FICHAS TÉCNICAS

CATÁLOGO
COORDENAÇÃO EDITORIAL | Luís Sebastian
Nuno Resende
COORDENAÇÃO CIENTÍFICA | Nuno Resende
AUTORES DOS TEXTOS |Ana Sampaio e Castro
Ana Cristina Sousa
Célia Taborda
David Ferreira
Hugo Barreira
Lúcia Rosas
Luís Corredoura EXPOSIÇÃO
Luís Sebastian INICIATIVA | Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN)
Maria Leonor Botelho ORGANIZAÇÃO | Museu de Lamego | Vale do Varosa
Manuel Pedro Ferreira FINANCIAMENTO | DRCN / ON2, O Novo Norte | QREN | FEDER | UE
Miguel Rodrigues APOIO | Liga dos Amigos do Museu de Lamego
Nuno Resende Escola de Hotelaria e Turismo do Douro-Lamego
Salvador Magalhães Mota DIREÇÃO | Luís Sebastian (DRCN | Museu de Lamego)
DESIGN GRÁFICO | Cristina Dordio COMISSARIADO CIENTÍFICO | Nuno Resende
FOTOGRAFIA | Ana Sampaio e Castro PROJETO MUSEOGRÁFICO | Nuno Resende
Biblioteca Nacional Digital Luís Sebastian (DRCN | Museu de Lamego)
Bruno Marques. DCRN © APOIO À ORGANIZAÇÃO | Alexandra Falcão (DRCN | Museu de Lamego)
Câmara Municipal de Vila Nova de Foz Côa GESTÃO DE RECURSOS HUMANOS E FINANCEIROS | Paula Duarte (DRCN | Museu de Lamego)
Diocese de Lamego DESIGN | Cristina Dordio
Hugo Pereira. DRCN © FOTOGRAFIA | Pedro Martins
Instituto Geográico do Exército EXECUÇÃO E MONTAGEM | Outros Mercadus, Lda.
José Pessoa. Museu de Lamego. DRCN © TRATAMENTO AUDIOVISUAL | Digitalframe, Lda.
Luís Corredoura TEXTOS | Nuno Resende
Luís Sebastian. Museu de Lamego. DCRN © TRADUÇÃO | Paulo Vaz (Escola de Hotelaria e Turismo do Douro-Lamego)
Nuno Resende SONOPLASTIA | Luís Sebastian (DRCN | Museu de Lamego)
Pedro Martins. DRCN © TEMA MUSICAL | Luís Sebastian (DRCN | Museu de Lamego)
Soia Catalão. DRCN © IMAGENS | Museu de Lamego (Lamego, Portugal)
Biblioteca Nacional de Portugal (Lisboa, Portugal)
GESTÃO FINANCEIRA | Paula Duarte (DRCN | Museu de Lamego)
Morgan Library (New York, United States of America)
PRODUÇÃO |Outros Mercadus
Bodleian Library (Oxford, United Kingdom)
EDIÇÃO | DCRN | Museu de Lamego | Vale do Varosa
Bibliothèque National de France (Paris, France)
FINANCIAMENTO | DRCN / ON2, O Novo Norte | QREN | FEDER | UE
Bibliothèque de la ville de Troyes / Mediatheque Grand Troyes (Troyes, France)
IMPRESSÃO | WGroup
ISBN | 978-989-98657-9-2
Österreichische Nationalbibliothek (Wien, Österreich)

DEPÓSITO LEGAL | 395817/15 Bibliothèque Municipale de Toulouse (Toulouse, France)

4

ANA CRISTINA SOUSA | accsousa@letras.up.pt

Professora auxiliar do DCTP – Departamento de Ciências e Técnicas do Património
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Investigadora do CITCEM - Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória»

ANA SAMPAIO E CASTRO | ana.sampaioecastro@gmail.com

Doutoranda em Arqueologia Histórica – FLUP
Bolseira da FCT

DAVID FERREIRA
DCRN - Direcção Regional de Cultura do Norte

CÉLIA TABORDA
Universidade Lusófona do Porto

HUGO BARREIRA | hbarreira@letras.up.pt

Assistente convidado do DCTP – Departamento de Ciências e Técnicas do Património
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Investigador do CITCEM - Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória»

LÚCIA ROSAS | lrosas@letras.up.pt

Professora catedrática do DCTP – Departamento de Ciências e Técnicas do Património
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Investigadora do CITCEM - Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória»

LUÍS CORREDOURA
Universidade de Évora
 TÁBUA DE AUTORES 5

LUÍS SEBASTIAN
DCRN - Direcção Regional de Cultura do Norte
Director do Museu de Lamego

MANUEL PEDRO FERREIRA | mpferreira@fcsh.unl.pt

Professor Associado
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - Universidade Nova de Lisboa
Presidente do CESEM

MARIA LEONOR BOTELHO | mlbotelho@letras.up.pt

Professora auxiliar do DCTP – Departamento de Ciências e Técnicas do Património
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Investigadora do CITCEM - Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória»

MIGUEL RODRIGUES
DCRN - Direcção Regional de Cultura do Norte

NUNO RESENDE | nmendes@letras.up.pt

Professor auxiliar do DCTP – Departamento de Ciências e Técnicas do Património
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Investigador do CITCEM - Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória»

SALVADOR MOTA
Professor Associado da FCS da UCP – CR. Braga
Membro do CEFH e CITCEM
LUIS SEBASTIAN
DRCN | MUSEU DE LAMEGO
Na década de noventa do século XX assistimos em
DIRETOR DO MUSEU DE LAMEGO Portugal a um despertar para a importância e potencial
do que podemos designar de herança monástica. Inter-
venções de recuperação e/ou adaptação de mosteiros
como o de São Martinho de Tibães ou Santa Maria do
Bouro, ou conventos como os de Santa Clara-a-Velha
de Coimbra, foram em grande parte consequência
deste movimento, mas igualmente seus impulsionado-
res. À mudança na forma como olhávamos então este
património, juntou-se o desafio técnico e científico do
seu estudo e recuperação patrimonial e turística, o que
levou, por si só, a uma revolução na área, com o surgi-
mento de termos tão sintomáticos quanto «Arqueologia
Monástica».
Já em 1998, no âmbito das comemorações dos 900
anos da Ordem de Cister, realizou-se no Mosteiro de
Santa Maria de Alcobaça o Colóquio Cister: Espaços,
Territórios, Paisagens, pela mão do agora extinto Instituto
Português do Património Arquitetónico (IPPAR). Deste re-
sultaria a Carta de Alcobaça, documento onde ficariam
definidas especificamente as principais linhas orienta-
doras de salvaguarda, recuperação e valorização do
Património Cisterciense Nacional.
É neste contexto que se iniciam diversas intervenções
em edifícios monásticos, entre os quais se inclui o
Mosteiro de São João de Tarouca, e mais tarde, o
Mosteiro de Santa Maria de Salzedas.
Já com a extinção do IPPAR e a criação da Direção
Regional de Cultura do Norte (DRCN) em 2007, um
especial interesse é dado à região duriense, entre-
tanto classificada pela UNESCO como Património da
Humanidade em 2001. Dentro da herança histórica,
e inclusive pelo papel direto que teve na construção
do Douro vinícola, a presença cisterciense na região
impôs-se novamente, e de forma natural, como ele-
mento de destaque.
Neste âmbito, em 2009, a DRCN inicia o projeto Vale
do Varosa, que apesar de transversal ao vale deste
pequeno rio afluente do Douro, incluía como princi-
pais monumentos os mosteiros cistercienses mascu-
linos de São João de Tarouca e de Santa Maria de
Salzedas. Dando consequência a intervenções ante-
riores, entre as quais se destaca a integral escava-
ção arqueológica do mosteiro medieval de São João
de Tarouca, realizada entre 1998 e 2009, este projeto
Vale do Varosa veio não só tornar possível grandes
obras de recuperação do edificado, mas igualmente
apostar na maior divulgação deste património.
Já em 2012, com a afetação do Museu de Lamego 7
à DRCN, este passa por sua vez a assumir a gestão di-
reta do projeto Vale do Varosa, permitindo uma par-
tilha de meios, potenciais e sinergias, pela primeira
vez possíveis.
Nesta continuidade, o projeto «Cister no Douro»
nasce da dupla intenção de divulgar o património
cisterciense duriense e de contribuir para a conso-
lidação da sua investigação. A persecução deste
duplo objetivo foi materializada em dois distintos mas
complementares suportes: expositivo e editorial
O suporte expositivo materializou-se na construção
de uma instalação multimédia itinerante, de formato
versátil e adaptável, totalmente sustentada em ima-
gem impressa e projetada, de discurso acessível,
bilingue, tendo por alvo um público generalista e di-
versificado, nacional e internacional, destinada a ser
instalada em espaços públicos de grande afluência.
O suporte editorial consubstanciou-se numa publi-
cação que, indo para além do convencional formato
de catálogo, procurou reunir um diversificado con-
junto de investigadores que, no todo, contribuíssem
para uma visão geral e multifacetada do fenómeno
cisterciense na região, à luz do conhecimento atual.
 MARIA ALEGRIA MARQUES
8 A presente obra assume-se como o repositório de
mais uma das muitas e sedutoras experiências com
que o Museu de Lamego tem brindado o público nos
últimos anos. Com efeito, ela é, afinal, o Catálogo de
uma exposição organizada por esse Museu e pela
Direcção Regional de Cultura do Norte, sobre a pre-
sença cisterciense no Douro. Edita a obra o Museu de
Lamego, em mais uma acção de relevo nos seus fins
culturais.
Comissionada por um jovem académico, de pro-
vas dadas, – Nuno Resende –, já de si, a exposição
assumiu-se como um evento pouco comum, por
vários aspectos. Em primeiro lugar, assinalemos o
ineditismo da sua inauguração: na Cidade Invicta,
tendo tido por local a estação da Casa da Música,
do Metro do Porto, um local muito frequentado, mas
pouco utilizado em matérias culturais. Em segundo
lugar, sublinha-se a actualidade das técnicas utiliza-
das, imagem e som, bem de acordo com o sentido
de inovação e modernidade que se liga à Ordem
que se pretendia celebrar. Assumia-se, assim, quer
pelo apelo do espaço, quer pelas técnicas utilizadas,
como um convite ao cidadão que passava, atrain-
do-o e envolvendo-o numa mensagem em que a
imagem e o som projectados tinham um papel pri-
mordial.
Pretendia-se, assim, que cidadão que passava,
«ouvia» e, acaso, «via», e «visitante» que «via» e «ou-
via» se tornassem, afinal, um único, na interrogação
de um passado e na fruição de uma herança.
Quanto à obra que ora se apresenta, como o nome
indica – Cister no Douro –, ela debruça-se sobre o
conjunto de mosteiros situados na bacia do Douro
que se ligaram a Cister, embora tenhamos de re-
conhecer que é bastante alargado o conceito ge-
ográfico em questão. Situados a Sul do Douro, mais
ou menos afastados desse rio, são eles, os mosteiros
de S. João de Tarouca, Santa Maria de Salzedas, S.
Pedro das Águias, Santa Maria de Aguiar, São Pedro
e São Paulo de Arouca e Nossa Senhora da Assunção
de Tabosa.
Como se conclui, constituem um conjunto alarga-
do e heterogéneo, quer pela qualidade dos seus ha-
bitantes – homens ou mulheres –, quer pelo tempo em
que surgiram – a maioria surgiu na época medieval
–, quer, ainda, pelo protagonismo que lograram no
contexto da história da Ordem de Cister em Portugal,
com alguns a granjearem uma fama que ultrapas-
sou a região e os séculos, e outros a ficarem-se pelo 9
nome pouco mais que circunscrito à região onde se
implantaram.
Não encontraremos, nela, uma história das citadas
abadias. Antes, ela oferece uma reflexão sobre al-
guns aspectos, por vezes muito pouco conhecidos ou
porque circunscritos, ou porque pouco estudados, o
que significa que a obra é compartimentada e muito
diversificada nas suas temáticas.
No entanto, podemos achar também textos de
âmbito mais lato, enquadradores de problemáticas
e de tempos, como o são aqueles que se debruçam
sobre a extinção das ordens religiosas («O decreto
de extinção das ordens religiosas: impacto nos mos-
teiros cistercienses do Douro») e nos elucidam sobre
o modo como os homens e, sobretudo, os poderes,
do século XX e já do XXI se posicionam acerca do
entendimento da herança cisterciense e do modo
da sua preservação e transmissão aos vindouros («A
classificação do património imóvel: do Estado Novo
aos nossos dias»), temáticas que, afinal, ultrapassam,
até, a herança cisterciense.
Especifiquemos alguns elementos da obra.
Em primeiro lugar, realce-se que ela reúne a cola-
 boração de 12 autores – Ana Sampaio e Castro, Célia
Taborda, David Ferreira, Hugo Barreira, Lúcia Rosas,
Luís Corredoura, Maria Leonor Botelho, Manuel Pedro
Ferreira, Miguel Rodrigues, Nuno Resende, Salvador
Magalhães Mota e Saul Gomes –, que assinam, indi-
vidualmente ou em conjunto, 23 entradas. Como se
conclui, constituem, um conjunto assinalável, na sua
maioria de jovens e promissores autores, ao lado de
alguns nomes já consagrados nos estudos portugue-
10 ses, muito embora a sua ainda ou relativa juventude.
Quanto às matérias versadas, cingindo-se às casas
cistercienses do vale do Douro ou a aspectos mui-
to específicos delas, tornam a obra heterogénea, ao
mesmo tempo que atraente, porque diversificada.
Por opção ou por condição, as diversas casas mo-
násticas apresentam uma cobertura bastante varia-
da, talvez até mais que o esperado, uma vez que al-
gumas temáticas se podem rastrear em todas elas.
De todo o modo, encontram-se assuntos clássicos
nos estudos cistercienses, sejam de natureza mate-
rial, do mundo das infra-estruturas económicas ou
das realizações artísticas, sejam do campo da espi-
ritualidade.
Assim, são tratados problemas de implantação
das abadias, aqui ilustrados através do caso de São
Pedro das Águias; da arte primitiva de Cister (capi-
tel de Salzedas, do século XII, ao que tudo indica da
chamada abadia velha); da organização do domí-
nio e das características e realizações da economia
cisterciense (os coutos, com os respectivos marcos e
outros sinais arquitectónicos, e as granjas, ilustrados
com o caso do padrão de Cimbres e da singular torre
ou ponte fortificada de Ucanha, e da granja de Foz
da Ribeira de Aguiar, respectivamente); do carácter
atractivo do mosteiro, com a existência de um burgo
à volta da casa monástica, prova do seu relaciona-
mento e interpenetração com a comunidade envol-
vente, como em Salzedas.
Já a espiritualidade nos surge por via do tratamen-
to de temas específicos, ilustrados em textos acerca
do significado do claustro (ilustrado com a elegante
realização em Tabosa); da apresentação e interpre-
tação de programas iconográficos quer expressos
em pintura, quer em escultura, em casos diversos
como Tarouca, Salzedas e Arouca; da consideração
da música nos mosteiros cistercienses, aqui represen-
tada pelo caso de Arouca; e, por fim, pela ilustração
do quotidiano dos monges, seja por via da reflexão
acerca da vivência do tempo nos mosteiros, seja
pela consideração das várias facetas do quotidiano
num mosteiro.
Contudo, e atendendo a que não há categorias
puras, alguns dos itens enunciados acabam por cru-
zar-se com outras realidades. Assim, a espiritualida-
de linda com a liturgia e a simbólica, como no caso
do estudo do anel de oração de Tarouca, da escultu-
ra de Santa Bárbara em Cimbres, ou dos programas
iconográficos de capitéis, cadeirais, decoração de
coros, com os últimos e penúltimos a levarem-nos
também à descoberta da arte, seja na expressão
da escultura e da pintura, seja, ainda, ajudando à
compreensão das mentalidades, pois tais peças são
também o reflexo de um tempo e dos homens e não
só daqueles que os realizaram, mas também e com
mais interesse ao nosso intento, daqueles ou daque-
las que as encomendaram.
 Finalmente, há que considerar ainda outros dois
importantes campos que o responsável pela obra
houve por bem fazer considerar. Referimo-nos às ex-
pressões literárias cultivadas ou suscitadas por estes
mosteiros, campo em que cumpre destacar o inte-
ressante e importante artigo sobre o controverso «Frei
Bernardo de Brito e os escritores cistercienses nos
mosteiros do Douro», e, de um outro modo, também
um outro, intitulado «O romantismo literário e os mos-
teiros cistercienses do Douro: uma voz feminina entre
ruínas», misto de história e memória. E, por considera-
se a memória, leiam-se os muito interessantes capí-
tulos sobre pratos, ponto de partida para uma história
de família ligada a mosteiros cistercienses, no caso
Tarouca e Salzedas («Vasconcelos: história social de
um prato»), bem como para apresentar uma ten-
dência individualizante entre as casas das diversas
ordens e congregações, bem como, in limine, en-
tre os seus membros («Tigela brasonada de faiança
coimbrã»).
E se estas peças são, elas próprias, retalhos de
vidas, exemplos de modas, expressões de técnicas
correntes, são também a manifestação de memó-
rias. De um tempo, de comunidades, de vidas. Nem
se conceberia uma obra deste teor sem esta impor-
tante parte da vida dos homens, a memória e a con-
sideração de algumas das suas diversas formas. Já
apresentámos alguns estudos que representam tam-
bém essa preocupação. Mas, num tempo de apelo
constante a técnicas e tecnologias, não se pode ad-
mirar que os autores tenham considerado dois cam-
pos de certo modo inovadores nos estudos cister-
cienses, a fotografia e o cinema («Marques Abreu e
a fotografia» e «O mosteiro de Arouca e o cinema»).
No ano em que se perfazem 900 anos sobre o reju-
venescimento que representou a fundação de Clara-
val por Bernardo de Fontaine, saúda-se a publicação
desta obra. Fruto de uma parceria entre duas institui-
ções que, claramente, assumem o seu papel e a sua
responsabilidade em matérias culturais e na valori-
zação e dinamização de uma região que a Ordem
de Cister moldou – ou ajudou a moldar – ao longo de
séculos (salientem-se as reminiscências ainda pre- 11
sentes até na organização física do espaço durien-
se), saúdem-se os autores e o Coordenador da obra.
Pelo seu labor, Cister no Douro não é, apenas, uma
memória, muito menos um slogan. Na expressão dos
artigos que se seguem, descobrem-se realizações
multifacetadas, expressão de cultura e saber, de arte
e de técnica, que ajudaram ao moldar da persona-
lidade única de um espaço, simultaneamente fautor
da alma dos homens que o habitam e que, por isso,
ganha em dimensão na projecção de uma memória
ímpar do passado das suas terras.
Pampilhosa, 30 de Abril de 2015
 NUNO RESENDE | COMISSÁRIO CIENTÍFICO DE CISTER NO DOURO

CISTER NO DOURO:
MODO TDE
COMPOSIÇÃO
 13
O que o leitor tem entre mãos é um catálogo de exposição.
Este esclarecimento é necessário porquanto durante o último século as historiografias e a museologia nos
habituaram à ideia dos conteúdos expositivos apresentados em listagens ou «filas» de objectos, por vezes des-
critos até à exaustão. Funcionalidade, materialidade e sequencialidade – como se a forma, o lugar e o tempo
fossem sempre determinantes para um conhecimento que, na solidão de uma sala de museu, nos confronta
violentamente com a obra de arte – esta por vezes apenas compreensível através de legendas ou de um
percurso delineado na arquitectura.
Não obstante tal experiência (nem sempre agradável e frequentemente redutora), entre o observador, a
obra e o lugar, esta ideia serviu para desenhar a exposição temporária Cister no Douro, onde a morfologia do
claustro, – espaço fechado – se transmutou em lugar de confluência, atracção e confronto.
Assim nasceu, em 2014, este projecto expositivo o qual, através da simulação de um lugar claustral e re-
correndo apenas à imagem e ao som, traçou uma viagem ao percurso da implantação e desenvolvimento
da Ordem de Cister na região do Douro. O título, ainda que vago por associar duas realidades à partida
dissemelhantes (uma histórica e humana e outra natural e geográfica) fundamenta-se nessa difusa articu-
lação entre ambas. Cister, uma antiga mas obscurecida ordem religiosa que o liberalismo português votou
ao esquecimento e o Douro, expressão supra-territorial que hoje constitui uma marca inegável de atracção
turística, ainda que essencialmente reconhecida pelo seu valor paisagístico.
Mas se a paisagem é uma construção (e é-o, naturalmente, quando mais não seja pelos olhos de quem
a interpreta) Douro e Cister cruzam-se para narrar um percurso iniciado no século XII entre os habitantes das
comunidades da região e os monges brancos que se instalaram a poucas léguas a sul do rio, num dos seus
afluentes, denominado Varosa. A ordem não se restringiu, porém, à parte setentrional da bacia hidrográfica
do Douro, acompanhando o movimento humano e político que ao longo dos séculos XII e XIII estendeu os
limites do crescente reino de Portugal para além do Tejo. Mas a concentração de um conjunto notável de
 edifícios cistercienses erguidos ainda durante a idade média ao longo da antiga fronteira cristã que foi o curso
do Douro (Santa Maria de Aguiar, São Pedro das Águias, Salzedas, São João de Tarouca e Santa Maria de
Arouca), não pode passar despercebida na geografia religiosa nacional. De resto, a vitalidade não se perdeu
durante a medievalidade, porquanto na época Moderna, para além da renovação espiritual e arquitectó-
nica dos velhos mosteiros, dois novos espaços nasceram no mesmo território, aumentando a presença e o
testemunho cisterciense na «margem» sul do Douro: São Pedro das Águias e Nossa Senhora da Assunção de
Tabosa, este um instituto de monjas bernardinas sujeito aos rigores dos planaltos beirões.
Não é, pois, esta relação construída no anacronismo tantas vezes aproveitado pela moderna burocracia
de gabinete que, longe de compreender (ou querer compreender) a importância de se preservar o espírito
14 das coisas no seu lugar original, subverte geografias e cronologias para servir os projectos turísticos. Não é o
Passado, a História ou a Memória que se devem vergar às necessidades económicas do Presente, ou aos
desejos futurísticos das comissões de planeamento, mas antes o desejável contrário – o de que o património
possa contribuir, na sua autoridade temporal, para articular e proporcionar o bem-estar das comunidades ao
seu redor e o conhecimento aos visitantes que nele procuram a individualidade perdida entre a dissolução
estética da sociedade contemporânea.
Constituem, pois, os termos Cister e Douro, uma feliz associação consolidada pelos estudos que ora se apre-
sentam neste catálogo. Propício à construção de um reino o Douro, outrora fronteira, tornou-se território de
acção para a vocação aculturadora da ordem de Cister – aculturação aqui aplicada no triplo sentido da
palavra cultura, enquanto instituição espiritual (culto), fundada na matriz beneditina da oração e do trabalho
(cultura) e cujo elementos se entregavam à construção do saber (Cultural).
Confirmam-no os autores do presente conjunto de ensaios, alguns inéditos e reveladores, ora destacando
expressões materiais da Ordem, através da sua missão edificadora que semeou, afora as igrejas e respectivas
casas monásticas (cat. 1, 8), os marcos (cat. 5), as granjas (cat. 6) as pontes e vias (cat. 8) que são ainda o
testemunho da transformação do território duriense; ora elencando a importância dos locais sob a sua juris-
dição como centros de produção ou atracção artística (cat. 2, 9, 10, 13, 14), em que objectos, indivíduos,
práticas sociais (cat. 15, 17) e culturais (cat. 4, 11) modelaram a expressão homogeneizante deste conjunto
de mosteiros.
Organizado cronologicamente (doutra forma não poderia ser, pois é impossível fugir ao curso do tempo),
este catálogo procura elencar um conjunto de aspectos nem sempre presentes numa exposição conven-
cional. Desde logo ao recusar entregar ao objecto a primazia do individual. Esse modelo de catalografia,
centrado na descrição (por vezes exaustiva e exauriente) da peça, na elaboração de uma fortuna crítica
e na indicação do percurso da mesma até ao seu plinto expositivo, reprime a compreensão das razões e
das funções, dos meios e das práticas e, sobretudo, do seu significado total. Quando exposto numa vitrina o
 objecto não respira e nós não respiramos com ele – ainda mais por que «prejudicados» pelas medidas preven-
tivas e de salvaguarda que as boas práticas de conservação reservam (ainda bem, claro!) para que não haja
contacto físico entre ambos.
Neste catálogo não há somente objectos, há propostas, há ideias – umas fundadas na materialidade de um
capitel (cat. 2), de um anel (cat. 3) ou na de dois pratos de faiança (15, 16), outras nas folhas de um romance
(cat. 19), numa fotografia de ruínas ou nos fotogramas de um filme sobre um amor trágico (cat. 21). Mas se
cada um dos exemplos indicados apresenta materialidade (e logo factualidade) - mormente através dos seus
suportes (pedra, madeira, papel, cerâmica, película, etc.ª) – também acolhe leituras e interpretações diver-
sas, mesmo quando apenas se dirige o olhar para parte desse objecto, como no caso aqui apresentado que
revê com mais atenção a imagem (ou imagens) da pintura de um desaparecido conjunto de tábuas associa- 15
do a Salzedas (cat. 10). Afinal de contas, não andaremos há muito a olhar para fragmentos e a apreciá-los
sem os compreendermos? Aliás, não teremos já perdido demasiado tempo muito tempo a observar de perto
o que ao longe se veria melhor?
E sempre presos à ideia de criação (da obra) esquecemos a sua destruição que é também parte da sua
materialidade, neste caso anulada ou transformada em ruína, por exemplo, para regressarmos ao fragmento
que, no caso de Cister no Douro, constitui um dos tópicos mais relevantes da sua História (cat. 19). Espoliados
do seu património humano logo depois de 1834 (cat. 18) os homens e mulheres dos mosteiros de Cister viram
o seu acervo perder-se, em parte enquanto materialidade, mas anos e décadas o mesmo património recon-
verteu-se num conjunto de propostas que apontam para novos caminhos (cat. 22).
Aos autores desta obra foi pedido que, no conjunto das suas aptidões e conhecimentos construíssem um
diálogo com e entre os objectos, as ideias, as formas, os textos e contextos, no sentido de construir (ou recons-
truir), entre palimpsestos, ruínas e fragmentos, não uma obra nova, nem definitiva, mas um alfobre de soluções
para, de mais longe e com mais liberdade procurar desenhar uma imagem com maior definição do Passado,
da Memória colectiva e do Património – que é, afinal, a súmula de tudo.
E o Douro, na sua luminosidade característica, nos seus horizontes rasgados e na intemporalidade do seu
lugar como encontro de caminhos, cremos, assim o permitiu.

NORMAS DE PUBLICAÇÃO
Ao longo desta obra o leitor encontrará remissões para assuntos ou temáticas tratadas por outro autor ou autores através da indicação «cat.» seguida do número respectivo
do verbete catalográfico.
As referências bibliográficas e de fontes indicadas nos verbetes pela forma AUTOR, DATA: página ou fólio, remetem para a secção final «Fontes e referências bibliográficas»,
salvo indicação em nota final.
Para a elaboração da secção «Fontes e referências bibliográficas» foi seguida a norma internacional APA com ligeiras modificações adequadas à referenciação de fontes
primárias impressas portuguesas.
Todos os artigos e respectivo conteúdo são da responsabilidade do(s) seu(s) autor(es), nomeadamente na utilização no Acordo Ortográfico em vigor.
01 SÉCULOS XII-XX
MOSTEIRO DE SÃO PEDRO DAS ÁGUIAS

MOSTEIRO DE SÃO
PEDRO DAS ÁGUIAS
MARIA LEONOR BOTELHO
 Na margem sul do rio Douro, São Pedro das Águias
(Tabuaço, Granjinha) afirma-se pelo carácter original
da sua implantação (figura 1) na orografia das mar-
gens do rio Távora. O carácter isolado deste eremi-
tério e que os condes portucalenses, em comunhão
com a paisagem agreste envolvente, estava bem
de acordo com os preceitos ascéticos da Ordem
religiosa de São Bernardo de Claraval (1090-1153). É
de suma importância o facto de este templo ter sido
 Figura 1 | Implantação do Mosteiro de São Pedro das Águias. Foto Pedro Martins © DRCN
construído num local que apenas uma vocação ere-
mítica pode justificar. Se o movimento eremítico já
tinha alguma expressão entre nós no século XII (MAT-
TOSO, 1972), ocorreu assim uma maior receptividade
à nova forma de vida monástica, cujas afinidades ao
nível de um «culto da solidão» e do despojamento,
da auto-subsistência e da comunhão profunda com
a natureza, se tornam evidentes.
Tendo em conta as fontes documentais, só em 1205
17
 é que o Mosteiro de São Pedro das Águias foi citado
pela primeira vez e nas atas dos Capítulos Gerais de
Cister (SOUSA, 2005: 113 e BARROCA, 2000: II, I, 603). A
sua filiação a São João de Tarouca deve ter ocorrido
algures durante os finais do século XII. Todavia, sabe-se
que este mosteiro já existia no século XII, sob a forma
de eremitério e que os condes portucalenses, D. Henri-
que e D. Teresa, o coutaram com um extenso território
(PÉREZ, 2010: 257-270).
18 Implantada num pequeno balcão, entre altas fragas
e declive abrupto sobre a margem esquerda do rio Tá-
vora, esta igreja está assim perdida em isolamento e
implantada no sentido do declive por imposição da
regra de orientação das construções religiosas români-
 Figura 2 | Alçado sul e implantação do Mosteiro de São Pedro das Águias. Foto Pedro Martins © DRCN
cas, com as cabeceiras dirigidas para Oriente. Como
se sabe, existem razões teológicas que justificam a
orientação das igrejas cristãs e que permitem estabe-
lecer uma série de paralelismos com as mesquitas e
sinagogas no que toca à relação dos edifícios com
os pontos geográficos (GUERRA, 1986). Além disso, ao
românico liga-se intimamente a teoria da «teologia so-
lar», a importância simbólica do nascer e do pôr-do-sol
(figura 2). Ocupando toda a largura do socalco, a en-
trada ocidental de São Pedro das Águias está a curta
distância do maciço rochoso, quase esbarrando com
este. A igreja de São Pedro das Águias assume, pois,
um lugar de destaque no panorama geral do româ-
nico português, não só pela sua original implantação,
mas também pelo carácter cuidado de toda a sua
fábrica construtiva e escultórica, esta última irmanada
do eixo Braga-Rates (BOTELHO, 2013, 513-526).
Característica abadia de montanha, São Pedro das
Águias ergue-se num «vale perigoso» (MARQUES, 1998:
317), conforme classificação do visitador quinhentista
Bronseval. No que à igreja concerne, único vestígio
remanescente da estrutura monástica que no século
XVI ainda mostrava ao visitador o dormitório e as ruínas
do seu claustro(figura 3), só a implantação no sentido 19
do declive pode justificar o desnível existente entre a
capela-mor e o corpo da igreja, este último ocupando
uma cota bem mais elevada do terreno. Deste modo,
no acesso ao interior da nave única há degraus des-
cendentes e o seu piso interior vai baixando progressi-
vamente em direcção à cabeceira rectangular.
O carácter de isolamento é cedo notado: em 1227
documenta-se um pedido do abade de São Pedro
das Águias para mudar a respectiva abadia de local,
qual abadia de montanha, edificada inicialmente em
local quase inacessível (MARQUES, 1998: 53). Mais tar-
de, aquele que veio a ficar conhecido como «antigo
mosteiro» foi abandonado pelos próprios cistercienses
que acabaram por fundar um «novo» nas proximida-
des (Tabuaço, Távora), em finais do século XVI.
Tendo em conta as características arquitectónicas e
escultóricas, mas também a tipologia da epígrafe do
portal lateral Norte (figura 4), propiciatória e apotro-
paica e que transcreve, adaptando, o texto do Salmo
121,8 – «O Senhor guardará a tua saída e a tua en-
trada, desde agora e para sempre» (apud BARROCA,
2000, II, I, p. 600-604), é bem possível que a igreja de
São Pedro das Águias tenha sido edificada no século

Figura 3 | Portal principal (pormenor). Foto Pedro Martins © DRCN 

 Figura 4 | Portal principal: pormenor dos capitéis
e figuras guardiãs. Foto Pedro Martins © DRCN 

20
 XII, muito embora a cabeceira possa ser, neste caso,
mais tardia. A ser assim, na construção deste eremité-
rio não se seguiu a regra de construção de uma igreja
na época românica e que geralmente era iniciada
pela cabeceira. Tal facto apenas poderá ser justifi-
cado pela reduzida proximidade entre a fachada
ocidental e a escarpa abrupta, o que não invalidou,
contudo, que no seu portal, composto por três arqui-
voltas que se apoiam em leões-atlantes, quais figuras
guardiãs (figura 5), se desenvolvesse uma profusa e
túrgida ornamentação escultórica. Na arquivolta inter-
 Figura 5 | Pormenor da inscrição do portal lateral norte. Foto Pedro Martins © DRCN
na encontramos uma nítida influência do românico do
foco bracarense, nomeadamente na composição de
animais afrontados, feita no sentido das aduelas.
Em São Pedro das Águias materializa-se, assim, de
forma significativa, uma relação muito peculiar entre
o território envolvente e a orografia que acolhe a ex-
pressão física dos vestígios remanescentes dos mos-
teiros que integraram a Ordem de Cister a partir do
século XII, assumindo-se, seguramente, como um dos
edifícios de mais original implantação neste contexto, 21
não só em Portugal, como ainda no quadro europeu.
02 SÉCULOS XII-XX
MOSTEIRO DE SANTA MARIA DAS SALZEDAS

CAPITEL
DE CLAUSTRO COM
LEÕES AFRONTADOS
LÚCIA MARIA CARDOSO ROSAS
 Exemplar de exceção no românico português, dada
a raridade de peças com escultura figurativa prove-
nientes de claustros da época, e dada a qualidade
do seu desenho e fatura, o capitel com dois leões
afrontados exposto no núcleo museológico de Santa
Maria de Salzedas convida a uma reflexão sobre a
arte românica portuguesa e, mais concretamente, so-
bre o sentido das imagens figuradas em capitéis.
Embora a cabeça esculpida no capitel de Salzedas
apresente alguma ambiguidade quanto à espécie
animal que representa, já que pode figurar um qual-
quer felino, a verdade é que a presença da juba,
apenas incisa na peça, não oferece dúvidas quanto
à identificação de um leão. François de La Bretèque
notou, a propósito da ambiguidade de algumas repre-
sentações da época medieval que, por muito bizarra
que seja a anatomia do leão, a juba funciona como
o signo principal da sua identificação (BRETÈQUE, 1985:
145). Cremos, no entanto, que em alguns casos a juba
não seria esculpida mas unicamente pintada. Há re-
presentações de leões que não a figuram, como a
de um capitel da igreja de Saint-Pierre de Parthenay-
le-Vieux (Poitou-Charantes) onde a inscrição LEONES
não deixa lugar para dúvidas sobre a identificação
dos animais. Neste caso a solução formal das cabe-
ças apresenta semelhanças com o capitel de Salze-
das. Num exemplar com policromia da igreja de Sain-
te Radegonde (Poitou-Charantes) está representado
um leão cuja juba é realçada a traços negros sobre
fundo amarelo, assim como os olhos, o nariz e a boca,
ou seja os elementos mais expressivos da figura. Este
exemplar tem igualmente semelhanças, tanto no re-
levo como no desenho, com o capitel do claustro ro-
mânico de Salzedas. Apesar destas afinidades entre o
românico do Poitou e o capitel de Salzedas, é sabido
que as comparações formais nem sempre permitem
estabelecer relações entre oficinas ou mesmo deter-
minar a origem de um modelo, tal a amplitude da dis-
seminação dos temas e das formas.
O tema dos leões afrontados é, sem dúvida, um dos
mais glosados na arte românica da europa ocidental.
Encontramos este tema em capitéis de portal, arco
triunfal, colunas que dividem as naves, tímpanos, re- 23
levos encastrados nas fachadas ou capitéis de claus-
tro. Além do significado simbólico e iconográfico que
certamente tem, a figura do leão presta-se às cons-
tantes que melhor caraterizam a escultura românica:
o gosto pela simetria, o preenchimento do campo es-
cultórico com a comprida cauda que permite efeitos
visuais multímodos, como o prolongamento ornamen-
tal do corpo do animal, o desdobramento de uma
figura com uma cabeça comum nas duas faces de
um capitel ou a disposição que vemos na peça de
Salzedas: dois leões com uma única cabeça, escul-
pidos na mesma face da imposta-capitel. Este tema
é frequente em Castela, Leão e França, nomeada-
mente na região do Poitou onde o tema do leão, aí
particularmente glosado, já mereceu o estudo de M.
I. Takeshita. Entre os vários modelos, o autor menciona
a solução que apresenta dois leões esculpidos num
mesmo capitel com uma cabeça comum, indicando
numerosos exemplares patentes nas igrejas do Poitou
(TAKESHITA, 1980: 43-45).
O tema dos leões afrontados tem inúmeras varian-
tes, ora apresentando leões com duas cabeças que
se afrontam na esquina do capitel, como no exemplar
24
do interior da igreja de S. Pedro de Rates (Póvoa de
Varzim), ora se adossam na aresta e voltam as cabe-
ças que ocupam as duas faces do capitel, ora ainda
se mostram afrontados na mesma face de um capitel.
Noutros casos os leões engolem uma figura humana,
como no arco triunfal da igreja de S. Salvador de Bra-
vães (Ponte da Barca) ou, em composição de mais
claro sentido, integram a cena vetero-testamentária
de Daniel na Cova dos Leões (charola de Tomar), um
dos temas mais comuns do românico do ocidente eu-
ropeu.
No românico português não é tarefa fácil entender
o sentido das imagens e, muito menos, as possíveis re-
lações temáticas entre os capitéis ou outros elementos
esculpidos presentes numa mesma igreja. O número
de capitéis românicos historiados com temas religiosos,
míticos e profanos, não ultrapassará uma centena e
meia (ALMEIDA, 2001: 160) e poucos são os que apre-
sentam um claro sentido. A figuração não aparenta,
na maior parte das vezes, fazer parte de um programa
iconográfico.
As interpretações que a historiografia tem produzido

 Figura 1 | Capitel do Claustro, Núcleo Museológico do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas. Foto Luís Sebastian. © Museu de Lamego, DRCN
sobre esta questão são pouco conclusivas, ambíguas
e até forçadas. Contudo, há exemplares que mere-
cem uma renovada atenção à luz das noções propos-
tas por Jérôme Baschet, Jean-Claude Bonne e Pierre-
Olivier Dittmar (BASCHET et al., 2012a). A noção de
agencement destina-se a repensar a disposição dos
capitéis, ou seja as relações das suas relações, com a
configuração arquitetónica e funcional do lugar ritu-
al. Esta noção pretende escapar aos dois postulados
opostos que habitualmente enformam a análise da es-
25
cultura dos capitéis: a noção de programa que, apli-
cada à escala do décor da igreja, tende a sugerir que
praticamente tudo foi previamente definido, deven-
do encadear-se com o objetivo de criar um discurso
contínuo e unificado, e a noção de que a distribuição
dos capitéis não corresponde a qualquer organização
coerente. A noção de agencement pretende ser mais
ampla, mais rica e mais subtil do que as anteriormente
referidas (BASCHET, et al., 2012b), fornecendo um esti-
mulante modelo operativo.
 Se a questão da dificuldade interpretativa se coloca
relativamente aos capitéis, encontramos um proble-
ma semelhante no que diz respeito aos temas escul-
pidos nos portais (cat. 1). Sendo a escultura românica
portuguesa muito marcada pelo gosto da escultura
vegetalista e geométrica, fenómeno que radica na in-
fluência das pré-existências dos séculos da Alta Idade
Média e da artesania moçárabe, não é muito frequen-
te encontrarmos programas figurativos com a erudi-
26 ção, dimensão e complexidade dos exemplares dos
outros reinos hispânicos. Os portais axiais de S. Salvador
de Bravães S. Pedro de Rates e S. Salvador de Ansiães
são, neste sentido, e de certa forma, excecionais no
panorama do românico português, embora estejam
longe de apresentar a mesma escala programática
e figurativa, quando comparados com outros exem-
plares europeus. No entanto, a raridade de progra-
mas iconográficos com temas religiosos não significa
a inexistência de um sentido das imagens nos portais.
Uma grande parte da escultura românica portuguesa
afirma a conceção do portal como Porta do Céu ou
Pórtico da Glória e tem um claro sentido apotropai-
co expresso ora em signos como o nó de Salomão, o
pentalfa ou os discos helicoidais, ora na presença de
animais míticos, como as harpias ou terríficos como a
serpente, o cão e o leão (ALMEIDA, 2001: 158-159).
Animal de guarda, e símbolo mais erudito que o cão
ou a serpente, o leão está presente com esse sentido
no portal sul de S. Pedro de Rates, na fachada oci-
dental de Santa Maria Maior de Tarouquela (Cinfães),
suportando o tímpano do portal axial de S. Pedro das
Águias (Tabuaço), em mísulas de S. Fins de Friestas (Va-
lença) e em S. Salvador de Ansiães (Carrazeda de An-

Figura 2 | Capiteis igreja. Foto Pedro Martins © DRCN 

siães), onde dois leões de olhos bem abertos servem
de gonzos na parte interna do portal principal, de-
monstrando claramente o seu simbolismo de animal
de guarda. A propósito deste exemplar, C. A. Ferreira
de Almeida refere que, conforme a crença de então,
se acreditava que o leão, mesmo dormindo, estava
sempre de olhos abertos (ALMEIDA, 2001: 159).
Na simbólica medieval todos os animais são ambi-
valentes, assumindo um caráter positivo ou negativo.
O leão pode simbolizar os animais hostis e ser a pró-
pria imagem do demónio, conforme a mensagem de
S. Pedro: sede sóbrios e vigiai, pois o vosso adversário,
o diabo, como um leão a rugir, anda a rondar-vos,
procurando a quem devorar (1 Pe. 5, 8). A Bíblia, que
menciona o leão 157 vezes, projeta essa imagem am-
bivalente. Nos salmos (Sal. 7, 3; Sal. 9, 9; Sal. 22, 13. 21;
Sal. 56, 5; Sal. 90, 13) e em outras passagens (2 Tm. 4,
17), o leão é uma criatura claramente hostil e perigo-
sa (GARCÍA GARCÍA, 2009: 34). Já a visão positiva do
leão está presente tanto no Apocalipse, onde Cristo
é aclamado como o Leão de Judá (Ap. 5, 5), como
no Antigo Testamento onde o leão é visto como uma
animal forte e valente. No Fisiólogo e nos bestiários o
caráter positivo do leão está relacionado com a sua
própria natureza, sendo uma das suas virtudes a de
dar vida às crias que nascem nado-mortas. Esta res-
surreição é interpretada à imagem do próprio Cristo,
porque se realiza ao terceiro dia do nascimento (DUR-
LIAT 1985: 75).
Sendo Santa Maria de Salzedas um mosteiro da or-
dem cisterciense e tendo este texto como mote um
capitel figurativo que pertenceu ao claustro, é inevi-
tável referirmo-nos à célebre Apologia a Guilherme,
abade (DIAS, 1997) onde S. Bernardo pergunta o que
fazem nos claustros, entre outros seres, os leões ferozes,
e se refere aos capitéis esculpidos com uma só cabe-
ça e vários corpos ou um corpo com várias cabeças.
Embora a arquitetura cisterciense tenha, em corres-
pondência com o texto de S. Bernardo, utilizado raras
vezes a figura humana ou animal, preferindo os temas
geométricos e vegetalistas esculpidos de forma conti-
da, a verdade é que a escultura arquitectónica figu-
rativa surge nos mosteiros cistercienses, principalmente 27
a partir das primeiras décadas do século XIII. É disso
exemplo, como demonstrou M. Aitana Monge Zapata,
o mosteiro de Santa María de la Sierra (Segovia) cuja
filiação em Cister foi realizada por monges vindos de
Cîteaux, em data anterior a 1219. Apesar de se encon-
trar em estado de ruína, mantém uma profusão de
capitéis animalistas. Sendo embora um mosteiro ante-
riormente beneditino, a construção que se conserva
deve corresponder a uma edificação já cisterciense
(MONGE ZAPATA, 2011: 333.).
A sagração de Santa Maria de Salzedas ocorrida
em 1225, altura em que os monges terão abandona-
do a Abadia Velha (cat. 8), mosteiro que ficou inaca-
bado (CASTRO, 2014: 16-17), indica que a época da
sua construção estava já distante dos rigores de auste-
ridade construtiva da Ordem de Cister. No interior da
igreja conservam-se capitéis figurativos, sob as pilastras
da época moderna, que a recente intervenção reve-
lou. Certamente que um mais completo conhecimen-
to das peças românicas de Salzedas merecerá uma
renovada atenção.
03 SÉCULO XII
MOSTEIRO DE SÃO JOÃO DE TAROUCA

A SACRALIZAÇÃO DOS
ESPAÇOS:
O ANEL DE ORAÇÃO DO
MOSTEIRO DE S. JOÃO DE
TAROUCA ANA SAMPAIO E CASTRO
 Fundado em 1140, através da carta de couto
concedida por D. Afonso Henriques, o mosteiro cis-
terciense masculino de S. João de Tarouca (Tarouca,
Viseu, Portugal) foi alvo de intervenção arqueológica
entre 1998 e 2007, no âmbito de um amplo plano de
reabilitação e musealização da responsabilidade da
Direção Regional de Cultura do Norte/Secretaria de
Estado da Cultura.
O mosteiro encontra-se implantado no vale do
rio Varosa, no cruzamento de duas linhas de água,
apresentando uma planta tipicamente cisterciense
(figura1). Até à sua extinção, em 1834, toda a área
monástica foi sofrendo várias alterações com a rea-
daptação de espaços e construção de novos edifí-
cios a norte.
A intervenção arqueológica, direcionada para a
identificação dos vários espaços existentes, permitiu
a identificação da função de cada uma das salas.
Neste contexto o anel de oração foi exumado em
2001 aquando da definição da parede norte da Sala
 Figura 2 | Anel de oração. Foto José Pessoa. © Museu de Lamego, DRCN
do Capítulo medieval, situada na ala dos monges, na
continuação do transepto. Esta parede apresentava
uma técnica de construção similar a todas as outras
medievais: duas faces de silhares graníticos sobrepos-
tos, com uma altura entre os 40 a 60 cm e com uma
espessura total entre os 100 a 112 cm. O espaço entre
os silhares, tendo estes uma largura entre os 20 a 50
cm, era ocupado por pedra de média e pequena
dimensão e argamassa de baixa aderência, sendo
exatamente neste local encontrado o anel. Este po- 29
sicionamento revela que a sua deposição ocorreu
após a colocação da primeira fiada de silhares e res-
petivo enchimento com pedra e argamassa, depre-
endendo-se assim que a segunda fiada terá selado o
anel no interior desta parede.
O anel em prata (figura 2) apresenta um diâmetro
de 20 mm com 3 mm de largura e 0,7 mm de espes-
sura, tendo de peso 0,85 g. A altura máxima das letras
é de 1,8 mm, encontrando-se gravadas através de
punção e incisão, sendo a primeira técnica mais re-
 presentativa e tendo secção em bisel com cerca de
0,2 mm de profundidade. A segunda técnica foi ape-
nas utilizada nos segmentos circulares das letras S, B,
G, R e D e com uma profundidade inferior a 0,1 mm.
O conjunto de letras maiúsculas estão associadas
em sete grupos e separadas por sete cruzes gre-
gas potentadas: + Z + DIA + SAB + Z + MGF + BFRS.
Tipologicamente podem ser classificadas dentro do
Alfabeto Carolino, sendo que este tipo de alfabeto
30 iniciou-se, entre nós, na primeira metade de século
XII, dominando a segunda centúria e parte do sécu-
lo seguinte. A sequência das letras corresponde ao
início de um verso, representando uma oração im-
petratória ou propiciatória (figura 3)(cat. 1, 2). Este
anel reveste-se ainda de extrema importância cultu-
ral, visto que, até à data, é o exemplo mais antigo
deste tipo de «legendas devocionais acrósticas». De
facto os exemplares conhecidos já para o século XVI-
XVII apontam para um valor apotropaico das letras
contra a Peste, sendo que no caso deste anel o seu
valor pode indicar a invocação de poderes contra os
malefícios, os incêndios e as tempestades. Esta carga
simbólica leva-nos a considerar que aquando da sua
deposição possa ter existido uma pequena cerimó-
nia com um sentido apotropaico e esconjurador.
Cronologicamente a análise gliptográfica do con-
junto monástico medieval sugere que a igreja terá
sido a primeira construção edificada, seguindo-se a
ala dos monges, calefactório e cozinha. É também
de pressupor que a edificação do claustro se tenha
efetuado ao mesmo tempo, embora não tenhamos
quaisquer dados gliptográficos que nos permitam

+
D – Deus absconditus, dives, destructor mortis
I – Imago Dei, intellectus invisibilis
A – Alpha et Omega admirabilis
+
B – Bonitas Bonus Messias mediator propheta(m)

E B E C H+
I – Iesus iustus procedens iudex vivoru(m) et mortuoru(m)

R +

S+
S – Salvator Sanctus splendor gloria(m)
+
S – Salvator salutaris Dei, seggregatus ab omni malo
S+

+
I D+

A – Altissimus Agnus Dei qui tullis peccata mundi

B – Benignus spiritus animaru(m) sanctarum
N

N – Novissimus sacerdos

A+
B I +S +S +A B
+
S – Serpens exaltatus in cruce vos q(ui) credis in ipso n(on) pereat s(e)d habeat vitam eternam
+
H – Homo, hostia, hostium
C – Candor lucis eternae, Christus, creator, consolator
E – Emanuel egenus
B – Bona radix Jesse, bonus et fidelis
E – Excelsior calis factus expectatio gentiu(m)
R – Redemptor rex regnum
+
 Figura 3. Foto José Pessoa. © Museu de Lamego, DRCN S – Sancte Deus, Sancte fortis, Sancte et immortalis misere nobis
 31

 Figura 4 | Panela votiva. Foto José Pessoa. © Museu de Lamego, DRCN

32

corroborar esta hipótese, pois a fundação original
foi totalmente desmantelada dando lugar a um
novo claustro de estilo maneirista. Contudo podemos
apontar como baliza cronológica da construção
destes edifícios, nomeadamente da Sala do Capítu-
lo, os últimos decénios de século XII e os primeiros da
centúria seguinte, corroborando assim a datação da
produção do anel de oração.
A intencionalidade desta deposição poder-se-á re-
lacionar com um outro artefacto exumado durante a
intervenção arqueológica: uma panela de cerâmica
preta (figura 4) encontrada no alicerce da Sacristia
original. Encontrava-se colocada na sua posição na-
tural e no topo do aterro colocado para a elevação
do piso lajeado da Sacristia. Para além do seu posi-
cionamento perfeitamente vertical, o facto da terra
que se encontrava no seu interior ser idêntica à ex-
 Figura 1 | Planta do mosteiro medieval de S. João de Tarouca. Figura Luís Sebastian. © Museu de Lamego, DRCN
33
terior sugere que esta tenha sido depositada como
preenchimento, resultando na fragmentação, sem
deslocamento, das paredes da peça.
Esta deposição contrasta com a trivialidade do
objeto: uma panela de fabrico comum com vestí-
gios de fuligem, fruto da sua continuada utilização.
A aparente banalidade poderá conter uma carga
simbólica, uma vez que não serviu de recetáculo a
qualquer matéria orgânica então desintegrada, pois
como foi verificado encontrava-se preenchida inte-
riormente com terra. Embora a maioria das deposi-
ções conhecidas em contextos de construção se re-
portem a moedas, têm vindo a ser detetados outros
objetos mais triviais, como por exemplo uma espinha
de peixe colocada com um fragmento de cerâmica,
sob um dos ladrilhos de um piso de tijoleira relaciona-
do com a reformulação da antiga casa da moeda
no Porto, em cerca de 1628.
04 SÉCULOS XII - XIII
MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE AROUCA

A MÚSICA NA ORDEM
DE CISTER E OS
ANTIFONÁRIOS
DE AROUCA
MANUEL PEDRO FERREIRA
 A música tem um papel central no culto cristão; ela
projecta a palavra revelada, sacralizando-a e ajudan-
do a modular o decorrer do tempo de acordo com o
ritmo da liturgia (FERREIRA, 2007) (cat. 13). O carácter
do antigo canto litúrgico é transversal aos vários ritos,
quer do Oriente, quer do Ocidente latino. Na Penín-
sula Ibérica, após a unificação política imposta pelos
Visigodos, impôs-se um rito «hispânico» de que há tes-
temunho musical fragmentário no Palácio Episcopal
de Lamego. Trata-se de um bifólio, que serviu durante
séculos como capa de livro, que inclui, entre outros
itens, o «Sono» Refugium meum deus meus, a «Laudes»
Laudate dominum a terra montes, e a leitura das La-
mentações de Jeremias (III, 1-3) para o quinto domin-
go da Quaresma (FERREIRA, 2010: 58-81). Atendendo a
que a Catedral de Lamego foi reestabelecida na sua
dignidade eclesiástica pelo rei de Leão e Castela, no
terceiro quartel do século XI, é possível que este frag-
mento fosse originalmente parte de um livro de origem
castelhana ou leonesa. Após 1080 deu-se a substitui-
ção do rito hispano-visigótico pelo rito romano-franco
(o rito da cidade de Roma, reinterpretado e suplemen-
tado pelos clérigos do Império carolíngio aquando da
sua adopção na segunda metade do século VIII). As
antigas melodias hispano-visigóticas, registadas por
escrito através de neumas melodicamente imprecisos,
deixaram de ser ensinadas e foram esquecidas, com
poucas excepções. Para que os clérigos pudessem
aprender as melodias romano-francas (o chamado
«canto gregoriano»), importaram-se livros, métodos de
ensino e professores, maioritariamente vindos do sul e
sudoeste de França (sobretudo da Aquitânia), que ti-
nha uma pujante tradição regional no que respeita à
liturgia e à música religiosa. Isto foi facilitado por uma
notação musical («notação aquitana») que represen-
tava espacialmente a posição das notas em torno de
uma linha horizontal de referência, permitindo assim a
cada indivíduo aprender sozinho uma melodia nova.
Recordemos que a dimensão musical da liturgia ca-
tólica era baseada no canto a uma só voz, ou seja,
com uma única linha melódica, ainda que a execu-
ção coral fosse dominante. No repertório romano-
franco coexistiam então o canto gregoriano tradicio- 35
nal e peças de variada índole: melodias recentes para
o Ordinário da Missa, ofícios completos suscitados por
novas devoções ou festividades, hinos comemorativos
compostos em diferentes épocas, e um grande núme-
ro de amplificações do canto gregoriano destinadas
a solenizar ou sublinhar a sua inserção litúrgica, mor-
mente «tropos» e sequências de Aleluia com ou sem
texto próprio («prosa»). Com a chegada triunfal, em
meados do século XII, da Ordem de Cister, foi impor-
tada e disseminada no ocidente da Península uma
versão sistematicamente depurada e bastante parti-
cular das melodias gregorianas e um hinário preten-
samente restaurado, baseado na tradição milanesa;
a notação musical usada até ao início do século XIII,
neumas do nordeste francês dispostos sobre pauta,
com características particulares, é sintomática da fi-
liação em Claraval dos mosteiros cistercienses portu-
gueses (extensiva a quase todos os mosteiros galegos,
em contraste com o sucedido em Leão, onde Cîteaux
estabeleceu o importante mosteiro de Carracedo, ou
Castela, dominada por Morimond).
A Ordem de Cister distinguiu-se, nos primeiros séculos,
pela definição, imposição centralizada e observância
 estrita de regras em todos os campos da actividade
monástica. Na definição dessas regras, os cistercienses
foram norteados pela vontade de regresso às fontes
primitivas. Assim aconteceu com a Regra de S. Bento,
com a pronúncia do latim, com a selecção do hinos e
com a eleição da tradição melódica gregoriana.
É, de facto, sabido que na primeira metade do sé-
culo XII a Ordem de Cister procurou chegar a uma edi-
ção do canto gregoriano o mais fiel possível às origens;
36 para tal começou por adoptar a tradição de Metz, re-
putada a mais antiga, mas, perante a insatisfação de
muitos monges (que recusavam admitir a autentici-
dade do seu idiomatismo germânico), a Ordem criou
uma edição musical própria (FERREIRA, 2003).
Tal como explicado pelo próprio S. Bernardo no Pro-
logus in antiphonarium, os seus antecessores, por volta
de 1110, decidiram que «nos louvores divinos devia
cantar-se segundo o que fosse mais autêntico»; de-
pois de se adoptar o antifonário da catedral de Metz,
e tendo concluído que este era corrupto, os monges
continuaram a usá-lo até que num Capítulo Geral re-
alizado entre 1135 e 1140, «decidiram que devia ser re-
visto e corrigido» (GUENTNER, 1988: 152). Esta segunda
reforma, promulgada entre 1142 e 1147, foi preparada
sob a supervisão de S. Bernardo por uma comissão de
especialistas, provavelmente presidida por Guido Au-
gensis, abade e autor de um detalhado tratado musi-
cal, Regulæ de arte musica (MAÎTRE, 1995).
Os livros de canto, em qualquer parte da Europa
onde houvesse mosteiros cistercienses, deviam copiar
até ao mínimo detalhe o modelo centralmente apro-
vado. As actualizações das rubricas e do repertório
eram facilitadas pela obrigatoriedade de os abades
participarem regularmente no Capítulo Geral, reu-
nido anualmente em Cister para discussão de casos
particulares e aprovação de normas estatutárias. Por
vezes havia dispensas transitórias. Por volta de 1200, a
tolerância máxima de não-comparência para aba-
dias distantes como as da Escócia era a presença a
cada quatro anos, extensível a cinco por motivo de
força maior; mas já em 1211 a regra para o abade de
Aguiar (então um dos mosteiros mais importantes do
reino de Leão) era a comparência ano sim, ano não.
Ora, em 1197 são desculpados pelo Capítulo Geral os
abades ibéricos que não haviam comparecido por
causa das incursões muçulmanas ocorridas no centro
da Península, mas encarrega-se o abade de Aguiar
de distingui-los dos que faltaram sem motivo, e que
devem, portanto, cumprir uma penitência (BORGES,
1998; CANIVEZ, 1933).
Neste contexto, a originalidade dos livros cistercien-
ses copiados em Portugal é necessariamente limitada,
mas pode ser identificada na adopção de tradições
locais (sobretudo relativas ao santoral), no desenvolvi-
mento do culto mariano, na adição de hinos e mesmo
na composição polifónica (FORTU, 2014). O principal,
senão único, centro de produção manuscrita de livros
de coro em Portugal era Alcobaça. O repertório cis-
terciense foi posteriormente adoptado pelos mosteiros
femininos de Lorvão e Arouca, refundados com patro-
cínio real nas primeiras décadas do século XIII.
A adopção do uso Cisterciense implicava o recur-
so aos livros, ao conselho e à instrução providenciada
por monges cistercienses. O mosteiro cisterciense mais
próximo, S. João de Tarouca era, a par do mosteiro de
Alcobaça, um dos mais importantes mosteiros portu-
gueses. Os manuscritos de Arouca, contudo, nunca o
mencionam. Em contrapartida, o testamento da Rai-
nha Mafalda beneficia Salzedas, perto de Lamego, e
Alcobaça a sul. Dona Urraca Viegas de Tuías, dama
importante da região de Lamego, ligada ao mostei-
ro de Salzedas, onde foi sepultada, havia educado
D. Mafalda como se fora sua filha, deixando-lhe em
herança grande parte das suas propriedades. Pela
leitura do testamento de D. Mafalda, tomamos co-
nhecimento de que Alcobaça lhe devia uma quantia
considerável, embora a tivesse presenteado com uma
Bíblia. É assim provável que Alcobaça tenha fornecido
livros litúrgicos a Arouca e ajudado a implementar as
suas novas rotinas monásticas.
Arouca conserva um importante grupo de manus-
critos litúrgicos. Entre estes, avultam quatro códices
que perfazem dois antifonários completos, compre-
endendo cada um deles dois volumes; o conjunto
mais antigo — Mss. 21/25 (olim 1*/2*) — é datável dos
finais do século XII, e o restante — Mss. 22/23 (olim
3*/4*) —, do primeiro quartel do século XIII (FERREIRA,
2009). O facto de que um coro monástico requeria
dois antifonários, um para cada lado do coro, e a
circunstância de nenhum outro antifonário ter esta-
do, que se saiba, em uso em Arouca, sugere que am-
bos os antifonários acima referidos estão em Arouca
desde c. 1225; a análise interna dos mesmos aponta
para a mesma conclusão.
Os volumes 21/25 são um dos mais brilhantes teste-
munhos da tradição manuscrita de Clairvaux, trans-
plantada para Alcobaça primeiramente aquando da
sua fundação, e novamente em finais do século XII.
A sua datação e a sua origem têm dado azo a uma
grande diversidade de opiniões, muitas vezes infun-
dadas. A óbvia pertença deste par de antifonários a
uma série de manuscritos musicais que inclui também
o Gradual de Lorvão (actualmente na Torre do Tom-
bo), o antifonário do mosteiro burgalês de Las Huelgas
e o fragmento musical nº 11 da Biblioteca Nacional,
faz com que a datação deva ter em conta toda a
série, bem como a produção manuscrita alcobacen-
se que lhe serve de contexto, o que aponta para a
última década do século XII (FERREIRA, 2013). A análise 37
das iniciais iluminadas revela a presença de um estilo
decorativo típico de Alcobaça — a avaliar pelos res-
pectivos Missais e Legendário —, e próximo daquele
que, desenvolvido ao longo do século XII, se encontra
disseminado por volta de 1200 a norte e sul do Canal
da Mancha (MIRANDA, 1995, 1998; FREILE, 2007).
Quanto ao par 22/23, o seu estilo decorativo, se
bem que relativamente rico, é claramente diferente
do par 21/25 (as iluminuras encontram paralelos, por
exemplo, no Sacramentário de Fitero, de c. 1200); a
sua origem é possivelmente espanhola. Este não seria
caso único em Arouca, pois o seu Colectário, estu-
dado por Manuel Joaquim, foi importado da Galiza
(JOAQUIM, 1957); neste manuscrito, a análise dos ín-
dices litúrgicos permite concluir que o conjunto das
capítulas e colectas e, provavelmente, a secção do
Ofício de defuntos datam de c. 1228 ou copiam sem
alteração um modelo desse ano, enquanto o calen-
dário e as notas de cômputo que encabeçam o vo-
lume foram escritos em 1231.
Não são somente a impressionante qualidade artísti-
ca, a data recuada e o bom estado de conservação
que fazem dos antifonários 21/25 de Arouca testemu-
 nhos artísticos e musicais de primeira ordem, mas tam-
bém a presença, no Ms. 25, de uma adição rara: um
hino a São Bernardo, escrito para duas vozes por volta
de 1225, num estilo bastante arcaico para a época.
O códice recebeu nova encadernação em 1483; um
bifólio solto, escrito nas páginas interiores, foi integrado
no volume e corresponde desde então aos seus fólios
2 e 3. No fólio 2v, vêem-se dois hinos em honra de S.
Bernardo, copiados na primeira metade do século XIII,
38 provavelmente por altura da introdução em Arouca
do uso monástico cisterciense (FERREIRA, 2010: 212-54).
O hino que encima o fólio, «Exultat celi curia», aparece
com notação musical para duas vozes, dispostas uma
por cima da outra. Apesar do aspecto modesto, trata-
se do documento polifónico mais antigo até hoje en-
contrado em Portugal. Para além deste facto, que por
si só lhe asseguraria uma importância excepcional, o
hino de Arouca é sensivelmente contemporâneo de
 Figura 2 | Arouca, Museu de Arte Sacra, Ms. 21 (Antifonário, c. 1195). Início do responsório Quadraginta dies et noctes.
Fotografia Diogo A. Veiga © CESEM.
 Figura 1 | Arouca, Museu de Arte Sacra, Ms. 21 (Antifonário, c. 1195). Início do responsório Angelus Domini descendit.
Fotografia Diogo A. Veiga © CESEM.
duas peças a duas vozes acrescentadas ao Gradu-
al de Hauterive (Oxford, Bodleian Library, lat. liturg.
d.5), que, embora incaracterísticas, se costumavam
considerar o primeiro exemplo histórico conhecido de
polifonia cisterciense. O discante a S. Bernardo passa
portanto a partilhar com estas peças o estatuto de
mais antiga polifonia cisterciense, sendo ainda, das
três composições, a única a ilustrar uma devoção ca-
racterística da Ordem de Cister (edição musical e gra-
vação em CD in FERREIRA, 2008).
Apresentam-se de seguida alguns excertos do texto
musicado, numa tradução semanticamente exacta,
embora poeticamente aproximativa:
Exulta a corte do Céu, alegre com júbilo festivo;
folga a Santa Madre Igreja com o seu santo filho.
Bernardo, desde pequeno, grande virtude mostrou;
do mundo, em virginal graça, vencedor desabro-
chou.
 [...] Amante da solidão, servir a Deus desejava;
palavras de admirável doçura escrevia, lia e ensi-
nava.
[...] Bernardo, que as tentações do mísero mundo
tinha desprezado,
ofereceu, da vida, o perfume, como um perfumoso
nardo.
[...] Maravilhosa era a sua simplicidade e grande a
sua paciência;
enorme era a sua caridade e também a sua sapi-
ência.
Em louvor da santa Virgem Maria, livros fez editar;
da Mãe de Deus e do Homem nos legou louvor
exemplar.
Anote-se ainda a presença em Arouca de um livro
de música polifónica da primeira metade do século
XVII, sem cota, com encadernação mole de carnei-
ra castanha. O volume transmite composições sacras
normalmente a 4 vozes (por vezes a 5 ou a 3 vozes) de
vários autores, muitos deles anónimos; os que apare-
cem identificados incluem o célebre Cristóbal de Mo-
rales (representado por um raro Magnificat), os com-
positores Manuel Mendes e Francisco Vellez, ligados a
Évora, e Aires Fernandes, ligado a Coimbra, todos do
século XVI; e ainda músicos activos por volta de 1600,
como António de Oliveira, Simão dos Anjos de Gou- 39
veia e Frei João Leite Azevedo, também conhecido
por D. João dos Mártires; completa a lista de autores
um enigmático «Brasil». O códice foi recentemente
objecto de uma dissertação exemplar, que demons-
trou a sua vinculação interna ao ambiente cistercien-
se (CARVALHO, 2012).

