Brasil: São Paulo

..
do
museu de arte moderna
são paulo.
1957 brasil
IV bienal
DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE S. PAULO
catálogo geral
'PRIMEIRA EDiÇÃO, SETEMBRO DE 1957
SOB o PATROCfNIO DA PREFEITURA DE SÃO PAULO

(LEI N.o 4.818 DE 21 DE NOVEMBRO DE 1955)
PRESID~NCIA DE HONRA
Suo Excelência Dr. Juscelino Kubitschek
Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil
Suo Excelência EmbaixadOr· José CarlOs de Macedo Soares

Ministro de Estado para os Negócios das Relações Exteriores
Suo Excelência Clóvis Salgado do Gomo

Ministro de Estado para os Negócios de Educação e Cultura
Suo Excelência José Mario Alkimin

Ministro de Estado para os Negócios da Fazenda
Sua Excelência Dr. Jônio do Silvo Quadros

Governador do Estado de São Paulo
Suo Excelência Dr. Adhemar de Barros

Prefeito Municipal de São Paulo
Suo Excel,ência Dr. Gofredo do Silvo Telles Jr.

Secretória de Educação e Cultura do Prefeitura Municipal de S, Paulo
Suo Excelência Dr. Amador Aguiar

Secretório ele Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo
Dr. Edmundo Ferrõo de Aragõo Moniz

Diretor do Serviço Nacional de Teatro
COMISSÃO D E HONRA
Suo Excia. João Belchior Goulart
Vice-Presidente da República dos Estados UQidos do Brasil
Suo Excia. Dr. Gabriel Landa

Embaixaaor de Cuba
Sua Excia. Antônio de Faria

Embaixador de Portugal
2
Sua Excia. Sami Simaika
Embaixador do Egito
Sua Excia. Dr. Juan Manuel Alvarez dei Castillo

Embaixador do México
Suo Excia. Dr. Federico Gutierrez Granier

Embaixador do Bolivia
Sua Excia. Bernard Hardion

Embaixador da França
Suo Excia. Tomas Suner Ferrer

Embaixador do Espanha
Sua Excia. René van Meerbeke

Embaixador do Bélgica
Sua Excia. Dr. Neftali Ponce Mirando

Embaixador da Equador
Sua Excia. Raul Bazon Davila

Embaixador do Chile
Sua Excia. Yoshiro Ando

Embaixador da Japõo
Sua Excia. Dr. José R. Castro

Embaixador de Honduras
Sua Excia. Marquês Blasco Lanza d' Ajeta

Embaixador d_a Itália
Sua Excia. Dr. Felipe A. Espil

Embaixador da República Argentino
Sua Excia. Juan Antonio Viera

Embaixador do Uruguai
Sua Excia. Dr. J. M. Sanz Lajara

Embaixador da República Dominicano
Sua. Excio. Roger Dorsinville

Embaixador de Haiti
Sua Excia. Lol Rom Shoron Singh

Embaixador do fndia
Sua Excio. Dr. Hermann Gohn

Embaixador da Áustria
3
Suo Excio. Jon Stenstrom
Embaixador do Suécia
Suo Excio.Dr. Hipolito Sonchez Quell

EmbOixador do Paraguai
Suo Excio. Jonkheer M. W. van Weede

Embaixador dos Países Baixos
Suo Excio. Ellis O. Briggs

Embaixador dos Estados Unidas da América
Suo Excia. Sir Geoffrey Wedgwaod Horrison, K.C.M.G.

Embaixador da Grã-Bretanha
Suo Excia. Dr~ Werner Dankwort

. Embaixador da Alemanha
-- Suo Excio. Carlos Echocopor-Herse

Embaixador do Peru
Suo Excio. W. Artl:!ur Irwin

Embaixador do Canadá
Suo Excio. Dr. Leonardo Altuve Carrillo

Embaixador de Venezuela
Suo Excio. Princesa Abido Sultaan

Embaixadora de Paquistão
Suo Excia. Cel. Julio Ernesto Briceno

Embaixador de Panamá
Suo Excio. Dr. Teofilo Quintero de Fex

Embaixador da Colômbia
Suo Excia. Dr. Rafael Borraza Monterrosa

Embaixador de EI Salvador
Suo Excia. Danilo Lekitch

Embaixador da Iugoslávia
Suo Excio. Dr. Li Tsun Li

Embaixador da China
Suo Excia. Ulysses Silveira Guimarões

Presidente da Câmara das Deputados
Suo Excio. Apolônio Solles
Vice-Presidente do Senado Federal
Suo Excio. Gol. José Antônio Flôres do Cunho

Vice-Presidente da Cômara dos Deputados
Suo Excio. Dr. Joroslov Kuchvolek

Ministro da Checoslováquia
Suo Excio. Robert Mourice

Ministro da Suíça
Suo Excio. Nils Anten Jorgensen

Ministro da Noruega
Suo Excio. Georges Argyropoulos

~inistro do Grécia
Suo Excio. T. H. Eustoce

Ministro da União Sul Africano
Suo Excio. Arie Aroch

Ministro do Estado de Israel
Suo Excio. Martti Johonnes Ingman

Ministro do Finlôndia
Suo Excia. Wojciech Chobosinski

Ministro do Polônia
Sua Excio. Dr. José Francisco Bios Fortes

Governador do Estado de Minas Gerais
Suo Excia. Dr. Miguel Couto Filho

Governador do Estado do Rio de Janeiro
Suo Excia. Dr. Moysés Lupion

Governador do Estado de Paraná
Suo Excia. Dr. Hildo Meneghetti

Governador do Estado do Rio Grande do Sul
Sua Excio. Dr. Jorge Lacerda

Governador do Estado de Santo Catarina
Suo Excia. Dr. Antônio Bolbino de Carvalho Filho

Governador do Estado do Bahia
Suo Excio. Gol. Oswaldo Cordeiro de Faria

Governador do Estado de Pernambuco
5
Sua Excia. Senador Lourival Fontes
Presidente do Comissão de Educação e' Cultura do Senado Federal
Sua Excia. Senador Juvenal Lino de Mattos

Sua Excia. Francisco de Menezes Pimentel
Presidente do Comissão de Educação e Cultura do Câmara dos
Deputados
Sua Excia. Embaixadora Odette de Carvalho e Souza

Chefe do Divisão Político do Ministério dos Relações Exteriore.
S.ua Excia. Embaixador Maurício Nabuco

Presidente do Museu de Arte Moderno do Rio de Janeiro
Sua Excia. Embaixador Francisco Assis Chateaubriand

Bandeira de Mello
Presidente do Museu de Arte de São Paulo
Sua Excia. Prof. Pedro Calmon

Magnífico Reitor do Universidade do Brasil
Sua Excia. Adam von Bülow

Cônsul do Dinamarco
Sua Excia. Ministro José Sette Câmara Filho

Gabinete Civil do Presidente do República
Sua Excia. Ministro Paschoal Carlos Magno

Gabinete Civil do Presidente do República
Sua Excia. Conselheiro José Osvaldo de Meira Pena

Chefe do Divisão Cultural do Ministério dos Relações Exteriores
Sua Excia. Carlos Fernandes Leckie Lobo

Chefe do Cerimonial do Ministério dos Relações Exteriores
Sua Excia. Cônsul Wladimir Murtinho

Divisão Cultural do Ministério dos Relações Exteriores
Sua Excia. Ruy de Almeida Barbosa

Presidente do Assembléia Legislativo do Estado de São Paulo
Sua Excia. Dr. Antônio de Queiroz Filho

Secretário de Estado poro os Negócios do Justiça de São Paulo
Sua Excia. Prof. Carlos Alberto de Carvalho Pinto

Secretário de Estado poro os Negócios do Fazendo de São Paulo
Sua Excia. Dr. Jayme de Almeida Pinto

Secretário de Estado poro os Negócios do Agricultura de São Paulo
6
Suo Excia. Cel. José Vicente de Faria limo
Secretário de Estado para os Negócios de Viação e Obras Públicas
de São Paulo
Suo Excia. Dr. Vicente de Paulo limo

Secretário de Estado para as Negócios de Educação de São Paulo
Suo Excia. Carlos Eugênio Bittencourt do Fonseca

Secretário de Estado poro os Negócios da Segurança Pública de
São Paulo
Suo Excia. Francisco Carlos de Castro Neves

Secretário de Estado para os Negócios do Govêrna de São Paulo
Suo Excia. Dr. José Adolfo Chaves de Amarante

Secretário de Estado poro os Negócios do Trabalho, Indústria e Co-
mércio de São Paulo
Sua Excia. Dr. Antônio Carlos Gama Rodrigues

Secretário de 'Estado poro as Negócios de Saúde Público e Assis-
tência Social de São Paulo
Suo Excia. Dr. Homero Silva

Presidente da Comissão de Educação e Cultura do Assembléia
Legislativa do Estado de São Paulo
Suo Excia. Prof. Gabriel Teixeira de Carvalho

Magnífico Reitor do Universidade de São Paulo
Suo Excia. Dr. Cantídio Nogueira Sampaio

Vice-Prefeito Municipal de São Paulo
Suo Excia. Dr. Jarbas Tupinambó de Oliveira

Secretário de Higiene do Prefeitura Municipal de São Paulo
Suo Excia. Dr. José Carlos de Figueiredo Ferraz

Secretário de Obras do Prefeitura Municipal de São Paulo
Suo Excia. Dr. Luiz F. Ribeiro

Secretário poro os Negócios Internos e Jurídicos do Prefeitura Mu-
nicipal de São Paulo
Dr. Rodrigo Mello Franco de Andrade

Diretor do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Dr. José Simeôo Leal

Diretor do Serviço de Documentação do Ministério de Educaçõo e
Cultura
Sua Excia. Elias Shammass

Presidente do Câmara Municipal de Sãa Paulo
7
Suo Excio. Corinto Bolduino
Presidente da Comissão de Educação e Cultura da Câmara Munici-
pal de São Paulo
Sr. Peregrino Júnior

Presidente da Acad~mia Brasileira de Letras
Sr. Aristêo Seixos

Presidente da Academia Paulista de Letras
Sra. Niomar Moniz Sodré

Diretora Executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janelra
Dr. Sebastião Paes de Almeida

Presidente do Banco do Brasil
Dr. Francisco Patti

Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de
São Paulo
Arq. Ary Garcia Rozo

Presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil
Arq. !coro de Castro Mello

Presidente do Instituto dos Arquitetos, Seçõo "de Sõo Paulo
Sra. Heloisa Alberto Tôrres

Presidente da Organizaçõo Nacional do ICOM
Sr. Paulo Estêvão de Berredo Carneiro

Delegada Permanente junto à UNESCO
Dr. Richetti
Dr. Wladimir Toledo Piza
Dr. Octavio Braga
Dr. Procópio Ribeiro dos Santos
Dr. Joaquim Alcaide Valli
Dr. João Baptista Gonçalves Martins Accioli
Dr. Erlindo Salzano
Dr. William Solem
Sr. Oscar Jucó do Rego Limo

Diretor das Rendas Aduaneiras no Rio de Janeiro
8
Sr. Armindo Corrêa Costa
Inspetor Geral do Alfândega do Rio de Janeiro
Sr. Tolles de Mello

Inspetor Geral do Alfândega de Santos
Dr. José do Patrocínio do Silveira Caldas

Diretor do Alfândega Aéreo de São Paulo
COMISSÃO EXECUTIVA DA BTI
Agostinho Olavo
Ministro Paschool Carlos Mogno
Aldo Calvo
Sóbato Magaldi
COMISSÃO CONSULTIVA' DA~BTI
Lopes Gonçalves
Presidente do Associação Brasileiro de Criticas Teatrais
Hermilo Borba Filho

Representante do Associação Paulista de Críticos Teatrais
Mattos Pacheco
Representante da Comissão Estadual de Teatro
Raymundo Magalhões Júnior

Presidente da Sociedade Brasileiro de Autores Teatrais
Paulo Mendonça
Secretório do Centro Brasileiro do Instituto Internacional do Teatro
Joaquim Pinto Nazório

Décio de Almeida Prado
Miroel Silveira
MUSEU DE ARTE MODERNA
D r e t o r a Exec u t va
Diretor Presidente Froncisco Matarazzo Sobrinho

Diretor Vice-Presidente Sérgio Buarque de Holanda
Diretor 1.0 Secretário Francisca Alves Jr.
Diretor 2.° Secretário Lívio Abramo
Diretor 1.0 Tesoureiro Ernesto J. Wolf
Diretor 2.° Tesoureiro Francisco Beck
Conselho de Administração
Felício Lonzara, Antônio Alves Limo Jr., Aldo Magneili,

Oscar Pedroso Horto, Ziro Ramenzoni, Oscar Americano,
Francisco Luis Almeida Salles, Maria Penteado Camargo,
Francisco Beck, Ruy Bloem, Salvador Candia, Roberto Paiva
Meira, Luis Coelho, Pola Rezende, Hélio Morganti, Luis
Medici, Gregori Warchavchik, Gerda Brentani, Erich Hum-
berg, Luis Medici, Kunito Miyasaka, José Julho de Car-
valho e Sá, .Herbert V. Levy, Ambrogio Bonomi, Lourival
Gomes Machado, Hasso Weiszflog, Ema Klabin, João Mat-
tar, Adalberto Ferreira do Valle, José Barboza de Almeida,
Henrique Olavo Costa, Fernando Millan, Lahyr Castro Cotti,
Flávio de Carvalho, João Adelino Prado Neto, Marcos
Gasparian.
Diretor Artí stico Sérgio Milliet

Diretor Técnico Wolfgang Pfeiffer
Conservador da Filmoteca Paulo Emílio Salles Gomes
Diretor da Escola de Artezanato Nelson Nóbrega
Administrador Biaggio Motta
10
DEPARTAMENTOS DA IV B I E N A L
Secretaria Geral: Arturo Profili

Secretaria e Arquivos: Irene Eunice Sobatini
Secretaria de Arquitetura: Liliana Papini
Arquivo Histórico de Arte Contemporânea: Wanda Svevo
As instalações e montagem da IV Bienal foram o cargo de

Aldo Calvo e do eng. José Rodriguez Pereira; o catálogo,
impresso nas oficinás da Impres em Sõo Paulo, o cargo ·de
Wanda Svevo. O cartaz para o propaganda da IV Bienal
de São Paulo é de autoria do artista gráfico Alexandre
Wollner e o capo do catálogo foi ideada por Joõo Baptista
Alves Xavier.
11
Juri de seleção de artes plásticas
Lourival Gomes Machado

Lívia Abramo
José Geraldo Vieira
Flóvio d' Aquino
Armando Ferrari
Juri de seleção de arquitetura
Eduardo Kneese de Mello

Francisco Beck
Mório Henrique Glicério Tôrres
Plínio Croce
12
PAiSES PARTICIPANTES
ALEMANHA
ARGENTINA
ÁUSTRIA
B~LGICA
BOLlVIA
BRASIL
CANADÁ
CHECOSLOVÁQUIA
C H I LE
CH INA
COLÔMBIA
COSTA RICA
CUBA
EQUADOR
ESPANHA
ESTADOS UNIDOS
FINLÂNDIA
FRANÇA
13
GRÃ-BRETANHA
GR~CIA
HA IT I
HOLANDA
HONDURAS
ISRAEL
ITÁLIA
IUGOSLÁVIA
JAPÃO
LUXEMBURGO
NORUEGA
PANAMÁ
PARAGUAI
PERU
POLôNIA f·
i
PORTUGAL
REPÚBLICA DOMINICANA
SU~CIA
SUrçA
TURQUIA
UNIÃO PANAMERICANA
UNIÃO SUL-AFRICANA
URUG UAI
VENEZUELA
VIETNAM 1,
14
NTRODUÇÃO
I
D esde a primeira Bienal vêm os organizadores
do certame procurando reunir, ao lado dos
artistas nacionais e estrangeir08 mais significati-
vos, alguns conjuntos suscetíveis de darem uma
idéia suficiente dos diversos movimentos ocorridos
na evolução da arte moderna. Juntamente com as
realizações contemporâneas, vimos mostrando ao
público brasileiro o ponto de partida de cada ten-
dência, procurando providenciar as razões de ser
das novas pesquisas e 0$ resultados alcançados.
Nesta IV Bienal, continuando na mesma orienta~
ção, obtivemos alguns êxitos importantes, entre os
quais cumpre sublinhar a exposição retrospectiva
do "Bauhaus", que tamanha repercussão obteve no
passado. Devemos ao grande Gropius a oportuni-
dade de apreciar as obras dos artistas que criaram
em Weimar essa escola fecunda de ensinamentos
e que influiu até na própria vida cotidiana. Da
Bélgica vem-nos uma seleção de surrealistas de re-
nome; a França oferece-nos, a par de uma retros-
pectiva de Chagall, todo um panorama de sua pro-
dução atual; a Itália concentrou seu esfôrço na
organização de um conjunto altamente representa-
tivo de Morandi; a Inglaterra envia-nos algumas
dezenas de quadros de Ben Nicholson; os Estados
Unidos apresentam-nos a obra de Pollock, dia a dia
mais comentada; em suma quarenta e tantos países
se esforçam por nos dar uma noção do que fazem
os seus artistas.
Apesar das dificuldades do momento e da incom-
preensão âe alguns, mais uma Bienal, se inaugura
neste ano de 1957. Uma tradição se criou e vai-se
impondo à atenção do mundo inteiro onde a arte
brasileira 1á conquistou um lugar de realce.
E agora trata-se de olhar com otimismo para o
futuro.
Francisco Matarazzo Sobrinho

Presidente
1'i
REGULAMENTO
D AI V B t E N A L
EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL
O E ARTE S P LÁ S TI C A S
A IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo,
exposição internacional de artes plósticas, realizar-se-ó
de setembro o dezembro de 1957.
2 A Diretoria Artístico do Museu de Arte Moderno esta-
beleceró o programo do exposição, cujo administração
ficaró o cargo exclusivo do Diretoria Executivo, o qual
poderó, no medido dos necessidades, nomear prepostos
com poderes definidos no ato do nomeação e extin-
guiveis o juizo de dito Diretoria.
3 No plano geral do organização do Bienal fico previsto
o Exposição Internacional de Arquitetura, bem como o
Concurso Internacional poro Escolas de Arquitetura,
com especial regulamento e tema, publicadas à porte,
e uma manifestação internacional cinematogrófica.
A Exposição Internacional de Artes Plósticas do
Bienal ficaró constituida:
o) de solos poro os representações nacionais dos Países
participantes, cujo organização decorre de solicitação
expresso do Diretoda do M. A. M. Dentro dessas repre-
sentações poderá haver solos especiais, dedicados o um
ou mais artistas, vivos ou falecidos;
b) de solos especiais dedicados o movimentos coletivos,
escolas ou grupos, Que tiveram ou têm importôncia plás-
tico e histórico no desenvolvimento do arte· moderno:
c) de solos especiais dedicados o obras de artistas nacio-
nais ou estrangeiros expressamente convidados pelo
Cienal e os Quais, conforme o coso, poderão ser consi-
derados "hors-concours";
d) de solos, poro o representação brasileiro, constituído de
artistas nacionais ou residentes no País, há mais de dois
anos, convidados pelo D.A. ou Que se apresentem expon-
taneamente 00 Juri de Seleçõo com um máximo de cinco
obras de pintura ou escultura, ou de oito obras de
desenho ou gravura.
Os convites feitos nõa implicam no direito à suo
renovação nos próximos bienais.
4 Os ortistas nacionais ou residentes no País deverõo
satisfazer às seguintes condições:
o) os artistas incumbir-se-ãa de fazer chegar suas obras
à sede ou posto de recepção do Bienal, Que só respon-
derá pelos despesas de desembalagem e reembalagem;
b) os obras deverão estar em perfeito estado e convenien-
temente apresentados 00 chegarem à sede do Bienal, o
qual, embora se comprometo o dispensar o maior cui-
dado no manuseio e colocação dos peças, não assumirá
por elos responsabilidade alguma, cabendo aos artistas
o faculdade de segurá-los por conto próprio;
20
c) as abras deverõo chegar à sede da Bienal até a dia 30
de março de 1957.
d) as obras de pintura nóo deverõo ultrapassar 120 em. de
largura, permitindo-se, nõo obstante, a compensação de
tamanho entre obras do mesmo artista; em qualquer caso,
os trabalhos deverão ser apresentados prontos para expo-
sição, e os desenhos, guaches e gravuras possivelmente
protegidos por vidro; a Bienal não assume responsabilidade
alguma pelas obras em gêsso, terracotta ou vidro;
e) coda obra deveró vir acompanhada de uma via da ficho
de inscriçóo, devendo a outra via, juntamente com a ficha
de identidade do artista, ser remetida à Secretaria da
Bienal até o dia 1.0 de fevereiro de 1957.
5 Poro efeito de premiação, excluir-se-ão os artistas já
falecidos, solvo quando vierem o falecer depois de
iniciado o exposição. Considerar-se-ão em Iguoldade
de condições com os brasileiros, poro efeito de pre-
miação, os artistas estrangeiros residentes no País há
mais de dois anos.
Só têm direito o voto os artistas convidados e os
que jó tenham exposto nos bienais anteriores.
6 As representações de cada país, organizados por entI-
dades oficiais ou particulares, serão solicitados pelo
M . A. M. e por elos responderá um comissório nomea-
do pelo entidade organizadora da representação. Os
comissórios cuidarão do envio, à Secretaria da Bienal,
dos fichas coletivas da delegação, dos nomes dos artis-
tas participantes, de notas biogróficas dos mesmos,
de uma seleção de fotografias dos obras que serão
expostos, e de um breve prefócio do Seção, atendendo
à organização do Católogo Oficial. A Secretario do
Bienal não se responsabilizaró pela exclusão do publi-
cação dos dodos acima coso não lhe tenhom sido
entregues até o dia 15 de março de 1957. Aos co-
missórios presentes em S. Paulo seró oferecida o hos-
pedagem durante o período de instalação dos respec-
tivos solas.
7 A Bienal faró funcionar um posto de recepção no pôrto
de Santos, Estado de São Paulo, Brasil, o fim de faci-
litar a recepção dos obras que forem remetidos por
via marítimo, e outro em São Paulo, poro os .obras
que chegarem por via aéreo.
S Nos fichas de inscrição dos obras, deverá constar, ex-
pressamente, se o artista os põe à vendo e se concorre
21
aos prêmios de OqUISIÇOO, ficando entendido que sO-
mente concorrerá aos prêmios de valor igualou superior
no fixado para a vendo. Em caso algum essa decla-
ração poderá" ser anulado por outro pOsterior, nem
poderá ser aumentado o preço declarado inicialmente .
. 9 Na Secretaria da Bien,al, funcionará uma seção espe-
cialmente destinado. à vendo dos obras e que cobrará
uma comissão de 10% sôbre o montante líquido dos
aquisições.
10 Haverá um Juri de Seleção e um Juri de Premiação.
Constituem o Juri de Seleção, o Presidente do Museu
de Arte Moderno de São Paulo ou pessoa por êle cre-
denciado, dois membros indicados pelo Diretoria Artís-
tico do mesmo Museu e dois membros escolhidos pelos
artistas concorrentes. No ficho de. inscrição o concor-
rente deverá indicar, em ordem de preferência, os nomes
dos dois artistas que elege poro membros do Juri de
Seleção e que serão escolhidos por maioria de votos.
11 Constituem o Juri de Premiaçõo, o Presidente do Museu
de Arte Moderno ou pessoa por êle credenciada, um
re'presentante do Diretoria Artística do Museu de Arte
Moderno de São Paulo, o mais votado dos dois nomes
. eleitos pelos artistas para o Juri de Seleção, e .críticos
nacionais ou estrangeiros de nomeado internacional,
" designados pelo Diretoria Artística do Museu de Arte
Moderno de São Paulo.
12 ,Dos resoluções dos Juris não cabe recurso.
13 O Juri de Seleção concluirá seus trabalhos 60 dias
antes da inauguração da Bienal. O Juri de Premia-
ção deverá ter terminado sua tarefa dentro de um
, prazo de 30 dias após a inauguração da Exposição.
14 Ficam instituídos para a IV Bienal, sem .prejuízo de
outros:
a) os seguintes premIas regulamentares:
melhar p i n t o r estrangeiro
(obras apl'esentadas) ..... Cr$ 100.000,00
melhor pintor nacional (obras
apresentadas) .......... Cr$ 1 QO.OOO,OO
m e I h o r escultor estrongeiro
(obras apresentadas) Cr$ 100.000,00
22
melhor escultor nacional
(obras apresentadas) o •••• Cr$ 100.000,00
melhor gravador estrangeiro
(obras apresentados) ..... Cr$ 50.000,00
melhor gravador nacional
(obras apresentados) o •••• Cr$ 50.000,00
melhor desenhista estrangeiro
(obras apresentados) ..... Cr$ 50.000,00
m e I h o r desenhista nacional
.(obras apresentadas) o •••• Cr$ 50.000,00
bl "Prêmi.o São Paulo" - Fica instituído, em cará-
ter permanente, o "Prêmio São Paulo" no valor
de Cr$ 300.000,00 paro o artista nacional ou
estrangeiro, inscrito em qualquer categoria ou
seção, que obtiver unani.lnidade, ou pelo menos,
os 9/1 O dos votos dos membros do Juri de Pre-
miação. O critério paro concessão do prêmio ba-
sear-se-á na qualidade das obras apresentadas
pelo artista à Bienal, de modo o valorizar o melhor
conjunto exposto.
c) todos os demais prêmios posteriormente instituídos, se-Io-ão
sob cláusula de aquisição, tarnando-se os obras premia-
dos propriedade do Museu de Arte Moderno de São
Paulo.
d) de comum acôrdo com o Bienal de Veneza, fico esta-
belecido que os artistas laureados· com os grandes prêmios
internacionais numa Bienal, não poderão ser contemplados
com os prêmios correspondentes, no Bienal imediato.
Os artistas aos quais tenham sido atribuídos os grandes
prêmios do XXVIII Bienal de Veneza serão considerados
"hors-concours", no IV Bienal de S. Paulo.
e) O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios,
como também poderá subdividi-los.
f) Depois de distribuídos os prêmios em dinheiro e os even-
tuais destinados 00 fundo de aquisição, constantes do
regulamento do Bienal, e o fim de estimular os delega-
ções participantes, o Juri de Premiação procurará con-
ceder 00 melhor dos artistas de cada pors não contem-
plado, uma distinção especial de ordem honorífico.
15 Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os artistas
submetem-se impl1citamente à observância dêste regu-
lamento, e à irrecorrível decisão dos Juris, conferindo
plenos poderes à Diretoria Artístico do Museu de Arte
Moderno de São Paulo no tocante à colocação dos suas
obras no recinto do exposição.
16 Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só pode-
rão ser determinados pela Direção da Bienal, não alte-
rarão nem restringirão o vigor do presente regulamento.
NOTA: Todos os prêmios seróo pagos op6s o encerramento
do exposição, deduzindo-se sempre os taxas legois,
conforme os normas vigentes no época.
São Paulo, fevereiro de 1956.
FRANCISCO MATAaAUO SOBRINHO

Presidente
REGULAMENTO
DA EXPOSIÇAO
INTERNACIONAL
DE ARQUITETURA
Integrando o IV Bienal do Museu de Arte Moderno
de São Paulo, realizo-se, simultaneamente, de setembro
o dezembro de 1957, o Exposição Internacional de Ar-
quitetura (E. I . A.) que compreenderá também o III
Concurso Internacional para Escolos de Arquitetura
(C.E.I.A.).
2 A Direção Arthtica da E. I . A. será exercida por uma
comlssao nomeada pela Diretoria da Museu de Arte
Moderno de São Paulo.
3 Poderão participar do IV E. I . A. do Museu de Arte
Moderno de Sãa Paulo:
o) arquitetos de qualquer nacionalidade;
b) escolas de arquitetura oficialmente reconhecidos.
4 Cada arquiteto poderá enviar, no máximo, três tra-

balhos, unicamente de obras executados ou em exe-
cução (documentação fotcigráfico), indicando no ficha
de inscrição em que categorias seus trabalhos deverãa
ser incluídos, paro efeito de premiação.
5 Os trabalhos poderão ser apresentados individualmente
ou em equipe.
6 Haverá um Juri de Seleção e um Juri de Premiação.
7 O Juri de Seleção será constituído pelo Presidente do

Museu de Arte Moderna de São Paulo ou pessoa por
êle credenciado e, no mínimo, por mais dois arqui-
tetos de reconhecida competência, indicados pelo dire-
ção da E.I.A.
8 O Juri de Premiação será constituído por um represen-
tante da Diretoria do Museu de Arte Moderna de São
Paulo e, no mínimo, por mais dois elementos nacionais
ou estrangeiros indicados pelo direção do E.I. A ..
9 Os nomes dos componentes dos Juris serão divulgados
até o dia 1. 0 de janeiro de 1957.
10 O Juri de Seleção examinará os trabalhos por uma
documentação fotográfico <Cada foto de 18 cm. x 24
cm.! que deverá ser enviada pelo concorrente até o dia
31 de dezembro de 1956, prazo máximo e irrevogável,
acompanhado de uma ficha de inscrição e identidade.
27
11 A Bienal até 15 de fevereiro de 1957 expedirá comu-
nicação do resultado do Juri de Seleção a cada concor-
rente a fim de que os aceitos passam participar da
E. I . A., conforme o disposto nos parágrafos dêste regu-
lamento. A documentação definitiva deverá chegar
acomponhada do segunda ficha de inscrição e identi-
dade até o dia 30 de junha de 1957, prazo máximo
e irrevogável.
12 Os trabalhos paderão ser apresentados em fotografias
em branco e prêto ou coloridos, ou fotocópias de dese-
nhos. ~ livre o tamanho e o número de fotografias,
sendo, contudo, limitado o espaço dispanível para cada
trabalho a um painel de 2,40 mt. de largura par
1,20 mt. de altura, devendo os trabalhos, porém, ser
enviados já montados. em chapas (papelão. fôlha de
metal, compensado leve ou material equivalente) de
80 cm de largura por 60 cm de altura, cabendo assim,
a cada trabalho, um número máximo de seis chapas.
",. I I II I
60 em
80 em 80 em 80 em
Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar

o material aplicado nas chapos, sendo admitidas legen-
das numa das seguintes línguas: português, espanhol,
inglês ou francês.
\3 A Bienol (E. I . A.) resPonsabilizar-se-á apenas pelas
despesas de desembalagem dos trabalhos, ficanda os
que forem aceitos e expostos, apás a realização da
E. I . A., de propriedade do Museu de Arte Moderno
de São Paulo, o qual poderá, eventualmente, utilizá-los
em publicações documentais e na organização de expo-
sições itinerantes no País e no Exterior.
14 Ficam instituídos poro a IV E. I . A. os seguintes
prêmios:
a) Pr6mios para problemas específicos: - Cr$ ....
50.0000,00:
28
Atribuídos ao melhor trabalha em cada uma
das seguinte. categoria.:
1. Habitação Individual.
2. Habitação Coletiva.
3. Edifício para Fins Comerciais.
4. Edifício para Fins Industriais.
5. Edifício Público (inclusive edifícios para fins
religiosos, esportivos, hospitais e escolas).
6. Problemas vários (serão inscritos nesta cate-
goria os trabalhos que não se enquadrarem
numa das categorias anteriores).
bl Prêmios honoríficos:
o Juri poderá atribuir premias honoríficos 00
autor ou autores dos trabalhos.
Só poderão concorrer aos prêmios em dinheiro as
obras de arquitetos vivos.
O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais
prêmios, como, também, poderá subdividi-los. Das
decisães dos Juris não cabe recurso.
15 Os casos omissos no presente regulamento serão de-
cididos de acôrdo com o disposta nas normas gerais
da IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São
Paulo. Na hipótese de tois normas não se aplicarem
à situação específico, serão êles resolvidos pelo direção
da E. I . A. de cujas decisões não caberá recurso.
16 Pela simples assinatura da ficha de inscrição, os que
participarem da E. I . A. sujeitam-se à observância
dêste regulamento, conferindo plenos poderes à direção
do E. I . A. no tocante à colocação dos seus trabalhos
no recinto da exposição.
NOTA: Todos os prêmios serão pagos após o encerramento

do exposição, deduzidos os taxas legais, em obe-
diência às normas vigentes no época.
São Poulo, fevereiro de 1956
FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente
29
REG U l A M ç~N T O DO
CONCURSO INTERNA-
CIONAL PARA ESCOLAS
DE ARQUITETURA
Integrando o IV Bienal do Museu de Arte Moderno de
São Paulo, realizo-se, simultaneamente, de setembro o
dezembro de 1957, o Exposição Internacional de Arqui-
tetura (E. I. A.) que compreenderá também o III Con-
curso Internacional paro Escolas de Arquitetura
(C.E.I.A.).
2 A Direção Artística da E. I . A. será exercida por uma
comlssao nomeada pelo Diretoria do Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
3 Poderão participar do III Concurso Internacional poro
Escolas de Arquitetura (C. E. I . A.) da E. I . A. do IV
Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, os
escolas de arquitetura de todos os países, oficialmente
reconhecidas, que obedeçam às seguintes condições:
4 As escolas só poderão apresentar um trabalho sôbre um
único temo, cujo autor ou autores sejam alunos. A
seleção do projeto pela Escola deverá ser feito por um
voto comum dos estudantes e dos professores, e deverá
expnmlr suo orientação didática, de acôrdo com os
tendências e condições regionais de cada país.
NOTA: As escolos melhor otenderiam 00 objetivo do C.I.E.A.

se incluissem no programa letivo de uma ou mais classes
dos seus cursos, o desenvolvimento do projeto do temo
estabelecido, e destinassem 00 Concurso o melhor
dentre os apresentodos.
5 Cada escola poderá dispor poro o apresentação do

seu trabalho de três painéis de 2,40 mt. de largura
por 1,20 mt. de altura. O trabalho - em branco e
prêto ou colorido - deverá ser enviado já montado em
chapas (papelão, metal, compensado leve ou material
equivalente) de 80 em. de largura por 60 em. de altura
cada uma, podendo assim atingir um máximo de dezoito
chapas· (ver § do Reg. do IV E. I . A. ).
Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar
o material aplicado nos chapas, sendo admitidos legen-
das numa das seguintes línguas: português, espanhol,
francês e inglês.
33
Sugestão: A primeiro chapa (60x80) à esquerdo
em cimo do painel deverá conter o nome do escola e
o país de procedência do trabalho.
6 A fim de participar do III C. E. I . A., os escolas deve-
rõo remeter à Secretario do E. I . A. do IV Bienal do
Museu de Arte Moderno de São Paulo, até o dia 31
de Dezembro de 1956 suas fichas de inscrição e iden-
tidade. A segundo via dessas fichas deverá acompa-
nhar os obras o serem enviados à Secretario do E. I . A.
até o dia 30 de junho de 1957. A remessa foro do
prazo de tais elementos ou do material acarretará o
exclusão do concorrente.
7 A Bienal (E. I. A.) responsabilizo-se apenas pelos des-
pesas de desembalagem dos trabalhos, ficando o re-
messa dos mesmos o cargo do escola participante.
Após o realizaçõo do IV Bienal (E. I . A.) o material
exposto ficará de propriedade do Museu de Arte Mo-
derno de São Paulo que poderá, eventualmente, uti-
lizá-Ia em publicações documentais, e no organização
de exposições itinerantes no País e no Exterior, antes
de inclui-lo no seu acêrvo, poro efeitos didáticos.
8 Ficam instituídos para'-o III C. I . E. A. os seguintes
prêmios, como também poderá subdividi-lo ou juntá-los.
Prêmio . . . . . . . . . . . . . . Cr$ 100.000,00
Prêmio . . . . . . . . . . . . . . Cr$ 50.000,00
Prêmio . . . . . . . . . . . . . . Cr$ 50.000,00
Aos vencedores e à Escola o que pertençam, será
também entregue um diplomo.
O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais
prêmios, como também poderá subdividi-los ou juntá-los.
Dos decisões dos Juris nõo cabe recurso.
Os casos omissos. no presente regulamento serão
decididos de acôrdo com o disposto nos normas ge-
rais do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de Sõo
Paulo. Na hipótese de tais normas não se aplicarem
à situaçõo especí fica, serão êles resolvidos pela direçõo
da E. I . A. de cujos decisões não caberá recurso.
34
Pela simples assinatura da ficha de inscrição, os
que participarem da IV E. I . A. sujeitam-se à obser-
vância dêste regulamento, conferindo plenos poderes
à direção da E. I . A. no tocante à colocação dos seus
trabalhos no recinto do exposição.
NOTA: Todos os prêmios serão pogos após a encerramento
da exposiçã:>, deduzidas as taxas legais, em obe-
diência às normas vigentes na época.
Tema do 111 Concurso Internacional para Escolas de

Arquitetura:
O temo que os estudantes desenvolverão a fim de
participarem do concurso, é o seguinte:
Um núcleo residencial para acomodar os trabalha-
dores de um centro industrial que empregue de 1 000
a 2 000 pessoas. A escolha do região pora a locali·
zação do centro ficará a critério dos autores mas deverá
ser fixada geogràficamente em cada país de onde
procede o trabalho e deverá ser plenamente justificada.
A solução desenvolvida deverá atender também os
os serviços públicos, de recreação de educação, etc.
relacionados com o centro.
São Paulo, fevereiro de 1956.
Presidente
35
REGULAMENTO DA I
BIENAL DE ARTES
PLÁSTICAS DO TEATRO
A I Bienal dos Artes Plásticos do Teatro, Exposição
Internacional de Arquitetura, Cenografia, Indumentó-
rio e Técnico Teatral, deverá realizar-se no quadro
do IV Bienal de São Paulo, previsto poro setembro a
dezembro de 1957.
2 A Diretoria Executivo do Museu de Arte Moderno de
São Paulo estabelecerá o programo do exposição, cujo
administração e direção ficarão 00 seu exclusivo cui-
dado, e poderá, na medido das necessidades, nomeor
prepostos, quer individuais, quer representados por
entidades, com poderes definidos no ato da nomeação
e extinguíveis a juízo do Diretoria.
A Exposição
3 A Exposição Internacional das Artes Plásticos do Tea-
tro da I Bienal será constituída de:
o) solos poro os delegações oficiais dos Países participantes,
que serão expressamente convidados pelo Diretoria Exe-
cutivo do Museu de Arte Moderna. @sses Países poderão
dedicar solas especiais a um ou mais artistas, vivos ou
falecidos; a movimentos coletivos, escolas ou grupos,
que se distinguiram no desenvÇ>lvimento do moderno arte
teatral; e a exposições didótiêas, dos épocas clóssicas aos
nossos dias;
b) salas especiais dedicados a obras de artistas estrangeiros,
expressamente convidados pela Bienal, e que serão con-
siderados I'hors-concours ";
c) solos paro a representação brasileiro, constituída por

artistas nacionais ou residentes no País há mais de dois
anos, trabalhando efetivamente nos companhias teatrais,
e que serão.convidados a participar do certame pela
Diretoria do Museu.
d) $alas para a representaçõo brasileiro de artistas e movi-
mentos amadores, convidados o participar do certame
pelo Diretoria do Museu.
Arquitetura
4 A porte de Arquitetura. constará especialmente de:

o) "maquettes", desenhos e fotografias de casos de es-
petóculos, . réSsaltando-se os Teatros e Autoditórios de
1900 a 1957, os Teatros Universitórios e as reformas
de Teatros;
39
b) uma exposiçõo didática, do Teatro grego até 1900.
Cenografia e Indumentária
5 A porte de Cenografia e Indumentária constará espe-
cialmente de:
o) "croquis" originais, gravuras, quadros e "maquettes",
sendo .admitidas apenas as obras já realizados;
b) uma exposiçõo didática, desde o início dos manifestações
dessas artes até 1957.
Técnica Teatral
6 A porte de Técnica Teatral constará especialmente de:
a) desenhos, aparelhos, fotografias e "maquettes", incluindo
projetos de palcos, desenhos de máquinas teatrais, estu-
dos de acústica, etc.;
b) uma exposiçõo didática, da História do Técnico Teatral
até 1918.
Representações estrangeiras .
7 A Secretario do Bienal comunicará, oportunamente, a
cada País, o especificação da área que lhe fôr atribuída.
8 A Direção Executivo do Museu de Arte Moderna soli-
licitará especialmente dos Países participantes o cola-
boração poro as exposições didáticas em cada setor
do Bienal.
9 As representações estrangeiros cuidarão do envio, à
,Seçretaria da Bienol, dos fichas de inscrição do dele-
.gação, dos nomes dos artistas participantes e de suas
notas biográficas, de uma seleçõo de fotôgrafias das
obras que serõo expostas, e de um breve· prefácio da
Seção, poro fins de publicação no Catálogo Oficial.
A Secretario da Bienal não· se responsabilizará pela
exclusão da publicação dos dados acima, se êstes não
tiverem chegado até o dia 15 de abril de 1957.
10 Aos representantes oficiais dos Países convidados o
participar do - certame seró oferecida o hospedagem,
durante o período _de instalação das respectivos salas.
11 A· Bi.enal faró funcionar um pôsto de recepção na
Pôrto de Santos, Estado de São Paulo,Brasil, a fim de
40
facilitar o desembaraço das obras que fôrem remetidas
por via marítima, e outro em São Paulo, para as obra.
que chegarem por via aéreo.
Participação brasileira
12 A participação dos artistas nacionais ou residentes no

Brasil há mais de dois anos será solicitada pela Dire-
toria Executiva do Museu, que estudará com os inte-
ressados os obras que melhor possam representá-los.
13 Os artistas nacionais ou residentes no Brasil, para
participarem da Bienal, deverão satisfazer as seguintes
condições: .
o) os expositores se incumbirão de remeter os obras à sede
ou 00 pôsto de recepção do Bienal, que só' responder6
pelos despesas de desembalagem e ree'!'balagem;
b) o Secretario do Bienol comunicar6, oportunamente, o
cada expositor, o especificação do área que lhe fôr
atribufda;
c) os obras deverão estar, 00 chegarem à Bienal, em perfeito
estado e convenientemente apresentados. Embora prome-
tendo o maior cuidado em suo conservaçõo, o Bienal
não assumirá por elos responsabilidade alguma, cabendo
005 artistas o faculdade de segurá-los por conto próprio;
. d) cada obro deverá estar acompanhado de uma via do

ficho de inscrição e identidade, devendo uma segundo
via ser remetido à Secretario do Bienal, até 1.0 de março
de 1957.
Prazo de entrego
14 O material para o Exposição, tanto nacional quanto es-
trangeiro, deverá ser entregue até 1. 0 de moia de 1957.
Prêmios e Juri
~15 Serão instituídos, paro a Bienal, prêmios e distinções ho'
noríficas poro os artistas estrangeiros, nacionais e ama-
dores, de acôrdo com uma especificação que se divul-
gará até janeiro de 1957.
16 Poro a concessão dos prêmios e distinções, será cons-
tituído um Juri especial, cujos nomes serão anunciados
até 1.0 de janeiro de 1957. Poderão participar dêsse
Juri representantes oficiais das delegaçõei estrangeiras.
41
17 O Juri se reunrra, para escolha dos premiados, no
prazo de trinta dias, o contar da inauguração do Bienal.
18 O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prê-
mios, como também poderá subdividi-los.
19 Do resolução do Juri não cabe recurso.
20 Todos os prêmios serão entregues após o encerramento
do Exposição, deduztndo-se, se em dinheiro, os taxas
legais, conforme os normas vigentes no época.
Normas gerais
21 Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os artis-
tas submetem-se implicitamente à observântia dêste
regulamento e à irrecorrível decisão do Juri, conferindo
plenos poderes à Diretoria do Museu de Arte Moderno
de São Paulo para o colocação das obras no recinto do
exposição e sua utilização para fins de divulgação
e documentação.
22 Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só po-
derão ser determinados pelo Direção do Bienal, não
alterarão nem restringirão a validade do presente regu-
lamento.
São Paulo, junho de 1956.
Presidente
42
L 1ST A D E PR~MIOS
Os prêmios mencionados como aquisição, re-

vertem a obra premiada à pleno propriedade
do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
A fim de estimular as delegações participan-
tes, o Juri de Premiação concederá ao melhor
dos artistas de cada país não contemplado na
distribuição dos prêmios, uma menção honroso.
O Juri poderá abster-se de conferir um ou
mais prêmios, como também poderá subdivi-
di-los (art. 14, par. 'eu do Regulamentol.
PRi:MIOS REGULAMENTARES
PARA ARTES PLÁSTICAS
Prêmio São Paulo Cr$ 300.000,00

Prêmio Presidente da República para o
melhor pintor estrangeiro 100.000,00
Prêmio para o melhor pintor nacional 100.000,00
melhor escultor estrangeiro 100.000,00
Prêmio para o melhor escultor nacional 100.000,00
Prêmia Presidente da República para o
melhor desenhista estrangeiro 50,000,00
Prêmio para o melhor desenhista nacional 50.000,00
melhor gravador estrangeiro 50.000,00
Prêmio para o melhor gravador nacional 50.000,00
43
PRÊMIOS REGULAMENTARES PARA O
TERCEIRO CONCURSO INTERNACIONAL
DAS ESCOLAS DE ARQUITETURA
Prêmio Cr$ 100.000,00
Prêmio 50.000,00
Prêmio 50.000,00
PRI:MIOS REGULAMENTARES PARA

A IV EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL
DE ARQUITETURA
Prêmios Presidente do República poro pro-

blemas específicos Cr$ 50.000,00
Atribuidos 00 melhor trabalho em cada uma dos seguintes
categorias:
1 - Habitação Individual
2 - Habitação Coletivo
3 - Edifícío poro fins Comerciais
4 - Edifício poro fins Industriais
5 - Edifício Público {inclusive edifícios poro fins religio-
sos, esportivos, hospitais e escolas}
PRÊMIOS E FUNDOS DE AQUISiÇÃO
Jockey Club de São Paulo Cr$ 100.000,00

Metalúrgico Matarazzo SI A. 100.000,00
Circolo Italiano 60.000,00
Museu de Arte Moderno do Rio de Janeiro 60.000,00
Sanbra Soe. Algodoeiro do Nordeste 50.000,00
Moínho Santista SI A. 50.000,00
Arno SI A. 35.000,00
Armações de Aço Probel 20.000,00
PRI:MIOS ESPECIAIS
ENIT - Prêmio Viagem à Sicília
44
ADVERTI:NCIA
N o relação das obras usou-se a ordem
cronológico, para os sa!os especiais, e o
ordem alfabética, para os artistas dos
salas gerais.
Quando indicado na obra, o ano do

execução, .segue-se ao título. As dimensões
são dadas em centímetros e seguem-se à
dato de execução ou à técnica usado, con-
forme o caso. Das esculturas, menciona-se
apenas a altura.
Não havendo outras indicações, entende-se

que os pinturas são a óleo sôbre tela. Os
desenhos, salvo indicação em contrório,
são o lápis sôbre papel.
As obras que não tragam indicação de

proprietária, entendem-se como de proprie-
dade do artista.
A s dotas que se seguem ao nome da ar-

tista referem-se aos anos de nascimento e
morte.
o presente catálogo foi encerrado o 20

de agôsto de 1957, o fim de poder ser
entregue ao público no dia do inauguração
do IV Bienal do Museu de Arte Moderno
de São Paulo. Em virtude de fatores inde-
pendentes da vontade do Comissão orga-
nizadoro, algumas obras deixam de nele
figurar, o que se corrigirá oportunamente
mediante o ocréscimo de uma adendo.
45
BRASIL
BRASIL
SALA ESPECIAL
VICTOR BRECHERET (1894-1955)
A revelação de Brecheret, por volta de 1921,

após seu estágio em Roma e Paris, nos meios
artístico de São Paulo, marcou um ponto de partida
para a Revolução Modernista que estava sendo tra-
mada por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di
Cavalcanti e por mim.
Já Lasar Segall havia assustado o academismo rei-
nante com sua famosa exposição e já AnUa Mal-
fatU, regressando da Alemanha, havia provocado as
primeiras escaramuças entre reacionários e refor-
madores. Na revista "Papel e Tinta", minha e de
Oswald, os temas de renovação eram debatidos. Na
realidade, porém, foi Brecheret o núcleo de polari-
zação dos renovadores. Sua descoberta deu-se no
Palácio das Indústrias onde, taciturno e hostil, o
escultor solitário plasmava estátuas nessa fase in-
fluenciadas por Mestrovich. No estrangeiro havia
alcançado êxitos e de lá trouxera sua maravilhosa
"Eva", seu "Ido lo", duas poderosas peças esculpidas
com rara sensibilidade e boa técnica. Denunciava
já o artista, em plena ascenção, aquela pluralidade
de dotes artesanais que tanto o levavam a plasmar
a grêda como a cortar o granito e o mármore no
talhe direto com segurança miguelangiolesca. O es-
cultor da estatueta de graça tanagrina era o hércules
desbastador de rochas na recação épica dos monu-
mentos. Seduziam-no tôdas as formas, tôdas as ten_
dências na inqUieta procura da realização da pleni-
tude de si mesmo.
Temo-lo assim, sempre magistral, dando-nos as for-
mas clássicas de "Eva" e do fragmento helênico de
corpo feminino, cuja réplica, em terracota, oferece,
pela sua harmonia e sensualidade, um dos grandes
monumentos da sua arte; na fase de graciosa esti-
49
BRASIL
sala especial
lização decorativa mostra, na "Diana", um requin-

tado maneirismo que se faz místico na "Fuga para
o Egito" e nos seus dramáticos Cristas onde se vê
a suprema angústia cristalizada em trágica beleza.
O corajoso rasgo pagão que é seu "Fauno" bem me-
recia a sensibilidade que lhe dava o jardim da Bi-
blioteca Municipal de onde foi transladado para o
parque da Avenida Paulista, em cujo ambiente sil-
vestre o fabuloso egipã sopra agora sua muda avena.
Na estatuária monumental, revelou-se o ciclópico
escalpelador do "Monumento das Bandeiras", o mais
belo dos nossos monumentos e do de "Caxias" para
o qual plasmou a mais gigantesca estátua eqüestre
de tôda a América e talvez do mundo. Brecheret,
pois, é o delicado artista da frágil graça de uma
pequenina estatueta e o artista-artesão dos blocos
monumentais. O operário fundiu-se no artista nesse
trabalhador atarracado e musculoso, cujo polegar
modulou toneladas e toneladas de grêda e cujo ca- .":.
martelo desbastou blocos e blocos de mármore e de
granito. Sua glória está na sua arte. Com as está-
tuas que plasmou e os monumentos que ergueu,
erigiu, sem o saber, seu próprio monumento.
Menotti Del Picchia
escultura·
1 íDOLO, 1921. Bronze. 60. Col. Menotti deI Pic-

chia, São Paulo.
Z SOROR DOLOROSA, 1922. Bronze. 50. Col. Gui-
lherme de Almeida, São Paulo.
3 CABEÇA DE CRISTO, 1922. Bronze. 32. Colo
)
Mário de Andrade, São Paulo.
4 BAILARINA, 1924. Bronze. 32. Colo Mário de
Andrade, São Paulo.
S CAVALO, 1924. Mármore. 57. Col. Maria Pen-
teado Camargo, São Paulo.
50
BRASIL
sala especial
6 FAUNO, ca. 1924. Cimento. Col. Oswald de An-

drade Filho, São Paulo.
7 DAISY, (antes de) 1930. Col. José Florestano Felice,
São Paulo.
8 DIANA, ca. 1930. Pedra. 120. Prefeitura Muni-
cipal de São Paulo.
9 ESCULTURA, ca. 1930. Pedra da França. Colo
Menotti deI Picchia, São Paulo.
10 O BEIJO, ca. 1930. Granito belga. 91.
11 O BEIJO N.o 1, ca. 1930. Bronze polido. 29,5.
12 O BEIJO N.o 2, ca. 1930. Bronze polido. 17,5.
13 TR1l:S GRAÇAS, ca. 1930. Bronze polido. 38,5.
H FUGA PARA O EGITO, ca. 1930. Bronze polido.
74.
15 MAE, ca. 1930. Mármore polido.
16 ADOLESCENTE, ca. 1930. Mármore. 185.
17 AUTO RETRATO DO ARTISTA, 1935. Terracota.
35,5.
/t8 MAQUETA DO MONUMENTO AS BANDEIRAS,
1938/40. Gêsso.
19 TORSO, 1940. Bronze. 170.
20 FIGURA DEITADA, ca. 1940. Gêsso. 130.
21 CABEÇA DE MULHER, ca. 1940. Bronze. 44.
22 VENUS, ca. 1940. Mármore.
23 VENDEDORA DE FRUTAS, ca. 1940. Bronze. 116.
24 CABEÇA DO DR. ARMANDO PENTEADO (depois
de) 1940. Granito. 38.
25 TR1l:S FIGURAS, (depois de) 1940. Terracota. 43,5.
26 TORSO, 1945. Terracota. 129.
27 DEPOIS DO BANHO, 1945. Bronze. 210. Museu
de Arte: São Paulo.
28 CABEÇA (PORMENOR DO MONUMENTO AS
BANDEIRAS), 1945. Terracota. 62.
29 RITMO, 1945. Terracota. 70.
30 BANHO DE SOL, ca. 1945. Terracota. 37.
31 CABEÇA DE ANJO, ca. 1945. Bronze. 41.
32 FILHA DA TERRA ROXA N.o 1, 1948. Terracota.
51.
33 FILHA DA TERRA ROXA N.o 2, 1948. Terracota.
51
BRASIL
sala especial
34 PEDRA N.O 36. (íNDIA ESCONDIDA POR UM

PEIXE), 1948.
35 PEDRA N.O 39 (LUTA DA ONÇA COM O TA-
MANDUA), 1948.
36 MADONA N.o I, 1950(51. Terracota. 59.
3'7 MADONA N.o 2, 1950(51. Terracota. 47.
38 MADONA N.O 3, 1950/51. Terracota. 27.
39 MAE TERRA, 1950/51. Terracota. 28,5.
40 O íNDIO E A SUAÇUAPARA, 1950/51. Bronze.
80. Museu de Arte Moderna, São Paulo.
41 LUTA DE íNDIOS KALAPALO, 1950/51. Bronze.
42 RETIRADA, 1951. Terracota. 70.
'''=0.43 DRAMA MARAJOARA N.o I, 1951. Terracota. 35.
--44 MORENA, 1951. Bronze. 265.
45 ZEBU, 1951. Terracota. 56.
46 MATERNIDADE AMAZONICA, 1952. Terracota. 26.
4'7 MATERNIDADE INDíGENA, 1952. Terracota. 18.
48 BARTIRA, 1954. Gêsso patinado. 86.
49 PIROGA, 1954. Terracota. 35,5.
50 SAO JOAO BATISTA, 1954. Bronze. 77.
51 CRISTO, 1954. Terracota. 66.
52 CEIA, 1955. Terracota. 44.
53 PROFETA, 1955. Terracota. 60.
54 JOANA D' ARCO, 1955. Bronze. 42.
55 ANUNCIAÇAO, 1955. Bronze. 49,5.
56 PIEDADE, 1955. Bronze. 36.
5'7 DRAMA AMAZONICO, 1955. Relêvo, bronze. 63,5.
58 SAO FRANCISCO N.o I, 1955. Terracota. 59.
59 SAO FRANCISCO N.o 2, 1955. Bronze. 65.
60 SAO FRANCISCO (CABEÇA) , 1955. Terracota.
32.
61 CABEÇA DE MARISA, 1955. Bronze. 39,5.
desenho
1- 6 DESENHOS. Executados entre 1922 e 1950.

'7-25 DESENHOS. Estudos para escultura executados
entre 1950 e 1955.
52
BRASIL
SALA ESPECIAL
LASAR SEGALL (1891-1957)
P ela terceira vez, o artista Lasar Segall com-

parece à Bienal do Museu de Arte Moderna de
São Paulo, como convidado de honra com sala espe-
cial. A rellJvância de seus méritos impunha aos or-
ganizadores dessa mostra de arte, fôsse-lhe dada a
honrosa deferência de um convite de caráter ex-
cepcional.
Se nas duas exposições anteriores, entrlJtanto, o pin-
tor se apresentava como convidado especial, desta
vez a homenagem se impunha como obrigação im-
prescindível, e no mais amplo sentido que a Bienal
poderia proporcionar no breve espaço de tempo de
que dispunha para o preparo de uma exposição re-
trospectiva.
Já a voz de Lasar Segall se apagou, já suas mãos
privillJgiadas repousam inertes, e nem é êle pró-
prio quem atende ao apêlo do Museu de Arte Moder-
na, mas seus familiares, que, compreendendo o alto
sentido dêste apêlo e de uma homenagem póstuma
acederam em entregar, ao conhecimento do público
importante número de trabalhos, incluindo-se dos
mais recentes, possibilitando assim dar uma visão
do longo itinerário percorrido pelo artista-pintor,
escultor e gravador, em sua vida dedicada à Arte.
Quando, há alguns anos, pediram-me rápidas pala-
vras sôbre o autor do "Navio de Emigrantes", tive
a oportunidade de dizer: "Segall é o pintor esca-
fandro. É na profundidade das côres, no mais ín-
timo das tintas, que êle vai buscar o elemento enri-
quecedor de suas telas." Penso que poderia, com
justeza, reproduzir agora êsse conceito.
Segall não obstante os diversos ciclos em que pode-
mos classificar sua carreira, era, por excelência, o
anti-versátil. Sua obra teve em sua essência, um
rumo - um só - e nele o artista nunca deixou
de se aprofundar. E é precisamente isso que dá,
53
BRASIL
como expressão autêntica, o caráter de necessarie-

dade que tôda a sua obra respira. Nisso, nessa per-
sistência, nessa obstinação, nessa coerência perma-
nente, seu caso encontra paralelo no de Braque por-
ventura o mais sólido· pintor de nossos tempos. Além
da fidelidade a certos temas humanos e aspectos
imutáveis da vida que o acompanharam em sua obra
desde os seus remotos inícios, a constante que se nota
em tôda a produção Lasar Segall - isto sem inci-
dir no maneirismo, o que implica sempre na presença
de um artifício - é a procura da transparência em
matéria densa, o que pode parecer contraditório. No
entanto, foi isso o que êle conseguiu admirdvelmente,
filtrando o colorido com extraordinária sabedoria.
Quem entre nós já soube empregar tão bem os cinzas,
os rosas, os verdes, e sobretudo, aquela côr indefi-
nida, que se poderia chamar de "Côr Segall", e que
demora entre o cinza, o ocre e o rosa? Sabe-se Que
o artista não descurava os mínimos detalhes, traba-
lhando severamente centímetro por centímetro de
suas telas. E era êsse virtuosismo no manêjo das
tintas, na aplicação da côr sôbre a côr, da pintura
sôbre o já pintado, que dava às suas obras aquela
atmosfera de densidade e fluidez a um tempo só.
:ksse artista integral, nós o perdemos. H01e que êle
pertence à posteridade, fica como patrimônio cul-
tural da nação e testemunho do tempo em que, com
doação de si mesmo, entre nós permaneceu, sua obra
imperecível - não apenas pelo aspecto puramente
plástica, mas ainda pelo sôpro generoso que a anima,
de inconformidade e protesto contra a violência e
a injustiça.
Seu ardente admirador de sempre, tive a ventura e o
privilégio, de ser seu amigo, por mais de um quarto
de século. E ao deixar aqui estas palavras singe-
las, faço-o como quem fôsse depositar, sôbre a sua
paleta insigne, transida agora e abandonada, a pura
rosa da saudade.
Paulo Mendes de Almeida
54
BRASIL
sala especial
pintura
1 CABEÇA DE MENINA, 1908. 37 x 34.

2 ASILO DE VELHICE, 1911. 37 x 45. Col. Fanny
Mindlin, São Paulo.
3 RETRATO DE REBECA, 1912. 64 x 44. Col. Nel-
son Barbosa, São Paulo.
4 ALDEIA RUSSA, 1912. 63 x 80.
5 RETRATO, 1913. 70 x 50.
6 DUAS AMIGAS, 1913. 85 x 80.
7 MORTE, 1917. 94 x 105.
8 VIúVA E FILHO 1, 1919. 94 x 71.
9 A GESTANTE, 1919. 90 x 112.
10 INTERIOR DE INDIGENTES, 1920. 85 x 40. Mu-
seu de Arte, São Paulo.
11 DOIS S1!:RES, 1920. 63'x 60.
12 FAMíLIA ENFERMA, 1920. 140 x 174.
13 FIGURA FEMININA COM ESP:a:LHO, 1920. 70 x 63.
14 FIGURA DE VILNA, 1920. 69 x 47. Col. Jenny.
Klabin Segall, São Paulo.
15 OS AVóS, 1921. 89 x 73.
16 RUA, 1922. 131 x 98.
17 NATUREZA MORTA, 1922. 58 x 52.
18 PAISAGEM BRASILEIRA, 1925. 64 x 54.
19 MAE PRETA lI, 1929. 76 x 50.
20 MATERNIDADE, 1931. 54 x 73.
21 TR:a:S CABEÇAS, 1931. 40 x 30.
22 CABEÇA DE JENNY, 1931. 35 x 27.
23 FIGURA RECLINADA COM LENÇO, 1931. 60 x 73.
24 NO PASTO, 1933. 28 x 35.
25 O VASO BRANCO, 1935. 65 x 46.
26 CABEÇA DE PINTOR, 1935. 65 x 55.
27 GRUPO DE BOIS, 1935. 36 x 48.
28 PRIMAVERA, 1936. 46 x 36.
29 RETRATO DA PINTORA LUCY CITTI FERREI-
RA, 1936. 35 x 27.
30 POGROM, 1936/37. 184 x 150.
31 MENDIGA, 1938. 73 x 92.
55
BRASIL
sala especial
32 RECANTO DE ATELIER, 1938. 100 x 73.

33 MASCARAS, 1938. 80 x 90.
34 GADO NA MONTANHA, 1939. 60 x 65.
35 GADO NA FLORESTA, 1939. 60 x 65.
36 NAVIO DE EMIGRANTES, 1939/41. 230 x 275.
37 PASSEIO NO CAMPO, 1941. 55 x 42.
38 NU NA FLORESTA, 1941. 65 x 65.
39 JOVEM LEITORA, 1941/42. 73 x 60. Colo Else
Arnhold, São Paulo.
40 A JOVEM DE CABELOS COMPRIDOS, 1942.
65 x 50.
41 MAE CABOCLA, 1944. 47 x 35.
42 CAMPO DE CONCENTRAÇAO, 1945. 81 x 185.
43 GADO EM PIRAMIDE, 1946. 65 x 50.
44 :S:XODO n, 1949. 112 x 81.
45 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1949.
70 x 40.
65 x 80.
47 FLORESTA DE TRONCOS CAíDOS, 1952. 102 x 62
48 FIGURA DE PERFIL, 1953. 56 x 46.
92 x 85.
100 x 65.
52 INTERIOR DE CHOUPANA, 1954. 81 x 65.
53 CHOUPANA NA FLORESTA. 1954. 116 x 81.
54 - FLORESTA, 1954. 65 x 46.
81 x 60.
56 - FLORESTA, 1954. 115 x 89.
57 MULAS NA FLORESTA, 1954. 64 x 73.
58 ARAME FARPADO, 1955. 52 x 72.
59 FIGURA, 1955. óleo sôbre madeira. 147 x 70.
60 GADO AO LUAR, 1955. 65 x 50.
61 FLORESTA ENSOLARADA, 1955. 116 x 81.
62 GRUPO PARADO, 1956. 65 x 80.
63 CABEÇA ENTRE CASAS, 1956. 73 x 91.
BRASIL
sala especial
64 FAVELA l, 1956. 65 x 50.

65 RUA DE ERRADIAS I, 1926/56. 112 x 116.
66 RUA DE ERRADIAS U, 1956. 78 x 60.
67 FLORESTA DE GALHOS ENTRELAÇADOS, 1956.
130 x 97.
68 - FLORESTA, 1956. 130 x 97.
69-83 AQUARELAS E GUACHES.
escultura
1 OS ETERNOS CAMINHANTES, 1929. Balxo-relê-

vo, gêsso pintado. 38,5 x 56.
2 DUAS IRMAS, 1929. Baixo-relêvo, bronze. 45 x 36.
3 DUAS CABEÇAS, 1933. Madeira. 25. Col. Gofre-
do da Silva Telles, São Paulo.
4 GRUPO DE FAMíLIA, 1934. Baixo-relêvo, gêsso
pintado. 61 x 50.
5 FIGURA SENTADA, 1935. Pedra. 54.
6 MATERNIDADE, 1935. Mármore. 65.
7 CABEÇA DA ESPOSA DO ARTISTA, 1936. Már-
more. 33.
8 DUAS AMIGAS, 1936. Mármore. 80. Col. Gre-
gori Warchavchik, São Paulo.
9 CABEÇA DE LUCY, 1941. Cimento colorido. 45.
10 DOIS TORSOS, 1943. Mármore. 54.
desenho
1-15 DESENHOS.
gravura
1-15 GRAVURAS.
57
BRASIL
SALA GERAL
Artistas brasileiros e estrangeiros resi-
dent.es no Brasil que espontâneamente
se apresentaram ao Júri de Seleção.
CIVonvocados para integrar o Juri de Seleção da

Bienal de São Paulo, desde logo buscamos
estabelecer o critério fundamental que, no exercício
de nossa função específica, deveríamos observar.
Debatida amplamente a questão, assentamos que
nosso dever era escolher, entre as peças enviadas
espontaneamente pelos artistas, aquelas que me-
recessem juntar-se num conjunto representativo
do melhor da atual produção artística no Brasil.
Tal critél'io, por si só, exigia do Juri largueza de
vistas e severidade de juizos. Per um lado, estáva-
mos impedidos de excluir qualquer das muitas ten-
dências verdadeiramente modernas, desde que, na
obra por ela inspirada, fôsse atingida, com o mí-
nimo imprescindível de domínio técnico, solução
satisfatória para o problema proposto. De outra
parte, deveríamos manter-nos sempre fiéis ao de-
sígnio de não permitir que os juizes se abrandas-
sem por considerações exteriores à órbita da ação
seletiva, Em outras palavras: as obras seriam es-
colhidas tão só por seu valOl' intrínseco,
Poder-se-á assinalar - e, de fato, existe - uma
discrepância entre o critério ora adotado pelo Jruri
de Seleção e o que ditou a composição do conjunto
nacional em Bienais anteriores. Poder-se-á tam-
bém observar - novamente com razão - que outras
distinções anteriormente conferidas, nas Bienais ou
fora delas, não escaparam ao Juri, onde também se
ouviram vozes autorizadas que defenderam apossi-
bilidade de aproveitar-se um maior número de obras
e artistas sem, contudo, desmentir-se o critério fun-
damental. Entretanto, concluiu-se afinal, pela ne-
58
BRASIL
cessidade de se colocar acima de quaisquer conside-

rações o objetivo primacial de compôr um conjunto
de peças, heterogêneo pelas tendências porém uni-
ficado num mesmo e bom nível artístico, que pudesse
assegurar ao Brasil a posição que verdadeiramente
lhe cabe no confronto internacional.
A consolidação do critério exclusivamenté seletivo
não chega, aliás, a configurar uma solução de con-
tinuidade. Antes de mais nada, cabe observar que
as três Bienais já realizadas, longe de constituir em
uma tradição, representam, na melhor das hipóte-
ses, três etapas duma experiência que deverá pros-
seguir até alcançar-se o resultado melhor, ainda lon-
gínquo.
Depois, vale observar que, realizadas enquanto se
constitui a e desenvolvia a instituição promotora,
aquelas primeiras tentativas não puderam, por fatô-
res circunstanciais irremovíveis, escapar a certas
falhas que estávamos no dever de corrigir na situa-
ção atual, sobretudo quando desejávamos contribuir
com um progresso, pequeno embora, no sentido dos
objetivos superiores e permanentes da Bienal de São
Paulo. Se nas ocasiões anteriores a participação de
artistas e a apresentação de obras de reconhecido
valor não bastaram para desfazer a impressão de
que, artísticamente, o Brasil se encontrava aquem
das mais modestas previsões, forçoso se tornava
concluir que aquêles índices altos então se viram
sacrificados por uma vizinhança menos meritória e
por demais numerosa. Impunha-se, agora, preferir
a qualidade à quantidade. O critério inicialmente
estabelecido pela consideração genérica do problema
da seleção, de tal modo acabava por firmar-se, na
apreciação da situação concreta, como uma neces-
sidade.
Obediente a tais diretrizes, trabalhou o Juri de Sele-
ção, na humana medida das suas reais possibilidades
de juiz coletivo. Teve sua atividade facilitada pela
ausência de artistas convidados, como desta feita
59
BRASIL
pintura
decidiu a direção da Bienal, pois quantos se inscre-

veram e apresentaram obras pUderam ser considera-
dos num mesmo pé de igualdade, o que equivale a
dizer que só se atendeu ao valor específico das suas
produções.
Não caberiam, portanto, no conjunto selecionado,
nem trabalhos apenas promissores, nem peças que
só se justificassem pelo anterior prestígio de seu
autor, pois o currículo de cada artista - continuan-
do a inspirar respeito ou restrições a cada membro
do Juri, individualmente - foi ignorado no Juizo
coletivo que não poderia permiti'r desafios sentimen-
tais ou opinativos ao desejado nível comum da re-
presentação brasileira.
Se êsse nível realmente acabou por estabelecer-se e
puderem os visitantes da IV Bienal reconhecer que,
em relação às tentativas anteriores, houve melhoria
qualitativa da representação brasileira, conseguiu o
Juri de Seleção cumprir o que entendeu de seu de-
ver e, portanto, considerar bem recompensados seus
trabalhos e preocupações. Que, aliás, não tem, nem
poderia ter outra paga.
Lourival Gomes Machado
Lívio Abramo
José Geraldo Vieira
Flávio d' Aquino
Armando Ferrari
pintura
ALUISIO CARVAO (1918)

1 TEMA CIRCULAR 1, 1956. Óleo sObre eucatex.
81 x 64.
2 TEMA CmCULAR 2, 1956. óleo sôbre eucatex.
81 x 64.
3 TEMA TRIANGULAR 5, 1957. óleo sôbre eucatex.
70 x 70.
4 TEMA CmCULAR 6, 1957. óleo sôbre eucatex.
100 x 70.
60
BRASIL
pintura
WILLYS DE CASTRO (1926)

5 PINTURA 172, 1957. óleo sôbre interflex. 108 x 20.
LYGlA CLARK (1920)

6 PLANOS EM SUPERFíCIA MODULADA 2, 1956.
Tinta industrial sôbre madeira compensada. 90 x 76.
7 PLANOS EM SUPERFíCIE MODULADA 3, 1956.
8 PLANOS EM SUPERFíCIE MODULADA 4, 1956.
W ALDEMAR CORDEIRO (1925)

9 IDll:IA VISíVEL 2, 1957. Esmalte sôbre eucatex.
100 x 100.
MILTON DACOSTA (1915)

10 EM VERMELHO, 1956/57.75 x 92.
11 EM AZUL, 1957. 65 x 92.
12 EM ROXO, 1957. 60 x 81.
13 EM MARRON, 1957. 46 x 81.
14 TODO EM BRANCO, 1957. 81 x 100.
DANILO DI PRETE (1911)

15 MAGIA CÓSMICA, 1957. 73 x 100.
16 NOVO ASTRO, 1957. 100 x 100.
17 GESTO CÓSMICO, 1957. 73 x 100.
JACQUES DOUCHEZ (1921)

18 PAIXAO, 1956. 92 x 60.
61
BRASIL
pintura
HERMELINDO FIAMINGHI (1920)

19 ALTERNADO 1, 1957. Esmalte sôbre nordex.
60 x 60.
20 ALTERNADO 2, 1957. Esmalte sôbre nordex.
60 x 60.
SAMSON FLEXOR (1907)

21 VAI E VEM DIAGONAL 8, 1957. 134 x 60.
22 VAI E VEM DIAGONAL 9, 1957. 134 x 60.
CLARA HETENY (1919)

23 LEQUE, 1957. Têmpera grassa sôbre duratex.
89 x 120.
FRANS KRAJCBÉRG (1921)

24 PINTURA 1, 1957. 92 x 73.
25 PINTURA 3, 1957. 100 x 81.
26 PINTURA 4, 1957. 100 x 81.
27 PINTURA 5, 1957. 81 x 65.
EMERIC LANYI (1907)

28 COMPOSIÇAO 25. 93 x 74.
MARIA LEONTINA (1917)

29 NARRATIVA 1: NAO APENAS PARA DIVERTIR,
1957. 73 x 92.
30 NARRATIVA 3: FRASE, 1957. 65 x 81.
31 NARRATIVA 4: PERCURSO, 1957. 73 x 92.
l\'IAURtCIO NOGUEIRA LIMA (1930)

32 PINTURA 1, 1957. óleo e sintética sôbre eucatex.
61 x 61.
G2
BRASIL
pintura
33 PINTURA 2, 1957. óleo e sintética sõbre eucatex.

