Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

Coordenadoria Geral de Especialização,

Aperfeiçoamento e Extensão
Roberto Costabile Junior

Meandro Moderno: Roger Dean e a transição do modernismo para o pós-

modernismo

São Paulo
2013
 Roberto Costabile Junior

Meandro Moderno: Roger Dean e a transição do modernismo para o pós-

modernismo

Trabalho de Conclusão de Curso de

Especialização em Estéticas Tecnológicas
da Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo - PUCSP
Orientador: Prof. Dr. Marcelo Moreira
Santos

São Paulo
2013
 Roberto Costabile Junior

Meandro Moderno: Roger Dean e a transição do modernismo para o pós-

modernismo

Trabalho de Conclusão de Curso de

Especialização em Estéticas Tecnológicas
da Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo - PUCSP
Orientador: Prof. Dr. Marcelo Moreira
Santos

Aprovado em __ / __ / __

BANCA EXAMINADORA

______________________________

______________________________

______________________________
 RESUMO

O propósito dessa pesquisa é analisar, focalizando na trajetória do designer e

artista Roger Dean, as rupturas estéticas e conceituais que se deram na cultura durante
a transição do modernismo para o pós-modernismo. Apontar para a forma como
tais transformações ocorreram e o fato de que as mesmas não acontecem de forma
abrupta, mas sim paulatina. Do contexto histórico, traz propostas artísticas e discursos
de diversas origens, ocorridos no período de transição e como estas podem ter
influenciado, de uma forma ou de outra, no surgimento do pensamento pós-moderno
nas artes e no design. Para finalizar, percorre e analisa a carreira de Roger Dean, que
transitou por diversas mídias, já atravessa mais de quatro décadas e continua influente
na produção cultural mundial.

Palavras chave: estéticas; tecnologia; design; artes; linguagens; pós-modernismo;

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... 9
1 CONTEXTO HISTÓRICO .......................................................................................... 13
1.1 Máquina e Arte: Reflexos da Revolução Industrial ........................................... 13
1.2 Modernismo Heróico: Utopia da Razão Contra o Ornamento ................... 15
1.3 América: Consumo, Design e Estilo ..................................................................... 25
1.4 Alto Modernismo e a Nova Bauhaus .................................................................. 27
1.5 Primeiros Sinais: Retorno à Natureza ................................................................. 29
1.6 O Discurso Anti-Moderno .................................................................................... 33
1.7 Contra-cultura, Utopias e Distopias ................................................................... 39
1.8 O Final Simbólico .................................................................................................... 53
2 ROGER DEAN ................................................................................................................... 61
2.1 Trajetória: Formação e Design Utilitário ............................................................ 61
2.2 Espaço, Conforto e Segurança .............................................................................. 65
2.3 Arquitetura: da Máquina ao Lar ............................................................................ 75
2.4 Design Visual e Sucesso Mundial .......................................................................... 83
2.5 Cenários de Palco ................................................................................................... 87
2.6 Novos Meios ............................................................................................................ 93
3 ANÁLISE SEMIÓTICA DA OBRA DE ROGER DEAN ............................. 99
3.1 Introdução à Semiótica de Charles Sanders Peirce ......................................... 99
3.2 Design Utilitário: Mobiliário ................................................................................ 107
3.3 Design Visual: Capas de Discos .......................................................................... 117
CONCLUSÃO ...................................................................................................................... 147
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 151
8 9

INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem como meta enriquecer a discussão sobre as

transformações ocorridas na cultura, especialmente no universo das artes e design,
à partir da segunda metade do século XX. Das rupturas estéticas e conceituais que
surgiram com o apogeu do modernismo, aos primórdios de novas propostas à este
antagônicas, apontar para o fato de que as mudanças na linguagem não ocorreram de
forma abrupta, mas sim como uma transformação gradual.
A influência e o impacto dos avanços tecnológicos sobre as práticas artísticas
assumem papel fundamental na pesquisa, assim como a forma com que as diferentes
abordagens em relação à tecnologia contribuíram para o surgimento de novas linguagens
e tendências. À partir da primeira metade da década de 1970 começa a ser discutido
o suposto final do período conhecido como modernismo, fenômeno que daria vazão
para discussões, na segunda metade da mesma década, acerca do que seria denominado
pós-modernismo. Mas o assunto está longe de representar um consenso, como aponta
para a questão Lucia Santaella:

Há poucas questões mais controversas do que a questão relativa ao pós-

moderno e pós-modernidade. De todo modo, nos anos de 1980, tornou-

se evidência incontestável aquilo que apenas se insinuava nos anos de 1960.

(SANTAELLA, 2012)

Tendo em vista tal panorama, o presente trabalho de pesquisa visa lançar um

olhar cuidadoso sobre um período específico da história das artes, a saber, a transição
do modernismo para o que mais tarde seria conhecido como pós-modernismo. Com
objetivo de identificar sutis transformações nas abordagens e conceitos, tanto na prática
daqueles que produziram a cultura, como no discurso acerca desta.
10 11

Dentro do assunto escolhido, o trabalho está divido em três partes. Na primeira

parte é abordado o contexto histórico, os fundamentos do modernismo, a influência
da utopia modernista nas artes aplicadas e as transformações sofridas mediante as
transformações sócio-econômicas ocorridas em escala mundial. A influência dos
avanços tecnológicos sobre a criação e produção artística e industrial. E o surgimento
de novas estéticas e novos discursos, que acarretariam em tendências marcadas pelo
antagonismo ao modernismo.
Na segunda parte será abordada a trajetória do artista e designer inglês Roger
Dean, desde o começo de sua carreira na primeira metade da década de 1960. Um
apanhado geral de suas obras, seus principais projetos, suas idéias acerca do modernismo,
suas influências estéticas e ideológicas e o impacto da tecnologia sobre seu trabalho.
Para finalizar, a importância e influência de sua obra dentro das artes, design utilitário e
visual, na transição do modernismo para o pós-modernismo, até os dias de hoje.
Na parte final do trabalho, para ajudar a compreender melhor o fenômeno
da obra de Roger Dean e sua influência no período histórico, será feita uma análise
semiótica de alguns de seus principais trabalhos, seguindo a teoria semiótica de Charles
Sanders Peirce e o estudo desta elaborado por Lucia Santaella. A extensa pesquisa e os
paralelos traçados por Santaella entre as categorias dos signos propostas por Peirce e as
três formas básicas de linguagem – a saber, sonora, visual e verbal – foram de inestimável
ajuda tanto para a compreensão da obra de Dean como para o desenvolvimento do
trabalho.
A metodologia utilizada foi a pesquisa bibliográfica, com acréscimo de alguns
dados de fontes digitais. A pesquisa tem como fonte títulos de artistas abordados ao
longo do trabalho, expondo alguns de seus trabalhos, assim como seus discursos em
relação ao tema discutido, e também fontes de teóricos do assunto.
 12 13

Figura 1 Figura 2 1 CONTEXTO HISTÓRICO

1.1 Máquina e Arte: Reflexos da Revolução Industrial

A Revolução Industrial compreende um fenômeno de fundamental importância

para as mudanças ocorridas com relação à cultura e a produção e consumo de
bens. A partir dela que classes sociais que antes não possuiam acesso à aquisição de
produtos puderam se tornar consumidores, o que contribuiu para sensíveis mudanças
Figura 3 sociais. Porém, esta nova sociedade traria também conotações negativas no que
diz respeito às condições de vida. Além de questionadas as condições às quais as
Figura 4 pessoas eram submetidas com o trabalho nas indústrias, da mesma forma sofreriam
críticas a deterioração do meio ambiente e a qualidade questionável dos produtos
agora produzidos em larga escala. É então na Inglaterra na década de 1860 que surge
o movimento Arts And Crafts (Figuras 1, 2), que visava resgatar a qualidade artesanal de
seus produtos, mas já se valendo da ajuda da máquina para facilitar a produção. Nele
aparecem os primeiros conceitos acerca da relação entre produção industrial e a forma
final de seus produtos. Sobre o movimento, Schneider se refere como
Figura 5 Figura 6

[...] uma reação à produção industrial em massa e à coibição dos modos

de produção artesanal e seus correlatos. Ele exigia um retorno à qualidade

artesanal, à um modo de produção que fizesse jus às qualidades do material

empregado e à um vocabulário formal mais singelo. (SCHNEIDER, 2010, p.

30)

Em especial à partir de sua segunda fase, com a expansão global entre meados
do século XIX e início do século XX, a Revolução Industrial traria mudanças definitivas
para a humanidade sob diversos aspectos. Dos processos de produção às relações sócio-
 14 15

Figura 7 Figura 8 econômicas, o período conhecido como Segunda Revolução Industrial, ou Revolução
Tecnológica, que culminaria com a Primeira Guerra Mundial, viria a consolidar o que se
entende por modernidade, condição de vida onde a dominância da razão, a utopia de
uma verdade universal e a busca pelo progresso dariam a tônica para uma sociedade
idealizada. Como reflexo desta condição de vida, a dimensão cultural e o universo das
artes seria guiado pelo modernismo.
Decorrente dos avanços obtidos com a Segunda Revolução Industrial, surgiria
na passagem dos séculos, na Europa, o movimento Art Nouveau. Teve o auge de sua
popularidade entre 1890 e 1910 e , ao abranger diversos meios de representação,
Figura 9 Figura 10 por meio da arquitetura (Figura 3), design de produtos (Figura 4) e gráfico (Figuras 5,
6), artes decorativas (Figuras 7, 8), indústria têxtil, entre outras manifestações, seria o
primeiro movimento artístico a surgir já inserido na realidade de novas tecnologias de
produção. Recebeu este nome na França e, em movimento paralelo na Alemanha, era
denominado Jugendstil, assim como Vienna Secession (Figura 9) na Áustria. Trazia certa
similaridade com o movimento britânico Arts And Crafts, com seu maior expoente em
William Morris, que também era fortemente inspirado por formas naturais e orgânicas,
buscando uma harmonia com o ambiente da natureza. Mas ao contrário do movimento
britânico predecessor, que visava o uso da máquina apenas para melhoria da condição de
Figura 11 vida, privilegiando ainda o trabalho artesanal, o Art Nouveau seria o primeiro movimento
artístico a ter sua produção visando exclusivamente a reprodução industrial seriada,
fazendo-se valer das inovações tecnológicas recentes. Para isso, já buscava certo nível
de abstração em sua estética, visando a viabilização projetual.

1.2 Modernismo Heróico: Utopia da Razão Contra o Ornamento

Os efeitos devastadores da Primeira Grande Guerra na Europa trariam mudanças

marcantes nas prioridades e necessidades de sua população. Como cita Harvey: “No
 16 17

Figura 12 Figura 13 período entre-guerras, havia algo de desesperado na busca de uma mitologia que pudesse
de algum modo aprumar a sociedade naquela época conturbada. (HARVEY, 1989, p.41)”.
O sentimento de unificação e a necessidade de mudanças dariam vida a uma nova forma
de se pensar a produção de bens. Os ornamentos e seus meticulosos detalhes do Art
Nouveau tornavam-se demasiadamente caros, e novas formas de viabilizar a produção
eram buscadas.
É neste cenário que surge a influente escola alemã de design Bauhaus (Figura
Figura 14 Figura 15 10), fundada por Walter Gropius em 1919 na cidade de Weimar, onde se estabeleceu
até 1925, para depois ser transferida para Dessau (Figura 11) até 1932, tendo seus
últimos anos de existência em Berlin, com atividade até 1933. Considerada como o
grande marco do modernismo nas artes, design e arquitetura, a escola estabeleceria um
novo padrão de costumes, que refletiria por meio de seu manifesto a supremacia da
razão nas expressões artísticas, abrangendo grande variedade de suportes, do desenho
industrial às artes plásticas, arquitetura e tipografia.

Figura 16 Figura 17 A crença no progresso linear, nas verdades absolutas e no planejamento

racional de ordens sociais ideais sob condições padronizadas de conhecimento

e de produção era particularmente forte. (HARVEY, 1989, p.42)

A meta para a prática projetual e a produção de bens e utensílios deste novo

Figura 18 momento seria abolir os ornamentos, que representariam um obstáculo tanto para a
economia de recursos na produção dos bens de consumo, como para a universalização
da mensagem contida na frma final. A base conceitual teve como inspiração o precursor
arquiteto e teórico austríaco Adolf Loos, com sua célebre publicação “Ornamento e
Crime”. Para Loos:
 18 19

Figura 19 Figura 20 Ornamento é força de trabalho desperdiçada e, por isso, saúde desperdiçada

[...] hoje também significa material desperdiçado, e os dois significam capital

desperdiçado [...] o homem moderno, o homem com os nervos modernos,

não precisa do ornamento, ele o abomina. (LOOS apud SCHNEIDER, 2010,

p.42)

Seguindo o lema “Forma Segue Função”, de Louis H. Sullivan, a meta seria abrir
mão de detalhes que encarecessem a produção. No que diz respeito tanto à arquitetura
Figura 21 Figura 22 (Figura 12) como à produção de utensílios (Figuras 13, 14, 15), o modernismo buscava
uma nova estética, fortemente calcada nos novos métodos industriais. Havia uma
necessidade de rompimento com os valores passados, representados pela arquitetura
clássica. A forma resultaria apenas das necessidades de sua função, dependente da
natureza do material e do método de construção. Ludwig Mies van der Rohe (Figura
16), terceiro diretor da Bauhaus, tornou famoso o lema “Menos é Mais”. Tanto em seus
projetos arquitetônicos (Figuras 17, 18) como em design de mobiliário, o lema se faria
presente ao expressar de forma clara e direta os anseios do movimento. Sua poltrona
Figura 23 Figura 24 Barcelona (Figura 19) transformou-se em um marco do modernismo.
Também de grande força para o modernismo foi o suíço naturalizado francês Le
Corbusier. Arquiteto (Figura 20), designer (Figura 21) e teórico, Le Corbusier mantinha
tanto em seu discurso com em sua prática a idolatria à máquina, tendo denominado
seus projetos residenciais como “Máquinas para Morar” (Figura 22) . Este modernismo
racionalista se baseava em uma crença nas verdades absolutas, através da padronização
do conhecimento e da produção. Ao encontro do termo com que David Harvey
denomina a primeira fase do modernismo da Bauhaus, e seu “modernismo heróico”,
também Santaella destaca o viés utópico do modernismo:
 20 21

Figura 25 Impossível separar as propostas estéticas da seqüência de “ismos” da arte

moderna (cubismo, dadaísmo, surrealismo, construtivismo, suprematismo etc.)

do caráter utópico que corria de modo mais ou menos subterrâneo, mais ou

menos explícito por todos esses movimentos vanguardistas. As vanguardas

eram alimentadas pela impetuosidade heróica do desejo de transformar o

mundo, marcá-lo com a insígnia do poder da arte. (SANTAELLA, 2012)

Assim como no projeto de produtos de utensílios domésticos e na arquitetura, o

design gráfico também passaria por uma revolução. Com forte influência das vanguardas
artísticas, principalmente do construtivismo russo, com o qual compartilhavam os ideais
de reforma social, a Bauhaus definiria novas formas de se pensar a comunicação visual e
o projeto gráfico. De grande impacto para o conceito da Bauhaus seria o neoplasticismo
do De Stijl holandês. O movimento liderado por Theo van Doesburg, que contou com
Figura 26 o pintor Piet Mondrian (Figura 23), um de seus mais célebres expoentes, buscava
uma ruptura com as formas de representações da natureza pelas artes, em favor dos
aspectos construtivos. Aspectos figurativos e reminiscentes da emoção humana cediam
lugar à geometria, à abstração pura, de modo a representar a estética mecânica da
sociedade moderna. Sobre os móveis de Gerrit Rietveld (Figura 24) e toda a proposta
do movimento:

Para um estilo que não mais vê a sua tarefa em criar pormenores

individualistas, como quadros isolados, porta-jóias ou moradias particulares,

mas sim em atacar coletivamente o projeto de bairros inteiros condizentes

com as circunstâncias econômicas, arranha-céus, aeroportos, um acabamento

artesanal não pode entrar em cogitação [...] (DOESBURG apud SCHNEIDER,

2010, p. 62-63)
 22 23

Figura 27 Também teriam importância no caldeirão de referências o construtivismo russo,

o cubismo e o futurismo. Tanto na área das ilustrações como na tipografia (Figura 25),
qualquer traço ou característica que remetessem à expressão humana deveriam ser
abolidos em favor da rigidez da máquina moderna. Sobre a tipografia da Bauhaus:

(Herbert) Bayer acreditava que a redução geométrica de uma letra, tal como

a construção circular da forma do S, tornaria a fonte mais funcional e legível.

No entanto, é possível questionar se a ‘função’ é uma constante objetiva e

inquestionável, tal como Bayer e alguns outros membros da Bauhaus pensavam,

ou se ela é um fenômeno eternamente mutante e regionalmente definido.

(MILLS, 2008, p. 52)

A clareza na emissão e recepção da mensagem seria conseguida não só através

da abstração das imagens representadas nas figuras, mas como na geometrização da
escrita tipográfica (Figura 26). Mais tarde a Suíça seria o grande expoente, com seu
movimento ‘Nova Tipografia’ por intermédio da influência da Bauhaus. A serifa, que
servira como ícone do traço manuscrito conseguido com a pena, cederia espaço para o
rigor e a objetividade funcionalistas, como cita Beat Schneider na seguinte passagem:

As iniciativas por um desenho gráfico racional partiram, portanto, sobretudo

de homens da Suíça alemã, que retomaram uma tradição puritana na qual

precisão, objetividade, rigor, limpeza e ordem eram valores sociais fundamentais.

