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PUC-Rio / Departamento de Artes e Design PPD CV Concluso 2010.

1 Josef Albers e o Holofote: Ricardo Durski Batista Orientao: professor orientador: Joo de Souza Leite professor tutor: Evelyn Grumach

Um Estudo da Interao da Cor a Partir da Teoria do Conhecimento

Para minha me

Introduo
Este trabalho ser uma anlise da pedagogia de Josef Albers. Como a proposta de Albers eminentemente prtica, sero realizados exerccios seguindo as propostas do mesmo, pois do contrrio seria um contra-senso um estudo crtico que fosse apenas terico. Para tal buscar-se-a apoio em material que exponha as suas propostas de exerccios, material de autoria do prprio e relatos que podem ser encontrados em alguns artigos pela internet. A pedagogia de Albers tambm ser exposta como legtima aquisio de conhecimento a partir de uma Teoria do Conhecimento fundamentada nas idias de Karl Popper. Por m ser apresentado um breve resumo da vida e idias de Johannes Itten e Josef Albers, am de expor as diferenas de idias existentes dentro da Bauhaus e demonstrar a vivacidade e universalidade das idias de Albers. Apesar de sua enorme importncia como pedagogo, Albers chegava ao ponto de evitar a exposio de sua pedagogia, na tentativa de que seu trabalho como artista fosse apreciado como tal, desassociado de seu ensino. Josef Albers aborda o ensino de uma maneira sistemtica. Comeando sempre pela experincia do aluno com o universo particular que ser pesquisado. Este universo, que pode ser tanto o da cor, quanto o da forma, primeiramente apresentado em sua forma primordial, catica, onde no entram ideias pr-concebidas. O que temos na nossa frente neste momento so elementos, coisas, estmulos que pertencem a este universo particular; no caso deste trabalho estamos falando do universo das cores. Que no o universo dos papis, apesar de coexistir com este, nem das tintas e nem mesmo da luz. Este universo s ocupado pelas cores e suas relaes percebidas por ns. Nosso estudo da difere fundamentalmente daqueles que fazem a anlise anatmica das cores (pigmentos) e das propriedades fsicas (comprimento de onda). Estamos interessados na interao da cor, isto , na observao do que acontece entre as cores Podemos acrescentar que o seu estudo tambm no apresenta, inicialmente, uma teoria sobre a mistura das cores, tanto de luz como de pigmentos. Apesar de uma teoria da composio da cor atravs de mistura entre tons e relaes complementares ser introduzida desde o comeo, e ao longo do curso de maneira gradual, mas no como uma teoria completa e sistematizada, ou explicitada; esta tarefa cabe ao aluno, atravs da descoberta. Isto no quer dizer que o aluno construa todo o conhecimento por si s, a partir do que v. Este caminho dirigido pelo prprio Albers atravs das tarefas que prope e de alguns comentrios acerca do universo das cores e dos meios de

reproduo da cor; como o caso de seu comentrio sobre a fotograa, que veremos mais adiante. Uma das caractersticas do mtodo pedaggico de Albers est no fato de que cada exerccio, serve de base para o exerccio seguinte. Josef Albers trouxe contribuies importantes para a pedagogia da arte e do design, notadamente nos ensinos relacionados s cores e aos materiais. No podemos dizer que Albers ensinou uma teoria da cor, mas que ele ensinava a v-las; como nos aparecem em diferentes circunstncias, como reagem umas as outras e como essas caractersticas podem ser apreendidas por ns atravs da experimentao consciente. Um dos seus exerccios com cores consistia em construir a iluso de transparncia utilizando-se apenas papis coloridos opacos. Nas prximas trs imagens podemos ver exemplos do exerccio citado, alm da evoluo de situaes simples para mais complexas, que necessitam da utilizao de diferentes princpios de combinao de cores.

Albers encorajava os alunos a buscar respostas a partir do prprio material. Ele acreditava que atravs do contato com os materiais o aluno apreendia o funcionamento da natureza. Seus mtodos privilegiavam a tomada de conscincia dos materiais e da natureza atravs da prtica - ou das experincias. Atravs do contado e da experincia com os materiais os alunos conheciam as limitaes e possibilidades dos materiais. inegvel a relao entre a arte moderna e o que era feito na Bauhaus, porm o propsito dos exerccios de Albers no era criar objetos para serem apreciados em si mesmos, mas exercitar a busca de solues visando o desenvolvimento da capacidade dos alunos de enfrentar questes relacionadas ao design. Quanto a isso podemos dizer tambm que o uso de formas geomtricas nos exerccios carregam consigo a ideologia e a esttica modernas.

