria na correspondência da época. “[...] em teatro as minhas raízes estão
diretamente na Grécia e em alguma coisa de Shakespeare. São os dois mun­
dos em que me sinto respirar plenamente”, diria em uma carta. “Mundos”,
afinal, dos rituais dionisíacos e do mito, onde teve origem a tragédia antiga,
e do drama barroco (trauerspiel), cuja matéria é a história - com os quais
dialogaria o Romanceiro da Inconfidência27. Em outra carta, a escritora re-
2 5 . "É o tom de amargo pensamento, e de última tentativa de ordenar o mundo que faz
deste poema [um oratório de Natal de Auden| - para mim - coisa tão grandiosa", escre­
via a Cortes-Rodrigues em 10 fev. 1947. Vale ainda lembrar que “quase todos" os po­
etas do século XIX escreveram peças em versos, “das quais a maior é provavelmente
The Cenci" de Shelley (um dos românticos ingleses mais admirados por Cecília
Meireles). Cf. T. S. Eliot. “A Música da Poesia”, De Poesia e Poetas. 1991, p. 49.
2 6 . As peças são: A Nau Catarineta (peça folclórica para teatro de marionetes). O Menino
Atrasado (auto de Natal, editado postumamente, 1966). O Ás de Ouro, Sombras, O
Jardim. Quatuor (dramas inéditos), além do Pequeno Oratório de Santa Clara (1955)
e o póstumo Oratório de Santa Maria Egipcíaca, 1996.
2 7 . Ver Anatol Rosenfeld. O Teatro Épico, 2000, p. 39; e Walter Benjamim. Origem do
Drama Barroco Alemão, op. cit., p. 86.
178 PEN SA M EN T O E "L IR IS M O PL R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
gistrou a premonição de que a “tragédia” talvez se “resolvesse” em poesia:
“A Tragédia está suspensa, esperando. [...] Por enquanto, vou construindo
por dentro, calculando as minhas forças. Pode ser que a Tragédia se resolva
em poesia. Tudo exige uma aprendizagem tão vagarosa!”28.
IN C U R SÃ O N A H IST Ó R IA
No ambiente barroco da antiga Vila Rica, tão caro a nossos modernis­
tas, e no movimento “revolucionário romântico, que está na Inconfidência”2930*-
protagonizado também por poetas que responderam pelo “momento decisi­
vo” de passagem da literatura brasileira do fim da era arcádica para o roman­
tismo, e lhe eram caros, especialmente Gonzaga - , Cecília Meireles acabaria
encontrando a matéria para a “tragédia”, à qual, ainda em 1946, pensava
intitular Os Condenados. Apenas em 1949 a poeta viria a registrar que a
escrita já ia tomando a forma da narrativa em metros breves dos romances,
sem deixar de servir-se de elementos oriundos da tragédia antiga que se es­
tenderam pela tradição teatral e chegaram ao drama barroco, romântico e
moderno, como os coros, os diálogos, os prólogos e intermezzi, os cenários -
introduzidos mediante recursos visuais ou gráficos sobre a página, como
recuo de estrofes, uso de parêntesis e aspas ou mudança da fonte tipográfica.
Recursos que denotam a interpenetração de vozes e de tons - que oscilam da
intensa comoção à ironia e à sátira - , o que faz do Romanceiro da Inconfi­
dência um descontínuo tecido polifônico épico-lírico e também dramático,
neste caso em decorrência dos copiosos elementos dialogísticos, conforme já
reconheceu a crítica10.
2 8 . Cf. cartas de 20 mar. 1947 e 29 jan. 1946 a Armando Cortes-Rodrigues. Um ano de­
pois, voltaria a comentar o projeto: “Aliás, o teatro para mim nüo dispensa o lado visual,
e eu tenho umas concepções meio extravagantes a respeito do palco: é um ambiente de
transfigurações, cuja realidade é uma ‘realidade’ sua: não a da vida. E aludiría a
Aristóteles: “A Catharsis do velho teatro grego está produzindo benefícios nas minhas
próprias angústias”. Carta de 16 mar. 1947 a Cortes-Rodrigues.
2 9 . Cf. Mário de Andrade, “O Movimento Modernista”, Aspectos da Literatura Brasileira,
s.d., p. 250. Convirá lembrar que Castro A lves é autor do drama Gonzaga ou a Revo­
lução de Minas e que Tiradentes inspirou textos de múltiplos escritores, que vão de
Bernardo Guimarães e Machado de A ssis a Murilo Mendes e Augusto Boal.
3 0 . Ver Ilka B. Laurito, “Romanceiro da Inconfidência - Uma Proposta de Leitura”, op.
cit. Até hoje se ressente a falta de uma rigorosa edição crítica dessa obra ceciliana, de
que o livro Roteiro de Leitura: Romanceiro da Inconfidência, de Norma Goldstein
(1998), consiste num bom embrião.
SEN TIM EN TO DO TEMPO 179
A própria escritora esclareceu alguns desses procedimentos: “Os ‘ce­
nários’ são intervenções para marcar os ambientes respectivos, exatamente
como numa indicação dramática”11. De fato, em número de quatro, eles
acabam por segmentar o poema como atos de uma peça teatral, que muito
esquematicamente poderíam ser assim sumarizados: o primeiro girando em
torno do alucinante e alucinado ciclo do ouro e seus personagens, como
Chica da Silva e o contratador Fernandes; o segundo, e mais longo,
enfocando os preparativos revolucionários, as intrigas, as delações e a trai­
ção e culm inando com as punições dos revoltosos, protagonizado por
Tiradentes e os poetas e intelectuais impregnados das idéias do Iluminismo;
o terceiro revisitando as ruínas deixadas pelo surto aurífero e os persona­
gens remanescentes da sublevação sufocada, como Alvarenga e as mulheres
indiretamente vitimadas pelas sentenças - Marília, Maria Ifigênia, Bárbara
Heliodora; o quarto, sobre o fim de loucura da rainha que assinou as penas,
instaurando a “tragédia”, com a reflexão final sobre a matéria histórica
revisitada.
Já a opção pelo romanceiro, patrimônio da poesia popular que proce­
de da tradição oral, herdeiro das gestas medievais e cujos mais remotos
ancestrais seriam as narrativas homéricas, fundamentou-se na “vantagem
de ser narrativo e lírico; de entremear a possível linguagem da época” -
outro foco da pesquisa ceciliana - “à dos nossos dias”, justificou a escrito­
ra12. A maior parte dos romances é composta em redondilha maior, com
predomínio da rima toante, em andamentos que com freqüência acercam-
se ao da prosa. Mas verifica-se grande variedade de ritmos - do decassílabo
ao quadrissílabo - e emprego de rimas consoantes ou ausência de rima, por
vezes combinados em um mesmo poema. A escritora opera várias inova­
ções formais no romanceiro tradicional em língua portuguesa, as quais
também incluem, além dos recursos gráfico-visuais já mencionados, desde
total liberdade estrófica a imagens de leve coloração surrealista e expedien­
tes expressionistas, estes como meio de colagem do tecido documental ali
onde ele se esgarçava: “Imagino o que dizia” (“Romance XVI” ), “Pode ser
que assim falasse” (“Romance LV”), afora a “Imaginária Serenata”.
Uma medida da ditadura Vargas em prol do esquecimento - a suspen­
são das comemorações na data do martírio de Tiradentes; afinal, os feria-
3 1 . “Como Escrevi o Romanceiro da Inconfidência", Romanceiro da Inconfidência, 1989,
pp. 22-23 (dessa edição retirei os versos que aqui serão transcritos).
3 2. Idem, pp. 22-23.
IHII PKNSAMKNTO K “I.IRISMO 1TKO" NA l'OKSIA DK CKCÍUA MKIRKI.KS SRN T IM K M 0 DO TEMPO INI

dos são os dias da reminiscência, nos lembra Walter Benjamin11- foi o que
terá impulsionado de vez a poeta para essa empresa de verdadeira anamnese
historiográfica, que traz à tona do presente o passado oprimido e a voz de
seus protagonistas ou anônimos personagens: além do mártir hoje ilustre (o
“alferes de cavalaria” Tiradentes, portador do sonho contra a opressão co­
lonial e de afirmação da incipiente nacionalidade) e dos inconfidentes pu­
nidos (intelectuais e poetas), os escravos, alguns índios, a mulher desprovi­
da de cidadania, como se vê, entre outros, no magnífico “Romance IV”; o
povo pobre condenado ao silêncio; já a figura do escravo e do negro apare­
ce em grande número de poemas - um ensaio recente chega a contabilizar
31 num total de 96 textos que formam a obra, quinze dos quais em primei­
ro plano. Até mesmo os mansos cavalos açoitados que serviam como meio
de transporte de vivos e mortos e como bens de capital no ciclo do ouro -
animais que, também como símbolo da natureza violentada, além de todo
um romance (o de número LXXXIV), merecem uma das muitas extraordi­
nárias metáforas, algumas algo surrealistas, do Romanceiro: “enquanto o
cavalo bebe, / na água, as nuvens do horizonte” (Romance XVI).
Murilo Mendes, que publicou um penetrante texto sobre a “poesia
social de alta categoria” do Romanceiro da Inconfidência logo de seu apa­
recimento, na revista Vanguarda, reconheceu que Cecília Meireles navegou
na contracorrente da historiografia da época, que subestimava a Inconfi­
dência Mineira como “episódio preparador e anunciador da emancipação
política do país”. Afinal, a historiografia conservadora tinha por norma
privilegiar as instituições vitoriosas. A contrapelo do esquecimento da in­
surreição malograda se insurge a poeta, acolhendo “com fervor a Inconfi­
dência no seu quadro de lendas, tradições, sua atmosfera de almas penadas,
de bruxas, de enforcados, de suicidas”14 - extraindo dos episódios novas
significações. Salvar o passado da alienação do esquecimento, rememorar,
chamar à vida o que silenciou, não consiste, afinal, em uma das mais remo­
tas atribuições do poeta? 34*
Memória e esquecimento compõem um dos múltiplos pares da rede
de dualismos e antíteses que atravessa todo o poema - dialética que tam ­
bém reflete a visão de um tempo cindido e de “um universo espiritual
dominado pelas contradições”, afinal presente em toda a lírica ceciliana15.
Presente e passado, trabalho e fortuna, civilização e barbárie, esfera públi­
ca e esfera privada, fome do povo e riqueza da terra, luminosidade do ouro
e pensamento “turvo” dos que o cobiçam, natureza harmônica e cultura
decaída, pompa tosca das igrejas e crueldade dos fiéis, “tempos de ouro” e
tempos “de sangue”, sublimidade dos que sonham e pusilanimidade dos
que delatam, esgotamento das entranhas dos sertões mineiros e enriqueci­
mento da Coroa no Ultramar. A “Fala Inicial” que abre o Romanceiro traz
já na primeira estrofe a antítese entre a paralisia do eu poético diante do
“atroz labirinto” do esquecimento e da história “cega” e o trânsito do carce­
reiro “sobre angústias” do passado. E os primeiros romances já evidenciam,
talvez como forte herança romântica, a empatia do narrador com os venci­
dos e esquecidos da história, a denúncia da escravidão, a crítica à hipocrisia
religiosa:
[...]
Pelos córregos detinham
negros, a rodar bateias.
Morre-se de febre e de fome
sobre a riqueza da terra: [...]
“Romance II”
Riqueza grande da terra,
quantos por ti morrerão!
(Vede as sombras dos soldados
entre pólvora e alcatrão!
Valha-nos Santa Ifigênia!
- E isto é ser povo cristão!)
(...] “Romance V”

3 3 . Cf. “Sobre o Conceito de História”, Mania e Técnica, Arte e Política, op. cit., p. 230.
Cecília Meireles escreveu numa carta: “[...] cessaram as com em orações (aliás, durante
a Ditadura!) e foi o que me chamou a atenção para o fato histórico. Eu pensava que
agora, a Ditadura tendo acabado... E ando nervosa, sabe? Ando com o Tiradentes atrás
de mim. Ele me persegue, pede-me que relembre o seu martírio [...]”. 26 mai. 1947, a
Armando C ortes-Rodrigues.) 35.
3 4 . Murilo Mendes, “A Poesia Social”, em C ecília M eireles, Poesia Completa, 4. ed., op.
cit., p. 66. Ver também Francis Utéza, “O Negro no Romanceiro da Inconfidência",
2002, pp. 40-55.
[...]
Já se ouve cantar o negro.
Ver Walter Benjamim, Origem do Drama Barroco Alemão, op. cit., p. 79. Especifica­
mente sobre o dualismo na poética ceciliana, ver. entre outros. Margarida Maia Gouveia.
“O Discurso do Paradoxo”, Cecília Meireles, Uma Poética do “Eterno Instante", 2002,
pp. 1 4 2 - 156.
182 l’KN SAM ENTO K "L IR IS M O P IR O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES SEN TIM EN TO DO TEMPO 183

Que saudade, pela serra!

Os corpos naquelas águas, Mandam sempre os que são grandes:
- as almas por longe terra. e é grandeza de ministros
Em cada dia de escravo, roubar hoje como dantes.
que surda, perdida guerra! Vão-se as minas nos navios...
| ... 1 “Romance VII” Pela terra despojada,
ficam lágrimas e sangue.
[...] [...]
Ai, que chicotes tão duros, "Romance XIX”
e que capelas douradas!
[...] "Romance XVII” UI
(E ninguém percebe
No longo poema, é o eu poético, investido do papel de narrador, que co m oé necessário
que terra tão fértil,
ordena a matéria historiográfica e opera recortes e descontinuidades que
tão bela e tão rica
redesenham ou estilhaçam o tempo linear e as versões correntes dos episó­ por si se governe!) [...]
dios. Toda a narrativa ceciliana traz “a marca do narrador, como a mão do ( A terra tão rica
oleiro na argila do vaso”3'1. Uma dessas “marcas” é a forte crítica ao poder E - ó almas inertes! -
econômico que engendra estratificação social - simbolizado pelo alucinante o povo tão pobre...
e alucinado ciclo do ouro - , à barbárie da escravidão, à espoliação colonial, Ninguém que proteste!

à opressão, à injustiça. A narrativa vai identificando lírica e metonimi- [...]