 Figura 5 | Arouca, Museu de Arte Sacra, Ms. 23 (Antifonário, c. 1220).

 Figura 3 | Arouca, Museu de Arte Sacra, Ms. 25 (Antifonário, c. 1195). Início do
Pormenor: iluminura com figura de rainha (D. Mafalda?). Fotografia
responsório Vidi speciosam sicut columbam. Fotografia Diogo A. Veiga © CESEM.
Diogo A. Veiga © CESEM.

 Figura 4 | Arouca, Museu de Arte Sacra, Ms. 22 (Antifonário, c. 1220). Cânticos para primeiro domingo do Advento e
sábado anterior, incluindo o início do responsório Aspiciens a longe. Fotografia Diogo A. Veiga © CESEM.
05 SÉCULO XII
CIMBRES
COUTO DO MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE SALZEDAS

O COUTO DE SANTA
MARIA DE SALZEDAS:
O MARCO TERRITORIAL
DE CIMBRES ANA SAMPAIO E CASTRO
 Durante a Idade Média a delimitação de domínios
era comummente demarcada fisicamente através
da colocação de marcos ou padrões de pedra. Os
mais usuais são aqueles de secção circular e dispos-
tos verticalmente no solo, apresentando uma ins-
crição no topo relativa ao proprietário do domínio.
Eram colocados em locais onde não existiam qual-
quer tipo de elementos geográficos ou humanos que
pudessem servir de limite, sendo escolhidas áreas
onde poderiam ocorrer disputas territoriais com ou-
tros senhores ou populações.
A fixação dos limites de um couto seguia pelo me-
nos dois tipos de elementos – geográficos e humanos.
No primeiro podem-se incluir referências a linhas de
água ou elevações. O segundo apresenta normal-
mente como limites monumentos funerários, cami-
nhos, termos territoriais de outros domínios ou estru-
turas antrópicas.
No caso do couto do mosteiro cisterciense masculi-
no de Santa Maria de Salzedas observamos o recurso
a elevações: «montem qui dicitur Aveis», «montis qui
dicitur Maoes», «sumitatem de Lamelas», «Saxo», «Poi-
jo», «Ledanarium», «montem de Almudafaz», «Montem
Rasum» (AZEVEDO, 1958: 291-292; 315-316; 354-355) e
a linhas de água: «fontem de Felmiro», «Barosa», «pe-
lago de Mauriano», «fontem de Salgueiro», «aquam
de Torno», «fontem de Centanaes» (AZEVEDO, 1958:
291-292; 315-316).
Relativamente a elementos humanos existe a pre-
sença de:
1 – Monumentos funerários: «arcam de Mendo Her-
mezendiz» e «arcam de Pelagio Randis» (AZEVE-
DO, 1958: 315-316).
2 – Caminhos: «strada mourisca», «viam couam» e
«viam antiquam» (AZEVEDO, 1958: 315-316; 354-
355).
3 – Termos territoriais: «divisionem Sancti Felicis»,
«cautum Palacioli et Sever», «cautum de Leo-
mir», «parte per Serzedo», «dividit per Sancto
Martino das Caas», «Ceimada», «Lamego» e
«Hermamar» (AZEVEDO, 1958: 291-292; 315-316;
354-355).
Uma das primeiras notícias referentes ao couto de 41
Argeriz data de 1135, onde Egas Moniz e Teresa Afon-
so adquirem propriedades em S. Pedro e Cimbres1
(cat. 9). Argeriz agregava um vasto território, corres-
pondente, grosso modo, a cinco freguesias atuais:
Ucanha, Granja Nova, Vila Chã da Beira e Salzedas
do concelho de Tarouca e Cimbres do concelho de
Armamar, sendo detido por Egas Moniz e após a sua
morte a sua segunda esposa, Teresa Afonso, herdou
metade (FERNANDES, 1984: 28).
Após a fundação do mosteiro de Santa Maria de
Salzedas e doação do seu couto por Teresa Afonso, o
topónimo Argeriz desapareceu, sendo substituído por
aquele de origem monástica.
Entre 1152 e 1164 sucedem-se vários documentos
relativos ao couto de Argeriz, sendo referidos os seus
limites em três deles. O primeiro, de 1152, é a carta
de doação de D. Afonso Henriques a D. Teresa Afon-
so. No segundo, de 1155, D. Teresa Afonso recebe
permissão real para a transferência do couto para o
mosteiro de Salzedas. E o documento de 1161 onde
D. Afonso Henriques outorga a carta de «firmidão» ao
mosteiro com a isenção dos direitos reais.
Analisando o trio documental e iniciando o percur-
 so do término do couto a sul (figura 1), verificamos as
seguintes referências:
1 – «per portum de Alvares», podendo ser atribuída
à passagem do rio Varosa, provavelmente de
poldras, junto à atual localidade de Dalvares
(FERNANDES, 1985: 57).
2 – «per illum montem qui dicitur Averiz» ou «et per
montem de Almudafaz», correspondendo à
elevação junto à presente povoação de Val-
devez.
3 – «per illum fontem de felmiro» ou «fonte de Sal-
gueiro», possivelmente alude a uma nascente
de uma linha de água que corre em direção
ao rio Varosa.
4 – «et quomodo dividitur cum summitatem illius
montis qui dicitur Maoes», reporta-se à eleva-
ção junto do atual sítio de Mões.
5 – «et per illam divisionem sancti Felicis» ou «dein-
de ad cautum de cruzilada de sancto Felice»,
refere-se a Sanfins, povoação com términos
próprios nesta época (FERNANDES, 1985: 99).
6 – «per summitatem de Lamellas», corresponden-
do à elevação nas proximidades do lugar de
Lamelas.
7 – «et vadit per illum furatorium», «deinde ad capi-
ta de furadorio» ou «et per caput de furadoiro»,
embora presentemente não exista uma corres-
pondência para este topónimo podemos supor
tratar-se do cume («caput») de algum outeiro
denominado de «furatorium».
8 – «et dividit per illum cautum palaciole et Sever
et per illas sexae», «deinde per aquam de torno
cum palaciolo» ou «quomodo dividitur cum pa-
 Figura 1 | Limite do couto do mosteiro de Sta Maria de Salzedas. Figura Ana Sampaio e Castro
laciolo et revertitur in torno et quomodo dividitur
cum Sever atque cum seixas», correspondendo
à divisão com o couto de Passô («palaciole»),
sendo situada na junção do rio Torno com a ri-
beira de Santiais. Este limite segue o curso do
rio Torno («per aquam de torno»), dividindo tam-
bém com o couto de Sever e por Seixas.
9 – «et dividit per illum cautum de Leomir et parte
per Serzedo», «postea dividit cum Leomir per la-
ginam de seixa» ou «et cum Serzedas», refere-se 43
à partição pelo couto de Leomil e pela atual
freguesia de Sarzedo (concelho de Moimenta
da Beira).
10 – «et per sanctum Martinum de Cas», «deinde ad
sartaginem», «postea ad fontem de salgueiro»,
«deinde per ledanarium» ou «et cum sancta
Maria de Lobazaim et cum sartagine et cum
Sancto Martino per vallem de Cadellas et per
illum saxum de Ledenario». Limite pelo couto
de S. Martinho das Chãs, posteriormente in-
tegrado no couto de Santa Cruz de Lumiares
(FERNANDES, 1985: 100), sendo «sartaginem»
ou «sartagine» a fronteira oeste, entre os sítios
de Lameira Longa e Carvalhos, do couto de
Santa Maria de Lobozaim. Este último, embora
tendo-se perdido o topónimo, corresponde-
ria à localidade de Castelo, no concelho de
Moimenta da Beira (FERNANDES, 1985: 58). A
referência a «fontem de salgueiro» provavel-
mente relaciona-se com a nascente da ribeira
de Temilobos e «per vallem de Cadellas» ao
vale formado por esta mesma linha de água.
«Ledenario» ou «ledanarium» reporta-se ao
 monte Ladário, atual Senhora da Graça (Cim-
bres, Armamar), ainda assim denominado por
Fr. Baltasar dos Reis (2002a: 12) nos inícios de
século XVII.
11 – «et per illa strada mourisca et per Ceimada»,
«postea per viam covam», «postea ad arcam
de Pelagio Randis», «postea ad arcam de
Mendo hermezendis», «deinde aqua vertente
cum Queimada» ou «et cum sancta Cruce per
44 aucturas atque cum Hermamar et per illam ar-
cam de Pelagio Randiz et per illam viam anti-
quam usque in montem rasum». A referência a
«strada mourisca», «viam antiquam» ou «viam
covam» corresponde a uma via que de Quei-
madela ligava a Santa Cruz de Lumiares (CAS-
TRO, 2014: 46). «arcam de Pelagio Randiz» e
«arcam de Mendo hermezendis» sugere como
limite túmulos de senhores que nesta época
eram colocados em locais de passagem (FER-
NANDES, 1985: 59), tendo posteriormente sido
substituídos por marcos (Marco 3 e 4). «sancta
Cruce per aucturas», «Ceimada», «Hermamar»
e «montem rasum» refere-se aos términos de
Santa Cruz de Lumiares, Queimada, Armamar
e monte Raso. Este limite está bem definido no
terreno através de marcos - Marco 1 ( figura
Figura 2 | Marco de Cimbres. Foto Luís Sebastian. © Museu de Lamego, DRCN 
1. «in termino de Argeriz subtus Ledanarium discurrentibus rivulis Torno at Barosa» (FERNANDES, 1995: 204).
2) e 2 - que, possivelmente, aqui foram colo-
cados evitando disputas territoriais com estas
povoações.
12 – «et per illo poio et venit ad Barosam», «postea
per Laginam», «deinde per valem viridem», «di-
viditur cum Lamego per pelago de Mauriano»
ou «atque cum illa ficulnea de area petrina et
cum Lameco per vallem viridem et intrat in Ba-
rosam». «poio» deverá corresponder ao monte
onde se ergue a capela de S. Lourenço, iden-
tificando-se aqui também um marco (Marco
5). «per Laginam» adequa-se ao limite anterior
a este marco, entre o monte designado por
Raso e a capela de S. Lourenço. «vallem viri-
dem», topónimo atualmente inexistente, pode
ser interpretado como o vale imediatamente
a seguir à elevação da capela de S. Louren-
ço, dirigindo-se para o rio Varosa. «pelago de
Mauriano» é o atual Poço de Mourão, junto
ao rio Varosa. «ficulnea de area petrina» é de
difícil interpretação, podendo contudo cor-
responder à fronteira entre o monte Raso e a
capela de S. Lourenço, pois a linha posterior
é Lamego e «vallem viridem». O limite oeste
do couto era definido pelo rio Varosa até ao
primeiro ponto.
45
06 SÉCULOS XII - XIX
MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE AGUIAR

AS GRANJAS
DE SANTA MARIA
DE AGUIAR:
O CASO DA FOZ
DA RIBEIRA DE AGUIAR LUÍS CORREDOURA
 A presença da Ordem de Cister ao longo das mar-
gens do Douro ocorreu em vários pontos, consoante
a localização do mosteiro (cat. 1) e a facilidade de
acesso ao curso de água. Em relação ao cenóbio de
1
Santa Maria de Aguiar , situado nas proximidades de
Figueira de Castelo Rodrigo, c. de 20km a sul do Dou-
ro, as propriedades que este complexo monástico
detinha junto ao grande curso de água poder-se-iam
resumir, basicamente, a duas: Granja de S. Cibrão e
Granja e Pesqueira da Foz da Ribeira de Aguiar. Em
termos geográficos, não era grande a distância que
as separava. No entanto, dado o facto de a Granja
da Foz da Ribeira de Aguiar ainda hoje estar intima-
mente associada à maior riqueza local, i.é, à produ-
ção vitivinícola, o presente ensaio incidirá sobre esta
propriedade, em tempos património dos monges de
Cister, uma das onze granjas que outrora estava asso-
ciadas ao mosteiro em questão.
Em termos de implantação, a mencionada granja
situava-se na freguesia de Almendra, concelho de
Vila Nova de Foz Côa, numa «península» bordejada 47
pelo rio Douro, a norte, e pela ribeira de Aguiar, a sul

 Figura 1 |Granja e Pesqueira da Foz da Ribeira de Aguiar. Extracto da carta militar nº141 à escala aprox. 1: 50 000 -. Cerca de 3Km a nascente da actual «Quinta da Granja» localiza-
se o monte Castelo, sítio onde se encontram as antigas ruínas da cidade de Calábria. (imagem a partir de cartografia do Instituto Geográfico do Exército).
 e poente, encontrando-se alcantilada (figura 1) no alto de decli-
vosas encostas que descem até ao leito destes cursos de água.
O seu acesso realiza-se através de um caminho de terra batida
que entronca na E.N. 322 e que também permite chegar às ru-
ínas existentes nas imediações do antigo povoado conhecido
como Calábria.
Presentemente propriedade da empresa Sogrape, ligada à
produção vinícola e comércio de vinhos, a «Quinta da Gran-
ja» – designação actual do local – estende-se por cerca de 80
48 hectares cobertos de vinha. Situada num local privilegiado, não
obstante os sinuosos acessos, apresenta um grande potencial
para exploração turística, graças à paisagem envolvente, e
fundamentalmente vitivinícola. Das construções existentes, há a
salientar o complexo de apoio à quinta, localizado no extremo
poente da mesma, sobre o local de encontro das águas da ri-
beira de Aguiar com o rio Douro. Edificado num estilo puramente
vernacular, não foi possível averiguar como é a distribuição dos
espaços interiores, situação que também impediu um melhor dis-
cernimento quanto à antiguidade das construções, supondo-se
que o existente remonta, quanto muito, ao século XIX – quiçá
edificado sobre outras mais prístinas –. Uma série de construções
avulsas, usadas como dependências pelos trabalhadores agrí-
colas junto à construção principal também desvirtuam o local,
impedindo uma melhor percepção da verdadeira dimensão da
(figura 2) implantação do edifício principal. Na margem oposta
àquela onde se situam estas construções, existem umas ruínas in-
teressentes cujo acesso se afigura quase impossível. Não se sabe
se pertenceram ao complexo cisterciense e qual terá sido a sua
função (figura 3).
Em termos históricos, a Granja da Foz da Ribeira de Aguiar está
indissociavelmente ligada à história da Granja de S. Cibrão, vis-
to ambas terem sido a «ponta da lança» do Mosteiro de Santa
Maria de Aguiar nas margens do Douro, rio sobremaneira impor-

Figura 2 | Ortofotomapa da actual «Quinta da Granja». A parte

urbana da quinta localiza-se no extremo poente da propriedade.
(Serviços Técnicos da C. M. de Vila Nova de Foz Côa) 
49
 tante para o escoamento da sua produção agrícola.
De igual modo, não se poderá olvidar a importância
que as pesqueiras situadas nesta granja terão tido no
fornecimento de peixe aos monges de Aguiar, condi-
cionados que estavam por uma dieta que lhes restrin-
gia o consumo de carne.
Referênciada pela primeira vez no ano de 1176,
quando o rei Fernando II de Leão doa esta pesqueira
ao Mosteiro de Santa Maria de Aguiar, representado
50 pelo abade D. Hugo2, a doação da Granja da Foz
de Aguiar acabaria por ser confirmada em 1217 pelo
sucessor do rei de Leão, D. Afonso IX3.
Em 1222 é emitida uma carta pelos alcaides do
Figura 3 | Vista nascente da parte urbana da «Quinta da Granja» 
concelho de Castelo Rodrigo, sendo a mesma en-
dossada ao abade Raimundo, ao seu prior Hilário e
a todo o mosteiro de Aguiar, na qual é confirmada a
doação da granja da foz de Aguiar e anunciado que
ninguém poderá pescar nas suas levadas4.
Outra referência digna de nota que surge na docu-
mentação do arquivo de «Aguiar» depois das men-
cionadas prende-se com o aluguer que o mosteiro
fez, em 1466, desta pesqueira e dos seus moinhos a
um tal Gil Fernandes5.
No «Tombo da Fazenda do Mosteiro de Nª Sra de
Aguiar, 15436» é referido que «a foz de Aguiar é uma
quinta que o Mosteiro tem no Douro a qual parte [a
 Figura 4 | Vista panorâmica da encosta sul da «Quinta da Granja», repleta de vinhedo. A ribeira de
Aguiar delimita este lado da propriedade.
 descrição dos limites desta quinta foi truncada (figura
4) na restante folha] (…). A Foz de Aguiar traz arren-
dada Francisco Martins, morador em Almendra, por
nove anos que se começaram por S. Marinho de mil
quinhentos e quarenta e dois anos e há-de pagar
cada ano trinta fanegas de trigo e cem barbos de
dois palmos e duzentas e cinquenta bogas, um bode
e quatro perdizes e o pão por Santa Maria de Agosto
e as perdizes pelo natal e o bode pela Páscoa e as
bogas e barbos pela Quaresma».
Fr. Manuel de Figueiredo, «cronista dos cistercienses
de Portugal e Algarves», nas suas «Abreviadas Memó-
rias do Mosteiro de Santa Maria de Aguiar da Con-
gregação de Santa Maria de Alcobaça da Ordem
de S. Bernardo», redigidas em 1785, refere que nesta
data «ainda o Mosteiro possui esta quinta que borde-
ja os rios Aguiar e Douro6».
Desamortizada aquando da extinção das ordens
religiosas em 1834 (cat. 18), passou pelas mãos de
vários proprietários, até ter sido adquirida há alguns
anos pela empresa Sogrape Vinhos. A actual «Quinta
da Granja», cujo nome demonstra bem ser uma remi- 51
niscência de outros tempos, é nos dias presentes uma
das principais unidades produtoras de uvas para vi-
nho desta empresa.

1. Fundado ou filiado algures entre 1171 e 1175.

2. In AN/TT, “Aguiar”, m.7, doc.12.
3. In AN/TT, “Aguiar”, m.1, doc.28. “Adefonsus dei grati Legionis Rex. Totis qui litteras istas uiderint Salutem et gratiam. Sapiatis quod/Ego Concedo et Autorgo
Abbatj et fratribus de Aguilar illas pesqueiras de fouze de / Aguilar.ut habeant eas in pace et possideant.sicut unquam melius habuerunt.et possederunt./ libe-
rius.De illa autem uinea que ibi est. Mando quod adueniant se cum suis dominis.et de / beneplacito eorum comparent eas si uoluerint comparare.Et defendo
firmiter et incauto quod / nullus faciat predictis Abbatj et fratribus de Aguilar tortum nec forciam nec demagis.super / predictis pesquariis.Et qui inde aliud fecerit.
iram meam habebit et quantum prendiderit dup / plabilt.et mihi.C.Morabitinos pectabit.Datum in Almeida.X.die Januarij.(…) ».
4. In AN/TT, “Aguiar”, m.3, doc.139.
5. In AN/TT, “Aguiar”, m.6, doc.15.
6. In AN/TT, “Aguiar”, m.12, doc. 31.
7. Cit. por Júlio António BORGES (2001: 215).
ribeira de
07 SÉCULO XV
UCANHA
COUTO DO MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE SALZEDAS

A PONTE FORTIFICADA
DE UCANHA
ANA SAMPAIO E CASTRO
 Classificada Monumento Nacional pelo decreto
de 23 de Junho de 1910 (DG, 1ª série, n.º 136) a ponte
fortificada de Ucanha (Ucanha, Tarouca), construída
sobre o rio Varosa, constitui um dos raros exemplares
ainda sobreviventes deste tipo de construções (figura
1). A ponte, em cavalete, apresenta quatro arcos
quebrados e dois talhamares triangulares a montan-
te. A torre, de planta quadrada, tem o piso térreo
vazado por arco de volta perfeita, sendo o interior
constituído por três pisos distintos. Os alçados oeste
e este do primeiro piso têm pequenas frestas para a
entrada de luz. No segundo andar são observáveis
janelas geminadas de perfil gótico nas faces oeste
e este. O centro dos quatro alçados do terceiro piso
 Figura 1 | Vista geral da ponte fortificada de Ucanha. Foto Pedro Martins © DRCN
apresenta balcões, assentes em cachorros, com ma-
tacães servindo para o lançamento de projéteis. Este
tipo de balcões surge no final de século XIII, durante
o reinado de D. Dinis, tornando-se popular durante
todo o século seguinte e prolongando-se até ao iní-
cio de século XVI (NUNES, 2006: 56). Atualmente o
topo da torre tem telhado de quatro águas, obra
realizada pela DGEMN nos finais dos anos 30 do sé-
culo passado e enquadrada em várias intervenções
aqui efetuadas por esta instituição, nomeadamente 53
obras de demolição e reconstrução dos pisos interio-
res. Em fotografia publicada em 1933 nas «Memórias
de Mondim da Beira» (VASCONCELLOS, 1933: 83, 85),
a torre ainda conserva as ameias originais, quatro em
 cada aresta e uma a meio de cada face, sendo lar- bre o rio Côa, apresenta um tabuleiro em cavalete,
gas e altas, apontando para uma solução caracterís- três arcos quebrados, dois talhamares triangulares a
tica do século XV (NUNES, 2006: 38-39). montante e dois contrafortes escalonados a jusante,
Marcando a entrada no couto do mosteiro de San- sendo constituída por silhares siglados. A torre, situa-
ta Maria de Salzedas e como se lê em inscrição loca- da a sul, de planta retangular, atualmente só apre-
lizada na face exterior este, a torre foi edificada por senta o andar térreo, não se entrevendo qualquer
iniciativa do então abade do mosteiro, D. Fernando, silhar siglado. Alguns autores atribuem uma cronolo-
que ocupou o cargo entre 1453 e 1474 (VASCON- gia anterior ao Tratado de Alcanices (1297), embo-
CELLOS, 1933: 84). Contudo, Fr. Bernardo de Brito (BRI- ra ainda dentro do reinado de D. Dinis, motivando
54 TO, 1602: 292) aponta a data precisa de 1465 para a sua construção o controle eficaz do trânsito nesta
a edificação da torre, embora não apresente dados importante passagem entre dois reinos (BARROCA,
concretos que refiram este ano específico. Coloca- 2008-2009: 238). Para além desta só chegaram até
mos a hipótese da ponte atual já existir aquando da nós representações iconográficas ou descrições,
construção da torre, pois como é observável no alça- como no caso da ponte fortificada de Barcelos, que
do oeste a torre foi adossada à ponte (Figura 2), para apresentava uma torre quadrada com três arcadas
além de que as marcas de canteiro presentes na tor-
re são distintas daquelas encontradas nos silhares da
ponte (figura 3 e 4).
Até ao foral de D. Manuel (1504) que proíbe o pa-
gamento de portagem, a torre serviria como depósi-
to de géneros pagos pelos viandantes que a transpu-
nham. Por aqui passava a via em direção a Lamego,
para noroeste, e para sudeste para a zona de Vila
Nova de Paiva e Moimenta da Beira, sendo provável
a sua filiação romana, pois por aqui passaria uma es-
trada ligando Lamego à Beira Interior (CASTRO, 2013:
110). É assim possível a existência, no local da atual
ponte de Ucanha, de uma travessia de cronologia
mais recuada, ainda que não restem qualquer tipo
de vestígios materiais, indicando contudo uma cons-
trução em materiais perecíveis.
Em Portugal apenas subsiste mais um exemplo des-
ta arquitetura, a Ponte de Sequeiros, no Sabugal. So-

Figura 2 | Alçado oeste da torre. Fotografia Ana Sampaio e Castro 

 e associada ao Paço Condal (FLORES, 1999: 305). A
de Ponte de Lima, com uma ponte constituída por 24
arcos e uma torre quadrangular em cada extremida-
de ou de Amarante, que exibia uma torre de defesa
quadrangular situada na margem esquerda do rio e
destruída em 1763 (SARDOEIRA, 2009: 8).
Na Europa são conhecidas em Espanha as pontes
fortificadas de Besalú (Gerona), reformada no século
XIV e com a mesma cronologia a de Frías (Burgos).
Em França os exemplares que ainda subsistem datam
todos entre finais de século XIII e a centúria seguinte
como a Ponte de Vieux (Orthez), Valentré (a oeste
de Cahors) e Sospel (Côte d’Azur). Na Grã-Bretanha
restam duas construções deste género, a Ponte de
Warkworth, a norte de Newcastle, dos finais de sécu-
lo XIV, inícios do século XV e Monmouth no País de
Gales, tendo aqui a torre sido adossada nos finais de
duzentos, inícios de trezentos.
55

 Figura 3 | Quadro com as marcas de canteiro mais comuns da ponte. Figura Ana Sampaio e Castro

 Figura 4 | Quadro com as marcas de canteiro presentes em silhares e aduelas da torre. Figura Ana Sampaio e Castro 
08 SÉCULOS XVI - XXI
MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE SALZEDAS

O MOSTEIRO E O BURGO
ANA SAMPAIO E CASTRO
NUNO RESENDE
 O lugar do Burgo, situado às portas da igreja e mos-
teiro de Santa Maria de Salzedas (figura 1) constitui a
materialização urbanística das relações de indivídu-
os leigos ao serviço da comunidade cisterciense, ou
dela dependentes, quase desde a sua fundação, no
século XII, até à atualidade (figura 3 cat. 22).
Aquando do início de construção do mosteiro, em
1168, provavelmente existiria já um pequeno aglo-
merado populacional nas suas proximidades. Como
refere A. de Almeida Fernandes (FERNANDES, 1995:
203) o território, designado por Argeriz, que se tornou
couto monástico tinha como povoado principal Villa
Plana de Argeriz, situado no sopé da elevação onde
se ergue atualmente a capela de Nossa Senhora da
Piedade. Esta capela, edificada no século XVIII sob
égide monástica, deverá ter substituído uma mais an-
tiga, possivelmente a igreja de S. Salvador de Argeriz
a qual, segundo um documento datado de 1153, o
seu presbítero trocou pela de S. Silvestre de Britiande
(FERNANDES, 1984: 28).
Uma das primeiras referências documentais onde
encontramos Villa Plana de Argeriz data de 1144
(FERNANDES, 1995: 204) e em 1150 é mesmo referida
a villa de Argeriz numa carta de venda de proprieda-
des efetuada a D. Teresa Afonso (FERNANDES, 1984:
15). Fr. Baltazar dos Reis (2002: 23-24) no manuscrito
Breve relação da fundação e antiguidade do Mos-
teiro de Santa Maria de Salzeda de início de século
XVII menciona um local denominado por vinhas de
Argeriz, localizado num vale, junto da igreja de S. Sal-
vador de Argeriz, edificação então ainda existente,
onde no dito sittio de Argeriz se achão oje alicesses
e vestigios de edificios antigos, aonde parece que
Figura 1 | Fachada a igreja de Salzedas. Foto Pedro Martins © DRCN 
estava o dito lugar de Argeriz. A reforçar a hipóte-
se de um povoado antigo neste local temos ainda
as evidências arqueológicas. De facto, na encosta
oeste da elevação da capela de Nossa Senhora da
Piedade, encontram-se numerosos vestígios de frag-
mentos de cerâmica comum medieval e cerâmica
de construção. A este exemplo junta-se o do Burgo
próximo do mosteiro de S. João de Tarouca, situado
a poucos quilómetros de Salzedas, que já existiria an-
tes do estabelecimento monástico (SEBASTIAN et alii, 57
2008: 143).
É após a implantação do mosteiro que este núcleo
se terá transferido para o local presente, designado
por Burgo (figura 2). Atualmente este pequeno aglo-
merado, na sua maior parte desabitado, é constituí-
do por um conjunto de estruturas justapostas, onde o
espaço privado é mais representativo, originando um
tecido denso e irregular com ruas estreitas, sinuosas e
descontinuadas (figura 3).
De um modo geral este conjunto apresenta habi-
tações com dois pisos, paredes exteriores em alvena-
ria de pedra no andar inferior, normalmente utilizado
para guarda das alfaias agrícolas e/ou de gado, e
58
 Figura 2. Ana Sampaio e Castro
Figura 3 | Arruamento do Burgo de Salzedas. Foto Luís Sebastian 
de tabique no piso superior e nas divisões internas.
Esta técnica encontra-se, sobretudo, na designada
arquitetura vernacular das regiões do Alto Douro,
Trás-os-Montes e Beira Alta. Consiste na aplicação
de terra argilosa, amassada com água e fibras ve-
getais (palha) como enchimento e sob elementos de
madeira que são colocados na vertical, horizontal
ou inclinados. Embora só se encontre documentada
entre nós a partir de século XVII, é contudo provável
que tenha uma cronologia mais recuada, uma vez
que na Europa terá sido utilizada desde a Idade Mé-
dia (PINTO, 2013: 32). A popularidade desta técnica
deve-se a fatores como o clima ou a facilidade de
acesso a materiais autóctones, evitando um custo
acrescido na construção das habitações e paralela-
mente criando um ambiente mais estável no interior
das divisões.
Até à época moderna o lugar parece indissociável
do mosteiro. No foral outorgado, em 1504, ao Cou-
to de Salzedas ainda se não refere qualquer povoa-
ção nomeada como Burgo ou Salzedas, sendo ape-
nas indicados os lugares de Granja Nova, Ucanha,
Cimbres, Meixedo, Murganheira, Vila Pouca, Formilo
e Valdevez (CASTRO, 2014: 36). Porém, no Numera-
mento de 1527 aparece referido o mosteiro da Cer-
zeda, com 14 moradores o que poderia incluir a co-
munidade monástica e eventuais leigos (COLLAÇO,
1931: 130). Efetivamente se aos 14 moradores corres-
1
ponder um número entre os 60,2 e os 67,2 indivíduos
podemos calcular o número de habitantes do Burgo
através de uma indicação cronologicamente próxi-
ma. Trata-se da referência do visitador cisterciense
D. Edme de Selieu que, tendo passado em Salzedas
em Janeiro de 1533, indicou para o mosteiro 23 pro-
fessos e 3 noviços (BRONSEVAL, 1970). Subtraindo os
ocupantes do mosteiro aos 60-67 indivíduos atrás re-
censeados talvez possamos contabilizar pouco mais
de três dezenas de indivíduos a habitar o Burgo no
início do século XVI.
Infelizmente sabemos muito pouco sobre os ho-
mens e as mulheres que ali viviam que formariam
uma mescla de lavradores, oficiais mecânicos e,
porventura, alguns comerciantes e serviçais com
vínculos ao mosteiro. É provável que a edificação
do novo complexo monástico no século XIII enredas-
se na sua órbita vários oficiais e obreiros, foreiros e
outros colonos atraídos pela pujante atividade cons-
trutiva e humanizadora que implicava acalentar a
formação de comunidades laboriosas, não apenas
para a construção, mas para o arroteamento e cul-
tivo de terra bravia. Seriam talvez alguns destes ho-
mens que no dia 6 de Janeiro de 1533 assistiram à
sagração do novo abade de Salzedas, na presença
do visitador D. Edme que, não obstante ter conside-
rado o lugar solitário e desabitado, se espantou com
a multidão assistente (BRONSEVAL, 1970: 517-519).
Dos registos paroquiais de Salzedas, iniciados no
século XVII, colhemos algumas expressões da vivência
humana à sombra do Mosteiro. E a própria autonomi-
zação do lugar, revelada na alteração das designa-
ções Burgo e Mosteiro, empregadas sistematicamen-
te até 1696 e depois substituídas definitivamente no
formulário da documentação paroquial por Salzedas
(ADL, Paroquiais, Mistos 1690-1723, fls. 2-2 v.º).
Titulava-se então a paróquia como do Bom Jesus
de Salzedas ou do Santíssimo Nome de Jesus de Sal-
zedas, sendo regida por um cura apresentado pelo 59
abade do mosteiro. Os livros paroquiais revelam-nos
a inconstância dos ciclos curas nomeados, que se su-
cedem em pequenos intervalos – alguns de menos
de um ano.
A cartografia antiga também não indica, quer
gráfica, quer toponimicamente nem o Burgo, nem
Salzedas. Na região, apenas a carta de Fernando
Álvaro Secco (SECO, 1559-1561) assinala São Pedro
das Águias e as de d’Abeville (D’ABEVILLE, 1654), F.
de Wit (WIT, 1670) e de Jaillot (JAILLOT, 1711) sinalizam
o topónimo Tarouca. Na cartografia de setecentos
surge a Ucanha, indicada na Província da Beira por
Carpinetti (CARPINETTI, 1769 - 1779). Mas em nenhu-
ma outra carta, até ao século XIX, surge o Mosteiro
ou o Burgo de Salzedas.
É, contudo, um memorialista das luzes, o Padre Luís
Cardoso que, através do seu Dicionário Geográfico
de 1751 nos traz as primeiras notícias monográficas
sobre o Burgo. Segundo a sua descrição era lugar da
Provincia da Beira, Bispado, e Comarca de Lamego,
Concelho, e Termo da Villa de Ucanha, sendo Dona-
tarios delle os Religiosos do Mosteiro de Santa Maria
de Salzedas (CARDOSO, 1751: 307). Tinha 75 vizinhos
 e a paróquia, com um altar, estava dentro do lugar, dos registos de casamentos, baptismos e óbitos no
com o orago Bom Jesus2. O cura era, como já refe- lugar de Salzedas, entre 1690 e 1799, obtivemos o se-
rimos, da apresentação do Dom Abade. Para além guinte gráfico:
da invocação patronal, cultuava-se dentro da igreja
matriz S. Caetano e S. Sebastião. Na paróquia exis-
tiam ainda três irmandades, a do Rosario, das Almas,
e do Bom Jesus e cura dela estendia a sua jurisdição
pelos lugares de Meixedo, Cortegada, Murganheira,
e Vila Pouca, em cujas aldeias erguiam-se as «Ermi-
60 das de S. Salvador, S. Barbara, S. Marinha, S. Antonio,
S. André, S. Luzia, e Espirito Santo. Acrescentava ain-
da o memorialista que os frutos, que em mais abun-
dancia recolhem os moradores desta Freguesia, são,
trigo, milho painço, centeyo, azeite, vinho, e casta-
nha em abundancia; tambem cria muita caça, de
coelhos, lebres e predizes» (CARDOSO, 1751, II: 307).
Sem dados estatísticos regulares disponíveis até ao  Fonte: Livros de Registos Paroquiais de Salzedas (Arquivo Diocesano de Lamego).

século XIX, apenas podemos comparar a indicação

do Numeramento de D. João III que indicava os 14
moradores da Cerzeda com os 75 vizinhos referidos
no Dicionário Geográfico de 1751. Naturalmente
notamos um incremento da população, que acom-
panha a tendência nacional e até internacional.
Contudo como se terá processado este movimento
demográfico localmente? Sob a jurisdição espiritual
e temporal do mosteiro, como se reflectiria esta rela-
ção na demografia?
Valioso documento do tipo qualitativo, os registos
paroquiais são, também, fontes de teor estatístico
que permitem uma análise da demografia local,
cujo movimento pode ajudar-nos a compreender a
relação dos seus habitantes com o mosteiro sob cuja
sombra habitavam. A partir de uma contabilização
O pequeno Burgo do século XVI converteu-se, pois,
ao longo dos séculos XVII e XVIII num lugar com no-
tável vitalidade demográfica. Ao nível de nascimen-
tos, o lugar de Salzedas manteve-se abaixo do regis-
to anual de 100 indivíduos para, a partir do primeiro
quartel do século XVIII, evidenciar um considerável
aumento quer em número de casamentos, quer de
nascituros/batizados. E a progressão continua expo-
nencialmente até finais do século XVIII, em particular
a partir da década de 1770.
A que se deveu tal crescimento? Só um estudo
mais aturado sobre a exploração da terra e dos seus
recursos e a sua administração pela principal entida-
de dominial local – o mosteiro – poderá explicar com
rigor este aumento demográfico. Mas um aspeto, o
da proximidade a uma estrutura arquitetónica de
grandes dimensões, explica, em parte, a fixação hu-
mana no local. A necessidade de assegurar o traba-
lho braçal, a deslocação de matéria-prima e a sua
transformação – processo destinado a abastecer os
habitantes do mosteiro e a sustentar a maleabilidade
arquitetónica do complexo, poderá ter contribuído
para o incremento demográfico, sobretudo ao longo
do século XVIII.
São conhecidos dois períodos de grande ativida-
de construtiva em Salzedas: um no início da época
moderna que corresponde aos abadessados de D.
Brás de Cimbres e D. Damião Rodrigues e outro, já
em pelo século XVIII de que é testemunho a estrutura
actual da igreja. Embora nos centremos no espaço
eclesial, a atividade construtiva e reconstrutiva man-
teve-se ao longo do século XVII, nomeadamente na
edificação da ala sul e segundo claustro (CASTRO,
2014: 34). Muitas destas intervenções, à falta de do-
cumentação são atestadas por cartelas datadas e
breves referências esparsas pela documentação
(COSTA, 1984: 540).
No entanto a obra que definiu, cremos, uma rutura
com o edifício medieval foi a que marcou o abades-
sado trienal de frei Pedro Castelo Branco (1747-1750)
– a quem José Leite de Vasconcelos indica como fi-
lho de Salzedas (VASCONCELOS, 1933: 399). Na folha
contabilística referente ao seu primeiro período de
governo assinalam-se várias intervenções dispersas,
quer pela cerca, quer fora dela (em moinhos, muros,
etc.ª), quer nos dormitórios e celas (TT, Mosteiro de Al-
cobaça, 3.ª Inc., mç. 4, doc. 184). É, contudo, a igreja
que mereceu a atenção do abade, cuja reedifica-
ção começou pela capela-mor.
O documento contabilístico de 1750 explica a ra-
zão da obra: por ameaçar ruína a igreja necessitou de
intervenções que começaram pelos fundamentos da
cabeceira – a qual e pela aspereza do terreno onde
se situava exigiu um gasto considerável. Para o proje-
to foram chamados a Salzedas Gaspar Ferreira, para
fazer o risco da mesma capela e António de Andra-
de, para o desenho da tribuna e coro. A descrição
do decurso da obra é reveladora da complexidade e 61
grandeza (a expressão é do redator) do projeto:
[…] Em quebrar pedraria para a Capela Mor, fac-
tura della, e forro com muro arroda, materaes perten-
centes a ella, como madeira para andaimes, pregos,
varios ferros, Grades para as frestas, arame e feitio
das [...] Cal, tijolo para as abobedas, e factura dellas,
telha e Conducção aguço de picos, ferragem de
Carros e para madeira para elles, Carpinteiros e as
muitas juntas de boys que se comprarão para condu-
zirem a pedraria, e mais materiaes para a ditta obra
polvora e, chumbo, vidros que vierão do Porto para
as vidraças das frestas; e mas Couzas […] (TT, Mosteiro
de Alcobaça, 3.ª Inc., mç. 4, doc. 184, fl. 3)
Esta obra, quase fundacional, em nada reflete,
portanto, o trabalho de Carlos Guimach que durante
algum tempo foi indicado pela historiografia da arte
como o obreiro da nova igreja de Salzedas. De resto,
a sua presença em Portugal a partir de, pelo menos,
o ano de 1690 (GOMES, 1996) não coincide nem com
a cronologia de edificação da estrutura de Salzedas
(iniciada por volta de 1747), nem com a linguagem
arquitetónica do frontispício cuja construção deverá
ter ultrapassado os limites do século XVIII.
 Já quanto à presença em Salzedas do arquiteto
Gaspar Ferreira esta é corroborada pela vasta obra
que deixou nas regiões da Beira Alta e do Mondego
tendo trabalhado como mestre entalhador e arquite-
to em projetos para Coimbra (Biblioteca, 1718), Viseu
(1720 e 1733), Mangualde (1721), Santa Comba Dão
(1737), Arouca (Mosteiro, 1744 e 1746) e Montemor-
o-Velho (Hospital, 1752-1754) estes últimos trabalhos
registados contratualmente (ALVES, 2001, I: 335-341;
62 FERREIRA-ALVES, 2008: 123), a que agora se acrescen-
ta a referência ao risco da capela maior de Salzedas,
executado por volta de 1750.
Os livros de registo paroquial são consentâneos
com o frenesim atrás descrito pelo redator da folha
 Figura 4 | Sacristia da igreja de Salzedas: paramenteiro e pinturas de Bento Coelho da Silveira (1677-1685). Foto Pedro Martins © DRCN
contabilística. A partir da década de 1730 registam-
se várias alusões a mortes relacionadas com obras
no convento: em 1734 Jerónimo, solteiro, carpintei-
ro da Província de Entre Douro e Minho faleceo de
um desastre no real mosteiro de Salzedas (ADL, Pa-
roquiais, Salzedas, Óbitos 1710-1739, cx. 3, l.º 1, fl. 80);
em 1750, José, solteiro, cahio das obras do convento,
(ADL, Paroquiais, Salzedas, Óbitos 1739-177, cx. 3, l.º
2, fl. 27); em 1755 Manuel de Araújo, cayo nas obras
deste Mosteiro de Salzedas, de que logo falleceo
(ADL, Paroquiais, Salzedas, Óbitos 1739-177, cx. 3, l.º 2,
fl. 49). É de resto pertinente assinalar a proveniência
minhota destes e de outros oficiais que muito embora
não tenham falecido nas obras do mosteiro viviam
 em Salzedas nesta época, como Manuel Gomes, ofi-
cial de pedreiro natural de São Mamede de Ferreira,
arcebispado de Braga, falecido naquele lugar em
20-9-1754 (ADL, Paroquiais, Salzedas, Óbitos 1739-177,
cx. 3, l.º 2, fl. 43). É, pois, natural que esta migração de
oficiais cuja mão-de-obra servia o estaleiro da nova
igreja monástica influísse no crescimento da comuni-
dade de Salzedas dando expressão à vitalidade de-
mográfica a partir da década de 1730.
Mão anónima assinalou, num códice pertencente
ao espólio de Leite de Vasconcelos, a paragem das
obras durante o abadessado de Gregório Pereira
(1796-1797), mas não o explica. Segundo o redator
do dito códice, o abade Gregório Pereira, de Lisboa,
continuou com o frontispício e o deixou no estado
em que actualmente se acha e se não fora a sus-
pensão que ouve de obras a deixaria completa por
que se conhecia nelle hu grande desejo de o man-
dar acabar […]3.
Embora reconhecido pela ausência de referências
à origem das suas fontes, a proximidade de Pinho
Leal à época em que a obra foi suspensa acrescenta
às suas palavras uma importância que não podemos
ignorar. Segundo ele, quando Junot invadiu Portugal
em 1807, a obra da fachada de Salzedas parou, e
nunca mais, até hoje, se concluiu (LEAL, 1878: 373).
É provável que o conturbado clima político e eco-
nómico contribuísse para o abandono do projecto
arquitectónico. No entanto, as razões inerentes à pa-
ragem das obras ou de, pelo menos, ao seu abranda-
mento em finais do século XVIII, são-nos ocultas pela 63
documentação disponível e para já reconhecida.
Não obstante, no início do século XIX constituía Sal-
zedas um núcleo urbano onde se registava a preva-
lência de mão-de-obra especializada nos ofícios da
cantaria, como testemunham as várias referências a
pedreiros dali naturais a trabalharem em igrejas da
região (ALVES, 2008: 48, 71).
Em finais do século XIX Salzedas tinha 251 morado-
res, sendo o lugar mais populoso do termo da Uca-
nha (SERRÃO, 1970: 40).

 Figura 5 | Claustro novo de Salzedas e vista sobre o remate inacabado do frontispício da igreja. Foto Pedro Martins © DRCN

1. Para cálculo do número de habitantes por fogo adoptámos a proposta de J. José Alves Dias que afina a média anteriormente desenvolvida de 4/5 indivíduos
para os valores coeficientes de 4,3 e 4,8 pessoas p/ fogo (DIAS, 1996, I: 39).
2. A esta igreja refere-se frei Baltasar dos Reis, nestes termos: Junto desta Igreja [a monástica] á porta principal della mandou esta Sñora [Dona Maria de Sousa]
fazer hua Cappella para a gente secular poder ouvir missa, porquanto era Custume usado, não entrar pessoa algua Leiga nas Igrejas dos Mosteiros desta
Religião como ainda oje se uza em alguns Mosteiros de outros Reinos, a qual Igreja oje serve de Capella E freguesia de alguns Lugares que tem aobrigação
de virem a ella ouvir Missa. Tem esta igreja, da porta principal da Igr.ª do Mosteiro ata porta della sette varas E de largo tem quatorze (REIS, 2002: 22). A igreja
paroquial teria, assim, sido mandada edificar em vida de D. Maria de Sousa (século XIV), assinalando a existência de um pequeno núcleo de habitantes que
justificasse tal fundação.
3. Museu Nacional de Arqueologia, Espólio de José Leite de Vasconcelos, Códice sobre a fundação do Mosteiro de Salzedas, fl. 25 v.º.
09 SÉCULO XVI
CIMBRES | COUTO DO MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE SALZEDAS

ESCULTURA DE
SANTA BÁRBARA
EM CIMBRES NUNO RESENDE
 A escultura de Santa Bárbara da igreja matriz de
Cimbres(figura 1), até ao presente exemplar singular
conhecido no contexto de importação de arte reli-
giosa em Portugal – única pela particularidade do
seu recorte plástico e pela ausência de obras simi-
lares conhecidas – constitui, no entanto, um registo
material das trocas comerciais e das relações diplo-
máticas do reino português com a europa nórdica
entre os séculos XV e XVI.
O seu reconhecimento enquanto peça escultórica
excepcional remonta a 1953, quando um médico e
investigador local, João dos Santos Carvalho, acom-
panhado do director do Museu de Lamego, João
Amaral, ambos a reconheceram como espécime
 Figura 1 | Escultura de Santa Bárbara de Cimbres: recorte a meio-corpo. Foto Luís Sebastian
precioso e raro, tendo comunicado a «descoberta»
num artigo publicado no Boletim da Casa Regional
da Beira Douro (CARVALHO, 1953). O primeiro autor
desenvolveu, posteriormente, em 1959, num opús-
culo algumas questões iconográficas e de proveni-
ência onde desenvolveu a sua análise ao trabalho
escultórico que admitiu pudesse ter sido executado
na Europa do norte, associando-lhe o trabalho gotici-
zante de Claus Sluter, escultor de circulação franco-
flamengo (CARVALHO, 1959: 21). 65
Aludiu à notável peça, quase meio século depois,
João Soalheiro no catálogo O Compasso da terra,
em 2006 (SOALHEIRO, 2006, II: 120)1, sugerindo a sua
incorporação no património local, dentro da esfera
 das relações de um abade de Salzedas natural de
Cimbres, Dom Brás, a quem aludiremos mais adiante.
Porém, as circunstâncias que levaram ao depósito
desta escultura nesta pequena igreja rural são ainda
desconhecidas, tendo sido apenas afloradas em 1953
e 1959 pelo citado articulista que, ao tentar reconsti-
tuir o percurso da peça, nos descreve uma situação
paradigmática das circunstâncias inerentes a muitas
obras de arte religiosas. Segundo o autor, abordando
66 a proveniência da escultura, refere:
Sabe-se somente que há poucos anos atrás era
pertença de uma obscura velhota de nome igual
ao da Santa e que por morte dela passou à Capela
do Espírito Santo, onde hoje se encontra (CARVALHO,
1953: 72).
Ora, o pequeno excerto é suficientemente expres-
sivo para desejarmos rever algumas atribuições e até
cronologias que na historiografia da arte portuguesa
têm tomado como pretexto o local de depósito dos
objectos. O próprio carácter móvel das peças obsta
a considerações absolutas, e por vezes demasiado
inflexíveis, sobre encomendas e autorias. Hoje con-
servada na igreja de Cimbres (figura 2), em 1953 na
capela do Espírito Santo e, anteriormente, na mão
de um particular, a escultura de Santa Bárbara é, no
entanto, um documento sobre uma época e, dentro
desta, dos poderes que na região podem ter contri-
buído para a sua existência.
Produzida talvez em contexto oficinal desenvolvido
no território da actual Bélgica ou regiões periféricas
(tendo em consideração a florescente actividade de
produção artística no eixo Antuérpia-Médio Reno),
esta imagem, a de uma das mártires mais afamadas
do devocionário medieval europeu, revela carac-
terísticas iconográficas e formais que a posicionam
como tendo saído das mãos de um artífice contem-
porâneo e próximo a mestres quatrocentistas e qui-
nhentistas flamengos e alemães.
De resto embora sem esculturas contemporâneas
identificadas a que possamos buscar comparações
directas quer a gravura, quer a pintura flamengas
e alemã, da transição do século XV para o século
XVI fornecem-nos pistas para a datação da Santa
Bárbara em Cimbres. Autores como o gravador ale-
mão Israel van Meckenem (1445-1503) (figura 3) ou
o Mestre de Frankfurt (1460-c.1533) (Colecção do
Mauritshuis, Inv. 855, c. 1510-1520) revelam nas suas
representações de Bárbara formas aproximadas à
que inspirou o autor da nossa escultura: a mártir, em
pé, exibe numa das mãos o livro e na noutra a pal-
ma sendo ladeada por uma torre cujas dimensões se
aproximam à da figura. É sobretudo no tratamento
das vestes, no arranjo dos cabelos e na arquitectura
da torre que encontramos paralelos ao nível do de-
senho. Em dois dos seus trípticos o mestre de Frankfurt
pinta uma Bárbara invariavelmente ataviada com a
mesma indumentária: manto, corpete cingido por
uma fita pouco apertada sobre o ventre e envergan-
do uma luxuosa coifa.
Na pintura Sagrada Família com anjo músico (1510-
1520) do Museu do Prado, a Santa apresenta-se sen-
tada, com o livro sobre o regaço tendo atrás um
pano da torre cuja estrutura grandiosa é truncada
pelos limites da tábua. Porém, num outro painel do
mesmo período, hoje exposto no Mauritshuis (figura
6), o artista representa a mártir em pé que, quase de
costas, deixa entrever o livro aberto sobre a mão es-
querda. Acompanha-a uma torre cuja estruturação
arquitectónica é muito semelhante à da escultura de
Cimbres: três registos marcados por várias fenestra-
ções rematados por campanário com cúpula esfé-
rica. O único elemento que distancia a Bárbara de
Cimbres das do mestre de Frankfurt é o cabelo. No
caso da primeira ressalta o trabalho da trança dupla
que emoldura a face e cai sobre os ombros – tipo de
apresentação feminina muito associada a um gosto
germânico que pode afinar a área geográfica do
centro de produção onde esta escultura poderá ter
sido executada (figura 7).
Devemos outrossim chamar a atenção para ou-
tras duas imagens que, em Portugal, se aproximam
em modelo e composição à imagem de Cimbres. A
primeira apareceu à venda em 1971, referida num
leilão organizado pelos antiquários Dinastia. A breve
entrada do catálogo da leiloeira descreve-a como
escultura em pedra, da Escola Alemã, remetendo
o autor da descrição para obras dos escultores ale-
mães, muito especialmente Tilman Rimenschneider
nas figuras do túmulo do Imperador Henrique II e de
sua mulher Cunegundes, na catedral de Bamberg
(S.a., 1971: 7) (figura 8). A segunda foi apresentada
no catálogo No tempo das Feitorias (DIAS, 1992: 164-
165), como imagem depositada na igreja de Entra-
das do concelho de Castro Verde. Trata-se de uma
escultura das oficinas de Malines que se aproxima em
dimensão e recorte (embora distante na configura-
ção da indumentária e atavios) à Santa Bárbara de
Cimbres – modelo em voga na viragem do século XV
para o século XVI, na Europa.