Empirismo
Do pensamento crtico ao empirismo
Popper v a passagem do pensamento mtico ao crtico, na grcia antiga, no como uma passagem do pensamento mtico ao cientco, mas como uma instaurao da prpria crtica dentro do pensamento mtico, ou, como queiram, do prprio pensamento. De incio o pensamento crtico desenvolveu-se em cima de mitos, apenas posteriormente a observao tornou-se ponto de sustentao para o pensamento crtico.1 Geralmente o pensamento de Plato e Aristteles caracterizado como o ponto culminante do pensamento clssico. A partir da seguiram-se ou doutrinas de menor importncia, ou releituras, reprodues e interpretaes, muitas vezes dispares, do pensamento dos dois grandes lsofos. No polemizaremos com tal interpretao histrica, e seguiremos para o pensamento moderno, onde o pensamento clssico passa a ser questionado mais avidamente, desenvolvendo questes cujo desenrolar estende-se at os dias de hoje. O pensamento moderno, categoria atribuda a este por Hegel, caracterizou-se pela valorizao do indivduo e pela forte rejeio ao dogmatismo instalado pela escolstica e sua leitura de Aristteles. Um dos pontos a ser duramente atacado pelos modernos seria a ordem do cosmos estabelecida por Aristteles, adotada e defendida pela Igreja. Apesar disto a nfase aristotlica na pesquisa experimental e na observao da natureza permanecem intactos, sendo cruciais para o desenvolvimento da revoluo cientca e da modernidade. A isto pode-se acrescentar as ideias platnicas e pitagricas acerca da matemtica. Grande parte da revoluo cientca assenta-se na percepo da matemtica como sendo a linguagem da natureza. Uma caracterstica muito marcante deste momento era a nfase dada observao sensvel dos fenmenos. Acreditava-se que a nica fonte vlida de conhecimento era aquela advinda da experincia sensvel. Isto aliava-se crena na induo como sendo o nico modo de inferncia vlido. Porm a induo, pura e simples, no capaz de fornecer conhecimento verdadeiro, como alguns pensam, nem capaz de fornecer regras gerais que nos capacitem a predizer os fenmenos. A induo foi atacada por Hume, cuja tese, se aceita, tem como consequncia a impossibilidade de se obter qualquer conhecimento verdadeiro pelos sentidos, pois nada me garante que um evento sempre se repetir da mesma maneira. Para Hume a induo tem no mximo uma utilidade prtica, no sendo de forma alguma uma atitude racional.

ver Marcondes, Danilo Iniciao Histria da Filosoa pg. 27

Albers tornou-se um educador em meio ao muito inuente movimento de reforma pedaggica. Este movimento era contrrio ao ensino clssico, onde era suciente que o aluno aprendesse a aplicar modelos j estabelecidos, sem que houvesse nenhum incentivo para a busca criativa e espontnea na abordagem de problemas. Mais ou menos na mesma poca em que a reforma pedaggica ganhava fora, tambm surgiam novas ideias acerca do conhecimento, provindas principalmente do que foi chamado Crculo de Viena. Este movimento conhecido como neo-positivismo, positivismo lgico ou empirismo lgico. Dentre os professores que estudamos, Albers o que parece ter se alinhado de maneira mais coerente com os preceitos do empirismo. Enquanto os outros mantinham posies profundamente especulativas, de difcil comprovao; alm de pressupostos duvidosos e muitas vezes recorrerem a ideias que hoje qualicariamos facilmente como sendo de cunho esotrico. A idia que mais pronunciada, no entendimento de Albers sobre sua pedagogia, seria a crena na induo como forma primria de aquisio do conhecimento. Esta tese foi atacada, a nosso ver, com muita propriedade, pelo lsofo da cincia Karl Popper, que defende teses similares s de C.S. Peirce a esse respeito. Peirce foi um lsofo muito agudo no que diz respeito cincia, e sua inuncia notada no desenvolvimento das ideias de muitos pensadores, principalmente de lngua inglesa, at hoje. Em relao ao norte americano, Peirce, exporemos apenas uma parte de sua losoa, ou seja, a que diz respeito aos modos de inferncia: induo, deduo e retroduo. Estas ideias forma bastante discutidas em muitos textos do lsofo, por isso o que vamos oferecer ser uma viso reduzida e parcial destes modos de inferncia. Isto j o suciente para que tenhamos uma referncia que, acredito, reforar e ajudar a vermos a Teoria do Holofote de Popper em um contexto um pouco mais amplo. Nos desculpamos adiantadamente pelo que ser feito, pois as ideias que vamos expor agora so parte de um sistema losco desenvolvido por Peirce, e quem tem um alcance muito mais amplo do somos capazes de arranhar. Em Peirce a induo o terceiro de trs momentos que fazem parte da nossa maneira de conhecer. Brevemente, os trs momentos so 1. Retroduo 2. Deduo 3. Induo. Na retroduo ns formulamos uma hiptese que explicaria um fenmeno observado. Desta hiptese ns deduziriamos as suas consequncias possveis, e no momento seguinte, atravs da induo, observaramos se o que foi deduzido corresponde ou no ao que observado.