“Romance XXVII”
camente, pelo detalhe e pelo adereço, a natureza m ulticlasses e multi-
ideológica do movimento conspirador:
Versos como esses fazem pensar no historiador dialético benjaminia-
no, mergulhado no empenho de captar “a configuração em que sua própria
Atrás de portas fechadas,
à luz de velas acesas,
época entrou em contato com uma época anterior”, dela extraindo “uma
brilham fardas e casacas, vida determinada”37. E, afinal, aqui logrando o narrador alegorizar a época
junto com batinas pretas. posterior e a nossa, de neocolonialismo “globalizado”. Os últimos versos
E há finas mãos pensativas, acima transcritos, enfeixados em parêntesis, também ilustram a encarnação
entre galões, sedas, rendas, da voz do “coro”, tido como elemento “universal” no teatro antigo, mas no
e há grossas mãos vigorosas,
qual, segundo Anatol Rosenfeld, pode também se manifestar o próprio
de unhas fortes, duras veias [...]
citam Virgílio e Horácio “autor”, desempenhando “funções [...] contemplativas de comentário e re­
e pensam de mil maneiras. flexão”38.
"Romance XXIV” A mencionada conferência “Como Escrevi o Romanceiro da Inconfi­
dência ” é rica em indicações de como a rigorosa e vasta pesquisa docu­
M ovimento libertário que, no poem a ceciliano, não deixa de soar mental coexistiu, mesmo nesse “poema de mais objetividade”39 e de fideli-
ainda terrivelmente atual e sugerir uma leitura alegórica do Brasil contem ­
porâneo, pelo menos o do século XX - espaço e tempo da poeta - , confor­
me versos sarcástico-patéticos como os que se seguem:36
3 7. Idem, "Sobre o Conceito da História". Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit., pp.
2 3 1 -2 3 2 .
3 8. Anatol Rosenfeld. O Teatro Épico, op. cit., p. 40.
3 6 . Ver Walter Benjamim, "O Narrador”, Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit.. p. 205. 3 9 . Cecília Meireles, “Como Escrevi o Romanceiro da Inconfidência", op. cit., pp. 13 e 21.
184 PEN SA M ENTO E “L IR IS M O P I R O " NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES SEN TIM EN TO DO TEMPO I8.í

dade às fontes historiográficas40, com outra das “marcas do narrador” (ou a sua porta” (primeiro “Cenário”), mas no epos a “Musa” - ou os “fanstas-
narradora, no caso), especialm ente os então já maduros procedimentos m as”, como disse Cecília naquela conferência - fala por intermédio do
cecilianos visionários, de distensão psíquica e de conexão com o inconsci­ poeta, seu médium. Já no primeiro poema (“Fala Inicial”), o eu poético
ente no manejo das sonoridades sugestivas e dos ritmos breves e regulares, sente “bater os sinos”, vê “o arrepio da morte”, avista “a negra masmorra”,
nessas operações de anamnese. e assim por diante. Procedimento retomado logo a seguir, no primeiro
“Cenário”, conforme procuro assinalar nas palavras que grifei:
Quando, há cerca de quinze anos, cheguei pela primeira vez a Ouro Preto, o Gênio
que a protege descerrou, como num teatro, o véu das recordações que, mais do que a sua [...]
bruma, envolve estas montanhas e estas casas - e todo o presente emudeceu, como platéia tudo me fala e entende do tesouro
humilde, e os antigos atores tomaram suas posições no palco. [...] Na procissão dos vivos arrancado a estas Minas enganosas,
caminhava uma procissão de fantasmas [...] as pedras e as grades da cadeia contaram sua com sangue sobre a espada, a cruz e o louro.
construção - o suor e os castigos incorporados aos seus alicerces; [...] Digo que [o
Romanceiro ] "se foi com pondo" e não "que foi sendo composto", pois. na verdade, uma Tudo me fala e entendo: escuto as rosas
das coisas que pude observar melhor que nunca, ao realizá-lo. foi a maneira por que um e os girassóis destes jardins, que uni dia
tema encontra sozinho ou sozinho impõe seu ritmo, sua sonoridade, seu desenvolvimento, foram terras e areias dolorosas,
sua medida41.
por onde o passo da ambição rugia:
Nesse “encontro marcado entre as gerações precedentes” e a do eu por onde se arrastava, esquartejado,
o mártir sem direito de agonia.
poético, Cecília Meireles, acolhendo os "apelos do passado”, recupera re­
correntemente os “ecos das vozes que emudeceram” a que se refere Benja­ Escuto os alicerces que o passado
min na epígrafe transcrita no início deste capítulo. É como se “acordasse” tingiu de incêndio: a voz dessas ruínas
os mortos e juntasse os estilhaços da história. Segundo a poeta, impôs-se, de muros de ouro em fogo evaporado.
“acima de tudo, o respeito por essas vozes que falavam, que se confessa­
vam, que exigiam, quase, o registro da sua história”42. “O passado não abre Altas capelas contam-me divinas
fábulas. [...]

Tudo me chama [...].

4 0 . Entre as centenas de obras consultadas, incluem -se Autos de Devassa da Inconfidência até ver e ouvir a “forma, do tempo desprendida" do Alferes, nos versos
Mineira; Memórias do Distrito Diamantino, de Joaquim Felício dos Santos; A Inconfi­
dência Mineira, de Joaquim Norberto de Sousa e Silva; A Capitania das Minas Gerais,
finais. Esse “Cenário”, em decassílabos e terza rima - “a melhor terza rima
de Augusto de Lima Júnior; além da literatura do período, com o Marti ia de Dirceu, existente em português”, segundo Mário Faustino43 - , constitui um dos
Cartas Chilenas - cuja autoria a escritora pesquisou prolongadamente, levantando em pontos altos do livro, ao lado do mencionado “Romance IV ou da Donzela
uma série de artigos a hipótese de sua atribuição ao árcade português Cruz e Silva. Ver
Assassinada” e dos romances “XVII ou das Lamentações no Tejuco”,
o levantamento de Lúcia Helena Scaraglia Manna, Pelas Trilhas do Romanceiro da
Inconfidência, 1985. Em uma carta, registraria C ecília Meireles: “[...] esta tragédia me “XXIV ou da Bandeira da Inconfidência”, “XXVII ou do Animoso Alte­
obriga a refazer séculos. Estou toda século 18. com raízes pelo 17. Porque estes incon­ res’’, “LI II ou das Palavras Aéreas”, "LIX ou da Reflexão dos Justos”, a
fidentes eram meio enciclopedistas, meio pedreiros-livres e é preciso estar dentro da
"Fala” final “Aos Inconfidentes Mortos", entre outros - os quais, por sua
Revolução Francesa, da Independência dos EUA, 1er Franklin e Jefferson, Voltaire,
Montesquieu, Diderot; ir aos arcades italianos, estudar Portugal desde João 5". pelo unidade autônoma, permitem leitura independente da seqüência da edição.
menos; ir aos clássicos espanhóis, principalmente Gracián, ir à política peninsular do
tempo. [...] não me move tudo isso se não uma espécie de piedade terrível por essa
gente sacrificada [...]” 4 set. 1947, a Armando Cortes-Rodrigucs.
4 1 . "Como Escrevi o Romanceiro da Inconfidência", op. cit„ pp. 13 e 21.
4 2 . Idem, p. 23. 43. "Cecília Meireles: Canções", 1957.
186 PENSAMENTO E "LIRISMO PURO" NA POESIA I)E CECÍLIA MEIRELES
A conferência “Como Escrevi o Romanceiro da Inconfidência”, pródi­
ga também em alusões e detalhes sobre os identificados vínculos daquele
fragmento de nossa história com as tragédias “dos tempos antigos da Grécia”,
contribui para nutrir a interpretação de que a leitura inicial do ciclo do ouro
e da saga de Tiradentes pelo eu poético encontrou, sob a camada da história,
analogias com arquétipos míticos pagãos ou canônicos, como o do herói,
fonte da epopéia - conforme já reconheceu o valioso trabalho acadêmico de
Ilka B. Laurito sobre essa obra44456- , além do despedaçamento do herói
(sparagmós), como Orfeu, este considerado como “protótipo” de Cristo; e
da vítima sacrificial ou do bode expiatório (pharmakós), como Sócrates ou
Cristo; ou do intrigante e traidor (Joaquim Silvério), como Judas ou um
lago. Conforme notou Ilka Laurito, no Romanceiro o Alferes oscila entre o
herói trágico - do qual Prometeu é um dos arquétipos - e o anti-herói do
mito quixotesco, que provoca risos c é tomado por louco, como se vê nos
romances “XXX ou do Riso dos Tropeiros” e “XXXI ou de Mais Tropeiros”.
A poeta terá, ainda, encontrado analogia entre o revolucionário Tiradentes e
a figura do cavaleiro andante da literatura cortesã medieval - a palavra “alfe­
res” origina-se do árabe al-fars, cavaleiro - , como o ancestral Prometeu,
empenhado em “proteger os fracos”; e convicto de que “todos os homens são
iguais”48. Já no primeiro romance integralmente dedicado a ele (número
XXVII, “do Animoso Alferes”), Tiradentes - que “foi trabalhar para todos” -
surge cavalgando seu bacamarte, o que se repete nos romances XXX, XXXI,
XXXIII, e o bem mais precioso que a Coroa viria a lhe seqüestrar consistiría
em seu “machinho / castanho rosilho” (“Romance LVI ou da Arrematação
dos Bens do Alferes”).
O mito animou o coração da tragédia, nos lembra Nietzsche16, e deve
ter falado alto à poeta a configuração do líder da insurreição mineira tam­
bém como espelho do herói trágico, de nascimento humilde, estóico, justo
e capaz de coragem e solidão sobre-humanas, com rápida ascensão na cena
pública e a queda ulterior, decorrente de traição. A psicologia analítica
reconhecería o papel do mito do herói não apenas para a afirmação da
personalidade individual como também para a “identidade coletiva”47 em
processo de maturação.
4 4 . Tempos de Cecília, 1975.
4 5 . Cf. Johan Huizinga. O Declínio da Idade Média, 1996. pp. 64-65.
4 6 . Lm Naissance de la Tragédie, sobretudo segmento 23; 1964, pp. 148-153.
4 7 . Cf. Cari G. Jung (org.), O Homem e seus Símbolos, 1992. pp. 73-112. Ao abordar
Tiradentes. registra Anatol Rosenfeld: o "herói mítico é a personificação de desejos
SENTIMENTO DO TEMPO 187
1...I
Que os heróis chegam à glória
só depois de degolados.
Antes recebem apenas
ou compaixão ou desdém.
diz o “Romance XLIV” , um dos poemas do livro que aludem à história
como “natureza cega”: “Há mais prêmios neste mundo / para o Mal que para
o Bem”. Como todo herói trágico, Tiradentes também silencia48.
[...1
Pois quem quiser faça agora
perguntas sobre perguntas,
- que já não responde nada.
lê-se no "Romance LXIII ou do Silêncio do Alferes", um dos muitos onde
ainda é possível encontrar paralelismos com o mito de Cristo, neste caso
mediante alusão à ultima ceia.
É, possivelmente, a dialética entre mito e história que faz do Roman­
ceiro da Inconfidência, obra que se origina do debruçar-se sobre a brasilidade
na alvorada de sua formação, também uma revisita à condição humana no
que tem de universal e, ao mesmo tempo, o aproxima do denominado “dra­
ma de destino" dc formatação barroca e, depois, romântica e expressionista.
Em seu recorte preciso daquele fragmento da história brasileira, o Roman­
ceiro representa por viés imanente e mesmo “realista” a vida colonial em seu
espaço e em seu tempo, reconstituindo as origens da antiga Vila Rica, como
que vasculhando dialeticamente aquele momento crucial de nossa formação,
a ponto de trazer à tona o contingente sensível em suas minúcias - o cotidia­
no, a linguagem, as relações sociais e humanas, a própria “vida emocional”
da época, com toda a parafernália de instrumentos, objetos e até doenças da
sociedade pré-industrial, como se vê no “Romance XXI ou das Idéias”, pura
acumulação enumerativa de fragmentos que quase prescinde de verbos;
Altares cheios de velas.
coletivos. Em tempos de crise, esse desejo impregna-se de força virulenta e projeta a
imagem plástica e individual em forma de personificação”. O Mito e o Herói no Moder­
no Teatro Brasileiro, 1996, p. 36.
4 8 . “O herói trágico só tinha uma linguagem que lhe convinha [...): o silêncio.” F. Rosenzweig,
cf. Walter Benjamim. Origem do Drama Barroco Alemão, op. cit„ pp. 130-132.
188 PENSAMENTO li “I.IRISMO PlIRO" NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES SENTIMENTO 1)0 TEMPO 1811