61 x 61.
34 PINTURA 3, 1957. Tinta em massa e sintética sõ-
bre eucatex. 61 x 61.
35 PINTURA 4, 1957. Tinta em massa e sintética sô-
bre eucatex. 61 x 61.
ALMIR DA SILVA MAVIGNIER (1925)

36 TRí:S CENTROS E DUAS FIGURAS, 1956.91 x 91.
37 FORMAS PLASTICAS, 1956. .50 x 100.
ELIDE MONZEGLIO (1927)

38 CONTRASTE EM AMARELO, 1957. 83 x 70.
TEREZA NICOLAO (1928)

39 FAVELA 1, 1956. óleo sõbre madeira compensada.
83 x 114.
40 F'AVELA 2, 1956. óleo sôbre madeira compensada.
83 x 114.
RAYMUNDO NOGUEIRA (1909)

41 COMPOSIÇAO 5, 1956. Óleo sõbre eucatex. 61 x 79.
HELIO OITICICA (1937)

42 X 12, 1956. Têmpera sôbre cartão. 40 x 33.
LEYLA PERRONE (1934)

43 ALADO lI, 1956. 85 x 60.
44 PROFUNDA FACE, 1957. 70 x 83.
45 PAISAGEM IMPOSSIVEL, 1957. 85 x 50.
63
BRASIL
pintura
LEOPOLDO RAIMO (1912)

46 COMPOSIÇAO I, 1956. 73 x 73.
47 COMPOSIÇAO 3, 1956. 73 x 73.
48 COMPOSIÇAO 4, 1957. 65 x 65.
PAULO RISSONE (1925)

49 PAISAGEM DE LAGOA. óleo sôbre eucatex
90 x 120.
LUIZ SACILOTTO (1924)

50 CONCRETION 5733, 1957. óleo sôbre alumínio
80 x 80.
IONE SALDANHA (1921)

51 COMPOSIÇAO 2, 1957. 75 x 102.
IVAN FERREIRA SERPA (1923)

52 PINTURA 176, 1956/57. 97 x 130.
53 PINTURA 177, 1956/57. 97 x 130.
54 PINTURA 175, 1957. 97 x 130.
55 PINTURA 178, 1957. 97 x 130.
JOSÉ FABIO BARBOSA DA SILVA (1934)

56 OPOSIÇAO E VARIAÇõES SOBRE A DIAGONAL,
1956/57. Esmalte sóbre ematex duro. 59,5 x 47,5.
ELISA MARTINS DA SILVEIRA (1912)

57 CANUDOS, 1957. 90 x 120.
58 ESPERANDO, 1957. 65 x 81.
59 CIRCO, 1957. 72 x 92.
64
BRASIL
pintura - escultura
FLAVIO SUIBO TANAKA (1928)

60 VENTO LESTE, 1956. 153 x 130.
61 METAIS DO Cli:U, 1956. 113 x 99.
ERNAJ.~I MENDES DE VASCONCELLOS (1912)

62 COMPOSIÇAO 3, 1956. 100 x 81.
ALFREDO VOLPI (1896)

63 PINTURA I, 1956. 50 x '13. Colo Dr. T. Spanu-
dis, São Paulo.
64 PINTURA 2, 1956. 54 x 100. Col. Dr. T. Spanu-
dis, São Paulo. ,
65 PINTURA 3, 1957. 116 x 73. Col. Dr. T. Spanu-
dis, São Paulo.
66 PINTURA 4, 1957. 116 x 73. Colo Dr. T. Spanu-
dis, São Paulo.
escultura
MOUSSIA PINTO ALVES (1910)

1 ESPíRITO SANTO, 1956. Alumínio. 57,5.
SERGIO DE CAMARGO (1930)

2 OS AMANTES, 1956/57. '10.
MARIO CRAVO JUNIOR (1923)

3 SAO JORGE, 1957. Ferro, chapa e vêrga com
revestimento metálico. 30.
BRUNO GIORGI (1905)

4 ESFINGE, 1955/56. Bronze. 150.
5 GUERREIROS, 1957. Bronze.
6 BUCóLICA, 1957. Bronze.
BRASIL
escultura - desenho
JOSÉ PEDROSA (1915)

7 ESCULTURA I, 1957. Bronze.
8 ESCULTURA 2, 1957. Bronze.
ZELIA SALGADO (1909)
9 V ARIAÇOES SOBRE UM OVAL 5. Pedra. 70.
10 AGLAE. Mármore. 110.
11 FORMA. Alumínio. 123.
FRANZ JOSEF WEISSMANN (1911)

12 DOIS CUBOS, 1957. Metal. 100.
13 COLUNA, 1957. Metal. 140.
14 TORRE I, 1957. Metal. 360.
15 TORRE 2, 1957. Metal. 260.
desenho
HERCULES BARSOTTI (1914)
1 DESENHO VI, 1956. Nanquim. 47 x 33.
2 DESENHO XV, 1956. Nanquim. 34 x 45.
3 DESENHO XXI, 1956. Nanquim 34 x 45.
TIZIANA BONAZZOLA (1921)

4 DESENHO 5, 1957. Tinta. 34 x 47.
5 DESENHO 8, 1957. Tinta. 34 x 47.
LOTHAR CHAROUX (1912)
6 DESENHO, 1956. Guache. 34 x 50.
ARNALDO PEDROSO D'HORTA (1914)

7 DESENHO 8, 1955. Bisturi, formão goiva. 61 x 98.
8 DESENHO 3, 1955/56. Bico de pena. 54 x 74.
9 DESENHO 2, 1956. Bico de pena. 50 x 74.
66
BRASIL
desenho
FERNANDO LEMOS (1926)

12 DESENHO, 1956. Nanquim. 69 x 46.
ALDEMIR MARTINS (1922)

15 VERMELHO E PRETO, 1957. Nanquim. 53 x 67.
16 MELANCIA, 1957. Nanquim. 48 x 66.
YOLANDA MOHALYI (1909)

17 GUITARRISTA, 1955. Aquarela. 73 x 49.
18 GALO, 1956. Aquarela. 95 x 64.
19 BAILARINO, 1956. Nanquim e aquarela. 67 x 47.
20 BARCOS, 1956. Nanquim e aquarela. 72 x 100.
21 CABEÇAS DE MARIONETES, 1957. Aquarela.
34 x 50.
WEGA NERY GOMES PINTO (1916)
22 CARNAVAL, 1957. 66 x 47.
23 RiTMO, 1957. 52 x 38.
24 FRASE, 1957. 67 x 48.
KARL PLATTNER (1919)

25 MATERNIDADE, 1955. Bico de pena, têmpera e
céra. 111 x 35.
26 FIGURA COM CARNEIRO, 1!!56. Bico de pena,
têmpera e cêra. 40 x 80.
27 MULHER SENTADA, 1956/57. Bico de pena, têm-
pera e cêra. 87 x 39.
FRANCISCO Al\IENDOLA DA SILVA (1924)

28 TARDE DE FESTA, 1956. Nanquim. 29 x 39.
29 PREFACIO DE LUZ, 1956. Têmpera. 31 x 44.
67
BRASIL
desenho-gravura
JOSÉ CLÁUDIO DA SILVA (1932)

30 APOCALIPSE IH, 1956. Nanquim. 48 x 64.
31 APOCALIPSE IV, 1956. Nanquim. 39 x 50.
IIILDEWEBER (1913)
32 SCIENCE FICTION 3, 1957. Bico de pena e aqua-
rela. 42 x 31.
ANATOL WLADYSLA W (1913)

33 MOVIMENTO, CíRCULOS, ELIPSES, 1956. Nan-
quim. 20 x 42.
34 COMPOSIÇAO I, 1956. Nanquim. 45 x 17.
gravura
DOROTHY BASTOS (1931)

1 XILOGRAVURA I, 1955. 15 x 25.
2 XILOGRAVURA 3, 1955. 25 x 14 .
. EDITH BEHRING (1916)

3 GRAVURA 2, 1955. Gravura colorida sõbre cobre
(prova de artista). 35 x 50.
4 GRAVURA 3, 1955. Gravura colorida sôbre cobre
(prova de artista). 39,5 x 29,5.
5 GRAVURA 6, 1956. Gravura colorida sôbre cobre
6 GRAVURA 7, 1957. Gravura sôbre cobre. 34,5 x 49.
7 GRAVURA 8, 1957. Gravura colorida sõbre cobre.
37 x 52.
JOAO LUIZ CHAVES (1924)

8 COMPOSIÇAO I, 1955. Gravura sôbre metal
30 x 35.
68
BRASIL
gravura
9 COMPOSIÇAO 2, 1956. Gravura sôbre metal.

37 x 44.
10 COMPOSIÇAO 3, 1956. Gravura sôbre metal.
40 x 20.
11 COMPOSIÇAO 5, 1956. Gravura sôbre metal
ISA LEAL FERREmA (1932)

12 CASAS 3, 1956. Xilogravura. 28 x 16.
13 PEDRAS, 1956. Linóleo. 14 x 19.
14 FLOR, 1956. Linóleo. 18 x 18.
KARL-HEINZ HANSEN (1915)

15 MATRIZ DA RUA DO PASSO, 1D57. Xilogravura.
20 x 33.
16 FLOR DE SAO MIGUEL, 1957. Xilogravura.
20 x 30.
17 CANDOMBL1:, 1957. Xilogravura. 20 x 33.
ANNA LETYCIA (1929)

18 PARQUE, 1955. Gravura sôbre metal. 10 x 30.
19 FORMIGA 1, 1956. Gravura sôbre metal. 6 x 24.
22 PLANTAS 1, 1956. Gravura sôbre metal. 26 x 10.
23 PERAS, 1956. Gravura sôbre metal. 15 x 30.
24 PLANTAS 2, 1957. Gravura sõ.bre metal. 12 x 24.
FAYGA OSTROWER (1920)

25 RiTMOS, 1955. Xilogravura colorida. 34 x 62.
26 PLANOS E LUZ, 1955. Gravura sôbre metal
45 x 62.
27 FLUTUANDO,- 1956. Agua-tinta com buril colorida
69
BRASIL
gravura
28 FORMA NO ESPAÇO, 1956. Gravura sôbre metal

29 XILOGRAVURA 1, 1956. Xilogravura colorida (pro-
va de artista). 30 x 50.
30 XILOGRAVURA 2, 1956. <Prova de artista). 50 x lI.
31 ALVORADA, 1956. Xilogravura colorida. 21 x 3I.
32 PENUMBRA, 1956. Agua-tinta colorida. 20 x 20.
LYGlA PAPE (1929)

33 XILOGRAVURA 5, 1957. 27 x 50.
34 XILOGRAVURA 6, 1957. 26 x 57.
35 XILOGRAVURA 7, 1957. 44 x 52.
36 XILÇ)GRAVURA 8, 1957. 26 x 65.
ROSSINI QUINTAS PEREZ (1932)

37 CAIS 1, 1956. Agua-tinta e ponta sêca. 45 x 23.
38 MORRO 1, 1956. Agua-tinta e água-forte. 61 x 27.
40 CAIS 2, 1957. Agua-tinta. 45 x 45.
41 MORRO 3, 1957. Agua-tinta. 40 x 50.
ARTBUR LUIZ PIZA (1928)

45 COMPOSIÇAO 2, 1956. Gravura sõbre metal
31lt 50.
48 COMPOSIÇAO 5, 1956. Gravura sõbre metal
40 x 30.
70
ALEMANHA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO "GER-
MANISCHES NATIONAL-MUSEUM", NU-
REMBER
COMISSÁRIO: PROF. LUDWIG GROTE
ALEMANHA
O Bauhaus foi fundado em 1919 em Weinwr

pelo arquiteto Walter Gropius. Em lugar
de uma Academia e Escola de Artezanato, Gropius
criou um instituto que tinha sua origem na forma
artística considerada como um todo e no qual a
pintura e escultura não estivessem s.~paradas da
arquitetura e da forma dos objetos de uso.
A forma de tôdas as coisas que compõem o am-
biente do homem devia ser, s~gundo Gropius, obje-
tivo da produção das oficinas do Bauhaus. Neste
instituto foi desenvolvido um método de educação
criadora, que se to'mou padrão, sobretudo para as
escolas norte-am,~ricanas.
A partir de 1923, o Bauhaus se tornou um foco
germinativo da "nova a1'quitetura" bem como dos
móveis e objetos de uso modernos por ela exigidos.
Em 1925, o Bauhaus foi transferido de Weimar
para D~ssau onde grandes trabalhos lhe foram con-
fiados: em primeiro lugar a construção de um
conjunto de edifícios para a sede do próprio insti-
tuto. Gropius abandonou em 1928 a sua criação.
Seu sucessor foi Hannes Meyer, até 1930, e em segui-
da Mies van df~r Rohe, que após a perseguição de
Hitler tentou, sem êxito, continuar o Bauhaus em
Berlim, como instituto particular. Em maio de 1933,
o Bauhaus foi fechado pela polícia nazista.
Por solicitação dos organizadores da Bienal de São
Paulo, foi reunida êste ano, como contribuição da
Alemanha, uma exposição dos pintores que traba-
lharam no Bauhaus. Os fundadores e mestres que
em sua maioria o acompanharam até o fim, for-
mam o grupo inicial: Feininger. Itten, Kandínskll.
Klee, Moholy-Nagy, Muche. Schlemmer - os quais,
com exceção de dois, não vivem mais. Não é pre-
ciso acrescentar nada à fama internacional de que
73
ALEMANHA
gozam" A êsse grupo segue-se a geração mais nova

que recebeu as lições do Bauhaus e da qual sai-
ram os assim chamados jovens mp.stres, que assu-
miram a direção dos ateliers: Albers, Arndt, Bayer,
Schmidt.
Incluem-se também nesta exposição os que estuda-
ram no Bauhaus e que, após o fechamento do mes-
mo, continuaram a trabalhar indp.pendentemente.
Não foi possível reunir todos os antigos participan-
tes do Bauhaus que têm uma atividade artística. É
esta a primeira tentativa de tornar conhecida, atra-
vés de uma exposição, a pintura do Bauhaus -
quer dos mestres, quer dos discípulos - como escola.
O Bauhaus atraiu P. clespertou inclin'lções artísti-
cas. Já a partir do início, foi um instituto com ba-
ses internacionais a que mestres e alunos vinham ter
de vários países da Europa e dos demais continentes.
A nossa exposição mostra que não foram criados
"pequenos Kandinsky" ou "pp.quenos Klee", mas
que foram, antes, desenvolvidas a independência e
as inclinações artísticas esp.ecíficas.
As obras dos pintores do Bauhaus não SP. asseme-
lham: cada qual seguiu seu próprio caminho. O que
êles têm de comum e os liga, não é uma maneira,
mas sim o princípio, a consciência de sua respon-
sabilidade, a explicação séria e profunda dos ele-
mentos e a p.ssência da arte.
Paul Klee exprimiu num pensamento aquilo que o
Bauhaus transformou em centro de educação cria-
dora: "O homem não é completo. Devemos conser-
var-nos p.m estado de desenvolvimento, sermos aber-
tos, crianças de nível elevado na vida, crianças do
mundo e do seu criador".
Ludwig Grote
74
ALEMANHA
pintura
pintura
JOSEF ALBERS (1888)

1 DOIS BRANCOS, DOIS AMARELOS, DOIS VER-
DES, 1947/57. 101 x 94. Sidney Janis Gallery,
Nova York.
2 OU. .. OU, 1948. 65,5 x 70,5. Sidney Janis Gal-
lery, Nova York.
3 SEIS VERDES, 1948/57. 101 x 94. Sidney Janis
Gallery, Nova York.
4 SÓLIDOS INDICADORES, 1949. 66 x 65,5. Sid-
ney Janis Gallery, Nova York.
5 "STUDY TO HOMAGE TO THE SQUARE: LA TE-
HUANA", 1951;56. 81 x 81. Sidney Janis Gallery,
Nova York.
6 "STUDY TO HOMAGE TO THE SQUARE: YES,
SIR", 1955. 81 x 81. Sidney Janis Gallery, Nova York.
7 "HOMAGE TO THE SQUARE: FRONTWARD",
1957. 101 x 101. Sidney Janis Gallery, Nova York.
8 "HOMAGE TO THE SQUARE: MIDDA Y", 1957.
101 x 101. Sidney Janis Gallery, Nova York.
ALFRED ARNDT (1898)

9 ASA DOURADA, 1932. 36 8 x 47,5.
10 ACONTECIMENTO GEOLÓGICO, 1932. Têmpera.
31,5 x 48.
11 ATRAVÉS DE UMA GRADE PRETA, 1946. 64,5
x 48,5.
12 VIBRAÇAO EM AMARELO, 1957. Têmpera. 36,8
x 47,5.
HERBERT BAYER (1900)

13 PRISMATICO, 1956. 81 x 101.
14 ESPAÇOS COM HEXAGONOS, 1956. 106,5 x 132.
15 CIDADE LUNAR, 1956. 101 x 152,5.
16 QUADRO DO ANO NOVO, 1957. 106,5 x 183.
17 ENSOLARADO, 1957. 81 x 101.
'15
ALEMANHA
pintura
LYONEL FEININGER (1871-1956)

18 TARDE NO BALTICO, 1938. Aquarela. 32,3 x
47,6. Co1. Sra. L. Feininger, Nova York.
19 MANHATTAN, 1948. Aquarela. 48 x 35,5. Colo
Sra. L. Feinim:er, Nova York.
20 CONNECTICUT, 1950. Aquarela. 30 x 48. Co1.
Sra. L. Feininger. Nova York.
21 PRAÇA WASIDNGTON AO ANOITECER, 1950.
Aquarela. 53 x 40. Co1. Sra. L. Feininger, Nova
York.
22 LUAR SOBRE AS COLINAS, 1951. Aquarela.
32,7 x 48. Co1. Sra. L. F-:ininger, Nova York.
THEODORE LUX FEININGER
23 VELHA MAQUINA, 1941. 48 x 78.

24 CHARLES GOUNOD, 1949. 46,5 x 70.
25 COBRA CHIN~A, 1955. 44 x 80.
26 INTERSEÇAO DE DOIS SISTEMAS. Aquarela.
Museu Busch-Reisinger, Cambridge.
WíLHELM IMKAMP
27 ROCHEDOS LUNARES, 1952. 65 x 80.

28 PENETRAÇAO PRETA, 1955. 86 x 74.
29 AMARELO ANIMADO, 1957. 90 x 70.
JOHANNES ITTEN (1888)

30 úLTIMA GUARDA, 1918. 110 x 135.
31 COMPOSIÇAO COM DOIS TEMAS FORMAIS,
1919. 70 x 130.
32 PLANOS E BARRAS, 1955. Têmpera. 72 x 100.
33 HORIZONTAIS, VERTICAIS, DIAGONAIS, 1955.
Têmpera. 72 x 100.
76
ALEMANHA
pintura
GERHARD KADOW
34 CORTEMOLIN, 1954. Têmpera e óleo. 33 x 22.
35 O PRESENTE NAO DEVE PRIVAR DE NADA O
DEMAIS, 1955. Têmpera e óleo. 33 x 24.
36 JA lt TARDE, 1956. Têmp~ra e óleo. 21 x 25.
37 O VENTO SOPRA DENTRO E FORA, 1957.
WASSILY KANDINSKY (1866-1944)

38 COMPOSIÇAO CLARA, 1942. 73 x 92. Museu de
Arte Moderna, São Paulo.
39 DE. .. A. 65 x 45. Col. Max Bill, Zurique.
40 SETE. 60 x 45. Col. Max Bill, Zurique.
IDA KERKOVIUS (879)

41 COMPOSIÇAO MULTICOLORIDA COM FIGU-
RAS, 1955. 30 x 45.
42 COMPOSIÇAO EM CôRES I, 1956. 25 x 40.
43 COMPOSIÇAO EM CôRES lI, 1956. 30 x 45.
PAUL KLEE 0879-1940)

44 X VERDE NO LADO SUPERIOR ESQUERDO. 1957.
Técnica mixta. 16 x 19. Col. Felix Klee, Berna.
45 COLAPSO, 1923. Técnica mixta. 23,5 x 32. Colo
Felix Klee, Berna.
46 RUPTURA DE SEDIMENTOS, 1927. Técnica mix-
ta. 30,5 x 46,5. Col. Felix Klee, Berna.
47 BltLICO-ESPORTIVO, 1929. Técnica mixta. 40 x
51. Col. Felix Klee, Berna.
48 PôRTO MUNDIAL, 1933. Técnica mixta. 44,5 x
29,5. Col. Felix Klee, Berna.
49 CONSIDERAÇAO SôBRE A POSTERIDADE, 1937.
Técnica mixta. 29 x 49. Col. Felix Klee. Berna.
50 ACHADA A SAlDA, 1935. Técnica mixta. Col.
Felix Klee, Berna.
51 DESCENDENTES MARAVILHOSOS, 1939. Técni-
ca mixta. 27 x 21,5. Colo Felix Klee, Berna.
77
ALEMANHA
pintura
52 MULHER BANHADA DE LUZ, 1939. Técnica mix-

ta. 29,5 x 21. Colo Felix Klee, Berna.
53 CRIANÇAS BRINCANDO DE ATACAR, 1940. Téc-
nica mixta. 21 x 29,5. Co1. Felix Klee, Berna.
FRITZ LEVEDAG
54 PINTURA 0024, 1949. 69 x 90. C91. Dr. M. J.

Levedag, Düsseldorf.
55 PINTURA 0027, 1949. 94 x 79,5 Col. Dr. M. J.
56 PINTURA 0037, 1950. 104 x 82. CoI. Dr. M. J.
57 PINTURA 0039, 1951. 104 x 82. CoI. Dr. M. J.
LASZLO MOHOLY-NAGY (1895-1946)
58 LIS, 1922. 132 x 101,5. CoI. Sibyl Moholy-Nagy,

Nova York.
59 PROJETO PARA A CAPA DE UM LTVRO DO
BAUHAUS, 1925. Aquarela. 76 x 74. CoI. Sibyl
Moholy-Nagy, Nova York.
60 CH ESPAÇO 6, 1941. 124,5 x 122. CoI. Sibyl
Moholy-Nagy, Nova York.
61 DOIS TONS, 1945. 68,5 x 94. Col. Sibyl Moholy-
Nagy, Nova York.
GEORG MUCHE (1895)
62 PINTURA COM VERMELHO EM EQUILíBRIO,

1920. 56 x 53.
63 VASOS PERDIDOS, 1956. 200 x 130.
64 FLORES, 1956. 100 x 80.
65 CINCO SEM NOME, 1956. 100 x 80.
66 COM ACENTOS AZúIS, 1957. 130 x 100.
78
ALEMANHA
pintura
XANTI SCHA WINSKY (1904)

67 "OYE NEGRA - GUARACHA", 1954. 80 x 154.
68 "QUE LINDA VIENE - RUMBA", 1956. 80 x 188.
69 "SIL~NCIO - BOLERO", 1957. 158 x 81.
70 "ARREPENDIDO - TANGO", 1957. 80 x 80.
OSKAR SCHLEMMER (1888-1943)

71 MULHERES A MESA, 1923. 72 x 60. Col. T.
Schlemmer, Stuttgart.
72 LUGAR DE REPOUSO, 1925. 110 x 90. Col. Dr.
Anselmino, WUPlJertal.
73 JOVEM SE N T A D O, 1925. 41 x 46,5. Colo T.
SChlemmer, Stuttgart.
74 GRUPO DE RAPAZES, 1928. Têmpera. 125 x 95
Col. T. Schlemmer, Stuttgart.
75 AULA, 1928. óleo e têmpera. 120 x 90, Col. T.
SChlemmer, Stuttgart.
76 GRUPO ESCURO, 1936. 64 x 48. Col. T. Schlem-
mler, Stuttgart.
JOOST SCHMIDT (1893-1950)

77 REFLEXOS, 1939. Aquarela. 50 x 50. Colo Non-
ne-Schmidt, Wangen.
78 POSITIVO-NEGATIVO, 1944. Relêvo em madeira.
38 x 38. Col. Nonne-Schmidt, Wangen.
79 ESPÓLIO lU, 1947. Têmpera. 60 x 60. Colo Non-
ne-Schmidt, Wangen.
80 ESPÓLIO IV, 1947. Têmpera. 60 x 60. Col. Non-
ne-Schmidt, Wangen.
ANDOR WEININGER
81PORTA0, 1947/54. Relêvo em madeira. 68 x 42.
82OCTOGONAL, 1954. Relêvo em madeira. 56 x 36.
83FORMAS PRETAS E BRANCAS, 1954/55. 125 x
36.
MOVAIS, 1956/57. Relêvo em madeira. 71 x 45.
79
ALEMANHA
pintura-escultura-desenho
FRITZ WINTER (1905)

85 PRtrO NO CENTRO,1956. 70 x 80.
86 ATRAS DO PR:Jl:TO, 1956. 70 x 80.
8'7 NO VENTO, 1957. 135 x 145.
88 ASCENDENTE. 1957. 135 x 145.
escultura
MAX BILL (1908)

1 UNIDADE TRIPARTIDA, 1948/49. Aço inoxidável.
2 SUPERFíCIE HEXAGONAL COM 280 QUADRA-
DOS, 1948/52. Alpaca e latão. 30. Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro.
3 CONSTRUÇAO, 1957. Latão. 100. Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro.
desenho
MAX BILL (1908)

1 CONSTRUÇAO BRANCO-PRETO. Co1. Niomar
Moniz SOdré, Rio de Janeiro.
2 CINCO ACENTOS DE DIREÇOES DIVERSAS.
Guache. Col. Niomar Moniz Sodré, Rio de Janeiro.
GERBARD MARCKS (1889)
3 DESENHO.
4 DESENHO.
5 DESENHO.
6 DESENHO.
80
ALEMAMBA
gravura
gravura
MAX BILL (1908)

1 TRILOGIA I. 1957. Litografia. 93 x 69.
2 TRILOGIA lI. 1957. Litografia. 93 x 69.
3 TRILOGIA lIl, 1957. Litografia. 93 x 69.
GERBARD MARCKS (1889)

4 XILOGRAVURA. Col. E. Wolf. São Paulo.
5 XILOGRAVURA. Col. E. Wolf, Sãq Paulo.
6 XILOGRAVURA.
7 XILOGRAVURA.
S XILOGRAVURA.
9 XILOGRAVURA.
81
ARGENTINA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS-
TÉRIO DE EDUCAÇÃO E JUSTiÇA, BUENOS
AIRES
COMISSÁRIO: DR. ANTONIO ALONSO
ARGENTINA
A o aceitar o honroso convite da Embaixada dos

Estados Unidos do Brasil, pelo qual nossos
a'rtistas plásticos poderão participar na IV Bienal
Internacional de São Paulo, o Ministério de Educa-
ção e J>ustiça da Nação Argentina avalia o signi-
ficado e a transcendência cultural de tais certames,
que ao permitir uma confrontação de valores e
tendências, promovem com eficácia o aperfeiçoa-
mento das artes visuais.
Há poucas semanas, ao inaugurar-se em Buenos Ai-
res uma excelente exposição de arte modfrna bra-
silei'ra, o sr. Embaixador do Brasil, dr. João Carlos
Muniz, assinalou que "dêstes intercâmbios culturais
no campo das artes plásticas surgirá uma compre-
ensão mais viva e profunda entre nossos dois povos
irmãos". Pois bem: quando os certames são de
caráter internacional - como êsse que organiza o
Museu de Arte Moderna de São Paulo, sob os aus-
picios da Municipalidade local - , multiplicam-se
êsses valiosos contatos, e amplia-se, em conseqüên-
cia, o conhecimento das características étnicas e
culturais dos mais diversos países, o Que contribui
grandemente para consolidar a paz internacional.
Conhecedor, pois, da transcedência dessa exposição,
avaliada pelo prestígio indiscutível da entidade or-
ganizadora, e mediante a atuação de jurados de
reconhecida capacidade artística, o Ministério de
Educação e Justiça selecionou um conjunto de 120
obras, distribuídas nas quatro especialidades: pin-
tura, escultura, desenho, gravura.
O número de participantes e de tendências repre-
sentadas no conjunto argentino pode parecer ex-
cessivo; porém, se o critério adotado para a sele-
ção, ao limitar a cinco o número de obras por expo-
sitor, quiçá dificulte uma justa apreciação dos valo-
res individuais, permitirá em troca obter um varia-
do e vívido panorama da pintura argentina atual,
em que num clima de responsabilidade criadora
coexistem as mais diversas atitudes estéticas.
85
ARGENTINA
pintura
Não é !sta a oportunidade propícia para referir-nos

à evolução de nossa pintura nacional, que desde os
longínquos dias de Prilidiano Puerryedón, Monvoi-
sin e Rugendas - ou os não tão longínquos de
Sivori e de Cárcova -- desemboca nas audazes in-
venções não figurativas de nosso tempo. :ts~e longo
processo, merece ser objeto de uma demorada e desa-
paixonada análise. O que queremos salientar é que,
em nossa opinião, as obras enviadas a essa impor-
tante exposição revelam em nossos artistas plás-
ticos uma constante preocupação ante as novas ten-
dências da arte contemporânea, uma assimilação
das orientações mais importantes, e a existência de
muitas respostas valiosas e pessoais, que testemu-
nham em última instância a vitalidade de nossa arte.
Tampouco é opo'rtuno, devido às circunstâncias já
mencionadas, referir-nos em particular a cada um
dos participantes; mas cabe frisar que os respecti-
vos lurados procuraram realizar seu árduo labor
sem perder de vista os fins propostos pela presti-
giosa entidade organizadora, cuja inici(1tiva honra
e enaltece a tradicional cultura da República irmã.
Dr. Roberto Paine
pintura
MANUEL ALVAREZ (1923)

1 PINTURA. 70 x 70.
ROBERTO AZZONI (1899)

2 FIGURA EM UM INTERIOR. 70 x 130.
JULIO BARRAGAN (1928)

3 FIGURA SENTADA. 70 x 100.
86
ARGENTIN A
pintura
HÉCTOR BASALDUA
4 MULHERES EM UM INTERIOR. 120 x 100.
5 A DISPUTA. 60 x 50.
6 SENHORA COM GATO. 60 x 80.
HORACIO BERRETTA (1926)

7 TRll:S GRAÇAS. 80 x 80.
NORAII BORGES (1901)

S O LIMOEIRO. 80 x 120.
HORACIO BUTLER (1897)

9 MORTE DE JESUS. 100 x 80.
10 NATUREZA MORTA. 80 x 65.
LUIS CENTURION (1922)

11 LUAR. 60 x 60.
NÉSTOR CORRAL (1923)

12 COMPOSIÇÃO. 120 x 50.
EUGENIA CRENOVICH YENTE (1905)

13 NOTURNO. 103 x 120.
EUGENIO DANERI
14 O PINTOR. 76 x 96.
15 MINHA IRMÃ. 60 x 90.
87
ARGENTINA
pintura
ADOLFO DE FERRARI (1899)

17 COMPOSIÇAO. 90·x 60.
JUAN DEL PRETE (1897)

18 ABSTRAÇAO. 90 x 97.
19 ABSTRAÇAO. 120 x 100.
20 COMPOSIÇAO. 212 x 112.
MIGUEL DIOMEDE (1902)

21 AUTO-RETRATO. 62 x 51.
PEDRO DOMINGUEZ NEIRA (1894)

ERNESTO FARINA (1912)

23 PAISAGEM. 115 x 66.
LEONIDAS GAMBARTES (1909)

24 PAYE YUYERO. Cromo com giz. 76 x 105.
FLORENCIO GARAVAGLIA (1916)

Z5 MULHER E CAVALO. 70 x 100.
MARIO DARIO GRANDI (1918)

28 MESA AMARELA. Paste1. 90 x 70.
OSCAR HERRERO MIRANDA (1918)

27 PINTURA 74. 100 x 70.
ARGENTINA
pintura
JORGE LARCO (1897)

:l8 RISCAS DA ABóBORA. Aquarela. 69 x 60.
ABEL LAURENS (1907)

CÉSAR LOPEZ CLARO (1912)

30 VENDEDORA DE GUACO. 100 x 70.
HORACIO GERARDO l\-IARCH (1899)

:U RUA NA PENUMBRA. 85 x 80.
FEBO MARTI (1919)

32 JANELA. 100 x 70.
JUAN CARLOS MIRAGLIA (1900)

33 CASAS DA BOCA. 90 x 75.
PRIMALDO MONACO (1921)

34 MENINA COM SOMBRINHA. 50 x 80.
JOS~ MANUEL MORARA (1917)

35 N'ú'. 91 x 37.
LAURA MULHALL GIRONDO (1912)

3ft LUA CHEIA NO PAMPA. 70 x 50.
HUGO LEõN OTTMANN (1920)

37 COMPOSIÇAO cm/f PEIXE DOURADO. 100 x 70.
89
ARGENTINA
pintura
ONOFRIO A. PACENZA
38 RUA COM SACADA. 60 x 81.
ORLANDO PIERRI (1913)

39 FIGURA. 89 x 146.
ROBERTO ROSSI (1896)

HÉRCULES SOLARI (1906)

41 MATERNIDADE. 80 x 120.
RAüL SOLDI (1905)

43 Nú. 65 x 130.
44 ENSAIO. 95 x 130.
CARLOS TORRALLARDONA (1912)

45 TANGO. 100 x 81.
ALBERTO J. TRABUCCO (1899)

46 ENTREATO. 90 x 70.
IV.AN VASILEFF (1887)

47 MOÇA COM JARRO, 85 x 65.
BRUNO VENIER (1914)

48 A CHEGADA. 120 x 90.
ROBERTO VIOLA (1907)

49 RUA COM SOL. 100 x 70.
90
ARGENTIN A
escultura
escultura
JOSÉ ALONSO (1911)

1 FIGURA. Cimento. 40.
JULIÁN ALTHABE (1911)

2 HELICóIDAIS. Arame e sêda. 60.
LiBERO BADII (1916)

3 AUTO-RETRATO. Pedra. 40.
LUIS O. BALDUZZI
4 SAO JOAO BATISTA. Madeira. 100.
EDGARDO BERJMAN (1937)

5 MULHERES DE PÉ. Fibrocimento. 30.
ALBERTO CARLISKY (1914)

6 CARONTE. Bronze. 200.
PAULO CURATELLA MANES (1891)

7 CONSTRUÇAO ESPACIAL, 1953. Bronze. 50.
8 PROJEÇÃO 8. Pedra. 50.
JUAN CARLOS DE LA MOTA (1924)

9 TORSO. Ferro batido. 95.
PABLO FRANCISCO EDELSTEIN (1917)

10 ORFÉU. Cerâmica. 40.
11 CASAL. Cerâmica. 52.
91
ARGENTINA
escultura
MAGDA FRANK (1914)

12 COMPOSIÇAO. Cimento. 40.
ALBERTO HEREDIA (1924)

13 CONSTRUÇAO SOBRE UM CíRCULO. Varetas de
arame. 65.
HORAClO JUAREZ (1901)

14 ONDINA. Cimento. 160.
GYULA KOSICE (1924)

15 ESCULTURA. Madeira. 54.
JUAN CARLOS LABOURDETTE (1910)

16 A MOLEIRA. Bronze. 50.
17 FOLHA. Bronze. 40.
Hi!;CTOR NIETO (1917)

18 AMERíNDIA (DOR). Gêsso. 50.
ANTONIO SIBELLINO (1891)

19 COMPOSIÇAO DE FORMAS. Gêsso. 100.
FIVALLER SUBIRATS (1920)

20 COMPOSIÇAO ABSTRATA. Bronze. 5'7.
LEO TAVELLA (1920)

21 CABEÇA. Terracota. 60.
22 FIGURA. Pedra. 55.
92
ARGENTINA
escultura-dese~o
GREGORIO VERDANEGA (1923)

23 DOIS ELEMENTOS INTERPRETANDO UMA ES-
PIRAL ESPACIAL. Gêsso e fio. 42.
desenho
JUAN CARLOS BENITEZ (1931)

1 PEQUENO VIOLINISTA. Nanquim. 62 x 64.
ANIBAL RAUL CARRE~O (1930)

2 CIDADE. Nanquim. 33 x 40.
JUAN JOS~ CARTASSÜ"" (1924)

3 DOR DE NEGRA. Nanquim. 70 x 80.
ELBA FABREGAS (1922)

4 CICLISTA NO RIO. Bico de pena. 38 x 51.
SERGIO FERRARO (1927)

5 FIGURA N.o 1. Bico de pena. 50 x 40.
EZEQUIEL LINAREZ (1927)

6 CAVALHEIRO. Nanquim e têmpera. 50 x 65.
JOSEFINA MIGUENS (1932)

7 DESENHO N.o 1. Têmpera. 42 x 33.
8 DESENHO N. °4. Nanquim. 22 x 12.
,93
ARGENTIN A
désenho-gravura
HÉCTOR NIETO (1917)

9 AMERINDIA-MAMã COYA. Carvão. 88 x 73.
HECTOR A. PERAZZO CALLEJAS (1918)

10 SISMO. 67 x 116.
JORGE HUGO ROMAN (1925)

11 MEIO NATURAL. Lápis-grafite. 100 x 70.
LYDIA MABEL RUBLI (1933)

12 NOVE ESTUDOS IMAGINARIOS. Carvão. 62 x 46.
MARIA LAURA SAN MARTIN (1928)

13 FIGURA (ESTUDO). Nanquim. 46 x 70.
ELBA VILLAFARE (1902)

14 CRIANÇAS. 50 x 60.
VELIA C. ZAVATTARO (1925)

15 CONVITE CRIOLO. 82 x 107.
gravura
ALDA MARIA ARMAGNI (1927)

1 PRECE COYA. Agua-tinta. 40 x 60.
ANA JOSEFA BETTINI

2 DECEPÇãO. Xilogravura. 42 x 78.
94
ARGENTINA
gravura
RAÚL BONGIORNO (1909)

3 PRESSENTIMENTO. Agua-tinta. 35 x 46.
ALBERTO JUAN BORZONE (1917)

4 NATAL NA PATAGÔNIA. Gravura colorida.
40 x 50.
LAICO BOU (1911)

5 AMIGAS. Xilogravura. 45 x 25.
DOMINGO BUCCI (1920)

6 O CICLISTA. Agua-forte e água-tinta. 35 x 50.
ANGEL A. CAVALIERE (1929)

7 O SEGRETO. Agua-forte. 60 x 40.
ARMANDO JORGE D1AZ ARDUINO (1913)

8 PROCISSAO. Linóleo. 50 x 26.
MIGUEL ANGEL ELGARTE (1910)

9 NEGRA (EQUADOR) . Agua-tinta e água-forte.
58 x 74.
ENRIQUE FERNANDEZ CBELO (1907)

10 ISMOS. Agua-forte. 29 x 39.
CARLOS NORBERTO FILEVICB (1929)

11 A RUA. Xilogravura. 55 x 40.
ARGENTIN A
gravura
mCTOR GARCIA MIRANDA (1930)

12 O ESP1!:LHO. Agua-forte e água-tinta. 25 x 60.
ANA GRADIS (1930)

13 ALDEIA. Agua-tinta. 18 x 60.
BEATRIZ JUAREZ (1911)

14 CINZA E P~TO. Zincogravura. 25 x 32.
JULIO LE PARC (1928)

15 PEREGRINAÇAO ANTERIOR. Monotipia. 70 x 50.
OSC$ LEYBA (1926)

16 EM DESCANSO. Agua-forte e buril. 16 x 13.
MANUEL MARTINEZ RIADIGOS (1911)

17 MULHER E CAO. 35 x 50.
JORGE MATTALIA (1931)

18 A MANHA. Xilogravura. 65 x 40.
ANA MARIA MONCALVO (1921)

19 NEGRA DE SENEGAL. Buril colorido. 20 x 55.
ELOISA MORAS
20 O JóQUEI. Agua-tinta. 25 x 35.
SERGIO MOYANO (1934)

21 CONSTRUÇAO. Monotipia. 60 x 50.
96
ARGENTINA
gravura
JOSÉ MURCIA (1914)

22 O MAESTRO. Xilogravura. 50 x 60.
ALBERTO NICASIO (1902)

23 MOTETO. Xilogravura. 51 x 64.
ROBERTO JOSÉ PAEZ (1930)

24 VELHOS. Monotipia. 40 x 50.
ENRIQUE PEYCERE (1927)

25 CONVERSAÇAO. Agua-tinta e água-forte. 50 x 70.
ELINA QUEREL (1912)

26 MULHERES E NAIPES. Xilogravura. 24 x 47.
ViCTOR L. REBUFFO (1903)

27 MULHER COM MENINO. Xilogravura. 74 x 50.
MARIA ROCCBI DE JONQUlERES (1916)

28 PESCADORES. Xilogravura. 16 x 21.
LYDIA MABEL RUBLI (1933)

29 MASCARADA. Agua-forte. 69 x 65.
BEBE SALVAT (1917)

30 VAIDADE. Água-forte. 69 x 86.
RAUL SOLDI (1905)

31 ARLEQUIM. Monotipia. 35 x 50.
97
ARGENTINA
gravura
STEFAN STROCEN (1930)

32 VIAGEM NA COSTA. Zincogravura. 60 x 70.
ELBA VILLAF~E (1902)

33 REFLEXOS. Ponta sêca. 50 x 60.
98
ÁUSTRIA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "GRA-
PHISCHE SAMMLUNG ALBERTINA", VIENA
COMISSÁRIO: PROF. OR. OTTO BENESCH
AUSTRIA
,
E com orgulho que a Austria apresenta na
Bienal dêste ano uma pequena seleção da
obra de Egon Schiele, o artista falecido prematu-
ram,ente. A sua atuação data do tempo em que
Oskar Kokoschka, por volta de 1910, estava abrindo
uma nova senda para o Expressionismo, enquanto
no campo da arte gráfica, já fôra ouvido o apêlo
de Kubin. A busca de um novo, grande estilo na
pintura, levada a efeito no início do século por Ho-
dler, Munch e Klimt, encaminhara Schiele para o
Expressionismo. Nesse campo o artista estava liga-
do principalmente a Klimt, mas d pintura culta,
colorística e formalmente requintada dêsse pintor,
êle imprimiu uma intensidade acêrba, valendo-se
de uma nova linguagem de côres e formas. A arte
hierática, estilizada, afastada da realidade de Klimt,
é transposta para uma forma nova e emocionante
reaproximando-se dessa realidade que exprime, an-
tes de mais nada, um estado de alma.
É justamente isto que torna tão cativantes as figu-
ras e principalmente Os retratos de Schiele; em suas
paisagens há, também, a mais suave poesia.
Entretanto, mais importante do que a obra pictó-
rica, são os numerosíssimos desenhos de Schiele.
Dotado de um traço em que havia uma absoluta se-
gurança de caracterização, foi Schiele, o maior dese-
nhista da geração por volta de 1910. Esta exposição
apresenta apenas uma seleção do rico conjunto de
obras que se encontram na coleção da Albertina.
O mais importante escultor austriaco vivo, Fritz
Wotruba, acompanha com numerosas obras, a ex-
posição do grande artista desaparecido. A arte se-
vera, contida, arquitetônica de Wotruba já é conhe-
cida através das muitas exposições internacionais:
sua presença nesta Bienal marcará portanto um
reencontro de muitos visitant,es com os trabalhos
dêle.
Não houve a possibilidade, desta vez, de a Austria
apresentar seu mais importante pintor vivo, Herbert
101
AUSTRIA
Boeckl, o qual, como detentor do Prêmio Gugge-

nh.~im, está expondo alhures um conjunto de tra-
balhos. Em seu lugar, apresenta-se um grupo de
jovens artistas, através dos quais se evidencia o
círculo histórico da a'rte em cujo centro se situa
Boeckl.
Após a morte de Schiele e a partida d~ Kokoschka
da Austria, a aprofundada pesquiza dos valores pic-
tóricos foi o principal anseio dos nossos artistas. A
grande herança de Cézanne e da pintura francêsa
reveste-se então de um novo significado. Essa aspi-
ração ~xprime-se claramente, sobretudo na pintura
de Gerhart Frankl, alada e ao mesmo tempo severa,
Passado o Expressionismo, o conteudo espiritual des-
sa arte jaz na maneira de como é vista e interpretada
a realidade pictórica. Assum~m nela nova impor-
tância os valores mais requintados, não só da gama
cromática mas ainda da ponderação formal.
A nova geração - grande parte da qual passou
pela escola de Boeckl na Academia de Viena -
adquire, assim, bases completament~ novas sôbre
as quais pôde construir de modo positivo e pro-
missor.
Martin Polasek, com sua profunda experiência do
desenho, dá-nos uma nova representação do ho-
mem, de sua aparência e atuação, a qual ganha
também progressivam~nte em valor pictórico. :Esse
arrojado criador domina tôda a gama das possibi-
lidades comunicativas da arte. Tanto em seu na-
turalismo detalhado, como em suas abstrações, é
êle sempre igualmente humano, imediato e con-
vincente.
Trilha seu caminho sozinho, sem mêdo, como ver-
dadeiro pioneiro. Como já acontecera com Boeckl,
sua obra é hoje - mesmo para os mais esclare-
cidos - ainda não completamente acessível e de
difícil compre~nsão; todavia, dá a certeza de que
algo de maior importância vem sendo realizado nela.
Karl Kreutzberger, pesquizador profundo e, no me-
102
AUSTRIA
lhor sentido da palavra, um criador lírico de pai-

sagens, tem superado, não sem conflitos, a visão me-
lancólica de um mundo do sonho e da realidade
dominando formas e côres cristalinas e enfrentando
seus temas com grande responsabilidade ética.
Em Kurt MOldovan, é o gênio do desenhista que fala;
seus instrumentos de trabalho tocam o coração e'
o centro nervoso dos personagens e embebidos do
sangue dêles chegam a realizar uma configuração
gráfica tão expressiva quão sugestiva. A penetra-
ção visionária da realidade se comprova em Moldo-
van tanto na linha como na côr. Suas obras tes-
temunham - ao par das dos demais artistas apre-
sentados - o papel impartante que a aquarela e o·
desenho vêm desempenhando na arte moderna aus-
tríaca.
As sutís criações pictóricas de Hoeftinger possuem,
do mesmo modo, uma rigorosa seriedade e consciên-
cia artística, uma surpreendente fôrça de fantasia e'
constituem exemplos da contribuição austríaca para
a riqueza do Surrealismo. Hoeftinger constrói em
suas obras um microcosmo pictoresco, valendo-se de
meios de representação requintados e precisos. Como
Stransky, Hoettinger pertence - com suas criações
de côres alegres - ao grupo artístico "O círculo,r
que, entre as associações de jovens artistas vienenses,
é o que revela maior sentido de responsabilidade.
Outra figura extraordinária e descomunal de artista
é a de Karl A. WOlf, o qual sentiu de repente -
com uma fôrça irresistível - a necessidade de se
expressar artisticamente: ingressa no conjunto co-
mo um "self-made man", apresentando algumas
realizações surpreendentes.
Se compararmos o grupo de artistas que figuram
nessa Bienal com os das Bienais anteriores, poder-
-se-á constatar que a Austria ,apesar de seu tama-
nho, foi e continua sendo um centro artístico onde
ainda surgem, generosamente, personalidades cria-
doras. Os organizadores da seleção queriam justa-
103
AUSTRIA
pintura
mente provar que, para apresentar a Austria de

uma maneira representativa no campo da arte mo~
derna, não é necessário recorrer sempre a um mes-
mo e limitado grupo de artistas, mas há possibili~
dades de escolha entre muitos talentos dignos de
consideração.
otto Benesch
pintura
GERHART FRANKL (1901)

1 NATUREZA MORTA A MANEIRA DE ABRAHAM
VON BEYEREN, 1923. 80 x 115. Oesterreichische
Galerie, Viena.
2 PAISAGEM DE PERCHTOLDSDORF PERTO DE
VIENA, 1924. 53 x 77. Coleção particular, Viena.
3 NATUREZA MORTA COM CACHIMBO DE BAR-
RO, 1928. 46 x 62. Oesterreichische Galerie, Viena.
4 PAISAGEM COM ARVORES FLORIDAS, 1946.
Aquarela. 39 x 57,4. Albertina, Viena.
5 RETRATO DO SENHOR J. T., 1950. 76 x 69.
6 JARRO E SUA IMAGEM NO ESPELHO, 1956. 53
x 71.
7 JARRO E ALICATE, 1957. 52 x 71.
8 GINGER JAR, 1957. 63 x 81.
9 AUTO-RETRATO, 1957. 76 x 63.
10 RETRATO DA ESPOSA DO ARTISTA, 66 x 53.
11 CASAS E JARDINS EM LONDRES. 50 x 65..
ERNST HõFFINGER (1910)

12 CEMITÉRIO DE LOCOMOTIVAS, 1953. 42 x 73.
13 GRALHAS, 1954. 30 x 57. Departamento de Cul-
tura da Cidade de Viena.
14 LUZES, 1954. 23 x 50.
15 COLEÇAO DE MINERAIS, 1954. 37 x 56.
16 ALICERCES, 1955. 52 x 72. Departamento de
Cultura da Cidade de Viena.
104
AUSTRIA
pintura
17 RELOJOARIA, 1955. 60 x 30. Oesterreichische Ga-

lerie, Viena.
18 TREM DE MONTANHA, 1956. 50 x 62.
KARL KREUTZBERGER (1916)

19 GRUPO DE CASAS, 1956. Aquarela. 45,4 x 62,1.
Albertina, Viena.
20 ESTALEIROS, 1956. Aquarela. 43,9 x 62,7. Alber-
tina, Viena.
21 NAVIOS NO PORTO DE LtlBECK, 1956. Aquarela.
45,2 x 62. Albertina, Viena.
22 CASA VERMELHA NA COLINA, 1956. Aquarela.
44,2 x 61,9. Albertina, Viena.
KURT MOLDOVAN (1918)

23 TOUREIROS, 1951. Aquarela. 20,9 x 29,6. Alber-
tina, Viena.
24 PAISAGEM DA ITALIA MERIDIONAL, 1951. Aqua-
rela. 47,8 x 63. Albertina, Viena.
MARTIN POLASEK (1924)

25 FAMíLIA, 1951. 50 x 62.
26 CASAL, 1955. 60 x 54.
EGON SCHlELE (1890-1918)

27 RETRATO DE UM MENINO (REINERBUB), 1910.
100 x 100. Oesterreichische Galerie, Viena.
28 GIRASSóIS, 1911. 90 x 81. Oesterreichische Ga-
lerie, Viena.
29 QUATRO ARVORES (ALAM:lIDA DE CASTANHEI-
ROS, NO OUTONO), 1917. 110 x 140. Oesterrei-
chische Galerie, Viena.
30 O ABRAÇO. 100 x 170. Oesterreichische Galerie,
Viena.
105
A USTRIA
pintura - escultura
FERDINAND STRANSKY (1904)

31 O PASSEIO, 1951. 100 x 81.
32 RECORDAÇAO DA HOLANDA, 1957. Têmpera e
óleo sôbre tela. 76 x 98.
33 PASSAGEM DE TREM, 1957. 77 x 98.
KARL A. WOLF (1908)

34 NATUREZA MORTA COM CASAS, 1956. 85 x 100.
35 CALVARIO, 1956, 85 x 105.
36 PEIXES, 1957. 60 x 80.
escultura
FRITZ WOTRUBA (1907)

1 TORSO DE HOMEM, 1930. Mármore do Carso. 175.
2 CABEÇA DE -MULHER (segundo o original em
pedra de propriedade do artista). 1946. Bronze. 55.
3 FIGURA FEMININA (segundo o original e mpedra
da Colo Kamm, Suíça), 1948. Bronze. 190.
.. PENSADOR (segundo o original da Col. Kamm,
Suíça). 1948. Bronze. 90.
S GRANDE FIGURA SENTADA. 1949. Cal de con-
chas. 145. Oesterreichische Galerie, Viena.
6 GRANDE FIGURA DEITADA (segundo o original
em pedra de propriedade da Cidade de Viena),
1950/51. Cimento. 220.
7 FIGURA ANDANDO. 1950/52. Pedra. 165.
8 COMPOSIÇAO FIGURATIVA (segundo o Ol'lgl-
nal em pedra de colo particular. San Francisco).
1951. Cimento. 50.
9 HOMEM ANDANDO. 1952. Bronze. 150.
10 FIGURA DEITADA, 1953. Pedra. Comp.173. CoL
Kamm, Suíça.
106
AUSTRIA
escultura - desenho
11 PEQUENA FIGURA DEITADA, 1953. Bronze.

Comp.30.
12 GRANDE REL:Ê:VO, 1953. Bronze. 50.
13 CABEÇA, 1953. Bronze. 38.
14 FIGURA EM P:Ê:, 1955. Bronze. 186.
15 FIGURA EM P:Ê:, 1955/56. Bronze. 80.
16 FIGURA EM P:Ê:, 1955/56. Bronze. 80.
desenho
GERBART FRANKL (1901)

1 PARAFRASE DA "BATALHA DE ANGHIARI".
1948. Lápis, nanquim e aquarela. 43 x 54.
2 ARVORE COM PAISAGEM MONTANHOSA NO
FUNDO, 1950. Giz prêto, pastel e nanquim. 42 x 56.
3 RITMOS DA CITY DE LONDRES, 1955. Nanquim
e aquarela. 42 x 55,2.
KURT MOLDOVAN (1918)

4 NO BALCÃO, 1949. Pastel. 21 x 28,8. Albertina,
Viena.
5 FANTASIA BARROCA, 1949. Pastel e nanquim.
6 SIMMERING, 1956. Aquarela e nanquim. 32,4 x
48,2. Albertina, Viena.
MARTIN POLASEK (1924)
7 EUTERPE, 1952. Bico de pena e aquarela. 63,6 x

8 NÚ FEMININO EM PÉ, 1955. Nanquim com agUa-
da e lápis de côr. 60 x 46. Albertina, Viena.
9 NÚ EM PÉ SOBRE FUNDO PR1i:TO, 1955. Nan-
quim e aquarela. 59 x 42,1. Albertina, Viena.
107
AUSTRIA
desenho
10 MULHER A CAVALO, 1956. Nanquim e aquarela.

59,9 x 45. Albertina, Viena.
11 ILMA, 1956. Lápis e guache. 54 x 43. Albertina,
Viena.
EGON SCHIELE (1890-1918)

12 AUTO-RETRATO (MEIO Nú DE PERFIL, PARA
ESQUERDA), 1910. Giz e aquarela. 43,1 x 27,S.
Albertina, Viena.
13 TORSO NO DE MULHER EM PÉ, 1910. Giz e
aquarela. 44 x 29,8. Albertina, Viena.
14 GERDA, A IRMA DO ARTISTA, 1910. Lápis e
aquarela. 53,3 x 33,2. Albertina, Viena.
15 GIRASSóIS, 1911. Lápis e aquarela. 43,5 x 29,3.
Albertina, Viena.
16 DUAS MENINAS (LIES E LENE) , 1911. Lápis e
aquarela. 40 x 30,6. Albertina, Viena.
17 MOÇA ADOLESCENTE EM PÉ, 1912. Lápis e aqua-
rela. 46,6 x 28. Albertina, Viena.
18 ARVORE FRUTíFERA NOVA, 1912. Lápis e aqua-
rela. 46,4 x 29,7. Albertina, Viena.
19 REDENÇAO, 1913. Lápis e aquarela. 47,2 x 31.
Albertina, Viena.
20 DOIS HOMENS, 1913. Lápis e aquarela. 47,6 x
21 NOS DE HOMEM E MULHER DEITADOS, 1913.
Lápis e aquarela. 31,3 x 46.7. Albertina, Viena.
22 MODÉLO FEMININO, DE PALETó E CALÇAS
VERMELHO FOGO, 1914. Lápis e aquarela. 46,S
x 29,7. Albertina, Viena.
23 RETRATO DA MAE DO ARTISTA, 1918. Giz prê-
to. 43 x 26,6. Albertina, Viena.
FRITZ WOTRUBA (1907)

24 ESTUDOS COM NúS MASCULINOS, 1947. Lápis,
nanquim com aguada. 29,7 x 21. Albertina, Viena.
108
Ã USTRIA
desenho
25 ESTUDO DE NO FEMININO, 1950. Bico de pena.

26 DUAS FIGURAS DE FRENTE, 1954. Nanquim e
aquarela. 41,8 x 29,6. Albertina, Viena
27 DUAS FIGURAS DE FRENTE, 1954. Nanquim com
aguada. 41,8 x 29,6. Albertina, Viena.
28 CABEÇA DE FRENTE, 1955. Nanquim com agua-
da. 41,6 x 29,6. Albertina, Viena.
29 NO EM Pll: COM BRAÇOS ERGUIDOS. Lápis,
nanquim e aguada. 29,6 x 42.
109
BÉLGICA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ-
RIO DA INSTRUÇÃO PÚBLICA, BRUXELAS
COMISSÁRIO: J. VAN lERBERGHE
BÉLGICA
A O' apresentar êste ano o surrealismo ao público

brasileiro, a Bélgica quis respeitar o princípto
que tem presidido à organização das seções belgas
das Bienais anteriores. Essas participações foram
dedicadas cada qual a um acontecimento determi-
nado da pintura belga do XX século (A Jovem Pin-
tura em 1953, o Expressionismo em 19551.
Afim de completar o panorama de nossa pintura,
pareceu-me útil consagrar êste ano a participa-
ção belga ao surrealismo. Está bem entendido
que o têrmo surrealismo deve ser aceito no sen-
tido mais amplo, pois qU,e só René Magritte tem
ativamente colaborado no movimento de André
Breton.
A importância do surrealismo em nossa pintura
contemporânea justificaria plenamente a organiza-
ção de um conjunto mais vasto. Foi preciso eliminar
artistas mais que merecedores, e limitar-se aos as-
pectos mais diferentes entre si, a fim de demonstm1'
a diversidade e a vitalidade dessa tendência ar-
tística.
O Expressionismo tem sido, na Bélgica, um fenô-
meno quase exclusivamente flamengo. O surrea-
lismo, ao contrário, constitui antes de tudo, isto é
na pessoa de seus dois principais repr,esentantes, a
contribuição de parte valã do país à pintura con-
t emporânea.
René Magritte e Paul Delvaux, os mais velhos do
grupo, têm-se, desde há muito, imposto no plano
internacional. Ambos pertencem à mesma geração,
ambos viveram em Bruxelas, mas o estilo e a lin-
guagem poética dos mesmos são completamente
diferentes. Renê Magritte evita o que comumente
se chama "la belle peinture", e qualquer forma de
formosura, no sentido tmdicional da palavra. Paul
Delvaux, ao contrário, tem sempre tido a preocupa-
ção da formosura, e introduziu em suas composi-
ções, formas clássicas cuidadosamente desenhadas,
U3
BÉLGICA
que aumentam o poder de desenraizamento de suas

telas.
Pode-se descobrir na obra de Magritte umlJ. pre-
ocupação poética dominante, notàvelmente aquilo a
que êle mesmo chama <Ia luz enigmática e maravi-
lhosa que vem do mundo". Há, em suas obras, uma
profunda nostalgia do mundo, da natureza virgem
de qualquer intervenção nefasta do homem. Rle
parece obsecado pela incapacidade do homem em
tornar a encontrar seu lugar no seio da natureza.
Sua obra é um diálogo contínuo com o visível, cula
terminologia é determinada pelo deselo de tornar a
encontrar a verdade natural; desejo cuia realização
não mais é possível por culpa do próprio homem,
que erigiu uma separação artificial entre si e a ver-
dadeira luz. Não mais somos capazes de entrar fir-
memente nessa natureza. Em verdade não vemos
mais senão uma perspectiva amorosa, mas cheia de
nostalgia. Por vêzes, êsse deselo de libertação ex~
prime-se com um caráter trágico de lu(a secreta e
desesperada.
O mundo, a natureza e o homem estão em tôda
parte na obra de Magritte, que alcança assim um
valor poético e humano que determina a importân-
cia artística e mesmo moral dessa obra.
A natureza está ausente da obra de Paul Delvaux,
o qual desenvolve um diálogo interno. É o artista
do recolhimento em si, do sonho silencioso, que não
é possível senão na mais perfeita solidão, fora das
contingências do tempo. Poucos artistas consegui-
ram como êle pintar o intemporal.
Mesmo cercados por outras personagens, êstes ho-
mens ou estas mulheres permanecem isolados, co-
mo se se movimentassem no silêncio inabalável de
qualquer inferno novo. Não há felicidade em seus
olhos, mas uma expectativa sem fim, que tira, de
sua aparente inutilidade, uma melancolia im.énsa.
Os últimos trabalhos de Paul Delvaux testemunham
uma importante evoZução. Pinta paisagens compos-
114
BÉLGICA
tas, por vêzes mesmo sem figuras, exprimindo de mo-

do despojado ao extremo, o essencial de sua silen-
ciosa e solitária poesia.
Se bem que mais jovem, E.L.T. Mesens pertence
ao grupo surrealista. Grande e entusiasta defensor
de René Magritte, não é pintor, mas tem-se distin-
guido pelas suas colagens, técnica muito pouco uti-
lizada na Bélgica. Tem o gôsto do estranho, do in-
sólito, uma fineza de espírito cheia de humor em
que não falta poesia. Permanecendo fiel à sua gran_
de paixão surrealista, que corresponde realmente a
um estado de espírito, realiza colagens onde, por
vêzes, o desenho automatizado desenvolve papel im-
portante.
Desde as origens da pintura, o fantástica tem sido
um dos elementos importantes do vocabulário artís-
tico da Bélgica. Não é de estranhar que, após Ensor,
e êsse outro grande artista que foi Frits van den
Berghe (falecido em 1939), após Magritte e Del-
vaux, as pesquisas no sentido de uma arte fantástica
. tenham continuado sob diversas formas, a~ lado das
pesquisas plásticas da arte não-figurativa. A ten-
dência chamada surrealista (o têrmo em seu sen-
tido histórico é impróprio) permanece importante
e sua contribuição para a contemporânea pintura
belga é considerável.
A fantasia de Suzanne van Damme, a despeito de
sua inquietação, permanece amável e feminina, e
suas procuras tanto visam à lfnda matéria pictural,
como à exploração do sonho fantástico. Daí, a
Heerbrant, que se situa na linha de Paul Klee, vai
grande distância. A técnica de Heerbrant é inde-
finível. É uma mescla de pintura, gravura e até
de processos químicos, que lhe permitem introduzir
em suas pesquenas composições, um determinado
automatismo de feitura e escrita.
Maxime van de Woestijne acha-se mais perto da
tradição surrealista.
115
BÉLGICA
pintura
Exímio desenhista, apaixonado de rigor e exatidão,

encontrou no surrealismo a evasão do realismo que
o abafava. PaI Mara, que como o anterior, gosta de
escrita exata e requintada, dá-nos composições
cheias de sonho, acrescentando-lhes uma matéria
rica e matizada. Octave Landuyt opõe-se a êle pela
fôrça e pela afirmação de suas obras. Aqui nada de
sonho, mas a violência de um sentimento que encon-
tra sua forma e sua origem na reação do artista ante
um mundo onde a hostilidade e o amor, a fealdade
e a formosura, a brutalidade e a ternura, criam
um amálgama de sentimentos profundos e violentos.
Outros nomes poderiam ser acrescentados nesta lista.
Servranckx entre os mais velhos, Keunen entre os
mais jovens, Geerts, Graverol e tantos outros.
t a fatal injustiça de tôda seleção limitada. Creio
todavia que o conjunto que a Bélgica envia êste ano
permitirá ao público brasileiro julgar do caráter
polimorfo do surrealismo, ou, para utilizar uma ex-
pressão de René Magritte, da arte poética na Bélgica.
J. Van Lerberghe
pintura
PAUL DELVAUX (1897)

1 A CIDADE DORMENTE, 1938. 170 x 135. Col. Ro--
bert Giron, Bruxelas.
~ O HOMEM DA RUA, 1940. 130 x 150. Musée
d' Art Wallon, Liege.
3 ENTRADA DA CIDADE, 1940. 160 x 180. Col.
4 °
Robert Giron, Bruxelas.
MUSEU SPITZNER, 1943. 240 x 200. Col.
particular, Bruxelas.
5 A IDADE DO FERRO, 1951. Musée des Beaux-
Arts, Ostende.
6 SEPULTAMENTO, 1951. 268 x 152. Col. Leon
Stijnen, Antuérpia.
116
BÉLGICA
pintura
i BAIRRO. 1956. 130 x 130. Col. René Simonis~

Bruxelas.
li CATIVAS, 1955. 110 x 140.
9 SEPULTAMENTO, 1957. 120 x 130.
HENRI HEERBRANT (1913>

10 TRIO DE ELOPS I, 1956. 38 x 17.
11 TRIO DE ELOPS lI, 1956. 38 x 17.
12 DEVE-SE FAZER, 1956. 30 x 17,5.
13 BEBEDOR DE AR, 1956. 26 x 15,5.
14 MOENDA DE OSSOS, 1956. 30 x 17.
15 BOLHA DE TERRA, 1957. 35 x 24.
16 CEIFEIRO, 1957. 32 x 19.
17 PEDRA DE AGUA VIVA, 1957. 13 x 20.
18 PEDRA DE AGUA-MORTA, 1957. 13 x 20.
19 PLAQU:Il: DE ESTRETA I, 1957. 29 x 17,5
20 PLAQU:Il: DE ESTRETA lI, 1957. 29 x 17.5
21 PEIXE DE ARVORE, 1957. 30 x 15.
OCTAVE LANDUYT (1922)

22 HOMEM, 1956. 176 x 61.
23 MULHER, 1956. 176 x 61.
24 DORSAL, 1956. 91 x 78.
25 ENTRADA DE GRANDES FORMAS EQUiNAS.
1956. 148 x 98.
26 CRUCIFIXA, 1957. 131 x 110.
27 CAVALO, 1957. 121 x 91.
28 DEPURAMENTO DO FOGO, 1957. 123 x 93.
RENÉ MAGRITTE (1898)

29 PANORAMA POPULAR, 1926. 120 x 80. Col. E.L.T
Mesens, Londres.
30 ATLANTIDA, 1927. 100 x 73. Col. particular, Bru-
xelas.
31 A MULHER QUE NAO SE PODE ENCONTRAR,
1927. 81 x 116. Colo E. L. T. Mesens, Londres.
\1'7
BÉLGICA
pintura
32 ANUNCIAÇÃO, 1929. 114 x 146. Colo E. L. T. Me-

sens, Londres.
33 AUTOMATO, 1929. 116 x 81. Colo Claude Spaak,
Paris.
34 O MODltLO VERMELHO, 1935. 74 x 50. Col.
Philippe Dotremont, Bruxelas.
35 OS DEGRAUS DO ESTIO, 1938. 63 x 73. Co!.
Claude Spaak, Paris.
36 O CANTO DA VIOLETA, 1950. 100 x 80. Co!.
Jean de Bernardi, Bruxelas.
37 AS INTERMIT~NCIAS DO CORAÇAO.
38 O RAMO DE FLORES PREDISPOSTO.
39 O MUNDO INVISíVEL.
40 DIARIO íNTIMO.
41 A OBRA-PRIMA.
42 O TERRITóRIO.
43 O CONCmTO MATUTINO.
44 O CAMINHO DO C~U.
45 PERSPECTIVAS (MADAME RECAMIER DE GÉ-
RARD.
46 A LENDA DOS SÉCULOS.
41 MADAME RECAMIER DE DAVID.
48 OS PASSEIOS DE EUCLIDES.
49 A LOUCURA DAS GRANDEZAS.
POL MARA
50 A GRANDE MúSICA, 1956. 89 x 116.
51 ENTRE QUATRO PAREDES, 1956. 120 x 100.
52 NATIVIDADE, 1956. 109 x 96.
53 REFLEXÃO INTERNA, 1956. 100 x 81.
54 A PERLA, 1956. Guache com cêra. 67 x 50.
55 A ESTRANHA CIDADE, 1956. Guache com cêra.
67 x 50.
56 EQUILíBRIO NO ESPAÇO, 1957. Guache com
cêra. 75 x 53.
57 IMAGEM CREPUSCULAR, 1957. Guache com
75 x 53.
118
BÉLGICA
pintura
E. L. T. MESENS (1903)
58 COMPLETADA A PARTIÇAO COMPLETA, 1945.
59 FALSOS FUGITIVOS, 1954. 27 x 17.
60 "CENTRE SEC", 1955. 24,5 x 35.
SUZANNE VAN DAMME (1901)

61 HORIZONTE INTERIOR. óleo sôbre isorel. 80 x 102.
Col. A. Paternotte de la Vaillée, Rio de Janeiro.
62 CUSPIDORES DE PEDRAS. óleo sôbre isorel.
117 x 124. Colo A. Paternotte de la Vaillée, Rio de
Janeiro.
MAXIl\-m VAN DE WOESTIJNE (1911)

63 ONDINA, 1950. 92 x 73.
64 ASCENÇAO INúTIL, 1953. 73 x 60.
65 CONVITE DISFARÇADO, 1955. 65 x 80.
66 INCERTIDAO, 1956. 139 x 92.
119
BOLíVIA
TÉRIO DE EDUCAÇÃO E BELAS ARTES,
LA PAZ
BOLíVIA
pintura
A temática da pintura contemporânea boli-

viana manifesta-se na plástica de essencia-
lidades geológicas próprias do País altiplánico, que
impõe ao artista sua natureza dominante.
O grupo de artistas que nessa ocasião participa da
IV Bienal de São Paulo representa a nova geração
que procura como meta a solução de uma proble-'
mática americana substancial e que alcança uma
dimensão universal.
Raúl Calderón Soria

Diretor Nacional de Cultura
pintura
ENRIQUE ARNAL V. (1927)

1 DISFARCE, 1957. 114 x 88. Ministério de Educa-
ção e Belas Artes, La Paz.
NORA BELTRAN C. (1926)

2 COMPOSIÇAO, 1957. 91 x 71. Ministério de Edu-
cação e Belas Artes, La Paz.
CESAR BENAVENTE V. (1926)

3 PINTURA, 1957. 60 x 50.
MOISES CHlRI BARRIENTOS (1928)

4 OPERARIAS, 1957 x 60 x 81.
5 MENINAS, 1957. 56 x 75. Ministério de Educa-
ção e Belas Artes, La Paz.
6 FIGURAS, 1957. 60 x 81.
123
BOLtVIA
pintura
MANUEL lTURRI GUZMAN (1927)

7 A CRIAÇÃO DA MÚSICA, 1957. 92 x 72.
8 IMAGENS ANDINAS, 1957. 92 x 72.
9 TOCADORES DE GAITA DE FOLES. 1957. 92 x 72.
ANTONIO MARIACA A. (1927)

10 TORO, 1957. 81 x 65.
11 FIGURA, 1957. 81 x 65.
12 COMPOSIÇAO, 1957. 81 x 65.
ARMANDO PACHECO P. (1910)

13 VELAS íNDIAS, 1957. 70 x 86. Ministério de Edu-
ca.ção e Belas Artes, La Paz.
124
CANADÁ
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA GALE-
RIA NACIONAL DO CANADÁ, OTTAWA
CANADÁ
O Canadá, êste ano, envia a São Paulo o tra-

balho de mais três de seus pintores. :Estes
não representam senão três dos numerosos aspectos
da arte contemporânea no Canadá, pois nossa pin-
tura é hoje surpreendentemente variada em estilo.
Há vinte anos, era quase completamente dominada
pelo estilo panorâmico naturalístico; hoje, acusa uma
rica vari,edade de contribuições pessoais para o mo-
derno super-realismo internacional, abstração, ta-
chismo etc. Tem sido a política da "National Gal-
lery of Canada" na qualidade de organizadora des-
ta seção, enviar a cada sucessiva Bienal algumas
de suas mais interessantes contribuições, a fim de,
com os anos, apresentar um panorama completo do
desenvolvimento da arte canadense.
Do trio de artistas dêste ano, o mais velho e o mais
"figurativo" é Jean-Paul Lemieux, de Quebec. Aos
trinta anos, começou por pintar temas religiosos e
de gênero, de maneira narrativa, inspirados na arte
popular. Atualmente, sua arte é muito mais livre e
mais imaginativa. Mas, embora atualmente suas pai-
sagens .e figuras frequentemente se aproximem da
abstração, são ainda diretamente baseadas na natu-
reza, e êle não teme tingí-Ias de sentimento humano
e do aroma de sua região.
Os outros dois artistas são consideràvelmente menos
presos ao objeto: à primeira vista, seus trabalhos
podem parecer "não-objetivos". Mas, o exame logo
demonstra que êles se utilizaram da natureza como
de ponto d,e partida para a criação livre. As recentes
telas de Tanabe (canadense, de origem japonesa)
lembram esses evocativos fragmentos de paisagem -
um galho em flores ou uma árvore na neblina - tão
caros ao pintor oriental. A mim, de fato, parece que
a obra recente de Tanabe se tem frequente e peri-
gosamente aproximado da beleza da pintura orien-
tal contemporânea; mas foi ela salva por um fôlego
e uma fôrça de construção subjacentes que o pintor
12'7
CANADA
pintura
deve ter aprendido nas grandes planícies e altas flo-

restas do Canadá ocidental.
A obra recente de Town, um dos principais mem-
bros do jovem grupo de Toronto, "Painters Eleven",
tem para mim algo da fragilidade e do brilhantis-
mo da pintura norte-americana contemporânea e
também da arte publicitária (de que êle é talvez o
melhor expoente). Porém, por baixo desta superfície
humorística, alegre, mágica, há uma subtileza e mes-
mo uma ternura que o tornam único entre os pin-
tores de hoje. Certamente, é êle o único no Canadá
graças a suas gravuras. Estas, êle as descreve como
"single autographic prints", pois cada qual foi dese-
nhada individualmente na pedra sendo tirada uma
só prova de cada.
R. H. Hubbard
pintura
JEAN-PAUL LEMIEUX (1904)

1 VERDES PASTOS. 36,2 x 74,9.
2 EXPRESSO MARíTIMO. 62,9 x 109,8. Departa-
mento das Relações Exteriores, Ottawa.
3 FRANCISCA. 104,1 x 57,5.
4 BRANCA SOLIDãO. 60,9 x 110,5.
5 LAGO ST.PIERRE. 63,5 x 109,8. Departamento
das Relações Exteriores, Ottawa.
6 SOLIDÃO. 38,7 x 60,9. Co1. Gerard Beaulieu,
Montréal.
7 LUA DE INVERNO. 109,2 x 71,1.
8 VERÃO DOS SELVAGENS. 48,9 x 109,8. Departa-
mento das Relações Exteriores, Ottawa.
9 A NOITE CAI. 52,7 x 109,2. Departamento das
Relações Exteriores, Ottawa.
TAKAO TANABE (1926)

10 ESTUDO PARA PAISAGEM A, série I. Guache.
33.7 x 26.
128
CANADA
pintura - gravura
,
11 ARRANJO INTERNO COM COLINAS VERME-
LHAS, série I. 26,6 x 127.
12 ESTUDO PARA PINTURA D, série I. Guache.
33,7 x 26.
13 ALTA PAISAGEM DO INTERNO N.o 2, série ll.
127 x 45,1.
14 PAISAGEM DO INTERNO N.o 34, série ll.
127 x 68,1.
15 PAISAGEM DO INTERNO A BEIRA DE PRECI-
PíCIO, série TIl. Guache. 33,7 x 26.
16 ESTUDO CONTENDO NINHO VERMELHO C,
série TIl. Guache. 33,7 x 26.
17 ARRANJO INTERNO COM TR1!:S ROCHEDOS
PRETOS, série ITI. 91,4 x 91,4.
18 ESTUDO PARA PINTURA B, série TIl. Guache.
33,7 x 26.
HAROLD TOWN (1924)

19 TOTEM SEM TABUS. óleo sôbre papelão. 152,4
x 69,2.
20 MONUMENTO A ESTADISTA. 243,2 x 97,1.
21 SíMBOLOS DE JOGOS DE OUTRORA. 99,1 x 99,1.
gravura
UAROLD TOWN (1924)

1 ANDAR ÀS AVESSAS PELO SOLITARIO LARGO
DA MEMóRIA. 49,8 x 40.
2 O ESPECTRO COMO ESPECTADOR PERTO DA
PERSIANA. 49,8 x 40.
3 FETICHE MISTERIOSO. 49,8 x 40.
4 MONUMENTO A UM ANTIGO GENERAL. 49,8
x 40.
5 CHEGA O INVERNO AO JARDIM DE HOKUSAI.
49,8 x 40. Col. George Loranger, Ottawa.
6 MONUMENTO DE PERFIL. 49,8 x 40.
7 RUINA DE OCEANUS. 44,8 x 60.
8 EMBARCAÇAO DO POETA N.o 2. 49,8 x 40.
129
CANADÁ
sala esquimó
A ESCULTURA DOS ESQUIMÓS
A sabrangem
35 peças enviadas pelo Govêrno canadense,
trabalhos de escultores do Artico,
que se utilizam, como a arte mais primitiva, de ossos
e pedras que adaptam às suas necessidades de r.e-
presen tação.
Assume, nessas condições, a arte dos Esquimós, um
papel peculiar, dentro da arte canadense, como con-
tribuição efetivamente informativa do cultivo da
arte, entre êsses nossos contemporâneos primitivos.
Nesses afastados trechos do Canadá, no Cabo Dor-
set, em Pôrto Harrison, em Povungnituk, na Costa
Oriental, nas ilhas Belcher, a necessidade vital da
arte palpita, portanto, com uma viva afirmação do
~spírito criador. .
_-1 característica documentária, que sobreleva aos
rasgos inovadores, originais, traz-nos do domínio
anônimo a afirmação mais completa daquela vivà
manifestação creadora do homem, afastado de todo
contato da civilização.
1 HOMEM NO REFúGIO DOS PEIXES.

