Repensando a Teoria

Literária Contemporânea
 João Sedycias, Ph.D.
[organizador]

Repensando a Teoria
Literária Contemporânea

Apresentação de Cíntia Moscovich

Projeto internacional em conjunto da

International joint project of

Southern Illinois University Edwardsville Universidade Federal de Pernambuco

Edwardsville, Illinois Recife, Pernambuco
Estados Unidos da América Brasil

Recife, PE, Brasil | 2015

Universidade Federal de Pernambuco
Reitor: Prof. Anísio Brasileiro de Freitas Dourado
Vice-Reitor: Prof. Sílvio Romero Marques
Diretor da Editora: Prof. Lourival Holanda

Comissão Editorial
Presidente: Prof. Lourival Holanda

Titulares: Ana Maria de Barros, Alberto Galvão de Moura Filho, Alice Mirian Happ Botler,
Antonio Motta, Helena Lúcia Augusto Chaves, Liana Cristina da Costa Cirne Lins, Ricardo Bastos
Cavalcante Prudêncio, Rogélia Herculano Pinto, Rogério Luiz Covaleski, Sônia Souza Melo
Cavalcanti de Albuquerque, Vera Lúcia Menezes Lima.

Suplentes: Alexsandro da Silva, Arnaldo Manoel Pereira Carneiro, Edigleide Maria Figueiroa
Barretto, Eduardo Antônio Guimarães Tavares, Ester Calland de Souza Rosa, Geraldo Antônio
Simões Galindo, Maria do Carmo de Barros Pimentel, Marlos de Barros Pessoa, Raul da Mota
Silveira Neto, Silvia Helena Lima Schwamborn, Suzana Cavani Rosas.

Editores Executivos: Edigleide Maria Figueiroa Barretto, Rogério Luiz Covaleski e Silvia Helena
Lima Schwamborn

1ª Edição XXXX
Xª Edição (Ano corrente)

Catalogação na fonte:
Bibliotecária Fulana de Tal, CRB4-XXXX

vrau wkthbs wsus wvdkutk

ficha catalográfica
(pode alterar a fonte para compor o projeto do gráfico do livro, mas deve-se evitar a mudança nos hhj - hhbc wh,at
recuos e espaços definidos pelos bilbiotecários)

Todos os direitos reservados à

Rua Acadêmico Hélio Ramos, 20, Várzea,

Recife, PE | CEP: 50.740-530
Fone: (0xx81) 2126.8397 | Fax: (0xx81) 2126.8395
www.ufpe.br/edufpe | livraria@edufpe.com.br
 Sumário

217 6. A Nova Crítica

9 Sobre o[a]s Autore[a]s José de Paiva dos Santos
23 Apresentação Universidade Federal de Minas Gerais
Cíntia Moscovich
235 7. Estruturalismo e Semiótica
25 Prefácio Regina Lúcia de Faria
João Sedycias (Organizador) Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
State University of New York College at Oneonta, USA
289 8. Literatura e psicanálise: confrontos
33 1. O que é e o que não é literatura? Adélia Bezerra de Meneses
Anco Márcio Tenório Vieira Universidade de São Paulo
Universidade Federal de Pernambuco Universidade Estadual de Campinas

87 2. A teoria literária: desprestigiada e imprescindível 321 9. Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no

Lourival Holanda horizonte?
Universidade Federal de Pernambuco Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
Universidade Federal da Paraíba
105 3. Crítica literária: seu percurso e seu papel na
atualidade 365 10. Marxismo
Roberto Acízelo de Souza Edu Teruki Otsuka
Universidade do Estado do Rio de Janeiro Universidade de São Paulo

121 4. Reflexividade, Romantismo e Modernismo
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco
179 5. Fenomenologia e Hermenêutica: impactos sobre os
estudos literários
Maria da Glória Bordini
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
407 11. Feminismo e literatura: apontamentos sobre crítica
feminista
Cecil Jeanine Albert Zinani
Universidade de Caxias do Sul
437 12. Formalismo russo: uma revisão e uma atualização
Aurora Fornoni Bernardini
Universidade de São Paulo
477 13. Walter Benjamin e sua teoria crítica
Márcio Seligmann-Silva
Universidade Estadual de Campinas

515 14. Uma literatura pensante: as desconstruções e o

pensamento de Derrida
Evando Nascimento
Universidade Federal de Juiz de Fora
Sobre o(a)s Autore(a)s

557 15. A literatura e o pensar: notas sobre a trajetória

intelectual de Jonathan Culler
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco
607 16. Multitransintercultura: literatura, teoria pós-colonial
e ecocrítica
Roland Walter
Universidade Federal de Pernambuco
663 17. Vozes autóctones das Américas: o discurso
contracanônico da crítica indígena
Eloína Prati dos Santos
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
689 18. Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da
literatura
André Monteiro
Universidade Federal de Juiz de Fora
JOÃO SEDYCIAS — Organizador da presente coletânea. Ph.D. em
literatura comparada pela Universidade do Estado de Nova York em
Buffalo (State University of New York at Buffalo), com a tese Crane,
Azevedo, and Gamboa: A Comparative Study (Crane, Azevedo e
Gamboa: um estudo comparativo). Em Buffalo, além de lidar com
teoria literária no programa de literatura comparada, trabalhou, tam-
bém, no Departamento de Línguas Modernas, como colaborador de
pesquisa e assistente administrativo de Peter Boyd-Bowman na área
de filologia hispânica (história da língua espanhola). De 1990 a 1997,
chegou ao nível de Associate Professor de língua e literatura espanho-
la e hispano-americana na Universidade do Estado da California em
Sacramento (California State University, Sacramento). Regressando
ao país de sua infância, de 1999 a 2002 foi professor titular visitante
de espanhol e inglês no Departamento de Línguas Estrangeiras e
Tradução da Universidade de Brasília, onde ajudou a estabelecer e
desenvolver o programa de pós-graduação em linguística aplicada
ao ensino de línguas estrangeiras. De 2002 a 2006, foi professor
adjunto e, de 2003 a 2006, chefe do Departamento de Letras, na
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), onde atuou nas áreas
de inglês e espanhol. De volta aos Estados Unidos, de 2006 a 2011
ocupou o cargo de professor titular de espanhol e inglês e chefe da
Divisão de Ciências Humanas da Faculdade do Condado de Essex
10
(Essex County College) em Newark, Nova Jersey. Subsequentemente,
de 2011 a 2014 foi professor titular efetivo de línguas espanhola
e portuguesa na Universidade do Sul de Illinois em Edwardsville
(Southern Illinois University Edwardsville), onde também atuou
como chefe do Departamento de Línguas e Literaturas Estrangeiras.
Em agosto de 2014, aceitou o convite e assumiu o posto de Professor
Titular de Espanhol & Português e Decano Fundador da Escola de
Artes & Humanidades na Universidade do Estado de Nova York em
Oneonta (State University of New York College at Oneonta) e hoje
mora na região das Montanhas Catskill, na parte central desse esta-
do. Além de organizar a presente coletânea, é autor e organizador de
vários livros sobre língua, literatura e cultura publicados no Brasil
e no exterior, entres eles: The Naturalistic Novel of the New World
(1993), Tópicos em linguística aplicada – Issues in Applied Linguistics
(2000), O ensino do espanhol no Brasil (2005) e A América hispânica
no imaginário literário brasileiro / Brasil en el imaginario literario
hispanoamericano (2007). Interesses atuais incluem a teoria literá-
ria, principalmente nas suas vertentes contemporâneas, a aplicação
da tecnologia da informação e da Internet ao ensino de línguas
estrangeiras (especialmente espanhol e inglês para lusofalantes),
história da língua espanhola, literatura e cultura latino-americana e
literatura do Siglo de Oro espanhol.
ANCO MÁRCIO TENÓRIO VIEIRA — É Mestre em Teoria da Literatura
(UFPE), Doutor em Literatura Brasileira (UFPB) e, atualmente, é
professor Associado I do Departamento de Letras da UFPE. Co-
editor da revista Investigações, do Programa de Pós-Graduação
em Letras, tem trabalhos publicados na Revista USP, Ciência &
Trópico, Luso-Brazilian Review, Estudos Portugueses, Cultura Vozes,
Encontro, Cadernos Daimon, entre outros periódicos do Brasil e do
11
exterior. Colaborou, como verbetista, na BIBLOS — Enciclopédia
VERBO das literaturas de língua portuguesa (Coimbra, 1999, v. 3;
2001, v. 4; e 2004, v. 5). É autor de Luiz Marinho: o sábado que não
entardece (FCCR, 2004), Adultérios, biombos e demônios (PPGL,
2009), Orley Mesquita: prosa e verso (CEPE, 2012), e é coautor dos
livros O caminho se faz caminhando: 30 anos do Programa de Pós-
Graduação em Letras da UFPE (Ed. UFPE, 2006) e Hermilo Borba
Filho e a dramaturgia: diálogos pernambucanos (FCCR, 2010). Foi
Gerente-Assistente do Instituto de Documentação (INDOC), da
Fundação Joaquim Nabuco (1994-1997; 2000-2002). No momento,
organiza a correspondência ativa e passiva entre Joaquim Nabuco e
Graça Aranha (1890-1910) e o Teatro Completo de Luiz Marinho
(em 3 volumes).
LOURIVAL HOLANDA — Possui Graduação em Filosofia pela
Universidade de Paris VIII (1976), Mestrado em Letras (Língua
e Literatura Francesa) pela Universidade de São Paulo (1986)
e Doutorado em Letras (Língua e Literatura Francesa) pela
Universidade de São Paulo (1992). Editor da Revista Estudos
Universitários da UFPE. Publicou Fato e Fábula (Ed UFAM, 1999);
Sob o signo do silêncio (EDUSP, 1992); e Álvaro Lins: crítico literário
e cultural (Ed UFPE, 2008). Organizou para o Itaú Cultural a coletâ-
nea Deslocamentos críticas (São Paulo: Babel, 2011); Tem feito con-
ferências nos Estados Unidos (Nova York e Austin) e, sobretudo na
França (Paris e Clermont-Ferrand). Membro do Conselho Editorial
da revista online de Literatura e Linguística Eutomia (ISSN 1982-
6850). Membro do Instituto Arqueológico Geográfico e Histórico de
Pernambuco. Atualmente é Professor Associado I da Universidade
Federal de Pernambuco e Diretor da Editora UFPE. Desenvolve
pesquisas em poéticas, memória e sociedade, com ênfase na Crítica
12
e Teoria Literária, Literatura Brasileira Contemporânea, Literaturas
Estrangeiras Contemporâneas, Cultura, História e Linguagem.
ROBERTO ACÍZELO DE SOUZA — É licenciado em letras pela
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, instituição onde é pro-
fessor titular de literatura brasileira, tendo também lecionado teoria
da literatura na Universidade Federal Fluminense, de 1976 a 2002.
Doutor em teoria da literatura pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro, com estudos de pós-doutorado na Universidade de São
Paulo, entre seus principais trabalhos publicados figuram: Teoria da
literatura (1986, 10ª edição em 2007), Formação da teoria da litera-
tura (1987), O império da eloquência: retórica e poética no Brasil oi-
tocentista (1999), Iniciação aos estudos literários: objetos, disciplinas,
instrumentos (2006) e Introdução à historiografia da literatura bra-
sileira (2007). Organizou ainda duas edições anotadas de trabalhos
do historiador e crítico romântico Joaquim Norberto — História da
literatura brasileira (2002) e Crítica reunida; 1850-1892 (2005; em
colaboração com José Américo Miranda e Maria Eunice Moreira)
— bem como uma edição dos ensaios sobre história literária na-
cional de Fernandes Pinheiro: Historiografia da literatura brasileira:
textos inaugurais (2007), além da antologia Uma ideia moderna de
literatura: textos seminais para os estudos literários (1688-1922).
SUELI CAVENDISH — Doutora em Letras pela Universidade Estadual
do Rio de Janeiro (UERJ) e Mestre em Sociologia pela Universidade
Federal de Pernambuco (UFPE). Professora efetiva Adjunta III de
Literaturas de Língua Inglesa do Departamento de Letras da UFPE.
Visiting Scholar e Visiting Fellow, respectivamente, da University
of Southern Mississippi e da Yale University, entre 2001 e 2002.
Professora Visitante do Curso de Letras da Universidade Federal
13
do Rio de Janeiro (UFRJ) e da Pós-Graduação em Letras da mesma
universidade, com bolsa de pesquisador visitante FAPERJ (2003-
2004). Lecturer dos Departamentos de Estudos Culturais e de Inglês,
da University of North Carolina at Charlotte, EUA, apresentando as
conferências: “From Walter Benjamin to the translation of William
Faulkner into Portuguese: Talks by Dr. Sueli Cavendish” e “Close
Encounters at a Crossroads: Poe, Faulkner, Rosa and Machado
de Assis”. Tem capítulos publicados nos livros Crossings and
Contaminations: Studies in Comparative Literature (Ed. por Eduardo
Coutinho e Pina Bausch, Aeroplano, 2009), Do Jeito Delas: Vozes
da Poesia Feminina de Língua Inglesa (Sete Letras / Faperj, 2008), e
Nove Abraços no Inapreensível (Azougue, 2008). Tem artigos cientí-
ficos publicados em diversas revistas (USP, Eutomia, Investigações,
Terceira Margem, Continente Multicultural, entre outras) e tradu-
ções de diversos contos inéditos de William Faulkner, publicados
nas revistas USP, Eutomia, Continente Multicultural, e Investigações.
É editora-chefe de Eutomia, Revista de Literatura e Linguística, que
criou no Departamento de Letras da UFPE em 2008.
MARIA DA GLÓRIA BORDINI — Possui licenciatura em letras pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1969), mestrado em
letras / teoria da literatura pela Pontifícia Universidade Católica do
Rio Grande do Sul (1983) e doutorado em letras na mesma área de
concentração também pela Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul (1991). É professora aposentada como Adjunta IV
na UFRGS e ex-professora titular de teoria da literatura da PUCRS.
Atualmente exerce o cargo de professora colaboradora convidada da
UFRGS no Programa de Pós-Graduação em Letras. Tem experiência
na área de letras, com ênfase em teoria da literatura, atuando prin-
cipalmente nos seguintes temas: Erico Verissimo, Mario Quintana,
14
acervos literários, literatura brasileira e portuguesa, estudos culturais
e lírica. É pesquisadora 1B do CNPq. Entre os 27 livros publicados
ou organizados, figuram importantes marcos nos estudos literários
brasileiros, tais como: Poética da cidade em Erico Verissimo (Rio de
Janeiro: Edições Makunaima, 2012), Melhores contos de Walmir
Ayala (São Paulo: Global, 2011), Identidades fraturadas: ensaios sobre
literatura portuguesa (São Paulo: EDUSP, 2011), Leitura e desenvol-
vimento da linguagem (São Paulo: Global / ALB, 2010), As cidades
imaginadas de Erico Verissimo (Porto Alegre: Gráfica Comunicação
Impressa, 2007), Mario Quintana: o anjo da escada (Porto Alegre:
Telos Empreendimentos Culturais, 2006), Crítica do tempo presente:
estudo, difusão e ensino de literaturas de língua portuguesa (Porto
Alegre: Nova Prova / AIL / IEL, 2005), Caderno de pauta simples:
Erico Verissimo e a crítica literária (Porto Alegre: Instituto Estadual do
Livro, 2005), Cultura e identidade regional (Porto Alegre: EDIPUCRS,
2004), O tempo e o vento: história, invenção e metamorfose (Porto
Alegre: EDIPUCRS, 2004), O arco e as pedras: fontes primárias, teoria
e história da literatura (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004), Lukács
e a literatura (Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003), 35 Melhores Contos do
Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro CORAG,
2003), A liberdade de escrever (São Paulo: Globo, 1999), O cortejo do
divino e outros contos escolhidos (Porto Alegre: L&PM, 1999), Criação
literária em Erico Verissimo (Porto Alegre: L&PM, 1995), Confissões
do amor e da arte (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1994), Literatura:
a formação do leitor (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1993), e O gigolô
das palavras (Porto Alegre: L&PM, 1993).
JOSÉ DE PAIVA DOS SANTOS — Professor de Literaturas de Língua
Inglesa na Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de
Letras, onde atua nas seguintes áreas: literatura estadunidense do
15
século 19 e 20, Literatura Afro-Americana, Literatura e Religiosidade,
e Literatura Comparada. Obteve Ph.D. em Literatura Comparada e
Teoria Literária na Purdue University (2001), e Mestrado na mesma
área na Brigham Young University (1997). Coorganizador do livro
Migrações Teóricas, Interlocuções Culturais: Estudos Comparados
Brasil / Canadá (2009) e autor de vários artigos publicados na área
de literatura estadunidense, afro-estadunidense e canadense.
REGINA LÚCIA DE FARIA — É professora adjunta de Literatura
Brasileira no curso de Letras da Universidade Federal Rural do Rio
de Janeiro (UFRRJ) desde 2010. Fez mestrado e doutorado na PUC-
RJ e doutorado-sanduíche na Universidade de Stanford, Califórnia.
De 1999 a 2002, foi professora leitora no Instituto de Línguas
Românicas da Universidade de Aarhus, Dinamarca. Sua pesquisa
é centrada, sobretudo, em crítica literária brasileira contemporânea.
ADÉLIA BEZERRA DE MENESES — Formada e doutorada pela USP,
pesquisadora do CNPq, lecionou Literatura Brasileira na Technische
Universität de Berlim e Teoria Literária e Literatura Comparada na
USP e UNICAMP. Aposentada, continua atuando vinculada à Pós-
Graduação dessas duas universidades paulistas. Publicou os livros:
A Obra Crítica de Álvaro Lins e sua Função Histórica (Rio de Janeiro:
Vozes, 1979); Desenho Mágico: Poesia e Política em Chico Buarque
(São Paulo: Hucitec, 1982; Prêmio Jabuti; 3ª ed. ampliada, São Paulo:
Ateliê, 2002) ; Do Poder da Palavra: Ensaios de Literatura e Psicanálise
(São Paulo: Duas Cidades, 1995; 2ª ed., 2004) ; Figuras do Feminino
(São Paulo: Ateliê, 2000; 2ª ed., 2001); As Portas do Sonho (São
Paulo: Ateliê, 2002); Cores de Rosa: Ensaios sobre Guimarães Rosa
(São Paulo: Ateliê, 2010). Organizou os livros: Utopia Urgente (em
colaboração com T. Jensen e Frei Betto), São Paulo: Casa Amarela /
16
EDUC, 2002; e Saudades de Rosa e Sertão (Fotos de Germano Neto,
textos de Guimarães Rosa), São Paulo: EDUSP, 2007.
CARMEN SEVILLA GONÇALVES DOS SANTOS — Possui Doutorado em
Teoria da Literatura (2007) pela Universidade Federal de Pernambuco,
Mestrado em Psicologia Social pela Universidade Federal da Paraíba
(1995) e Graduação em Psicologia pela Universidade Federal da
Paraíba (1990). Atualmente é Professora Associada I no Departamento
de Fundamentação da Educação do Centro de Educação da
Universidade Federal da Paraíba. Tem experiência na área de
Psicologia da Educação, Habilidades Sociais e Educação, Transtornos
de Desenvolvimento e Necessidades Educativas Especiais. Também
atua como professora da modalidade de Educação a Distância (vincu-
lada ao Curso de Letras Virtual). Autora de capítulos, artigos e livros
em educação, psicologia e teoria da literatura.
EDU TERUKI OTSUKA — É mestre em Letras – Teoria Literária e
Literatura Comparada (USP, 2000), doutor em Letras – Literatura
Brasileira (USP, 2005) e professor do Departamento de Teoria
Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. É autor de Marcas
da catástrofe: experiência urbana e indústria cultural em Rubem
Fonseca, João Gilberto Noll e Chico Buarque (São Paulo: Nankin
Editorial, 2001) e Era no tempo do rei: atualidade das Memórias de
um sargento de milícias (São Paulo: Ateliê Editorial, no prelo). Entre
seus interesses, destacam-se: teoria crítica, romance brasileiro e so-
ciedade, formas culturais contemporâneas.
CECIL JEANINE ALBERT ZINANI — Graduou-se em Letras – Português-
Inglês, cursou Especialização em Literatura Infantil e Juvenil, na UCS;
17
Mestrado em Letras – Teoria da Literatura, na PUCRS; Doutorado
em Letras, Literatura Comparada, na UFRGS. Realizou estágio de
Pós-Doutoramento na linha de pesquisa Memória e História, na
PUCRS. É docente e pesquisadora do Curso de Letras, do Programa
de Pós-Graduação Mestrado em Letras, Cultura e Regionalidade na
Universidade de Caxias do Sul e do Programa de Pós-Graduação
Doutorado em Letras, Associação Ampla UCS-UNIRITTER. Entre
suas publicações, destacam-se: Literatura e gênero: a construção da
identidade feminina, História da literatura: questões contemporâneas;
em coorganização, as obras: Da tessitura ao texto: percursos de
crítica feminista, Mulher e literatura: história, gênero, sexualidade,
Dicionário biobibliográfico dos escritores da Região de Colonização
Italiana no Nordeste do Rio Grande do Sul: das origens a 2005 e
Multiplicidade dos signos: diálogos com a literatura infantil e juvenil.
Também publicou capítulos de livros e artigos em periódicos. Entre
seus interesses, destacam-se: estudos de gênero, questões de leitura e
ensino da literatura, literatura infantil e juvenil história da literatura
e literatura e regionalidade.
AURORA FORNONI BERNARDINI — Professora titular da USP, formada
em Letras Anglo-Germânicas e Estudos Orientais, leciona Literatura
Russa, Teoria Literária e Literatura Comparada em nível de pós-gra-
duação. Dedica-se à ensaística e à tradução, em particular, de obras
russas e italianas. Em 2006, publicou pela Martins Fontes Indícios
Flutuantes, ensaio e traduções de poemas de Marina Tsvetáieva,
recebendo o Prêmio Paulo Rónai e o Prêmio Jabuti de tradução. No
mesmo ano, recebeu o Prêmio da APCA, juntamente com Homero
Freitas de Andrade, pela tradução que realizou para a Cosac & Naify
de O Exército de Cavalaria de Isaac Bábel. Recentemente traduziu
A Estrutura do Conto de Magia de E. Meletínski para a Editora da
18
Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente dedica-se à
tradução de poesia.
MÁRCIO SELIGMANN-SILVA — Possui graduação em História pela
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1986), mestrado em
Letras (Língua e Literatura Alemã) pela Universidade de São Paulo
(1991), doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada pela
Freie Universität Berlin (1996), e pós-doutorado pelo Zentrum Für
Literaturforschung Berlim (2002) e por Yale (2006). É professor
livre-docente de Teoria Literária na UNICAMP e pesquisador do
CNPq. É autor dos livros Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin:
romantismo e crítica poética (Iluminuras/FAPESP, 1999, vencedor
do Prêmio Mario de Andrade de Ensaio Literário da Biblioteca
Nacional em 2000), Adorno (PubliFolha, 2003), O Local da Diferença.
Ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução (Editora 34, 2005,
vencedor do Prêmio Jabuti na categoria Melhor Livro de Teoria/
Crítica Literária 2006), Para uma crítica da compaixão (Lumme
Editor, 2009) e A atualidade de Walter Benjamin e de Theodor W.
Adorno (Editora Civilização Brasileira, 2009); organizou os vo-
lumes Leituras de Walter Benjamin: (Annablume/FAPESP, 1999;
segunda edição 2007), História, Memória, Literatura: o Testemunho
na Era das Catástrofes (UNICAMP, 2003) e Palavra e Imagem,
Memória e Escritura (Argos, 2006) e coorganizou Catástrofe e
Representação (Escuta, 2000), Escritas da violência. Vol I. O teste-
munho (7Letras, 2012) e Escritas da violência. Vol II. Representações
da violência na história e na cultura contemporâneas da América
Latina (7Letras, 2012); Imagem e Memória (Belo Horizonte: FALE/
UFMG, 2012). Traduziu obras de Walter Benjamin (O conceito
de crítica de arte no romantismo alemão, Iluminuras, 1993), G.E.
Lessing (Laocoonte. Ou sobre as Fronteiras da Poesia e da Pintura,
19
Iluminuras, 1998, finalista do Prêmio Jabuti na categoria Tradução,
2000), Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, J. Habermas,
entre outros. Coordenou de 12/2006 a 11/2010 o Projeto Temático
FAPESP “Escritas da Violência”. Possui vários ensaios publicados
em livros e revistas no Brasil e no exterior. Foi professor visitante
em Universidades no Brasil, Argentina, México e Alemanha. Atua
principalmente nos seguintes temas: romantismo alemão, teoria e
história da tradução, teoria do testemunho, literatura e outras artes,
teoria das mídias, teoria estética do século XVIII ao XX e a obra de
Walter Benjamin.
EVANDO NASCIMENTO — É ensaísta, escritor e professor da
Universidade Federal de Juiz de Fora. Seu trabalho se desenvolve em
torno das áreas de Filosofia, Literatura e Artes Visuais. Doutorou-se
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Nos anos 1990, com-
pletou sua formação em Paris, onde foi aluno de Jacques Derrida
na École des Hautes Études en Sciences Sociales. Lecionou durante
três anos na Université Stendhal, de Grenoble. Em 2007, realizou
um Pós-Doutorado em Filosofia, sobre Benjamin e Derrida, na
Universidade Livre de Berlim. Já ministrou cursos e palestras em
diversas instituições internacionais e nacionais: Universidade de
Paris, Universidade de Manchester, Universidade de Bruxelas,
UFMG, UERJ, PUC-Rio, Unicamp, USP, UFBA, Unesp, entre ou-
tras. Foi o organizador do “Colóquio Internacional Jacques Derrida
2004: Pensar a Desconstrução”, em que Derrida fez a conferência
de abertura. Publicou, entre outros: Derrida e a literatura (2ª. Ed.,
EdUFF), Derrida (Zahar), Filosofia e literatura: diálogos (EdUFJF e
Imprensa Oficial), Pensar a desconstrução (Ed. Estação Liberdade)
e Clarice Lispector: uma literatura pensante (Civilização Brasileira).
Coordena atualmente a Coleção Contemporânea – Literatura,
20 21