 Figura 2 | Escultura de Santa Bárbara (paróquia de Cimbres) Foto Luís Sebastian

 Normalmente expedidas através da costa, por co-
mércio marítimo (recordemos a importância das Fei-
torias Portuguesas na Flandres) estas imagens eram
desembarcadas nos portos nacionais e daí transpor-
tadas até aos seus vários destinos: igrejas, oratórios
particulares, mosteiros, etc2. Nesse sentido não é inu-
sitada a presença de uma peça desta cronologia
em Cimbres, sobretudo no contexto religioso e ad-
ministrativo da época: tratava-se de um curato filial
68 da importante igreja monástica de Salzedas, em cujo
território se construíra como comunidade e paróquia
ao longo da Idade Média3.
Cimbres, hoje freguesia do concelho de Armamar,
foi uma das povoações do couto de Salzedas, outro-
 Figua 3 | Gravura representando Santa Bárbara, de Israhel van Meckenem (1455 - 1503) (Rijksmuseum: RP-P-1955-523).
ra formado pelos lugares do Mosteiro, Ucanha, Meixe-
do, Murganheira, Vila Pouca, Valdevez, Granja Nova
e Formilo. Embora fosse na Ucanha a cabeça do dito
couto, era no mosteiro que se provia à administração
temporal do território que através dos abades e seus
adjuvantes tratavam do recebimento dos dereitos
que particularmente a cada huu dos ditos lugares
sam cotheudos decrarados per seos contratos e es-
cripturas, como especifica o teor do foral manuelino
outorgado em 1504. Neste ano já o lugar de Cimbres,
à semelhança dos seus congéneres vizinhos, estava
devidamente povoado com todos os foros e liberda-
des, certamente ratificados por contratos firmados
quase imediatamente ao coutamento, pois seria ne-
 Figura 4 | Desenho do toucado de Santa Bárbara de Cimbres, publicado
em CARVALHO, 1959.
cessário dar expressão à humanização do território,
ora despovoado, ora acometido por crises agrícolas
e sociais. De resto em 1527, no âmbito do primeiro
registo estatístico nacional, já Cimbres apresentava
um conjunto de 55 moradores, sendo o quarto maior
núcleo urbano dentro do Couto de Salzedas, a seguir
à Ucanha, à vila ou burgo e à Granja Nova (apud
COLLAÇO, 1931: 130).
O facto de se lhe associar, já no século XIV o nome
de um dos abades de Salzedas – D. Afonso de Cim-
bres (abade de 1429 a 1456) –, é de certa forma reve-
lador da existência de uma elite local – elite que pro-
duzirá, menos de um século depois daquele prelado,
um outro abade, de nome Brás.
Nascido talvez durante o último quartel do século
XV, Brás de Cimbres provinha de uma família da pe-
quena nobreza regional, cujo extraordinário percurso
o genealogista Alão de Morais narrou, ainda que a
voo de pássaro, na sua Pedatura Lusitana.
Embora, como explica o genealogista, lhe fosse im-
putada ascendência nobre paterna pelos Rebelos de
Caria, Brás seria filho de uma hua forneira pello que E
por ser criado do Cardeal D. Jorge da Costa tomou
por armas o escudo partido ao 1.º A roda de S. Cata-
rina do Cardeal, E ao 2.º hu feixe de lenha aludindo
ao officio de sua mãe e assi estão nas Salzedas (Mo-
rais, 1948,III: 26). E, não obstante estas poucas linhas
possam transmitir a ideia de uma inusitada ascensão
social em Portugal de quatrocentos, a sua condição
de ilegítimo não teria limitado o acesso a um lugar
eclesiástico – o caminho para fulgurante carreira.
Pelo contrário. De resto tudo indica que o percurso
de Brás resulte das boas relações que possuía no seio
da Igreja, como prova a sua condição de criado de
D. Jorge da Costa. Referimo-nos, afinal, à ligação a
uma das mais importantes e influentes figuras da his-
tória política e religiosa de Portugal quatrocentista:
aquele que foi arcebispo de Évora, Lisboa e Braga e
ocupou os mais altos cargos na cúria romana entre
1477 e 1508. Poderá ter sido, aliás, na companhia do
cardeal Alpedrinha que Dom Brás efectuou algumas
das sete viagens a Roma, na última das quais, ao que
parece em 1507, o consagrárão em Bispo de Biblion. 69
Já detinha este título, juntamente com o de bispo
de Osma, quando recebeu a mitra abacial de Sal-
zedas, que envergava (a acreditarmos em Baltasar
dos Reis), no ano de 1503 (REIS, 1943: 72). Embora não
saibamos o seu apelido o Episcopologio Español cha-
ma-o Blas de Fernando (apud GUITARTE IZQUIERDO,
1994: 24), pelo que, consideramos fosse o seu apelido
Fernandes, porventura de origem patronímica.
O papel de Blasius Abba Salzedae não foi mera-
mente a de um amanuense, como sugere o cronis-
ta frei Baltasar dos Reis. O seu abadessado coincide
com um dos mais fecundos períodos de produção
artística em Portugal e especificamente na região de
Lamego onde, durante os primeiros terços do sécu-
lo XVI laboraram vários artistas nas empreitadas do
retábulo maior da sé de Lamego (1506-1511) e nas
obras da igreja de Ferreirim (1533-1534).
E dentre todos os abades perpétuos de Salzedas,
cuja informação biográfica é, como se sabe, es-
cassa, devemos salientar as referências que lhe são
dirigidas, quer pelo já referido Alão de Morais, quer
por cronistas, nomeadamente Manuel Faria e Sousa
(1590-1649) que na sua obra Europa Portuguesa (ed.
 1680) assinalou uma notável encomenda do abade dos olhos, de tal modo, que sendo o retabolo de al-
de Cimbres: tura muy grande, por onde as figuras, que ficavão no
El singular Retablo de la Iglesia de las Salzedas todo alto houverão de parecer menores, de tal modo foy
de figuras de relieve, fabrica admirable de D. Blas de- a industria do Artifice compassando a estatura das
cimo quinto Abbad de aquel Monasterio. Siendo de imagens, e dando a cada uma dellas tanto mayor
mucha altura son las Imagens ultimas de lo alto a la grandes, quanto a vista hia mais faltando, que ficáo
vista del proprio tamaño que las de abaxo: a imita- todas juntas parecendo de hum tamanho (SILVA,
cion de las que serven en la Coluna de Trajana de 1725: 125).
Roma (SOUSA, 1680: 214). Importa acrescentar, ainda, outros dados à biogra-
70 Esta descrição, até ao presente ignorada pela his- fia de D. Brás, nomeadamente alguns elementos para
toriografia, não só enfatiza o papel empreendedor a reconstituição das suas relações pessoais. Efectiva-
de Dom Brás, mas adianta, outrossim, alguns ele- mente, em nota à genealogia do abade, Alão de
mentos desconhecidos sobre a estrutura da igreja Morais associa-lhe o nome de Luís Eanes, seu criado,
medieval. Efectivamente, no início do século XVI a que D. Bras […] mandando o a França com 200 Urs.
igreja de Salzedas recebeu uma obra retabular que
 Figura 5 | Reprodução de escultura de Santa Bárbara (leiloada em 1971), pub. em S.A.,
a colocaria entre o conjunto de grande empreitadas 1971.
artísticas que então se executavam um pouco por
todo o reino, nomeadamente em Coimbra, Lisboa e
Funchal. E parece verosímil associar-se a esta obra a
figura de Arnao de Carvalho que em 1510, na cidade
de Lamego, emparceirou com Ângelo Ravanel, mes-
tre borguinhão, como testemunha o acto público
notarial de 29 de Janeiro daquele ano (apud COR-
REIA, 1924 110-111 e CORTEZ, 1957: 11). Virgílio Correia
situou-o em 1523 em Salzedas, onde residia e onde
provavelmente assistia à obra do retábulo, então em
curso (CORREIA, 1924: 85).
De tal forma foi a obra de Dom Brás marcante no
panorama artístico português que, quer os homens
do seu tempo, quer os que depois dele vieram ainda
dois séculos depois se lhe referem:
Fez na Casa hum retabolo de figuras de vulto, feitas
com proporção, e grandeza conveniente à distancia
p.ª comprar ouro p.ª dourar o retabolo das Salzedas
se deixou ficar em Paris estudando levãtãdo-se cõ o
dr.º (MORAIS, 1948,III: 262).
Não obstante a inusitada acção do dito Luís (que
o genealogista indica como filho de um abade de
São João de Tarouca), o mesmo viria a casar com
a filha de Dom Brás, chamada D. Guiomar Fernan-
des. O casal foi sepultado no mosteiro de Salzedas,
como consta do testamento comum que o genealo-
gista em parte transcreveu: e mt.º desejamos nossos
corpos seram levados ao d.º Mostr.º (das Salzedas)
pella criação q tivemos daquella casa, E amor q lhe
temos, E obrigação que q lhe somos, E por hi iazarem
nossos paes. E avós e filho [...] (MORAIS, 1948, III:262):
– dando assim expressão a estratégias nepotistas que
dominariam ambos os mosteiros cistercienses.
Apresentados os factos impõe-se agora colocar
uma questão, de resto já levantada no artigo de
1953: qual a proveniência desta escultura? A respos-
ta seguiu-se, no mesmo texto, quase impensada: É
de crer que tenha vindo do vizinho mosteiro de Salze-
das. Às perguntas feitas e às respostas devidamente
reflexionadas não se pode se não reproduzi-las. Mas
tendo em consideração os dados que acrescem ao
raciocínio dos críticos amadores de 1953, nomeada-
mente o conhecimento sobre a materialidade de
um retábulo, dourado, de figuras de relevo – à seme-
lhança dos que ainda se conhecem para Coimbra
ou Funchal – de resto ambas empreitadas de artistas
nórdicos, não será a Santa Bárbara de Cimbres efec-
tivamente uma remanescência daquela obra – pa-
limpsesto da destruição setecentista que imprimiu ao
edifício o desenho actual?
Obviamente apenas a documentação nos pode- 71
rá esclarecer esta questão, mas as pistas levantadas
apontam-nos outros caminhos, nomeadamente os
que cruzam o abadessado de Dom Brás e a sua (pre-
tensa) interferência na encomenda dos quatro pai-
néis atribuídos a Vasco Fernandes e hoje desmembra-
dos (RODRIGUES, 1992, 2001, 2004). É provável que a
escultura em Cimbres tivesse lugar naquele retábulo
– uma vez que, até como refere Frei Baltasar dos Reis,
ao dito retábulo composto por vinte E hu paineis com
figuras de vulto grandes se acrescentaram outras pe-
quenas que na obra se puserão (REIS, 1936: 20).
Mas e quanto aos ditos painéis - teriam eles lugar
no seu imponente retábulo de figuras de vulto (cat.
10)?

1. O autor designa-a por Santa Catarina o que naturalmente é lapso.

2. Será pertinente destacar a origem e o percurso da imagem da Virgem do Leite, da igreja de Tarouquela (DIAS, 2000 e BOTELHO&RESENDE, 2014: 207)
3. Cabe aqui salientar a presença, geograficamente próxima (em Tarouca), de uma Santa Bárbara de influência flamenga identificada em 2006 por Rui Maurício
na sequência da segunda fase de Inventário da Diocese de Lamego (MAURICIO, 2006, II: 102-103).
10 SÉCULO XVI
MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE SALZEDAS (ASSOCIADO)

SÃO SEBASTIÃO
E SANTO ANTÃO: DUAS
PINTURAS REVISITADAS.
ANA CRISTINA SOUSA
NUNO RESENDE
 A primeira referência documental a esta pintura
de São Sebastião é a que, com segurança, a situa
na igreja de Salzedas em 1919. Nesse ano, José de
Figueiredo, do Conselho de Arte e Arqueologia da
1ª Circunscrição, requisitou que lhe fossem entregues,
afim de os estudar e beneficiar, os quadros do sécu-
lo XVI, São Jorge [sic] e São Sebastião, existentes na
Igreja de Salzedas1(figuras 1 e 2).
Parece certo que os dois quadros foram levados
para Lisboa, onde José de Figueiredo os examinou,
redigindo, em 1924, um artigo para a revista Lusitania
atribuindo a sua execução a um Mestre de Salzedas
e cuja obra individualizava em relação a Gaspar Vaz
e Vasco Fernandes – pintores cujas autorias causa-
vam, então, polémica nos meios historiográficos:
Figura 1 | Pintura representando São
Sebastião (Paróquia de Salzedas/
Diocese de Lamego). 
Em Vasco Fernandes e Gaspar Vaz, sobretudo nes-
te último, é ainda manifesta a influência de um mes-
tre flamengo, que é aquele cuja mão é dominante
nos cinco painéis que restam do antigo retábulo da
capela-mor da Sé de Lamego, e a que chamaremos
«mestre de Salzedas» pois aí êle aparece-nos isola-
do nos dois paineis que há anos encontrámos nesta
igreja; mas essa influência limita-se quási só ao ma-
neirismo dos cabelos, vistos sob uma forma especial e
acentuadamente linear, sem esquecer que êsse ma- 73
neirismo reveste já, nos dois pintores, um carácter sui
generis e menos exótico, caldeado e transformado
na sua visão essencialmente nacional2 [sublinhado
nosso] (FIGUEIREDO, 1924a).
O mesmo autor acrescentou ao conjunto outros
 Figura 2 | Pintura representando
Santo Antão (Paróquia de Salze-
das/Diocese de Lamego).
 dois painéis depositados no Museu Municipal do Por-
to – um, de Santa Catarina, o outro, de Santa Luzia,
e ambos com a respectiva legenda em flamengo
– atribuindo a autoria do hipotético políptico ao re-
ferido mestre de Salzedas (FIGUEIREDO, 1924b). Estas
duas pinturas estariam no Museu do Porto desde 1908
(SOARES&CARVALHO, 2004: 44-45)3.
A proposta de José de Figueiredo viria a ser rejei-
tada alguns anos depois por Luís Reis Santos que, em
74 1946, associando aos painéis de Salzedas as repre-
sentações femininas que integravam o acervo do
MNSR, considerou serem as quatro pinturas típicas da
segunda época de Vasco Fernandes, afinando o pe-
ríodo da execução dos «dois dípticos» para os anos
de 1511 a 1520 (REIS-SANTOS, 1946: 23)4.
Em Outubro de 1950, na Exposição de Arte Sacra
realizada no Museu de Lamego, as duas pinturas de
Salzedas são já definitivamente atribuídas à lavra
do notável artista Grão Vasco (VAZ, AMARAL&PIRES,
1950). E nesta condição continuaram a ser apresen-
tadas nas exposições e roteiros seguintes, onde figu-
raram, em 1959 (S.A., 1959), em 1967 (S.A., 1967), 1968
(S.A., 1968), em 1992 (RODRIGUES, 1992), em 2005
(apenas o painel de S. Sebastião: SERRÃO, 2005) e
em 2006 (RESENDE, 2006).
Em 2000, a investigadora Dalila Rodrigues, que
abordou e reviu a obra de Vasco Fernandes à luz da
historiografia nacional, reiterou a atribuição de Luís
Reis-Santos quanto à execução das tábuas de Salze-
das e a das do acervo do Museu Nacional Soares dos
Reis, considerando o conjunto como obra retabular:
Na sequência desta importantíssima empreitada
artística de Lamego, [Vasco Fernandes] assumiu ou-
tros compromissos na região, concretamente a res-
ponsabilidade de fazer um retábulo para a igreja do
mosteiro de Santa Maria de Salzedas. Não se conhe-
cem quaisquer informações escritas. No entanto, a
partir de algumas associações, é possível dar à ideia
alguma coerência (RODRIGUES, 2000, I: 198).
Embora consensual esta atribuição não se firma,
como já vimos (e como a autora refere) nem em
qualquer referência documental nem em elementos
que factualmente associem as duas tábuas de São
Sebastião e Santo Antão a Salzedas (pelo menos an-
tes de 1919) e menos ainda, que as duas pinturas de
Santa Luzia e Santa Catarina tenham tido a mesma
proveniência. Em suma, não existe qualquer prova
que relacione as quatro tábuas com uma estrutura
retabular destinada àquela igreja de Salzedas e to-
das as afirmações expostas pelos mais diversos auto-
res baseiam-se em meras suposições.
De facto, os inventários existentes para Salzedas
são inconclusivos quanto à proveniência das tábuas.
No inventário de 1834, elaborado na sequência da
extinção das ordens religiosas, são referidos doze al-
tares laterais todos ornados com imagens e costuais
de pau e, na sacristia, quinze quadros grandes em
volta da mesma samchristia (apud CASTRO, 2014:
95). O acervo sumariamente indicado nas fontes cor-
responde ao trabalho pictórico associado à retabu-
lística (ainda existente ao longo das paredes laterais
da igreja) e ao conjunto que orna o paramenteiro e
a sacristia, obra documentada e atribuída a Bento
Coelho da Silveira (SOBRAL, 2006a; SOBRAL, 2006b).
De resto, as grandes empreitadas seiscentistas e se-
tecentistas teriam arredado o património medieval,
substituindo-o por intervenções ao gosto da época
(cat. 8). Corresponderiam, efectivamente, as quatro
pinturas a um primitivo retábulo de Salzedas? E seria
este um retábulo-mor, um retábulo lateral ou um dos
retábulos colaterais?
A estrutura da igreja medieval de Salzedas persis-
te, ainda, sobre as reconstruções levadas a cabo nos
séculos XVI, XVII e XVIII (figura 3). À parte os três ab-
sidíolos e a capela-mor original o templo apresenta
ainda parte da volumetria medieval, revelando-se 75
na planta longitudinal de três naves - uma central e
duas laterais – um edifício de grandes dimensões. In-
felizmente o que arqueologia permitiu revelar a nível
da estrutura e fundações (CASTRO, 2014a) não nos
possibilita um conhecimento mais profundo sobre o
património integrado. Nos altares e capelas colate-
rais (quatro, segundo o cronista Baltasar Reis) quais
seriam as invocações aí cultuadas? Não o sabemos.
Porém, não obstante esta ausência de informação
sobre o corpo da igreja, convém elencar alguns da-
dos sobre a estrutura da capela-mor medieval de
que subsistem algumas descrições. Desde logo a
referência a uma cerimónia de sagração, ocorrida
em Janeiro de 1533, e à qual assistiu o cisterciense
D. Edme de Salieu durante sua visita a este mosteiro
(cat. 9).
Este acto deve corresponder à inauguração de um
novo retábulo ou até a profundas remodelações le-
vadas a cabo na capela-mor. Tais obras coincidem
com os abadessados de D. Brás de Cimbres (1503-
1530) e de D. Damião Rodrigues (1530-1540). O pri-
meiro, como já referimos (cat. 9) parece ter sido um
activo reformador de Salzedas, a quem se imputa a

 Figura 3 | Igreja de Salzedas: nave central. Foto Pedro Martins © DRCN

 edificação do retábulo mor da igreja, assinalado no
século XVII por Manuel Faria e Sousa como obra ad-
mirável. Este retábulo era constituído por figuras de
vulto, como o descreveu frei Baltasar dos Reis:
O Retablo da Capella mor he dos melhores que
se podem achar Em Espanha, tem vinte E hu painéis
com as figuras de vulto grandes, afora outras peque-
nas que na obra se puserão (REIS, 1943: 20).
Obra escultórica, portanto, sem lugar para pintura,
76 como se infere das várias descrições colhidas entre os
séculos XVII e XVIII (cat. 9). De resto e dado o cuidado
dos cronistas no elogio da fábrica, forma e dimensões
do retábulo, porque ignorariam o trabalho pictórico?
E mais ainda por que ignorariam o trabalho de pin-
tura de um autor cujo nome nunca deixou de firmar
interesse entre os memorialistas desde o século XVI?
Vítor Serrão recorda esta mistificação do pintor pelos
seus principais mecenas ainda em vida do artista, re-
forçada a partir do século XVII por rasgados elogios
que tocam o universo da credulidade e da supersti-
ção colectiva. A viagem a Itália e a sua colaboração
com Perugino contam-se entre esse fenómeno de
glorificação do artista (SERRÃO, 2002:105-106).
A ligação das duas tábuas de São Sebastião e San-
to Antão é, de facto, indiscutível. A medida de ambas
(108,5x60 cm), a ausência de pintura nos rebordos su-
perior e inferior (lugar de antiga moldura), o enqua-
dramento das figuras no espaço rochoso, os muros
de separação entre os taumaturgos e a paisagem
de arquitecturas de traça nórdica, associada ao fac-
to dos dois santos serem antipestíferos, corroboram
a ideia de um conjunto pictórico. Louis Réau (1998:
197) acentua esta relação dual de santos protecto-
res contra a peste dando, como exemplo, o políptico
da autoria de Mathias Grünewald realizado entre os
anos de 1512 e 1516 e que actualmente se expõe no
Museu de Unterdinden em Colmar (França). Os dois
volantes representam São Sebastião (à esquerda) e
Santo Antão (à direita) a ladear uma tábua central
de maiores proporções que expõe uma rica icono-
grafia do Calvário, obra com características plásticas
e cromáticas que muito individualizam este autor.
A análise iconográfica da imagem de São Sebas-
tião sugere, de facto, outras leituras e outras proveni-
ências. O mártir é representado jovem, com cabelos
longos arruivados e imberbe, em pé, vestido como um
rico cavaleiro com traje de viagem, mangas farpa-
das e soltas, capa e botas com esporas. A presença
da espada que sobressai por baixo do amplo manto
e a correia e bainha aludem, ainda, à sua condição
de soldado de que fala Réau (1998: 197). Na mão
esquerda segura a seta do martírio e na direita o que
parece ser um chapéu de cavaleiro, embora apre-
sente um outro pousado na cabeça, negro, de abas
viradas para cima típico da indumentária deste perí-
odo5. Vítor Serrão refere que esta iconografia do san-
to é rara mas não inédita na arte portuguesa, recor-
dando o exemplo da predela do retábulo da autoria
dos mestres Vicente Gil e Manuel Vicente, pintado
em data próxima (c. 1504-1515), para a Capela do
Hospital de Nossa Senhora de Campos da Misericór-
dia de Montemor-o-Velho (SERRÃO, 2005: 74; CASIMI-
RO, 2004, II: 1321-1323). No entanto, cremos que se
trata de uma representação atípica na produção
artística portuguesa, na qual dominou o modelo do
Mártir jovem, belo, desnudo e sagitado que surge a
partir dos séculos XIII ou XIV e que se impôs por toda
a Europa a partir de meados do século XV (LANZUE-
LA HERNÁNDEZ, 2006: 236). Esta iconografia convi-
veu durante algum tempo com a do santo vestido
como nobre cavaleiro, tal como a que se apresenta
na tábua em análise, mas a brutal representação do
suplício dramático do mártir cravejado de setas, ali-
mentada pelas narrativas hagiográficas da Legenda
Áurea (séc. XIII) e mais tarde do Flos Sanctorum, aco-
lhiam maior atenção dos fiéis, comovendo o espírito
e despertando emoções (Hippolyte Delehaye cit in
LANZUELA HERNÁNDEZ, 2006: 237).
Esta figuração de São Sebastião vestido como um
jovem e rico cavaleiro surge, de facto, com frequên-
cia, na pintura dos séculos XV e primeiro quartel do
XVI, nas cidades italianas (Pietro Perugino (1476);
Benozzo Gozzoli (1464-65); Rafael Sanzio (1501-2);
Gionvanni Antonio Boltraffio (dos finais da década
de 90 de Quatrocentos); na Alemanha (Mathias Grü-
newald -1512-1516); nos Países Baixos (Jacob Corne-
6
lisz van Oostsanen – 1509-1513); Castela (na obra
7
de Jorge Inglês , 1465), Aragão (na obra de Miguel
Ximénez, 1494)8 e Catalunha (Joan Mates9, cerca de
1417-1425; Jaume Ferrer10, cerca de 1450; Mestre da
11
Sé de Urgell , cerca de 1495-1498); Retábulo de São
Sebastião e Santa Tecla da Catedral de Barcelona,
de 1486-98; Retábulo da Coroação e Retábulo do
Ecce Homo da Catedral de Teruel, do séc. XV e finais
de XV/princípios do XVI respetivamente; São Sebas-
tião da igreja Santos Justo e Pastor de Villar del Cobo,
Teruel, do séc. XV), entre outros.
O tríptico de Nossa Senhora da Misericórdia12 do
Museu Nacional de Arte Antiga apresenta, no pai-
nel esquerdo, uma representação de São Sebastião
vestido como cavaleiro, com espada embainhada,
arco e três flechas. A obra pertenceu à capela de
São João de Latrão, na Madeira, mandada edificar
por Nuno Fernandes Cardoso, rico mercador e pro-
dutor de açúcar e sua mulher Leonor Dias. A data da
encomenda ocorreu entre 1512 e 1515 tendo o co-
mitente determinado, em testamento, o programa
iconográfico das principais representações. O histo-
riador Eberhar von Bodenhausen atribuiu, em 1905, o 77
Tríptico da Misericórdia ao pintor flamengo Jan Pro-
voost (1662/5-1529), um dos mais reconhecidos da
sua geração, que trabalhou em Antuérpia, cidade
com forte presença portuguesa no primeiro quartel
do século XVI. O restauro da obra, com o recurso às
técnicas de reflectografia, estudo do desenho e aná-
lise comparativa com outras obras do autor vieram
confirmar esta atribuição (CARVALHO et alli: 2012). A
organização deste tríptico permite sugerir uma estru-
tura semelhante para as duas tábuas associadas a
Salzedas que fariam, desta forma, parte de um con-
junto entretanto desmantelado e cuja tábua central
se perdeu ou se encontra dispersa. É possível que as
tábuas dos dois santos antipestíferos estivessem as-
sociadas a uma invocação de Nossa Senhora, aten-
dendo à importância que o culto à Virgem assumiu
em épocas de epidemias de peste: Imaculada Con-
ceição, Virgem da Piedade, da Graça ou da Miseri-
córdia (LANZUELA HERNÁNDEZ, 2006:249), tal como o
demonstra o exemplar do MNAA referido. Jean Delu-
meau referiu as constantes representações de Maria
entronizada entre santos protectores da peste (e re-
cebendo por sua mediação as preces dos enfermos)
 na pintura europeia a partir do século XIV (DELUMEAU
cit in LANZUELA HERNÁNDEZ, 2006:249). Se os comiten-
tes da Madeira optaram pela parelha São Sebastião
/São Cristovão, os do Douro escolheram a associa-
ção São Sebastião/Santo Antão. Importa, igualmen-
te, valorizar as características de representação des-
te santo taumaturgo. Santo Antão apresenta a sua
iconografia habitual, um ancião de barbas grisalhas,
cabeça coberta, pés descalços e uma longa capa
78 de lã, alusiva ao hábito da sua ordem (RÉAU, 1998:
113), mas ricamente debruada com peles, mais con-
forme à indumentária de um rico cidadão da Flan-
dres do que à de um humilde eremita do deserto. Na
mão esquerda o Tau e na direita uma pequena con-
ta ou bolota que aqui parece substituir o porco, um
dos seus atributos mais correntes.
O tríptico de Nossa Senhora da Misericórdia e as
 Figura 4 | «Fragmentos - Expressões de Arte Religiosa do Mosteiro de Santa Maria
de Salzedas»: pinturas de Santo Sebastião e Santo Antão. Foto Pedro Martins ©
DRCN
descrições apresentadas obrigam-nos a recordar a
importância que a importação de obras de arte da
Flandres e de outros centros de produção artística as-
sumiu no período em estudo bem como a presença
de artistas de origem flamenga no nosso território, que
circulavam livremente pelo país. E se as duas tábuas
de Salzedas foram associadas às duas de Santa Ca-
tarina e Santa Luzia guardadas no Museu Nacional
Soares dos Reis, não se compreende também que
as inscrições titulares das santas em francês (ou em
flamengo como refere José de Figueiredo em 1924),
circunstância extravagante notada (mas ignorada),
em 1946 por Luís Reis Santos, não tenham sido alvo de
reflexão. Basta salientar, novamente, o notável per-
curso do Abade D. Brás de Cimbres e o seu círculo
de influências e contactos na Europa da viragem do
século XV para o século XVI (cat. 9).
Para a região em análise, importa igualmente
refletir outrossim sobre a tão citada passagem da
carta do Bispo de Viseu, D. Fernando Gonçalves de
Miranda ao Cabido da cidade, datada de 22 de Se-
tembro de 1500, relativa ao retábulo para a capela-
mor da diocese, que, neste contexto, serve apenas
para confirmar o prestígio e a regularidade com que
se recorria a obras forâneas:
[...] mas ajnda me apreso muyto a poder acabar
ho retavollo pêra esa see como vos tenho escripto já
e escrepveime ho que vos parece se ho faremos de
prata ou de tintas por que de qualquer maneira que
quisermos de frandres se ha de trazer mylhor e mays
barato [...] (apud RODRIGUES, 2000: 214-215).
Não sendo possível, no atual estado da investiga-
ção, avançar com dados mais concretos sobre a au-
toria e origem dos dois painéis ditos de Salzedas, pa-
rece ficar provado, no entanto, que o destino original
destas tábuas não foi a igreja do Mosteiro, que a sua
presença no cenóbio se ficou certamente a dever
à problemática da mobilidade de obras de arte do
século XIX e inícios de XX e que a atribuição ao pintor
Vasco Fernandes assentou, desde o primeiro momen-
to, numa cadeia de suposições sem qualquer suporte
científico (figura 4).

79

1. Cf. SGMF, CJBC/VIS/TAR/ADMIN/012, Proc. 5938, L. 10, fl. 388; proc. 5939, l. 10, fl.. 388.A designação São Jorge poderá ser engano ou gralha. Efectivamente nada
na iconografia do santo que configura par com São Sebastião nos remete para o mártir da Capadócia, invariavelmente representado como um cavaleiro.
No entanto a figura encapelada permaneceu por identificar até à década de 1990, sendo referida na catalografia como Santo Peregrino. Trata-se, natural-
mente, de Santo Antão, acompanhado do tau e exibindo entre dedos da mão direita o que poderá ser uma bolota, um dos alimentos do porco, alusão à sua
qualidade de patrono dos animais domésticos.
2. E acrescentava, em nota, no mesmo artigo: Embora nada possamos dizer de definitivo por agora quanto à identificação dêstre mestre, não podemos deixar
de constatar desde já as suas afinidades com a obra averiguada de António de Holanda (FIGUEIREDO, 1924).
3. Embora sem registos sobre a sua aquisição, supõe-se que aquele coleccionador portuense as teria adquirido na região de Lamego, cf. obra citada no texto.
4. «Consideradas por José de Figueiredo, as dos santos, primeiramente da escola quatrocentista florentina e, depois, de mestre flamengo; e as das santas de um
continuador português do autor dos dois painéis anteriores e, mais tarde, do próprio Mestre de Salzedas, estas quatro tábuas, apesar da ortografia das inscri-
ções que se vêem nas duas últimas, são típicas da segunda época de Vasco Fernandes, e dir-se-á terem pertencido ao mesmo conjunto» (REIS-SANTOS, 1946:
23). O autor repete esta interpretação em 1962 (REIS-SANTOS, 1962).
5. Agradecemos a colaboração da Doutora Deolinda Carneiro, do Museu Municipal de Etnografia e História da Póvoa de Varzim na leitura e identificação dos
elementos que compõem o traje de São Sebastião.
6. Oostsanen, Jacob Cornelisz van (1509-1513). https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-1887-A-12207 (240 mm × w 188 mm, digitalização de gravura sobre
papel). [Amesterdão]: Rijksmuseum. Disponível em: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.37436.
7. Cf. Inglés, Jorge (1465 [ca.]). [Retablo de San Jeronimo]. http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=42&AMuseo=MNEV&Museo=MNEV&Ninv=CE0009&t
xt_id_imagen=1&txt_rotar=0&txt_zoom=10&txt_contraste=0&txt_totalImagenes=13&dbCode=1&txt_polarizado=&txt_brillo=10.0&txt_contrast=1.0 (fotografia
digital). [Valhadolide]: Museo Nacional de Escultura. Disponível em: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Retablo%20
de%3Cb%3E%20San%20%3C/b%3EJer%F3nimo&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MNEV|&MuseumsRolSearch=15&listaMu
seos=[Museo%20Nacional%20de%20Escultura].
8. Cf. Ximénez, Miguel (1494). [San Juan Bautista, San Fabián y San Sebastián] http://www.museunacional.cat/sites/default/files/015858-CJT.JPG (fotografia digi-
tal). [Barcelona]: Museu Nacional d’Arte de Catalunya. Disponível em: http://www.museunacional.cat/es/colleccio/san-juan-bautista-san-fabian-y-san-sebas-
tian/miguel-ximenez/015858-cjt.
9. MATES, Joan (1417-1425). [Calvario; San Sebastián] http://www.museunacional.cat/sites/default/files/042340-000_16714.JPG (fotografia digital). [Barcelona]:
Museu Nacional d’Arte de Catlunya. Disponível em: http://www.museunacional.cat/es/colleccio/calvario-san-sebastian/joan-mates/042340-000.
10. FERRER, Jaume (1450[ca]). [San Sebastián] http://www.museunacional.cat/sites/default/files/114745-000.JPG (fotografia digital). [Barcelona]: Museu Nacional
d’Arte de Catlunya. Disponível em: http://www.museunacional.cat/es/colleccio/san-sebastian/jaume-ferrer/114745-000.
11. Maestro de La Seu d’Urgell (1495-498[ca]). [San Sebastián] http://www.museunacional.cat/sites/default/files/200469-000.JPG (fotografia digital). [Barcelona]:
Museu Nacional d’Arte de Catalunya. Disponível em: http://www.museunacional.cat/es/colleccio/san-sebastian/mestre-de-la-seu-durgell/200469-000.
11 SÉCULOS XVI-XIX
MOSTEIROS DE SÃO JOÃO DE TAROUCA | SANTA MARIA DE SALZEDAS
SÃO PEDRO DAS ÁGUIAS | SANTA MARIA DE AGUIAR.

FREI BERNARDO DE
BRITO E OS ESCRITORES
DOS MOSTEIROS
CISTERCIENSES DO
DOURO NUNO RESENDE
 1. Quando aquele que viria a tornar-se Cronista
Mor da Ordem de Cister em Portugal, frei Bernar-
do de Brito, chegou a São João de Tarouca (figura
1), em 1589, para ouvir as prelecções filosóficas de
frei Teodósio de Lucena, o mosteiro era um impor-
tante pólo cultural da região. Tal se infere da leitura
das visitações que anos antes o visaram (em 1533 e
em 1536) e que traçam uma imagem exemplar da
casa.
Conquanto os visitadores de 1533 (apud BRONSE-
VAL & COUCHERIL, 1970) sejam parcos em referên-
cias, elogiosas ou de censura, ao estado do mosteiro
de São João (tendo a comitiva realizado uma incur-
são pela igreja, sacristia, biblioteca, dormitório e re-

 Figura 1 | Vista sobre o mosteiro de São João de Tarouca (2010). Foto Pedro Martins © DRCN
 feitório) concluiu M. Alegria Marques – comparando
esta visita com os apontamentos de outras contem-
porâneas – que São João seria mosteiro bem ordena-
do (MARQUES, 1998: 74). Esta organização espelha-
se na visita de 1536 (apud GOMES, 1998), quando as
observações dos visitadores atentaram sobretudo
em questões morais e menos ao funcionamento da
casa, que parecia regular. Embora com menos reli-
giosos do que anos antes (chegara a ter 25 religio-
82 sos e em 1536 havia apenas oito monges de cogula,
quatro barbatos e três noviços) o capital humano
de Tarouca ainda serviu para suprir as ausências em
Santa Maria de Aguiar e da Estrela que os visitadores
consideravam mosteiros menos providos de mãos e
de vozes (apud GOMES: 316-319).
A acção reformadora do Cardeal D. Henrique à
frente de Alcobaça e da ordem de Cister em Portu-
gal alcançou S. João de Tarouca que, ao longo da
primeira metade do século XVI, sofrera com as ques-
tões comendatárias (fora tornada Comenda em
1540) e com a interferência de D. João III no sentido
da sua extinção (GOMES, 2006)1. Depois da morte do
monarca e com a anuência do papado, em 1559 D.
Henrique restabeleceu São João de Tarouca, Salze-
das e Santa Maria Aguiar dos direitos e posses de que
haviam sido desviados abrindo caminho aos aba-
dessados trienais (GOMES, 2006: 389-390). Começou
então um período de recuperação e prosperidade
para São João de Tarouca – mosteiro definitivamen-
te restaurado em 1562 (cf. GOMES, 2006: 389, nota
56) – para o que terá contribuído a fundação de um
colégio destinado ao ensino de latim, obra ou missão
do já então regente D. Henrique (LOBO, 1840: 6).
Figura 2 | Frei Bernardo de Brito: reprodução de pintura a óleo [produzida entre 1600 e 1650?] (Biblioteca Nacional). 
Bernardo de Brito (figura 2) chegou, portanto, a
São de Tarouca com 21 anos, depois de ter passado
por Roma e de ter tomado o hábito cisterciense no
mosteiro de Alcobaça, em 1585, casa onde profes-
sou, sendo o seu mestre de noviciaria frei Francisco
de Santa Clara.
Nascido em Almeida, em 1568, com o nome secu-
lar de Baltasar de Brito, filho do militar Pedro Cardo-
so de Andrade e de D. Maria de Brito de Andrade
– ambos de famílias da nobreza regional – o futuro frei
Bernardo cresceu em contexto de monarquia dual,
num território outrora fronteiriço que a união ibérica
diluiu. É provável que proximidade a casas cistercien-
ses como a de Santa Maria de Aguiar (figura 3) influís-
sem na família de Baltasar o desejo de encaminhá-lo
para a ordem cisterciense, muito embora o seu bió-
grafo refira que o pai o mandou a Roma estudar para
viver no Seculo herdeiro dos seus serviços militares (S.
BOAVENTURA, 1827: 108). Religioso ou militar, a carrei-
ra de Baltasar só poderia singrar na aproximação aos
poderes da monarquia ibérica, num tempo em que
as centralidades se definiam no acesso, ainda que
efémero e volátil, a certas instituições.
Nesse sentido, a Ordem de Cister com forte implan-
tação a sul do Douro assumia através das suas casas,
uma rede privilegiada de expressão cultural e econó-
mica, no momento em que a corte se trasladara ao
centro da Península Ibérica. Embora a historiografia
de pendor nacionalista tenha insistido na ideia do
esvaziamento social e económico de Portugal sobre
o domínio dos Filipes a revitalização institucional de
ordens como a de Cister pode ter estimulado o de-
senvolvimento de núcleos regionais de poder.
 Iniciador de uma obra emuladora do poder ré-
gio – a Monarquia Lusitana – frei Bernardo de Brito
tirou partido de um dos mais importantes recursos dos
mosteiros cistercienses: a memória escrita preservada
nos seus cartórios e bibliotecas. Como o próprio afir-
mou: nas horas que me ficavam livres das obrigações
essenciaes, gastava em lição perpetua nos Livros
antigos, notando em cada hum deles o que acha-
va tocante aos Lusitanos […] (apud S. BOAVENTURA,
1827: 110). 83
Em 1597 publicou o primeiro volume da sua Mo-
narchia Lusitana, assinando-se Cronista Geral e Reli-
gioso da Ordem de S. Bernardo. Seguiu-se, em 1609,
a segunda parte da mesma obra, intercalada pela
Geografia antiga da Lusitania (1597) e pela Primeira
parte da Chronica de Cister (1602). Existem, porém,
vários registos dos seus escritos e obras começadas
ou intentadas (apud S. BOAVENTURA, 1827: 131-136).
De formação humanista, frei Bernardo de Brito procu-
rou no passado clássico um presente glorioso, para
que visse o Mundo as Obras da Nação Portugueza, e
deixassem as Estrangeiras de nos tractar com o afron-
toso nome de Bárbaros (apud S. BOAVENTURA, 1827:
110). E como acrescenta o citado biógrafo que, se
para a redacção da primeira parte da Monarquia
Lusitana não foi necessário a seu Auctor ver Carto-
rios, nem pergaminhos; porque daquele tempo tão
antigo não havia outras Memórias, salvo as que se
achão nos Historiadores Gregos, e Latinos já então im-
pressos […] porem para continuar a Obra conforme
o preceito d’ElRei, era necessário andar, e ver mais
terras que Alcobaça […] (S. BOAVENTURA, 1827: 111).
Embora não seja possível reconstituir o percurso de
 investigação de frei Bernardo de Brito grande parte
da memória historiográfica certamente a colheu nos
acervos monásticos, nomeadamente nos de Arouca
(figura 4), Salzedas2, Santa Maria de Aguiar (figura 3)
e São João de Tarouca, cujas bibliotecas e cartórios
constituíam importantes repositórios de saber.
Efectivamente, não obstante o estado de aban-
dono de alguns mosteiros cistercienses da região
do Douro ainda durante o início da época moder-
84 na (veja-se o caso de Santa Maria de Aguiar, cf.
BRONSEVAL&COCHERIL, 1970), as suas bibliotecas
fundadas na Idade Média possibilitaram a forma-
ção, de um expressivo conjunto de escritores, com
proveniências diversas mas que deixaram associa-
dos os seus nomes aos mosteiros onde professaram
e (ou) onde viveram. Embora espoliadas pelo regime
liberal as livrarias e arquivos dos mosteiros constituíam
expressivos acervos culturais, em parte dispersos, de-
sintegrados depois de 1834.
 Figura 3 | Mosteiro de Santa Maria de Aguiar. Foto Pedro Martins © DRCN
J. Leite de Vasconcelos, próximo ainda ao tempo
do desmantelamento elaborou uma breve análise
sobre os cartórios e bibliotecas de Salzedas e São
João de Tarouca – que lhe eram familiares nascera
nas proximidades de ambos os mosteiros. No seu livro
Memórias de Mondim da Beira alude ao percurso de
certos manuscritos e ao destino de muitos livros das
respectivas bibliotecas (VASCONCELOS, 1933: 154-
170; 206-211; 339). Interessa-nos particularmente as
notas que Vasconcelos coligiu a partir do documento
intitulado Inventario de toda a livraria typographica e
manuscrita de São João de Tarouca, realizado em 21
de Julho de 1834, onde o autor assinala a referência
a obras de carácter eclesiástico (catequéticas, his-
tóricas, hagiográficas, de parenética, jurisprudência
e direito), mas também de filosofia e de medicina,
retiradas a uma sala com cerca de doze estantes
preenchidas com um mais de um milhar e meio de
volumes (VASCONCELOS, 1933: 339-340). Na livraria
 Figura 4 | Mosteiro de Santa Maria de Arouca. Foto Pedro Martins © DRCN
de Salzedas, segundo o autor inferior em volumes a
São João de Tarouca, a repartição das obras fazia-se
por temas e assuntos similares (VASCONCELOS, 1933:
347-350).
2. As fontes seis e setecentistas, impressas e manus-
critas, algumas referenciadas nas livrarias dos mos-
teiros de Salzedas e Tarouca e ainda disponíveis em
AUTORES
DOS MOSTEIROS CISTERCIENSES DO DOURO3
Anastácio de Linhares
Natural de Linhares
Professou em Santa Maria de Aguiar
Redigiu: [1] - Exposito moralis in sex alas Seraphin Isaiae
[data desconhecida]
Fonte: COD431
Baltasar dos Reis
Fal. 1621
Professou em Santa Maria de Salzedas
Redigiu [1] - Libro da fundaçam do Mosteiro de Salzedas
(1612).
Fonte: MUÑIZ, 1793
Basílio de Almeida
Natural de Almeida
Professou em Santa Maria de Aguiar
Redigiu [1] - De verbo abreviato [data desconhecida].
Fonte: BN, Cod. Alc. 431
Benedito de São Bernardo
N. Castro Daire
Professou em Santa Maria de Salzedas
Redigiu: [1] - Collecção Curioza de varias couzas perten-
centes aos Religiozos Cistercienses de Portugal, por FR. Be-
nedicto de S. Bernardo Monge Cisterciense Luzitano do Real
acervos bibliográficos permitiram a sistematização
de uma lista de nomes de monges cistercienses as-
sociados aos mosteiros do Douro que deixaram obra
publicada, inédita ou desaparecida. No intuito de
organizar esta informação dispersa aqui deixamos
breves notas biográficas e bibliográficas sobre cada
um dos referidos autores.
85
Mosteiro de Santa Maria de Salzedas [data desconhecida,
século XVIII]; [2] - Fundação do Convento de S. Bernardo de
Tavira [sem indicação de data]; [3] - Summario do Cartorio
de Alcobaça [sem indicação de data]; [4] - Formulario de
Varias Cartas, Alvaras, etcª [sem indicação de data]; [5] -
Summario do Cartorio de San Bernardo de Coimbra [sem
indicação de data]; [6] - Radius Bibliothecae Alcobacensis
[sem indicação de data]; [7] - Radiolorum raddi Bib. [sem
indicação de data]; [8] - De Oratoris, Eremitis, seu Capellis
Monachorum [sem indicação de data]; [9] - Indulta Aposto-
lica pro Alcobaciensi Monasterio [sem indicação de data]
(MUÑIZ, 1793: 307).
Fonte: BN, Cod. Alc. 394; MUÑIZ, 1793
Bernardo de Castelo Branco
N. em Guardão, 1655; fal. Alcobaça, 1725 Professou em
São João de Tarouca (1671)
Foi o responsável pela causa da beatificação das rainhas
D. Sancha e D. Mafalda, graça que alcançou para a Coroa
Portuguesa em 1705. Foi cronista-mor do reino e académico
da Academia Real de História (PEREIRA&RODRIGUES, 1903:
23)
Publicou: [1] - Discursos Sacros (Roma, 1706); [2] - Sermão
do auto da fé, que se celebrou na cidade de Coimbra em 6
de agosto de 1713 (Coimbra, 1714); [3] - Sermão de acção
de graças pela aclamação d’el-rei D. João IV, pregado no
 collegio de S. Bernardo de Coimbra, etc (Coimbra, 1714);
[4] - Resposta à invectiva que fez José da Cunha Brochado,
sobre a pergunta que fizera, se nas Memorias Historicas que
escrevia d’el-Rei D. Pedro I por ordem da Academia, havia
de chamar a este principe Cruel ou Justiçoso (1722).
Fontes: MUÑIZ, 1793 e PEREIRA&RODRIGUES, 1905.
Bernardo Figueiroa
N. Melgaço
Fal. 1708
Professou em Santa Maria de Salzedas
Redigiu: [1] - Fundação do Mosteiro de S. Maria de Fiãens
[sem indicação de data] (MUÑIZ, 1793: 143)
86 Fonte: MUÑIZ, 1793
Cristóvão de Santiago
Fal. 1615
Natural da Serra da Estrela
Professou em Santa Maria de Salzedas
Redigiu: [1] - Recopilação das Doações, privilégios, e mais
noticias, pertencentes ao Convento de Salzedas (apud S.A.,
1776: 311-312); [2] - Hum grande volume in Folio em que se
copilou a Substancia das Doaçoens e Privilegios e Titulos
principaes do dito Mosteiro [de Salzedas] (BN, Cod. Alc. 431)
[sem indicação de data]
Fonte: BN, Cod. Alc. 431/S.A., 1776
Feliciano Coelho
Fal. 1636 (Alcobaça)
Professou em Santa Maria de Salzedas
Foi Geral da Congregação em 1627
Redigiu: [1] - Tractatus orandi, & Meditandi (Lisboa, 1624)
(MUÑIZ, 1793: 95)
Fonte: MUÑIZ, 1793
Francisco de Azevedo
Professou em Santa Maria de Salzedas
Redigiu: Desconhece-se a extensão e teor da sua produ-
ção escrita.
Fonte: MUÑIZ, 1793.
Gerardo das Chagas
N. (Vilas Boas ou Touro); Fal. 1611 (Salzedas)
Professou em Santa Maria de Salzedas
Foi Doutor em Teologia pela Universidade de Coimbra e
Geral da Ordem (1591) (MUÑIZ, 1793: 94)
Redigiu: [1] - Desenção do direito que tem à Ordem de S.
Bernardo de Portugal no padroado dos Mosteyros da mesma
Ordem (1594).
Fonte: MUÑIZ, 1793
Hilário das Chagas
Século XVI (1575, seg. MUÑIZ, 1793: 94)
Professou em Santa Maria de Salzedas
Redigiu: [1] - Memoria da Fundação de Alcobaça. Memo-
ria de todos os Mosteiros de S. Bernardo que El rei D. Manoel
mandou visitar: Lembrança de como foi fundado o Mosteiro
de Cister. Catalogo dos Primeiros vinte Abades de Alcobaça
[sem indicação de data]
Fonte: MUÑIZ, 1793
Julião de Resende
Professou em São João de Tarouca
Redigiu: [1] - Ethimologiae nominum S. Scripture [data des-
conhecida]; [2] - Glossa in Evang. Mathei [sem indicação de
data] (MUÑIZ, 1793: 276)
Fonte: MUÑIZ, 1793
Lourenço de Lisboa
N. 1620 (Sande); fal. 1673 (São João de Tarouca)
Professou em São João de Tarouca (1620)
Redigiu: [1] - Batalha de Montes Claros (verso) [em data
desconhecida]; [2] - Descripção de Lamego até a barca da
Regoa [sem indicação de data] (MACHADO, 1752:30)4
Fonte: BN, Cod. Alc. 431/MACHADO, 1752
Luís de São Bento
N. Porto; fal. 1767
Professou em São João de Tarouca
Redigiu: [1] - Diccionario Ministral de todos os Ministros que
tem havido no Reyno [em data desconhecida]; [2] - Relação
dos effeitos que produzio na Villa de Alcobaza o terremoto
do I. de Novembro de 1755 [sem indicação de data] (MUÑIZ,
1793: 307)
Fonte: MUÑIZ, 1793
Luís Lainez
N. Sabugal
Professou em Santa Maria de Salzedas
Redigiu: [1] - Relação do Antigo Santuario de N. Senhora
da Abbadia do seu principio ate ao prezente (1776); [2] - His-
toria Genealogia das Illmas Familias Souzas, e Fonsecas [sem
indicação de data] (MUÑIZ, 1793: 185).
Fonte: MUÑIZ, 1793
 Luís Sá
N. Óbidos
Professou em Santa Maria de Salzedas
Doutor em Teologia pela Universidade de Coimbra, Cate-
drático de Prima e Reitor da mesma instituição.
Redigiu: [1] - Officia Virginis Bonae mortis. Verae Vitae. In-
maculate Conceptionis. Dolorosae Passionis Filli & Solitudinis
matris (Coimbra, 1647); [2] - Serm. de Aclamaçam (Coimbra,
1641); [3] - Serm. pelo Bom Sucesso das Armas Portuguesas
(Coimbra, 1641); [4] - Serm. pelo livramento de S. Magest.
(Coimbra, 1647); [5] - Inauguratio de Stemate Lusitano [ser-
mão pelas exéquias de D. Teodósio] (Coimbra, 1654); [6] -
Tres sonetos a Pancurpia, de Fr. Christovão de Osorio (Lisboa,
1628); [7] - Arbor meilor, fructus optimus [sem indicação de
data]; [8] - Manoplia Catholicorum contra Jansenistas [sem
indicação de data]; [9] - Diadema intellectuale [sem indica-
ção de data]; [10] - Tonitrum Crucis [sem indicação de data];
[11] - Escudo Cisterciense [sem indicação de data]; [12] - De
Gratiu & libero arbytrio [Coimbra, sem indicação de data]
(MUÑIZ, 1793: 293).
Fonte: MUÑIZ, 1793.
Manuel da Conceição
Professou em São João de Tarouca (1676)
Redigiu: [1] - Fundação Real do Mosteiro de Alcobaça
[sem indicação de data]5 (MACHADO, 1752: 225).
Fonte: MACHADO, 1752.
Manuel de Figueiredo
N. Vila Real
Professou em São João de Tarouca.
Foi cronista da Ordem de Cister em Portugal.
Redigiu: [1] - Relação das acçoens com que nos Real Mos-
teiro de Alcobaza se renderão a Deos as Graças pelos felicís-
simos anos del Rey D. Joze I, Celebrandose no Mesmo Mostei-
ro a Inauguração da Estatua Equestre deste Monarcha
[Lisboa, 1775]; [2] - Cartas a respeito da Heroina de Aljubarro-
ta Brites de Almeida que com a Pa, do seu forno matou sete
soldados do Egercito inimigo no dia 14 de Agosto de 1395
[Lisboa, 1776]; [3]- Dissertação Historica Critica em que clara-
mente se mostram fabuloso os factos, com que está enreda-
da a Vida de Rodrigo Rey dos Godos que este Monarcha na
batalha de Guadalete morreo; que são apócrifas as peregri-
nações da Imagem milagrosa de N. Senhora venerada no
termo da Villa da Pederneira; que não é verdadeira a Doa-
ção, que muitos crêm fez a mesma Senhora D. Fuas Roupi-
nho, Gobernador de Porto de Mós [Lisboa, 1776]6; [4] - Res-
posta a um Togado da Corte sobre o mesmo assumpto [ver
3] [sem indicação de data]; [5] - Introdução para a História
Ecclesiastica do Bispado Lamecense [Lisboa, 1787]; [6] - Dis-
sertação Historia-Critica-Apologetica convincente da novís-
sima opinião que seguio que o Infante D. Luiz Duque de Beja
fora deseherdado do Direito da sucessão do Reyno, pela de-
sigualdade do Casamento [1788]; [7] - Descripção de Portu-
gal, apontamentos e Notas da sua Historia antiga, e Moder-
na, Eclesiastica, Civil e Militar [1788]; [8] - Supplemento a
Descripção de Portugal em satisfação da carta que hum
Prelado do Reyno escreveo ao Author da mesma obra
[1788]; [9] - Provas da votiva acção do primeiro monarca de
Portugal, que na marcha para escalar Santarém prometteo
à Deos a fundação de hum Mosteiro Cisterciense, se pelas
87
intercessoens de S. Bernardo ficasse Senhor da Fortaleza que
hia atacar [Lisboa, 1788]; [10] - Origem verdadeira do Conde
D. Henrique Soberano independente de Portugal, e por Va-
ronia da Casa de Borgonha, Ducado, terceiro neto de Ro-
berto o Devoto, ofrecida a todos os Portuguezes [1789]; [11]
- Dissertação Historica, e critica para distinguir D. Pedro Afon-
so filho do Conde D. Henrique, Religioso Cisterciense de Alco-
baza, de D. Pedro Affonso filho do Rey Affonso Henriques
[1789]; [12] - Mapa nominal de todos os Abades de Alcoba-
ça, Geraes da Congregação de San Bernardo, com todas as
declarações, e circunstancias, que os facem conhecidos, e
respeitados [Lisboa, 1789]; [13] - Dissertação histórica e Criti-
ca, que mostra não deu o Senhor D. Affonso Henriques ao
Mosteiro Real de Santa Cruz de Coimbra o domínio temporal
de Leiria, nem na Jurisdicção Ecclesiastica, que lhe doou, foi
compreendida à Villa de Aljubarrota, que não hé em parte
alguma do seu termo sujeita as determinações do Foral de
Porto de Mós [1790]; [14] - Vida da Augustissima Rainha Santa
Teresa filha do segundo Rei de Portugal, e Religiosa Cister-
ciense; escrita por Joseph Pereira Bayão, suplementada com
Dissertações, notas y documentos por Fr. Manoel de Figueire-
do [Lisboa, 1791]; [15] - Satisfação aos reparos, e perguntas
que fez hum Viajante Historiador Portuguez examinando os
Retratos dos Antiquissimos Monarchas Portuguezes, que es-
tan na Hospedaria do Real Mosteiro de Alcobaça [1792]; [16]
- Carta a hum brigadeiro de Tras os Montes sobre a origem
das pensoens vulgarmente chamadas: Votos de Santiago
[sem indicação de data] [17] - Catalogo e Supplemento
Chronologico-Historico e Critico dos Substitutos dos Esmoleres
Mores dos Reis de Portugal, 4. gr. dos volum. Historia da Esmo-
laria Mor de Portugal, e Catalogo dos Propietarios e Substitu-
tos do mesmo Emprego com 30 Documentos, que mostrão
sempre os Abbades de Alcobaza tiverão a propriedade do
 mesmo Ministerio, regalia de aprezentarem aos Monarchas
quem os servisse nos seus impedimentos, fol. Segunda Parte
da Alcobaza Ilustrada7 [sem indicação de data]; [18] - Catá-
logo dos Arcebispos, e Bispos Cistercienses de Portugal e me-
morias de Alguns Monges ilustres que professárão o mesmo
Instituto. Fundação do Collegio de Espirito Santo de Coimbra,
e Catálogos dos Dons Abbades reitores Lentes da Universida-
de e Doutores do mesmo Collegio [sem indicação de data];
[19] - Catalogo dos Monges de San Bernardo que forão
Chronistas Mores do reyno de Portugal [sem indicação de
data]; [20] - Catalogo dos mesmos Monges da mesma Or-
dem, que desta forão Chronistas [sem indicação de data];
[21] Catalogo dos Monges da mesma Ordem que forão De-
88 putados, e Qualificadores do Santo Officio [sem indicação
de data] [22] - Serie dos Monges, que tiverão na dita Ordem
os Privilegios de Ex Geraes [sem indicação de data]; [23] -
Serie dos Lentes de Artes da dita Ordem [sem indicação de
data]; [24] - Fundação, e catálogo dos Abbades do Mosteiro
de Ceiza [sem indicação de data]; [25] - Fundação, e Cata-
logo dos Abade do Mosteiro do Desterro [sem indicação de
data]; [26] - Fundação e Catalogo dos Abbades Reitores do
Collegio de nra. Senhora da Conceição de Alcobaza [sem
indicação de data]; [27] - Catalogo dos Priores de Odivellas,
Creação da sua Abbadia, e Catalogo dos seus Abbades
[sem indicação de data]; [28] - Correçoens, e Adiçoens dos
4 Tomos da Bibliotheca Lusitana no que he respectivo aos
Cistercienses [sem indicação de data]; [29] - Colleção dos
Escriptores Cistercienses omitidos nos 4 Tomos da Bibliotheca
Lusitana; e dos que escreverão depois de impressos os mes-
mos volumes [sem indicação de data]; [30] - Catalogo dos
Presidentes da Congregação de Alcobaza por falecimiento
do Rmos. Geraes [sem indicação de data]; [31] - Memorias
dos Comendatarios de Alcobaza D. Jorge de Almeida, D.
Jorge de Ataide, e D. Fernando de Austria, que não tiveram
jurisdição no Mosteiro [sem indicação de data]; [32] - Memo-
rias do Arcebispo de Braga D. Fr. Alexandre de Portugal
Commendatario do Mosteiro de Ceiza [sem indicação de
data]; [33] - Memorias para a Historia do Cardeal Monarcha
D. Henrique I Geral da Congregação de Alcobaza, divididas
por épocas das suas Dignidades, e Soberania E inscripçoens
para os novos retratos dos Abades perpétuos, Commenda-
tarios, e Triennaes do Mosteiro de Alcobaza de 1152 até 1789
[sem indicação de data]; [34] - Principio e renovação do
Laus Perenne do Mosteiro de Alcobaza, e memoria abrevia-
da do Monge Cistercienses Portuguez Fr. Thomaz de Brito,
que aplicou muitos bens para mayor solemnidade do mes-
mo Laus Perenne, e culto do Santissimo Sacramento; com o
catalogo dos Priores de Alcobaza que administrão os mes-
mos bens de 1660 até 1789 [sem indicação de data]; [35] -
Resposta, e satisfação a hum Amigo mostrando que foi o
Mosteiro de Alcobaza ate o Reinado de D. Affonso 4 Archivo
Real, ou Torre do Tombo [sem indicação de data]; [36]- Duas
cartas que mostrão como exemplos, Historiadores e Juristas,
obtiveram os Reys de Portugal, Castella, e mais Monarchas
de Hespanha Bullas Apostolicas para perceberem os Dicimos
das terras conquistadas e os doárão a muitas Cathedraes,
Igrejas, e Mosteiros [sem indicação de data]; [37] - Disserta-
ção Historica, e Critica que faz certa a existência, e os efeitos
da segunda Doação que D. Affonso Henriques faz ao Prela-
do, e Monges de Alcobaza no anno de Christo 1183 abali-
zando as terras já doadas na primeira doação, e doandole
os Dizimos das suas produçoens [sem indicação de data];
[38] - Historicas reflexoens com as quaes se explicão as letras
do Caliz preziozo de Alcobaza, mostrando quem deu esta
peza ao Mosteiro; seguindo em tudo diversa idea das estam-
padas por alguns Autores Portuguezes [sem indicação de
data]; [39] - Principio do Anniversario de D. Alffonso Henriques
que celebrão os Monges de Alcobaza com ornamento festi-
vo no dia 7 de Dezembro [sem indicação de data]; [40] - Ins-
tituição da Capella de D. Pedro I no Mosteiro de Alcobaza, e
aplicação da hipoteca por el Rey D. Fernando, com tudo o
mais que respeita a este assumpto [sem indicação de data];
[41] - Principio e circunstancias do Anniversario que celebrão
os Monges de Alcobaza no I de Fevereiro pelo Cardeal Mo-
narcha [sem indicação de data]; [42] - Reflexoens, e funda-
mentos que desmanchão quanto se oppoz contra a Doação
que o Conde D. Henrique fez ao Mosteiro de Lorbão doan-
dole quazi todas as terras, e Padroados, de que he Donata-
rio. Collecção de Apontamentos históricos para convencer o
Memorial do Cabido de Leiria, que pertendia lhe pagasse do
Mosteiro de Alcobaza a terça parte dos Dizimos de muitas
terras que possuía no Bispado Leiriense [sem indicação de
data]; [43] - Duas Cartas históricas, e Juridicas respondendo
ao dito Cabido [de Leiria] sobre o mesmo assunto. Collecção
de apontamentos territoriais, e divisórios do Patriarchado de
Lisboa, e do Bispado de Leiria para instruir Engenheiros que
formarão o Mapa dos Confins, e divisoens das mesmas Dio-
ceses, para se juntar a cauza que correo sobre o mesmo ob-
jecto da terça dos Dizimos [sem indicação de data]; [44] -
Collecção de Apontamentos históricos, que servirão de base
ao Memorial que acabou de convencer a pouca justiça da
mitra Patriarchal que obrigava o Mosteiro de Alcobaza a pa-
garlhe a terça dos Dizimos das Quintas, que possue no destri-
to do mesmo Patriarchado [sem indicação de data]; [45] -
Discurso histórico, que aponta as partes, figuras e Cores de
que devem ser formadas as Armas Cistercienses [sem indica-
ção de data]; [46] - Títulos, e Arvores de muitas Familias de
Portugal [sem indicação de data]; [47] - Parecer histórico e
jurídico, em que sustenta não hé obrigado o Alcaide Mor de
Alcobaza a concertar a Cadea da mesma Villa [sem indica-
ção de data]; [48] - Mapa de todos os Monges da Congre-
gação de Alcobza, feito en todos os Triennios decorrentes de
1762 até 1789. Resposta a um Prelado regular sobre os Con-
tratos que Felipe I fez com alguas Congregaçoens respecti-
vos aos Padroados de alguns Mosteiros, que ficarão pagan-
do pensoens a Capella Real [sem indicação de data]; [49]
- Instituição e prezente Estado dos Lugares do Religiozos do
Padroado Real nos Mosteiros de Odivellas, Esperanza, Santa
Anna de Lisboa, Chagas de Villaviçoza, Santa Monica de
Evora, e nuestra Senhora da Graza de Abrantes, conforme a
disposição da Rainha D. Catherina, e compromisso do Car-
deal Rei, e confirmação de Clemente 8 [sem indicação de
data]; [50] - Resposta a pergunta se os Dons Abbades Gera-
es Esmoleres Mores são Conselheiros dos Monarchas Portu-
guezes como Esmoleres Mores, ou como Abbades de Alco-
baza, em que se mostra quando principiárão a ter a mesma
honra, e pela Collecção dos documentos do Cartorio de Al-
cobaza as occazioens em que os mesmos Monarchas trata-
rão com o titulo de seus Conselleiros os Abades Perpetuos, e
triennaes do mesmo Mosteiro [sem indicação de data]; [51]
- Mapa dos Monarchas, e Princepes sepultados no Cruzeiro
de Alcobaza, para onde os treladou o Abbade Fr. Jorge de
Mello: e requerimento a sua Magestade pedindo Licença
para serem trasladados os mesmos Corpos Reaes a nova
Caza feita pera seu deposito [sem indicação de data]; [52]
- Voto histórico em que mostra não há Ley, ou preceito regio
que prohiba dentro das Igrejas de S. Julião da Villa da Peder-
neira; Estado de possuidores da Quinta do mesmo nome; e
parecer sobre o direito; e parecer sobre o direito de quem
pretendia suceder na mesma Quinta ao ultimo possuidor
[sem indicação de data]; [53] - Principio dos Capitulos Gera-
es Cistercienses de Portugal, origem, e numero dos seus vo-
gaes; dos que forão casados em alguns tempos, e dos que
se concederão, e os que actualmente os tem; Ordem das
suas Eleiçõens, e declarazão das alternativas dos Geraes, Di-
ffinidores, Abbades, e Procuradores Geraes [sem indicação
de data]; [53] - Explicazão de Thomar sobre as antiguidades,
e Profissoens dos Leigos nas Ordens Monasticas, e cores dos
hábitos, resposta a hua Personagem sobre antiguidades, e
posse da oferta, que Senhor D. Affonso Henriques fez, e paga
a Coroa Portugueza a nuestra Senhora de Claraval, que deu
fundamento para o Cisterciense Caramuel nos Philipus Pru-
dens ventilar, e os Reino ficava devoluto ao mesmo Mosteiro
por morte do Cardeal rey? [sem indicação de data]; [54] -
Parecer histórico sustentando que a carta da mesma oferta
a Senhora de Claraval, e de proteczão ampla aos Cistercien-
ses, não foi privilegio Grazioso, mas acto remuneratório, e
assento das Cortes de Lamego [sem indicação de data]; [54]
- Livro Mestre do Mosteiro de Alcobaza com declarazão de
todas as suas Officinas, e trastes, que nestas existem; de to-
dos os seus prédios rústicos, e urbanos, alfaias, e moveis, que
a todos os respeitão, origens, e actuaes estados das suas ren-
das [sem indicação de data]; [55] - Livro Mestre do Mosteiro
de Cos, feito com a formalidade dos antecedentes [sem in-
dicação de data]; [56] - Regulamento para governo do Cel- 89
leireiro Mor de Alcobaza no pagamento das vestidorias, viá-
ticos, pitanzas, Lavapes dos pobres em quinta feira Santa, e
otras despezas certas da mesma Officina [sem indicação de
data]; [57] - Critica do Kalendario Cisterciense de 1771 mos-
trando estava em muitos pontos contrario aos preceitos dos
Usos de Cister, Leys, Rituaes, e costumes da Ordem [sem indi-
cação de data]; [58] - Allegazão Historica Critica e Juridica
feita no litigio, em que se disputaba o Paadroado [sic] da
Igreja de S. Maria de Porto de Mos, para mostrar, que: Eccle-
sia Sanctae Mariae Portus Molarum, he a Igreja de Santa Ma-
ria de Puerto de Mos, que foi doada ao Mosteiro de Alcoba-
za por D. Affonso 3; assim se julgou [sem indicação de data];
[59] - Parecer histórico, e jurídico sobre a duvida de perten-
cerem os Expedientes, e os Emolumentos das Provizoens dos
Eleitos em Capitulo Geral de Alcobaza ao Secretario deste
Corpo, ou aos do Rmo. D. Abbade Geral [sem indicação de
data]; [60] - Index de 7 Tomos de Cartas escriptas pelos Mo-
narchas Portuguezes aos Prelados de Alcobaza8 [sem indica-
ção de data]; [61] - Reforma e adicionamento para o Expe-
diente de todas as merces, e mais dependências, que
respeitarão a Real Abbadia de Alcobaza [sem indicação de
data]; [62] - Formulario para as Vicitas dos Padres Geraes, e
Vizitadores; e para processar as cauzas crimes da Congrega-
zão [sem indicação de data]; [63] - Mapa Historico de todas
as facendas, que possue o Real Mosteiro de Alcobaza, com
declarazoens, e citas dos títulos das suas aquiziçoens, e tem-
pos das posses, apprezentado ao Corregidor da Comarca
de Liria para satifazão des Ordens Regias [sem indicação de
data]; [64] - Regulamento para o Expediente da Meza de
Facenda de Mosteiro de Alcobaza, cobranza de suas ren-
das, e distribuição de todos os seus ramos [sem indicação de
data]; [65] - Parecer Historico-Juridico refutando os votos
contrarios, e mostrando não devião ser alienados os Paosaes
 [Passais] das Igrejas de Evora, Turquel, e Cella, pelo não com-
preender a Ley de 4 de Julho de 1768 [sem indicação de
data]; [66] - Instruczoens históricas, e Juridicas para serem tra-
tadas na Junta das Confirmazoens de D. Joze I as dependên-
cias da Congregazão de S. Bernardo, cum hum Mapa de
todos os títulos desta Congregazão, apprezentados na mes-
ma Junta, datas, e declarazoens substanciaes das cautelas
dos ditos títulos [sem indicação de data]; [67] - Discurso Histo-
rico, e Juridico mostrando não devia Mosteiro de Alcobaza
pagar anualmente quarenta mil reis ao Seminario de Santa
Catherina de Lisboa [sem indicação de data]; [68] - Memo-
rias das Vida, e Governos dos Rmos. Geraes da Congrega-
ção de S. Bernardo Fr. Pedro de Mendonza, Fr. Joze Cardozo,
90 Fr. Manoel de Barboza, Fr. Luiz Pereira, Fr. Caetano de Sam-
payo, Fr. Nuno Leitão, Fr. Manoel de Mendoza, Fr. Antonio
Caiado, Fr. Antonio Caldeira, Fr. Alexandre Vasconcellos, Fr.
Antonio da Mota, e Fr. Antonio de Magalhaens [sem indica-
ção de data]; [69] - Assento de todos os Religiozos que fale-
cerão na Congregação no decurso de 10 Triennios [sem indi-
cação de data]; [70] - Memorial Historico, e Juridico
apprezentado a Coregidor de Leiria para mostrar que o D.
Abbade Geral Esmoler Mor pode apprezentar todos os Offi-
cios das terras de que he Donatario, não se encartando os
apprezentados no tempo que determinão as Leys [sem indi-
cação de data]; [71] - Mapa de todos os Padroens de Juro
Real da Congregação de S. Bernardo, com declaraçoens
dos seus capitães, antiguidades, venzimentos dos seus redi-
tos, libros, e folhas, em que estão registrados na Torre do Tom-
bo [sem indicação de data]; [72] - Mapa de todos os Caza-
mentos, Baptizados, Obitos, e indivíduos que vivião na
Comarca de Alcobaza nos anos de 1773, 74, 75 e 76 [sem
indicação de data]; [73] - Parecer Historico, e Juridico Expon-
do os fundamentos para serem revindicadas as facendas da
Coroa que os Corpos de mão morta alienarão, com o pre-
texto da Ley de 4 de Julho de 1768 [sem indicação de data];
[74] - Colleczão de todos os Epitaphios abertos em muitas
Igrejas, Capitulos, e Claustros da Congregação de Alcobaza
[sem indicação de data]; [75] - Serie de todos os Ouvidores
com alzada, que houve na Comarca de Alcobaza de 1521
até 1644. E provas das suas Jurisdizoens [sem indicação de
data]; [76] - Mapa, e Notas de todos os Padroados nas Igre-
jas da Congregação de S. Bernardo; [77] - Memorias do Mos-
teiro Cisterciense de S. Christovao de Lafoens, que conthem
a Vida do seu Fundador D. João Peculiar Arcebispo de Braga
[sem indicação de data]; [78] - Dissertação que mostra não
foi o mesmo Prelado Eremita Augustiniano: Notas respectivas
a vida do mesmo Veneravel Fr. João Cirita Abbade da mes-
ma Caza [sem indicação de data]; [79] - Descripção do
Concelho de Lafoens, e do dito Mosteiro com o Catalogo
dos seus Abades Vitalicios, e Jurisdiçoens que tem [sem indi-
cação de data] [80] - Descripção do sima Coa, no Estado
actual, e seculos antecendentes, e do Mosteiro Cisterciense
de Santa Maria de Aguiar, com o Catalogo dos seus Abba-
des Vitalicios, Triennaes, e Jurisdiçoens, que tem [sem indica-
ção de data]; [81] - Resposta historica, e critica ao D. Abba-
de de Aguiar sobre a Doação que Affonso Rey de Leão filho
de Fernando 2 e Urraca de Portugal fez ao mesmo Mosteiro
doandolhe as terras, e jurisdiçoens da Villa de Bouça situada
no mesmo Reino [sem indicação de data]; [82] - Index da
Pologia do Padre Mestre Cisterciense Vasques respectiva a
conservação dos Ritos, e Ceremonias da mesma Orden [sic]
[sem indicação de data]; [83] - Relazão da hospedagem,
que a N. Augustissima Soberana D. Maria I fizeram o Prelado,
e Monges do Mosteiro de Alcobaza no dia 14 de Outubro até
dia 18 do dito mez, em que sua Magestade, e Real Familia
fizeram Corte o mesmo Mosteiro [sem indicação de data];
[84] - Historia Corographica da Comarca de Alcobaza com
exacta descripção de todas as partes do Mosteiro, Jurisdiço-
ens, e Regalias, e de quanto respeita a suas terras no Eccle-
siastico, Civil, e Militar: Com hua descripção das fundaçoens
dos Mosteiros que forão, e ainda estão subjeitos aos Abba-
des Geraes de Alcobaza [sem indicação de data]; [85] -
Mapa de todas as espécies de tributos que pagão ao Rey os
moradores da Comarca de Alcobaza [sem indicação de
data]; [86] - Descripção da sepultura do Conde de Barcellos
D. Pedro, que jaz no Mosteiro Cisterciense de S. João de Ta-
rouca [sem indicação de data]; [87] - Mapa de todos os fo-
ros que os moradores da Comarca de Alcobaza pagão a
particulares; [88] - Mapa de todos os Religiozos Cistercienses
Portuguezes falecidos de 1700 até 1784 [sem indicação de
data]; [89] - Critica branda do Diario Ecclesiastico vulgar-
mente chamado Folhinha de Algibeira, apontando os seus
erros Historicos nos Catalogos dos Reys, e Rainhas de Portugal
[sem indicação de data]; [90] - Dissertação histórica-critica
sustentando foi verdadeiro o triunfo do Abbade João Gover-
nador de Monte Mor o Vello, e o milagre de resucitarem to-
dos os que forão mortos com os golpes do mesmo Abbade,
e seus Soldados [sem indicação de data]; [91] - Mapa de
todos os Monarchas de Europa em 1787 dividido as partes de
sua maioridade, nomes, e Soberanias [sem indicação de
data]; [92] - Arvores genealógicas que mostrão por muitas
Linhas, e Cazas de Borbon, e Palatina os parentescos, que
tem os Principes noivos de Portugal, e Hespanha com os Mo-
narchas, e Principes da Europa [sem indicação de data]; [93]
- Critica de pequeno Libro: Demetrio moderno [sem indica-
ção de data]; [94] - Primeira, e segunda Resposta a hum
Censor regio, que mostrou em hua larga Dissertação he fa-
bulosa a origem da Familia de Tavora; e que esta não foi
Padroeira do Mosteiro Cisetrciense de S. Pedro das Águias
[sem indicação de data]; [95] - Resposta ao mesmo tempo
Censor, e duvidas que propoz sobre a filiação Regia do Car-
melitano Calzado D. Fr. João Manoel Bispo de Tiberiades, de
Ceuta, e Guarda [sem indicação de data]; [96] - Memorias
Geographicas, e Historicas da Comarca de Alcobaza, es-
criptas a instancia do sargento Mor do Regimento da Cava-
laria de Almeida João Bernardo Real da Gama, que perten-
dia formar hum Dicionario Geographico de Portugal [sem
indicação de data]; [97] - Creação de Procurador Geral Cis-
terciense na Cidade do Porto, com o mais que lhe respeita, e
Catalogo dos que occuparão o mesmo lugar até 1783 [sem
indicação de data]; [98] - Fundação dos mosteiros Cister-
cienses de S. Bernardo de Portalegre, e S. Bento de Evora; e
Catalogo dos Confessores desta Caza [sem indicação de
data]; [99] - Respostas a 193 Perguntas respectivas a Culturas,
e outros assumptos, remetidas pelo Intendente Geral de Poli-
cia; addiccionadas com apontamentos, e notas para maior
clareza das mesmas Respostas [sem indicação de data];
[100] - Origem, diversos Estados, e descripção do mosteiro de
Cos; Catalogo das suas Abbadessas, e Confessores [sem indi-
cação de data]; [101] - Mapas Cronologicos, e Nominaes de
todos os Geraes, Deffinidores, Abbades, Vizitadores, Secreta-
rios, Vogaes, Doutores, e Confessores, Mestres de Noviciado,
Procuradores Geraes, e Priores de Alcobaza; da origen [sic]
dos Capitulos Cistercienses de Portugal até 1780 Cister Purpu-
rado; Vida, e acçoens dos Papas, e Cardeaes Cistercienses
[sem indicação de data]; [102] - Titulos com Grandeza, e sem
ella, que existem, e acabarão em Portugal. Vida do Cister-
ciense Bispo, e Arcebispo D. João Caramuel [sem indicação
de data]; [103] - Vida do Arcebispo de Braga D. Lourenzo
Vicente da Lourinhã [sem indicação de data]; [104] - Chro-
nologia Bernardina, escripta por Mavillon, vertida em Portu-
guez, e adicionada com advertencias e notas [sem indica-
ção de data]; [105] - Mapas dos Mosteiros de Cos, e
Alcobaza, com declaração das suas fundaçoens, numero
de indivíduos, rendimentos, encargos, e dividas, para serem
apprezentados a N. Soberana, na conformidade das suas
Ordens. Relação da Cheya, que indundou Alcobaza, na
noute de 23 para 24 de Fevereiro 1774 [sem indicação de
data]; [106] - Reparos, e Notas do Almanak de Lisboa de 1788
e advertências para o do anno de 1789; [107] - Catalogo dos
Vice Reys, e Gobernadores da Asia Portugueza de D. Francis-
co de Almeida até o prezente [sem indicação de data];
[108] - Catalogo nominal dos Infantes, e Infantas portuguezes
que casarão fora do Reyno, com as noticias respectivas aos
Consorcios, e sucessoens [sem indicação de data]; [109] -
Catalogo dos Reys, e Rainhas de Portugal, e de seus filhos e
filhas, emendado nos erros, e descuidos com que ate agora
tem corrido, com hum dilatadíssimo Prefacio, em que se illus-
trão muitos dos substanciaes pontos de Historia Portuguezas
[sem indicação de data]; [110] - Diccionario Fluvial Portuguez
principiado; e Collecção total das notícias para a mesma
obra [sem indicação de data]; [111] - Reparos dos 5 Tomos
da Bibliotheca Lusitana [sem indicação de data]; [112] - En-
trada, e progressos da Tipographia em Portugal [sem indica-
ção de data]; [113] - Catalogos dos Vice Reys, e Governado- 91
res de Portugal no Governo Filippino [sem indicação de
data]; [114] - Catalogo dos Secretarios de Estado dos Monar-
chas Portugueses [sem indicação de data]; [115] - Catalogo
dos Regentes do Reyno de Portugal na menoridade, e impe-
dimentos dos seus Monarchas; [116] - Index de todas as rega-
lias dos Chefes Cistercienses de Portugal, como Esmoleres
Mores do Rey, Geraes da Ordem, e Abade de Alcobaza
[sem indicação de data]; [117] - Historia de Santa Mafalda
Raynha de Castella, na qual por documentos se provão as
acçoens da sua Vida, e Virtudes9. Prefacio do Libro da Recei-
ta, e despeza da Bibliotheca do Mosteiro de Alcobaza, que
contem hua instrução para os Bibliothecarios: A Historia da
mesma antiga, e moderna Bibliotheca, e Catalogo dos seus
Bibliothecarios de 1657 ate 1789. Vida do Barão de Laudon e
descripção de Belgrado, vertidas de Castelhano, e supple-
mentadas com grandes, e pequenas notas10 [sem indicação
de data]; [118] - Vida do Chronista Mor Fr. Bernardo de Brito,
e a sua Geographia antiga de Lusitania, notada [sem indica-
ção de data]11.
Fonte: MUÑIZ, 1793.
Matias da Conceição
N. 1629; fal. 1687 (Tavira)
Natural da Vila de Pombal
Professou em São João de Tarouca (1646)
Foi Abade de Santa Maria de Aguiar (1683)12
Redigiu: [1] - Viridiario poético [sem indicação de data];
[2] - Fundação do Real Mosteiro de Alcobaça em Outava
[sem indicação de data]; [3] - Rithma em 7 cantos em 8.º
anno de 1676; [4] - Vida e Morte do Veneravel P.e Antonio da
Conceição Religiozo da Congregaçam de S. João Evange-
lista em Verso Anno de 1678; [5] - Vidas das Rainhas S. Isabel,
do Infante S. Fernando, da Princesa S. Juana, e do Card. D.
 Henrique [sem indicação de data]; [6] - Historia das
Imagens de N. Senhora em Portugal, e da Procissam
dos Nus [sem indicação de data]13
Fonte: BN, Cod. Alc. 431/MUÑIZ, 1793/MACHADO,
1752.
Pôncio de Pinhel
Natural de Pinhel
Professou em Santa Maria de Aguiar
Redigiu: [1] - Sermones Divi Augustini in Epistolam
Joannis; Expositio Joannis Constantinopolitani […].
Fonte: BN, Cod. Alc. 431.
92 Teotónio de Condeixa
Natural de Condeixa
Professou em Santa Maria de Aguiar
Redigiu: [1] - De verbo abreviato.
Fonte: BN, Cod. Alc. 431.
Excluímos desta listagem os religiosos naturais da
Diocese de Lamego que nasceram à sombra ou
na proximidade dos mosteiros cistercienses a sul do
Douro, ou que noutros institutos, mais distantes, se
formaram, como os casos de frei Bernardino Souto-
maior, natural de Britiande (MUNIZ, 1793: 325); e ainda
os de vários escritores e professores que transitaram
por aquelas casas (o exemplo de frei Manuel da
Rocha)14. Porém a relação apresentada é represen-
tativa das redes de circulação de saber entre os mos-
teiros cistercienses e do grau de intelectualidade de
alguns dos seus religiosos.
Tendo em conta a amostragem (21 autores e 165
obras) e a janela cronológica (séculos XVII e XVII) de-
vemos salientar as temáticas e assuntos mais abor-
dados pelos escritores, tendo à cabeça da lista as
questões de crítica histórica (40), ligadas a aspecto
de direito e jurisprudência (nomeadamente asso-
ciadas à posse de património e jurisdições - obras
na sua maioria manuscritas); obras memorialísticas,
referentes à história fundacional das casas monásti-
cas (26), biografias e róis biográficos (22) claramente
laudatórios sobre figuras-chave da ordem (escritores,
e da história nacional (normalmente figuras régias);
trabalhos de carácter diplomático e arquivístico (19),
parenética e teologia (note-se o notável conjunto de
panegíricos e sermões nacionalistas do período res-
tauracionista) (12), cronística (12) e, curioso aponta-
mento, obras poéticas (5), algumas de teor satírico.
Assinala-se também a ocorrência de alguns escritos
sobre genealogia familiar nobiliárquica e heráldica
institucional (6)15 e direito (1).
Nesta amostragem a média de 2-3 obras redigi-
das por cada autor é anulada pela vasta produção
de frei Manuel Figueiredo (118 obras) produzida até
1789, em cujo ano vivia como atestava o autor da Bi-
blioteca Cisterciense Espanola (cf. nota 11). Pouco se
sabe sobre a sua biografia, para além de que nasceu
em Vila Real e que a sua actividade literária foi profí-
cua a partir da década de 70 do século XVIII. Homem
de luzes, e fadigas, digno por certo de mais larga
vida, e melhor fortuna, pela imparcialidade do seu
caracter, como o descreve Fr. Joaquim de S. Agosti-
nho numa Memória sobre os Códices Manuscritos de
Alcobaça (S. AGOSTINHO, 1793: 301), estaremos pe-
rante um dos mais laboriosos cronistas da Ordem de
Cister, com uma obra marcadamente polemista em
que o autor intervém como historiador, memorialista
e arquivista propugnando pela defesa da memória e
do património cistercienses, procurando refutar ale-
gações que contrapunha com o acesso a um vasto
alfobre de informações disponíveis nos cartórios e bi-
bliotecas monásticos.
Embora, frisemo-lo novamente, esta breve relação
não possa constituir um elemento de mediação do
contributo intelectual para a cultura portuguesa da
época moderna e, em particular, do Antigo Regime,
a apresentação dos elementos supra parece contra- 93
dizer a vox populi oitocentista que, acicatada pela
propaganda liberal, chamava bernardice a frase
equivoca ou mal construída, como assim no-lo escre-
ve D. Maria do Pilar (OSÓRIO, 1872a: 21) (cat. 19).