(SCHNEIDER, 2010, p.127)

O movimento que mais tarde seria conhecido como ‘Estilo Internacional

Tipográfico’, não diferente da arquitetura e design de produtos, almejava um processo
de purificação e simplificação da mensagem em nome de uma comunicação e legibilidade
 24 25

Figura 28 Figura 29 universal. Talvez um dos nomes mais importantes a ser citado seja Jan Tschichold, com
sua Tipografia Elementar (Figura 27). À exemplo das citadas vanguardas artísticas,
expressões pessoais e figurativas cediam espaço para a ordem e clareza da construção
matemática.

O que ligava os designers gráficos ao artistas de vanguarda era um interesse

comum pela criação de uma linguagem de signos universal, que fosse capaz de

visualizar de maneira adequada o movimento social de expansão numa época

de progressiva industrialização. (BIGNENS apud SCHNEIDER, 2010, p.128)

Figura 30 1.3 América: Consumo, Design e Estilo

Paralelamente ao que acontecia na Europa, o design seguia caminhos distintos

no outro lado do Atlântico. Os Estados Unidos da América não sofreram os efeitos
devastadores da Guerra, mas ao contrário, desfrutavam de progresso e prosperidade.
A evolução dos métodos de produção consolidadas pelo Taylorismo e pelo Fordismo
influenciaria no desenvolvimento de uma sociedade de consumo. Com a finalidade
Figura 31 de incentivar tal consumo massificado, o design norte americano, ao contrário das
raízes de mudanças sociais do europeu, adotava o styling como ferramenta na produção
e desenvolvimento. Aprimoramentos meramente estéticos visavam aumentar a
necessidade por novas aquisições, uma vez que os problemas funcionais já haviam
sido resolvidos. A frase de Raymond Lowey (Figuras 28, 29, 30) representa bem a
preocupação particular com a competição no mercado: “Entre dois produtos iguais no
preço, na função e na qualidade, o que for mais bonito venderá melhor.” (SCHNEIDER,
2010, p. 96). Nos Estados Unidos o design foi ferramenta fundamental para o incentivo
ao consumo, ajudando assim a contornar a crise econômica do final da década de 20.
Superada a crise, é neste cenário que desponta uma nova tendência dentro da prática
 26 27

Figura 32 do styling: a das formas aerodinâmicas do Streamline, como exemplo o protótipo da

bicicleta Spacelander de Benjamin Bowen de 1946 (Figura 31). O fenômeno ajudaria a
reforçar as diferenças entre a prática européia e a americana.

1.4 Alto Modernismo e a Nova Bauhaus

Ao final da década de 1930, os Estados Unidos receberiam designers europeus

refugiados da perseguição nazista do período entre guerras. Entre estes ex-integrantes
da Bauhaus, estava László Moholy-Nagy, que em 1937 fundaria a Nova Bauhaus (Figura
32), e o modernismo viria a influenciar o cenário norte-americano. Este período é
denominado por David Harvey de ‘alto modernismo’, que aponta para algumas possíveis
causas daquilo que seria uma futura crise do funcionalismo nascido na Bauhaus:

A arte, a arquitetura [...] do alto modernismo tornaram-se artes e práticas

do establishment, numa sociedade em que uma versão capitalista corporativa

do projeto iluminista de desenvolvimento para o progresso e a emancipação

humana assumira o papel de dominante político-econômica. (HARVEY, 1989,

p.42)

A situação apresentava uma certa ironia do destino, devido às mudanças de rumo,

quando lembradas as origens do modernismo alemão da célebre escola. Apesar de
diferirem com relação ao emprego das máquinas e aos efeitos dos avanços tecnológicos
sobre as condições de vida, a Bauhaus havia herdado de William Morris e seu Arts
and Crafts a utopia revolucionária, personificada neste último pela função social do
artista. Apesar de alguns de seus representantes negarem o viés político, a natureza do
modernismo alemão corporificado pela Bauhaus era claramente revolucionária. Fica
evidente a utopia de uma democratização social, a ser atingida com a ruptura dos
 28 29

Figura 33 Figura 35 valores do século passado, e consolidada pela boa forma, funcional e universal. Mas
as mudanças históricas e a imigração para os Estados Unidos diluiriam suas origens
visionárias, como cita Harvey:

Essa absorção significou que, pela primeira vez na história do modernismo, a

revolta artística e cultural, bem como a revolta política progressista, tiveram

de ser digeridas para uma poderosa versão do próprio modernismo. O

modernismo perdeu seu atrativo de antídoto revolucionário para alguma

ideologia reacionária e tradicionalista. (HARVEY, 1989, p.44)

O mesmo avanço tecnológico que motivara a revolução social e impulsionara as

mudanças formais na produção cultural, que durante o período do modernismo heróico
foram marcadas pela contenção de recursos, poucas décadas depois impulsionava
Figura 34 o consumismo. A cultura de massa personificada na prosperidade norte-americana
clamava por um mercado consumidor, ávido por novidades. Harvey cita Jameson, e
aponta para os caminhos do design guiado pelo styling nos Estados Unidos, onde a
produção da cultura

[...] tornou-se integrada à produção de mercadorias em geral: a frenética

urgência de produzir novas ondas de bens com aparência cada vez mais nova,

(de roupas a aviões) em taxas de transferência cada vez maiores, agora atribui

uma função estrutural cada vez mais essencial à inovação e à experimentações

estéticas. (JAMESON apud HARVEY, 1989, p.65)

1.5 Primeiros Sinais: Retorno à Natureza

Paralelamente ao que acontecia com o alto modernismo, uma nova tendência

 30 31

Figura 36 Figura 37 Figura 39 começa a germinar.A busca por novas estéticas e os avanços tecnológicos dariam forma
ao organic design. Em 1940, o casal de americanos Charles e Ray Eames, em parceria
com o finlandês Eero Saarinen venceriam o concurso do MoMA Organic Design for
Home Furnishings, com seu projeto Organic Armchair (Figura 33). A cadeira, fabricada
com folhas de compensado moldado, ainda trazia a herança do modernismo, sutileza
e leveza nos traços, somados à economia em relação a adornos. Porém, já fugia dos
traços rígidos geométricos da Bauhaus. Formas similares às encontradas na natureza
davam o tom desta nova tendência. Nos anos seguintes, os sócios lançariam outras
Figura 38 novas investidas seguindo a nova tendência. Em 1948 o casal Eames lançaria a cadeira La
Chaise (Figura 34), e em 1955 Saarinen projetaria sua Tulip Chair (Figura 35), que também
venceria prêmios. Os novos projetos poderiam ser considerados evoluções do original
vencedor do concurso do MoMA, mas já nasciam favorecidos pela novidade do domínio
da fibra de vidro.
Seguindo a tradição do design escandinavo, em 1959 o dinamarquês Verner Panton
criaria uma das grandes inovações em design de mobiliário, a cadeira Panton (Figuras
36, 37). Devido às dificuldades e custo de produção, aquela que seria a primeira cadeira
projetada para ser moldada em uma única peça só teria sua produção seriada em 1967
(Figura 38). E Panton encontrou dificuldades com seu projeto, pois segundo ele, um
peça como esta não poderia ser desenhada com precisão, deveria ser moldada com as
mãos. Os fatos mostram o caráter de vanguarda e inovação. Ao invés de conformar a
produção e os padrões estéticos pelos métodos viáveis, explorar novas possibilidades.
Para Panton: “O pré-requisito é tecnológico. Nós devemos desenvolver novos materiais
que venham ao encontro das novas necessidades” (PANTON apud BERNSEN, p. 56)
Panton pensava no ambiente como um todo e em seu entendimento tanto as
cores como formas poderiam alterar o estado de espírito das pessoas. Os ambientes
por ele projetados compreendiam harmonia entre todos os elementos e transcendiam a
antiga noção de mera funcionalidade das remotas ‘Máquinas Para Viver’ de Le Corbusier.
 32 33

Figura 40 Enquanto os modernistas lutavam para abolir qualquer resquício de expressão humana,
entregando à frieza mecânica o destino das necessidades básicas da sociedade, Panton
buscava um design que oferecesse uma experiência lúdica e relaxante.
A empresa química alemã Bayer havia patrocinado as experiências com novos
materiais para a produção da cadeira Panton, e no ano seguinte, contaria com as criações
visionárias de Panton mais uma vez, agora com esforços dedicados à indústria têxtil. Em
1968 era lançado o projeto Visiona, que após o surgimento de seus sucessores, seria
renomeado Visiona 0. Dois anos mais tarde, Panton traria a continuação, ainda mais
ousada. Na exposição Visiona II (Figura 39) abraçaria por completo a fantasia com sua
Fantasy Landscape (Figura 40). Ao explorar formas, cores, texturas e iluminação, oferecia
ambientes que aguçavam múltiplos sentidos, resultando assim em uma experiência
única. As palavras de Panton mostravam como ele estava no lado oposto da criação, em
comparação com o funcionalismo modernista da Bauhaus:
Figura 41

A principal proposta de meu trabalho é provocar as pessoas para que usem

sua imaginação. A maioria delas passa suas vidas vivendo na deprimente

conformidade cinza e bege, com medo mortal de cores. Nas experiências com

iluminação, cores, texturas e mobiliários, e utilizando as últimas tecnologias, eu

tento mostrar novos caminhos, encorajar as pessoas a usar suas imaginação e

fantasia, e fazer seus arredores mais emocionantes. (PANTON, s.d., tradução

nossa)

1.6 O Discurso Anti-Moderno

De Viena, Áustria, viria um dos mais fervorosos combatentes do funcionalismo

modernista, Friendensreich Hundertwasser. O artista e ativista explicitou sua visão do
mundo e o papel social de sua arte tanto em sua prática e conceitos aplicados como
 34 35

Figura 42 em seus inflamados discursos e manifestos, muitas vezes com referências diretas aos
ícones modernistas. É de 1958 seu primeiro discurso ‘Manifesto do Bolor Contra o
Racionalismo na Arquitetura’.
Meio século passado das regras rígidas de ‘Ornamento e Crime’, ele viria para
combater ferozmente, tanto a homogeneidade dominante da linha reta - que para
ele era covarde por não corresponder à natureza - como também lutar pelo direito
à individualidade humana. Hundertwasser usava de metáforas para expressar o seu
repúdio pela linha reta, que para ele deveria ser combatida por meio de formas orgânicas,
principalmente da espiral (Figura 41). Sua abordagem remete ao conceito de Duchamp
quando este dizia que o público faria a arte:

O texto introduz o conceito do bolor, um processo de proliferação lenta,

uma extensão no domínio construído ou não da atividade fluida e espiral da

pintura. O bolor aumentado, sujeito à sua lei orgânica de expansão, deve fazer

fermentar as estruturas e fazer rebentar a linha reta das casas. Cada habitante

deve cultivar o seu próprio bolor doméstico. (RESTANY, 2003, p.23)

Dez anos mais tarde, seria a vez de ‘Longe de Loos’ de 1968. No manifesto
Hundertwasser expressaria muitos dos ideais que mais tarde ecoariam e tornar-se-iam
voga nos mais diversos discursos e reivindicações. Em suas severas críticas, compara o
conterrâneo arquiteto Adolf Loos à outro ilustre austríaco homônimo, e alerta para o
que ao seu ver seria o terror do totalitarismo da forma. Reivindica o direito à diversidade
das formas e das cores, e se refere ao projeto da arquitetura modernista como caixas
aprisionadoras. Em 1982 expressaria o tema sob forma visual em sua obra ‘Tirania
da Arquitetura - A Via Para o Socialismo’ (Figura 42). O reconhecimento dos direitos
individuais sempre presente aparece nesta passagem, bem como o inconformismo em
relação à restrição moldada pelas possibilidades técnicas:
 36 37

Figura 43 [...] Eu não sou contra a produção serializada propriamente dita. No presente

momento, infelizmente, nós ainda necessitamos dela. Mas deixar produtos

produzidos em série no estado em que chegam à nós é um indício de servidão,

prova de que somos escravos. (HUNDERTWASSER, 1968, tradução nossa)

Mais uma vez ecoa Duchamp ao deixar a liberdade de finalização da obra ao público
e soa quase como uma previsão de que no futuro novos meios permitiriam diferentes
opções. Propõe as sementes da customização. As idéias pelas quais Hudertwasser
lutava, provavelmente soaram arrojadas desde 1958, mas não poderiam ser de maior
pertinência décadas mais tarde, em consonância com os anseios de futuras gerações:

[...] Todo arquiteto tem o dever sagrado de informar que o que construiu não

é de forma alguma sua totalidade. Que isto é apenas um miserável esqueleto

que os ocupantes devem remodelar; que ele é incapaz de construir um lar para

Figura 44 todos. Sua tarefa é somente fazer com que o esqueleto seja suficientemente

forte e variável de forma que alterações parciais na arquitetura possam ser

desenvolvidas. (HUNDERTWASSER, 1968, tradução nossa)

Hudertwasser desenvolveria ao longo de sua vida sua teoria das ‘Cinco Peles’
(Figura 43). Para ele o ser humano se comunica com o mundo através de cinco peles: a
epiderme, o vestuário, a moradia, as relações sociais (que incluiriam famílias e laços de
amizade) e o planeta. Com o conjunto de interfaces por ele proposto, além de reforçar
a necessidade da busca pela identidade através da liberdade de customização do
vestuário e moradia, trouxe para a equação outra utopia que reverberaria nas gerações
seguintes: a consciência ecológica. Em alguns de seus projetos arquitetônicos, propôs
os telhados recobertos por vegetação, como em ‘A Floresta em Espiral de Darmstadt’
de 1996 (Figura 44) e também na ‘Casa Hudertwasser’ de 1981 (Figura 45). Expressava
 38 39

Figura 45 com o entusiasmo costumeiro a preocupação com a relação dos avanços tecnológicos
e o manejo de recursos. Em seu manifesto O Direito de Janela – O Dever de Árvore
de 1972, acrescenta ao direito da auto expressão através das segunda e terceira peles,
o dever de cuidar da natureza com todos os esforços:

[...] A vegetação que nos fornece fôlego e vida – nós a matamos [...] É

preciso que cada um se torne o autor de seu próprio ambiente. Você não

pode esperar por permissão ou autoridade. Não apenas suas roupas ou seus

aposentos, mas também a fachada do prédio em que vive pertence a você.

Qualquer forma de criação individual é melhor do que esta morte estéril.

[...] Moradia é um direito humano. É o seu dever ceder todos os esforços

possíveis para ajudar no cultivo de vegetações. [...] Árvores devem crescer

nas ruas e telhados. Cada um deve ter o direito de respirar o ar da natureza

nas cidades. (HUNDERTWASSER, 1972, tradução nossa)

1.7 Contra-cultura, Utopias e Distopias

Não se pode separar as mudanças culturais e seus reflexos na produção artística

dos momentos históricos e sociais e o final da década de 1960 foi palco de mudanças
fundamentais. Voltando para o continente americano, temos a revolução da contra-
cultura - o movimento hippie - e seus reflexos nas artes visuais e design. Aquela geração
também fazia frente às transformações e revoluções sociais, e como era de se esperar,
reivindicava por uma linguagem própria. Lutava pelos seus ideais, suas novas utopias, e
buscava meios próprios que pudessem expressar sua voz.
A música que se transformava moldada por essa nova geração foi talvez
a principal ferramenta de seu discurso, mas como se tratava de uma revolução na
linguagem sonora, a linguagem visual deveria acompanhar os caminhos como cartão de
 40 41

Figura 46 visita para o conteúdo. Longos improvisos representavam toda a liberdade reivindicada.
Ao contrário da natureza concreta do som que os compositores contemporâneos
buscavam no modernismo, tentando abstrair a intencionalidade e separar a execução
do sentimento humano, a música da contra-cultura descendia diretamente do Blues
negro americano.
Cantando sobre as frustrações e sentimentos de sua geração, exaltava as
nuances nas execuções, fluidez nas passagens, efeitos sonoros, tudo amparado por
novidades tecnológicas emergentes na área dos equipamentos musicais. O espírito era
de colaboração e começava ali uma era de grandes shows e festivais. Um marco do que
seria denominado ‘Verão do Amor’ foram os eventos Human Be-In, contando com os
principais nomes da música, pensadores e poetas da geração. É neste cenário que surge
o movimento dos posters da contra-cultura.
Os principais expoentes deste design rebelde e contestador formariam o
grupo denominado The Big Five (Figura 46): Alton Kelley, Victor Moscoso, Rick Griffin,
Wes Wilson e Stanley ‘Mouse’ Miller. Com origens distintas, mas ideais em comum,
os artistas do movimento, assim como milhares de jovens daquela geração, cruzavam
seus caminhos em San Francisco, no distrito de Haight-Ashbury. Carregavam em sua
bagagem cores vibrantes e formas fluidas, o anseio por uma nova era e chegavam ao
centro da revolução em busca de um sentido de identificação. Ao seu modo também,
sonhavam em mudar o mundo.
Nas mãos de um grupo heterogêneo, de origens e referências mistas, surge uma
nova linguagem na comunicação visual. Mais uma vez rompendo com as regras do que
era considerada a ‘boa forma’, representantes da razão e universais em sua recepção.
Aqui David Harvey comenta sobre a repercussão das manifestações e acontecimentos
da contra-cultura na segunda metade da década de 1960:
 42 43

Figura 47 Os críticos da aridez suburbana e da monumentalidade monolítica dos centros

das cidades [...] se tornaram, como vimos, uma minoria vociferante que

articulava todo um conjunto de insatisfações culturais. As críticas e práticas

contraculturais dos anos 60 eram, portanto, paralelas aos movimentos das

minorias excluídas e à crítica da racionalidade burocrática despersonalizada.