Cavalhadas. Luminárias. diz uma das entoações corais, elevando o tom no "Romance XVIII ou dos
Sinos. Procissões. Promessas. Velhos do Tejuco” . Na “Fala aos Inconfidentes M ortos”, que encerra o
Anjos e santos nascendo
longo poema, o eu poético já não sonda a memória do tempo do devir, o da
em mãos de gangrena e lepra.
Finas músicas broslando
história, ou a memória coletiva, mas a “memória / da eternidade” e a justi­
as alfaias das capelas. ça cósmica. Na última estrofe desse epílogo, volta a dialogar com Platão e
Todos os sonhos barrocos sua herança órfico-pitagórica, contrapondo os “pusilânimes” e delatores da
deslizando pelas pedras. terceira fala - na qual identifica o “Inferno” à p u s i l a n i m i d a d e , assim, com
Pátios de seixos. Escadas.
caixa alta - aos que foram iniciados na justiça e no bem: "Quais os que
Boticas. Pontes. Conversas.
tombam/em crimes exaustos? / Quais os que sobem / purificados?”50
Gente que chega e que passa.
E as idéias. Também esses versos escatológicos da fala final trazem alguma luz
[...] sobre a própria visão ceciliana trágica da história - e, afinal, sobre o ceti­
cismo da escritora em relação às utopias revolucionárias de seu próprio
Nessa conjunção de mito e história, de tempo histórico (matéria do tempo. Segundo essa óptica, a história é feita de embates entre a queda e a
drama barroco, romântico e depois expressionista) e tempo trágico e mítico “purificação”, para a qual um dos caminhos é o “sonho" e o ideal, como o
(matéria “pré-histórica" da tragédia antiga)4'', a poeta acaba retomando, de liberdade e justiça. Mas, afinal, ela é feita pela condição humana, sujeita
mesmo nessa narrativa épica, alguns de seus principais motivos líricos, e por vezes joguete das paixões que a escravizam. Na época da Inconfidên­
como na reflexão sobre a reificação do ouro como elemento desencadeador cia, focalizada na obra. os que buscam ou obtêm a riqueza são escravizados
das desenfreadas e insaciáveis paixões humanas, que portam analogia com pelo ouro - "Hoje, os brancos também, meu povo, / são tristes cativos!",
as paixões do homem “barroco", tão colado ao mundo: conforme a metáfora platônica do “Romance VIH": os que enriquecem
“sem descer do seu cavalo... / sem m eter os pés no rio...” (“Romance
[...] XIII” ), por sua vez, escravizam os negros para a garimpagem das minas; o
Que a sede de ouro é sem cura, poderoso ricaço contratador Fernandes é subjugado pelo amor à irreverrente
e, por ela subjugados,
e sagaz Chica da Silva - a “dona do dono/do Serro do Frio” ; e a rainha que
os homens matam-se e morrem,
ficam mortos, mas não fartos. decreta as penas, as quais selam o destino dos que se entregaram àquele
“Romance I” sonho revolucionário, “ingênua audácia”, acaba encarcerada no “exílio es­
tranho” da loucura, noutra das poderosas imagens do poema:
E possível ainda identificar o tópico do ubi sunt?, presente já na “Fala
Inicial”, e no “Romance I”, na “Fala à Comarca do Rio das M ortes” - [...]
Ai, que a filha da M arianinha
“Onde estão seus vastos sonhos, / ó cidade abandonada?”; as interrogações
jaz em cárcere verdadeiro,
metafísicas, como no “Romance LVI” - "Neste corredor de trevas / nossos sem grade por onde se aviste
passos onde irão?” ; ou o motivo pessimista e tão ceciliano do poder corro­ esperança, tempo, luzeiro...
sivo do tempo e da efemeridade dos bens terrenos: Prisão perpétua, exílio estranho,
sem juiz, sentença ou carcereiro...
(Que tudo passa... “Romance LXX1V ou da Rainha Prisioneira”
O prazer é um intervalo
na desgraça...)49
50. N o Fédon, diz Sócrates que a "verdadeira virtude é uma purificação de todas as pai­
xões” e aqueles que “estabeleceram as iniciações místicas [...] nos desejam fazer com ­
preender que aquele que for ao Hades sem ser iniciado e purificado será jogado na
4 9 . Idem. pp. 143-144. lama”, enquanto o "purificado e iniciado será recebido entre os deuses”. 1999, p. 131.
190 PEN SA M EN T O E “L IR IS M O P IR O " NA POESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
Esse enredamento na “queda” das paixões e da intriga é simbolizado
pelas imagens recorrentes do laço, do entrelaçamento, da teia e da aranha
ao longo do poema (Romances XXIV, XXVIII, XXIX, terceiro Cenário).
"Purificam-se” ou "desenredam-se”, ainda que sujeitos ao jogo do destino -
duas das palavras recorrentes no longo poema - , os capazes de erguer o
“sonho humano”; de espalhar sua “lúdica semente” em sua passagem pelo
mundo; de não renunciar ao sofrimento em favor da instauração de uma
comunidade nova, como o revolucionário Tiradentes, como o pacifista
Gandhi (para se ater a dois líderes sabidamente admirados pela poeta). Em
suma, aqueles que se rebelam contra o processo da história como decadên­
cia, barbárie e declínio.
[...J
D o s heróis m artirizados
nunca se e sq u ec e a agon ia. (...]
E, à som bra de e x e m p lo s graves,
n ascem g erações opressas.
Q u em se m ala em so n h o , esfo rço ,
m istérios, v ig ília s, pressas?
Q uem c o n fia nos a m igos?
Q uem acredita em p rom essas?
Q ue tem p os m ed on h os ch egam ,
d ep o is de tão dura prova?
Q u em vai saber, no futuro,
o que se aprova ou reprova?
D e que alm a é que vai ser feita
essa hum anidade nova?
dizem esses versos de alta negatividade, que constituem um avesso do
messianismo, do “Romance LIX ou da Reflexão dos Justos”51.
Como "poema nacional” (e social), o Romanceiro da Inconfidência
chegou a ser considerado, por mais de um crítico, como Os Lusíadas brasi­
leiro52. Discutir essa avaliação requerería, decerto, todo um outro livro. Con­
5 I . Em carta a Cortes-Rodrigues. Cecília Meireles explicitou: "Exceto pelos aviões, pelos
telefones, os automóveis, a penicilina... não vejo nada que justifique os séculos 19 e 20.
Estamos em vertiginosa decadência. Voltaire, por exem plo, era muito mais cristão do
que todos os católicos que conheço". 15 set. 1947.
5 2 . Entre os que fizeram essa aproximação está A lexei Bucno, “Em tom o do Romanceiro
da Inconfidência", 2000, p. 231.
SENTIM ENTO DO TEMPO
virá, contudo, ressaltar ao menos que, diversamente da épica de Camões, que
celebra feitos vitoriosos e expansionistas de um império, o Romanceiro
ceciliano emerge antes como uma antiépica, à medida que narra a insurreição
derrotada, deflagrada em nome de um povo vencido pelo jugo daquele mes­
mo império - o dos colonizadores da época. Parece, todavia, inegável que se
insere entre as obras que, para empregar palavras de Antonio Cândido, fazem
“um pouco da nação” enquanto literatura53. O que foi bem percebido pela
açoriana Margarida Maia Gouveia, em sua admirável tese de doutorado sobre
a poesia lírica ceciliana. Ela identifica no Romanceiro “uma espécie de esta­
tuto de poema homérico da libertação brasileira”, e acrescenta: “Se a história
da Inconfidência é ainda história de Portugal, os mitos da Inconfidência são
identidade brasileira. [...] [Cecília Meireles] inventou para a cultura brasilei­
ra o romanceiro que ela não tinha e que lhe faltava”54. Foi ainda em Portugal
onde se aventou, pela leitura de João Gaspar Simões, a “primazia” de Cecília
na inserção do “neo-romancismo” na poesia brasileira culta, filão pouco de­
pois explorado por João Cabral de Melo Neto55. Na verdade, outros poetas de
nosso período modernista também exploraram o romance, embora episodica-
mente. Mas talvez sejam as assonâncias desse mencionado “neo-romancismo”
que aproximam por vezes as dicções tão diferentes de Cecília Meireles e de
João Cabral, como pude perceber em poemas cecilianos como, entre outros,
o póstumo “Corrida Mexicana” e em vários segmentos do Romanceiro da
Inconfidência.
Conforme assinalei no início deste capítulo, Cecília Meireles terá che­
gado ao “romancismo” via suas afinidades líricas com a moderna poesia
espanhola, que acabou desaguando no surrealismo via Góngora e o barroco,
além da leitura dos romanceiros ibéricos medievais. Na crítica a essa obra
ceciliana, Murilo Mendes assinalara que o “riquíssimo" filão dos romances
“tem sido explorado e renovado em nossos dias pelos poetas mais inquietos,
de sensibilidade mais em consonância aos acontecimentos da nossa época,
que [...] possuem o duplo senso do clássico e do moderno [...] [e] enxertaram
5 3. Formação da Literatura Brasileira. 1971, p. 18 (vol. 1).
5 4. Op. cit., pp. 211-236, sobretudo pp. 215-216 e 222.
5 5 . "Creio que ainda se não observou isso no Brasil, porque às vezes essas coisas vêem-se
melhor de fora”, escreveu o crítico a propósito do Romanceiro da Inconfidência. “[...]
Em verdade. Cecília Meireles é dos primeiros líricos do Brasil a acreditar na importância
do romance ou rimance como forma de integração da realidade étnica brasileira.” João
Gaspar Simões, "Cecília Meireles. Precursora do Moderno Lirismo Brasileiro”, 1964.
192 PEN SAM ENTO 1 "L IR IS M O 1*1 R O " NA l'O KSIA l)K CKCII.IA M! IRK1.KS SEN TIM EN TO DO TEMPO IMS