Teoria do Balde x Teoria do Holofote


Vamos contrapor duas teorias do conhecimento e advogar a favor de uma delas. Aqui seguiremos livremente idias do lsofo Karl Popper acerca da aquisio do conhecimento. Comearemos expondo uma teoria do senso comum acerca do conhecimento, a teoria do balde mental, como a chamou Popper. Depois contrastaremos esta teoria com a proposta pelo lsofo, que chamarems de teria das conecturas e refutaes, e com isso tentaremos expor a falsidade da primeira tese. Podemos dizer que a teoria do balde aquela implicitamente assumida pelo senso comum. Esta teoria assume que nosso crebro um balde vazio, e que atravs da vida vamos acumulando conhecimento como um balde que aceita invariavelmente qualquer coisa colocada nele. Esta teoria no diz nada sobre como o conhecimento xado e processado pela mente. Podemos melhor expor as falhas da primeira teoria explicando a segunda, a do Holofote. Para esta teoria ns j nascemos com um aparato cognitivo disposto a perceber certas coisas e no outras. Nascemos com capacidade potencial de observar um espectro eletromagntico limitado. Nascemos com braos e pernas e com eles aprendemos a andar em p, a equilibrar-se,claro que tambm com a inuncia do ambiente, no nascemos com rodas por exemplo. Para Chomsky temos uma capacidade inata para o desenvolvimento da linguagem. Esta capacidade se d em nveis do aparelho fonador, bem como em nvel de funcionamento cerebral. Estas caractersticas primrias so como conjecturas/disposies iniciais acerca de como devemos nos comportar no mundo, e foram moldadas ao longo da histria da espcie atravs da seleo natural. Alm disso temos caractersticas, comportamentos e julgamento que so ajustveis ao longo da vida, como o gosto por uma certa comida e posies referentes a questes morais, por exemplo. Porm o que nos interessa no presente so as habilidades e capacidades imaginativas adquiridas atravs da experincia. Para isso desejamos ampliar o escopo do que chamamos conhecimento. Incluiremos habilidades, disposies e capacidades imaginativas dentro do que chamamos conhecimento, e trataremos conhecimento como sendo o que nos dispe ou possibilita a tomar decises, fazer reexes, agir de forma consciente ou inconsciente, arranjar e rearranjar as coisas. Como adquirimos conhecimento? Se no pelo acmulo de informaes de que forma o nosso conhecimento pode crescer? Defendemos, a maneira de Popper, a tese de que sempre partimos de alguma teoria, uma suposio de como algo funciona. Quando eu aprendo a andar de bicicleta eu testo vrias formas de me equilibrar, apesar de no

estar plenamente consciente disso. Com o tempo as formas, ou hipteses erradas acerca de como devo distribuir meu peso vo sendo eliminadas, e as formas corretas vo as substituindo. Estamos falando de um nvel pr-consciente de conhecimento, ou melhor, um conhecimento no explcito. Uma das teses que defendo a de que parte do conhecimento do designer desta natureza. atravs da tentativa e erro, expectativa e expectativa frustrada, ao manipular materiais que o designer capaz de formar um corpo de memrias sensoriais e noes acerca do mundo. Esta seria uma das caractersticas que fariam parte do que ser designer. deste modo que pretendemos fundamentar a pedagogia de Albers como capaz de gerar conhecimento.Posteriormente os exerccios sero analisados perante estas perspectivas.