Todas essas correntes de oposição começaram a se fundir, formando um

forte movimento político-cultural, no próprio momento em que o fordismo

como sistema econômico parecia estar no apogeu. (HARVEY, 1989, p.133)

Oriundo de outro movimento contracultural norte-americano que também

dividia com o movimento hippie o espírito tribal - o surf - Rick Griffin trouxe sua
experiência nos quadrinhos para a explosão visual no Haight-Ashbury. Seu poster para a
Psychedelic Shop de 1966 (Figura 47) seria o marco inicial, o ponto de partida para toda
Figura 48 a geração. Com sua linguagem híbrida, enorme mistura de referências e alto grau de
iconicidade, ele contrariava tudo o que era reconhecido como a ‘boa forma’ e legibilidade
universal da Bauhaus.
No início do ano seguinte viria o poster do primeiro Human Be-In (Figura 48),
ainda com os mesmos temas e estética. A comunicação visual que propunha servia
como interface perfeita para aquela geração e a narrativa que transcorre em suas
representações expressa claramente em cada detalhe a aversão de Griffin à arte abstrata.
A distorção era uma de suas características marcantes, aplicada tanto no Lettering, a
escrita artesanal, como nas representações pictóricas.
Sua ruptura com a legibilidade rápida e supostamente universal chegava ao limite
com o tratamento elaborado que dava à arte da escrita, privilegiando cada vez mais
o visual sobre o verbal. Griffin chegou a criar posters em que na posição de destaque,
utilizava escritas apenas com as formas visuais, abolindo a linguagem verbal (Figura 49).
Segundo ele, as palavras podiam atrapalhar a comunicação. Fredric Jameson aponta para
 44 45

Figura 49 a influência do movimento da contracultura dos Estados Unidos na necessidade de

mudança:

[...] os clássicos do alto modernismo são agora parte do chamado cânone

e ensinados em escolas e universidades – o que, de uma vez por todas,

os esvazia de todo o seu antigo poder subversivo. Na verdade, um modo

de marcar a ruptura entre os períodos, e de datar o surgimento do pós-

modernismo é precisamente encontrado nisto: no momento (pensado por

volta do início da década de 1960) no qual a posição do alto modernismo e

sua estética dominante se tornaram estabelecidas na academia e, a partir de

então, percebidas como acadêmicas por toda uma nova geração de poetas,

pintores e músicos. (JAMESON, 1998, p.42-43)

Imigrante espanhol, Victor Moscoso teve o maior tempo de treinamento formal

Figura 50 entre seus colegas, tendo sido inclusive aluno de Josef Albers, alemão oriundo da extinta
Bauhaus, na Universidade de Yale. Além da identificação que buscava com o movimento
e da busca pela descoberta de novas formas de expressão, mesmo em seu discurso
ele já trazia a rebeldia contra a tradição modernista. Tal rebeldia perante as regras da
‘boa forma’ de Moscoso era uma constante em seus trabalhos, ajudando a criar uma
linguagem única (Figura 50). Seu aprendizado seria anos mais tarde revertido no que em
suas próprias palavras seria o conceito de ‘mundo virado de cabeça para baixo’:
 46 47

Figura 51 [...] Moscoso reverteu tudo que havia aprendido na escola: A regra de que um

poster deveria transmitir a mensagem de forma simples e rápida se tornaria

em por quanto tempo é possível engajar o receptor na leitura? [...] Não use

cores vibrantes se tornou use-as sempre que possível e perturbe os olhos

o máximo possível. Tipografia sempre legível era modificada em disfarçá-la o

tanto quanto possível, dificultando sua legibilidade ao máximo. (HELLER, 2005,

p. 9, tradução nossa)

Além dos exageros com as cores, Moscoso também manipulava imagens

fotográficas (Figura 51) e no tocante à comunicação verbal, subvertia a forma dos
caracteres ao criar ambigüidades entre forma e fundo (Figura 52). Em suma, atacava os
mandamentos sagrados da Bauhaus sob todos os aspectos.
Não diferente de outros artistas, para viabilizar seu trabalho os artistas do The Big
Five precisavam lidar com a tecnologia e suas implicações. Trazendo consigo a rebeldia
inerente àquela que era a geração das mudanças, encontravam seus próprios meios de
lidar com as limitações. Com o avanço da impressão offset, os artistas trabalhavam em
conjunto com as gráficas, pois a complexidade das cores era uma novidade para aqueles
Figura 52 que trabalhavam apenas com a parte técnica. Stanley Mouse e Alton Kelley, assim como
seus colegas do The Big Five, antes de migrar para os posters impressos, haviam trabalhado
com outros suportes, geralmente com predominância da habilidade artesanal. Mas isso
não os impedia de tirar proveito das novas condições em benefício de suas propostas
inovadoras e estéticas arrojadas. Não enxergavam no avanço tecnológico do suporte
apenas condições para propagar a mensagem de forma eficaz, mas também novos
desafios a serem vencidos e barreiras a serem ultrapassadas:
 48 49

Figura 53 Nós pedíamos para fazerem coisas que nunca haviam feito. Estávamos

aprendendo muito com eles com relação ao que poderíamos fazer, e eles

estavam aprendendo conosco sobre novas coisas que poderiam ser feitas

com as máquinas. Eles amavam isto e nós também. (KELLEY apud HAMILTON,

1979, p. 10, tradução nossa)

Na alma de sua criação, Stanley Mouse e Alton Kelley herdavam parte do cinismo
da Pop Art ao abordar os mais diversos temas em suas representações. Lançavam mão
do que chamavam de ‘mercado de pulgas gráfico’, com uma diversidade de referências.
A apropriação de signos navegava por diversos pontos do tempo e espaço da história
da cultura: do imaginário do bravo heroísmo nativo americano (Figura 53) ao ritmo
fluido orgânico do Art Nouveau (Figura 54). Dos clássicos do cinema mudo (Figura 55)
aos personagens de quadrinhos. Também subverteram ao máximo a forma que seria
Figura 54 atribuída à linguagem verbal (Figura 56), com caracteres ilusórios.
A postura em relação ao resultado de seus esforços não poderia ser mais
condizente com a utopia do movimento hippie, ao mesmo tempo que confirmava a
desmistificação da aura da obra de arte já anunciada por Walter Benjamin. Nas palavras
de Mouse: “Não, não obras de arte, eles eram obras do amor (MOUSE apud HAMILTON,
1979, p. 9).”
O movimento hippie ganhava notoriedade pelo status quo e atraía atenção da
grande mídia. Em 1967, no auge do Summer Of Love, quando aconteciam os eventos
Human Be-In, dois acontecimentos marcariam a absorção do movimento pelos universos
das artes e comunicações. Em julho, o grupo seria convidado para uma exposição na
Galeria Moore, intitulado The Joint Show. Para Stanley Mouse e Alton Kelley, apesar de
satisfeitos com a chance de exposição do trabalho, o fato apontaria para o final do
movimento. Entrar para o circuito das artes contrariava a essência de suas origens, e
deixava em suas obras a marca da contradição perante a utopia daquela geração. Dois
 50 51

Figura 55 meses mais tarde, o movimento dos posters seria matéria de capa da revista Life. A
popularidade aumentava exponencialmente e com isso as cores vibrantes e formas
fluidas e ambíguas eram disseminadas ao redor do mundo, como aponta Doug Harvey
sobre a influência da obra de Rick Griffin e seus colegas no grande mercado:

Ornamentos vitorianos, cores vibrantes e surreais símbolos esotéricos

repentinamente preenchiam o vácuo do design minimalista pós-Bauhaus. Pré-

adolescentes no meio-oeste e do outro lado do globo de repente adotavam o

código visual da sub-cultura boêmia identificando-se com milhões de colegas

viajantes. Foi uma convulsão semiótica sem precedentes na história da cultura

[...]. (HARVEY, 2007, p.33)

O modernismo e suas vertentes artísticas tinham suas raízes e fundamentos na

utopia de uma verdade única e esta utopia dominante na condição de vida da modernidade
era refletida em suas manifestações culturais. A nova geração que surgia na segunda
Figura 56 metade do século XX, mais especificamente a partir da segunda metade da década de
1960, também carregava, a seu modo, um discurso inflamado, repleto de suas próprias
utopias. As reivindicações por igualdades sociais, questionamentos sobre os supostos
efeitos nocivos do avanço industrial, manifestações pacifistas, movimentos estudantis,
a revolução sexual, foram todos tópicos que continuariam a ecoar por décadas em
diferentes contextos, em um ou outro momento na sociedade contemporânea.
Mas ao contrário do modernismo, em sua produção cultural esta nova
geração já semeava práticas, conceitos e características formais que apontavam para
o momento futuro, em que a distopia daria a tônica. Como destaca Harvey sobre a
influência dos acontecimentos do final da década de 1960, contexto no qual podemos
situar o movimento contracultural dos Estados Unidos e a necessidade de mudança
despertada:
 52 53

Figura 57 [...] o movimento de 1968 tem de ser considerado, no entanto, o arauto

cultural e político da subseqüente virada para o pós-modernismo. Em algum

ponto entre 1968 e 1972, portanto, vemos o pós-modernismo emergir como

um movimento maduro, embora ainda incoerente, a partir da crisálida do

movimento antimoderno dos anos 60. (HARVEY, 1989, p. 44)

Desta forma, analisando as transformações, e colocando sob o microscópio esse

organismo vivo que é a cultura – e mais a fundo a história da arte contemporânea –
encontramos uma geração que, por um curto período de tempo que seja, foi motivada
por suas próprias e novas utopias. Mas ao tentar combater a ordem estabelecida, e sua
busca pela alteridade, daria origem a uma produção cultural que já trazia em seu d.n.a.
genes da pluralidade que seriam encontrados mais tarde com a

[...] destruição das fronteiras da arte que movimentos como a arte pop haviam

provocado. [...] o mundo, então, passou a ser visto como pós-modernista, com

a utopia sendo substituída pela distopia. (SANTAELLA, 2008, p.45)

1.8 O Final Simbólico

Conforme a história nos ensina, a transição não se deu de forma abrupta. As

mudanças vêm ocorrendo ao logo de décadas, pontuadas por momentos de menor ou
maior contraste, permeadas por manifestações artísticas e discursos que apontavam,
de uma forma ou de outra, para o anseio por novas formas de expressão. Como
encontramos em Toffler: “Todas as ‘coisas’ – do menor vírus à maior galáxia – são, na
realidade, não propriamente coisas, mas processos” (TOFFLER, 1970, p.30).
As grandes transformações sócio-econômicas e, aquela que, mais uma vez
segundo Toffler, representa “o grande motor da mudança – a tecnologia” (TOFFLER,
 54 55

Figura 58 1970, p.33), propiciaram e fomentaram, sob diferentes pontos de vista e resultados,
transformações radicais na forma de se pensar e fazer arte. Da mesma forma que, no
início do século, o surgimento de novos meios e o enaltecimento da máquina fomentaram
a busca pelo novo, trazendo à luz a modernidade, novas mudanças na cultura e em seus
meios resultariam o que para Harvey seria uma “[...] profunda mudança na estrutura do
sentimento que separa a modernidade da pós-modernidade”. (HARVEY, 1989, p.65)
A diversidade de referências que motivava esta nova tendência viria a gerar
uma pluralidade na linguagem. Mas além dos efeitos estéticos resultantes, existia uma
necessidade de mudança – como uma revolução que visa combater e derrubar um
regime totalitário – no âmago da questão:

Além disso, a questão de determinar de maneira exata quem podia considerar-

se possuidor da razão superior e sob que condições essa razão deveria ser

exercida como poder tinha de ser honestamente enfrentada. (HARVEY, 1989,

p.24)

É evidente que transformações de diversas naturezas vieram acontecendo de

forma gradativa, mostrando a necessidade pela busca de algo novo, mesmo que ainda
indefinido. Ora evoluções naturais do processo criativo, ora pautadas por manifestações
mais explícitas e discursos incisivos.
Mas de toda forma, a mudança não se deu de forma abrupta. Mesmo assim, ao
menos na área da arquitetura, talvez pelo contraste dos valores, e literalmente o que
poderia representar a queda da utopia modernista, o arquiteto, designer e teórico
Charles Jencks define um marco histórico. Jencks interpreta como final simbólico do
modernismo a implosão do conjunto habitacional Pruitt-Igoe (Figuras 57, 58, 59, 60),
obra do arquiteto Minoru Yamasaki, localizada em St. Louis:
 56 57

Figura 59 No tocante à arquitetura, por exemplo, Charles Jencks data o final simbólico do

modernismo e a passagem pós-moderno de 15h32m de 15 de julho de 1972,

quando o projeto de desenvolvimento da habitação Pruitt-Igoe, de St Louis

(uma versão premiada da “máquina para vida moderna” de Le Corbusier), foi

dinamitado como um ambiente inabitável para as pessoas de baixa renda que

abrigava. (HARVEY, 1989, p.45)

No contexto da discussão sobre um final simbólico, um possível marco para

a transição do modernismo para o pós-modernismo, de grande importância é outro
arquiteto, designer, teórico e ávido critico do modernismo, Robert Venturi.
Um dos mais importantes nomes, no que se diz respeito à discussão acerca do
pós-modernismo, Venturi, não diferiu de outros casos de manifestos anti-modernistas
em que os autores referiam-se diretamente ao seu alvo. Em oposição ao histórico “Less
Is More” de Mies van der Rohe, cunharia o termo “Less Is A Bore”. Em 1966 lança seu
primeiro manifesto anti-moderno,“Complexidade e Contradição em Arquitetura”. Dois
anos mais tarde, em conjunto com sua esposa Denise Scott Brown e Steven Izenour,
começa sua pesquisa sobre a comunicação visual de Las Vegas, que em 1972 resultaria
na obra “Aprendendo com Las Vegas”. Mais uma vez, David Harvey aponta para um
fator importante no tocante às diferenças na natureza projetual, quando notamos a
tônica pós-modernista na busca pela alteridade, a diferença do pensamento de projetar
para diferentes pessoas:

O centro dessa obra [...] era insistir que os arquitetos tinham mais a aprender

com o estudo de paisagens populares e comerciais (como as dos subúrbios e

locais de concentração de comércio) do que com a busca de ideais abstratos,

teóricos e doutrinários. Era hora, diziam os autores, de construir para as

pessoas, e não para o Homem. (HARVEY, 1989, p.45)

 58 59

Figura 60 No início na década de 1960 e uma trajetória que se entrelaça nesta trama
de linguagens e discursos ao longo da história do design, da arquitetura, e da arte
contemporânea, aparece o inglês Roger Dean.Tendo iniciado seus estudos no momento
do alto modernismo, ele também apareceria com sua visão própria da relação entre
produção artística e avanço tecnológico.

O crescimento do pós-modernismo tem seguido um sinuoso, por vezes

tortuoso caminho. Torcendo para a esquerda e novamente para a direita,

bifurcando-se no meio do caminho, se assemelha com a forma natural de uma

raiz difusa, ou um rio distorcido que se divide, muda de trajeto, retorna ao seu

curso e decola em uma nova direção. (JENCKS, 1986, p. 2, tradução nossa)

 60 61

Figura 61 2 ROGER DEAN

Roger criou novos modos de ver as coisas, através da pintura, design de capas

de discos, publicações e arquitetura, e como consequência fez com que a vida

pudesse ser um pouco mais próxima da aventura, para além do que muitos

de nós havíamos previamente sido levados a acreditar. (BRANSON, 2009, p.