novas e mais vivas imagens ao velho tronco austero, linear”56. Penso que foi
esse o caminho trilhado por Cecília Meireles nesse livro.
Gostaria ainda de destacar que o Romanceiro da Inconfidência consiste
no principal conjunto poemático orgânico de Cecília Meireles. Desde a ju ­
ventude, com Poema dos Poemas (1923), ela vinha buscando, conforme
anteriormente assinalado, compor um poema longo de assunto único, projeto
que resultou em outras coletâneas, como Amor em Leonoreta, O Aeronauta,
Doze Noturnos da Holanda, Romance de Santa Cecília, Oratório de Santa
Clara, além de Solombra, o derradeiro canto espectral da morte ceciliano.
Considero o Romanceiro da Inconfidência obra orgânica e “arquitetural”
também pelo esforço de ordenar materiais poéticos de origem diversa e tam­
bém de aí conciliar a “pouco conciliável inspiração”57. Murilo Mendes, uma
vez mais, bem compreendeu essa organicidade intrínseca, quando assinalou:
(...] o Romanceiro da Inconfidência [...] resulta de uma com binação homogênea
entre força poética, domínio da língua, erudição e senso do detalhe histórico valorizado em
vista de uma transposição superior, própria ao código da poesia. [...] realizou Cecília
Meireles uma obra de alta importância para as letras brasileiras: colocando-se a cavaleiro
do panorama atual da nossa poesia, desdenhando a im pessoalidade do tem a - fenômeno
que liga boa parte dessa mesma poesia ao parnasianismo - , enfrentou Cecília o assunto
preposto, o difícil assunto, num livro que tem cabeça, tronco e pés, e que, posto a andar,
sustenta sua rigorosa unidade5859.
Quanto ao caráter libertário e igualitário, mesmo socialista - por em­
preender uma leitura da história pela óptica dos vencidos - , e à atualidade do
poema, convém lembrar que continua inspirando e, sobretudo no período da
ditadura militar (1964-1986), inspirou inúmeras transposições para outras
artes - desde canções de Chico Buarque de Holanda a encenações teatrais,
além de uma admirável série de gravuras e desenhos de Renina Katz - final­
mente, em 2004, reunida ao texto inspirador em admirável edição - e parte
dos diálogos do filme Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade ( 1972).
Revisitando o tempo “saturado de agoras”51' da história e seu trágico
acervo de experiências, confrontando-o com o tempo místico e mítico da
5 6 . "A Poesia Social”, op. cit., p. 67. Ver também, entre outros, Otto Maria Carpeaux, His­
tória da Literatura Ocidental, vol. 7. 1966, sobretudo p. 3160 e pp. 3246-3250.
5 7 . Baseio-me no que Eduardo Lourenço escreveu sobre Os Lusíadas, em Poesia e Meta­
física, 1983, p. 250.
5 8 . "A Poesia Social”, op. cit., p. 66.
5 9 . Walter Benjamim, ‘‘Sobre o Conceito de História", op. cit., p. 229.
eternidade, sondando a condição humana e seus arquétipos, reinventando a
tradição dos romances e "arrancando-a do conformismo”, o Romanceiro
da Inconfidência terá sido a principal saída - que não fosse a da “evasão”
nem a do “gênero oratório”, conforme almejava - encontrada por Cecília
Meireles diante da crise do canto encalacrado.
U M PO E M A E M B L E M Á T IC O
Lamento do Oficial por Seu Cavalo Morto
1 Nós merecemos a moite,
porque somos humanos
e a guerra é feita pelas nossas mãos,
pela nossa cabeça embrulhada em séculos de sombra,
5 por nosso sangue estranho e instável, pelas ordens
que trazemos por dentro, e ficam sem explicação.
Criamos o fogo, a velocidade, a nova alquimia,
os cálculos do gesto,
embora sabendo que somos irmãos.
10 Temos até os astros por cúmplices, e que pecados
de ciência, pelo mar, pelas nuvens, nos astros!
Que delírio sem Deus, nossa imaginação!
E aqui morreste! Oh, tua morte é a minha, que, enganada,
recebes. Não te queixas. Não pensas. Não sabes. Indigno,
15 ver parar, pelo meu, teu inofensivo coração.
Animal encantado - melhor que nós todos! - que tinhas tu
[com este mundo dos homens?
Aprendias a vida, plácida e pura, e entrelaçada
em carne e sonho, que os teus olhos decifravam...
Rei das planícies verdes, com rios trêmulos de relinchos...
20 Como vieste morrer por um que mata seus irmãos!
Inserido no livro Mar Absoluto e Outros Poemas, publicado em 1945,
“Lamento do Oficial por Seu Cavalo Morto” foi escrito em pleno transcur­
so da Segunda Guerra Mundial - e originalmente publicado por Antonio
Cândido na revista Clima (1944), que o terá recebido por intermédio de
Mário de Andrade. À época, vivia o Brasil sob o Estado Novo getulista e,
à barbárie internacional desencadeada pelo nazismo, contrapunha-se no país
outra temporada de selvageria explícita - a qual, inclusive, atingiu direta­
1114 PEN SAM ENTO E "L IR IS M O P IR O " NA PO ESIA DE CECII.1A M EIR ELES
mente Cecília Meireles. Com o advento do Estado Novo em 1937, a polícia
política da época fechara com truculência a pioneira biblioteca brasileira
para crianças que ela e o primeiro marido, o artista plástico e ilustrador
Fernando Correia Dias, haviam fundado, em 1934, no posteriormente de­
molido Pavilhão Mourisco, no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro. A escri­
tora criou e dirigiu a biblioteca e um Centro de Cultura Infantil - dotado de
seções de gravuras, cartografia, selos e moedas, jornais e revistas, música,
cinema e dramaturgia —por missão que lhe foi confiada por Anísio Teixei­
ra, então à frente do Departamento de Educação do Distrito Federal, cujo
propósito era complementar a formação educacional das crianças de esco­
las da rede pública, que, de outro modo, não tinham acesso a livros e a
outros bens culturais. Convirá lembrar que a pacifista Cecília, obviamente
sem deixar de prezar as especificidades de cada formação cultural, as quais
pesquisou ao longo dc dccadas, conforme já mencionado, chegaria a so­
nhar, em texto de 1949, com a “organização mundial de uma biblioteca
infantil que aparelhasse a infância de todos os países para uma unificação
da cultura, nas bases do que se poderia muito marginalmente chamar um
‘humanismo infantil’. Na esperança de que, se todas as crianças se enten­
dessem, talvez os homens não se hostilizassem”60. Sonho, afinal, atropela­
do pela televisão e pela indústria de entretenimento “globalizada”, que em
lugar de uma comunidade dos arquétipos impuseram o “imaginário” do
mais forte, fenômeno do qual a escritora chegou a testemunhar apenas os
primeiros passos.
6 0 . Ver Cecília Meireles. Problemas da Literatura Infantil, 1984, sobretudo p. 16. Quanto ao
episódio da invasão da biblioteca do Pavilhão Mourisco. décadas depois uma das filhas da
poeta, Maria Mathilde, relataria à revista Manchete (21 jan. 1982): “Foi terrível. Ao ter de
assumir também o papel de chefe de família [depois de haver enviuvado], mamãe fez a
tradução do livro Tom Sawyer, de Mark Twain. O governo - vejam a idiotice - conside­
rava Mark Twain persona non grata e mamãe [...] foi levada à delegacia. [...] Por outro
lado, a polícia invadiu [...], vasculhou tudo, quebrou vasos de cerâmica pintados por meu
pai, procurando sempre armas e nomes de subversivos". O depoimento contém algumas
imprecisões, mas o episódio foi retomado na dissertação de mestrado de Jussara Pimenta,
Cecília Meireles e a Criação da Biblioteca Infantil do Pavilhão Mourisco (1934-1937),
2001: “Cecília Meireles foi taxada com os intelectuais da época de comunista. Então, de
uma penada, Getúlio fechou a biblioteca, interditou e transformou aquilo rapidamente
num posto de coleta de impostos”. Cf. depoimento de Rutli Vilella - que conheceu a bi­
blioteca - a Jussara Pimenta. Esta enfatiza que a desconfiança da polícia do Estado Novo
envolvia todos os educadores renovadores, acusados de ateísmo e de comunismo, entre
os quais Cecília Meireles ocupava posição de destaque.
SEN TIM EN TO DO TEMTO 1(15
A poeta revisitaria a guerra de seu tempo em vários poemas - entre os
quais cumpre destacar o extraordinário Pistóia, Cemitério Militar Brasileiro
(1955), escrito após uma visita ao mausoléu dos pracinhas brasileiros na Itália:
[...]
São como um grupo de meninos
num dormitório sossegado,
com lençóis de nuvens imensas,
e um longo sono sem suspiros,
de profundíssimo cansaço.
Suas armas foram partidas
ao mesmo tempo que seu corpo.
E, se acaso sua alma existe,
com melancolia recorda
o entusiasm o de cada morto. [...]
- e em crônicas, como as que hoje constam do primeiro volume de sua obra
em prosa. “A bomba atômica não deve causar tanta admiração nem tanto
susto. Ela é apenas a representação plástica do que uma parte da humanida­
de tem surdamente realizado, nesses invisíveis laboratórios que também
somos”, registra, por exemplo, em “Oh! A Bomba...”, datada de 1945,
aludindo às forças destrutivas adormecidas no ser humano sob a camada da
cultura61. Em M ar Absoluto, a apreensão quanto à escalada e às vítimas da
barbárie está presente não apenas no poema aqui escolhido para análise,
mas também em “Guerra", “Balada do Soldado Batista” e outros lamentos
(“Lamento da Mãe Órfã”, "Lamento da Noiva do Soldado”), que atraves­
sam o livro como um acorde fúnebre, enquanto em Retrato Natural a poeta
evoca a belicosidade humana em poemas como "Pomba em Broadway” e
no estranhamente belo “Declaração de Amor em Tempo de Guerra”, o qual
Murilo Marcondes de Moura bem analisou em sua tese de doutorado62.
*
Termo que designa uma variedade de formas poéticas relacionadas ao
sentimento da perda de alguém célebre ou afetivamente ligado ao composi­
tor ou poeta, o lamento, canto lamentoso ou kommós, a que se refere
6 1 . Crônicas em Geral-I, 1998, pp. 188-189.
6 2 . Três Poetas Brasileiros e a Segunda Guerra Mundial, 1998 [policopiada].
KH) PEN SA M EN T O K "L IR IS M O PU RO" NA PO ESIA DE CEC II.IA M EIR ELES
Aristóteles63, circunscreve-se ao gênero de poesia elegíaca que Schiller in­
clui, ao lado da sátira e do idílio, nas categorias de poesia moderna (ou
“sentimental”). Tenciono voltar a Schiller na parte final deste estudo, tam­
bém para uma tentativa de classificação do poema segundo o sistema teórico
por ele desenvolvido em Poesia Ingênua e Sentimental. Vale, contudo, lem­
brar desde já que, ao abordar as canções de lamento que Ovídio entoava do
exílio, o ensaísta-poeta alemão considerava que o conteúdo do lamento poé­
tico “só pode ser, sempre, um objeto interno ideal, jamais um objeto exter­
no”. E acrescentava: “mesmo quando se entristece por uma perda real, tem
de transformá-la numa perda ideal. O tratamento poético reside propriamen­
te nessa conversão do limitado num infinito”64. Por enquanto, valendo-me de
algumas obras de referência, registro que a antiga poesia elegíaca grega é,
hoje, vista como uma evolução do hexâmetro épico em direção ao verso
melódico. Na Antiguidade, a elegia era tida popularmcntc como um lamento
e, ainda, uma canção para flauta65. Diferentemente das Lamentações do pro­
feta Jeremias, do Antigo Testamento da Bíblia, que consiste em um conjunto
de cinco elegias ou cantos fúnebres, o lamento, que o New Grove distingue
do verbete lament, é considerado, do ponto de vista musical, uma peça vocal
para canto fúnebre comum em óperas e cantatas do período barroco - e o
Lamento d'Ariana, de Claudio Monteverdi, executado pela primeira vez em
1608, teria sido um dos modelos mais influentes.
Do ponto de vista literário, o lamento é tido como originário da tra­
gédia grega antiga, conforme Aristóteles - na qual, de resto, esteve tam­
bém presente a música, nos lembra Nietzsche - , tendo sido posteriormente
retomado na poesia latina. Na literatura européia, tomado isoladamente
como um momento de clímax emocional de expressão particularmente in­
tensa, teria estimulado o desenvolvimento formal e a criação de uma retó­
rica expressiva e de uma imagética afetiva66.
6 3 . Cf. The New Grove Dictionary o f Music and Musicians, 1980: e Aristóteles, Poética,
1987, 1452b, p. 211.
6 4 . Friedrich Schiller, Poesia Ingênua e Sentimental, 1991, p. 71.
6 5 . Cecil M. Bowra, verbete “Elegiac Poetry Greek", The Classical Oxford Dictionary.
6 6 . Cf. The New Grove Dictionary, op. cit. Na forma cantada, lament é uma variedade de
formas musicais e poéticas inspiradas por ritos fúnebres, e ainda pode ser ouvido hoje
em regiões da Europa, com o partes da Península Ibérica, ilhas do Mediterrâneo e Sul da
Itália, em três modalidades, das quais a mais comum e “talvez mais clássica” é a do
recitativo m elódico - com numerosas repetições de um mesmo m otivo em variações
improvisadas segundo o metro do texto, o qual pode ser mais ou menos versificado,
embora inteiramente irregular na estrofe.
SEN TIM EN TO DO TEMPO
*
A partir da observação inicial do próprio aspecto gráfico do poema
sobre a página, é possível perceber que se está diante de uma composição
irregular. Tratando-se, porém, de um poema de Cecília, poeta que, embora
tenha praticado o verso livre desde muito jovem, dominou como poucos as
formas e metros tradicionais na moderna poesia da língua - “Foi o maior
artista do verso em língua portuguesa e não foi superada por nenhum artista
do verso”, assinalou Manuel Bandeira67 - , tal irregularidade mostrar-se-á
deliberada, devendo ser atribuída antes, como se verá, a um “transbordamen-
to de lirismo”. Afinal, temas mais graves e heróicos costumam demandar
versos longos, que podem mesmo se aproximar dos versículos bíblicos. Com
efeito, verifica-se que, nos momentos de indignação, Cecília Meireles em
geral abandona os ritmos breves e regulares - um de seus meios de acesso ao
inconsciente e ao plano onírico, conforme exposto no quarto capítulo deste
livro - em favor do verso livre. E o que acontece, entre outros, em “Garga­
lhada" (Viagem), “Os Homens Gloriosos” (Mar Absoluto) ou “Elegia sobre
a Morte de Gandhi”. Libera o ritmo, ainda, em momentos de alguma disper­
são do eu poético, de afastamento do seu eixo lírico fundamental, como se vê
nos poemas de viagens - especialmente Doze Noturnos da Holanda, O
Aeronauta e Poemas Escritos na India.
No lamento em estudo, a irregularidade do verso avança pelas estrofes.
As duas primeiras têm o mesmo tamanho (seis versos) - e ambos os segundos
versos são hexassílabos - , mas, embora formem uma seqüência tonal e se­
mântica, diferem já na pontuação. Esta é quase inexistente na primeira,
construída em um só período, a ser entoado com verdadeiro fôlego órfico,
enquanto aparece mais frequente na segunda estância, de três períodos, que
alternam, além das vírgulas, pontos finais e dois versos exclamativos. Já a
terceira estrofe, que abriga seis períodos em três versos, é copiosamente in­
terrompida por pontuação, sendo virtualmente entrecortada por vírgulas,
ponto de exclamação e pontos finais recorrentes, voltando a quarta e última
estrofe a ser pontuada com moderação (quatro períodos). Variações que de­
marcam as oscilações emocionais desse lamento.
O poema abre em redondilha maior - com o verso livre, talvez a
medida preferencial ceciliana - , cai para o hexassílabo, oscilando, em seu
percurso de vinte linhas, entre esse metro menor e o maior, aparentemente
67. Jornal do Commercio, 13 dez. 1964.
198 PEN SAM ENTO E "L IR IS M O P IR O " NA POESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
um verdadeiro versículo de 24 sílabas (16a), entremeando-se entre eles um
decassílabo (3°), três alexandrinos (5a, 12ae 18a) e versos de 14, 15 c 16
sílabas. Também variam as ondas rítmicas em cada verso do lamento.
Indica uma releitura que as aliterações das duas primeiras estrofes,
que se vão diluindo pelas demais, em oclusivas bilabiais surdas (porque,
pelas, por, pelas, por, pecados, pelo, pelas), funcionam como stcicccitos,
marcando o desenrolar de quase pletóricas seriações e entrecortando a
polifonia do discurso sonoro. Mais brandas e graves soam as aliterações em
eme (merecemos, morte, somos, humanos, /nãos, criamos, alquimia...) que
atravessam todo o poema. Registre-se, ainda, a ocorrência de raras e
esparsas rimas toantes (versos I e 5; 2 e 3; 10 e 11), enquanto a rima
consoante em ão, a única que percorre quase regularmente todo o texto
(versos 3, 6, 9, 12, 15 e 20), eleva o efeito de ênfase e eloqüência da
musicalidade em tom menor do lamento.
* que se vinha observando na estruturação do lamento representa ou reflete a
Mas do que trata o poema?
Alguém, um cavaleiro, que pode ser, em contraste com a guerra real do
tempo presente da poeta - de aprofundamento do uso instrumental da ciên­
cia, tempo inaugural de “átomos por cúmplices”, simbolizado no cogumelo
nuclear de Hiroshima e Nagasaki - , como que um personagem de Amadis de
Gaula ou Cervantes, reflete sobre a barbárie daquilo que faz (a guerra), sobre
a vocação armamentista e fratricida dos homens. Como quem entoa uma
cantata ou oração, e independentemente das causas, poderes ou riquezas em
jogo, lamenta a violência institucionalizada pela guerra - afinal, ela não é,
conforme o adágio de um estrategista, tão-somente a continuação da convi­
vência política por outros meios?68 - e, de maneira implícita, também a vio­
lação de leis divinas ou bíblicas (“Não matarás”, “Amai-vos uns aos outros”,
“Amar o próximo como a si mesmo”).
É como se esse guerreiro vivesse a pausa de uma batalha travada longe
dos olhos do leitor. Súbito, como que atingido pelo sentimento de culpa e o
remorso desencadeados pela dor da perda concreta de seu animal - “a dor é
de origem divina”, diz Cecília (“Serenata”, Viagem) - , ou pela vergonha de
ter este recebido o ferimento mortal que a ele lhe destinavam seus hipotéticos
adversários, passa a dirigir seu monólogo não mais a uma entidade genérica
6 8 . Cari von Clausewitz, Da Guerra, 1976.
SEN TIM EN TO DO TEMPO 199
(Deus, a humanidade, ou a si próprio), mas, com forte comoção, ao próprio
animal sacrificado. Faz então a sua elegia, contrapondo a inocência e a man­
sidão do cavalo à ferocidade e à selvageria dos humanos.
E necessário observar desde já que a chave do sentido dessa “pequena
fabulazinha” narrada, bem como de toda a reflexão entoada à maneira de uma
prece, encontra-se estrategicamente - e apenas - no título do poema, uma vez
que, em seu corpus, o cavalo não é nomeado diretamente uma única vez, não
há informações sensíveis sobre o cavaleiro, nem tampouco qualquer ação béli­
ca ali se desenrola.
Neste estágio da leitura do lamento, é possível registrar que se está
diante de um cenário épico, ou, antes, guerreiro, embora o tratamento dado
ao poema seja essencialmente lírico e transportado, salvo em sua parte mais
plástica - as imagens que concentram o desenrolar da "vida plácida e pura”
do cavalo morto - , ao território da pura interioridade.
Assim, pode-se agora perceber que a “desordem" formal e rítmica
desordem maior da convivência humana, marcada por conflitos de nature­
za e dimensão várias, irremediáveis desde tempos imemoriais e mesmo
bíblicos (conforme o mito do assassinato de Abel por Caim no Gênese) -
engendrados “pela nossa cabeça embrulhada em séculos de sombra”, pelo
“delírio sem Deus” de “nossa imaginação”.
Já é também possível perceber, agora, que a alternância de versos
curtos e longos - como o fortíssimo e enfático “embora sabendo que somos
irmãos”, espécie de adágio do lamento, que sucede a um hexassílabo. e que
é fragmentariamente retomado no último verso - , longe de ser casual, ao
atuar como súbita ascensão c queda na escala tonal, gera momentos dc auge
de intensidade emocional, podendo evocar paralelismos com outras obras
de arte de densidade excepcional, como, na música, talvez os acordes da
abertura sinfônica do Réquiem K. 626 de Mozart. Já a frenética aceleração
da pontuação na terceira estrofe representaria o ralentissement do ritmo
cardíaco e do galope hesitante e desordenadamente pausado do cavalo ago­
nizante. o qual, ao expirar, desperta o vivo remorso e acende a indignação
em seu dono, que apenas a custo recobra o fôlego normal para a fala
elegíaca, ainda entrecortada pela indignação, na última estrofe. Delibera­
da, a irregularidade intensifica o efeito desarranjador da emoção sobre o
andamento do discurso, conforme texto atribuído a Longino69.
69. Roberto de Oliveira Brandão, A Tradição sempre Nova, 1976, pp. 79-96; e Aristóteles,
Horácio, Longino, A Poética Clássica, 1990.
21NI l’ KNSAMKNTO K "LIR ISM O l’ U R O ” NA l’ OK SIA l)K C K C II.IA M EIRELES
* A inventividade lírica e o efeito de surpresa dessas e das outras ima­
E fundamental ainda assinalar a identificação de dois movimentos dis­
tintos nessa pastoral trágica ceei liana. Como se o poema pudesse destacar-se
em dois corpos líricos diversos, verifica-se uma nítida mudança de eixo no
discurso a partir da terceira estrofe, mais precisamente a partir da conjunção
coordenativa “E”, que a abre, introduzindo um período exclamativo a que se
segue uma interjeição romântica - “Oh,”.
O lamento, que vinha transcorrendo à maneira de litania ou oração e
em segunda pessoa do plural (à maneira do “Pai Nosso”) e no presente do
indicativo, passa, então, para a segunda pessoa do singular e para o pretéri­
to perfeito (no restante da estrofe, retoma o presente verbal, enquanto a
última estância transcorre em pretérito imperfeito), transmudando a fun­
ção mais emotiva da linguagem, na fase inicial, para a função conativa.
Da hegemonia reflexiva das duas primeiras estrofes, chega-se ao sen­
sível, com o discurso narrativo na terceira - marcado por nova e súbita
elevação da tensão poética em seus dois primeiros períodos, os quais prece­
dem a sucessão de nãos e pontos finais novamente em staccato. Mesclam-
se, por fim, os registros narrativo e reflexivo na última estrofe.
A guerra e seus agentes metonímicos (“nossas mãos”, “nossa cabeça”,
“nosso sangue”) e sua condenação constituem o eixo das duas primeiras
estrofes, que abrigam as seriações cumulativas enfileiradas à maneira de uma
prece - “porque somos humanos / e a guerra é feita pelas nossas mãos, / pela
nossa cabeça... / por nosso sangue... / pelas ordens ou: “criamos o
fogo, a velocidade, a nova alquimia, os cálculos do gesto". Já na terceira
seriação, que representa a escalada armamentista e de seus alvos, encontra-
se a imagem da transposição da guerra não apenas para os factíveis “mar" e
as “nuvens”, mas também para os “astros” - verificando-se como que um
insight premonitório do ensandecido projeto norte-americano, em discus­
são anos atrás, da “guerra nas estrelas” (e é de se temer que o novo belicista
de plantão no Império o retome, conforme já se advertiu).
Assim, nos dois primeiros segmentos, o sentimento da guerra e da
belicosidade humana também desencadeia a justaposição de imagens, desde a
já mencionada seriação metonímica - que inclui a ultra-sugestiva e psicana-
lítica “nossa cabeça embrulhada em séculos de sombra”, a qual induz a uma
associação quase instantânea com a teoria freudiana do inconsciente - até as
vaga ou claramente religiosas "pecados de ciência" e “delírio sem Deus, nos­
sa imaginação!”.
SENTIM ENTO DO TEMPO
gens do poema fazem lembrar Nietzsche: “ [...] é fora de dúvida que o
poeta apenas é poeta porque se vê rodeado de figuras que vivem e agem
diante de seus olhos e das quais ele traz à luz a essência mais íntima. |...|
Para um verdadeiro poeta, a metáfora não é uma figura de retórica, mas
uma imagem que se substitui ao conceito”70. O que me parece especialmen­
te verdadeiro, no caso de Cecília, conforme procurei demonstrar em outras
partes deste livro.
A terceira estância apresenta a morte do cavalo, e também o local de
queda do cavaleiro. Como se tivesse perdido, com a morte de sua montaria e
forçado companheiro, a própria identidade, é esse também o palco de penitên­
cia do guerreiro. Ele não foi atingido pelo adversário, mas é fulminado, aqui,
pela própria consciência. Anti-herói moldado pelo humanismo lírico ceciliano,
essa queda motiva, paradoxalmente, sua ascese no plano da autoconsciência, e
não apenas como indivíduo, mas como representante de uma espécie - “saben­
do que somos irmãos”.
Essa estrofe tem como núcleo o não-nonteado cavalo, transfigurado a
seguir em “animal encantado” - em oposição aos humanos que se matam,
“embora sabendo” que são irmãos, ele não pensa e não sabe, e um dia
contentou-se apenas em aprender e decifrar a “vida plácida e pura”. Em
oposição também à brutalidade humana, de que tivemos notícia nas pri­
meiras estâncias do poema, o cavalo é então enobrecido e elevado ao cume
aristocrático (e imagístico) - “rei das planícies verdes”, verso que abriga o
único elemento cromático do lamento - , a que se vem juntar o complemen­
to sinestésico “com rios trêmulos de relinchos...” . A semi-regularidade
métrica dos versos da terceira estrofe ( 14“, 15“ e 16-) contrapõe-se o quase
versículo de 24 sílabas, na quarta, recurso de que novamente lança mão o
cavaleiro (ou poeta) para tornar sensível sua comoção diante do sacrifício
de um ser indefeso - que, afinal, terá servido de escudo ao oficial.
O último e indignado verso - “Como vieste morrer por um que mata
seus irmãos!” - contrasta e ao mesmo tempo religa-se, como no princípio
do retorno, com o primeiro - “Nós merecemos a morte”. Fortíssimo verso
de juízo de toda uma espécie ("porque somos humanos”), essa linha abre
um poema de exemplar simplicidade vocabular e sintática, capaz, no en­
tanto, de comover e estimular a reflexão como, por certo, muito poucos
sobre o mesmo tema. Evoca, também, a relação do ser humano em estado
70. La Naissance de la Tragédie, op. cit., p. 56.
202 PEN SAM ENTO E "L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA DE C EC ÍL IA M EIR ELES
de cultura com a vida e a natureza e, ainda, a visão ceciliana do mistério da
morte, não desprovida da leitura do carm a budista - nós a merecemos
porque somos conflituosos, não-solidários, não-fraternos, e aí está, segun­
do sugere o poema, o germe de todas as guerras - , conforme, de resto, a
escritora sugerira em outras peças líricas e também em sua prosa, como na
crônica parcialmente transcrita acima. O animal inocente não a merecia
porque vivia em “estado de natureza”, em paz consigo mesmo, em sintonia
com a ordem cósmica.
O cavaleiro (ou poeta) lamenta o estágio de evolução mental e espiri­
tual em que nos encontramos, mas, a partir da dor e da autoconsciência, é
como se sugerisse que há uma estrada para a redenção de nossas “sombras”
seculares.
Schiller observou que o que nos leva a amar a natureza não é propria­
mente um sentimento de ordem estética, mas moral. Ele é "mediado por uma
idéia”. Uma “flor singela, uma fonte, uma rocha musgosa, o gorjeio dos
pássaros, o zumbido das abelhas” - em suma, os objetos sensíveis da nature­
za, que, por sinal, também povoam toda a geografia onírica ceciliana, “são o
que nós fomos são o que devemos vir a ser de novo. Fomos natureza como
eles, diz Schiller, “e nossa cultura deve nos reconduzir à natureza pelo cami­
nho da razão e da liberdade. [...] Neles observamos eternamente aquilo que
não temos, aquilo pelo que, no entanto, somos desafiados a lutar e do que ao
menos podemos esperar nos aproximar num progresso infinito, ainda que
jamais o alcancemos”71.
Eis por que essa grande metáfora ceciliana da dialética conflito hu­
mano / harmonia da natureza, em que consiste o “Lamento do Oficial por
Seu Cavalo Morto”, soa pessimista e otimista ao mesmo tempo. A ponto de
se arriscar a inverter aquele extraordinário verso de Solombra: “Sobre um
passo de sombra outro passo de lu z'12.
*
A “elegização” da natureza e de seus símbolos - e parece evidente que
o cavalo do lamento emerge como uma representação simbólica da nature­
za - é uma das recorrências da poesia lírica de Cecília Meireles. Conforme
lembrei anteriormente, Mário de Andrade foi talvez o primeiro a chamar a
7 1. Friedrich Schiller, op. cit., pp. 43-44.
7 2 . O verso original é: “Sobre um passo de luz outro passo de sombra”.
SEN TIM EN TO DO TEMPO 203
atenção também para esse aspecto de sua lírica, ao deter-se comovidamcnte
sobre o poema “Eco”, de Vaga Música, em que a poeta busca “penetrar os
arcanos do simples animal” (no caso, um cão), “nos identificando a todos,
nessa mesma tristeza de buscar um eco, um sentido, uma identidade maior”,
poema em que identificou “esplêndido valor dramático” e classificou como
“obra-prima”. Carlos Drummond de Andrade também leu com penetração
esse procedimento ceciliano da “elegização” : “Cecília caminhou entre for­
mas selecionadas, que ia interpretando mais do que descrevendo; suas nota­
ções da natureza são esboços de quadros metafísicos, com objetos servindo
de signos de uma organização espiritual onde se consuma a unidade do ser
com o universo”73.
O que converge com o já mencionado pensamento de Friedrich Schiller,
segundo o qual o estímulo da natureza é mediado “por uma idéia”. A fauna
lírica da poeta de “Elegia a uma Pequena Borboleta”, que abriga seres mari­
nhos e alados, silenciosos e cantantes, bípedes e quadrúpedes, vertebrados e
invertebrados, efêmeros e longevos, decerto não ficará a dever à da celebrada
norte-americana Mariane Moore. Essa fauna, contudo, tem no cavalo um de
seus mais recorrentes e principais símbolos. E, como outros bichos e aves, não
é raro o cavalo aparecer em plano mais elevado que os seres humanos. (Um
exemplo desse procedimento é o do pássaro que “Morreu de uma flor na boca: /
não do espinho na garganta.” - isto é, por causa bela e sublime contida na mesma
flor portadora do prosaico e traiçoeiro espinho; e que, em contraposição ao
utilitarismo materialista humano, "amava a água sem sede,”74.) O cavalo também
pode parecer mais apto, inclusive, à compaixão, que escasseia entre os racionais:
Cavalos a que o prenderam,
estremeciam de dó,
por arrastarem seu corpo,
ensanguentado no pó.
conforme o romance quinto (ou da "Destruição de Ouro Podre”) do Romanceiro
da Inconfidência, que trata da morte de Felipe dos Santos. Nessa obra em
particular, mais do que figurante do cenário colonial, esse animal, conforme já
assinalei, aparece como constante e anônimo personagem, e a ele a poeta dedi­
ca todo o “Romance LXXXIV ou dos Cavalos da Inconfidência”:
7 3 . Mário de Andrade. “C ecília e a Poesia'', O Empalhador de Passarinho, 1972, p. 73;
Carlos Drummond de Andrade. "Cecília; Imagens para Sempre", 1964.
7 4 . Poema “Pássaro", Renato Natural.
an l’EN SAM EN T O K 'L IR IS M O l't'R O " NA l’O K SIA l)t CKCII.IA MEIRE1 h S SEN TIM EN TO DO TEMPO an