Biograas
Agora passaremos s breves biograas de Johannes Itten e Albers am de contrapor suas maneiras de abordar o ensino na arte ou design.

Johannes Itten
Johannes Itten foi principal instigador da instituio do Curso Bsico ou Curso Preliminar na Bauhaus. Segundo Banham o curso de Itten chega a ser tomado como a essncia ou at mesmo como o prprio mtodo da Bauhaus. Formalizado em livro Curso Bsico da Bauhaus, seu curso continua a ter grande inuncia em escolas de design na alemanha, mesmo que a referncia a Itten no seja feita de forma explicita. Ao mesmo tempo os princpios de Albers so aplicados apenas raramente. Posteriormente faremos observaes aos exerccios a partir destas ideias. Itten nasceu em Bernese, Suia. Em Bern, de 1904 a 1908, estudou para ser professor primrio. Em sua prtica como professor, em Bernese, Itten evitava criticar diretamente os trabalhos de seus alunos. Ele acreditava que assim estimulava a auto conana e o crescimento pessoal. Estes princpios tem origem na reforma pedaggica, com a qual Itten teve contato em Bern. Atravs de Eugne Gilliard, Itten teve contato com as idias de Eugne Grasset acerca dos fundamentos do Design. Em seu livro Grasset arma que o novo se d pela modicao de formas elementares. Ponto, linha, triangulo, quadrado, circulo, arco, espiral... formas geomtricas que depois sero revistas no curso fundamental de Itten

na Bauhaus. Com Hlzel, Itten obteve a conrmao de suas convices sobre a arte ser derivada de formas elementares - tringulo, crculo, quadrado alm de tomar contato com teorias da cor e contraste, e exrccios de ginstica que tambm se tornariam importantes componentes de sua pedagogia na Bauhaus. Schlemer nota que no incio conturbado da Bauhaus, quando os alunos estavam mais interessados em discutir problemas sociais do que se dedicar ao aprendizado das artes, Itten mantinha o controle usando de uma postura pedante e ditatorial. Porm, mais tarde, diz que Itten pedagogicamente mais capaz que os outros. Itten se propos a trs tarefas no curso preliminar: 1. Liberar os alunos das convenes estabelecidas e fazer com que suas prprias experincias e sentidos gerassem obras genuinas 2. Atravs de exerccios com materiais e texturas auxiliar o aluno a escolher o seu caminho nos anos posteriores 3. Apresentar os princpios para a composio criativa. As leis da forma e da cor abririam para o aluno o mundo da objetividade, posteriormente a subjetividade se faria presente possibilitando a interao da forma e da cor de diversas maneira. Suas aulas comeavam com exerccios de ginstica, que possibilitavam que o corpo se expressasse, experimentasse, sentisse e libertasse "movimentos caticos", para depois passar a exerccios de harmonizao. A inteno destes exerccios era de que os alunos utilizassem suas capacidades motoras, experimentassem movimento e ritmo, diretamente e sicamente, como prncipios existenciais primordiais e principios fundamentais da organizao pictrica. As principais atividades do semestre consistiam em exerccios que iam dos estudos de improvisao em duas dimenses at estudos de composio em trs utilizando diversos materiais. Suas lies baseavam-se no princpio de que tudo que perceptvel percebido atravs da diferena e uma teoria do constraste constituia a base de todo o curso. Exemplos de contrastes trabalhdos no curso seriam: grande-pequeno, longo-curto, largo-estreito, grosso-no, preto-branco, muito-pouco, reto-curvo, agudograve, horizontal-vertical, diagonal-circular, alto-baixo, plano-linha, plano-corpo, linhacorpo, spero-suave, duro-macio, parado-movendo-se, leve-pesado, transparenteopaco, contnuo-intermitente, e outros. Estes eram complementados com os contrastes de cores, baseados em Hlzel. Para aguar a sensibilidade de seus alunos, Itten os pedia para tocar diversos materiais de olhos vendados. Exerccios com materiais contrastantes eram feitos com a nalidade de se estudar a natureza. Este estudo se complementava com a utilizao das