7, tradução nossa)

2.1 Trajetória: Formação e Design Utilitário

Com o trajeto mapeado até então, seria inevitável não desembocar em um

artista e designer, e acima de tudo visionário, como Roger Dean. Desde sua formação
acadêmica, Dean teve conceitos bem definidos sobre como não pretendia seguir as
formalidades do modernismo.
Nascido em 1944, Dean estudou durante 1961 e 1968 os cursos de Design
Industrial em Canterbury School of Art e depois Design de Movelaria em Royal College
of Art em Londres. Desde cedo teve diferenças com o Design convecional, baseado no
lema forma e função. Segundo Dean, a forma não deveria ser imposta pelas condições
técnicas, uma vez que para ele, estas seriam limitadas:

A tecnologia não existe para nós projetarmos segundo ela. Nós projetamos

e depois fazemos a tecnologia se adaptar. Tecnologia não é algo completo,

é simplesmente uma ferramenta para a idéia. (DEAN, 1975, p. 16, tradução

nossa)

Inevitáveis são as referências à formas orgânicas ao analisar seu trabalho, e aqui,

além das divergências conceituais de Dean com o modernismo, fica clara a ruptura
 62 63

Figura 62 Figura 63 estética por ele proposta.Também em relação à função do design utilitário, Dean buscava
saltos mais altos do que os de seus predecessores funcionalistas. Um de seus primeiros
projetos, de 1965, já traria todas as característcas inovadoras sempre presentes em
suas obras. Com sua Sea Urchin Chair (Figuras 62, 63), Dean pretendia um objeto que
oferecesse sustentação para diversas abordagens (Figura 64). A cadeira nasceu sob o
conceito de se usar uma cadeira adaptável para diversas posições, proporcionando
tanto uma posição reclinada como uma posição perpendicular, com suporte lombar,
moldando-se assim pelo corpo do usuário. O primeiro protótipo foi originalmente
fabricado em 1966 com espuma perfilada (Figura 65) e Dean executou ele mesmo
a estrutura. Com o primeiro modelo, chegou a participar de um concurso, e atraiu
a atenção de uma empresa interessada na produção, porém, tanto as limitações da
Figura 64 Figura 65 tecnologia referentes à produção de espumas na época como as limitações finaceiras
não possibilitaram a viabilização de uma produção em série. Mais tarde foram estudadas
as possibilidades de estruturas finas de polypropileno e nylon.
Os estudos com a Sea Urchin Chair repercutiram em um novo projeto, entitulado
Landscape Seating, para a casa noturna Jazz Upstairs. Com a experiência das dificuldades
enfrentadas, e os conselhos do irmão Martyn Dean, também estudante de design
industrial, Roger agora se tornava mais consciente acerca da importância dos estágios
de produção e finalização de um projeto. Para o Landscape Seating (Figura 66), Dean
traria uma versão simplificada da estrutura interna proposta no projeto anterior, tendo
Figura 66 como princípio espaços internos na estrutura de espuma que permitissem diferentes
acomodações. Neste projeto, Roger Dean encontrou como primeira dificuldade aliar o
desenho técnico com as formas curvilíneas e complexas. Outro obstáculo foi, apesar de
empolgado com a idéia, a frustração com limitações no orçamento. A forma externa
deveria contar com espaços para transitar, então ajustes foram feitos (Figuras 67, 68,
69).
A ambigüidade na interpretação de sua proposta já se fazia presente. Na noite
 64 65

Figura 67 de estréia da casa com a nova decoração, a primeira reação do público foi de surpresa
e espanto. Depois de reações diversas, entre elas escalar os assentos, vieram os ajustes,
e o uso como esperado. Foi observado que o espaço dos assentos propiciou diferentes
reações, com áreas calmas e áreas ativas. Conforme esclarece Harvey, percebe-se que
a forma como Dean encara o espaço estava muito mais próxima do que seria a prática
pós-modernista:

[...] os pós-modernistas se afastam de modo radical das concepções

modernistas sobre como considerar o espaço. Enquanto os modernistas

vêem o espaço como algo a ser moldado para propósitos sociais e, portanto,

sempre subserviente à construção de um projeto social, os pós-modernistas o

vêem como coisa independente e autônoma a ser moldada segundo objetivos

e princípios estéticos que não têm necessariamente nenhuma relação com

algum objetivo social abrangente, salvo, talvez, a consecução da intemporalidade

Figura 68 e da beleza desinteressada como fins em si mesmas. (HARVEY, 1989, p. 69)

2.2 Espaço, Conforto e Segurança

Em seus projetos, Dean sempre teve grande preocupação com a relação do

indivíduo na questão da percepção e sensação de segurança. Em suas pesquisas, ele
questionou crianças à respeito de o que as agradava ou desagradava em seus quartos
e suas camas. E acerca do que se referia ao desconforto, ao contrário da textura
e sensação dos objetos, sempre citado era o sentimento do cômodo em si. Os
entrevistados mostravam medo dos espaços sob as camas, e descreviam como ideal
espaços semelhantes à cavernas ou tendas. O conforto estaria diretamente relacionado
à segurança.
Para os adultos, tal instinto básico de segurança muitas vezes é encoberto
 66 67

Figura 69 pela sofisticação de gostos e vontades, mas ainda pode ser aparente em situações do
cotidiano. Quando se vai à um restaurante, por exemplo, existe a tendência de procurar
mesas nos cantos, podendo assim ver o que se passa à sua volta, mas impedindo de ser
abordado pelas costas.
Um dos conceitos básicos que regem os projetos de Dean é a estratégia do
controle do espaço. Para se sentir confortável em casa, é preciso se sentir em seu ‘lar’.
Isto levou Dean à projetos com formas orgânicas, tanto para arquiteturas e ambientes,
como para mobiliário. Dean acredita que o design estabelecido segue regras como a
funcionalidade, limitações econômicas, marketing e tendências. Segundo ele, as pessoas
não compram móveis exclusivamente por razões práticas. Ele cita: “Por exemplo, quando
alguém compra uma cadeira semelhante à que sua mãe teve, é porque isto faz sentir-se
seguro.” Mais uma vez, constatações de Harvey acerca do pós-modernismo remetem às
preocupações que Dean já apresentava em suas pesquisas, quando fala sobre os

indícios da procura de hábitos mais seguros e valores mais duradouros num

mundo cambiante. Rochberg-Halton (1986, 173), num estudo por amostragem

de residentes de North Chicago de 1977, descobriu, por exemplo, que os

objetos realmente valorizados na casa não eram os ‘troféus pecuniários’

de uma cultura materialista que agiam como ‘índices confiáveis da classe

econômica, da idade, do gênero etc.’, mas os artefatos que estavam vinculados

‘com pessoas amadas e parentes, experiências e atividades valorizadas, e

lembranças de eventos da vida e pessoas significativos’. Fotografias, objetos

específicos [...] e eventos particulares (uma certa canção tocada ou cantada)

se tornam o foco de uma lembrança contemplativa e, portanto, um gerador

de um sentido de eu que está além da sobrecarga sensorial da cultura e da

moda consumista. (HARVEY, 1989, p. 263-264)

 68 69

Figura 70 Ainda abordando o tema de conforto e segurança, em 1970, Dean e seu irmão
Martyn apresentaram alguns de seus primeiros projetos na Exibição Design For a Living,
em Maples – Inglaterra. O projeto Retreat Pod (Figuras 70, 71) de Martyn, somado aos
dilemas de Roger surgidos durante sua formação em design utilitário, teriam grande
influência sobre seus projetos arquitetônicos. A idéia surgiu da diferença da percepção
de volume de um dado objeto visto por fora e experimentado por dentro. Consistia em
uma bolha, no formato de casulo, dividida em duas partes, e visava a privação sensorial.
Na visão do produtor de mobiliário padrão, os projetos dos irmãos Dean não
possuiam valor comercial e contrariavam valores do design estabelecido, como função,
economia e marketing. Para Roger Dean, os móveis representariam não só razões
práticas, mas também sentimento de segurança. Continua seu argumento atribuindo
ao Retreat Pod o efeito de propiciar auto-conhecimento. E também na interação entre
duas pessoas, o espaço privativo ajudaria no conhecimento entre as pessoas, trazendo
a condição de apenas duas vidas, longe de fachadas sociais, aparências e barreiras.
O projeto era uma representação tridimensional, posto em prática, do conceito
de prôxemica, desenvolvido em 1966 pelo antropólogo Edward Twitchell Hall Jr. em
Figura 71 seu livro A Dimensão Oculta: “[...] a expressão proxemia é empregada para definir as
observações e teorias inter-relacionadas sobre o uso que o homem faz do espaço.(HALL,
1966, p. 95)”. Em seu livro, ele descreve as dimensões subjetivas que nos cercam e as
distancias físicas que as pessoas tentam manter entre si, variando conforme costumes
e regras culturais. Ainda sobre a relação entre espaço e segurança, Dean afirma que: “O
papel do lar é oferecer segurança e privacidade. Tudo mais segue isto. (DEAN, 1975, p.
136, tradução nossa)”
O espaço pessoal é a região que rodeia uma pessoa, a qual esta reconhece como
sendo psicologicamente sua. A invasão de tal espaço pode levar desconforto, irritação
ou ansiedade. Para Edward Hall, a experiência espacial não é simplesmente visual, mas
multisensorial, e ele defende a idéia de que o desenvolvimento de aspectos visuais,
 70 71

Figura 72 cinestésicos e táteis do indivíduo pode ser inibido ou estimulado pelo ambiente:

[…] o homem criou uma nova dimensão, a cultural, da qual a proxemia é

apenas uma parte. A relação entre o homem e a dimensão cultural é de

ordem a permitir que o homem e seu meio ambiente participem da formação

um do outro. (HALL, 1966, p. 15)

Sobre a relação entre o indivíduo e o espaço, cabe aqui interessante citação de Sir
Winston Churchill:“Damos forma a nosso prédios e eles nos dão forma.” (CHURCHILL
apud HALL, 1966, p. 99)
O que o homem entende por espaço está fortemente relacionado com seu
senso do eu, que por sua vez, relaciona-se intimamente com o meio ambiente. Segundo
Hall, considerando a cultura como extensão do homem, há uma relação entre as
características do espaço físico e a personalidade do indivíduo que habita esse espaço:
“[…]praticamente tudo que o homem é e faz vincula-se à experiência do espaço.(HALL,
1966, p. 161)”.
Em 1971 o Retreat Pod apareceria no filme Laranja Mecânica dirigido por Stanley
Kubrik. Na ocasião, a personagem, uma das vítimas do delinqüente Alex, está na segurança
do lar, lendo um livro (Figura 72). Ao se levantar para abrir a porta e assim sair do
Retreat Pod, a casa é invadida pelos delinqüentes.
Sobre os níveis de manifestações proxêmicas, estas são divididas em características
fixas, semifixas e informais. Dentro do grupo das características fixas, encontramos o
prédios de moradias, que por sua vez se encontram em vilas, cidades, todos agrupados
segundo diferenças culturais. O interior das moradias também tem sua organizacão,
com cômodos para funções específicas. Relocar objetos para locais com os quais não
são normalmente associados causa sensação de desordem e confusão. A necessidade e
o esforço do indivíduo para se sentir a vontade em relação aos espaços é bem definido
72 73

por Hall:

É profundo o sentimento humano com relação a uma orientação adequado no

espaço. Este sentimento se relaciona, em última análise, com a sobrevivência e

a sanidade. Estar desorientado no espaço é ser psicótico. (HALL, 1966, p. 98)

O mobiliário é um exemplo do grupo de espaços de características semifixas.

Algumas disposições tendem a manter as pessoas separadas, outros a uni-las. Vale
lembrar que, mais uma vez decorrente das diversidades culturais, a percepção que se
tem de características fixas e semifixas pode variar com grande intensidade. O espaço
informal foi assim denominado por Hall para se referir à experiência espacial no que
diz respeito à relação com outras pessoas ao nosso redor. De grande significado para
o indivíduo, pois aborda a relação do espaço entre outros indivíduos e forma parte
essencial da cultura.
Segundo Edward Hall, ao desenvolver sua cultura, o homem se domesticou
e nesse processo criou mundos diferentes um do outro. Cada mundo apresenta
estímulos sensoriais distintos, resultando em diferentes representações sobre invasão
do espaço pessoal para pessoas de diferentes culturas. David Harvey também aponta
para as diferentes formas de se pensar o espaço e a complexidade na compreensão da
transformação no modo de se pensar a experiência espacial, associada com a transição
do modernismo para o pós-modernismo:

Os espaços de representação são invenções mentais (códigos, signos,

‘discursos espaciais’, planos utópicos, paisagens imaginárias e até construções

materiais como espaços simbólicos, ambientes particulares construídos,

pinturas, museus, etc.) que imaginam novos sentidos ou possibilidades para

práticas espaciais. (HARVEY, 1989, p. 201)

 74 75

Figura 73 2.3 Arquitetura: da Máquina ao Lar

A arquitetura e o projeto urbano dessa espécie transmitem sobretudo um

sentido de alguma busca de um mundo de fantasia, da ‘viagem’ ilusória que

nos tire da realidade corrente e nos leve à imaginação pura. (HARVEY, 1989,

p. 95)

As palavras de David Harvey sobre a arquitetura pós-modernista não poderiam

estar em maior consonância com os projetos de Roger Dean (Figuras 73, 74). Seu
espírito visionário e suas paisagens futuristas, sempre buscando integração com a
naureza, surgem como um escape estratégico, uma cura para tudo aquilo que ele sempre
abominou sobre o funcionalismo exacerbado. Assim como sua atuação no design
utilitário, no tocante aos seus projetos arquitetônicos, Dean também trouxe conceitos
que viriam de encontro à utopia modernista. Para ele, o conceito modernista da “caixa”
transformada em diferentes cômodos pela inclusão da mobília e utensílios, estes por
sua vez também despidos de quaisquer referências humanas, não seria necessariamente
Figura 74 uma definição adequada para o ambiente:

Dentro do lar existem diferentes áreas de atividade onde requisitos básicos

predominam. A arquitetura destas áreas deve acentuar e refletir a satisfação

de tais requisitos e da atividade particular situada no local. Em muitos casos

a relação das diferentes áreas do cômodo é de tão crucial importância para

o desempenho do cômodo, tanto físico como especialmente emocional,

que seu sucesso ou fracasso está provavelmente decidido antes mesmo

que o mobiliário e acessórios que tradicionalmente definem e simbolizam

as atividades do cômodo sejam colocados. (DEAN, 1975, p. 136, tradução

nossa)
 76 77

Figura 75 Mais do que palavras e conceitos, as plantas dos projetos (Figura 75) e fotos dos
protótipos (Figura 76) de Dean mostram de forma nítida o contraste e a ruptura com a
arquitetura modernista. As formas remetem à organismos vivos, e são o extremo oposto
à estética da máquina moderna. Dean busca uma total ambiência visando complementar
diversas necessidades almejadas pelas pessoas em diferentes circunstâncias. Nada
poderia estar mais distante da uniformidade estéril das caixas de concreto, aço e vidro
oriundas do funcionalismo das décadas de 1920 e 1930.
A divergência de Dean com o funcionalismo derivava justamente da premissa de
que a visão de tudo em termos mecânicos seria incapaz de compreender por completo
a natureza dos objetos ou casas. Os pontos de vista divergiam, como ressalta Colin
Greenland:

Figura 76 Isto leva à definição de uma casa como uma “máquina para viver.” Roger,

entretanto, definiu a essência de um lar como um lugar que pudesse fornecer

segurança e privacidade. Ele viu o homem como essencialmente um animal,

com os mesmos medos instintivos de vulnerabilidade e desvantagem territorial,

cantos escuros e espaços escondidos. Para se sentir “em casa”, a pessoa teria

que se sentir segura. (GREENLAND, 1984, p 128, tradução nossa)

Não diferente de seus projetos visionários para design de mobiliário, Dean

enfrentaria dificuldades tecnológicas para o desenvolvimento e execução de seus projetos
arquitetônicos. Tijolos não conseguiriam reproduzir as formas orgânicas de suas visões,
sendo assim ele pensou em um método de concreto pulverizado sobre moldes de fibra
de vidro. Entre as vantagens do método, estava a rapidez na produção, como exemplo,
o projeto de um hotel com 70 cômodos em um piso que estaria completo em 12 dias.
A forma oval dos cômodos também se mostrou estruturalmente resistente. Em 1981 o
projeto seria exposto na International Ideal Home Exhibition, em Birmingham, Inglaterra.
 78 79

Figura 77 A resposta do público foi positiva, e as reações corroboram com a ambigüidade

conceitual (Figuras 77, 78, 79, 80) e abertura para associações diversas, características
sempre marcantes no trabalho de Dean:

Em cada curva existia algo a explorar, outro nicho iluminado atraindo os

olhos e aguçando a curiosidade. [...] Pessoas foram ouvidas dizendo na

saída: ‘Nós perdemos a cozinha, vamos voltar’ - muito embora não hovesse

cozinha (sendo suítes de hotel). Mas era fácil se confundir; ‘deveria haver’ uma

encaixada em algum lugar nas curvas do labirinto. (GREENLAND, 1984, p 138,

tradução nossa)

Tanto pelo resultado final, como pela proposta de Dean, ficam sempre claros
os pontos de divergência para com a proposta funcionalista do modernismo. Não por
Figura 78 acaso, ele mais tarde batizaria seu projeto de Home For Life, alusão direta à Machine For
Living de Le Corbusier.
O fato de seus projetos demorarem para serem executados, mostra que ele
não abriu concessões e não se limitou em conformar seus projetos com o que as
condições técnicas poderiam dispor no momento. Dos primeiros projetos concebidos
ainda durante sua graduação em 1963, até os elogios do público na apresentação dos
protótipos, foram 18 anos. E suas inquietações continuaram as mesmas, como ressalta
Amanda Shields em Dragon’s Dream, livro mais recente de Dean, de 2008:
 80 81

Figura 79 Figura 80 Má arquitetura também oprime toda a comunidade, não apenas aqueles

que nela vivem. Projetos que fornecem casas idênticas mas não fornecem

centros comunitários, igrejas, escolas e instalações médicas. demonstram

uma indiferença fundamental para as pessoas ali ‘armazenadas’. Existem

outros elementos na arquitetura que são igualmente importantes e mais

divertidos e mais subjetivos. [...] Uma das tarefas da arquitetura é inspirar

sentimentos materialistas e vontades, pois você sabe que isto continua a

melhorar progressivamente a qualidade e prazer na vida. (SHEILDS, 2008, p.

192, tradução nossa)

Figura 81 Figura 82 Outra preocupção sempre presente nos projetos de Dean tem sido a
sustentabilidade. Mesmo quando questões como o impacto ambiental e melhor
aproveitamento de recursos ainda não eram amplamente discutidas, Dean já cogitava
soluções de menor impacto ambiental e, mesmo que no momento de sua concepção
seu projeto arquitetônico soasse financeiramente inviável, ele manteve suas pesquisas
para tornar sua utopia uma realidade. Sua preocupação com o meio ambiente resgata
o discurso de Friedensreich Hundertwasser, bem como a busca por formas orgânicas
predominantes em seus projetos, mas as afinidades não param por aí, como pode ser
visto no relato de Donald Lehmkuhl, sobre seus projetos e seu conceito de lar:

Figura 83 Figura 84 Uma casa, então, é uma defesa, um esconderijo, um abrigo contra as hostilidades

do homem e da natureza. Dentro de casa se mantém escondido, seguro

por uma pele mais robusta que sua própria. Uma casa é a barreira entre o

homem e o perigo. assim como sua epiderme é a barreira entre o homem e

as bactérias. É o círculo mágico onde medos são postos de lado. Uma casa é

a extensão da realidade física humana, outra pela, uma proteção mais grossa.