2 AVE ESVOAÇANDO.
3 ULU.
4 RASPADOR.
5 HOMEM REMANDO.
6 CAÇADOR INCLINADO.
"I URSO SENTADO.
S CAÇADOR MOVENDO-SE LENTA E CAUTELO-
SAMENTE 1.
9 ESQUIMÓ CONSTRUINDO SUA CASA.
10 MULHER E CRIANÇA 1.
11 HOMEM TRANSPORTANDO FOCA.
12 CAÇADOR MOVENDO-SE LENTA E CAUTELO-
SAMENTE 2.
13 HOMEM PUXANDO FOCA.
130
CANADA
sala esquimó
14 HOMEM AJOELHADO COM SACOLA DE PELE

DE FOCA.
15 CARIBU.
16 "PTARMIGAN".
17 URSO.
18 HOMEM EM PI!:.
19 FOCA.
20 PEIXE 1.
21 URSO E FILHOTE.
22 FOCA ARPOADA.
23 FOCA E BOlA.
24 HOMEM ARREMESSANDO ARPAO.
25 MULHER TECENDO TAPJ!:TE.
27 HOMEM AJOELHADO.
28 HOMEM CARREGANDO PEIXE.
29 PEIXE 2.
30 MULHER.
32 HIPOCAMPOS.
33 HIPOCAMPO DENTRO D'AGUA.
34 MULHER COM CHALE.
35 URSO COMENDO AVE.
131
CHECOSLOVÁQU IA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO JURI DA
UNIÃO DOS ARTISTAS PLÁSTICOS CHECOS-
LOVACOS, PRAGA
COMISSÁRIO: DR. J. KOTALlK
CHECOSLOVÁQUIA
E sta é a primeira vez que a Checoslováquia

pa'rticipa da Bienal de São Paulo, e é também
a primeira oportunidade que tem de apresentar ao
público brasileiro as aspirações, realizações e cor-
rentes da arte checoslovaca contemporânea. Certa-
mente, dado o gênero do certame, não teremos a
possibilidade de mostrar o desenvolvimento da arte
em nosso país, em tôda sua extensão, através das
gerações e opiniões. Faremos uma explanação, pro-
curando abranger o assunto, em parte, e ilustrar de
maneira sintética a situação atual.
A geração que, a partir do fim do século passado,
constituiu a base do desenvolvimento da expressão
artística da nova época, pela sua criaçãoexube-
rante na esfera da concepção impressionista, acha-
se representada pelo pintor Ludvik Kuba e pelo
gravador Max Svabinsky.
Já nos primeiros anos do século XX, no decorrer da
luta pela nova linguagem plástica, a pintura checa
diferencia-se, formando várias correntes. Nestas
obras destaca-se sobretudo o plasticismo da pintura,
assim como aparece a tradição como nota caracte-
rística. As obras de Emil Filla apoiadas na inspi-
ração cubista, o empenho de Vacláv Spala e Josef
Capek numa expressão original, rítmica de côres
e formas, a visão monumental da paisagem checa
nas obras de Václav Rabas, os tons líricos das têm-
peras de Vojtech Sedlacek, a sensualidade da pin-
tura de Vincenc Benes - representa, algumas das
tendências que contribuiram vigorosamente para a
formação da moderna arte plástica checa.
Na Eslováquia, apresenta igual importância, a cria-
ção de Martin Benka, com as suas manifestações
decorativas, dedicadas à natureza e ao povo das
montanhas e planícies locais. Desenvolveu-se, sôbre
as bases que êste artista traçou, a arte de Ludo
Fulla e Milos Bazovsky, inspirando-se ambos, com
excelentes resultados, na riqueza plástica do fol-
clore eslovaco.
135
CHECOSLOVAQUIA
pintura
Nossa exposlçao almeja, antes de tudo, mostrar as

obras da geração mais jovem, que hoje participa
da formação de um novo capítulo na evolução da
arte checoslovaca. Trata-se de um conjunto de pin-
tores, unidos para um fim comum, apezar de muitas
vêzes terem opiniões divergentes. As suas criaçõ'1s
tendem à valorização plástica da realidade coti-
diana, ao reconhecimento da utilidade da arte na
vida, de sua capacidade comunicativa, assim como
de sua m'1nsagem e contribuição social.'
Os quadros de Karel Soucek, animados pelos fatos
expressivos da vida diária na cidade, as agitadas
paisagens de estilo sensual e cheias de sensibilidade
de Frantisek Jiroud'1k, a variedade de côres nos
objetos das naturezas mortas de Arnost Paderlík,
a fina visão psicológica de Jiri Horník, a marcante
composição de Ladislav Guderna, a destacada ex-
pressividade das gravuras em madeira de Vincent
Hlosnik e Or'1st Dubay - eis alguns dos resultados
característicos da corrente tendente ao realismo em
nossa arte contemporânea.
Características análogas poderão ser observadas na
exposição das artes plásticas, pois b'1m poderia,
somente, apresentar as obras de caráter individual,
como retratos e estudos. No entanto, vemos que
parte da coleção de desenhos confirma a t'1ndência
ao lirismo sóbrio e à realidade concreta sem afeta-
ção, que são os elementos predominantes da arte
checoslovaca.
Jirí Kotalík
pintura
JAN BAUCH (1898)

1 ATO, 1947. 60 x 50.
Z NATUREZA MORTA, 1952. 55 x 65.
136
CHECOSLOVAQUIA
pintura
MlLOS ALEXANDER BAZOVSKY (1899)

3 poçO, 1952. 6leo sôbre cartão. 44 x 30.
4 ALDEIA, 1953. 21 x 48.
5 ALTOS ARVOREDOS, 1955. 53 x 45.
VINCENC BENES (1883)

6 FLORES, 1932. 81 x 65.
'7 PAISAGEM DE PRAGA, 1956. 60 x 73.
MARTIN BENKA (1888)

8 NINANDO A CRIANÇA. 1925. 75 x 79.
9 MULHERES CARREGANDO FENO. 1935. 100 x 100.
JOSEF CAPEK (1887-1945)

10 DUAS CRIANÇAS, 1938. 45 x 61.
11 UM QUADRO DO CICLO "FOGO", 1938. 68 x 45.
KAREL CERNY (1910)

12 COMODA. 1953 x 66 x 81.
13 FLORES, 1956. 60 x 80.
EMIL FILLA (1882-1953)

14 PEIAJA DE LEAO E TOURO, 1938. óleo e têm-
pera sôbre tela. 100 x 66.5.
15 NATUREZA MORTA COM PEIXE, 1949. 24 x 90.
16 PAISAGEM C:l!:RCA DO CASTELO KAMYK, 1952.
Técnica combinada. 38 x 120.
LUDOVíT FULLA (1902)

17 CALIDO VERAO, 1946. 60 x 80.
18 PAISAGEM COM CAVALEIRO, 1946. 60,5 x 101.
137
CHECOSLOVAQUIA
pintura
19 NOSSA SENHORA DOS ANJOS, 1950. 110 x 70.

20 NATUREZA MORTA COM BILHA, 1950. 43 x 63.
21 PRIMAVERA NO CAMPO.
LAmSLAV GUDERNA (1921)

22 IGREJA, 1946. Têmpera sôbre cartão. 70 x 96,5.
23 CARVOEIRO, 1946. Têmpera sôbre folheado. 43
x 965.
24 GUERRILHEIRO DA INSURREIÇAO ESLOVACA,
1954. Têmpera sôbre cartão. 55,5 x 71,5.
25 MENINA COM CUBO, 1955. 46 x 38.
JIRí HORNíK (1916)

26 CIDADE DE BASTIA NA CóRSEGA, 1947. Têm-
bera sôbre papel. 50 x 60.
27 CATEDRAL DE CHARTRES, 1947. Têmpera sôbre
papel. 60 x 48.
28 RETRATO DO PINTOR K. SLABY, 1949. Têmpera
sôbre papel. 46 x 45.
29 MINEIRO A. KRKOSKA, 1950. Têmpera sôbre
papel. 64 x 43.
30 RETRATO DA ESPOSA DO ARTISTA, 1956. óleo
sôbre cartão. 50 x 61. .
FRANTISEK JIROUDEK (1913)

31 CAIS DO VLTAVA EM PRAGA, 1946. 114 x 114.
32 OUTONO NAS VINHAS, 1955. 80 x 90.
33 CASAS DOS VINHEIROS, 1955/56. 68 x 96.
34 VINHAS DE LIBECHOV, 1955/56. 70 x 100.
LUDVíK KUBA (1863-1957)

35 AUTO-RETRATO NO JARDIM, 1950. 95 x 66.
ARNOST PADERLtK (1919)

36 NATUREZA MORTA COM PERUA, 1948. 55 x 70.
37 LARANJA, 1955. óleo sôbre madeira. 19 x 29.
138
CHECOSLOVAQUIA
pintura - escultura
38 NATUREZA MORTA COM CARNE, 1955. óleo Sô-

bre cartão. 50 x 65.
39 NATUREZA MORTA COM MELA0, 1956. óleo sô-
40 NATUREZA MORTA COM LEGUMES, 1956. 58
x 71.
VACLAV RABAS (1885-1954)

41 TERRA, 1934. 72 x 94.
42 VERAO NO CAMINHO VELHO, 1946. 50 x 93.
KAREL SOUCEK (1915)

43 NO CAIS, 1952/53. 70 x 90.
44 SALA DE ESPERA NA ESTAÇAO I, 1954. 125 x
125.
45 SALA DE ESPERA NA ESTAÇAO IH, 1954/55. 119
x 149.
46 ESCAPARATE, 1955/56. Óleo e têmpera sÔbre tela.
103 x 141,5.
VACLAV SPALA (1885-1946)

47 CAMPO DE TREVO, 1934. 66 x 81,5.
48 FLORES, 1936. 100 x 65.
escultura
STEFAN BEDRICH (1896)

1 REL:I!:VO: CRISTO CATIVO, 1938/39. Bronze. 28,5.
2 REL:I!:VO: CRUCIFIXO, 1938/39. Bronze. 28.
BENDA BRETISLAV (1897)

3 MULHER AJOELHADA, 1938. Bronze. 30.
139
CHECOSLOVAQmA
escultura
KAREL DVORAK (1893-1950)

4 MENINA DE. CATORZE ANOS (ESTUDO), 1927.
Bronze. 76.'
5 VIDA E DESTINO, 1941/42. Bronze. 107.
JAN TOMAS FISCHER (1912-1957)

6 MEDALHA-RETRATO DE KLARKA FISCHERO-
V A. 1950. Bronze. 25,3.
DAVID FRANTISEK (1913)

7 CABEÇA DE UM GUERRILHEIRO BÚLGARO,
1947. Bronze. 46,5.
OTO GUTFREUND (1889-1927)

8 CABEÇA DE MULHER, 1920/23. Bronze. 32.
9 AMANTES, 1923. Bronze. 14.
10 AMOR, 1923. Bronze. 14.
KAREL HLADíK (1912)

11 REBITADORES, 1947/48. Relêvo bronze. 45,6.
ANTONíN KALVODA (1907)

12 POETA JIRí WOLKER (ESTUDO PARA O MONU-
MENTO), 1949. Bronze. 103.
JOSEF KAPLICKY (1899)

13 RETRATO DA ESPÕSA DO ARTISTA, 1937. Bron-
ze. 24.
14 MULHER DE CABELOS TRANÇADOS, 1947. Bron-
ze. 37.
JAN KAVAN (1905)

15 PRIMAVERA, 1937. Bronze. 88.
148
CHECOSLOVAQUlA
escultura
JAN KODET (1910)

16 MOÇA, 1944/45. Bronze. 70.
JAN LADISLAW KOFRÁNEK (1880-1954)

17 RETRATO DO INVENTOR FRANTISEK KRIZíK,
1939. Bronze. 44.
JOSEF KOSTKA (1912)

18 CABEÇA DE MULHER, 1946. Bronze. 45.
19 CABEÇA DE GUERRILHEIRO, 1946/47. Bronze. 25.
20 MULHER BEBENDO, 1952. Bronze. 60.
JAN LAUDA (1898)

21 OUTONO (FIGURA ALEGóRICA), 1950. Bronze.
21,5.
22 RETRATO DO PINTOR OTAKAR NEJEDLY, 1954.
Bronze. 50.
KAREL LIDICKY (1900)

23 RETRATO DO PINTOR OTAKAR KUBíN, 1952.
Bronz'e. 41,5.
24 JAN HUS (ESTUDO PARA O MONUMENTO), 1954.
Bronze. 97.
VINCENC MAKOVSKY (1900)

26 GUERRILHEIRO (ESTUDO PARA O MONUMEN-
TO), 1947. Bronze. 71.
JOSEF MALEJOVSKY (1914)

27 MULHER PEDREIRA, 1950. Bronze. 110.
UI
CHECOSLOVÁQUIA
escultura
LADISLAV NOVAK (1908)

28 CABEÇA DE UM MINEIRO VELHO, 1950/52. Bron-
ze. 54,5.
KAREL POKORNY (1891)

29 TERRA (ESTUDO), 1928. Bronze. 35.
30 A ESCRITORA BOZEMA NEMCOVA (ESTUDO
PARA O MONUMENTO), 1946. Bronze. 73.
RUDOLF PRIBIS (1913)

31 INSURREIÇAO (REL~VO), 1950. Bronze. 24 x 42.
OTAKAR SPANIEL (1881-1955)

32 MEDALHA DA ACADEMIA CHECA DE CI~NCIA
E ARTES, 1946. Bronze. 37.
33 COLEÇAO DE MEDALHAS. Bronze cunhado.
JAN STURSA (1880-1925)

34 VITóRIA, 1921. Bronze. 135.
ALEXANDER TRIZULJAK (1921)

35 PASTOR-OVELHEIRO ESLOVACO, 1954. Bron-
ze. 49.
VINCENZ FRANTISEK VINGLER (1911)

36 BúFALO FÉRIDO, 1949. Pedra. 7,5.
JOSEF WAGNER (1901-1957)

37 ESTUDO PARA O MONUMENTO DOS MORTOS
DE GUERRA NA CIDADE DVUR KRALOW, 1948.
Bronze. 43.5.
142
CHECOSLOVÁQUIA
escultura - desenho
JINDRICH WIELGUS (1910)

38 MINEIRO, 1945. Bronze. 88.
VACLAV ZALUD (1SS4)

39 CABEÇA DO PAI, 1932. Bronze. 27.
desenho
JOSEF BROZ (19114)

1 D"2SENHO.
2 D"'SENRO.
3 DESENHO.
BOHUMIR DVORSKY (1902)

4 D'1'S~NHO.
5 DESENHO.
ADOLF HOFFMEISTER (1902)

6 DESENHO.
7 DESENHO.
8 DESENHO.
JOSEF LIESLER (1912)

9 DESENHO.
10 DESENHO.
CYPRIAN MAJERNíK (1909-1945)

11 DESENHO.
12 DESENHO.
VILÉM NOWAK (1886)

13 DESENHO.
14 DESENHO.
143
CHECOSLOVAQUlA
desenho - gravura
VOJTECH SEDLACEK (1892)

15 DESENHO.
16 DESENHO.
17 DESENHO.
18 DESENHO.
LEV SIlUÁK (1896)

19 DESENHO.
20 DESENHO.
.JAN SLAVíCEK (1901)

21 DESENHO.
22 DESENHO.
23 DESENHO.
24 DESENHO.
FRANTISEK TICHY (1896)

25 DESENHO.
26 DESENHO.
27 DESENHO.
gravura
VILIAN CHMEL (1917)

1 GRAVURA.
2 GRAVURA.
3 GRAVURA.
OREST DUBAY (1919)

4 GRAVURA.
5 GRAVURA.
6 GRAVURA.
7 GRAVURA.
144
CBECOSLOVAQUIA
gravura
VICENT BLOZNtK (1919)

8 GRAVURA.
9 GRAVURA.
10 GRAVURA.
11 GRAVURA.
12 GRAVURA.
MAX SVABINSKY (1873)

13 GRAVURA.
14 GRAVURA.
15 GRAVURA.
145
C H L E
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITU-
TO DE EXTENSÃO DE ARTES PLÁSTICAS
DA UNIVERSIDADE DO CHILE, SANTIAGO
COMISSÁRIO: JORGE CABALLERO CRISTt
CHILE
M ais uma vez o Instituto de Extensão de Artes

Plásticas, organismo dependente da Faculdade
de Belas Artes da Universidade do Chile, assumiu a
responsabilidade de selecionar os representantes
plásticos chilenos a esta IV Bienal de Arte Moderna.
Os artistas convidados, como já aconteceu no cer-
tame anterior, não são numerosos, porém refletem
de maneira mais ou menos efetiva, as profundas e •
benéficas mudanças que vêm sofrendo as artes vi-
suais no Chile, graças ao impulso universitário, o
qual deu à arte nacional essa fisionomia atual que
nem sempre lhe dão os organismos oficiais.
Desde a creação do Instituto de Extensão de Artes
Plásticas, há pouco mais de um decênio, as mudan-
ças de ambiente têm sido grandes e benéficas. Não
somente se procurou realçar o creador, que trabalha
indiferente ao aplauso das massas e ao mercanti-
lismo artístico: que se nutre de emoções puramente
plásticas para realizar uma obra capaz de conduzi-lo
ao conteúdo de invenções suficiente que constitua
uma contribuição pa'ra a definição da arte nacio-
nal, mas ainda entende-se formar um público sus-
cetível de receber a mensagem que lhe entregam.
Tanto o creador como o apreciador estético foram
beneficiados com essa renovação do gõsto, iniciada
com muitos bons resultados por êsse departamento
universitário, o qual tem fortalecido o impulso e os
entusiasmos particulares, transformando Santiago
em ativa cidade com numerosas salas de exposições
e um público interessado nas manifestações mo-
dernas.
É porém indiscutível que outras poderosas razões
históricas justificam as mudanças verificadas na
pintura e na escultura chilenas. Desde 1930, a arte
nacional vem se desenvolvendo paralelamente aos
profundos avatares da nossa vida institucional e
política. Na década de 1920~1930 a classe média
adquire importância e as reformas constitucionais
não tardam a chegar. A plástica não fica atraz
149
CHILE
neste afã de inovações e a partir de 1928 exalta-se

uma nova poesia pictórica, graças à viagem de 26
novos pintores e escultores à Europa, os quais sou-
beram assimilar a lição dos modernos mestres do
Velho Mundo.
Daí por diante a plástica nacional adqui're um sen-
tido de modernidade que não tinha e principia a
libertar-se da sujeição ao naturalismo. Através de
duras lutas a vitória da arte moderna vai-se im-
pondo. Embora não se tenha alcançadJ a profun-
didade indispensável e se haja chegado sàmente
aos alicerces, o Chile conseguiu ter representantes
em tôdas as tendências de vanguarda. H éctor Cá-
ceres, que integra esta seleção chilena, é um dos
melhores representantes dessa época. Desde a sua
iniciação pitórica segue uma linha perfeitamente
nítida, alerta às grandes mudanças da época, po-
rém eqUilibrada pela sobriedade de um colorido que
toca as n~tas baixas, em especial cinzas frios, géli-
dos brancos e metálicos azúis.
Como conseqüência dJ<se desejo de mudança e do
ambiente propício guiado pelo Instituto de Extensão
de Artes Plásticas, que dirigem, em sua mªioria, os
compcnentes do grupo generacional de :'28, têm sur-
gido pintores de características bem atuais, como
José Balmes e Ximena Cristi. Seus mestres e o
espírito libertário de sua mocidade, estimularam
neles uma arte de conteúdo especificamente plás-
tico. José Balmes, que alcança um ritmo poderoso
de formas que se despedaçam em t-::ns agudos, dá
sempre uma nota enérgica, grave, com o sólido cons-
trutivismo de suas formas. Ximena Cristi, de equi-
librada e sugestiva visão intimista, não deixa de
ouvir a voz do fauvismo.
Alheios à Escola de Belas Artes e aproveitando uma
formação européia, p::;rém sendo compreendidos pelo
ambiente e em certa semelhança de posição com a
dos anteriores, estão Enrique Zaiíartu e Carmen
Silva. O primeiro, trazendo-nos a audácia do uni-
150
CHILE
verso não figurativo, em que o ritmo s;ncopado das

linhas e das côres cr'am dantesca visã:; de insetos
decompoStos, estálidos siderais e orn- m'?ntais
marinhos; e a segunda, ~m discrefo amb~ente de
intimidade, não só pela eleição dos elementos que a
inspiram, como também pela surdez do colorido e
o trágico traçado dos pretos, que suger~m rec -lhi-
men+o, formam um conjun+o variado ~ apoiam-se
nas linhas da atualidade. Totalmente fom de esc'l-
ninhos está Luis Herrera Guevara. que pinta com o
abandono das perspectivas e do modelado, enc -n-
trando curiosas harmonias colorísficas, fruto de seu
desconh~cimento técnico, que o situa no campo dos
"naifs".
A escultura nacional tampouco se deteve na cópia
servil dJ natural e escula igualmente as vozes de
renovação que vêm do Velho Mundo, porém acomo-
dadas ao meio nacional. Marta Colv:n passou a
considerar a obra do ponto de vista ~spacial É o
espaço que tama essencial sua escultura, faz~nd ~-a
transparente. O volume rodeia o espaço, e alivia as
formas do "block".
Lily Garafulic, ao contrário, sem perder o sentido
de mod~midade, utiliza as formas fechadas em uma
obra de grande valor técnico a serviço de um con-
teúdo expressivo. Raúl Valdivieso, ma:s jovem, am-
para-se em um arcaísmo que o conduz com a ma-
dureza, a felizes resultados. E a gravura, um con-
junto de diversos temperamentos, aproveita também
os benefícios da renovação e produz obras de
qualidade.
Estão aqui Nemesio Antúnez, Roser Bru, Dinora
Doudchitzky, Medardo Espinosa, Carlos Hermosilla
Alvarez e Eduardo Martinez Bonatti.
Ricardo Bindis
151
CHILE
pintura
pintura
JOSÉ BALMES (1927)

1 GARRAFAS. 81 x 65.
2 PEIXES. 92 x 73.
3 PRATO COM ABACATES. 92 x 65.
4 VENDEDORA. 92 x 65.
5 A JANELA. 81 x 45.
HÉCTOR CACERES (1897)

6 A MOD1l:LA. 55 x 46.
7 CRIANÇA. 73 x 60.
S BOQUILHA TURCA. 61 x 50.
9 CLARABOIA. 73 x 60.
10 JANELA E OBJETOS. 73 x 60.
XIMENA CRISTI
12 INTERNO. 73 x 60.
13 FRENTE A JANELA. 73 x 60.
15 MENINA E PAISAGEM. 81 x 65.
LUIS HERRERA GUEVARA (1891-1945)

16 PONTE AMARELA. 27 x 22. Colo particular.
17 RECORDAÇõES DE PARIS. 41 x 23. Col. par-
ticular.
18 CIDADE UNIVERSITARIA. 61 x 50. Col. parti-
cular.
19 A UNIAO-VALPARAtSO. 81 x 65. Col. particular.
20 O CHA DA MENINA. 65 x 45. Col. particular.
21 PRAÇA BULNES. 92 x 73. Col. particular.
22 RENDIÇAO DA VIOLETERA. 81 x 65. Col. par-
ticular.
23 JOGADOR DE TENIS. 73 x 24. Col. particular.
24 FLORES. 38 x 24. Colo particular.
152
CHILE
pintura-escultura-gravura
CARMEN SILVA (1930)

25 CASA. 46 x 32.
26 POLTRONA DE VIME. 61 x 50.
27 ILHA NEGRA (PAISAGEM). 81 x 65.
28 LAVATóRIO. 61 x 46.
29 CAMA. 46 x 38.
ENRIQUE ZA:N-ARTU (1921)

30 COMPOSIÇAO N.O 1. 198 x 127.
31 COMPOSIÇAO N.o 2. 127 x 90.
32 COMPOSIÇAO N.O 3. 150 x 127.
33 COMPOSIÇAO N.o 3. 127 x 90.
escultura
MARTA COLVIN (1915)

1 QUINCHAMALí. 90.
2 CANTARIDES. 70.
3 PETREL. 125.
LILY GARAFULIC (1914)

4 EVA. 60.
5 SIRENA. 40.
6 TORSO. 80.
RAÚL VALDIVIESO (1931)

7 FIGURA SOLITARIA. 66.
gravura
NEMÉSIO ANTÚNEZ (1918)

1 BANHISTAS. 60 x 50.
2 BICICLETAS SUSPENSAS. 60 x 50.
3 BICICLETAS. 60 x 50.
153
CHILE
gravura
ROSER BRU (1923)

4 TR:a!S MULHERES. 60 x 50.
5 CANTO DO PATIO. 60 x 50.
6 MELANCIAS. 60 x 50.
DINORA DOUDCHITZKY (1914)

8 MENINAS E OVELHAS. 60 x 50.
9 TELHADOS DE SANTIAGO. 60 x 50.
MEDARDO ESPINOZA (1916)

10 JOGADORES DE BILHAR. 60 x 50.
11 CIGARRA. 60 x 50.
12 MÃE. 60 x 50.
CARLOS HERMOSILLA ALVAREZ (1905)

14 BEIJO. 60 x 50.
15 IDíLIO. 60 x 50.
EDUARDO MARTINEZ BONATTI (1930)

16 GRAVURA. 60 x 50.
154
REPúBLICA DA CHINA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU
NACIONAL DA REPÚBLICA DA CHINA,
TAIPÉ
CHINA
pintura
P ela primeira vez, a República da China faz-se

representar na Bienal do Museu de Arte Mo-
derna de São Paulo e é com grande satisfação que
o Museu Nacional apresenta os trabalhos de seus
artistas contemporâneos ao público brasileiro.
A fim de proceder a uma seleção entre os artistas
modernos chinêses, o Museu Nacional organizou uma
comissão composta dos melhores críticos de Belas
Artes da China. A seleção cuidadosamente reali-
zada pela Comissão, contém 29 trabalhos à óleo,
aquarela, xilogravura e escultura, de autoria de 23
jovens artistas chinêses, todos residentes atualmen-
te em Taiwan (Formosa).
Tais artistas exprimem em seus melhores trabalhos
uma técnica que reflete as várias tendências artís-
ticas modernas, apesar de conservarem as caracte-
rísticas primordiais da arte tradicional chinesa: a
pincelada graciosa e o alto padrão artísticJ. Apre-
sentando nesta IV Bienal o resultado dos esforços
empreendidos por êsses jovens, que se devotaram,
anos a fio, à arte contemporânea, espera-se estreitar
ainda mais os laços de amizade entre os povos do
Brasil e o da China.
Pao Tseng-peng
pintura
CHANG CHIEH (1926)

1 BARCO DE PESCA NO LAGO SUN-MOON, 1957.
Aquarela. 65 x 53.
CHANG YI-HSIONG (1915)
2 PEIXE, 1957. 80 x 106.
CHAO CHUNG-HSIANG (1917)
3 A MANHA, 1956. Aquarela. 74 x 55.
157
CHINA
pintura
CHIN JUN-TSO (1922)

4 - RUA ANTIGA, 1957. 89 x 74.
HSIAO MIN-HSIEN (1926)

5 COMO EM ARTE: COMPLETO, 1956. 79 x 119.
KUO PAI-CHUAN (1900)

6 LAGOSTIM E PEIXES, 1943. 61 x 50.
LEE YUAN-CHIA (1922)

7 COMO EM ARTE, 1957. 65 x 87.
. L~ O CHI-CHUN (1901)
S NATUREZA MORTA A JANELA, 1957. 83,5 x 9&
LIN KEI-KUNG (1902)

9 AO pôR DO SOL, 1956. 116 x 90.
LIN SHANG -YAN (1919)

10 MOÇA, 1957. 80 x 65.
MA PAI-SHUEI (1909)
II NEVOEIRO, 1956. Aquarela. 103 x 82.
SHIY DE-JINN (1923)

12 VENDEDOR DE GANSOS, 1956. 86 x 86.
13 CENA DE RUA EM TAIPlt, 1957. Aquarela.
100 x 80.
158
CHINA
pintura - escultw'a - gravura
SUN DUO-TZE (1917)

14 BELEZA, 1956. 85 x 99.
YANG CHI-TUNG (1905)

15 INTERIOR DE UM TEMPLO, 1956. Aquarela.
114 x 92.
YANG SAN-LANG (1906)

16 VELHA CASA HOLAND~SA, 1956. 96 x 140.
YUAN CHU-JEN (1915)

17 BEIRA MAR, 1956. 77 x 61,5.
escultura
CHEN SHA -YI (1917)

1 NU, 1956. Pedra. 130.
YANG YING-FENG (1926)

2 ESTATUA REPRESENTANDO UM DOS DEUSES
CHIN~SES: DONO DO PODER, 1957. Pedra. 255-
3 ESTATUA REPRESENTANDO A FRAQUEZA HU-
MANA (DEPRAVAÇAO), 1957. Pedra. 175.
gravura
CHEN HUNG-GIEN (1924)

1 TORRE AO NASCER DO SOL, 1957. Xilogravura.
40 x 52.
159
CHINA
gravura
2 PAISAGEM, 1957. Xilogravura. 40 x 52.

3 ANOITECER, 1957. Xilogravura. 40 x 52.
CHOW YIN (1922)

4 A PRIMAVERA ESTA CHEGANDO, 1957. Xilo-
gravura. 53 x 43.
FONG SHIANG (1920)

5 O PRESIDENTE CHIANG-KAI SHIEK.1957. Xilo-
gravura. 42 x 56.
G ANCIA, 1957. Xilogravura. 38 x 48.
7 FESTA INFANTIL, 1957. Xilogravura. 38 x 48.
YANG YING-FENG (1925)

8 NOS "BASTIDORES, 1957. Xilogravura. 74 x 65.
9 CA..'\iINHO PARA O CAMPO, 1957. Xilogravura.
34 x 42.
160
COLôMBIA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA P E L A UNI-
VERSIDADE DE A M I! R I C A, BOGOTÁ
COLÔMBIA
N ão creio que devemos buscar nas obras dos

jovens artistas americanos originalidade de
estilo, ou de pensamento. Formados nas escolas eu-
ropéias, alimentados p~lo espírito de Paris, não
podem nossos artistas, queiram ou não, desprezar as
soluções plásticas em que está empenhada a arte eu-
ropéia moderna desde o comêço dos séculos.
Foi lá que se inventou uma linguag~m nova, uma
maneira de expressar o que o homem sempre teve
no seu coração: o sentimento, a alegria ou a tristeza
de viv~r. Não podemos fazer senão em recolher essa
linguagem e através dela dar a conhecer nasso mo-
do original de pensar, nosso mundo, a paisagem e a
visão americana. Eu penso que nisso é que reside o
suposto e debatido americanismo: não em como di-
zer as coisas, mas nas coisas que se dizem com o
idioma universal da pintura, da escultura e da
gravura moderna.
Tal seria o caso de Obregon, o mais jovem artista
da nova geração colombiana, que representa em suas
obras - sobretudo em seu colorido - um espírito
particular da Colômbia vinculado a suas exacerbadas
fantasias próprias, sua paisagem caótica e contra-
ditória, seu fulgor de fogo fátuo, porém expressa-o
através da construção universal da organização for-
mal criadas pela art~ moderna.
Essa fugaz identidade da América não se observa,
entretanto, nos demais artistas que se apresentam
na delegação da Colômbia à IV Bienal de São Pau-
lo: as criaturas perplexas de Grau (qu,e vive e tra-
balha atualmente, na Itália e Paris), a caligrafia
de Silva, que viaja neste momento pelos Estados
Unidos com seus barcos imaginários e suas linhas
entrelaçadas como em uma rede d,~ Klee; as me-
tódicas meditações geométricas do mais valioso pin-
tor abstrato da Colômbia, Eduardo Ramirez Villa-
mizar, que acaba de voltar à Colômbia depois de
permanecer durant,e vários anos na Europa e nos
Estados Unidos; e os estranhos semáforos, máscaras
163
COLOMBIA
e balanças de Edgar Negret, que reside desde há

vários anos em Nova Iorque, já não pertencem a
nenhuma fração local de paisagem, de espírito nem
de sonhos, sinão que formam pa'rte dessa arte ca-
racterística do século XX na qual tôda peculiaridade
regional se perde, para participar de uma expressão
comum aos homens de nosso tempo.
Há os que lamentam êsse universalismo dia a dia
mais evidente da pintura e da escultura, e conde-
nam a ausência de sentimentos nacionalistas; não
pertenço ao grupo dos que se lamentam. Creio que
o que vem fazendo artisticamente o homem no século
XX é uma experiência admirável, que nos pertence
por completo, da qual devemos orgulhar-nos esfor-
çando-nos por compreendê-la e fazê-la compreender
aos demais.
O que pode vir depois dessa universalização de arte,
dessa assombrosa comunidade de linguagem entre
um artista da América Latina, outro da Europa e
outro da Asia, não nos interessa: a arte não se pre-
ocupa com as conseqüências de sua vida, e sim com
sua própria vida.
Quem espera encontrar aspectos típicos, folclore ou
natureza coLombiana nesta representação, ficará de-
cepCionado e com razão, pois está pedindo à arte
uma anedótica, quando ela náo pode nem deve ofe-
recer-lhe mais, do que um prazer estético.
Trabalham atualmente na Colômbia uns trinta ar-
tistas interessantes, dos quais os que expõem na IV
Btenal são uma amostra. Êles querem despertar o
tnterêsse pelo que se faz e pensa no País dêles den-
tro do campo artístico; pretendem lembrar que a
Culômbia, como os demais paises do mundo, parti-
cipa da arte contemporcinea com o mesmo empenho
de descob'nr valores estéticos autênticos.
Marta Traba
164
COLÔMBIA
pintura - gravura
pintura
ENRIQUE GRAU (1920)

1 O ESP1l:LHO, 1957. 130 x 8I.
2 A TOILETTE, 1957. 81 x 130.
3 COMPOSIÇAO NOTURNA, 1957. 72 x 125.
4 COMPOSIÇAO COM PÉGADA, 1957. 71 x 100.
ALEJANDRO OBREGõN (1920)

5 MENINO MORTO, 1957. 85 x 74.
6 A LUA E O SOL, 1957. 135 x 112.
7 CARNAVAL, 1957. 197 x 135.
EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR (1922)

8 SINAL DE TRAFEGO, 1957. 162 x 50.
9 COMPOSIÇAO MECANICA, 1957. 200 x 100.
10 ORACULO, 1957. 108 x 108.
11 COMPOSIÇAO, 1957. 115 x 80.
gravura
GUILLERMO SILVA SANTAMARIA (1921)

1 CIDADE COM NEBLINA, 1956/57. Ponta sêca.
2 MENINA, 1956/57 Buril e água-tinta.
3 PRAIA, 1956/57. Ponta sêca e aguada.
4 PESCA SUBMARINA, 1956/57. Ponta sêca e água-
tinta.
5 COMPOSIÇAO íNDIA, 1956/57. Zincogravura, pon-
ta sêca e água-tinta.
6 ARCA DE NOÉ, 1956/57. Agua-forte e água tinta.
165
COSTA RICA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA EMBAI-
XADA DO BRASIL, SÃO JOÃO DE COSTA
RICA
CO.STA RICA
pintura
o s meios oficiais e artísticos de Costa Rica rece-

beram com júbilo a notícia de que seis artistas
nacionais iriam participar da IV Bienal de Arte
Moderna de São Paulo.
Há em nosso ambiente grande inquietação de cará-
ter intelectual e artístico.
As novas correntes e escolas são estudadas e ava-
liadas em seu valor intrínseco e adaptadas às moda-
lidades costa-riquenses que encontram nas artes
plásticas um modo de expressão própria.
Teodarico Quirós, Rafael Garcia, Norma Pinto,
Guillermo Jiménez Saénz, Néstor Zeledón, pai e
Néstor Zeledón filho, são expoentes sinceros dessa
inquietação.
1; desejo do govêrno de Costa Rica que os artistas
nacionais continuem tendo acesso a certames da
magnitude da IV Bienal.
Minhas mais expressivas felicitações e desejos de
bom êxito ao Govêrno do Brasil e ao Museu de
Arte Moderna de São Paulo por esta contribuição
à difusão da cultura universal, e por êsse estímulo
aos espíritos creadores.
Mário Gómez Calvo
pintura
RAFAEL ANGEL GARCIA PICADO (1928)

1 CIDADE. óleo sôbre eternit. 18 x 24.
Z PAISAGEM. óleo sôbre eternit. 18 x 24.
GUILLERMO JIMÉNEZ SAENZ (1922)

3 CABEÇA. óleo sôbre juta. 54 x 71.
4 TRll:S FIGURAS. óleo sôbre juta. 54 x 71.
169
COSTA RICA
pintura - escultura
NORMA PINTO (1930)

5 ESTUDO EM AZUL E OCRE. 52 x 57.
TEODORICO QUIRÕS ALVARADO (1897)

6 TLALOC. 61 x 82.
7 FANTASMAGORIA. 61 x 82.
8 APóS-GUERRA. 61 x 82.
escultura
NESTOR Z. GUZMAN FILHO (1933)

1 ABRAÇO. Madeira. 72.
2 VIRGEM. Madeira. 66.
NESTOR ZELEDõN VARELA (1903)

3 DOM QUIXOTE. Madeira. 181.
170
c U B A
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTI-
TUTO NACIONAL DE CULTURA, HAVANA
COMISSÁRIO: DR. GUILLERMO DE ZEND~GUI
CUBA
o Instituto Nacional de Cultura mantem na

sua sede do Palácio de Belas Artes uma ga-
leria permanente de artes plásticas. itsse Palácio que
é um verdadeiro museu de pintura, escultura e
xilogravura reflete mais que qualquer outro o fe-
cundo processo artístico da Nação nos últimos 20
anos.
Obras premiadas nos sucessivos salões nacionais fi-
guram no acêrvo permanente da Galeria e não há
genuíno impulso nem forma original de expressão
que não registre sua presença em tão brilhante pa-
norama de nossa produção artística.
Entre os juízos que testemunham do mérito dêsses
valores expoentes de nossa plástica nacional desta-
co um bem recente por certo e que tanto pelo nível
intelectual do autor como pelas suas ac.ertadas con-
cretizações críticas, me parece mais eloqüente e
definido.
Que melhor prefácio poderia haver para o catálogo
de pintura cubana apresentada à IV Bienal de São
Paulo do que estas frases do Sr. Guillermo de Torre,
incansável e sagaz contemplado r da realidade ame-
ricana e cula opinião não será jamais tachada de
nacionalista:
"O caso mais feliz da evasão dos riscos que am.eaçam
a nova arte - o abstractismo sistemático e o ten-
dencioso - me parece representado pela atual e
valiosa plástica cubana.
"Eis aqui uma arte que reune - em grau superior
ao da plástica m.exicana e sem cair nas hipérboles
às vêzes tendenciosas desta última - duas quali-
dades essenciais: fidelidade ao espírito da época e
profundo sabor americano, acima de qualquer ca-
ráter típico superficial. Mesmo nos pintares .que
rompem com tôdas formas do mundo real, o pro-
cesso estilizado r que os leva a essa meta é autêntico,
1'73
CUBA
pintura
visto que conseguem manter-se sempre num plano

de equilíbrio estético, sem nunca perder de vista
suas raízes nem o sentido do que é verdadeiramente
plástico."
DI". Guillermo de Zéndegui
Diretor Geral do Instituto Nacional
de Cultura.
pintura
EDUARDO ABELA (891)

1 ARRABALDE, 1956. 60 x 55.
2 PÁSSAROS EM CORES, 1956. 60 x 54.
3 GALO ANAO, 1956. 47 x 43.
4 A CANÇAO DO CEGO, 1956. 43 x 37.
5 O HOMEM DESCONHECIDO, 1956. 35 x 34.
6 O REBELDE, 1956. 50 x 40.
FELISINDO IGLESIAS ACEVEDO (899)

7 PEIXES, 1940. 63 x 46.
8 O PARAíSO TERRESTRE, 1956. 106 x 76.
9 A PONTE (RIO ALMENDARES), 1957. 92 x 66.
CUNDO BERMUDEZ (914)

10 MELODIA NA PRAIA, 1953. 137 x 89.
SERVANDO CABRERA MORENO (923)

11 JANELA. 1957. 61 x 75.
1Z CORPOS, 1957. 61 x 93.
13 O BIOMBO, 1957. 62 x 98.
JORGE CAMACBO (934)

14 DANÇA PELA MORTE DE UM MENINO, 1967.
132 x 142.
174
CUBA
pintura
MARIO CARRERO (1913)

15 EQUINÓCIO, 1956. 102 x 152.
16 TENSAO ESPACIAL, 1957. 102 x 152.
MIRTA CERRA HERRERA (1908)

17 CONSTRUÇAO, 1954. 80 x 61.
18 PORTO AZUL, 1955. 86 x 70.
SANDU DARIE (1908)

19 RITMOS ESPACIAIS N.o I, 1956. óleo sôbre maso-
nite. 76 x 76.
20 RITMOS ESPACIAIS N.o 2, 1956. óleo sôbre maso-
nite. 76 x 76.
21 RITMOS ESPACIAIS N.O 3,1956. óleo sôbre maso-
nite. 76 x 76.
AGUSTíN FERNANDEZ (1928)

FÉLICIE LANCEREAU (1884)

24 MERENDA DO CAMPON:tS, 1954. 45 x 35.
25 MEU TERRAÇO, 1954 50 x 41.
26 FRUTAS CUBANAS, 1954. 50 x 40.
27 ESPERANDO O ALVORECER, 1955. 51 x 40.
28 MEU GATO, 1955. 40 x 30.
ROLANDO LOPEZ DIRUBE (1928)

31 FIGURA N.o I, 1955. 62 x 91.
32 FIGURA N.o 2, 1955. 50 x 63.
33 FIGURA COM PASSAROS, 1955. 92 x 121.
175
CUBA
pintura - desenho
LUIZ MARTINEZ PEDRO (1910)

34 COMPOSIÇAO N.o lO, 1956.
35 COMPOSIÇAO N.O lI, 1956.
36 COMPOSIÇAO N.o 12, 1957.
3'7 COMPOSIÇAO N.o 13, 1957.
JOSÉ MIJARES (1922)

38 FORMA INTERIOR, 1957. Plaka sôbre madeira.
100 x 120.
39 PINTURA, 1957. óleo sôbre madeira. 100 x 120.
AMELIA PELAEZ (1897)

40 COMPOSIÇAO, 1957. 86 x 120.
41 COMPOSIÇAO, 1957. 102 x 102.
42 COMPOSIÇAO, 1957. 117 x 87.
RENÉ PORTOCARRERO (1912)

43 COMPOSIÇAO, 1957. 93 x 76.
44 FIGURA N.o I, 1957. 100 x 60.
45 FIGURA N.o 2, 1957. 100 x 60.
desenho
RAUL MlLIAN (1914)

1 DESENHO N.G I, 1957. 28 x 38.
Z DESENHO N.o 2, 1957. 28 x 38.
3 DESENHO N.o 3, 1957. 28 x 38.
4 DESENHO N.o 4, 1957. 28 x 38.
5 DESENHO N.o 5, 1957. 28 x 38.
6 DESENHO N.o 6, 1957. 28 x 38.
7 DESENHO N.o 7 (HOMEM NA CADEIRA EL:a:TRI-
CA), 1957. 28 x 38.
1'76
EQUADOR
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA CASA
DA CULTURA EQUATORIANA, QUITO
COMISSÁRIO: JOst ENRIQUE GUERRERO
EQUADOR
pintura
A representação dos artistas equatorianos d IV

Bienal do Museu de Arte Moderna de São
Paulo é constituída pelas obras dos pintores de
maior projeção no País, o aue permite apreciar as
diferentes tendências e técnicas adotadas por cada
um dos arti<tas que vão do abstraci~nismo puro ao
semi-figurativismo e ao exprt:!ssionismo.
Cada um dêsses pintores revela um valor plástico,
originalidade e personalidade que já lhes propor-
cionaram prêmios de caráter nacional e interna-
cional.
A Casa da Cultura Equatoriana, encarregada de or-
ganizar a delegação, tem a ct:!rteza que com essa
seleção, a pintura contempnrâ.nea de Equador se
acha devidamente representada pt:!rante o culto
público brasileiro.
José Enrique Guerrero
pintura
CÉSAR ANDRADE F.
IRENE DE ARTETA
2 COMPOSIcAO N.o 4. Aquarela. 77 x 5I.
3 COMPOSIÇAO N.O 7. Aquarela. 71 x 34,5.
SEGUNDO ESPINEL
4 DUELO. 92 x 73,5.
ARACELI GILBERT
5 FORMAS EM EQUILíBRIO. 102 x 102.
6 VARIAÇõES EM VERMELHO.
179
EQUADOR
pintura
OSWALDO GUAYASAMIN (1919)

7 CABEÇAS EM AZUL. 58 x 97.
8 MEDITAÇAO. 70 x 100.
9 SIU:NCIO. 70 x 100.
10 MAE E FILHO. 70 x 100.
12 DIA E NOITE. 68 x 97.
13 CABEÇA 1. 68 x 97.
14 CABEÇA 2. 71 x 103.
15 HARPISTA. 135 x 88.
i6 ANGúSTIA. 103 x 71.
17 ESPERA. 97 x 53.
18 . CEGA. 97 x 53.
19 PAISAGEM DE QUITO. 88 x 132.
20 HOMENS. 91 x 65.
21 CABEÇA DE NEGRO. 58 x 97.
22 CABEÇA DE MULHER. 68 x 103.
23 HOMEM E TOURO. 118 x 118:
24 LUTADOR. 130 x 94.
25 CABEÇA DE CRISTO. óleo sôbre masonite.
158 x 120.
26 FIGURAS E MAR. 230 x 98.
Jost ENRIQUE GUERRERO

27 HABITANTES DA SELVA. 122 x 90.
EDUARDO KINGMAN (1913)

28 MULHER EQUATORIAL. 120 x 80.
MANUEL RENDõN S. (1894)

29 JOGO ENTRE COLUNAS. 98 x .81.
180
EQUADOR
pintura
JAN SCHREUDER (1904)

30 N.O 11, 1956. 110 .x 89.
31 N.O 9, 1957. 103,5 x 103,5.
32 N.O 13, 1957. 112 x 81.
LLOYD WULF
33 DANSA. 127 X 86.
181
ESPANHA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO
GERAL DE RELAÇÕES CULTURAIS E MUSEU
DE ARTE CONTEMPORÂNEA, MADRID
COMISSÁRIO: lUIS GONZAlES ROBLES
ESPANHA
A arte espanhola contemporânea é uma reali-

dade. Muito po.ucos países do mundo con-
tam, hoje em dia, com uma escola em que a evo-
lução tenha chegado a extremos tão variados quão
interessantes do ponto de vista estético. Mas a atual
pintura espanhola é uma lógica continuação histó-
rica da pintura espanhola de sempre. O impressio-
nismo e o expressionismo conquistam e alcançam
um valor eterno em Velazquez e EI Greco. Ao con-
trário, em Valdez Leal- e ainda no mesmo Greco-
se a materialização da sua pintura se plasma em
formas corporais, a concepção tende a afastar-se da
forma definida: constitue-se, assim, uma linha que
avança na tradição pictórica espanhola, de um Zur-
barán, por exemplo, até desembocar hoje numa arte
construtiva neo-figurativa e também abstrata. Ten-
dência clássica quase substancial, da pintura espa-
nhola é o impressionismo: outra tendência também
enraizada em nosso país é aquela que visa a fugir
das formas rumo à abstração e ambas às tendências
são as determinantes mais destacadas da arte his-
pânica.
Por êsse motivo, sendo nosso propósito apresentar
nesta IV Bienal uma participação espanhola eqUili-
brada ao máximo, tentamos mostrar as últimas ten-
dências da nossa pintura dentro de suas grandes
linhas tradicionais. Entre os artistas espanhóis de
tendência expressionista, escolhemos Guinavart.
Vento, Capuleto e o escultor Planes; entre os de
tendência abstrata, Tapies, Feito, Rivera, Millares
e o escultor Oteiza, por considerá-los mais expres-
sivos das linhas geraiS dêste certame. Limitamos
também a participação individual de cada artista,
estabelecendo porém um número de obras sufi-
ciente pata poder ser julgado na sua necessária
amplitude.
A presença espanhola quer honrar, ademais, a tra-
dição artística brasileira e não tem poupadO esfôrço
185
ESPANHA
pintura
para colaborar com os organizadores das Bip.nais

de São Paulo que fizeram dessa manifes+a~ão, o
máximo expoente da Arte no continente Americano.
Luis Gonzalez Robles
pintura
FRANCISCO CAPULETO (1928)

1 CORDEIRO, 1957. 130 x 97.
2 PASSARO MORTO, 1957. 92 x 74.
3 O GATO, 1957. 100 x 80.
4 CADEIRAS, 1957. 97 x 145.
5 O CARRO, 1957. 90 x 170.
6 CRIANÇA, 1957. 83 x 132.
7 FIGURA, 1957. 170 x 90.
8 MESA DE MARMORE, 1957. 130 x 97.
9 COMPOSIÇAO, 1957. 130 x 82.
LUIS FEITO (1929)

11 PINTURA, 1956. 160 x 110. Museu de Arte Con-
temporânea, Madrid.
12 PINTURA, 1957. 145 x 96.
13 PINTURA, 1957. 130 x 90.
14 PINTURA, 1957. 100 x 50.
15 PINTURA, 1957. 100 x 70.
16 PINTURA, 1957. 100 x 60.
17 PINTURA, 1957. 80 x 50.
18 PINTURA, 1957. 80 x 55.
19 PINTURA, 1957. 85 x 55.
20 PINTURA, 1957. 80 x 50.
186
ESPANHA
pintura
JOSÉ GUINOVART (1927)

21 PICADOR,1956. 150 x 155.
22 PAISAGEM, 1956. 180 x 121.
23 VERGES, 1956. 250 x 200.
24 CAMPONESES, 1956. 250 x 170.
25 NU, 1956. 73 x 92.
26 MULHER, 1957. 75 x 93.
27 FAMíLIA, 1957. 55 x 93.
28 CRIANÇAS, 1957. 130 x 195.
29 PALHAÇOS, 1957. 160 x 165.
30 FIGURA E NATUREZA MORTA, 1957. 170 x 150.
MANUEL MILLARES (1926)

31 COMPOSIÇAO 1, 1957. (Serrapilheira) 102 x 122.
32 COMPOSIÇAO 2, 1957 (Serrapilheira) 118 x 83.
35 CUMPOSIÇAO 5, 1957. (Serrapilheira) 100 x 81.
MANUEL RIVERA (1927)
41 COMPOSIÇAO N.o I, 1957. 100 x 81.

42 COMPOSIÇAO N.o 2, 1957. 92 x 73.
43 COMPOSIÇAO N.O 3, 1957. 92 x 73.
44 COMPOSIÇAO N.o 4, 1\157. 116 x 81.
45 COMPOSIÇAO N.O 5, 1957. 100 x 73.
46 COMPOSIÇAO N.o 6, 1957. 116 x 97.
47 COMPOSIÇAO N.O 7, 1957. 146 x 97.
48 COMPOSIÇAO N.O 8, 1957. 100 x 73.
49 COMPOSIÇAO N.o 9, 1957. 116 x 81.
50 COMPOSIÇAO N.o lO, 1957. 146 x 97.
187
ESPANHA
pintura - escultura
ANTONIO TAPIES (1923)

51 PINTURA, 1955. 195 x 130.
52 PINTURA, 1955. 162 x 130.
53 PINTURA, 1955. 162 x 130. Col. René Métras.
54 PINTURA, 1955. 146 x 97. Museu de Arte Con-
temporânea, Madrid.
55 PINTURA, 1955. 130. x 97. Sala Gaspar, Barce-
lona.
56 PINTURA, 1955. 116 x 89. Col. Samaranch, Bar-
celona.
57 PINTURA, 1956. 116 x 89. Col. Fernando Rivie-
re, Barcelona.
58 PINTURA, 1957. 220 x 175.
59 PINTURA, 1957. 162 x 130.
60 PINTURA, 1957. 162 x 130.
JOSÉ VENTO RUlZ (1925)
61 O TERRAÇO, 1957. 150 x 140.
62 COMPOSIÇAO, 1957. 150 x 140.
63 NATUREZA MORTA COM GATO, 1957. 150 x 88.
64 ATELIER DO ESCULTOR JOSÉ: LUIZ SANCHEZ,
1957. 100 x 85.
65 CENTAURO E NOIVA, 1957. 96 x 130.
66 GATO BRANCO, 1957. 85 x 100.
67 FIGURA COM GATO, 1957. 85 x 100.
68 MULHER NA NOITE, 1957. 85 x 100.
70 COMPOSIÇAO, 1957. 96 x 130.
escultura
JORGE DE OTEIZA (1908)

Física da estátua: como cálculo indireto
1 PAR ESPACIAL (Da idéia de dois pontos de apóio
- princípio experimental do móbil - à idéia da
flutuação), 1957. Ferro. 26.
Variante 1 A e 1 B. Ferro. 70 e 52.
188
ESPANHA
escultura
2 RESPOSTA DE UM SóLIDO AO ESPAÇO EXTE-

RIOR. Ferro. 34. Colo Juan Huarte, Madrid.
Variante 2 A. Ferro. 40.
3 CONSTRUÇÃO VAZIA C011/1 3 UNIDADES POSI-
TIVO-NEGATIVO: Ferro 25.
Variante 3 A e 3 B. Alumínio e aço. 32 e 35.
4 PAR ESPACIAL INGRAVIDO. Ferro. 25.
Variante 4 A e 4 B. Ferro. 33 x 70.
Metafísica da estátua: a estátua como desocupação do

espaço
5 TEOREMA DA DESOCUPAÇAO DO CUBO (PARA

UMA DESOCUPAÇAO DO MURO E DA ESTÁ-
TUA) . Aço. 21.
Variante 5 A, 5 B, 5 C, 5 D, 5 E e 5 F. 35, 32, 31,20
19 e 30.
Função da estátua: a estátua-luz como organismo espacial
6 DESOCUPAÇAO DA ESFERA. Aço. 50.

Variante 6 A. Aço. 55.
7 SUSPENSÃO VAZIA <HOMENAGEM AO AVIADOR
CONSTRUTOR RENIl: COUZINET). Pedra, 60.
8 DESOCUPAÇAO DO CILINDRO. Ferro. 50.
9 RESPIRAÇAO ESPACIAL. Ferro. 23.
10 UNIDADES RETAS CERRADAS EM ORDEM DI-
NAMICO RETILíNEO. 56.
Variante 10 A e 10 B. 23 e 20.
JOSÉ PLANES (1893)
11 NO, 1956. Bronze. 95.

12 NO, 1956. Bronze. 90.
13 NO, 1956. Bronze. 40.
14 NO, 1956. Bronze. 60.
189
ESPANHA
escultura
15 NO, 1956. Bronze. 50.

16 NO, 1956. Bronze. 40.
17 NO, 1957. Pedra. 110.
18 NO, 1957. Pedra. 95.
19 Nú, 1957. Pedra. 65.
20 Nú, 1957. Mármore. 60.
190
ESTADOS UNI DOS
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO "MU-
SEUM OF MODERN ART", SOB OS AUSPf-
CIOS DO "INTERNATIONAL COUNCIL AT
THE MUSEUM OF MODERN ART", NOVA
YORK
COMISSÁRIO: ALFRED H. BARR. JR.
ESTADOS UNIDOS
O te-se
Museu de Arte Moderna de Nova York, sen-
honrado em ter sido novamente con-
vidado para organizar, como aliás já o fêz em duas
ocasiões anteriores, a representação norte-americana
à Bienal.
Os Estados Unidos não tendo órgão oficial algum
encarregado de organizar a pa'rlicipação do país em
exposições artísticas, a instituição privada a quem
cabe essa tarefa deve assumir a grande responsa-
bilidade de assegurar uma representação condigna,
em exposições como a presente.
A representação norte-americana à IV Bienal é a
primeira realização importante a ser organizada sob
os auspícios do novo "Conselho Internacional do
Museu de Arte Moderna" que tomou a si a continui-
dade das atividades do Programa Internacional do
Museu depois de haver terminado em junho de 1957,
a doação inicial de cinco anos para a qual o Pro-
grama fóra estabelecido. :tsse Conselho, sob a presi-
dência da Sra. John D. Rockefeller 111, é composto
de personalidades que se interessam por a'rte e de
figuras proeminentes na vida de diversas cidades em
diferentes regiões dos Estados Unidos.
Portanto o Programa Internacional do Museu de
Arte Moderna de Nova York pode, de ora em diante,
ser considerado como tendo verdadeiro apóio na-
cional.
A exposição que organizamos compõe-se de duas
partes. A primeira é uma importante exibição das
obras de Jackson Pollock, um dos jovens artistas
norte-americanos mais influentes. Mal começava
ele a ver seus méritos reconhecidos fora do seu paíS
quando uma morte prematura o levou o ano pas-
sado aos 44 anos de idade. O Museu de A'rte Mo-
derna, no inverno dêsse mesmo ano, fêz uma grande
exposição de suas obras, exposição essa planejada
antes do trágiCO acidente que o matou. A presente
seleção de suas obras, diferente e maior do que a que
foi exposta em Nova York, foi feita com o intuito
193
ESTADOS UNIDOS
de o introduzir junto ao público de fora dos Estados

Unidos, que só o conhece através de algumas obras.
Pretendemos após o encerramento da Bienal mandar
essa exposição à Europa, atendendo assim a muitos
pedidcs de diversas instituições do estrangeiro.
A segunda parte da nossa seção apresenta cinco pin-
tores e três escultores que, embora jovens, são con-
siderados dos mais importantes artistas norte-ame-
ricanos de hoje. ~sses artistas, salvo com uma ou
outra de suas obras, também não figuraram ainda
em exposições internacionais. Cada um dêles se
apresenta aqui representado por certo número de
pinturas ou esculturas características, de maneira a
salientar-lhes os estilos com o fito de compará-los
e contrastá-los.
Tôda a exposição foi organizada sob os auspícios do
Conselho Internacional, pelo Programa Internacio-
nal do Museu de Arte Moderna, dirigido por Porter
A. McCray. A seleção das obras de arte foi feita por
Frank O'Hara, funcionário do Programa Internacio-
nal, em consulta com os Srs. McCray e James ThralZ
Soby, Diretor do Departamento de Pintura e Escul-
tura; a sra. Dorothy C. Miller, conservadora das
Coleções do Museu; e o Sr. Sam Hunter, conservador
adjunto do Departamento de Pintura e Escultura.
Meus colegas do Museu de Arte Moderna e eu espe-
ramos que esta exposição possa servir para tornar
mais conhecida aos competentes visitantes que a
Bienal de São Paulo atrai, a obra de alguns artistas
m,rte-americanos mais significativos.
Alfred H. Barr Jr.
Diretor MS Coleções do Museu
de Arte Moderna de Nova Yor/c
194
ESTADOS UNIDOS
P arece-nos de todo oportuna a idéia da delega-

çcIo dos Estados Unidos na IV Bienal, de apre-
sentar a obra de Jackson Pollock de forma mais
completa e ampla. Nos dez anos que precederam a
sua morte, ocorrida em 1956, suas inovações formais
e técnicas e a originalidade de suas concepções es-
paciais tornaram-no conhecido como um dos pin-
tores de maior projeção nos Estados Unidos, pro-
vocando ao mesmo tempo interêsse nos círculos ar-
tísticos da Europa.
Apesar de seus quadros "all-over" ou "drip", de 1948-
53, terem constituído motivo de controvérsia públi-
ca quando inicialmente exibidos, suas obras prin-
cipais dêsse mesmo período vieram afirmar a sua
sinceridade de propósitos, mesmo para aquêles que
não lhe podiam aceitar as inovações técnicas.
Para muitos, Pollock representa o próprio espírito
de lirismo aventureiro e de descoberta formal, tão
intimamente ligados à pintura norte-americana
mais recente.
Os outros cinco pintores representados, deram to-
dos uma contribuição individual a êsse movimento.
Diferentemente de Pollock, cujos campos de ener-
gia, acaso e imediatismo, são explorados através
das espessuras variáveis e da celel'Ídade de um traço
contínuo, James Brooks apresenta a superfície-
côr como o elemento vital na composição do dese-
nho. Figura proeminente, juntamente com Pollock,
Guston, Kline e Willem de Kooning, do movimento
denominado "Expressionismo Abstrato", Brooks
cria composições cuja luminosidade põe mutuamen-
te em evidência as formas e o espaço pitórico total,
de uma maneira suave, natural. O lirismo orgâ-
nico de suas obras mais recentes empresta uma
nova nota pessoal às suas descobertas formais e
as fôrças nelas contidas ..
O assunto predominante de Franz Kline tem sido
o conflito dramático da forma com o espaço. Desde
meados do decênio 1940-50 sua tendência vem sendo
195
ESTADOS UNIDOS
a de mostrar mais claramente êsse conflito por

meio do contraste extremo entre o preto e o branco.
Como todos os elementos pitóricos extrínsecas desa-
pa'receram na ação de pintar, o caráter do con-
flito tornou-se específico a cada trabalho, ressal-
tando o protagonista: "Chefe", "Cardeal", "Garcia",
Sua obm tem sido descrita como violenta ou como
ascética, segundo a intenção de exaltar o perso-
nagem abstrato ou a imponência caligráfica da
forma. A subtileza de seu estilo consiste na in-
teração dessas duas qualidades.
É interessante notar, relativamente a êsse respeito,
a curiosidade e admiração provocadas pelas obras
de Kline no Japão.
Enquanto a obra de Kline pode ser interpretada e
"lida" como um gesto significativo, a inteligibili-
dade da obra de Philip Guston provém da sua
intensa concentração em estabelecer relações ínti-
mas entre as formas que usa. Tanto contemplati-
vas como ativas, as formas de Guston caracteri-
zam-se por um modo poético de ser, movendo-se
acima e dentro do espaço criado, através de uma
concepção intuitiva de formas específicas e de sua
purificação cromática, um espaço ora misteriosa-
mente denso, ora diáfano e aberto.
08 dois artistas mais jovens, Grace Hartigan e
Larry Rivers, formaram seus estilos em parte como
reação às tendências expressionistas-abstratas e em
parte como desejo de reexaminar a validade pl/ÍS-
tica de elementos figurativos. Ao passo que Brooks,
Guston e Kline realizam suas descobertas no ato
de executar a obra, retendo exclusivamente a ex-
periência dêsse mesmo ato, Hartigan e Rivers in-
cluem imagens reconhecíveis em suas composições,
co.mo pontos de destaque e de elucidação. Na obra
de Hartigan a figura contribui com a sua ew.bQ-
ração formal para a composição das superficies,
concebidas estruturalmente, na realização de côres
maciças e vigorosas. Rivers utiliza detalhes semi-
196
ESTADOS UNIDOS
realísticos, em graus variáveis, como um forte ele-

mento de composição, nas suas delineações do
espaço: em a "A Piscina", as figuras estabelecem
uma ressonância especial que se pode relacionar,
na fôrça de sua concepção, com as formas em preto
de Kline.
Entre os escultores de renome dos Estados Unidos,
David Hare, Ibram Lassaw e Seymour Lipton com-
partilham de alguma forma o espírito dos pintores
citados, pois trabalham diretamente seus elemen-
tos preparando a superfície do metal e incorpo-
rando à obra descobertas inspiradoras a proporção
que a escultura evolui. Suas explorações de vários
conceitos espaciais, também, são preocupações co-
muns a ambas as artes. A graça e o poder inventivo
no desenho das peças de Hare, o lirismo linear e
o tratamento espacial de Lassaw, a monumental
interpretação de Lipton das formas das plantas,
sua existência espacial e vida interior, são algumas
das características indicativas de uma contribui-
ção original que se pode comparar à dos pintores.
Queremos agradecer a cooperação dos coleciona-
dores que cederam seus quadros e esculturas para
a exposição e cujos nomes damos abaixo junta- ~
mente com a indicação dos objetos cedidos. Somos
especialmente gratos à Sra. Lee Krasner Pollock
por seu interêsse contínuo e auxílio presfad'J na
preparação da exibição das obras de seu falecido
esposo.
Frank O'Hara
Programa Internacional do Museu
de Arte Moderna de Nova YorA:
197
ESTADOS UNIDOS
sala especial
SALA ESPECIAL
JACKSON POLLOCK (1912-1956)
pintura
1 A FLAMA, 1937. 51,2 x 76,4. Colo Lee Krasner

Pollock, Springs, Long Island, Nova York.
2 MACHO E F:a:MEA, 1942. 186 x 124,5. Col. H.
Gates Lloyd, Haverford, Pennsylvania.
3 GUARDlõES DO SEGR:a:DO, 1943. 122,8 x 191,3.
Museu de Arte de São Francisco, Califórnia.
4 A LOBA, 1943. 106,7 x 170,2. Museu de Arte Mo-
derna, Nova York.
5 PASIFA~, 1943. 142,6 x 243,8. Col. Lee Krasner
6 GÓTICO, 1944. 214,5 x 142,3. Col. Lee Krasner
7 TOTEM I, 1944. 1778 x 111,8. Col. Emily Walker,
Ridgefield, Connecticut.
8 TOTEM II, 1945. 182,9 x 152,6. Colo Lee Krasner
9 ACHA VE. 1946. 149,9 x 213 4. Col. Lee Krasner
10 SUBSTANCIA RESPLENDENTE, 1946. 76,2 x 61.
Colo Emlly Walker, Ridgefield, Connecticut,
11 CATEDRAL, 1947. Duco e alumínio sôbre tela.
180,3 x 90. Dallas Museum of Fine Arts, Dallas,
Texas (doação Bernard J. Reis).
12 NAS PROFUNDEZAS DO MAR, 1947. 129,2 x 76,5.
Museu de Arte Moderna, Nova York (doação
peggy Guggenheim).
13 NúMERO 24, 1948. 88,9 x 286. Colo Lee Krasner
14 PAPAGAIO BRANCO, 1948. Duco e óleo sObre
tela. 88,9 x 289,6. Colo Lee Krasner POllock,
Long Island, Nova York.
198
ESTADOS UNIDOS
sala especial
15 VERAO, 1948. Duco e óleo sôbre tela. 84,5 x 553,7.

Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island,
Nova York.
16 FORA DA TELA, 1949. Duco sôbre masonite.
121,9 x 240. Col. Lee Krasner Pollock, Springs,
17 NúMERO 1, 1949. Duco e alumínio sôbre tela.
160,3 x 255. Col. Arthur Cinader, Nova York.
18 NúMERO 2, 1949. Duco, óleo e alumínio sôbre tela.
97,8 x 481. Munson-Williams-Proctor Institute, Uti-
ca, Nova York.
19 NúMERO 5, 1950. 136,5 x 99,1. Colo Walter Ba-
reiss, Greenwich, Connecticut.
20 NúMERO 32, 1950. Duco sôbre tela. 269,2 x 457,2.
Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova
York.
21 UM, 1950. 270 x 535. Colo Ben Heller, Nova York.
22 ECO, 1951. 233,7 x 217,8. Col. Ben Heller, Nova
York.
23 NúMERO 11, 1951. 146,3 x 350,7. Col. Lee Kras-
ner POllock, Springs, Long Island, Nova York.
24 NúMERO 14, 1951. 146,3 x 269,3. Col. Lee Kras-
ner POllock, Springs, Long Island, Nova York.
25 NúMERO 22, 1951. 147,4 x 114,4. Colo Joseph F.
Smith, Summit, Nova Jersey.
26 NúMERO 8, 1952. 105,4 x 142,6 Col. Philip L.
Goodwin, Nova York.
27 O ABISMO, 1953. Duco e óleo sôbre tela. 220,4 x
150,2. Col. Lee Krasner POllock, Springs, Long
Island, Nova York.
28 ESFORÇO DORMENTE, 1953. 127 x 193,6. Col.
Universidade de Washington, st. Louis, Missouri.
29 PÁSCOA E O TOTEM, 1953. 208,6 x 147,3. Colo Lee
Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York.
30 POSTES AZúIS, 1953. óleo, duco e alumínio sô-
bre tela. 210,8 x 488,9. Col. Fred Olsen, Guilford,
Connecticut.
199
ESTADOS UNIDOS
sala especial
31 QUATRO OPOSTOS, 1953. óleo, duco e alumínio

sôbre tela. Col. Boris e Sophie "Leavitt de Lana
Lobell, Hanover, Penmylvania.
32 RETRATO E SONHO, 1953. 148 x 335. Colo Lee
Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.
33 BUSCA, 1955. 145,3 x 228,2. Col. Albert F. Sperry,
Evanston, Illinois.
34 ODOR, 1955. 198,2 x 146. Col. Sra. Leo Castell1,
Nova York.
desenho
1 DESENHO, 1938. Tinta. 45,4 x 35,2. Col. Lee

2 DESENHO, 1938/43 Tinta. 45,4 x 35,2. Col. Lee
3 DESENHO, (antes de) 1943. Tinta. 45,5 x 35,2.
Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island,
Nova York.
4 DESENHO (antes de) 1943. Tinta. 50,8 x 35,5.
Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long. Island,
Nova York.
5 DESENHO, (antes de) 1943. Tinta azul. 33 x
26,3. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long 1s-
land. Nova York.
6 DESENHO (antes de) 1943. Tinta azul. 33 x
26.3. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long 1s-
land, Nova York.
7 DESENHO (antes de) 1943. Tinta, lápis e crayon.
45.5 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs,
8 DESENHO, (antes de) 1943. Tinta e pastel.
34,2 x 27,5. Col. Lee Krasner POllock, Springs
Long 1sland, Nova York.
9 DESENHO, (antes de) 1943. Aquarela, sépia e
guache. 66 x 52. Colo Lee Krasner Pollock.
SpriniS, Long Island, Nova York.
200
ESTADOS UNIDOS
sala especial
10 DESENHO, 1946. Tinta sôbre papel, tratado com

óleo vermelho. 24 x 24,2. 001. Lee Krasner Pol-
lock, Springs, Long Island, Nova York.
11 DESENHO, 1946. Tinta sôbre papel, tratado com
óleo azul. 21,5 x 13,7. Colo Lee Krasner Pollock
Springs, Long Island, Nova York.
12 DESENHO, 1946. Tinta, guache e aquarela. 40,6
x 30,5. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long
Island, Nova York.
13 DESENHO, 1946/49. Tinta e pastel. 48 x 63,1.
Col. Lee Krasner Pollock, Sprlngs, Long Lsland,
Nova York.
14 DESENHO, 1946 {49. Aquarela, guache e crayon.
35,2 x 47,4. Col. Lee Krasner Pollock, Springs,
15 DESENHO, 1947. Tinta e guache sôbre papel púr-
pura e papelão. 40,4 x 53,5. Col. Lee Krasner
Pollock, Springs, Long Island, Nova York;
16 GUERRA, 1947. Tinta e crayon. 52 x 66. Colo
Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova
York.
17 DESENHO, 1947. Guache sôbre papel vermelho.
29,1 x 44,4. Col. Lee Krasner POllock, Springs, Long
Island, Nova York.
18 NÚMERO 14, 1948. Duco em têmpera sôbre papel.
56,5 x 77,5. Col. Katharine Ordway, Westport,
Connecticut.
19 DESENHO, 1948. óleo sôbre papel. 57,3 x 78,1.
Colo Daniel T.· Miller, Springs, Long ISland, Nova
York.
20 DESENHO, 1950. Duco sôbre papel. 56,5 x 151,7.
Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long. Island,
Nova York.
21 DESENHO, 1951. Tinta. 62,9 x 99,3. Colo Cle-
ment Greenberg, Nova York.
22 DESENHO, 1951. Tinta.. 63,2 x 98,5. Colo Linda
Lindeberg, Nova York.
23 DESENHO, 1951. 62,5 x 86,7. Cal. Sra. Peter Mat-
thiessen, Springs, Long Island, Nova York. .
201
ESTADOS UNIDOS
sala especial - pintura.
Z4 DESENHO, 1951. Sépia. 63,2 x 101,3. Col. Pene.-

lope Potter, Amagansett, Long Island, Nova York.
25 DESENHO, 1951. Tinta educo sôbre papel. 44,3
x 56,6. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long
Island, Nov.a York.
28 AQUARELA, 1951. 61,6 x 86,7. Colo Lee Krasner
Pollock, Springs, Long· Island, Nova York.
27 AQUARELA, 1951. 62,5 x 99,4. Col. Lee Krasner
28 DESENHO, 1952. Tinta. 44,3 x 56,6. Colo Lee
29 TINTA E AQUARELA, 1956. 45 x 56,2. Col. Lee
Krasner Pollock, Springs, Long ISland, Nova York.
SALA GERAL
pintura
JAMES BROOKS (1908)
1 ESCRúPULO, 1954. 154,9 x 114,8. Museu de Arte

Moderna, Nova York, (doação Sra. Bliss Park1nson).
2 HOLDAN, 1955. 216,9 x 102,5. Colo Patrick B. Mc-
Ginnis, Boston, Massachusetts. .
3 MARTOC, 1955. 172,7 x 127,3 Stable Gallery, Nova
York.
4 DOPPLER, 1956. 178,5 x 190,5. Stable Gallery,
Nova York.
5 KARRIG, 1956. 201 x 186,8. Stable Gallery, Nova
York.
PHILIP GUSTON (1912)

6 ATAR, 1953. 122,2 x 116,8. Col. Morton Feldman,
Nova York.
7 PINTURA, 1954. 160 x 152,4. Museu de Arte Mo-
derna, Nova York (doação Philip C. Johnson).
202
ESTADOS UNIDOS
pintura
8 ALEGRIA DO MENDIGO, 1954/55. 183,3 x 173.

Colo Boris e Sophie Leavitt de Lana LobelI, Hanover,
Pennsylvania.
9 A SALA, 1954/55. 182,8 x 152,4. Colo Sra. Leo Ca,s-
telli, Nova York.
10 MOSTRADOR, 1956. 182,8 x 193,7. Whitney Museum
of American Art, Nova York.
GRACE BARTIGAN (1922)
11 DOMINGO NO "EAST SIDE", 1956. 203,3 x 209,6.

Brooklyn Museum, Brooklyn, Nova York.
12 MERCADO DA RUA ESSEX, 1956. 205,4 x 175,9.
Museu de Arte Moderna, Nova York <empréstimo
por tempo indeterminado da Sra. John D. Rocke-
felIer III).
13 O VENDEDOR, 1956. 173 x 203,8. Tibor de Nagy
GaIlery, Nova York.
14 NA RUA ORCHARD, 1957. 179,1 x 203,7. Col. Pa-
trick B. McGinnis, Boston, Massachusetts.
FRANZ KLINE (1910)
15 CARDEAL, 1950. 196,8 x 144,5. Col. George Poin-

dexter, Nova York.
16 CHEFE, 1950. 148,3 x 186,7. Museu de Arte Mo-
derna, Nova York (doação David M. Solinger).
17 ACENTO GRAVE, 1955. 191,1 x 131,5. Col. Sra.
John D. RockefelIer III, Nova York.
18 QUADRA WANAMAKER, 1955. 200 x 181. Col.
Richard Brown Baker, Nova York.
19 GARCIA, 1956/57. 241,3 x 202,2. Sidney Janis
Gallery, Nova York.
203
ESTADOS UNIDOS
pintura - escultura
LARRY RIVERS (1923)

20 GEORGE WASHINGTON ATRAVESSANDO O RIO
DELA WARE, 1953. óleo e lãpis sôbre tela. 212,4
x 283,5. Museu de Arte Moderna, Nova York.
21 O ATELIER, 1956. 208,4 x 490,3. Tibor de Nagy
Gallery, Nova York.
22 A JORNADA, 1956. 262,9 x 291,2. Tibor de Nagy
Gallery, Nova York.
23 A PISCINA, 1956. 263,2 x 235. Tibor de Nagy
Gallery, Nova York.
escultura
DAVID BARE (1917)

1 O CARANGUEJO, 1951. Bronze soldado. 59.
Museu de Arte Moderna. Nova York.
2 EM Plt NO FRIO, 1951. Aço e bronze. 187.
Kootz Gallery, Nova York.
3 FORMA SENTADA, 1954/56. Aço e gêsso. 209,2.
Kootz Gallery, Nova York.
4 CACHOEIRA II, 1955. Aço. 181,6. Kootz Gal-
lery, Nova York.
5 TEMPESTADE DE VERAO, 1956. Bronze e aço.
193.7. Kootz Gallery, Nova York.
IBRAM LASSAW (1913)

6 KWANNON, 1952. Bronze soldado e prata. 175,3.
Museu de Arte Moderna, Nova York (fundo Ka-
tharine Cornell).
7 AFEA, 1954. Bronze-cromo. 110,5. Carnegie Ins-
titute, Pittsburgh, Pennsylvania.
8 CONSTELAÇAO DE PERSEO, 1955. Bronze sol-
dado, 223.5. Museu de Arte Moderna, Rio de Ja-
neiro.
ESTADOS UNIDOS
escultura
9 vtSPER, 1956. Várias ligas de bronze. 97,8.

Kootz GaIlery, Nova York.
10 ACORDADA, 1956/57. Vários metais. 214,3. Col
Sra. Frederick W. Hilles, New Haven, Connecticut.
SEYMOUR LlPTON (1903)

11 GERMINAL 11, 1953. Níquel-prata sôbre aço.
175.3. Betty Parsons GaIlery, Nova York.
12 PETREL, 1953. Níquel-prata sôbre aço. 50,8. Colo
Nelson A. RockefeIler, Nova York.
13 SANTUARIO, 1953. Níquel-prata sôbre aço; 86,4.
Museu de Arte Moderna, Nova York.
14 CRISALIDA, 1957. Níquel-prata sôbre metal mo-
nel. 53,4.
15 FEITICEIRO, 1957. Níquel-prata sôbre metal mo-
nel. 153,7.
205
FINLÂNDIA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSO-
CIAÇÃO DE ARTISTAS FINLAND~SES, HEL-
SINKI
COMISSÁRIO: K. KOROMA
FINLANDIA
T em a Finlândia pela segunda vez a oportu-

nidade de participar da importante Bienal
internacional de São Paulo e, desta vez, feita ainda,
com coleção relativamente pequena, comportando
trabalhos de lovens artistas e artistas mais velhos.
Podemos todavia constatar, com grande praz~r, que
esta exposição contribui, por sua parte, para estrei-
tar e desenvolver os laços culturais lá estabeleci-
dos entre nossos dois países, tão distantes um do
outro.
A situação de nosso país acarr~ta naturalmente
certo isolamento, que se reflete igualmente na arte
finlandesa e, sem dúvida, se êsse isolamento cons-
titui sua fôrça, repres~nta também um elemento de
fraqueza. As características de nossa arte são, de
um lado, a tendência para uma serena obletivade e,
por outro, uma necessidade de expressão inerente
ao temperamento grave do finlandês. Até êstes últi-
mos tempos, nossos contatos com as correntes da
arte internacional têm sido, sob muitos aspectos,
esporádicos e aleatórios, e nisso é que se deve pro-
curar a explicação para as diferentes manifestações
espontâneas que apareceram em nossa arte.
A arte finlandesa orientou-se prinêipalmente em três
sentidos: estilo objetivo ou clássico, estilo nacional
e estilo subletivo. Quase todos Os estilos atualmente
praticados em nosso país reunem-se em tómo des-
tas três principais tendências.
A pintura de Olli Miettinen (nascido em 1899) é a
que mais se aproxima do estilo nacional. É um poeta
profundo da terra finlandesa, o qual, partindo de
uma composição cubística, evoluiu para sua atual
apresentação lírica da paisag,em. Sua obra, tanto
pela escolha dos assuntos realísticos e modestos, co-
mo pela sua fatura, é o que há de mais finlandês.
Unto Koistinen (nascido em 1917) pinta a paisagem
finlandesa de maneira mais pesada. Seus trabalhos,
de côres sombrias, representam vistas simplificadas
de planícies e campos, como se pode verificar por
209
1
FINLANDIA
algumas de suas telas incluidas nesta coleção.

Veikko Martinen (nascido em 1917) é o representa"tte
de uma pintura mais construtiva. Embora a influên-
cia estrangeira se perceba melhor em suas obras,
une-se ela todavia ao estilo nacional pelo seu co-
lorido.
Helge Dahlman (nascido em 1924), o mais jovem
dos pintores representados, mostra-nos o aspecto
invernal da paisagem finlandesa através de obras
sensíveis e de colorido parcimonioso.
Os escultores que participam da exposição, Sakari
Tohka (nascido. em 1911) e Kaisa Saikkonen (nas-
cida em 1925) obedecem à pura linha plástica. O
primeiro faz parte do grupo dito "de Outubro", que
representa, em nosso país, o estilo nacional.
Tuulikki Pietila (nascida em 1917), Aarne Aho (nas-
cido em 1904), Teuvo-Pentti Pakkala (nascido em
1920) e Pentti Kaskipuro (nascido em 1930), repre-
sentam nesta exposição a arte gráfica finlandesa. A
primeira citada, Tuulikki Pietila, professora de arte
gráfica na escola da ACademia de Belas Artes da
Finlândia, é uma artista gráfica de técnica muito
evoluída.
Sua longa estada em Paris impregnou, ao tom fun-
damentalmente objetivo de sua obra um toque ligeiro
e delicado. Aarne Aho revela, em seu domín'o e~pe
cial, uma perfeição técnica e artística notàvelmente
avançada, que valeu às suas obras a atenção dos
meios artísticos internacionais.
Teuvo-Pentti Pakkala mostra-nos, em seus trabalhos
bem pessoais, principalmente a vida e a natureza do
Norte da Finlândia, a Lapónia.
Pentti Kaskipuro é o representante da nossa mais
jovem geração de artistas gráficos.
K. Koroma
210
FINLANDIA
pintura - escultura
pintura
BELGE DABLMAN (1924)

1 PAISAGEM DE INVERNO, 1952. 46 x 55.
2 PAISAGEM DE INVERNO, 1952. 46 x 55.
3 PAISAGEM, 1953. 38 x 46.
4 PAISAGEM DA CARl!:LIA, 1954. 54 x 65.
UNTO KOISTINEN (1917)
6 PRAIA, 1950. 73 x 92.
7 AUTO-RETRATO, 1951. 61 x 50.
8 PAISAGEM, 1953. 71 x 92.
9 MINHA MAE, 1953. 83 x 61.
VEIKKO MARTTINEN (1917)
11 CABEÇA DE MENINO, 1953. 55 x 38.
12 O FUMANTE, 1954. 100 x 81.
13 MEDITAÇAO, 1955. 73 x 54.
14 RETRATO DE MULHER, 1956. 63 x 50.
OLLI MIETTINEN (1899)
15 NO, 1934. 71 x 82.
16 SOLDADOS TRAJADOS PARA O INVERNO, 1943.
81 x 105.
17 PEKKA, 1945. 83 x 67.
18 PAISAGEM, 1954. 60 x 75.
19 PAISAGEM, 1954. 60 x 75.
escultura
KAISA SAIKKONEN (1925)
1 MENINO, 1951. Bronze. 15.
Z MAE E MENINO, 1952. Bronze. 77.
3 CABEÇA, 1952. Bronze. 30.
4 MAE E FILHO, 1954. Bronze. 60.
5 MENINO, 1955. Bronze. 12.
~11
FINLANDIA
escultura - gravura
SAKARI TOBKA (1911)

6 A MANHA, 1939. Bronze. 26.
7 KRISTINA, 1952. Bronze. 33.
8 ANTTI, 1956. Bronze. 33.
9 EVA, 1956. Bronze. 40.
gravura
AARNE ABO (1904)

1 NO, 1954. Agua-tinta. 33 x 26.
% MOÇA, 1955. Agua-tinta. 23 x 21.
3 CABEÇA DE MENINO, 1955. Agua-tinta. 23 x 18.
4 POLCA, 1956. Agua-tinta. 24 x 21.
5 MAE E FILHO, 1956. Agua-tinta. 32 x 25.
PENTTI KASKIPURO (1930)
6 CICLISTA, 1954. Ponta sêca. 20 x 12.
7 OPERARIOS, 1955. Ponta sêca. 14 x 30.
8 DUAS MULHERES, 1955. Ponta sêca. 14 x 19.
9 MANHA, 1956. Ponta sêca. 14 x 26.
10 PAISAGEM, 1956. Ponta sêca. 14 x 35.
TEUVO-PENTTI PAKKALA (1920)
11 RENAS, 1951. Agua-tinta. 14 x 18.
12 RIO NóRDICO, 1953. Agua-tinta. 13 x 18.
13 PESCADOR, 1954. Agua-tinta e água-forte. 25 x 17.
14 OS LOBOS, 1954. Agua-tinta. 18 x 24.
15 A PONTE, 1954. Agua-tinta e água-forte. 14 x 22.
TUULIKKI PIETILA (1917)

16 VOLTA DE FRANÇA, 1951. Ponta sêca. 24 x 32.
17 ANDAIMES, 1954. Litografia colorida. 37 x 21.
18 FANTASIA URBANA 1955. Litografia. 28 x 36.
19 ESCADARIA, 1956. Ponta sêca e água-tinta. 30 x 24.
20 ALDEIA DE PESCADORES, 1957. Ponta sêca.
27 x 33.
212
FRANÇA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSO-
CIAÇÃO FRANCESA DE AÇÃO ARTrSTlCA,
PARIS
COMISSÁRIO: JACQUES LASSAIGNE
FRANÇA
sala especial
SALA ESPECIAL
MARC CHAGALL (1899)
A prl!sença de Chagall no centro da secáo

francêsa não decorre de um'l escolha arris-
cada, mas é um meio de apresentar e de explicar
determinadas correntes da arte contem?Jorân~a. Im-
porta, antes de tudo, notar o caráter individual
da obra de Chagall. Esta eclosão fêz-se desde sua
origem, fora de tôdas as I!scolas contemporâneas;
não pode ser ligada nem ao cubismo. nem ao fau-
vis mo, nem ao expressionismo; no máximo, poder-
se-ia aparentá-lo ao surrl!alismo que ela anuncia
dez anos ant.I!s de seu nascimento e, na medida em
que deixa ampla margem à imagina cão poética. às
imagens sem lógica aparente, às histórias surgidas
das fantasias interiores. Mas, ao contrário do S1l1Jer-
realismo, Chagall não encontra b~lores mórbidos
em seu mundo secrl!to; sua inquietação é de ordem
religiosa, mística até, sem o bafio malsão do sur-
realismo. Sua obra nasce de uma poética, não de
uma psicose. Isso admitido, não -se deve concluir
que ésse elem~nto poético se substitua ao senso plás-
tico, tão essencial à arte contemporânea.
Embora tenha sabido fugir às doutrinas demasiado
absolutas das escolas, Chagall não ignora a impor-
tância dos trabalhos das mesmas. tle é im'nente-
mentI! de seu tempo, e sabe que arrojos são canazes
de enriquecer o meio de expressã'). A transcrição da
forma, sua reconstrução voluntária, por vêzes geo-
métrica, é-lhe familiar, a intensidade das côres pu-
ras e a pu1ança dI! suas relações do fauvismo e do
expressionismo servem-lhe para traduzir o mundo
mágico que está ao fundo de seus sonhos. Tudo iss'J,
ao invés de assumir um aspecto sistemático, sttua-
se na medida de uma ternura humana, dI! uma do-
2<15
FRANÇA
sala especial
çura que parece descobrir-se a si mesma, com uma

constante surpresa e dando aparências de gentil
ingenuidade a essa perpétua admiração diante do
que cria.
Raymond Cogniat
pintura
1 A RúSSIA, AOS BURROS E AOS OUTROS, 1911.

156 x 122. Museu Nacional de Arte Moderna,
Paris.
2 RETRATO DUPLO COM COPO DE VINHO, 1917.
233 x 136. Museu Nacional de Arte Moderna,
Paris.
3 ENTRE CAO E LOBO, 1938/43. 100 x 73. Colo
Ida Meyer-Chagall, Berna.
4 BOI DECORTICADO, 1947. 100 x 80. Colo par-
ticular, Paris.
5 MADONA COM TRENó, 1947. 97 x 79. Col. par-
ticular, Paris.
6 A MORTE. 69 x 87.
7 ANJO COM PALETA. 132 x 90.
S NEGOCIANTE DE GADO. 98 x 179.
9 CAMPO DE MARTE. 149 x 105.
10 A TORRE EIFFEL E O BURRO. 100 x 73.
11 TELHADOS. 240 x 210.
12 DOMINGO. 173 x 149.
13 AS PONTES DO SENA. 112 x 163.
14 O CIRCO AZUL. 231 x 174.
15 SOL VERMELHO. 140 x 100.
16 LUZES DO CASAMENTO. 120 x 123.
17 O GALO. 130 x 97.
18 NASCIMENTO. 65 x 89.
19 CAVALO VERMELHO. 114 x 103.
20 A DANÇA. 231 x 174.
21 A CAIDA DO ANJO. 148 x 189. Museu de Be-
las Artes, Basiléa.
22 AUTO-RETRATO COM SETE DEDOS. 126 x 107.
Col. do Estado dos Países-Baixos.
216
FRANÇA
sala especial-pintura
23 O MúSICO, 46 x 38. Colo Katia Granof!, Paris.

M O ANJO. Colo Viscondessa de Noailles, Paris.
25 A P~DULA ALADA. 92 x 80. Col. Ida Meyer-
Chagall, Berna.
SALA GERAL
OS PINTORES INGtNUOS
A glória de "douanier" Rousseau engendrou no
mundo inteiro uma descendência que, na verdade,
vive de um malentendido, a pretêxto de ingenuidade.
A arte contemporânea, por outro lado, se decidia
a recusar as aparências do real, aceitou determi-
nada fórmula feita de minúcia no detalhe e de
paciente precisão na técnica. Ccnvenhamos em que,
nessa fórmula, os pintores que mais estimamos
são os que, de fato, testemunham uma extrema ha-
bilidade e sejamos bastante lúcidos para saber que
aqUilo de que nêles gostamos, não é a carência de
habilidade nem a ignorância, mas sim autênticas
qualidades de pintores e de desenhistas. Pelo me-
nos, é a lição que se exala dos ingênuos francêses
que apresentamos, os quais ultrapassaram todos, de
longe, o estádio das concepções elementares para
atingir uma poesia do cotidiano que conserva o
sentimento inicial, a admiração do artista diante
da natureza.
Raymond Cogniat
pintura
ANDRI: BAUCHANT (1873)

1 ORFEU. 116 x 89.
2 MARINHA. 40 x 55. Galerie Dina Vierny, Paris.
3 O TANQUE. 61 x 101. Galerie Dina Vierny, Paris.
4 RAMO DE FLORES. 62 x 74. Galerie Dina Vier-
ny, Paris.
217
FRANÇA
pintura
JEAN EVE (1900)

5 A IGREJA DE EPINEUIL NA PRIMAVERA.
55 x 46. Galerie Romanet, Paris.
6 VISTA GERAL DE TONNERRE NA YONNE. 65
x 50. Galerie Romanet, Paris.
7 PROPRIEDADE ST. LOUIS EM BRAY NA NOR-
MANDIA. 65 x 46. Galerie Romanet, Paris.
JULES LEFRANC (1887)

8 ALBI, A CATEDRAL. 61 x 33.
9 MOULIN DE LA GALETTE NA RUA GIRARDON.
61 x 33.
10 SAINT MALO: O MOLHE. 50 x 61.
RENt RIMBERT (1896)

11 A IGREJA DE MORET. 47 x 29.
12 O FEITOR. 35 x 24.
13 CASAS ABANDONADAS. 22 x 35.
14 PORTA ENTREABERTA. 27 x 18.
REALIDADES INSóLITAS
o sentimento da natureza, a poesia que exala seu
silêncio e sua imobilidade frequentemente apare-
cem em hábeis artistas que se acredita, d primeira
vis+a, estarem unicamente preocupados com a bela
técnica. São então capazes de sugerir um mundo
estranho que, sem transgredir a realidade, assume
de repente caráter insólito cujas origens não se reve-
lam nitidamente. Nessa ordem de idéias, a idade mé-
dia soubera revelar o mistério do objeto. Em cada
época, alguns artistas redescobrem essa me~ma pos-
sibilidade e, no XVIII século, os pintores do "trom-
pe-l'oeil" dela fizeram um jôgo. Na arte contempo-
rânea, essa evocação do insólito assume formas dife-
rentes. Para alguns pintores, como Rohner, o em-
218
FRANÇA
pintura
prêgo da pintura lisa, sem toque visível, alcança a

técnica dos góticos primitivos e vai até o limiar do
surrealismo; para outros, como Charbonnier, as ar-
quiteturas de linhas lineares, evocam a poesia abs-
trata das geometrias no espaço criadas pelo homem,
mas das quais sua imagem está ausente; para ou-
tros enfim, como Rebeyrolle, a realidade tem uma
intensidade física, angustiante por tudo aquilo que
ela contém de vida palpitante.
Em todos os casos, é o estrito respeito ao real, que
permite lazer surgir um mundo obsedante.
Raymond Cogniat
ARISTIDE CAILLAUD (1902)

15 CONSTANTINOPLA. 114 x 146. Galerie Bénézit.
Paris.
16 VERAO 175 x 115. Galerie Bénézit, Paris.
17 O CIRCO. 97 x 130. Galerie Bénézit, Paris.
PIERRE CHARBONNIER (1897)

18 COPOS E GARRAFAS. 60 x 92.
19 ROCHE MIGENNES. 73 x 116.
20 ISLE SUR SORGUE. 65 x 100.
21 SAINT CHAMAS. 73 x 60.
PAUL REBEYROLLE (1926)

22 CORUJA. 150 x 175.
23 A MESA DO ATELIER. 130 x 80. Marlborough
Fine Art Ltd., Londres.
24 A PAL~A. 120 x 81. Marlborough Fine Art Ltd.,
Londres.
GEORGES ROHNER (1913)
25 TORSOS. 65 x 81.
26 Nú E DRAPEJAMENTO. 81 x 65.
27 O VENTO. 146 x 114.
28 O DILúVIO. 114 x 195.
219
FRANÇA
pintura
PINTORES ABSTRATOS
A pintura abstrata, que há anos, se vem impondo

sempre mais, não é senão um dos aspectos da arte
contemporânea, sem por isso deixar de constituir a
pa'rte que suscita o máximo de surpresa e de paixão
no grande público.
Atingiu um desenvolvimento tal que toca tôdas as
gerações, e pode-se ver simultâneamente no presen-
te, a obra dos que foram seus criadores ao mesmo
tempo que a realização dos seus mais jovens adeptos.
Esperamos evocar, ainda que sumàriamente, êsse
grande florescimento que vai de Kupka, um dos pri-
meiros e talvez o primeiro a cria'r obras abstratas
por volta de 1910 1912, até os mais recentes, que
4
põem nessa fórmula, uma paixão e um lirismo para

traduzir suas necessidades de efusão.
Fizemos uma escolha entre os artistas que exigem
que a côr sirva êstes sentimentos e não deixam a ra_
zão impor-lhes construções por demais imperativas,
capazes de se substituirem à sensação.
Raymond Cogniat
FRANÇOIS ARNAL (1924)

29 TOURADA, 86 x 73,
30 A MINA. 84 x 103,
31 OS FESTIVAIS SOMBRIOS DA CARNE. 140 x 200.
JEAN-MICHEL ATLAN (1913)

32 PASSAROS VERMELHOS. 146 x 67. Colo Denise
33 CARTAGO. 146 x 89. Colo Denise Atlan.
34 CANGACEIRO. 130 x 81. Col, Tarica,
35 ROCHEDOS. 130 x 81. Colo Tarlca.
220
FRANÇA
pintura
JEAN JACQUES DEYROLLE (1911)

36 ANSELMO. 130 x 97.
37 CAMILO. 97 x 130.
38 BLAISE. 130 x 97. Galerie Denise René, Paris.
FRANCK KUPKA (1871-1957)

39 ESTUDO, 1911/12. 128 x 83.
40 ESTUDO PARA FUGA EM DUAS CORES, 1911/12.
47 x 65.
41 CROMATICO QUENTE. 108 x 108.
42 FORMAS IRREGULARES - CRIAÇAO. 108 x 108.
43 DOIS AZUIS N.o 2, 96 x 85.
44 A AGUA (BANHISTA). 80 x 63.
45 CORES EM PLANOS (GRANDE NÚ). 178 x 149.
46 TRAÇOS, PLANOS, PROFUNDIDADE. 108 x 108.
RAOUL UBAC (1911)

47 A RODA, 1954. 120 x 120. Galeria Maeght, Paris.
48 AGREGADO I, 1954. Guache. 66 x 50. Ga12rie
Maeght, Paris.
49 OCRA, 1957. Gauche. 64 x 48. Galerie Maeght,
Paris.
EXALTAÇAO DA COR
Entre a estrita e calma observação dos ingênuos

e o delírio em côres de determinados abstratos,
há lugar para uma arte que, exaltando a côr,
mostra contudo uma preocupação pela forma, um
desejo de conservar estruturas, uma arte que sugere
a natureza, ao mesmo tempo na sua -intensidade
luminosa e nas suas rígidas arquiteturQ,s; arte ins-
pirada e voluntária que conjuga as contribuições do
fauvismo e do cubismo, e não aceita os desleixos que
constituem hoje a obra dos "tachistas".
221
FRANÇA
pintura
Os mais variados temperamentos podem encontrar

a oportunidade de se manifestar numa concepção
que não implica em fórmula estreita mas, ao con-
trário, é susceptível de se adaptar às mais diferen-
tes idéias.
Raymond Cogniat
YVES ALIX (1890)

50 PORTO DE CANNEBIERS. 54 x 73.
51 O PINHO. 81 x 100.
52 CONCERTANDO AS REDES. 65 x 92.
53 MULHERES. 130 x 97.
ANTONI CLAVÉ (1913)

56 REI E RAINHA. 100 x 162.
57 A ESTANTE. 130 x 145. Colo F. Riviêre.
PAILLES (1895)
58 NATUREZA MORTA HORIZONTAL. 73 x 60.
59 O PORTO. 92 x 73. Colo Kaganovitch.
60 NATUREZA MORTA, FLORES E VIOLAO. 100 x
81. Col. Kaganovitch.
JACQUES YANKEL (1920)

61 O CELEIRO DE MONTMARTRE. 162 x 97. Ga-
lerie Romanet, Paris.
62 NATUREZA MORTA COM VASO DE BARRO.
65 x 50. Galerie Romanet, Paris.
63 GIRASSOL COM FUNDO VERMELHO. 100 x 50.
Galerie Romanet, Paris.
222
FRANÇA
escultura
Do mesmo modo que em relação à pintura, a seção

de escultura da paTticipação francesa reúne ar-
tistas importantes, mas que não participaram ainda
das exposições anteriores de São Paulo. Se dife-
rentes tendências, diferentes gerações, são repre-
sentadas, todos êsses artistas têm em comum a
vontade de exigir da forma uma sugestão de vida
misteriosa, cada qual com um vocabulário novo. As
individualidades aqui estão nitidamente diferencia-
das, e seus estilos podem aparentemente opor-se;
na realidade, o conjunto encontra sua unidade no
fato de que êsses artistas fazem surgir da matéria
um mundo ao mesmo tempo real e imaginário, com
vida própria e animada por intenso sentimento
poético; as contradições são mais superficiais do que
profundas entre as formas inspiradas na realidade,
e as que parecem totalmente inventadas.
Raymond Cogniat
escultura
EMMANUEL AURICOSTE
1 CORVO. Ferro. 50.
CÉSAR BALDACCINI (1921)
2 PERSONAGEM ALADO. Colo Raymundo O. de
Castro Maya, Rio de Janeiro.
LOUIS LEYGUE (1905)
3 A SANTA. 203.
-I SÃO SEBASTIÃO OU O FUZILADO. 130.
FRANÇOIS STAHLY (1911)
5 CASTELO DE LAGRIMAS. 140. Co1. Srta. D.
Speyer.
6 NASCIMENTO. Madeira. 60.
VOLTI (1915)
7 ESCULTURA (Nú). Bronze. 145.
223
FRANÇA
tapeçaria
o esfôrço feito nestes últimos anos para dar nova

vida à tapeçaria francesa tem sido considerável.
Notáveis resultados foram obtidos e vários gran-
des artistas contribuiram eficazmente para a re-
novação de uma arte que já alcança pelas suas
criações as mais originais inovações da arte con-
temporânea. Jean Lurçat, em particular, teve papel
considerável nesse domínio, mas outros artistas mar-
caram fortem.ente com sua personalidade uma esté-
tica de estilo muito original em que as contribui-
ções do presente se unem às do passado. Reunimos
aqui algumas obras representando os artistas mais
significativos dêsse esfôrço.
Raymond Cogniat
tapeçaria
EMILE GIGLIOLI (1911)

1 DEFESA DA FLOR. 194 x 150.
LATAPIE (1891)
2 FESTA EM VENEZA. 306 x 372. Colo Mobilier
National.
LE CORBUSIER «1887)
3 AS MAOS. 215 x 275. Executada no atelier R.
Picaud, sob a orientação técnica de Pierre Bau-
douin. Col. Pierre Baudouin, Paris.
JEAN LURÇAT (1892)
4 NADIR E OS PffiATAS. 254 x 342.
JEAN PICART LE DOUX (1902)

5 JUNHO, TEU SOL. 220 x 330.
MARC SAINT SAENS (1903)

6 ORFEU. 296 x 479. Colo Mobilier National.
224
GRÃ-BRETANHA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO BRITISH
COUNCIL E SELECIONADA POR SIR PHILlP
HENDY, DIRETOR DA GALERIA NACIO-
NAL DE LONDRES, PRESIDENTE DO COMI-
TÉ DE BELAS ARTES DO BRITISH COUN-
CIL; ROLAND PENROSE, PRESIDENTE DO
COMITÉ DE DIREÇÃO DO INSTITUTO DE
ARTE CONTEMPORÂNEA, LONDRES; SIR
HERBERT READ, PRESIDENTE DO INSTI-
TUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LON-
DRES; SIR JOHN ROTHENSTEIN, DIRETOR
DA GALERIA TATE, LONDRES; L1L1AN SO-
MERVILLE, DIRETORA DE BELAS ARTES
DO BRITlSH COUNCIL.
COMISSÁRIO: SIR PHILlP HENDY
COMISSÁRIO ASSISTENTE ADMINISTRATIVO: C. F.
H. MALLOWAN, DIRETOR DO DEPARTAMENTO DE
EN'SINO DA SOCIEDADE BRASILEIRA DE CULTURA
INGLESA, SÃO PAULO,
GRA-BRETANHA
B en Nicholson é geralmente qualificado como

pintor "abstracionista" rótulo que aceita,
contanto que seja escrito entra haspas.
Como poderemos averiguar nesta sua exposição, seu
trabalho não é um desenvolvimento progressivo de
uma arte figurativa para uma não-figurativa, à ma-
neira de Kandinsky ou Mondrian; desde o início de
sua carreira Nicholson tem-se reservado inteira liber-
dade de expressão "dentro dos limites que os meios
impõem". Esta restrição exclue, naturalmente, qual-
quer representação direta do mundo real, de objetos
como meros objetos. Mas se a forma do objeto per-
cebido, uma garrafa ou uma mesa, por exemplo, cor-
responder em si mesma à "idéia" que se tem em
mente de uma determinada composição, poderá, en-
tão, ser usada no grau de realismo, seja qual fôr, que
a compoljição justifique.
A "idéia" é, em palavras mais concretas, um arranjo
de formas e de côres numa inter-relação espacial
que constitua, no seu todo, "uma fôrça ativa em
nossas vidas" - definição da obra de art.e que po-
deria ser aplicada tanto a Rafael, como a Cézanne
ou Mondrian, até mesmo a Pollock.
É esta concepção bastante livre da pintura que dis-
tingue Ben Nicholson de seus colegas mais doutriná-
rios no movimento modernista.
Num artigo escrito durante a última guerra, sugeria
Nicholson, com bastante humor, que essa libertação
da forma e da côr estava "intimamente relacionada
com as outras liberdades de que tanto se fala", e
"deveria, talvez, figurar entre os objetivos da
guerra". A observação constituia, porém, uma cen-
sura dirigida aos realistas sociais que interpretam
qualquer tendência para a abstração como uma
fuga à vida, ou à realidade.
Long,e de ser um afastamento, uma retirada para
uma "tôrre de marfim", tal espírito criador cons-
titui, na arte, expressão direta e concentrada das
fôrças que transformam nossa vida diária e deter-
227
GRÃ-BRETANHA
minam o estilo prevalecente na arquitetura, na

construção de automóveis e aviões e em quase t6da
a produção industrial. Fazer tal comparação não
significa confundir os aspectos práticos ou mate-
rialistas com os aspectos artísticos ou espirituais
da vida; significa a afirmação, corroborada por
todos os grandes artistas da histórifL, da profunda
identidade existente entré ambos.
O espírito criador é um só, indivisível, e a gran-
deza de uma civilização repousa na consecução de
uma unidade criadora.
Unidade não significa, no entanto, uniformidade e
cada artista deveria ser a expressão não apenas
de um espírito comum mas também de uma per-
sonalidade única. Uma personalidade pode ser re-
velada de várias maneiras, tão mais significativa
quanto mais inconscientemente. O incomparável
sentido da forma de Nícholson pode pertencer à
nossa época; valôres formais idênticos poderão ser
encontrados não só -na pintura de hoje como na
arquitetura e no desenho industrial contemporâneo.
Mas na pintura a forma não é (exceto para fins
de exemplificação didática) separável da côr e a
côr e os valores plásticos (nos quais podem ser in-
cluídos o ritmo linear e a matéria pictórica) são,
geralmente, uma questão de sensibilidade - depen-
dentes do sistema nervoso e do contrôle muscular.
O que faz Nicholson sobressair como artista é essa
combinação da mais fina sensibilidade com uma
inteligência formal de significação universal.
Entre os maiores admiradores de Nicholson estão
os arquitetos, engenheiros e cientistas da nova era.
E os poetas.
Na presente exposição as pinturas de Ben Nichol-
son vão acompanhadas de uma seleção de traba-
lhos da mais jovem geração de esculturas britânicas.
O renascimento da arte da escultura na Inglaterra,
nos últimos trinta anos, tem causado admiração
em todo o mundo. Um caso isolado como o de
228
GRÃ-BRETANHA
Henry Maare paderia certamente aparecer em qual-

quer país, mas a Henry Maore seguiu-se, uma geraçãO'
mais tarde, tôda uma escala deescultares, não ins-
pirada de maneira óbvia em seu trabalha, mas, sem
dúvida, encdrajada pela seu exemp~a. Qualquer
investigaçãO' exaustiva dêsse fenômenO' inesperada
deveria levar em cansideraçãa a obra de Barbara
HepWorth, uma cantemporânea de Moare e, num
campo mais vasto, Ganzalez e Picasso, Calder e Gia-
cometti precisam ser reconhecidos como tendo exer-
cido certa influência.
Tais influências sãO' normais em qualquer período
da história da arte; a prablema importante é saber
se essas foram, no casa presente, absarvidas (pa-
der-se-ia dizer "exploradas") para uma evolução
posterior ou se permanecem num nível de imitação
superficial. Meu julgamentO' talvez seja um tanto
partidário, mas parece-me que todas êsses esculta-
res conseguiram desenvolver um idioma pessoal, per-
manecendo, ao mesma tempo, como Ben Nicholson,
dentro da corrente mais ampla do "Zeitgeist". Sua
obra vai da pura abstração (Adams) ao relativo rea-
lismo (Armitage); das técnicas tradicionais da mode-
lagem e do cinzelamentO' ao emprêga moderno dos
metais e plásticos. Coma Ben Nichalson, batem-se
êles pela mesma "liberdade de forma e de côr" e
suas pesquisas incessantes têm a mesmo significado
nesta nossa era de transiçãO'.
A qualidade que distingue a escultura moderna em
geral da escultura do passado imediato é a sua vita-
lidade - com o que, camo disse certa vez Henry
Moore, não nos referimos a um reflexo da vitalidade
de ação física, do movimento, da vida material, mas
sim ao fato de que "uma abra de arte pode canter
em si uma energia represada, uma vida intensa
tôda sua, particular, independente do objeto que
possa representar". Pode-se dizer, que a preocupa-:-
ção com essa vitalidade inerente caracteriza todos
os escultores dêste grupO', mas a variedade extrema
229
GRÃ-BRETANHA
sala especial
dos estilos representados, abrangendo todo o cami-

nho que vai das abstrações geométricas de Adams
às massas informes de Paolozzi, mostra que cada
objeto tem, na verdad.e, "uma vida sua, particular~
e que não é possível fazer-se generalização alguma
a respeito de seus estilos. De fato, o estilo da arte
moderna é um "anti-estilo", e os artistas modernos
em geral, e êsses escultores inglêses em particular,
afirmam a sua personalidade e despertam a nossa
simpatia por serem, não uma expressão falsa de
uma unidad.e espiritual que não existe em parte al-
guma no mundo de hoje, mas, cada um dêles, na
sua maneira peculiar e com uma sinceridade pene-
trante, uma voz clamando no deserto.
H erbert Read
SALA ESPECIAL
BEN NICHOLSON (1894)
pintura
1 TRUTA, 1924. 56,5 x 60. Col. C. S._. Reddihough,

Ilkley.
2 VIOLAO, 1933. óleo sôbre cartão. 88 x 24. Tate
Gallery, Londres.
3 MOEDA E INSTRUMENTOS MUSICAIS, 1933.
105 x 120.
4 CHOCOLATE COM LEITE E CHOCOLATE PURO,
1933. óleo sôbre cartão. Col. C. S. Reddihough,
Ilkley.
5 REL1l:VO EM BRANCO, 1935. óleo sôbre cartão
modelado. 57 x 79. Colo J. R.. M. Brumwell, West-
cott.
6 REL1l:VO PINTADO, 1935. óleo sôbre cartão mo-
delado. 112 x 119,5. Colo A. J. F. Morton. Carlisle.
7 PINTURA (VERMELHO, CADMIO, LIMA0 E AZUL
CERúLEO), 1936. 176,5 x 106.5.
230
GRÃ-BRETANHA
sala especial
8 PINTURA (VERSAO 1), 11138. 123'x 141.

9 REL1l:VO EM BRANCO, 1939. óleo sôbre cartão
modelado. 77,S x 73,S. Col. Winifred Nicholson,
Brampton.
10 REL~O PINTADO (VERSAO 2), 1939. óleo sôbre
cartão modelado. 84 x 114,5. Colo A. J. F. Mor-
ton, Carlisle.
11 REL1l:VO PINTADO (AZUL-ÓVO DE PASSARO),
1940. óleo sôbre cartão esculpido. 46,S x 46,S. Colo
Helen Sutherland, Dockray.
12 REL:S:VO PINTADO (VERSAO 2), 1941. óleo sô-
bre cartão modelado. 44,S x 40,S. Col. John Wells,
Newlyn.
13 PROJETO, 1942. Oleo sôbre cartão modelado. 25
x 22. A. P. Gilks, Birmingham.
14 PROJETO, 1943/44. óleo sôbre cartão. 25 xIS. Colo
Barbara Hepworth, St. Ives.
15 GRANJA EM HIGHER CARNSTABBA, 1944.
54,S x 54,S. Colo E. Q. Nicholson, Cranborne.
16 REUl:VO, 1944. óleo sóbre cartão modelado. 22
x 22,S. Col. J. L. Martin, Cambridge.
17 PINTURA (2 CíRCULOS), 1945. óleo sôbl'e car-
tão. 48,S x 46. Colo Margaret Gardiner, Londres.
18 NATUREZA MORTA (FRA ANGELICO), 1946.
óleo sôbre cartão. 25 x 18. Col. Dorothy Morland,
Londres.
19 PROJETO PARA DUAS FORMAS, 1946/47. óleo
sôbre cartão. 19,5 x 20,S. Colo E. C. Gregory,
Londres.
20 15 DE JUNHO '47 (FOXY), 1947. óleo sôbre
cartão. 17 x 17. Col. Sir Kenneth Clark K. C. B.
Hythe.
21 NATUREZA MORTA - 8 DE JULHO '47 (TEMA
OVAL), 1947. 61 x 52. Colo Sir Kenneth Clark
K. C. B., Hythe.
22 29 DE JANEIRO '48 (TOWEDNACK), 1948. óleo
sôbre cartão modelado. 49,S x 52,S. Colo C. S. Red-
dihough, Ilkley.
231
GRÃ-BRETANHA
sala especial
23 27 DE JULHO '53 (CHUN), 1953. 136 x 101. Col.

Barbara Hepworth, st. Ives.
24 SETEMBRO 1953 (AZUL PÓ), 1953. 90 x 90. Col.
Gimpel Fils, Londres.
25 MAIO 1954 (DELOS), 1954. 198 x 106,5.
26 MARÇO 1955 (GRAFITE), 1955. óleo sôbre cartão.
152,5 x 91,5. Vassar College Art Gallery, Nova York.
27 MAIO 1955 (GwITHIAN), 1955. 107 x 107. CoL
Durlacher Bros., Nova York.
28 FEVEREIRO 1956 (PEDRA ESCAVADA), 1956. óleo
sôbre cartão modelado. 33 x 39,5.
2,9 MARÇO 1956 (LOCMARIAQUER), 1956. óleo sô-
30 JULHO 1956 <COLUNA BRANCA), 1956. 137 x 6I.
Col. Gimpel Fils, Londres.
31 AGOSTO, 1956 (VAL D'ORCIA), "PR~MIO GUG-
GENHEIM, 1956." óleo sôbre cartão. 122 x 213,5.
32 NOVEMBRO 1956 (PISTOlA), 1956. óleo sôbre car-
tão. 122 x 213,5.
desenho
1 PRATO DE PERAS, 1955. 42.x 38. Col. Margare~

McLeod, Londres. •
2 NATUREZA MORTA (NEWLYN), 1955. 31 x 37,5.
3 OUTUBRO '55 (GARRAFA CHINESA), 1955.
46 x 50.
4 OUTUBRO '55 (TORRE DEL GRILLO) , 1955.
37 x 48. Col. Alan E. Oliver, Londres.
5 JANEIRO '56 (S~PIA E GRAFITE), 1956. 65,5 x 51,5.
6 SETEMBRO '56 (CATEDRAL DE SIENA), 1956.
42,5 x 53,5. Colo Barb~ra Hepworth, st. Ives.
232
GRA-BRETANHA
escultura
SALA GERAL
escul tur a
ROBERT ADAMS (1917)

1 FORMA CURVA REAGENTE I, 1956. Ferro. 142.
2 FORMA CURVA REAGEN'".fE 2, 1956. Ferro. 158.
Co!. Gimpel Fils, Londres.
3 MAQUETE PARA UM PROJETO ARQUITETõ-
NICO, 1956. Bronze. 75,5.
KENNETH ARMITAGE (1916)

4 AS ESTAÇÕES, 1956. Bronze. 75,5. Co!. Gimpel
Fils, Londres.
5 FIGURA DEITADA DE LADO (VERSAO V), 1957.
Bronze. 81,5.
6 DUAS FIGURAS SENTADAS, 1957. Bronze 157,5.
REG BUTLER (1913)

7 O ORACULO, 1952. Metalizado em bronze. 180.
Colo British Council, Londres.
8 ESTUDO PARA UMA FIGURA EM QUEDA, 1953.
56. Hanover Gallery, Londres.
9 MENINA, 1953/54. Metalizado em bronze. 176.
Co!. British Council, Londres.
LYNN CHADWICK (1914)

10 MENINO E MENINA lU, 1957. Ferro e composi-
ção. 53.
11 AS ESTAÇÕES (VERSAO 2), 1957. Ferro e com-
posição. 71,5.
12 ANIMAL XI, 1957. Ferro e composição, 60.
13 ENCONTROS VI, 1957. Ferro e composição. 153,5.
Col. British Council, Londres.
GRÃ-BRETANHA
escultura
SALA GERAL
escultura
,
ROBERT ADAMS (1917)
1 FORMA CURVA REAGENTE 1, 1956. Ferro. 142.
2 FORMA CURVA REAGENTE 2, 1956. Ferro. 158.
Col. Gimpel Fils, Londres.
3 MAQUETE PARA UM PROJETO ARQUITETô-
NICO, 1956. Bronze. 75,5.

4 AS ESTAÇõES, 1956. Bronze. 75,5. Col. Gimpel
Fils, Londres.
5 FIGURA DEITADA DE LADO (VERSAO V), 1957.
Bronze. 81,5.
6 DUAS FIGURAS SENTADAS, 1957. Bronze 157,5.
REG BUTLER (1913)

7 O ORACULO, 1952. Metalizado em bronze. 180.
8 ESTUDO PARA UMA FIGURA EM QUEDA, 1953.
56. Hanover Gallery, Londres.
9 MENINA, 1953/54. Metalizado em bronze. 176.

10 MENINO E MENINA IIl, 1957. Ferro e composi-
ção. 53.
11 AS ESTAÇõES (VERSAO 2), 1957. Ferro e com-
posição. 71,5.
12 ANIMAL XI, 1957. Ferro e composição, 60.
13 ENCONTROS VI, 1957. Ferro e composição. 153,5.
Col. British Council, Londres.
233
#
GRÃ-BRETANHA
escultura - desenho
F. E. MCWILLIAM (1909)
14 FIGURA SENTADA, 1953. Bronze. 71.
15 AS IRMAS, 1954. Bronze. 91,5.
16 LAZARO H, 1955. Bronze. 99.
BERNARD MEADOWS (1915)
17 CARANGUEJO, 1955. Bronze. 30,5.
18 CABEÇA DE PASSARO, 1956. Bronze. 91.
19 GRANDE PASSARO, 1957. Bronze. 112.
EDUARDO PAOLOZZI (1924)

20 JASAO, 1956. Bronze. 169. Museu de Arte Mo-
derna, Nova York.
21 FIGURA, 1956. Bronze. 76.
LESLIE THORNTON (1925)
22 CRIANÇAS ANDANDO DE PERNAS DE PAU, 1956.
Bronze. 87,5.
WILLIAM TURNBULL (1922)

23 FIGURA FEMININA DE PÉ, 1955. Bronze. 160.
24 FIGURA FEMININA DE PÉ (TOTEM), 1956. Bron-
ze. 162,5.
25 CABEÇA, 1956. Bronze. 20,5.
AUSTIN WRIGHT (1911)

26 ARGUMENTO, 1956. Bronze. 28.
27 PEIXE-MARTELO, 1956. Chumbo. 30,5.
desenho
ROBERT ADAMS (1917)

1 DESENHO PARA ESCULTURA.
234
GRÃ-BRETANHA
desenho

8 lJESENHO PARA ESCULTURA.
9 DESi!NHO PARA ESCULTURA.

l4 DESENHO PARA ESCULTURA.
F. E. MCWILLIAM (909)
BERNARD MEADOWS (1915)

EDUARDO PAOLOZZI (1924)

AUSTIN WRIGHT (1911)

235
GRÉCIA
TÉRIO NACIONAL DE EDUCAÇÃO, ATENAS
COMISSÁRIO: GEORGES KURNUTUS
GR1:CIA
pintura
pintura
LILI ARLIOTI (1910)

1 TERNURA. 1956. Carvão sôbre tela. 102 x 76.
2 TíTERES, 1957. 132 x 97.
3 FIGURA DEITADA, 1957. 81 x 69.
4 ARVORES, 1957. 91 x 126.
ALEKOS KONTOPOULOS (1906)

5 MULHERES E GANSO, 1956.
6 TEATRO ANTIGO, 1956.
7 PRECE, 1956.
B NATUREZA MORTA.
9 CASA NO CAMPO.
GEORGE MAVROIDI (1913)

10 O MAR AO ALVORECER, 1955. 140 x 90.
11 REVELAÇAO, 1956.
12 ILHA BRANCA, 1957.
13 BEIRA-MAR. 90 x 140.
NIKOLAOS NIKOLAOU (1909)

14 FIGURA. 88 x 53.
15 FIGURA. 87 x 53. Colo particular.
16 FIGURA. 69 x 36.
17 FIGUEIRA. 132 x 78.
18 FIGUEIRA. 160 x 115.
JEAN SPYROPOULOS (1912)

19 C~RCA DE PEDRA. 80 x 100.
20 PORTO ANTIGO. 80 x 100.
21 CASAS DE HYDRA. 60 x 80.
22 ROCHEDOS. 105 x 80.
23 PRIMAVERA NA ALDEIA. 80 'S.lOO.
GRÉCIA
pintura-escultura-gravura
PANAGIOTIS TETSIS (1925)

24 FRANGOS.
25 BOI ESQUARTEJADO.
26 LAVADEIRAS.
escultura
ACHILLE APERGHIS'
1 COMPOSIÇAO 1. Ferro. 135. ,
2 COMPOSIÇAO 2. Metal. 116.
3 COMPOSIÇAO 3. Ferro. 87.
4 COMPOSIÇAO 4. Ferro. 177.
COSTAS KLOUVATOS (1921)

5 VOZES DO SIL1!:NCIO. Pedra côr de rosa de As-
takou. 96.
6 RETRATO DE UMA ATENIENSE. Pedra cinza. 45.
7 MINERVA KESSENLI. Cobre. 45.
GEORGES ZOGOLOPOULOS (1903)

8 PROMETEU, 1957. Ferro. 240.
9 TEMA NOTURNO, 1957. Ferro. 108.
10 NETUNO, 1957. Bronze. 37.
l1 O POETA, 1957. Ferro. 110.
12 PASSARO.1957. Ferro. 108.
gravura
DEMETRIOS GIANNOUKAKIS
1 ODALISCA.
2 PRATO COM FRUTAS.
3 PEIXE.
4 COMPOSIÇAO.
5 UVAS.
240
GRÉCIA
gravura
,
VASSO KATRAKI
6 PEQUENO PESCADOR.
7 CARRO.
8 MAE.
9 FIGURA.
10 MOÇA 1.
11 MOÇA 2.
GEORGES MOSCHOS (1907)

12 ILHA DE ANDROS. Buril.
13 ILHA DE TÉNOS. Xilogravura.
14 MONTE ATHOS, CONVENTO DE DIONíSIO. Xi-
logravura.
15 MONTE ATHOS, CONVENTO DE XENOFONTES.
Xilogravura.
16 PEIXES. Xilogravura colorida.
NICOLAOS VENTORAS (1889)

17 PIREU N.O 3.
18 PIREU N.O 7.
19 "S/S ELEOUSA."
241
,
H A I T I
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO "CEN-
TRE D'ART", PORT-AU-PRINCE
HAITI
G eogràficamente, Haiti é um dos Estados so-

beranos mais pequenos, mas a proporção por
cápita de indivíduos dotados nas artes é bem grande.
Sua arte mais velha é a literatura que há vários
anos quebrou com a tradição francêsa, uma revolu-
ção em que os escritores haitianos se redescobriram
a si próprio e redes cobriram seu país, produzindo no
processo uma série inteira de poetas e intelectuais
talentosos. Sua forma mais jovem de expressão indí-
gena está nas artes plásticas, um movimento ini-
ciado com a fundação do "Centre d'Art" em Port-
au-Prince, há apenas doze anos.
O movimento artístico contemporâneo em Haiti não
é revolucionário, exceto em sentido amplo, no que
soltou as habilidades criadoras engaioladas da assim
chamada classe inferior. O padrão econômico e so-
cial de Haiti, desde que o país obteve sua indepen-
dência, nos primeiros anos do século XIX, tendeu a
tornar o homem do povo altamente individualista,
dotado de senso de humor e uma forte crença para
o sobrenatural. Como artista, êle é freqüentemente
bastante surpreendente, querendo trabalhar sob rígi-
das disciplinas impostas a si próprio.
Cada um dos nove artistas representados neste grupo
é autodidata. Os mais •. importantes entre êles são
Hector Hyppolite e PhilQmé Obin, únicos artistas
consagrados antes que o movimento tivesse come-
çado. Hyppolite, um semi-literato, mas um gênio ri-
camente criador e sacerdote do vodu, faleceu em
1948 aos cinquenta e quatro anos. Obin, um primi-
tivo mais documentativo, mas artista menos poéti-
co, ainda vive e trabalha no norte de Haiti, onde
fundou uma "escola" composta principalmente de
seu irmão, Seneque, e de seus dois filhos. O "Paraízo
terrestre" é a obra-prima de Bigaud, pintada quando
êste notável artista estava ainda com 21 anos. Duf-
faut é um dos mais pessoais, imaginativos e empol-
gantes dos haitianos. "Toilette paysanne" é o auge
do trabalho de Poisson, ainda hoje membro do exér-
245
lIAITI
pintura
cito haitiano. Alix, Normil e Fernand Pierre, cada

um com algo diferente a dizer, completam esta pe-
quena introdução d 10vem e vigorosa pintura popular
de Haití.
Quero aqui e~pressar meus agradecimentos d União
Pan-Amerícana por ter contribuído tanto a tornar
possível esta representação na IV Bienal.
DeWitt Peters
Diretor do "Centre d' Art"
pintura
GABRIEL ALIX
1 FLORES. óleo sôbre cartão. 51 x 41.
WILSON BIGAUD
2 PARAíSO TERRESTRE. óleo sôbre masonite.
91 x 122.
PRÉFETE DUFFAUT (1926)

3 CIDADE IMAGINARIA. óleo sôbre masonite.
92 x 122.
lIECTOR lIYPPOLITE
<1 COMPOSIÇAO. óleo sôbre masonite. 63 x 62.
5 ANJO AZUL. óleo sôbre masonite. 89 x 57.
ANDRÉ NORMIL
6 ANIMAIS. óleo sôbre masonite. 41 x 122.
246
HAITI
pintura
PHILOMÉ OBIN
7 QUATRO VíTIMAS INOCENTES. óleo sóbre car-
tão. 61 x 77.
SENEQUE OBIN
8 JARDIM. óleo sôbre cartão. 53 x 67.
FERNAND PIERRE
9 CARNAVAL. óleo sôbre masonite. 61 x 76.
LOUVERTURE POISSON
10 "TOILETTE PAYSANNE". óleo sôbre cartão.
40 x 52.
247
HOLANDA
TÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, HAIA
COMISSÁRIO: DR. J. C. HEYLlGERS
HOLANDA
N a Holanda - que durante séculos foi tanto

um país de gravadores, quanto de pintores -
desenvolveu-se nos últimos anos a arte gráfica e com
um impulso que não podia deixar de ser notado,
sendo que o esfôrço para obter novas idéias originais
na expressão criadora, sempre foi equilibrado pelo
interêsse à obtenção de uma perfeita execução do
"métier" gráfico. O verdadeiro artista gráfico lem-
bra um alquimista no seu laboratório, recebendo
através de seu material e durante a execução de sua
obra, um estímulo pronunciado no sentido de con-
cretisar sua inspiração. Essa inspiração é especial-
mente evidente nas obras de Andreas Schotel, que
se concentrou em uma técnica de imprensa, pura e
dogmática, de maneira que o preto e branco de suas
água-fortes adquire uma intensidade notável.
Nas suas diversas tendências artísticas a arte gráfica
moderna demonstra um aspecto geral, que pode ser
considerado como de importância social. Ela não é
mais uma arte típica que, como anteriormente, se
coleciona em pastas; ao contrário, ela se adaptou de
tal modo que agora já adorna as residências, tal
qual a tela pintada, que no entanto sempre continua
sendo mais valiosa. Devido a êsse fato, os artistas
da arte gráfica deram preferência a executar seus
trabalhos em tamanho maior e de jeito que os mes-
mos possam ser apreciados à distância. Como con-
sequência lógica do que precede os artistas começa-
ram gradualmente as gravuras em côres.
Êsse desenvolvimento torna-se claramente visível
nos trabalhos da maioria dos 12 artistas selecionados.
Entre êles M. C. Escher identifica-se como um artista
doado de um talento tipicamente intelectual e enge-
nhoso, que sempre tem por base uma problemática
complicada, e que controla à perfeição a técnica
gráfica.
Medir o infinito é frequentemente uma ocupação do
espírito, da qual a arte extrai sua fàrça vital, ao
mesmo tempo sugerindo com objetos do mundo vi-
251
HOLANDA
sual, aquilo que não é perceptível ao senso humano.

A nova geração tem mostrado sua preferência pela
litografia colorida, a fim de poder chegar por meio
da arte gráfica, ao alvo desejado. É assim que
W. Elenbaas vem desenvolvendo uma técnica de
impressão realmente maravilhosa, exprimindo com
ela uma linguagem colorida, muito sensível, que
entretanto não se confunde com a pintura porque a
aplicação das côres é feita de acôrdo com a ciência
pura da arte gráfica. A imaginação fértil e a arte
lírica d,e Elenbaas traz recordações da velha mito-
logia, e são assim como que uma expressão caracte-
rística da vida atual, na qual o homem, como nos
princípios dos tempos, se preocupa com o mistério de
sua existência.
Apesar dos artistas gráficos se sentirem atraídos pela
possibilidade do uso de côres, a expressão de sua
arte por meio do simples preto e branco nunca dei-
xou de fasciná-los. Wout van Heusden, por exemplo,
s6 se exprime dessa maneira, obtendo entretanto,
graduações tão diversas, como se estivesse querendo
sugerir as côres suprimidas. Com as suas últimas
gravuras, de tamanho fora do comum, o artista de-
monstra o grau de aperfeiçoamento que alcançou na
sua técnica complicada, e também a riqueza de sua
fôrça visionária. Éle põe em uso tôdas as possibili-
dades que oferece a arte gráfica, valendo-se da
água-forte, da ponta sêca e da áqua-tinta de uma
maneira inspirada.
O seu trabalho evoca um mundo desconhecido, no
qual a sua alma errante se encontra a si mesma. A
linha de demarcação entre as experiências conscien-
tes da vida e as profundidades do sub-consciente está
sendo apagada nessa arte visionária, e os estímulos,
sentimentos e fôrças dessas duas regiões se inter-
penetram nêsse mundo estranho, que frequentemente
revela uma atmosfera de conflito dramático. A ima-
ginação, que dá forma ,e vida a êsse mundo repleto de
halucinações, é a mesma do poeta inspirado, que nas
252
HOLANDA
gravura
suas obsessões e visões encontra os corpos, fantasmas

e sinais, com os quais êle cria o conflito dramático
que surge de seu íntimo. A arte de van Heusden,
que é uma sublimação do abstactismo, expressio-
nismo e surrealismo, pode ser definida com as pala-
vras de Kandinsky: "O principal ob1etivo da arte é
falar de segredos pelo mistério".
c. Doelman
gravura
JEANNE BIERUMA OOSTING (1898)

1 PíTON, 1955. Xilogravura colorida. 32 x 50.
2 CORUJA, 1955. Xilogravura colorida. 55,5 x 33.
3 BESOURO, 1956. Agua-forte colorida. 15 x 95.
4 SAPO, 1956. Agua-forte colorida. 18 x 18.
5 GALO, 1957. Xilogravura colorida. 52 x 50.
J. DIEDEREN (1920)
6 PAISAGEM PERTO DAS MINAS, 1956. Litogra-
fia. 41 x 30.
7 PAISAGEM PERTO DAS MINAS, 1956. Litogra-
fia. 30 x 41.
8 DEVASTAÇÃO CAUSADA PELA GUERRA, 1956.
Litografia. 30 x 33.
9 DEVASTAÇÃO CAUSADA PELA GUERRA, 1956.
Litografia. 30 x 38.
H. DISBERG (1921)
10 TI-YA, 1951. Linóleo. 22 x 29,5.
11 CARRINHO PARA BONECA, 1951. Linóleo. 34
x 24.
253
HOLANDA
gravura
12 HIPOPóTAMO COM FILHOTES, 1951. Linóleo.