Filosofia & Artes, pela Civilização Brasileira. Lançou pela Record
os livros de ficção Retrato desnatural (2008) e Cantos do mundo
(contos) (2011).
ROLAND WALTER — É Professor Associado do Departamento de
Letras da UFPE e Pesquisador do CNPq. É doutor em Literatura
Comparada pela Johannes Gutenberg Universität, Mainz, Alemanha
(1992) e fez pós-doutorado na University of California, Santa Cruz
e literatura ameríndia. Organizou, entre outros, Perspectivas da
literatura ameríndia no Brasil, Estados Unidos e Canadá (2003, com
dois volumes online), e Outras literaturas anglófonas: (des)ecrevendo
império, com Sonia Torres (2006). Foi membro do Corpo Editorial
da Revista Interfaces (Revista da Associação Brasileira de Estudos
Canadenses) para a publicação dos números 1 a 11.
ANDRÉ MONTEIRO — É homo lattes e homo ludens. Com a máscara do

(2000). Roland Walter é autor de três livros — Magical Realism in
Contemporary Chicano Fiction (Vervuert, 1993), Narrative Identities:
(Inter)Cultural In-Betweenness in the Americas (Peter Lang, 2003) e
Afro-América: Diálogos Literários na Diáspora Negra das Américas
(Bagaço, 2009) — editou o e-book “As Américas: Encruzilhadas
Glocais” (Ed. UFPE, 2007) e (em coautoria com Ermelinda Ferreira)
o livro Narrações da Violência Biótica (Ed. UFPE, 2010) e publicou
numerosos artigos e capítulos de livro no Brasil, na Argentina, em
Cuba, no Canadá, nos Estados Unidos, na Inglaterra, na Alemanha
e na Holanda. Em 2004, foi convidado como Professor Visitante na
Eberhard-Karls Universität de Tübingen, Alemanha. E-mail: wal-
ter_roland@hotmail.com.
primeiro é proletário da cognição. Como homo ludens, busca criar
e se deixar criar por afetos alegres. Na corda bamba entre acasos e
constelações, as duas máscaras, simultaneamente, lhe caem muito
bem e fazem dele doutor e pós-doutor em Estudos da Literatura
pela PUC-Rio, professor de literatura da Universidade Federal de
Juiz de Fora (FALE/Dep. de Letras), escritor e compositor em horas
raras. Publicou os livros A ruptura do escorpião – Torquato Neto e o
mito de marginalidade e Ossos do Ócio.

ELOÍNA PRATI DOS SANTOS — É professora aposentada da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde foi Vice-Diretora
do Instituto de Letras e Coordenadora do Núcleo de Estudos
Canadenses e  atuou como Professora Visitante no Mestrado de
História da Literatura na Fundação Federal Universidade de Rio
Grande. Obteve seu PhD em Literaturas de Língua Inglesa pela State
University of New York, Buffalo e realizou Pós-Doutoramento na
Universidade Federal Fluminense. É especialista em ficção contem-
porânea dos Estados Unidos e do Canadá, literatura pós-colonial
 23

Apresentação

Em tempos nos quais reflexão e conhecimento passaram a um plano

vil de consideração na sociedade, a iniciativa de organizar um volume
de estudos sobre teoria literária parece-me notável e absolutamente
necessária. Este Repensando a Teoria Literária Contemporânea, or-
ganizado pela generosa mão do professor João Sedycias e que reúne
18 capítulos, joga luz não só nos estudos da disciplina, mas na con-
cepção da própria academia, aprofundamento importante em meio
ao cipoal de informações que molda a modernidade.
Iniciando nas discussões sobre o estatuto da literatura e suas ba-
ses, passando por diversas escolas estético-filósoficas que contribuí-
ram para a conformação atual da teoria e culminando num exercício
de possibilidades vindouras, o presente volume brinda-nos com
conhecimento articulado e, o que é melhor, atualizado e vigoroso.
Pessoalmente, e peço desculpas por falar em primeira pessoa,
a teoria literária tem sido fonte permanente de inquietações e de sa-
tisfações, as duas em igual medida. Como escritora — como alguém
que, ainda que modestamente, produz literatura — percorri as pági-
nas deste livro com o encanto que provém das inflexões do espírito,
gratificando-me pelas possibilidades de abstração e de descoberta.
Diversos graus de argumentação (incisivos, poéticos, eloquentes,
apaixonados) conduziram-me a reavaliações técnico-teóricas, in-
clusive em níveis que tocam a própria experiência dos dias. A mim
24
me interessa, é claro, o ato criativo: aquele do autor, que em tese
inicia o ciclo; do leitor, que recria o criado; e do estudioso, que tenta
captar (e mediar e repercutir) esssas duas extremidades.
Penso que, se a busca do autor é pela originalidade e pelo viço
do novo, nada melhor do que se embrenhar nas diversas expressões
que a obra literária suscita ao leitor especializado — leitura ideal,
digamos, e que escapa do senso médio e comum. Ler um livro como
este é, portanto, uma espécie de volta em segundo grau à própria
origem do fato literário, uma instância em que a linguagem não
mais engendra a ficção, mas fala sobre ela, desdobrando-se em no-
vos significados. Tão criativo quanto o autor, tocado pela mesma
inquietude que move aquele que escreve, o teórico é capaz disso,
de despertar e de nomear essa espécie de consciência tão esquiva
quanto real.
Como vivo ao sul do Brasil e como tenho me dedicado ao estu-
do e à leitura da teoria ao longo dos anos, também li esse livro com
bastante afinco e curiosidade, buscando nele os ecos de nossa gente
e nossa terra. Ao longo dos 18 textos, é possível reconhecer e apre-
ciar a realidade da teoria literária em nosso país, matéria complexa
em ambiente complexo, mas que, por isso mesmo, nos obriga e nos
confronta com a nossa precariedade e com nossa exuberância.
Convido a todos os que amamos a literatura e o estudo a des-
frutar das páginas deste livro. Aqui dentro, há iluminação e encanta-
mento, que são, a bem dizer, as bases de todo o conhecimento.
Cíntia Moscovich
Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil
25
Prefácio
O ano de 2005 marcou de forma significativa o nosso trabalho no
campo de línguas e literaturas estrangeiras, principalmente no que diz
respeito às línguas portuguesa e espanhola e suas literaturas corres-
pondentes, e mais especificamente a brasileira e a hispano-americana.
Vários colegas da área de espanhol e eu tivemos, naquela ocasião,
a grata satisfação de publicar, através da Parábola Editorial, de São
Paulo, o livro O ensino do espanhol no Brasil. Essa obra teve excelen-
te recepção por parte da comunidade acadêmica e hoje serve como
referência no campo dos estudos da língua espanhola e literaturas
hispanófonas no nosso país. Alguns anos depois, em 2007, publi-
camos, através da Editora da Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), outro livro na mesma área, A América hispânica no ima-
ginário literário brasileiro / Brasil en el imaginario literario hispa-
noamericano. Ambas as obras problematizam assuntos importantes
relacionados ao estudo do espanhol e das literaturas hispanófonas
no ambiente acadêmico brasileiro. Procuram, também, acrescentar
novas perspectivas ao diálogo que vem se desdobrando com relação
a esse assunto nas instituições de ensino superior do Brasil nos úl-
timos vinte anos.
Agora, com esta obra, pretendemos acrescentar mais uma
dimensão à temática linguístico-literária acima referenciada.
Explorando aspectos dessa problemática que extrapolam os limites
26
do modelo crítico-filológico usado nas duas publicações anteriores,
neste livro aplicamos uma ótica bem mais ampla. Enfocamos, es-
pecificamente, o estudo dos vários paradigmas filosóficos e episte-
mológicos que contribuíram para delinear e dar forma à teoria e à
crítica literária nos nossos dias, em suas diversas manifestações.
Assim, trazemos ao mercado acadêmico brasileiro a presente
coletânea de artigos cujo eixo em comum é a teoria literária con-
temporânea. Porém, esta obra vai bem mais além de uma mera
enumeração histórica das diferentes e mais relevantes formas de
abordagem literária das últimas décadas. Trata, de maneira abran-
gente, dos aspectos mais expressivos da teoria e crítica literárias que
atualmente ocupam o primeiro plano nas atividades de pesquisa
acadêmica ou que estão sendo discutidos e problematizados nos
círculos literários nos Estados Unidos, na Europa e principalmente
no Brasil. Como já frisamos, o tema principal do livro é a teoria
literária, porém abordada e problematizada do ponto de vista espe-
cífico brasileiro, levando em conta, sobretudo, a maneira como, em
suas raízes e desenvolvimentos, foi recebida e adaptada em territó-
rio nacional.
Com o intuito de proporcionar uma visão ao mesmo tempo
panorâmica e circunstanciada, este livro reúne artigos sobre as vá-
rias vertentes da teoria e crítica literárias dos nossos dias. Serve, por
um lado, como uma apresentação do espectro teórico contempo-
râneo — mesmo que de nível relativamente avançado, direcionada
aos alunos de pós-graduação brasileiros — e, por outro, como uma
reflexão mais detalhada e profunda dos principais temas abordados
e problematizados por cada uma dessas formas de pensamento e
perspectivas teóricas.
A presente coletânea é, também, resultado do programa de
cooperação internacional entre  a Southern Illinois University
Edwardsville e a Universidade Federal de Pernambuco, estabelecido
27
pelo organizador deste livro e que está em funcionamento desde
abril de 2012. Com a merecida e oportuna ascensão do Brasil no ce-
nário mundial nos últimos anos, essa instituição norte-americana,
onde até recentemente eu lecionava (desde agosto de 2014 aceitei
o posto como Decano da Escola de Artes & Humanidades na State
University of New York College at Oneonta), tem se empenhado em
estabelecer laços e programas de intercâmbio com universidades
brasileiras. Esta obra é, portanto, uma confirmação desse empe-
nho e, também, esperamos, um prenúncio alvissareiro de outros
possíveis projetos num futuro próximo entre instituições de ensino
superior americanas e brasileiras.
O livro é dividido em três partes. A primeira parte consiste de
reflexões abrangentes sobre a literatura e a teoria literária, como é
o caso dos três primeiros capítulos da coletânea: “O que é e o que
não é literatura?”, de Anco Márcio Tenório Vieira; “A teoria literária:
desprestigiada e imprescindível”, de Lourival Holanda; e “Crítica
literária: seu percurso e seu papel na atualidade”, de Roberto Acízelo
de Souza.
A segunda parte do livro, a mais ampla e substancial da obra,
examina mais detidamente as perspectivas críticas que delinearam e
deram forma à teoria literária contemporânea. Esta parte contém 14
capítulos e fornece uma visão ao mesmo tempo global e detalhada,
que abrange desde os mais expressivos desdobramentos literários
do final do século XVIII — afinal de contas, somos filhos e filhas
intelectuais do Romantismo de Jena (“Jenaer Romantik”) e de suas
figuras exponenciais: Schlegel, Schelling, Novalis — às formas de
pensamento mais relevantes da atualidade, tais como a desconstru-
ção de Jacques Derrida. Aqui alcançamos uma reflexão ponderável
a respeito dos fundamentos estéticos, filosóficos e históricos que
subjazem os diversos veios em que se ramifica a teoria literária na
contemporaneidade.
28
A terceira parte do livro consta do capítulo “Futuros (im)possí-
veis da (in)disciplina teoria da literatura”, de André Monteiro, onde
o colega da Universidade Federal de Juiz de Fora discute o futuro da
teoria literária, principalmente no contexto da academia brasileira. A
questão do futuro da teoria literária também é abordada por Roberto
Acízelo de Souza no terceiro capítulo deste livro, no qual o crítico da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro assinala que:
“Numa época como a nossa, que levou a desarticulação de valores
— e não só artísticos, naturalmente — a extremos sem preceden-
tes, talvez nunca se tenha precisado tanto de crítica. Não, é claro,
da crítica como sensacionalização de banalidades, conforme se vê
nas manifestações desinibidas do jornalismo cultural. Tampouco
de uma crítica acadêmica dada à absolutização dos seus axio-
mas, segundo os desvios verificados no âmbito dos dois grandes
modernos sistemas de conceitos sobre a literatura e seu estudo,
a crítica literária e a teoria da literatura. Menos ainda — por sua
tática de substituir a reflexão por um apelo fácil ao sentimento
de repúdio às injustiças — de uma crítica culturalista, dada ao
contrassenso de pregar o absolutismo ético e praticar o relativis-
mo estético, no seu afã programático de revisar ou desconstruir o
cânone. Em vez disso, precisamos de uma crítica fundamentada
numa teoria consistente, prevenida contra a transformação de
dados em axiomas, e que seja capaz de integrar compromisso
com o presente e reflexão do passado. Quanto ao futuro, a Deus
pertence.”
André Monteiro oferece uma visão ligeiramente diferenciada,
porém, ao mesmo tempo, complementária à postura de Roberto
Acízelo no que diz respeito aos possíveis futuros da teoria literária
no Brasil. O colega de Juiz de Fora argumenta que:
29
“Não se trata de falar do futuro, mas de deixar falar um futuro.
Deixar um futuro ser. Criar dispositivos, não para prendê-lo,
prevê-lo em seus possíveis já pensados. De outro modo, entregar
um futuro à graça e ao mistério de seu próprio futurar. [...]
Os futuros (im)possíveis e (in)disciplinados das literaturas e da
teorias da literatura serão sempre os mais contemporâneos de
uma época. Os mais contemporâneos de uma época são justa-
mente os mais extemporâneos de toda e qualquer época. Não
porque fogem à época, mas porque dela incorporam e assumem
o que qualquer “retrato de época”, ou pensável “estilo de época”,
seria incapaz de revelar.
[...]
É preciso aprender a fazer com que os futuros (im)possíveis do
viver não se envergonhem em nós, não desistam de nós, não
morram em nós. Ou, ainda, nos façam sucumbir de vez, virar
farrapo, virar molécula diante da enorme onda de sua grandeza.
A vida nos exige uma (in)disciplina de guerra. Não a guerra
do ressentimento, mas a guerra do esquecimento. Não adianta
brigar com a vida. É preciso ir com ela e esquecê-la. Esquecer
para lembrar o que ainda não é. Esquecer como a criança que
surfa esquece o caldo da última onda para pegar uma onda nova.
Esquecer para não esquecer, como não esquecia Nietzsche, do
lema de Píndaro que ele tanto amava: “torna-te aquilo que és”.
E o que és, o que é, o que somos senão o próprio “tornar”? Ou
melhor: um próprio e sempre único tornar-se povoado pelo
eterno tornar-se da vida. O que distingue uma disciplina forte de
outra disciplina forte (assim como uma pessoa de outra pessoa,
uma música de outra música, uma teoria de outra teoria, uma
literatura de outra literatura...) é a singularidade de seu próprio e
necessário tornar-se...”
30
Além dos colaboradores acima citados, o nosso projeto teve a
honra de contar com a participação de professores e críticos literários
de projeção significativa no ambiente acadêmico brasileiro e interna-
cional. Esses colaboradores contribuíram com os seguintes capítu-
los: “Reflexividade, Romantismo e Modernismo” e “A literatura e o
pensar: notas sobre a trajetória intelectual de Jonathan Culler” (Sueli
Cavendish, Universidade Federal de Pernambuco); “Fenomenologia
e Hermenêutica: impactos sobre os estudos literários” (Maria da
Glória Bordini, Universidade Federal do Rio Grande do Sul); “A
Nova Crítica” (José de Paiva dos Santos, Universidade Federal de
Minas Gerais); “Estruturalismo e Semiótica” (Regina Lúcia de Faria,
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro); “Literatura e psica-
nálise: confrontos” (Adélia Bezerra de Meneses, Universidade de São
Paulo/Universidade Estadual de Campinas); “Estética da Recepção e
do Efeito ou há um leitor no horizonte?” (Carmen Sevilla Gonçalves
dos Santos, Universidade Federal da Paraíba); “Marxismo” (Edu
Teruki Otsuka, Universidade de São Paulo); “Feminismo e literatura:
apontamentos sobre crítica feminista” (Cecil Jeanine Albert Zinani,
Universidade de Caxias do Sul); “Formalismo russo: uma revisão e
uma atualização” (Aurora Fornoni Bernardini, Universidade de São
Paulo); “Walter Benjamin e sua teoria crítica” (Márcio Seligmann-
Silva, Unicamp); “Uma literatura pensante: as desconstruções e
o pensamento de Derrida” (Evando Nascimento, Universidade
Federal de Juiz de Fora); “Multitransintercultura: literatura, teoria
pós-colonial e ecocrítica” (Roland Walter, Universidade Federal de
Pernambuco); e “Vozes autóctones das Américas: o discurso contra-
canônico da crítica indígena” (Eloína Prati dos Santos, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul).
Gostaria de agradecer à escritora, jornalista e crítica literária,
Professora Cíntia Moscovich, que muito gentilmente aceitou o nosso
convite para fazer a apresentação deste livro. Além de ser um dos
31
nomes de maior destaque no atual firmamento das letras no Brasil,
por ter uma ampla bagagem de treinamento formal e experiência
com a teoria e crítica literárias — possui mestrado em teoria literária
pela PUC-Rio Grande do Sul, tendo atuado como professora, consul-
tora literária, tradutora, revisora e assessora de imprensa — Cíntia é
singularmente qualificada para aquilatar o valor e a utilidade deste
projeto. Autora do Reino das Cebolas (1996), Duas iguais (1998),
Anotações durante o incêndio (2000) e Arquitetura do arco-íris (2004),
entre outros contos e romances, a nossa apresentadora dá ênfase
em muitas de suas obras à ótica judaica e feminina, fecundas pers-
pectivas de alteridade que também figuram proeminentemente em
vários capítulos do nosso livro, como os que tratam do feminismo, da
psicanálise e das obras de Jacques Derrida e de Walter Benjamin. A
presença de Cíntia Moscovich neste livro é particularmente relevante
para o nosso projeto pelo fato de ela poder oferecer aos nossos leito-
res uma perspectiva única e privilegiada, que advém de sua formação
híbrida: por um lado, como autora e produtora de ficção literária e,
por outro, como cuidadosa leitora e crítica da produção literária.
Tivemos uma experiência similar em 2007 quando da publi-
cação do nosso livro A América Hispânica no imaginário literário
brasileiro / Brasil en el imaginario literario hispanoamericano, quan-
do o escritor Moacyr Scliar nos honrou com sua presença ao fazer a
apresentação do mesmo. Nessa ocasião, já havíamos assinalado que,
como todo escritor ou crítico literário em Terra Brasilis bem sabe, é
imprescindível para um projeto como o nosso contar com esse tipo
de apoio e incentivo para poder se tornar realidade. Infelizmente,
muitas vezes, isso não acontece no nosso país, quer seja por parte
das agências oficiais, dos órgãos de fomento, ou até mesmo dos nos-
sos pares na academia. Portanto, nesse contexto, a simpatia e boa
vontade de Cíntia se tornam ainda mais notáveis, fato que muito
sensibilizou a mim e aos outros colaboradores deste livro.
32