(LEHMKUHL, 1975, p. 135, tradução nossa)

 82 83

Figura 85 2.4 Design Visual e Sucesso Mundial

Dean encontrou dificuldades para vibilizar seus projetos utilitários, uma vez
que representavam uma ruptura notável com o funcionalismo que ainda imperava na
sociedade e dependiam de financiamentos e altos investimentos para uma produção
seriada se consumar. Porém, como aponta Harvey, a sociedade como um todo passava
por mudanças e as mudanças econômicas apontavam para o fortalecimento de diferentes
relações profissionais. Fenômeno ao qual ele atribui o termo ‘acumulação flexível’, que
segundo ele, seria:

[...] marcada por um confronto direto com a rigidez do fordismo. Ela se apóia

na flexibilidade dos processos de trabalho, dos mercados de trabalho, dos

produtos e padrões de consumo. Caracteriza-se pelo surgimento de setores

de produção inteiramente novos, novas maneiras de fornecimento de serviços

financeiros, novos mercados e, sobretudo, taxas altamente intensificadas

de inovação comercial, tecnológica e organizacional. A acumulação flexível

envolve rápidas mudanças dos padrões de desenvolvimento desigual, tanto

entre setores como entre regiões geográficas, criando, por exemplo, um vasto

movimento no emprego no chamado ‘setor de serviços’ [...] (HARVEY, 1989,

p. 140)

Dentro deste novo quadro, Harvey cita (1989, p. 145-147) o aumento de

oportunidades para a formação de pequenos negócios, bem como o ressurgimento
de sistemas profissionais mais antigos como trabalhos artesanais. E seria essa nova
realidade, dentro da classificação de produções autônomas, no setor informal, regida
pelo mercado, que viabilizaria o ingresso de Dean no mercado do design visual.
Foi por meio dos contatos durante a realização do projeto Landscape Seating, em
 84 85

Figura 86 1968, que Dean teve a oportunidade de adentrar na área do design visual, especificamente
para as capas de discos. E seria neste segmento que Dean - confesso admirador do
trabalho dos já citados artistas norte-americanos Rick Griffin, Stanley Mouse e Alton
Kelley - se tornaria famoso mundialmente. A princípio sua dificuldade era com as
limitações do suporte em duas dimensões, uma vez que suas criações até então sempre
serviram como plataforma para depois serem executados os projetos tridimensionais.
Dificuldades que também se estenderiam com relação à composição de ilustrações
somadas à tipografia. Mas independentemente de quaisquer dificuldades, o terreno
era fértil. Tanto as mudanças econômicas, que ditavam as tendências do mercado de
trabalho, como as novas aspirações sociais e culturais favoreceriam o trabalho de Dean
neste novo contexto. Ele manteria seus conceitos e temas, que somados à liberdade de
não estarem atrelados à uma produção factível, dariam margem à universos ainda mais
fantásticos (Figura 86). E suas estética e poética viriam ao encontro do que diz um dos
notórios teóricos do pós-modernismo, Charles Jencks:

Figura 87 [...] em toda parte – na publicidade, nas prateleiras, nas capas de disco, nas

telas de televisão – essas fantasias escapistas miniatura se apresentam. Ao

que parece, estamos destinados a viver assim, como personalidades cindidas

em que a vida privada é perturbada pela promessa de rotas de escape para

outra realidade [COHEN e TAYLOR, 1978, citados em MCHALE, 1987, 38]

(JENCKS apud HARVEY, 1989, p. 272)

Dean logo se faria valer das particularidades do novo suporte para dar vazão
às suas criações visionárias de forma ainda mais contundente. A mistura de diversos
materiais, como lápis de cera, pastel, guache, nanquim e mais tarde a inclusão de esmaltes,
possibilitava efeitos únicos (Figura 87). A busca pela ambigüidade em suas imagens, não
diferente do que conseguia em seus projetos utilitários, apenas reforçava sua ruptura
 86 87

Figura 88 com o funcionalismo modernista. Sua obra não era abstrata, era repleta de elementos
figurativos, mas representados com extrema particularidade. O efeito de ‘marmorizado’
(Figura 88) que ele conseguia com suas misturas heterogêneas de materias aumentavam
ainda mais a aura de fantasia. A herança de seus móveis com referências ôrgânicas era
visível, e as imagens sempre passíveis de associações diversas.
Outro elemento que se tornou marca registrada de seu trabalho foi a ambigüidade
das criaturas que habitavam os ambientes de seu universo paralelo. Híbridos de insetos,
Figura 89 Figura 90 animais e máquinas transitavam confortavelmente pelas paisagens fantásticas e audaciosas
instalações. Em suas palavras:

O que eu estava tentando fazer com estas imagens era criar uma espaçonave

proveniente de uma amalgamação de um inseto e uma máquina. Eu queria

que fossem ambíguos. Eram eles animais ou máquinas? Isto é algo que eu

tentei fazer várias vezes em diferentes maneiras. (DEAN, 1975, p. 39, tradução

nossa)

Dentre todos os seus trabalhos para a indústria fonográfica, aqueles que

tornariam Dean conhecido mundialmente e abririam portas para diferentes suportes,
consistem na longa e duradoura colaboração com o conjunto britânico Yes. Uma análise
Figura 91 aprofundada sobre alguns desses projetos será apresentada mais a frente na parte final
desta pesquisa.

2.5 Cenários de Palco

O forte elo com a música, e sua experiência com projetos tridimensionais,

somados à sua concepção de que os sentidos se mesclam em uma experiência sinestésica,
levariam Roger Dean, em parceiria com seu irmão Martyn, ao encontro de um novo
 88 89

Figura 92 desafio: transportar suas paisagens fantásticas para o mundo real, em tamanho natural,
na forma de cenários de palco. Mais uma vez, a colaboração com o grupo Yes daria vazão
à projetos inovadores. Da mesma forma como Roger Dean sempre teve preocupação
com o ambiente como um todo, não seria diferente com relação aos cenários:

O mais importante, é o fato de que o cenário deva ser um lugar, onde a banda

está tocando. Não é abstrato, não é simplesmente decorativo: é uma locação

Figura 93 real, definida porém desconhecida. (DEAN, 1984, p. 42, tradução nossa.)

Sempre buscando romper as limitações tecnológicas, os irmãos Dean não

poupavam esforços. Estruturas de aço, fibra de vidro, moldes de madeira compensada,
tintas sintéticas, espuma (Figuras 92, 93, 94, 95, 96, 97). Tudo para recriar o universo
que imaginavam, servindo de paisagens para seus seres híbridos. Para a criação, antes
mesmo de qualquer representação visual expressa, trabalhavam com conceitos como:
Figura 94 Figura 95 ‘choque branco’, ‘azul elétrico’, ‘tecnologia inatingível’, ‘radiante’, ‘engenharia biológica’.
Palavras que dariam vida à atmosferas desconhecidas e cativantes. Natureza, formas
orgânicas e eletricidade pulsavam em uníssono. O universo visual de Dean ganhava vida
ao transcorrer no tempo com o ritmo da música que nele pulsava. A imaginação não
deveria encontrar obstáculos para se atingir novas formas de representação, como nas
palavras de Martyn:
Figura 96 Figura 97

Nós éramos jovens e, graças à Deus, eternos otimistas; caso contrário nós

nunca teríamos nos arriscado da forma que fizemos. Mas sem correr riscos,

você nunca desbrava novos territórios. (DEAN, 1984, p. 44, tradução nossa)

As mesmas condições sócio-econômicas citadas por David Harvey, que

propiciavam a viabilização do trabalho de Dean na área do design visual, poderaim
 90 91

Figura 98 Figura 99 também ser atribuídas ao salto para os palcos. A proliferação de serviços diversos,
sob a forma de subcontratações no lugar de funções internalizadas nas empresas e o
crescimento da demanda pela indústria do entretenimento colaboravam para a expansão
das atividades:

A mobilização da moda em mercados de massa [...] forneceu um meio de

acelerar o ritmo do consumo não somente em termos de roupas, ornamentos

e decoração, mas também numa ampla gama de estilos de vida e atividades de

recreação (hábitos de lazer e esporte, estilos de musica pop, videocassetes

e jogos infantis, etc.). Uma segunda tendência foi a passagem do consumo de

bens para o consumo de serviços – não apenas serviços pessoais, comerciais,

educacionais e de saúde, como também de diversão, de espetáculos, eventos

Figura 100 e distrações. O ‘tempo da vida’ desses serviços (uma visita a um museu, ir a

um concerto de rock ou ao cinema, assistir a palestras ou freqüentar clubes),

embora difícil de estimar, é bem menor do que o de um automóvel ou de

uma máquina de lavar. [...] Essa busca pode estar na raiz da rápida penetração

capitalista, notada por Mandel e Jameson, em muitos setores da produção

cultural a partir da metade dos anos 60. (HARVEY, 1989, p. 258)

Para Roger Dean, a associação da música com outras liguagens estava além
de meras complementações. E especialmente no período entre o final da década de
1960 e início da década de 1970, músicos buscavam essa sinestesia. Uma experiência
completa. A música, que ganhava força com os avanços tecnológicos, conquistava novos
territórios quando somada aos efeitos especiais. E Dean tinha o receio de que, em
grandes concertos, as pessoas que estavam mais afastadas não tinham o privilégio da
visualização do palco. Um cenário elaborado contribuiria com a experiência, a longas
distâncias e reforçaria o espetáculo (Figuras 98, 99, 100). Em suas palavras:
 92 93

Figura 101 Considerar que as pessoas vêm aos concertos pela música apenas implicaria

em uma idéia muito limitada de o que a música é capaz. Canções podem

contar uma história, música pode criar climas ou atmosferas e, obviamente,

respostas emocionais; ela pode também acentuar ou ser acentuada por

imagens. (DEAN, 1975, p. 124, tradução nossa)

Tais projetos cenográficos foram a plataforma perfeita para Dean explorar sua
imaginação, que já não mais cabia nos limites de uma capa de disco. Ao fim e ao cabo,
suas formas ambíguas, paisagens ora orgânicas ora metamórficas, habitadas por insetos
mecânicos, todos compondo uma narrativa que transcorriam no tempo, agora ganhavam
vida, podendo assim ser apreciados em sua totalidade (Figura 101).

2.6 Novos Meios

A trajetória de Roger Dean foi sendo traçada pela soma de característcas bem
definidas. A constante busca por novas estéticas, a ruptura com supostas leis que
conformariam a produção artística herdadas de gerações passadas, a postura desafiadora
perante as limitações tecnológicas e as barreiras encontradas ao tentar se expressar
em suportes limitados, acabaram sempre levando Dean para novos meios, diferentes
extensões pelas quais expressar suas visões.
Com quatro décadas de experiência e uma idéia bem definida do que pretendia
conseguir com sua arte, e talvez mais importante, o que evitar a todo custo, Roger Dean
embarcaria em uma nova empreitada em 2005. Para o próximo salto, Dean acrescentaria
definitivamente qualidades inerentes à linguagem musical ao seu imaginário visual, ao
investir em um projeto de animação. Aqui uma explicação acerca da hibridização das
linguagens por Lucia Santaella:
 94 95

Figura 102 Figura 103 Outra linguagem que tem no cruzamento do visual com o sonoro a chave

semiótica para sua compreensão é a computação gráfica. Por sonoro, não se

quer obviamente significar qualquer coisa similar a uma trilha sonora. A lógica

do sonoro, como já enfatizei suficientemente, não precisa necessariamente

estar expressa em sons. Ela também pode tomar corpo em imagens, e é, de

fato, isso que acontece quando a imagem se põe em movimento, no cinema,

no vídeo, na televisão e também na computação gráfica. (SANTAELLA,

2001, p. 383)

O projeto a ser entitulado Floating Islands consistiria em um longa metragem,

Figura 104 Figura 105 produzido em tecnologia digital, com os temas visuais recorrentes de suas obras,
somados à uma trilha sonora composta pela música do Yes. Mais uma vez, por limitações
financeiras, o projeto não pode ser concretizado, mas deixaria um legado que acabaria
por repercutir no mundo das artes em diferentes maneiras.
Em 2009, o mundo presenciou um fênomeno comercial com o lançamento do
filme Avatar. Escrito, dirigido e co-produzido por James Cameron, o filme foi considerado
um marco da tecnologia na indústria cinematográfica. Mas nem só de elogios foi sua
repercussão.Ao redor do mundo, fãs do trabalho de Roger Dean e do Yes questionaram
sobre a influência das criações de Dean no filme, especialmente as mencionadas ‘ilhas
flutuantes’, os arcos das paisagens e a caracterização de dragões e animais alados. Nos
Figura 106 Figura 107 meios das redes sociais, foruns, blogs, e mesmo em sites de notícias, a discussão se
espalhou.
Independente de ser definitivamente comprovado o caso de plágio, vale aqui
mostrar a indiscutível semelhança com a estética do filme e o imaginário já característico
das obras de Dean. É também inegável a importância e influência de sua obra, levando-
se em conta, inclusive, o tema do filme, que gira em torno de preocupações ecológias, a
questão da sustentabilidade e por consequência a relação do homem com a ocupação
 96 97

Figura 108 Figura 109 de outros planetas. Temas que Dean já abordava em suas propostas desde o início da
década de 1970.
Sobre o assunto, um dos produtores do filme assumiu que os livros de Dean
serviram sim como influência, entre outras referências, para a concepcão do filme.
Em 2013 Roger Dean deu início oficialmente ao processo por plágio contra James
Cameron, na quantia de U$ 50.000.000,00.

[...] as transformações no mundo da linguagem a que estamos assistindo

atualmente nõa foram repentinas. O terreno para o advento da hipermídia

e da mistura entre linguagens, que nela se processa veio sendo preparado

gradativamente, especialmente desde o surgimento da fotografia e do

jornalismo. (SANTAELLA, 2007, p. 286)

O salto para as linguagens na era da mobilidade para o qual Santaella aponta

Figura 110 Figura 111 acabaria por se manifestar na arte de Roger Dean. Em novembro de 2012, Dean daria seu
salto final para a comunicação nos novos meios, buscando suportes que possibilitassem
a expansão por vezes limitada em outros meios. Dean lança um jogo para dispositivos
móveis. O aplicativo se chama Dragon’s Dream (Figuras 108, 109, 110, 111) e pode
tanto ser apreciado como mero expectador, acompanhando a jornada do dragão pelas
paisagens já tradicionais de Dean, como também como jogo, com o jogador no papel do
dragão. E neste caso podem, no decorrer das etapas, ser desbloqueadas obras inéditas
do artista.
98 99

3. ANÁLISE SEMIÓTICA DA OBRA DE ROGER DEAN

3.1. Introdução à Semiótica de Charles Sanders Peirce

Na etapa final do presente trabalho, serão analisadas algumas das obras de

Roger Dean, com base na teoria da semiótica de Charles Sanders Peirce e na pesquisa
abordada amplamente por Lucia Santaella. Com base no estudo de divisão dos signos
em seu livro “Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora, Visual, Verbal”, serão
discutidas características dos trabalhos de Dean e, com o intuito de determinar em
quais classificações e submodalidades estes se encontram, decifrar a ruptura causada
pela linguagem de sua obra em relação ao design das gerações anteriores, pertencentes
ao modernismo.
Aqui faz-se necessário uma breve explicação sobre a natureza do estudo e sua
meta na distinção entre as diversas formas de representações nas três formas básicas
de linguagem. Antes, uma definição de signo pela Semiótica de C.S. Peirce:

Um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que é,

portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo se

o signo representar seu objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu

objeto implica que ele afete uma mente, de tal modo que, de certa maneira,

determine naquela mente algo que é mediatamente devido ao objeto. Essa

determinação da qual a causa imediata ou determinante é o signo, e da qual

a causa mediata é o objeto, pode ser chamada o Interpretante. (PEIRCE apud

SANTAELLA, 1983, p. 12)

O estudo da semiótica de C. S. Peirce e sua fenomenologia apresenta a proposta

de analisar tudo o que é percebido, tudo que se apresenta à mente do homem. E quando
100 101

pensada, esta experiência aparece como uma representação, que por sua vez pode ou
não corresponder à algo que existe. Tal informação se transforma em signo e, em suas
classificações, o signo é dividido em não mais do que três categorias, a saber:

O homem só conhece o mundo porque, de alguma forma, o representa,

e só interpreta essa representação numa outra representação, que Peirce

denomina interpretante da primeira. Daí que o signo seja uma coisa de cujo

conhecimento depende do objeto, isto é, aquilo que é representado pelo

signo. Daí que, para nós, o signo seja um primeiro, o objeto um segundo e o

interpretante um terceiro. (SANTAELLA, 1983, p.11)

Sobre as três categorias, a fenomenologia de Peirce diz que todas as experiências

possíveis que se apresentam ao homem se manifestam através de três elementos:
qualidade, reação e mediação. Sobre as três modalidades, Santaella explica:

[...] se o signo em si mesmo é uma qualidade, quali-signo, em relação ao objeto

a que ele se assemelha, esse signo só pode funcionar como ícone e em relação

ao interpretante, que ele está apto a produzir, o quali-signo icônico só pode

ser um rema, signo hipotético ou conjectural. Se o signo em si mesmo é um

existente, sin-signo, em relação ao objeto que ele indica, esse signo funciona

prioritariamente como um índice e em relação ao interpretante que ele está

apto a produzir, o sin-signo indicial será interpretado como um dicente, signo

de existência concreta. Se o signo em si mesmo é um legi-signo, em relação ao

objeto que ele representa, esse signo funcionará como símbolo e em relação

ao interpretante que deve produzir, o legi-signo simbólico será interpretado

como um argumento, princípio de seqüência que segue das premissas até uma

conclusão. (SANTAELLA, 2001, p. 261)

102 103

Na teoria desenvolvida por Santaella, dentro do estudo da semiótica peirceana,

as três categorias de linguagem, a saber, linguagem sonora, linguagem visual e linguagem
verbal, equivalem às três classes de signos de C. S. Peirce:

Quando se manifestam em canais específicos, as linguagens adquirem traços

que são próprios daquele canal, o que cria a ilusão de uma mera somatória

de linguagens e de mídias. Ao contrário, o que aqui postulo é que, por trás

dessa proliferação, estão classes finitas e muito vastas de signos-pensamentos.