tcnicas de luz e sombra na representao destes materiais. Os alunos deveriam criar representaes fotorealistas, de maneira a aguar os sentidos e consequentemente a sua percepo da realidade. Para Itten sentidos aguados=pensamento real e exato. Ao mesmo tempo que os desenhos da natureza eram objetivos e precisos, os desenhos de modelos vivos eram expressivos. Nestes desenhos os alunos deveriam captar o movimento do modelo enquanto eram motivados a desenhar ritmadamente, em crculos, por exemplo, ou sob o acompanhamento de msica. No nal estes estudos acabavam reetindo a prtica do prprio professor. Outra parte do curso de Itten se dedicava anlise de obras dos grandes mestres. Estas obras deveriam ser analisadas em termos de sua construo, seus eixos, seus pesos. Esta anlise deveria ser feita emocionalmente e ento transportada para o papel. O objetivo de Itten era que os alunos colocassem no papel, de forma concreta o que sentiam atravs da obra. Sentimento e pensamento, intuio e intelecto, expresso e construo, so os polos que caracterizam tanta a prtica de ensino quanto a obra de Itten As mesmas tenses caracterisam a teoria da forma de Itten, que parte das formas bsicas do tringulo, o quadrado e o crculo. Ele toma o signicado dessas formas da maneira que lhe foi ensinado por seus antigos mestres, alm de dedicar a elas muitas pesquisas em seu dirio, por exemplo: Quadrado: calma-morte-negro-escuro-vermelho Tringulo: severidade = vida-branco-brilhante-amarelo Crculo: do zero ao innito = constante...calmo...sempre azul Segundo Rainer K. Wick podemos estar certos de que estas idias tiveram grande inuncia de Kandinsky, cujo livro Do Espiritual na Arte constava na biblioteca de Itten. Seus ensinamentos em trs dimenses tambm contavam com formas elementares, agora o cone, o cubo e a esfera. Muitas das composies eram baseadas em cubos e remontam a experimentos do movimento De Stijl. Outra vertente de composies eram as feitas com materiais encontrados, geralmente material descartado. Estes exerccios possibilitavam aos alunos expressar a sua prpria criatividade, e eram apreciados de forma meramente esttica.

Crtica a Johannes Itten


Itten buscava, em seu ensino, desenvolver a fora criativa natural dentro de cada um. Ao invs de oferecer uma srie de contedos para serem adquiridos pelos alunos, Itten queria que estes desenvolvessem suas capacidades latentes, aceitando com Goethe que cada homem ser um gnio, se suas caracteristicas de quando criana forem desenvolvidas livremente e no forem tolhidas por um sistema educacional que privilegia apenas certas qualidades. Por sua personalidade forte e seu carisma muitos de seus alunos acabavam por produzir trabalhos semelhantes aos seus, o que ia de encontro sua pedagogia que privilegia a individualidade. Enquanto isso outros alunos o evitavam, procurando auxilio nas aulas privadas de Theo van Doesburg. Itten nunca esteve totalmente inclinado a preparar seus alunos para serem designers ou arquitetos. O que ele estava procurando era o desenvolvimento do ser humano como um todo e no prepar-los com habilidades em favor de um design aplicado. Na verdade ele acreditava que a arte, quando tornada utilitria, ou funcional, cava comprometida, e isto no lhe agradava. Em seus cursos prticos vemos repeties dos fundamentos dos cursos preliminares sobre forma, ou seja, usos do crculo, tringulo, quadrado e cubo. Ademais estes objetos no so concebidos como criaes para a era da mquina, so sim peas nicas criadas de forma expressiva. Com a mudana de direo dada a escola, por Gropius, que agora assumia uma posio mais pragmtica e voltada tecnologia, Itten sentiu-se obrigado a deixar a Bauhaus por achar que no mais poderia contribuir com a mesma. Gunter Otto critica Itten por suas avaliaes dos grandes mestres, que assumiria como certas suas prprias aceres de cunho subjetivo. Hans Giorn aponta em Itten um falso clamor objetividade, alm de achar que sua pedagogia no garante a plena realizao das capacidades do indivduo, como queria Itten.