Eles eram muitos cavalos de que tempos!

ao longo dessas grandes serras, desse nosso irmão antigo
de crinas abertas ao vento, de sofrimentos.
a galope entre águas e pedras.
U] Vão-se acabar os cavalos!
bradai no mundo.
Eles eram muitos cavalos, Rodas, molas, mecanismos
transportando no seu galope nos levam tudo. |...|
coronéis, magistrados, poetas,
furriéis, alteres, sacerdotes.
Sob a forma alada, na “Elegia sobre a Morte de Gandhi” ou também
[...]
Eles eram muitos cavalos,
em “Cavalgada” (M ar Absoluto), com crinas de ouro no “Cavalo Branco”
[...1 de Canções, ou também defunto no algo surreal “Cavalo Morto” de Retra­
alheios às paixões dos donos, to Natural, ou ainda na prosa do “Cavalo Odete” (Ilusões cio Mundo -
pousando os mesmos olhos mansos crônicas), muitos cavalos passam pela escrita ceciliana, que a esse animal
nas grotas, repletas de escravos,
com frequência dedica tom elegíaco diante do desencantamento do mundo
nas igrejas, cheias de santos.
e do avanço da modernidade burguesa, acertando, assim, quem localiza um
[...]
A cinza de seus cavaleiros “simbolismo hipomorfo” nessa lírica75.
neles aprendeu tempo e ritmo, Esse animal é identificado ao cosmos por alguns estudiosos e seu
e a subir aos picos do mundo... sacrifício simboliza - ou melhor, reproduz - o ato da criação. Símbolo
e a rolar pelos precipícios...
também da impetuosidade e do desejo e, ainda, um significante mítico,
conforme Bachelard, o cavalo é considerado um dos arquétipos fundamen­
No segmento 21 de Metal Rosicler, livro de 1960, a poeta prenuncia
tais dentre os que a humanidade “inscreveu em sua memória”. Segundo
como que a extinção desse ancestral companheiro e servidor do homem, na
Northrop Frye, nos Upcmishads - tão caros a Cecília Meireles - o cavalo
era de vertiginoso progresso técnico:
sacrificial “contém todo o universo”76.
Presente, como a guerra, na literatura de todas as épocas, desde a
Vão-se acabar os cavalos!
bradai no campo. Antiguidade - e Homero e Platão não deixariam mentir - , o cavalo é ima­
Possantes máquinas de aço gem recorrente em escritores, poetas, artistas plásticos, cineastas e drama­
já estão chegando! turgos, e me resumo, aqui, à memória dos cavalos esfaqueados da série “2
Adeus, crinas, adeus, fogo de Maio”, de Goya, sobre o levante espanhol contra os franceses (óleos de
das ferraduras!
1814), da “Guernica” com que Picasso denunciou as atrocidades da guerra
Adeus, galope das noites,
curvas garupas...
civil espanhola, e também da cena da matança dos cavalos rosiana, em
Já não falo de romances Grande Sertão: Veredas11.
nem de batalhas:
falo do campo florido,
das águas claras,
da vida que andava ao lado
da nossa vida,
7 5 . Ver Ruth V illela Cavalieri, Cecília Meireles - O Ser e o Tempo na Imagem Refletida,
dessa misteriosa forma
1984. pp. 32-47. A autora empresta a conotação de "hipomorfo” a Gilbert Durand.
que nos seguia
7 6 . Cf. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant. Dicionário de Símbolos, 1991; e Northrop Frye,
de tão longe, de tão longe, Anatomia da Crítica, 1973, pp. 145-149.
7 7 . João Guimarães Rosa, 1968, pp. 257-260.
206 PEN SA M E N T O E “L IR IS M O PU R O ” NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
* E aí está, creio, outro ponto de aproximação entre a teoria schilleriana
“Já por seu conceito, os poetas são os guardiães da natureza”, escreveu
Friedrich Schiller. O suposto Longino, por sua vez, observara que a natureza
constitui a causa primeira e o princípio de toda produção™. Passo, agora, à
investigação, à luz do pensamento do poeta e ensaísta alemão, da maneira
como a poeta de Solombra e Mar Absoluto cumpre a missão schilleriana -
sentimento mediado por uma idéia, por um pensamento - nesse lamento.
A tentativa de uma leitura schilleriana do poema indica que se está,
obviamente, diante de um poeta moderno (sentimental) - que, não poden­
do ser natureza, a buscará, comovendo seu leitor “pelas idéias”, pela refle­
xão, ainda que traduzidas em imagens. E relevante relembrar que, para o
ensaísta, a comoção a que o poeta é transportado e nos transporta funda-se
na reflexão. Afinal, “o contrário da sensibilidade ingênua (antiga) é o en­
tendimento reflexionante”, pondera Schiller.
Está-se também diante de um poeta elegíaco - “aquele que busca a
natureza enquanto Idéia e numa perfeição em que jamais existiu, ainda que
a chore como algo passado e agora, perdido”70. Mas o lamento em estudo,
embora inquestionavelm ente elegíaco, não seria, segundo o ensaio de
Schiller, apenas elegíaco, conforme se tentará demonstrar.
Este lamento ainda é elegíaco - e em seu significado “mais restrito” -
quando se constata que, nele, a natureza e o Ideal são objeto de tristeza,
“exposta aquela como perdida e este, como inatingível”. Mas, se reconhe­
cermos que, no poema, a realidade também aparece como “objeto de aver­
são” - nascida do Ideal que se opõe à realidade, e suscitando “vivida indig­
nação com a perversão moral”, então se está, também, diante do pathos
próprio da sátira “patética” e “punitiva” conceituada por Schiller.
Há, no lamento ceciliano, contradição entre o estado real (guerra) e o
ideal (fraternidade e harmonia com a natureza); e a poeta executa essa
contradição “com afeto e seriedade”, condição schilleriana para a poesia de
expressão satírico-patética. “Na sátira, a realidade, como falta, é contra­
posta ao Ideal como realidade suprema.”78790 No entanto, esclarece o ensaísta,
não é de modo algum necessário que o Ideal seja expresso, se o poeta for
capaz de suscitá-lo na mente do leitor.
7 8 . Friedrich Schiller, op. cil., pp. 43 e ss.; e A Poética Clássica, op. cit., p. 72.
7 9 . Idem, p. 71.
8 0 . Idem, p. 65.
SENTIM ENTO DO TEMPO 2117
e a poesia ceciliana: há no lamento um ideal latente, implícito, como que a
ser, ou não ser, atingido num “progresso infinito”, como “meta suprema” - o
ideal de rearmonização com a natureza, de um “estado ético onde a humani­
dade se reencontre consigo mesma”, perfeitamente suscitável na mente do
leitor. Afinal, escreveu Schiller, “a faculdade poética vem em auxílio da
razão, a fim de trazer essa Idéia à intuição e realizá-la num caso particular"81.
Quando o ensaísta alemão assinala, ainda, que a sátira patética obtém
liberdade poética ao converter-se no sublime, suscita outra associação desse
tipo de expressão ao lamento. Sua leitura desperta também a “sublime co­
moção” a que se refere Schiller - e aí se depara com um dado de grande
relevância, ao que penso não apenas para o esforço interpretativo do la­
mento, como de parte considerável da obra de Cecília: o da busca do ina­
tingível sublime, cuja aproximação mencionei em outras partes deste livro.
Por fim, parece claro que, vivendo o cavalo em estado de idílio
bucólico e de harmonia plena com a natureza, é possível também identifi­
car no lamento expressão poética idílica. “Para o homem um dia desviado
da simplicidade da natureza e entregue à perigosa direção de sua razão, é
pois de infinita importância poder novamente intuir a legislação da nature­
za num exemplar puro [o cavalo] e novamente purificar-se das corrupções
da arte nesse espelho fiel”, escreveu Schiller82, numa de suas lições que
seriam absorvidas pelo romantismo, o simbolismo e algumas vanguardas
não avessas ao sublime, como o surrealismo e parte do modernismo.
Essa possível aproximação simultânea do “Lamento do Oficial por
Seu Cavalo Morto” às três categorias schillerianas de poesia moderna (ou
“sentimental”) remete ainda ao comentário de Friedrich Schlegel acerca de
uma outra categoria, a de “poesia transcendental”:
Há uma poesia, cujo um e todo é a relação entre o Ideal e o real e que, de acordo com
a linguagem técnica filosófica, deveria chamar-se, portanto, poesia transcendental. Ela
começa, como sátira, com a diferença absoluta do Ideal e real; oscila como elegia, no meio,
e termina como idílio, com a identidade absoluta de ambos"1.
*
8 1 . Idem, p. 84.
8 2. Idem, p. 85.
8 3 . Idem, nota 108 (Márcio Suzuki), pp. 129-130.
208 PEN SA M EN T O E “L IR IS M O P U R O ” NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES SEN TIM EN TO DO TEMPO 20!l