As matrizes da linguagem e pensamento estão sustentadas nas três classes

principais de signos: o quali-signo icônico, remático para a sonoridade, o sin-

signo indicial, dicente para a visualidade e o legi-signo simbólico, argumental

para o discurso verbal. (SANTAELLA, 2001, p. 56-57)

E com esta relação entre as categorias de signos de Peirce e as modalidades

de linguagem e pensamento, Santaella divide cada modalidade em submodalidades
específicas, para abranger as mais diversas formas de representações:

Caracterizar um tipo de linguagem dentro de uma matriz significa, portanto,

encontrar um princípio de dominância lógica que marca prioritariamente

esse tipo de linguagem. (SANTAELLA, 2001, p. 193)

Com esta teoria, Santaella divide cada um dos tipos de linguagem, sonora,
visual e verbal, em modalidades e submodalidades. Mas para este trabalho, interessa-
nos principalmente as submodalidades da liguagem visual. As principais modalidades
da linguagem visual são ‘Formas não-representativas’, ‘Formas figurativas’ e ‘Formas
representativas’, e suas submodalidades se dividem em:
104 105

2.1 Formas não-representativas

2.1.1 A qualidade reduzida a si mesma: a talidade
2.1.2 A qualidade como acontecimento singular: a marca do gesto
2.1.3 A qualidade como lei: a invariância

2.2 Formas figurativas

2.2.1 A figura como qualidade: o sui generis
2.2.2 A figura como registro: a conexão dinâmica
2.2.3 A figura como convenção: a codificação

2.3 Formas representativas

2.3.1 Representação por analogia: a semelhança
2.3.2 Representação por figuração: a cifra
2.3.3 Representação por convenção: o sistema

Considerando as divisões e suas categorias, será aqui apresentada a transformação

nas formas de representação e linguagem visual que foram propostas na obra de Dean,
em diversos meios. Serão analisados alguns exemplares entre seus projetos de objetos
utilitários abrangendo o design de mobiliário e no design gráfico das capas dos discos,
suporte no qual ele conseguiu seu maior êxito profissional e reconhecimento mundial.
Em todos os casos estudados, fica evidente a natureza de sua proposta e o contraste
alcançado pela migração de formas de linguagem.
Dentro de meios que se encontravam basicamente no campo do sin-signo
indicial, a classificação geral na qual se encontra a linguagem visual segundo Santaella,
mas com elementos que privilegiavam uma predominância das classes indicial dicente e
simbólica argumental, para na obra de Dean assumir formas e elementos que trariam
predominância do icônico remático.
 106 107

Figura 112 [...] O debate mais secularmente presente na literatura sobre imagem como

representação visual é aquele que se voltou para a defesa, de um lado, da

naturalidade da imagem, ou de sua convencionalidade, de outro. (SANTAELLA,

2001, p. 188)

Aqui também Santaella aponta para as diferenças que surgem na classificação da

linguagem visual, que mesmo com predominância na categoria de secundidade, indicial,
pode assumir características de primeiridade ou terceiridade:

[...] embora a linguagem visual esteja dominantemente enraizada na segunda

categoria e, portanto, nos caracteres do sin-signo indicial, dicente, isso não

significa que essa linguagem não tenha possibilidade de atingir os níveis

mais puros da iconicidade, de um lado, ou os níveis mais convencionais da

simbolicidade, de outro. (SANTAELLA, 2001, p.193)

3.2 Design Utiliário: Mobiliário

A intenção dos projetos modernistas de objetos utilitários e arquitetura era

clara, a forma deveria expressar de maneira inequívoca sua funcionalidade. Por sua
vez, em seus projetos de mobiliário, Dean recusava-se a condicionar suas idéias ao
lema “forma segue função”, uma vez que para ele a função ficaria limitada ao que a
tecnologia poderia oferecer. E a seu ver, existiria uma diferença entre criar algo novo
e apenas desenvolver variações sobre problemas já resolvidos. A Bauhaus começara
suas atividades com um manifesto, no qual eram descritos os caminhos para novas
práticas e posturas em relação às artes. E esta nova atitude resultaria também em uma
nova estética, que reproduzisse a realidade do novo homem, de uma nova sociedade,
viabilizada através da máquina. Dean, ao contrário, não se contentava em limitar sua
 108 109

Figura 113 criação e deixar esta resignada à tais condições. Tanto no nível da sintaxe, a ordenação
de seus elementos referente à iconicidade, abrangendo os elementos que compõem
o todo, a forma como o fenômeno aparece em sua primeira apreensão, como em sua
indexicalidade, enquanto signo visual dicente e ao que ela remete, sua relação com o
objeto. Para reforçar uma leitura dos signos de objetos utilitários, e a diferença entre
as categorias de signos, de um extremo do espectro o icônico para o outro extremo o
simbólico, ainda baseado no estudo da semiótica peirceana, Décio Pignatari aponta que,
no mundo dos signos:

[...] se opõem, antagonicamente, o universo prosaico verbal, comandado pela

contigüidade, pela lógica e pela hierarquia, e o universo não-verbal, icônico,

comandado, ou melhor, “descomandado” pela similaridade, pela analógica e

pela coordenação não-hierárquica. (PIGNATARI, 2004, p.52)

Figura 114 Enquanto o projeto modernista buscava, em seu nível sintático, apresentar-se
pela pureza de sua forma, somada à verdade e transparência de seus materiais (Figura
113) e definir pela sua indexicalidade a referência à sua utilidade e sua função, o projeto
de Dean remete à associações livres (Figura 114), não necessariamente atreladas ao que
seria suposto e pré-concebido à natureza do signo.
No nível de sencundidade, os objetos utilitários, apesar de se apresentarem sob
a visualidade, enquanto signos possuem uma relação com a função do objeto, conforme
explica Pignatari:
 110 111

Figura 115 Figura 116 [...] o nível da secundidade, da relação signo/objeto – uma relação diádica –

implica uma negação. O signo é uma forma significante aberta a possibilidades

de significação, que é negado pelo objeto, ao impor-lhe este, ao signo, uma

limitação significante, reduzindo as suas possibilidades de significação. Quando

se trata de um signo utilitário, como uma cadeira, o nível semântico indica a

função do signo-objeto – no caso, o ato de sentar-se. (PIGNATARI, 2004,

p.140)

Aqui novamente a diferença clara entre o projeto modernista e a obra de

Dean. Se tomarmos como exemplo os objetos idealizados, assim como os célebres
Figura 117 Figura 118 projetos arquitetônicos, estes tem sua relação com o objeto estritamente definida. O
objeto moderno deveria servir ao seu propósito, e o signo, a imagem projetada deste,
conformada por tal função. A poltrona Le Grand Confort de Le Corbusier (Figura 115)
almeja ser a poltrona definitiva, dentro de todo um histórico de poltronas. A máquina
para viver (Figuras 116, 117) resolveria definitivamente o problema de moradia e para
isso contava com a rigidez da máquina moderna e o despojamento de adornos evitando
margem para associações.
Os modernistas da Bauhaus tinham como referência as formas geométricas
básicas (Figura 118) e reduzir os produtos e objetos utilitários à suas formas básicas,
inspirados pelo maquinário moderno, era a forma mais rápida de produzi-los. Esta era a
estética da máquina e toda sua rígida austeridade, ditada pelas condições de produção.
Completando a sintaxe dos elementos, a busca pela “verdade aos materiais”, os materiais
expostos corroboravam com o simbolismo moderno. Quanto à classificação de formas
geométricas na linguagem visual, encontram-se nas “formas não representativas”, ainda
ressaltando a qualidade primeira das formas, mas determinadas por convenções na
submodalidade “qualidade como lei”, conforme diz Santaella:
 112 113

Figura 119 Figura 120 [...] pode-se concluir que as formas geométricas manifestas, isto é, desenhadas,

pintadas, esculpidas, são réplicas de leis abstratas ou formas gerais que só

podem ser concebidas como entidades hipotéticas sem existência no mundo

físico. (SANTAELLA, 2001, p. 224)

Por sua vez, Dean em seus projetos visava construir um universo próprio, em sua
primeira apreensão alheio ao que se espera em sua categoria de objetos (Figura 119). E
também enquanto signo, em sua secundidade, trazer uma ambigüidade na relação com a
função do objeto. Em contraste à exaltação da máquina do universo moderno, a obra de
Dean remete à natureza e suas formas orgânicas. Em oposição à “verdade ao material”,
a representação dos materiais em sua forma pura, Dean criaria estruturas escondidas
(Figura 120). Com vasto poder de sugestão com suas possibilidades em aberto, passíveis
de interpretações diversas. Quanto à denominação de sua proposta:

Figura 121 Figura 122 É difícil evitar referências à formas orgânicas quando se discute o trabalho de

Dean. Ele atribui a tal fato a falta de um vocabulário apropriado. (HAMILTON,

1975, p. 19, tradução nossa)

Um de seus primeiros projetos, a cadeira Sea Urchin Chair, ainda do período

como estudante, assim como o projeto que viria depois, o Landscape Seating (Figura
121), já em seus nomes traziam a referência do universo orgânico (Figura 122). Enquanto
signos, em sua primeiridade, como eram apreendidos no primeiro contato, traziam o
grande rompimento com o modernismo da Bauhaus. Em sua sintaxe, enquanto signos
visuais, as formas orgânicas apontavam em parte para um regresso ao conceito do Art
Nouveau, mas no tocante à serem signos utilitários, na definição de Pignatari, no nível
da secundidade, destacavam-se pela ambigüidade na relação signo-objeto. Uma cadeira
ainda era um objeto utilitário, fora projetado para tal, com sua função transparente.
 114 115

Figura 123 Mas no caso de sua Sea Urchin Chair, Dean buscou, em sua complexa estrutura interior,
camuflada sob a imagem externa, um utensílio que pudesse oferecer diferentes suportes
para diferentes formas de sentar.
O conceito da Sea Urchin Chair serviu de suporte para seu Landscape Seating,
que pôde ser interpretado pelo público em sua aplicação final. A primeira reação do
público, de estranhamento, sem entender a mudança ocorrida no ambiente que já era
conhecido, mais uma vez comprova a ambigüidade dos projetos de Dean. O contraste
com a referência prévia que o usuário possui do ambiente, a dissolução da idéia que
fazia do que lhe era familiar, de qualquer forma, já aconteceria com qualquer mudança.
Mas no limite que aconteceu, de sequer compreender a forma apreendida como um
objeto que estivesse ali para uma função específica, no caso o ato de sentar-se, confere
ao signo visual, apesar de ainda índice, dicente, a predominância da iconicidade, aberto à
possibilidades. Isso pode ser visto também nos projetos de camas para crianças (Figuras
123, 124), influenciado pelo Retreat Pod de seu irmão Martyn. Espaços privativos que
Figura 124 visavam resolver as questões de sensação de segurança que crianças reportavam em
seuas perguntas. Se para Pignatari a relação de secundidade, indicial, do signo utilitário
é o signo-objeto - no caso da cadeira, o ato de sentar-se - Dean conseguiu com seu
projeto desvincular a primeira apreensão de seu signo desta relação com o signo-
objeto. Ao apontar para referências da natureza, montanhas, paisagens, desloca-as de seu
contexto, para então criar um signo visual, mas degenerado em relação à secundidade,
com predominância icônica, visto que:

Primeiridade é a categoria que dá à experiência sua qualidade distintiva, seu

frescor, originalidade irrepetível e liberdade. Não a liberdade em relação a

uma determinação física, pois que isso seria uma proposição metafísica, mas

liberdade em relação a qualquer elemento segundo. (SANTAELLA, 1983,

p.11)
 116 117

Figura 125 Esta liberdade e desprendimento do signo em relação à sua função,sua secundidade,
e a predominância de sua iconicidade, soaria como heresia para os conceitos rígidos
do modernismo da Bauhaus. Após o momento da primeira apreensão, quando o signo
aparece ao interpretante, exposto ao acaso, as pessoas passaram a fazer associações
diversas e foi notado que algumas pessoas chegaram a escalar o móvel. E ao final da
noite, Dean notou que algumas áreas tendiam à maior movimentação ao passo que
outras tendiam à um comportamento mais tranqüilo.

3.3 Design Visual: Capas de Discos

Na área de atuação do Design Gráfico, o trabalho de Dean foi de decisiva

importância para o desenvolvimento da identidade visual do conjunto musical britânico
Yes. Aqui serão apresentadas as capas dos álbuns acompanhando sua evolução. Os três
primeiros registros, projetados por outros profissionais, ainda traziam forte influência
da escola de Design modernista, para depois, com a colaboração com Dean, encontrar
uma linguagem particular e aberta a novas interpretações.
Desde os tempos de estudante de Desenho Industrial, e de sua formação em
projetos de mobiliário, Dean sempre mostrou suas diferenças em relação ao modernismo
descendente da Bauhaus e seus representantes. Mas em sua carreira como designer
gráfico e artista visual, tal fato tornou-se mais evidente. Por ter ele sido reconhecido
mundialmente através deste meio, torna-se inevitável e evidente a comparação com os
trabalhos anteriores. Principalmente nas capas de discos do conjunto Yes, com o qual ele
foi e tem sido colaborador ao longo de décadas e contribuiu para o desenvolvimento
da identidade visual do mesmo.
Primeiro registro fonográfico do conjunto Yes, lançado em 1969, o homônimo
Yes (Figura 125) contaria com um design gráfico simples, claro e direto. Com seu fundo
preto, e um balão sugerindo a fala típica de histórias em quadrinhos, a representação
 118 119

Figura 126 evitava margens para interpretações e sugestões excessivas, com o nome do conjunto
sendo expresso o mais próximo o possível de sua representação verbal. A simples
fala da palavra “Yes”. Mesmo o elemento figurativo - que se enquadra na categoria de
linguagem visual e tem sua predominância na classificação de secundidade, sin-signo
indicial dicente - a ilustração do balão que envolve os caracteres da palavra aparece aqui
sugerindo, ele também, a linguagem verbal, com a visualização da fala. Santaella fala sobre
a classificação dos quadrinhos como linguagem híbrida visual-verbal:

São ainda visuais-verbais a charge e os quadrinhos. Em ambos os casos, os

cruzamentos entre esses dois sistemas de linguagem são tão evidentes, isto

é, operam-se no nível superficial de suas sintaxes semióticas, que dispensam

comentários mais detalhados. (SANTAELLA, 2001, p.384)

A capa com o design original seria lançado em sua terra natal, Inglaterra e em
outros países, incluindo o Brasil. Mas nos Estados Unidos sairia, ainda naquele ano,
uma versão com outro projeto gráfico, desta vez já incluindo um registro fotográfico
com os integrantes do grupo (Figura 126). Esta segunda versão ainda mantém uma
tradição modernista, à exemplo da teoria ‘tipofoto’ do húngaro Lazlo Moholy-Nagy,
professor da Bauhaus. Influenciado pelas idéias de Le Corbusier, Moholy-Nagy evitava a
ambigüidade na mensagem, almejava uma forma inequívoca de representação que não
deixasse espaço para interpretações pessoais. Em suas palavras:

O que é tipografia? O que é fotografia? O que é tipofoto? Tipografia é a

comunicação de idéias através do design impresso. Fotografia é a representação

visual da coisa vista.Tipofoto é a mais precisa comunicação visual. (MOHOLY-

NAGY apud HOLLIS, 2006, p.40, tradução nossa)

120 121

E foi na tradição modernista da Bauhaus que apareceu esta nova versão da capa
do álbum, uma montagem com a foto e o nome do conjunto impresso com uma fonte
tipográfica, que seguia um padrão para ser impresso e reproduzido, uma forma mecânica
da escrita.
Mais uma vez, sobre os diferentes caminhos que podem tomar a linguagem visual,
com predominância nas diferentes classificações de signos:

Daí que minha classificação tenha seu núcleo nas formas indiciais genuínas

para espraiar-se, de um lado, em formas que vão, cada vez mais, aproximando-

se do ícone, isto é, formas sem poder de referencialidade e, portanto,

auto-referentes, enquanto, de outro lado, a classificação vai, cada vez mais,

aproximando-se das formas representativas em que a convencionalidade se

acentua nas várias modalidades do simbólico. (SANTAELLA, 2001, p. 199)

A imagem dos integrantes do conjunto, um registro dos integrantes que

existem, e ali estavam, naquele momento, naquele local, remete diretamente ao índice
como categoria predominante. Pela leitura da imagem, fica evidente a preocupação
com a simetria. Os integrantes dispostos em perspectiva, à frente de uma construção
arquitetônica também centralizada na imagem, e os integrantes que se encontram ao
fundo da composição, posam entre pilastras também dispostas de forma simétrica. O
texto tipográfico com o nome do conjunto centralizado na imagem, sobre a fotografia,
como que estivesse sendo apontado pelo telhado da construção e cercado por duas
estátuas de duas águias. Ficam evidentes no design da capa dispositivos de composição
que caracterizam uma estruturação modular, como o grid e a coluna, convenções para
a estrutura rígida da boa forma e fácil legibilidade.
Para Santaella, o registro fotográfico representa a conexão dinâmica, com a
imagem determinada pelo objeto nela capturado, constituindo um duplo, imagem e
 122 123

Figura 127 objeto. Tal ligação independe de interpretação, a imagem mostra um recorte no tempo
e espaço, um fragmento de algo real. Sobre esta figura como registro:

Conforme a própria denominação já evidencia, essas formas correspondem,

no universo da linguagem visual, às manifestações mais próximas da

indexicalidade, isto é, registro de objetos ou situações existentes. Tanto

o registro é singular quanto o objeto registrado também é um existente,

singular, individual. (SANTAELLA, 2001, p. 231)

No segundo registro, Time And A Word (Figura 127), lançado em 1970, algumas
mudanças apareceriam. O design da capa mantinha o conceito de tipofoto, a montagem de
uma imagem fotográfica com a tipografia mecânica. Na tipografia, o layout se aproximava
ainda mais do funcionalismo modernista. A fonte usada, grotesca condensada, era de
fácil legibilidade. O texto aparece em um espaço separado, uma faixa do fundo em
branco, claramente separada da ilustração da capa. Na ilustração, uma composição de
fundo composta de formas basicamente geométricas. Uma perspectiva que simula o
próprio olhar pela máquina fotográfica e no chão da perspectiva, um padrão geométrico
quadriculado. Sobre este fundo, com influência do surrealismo, uma montagem fotográfica
com o corpo de uma mulher seminua e a representação gráfica de uma borboleta.
Sobre a relação de imagens surrealistas e signos degenerados, Nöth e Santaella dizem.
“O protótipo da imagem simbólica degenerada em relação à secundidade é a pintura
surrealista”. (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 153)
Em 1971 seria lançado o terceiro álbum, intitulado The Yes Album (Figura 128).
Continuam características visuais dos álbuns anteriores: o fototipo, a montagem de um
registro fotográfico dos integrantes do conjunto com a tipografia mecânica, desta vez
abraçando a tipografia moderna ao utilizar a fonte Helvética, talvez a mais notória da
tipografia suíça, visando total neutralidade da forma, legibilidade clara e inequívoca.
 124 125

Figura 128 A imagem dos integrantes aparece ao centro e nas laterais da composição, o
design representa a forma de um negativo de uma fotografia. A posição dos integrantes
remete à uma fotografia de um álbum de família e a cabeça de um manequim ao centro,
como que flutuando entre os integrantes, confere mais uma vez o caráter surrealista
da imagem.