Josef Albers
Albers foi aluno de Itten no curso preliminar e colaborou com Moholy-Nagy por cinco anos antes de ter total responsabilidade sobre o curso, em 1928. Werner Spies considera o curso de Albers como sendo o mais universal, o que teria o maior abrangncia, um completo treinamento da viso. Albers era extremamente crtico em relao escola tradicional, sua viso reete aquela da reforma pedaggica da poca. Menos histria e mais preocupao com as questes contemporneas, menos cienticismo vazio e ensino apenas de fatos estabelecidos. Em um ponto Albers diferenciava-se radicalmente da reforma

pedaggica, ele achava que a individualidade deveria ser excluda da preocupao da escola. Embora concordasse que a escola deveria integrar indivduos em favor da sociedade. Aprender atravs do fazer a expresso que pode resumir a proposta pedaggica de Albers. Para ele a pessoa devia aprender atravs de seu prprio caminho, mesmo que ela encontra-se solues j estabelecidas estas teriam sido aprendidas, e no ensinadas. Mesmo que o caminho deste tipo de aprendizado seja mais longo, ele levaria a melhor apropriao dos resultados por parte do aluno. Erros reconhecidos encorajam o progresso. Desvios conscientes e busca de falsos caminhos de forma controlada aguam a crtica... Em seu curso sobre forma, um curso eminentemente prtico, ele em princpio limitava rigorosamente o uso de ferramentas para encorajar o aluno a ter o seu prprio pensamento, e no recair sobre solues tradicionais. Albers caracterizava seu mtodo como indutivo. Ou seja, ele no apresentava aos alunos uma teoria elaborada (caso extremo: Kandinsky, menos fortemente: Itten), mas deixava que os alunos acumulassem experincias da forma mais livre possvel. Isto consistia no uso de materiais de maneira desinibida, de olho em suas possibilidades tcnicas e estticas. Muito importante tambm era a apreciao coletiva dos resultados, o que estimulava o pensamento sobre o trabalho. O trabalho nunca puramente manual, sempre h atividade intelectual incluida. Para Albers isto levava ao conhecimento dos princpios universais da forma, como harmonia, ritmo, escala, proporo e simetria. Um pouco diferente do manifesto da Bauhaus que dizia que a arte no poderia ser ensinada, ele acreditava que esta poderia ser aprendida. A importncia do papel como meio Albers no enfatiza tal ponto em A Interao da Cor, mas o uso de papeis coloridos prescinde de uma demonstrao de uma teoria sobre a composio e combinao da cor, o que seria necessrio no caso do uso de tintas. Isto reete uma armao do prprio sobre seu mtodo de ensino: This book, therefore, does not follow an academic conception of theory and practice. It reverses this order and places practice before theory, which, after all, is the conclusion of practice. Portanto a no exposio de uma teoria das cores, a princpio, por Albers, uma atitude deliberada e completamente condizente com o seu objetivo, ensinar a ver.

em relao ao pensamento de Albers sobre sua prpria pedagogia, ou teoria do conhecimento, que est nosso ponto de discordncia. Isto de maneira nenhuma invalida o seu mtodo. Discordamos sobre o que ele pensa ser o seu mtodo, do que ele , mas no da maneira como ele se realiza. Isto no signica necessariamente que Albers esteja errado acerca da natureza de sua pedagogia, pois uma questo que no lhe interessava, ou no era relevante para ele, apesar de ser relevante para este trabalho. Em suas palavras, em relao interpretao da cor,... Kandinsky frequentemente pedia em relao arte: o que importa no o qu, mas o como. Um princpio muito caro a Albers era o que ele chamava de Economia de Meios, ou seja, conseguir o mximo de efeito/resultado atravs do mnimo de esforo/trabalho. baseado neste princpio que Albers adotou as formas geomtricas como sendo ideais para o ensino da cor. Estas formas seriam mais ecazes na produo dos efeitos relativos s interaes entre as cores. Por isso os exerccios, em sua imensa maioria, so executados com papis recortados em formaas geomtricas. Percebemos tambm que suas Homenagens ao Quadrado, que buscam investigar e instigar o observador em relao a interao das cores, tambm usam formas geomtricas simples. O prprio uso de papis tambm resultado deste princpio, pois estes proporcionam um manuseio mais dinmico das cores, e conseqentemente as suas relaes. Esta tarefa seria muito mais enfadonha, sujeita a erros, s mudanas do mido ao seco e das modicaes das cores ao longo do tempo, e menos asseada, se fosse executada com tinta. Os papis proporcionam uma composio mais limpa, o que muito importante para a apreciao do resultado dos exerccios. Levando em conta esses princpios, nos dias de hoje, me parece razovel o uso do computador para as experimentaes, e a impresso a Laser como meio nal de demonstrao dos exerccios. O uso dos programas grcos para a elaborao dos exerccios possui pelo menos um ponto falho, que diz respeito obteno das cores para os exerccios. Nestes programas as cores podem ser obtidas pela manipulao de valores de cores primrias, o que necessita, a priori, de uma teoria da cor adequada tcnica utilizada para a mistura de cores. Isto introduz um elemento terico em um nvel elementar do aprendizado, onde ele no seria desejvel se quisssemos reproduzir com maior delidade a pedagogia de Albers. Porm este trabalho no se limita a reproduzir os exerccios, mas tambm a analisa-los a partir de uma teoria do conhecimento, alm de propor e analisar outros estudos que surgiram ao longo da feitura do trabalho.