1. A extinção de São João de Tarouca, ainda que temporária chegou a acontecer e incluiu Salzedas, ambos incorporados noutros patrimónios; o primeiro mos-
teiro no domínio dos freires da Ordem de Cristo de Coimbra e o segundo no dos freires de Avis. Cf. VASCONCELOS, 1933: 361-362.
2. Mosteiro onde viria a falecer. Em 1927 ainda era visível a epígrafe da sua campa rasa na capela-mor, cf. COUTO, 1927: 31.
3. Esta lista é constituída por verbetes com os seguintes campos: Nome (secular ou religioso), naturalidade ou lugar de nascimento e data (N.), lugar de óbito e
data (Fal.); Mosteiro onde professou (e data, caso exista registo); Obra(s) que redigiu (publicada e manuscrita e datas, caso existam); Fonte(s). Respeita-se a
grafia dos títulos, segundo os autores das fontes consultadas. Informações adicionais são acrescentadas entre parêntesis rectos.
4. Diogo Barbosa Machado acrescenta que frei Lourenço terá redigido certas poesias satíricas pedindo que as reduzissem a cinzas, depois da sua morte (MA-
CHADO, 1752: 30).
5. Diogo Barbosa (MACHADO, 1752: 225) transcreve as primeiras estrofes do poema, cujo manuscrito escreveu encontrar-se na Biblioteca do Marquês do Louri-
çal.
6. Sobre esta obra o autor da Biblioteca Cisterciense Espanola diz ter havido uma segunda parte (MUÑIZ, 1793: 129).
7. Segundo o autor da Biblioteca, a obra constaria de 37 capítulos, estando «incompleta» (MUÑIZ, 1793: 143).
8. O autor dá-nos a indicação de existirem dois volumes desta obra (MUÑIZ, 1793: 143)
9. O autor diz que «Está incompleta» (MUÑIZ, 1793: 143)
10. «Está en las licencias» - referência do autor (MUÑIZ, 1793: 143)
11. «Está en las licencias» -referência do autora, que acrescenta: «Todas estas obras se conservam en poder del Autor, que hoy vive», (MUÑIZ, 1793: 143).
12. Cf. a lista dos abades de Aguiar, publicada em COUTO, 1927: 49 ss.
13. Diogo Barbosa (MACHADO 1752: 453) acrescenta a este título a indicação […] Procissão dos Nús em Coimbra e esclarece que todas as obras do autor se
encontravam na Biblioteca do Mosteiro de Alcobaça.
14. Frei Manuel da Rocha, natural de Castelo Branco (onde nasceu em 1676), professou em Alcobaça em 1692 mas ensinou Teologia em Santa Maria de Salzedas
e São João de Tarouca (MACHADO, 1752: 352).
15. Dado que não nos foi possível reconhecer e consultar as obras elencadas, apenas o título nos serviu para aferir do teor das mesmas. Desconhecemos a
temática ou assunto de 29 obras.
012 SÉCULOS XVII-XVIII
MOSTEIRO DE NOSSA SENHORA DA ASSUNÇÃO DE TABOSA

O CLAUSTRO DO
MOSTEIRO DE NOSSA
SENHORA DA ASSUNÇÃO
DE TABOSA: UMA
ARQUITECTURA «SENZA
TEMPO»
ANA CRISTINA SOUSA
 Construído nos primeiros anos do século XVIII, o
claustro do antigo Mosteiro de Nossa Senhora de Ta-
bosa apresenta-se no contexto artístico da época da
sua construção como uma arquitectura «senza tem-
po» e impõe-nos a necessária reflexão sobre crono-
logias, linguagens artísticas e periferias. Instalado na
região sul duriense, com uma elevada concentração
 Figura 1 | Claustro. Foto Pedro Martins © DRCN
de casas monásticas, muitas de instituição tardia,
este mosteiro constitui (figura 1) a última fundação
feminina cisterciense em Portugal.
Situado na freguesia de Tabosa do Carregal (conce-
lho de Sernancelhe), as características do mosteiro de-
vem ser analisadas em função do lugar ermo, inóspito
e isolado, onde os invernos, gerados pelo Diabo «para
95
 tormento da Serra», são rigorosos e se prolongam, mar-
cados pelo «vento que corta», por «pancadas de água
rijas como penedos», pela «neve de cantaril» que vem
da Serra da Estrela, «mais sólida que muralha de bron-
ze, pelas trovoadas vindas das serranias, Montemuro,
Estrela, Santa Helena e Lapa [...], que despem os seus
raios e troncos como numa batalha», por cima das po-
voações, «e abate árvores, derrota telhados, estoira a
1
madre às nascentes e alaga tudo» . Local muito pou-
96 co povoado no século XVII (a fundação do mosteiro
dará origem ao nascimento do pequeno povoado
de Tabosa), as condições do terreno obedeciam aos
preceitos de isolamento, solidão, recolhimento e co-
munhão com a natureza determinados pela Ordem
(MARTINS, 2007: 194). A iniciativa da sua construção
deveu-se a um voto pio de D. Maria Pereira, benemé-
rita devota de Nossa Senhora da Assunção, de S. Ben-
to e S. Bernardo, cuja Regra foi seguida no Mosteiro,
perpetuando uma determinação presente desde os
tempos de formação e expansão da Ordem de Cister,
a de dedicar todas a igrejas «a Santa Maria, Rainha
do Céu e da Terra» (MARTINS, 2011: 100). O mosteiro
seguiu a reforma espiritual do movimento das «Religio-
sas Recoletas», iniciado em Valladolid por Santa Tere-
sa de Ávila, no século XVII, que procurou recuperar as
práticas de recolhimento, austeridade, simplicidade
e rigor da vida claustral, práticas que distinguiram e
marcaram a vida das freiras em Tabosa (COCHERIL,
1986: 111; SANTOS, 2002: 41). A clausura impedia-as de
passar a cerca e colocava-as na dependência dos
mosteiros masculinos mais próximos, neste caso São
Pedro das Águias, que dispunha de Confessor, Feitor e
alguns religiosos, relação que se manteve até ao seu
encerramento (SANTOS, 2002: 35, 37, 47 e 64).
A 22 de abril de 1692 é assinada, em casa de D.
Maria Pereira, a Escritura de Doação, Dotação e Fun-
dação do Mosteiro de Nossa Senhora da Assunção,
acto que resulta de uma série de diligências previa-
mente desenvolvidas junto do rei D. Pedro II, Diocese
de Lamego e Congregação de Alcobaça, onde se
regista a «Relação de Bens» dotados pela fundadora
para a sua criação (SANTOS, 2002: 44). Estiveram pre-
sentes no acto de fundação a própria D. Maria Perei-
ra, como primeira outorgante, e os Abades D. Diogo
de Castelo Branco e Manuel Coelho, dos Mosteiros
de São Pedro das Águias e de Santa Maria de Sal-
zedas respectivamente, como comissários e procu-
radores do Abade Geral da Congregação de Alco-
baça, que declararam aceitar «todos os encargos,
cláusulas, condições e obrigações» registados (SAN-
TOS, 2002: 45). A fundação do mosteiro surge, neste
sentido, como a última das novas fundações vincu-
lada à Abadia de Alcobaça desde a sua instituição
enquanto Congregação Autónoma, em 15672. Os
terrenos destinados pela piedosa senhora para edifi-
cação do imóvel respeitavam aos da Quinta da Rua,
seu local de residência, que herdara de Diogo Ribeiro
Homem, seu primeiro marido3.
A construção do conjunto monástico iniciou-se
com a edificação da igreja em 1685, ainda em vida
do segundo marido de D. Maria Pereira. A Escritura
de Doação, Dotação e Fundação do Mosteiro su-
gere que a sua construção já avançava à data da
formalização. De acordo com a vontade expressa
pela fundadora, o Mosteiro deveria acolher 25 reli-
giosas, incluindo quatro conversas e oito noviças.
Conhecem-se os dados de 30 religiosas que viveram
no mosteiro entre 1694 e 1760, todas de estirpe privile-
giada (SANTOS, 2002: 56-57). D. Maria Pereira faleceu
a 1696 e de acordo com a sua vontade e conforme
consta no documento da fundação, foi sepultada
«em uma sepultura na capela-mor do dito seu mos-
teiro, para que especialmente as religiosas delle, lhe
acomodassem a sua alma» (SANTOS, 2002: 60), o que
confirma a sua iniciativa como um ato pio de carác-
ter perpétuo.
As primeiras religiosas chegaram ao Mosteiro a 10
de Setembro de 1692, oriundas da casa de Nossa Se-
nhora da Nazaré do Mocambo (Lisboa): 24 religiosas
do coro e três conversas (SANTOS, 2002: 68). Segundo
o relato da Madre Brites do Menino Jesus4, os traba-
lhos de construção não se encontravam concluídos
à data, como prometera a fundadora; só a igreja se
encontrava acabada, dispondo o conjunto de onze
celas inacabadas:
[…] encontramos um começo de convento, nu,
desprovido de comodidade, [...] não tinha uma úni-
ca cela para nos recolhermos, tudo o mais parecia
um cortelho para animais que um convento para reli-
giosas [...] como não tínhamos outro local, instalamo-
nos no coro, ali rezávamos, comíamos e trabalháva-
mos» (SANTOS, 2002: 70-71).
A igreja e o respectivo coro continuarão a merecer
os maiores cuidados por parte da comunidade ao
longo da última década do século XVII, tal como se
pode avaliar pela descrição contida no Livro da Re-
lação e das Couzas Memoravens [...]:
• 1695 – 1696: execução das «cadeiras» do Coro
e respetiva colocação, começando as reli-
giosas a rezar nelas no «dia de Sam Louren-
ço» (10 de Agosto); no mesmo ano deu-se
início ao douramento da capela-mor, obra ter-
minada em janeiro do ano seguinte:
Acabouse de Dourar a Tribuna e Tecto da Ca-
pella Mor em Janeiro de mil e Seis Sentos e noven-
ta e Seis; e posce o Santissimo no Sacrario novo
do Retabulo dia da Converção de Sam Paullo da
mesma hera [25 de Janeiro] (BN, Cod. 1254 – Mic
813 – Códices Alcobacenses, fol. 75). 97
Esta informação refere o douramento mais tar-
dio do retábulo em relação à sua colocação na
igreja, como seria frequente no tempo, e o acres-
cento de um novo sacrário.
• 1696 – Em setembro do mesmo ano foi colocado
um retábulo no coro, «com todas as mais miude-
zas de Santos e Peanhas»;
• 1697 – Foram colocadas as grades de separação
entre a capela-mor e a nave, prática corrente
que procurava evitar o acesso dos leigos a este
espaço sagrado «e doirouse o Arco de fora».
A mesma fonte permite-nos acompanhar cronoló-
gica e espacialmente as principais fases de constru-
ção do Mosteiro. A natureza do terreno determinou
a organização da planta, explicando as diferenças
perceptíveis em relação a outros conjuntos monás-
ticos daquela ordem. A estrutura foi construída so-
bre terreno granítico de forte inclinação, definindo a
igreja um eixo horizontal na parte mais baixa e não
no ponto mais elevado do vale como era habitual
(MARTINS, 2011: 332). E tal como, nas proximidades,
a Virgem milagrosa da Lapa escolheu uma «penha
bruta, que daria para construir uma aldeia» (RIBEIRO,
 1983: 243) para aí repousar e ser alvo de devoção,
também em Tabosa foi necessário quebrar a pedra
dura e transformar a antiga fraga num terreiro, tra-
balho iniciado em 1698 e terminado em Abril de 1702
5
(figura 2) . No lado Norte estava já concluída, desde
1697, a capela térrea de São José, construída por ini-
ciativa da primeira abadessa Madre Antónia de San-
ta Maria. A qualidade dos elementos arquitectónicos
é atestada pelo portal que se conserva, antecedido
98 por um vestíbulo de onde arrancam as escadarias de
acesso ao sobrado e coro alto, a escada das ma-
tinas, cuja porta se encontra hoje emparedada. O
portal da capela (figura 3), construído em granito de
grão mais fino do que o usado nos muros, apresenta
uma estrutura sóbria mas bem desenhada, na linha
da tratadística nórdica, versão simplificada dos dese-
 Figura 2 | Fachada sul do mosteiro de Tabosa: terreiro, escadaria e mirante e portal. Foto Pedro Martins © DRCN
nhos de Hieronymus Cock (c. 1510 - 1570) e Hans Vre-
deman de Vries (1527 - c. 1604) (VREDEMAN DE VRIES,
1604), tão caro ao maneirismo do norte de Portugal e
cujo gosto se prolongou no tempo: é delimitado por
duas pilastras de fuste canelado, capitéis toscanos,
arco de volta perfeita ao centro, formado por cin-
co aduelas e apoiado em dois pilares, entablamento
constituído por friso decorado com motivos geomé-
tricos intercalando ovas, losangos e círculos concên-
tricos, suplantado por cornija avançada. Na continui-
dade e sobre este edificado, construi-se o «Dromitorio
que Vaij para o Coro», obra terminada em 1701. Ma-
dre Brites do Menino Jesus acrescenta que a cape-
la ficava «muito perto da sua cela e aí comungava
cada oito dias» (CARVALHEIRA, 2004: 76-77).
As obras de pedraria do claustro começaram nos
 «primeiros Dias de junho da hera de mil e Sete Sen-
tos e três e estavam terminadas no Ultimo Dia de
junho da hera de mil Sete Sentos e Coatro, Sendo
Abbades[s]a a Madre Eugenia de Santa helena» (BN,
Cod. 1254, Códices Alcobacenses, fol. 73 Vº), tendo-
se escavado parte da fraga que existia no terreno
para o efeito. A obra foi benzida apenas em 1724
(CARVALHEIRA, 2004: 73).
Do que resta das dependências do antigo conjun-
to conventual, o claustro continua a impôr-se como
espaço de memória e de coesão entre os seus ele-
mentos, «unique» segundo Maur Cocheril entre tudo
o que visitou, «svelte, élegant, avec ce quelque cho-
se de gracieux, pour ne pas écrire: de féminin, qui en
fait tout le charme au milieu des fleurs qui tapissent le
préau» (COCHERIL, 1986: 122-123). Verdadeiro Para-
 Figura 3 | Vestíbulo e entrada para a
capela de S. José. Foto Pedro Martins
© DRCN  Figura 4 | Claustro. Foto Pedro Martins © DRCN
disium Claustralis, no dizer de Bernardo de Claraval,
constitui o epicentro do Mosteiro, determinando a or-
ganização dos seus espaços de vida espiritual e física
mas permitindo, também, a antevisão do Paraíso Ce-
leste (MARTINS, 2007: 197-199). Esta condição impõe
o silêncio, a reflexão e a meditação a todos os que
obrigatoriamente circulam neste «interface de aces-
sibilidades» que constitui o legado cisterciense (AL-
MEIDA, 2001: 82), um ponto de encontro privilegiado
e lugar de leitura, fonte vital de luz natural para os 99
espaços que naturalmente o envolvem. Respeitando
a habitual planta quadrangular com galerias porti-
cadas, o claustro de Tabosa une-se à igreja pelo lado
Este, posição pouco habitual mas explicada pelas
condições topográficas6, a Sul a Sala do Capítulo, a
Sala de Visitas e o Locutório, a Oeste o calefatório, re-
 Figura 5 | Claustro. Foto Pedro Martins © DRCN
  Figura 13 | Portal sul (pormenor do remate e pedra de armas da Ordem de Cister).
Foto Pedro Martins © DRCN
100
feitório e latrinas e a Norte a Capela de São José e o
dormitório já analisados. Constitui, neste sentido, um
símbolo da vida orgânica interna, unindo a comuni-
dade à igreja, e constituindo um espaço funerário pri-
vilegiado. O claustro de Tabosa assumiu, como todos
os outros, este carácter multifuncional, encontrando-
se aí sepultadas algumas das freiras que ali viveram
e que conquistaram fama de santidade, passando
«para a outra vida com opinião de Santas e todas
com signaes de bem aventuradas seja Deus louva-
do» (CARVALHEIRA, 2004: 198).
O claustro segue a organização de dois pisos que
se impôs a partir de Quinhentos apresentando, no
entanto, uma tipologia única em relação aos restan-
tes mosteiros cistercienses portugueses, formado por
uma estrutura arquitravada assente sobre colunas
de ordem toscana, que se conservam na totalida-
de (MARTINS, 2011: 315-316) (figura 4). As aberturas
e as mísulas que se conservam nos muros recordam
a armação de madeira que separava os dois pisos,
sendo o sobreclaustro constituído por balaustrada de
recorte quadrangular semelhante à de São Mamede
de Lorvão, que suportava colunas e um entablamen-
to reto com cobertura em madeira que se perdeu
(figuras 5 e 6). A solução aproxima-se das observa-
das em desenhos de perspectiva de Hans Vrede-
man de Vries, 1527 - ca. 1604) (VREDEMAN DE VRIES,
1604), de Hendrik Hondius (HONDIUS, 1647, fol. 21) e
nos de Jacques Androuet du Cerceau (Androuet du
Cerceau&cock, 1549), nos quais observamos a repe-
tição do uso da ordem toscana, o emprego da arqui-
trave corrida em detrimento do arco, coberturas de
madeira e as balaustradas sobre os entablamentos
pontuados por colunas ou obeliscos no alinhamen-
to dos tramos. E não podemos ignorar a herança de
Sebastiano Serlio (1475-1554), Andrea Palladio (1508-
1580) e Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573),
cujas obras serviam de «uso pessoal» a «curioso[s] e
engenheiro[s] ou architeto[s]» deste período como
demonstrou Manuel Joaquim Rocha em relação a
Carlos Gimac (ROCHA, 2011: 395) (figuras 7-13) .
O jardim claustral, quadrangular e a céu aberto, é
separado das galerias por um muro baixo onde as-
sentam as colunas, acedendo-se ao seu interior por
pequenas aberturas. Obedece a um esquema de de-
senho geométrico com lajedo e espaços para can-
teiros. À semelhança dos demais claustros, o espaço
central é ocupado por uma fonte mais cenográfica e
plástica do que a traça envolvente. É composta por
uma taça de planta irregular, com um elemento ver-
tical ao centro e repuxo para a água, organização
idêntica à de outros claustros cistercienses (MARTINS,
2011: 328) mas de debuxo próprio. Também para a
 fonte podemos encontrar eco na tratadística fla-
menga e francesa dos séculos XVI e XVII, como o
Second livre d’architectvre de Jacques Androuet du
Cerceau, no qual se pode observar múltiplos dese-
nhos para pavimentos, fontes, poços, lareiras e vãos
(CERCEAU, 1561).
No lado Sul do claustro distingue-se uma sequên-
cia de três salas pelo qual se acede directamente: a
sala do Capítulo, espaço de reunião da comunidade
monástica terminado em 17457, o parlatório ou locu-
tório, a partir do qual as religiosas poderiam contac-
tar com o exterior e onde se distribuíam tarefas e se
conversava, ouvia ou transmitia mensagens verbais
ao Abade. Segundo Nelson Correia Borges (cit. in
MARTINS, 2011: 364), as grades, também assim desig-
nadas nos mosteiros femininos por ser este o local de
contacto com o exterior, ficavam sempre contíguas
à portaria. É nesta sala que se encontra igualmente
o Torno ou Roda, artifício exclusivo dos conventos fe-
mininos e aberta para a portaria, permitindo a troca
8
de bens com o exterior e a entrega de crianças . O
último destes compartimentos seria a sala de visitas.
Nos mosteiros femininos a portaria destinava-se à ca-
ridade, à esmola da porta no dizer de Nelson Cor-
 Figuras 6 a 12 - Reproduções de gravuras de tratadística da arquitectura pub. em VREDEMAN DE VRIES & HONDIUS, 1604; ANDROUET DU CERCEAU & COCK, 1549;
reia Borges, nomeadamente à entrega de alimentos
como sopa e pão (cit. in MARTINS, 2011: 394). O piso
superior estaria ocupado pelo «Dormitório da Enfer-
maria», construído em 16989, local certamente esco-
lhido pela boa exposição solar que apresenta. Esta
fachada voltada a Sul é a mais monumental e ceno-
gráfica do conjunto. O portal nobre preserva ainda
uma sequência decorativa de gosto barroco: ladea-
do por pilastras caneladas, sobreposto por varandim,
nicho com uma estátua de São Bernardo e remate 101
com frontão de linhas ondulantes, delimitado por pi-
náculos e apresentando ao centro o brasão com as
Armas da Congregação de Cister em Portugal (figura
14). Na sequência desta ala, na parte mais alta do
terreno, como é frequente nestas casas, construi-se
o Mirante, dependência específica dos conventos
femininos. Apresenta a forma de um torreão avan-
çado, com dois pisos, amplas janelas rasgadas para
o terreiro no sobrado, espaço de recreação das re-
ligiosas que permitia o olhar discreto para o exterior
(MARTINS, 2011: 408). A construção deste edifício e
respetiva escadaria foram concluídos em Abril de
170210.
As características topográficas e físicas do terre-
 no determinaram, desta forma, a organização e
distribuição dos elementos no espaço. Os cursos de
água, a Poente parecem ter determinado a constru-
ção das dependências funcionais como a Cozinha,
os Lavabos e o Refeitório. Esta realidade reafirma a
importância deste elemento na escolha do local e o
respectivo impacto no edificado. A documentação
atesta também a existência de rouparias, oficinas e
celeiros que podem ter sido, igualmente, construídos
102 deste lado do quadrilátero, respeitando uma práti-
ca corrente nas edificações cistercienses, ou seja, as
áreas de serviço ocuparem em toda a sua extensão
o lado oposto ao da igreja (CARVALHEIRA: 2004: 75).
A Hospedaria dava continuidade a estes dois apo-
sentos confinando com o Mirante.
Desconhece-se a autoria do projecto e o nome
dos responsáveis pela sua concretização. Ana Car-
valheira sugere que
os seus execu-
tantes terão
vindo de
Viseu
o u
de
Lamego, cidades que conheceram um grande de-
senvolvimento artístico nos séculos XVII e XVIII (CAR-
VALHEIRA, 2004: 72). As dificuldades levantadas pela
toponímia, a dureza do granito britado e aproveita-
do para o levantamento das obras e alguma mão-
de-obra menos qualificada, poderão justificar muitas
fragilidades e irregularidades observadas na cantaria
de fustes e outros elementos arquitectónicos. No en-
tanto, o equilíbrio demonstrado na planta domina-
da pela quadratura do claustro ao centro, pelo eixo
da igreja definido a Levante e pela emblemática
fachada a Sul, apontam para um risco de carácter
erudito, estando o seu autor familiarizado com a tra-
tadística quinhentista e seiscentista que adaptou às
exigências de contenção e simplicidade impostas
pelas recolectas. A singularidade da arquitectura de
Tabosa reside, de facto, no equilíbrio e harmonia do
conjunto.
Em 1771, D. Manuel de Mendonça, por alegada
pressão do Marquês de Pombal, mandou encerrar o
Mosteiro de Tabosa, determinando que as religiosas
e as rendas da instituição fossem transferidas para
o Colégio de São Francisco Xavier de Setúbal e os
seus bens para a Coroa11. Abandonado, o Mosteiro
entra numa primeira fase de ruína, tendo sido alvo
de pilhagem. A ascensão de D. Maria I ao trono pro-
porcionará, no entanto, a inversão deste processo,
com a reabertura da casa e o regresso das religiosas
a ela afectas, agora sem rendas e sem dotes (SAN-
TOS, 2002: 128). O edifício monástico conheceu uma
reedificação a partir de 1777 mas não é possível de-
terminar o nível de degradação anterior e o volume
de obras necessário para o retorno das religiosas.
Consideramos que o essencial da planta e organi-
zação do mosteiro se manteve. A responsabilidade
das obras ficaram a cargo de Frei José da Fonseca e
Castro, do Mosteiro de Salzedas, nomeado Intenden-
te de Obras pelo Capítulo Geral, que foi «morador na
dita casa, enquanto as religiosas de Tabosa se não
recolhe[ram] ao seu mosteiro» (SANTOS, 2002: 163).
As dificuldades sentidas pela comunidade agra-
varam-se entre 1810-1825, sendo as religiosas susten-
tadas pela «Arca da Caridade» criada pela Con-
gregação de Alcobaça e para a qual contribuíam
os mosteiros mais ricos, no concreto, neste caso, os
de Arouca e de Lorvão (SANTOS, 2002: 64). Com a
extinção das Ordens Religiosas em 1834 (cat. 18), na
sequência do Decreto de 28/05, assiste-se à apro-
priação do seu património por parte do Estado, pro-
cesso marcado pelo litígio com os herdeiros da fun-
dadora, que reivindicavam esses bens, alegando o
estabelecido na escritura da fundação. Segundo o
Inventário dos bens do Mosteiro de 1844, realizado a
pedido de D. Maria II, sabemos que então residiam
aí cinco religiosas e uma pupila. Cinco anos volvidos,
este número caíra para apenas uma religiosa, Tho-
mazia Rita, «adiantada em anos, doente», a cargo
de uma «engeitada […] que a dita freira criou por ca-
ridade», que administrava os bens e que ia vendendo
«alguns trastes». Através deste documento, ficamos
igualmente a saber que o Mosteiro tinha capacida-
de para acolher 35 religiosas12 (cat. 19). Thomazia 103
Rita faleceu a 27 de Março de 1850. O estado de
abandono e a inexistência de uma autoridade que
o protegesse, conduziram à sua rápida degradação
e destruição, servindo os seus elementos arquitectó-
nicos como matéria-prima para o levantamento das
casas vizinhas do povoado. Só a igreja e os seus per-
tences foram preservados, entregues à população e
à Paróquia de Tabosa, Diocese de Lamego.

1. As palavras e expressões entre aspas correspondem a expressões soltas de Aquilino Ribeiro em Terras do Demo constituindo, todo o texto, uma paráfrase de
vários momentos da obra do autor. RIBEIRO, 1983: 40, 45, 47, 103.
2. Depois do nascimento da Congregação Autónoma de Alcobaça e da desvinculação portuguesa relativamente a Cister, foram criados os Mosteiros de Nossa
Senhora da Piedade de Tavira (1530), Nossa Senhora da Nazaré de Mocambo (1653), Nossa Senhora da Assunção de Tabosa e a filiação de Nossa Senhora
da Nazaré de Setúbal (MARTINS, 2011: 124).
3. Casou em segundas núpcias com Paulo Homem Teles, fidalgo da Casa Real, do quem igualmente ficou viúva e sem descendência, o que motivou a fundação
do mosteiro no terreno da Quinta da Rua.
4. Madre Brites do Menino Jesus ingressou no Mosteiro a 13 de Julho de 1696 e foi secretária da comunidade até à data da sua morte (30 de Abril de 1761).
SANTOS, 2002: 89.
5. «[…] neste mesmo Anno [1698] se Comesou a tirar a fraga para se fazer o Terreiro», cf. BN, Códices Alcobacenses, cod. 1254 (mic. 813), fol. 74.
6. As igrejas dos mosteiros situam-se normalmente a Norte do conjunto monasterial.
7. «Acabouse de fazer o Cartorio em Vespor do Apos=/tollo S. Bertolomeu, anno de mil e Sete Sentos e qua=/renta e Sinco Custou de ofesial que fes, e pintor
/ Sesenta mil Reis, sendo feitor o muito Reverendo padre frei jos / de Almeida, e Confessor o muito Reverendo Padre frei Bento de Afonseca” /FGBNL, Cod.
1254 - Mic 813, Códices Alcobacenses, Couzas / memoravaens da Fundação deste / Convento de Nossa Senhora da Assunpção / do lugar de Teoboza, de
Recole/as da ordem de Nosso Padre S. Bernardo / O segundo que se Fundou neste Reino de Portugal, na hera de 1692 a», cf. BN, Códices Alcobacenses, cod.
1254 (mic. 813), fol. 74.
8. A Roda continuou a funcionar depois da extinção do mosteiro, a cargo da Igreja (SANTOS, 2002: 207).
9. «Fesce o Dormitorio da Enfermaria / na hera de mil e Seis Sentos e no/venta e outo», cf. BN, Códices Alcobacenses, cod. 1254 (mic. 813), fol. 74.
10. Fesce a Escada para a grade e aos / Cazas das grades e acabou-se o Te/rreiro em o mês de Abril de mil e / sete Sentos e Dous; Sendo ainda a / primeira
Abbadesa a Madre Antonia de Santa Maria. /, cf. BN, Códices Alcobacenses, cod. 1254 (mic. 813), fol. 74.
11. D. Manuel de Mendonça foi mais tarde destituído do cargo e acusado de traição em relação ao governo da Ordem de Cister em Portugal (SANTOS, 2002:
64 e 124).
12. Documento datado de 1849 da Repartição da Fazenda do Governo Civil de Viseu (apud SANTOS, 2002:
013 SÉCULO XVIII
MOSTEIRO DE SÃO JOÃO DE TAROUCA

ESPELHOS DE MODELOS:
A PINTURA
HAGIOGRÁFICA
DO CORO DA IGREJA DE
SÃO JOÃO DE TAROUCA
NUNO RESENDE
 Reconhecida já a autoria das obras do coro e
caixa do órgão da igreja do mosteiro de São João
de Tarouca, da lavra do entalhador Luís Pereira da
Costa, do Porto, e do imaginário Ambrósio Coelho,
de Serzedelo (SMITH, 1968), importa olhar com mais
atenção para os retratos que assomam de entre o
faustoso trabalho de talha.
Como o descreveu Robert Smith, caso único en-
tre as peças principais que sobrevivem em Portugal
 Figura 1 | Ala norte do cadeiral da igreja de São João de Tarouca. Foto Pedro Martins © DRCN
(SMITH, 1968: 68), por tratar-se de um coro médio
– implantado a meio da nave central da igreja – o
cadeiral de São João de Tarouca compõe-se de 28
assentos em pau-preto, dispostos em duas ordens,
num total de 56 cadeiras distribuídas por dois andares
e dois lanços. Sobre o cadeiral 16 telas com retratos
de meias figuras masculinas, emoldurados por traba-
lho de talha dourada que apresenta características
formais do barroco joanino (por exemplo nas mísulas
105
 quarteladas que separam as molduras dos retratos)
(figura 1), mas ainda presa a uma linguagem nacio-
nal documentada pela abundante escultura figura-
tiva que marca o ritmo ornamental da composição.
Neste sentido urge repensar as balizas cronológicas
definidas por R. Smith e outros autores em relação
aos estilos do barroco da talha portuguesa (cat. 14).
R. Smith que, transcreveu excertos do contrato da
obra, datado de 4 de Abril de 17291, aludiu também
106 à alteração do plano inicial que implicava, segundo
o risco de frei Luís de São José2, a execução de pai-
néis em meio relevo em lugar das actuais pinturas.
Poderá ter sido a desistência de Ambrósio Coelho,
hipotético responsável pelos painéis, que determinou
a preferência pela pintura como suporte narrativo.
Porém, a escolha da pintura a óleo em detrimento
do relevo constitui solução idêntica a outros cadeirais
setecentistas de igrejas da ordem, nomeadamente
a nível regional, como em São Pedro das Águias e
Santa Maria de Arouca (cat. 14)3.
Não datadas, não assinadas, nem referidas na do-
cumentação – que apenas alude à obra da talha
e do cadeiral do coro (cujo contrato de obrigação
data de 6 de Abril de 1729)4 –, as pinturas são, pelo
seu traço, pelo tratamento da cor e da luz e pelo
desenho fisionómico e anatómico das figuras, quase
contemporâneas das obras de marcenaria.
Frente a frente, num registo paralelo (ver quadro 1)
exibem-se oito telas emolduradas pela riqueza e vi-
vacidade da talha dos caixilhos, que em caprichosas
curvas e sobrepujanças rodeia os retratos, tornando
o conjunto cada vez mais plástico e complexo (Smith,
1968: 68). Esta apreciação de Smith é oportuna quan-
do nos colocamos frente ao conjunto. Confrontados
com o brilho flamejante do ouro que insufla vida nas
figuras representadas, somos impelidos a escutar os
diálogos que parecem sussurrar a partir das janelas
abertas na floresta de talha.
Nas clareiras assomam, pois, 16 figuras masculinas
recortadas pela cintura, cujas posições e gestos nos
impelem a compará-las a uma dramaturgia. Todos os
actores compartilham o mesmo cenário e figurino: o
alvo hábito cisterciense que contrasta com o fundo
escuro e inerte de onde assomam os actores para
nos indicar, através da gestualidade das mãos e dos
olhares uma linguagem que é tudo menos estática,
não obstante as feições quase inexpressivas que o
artífice ou artífices plasmaram em cada um dos re-
tratados. De resto, comum neste género de pintura
hagiográfica, o autor ou autores da mesma não atin-
gem o nível de individualização recorrendo à busca
pelo verismo facial ou anatómico, se não através da
inclusão de elementos que identificam, acentuam ou
destacam a figura e a sua importância ou função na
hierarquia eclesiástica da ordem.
Encontramo-nos ante um programa iconográfico
pensado para um espaço particularmente importan-
te em contexto eclesial. Aqui cantavam-se os ofícios
litúrgicos, numa organização não apenas melódica,
mas humana, em que cada indivíduo ocupava o
seu lugar hierárquico (cat. 4). Assim o especificam os
cerimoniais monásticos e os livros de usos e ofícios,
com as suas normas sobre tempos, gestos e acções.
Como na pauta de um antifonário tudo estava regra-
do e o coro era o espelho da organização social de
um mosteiro (cat. 17).
 Nesse sentido, a presença de retratos de santos
ou figuras reverendas da ordem nos espaldares dos
cadeirais poderá revelar-se não apenas como uma
forma de propaganda catequética, tão necessária
numa ordem vincadamente internacional, mas tam-
bém como um manual comportamental. De resto, a
distância cronológica e cultural das figuras dos gran-
des cistercienses – entre veneráveis, beatos, santos,
santas e mártires – espalhados por uma Europa me-
dieval, escapava (pelo menos visualmente) aos mon-
ges que em setecentos os apenas conheciam atra-
vés das hagiografias manuscritas ou impressas. Quem
eram, portanto, aqueles heróis fundacionais que ha-
viam ajudado a erguer a «civilização» cisterciense?
O que os distinguia mas, sobretudo, o que os aproxi-
mava dos comuns monges que diariamente deviam
cumprir as funções e ofícios dentro do mosteiro?
Implantado num território marcado por devoções
de forte atracção popular, como São Sebastião,
São Brás ou Santa Luzia (cat. 10), cujas iconografias
eram largamente disseminadas através de esculturas
e pinturas em templos comunitários, escasseavam
[ALA NORTE]
S. P CAS.To [NAVE CENTRAL]
S. BERME.v
S.GERARDO
S.MAVRI.co
S.GVLHERME
S.P.A BENEDI.To 12
O S.Pe. URBANO 4.º
S. ESTEV.º
nos mosteiros cistercienses do Douro as representa-
ções dos santos cistercienses, exceptuando, claro,
os amiúde replicados irmãos espirituais São Bernardo
e Santa Umbelina, São Bento e Santa Escolástica. In-
variavelmente estes encontram-se ainda hoje repre-
sentados nos retábulos das ermidas, capelas e igrejas
monásticas e paroquiais da região - nomeadamente
nas que integravam o conjunto dos padroados dos
mosteiros cistercienses.
O espírito reformista do século XVIII aproveitou as 107
grandes renovações arquitectónicas para exaltar as
figuras maiores da ordem, nomeadamente os seus
santos e patronos, destacando o papel espiritual (e
até político) dos seus homens e mulheres, através dos
respectivos modelos de santidade e de intelectuali-
dade. Esta afirmação é clara em São João de Tarou-
ca, onde o coro médio constituiu um dos elementos
mais notáveis das grandes obras reformistas que o
barroco produziu nesta igreja.
Voltemo-nos, portanto, para os dezasseis retratos e
passemos à sua identificação. Estes organizam-se em
duas filas conforme a seguinte disposição e legenda:
[ALA SUL]
S. BADU.NO
S. THEOB.DO
[oculto]5
S.ALBERICO
S.THOMAS
O S.P. ALEX.3º
O S.P. EUF. 3.º
N.P.S BND
  Figura 2 | Santo Estevão e Papa Urbano IV. Foto Pedro Martins © DRCN
  Figura 3 | Papa Eugénio III e São Bernardo de Claraval. Foto Pedro Martins © DRCN

É provável que, no século XVIII, um qualquer mon-

ge habitante do mosteiro de São João, conhecedor
da história da Ordem de Cister entendesse imedia-
tamente a organização das figuras no espaço do
coro.
Caminhando entre os cadeirais, fazendo o percur-
so a partir da porta dos monges o religioso seguido,
de um lado e de outro pelos olhares de abades,
mártires, santos e veneráveis monges, quatro sumos
108 pontífices ligados à fundação da comunidade e pe-
las figuras de Santo Estêvão Harding6 (figura 2) e São
Bernardo de Claraval7 (figura 3) (pedras angulares no
projecto de consolidação da instituição cisterciense)
compreenderia a lógica subjacente a tal disposição.
O percurso assinala uma organização hierárquica
do programa iconográfico (num plano horizontal, de
oriente de para ocidente) de acordo com a memó-
ria histórica da ordem, em que cada figura, a norte,
espelha outra, a sul, correspondente ou próxima nos
atributos hagiográficos e nas características espiritu-
ais ou temporais.
Efectivamente cada indivíduo contribui, individual-
mente, com a sua hagiografia, revelada visualmente
por certos atributos, para uma mensagem particular
sobre o seu múnus na ordem, mas o conjunto do pro-
grama revela preocupações de ordem propedêuti-
ca que nos remete para a afirmação de característi-
cas comuns entre os representados.
Estamos perante uma escolha pensada sobre um
conjunto de homens que marcaram a Ordem de Cis-
ter, quer pelo seu trabalho como líderes de comuni-
dades (abades como São Balduíno de Rieti8 (figura
4), São Teobaldo9 (figura 4), Santo Albérico10 (figura

  Figura 4 | São Balduíno e São Teobaldo. Foto Pedro Martins © DRCN

 Figura 5 | [São Roberto de Inglaterra?] e S. Albérico. Foto Pedro Martins © DRCN
Figura 5 | [São Roberto de Inglaterra?] e S. Albérico. Foto Pedro Martins © DRCN 

Figura 6 | São Maurício e São Gerardo. Foto Pedro Martins © DRCN  

5), São Maurício11 (figura 6), São Bartolomeu de Firmi-

tate12 (figura 8) e São Guilherme de Rielvaux13 (figura
7), ou da própria Igreja (os Papas Benedito XII14, Ur-
bano IV15, Alexandre II16, Eugénio III17 e o arcebispo
Tomás Becket18) (figuras 2, 3, 7 e 9), quer ainda como
doutrinadores, confessores e mártires entre cujas figu-
ras se destaca São Pedro de Castro19 (figura 8), morto
às mãos dos hereges e que certa memorialística cis-
terciense considera o primeiro Inquisidor – lugar dispu-
tado com São Domingos de Gusmão. Este sentido de 109
abnegação e sacrifical dos representados impõe-se
naturalmente como formulário normativo de santi-
dade, mas assume na comunidade de São João de
Tarouca um papel particular enquanto mostruário de
modelos a seguir pelos monges.
De resto a presença de homens que preteriram a
mundanidade, como o próprio São Bernardo ou o seu
irmão São Gerardo20 (figura 6) ou ainda São Teobal-
do (gerados numa época de ideal cavaleiresco) do-
cumentam uma característica da vocação religiosa
medieval que se estende culturalmente a São João
de Tarouca do século XVIII - casa que então alberga-
va grande parte dos filhos de uma nobreza regional
(cat. 15) consciente do seu passado linhagístico.
Compõe-se, portanto, esta galeria, de retratos que
transpõem um conjunto de indivíduos maioritaria-
mente originários da sociedade medieval dos séculos
XII-XIII para um palco onde poses e gestos virtuosos
os transportam para um num plano de missão espiri-
tual e temporal marcadamente barroco, acentuado
pela presença cenográfica de elementos represen-
tativos dos poderes (espiritual, temporal, cultural): mi-
tras, báculos, tiaras pontifícias, livros e papéis que os

Figura 7 | Papa Benedito XII e São Guilherme. Foto Pedro Martins © DRCN  

Figura 8 | São Bartolomeu e São Pedro de Castro. Foto Pedro Martins © DRCN 
 figurados exibem ou para os quais apontam em ges-
tos teatrais. Esta dramaturgia é acentuada pela posi-
ção das cabeças dos figurados que, a ¾ se articulam
num quase-diálogo ou são entrecortadas com ma-
nifestações do divino, patentes em alguns quadros
através da representação de feixes de luz diagonais
que atraem e posicionam o olhar dos representados
em miradas místicas.
110
 Figura 9 | São Tomás e Papa Alexandre III. Foto Pedro Martins © DRCN
Figura 10 | Perspectiva do coro, nave central e capela maior da igreja
de São João de Tarouca. Foto Pedro Martins © DRCN 
Mas, ainda que auditivamente silencioso, o diálo-
go neste programa iconográfico exibe expressões
metafóricas sobre a palavra – seja a palavra escrita
testemunhada nos alfarrábios que acompanham as
figuras ou os gestos que traduzem percursos exem-
plares que recordam, por exemplo, a carta de São
Bernardo a Balduíno de Rieti dissertando sobre as
obrigações de um prelado (apud MUNIZ, 1793: 52).
 Convocar à acção e propor que a palavra profe-
rida, falada ou cantada, tornasse expressão material
de um ideal espiritual seria, com certeza, o mote des-
ta composição de pinturas hagiográficas do cadeiral
de São João de Tarouca (figura 10).