Gostaria, também, de registrar o meu carinhoso agradecimen-

to à Professora Maria José de Matos Luna, ex-Diretora da Editora
da Universidade Federal de Pernambuco. Esta excelente profissional Capítulo 1
muito generosamente forneceu todo o apoio ao nosso trabalho, co-
locando à nossa disposição o aparato da EdUFPE, que ela dirigia,
O que é e o que não é
assim como a sua ampla experiência como editora. Tudo isso permi- literatura?*
tiu a realização e finalização exitosa do projeto segundo os objetivos Anco Márcio Tenório Vieira
Universidade Federal de Pernambuco
com que foi concebido.
Termino este prefácio com a lembrança de uma pessoa mui-
to estimada de todos nós, atuais ou ex-professores de letras da
Universidade Federal de Pernambuco. Da última vez que publiquei
um livro pela Editora UFPE, em 2007, o meu agradecimento foi
direcionado, também, à Professora Gilda Lins, que então dirigia
essa casa editorial. Hoje, só posso repetir o meu agradecimento à
nossa “pequena notável” de maneira póstuma. E é assim, portanto,
com uma lembrança querida e duradoura de uma pessoa que tan-
to contribuiu para o Departamento de Letras, o Centro de Artes e
Comunicação, a Editora Universitária e a Universidade Federal de
Pernambuco, que dedico a presente obra à minha conterrânea do
Recife e de Bom Jardim, Professora Gilda Maria Lins de Araújo.

Prof. Dr. João Sedycias

Professor Titular de Espanhol & Português e
Decano Fundador da Escola de Artes & Humanidades La letteratura è sempre — dico sempre! — finzione,
di qualsiasi cosa parli. Può parlare di filatori di
Tenured Full Professor of Spanish & Portuguese and
seta del Seicento, di pastori innamorati di ninfe, di
Founding Dean of the School of Arts & Humanities
pescatori siciliani o di piccoli principi che coltivano
State University of New York College at Oneonta
rose sul loro pianeta: non importa, è sempre inven-
111 Schumacher Hall, SUNY Oneonta
zione! Sublime, utilissima e bellissima invenzione,
Oneonta, New York 13820, USA
fabbricata per dire la verità, ma per dirla parlando
E-mail: sedycias@yahoo.com
d’altro, deviando, depistando: parola indireta.**
Ludovico Ariosto (1474-1533)