Estudos

Escala de cinzas
Em seu livro A Interao da Cor, Albers prope que faamos uma escala de tons de cinza recortados de alguma revista. Ele ainda recomenda que estes pedaos de papel sejam retirados de uma mesma edio, am de que no haja variao nos tons de cinza. Acredito que na poca revistas em preto e branco eram a norma. Como hoje muito difcil encontrar uma edio inteira que oferea grande quantidade de tons de cinza, optamos por fazer o exerccio a partir de imagens disponveis em bancos de dados na internet.

A tela do computador torna mais fcil a comparao entre tons de cinza prximos, principalmente quando uma rea de cor colocada em interseo com outra. Isto se deve provavelmente pelo fato do monitor emitir a sua prpria luz, o que garante bastante homogeneidade iluminao a qual os objetos esto submetidos. Em uma situao onde as reas de cor esto submetidas luz reetida, aparentemente, a comparao se torna mais difcil, muito provavelmente pela falta de homogeneidade que a luz ambiente fornece, j que ela reetida de maneira bastante catica por todos os objetos no ambiente at chegar ao objeto, alm de poder incidir diretamente sobre ele. Aparentemente uma situao de luz do sol incidindo diretamente sobre a cor seria ideal, porm neste caso nos defrontamos com um problema decorrente da intensidade desta luz, que acaba por nos ofuscar a viso e faz com que nossa capacidade de distinguir tons prximos seja menor do que em situaes de iluminao mais amena. Nesta variao digital do exerccio de escala de cinzas de Albers podemos observar que h mais rea coberta pelas partes mais claras e mais escuras do que pelas reas mdias. Isto aparece aqui pois as reas de cor, recortadas de imagens digitais PB, foram dispostas de maneira que nenhuma se sobrepusesse completamente sobre a outra e que

todas fossem aproveitadas. Isto comprova as palavras de Albers, de que a fotograa, diferentemente da capacidade humana de enxergar meios tons mais delicados, tende a deixar os cinzas escuros ainda mais escuros e os cinzas claros ainda mais claros. Esta variao tambm pode ser executada com pedaos de papel. Por que Albers no chamou a ateno para esta forma de executar o exerccio, j que ela parece comprovar de maneira to clara a sua observao para o desvio de tons de cinza que ocorre na fotograa? Podemos especular que sua rigidez formal o tenha afastado desta possibilidade, no deixando nem que ele mesmo a percebesse. Podemos at dizer que esta variao do exerccio sintetiza mais informao que a verso proposta por Albers.

Exerccio Original

Amostra do processo de feitura do exerccio anterior:

Podemos tomar a armao de Albers sobre a fotograa como uma hiptese da qual podemos deduzir situaes a serem conrmadas ou negadas pela experincia. A hiptese teria a forma de uma armao: As fotograas tendem a exagerar os cinzas mdios tanto em direo ao branco quanto em direo ao preto. A deduo teria a forma de: Se a hiptese estiver correta, ao recortarmos tantos pedaos de cinza quanto pudermos de vrias fotograas escolhidas ao acaso, distribuirmos estes pedaos de modo que todos os pedaos estejam aparentes, alinhados pela direita e os tons mais escuros quem na parte de cima, e os claros na parte de baixo, teremos um acumulo maior de pedaos nas extremidades de cima e de baixo, formando quase que um grco informativo sobre a distribuio dos tons nas fotograas em preto e branco.