111
1. D. Domingos de Pinho Brandão documentou todo o processo contratual do coro e cadeira no terceiro volume da sua Obra de talha dourada […], cf. BRAN-
DÃO, 1986: 152-159.
2. A frei Luís de São José atribui-se participação nos riscos na igreja de São Vicente de Braga (1713), na capela do Desterro na cerca de Alcobaça (1717) e da
bacia e varandim do órgão de Santa Maria de Arouca (1738) e duas caixas, cf. SOBRAL, 2000 e ALVES, 2008: 177.
3. Registavam-se pinturas (hagiográficas?) no cadeiral de São Pedro das Águias (mosteiro novo) que foi transplantado na década de 1940 à capela-maior da
igreja de São Cipriano, no arciprestado de Resende da diocese de Lamego.
4. Veja-se a publicação do contrato em BRANDÃO, 1986: 156.
5. Embora oculta sobre o douramento a legenda desta figura, pode tratar-se de Roberto de Inglaterra, abade cisterciense do século XIII.
6. Com Roberto e Albérico (ver adiante) Estêvão de Harding fecha o trio que se tornou o alicerce da ordem cisterciense, marcada pela cisão de Molesmes e
que conduziu à fundação de Citeaux em 1098. Os três religiosos foram abades da casa-mãe de Cister.
7. Bernardo, nascido em Fontaines-les-Dijon ingressou em Cister em 1113, tornando-se um dos mais activos representantes desta nova ordem. Foi importante
doutrinador, tendo deixado vasta obra parenética e epistolográfica onde disserta sobre as fundações da Igreja e dos seus problemas à luz do seu tempo.
8. Balduíno, de Rieti, viveu no século XII e foi, em 1140, apresentado por São Bernardo para abade de São Pastor. Comemorado a 24 de julho nos santorais
cistercienses.
9. Teobaldo, nascido em 1200, era neto de Luís VI e foi abade de Vaux de Cernay. Era afamado orador e evangelizador. Comemorado a 7 de Julho.
10. Albérico, sucessor de Roberto, foi o segundo abade de Citeaux e a sua memória comemora-se a 26 de Janeiro.
11. Maurício, da Bretanha (século XII). Fundou a abadia de Carnoet. Comemora-se o seu dia litúrgico a 13 de Outubro.
12. Bartolomeu, que as fontes cistercienses chamam santo e dizem ter sido irmão de São Bernardo, foi terceiro abade de Firmitate (MONTALVO, 1602: 72)
13. Guilherme era natural de Inglaterra. Foi abade de Rielvau e fundador de várias abadias. Viveu no século XII e a sua memória litúrgica é recordada a 2 de
Agosto.
14. Com o nome secular de Jacques Fournier, foi papa de 1334 a 1342 (em Avinhão) tendo sido anteriormente religioso cisterciense nos mosteiros de Boulbonne
e Fontfroid.
15. Jacques Pantaleón subiu ao trono pontifício como Urbano IV em 1261, tendo regido a Igreja até 1264. É tido como religioso cisterciense.
16. De nome secular Anselmo da Baggio foi papa de 1061 a 1073. Apoiou a Reconquista ibérica.
17. Foi o primeiro papa cisterciense, nascido em Pisa em 1115 e falecido em Tivoli em 1153. Durante o seu pontificado promoveu a Segunda Cruzada e a ele se
dirigiu São Bernardo com o tratado De consideratione (1148-1153). Beatificado em 1872 por Pio IX era já considerado venerável. Comemorado a 8 de Julho
nos calendários cistercienses.
18. Originário da Normandia, Tomás encarna a figura de um cavaleiro medieval chamado à religião pela vocação e pelo estudo. Tornou-se uma das figuras mais
proeminentes da Igreja em Inglaterra, tendo encabeçado o arcebispado de Cantuária em 1163. A sua oposição ao poder régio valeu-lhe o martírio, que o
colocou entre os mais importantes da sua ordem e da sua época.
19. A este respeito veja-se o que escreve frei António Brandão (BRANDÃO, 1632: 37). Sobre o mártir (noutros autores dito beato) São Pedro de Castro Novo, o
mesmo autor refere: «O segundo sujeito da Ordem de Cister foi o insigne Mártir S. Pedro de Castro novo, a quem os hereges matarão andando neste sagrado
ministério com cargo de Legado Apostólico [...] estando um dos hereges a este santo Legado (que ia bem fora de lhe suceder semelhante caso) uma cruel
lançada a traição, voltou o Santo pera seu homicida, vendo que era perigosa a ferida e a exemplo do grande Protomártir S. Estevão lhe disse com muita
piedade e paciência: Deus te perdoe irmão, que eu te perdoo, fazendo despois a Deus algumas deprecações devotíssimas repousou o Santo Mártir em o
Senhor» (BRANDÃO&BASTO, 1945: 92). Uma representação deste mártir encontra-se no retábulo da capela de São Pedro do Torno, próximo ao mosteiro de
Santa Maria de Salzedas (SOALHEIRO, 2006).
20. São vários os veneráveis, beatos ou santos ligado à Ordem de Cister com este nome. Cremos, contudo, que a representação presente no coro de São João
de Tarouca se trata de Gerardo, irmão de Bernardo. A sua memória litúrgica recorda-se a 14 de Junho.
014 SÉCULO XVIII
MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE AROUCA

O CORO DO
MOSTEIRO DE SANTA
MARIA DE AROUCA: UMA
LEITURA
ICONOGRÁFICA ANA CRISTINA SOUSA
 [...] choro e mais choro; pois de continuo estão no choro, pois das vinte e quatro horas que tem o dia natural,
as três partes se gastão no choro como se exprimenta, com tanto Amor asistindo a divina Magestade que no
gosto com que estão conhecem o quanto se agrada [...]. Porque as vozes por não disermos que cada hua he
milagre, será clima do lugar mais não se negará que algua he vox de milagre da sancta Rainha que enleião
os sentidos quando se ouvem a saber he tão profundo que a madura da musica só ellas a alcanssão, com
tanta gala de cantar que se o mesmo Orpheu cantar as ouvira aprenderia com tão bom ar de cantar [...].”

Religiosa de Arouca, finais do séc. XVII (apud AA.VV, 2009: 21).

113
Em 1702, a primitiva igreja medieval do Mosteiro nasceram a nova igreja e o coro, espaços separados
de Arouca encontrava-se num estado avançado pelas grades de clausura, divisão reforçada pelas
de degradação, como se infere do relato dos visi- cortinas que impediam todo o contacto entre as re-
tadores de Alcobaça que então a inspeccionaram.
Tendo começado a sua reedificação a partir desta
data, o projeto ficou a dever-se a Carlos Gimac, o
melhor arquitecto do reino (AA.VV., 2009: 30; ROCHA,
2011: 322). D. Maria Baldaia de Miranda, cantora-mor
do coro em 1718, deixou-nos um testemunho desta
atribuição no memorial da bênção da nova igreja.
Apesar de Paulo Varela Gomes considerar que os do-
cumentos de que dispomos não são suficientes para
garantir a autoria do projecto a Carlos Gimac, defen-
dendo que as características da obra não se ajustam
à dos documentos (GOMES, 1996: 145-146), o texto
de 1718 expõe, de forma clara, que de Italia era o
insigne architecto Carlos Gimac que della fes a plan-
ta e a Senhora D. Margarida de Miranda que Deus
tem sendo Prelada se animou a chama-lo de Lisboa
aqui a dar principio a tão eroico templo (…) (ROCHA:
2011, 322). A investigação aturada e as reflexões de-
senvolvidas nos últimos anos por Manuel Joaquim Ro-
cha clarificam esta autoria. Do risco de Carlos Gimac

Figura 1 | Coro da igreja do mosteiro de Santa Maria de Arouca. Foto Pedro Martins © DRCN 
 ligiosas e os fiéis, excepto nos períodos previstos para
a observação do Santíssimo Sacramento.
A singularidade do espaço interior da igreja e do
coro reside na relação harmónica de cada um dos
elementos no seu todo, os princípios de harmonia e
proporção que marcaram continuamente a discus-
são teórica e o paradigma da arquitectura clássica.
A luz actua como elemento definidor e hierarquizante
do espaço, abundante ao nível da capela-mor e do
114 coro, tornando-se mais sombria na nave (Figura 1). A
nave central do coro, uma verdadeira caixa de luz
branca, é profusamente iluminada por duas grandes
janelas que proporcionam um efeito de luz total e um
ambiente único (ROCHA, 2006: 575-576, 578 e 580).
O coro, com três naves, tendo a central cerca do
dobro da largura das laterais e cobertura em abóba-
da de berço, foi continuamente enriquecido, ao lon-
go da primeira metade do século XVIII, com um novo
mobiliário litúrgico que o nobilitou e o converteu num
dos mais emblemáticos conjuntos barrocos do mos-
teiro. A presença do órgão à entrada do coro reforça
a ideia da música como um caminho de ascese e de
aspiração ao divino. Todos os ofícios eram cantados!
Vários documentos relativos a pagamentos e uma
escritura de quitação publicados por Domingos Pi-
nho Brandão (28.04.1741) permitem-nos situar a obra
no tempo. Da autoria do organeiro de Valladolid
residente em Lisboa, Dom Manuel Benito Gomes de
Herrera (ou Dom Manuel Bento Gomes Ferreira como
também assinava), o órgão foi executado em Lisboa,
em 1739, conforme se pode ler na legenda encon-
trada no interior da peça durante o restauro de 1982-
1983: D. Emmanuel Benedictus a Gomez ex-hispanus
et cônsul Hispaniarum […] Olisipone fecit anno Domi-
ni 1739. Vários documentos referem os pagamentos
efetuados entre 1738 e 1743 ao seu executor. Consta
de varandim, zona de teclado, espaldares dos tubos,
sendo decorado com talha joanina e pinturas mar-
moreadas. A data de 1743 parece respeitar à data
do acabamento das pinturas (BRANDÃO: 1986: 359).
O cadeiral, executado entre 1722 e 1725, domina o
corpo central do coro, devendo-se a sua execução
aos entalhadores António Gomes e Filipe da Silva,
dois dos mais reconhecidos mestres da escola do Por-
to (FERREIRA-ALVES, 1992: 380; FERREIRA-ALVES, 2001,
57 e 65). O primeiro, ao Paraíso e o segundo junto à
Fábrica do Tabaco, extramuros, da cidade do Porto
(BRANDÃO, 1985: 616). É considerado um dos mais ri-
cos e cenográficos exemplares do mundo português,
pela qualidade da talha e pelos originais remates
que expõem meninos com cartelas e fitas, efeito úni-
co no entender de Robert Smith, que contribuiu para
acentuar o verticalismo dos espaldares (SMITH, 1968:
53) e impõe uma leitura contínua e ritmada ao con-
junto (FERREIRA-ALVES, 2001: 69) (figura 2). Apresenta
104 assentos em pau-preto sendo, assim, o segundo
maior de Portugal depois do de Lorvão, com 108
(SMITH, 1968: 53).
Os espaldares são preenchidos com pinturas nar-
rativas, de autoria desconhecida. Atendendo às
características da indumentária das personagens re-
presentadas, Robert Smith considerou que as pinturas
acusam uma data algo posterior à talha do espaldar,
defendendo que o cadeiral de Arouca serviu de mo-
delo ao de São João de Tarouca, realizado quatro
anos mais tarde (cat. 13). Natália Ferreira-Alves su-
geriu também o carácter mais tardio do programa da dita estante, e nela se fará uma só entrada no
pictórico em relação aos restantes elementos artís- meio, em cada lado, para subirem para o coro de
ticos do coro (FERREIRA-ALVES, 1992: 380). Manuel cima (BRANDÃO, 1985: 616).
Joaquim Rocha, partindo da análise detalhada do A descrição detalhada do texto parece apontar
processo de Beatificação de D. Mafalda, redigido apenas para o trabalho do cadeiral propriamente
em meados do século XVIII, e no qual se regista in- dito e não para a talha dos espaldares que o so-
formações recolhidas junto das religiosas relativas brepõe. O documento descreve, igualmente, de
a representações da Rainha existentes no Mosteiro, forma pormenorizada, o fornecimento da madeira
chama a atenção para a ausência de referências do «Brasil» e de castanho e a alimentação dos tra-
sobre as quatro pinturas da vida da Benfeitora nos es- balhadores durante a obra por parte do Mosteiro, 115
paldares do coro, concluindo que à data ainda não bem como a responsabilidade dos pregos, ferra-
existiam (ROCHA, 2011: 353). O autor sugere, por isso, gens e outros elementos da obra, mas é totalmente
que o programa iconográfico dos espaldares poderá omisso quanto à talha dos espaldares e respectivas
ter sido totalmente refeito à data da sua beatifica- pinturas (BRANDÃO: 1985: 616-617). A descrição feita
ção, em 1792. A análise da documentação relativa à em meados do século XVIII, no âmbito do processo
encomenda da obra de talha do coro permitiu-nos, de beatificação da rainha Mafalda, é muito precisa
de facto, pensar em novas hipóteses. O contrato e em relação a todos os elementos constitutivos deste
obrigação, realizado entre o Mosteiro na pessoa do espaço, desde a estatuária, retábulos, estante e ca-
Padre Fr. Simão de Almeida e os entalhadores Antó- deiral com duas ordens de cadeiras primorosamente
nio Gomes e Filipe da Silva, é bastante detalhado no
que diz respeito à distribuição do cadeiral no espaço
e aos elementos decorativos, descrito na forma que
se contém nos riscos:
[…] e todo há-de ficar guarnecido de cadeiras até
chegar à porta que está no fim do coro, de uma e
outra banda, as quais se repartirão pelo modo que
melhor parecer, as quais cadeiras levarão assim nos
respaldos, assim por baixo como por cima, suas almo-
fadas encaixilhadas e lisas, e as ante-claves levarão
sua talhinha holandesa pelos lados e fronteira, e no
coro ou cadeiras de baixo levará sua estante com
suas quartelas ou metas na melhor forma que pare-
cer, correspondendo as ante-claves e sustentação

 Figura 2 | Cadeiral do coro. Foto Pedro Martins © DRCN

 feitas com seu ornato e espaldares, tudo de talha
dourada (ROCHA, 2011: 337) mas não faz qualquer
alusão às pinturas dos espaldares. Conclui-se, por-
tanto, que em meados do século XVIII os espaldares,
executados em data posterior à do cadeiral mas já
existentes nesta data, ainda não apresentavam pin-
turas e que o programa que hoje aí vemos é mais
tardio, certamente do terceiro quartel de Setecentos
como se pode inferir pelas vestes usadas por algumas
116 das personagens do programa pictórico. A talha dos
espaldares, que Robert Smith elegeu como modelo
de originalidade do «Estilo Nacional», influenciando
outros cadeirais portugueses como o de São João de
Tarouca, poderá ter sido executada uns anos mais
tarde em relação ao cadeiral, integrando já o gosto
joanino que então se afirmava (cat. 13).
Quanto ao programa iconográfico das pinturas
dos espaldares, Robert Smith considerou tratar-se de
uma selecção aparentemente arbitrária, como ilumi-
nuras num livro de horas medieval (SMITH, 1968: 53). A
exposição que se segue pretende demonstrar, pelo
contrário, que os temas escolhidos foram cuidadosa-
LADO DO EVANGELHO
Coração com coroa de espinhos – Amor de Cristo
Última Ceia
S. Bernardo e S. Gerardo
Nascimento de Nossa Senhora
S. José
Entrada da Rainha Mafalda no Mosteiro
Nossa Senhora da Conceição
Rainha Mafalda lançando o hábito branco às religiosas
Santo António
Baptismo de Cristo
Samaritana
Santa Maria Egipcíaca
Conversão de S. Paulo
São Bento São Francisco
mente pensados e que obedecem a um programa
coerente com objectivos catequéticos muito claros.
PINTURAS DOS ESPALDARES
Consideramos, para esta leitura, as 26 telas dos es-
paldares do cadeiral mais as quatro pinturas emol-
duradas pela talha da entrada cerimonial do coro,
destinada às procissões e cerimónias mais solenes,
para a qual todos os olhares necessariamente se
voltavam. A leitura iconográfica deve ter em conta
o usufruto do local, destinado exclusivamente às re-
ligiosas que habitavam o cenóbio. Alvo de insistente
observação e contemplação nas muitas horas que
estas passavam no coro, o programa pictórico deve,
por isso, ser entendido na sua componente pedagó-
gica, enquanto exemplo de virtude e de orientação
espiritual. Considerando tratar-se, sobretudo, de ca-
deirais pensados para monges e freiras que expõem
filas de santos e santas, Robert Smith estabeleceu,
desde logo, a relação entre os temas e a ordem de
Cister (SMITH, 1968: 14). De uma maneira geral, as
pinturas do espaldar repetem temas recorrentes no
LADO DA EPÍSTOLA
Coração trespassado por flecha – Amor de Maria
Lava-pés
Santa Umbelina e S. Bernardo
Nascimento de Cristo
S. Cristóvão
Vinda da Rainha Mafalda para Arouca
Nossa Senhora do Pilar
Morte da Rainha Mafalda
S. Marçal
Adoração dos Reis Magos
S. Roberto
Adultera
Conversão de Madalena
Santo Amaro São Bernardo
conjunto monacal. A análise do conjunto pictórico
permitiu-nos agrupar os temas em núcleos temáticos
e coerentes em termos de mensagem.
ICONOGRAFIA MARIANA:
NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO
E NOSSA SENHORA DO PILAR
Os temas marianos não são estranhos num espa-
ço cisterciense. A devoção à Mãe adoptiva, que faz
com que todos os monges sejam irmãos de Jesus, foi
intensa desde a instituição da Ordem (BORGES, 1994:
264). Maria, cheia de Graça, Mãe do Salvador, inter-
cessora privilegiada dos fiéis junto do seu Filho e que
os livra de todo o mal… é representada, no conjunto
das pinturas dos espaldares, na iconografia da Se-
nhora da Conceição, Virgem puríssima concebida
sem pecado, que deu à luz sem «mancha» perma-
necendo imaculada. Tema fundamental da pintura
peninsular de Seiscentos, a sua afirmação em Portu-
gal foi reforçada pela aclamação da Virgem como
Padroeira do Reino, por D. João IV, nas Cortes de
1646, confirmada por breve de Clemente X, datado
de 1671. A importância teológica, dogmática e con-
sequentemente artística do tema levou à definição
de uma iconografia própria fixada no século XV e re-
tirada da passagem do Apocalipse: uma Mulher ves-
tida de Sol, com a Lua debaixo dos pés e com uma
coroa de doze estrelas na cabeça (Ap 12, 1). Esta
imagem conheceu uma grande popularidade entre
pintores do barroco espanhol e foi especialmente
eternizada por Murillo: Maria sobre o globo terrestre,
suspensa nos céus, com o crescente aos pés com os
quais pisa a serpente do mal, redimindo desta forma
a humanidade do pecado original, com o diadema
de doze estrelas à volta da cabeça, túnica branca e
manto azul, descalça, envolta em nuvens e rodeada
por querubins. Ocupa, com Nossa Senhora do Pilar, o
centro das 26 pinturas do cadeiral determinando, no
nosso entender, a organização e leitura dos restantes
temas.
O culto a Nossa Senhora do Pilar consolida-se, em
Portugal, na década de quarenta de Seiscentos, mas
ganha sobretudo força após a Guerra da Restaura- 117
ção. Em 1642, quatro anos antes da iniciativa de D.
João IV, Saragoça havia proclamado a Virgem do
Pilar padroeira da cidade (MOREIRA, 1985: 45). A sua
escolha traduz a mensagem de solidez e proteção
da Salve Regina, clemens, pia e dulcis Virgo María,
sólido pilar da Igreja, símbolo de união entre o Céu e
a Terra e intercessora privilegiada junto do seu Filho.
Vestida de túnica rosa, manto azul e coroa na cabe-
ça, está pousada sobre um robusto pilar de mármore
róseo, rodeada por nuvens e querubins, segurando o
Menino no colo.
EPISÓDIOS DA VIDA DE MARIA E DE CRISTO
Centralizando as pinturas do cadeiral, as pinturas
de Nossa Senhora da Conceição e do Pilar abrem o
caminho para os temas marianos e cristológicos. O
Nascimento de Nossa Senhora, a que veio ao Mun-
do para redimir a Humanidade do Pecado Original,
a nova Eva concebida sem pecado, ocupa natural-
mente um lugar privilegiado neste programa. A com-
posição segue a iconografia tradicional, com Santa
Ana, num segundo plano, deitada na cama auxilia-
da por uma serva que lhe leva alimento, e no primei-
 ro, as parteiras e serviçais que preparam o banho de
Maria, verificando uma delas a temperatura da água
com a mão. Do lado oposto, a Natividade de Cristo
e respetiva adoração pela Virgem em flexis genibus,
e pelos pastores. O sentido religioso e místico está re-
forçado pela luz que cobre o Menino e pelo anjo que
segura a filactera onde se lê Gloria in excelssis Deo, o
Glória a Deus nas Alturas e paz na terra aos homens
por Ele amados (Lc 2, 14). O cordeiro, de pernas ata-
118 das em frente à manjedoura, anuncia o Sacrifício do
Salvador para a remissão dos pecados, recordando
as palavras de João Baptista – Eis o Cordeiro de Deus,
que tira o pecado do mundo! (Jo 1, 29) –, constituin-
do igualmente um convite à reflexão sobre o mistério
da Encarnação.
A cena do Baptismo de Cristo reforça a presença
das duas figuras principais: Cristo ao centro, nas águas
baixas do Jordão cujo caudal se perde de vista, des-
nudo e com cendal, a perna esquerda apoiada numa
rocha, em postura humilde e compenetrada; São João
Baptista à direita, com o corpo parcialmente coberto
por uma pele de cabra e longo manto vermelho, cruz
de madeira e filactera com a habitual inscrição Ecce
Agnus Dei, vertendo sobre a cabeça de Cristo a água
que recolheu do rio. Na margem esquerda, um anjo
ajoelhado observa atentamente a cena de mãos ve-
ladas em sinal de respeito. A pomba branca do Espírito
Santo, envolvida num resplendor de luz, desce sobre a
cabeça de Cristo, fonte da nova luz e do renascimento
espiritual, entendendo-se o baptismo como um incen-
tivo à conversão através do Poder do Espirito Santo, re-
cordando as palavras de João: Ele há-de baptizar-vos
no Espírito Santo e no fogo (Lc 3: 16).
Festejado no Calendário Litúrgico no dia 6 de Ja-
neiro, o Baptismo de Cristo insere-se nas “Festas das
Luzes” e da Teofania do Senhor, o que explica a re-
presentação da Epifania ou da Adoração dos Reis
na tela fronteira, a primeira manifestação de Cristo
aos homens como Verbo encarnado, símbolo da Re-
denção e da Salvação e convite claro à meditação
fundamental num espaço de oração. A composição
reflete, na generalidade, uma iconografia definida
nos finais da Idade Média: os três Reis, ricamente
vestidos, apresentando idades diferenciadas, símbo-
lo das três idades do Homem, com a negritude de
Baltazar (o mais novo) a aludir ao carácter universal
da Fé em Cristo. Gaspar, o mais velho, ajoelha-se
perante o Menino, cabeça descoberta em sinal de
humildade e respeito, coroa, toucado e ceptro no
chão. O Menino, envolto nos seus panos e sentado
na manjedoura, brinca com o ouro que lhe oferece
o Rei, símbolo da sua condição régia, sendo susten-
tado por Maria que o olha de forma meiga e mater-
nal. José, atrás, rejuvenescido, observa com ternura
a cena que é composta também pelo séquito dos
Reis e pelos pastores.
A cerimónia do Lava-pés associa-se ao episódio da
Última Ceia e recorda o momento em que, Jesus, sa-
bendo bem que tinha chegado a sua hora da passa-
gem deste mundo para o Pai, levou o seu amor pelos
discípulos até ao extremo, levantou-se da mesa, atou
uma toalha à cintura, deitou água na bacia e lavou-
lhes os pés, secando-os com uma toalha (Jo 13, 1-5).
O pintor seguiu de perto o texto de João e representou
Jesus a lavar os pés de Pedro que gesticula, eviden-
ciando o diálogo ocorrido entre os dois (Jo 13, 6-10),
enquanto os demais apóstolos aguardam. Acto de
humildade, que Cristo quer deixar como exemplo aos
discípulos, o Lava-pés anuncia também a traição de
Judas, pois vós estais limpos, mas não todos (Jo 13, 10),
tema que parece igualmente constituir uma mensa-
gem de reflexão para os que frequentavam o espaço
do coro.
Em frente a esta cena, o artista representou a Últi-
ma Ceia, tema fulcral do Cristianismo por represen-
tar a instituição da Eucaristia, o mais importante dos
Sacramentos após o Concílio de Trento. A legenda
Cea Sacramental na base da tela reforça a ligação
do tema com a Divina Eucaristia. Os doze apóstolos
rodeiam uma mesa redonda e Judas, à direita, de
costas para o espectador e com o rosto voltado para
fora do cenário, contrário à direcção de Cristo, es-
conde atrás das costas o saco da traição. Distingue-
se igualmente dos companheiros pelo tom acasta-
nhado das suas vestes e por parecer estar ausente
da cena, absorto nos seus pensamentos. Cristo, ao
centro, segura o pão com a mão direita, abençoa
com a esquerda e olha fixamente em frente, refor-
çando a solenidade do gesto que sobreviverá muito
para lá do espaço físico onde a cena se insere: Tomai
e comei, este é o meu corpo.
EPISÓDIOS
RELACIONADOS COM A RAINHA MAFALDA
A Rainha Mafalda marcou durante séculos a me-
mória do mosteiro, determinando também a função
dos espaços e consequentemente os programas ar-
tísticos do conjunto monástico. Quatro das 26 telas
dos espaldares do coro envolvem passagens da sua
vida relacionadas com o mosteiro. Os temas que ne-
las têm lugar devem ser entendidos como registos de
memória da benfeitora enquanto modelo, exemplo
de resignação e entrega espiritual para todas as mu-
lheres que escolhem o caminho da fé e da renúncia
aos bens terrenos. Mulher de vida santa, protagoni-
za uma nova fundação da comunidade e eleva-se
ao prestígio dos santos fundadores, trocando a regra
beneditina pelos hábitos brancos de Cister (COELHO,
1989:19). 119
Do lado do Evangelho e a ladear a imagem da
Imaculada, foram representados os temas A Entrada
da Santa Rainha em Arouca e A Rainha Santa dei-
tando o Hábito Branco às Religiozas. No primeiro, Ma-
falda, ricamente vestida e coroada, acompanhada
por duas servas, apresenta-se em frente de um grupo
de religiosas vestidas com o hábito negro dos bene-
ditinos, entre elas a abadessa com o seu báculo. Na
segunda tela a rainha, sentada e vestida com cogu-
la branca e véu preto na cabeça, está rodeada por
um grupo de religiosas. As três primeiras albergam já
o hábito branco de Cister e as outras quatro, vesti-
das ainda com o hábito negro, aguardam a sua vez.
Símbolo exterior de uma renovada exigência na vida
de oração, meditação e trabalho imposto à comuni-
dade (COELHO, 1989: 27), que as religiosas quiseram
desta forma recordar.
Em frente, do lado da Epístola, a ladear a imagem
de Nossa Senhora do Pilar, representou-se A morte
da Rainha Santa no mosteiro de Tuias (Marco de Ca-
naveses), deitada no seu leito, vestida com o hábito
branco da ordem, segurando um crucifixo na mão e
dirigindo-se com a outra para o grupo numeroso de re-
 ligiosas chorosas que o rodeiam. Trata-se, certamente,
de uma referência ao crucifixo de marfim que Mafal-
da segurava quando expirou, objecto de grande ve-
neração e por isso colocado nas maons das noviças
quando professavam, segundo o relato de D. Joana
Teresa (ROCHA: 2010: 355). Um exemplo de boa morte,
serena e confiante para os cristãos como a descreve-
ram os cronistas (COELHO, 1989: 37). Do outro lado da
imagem A vinda da Rainha Santa para Arouca, o epi-
120 sódio da trasladação do corpo de Mafalda de Tuias
ou de Rio Tinto, de acordo com a tradição. Segundo
a lenda, a mula que transportou o corpo da rainha
ajoelhou-se várias vezes durante o percurso, tendo
sido construídos nesses locais ilustres monumentos. O
pintor representou um desses momentos, já junto ao
mosteiro de Arouca, estando a mula prostrada rodea-
da por quatro monges brancos de Cister.
OS FUNDADORES
O local escolhido para a representação dos fun-
dadores foi a parede da entrada cerimonial do coro,
local privilegiado valorizado pela imagem da Rainha
Mafalda que encima o portal de acesso. São Bernar-
do está representado com o manto branco da Or-
dem, tonsurado e nimbado, empunhando o bácu-
lo na mão direita e abençoando com a esquerda.
Como é habitual na sua iconografia, a mitra e res-
pectivas fitas repousam no chão a seus pés, simboli-
zando as repetidas recusas da dignidade episcopal.
São Bento foi representado numa composição idên-
tica, de corpo alongado na tela, amplo hábito negro
da Ordem que fundou e cogula com capuz que lhe
cobre a cabeça, com tonsura, imberbe e nimbado,
segurando com a mão esquerda o báculo e aben-
çoando com a direita. Tal como na tela de São Ber-
nardo, apresenta uma mitra exatamente igual a seus
pés, por evidente afinidade compositiva. Entendido
como o mestre espiritual de todo o monacato oci-
dental (DUCHET-SUCHAUX, 2009: 89) e patriarca entre
os cistercienses, a sua imagem consta repetidamen-
te nos cenóbios da Ordem. Com uma representação
de todo idêntica à de São Bento, Santo Amaro, mon-
ge beneditino companheiro do patriarca, reforça o
simbolismo fundador e a valorização da vida monás-
tica neste programa.
O mesmo simbolismo fundador explica certamente
a integração de S. Roberto (1024-1110) neste con-
junto temático, representado com uma iconografia
atípica, de joelhos perante a imagem de Maria com
o Menino sentada numa nuvem, que lhe entrega um
cinto, materialização do compromisso entre a nova
Ordem e o Divino, proclamando a força e os pode-
res de que está investido o seu portador (CHEVALIER,
1982:198). Uma estranha vassoura repousa aos pés
do grupo, símbolo provável da renovação espiritual
de Cister e da casa arrumada pelas mãos puras do
seu Fundador, directamente apoiado pela Mãe de
Deus.
A presença da iconografia de São Francisco é co-
mum noutros espaços cistercienses, como em Lorvão,
onde consta num dos relevos do espaldar do coro. É
também um santo Fundador, da Ordem dos Frades
Menores, instituição protegida pelos reis da primeira
dinastia, nomeadamente D. Afonso II e D. Afonso III
e pelas infantas Sancha e Teresa. A sua rápida ca-
nonização em 1228 é bastante expressiva da popu-
laridade e da fama de santidade que rapidamente
conquistou, o que explica a grande devoção que
acolheu em meios civis e religiosos. Entendido como
um modelo de ascetismo no período barroco, o seu
culto foi reforçado em muitas instituições monásticas
como em Lorvão e em Arouca. A sua integração nas
molduras do topo da entrada do coro, junto de São
Bento, São Bernardo e Santo Amaro, figuras basilares
do monaquismo ocidental e da vida contemplativa,
denuncia o prestígio do seu culto entre as religiosas
desta comunidade de Cister. Envergando o hábito
da ordem e prostrado de joelhos em terreno aber-
to, é representado no momento da Estigmatização,
perante a imagem de Cristo que surge no céu, cru-
cificado e envolto por seis pares de asas seráficas,
segundo a visão do Poverello, paralelismo directo do
santo com a vida do Salvador.
SÃO BERNARDO
E OS IRMÃOS GERARDO E UMBELINA
A origem social de São Bernardo, nascido na Bor-
gonha no seio de uma família nobre e piedosa, não
foi esquecida pelos comitentes do programa pictóri-
co. No lado do Evangelho, depois do Nascimento da
Virgem, o artista representou os dois irmãos Bernar-
do e Gerardo ricamente vestidos com típicos trajes
barrocos. Tratando-se de um conjunto iconográfico
que obriga à reflexão sobre o despojamento e os
valores da vida monástica, inclui-se aqui a presença
de Gerardo, o valente cavaleiro que mais resistiu ao
abandono da vida mundana e a ingressar na vida
monástica, conforme o relato de Vorágine na Legen-
da Áurea (VORÁGINE, 2004, II: 513).
Episódio igualmente recorrente nos cenóbios cis-
tercienses, exemplificado pelo trabalho de Bento
Coelho da Silveira na igreja de Salzedas, o pintor re-
presentou na tela fronteira a esta, a visita de Umbe-
lina, irmã de São Bernardo, ao mosteiro de Claraval.
Num ambiente exterior, Umbelina, ricamente vestida,
revelando a sua vida de excessos e futilidade, cho-
ra após a recusa do irmão em a receber. No ar pa-
recem ficar as palavras proferidas pelo cronista da
ordem, Bernardo de Brito: Oh, pouco venturosa de 121
mim! E se eu sou pecadora, não veio Cristo ao mun-
do para redenção dos tais?, desabafo de humilda-
de que abrandou o coração descontente do irmão.
Exemplo de uma pecadora arrependida, Umbelina
seguiu posteriormente a vida monástica, tendo pro-
fessado no mosteiro beneditino Jully-les-Nounains, do
qual foi superiora (SOBRAL, 1998: 314 e 324). A figura
de Umbelina reaparece numa das imagens do coro,
no lado da Epístola.
OS CHRISTOPHOROI:
SÃO JOSÉ, SÃO CRISTÓVÃO, SANTO ANTÓNIO
A inclusão de São José entre as pinturas dos espal-
dares do coro é explicada pela importância que o
seu culto conheceu na Época Moderna, fortemente
impulsionado por Santa Teresa de Ávila, Santo Inácio
de Loiola e pelos cistercienses em particular (BOR-
GES, 1994: 276). Esta valorização do pai adoptivo nas
comunidades de Cister encontra já eco no período
medieval, nomeadamente em São Bernardo de Cla-
raval, que valoriza a relação de protecção, afecto e
ternura de São José para com o Menino que abra-
ça, alimenta, conduz pela mão ou pega carinho-
 samente nos braços. Tal como refere Francisca Pires
de Almeida, citando Caroline Walker Bynum, esta
espiritualidade afectiva surge no século XII entre os
cistercienses, conferindo características maternais de
carinho e afecto a figuras masculinas e, em particu-
lar, a São José, enaltecendo-se, desta forma, as suas
qualidades humanas e o verdadeiro amor paternal
enquanto imitador de Maria… Imitatio Mariae (PIRES
ALMEIDA, 2015: 114-115 e 119). Esta afectividade é
122 evidenciada na pintura do espaldar pelo cuidado
 Figura 3 | Pintura do coro representando a introdução do hábito de Cister em Arouca pela
com que o santo segura o Menino e o olhar de ternu-
ra que pousa sobre Ele. O ramo de açucenas floridas
que prende no peito reforça esta leitura de pureza e
bondade do bom velho José (SANTOS OTERO, 1963:
334) escolhido para esposo da Virgem Mãe.
O nome Cristóvão, o portador de Cristo, espelho
de São José nos espaldares, segue a mesma linha de
reflexão. Cristóvão, o gigante errante que na sua in-
cessante busca do amo mais poderoso do mundo, se
coloca ao serviço de viajantes e peregrinos ajudando-
os a fazer a travessia de perigosos rios. Numa dessas
passagens transporta uma criança cujo peso se vai
tornando sucessivamente mais pesado, o que o obri-
ga a apoiar-se num tronco seco, atributo que passa a
fazer parte da sua iconografia e que aqui está presen-
te na forma de uma palmeira porque justus ut palma
florebit (Sl, 92-12). Entre os seus atributos comuns usa
também a túnica curta até aos joelhos, a capa pelas
costas, aqui de vermelho intenso, apoiando-se na pal-
meira como se de um cajado se tratasse. A tradição
popular atribui-lhe a protecção contra a morte súbita.
A presença do santo entre os temas escolhidos na pin-
tura dos espaldares demonstra quão frustradas foram
as tentativas do Concílio de Trento em apagar o culto
de um santo tão associado à superstição e à magia.
(MANZARBEITIA VALLE, 2009: 45).
A escolha de São António explica-se igualmente
pela sua iconografia protectora de Cristo, que se-
gura com meiguice ao colo. Mas também pode ser
entendida, como considerou Nelson Correia Borges,
pelo facto de ter sido contemporâneo das Santas
Rainhas e conhecer grande devoção entre as religio-
sas dos mosteiros por elas fundados, como em Lor-
mão de Santa Mafalda. Foto Nuno Resende
 vão, constando nas lendas de Vida de Santa Teresa mem funções de exemplo e de ética. Mas recordam
e em relatos de intervenções miraculosas (BORGES, igualmente os princípios fundamentais do Cristianis-
1994: 271). É representado com o habitual hábito dos mo como a tolerância e o perdão e a sua conquista
franciscanos e cordel com três nós evocativos dos através da fé e do arrependimento. Os episódios das
votos de Pobreza, Castidade e Obediência, com mulheres adúlteras, os mais populares na iconogra-
o Menino ao colo sentado sobre o livro. Trata-se de fia medieval e moderna, foram os temas escolhidos
uma iconografia popularizada a partir do século XVI para os espaldares junto à porta do coro. A conver-
(REAU, 2000: 127), que Murillo reforçou no seguinte são de Madalena surge em frente à conversão de
(DUCHET-SUCHAUX, 2009: 50). Na mão direita expõe São Paulo, memória alusiva à primitiva designação
a cruz, símbolo do martírio de Cristo, cuja palavra ex- do mosteiro dedicado aos Santos Pedro e Paulo, 123
pandiu pelo mundo.
São Marçal, localizado em frente a Santo António
e a ladear o episódio da morte da Rainha, é repre-
sentado com vestes episcopais e mitra na cabeça, a
apagar um incêndio com o báculo, milagre póstumo
divulgado a partir do século XV (REAU, 2001: 321). O
tema substitui, de forma clara, o mesmo milagre pro-
piciado pela Beata Mafalda no Mosteiro de Arouca;
trata-se de uma narrativa muito divulgada na icono-
grafia da rainha antes ainda da sua beatificação,
que se encontra representada no cadeiral de Lorvão
(BORGES, 1994: 277). O tema repetia-se igualmente
em duas telas que existiam no interior do coro, referi-
das pela Madre Maria Luísa Teresa Bernarda em 1753,
com a Serva de Deus vestida de Religioza com titulos
de Beata e em acção de apagar o fogo miraculosa-
mente, um ainda em vida e outro depois de morta
(ROCHA, 2010: 353-354).

AS MULHERES ADÚLTERAS
E AS CONVERSÕES EMBLEMÁTICAS
Enquanto espaço de oração e reflexão de um
cenóbio feminino, as pinturas dos espaldares assu-

Figura 4 | Pintura do coro representando a Conversão de Santa Maria Madalena.

Foto Nuno Resende 
 homenagem àquele que é entendido como um
dos pilares da igreja e um dos fundadores da Igreja
Universal. A conversão de São Paulo repete a icono-
grafia vulgarizada no ocidente cristão, com o santo
caído no chão junto do seu cavalo branco, ricamen-
te equipado. A composição segue de perto a descri-
ção dos Actos dos Apóstolos: Saulo olha para o céu,
ofuscado pela luz intensa que o cega e que envolve
a figura de Cristo que aponta para o grupo. Os três
124 soldados, companheiros de viagem de Paulo, olham
para cima com expressões de surpresa e espanto,
ouvindo a voz mas não vendo ninguém (Act 9, 7).
A importância atribuída neste programa pictóri-
co às mulheres pecadoras que conquistaram a sal-
vação através do arrependimento, da fé e de uma
vida entregue à penitência e oração é evidente num
espaço de vocação feminina, tendo sido converti-
das em modelos de vida monástica. Maria Madale-
na, a mulher que lava os pés de Cristo com as suas
lágrimas, que os seca com os seus cabelos e os unge
com o perfume contido no vaso (Lc 7, 36-49), o seu
atributo mais comum aqui pousado sobre a mesa,
surge representada no espaldar fronteiro ao da
Conversão de Saulo, constituindo um dos temas de
maior significado da época barroca. Jovem e bela,
com uns longos cabelos loiros e ricamente vestida,
personifica a devoção e arrependimento, de olhos
lacrimejantes voltados para a luz divina que inunda
o espaço, orientação contrária à do espelho que lhe
fica em frente, memória da sua vida de cortesã e de
pecado, deixando cair aos pés a caixa de joias que
se espalham pelo chão. É a imagem da penitência,
da contemplação interior e da conquista da glória
eterna, os três caminhos escolhidos por Madalena de
que fala Vorágine (VORÁGINE, 2004, I: 382), iluminada
pelo Espírito Santo e transbordando essa luz sobre os
outros enquanto modelo de virtude e exemplo.
Segue-se na tela seguinte A Adultera e, no lado
fronteiro, Santa Maria Egipcíaca, a prostituta de Ale-
xandria que se transformou na patrona das mulhe-
res arrependidas (REAU, 2001: 336). Stª Mª Egicíaca,
acentua o sentido de penitente, em genuflexão,
mãos unidas e dedos cruzados com fervor no mo-
mento de receber a comunhão que lhe é ministrada
pelo ermitão Zósimo, tal como se infere no relato da
Legenda Áurea (VORÁGINE, 2004, I: 239). O corpo
está coberto pela capa que o sacerdote lhe dera um
ano antes, no primeiro encontro, os cabelos longos,
purificados pelas águas do Jordão, com que cobriu o
corpo desnudo e queimado pelo sol durante os qua-
renta e sete anos que viveu recolhida e em oração
no deserto. O nimbo na cabeça, os dois anjos que
a ladeiam segurando nas mãos um manto branco e
os querubins que tudo observam do alto, anunciam
o momento que antecede a sua morte, a sua ele-
vação ao Céu pelos anjos e a conquista da santi-
dade como resultado da sua entrega, sofrimento e
oração. A iconografia da mulher adúltera segue de
perto a descrição de João e respeita à composição
mais divulgada do tema no período Moderno: Jesus
inclinado sobre o chão, a escrever com o dedo na
terra, rodeado pelos doutores da Lei e os fariseus, em
número de quatro, e a mulher no meio deles (Jo 8,
1-11), com a mão direita sobre o peito, em sinal de
arrependimento, de rosto belo e sereno, com os olhos
pousados sobre a figura de Cristo.
 Na continuidade de Santa Maria Egipcíaca, aque-
la que tal como Cristo caminha sobre as águas do
Jordão (VORÁGINE, 2004, I: 239), que purificou os seus
cabelos na água deste rio e, por isso, também asso-
ciada ao simbolismo do Baptismo, segue-se o tema
da Samaritana. A pecadora da Samaria, a quem
Cristo pede água, apresenta-se em pé, encostada
ao poço de Jacob, com a bilha de barro pousada
sobre o muro, a mão sobre o peito ouvindo as pa-
lavras de Jesus, sentado à sua frente, que gesticula
em sinal de diálogo. O episódio foi desde os primeiros
séculos do Cristianismo entendido como um símbolo
dos gentios ou dos estrangeiros convertidos por Cristo
(REAU, 2002: 336), relacionando-se igualmente com o
rito baptismal, a água viva fonte da vida eterna (Jo,
4:10 e 13). Assim se explica que a cena seguinte re-
presente, precisamente, O Baptismo de XPto.
Desta exposição resulta claro que o programa ico-
nográfico apresentado nos espaldares do coro obe-
deceu a uma escolha pensada e cuidadosamente
encadeada. A apologia da figura de Mafalda torna-
se evidente, memória de uma fundação e modelo
da vida monástica, evidenciando-se igualmente as
virtudes de piedade e expiação das mulheres adúlte-
ras, símbolo do arrependimento, de Santa Umbelina,
exemplo de renúncia aos bens terrenos e de entrega
à vida contemplativa e de oração, entendida como
caminhos de Salvação alcançáveis também através
da vida monástica. A presença dos fundadores – São
Bento, Santo Amaro, São Roberto, São Bernardo e
São Francisco – reforça estes valores da vida mona-
cal, de entrega através da oração e da contempla-
ção, a Maria e a Cristo, que mereceram igualmente
um lugar de destaque neste programa iconográfico.
Todos os temas são coroados pelos dois corações fe- 125
ridos, um com a coroa de espinhos, alusão ao sacri-
fício e martírio do filho de Deus que se fez homem, o
Verbo feito carne no seio da Virgem Maria, cujo co-
ração sangra trespassado por uma espada. A coroa
de rosas, flor de Maria, que envolve o coração ferido
e em chamas, simboliza a dor da Mãe por Amor do
filho morto na cruz para remissão dos pecados da Hu-
manidade.
Espaço de conjugação harmónica no qual a ar-
quitetura, a obra de talha, escultura e pintura for-
mam um todo sublime, acompanhada pelas notas
melodiosas da música que emana do órgão, o coro
de Arouca assume-se como um lugar que excede as
esferas humanas no qual se imitam os Serafins que as-
sistem a Deos no ceo (ROCHA: 2010, 356).

1. Na cidade do Porto conhecem-se várias moradas dos dois entalhadores. António Gomes morou na Rua da Porta de Carros, no Rocio de São Bento das Freiras,
na Rua das Flores, Rua Nova do Bonjardim e Rua do Paraíso. Filipa da Silva na Rua Chã, Rua do Calvário, Rua Nova do Bonjardim “junto” da Fábrica de Tabaco,
onde residia à data do contrato para Arouca (FERREIRA-ALVES, 2001: 57 e 65).
015 SÉCULO XVIII
MOSTEIRO DE SÃO JOÃO DE TAROUCA

VASCONCELOS:
A HISTÓRIA SOCIAL DE
UM PRATO
NUNO RESENDE
 Ainda com pouca expressão na historiografia portu-
guesa, o método prosopográfico aplicado ao estudo
de abades e outros religiosos das comunidades cis-
tercienses, poderia elucidar-nos sobre aspectos parti-
1
culares da organização dos mosteiros desta ordem .
Proveniência geográfica, estatuto e formação dos
egressos forneceriam, enquanto campos do formu-
lário das prosopografias, uma melhor compreensão
sobre o funcionamento da engrenagem eclesiástica
e social dentro do vários mosteiros Cister, nomeada-
mente ao nível da permanência ou preeminência de
certas famílias e, ou, linhagens à frente dos destinos
dos mosteiros. A procedência social dos abades e o
 Figura 1 | Prato (perfil). Foto José Pessoa. © Museu de Lamego, DRCN
seu círculo familiar poderia elucidar-nos, ao nível da
arte, sobre gostos, procedências e clientelismos que
naturalmente influíram nas empreitadas artísticas e
no mecenatismo de alguns abadessados.
Naturalmente devemos diferenciar entre abades-
sados perpétuos e abadessados trienais, em cujos
períodos diferiu a administração das casas monásti-
cas. Os abades perpétuos eram, como a designação
assinala, eleitos e apresentados naquele benefício
até ao final da sua vida e os abades trienais indica-
dos para períodos menores e não consecutivos – es-
tratégia que visava, entre outros aspectos, limitar o
controlo das casas monásticas por linhagens e indiví-
 duos, práticas largamente difundidas durante a Ida-
de Média.
É, aliás, pertinente assinalar o caso de D. Brás de
Cimbres (cat. 12), abade de Salzedas, cuja filha,
Guiomar Fernandes casou com um filho do abade
de São João de Tarouca e ambos viveram na órbita
do primeiro mosteiro onde determinaram como últi-
ma vontade ser sepultados pela criação que haviam
tido naquela casa e pelo amor que lhe tinham (cf.
128 MORAIS, 1948, III:262). Quase naturalmente o genea-
logista Alão de Morais, que apontou a carinhosa de-
dicação ao mosteiro de Salzedas pelo casal acres-
centou, mais adiante, na sua genealogia, que o filho
de ambos, Damião Rodrigues Dom Abb.e do Mostr.º
das Salzedas […] sucedeo a seu Avo D. Bras (MORAIS,
1948, III: 263). Ambos os casos, ocorridos na viragem
do século XV para o século XVI são reveladores da
forma como certos eclesiásticos e suas famílias toma-
vam os mosteiros um prolongamento do seu domínio
doméstico2.
Não obstante este cenário, conhecido através
das inúmeras queixas apresentadas por leigos e clé-
rigos ao longo da medievalidade e pelo esforço dos
conciliares de Trento em refrear o monopólio e a im-
punidade de certas famílias (invocando direitos de
padroado, comedorias, etc.) a época moderna não
constituiu um período isento de disputas pelo contro-
lo das casas monásticas, dos seus rendimentos e, cla-
ro, dos seus espaços de poder. No caso da nobreza
portuguesa, inquilina e devedora das ordens religio-
sas, devemos entender a entrega dos filhos e das fi-
lhas segundas aos conventos e mosteiros não apenas
numa lógica devocional ou de vocação. Assegurar o
 acesso à vida religiosa aos membros secundários da
família, para que não dependessem dos morgados e
titulares das casas nobiliárquicas, constituía um recur-
so ao alcance das famílias nobres que poderia, ain-
da, contribuir para o controlo das casas monásticas
– algumas delas autênticos panteões linhagísticos.
O prato que ora se apresenta, em cerâmica vidra-
da, com decoração monocroma a azul sobre fundo
branco, é um elemento representativo de práticas e
atitudes sociais da nobreza, parte da qual procurava 129
ascender a cargos eclesiásticos (figura 1). Não obs-
tante a simplicidade da peça, cuja ornamentação
se cinge ao friso da aba há algo que nela sobressai:
o apelido Vasconcelos. Grafado no covo do prato
ao longo de três registos, a sua presença remete-nos
mais para o mundo doméstico da casa laica, do que
para o espaço monástico, onde foi exarado em con-
texto arqueológico (figura 2). Esta peça de louça de
encomenda (cat. 16) inscreve-se no que A. Noguei-
ra Gonçalves denominou de faianças com marcas
nominais de propriedade (GONÇALVES, 1954). Como
explicar a presença deste prato em São João de Ta-
rouca?
O ingresso na ordem de Cister estruturava-se em
torno de conversos, noviços e monges. Os conversos
eram leigos afectos ao trabalho braçal da comuni-
dade; os noviços aspirantes ao estado eclesiástico
cuja preparação para receber o hábito durava cer-
ca de um ano; e os monges, a quem podiam ser con-
cedidas ordens, destacavam-se entre si pela maior
ou menor formação recebida (CISTER, 1998: 13). Na-
turalmente fora desta tríade, uma plêiade de indiví-
duos, cada qual com as suas funções, dependia e

 Figura 2 | Prato (inscrição). Foto José Pessoa. © Museu de Lamego, DRCN

 contribuía para o funcionamento dos mosteiros, den- (doc. em 1703, 1704, 1705), frei Paulo de Vasconcelos
tro ou fora deles (cat. 16). Mas o acesso aos espaços (1709) e o já atrás mencionado frei Rodrigo de Vas-
monásticos estava reservado a pouco mais do que o concelos que assina uma profissão em 1712. Outros-
conjunto de indivíduos que se inscreviam nos grupos sim, ao longo das referências biográficas dos noviços
descritos. são indicados vários progenitores de sobrenome
A passagem do modelo de abadessados perpé- Vasconcelos, apelido cujos filhos bem poderiam usar
tuos para abadessados trienais ocorreu, em de São como nome secular, quer por herança materna ou
João de Tarouca, na sequência da restauração do paterna.
mosteiro, em 1560 (VASCONCELOS, 1933: 391). Cinco
130 anos antes a casa havia sido suprimida e todos os
seus bens entregues à Ordem de Cristo. Embora não
se conheçam listas exactas dos abades, entre o con-
junto de nomes reunidos por Leite de Vasconcelos e
M. Gonçalves da Costa, são poucos os que usaram
o apelido Vasconcelos ao longo do período de ad-
ministração trienal, nomeadamente frei Rodrigo de
Vasconcelos (documentado em 1783) e frei António
de Vasconcelos (documentado em 1797). Mas nem
todos assinam com o seu nome laico e a inconstân-
cia nos apelidos não permite aferir de ligações fami-
liares directas, quando amiúde se combinam diferen-
tes composições de sobrenomes.
No entanto, ao longo do século XVIII destacam-se
alguns egressos sobre cujas vidas sabemos um pouco
mais e a algum dos quais se poderá atribuir a posse
desta peça de louça. Através do Livro de Noviciaria
do mosteiro de São João de Tarouca, redigido entre
1692 e 1762, (TT, Mosteiro de São João de Tarouca,
Livro [dos] Graos de Noviciaria]) é possível registar al-
guns nomes com o referido apelido, nomeadamente
os de frei Feliciano de Vasconcelos, mestre e prior dos
noviços (assinalado nos anos de 1702, 1703, 1731 e
1733), frei Nuno de Vasconcelos, mestre dos noviços

Figura 4 | Pintura retabular da capela de São Jorge (Mondim da Beira)

representando São Sebastião. © Diocese de Lamego 
 Todavia, e apesar da dispersão geográfica de al-
guns indivíduos assim apelidados, Vasconcelos, tor-
nou-se particularmente sonante em contexto regio-
nal associando-se, a partir de finais do século XVII, a
várias famílias da região, que tinham como epicentro
a vila de Mondim, às portas do cenóbio cisterciense
de São João de Tarouca.
Efectivamente, a 29 de Maio de 1677 ocorreu ali o
matrimónio entre Manuel Vaz Pinto de Resende e Fe-
 Figura 3 | Inscrição e pedra de armas da igreja de Mondim da Beira. © Nuno Resende
liciana Pinto Botelho sendo o contraente natural da
freguesia e concelho de Ferreiros de Tendais (onde
era capitão-mor) e a nubente de Mondim da Beira.
Não obstante o desrespeito pelo costume tradicional
que determinava a celebração do enlace na terra
da noiva, o casal mudou-se para a vila de Mondim,
onde lhes nasceram quatro filhos documentados pe-
los registos paroquiais: Heitor (baptizado a 7-9-1688),
Angélica (b. 18-9-1685), Feliciana (b. 3-7-1691) e Ro-
 Figura 5 | Fachada da capela de São Jorge (Mondim da Beira). © 131
Diocese de Lamego
 drigo (5-2-1693). Pelo lado paterno eram descenden-
tes de uma família das elites municipais de Ferreiros
de Tendais e Tendais (freguesias do actual concelho
de Cinfães) e por via materna, do licenciado Francis-
co Guedes Alcoforado, homem letrado e de haveres
natural de Sedielos, do então concelho de Pena-
guião, mas morador em Mondim da Beira pelo ca-
samento com Serafina Botelho Rebelo. A presença e
a importância destes Botelhos em Mondim está aliás
132 documentada, não apenas nos registos paroquiais,
mas na heráldica presente na arquitectura da igreja
matriz de Mondim, assinalada por pedra de armas
(figura 3). O poder desta família espelhava ainda na
arquitectura e no programa artístico da capela de
São Jorge, cujo orago e devoção secundária (São
Sebastião) destacam o papel das armas na consoli-
dação do estatuto desta família (figuras 4 e 5)
Está assim atestada a nobreza e as ligações des-
ta família à nobreza regional, cujo poder se firmava
por casamentos entre iguais, nomeadamente com
elementos das elites locais (nobreza de pelourinho)
que repartia endogamicamente a administração do
governo municipal.
Parece, todavia, não cingir-se a estratégia desta
família à obtenção, posse e transmissão dos cargos
municipais de Mondim, Ferreiros de Tendais e Tendais,
como caminho único para o controlo institucional lo-
cal e regional – neste caso através de matrimónios.
Muitos dos filhos segundos seguiram a via eclesiástica
– os quais, podendo escolher entre um abrangente
leque de ordens religiosas, elegeram a Ordem de Cis-
ter para o seu percurso eclesiástico. Certamente a
proximidade geográfica das casas de Salzedas e São
João de Tarouca a Mondim influiu na escolha. Mas
não poderia esta distância geográfica converter-se
numa apetência pelo domínio do poder que cada
um destes mosteiros encerrava?
Quer no ramo de Ferreiros de Tendais e Tendais,
quer no ramo de Mondim da Beira, vários foram os
elementos desta família que seguiram a via eclesiás-
tica cisterciense. Dos seis filhos da irmã do supra cita-
do Manuel Vaz Pinto de Resende – chamada Maria
de Resende - dois foram monges de Cister: frei Mau-
ro da Conceição e frei Agostinho do Pilar e, ambos
professos de São João de Tarouca - o primeiro em
1708 e o segundo em 1709 (cf. COSTA, 1992: 708)3. A
inexistência de prole legítima dos irmãos destes dois
eclesiásticos originou, aliás, a extinção deste ramo e
a subsequente queda ou esvaziamento de uma casa
senhorial em Ferreiros de Tendais (RESENDE, 2013b).
Em Mondim da Beira destacavam-se os filhos do já
referido Heitor, filho de Manuel Vaz Pinto de Resende
e de Feliciana Pinto Botelho. Heitor Pinto de Vascon-
celos casou a 17 de Agosto de 1723, em Mondim da
Beira, com Benta Mesquita de Pimentel de cujo ma-
trimónio nasceram oito filhos documentados. Um, de
nome António, morreu sem geração; Francisca fale-
ceu, ao que parece, solteira; Teresa e Jorge Gouveia
Pinto casaram, ambos com geração, e Francisco
António Pinto foi, de acordo com o Nobiliário de Fel-
gueiras Gaio, Cap.am na Índia Cavaleiro da Ordem
de Cristo (GAIO, 1938-1941: Vasconcelos §22 N23). Os
restantes filhos do casal seguiram a carreira eclesiás-
tica: Angélica, Manuel e Luís.
Luís, monge de S. Bernardo alcançou a dignidade
de Abade de Santa Maria de Aguiar, Manuel a de
abade de São João de Tarouca e Angélica professou
em Arouca (GAIO, 1938-1941: Vasconcelos §22 N24).
Embora dispondo, apenas, de elementos respeitan-
tes aos actos baptismais de três dos filhos de Heitor
Pinto de Vasconcelos, a saber: Manuel (bap. 21-10-
1725), Jorge (bap.30-3-1727) e Teresa (bap. 26-7-
1729) nos dois últimos casos são relevantes os nomes
dos padrinhos e dos participantes no acto: D. Maria
de Berredo, abadessa do Convento de Arouca (ma-
drinha de Jorge) e os reverendos Manuel da Fonseca
e Francisco Guedes, com procurações do Rev.º Dom
Abade de S. João Frei Francisco do Espírito Santo e
com procuração de D. Teresa Bernarda de Mesquita,
religiosa em o convento de Arouca. Este conjunto de
ligações a casas masculinas e femininas da ordem
de Cister é reveladora da influência e do entrosa-
mento desta família em mosteiros cistercienses regio-
nais. E a ascensão de alguns dos seus elementos aos
lugares abaciais, transmitidos geracionalmente entre
tios e sobrinhos, entre irmãos ou parentes próximos é
outrossim testemunho de estratégias clientelares e
nepotistas que sugerem a necessidade da manuten-
ção da preeminência linhagística naquelas casas e
ordem.
Confirma-o, de resto, o lugar de Mondim na geo-
grafia regional: enclave entre os coutos de São João
de Tarouca e Salzedas e curato anexo à paróquia de
São Pedro (COSTA, 1708: 252), a sua posição obriga-
va as elites locais a um constante diálogo (nem sem-
pre pacífico) com as instituições mais poderosas.
Manuel, filho de Heitor Pinto de Vasconcelos e de
Benta Pimentel, professou a 25 de Março de 1741,
sob o abadessado de frei Leopoldo Botelho e com
o testemunho de, entre outros, frei Jorge Pimentel. 133
Deve tratar-se do Frei Manuel Pinto assinalado na lista
publicada das Memórias de Mondim da Beira, que o
documenta em 1762 como comitente das urnas dos
altares e o que sagrou o altar-mor (VASCONCELOS,
1933: 393).
Parecerá casualidade o encontro dos mesmos
apelidos naquele acto de profissão, e o percurso algo
inusitado que fizemos em redor de um vulgar prato -
mas até podermos cruzar as biografias de cada um
destes indivíduos, todos de apelidos Vasconcelos ou
a ele ligados, e a sua permanência em São João de
Tarouca, apenas podemos conjecturar sobre a tes-
situra de tais relações, passíveis de materialização
numa peça de cerâmica4.