notas iniciais
* Retomamos neste ensaio algumas breves considerações que desenvolvemos em
VIEIRA (2011:10-13; 2012:55-76).
** “A literatura é sempre – eu digo sempre! – ficção, indiferente do que você fale.
Você pode falar sobre fiadores de seda dos seiscentos, de pastores enamorados
de ninfas, de pescadores sicilianos ou de pequenos príncipes que cultivam rosas
nas terras do sul: não importa, é sempre invenção! Sublime, utilíssima e belíssima
invenção, fabricada para dizer a verdade, mas para colocá-la falando de outra
coisa, desviando, despistando: discurso indireto”.
Foi no Institvtio Oratória, de Marcus Fabius Quintilianus (30-95
d.C.), que a palavra “literatura” (“Conferimos, pois, a qualquer pro-
fissão o seu território próprio: a gramática, que em latim equivale
o sentido de literatura...”)1 apareceu pela primeira vez no mundo
latino e, por decorrência, no Ocidente e no mundo ocidentalizado.
Litteraturam, palavra que tem em littĕra a sua raiz semântica (em
latim, letra, substantivo feminino), não designava, em princípio,
somente o conjunto dos gêneros ficcionais ou miméticos e, sim,
nascia como o equivalente latino para a palavra grega Grammatikós
(Gramática), que tinha o sentido, para Platão e Aristóteles, de “ciên-
cia das letras” (gramma, em grego, é letra).2 No caso, a arte de saber
ler e escrever, já que no mundo antigo ler e escrever eram compe-
tências distintas; do mesmo modo que saber ler não significava,
necessariamente, uma pessoa educada, muito menos culta.
Como “ciência das letras”, Quintiliano dividia a Gramática (a
primeira das sete artes liberais)3 em duas partes: na “Arte de falar
1 “Nos suum cuique professioni modum demus: et grammatice, quam
in Latinum transferentes litteraturam uocauerunt...” (QUINTILIANO.
Institvtio Oratória. In: http://pt.scribd.com/doc/129709086/
QVINTILIANI-INSTITVTIO-ORATORIA-LIBER-SECVNDVS-docx).
2 (CURTIUS 1996:78)
3 Na Idade Média, A Gramática, a Retórica e a Dialética (Lógica) formavam
o Trivium. A Aritmética, a Geometria, a Música e a Astronomia constituiam o
Quadrivium.
36 Anco Márcio Tenório Vieira
corretamente” e na “de narrar os poetas”.4 Na primeira, temos o ins-
trumental para se conhecer e se fazer o uso correto da língua (neste
caso, a Gramática alargava os limites da Retórica); na segunda, o
meio para explicar as obras dos poetas e, principalmente, como uma
ciência exegética, a ferramenta para interpretar os demais fenôme-
nos da Natureza.5 Assim, “litteratus”, como nos ensina Ernst Robert
Curtius,6 “é o conhecedor da gramática e da poesia, [mas] não ne-
cessariamente um escritor”; ou, como nota Eric A. Havelock, é “[...]
’o homem de letras’, ou seja, um leitor de letras, [...] o seu oposto,
illiteratus, um homem sem nenhuma cultura letrada”.7 Desse modo,
litteratus é aquele que conhece as letras, as regras da Gramática ou
explica as obras dos poetas, e litteraturam é a produção intelectual
do homem de letras. Ao designar toda e qualquer produção intelec-
tual que tinha a palavra como o seu meio de expressão, o termo lit-
teraturam designava, inicialmente, todos os gêneros textuais (afinal,
para escrever, era preciso dominar o “uso correto da língua”). Logo,
ao enunciar a palavra “literatura”, fazia-se necessário complemen-
tá-la: “literatura de quê?”. “Literatura filosófica”, “literatura política”,
“literatura matemática” ou “literatura de ficção?”.
Ora, o que particulariza a literatura ficcional dos demais gê-
neros textuais que eram tomados como litteraturam apenas pelo
“uso correto da língua” (“recte loquendi scientiam”)? Por que um
autor como Lúcio Aneu Sêneca (4 a.C.-65 d.C.), que transitou por
vários gêneros textuais, a exemplo da tragédia e da filosofia, tinha
a sua produção dramática designada como “literatura de ficção” e
aquela que se voltava para o “amor à sabedoria”, como “literatura
filosófica”? Que conjunto de regras e procedimentos encerra, em um
4 “recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem” (QUITILIANO op. cit.)
5 (Ver GORDON 2012:10)
6 (CURTIUS 1996:78)
7 (HAVELOCK 1996:47)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 37
mesmo sistema, as tragédias de Sêneca e as demais obras ficcionais,
distantes no tempo e no espaço, como Édipo rei, Ilíada, A Divina
comédia, Orlando Furioso, Dom Quixote, Os Lusíadas, Memórias
póstumas de Brás Cubas, Histórias extraordinárias, A Invenção de
Orfeu e A Pedra do Reino? O que há em comum (ou não) entre essas
obras ficcionais e outras não ficcionais, a exemplo dos Sermões, do
Padre Antônio Vieira, e Os Sertões, de Euclides da Cunha, para que
elas compartilhem os compêndios da história da literatura? Como
distinguir conceitualmente os gêneros que Aristóteles chamava de
“poesia imitativa” (lírico, dramático e narrativo) e a teologia cristã
(seja ela patrista, agostiniana ou tomista) passou a designar como
a literatura dos poetas (a que se vale da allegoria in verbis, alegoria
verbal, considerada distinta das alegorias comunicadas por Deus,
a allegoria in factis, alegoria factual)8 dos demais gêneros textuais,
sem que tal conceito termine, por falta de rigor teórico, transbor-
dando ou se aplicando também às demais formas de discurso (no
caso, confundindo as duas partes da Gramática que Quintiliano fez
questão de distinguir, isto é, todo poeta para ser chamado como tal
precisa, antes de tudo, conhecer e fazer “uso correto da língua”, mas
nem todo aquele que usa “corretamente” a língua pode ser chamado
de poeta)? Por que muitas definições de literatura não conseguem
dar conta do fenômeno literário em sua totalidade: quando cobrem
um dado gênero, deixam outros descobertos? Por que a poesia era
vista pelos teólogos, a exemplo de Santo Agostinho (354-430), em
A Cidade de Deus, como uma criação humana cuja ciência faltava
com a “verdade”? Por que Agostinho denomina os poetas de criado-
res de “fábulas mentirosas” (mendacissimis fabulis), falsas (fasum),
torpes (turpe) e indignas (indignum)?9 Ou mesmo Tomás de Aquino
8 (Ver SANTO AGOSTINHO 1991)
9 (SANTO AGOSTINHO 2009:241-242). Nos valemos também da edição em latim
da obra agostiniana: SANCTI AURELLI AUGUSTINI (1877).
38 Anco Márcio Tenório Vieira
(1224?-1277), o Doutor Angélico, que defende, a partir de uma lei-
tura da Metafísica, de Aristóteles10, que “A ciência da poesia refere-se
a coisas que, dada sua falta de verdade [...], não podem ser compre-
endidas pela razão; convém seduzir a razão por meio de algumas
analogias?” Eis algumas perguntas que ainda precisam de respos-
11
tas pertinentes. Afinal, diante de tantos desencontros conceituais,
parece que explicar conceitualmente, hoje, a literatura tornou-se
quase que o mesmo que tentar definir o conceito de tempo: “Se nin-
guém me perguntar [o que é o tempo], eu sei; se quiser explicá-lo a
quem fizer a pergunta, já não sei”12, dizia Santo Agostinho, em suas
Confissões. Aparentemente todos nós, nos dias que correm, sabemos
o que é literatura e quais gêneros ela encerra (ninguém, salvo os in-
gênuos, se dirige para o setor das ciências exatas, biológicas ou jurí-
dicas quando precisa encontrar um romance ou um livro de contos
ou de poesia em uma livraria ou biblioteca), mas, de algum modo,
sentimos dificuldades em explicá-la conceitualmente. Se não temos
dúvidas quanto ao estatuto literário de alguns gêneros textuais, já
que eles são trans-históricos e se calçam em cima da ficcionalida-
de (como o romance, a epopeia, o conto, a novela, a poesia e suas
formas fixas), formando uma só família, ficamos sempre hesitantes
em acatar ou mesmo explicar por que certos gêneros não ficcionais
são estudados nas histórias da literatura — a exemplo da crônica, do
sermão, dos textos bíblicos, das cartas, de algumas obras filosóficas,
etc. — quando eles também participam (ou são rebentos) de outras
áreas do conhecimento humano. No caso, o jornalismo, a teologia,
a filosofia etc. Toda essa dúvida fica mais acentuada quando essa
reflexão se dá em um país um tanto que avesso à reflexão teórica,
10 Aristóteles observa na Metafísica (983ª, 3-4) que um provérbio grego dizia que
“[...] os poetas dizem muitas mentiras [...]” (ARISTÓTELES 2005:13).
11 (Apud CURTIUS 1996:279)
12 (SANTO AGOSTINHO 1988:278)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 39
que aposta na ideia de que um texto é literatura porque foi conven-
cionado como tal ou se aprendeu dessa forma na escola (ou na vida)
e assim é, ou deve ser, se lhe parece. Afinal, como nota Luiz Costa
Lima, “quando uma comunidade não tem a prática da discussão, o
uso da linguagem crítica sempre lhe parece ameaçador”.13 Vamos ao
desafio.
II
Em ensaio publicado em 1971, Richard Ohmann observa, recor-
rendo à teoria dos atos de fala (speech acts)14, de J. L. Austin, que o
problema dos conceitos sobre literatura é que ora eles se centram
no texto em si (“sua referência, sua verdade e seu significado”)15,
os chamados atos locutivos, ora em seus efeitos, os atos perlocuti-
vos. Ainda dentro desse corte epistemológico, Ohmann nota que
as definições sobre literatura estão encerradas em seis proposições
correntes. A saber: 1º Em uma obra literária, particularmente na po-
esia, as palavras não se referem tais como elas se referem em outras
formas de discurso; 2º O que define a literatura é o modo como são
expressas as asserções. Assim, há os que defendem que a literatura
é uma rede de mentiras (sendo a falsidade a sua marca distintiva)
e há os que asseguram que “o poeta não afirma nada”; logo, uma
13 (LIMA 1981:193)
14 Os atos de fala são classificados em três categorias. Locutivos ou locucioná-
rios são os enunciados que, tanto gramaticalmente quanto fonologicamente, e
dentro de certo código linguístico, são reconhecíveis pelo interlocutor/ouvinte.
Perlocutivos ou perlocucionários são os atos em que o autor do enunciado espera
do seu interlocutor/ouvinte alguma reação, isto é, são atos em que o enunciador
tem pouco controle, ou um controle limitado, sobre as consequências dos seus
enunciados. Ilocutivos ou ilocucionários são os atos de asserção: perguntar, dar
ordens, agradecer etc. Ao definir os atos de fala, dentro de certas convenções e
circunstâncias, eu estou realizando um ato de asserção. Ainda sobre os atos de
fala, ver OHMANN (1990:85-102)
15 (OHMANN 1987:24; 1971:1-19)
40 Anco Márcio Tenório Vieira
obra literária “não pode se justificar por critérios de verdade”, suas
proposições são apenas pseudoproposições, “despojadas de alguma
maneira de seu poder assertivo”;16 3º O discurso literário se carac-
teriza pelo seu caráter e o significado implícito das palavras; 4º Na
literatura, os escritores usam as palavras buscando despertar e orde-
nar sentimentos emotivos no leitor, diverso do que ocorre nas obras
discursivas ou científicas, “[...] que se dirigem primordialmente às
crenças do leitor” ; 5º dentro da comunicação verbal, que encerra
17
seis categorias (remetente, destinatário, contexto, contacto, código
e mensagem), a função poética da linguagem se dá no “enfoque da
mensagem por ela própria [...]”18; 6º “Todo discurso está estrutu-
rado de acordo com a gramática da língua em que está escrita ou
é falada. As obras literárias revelam, com frequência, estruturas
excessivamente alijadas das exigidas pela gramática; a métrica e a
rima são claros exemplos”19.
Para Ohmann, todos esses conceitos são antes um relatório (re-
porting) sobre o uso genérico da palavra literatura do que uma de-
finição que proporcione um “discernimento” ou uma “penetração”
(insight) da sua natureza20. Assim, buscando definir a natureza da
literatura, Ohmann, de maneira sucinta, expõe as suas objeções aos
conceitos recolhidos acima: 1º não há como distinguir entre o modo
como as palavras se referem em literatura e o modo como elas se
referem em outras formas de discurso, pois, em ambas as situações,
as palavras são usadas nos dois sentidos: conotativo e denotativo ;21
2º falsas proposições podem ser encontradas tanto em uma obra
literária quanto em outras formas de discurso; 3º todos os gêneros
16 (OHMANN 1987:17)
17 (OHMANN 1987:19)
18 (JAKOBSON 1991:127-128. Apud OHMANN 1987:20)
19 (OHMANN 1987:21)
20 (OHMANN 1987:11)
21 (OHMANN 1987:15-16)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 41
textuais encerram significados implícitos, a exemplo das notas di-
plomáticas, dos anúncios publicitários e das cartas dos enamora-
dos22; 4º “Todo discurso produz seu impacto nas emoções do leitor e
ouvintes, e alguns discursos não literários possuem, provavelmente,
maior carga emotiva do que qualquer [outro] discurso literário”23;
5º “[...] uma obra literária tende a atrair as diversas atenções [do
leitor] porque ele sabe que [se trata de] uma obra literária, em lugar
de provar que é uma obra literária por atrair um tipo de atenção
adequada”24; 6º “[...] apesar da importância que têm para a literatura
a repetição, a variação e os padrões de todo tipo, estes traços não
delimitam a classe de discursos a que queremos chamar ‘literatura’,
já que existem muitas conexões tanto voluntárias como inadvertidas
em todo discurso”25.
Apesar de concordarmos com as objeções de Ohmann, acredi-
tamos, no entanto, que as insuficiências conceituais aqui elencadas
residem no fato da “natureza” da literatura só poder ser apreensível
se considerarmos o fenômeno literário (assim como qualquer outro
modo formal do conhecimento humano) como um todo sistêmico.
Temos que apreender as particularidades do texto, a intenção de
quem o produz e, como parte dessa intenção, a recepção de quem
o lê. Mesmo sabendo que, isoladamente, cada um desses aspectos
sejam variáveis conceituais, em conjunto, eles parecem se constituir
(e é o que tentaremos demonstrar) em uma invariável. Partindo
dessa premissa, perseguiremos quatro tópicos que, em conjunto,
poderão melhor definir o que constitui, de fato, um texto literário:
1. A imitação e a ficcionalidade do texto (compondo a unidade dos
gêneros literários) e, como parte dessa ficcionalidade, a recepção de
22 (OHMANN 1987:18)
23 (OHMANN 1987:19)
24 (OHMANN 1987:20)
25 (OHMANN 1987:21)
42 Anco Márcio Tenório Vieira
quem o lê perfazendo o pacto ficcional; 2. A intencionalidade do
autor (o estatuto histórico-temporal da obra e, por desdobramen-
to, as marcações dadas pelo autor empírico e que delineiam a sua
recepção); 3. A verdade e a realidade textuais (o caráter imanente
do texto); 4. Os significados e significações do texto (sua condição
artística e trans-histórica). Vamos por etapas.
III
A Imitação e a Ficcionalidade do Texto
Na Metafísica, Aristóteles afirma que todo conhecimento racional
ou era “[...] prático, ou produtivo, ou teorético [...]”26. O domínio das
ciências “produtivas” era o “fazer”; o das ciências “práticas”, o “agir”;
e o das ciências “teóricas”, a natureza. Esta, no caso, compreendia a
física, a matemática e a teologia; as ciências “práticas” encerravam,
por exemplo, a ética e a política; e as “ciências produtivas” a poiética,
as artes. No entanto, são as ciências teoréticas que Aristóteles con-
siderava como as mais excelentes entre as demais ciências e, dentre
elas, a teologia como a mais excelente de todas.27 Observe-se, no
entanto, que há uma diferenciação entre o “agir” e o “fazer”. Em a
Ética a Nicômaco, Aristóteles distingue
[...] o que é produtível e o que é realizável pela ação. A produção
é diferente da ação [...]. Assim, a disposição prática conformada
por um princípio racional é diferente da disposição produtora
conformada por um princípio racional. Assim, nenhuma das
duas é envolvida pela outra, porque nem a ação é produção nem
a produção é ação.28
26 (ARISTÓTELES 2005:271, 1025b, 25-26)
27 (ARISTÓTELES 2005:513, 1064b, 1-5)
28 (ARISTÓTELES 2009:132, 1140ª, 1-6)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 43
No caso específico das “ciências poiéticas” ou “ciências produ-
tivas”, objeto aqui do nosso estudo, Aristóteles assinala que “[...] o
princípio do movimento se encontra no artífice [o poeta] e não na
coisa produzida, e esse princípio consiste ou numa arte ou nalgu-
ma outra potência”. O mesmo princípio ocorre na “ciência prática”:
“[...] o movimento não reside no que é objeto de ação, mas nos
agentes”.29 Em outras palavras: “[...] o princípio das produções está
naquele que produz, seja no intelecto, na arte ou noutra faculdade;
e o princípio das ações práticas está no agente, isto é, na volição,
enquanto coincidem os objetos da ação prática e da volição”30.
Dentro desse preceito, a tékhne (τέχνη, arte) é um ofício dirigido
antes ao fazer (a produção) — no caso, à arte poética (poietiké
tékhne, ποιητική τέχνη) — do que à ação (praktiké, πρακτική), ao
agir. Daí a contraposição entre as artes que imitam a natureza (a
arte poética)31 e as que complementam a natureza (a que nasce da
experiência). A experiência — a arte do artesão, do pedreiro... — é
pragmática, em geral repetitiva e mecânica, requer uma habilida-
de e um conhecimento técnicos adquiridos pela prática, não indo
além do conhecimento do “quê”, do “dado de fato”, e busca integrar
a natureza. As artes imitativas, em contraposição, se dirigem ou
se aproximam do conhecimento do porquê, se constituindo, desse
modo, em uma forma de conhecimento ou de saber, “[...] um saber
que não é fim em si mesmo nem sequer um conhecimento buscado
em vista da ação moral (como a política e a ética), mas antes em
prol do objeto produzido”32.
29 (ARISTÓTELES 2005:511, 1064ª, 11-14)
30 (ARISTÓTELES 2005:270-271, 1025b, 22-25)
31 Em Física, Aristóteles (2009:47, II, 194ª, 21) afirma que “[...] a técnica [arte] imita
a natureza [...]”. Para Lucas Angioni (2009:237), o argumento de Aristóteles
é que “[...] a técnica imita a natureza, isto é, técnica e natureza obedecem a
padrões similares, de tal modo que o conhecimento técnico serve de modelo
adequado para conceber o conhecimento da natureza”.
32 (REALE 2001:107)
44 Anco Márcio Tenório Vieira
Investigando as causas e os princípios da Poiética, Aristóteles
irá discorrer sobre quais são os objetos de conhecimento dessa ciên-
cia. O propósito do seu estudo não é somente se ater com vagar so-
bre as estruturas e os procedimentos formais dos gêneros trágicos
33
e épicos, mas, e principalmente, buscar “[...] a essência que é própria
do gênero de coisas [...]” de que se ocupa34. Para tal perquirição, o
conceito de imitação (mímesis, μίμησις) se mostra central em sua
“ciência poética”.
Enunciando que a poesia é imitação, Aristóteles define os seus
aspectos segundo o “meio” (critério formal: o uso do ritmo, do canto
e do metro como fatores de diferenciação entre os poemas), o “obje-
to” (critério temático: a mimetização da ação dos homens segundo
a sua índole elevada ou baixa) e o “modo” (princípio enunciativo, a
maneira como se efetua a imitação: na primeira, na segunda ou na
terceira pessoas).35 Mas o que é inerente à natureza do fato artísti-
co está delimitado nos “primeiro” e “nono” capítulos da Poética. A
necessidade de tal delimitação parece decorrer de uma constatação
implícita: as classificações da imitação segundo o “meio”, o “objeto”
33 Lubomír Dolezel nota que há na “[...] mereologia aristotélica uma associação du-
radoura entre a poética e o ‘modelo orgânico’; a poética teórica será fortemente
influenciada pelas analogias entre as estruturas da poesia e as estruturas da na-
tureza viva”. Citando Abraham Edel em nota de rodapé, ele assinala: “’as partes
[da tragédia] são tratadas quase da mesma maneira como são tratados, nas
obras de biologia, os órgãos ou partes dos animais, tendo em conta o desem-
penho das suas funções em relação ao organismo como um todo’”. (DOLEZEL
1990:43).
34 (ARISTÓTELES 2005:511, 1064ª, 5-6)
35 (ARISTÓTELES 1994:103-106, 1447ª-1448b). Lubomír Dolezel acrescenta à tríade
um quarto aspecto: a “função”. Embora reconheça que a “função” não conste
da classificação inicial da Poética, ele nota que “noutro contexto, a função é ex-
plicitamente referida e caracterizada como ‘o prazer que se retira das obras de
imitação (1448b). A inclusão da ‘função’ no modelo das artes miméticas explica
o aparecimento do ‘item catarse’ na definição da tragédia [...]. Caso contrário, a
introdução da ‘catarse’ aparece como uma anomalia no procedimento derivativo
de Aristóteles [...]”. DOLEZEL (1990:39, nota 2). Para o nosso presente estudo,
recorremos também às seguintes edições da Poética: ARISTOTE (1980), (2002),
ARISTÓTELES (2008), (1997) (2010).
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 45
e o “modo” também seriam observáveis (daí serem variáveis) nos
demais gêneros textuais. Afinal, não são apenas as poesias imitativas
que lançam mão do mito, do maravilhoso, da elocução, dos proce-
dimentos retóricos, do pensamento, do caráter, do reconhecimento,
da peripécia, da catástrofe... Em O Banquete, por exemplo, Platão se
vale de um “modo” enunciativo na segunda pessoa (a obra, por se
valer do método dialético, é constituída por diálogos entre Sócrates
e os seus interlocutores) e tem como “objeto” um tema superior:
Eros e o Amor ao Bem. Assim, delimitando o que é inerente à na-
tureza do fato artístico, Aristóteles defende que não é a versificação
que define os gêneros miméticos, pois
[...] se alguém compuser em verso um tratado de Medicina ou
Física, esse será vulgarmente chamado ‘poeta’; na verdade, porém,
nada há de comum entre Homero e [o fisiólogo] Empédocles, a
não ser a metrificação: aquele merece o nome de ‘poeta’, e este, o
de ‘fisiólogo’, mais que o de poeta36.
O que diferencia a obra do poeta da obra de Empédocles é que
“[...] não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de re-
presentar o que poderia acontecer, quer dizer: segundo a verossimi-
lhança e a necessidade”37. Exemplificando mais uma vez a sua tese,
ele toma dois gêneros textuais distintos — a Poesia e a História — e
os seus “meios” de mimetizarem a realidade:
[...] não diferem o historiador e o poeta, por escreverem verso ou
prosa (pois que bem poderiam ser postas em verso as obras de
Heródoto, e nem por isso deixariam de ser História, se fossem
36 (ARISTÓTELES 1994:104, 1447b, 16-21)
37 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 36-39)
46 Anco Márcio Tenório Vieira
em verso o que eram em prosa) — diferem, sim, em que diz um
as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder”. (grifo
nosso)38
A comparação, aqui, não se restringe apenas ao fato de que
um (o historiador) diz “as coisas que sucederam, e outro [o poeta]
as que poderiam suceder”, mas também porque a poesia, por tra-
tar do que poderia acontecer, é mais filosófica e mais séria do que
a História, já que o poeta se refere principalmente ao “universal”
(kathólou,  καθολου), e  o historiador ao “particular” ou “singu-
lar” (kath’hékaston, κάϑ’έκαστov). No tratado Da interpretação,
Aristóteles define os conceitos de “universal” e “particular” nos
seguintes termos: “[...] denomino de universal aquilo que natural-
mente é predicado em muitas coisas, e de singular aquilo que não é,
por exemplo: homem pertence às coisas universais e Cálias [famoso
guerreiro grego] às singulares” . A História, aqui, é predicado ape-
39
nas de um dado “evento”, já a poesia, enquanto “conhecimento dos
universais”, de vários objetos . Ou como se lê na Metafísica: “[...] a
40
substância [ousía, Οὐσία, aquilo que é] primeira de cada indivíduo
é própria de cada um e não pertence a outros; o universal, ao con-
trário, é comum: de fato, diz-se universal aquilo que, por natureza,
pertence a uma multiplicidade de coisas”. Assim, o “Homem” é
41
um “universal”; um “homem específico” (Cálias), um “particular”,
um “singular”, pois este encerra “[...] aquilo que não é dito de um
sujeito ou não está presente num sujeito [...]” . Em “comentário” à
42
sua tradução da Poética, Eudoro de Sousa observa que o “universal”
38 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 39-40; 1451b, 42-45)
39 (ARISTÓTELES 2013:9-10)
40 (Ver PETERS 1983:124)
41 (ARISTÓTELES 2005:347, 1038b, 10-13)
42 (PETERS 1983:180)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 47
se dá nos gêneros miméticos pela “[...] coerência, [pela] íntima cone-
xão dos fatos e das ações, [sendo] as próprias ações entre si ligadas
por liames de verossimilhança e necessidade”43. Desse modo, são as
espécies de poesia imitativas que se valem do Mito (mýthos, μυθος)
(compreendido por Aristóteles como “[...] imitação de ações [...]” e
como “[...] a composição dos atos [...]”)44 as que melhor permitem
ao poeta construir a “íntima conexão dos fatos e das ações”. Por ser