Uma cor parece duas e quatro cores parecem trs


Para fazer este exerccio comeamos escolhendo duas cores bastante contrastantes para usar de fundo, o Ciano e o Vermelho. Estas foram escolhidas dentre 6 cores, sendo 3 primrias, Ciano, Magenta e Amarelo, e suas 3 cores complementares, Vermelho, Verde e Azul, resultado da mistura das primeiras duas a duas. CMYK RGB Depois escolhemos o amarelo como a cor a ser alterada pela inuncia das cores de fundo. Neste caso podemos perceber que o amarelo alterado pelos fundos, mas de maneira muito pouco intensa. Em seguida zemos a experincia de utilizar o Magenta, alterando a cor dos dois quadrados menores gradativamente do branco ao Magenta mais saturado (ou brilhante, na linguagem utilizada por Albers). Rapidamente a inuncia dos fundos se mostra presente e os dois quadrados menores parecem duas cores bastante distintas. Notamos que o contraste entre as duas cores parece mais acentuado quando utilizamos o Magenta em torno de 76%. Talvez isto se d por ocasio dos contrastes de luz e de cor estarem se somando neste ponto. Notadamente o contraste de intensidade de luz decai depois deste ponto. O exerccio seguinte parte dos mesmos princpios para fazer com que quatro cores paream trs cores. O resultado no foi completamente satisfatrio, apesar de apontar que existe uma soluo para o problema.

Estudo CMYB
Este estudo tem um vis sistemtico e investiga as interaes entre o Ciano, o Magenta e o Amarelo, diante do Azul. Percebemos que a interao entre o Magenta e o Azul onde ocorre mais alterao nas cores. Note que Estas duas cores so as que mais se assemelham em valor (luminosidade).

Teste de Hiptese
A partir do estudo anterior podemos formular e testar a hiptese de que cores de valores semelhantes sofrem maior alterao ao interagirem.

Estudo de tamanho
Esta foi uma tentativa de observar se h, e como se daria a interao entre cores dependendo da rea ocupada pelo fundo.

Cores tnues e borda colorida


Este estudo a princpio visava observar se o branco puro apareceria como tal se aparecesse dentro de um conjunto de quadrados fracamente coloridos. Vrias verses foram feitas, e foi constatado, na presena de alunos e do orientador deste trabalho, que a borda na faz com que as cores esmaecidas paream recobertas levemente pelo tom da borda.

Concluso
Pedagogicamente, Josef Albers, tem um valor incontestvel. Seu mtodo permanece relevante at hoje, e sua maneira construtiva de ensino estimulante e proporciona o prazer da descoberta. Se Albers peca em algum aspecto principalmente por ser um homem de seu tempo, apesar de paradoxalmente seu mtodo ser atemporal e universal. Por seu mtodo basear-se principalmente na cor percebida, ele pode ser adaptado para outros suportes que no apenas o papel. Nossa crtica a Albers tambm um sinal dos tempos, e o seu mtodo pedaggico permanece inabalado em relao a ela. A nossa crtica direcionada maneira que Albers acredita que se d o conhecimento, o que no era uma questo muito relevante para ele, mas para ns torna-se uma questo crucial para a armao do Design como rea legtima de conhecimento objetivo, e portanto, uma rea capaz de gerar e testar hipteses, e no uma rea determinada principalmente por estilos, modismos, gosto subjetivo e uma vaga noo de criatividade. Para ns o fator diferenciador do designer formado pela academia, do designer prtico (e legtimo), o domnio do conhecimento que possui, ou seja, saber o que sabe. Com menos certeza eu colocaria que o designer formado na academia deveria saber o que sabe, e como sabe. Ou talvez isto caiba melhor em uma Filosoa do Design. Este trabalho uma tentativa, humilde e breve, de tentar mostrar que o Design capaz de colocar marcos objetivos onde podemos nos basear am de exercer nossa atividade de forma consciente. E, anal, qual trabalho de design (grco) no fruto de uma complexa e intrincada rede de hipteses a respeito de como este ser percebido pelos outros. Quando digo isto no quero destruir a parte autoral, que tambm pertence ao design, mas defender que o que pode ser consciente e objetivo, o seja. Como algum j disse: Dai a Csar o que de Csar.

Bibliograa: http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07spring/saletnik.htm#is7noteref9 Peirce, Charles Sanders Semitica Popper, Karl, Conhecimento Objetivo Wick, Rainer K., Teaching at the Bauhaus Banham, Reyner, Teoria e Projeto na Primeira Era da Mquina J. Abbott Miller, ABC da Bauhaus Meggs, History of Graphic Design Wingler, Hans, Bauhaus Marcondes, Danilo, Iniciao Histria da Filosoa