1. Dentro dos estudos de natureza prosopográfica ou abordagens similares no contexto das comunidades cistercienses devemos salientar os trabalhos de A.
Fialho Conde (2009) para o sul de Portugal e Luís Miguel Rêpas (2003) para as casas femininas.
2. Sobre alguns casos irregulares nas comunidades de Tarouca e a vontade dos monarcas em as resolver ver COSTA, 1984: 547 e COSTA, 1984: 522.
3. Esta indicação de M. Gonçalves da Costa é confirmada pelo Livro de Noviciaria, onde aparecem as profissões de Frei Mauro da Conceição, a 18 de Abril de
1708 e a de frei Agostinho (que M. Gonçalves da Costa chama Amaro) do Pilar a 22 de Junho de 1709.
4. Todas as indicações respeitantes a nascimentos, datas de baptismo e matrimónio foram consultadas no Arquivo Diocesano de Lamego, cf. ADL, Paroquiais,
Ferreiros de Tendais, Mondim da Beira e Tendais, livros dos anos respectivos (dado o mau estado de conservação de alguns códices não é possível a apresen-
tação do número do fólio). Nas obras indicadas encontram-se outras referências para a reconstituição da genealogia abordada.
016 SÉCULO XVII (2ª METADE)
MOSTEIRO DE SÃO JOÃO DE TAROUCA

TIGELA BRASONADA
DE FAIANÇA COIMBRÃ
LUÍS SEBASTIAN
 A louça destinada ao serviço de ingestão dos ali- quer de aquisição, esta louça de faiança pode ser
mentos no espaço do refeitório monástico passa a dividida em dois grandes grupos, a que convencio-
ser, predominantemente, de faiança a partir dos fi- namos nomear de louça indiferenciada e louça de
nais do século XVI. Quer em termos de produção encomenda (figura 1). Por louça indiferenciada de-
 Figura 1 | Tigela brasonada das olarias de Coimbra. Foto José Pessoa. © Museu de Lamego, DRCN

135
 signamos toda a louça produzida sem prévia enco-
menda e comercializada abertamente no mercado,
logo, de uso corrente em contextos quer civis, milita-
res ou religiosos, enquanto por louça de encomenda
designamos toda a louça sujeita a prévia encomen-
da e produzida de acordo com características perso-
nalizadoras impostas pelo encomendador.
No caso da louça de faiança portuguesa, a perso-
nalização de acordo com a encomenda dá-se por
136 regra ao nível da decoração pintada, reaproveitan-
do as formas, pastas e esmaltes presentes na restante
louça indiferenciada. Já esta personalização da lou-
ça de encomenda pode ser feita de duas diferentes
maneiras, graficamente ou caligraficamente, por ou-
 Figura 2 | Louça de encomenda em faiança das olarias de Coimbra e Vila Nova (de Gaia) recuperada nas escavações arqueológicas do Mosteiro de São João de Tarouca.
tras palavras, através de elementos figurativos – bra-
sões, simbólica religiosa, etc. – ou, mais diretamente,
através de inscrição (figura 2).
Esta louça de encomenda pode ainda por sua vez
ser subdividida entre louça de encomenda institucio-
nal e louça de encomenda pessoal, entendendo-se
por louça de encomenda institucional toda a louça
produzida de acordo com prévia encomenda da ins-
tituição, no caso, adquirida pelo mosteiro e destina-
da ao uso no refeitório, e por louça de encomenda
pessoal toda a louça produzida de acordo com pré-
via encomenda de um determinado indivíduo, ad-
quirida pelo mesmo e destinada a seu uso pessoal.
Focando-nos na louça de encomenda institucional,
constatamos por regra a sua possível subdivisão em ins-
crição evocativa, inscrição identificativa, inscrição fun-
cional, heráldica identificativa e simbologia religiosa.
As inscrições evocativas, por extenso ou em abre-
viatura, correspondem regra geral ao nome do
padroeiro da Ordem, ou a um qualquer santo de
grande devoção local. É disso exemplo a recorrente
ocorrência de louça com as iniciais S.B. ou o acró-
nimo S.BR.DO, relativos a São Bernardo, verificável
desde o início do século XVII e predominante duran-
te a primeira metade do século XVII. Ainda que não
santos diretamente relacionáveis com a Ordem de
Cister, registam-se amiúde inscrições referentes a São
Domingos e São Francisco.
As inscrições identificativas tão simplesmente iden-
tificam o mosteiro, surgindo apenas o topónimo, sem
mais indicação à natureza institucional, resultando
em S. João de Tarouca, Salzedas, ou noutras ordens,
Tibães, Mafra, etc.
As inscrições funcionais, que começam a surgir ten-
dencialmente a partir de cerca de 1700, desempe-
nham um papel meramente prático, de organização
interna, atribuindo de forma indissociável um conjun-
to de louças a um determinado espaço funcional, 137
como HOSPEDES ou HOSPEDARIA.
Igualmente sem grandes variações, a louça de en-
comenda institucional com heráldica identificativa
apresenta, no caso da Ordem de Cister, o correspon-
  Figura 3 | Cronograma evolutivo da decoração de báculo sobre mitra das olarias de Coimbra

dente brasão, ou, recorrentemente a partir do século XVII, o brasão de Cister nacional
(ou da Congregação de Alcobaça), com o escudo de armas dividido verticalmente,
ocupando a metade direita com as armas de Portugal e a metade esquerda com o
brasão de Cister.
Por fim, dentro da louça de encomenda institucional com simbologia religiosa, en-
contramos como recorrente o uso de simbologia hagiográfica, como o cordeiro mís-
tico (ou agnus dei), símbolo evocativo de S. João Baptista, ou a chave, evocativa de
São Pedro.
Dentro desta, e em destaque pela sua maior ocorrência, quer em número quer em
138 transversalidade aos mosteiros cistercienses para os quais contamos com recolha de
vestígios cerâmicos, temos a partir dos meados do século XVII a insígnia compósita de
um báculo sobreposto a uma mitra, podendo em algumas variações mais tardias, já
de século XVIII, surgir apenas um destes elementos isolados (figura 3).
Simbologia recorrente nos mosteiros cistercienses, em elementos de arquitetura, ta-
lha dourada, pintura, etc., esta evoca a independência do abaciado em relação ao
bispado, tema caro e especialmente sensível à Ordem de Cister.
O espécime em estudo corresponde a uma tigela asada com tampa lobulada
produzida nas olarias de Coimbra, estendendo-se a sua produção a toda a segunda
metade de século XVII. No caso, integrava uma baixela completa que contava ain-
da com três pratos de forma igual, mas de diferentes dimensões – pequeno, médio e
grande.
Recuperada nas escavações arqueológicas realizadas no Mosteiro de São João de
Tarouca entre 1998 e 2007, a esta forma inicial de representação foi ainda possível jun-
tar diversas variantes posteriores, que além de provar a sua sobrevivência até meados
do século XVIII, revelam igualmente a sua permanente evolução, sempre no sentido
de uma crescente simplificação da solução inicial, perdendo primeiro o escudo ladea-
do de volutas e encimado por elmo, para depois ou acentuar a estilização do conjun-
to solitário da mitra e báculo, ou apenas apresentar um destes elementos, mantendo
contudo neste último caso algum do realismo da representação inicial.
Estas variações evolutivas não aconteceram contudo numa linha temporal linear e
contínua. Pelo contrário, vemos os seus períodos de produção sobreporem-se parcial-
mente, dando gradualmente lugar à fase evolutiva seguinte, com o seu período de
maior popularidade a acontecer entre cerca de 1675-1725.
 Para este período, e na variante de estilização quase máxi-
ma do conjunto de apenas mitra e báculo, foi ainda possível
recuperar nas escavações arqueológicas no Mosteiro de São
João de Tarouca um fragmento de cabo de talher – colher ou
garfo (?) – com o mesmo exato motivo gravado, indicando
que a partir dos finais do século XVII parece ter sido prática
corrente a encomenda conjunta de louça e talheres com a
mesma temática decorativa e simbólica.
O fenómeno específico em que se insere esta tigela braso-
nada encaixa então na leitura geral de que até meados de 139
seiscentos tivemos o predomínio da louça indiferenciada nos
refeitórios monásticos cistercienses, a partir de quando vemos
começar a impor-se o uso de louça de encomenda. Na se-
gunda metade de seiscentos a louça indiferenciada é ain-
da em maior número que a louça de encomenda, passando
esta a ser predominante apenas com o início da centúria de
setecentos. Uma das consequências deste movimento, não
sendo ele circunscrito à Ordem Cisterciense, é a de que a
partir de meados de seiscentos verificamos, ao nível da perso-
nalização da louça, uma clara distinção entre as louças dos
diversos mosteiros e conventos do reino.
A este predomínio da louça de encomenda poder-se-ia en-
tender corresponder um maior esforço de uniformização da
utensilagem empregue nas mesas dos refeitórios cistercienses,
e, sintomaticamente, uma maior regulamentação do quoti-
diano comum (figura 4). Contudo, é igualmente com a cen-
túria de setecentos que registamos o aparecimento da louça
de encomenda de uso pessoal, pelo que a esta uniformiza-
ção não terão deixado de escapar os membros da comuni-
dade com maiores posses e filiação familiar de maior prestígio
(cat. 15).
Figura 4 | Quadro de formas standard das baixelas de encomenda produzidas nas olarias de faiança de Coimbra. 
017 SÉCULOS XVII-XIX
MOSTEIROS DE SÃO JOÃO DE TAROUCA E SANTA MARIA DE SALZEDAS

PRÁTICAS SOCIAIS,
QUOTIDIANO E
EMOLUMENTOS DOS
MONGES DA
CONGREGAÇÃO DE
ALCOBAÇA DA ORDEM DE
S. BERNARDO
SALVADOR MAGALHÃES MOTA
 Procuraremos no presente verbete, elucidar um
pouco sobre o quotidiano dos monges de Cister após
a época da reforma católica e da constituição da
Congregação de Alcobaça da Ordem de S. Bernar-
do e se possível, averiguar as motivações da sua pro-
cura em termos de noviciado sobretudo, nas casas
mais importantes como Alcobaça, Tarouca (figura 1),
Salzedas (figura 2) e Bouro, isto somente, em termos
de conventos masculinos.
Os conventos na época moderna sofreram impor-
tantes modificações no espaço e redimensionamen-
to, coincidindo com uma gestão mais profissionaliza-
da e com um aumento das rendas e dos rendimentos.
Fr. Maur Coheril diz-nos que os Abades Gerais de Alco-
baça puseram em acção um vasto programa de res-
tauração material (COCHERIL,1978:34). José Mattoso
realça que o mesmo se passava noutras ordens reli-
giosas e instituições eclesiásticas (MATTOSO,1997:15).
Gonzalez Garcia é de opinião que as reformas
 Figura 1 | Sacristia da igreja de São João de Tarouca. Foto Pedro Martins © DRCN
monásticas encetadas pelos cistercienses dos Reinos
de Castela estão estreitamente relacionadas com
as reformas arquitectónicas (GONZALEZ GARCIA,
2000:156).
A reforma não incide apenas no alargamento dos
espaços de cada cenóbio, no sentido de serem mais
aconchegados e mais funcionais. A maior parte dos
noviços depois de fazerem a profissão, seguiam cur-
so de arte, ou filosofia e depois, teologia nos vários
colégios e mosteiros das Congregações atingindo 141
um grau de conhecimento e de preparação que os
habilitavam a exercerem determinadas funções que
com o tempo começaram directamente ou indirec-
tamente a serem remuneradas e actualizadas. Ana
Mouta Faria diz-nos que na carreira eclesiástica que
implicava funções de natureza religiosa, fossem elas
culturais ou pastorais, estava associada a cada uma
sua dotação material sem a qual nenhuma função
tinha existência reconhecida. Como é evidente a
situação não deveria ser muito diferente para os reli-
giosos conventuais. Para a mesma autora as oportu-
nidades no âmbito do labor intelectual eram várias; o
ensino nos seus diversos escalões totalmente contro-
lado pelo clero, a música exigida à maior parte dos
eclesiásticos, o acesso a cargos públicos, sobretudo
se fossem nobres e com grau académico (juízes ecle-
siásticos, ministros, inspectores, comissários, inquisido-
res etc…) (FARIA,1987:30-33).
O que acabou de ser dito faz descolar uma das
funções principais dos monges religiosos após o Con-
cilio de Trento, a necessidade de estudar (estudo),
colocada ao mesmo nível da oração. O ensino em
termos práticos achava-se dividido em 3 níveis. O
 primeiro coincidindo com o noviciado, era obrigató-
rio e bastante selectivo. Aprendia-se o Latim, a Gra-
mática, a Religião e os Usos e Costumes da Congre-
gação. Eram vigiados pelo Pe. Mestre de Noviços e
demorava sensivelmente, um ano. Quem fosse apro-
vado continuaria a estudar e passava a professo.
Quem não mostrasse capacidade e qualidades era
obrigado a sair do convento rapidamente.
Para além do noviciado que era uma espécie de
142 ensino elementar, criou-se o chamado ensino inter-
médio ou secundário consubstanciado nos cursos de
Artes ou Filosofia. Para a frequência destes cursos, os
candidatos tinham de possuir determinados requisitos
como sejam: 4 anos na condição de professo, menos
de 30 anos de idade, não ter raça de cristão novo até
4º grau, nem mouro, nem mulato, não ter fealdade que
prejudique o púlpito, domínio do latim e da gramática
portuguesa (DIFFINIÇOENS, 1593: 40-50) (cat. 11).
Os candidatos tinham ainda de ser humildes, de
bons costumes, capazes e inteligentes dado que
eram sujeitos a exames por parte de examinadores
e ainda a uma selecção rigorosa feita pelos abades
conventuais donde eram originários, mesa do defini-
tório e abade geral (A.D.B. CI -188, fl. 109vs). O curso
de Artes estava planeado para três anos, tinha de ser
aprovado em definitório com a presença e anuên-
cia do Geral, ministrando-se as seguintes disciplinas:
humanidades (grego, latim, hebraico), Matemática,
Ciências e Filosofia (RODRIGUES, 1987:13-22). A Filo-
sofia podia também ser dada em separado, como
curso autónomo o definitório atendendo ao tempo
das aulas e depois dos estudantes cursarem Philoso-
fia seguem o de Teologia… (A.D.B. CI -188, fl. 27).
Ambos os cursos, mas, especialmente, o de Artes,
provavelmente por ser mais abrangente, dava aos
candidatos entrada direta no curso de Teologia já
considerado de nível superior conjuntamente com os
cursos de Leis, Medicina e Cânones. António de Vas-
concelos, autor clássico nestas matérias, informa-nos
que para a matrícula no 1º ano da Faculdade de Te-
ologia e de Medicina exigia-se de ordinário o grau de
licenciado ou de bacharel em Artes e para um aluno
fazer a inscrição nas Faculdades Jurídicas tinha de
apresentar certidão passada pelo Principal do Colé-
gio das Artes de haver sido examinado e aprovado
no exame de aptidão para cursar estas faculdades e
de ter conhecimentos essenciais da escrita e da fala
de Latim (VASCONCELOS, 1939: 2-10).
O curso de teologia de nível superior era feito em
diversas etapas, sendo a primeira o bacharelato, a
licenciatura e o doutoramento considerado o último
grau. Em Teologia o último grau coincidia também,
com o de Mestre, sobretudo, para ordens religiosas.
O curso era leccionado na Universidade de Coimbra
e nos diversos Colégios universitários que se foram
instalando na Lusa Atenas, como o do Espirito Santo
fundado pelos cistercienses.
Outra função muito importante para uma ordem
regular como a nossa era a oração a diversas horas
do dia. Todos ou quase todos os monges deviam es-
tar presentes. Em ambas as estações do ano os nos-
sos monges levantavam-se muito cedo, por volta das
5 / 6 horas da manhã. A jornada era preenchida com
uma série de orações, rezas e missas. Um documento
de 1770 informa-nos que da parte da manhã reza-
va - se a Prima, a Terça, a Sexta e a Noa, para além
da missa maior do dia. Da parte de tarde com mais ajudavam nas suas funções. Abaixo do Abade nos
tempo livre rezava-se Vésperas e Completas. Como monges brancos havia um Prior e por vezes um Sub
é evidente estes horários podiam variar e serem ajus- – prior que substituíam o Abade nas suas ausências e
tados por decisões dos Capítulos e das Juntas Gerais. impedimentos (MOTA, 1989:65 -76).
Evitava-se orar com velas e com recurso à luz das Além de orarem, estudarem e trabalharem os mon-
candeias de azeite por serem perigosas1. ges tinham as suas horas definidas para em conjunto
Seguia-se o trabalho, não o manual entrado em tomarem as suas refeições no refeitório.
desuso já desde a época medieval, mas o de gestão As refeições tinham o seu cerimonial. Todos os reli-
e administração de cada casa religiosa. Cada mon- giosos ao som do tanger do sino deviam estar presen-
ge, de acordo com a sua antiguidade, competência tes no refeitório com excepção dos idosos, doentes 143
e conhecimentos procurava desempenhar uma ou e acamados que comiam nas enfermarias ou nas
várias funções nos conventos. No plano da gestão celas particulares ou, ainda, quem o D. Abade ou o
temporal sublinhamos como principais os padres bol- Pe. Prior dessem autorização para se ausentar. Havia
seiros (recebimentos e pagamentos a dinheiro e fei- monges que procuravam arranjar subterfúgios para
tura de livros de contabilidade), procurador (ligações não estarem presentes, o que era sempre motivo de
com o exterior), tulheiro (recebia rendas em géneros),
 Figura 2 | Sacristia da igreja de Santa Maria de Salzedas. Foto Pedro Martins © DRCN
o celareiro (encarregado dos fornecimentos da cozi-
nha), mestre de obras (conservação, melhoramentos
e novas obras), cartoreiro e bibliotecário (tratavam
do cartório e da biblioteca podendo acumular com
outra função), boticário (compra e feitura de medi-
camentos) e hospedeiro (tratava de receber e aco-
modar os viajantes e convidados).
No plano espiritual, igualmente importante tínha-
mos os padres cantor–mor (preparava os ofícios re-
ligiosos), mestre de noviços (pedagogia e ensino,
sobretudo, dos mais novos) sacristão (ajudava para
que nada faltasse ao santo sacrifício da missa). Aci-
ma de todas as funções e competências estava o
D. Abade, verdadeiro pai e responsável máximo em
cada unidade religiosa. Era eleito em Capítulo Ge-
ral em Alcobaça por um período trienal. Pertencia-
lhe escolher os colaboradores mais próximos que o
 reparo e condenação. Evitava-se a existência de pa-
nelas distintas, ou seja, a feitura de pratos diferentes
conforme o estatuto dos religiosos. No Verão jantava-
se por volta das 12 horas e ceava-se pelas 18 horas
procurando rentabilizar a existência de luz natural.
No Inverno pelas mesmas razões, os monges comiam
mais cedo ao jantar por volta das 11 horas, e cea-
vam por volta das 17 horas antes do sol se pôr (A.D.B.
- CI - 188, fl. 43). Os religiosos, após o tanger dos si-
144 nos, entravam em silêncio no refeitório, sentando-se
conforme a hierarquia e antiguidade em termos de
profissão. A mesa em forma de U era presidida pelo
Pe. Prior do mosteiro já que o D. Abade, frequente-
mente, comia em mesa separada, acompanhando
algum visitante ou estando ausente do cenóbio. No
início e no final de cada refeição ouviam um trecho
da bíblia ou uma parte alusiva à história da vida dos
santos, lido por um dos monges professos mais junio-
res (A.D.B. - CI – 192 - Doc. 215 fl. 2).
As refeições eram servidas por conversos, embora
os monges também colaborassem passando as tra-
vessas aos parceiros. Havia uma exigência rigorosa
no que diz respeito ao cumprimento dos dias de abs-
tinência, que calculamos em 68 a 70 dias (OLIVEIRA,
MCMLXXI:342) por ano onde a carne era, expressa-
mente, proibida sendo substituída pelo peixe. O con-
sumo de carne era estritamente regulamentado (DI-
FFINIÇOENS, 1593:40). Havia a consciência que uma
mesa demasiada farta, distraia os espíritos e estimula-
va o apetite sexual. A ideia era concentrar a energia
dos monges em tarefas mais contemplativas e teoló-
gicas. Corpos débeis e fracos atingiriam mais, facil-
mente, os louvores divinos. A constituição apostólica
de Alexandre VII em 1666 elogiava a abstinência mas
permitia comer carne à Ordem 3 vezes na semana
(LEKAI, 1987:480). A prática, contudo, generalizou-se
fora dos dias de abstinência, com excepção da 4ª
feira (A.D.B. - CI – 188, fl.43), sendo constantes as refe-
rências ao seu consumo e por vezes às quantidades
médias que se devia gastar com cada religioso, in-
cluindo sobras.
Vejamos os alimentos mais consumidos pelos reli-
giosos de S. Bernardo. Uma decisão do Capítulo Ge-
ral de 1/5/1630 dizia que se devia dar ao jantar 5/4
de vaca, 1 arrátel de carneiro, à ceia, 1 arrátel de
carneiro, o pão servido, obrigatoriamente, a cada re-
feição teria o peso de um arrátel (entre 358 e 459 gr.)
(VITERBO,1984:584). O vinho era o melhor que houves-
se em cada convento e cada monge teria direito a
um quartilho (0,375 l.) (SERRÃO,1979:Vol.V:70) a cada
refeição …e recomendamos muito aos P. Abba-
des que dem sempre alguma coisa de antepasto…
(A.D.B. - CI – 186, fl. 3 vs).
Atribuía-se a cada religioso uma média de 700
a 1000 gramas de carne, quase 3/4 litro de vinho e
cerca de ½ Kg de pão, sem falar em frutas, legumes
e lacticínios que os mosteiros tinham em mediana
abundância. Temos 2 pratos ao jantar e 1 prato à
ceia. A surpresa é a relativa pouca quantidade de
pão ingerida, se compararmos com estratos sociais
inferiores. O consumo de vinho está dentro dos pa-
râmetros para a época. Tinha de ser vinho de boa
qualidade. Os monges gostavam mais do maduro do
que do verde, este último consumido mais por jorna-
leiros e criados (MOTA, 2006: 97). Em contrapartida,
nesta dieta privilegiada avulta o consumo de carne
 em quantidade e em qualidade, dado que a carne
de vaca e a de carneiro eram das mais apreciadas
(CRESPO e HASSE, 1981:101).
Para além destas funções que preenchiam uma
parte significativa do dia, com o tempo e à medida
que as rendas dos conventos permitiam procurou-se
que a carreira eclesiástica regular fosse atractiva sus-
citando que filhos segundos da nobreza e do tercei-
ro estado, sobretudo dos escalões mais elevados a
ela concorressem em grande número. Os benefícios
sociais e os emolumentos não eram negligenciáveis,
levando a que o recrutamento de noviços nos cister-
cienses não fosse um problema, pois havia excesso
de candidatos para as vagas existentes, até pratica-
mente à extinção dos conventos e dos bens dos reli-
giosos decretada em Maio de 1834.
Vejamos os principais emolumentos e regalias so-
ciais alcançados pelos religiosos brancos de Cister
(Cf. a propósito o quadro a seguir mencionado).
Era muito variável e ficava um pouco ao arbítrio do
Abade Geral. Para além desta ajuda, havia melho-
rias na alimentação em espécie, em determinadas
festividades religiosas, ou em dias, considerados mais
importantes. Nestes dias excepcionais, podia-se dar
até 3 ou 4 pitanças entrando ao jantar ou à ceia car-
nes de leitão, coelho, pombo e peru. Não obstante
o afirmado procurava-se minimizar custos no refeitó-
rio (AD.B. - CI -192…,Doc. 16, Leis da Junta Geral de
2/3/1768, fl. 4).
Mas os emolumentos não se ficavam por aqui, de- 145
pendendo do religioso e da função que desempe-
nhavam dentro e fora da Congregação podiam re-
ceber côngruas, ordenadas (os), assinaturas de muitas
variedades, inquirições, tenças, pés de altar, mimos,
missas, sermões, pregações, esmolas (para prossecu-
ção de estudos), e beneficiarem de casa, criado e
sege aparelhada (SOUSA e GOMES,1998:127-134).
Coloca-se então uma questão. Que fazer a uma
eventual verba amealhada se os monges faziam
votos de pobreza, quando da passagem a monge

VESTIDORIA subsídio anual atribuído em dinheiro para renovação do vestuário. Variava conforme, se fosse casa grande ou pequena, o estatuto do monge e a
época que estamos a considerar.

PITANÇA subsídio relacionado com a alimentação que devia ser melhorada em certos dias determinados pelos costumes, paga
em espécie ou em dinheiro para além de uma quantia a liquidar no final de cada triénio.
Era muito variável e ficava um pouco ao arbítrio do Abade Geral. Para além desta ajuda, havia melhorias na alimentação em espécie, em determina-
das festividades religiosas, ou em dias, considerados mais importantes. Nestes dias excepcionais, podia-se dar até 3 ou 4 pitanças entrando ao jantar ou
à ceia carnes de leitão, coelho, pombo e peru. Não obstante o afirmado procurava-se minimizar custos no refeitório (AD.B. - CI -192…,Doc. 16, Leis da
Junta Geral de 2/3/1768, fl. 4).

PROPINA subsídio um pouco incaracterístico e aleatório mas que surge associado na documentação a despesas relacionadas com o asseio e a limpeza, mor-
mente, a compra de sabão. Em 1772 o Geral tinha de propina 4800 reis e o comum dos religiosos 1200 (A.D.B. - CI -192 - Capítulos Gerais. Doc. 17 1, Leis
da Junta Geral de 3/4/1772, fl. 6).

VIÁTICO subsídio atribuído a religiosos que se deslocavam em serviço. A mobilidade era grande, pois que procuradores, abades, visitadores, definidores, confesso-
res, feitores, capelães, pregadores, deslocavam - se, frequentemente. Pretendia-se que o fizessem com decência, com moderação e sem necessidades.
Teve início por uma lei de 1/9/1573 do Cardeal D. Henrique, sendo objeto de legislação posterior, nem sempre conseguida. Tudo indica que nunca se
estipularam porções certas. A lei de 14/6/1760 parece-nos a mais adequada. Estabelece um tostão por cada légua. Assim se um religioso fosse para o
mosteiro de Bouro (Cf. - Quadro - Emolumentos atribuídos aos monges bernardos) que distava de Alcobaça 46 léguas, receberia 4 600 reis, se incluísse
trem e bestas receberia mais 12200 reis (B.N.L.(R.) - COD. 1480 . Sobre as contribuições para viagens chamadas viáticos, 1770, fl. 368 – 377).
 EMOLUMENTOS ATRIBUÍDOS AOS MONGES BERNARDOS

DATAS DE REFERÊNCIA TIPOS E CARACTERÍSTICAS VALOR (EM REIS)

I – VESTIDORIA (VESTUÁRIO)

OFICIAIS
1696 Casas grandes 10 000
Casas pequenas 8 000

OFICIAIS
1705 Casas grandes 10 000
146 Casas pequenas 10 000

PRIOR, CELAREIRO E MESTRE DA NOVICIARIA

Casas grandes 24 000
1728 Casas pequenas 12 000
TULHEIROS
Casas grandes 14 400

GERAL 38 800
EX-GERAL 28 800
DEFINIDOR, VISITADOR, PRIOR, SECRETÁRIO DO GERAL,
1772 MESTRE DE NOVIÇOS E CELAREIRO 26 400
OFICIAIS
Casas grandes 14 400
Casas pequenas 12 000

OFICIAIS
1782 Casas grandes 14 400
Casas pequenas 14 400

OFICIAIS
1783 Casas grandes 16 800
Casas pequenas 14 400

OBSERVAÇÕES: Na nomenclatura cisterciense Casas Grandes, masculinas e femininas, eram as de Alcobaça, Bouro, Salzedas, Tarouca, Colégio de Coimbra,
Seiça, Lorvão, Arouca e S. Bento de Castris, pequenas eram todas as outras.
FONTES: BNL. FIGUEIREDO, FR. Manoel de, Memórias para a História da Comarca de Alcobaça, Vol. Manuscrito enumerado de 1 a 15, In COD. 1480 – Sobre
as contribuições para viagens chamadas viáticos de 14 de Setembro de 1770, fls. 368 – 377 e COD. 1482 – Regulamento das Pitanças, fls. 138 - 156,
A.D.B. – CI 186 – 192 – Leis dos Capítulos e Juntas Gerais, (1630 – 1828).
 EMOLUMENTOS ATRIBUÍDOS AOS MONGES BERNARDOS

DATAS DE REFERÊNCIA TIPOS E CARACTERÍSTICAS VALOR (EM REIS)

II – PITANÇA (melhoramentos na alimentação)

PRIOR 30 000
CELAREIRO 50 000
PE. MESTRE DA NOVICIARIA 120 000| 24 000
TULHEIRO, BOLSEIRO 12 000
1678 - 1757
PE. ENFERMEIRO 2 000|4000|4800
PE. MESTRE DE OBRAS, CANTOR E MESTRE DA CAPELA 6 000
PE. HOSPEDEIRO, PORTEIRO E SACRISTÃO 4 000 147
Nota: Para além das que são pagas em determinados dias, estas liquidam-se no final de cada triénio.

III – PROPINA (ASSEIO E LIMPEZA)

GERAL 4 800
EX- GERAL 3 200
DEFINIDOR, VISITADOR, PRIOR, SECRETÁRIO DO
GERAL, MESTRE DE NOVIÇOS E CELAREIRO 2 400
SUPRIOR, PRESIDENTE, SACRISTÃO – MOR E MENOR,
1772
MESTRE DAS CERIMÓNIAS, PADRE ENFERMEIRO,
PADRE CARBONÁRIO, SUBCELEREIRO, PADRE PE-
DAGOGO, 2 000
OUTROS RELIGIOSOS 1 200
Nota: dava-se em dias de S. Bernardo e outros costumados

IV – VIÁTICO (DESLOCAÇÕES – 1 TOSTÃO POR LÉGUA)

Exemplos:
SEIÇA = 11 léguas x 100 reis = 1 100 + 3 000 a) 4 100
BOURO = 46 léguas x 100 reis= 4 600 + 12 200 a) 16 800
1770
FIÃES = 56 léguas x 100 reis = 5 600 + 15 400 a) 21 000
a) Aluguer de bestas para a viagem

professo? Pensamos que nada obstava a que guar- que seria necessário quando a idade estivesse mais
dassem uma verba para gastos pessoais, como a avançada e necessitassem de ajuda, independen-
compra de livros e apetrechos e objetos de uso pes- temente, do amparo que o mosteiro proporcionasse.
soal. Nada obstava, a que tivessem o seu pecúlio, Pela leitura das decisões capitulares estas matérias
 nunca foram consensuais, como vimos. Por um lado,
procurava-se a proibição pela proibição, por outro,
procurava-se regulamentar as práticas existentes.
Realçaríamos ainda, um conjunto de regalias so-
ciais e lazeres que de alguma forma se podem con-
siderar, verdadeiramente, antecipadores em relação
ao comum da sociedade, tornando a carreira do
monacato regular atractiva, razão pela qual muitos
mosteiros tinham muita procura.
148 • Concessão de licenças apenas a professos (com
mais de 4 anos de hábito) para se ausentarem dos
mosteiros, durante um determinado período de
tempo. O objetivo mais invocado para o pedido
de concessão era para visitar a família ou tratar de
assuntos pessoais. O Definitório, o Abade ou o Prior
concedia as licenças. Tratava-se de uma questão
que dividia os diversos Abades Gerais que deram
orientações diferentes ao longo dos triénios dos
séculos XVII e XVIII. Como é evidente, os religiosos
eram necessários nos serviços religiosos e no cum-
primento das horas canónicas, caso contrário, te-
riam que aceitar mais noviços para o cumprimento
do estipulado. Variou, sempre, entre quinze dias a
dois meses a concessão da ausência (A.D.B.- CI
-191 – Leis da Junta Geral de 17/5/1757, fl. 17vs). Por
vezes, dava-se até mais tempo, se os mosteiros não
tivessem celas condignas ou estivessem em obras,
especialmente, na ala dos dormitórios. O normal
era a permissão de um mês, tal como consta de
uma carta expedida ao Geral da Congregação
pela Rainha D. Maria I, datada de 30/11/1777.
• Direito a férias nas quintas da ordem, também de
duração variável, uma semana, um mês a dois me-
ses, dependendo do estatuto do religioso. Se fosse
doente poderia ficar mais tempo. Cada mosteiro
tinha as suas quintas ou granjas (cat. 6) preparadas
para essa eventualidade (A.D.B.- CI -191…Leis da
Junta Geral de 1/10/1752, fl. 155vs). Por serem quin-
tas eram também espaços resguardados, longe
dos seculares, portanto, propensas ao lazer, ao des-
canso e à meditação. Havia sempre alguma vigi-
lância sobre esses religiosos por parte da hierarquia
dos conventos (A.D.B.- CI – 187… Leis do Capítulo
Geral de 1/5/1690, fl. 34).
• Lazeres e divertimentos, quer nas quintas, quer no
próprio mosteiro na área restrita da cerca. Nesta
matéria não há uma posição homogénea, depen-
dendo muito do carácter de quem presidisse aos
destinos de cada convento e da congregação.
O permitido andava muito perto do transgredido
e vice - versa. Eram questões de disciplina e não
de natureza religiosa ou teológica. O que nuns con-
ventos era tolerado noutros podia ser proibido, ra-
zão pela qual se procura alguma coerência nestas
matérias:
• Possibilidade de darem passeios fora da clausura,
pelo menos, nos Mosteiros da Beira «…não sahirão
em as casas grandes menos de 5 religiosos e nas
pequenas menos de 3 com um prelado ou ancião
do mosteiro…»2.
• A música era entendida como um acompanha-
mento indispensável nos serviços religiosos mas,
também, como instrumento de deleite e prazer.
Procurava-se, no entanto, que não fosse a música
tocada pelos seculares (nem sempre conseguida)
«…e porque também parece alheio do estado reli-
 gioso entregar a devertimentos proprios de secula-
res… aos mais distrahidos mandarão…que nenhum
religioso posa tocar viola, rabeca ou outro qualquer
estromento dentro nos mosteiros, nem ainda nas
quintas aonde estiverem de recreação, excepto
cravo, manicordio, arpa e flauta…»3.
• Permissão de jogos de cartas e de dados a dinhei-
ro até 200 reis (não jogarão mais nesse dia se per-
derem) no tempo das recreações, sempre fora da
clausura, somente entre religiosos, sendo expres-
samente proibido jogarem com seculares e muito
menos a dinheiro (A.D.B. - CI -188…Leis da Junta
Geral de 4/3/1748, fl. 134vs). Da mesma forma,
eram permitidos aos monges depois de vésperas
em alguns dias recrearem-se com o jogo da bola e
da laranjinha (A.D.B.- CI -188…Leis do Capítulo Ge-
ral de 4/5/1744, fl. 115 vs). Proibidos eram os jogos
denominados de parar (A.D.B. - CI -192 - Doc. 17 2
- Leis do Capítulo Geral de 2/5/1778, fl. 11vs).
• Restrições a que nos mosteiros de religiosas se or-
ganizassem comédias, bailes, festas, teatros ou ou-
tras semelhantes distracções seja por impulso de
religiosas, criadas ou seculares «…quando suceder
haver alguma comedia de fora ou entremeses que
se queirão representar para as religiosas verem não
consentirão que seja na igreja…são so para o culto
e veneração de Deos…»4
• Proibição, pelo direito canónico, dos religiosos ca-
çarem com armas de caça, cães e aves de rapina
por ser impróprio do seu estatuto, somente usar os
cajados contra os coelhos e andar atrás das lebres.
Era aceitável usar armas e cães para guarda e vi-
gilância das quintas e gados da ordem (A.D.B. - CI
-191 – Leis da Junta Geral de 10/8/1755, fl. 161vs).
• Critica-se, asperamente, os religiosos o irem ver e
assistir a festas profanas tão impróprias como teatro
e touradas, escandalizando os próprios seculares …
cujo erro suposto não possamos já remediar ao me-
nos para que no tempo futuro não sirva de exem-
plo o passado…5.
Da mesma forma, a assistência médica e medica-
mentosa não era nada desprezível no contexto da
época contribuindo para que a qualidade e a espe- 149
rança de vida dos religiosos fosse maior que o comum
da população (GÓMEZ GARCIA,1997:320-322).
Assim quase todos os mosteiros denominados ca-
sas grandes tinham enfermaria recebendo religiosos
doentes, velhos e achacados. A frente deste serviço
estava o Pe Enfermeiro, cuja importância cada vez
mais se destacava, sobretudo, em Alcobaça, onde
havia grande número de debilitados6. Tinha contabi-
lidade própria, havendo um livro de receitas e despe-
sas, recebendo dos Padres Bolseiros todas as verbas
necessárias para suportar todos encargos, incluindo
pagamento de honorários do médico do partido, do
cirurgião e do sangrador. Era coadjuvado nas suas
tarefas diárias por 5 ou 6 moços dos mais jovens e
capazes para ajudar os doentes. Em Alcobaça ha-
via uma média de assistência de um moço noviço
ou donato para 4 ou 5 religiosos doentes (A.D.B. CI
-188 – Leis da Junta Geral de 26/1/1732, fl. 54 vs). Os
moços assistentes varriam as celas, faziam as camas,
lavavam as roupas e iam buscar água e azeite para
alumiarem as candeias. Transportavam os doen-
tes para onde fosse necessário incluindo o refeitório
onde tinham direito a refeições (comida separada)
 diferentes e de melhor qualidade (A.D.B. CI -188 – Leis
do Capítulo Geral de 4/5/1744, fl.111). Ao Padre En-
fermeiro estavam-lhe atribuídas tarefas de chefia e
organização do serviço. Recebia e acompanhava
o abade, o médico, o cirurgião, o sangrador, o bo-
ticário, o barbeiro nas suas visitas aos doentes, que
se pretendiam diárias. Tomava bem nota das mezi-
nhas e xaropes a dar aos doentes, suas quantidades,
sem qualquer engano e verificaria se os mesmos as
150 tomavam. Entrava na cozinha para assegurar a boa
qualidade dos alimentos e temperos tanto ao jantar
como à ceia. Asseguraria que os moribundos rece-
bessem a tempo os sacramentos, avisando os religio-
sos da ocorrência (A.D.B. CI -188- Leis da Junta Geral
de 26/10/1746, fl.125).
Ligada à enfermaria estava a botica estando à
frente o Padre Boticário. Tinha a responsabilidade de
dar resposta ao receituário prescrito pelos médicos.
Os mosteiros de Alcobaça e Bouro tiveram botica
desde muito cedo, sendo famosa a da casa mãe
dos cistercienses que de resto, tinha contabilidade
separada da enfermaria (NATIVIDADE, 1885:135-139).
Salzedas e Tarouca, ao que parece, só alcançariam
esse desiderato a partir da segunda metade do sé-
culo XVIII, dado que ainda em 1758 se pedia um
boticário a Alcobaça que tinha três, podendo dispo-
nibilizar um (A.D.B.- CI -191… Leis da Junta Geral de
3/10/1758, fl.177). O boticário deveria ser uma pessoa
caridosa para lidar com os doentes, fosse bom de ci-
ência ou tivesse experiência de botica e teria …uma
taboa com as receitas que devem dar a cada do-
ente nam se fiando nunca de sua memoria pois he
cousa de tanta importancia a saude dos religiosos…
procurando sempre estar a botica mui provida dos
simples e mais mezinhas necessarias as necessidades
e enfermidades que sobrevierem aos religiosos fazen-
do e mandando fazer as agoas estilladas, emxaropes,
perolas, receituários e mais compostos de que se usa
pedindo pera isso ao prelado que bem o saiba fazer
quando a casa o não houver…7. Como os remédios
se estragavam facilmente, e era necessário repor sto-
cks, fazendo-os de novo, muitas vezes distribuíam-se
os excedentes pelos pobres que deles necessitassem
ou então como acontecia em Alcobaça uma parte
eram vendidos, sendo as receitas utilizadas depois de
pagar as despesas para o ornato das capelas-mores
e para a livraria (A.D.B.- CI -191…Leis da Junta Geral
de 3/10/1758, fl.177). Tinha livro próprio de receita e
despesa, sinal evidente de autonomia em relação ao
serviço anterior.
Relacionado ainda, com questões de saúde e de-
pendendo do parecer do médico e do abade ou
abadessa os religiosos podiam ir a banhos de mar ou
às caldas ou ainda a outras quaisquer termas (A.D.B.
- CI -192…Leis da Junta Geral de 19/6/1781, fl. 3 vs).
Alcobaça por uma questão de poupança preferia
que os religiosos necessitados de banhos de mar fos-
sem para S. Martinho ou para a Pederneira, os outros
doentes fossem para as Caldas da Rainha e em últi-
mo caso para outras estâncias termais. Aos primeiros,
atribuíam-se apenas rações e pitanças por a congre-
gação dispor de quintas na região para receber os
monges, aos segundos pagava o arrendamento das
casas até 9 600 reis e uma diária a cada monge de
240 reis até ao máximo de um mês, os últimos resol-
ver-se-ia caso a caso (A.D.B. - CI -192, Leis da Junta
Geral de 22/11/1790, fl. 2). Como as despesas eram
muitas os religiosos que tivessem um pecúlio superior
36 mil euros, o mosteiro só pagaria parte das despe-
sas, os outros com menos capacidade económica
teria de ser financiado pelo comum do convento da
sua proveniência (A.D.B.- CI -189…Leis da Junta Geral
de 6/5/1785, fl. 80). Bouro utilizava as quintas e gran-
jas que tinha em Terras de Bouro como suporte aos
religiosos que iam a termas às Caldas do Gerês. Para
evitar estadias demasiado prolongadas, convívio
com seculares e para evitar escândalos e divertimen-
tos, os religiosos deviam ir em grupo acompanhados
de um religioso responsável nomeado pelo abade
(A.D.B.- CI -189…Leis da Junta Geral de 6/5/1785, fl.
80 vs.).
CONCLUSÃO. Os monges tinham na época mo-
derna uma jornada diária muito preenchida com
orações, rezas e missas às quais se procurava a mo-
bilização da comunidade. Os mais consagrados e
preparados ajudavam ainda o D. Abade no exer-
cício de determinadas tarefas de natureza adminis-
trativa e espiritual. Durante o dia havia tempo para
três refeições e um passeio a meio da tarde ou em
alternativa a leitura de um determinado livro de cariz
religioso, doutrinal e espiritual. Com o passar dos anos
a preocupação maior e que ocupava mais tempo
aos religiosos era o estudo. Com o tempo esboça-se
uma hierarquia nos mosteiros, baseada no grau de
instrução que cada religioso conseguisse alcançar,
cumprindo uma das determinações do Concilio de
Trento, que era tudo fazer para alcançar uma melhor
preparação doutrinária e teológica do clero secu-
lar e regular. Não era o critério único de ascensão,
mas sem dúvida, um dos mais seguros e o que abria 151
a porta a cargos mais importantes da Congregação
como; Abade e Prior, Geral e Conventual, Procura-
dor, Visitador, Definidor ou, mesmo fora da Ordem,
como; Professor, Cronista, Bispo, Juiz do Santo Ofício
etc…Pelo desempenho destes cargos, havia uma re-
muneração, que era proporcional à função ocupa-
da e que se encontrava regulamentada. Procurava-
se desta forma pragmática, tornar mais atractiva a
função de religioso conventual. A somar a estes emo-
lumentos, temos um conjunto de práticas, regalias,
«direitos» sociais não negligenciáveis e em certa me-
dida, verdadeiramente, antecipadores como; assis-
tência gratuita na doença, medicamentos, licenças,
ida a banhos, estância em quintas da ordem etc...

1. Por exemplo, a Sexta e a Noa poderiam seguir-se à missa principal. As Completas poderiam ser rezadas ao fim da tarde antes do início da ceia. Os testemunhos
falam ainda de Canonicas, Matinas e Laudes que seriam rezadas antes das Completas e ainda Graças e Meridianas (antes da Noa). Sobre o assunto consulte
ainda: A.D.B. - CI - 188 – Leis que se fizeram em Capítulos e Juntas Gerais, (1708- 1749). In Leis da Junta Geral de 5/4/1728, fl.43.
2. A.D.B. - CI -192 - Capítulos Gerais. Docs. 10 a 23. Século XVII - 1828. In Doc. 21 5 - Leis da Junta Geral de 2/5/1778, fl. 1.
3. A.D.B. - CI -188 – Leis que se fizeram em Capítulos e Juntas Gerais, (1708- 1749).In Leis da Junta Geral de 4/3/1748, fl. 134vs.
4. A.D.B.- CI - 187 – Leis que se fizeram no Capítulo Geral 1663- (1705). In Leis da Junta Geral de 2/5/ 1688, fl. 27vs.
5. A.D.B. - CI -192 - Capítulos Gerais. Docs. 10 a 23. Século XVII - 1828. In Doc. 14 1 - Leis da Junta Geral de 8/11/1760, fl. 8.
6. B.N. R. – COD. 1482 – Regulamento da Pitanças, fl.138-156. In FIGUEIREDO, Fr. Manoel de - Memórias para formar a Historia de Comarca de Alcobaça,«…o que
catholicamente desempenhar esta obrigação tem muito merecimento porque não há objectos de que mais fujamos naturalmente que dos indivíduos da
mesma espécie a que a doença aflige, e a molestia atormenta; athe Deus os separa do mundo dos vivos. Este official atura, sofre impertinentes, só ajuda a
bem morrer os criados e moribundos…costumam darlhe 4000 a 4800 reis pelo que em futuro regulamento deve ser o mais attendido….».
7. T.T. - ALC. – B – 50 – 198 – Livro dos usos antigos das cerimónias e louvaveis costumes da Ordem Cisterciense ainda que já alteradas no anno de 1630, escrito
por Fr. António de Lisboa, fl. 74.
018 SÉCULO XIX
MOSTEIROS DE S. JOÃO DE TAROUCA, SANTA MARIA DE SALZEDAS,
S. PEDRO DAS ÁGUIAS, SANTA MARIA DE AGUIAR, SANTA MARIA DE
AROUCA E NOSSA SENHORA DA ASSUNÇÃO DE TABOSA.

O DECRETO DE
EXTINÇÃO DAS ORDENS
RELIGIOSAS: IMPACTO
NOS MOSTEIROS
CISTERCIENSES DO
DOURO CÉLIA TABORDA
 A vitória liberal, em 1834, abriu caminho para a
grande transformação política, económica, social e
religiosa que ocorreu no período de instauração do
liberalismo e que impulsionou a modernização de
Portugal.
Nesse processo, várias medidas legislativas foram
promulgadas, entre elas, o decreto de extinção das
ordens religiosas. Pelo decreto de 28 de Maio de 1834,
publicado a 30 de Maio, foram extintos todos os con-
ventos, mosteiros, hospícios e todas as casas religiosas
masculinas, sendo nacionalizados todos os seus bens.
As casas femininas mantiveram-se até morrer a últi-
ma freira, altura em que os seus bens foram integra-
dos no erário público. Só os objetos sagrados ficaram

 Figura 1 | Dormitório do mosteiro de São João de Tarouca (2010). Foto Pedro Martins © DRCN

153
 de fora. Estes foram entregues aos bispos para os dis-
tribuírem pelas igrejas mais pobres (Decreto de 30 de
maio de 1834 apud REBELLO, 1896:54-55).
Joaquim António de Aguiar, ministro e secretário de
Estado dos Negócios Eclesiásticos e da Justiça de D.
Pedro, foi o mentor da referida lei. Este decreto veio
responder ao racionalismo liberal, profundamente
anticlerical, sobretudo em relação ao clero regular,
pela sua existência ser considerada incompatível
154 com o avanço civilizacional.
Este diploma foi precedido de um relatório onde
se explicavam as razões de tão drástica medida. A
 Figura 2 | Claustro de Salzedas (2010). Foto Pedro Martins © DRCN
Figura 3 | Sala do capítulo do mosteiro de Santa Maria de Aguiar. Foto Pedro Martins © DRCN 
justificação incluía causas que iam da ideologia à
política, passando pela economia, moral e pela pró-
pria religião. Os argumentos baseavam-se em certos
factos, como: pregarem contra a liberdade, utilizan-
do os púlpitos para caluniar e o confessionário para
trair; substituírem os bispos e párocos junto das po-
pulações, levando-as a afastarem-se do verdadeiro
evangelho e a enveredar pela superstição; impedi-
rem, enquanto celibatários e corpos de mão-morta,
o desenvolvimento das atividades económicas e
consequentemente o aumento das finanças do Esta-
do (SILVA, 1989: 12, 13).
 A única solução possível para o ministro foi extinguir
«esses enormes corpos que Jesus Cristo não criou» e
que eram perniciosos à sociedade. Na verdade,
o decreto tinha objetivos terrenos mais prementes.
Com esta lei, os liberais tentavam salvaguardar o re-
gime e a estabilidade das novas instituições expur-
gando um inimigo político. Em simultâneo, pensavam
evitar o descalabro financeiro com as vendas dos
bens expropriados.
No Douro, este diploma extinguiu os mosteiros mas-
culinos de S. João de Tarouca (figura 1), Santa Maria
de Salzedas (figura 2), S. Pedro das Águias e Santa
 Figura 4 |Mosteiro de Nossa Senhora da Assunção de Tabosa. Foto Pedro Martins © DRCN
Maria de Aguiar (figura 3). Os femininos, S. Pedro e S
.Paulo de Arouca e Nossa Senhora da Assunção de
Tabosa (figura 4) foram extintos com a morte da últi-
ma freira. O primeiro em 1886 e o segundo em 1850.
Após a publicação do decreto, os monges durien-
ses tiveram que abandonar os respetivos mosteiros
(cat. 19). Despojados das suas casas, estes regulares
ficaram à mercê da sorte, da caridade alheia ou
do subsídio estatal. Com efeito, pelo mesmo docu-
mento, o Governo comprometia-se a pagar pensões 155
anuais para a sustentação dos frades e monges, mas
apenas para os que não tivessem servido no cam-
 po miguelista (SILVA, 1989: 12, 13). Por conseguinte,
ficaram excluídos do benefício: 1º- os religiosos que
tomaram armas contra o trono legítimo, ou contra
a liberdade nacional. 2º - Os que em favor da usur-
pação abusaram do seu ministério no confessioná-
rio ou no púlpito. 3º - Os que aceitaram benefício ou
emprego do governo do usurpador. 4º - Os que de-
nunciaram ou perseguiram duramente os seus conci-
dadãos por seus sentimentos de fidelidade ao trono
156 legítimo e adesão à carta constitucional. 5º - Os que
acompanharam as tropas do usurpador. 6º - Os que
no ato do restabelecimento da autoridade da rainha
ou depois dele nas terras onde residiam abandona-
ram os seus conventos, mosteiros, hospícios ou casas
respetivas (A.N/T.T, A.H.M.F, mosteiro de Santa Maria
de Aguiar, nº3, cx.2191).
De qualquer forma, mesmo os que foram contem-
plados com o benefício ficaram igualmente reduzi-
dos à miséria. A pensão raramente era paga no de-
vido tempo e na quantia estipulada, sendo o valor
tão irrisório que mal dava para os ex-monges sobre-
viverem.
É a fase mais radical do constitucionalismo para a
integração do aparelho religioso no sistema político.
Sob o pretexto do envolvimento dos monges na luta
antiliberal1, evocando a legitimidade do cristianismo
primitivo (onde não existiam estes corpos) e as «lu-
zes do século», foram suprimidos, de uma só vez, 356
conventos masculinos e 12 femininos e integrados no
erário público cerca de 15.000 contos de réis (SILVA,
1993: 341).
Esta legislação, para além das razões aduzidas,
inseria-se numa estratégia estrutural de mudança.
Ao redistribuir a terra, surgiria uma nova classe de
proprietários que iria defender o sistema que lhes pro-
porcionou o acesso à propriedade, alargando, desta
forma, os liberais, a sua base de apoio. Além disso,
com a desamortização tentavam resolver, ou pelo
menos atenuar, o problema da dívida pública (SILVA,
1989: 11-14). As consequências que daqui advieram
foram polémicas, por se ter considerado que não se
preveniram devidamente os efeitos daí decorrentes,
o destino das pessoas e dos bens.
Em todos os mosteiros da região duriense o proces-
so de expropriação foi semelhante e célere. Entre os
meses de Julho e Agosto, deslocou-se a cada um dos
mosteiros um representante do Estado, geralmente
um juiz de fora e um escrivão, e coadjuvado por um
abade ou algum monge residente procederam ao
inventário dos bens de cada casa. É de referir que
só em Santa Maria de Aguiar é que foi o abade a
auxiliar as autoridades liberais.
Depois de avaliado, o vasto património monástico
foi arrendado ou vendido de imediato. No caso de
Salzedas, a Cerca foi arrendada a um ex-monge do
mosteiro, Fr. Pedro de Santa Ana, pela quantia de
24.000 réis por ano. Outro ex-monge da mesma co-
munidade também aparece nos documentos como
arrendatário de umas casas e hortas, pelas quais pa-
gava 9.600 réis por ano (A.N/T.T., A.H.M.F. Mosteiro de
Santa Maria de Salzedas, cx.2249.).
Os edifícios foram colocados à venda. Tarouca
rendeu 72 contos (figura 5) e oitenta mil réis (A.N/T.T.,
A.H.M.F. Mosteiro de S.João de Tarouca, cx.2255.);
Salzedas, devido ao fogo que quase o consumiu (SIL-
VA, 2007: 225-229), foi vendido às parcelas; Santa Ma-
ria de Aguiar, como não foi logo vendido (apenas em
1844), deteriorou-se e desvalorizou-se, arrecadando
o Estado apenas 6 contos e seiscentos mil réis por este
imóvel (BORGES, 1997:307).
Pelos documentos e vestígios que chegaram até
nós só se observam efeitos nefastos do decreto de
28 de Maio para os mosteiros do Douro (cat. 20). No
entanto, muita informação ardeu juntamente com a
documentação destas Casas. Em 1841, os arquivos
dos cistercienses do Douro, que estavam depositados
em Viseu, foram consumidos pelo fogo, dificultando,
assim, a reconstituição da história destes mosteiros
durienses e da própria ordem de Cister.