Uno, por encerrar uma ação com princípio, meio e fim (como de-
vem ser a tragédia e a epopeia), o Mito não se imputa “[...] a uma
só pessoa [o “particular”] [...], pois há muitos acontecimentos e
infinitamente vários, respeitantes a um só indivíduo, entre os quais
não é possível estabelecer unidade alguma. Muitas são as ações que
uma pessoa pode praticar, mas nem por isso elas constituem uma
ação una”45. Por perseguir essa ação Una é que o poeta não deve
versificar todos os sucessos da vida de um Mito, mas somente os que
são necessários e verossímeis à ação46. Dessa forma, a oposição entre
História e poesia é, segundo Eudoro de Sousa,
[...] entre o acontecido e disperso no tempo (História) e o aconte-
cível, ligado por conexão causal (poesia). ‘Acontecido’ e ‘aconte-
cível’ são ambos verossímeis; mas só os acontecimentos ligados
por conexão causal são necessários. [Assim,] [...] pelo lado da
verossimilhança, haveria um ponto de contato entre História e
poesia; contudo, a poesia ultrapassa a História, na medida em
que o âmbito do acontecível excede o do acontecido.47
43 (SOUSA 1994:170)
44 (ARISTÓTELES 1994:111, 1450ª, 2-3)
45 (ARISTÓTELES 1994:114, 1451ª, 16-18)
46 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 22-29)
47 (SOUSA 1994:170)
48 Anco Márcio Tenório Vieira
Só o “acontecível” dá ao poeta a liberdade de não se ater a todos
os eventos que constituem a trajetória de um Mito (suas particula-
ridades), e se voltar apenas àqueles que são “ligados por conexão
causal”.
Como os poetas buscam o “universal” (uma espécie de arqué-
tipo eterno) e não o “particular” (o “evento”), sua imitação “[...]
incidirá num destes três objetos: [1º] coisas quais eram ou quais
são, [2º] quais os outros dizem que são ou quais parecem, [3°] ou
quais deveriam ser” . Mesmo quando o poeta despreza o Mito e
48
busca matéria em objetos distintos (fatos que ocorreram ou estão a
ocorrer, fatos que a tradição oral diz que ocorreram ou parecem que
ocorreram e fatos puramente criados pela imaginação do poeta), a
exemplo das comédias, das tragédias que prescindiam do Mito, e da
produção dos poetas ditirâmbicos ou líricos, ele, o poeta, deve se
submeter ao que é inerente à natureza do fato artístico: representar
o que poderia acontecer.
Para se entender melhor os argumentos de Aristóteles, lem-
bramos que é na oposição firmada, desde fins do século VI a.C.,
entre “Mito” e “Lógos” (λόγος), que se calçou o antagonismo entre
a História e os gêneros poéticos (particularmente a tragédia e a
epopeia); entre o “acontecido” e o “acontecível”. “Lógos”, no senti-
do de razão, racionalidade, ordem racional do cosmo e da beleza;
“Mito”, como narrativa sobre matéria ilusória, fantasiosa, da ordem
do irracional e do incognoscível. A História nasce e se constitui
por negação do mítico. O historiador, diverso do poeta, é “aquele
que vê”, que “procura saber”, “informar-se”, que investiga49. Mas se
Aristóteles não acatava a História como matéria da filosofia, por
tratar do particular e por não ser predicado de vários objetos; se
48 (ARISTÓTELES 1994:143, 1460b, 8-10)
49 (LE GOFF 1994:17)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 49
os gregos tinham uma cultura anti-histórica, pois suas concepções
cíclica e repetitiva da história não acatavam o presente como algo
diverso do passado e do futuro e, por sua vez, o futuro como um
evento que seria distinto do presente (os sofistas, p. ex., acreditavam
na ideia de progresso técnico, mas não na de progresso moral), por
que eles criaram a História? Para Jacques Le Goff, duas foram as
motivações. A primeira, étnica. Era preciso se distinguir dos bár-
baros. Neste caso, “a concepção de história está ligada à ideia de
civilização”. A segunda, como arma política e memória das famílias
nobres e dos sacerdotes dos templos50. José Carlos Reis nota que o
conceito grego de História desconhecia as ideias de “humanidade
universal”, “progresso”, “evolução” ou mesmo a proposição de que
a humanidade tinha um destino. Preocupações que só nasceriam
com os historiadores latinos (a exemplo de Políbios) e cristãos. Para
os gregos, a “sua história apenas ensinava, em relação ao futuro, a
necessidade da memória, da prudência, da cautela, da resignação”51.
Cultores de uma teoria dos ciclos da idade, os gregos (a exemplo
de Heráclito) acreditavam que cada ciclo durava 18.000 anos —
“Princípio e fim se reúnem na circunferência do círculo”, afirmava
Heráclito52. À Idade do Ouro, seguiriam as Idades de decadência e,
na ordem cíclica, ao fim dessas Idades, ressurgiria a Idade do Ouro.
“Sob a ação do fogo, elemento fundamental, o mundo conhece, atra-
vés dos contrários em perpétuo fluxo de interação, fases alternadas
de criação (gênesis) e de desintegração [consumação] (ekpýrosis)
que se exprimem por uma alternância de períodos de guerra e de
paz”53. Filhos do “Logos”, da razão, da racionalidade, da explicação
natural, os historiadores gregos buscavam dar ao mundo um sentido
50 (LE GOFF 1994:62)
51 (REIS 2006:16)
52 (HERÁCLITO 1991:87, frag. 103)
53 (LE GOFF 1994:297)
50 Anco Márcio Tenório Vieira
metafísico, tal como a ordem e a beleza imutáveis do universo. Ao
compararem a História —“[...] o lugar sublunar da mudança, da de-
sordem”54 — com o cosmo, os historiadores abstraíam a história e o
tempo e buscavam estabelecer a ordem das coisas, a ordem que esta-
ria na “substância” das mudanças. “A palavra ‘destruição’ significava
só ‘mudança’ e todas as idades voltariam a existir com as mesmas
coisas e os mesmos homens”55. Assim, as destruições advindas dos
eventos históricos seriam apenas aparentes, pois elas encerravam
uma ordem imutável. “A mudança não poderia levar ao ser, pois um
ser que muda já não é. O ser-que-é é alheio à mudança, imutável,
estável, permanente, sempre presente”56. A “natureza humana” está
subordinadas a ciclos (crescimento, decadência e morte), mas, aos
olhos da razão grega, ela é imutável, pois as pulsões e as necessida-
des dos homens foram, são e serão sempre as mesmas, assim como
a ordem existente no universo. O sentido de que a história tinha
como fim trazer para a humanidade a felicidade inexistia para os
gregos. Se existia uma felicidade a ser conquistada, esta era indivi-
dual, proporcional aos feitos heroicos de cada um. Feitos que davam
ao indivíduo o direito de ser lembrado pelos pósteros57. Os gregos,
nota José Carlos Reis,
[...] não se perguntavam ‘o que fazer?’, questão que indica o fu-
turo, mas ‘o que aconteceu?’, questão que aponta para o passado,
que preferiam recente. Não se interessavam historicamente pelo
futuro como ‘humanização’, nem pelo longínquo passado, que
tratavam miticamente. Acreditavam que o futuro individual já
estava dado e podia ser antevisto pelos oráculos. Os homens do
54 (REIS 2006:16).
55 (LE GOFF 1994:298).
56 (REIS 2006:17)
57 (REIS 2006:16)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 51
futuro não seriam melhores do que os passados e os atuais. Os
oráculos tinham o dom de ver a vida predestinada dos indivíduos
que as musas lhe sopravam. Estas conheciam tudo: o passado e
o futuro. Os eventos presentes e passados tinham as mesmas
características. Heródoto só queria evitar o esquecimento das
singularidades humanas. O significado dos eventos lhes era im-
plícito e não os transcendia.58
Se a mudança implicava na ideia de que era possível alterar a
imutabilidade da ordem cósmica, ideia desdenhada por historiado-
res e filósofos gregos, o Mito, que se inscrevia na ordem do irracional
e do incognoscível (ordem “[...] incompatível com um pensamento
que buscasse a verdade”59), encerrava tanto a “fortuna”, o “acaso” e a
“contingência” quanto a “sorte-azar” e a “vicissitude”: as peripécias
da riqueza para a pobreza, da vitória para a derrota, da escravidão
para a liberdade e vice-versa60. O Mito, distinto do evento histórico,
podia ser tomado como objeto do “acontecível” sem que tal condi-
ção ferisse a verdade histórica ou filosófica, pois ele continha em si
o acaso que os homens estão sujeitos ao longo da existência. Desse
modo, esse caráter incognoscível do Mito permite que o poeta colha
dele mais significados do que ele pode oferecer. É dessa forma que as
Musas proclamavam “muitas falsidades, que se parecem com a ver-
dade; mas também, quando queremos, proclamamos verdades”61.
Em outras palavras: se, para Tucídides, o destino de determinados
eventos ou personagens é uma preconização dos oráculos e das
interferências míticas, para os gêneros poéticos eles, os oráculos e
as interferências míticas, ficam parede-meia entre a falsidade e a
58 (REIS 2006:17-18)
59 (REIS 2006:17)
60 (REIS 2006:17)
61 (HESÍODO 2005:102)
52 Anco Márcio Tenório Vieira
verdade: dentro do horizonte do “acontecível”. Livrando-se dessa
camisa de força imposta pela História, o Mito (como guardião da
natureza inconsciente dos desejos e dos valores coletivos) pode
encerrar o “predicado de vários objetos”. Assim, ao se ater ao even-
to que marca “[...] a mutação dos sucessos no contrário” , isto é, 62
aquele em que o Reconhecimento e a Peripécia provocam na vida
do personagem “[...] a passagem do ignorar ao conhecer [...]”63 e,
por extensão, suscitam o terror e a piedade no leitor/expectador —
a Catarse (kátharsis, Κάθαρσις), a purificação —, o poeta toma do
Mito a moral universal que ele contém em si.
Partindo do princípio de que cada ciência encerra “[...] a
essência que é própria do gênero de coisas [...]” de que se ocupa,
Aristóteles distingue não apenas a Arte Poética (ciência “produti-
va”) das ciências “teóricas” e “práticas”, mas também da História,
que por se valer também da narrativa — o “modo” —, não difere da
produção do poeta por ser escrita em verso ou em prosa, mas por
buscar narrar o “acontecido” e não o “acontecível”. É essa natureza
específica da poietike tecné que urde as diversas espécies de poesia
imitativa numa só família: a que mimetiza a realidade empírica (a
natureza humana e a vida) não como se ela fosse a “semelhança mais
semelhante” , mas pela sua recriação, por “representar o que pode-
64
ria acontecer”. Não se é poeta “pelo metro usado”, diz Aristóteles,
62 (ARISTÓTELES 1994:118, 1452a, 22)
63 (ARISTÓTELES 1994:118, 1452a, 31)
64 Refiro-me, aqui, à passagem em que Sósia, personagem da comédia Anfitrião,
de Plauto, depara-se com alguém que era a sua “semelhança mais semelhante”.
Ante tal fato inusitado, ele observa: “Quando o examino e reconheço a minha
figura, tal e qual eu sou — tenho-me visto muitas vezes ao espelho —, nada há
mais semelhante a mim mesmo” (PLAUTO 1986:46). Ou seja, nenhuma “seme-
lhança mais semelhante” era possível entre dois homens se não fosse por meio
de uma imagem, a de Sósia, refletida no espelho. A arte seria não o que acontece
quando nos olhamos no espelho, uma imagem da “semelhança mais semelhan-
te”, mas o que poderia acontecer caso o espelho deformasse a nossa imagem: “a
dessemelhança do que até então nos parecia semelhante”.
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 53
mas “pela imitação praticada”65. E é a “imitação praticada”, a mímesis
enquanto lugar do “acontecível”, que é inerente à natureza do fato
artístico, à essência da poietike tecné.
Se o conceito de mímesis será também acolhido no mundo lati-
no, não podemos esquecer que é naquele espaço literário que nasce
uma nova designação para a arte dos poetas: atribuir aos gêneros
miméticos um caráter de fingimento, de fingir fazer, de simular:
o fingere. Ora, fictio (Ficção, ficción, fiktion, finzione, fiction) deriva
de fingere, mas também significa, no sentido próprio, “criação” e, no
sentido figurado, “ação de fingir”. Se a palavra fictio (ficção) significa
criar (e quem cria cria algo para), ela também encerra nesse criar o
fingimento, o fingir fazer e o simular que provêm da sua raiz semânti-
ca (fingere). De modo que a sua “ação de fingir” a distingue de outras
formas de criação que estão submetidas aos conceitos e critérios de
verdade/mentira. Afinal, quem finge, finge para alguém, o que implica
que esse alguém tem que se inscrever nessa ação; ser parte dessa ação.
No entanto, quais são as implicações da palavra fingere e da sua
derivação fictio no campo da criação literária? Onde este conceito dife-
re ou complementa o de mímesis, já que ele, no mundo latino, se aplica
ao mesmo conjunto de gêneros que os gregos acatavam como mimé-
ticos: o lírico, o dramático e o épico? Vamos para o próximo tópico.
IV
A Intencionalidade do Autor
Richard Ohmann, dentro dos chamados atos de fala, assinala que
o problema das definições correntes sobre literatura é que ora elas
se centram nos atos locutivos, ora nos atos perlocutivos. Saindo
dessa dicotomia texto/efeito, vamos nos ater, agora, nos “atos
65 (ARISTÓTELES 1994:104, 1447b, 15).
54 Anco Márcio Tenório Vieira
ilocucionários”, isto é, nos atos que encerram os enunciados, as
perguntas, as promessas, as ordens, os pedidos de desculpa, os
agradecimentos, etc. Para tal, vamos nos valer das reflexões desen-
volvidas por John R. Searle no ensaio “O estatuto lógico do discurso
ficcional” . Caminhemos.
66
Searle nota que “[...] há um conjunto sistemático de relações
entre os significados das palavras e sentenças que emitimos e os
atos ilocucionários que realizamos na emissão dessas palavras e
sentenças” . Partindo dessa premissa, ele observa que essas relações
67
levam a uma encruzilhada teórica quando focamos o discurso fic-
cional, pois “[...] como é possível que as palavras e outros elementos
tenham, numa estória de ficção, seus significados ordinários e, ao
mesmo tempo, as regras associadas a essas palavras e outros ele-
mentos, regras que determinam seus significados, não sejam cum-
pridas?”68 Antes de responder a esse “problema de difícil solução”,
que é o objeto do seu ensaio, Searle assinala duas distinções que
devem ser feitas em relação ao discurso ficcional. 1. “distinção entre
ficção e literatura”; 2. “distinção entre discurso ficcional e discurso
figurado”. Vamos a elas.
1. Para Searle, a diferença entre ficção e literatura se faz neces-
sária porque o discurso literário é de difícil análise. É que nada obs-
tante muitas obras literárias serem ficção, o fato é que, para ele, nem
toda obra ficcional é literatura e nem toda obra literária é ficcional.
Ou seja, inexiste, no seu entender, um conjunto de traços comuns
que encerrem todas as obras literárias, pois, citando Wittgenstein,
“[...] a noção de literatura é uma noção por semelhança de família”69.
66 (SEARLE 1995:95-119; 1997:58-75)
67 (SEARLE 1995:95)
68 (SEARLE 1995:95-96)
69 (SEARLE 1995:97). O autor se refere ao livro Investigações filosóficas, de Ludwig
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 55
Na ausência desses traços comuns, cabe ao autor decidir se a sua
obra é ou não ficção, mas, para Searle, só ao leitor recai a decisão
sobre se uma obra é ou não literatura. Assim, não há, para ele, um
limite que caracterize as obras literárias das não literárias.
2. No caso da segunda distinção — os discursos ficcional e
figurado —, Searle observa que, em ambos os casos, “[...] as re-
gras semânticas são alteradas ou sustadas de alguma maneira”.
No entanto, no discurso ficcional, essas regras se dão de modo
diferente e independente das figuras de linguagem70. Para melhor
exemplificar a sua tese, ele assinala que a expressão metafórica é
“não literal” [nonliteral], enquanto as emissões ficcionais são “não
Wittgenstein. Nesta obra, o filósofo vienense constrói o conceito de “jogos de
linguagem”. Diz ele: “[..] todo processo de uso de palavras em (2) [a lingua-
gem como um meio de entendimento entre um emissor e um receptor] seja um
dos jogos por meio dos quais as crianças aprendem sua língua materna. Quero
chamar esses jogos de ‘jogos de linguagem’, e falar de uma linguagem primiti-
va às vezes como de um jogo de linguagem.// E poder-se-ia chamar também
de jogos de linguagem os processos de denominação das pedras e de repeti-
ção da palavra pronunciada. Pense em certo uso que se faz das palavras em
brincadeiras de roda.// Chamarei de ‘jogo de linguagem’ também a totalidade
formada pela linguagem e pelas atividades com as quais ela vem entrelaçada”
(WITTGENSTEIN 1996:18-19 [§ 7]). A parte específica a que alude Searle, é a do
§ 66. Vejamos: “Observe, p. ex., os processos a que chamamos ‘jogos’. Tenho
em mente os jogos de tabuleiro, os jogos de cartas, o jogo de bola, os jogos de
combate, etc. O que é comum a todos estes jogos? — Não diga: ‘Tem de haver
algo que lhes seja comum, do contrário não se chamariam ‘jogos’ —, mas olhe se
há algo que seja comum a todos. — Porque quando olhá-los, você não verá algo
que seria comum a todos, mas verá semelhanças de família, parentescos, aliás,
uma boa quantidade deles. Como foi dito: não pense, mas olhe! Olhe, p. ex., os
jogos de cartas: aqui você encontra muitas correspondências com aquela pri-
meira classe, mas muitos traços comuns desaparecem, outros se apresentam. Se
passarmos agora para os jogos de bola, veremos que certas coisas comuns são
mantidas, ao passo que muitas se perdem. — Prestam-se todos eles ao ‘entrete-
nimento’? [...] E assim podemos percorrer os muitos, muitos outros grupos de
jogos, ver as semelhanças aparecerem e desaparecerem.// E o resultado desta
observação é: vemos uma complicada rede de semelhanças que se sobrepõem
umas às outras e se entrecruzam. Semelhanças em grande e em pequena escala”
(WITTGENSTEIN 1996:51-52).
70 (SEARLE 1995:98)
56 Anco Márcio Tenório Vieira
sérias” [nonserious]. Por exemplo: quando Ricardo Piglia escreve,
em seu romance Respiração artificial, “passei a noite quase insone
por causa do calor e agora estou sentado de frente para o frescor da
janela” , isso não significa que, no momento em que ele escrevia,
71
houvesse algum frescor entrando pela janela, fizera calor na noite
anterior, ou muito menos ele passara a noite quase insone. Não há
nenhum compromisso do Piglia romancista com este enunciado
dito pelo narrador do seu romance. É desse modo que a ficção é um
discurso “não sério”, nada obstante a frase enunciada pelo escritor
argentino ser literal. Diverso ocorre quando um ensaísta escreve
que o seu artigo irá analisar e interpretar a obra de Machado de
Assis. Neste caso, o enunciado é, ao mesmo tempo, sério e literal.
No entanto, quando o mesmo ensaísta escreve que “Hegel é uma
carta fora do baralho no jogo filosófico”, esse enunciado, que é
uma metáfora, é sério, mas não é literal, já que é uma expressão
metafórica . 72
Feitas as devidas ressalvas, Searle retoma a pergunta de “difícil
solução” posta no início do seu ensaio. Para respondê-la, ele deixa
de lado as diferenças entre emissões literais [literal] e figuradas [fi-
gurative] e se propõe a explorar as dissimilitudes entre as emissões
[utterances] sérias [serious] e ficcionais [fictional] . Para tal empre-
73
endimento, ele escolhe, inicialmente, dois exemplos: uma matéria
jornalística do New York Times, assinada por Eileen Shanahan, e um
excerto do romance The Red and the Green [O Vermelho e o verde],
de Iris Murdoch74. Ambos os exemplos se valem de asserções que
71 (PIGLIA 1987:28)
72 (SEARLE 1995:98)
73 (SEARLE 1995:99)
74 No texto do New York Times, lemos: “Washington, 14 de dezembro — um grupo
de membros dos governos federal, estaduais e municipais rejeitou hoje a ideia
do presidente Nixon de que o governo federal fornecesse ajuda financeira que
possibilitasse aos governos locais reduzir impostos sobre propriedades”. No
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 57
usam palavras e enunciados literais. A diferença entre um excerto
e outro é que o texto do jornal é “[...] um tipo de ato ilocucionário
que se submete a certas regras semânticas e pragmáticas bastante
específicas”. A saber:
1 - A regra essencial: quem faz uma asserção se compromete com
a verdade da proposição expressa. 2 - As regras preparatórias: o
falante deve estar preparado para fornecer evidências ou razões
da verdade da proposição expressa. 3 - A proposição expressa não
deve ser obviamente verdadeira para ambos, falante e ouvinte, no
contexto da emissão. 4 - A regra da sinceridade: o falante com-
promete-se com a crença na verdade da proposição expressa.75
Para Searle, caso o texto do New York Times não observasse to-
das as regras acima, sua asserção seria defectiva [defective], isto é, in-
correria no falso, no errado, no incorreto ou na mentira. Neste caso,
“as regras estabelecem os cânones internos da crítica das emissões”76.
O inverso ocorre no texto de Iris Murdoch, pois “sua emissão não é
um compromisso com a verdade da proposição”. Isso não significa
dizer que a proposição seja verdadeira ou falsa, e, sim, que a escritora
“[...] não tem qualquer compromisso com a sua verdade”. Ora, como
ela não tem “compromisso com a sua verdade”, ela não é “[...] capaz
de fornecer evidências de sua verdade”. Desse modo, “não vem ao
caso que já estejamos ou não informados de sua verdade”77.
excerto do romance, lemos: “Mais dez dias gloriosos longe dos cavalos! Era no
que pensava o segundo-tenente Andrew Chase-White, recentemente comissio-
nado no ilustre regimento King Edward’s Horse, enquanto vagueava contente
por um jardim dos subúrbios de Dublin, numa tarde ensolarada de domingo, em
abril de 1916” (SEARLE 1995:100).
75 (SEARLE 1995:101)
76 (SEARLE 1995:102)
77 (SEARLE 1995:102)
58 Anco Márcio Tenório Vieira
No entanto, uma pergunta se estabelece: se há uma asserção em
The Red and the Green, que tipo de ato ilocucionário é manifestado
no romance de Murdoch? Como pode existir uma asserção, se não
há nenhum compromisso com as regras específicas que caracteri-
zam as asserções? Para Searle, uma resposta equivocada seria admi-
tir que existe um uso distinto das classes de atos ilocucionários nos
jornais e nos textos ficcionais. Neste caso, os atos ilocucionários na
ficção não são para enunciar, descrever ou explicar, mas apenas para
contar uma estória. Assim, o ficcionista encerra o “[...] seu próprio
repertório de atos ilocucionários, que estão no mesmo plano que os
atos ilocucionários de tipo padrão (fazer perguntas, fazer pedidos,
fazer promessas, fazer descrições, etc.), mas se acrescentam a eles” .
78
Caso essa premissa fosse correta, diz Searle, teríamos que admitir
que uma mesma sentença literal usada, ao mesmo tempo, na ficção
e no jornal, encerraria significados distintos. Desse modo, um leitor
só poderia entender uma obra de ficção se aprendesse “[...] novos
conjuntos de significados correspondentes a todas as palavras e
outros elementos contidos na obra”79, o que o obrigaria, no caso do
falante da língua portuguesa, a ter que aprender novamente a sua
própria língua materna.
A resposta correta, para Searle, é que Iris Murdoch “[...] está
fingindo [pretend] fazer uma asserção, ou agindo como se estivesse
fazendo uma asserção, ou imitando o ato de fazer uma asserção”80.
Fingir não no sentido de fraude, mas no sentido de “[...] envol-
ver-se numa encenação [...], de agir como se estivesse fazendo ou
fosse essa coisa, sem nenhuma intenção de enganar”81. Neste caso,
“[...] o autor de uma obra de ficção finge realizar uma série de atos
78 (SEARLE 1995:103)
79 (SEARLE 1995:104)
80 (SEARLE 1995:105)
81 (SEARLE 1995:105)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 59
ilocucionários, normalmente do tipo assertivo”. Assim, “[...] o
critério para identificar se um texto é ou não uma obra de ficção
deve necessariamente estar fundado nas intenções ilocucionárias
do autor”82. Mas conhecer as “intenções ilocucionárias do autor
não significa saber, no que diz respeito à análise da obra, “[...] as
intenções últimas de um autor [...]”, e, sim, as intenções quanto à
identificação do texto: se é um romance, um conto, uma novela,
uma epopeia, um poema.
Outra questão colocada por Searle é: “[...] o que torna possí-
vel essa forma peculiar de fingimento?” Para ele, o que faz a ficção
possível “[...] é um conjunto de convenções extralinguísticas, não
semânticas, que rompem a conexão entre as palavras e o mundo
estabelecida pelas regras [...]”; que fazem de um enunciado uma
asserção sincera e não defectiva, isto é, “[...] regras [verticais] que
relacionam palavras (e sentenças) ao mundo”, que conectam a lin-
guagem à realidade83. Desse modo, as convenções que estabelecem o
discurso ficcional se dão em cima de regras horizontais que rompem
com as regras verticais. Tais convenções, no entanto, não encerram
nem as regras do significado, nem as que estabelecem a competência