Puramente elegíaco, ou ao mesmo tempo elegíaco, satírico-patético e o tempo mítico e arquetípico que já “não é passado nem futuro, senão
idílico, ou ainda “transcendental” - porquanto encerrando ocultamente o presente”87, a que referem também poetas do século XX, como Eliot em
ideal de retomada da harmonia perdida - , o poema cuja leitura agora se seu Quatro Quartetos, de 1943. E também Cecília:
encerra parece constituir uma sólida peça de “resistência simbólica aos dis­
cursos dominantes, [...] à falsa ordem que é, a rigor, barbárie e caos” - a Não há passado
que se referiu Alfredo Bosi84. Adorno também abordou o poder de “resis­ nem há futuro.
Tudo que abarco
tência” do exercício lírico, em uma afirmação que me parece adequada à
se faz presente.
compreensão do lirismo ceciliano: “A idiossincrasia do espírito lírico fren­
te à prepotência das coisas constitui uma forma de reação à coisificação do
diz a poeta em “Irrealidade” (Mar Absoluto), como que aludindo à facul­
mundo, à dominação das mercadorias sobre os homens, a se alastrar desde
dade poética de mover-se nos tempos no instante lírico.
o início da idade moderna e que desde a Revolução Industrial se desenvol­
Reitero, finalmente, que na poesia lírica que é objeto deste estudo
veu como poder dominante de vida”85.
esse procedimento alegorizante vincula-se ainda à busca de uma escrita que
não fosse nem evasiva nem oratória e “de tom profético” - a que a escritora
*
aludiu na mencionada “Carta dei Brasil” - , alternativa trilhada na primeira
metade do século XX por poetas como Rafael Alberti ou Federico Garcia
O poema convida, por fim, a uma reflexão, ainda que breve, sobre a tão Lorca, caminho de modernidade que também Cecília Meireles perseguiu.
decantada “intemporalidade” ceciliana. Para falar da guerra de seu tempo, a E onde não esteve ausente certo horror à “prisão” das ideologias - como
poeta abstraiu (subtraiu?) a experiência concreta contemporânea, retrocedendo
“falsa consciência”, conforme Adorno. Talvez a poeta carioca pudesse fa­
alguns séculos e armando um cenário talvez medieval, sem deixar de nele zer suas as palavras de Carpeaux sobre o assunto; “São as ideologias estéti­
grafar o sentimento de seu tempo, como na imagem alusiva aos “átomos por cas que se opõem à compreensão da poesia. São as ideologias de toda or­
cúmplices”, evocadores das bombas que destruíram Hiroshima e Nagasaki ao dem que se opõem à compreensão do mundo”88.
fim da Segunda Guerra Mundial - massacres que também ela dolorosamente
testemunhou. Esse procedimento alegorizante de recuar no tempo para falar do
presente, de envolver acontecimentos na “roupagem da universalidade”, tão
recorrente na poética ceciliana - e que pude encontrar não apenas no estudo de
“Memória” e desse lamento como também cm poemas do Romanceiro da
Inconfidência - , é característico das “formas artísticas ideais”, segundo Hegel.
“Nesta libertação da contingência do exterior, o artista conquista uma mão
mais livre quanto ao particular e individual” para seu modo de configuração. A
imagem do passado apresenta “vantagem de maior universalidade”86.
Afinal, lembra Octavio Paz, como toda criação humana o poema “é
um produto histórico, filho de um tempo e lugar; mas também é algo que
transcende o histórico e se situa em um tempo anterior a toda a história” -

84. Cf. "Poesia Resistência”, O Ser e o Tempo da Poesia. 1990, sobretudo p. 146.
85. Adorno, "Lírica e Sociedade”, em Adorno et a i, Textos Escolhidos, 1980, pp. 193-209,
sobretudo p. 203.
86. Hegel, Cursos de Estética, 1999, pp. 189-203, sobretudo pp. 198-199.
8 7 . Octavio Paz, “La Consagración dei Instante”, El Arco y la Lira, 1986, p. 187. O tempo
do poeta é, assim, limítrofe ao do filósofo, conceituado por Sêneca: “A lgo distancia-se
no passado? Ele recupera-o com a memória. Está no presente? Ele o desfruta. Há de vir
no futuro? Ele o antecipa”. Sobre a Brevidade da Vida, 1993, p. 48.
8 8 . Adorno, “Lírica e Sociedade”, op. cit., p. 202; e Otto Maria Carpeaux, “Poesia c Ideo­
logia”, Origens e Fins, 1943, p. 34.
 CONCLUSÃO TENTATIVA

Qual a singularidade (ou singularidades) da poesia de Cecília Meireles

face ao seu tempo estético, o modernismo? - volto a me perguntar, repetindo
a questão que foi o moto inicial deste estudo. Diante do “problema” e do
enigma colocados por essa poética, fui tentar compreender a admiração qua­
se incondicional de Mário de Andrade, o grande pensador de nosso moder­
nismo, pela poesia lírica talvez mais desgarrada desse movimento, por justa­
mente aquela em que as grandes pedras de toque de nossos modernistas -
aproveitamento do cotidiano sensível, do experimentalismo ostensivo, da
linguagem prosaica e coloquial, do anedótico e do humor, da representação
da experiência do urbano e da técnica; as marcas exteriores de seu tempo, em
suma - estiveram mais ausentes ou rarefeitas. Mais do que nos dois penetran­
tes artigos que escreveu sobre a lírica ceciliana, fui encontrando algumas
respostas na leitura da ensaística geral de Mário. Excetuados os grandes mo­
dernistas - Drummond, Bandeira, Murilo Mendes - , o escritor paulista foi
crítico contundente do ambiente cultural do próprio modernismo, no qual
identificava “comodismo”, descuido com a técnica, com a “beleza” e a “per­
feição formal” - termos empregados em incontáveis artigos e ensaios - , des­
conhecimento das tradições, fragilidade cultural, desconsideração pelas ou­
tras artes, ausência de “lirismo puro” e de “pensamento filosófico”. A “Elegia