29,5 x 39,5.
13 ESCORPIAO, 1956. Linóleo. 30 x 40.
14 PATINADORES, 1956. Linóleo. 30 x 40.
W. ELENBAAS (1912)
15 MOMENTO DE ACORDAR, 1951. Litografia colo-
rida. 57,5 x 41.
16 VIZINHAS, 1951. Litografia colorida. 51 x 41.
17 NAVIO FANTASMA, 1951. Litografia colorida.
40 x 55.
18 PASSARO NA GAIOLA, 1952. Litografia colo-
rida. 34,5 x 50.
19 NAVIO NO ESPAÇO, 1952. Litografia colorida.
39,5 x 51.
20 BALSA, 1953. Litografia colorida. 37 x 52.
21 PASSARO MORTO COM VIOLAO, 1953. Lito-
grafia colorida. 51 x 64,5.
22 NAVIO COM QUATRO FIGURAS, 1955. Litogra-
fia. 51 x 64,5.
23 LAMPADA A óLEO, 1955. Litografia colorida.
65 x 51.
24 HOMEM COM PASSARO, 1957. Litografia colo-
rida. 54 x 38.
M. C. ESCHER (1898)
25 DESENVOLVIMENTO I, 1937. Xilogravura. 44 x 44.
26 DESENVOLVIMENTO lI, 1939. Xilogravura em 3
côres. 46 x 46.
27 ESTR~LAS, 1948. Xilogravura colorida. 32 x 26.
28 ONDAS, 1950. Linóleo colorido. 26 x 32.
29 LAMA, 1952. Xilogravura colorida. 24 x 32.
30 DRAGA0, 1952. Xilogravura colorida. 32 x 24.
31 DESENHO CUBíSTICO, 1952. Litografia. 27 x 27.
32 ESPIRAIS, 1953. Xilogravura colorida. 27 x 33.
33 DESENHO CONC~NTRICO, 1953. Xilogravura.
24 x 24.
34 ESPIRAIS, 1955. Xilogravura colorida. 53 x 24.
254
HOLANDA
gravura
w. VAN HEUSDEN (1896)

35 CAVALINHO, 1947. Agua-tinta. 39,5 x 25.
36 CASAS E PASSAROS, 1955. Agua-forte e verniz
mou. 48,8 x 64,5.
37 ANIMAL EM VÔO, 1956. Agua-tinta. 54,6 x 39,3.
38 BERGEN, 1956. Agua-tinta. 27,3 x 44,3.
39 FUSILAMENTO DO POETA, 1956. Agua-tinta e
ponta sêca. 49,8 x 42.
40 SINAL ACIMA DO HORIZONTE, 1956. Agua-tinta.
61,5 x 49,3.
41 ESTUDOS BASEADOS NOS MOTIVOS DE UMA
JANELA CONGELADA, 1956. Agua-forte. 49,5 x
31,5.
42 FRAGMENTO DE MEU BARCO, 1956. Verniz mou
e ponta sêca. 59,5 x 29,5.
43 COMPOSIÇAO COM BARCOS, 1956. Verniz mou
e ponta sêca. 49,3 x 60,6.
44 ANIMAL VOADOR QUE ESTA PERDENDO A
CABEÇA, 1956. Agua-forte colorida. 49 x 61,2.
45 EMBARCAÇõES DURANTE A NOITE, 1956. Ver-
niz mou e água-forte. 49 x 36,5.
46 PERFIL VERTICAL, 1957. Verniz mou e ponta sêca.
48,3 x 34,5.
FRISO TEN HOLT (1921)

47 JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1953. Litogra-
fia com pena. 35 x 45.
48 JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1953. Litogra-
fia com giz. 40 x 50.
49 EMBARCAÇõES, 1953. Litografia. 49 x 62.
50 JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1955. Agua-
tinta. 12 x 16,5.
51 EXPULSA0 DO PARAíSO, 1955. Ponta sêca.
29,5 x 22.
52 EXPULSA0 DO PARAíSO, 1955. Ponta sêca.
29,5 x 22.
255
HOLANDA
gravura
H. VAN KRUININGEN (1906)

53 ANIMAL - PASSARO, 1955. Litografia colorida e
água-forte. 49 x 51.
54 ILUSTRAÇÃO DA EPOPÉIA GILJAMESJ, 1955.
Litografia colorida e água-forte. 33 x 36.
55 FORMAS DE ANIMAIS, 1956. Litografia colorida
e água-forte. 38 x 48,5.
56 TRÊS PASSAROS, 1956. Litografia colorida e
água-forte. 55 x 40.
W. NOORDHOEK (1916)
57 EMBARCAÇõES A SÊCO, 1951. Xilogravura.
21 x 30.
58 ALCACHOFRAS, 1951. Xilogravura. 36 x 52.
59 CACHOS DE UVA, 1952. Xilogravura. 24 x 35.
60 ALAMEDA, 1952. Xilogravura. 24 x 35.
61 PAISAGEM, 1954. Xilogravura. 25 x 40.
G. ROMIJN (1922)
62 COMPOSIÇÃO, 1957. Monotipia. 38,5 x 54.
63 COMPOSIÇÃO, 1957. Monotipia. 54 x 38,5.
W. J. ROZENDALL (1899)
67 TRÉS FIGURAS, 1952. Xilogravura colorida.
34 x 47.
68 MULHER DEITADA NUA, 1953. Xilogravura colo-
rida. 38 x 52.
69 AUTO-RETRATO, 1953. Xilogravura c o I o r ida.
51 x 36.
70 CABEÇA, RABO DE CAVALO, 1955. Xilogravura
colorida 65 x 50.
71 MULHER SENTADA NUA, 1956. Xilogravura.
68 x 50.
256
HOLANDA
gravura - escultura
A. SCHOTEL (1896)
72 ESPIGAS DE TRIGO, 1940. Xilogravura. 17 x 24.
73 PINHOS, 1946. Xilogravura. 40 x 14,5.
74 GALHO DE LARIÇO MORTO, 1946. Agua-forte.
36 x 24.
75 PINHõES, 1947. Agua-forte. 90 x 19.
76 MARITACACA MORTA, 1948. Agua-forte. 42
x 11,5.
escultura
v. P. S. ESSER (1914)
1 LUTADORES 1954. Bronze. 40.
2 PATINADOR, 1955. Bronze. 54.
3 APóS A DEVASTAÇAO DA TEMPESTADE, 1955.
Bronze. 93.
4 CRISTÓFORO, 1956. Bronze. 47.
5 "CATCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 45.
6 "PITCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 29.
7 "HITTER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 32.
8 "CATCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 32.
9 "FIELDER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 40.
10 "HOME RUN" NO BASEBOL, 1956. Bronze. 30.
11 EQUILIBRISTAS, 1957. Bronze. 31.
12 DOIS ACROBATAS, 1957. Bronze. 62.
257
HONDURAS
TÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, TEGU-
CIGALPA
HONDURAS
D urante um certo período José Antonio Velas-

quez exerceu a profissão de telegrafista; nas
horas vagas desenhava para se distrair, sem que
ninguém lhe ensinasse, por um desejo natural de
exprimir o belo. Mais tárde, durante uma doença,
sentiu que algo desconhecido o impelia a pintar a
natureza; no entanto não encontrava o modo apro-
priado para fazê-lo. Foi então que decidiu dar forma
a seus desejos de pintor e desenhista, como estava
a seu alcance, com o único intuito de realizar seus
sentimentos. Algumas pessoas que viram seus pri-
meiros quadros, aconselharam-no de perseverar.
Tendo-se afastado do trabalho anterior, aprendeu a
profissão de barbeiro, ganhando assim a vida, sem
esquecer o desenho e a pintura. É pintor, com a mes_
ma sinceridade como foi telegrafista e barbeiro.
Durante algum tempo viveu no sul do país, radican-
do-se definitivamente em Santo Antonio de Oriente.
Na Escola Agrícola Panamericana de El Zamo-
rano, onde exercia sua profissão, pessoas vindas do
exterior viram suas pinturas. A tela que mais des-
pertou a atenção foi "Santo Antonio", em que é re-
presentada a aldeia onde Velasquez vive. Esta tela
foi apresentada na exposição da Escola Nacional de
Belas Artes, ao lado de trabalhos estrangeiros e da-
queles das novas escolas de pintura.
Velasquez é considerado um "pintor primitivo". Uma
exposição realizada em Washington, há três anos,
com a presença do artista que levou grande parte
de sua obra, deu-lhe fama na América. Anterior-
mente a isto, já participara de certames em Cuba,
já havia sido convidado pam São Paulo e repetiam-
se os convites de representar Honduras.
Por seus trabalhos, foi laureado com o Prêmio Na-
cional "Pablo Zelaya Sierra", que é uma forma de
reconhecimento de seus méritos. Pessoalmente é um
homem simples, humilde e de modos suaves, silen-
cioso, sem maior cultura daquela que se fez por si
mesmo.
261
HONDURAS
pintura
pintura
ANTONIO VELASQUEZ
1 VISTA DE SANTO ANTÔNIO DO ORIENTE. 94
x 68,5.
2 VISTA DE SANTO ANTÔNIO DO ORIENTE. 94
x 685.
3 VISTA DE SANTO ANTôNIO DO ORIENTE. 95
x 69.
4 PROCISSAO EM SANTO ANTÔNIO DO ORIENTE.
95 x 71.
5 CENA DE TEGUCIGALPA. 97,5 x 69,5.
6 CATEDRAL DE TEGUCIGALPA. 97,5 x 69,5.
262
ISRAEL
TÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, JERU-
SALEM
COMISSÁRIO: MARCEL IANCO
ISRAEL
N esta época começa a arte israelense: desde

o regresso da França e da Itália das escolas
de arte oficiais e livres; desde a volta ao lar; o têrmf>
"ao lar" marca o princípio da arte da pintura israe-
ltmse. i:ste tênno a distingue - na forma senã(l
"ta qualidade - da arte da pintura elevada, turbu-
lenta e trágica de escola judáica de Paris. O têrmo
a distingue do sentimento da dôr e da humilaçã(l
Qbrazadora dos artistas jUdáicos da Alemanha qUf'
os nazistas privaram do sentimento patriótico; êle
desvenda aos artistas judeus domiciliados nos ou-
tros países da Europa o sentimento de estrangei-
rismo e de desajustamento humilhante. "Para (I
lar", uma expressão mágica exclusiva de todo ar-
tista israelense que na sua casa sente que tem os
mesmos sentimentos que o artista russo, francês,
inglês, americano em seus lares. Em tôrno dos nos-
sos pintores de casa começa a história do desenvol-
vimento e formação da jovem arte da pintura israe-
lense.
A segunda guerra mundial rompeu as nossas liga-
ções com as fontes de influência européia. A França
"'cupada isolou-se, o bloqueio naval distanciou-a
muitas vêzes mais e o domínio nazista segregou-a
ainda mais. Mas, ó milag're! Pois ela encolheu-se
em si mesma, buscou inspiração nos vestígios de sua
tradição, aprofundou-se nos problemas específicos.
Com a volta da paz acabou o isolamento dos nos-
sos pintores, já com uma riqueza maior de expressão
e mais independentes. O Estado e a guerra da inde-
pendência trouxeram um novo sentimento psicoló-
gico israelense nacional e popular, espiritual e ter-
reno, com raízes profundas no que se ia criando lá.
Algo obscuro e vago começa a emergir da nova rea-
lidade israelense: o sentimento de um crescimento
'lrgânico, uma ligação profunda e radical com a pai-
~agem que se reveste e se despe de forma.
265
ISRAEL
pintura
YOSL BERGNER (1920)
pintura
1 UTENSíLIO DE COSINHA. 54 x 75.

2 DUAS CAFETEIRAS. 73 x 55.
3 MURO EM JAFFA. 83 x 67. Co1. particular.
4 MULHERES A JANELA. 81 x 55. Colo particular.
5 FERRO A CARVAO. 83 x 56. Col. particular.
JEAN DAVID (1908)

6 FIGURA. Guache. 53 x 42.
9 Nú. Guache. 53 x 42.
10 Nú. Guache. 53 x 42.
11 COMPOSIÇAO. Guache. 70 x 100.
AHRON GILADI
12 KINERETH. 95 x 132.
13 EM VOLTA DA MESA. 95 x 68.
15 NO KIBBUTZ. 51 x 67.
16 KINERETH. 37 x 28. Colo particular.
MORDECHAI LEVANON (1901)

17 CARREGADOR DE PEDRAS. 65 x 93.
18 PEDREIROS. 115 x 86.
19 ARCO-IRIS EM SHAAR HAGA!. 74 x 98.
20 "EIN KAREN". 65 x 93.
A PROCURA DO TESOURO. 115 x 86.
AVRAHAM NATON
21 ABSTR~TO. 74,5 x 5'1
266
ISRAEL
pintura-desenho-gravura
ISRAEL PALDI (1892)

22 ALELUIA. 60 x 81.
23 PRIMAVERA. óleo e colagem. 60 x 81.
24 QUATRO MULHERES. óleo e colagem. 60 x 8I.
25 TAPETE. óleo e colagem. 60 x 81.
26 SONHO. óleo e colagem. 60 x 81.
MOSHE PRUPES (1922)

27 RITUAL. 96 x 69.
28 RITUAL DOS PASTORES. 67 x 96.
29 TRIO. 75 x 62.
30 ALEGORIA. 62 x 85.
31 MULHER E CAVALO. 62 x 85.
desenho
LEOPOLD KRAKAUER (1890)

1 NAS COLINAS DA JUDÉA.
2 NAS CERCANIAS DE oJ.ERUSALEM.
3 CARDO.
4 OLIVEIRA.
5 MENDIGO.
6 VERlmA NAS COLINAS DA JUDÉA.
7 ALDEIA NAS COLINAS DA JUDÉA.
9 VELHA OLIVEJR4
8 CARDO.
gravura
AVRAHAM NATON
1-5 GRAVURAS.
.267
IT Á L I A
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "BIEN-
NALE DI VENEZIA", A CARGO DO
MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES
E DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, ROMA
COMISSÁRIO: MARCO VALSECCHI
ITÁLIA
SALA ESPECIAL
GIORGIO MORANDI (1890)
E" esta a terceira vez que Giorgio Morandi con-

sente em apresenta'r suas obras na Bienal de
São Paulo. Eu agradeço-lhe duplamente quer como
Secretário geral da Bienal de Veneza, que tem a
honra de organizar a Seção italiana no grande cer-
tame paulista, quer como amigo desta manifestação,
que cada vez mais se vai salientando no mundo.
Giorgio Morandi participou na primeira Bienal de
São Paulo com dez pinturas; na segunda com 25
águas-fortes, que lhe mereceram o prêmio pela gra-
vura; na quarta com um conjunto de 30 pinturas,
escolhidas por ele mesmo, que constituem uma sín-
tese, pequena mas significativa, da sua atividade
pictórica desde 1918 até hoje.
Depois da sala dedicada a Morandi na exposição de
arte italiana organizada pela Bienal de Veneza em
Estocolmo (1953), depois das suas exposições pes-
soais realizadas em Haia e Londres (1954) e no mu-
seu de Winterthur (1956) é esta a primeira impor-
tante exposição de suas obras organizada no conti-
nente americano: ainda mais significativa se se
lembrar que, desde há uns anos, Morandi manifes-
tou o desejo de nunca mais expor na Itália, como
para se conservar simbolicamente longe da luta,
acima de tôda "querelle" sôbre o futuro da arte
de hoje.
Apesar dessa reserva, a fama de Morandi vai cres-
cendo de dia para dia na Itália e no estrangeiro,
Não digo que a sua arte não fôsse estimada, já há
muito, num pequeno círculo de críticos, coleciona-
dares e apreciadores italianos. Desde 1935, no seu
memorável discurso proferido na Universidade de
Bolonha, Roberto Longhi o indicava como "um dos
melhores pintores italianos de hoje"; em 1942 Ce-
sare Brandi dedicou-lhe uma monografia subtil e
~..
~71
ITÁLIA
seguiu-se após a guerra um cuidadoso ensaio de

Cesare Gnudi, que aliás afirmava mais uma vez (l
plena validade poética dêsse artista, quase como de-
fesa contra certos preconceitos da crítica marxista,
que o acusava de decadentismo burguês, enquanto,
entre as duas guerras, no tempo da retórica come-
morativista, tinham igualmente desconfiado dele por
ser um simples pintor de garrafas.
Embora Morandi tenha sempre trabalhado em si-
lência, afastado de todo clamor da propaganda,
alheio a tôdas as exterioridades, todo entregue d
sua obra e ao ensino da gravura na Academia de
Bolonha (aposentou-se o ano passado), a sua fama
vai crescendo e se consolidando, tornando-se um
dos sucessos mais importantes da cultura artística
destes últimos anos. Também não faltam louvores
a sua obra, que nunca se afastou do âmbito figura-
tivo, por parte de críticos e de artistas notoriamente
de vanguarda, partidários de uma poética abstrata
ou, mesmo, realizando-a.
Pergunto-me ds vezes se o exame de M ondrian, que
só após a guerra foi conhecido, tanto na Europa
como na América, não facilitaria talvez por tôda
parte, a compreensão de Giorgio Morandi. Não seria
a primeira vez que um fato artístico duma moder-
nidade exasperada permitiria distinguir quanta vi-
• talidade se depara noutro menos polêmico e vistoso.
No momento em que a arte de Morandi, depois de
tantos anos de isolamento, com tanto êxito entra
em contacto com o público internacional, afigurou-
se indispensável apresentar uma seleção da sua obra
pictórica na Bienal paulista.
Há mais de quarenta anos que a atividade pictórica
de Giorgio Morandi se desenvolve num lento e pro-
fundo amadurecimento, sem aparentes arrojos, sem
clamores nem escândalos e está bem longe da con-
clusão. Hoje, como ontem, em verdade há muitos
anos, Morandi mora e trabalha na sua casa-atelier
272
ITALIA
da Via Fondazza em Bolonha, uma das mais carac-

terísticas e velhas ruas da linda capital da Emília.
A alfaia da sua casa é muito simples, dêsse estilo
"fin de siecle", que só se encontra na velha provín-
cia italiana, no gôsto de um artesanato singelo e
elegante.
A luz roxa dos tetos de Bolonha, o tom rosado dos
seus muros, a luz, faiscante no estio, de Grizzana,
uma aldeia nos Apeninos, onde o pintor costumava
passar o verão, os objetos silenciosos, reunidos no
seu atelier, onde o pó parece ser o único sinal do
decorrer do tempo, são os elementos constantes quc
têm alimentado a temática de Morandi; são as leis
inalteráveis da natureza que ligam o mundo figura-
tivo do mestre à realidade: uma realidade imanente,
sem dramas, sem "narrativa". Como escreveu Carlo
Lodovico Ragghianti, Morandi é "um dêsses a'rtistas
em que não existe o problema de se exprimir além
dos aspectos naturais, tão integral é a visão em que
se identificam o cosmos e a personalidade, na me-
dida - que é a medida do alcance da arte - em
que o cosmos ou a natureza parece continuar e fluir
na arte, porque está todo personificado, sem resí-
duos nem perigos de quebras e de ser ultrapassado.
Aparentemente Morandi é tão amigo dos dados reais
que até se diz que no seu atelier ele marcava no
chão o lugar onde se devia colocar para examinar
o objeto, e que um dia interrompeu uma paisagem
por terem cortado, entrementes, o ramo duma
árvore.
Mas vamos examinar as suas pinturas, procurando
apreciá-las devagar, apoderando-nos dessas formas
tecidas de côr-luz, misteriosamente arquitetadas
nesses espaços, em que tudo é rigor e cálculo; entra-
se então no círculo mágico dêsse mundo evocado,
direi mesmo transfigurado com tão perentó'Tia in-
tensidade; porque a sua fantasia expressiva tem a
capacidade de dar origem a uma linguagem pictó-
rica autônoma, quase rarefeita até à abstração.
,273
ITÁLIA
Compreende-se então uma das mais cativantes

aventuras poéticas da nossa época.
A princípio Giorgio Morandi foi um artista de van-
guarda: quando a cultura artística italiana domi-
nada pelos falsos triunfos de Arístides Sartório e
de Ettore Títo definhava numa mediocridade pro-
vinciana e atrasada, abalada somente pela ruidosa
revolução futurista, Giorgio Morandi alinhou-se en-
tre os rebeldes. Nem por isso aceitava ele a poética
dos futuristas: antes pressentiu imediatamente -
a sua primeira paisagem é de 1911 - a importância
inovadora da última mensagem de Cézanne, não
por meio de um exame direto, mas mediante repro-
duções que, reduzindo a preto e branco a forma-côr
do mestre de Aix, acrescentavam-lhe o ímpeto dra-
mático.
Entre 1913 e 1914, podia-se talvez descobrir na pin-
tura de Morandi uma tendência a aproximar-se de
certos esquemas do cubismo. Aderiu, portanto, du-
rante algum tempo, à poética metafísica, não tanto
na interpretação de Giorgio De Chírico, que sempre
foi o verdadeiro inventor, mas antes na de Carrà,
menos literária e mais plástica. Para Morandi foi
uma experiência profunda, justamente para atingir
a uma nova relação dos-objetos num espaço, que já
não é casual, mas medido com uma nova consciên-
cia e que se tornou uma nova dimensão espiritual.
Se da matriz "metafísica" saiu o "surrealismo" eu-
ropeu, sem dúvida também brotou a composta e
clássica poesia de Morandi. De Chírico impelia a
fantasia a determinar o profundo sentido das coisas,
num plano quase absurdo de ficção onírica; Mo-
randi, pelo contrário, procurava o puro sentido das
coisas em rigorosos têrmos figurativos. As pinturas
do período metafísico de Morandi (cuja "Natureza
morta" de 1918 figura nesta exposição) são carac-
terizadas por uma alucinação não tanto simbólica
e alusiva como interior e real: a saber, emanando
do espanto que nos causam êsses rítmos de objetos
274
ITáLIA
explorando o espaço nessa luz determi2wda, intensa

e absurda ao mesmo tempo. O exame de algumas
obras de Douanier Rousseau, que Ardengo Sólfici
trouxera de Paris, enriqueceu êste período formativo
de Morandi com uma poesia especial, tanto na for-
mulação de alguns objetos (vasos com flôres, gar-
rafas, etc.J como em certos acordes de tonalidades
macias e aveludadas.
A "Paisagem" de 1925, com os muros côr de carne -
uma das mais intensas e poéticas da pintura mo-
derna - indica a definitiva organização da poética
de Morandi. Desde então ele continuou seu caminho
sem bruscas voltas nem súbitos arrojos, direi mesmo
sem modificações sensacionais: continuou-o natu-
ralmente, desenvolvendo a sua expressão com gran-
de coerência, enriquecendo-a numa pesquisa siste-
mática cada vez mais interior e aguda.
Já então o mundo figurativo de Morandi não foi per-
turbado pela figura humana: as suas paisagens são
captadas numa solidão eterna, quase fora do tempo,
não estragadas por aparêneias débeis e efêmeras.
No grupo das paisagens expostas pode-se entender
a atitude de Morandi perante a natureza: estrutura
arquitetada numa trama exata e rigorosa, mas
transfigurada numa luz que regula cada elemento
da composição, de tal modo que transforma cada
trecho da realidade objetiva numa nova dimensão
absolutamente fantástica, dum lirismo muitas vezes
tocante. Em Morandi a organização dos elementos
de uma paisagem é um fato essencialmente crítico:
uma vez que a tomou como base de inspiração, o
mestre procura apoderar-se dela até esgotar total-
mente o dado real paTa o tornar um organismo pro-
digioso, vitalizado pelo seu sentido particular da
côr e da luz. Mas essa luz tão abrasada, quase quei-
mada pelo sol faiscante, ou extenuada às horas do
poente na Emília, determina a forma, e portanto
a organização dessa límpida camada de côr numa
rigorosa medida de relações de espaço.
275
ITALIA
Nessas admiráveis paisagens expostas, variadas no

recorte e na inspiração, já se define o poder trans-
figurador de Morandi: a sua capacidade de se
abstrair da verdade para imprimir ao seu discurso
pictórico um andamento autônomo, plenamente fan-
tástico. Em algumas dessas paisagens, por exemplo
na 'Paisagem parda com estrada' de 1942, ainda
há um carinho d Corot no recorte; noutras, ainda
se sente vibrar a antiga simpatia de Morandi por
Cézanne. Mas em tôdas elas a originalidade da visão
está firmada pela autoridade duma expressão pictó-
rica sem par, que é só de Morandi. A impressão fu-
gidia duma luz deslumbrante sôbre uma parede
caiada, encaixilhada em verdes apagados, sôbre o
fundo dum céu imóvel, toma uma consistência du-
radoura, sai dos limites dum tempo que foge para
se colocar num espaço imanente e abstrato, quase
fora do tempo. Eu preferi começar pelas paisagens
de Morandi, porque me parece que elas nos deixam
êntrever bastante claramente a relação entre seu
sentimento e o dado da natureza; e também como
êsse sentimento toma forma e substância numa ex-
pressão pictórica, transfigurada num rigor que
pressume harmonia e equilíbrio, que certifica por-
tanto a inspiração.
Sem esta premissa mal se poderia entender o amor
de Morandi a uma temática tão perentória e defi-
nitiva como a das suas naturezas mortas. Orientado
num gôsto que mede e define o espaço, ajustado em
suas relações de luz e de côr, conforme o estímulo
da lição 'metafísica' - inclinado a desconhecer
todo aspecto lábil e fugidio e diria. de origem im-
pressionista, ignorando a figura humana (só temos
dois auto-retratos dele), Morandi havia de pro-
curar personagens que pudessem pôr em cena os
momentos de abandono, os instantes de serena me-
ditação, êsse profundo sentido de contemplação, que
é próprio do seu sentimento. E êstes personagens
quis Morandi escolhê-los sagazmente: garrafas, bu-
276
ITALIA
les, xícaras, candeeiros, caixinhas: velhos objetos

humildes, dum gôsto burguês e obsoleto, mas perso-
nificando, em seu volume funcional, formas geomé-
tricas primordiais. Quem teve a sorte de entrar no
atelier de Morandi, pôde avaliar a pobreza inani-
mada dêsses objetos amontoados sôbre mesas ou
estantes, onde o pó se acumula com o passar do
tempo.
São objetos curiosos, sem vida: mas vamos exami-
ná-los transfigurados nas telas. Tornam-se atores
de um mundo cheio de fantasia; renovam-se conti-
nuamente, assumem aspectos diferentes, segundo o
colóquio que Morandi trava com eles. Ora resplan-
decem numa preciosidade de tons pictóricos digna
de Vermeer, ora se apagam numa luz de saudosa
recordação, êomo através do véu da memória. São
fantasmas e ao mesmo tempo formas reais, que de
seu colóquio fazem brotar novas relações de espaço,
de luz e de côr.
Desde a "Natureza morta" de 1929, uma das mais
vibrantes e direi mesmo "românticas" que Morandi
pintou, até a de 57, de um tom nítido e frio, o ca-
minho de Morandi é constante e rigoroso, mas nem
por isso monótono. Na monotonia dum tema, esco-
lhido desde logo como paradigma constante, há
uma liberdade de variações, de inflexões de estilo,
verdadeiramente prodigiosa. Ainda há quem em-
birre com uma limitação de tema e de assuntos
como a de Morandi, realizada com tão clara cons-
ciência. Como escreveu Ragghianti: "E' certo que
isso não se podia atuar com tão segura convicção
se o século XIX, desde Goya até Degas, não tivesse
anulado para sempre tôda hierarquia dos gêneros e
das matérias, tôda validade da sua existência ma-
terial, fixando a indivisibilidade de estilo, de esco-
lha do assunto e de técnica individualizada como
elementos concretos da forma".
As naturezas mortas presentes nesta exposição do-
cumentam tôda a variedade de expressões realizadas
277
ITALIA
por Morandi neste campo: cada qual é diferente.

As vezes a diferença parece mínima, mas sempre
se nota a presença transfiguradora do artista, fixan-
do a trama dêsses objetos no espaço, e na realiza-
ção em condições diferentes de luz, até com gamas
de tons diferentes. E essas naturezas mortas lem-
bram momentos mais extensos e contemplativos de
absoluto equilíbrio - vejam-se as mais recentes -
outras, pelo contrário, dum tom mais fabuloso e
dramático, como a "Natureza Morta" de 1942, onde
êsses objetos, separados uns dos outros, medem o
espaço com seu pêso misterioso, tão profunda é a
sua tonalidade e pesada a sombra projetada. Se
examinarmos de perto esta admirável "Natureza
Morta", temos logo a sensação da qualidade miste-
riosa da côr de Morandi: uma côr que se espalha
sôbre a tela, não duma maneira clara, mas criando
uma superfície sinuosa, voluptuosamente cheia de
relêvos e de asperidades, em que a luz fica como
emaranhada, quase captada. Falta qualquer trama
de desenho (e os esboços de Morandi são elemen-
tares, sumários, nunca insistem numa função de
definição das formas): êsses objetos existem por
ser misteriosamente expressiva numa relação tonal
de côr-luz. A matéria pictórica com que Morandi se
exprime é sempre duma riqueza quase preciosa,
mesmo quando os efeitos conseguidos parecem mais
simplificados: é uma matéria variada, segundo o
momento, sôbre matizes de côres diferentes, que o
pincel emulsiona com cuidado, subtileza e ponde-
ração, revelando um lento e rigoroso trabalho
manual.
Se um fulmíneo arrojo de traços e de pontos carac-
teriza o anseio expressivo de De Pisis, esta lenta e
paciente elaboração pictórica de Morandi revela
uma inspiração equilibrada com um rigor absoluto.
Como já disse, tais objetos vão ocupar, um ao lado
do outro, seu lugar certo, em composições que antes
de tudo criam um espaçõ, medindo-o numa tensão
278
ITÁLIA
de efeitos nem formais nem plásticos, mas decidida-

mente tonais e luminosos. Dir-se-ia que Morandi
nunca anulou o espaço plástico da renascença, mas
realmente seu espaço é diferente. E' um espaço ideal
verdadeiramente fora do tempo, por ser incluido
numa trama feita de côr resplandecente, numa luz
abstrata e portanto de um vigor sugestivo e lírico.
Na determinação do espaço Mondrian chegara à
abstração total, e portanto à identificação do objeto
em alguns dados simbólicos como a linha e o ponto.
Mas também em Mondrian êsse espaço fora do tem-
po real estava ajustado ao poder da luz, duma lu<!
absurda e irreal.
Morandi aproxima-se das pesquisas de Mondrian,
embora num rumo estilístico diferente. As civiliza-
ções que os precede'ram determinaram-lhes uma
história expressiva bem diferente; porém êsse anseiu
dum espaço abstrato, proporcionado de modos tão
diversos, historicamente realizados assentando em
bases tão diferentes de tradição figurativa, junta-os
ambos: torna-os homens do seu tempo. Está enga-
nado quem julgue Morandi um continuador do
século XIX ou um epígono dum gênero, que tivera
em Chardin o seu períOdo historicamente concluido.
Para um mestre do século XIX a natureza morta
tinha uma significação bem diferente da que tem
para Morandi.
Se nestes últimos anos o público e a crítica vão
dando atenção a Morandi, não é certamente um
fenômeno de exumação do século passado. A histó-
ria do gôsto ignora retrocessos de tal gênero e tam-
bém pertence à lei dum gôsto vivo e atual desco-
brirmos novamente um mestre antigo. O interêsse
que despertam as pinturas e as gravuras de M orandl
denota a compreensão de tudo o que há de vivo e
atual na sua visão artística, aparentemente tradi-
cional, mas efetivamente atual e moderna, muito
mais moderna do que tantas outras modas efême-
ras e passageiras.
279
ITALIA
Poderia-se falar de uma constante inspi'T'ação arqui-

tetônica de 1I10randi, se, afinal, arquitetar a ima-
gem segundo uma individualização de formas con-
jugadas, apuradas em mera luz colorida no espaço,
não constituisse uma exteriorização, igualmente le-
gítima, dum sentimento em têrmos figurativos.
O milagre conseguido por todo artista é o de fazer
concordar o seu sentimento com a expressão que de
livre vontade foi escolhendo. Observemos as pais a-
.gens e as naturezas mortas de 1I10randi, expostas na
Bienal: ver-se-á que êsse milagre se renova cada
vez, com uma originalidade de visão e uma profun-
didade de realização prodigiosas. A simplificação do
tema, reduzido a um COlóquio de formas imóveis no
espaço, parece ter valorizado o sentimento de 1110-
randi numa concentração de efeitos nunca seme-
lhante a si mesma, mas viva na renovação dêsse
Jentimento.
Nota-se então como o seu sentimento, nas infinitas
flexões e vibrações que um homem experimenta du-
rante a sua viagem no tempo, se concentra nesse
mundo de imagens evocadas. Na pobreza do tema
conflui e valoriza-se uma riqueza quase aventurosa
e realiza-se uma poesia, que é, contemplação rare-
feita, mas implicando a vibração de cada fibra do
nosso ser. Sente-se então como nesses objetos humil-
des ou nesses trechos de paisagem se fixa màgica-
mente na sua eternidade o decorrer do tempo, me-
diante um espaço identificado na luz mesma.
Como já disse, o destino de Morandi na arte con-
temporânea, tem pontos de contacto com o de 1I10n-
drian já concluido. Duas civilizações, duas culturas
diferentes tinham eles atrás de si: cada qual resol-
veu o próprio destino artístico segundo o rigor da
sua vocação. A diferença que separa o mestre ita-
liano do holandês consiste nisto: que em 1I10ndrian
um rigor formal, cujas raizes se prendem à sua
origem protestante, substituiu a intuição do senti-
mento pela lógica da razão. Nesse sentido o cami-
280
ITALIA
sala especial
nho de slla abstração talvez vá além dos limites da

arte, entendida como expressão de sentimento para
abrir novos rumos e novas possibilidades, de que se
aproveitou sem dúvida o futuro da arquitetura; em
Marandi, que nunca renunciou à sua condição de
italiano, cônscio portanto do classicismo duma tra-
dição figurativa, a razão nunca sufocou o senti-
mento. A abstração foi para ambos contrição e liber-
tação ao mesmo tempo: direi mesmo o caminho
indispensável para exteriorizar a sua personalidade.
Mas em Mondrian o abstrato significou evasão dos
limites tradicionais da poesia: para Morandi a busca
do abstrato conseguiu sobretudo ampliar a sua veia
poética.
No panorama caótico da cultura artística dêste
século o processo de sistematização dos valores ainda
não está definido seguramente: mas desde 1á se
pode prever fàcilmente que Giorgio Morandi há-de
ficar como um dos grandes poetas do nosso tempo.
Rodolfo Pallucchini
pintura
1 GRANDE NATUREZA MORTA METAFíSICA,

1918. 68 x 71,5. Col. Emílio Jesi, Milão.
2 PAISAGEM, 1925. 46 x 42. Colo Emílio Jesi, Milão.
3 NATUREZA MORTA, 1929. 50 x 60,5. Col. Emílio
Jesi, Milão. .
4 PAISAGEM, 1932. 50,5 x 60,5. Col. Roberto Lon-
ghi, Florença.
5 PAISAGEM, 1936. 54 x 64. Galeria Nacional de
Arte Moderna, Roma.
6 NATUREZA MORTA COM CINCO OBJETOS, 1939.
33 x 42. Colo Pietro Rollino, Roma.
7 PAISAGEM, 1940. 53 x 43. Colo particular, Milão.
8 NATUREZA MORTA COM MUITOS OBJETOS,
1941. 31,5 x 42. Colo Pietro Rollino, Roma.
9 PAISAGEM PARDA COM ESTRADA, 1942. 38,5
x 48. Colo Pietro Rollino, Roma.
281
ITÁLIA
sala especial
10 NATUREZA MORTA, 1942. 45 x 52. Col. Giu-

seppe Vismara, Milão.
11 PAISAGEM COM CIPRESTES, 1943. 48,5 x 50.
Col. Pietro RoIlino, Roma.
12 CONCHAS, 1943. 22,5 x 30,5. Col. particular, Milão.
13 PAISAGEM, 1943. 34 x 38,5. Col. Pietro RoIlino,
Roma.
14 NÃTUREZA MORTA, 1943. 36 x 45. Col. Emílio
Jesi, Milão.
15 ROSAS, 1943. 22 x 25,5. Colo Pietro Rollino, Roma.
16 NATUREZA MORTA, 1944. 30,5 x 53. Col. parti-
cular, Bolonha.
17 NATUREZA MORTA COM JARRO, 1945. 30 x 48.
Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma.
18 NATUREZA MORTA, 1946. 40,5 x 45,5. Col. par-
ticular, Milão.
19 NATUREZA MORTA, 1946/47. 37,5 x 47,5. Col.
particular, Milão.
20 NATUREZA MORTA, 1947. 32,5 x 40,5. Col. par-
ticular, Milão.
21 NATUREZA MORTA, 1948. 32 x 44. Col. Emflio
Jesi, Milão.
22 NATUREZA MORTA, 1948. 25,5 x 40. Col. Luigi
Magnani, Roma.
23 NATUREZA MORTA, 1949. 30,5 x 45,5. Col. EmÍ-
lio Jesi, Milão.
24 NATUREZA MORTA, 1949. 44 x 47. Col. Princesa
G. Trivulzio, Roma.
25 VASO COM FLORES, 1951. 44 x 37,5. Col. Rober-
to Longhi, Florença.
26 NATUREZA MORTA, 1954. 30,5 x 41,5. Col. Pietro
Rollino, Roma.
27 NATUREZA MORTA HORIZONTAL, 1955. 22 x 49.
Col. Pietro RoIlino, Roma.
28 NATUREZA MORTA, 1957. 25 x 30. Galeria Il
Milione, Milão.
282
ITÁLIA
sala especial
29 NATUREZA MORTA, 1957. 25,5 x 35. Galeria Il

Milione, Milão.
30 NATUREZA MORTA COM OBJETO VERMELHO,
1957. 36 x 38. Col. Emílio Jesi, Milão.
N a sucessão das gerações dêstes últimos cin-

quenta anos de arte italiana, não se criaram
mitos nem lendas, mas cada artista expia os pró-
prios erros ou salva a sua poesia sem clamor nem
ostentação. Convém portanto recordar que a Itália
favoreceu uma vida artística isolada, modesta, em
que penetravam com cautela, muitas vêzes clandes-
tinamente, as instâncias de renovação que noutros
países encontravam um terreno muito mais fecundo
para se manifestar e desenvolver, de tal sorte que
até os "escândalos" dos futuristas e da pintura
"metafísica" nunca obtiveram aceitação oficial, como
a que puderam ostentar "fauves" ou "cubistas" nos
vários "salons" parisienses: foram portanto decla-
rações particulares, por assim dizer, quase anárqui-
cas, logo subjugadas pelas convenções dominantes
e tornando-se, por conseguinte, estéreis. Deu-se o
caso que mesmo os artistas mais notáveis ficaram
exilados na própria terra e pouco aproveitaram a
admirável poesia que tinham criado e que contudo
possuia qualidades suficientes para ombrear com
as experiências que se realizavam no resto da Eu-
ropa. Consideremos o exemplo de Morandi, um dos
maiores artistas do nosso tempo, como todos hoje
reconhecem; tendo captado todos os mais sútis fer-
mentos da modernidade, a saber, duma civilização
em fase de evolução, soube aproveitá-los conjugan-
do-os num absoluto lírico duma originalidade in-
contestável. Quero dizer afinal que na Itália faltou
o auxílio dum ambiente de cultura concorde, apto
a distinguir os valores autênticos, dignos de entrar
na história e portanto ativo em os afirmar e pro-
pagar, talvez por estar demasiado convencido da
283
ITALIA
existência dum inatacável paradigma tradicional,

considerado uma realidade única superior às indi-
vidualidades. Por conseguinte, o desenvolvimento e
a formação de cada artista deu-se por esforços indi-
viduais. Foram obrigados a labutar para alcançar
mesmo no estrangeiro, êsse aplauso, que outros con-
seguiram cedo, justamente por serem favorecidos
por um meio cultural qualificado e incapaz de se
sujeitar a instâncias sectárias e a imposições de
ardem, bem se pode dizer, política. Todos as ele-
mentos mais autênticos e histOricamente válidas que
amadureceram, ficaram encobertos na penumbra,
não gozaram o benefício duma larga difusão; mas
tudo foi mais rico de tons interiores, mais isento
de esquemas e portanto marcado com caracteres
próprios. Entende-se melhor agora desde que, fin-
dos as contrastes e abertas as fronteiras, as exem-
plos da arte italiana merecem êsse aplauso que,
contudo, tínhamos vislumbrado, sem dúvida algu-
ma; refira-me a êsses exemplos que com efeito pos-
suiam as requisitos para se inserir no domínio da
história, e não os que, embora dignos como timbre
poética, ficaram dentro dum círculo limitada. Com
efeito uma poesia -que não faça história há-de ficar
limitada, com qualquer ação que lhe recuse as ins-
tâncias ser destinada a secar com o decorrer do
tempo.
A arte italiana também tem êste aspecto duma vida
ainda perturbada par muitas convenções e só raras
vêzes, em poucos casas, devidamente auxiliada pe-
los meios oficiais e pelas fôrças sociais. E para que
não se julgue ser esta uma queixa injustificável,
mais uma vez convém recordar, entre as provas mais
flagrantes, que as nossas museus nem sequer pos-
suem uma obra da chamada pintura metafísica, e
que mesmo de Modigliani só foram adqui'ridos dais
trabalhos, há poucas anos. Se não fôsse a interêsse
dos colecionadores, os melhores testemunhas da
nossa história talvez tivessem desaparecida. Por-
284
IT ALIA
tanto os artistas italianos constituem, muitas vê-

zes, uma verdadeira surpresa, e até Morandi só
conseguiu fama internacional nesta última déca-
da, após mais de trinta anos de atividade.
Esta quarta seleção de artistas que hoje se oferece
à atenção internacional de São Paulo, Brasil, há
de ser útil, conjugando-se com as três exposições
anteriores, para esclarecer os pontos de maior des-
taque da história artística italiana dêste século,
na expressão de gerações diferentes. Além da fi-
gura de Morandi, de quem já falou aqui mesmo,
com sútil clareza, Rodolfo Pallucchini, convém pri-
meiro examinar Gino Severini, o pintor septuage-
nário, cuja atividade pode orgulhar-se de tantos
méritos em favor duma louvável pesquisa de novas
expressões poéticas. Desde quando em Paris (onde
chegara em 1906), pintou "La danse du pan-pan
à Monico" (1911), considerada em geral uma das
mais importantes obras-primas do futurismo, Seve-
rini conservou-se constantemente ativo no desen-
volvimento das novas correntes da linguagem pic-
tórica. Partindo duma técnica neo-impressionista,
como muitos futuristas com os quais partilhou as
lutas, (alguns exemplos do seu período futurista
foram expostos nesta Bienal Brasileira em 1953,
numa seção especial) não descuidou das côres pu-
ras· Atento aos recursos da sua técnica, conside-
rados não como perícia manual, mas como aux-
lio indispensável para um resultado eficiente das
intenções expressivas, teve um parêntese de tipo
clássico, mas voltou bem depressa às suas origens,
para conseguir uma transposição dos paradigmas
cubistas, mediante mais intensa vibração das for-
mas, livres da análise do objeto. Os seus últimos
trabalhos, vitalizados pelo rítmo fracionado das cô-
res puras, participam duma estrutura em que sen-
sibilidade e reflexões poéticas se juntam harmóni-
camente, dando novo vigor às formas, que êle sem-
285
ITÁLIA
pre amou e com as quais afinal começara seu

caminho.
Luigi Spazzapan, que é quase da mesma idade, teve
uma formação diferente, derivando da cultura de
Munique e de Viena dos anos antecedentes à pri-
meira guerra mundial. Uma premissa, porém, não
tanto decorativa mas antes expressionista, baseada
na rapidez, na presteza da solução formal e por-
tanto não alheia ao uso de tons gráficos. "Eu só
creio na inspiração", disse Spazzapan, e já isso
presume uma perícia de execução, um abandono à
imagem sem o embaraço da reflexão. Porém Spaz-
zapan, que já aqui figurou, não persegue um desen-
volvimento exterior da sintaxe pictórica e, portanto
não é um artista que se entregue às sugestões for-
mais indeterminadas: o seu trabalho comporta sem-
pre uma relação emotiva autêntica e individual. A
experiênCia que atuou, embora tivesse momentos de
certa elegânCia extemporânea, entre Klimt e Dufy,
nem por isso deslizou por um esteticismo fácil; an-
tes procurou motivar poeticamente a violência do
estímulo inicial numa firmeza de linguagem cada
vez maior. Sucedeu portanto que mesmo a origem
gráfica ficasse por fim subjugada por uma determi-
nação da côr muito apurada, como testemunham
as. últimas pinturas, que aqui se apresentam.
Spazzapan conservou uma relação direta com a na-
tureza, enquanto Mauro Reggiani, desde 1932, se
afirmou decididamente, contrário a qualquer forma
mais ou menos direta de naturalismo. As suas pin-
turas figuraram na última Bienal de São Paulo;
êste ano êle expõe um grupo de litografias em que
a sua atividade se confirma pela clareza extrema
dos têrmos formais, escolhidos como expoentes dum
discurso pictórico elementar, mas nem por isso
isento de alusões aos sentimentos em que tais tra-
ços se transpõem.
Severini, Spazzapan e Reggiani demonstraram uma
fi'rmeza incontestável em contrCfstar qualquer sub-
286
ITÁLIA
missão a recordações do passado, tendendo antes

para uma mediação dos princípios linguísticos ins-
taurados pela tradição moderna. Pirandello e Saet-
ti, pelo contrário, não renunciaram a conservar-se
num rumo mais prudente e mais respeitoso tam-
bém dos testemunhos transmitidos por uma histó-
ria longa e captivante. Pirandello tem um tempe-
ramento mais arrojado e portanto era natural que,
apesar de ter aproveitado o exemplo de Cézanne,
trilhasse outro caminho, tendendo para um vigor
de timbre expressionista. Essa é a base que carac-
teriza tôda a sua experiência artística e que se sa-
lienta mesmo quando, como nas obras desta última
década, a sua composição não dispensa as suges-
tões da técnica cubista e de certas simplificações
abstratas. Saetti, porém, que tem um tempera-
mento mais idílico e meditativo, aparece-nos menos
ousado, embora igualmente dotado duma capaci-
dade que não se sujeita a imposições conservado-
ras. As litografias que êle expõe confirmam o que
se constatou através das pinturas expostas em 1953:
uma severidade lírica, atenta e dedicada, desen-
volvida com naturalidade e controlada nas suas
estruturas.
Pirandello e Saetti prestaram ambos atenção crí-
tica aos exemplos recentes da pintura, bem como
aos mais remotos. Turcato e Scordia, nascidos na
segunda década dêste século, estão ligados às ex-
pressões mais importantes da pintura contemporâ-
nea e portanto dir-se-ia que lhes faltou, justamente
por causa da sua idade, tôda oportunidade de po-
lêmica. A violência das formas novas foi mais
repentina, e registrada com menor reflexão. Tur-
cato aproveitou a estrutura cheia de estremeci-
mentos, onde inflexões gráficas e impulsos cromá-
ticos se conjugam para exprimir uma vibração
poética, que êle tira das emoções humanas. Ten-
do-se êle_ libertado dêsse conteúdo, que resolvera
em clave de símbolos elementares, aparece-nos hoje
287
ITÁLIA
mais firme em indicar um percurso poético indi-

vidualizado mais claramente nas suas exigências
fantásticas. Scordia, pelo contrário, aparece-nos
ainda mais ousado em seus enxertos entre um
fundo cubista e derivações expressionistas. A sua
côr, rica e pastosa, espalhada em zonas, forma um
tecido, em que os elementos estão fortemente ata-
dos, de tal sorte que projetam uma ligação entre
a luz e o espaço dum grande vigor evocativo.
Gianni Dova representa neste certame a aventura
mais singela e sútil nos domínios mais sugestivos
da invenção fantástica, um fermento de impulsos
em que a figura aparece e desaparece delineando
angustiosas sobrevivências de aflições verdadeiras
e também sonhadas. A gráfica de Renato Guttuso
(já conhecido nesta Bienal graças às suas pinturas)
e a. de Anna Salvatore documentam uma orienta-
ção completamente diferente, a saber uma exatidão
de resultado realístico, um desejo de "narrativa"
explícita. Embora sejam pintores, (o primeiro é
até um dos mais' exímios e autorizados) ambos re-
velam um sentimento especial na expressão grá-
fica: a de Guttuso é mais livre, pujante e violenta;
a da Anna Salvatore, pelo contrário, mais delicada,
menos veemente, mais atenta à caracterização psi-
cológica, enquanto Guttuso se entrega à definição
realística.
No domínio da gráfica, Mattioli salienta-se pela sua
apreciável combinação dum registro luminoso e
duma acentuação plástica: um equilíbrio constante
sôbre êste fio de arame difícil e sugestivo, em que
êle conserva um vigor lírico sempre ativo e devi-
damente sustentado por iguais qualidades estilís-
ticas.
Tranquillo Marangoni, por fim, tem o mérito de ter
imprimido novo vigor a uma técnica nem sempre
feliz: a xilogravura. As suas madeiras, trabalha-
das com uma perícia excepcional, mostram traços
exasperados, figuras descarnadas, edifícios e pai-
288
ITALIA
sagens, cujas estruturas são tôdas um enrêdo de

elementos dinâmicos. Mesmo no âmbito decorativo,
Marangoni se impôs também por algo expressio-
nista que transparece na sua pesquisa e pela ma-
neira de dominar as fáceis sugestões duma simples
habilidade manual.
A escultura italiana contemporânea orgulha-se de
diferentes figuras de grande categoria já apresen-
tadas nas Bienais anteriores, sem esgotar porém a
série, que se completa com mais quatro artistas
absolutamente diferentes como formação e desen-
volvimento. O mais velho do grupo, Umberto Mas-
troianni, nascido em 1910, depois de quase vinte
anos de aplicação, modelando com impressionante
evidência realista figuras inspiradas pelos modelos
do helenismo e da decadência romana, entreviu em
1950 uma nova possibilidade de discurso plástico.
Não eram porém as suas obras isentas de quali-
dádes reais, pois há entre elas algumas memorá-
veis, sobretudo após 1940 mas o ímpeto mais apre-
ciável (o que lhe permitiu reconhecer-se) verifi-
cou-se nesse ano. Depois de ter estudado o exemplo
dêsse alinhamento de pintores, que desde Boccioni
e Duchamp Villon pôde chegar até Laurens, Mas-
troianni visou alcançar um organismo plástico, de-
senvolvido em volumes, baseado nas diretrizes que
êsses volumes arremessam no espaço.
A origem cubista, neste caso, não está absoluta-
mente encoberta, como também se verifica em
Leoncillo. Êste escultor, porém, inspirando-se nos
exemplos populares, integrou na est'rutura plástica,
determinante da côr. As suas cerâmicas têm uma
vivacidade, pode-se até dizer, uma multiplicidade
de nexos e uma inventiva tão original que elas nos
aparecem entre as mais singulares expressões da
escultura contemporânea. A estreita intimidade da
côr com a plástica flexiona-se e desenvolve-se com
tal facilidade de expressão que não se pode equi-
vocar a singeleza do seu poder comunicativo. Leon-
~i
2,89
ITALIA
cillo verifica cada vez mais as vantagens da sua

obra, tendo-se libertado dos embaraços duma des-
crição bastante comum, em que se deleitava nos
seus primeiros trabalhos.
Franchina deve ser incluído no grupo dos que criam
expressões plásticas mediante acordes elementares,
até mecânicos. Ele não contém o espaço dentro
duma forma encerrada, mas dispõe segmentos e
linhas que representam um espaço largo, aberto e
contínuo. O espaço circundante abre-se, tornan-
do-se móbil devido aos elementos que o penetram,
lutando e conjugando-se num momento de tensão
dramática.
Emílio Greco é o menos ousado dos três e o mais
interiorista, não envolvido na problemática dos tem-
pos modernos. Fiel a um fundamento respeitoso das
regras tradicionais e portanto não isento de alguma
alteração "maneirística", conseguiu todavia infun-
dir nas suas figuras uma ternura tão sensível e deli-
cada que delas se desprende uma linguagem plás-
tica duma significação marcante. Da forma, encer-
rada no rigor dum ambiente luminoso que amacia
cada curva, emana um hálito de suave lirismo e ela
mostra-se em tôda a sua Singeleza terna e branda.
São portanto individualidades tôdas distintas, que
não se afastam da polêmica que envolve a arte con-
temporânea, em que participam até com temas e ex-
pressões estilísticas próprias. Já não é o caso de
prever um futuro isolamento dêstes artistas se, como
estamos certos, a sua voz fôr ouvida, encontrando
êsse auxílio que ela hoje obtém mesmo no país de que
saiu. Já é tempo de anular definitivamente os con-
fins provincianos e portanto nacionais, a fim de que
todos os homens se entendam mediante linguagens
semelhantes: a fôrça da poesia humana, despren-
dida dos episódios terrenos e captada no segredo
da intimidade da alma, onde os espaços já não têm
dimensões físicas e os objetos possuem uma substân-
cia que já não é tangível. A nossa história, em tôdas
290
ITALIA
pintura
as latitudes, tomou um rumo que nos arrasta e nos

junta, como sucedeu em todos os tempos. Fala-se
portanto uma língua que todos entendem por ser a
mais apta a dar uma resposta às nossas perguntas
e às dos demais. A arte italiana também usa esta
linguagem e alcança um êxito muito notável, que o
presente certame, assim como de outras vêzes, não
deixa de testemunhar com autorizado prestígio.
Umbro Apollonio
SALA GERAL
pintura
GIANNI DOVA (1925)

1 PAISAGEM ALEGRE, 1956. 114 x 146. Col. Da-
miano, Londres.
2 INDIVíDUO E ABELHAS, 1956. 146 x 114. Col.
Damiano, Londres.
3 INDIVíDUOS, 1957. 96,5 x 129,5. Galeria Helios
Art, Bruxelas.
4 VISAO, 1957. 89 x 118. Galeria Helios Art, Bru-
xelas.
5 SONHO, 1957. 89 x 118. Galeria Helios Art, Bru-
xelas.
FAUSTO PIRANDELLO (1899)

6 MESA DE CHA, 1953. óleo sôbre cartão. 68 x 49.
Col. Sílvio Perina, Roma.
7 NU DE COSTAS, 1953. óleo sôbre cartão. 70 x 96.
8 MULHER NUA DEITADA, 1953. óleo sôbre cartão.
50,5 x 71. Col. Costantino Marino, Milão.
9 MOTIVO REPETIDO, 1955. óleo sôbre cartão. 70
x 50. Col. Ercole Graziadei, Roma.
10 HORTELA E LIMõES, 1956. óleo sôbre cartão.
66 x 47,5. Col. Maria Luisa de Romans, Milão.
291
ITALIA
pintura
11 BANHISTAS, 1956. óleo sôbre cartão. 101 x 68.

12 PEREIRAS E PLATANOS, 1956. óleo sôbre cartão.
70 x 98.
13 MESA DESGUARNECIDA, 1956. óleo sôbre cartão.
71 x 100.
14 NATUREZA MORTA COM HORTELA, 1956. óleo
sôbre cartão. 71 x 52. Col. Costantino Marino,
Milão.
15 ARVORES. óleo sôbre cartão. 70 x 96. Galeria
Municipal de Arte Moderna, Roma.
ANTONIO SCORDIA (1918)
16 FIGURAS NA VARANDA, 1956. 130 x 89.

17 SESTA NO CAMPO, 1956/57. 100 x 135.
18 INTERIOR DO ATELIER, 1957. 130 x 97.
19 JARDIM ANTIGO, 1957. 89 x 130.
20 RUINAS NO PARQUE, 1957. 162 x 130.
GINO SEVERINO (1883)
21 ARQUITETURA DE TR~S GRAÇAS, 1949. 162 x 130.

22 RITMO DE DANÇA NO TEATRO óPERA, 1950.
162 x 130.
23 DELICIAE POPULI, BAILARINA E POLICHI-
NELO, 1951. 116 x 81.
24 BAILARINA EM AZUL, 1952. 87 x 87.
25 BAILARINA NAS 'PONTAS DOS PÉS, 1954.
130 x 81. Col. particular, Le Bas Vignon.
26 CORRIDAS DE CAVALOS, 1956. 73 x 92. Col.
Nesto Giacometti, Zurique.
27 CORRIDAS EM MERANO, 1956. 50 x 61. Col.
Ginette Maillard, Paris.
28 BICICLETA AO SOL, 1957. 50 x 65. Col. Gé-
rard Milhaud, Paris.
29 NAS PONTAS DOS PÉS n. I, 1957. 65 x 46.
30 NAS PONTAS DOS PÉS n. 2, 1957. 65 x 46.
292
ITALIA
pintura - escultura
LUIGI SPAZZAPAN (1889)

31 VERÃO. Faesite, 194 x 155.
32 ISCHIA. Faesite. 194 x 153.
33 NOITE AFRICANA. Faesite. 200 x 100.
34 VERSO DE BAUDELAIRE: "LA NUIT TOMBE
SUR LE LAC TRANSPARENT". Faesite 154 x 98.
35 PANTANAL. Faesite. 52 x 102.
36 OCRA AMARELA. Têmpera. 60 x 80.
37 MEIO-DIA. Têmpera. 60 x 80.
38 ISCHIA NO VERÃO. Têmpera. 59 x 79.
39 FIRMAMENTO. Têmpera. 59 x 79.
GIULIO TURCATO (1912)

40 O QUE SE V:í!:, 1957. 195 x 130.
41 GRANDE RETíCULO, 1957. 195 x 130.
42 PEQUENO RETíCULO, 1957. 138 x 178.
43 O DESERTO FENDENDO-SE, 1957. 160 x 220.
Galeria La Tartaruga, Roma.
44 AS MOSCAS CHINESAS, 1957. 137 x 78. Galeria
La Tartaruga, Roma.
escultura
NINO FRANCHlNA (1912)

1 TRINACRIA, 1955. Ferro. 150.
2 DECORATIVA, 1955. Ferro. 155.
3 FERRO E FOGO, 1956. Ferro. 150.
4 JANUS, 1956. Ferro. 140.
5 ARABESCO, 1957. Ferro. 130.
6 EXTEMPORANEA, 1957. Ferro. 56.
7 GREGA, 1957. Latão forjado. 74.
8 ALTERNA, 1957. Latão forjado. 66.
9 INVENÇÃO, 1957. Ferro. 81.
10 CONSTRUÇÃO, 1957. Ferro. 79.
ITÁLIA
escultura
EMILIO GRECO (1913)

11 FIGURA SENTADA, 1949. Bronze. 80.
12 CABEÇA DE MULHER, 1951. Bronze. 55. Gale-
ria Internacional de Arte Moderna, Veneza.
13 CABEÇA DE HOMEM, 1951. Bronze. 40.
14 BUSTO DE ANA, 1954. Bronze. 64.
16 FIGURA AGACHADA, 1956. Bronze. 65.
17 LIA, 1956. Pedra. 43. Galeria de Arte Moderna,
Florença.
18 BANHISTA N.o 1, 1956. Bronze. 216.
19 BANHISTA N.o 2, 1957. Bronze. 165.
20 PARnNOPE, 1957. Pedra. 52.
LEONCILLO LEONARDI (1915)

21 ENCONTRO NA MINA, 1956. Terracota esmaltada.
110.
22 CAO, 1956. Terracota esmaltada. 77.
23 ARVORE BAIXA, 1957. Terracota esmaltada. 14l.
24 FLORES, 1957. Terracota esmaltada. 90.
25 MOITA, 1957. Terracota esmaltada. 65.
26 CIPRESTES DE MADRUGADA, 1957. Terracota
esmaltada. 70.
27 MAQUINA, 1957. Terracota esmaltada. 38.
28 ROSAS, 1957. Terracota esmaltada. 32.
29 CASAS NO PORTO, 1957. Baixo-relêvo em terra-
cota esmaltada. 53 x 150.
30 CONTRA-LUZ, 1957. Terracota esmaltada. 65. Col.
L. Spagnoli. Roma.
31 VARA DE VIDEIRA NO OUTONO, 1957. Terracota
esmaltada. 64. Colo A. d'Urso, Roma.
UMBERTO MASTROIANNI (1910)

32 CAVALEIRO, 1952. Bronze. 115.
33 RITO, 1955. Bronze. 130.
34 MARTíRIO, 1955. Bronze. 120.
294
ITÁLIA
escultura - desenho
35 RETRATO DO ESCRITOR SEBORGA, 1956. Bron-

ze. 30.
36 DESCIDA, 1957. Bronze. 140.
37 MULHER, 1957. Bronze. 140.
38 MASCARA, 1957. Bronze. 50.
39 RETRATO, 1957. Bronze. 71.
desenho
RENATO GUTTUSO (1912)

1 MULHERES NUAS DEITADAS, 1955. Nanquim.
40,5 x 56.
2 FIGURAS, 1956. Desenho colorido. 69 x 99.
3 FIGURAS, 1956. Desenho colorido. 68 x 63.
4 MULHERES NUAS, 1956. Desenho colorido. 49 x 72.
5 PAIS.AGEM COM CASAS, 1957. Desenho colorido.
49 x 69.
6 ARVORES, 1957. Desenho colorido. 72 x 101.
9 BOSQUE, 1957. Desenho colorido. 49 x 69.
10 LARANJAL, 1957. Desenho colorido. 49 x 75.
CARLO MATTIOLI (1911)

11 PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 1, 1957.
Carvão. 31 x 48.
Carvão. 42 x 57.
Carvão. 49 x 66.
Carvão. 37 x 55.
15 MULHER NUA DEITADA, 1957. Carvão. 48 x 66.
16 A OVELHA N.o 1, 1957. Desenho colorido. 48 x 66.
17 A OVELHA N.o 2, 1957. Desenho colorido. 50 x 62.
18 A OVELHA FERIDA, 1957. Desenho colorido. 45
x 78.
295
ITALIA
desenho-gravura
19 NU NO BANHEIRO, 1957. Carvão. 55 x 37.

20 A CABRA NO RECINTO, 1957. Carvão e têmpera.
67 x 48.
ANNA SALVATORE
21 MOÇA COM UM LIVRO, 1955. 69 x 89. Colo P.

Festa Campanile, Roma.
22 AMANTES DE BAIRRO, 1957. 78,5 x 69.
23 BAILARINA COM MARACAS, 1957. 98 x 59.
24 A PROVA, 1957. 65 x 54.
25 MOÇA COM MEIAS R.ENDADAS, 1957. 85,5 x 69.
26 MOÇA COM BANJO, 1957. 69 x 85,5.
27 MERENDA A BEIRA DO TIBRE, 1957. 68 x 98.
28 MOÇOS A BEIRA DO TIBRE, 1957. 68 x 98.
29 MOÇOS JOGANDO CARTAS, 1957. 69 x 85,5.
30 O JOGO, 1957. 68 x 98.
gravura
TRANQUILLO MARANGONI (1912)

1 CASAS SõBRE O CANAL EM BRUGES, 1955. Xi-
logravura. 30,5 x 26,3.
2 A CATEDRAL ENFERMA (S. GUDULE EM BRU-
XELAS), 1955. Xilogravura. 53 x 36.
3 SOL EM SCHEVENINGEN, 1955. Xilogravura. 51,8
x 32,6.
4 CASAS SõBRE O RIO EM GAND, 1955. Xilogra-
vura. 35,7 x 86,2.
5 O GIGANTE DE KINDERDIJK, 1956. Xilogravura.
31,2 x 45,8.
6 A MAE DOENTE, 1956. Xilogravura. 22 x 33,2.
7 PESCA NO ESTALEIRO, 1956. Xilogravura. 31,3
x 45,8.
8 AS FABRICAS DE CIMENTO, 1957. Xilogravura.
28,4 x 62.
296
ITALIA
gravura
9 BATE-ESTACAS NO NOVO CAIS, 1957. Xilogra-

vura. 31,8 x 43.
10 FERREIRO, 1957. Xilogravura. 44 x 32.
MAURO REGGIANI (1897)

11 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura colorida. 51 x 36,5.
12 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura. 41,5 x 54.
15 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura colorida. 55 x 41.
16 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura colorida. 55 x 41.
17 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura colorida. 43,5 x 55.
18 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura. 48 x 36.
19 COMPOSIÇÃO, 1956. Litografia colorida. 21 x 30,5.
22 COMPOSIÇÃO, 1956. Litografia colorida. 27,5 x 21,5.
BRUNO SAETTI (1902)

23 PAISAGEM AO SOL, 1954. Litografia colorida.
35 x 45.
38 x 51.
25 NATUREZA MORTA COM MELANCIA, 1955. Li-
tografia colorida. 28 x 38,5.
26 NATUREZA MORTA COM CONCHA, 1956. Lito-
grafia colorida. 38 x 56.
27 MATERNIDADE, 1956. Litografia colorida. 45 x 26.
11 x 23.
29 BARCO DE FUSINA, 1957. Litografia colorida.
49 x 70.
46 x 66,5.
31 NATUREZA MORTA COM FRUTEIRA, 1957. Li-
tografia colorida. 28,5 x 39,5.
32 x 44,5.
297
IUGOSLÁVIA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMIS-
SÃO PARA RELAÇÕES CULTURAIS COM O
EXTERIOR, BELGRADO
COMISSÁRIO, MARKO CELEBONOVIC
IUGOSLA VIA
E stá bem entendido que a linguagem cromá-

tica da arte contemporânea possui caráter de
universalidade fortemente pronunciado. Isso não
impede que a arte de cada país deite profundas raí-
zes, tanto na história como na paisagem da parte do
globo terrestr.e onde nasceu.
Os dois artistas que representam a Iugoslávia, na
IV Bienal de São Paulo, revelam contudo tendências
nittdamente divergentes. Seus universos imaginá-
rios, como também suas fontes d.e inspiração, não
têm quase nada em comum.
A pintura de Marko Celebonovic' apresenta deter-
minado caráter de parentesco com os frescos esla-
vos da Idade Média, aproximando-se, ao mesmo tem-
po, da tradição viva da atual Escola de Paris. Êste
pintor, tão profundamente apegado à vida, cujos gra-
ves acentos procura captar, não se serve contudo
da realidade senão como ponto de partida para se
mover, com int.eira liberdade, no mundo soberano
da forma e da côr. O que êle representa surpreen-
de-nos, como se víssemos seus objetos, embora
familiares, pela primeira vez.
Uma abóbora evoca um mundo de sucos terrestres,
de crescimento e maturação. A cebola côr de cobre
é a cúpola de sonho de uma igreja soterrada. Um
humilde objeto de barro torna-se símbolo e faz-nos
compreender a perfeita ingenuidade do rústico oleiro.
Todos os objetos se manifestam em sua essência com
tal intensidade que se tornam sinais e símbolos de
vida. Simplicidade e esplendor cromático parecem
ser a marca profunda desta pintura. Mas, em vez de
permanecer descriptiva, essa côr transforma-se se-
cretamente num mundo de equivalências espiri-
tuais. Equivalências invisíveis em mundo visível,
além do nada e da podridão. Atmosfera de reco-
lhimento onde cada toqu.e colorido contribui para a
criação de um mundo de simplicidade,e grandeza.
France Mihelic, pintor e gravador, que é represen-
tando aqui unicamente por sua obra gravada, expri-
?Ol
IUGOSLA VIA
pintura
miu as crueis e fantásticas danças carnavalescas

dos campon,eses da sua Eslovênia natal num mun-
do de alegorias e pesadelos, tenebroso domínio do
subconsciente. Esse mago transforma os objetos ou
os ritos da vida camponesa (ou às vezes burguesa)
num monstruoso brica-braque do universo do mêdo
e da nostalgia. Entre o mundo real e o irreal, es-
tendem-se os mágicos fios da sugestão. As paredes
tornam-se translúcidas e o espaço por elas contido
vai reunir-se espontâneamente à natureza circum-
vizinha.
Antigos pêndulos crescem como troncos de árvore
de galhos eriçados; velhos quadros desmantelados
contêm rostos, jovens e vivos, enquanto camponeses,
saltitando alegremente, se põem a germinar e pas-
sar gradualmente para o mundo vegetal. Braços
brandidos transforma-se em galhos fantásticos, e
o homem torna-se árvore e floresta.
A imaginação alucinada do gravador Mihelic abre-
nos horizontf~s desconhecidos sôbre um mundo gó-
tico, preciso e demoníaco, que tem sua fonte viva
nas fabulações super-reais da imaginação popular.
O. Rihalji - Merin
302
IUGOSLAVIA
pintura
pintura
MARKO CELEBONOVIC (1902)
1 A FAMíLIA, 1931. 195 x 130. Museu Nacional,

Belgrado.
2 ABUNDANCIA, 1954. 180 x 240. Govêrno da Iu-
goslávia.
3 O ANCIAO DE PRIZREN, 1954. 81 x 100.
.. ALHO SOBRE A TOALHA, 1954. 92 x 73. Colo O.
Bihalji-Merin, Belgrado.
5 GANSO MORTO, 1954. 92 x 73.
6 TOMATES SOBRE FUNDO AZUL, 1955. 81 x 100.
7 PAO E VINHO, 1955. 92 x 73.
8 BEIRA-MAR, 1955. 100 x 81.
9 O JARRO DE BARRO, 1956. 100 x 81.
10 NO AMARELO, 1956. 92 x 73.
11 O REI LEAR, 1956. 81 x 100.
12 NO E PASSARO, 1956. 195 x 130.
13 O VENDEDOR, 1956. 130 x 195.
14 CORTINA AZUL, 1956. 195 x 130.
15 GRANDE PASSARO AZUL, 1956. 195 x 130.
16 NO DE PERFIL, 1956. 81 x 100.
17 NO DE COSTAS, 1956. 81 x 100.
18 PASSARO SOBRE FUNDO AZUL, 1956. 100 x 81.
19 LARANJAS, 1956. 100 x 73.
20 PASSARO E CORTINA VERDE, 1956. 81 x 100.
21 O CASTIÇAL, 1956. 73 x 92.
22 AMARELO E VERDE, 1956. 100 x 81.
23 ABóBORAS E TOMATES, 1956. 92 x 73.
24 JARRO BRANCO, 1956. 90 x 60.
25 NATUREZA MORTA CLARA, 1956. 87 x 60.
26 DRAPEJAMENTO COR DE ROSA, 1956. 81 x 100.
27 OVOS, 1956. 92 x 73.
28 ALHO E PIMENTA, 1956. 81 x 100.
29 GARRAFA, 1957. 110 x 73.
30 MESA GRANDE.
,\03
IUGOSLAVIA
gravura
gravura
FRANCE MIHELIC (1907)

1 DANÇA DE KURENT, 1953. Linóleo. 41 x 33.
Z OS KURENT EM CAMINHO, 19p3. Linóleo. 43 x 30.
3 ~RRO DAS ILUSõES I, 1953. Linóleo. 41 x 29.
4 PASSARO VOANDO, 1954. Xilogravura. 35 x 28.
5 PASSARO MORTO, 1954. Xilogravura. 34 x 23.
6 MOITA FLORIDA, '1954. Xilogravura. 25 x 28.
7 A NOITE DE SÃO JOAO I, 1954. Xilogravura
colorida. 41 x 31.
8 CAVALEIRO, 1954. Xilogravura colorida. 44 x 40.
9 O ATELIER DO ARTISTA, 1954. Xilogravura.
34 x 45.
10 NARCISO, 1954. Xilogravura. 50 x 38.
11 RECORDAÇAO DO PAI, 1954. Xilogravura. 38
x 29.
1Z MULHER ENTRE MASCARAS, 1954. Xilogravu-
ra. 46 x 35.
13 A NOITE DE SÃO JOÃO lI, 1955. Xilogravura
colorida. 41 x 31.
14 A MAO DA MÃE MORTA, 1955. ~logravura.
49 x 44.
15 QUIMERAS, 1955. Xilogravura. 37 x 48.
16 MEDUSA, 1955. Xilogravura colorida. 40 x 30.
17 PAN, 1955~ Xilogravura colorida. 45 x 37.
18 MELANCOLIA, 1955. Xilogravura colorida. 36 x 50.
19 O DEMONIO MORTO, 1955. Xilogravura colorida.
48 x 36.
ZO O HISTORIADOR, 1955. Xilogravura colorida. 60
x 44.
Zl O KURENT MORTO, 1955. Xilogravura colorida.
69 x 47.
ZZ EN'mRRO DAS ILUSOES lI, 1955. Linóleo.
60 x 42.
Z3 OS MúSICOS, 1956. Xilogravura colorida. .64 x 46.
Z4 MúSICOS VOLANTES, 1956. Xilogravura colori-
da. 60 x 41.
304
IUGOSLAVIA
gravura
25 INSTRUMENTOS MUSICAIS. 1956. Linóleo co-

lorido. 56 x 42..
26 TR1!:S PLANTAS, 1956. Linóleo colorido. 56 x 42.
27 A VISITA, 1957. Xilogravura colorida. 63 x 46.
28 O CASTELO DE GU~PES, 1957. Xilogravura colo-
rida. 42 x 57.
29 O ATELIER ENCANTADO, 1957. Xilogravura co-
lorida. 64 x 51.
30 VIAGEM A1!:REA, 1957. Linóleo colorido. 55 x 40.
J A PÃO
TÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, KO-
KUSAI BUNKA SHINKOKAI (SOCIEDADE
PARA AS RELAÇÕES CULTURAIS INTERNA-
CIONAIS), ASSOCIAÇÃO JAPONESA DA
JAPONESES E ASSOCIAÇÃO JAPONESA DA
CRíTICA ARTíSTICA, TÓQUIO
COMISSÁRIO: SHINKEN KURIHARA
COMISSÁRIO ASSISTENTE: KIYOHSI MIZUTANI
JAPAO
U mparagrande prazer e um verdadeiro privilégio,

os japoneses terem a oportunidad.e de
participar, êste ano também, da Bienal do Museu
de Arte Moderna de São Paulo, brilhante aconteci-
mento de beleza que, pela quarta vez, traz sua no-
tável contribuição à arte do mundo.
A arte contemporânea japonesa acha-se numa situa-
ção, para a qual é difícil encontrar paralelo em ou-
tros países. Na pintura, por exemplo, enquanto a
técnica e o estilo tradicionais se acham preserva-
dos no assim chamado "Nihonga" ou "Pintura Ja-
ponesa", há também uma escola de pintores que tra-
balha num estilo e com a técnica originalmente
importada do Ocidente. Situação quase semelhante
encontra-se na escultura e na gravura. No entanto
atualmente as duas escolas não mais se opõem, antes
se unem para introduzir um novo estilo na arte
do mundo.
Das obras japonesas enviadas à Bienal neste ano,
nenhuma é de estilo ou técnica puramente conven-
cional. Em maior ou menor grau, as obras têm algo
dos pensamentos e da técnica da arte ocidental mo-
derna, sôbre cujos alicerces os artistas se esforçam
por dar nova expressão ao caráter e sensibilidade
próprios do japonês na arte formal.
Os artistas que contribuem êste ano com suas obras
foram escolhidos entre os da parte mais ativa das
novas fôrças ascendentes dos círculos artísticos ja-
poneses. Além de pintores, escultores e outros, há
dois calígrafos Yukei Tejima e Yuichi Inoue, pois
acreditamos que a arte caligráfica do Japão Moder-
no tem sugestões a proporcionar à arte contempo-
rânea universal.
Na arte japonesa, além da personificação realística
encontrada na pintura e escultura, sempre tem pre'-
valecido um toque simbólico e abstrato, embora não
seja preciso dizer que isso foi alimentado em solo
309
JAPAO
pintura
inteiramente diferente daque~e dos movimentos ra-

dicais da arte ocidental.
Pode-se dizer que a arte japonesa de hoje tira seu
único mérito e originalidade da sútil mistura entre
as diversas correntes mais antigas e as últimas rea-
lizações das escolas da vanguarda.
Atsuo lmaizumi
pintura
SEIJI CHOKAI (1902)