Numa extensão do sentido original do termo “cifra”, a presente modalidade

das formas visuais qur se referir às figuras que não guardam mais qualquer

analogia com o objeto representado [...] Trata-se de figuras individuais

aparentemente singulares. No entanto, elas não se referem nem às coisas

singulares, nem à generalização do singular que as figuras poderiam indicar,

mas a idéias gerais enigmáticas. É o caso do sonho, das imagens surrealistas

e das alegorias, onde figuras parecem ser indicativas, mas na realidade não

se referem aos individuais para os quais elas aparentemente apontam, visto

que funcionam como símbolos de idéias gerais e abstratas que só podem ser

entendidas depois de decifradas. (SANTAELLA, 2001, p. 253)

Ainda em 1971, Roger Dean realiza aquele que seria o primeiro de uma longa
e duradoura parceria: o design da capa do álbum Fragile (Figura 129). A mudança seria
radical em comparação ao que havia sido feito e viria ao encontro da própria proposta
musical do conjunto. A música era complexa, detalhada, repleta de nuances e referências.
As influências abrangiam desde musica clássica erudita, o rock’n’roll da cultura de massas,
que por sua vez já havia bebido nas fontes da música negra norte-americana, o country
norte-americano. E sem dúvida o avanço tecnológico dos equipamentos e instrumentos
musicas também exercia forte impacto na linguagem musical. Com esta enorme gama
de referências e universos explorados, que davam margem à interpretações diversas, a
representação visual também clamava por uma identidade própria, que desse vazão e
 126 127

Figura 129 reforçasse a ambigüidade da proposta sonora.

Para compreender as mudanças ocorridas entre a linguagem utilizada nos
primeiros álbuns e a adotada por Dean nos trabalhos seguintes, em duas passagens
Santaella explica algumas diferenças das formas de representações visuais:

Assim sendo, fotografia e outras imagens mais complexas de registro físico e

conexão dinâmica, existencial com o objeto que indicam [...] são reagentes,

índices genuínos. Outros tipos de imagens, tais como desenho, pintura,

gravura, escultura etc., quando figurativas, são casos de índices degenerados

ou designações. (SANTAELLA, 2001, p.198)

E também sobre as subdivisões das submodalidades das formas visuais

figurativas:

Figura 130 [...] nas formas figurativas a dominância se coloca na relação signo-objeto que,

nos seus três níveis, irá manifestar a proeminência do ícone, índice ou símbolo.

Uma vez que considero as formas figurativas em geral como aquelas que se

organizam sob a égide da indexicalidade, então, nas suas três modalidades, elas

podem ser traduzidas por: (1) índices qualitativos, isto é, quali-signos indiciais;

(2) índices genuínos; e (3) índices convencionais [...] (SANTAELLA, 2001, p.

228)

A capa do novo disco trazia uma narrativa, porém expressa de forma peculiar,
através de uma ilustração com traços e características bem específicos. Na capa da
frente, o planeta Terra e uma aeronave de aparência primitiva sobrevoando a mesma.
Na contracapa (Figura 130), o planeta Terra começa a se despedaçar e aqui a aeronave,
agora em maior destaque, parece estar partindo. A representação dos elementos, tanto
 128 129

Figura 131 do planeta Terra como da aeronave, ainda que imagens figurativas, não são registros
fiéis à realidade de seus objetos representados, como nos registros fotográficos, mas
sim interpretações livres. Aqui a obra de Dean aparece enquadrada na classificação
de Santaella de “figura como qualidade”. Aponta para quais as qualidades da figura.
Como esta indica algo que está fora dela. E dentro desta modalidade, são encontradas
submodalidades distintas para cada signo que é representado na composição inteira. O
planeta Terra sem dúvida aparece com forte grau de similaridade. Uma forma redonda,
com o verde representando os continentes terrestres, incluindo árvores sobre estes,
e o azul claro a porção aquática, os oceanos. E pairando sobre um fundo azul escuro, o
Universo.
Estes são padrões representativos que já estão enraizados no entendimento
que o receptor tem de tal signo e que buscam similaridade com o real objeto. Mas
aqui aparecem representados não de forma fiel, reproduções do objeto como é na
realidade, mas interpretações do artista. A demarcação dos continentes não condiz
com a realidade, inclusive foram omitidas as áreas polares, assim como as árvores estão
extremamente fora de proporção em relação ao tamanho da Terra. E os continentes
não são inteiros recobertos por vegetação. Talvez aqui possa ser atribuída a utopia de
uma Terra ainda pura, não dominada pelo progresso e avanço das civilizações, o que
já aponta para outra ambigüidade, pois vemos a aeronave sobrevoando sobre esta.
Esta representação da Terra pode ser classificada na modalidade “figura como tipo e
estereótipo”:

Ao construir qualquer figura, digamos, a figura de um castelo, o desenhista,

gravurista, escultor, etc., sempre seleciona uma imagem tópica extraída do

conjunto de seus estereótipos mentais. Esse estereótipo é, então, adaptado

para incorporar traços distintivos de um castelo particular. (SANTAELLA,

2001, p.230-231)
 130 131

Figura 132 Quanto à representação da aeronave (Figura 131),Dean toma ainda mais liberdades
artísticas, propondo assim maior grau de ambigüidade em relação à conexão do signo e
o objeto por ele representado. Fica claro que é algum tipo de aeronave sobrevoando a
Terra e na capa frontal, aparenta não ser tecnologicamente muito desenvolvida. Mas na
contracapa, em um recorte da imagem, aparecem asas que são facilmente confundidas
com barbatanas e caudas de peixes, assim como a forma do corpo da nave apresenta
traços orgânicos. O que seria uma máquina que representaria de forma clara a evolução
industrial, aparece de forma ambígua, aberta a interpretações, que pode ser classificada
na submodalidade de “figura sui generis”:

Esta submodalidade diz respeito às formas referenciais que apontam para

objetos ou situações existentes fora do signo, mas assim o fazem de modo

ambíguo.Ao invés de buscar o traçado fiel de uma aparência visível externa no

signo, essa formas criam figurações que obedecem a determinações imanentes

e sui generis. A figura não visa produzir ilusoriamente uma realidade externa,

mas é um universo à parte com qualidades próprias. (SANTAELLA, 2001, p.

229)

No tocante ao que antes era a tipografia do design das capas, Dean atua mais
como um ilustrador do que o trabalho do designer no entendimento modernista.
No lugar que antes ocupava a tipografia mecânica industrial, que almejava atingir uma
legibilidade universal e evitar qualquer ambigüidade em sua interpretação, ele faz uso do
lettering (Figura 132). Uma escrita não tipográfica, caracteres produzidos manualmente,
sem o compromisso de sua padronização. E tais caracteres aparecem inseridos como
parte integrante da composição, como se fizessem parte da pintura. Tanto o nome do
conjunto como o nome do disco, entrelaçados em formas e adornos orgânicos, que
pedem para ser desvendados. O contraste e discrepância entre a tipografia suíça e o
 132 133

Figura 133 logotipo criado por Dean podem ser traduzidas pelo que Ladislas Mandel descreve
como:

Além das escritas para ler, existe uma escrita de letras-imagens para ver.

Tanto nos frontispícios dos livros dos séculos passados como na publicidade,

a leitura é, às vezes, sacrificada em benefício da beleza teatral, ornamental ou

sugestiva da letra novamente na função de signo visual. (MANDEL, 2006, p.

173)

Sobre a escrita que assume função de signo visual, a descrição vai ao encontro
do que Dean buscava com seu lettering, o que era o oposto do que buscava a tipografia
moderna. Mais uma vez, Mandel cita, sobre como em suportes e meios diversos a
escrita buscava representar outros signos:

A atividade publicitária, aliciadora e provocadora, procurando imitar os

gritos da rua e os signos que ela gostaria de substituir, recobriu, pouco a

pouco, os tapumes e os muros das cidades, a fachada das casas comerciais,

acompanhadas de imagens sugestivas, penetrou até nos lares ampliando seu

alcance. (MANDEL, 2006, p. 131)

E da mesma forma os logotipos dos discos buscavam representar o conteúdo

sonoro destes. É a linguagem verbal adquirindo qualidades visuais, e as imagens almejando
o frescor e a liberdade da primeiridade icônica de Peirce, encontrados na música.
Em 1972 seria lançado o próximo álbum, Close To The Edge (Figura 133). Na capa
frontal, desta vez Dean abre mão de formas de representação figurativas em favor
de uma imagem que é apreendida pelas suas qualidades puras, cores e texturas. A
imagem é o que é, como ali aparece, evitando referências com objetos externos. Aqui
 134 135

Figura 134 temos uma representação que pode ser classificada dentro da modalidade de “formas
não representativas”, na submodalidade “a qualidade reduzida a si mesma: a talidade”,
conforme explica Santaella:

Talidade quer dizer qualidade tal qual é, em si mesma, sem relação com

nenhuma outra coisa. Neste caso, no limite do despojamento, os elementos

visuais básicos, matéria prima da linguagem visual, apresentam-se a si mesmos.

São qualidades sensíveis presentificadas na sua talidade, criando a visão de

formas nunca vistas anteriormente. São efeitos de formas, qualidades de linha

Figura 135 e superfície, combinações de massas e volumes, tanto quanto possível libertos

de esquemas, diagramas ou de composições. Nada se lhes assemelha e, por

isso mesmo, tudo pode se lhes assemelhar [...] (SANTAELLA, 2001, p. 211-

212)

Vemos um fundo predominantemente verde, com uma leve textura e terminando

em um degradê em preto na parte superior, que serve de fundo para os títulos. Nos
elementos escritos, Dean mantém a prática do lettering e desenvolve manualmente, como
uma ilustração, os caracteres. Na contracapa, os textos escritos todos em caligrafia
artesanal (Figura 134). Ainda com seu estilo de formas orgânicas, ele desenvolve aquele
que seria o logotipo oficial do conjunto, a ser usado por anos.
Ainda dentro da submodalidade “sui generis”, aparece o lettering (Figura 135) de
Dean, dentro da submodalidade “figuras do gesto”. Ele abdica das leis de legibilidade da
tipografia modernista, para conferir algo como uma personalidade aos caracteres do
texto. Formas orgânicas que fogem totalmente à representação da máquina moderna,
interligadas por arcos, contribuem para a abertura de interpretações passíveis à
composição com o fundo abstrato. Santaella explica a submodalidade:
 136 137

Figura 136 O gesto produz figuras que lhe são próprias. O caso mais exemplar das figuras

do gesto está nos grafites. Trata-se de figuras que registram a qualidade do

movimento e da energia que foi imprimida ao traço no instante de sua feitura.

São, por isso mesmo, figuras cuja qualidade não vale por si mesma, mas é,

sobretudo, indicadora do gesto que as criou. (SANTAELLA, 2001, p.230)

Na parte interior da capa (Figura 136), Dean continua com a representação

de um mundo fictício, desta vez, a imagem de uma paisagem de quedas d’água. Na
ilustração aparecem formações rochosas e fragmentos em verde que se assemelham à
vegetações, mas mantendo a ambigüidade e margem para interpretações. Os elementos
contidos naa ilustração não representam paisagens específicas, e não deixam claro quais
seus limites. Não por coincidência, a música do Yes também rompia barreiras em busca
de novas experiências. Pela primeira vez, o conjunto trazia uma canção ocupando um
lado inteiro do álbum, e o outro lado ocupado por duas canções. A música tornava-se
mais complexa e convidativa a novas interpretações. A representação visual precisava
acompanhar o projeto. A ligação da arte de Dean com a música é expressa de forma
clara em seu primeiro livro, Views:

Existe uma relação de trabalho inevitável entre a música e as imagens associadas

com esta, e este fato tende a se reforçar quando a associação se estende

ao longo de diversos álbums. E isto se tornou especificamente aparente no

trabalho que Dean executou com Yes. A conexão entre música e imaginário

visual é muito mais flexível do que aquela com palavras e imagens, uma vez

que ela tem sua base em estados de ânimo e atmosferas. (HAMILTON, 1975,

p. 124, tradução nossa)

Além da explícita proximidade da obra de Dean com a linguagem sonora, o que

 138 139

Figura 137 a faz próxima de modalidades da primeiridade, segundo as classificações de Santaella,

mais uma vez evidências apontam para a preocupação de Dean com a linguagem verbal
e a influência que esta pode exercer sobre a visual, em suas palavras “a imagem modifica
o título e o título modifica a imagem” (DEAN apud HAMILTON, 1975, p. 124, tradução
nossa):

Dean não entitulou nenhuma obra em seu livro, mas ele é fascinado pelas

conseqüências de se nomear imagens. Entretanto ele não quer que um título

arbitrário interfira na cadeia de associações que a imagem provoca em cada

observador. (HAMILTON, 1975, p. 124, tradução nossa)

De acordo com a definição de signo pela semiótica peirceana e suas categorias,

a preocupação de Dean se refere ao risco de uma linguagem verbal atrelada ao signo
representado pela linguagem visual interferir no interpretante. A interferência da
mensagem verbal, com efeito na sua recepção, ao ser apreendida juntamente com o
Figura 138 signo - no caso a representação visual, a imagem. Esta que por sua vez representa um
objeto que já foi interpretado pelo criador do signo que o representa.
Para o novo projeto, Yessongs (Figura 137), Dean retoma a narrativa de Fragile,
sobre o planeta Terra despedaçado. Na capa frontal, o logotipo, e logo abaixo, uma janela
para uma das paisagens interiores.A moldura é toda composta por ramifiações, com forte
influência do Art Nouveau. O álbum triplo conta com uma capa de quatro volumes e um
encarte, com quatro painéis (Figuras 138, 139, 140, 141). Neste trabalho, Dean retoma
a narrativa iniciada em Fragile, com a história do planeta que se despedaçou. Aqui, os
fragmentos aparecem, na primeira ilustração, pairando sobre um espaço. As figuras tem
aparência de fragmentos rochosos, mas ao serem colocadas flutuando sobre um infinito
Universo, perdem sua referencialidade e abrem espaço para múltiplas interpretações e
associações. Quem acompanhou o trabalho desde o registro em Fragile, pode imaginar
 140 141

Figura 139 que a cena faça parte do mesmo universo sugerido anteriormente, mas nada liga tais
cenas com objetos reais, existentes fora do signo aqui representado.Temos aqui a marca
da escolha, a seleção que o artista faz dos elementos, em contextos específicos. Por esta
razão, entram na classificação de sin-signo, indicial dicente, mas com predominância da
primeiridade, icônica. Sobre “o gesto em ato” Santaella diz:

Duchamp foi o primeiro a se dar conta das repercussões que os objetos,

objetos industrialmente produzidos, traziam para a arte. Nas suas enigmáticas

contravenções, ele estava ironicamente evidenciando que, do mesmo modo

que uma palavra muda de sentido quando se desloca de um contexto para

outro, também os objetos encontram nos usos, inevitavelmente contextuais,

a consumação de seus significados. (SANTAELLA, 2001, p. 219)

Da mesma forma, os fragmentos rochosos de Dean, que a princípio são factíveis,

Figura 140 e teriam um significado específico em determinado contexto – por exemplo no chão,
ao lado de sua montanha de origem e podendo assim indicar um fenômeno que existiu
em uma ocasião real – ganham novas possibilidades de significados quando deslocados e
colocados sobre o infinito do universo. O mesmo acontece com as próximas ilustrações,
que perpetuam o universo criado por Dean. Os fragmentos aparecem depois em
outras situações, circundados por água, animais e vegetações e por último, uma menina.
Mas a ambigüidade sempre dá a tônica das imagens, projetando signos que, por si só,
enquanto elementos da sintaxe visual, remetem à possíveis associações com existentes,
mas no contexto não apresentam verossimilhança com nenhum objeto ou fenômeno
fora deles, não possuem relação real com nada, deixando margem para interpretações
e associações diversas.
É nítida a necessidade de Dean de transcender as limitações do suporte. Assim
como a música do Yes buscava novos caminhos, chegando ao limite de uma canção
 142 143