semântica do falante. Assim, Searle assinala que “[...] as elocuções
fingidas que constituem uma obra de ficção são possíveis em virtu-
de da existência de um conjunto de convenções que suspendem a
operação normal das regras que relacionam os atos ilocucionários
ao mundo”84. Em outras palavras: “[...] contar histórias [stories] é
realmente um jogo de linguagem à parte”. Jogo de linguagem este
que “[...] não está no mesmo pé que os jogos de linguagem ilocucio-
nários, mas é parasitário em relação a eles”85.
82 (SEARLE 1995:106)
83 (SEARLE 1995:107)
84 (SEARLE 1995:108)
85 (SEARLE 1995:108)
60 Anco Márcio Tenório Vieira
Ainda dentro desse raciocínio, uma pergunta precisa ser res-
pondida: “[...] quais são os mecanismos pelos quais o autor invoca
as convenções horizontais — que procedimentos ele segue? Se,
como eu disse, o autor não realiza de fato atos ilocucionários, mas
apenas finge realizá-los, como realiza o fingimento?” Sua resposta
86
é exemplificada pela encenação dramática. Neste, um personagem
finge (e não o autor) bater em outro personagem e este, por sua vez,
finge apanhar. Se a surra é fingida, os movimentos dos braços são
reais. O mesmo procedimento ocorreria na ficção, onde “o autor
finge realizar atos ilocucionários por meio da emissão efetiva de
sentenças”. Ou seja, “[...] os atos ilocucionários são fingidos, mas o
ato de emissão é real”, já que eles se efetivam através de “[...] atos
fonéticos e fáticos” . 87
Se a mímesis aristotélica se atém ao texto em si (suas estruturas,
seus procedimentos formais e a sua natureza: o horizonte do acon-
tecível), a ficção, segundo Searle, também incorreria no mesmo ca-
minho: o de encerrar no texto, por meio de enunciados “não sérios”
[nonserious], emissões que não têm “compromisso com a verdade
da proposição”. Assim, tanto na mímesis quanto na ficção, haveria
uma ruptura entre o signo e o referente, entre o signo e aquilo a que
ele se refere. É assim que Sófocles conta a estória de Édipo sem se
preocupar em ser fiel ao seu referente: a narrativa oral e imemorial
do Mito (forma simples). O mesmo ocorre com o texto ficcional:
seus enunciados não têm nenhum “compromisso com a verdade
da proposição”. Desse modo, para Searle, cabe ao autor empírico, e
somente a ele, decidir se a sua obra é ou não ficção, pois é nela que ele
lança mão dos atos de falas que a caracterizam como tal. Proposição
que também se aplica à mímesis, pois o poeta, ao escolher enunciar
86 (SEARLE 1995:109)
87 (SEARLE 1995:109)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 61
o acontecível, já delimita em qual ciência a sua obra se inscreve: os
gêneros produtivos.
Concordamos que para uma emissão se constituir “não séria”
é necessário que um autor empírico não tenha “[...] qualquer com-
promisso com a sua verdade” (aquela enunciada pelo narrador ou
pelo eu lírico) e, por decorrência, não seja “[...] capaz de fornecer
evidências de sua verdade”. No entanto, como o leitor vai saber
que tal enunciado é “não sério”? Como ele distingue a seriedade
ou a não seriedade dos atos ilocucionários em textos que tratem
do mesmo assunto: um romance histórico sobre D. Pedro II e uma
biografia histórica sobre este? Creio que tal distinção só é possível se
houver uma cooperação entre o autor e o leitor no ato de fingimen-
to. Ou seja, não basta que um autor empírico finja enunciar uma
verdade, faz-se necessário que o leitor saiba que ele está fingindo. A
intencionalidade do autor empírico de fingir uma estória tal como
ela deveria ter acontecido só se perfaz na disposição do leitor, co-
nhecedor de tal intencionalidade, em acatá-la (o verbo “fingir”, por
si, já encerra uma intencionalidade, pois quem finge finge para al-
guém). E aqui temos que nos ater novamente à palavra fictio. Se ela,
no sentido próprio, significa criação e, no sentido figurado, “ação
de fingir”, não podemos perder de vista, como dissemos acima, que
quem finge finge antes para alguém do que para si mesmo. Se o lei-
tor/expectador desconhece que os atos de fala e/ou determinados
gestos dramáticos são fingidos, a cooperação textual ou dramática
não se estabelece (nesse caso, o texto, enquanto criação, pode ser
acatado como um enunciado crível e o ator, como louco). Sem que
as regras do jogo fiquem estabelecidas para ambos os jogadores —
autor empírico e leitor empírico —, não é possível que o estatuto do
fingimento se firme. Por quê? Porque só por meio desse pacto de
fingimento mútuo as fronteiras entre a ficção, a mentira e a fantasia
62 Anco Márcio Tenório Vieira
podem ser dissipadas. Como sabemos, o inverso da mentira é a ver-
dade, e não a ficção ou a fantasia. O avesso de fingir é “desenganar”,
no sentido de “esclarecer”. Mentir é iludir, trapacear. A mentira só
é “jogada” (ou melhor, só é tomada como verdade) porque um dos
atores do “jogo” (o que está sendo enganado) desconhece as regras
do próprio “jogo”, desconhece que o pacto da verdade foi colocado
em suspensão. Logo, ele é levado a crer que tal enunciado — a men-
tira — é verdadeiro. Um enunciado ou uma asserção só são acatados
como mentira porque ferem um pacto, ou contrato, que envolve um
acordo social, ou interpessoal, calçado em cima de um determinado
critério de verdade. Um exemplo: uma nota monetária só pode ser
tomada como falsa porque quem a falsificou rompeu com um pacto
de verdade estabelecido entre a sociedade e a Instituição que a go-
verna, o Estado, já que este, por meio de vários mecanismos, é quem
emite o dinheiro e dá fé da sua validade monetária.
No caso das fronteiras entre a ficção e a fantasia, podemos dizer
que a ficção encerra a fantasia (a faculdade de imaginar ou criar pela
imaginação), mas a fantasia não encerra necessariamente a ficção.
Um exemplo é o que se manifesta no portador de esquizofrenia. O
esquizofrênico é alguém que possui uma personalidade fragmenta-
da e, por decorrência, perdeu o contato com a realidade. Assim, o
esquizofrênico toma a fantasia pela realidade empírica e, como tal,
inscreve-a no horizonte do “acontecido”. Esquizofrênicos não fin-
gem acreditar nas fantasias que estão narrando ou vendo, pois aqui-
lo que eles narram ou veem é a sua própria realidade empírica. Por
não perceber os limites entre a fantasia e a realidade empírica é que
o portador de tal distúrbio mental é colocado à margem do pacto,
ou do contrato, que rege a sociedade, ou que por ela foi instituído:
seja o pacto da verdade (ou o que uma dada sociedade entende por
verdade em um dado momento histórico), seja o ficcional.
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 63
Outro ponto a observar é que a intencionalidade do autor
empírico de fingir enunciados em uma determinada estória e a
disposição do leitor (seja o leitor-modelo ou o leitor empírico)88
em aceitar tal intencionalidade (instituindo a cooperação textual)
só se dão porque certos gêneros textuais encerram determinadas
marcações que foram estabelecidas socialmente e, por sua vez,
acatadas. No caso dos gêneros miméticos, os gregos os definiram
como épicos, dramáticos e líricos. Ora, se o “nível mais básico”
das intenções de um autor é identificar o seu texto como romance,
conto, filosofia, teologia, história, sociologia, tese, dissertação etc.
(e cada um desses gêneros textuais encerra naturezas e, por sua vez,
propósitos distintos), isso “já é afirmar algo sobre as intenções do
autor”, para usarmos as próprias palavras de Searle. Observando
que as intencionalidades são instituídas não somente por aquele
que compôs a obra, mas também por quem a editou. Um livro é
denominado de romance, conto ou novela e, como tal, ele é pu-
blicado por um dado editor. Assim, toda a composição visual da
obra traz marcas das intenções do autor, reiteradas por seu editor: a
orelha e a contracapa que explicam sobre o que versa o livro; a ficha
catalográfica; o local que, dentro de uma livraria, lhe é destinado; as
resenhas de jornais e revistas que lhe são consagrados. É dessa ma-
neira que a obra chega ao leitor: identificada, no nível “mais básico”,
88 Valemo-nos aqui da distinção feita por Umberto Eco. Para o teórico italiano,
“O leitor-modelo de uma história não é o leitor empírico. O leitor empírico é
você, eu, todos nós, quando lemos um texto. Os leitores empíricos podem ler
de várias formas, e não existe lei que determine como devem ler, porque em
geral utilizam o texto como um receptáculo de suas próprias paixões, as quais
podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto”. O inverso
é o leitor-modelo. Este é “[...] uma espécie de tipo ideal que o texto não só
prevê como colaborador, mas ainda procura criar. Um texto que começa com
‘Era uma vez’ envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio
leitor-modelo, o qual deve ser uma criança ou pelo menos uma pessoa disposta a
aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável” (ECO 2010:14-15; ver também
2008:35-49).
64 Anco Márcio Tenório Vieira
pelas intenções do autor. Desse modo, é a intencionalidade no nível
“mais básico” que dá o estatuto histórico-temporal da obra, e, por
desdobramento, as marcações que vão promover a sua recepção por
parte do leitor-modelo ou do leitor empírico, explicitando, assim, o
desejo de um dado autor em pertencer a um determinado campo
do conhecimento e, por extensão, de poder usar os atos ilocutivos
de modos fingidos ou não. Logo, o pacto entre o autor empírico e
o leitor empírico (ou o leitor-modelo) se estabelece quando aquele
enuncia em que gênero o seu texto se inscreve e, por sua vez, o lei-
tor, a par desse estatuto, assume determinadas maneiras de pensar e
agir ante o texto. Caso seja uma obra ficcional — onde o autor “está
fingindo [pretend] fazer uma asserção, ou agindo como se estivesse
fazendo uma asserção, ou imitando o ato de fazer uma asserção”
—, ele, o leitor, aceita a intencionalidade do texto e, junto com ele,
finge aceitar tais enunciados; caso seja uma obra que se submeta “a
certas regras semânticas e pragmáticas bastante específicas”, ele, o
leitor, irá se relacionar com o texto observando se o autor cumpre
as condições especificadas nas regras, ou, caso contrário, ele incorre
em uma asserção defectiva. Logo, diverso do que pensa Searle, não é
o leitor que diz se tal obra é ou não literatura, mas o seu autor, nada
obstante a necessidade da cooperação textual entre este e o leitor.
A questão é saber quais são as regras (regras que valem para todos
os gêneros textuais, em qualquer área de saber) que definem se um
texto é ou não literatura. Duas dessas regras, como vimos, foram
estabelecidas pela poética clássica, a mímesis e a fictio, e ambas se
complementam. A primeira, porque trata do horizonte do “aconte-
cível”; a segunda, porque vê nesse “acontecível” não somente um ato
ilocucionário fingido por parte do autor empírico, mas também um
pacto de fingimento (ou uma cooperação textual) que se estende ao
leitor, que lê e finge acreditar no que lê. Mais: ambos os conceitos
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 65
compartilham o fato de que, embora toda a arte poética se valha da
natureza como matéria-prima de imitação (imitação da natureza e
das ações humanas), esta, ao se inscrever no campo do “acontecí-
vel” ou do fingere, cria a sua própria verdade ou realidade textual.
Verdade e realidade textuais essas que precisam ser pactuadas com
o leitor para que possam se perfazer. Ambos os conceitos — mímesis
e fictio — tratam de uma verdade textual, mas só o conceito latino
considera o leitor ou expectador como parte desse jogo que é insti-
tuído pela verdade textual (o “acontecível”).
E aqui vamos ao terceiro ponto da nossa análise: a verdade e a
realidade textuais (o caráter imanente do texto).
V
A Verdade e a Realidade Textuais
Se o ofício do historiador e, por extensão, a História, nasce quan-
do da passagem do Mito para o Logos, da substituição da nar-
rativa fantasiosa, ilusória, irracional e incognoscível dos eventos
para a narrativa que se calce em cima da razão e da racionalidade,
Aristóteles defendeu o caminho inverso para as poesias imitativas
(particularmente para o gênero trágico): o retorno do Logos para
o Mito. No entanto, esse retorno não significava a defesa de uma
literatura que retomasse a narrativa mítica, a forma simples, e,
sim, que acolhesse o mito como “[...] o princípio e como que a
alma da tragédia”89. Tal retorno implicou em uma série de proce-
dimentos que terminam por caracterizar os textos literários até
os dias que correm. Se a narrativa mítica — a exemplo da história
de Édipo — não tem autor empírico, já que ela se caracteriza por
ser uma história imemorial, a tragédia Édipo Rei não só tem um
89 (ARISTÓTELES 1994:112, 1450a, 35-36)
66 Anco Márcio Tenório Vieira
autor empírico — Sófocles —, como este se distingue do narra-
dor textual (puramente linguístico) que, no caso do drama, se dá
“mediante todas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mes-
mas” . Assim, os gêneros miméticos vão distinguir não só o autor
90
empírico do narrador textual, como o autor empírico do eu lírico
textual (o poeta “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”,
ensina-nos Fernando Pessoa). Tais distinções foram necessárias
para que os gêneros miméticos estabelecessem a diferença entre
a “verdade textual” e a “verdade” que se “[...] deixa governar pelo
critério válido para os discursos da realidade, o critério de verda-
deiro/falso”91. Ou seja, se a realidade inscrita na literatura pode
se alimentar da realidade empírica (Ao lermos Dom Casmurro,
vemos que ele se passa no Rio de Janeiro da segunda metade do
século XIX) e pode até se decifrar por meio dela (os princípios
morais de Bentinho se calçam na moral predominante à época
em que a estória decorre), ela, ao se perfazer como uma verda-
de textual, não se confunde mais com a verdade empírica que a
alimentou. Por mais que uma obra imite um dado referente, a
ação dos seus personagens não se manifesta na realidade empí-
rica, mas em uma realidade puramente textual que lhe é própria,
pois esta não busca imitar a realidade empírica como um espelho,
mas como ela poderia ser: uma imagem alterada, borrada; uma
imagem que só existe no texto e nele se encerra, pois a realidade
empírica foi colocada em suspensão. Logo, dilatada, duplicada,
ficcionalizada. Vejamos os exemplos de duas narrativas históri-
cas — as de Heródoto e Tucídides — e uma narrativa literária, a
Ilíada, de Homero (a Odisseia segue a mesma estrutura narrativa
da Ilíada, daí não precisamos evocá-la aqui).
90 (ARISTÓTELES 1994:112, 1447a, 24-25)
91 (LIMA 2002:666)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 67
A primeira distinção a se observar é que as narrativas de
Homero são em verso e as dos historiadores gregos, em prosa. Mas
esta não é uma boa distinção, pois, como nota Aristóteles, não é o
uso do verso que caracteriza a obra, mas a intenção do poeta em
inscrevê-la no campo do acontecível. A segunda distinção é que na
Ilíada o narrador textual não se confunde com o autor empírico da
obra. Seu narrador são as Musas, evocadas por outro narrador (que
na falta de um nome melhor, chamaremos de “Homero”) para que
elas tornem o passado presencial92. No entanto, ao longo da narrati-
va, “Homero” as interpela: seja para pedir mais detalhes sobre os fa-
tos, seja para mudar o rumo da narrativa. Esta distinção entre autor
empírico (Homero) e narradores textuais (“Homero” e as Musas)
já impõe um pacto textual com o leitor-modelo ou empírico: ele
deve fingir acreditar que um dado narrador — “Homero” — é capaz
de evocar as Musas, dialogar com elas, registrar as suas falas e, ao
mesmo tempo, se distinguir delas. Como nem o seu autor empírico
— Homero — nem o narrador textual interpelador — “Homero” —
não foram testemunhas dos fatos narrados (ocorridos em um tempo
mítico), eles precisam se valer de uma testemunhante “confiável”.
Ora, sendo o narrador textual um narrador fingido, não há nenhum
compromisso do autor empírico com as emissões destes narradores,
que podem até ser literais, mas são “não sérios”. Parafraseando D.
92 “Homero”: “Canta, ó deusa, a cólera de Aquiles, o Pelida/ (mortífera!, que tantas
dores trouxe aos aqueus/ e tantas almas valentes de heróis lançou no Hades,/ fi-
cando seus corpos como presa para cães e aves/ de rapina, enquanto se cumpria
a vontade de Zeus),/ desde o momento em que primeiro se desentenderam/ o
Atrida, soberano dos homens, e o divino Aquiles.// Entre eles qual dos deuses
provocou o conflito?” Musas: “Apolo, filho de Leto e de Zeus. Enfurecera-se o
deus/ contra o rei e por isso espalhara entre o exército/ uma doença terrível de
que morriam as hostes,/ porque o Atrida desconsiderara Crises, seu sacerdote./
Ora este tinha vindo até às naus velozes dos Aqueus/ para resgatar a filha, tra-
zendo incontáveis riquezas./ Segurando nas mãos as fitas de Apolo que acerta
ao longe/ e um cetro dourado, suplicou a todos os Aqueus,/ mas em especial aos
dois Atridas, condutores de homens: [...]” (HOMERO 2005:30, Canto I, 1-16).
68 Anco Márcio Tenório Vieira
Couty, esta distinção entre o autor empírico e os narradores textuais
mostra a distância fundamental entre o saber do autor empírico e o
dos narradores textuais93. A relação das Musas com os seus perso-
nagens (o ponto de vista) é que elas sabem mais do que eles (“visão
por trás”). Já “Homero” manifesta saber menos do que as Musas e os
seus personagens (“visão de fora”).
Já nas obras de Heródoto e Tucídides os narradores são os
próprios autores empíricos. Por quê? Porque sendo testemunhantes
dos eventos que, por ventura, estão narrando, eles nem precisam
evocar as musas (o Mito), nem fingirem serem narradores textu-
ais, o que implicaria na falta de compromisso com a verdade das
proposições. Daí por que muitos estudiosos de Heródoto o acusam
de ter incorrido, em várias passagens da sua obra, em falsidades,
manipulações e acréscimos. Acusações essas que jamais poderiam
ser aplicadas a Homero. Pelo contrário. Assim, no parágrafo ini-
cial das obras de Heródoto e Tucídides, ambos se apresentam na
terceira pessoa e expõem os motivos que os levaram a escreverem
tais livros94. Em seguida, no parágrafo seguinte, eles se inscrevem
na narrativa (primeira pessoa) para que o leitor tome ciência de
que o que vai ser narrado é resultado daquilo que eles viram ou
ouviram de testemunhantes críveis . Aos olhos de hoje, Heródoto e
95
93 (COUTY 1988:94).
94 Heródoto: “Esta é a exposição das investigações de Heródoto de Halicarnasso,
para que os feitos dos homens se não desvaneçam com o tempo, nem fiquem
sem renome as grandes e maravilhosas empresas, realizadas quer pelos Helenos
quer pelos bárbaros; e sobretudo a razão por que entraram em guerra uns com
os outros” (HERÓDOTO 2002:53). Tucídides: “O Ateniense Tucídides escreveu
a história da guerra entre os peloponésios e os atenienses, começando desde os
primeiros sinais, na expectativa de que ela seria grande e mais importante que
todas as anteriores, pois via que ambas as partes estavam preparadas em todos
os sentidos; além disto, observava os demais helenos aderindo a um lado ou ao
outro, uns imediatamente, os restantes pensando em fazê-lo [...]”. (TUCÍDIDES
1999:19).
95 Heródoto: “Os conhecedores entre os Persas consideram que os Fenícios foram
os causadores do diferindo: sustentam que, vindos do mar chamado Eritreu para
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 69
Tucídides teriam escritos obras de testemunhos; testemunhos deles,
Heródoto e Tucídides, que participaram dos eventos e, também, dos
testemunhantes oculares, informantes das guerras narradas. Nota
Richard Bauckham, parafraseando Samuel Byrskog, que os historia-
dores gregos e latinos, de modo semelhante ao método da moderna
historiografia oral,
[...] estavam convencidos de que a verdadeira história poderia
ser escrita somente enquanto os acontecimentos ainda se encon-
travam dentro de uma memória viva, e consideravam como suas
fontes os relatos orais de experiência direta dos acontecimentos
por parte dos participantes envolvidos neles [e quanto mais
parcial fosse esse testemunhante, melhor]. Idealisticamente, o
próprio historiador deveria ter sido um participante dos eventos
que ele narra — como foram, por exemplo, Xenofonte, Tucídides
e Josefo —, mas, visto que ele não poderia estar em todos os
acontecimentos que ele narra ou em todos os lugares que ele des-
creve, o historiador tinha de confiar, portanto, em testemunhas
oculares, cujas vozes vivas ele podia ouvir e a quem ele próprio
podia questionar: “Autopsia [testemunho de testemunha ocular]
era o meio essencial para remontar o passado”.96
Cabia ao historiador selecionar (autopsiar) os relatos dos tes-
temunhantes, juntá-los às suas impressões de partícipe do evento, e,
as margens do Mediterrâneo e ocupada a região que agora habitam, de imediato
empreenderam longas navegações: com mercadorias egípcias e assírias, aponta-
ram a diversas regiões, entre as quais estava Argos [...]”. (HERÓDOTO 2002:53).
Tucídides: “É óbvio que a região agora chamada Hélade não era povoada esta-
velmente desde a mais alta antiguidade; migrações haviam sido frequentes nos
primeiros tempos, cada povo deixando facilmente suas terras sempre que for-
çado por ataques de qualquer tribo mais numerosa [...]”. (TUCÍDIDES 1999:19).
96 (BAUCKHAM 2011:23)
70 Anco Márcio Tenório Vieira
criticamente, dar um sentido à sua narrativa. “O sentido é a atmos-
fera em que os fatos são postos para que assumam uma presunção
significativa”97. Sabemos que, entre os métodos da historiografia
clássica e aqueles que foram instituídos pela moderna historiografia,
muitas coisas mudaram. No entanto, uma permaneceu: o autor em-
pírico da obra (chame-se ele Edward Gibbon, Arnold Toynbee, R. G.
Gollingwood, Fernand Braudel ou Sérgio Buarque de Hollanda) é o
próprio narrador dos fatos narrados (seja a narrativa na primeira ou
na terceira pessoa), e os seus atos ilocucionários se submetem a certas
regras semânticas e pragmáticas específicas, sob o julgo da sua obra
se inscrever no campo do defectível. Não só: sua narrativa é tomada
como crível porque aquilo que é narrado encontra respaldo e teste-
munho (seja ele documental, seja oral) no objeto narrado: o acon-
tecido. A verdade do texto histórico não está calçada em si mesma,
mas no seu referente. Isso não significa dizer que a narrativa histórica
está no lugar do evento em si (afinal, desde Santo Agostinho que se
sabe que a palavra é um signo, isto é, ela é a representação da coisa
em si, mas não é a coisa em si), e, sim, que ela só se perfaz porque o
evento que lhe serve de objeto de análise e interpretação se plasma na
realidade empírica. Logo, essa narrativa tem sua análise e interpreta-
ção delimitadas pelo referente: a documentação que lhe fundamenta.
Desse modo, onde terminam, para o historiador, os limites da análise
e da interpretação dos eventos históricos é onde tem inicio a narrativa
literária. Por exemplo: se o historiador, refém do referente, não pode
afirmar que D. Pedro II morreu governando o Brasil, o escritor literá-
rio, diversamente, pode contar a estória do nosso monarca como ela
poderia ter sido. No caso, uma estória onde o Imperador jamais fora
exilado e a República nunca fora proclamada no Brasil. Como “[...] o
discurso ficcional ocupa uma posição ex-cêntrica quanto à verdade,
o traço ‘referência’ sofrerá uma modificação considerável”98. O que
97 (LIMA 1991:143)
98 (LIMA 1991:144)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 71
ocorre com o discurso histórico se manifesta também em todas as
outras formas de discursos, mesmo aqueles mais esotéricos, a exem-
plo da teologia e dos textos místicos, que se firmam e se decifram em
cima dos textos sagrados (no caso do cristianismo e do judaísmo, na
Bíblia), e, por sua vez, esses textos sagrados (expressão do verbo) se
firmam e se explicitam em cima do Verbo.
Assim, se a realidade inscrita na literatura pode se alimentar da
realidade empírica e até se decifrar por meio dela, a realidade textual,
ao se inscrever no horizonte do “acontecível”, não se confunde mais
com essa realidade extratextual. Não há nenhuma possibilidade de
um leitor de Guimarães Rosa se deparar, no mundo empírico, com
Riobaldo ou com Diadorim (salvo no caso de perturbação mental).
O inverso ocorre com os textos das ciências exatas, biológicas, so-
ciais, humanas, teológicas e filosóficas: todos não só partem da reali-
dade empírica (mesmo que seja só no campo especulativo), como só