1 VISTA DOS LOOCHOOS, 1939. 96 x 114,5.
2 MONTANHA, 1943. 96 x 144. Colo Kiichi Ohashi.
3 ABóBORA, 1950. 64 x 51,7.
4 CAMPOS EM TERRAÇOS NA PRIMAVERA, 1952.
79 x 64. Colo Kimura.
5 PAISAGEM EM MAMIANA, 1953. 71,5 x 59,5. Col.
Kiichi Ohashi.
6 CASAS NO CAIS, 1954. 71,5 x 52,5 Colo Sugi.
7 MULHER ACOCORADA, 1954. 71,5 x 59,5. Col.
Keichiro Hara.
8 FILEIRA DE CASAS, 1955. 59,3 x 71,7. Col. Kii-
chi Ohashi.
9 MULHER ESCONDENDO O ROSTO, 1955. 64 x 49.
10 HOMEM MODELANDO, 1956. 99 x 79,5.
SHOE ENOKIDO (1909)

11 HISTóRIA ENTERRADA B, 1955. 72 x 155,7.
12 HISTóRIA ENTERRADA N.O 4, 1956. 129,3 x 95,8.
13 HISTóRIA ENTERRADA N.o 6, 1957. 130 x 161,5.
SANKO INOUE (1899)

14 VACA I, 1950. 144,5 x 68.
15 SURPRESA, 1951. 160 x 127.
16 VACA 2, 1957. 87,5 x 129.
310
JAPÃO
pintura
YUICHI INOUE (1916)

17 GUTETSU (ESTúPIDO E TEIMOSO), 1956. Pin-
tura Sumi. 186 x 176,5.
18 FUSHIGI (ADMIRAÇAO) , 1956. Pintura Sumi.
95 x 185.3.
19 MUGA (NARCóTICO), 1956. Pintura Sumi. 184,8
x 143.
KYUZABURO ITO (1906l

20 íCARO, 1953. 72,7 x 60.
21 PORTA, 1956, 117 x 91.
22 A SUPERFíCIE DA TERRA, 145,5 x 112.
WASABURO ITOZONO (1911)

23 MULHER AGARRANDO UM PASSARO, 1953.
90,5 x 65,5.
24 CRUCIFICAÇAO, 1955. 116,5 x 73.
25 PAREDE, 1956. 112 x 114.
MINORU KAWABATA (1911)

2G PINTURA A, 1955. 193,5 x 130.
27 PINTURA B, 1955. 193,5 x 130.
~ óRBITA, 1955. 130 x 162.
29 FORMA A, 1956. 194 x 259,4.
30 FORMA B, 1956. 112 x 161.
31 VENTO, 1956. 130,5 x 97.
32 RITMO A, 1956. 193,5x 129,5.
33 PINTURA C, 1957. 112 x 162.
34 FORMA C, 1957. 130 x 161,5.
35 RITMO AMARELO, 1957. 130 x 163.
YASUO KAZUKI (1911)

36 MOÇO E POMBO, 1954. 71,5 x 115.
37 JORNAL, 1955. 115 x 71.
38 ESTRADA, 1956. 71,5 x ~,15,5.
311
JAPÃO
pintura
MICHITADA KONO (1906)

39 ELEGIA, 1955. 59,6 x 72.
40 ARRANJO DE FLõRES (VANGUARDA) , 1956.
79,6 x 99,3 Cal. Zenichi Yamamoto.
U SALMAO, 1956. 161,8 x 129,5.
KISHIO MURATA (1910)

42 PAISAGEM PERDIDA, 1955. 88,8 x l15.
43 AEROPORTO, 1956. 128,5 x 95,8.
44 DEGJl:LO, 1956. 78,5 x 115,5.
JIRO OYAMADA (1914)

45 SELVAGEM, 1955. l16,2 x 91,2.
46 FASTASMAS, 1956. 73 x l16,5.
47 MULHER PASSARO, 1956. l17 x 80,2.
KOKUTA SUDA (1906)

48 DISSONANTE, 1955. 161,5 x 130,5.
49 INCONSTANCIA DA IDADE, 1956. 145 x 112,5.
50 PINTURA N." 11, 1957. 74 x 55,5.
YUKEI TEJIMA (1901)

51 YAMA (MONTANHA) , 1956. Pintura Sumi. 67,5
x 91,5.
52 TORU (PAISAGEM) , 1957. Pintura Sumi. 134
x 134.
53 HOKAI (COLAPSO), 1957. Pintura Sumi. 68,5
x 140.
WAICHI TSUDAKA (1911)

54 KIM KIM, 1957. 89,5 x l15.
55 GA GA, 1957. 82,5 x 115.
56 KIRA, 1957. 82,5 x l15.
312
JAPAO
pintura - escultura
KAORU YAMAGUCHI (1907)

57 ALEGRIA E TRISTEZA DA ESTAÇAO, 1953. 130
x 161,5. Co!. YOkoyama.
58 FLOCOS DE NEVE E CAVALEIRO, 1953. 130 x
161,5. Colo Kuwabara.
59 NóTRE-DAME, 1954. 130 x 161,5. Co!. Kuwabara.
60 NEVE E MENINA, 1954. 130 x 161,5. Colo Tanaka.
61 MORADIA DE UM SOLITARIO, 1955. 130 x 161,5.
Col.Inoue.
62 PASTORAL,1956. 130 x 161,5. Museu Nacional de
Arte Moderna, Tóquio.
63 REGISTRO DO TEMPO, 1956. 100 x 80,3.
64 A BANDEIRA DOS MARTIRES, 1956. 130 x 161,5.
65 CULTIVO DE NOVA PLANTAÇAO DE ARROZ,
1956. 10 x 80.
escultura
MASAKAZU HORIUCHI (1911)

1 EXERCíCIO 1, 1956.·75.
2 EXERCíCIO 2, 1956. 75.
3 EXERCíCIO 3, 1956. 75.
KENTARO KIMURA (1928)

4 PRECE, 1954. 49,5. Colo Nobuya Abe.
5 CABEÇA, 1954. 37.
6 PAZ, 1955. 58.
RYOKICHI MUKAI (1918)

7 ARVORE AFRICANA II, 1955. 35,5. Museu de
Arte Moderna, Kama-Kura.
8 ESCULTURA A, 1957. 38.
9 Ji!SCULTURA B, 1957. 63.
313
JAPÃO
escultura - desenho - gravura
SHINDO TSUJI (1910)

10 DOIS TAOISTAS, 1955. 55.
11 RELóGIO, 1956. 42.
12 P ASSARO, 1956. 35.
desenho
KINOSUKE EBIHARA (1909)

1 PROFETA NA SOLIDAO, 1953. 34,8 x 24.
2 PESCADOR, 1954. 36,3 x 25.
3 FLUíDO, 1955. 36,3 x 25,5.
4 FLORES, 1955. 36,5 x 25,2.
5 NúVENS, 1955. 35,8 x 25,3.
6 ESTATUA MONUMENTAL, 1956. 37 x 26,2.
7 FLOR DE SUCATA, 1956. 37,2 x 26.5.
gravura
UMETARO AZECHI (1902)

1 MONTANH~S E PASSARO, 1955. Xilogravura.
40 x 28,8.
2 ESCUTANDO UM PASSARO, 1956. Xilogravura.
32,5 x 44,1.
3 MONTANH~S, 1956. Xilogravura. 35,5 x 36.
4 ENCONTRO, 1956. Xilogravura. 97,8 x 49,5.
5 MONTANH~S GRITANDO, 1956. Xilogravura. 54,3
x 33,8.
YOZO HAMAGUCHI (1909)

6 MELANCIA, 1954. Agua-forte. 29,2 x 39.
7 PEIXE E FRUTAS, 1954. Agua-forte. 29,2 x 39.
8 UVA, 1955. Agutt-forte. 29 x 34.
9 SOLHA, 1956. Agua-forte. 29 x 34.
10 ROMAS, 1957. Agua-forte. 29 x 34.
314
JAPÃO
gravura
SHIGERU IZUMI (1922)

11 VIOLONCELISTA NA NOITE, 1954. Agua-forte.
18 x 10,5. Col. Yuichi Yamagi.
12 DOM JOAO, 1956. Agua-forte. 20,2 x 11,8. Col.
Yuichi Yamagi.
13 íNDIO, 1956. Litografia. 53,2 x 39,5. Colo Teijiro
Kubo.
FUMIO KITAOKA (1918)

14 NAVIO NO PORTO, 1952. Xilogravura. 50 x 68.
15 ESTANCIA DE MADEIRAS, 1952. Xilogravura.
56 x 77.
16 NATUREZA MORTA JUNTO AO MAR, 1952. Xilo-
gravura. 56 x 76,5.
KIYOSHI SAlTO (1907)

17 FIGURA DE BARRO A, 1952. Xilogravura. 74 x 44.
18 FIGURA DE BARRO B, 1955. Xilogravura 51 x 37,5.
19 PORTA0 (TEMPLO CHIN1!:S, NAGASAKI), 1955.
Xilogravura. 146,5 x 74.
20 BIOMBO (PALACIO (KATSURA), 1957. Xilogra-
vura. 108,5 x 74.
21 JARDIM DE PEDRAS (TEMPLO RYOANJI), 1957.
Xilogravura. 146,5 x 74.
315
GRÃO-DUCADO DE
LUXEMBURGO
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO
DOS MUSEUS DO ESTADO DO GRÃO DU-
CADO DE LUXEMBURGO, LUXEMBURGO
COMISSÁRIO: JOSEPH-EMILE MULLER
LUXEMBURGO
S e Frantz Kinnen e Michel Stoffel já figura-

ram na Il Bienal de São Paulo, nela estavam
representados por apenas algumas obras, ao passo
que, desta vez, quis se dar, de suas recentes pesqui-
sas, idéia mais completa.
Depois de ter-se convertido a arte abstrata por volta
de 1949, Stoffel, o mais velho dos dois pintores, (o
qual se tinha, no início, assinalado por obras expres-
sionistas e por dons de acerbo desenhista), começou,
há alguns anos, a propor-nos uma pintura volun-
tàriamente simplificada. Preocupado sobretudo com
o brilho da côr, reduziu ao mínimo o papel do dese-
nho, não lhe assinando outra missão senão a da
divisão da superfície da tela. A partir de 1954, con-
tudo, pôs-se a fazer dêle novamente um elemento
mais ativo, mais expressivo. Continuou a progredir
nesse caminho, porém abolindo as linhas que ou-
trora cercavam os diferentes tons, de modo que, em
seus últimos quadros, as formas (que êle varia mais)
nascem da simples justaposição das côres. Estas,
êle as quer francas, puras, radiosas.
Enquanto a arte de Stottel é muito cerebral, a de
Kinnen é produto da espontaneidade. Inquieto e
impulsivo, êsse a'rtista inscreve, com arrebatamento,
na sua tela, sua fôlha ou sua chapa de cobre, o que
o agita, o que o angustia. Nele, o limite flutua entre
a imagem que pode ser identificada e o não-figu-
rativo. Suas obras recentes começam às vêzes por
ser apenas linhas traçadas com "verve" e oposiçó.es
de sombras e luzes, mas no decorrer do trabalho,
de repente figuras humanas nelas aparecem. Algo
espectrais e como que atadas, são elas surpreenden-
tes, amiúde enigmáticas tanto para o artista como
para nós mesmos. Isso se deve ao fato de em Kinnen
haver, ao mesmo tempo, um visionário e um obser-
vador crítico, ambos com tendências para impelir
as formas para a figuração.
Todavia, raramente esta última predomina de modo
decisivo no jôgo autônomo dos traços e das manchas.
Joseph-Emile Muller
319
LUXEMBURGO
pintura - desenho
pintura
FRANTZ KINNEN (1905)

1 COMPOSIÇAO I, 1956. 105 x 68.
2 COMPOSIÇAO U, 1957. 104 x 68.
3 COMPOSIÇAO lU, 1957. 104 x 80.
MICHEL STOFFEL (1903)

4 COMPOSIÇAO I, 1953. 116 x 89.
5 COMPOSIÇAO U, 1953. 116 x 89.
6 COMPOSIÇAO lU, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x 80.
7 COMPOSIÇAO IV, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x 80.
S COMPOSIÇAO V, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x 80.
9 COMPOSIÇAO VI, 1945. 64,5 x 77.
10 COMPOSIÇAO VII, 1954. óleo sôbre unalit. 64
x 77.
11 COMPOSIÇAO VIU, 1954. óleo sôbre unalit.
77 x 64.
12 COMPOSIÇAO IX, 1954. óleo sôbre unalit. 73
x 6I.
13 COMPOSIÇAO X, 154. óleo sôbre unalit. 73 x 61.
14 COMPOSIÇAO XI, 1955. óleo sôbre unalit. 77
x 64.
15 COMPOSIÇAO XU, 1955. óleo sôbre unalit.
64 x 77.
desenho

1 MOVIMENTO, 1956. 70 x 100.
2 RITMO, 1956. 70 x 100.
3 íMPETO, 1957. 70 x 100.
320
LUXEMBURGO
gravura
gravura

1 OLHANDO-VOS, 1954. Agua-forte. 26 x 20.
2 O CIRCO, 1954. Agua-forte. 32 x 24.
3 CERBERE, 1954. Agua-forte. 27 x 17.
4 CRUCIFICAÇãO, 1954. Agua-forte. 26 x 17.
5 FIGURAS NO CAMPO, 1954. Agua-forte. 17 x 26.
6 O TRABALHO, 1954. Agua-forte. 17 x 30.
7 NOITE, 1956. Agua-forte. 32 x 23.
8 COMPOSIÇãO I, 1957. Agua-forte. 33 x 23.
9 COMPOSIÇãO 2, 1957. Agua-forte. 23 x 32.
321
NORUEGA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIVISÃO
DE INTERCÃMBIO CULTURAL DO REAL
MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES
DA NORUEGA EM COOPERAÇÃO COM A
SOCIEDADE NORUEGUÉSA DE ARTISTAS
DE ARTES PLÁSTICAS, OSLO
NORUEGA
o s primeiros anos do período de entre as

duas guerras mundiais constituiram também
para a Noruega uma época de crise, com seus pro-
blemas econômicos, falta de trabalho e agitação
política. A crise econômica atingiu igualmente os
artistas plásticos. Os colecionadores eram poucos,
as encomendas oficiais raras. E a maiO'ria dos mais
importantes locais de exposição estava sob a admi-
nistração dos próprios artistas.
Que fazer então no campo das artes plásticas numa
sociedade em que colecionadores e governos não as
podem proteger? Os pintores novos enfrentaram
arrojadamente as conseqüências da situação, racio-
cinando: se os lares e as galerias não precisam de
nós, podemos livremente utilizar as exposições para
manifestar os nossos pensamentos, as nossas idéias.
Alguns artistas fizeram de suas telas um comentá-
rio áspero à luta social. Entre êles Reidar Aulie e
Arne Ekeland. Outros s.e aprofundaram nas fontes
culturais do povo e pintaram fantasias inspiradas
pelo material que encontra'ram. Entre êsses vemos
Kai Fjell e Ragnar Kraugerud.
E entre as duas concepções situa-se Erling Enger
com a sua ironia ,estranha porém ardorosa. IUe en-
cara a natureza e o povo como uma coisa só, e
observa os paradoxos da vida com benevolência
compreensiva.
Mas durante todo êsse período os artistas lidaram
também com os problemas da forma, puramente
artísticos, - o plano que é ao mesmo tempo arqui-
tetura e r.eprodução, a côr que é ao mesmo tempo
um efeito de som cromático e luz-sombra. Um dês-
ses artistas é Harald Dal.
Passada a crise, findo o isolamento da Guerra Mun-
dial II, figuram êsses pintores e escultores entre
os primeiros do país.
Para todos êles a arte é uma realidade palpitante,
325
NORUEGA
pintura
um meio, não de aprofundamento egocêntrico, mas

um comentário contemporâneo, de divulgação de
pensamentos, de contato entre os homens.
Haakon stenstavold
Presidente da Sociedade Noruegu~sa
de Artes Plásticas.
Obras da coleção Halvdan Hajsten
pintura
REIDAR AULIE (1904)

1 UMA CASA DO POVO SE EDIFICA, 1935. 87 x 105
2 CAVALO, 1937. 107 x 145.
3 àUSTAVO, 1943. 81 x 91.
4 FUMAÇA DE TREM, 1956. 81 x 100.
HARALD DAL (1902)

5 ALDEIA NA MONTANHA, 1939. 250 x 350.
6 NA FLORESTA, 1942. 74 x 122.
7 PAISAGEM NO OUTONO, 1945. 80 x 115.
8 SOL E SOMBRAS, 1947. 80 x 115.
ARNE EKELAND (1914)

9 NA ALDEIA, 1940. 100 x 90.
10 MULHERES LAMURIANTES, 1940. 200 x 150.
11 PRIMAVERA, 1942. 200 x 300.
12 A ROSA ENCARNADA, 1944. 200 x 150.
ERLING ENGER (1899)

13 SíTIO VELHO, 1943. 121 x 135.
14 O ROMANTICO, 1944. 77 x 100.
15 PAISAGEM FLORESTAL, 1951. 70 x 105.
326
NORUEGA
pintura
KAI FJELL (1907)

16 O HOMEM DA FLAUTA, 1940. 125 x 150.
17 ATRAZ DOS BASTIDORES, 1940. 140 x 160.
18 A VIÚVA, 1942. 175 x 200.
19 QUARTO DE DOENTE, 1944. 85 x 135.
RAGNAR KRAUGERUD (1909)

20 LENHADORES, 1937. 82 x 110.
21 FAMíLIA, 1940. 68 x 74.
22 MONTANHESES, 1945. 97 x 140.
23 IGREJA, 1949. 74 x 73.
24 CABEÇA, 1952. 73 x 60.
327
PANAMA
DELEGAÇÃO DO PANAMÁ, ORGANIZADA
PELO MOVIMENTO NACIONAL DE ARTIS-
TAS PLÁSTICOS E UNIÃO DE ARTISTAS
PLÁSTICOS, PANAMÁ
PANAMA
A
do-se
obra elos l)intor~s panamenhos começa a
transpôr as fronteiras do país, incorporan-
à corrente geral da pintura da América.
Deve-se isto à devota consagração de um jovem
grupo de homens e mulheres que sem estímulos,
movidos por uma firme vontade creadora, têm con-
seguido dar vida a um autêntico movimento.
Até pouco tempo atráz o Panamá teve um único
pintor indiscutível: Roberto Lewis 0784-1949). For-
mado no atelier de Bonnat, à margem das novida-
des daquela época, num solitário e heróico esfôrço
manteve acesa a chama da sua arte, deixando-
-nos paisagens e retratos muito apreciado e um dis-
cípulo de categoria em Humberto Ivaldy (1909-1947).
Contemporâneo de Lewis, po·rém sem contatos com
êle, Manuel E. Amador (1869-1952) deixou também
uma notável produção, pessoal e audaciosa, embora
tardia e não perfeitamente conhecida.
Sôbre essas exíguas bases e ao redor da Escola de
Pintura, que com intermitências e flutuações sobre-
viveu como contribuição ao prestígio dos valores
plásticos, surgiu há cêrca de 15 anos o movimento
que hoje se apres,enta com plena atividade e per-
mite encarar com otimismo o futuro. Ao inicial
impulso que receberam no Panamá, os artistas que
aquêle grupo integra - e que em boa parte estão
aqui representados - juntaram logo o ensinamento
e a experiência de outros meios da mais alta tra-
dição. Reintegrados quase todos na própria terra,
desenvolvem uma tarefa meritória caracterizada por
vêzes por um explicável afã experimental mas que
não lhe perturba a sensibilidade. O conjunto cons-
titue, sem dúvida, a mais alta expressão plástica
panamenha de todos os tempos e também repre-
senta uma das mais construtivas modalidades da
nossa atual cultura artística.
Rodrigo Miró
331
PANAMÁ
pintura
pintura
JUSTO AROSEMENA (1929)

1 PASSAROS, 1957. 76 x 100.
ISAAC BENITEZ
2 A NOTA, 1957. 50 x 60.
ADRIANA HERRERA BARRIA

3 OPERARIO, 1956. Têmpera. 59 x 46.
JUAN B. JEANINE
4 NATUREZA MORTA (CUNA), 1954. 61 x 46.
5 GEOMETRIA ANTROPOMóRFICA, 1955. 82 x 122.
6 PALHAÇO, 1956. Aquarela. 37 x 57.
7 ABSTRAÇAO (CUNA), 1956. 57,5 x 60,5.
8 ENT:t1:RRO EM VERACRUZ (PANAMA), 1956/57.
78 x 122.
9 DIABOS NO CERRO AZUL, 1957. 79 x 115.
ROSER MONTANõLA DE ODUBER (1928)

10 MATERNIDADE, 1956. 65 x 147.
CIRO ODUBER (1921)

11 T~S GRAÇAS, 1954. 97 x 130.
BLAS RODRIGUES
12 CARNAVAL, 1956. 67 x 90.
AMALIA ROSSI DE JEANINE

332
PANAMÁ
pintura - desenho
DESIDERIO SANCHEZ
14 NATUREZA MORTA, 1956. 81,5 x 60.
15 O PARTO, 1956. Duco. 110 x 77.
EUDORO SILVERA
16 PEIXES, 1956. 100 x 87.
ALFREDO SINCLAIR (1915)

17 BRIGA DE GALOS, 1957. 64 x 87.
desenho
AMALIA ROSSI DE JEANINE

1 AUTO-RETRATO (CABEÇA), 1955. 57 x 66.
333
PARAGUAI
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO CENTRO
DE ARTISTAS PLÁSTICOS DO PARAGUAI,
ASSUNÇÃO
PARAGUAI
pintura
T em esta mensagem de alguns artistas para-

guaios ao público de S. Paulo, por ocasião
da IV Bienal de Artes Plásticas, o propósito definido
de mostrar o esfôrço realizado para alcançar novas
formas de expressão mais afins com os movimentos
plásticos de nosso tempo. Daí a conveniência de
encarecer o sentido de pesquisa ca'racterístico das
obras que integram a presente seleção.
Juan S. Dávalos
pintura
OLGA BLINDER DE SCHVARTZMAN (1921)

1 VARIAÇÕES SOBRE UM MESMO TEMA. 65 x 60
LILY DEL MONICO (1910)

ALDO DELPINO (1939)

3 RUA. 82 x 60.
PEDRO DI LASCIO (1906)

HERMINIO GAMARRA FRUTOS (1912)

5 TOMANDO SOL. 118 x 84.
6 LAVADEIRAS. 90 x 72.
FRANCISCO TORNÉ GALVADA (1917)

7 HARMONIA. 74 x 60.
8 AO CAIR DA TARDE. 58 x 48.
337
PARAGUAI
escultura - desenho
escultura
HERMANN BRUNO GUGGIARI (1924)

1 1. Cristo. 1,20.
JOSÉ L. PARODI (1915) em colabora-

ção com JOSEFINA PLA (1909)
2 RITMO INDíGENA. Terracota.
VICENTE POLLAROLO (1905)

6 íNDIA ANAHY. 63.
desenho
LEONARDUS THORFS (1927)

1 IMPLORAÇAO. 42 x 31.
338
PERú
TUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LIMA
PERU
O Instituto de Arte Contemporânea (1. A. C.J,

entidade não oficial que reune um grupo de
artistas e de amantes da arte contemporo'nea, foi
incumbido desta vez pelo Ministério de Educação do
Peru, de organizar e apresentar a delegação peruana
à IV Bienal d.e São Paulo. O I.A.C. que não obstante
sua breve existência tem realizado e está realizando
no Peru a mais intensa atividade em prol de uma
arte de vanguarda, de convicção e qualidade, rejubi-
la-se com a oportunidade de poder apresentar à IV
Bienal uma resenha do que, no setor das artes plás-
ticas, existe atualmente no País.
O I. A . C. considerou conveniente que na seleção que
expõe ao público brasileiro estivessem representa-
das tôdas as div.ersas tendências artísticas que com-
põem o panorama pitórico do País, ainda que êsse
critério atendesse, num certo sentido, contra a ho-
mogêneidade do conjunto.
Em virtude do breve tempo com o qual a instituição
contou para a realização da remessa peruana, viu-se
o I. A. C. obrigado a limitar s.eus trabalhos de sele-
ção a 12 pintores de reconhecido valor artístico e
que representam as diversas maneiras pitóricas
atuais e dos anos mais recentes, em vez de estender
como teria desejado o convite a todos os artistas e
escolher entre as obras apresentadas um conjunto a
ser enviado. O critério observado poderá fazer que
na seleção que o Peru apresenta à Bienal faltem
alguns dos mais novos valores: porém o público pode
pelo menos estar seguro de que a mesma represen-
ta, com suas virtudes ou falhas, a atual atividade
artística do País.
A luta e à polêmica, hoje universal entre arte figu-
rativa e arte abstrata e não objetiva - e no Perú é
necessário precisá-lo bem para a maior compreensão
do conjunto - devem acrescentar-se os conceitos de
indígena ou arte autoctona e europeizante ou arte
alienígena, bem como os de "compromisso social" e
"arte de evasão". Ao antagonismo estético de figu-
341
PERU
ração e não figuração acrescentam-se assim, cons-

tituindo um panorama mais complexo e infelizmente
menos pldsticamente certo, os critérios de naciona-
lismo e de arte social. O chamado "indigenismo"
pitórico que dominava há uns três ou quatro lus-
tros o campo da plástica peruana perdeu hoje boa
parte de sua importância, tendo sido superado tam-
bém seu primei'TO alicerce quase exclusivamente ane-
dótico; pecando por exagêro poder-se-ia declarar que
hoje o "ismo" é mais de tese e crítica que realmente
de pintura. A influência social no Peru como em
tantos outros países da última gU,erra, determinou
o aparecimento de alguns pintores filiados a uma
tendência realista socialista, menos numerosos, en-
tretanto, do que os exegetas literários do movimento.
Os demais artistas buscam principalmente a lingua-
gem plástica mais de acôrdo com suas caracterís-
ticas pessoais de sensibilidade e de temperamento;
tanto dentro de um figurativismo que vai desde a
deformação expressionista até a esquematização es-
tilística formal, como dentro de um abstracionismo
surrealista até o de tendência rigorosamente geo-
métrica.
Poderá assim o público brasileiro apreciar a obra
sempre viva de Macedonio de la Torre, o mais velho
de nossos pintores modernos; as abstrações densa-
mente empastadas de Lajos D'Ebneth, residente há
anos no Peru; a pintu'ra elegante e altamente deco-
rativa de Ricardo Grau, o primeiro de nossos pinto-
res que opoz ao anedotismo "indigenista" o pro-
blema propriamente plástico. Manuel Ugarte Eles-
puru, atual diretor da Escola de Belas Artes de Lima,
apresenta algumas de suas composições sólidas e
bem resolvidas, as quais partindo de uma temática
autóctona formam macissas figuras de tonalidades
surdas; Sérvulo Gutierrez concorre com seus quadros
realizados febrilmente dentro de um clima de ex-
pressionismo espontâneo, e nos quais o -tempera:'
mento domina; e Alberto Dávila mostra suas com-
342
PERU
posições sobriamente coloridas e ajustadamente esti-

lizadas. Uma pintura vibrante de li'rismo no con-
teúdo de seus estranhos coloridos é a que nos ofe-
recem as composições abstratas de Fernando de
Szyszlo, pioneiro da pintura não-objetiva no Peru;
quadros de polêmica e tese de uma remota prove-
niência expressionista são os de Alfredo Ruiz Rosas,
mais acatado dos chamados pintores realistas-socia-
listas; e uma obra não isenta de sugestões distantes
do seu simbolismo concentra-se nas telas lumino-
sas de Nieto Ca'rbone, um dos nossos mais jovens
pintores. Armando Villegas, residente há anos na
Colômbia, e outro dos mais recentes valores da pin-
tura peruana e pelo que é dado julgar, revela em
suas composições, sempre agradàvelmente pintadas,
uma harmonia requintada.
O panorama escultórico infelizmente é muito mais
limitado, sendo representado somente nesta exposi-
ção pelos nomes de Cristina Galvez e Joaquin Roca
Rey. De rico temperamento artístico, a primeira,
que desenha, pinta e esculpe, deu sua melhor obra
na modalidade muito particular da escultura em
couro, com formas aparentadas longinquamente
com a imaginária, de forte expressividade. Roca
Rey, desencarna a figura até o seu limite formal, dá
vida a uma escultura de espaços na qual a qualidade
mais alta é representada pela elegância e pela segu-
rança de seu sentido rítmico.
O I. A . C. que bem conhece a importância e o inte-
rêsse artístico que caracterizam a Bienal de São
Paulo, tem a satisfação de ter podido contribuir com
a apresentação peruana para o esfôrço e o exemplo
do Museu de Arte Moderna de S. Paulo.
Luis Mirá Quesada G.
343
PERU
pintura
pintura
ALBERTO DAVILA Z. (1912)

1 PORTO, 1956. 92 x 73.
2 COMPOSIÇAO, 1956. 114 x 89.
3 QUATRO MULHERES, 1957. 100 x 81.
LAJOS D'EBNETH (1902)

4 PROBLEMA ESPACIAL OP. I, 1957. 90 x 120.
5 PROBLEMA ESPACIAL OP. 3, 1957. 120 x 150.
6 PROBLEMA ESPACIAL OP. 7, 1957. 90 x 120.
MACEDONIO DE LA TORRE (1893)

7 SELVA,1956. 122 x 153.
8 SELVA DE PEDRA, 1956. 59 x 46.
9 SELVA MECANICA, 1956. 61 x 58.
RICARDO GRAU (1908)

10 PINTURA, 1956. 162 x 130.
11 PINTURA, 1956. 89 x 116.
12 PINTURA, 1956. 81 x 65.
SERVULO GUTIÉRREZ
13 FIGURA, 1956. 92 x 73.
U FIGURA, 1956,92 x 73.
ERNESTO NIETO CARBONE (1926)

16 GALO, 1956. 105 x 92.
17 PASSARO MALltFICO, 1956. 128 x 100.
18 TRÓPICO, 1956. 148 x 93.
344
PERU
pintura - escultura
ALFREDO RUIZ ROSAS (1926)

19 S:a:CA, 1957. 120 x 120.
20 DOR, 1957. 89 x 116.
21 SUEZ, 1957. 116 x 89.
FERNANDO DE SZYSZLO (1925)

22 PINTURA, 1956. 195 x 130.
23 PINTURA, 1956. 146 x 114.
24 PINTURA, 1956. 100 x 81.
JUAN MANUEL UGARTE ELESPURU (1911)

25 COMPOSIÇAO, 1957. óleo e têmpera.
ARMANDO VILLEGAS
28 DANÇARINOS ANDINOS, 1956. 210 x 94.
29 AVES ESPREGUIÇANDO-SE, 1956. 110 x 80.
30 CAÇA DE CONDORES, 1956. 120 x 120.
escultura
CRISTINA GALVEZ
1 O GALO, 1956. Couro. 52.
2 O PASSARO SUICIDA, 1956. Couro. 73.
JOAQUIN ROCA REY (1923)

3 CAÇADORA DE MARIPOSAS, 1955. Alumínio .. 75.
4 AS AMÉRICAS, 1955. Bronze. 30.
5 RITMO EM TR:a:S (FRAGMENTOS DO MONU-
MENTO AO GENERAL REMÓN), 1956. Bronze. 200.
345
POLôNIA
A relação das obras da Polônia não chegou em tem-

po para ser incluida no catálogo.
PORTUGAL
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO SECRE-
TÁRIO NACIONAL DA INFORMAÇÃO,
CULTURA POPULAR E TURISMO, LISBOA
COMISSÁRIO: CARLOS BOTELHO
PORTUGAL
pintura
D ando, de certo modo, continuidade à repre-

sentação na III Bienal, organizada com as
obras de artistas englobados nas primeiras gerações
de modernos portuguêses, e sistematizados o que se
mostrou dispersamente na II Bienal, nesta IV Bienal
se apresentam oito pintores escolhidos entre os mais
novos, pert,encentes, todos êles, ao que pode cha-
mar-se a "terceira geração".
Revelando-se em 1945, por volta do fim da guerra
universal, esta geração orientou primeiro os seus
passos num sentido "neo-realista", e só depois, cêrca
de 1948, parte dela foi atraída pelo imaginário do
surrealismo e, desJe aí, pelas novas estruturas do
não-figurativo, expressionista e geométrico também,
dentro das quais hoj,e se encontram as experiências
da grande maioria dos pintores mais jovens.
Ao lado dêstes oito pintores, a presença distinguida
de Carlos Botelho, homem dos 30 anos que soube
evoluir, verifica, por outro lado, as possibilidades de
entendimento da modernidade que a pintura portu-
guêsa está a revelar, bem à frente das outras ati-
vidades espirituais.
José-Augusto França
pintura
FERNANDO AZEVEDO (1923)

1 ENTREVELAS, 1953. 54 x 47.
2 PINTURA, 1955. Têmpera. 55 x 64.
3 CIDADE, 1955. Têmpera. 55 x 64.
4 INTERIOR, 1955. Têmpera. 44 x 48.
CARLOS BOTELHO (1899)

5 PAUSA, 1956. Caseína. 162 x 97.
6 TRANSFIGURAÇÃO, 1957. 97 x 162.
7 EUFORIA DO SOL, 1957. 97 x 162.
8 RITMOS DA CIDADE, 1957. Guache. 53 x 73.
351
PORTUGAL
pintura
9 SINFONIA NOTURNA, 1957. Guache. 53 x 73.

10 NEBLINA, 1957. Guache. 53 x 73.
11 FRAGATAS, 1957. Guache. 53 x 73.
12 MARINHA N.o 1, 1957. Guache. 53 x 73.
13 DIA DE SOL, 1957. Guache. 53 x 73.
JOSÉ JULIO (1916)

14 PAISAGEM 67 x 85. Museu Nacional de Arte
Contemporânea, Lisboa.
16 VELAS E CASAS, 72 x 92.
FERNANDO LANHAS (1923)

17 010-50. 1950. 75 x 75.
18 019-54, 1954. 47 x 58.
19 020-55, 1955. 49 x 67.
20 022-57, 1957. 80 x 53.
MARCELINO MACEDO VESPEIRA (1925)

21 RUíNAS, 1955. 56 x 71.
22 CONSTRUÇAO, 1955. 66 x 66.
23 EVOCAÇAO.0E FLOR1l:NÇA, 1957. 76 x 89.
24 FIGURAS NEGRAS, 1957. 76 x 61.
JOÃO NAVARRO HOGAN (1914)

JULIO RESENDE (1917)

28 LOTA, 1957. 97:l1. 130.
29 BARRACA, 195'. 116 x 89.
30 GRUPO, 1957. 55 x 70.
352
PORTUGAL
pintura
JOAQUIM RODRIGO (1912)

31 C-9, 1954. 76 x 63.
32 C-20, 1955. 90 x 130.
33 DIRETRIZES, 1957. 90 x 73.
NIKIAS SCAPINAKIS (1931)

34 RAPARIGA COM FLORES. 104 x 67.
35 PAISAGEM COM CIRCO. 66 x 97.
36 QUINTAIS DE LISBOA. 100 x 73.
353
DELEGACÃO ORGANIZADA PELA SECRE-
TARIA DE ESTADO DE EDUCACÃO E BELAS
ARTES DA REPÚBLICA DOMI~IICANA, CI-
DADE TRUJILLO
REP(JBLICA DOMINICANA
A s artes plásticas dominicanas apresentam na

atualidade suas primeiras realizações autênti-
cas. Até há pouco tempo, afora a obra já definida
de Jaime Colson, os artistas dominicanos se tinham
mantido dentro da linha da tradição européia no-
vecentist,a, apesar de introduzir em suas obras um
tropicalismo superficial. O intrínseco mal era per-
cebido por êles, com a única exceção, entre os mais
jovens, de Darío Suro, que deu à sua obra um
grande conteúdo indígena patético-jovial.
Essa preocupação de Suro com o autóctono, como
sentimento e como expressão, influiu nos jovens
pintores de sua geração - Hérnandez Ortega, Cla-
ra Ledesma, Marianela Jiménez e Yoryi MoreI - e
os da seguinte - Silvano Lora, Noemí Mella, Do-
mingo Liz, Eligio Pichardo e Rafael Faxas, os quais
vêm abrindo novas sendas à temática, apezar das
notáveis diferenças interpretativas e de forma que
se observam neles.
Outra fonte de influência, quiçá a mais poderosa,
foi a da Escola Nacional de Belas Artes criada pelo
Generalíssimo Trujillo em 19 de agôsto de 1942, e
da qual saem anualmente grande número de novos
artistas que se beneficiaram dos ensinamentos de
artistas estrangeiros como George Hausdorf, Er-
nesto Lothar, José Gausachs, José Fulop, Manolo
Fascual, Antonio Prats Ventós e seu atual diretor e
muralista José Vela Zanetti, cuja obra possui uma
vitalidade extraordinária.
Essa benéfica fusão de jovens artistas dominicanos
com seus mestres teve como resultado as primeiras
manifestações de uma escola de pintura moderna
de raizes dominicanas da qual transcende um pro-
fundo conteúdo poético-dramático e espiritualidade
específica.
Essa notável tendência dos pintores e escultores do-
minicanos das mais jovens gerações para uma pin-
tura e uma escultura arraigadas ao solo pátrio, po-
rém sem desdém pelos imperativos da arte moderna
universal, deu excelentes frutos. Sobressaem, nesse
357
pintura
sentido, Gilberto Hernández Ortega, de temática poé-

tica e vivo colorido; Eligio Pichardo, de grande fôr-
ça humana; Silvano Lora, de tendência totalmen-
te abstrata e côres sugestivas; Paul Guidicelli, fun-
damentalmente telúrico; Clara Ledesma, voltada
para um realismo-mágico muito sugestivo, e Rafael
Faxas, cujo neo-humanismo incipiente contém gran-
de fôrça sadia como a de seu mestre Jaime Colson.
Outros pintores notáveis são Yoryi Morel, Celeste
Woos e Gil, Marianela Jiménez, Noemí Mella, Nidya
Serra e Liliana Garcia, cujas obras assentam para o
humano e o ambiente, oferecendo uma pintura au-
tóctona de brilhante colorido.
Entre os escultores cumpre assinalar a obra de três
artistas notáveis: Luis Martínez Richiez, que dota sua
obra de uma espiritualidade transcendente, apezar
de seu barroquismo superficial; Antonio Torribio, de-
dicado a uma aguda estilização esteticista, e Gaspar
Mario Cruz, de essência primitivista e de grande pu-
reza e sensibilidade, Radamés Mejía obedece a uma
forma de expressão barroca e Domingo Liz em uma
linha surpreendente de realizações abstratas.
Um desenvolvimento singular e significativo se
observa nas a'rtes plásticas dominicanas que nos cabe
assinalar: a t.endência de cada um dos artistas para
pintar ou esculpir dentro de nosso espírito.
Essa característica da arte dominicana já deu seus
primeiros frutos maduros de uma escola moderna
essencialmente dominicana que não tardará, sem dú-
vida, em manifestar-se plenamente e influi'r na tra-
dição geral da arte americana.
pintura
JAIME COLSON (1901)

1 DANÇA TROPICAL.
358
pintura
JUAN CUEVAS MARTINEZ

2 RETALHO.
3 ANUNCIAÇAO.
MARIANO ECKERT
4 CRISTO.
RAFAEL FAXAS (1936)

5 ENTI:RRO DE BAQUINI.
LILIANA GARCIA CAMBIER (1929)

6 COMUNHAO. Guache.
JOSÉ GAUSACHS (1889)

7 CARIBE CANDOROSO
PAUL GUIDICELLI (1921)

8 MÚSICO.
GILBERTO HERNANDEZ ORTEGA (1923)

9 MULHER NA SACADA.
MARIANELA JIMENEZ (1925)

10 NATUREZA MORTA.
CLARA LEDESMA (1924)

11 COMPOSIÇAO.
SILVANO LORA (1931)

12 COMPOSIÇAO.
.359
REPúBLICA DOMINICANA
pintura - escultura
ELIGIO PICHARDO (1930)

13 RETRATO DE UM MENINO.
HORACIO READ (1899)

14 NOTURNO.
NIDYA SERRA (1928)

15 PAISAGEM.
escultura
DOMINGOS LIZ (1931)

1 CABEÇA. Bronze.
2 TORSO. Bronze.
360
SUÉCIA

TUTO SUECO DE RELAÇÕES CULTURAIS
DO MINIST~RIO DE RELAÇÕES EXTERIO-
RES, ESTOCOLMO
SUÉCIA
T estreitos
ratando-se de, pela primeira vez e dentro de
limites, apresentar a arte sueca na
Bienal de São Paulo, mostrou-se impossível fazer
uma seleção, que mais ou menos representasse a
arte sueca no século xx. Ela contém tantas ten-
dências diferentes: o lirismo íntimo, a objetividade
realística, a ingenuidade poética e, não menos, um
romantismo nórdico, todo especial. O cubismo teve
uma influência mais ocasional sôbre a arte sueca,
mas o surrealismo e as tendências não figurativas,
tal como por tôda a parte no Ocidente, tiveram
grande influência sôbre a nova geração.
Os cinco artistas aqui representados não pertencem
a um mesmo grupo; êles vêm de diferentes gerações
e de diferentes partes do país e revelam entre si
pronunciadas divergências. O que êles têm em co-
mum é o traço romântico, a fôrça emocional tão
típica de certa linha dentro da tradição da pintura
sueca. É verdade que Ragnar Sandberg, nas suas
produções mais recentes, cada vez mais se tem
aproximado da pintura francêsa mais cerebral, tal
como foi apresentada pelos primeiros cubistas, por
Jacques Villon, mas o primeiro período de Sandberg
forma uma obra completa, que com a sua intensi-
dade e sadio imediativismo bem se assemelha à
do seu colega de estudos, Inge Schiôler. Éste é
algo como um van Gogh sueco, com o seu modo de
viver apaixonadamente o motivo. V.era Nilsson, desde
o seu sucesso, há mais de trinta anos, com a sua
pintura intensiva, tem estado no centro do inte-
rêsse e tem sido alvo de admiração, não menos por
parte da juventude. Evert Lundquist despertou re-
centemente a atenção do público com uma grande
exposição individual. A síntese avançada aproxima
a sua pintura ao não figurativo, mas a impressão
fundamental é romântica e cheia de sentimento.
Bror Hjorth mostra também nas suas esculturas
um traço algo romântico e emocional, mas constroi,
ao mesmo tempo, segundo a antiga e primitiva arte
363
SUÉCIA
pintura
camponêsa. Com o seu forte temperamento artís-

tico, êle conseguiu fundir êsses diferentes elemen-
tos, formando algo muito pessoal na arte sueca
de hoje.
É nossa esperança que esta pequena exposição con-
siga transmitir um aspecto daquilo que é peculiar
ao caráter sueco.
Prof. Hugo Zuhr
pintura
EVERT LUNDQUIST (1904)

1 A ARVORE, 1949. 116 x 104. Co1. James Johans-
son, Norrkõping.
2 O PASSARO, 1956. 100 x 81. Co1. Harry Lund,
Estocolmo.
3 CRIANÇA COMENDO, 1957. 100 x 80.
4 NOS CAMPOS, 1957. 74 x 83.
5 CORPO DE BOI, 1957. 116 x 104.
VERA NILSSON (1888)

6 MENINA ESCREVENDO, 1925. 32 x 40. Colo Ry-
dbeck-Zuhr, Djursholm.
7 MENINA NA VARANDA, 1925. 77 x 66. Colo Ake
Broman, Nykõping.
8 MULHER DE VARMLAND, 1933. 98 x 65. Museu
de Arte, Gõteburgo.
9 ATELIER DE COSTURA, 1937. 150 x 90.
10 CASA DE VELHOS, 1944. 71 x 57. Colo Ian Rid-
derstad, Estocolmo.
11 Cn~mARIA, 1944. 74 x 63. Colo Charles Nilsson,
Estocolmo.
RAGNAR SANDBERG (1902)

12 JOGADORES DE FUTEBOL, 1937. 105 x 93.
Colo Dr. T. Fahlén, Djursholm.
364
SUt:CIA
pintura - escultura
13 GAIVOTAS, 1937/40. 110 x 100. Col. Henry PihI,

Gõteburgo.
14 O BALANÇO, 1943. 48 x 81. Col. Or. T. Fahlén,
Djursholm.
15 MAÇAS, 1943. 78 x 52. Col. Henry Pihil, Gõte-
burgo.
16 RUA, G(:)TEBURGO, 1943. 62 x 47. Col. Henry
Pihl, Gõteburgo.
17 PAISAGEM, 1945. 65 x 50. Colo Gerard Bonnier,
Estocolmo.
INGE SCHIOLER (1908)

18 TEMPESTADE NO MAR, 1928. 50 x 61. Museu
19 CIGANA, 1930. 92 x 73. Museu de Arte, Gõte-
burgo.
20 MULHER DE VERMELHO, 1931. 72 x 60. C')1.
Fritz H. Eriksson, Estocolmo.
21 póRTO, 1932. 68 x 75. Col. Charles Nilsson, Es-
tocolmo.
22 PAISAGEM PRIMAVERIL, 1933. 60 x 70. Col.
Brita Schioler, Strõmstad.
23 ROCHEDOS NA COSTA, 1950. 72 x 80. Museu
escultura
BROR HJORTH (1894)

1 OLAUS PETRI, INSPIRADOR DA REFORMA
SUECA, 1928. Bronze. 60.
2 CRIANÇAS BRINCANDO, 1931. Bronze. 55.
3 ENGELBREKT HERóI DA INDEPEND~CIA,
1934. Bronze. 44. Colo Pro!. Phllip Sandblom,
Lund.
4 O CAMINHO DA CRUZ, 1939. Projeto de con-
curso para a capela do Hospital Karolinska. Relêvo
em madeira pintado. 20 x 90. Colo Fritz E. Eri-
ksson, Estocolmo.
365
SUÉCIA
escultura
5 MULHER DEITADA, 1942. Relêvo pintado, 70 x

123. Col. Charles Nilsson, Estocolmo.
6 ENGELBREKT, DETALHE EM TAMANHO NA-
TURAL. Bronze. 108.
7 RETRATO DE ARRVI JORM. Bronze. 50. Col.
Fritz H. Eriksson, Estocolmo.
366
SU f ç A
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DEPAR-
TAMENTO FEDERAL DO INTERIOR, BERNA
SUíÇA
O escultor Robert Müller, que o Museu de Arte

Moderna de São Paulo· premiou quando de
sua participação na Bienal de Veneza do ano pas-
sado, a exemplo do seu 1á célebre patrício e colega
Alberto Giacometti, alcançou fama internacional em
Paris. Essa consagração originou-se na exposição
realizada na Galeria Craven, em 1954, que constituiu
o grande acontecimento artístico da primavera da';'
quéle ano.
O artista nasceu em 1920 em Zurique. Foi aluno de
Germaine Richier. A exemplo de grande númerod8
jovens escultores suíços, Müller emprega o ferro parei
a execução de seus trabalhos, de cunho extrema-
mente pessoal. Não utiliza, como faziam os dadais-
tas, fragmentos de aparelhos técnicos para obtenção
de efeitos espetaculares, não emprega construções
abstratas, especiais, tão a gôsto dos contemporâneos,
nem recorre à totêmica moderna. Não constrói e não
transpõe. Aproveita a magia primária do metal vir-
gem, pleno de energia, extraído das entranhas da
terra. Forja. Sua obra pode ser identificada por
dois grupos de formas: umas, cobertas de ferro la-
minado, como abóbadas qu.e sugerem escudos, peles
e fôlhas, outras, con1untos de barras maciças, lem-
brando ferramentas rústicas. Essas formas se har-
monizam em criações de uma vivacidade intensís-
sima. São produtos inéditos de uma vida orgânica
que, libertados de todo pensamento literário, nascem
diretamente do artesanato. Englobam o reino ani-
mal e o vegetal, condensando numa fórmula única o
homem moderno em tôda a sua complexidade de
sentidos, tanto físicos como psíquicos. Cria seres
fabulosos e os mistura com grupos de entes vivos,
para provocar uma intepretação nova da vida em
função da natureza. Seus trabalhos fascinam e im-
pressionam por uma perturbadora realidade, à ma-
neira de Kafka. Nêles, os efeitos de realismo ultra-
passam o próprio surrealismo, a que, à primeira vista,
parecem pertencer.
SUíÇA
pintura
Na "tapisserie", onde a arte contemporânea foi bus-

car novas possibilidades, a Suíça tem em Jean Latour
um dos seus representantes mais originais. Nasceu
êle em 1907, em Le Locle, no Cantão de Neuchâtel.
Contemplado com vários prêmios e bôlsas, estudou
em Genebra, Paris e Lond;res. Especializou-se na
execução de painéis em tecido, desenvolvendo um es-
tilo pessoal na pintura de fazendas, a que dá um
caráter monumental. Só em Herbin vamos encontrar
algo de semelhante. Em Latour o domínio das côres
parece intimamente associado à música.
Prefere os matizes tênues, como o cinzento, o pardo,
o lilá, tons de transformação, de metamorfose, de
começar-a-ser. Nesses fundos de coloridos quebra-
dos, que transportam o espectador para a monoto-
nia das origens do mundo, implanta formas de con-
tornos indefinidos, que ora se dispersam, ora se apro-
ximam.
O ritmo e a seqüência de formas, as linhas sempre
suaves, dão-nos a ilusão de que suas figuras flutuam
num movimento leve e perpétuo, revelando-nos ce-
nas da Gênesis. Outras obras representam estrutu-
ras que sugerem seixos rolados imersos e outras
ainda lembram efeitos de luz e sombra sôbre areia,
con1untos de um marcado sentido místico.
Paul Nizon
Assistente do Diretor do Museu
Histórico de . Berna
pintura
JEAN LATOUR (1907)

1 COMPOSIÇAO COM LISTAS, 1953. Pintura mu-
ral sôbre tecido. 260 x 207. Confederação Helvé-
tica.
2 LUAS. 1954. Pintura mural sôbre tecido. 264 x 242.
370
SUíÇA
pintura - escultura
3 A MURALHA, 1954. Pintura mural sôbre tecido.

250 x 185.
4 COMPOSIÇAO EM DUAS CORES, 1955. Pintura
sObre tecido. 356 x 183.
5 TABOLEmO DE DAMAS, 1956. Pintura mural
sôbre tecido. 247 x 155.
6 JANELAS, 1956. Pintura mural sôbre tecido. 239
x 162.
7 CíRCULOS, 1957. Pintura mural sôbre tecido. 242
x 149.
escultura
ROBERTO MÜLLER (1920)

1 O RAPTO, 1954. Ferro soldado. 150. Colo John
Streep, U.S.A.
2 BROCHE, 1954. Ferro soldado. 130. Museu de
Arte Moderna, São Paulo.
3 GRUPO, 1954. Ferro soldado. 80. Colo Marcel Jo-
ray, Neuchâtel.
4 LAGOSTA, 1955. Ferro forjado. 130. Galerie de
France, Paris.
5 PASSARO, 1955. Ferro forjado. 90. Galerie de
France, Paris.
6 O Nó, 1956. Ferro forjado. 140. Galerie de Fran-
ce, Paris.
7 A MANGA, 1956. Ferro forjado. 100. Galerie de
France, Paris.
8 EX-VOTO, 1957. Ferro forjado. 210. Galerie de
France. Paris.
3'71
TURQUIA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ACA-
DEMIA DE BELAS ARTES, ISTAMBUL
TURQUIA
o s artistas turcos que, desde a segunda metade

do XIX século, começaram a trabalhar de
acôrdo com a concepção ocidental, adotaram como
modêlo a arte francêsa. As gerações que se sucede-
ram, desde então, introduziram na Turquia em pri-
m.etro lugar um espírito realista-naturalista, em
seguida o impressionismo, enfim várias tendências
contemporâneas que tiveram Paris como lar, e que se
desenvolveram em seguida em vários centros artísti-
cos do mundo. Estas tendências, d.e caráter interna-
cional, se metamorfosearam contudo, conforme o ca-
ráter de nossos artistas, os quais souberam prOduzir
obras interessantes e originais onde não faltam os
achados pessoais.
Se devêssemos dividir a arte atual turca em duas
t.endéncias principais, constataríamos a existência
de, por um lado, realistas apaixonados pela arte dos
museus e, por outro, os que procuram novas formas
e desejam inventar, com o olhar dirigido para o
futuro.
Para a sua primeira participação da IV Bienal de
São Paulo, a Turquia escolheu seis artistas, com idade
de trinta a cinqüenta anos, que constam entre os
mais representativos da categoria dos "modernos".
tstes artistas, na maioria, formaram-se nos ateliers
parisienses em contacto com os grandes precursores
de nossos tempos.
Bedri Rahmi Eyüboglu é partidário da mod.ernização
do bem rico folclore anatoliano. As obras que reali-
za, com base nos motivos e nas côres da arte popu-
lar, revestem-se Q,e caráter bem especial.
Sabri Berkel, que num certo sentido é antiquada, tra-
balha com espírito direto e expressivo. Do complexo,
procura êle alcançar o simples e quer se exprimir
por símbolos sempre mais despojados.
Hadi Bara há anos vinha exprimindO, nas suas es-
culturas, a emoção plástica do espaço, por dois ou
três grandes planos retangulares furados geometri-
375
TURQUIA
pintura
camente e postos, em contraste. Suas obras estão-se

tornando progressivamente mais abertas, e tentam
captar o dinamismo do espaço pela construção de
planos e linhas sempre mais voltadas para a pureza.
Zühtü Müritoglu procura combinar massas não pa-:
ralelas entre si. Mas pa'ra que suas combinações
dêem o máximo de expressão, atribui grande impor-
tância ao ambiente de sua escultura.
Ilhan Koman, um dos representantes da nova gera-
ção de artistas, procura, antes de mais nada, o
magnífico, o grandioso, o que é atingido por meio de
valores paralelos e ritmos desiguais que provocam
sensações diversas.
Terminemos esta curta apresentação dos expoentes
turcos na IV Bienal de S. Paulo, expressando, aos
organizadores desta importante manifestação mun-
dial, a satisfação que temos de nela participar.
Sabri Berkel
pintura
SABRI BERKEL (1909)

1 CAVALEffiO, 1956. 130 x 162.
2 NA FEIRA, 1956. 162 x 130.
3 RONDó, 1956. 162 x 130.
4 TEATRO DE FANTOCHES, 1956. 162 x 130.
5 PASSEIO DOMINGUEIRO, 1956. 130 x 162.
BEDRI RABMI EYÜBOGLU (1913)

6 CAMPONESA COM BURRO, 1950. Guache sôbre
cartão. 50 x 70.
7 A JOVEM MAE, 1952. Guache sôbre cartão. 50
x 70.
376
TURQUIA
pintura - escultura
8 A VELHA MAE, 1954. Guache sôbre cartão. 50

x 70.
9 CABEÇA VIOLETA E VERDE, 1956. Guache Sô-
10 FRUTAS, 1956. Guache sôbre cartão. 70 x 100.
escultura
BADI BARA (1906)

1 ESCULTURA, 1956. Ferro. 140.
2 ESCULTURA MURAL, 1957. Ferro. 100.
3 ESCULTURA, 1957. Ferro. 140.
ILBAM KOMAN (1921)

<1 ESCULTURA - HASTE, 1957. Vêrga de ferro.
280.
5 ESCULTURA, 1957. Vêrga de ferro. 140.
6 PAINEL SEPARADOR, 1957. Ferro. 180.
ZuBTU MuRITOGLU (1906)

7 ESCULTURA (PRISIONEIRO POLíTICO DESCO-
NHECIDO), 1953. Madeira e ferro. 140.
8 ESCULTURA, 1955. Madeira. 87. Museu de Pin-
tura e Escultura, Istambúl.
9 ESCULTURA, 1957. Cobre martelado. 63.
3177
UNIÃO PAN-AMERICANA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DE PAR-
T AMENTO DE ASSUNTOS CULTURAIS
DA UNIÃO PANAMERICANA, WASHING-
TON, D.e.
COMISSÁRIO: JOSÉ GóMEZ SICRE
UNU.O PANAMERICANA
E sta segunda seleção que a União Paname-

ricana, como Secretaria Geral da Organiza-
ção dos Estados Americanos, apresenta à Bienal pau-
lista, haverá de contribuir, como a anterior, para
dar a ccnhecer pela primeira vez, em tão importante
certame internacional, a obra de artistas da Amé-
rica que, por diversas causas, não fazem parte das
delegações de seus países ou porque seus países não
participam da reunião em aprêço.
O objetivo da Seção de Artes Visuais da União Pana-
mericana é que cada ano compareçam artistas dife-
rent'3s e de tendências dessemelhantes e que tal
critério continue a servir, dentro do âmbito da
Bienal, para revelar valores americanos que mere-
çam especial atenção.
O conjunto que agora apresentamos constitui um
eX'3mplo de arte abstrata em quatro etapas ou solu-
ções diferentes, expressas por quatro artistas de ca-
pital importância na arte de seus respectivos países.
Em primeiro lugar, o guatemalteco Carlos Mérida
toma a realidade como base de suas nítidas har-
monias de formas geométricas. Em segundo lugar,
o equatoriano Manuel Rendón afasta-se gradual-
mente do reconhecível, deixando que suas intrinca-
das composições provoquem sugestões remotas da
realidade, como metáforas em demanda do absoluto.
Em terceiro lugar, o chileno Enrique Zanartu pro-
jeta um mundo de profundezas, um novo cosmo,
um caos sumamente plástico, com formas de ricas
nebulosidades, que às vezes têm contacto com a
realidade, apesar da sua presença deliqüescente.
Em quarto lugar, o escultor colombiano Edgar Ne-
gret procura, através de seus metais hàbilmente
talhados e coloridos, o mesmo encanto poético que
se encontra em certos objetos utilitários, sem que o
anime a menor intenção imitativa quando cria seus
magníficos aparelhos cheios de misteriosa atração.
Finalmente, Alejandro Otero, máximo expoente da
38J
UNIAO PANAMERICANA
pintura
arte abstrata na Venezuela, mantém uma busca

constante do absoluto com uma rigorosa geometria,
cuja principal qualidade consiste em uma perma-
nente preocupação pelo dinamismo da côr. Com
exceção de Rendón que trabalha a óleo, meio tra-
dicional, os outros a'rtistas exploram novos materiais
que se adaptem às suas idéias plásticas .
.TIosé Gómez Sicre
Chefe da Seção de Artes Visuais
pintura
CARLOS MERIDA (1891)

1 :ESTABILIDADE SOBRE UM PONTO, 1956. Caseí-
na sôbre pergaminho plastificado. 90 x 66.
2 ESTABILIDADE SOBRE DOIS PONTOS, 1956. Ca-
seína sôbre pergaminho plastificado. 90 x 66.
3 O JOVEM REI, 1956. Caseína sôbre pergaminhO
plastificado. 49 x 66.
4 CANTO AO MAYA, 1956. Caseína sôbre perga-
minho plastificado. 90 x 66.
5 PAISAGENS DA CIDADE N.o I, 1956. 100 x 75.
6 PAISAGENS DA CIDADE N.o 2, 1956. 100 x 75.
ALEJANDRO OTERO (1921)

7 COR E RITMO N.o 19, 1957. Duco sôbre madeira.
179 x 50.
8 COR E RITMO N.o 21, 1957. Duco sôbre madeira.
186 x 53.
9 CÕR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 1,1957. Duco
sôbre madeira e. plexiglass. 100 x 100.
10 COR E RITMO EM MOVIMENTO N.O 2,1957. Duco
sôbre madeira e plexiglass. 100 x 114.
382
,UNIÃO PANAMERICANA
pintura - escultura
11 COR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 4, 1957. Duco

sôbre madeira e plexiglass. 100 x 100.
12 COR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 5,1957. Duco
sôbre madeira e plexiglass. 132,5 x 47.
MANUEL RENDON (1894)

13 MAGIA, 1957. 116 x 89.
14 GRITOS, 1957. 100 x 81.
15 CRISTALIZAÇAO, 1957. 116 x 81.
16 ORAÇAO, 1957. 92 x 65.
17 DISSOLUÇAO, 1957. 92 x 73.
18 SACRIFíCIO, 1957. 116 x 81.
ENRIQUE ZA:NARTU (1921)

19 PAISAGEM COM BICHINHO, 1955. 130 x 81.
20. PASSEIO, 1955. 146 x 114.
21 O PASSEANTE ENFURECIDO, 1955. 130 x 97.
22 ALTA VIGIA, 1957. 130 x 87.
23 PAISAGEM, 1957. 130 x 88.
24 PAISAGEM, 1957. 130 x 87.
escultura
EDGAR NEGRET (1920)

1 APARELHO MAGICO N.o 3, 1954. Ferro policro-
mado. 36.
2 HOMENAGEM A HEITOR VILLA-LOBOS, 1956.
Alumínio policromado. 82.
3 MASCARA N.o 3, 1956. Alumínio policromado. 53.
4 APARELHO MAGICO N.o 7, 1956. Alumínio poli-
cromado. 85.
5 APARELHO MAGICO N.o 8, 1957. Alumínio poli-
cromado. 64.
6 APARELHO MAGICO N.o 9, 1957. Aluminio poli-
cromado. 46.
383
UNIÃO SUL-AFRICANA
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSOCIA-
çÃO SULAFRICANA DE ARTES, CIDADE
DO CABO
COMISSÁRIO: P. ANTON HENDRIKS
UNIÃO SUL AFRICANA
A arte sul-africana é uma fusão das tradições

da arte européia e das fôrças da Africa. É
uma arte jovem ainda, mas está adquirindo grande
vitalidad.e, e constitui agora uma linha paralela, não
uma cópia, da arte européia. Há nela traços de Cé-
zanne, Gauguin ou van Gogh, do cubismo francês e
do expressionismo alemão, do realismo ou do não-
-realismo inglês, do surrealismo ou da arte abstrata
européias, mas a arte vital sul-africana, embora acei-
tando essa herança, também tem, à respeito, um
certo cunho dêste país a um tempo novo e velho.
E assim deve ser; pois, tal como a arquitetura de
estilo barroco espanhol desenvolveu caráter especial
no Novo Mundo, e a arquitetura moderna vem-se
adaptando ao clima e outras condições da Africa do
Sul, também aqui a arte moderna é vital, quando
constitui uma transmissão, não uma substituição
arbitrária, da arte do continente europeu.
Quais os fatores que, na Africa do Sul, afetam sua
arte? Primeiramente,.a luz forte. Depois, inevità-
velmente, o aspecto físico do país, sua natureza sel-
vagem e sua vastidão; a exuberância da sua flora
árvores e plantas, nas regiões litorais, e a escassez
da mesma, no interior, fazendo ressaltar a dureza
e a rispidez das superfícies desertas ou semi-deser-
tas. Há enfim a grande variedade de povos e ra-
ças: europeus de várias esti'rpes, nativos de raças
diferentes, indianos, malaios, hotentotes, "bushmen",
e povos de côr. Éstes não são vistos como estrangei-
ros, como os veria um turista, mas o são como parte
da vida diária e dentro de seu cenário habitual.
Os europeus estabeleceram-se, pela primeira vez, na
Africa do Sul, há apenas trezentos anos, e seus es-
forços pioneiros e civilizadores foram principalmente
dirigidos para a arquitetura com poucos trabalhos de
escultura dominando alguns prédios. Mais tarde, nu-
merosos desenhos topográficos e realistas foram fei-
tos por tôda a Africa do Sul, por desenhistas que fre-
qüentemente iam no rasto dos exploradores. Mas tais
38'7
UNIÃO SUL AFRICANA
pintura
desenhos, como as paisagens, no inicio dêste século,

não passavam de reproduções fiéis de panoramas ou
temas indígenas ou de côr; até então, as artes pri-
mitivas indígenas da Africa tinham pouco impres-
sionado os artistas.
Nos últimos· vinte a trinta anos assistiu-se a uma
mudança. A ênfase passou do tema ao estilo.
O despertar de interêsse na Europa pela grande be-
leza da arte primitiva - o interêsse, por exemplo,
pelos entalhes indígenas - redundou em um desen-
volvimento dos modernos estilos da arte européia,
cujo padrão, côr e forma, são mais abstratos do que
na arte ocidental do Renascimento Italiano até o co-
mêço dêste século. tste fator foi de grande impor-
tância para a arte sul-africana. Mostrou ao artista
moderno sul-africano, a par das correntes da arte
moderna européia, que o próprio africano e sua arte
se tornaram uma fonte vital de inspiração, embora
limitada, e podem até certo ponto ser integrados na
arte sul-africana. tste fator vem influindo na cria-
ção de um estilo sul-africano caracteristico.
Rupert Shepard
Universidade da Cidade do Cabo
pintura
WALTER BATTISS (1906)

1 DUAS FIGURAS CORRENDO. 50,1 x 59,7.
2 O ARTISTA COM A FAMíLIA. 74,9 x 71,1.
3 GRUPO AFRICANO. 34,9 x 88,9.
MAURICE VAN ESSCHE (1906)

4 WATUSSI, AFRICA CENTRAL. 58,4 x 87,6.
5 CHEFE AFRICANO. 74,9 x 99.1.
6 PORTADORES DE AGUA, AFRICA CENTRAL.
89,5 x 59,1.
388
UNIÃO SUL AFRICANA
pintura - escultura
CECIL DIGGS (1906)

7 O VóRTICE. 49,5' x 64,8.
8 TARDE. 40 x 49,5. Col. particular.
9 LAGOA DE AGUA SALGADA. 47,6 x 51,4.
ERIK LAUBSCDER (1927)

10 FRAGMENTO DO PORTO. 83,8 x 101,6.
11 FORMAS DE ARVORE EM DESENVOLVIMENTO.
119,4 x 92,7.
RUPERT SHEPDARD (1909)

12 GARÇAS. 58,4 x 48,2.
13 BOIS E CRIANÇAS INDíGENAS. 69,2 x 97,1.
14 PAISAGEM DOS PLANALTOS ESTÉREIS DO
CABO. 44,5 x 59,1.
IRMA STERN
15 NOITE. 83,8 x 53,3.
16 DIA DA LIBERTAÇAO. 69,9 x 54,6.
17 íDOLO AFRICANO. 86,4 x 99,1.
18 MADAME R. 55,9 x 47,6.
19 SWAZI (DUMA TRIBO ZULU) COM GALO.
67,3 x 54,6.
JEAN WELZ (1900)

20 P~SSEGOS E UM QUARTO. 52,7 x 71,1. Col. par-
ticular.
21 PIMENTA VERMELHA. 40 x 49.5.
22 ALDEIA. 43,8 x 59,1.
escultura
MOSES KOTTLER (1896)

1 MOÇA INDíGENA Madeira Kiaat. 65. Colo par-
ticular.
2 MOÇA ZULU. Bronze. 36. Col. particular.
389
UNIÃO SUL AFRICANA
escultura
3 C. F. ANDREWS. Bronze. 53,5. Col. particular.