157

1. Os liberais consideravam que os mosteiros tinham sido convertidos «em assembleias revolucionárias; os púlpitos em tribunais de calúnias facciosas sanguinolen-
tas; e o confessionário em oráculos de fanatismo e de traição» (REBELLO, 1896:51).
019 SÉCULO XIX (1879)
MOSTEIROS DE SÃO JOÃO DE TAROUCA E
NOSSA SENHORA DA ASSUNÇÃO DE TABOSA

O ROMANTISMO
LITERÁRIO E OS
MOSTEIROS
CISTERCIENSES DO
DOURO: UMA VOZ
FEMININA ENTRE RUÍNAS. NUNO RESENDE
Faz horror contemplar estes edifícios tão magestosos, tão vastos e tão sólidos assim mutilados, esboroados e destruídos!
A figura de D. Maria do Pilar Bandeira Monteiro
Osório é praticamente desconhecida no panorama
das letras portuguesas. No entanto o conjunto da sua
obra identificada concede-lhe algum relevo no con-
texto de produção literária fora dos grandes meios
intelectuais do Portugal de oitocentos.
Nascida em Cárquere (c. Resende), em 1844, filha
do juiz António Bandeira Monteiro Subágua e Vas-
concelos, fidalgo miguelista, literato, e de D. Joaqui-
na Emília, ambos de famílias beirãs, a autora cresceu
e viveu entre Cinfães, de onde provinha a sua ascen-
dência materna e Britiande (c. Lamego), onde casou
(MELO, 1992: 73-74 e PINTO, 1985: 102-103). Conhece-
dora da geografia física e social da região, por via
dos vínculos consanguíneos e afinitivos que a posi-
cionavam no centro das relações linhagísticas de um
vasto conjunto de casas senhoriais locais, D. Maria do
Pilar produziu uma obra considerável dentro do gé-
nero do romance. Ainda que com certeza destinada
a um casamento de conveniência e circunscrita aos
limites domésticos da sua família, D. Maria Pilar trilhou
um percurso ao seu tempo mais frequentemente des-
tinado aos homens.
Maria do Pilar Bandeira M. Osório, 1879
159
Embora o catálogo da Biblioteca Nacional de Por-
tugal apenas indique um único título assinado por
D. Maria do Pilar – A secular do Convento de Barrô,
editado em 1882 – a sua obra compõe-se de, pelo
menos, mais quatro romances publicados: Lágrimas
e Saudades (1872)1, Uma família que viveu no seculo
passado (1879), A filha do Povo (1892)2 e As duas mu-
lheres (data de publicação desconhecida)3. Disper-
sos pelo periodismo da época encontram-se, ainda,
vários artigos e crónicas que manifestam os principais
interesses da escritora: a história, o património, a pai-
sagem e a natureza na geografia do Douro seten-
trional. Em 1872 escreveu para o Novo Almanach de
Lembranças Luso-Brazileiro dois artigos, um intitulado
O crepúsculo da manhã (OSÓRIO, 1872b), e outro
versando a história do Convento de Santo António
de Ferreirim (OSÓRIO, 1872a), onde explora a curiosi-
dade arqueológica sobre as ruínas à sua vista (a au-
tora estanciava em Britiande, na casa de São Bento).
Efectivamente embora a sua escrita seja, do ponto
de vista narrativo, de consistência romântica – quer
nos tópicos, quer na construção psicológica e física
das personagens – a sua busca pela objectividade
 descritiva dos edifícios e dos lugares (frequentemen-
te colhida em fontes históricas) revela a uma sensibi-
lidade naturalista4.
Essa característica sobressai no romance Uma fa-
5
mília que viveu no seculo passado (OSÓRIO, 1879) .
Editado no Porto em 1879, narra a vivência de uma
família nobre de Tarouca, centrando-se na infortu-
nada vida amorosa das filhas de Álvaro de Menezes
e de Filipa Osório. A acção desenrola-se a partir da
160 vila de Tarouca, mas estende-se ao mosteiro de São
João, ao convento de Tabosa e à vila de Linhares
(junto à da serra da Estrela), percorrendo as vicissitu-
des de um conjunto de relações sentimentais, sujeitas
à luz do direito e da moralidade vigente.
 Figura 1 | Frontispício da obra Uma familia que viveu no
seculo passado, de D. Maria do Pilar (1879). Colecção Nuno
Resende
Na primeira história que ocupa a primeira parte do
romance, a escritora descreve o amor impossível de
D. Leonor de Menezes e de Francisco Amaral, noviço
de São João de Tarouca, cuja acção se desenrola
pelos ainda vivos e poderosos edifícios monásticos
cistercienses a sul do Douro – instituto masculino onde
acontece o amor entre as referidas personagens e
uma casa feminina, para onde segue a malograda
Leonor, vergada à autoridade paterna.
Para além da descrição dos espaços (mosteiro de
São João, cap. IV; Tabosa, cap. XXII), das práticas
nele desenroladas (como os ofícios da Semana San-
ta na igreja de São João, capítulo V) e dos indivíduos
e funções a eles afectos (a cultura dos frades bernar-
dos, p. 21, a origem nobre dos monges, p. 23, etc.ª) D.
Maria do Pilar discorre na descrição histórica e visual
do local à data da redacção propondo compara-
ções entre o Passado e um Presente que a autora
 bem conheceu. Embora não siga uma linha apolo-
gética da cultura fradesca, D. Maria do Pilar (de que
a autora claramente se demarca ao longo da nar-
rativa) não deixa de acentuar, em tom melancólico
e de queixume, o estado dos edifícios religiosos no
rescaldo dos decretos liberais (cat. 18):
Em 1834 esta casa soffreu a sorte das outras casas
religiosas; á voz da autoridade os monges sahiram
para a rua, grutescamente vestidos, porque foram in-
timados para trajarem prontamente vestidos secula-
res e eles não os tinham; embrulharam-se pois como
poderam e vieram vaguear no mundo como uma
horda de saltimbancos, cuja pátria é desconhecida.
O mosteiro foi entregue á acção selvagem, que
n’esses tempos tudo empolgou e destruiu. O que ha-
via no convento de rico e de bom, e que mãos de
homem podessem mover, foi arrombado, quebrado,
arrancado e detsruido. Os moveis, as madeiras, as te-
lhas, o ferro, tudo, tudo! Que cousa feroz é a ignorân-
cia, que cousa medonha é a cubiça!
Faz horror contemplar estes edifícios tão magesto-
sos, tão vastos e tão sólidos assim mutilados, esboro-
ados e destruídos! Ah! A mão do homem não é assás
forte, e o sopro da tempestade assás violento para
obrarem taes prodígios de devastação; o anathema
que cahiu sobre a cidade peccadora e a condem-
nou a não lhe ficar pedra sobre pedra, parece que
se estendeu a estas casas, cujas iniquidades infiorngi-
ram as leis da eterna justiça! (OSÓRIO, 1879: 19).
No capítulo VIII a autora regressa às ruínas, pergun-
tando: O que foi feito de tantas grandezas e de tan-
tas magificencias? E responde:
Umas poucas de ruínas, umas poucas de pedras
 Figura 2 | Ruínas do mosteiro de S. João de Tarouca: Reprodução de Bilhete postal ilustrado (não datado). Colecção Nuno Resende
informes, que estão ahi como que para darem tes-
temunho ás gerações vindouras, de que o anjo da
destruição passou sobre aquella casa, porque ás vir-
tudes primitivas succederam ahi os abusos e as ini-
quidades!
Resta também o claustro com as suas sepulturas
profanadas, aonde se divisam alguns farrapos e algu-
mas cabeças, nas quaes havia apenas um circulo de
cabelo, mas em cujos craneos haveriam talvez bem
nobres pensamentos (OSÓRIO, 1879: 28). 161
Oscilando entre a ideia da decadência que na opi-
nião pública liberal justificara a extinção das ordens e
o esvaziamento das suas casas monásticas, e a glória
e poder das mesmas, a autora disserta sobre a força
visual das ruínas como exemplo moral social. Este dis-
curso sobre o ruínismo é, de resto, compartilhado por
vários autores contemporâneos, entre os quais se des-
taca Alexandre Herculano, que encontrou nas ruínas
de becos tortuosos de Lisboa a justificação para a
redacção de O Monasticon publicado em fascículos
na revista Panorama a partir de 1841 (HERCULANO,
1977).
O elogio do monaquismo e da ruína – sendo esta
arquitectónica ou palimpséstica – é recorrente na
obra de Alexandre. Não obstante o seu pensamento
anticlerical, Herculano deixou-se enlevar pelo signifi-
cado histórico e social do monge e pelos testemunhos
da sua presença no território, nomeadamente contra
uma estética do vazio que o liberalismo logrou plan-
tar na paisagem oitocentista. Dividido entre o sentido
de dever no cumprimento do avanço ideológico li-
beral e a incapacidade de obstar à campanha ico-
noclasta do movimento a que pertencia, Herculano
 procurou na história do monaquismo português ele-
mentos para a reabilitação cultural (e até espiritual)
do país, numa época que procurava num tempo dis-
tante o que a contemporaneidade, ainda lembrada
do Barroco, não podia fixar como modelo.
Esta exaltação da ruína e a busca pela vivificação
da mesma é transversal ao pensamento do século
XIX e constitui um dos tópicos mais expressivos da
obra de D. Maria Pilar. É-lhe próxima, aliás, através
162 das obras monográficas de J. Leite de Vasconcelos
e do Abade Vasco Moreira (cat. 19) que enfatizam
 Figura 3 | Fachada do mosteiro de Nossa Senhora da Assunção de Tabosa. Foto Pedro Martins © DRCN
através escrita o que mais tarde virá a ser feito pela
fotografia: a inevitabilidade estética da ruína (figura
2). A questão não era, porém, meramente da ordem
da arquitectura. A ruína ideológica assume frequen-
temente como tópico na escrita da época. Leite de
Vasconcelos chega a desculpar-se:
[…] não quero parecer louvaminheiro ou pane-
gerista dos frades, quero unicamente prestar culto à
verdade […] se por um lado S. João de Tarouca mui-
to perdeu com a retirada dos seus religiosos, adquiriu
por outro lado um bem […] assim que as portas do
mosteiro se cerraram, e para sempre, os mandriões
que em S. João viviam da sôpa conventual, ou d’ela
muito se aproveitavam, começaram com a enxada
e com o picaveque, a arrotear as moitas […] (VAS-
CONCELOS, 1933: 434).
A sensibilidade de D. Maria do Pilar em relação às
solitárias e arruinadas casas monásticas da região de
Lamego (veja-se o convento de Barrô, tratado pela
autora em obra de 1882) revela menos a aceitação
pelo modelo de viva eclesiástica (de que as suas per-
sonagens são prisioneiras) e mais o elogio pela força
imagética dos edifícios, descritos como elementos
basilares de uma certa paisagem civilizacional e até
moralizadora..
Em Tabosa, destino de D. Leonor, a escritora des-
creve a solidão do lugar em terreno montanhoso e
frio […] sitio ermo para que as orações das monjas
não fossem perturbadas pelas vozes do mundo (OSÓ-
RIO, 1879: 19), assinalando assim a qualidade do sítio,
para onde seguiam mulheres cujo destino estava tra-
çado pela legislação e pelo costume. Ali viviam as
senhoras Rebellos que a condição de filhas últimas
de uma casa de Britiande sequestrara do mundo em
Tabosa. E é sobretudo nestes quadros, os da descri-
ção da vida social, das práticas e dos estigmas que
D. Maria do Pilar acrescenta mais expressividade aos
locais que com rigor descreve. A profissão da angus-
tiada noviça Helena em Tabosa (cap. XXIX) ou, já na
segunda parte do romance, a história do enjeitado 163
e pobre Jacinto (afinal filho de um nobre da vila de
Linhares) ou ainda a notável dissertação sobre os
malefícios dos morgadios (cap. XXII) constituem va-
liosos elementos que constituem parte da gramática
realista que marcam a literatura portuguesa de final
de oitocentos.
D. Maria do Pilar Bandeira Monteiro Osório faleceu
em Britiande, a 15 de Outubro de 1887.

1. Não localizámos em qualquer acervo bibliográfico esta obra. Pinho Leal cita-a no oitavo volume do seu Portugal Antigo e Moderno, a propósito de Quarquere
(LEAL, 1878: 7) e Joaquim Caetano Pinto resume a sua acção, indicando 1872 como ano da sua publicação (PINTO, 1985: 102-103).Este autor possuía um
exemplar que indica no catálogo bibliográfico de Resende nas Letras: Lagrimas e saudades, 166x118 mm e 160 pp., Tipografia do «Jornal do Porto», Rua Ferreira
Borges, 31, Porto, 1872 (PINTO, 1985: 35).
2. Foi, segundo Joaquim Caetano PINTO (1985: 103) publicação póstuma a cargo do filho adoptivo de D. Maria do Pilar (Vasco Maria Osório, a quem a autora
dedicou o romance Uma família que viveu no seculo passado). Foi editada em Lamego: A Filha do Povo, 195x124 mm e 164 pp., edição póstuma, Minerva da
Loja Vermelha, Rua de Almacave 103/105, Lamego, 1892 (PINTO, 1985: 35, 103).
3. Não conhecemos qualquer referência editorial sobre esta obra.
4. A única análise à sua obra é a que faz Joaquim Caetano Pinto. Este, que foi seu biógrafo em Resende nas Letras, assinala que Maria do Pilar floresceu em ple-
na escola romântica e faz lembrar Júlio Dinis pelos seus romances passados na aldeia, descrevendo cenários, costumes, antiguidades e lendas do povo. São
dispersivos, entretecidos de várias paixões amorosas, mas a sua prosa, atraente e correcta, tem estilo e carácter. (PINTO, 1985: 102). Nesta publicação o autor
transcreve excertos de A filha do povo e Lagrimas e Saudades (apud PINTO, 1985: 169-177).
5. Utilizámos uma edição encadernada em Miscelânea com A Secular do Convento de Barrô, da mesma autora, e Os Frades, de João de Lemos, cujo volume,
hoje na nossa propriedade, integrou a biblioteca Pedro A. Ferreira, abade de Miragaia.
020 SÉCULO XX
MOSTEIRO DE SÃO JOÃO DE TAROUCA

S. JOÃO DE TAROUCA:
AS RUÍNAS DO MOSTEIRO
(CLICHÉ E SIMILI-
GRAVURA DE MARQUES
ABREU)
MARIA LEONOR BOTELHO
 S. João de Tarouca, 1910. Assim se data um curioso
artigo que o Abade Vasco Moreira assinou na rúbrica
«Portugal Pittoresco» da revista Arte: Archivo de Obras
de Arte (MOREIRA: 1910, 8). Redigido e assinado no
ano em que se implantou a República, este texto tão
peculiar apenas conheceu o prelo em Janeiro do ano
seguinte e recebeu o título de «Ruínas (S. João de Ta-
rouca)».
Consagrada nos dias de hoje, a ilustração assume-
se como uma ferramenta fundamental para o estudo
e para a divulgação dos objetos artísticos e do patri-
mónio edificado. Nas publicações atentas aos monu-
mentos (figura 1), identifica-se um momento inicial no
qual a ilustração surge sob a forma de gravuras isola-
das, entre páginas de texto, a que se segue um outro,
já a partir dos finais dos anos sessenta do século XIX e
onde se manifesta um novo alento dado pela foto-
grafia (ROSAS: 1996, I). Depois, temos a era dos clichés
 Figura 1 | Mosteiro de São João de Tarouca (2014). Foto Pedro Martins © DRCN
e dos grandes fotógrafos de arte como Carlos Relvas
(1838-1894), Emílio Bïel (1838-1915), José Antunes Mar-
ques Abreu (1879-1958), Domingos Alvão (1872-1946)
ou Guilherme Bonfim Barreiros (1894-1973). Entre nós,
foi na transição do século XIX para o século XX que se
sentiram os mais significativos progressos ao nível da
arte da fotografia que, pela ação da luz, fixa a ima-
gem de pessoas ou cousas sobre placa metallica, pa-
pel, vidro (ABREU: 1904, 4). Impera então uma fotogra-
fia de tendência artística - ela própria uma forma de 165
arte -, onde o objeto artístico, ou seja, o monumento
é tratado com contornos algo subjetivos, ao modo de
personagem retratada.
A revista Arte, publicada entre 1905-1912, veio pre-
encher uma lacuna até então existente no jornalismo
portuense (e talvez nacional), sendo considerada dig-
na de figurar nas melhores bibliotecas, porque as en-
riquece ([S.a].: 1906). Publicação mensal, a Arte teve
 por fim a promoção, defesa, divulgação e sensibiliza-
ção para um património arquitetónico específico (o
românico) que, com fins pedagógicos (figura 2), é arti-
culado com a forte carga fotográfica nelas presentes
(BORGES: 2013, 20). Foi cada vez maior o papel assu-
mido pelos estudos de Património monumental, pre-
texto para que Marques Abreu iniciasse um percurso
de defesa e divulgação do património e que fizesse
da Arte um palco de experiências e procedimentos
166 que lhe seriam muito úteis posteriormente (BORGES:
2013, 262), em publicações como a Ilustração Moder-
na (1926-1932).
Já nesta época identifica-se em Marques de Abreu
aquilo a que Pedro Aboim chamou de fotografia «en-
gagé», empenhada, ou seja, a fotografia documento
através da qual se procura motivar o respeito ou de-
nunciar o vandalismo (BORGES: 2013, 21). Apesar da
beleza e da crítica tão favorável que acolheu à épo-
ca (BORGES: 2013 e BOTELHO: 2013), a fotografia de
Marques Abreu procuraria representar o real, credível,
do registo, relacionando diretamente as imagens e as
coisas (BORGES: 2013, 22).
Ora, no número da revista Arte que foi publicado
em Janeiro de 1911, ao texto que o Abade Vasco Mo-
reira intitula de «Ruínas (S. João de Tarouca)», associa-
se um cliché e simili-gravura de Marques de Abreu, o
documentador (BORGES: 2013, 23), intitulada de «S.
João de Tarouca – Ruínas do Mosteiro» (figura 1). Nela,
um conjunto de silhares amontoam-se diante das ru-
ínas daquilo que seria a sala do capítulo e, d’um e

 Figura 2 | Ruínas do mosteiro de São João de Tarouca. Sala do Capítulo (cliché de Marques Abreu, 1911)

Figura 3 | Ruínas do mosteiro de São João de Tarouca. Claustro de século XVII (cliché de Marques de Abreu, 1911)

outro lado lado, vêm-se as parêdes meio caídas, co-
roádas de ervas e musgo, enquanto que num primeiro
plano, à esquerda, levanta-se melancólica, uma das
quatro colunas que ladeavam o nóbre claustro (MO-
REIRA: 1911, 8).
Logo de início, é feita uma alusão às espécies que
François-René de Chateaubriand (1768-1848) identifi-
cou nas ruínas, uma, obra do tempo; e por isso menos
desagradável (…) outra, obra do homem, sempre ra-
dical e abruta; e por isso, mais melancólica e sombria
na sua perspetiva (MOREIRA: 1911, 4). É nesta última
categoria que o Abade Moreira enquadra as ruínas
monásticas de São João de Tarouca: o braço umano
desfez, em mezes, o que gerações ergueram em se-
culos (MOREIRA: 1911, 4). Note-se aqui um paralelismo
 Figura 4 | Ruínas do mosteiro de São João de Tarouca, torre sineira de século XVIII (2010).
Foto Pedro Martins © DRCN
entre a nossa realidade e a francesa pós-revolucio-
nária. Chateaubriand procurara justificar a importân-
cia da arquitetura medieval enquanto sinónimo de
Catolicismo, numa evidente tentativa de defesa do
património religioso perante as destruições e vandalis-
mos de que foi alvo durante os tempos da Revolução
(BOTELHO: 2013, 56). Num outro contexto, e num outro
tempo, o Abade Moreira alude à destruição ocorrida
aqui em 1908 e cujas solitárias ruínas lembram enterne-
cidamente os tempos idos, em que «virtude eroica os 167
ermos abitava» (MOREIRA: 1911, 6 e 9).
Mais, o Abade Moreira descreve aquilo que terá sido
a Sala do Capítulo, com as suas grandes janelas, dos
seus colunélos, rendilhados, dos seus lindos frisos, bor-
dados de era, e do espaldar da cadeira do D. Abade,
desenhado, na parêde, a tinta vermelha como san-
gue (MOREIRA: 1911: 6). E continua explicando que ao
lado do refeitório era o açougue, com janelas estrei-
tas, voltadas para o rio, de elegante abóbada arte-
soada, e suspensa em arcos abatidos, apoiados em
enormes colunas, cujos capiteis e fustes eram de estilo
romanico (MOREIRA: 1911: 6).
Apesar do tom do discurso, tão romântico e apo-
logético da ruína, como pedagógico e criador de
sensibilidades em prol da salvaguarda de um patrimó-
nio perdido, é muito importante este testemunho de
quem era (ainda) Abade do Mosteiro de São João de
Tarouca, num momento imediatamente anterior à sua
destruição. Compreende-se, também, a publicação
deste artigo, peculiar, numa revista como a Arte, uti-
lizada por Marques Abreu, seu proprietário e gerente,
como plataforma divulgadora, «gratuita», do patrimó-
nio medieval português (BORGES: 2013: 262).
021 (1921-23)
MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE AROUCA

UM «CONVENTO» DE
CELULOIDE – SANTA
MARIA DE AROUCA NO
FILME MULHERES DA
BEIRA DE RINO LUPO
HUGO BARREIRA
 Pensar um filme enquanto objeto passível de inte-
grar uma mostra diversificada obriga, naturalmente,
a um exercício de seleção criterioso da informação
a colocar na sua entrada de catálogo. Esta pode-
ria seguir uma abordagem mais tradicional, conten-
do uma sinopse, uma contextualização dos aspetos
de produção e receção do filme e as menções de
responsabilidade e de interpretações principais. Não
será, porém, a abordagem seguida neste texto. A
decisão de encarar o objeto fílmico de uma perspe-
tiva particular assentou em dois fatores principais: em
primeiro lugar, Mulheres da Beira (1921-1923) foi já ob-
jeto de diversas referências em obras que procuram
traçar uma panorâmica da cinematografia portu-
guesa, está presente em bases de dados e, sobre-
tudo, foi parte integrante do aturado estudo sobre
o seu realizador, o italiano Rino Lupo (1888-1934), da
responsabilidade de Tiago Baptista (BAPTISTA: 2008),
que, pela sua qualidade e atualidade, serviu de re-
ferência para a nossa abordagem; por outro lado, o
objeto fílmico deve ser, neste texto, encarado como
uma materialização da fortuna crítica de uma ar-
quitetura cisterciense, o Mosteiro de Santa Maria de
Arouca, pelo que a presente entrada de catálogo o
abordará sobretudo como tal.
A partir desta dupla advertência, cabe questionar
o papel da cinematografia enquanto fonte para o
conhecimento de um objeto artístico, abordagem
que exige e tem como ponto de partida uma análise
crítica que tenha em consideração e problematize
os diversos aspetos em torno da criação do filme. As
limitações inerentes à natureza deste estudo condi-
cionaram a profundidade da abordagem, pelo que
esta deve ser encarada como exploratória, necessa-
riamente parcelar, e propedêutica para um estudo
de maior profundidade a realizar futuramente. Assim,
focar-nos-emos na presença do mosteiro no filme de
Rino Lupo, referindo outros aspetos na medida em
que se revelem necessários para a compreensão da-
quela ou que constituam novos dados sobre a obra.
Para o estudo de Mulheres da Beira como fonte,
procurámos compreender como foi criado este «con-
vento de celuloide», começando por esclarecer que 169
é como convento que o edifício aparece designado
no filme e no conto de Abel Botelho (1854-1917) da
qual é adaptado. Assim, é necessário perceber, em
primeiro lugar, as referências ao mosteiro feitas pelo
escritor para, em seguida, atentarmos na presença
do mosteiro no filme e, posteriormente, analisar a
mesma.
A presença de Arouca na obra de Abel Botelho foi
já objeto de um estudo aprofundado por parte de
António Manuel S. P. Silva (SILVA, 1994), no qual são

Figura 1 | Fotograma da primeira aparição do Mosteiro no filme, visto pelos olhos de

Ana. Fonte: LUPO, Rino, Realiz. (1923) – Mulheres da Beira. Edição da Câmara Municipal
de Tabuaço (2005). 10’47’’. 
 explorados os espaços selecionados pelo escritor, a
maneira como este os descreve, entre a precisão e
a idealização, e a relação de Abel Botelho com os
locais que figuram no seu conto Frecha da Mizarela,
publicado na coletânea Mulheres da Beira, cuja pri-
meira edição data de 1898. Tendo por base a primei-
ra e a segunda edição, de 1917, que à semelhança
das seguintes, apresenta ligeiras alterações ao conto
datado de Outubro de 1883, bem como o estudo
170 em epígrafe referido, não foi difícil perceber a breve
menção que do mosteiro é feita e que permanece
inalterada em todas as versões:
A filha aceitou radiante a proposta da nova ocu-
pação. Ir ver Arouca e o seu convento! Que ventura!
E depois, aquelas casas caiadas, com caixilhos de vi-
draça, e a estrada a macadame, alva como fita de
nastro, a ziguezaguear, a brilhar…(BOTELHO, 1917:12).
 Figura 2 | “Era dia de festa em Arouca”. Fotograma da sequência, vendo-se a vila engalanada. Fonte: LUPO, Rino, Realiz. (1923) – Mulheres da Beira. Edição da Câmara Municipal de
Tabuaço (2005). 17’48’’.
O «convento» aparece assim inserido numa curta
descrição que releva os aspetos sofisticados de Arou-
ca, quando comparada com a Gondra, de onde
Ana, a infeliz protagonista do conto, é natural. Abel
Botelho não se alonga em descrições do edifício (SIL-
VA, 1994: 149), preferindo perder a mirada do leitor
nos aspetos naturais das serras circunvizinhas, limitan-
do-se a esta menção, importante, todavia, por assi-
nalar o modo como este se destacava no panorama
da vila (cf. BOTELHO, 1917:12).
Em Frecha da Mizarela, Abel Botelho narra as des-
venturas de Ana, que vivia com seu pai numa mise-
rável casa na aldeia de Gondra. Obrigada por este
a vender pão, que iria buscar a Arouca, dá por si a
percorrer as serranias rumo à vila, antevisão da tão
desejada vida citadina que ambicionava encontrar
no Porto. Sonhando com um desfecho que a afas-
 tasse da rudeza do pai e do campo, fica indiferente
aos protestos de amor do pastor André e, em Arou-
ca, cede aos avanços do Fidalgo da Mó. A «funesta
ambição»1 de Ana depressa se revela na sua ver-
dadeira dimensão quando, grávida e abandonada
pelo Fidalgo, se depara com um André furioso ao re-
conhecer a sua condição. Os ermos da Freita anun-
ciam um previsível desfecho, que parece atenuado
pelo reencontro com o pastor, já completamente dis-
posto a perdoar o passado. Incapaz, porém, de lidar
com a sua situação, e contemplando a Frecha da
Mizarela, Ana despede-se de André, abandonando-
se a uma morte que a orografia propiciava.
Demorando-se nas descrições dos aspetos naturais
e moldando, através deles, a ação e o seu desenla-
ce, Abel Botelho convida a uma adaptação plena
de cenas de exteriores, idealmente captadas nos lo-
cais de origem. É, porém, bem mais parco na descri-
ção de situações, preferindo explorar as patologias
de que enfermavam os temperamentos das suas
personagens (cf. BAPTISTA, 2008: 89-90), providen-
ciando, deste modo, um menor número de elemen-
tos visuais para uma cinematografia ainda adversa
das subtilezas (cf. BARDÈCHE & BRASILLACH, 1938: p.
154), com a natural exceção das experiências van-
guardistas, e criada em função de um público com
notória incapacidade para as assimilar. Os interesses
e preocupações de Abel Botelho, que justificam a
referência única ao mosteiro, condicionam, deste
modo, a adaptação fílmica e explicam as alterações
que esta irá introduzir.
Em Agosto de 1921, Rino Lupo chega à Invicta Film,
apresentando-se como um experiente realizador. Os
 Figura 3 | Fotograma da mesma sequência mostrando a recriação de uma celebração na igreja do Mosteiro. Fonte: LUPO, Rino, Realiz. (1923) – Mulheres da Beira.
Edição da Câmara Municipal de Tabuaço (2005). 21’16’’.
compromissos já assumidos e o elevado volume de
trabalho poderão explicar a contratação de um des-
conhecido, ao qual é entregue a realização de uma
adaptação do conto de Abel Botelho, que deveria
ser rodada e montada até Outubro do mesmo ano
(cf. BAPTISTA, 2008: 88). Os pormenores do processo
e da própria adaptação são apenas razoavelmente
conhecidos, mas é possível perceber um pouco do
modus operandi de Lupo através de uma entrevista
concedida à Cine Revista em Novembro de 19212. 171
Nela, o italiano não só refere como o impressionaram
as paisagens portuguesas, como também deixa en-
trever alguns aspetos relacionados com a receção
do conto:
Li avidamente aquele punhado de páginas e, à
medida que as percorria, comecei, através das suas
linhas, a dar largas à minha fantasia, permitindo-me
enriquecer de detalhes e de pormenores, aqueles
descritivo singelo, de onde não ressaltam nem indi-
cações nem factos absolutamente concretizados.
Procurei seguidamente a região onde a parte culmi-
nante do drama tinha de desenrolar-se. Levaram-me
a Arouca e eu fiquei positivamente deslumbrado.
Fui às margens do Caima e a minha alma de artista
enterneceu-se, apaixonou-se, perante tão grandioso
quadro. Sim, aquele deveria ser o scenario [argu-
mento] da obra a que ia meter ombros (cf. BAPTISTA,
2008: 219).
As necessárias rodagens de exteriores são, assim,
enfatizadas por Lupo, que retém do conto o triângu-
lo geográfico onde a ação decorre (cf. SILVA, 1994:
142). Partindo de Gondra («Gandara» no filme), e
passando pela Vala, onde André declara o seu amor,
 Ana segue para a vila de Arouca, lugar em que se
dão os acontecimentos propiciadores do desenlace,
que tem lugar na Freita e na Mizarela. A dicotomia
cidade-campo, tão ao gosto de Abel Botelho como
da cinematografia da época (cf. BAPTISTA, 2008:
90-91), firma-se na oposição entre os vícios da vila,
prefiguração da cidade, e na pureza do campo,
bem como nas duas personagens-tipo que lhe dão
expressão, respetivamente o fidalgo e o pastor. Entre
172 estas duas realidades passeia-se a ambígua natureza
de Ana, uma menina-mulher, «simultaneamente cau-
sa e efeito de toda a acção do filme e do seu desfe-
cho fatal» (BAPTISTA, 2008: 91), e justamente servida
na película pelo talento e peculiar beleza de Brunilde
Júdice (1898-1979).
Embora o conto seja seguido de perto por Lupo (cf.
BAPTISTA, 2008: 91), aspeto que se destaca numa pri-
meira análise, é necessário atentar no modo como
o «descritivo singelo» foi «enriquecido de detalhes e
de pormenores» na tradução para uma linguagem
da imagem como a cinematografia. A paisagem
que seduzira o escritor abunda nas inúmeras vistas
tomadas na região de Arouca. Em muitas delas, a
fotografia demora-se em panorâmicas, de sabor pic-
torialista, enfatizando os jogos de luz, e, sobretudo,
torna a paisagem personagem, trabalhando a sua
relação com as figuras através da manipulação da
escala. Estes aspetos são notórios na sequência de
planos que apresentam Ana ou nas vistas tomadas
nas serras onde nos é artificiosamente apresentado
André. O pitoresco da natureza cede lugar, em ou-
tras cenas, ao pitoresco dos costumes regionais. As-
sim, a Tia Maria, personagem secundária do filme, e
confidente de Ana, aparece, à janela desta, trans-
portando uma bilha à cabeça enquanto, num plano
de fundo, dança um conjunto de jovens, trajando a
rigor, e um lavrador conduz o gado. O mesmo tipo de
olhar recriador está também presente na represen-
tação das mulheres de Arouca, ricamente vestidas e
adornadas, nas cenas com o moleiro, e na sequên-
cia da festa, com verdadeiros desfiles de tipos saídos
de pinturas e peças de teatro de costumes regionais
por entre os quais os bem mais autênticos habitantes
da vila fazem cândidas e deliciosas aparições.
É percetível um olhar que sintetiza os diversos ele-
mentos do conto, e das suas matrizes regionalistas,
em quadros tipificados, descritivos e visualmente ca-
tivantes, ainda devedores de um tardo-romantismo
que era bem patente na pintura coeva de feição
mais conservadora e que respondia ao gosto gene-
ralizado do público. Esta analogia não seria estanha
a Lupo que, na referida entrevista, confessa:
Se me consente o paradoxo, eu, como meteur-
en-scène, sou um pintor. Deixo accionar, livremente,
toda a minha fantasia, vejo os aspectos e os panora-
mas, fixo-os e idealizo depois o quadro a reproduzir
(BAPTISTA, 2008:219).
A divisão da ação em «quadros» de duração va-
riável era prática comum na cinematografia muda
e permitia, em Mulheres da Beira, a introdução de
diversos momentos humorísticos e anedóticos que
suavizavam as características agrestes do conto. Um
outro tipo de quadros permitia enriquecer visualmen-
te a película, apresentando o local da ação, como
na vista da Frecha da Mizarela, anunciada por um
intertítulo, ou o conjunto de vistas do Porto que, atra-
vés das palavras da Tia Maria, povoavam de sonhos
o temperamento facilmente impressionável de Ana.
Nestas vistas, nomeadamente nas do Porto (uma
panorâmica da cidade tirada a partir da cota alta
de Gaia, onde a câmara não nos permite ver a Pon-
te Luiz I3, uma vista da Torre dos Clérigos e uma vista
dos navios ancorados no cais) está bem patente o
sabor documentarista, devedor não só dos intentos
de Rino Lupo e da Invicta, mas também da atividade
em obras de não-ficção do operador Artur Costa de
Macedo (1894-1966), que além das colaborações nos
primeiros filmes de Leitão de Barros, filmara diversos
documentários e atualidades cinematográficas antes
da sua vinda para a Invicta (cf. BAPTISTA, 2008: 96).
É neste tipo de transformações e afastamentos
em relação ao conto, que o mosteiro de Arouca
conhece um papel importante no filme. A princípio,
encontramos a sua referência na fala de Ana que,
abraçando uma galinha num humorístico quadro,
expressa a sua felicidade: «- … sabes, irei a Arouca
todos os dias..., ha lá um bonito convento… ruas…
casas brancas com janellas… e depois os homens lá
não tem a cabeça como os d’ aqui… e então os fi-
dalgos?...»
Será também através do olhar de Ana que vemos
o mosteiro pela primeira vez. Após a sua chegada
a Arouca, a jovem depara-se com a imponência
da fachada da igreja e de todo o alçado norte do
mosteiro, numa vista tomada de nascente para po-
ente, com a entrada da igreja em primeiro plano. Ao
fundo, embora pouco nítido, é ainda visível o pórtico
do Terreiro, posteriormente suprimido e que foi recen-
temente reconstruído. A centralidade do mosteiro é
também percetível na escolha dos espaços da vila
em que a ação decorre, formando e projetando
a ideia de um perímetro reduzido com o mosteiro
como pano de fundo, com destaque para a Praça
Brandão de Vasconcelos, antiga Praça da Vila, mui-
to alterada nos finais do século anterior (CF. ROCHA,
2011: 236-253), e na qual Ana toma consciência da
sua simplicidade ao constatar a elegância das mu-
lheres da vila), ou a utilização de alguns dos edifí-
cios anexos à cerca, como a Hospedaria de Cima 173
(cf. ROCHA, 2011: 275), onde, com o mosteiro como
pano de fundo, Ana se impressiona com os fidalgos
que observa na sua escadaria.
O mosteiro toma um claro lugar de destaque nos
quadros que formam a sequência anunciada pelo
intertítulo «Era dia de festa em Arouca.», inteiramente
resultante da imaginação de Lupo e da sua equipa.
Destas imagens, às quais voltaremos, destacam-se
duas pequenas cenas de interiores do mosteiro: os
dois planos do retábulo lateral da igreja, onde se en-
contra a urna da Beata Mafalda (antecedidos pelo
intertítulo «O tumulo da Rainha Santa em ebano e
prata») e dois planos de uma celebração num interior
de igreja, notoriamente recriado.
Estava assim lançada a tónica das restantes apa-
rições do mosteiro e da sua imagem no filme. Como
elemento dominante da vila, na frente do qual ti-
nham lugar as sociabilidades da população, era não
só o cenário ideal para as peripécias de Ana, como o
encontro com um Fidalgo já decidido a conquistá-la
e que a seguira desde a entrada para a igreja, mas
também o cenário para os pitorescos quadros de
costumes, integrados na ação, ou a esta acessórios,
 como as danças junto ao cruzeiro, que enriqueciam
o filme e lhe emprestavam o tão desejado caráter
português.
Por outro lado, e permitindo a introdução de um
elemento que ecoa e amplifica a significação da
dicotomia cidade-campo, o mosteiro é ainda o lu-
gar onde Ana aprende a ler e a escrever, por ação
da Madre Superiora, que procura igualmente edu-
car a jovem na fé, originando momentos cómicos
174 e que procuram traduzir visualmente as debilidades
intelectuais e morais da personagem, analiticamente
descritas por Abel Botelho e transpostas no filme para
situações concretas de fácil apreensão. Narradas
por Ana à Tia Maria e compostas por diversos pla-
nos, as cenas são filmadas em interiores de estúdio e
acompanhadas dos intertítulos: «- … depois a supe-
riora do convento começou a ensinar-me a lêr e a
escrever!...» ; «- … Ah! como é difficil! parece-me que
nunca chegarei a aprender!... depois a religião?...»
; - «… Ó tia maria será verdade o que diz a superiora?
Diz que a verdadeira vida é no ceu, que só lá é que
Deus nos póde dar a felicidade, e que até é por isso
que elle morreu por nós todos?».
Estas cenas vaticinam igualmente o desfecho, que
o reencontro com a Madre Superiora, interpretada
por Maria Júdice, a mãe de Brunilde, acabará por
precipitar. A demanda de auxílio por parte de Ana
é precedida do intertítulo: «No dia seguinte de ma-
nhã Anninhas ia procurar um refúgio no convento de
Arouca.».
Filmada na mesma sala onde a Madre Superiora
a havia ensinado a escrever, a cena tem como ele-
mento principal um extenso plano aproximado de
Ana lançada a seus pés, em que o expressivo diálogo
visual permite a economia da fala escrita, contan-
do apenas com um intertítulo: «- … e pequei madre
Thereza… mas estou arrependida e bem castigada.».
Este permite uma progressiva transição para o desfe-
cho da cena, em que a Madre deixa Ana entregue à
sua sorte, na impossibilidade de atender às suas súpli-
cas: «- Sim, madre, confio n’ella, mas seja caridosa e
dê-me asilo no convento… não me deixe morrer, por-
que morreria uma alma inocente que trago dentro
de mim!» ; «Tu n’esse estado?... oh!... não! não pódes
ficar aqui. Vae e que deus te acompanhe.».
O reforço do papel da piedade popular, que en-
contramos na inclusão do mosteiro na ação, pode
também ser encontrando na visão da figura de ves-
tes brancas que aponta a Ana o seu destino, e que
a bibliografia geralmente associa à Virgem Maria,
prenunciando semelhantes estratégias em Os Lobos
e Fátima Milagrosa (cf. BAPTISTA, 2008: 100). Embora
consideremos questionável uma tão estrita associa-
ção, não podemos deixar de salientar o modo como
Lupo, ou a Invicta, se distanciaram, uma vez mais,
dos aspetos do conto de Abel Botelho que poderiam
ser menos bem recebidos por parte do público trans-
formando-os em situações visualmente apelativas e
facilmente assimiláveis.
A partir da visualização do filme, na versão que co-
nhecemos (edição de 2005 da Câmara Municipal de
Tabuaço, apresentando o filme restaurado em 2002
pela Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema a
partir de diversas fontes), é assim possível organizar
em três tipologias as cenas em que figura o mostei-
ro: as cenas de exterior, rodadas in loco na vila de
Arouca; as cenas de interior, rodadas in loco nos es-
paços do mosteiro; e as cenas de interior, recriadas
em estúdio. Como já foi referido, o conhecimento da
produção de Mulheres da Beira é ainda muito lacu-
nar, contudo, a análise dos dados existentes permite
formular um conjunto de questões sobre as cenas
elencadas.
A rodagem do filme, que deveria terminar em Ou-
tubro de 1921, iniciou-se na viragem para Setembro e
terá terminado a 10 de Novembro, depois de apro-
vado um adiamento para o prazo máximo de 15 de
Novembro, quando a montagem do primeiro posi-
tivo deveria estar concluída (cf. BAPTISTA, 2008: 95).
A este respeito, atente-se no anúncio que a revista
Porto Cinematográfico publicava no duplo número
referente a Setembro/Outubro de 1921, referindo que
a Invicta tinha terminado havia pouco tempo «A Fre-
cha da Misarella Um conto do livro Mulheres da Beira,
de Abel Botelho»4.
Sabemos que, ainda em Novembro, Rino Lupo, Ar-
tur Costa de Macedo e Henrique Alegria, diretor artís-
tico da Invicta, se deslocaram a Lisboa para filmarem
diversas cenas para Mulheres da Beira, questionan-
do-se Tiago Baptista se não se trataria do conjunto
de cenas de interiores que poderiam ter sido filmados
num teatro lisboeta (cf. BAPTISTA, 2008: 95-96). Inde-
pendentemente do local de filmagem, os cenários
mereceram os piores ataques por parte da crítica
especializada, sendo notória a fraca qualidade de
muitos deles:
Esta pelicula tem o defeito da má decoração, que
em algumas scenas ressalta aos olhos do espectador,
como seja aquele fundo no interior da casa de Pe-
dro que mostra umas pedras mal pintadas, de muito
pouco realismo.5
A recriação dos interiores do mosteiro não prima,
na generalidade, pelas suas qualidades visuais, em-
bora seja necessário considerar dois espaços diferen-
tes: a igreja e as dependências monásticas. Pouco
depois dos planos do túmulo de Mafalda, surgem
dois planos de uma celebração religiosa na preten-
sa igreja do mosteiro. No primeiro vemos a nave da
igreja e o coro das freiras, separados por uma grade 175
muito simples. O duplo espaço é consideravelmen-
te amplo e nele podemos ver dois vãos de moldura
simples, ao nível superior da parede lateral, e, ao ní-
vel inferior, uma fila de quadros. O ritmo é reforçado
pela presença de pilastras, sendo visível, na primeira,
uma pia de água benta. Copiosa quantidade de fiéis
ajoelhados baixa a cabeça, persignando-se em se-
guida, enquanto o sacerdote, sob um pálio, eleva a
custódia, voltado para a câmara, que se localiza no
lugar do altar, num ângulo que permite uma melhor
apreensão do espaço. No coro são visíveis as religio-
sas que, no plano seguinte, são objeto de destaque.
A câmara, por detrás das grades, em primeiro plano,
mostra-nos as pretensas monjas de Santa Maria de
Arouca, ajoelhadas junto a um muito simples cadeiral
tendo na frente a Superiora que delas se distingue
claramente pela expressividade.
Não encontrámos quaisquer dados sobre o espa-
ço em que estes planos foram rodados, aparentan-
do tratar-se de um cenário muito mais cuidado que
os restantes. A articulação do espaço da nave e do
coro, bem como os elementos arquitetónicos e deco-
rativos simplificam a igreja monástica, aliviando-a da
 sumptuosidade e da erudição e resumindo-a através
de uma imagem facilmente apreensível pelo público.
A presença da grade, elemento fundamental e que,
especialmente no segundo plano, é enfatizada pela
relação com a câmara, evoca a clausura monásti-
ca e a divisão entre dois universos distintos, que Ana
irá também conhecer. O cuidado com os elementos
que compõem a elaborada descrição destas cenas
é ainda visível nos chamativos hábitos das religiosas,
176 embora sem preocupações de rigor com a Ordem
de Cister, e na representação da elevação, plena de
pitoresco. Atente-se, todavia, que o contacto que a
equipa tomou com o espaço da igreja do mosteiro
(o único que, comprovadamente, visitou) poderá ter
informado a construção de um cenário, ou a procura
de um local, que, dentro das suas limitações, permi-
tisse evocar o espaço original.
Em contraste, as cenas em que a Madre Superiora
ensina Ana são rodadas em cenários muito simples,
parcamente decorados por apontamentos de ar-
cos, e mobilados com cadeiras estofadas em couro
e uma mesa em primeiro plano, facilmente associá-
veis ao ambiente religioso evocado. Ao fundo, uma
pequena imagem de Cristo Crucificado, sobre uma
estante, é o único adorno da parede. Este cenário
será ainda utilizado para o reencontro de Ana com
a Madre Superiora, numa repetição que poderá ter
eventuais fins narrativos. Um outro cenário, ou parte
deste, de reduzidas dimensões, é utilizado para os
ensinamentos religiosos da jovem, limitando-se a um
nicho onde se rasga um fruste vão em arco aponta-
do, junto do qual se encontra uma estante com um
evangeliário.
A cena rodada no interior do mosteiro reduz-se a
dois planos do túmulo da Beata Mafalda no interior
da igreja, nos quais o sabor documentarista anuncia-
do pelo intertítulo é atenuado pela anedótica pre-
sença de uma piedosa Ana. O primeiro é uma pa-
norâmica que, partindo da jovem, se aproxima do
retábulo, ao nível do altar, repleto de sacras, e per-
mitindo entrever aquilo que nos parece ser a sombra
do operador, possivelmente Artur Costa de Macedo,
manivelando. O segundo plano é mais afastado, e
nele vemos Ana aproximando-se do túmulo, já visível
na totalidade, embora maculado por uma sombra
que se projeta sobre o altar. Em ambos os planos é
possível apreciar a aparatosa ornamentação, com a
banqueta, as flores, sacras e reposteiros, bem como
uma coluna com um anjo tocheiro, constituindo um
precioso registo do interior da igreja nos anos 20. As
referidas sombras resultarão, possivelmente, das difí-
ceis condições de captação, fruto da iluminação do
espaço que, pesem embora as suas características,
seria todavia insuficiente para a sensibilidade das pe-
lículas coevas, pelo que se terá recorrido a espelhos
ou outros mecanismos de direcionamento da luz.
Os numerosos exteriores, que marcam o filme com
a sua beleza e frescura, em claro contraste com a
produção anterior da Invicta (cf. PINA, 1986: 37), são
igualmente reveladores do processo criativo de Rino
Lupo, muito baseado na liberdade de improvisação
e no aproveitamento das possibilidades dos locais
que ia descobrindo. Segundo A. Videira Santos:
Lupo, como já vimos, chegou ao Porto em Agosto
de 1921 e logo nesse mês se deslocou com a equipa
de filmagem e artistas para a região de Arouca, ten-
 do inclusivamente aproveitado os festejos à Senho- Ana. A análise da sequência permite acompanhar o
ra de Lurdes que se realizaram em Nespereira, entre processo em detalhe.
aquela localidade e Cinfães, a 28 e 29, para fixar A «festa» começa com um plano da torre sineira
diversos aspectos da grande procissão e do arraial, da capela da Misericórdia, onde os sinos tocam a
incluindo nalgumas cenas um elemento do elenco rebate, numa clara sinestesia tão ao gosto do cine-
feminino [Brunilde Júdice] (BAPTISTA, 2008: 255).6 ma mudo. O plano seguinte mostra-nos o largo do
Precedidas pelo intertítulo «Era dia de festa em mosteiro, filmado de este para oeste, engalanado e
Arouca» e intercaladas com vistas da vila engala- animado por uma concorrida romaria. Em seguida,
nada no contexto de uma romaria que não conse- vemos aproximar-se a procissão, percorrendo uma
guimos, até ao momento, identificar, as imagens da vereda na direção da câmara, que se situa num pla- 177
procissão em Nespereira tornam-se assim parte de no mais elevado, através de uma vista já tomada na
uma festa que, tal como nos é apresentada, resulta Nespereira. Este plano é intercalado com um outro
inteiramente de uma construção cinematográfica. A em que Ana, chegando às imediações do mosteiro,
montagem de toda a sequência, que integra ainda pelo caminho habitual, se aproxima da câmara e
as vistas do túmulo e a celebração no interior da igre- demonstra o seu entusiasmo por ver a procissão. Num
ja, poderia até procurar representar as célebres fes- novo plano, Ana aproxima-se do moleiro explicando
tas em honra da Beata Mafalda, realizadas em Maio, o seu contentamento e afastando-se novamente,
embora as datas tradicionalmente apontadas para reaparece numa nova vista tomada em Nesperei-
a rodagem contrariem, naturalmente, a possibilida-
de do seu registo.
Estamos assim perante uma hábil aplicação das
técnicas que permitem à cinematografia construir
uma geografia criativa ou paisagem artificial, ten-
do por base a manipulação das relações espácio-
temporais entre os planos individuais através de uma
síntese orientada pela narrativa e assegurada pelo
processo de montagem das imagens. Inerente a
todo o processo cinematográfico e potenciada, em
casos como este, para efeitos narrativos, a geografia
criativa permitiu a Lupo colocar em Arouca uma ani-
mada e pitoresca romaria que não só contribui para
o desenrolar da ação, mas também intensifica o pa-
pel da vila enquanto propiciadora da perdição de

Figura 4 | Um outro fotograma, no final da celebração, mostrando a saída do povo. O

edifício é, na realidade, a capela da Misericórdia. Fonte: LUPO, Rino, Realiz. (1923) –
Mulheres da Beira. Edição da Câmara Municipal de Tabuaço (2005). 21’41’’. 
 ra, onde observa a procissão ao longe. É notório o
esforço pelo respeito da continuidade, já canónica
na cinematografia de então, na direção de olhares e
entradas e saídas das personagens, reforçando, des-
te modo, a coesão entre planos tão díspares e asse-
gurando o logro. No plano seguinte, Ana encontra-se
junto à multidão, à direita, observando a procissão
de perto. No alpendre de um edifício, possivelmente
localizado em Arouca, os três fidalgos, juntamente
178 com cinco mulheres em trajes pretensamente regio-
nais, observam aquilo que depreendemos ser a pro-
cissão. A câmara aproxima-se dos fidalgos no plano
seguinte e percebemos que a atenção destes recaía
especialmente sobre uma jovem «bem bonita». Per-
cebemos, através do plano seguinte, novamente
rodado em Nespereira, que se tratava de Ana, que
continua a observar a procissão junto da multidão. A
atenção da câmara volta-se agora para a riqueza
da procissão e dos seus andores, através de um pla-
no captado sobre uma curva, o que permite impri-
mir um maior dinamismo a toda a cena. O intercalar
deste plano de sabor documentarista, onde não são
visíveis personagens, com o plano dos fidalgos e com
mais planos de Ana observando a procissão, atua no
sentido de construir uma unidade de espaço e tem-
po, dentro das possibilidades do trabalho de geogra-
fia criativa que temos vindo a analisar.
No último plano que vemos de Nespereira, Ana
afasta-se da multidão, sendo então seguida, em novo
plano rodado em Arouca, por um Fidalgo da Mó já
decidido a conquistá-la. Um outro plano mostra-nos
o portal da capela da Misericórdia, onde ainda era
visível o gradeamento, identificável pelo desenho
dos elementos na lateral direita. Seguindo a multidão,
Ana entra no templo, sob o olhar atendo do Fidalgo,
captado num outro plano ao qual se segue um novo,
em que o vemos assomar-se à entrada da capela.
Percebemos, através de um intertítulo, que estamos
perante o túmulo da «Rainha Santa», e, através dos
dois planos captados no interior da igreja do mostei-
ro, vemos Ana junto ao túmulo de Mafalda.
Um novo plano do Fidalgo permite-nos perceber
que este observa Ana, sendo todavia impossível
perceber onde terá sido tomada a vista, dado não
conseguirmos reconhecer a estrutura ornamentada,
aparentemente pétrea, que lhe serve de cenário. Se-
guem-se os dois planos da celebração no interior da
igreja e, por fim, um novo plano do portal da capela
da Misericórdia, de onde sai Ana juntamente com o
povo, precedendo as cenas da festa no exterior do
mosteiro.
A análise dos diferentes planos que constituem a
sequência da festa permite-nos perceber também
que o «convento» do filme resulta da articulação de
espaços diversificados, pertencentes ao mosteiro ou
recriados, aos quais a montagem confere um senti-
do de unidade que ilude as diferentes proveniências
espaciais e temporais. A utilização de outras arquite-
turas locais, como a capela da Misericórdia, confere
uma maior verossemelhança a este convento, estra-
tégia que é também seguida na inserção cinemato-
gráfica da procissão em Arouca, cuja ausência de
interiores dificulta a perceção da trapaça. Posto isto,
é ainda necessário atentar nas vicissitudes do proces-
so de montagem de Mulheres da Beira.
Por razões que não se encontram ainda esclare-
cidas, o processo de edição (tintagem, viragem e
montagem) terá decorrido em Paris, nos laboratórios
da Pathé, em Janeiro de 1922, segundo as atas das
reuniões do conselho de administração da Invicta
(cf. BAPTISTA, 2008: 96). O procedimento era pou-
co habitual, visto a empresa dispor de laboratórios
próprios, e denotava já um atraso em relação aos
compromissos estabelecidos. À montagem estão tra-
dicionalmente associados Georges Pallu (1869-1948),
o realizador contratado pela Invicta, e Mme. Meunier
(cf. BAPTISTA, 2008:282), embora as dúvidas persistam
sobre o envolvimento de Lupo, cujo afastamento de-
rivou, segundo alguns autores, do arrastar da narra-
tiva em que este incorria(cf. ANDRADE, 2001: 60). As
inconsistências persistem ainda nos restantes dados
disponíveis sobre o filme mas neles não nos demora-
remos, salientando, porém, a dificuldade que será
perceber, em sentido estrito, as responsabilidades
de Rino Lupo no produto final, nomeadamente nas
sequências referidas, mais devedoras da montagem,
e em todos os desvios presentes na adaptação do
conto de Abel Botelho. Contribui igualmente para
esta ressalva, o facto de o mais recente restauro
procurar ser uma versão aproximada da montagem
original, estreada em 1923, e que terá conhecido di-
versas alterações, tal como é indicado no início da
edição digital em DVD.
A responsabilidade pelo atraso da estreia, mais de
um ano após o final da rodagem e quando Rino Lupo
se havia já desvinculado da Invicta, é geralmente
imputada ao realizador, embora, como defende
Tiago Baptista, deva ser igualmente considerada a
planificação da produção da própria empresa (cf.
BAPTISTA, 2008: 89). O «Magnífico film português em 6
partes», como se anunciava, foi bem recebido pela
crítica, louvado pelo seu caráter nacionalista, paten-
te na forma como eram captadas as belezas naturais
do país, constituindo, nas suas interrupções da narra-
tiva, autênticos momentos de contemplação da pai-
sagem (cf. BAPTISTA, 2008: 96-97). Embora encontre-
mos rasgados elogios às imagens de exteriores, como
os «os magníficos aspectos naturais e costumes du-
rienses» (cf. BAPTISTA, 2008: 97), ufanados quiçá mais 179
pelo objeto do que pela sua representação, e sejam
referidas as críticas positivas à fotografia de Artur Cos-
ta de Macedo (cf. BAPTISTA, 2008: 96-98), as opiniões
não foram unânimes, e é notória a crítica que a revis-
ta Porto Cinematográfico apresenta:
A técnica fotográfica é, como já disse, muito má,
altera frequentes vezes a mascara dos interpretes, e
não dá realce aos exteriores soberbos que esta fita
nos apresenta, vistas panorâmicas magníficas, dons
da natureza que nós possuímos e muitas casas es-
trangeiras invejariam, e que Rino Lupo soube apre-
ciar, fazendo viver no entrecho de Mulheres da Beira,
a beleza de algumas das nossas riquezas naturais.7
Já Rino Lupo não poupara elogios ao seu opera-
dor, considerando Artur Costa de Macedo como «in-
discutivelmente, o primeiro português que se revela
cheio de gosto e de predicados técnicos invulgares»
(cf. BAPTISTA, 2008: 220), salientando igualmente o
papel do assistente de realização Pedro da Fonseca
«que é um régisseur de qualidades modelares» (BAP-
TISTA, 2008: 220).
Como encarar então Mulheres da Beira à luz das
questões levantadas pela abordagem que presente-
 mente ensaiámos? O seu papel como documento é mados filmes de não-ficção, pelo que a análise da
inquestionável, constituindo um valioso registo atra- documentação cinematográfica deve ser particular-
vés da imagem em movimento da região de Arouca mente cautelosa.
e da Nespereira, o que o torna, segundo nos indicou É notório que seja precisamente através deste dis-
Nuno Resende, no mais antigo filme conhecido sobre positivo criativo que Rino Lupo constrói o seu con-
Cinfães. Contudo, a nossa análise demonstrou como vento de celuloide, num laborioso processo que
o filme, quando encarado como documento, deve combina vistas de exterior com as raras imagens do
ser abordado de forma crítica, tendo por base uma interior da igreja e as suas fantasiosas recriações. Tal
contextualização que permita conhecer, tanto quan- é especialmente visível na forma como, em poucos
180 to possível, os aspetos de produção. A isto devemos minutos, a cinematografia se apropria do portal da
juntar todo o processo de seleções que a criação da capela da Misericórdia e o transforma no portal da
obra cinematográfica acarreta, desde os locais de igreja do mosteiro, para em seguida nos levar ao seu
tomada de vista, aos enquadramentos, passando interior verdadeiro e, numa troca de olhares, o recriar
pelos aspetos técnicos do equipamento fotográfico, em localização desconhecida. O filme não deixa por
entre muitos outros, resultantes de condicionamentos
ou da vontade expressa de um ou mais membros da
equipa. O mesmo se poderá dizer da montagem,
quer do ponto de vista da seleção do material ex-
posto, quer da sua articulação, quer mesmo do nível
de intervenção do seu responsável no produto final.
Neste sentido, destaca-se o modo como o cine-
ma pode, fácil e eficientemente, contar uma meia
verdade ou mentir de forma deliberada. A geografia
criativa é assim uma das muitas ferramentas que a
cinematografia utiliza para suprir as dificuldades de
produção, permitindo-lhe, por exemplo, combinar
exteriores captados in loco com interiores de estúdio,
ou para criar realidades unicamente possíveis no fil-
me, como a animada festa na Arouca de Mulheres
da Beira. Contudo, e por ser inerente ao processo ci-
nematográfico, tendo por base a continuidade, que
a linguagem do cinema codificou à medida que
se desenvolvia, está igualmente presente nos cha-

Figura 5 | Grade do mosteiro de Arouca. Foto Pedro Martins © DRCN 

isso de ser um documento para o estudo do mosteiro
e da sua igreja, registando alguns dos seus aspetos
antes das principais intervenções de que seria objeto
ao longo do século XX, com destaque para as obras
de restauro a cargo da Direcção-Geral dos Edifícios
e Monumentos Nacionais iniciadas em 1936 (cf. RO-
CHA, 2011: 439-450). Assim, num plano voltado para
nascente, e servindo de cenário a Ana, é claramente
visível o pórtico de acesso ao mosteiro, antes da sua
demolição e posterior reconstrução, sendo também
assinalável o valor como registo das vistas tomadas
no interior da igreja. Do mesmo modo, o filme é igual-
mente um registo inédito e eloquente da grandiosa
procissão em honra de Nossa Senhora de Lurdes bem
como um comentário às práticas devocionais e re-
ligiosas no Portugal dos anos 20. Saliente-se ainda o
valor da imagem em movimento para uma mais cla-
ra perceção dos espaços e da sua escala, potencia-
da pelo cruzamento com outros tipos de documen-
tação.
Por fim, e atentando no papel do mosteiro na
adaptação a filme do conto de Abel Botelho, per-
cebemos que o convento de celuloide não seria o
do escritor, que apenas o refere, e terá antes resul-
tado da ação que a presença do mosteiro exerceu
sobre Rino Lupo e a sua equipa, quer como edifício,
quer como memória de uma instituição. O percetível
entusiasmo de Lupo pelo documentar, mais ou me-
nos efabulado, das terras e costumes onde a ação
decorria, corroborado pelas suas palavras, e a ex-
periência de Artur Costa de Macedo, resultam num
conjunto de planos que, encenando ou registando,
reinventam a imagem de um mosteiro habitado e o
colocam como parte integrante da narrativa.
O mosteiro do filme amplifica o sentido da ação, es-
clarecendo o público para as debilidades do carác- 181
ter de Ana e para os seus dilemas e ambiguidades.
Para tal, presta-se não só como cenário mas também
como personagem coletiva, atuando como reposi-
tório e voz da moral. É também o mosteiro que, num
derradeiro comentário, por ventura ecoado pela vi-
são junto à Frecha da Mizarela, conduz a jovem ao
inevitável desfecho. Por fim, é também junto ao mos-
teiro, no contexto particular da festa religiosa, que
Ana e o Fidalgo se encontram, traçando desde já o
destino da protagonista. Para este episódio tão intrín-
seco à piedade popular, e às manifestações profa-
nas a ela associadas, catalisadores de sociabilidades
com as quais o público facilmente se identificaria,
é assim transposta, em pleno colorido, a dicotomia
cidade-campo numa eficaz tradução visual dos seus
valores decadentistas.