se decifram ou se firmam por meio dessa realidade empírica.
Mímesis, fictio, verdade textual. Estes três conceitos se interpe-
netram e, principalmente, se complementam, formando uma unida-
de. No entanto, tais conceitos não se aplicam somente à literatura e,
por decorrência, aos gêneros artísticos, mas também a certos gêne-
ros que são puramente ficcionais, a exemplo das novelas televisivas,
das estórias em quadrinho, das fotonovelas, dos videoclipes... Então
o que faz determinados gêneros textuais serem literatura — isto é,
serem alçados ao campo da arte — e outros serem apenas ficções?
Vamos ao nosso quarto e último tópico.
VI
Os Significados e Significações do Texto
Como toda forma de conhecimento, a literatura — e as artes, de ma-
neira geral — também encerra um modo de usar ou de se relacionar
72 Anco Márcio Tenório Vieira
com os signos: imitando o referente (representando o que poderia
acontecer), fingindo (construindo, por meio de um pacto ficcional,
enunciados não sérios) e plasmando uma realidade e uma verdade
puramente textuais (estabelecendo a cesura entre o signo e o refe-
rente, nada obstante, na maioria dos casos, se valer deste enquanto
matéria). O resultado desse modo de se relacionar com os signos é
que, na literatura, o leitor, ao ler um poema, é levado, caso queira
entender o seu sentido, a decifrar e a recifrar permanentemente o
verso, e, no caso da prosa, a se deparar com o sentido polissêmico
que as estórias narradas encerram. Em ambos os casos, temos sig-
nos carregados de significados e significações “até o máximo grau
possível”99, como defendia Ezra Pound, sem que, necessariamente,
isso implique, como queriam os Formalistas, determinadas proprie-
dades sintáticas ou semânticas específicas do texto (como são exem-
plos, no caso da prosa, as poéticas das Escolas Realista e Naturalista,
que perseguiam antes uma narrativa denotativa do que conotativa,
nada obstante o sentido da obra estar carregado de significados e
significações). Essa condição de encerrar no signo significados e
significações além daqueles que encontramos nos dicionários, tira
da literatura o caráter que, muitas vezes, lhe é atribuído, particular-
mente pelos estudos sociológicos (o de ser apenas um “documento”,
um “indicador” ou um “epifenômeno” da realidade empírica), e
lhe confere tanto a sua condição trans-histórica (o que lhe dá uma
autonomia em relação ao referente) quanto o seu estatuto artístico.
Estatuto que a leva a perseguir não apenas o Belo (afinal, outras
manifestações também buscam a beleza estética: a moda, a deco-
ração, o design), mas retesar o signo com o intuito de extrair dele
o máximo possível de significados e significações além dos limites
aceitáveis nas demais formas de discurso. Desse modo, a arte e, no
99 (POUND 1983:32)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 73
nosso caso, a literatura caminham no sentido inverso do discurso
persuasivo (os discursos das telenovelas, da política, do judiciário,
da propaganda, da maioria das ficções policiais, das estórias em
quadrinho, das fotonovelas, dos seriados de TV). Se este “[...] quer
levar-nos a conclusões definitivas; prescreve-nos o que devemos
desejar, compreender, temer, querer e não querer”100, a arte e, no
caso específico, a literatura não repetem para o leitor “[...] aquilo
que ele já sabe e aquilo que deseja saber”,101 mas revelam aquilo que
ele não sabe (ou pelo menos ele nunca imaginou ou nunca pensou
daquele modo) e o que ele nem desejaria (ou pensou desejar) saber.
Mutatis mutandis, as artes plásticas podem, aqui, nos fornecer um
bom exemplo. Ao pintar um cachimbo e escrever no rodapé da
tela que aquilo não é um cachimbo (“Ceci n’est pas une pipe”), René
Magritte não só contraria o “automatismo perceptivo”102 do seu
expectador, mas cria “[...] uma percepção particular do objeto [sua
singularização], busca[ndo] a criação da sua visão e não de seu reco-
nhecimento”103. Desse modo, o artista não somente rompe a relação
entre o signo (o cachimbo pintado) e o seu referente (o cachimbo
empírico), mas lhe dá significados e significações além daqueles que
a linguagem persuasiva busca dar; ou, como nota Luiz Costa Lima,
a arte da imitação “[...] não só recebe o que vem da realidade mas
é passível de modificar nossa própria visão da realidade”104. “Se isto
não é um cachimbo, então é o quê?”, perguntaria o apreciador da sua
obra. A resposta poderia ser: “tente fumá-lo”. O mesmo ocorre com
Homero ao narrar a Guerra de Troia: ele não oferece ao leitor uma
estória em que ele reconheça a narrativa mítica (“o caso eu conto
como o caso foi”), e, sim, que seja o “acontecível” do “acontecido”.
100 (ECO 1986:280)
101 (ECO 1986:282)
102 (EIKHENBAUM 1978:15)
103 (EIKHENBAUM 1978, p. 15)
104 (LIMA 2000:25)
74 Anco Márcio Tenório Vieira
Assim como existe o cachimbo de Magritte que não é um cachimbo
(apenas a representação mimética do cachimbo), existe a Guerra de
Troia de Homero que não é a Guerra de Troia da narrativa míti-
ca, mas a sua imitação. Do mesmo modo, quem inicia a leitura de
Dom Casmurro buscando encontrar um discurso persuasivo contra
o adultério e a favor da família patriarcal e cristã, encontra uma
linguagem polissêmica que puxa o tapete de todas as suas certezas.
O que resta ao leitor? Ou ficar na dúvida (e não é Dom Casmurro
um romance sobre a dúvida?) ou recomeçar a leitura do romance
em busca de indícios mais convincentes da traição de Capitu. A
verdade textual do romance cria os seus próprios significados e as
suas próprias significações (independentes dos valores morais do
seu tempo), o que dá à obra o seu caráter trans-histórico. Pouco nos
interessa agora saber qual era, ao tempo em que a obra foi escrita, a
moral que alimentava Bentinho, pois o que parecia ser reconheci-
mento — uma estória de adultério passada na segunda metade do
século XIX brasileiro — singulariza-se, agora, como o discurso da
dúvida. Dúvida não só nossa, leitor, mas que se inscreve no próprio
modo discursivo como a obra é organizada pelo autor empírico por
meio do narrador textual. A forma irônica é o modo que Machado
de Assis encontrou para compor a sua obra e lhe prover de signifi-
cados e significações. Assim, essa forma irônica — isto é, a cesura
entre o signo e aquilo a que ele se refere, a realidade empírica — nos
leva a concluir, parafraseando Octávio Paz, que “não sabemos o que
é realmente o real”: se o que veem os olhos de Bentinho ou o que
a sua (ou a nossa) “imaginação projeta”105. Se o reconhecimento, a
matéria do discurso persuasivo, é sinônimo de significado unívoco,
a singularização é sinonímia de linguagem carregada de significados
e significações. No caso, a arte; a literatura, particularmente.
105 (PAZ 1991:108)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 75
VII
Conclusão
1. Não é por semelhança de família, como são os jogos (afinal, o que
há em comum entre uma partida de xadrez, atividade puramente
cerebral, e uma de futebol, atividade em que predomina o esforço
físico? Serem ambas apenas um entretenimento?), que podemos
colocar sob o mesmo guarda-chuva a poesia, a epopeia, o drama, o
romance, o conto e a novela. Apesar de guardarem formas distintas,
todos esses gêneros encerram os quatro critérios que elencamos
ao longo deste texto: (a) todos imitam (ora tomando a natureza
como modelo, ora por meio da intertextualidade, ou mesmo ten-
tando traduzir em linguagem os sonhos e as alucinações da mente)
e contêm emissões fingidas que são acatadas, em forma de pacto,
pelo leitor-modelo ou pelo leitor empírico; (b) todos trazem as in-
tencionalidades do autor empírico; (c) todos constroem realidades
textuais; e (d), por fim, todos perseguem uma linguagem carregada
de significados e significações. Se estes critérios em conjunto (e não
individualmente) caracterizam e estão presentes em todos os gê-
neros literários (poesia, epopeia, drama, romance, conto e novela),
terminando por agregá-los sob o mesmo manto e, principalmente,
dando-lhes um estatuto artístico, como podemos encerrar, dentro
desse mesmo manto conceitual, livros como os do Padre Antônio
Vieira e Euclides da Cunha, por exemplo, que se inscrevem em
campos do conhecimento que lhes são distintos? No caso de Vieira,
a oratória religiosa (o sermão); no de Euclides, a história social.
Ambos, como sabemos, ocupando papéis de destaque em todas as
histórias da literatura brasileira (e, no caso de Vieira, também nas
histórias da literatura portuguesa), apesar de as obras que predomi-
nam nesses manuais serem, em quase totalidade, as que encerram
76 Anco Márcio Tenório Vieira
os quatro critérios declinados ao longo deste texto. Então, por que
Vieira? Por que Euclides? Talvez os críticos e os historiadores da
literatura encontrem neles, como quer Searle, a “semelhança de
família”. Afinal, Searle, como vimos, distingue obras ficcionais de
obras literárias, já que, para ele, nem toda obra de ficção é literatura
(no que concordamos com ele) e nem toda obra literária é ficção
(do que discordamos). Desse modo, parece que temos, aqui, uma
questão não respondida: o que faz um conjunto de obras ficcionais
serem acatadas como literatura e, em contrapartida, outro conjun-
to de obras não ficcionais serem tidas também como literatura?
Sabemos a resposta de Searle: cabe ao autor decidir se a sua obra
é ou não ficção, mas só ao leitor recai a decisão de afirmar se uma
obra é ou não literatura. Assim, não há, para Searle, um limite que
caracterize as obras literárias das não literárias: tudo depende do
gosto e do critério de quem a lê. Talvez Vieira e Euclides sejam dois
bons exemplos que venham responder o que o texto de Searle não
respondeu. Vamos à análise. Para tal, evoquemos quatro estudiosos
e historiadores da nossa literatura: Alfredo Bosi, José Guilherme
Merquior, Afrânio Coutinho e Antonio Candido.
Bosi define Vieira como um “[...] estupendo artista da pala-
vra” . Já Merquior toma muitos dos seus sermões como “[...]
106
exemplos incomparáveis de artifício retórico posto a serviço do
pensamento”. Entre estes, encontram-se “[...] a guirlanda de metáfo-
ras, desfraldadas em amplo movimento alegórico; o amor à antítese;
a frase de ritmo rápido, sincopado, enérgico; enfim, a indicação
teatral do paradoxo [...], plataforma, por sua vez, de novas salvas
metafóricas, e de novos arabescos de figuras de pensamento e de
dicção” . Coutinho, assinala que ele, Vieira, aliou “[...] a essência
107
106 (BOSI 1984:50)
107 (MERQUIOR 1979:18)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 77
do estilo senecano, ‘coupé’ e sentencioso, à ênfase, à sutileza, ao pa-
radoxo, ao contraste, à repetição, à assimetria, ao paralelo, ao símile,
ao manejo da metáfora [...]”. Assim, Vieira “[...] produziu páginas
que são tesouros da eloquência sagrada em língua portuguesa”108.
Por fim, Candido toma-o como um “escritor ardente, correto, a sua
linguagem cheia de vigor e harmonia tornou-se um dos modelos da
escrita clássica portuguesa”109.
No caso de Euclides da Cunha, Bosi nota que “a expressão
‘barroco científico’, com que já se procurou batizar a sua linguagem,
indica-lhe a essência, se em ‘barroco’ visualizamos, antes de mais
nada, um conflito interior que se quer resolver pela aparência, pelo
jogo de antíteses, pelo martelar dos sinônimos ou pelo paroxismo
do clímax”110. Para Merquior, Euclides da Cunha é dono de uma
“[...] frase contundente, angulosa, convulsa [...], singularizada pela
elasticidade da sintaxe assindética (quase sem conectivo), dos cres-
cendo dramáticos e dos ritmos espasmódicos [...]”111. Coutinho vê
n’Os Sertões, “[...] como arquitetura e como construção, [...] o cará-
ter de narrativa, de ficção, de imaginação. Os Sertões são uma obra
de ficção, uma narrativa heroica, uma epopeia em prosa, da família
de A Guerra e paz, da Canção de Rolando e cujo antepassado mais
ilustre é a Ilíada”112. E Candido assinala em Os Sertões “[...] o voo
retórico do estilo, inclusive no rebuscamento do vocabulário e das
construções sintáticas, bem-vindos aos ‘cultores da forma’”113.
Em resumo: tirante a definição de Afrânio Coutinho para Os
Sertões, que lhe atribui um caráter ficcional (apesar do autor se va-
ler apenas da autoridade de crítico e de professor universitário para
108 (COUTINHO 2001:116)
109 (CANDIDO 2004:26)
110 (BOSI 1984:349)
111 (MERQUIOR 1979:196)
112 (COUTINHO 1981:82)
113 (CANDIDO 2004:83)
78 Anco Márcio Tenório Vieira
fazer tal asserção, deixando de lado qualquer problematização sobre
o que asseriu, isto é, onde se encontra e como se dá a ficcionalida-
de na obra de Euclides), todas as demais definições confluem para
o mesmo ponto: Vieira e Euclides estão nas histórias das literaturas
brasileira e portuguesa pela qualidade retórica do texto . Ora, se o 114
princípio finalista dos gêneros miméticos é a imitação, a ficciona-
lização, a autonomia do texto em relação ao seu referente e, por sua
vez, a construção de uma linguagem que não seja persuasiva, o que
encontramos nos textos de Vieira e de Euclides é exatamente o inverso
(sem esquecer que ambos não pretendiam, se pensarmos, aqui, pelo
viés da intencionalidade, subordinar os seus textos a nenhum gênero
ficcional. Muito pelo contrário). No caso de Vieira, sua obra segue o
plano do discurso apregoado pela oratória: persuadir e comover. Para
114 Talvez pudéssemos evocar para essas obras o conceito formalista de litera-
turidade (literaturnost), desenvolvido por L. Jacobinski, em 1916, no ensaio
“Conclusões sobre a teoria da língua poética”. Para este teórico, a literaturida-
de perseguia antes como o efeito de estranhamento da linguagem construía
a percepção artística do que os princípios finalistas da poesia: a mímesis. É
dentro desse princípio que Jacobinski e os demais formalistas irão definir a li-
teraturidade a partir da confrontação entre a língua poética e a língua prática,
cotidiana, que tem como fim a comunicação interpessoal. “’Os fenômenos lin-
guísticos devem ser classificados do ponto de vista do objetivo visado em cada
caso particular pelo sujeito falante. Se os utiliza com objetivo puramente prático
da comunicação, ele faz uso do sistema da língua quotidiana (do pensamento
verbal), na qual as formas linguísticas (os sons, os elementos morfológicos, etc.)
não têm valor autônomo e não são mais que um meio de comunicação. Mas
podemos imaginar (e eles existem realmente) outros sistemas linguísticos, nos
quais o objetivo prático recue a um segundo plano (ainda que não desapareça
inteiramente) e as formas linguísticas obtenham um valor autônomo’”. (Apud
EIKHENBAUN 1978:9). No entanto, há um ruído na aplicabilidade do conceito de
literaturidade à prosa (diverso do que ocorre nas formas poéticas). Na prosa, as
palavras não têm autonomia, pois, enquanto instrumento, estão subordinadas à
construção de um sentido: construção linear calcada em cima de ideias, críticas,
fatos e análises. Todo narrador (indiferente de sua prosa ser ficcional ou não), ao
tempo em que narra, escolhe, analisa e interpreta. Diverso da poesia, onde o pro-
cesso de decifração da palavra e do verso só se dá pelo processo de recifração.
Ou, como bem diz Octávio Paz, “[...] o sentido do poema é o próprio poema”,
pois “há muitas maneiras de dizer a mesma coisa em prosa; só existe uma em
poesia” (PAZ 1976:48).
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 79
tal, ele se instrumenta nos preceitos da retórica clássica: o “exórdio” ou
“princípio” (o começo) do discurso, que é constituído de duas partes: a
“proposição” dos temas e a sua “divisão” (as partes que vão constituir o
discurso); segue o “desenvolvimento” do discurso, que é formado tanto
pela “narração” quanto pela “argumentação” (esta podendo encerrar o
silogismo, o paralogismo, o paradoxo e exemplos); e, por fim, a “pero-
ração”, “conclusão” ou “epílogo” do discurso. Assim, se o discurso, en-
quanto oratória, se pauta pelo bem dizer (bene dicere) e pelo persuadir
(persuadere), todo esse bem dizer e todo esse persuadir têm como fim
ensinar (docere), agradar (delectare) e comover (movere)115. No caso de
Euclides, se a qualidade retórica do texto é indiscutível, não podemos
acusá-lo nem de ter construído um pacto ficcional com o leitor (toda
a forma tripartite da obra segue uma lógica que se subordina aos prin-
cípios científicos do seu tempo — o meio determina a degradação da
raça, e ambos explicam as causas do evento a ser narrado: a Guerra
de Canudos), muito menos de perseguir, em sua obra, o “acontecível”.
Assim, tanto Vieira quanto Euclides escreveram obras em que
podemos acusar, em determinados momentos da sua prosa, uma
linguagem carregada de significados e de significações (particular-
mente no uso de tropos), mas que não respondem ou se inscrevem
nos demais tópicos que, em conjunto, perfazem o grosso dos gêneros
textuais que compõem as histórias da literatura. Neste caso, tomá-los
como literatura “por semelhança de família” (no caso, pela qualidade
retórica do texto) é subordinar os seus atos ilocutivos (enunciados
sérios, literais ou não literais) aos atos locutivos ou perlocutivos. E
tais atos ou se atêm ao texto (a qualidade retórica) ou aos seus efeitos
(a persuasão e a comoção). Logo: (a) a substância específica dessas
obras não é a mimeses, nem a fictio; (b) esses livros não têm uma po-
sição ex-cêntrica em relação aos fatos, pessoas e valores que povoam a
115 Ver MOISÉS (1992:152-155); CARMONA (2003); TRINGALI (1988)
80 Anco Márcio Tenório Vieira
realidade empírica. Logo, não são fatos e pessoas puramente textuais;
(c) o pacto de intencionalidade estabelecido com o leitor não é o do
fingimento, mas o do critério de verdade e realidade prevalecentes em
seus tempos: seja ela a “verdade” perseguida pela ciência e a filosofia,
seja a da teologia ou das Escrituras. Se, por ventura, esses autores
faltam com a verdade nos seus textos, eles incorreram na mentira, e
não na criação ficcional, pois, como vimos, o avesso da verdade é a
mentira; já o avesso de fingir é “desenganar”, no sentido de “esclare-
cer”. Por fim, o único elo entre essas obras e os gêneros literários seria
a suposta qualidade retórica dos seus textos, as supostas propriedades
sintáticas ou semânticas específicas. Porém, essas não são necessa-
riamente propriedades (específicas) da literatura, são procedimentos
que podemos encontrar ou não em um texto literário, como também
em obras filosóficas, religiosas e de ciências exatas. Por fim, (d) um
texto literário carregado de significados e significações exclui do
seu horizonte a “semelhança mais semelhante”, que é o estatuto do
“reconhecimento” (tanto os Sermões, de Vieira, que se decifram pela
teologia e a Bíblia, quanto Os Sertões, de Euclides da Cunha, que se
calçam nas teorias cientificistas que lhe eram contemporâneas, são
exemplos de “reconhecimentos”, e não de “singularizações”).
Desse modo, se as obras citadas no início deste ensaio com-
partilham dos mesmos genes, obras como a de Vieira e Euclides
não trazem marcações que as inscrevam na mesma família em que
Memórias póstumas de Brás Cubas e Invenção de Orfeu participam.
Por se nutrirem de um referente, mas não se subordinarem a este (e
aqui a dicotomia verdadeiro/falso perde completamente o seu senti-
do), as obras de Machado de Assis e de Jorge de Lima terminam por
“neutralizar” 116
o modo como os demais discursos (sejam eles cien-
tíficos, sejam religiosos ou morais) buscam tematizar ou apreender
116 Ver LIMA (2002:666)
Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura? 81
a realidade empírica. Se Machado e Jorge de Lima fingem as suas
asserções, o mesmo não podemos dizer de Vieira e Euclides. Daí por
que a dicotomia verdadeiro/falso poder ser aplicada aos seus textos,
mas não aos de Machado e Jorge de Lima.
Concluindo: como afirmamos no início deste artigo, os estudos
sobre o que é e o que não é literatura pecam por querer definir a litera-
tura apenas por um dos seus aspectos: ou centrando-se no texto ou na
sua recepção. É o que faz Searle, ao defender que cabe ao autor decidir
se a sua obra é ou não ficção e, ao leitor, a decisão de afirmar se uma
obra é ou não literatura. No primeiro caso, a palavra ficção é tomada
por Searle apenas no sentido de “criação” (daí por que ele desconsi-
derar o leitor) e não em sua dupla acepção: a de “criação” (sentido
próprio) e a de “ação de fingir” (sentido figurado). Ora, como quem
finge finge para alguém, tomar a ficção também no seu sentido figura-
do já implica na construção de um pacto com o leitor. Logo, não é só o
autor que delimita a ficcionalidade do seu texto, mas também o leitor,
que é convidado a participar desse pacto ficcional. Sem esse pacto
entre autor e leitor, a ficcionalidade não se perfaz e, por extensão, os
gêneros que formam as histórias da literatura e que são calçados na
ficcionalidade: a poesia, a epopeia, o drama, o romance, o conto e a
novela. Gêneros estes que só poderão ter as suas “naturezas” apreen-
didas e tomadas como partes de uma mesma família se consideramos
o fenômeno como um todo sistêmico: 1º A imitação e a ficcionalidade
do texto (compondo a unidade dos gêneros literários) e, como parte
dessa ficcionalidade, a recepção de quem o lê perfazendo o pacto fic-
cional; 2º A intencionalidade do autor (o estatuto histórico-temporal
da obra e, por desdobramento, as marcações dadas pelo autor empíri-
co e que delineiam a sua recepção); 3º A verdade e a realidade textuais
(o caráter imanente do texto); 4º Os significados e significações do
texto (sua condição artística e trans-histórica). Mesmo sabendo que,
82 Anco Márcio Tenório Vieira
isoladamente, cada um desses aspectos sejam variáveis conceituais
(podemos encontrar cada um desses aspectos nos demais gêneros
textuais, como vimos no caso de Vieira e Euclides), em conjunto (e só
em conjunto) eles se constituem (e é o que tentamos demonstrar ao
longo deste artigo) em uma invariável. Invariável esta que está presen-
te tanto nos gêneros que compõem a poética clássica (o épico, o lírico
e o dramático) e medieval (a novela de cavalaria) quanto nos que
surgiram a partir do Renascimento (o romance, o conto e a novela).
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O advento, tão irresistível quanto imprevisível, por sua rapidez e
extensão, da cultura cibernética fez repensar alguns valores tidos
anteriormente por consensuais. A essa altura é ocioso pensar se se
trata de uma revolução cultural, de uma transformação social, de
uma mutação; o fato é que é próprio de tais situações pôr em xe-
que costumes e conceitos. A realidade virtual veio sacudir o torpor
conceitual porquanto altera nossa percepção da teoria. Claro, isso
só pode fazer sentido se pensado em sua complexidade: a academia
não encerra toda a teoria; assim como nenhuma teoria casa com o
real literário; o mais comum, no espaço cibernético, são posturas
pontuais cuja rapidez de circulação faz crer serem verdades incon-
testes. A prevalência do mundo da informática, da comunicação,
das conexões em todos os níveis, tudo leva a crer que Prometeu cede
lugar a Hermes. A teoria literária recente viveu de supostas certezas
representacionais advindas de um modo cultural que precisava de
âncoras conceituais incontestes como suporte de seu mundo. A
cultura no modo virtual permite permutas mais ricas, diminui as
pretensões de uma teoria total, global, e faz inflectir as supostas
certezas das escolas teóricas apenas em ganhos pontuais — não em
verdades estabelecidas.
De evidente, o serviço público que a tecnologia presta à ins-
tância crítica ao democratizar uma panóplia de informações e uma
90 Lourival Holanda
pluralidade de enfoques teóricos. Se a teoria puder se definir como
modulações de uma reflexão sobre o fazer literário, o pensamento
teórico fica mais livre para equilibrar, relativizar, modelar aborda-
gens no momento mesmo em que a literatura se serve de outras
mídias para a construção de seu objeto. Uma consideração sobre a
emergência hoje de outras teorias pode conduzir à conclusão de que
sua função continua a de ser uma atenção refletida ao imprevisível
da criação. O empenho teórico é como o fervor que resulta da febre
que um texto forte provoca: seja que a reação tenha sido de exe-
cração ou de exultação, o momento teórico tenta então depurar a
paixão na aventura de um exercício intelectual de reflexão analítica.
E menos com o intuito de restituir o texto que de recompor sua
possibilidade.
Com a entrada do século XXI, já o conceito de teoria literária