PEN SAM ENTO K ‘L IR IS M O P U R O ' NA PO ESIA DE C E C ÍL IA M EIR ELES
de Abril”, texto de maturidade, talvez condense exemplarmente esse seu pen­
samento1.
Ora, Mário de Andrade ressentia a falta exatamente de quase tudo o
que ele destacou na lírica de Cecília Meireles, naqueles dois artigos. Ele
não cobrou, nessa poesia, a “destruição” que, segundo ele mesmo, caracte­
rizou o movimento. Mário possivelmente compreendeu que a poesia essen­
cial da escritora prescindiu de rupturas para fazer aflorar o “lirismo puro”.
“Não se com preendería um fenômeno Rimbaud na Inglaterra, nem um
Guillaume Apollinaire23em Portugal, porque esses povos, sendo líricos por
natureza, jamais necessitaram de revoltas antilogísticas tão desesperadas
pra se reintegrar na poesia”, assinalou ao abordar a Poesia em Pânico, de
Murilo M endes’. Este terá sido o caso da escritora carioca: ela não precisou
chegar à ruptura para fazer aflorar o lirismo intrínseco de sua escrita poé­
tica, o que explicará a “moderação nas soluções formais”, a que se referiu
Darcy Damasceno. E valerá perguntar: afinal, o humor - que Cecília, por
vezes com mordacidade, esbanja em crônicas e cartas - não será um estado
por demais consciente para viabilizar o “lirismo puro”? O mesmo valendo
para a representação da materialidade crua e imediata e para o emprego da
linguagem antipoética, prosaica e banal. Ainda: como pretender a lingua­
gem coloquial em uma lírica que desde sempre cantou e clamou a auscncia
e a distância?
E também relevante que Mário de Andrade tenha encontrado a poesia
essencial justam ente nas duas tradições poéticas ocidentais, além da hispâ­
nica, mais prezadas por Cecília Meireles, grande admiradora de Donne,
Shakespeare, Keats, Shelley, Blake, Yeats, além de Auden - este seu con­
temporâneo. Quanto à tradição lírica de Portugal, parccc desnecessário
enfatizar o quanto a escritora a pesquisou desde a sua gênese, e desde a
primeira juventude. Em um poema póstumo escrito já perto da morte, ela
mesma sublinha o relevo dessa lírica em suas longas e empenhadas pesqui­
sas, a começar pela medieval trovadoresca (conforme o verso que grifei):
| . .. |
Que nem os morgados de tamanco e chapéu de palha.
1. Aspectos clu Literatura Brasileira, s.d., pp. 185-195.
2. Naturalmente, ele se referia ao Apollinaire revolucionário da forma, não ao “poeta da
tradição" identificado por Jeanine Moulin, no qual esta encontrou melhor fatura.
Apollinaire..., 1952, op. cit.
3. O Empalhador de Passarinho, 1972, p. 46.
CONCLUSÃO TENTATIVA 213
conto o mais simples dos humanos, malgrado ilíadas e eneidas,
bíblias e pantchatantras, e livros de horas e canções de amar
e maldizer, ai, sobretudo de maldizer e amar,
assim tangemos ainda as palavras, enquanto sobem engenhos
para os planetas, e os hospitais estão cheios de gemidos,
e em qualquer lugar se moire, em campo alheio ou próprio,
e o rehanho se espalha indeciso, desaparelhado, a perder-se
no horizonte contínuo, para morrer também ao desamparo,
ou sentir que outra mão se levanta e talvez o ordena e o conduz...
(Ah! se pudésseis ir pelo caminho certo!)
E foi tudo uma sucessão de noites e dias, no ar.
(“Écloga”4, Poemas llí)
- poema em que, retomando a obsessiva imagem do “rebanho de palavras”,
faz uma espécie de breve inventário de suas “fontes” e alude ao caos con­
temporâneo, bem como à própria precariedade do fazer poctico.
“O amor esclarecido ao passado e o estudo da lição histórica dão-nos
a serenidade”, disse Mário de Andrade5. O que poderá ser transplantado
para a poesia lírica comumente considerada talvez menos modernista de
nossa tradição moderna, conforme ainda recentemente entendeu João
Adolfo Hansen a propósito de Solombra:
| ... | devemos 1er o último livro de Cecília incluindo-o na grande tradição da lírica moder­
na, pois, sem estardalhaço, ironia, deseontinuidade ou alardes de tradição do novo, apenas
retrabalhando temas tradicionais, seus poemas dissolvem unidades e unificações ideológicas,
como as da pessoa, as da memória e as da comunicação a todo preço da ideologia, evidenciando
um inconformismo grande sob a emoção recolhida em tranquilidade da sua dicção sempre or­
denada como controle racional do patético a impedir que a figuração da dor da perda do estar-
aí seja apenas regressão. [...] E poesia, se é possível falar assim, de uma honestidade radical. [...]
os poemas de Solombra têm a transcendência por assim dizer imanente do aqui e agora da
experiência de dor transfigurada como mundo puro da arte, uma experiência artística, enfim,
que, se já era estranha em 1963, ficou muito mais escarpada, solitária e, quero crer sempre,
essencial em um tempo do mais total sofrimento sem redenção como ainda é o nosso".
Ao inserir o livro na “grande tradição da lírica moderna”, e não mo­
dernista, Hansen propõe uma solução â questão que eu por tanto tempo me
4. “Pantchatantras” ou “Pãncatantras”, coleção de fábulas da índia antiga que deram ori­
gem à versão árabe do conto indiano Calila e Dimna. Cf. Maria da Graça Tesheiner et
a i, Pãncatantra, 2004, sobretudo pp. 10-17.
5. “A Escrava que Não é Isaura”, Obra Imatura, 1960, p. 274.
6. “Solombra. ou a Sombra que Cai sobre o Eu”, 2001.
214 PENSAMES 1 0 K "LIRISMO PI R O ' NA POESIA DK CKCI1.IA MtlREI.ES
coloquei acerca da poesia não apenas de Solombra. Esse derradeiro canto
espectral da morte, último livro publicado em vida da autora78e em época já
bem distante do modernismo (1963) - em que retoma o ritmo inaugural do
alexandrino, afastado antes em quase toda a obra de maturidade - , traz a
austera depuração formal de uma linguagem poética que caminhou lenta­
mente da dicção neo-simbolista da obra imatura para a economia verbal e o
despojamento modernos que emergem desde Viagem. Limpeza da forma
que, afora certo acento inegavelmente classicizante, penso ser, em parte,
também tributária do modernismo.
Nessa viagem de 45 anos em busca da forma “ideal”, penso entretanto
que a poeta foi recolhendo, aqui e ali, também fragmentos de algumas das
propostas dos modernismos - especialmente da “poesia pura”, do expressio-
nismo e do surrealismo. A este último assim se referiu em sua última con­
ferência, em 1963:
Depois do simbolismo, | ... | talvez a escola poética mais próxima, em sua essência, do
sentimento místico do mundo, [que não foi | indiferente à cogitação metafísica [...], uma das
mais interessantes tentativas de expressão poética é a do “surrealismo”, se quisermos usar a
palavra mais próxima da escola do poeta francês André Breton [...], que vem valorizar o
inconsciente. Devíamos não intervir intelectualmente: deixar que a comunicação poética se
fizesse espontânea, ainda que incoerente, como uma fonte que se desata da sombra. Freud
não esteve ausente nessa nova inquietação. Talvez os mundos submersos em nós sejam a
nossa verdade profunda, e talvez neles nos encontremos explicados e compreendidos".
Angustiava-se, a seguir, com o futuro da poesia depois da passagem
dos “ismos” e outras experiências.
Conforme já assinalei anteriormente, em um desabafo epistolar, dirigi­
do a Moacir Werneck de Castro, Mário de Andrade entendeu que o segundo
livro de maturidade da escritora, Vaga Música, era “a melhor coisa de liris­
mo puro que nunca se escreveu neste país”9 - e sabemos da convergência
entre esse conceito de Mário e a poesia do inconsciente teorizada por Breton.
A conexão com o inconsciente não é monopólio do surrealismo, compreen­
deu o próprio Breton - que viu “surrealismo” em Dante e Shakespeare -
assim como Mário de Andrade viu “criação subconsciente” em Mozart e
7. Afora a coletânea de poemas para crianças que escreveu para seus netos, Ou Isto ou
Aquilo, publicada em 1964, ainda em vida da escritora.
8. "Religião e Poesia", conferência inédita pronunciada em 1963 na A ssociação Brasileira
de Imprensa.
9. Moacir Werneck de Castro, Mário de Andrade - Exílio no Rio, 1989, p. 197.
C0NC1.USA0 TENTATIVA
Bach10. E tal “conexão”, tão remota, seria reexplorada empenhadamente,
afinal, desde o primeiro Romantismo, cujo espírito André Breton propôs
reinventar.
Penso não haver dúvida de que Cecília Meireles leu os Manifestos com
muita atenção - além de ter recebido o impacto da lírica de autores espanhóis
da “geração de 27”, que chegou ao “surrealismo” via Góngora, conforme abor­
dei anteriormente. A conexão com o inconsciente talvez seja o que mais ajude
a explicar a admiração do crítico paulista pela poesia ceciliana. E ele ainda a
encontrou combinada com refinamento técnico-formal - advindo, decerto, do
empenho “monacal”, para usar uma expressão de Darcy Damasceno, com que
a escritora estudou as tradições poéticas desde as mais remotas, sem ter deixado
de se manter atualizada com experiências de seu tempo, conforme, além de sua
própria escrita, indicam seus já referidos artigos, crônicas e conferências sobre
a poesia de Mário, Bandeira, Drummond, Murilo, e também Pessoa, Sá Car­
neiro, Huidobro, Lorca, Alberti, Supervielle, Éluard, Soupault, Aragon, Jacob,
Eliot, Auden, entre tantos outros. A título de exemplo, ao voltar de uma via­
gem ao Uruguai e à Argentina, em 1944, Cecília deu uma entrevista em que
mencionava o impacto da “presença de poetas espanhóis exilados” naqueles
dois países - com alguns dos quais decerto se encontrou -, e a consequente
repercussão do “lirismo puro” (expressão que aí empregou) na atividade literá­
ria local".
Voltando às aproximações com Mário de Andrade, também é certo que
a escritora dedicou atenção especial à ensaística do autor de Macanaíma,
inclusive ao Prefácio Interessantíssimo - conforme procurei expor no pri­
meiro capítulo - , o qual transcreveu integralmente na antologia que pacien­
temente organizou da poesia do amigo, depois de sua morte12. Convirá ainda
lembrar que o título talvez “intemporal” de seu segundo livro de maturidade,
Vaga Música, afinal converge com o que Mário dizia da poesia - a qual, em
“A Escrava que Não é Isaura”, chamou de “a mais vaga das artes” 13.
Cecília Meireles foi uma lírica “pura”, conforme o que emergiu de
minhas tentativas analíticas neste estudo, porém também produziu poesia
“premeditada" e “arquitetural”, como é o caso especialmente do Romanceiro
10. André Breton, Les Manifestes du Surréalisme, 1946, p. 46: e Mário de Andrade. “A
Escrava...”, op. cit., p. 257.
11. "O Momento Cultural do Uruguai e da Argentina na Palavra de Cecília Meireles”, 1944.
12. Cecília Meireles, Cecília e Mário, 1996, pp. 61-80.
13. Op. cit., p. 256.
216 PENSAMENTO K "LIRISMO l'URO” NA POESIA DE CEOll.IA MEIRELES
cla Inconfidência e da Crônica Trovada, frutos de copiosa pesquisa - obras
que trouxeram à tona a memória poética de vozes recalcadas da história14.
Mesmo Solombra, já novamente imerso no eu e que “encena os procedimen­
tos de engendramento da forma poética”, conforme compreendeu João
Adolfo Hansen naquele estimulante ensaio, poderá ser considerado como
livro pacientemente arquitetado - “como trabalha o tempo elaborando o
quartzo”, alude um de seus versos.
Grande número de poemas terá sido fruto de conexão com a memória -
decerto menos no sentido psicanalítico do que mítico - ou outros estados
mais profundos da consciência no “instante” poético, o qual liricamente
cantou no célebre “Motivo” . Poesia da inspiração? “A impulsão lírica é
livre, independe de nós, independe da nossa inteligência”, escrevera Mário
de Andrade em “A Escrava” 15, assim resumindo a teoria do “subconscien­
te”, da "inspiração” (ou conexão com outros planos mentais) - do “lirismo
puro”, em suma - , a qual esteve presente em algumas vanguardas, confor­
me já mais de uma vez referi. Desde Baudelaire, os temas não se relacio­
nam se não com o plano da intuição, observou Hugo Friedrich16. Octavio
Paz também refletiu longamente sobre a questão da conexão do eu lírico
com outros planos (ou vozes), além daquele da consciência lógica, no ins­
tante de criação poética: desde os românticos alemães, “a história da poesia
moderna é a do contínuo desgarramento do poeta, dividido entre a moder­
na concepção do mundo e a presença por vezes intolerável da inspiração” 17.
Penso que esse conflito se reflete também na forma antitética de grande
parte da poesia ceciliana, como no por várias vezes mencionado “Destino”,
de Viagem, poema emblemático do espírito indomável do poeta moderno.
Para acolher “vozes”, embora passando-as pelo crivo de um pensamento ou
de uma forma, Cecília Meireles costumava deixar-se embalar, como todo
poeta órfico, em ritmos, sons, na musicalidade das palavras, estado propício
para a formação de imagens - conforme procurei analisar, especialmente no
quarto capítulo - , realizando uma criação de feição não mimética. Afinal,
reitero, o orfismo nada mais é do que a “arte concebida sob o espírito da
música, como criação livre e não imitação”, aproximando-se da “poesia pura” -
14. Quanto ao primeiro, justamente por reunir com eficácia pesquisa, denúncia social e
“lirismo puro”, valerá talvez perguntar se não terá logrado realizar a completude do
projeto poético de Mário; o que poderia merecer um estudo futuro.
15. Op. rir., p. 208.
16. Structures dr la poésie moderne. 1976. p. 74.
17. “Inspiración", El Arco y Ia Ura. 1986. sobretudo p. 256.
CONCLUSÃO TENTATIVA
“aquela que não esquece suas origens e procura construir-se com magia rít­
mica, sonoridades sugestivas, mistério sagrado e, como disse o próprio Valéry,
procurando ‘rejeitar a lembrança exata da natureza’” 18.
Essa "rejeição” será responsável pela rarefação de signos e símbolos con­
temporâneos nessa lírica, ou por sua “intemporalidade”. O que por vezes me
levou a perguntar: se, como observa Kandinsky, “toda arte é filha de seu tempo
e, com frequência, mãe de nossos sentimentos”14; se canta, enfim, o seu próprio
tempo, como isto se dá com a poesia lírica de Cecília Meireles, onde justamen­
te, embora rarefeitas as marcas do “tempo presente”, a temporalidade é questão
axial? Uma das respostas que encontrei vem de Adorno:
[...] a [...] universalidade do conteúdo líricoé essencialmente social [...]; sua vinculação
universal vive da densidade de sua individuação. [...] Mesmo formações líricas em que não
se encontravam vestígio da existência convencional e objetiva e nenhuma materialidade crua,
formações as mais altas que nossa lírica conhece devem sua dignidade precisamente ao vigor
com que nelas o eu desperta a aparência da natureza, subtraindo-se à alienação20.
Especialmente nesse ensaio sobre “lírica e sociedade”. Adorno tam­
bém me ajudou a decifrar outro paradoxo que encontrei na poesia ceciliana:
ao mesmo tempo em que cria recorrentemente efeitos oníricos, fluidos,
embalantes, cla também desperta a reflexão, convida à desalienação de nos­
so tempo. Isso ainda evoca a canção drummondiana, que sonhava “acordar
os homens” e “adormecer as crianças”. A própria escritora tocou rapida­
mente nesse assunto em uma entrevista, em que estão latentes a seriedade e
o fervor com que se entregou ao ofício poético, ao qual se refere: “Acordar
a criatura humana dessa espécie de sonambulismo em que tantos se deixam
arrastar. Mostrar-lhe a vida em profundidade. Sem pretensão filosófica ou
de salvação - mas por uma contemplação poética afetuosa e participante”21.
Com efeito, a lírica, se verdadeira - seja ela produzida por um poeta platô­
nico ou arislotélico, religioso ou ateu, espiritualista ou materialista, filosó­
fico ou mais afeito ao real sensível - , tem plena autonomia em relação a
18. Cf. Dante Tringali, "O Orfismo”. em Carvalho (org.l, Orfeu, Orfismo e Viagens a Man­
dos Paralelos, 1990, pp. 15-23, sobretudo p. 22; ver ainda Guacira Marcondes Leite,
“O Mito de Orfeu na Modernidade Poética Francesa”, também em Orfeu.... pp. 67-78,
sobretudo p. 71.
19. Du Spirituel dans l'Art. 1989, p. 51.
2 0. "Conferência sobre Lírica e Sociedade”, em Adorno et a i. Textos Escolhidos. 1980, pp.
202 e 204.
2 1 . Obra Poética, 1958, p. LXXII.
218 PEN SAM ENTO E ‘ L IR IS M O PU R O " NA PO ESIA 1)E C E C ÍL IA M EIR EL ES
esquemas filosóficos, soteriológicos ou de outra ordem, ensinam-nos múl­
tiplos estetas e pensadores da literatura.
Na tentativa de decifrar o que foi chamado por um crítico de “proble­
ma Cecília”, recorrí, ainda, a algumas considerações de Cari G. Jung, espe­
cialmente o penetrante leitor de poesia. Elas me ajudaram a refletir que, se
as marcas ostensivas do tempo presente (da escritora) estão quase sempre
ausentes nessa lírica, de outro lado o diálogo com o “espírito” de seu tempo
está inscrito em quase toda ela. Para Jung, o significado social de uma obra
de arte está também relacionado com uma “ativação inconsciente do arqué­
tipo” e sua formalização na obra acabada. Esta
[...] trabalha continuamente na educação do espírito da época, pois traz à tona aque­
las formas das quais a época mais necessita. Partindo da insatisfação do presente, a ânsia
do artista recua até encontrar no inconsciente aquela imagem primordial adequada para
compensar de modo mais efetivo a carência e unilateralidade do espírito da época. [...] São
tendências da arte que trazem à tona aquilo de que a respectiva atmosfera espiritual mais
necessitava22.
Inquietação metafísica, beleza formal, anseio de “perfeição”, refle­
xão incessante sobre a condição humana e o destino do homem, aspiração
ao absoluto e ao sublime, memória do mito e dos arquétipos, insurgcncia
contra o desencantamento do mundo e a miséria simbólica da sociedade da
mercadoria - talvez estas sejam algumas das carências adormecidas no bru­
tal século XX que pude encontrar nessa poesia lírica tão comumente classi­
ficada como “intemporal”. Ter captado as “carências” de seu tempo espiri­
tual e cultural - que ainda é este inefável tempo nosso - , mais a preocupação
da forma estabilizada, com que buscou resguardar sua escrita do efêmero,
também ajudará a explicar a permanência da lírica ceciliana, transcorridos
mais de quarenta anos de sua morte.
Estas, porém, são apenas algumas reflexões nesta conclusão tentativa.
Gostaria de propor, finalmente, que o lugar singular, solitário e “problemáti­
co” que a lírica de Cecília Meireles ocupa em nosso modernismo - nomeada­
mente em sua segunda fase - será o da poesia órfica, da poesia “pura”, da
poesia de conexão com o inconsciente ou a memória, sem deixar de vincular-
se, de algum modo, com o “pós-simbolismo internacional”, analisado por
Cecil Bowra em poetas como Rilke, Yeats, Valéry, e referido por Jorge de
Sena em ensaio sobre a própria Cecília Meireles: “Irmã de um Fernando
2 2 . O Espírito na Arte e na Ciência, 1985, p. 130.
C O N C L U S Ã O T E N T A T IV A 219
Pessoa, de um Rilke, de um Yeats, como eles filha moderna do simbolismo
antigo, [Cecília] é daqueles poetas para quem o lirismo é simultaneamente
um cântico e um sortilégio [...] todo o efêmero se fixa em momentânea
eternidade, e todo o perene flui na música que o sustenta e cria”23.
Leitura que convergirá com a de Alfredo Bosi, que sugeriu a vinculação
da poeta a líricos pós-simbolistas de outros países impregnados da lição
croceana de transfigurar sentimento e pensamento “em imagem"24. E valerá,
um dia, investigar o quanto essa voz solitária terá repercutido em poetas
nossos da “geração de 45”, e também em alguns de Portugal, conforme já
reconheceram alguns críticos de lá.
É necessário voltar à compreensiva avaliação de Otto Maria Carpeaux
sobre a autora que, ao que penso, renovou o Lied na língua portuguesa e
legou um romanceiro de assunto tão estritamente brasileiro à nossa literatura:
[...] aos [...] poetas puros de língua espanhola convém juntar o nome da brasileira
Cecília Meireles. Alguns críticos já quiseram defini-la como “mais portuguesa que brasi­
leira” , pelo único motivo de o Modernismo brasileiro não conhecer tradição de “poésie
pure” ; mas esta também não existe assim em Portugal. [...] Em linguagem clássica portu­
guesa e com sensibilidade inconfundivelmente brasileira já escreveu Cecília Meireles po­
esias que pertencem ao patrimônio da melhor poesia universal deste século”25.
Música e imagem, é o que pude encontrar nos melhores poemas
cecilianos. E, somada à música, a riqueza de imagens - reconhecida nessa
mesma lírica até pela crítica mais áspera - não consiste, afinal, como se
ensina desde Aristóteles, no principal indício da grande poesia?
*
Este livro almeja somar-se aos estudos, já numerosos, que se propuseram
o desafio de ampliar a compreensão da poesia lírica de Cecília Meireles. Seu
intuito é, especialmente, o de servir de estímulo a novas descobertas de outros
leitores. Diante da vastidão da obra ceciliana. anexei uma listagem daqueles
que destaco como seus melhores poemas, esperando que essa antologia suges­
tiva sirva, talvez, como uma cartografia inicial a futuros estudiosos.
2 3 . “Em Louvor de Cecília Meireles”, Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, 1988, pp.
23-25. Essa coletânea de ensaios de Jorge de Sena ainda inclui outros três textos sobre
a autora de Solombra.
2 4. História Concisa da Literatura Brasileira, 1970, p. 513.
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O b ra de m aturidade