Figura 141 ocupar um lado inteiro do disco, Dean cria uma narrativa visual que se desdobra pela
superfície da capa, que ainda poderia estender-se para além do limite espacial. Não
obstante, a interação com os fragmentos da capa sugere um desdobramento no tempo.
A experiência da apreensão da capa foge totalmente do que seria previsto pelo design
funcional: passar as mensagens supostamente necessárias. O que também pode ser
questionado, o que seria considerado o estritamente necessário, evitando supérfluos
adornos, em um conjunto de significados tão específico como este. Para o álbum Relayer
de 1974 (Figura 142) Dean criou uma paisagem que remete à rascunhos de projetos de
1966 (Figura 143). A ambigüidade entre formas naturais e possíveis construções feitas
pelo homem não deixa clara a natureza dos elementos representados. As texturas e
cores das pedras conferem um aspecto de camuflagem e só após muita atenção que são
percebidos dois cavaleiros ao fundo. Mais uma vez a preocupação de Dean comprova a
incompatibilidade do universo por ele imaginado e aquele real, existente:

Figura 142 Dean certa vez afirmou que o que seus esforços eram para fazer de sua

técnica completamente invisível, de forma que a imagem pudesse aparecer

inalterada. Quando a ele foi dito que se era isso que buscava ele deveria então

usar uma fotografia, rapidamente respondeu que isso era exatamente o que

ele gostaria de fazer: construir o objeto e então fotografá-lo. Se ele fosse

capaz de construir suas idéias não teria que desenhá-las. (HAMILTON, 1975,

p. 124, tradução nossa)

Mais uma vez, aparece a dissonância entre seu método e a natureza das imagens
por ele concebidas e o modernismo defendido pela Bauhaus. Enquanto o manifesto da
escola alemã iniciava com os dizeres “a meta definitiva de todas as artes é a construção!”,
Dean imaginava um universo impossível de ser construído. Sua criação de signos ambíguos,
sem conexão com objetos reais externos definidos e a vontade de manipular e maquiar
 144 145

Figura 143 a técnica expressa nestes dirigia-se de encontro ao lema “honestidade aos materiais”
da Bauhaus, cuja meta era a transparência da forma, ditada pela sua funcionalidade.
A impossibilidade de relacionar as construções hipotéticas de Dean com o mundo
real mostra características próprias de sua obra, abordando principalmente sua técnica.
Neste caso, pode-se classificar seu trabalho entre duas submodalidades, a primeira
sendo “a marca qualitativa do gesto”:

Não há como apagar por completo de uma qualidade visual, seja ela a cor, a

linha, o traçado, o volume, a dimensão, a textura, etc., a marca do gesto através

do qual essa qualidade foi produzida. Por isso mesmo, marca qualitativa do

gesto quer dizer impressão de origem. (SANTAELLA, 2001, p. 218)

Esta característica é predominante quando o que prevalece são as próprias

marcas, uma vez que constituem imagens não representativas. Mas também em alguns
casos encontramos nos trabalhos características que se enquadram na submodalidade
“as figuras do gesto”. Os detalhes de suas pinceladas, seus traços característicos,
o efeitos da mistura das tintas, são todos elementos que contribuem para agregar
qualidades como acontecimentos singulares à obra de Dean, uma vez que, mesmo
quando figurativas, indicam o gesto de sua criação.

Para mim, pessoalmente, a arte de Roger tem um modo de me conduzir

gentilmente para dentro da tela, e então embarcar em um a jornada de

descobertas infinitas. Existe sempre algo novo a ser descoberto, e é onde

sua associação com a música realmente se destaca. Música também necessita

oferecer algo novo com cada visita. Coloque os dois meios juntos, e você

tem algo especial. E esta é uma palavra que resume Roger Dean e sua obra:

Especial. (Rick Wakeman, 2008, tradução nossa)

 146 147

Figura 144 CONCLUSÃO

Este trabalho buscou trazer um olhar crítico e minucioso sobre um período

intermediário, que se inicia na segunda metade do século XX e precede o momento
que, no mundo das artes, tornou-se notório pelo surgimento do termo pós-
modernismo. Período este em que o termo ainda não havia sido cunhado, porém,
diversas manifestações já apontavam para uma ruptura com o discurso, a estética e
as convenções do modernismo. O pós-modernismo, como confirma Lucia Santaella,
talvez seja um dos fenômenos mais controversos da história da arte e por tal razão,
necessite de investigações acerca da natureza de suas origens, buscando assim uma
melhor compreensão. Também as conclusões de Fredric Jameson corroboram com o
conceito de complexidade atribuído ao tema:

O conceito de pós-modernismo não é amplamente aceito nem sequer

compreendido hoje. Parte da resistência a ele pode advir da pouca familiaridade

com as obras por ele abarcadas, que podem ser encontradas em todas as

artes [...] (JAMESON, p.17, 1998)

Entender que as mudanças ocorrem paulatinamente, e não por meio de rupturas

abruptas, contribui para rastrear as origens do pós-modernismo, reflexo de condições
culturais, sociais e econômicas distintas daquelas que moldaram o modernismo. Para isso,
fez-se necessária uma investigação acerca das práticas artísticas e projetuais, por meio
das quais surgiram, gradativamente, novas formas de se pensar e conseqüentemente de
produzir a cultura, tanto nas belas artes como nas artes aplicadas. A compreensão da
relação com a tecnologia mostrou-se de fundamental importância, pois a forma como
cada artista ou designer interage com esta reflete diretamente em sua produção.
Dentro de um contexto geral, em diversas áreas de atuação, foram estudados
148 149

artistas, designers e teóricos, e seus respectivos trabalhos e discursos. Em diferentes

momentos e localizações, e formados sob condições sócio-culturais distintas,
apresentaram passos importantes para uma evolução gradativa no que diz respeito ao
sentimento em relação às questões estéticas e técnicas acerca das artes.
Dentre eles, foi escolhido um que de melhor forma representasse essa
jornada, com uma trajetória de quase cinco décadas, ainda na ativa e cuja produção
transita por diversas mídias. Roger Dean apresentou, desde sua formação acadêmica,
questionamentos em relação ao modernismo. Tal postura contribuiu para um conjunto
de obra com notável identidade e seu constante esforço em superar as barreiras dos
suportes trabalhados o trouxe para os meios da mobilidade.
A influência da obra de Roger Dean nas artes e no design, tanto na transição do
modernismo para o pós-modernismo, assim como ainda nos dias atuais, mostrou-se
inegável. Para isso, foi necessária uma análise mais aprofundada sobre pontos principais
de sua produção. Com base na teoria semiótica de Charles Sanders Peirce e a aplicação
desta sobre as linguagens por Lucia Santaella, fez-se possível um olhar minucioso sobre
alguns dos elementos da linguagem visual de sua obra. A análise comprovou rupturas
nítidas com as tradições modernistas e ajudou na compreensão das mudanças que
antecederam o pensamento e produção pós-modernos.
Longe da ambição de trazer respostas definitivas para as questões e inquietações
relativas ao pós-modernismo, a pesquisa teve o intuito de mapear uma trajetória que o
precedeu. Como pontos importantes a serem atingidos, contribuir para a compreensão
de um assunto de tamanha complexidade e confirmar a teoria de que, apesar da existência
de momentos simbólicos, a transição do modernismo para o pós-modernismo não foi
abrupta, mas bem como a história da linguagem e cultura como um todo, fruto de uma
constante transformação.
150 151

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IMAGENS

Figura 1: http://www.victorianweb.org/art/design/furniture/25.jpg

Figura 2: http://2.bp.blogspot.com/-xraBlAt0iXY/T19_UpE2F6I/AAAAAAAAK1A/ZAc73clUzS0/s1600/

william+morris-1876-honeysuckle,+printed+I+4.jpg

Figura 3: http://parisadele.com/wp-content/uploads/2013/05/HECTOR-GUIMARD-ENTRANCE-

ABBESSES.jpg

Figura 4: http://michellegoetz.files.wordpress.com/2011/08/artnouveau.gif

Figura 5: http://gabrielchetcuti.files.wordpress.com/2013/10/alphonse_mucha_-_job_cigarettes_1.jpg

Figura 6: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b4/Alfons_Mucha_-_1897_-_Bières_de_

la_Meuse.jpg

Figura 7: http://michellegoetz.files.wordpress.com/2011/08/victorhortastaircase.jpg

Figura 8: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Gustav_Klimt_016.jpg

Figura 9: http://www.szecesszio.com/wp-content/uploads/2011/03/Vienna_Secession_Fifth_Exhibition_

poster.jpg

Figura 10: http://bauhaus-online.de/files/imagecache/480h/bilder/weimar_0.jpg

Figura 11: http://www.thebreman.org/exhibitions/online/1000kids/Bauhaus.JPG

Figura 12: http://s3files.core77.com/gallery/images/bauhaus_summer_school_photo_046.jpg

Figura 13: http://meetmeinthedrawingroom.files.wordpress.com/2009/11/bauhaus-furniture0002.jpg

Figura 14: http://img.archiexpo.com/images_ae/photo-g/design-door-handles-walter-gropius-bauhaus-

60765-1958941.jpg

Figura 15: http://www.metmuseum.org/toah/images/h2/h2_2000.63a-c.jpg

Figura 16: http://johngushue.typepad.com/.a/6a00d83451f25369e201287756f639970c-800wi

158 159

Figura 17: http://ad009cdnb.archdaily.net/wp-content/uploads/2010/05/1273704810-crownhall2.jpg

Figura 18: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2c/Mies_van_der_Rohe_photo_

Farnsworth_House_Plano_USA_7.jpg

Figura 19: http://media.liveauctiongroup.net/i/5573/8523598_1.jpg?v=8CBACF9969CA890

Figura 20: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/Weissenhof_Corbusier_03.jpg

Figura 21: http://iconicinteriors.com/images/uploads/products/le_grand_confort_chair_001.jpg

Figura 22: http://beautyofconcrete.files.wordpress.com/2013/03/1311867522-tartu-23-lukas-schaller.

jpg

Figura 23: http://u13jchodorowicz.edublogs.org/files/2012/09/mondrian_composition-2c1steh.jpg

Figura 24: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/39/Rietveld_chair_1b.jpg

Figura 25: http://wharferj.files.wordpress.com/2010/11/bayer_6.jpg

Figura 26: http://3.bp.blogspot.com/-Gqyy3expc0o/T71svuzh8GI/AAAAAAAAdAw/B0I-JVKFMJE/

s1600/jan_tschichold.jpg

Figura 27: http://image.linotype.com/fontlounge/fontfeatures/constructivists/tschichold.jpg

Figura 28: http://www.raymondloewy.com/imgs/photosDesign/coke/06.jpg

Figura 29: http://www.raymondloewy.com/imgs/photosDesign/houseware/17.jpg

Figura 30: http://industrial.design.iastate.edu/501/files/2012/08/vc004872.jpg

Figura 31: http://www.nostalgic.net/wp-content/uploads/2003/02/photo-1946-bowden-spacelander-

prototype.jpg

Figura 32: http://www.bauhausmuseum.com/history/_picts/_chicago/NewBauhaus-Broschure-Moholy-

Nagy.jpg

Figura 33: http://www.design-museum.de/typo3temp/pics/OrganicArmchairII_EamesSaarinen_01_

b25180c1c3.jpg

Figura 34: http://eamesdesigns.com/wp-content/uploads/2011/05/0167-F-a-Edit-2.jpg

Figura 35: http://www.moma.org/collection_images/resized/544/w500h420/CRI_2544.jpg

Figura 36: http://www.domusweb.it/content/dam/domusweb/en/design/2010/10/11/panton-chair-

anniversary/big_274053_6484_1114.tif_00009232_big.jpg
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Figura 37: http://susanfreinkel.com/site/wp-content/uploads/2011/04/panton-chair-50th-anniversary-2.

jpg

Figura 38: http://www.design-museum.de/typo3temp/pics/PantonChair_Panton_01_0799ceb825.jpg

Figura 39: http://2.bp.blogspot.com/_Gzel7ToDW8o/S3S4RvmhAEI/AAAAAAAAATY/KbdpBtaPN8Q/

s400/verner+panton+private+appartment.jpg

Figura 40: http://blog.wanken.com/wp-content/uploads/2011/06/verner-panton-

11010912317262133016-on-wanken-shelby-white.jpeg

Figura 41, 42, 43, 44, 45: RESTANY, Pierre. Hundertwasser. O Pintor Rei das Cinco Peles. Köln: Taschen,

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Figuras 46, 47, 48, 49: HARVEY, Doug. Heart And Torch: Rick Griffin’s Transcendence. California: Laguna

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Figuras 50, 51, 52: MOSCOSO, Victor. Sex, Rock & Optical Illusions. Washington: Phantagraphics Books,

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Figuras 53, 54, 55, 56: MILLER, Stanley; KELLEY, Alton. Mouse & Kelley. Surrey: Dragon’s Dream Ltda.,

1979.

Figura 57: http://bloximages.newyork1.vip.townnews.com/stltoday.com/content/tncms/assets/v3/

editorial/a/d1/ad17983f-f0c7-5d23-955d-eeabd20ea621/4d9f900f5708d.preview-300.jpg

Figura 58: http://rustwire.com/wp-content/uploads/2011/02/Cohn01.jpg

Figura 59: http://www.pruitt-igoe.com/press/print/3000px_IconicImplosion_Pruitt-IgoeMyth_Credit-

STL-Post-Dispatch.jpg

Figura 60: http://4.bp.blogspot.com/-drP06mlD7cg/Tw7ffjsgESI/AAAAAAAAEu0/Q1kcXCYbP_U/

s1600/Pruitt-igoe_collapse-series.jpeg

Figuras 61, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 75, 85, 88, 89, 90, 91, 114, 119, 120, 121, 123, 131, 132, 135,

143: DEAN, Roger.Views. New York: Collins Design, 2009.

Figura 72: http://www.moviemarket.com/library/photos/187/187848.jpg

Figuras 73, 77, 78, 79, 80, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 124: DEAN, Roger; DEAN, Martyn.

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162 163

Figura 74: http://flatrock.org.nz/static/frontpage/assets/odds_and_oddities/dean_house.jpg

Figuras 63, 76, 112, 144: DEAN, Roger. Dragon’s Dream. New York: Collins Design, 2008.

Figuras 81, 82, 83, 84: http://www.rogerdean.com/home-for-life/image-gallery/

Figura 86: http://superradnow.files.wordpress.com/2012/02/bluedesert1024x768.jpg

Figura 87: http://www.sci-fi-o-rama.com/wp-content/uploads/2010/01/Roger-Dean_Billy-Cox-Nitro-

Function.jpg

Figura 102: http://blog.signalnoise.com/wp-content/uploads/2010/01/i_avatar2.jpg

Figura 103: http://blog.signalnoise.com/wp-content/uploads/2010/01/i_avatar1.jpg

Figura 104: http://blog.signalnoise.com/wp-content/uploads/2010/01/i_avatar4.jpg

Figura 105: http://blog.signalnoise.com/wp-content/uploads/2010/01/i_avatar3.jpg

Figura 106: http://gistlabs.net/Dragon_Forest/pictures/Roger_DEAN/DEANMorningdragon.jpg

Figura 107: http://static3.wikia.nocookie.net/__cb20100515195410/jamescameronsavatar/images/e/

ea/0560.jpg

Figuras 108, 109, 110, 111: https://itunes.apple.com/us/app/dragons-dream/id560115046?mt=8

Figura 113: http://media.dexigner.com/article/18301/Wassily_Chair_gallery.jpg

Figura 115: http://iconicinteriors.com/images/uploads/products/le_grand_confort_chair_001.jpg

Figura 116: http://qtect.com/blog/wp-content/uploads/2013/08/same-houses.jpg

Figura 117: http://www.artcyclopedia.org/art/le-corbusier-building.jpg

Figura 118: http://maricamckeel.com/wp-content/uploads/2013/10/zig_zag_gallery01.jpg

Figura 122: http://images.fanpop.com/images/image_uploads/Sea-Urchin-sea-life-229825_600_497.jpg

Figura 125: http://yesworld.com/albums/studio/1969-yesuk.jpg

Figura 126: http://www.salvo.co.uk/images/userimgs/1/Yes-album-cover-from-1969_73606_1.jpg

Figura 127: http://userserve-ak.last.fm/serve/_/88370505/Time+and+a+Word++UK+Cover.jpg

Figura 128: http://userserve-ak.last.fm/serve/_/94090459/The+Yes+Album+folder.jpg

Figura 129: http://1.bp.blogspot.com/-JSRJ4CVyYvw/TeL_4PprB9I/AAAAAAAABkE/rsMTtU12NUQ/

s1600/Roger-Dean-1971-Yes-Fragile.jpg

Figura 130: http://reccaphoenix.files.wordpress.com/2011/03/fragile-back.jpg

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Figura 133: http://www.progarchives.com/progressive_rock_discography_covers/105/

cover_433419102008.jpg

Figura 134: http://2.bp.blogspot.com/_UFy_XZxCt4U/TL3dYp7kJ3I/AAAAAAAAASQ/pCvVPMcBEgw/

s1600/yesctte-01.jpg

Figura 136: http://i216.photobucket.com/albums/cc61/Tengent/closetotheedge.jpg

Figura 137: http://yesworld.com/wp-content/uploads/2013/04/yessongs.jpg

Figura 138: http://files.myopera.com/good-music/albums/879717/YessongsEscape1680x1050.jpg

Figura 139: http://files.myopera.com/good-music/albums/879717/YessongsArrival1680x1050.jpg

Figura 140: http://4.bp.blogspot.com/_jeGO6Q1vjVw/TUnAdwXOSdI/AAAAAAAAAPM/

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Figura 141: http://designhistorykingscliff.files.wordpress.com/2012/05/yessongs_inside_b.jpg

Figura 142: http://popdose.com/wp-content/uploads/roger-dean-yes-relayer-album-cover.jpg

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