.. MEIDJIE. Madeira de cipreste. 62. Col. parti-
cular.
5 MAPULA. Bronze. 186. Colo particular.
6 FIGURA RECLINADA. Diorite. 39. Col. parti-
cular.
LIPPY LIPSHITZ (1903)

7 OS AMANTES. Onix. 21,6.
8 NO AO MAR. Pedra Colmari. 24,8.
9 LAVADEIRA DO CABO. Madeira. 84,5.
10 TORSO CURVADO. Madeira. 60,9.
EDOARDO VILLA (1920)

11 OS ASSALTANTES. Bronze. 167,6.
12 MÚSICA E BAILE. Aço. 112.
13 FIGURA COM ROUPAGEM. Bronze. 114.
390
URUGUAI
DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMIS-
SÃO NACIONAL DE BELAS ARTES, MON-
TEVIDÉU
URUGUAI
pintura
pintura
NORBERTO BERDIA (1900)

1 CONTRA - PONTO VERMELHO-VERDE, 1956.
Têmpera. 60 x 91.
2 MAGNITUDE COMPACTA, 1956. 60 x 100.
CARLOS CARVALHO
3 XADREZ, 1956. Guache. 50 x 67.
4 CAVALO VERMELHO, 1957. Guache. 51 x 66.
JORGE CARROZZINO
5 RETRATO, 1957. Guache. 84 x 66.
6 CABEÇA VERMELHA, 1957. Guache. 61 x 79.
JOSÉ P. COSTIGLIOLO (1902)

7 COMPOSIÇAO 333, 1956. Laca com piroxilina.
95 x 68.
8 QUATRO TRIANGULOS, 1956. Laca com piro-
xilina. 121 x 91.
JORGE DAMIANI
9 AGONIA, 1956. 195 x 120.
LlNO DINETTO
10 PINTURA, 1956. 65 x 80.
11 LUTA, 1957. 123 x 165.
MANUEL GOMES ESPINOLA (1921)

12 CONTEúDO E LIMITE, 1956. 154 x 113.
13 ESPANHA?, 1956. 154 x 113.
393
URUGUAI
pintura
DANTE FERRER SARAVIA

14 TRANSPAR1i:NCIAS, 1957. 84 x 67.
HUMBERTO FRANGELLA
15 NATUREZA MORTA, 1957. Nanquim e aquarela.
64 x 56.
MARIA FREIRE (1919)

16 FORMA NEGRA, 1956. Laca com piroxilina. 150
x 120.
17 V N A 57, 1957. Laca com piroxilina. 163 x 112.
JULIO GONZALEZ DIAZ

18 HOSPITAL, 1956. 85 x 76.
19 CARCERE, 1956. 73 x 68.
GIORGIO LAO (1934)

20 ROSINA, 1957. 100 x 67.
ROMEO LUPI
21 ESTAMPA-BAR, 1956. 64 x 52.
22 IRMAS, 1956. 64 x 52.
WILLY MARCHAND
23 RETRATO DA FILHA DO PINTOR, 1955. 82 x 75.
AMALIA NIETO (1910)

24 RITMO DE TETOS, 1957. 70 x 50.
RAúL PAVLOSKY
25 RETANGULO VERMELHO, 1956. Esmalte sôbre
fibra. 80 x 90.
394
URUGUAI
pintura - escultura
LINCOLN PRESNO (1917)

26 CASA BRANCA, 1956. 104 x 80.
27 AQUARELA, 1957. Aquarela. 84 x 69.
EMA REAL DE AZUA
28 NATUREZA MORTA COM PEIXES, 1955. 66 x 77.
LEANDRO SILVA DELGADO (1930)
29 PINTURA, 1956. 63 x 93.
30 PINTURA, 1956. 52 x 62.
FRANCISCO A. SINISCALCHI
31 ESQUINA, 1956. 66 x 62.
32 MONTANHA DESBOSCADA, 1956. 91 x 74.
AMÉRICO SPOSITO (1924)
33 PINTURA, 1949. 120 x 220.
JULIO VERDIE (1900)
34 CÉU N.O 1, 1956. 78 x 97.
35 CÉU N.o 2, 1956. 61 x 80.
TERESA VILA (1931)
36 VITROLA, 1955. Guache. 53 x 68.
37 PAISAGEM AÉREA, 1956. Guache. "70 x 56.
escultura
EDUARDO DIAZ YEPES (1910)
1 ESCULTURA DO HORIZONTE, 1955. Gêsso. 65.
2 DETALHES PARA UMA ASSUNÇAO DA VIRGEM,
1957. Bronze. 70.
NERSES OUNANIAN (1919)
3 ACRóBATA, 1956. Ferro. 180.
4 PASSARO CRIVADO, 1956. Chapa de ferro. 100.
5 FORMA VOLANTE, 1957. Chapa de ferro. 105.
395
URUGUAI
escultura - desenho - gravura
SALUSTIANO PINTOS (1905)

6 ESCULTURA, 1957. Pedra. 110.
desenho
MARIA NOELIA FIERRO (1934)

1 FIGURAS, 1955. Nanquim. 40 x 63.
gravura
MANUEL DOMINGUEZ NIETO

1 PORTO, 1956. Xilogravura. 70 x 55.
DANTE FERRER SARAVIA

2 SERENATA, 1956. Litografia. 31 x 43.
MARIA NOELIA FIERRO (1934)

3 FIGURAS II, 1955. Linóleo. 20 x 34.
LUIS MAZZEY
4 DOM QUIXOTE, 1955. Xilogravura. 55 x 65.
5 DOMA, 1956. Xilogravura. 66 x 80.
AMALIA NIETO (1910)

6 PALHAÇOS, 1956. Agua-forte. 28 x 40.
7 COMPOSIÇAO, 1956. Agua-forte. 38 x 48.
396
VENEZUELA
TÉRIO DA EDUCAÇÃO, CARACAS
VENEZUELA
E' a terceira vez que a Venezuela participa da

Bienal de São Paulo, considerada como uma
dos mais importantes e famosos certames de arte
moderna, com uma delegação artística integrada
pelos valores mais representativos da plástica con-
temporânea. Armando Barrios~ atual diretor do
Museu de Belas Artes de Caracas, depois de passar
por um período em que fez abstracionismo, volta a
uma arte figurativa realista, superada, a qual se
entrevê em suas formas de mulheres simplificadas
que chegam à estilização. Mas é sobretudo pelo colo-
rido que manifesta sua independência em relação
ao assunto.
Régulo Perez, que reside em Paris, também fez abs-
tracionismo e voltou à arte figurativa. Seus qua-
dros de grande subjetivismo não se afastam da
realidade pura, que modifica de acôrdo com seus
conhecimentos técnicos. A tela de Luis Guevara
Moreno, amigo do anterior, mostra-nos em suas
composições, um grande domínio no estudo dos
volumes e valores. Jacobo Borges, é um nome novo.
Trata-se de um jovem pintor na plenitude de suas
faculdades, visíveis na tela aqui apresentada. Mateo
Manaure, abstracionista, caracteriza-se com fanta-
sia inventiva, habilidade técnica e lirismo intuitivo
de côr. Rafael Monasteiro, um dos mais admirados
e estimados pintores venezuelanos, jubilado há pou-
co, depois de vinte anos de professorado na Escola
de Artes Plásticas de Caracas, rende homenagem à
tropicalíssima paisagem venezuelana, com grande
luminosidade em seu colorido. Feliciano Carvallo,
Victor Millan e Barbaro Rivas, são os representan-
tes do gênio popular. Rivas, é a última descoberta
da pintura ingênuo-primitivista na Venezuela. Não
conhece pintura, mas é a própria intuição que a
dita, impondo suas qualidades por sua fôrça e côr.
Elisa Elvira Zuloaga, a pintora dos ritmos, por sua
forma de desenho e pela fôrça de suas composições
revela uma autêntica personalidade. Armando An-
399
VENEZUELA
pintura
drade, artista de grande interêsse conquistou um

lugar certo no campo da pintura. Completa êste
conjunto um trabalho de Carlos Cruz Diez, dese-
nhista, de grande segurança em seus traços. Todos
êstes pintores são testemunhas da variedade de
tendências atuais na Venezuela.
Cla'ra Salas de Espinosa Toledo
pintura
ARMANDO ANDRADE
Z PAISAGEM. 100 x 120.
ARMANDO BARRIOS (1920)

JACOBO BORGES
6 A PESCA. 200 x 100.
FELICIANO CARVALLO (1925)

7 SELVA. 120 x 80.
S CARNAVAL. 120 x 80.
9 FESTA. 120 x 80.
10 COROMOTO (VIRGEM). 120 x 80.
CARLOS CRUZ DIEZ (1923)

11 RITMOS. 70 x 80,
LUIZ GUEVARA MORENO

12 LOTERIA. 100 x 100.
400
VENEZUELA
pintura
ANGEL HURTADO
13 O DIA. 200 x 100.
14 A NOITE. 200 x 100.
MATEO MANAURE (1926)

15 COMPOSIÇãO. 100 x 30.
16 COMPOSIÇÃO. 100 x 30.
VICTOR MILLAN
17 PATRONA. 100 x 80.
18 FESTA. 100 x 80.
19 PORTO. 100 x 80.
RAFAEL MONASTERIO (1884)

RÉGULO PEREZ
21 SERRALHEIRO. 100 x 70.
BARBARO RIVAS
ELISA ELVIRA ZULOAGA

27 COMPOSIÇãO. 60 x 45.
401
VIETNAM
VIETNAM
pintura
M deais São
uma vez se apresenta o Vietnam à Bienal
Paulo. Como das outras vêzes expõe
lacas e desenhos, caracterizados pela fidelidade às
técnicas tradicionais, o que não impede a atualização
dos temas. Não raro a influência da arte moderna
perturbou e despersonalizou os artistas orientais, le-
vando-os a uma cópia desinteressante do ocidente.
Tran Tho soube resistir e conservar-se original sem
deixar de aproveitar o que lhe pareceu útil nos en-
sinamentos das escolas vanguardistas. Seu desenho
sutil e seu colorido muito fino revelam uma sensi-
bilidade matizada, dificilmente penetrável, mas cheia
de encantos.
Sergio Milliet
pintura
LE THY (1919)
1 VIDA CAMPESTRE, 1956. Laca sôbre madeira.
2 CABEÇA DE MULHER, 1956. Laca sôbre madeira.
3 "TOILETI'E", 1956. Laca sôbre madeira.
4 GAZELA, 1956. Laca sôbre madeira.
5 VERAO, 1956. Laca sôbre madeira.
6 PEIXES DOURADOS, 1956. Laca sôbre madeira.
7 MULHER COM LEQUE, 1956. Laca sôbre madeira.
S PAISAGEM DO VIETNAM, 1956. Laca sôbre ma-
deira.
9 BARCO, 1956. Laca sôbre madeira.
10 COMPOSIÇAO, 1956. Laca sôbre madeira.
11 REPOUSO, 1956. Laca sôbre madeira.
12 PAISAGEM 1, 1956. Laca sôbre madeira.
13 PAISAGEM 2, 1956. Laca sôbre madeira.
TRAN THO (1922)

14 MlJSICA, 1957. Laca sôbre madeira.
15 JOVENS MULHERES, 1957. Laca sôbre madeira.
405
VIETNAM
pintura
16 PRECE, 1957. Laca sôbre madeira.

17 BUFALOS, 1957. Laca sôbre madeira.
18 BARCOS, 1957. Laca sôbre madeira.
19 BAILA#UNAS 1, 1957. Laca sôbre madeira.
20 BAILARINAS 2, 1957. Laca sõbre madeira.
21 ESTUDO, 1957. Laca sôbre madeira.
22 REGRESSANDO DA PESCA, 1957. Laca sõbre
madeira.
23 VENDEDORA DE FLORES, 1957. Laca sôbre ma-
deira.
24 A REDE, 1957. Laca sôbre madeira.
25 RUINAS DE ANGKOR, 1957. Laca sôbre madeira.
26 BUFALO E GUARDIAO, 1957. Laca sôbre madeira.
27 PESCA 1, 1957. Laca sôbre madeira.
28 PESCA 2, 1957. Laca sõbre madeira.
406
4.000 ANOS DE VIDRO
COLEÇÃO ERNESTO WOLF
4.000 ANOS DE VIDRO
A coleção de Ernesto Wolf apresenta-nos um

verdadeiro roteiro da história da arte do
vidro, lá conhecido no IV milênio A.C. na região do
Mediterrân,::o. Os primeiros obletos de massa df>
vidro, têm origem portanto na região do Egito e do.
Fenícia, sob a forma de pérolas de vidro e recipientes
de barro viarado. Os primeiros recipientes efetiva-
mente feitos de vidro foram produzidos somente na
época da XVIII dinastia, cêrca de 1500 A.C. No
comêço ainda não se conhecia o método de soprar
o vidro nem os meios de descolori-lo completamente.
Pouco a pouco enriqueceram-se as côres e a mol-
dagem das pastas de vidro, divulgando-se a mesma
técnica na Fenícia. A partir do I século A.C. até o
fim do I século da era cristã, fabricam-se no antigo
Egito e na Fenícia os famosos vidros de "Millfiori"
ou "mosáico".
A segunda grande época da arte do vidro coincide
com o ImpériO Romano. A grande revolução ven-
fica-se com a descoberta do soprador e, com êle, a
ténica do vidro soprado, em primeiro lugar exercida
em Alexandria e na Síria. A nova técnica permitta
a fácil obtenção de vidros côncavos. Até então só-
mente se produziam, com C) vidro, obletos de adôrno
e de culto, tratados na maioria das vêzes como pe-
dras preciosas. O primeiro grande centro de vidro
soprado, no Império Romano, foi Sidão, no século
I A C. A arte do vidro logo se desenvolveu assu-
mindo proporções por assim dizer industriais e alas-
trou-se ràpidamente por tôda a Síria e a Palestina,
de onde os produtos eram exportados para todo o
Império Romano. Alexandria tornou-se durante o
primeiro milênio, o centro da alta arte do vidro, per-
tencendo-lhe a descoberta do esmalte, bem como a
do corte do vidro.
1f:m vista da grande procura de vidros sírios e ale-
randrinos, criaram-se no século 11 vidrarias que se
espalharam ràpidamente pelo Império Romano. 03
vidros dessas fábricas só se podem distinguir dos
409
4.000 ANOS DE VIDRO
vidros sírios pelas diferenças dos materiais usados.

Constituiram-se grandes centros vidreiros na Renâ-
nia, no sul da França, no norte da Itália e no sul
da Inglaterra. Pouco a pouco, formaram-se em cada
um dêstes centros coleções de formas próprias, re-
presentando o gôsto local; contudo, a maiori'l des-
sas formas obedecia ao estilo helenístico dominante
no Império Romano. Ao findar-se o século IV, as
formas e as decorações tornaram-se cada vez m'lill
ricas e mais complicadas, dando origem a uma espé-
cie de barrôco romano.
Com a destruição do Império Romano e as migra-
ções, desapa'receu quase completamente da Europa
a manufatura de vidros. Renasceram na Renânia
e na Gália vidrarias primitivas cujos produtos nãt.
apresentam grande valor artístico. Do século VI ac.
X. entretanto, criaram-se formas completamente
novas, surgindo o chamado "vidru franco".
Em contraposição d sua decadêncla na Europa, a
arte do vidro desenvolveu-se, na Sina e no Egito,
após a destruição cio Império Romano, sob a influên_
cia do I.~lão e de Bizâncio, chegando ao mais alto
ponto de requinte e criando formas completamente
novas. Nesses países foi alcançado o ponto máximo
do vidro esmaltado com as lâmpadas manufatura-
das durante os séculos XIII e XIV, na Síria, provd-
velmente em Damasco, para as mesquitas do Egito.
Voltando d Europa encontramos na mesma época as
primeiras vidrarias de Murano, perto de Veneza, ali
quais provdvelmente tiveram suas fórmulas trazida~
da Síria. Contudo, só em fins do século XV, a arte
do vidro veneziano atingiu seu ponto mais elevadb,
jamais igualado posteriormente. O conjunto da art..
do vidro na Europa até o século XIX baseia-se na~
formas e na técnica veneziana dos séculos XV e XVi
O vidro veneziano distingue-se de todos os vidros
anteriormente fabricados. pela sua finura, razão por
que foi denominado "Cristallo". Na elegante lin-.
guagem das formas que caracteriza a Alta Renas-
410
4.000 ANOS DE VIDRO
cença, os venezianos foram capazes de criar vidros

que marcam o apogeu do gênero. Na segunda me-
tade do século XVI, estabeleceram-se em tôda a
Europa sopradores venezianos que manufaturaram
vidros à maneira de Veneza, pois imensa era a sua
procura. As vidra'rias mais importantes estavam
localizadas no Tirol, na Holanda, Bélgica e Alema-
nha. São vidros de formas específicas como o "stan_
genglas", o "Humpen" e o "Roemer". Cabe ainda
mencionar a evolução dêsses tipos no barrôco e che-
gar à industrialização do vidro no século XIX.
Renova-se o vidro com formas próprias que se ligam
às grandes épocas acima mencionadas.
Wolfgang Pfeiffer
411
I BIENAL DAS ARTES
PLÁSTICAS DO TEATRO
TEATRO
O Museu de Arte Moderna apresenta, na IV

Bienal de São Paulo, a I Bienal das Artes
Plásticas do Teatro - primeira exposição interna-
cional de Arquitetura, Cenografia, Indumentária e
Técnica do Teatro.
Ao examinarmos o que se conseguiu realizar no cer-
tame, com apenas um ano de preparo, cabe-nos
concluir auspiciosamente que não nos distanciamos
dos audaciosos projetos iniciais. Quase uma vintena
de países prestigiou-nos com o envio de excelente
material - e podemos orgulhar-nos de que é esta
a primeira vez, no mundo, que se organiza expo-
$ição tão importante do gênero.
Pretendíamos oferecer uma visão panorâmica das
artes plásticas teatrais, desde a antiguidade aos
nossos dias. O público poderá, com efeito, acompa-
nhar a evolução da história da arte cênica, através
de seus momentos privilegiados, reunindo as ima-
gens trazidas pelos vários países. Assim, a França
preocupou-se em mostrar a unidade da história,
com a apresentação· de obras que abrangem desde
a Grécia até as últimas experiências do teatro con-
temporâneo, passando pela Idade Média, o Renas-
cimento, o estilo barrôco e as numerosas escolas do
século passado e do atual. A Alemanha trouxe as
expressões de sua arquitetura, que alcançou pro-
gresso extraordinário, além dos trabalhos repre-
sentativos de seus mais renomados profissionais, na
cenografia como na técnica teatral. A Itália com-
parece com duas realizações de incontestável signi-
ficado: as obras do Teatro alla Scala, de Milão, e uma
seleção da Bienal de Veneza. A Austria, remontou
às épocas mais antigas de sua história, de importân-
cia excepcional na tradição de língua alemã, ressal-
tando também suas contribuições até a atualidade.
A Suíça enviou-nos o testemunho da evolução. de
seu teatro moderno, desde o aparecimento de Appia.
A Espanha, com os cenários e figurinos de seus me-
lhores elencos atuais, reconstituiu sobretudo o admi-
415
TEATRO
rável Século de Ouro. A Noruega relatou-nos o nas-

cimento de seu teatro, tratando especialmente da
participação que teve nele o grande dramaturgo
Henrik Ibsen. A Finlândia contribuiu com as ex-
pressões de sua arquitetura e cenografia. O Canadá
enviou-nos trabalhos representativos do Festival de
Stratford, realizado em Ontário. A Grécia, de cu10
teatro clássico nasceu a arte cênica ocidental, reme-
teu-nos uma realização significativa da atualidade:
as obras do Teatro de Bonecos de Atenas. O famoso
"Triadische Ballet" está presente com um grande nú-
mero de documentos. A Argentina reuniu seus me-
lhores nomes de hoje. O Uruguai participou com ex-
pressiva contribuição. Os Estados Unidos, numa pro-
va de que os valores do teatro se preservam pela
cultura - remeteu-nos uma exposição sôbre o teatro
unversitário - trabalho dos mais animadores para
um país 1ovem, que se liga à tradição no estudo sé-
rio da história cênica. E o Brasil, finalmente, dá
uma prova da vitalidade de seu teatro atual, apre-
sentando numerosos artistas que puderam expri-
mir-se em -- v~rtude da renovação processada entre
nós, há menos de duas décadas.
~ significativo e explicável que esta I Bienal se
realize no Brasil. Em primeiro lugar, as Bienais
de São Paulo estimularam o interêsse pelos vários
setores das artes plásticas, e, naturalmente, as do
teatro deveriam figurar entre as suas preocupações.
Depois, sendo fenômeno dos nossos dias, em que
a unidade do espetáculo é o objetivo precípuo do
trabalho, o teatro brasileiro deveria interessar-se
seriamente pela Arquitetura, Cenografia, Indumen-
tária e Técnica cênica. 1!; nossa esperança, também,
que dêsse debate de idéias e concepções tão diver-
sas, que se aplaina apenas no resultado de obra de
arte, surjam novos caminhos para o futuro.
Aldo Calvo
Sábato Magaldi
U6
BRASIL
BRASIL
teatro
BALLET DO IV CENTENARIO
organizado para os festejos do IV Centenário

da fundação da Cldade de São Paulo, 1954
cenários e figurinos
EDUARDO ANAHORY
1 "INDISCRIÇõES", de Jacques Ibert. "Croquis".
OSWALD DE ANDRADE FILHO

2 "BOLERO", de Ravel. "Croquis".
ROBERTO BURLE MARX

3 "PETROUCHKA", de Strawinsky. "Croquis".
ALDO CALVO (hors-concours)

4 "LOTERIA VIENENSE", de Johann Strauss.
"Croquis".
FLAVIO DE CARVALHO
5 "A CANGACEIRA", de Camargo GuarnierL "Cro-
quis".
EMILIANO DI CAVALCANTI
6 "A LENDA DO AMOR IMPOSSíVEL". "Croquis"
CLóVIS GRACIANO
7 "URUPARÚ", de Villa-Lobos. "Croquis".
419
BRASIL
teatro
NO:tMIA
8 "FANTASIA BRASILEIRA", de Souza Lima.
"Croquis".
DARCY PENTEADO
9 "SONATA DE ANGÚSTIA", de Bela Bartok. "Cro-
quis".
HEITOR DOS PRAZERES

10 "O GUARDA-CHUVA", de Mignone. "Croquis".
IRENE RUCHTI
11 "AS QUATRO ESTAÇOES", de Verdi. "Croquis".
TOMAS SANTA ROSA (hors-concours)

12 "DELICIlE POPULI", de Casella. "Croquis".
LASAR SEGALL (hors-concours)

13 "O MANDARIM MARAVILHOSO ", de· Bela Bar-
tok. "Croquis" .
QUIRINO DA SILVA
14 "O VALE DA INOC:a:NCIA", de W. A. Mozart.
420
BRASIL
teatro
TEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO
ENRICO BIANCO
1 "CONCERTO EM FA", de Gershwin. Coreogra-
fia de W. Veltchek. 1953. 3 "croquis".
2 "GISELLE", de Adam. Coreografia de Tatiana
Leskova. 1955. 2 " croquis" .
SANSãO CASTELO BRANCO
3 "CONCERTO DANSANTE", de Saint-Saens. Co-
reografia de Shwetzof. 1946. Maqueta.
4 "IL N:tO", de H. Oswaldo. Direção de C. Mar-
. chese. 1952. Maqueta.
MARIO CONDE
5 "SENZALA", de José Siqueira. Coreografia de
Yuko Lindberg. 1947. Maqueta.
6 "RAPSODY IN BLUE", de Gershwin. Coreografia
de W. Veltchek. 1947. "Croquis".
7 "MASQUERADE", de Katchaturian. Coreografia
de Tatiana Leskova. 1952. Maqueta.
8 "ROMEU E JULIETA", de Gounod. Dirigida por
Petit-Renaut. 1953. 4 "croquis".
9 "A1DA", de Verdi. Dirigida-por Moresco. 1954.
6 maquetas.
10 "SALOM:t", de R. Stl"auss. Dirigida por De Quell.
1955. Maqueta.
11 "UIRAPURÚ", de Villa-Lobos. Coreografia' de W.
Veltchek. 1955. "Croquis".
12 -"KOVANTCHlNA", de Moussorgsky. Dirigida por
De Quell. 1956. 4 "croquis".
HELMUTH NOETZOLD
13 "FID:tLIO", de Beethoven. Dirigido por- De Quell:
1952. 3 maquetas.
,421
BRASIL
teatro
FERNANDO PAMPLONA
14 "PAPAGAIO DO MOLEQUE", de Villa-Lobos. Co-
reografia de W. Veltchek. 1951. Maqueta.
15 "PEDRO E O LOBO", de Prokofiev. Coreografia
de Tatiana Leskova. 1953. Maqueta.
16 "OTELLO", de Verdi.Dirigido por B. Nofri. 1953.
4 "croquis".
17 "COMPOSIÇAO ABSTRATA", de Bach-Vivaldi.
Coreografia de W. Veltchek. 1954. Maqueta.
18 "MATIZES", de Bach. Coreografia de N. Verchi-
nina. 1955. 2 maquetas. .
19 "ETERNO TRIANGULO", de Ribalowsky. Coreo-
grafia de Denis Gray. 1955. Maqueta.
20 "HANSEL UND GRETEL", de Humperdinck. Di-
rigida por De Quell. 1955. Maqueta e 3 "croquis".
ENRIQUE PEYCERli:
21 "GALOPE MODERNO", de Ribalowsky. Coreo-
grafia de Denis Gray. 1954. Maqueta.
22 "ERNANI", de Verdi. Dirigido por B. Nofri. 1955.
4 maquetas.
TOMAS SANTA ROSA

23 "MACENILHA", de Mignone. Coreografia de H.
Rosay. 1953. "Croquis".
24 "ORFEU", de Gluck. Dirigido por B. Nofri. 1953.
4 maquetas.
25 "COSI FAN TUTTE", de W. A. Mozart. Dirigida
por De Quell. 1954. 2 maquetaS.
26 "RONDO CAPRICHOSO", de Saint-Saens. Coreo-
grafia de M. Gremo. 1954. Maqueta.
27 .. o BARBEIRO DE SEVILHA", de Rossini. Diri-
gido por B. Nofri. 1956. Maqueta.
422
BRASIL
teatro
SALA GERAL
cenários
BELLA
1 "A VERDADE DE CADA UM", de Pirandello. "Os
Comediantes" .
2 "ELECTRA NO CIRCO", de Hermilo Borba Filho.
"Movimento Brasileiro de Arte". Teatro Munici-
cipal, Rio de Janeiro.
3 "BAILE DOS LADRõES", de Jean Anouilh. "O
Tablado".
4 "NAO ll: :tLE", de Fonseca Moreira. "Teatro em
Casa".
ATHOS BULCAO
5 "O DILEMA DO MÉDICO", de B. Shaw. Teatro
Nacional de Comédia, 1956.
FLAVIO DE CARVALHO
6 "BAILADO DO DEUS MORTO", de Flávio de
Carvalho. "Teatro da Experiência".
7 "SINFONIA DE CAMARGO GUARNIERI", de
Flávio de Carvalho. Teatro Municipal.
S "RITMOS DE PROKOFIEV", de Flávio de Car-
valho. Teatro Cultura Artística, São Paulo.
MARIO CONDE
9 "CHUVA", de Somerset Maugham. Cia. Dulci-
cina-Odilon. Teatro Municipal, Rio de Janeiro.
10 "CAVALERIA RUSTICANA", de Mascagni. Tea-
tro Municipal, Rio de Janeiro.
TULLIO COSTA
11 "ATTILIO REGOLO", de Metastasio. Teatro
Mediterrâneo, Nápoles.
BRASIL
teatro
12 "GIARDINO DEI CILIEGI", de Tchekov. Teatro

Quirino, Roma.
13 "RALll:", de Gorky. Teatro Brasileiro de Comé-
dia, São Paulo.
14 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Garcia
Lorca. Teatro Maria Della Costa, São Paulo.
15 "MORAL EM CONCORDATA", de Abilio Pereira
de Almeida. Teatro Maria Della Costa, São Paulo.
BENET DOMINGO
16 "JEZABEL", de Jean Anouilh. "Os Artistas Uni-
dos".
17 "A MARGEM DA VIDA", de Tennessee Williams.
"Os Artistas Unidos".
ANTôNIO LOPES DE FARIA

18 "FEDRA", de Racine. Teatro do Estudante, Rio
de Janeiro.
19 "COMll:DIA DO CORAÇAO", de Paulo Gonçalves
20 "A BARCA DE OURO", de Hermilo Borba Filho,
T.C.C., Santa Catarina.
21 "REVOLTA DOS BRINQUEDOS", de Pernambu-
co de Oliveira. T.C.C., Santa Catarina.
22 "QUEffiA CONTRA O DESCONHECIDO", de
Georges Neveux. C. A. Santos.
23 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. J. P.
Cantuãrla.
MILTON FERNANDES
24 "AS GUERRAS DO ALECRIM E DA MANGE-
RONA", de Antônio José. Teatro Nacional de
Comédia, 1957.
MAURO FRANCINI
25 "LEONOR DE MENDONÇA", de Gonçalves Dias.
Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.
424
BRASIL
teatro
26 "A RAINHA E OS REBELDES", de Ugo BettL

27 "VOLPONE", de Ben Jonson. Teatro Brasileiro
de Comédia, São Paulo.
28 "A CASA DE CHA DO LUAR DE AGOSTO",
de John Patrick. Teatro Brasileiro de Comédia,
São Paulo.
NAPOLEAO MONIZ FREIRE
29 "PLUFT, O FANTASMINHA", d.e Maria Clara
Machado. "O Tablado".
30 "O PRIMO DA CALIFóRNIA", de Joaguim Ma-
nuel de Macedo. "O Tablado".
31 "O MACACO DO VIZINHO", de Joaquim Manuel
de Macedo.
32 "OS CEGOS", de Ghelderode.
CLOVIS GARCIA
33 "FORA DA BARRA", de Sutton Vane, C. T. A.
34 "PANTOMIMA TRAGICA", de Guilherme Figuei-
redo. G.T.A.
35 "A GRANDE ESTIAGEM", de Isaac Gondim Fi-
lho. C.E.N.A.
MARTllK GONÇALVES
36 "DESEJO", de Eugene O'Neill. "Os Comediantes".
37 "AUTO DA CANAN~IA",de Gil _Vicente. Grupo
"A Barca", da Universidade da Bahia.
LAURO GUSMAO LESSA

38 "DO TAMANHO DE UM DEFUNTO", de Milton
Fernandes.
IR:tNIO MAIA
39 "ARLEQUIM", SERVIDOR DE DOIS AMOS",
de Goldoni. Teatro MUnicipal S. P. T.
425
BRASIL
teatro
40 "A TOGA BRANCA". Teatro Cultura Artística,

São Paulo.
41 "LUCRÉCIA BóRGIA", de Danilo Bastos. Teatro
Cultura Artística, São Paulo.
42 "A RAPÕSA E AS UVAS", de Guilherme Figuei-
redo. Teatro Bela Vista, São Paulo.
LUCIANO MAURíCIO
43 "LUCIANA E O AÇOUGUEIRO", de MareeI Aymé. '
Teatro Colombo. Graça Melo e seu teatro de equipe.
ANíSIO MEDEIROS
44 "MEMóRIAS DE UM SARGENTO DE MILíCIAS",
de Manoel Antônio de Almeida, adaptação de
Francisco Pereira da Silva. Teatro Nacional de
Comédia, 1956. Teatro da "Maison de France",
Rio de Janeiro.
CLAUDIO MOURA
45 "PERDOA-ME POR ME TRAíRES", de Nélson Ro-
drigues. Teatro Municipal, Rio de Janeiro.
OSCAR NIEMEYER
46· "PEDRO MICO", de Antônio Calado. Teatro Na-
cional de Comédia, 1957.
FERNANDO PAMPLONA
47 "OS AMANTES", deSamuel Rawet. Teatro Mu-
nicipal, Rio de Janeiro.
48 "O GOLPE", de Mário Lago e José Wanderley.
Teatro Glória.
NILSON PENNA
49 "AS CASADAS SOLTEIRAS", de Martins Pena.
Companhia Dramática Nacional.
426
BRASIL
teatro
50 "BELO INDIFERENTE". de Jean Cocteau. Tea-

tro de Bôlso. Rio de Janeiro.
51 "A CANÇãO DENTRO DO PÃO". de Raymundo
Magalhães Jr. Companhia Dramática Nacional.
52 "HISTóRIA PROBIDIDA". Cia. Eva Todor-Luiz
Iglesias.
DIRCEU PEREZ
53 "BRASILIANA".
CARLOS PERRY
54 "A GARÇONNIERE DE MEU MARIDO". de Silveira
Sampaio. Teatro de Bôlso. Rio de Janeiro.
55 "A PORTA". de Clô Prado. Cia. Silveira Sam-
paio. Teatro· de Cultura Artística. São Paulo.
DARCY PENTEADO
56 "IRMÃO DAS ALMAS". de Martins Pena. Escola
de Arte Dramática de São Paulo.
57 "É PROBIDO SUICIDAR-SE NA PRIMAVERA".
de A. Casona. Cia. Nicette Bruno.
58 "BOBOSSE". de Roussin. Cia. Ludy Velloso-Ar-
mando Couto.
59 "O INGLÉS MAQUINISTA". de Martins Pena.
EEcola de Arte Dramática de São Paulo.
60 "SANTA MARTA FABRIL S. A.... de Abílio Pe-
reira de Almeida. Teatro Brasileiro de Comédia.
São Paulo.
61 "ANTIGONE". de Sófocles. Teatro Brasileiro de
Comédia. São Paulo.
62 "O CASAL 20". de Miroel Silveira. Cia. Fernan-
do de Barros.
GIANNI RATTO
63 "O TELESCóPIO". de Jorge Andrade. Teatro
Nacional de Comédia. Teatro República.
64 "JOGO DE CRIANÇAS". de J. Bethencourt. Tea-
tro Nacional de Comédia. 1957.
BRASIL
teatro
JOãO MARIA DOS SANTOS

65 "A ROSA TATUADA", de Tennessee Williams.
Cia. Maria Della Costa.
66 "ON NE BADINE PAS AVEC L'AMOUR", de
Musset. Cia. Louis Jouvet. Teatro Municipal, São
Paulo.
MARIA CELINA SIMON

67 "A BELA MADAME VARGAS", de João do Rio.
Teatro Nacional de Comédia, 1957.
EDUARDO SUHR
68 "O CICLO DOS NIBELUNGEN", de Wagner. Deu-
tsches Opernhaus, Berlim.
69 "FIDELIO", de Beethoven. Staastsoper, Berlim.
WASHINGTON JUNIOR
70 "COLCHA DO GIGANTE", de Zuleika Mello. Tea-
tro Infantil.
71 "EL AMOR BRUJO", de De Falla.
hors-concours
ALDO CALVO
1 CENARIOS.
SANSãO CASTELO BRANCO

2 CENARIOS.
TOMAS SANTA ROSA

3 CENARIOS.
428
BRASIL
teatro
figurinos
GERMANA DE ANGELIS
1 "FOLHAS DE OUTONO", de Chopin. Escola de
Bailados do Departamento de Cultura do Teatro
Municipal, São Paulo.
2 "AS 4 ESTAÇõES", de Arturo de Angelis. Escola
de Maria Oleneva, Teatro Municipal, São Paulo.
3 "EVOLUÇAO", de Prokofiev. Escola de Oleneva,
Teatro Santana, São Paulo.
4 "O MAGICO CONTADOR DE HISTóRIAS". A.
Muniz. Colégio Dante Alighieri. Paramount, São
Paulo.
5 "NA OFICINA DE PAPAI NOEL", de Kitty Bo-
denheim, Teatro Municipal, São Paulo.
WILLYS DE CASTRO
6 "ESCOLA DE MARIDOS", de Moliêre. Teatro de
Arena.
CLARA HETENY
7 "LEONOR DE MENDONÇA", de Gonçalves Dias.
S "MARIA STUART", de Schiller. Teatro Brasi-
leiro de Comédia, São Paulo.
9 "A CASA DE CHA DO LUAR DE AGOSTO", de
John Patrick. Teatro Brasileiro de Comédia, São
Paulo.
THAMAR DE LÉTAY
10 "OS SETE PECADOS CAPITAIS", de Thamar
de Létay. Teatro Municipal, Rio de Janeiro.
11 "TRISTAO E ISOLDA", de Thamar de Létay.
439
BRASIL
teatro
KALMA MURTINHO
12 "NOSSA VIDA COM PAPAI". Teatro Brasileiro
de Comédia, São Paulo.
13 "O BOI E O BURRO", de Maria Clara Machado.
LUCIANA PETRUCELLI
14 "O CANTO DA COTOVIA", de Jean Anouilh.
Teatro Maria Della Costa, São Paulo.
HEITOR RICCO
15 "MARACATÚ", de Heitor Ricco. "Brasiliana".
ODETTE SANTOS
16 "MENSAGEM SEM RUMO", de Agostinho Olavo.
Teatro de Câmera, Rio de Janeiro.
RENÉE TOSO WELLS

17 "BALLETS".
arquitetura
JOSÉ BINA FONYAT FILHO E HUMBERTO

L. LOPES
Técnica de Teatro a cargo de Aldo Calvo
(hors-concours)
1 "TEATRO CASTRO ALVES", do Govêrno do Es-
tado da Bahia, Salvador. 1957.
PIERRE WECKX
2 AUDITóRIO DA RADIO ELDORADO, de "O Es-
tado de S. Paulo S/A", São Paulo.
430
ALEMANHA
ALEMANHA
teatro
CENARIOS E FIGURINOS: "Croquis" originais e

fotografias de trabalhos de grande número de ar-
tistas contemporâneos.
ARQUITETURA TEATRAL: algumas das casas de

espetáculos construídas, reconstruídas ou restaura-
das nos últimos anos.
TÉCNICA DE TEATRO: desenhos, fotografias e

maquetas das mais recentes instalações técnicas de
teatro.
REPOBLICA FEDERAL DA ALEMANHA E BERLIM-

OESTE: Os principais centros teatrais e seus tea-
tros antigos e novos. Mapa. 200 x 200.
LENI BAUER-ECSY
"UNDER THE MILKWOOD" ("Debaixo da floresta

láctea") de Dylan Thomas. Direção de Boleslaw
Barlog. Schiller-Theater, Berlim, 1956. 4 fotogra-
fias. 50 x 40.
PAUL HAFERUNG
1 "OTELO", de Verdl. Direção de Hans Hartleb.
Essen, 1949. "Croquis". 60 x 46.
2 "CARLOS V", de Krenek. Direção de Hans Har-
tleb. Essen, 1950. 2" croquis" • 60 x 45.
ALEMANHA
teatro
3 "TROILO E CRÉSSIDA", de Shakespeare. Dire-

ção de Günter Sauer. Essen, 1952. "Croquis".
68 x 47.
4 "A TEMPESTADE", de Shakespeare. Direção de
Hans Schalla. Bochum, 1953. "Croquis". 68 x 47.
5 "RICARDO III", de Shakespeare. Direção de
Hans Schalla. Bochum, 1953. 2 "croquis". 64 x 47.
6"LE SOULIER DE SATIN" ("O sapato de sêda"),
de Claude. Direção de Hans Lietzau, 1953. 5
"croquis".
7 "O SENHOR PUNTILA E SEU SÉRVO", de Bertolt
Brecnt. Dll'eção de Anton Kl'lla. Bonn, 1956. 3
"croquis. " 68 x 48.
KURT HALLEGGER
8 "DON CARLOS", de Schiller. Direção de Lothar
MutneI. Teatros MUOlc!palS, Franklurt s/Meno. 4
.. croquis". 67 x 50.
9 "A MORTE DE WALLENSTEIN", de Schiller. Di-
reçã.o ae Hans ScnweiKart. Kammerspl~le, Muni-
que. Qauoros 1 e 4, 6, 7, 9. 4 "croqUls". 67 x 50.
10 "ATÉ O MAIS INTELIGENTE FAZ UMA BOBA-
G;,;Ivl", de Ostrowsklj. lJlreção de Kurt Horwltz.
Resll1t,nztneater, lViunique. li "croqulS", 65 x 50.
6 ügurillos, 38 x 50.
HEIN HECKROTH
11 "ORFEU", de Gluck. Direção de Hans Hartleb.
Direção musical de Georg Solti. Teatros Municipais,
FranKfurt s/Meno, 1955. Fotografia. 50 x 32.
12 "OS MILHõES DE MARCO", de Eugene O' Neill.
Direção de Hans. Lietzau. Teatros Municipais,
Frankfurt s/Meno, 1956. Fotografia. 40 x 32.
434
ALEMANHA
teatro
13 "O PRíNCIPE TALHADO DE MADEIRA", de Bela

Bartok. Coreografia de Herbert Freund. Direção
musical de Wolfgang Renn~rt. Teatros Municipais,
Frankfurt s/Meno, 1956. Fotografia. 40 x 32.
14 "RIGOLETTO", de Verdi. Direção de Hans Har-
tleb. Direção musical de Wolfgang Rennert. Tea-
tros Municipais, Frankfurt s/ Meno, 1956. Fotogra-
fia. 40 x 32.
15 "IL MATRIMONIO SEGRETO", de Cimarosa. Di-
reção de Arno Assmann. Direção musical de Wolf-
gang Rennert. Teatros Municipais, Frankfurt s/Me-
no, 1957. Fotografia da maqueta. 33 x 28.
16 "A TEMPESTADE", de Frank Martin. Direção de
Hans Hartleb. Direção musical de Felix Proha~ka.
Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Foto-
grafia. 40 x 32.
17 "COLOMBO", de Werner Egg. Direção de Hans
Hartleb. Direção musical de Felix Prohaska. Tea-
tros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Fotogra-
fia. 40 x 32.
18 "O NAVIO FANTASMA", de Wagner. Direção de
Hans Hartleb. Direção musical de Gôorg Solti.
Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Foto-
grafia. 40 x 32.
HANS W. LENNEWEIT
19 "A LAGOA DE PRATA", de Georg Kaiser. Dire-
ção de Hans Lietzau. SChlossparktheater, Berlim,
1955. Fotografias. 50 x 40.
20 "O PRIMO POBRE", de Ernst Barlach. Direção
de Hans Lietzau. Schiller-Theater, Berlim, 1956.
Fotografias. 50 x 40.
21 "UM CAVALHEIRO EXTRAORDINARIO", de
Walter Hasenclever. Direção de Hans Lietzau.
Schlossparktheater, Berlim, 1957. Fotografias. 50
x 40.
435
ALEMANHA
teatro
22 "A VISITA DA VELHA SENHORA", de Friedrich

DÜITenrnatt. Direção de Hans Lietzau. Schiller-
Theater, Berlim, 1957. Fotografias. 50 x 40.
FRANZ MERTZ
23 "O REI LEAR", de Shakespeare. Direção de Gus-
tav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt,
1951. Planta-baixa para a maqueta. 20 x 29.
24 "VENUS OBSERVED", de Cristopher Fry.
Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater,
Darmstadt, 1951. Planta-baixa para a maqueta.
20 x 29.
25 "O CONDE DE RATZEBURG", de Ernst Barlach.
Darmstadt, 1951. Planta-baixa para a maqueta.
20 x 29.
26 "ltDIPO REI", de Sófocles. Direção de Gustav
Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1952.
Fotografia. 40 x 30.
27 "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Sha-
kespeare. Primeira representação da nova versão de
Carl Orff, baseada na tradução de SChlegel, com
musica de cena do próprio compositor. Direção de
Gustav Rudolf Selln~r. Landestheater, Darmstadt,
1952. Fotografia. 40 x 30.
28 "O LEQUE DE FLORES DE P1l:SSEGO", de K'Ung.
Darmstadt, 1953. Fotografia. 30 x 37.
29 "O DILúVIO", de Ernst. Barlach. Direção de
Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt,
1952. Fotografia. 40 x 30.
30 "OS FANTASISTAS", de Robert Musil. Direção
de Gustav Rudolf Sellner. Landestheatear, Dar-
mstadt, 1955. Fotografia. 40 x 30.
31 .. ASTUTULI", de Carl Orff. Direção de Gustav
436
/
ALEMANHA
teatro
32 "ELECTRA", de Sófocles. Direção de Gustav Ru-

doli Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fo-
tografia. 40 x 30.
33 "UM ANJO APARECE EM BABILôNIA", de
Dürenmatt. Direção de Gustav Rudolf Sellner.
Landestheater, Darmstadt, 1956. Fotografia. 40
x 30.
34 "HAMLET", de Shakespeare. Direção de Gustav
CASPAR NEHER
35 "A MORTE DE DANTON", de Gottfried von Ei-
nem. Festival de Salzburgo, 1947. "Croquis" ori-
ginal. 60 x 47.
36 "LUCULLUS", de Bertolt Brecht. ópera Estadual
Alemã, Berlim. 1951. Figurinos. 60 x 47.
37 "O RAPTO DO SERRALHO", de W. A. Mozart.
Festival de Salzburgo, 1955. "Croquis" original.
60 x 47.
38 "CONDESSA KATHLEEN", de Werner Egg. Fes-
tival de Salzburgo, 1955. "Croquis" original. 60
x 47.
39 "lI TROVATORE", de Verdi. ópera Estadual,
Viena. "Croquis" original. 60 x 47.
40 "O REI LEAR", de Shakespeare. Schausspielhaus,
Zurique, 1955. "Croquis" original. 60 x 47.
41 "JúLIO C~SAR", de Shakespeare. Teatro Esta-
dual, Munique, 1955. "Croqu~s" original. 60 x 47.
42 "BALLO IN MÁSCHERA", de Verdi. Direção de
Carl Ebert. Direção musical de Wolfgang Sawal-
lich. ópera Municipal, Berlim, 1956. I ato: 1 e 2
cena. 2 fotografias, 50 x 38. 3 cena. Fotografia,
38 x 50. II ato: final. Fotografia. 50 x 38.
43 "WOZZEK", de Alban Berg. Festival de Salzburgo
e Covent Garden, Londres. "Croquis" original.
60 x 47.
43'1
ALEMANHA
teatro
44 "DON CARLOS", de Verdi. ópera Estadual, Ham-

burgo. Projeção e praticáveis. Fotografia. 60 x 47.
45 "MACBETH", de Verdi. ópera Estadual, Ham-
burgo. Projeção e praticáveis. Fotografias. 60 x 47.
Telão, gaze e projeções. Fotografia. 60 x 47.
46 "ORFEO", de Carl Orff. ópera Estadual, Ham-
burgo. Pequena construção simultanea. Fotogra-
fia. 60 x 47.
47 "CARMINA BURANA", de Carl Orff. ópera Es-
tadual, Hamburgo. Telão e pequena construção
simultanea. Fotografias. 60 x 47.
TEO OTTO
48 "FAUSTO, II PARTE", "O MAR AGAICO", de
Goethe. Teatro Estadual, Berlim. 1933. "Cro-
quis". 70 x 50.
49 "A GUERRA DE TRóIA NAO SE REALIZARA",
de Giraudoux. Primeira rapresentação em alemão,
Zurique, 1937. " Croquis" . 70 x 50.
50 "MAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. Primeira
representa'ção mundial. Zurique, 1941. Munique,
1950. .. Croquis". 50 x 70.
51 "MACHINE INFERNALE", de Cocteau. Para tea-
tro em excursão, 1952. "Croquis". 70 x 50.
52 "A BOA CRIATURA DE SEZUAN", de Bertolt
Brecht. Primeira representação mundial. Frank-
furt s/Meno, Londres, Nova York, 1952. 1 e 6 qua-
dros. 2 "croquis". 68 x 46 e 61 x 45.
53 "OS ASSALTADORES", de Schiller. Teatro Es-
tadual, Munique, 1954. último quadro. " Croquis" .
70 x 50.
54 "A HISTóRIA DO SOLDADO", de Strawinsky.
ópera Estadual, Hamburgo, 1954. "Croquis" .
63 x 43.
55 "ÉDIPO REI", de Strawinsky. ópera Estadual,
Hamburgo, 1954. "Croquis" . 70 x 50.
56 "RENARD", de Strawinsky. ópera Estadual, Ham-
burgo, 1954. "Croquis". 61 x 42.
438
ALEMANHA
teatro
57 "LULU", de Alban Berg. ópera Estadual, Ham-

burgo, 1957. .. Croquis". 70 x 50.
58 "OS CONTOS DE HOFFMANN", de Offenbach.
O quadro de Olfmpia. (1. projeto e 2. projeto).
Frankfurt s/Meno. 2 "croquis·'. 70 x 50.
59 .. ALL THE KINGS MEN", de Robert Tenn War-
ren Primeira representac,ão em alemão, Teatros
Municipais, Frankfurt s/Meno. "Croquis". 70 x 50.
60 "IFIG1l:NIA EM AULIDA", de Gluck. Festivais de
Schwetzingen. "Croquis". 70 x 50.
61 "O CASTELO", de Kafka. Primeira representa-
ção mundial. Zurique, Kassel, Tel-Aviv. 1 e 3, 4, 9
quadros. 3 "croquis". 68 x 31.
JEAN-PIERRE PONNELLE
62 "Kt)NIG mRSCH", de Werner Henze. Direção de
Leonhard Steckel. ópera Municipal, Berlim, 1956.
III ato. "Croquis". 54 x 39.
63 "O CONDE ORY", de Rossini. Direcão de Carl
Ebert. ópera Municipal, Berlim. 1957. Pano-te-
lão (cortina de entreato). "Croquis". 65 x 50.
64 "BOH~E", de Puccini. Direção de Ernst Poett-
gen. ópera Estadual, Hamburgo, 1957. II ato.
"Croquis". 65 x 50.
65 "DON QUICHOTTE", de Jacques Ibert. Coreo-
grafia de G. Blank. ópera Estadual, Hamburgo,
1957. Pano-telão (cortina de entreato). "Croquis".
65 x 50. 1. quadro. "Croquis". 65 x 50. Figuri-
nos. 4 "Croquis". 30 x 40, 24 x 34 e 21 x 30.
ROBERT PUDLICH
66 "O POBRE MARINHEIRO", de Milhaud-Cocteau.
Direção de Gustav GrÜndgens. Teatro Municipal,
Düsseldorf, 1948. "Croquis". Cortina de entreato.
Fotografia.
67 "FEDRA", de Racine. Direção de Ulrich Erfurth.
Deutsches Schauspielhaus, Hamburgo, 1956. "Cro-
quis". 85 x 61.
439
ALEMANHA
teatro
WILHELM REINKING
68 "A SANTA DA RPA BLEECKER", de Gian Carlo
Menotti. Direção de Gian Carlo Menotti. ópera
Municipal, Berlim, 1955. Fotografias. 40 x 50.
69 "BAILE DE .ÓPERA", de Heuberger. Direção de
Oskar Fritz Schuh. Direção musical de Carl Cor-
vin. Teatro ,"Am Kurfürrstendamm", Berlim,
1956. I ato: 2 e 4 cena. III ato: 1 cena. Foto-
grafias. 50 x 36.
70 "IDOMENEO", de W. A. Mozart. Direção de Carl
Ebert. Direção musical de Arthur Rother. ópera
Municipal, Berlim. 1956. I ato: 7 e 9 cena. III
ato: 3 cena. Fotografias. 50 x 36.
GERT RICHTER
71 "PRíNCIPE IGOR", de Borodin. Direção de Os-
kar Fritz Schuh. ópera Estadual, Viena e Ham-
burgo, 1938. Fotografias. 65 x 50.
72 " ALKESTIS", de Eschmann. Direção de Günther
Sauer, Essen, 1951. Fotografias. 65 x 50.
73 "CABALA E AMOR", de Schiller. Direção de Paul
Hoffmann. Teatro Estadual, Stuttgart, 1954. Cena
do "billard" e cena de Lady Milford. Fotogra-
fias. 50 x 65.
74 "AíDA", de Verdi. Direção de Kurt Puhlmann.
ópera Estadual, Stuttgart, 1956. Fotografia. 50 x 65.
Figurinos do Rei-Sacerdote. 50 x 65.
75 "FALSTAFF", de Verdi. Teatro Estadual, stutt-
gart, 1955. Figurinos de Falstaff, operário e mu-
lher do povo. 50 x 65.
76 "CORRUPÇAO NO PALACIO DA JUSTIÇA", de
Ugo Betti. Teatro na televisão. DireçãoF. P.
Wirth. Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart, 1957.
3 cenas. 50 x 65.
77 "EL ALCALDE DE ZALAMEA", de Calderón de la
Barca. Direção de Dieter Haugk. Teatro Esta-
dual, Stuttgart, 1957. 2 "croquis" coloridos. 65
x 50.
440
ALEMANHA
teatro
78 "G(jTZ VON BERLICHINGEN", de Goethe. Di-

reção de Dieter Haugk. Teatro Estadual, Stutt-
gart, 1957. Maqueta. 50 x 65.
WILLI SCHMIDT
79 "O PRíNCIPE PERSEVERANTE", de Calderon de
la Barca. Teatro Alemão de Comédia, Hamburgo,
1955. Montanhas, navios, diante das muralhas de
Fez. 3 "croquis". 65 x 50. 2 fotografias cêni-:
caso 50 x 65. Portugueses, o rei de Fez e sua
filha. 5 figurinos. 65 x 50.
Interpretação moderna do teatro barrôco com
limitação do espaço lateral e mudança dos
telões.
80 "ORNIFLE", de Anouilh. Teatro "Josefstadtthea-
ter", Viena, 1956. O "Boudouir". Quarto de dor-
mir. "Croquis" . 65 x 50.
81 "MUITO BARULHO POR NADA", de Shakespeare.
Teatro Alemão de Comédia, Hamburgo, 1957. Rua
e jardim, igreja. 2 "croquis". 50 x 65. Benedito
e Beatriz. Figurinos.' 65 x 50.
RUDOLF SCHULZ
82 "O PROCESSO", de Kafka. Direção de Kurt
Ehrhardt. BaIlhof, Hannover, 1951. "Croquis". 84
x 54.
83 "LE MISANTHROPE", de Moliêre. Direção de
Karlheinz Streibing. BaIlhof, Hannover, 1952. Cena.
M x 54.
84 "SINFONIA FANTASTICA", de Berlioz. Coreo-
grafia de Yvonne Georgi. ópera de Hannover,
1954. 3 e 5 quadros. 2 "croquis". 84 x 54.
85 "THE CRUCIBLE" ("Caça Feiticeiras"), de
Miller. Direção de Kurt Ehrhardt. BaIlho!f, Han-
nover, 1955. "Croquis". 84 x 54.
441
ALEMANHA
teatro
86 "ARLECCHINO", de Busonl. Direção de Peter

Ebert. ópera de Hannover, 1956. Uma cortina.
" Croquis". 84 x 54.
87 "TANNHAUSER", de Wagner. Direção de Kurt
Ehrhardt. ópera de Hannover, 1956. I e 11 atos.
2 cenas. 84 x 54.
88 "ARABELLA", de Richard Strauss. Direção de
Kurt Ehrhardt. ópera de Hannover, 1957. 11 ato.
Cena 84 x 54.
89 "O SAPATO DE SEDA", de Claudel. Direção de
Karlheinz Streibing. Ballhof, Hannover, 1957. 3.
e 12. quadro (1. dia). Figurinos: Ministro (4. dia)
e Rei e Ministro (4. dia). 4 "croquis". 84 x 54.
90 "LE LOUP" de Anouilh e Georges Neveux. Mú~ica
de Henri Dutilleux. ópera de Hannover, 1957. Ve-
lário e 1. quadro. 2" croquis" . 84 x 54.
WIELAND WAGNER
91 "WALKIRIA", de Wagner. Bayreuth, 1955/56.
111 ato. Fotografia. 50 x 60.
92 "PARSIFAL", de Wagner. Bayreuth, 1955/56. I
ato. Fotografia. 60 x 50.
Bayreuth, 1956. I ato. Fotografia. 60 x 50.
93 "MESTRE-CANTORES", de Wagner. Bayreuth,
1956. I ato, Beckmesser e os mestres. Fotografias.
50 x 60.
94 "CREPÚSCULO DOS DEUSES", de Wagner. Bay-
reuth, 1956. I! ato. Fotografia. 50 x 60.
95 "SIEGFRIED", de Wagner. Bayreuth, 1956. lI!
ato. Fotografia. 145 x 100.
WOLFGANG WAGNER
96 "NAVIO FANTASMA", de Wagner. Bayreuth,
1956.111 ato. Fotografia. 50 x 60.
442
ALEMANHA
teatro
PAUL WALTER
97 "OS ASSALTADORES", de Schiller. Direção de
Erwin Piscator. Teatro Nacional, Mannheim, 1957.
98 "A MURALHA CHINESA", de Max Frisch. Dire-
ção de Joachim Klein. Teatro Nacional, Mannheim,
1957. Fotografia.
99 "PARSIFAL", de Wagner. Direção de Dr. Hans
Schüler. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Foto-
grafia.
100 "MEDÉIA", de Martha Graham. Coreografia de
Ingeborg Guttmann. Teatro Nacional, Mannheim,
1957. Fotografia. '
AENNE PFUSCH-SCHENCK
bonecas
1 "O CONDE ORY", de Rossini. Direção de Carl
Ebert. "Croquis" de J. P. Ponnelle. Boneca da
Condessa Marianne. Colo Carl Ebert.
2 "COSI FAN TUTTE"", de W. A. Mozart. Dire-
ção de Carl Ebert. " Croquis" de J. P. Ponnelle.
Boneca de Fiordiligi. Co1. Carl Ebert.
3 "OTELO", de Verdi. Direção de Carl Ebert. "Cro-
quis" de !ta Maximovna. Bonecas de Desdêmona e
Otelo. Colo Carl Ebert.
4 "BALLO IN MASCHERA", de Verdi. Direção de
Carl Ebert. "Croquis" de Caspar Neher. Boneca
de Amélia. Colo Carl Ebert.
443
ALEMANHA
teatro
arquitetura
TEATRO MUNICIPAL DE AUGSBURGO
RECONSTRUÇÃO DE 1956
PROJETO: ADMINISTRAÇAO MUNICIPAL DE
OBRAS PúBLICAS.
RESPONSAVEIS: STADTBAURAT WALTHER SCH-
MIDT E OBERBAURAT JAKOB HEICHELE.
1 PLANTA BAIXA: pavimento do vestuário, da pla-
téia e da primeira galeria.
2 CORTE em perspectiva no sentido longitudinal do
eixo central do edifício e cortes longitudinais e
laterais.
3 VISTA DO SUDOESTE.
A construção da caixa do teatro é nova. O estilo do
edifício antigo, não destruído, foi simplificado.
4 VISTA DO AUDITóRIO, tirada do palco.
As paredes são lTevestidas de mogno e os parapeitos
dos balcões de couro estampado de ouro.
No centro do teto de estuque um aparelho de ilumi-
nação de vidro veneziano.
5 VISTA tirada da segunda galeria com o aparelho
de iluminação de vidro veneziano.
TEATRO SCHILLER DE BERLIM
RECONSTRUÇAO DE 1951
ARQUITETOS: VõLKER E OROSSE, DE BERLIM
Com excepção da parte posterior (vestiários e caixa
de teatro), que se comunica com antigas residên-
cias, o auditório do teatro, - do qual 70% havia
sido destruído - foi reconstruído e dispõe agora de
ALEMANHA
teatro
1.060 lugares. Para garantir uma acústica perfeita,

as paredes do auditório foram revestidas de chapas
de carvalho silvestre, as quais apresentam saliên-
cias marcantes, em espaços determinados. O tea-
tro - de uma galeria só - foi aparelhado com as
instalações técnicas mais modernas, como por
exemplo, palco giratório e proscénio elevatório (me-
cânico). O "foyer", situado na galeria, foi consi-
deràvelmente aumentado, por meio de um afasta-
mento da parte superior da fachada. A parede de
vidro, artísticamente lapidada, preenche a dupla
função de iluminar a fachada, como também -
festivamente - o "foyer".
1 PLANTAS BAIXAS: Rés-do-chão (platéia) 1:200.
58 x 72. Galeria, balcão inferior 1: 200. 58 x 72.
Galeria, balcão superior 1:200. 58 x 72.
2 CORTE LONGITUDINAL. 1:200. 72 x 58.
3 VISTA EXTERNA, tirada da rua Bismarck. Foto-
grafia. 59 x 42.
4 VISTA INTERNA DO AUDITóRIO. Fotografia.
59 x 42.
5 VISTA DO AUDITÓRIO, tirada do corredor lateral
esquerdo. Fotografia. 42 x 59.
6 VISTA INTERNA do grande "foyer". Fotogra-
fia. 59 x 42.
TEATRO MUNICIPAL DE BOCHUÍ\1
CONSTRUÇãO NOVA, 1953 PROJETO DO

PROF. GERHARD GRAUBNER, HANNOVER.
PLANEJAMENTO TÉCNICO DO PALCO: ENG.
WALTHER UNRUH, BERLIM.
1 PLANTA BAIXA do edifício ao nível do piso 1:100.
100 x 70.
2 CORTE LONGITUDINAL do edifício 1: 100.
100 x 70 .
3 VISTA EXTERIOR, tirada da Kõnigsstrasse. Fo-
tografia. 50 x 40.
445
ALEMANHA
teatro
Muros: Revestimento de tijolos de cerâmica "Heis-

terholzer", com cobertura de "Terrasigilata", ver-
melha.
Cornijas e batentes: Travertino romano branco.
Janelas: metal leve, eletro-oxidado em preto dou-
rado. A forma triangular da planta baixa foi de-
terminada pelas construções vizinhas. A ponta
dêste triângulo indica o centro da cidade. Aqui en-
contra-se também a entrada, que recebe o visitante,
ccnvidativamente. Onde o espaço era estreito, fo-
ram feitas aberturas nas pa'Tedes para ligar, vi-
sualmente, a parte interna com a parte externa,
dando assim a impressão de maior amplitude.
4 GRANDE "FOYER". Vista interior. Fotografia.
Vista em direção do fundo do auditório com o cor-
redor do "foyer" do andar superior.
Paredes: estuque, côr de champanha.
Colunas: revestidas de estuque, brancas.
Teto: estuque, azul-celeste.
Asscalho: veludo, vermelho-cobre.
Poltronas: madeira branca, estofamento azul-escuro.
Balaustradas: tubos de aço brancos, com ornãmen-
tos de latão e corrimão.
A impressão de espaço limitado, resultante de se
ver o edifício prejudicado em sua expansão pelas
ruinas, é contrabalançada pela divisão dos corredo-
res em ambientes menores, de forma curva, princi-
palmente no andar superior.
5 AUDITóRIO. Vista interior sôbre uma seção late-
ral. Fotografia.
Revestimento das paredes: mogno, envernizado
opaco.
Poltronas: corda, de entralaçamento largo, amarelo-
ouro.
Cortina: veludo de sêda, "bordeaux".
Na construção do auditório partiu-se do princípio
ALEMANHA
teatro
quP. uma aproximação maior entre palco e platéia só

poderia ser alcançada com uma distribuição drJs
poltronas em forma de anfiteatro, com uma galeria
única, no máximo, ao invés de várias.
O fato de serem as portas ocultas no revestimento
das paredes faculta ao espectador acompanhar o
espetáculo com maior atenção.
6 ENCENAÇÕES COM UTILIZAÇAO DO PROcmrrO:
a) "La guerre de Troie n'aura pas lieu", de Gira-
doux. Direção de Hans Lietzau, cenârio de Paul
Haferung, 1953. Fotografia. 50 x 36. b) "Turan-
dot", de Schiller. Direção de Hans Schalla, cenârl0
de Walter Gondolf, 1953. Fotografia. 50 x 36.
A colocação do pano de fp.rro entre a 1.a fila da

platéia e a orquestra permite a utilização de uma
área ampla, que se projeta pela platéia adentro.
Esta área pode ser subdividida em várias partes
móveis, que sobem e dp.scem, podendo servir de
procênio ou de poço de orquestra.
óPERA ESTADUAL DA CIDADE LIVRE

DE HAMBURGO
RECONSTRUÇÃO DO AUDITÓRIO: 1954-56

ARQUITETO: PROF. GERHARD WEBER, FRANK-
FURT S/MENO.
Na construção do auditório foram observados os
mesmos princípios arqUitetônicos aplicados pela
primeira vez no "Royal Festival Hall" de Londres,
isto é, construção de um teatro moderno de ca-
marotes, consistindo dp. platéia e 4 galerias, com
uma lotação de 1.658 lugares.
1 VISTA DA FACHADA. 42 x 51.
441
ALEMANHA
teatro
A construção é revestida de grandes superfícies es-

pelhadas, em molduras de metal, atrás das quais
encontram-se - sobrepostos - o vestuário, o
"foyer" e os corredores. Colunas de aço com reves-
timento de peroba, côr de latão; revestimento das
paredes com placas de "Travertino Romano", côr
de mel.
2 VISTA INTERIOR, sôbre as galerias laterais.
Para a decoração das salas internas: chapas de "In-
ternit" compensadas de nogueira para as paredes
do proscênio, fundo dos camarotes e do teto. Ca-
marotes de concreto refinado, côr bronze opaco. Pol-
tronas estofadas de veludo rubro-cereja.
Assoalho atapetado de perlon azul-escuro.
Cortina do palco: veludo verde-escuro.
TEATRO MUNICIPAL DE COLôNIA
CONSTRUÇãO NOVA, 1955-1957

PROJETO DO ARQUITETO H. C. WlLHELM RI-
PHAHN, DE COLÔNIA, E PROF. WALTHER UNRUH,
DE BERLIM.
o Teatro deverá servir principalmente à ópera, e
ocasionalmente ao gênero declamado. O poço da
orquestra é móvel, permitindo um avanço de 3
metros. Essa área pode servir de proscênio. Para
6peras os dois tablados da área podem ser fixados
em qualquer altura desejada. Para teatro decla-
mado, o assoalho mecânico da orquestra pode ele-
var-se ao nível da platéia, - onde se podem ins-
talar poltronas suplementares - ou à altura do
palco para servir de proscênio.
O conjunto cênico compõe-se de um palco princi-
pal de 25 a 22m, e de um palco posterior de 25 a
20m. Além disso, há dois palcos laterais. O palco
principal e os palcos auxiliares têm uma superjí-
ALEMANHA
teatro
cie de 1.746m'. A mudança de cenário processa-se

mediante plataformas rolantes (carros) nos palcos
laterais; e de plataformas rolantes (ca'rros) , em
combinação com o palco giratório, no palco poste-
rior. O palco é dividido em seis quarteladas, que
podem levantar-se e descer mecânicamente.
1 PLANTAS. Planta de localização 1:1000. 47 x 49.
Planta baixa do rés-do-chão. (Platéia) 1:230. 49 x
79. Corte longitudinal 1:230. 65 x 35.
2 CONSTRUÇÃO. Vista geral da fachada. Fotogra-
fia. 65 x 50. Vista lateral, com as escadarias
principais, uma ala do vestiário e da caixa de tea-
tro com as oficinas. Fotografia. 50 x 66. Vista do
fundo, com pátio e entrada para o palco. Foto-
grafia. 50 x 65.
A caixa do teatro domina o edifício isolado de ou-

tras construções. Dois edifícios laterais com ofi-
cinas sobressaem-se à caixa. A a1·quitetura foi de-
terminada pelas funções técnicas da construção. A
Zonga fachada, que possui só 12 metros de altura, é
interrompida por 5 portões principais, com reves-
timento de lales de "Nagelfluh", claras e granu-
lações ásperas.
3 "FOYER" PRINCIPAL. Fotografia. 52 x 68.
4 PLATÉIA. Vista parcial. Fotografia. 52 x 68.
Na construção da platéia foram observados os prin-

cípios do tlJatro de camarote usados no "Royal
Festival Hall', de Londres, adaptando-os a uma sala
de forma ovalada achatada. 22 camarotes, cada um
com 12 a 20 lugares, sobressaem da platéia, par-
tindo do fundo do teatro. tstes camarotes ligam-
se às paredes laterais, revestidas de pereira eba-
nizada, em disposição de leque, de posição assimé-
trica. O espectador mais distante fica a apenas
28m do palco.
449
ALEMANHA
teatro
A platéia tem uma largura de 20m, 27m de pro-

fundidade, 15,50m de altura, e uma lotação de
1.400 pessoas.
O revestimento consiste de nogueira fibra da. O
revestimento dos camarotes é de concreto de tona-
lidade esverdeada-azul. As poltronas são de côr
cinza. O pano de bôca consiste de uma cortina tur-
quesa e outra de azul-escuro.
TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM
CONSTRUÇAO NOVA, 1954-1957.

PROJETO DO PROF. GERHARD WEBER, DE
FRANKFURT S/MENO.
1 VISTA EXTERNA. Fotografia. 58 x 43.
Por motivos urbanísticos foram separadas as ofi-
cinas e o teatro, que comporta dois palcos. Com-
primento do teatro 133m, largura 41.10m na parte
oeste e 54,70m na parte leste. Debaixo da platéia
do grande salão, encontra-se à altura do rés-do-
chão, entre outras instalações, um palco de ensaios,
com sala de ensaios de orquestra; debaixo da pla-
téia do salão pequeno, entre outras, a sala de en-
saios do ballet. Os palcos do salão grande e do
salão pequeno são separados por um espaço des-
tinado ao transporte e à distribuição dos cenári~s,
que são conduzidos por um elevador até a entrada
do palco. A casa grande contém um palco prin-
cipal, e um posterior, e palcos laterais. Ambas as
platéias têm forma de trapézio.
2 CASA GRANDE. Platéia. Fotografia. 43 x 58.
A lotação da platéia da casa grande é de 1.200 lu-
gares. As paredes laterais e o teto, em virtude da
acústica, são fortemente acidentadas. As paredes
e o teto são revestidos de madeira compensada
ALEMANHA
teatro
clara. As escadarias, que se comunicam mediante

escadas menores com os camarotes da platéia, são
revestidas de veludo esverdeado.
3 CASA PEQUENA. Platéia e palco. Fotografia.
58 x 43.
4 CASA PEQUENA. Uma encenação na Casa Pe-
quena transformada em teatro de arena: "Os
Assaltadores" de Schiller. Direção de Erwin Pis-
cator, cenário de Paul Walter, 1957. Fotografia.
50 x 42.
Na Casa Pequena tem-se em mira a maior conver-

sibilidade técnica. A sala pode servir de teatro de
caixa, bem como de salão de conferências e de con-
certos, mediante três grandes elevadores, conse-
guindo-se assim um aumento de lotação de 600 para
800 lugares.
Poltronas desmontáveis permitem a colocação dos
espectadores dentro da órbita do palco, de maneira
que a Casa Pequena possa ser transformada em
teatro espacial, ou então de arena.
5 VISTA DO CORREDOR. Fotografia. 58 x 43.
TEATRO MUNICIPAL DE Mtl'NSTER
CONSTRUÇAO NOVA, 1954-1956

PROJETO: GRUPO DE ARQUITETOS DEILMANN,
DE HAUSEN, RAVE E RUHNAU.
1 VISTA COM ENTRADA PRINCIPAL. Fotografia.

50 x 38.
t característica a posição diagonal do eixo - en-

trada, platéia, palco - assim como a graduação de
altura - "foyer", platéia, palco.
451
ALEMANHA
teatro
2 O "FOYER". Fotografia. 50 x 38.
Vista para o "foyer ao ar livre" com a ruína do

"Romberger Hof". Mediante um artifício ótico, se-
parando o "foyer ao ar livre" com a ruína por uma
parede envidraçada, o "foyer" inteiro foi aparen-
temente ampliado.
3 A PLATÉIA. Fotografias. 50 x 38.
As lâmpadas com os seus abatjours de arame, que

dão passagem ao som, formam o teto ótico da platéia.
TEATRO DE óPERA DE WUPPERTAL
RECONSTRUÇAO DE 1954-1956.
PROJETO DO PROF. FRIEDRICH HETZEL, DE
WUPPERTAL.
CONSELHEffiO TÉCNICO: PROF. ENG. WALTHER
UNRUH, DE BERLIM.
A reconstrução obrigou a uma solução "sui generis".

Diferentemente da solução anterior, a platéia e a
primeira galeria foram ligadas por uma rampa inclL
nada. A antiga primeira galeria foi ligada à segun-
da, mediante degraus, assim como o foi a antiga se-
gunda à terceira. Essas construções estão suspen-
sas no espaço - prêsas em colunas de aço - sem
prejudicar a visão. Independentes, atrás da constru-
ção, ficam as paredes de palissandro.
1 ESCADAS, do primeiro ao segundO pavimento. Fo-
tografia. 34 x 50.
2 A PLATÉIA, vista do palco. Fotografia. 51 x 39.
3 CORREDORES LATERAIS (pormenor). Fotogra-
fia. 36 x 50.
452
ALEMANHA
teatro
técnica
nUMrrNAçAO MODERNA DO PALCO

DA AEG, BERLIM
Graduação eletrônica de luminosidade, sistema "Re-

golux".
I QUADRO DUPLO de comando com acumulador
mecânico para 8 alcances diferentes. 86 x 61.
2 RECEPTACULO para tubos incandescentes. 61 x 86.
SIEMS SCHUCKERT WERKE/ERLANGEN

1 QUADRO DISTRIBUIDOR de uma instalação de
iluminação num teatro moderno. 100 x 70.
:3 AMPLIFICADOR eletro-magnético de uma insta-
lação de iluminação. 70 x 100.
ARTE DE ILUMrrNAÇAO DE REICHE

E VOGEL, BERLIM
Aparelhamento de iluminação do proscénio no "Re-

sidenztheater" de Munique executado pelo prol. A.
Linnebach daquela cidade. Tetos móveis, que sobem
depois do escurecimento da platéia, e permitem que
a luz dos refletores alcance o palco. Após a ilumi-
nação da platéia, os refletores recuam novamente, e
lecha-se o teto.
I REFLETORES (com mudança automática de 00-
res). Fabricante :Reiche e Vogel, Berlim. 73 x 56.
2 ESQUEMA de uma instalação de iluminação no
Gran Teatro deI Liceo. Barcelona. Execução téc-
nica do prof. Unruh. de Berlim. Sistema de refle-
tores Reiche e Vogel. Berlim. 53 x 56.
453
ALEMANHA
t-e a tro
3 INSTALAÇAO DE ILUMINAÇAO da antiga ópera

Municipal de Berlim-Charlottenburg. Aparelhos de
iluminação de palco: Reiche e Vogel, Berlim. 56
x 73.
4 APARELHO DE PROJEÇAO DE NUVENS. Tipo
Wo 10 com 10 possibilidades diferentes de projeção
de nuvens, que sobem ou descem, se movem da es-
querda para a direita ou da direita para a esquerda.
Fabricante: Reiche e Vogel, Berlim. 24 x 30.
S APARELHO DE PROJEÇAO XENON, de 2KW com
lampada "Osram"-Xenon XBO 2001 para projeções
especialmente grandes no ciclorama. Fabricante:
Reiche e Vogel, Berlim. 24 x 30.
FABRICA DE MÁQUINAS AUGSBURG. NVRNBERG

AG, WERK GUSTAVSBURG
1 TEATRO MUNICIPAL DE SAARBRttCKEN. Ins-

talações técnicas da caixa do teatro. 5 fotogra-
fias. 60 x 40.
Vista do palco lateral da direita em direção do palco

principal. Quarteladas em disposições descendentes
- vista do palco lateral da direita em direção ao
palco principal. Quarteladas em disposição ascen-
dente. Regulador com palco lateral aberto e carros
auxiliares saindo. Vista em direção à maquina-
ria superior. Vista em direção à maquinária in-
ferior com a instalação hidráulica para os assoalhos
móveis (elevadores) e o alçapão.
2 TEATRO MUNICIPAL DE AUGSBURG. Fotogra-
fia. 40 x 60.
Vista em direção ao porão do teatro com os diver-
sos palcos móveis, que, com as plataformas rolan-
tes (carros) sobrepostas podem ser regulados de
acôrdo com a altura desejada; divisor metálico fe-
454
ALEMANHA
teatro
chado do post-cênio superior. No post-cênio infe-

rior, o divisor metálico foi transformado em porta
corrediça (parcialmente aberta).
3 RESIPENZTHEATER DE MUNIQUE. Instalações
móveis do proscênio. Fotografia. 40 x 60.
4 TEATRO MUNICIPAL DE DUISBURG. Pôsto de
manipulação dos planos móveis (elevadores) no po-
rão. Fotografia. 60 x 40.
5 ÓPERA MUNICIPAL DE FRANKFURT. Porão com
os planos em elevação. Fotografia. 40 x 60.
S TEATRO MUNICIPAL DE BREMERHAVEN.
Assoalho rolante com dispositivos especiais para
manobras das decorações. Fotografia. 60 x 40.
FABRICA DE MAQUINAS WIESBADEN AG.
1 TEATRO DE óPERA DE FRANKFURT S/MENO.