1. Um subtítulo da adaptação fílmica.

2. Transcrita na íntegra em BAPTISTA, 2008: 219-220.
3. Questionamo-nos se o enquadramento selecionado para esta panorâmica poderá estar relacionado com preocupações de rigor cronológico, referente à
cronologia da ação do conto (187…) ou a do filme, indeterminada mas possivelmente anterior, de acordo com a caracterização das personagens e a presen-
ça de uma comunidade de religiosas no mosteiro.
4. «PORTO Cinematográfico – Revista Mensal», Ano III, N.º 2/3, 30 de Setembro a 31 de Outubro de 1921.
5. «PORTO Cinematográfico – Revista Mensal», Ano IV, N.º 11, 30 de Junho de 1923.
6. Cf. Nota 20. Não tivemos acesso à obra original, não editada, pelo que recorremos à transcrição feita por Tiago Baptista.
7. «PORTO Cinematográfico – Revista Mensal», Ano IV, N.º 11, 30 de Junho de 1923.
022 SÉCULOS XX-XXI
MOSTEIROS DE SÃO JOÃO DE TAROUCA
E SANTA MARIA DE SALZEDAS

CLASSIFICAÇÃO DO
PATRIMÓNIO IMÓVEL: DO
ESTADO NOVO AOS
NOSSOS DIAS. DAVID FERREIRA
MIGUEL RODRIGUES
 A classificação é o reconhecimento por parte do
Estado do valor patrimonial excepcional de um bem,
que passa a ser formalmente assumido como parte
estruturante da identidade nacional. Este reconheci-
mento faz recair sobre o bem os mecanismos legais
de protecção e valorização, uma vez que o seu sig-
nificado e destino interessam à Nação. Este esque-
ma, que hoje nos parece natural, só se consolidou
em Portugal no início do século XX, depois de muitas
hesitações e combates políticos.
Na base dos movimentos de salvaguarda patrimo-
nial está o binómio conhecimento | sentimento de
perda. A valorização do património cultural alimen-
ta-se do conhecimento científico, especialmente do
conhecimento histórico, que permite compreender a
importância do documento | monumento e confere
bases sólidas ao processo de valorização e selecção.
Por outro lado, o monumento, que é objectivamen-
te um suporte de memória, procura apaziguar a
angústia da morte e da aniquilação (CHOAY, 2000:
16). Ora, o sentimento de perca acentuou-se muito
na Época Contemporânea, fruto de revoluções ide-
ológicas, políticas e tecnológicas. A capacidade de
transformar o mundo físico numa escala e velocida-
de inéditas e uma sociedade que elegeu a mudan-
ça como um fim em si, tiveram como consequência
uma perda de referências que o património tenta
colmatar. À fórmula kantiana que define a moderni-
dade (mudança = evolução), opôs-se então a ideia
forte da defesa do património: certos objectos de-
vem permanecer.
As expropriações dos bens da aristocracia e da
Igreja que acompanharam as revoluções liberais,
Figura 1 | Mosteiro de São João de Tarouca Foto Pedro Martins © DRCN 
com as consequentes vendas e destruições de gran-
des edifícios e colecções artísticas, foram o rastilho
que motivou a reacção das elites (cat 18 e 19). O mo-
delo, com mais ou menos dramatismo, permanece
até aos nossos dias. O património é um antídoto para
a voragem da modernidade. Assim, embora a pre-
servação dos monumentos tenha recebido atenção
legislativa desde pelo menos o Renascimento, é en-
tre o final do século XVIII e meados do XIX, no quadro
do fim dos regimes absolutistas e de uma reinvenção 183
das identidades nacionais, que o tema se impõe jun-
to das elites e que estas exigem uma actuação firme
do Estado.
A lista de monumentos nacionais de 1881 da As-
sociação dos Architectos Civis e Archeologos e o
decreto de 16-06-1910, ilustram bem as tipologias pa-
trimoniais na viragem do século. È interessante notar
que não perderam actualidade e fixaram o corpus
fundamental do património português. Mais, o diplo-
ma de 1910 foi um dos raros momentos de selecção
sistematizada do património imóvel. Depois disso
 classificaram-se algumas séries tipológicas específi-
cas – os pelourinhos em 1933, os marcos pombalinos
do Douro Vinhateiro em 1946, as fortificações do lito-
ral norte em 1967 ou a arquitectura portuguesa do
1
século XX, a partir de 2004 – mas nunca mais existiu
uma reflexão formalizada e global sobre a classifica-
ção.
A selecção de 1910 é eclética e se é verdade
que predominam os monumentos de raiz medieval,
184 encontram-se igualmente bem representados os
monumentos romanos, pré-históricos, manuelinos,
renascentistas e mesmo diversos palácios barrocos.
São classificados sobretudo imóveis propriedade do
Estado. Entre 1920 e 1970 as classificações confirmam
e completam o quadro definido em 1910, segundo
uma lógica de complementaridade em relação à
listagem inicial, com enfoque nas fortificações e edi-
fícios religiosos de origem medieval, conseguindo-se
uma cobertura quase integral destas tipologias.
Só muito lentamente se inicia a protecção formal
de edifícios barrocos (igrejas e solares) e de imóveis
 Gráficos 1a 4 | Evolução da Classificação do Património (século XX).
privados. No distrito de Braga, por exemplo, até 1970
as classificações centram-se em igrejas, capelas e sí-
tios arqueológicos. Apenas em 1940 será classificado
o primeiro imóvel particular: a Honra de Vasconcelos
em Amares. Se excluirmos os 13 pelourinhos classifica-
dos em 1933 verificamos que de 1910 a 1940 apenas
são classificados 12 imóveis em todo o distrito. A partir
de 1940 serão classificados, em média, 20 imóveis por
década. A primeira igreja barroca a ser classificada
no norte do país foi a matriz de Sambade (Alfândega
da Fé) em 1935 e só em 1958 é novamente classifica-
da uma igreja barroca, em São Pedro de Miragaia.
A actualização é lenta e só com muito atraso são
seguidas as metodologias propostas internacional-
mente. Aos critérios histórico, arqueológico, artístico
e arquitectónico, que enquadram as classificações
na primeira metade do século, acrescenta-se em
1949 o valor paisagístico e em 1973 o valor etnográfi-
co (Decreto-lei 2032/49 de 11 de Junho e Decreto-lei
582/73 de 5 de Novembro).
Durante os anos 70 e 80, o número de classifica-
ções aumenta substancialmente e mostra uma evo-
lução conceptual:
• Abrange cada vez mais imóveis propriedade de
particulares, até então raros.
• Classificam-se conjuntos urbanos e ampliam-se
as zonas de protecção no interior das cidades,
tendência que prossegue até aos nossos dias.
• Incluem-se as áreas não edificadas dos monu-
mentos (cercas, jardins, parques, caminhos) tra-
duzindo uma visão mais ampla dos objectos e a
valorização do contexto paisagístico.
• Aumentam as classificações de sítios arqueológi-
cos, que incluem também áreas urbanas e reser-
vas arqueológicas.
• As classificações passam a abranger edifícios
cada vez mais recentes (barroco, neo-clássico,
arquitectura do ferro, arte nova).
A partir dos anos 90 estas tendências consolidam-
se e surgem outras concretizações:
• Inicia-se, timidamente, a classificação de arqui-
tectura vernacular e arquitectura industrial.
• Avança-se para a classificação da arquitectura
modernista, que terá um grande impulso em 2004
com o Projecto de Classificação do Património
Arquitectónico Português do Século XX.
• Surgem as primeiras classificações de paisagens
culturais, através da inclusão na Lista do Patrimó-
nio Mundial da Paisagem Cultural de Sintra em
1995 e do Alto Douro Vinhateiro em 20012.
A evolução aqui esboçada é de um movimento
de acumulação e expansão patrimonial, que segue 185
em linha com as tendências da doutrina internacio-
nal. Para além de continuar a incidir nas tipologias
consagradas em 1881, a expansão assume três for-
mas básicas: uma expansão territorial, uma especiali-
zação tipológica e uma expansão cronológica.
A expansão territorial conhece duas formas. Uma
diz respeito à protecção cada vez mais alargada
da envolvente dos monumentos, outra diz respeito
à protecção de imóveis cada vez maiores. Através
 das zonas de protecção, o Estado reconhece que o
contexto físico com que o monumento se relaciona
é importante para a sua salvaguarda patrimonial e
assiste-se ao aumento das áreas das zonas especiais
de protecção, que atingem nalguns casos dimensões
consideráveis, como em São João de Tarouca, nas
Ruínas de Tróia ou em Alcobaça. Contudo, o território
abrangido pelas zonas de protecção assume apenas
a forma de enquadramento. Ele não é o objecto nu-
186 clear, mas uma figura de acompanhamento subordi-
nada ao monumento principal. A segunda etapa é
aquela que nos remete já para um território alargado
com valor patrimonial intrínseco. Existem muitas con-
cretizações, mas as mais significativas dizem respei-
to à patrimonialização de zonas urbanas de génese
antiga (os centros históricos) e à paisagem, que vai
surgir como um conceito totalizante.
 Figura 2 | Claustro do mosteiro de Santa Maria de Salzedas. Foto Pedro Martins © DRCN
A expansão pela especialização concretiza-se na
acumulação de tipologias patrimoniais, motivada
pelo avanço de estudos científicos especializados,
traduzindo um alargamento do conceito de patri-
mónio que a classificação vai também reflectir. Já
mencionámos os centros urbanos, o património ver-
nacular, a paisagem cultural, o património industrial e
a arquitectura contemporânea. Podemos acrescen-
tar o património subaquático e os jardins históricos,
mas a individualização de categorias não cessa de
aumentar. A lista dos comités científicos do ICOMOS
é elucidativa. Nela encontramos, para além das tipo-
logias já mencionadas, comités para a arquitectura
em terra, arte rupestre, madeira, itinerários culturais,
fortificações e património militar, património construí-
do partilhado, pinturas murais, ou vitral. A lista integra
ainda as pontes históricas, teatros e anfiteatros anti-
 gos, caminhos-de-ferro, património monástico, paisa-
gens vinícolas…
Finalmente, a expansão cronológica significa a
patrimonialização de objectos muito recentes. Nos
últimos anos foram classificados dezenas de edifícios
dos anos 50 e 60 e o tempo parece encurtar cada
vez mais. Em 2013 foi classificada a Igreja de Santa
Maria (Marco de Canavezes), obra concluída em
1996, mas o fenómeno adquiriu contornos polémicos
com a abertura, em 2005, dos processos de classifi-
cação da Casa da Música e do Estádio Municipal de
Braga, então ainda em fase de construção. Revela-
se aqui um sentido de urgência que nos parece uma
reacção contraditória (paradoxal). A sociedade que
ergueu a mudança como um valor em si, é a mesma
que reage ao culto contemporâneo da transforma-
ção através de uma tentativa de preservação ampli-
 Figura 3 | Fotografia aérea do lugar do Burgo de Salzedas (2012). Foto Piqueiro
ficada. Contudo, a classificação de obras recentes
é também movida pelo desejo de associar o pres-
tígio do reconhecimento jurídico de valor patrimo-
nial à obra de autor. Que melhor prémio do que o
carimbo de monumento nacional? Acontece que,
nesta perspectiva, o julgamento da crítica substitui o
julgamento da história. O tempo deixou de mediar
a apreciação de valor e foi substituído pelo aplauso
durante a estreia. Colocam-se algumas questões de
fundo: a classificação deve continuar ligada à ideia 187
de património cultural e este à ideia de monumen-
to? A noção de classificação pode ser mais ampla e
constituir, simplesmente, um reconhecimento de qua-
lidade? A noção de património cultural imóvel pode
ser «apenas» a de uma obra importante, mesmo sem
possuir densidade histórica? Não adianta muito pro-
curar resposta nos critérios legais de classificação.
Eles são muito abrangentes, o que não é necessa-
riamente errado. Esta latitude é inerente ao carácter
muito subjectivo do conceito valor cultural ou valor
patrimonial, perante o qual o legislador preferiu es-
tabelecer um quadro de referência, que é depois in-
terpretado no caso concreto pela administração. A
discricionariedade técnica é uma ferramenta preferí-
vel quando a valoração depende de conceitos com
grande amplitude interpretativa. O que interessa, jul-
gamos, é ter consciência de que estamos à beira de
um novo paradigma e que este exige uma reflexão
colectiva profunda, que evite a arbitrariedade e a
casuística e promova uma base de consenso que
preserve a dignidade da classificação.
Em São João de Tarouca (figura 1) e em Santa Ma-
ria de Salzedas (figura 3) encontramos dois exemplos
 do movimento de expansão aplicado ao património
cisterciense. O decreto n.º 40 684 de 1956 classificou a
Igreja de São João de Tarouca, mas um entendimen-
to mais amplo e informado do património monástico
conduziu um 1978 à publicação do decreto 95/78,
onde se esclarece que: A classificação de monumen-
to nacional atribuída à Igreja de S. João de Tarouca,
compreendendo o túmulo do conde de Barcelos e o
quadro S. Pedro, de Grão-Vasco, pelo Decreto 40684,
188 de 13 de Julho de 1956, passa a abranger o Conven-
to de S. João de Tarouca, com todos os elementos
que ainda possui. Em 1956 valorizaram-se apenas as
peças consideradas notáveis (igreja, túmulo, qua-
dro), em 1978 toda a realidade física associada ao
mosteiro é entendida como relevante. Em 1999 é fi-
xada a zona especial de protecção, que abrange
cerca de 7 km². Observamos o mesmo processo em
Salzedas (figura 3):
• Decreto 95/78 de 12/09/1978: classifica como
Imóvel de Interesse Público a Igreja de Salzedas,
incluindo as tábuas quinhentistas, uma imagem
da Virgem, em prata, um contador de sacristia
semelhante ao do Mosteiro do Bouro, o cadeiral
e todo os elementos de valor artístico ainda exis-
tentes, a Sala do Capítulo, forrada de azulejos do
século XVII, a Capela do Desterro, revestida de
1. Através do Projecto de Classificação do Património Arquitectónico Português do Século XX, lançado pelo IPPAR durante a presidência do Arquitecto João
Belo Rodeia.
2. Interessa notar que as classificações de paisagem cultural surgem em Portugal sob impulso externo, através da UNESCO.
azulejos do século XVII, e os jardins anexos.
• Decreto n.º 67/97 de 31/12/1997: promoveu a re-
classificação como Monumento Nacional.
• Decreto 31-I/2012 de 31/12/2012: ampliou a área
classificada, de modo coincidir com a cerca e
alterou a designação para Mosteiro de Santa
Maria de Salzedas.
• Portaria 291/2014 de 30/04-/2014: fixa a zona es-
pecial de protecção, cujo limite máximo dista
mais de 1km do núcleo monástico edificado.
Na base desta expansão está o acumular de co-
nhecimento científico sobre os coutos monásticos,
que nos permite lançar um olhar mais informado so-
bre os monumentos e sobre a relação que estabele-
cem com o território envolvente. A valorização desta
relação histórica e interpretativa é uma consequên-
cia inevitável, que se vai depois reflectir na classifica-
ção e fixação de zonas especiais de protecção.
Integram o património cultural não só o conjunto
de bens materiais e imateriais de interesse cultural
relevante, mas também, quando for caso disso, os
respectivos contextos que, pelo seu valor de testemu-
nho, possuam com aqueles uma relação interpretati-
va e informativa (n.º 6 do artigo 2º da Lei 107/2001 de
08 de Setembro – conceito e âmbito do património
cultural).
189
 CISTER NO DOURO |
190
| o projecto

191

A maqueta. 

A montagem. 

A exposição. 
 FONTES E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ACRÓNIMOS 1Sm 1.º de Samuel (Livros Históricos)
adb – Arquivo Distrital de Braga 1Tm 1.ª a Timóteo (Cartas de São Paulo)
ADL – Arquivo Diocesano de lamego 1Ts 1.ª aos Tessalonicenses (Cartas de São Paulo)
ARIRSM – Arquivo da Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda 2Cor 2.ª aos Coríntios (Cartas de São Paulo)
BN – Biblioteca Nacional de Portugal 2Cr 2.º das Crónicas (Livros Históricos)
MNA – Museu Nacional de Arqueologia 2Jo 2.ª de João (Cartas Católicas)
SGMF – Secretaria Geral do Ministério das Finanças 2Mac 2.º dos Macabeus (Livros Históricos)
TT – Arquivos Nacionais da Torre do Tombo 2Pe 2.ª de Pedro (Cartas Católicas)
2RS 2.º dos Reis (Livros Históricos)
2Sm 2.º de Samuel (Livros Históricos)
ABREVIATURAS FREQUENTES 2Tm 2.ª a Timóteo (Cartas de São Paulo)
AA.VV. – Autores Vários 2Ts 2.ª aos Tessalonicenses (Cartas de São Paulo)
Cx. - Caixa 3Jo 3.ª de João (Cartas Católicas)
Cod. – códice Abd Abdias (Livros Proféticos)
Consult. - Consultado Act Actos dos Apóstolos
Coord. - Coordenação Ag Ageu (Livros Proféticos)
Cient. - Científica Am Amós (Livros Proféticos)
Dir. – Direcção Ap Apocalipse
Ed. – Edição Br Baruc (Livros Proféticos)
Fol. – fólio Cl Colossenses (Cartas de São Paulo)
L.º - Livro(s) Ct Cântico dos Cânticos
Mss./ ms. – Manuscritos/manuscrito Dn Daniel (Livros Proféticos)
Org. – Organizado/organização Dt Deuterónimo
Publ. – Publicação/publicado Ecl Eclesiastes (ou Qohélet)
Rev. – Revisão Ef Efésios (Cartas de São Paulo)
S.N. – Sem nome [de editor] Esd Esdras (Livros Históricos)
S.L. – Sem local [de edição] Est Ester (Livros Históricos)
SS. – Seguintes (páginas) Ex Êxodo
Ez Ezequiel (Livros Proféticos)
Fl Filipenses (Cartas de São Paulo)
ABREVIATURAS DOS LIVROS DA BÍBLIA Flm Filémon (Cartas de São Paulo)
1Cor 1.ª aos Coríntios (Cartas de São Paulo) Gl Gálatas (Cartas de São Paulo)
1Cr 1.º das Crónicas (Livros Históricos) Gn Génesis
1Jo 1.ª de João (Cartas Católicas) Hab Habacuc (Livros Proféticos)
1Mac 1.º dos Macabeus (Livros Históricos) Heb Hebreus (Cartas de São Paulo)
1Pe 1.ª de Pedro (Cartas Católicas) Is Isaías (Livros Proféticos)
1Rs 1.º dos Reis (Livros Históricos) Jb Job (Livros Sapienciais)
Jd Judas (Cartas Católicas)
Jdt Judite (Livros Históricos)
Jl Joel (Livros Proféticos)
Jn Jonas (Livros Proféticos)
Jo João (Evangelhos)
Jr Jeremias (Livros Proféticos)
Js Josué (Livros Históricos)
Jz Juízes (Livros Históricos)
Lc Lucas (Evangelhos)
Lm Lamentações (Livros Proféticos)
Lv Levítico
Mc Marcos (Evangelhos)
Ml Malaquias (Livros Proféticos)
Mq Miqueias (Livros Proféticos)
Mt Mateus (Evangelhos)
Na Naum (Livros Proféticos)
Ne Neemias (Livros Históricos)
Nm Números (Pentateuco)
Os Oseias (Livros Proféticos)
Pr Provérbios
Rm Romanos (Cartas de São Paulo)
Rt Rute (Livros Históricos)
Sb Sabedoria (Livros Sapienciais)
Sf Sofonias (Livros Proféticos)
Sir Ben Sirá (ou Eclesiástico)
Sl Salmos
Tb Tobite (Livros Históricos)
Tg Tiago (Cartas Católicas)
Tt Tito (Cartas de São Paulo)
Zc Zacarias (Livros Proféticos)
FONTES MANUSCRITAS

ADB CI - 186 – Definições que fazem nos Capítulos Gerais (Lº das) 1629 – (1748).
ADB CI – 192 - Capítulos Gerais. Doc.s 10 a 23. Século XVII – 1828.
ADB CI -191 – Resoluções tidas em Juntas do Capítulo Geral, 1708 – 1759/86.
ADB CI -189 – Leis do Capítulo Geral,1778 – (1812).
ADB CI -188 – Leis que se fizeram em Capítulos e Juntas Gerais, (1708- 1749).
ADB CI - 187 – Leis que se fizeram no Capítulo Geral 1663- (1705).
ADL Paroquiais, Paróquia do Bom Jesus de Salzedas.
ARIRSM Mss. 21/25.
ARIRSM Mss. 22/23.
BN Códices Alcobacenses, Cod. 1254 (mic. 813), Couzas / memoravaens da Fundação deste / Convento de Nossa Senhora da As-
sunpção / do lugar de Teoboza, de Recole/as da ordem de Nosso Padre S. Bernardo / O segundo que se Fundou neste Reino de
Portugal, na hera de 1692 a.
BN Códices Alcobacenses, Cod. 148.
BN Códices Alcobacenses, Cod. 1480, Sobre as contribuições para viagens chamadas viáticos de 14 de Setembro de 1770, fls. 368 –
377.
BN Códices Alcobacenses, Cod. 1482, Regulamento das Pitanças, fls. 138-156.
MNA Códice sobre a fundação do Mosteiro de Salzedas. Museu Nacional de Arqueologia [Legado documental de Leite de Vasconce-
los].
SGMF CJBC/VIS/TAR/ADMIN/012, Proc. 5938, L. 10, Fl. 388; Proc. 5939, L. 10. 193
TT Mosteiro de Alcobaça, 3.ª Inc., mç. 4, doc. 184, fl. 3.
TT A.H.M.F, Mosteiro de Santa Maria de Aguiar (nº3), cx.2191.
TT A.H.M.F, Mosteiro de Santa Maria de Aguiar (nº3), cx.2191.
TT A.H.M.F. Mosteiro de S.João de Tarouca, cx.2255.
TT Fundo de Mosteiro de São João Baptista de Tarouca, Livro [dos] Graos de Noviciaria.
TT A.H.M.F. Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, cx.2249.

FONTES CARTOGRÁFICAS

D’ABEVILLE, 1654 D’ABBEVILLE, N. S. (1654) - Parte septentrional do Reyno de Portugal. Paris: Ed. Autor. Disponível em: http://purl.
pt/786/2/P7.html.
SECO, 1559-1561 SECO, F. S. (1559-1561) - Portugalliae que olim Lusitania, novissima & exactissima descriptio. Roma. Disponível em:
http://purl.pt/5901.
WIT, 1670 WIT, F. de (1670?) - Totius Regnorum Hispaniae et Portugalliae. Disponível em: http://www.bibliotecavirtualmadrid.org/
bvmadrid_publicacion/i18n/consulta/registro.cmd?id=964.
JAILLOT, 1711 JAILLOT, A-H. (1711) - Royaume de Portugal. Paris. Disponível em: http://purl.pt/3716
CARPINETTI, 1769-1779 CARPINETTI, J. S. (1769 – 1779) - Mappas das provincias de Portugal novamente abertos, e estampados em Lisboa...
Lisboa: Francisco Manoel Pires.

FONTES IMPRESSAS (PRIMÁRIAS E SECUNDÁRIAS)

BRANDÃO&BASTO, 1945 BRANDÃO, A., frei, & Basto, A. M. (1945). Crónicas de D. Sancho I e D. Afonso II. Porto: Livraria Civilização.
BRANDÃO, 1632 BRANDAO, A., frei. (1632). Quarte parte da Monarchia Lusitana. Lisboa: [em o Mosteiro de S. Bernardo por
Pedro Craesbeeck].
BRANDÃO, 1987 BRANDÃO, D. d. P. (1987). Obra de Talha Dourada, Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do
Porto: Documentação IV (1751 a 1755). Porto: [s.n.].
BRITO, 1602 BRITO, B., frei (1602). Chronica de Cister. Lisboa: [Pedro Craesbeeck].
BRONSEVAL, COUCHERIL, 1970 BRONSEVAL, C., frei (1970). Peregrinatio Hispanica, 1531-1533. Paris: Presse Universitaires de France.
CANIVEZ, 1933 CANIVEZ, J-M. (1933) . Statuta Capitulorum Generalium Ordinis Cisterciensis. Louvain: Revue d’ Histoire Ecc-
lésiastique, vol. I
CARDOSO, CARDOSO, L., padre (1751). Diccionario Geografico […]. Lisboa: Regia Officina Sylviana/Academia Real.
Volume II.
COLLAÇO, COLLAÇO, J. T de M. (1931). Cadastro da população do Reino (1527). Lisboa: Tipografia da Empresa Nacio-
nal de Publicidade.
DIFFINIÇOENS, 1593 DIFFINIÇOENS da Ordem de Cistel e Congregaçam de Nossa Senhora de Alcobaça da Ordem de S. Ber-
nardo. Lisboa, 1593.
 GAIO, 1938-1941 GAIO, F. M. J. d. C. (1938-1941). Nobiliário de famílias de Portugal [Braga]: Agostinho de Azevedo Meirelles/
Domingos de Araújo Affonso.
GOMES, 1998 GOMES, S. A. (1998). Visitações a mosteiros cistercienses em Portugal. Lisboa: Ministério da Cultura/IPPAR.
GUENTNER, 1988 GUENTNER, Francis, org. e trad. (1988). Cîteaux. Documents primitifs. Cîteaux: Commentarii cistercienses.
MONTALVO, 1602 Montalvo, B. d., fr. (1602). Primera parte de la Coronica del Orden de Cister, e Instituto de San Bernardo [...].
Madrid: [por Luis Sanchez].
MORAIS, 1673 MORAIS, C. A. d. (autor), Vasconcellos, A. A. P. M., Cruz, A., & Freitas, E. A. C., publ. de. (1673 [ed. 1948]).
Pedatura Lusitana (nobiliário de famílias de Portugal): Livraria Fernando Machado.
REBELLO, 1896 REBELLO, J.M.P.T. (1896). Collecção Completa de Legislação Ecclesiástico-Civil desde 1832 até ao presente.
Porto: Typographia Gutenberg, 1896..
REIS&VASCONCELOS, 1934 REIS, B., frei, & Vasconcelos, J. L. d., ed. (1934). Livro da Fundação do Mosteiro de Salzedas. Lisboa: Imprensa
Nacional.
REIS, 1936 REIS, B. dos, frei. (1936). Breve relação da fundação e antiguidade do Mosteiro de Santa Maria de Salzeda.
Lisboa: Biblioteca Nacional.
REIS, 2002a REIS, B. dos, frei. (2002). Breve Relação da fundação e antiguidade do Mosteiro de Santa Maria de Salzeda.
Salzedas: Fábrica da Igreja Paroquial de Salzedas.
REIS, 2002b REIS, B., frei, & Vasconcelos, J. L. d., ed. (2002). Livro da Fundação do Mosteiro de Salzedas. Salzedas: Fábrica
194 da Igreja Paroquial de Salzedas.
SILVA, 1725 SILVA, M. T. da. Colecçam dos documentos estatutos e memorias da Academia Real da Historia Portugueza
[...]. Lisboa: [Officina de Pascoal da Sylva], 1725.
SOUSA, 1680 SOUSA, M. F. e. (1680). Europa Portuguesa [...] (2.ª edição ed.). Lisboa: [Antonio Craesbeck de Mello].
VAZ, AMARAL& PIRES (1950) VAZ, V., D., Amaral, J., & Pires, S., capitão. (1950). Relação dos objectos que figuraram na Exposição de Arte
Sacra, realizada, em Outubro de 1950, no Museu Regional de Lamego [...]. [Museu Regional de Lamego].
[Lamego].
VITERBO, 1984 VITERBO, J. de S. R. (1984). Elucidário das Palavras, Termos e Frases que em Portugal antigamente se usaram
e que hoje regularmente se ignoram (vol. 1). Porto: Livraria Civilização Editora.

BIBLIOGRAFIA CITADA

AA.VV, 1996b [AA.VV.] (1996). Cister no Vale do Douro - coord. científica Geraldo Dias Coelho e Luís Miguel Duarte, ed.
GEHVID- Grupo de Estudos de História da Viticultura Duriense e do Vinho do Porto e Edições Afrontamento,
Lda.
AA.VV., 1996a [AA.VV.] (1996). A Organização do Povoamento e dos Territórios do vale do Douro durante a idade Mé-
dia - continuidades e rupturas. In Douro - Estudos e Documentos, vol.1, ed. GEHVID - Grupo de Estudos de
História da Viticultura Duriense e do Vinho do Porto.
AA.VV., 2009 [AA.VV.] (2009). O Órgão do Mosteiro de Arouca. Conservação e restauro do património musical. Arouca:
Câmara Municipal de Arouca.
ALMEIDA, 2001 ALMEIDA, C. A. F. de (2001). História da Arte em Portugal. O Românico. Lisboa: Editorial Presença.
ALMEIDA, BARROCA, 2002 ALMEIDA, C. A. F. de; BARROCA, M. J. (2002) – História da Arte em Portugal. O Gótico. Lisboa: Editorial
Presença.
ALVES, 2001, I ALVES, A. (2001). Artistas e artífices nas Dioceses de Lamego e Viseu (Vol. 2001). Viseu: Governo Civil.
ALVES, 2001, II ALVES, A. (2001). Artistas e artífices nas Dioceses de Lamego e Viseu (Vol. 2). Viseu: Governo Civil.
ALVES, 2001, III ALVES, A. (2001). Artistas e artífices nas Dioceses de Lamego e Viseu (Vol. 3). Viseu: Governo Civil.
ALVES, 2008 ALVES, N. M. F (coord.) (2008). Dicionário de Artistas e Artífices do Norte de Portugal. Porto: CEPESE.
ALVES, 2008 ALVES, N. M. F., coord. (2008). Dicionário de Artistas e Artífices do Norte de Portugal. Porto: CEPESE.
ANDRADE, 2001 ANDRADE, S. C. (2001). O Porto na História do Cinema. Porto: Porto Editora.
ANDROUET DU CERCEAU&COCK, ANDROUET DU CERCEAU, J., & COCK, H., ca. 1510-1570. . (1549). [Six suites of engravings] Paris: [s.e.].
1549
AZEVEDO, 1877 AZEVEDO, J. de (1877). Historia Eclesiastica da cidade e Bispado de Lamego. Porto: [Typographia do
Jornal do Porto].
AZEVEDO, 1958 AZEVEDO, R. P. de (1958). Documentos Medievais Portugueses. Documentos Régios (Volume 1, tomo I).
Lisboa: Academia Portuguesa de História.
AZEVEDO, 2005 Azevedo, C. M. (coord. ed.). (2005). O Mártir. Santa Maria da Feira: Câmara Municipal de Santa Feira.
BAPTISTA, 2008 BAPTISTA, T. (2008). As Cidades e os Filmes. Uma biografia de Rino Lupo. Lisboa: Cinemateca Portuguesa/
Museu do Cinema.
 BARDÉCHE&BRASILLACH, 1938 BARDÈCHE, M.; BRASILLACH, R. (1938). History of the film. London: George Allen & Unwind Ltd.
BARREIRA, 2012 BARREIRA, H. D. da S. (2012). Porto, Cinema e Romantismo: um Janus na viragem do século. In SOUSA, G. de V. e
(coord.). Actas do I Congresso O Porto Romântico. Volume I. Porto: Universidade Católica Editora, p. 261-278.
BARROCA 2008-2009 BARROCA, M. J. (2008-2009). «De Miranda do Douro ao Sabugal: arquitectura militar e testemunhos arqueo-
lógicos medievais num espaço de fronteira». Portugália. (Nova Série, vol. XXIX-XXX) 193-252.
BARROCA, 2000 BARROCA, M. J. (2000). Epigrafia Medieval Portuguesa: 862-1422. Textos universitários de Ciências Sociais e
Humanas. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian [4 vols].
BARROCA; SEBASTIAN; CASTRO, BARROCA, M. J.; SEBASTIAN, L.; CASTRO, A.S. e (2008). Um “anel de oração” do século XIII no Mosteiro de S.
2008 João de Tarouca. Arqueologia Medieval (10) 145- 157.
BASCHET et alli, 2012a BASCHET, J., BONNE, J-C. e DITMAR P-O. (2012a), “Iter” et “locus”. Lieu rituel et agencement du décor sculpté
dans les églises romanes d’Auvergne. Images Re-vues [em-linha] (3). Consult. 02-01-2015. Disponível em:
http://imagesrevues.revues.org/1608
BASCHET et alli, 2012b BASCHET, J., BONNE, J-C. e DITMAR P-O. (2012b), Remarques finales: retour sur l’agencement, Images Re-
vues [em-linha] (3)Consult. 03-02-2015. Disponível em http://imagesrevues.revues.org/1806
BORGES, 1987 BORGES, J. A. (1987). O Mosteiro de Santa Maria de Aguiar e os monges de Cister. Castelo Rodrigo: Câmara
Municipal.
BORGES, 1994 BORGES, N. C. (1994). O programa iconográfico do coro do Mosteiro de Lorvão. In D. d. E. d. IPPAR (Ed.), Arte e
arquitectura nas Abadias Cistercienses nos séculos XVI, XVII e XVIII (vol. 3). Lisboa: IPPAR, 253-290. 195
BORGES, 1998 BORGES, J. A. (1998) — «O real mosteiro de Santa Maria de Aguiar: resenha histórica». In IX Centenario de la
Fundación del Cister. II Congreso Internacional sobre el Cister en Galicia y Portugal. Actas (vol. 1, 181-203).
BORGES, 2001 BORGES, J. A. (2001). Castelo Rodrigo: Passado e Presente. Figueira de Castelo Rodrigo: Câmara Municipal.
BORGES, 2013 BORGES, J. P. de A.(2013). Marques de Abreu: A Fotografia e a Edição Fotográfica na Defesa do Património
Cultural. Tese de Doutoramento em História da Arte Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Portugal.
BOTELHO&RESENDE, 2014 BOTELHO, M. L. & RESENDE, N., (2014). Igreja de Santa Maria Maior de Tarouquela. In MACHADO, R. C. (co-
ord. geral), ROSAS & L. M. C. (coord. cient.). Rota do Românico (Vol. 2, 189-217). [S.l.]: Rota do Românico.
BOTELHO, 1917 BOTELHO, A. [1917]. Mulheres da Beira. 2ª Edição (refundida). Porto: Livraria Chardon.
BOTELHO, 2013a BOTELHO, M. L. (2013). A Historiografia da Arquitectura da Época Românica em Portugal (1870-2010). Textos
Universitários de Ciências Sociais e Humanas. Lisboa: FCG/FCT.
BOTELHO, 2013b BOTELHO, M. L. (2013). «Cister e Território na Época Românica. O Espírito do lugar nos Mosteiros Cistercienses”
In CARREIRAS, José Albuquerque (dir.) – Mosteiros Cistercienses. História, Arte, Espiritualidade e Património.
Actas do Congresso (Yomo II, 85-105). Alcobaça: Jorlis.
BRANDÃO, 1985 BRANDÃO, D. P., D. (1985). Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade e na diocese do
Porto: documentação II 1700 a 1725. Porto: [edição do autor].
BRÉTEQUE, 1985 BRETÈQUE, F. de la (1985). «Image d’un animal: le lion. Sa définition et ses “limites”, dans les textes et
l’iconographie (XIe-XIVe siècle)». In Le monde animal et ses représentations au Moyen-Âge (XIe-XVe siècles).
(143-154). Disponível em: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/shmes_12619078_1985_
act_15_1_1443
CAETANO et alli, 2012 CAETANO, J. O., coord. cient., CARVALHO, J. A. S. d., coord. cient., & HENRIQUES, A. d. C., coord. ed. (2012).
Jan Provoost: o tríptico de Nossa Senhora da Misericórdia. Lisboa: MNAA.
CARVALHO, 1959 CARVALHO, J. dos S. (1959). A Santa Bárbara de Cimbres. [Edição do autor].
CARVALHO, 2012 CARVALHO, A. D. S. (2012). O códice polifónico de Arouca: estudo e transcrição. Dissertação de mestrado
Ciências Musicais/Variante de Musicologia Histórica. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humandas,
Universidade Nova de Lisboa, Portugal. Disponível em http://run.unl.pt/handle/10362/9132.
CASIMIRO, 2004 CASIMIRO, L. A. E. d. S. (2004). A anunciação do Senhor na pintura quinhentista portuguesa (1500-1550) :
análise geométrica, iconográfica e significado iconológico. Tese de Doutoramento. Porto: Universidade do
Porto, Portugal [2 volumes].
CASTRO et alli, 2009 CASTRO, A.S. e; SEBASTIAN, L; BARROCA, M.J. (2009). A sacralização dos espaços no séc. XII-XIII no mosteiro
cisterciense de S. João de Tarouca – a deposição votiva de um anel de oração e uma panela. In Arte,
poder e religião nos tempos medievais. A identidade de Portugal em construção. Catálogo da Exposição.
Viseu: Câmara Municipal. PP. 208-219.
CASTRO, 2013 CASTRO, A.S. e (2013).Vias medievais nos coutos monásticos de S. João de Tarouca e Sta Maria de Salzedas. In
Atas das 1ªs Conferências Museu de Lamego/CITCEM (105-124). Lamego: Museu de Lamego. Disponível em:<
http://www.museudelamego.pt/wp-content/uploads/2013/10/1%C2%AAs-Atas-Museu-de-Lamego-PDF.pdf>
CASTRO, 2014a CASTRO, A.S. e (2014). O Mosteiro de Santa Maria de Salzedas: da fundação à extinção. Lamego: Vale do
Varosa-DCRN.
 CASTRO, 2014b CASTRO, A.S. e (2014). A Paisagem Monástica no Vale do Varosa: o caso dos mosteiros cistercienses de St.ª
Maria de Salzedas e S. João de Tarouca». CEM. Cultura, Espaço & Memória (4) 25-44.
CASTRO; SEBASTIAN, 2002 CASTRO, A.S. e; SEBASTIAN, L. (2002). A Intervenção Arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: 1998-
2001. Estudos/Património (2) 33-42.
CHEVALIER&GHEERBRANT, 1982 CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. (1982). Dicionário dos Símbolos. Lisboa: Teorema.
CHOAY, 2000 CHOAY, F. (2000). A Alegoria do Património. Lisboa: Edições 70.
CINTRA, 1959 CINTRA, L.L. (1959). A linguagem dos foros de Castelo Rodrigo: seu confronto com a dos foros de Alfaiates,
Castelo Bom, Castelo Melhor, Coria, Cáceres e Usagre - contribuição para o estudo do leonês e do galego-
português do séc. XIII. Lisboa: Instituto da Alta Cultura.
COCHERIL, 1978 COCHERIL, M., frei (1978). Routier des abbayes cisterciennes du Portugal. Paris: Fundação Calouste Gul-
benkian - Centro Cultural Português de Paris.
COELHO, 1989 COELHO, M. H. da C. (1989). Arouca. Uma Terra, um Mosteiro, uma Santa. Arouca: Câmara Municipal de
Arouca.
CORREDOURA, 2007 CORREDOURA, L. (2007). Cister e o Mosteiro de Santa Maria de Aguiar - o ordenamento do território, a
fixação de populações, o património disperso. Dissertação de Mestrado em Recuperação do Património
Arquitectónico e Paisagístico. Évora: Universidade, Portugal.
196 CORTEZ, 1957 CORTEZ, F. R. (1957). Mestre Arnao de Carvalho, entalhador flamengo 1506-1533. Viriatis, 1(1), 10-15.
costa, 1979 COSTA, A. (1979). Breve História do Cinema Português 1896-1962. Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa.
COSTA, 1984 COSTA, M. G. (1984) História da cidade e bispado de Lamego. Braga: [edição de autor].
COUTO, 1927 Couto, J. (1927). O Convento de St.ª Maria de Aguiar em Riba-Côa (termo de Castelo Rodrigo). Porto: [edi-
ção do autor].
DIAS, 1992 DIAS, P (1992). «Santa Bárbara». In No Tempo das Feitorias (164-165). Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga.
DIAS, 1996 DIAS, J. J. A. (1996). Gentes e espaços (vol. I). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian/JNICT.
DIAS, 1997 DIAS, J. A. Geraldo Coelho (apres., trad. e notas de) (1997). Apologia para Guilherme, Abade. Porto: Funda-
ção Eng. António de Almeida.
DIAS, 2000 DIAS, P. (2000). Virgem com o Menino. In AZEVEDO, C. A. M.; SOALHEIRO, J. (coord. cient.). Cristo Fonte de
Esperança (p. 469). [Porto]: Diocese do Porto.
DUCHET-SUCHAUX, PASTOREAU, DUCHET-SUCHAUX, G.; PASTOREAU, M. (2009). Guía Iconográfica de la Biblia y los Santos. Madrid: Alianza
2009 Editorial.
DURLAT, 1985 DURLIAT, M. (1985). «Le monde animal et ses représentations iconographiques du XIe au XVe siècle». In Le
monde animal et ses représentations au Moyen-Âge (XIe-XVe siècles). Université de Toulouse-Le Mirail, Tou-
louse, 73-92. Disponível em http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/shmes_12619078_1985_
act_15_1_1437
FARIA, 1987 FARIA, A. M. (1987) Função da carreira eclesiástica na organização social do Antigo Regime. Ler História.
Lisboa: Edições Salamandra (11).
FERNANDES, 1984 FERNANDES, A. de A. (1984). Os primeiros documentos de Santa Maria da Salzeda. (até à morte da fundadora):
comentários e defesa. Separata da «Revista de Guimarães». Guimarães: Sociedade Martins Sarmento.
FERNANDES, 1995 FERNANDES, A. de A. (1995). As dez freguesias do concelho de Tarouca. [Braga]: Câmara Municipal de
Tarouca.
FERREIRA, 2003 FERREIRA, M. P. (2003). La réforme cistercienne du chant liturgique revisitée: Guy d’Eu et les premiers livres de
chant cisterciens. Revue de Musicologie (89) 47-56.
FERREIRA, 2007 FERREIRA, M. P. (2007). O Templo, o Tempo e o Som: sobre a expressão musical da liturgia latina (período
medieval). Medievalista online (3). Disponível em: http://www2.fcsh.unl.pt/iem/medievalista/MEDIEVALISTA3/
medievalista-som.htm.
FERREIRA, 2008 FERREIRA, M. P. (2008). Antologia de Música em Portugal na Idade Média e no Renascimento (introd., coord.,
dir. musical). Lisboa: Arte das Musas / Cesem [2 vols. e 2 cds].
FERREIRA, 2009 FERREIRA, M.P. (2009). A música antiga nos manuscritos de Arouca: contribuição para um catálogo. In MELO,
A. (coord.) O órgão do Mosteiro de Arouca: conservação e restauro do património musical (pp. 40.53). Vila
Real – Arouca: DCRN/Câmara Municipal de Arouca.
FERREIRA, 2010 FERREIRA, M.P. (2010). Aspectos da Música Medieval no Ocidente Peninsular, vol. 2: Música eclesiástica. Lis-
boa: INCM/ FCG.
FERREIRA, 2013 FERREIRA, M.P. (2013). Dating a Fragment: A Cistercian Litany and its Historical Context. In SCAPPATICCI, L.
(ed.), ‘Quod ore cantas corde credas’: Studi in onore di Giacomo Baroffio Dahnk (pp. 293-313). Roma: Libre-
ria Editrice Vaticana.
FERREIRA-ALVES, 1992 FERREIRA-ALVES, N. M. (1992). “A apoteose do Barroso nas igrejas dos Conventos Femininos Portugueses”. In
Congresso do Monacato Feminino. Léon, Abril.
 FERREIRA-ALVES, 2001 FERREIRA-ALVES, N. M. (2001). A Escola da Talha Portuense e a sua influência no Norte de Portugal. Lisboa:
Ed. INAPA.
FIALHO CONDE, 2009 FIALHO CONDE, A. (2009). Cister a Sul do Tejo. O mosteiro de S.Bento de Cástris e a Congregação Autónoma
de Alcobaça (1567-1776). Lisboa: Edições Colibri.
FIGUEIREDO, 1924a FIGUEIREDO, J. de (1924a). Pintura primitiva portuguesa: Jorge Afonso. Lusitania. I (fasciculo 2) 217-232
FIGUEIREDO, 1924b FIGUEIREDO, J. de (1924b) Bibliografia. Lusitania, I (fascículo 3) 413-421.
FORTU, 2014 FORTU, M. (2014). Os manuscritos litúrgico-musicais da Ordem de Cister em Portugal e na Galiza (Espanha).
Tese de Doutoramento em Ciências Musicais. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humana, Universidade
Nova de Lisboa, Portugal.
FREILE, 2007 FREILE, F. G. (2007). El proceso de internacionalización de la miniatura en torno al año 1200 en la Península
Ibérica: el antifonario y el martirologio de Las Huelgas Reales de Burgos. In El monacato en los reinos de León
y Castilla (siglos VII-XIII)/X Congreso de Estudios Medievales 2005 (pp. 437-456). Ávila: Fundación Sánchez
Albornoz.
GARCÍA GARCÍA, 2009 GARCÍA GARCÍA, F. de A. (2009). El Léon. Revista Digital de Iconografía Medieval. I (2) 33-46. Disponível em:
https://www.ucm.es/bdiconografiamedieval/numero-2
GOMES, 1996 GOMES, P. V. (1996). O caso de Carlos Gimach (1651-1730) e a historiografia da arquitectura portuguesa.
Museu (5) 141-156. 197
GOMES, 2006 GOMES, S. A. (2006). A congregação cisterciense de Santa Maria de Alcobaça nos séculos XVI e XVII: ele-
mentos para o seu conhecimento. Lusitania Sacra (18) 375-431.
GÓMEZ GARCIA, 1997 GÓMEZ GARCIA, M. C. (1997). Mujer y clausura - Conventos Cistercienses en la Málaga Moderna. Málaga:
Universidad de Málaga / Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur.
GUERRA, 1986 GUERRA, Manuel (1986). Simbologia Románica. El Cristianismo e otras religiones en Arte Románico. Madrid:
Fundación Universitaria Española.
GUITARTE IZQUIERDO, 1994 GUITARTE IZQUIERDO, V., ed. (1994). Episcopologio español (1500-1699): españoles obispos en España, Améri-
ca, Filipinas y otros países: Instituto Español de Historia Eclesiástico.
HERCULANO, 1977 HERCULANO, A; NEMÉSIO, V. (introd., rev.). Obras completas de Alexandre herculano: O Monge de Cister.
Livraria Bertrand, 1977.
HONDIUS, 1647 HONDIUS, H., 1573-. (1647). Grondige onderrichtinge in de optica, ofte, Perspective konste [...]. Amsterdão:
[Frederick de Wit].
JOAQUIM, 1957 JOAQUIM, M. (1957). O Colectário de Arouca e os seus textos musicais. Porto: [Imprensa Portuguesa].
LANZUELA HERNÁNDEZ, 2006 LANZUELA HERNÁNDEZ, J. (2006). “Una aproximación al estúdio iconográfico de San Sebastián”. Studium.
Revista de Humanidades (12) 231-258.
LEAL, 1878 LEAL, A. S. d. A. B. d. P. (1878). Portugal Antigo e Moderno (Vol. 8). Lisboa: Livraria Editora de Mattos Moreira
& Companhia.
LEKAI, 1987 LEKAI, L. J. (1987). Los Cistercienses – Ideales y realidad. Barcelona: Editorial Herder.
LOBO, 1840 LOBO, M. d. M. Á. (1840). Chronica do cardeal rei d. Henrique [...]. Lisboa: [Typographia da Sociedade Pro-
pagadora dos Conhecimentos Uteis].
MACHADO, 1752 MACHADO, D. B. (1752). Bibliotheca Lusitana (Tomo III). Lisboa: [Na Officina de Ignacio Rodrigues].
MACHADO, 1752 MACHADO, D. B. (1752). Bibliotheca Lusitana [...] (Vol. 3). Lisboa: [Na Officina de Ignacio Rodrigues].
MAÎTRE, 1995 MAÎTRE, C. (1995). La réforme cistercienne du plain-chant: Étude d’un traité théorique. Brecht: Commentarii
cistercienses.
MANZARBEITIA VALLE, 2009 MANZARBEITIA VALLE, S. (2009). “San Cristóbal” in Revista Digital de Iconografia Medieval, vol. I, nº 1, pp. 43-49.
MARQUES ABREU, 1904 MARQUES ABREU, J. A. (1904). Gravura Chimica nas Illustrações. Seu Processo de Execução. Porto: Edição do
Escriptorio de Publicações [edição do autor].
MARQUES, 1979 MARQUES, A. H. de O. (1979). Pesos e Medidas. In SERRÃO, J. (dir. de) Dicionário de História de Portugal (vol.
V, pp. 67-72) Lisboa: Iniciativas Editoriais.
MARQUES, 1981 MARQUES, A. H. de O. (1981). A Sociedade Medieval Portuguesa (4.ª ed.). Lisboa: Sá da Costa Editora.
MARQUES, 1998 MARQUES, M. A. F. (1998). Estudos sobre a Ordem de Cister em Portugal. Lisboa, Edições Colibri.
MARQUES, 2000 MARQUES, M. A. (2000). Bronseval revisitado ou o saldo da medievalidade nos mosteiros cistercienses portu-
gueses (vol. 3). In D. d. E. d. IPPAR (Ed.), Arte e arquitectura nas Abadias Cistercienses nos séculos XVI, XVII e
XVIII (pp. 71-84). Lisboa: IPPAR, 71-84.
MATTOSO, 1972 MATTOSO, J. (1972). Eremitas portugueses no século XII. Lusitana Sacra, (9) 1-40.
MATTOSO, 1997 MATTOSO, J. (1997). No Centenário de S. Bento da Vitória. In Actas do Ciclo de Conferências (pp. 15-19).
Porto: Arquivo Distrital do Porto / Mosteiro de S. Bento da Vitória, 1997.
MELO, 1992 MELO, Á. d. A. L. P. e. (1992). Azeredos de Mesão Frio (2.ª edição ed.). Barcelos: Américo Fraga Lamares e
C.ª Ld.ª.
 MIRANDA, 1995 MIRANDA, M. A. (1995). Do esplendor do ornamento à simplicidade da imagem: A iluminura românica dos
manuscritos do Mosteiro de S. Pedro de Arouca. In O Mosteiro de Arouca: Pergaminhos [Catálogo de exposi-
ção] (pp. 5-12). Arouca: Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda / Museu de Arte Sacra.
MIRANDA, 1998 MIRANDA, M. A. (1998). Um olhar sobre as artes plásticas cistercienses: a Galiza e Portugal». In Rodrigues, J. e
VALLE PÉREZ, X. C. (coord.) Arte de Cister em Portugal e Galiza (pp. 140-183). [Lisboa-Coruña]: FCG/Fundaci-
ón Pedro Barrié de la Maza.
MONGE ZAPATA, 2011 MONGE ZAPATA, M. A. (2011). Santa María de la Sierra: una curiosa opción ornamental dentro del Císter cas-
tellanoleonés. Anales de Historia del Arte. (vol. ext..) 331-351.
MOREIRA, 1911 MOREIRA, V., abade (1911). Ruínas. In MARQUES ABREU, J. A. (dir.) Arte. Archivo de Obras de Arte. Porto:
[s.n.] (73) 4-8.
MOTA, 1989 MOTA, Salvador Magalhães (1989). O Mosteiro de Sta. Maria de Bouro. Propriedade e Rendas. Dissertação de
mestrado em História Moderna, Porto: Faculdade de Letras, Universidade do Porto, Portugal.
MUÑIZ, 1793 MUÑIZ, R., frei. (1793). Biblioteca Cisterciense Española. Burgos: [Por Don Joseph de Navas].
NATIVIDADE, 1885 NATIVIDADE, M. V. (1885). O Mosteiro de Alcobaça (Notas históricas). Coimbra: Imprensa Progresso.
NUNES, 2006 NUNES, A. L. P. (2006). Dicionário de Arquitectura Militar. Lisboa: Caleidoscópio.
OLIVEIRA, 1971 OLIVEIRA, A. (1971). A vida Económica e Social de Coimbra de 1537 – 1640. Coimbra, [Faculdade de Letras
da Universidade de Coimbra – Instituto de Estudos Históricos Dr. António de Vasconcelos].
OSÓRIO, 1872a OSÓRIO, M. d. P. B. M. (1872). Convento de Santo António de Ferreirim. Novo Almanach de Lembranças Luso-
198 Brazileiro para o anno de 1873, 178-180.
OSÓRIO, 1872b OSÓRIO, M. d. P. B. M. (1872). O crepúsculo da manhã. Novo Almanach de Lembranças Luso-Brazileiro para
o anno de 1873, 347-348.
OSÓRIO, 1879 OSÓRIO, M. d. P. B. M. (1879). Uma familia que viveu no seculo passado. Porto: [Imprensa Commercial].
PEREIRA&RODRIGUES, 1905 PEREIRA, E., & RODRIGUES, G. (1905). Portugal (Vol. 23). Lisboa: João Romano Torres - editor.
PÉREZ GONZALEZ; ROSAS; BOTE- PÉREZ GONZÁLEZ, J.M. (dir.); Rosas, Lúcia Maria Cardoso e Botelho, Maria Leonor (coord. cient.) Arte Româ-
LHO, 2010 nica em Portugal, Aguilar de Campoo, Fundación Santa Maria la Real – Centro de Estudios del Románico e
Fundación Rámon Areces.
PINA, 1986 PINA, L. de (1986). História do Cinema Português. Lisboa: Publicações Europa-América.
PINTO, 1985 PINTO, J. C. (1985). Resende nas Letras. Braga: [edição do autor].
PINTO, 2013 PINTO, R. N. (2013). Caracterização das paredes de tabique do centro histórico de Viseu. Dissertação de mestra-
do em Engenharia de Construção e Reabilitação. Viseu: Escola Superior de Tecnologia e Gestão, Portugal.
PIRES DE ALMEIDA, 2015 PIRES DE ALMEIDA, Francisca (2015). “S. José e a prática de partejar na Natividade:
Gestos identificadores de um santo parteiro”. Eikón Imago (7) 113-134.
REAU, 2000 RÉAU, L. (2000). Iconografia del arte cristiano (Vol. 3). Barcelona: Ediciones del Serbal.
REAU, 2001 RÉAU, L. (2001). Iconografia del arte cristiano (2.ª edição ed. Vol. 4). Barcelona: Ediciones del Serbal.
REAU, 2002 RÉAU, L. (2002). Iconografia del arte cristiano (Vol. 5). Barcelona: Ediciones del Serbal.
RÊPAS, 2003 RÊPAS, L. M. (2003). Quando a Nobreza Traja de Branco. A Comunidade Cisterciense de Arouca durante o
Abadessado de D. Luca Rodrigues (1286-1299). Leiria: Magno Edições.
RESENDE, 2006 RESENDE, N., & Braga, A., col. (2006). A Montante do Tempo. Lamego: Diocese.
ROCHA, 2006 ROCHA, M.J.M. da (2006). “Luz e cor: a ambiência na arquitectura. Análise da igreja e do coro do Mosteiro
de Santa Maria de Arouca”. Sep. Actas do III Congresso Internacional sobre el cister en Galicia y Portugal.
Ourense, Tomo I.
ROCHA, 2009 ROCHA, M.J.M. da (2009). Enigmas e descodificações da igreja e do coro do mosteiro de Santa Maria de
Tarouca. Poligrafia (13/14) 21-36.
ROCHA, 2011 ROCHA, M. J. M. da (2011). A Memória de um Mosteiro. Santa Maria de Arouca (Séculos XVII-XX). Das Cons-
truções e das Reconstruções. Porto: Edições Afrontamento.
RODRIGUES, 1992 RODRIGUES, M. D. A. (coord.) (1992). Grão Vasco e a pintura europeia do Renascimento. Comissão Nacional
para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses.
RODRIGUES, 2000 RODRIGUES, M. D. A. (2000). Modos de expressão na pintura portuguesa: o processo criativo de Vasco Fernan-
des. Coimbra: Universidade. Tese de doutoramento [2 volumes].
RODRIGUES, 2004 RODRIGUES, D. (2004). A decoração retabular quinhentista das igrejas dos mosteiros de Santa Maria de Salze-
das e S. João de Tarouca. Artistas e programas. In Tarouca e Cister: espaço, espírito e poder - actas. Lamego:
Câmara Municipal de Tarouca.
ROSAS, 1995 ROSAS, L. M. C. (1995). Monumentos Pátrios. A Arquitectura Religiosa Medieval – Património e Restauro (1835-
1928) (2 vols.). Porto: Dissertação de Doutoramento em História da Arte em Portugal. Porto: Faculdade de
Letras, Universidade do Porto, Portugal
S. AGOSTINHO, 1793 S. AGOSTINHO, J., frei (1793). Memoria sobre os Codices Manuscritos, e Cartorio do Real Mosteiro de Alcoba-
 ça. In Memorias de Litteratura Portugueza (Tomo V). Lisboa: [Na Oficina da Academia Real das Ciências.
S. BOAVENTURA, 1827 S. BOAVENTURA, F., frei. (1827). Historia Chronologica, e Critica da Real Abbadia de Alcobaça, da congre-
gação cisterciense de Portugal [...]. Lisboa: [Na Impressao regia].
S.A. 1959 [S.a.]. (1959). Primitivos da Diocese de Lamego. [Porto]: Museu Regional de Lamego.
S.A., 1776 [S.A.]. (1776). Summario da Bibliotheca Luzitana. Lisboa: [Na Officina de Antonio Gomes].
S.A., 1906 [S.a.] – Arte. Correio do Norte (2 Nov. 1906).
S.A., 1967 [S.A.]. (1967). Primitivos da Beira Douro. Lamego: [s.e.].
S.A., 1968 [S.a.]. (1968). O Credo na Arte. Lamego: Museu de Lamego.
S.A., 1971 [S.a]. (1971). Catálogo de antiguidades e objectos de arte. [Lisboa]: [Dinastia Antiquários].
SANTOS, 1946 SANTOS, L. R. (1946). Vasco Fernandes. Lisboa: [edição do autor].
SANTOS, 1962 SANTOS, L. R. (1962). Vasco Fernandes. Lisboa: Artis.
SEBASTIAN; LATOUR-ARGANT; SEBASTIAN, L; LATOUR-ARGANT, C.; ARGANT, J; CASTRO, A. S. e (2008). A implantação medieval do mostei-
CASTRO, 2008 ro de S. João de Tarouca. Dados palinológicos. Arqueologia Medieval (10) 135-144.
SERRÃO, 1970 SERRÃO, J. V. (1970). A população de Portugal em 1798: O censo de Pina Manique. Paris: Centro Cultural
Português da Fundação Calouste Gulbenkian.
SERRÃO, 2005 SERRÃO, V. (2005). S. Sebastião, como cavaleiro. In AZEVEDO, C. M. (ed.) O Mártir: corpo ferido na árvore
(p. 74). Santa Maria da Feira: Câmara Municipal.
SILVA, 1989 SILVA, A. M. (1989) – Desamortização e venda dos bens nacionais em Portugal na primeira metade do
século XIX. Tese de doutoramento em Letras (História Moderna e Contemporânea). Coimbra: Faculdade 199
de Letras, Universidade de Coimbra, Portugal.
SILVA, 1993 SILVA, A. M. (1993). A desamortização. In MATTOSO, J. (dir.) História de Portugal (vol. V, p. 341) Lisboa:
Círculo de Leitores.
SILVA, 1994 SILVA, A.M. P. (1994). Abel Botelho e a «Frecha da Mizarela»: - imagens de Arouca na literatura oitocentista.
Rurália (3) 135-155.
SILVA, 2007 SILVA, C. M. T. da (2007). Reflexos do liberalismo no mosteiro de Salzedas. Douro - Estudos&documentos
(22) 207-218.
SILVA, 2007 SILVA, C. M. T. da (2007). Movimentos sociais no Douro no período de instauração do liberalismo (1834-
1855). Porto: Gehvid.
SMITH, 1968 SMITH, R. C. (1968). Cadeirais de Portugal. Lisboa: Livros Horizonte.
SOALHEIRO, 2006 SOALHEIRO, J. (2006). Santos cistercienses. In RESENDE, N. (ed.) O Compasso da Terra (vol. 2, pp. 124-126).
Lamego: Diocese.
SOARES & CARVALHO, 2004 SOARES, E., & CARVALHO, J. A. S. d. (2004). Cores, figura e luz. [s.l.]: Museu Nacional Soares dos Reis.
SOBRAL, 2000 SOBRAL, L. de M. (2000). A capela do Desterro de Alcobaça: estilo, narração e simbolismo. In Actas Cister,
Espaços, Territórios, Paisagens (vol. II). Lisboa: IPPAR, 407-424.
SOBRAL, 2006a SOBRAL, L. d. M. (2006). Conjunto pictórico da sacristia da igreja de Salzedas. In RESENDE, N. (ed.) O Com-
passo da Terra (vol. 2, pp. 133-134). Lamego: Diocese.
SOBRAL, 2006b SOBRAL, L. d. M. (2006). Episódios das vidas de S. Bento de Núrsia e São Bernardo de Claraval. In RESENDE,
N. (ed.) O Compasso da Terra (vol. 2, pp. 127-132). Lamego: Diocese.
SOUSA&GOMES, 1998 SOUSA, C. M. A. De P. e GOMES, A. A. (1998) Intimidade e encanto. O Mosteiro Cisterciense de Sta. Maria
de Cós (Alcobaça) (pp. 127-134). Leiria: Edições Magno / IPPAR / Ministério da Cultura.
SOUSA, 2005 SOUSA, B. V. e (dir.) (2005). Ordens Religiosas em Portugal. Das Origens a Trento – Guia Histórico. Lisboa:
Livros Horizonte.
TAKESHITA, 1980 TAKESHITA, M. I. (1980). Les lions dans la sculpture romane en Poitou. Cahiers de Civilisation Médiévale (23)
37-54. Disponível em: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ccmed_00079731_1980_
num_23_89_2132
VASCONCELOS, 1933 VASCONCELOS, J. L. de (1933). Memórias de Mondim da Beira. Lisboa: Imprensa Nacional.
VORAGINE, 2004 VORAGINE, J. de (2004). Legenda Aurea. Porto: Civilização.
VREDEMAN DE VRIES & HONDIUS, VREDEMAN DE VRIES, H., 1527-ca. 1604, & HONDIUS, H., 1573-. (1604). Perspective, id est [...]. Lvgdvni Bata-
1604 vorum: [Hendrik Hondius].
 Índice

6 Prefácio | Luis Sebastian

8 Prefácio | Maria Alegria Marques
12 Introdução | Nuno Resende
CATALOGRAFIA
16 1| Mosteiro de São Pedro das Águias
Maria Leonor Botelho
22 2 | Capitel de Claustro com leões afrontados
Lúcia Rosas
28 3 | A sacralização dos espaços: o anel de oração do mosteiro de São João de Tarouca
Ana Sampaio e Castro
34 4 | A música na Ordem de Cister e os antifonários de Arouca
Manuel Pedro Ferreira
40 5 | O couto de Santa Maria de Salzedas: o marco territorial de Cimbres
Ana Sampaio e Castro
46 6 | As Granjas de Santa Maria de Aguiar: o caso da Foz da Ribeira de Aguiar
Luís Corredoura
52 7 | A Ponte fortificada da Ucanha
Ana Sampaio e Castro
56 8 | O Mosteiro e o Burgo
Ana Sampaio e Castro e Nuno Resende
64 9 | A escultura de Santa Bárbara em Cimbres
Nuno Resende
72 10 | São Sebastião e Santo Antão: duas pinturas revisitadas
Ana Cristina Sousa e Nuno Resende
80 11 | Frei Bernardo de Brito e os escritores dos mosteiros cistercienses do Douro
Nuno Resende
94 12 | O claustro do mosteiro de Nossa Senhora da Assunção de Tabosa: uma arquitectura «senza temopo»
Ana Cristina Sousa
104 13 | Espelhos de modelos: a pintura hagiográfica do coro da igreja de São João de Tarouca
Nuno Resende
112 14 | O coro do Mosteiro de Santa Maria de Arouca: uma leitura iconográfica
Ana Cristina Sousa
126 15 | VASCONCELOS: a história social de um prato
Nuno Resende
134 16 | Uma tigela brasonada de faiança coimbrã
Luís Sebastian
140 17 | Práticas sociais, quotidiano e emolumentos dos monges da Congregação de Alcobaça da Ordem de São Bernardo
Salvador Magalhães Mota
154 18 | O decreto de extinção das ordens religiosas: impacto nos mosteiros cistercienses do Douro
Célia Taborda
158 19 | O Romantismo literário e os mosteiros cistercienses do Douro: uma voz feminina entre ruínas
Nuno Resende
164 20 | S. João de Tarouca: as ruínas do Mosteiro (cliché e similigravura de Marques Abreu)
Maria Leonor Botelho
168 21 | Um «convento» de celulóide - Santa Maria de Arouca no filme Mulheres da Beira de Rino Lupo (1921-23)
Hugo Barreira
182 22 | A classificação do património imóvel: do Estado Novo aos nossos Dias
David Ferreira e Miguel Rodrigues
190 Projecto expositivo
192 Fontes e referências bibliográficas