tinha entrado em deliquescência. As novas tecnologias fizeram vir
à tona problemas teóricos que não poderiam ter sido abordados
antes. A web 2.0 permitiria outros modos de permuta, de leitura,
de produção de textos e de uma possível frequentação imediata
dos teóricos, e, em consequência, mudaria a prática de pensar o
texto literário. E o estudioso de literatura se vê confrontado a outra
realidade, tendo que pensar o que não previu e que ser sensível ao
inesperado, na fusão de registros do protocolo literário atual. A
profusão de experimentos pôs em xeque a estabilidade conceitual
anterior: já se sabe cada vez menos como classificar o que se está fa-
zendo — mas, o que mais importa, se está produzindo em torno da
literatura. As definições anteriores, vigorosas e veementes, perdem
seu poder ante o impacto das transformações operadas no campo
da criação literária. As discussões críticas já não têm a contundência
excludente de ontem, mas os discursos se toleram mais, quando não
fraternizam francamente em suas diferenças.
À primeira vista, e como consequência, a situação presente
Capítulo 2 . A teoria literária 91
da teoria literária parece inapreensível — sobretudo em seu modo
anterior; as causas da crise conceitual são difusas como é complexa
a cultura contemporânea; porque o abalo sísmico provocado pelas
possibilidades de produção literária no espaço cibernético leva
os teóricos a redefinir seu objetivo (a que serve ainda a teoria?) e
mesmo seu objeto (há alguma unanimidade no que se pretende
literário?). Enquanto foi compreendida como extensão da prática
heleno-judaica do comentário e interpretação de textos, ela deteve
um sentido agregador junto à comunidade e teve um papel relevante
no prosseguimento de uma dada noção de cultura.
A Poética de Aristóteles é sempre a referência — chamada ou
xingada: dois mil e quinhentos anos de presença pesam. Se já é um
texto de teoria, isso só pode ser aceito sob reservas prudentes para
evitar anacronismo. Seu objeto não é tanto aquilo que, sobretudo
depois de Valéry vamos chamar de poética, mas a representação, a
mímese, da ação; e, por extensão, do mundo. Onde uma poética
estende e classifica, a outra, mais próxima, aprofunda. O modo mais
descritivo de Aristóteles, ocupado com gêneros de representação,
epopeia ou drama, tragédia ou comédia, marca ainda os estudos
teóricos. A essas abordagens é oportuno acrescentar as novas lei-
turas do real, advindas da Física atual: A natureza apresenta-nos, de
fato, a imagem da criação, da imprevisível novidade.1 A tônica sobre
a imprevisível novidade deixa mais nítido o desafio da tentativa de
compreensão do real literário contemporâneo. Com a eclosão da
cultura virtual, volta Valéry: as diversas dimensões das linguagens,
agora mais modais, como possibilidade de enriquecer as virtualida-
des da criação literária.
Desde os anos 20, no século passado, se viu surgir a necessi-
dade de um consenso e de maior segurança teórica. Há aqui uma
1 (PRIGOGINE 1996:75)
92 Lourival Holanda
profusão de teorias sociais, psicanalíticas, antropológicas, que vão
se fecundando mutuamente. O teórico de literatura ganhou um
espaço no debate cultural — mesmo se ainda muito restrito ao
ambiente acadêmico; a concentração acadêmica fez sua força — e
também sua fraqueza; mas, logo depois, pela estreita relação que
os estudos literários mantêm com as demais ciências sociais, que
também recorrem à linguística, à filosofia, à psicoanálise, o teórico
de literatura ganhou uma plataforma no questionamento das coisas
culturais. A teoria, seguindo os ares do tempo, pretendeu criar um
corpus conceitual que, dotado de uma metodologia rigorosa e uma
terminologia operacional nova, desse status de ciência, emulando,
assim, as ciências naturais e as exatas. O afã teórico levou a extremos
e fez alguns prisioneiros de uma nova escolástica; o totalitarismo
teórico tem, no pior, dupla deriva: política e teológica. Fez mais
mal que bem. O empreendimento teórico é um projeto de ultra-
passagem, porque de crítica, não de crença. Sua atuação crescente
desperta admiração e receio, respeito e desconfiança. Se não se pode
falar mais em falência das teorias, não há como negar seu progres-
sivo descrédito. As correntes teóricas se tinham cristalizado a partir
da prevalência de posicionamentos políticos — que resultavam em
redundância: ler um texto enquanto crítico marxista ou cristão ofe-
rece pouca margem à descoberta e muita margem à confirmação de
uma teoria já consabida de antemão; porque o princípio mesmo do
saudável distanciamento crítico já está sacrificado.
Depois do giro linguístico, já nos tumultuados anos 70, a lingua-
gem ocupou a centralidade da cultura; e houve uma recrudescência
teórica notável. A lamentar, o saldo: não foi tanto a contribuição
generosa à abertura, à recepção do texto, mas a redistribuição dos
lugares acadêmicos, a conquista de cátedras. Estruturalismos, new
criticism, formalismos, todos tonitruando na soberana alegria de
Capítulo 2 . A teoria literária 93
suas afirmações e felizes com o eco de sua divulgação nos quadran-
tes latino-americanos; um modo pouco sutil de imperar era reduzir
perplexidades e complexidades alheias para melhor desmontá-las.
O debate entre Afrânio Coutinho e Álvaro Lins, nos meados dos
anos 60, padeceu desse esquema; nem sempre Álvaro tinha razão; o
prestígio da novidade das teorias americanas dava a Afrânio força.
Hoje Antonio Candido ou João Cezar de Castro Rocha restituem a
querela, sobretudo com ganho para o teórico mais jovem. Volta a vez
de quem ousa e arrisca, na busca de outros modos críticos. Como é
o caso de Eduardo Maia: “A lição orteguiana para a teoria literária é
a de que não há objetivismo possível sem subjetivismo, mas o subje-
tivo não existe em si, isolado e independente de sua relação com as
coisas ao seu redor. Parece-me uma proposta elegante e realmente
interessante para a superação da querela entre o contextualismo
radical, por um lado, e o imanentismo na análise textual, por outro,
de algumas correntes de teoria literária contemporâneas”.2
Como acontece depois de mutações fundas, alguns apontam
no fim de um modo o fim de um mundo. Os mais impacientes já
pensam definir esse tempo como depois da teoria;3 o gesto procede
se se pensar o tempo, recente ainda, quando o debate literário em
jornais e revistas tinha uma importância central na dinâmica da
vida cultural, uma componente incontornável da cultura literária.
O mundo cibernético operou uma passagem considerável: da rea-
lidade aos signos, das coisas à linguagem, de Prometeu a Hermes,
da energia bruta à informação sutil. No entanto, é cedo demais para
falar em fim da teoria; difícil receber isso sem reticências internas,
quando não com resistências externas, como é o caso de Repensando
a teoria, de Richard Freadman, Richard e Seumas Miller.4 Como é
2 (MAIA 2013:81).
3 (EAGLETON 2005)
4 (FREADMAN; MILLER 1994).
94 Lourival Holanda
também o caso do presente projeto que João Sedycias organiza aqui:
repensar a teoria é postura oposta à ação arbitrária de descartá-la,
por não abarcar todas as dimensões do possível, do imprevisível
— que caracteriza a criação literária contemporânea. No universo
hierarquizado, burocrático, administrativo onde se estruturou a
disciplina teoria da literatura, a cristalização de suas descobertas em
certezas repassadas em vulgata doutrinal foi, certa, letal; mas assi-
milar essas limitações à definição de teoria, não seria justo: a teoria
é o esforço permanente de repensar o fato literário; e isso, ao modo
da assíntota: sendo de natureza predominantemente retórica e não
simplesmente lógico-dedutiva, a relação assintótica da teoria com o
real literário vai cercá-lo sempre, sem abarcá-lo nunca. O rigor da
lógica sempre fica aquém da força de evidência da coisa literária. A
literatura, ainda que indefinível, transcende as teorias.
A teoria como a concebemos hoje, instituída enquanto discipli-
na universitária, deriva de inícios do século passado, entre os anos 20
e 30. Um grupúsculo de pesquisadores, amadores de literatura, cedo
vai se transformar num coletivo com força de forjar os conceitos que
revolucionarão os estudos teóricos. O grupo de Moscou se torna
representativo, emblemático dessa virada de renovação; infelizmente
a tradição vai engessá-los — os formalistas — numa função de tri-
bunos; a um passo da função judicial. Os estudos se deslocam, no
período entre guerras, e o centro de gravitação dos estudos de teoria
pende para a Alemanha; depois para Praga, mas mantendo ainda
um ar de família, reconhecível no empenho na objetivação do texto.
Quando o foco de pesquisa se desloca e acontece nos Estados Unidos
— o célebre new criticism — as variações de abordagem divergem
entre a crítica formal e a teoria literária, guardando, contudo, ainda
uma invariante: o caráter formal, modal, do texto. Assim, desde o
formalismo russo, passando pelo new criticism, o estruturalismo, a
Capítulo 2 . A teoria literária 95
semiótica, as teorias da recepção, o pós-estruturalismo e, dentro des-
te, o projeto ou estratégia desconstrucionista, todas as abordagens
mantêm um ar de família, para dizer com Wittgenstein: nos jogos
analíticos que propõem ainda há o elo entre linguagens, sociedade e
sua possível tradução do gesto criador — no seu étimo original.
A ascendência circunstancial dessas escolas está ligada às in-
junções sociopolíticas: os grandes centros universitários divulgam
com mais eficiência a pretendida superioridade de seu aporte teó-
rico; acontece, não raro, de um movimento ter mais força de circu-
lação que de consistência teórica; havia um fetiche de sacralização
de tudo o que emanava dos grandes centros universitários. Seria
interessante observar do ponto de vista sociológico a ascendência,
poder e prestígio terrorizantes de certos nomes. Um vocabulário
carregado de aluviões de discurso supostamente filosófico, cientí-
fico, técnico — como se assumindo postura de que o que concebe
bem não se explica claramente — deixou para as gerações atuais
um campo que, depurado de areia e cascalho, fica pouco fecundo.
A teoria literária perdeu o contato com o mundo social; tal isolacio-
nismo foi letal. Mesmo se nos centros universitários os programas
continuem esperando dos estudantes que salmodiem teorias como
ventríloquos aplicados.
A contradição começa em não pressentir que quando se fala
em literatura a reflexão sobre os afrontamentos sociais, ideológicos,
toma como objeto a linguagem enquanto mobilidade e modalidades
de experiência — e a linguagem do teórico aponta um dado cami-
nho metodológico consabido, um chão batido; mas com o prestígio
do poder de plantão naquele centro acadêmico; a segurança suposta
sacrifica, assim, a margem de liberdade; um trabalho teórico ficava
sendo o jogo de completar ou decodificar com os termos aceitos em
um quadro conceitual.
96 Lourival Holanda
Se a função do teórico muda é porque as novas formas artísticas
pedem outros referenciais. A poesia de Mallarmé ou a música dode-
cafônica estavam distantes do grande público, então o teórico fazia
as vezes de mediador cultural criando um modo de compreender o
fenômeno novo. Com a mudança de sensibilidade literária, há uma
prevalência da experiência sobre a referência. No mundo virtual
é fácil perceber a eclosão de experiências de expressão em muitos
registros. O poema compõe com a pintura, que pede a música,
que põe o conjunto em movimento gráfico, como nas criações
poemáticas de Jussara Salazar ou de André Vallias. A linguagem
do texto já de antemão dialoga com os recursos teóricos, como
romances de Lourenço Mutarelli ou de Cícero Belmar. A teoria
tem o desafio permanente de acompanhar, e às vezes de sugerir, as
possibilidades de criação. E respeitando a liberdade de quem dispõe
de um material de difícil controle: “a literatura tem um sistema seu
de signos e de regras de sintaxe de tais signos, sistema esse que lhe
é próprio e que lhe serve para transmitir comunicações peculiares,
não transmissíveis com outros meios”5. O desafio do teórico con-
temporâneo pode ser o de ter a liberdade de adequar métodos lá
onde o escritor ousa modos de linguagens.
Com o advento das novas mídias, há seguramente uma
dificuldade em discernir o que seja teoria. Ela ainda sabe que existe;
embora ignore o que ela é. A complexidade que se apresenta quando
se tenta fixar conceitualmente de maneira absoluta qualquer prática
cultural. Fenômeno concomitante à prática literária. Linha divisória
pouco perspícua. Talvez sejam esses os vínculos interiores que, antes
da teoria, a cultura literária mantinha com o corpo social.
Da nebulosa de conceitos e escolas dos anos 70 pouca coi-
sa guarda ainda o mesmo peso. Produziram um belo efeito de
5 (SILVA 1983:95).
Capítulo 2 . A teoria literária 97
cientificidade nos estudos literários. Os ismos se sucederam com
a força de modas, promovendo leituras enquadradas em sistemas
que acreditávamos, mais que os melhores, os únicos possíveis. E,
enquanto a ciência buscava uma narrativa que desse alguma uni-
dade ao mundo, as teorias se fracionavam; nada nas investigações
literárias se assemelhava à empresa utópica da teoria das cordas;
ou a das catástrofes, através de processos descontínuos procurando
um modelo dinâmico contínuo; ou do real velado, de que falam os
Físicos: também a tarefa do teórico é captar o surgimento de uma
dimensão social escondida sob a realidade do texto. Ficava, no
entanto, a pretensão de cientificidade; ainda que compreendendo
a ciência no estágio do XIX, com a termodinâmica [1880] e seu
modelo de superação de fases, levando à entropia: cada escola
supondo-se superar à anterior. Mas a analogia fica ali, deslocada:
entropia só vale para sistemas fechados — não funciona na cultura,
não serve para pensar a dinâmica de refazimento permanente das
coisas culturais; aqui melhor recorrer à figuração da neguentropia;
ou a autopoiésis (advinda também do mundo científico, da biologia,
com Humberto Maturana e Francisco Varela; e diz melhor essa sur-
preendente reorganização vital que escapa ao conceitual anterior).
O cuidado em dar cientificidade às reflexões teóricas sobre
literatura ainda acompanhava o paradigma dominante desde o XX,
com a caução de um arrazoado emulando as exatas — e, se nem
tão somente para angariar suportes financeiros para projetos de
pesquisa no bojo das ciências com credibilidade pelas estatísticas
e cifras, também porque respondia à suposição de uma transpa-
rência mensurável do mundo como protótipo de conhecimento
verdadeiro. Esse modo de conhecimento era ainda mais prescritivo
que procedural, apontava conceituações e subconceituações catalo-
gadoras; não ousava ainda deslocar discursos, submetê-los à prova
98 Lourival Holanda
de autorrefazimento próprio às coisas de arte. E assim a teoria foi
ficando um mundo à parte, la folie raisonnante, orientado pelo
primado ou pretensão do modelo científico passado; fiel a uma
forma de dedução lógico-racional, e nenhuma forma de linguagem
comum, cotidiana, pragmática ou artística, que se servisse de ima-
gens, analogias e metáforas, acreditava só assim ter pretensões de
conhecimento autêntico. E, no entanto, já ali ao lado, a ciência de
ponta, a quântica, a astrofísica, os pesquisadores como Heisenberg
ou Niels Bohr não se constrangiam, antes se rejubilavam em perce-
ber no mundo real dimensões que não cabiam num mero conceito.
A teoria literária ficou presa a um processo dedutivo fechado
em si mesmo e não podia ousar outras formas de persuasão que
não derivassem desse processo lógico. Assim, o desvio desnorteou
a geração seguinte que via na abstração cientificizante o sequestro
da contingência que marca as valorações humanas. A tautologia e
a previsibilidade beiravam o tédio; para onde tende toda vulgata:
perde seu fulgor inicial de descoberta e finda em controle feroz de
catecismo. De qual crédito goza ainda a teoria literária, junto a seus
leitores eventuais, na diversidade de suas expectativas, nos corredo-
res universitários? Quanto do particularismo das linhas ideológicas
demasiado rígidas das escolas pôde agregar em suas sistematizações
rígidas? A nova sensibilidade coletiva, construída a partir das aber-
turas virtuais, sob a urgência do presente, vai se inventando uma
forma de debate teórico cruzando muitas mídias. Como crer que o
close reading dê conta da produção literária atual, tão assombrosa-
mente heterogênea? Não há receita para a reflexão — incumbência
eminentemente teórica.
O encapsulamento operado nos estudos teóricos nos anos 80
não prestou grande serviço à credibilidade e difusão da literatura;
os sintomas dessa expressão de poder vinham de longe; e já desde
os anos 50, em Genebra, a advertência pertinente de M. J. Durry
Capítulo 2 . A teoria literária 99
acompanhava a de Ortega y Gasset. A eficácia de uma leitura inte-
ligente e viva vinha substituída pelo vocábulo técnico que, à guisa
de servir à literatura, se servia desta para mascarar a ocupação de
um espaço. Quanto mais absconso o discurso, maior seu poder de
fascínio. O teórico era definido como um manipulador de conceitos,
para quem o fato literário só existia para caber num sistema. Aqui,
como no campo da química, a densidade aumentava a temperatu-
ra: tempo das querelas por nuances conceituais; e a consequente
clausura defensiva. E, se o poder se percebe pela culpabilidade que
inspira, não surpreende que os estudantes tomem por prudência,
por osmose ou conforto intelectual, um alinhamento teórico mais
susceptível de garantir suportes financeiros pela aceitação junto aos
organismos dispensadores de bolsas e benefícios. Há que se lamen-
tar a perda dos níveis de integração, entre boa parte dos teóricos;
sobretudo quando se poderia fazer face ao inimigo comum: a indi-
ferença que hoje grassa nos corredores e desemboca nas outras mí-
dias. As segregações departamentais negavam o movimento mesmo
da cultura contemporânea: moléculas, células, órgãos e sistemas,
tudo se define pela conexão; a sensibilidade contemporânea parece
dar provas desse outro modo de inteligência — modi res conside-
randi — novas formas de pensar a teoria literária: as redes sociais
permitem muito — inclusive o melhor. A perspectiva globalizante
ultrapassa as fronteiras das literaturas regionais e afirma a liberdade
atual de poder cruzar pontos de vista teóricos e disciplinares. A teo-
ria, portanto, está hoje também nas redes, ainda que sem pretender
a sistematizações. Em algumas revistas digitais, como Cronópios,
Sibila e Zunái, a reflexão em torno de teoria literária prossegue,
entre jovens-cabeça e cabeças grisalhas; um modo frutífero de troca
de experiências — e farpas, certo; mas que, se estão ali, é por crerem
ainda de algum proveito e sentido estar no espaço da teoria como
numa encruzilhada de modos e métodos de pensar a literatura.
100 Lourival Holanda
Os teóricos refletem sobre literatura como extensão de suas prá-
ticas de leitura. Desde Aristóteles: a Poética não vem com programa
de prescrições, mas antes, de descrições; ainda que pontuadas por
reflexões que guardam seu frescor de pertinência. Ernst Robert Curtius
ou Antonio Candido, George Steiner ou Jean Starobinski, o trabalho
teórico neles não busca dissimular insuficiências e lacunas, e por isso
chegam a uma finura de observação, a uma pertinência de valoração
que acrescentam a quanto os leiam. Mesmo os mais próximos, como
Marcus Siscar ou Paulo Franchetti, Antonio Carlos Secchin ou João
Cezar de Castro Rocha, se teorizam, o fazem com firmeza, mas
também com retenção, com reserva, como num afã de partilhar
percepções. Porque distantes da patrimonialização das teorias, a
liberdade deles se soma à nossa; propõem, mais que impõem.
A questão aqui seria: a teoria literária tem futuro? Podem-se
discernir, em meio aos muitos fracassos, os sinais de sua permanên-
cia? Desde os anos 60, a teoria literária projetou sobre os estudos
universitários um modo de pensar a realidade do texto e ocupou um
espaço necessário. Algumas teorias trazendo mais originalidade que
peso; outras, mais singularidade que crédito. É bom não esquecer o
lugar de onde emanam as teorias; sua patrimonialização nos centros
universitários de maior suporte financeiro conta muito: o sucesso não
é tanto que sejam operacionais, mas que circulem; cumulam, assim,
a expectativa de certos centros por dividendos imediatos. A teoria
padecia da síndrome de quem fica entre Cila e Caríbdis: de um lado,
o recente imperativo mercadológico neoliberal que hoje a condiciona;
e, de outro lado, a superstição de autoridade inconteste das posturas
teóricas anteriores. O ciberespaço desvirtua essa direção, relativiza as
autoridades superficiais e se propõe, na maleabilidade de formatação
das redes, um serviço de maior partilha de um saber.
A teoria literária em tempos de redes sociais pode ser aventura
de grande fôlego: o exercício do pensamento não se faz com redes
Capítulo 2 . A teoria literária 101
de segurança; as citações possíveis estão na internet, em sua grande
parte; mas elas já não servem do mesmo modo: antes, davam a im-
pressão de segurança; hoje, servem de suporte para a reflexão mais
pessoal. A teoria dissolveu sua segurança, cristalizada pelos últimos
anos, e a literatura preservou seu talento excepcional para sair-se do
impasse criativamente.
E, no entanto, urge acreditar no quanto a teoria literária pode
trazer à cultura. Mesmo não sendo fácil definir a extensão desse
aporte, ele é um gesto afirmativo. No espaço acadêmico, ou no espaço
virtual, a teoria pode ser um trabalho de criação coletiva; um em-
preendimento coligando outros colaboradores; onde o prazer da par-
tilha, nesse modo de saber que fraterniza, é maior que as hierarquias.
O espaço cibernético permite um modo teórico mais livre, onde o
discurso científico convive com o controverso, a escrita artesanal com
a técnica; a teoria anterior carregava o compromisso com a segurança
conceitual, quando compreender era enquadrar num sistema teórico,
integrar nele o texto, transformá-lo enfim em prova de validade da
teoria, afastando suposições (mais procedurais, mais deslocáveis, na
cultura virtual) — antes essa alternância que aquela alternativa. E
quem hoje ousa pensar a teoria literária não se constrange em fundir,
num mesmo empreendimento, função e paixão. Deixando espaço à
acolhida e à surpresa, uma vez que o mundo cibernético fica à beira
de eventualidades, de possíveis, sendo uma sucessão de equilíbrios
efêmeros. Sem, no entanto, renegar o primado da reflexão que sustém
a análise. A teoria literária, a despeito de suas imperfeições, de suas
lacunas, de suas insuficiências, a despeito mesmo do anacronismo das
instituições universitárias, é ainda um espaço da liberdade de refletir
sobre a prática escritural, o espaço do direito à pesquisa, tão certeira-
mente requerido por Mário de Andrade.
A grande disparidade entre as correntes teóricas e as políticas
que caracterizaram os estudos literários manifesta especialmente a
102 Lourival Holanda
fragilidade das instituições universitárias quando, para assegurar cré-
dito, repetem, em pior, os aparelhos de controle contra os de criação;
e, assim, distanciam, mais que agregam, o possível público leitor de
literatura. A complexidade mesma da matéria com que trabalha o te-
órico — a literatura — é de difícil conceituação unânime. A tarefa do
teórico começa quando se dá conta da dificuldade de definir essa di-
ficuldade: a palavra literária, a que suscita no leitor prazer ou espanto,
exasperação ou exultação, enfim que o atinge. A reflexão teórica pode
começar na linguagem, a base mesma do fato literário (ainda que, por
temer uma suposta aristocracia do espírito, de tradição humanista, a
teoria mais recente tenha se autorizado alianças suspeitas). E, mesmo
se o autor não pretendeu qualquer reflexão abstrata, cabe ao teórico
fazê-lo porque essa dimensão metaliterária que está no interior do
texto o alarga. Assim, em qualquer que seja o suporte, o teórico pode
contribuir para clarear sentidos e possibilidades de leituras. Há aspec-
tos do fenômeno literário que a teoria pode liberar, fortificar, enrique-
cer. E, acreditando na relevância de manter algum referencial de rigor
simultaneamente analítico e criativo, pode pôr alegria na função que
lhe cabe no sistema da vida social. É de se esperar que especialmente
na plataforma virtual a teoria ganhe em liberdade e persistência.
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