Viagem

“E p ig ram a n. 1”
“ M o tiv o ”
“ N o ite ”
“ D isc u rso ”
240 PENSAMENTO E “LIRISMO l’TRO" NA POESIA l)E CECÍLIA MEIRELES ANEXO

“ E x c u rsã o ” “E x p lic a ç ã o ”
" R e tra to ” “ E le g ia "
“E p ig ram a n. 2” " R e in v e n ç ã o ”
“A Ú ltim a C an tig a” “C an ção do D e se rto ”
“C an ção ” (1) (“Pus m eu sonho n u m n a v io ...”)* “L u a A d v ersa”
“C an ção ” (2) (“N u n ca eu tiv era q u e rid o ...” ) “ M o n ó lo g o ”
“A c e ita ç ã o ” “F a n ta s m a ”
“C an ção ” (3) ("N o d eseq u ilíb rio dos m ares...” ) “E c o ”
“In v e rn o ” “ R im a n c e ”
“T erra” “ D esp e d id a" (2)
“G u ita rra ”
“E p ig ram a n. 7”
“Serenata” (“P erm ite que feche os m eus o lh o s...” ) M ar Absoluto e Outros Poemas
“E p ig ram a n. 8”
" D e s tin o ” “C o n te m p la ç ã o ”
“M e ta m o rfo se ” " C o m p ro m is s o ”
“D e s p e d id a ” “ S u g e s tã o ”
"E p ig ram a n. 13” “Irre a lid a d e ”
“D esejo de R e g re sso ”
“D is tâ n c ia ”
Vaga M úsica “M u lh er A d o rm ecid a”
“P o r B aixo dos L argos F icus"
“E p itáfio d a N a v e g a d o ra ” " 2 o M o tiv o da R o sa”
“O R ei do M ar” " B e ira -M a r”
“C anção E x cên tric a ” “R ealização d a V id a ”
“C anção q uase In q u ie ta ” “ C a v a lg a d a ”
“C an ção do C am in h o ” “ C a ro n te ”
"A D oce C an ção ” "L ev eza”
“C anção de A lta N o ite” “D esen h o ”
“C anção S u sp irad a ” “M u lh er ao E sp elh o ”
“C anção M ín im a” " T ra n s e u n te ”
“A lu n a ” “L am ento do O ficial p o r Seu C av alo M o rto ”
“M e m ó ria ” “ N o ite ”
“I n te rlú d io ” “O s D ias F elizes"
“C an ção da T ard e no C am p o ” “Jo rn al, L o n g e”
“C am pos V erd es” “E le g ia ”
“ C o n fis s ã o ”
“N au frág io A n tig o ”
Retrato Natural

A transcrição de alguns dos prim eiros versos deve-se à existência de m ais de um poema “A p re se n ta ç ã o "
com o m esm o título num m esm o livro. “E le g ia a u m a P eq u en a B o rb o leta”
242 PEN SA M KNTO K ~l.IRl.SMO l’U R O ” NA PO ESIA DE CECI1.1A M EIR EL ES ANEXO 243

" V ig ília ” "R o m a n ce X V II ou das L am entações no T eju co ”

"B alad a das D ez B ailarin as do C a ssin o ” “R om ance X IX ou dos M aus P resság io s”
“O E norm e V estíbulo " “R om ance X X I ou das Idéias"
“P á ssa ro ” “R o m an ce X X IV ou d a B an d eira da In co n fid ên cia”
"C anção P ó stu m a” “R om ance X X V II ou do A nim oso A lferes”
“F ui M irar-m e” “R om ance X X X ou do R iso dos T ro p eiro s”
“ C o m u n ic a ç ã o ” “R om ance X X X I ou de M ais T ro p eiro s”
“Im proviso do A m o r-P erfeito ” “R om ance X X X II ou das P ilatas”
"C an ção ” (“N ão te fies do tem po nem d a e tern id ad e...”) “R o m an ce X X X IV ou de Joaquim S ilv ério ”
“P o m b a em B ro ad w ay ” “R o m an ce X X X V III ou do E m b u çad o ”
“C anção do A m or-P erfeito” (“O tem po seca a beleza...” ) “R om ance LUI ou das Palavras A éreas”
“Im proviso para N o rm an F raser” “ R om ance L IX ou d a R eflexão dos Ju sto s”
"O s G atos da T in tu raria” "R o m a n ce L X V II ou d a Á frica do S etecentos”
“B alad a de O uro P reto ” “F ala à C om arca do R io das M o rtes”
“ E n tu s ia s m o ” “R om ance L X X V III ou de U m Tal A lvarenga”
“D e s e n h o ” “R om ance L X X X I ou dos Ilustres A ssassinos”
“D eclaração de A m or em T em po de G uerra” “R o m an ce L X X X IV ou dos C avalos da In co n fid ên cia”
“O C av alo M o rto ” “F a la aos In co n fid en tes M o rto s”

Am or em Leonoreta Pequeno Oratório de Santa Clara

Doze Noturnos da Holanda “ S e re n a ta ”

Um “F u g a ”
T rês “V o lta ”
S ete “V id a ”
“F im ”

O Aeronauta
C a n ções
T o d a a série de onze poem as
“Se não H ouvesse M o n tan h as” (1)
“In e sp erad am en te" (2)
Romanceiro da Inconfidência “C om o os Passivos A fogados” (3)
“L onge, m eus A m ores” (9)
“F ala In ic ia l” “N a P o n ta do M o rro ” (10)
“C en ário " (1) “C o m o num E x ílio ” (12)
“R om ance I ou da R ev elação do O u ro ” “P o r que N om e C ham arem os” (17)
“R om ance IV ou da D o n zela A ssassin ad a” “A ssim M oro em m eu Sonho” (22)
“R om ance V ou da D estruição de O uro P o d re” “D ai-m e A lgum as P alavras” (27)
“R om ance V II ou do N egro nas C atas” “Ó N oite, N egro P iano” (28)
“R om ance X II ou de N ossa Senhora da A juda” “D e L onge te H ei de A m ar” (31)
244 PENSAM EN K ) K "I.IRISMO IT R O ' NA POESIA DE C.KC1UA MEIREEES ANEXO 2Ei

IV “Já não Há M ais Dias N o v o s” “P o em a dos In o cen tes T am o io s”

“T ra p e z is ta ” "R etrato de C u n h am b eb e”
“ N a d ad o r" “C an ta ta da C id ad e do R io de Ja n e iro ”
“ E q u ilib ris ta ”

Poemas Italianos
Romance de Santa Cecília
“D iscu rso ao Ig n o to R o m an o ”
P istó ia, C em itério M ilita r B rasileiro “O Q ue me D isse o M orto de Pom péia”
“ D ia n a ”

Poemas Escritos na índia

Poemas de Viagens
“ M u ltid ã o ”
" P o b re z a ” “ C o rrid a M ex ican a"
“M ah atm a G an d h i” “ Os D ois L ados do R ealejo ”
“C an ção zin h a p ara T a g o re ” “B alad a a P h ilip M u ir"
“Taj M ah al”
“L o ja do A stró lo g o ”
Outros Poemas Póstumos

M etal Rosicler "O s T rês B ois"

“E le g ia sobre a M orte de G an d h i”
1 “N ão P erguntaram p o r M im ” “ P a p é is ”
2 “U ns P asseiam D esca n sa d o s” "R e c ita tiv o P róxim o a um P oeta M o rto "*
5 “E studo a M orte, A g o ra” “E le g ia dos B o êm io s”
14 “O h, Q uanto me P esa" “N ão H á M ais D aqueles D ias E x ten so s”
21 “V ão-se A cabar os C av alo s” "A g o ra ”
30 "N o A lto d a M o n tan h a já quase C h u v o sa ” “T riste za G lo rio sa”
36 “N ão T em os B ens, N ão T em os T erra” “ F a m ília ”
“C ata, C ata, Q ue é V iagem da ín d ia”
“T a p eçaria de G isele”
Solom bra “ É c lo g a ”
“ D izei-m e com P oucas P alav ras”
T oda a série de 28 poem as “C antar de V ero A m or"
"V ôo”
“R u a da E strela"
Crônica Trovada “M o rte no A q u ário ”
"E sb o ço de C an tig a”
“O L u g ar”
“G lo rificação de E stácio de S aa” Este poem a deve ter sido escrito na morte de Jorge de Lim a.

“H istó ria de A n ch ieta ”

 20. Morte e Alteridade em Estas Histórias 28. Problemas no Casamento
Edna Tarabori Calobrezi Maria Lúcia Teixeira Garcia

21. Leituras do Desejo 29. A Hélade e o Subúrbio

M arcelo Bulhões M aurício Silva

2 2. Exílio e Literatura 30. Ritos da Paixão em Lavoura Arcaica

Izabela Maria Furtado Kestler André Luis Rodrigues
ENSAIOS DE CULTURA
23. As Promessas da História 31. Caipiras Negros no Vale do Ribeira
César Braga-Pinto Renato da Silva Queiroz

24. Literatura e Jornalismo, 32. Natureza-Morta: Finitude e

Práticas Políticas Negatividade em T.W. Adorno
Carlos A ntonio R ogé Ferreira Júnior M aurício Chiarei lo

2 5. Movimento e Totalidade em Bergson 33. Dom Quixote: A Letra e os Caminhos

Regina Roseti Maria Augusta Costa Vieira (org.)

26. A Metodologia de Max Weber 34. Pensamento e "Lirismo Puro"

Fritz Ringer em Cecília Meireles
Leila V. B. G ouvêa
2 7. Conhecimento na Desgraça
Luiz Felipe Pondé

1. Pelo Prisma Russo 10. A Redescoberta da Cultura

Joseph Frank Sim on Schwartzman

2. O Planeta Cultural 11. A Paixão pelo Real

Gilberto M azzoleni Maria Betânia Am oroso

3. Linguística e Psicanálise 12. De Baudelaire ao Surrealismo

M ichel Arrivé Marcel Raymond

4. Lírica e Lugar-comum 13. Risos entre Pares

Francisco Achcar Vagner Camilo

5. A Imaginação Simbólica 14. O Dito pelo Não-dito

Vera Lucia G. Felicio Maria Augusta da Costa Vieira

6. Trópicos do Discurso 15. Espaços da Memória

Hayden White Joaquim A lves de Aguiar

7. Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade 16. Palavra Peregrina

Diana Luz Pessoa de Barros Guilherme Sim ões G om es Júnior
José Luiz Fiorin (orgs.)
17. As Metamorfoses do Mal
8. A Morte na idade Média Yudith Rosenbaum
Herman Braet
18. A Leitora Clarice Lispector
Werncr Vcrbeke (orgs.)
Ricardo Iannace
9. Letras de Minas e Outros Ensaios
19. O Homem Insuficiente
H élio Lopes
Luiz Felipe Pondé
Alfredo Bosi (orgs.)
 Há neste livro um generoso leque de pers­
pectivas de interpretação, acionadas a partir do
Título Pensamento e “Lirismo Puro” ângulo de quem sente e pensa a poesia cecilia-
na Poesia de Cecília Meireles
na: da alegorização platônica à presença viva
Autora Leila V. B. Gouvêa
Produção Marilena Vizentin dos mitos, do “canto encalacrado” à incursão
Projeto Gráfico Marina Mayumi Watanabe
histórica, da sondagem dos elementos musicais
Diagramação da Capa Marcela Souza
Editoração Eletrônica RW3 Design e imagéticos ao plano de uma dolorosa meta­
Editoração de Texto Alice Kyoko Miyashiro física. Todas as passagens são reveladoras da
Revisão de Texto Jonathan Busato
Revisão de Provas Thaisa Burani plena familiaridade de Leila com o complexo
Carla Fernanda Fontana universo de Cecília.
D ivulgação Regina Brandão
Edilena Colombo
Leila aplica-se em várias análises, que consti­
Cinzia de Araújo tuem outra manifestação de excelência de seu
Secretaria Editorial Eliane dos Santos
estudo. Para destacar apenas um caso: a leitura
Formato 16 x 23 cm
Tipologia Times 10,5/13 do “Improviso para Norman Fraser” materializa
Papel Cartão Super 6 250 g/m 2 (capa)
em si mesma a operação, a um tempo cortante
O ffset linha d’água 90 g/m ! (miolo)
Número de Páginas 248 e sensível, de um músico que, em “delicado
Tiragem 1000
culto”, se serve de um peixe, “deus exposto num
CTP, Impressão e Acabamento Prol Gráfica e Editora
prato”, como quem o esculpe e compõe música.
A possível homologia entre estados da arte e ges­
tos cotidianos estende-se no modo como Leila
incursiona pelo poema, iluminando-o.
O intuito deste ensaio, na formulação mo­
desta de sua autora, é “o de servir de estímulo a
novas descobertas da poesia lírica ceciliana”. Mas
certamente já se encontram aqui, ao lado desses
estímulos, densos momentos de interpretação
consumada, que a poesia de Cecília Meireles aca­
ba de ganhar de um de seus maiores leitores.
A lcides V illaça

L eila V. B. G ouvêa é doutora em Letras pela FFLCH-

USP e desenvolve pesquisa de pós-doutorado em literatura

no IEB-USP com bolsa da Fapesp. E autora, entre outros,
de Cecília emPortugal (Iluminuras, 2001 ) e organizadora de
Ensaios sobre Cecília Meireles (Humanitas, 2007).
 “O intuito deste ensaio [...] é ‘o de servir
de estímulo a novas descobertas da poesia
lírica ceciliana’. Mas certamente já se encon­
tram aqui, ao lado desses estímulos, densos
momentos de interpretação consumada, que
a poesia de Cecília Meireles acaba de ganhar
de um de seus maiores leitores.”
A lcides V illaça

“Creio que o livro de Leila Gouvêa [...]

ajuda-nos a penetrar, com lucidez e alguma
perplexidade, no fascínio do espelho dessas
águas em que uma grande poeta sem nunca
se reconhecer inteiramente se interroga a si
mesma, em meio à fugacidade de tudo, sobre
o sentido de sua recorrente canção.”
D avi A rrigucci J r .