Instalação do regulador. Fotografia. 60 x 47.
2 TEATRO DE óPERA DE COLONIA. Plataforma
corrediça e alçapão. Fotografias. 60 x 47.
A plataforma corrediça com palco giratório, embu-
tido, em parte no palco· posterior, no momento da
montagem de um cenário.
3 TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM. A. ~
gl·ande. Vista e assoalho rolante. FotografiaS.
60 x 47.
Vista partindo do palco posterior em direção ao pros-
cénio, com o regulador e a pZatéia.
FABRICA DE MAQUINAS FRIEDRICH KRUPP,

RHEINBAUSEN
1 TEATRO MUNICIPAL DE BOCHUM. Maqueta da

caixa do teatro, M. 1:25. Projeto do Eng. Prot.
455
ALEMANHA
teatro
Walther Unruh, de Berlim. Fabricantes: Fá,bri-

cas de Máquinas Friedrich Krupp, Rheinhausen.
Execução da maquete: Firma Peter Koch, Colô-
niafRheno.
A maqueta mostra tóda a estrutura metálica da cai-

xa, com piso, palco inferior e superior, poço de or-
questra e quarteladas móveis, panos de ferro, pontes
de iluminação, reguladores, alçapões, etc. As quar-
teladas e os panos são acionados eletricamente.
CARTAZ DE PROPAGANDA
"BUBNENTECHNISCHE RUNDSCHAU", revista para
técnica teatral, construção de palcos e instalações cênicas.
A unica revista especializada no assunto. Verlag Klasing
u. Co., Berlim W 35. 54 x 77.
As fotografias da exposição da Alemanha são de.'
Ilse Buhs, Berlim

Buschhausen
Englert
Adolf Falk, Mannheim
Ursula Gray
Grete Hamer, Bochum
Robert Hiusser, Mannhelm
W. Keller, Telgte
M. Krajewsky, Berlim
Slegfried Lauterwasser, tlberlingen/Bodensee
Plt Ludwig, Darmstadt
456
ALEMANHA
teatro
Eduard Renner. Frankfurt s/Meno

Sandalo, Frankfurt s/Meno
R. F. Schmiedt, Hamburgo
Hugo Schmõlz, Colônia
Schaumacher
Ruth Wilhelmi, Berlim
Winkler-Betzendahl
457
BAUHAUS
BAUHAUS
teatro
OSKAR SCHLEMMER
1 "BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO".
Figura, 1916/1920. Aquarela.
2 "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO EM BRAN-
CO". Figura, 1916/1920. Aquarela.
3 "BALLET" TRIADICO: FIGURA, 1916/1920
Aquarela.
4 "BALLET" TRIADICO: FIGURA. 1916/1920.
Desenho a lápis.
5 "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO". Figura,
1916/1920. Aquarela.
6 "BALLET" TRIADICO: "ESpmAL". Figura,
7 "BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO".
Figura. 1916/1920. Aquarela.
S "BALLET TRIADICO: FIGURA. 1916/1920.
Aquarela.
9 "BALLET" TRIADICO: FIGURA. 1916/1920.
Aquarela.
10 "BALLET" TRIADICO: DUAS FIGURAS DE
"BALLET" III. 1916/1920. Aquarela.
11 "BALLET" TRIADICO: "O ABSTRATO". Figura,
12 "BALLET" TRIADICO: "O ABSTRATO". Figura,
13 "BALLET" TRIADICO: FIGURAS DE "BALLET",
1918. Nanquim e lâpis.
14 "BALLET" TRIADICO: FIGURAS DE "BALLET".
1919. Aquarela.
15 "BALLET TRIADICO": PANO DE BOCA, 1919.
Aquarela.
16 "ASSASSINO, ESPERANÇA DAS MULHERES".
Música de Hindemith. Cenário, 1921. Aquarela.
17 "ASSASSINO, ESPERANÇA DAS MULHERES".
Música de Hindemith. Figuras, 1921. Aquarela.
BAUBAUS
teatro
18 "NUSCH-NUSCHI" Música de Hindemith. Três

cenários, 1921. Aquarela. .
19 "NU'SCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Três
cenários, 1921. Aquarela.
20 "NUSCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Duas
figuras, 1921. Aquarela.
21 "NUSCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Três
figuras, 1921. Aquarela.
22 "NUSCH-NUSCHI": "MENDIGO". Música de
Hindemith. 1921. Aquarela.
23 CENA PATÉTICA, 1922. Desenho.
24 TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Variações
de uma máscara, cêrca de 1924. Aquarela.
25 TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Pintura de
elaboração de trajes, cêrca de 1924. Aquarela.
26 TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Figuras
tipo, cêrca de 1924. Aquarela.
27 TEATRO BAUHAUS: Homem que caminha em
ondas, cêrca de 1924. Aquarela.
28 "HAMLET". Cenário, 1925. Aquarela.
29 .. O PRíNCIPE ESCULPIDO EM MADEIRA".
Cenário para o "ballet", 1926. Aquarela.
30 "PETRUSHKA", de Strawinsky. Pano de bôca.
1926. Aquarela.
31 FIGURA. 1926. Aquarela.
34 "AS BODAS", de Strawinsky, "O PEQUENO CIS-
NE", 1927. Aquarela.
35 "AS BODAS", de Strawinsky, "FILITSCH", 1927.
Aquarela.
36 "AS BODAS", de Strawinsky, "PENTEEMOS O
CABELO", 1927. Aquarela.
37 "AS BODAS", de Strawinsky, "CHWETIS PAMFI",
1927. Aquarela.
38 "AS BODAS", de Strawinsky, "A NOIVA", 1927.
Aquarela.
39 "ESPANTALHOS". Cenário, 1928. Aquarela.
462
BAURAUS
teatro
40 "ESPANTALHOS". Figura, 1928. Aquarela.

41 "ESPANTALHOS". Figura,1928. Desenho a pena.
42 "ESPANTALHOS". Figura, 1928. Desenho a pena.
43 "O ROUXINOL", de Strawin[ky. Pano de bôca,
1929. Aquarela.
44 "O ROUXINOL", de Strawinsky. Cenário, 1929.
Aquarela colada.
Aquarela.
Aquarela.
47 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: fron-
tispício.
48 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: La pá-
gina. Desenho com lápis de côr.
49 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 2. a pá-
50 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 3.a pá-
51 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 4.& pá-
52 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 5.& pá-
gina. D~senho com lápis de côr.
53 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: fôIha
VI. Desenho com lá,pis de côr.
54 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: fôlha
VII. Desenho com lápis de côr.
55 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Frontis-
pício. Desenho com lápis de côr.
56 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIll:TÉ". Folha I.
57 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Folha lI.
58 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Folha IlI.
59 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha IV.
60 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha V.
61 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha VI.
62 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha VII.
63 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ··. Palhaços
musicais. Desenho com lápis de côr.
463
BAUBAUS
teatro
64 "BALLET" COMICO 1936: "VARI:a:T:a:". Palhaços

musieais. Desenho com lápis de côr.
65 "BALLET" COMICO 1936. "VARI:a:T:a:"Palhaçol1
musicais. Desenho com lápis de côr.
66 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Dois pa-
lhaços dançantes. Desenho com lápis de côr.
67 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cobra.
Desenho com lápis de côr.
68 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ. Acroba-
tas. Desenho com lápis de côr.
69 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena dos
Cinco 1. Desenho com lápis de côr.
70 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena dos
Cinco 2. Desenho a lápis de côr.
71 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena do
"ballet" final 1. Desenho com lápis de caro
72 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena do
"ballet" final 2. Desenho com lápis de côr.
73 FIGURA DE "BALLET", 1937. Aquarela.
76-84 MASCARAS PARA O "BALLET" TRIADICO e
representações do Teatro Bauhaus.
fotografias
1 "BALLET" TRIADICO: Cartaz da representação,

1920.
2 "BALLET" TRIADICO: Fotomontagem, 1922.
3 "BALLET" TRIADICO: Tabela dos trajes.
4 "BALLET" TRIADICO: "MARCHA TURCA" (Os-
kar Schlemmer em pessoa).
5 "BALLET" TRIADICO: "O MERGULHADOR"
(Oskar Schlemmer em pessoa).
6 "BALLET" TRIADICO: "A ESPIRAL". 1912/16/22.
'1 "BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO".
1912/16/22.
464
BAUHAUS
teatro
8 "BALLET" TRIADICO: "TRAJE DE ARAME".

1912/16/22.
9 "BALLET" TRIADICO: "DANÇARINOS COM
DISCOS". 1912/16/22.
10 "BALLET" TRIADICO: "DANÇARINOS COM
DISCOS". 1912/16/22.
11 "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO" (Oskar
Schlemmer em pessoa).
12 O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Aspecto geral.
13 O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Detalhe.
14 O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Entrada das fi-
guras em estilo "de ciranda".
15 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.
O homem e a evolução no espaço (formato pequeno).
O homem e a evolução no espaço (formato grande).
Evolução egocêntrica (formato pequeno).
18 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palcó.
Evolução egocêntrica (formato grande).
Figura do jôgo de armar.
Boneca articulada.
O organismo técnico.
Desmaterialização.
Variações de tipos de máscaras.
24 TEATRO BAUHAUS: Exemplos de aplicação.
O homem no espaço.
25 TEATRO BAUHAUS: Exemplos de a p I i c a ç ã o.
O homem e sua evolução no espaço.
26 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicãção.
Dramatismo do movimento.
27 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da a p 11 c a ç ã o.
Dança espacial (formato pequeno).
BAUBAUS
teatro
28 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação.

Dança espacial (formato grande).
29 'TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplic ação.
Dança das formas.
30 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação.
Cena dos três.
31 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da a p I i c a ç ã o.
Jôgo de cubos.
32 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicaçãl!.
Improvisação.
33 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação
Projeção.
34 TEATRO BAUHAUS: Dança dos metais.
35 TEATRO BAUHAUS: Dança do vidro.
36 TEATRO BAUHAUS: Dança das varas 1.
37 TEATRO BAUHAUS: Dança das varas 2.
38 TEATRO BAUHAUS: Dança dos arcos.
39 TEATRO BAUHAUS: Máscara grande.
40 TEATRO BAUHAUS: 3 Máscaras.
41 TEATRO BAUHAUS: Cena das máscaras.
42 TEATRO BAUHAUS: "Convivas" do côro das
máscaras 1.
43 TEATRO BAUHAUS: "Convivas" do côro das
máscaras 2.
44 TEATRO BAUHAUS: Cena parcial de "Convi-
vivas".
45 TEATRO BAUHAUS: Grupo de pantomima para
o côro das máscaras.
46 TEATRO BAUHAUS: Equilibrista.
47 TEATRO BAUHAUS: Ilusões em preto e branco.
48 TEATRO BAUHAUS: Aparição ilusionistica (for-
mato grande).
49 TEATRO BAUHAUS: Palhaço musical (esbôço).
50 TEATRO BAUHAUS: Palhaçadas musicais.
51 TEATRO BAUHAUS: O palhaço musical (Oscar
Schlemmer em pessoa).
52 TEATRO BAUHAUS: Pantomima das escadas.
53 TEATRO BAUHAUS: Construção de palcos (ter-
raços do Bauhaus).
466
ARGENTINA
EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITU-
TO DE TEATRO DO MINISTÉRIO DE EDU-
CAÇÃO: BUENOS AIRES
ARGENTINA
teatro
ce.nãrios e figurinos
HECTOR BASALDUA
1 "CASSE NOISETTE", de Tchaikowsky. Teatro Co-

lon, Buenos Aires, 1940. "Croquis". 80 x 60.
2 "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Teatro
Colon, Buenos Aires, 1941. 3 ·"croquis". 85 x 60.
3 "P~LLEAS ET MÉLISANDE", de Debussy. Tea-
tro Colon, Buenos Aires, 1942. "Croquis". 50 x 65.
4 "~DIPO REI", de Strawinsky. Teatro Colon, Bue-
nos Aires, 1942. "Croquis". 50 x 65.
5 "DAFNE", de R. Strauss. Teatro Colon, Buenos
Aires, 1948. 2 "croquis". 39 x 45.
6 "IL MATRIMONIO SEGRETO", de Cimarosa, Tea-
tro Colon,Buenos Aires, 1949. 3 "croquis". 42 x 55.
SAULO BENAVENTE
7 "DONOGOO", de Jules Romains. "Smart", Cia.
Ibarra, 1945. "Croquis". 70 x 55.
8 "CHUVA", de Somerset Maugham. Cia. Dulcina
de Moraes, 1946. "Croquis". 70 x 55.
9 .. ANFITRIAO 38", de Giraudoux. Instituto de Arte
Moderna, Buenos Aires, 1950. "Croquis". 40 x 50.
10 "LA FOLLE DE CHAILLOT", de Giraudoux. Tea-
tro "La Mascara", 1950. "Croquis". 70 x 55.
11 "CHAP~U DE PALHA DA ITALIA", de Labiche.
Instituto de Arte Moderna, Buenos Aires, 1951.
12 "MAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. Teatro
"1FT", 1953. "Croquis". 10 x 75.
13 "FACUNDO EN LA CIUDADELA", de Vicente Bar-
bieri. Teatro Nacional "Cervantes", 1955. "Cro-
quis". 70 x 55.
14 "PANORAMA DO ALTO DA PONTE", de Arthur
Miller. Cia. Lopez Lagar, 1955. "Croquis". 70 x 55.
469
ARGENTINA
teatro
15 " AZOUK", de Rivemerle. Teatro Universtário

1955.
16 "IL FILOSOFO DI CAMPAGNA", de Galuppi.
Teatro de ópera de Câmara, 1956. "Croquis".
70 x 55. .
17 "ONDINE", de Giraudoux. eia. Delia Garces,
1957. 2 Figurinos. 40 x. 50.
18 "L'IVROGNE CORRIGE", de Christoph W. Gluck.
Teatro de ópera de Câmara, 1957. 2 "Croquis".
70 x 55. 12 Figurinos. 40 x 30.
19 "KAFFEE-KANTATE", de J. S. Bach. Teatro de
. Opera de Câmara, 1957. "Croquis", 70 x 55. 3 Fi-
gurinos. 40 x 55.
ALFREDO BIGATTI
20 "O MEDIUM", de Gian Carlo Menotti. Teatro Co-
lon, Buenos Aires, 1956. "Croquis". 55 x 70.
GASTON A. BREYER
21 "CRIME E CASTIGO", de Dostoiévski-Baty.
Teatro "La Mascara", 1947. Fotografia e folheto.
22 "EL PUENTE", de Carlos Gorostiza. Teatro "La
MaEcara", 1949. Fotografias e folheto.
23 "OS IRMAS KARAMAZOF", de Dostoiévski-Co-'
peau. Teatro "La Mascara", 1952. Fotografias,
folheto e "croquis".
24 "PICROCHOLE", de Leon Chancerel. Teatro So-
ciedade Hebráica Argentina, 1953. Fotografias e
"croquis" .
25 "ERDOSAIN EL HUMILLADO", de Roberto Arlt-
Castany. Teatro de los Independientes, 1955. Fo-
tografias.
26 "EL HERRERO Y EL DIABLO", de Guiraldes-Ge-
né. T~atro de Ia Luna, 1955. "Croquis". 70 x 50..
27 "DISTINTO", de Eugene O'NeilI. Teatro de los
Independientes, 1955. Fotografias e "croquis".
470
ARGENTINA
teatro
28 "LA DICHA IMPIA", de Pablo Talant. Teatro de

los Independientes, 1956. Fotografias.
29 "VIAJE A LA COSTA", de Juan R. Young. Tea-
tro de los Independientes, 1956. Fotografias.
30 " A óPERA DE TR1l:S VINT1l:NS", de Bertolt
Brecht. Teatro de los Independientes, 1957. Foto-
tografias e "croquis".
HORACIO BUTLER
31 "GIANNI SCHICCHI", de Puccini. Teatro Colon,
Buenos Aires, 1940. "Croquis". 60 x 50.
32 "ESTANCIA", de Alberto Ginastera. American
Ballet, 1941. "Croquis" . 60 x 50.
33 "PROSERPINA Y EL ESTRANJERO", de Castro-
Del Carlo. Teatro alla Scala, Milão, 1951. "Cro-
quis". 50 x 90.
ARMANDO CHIESA
34 ""WOZZECK", de Alban Berg. Teatro Colon, Bue-
nos Aires, 1955. 4 Fotografias. 25 x 30.
35 "1l:DIPO REI", de Strawinsky. Teatro Colon, Bue-
nos Aires, 1955. 2 Fotografias. 25 x 20.
36 "L'ELIXIR D'AMORE", de Donizzetti. Teatro Co-
lon, Buenos Aires, 1955. 2 "Croquis". 50 x 25.
37 "COPELIA", de Sibelius. Teatro Colon, Buenos
Aires, 1955. 2 "Croquis". 20 x 45.
38 "IL PRIGIONIERO", de Dallapiccola. Teatro Co-
lon, Buenos Aires, 1955. 2" Croquis" . 30 x 43.
39 "USHER", de Garcia. Teatro Colon, Buenos Ai-
res, 1955. "Croquis". 45 x 35.
40 "LA BOH:il:~E", de Puccini. Teatro Colon, Buenos
Aires, 1956. 3"Croquis". 50 x 25.
41 "LA ESPERA", de Honegger. Teatro Colon, Bue-
nos Aires, 1956. .. Croquis".
471
ARGENTINA
teatro
MARTlN EISLER
42 "VALS", de Georg Kaiser. Teatro Alvear, 1947.
43 "LE PAUVRE MATELOT", de Darius Milhaud.
Teatro Astral, 1948. Fotografia e "croquis". 70
x 105.
44 "LEOCADIA", de Jean Anouilh. Teatro Politea-
ma, 1948. Fotografiàs e "croquis".
45 "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Teatro
Colon, Buenos Aires, 1954. Fotografias. 70 x 105.
46 "MATRIMONIO SEGRETO'" de Cimarosa. Tea-
tro de ópera de Câmara, 1957. "Croquis". 70 x 105.
RODOLFO FRANCO
47 "PETROUSHKA", de Strawinsky. Coreografia de
Bronislava Nijinska. Teatro Colon, Buenos Aires.
"Croquis" original. 67 x ln.
48 "PULCINELLA", de Strawinsky. Coreografia de
Boris Romanoff. Teatro Colon, Buenos Aires, 1929.
"Croquis" original. 73 x 83:
49 "KHOVANCHINA", de Mussorgsky. Teatro Colon,
Buenos Aires, 1929. "Croquis" original. 108 x 69.
50 "SADKO", de Rimsky-Korsakov. Teatro Colon,
Buenos Aires, 1930. "Croquis" original. 78 x 104.
51 "O ANúNCIO FEITO A MARIA", de Paul Clau-
deI. Teatro Odeon, Cia. Théâtre du Vieux Colom-
bier, 1940. 2 "Croquis" originais. 54 x 45.
52 "TRISTAO E ISOLDA", de Richard Wagner. Tea-
tro Municipal, Rio de Janeiro, 1947. "Croquis" ori-
ginal. 72 x 58.
GERMEN GELPI
53 "A óPERA DO MENDIGO" ("The Beggar's Ope-
ra") de John Gray. Teatro Nacional Cervantes,
1950. 3" Croquis" originais. 75 x 50.
412
ARGENTINA
te atro
54 "O HOMEM DA FLOR NA BOCA", de Pirandello.

Teatro Argentino, La Plata, 1953. Cenário. "Cro-
quis" original. 55 x 45.
55 "QUANDO EL DIABLO METE LA COLA", de
Soya-T. Rivera Indarte. Cia. F. Petrone. Cená-
rio. "Croquis" original. 70 x 50.
DANTE ORTOLANI
56 "A FILHA DE IORIO", de Pizzetti. Teatro Colon,
Buenos Aires, 1955. (Estréia). 3 "Croquis" a têm-
pera. 60 x 70.
ALBERTO OTEGUI
57 ~ "SALOM~", de R. Strauss. Teatro Argentino, 1952.
Cenário. 36 x 60.
58 "PAGANINI", de Rachmaninoff. Teatro Argenti-
no, 1954. Cenário do 3.° quadro. 36 x 60.
59 "ORFEO", de Gluck. Teatro Argentino, 1956. Ce-
nários do 1.0, 2.° e 4.° quadros. 25 x 40.
LUIS DIEGO PEDREIRA

60 "ESCORIAL", de Ghelderode. Ateneo, 1952. 3
.. Croquis" originais.
kespeare. Teatro Colón, Elenco Municipal, Buenos
Aires, 1953. 3" Croquis" originais.
6~ "EL VERDE CAMINO", de A. Rodriguez Mufioz.
Ateneo, 1955. "Croquis" original.
63 "PROCESSO A JESUS", de Diego Fabbri. Versail-
les, 1956. Fotografia.
64 ESPETÁCULO MEDIEVAL, FARSAS ANONIMAS.
EspetáCUlo municipal ao ar livre, 1956. Fotografias.
RAUL SOLDI
65 "CHASCA NAHUI", de Lasala. Teatro Colon,
Buenos Aires, 1944. 11 Figurinos. 4 "Croquis".
40 x 50.
4'18
ARGENTINA
teatro
66 "LES CAPRICES DE MARIANNE", de Henri Sau-

gueto Teatro Colon, Buenos Aires, 1956. 4 Figu-
rinos. "Croquis" . 55 x 45.
CLORINDO TESTA
67 "MORTOS SEM SEPULTURA", de J. P. Sartre.
Instituto de Arte Moderna, Buenos Aires, 1956.
"Croquis'. 35 x 50.
MARIO VANARELLI
68 "EL CALENDARIO QUE PERDIO 7 DIAS", de En-
rique Suarez de Deza. Teatro Nacional Cervantes,
1949. Figurinos e 7 "croquis" originais de cenários.
(1.0 ato - 1.0 quadro: "La casa deI hombre immor-
tal". 70 x 54,5. 2.° quadro: "Elteatro". 70,5 x 53.
2.° ato - 1.0 quadro: "Fondo campo con frente casa
de Don Juan". 46 x 64. "Casa de campo de Don
Juan". 67 x 50. 2.° quadro: "Boudoir de la muer-
te". 50 x 53. 3.° quadro: "EI cielo". 66 x 54.
3.° ato - 1.0 quadro: "EI cementerio deI mundo".
46 x 37,5. 2.° quadro: Repete-se o primeiro cená-
rio.)
69 "LA SIRENA VARADA", de Alejandro Casona.
Teatro Império, Cia. Rosa Rosen, 1950. Cenário.
"Croquis" original. 59 x 55.
70 "EL ANTIQUARIO", de Enrique Suarez de Deza.
Teatro EI Nacional, Cia. Luis Arata, 1948. Cenário.
71 "LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE", de
Jean Cocteau. Teatro Municipal General San Mar-
tin, 1950. Cenário. "Croquis" original. 72 x 60.
72 "AS VOZES INTERIORES", de Eduardo De Filippo.
Teatro SoUs, Comedia Nacional Uruguaya, Monte-
videu, 1951. Cenário. "Croquis" original. 45 x 38,5.
474
ARGENTINA
teatro
73 "EL ULTIMO PERRO", de Carlos Gorostiza. Teatro

Nacional Cervantes, 1954. Figurinos. "Croquis"
original. 68,5 x 53,5.
74 "ROMEU E JULIETA", de Prokofiev. Coreografia
de Tatiana Gsovsky. Teatro Colon, Buenos Aires,
1951. Cenário. 2 "Croquis" originais. 64 x 47.
75 "PROSERPINA Y EL ESTRANJERO", de Omar deI
. Carlo. Teatro de Verano, 1957. Cenário. "Cro- -.
quis" original. 71 x 58.
76 "QUANDO LAS MUJERES DICEN SI", de S. Pon-
daI Rios-C. Olivari-Mariano Mores. Teatro Astral,
Cia. E. Serrano-E. Lucena-M. Mores, 1953. Cenário.
77 "EL JUICIO", de Carlos Gorostiza. Teatro Pata-
gonia, Cia. Iris Marga, 1954. Cenário. "Croquis"
original. 67 x 52.
arquitetura
MARIO R. ALVAREZ E MACEDONIO OSCAR

LUIZ
1 TEATRO MUNICIPAL GENERAL SAN MARTIN.
Municipalidade da Cidade de Buenos Aires, 1954/56.
"Croquis" e fotografias.
CLORINDO TESTA
2 TEATRO DE VERÃO. Municipalidade da Cidade
de Buenos Aires, 1957. Fotografias.
<175
ARGENTINA
teatro
TEATRO DE LOS INDEPENDlENTES,

BUENOS AIRES
Diretor, Onofre Lovero. Secretário Geral, Martin
Romain.
1 "14 DE JULHO", de Romain Rolland. Tradução

de Hector P. Agosti. Direção de Onofre Lovero.
Cenários de Antón, figurinos de Jorge Gonzalez
Badial. Assistente musical, Jorge D'Urbano. Es-
tréia, 10 de setembro de 1953. Fotografias.
2 "MILAGRE EM HOLLYWOOD", de Orson Welles.
Tradução de Estela Herszberg. Direção de Onofre
Lovero e Rubén Pesce. Cenários e figurinos de
Gastón Breyer. Fotografia.
3 "LAS BODAS DE JUANA PHILE", de Bruno Mag-
noni. Tradução e direção de Onofre Lovero. Ce-
nários e figurinos de Gastón Breyer. Fotografia.
4 "THE ROPE ("A corda"), de Eugene O'Neill.
Tradução de León Mirlas. Direção de Onofre Lo-
vero. Decorações de Antón. Fotografia.
5 "A LA SOMBRA DEL MAL", de Henri-Renê Le-
normando Tradução e direção de Rubén Pesce.
Decoração e figurinos de José González Lindado.
Fotografia.
6 "UNA LIBRA DE CARNE", de Agustin Cuzzani.
Direção de Onofre Lovero. Cenário e figurinos de
Antón. Fotografia.
7 "LA DICHA IMPíA", de Pablo Palant. Direção
de Onofre Lovero. Cenários e figurinos de Gastón
Breyer. Fotografia.
S "INFORME PARA UNA ACADEMIA", de Franz
Kafka. Tradução de Maria Rosa Oliver. Adapta-
ção e direção de Onofre Lovero. Decoração e figu-
rinos de Eduardo Fasulo. Fotografia.
476
ARGENTINA
teatro
9 "VIAJE A LA COSTA", de Juan Raúl Young. Di-

reção de Juan Raúl .Young. Cenários de Gastón
Breyer, figurinos de Eduardo Fasulo. Fotografias.
10 "A óPERA DOS TR1l:S VINT1l:NS", de Bertolt
Brecht. Música de Kurt Weill. Tradução de
Annie Renney e Onofre Lovero, com a colaboração
musical de Enrique Silberman. Direção de Onofre
Lovero. Cenários de Gastón Breyer, figurinos de
Eduardo Fasulo. Regente, Norberto Califano. Fo-
tografias.
arquitetura
1 TEATRO DE LOS INDEPENDIENTES: PLANTA,

ESCADARIA DE ACESSO, PORMENORES DA
SALA. Fotografias.
O Teatro, com capacidade pam cêrca de cento e cin-
coenta pessoas, foi projetado pelo arquiteto Anselmo
Barbieri, sendo construído no sub-solo do edifício
do Ferrocarril Nacional Gral. San Martin. Está
aparelhado com as últimas conquistas técnicas e
dispõe de uma galeria de arte, administrada pela
própria entidade. No saguão, "La espera", tela de
Lino E. Spilimbergo, um busto de Romain Rolland,
de autoria de Horácio Juárez.
2 CONSTRUÇAO DO TEATRO. Fotografias.
Diversos aspectos da construção do teatro, que se
prolongou de outubro de 1952 a setembro de 1953.
Os próprios elem'Jntos do teatro incumbiram-se da
tarefa de levantar as paredes, realizar os cenários e
todos os múltiplos pormenores da instalação dessa
pequena e bem dotada sala de espetáculos.
3 BIBLIOTECA, do Teatro de los Independlentes.
Fotografia.
4'77
ARGENTINA
teatro
publicações
1 "O ESPíRITO DOS PEQUENOS TEATROS",

opÚEculo de Jacques Copeau.
2 FOLHETOS, OPúSCULOS E PROGRAMAS, que
documentam a ação cultural do "Teatro de los
Independientes" .
3 "GAZETA DE LOS INDEPENDIENTES", publica-
ção especializada dos "Independientes" .
478
ÁUSTRIA
EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ-
RIO DE EDUCAÇÃO E SEÇÃO DE TEATRO
DA BIBLIOTECA NACIONAL, VIENA
AUSTRIA
A mais remota tradição do teatro. austríaco se

perde na escuridão do passado. A alegria de
representar vive no sangue do povo, e ainda hole nos
Alpes se realizam as festivas procissões com máscliLras
misteriosas (que lá são um prenúncio de teàtro), os
antigos logos populares e a representação da Pai-
xão de Cristo. Devemos atribuir a essa rica ascen-
dência a presença de elementos tradicionais no tea-
tro moderno, ainda que outros países de mais recente
tradição teatral tenham proposto soluções diferen-
tes e novas; por isso é necessário darmos uma rápida
noção das construções do teatro austríaco no passado.
Construções próprias de teatro, na época barroca,
foram erigidas somente para a côrte (em madeira);
senão representava-se em casas destinadas inicial-
mente a um lôgo de bola fora de moda. O primeiro
teatro permanente de língua alemã - o "Kaertner-
tortheater;' - foi inaugurado no ano de 1709 em
Viena; mais tarde alcançou fama internacional co-
mo teatro de ópera e está hoje entre os melhores
palcos do gênero no mundo.
O mais importante teatro de comédia austríaco e, no
século XIX, o mais importante de língua alemã, era
o "Burgtheater"; ao seu redor existiam diversos tea-
tros de subúrbios: o "Theater an der Wien", (ope-
reta clássica), o "Theater in der Leopoldstadt" (pe-
ças populares clássicas de Viena), o "Josefstadtthea-
ter" a casa de Max Reinhardt, na qual seu espírito
vive ainda hole.
Na época barroca representava-se muito na côrte de
Viena, não só teatro de comédia, mas sobretudo tea-
tro de ópera, tanto por profissionais como por ama-
dores. Sob o reinado de Leopoldo 1, ótimos cenários
foram feitos por L. O. Burnacini, e, sob Carlos VI,
pelos três membros mais importantes da família
Galli-Bibiena, Antônio, Francesco e Giuseppe.
A cenografia simplificou-se na segunda metade do
século XVIII, embora também na época clássica en-
contremos alguns exemplos de decorações magesto-
481
AUSTRIA
sas, como as de Platzer e De Piano O romantismo da

época Biedermeier gostava de cenários simples, mas
na segunda metade do século XIX a pompa aumen-
tou, estimulada por Hans Makart, até o barrôco.
F. A. Rottonara assinala a.importância da renova-
ção cênica, no início do século XX, que teve nb aus-
tríaco Alfred Roller um expoente genial. Remigius
Geyling e Oscar Strnad assimilaram o novo espírito
da cenografia com seus gostos pessoais. Os atuais
representantes da cenografia - fecunda como as
demais artes, com as quais cria' a verdadeira obra
de arte teatral - são: no "Burgtheater", Stefan
Hlawa, Fritz Jrudtmann e Gottfried Neumann-Spal-
lart; na ópera, Robert Kautsky; na ópera Popular;
Walter Hoesslin; no "Jiosefstadttheater", Otto Nier-
dermoser;' e no "Volkstheater", Gustav Manker.
Talentos novos da província, como Wolfram Skalicki
e Heinz Gallé, se afirmam agora.
Como a cenografia, a indumentá'ria também tor-
nou-se faustosa, na época barroca. Burnacini criou
os figurinos para a ópera, como para as esplêndidas
festas de Leopoldo 1. O professor de desenho da im-
peratriz Maria Thereza, A. D. Bertoli, trabalhou
também para o teatro da cárte de Carlos VI. O me-
lhor figurinista da primeira metade do século XIX
foi Phillip von Stubenrauch. No presente, os repre-
sentantes da arte da indumentária são Erni Knie-
pert e Elly Rolf, junto com novos talentos, como
Alice Schlesinger.
A técnica teatral apresentou na Áustria, na época
do barrôco, trabalhos admiráveis, com meios simples;
ela satisfaz também no século XIX, especialmente
nos espetáculos mágicos do "Wiener Volkstheater",
a alegria da contemplação. Hoje, a ótica é a suces-
sora da mecânica e o palco moderno produz efeitos
mágicos com a iluminação, enquanto os segredos me-
cânicos ficam escondidos à vista do espectador. Esses
segredos mecânicos são de vital importância como
prova o palco cilíndrico do "Burgtheater", um re-
482
AUSTRIA
teatro
qUintado produto' da combinação do palco giratório

e do palco submersível.
Na iluminação do palco, a projeção tem papel de
relêvo. Já Goethe conhecia-a; Remigius Geyling
introduziu-a no moderno palco redondo, horizontal
e inventou a projeção dos fundos, que ainda hoje é
utilizada, com pequenas modificações.
Franz Hadamowsky
ANTôNIO BRIOSCHI (1855-1920)

1 FANTASTICA DECORAÇAO DO INFERNO, ao
redor de 1890.
2 "FIDALGO PAZMAN", de Johann Strauss. 1892.
L. O. BURNACINI (1936-1707)
3 "IL POMO D'ORO". Prólogo, Bocca d'inferno,
Piazza d'armi, 1668.
HEINZ GALLÉ
4 "EUGENIO ONEGIN", de Tchaikowsky. Baile na
na casa de Gremin; cena de desafio e cena final.
1949.
GIUSEPPE GALLI-BIBIENA (1696-1757)

5 SALA REAL, ao redor de 1720.
6 "CONSTANCIA E FORÇA" ("Costanza e fortez-
za"), de J. Fux. 1723.
GEIGER-SCHOELLER-ZINCKE
7 "A MENINA DO MUNDO DAS FADAS", de Rai-
mundo 1826.
8 "FRA DIAVOLO", de Auber. 1830.
483
ÁUSTRIA
teatro
9 "AS VARINHAS MAGICAS", de Frey. 1831.

10 "O CARCEREIRO SENTIMENTAL", de Nestroy.
1832.
11 "ROBERTO, O DIABO", de Meyerbeer. 1833.
12 "A PURITANA", de Lebrun. 1834.
REMIGIUS GEYLING
13 "PEER GYNT", de Ibsen. Na serra de Ronde; no
no cimo; perante a esfinge e hospital dos alie-
nados. 1925.
14 "RAUSCH", de Strindberg. Parque e "crémerie".
1927.
15 "FAUST" (Primeira parte), de Goethe. Noite; rua
diante da porta de Grete; masmorra com a Mater
Dolorosa; a noite de Walpurga; dia nublado; cam-
po; bosque e cova. 1928.
16 PROJEÇõES.
ESTEBAN HLA WA
17 "A AVÓ NOBRE", de Grillparzer. 1941.
18 "A VIAGEM A PETERSBURGO À PROCURA
DUMA NOIVA", de Gogo!. Jajitschnitsa e Phekla
Ivanova. 1941.
19 "O ALDEAO MILIONARIO", de Raimund. Grande
salão das fadas e casa de Wurzel. 1942.
20 "L'AIGLE À DEUX T:tl:TES", de Cocteau. 1950.
21 "OTELLO", de Verdi. Praça diante do castelo.
1951.
22 "BOH:tl:ME", de Puccini. No "Quartier Latin".
1952.
23 "BALLET-SUITE SYLVIA", de Delibes. 1952.
24 " ARABELLA ", de R. Strauss. 1952.
25 "DON CARLOS", de Schiller. Salão de audiên-
cias; convento dos monges de Carthaus, 1940 e
1955; aposento da Rainha; Felipe; Domingo; a Rai-
nha e Olivares. 1955.
484
AUSTRIA
teatro
JOSEPH HOFFMANN (1831-1904)

26 "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Ro-
chedo inóspito, 1896.
CLEMENS HOLZMEISTER
27 "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Festivais
de Salzburgo, 1953.
FRITZ JUDTMANN
28 "A DONZELA DE ORLJl:ANS", de Schiller. Arra-
baldes de Reims; o campo francês; acampamento
da côrte do rei Carlos e praça diante da catedral.
1946.
29 "A MORTE DE DANTON", de Büchner. Rua;
sala em Luxemburgo; Congresso nacional e Co-
missão de saúde. 1947.
30 "OS PICCOLOMINI", de Schiller. Sala festiva-
mente iluminada e sala na Câmara Municipal de
Pilsen. 1952.
31 "GUILHERME TELL", de Schiller Ruetli e pátio
diante da casa de TeU. 1954.
HANS KAUTSKY (1864-1937)

32 "GOETZ DE BERLICHINGEN", de Goethe. Cam:'
po de batalha; pátio do paço e arvoredo grego.
ERNI KNIPERT
33 "A TENDA ENCANTADA", de Respighi. Grotes-
cos e dois cães dágua. 1954.
34 "MANON LESCAUT", de Puccini. Geronte; Des
Grieux e Manon. 1956.
35 "DONA DIANA", de Moreto. Don César; Dona
Diana e Dona Fenisa. 1956.
485
ÁUSTRIA
teatro
36 "MARIA STUART", de Schiller. Conde de· Lei-

cester; Elisabeth; Maria Stuart; Barão de Burleigh
e Embaixador francês. 1956.
OSCAR LASKE (1874-1951)

37 óPERA NACIONAL DE VIENA. Platéia. 1930.
38 " A TEMPESTADE", de Shakespeare. Alonso;
Gonzolo; Adrian e Francisco. 1931.
39 "A GAIOLA DE OURO", de Wolf-Ferrari. Cava-
leiro Giacinto e modistas.
40 "MONSIEUR DE POURCEAUGNAC", de Moliere.
GOTTFRIED NEUMANN-SPALLART
41 "GIANINA", de Gorski. 1953.
42 "JEREMIAS", de Zweig. Hersfeld, 1954.
43 "TRIANGULO ESPANHOL", de Becsi. 1955.
44 "TORQUATO TASSO", de Goethe. A sala. 1955.
45 "TANNH.!\USER", de Wagner. Vale perto de Wart-
burgo 1955.
46 "THE LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT",
de Eugene O' Neill. 1956.
47 "GASPARONE", de Milloecker. Na praia. 1956.
EMIL PIRCHAN
48 "OTELO", de Shakespeare. Berlim, 1921.
49 "THOMPSON BROTHERS", de Stein-Frank. 1945.
50 "TURANDOT ARLECCHINO", de Busoni.
JOSEPH PLATZER (1751-1806)

51 CENA NA MASMORRA, ao redor de 1790.
52 CENA DE FUNERAL, ao redor de 1790.
ELLI ROLF
53 "O CONDE DE LUXEMBURGO", de Lehár. Bai-
lado; policia; varredoras; dama e marquesinha. 1954.
486
AUSTRIA
teatro
54 "JOANA D'ARC", de Mell. Warwick; Joana; cô-

negos; duque de Bedford e soldados. 1956.
55 "O REI DOS ALPES E O MISANTROPO", de Rai-
mundo August Dorn; Amélia; Astragalus, o rei dos
Alpes; o maluco; a avó de Cristian; vagalume e um
carvoeiro. 1957.
ALFRED ROLLER (1864-1935)

56 "CORIOLANO"; de Shakespeare. Vista geral do
cenário; diante de Corioli; aposento na casa de Co-
riolano em Roma; acampamento dos Volsces em
Roma; ao largo do pôrto de Antium. 1922.
FRANCISCO ANGELO ROTTONARA (1848-

1938)
57 "A CONSPIRAÇÃO DE FIESCO", de Schiller. Pá-
tio do Castelo. Ao redor de 1895.
58 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. Sala do
palácio.
ALICIA SCHLESINGER
59 "KISS ME KATE", de Cole Porter. Côro das da-
mas. 1956.
60 "O PAíS DOS SORRISOS", de Lehár. Tio
Tschank; meninos e carregadores de lampiões. 1956.
61 "ERO, O MAGANAO", de Gotovac. Doma; Marco;
Djula e Ero. 1957.
WOLFRAM SKALICKI
62 "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Graz,
1956.
63 "BORIS GODUNOV", de Moussorgsky. Graz.
64 "A TEMPESTADE", de Shakespeare. Graz.
487
ÁUSTRIA
teatro
OSCAR STRNAD (1879-1935)

65 "OS CONTOS DE HOFFMANN", de Offenbach.
Na sala de música de Crespole. 1921.
66 "HAMLET", de Shakespeare. 1924.
67 "O DIAMANTE DO REI DE ESPETROS", de Rai-
mundo Palácio do Longimanus e sítios com neve.
1927·
68 "JONNY TOCA", de Krenek. Sala da estação.
1927.
69 "A MORTE DE DANTON", de Büchner. Fouquier;
German; porteiros, guardas e soldados da Guarda
Nacional; aposentos. 1929.
70 "CREPÚSCULO DOS DEUSES", de Wagner. 1930.
vitrina 1
1-6 L. o. BURNACINI: Trajes para ópera barroca na

côrte de Viena, no tempo de Leopoldo I.
7 FILIPPO JUVARA: "Giuno Bruto", cêrca de
1700.
8,9,12 A. D. BERTOLI: Trajes para ópera barroca na
côrte de Viena, no tempo de Carlos VI.
10 CANALETTO: "Le Turc Généreux, 1758.
11 JAKOB SCHMUTZER: A primeira dançarina da
côrte Louise Bodin, 1752-1760.
vitrina 2
1 TRAJE DE ATILA (Teatro em Viena).

2 FERDINAND RAIMUND em sua fábula fantástica
"O Gastador". Josephstadttheater, 1834.
3 NOS BASTIDORES dum teatro popular de Viena.
4 REPRESENTAÇÃO da sociedade de artistas Ave-
rino.
5 PLATÉIA do teatro em Josefstadt, 1844.
6 TRAJE DO MAGO da fábula fantástica de Rai-
mund: "A Menina do Reino das Fadas", 1826.
488
ÁUSTRIA
teatro
7 "O DUENDE", bailado de fadas.

8 NESTROY no papel de estudante da Alemanha
do Norte.
9 JENNY LIND, "O Rouxinol da SUécia", recebida
em Viena com entusiasmo.
10 FANNY ELSSLER, em "Cachucha".
11 TRAJE DO "PAUZINHO", figura conhecida do
teatro popular de Viena.
vitrina 3
1 CASACA DO IMPERADOR MAXIMILIANO, do

México, 'usada em espetáculo do Teatro da Côrte
Imperial.
2 HEINRICH ANSCHUETZ no papel de Rei Lear,
Teatro da Côrte Imperial.
3 AUGUSTE WILBRANDT-BAUDIUS, Teatro da Côr-
te Imperial.
4 MARIA JERITZA no papel de Elisabeth, ópera.
5 ELSE WOHLGEMUTH no papel de Maria Stuart,
Teatro da Côrte Imperial.
6-7 JOSEPH HOFFMANN: Traje da "Flauta Mágica",
1869.
artistas famosos
1 OCHS VON LERCHENAU de "O Cavalheiro das

Rosas", de R. Strauss. Ricardo Mayr.
2 "ASCHEN-WURZEL" de "A Menina do Reino das
Fadas", de Fernando Raimund. Alexandro Girardi.
3 TOSCA de "Tosca", de Puccini. Maria Jeritza.
4 TASSO de "Torquato Tasso", de Goethe. Joseph
Kainz.
5 ANNITA de "O pároco de Kirchfeld", -de Anzen-
gruber. Hansi Niese.
6 MARGARIDA de "Fausto", de Goethe. Paula Wes-
sely.
489
ÁUSTRIA
teatro
arquitetura
1 L. o. BURNACINI: PLATÉIA DO TEATRO DA

CORTE SOBRE A CORTINA, 1667.
Representação da ópera barrôca perante o impera-

dor Leopoldo I, sua família e côrte.
2 PLATÉIA DO TEATRO EM "LEOPOLDSTADT"
(Bairro de Viena), 1835.
Teatro clássico popular de Viena, no qual tinham

desempenhado seus papéis Raimund e Nestroy e no
qual suas peças tinham sido representadas pela pri-
meira vez.
3 PLATÉIA DE TEATRO EM VIENA, cêrca de 1820.
No camarote imperial o Imperador Francisco I. Lu-
gar da representação original das obras mais im-
portantes do teatro declamado e musicado (Grillpar-
zer, Nestroy, Beethoven, Johann Stmuss, Lehár,
etc .. )
4 PLATÉIA DO TEATRO EM "JOSEFSTADT" <Bair-
ro de Viena), 1924.
Max Reinhardt promoveu completa renovação do

teatro no princípio de sua atividade, em Viena. Foi
edificado há mais de 150 anos, pelo arquiteto Carl
Witzmann.
5 PLATÉIA DO TEATRO DO PAÇO DE RECREIO
DE SCHOENBRUNN.
Segundo uma aquarela de Rudolf von Alt, 1874.

Edificada por ordem da imperatriz Maria Teresa
no seu paço de recreio em Schoenbrunn, em 1747.
6 PLATÉIA DO TEATRO ACAD1!:MICO DE VIENA,
1938.
490
ÁUSTRIA,
t'e a t ro
Palco de ensaios da Academia' de Música e Arte e

desde 1921, também teatro de representações de
câmera do teatro da côrte imperial.
7 PLATÉIA DO TEATRO DE "AM RING".
Princípio do incêndio. A núvem de fogo, infla-

mada pela iluminação a gás, e aumentada pelos ce-
nários, está saindo pela cortina.
8 O INC~NDIO DO TEATRO "AM RING", EM
VIENA, em 8 de dezembro de 1881.
Ocorrido em 8 de dezembro de 1881. No sinistro

perderam a vida mais de 400 pessoas. O incêndio,
um dos maiores na história do teatro, provocou a
moderna legislação dos teatros, e o estabelecimento
da Sociedade Asfaléia para a construção de casas
de espetáculos, á prova de fogo. Suas sugestões re..,
volucionárias influenciaram enormemente a moder-
na técnica teatral.
9 PLATÉIA DO TEATRO DA CORTE IMPERIAL
E REAL NA MICHAELERPLATZ, 1748-1888.
No camarote imperial, Francisco José I. Palco das

primeiras apresentações das obras de Mozart: "O
Rapto do Se'rralho" (1872), 'Le nozze di Figaro"
(1876), "Cosi fan tutte" (1790) e até sua demolição
(1888) sala dos mais importantes conjuntos cênicos
alemães do século XIX.
10 PLAT~IA DO TEATRO DA CORTE IMPERIAL E
REAL "AM RING".
Inaugurado em 1888 e destruído em 1945, glorioso

sucessor da casa clássica da Michaelerplatz.
11 PLAT~IA DO TEATRO DA CORTE IMPERIAL E
REAL, 1888-1945.
491
AUSTRIA
teatro
12 PLATJl:IA DO TEATRO DA CORTE IMPERIAL E

REAL.
Reformada em 10 anos de trabalho, segundo os pro-
jetos do arquiteto Miguel Engelhardt, e reinaugu-
rada em 1955.
13 PLATJl:IA DA óPERA DE VIENA, 1869-1945.
Dirigiram os Filarmônicos de Viena na sala, Gus-

tav Mahler, Richard Strauss, Clemens Krauss e
Karl Boehm.
14 INCroIDIQ DA óPERA DO ESTADO DE VIENA,
depois de um bombardeio aéreo, em março de 1945.
15 PLATJl:IA DESTRUíDA DA ÓPERA DO ESTADO
DE VIENA, 1945.
16 ÓPERA. DO ESTADO DE VIENA.
Platéia reformada após 10 anos de trabalhos, segun-

do projeto do arquiteto Ernest Boltenstern.
17 óPERA DO ESTADO DE VIENA, 1955. Vista par-
cial da platéia reformada.
18 óPERA DO ESTADO DE VIENA. Vista geral
depois da reforma.
19 FESTIVAIS DE SALZBURGO: A NOVA SALA.
o projeto da nova sala dos Festivais de Salzburgo

é de autoria do arquiteto Clemens Holzmeister. Prin-
cípio da construção, em 1956. O êxito cada vez maior
dos festivais, cujo número de espectadores aumenta
constantemente, exigiu a edificação de uma sala
especial, dotada das mais modernas instalações e
conquistas da técnica teatral, e capaz de abrigar tô-
das as formas dramáticas.
a) Plano.
b) Corte transversal.
c) Platéia, fotografia da maqueta.
49Z
ÁUSTRIA
teatro
d) Vista geral do distrito dos Festivais.

e) Palco com cena grande.
f) Palco com cena pequena.
20 TEATRO DA CõRTE IMPERIAL E REAL. Mo-
dêlo do palCO giratório cilíndrico.
493
CANADÁ
EXPOSiÇÃO DO "CANADIAN STRATFORD
FESTIVAL AND PRODUCERS THEATRE",
ONTARIO
CANADA
teatro
"CANADIAN STRATFORD FESTIVAL AND

PRODUCÊRS TBEATRE", ONTARIO
figurino
1 "TAMERLAO, O GRANDE", de Marlowe. Direção

de Tyrone Guthrie. Traje de Chilcott. Frente da
grande biga. Coroas. Armas de Tamerlão.
2 "RICARDO IH", de Shakespeare. Direção de Ty-
rone Guthrie, 1953. Bandeiras ou cruzes. Túnica
e manoplas de Ricardo. Coroa, colar branco e em-
blema do Javali. Elmo com plumas pretas. Ou-
tros elmos.
3 "A MEGERA DOMADA", de Shakespeare. Dire-
ção de Tyrone Guthrie, 1954. Cabeças de cavalos.
4 "MEDIDA POR MEDIDA", de Shakespeare. Di-
reção de Cecil Clarke, 1954. Manto branco do Du-
que. Emblema preto. Coroa.
5 "ÉDIPO REI", de Sófocles. Direção de Tyrone
Guthrie, 1955. Máscaras. Costume completo de
Edipo, com luvas, jóias e cetro. Peças de jóias.
6 "O MERCADOR DE VENEZA", de Shakespeare.
Direção de Tyrone Guthrie, 1955. Cadeira. Cabeça
do bôbo de Côrte. Escrínios de ouro. Jóias. Ta-
bardos. Capa.
7 "JÚLIO CÉSAR", de Shakespeare. Direção de
Michael Langham, 1955. Aguia. Coroa e cetro de
César. Elmos. Armaduras, faixas para os braços,
espadas.
8 "AS ALEGRES COMADRES DE WINDSOR", de
Shakespeare. Direção de Michael Langham e figu-
rinos de Tanya Moisewitch, 1956. Perucas.
9 "HENRIQUE V", de Shakespeare. Direção de Mi-
chael Langham e figurinos de Tanya Moisewitch.
1956. Tabardo inglês e tabardo francês. Coroa
francêsa. Coroa inglêsa. Bandeira com o leão in-
glês. Bandeira do Delfim. Gibões dos dois prín-
cipes. Elmos. Couraças, gorjais, escudos, espadas.
497
CANA DA
teatro
10 FIGURINOS, de Tanya Moisewitch. "Croquis"

originais.
arquitetura
1 NOVO PREDIO. Fotografias e desenhos.

2 NOVO PALCO. Fotografias e desenhos.
3 AUDITORIO. Fotografiàs da parte interna e ex-
terna.
498
ESPANHA
EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO
GERAL DAS RELAÇÕES CULTURAIS,
MADRID
COMISSÁRIO: LUIS GONZALES ROBLES
ESPANHA
A Espanha pretendeu estar presente na I Bie-

nal da$ Artes Plásticas do Teatro, do Museu
de Arte Moderna de São Paulo. A Espanha, país de
grande tradição teatral e em que o teatro está reno-
vando sempre com maior ímpeto a sua atuação
através dos conjuntos cênicos espanhóis modernos,
não podia deixar de enviar testemunhas da sua ati-
vidade atual. Para êsse fim, foi escolhida uma
documentação gráfica e expressiva das realizações
cênicas dos últimos anos.
O Estado Espanhol, a partir de 1940, está prestando
grande proteção econômica ao teatro. Mantem duas
companhias nacionais, uma dedicada especialmente
ao teatro clássico, e a outra ao teatro moderno es-
panhol e estrangeiro. Nesses últimos anos, Caye-
tano Lucas de Tena e Luis Escobar foram os dois
diretores que dirigiram o maior número de peças.
Muitas dessas obras são apresentadas nesta expo-
sição. O Estado tem também impulsionado os Fes-
tivais ao ar livre. As Ruinas de Itálica, o Parque de
Maria Luisa em Sevilla, a Plaza Porticada em San-
tander, os Teatros Romanos de Mérida e Sagunto, o
Teatro Grego de Montjuich, as praças públicas de
muitas cidades e aldeias, conhecem agora os ver-
sos do teatro clássico e o sangue das tragédias gregas.
Através de fotografias, "croquis" e figurinos, a Es-
panha apresenta uma introdução gráfica do que es-
tamos fazendo no campo da arte de Tespis.
Luis Gonzales Robles
501
ESPANHA
teatro
o TEATRO NA ESPANHA
1 "FUENTEOVEJUNA", drama de Lope de Vega.

Adaptação de Ernesto Giménez Caballero. Cenários
de S. Burmann. Figurinos de J. Caballero. Dire-
ção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espafiol,
Madrid. N.o 1-10.
2 "LA MALCASADA", comédia de Lope de Vega.
Adaptação de Manuel Machado. Cenários de E.
Burgos. Figurinos de V. Viudes. Direção de Caye-
tano Luca de Tena. Teatro Espafiol, Madrid.
N.o 11-13.
3 "LA DAMA BOBA", comédia de Lope de Vega.
Cenários e figurinos de V. Cortezo. Direção de Luis
Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 14.
4 "EL VILLANO EN SU RINCON", comédia de Lope
de Vega. Cenários de V. Viudes. Direção de Caye-
tano Luca de Tena. Teatro Espafiol, Madrid.
N.o 15-16.
5 "LA MOZA DE CANTARO", comédia de Lope de
Vega. Cenários de S. Burmann. Figurinos de
Chausa. Direção de L. F. Igoa. Teatro Maria
Guerrero, Madrid. N.O 17-18.
6 "EL CABALLERO DE OLMEDO", comédia de Lope
de Vega. Cenários de S. Burmann. Figurinos de
M. Comba. Direção de M. Higueras. Teatro Espa-
fiol, Madrid. N.O 19.
7 "LA DISCRETA ENAMORADA", comédia de Lope
de Vega. Cenários e figurinos de E. Burgos. Dire-
ção de Juan González Chamorro. Parque de Maria
Luisa, Sevilha. N.o 20-21.
8 "EL ALCALDE DE ZALAMEA", comédia de Calde-
ron de la Barca. Cenários de S. Burmann.Figu-
rinos de E. Burgos. Direção de Cayetano Luca de
Tena. Teatro Espafiol, Madrid. N.O 22-23.
502
ESPANHA
teatro
9 "EL MEDICO DE SU HONRA", comédia de Cal-

deron de la Barca. Figurinos de Chausa. Direção
de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Ma-
drid. N.O 24-27.
10 "LA VIDA ES SUE:N"O", comédia de Calderon de
la Barca. Cenários e figurinos de E. Burgos. Di-
reção de José Tamayo. Festival Internacional de
Paris. N.o 28-31.
11 "EL GRAN TEATRO DEL MUNDO", auto sacra-
mental de Calderon de la Barca. Cenários de S.
Burmann. Figurinos de V. Viudes. Direção de J.
Tamayo. Teatro Comedia, Madrid. N.o 32-34.
12 "LA CENA DEL REY BALTASAR", auto sacra-
mental de Calderon de la Barca. Cenários de S.
Burmann. Figurinos de V. Cortezo. Direção de J.
Tamayo. Teatro Comedia, Madrid. N.o 35-39.
13 "EL PLEITO MATRIMONIAL DEL ALMA Y EL
CUERPO", auto sacramental de Calderon de la
Barca. Cenários de S. Burmann. Figurinos de V.
Cortezo. Direção de J. Tamayo. Palácio Carlos V,
Granada. N.o 40-42.
14 "DON GIL DE LAS CALZAS VERDES", comédia
de Tirso de Molina. Cenários e figurinos de J.
Caballero. Direção de Luis Gonzalez-Robles. Par-
que de Maria Luisa, Sevilha. N.o 43-44.
15 "DON GIL DE LAS CALZAS VERDES", comédia de
Tirso de Molina. Figurinos de J. Caballero. Di-
reção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol,
Madrid. N.o 45-49.
16 "LA PRUDENCIA EN LA MUJER", comédia de
Tirso de Molina. Direção de M. Higueras. Teatro
Espanol, Madrid. N.O 50.
17 "ENTRE BOBOS ANDA EL JUEGO", comédia de
F. Rojas Zorrilla. Cenários e figurinos de E. Bur-
gos. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro
Espanol, Madrid. N.O 51-54.
18 "DON JUAN TENORIO", drama de José Zorri1la.
(Na fotografia a atriz Mari Carmen Diaz de Men-
doza e o ator José M. Seoane). N.o 55.
503
ESPANHA
teatro
19 "DON JUAN TENORIO", drama de José Zorrilla.

Cenários de Salvador Dali (primeira versão). Dire-
ção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Ma-
drid. N.O 56-59.
20 "DON JUAN TENORIO", drama de José Zorrilla.
Cenários de Salvador Dali (segunda versão). Dire-
drid. N.o 60-65.
21 "EL DESDEN CON EL DESDEN", comédia de
Agustin Moreto. Cenários e figurinos de V. Viudes.
Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero,
Madrid. N.o 66.
22 "HAMLET", tragédia de Shakespeare. Versão de N.
González Ruiz. Cenários de E. Burgos. Figurinos
de Chausa. Direção de Cayetano Luca de Tena.
Teatro Espanol, Madrid. N.O 67-71.
23 "O MERCADOR DE VENEZA", comédia de Sha-
kespeare. Figurinos de V. Viudes. Direção de
Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid.
N.o 72.
24 "ROMEU E JULIETA", tragédia de Shakespeare.
(Na fotografia o ator José M. Seoane). N.o 73.
25 "MARIA STUART", drama de Schiller. Versão de
N. González Ruiz. Cenários de S. Burmann. Fi-
gurinos de M. Comba. Direção de Cayetano Luca
de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 74-75.
26 "LA MALQUERIDA", comédia de Jacinto Bena-
vente. Cenário de E. Burgos. Direção de Claudio
de la Torre. Festival Internacional de Paris.
N.o 76-77.
27 "EN LA ARDIENTE OSCURIDAD", drama de A.
Buero Vallejo. Cenário de F. Rivero. Direção
de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid.
N.O 78.
28 "IRENE O EL TESORO", comédia de A. Buero
Vallejo. Cenário de V. Viudes. Direção de Clau-
dio de la Torre. Teatro Maria Guerrero, Madrid.
N.o 79.
504
ESPANHA
teatro
29 "LA TEJEDORA DE SUE:f:IOS", comédia de A. Bue-

ro Vallejo. Cenários e figurinos de V. Viudes. Dire-
ção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol,
Madrid. N.o 80.
30 "IDSTóRIA DE UNA ESCALERA", comédia de A.
Buero Vallejo. Cenário de E. Burgos. Direção de
Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid.
N.o 81.
31 "VEINTE E CUARENTA", comédia de J. Lopez Ru-
bio. Cenário de E. Burgos. Direção de Cayetano
Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 82.
32 "EL LANDó DE SEIS CABALLOS", comédia de
Victor Ruiz Iriarte. Cenário de F. Rivero. Dire-
drid. N.o 83-84.
33 "EL GRAN MlNUÉ", farsa-ballet de Victor Ruiz
Iriarte. Cenários e figurinos de E. Burgos. Di-
reção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol,
Madrid. N.o 85.
34 "LA MURALLA", comédia de Joaquin Calvo So-
telo. (Na fotografia o ator Rafael Rivelles). Tea-
tro Lara, Madrid. N.O 86.
35 "EL BAILE", comédia de Edgar Neville. (Na fo-
tografia a atriz Conchita Montes). Teatro Come-
dia, Madrid. N.O 87.
36 "UNA MUJER QUALQUIERA", comédia dramática
de Miguel Mihura. Direção de Cayetano Luca de
Tena. Teatro Reina Victoria, Madrid. N.o 88.
37 "LA CRUZ DEL ALBA", comédia de José Maria
Sagarra. Cenários de V. Viudes. Figurinos de
Muntanola. Direção de Claudio de la Torre. Tea-
tro Maria Guerrero, Madrid. N.O 89-92.
38 "BARRIADA", comédia de Julio Alejandro. Ce-
nário e figurinos de F. Rivero. Direção de Luis
Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 93.
39 "SIEMPRE", comédia de Julia Maura. Cenários-
de E. Burgos. Direção de Luis Escobar. Teatro
Maria Guerrero, Madrid. N.o 94.
505
ESPANHA
teatro
40 A ATRIZ MARIA JESÚS VALDl!:S. N.o 95.

41 O ATOR CARLOS MU~OZ. N.o 96.
42 "DIALOGO DAS CARMELITAS", de Georges Ber-
nanos. Tradução de Maria Elena Ramos Mejía.
Cenários de S. Burmann. Direção de José Ta-
mayo. Teatro Espanol, Madrid. N.o 97-100.
43 "MARÉ BAIXA", comédia de Peter Blackmore.
Versão de Conchita Montes. Teatro Comédia,
Madrid. N.O 10l.
44 "A PORTA ESTAVA ABERTA", de Lajos Zilahy.
Versão de V. Ruiz Iriarte. Cenário de E. Burgos.
Direção de Claudio de la Torre. Teatro Maria
Guerrero, Madrid. N.o 102.
45 "LA MAISON DE LA NUIT", de Thierry Maulnier
Cenário de S. Burmann. Direção de Cláudio de la
Torre. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 103.
46 "O ANTIQUARIO", de Dickens. (Na fotografia
os atores Ricardo Lucia e Gaspar Campos). Cená-
rios e figurinos de V. Cortezo. Teatro Maria Guer-
rero, Madrid. N.O 104.
47 "A HERDEIRA", de Ruth e A. Goetz. Cenários e
figurinos de V. Cortezo. Direção de Luis Escobar.
Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 105-106.
48 '~VOLPONE", farsa de Ben Jonson. Versão de
Tomás Borrás. Cenários de A. Redondela. Figuri-
nos de M. Comba. Direção de M. Higueras. Tea-
tro Espanol, Madrid. N.O 107.
49 "CRIME E CASTIGO", de Dostoiévski. Versão de
J. J. Aleixandre. Cenários e figurinos de V. Cor-
tezo. Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guer-
rero, Madrid. N.O 108-109.
50 "O CHAPl!:U DE PALHA DA ITALIA", de Labiche.
Tradução de L. F. de Igoa. Cenários de F. Rivero.
Direção de M. Higueras. Teatro Espanol, Madrid.
N.O 110-111.
51 "O LEQUE", de Carlo Goldoni. Versão de R. San-
chez Mazas. Figurinos de M. Comba. Direção de
M. Higueras. Teatro Espanol, Madrid. N.o 112-115.
506
ESPANHA
teatro
52 "JÚLIO Cll::SAR", tragédia de José Maria Peman.

Direção de José Tamayo. Teatro Romano de Mé-
rida. N.O 116-119.
53 "LA DESTRUCCION DE SAGUNTO", de Cervan-
teso Figurinos de E. Burgos. Direção de José Ta-
mayo. Teatro ao ar livre em Sagunto. N.o 120-121.
54 "THE LIVING ROOM", de Graham Greene. (Na
fotografia a atriz Maria Jesús Valdés). Direção de
Alfredo Marqueríe. Teatro Maria Guerrero, Madrid.
N.O 122.
55 "A RECll::M-CHEGADA", de Keith Winter. Ver-
são .de F. Ros. Cenários de P. Schild. Direção de
L. F. de Igoa. Teatro Maria Guerrero, Madrid.
N.O 123.
56 "O CANTO DA COTOVIA" ("L'alouette"), comé-
dia de Jean Anouilh. Tradução de J. A. Alonso.
Cenário de S. Burmann. Figurinos de V. Viudes.
Direção de José Tamayo. Teatro Espanol, Madrid.
N.O 124-126.
57 "O AMOR DOS QUATRO CORONll::IS", de Peter
Ustinov. Direção de Alfredo Marqueríe. Teatro
Maria Guerrero, Madrid. N.O 127.
58 "ORFEU E EURíDICE". Cenário de E. Burgos.
"Croquis". N.o 128.
59 "MISS BA", comédia de Rudolf Bester. Cenário de
F. Rivero. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 129.
507
ESTADOS UNIDOS
ESTADOS UNIDOS
EXPOSIÇãO SõBRE O ENSINO DA' ARTE

TEATRAL NOS ESTADOS UNIDOS
INfRODUÇÃO - PAVILHÃO I
O teatro deve renovar-se incessantemente, ou

sucumbirá. Esta renovação processa-se sob
várias formas - mediante a reavaliação do próprio
passado regional, o influxo de novas idéias e expe-
riências do exterior e uma constante busca de arte-
sãos e artistas contemporâneos para ,'esolver pro-
blemas novos. A arte teatral norte-americana desen-
volveu-sp. assim; os antigos menestréis ambulantes,
os teatros de bordo dos barcos fluviais e as compa-
nhias itinerantes, todos concorreram para a evo-
lução, Os cenógrafos europeus de fins do século XIX
e de princípios do século XX contribuíram com no-
vos princípios e novas formas, e figuras como Robert
Edmond Jones, Lee Simonson e Norman Bel-Geddes
puseram em prática as idéias recentes na técnica
de encenacão dos Estados Unidos.
Eis o que aprende o estudante de artes plásticas do
teatro nos Estados Unidos. Esta exposição SP. des-
tina a demonstrar influências juntamente com o
curso de habilitação P. o meio em que o estudante
trabalha e as oportunidades que se lhe apresentam
quando termina sp.u preparo,
ONDE ESTUDAM? - PAVILHõES 11 E l1a

Existem atualmente nos Estados Unidos numerosas
universidades e outros estabelecimentos de ensino
que oferecem cursos de arte tp.atral. As escolas se
encontram espalhadas pelo país e atraem estudantes
de tôdas as nacionalidades e níveis sociais. Grande
número delas dispõe dp. instalações modestas, en-
quanto outras possuem aparelhamento e dependên-
cias iguais às dos teatros profissionais mais avan-
çados. Estas últimas constituem exemplos mais re-
511
ESTADOS UNIDOS
centes de teatros universitários que, com outras que

ainda virão, refletem perfeita compreensão de
atmosfera e exigências do novo. teatro. Projetadas
por famosos arquitetos norte-americanos, são o pro-
duto de uma íntima colaboração entre o arquiteto,
o técnico teatral e o assessor educacional.
o QUE APRENDEM? - PAVILHAO 111

Moldar o caráter de um homem instruído, "o homem
total" que reconhece os valores humanos e vivos de
nossa cultura - tal é o principal objetivo da uni-
versidade. Após ter o estudante obtido uma base
firme de artes, ciências e humanidades, êle se de-
dica ao campo que escolheu - o teatro. Estuda as
obras-primas da história do teatro e a técnica em-
pregada em sua montagem. Familiariza-se com os
estilos do passado e os caminhos do presente. Fi-
nalmente, concentra-se em sua própria esfera -
cenografia, indumentária, maquilagem ou ilumina-
ção, tendo aprendizado trabalhoso antes de se lan-
çar na carreira da produção teatral.
COMO APRENDEM? - PAVILHAO IV

A experimentação no setor das artes plásticas do
teatro se concentra nas universidades. Livre das
limitações financeiras da Broadway, o teatro uni-
versitário oferece ao estudante excepcionais faci-
lidades técnicas e uma atmosfera de pesquisa onde
pode explorar, com elementos experimentados, no-
vos métodos de expressãó. Todavia, a universidade
preocupa-se com as riquezas do passado teatral
tanto quanto com as perspectivas oferecidas pelo
futuro, busca de novas formas. Nos Estados Uni-
dos, é nas universidades que o teatro clássico de
todo o mundo e as mais significativas obras con-
temporâneas têm atualmente seu reduto. Aí, em ...
condições semelhantes às do teatro profissional, o
512
ESTADOS UNIDOS
estudante de arte cênica aplica seus conhecimentos,

na medida do possível, num vasto campo. Os mil
detalhes exigidos na montagem de uma obra dra-
mática se tornam sua constante preocupação. Ele
sai familiaTizado com os problemas de produção, que
encontrará fora da universidade, sendo capaz de
continuar seu preparo em bases profissionais.
QUEM OS ENSINA? - PAVILHÃO V

O estudante procura seus modelos entre os mestres
europeus, entre os pioneiros do teatro norte-ameri-
cano, como Robert Edmond Jones, Lee Simonson c
Norman Bel-Geddes, bem como entre especialistas
contemporâneos, alguns dos quais de formação rela-
tivamente recente. Quanto à cenografia, por exem-
plo, êle considera personalidades diversas, como Do-
nald Oenslager e Boris Aronson, que exercem grande
influência. Alguns, como Oenslager, lecionam e tam-
bém trabalham. Eles estabelecem uma linha viva
entre o teatro universitário e profissional, de grande
valia para ambas as esferas de atividade.
PARA ONDE VÃO? - PAVILHÃO VI

Um diploma em artes plásticas do teatro pode con-
duzir diretamente ao profissionalismo teatral ou a
um setor completamente diferente. A Broadway é
a aspiração de muitos, mas poucos a atingem. Al-
guns dos formados encontram trabalho como cenó-
grafos nos teatros municipais e infantís cada vez
mais numerosos em todo o país; alguns ingressam
em atividades paralelas, como a televisão, onde a
cenografia e artes correlatas ainda se encontram em
fase experimental e onde elementos talentosos são
recebidos de braços abertos. Outros fazem carreira
fora do teatro; aplicam seu anrendizado como figu-
rinistas de modas e vitrinistas ou empregu,rn suas
horas de lazer em teatro amador. Todos, entretanto,
ESTADOS UNIDOS
são cidadãos da arte universal do palco. Quer tra-

balhem ou não no teatro, fazem parte da platéia
mais sensível, mais severa e mais estimulante para
o desenvolvimento da a'rte dramática dos Estados
Unidos.
514
FINLÂNDIA
EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA UNIÃO
DOS CENóGRAFOS FINLANDESES, HELSINKI
FINLANDIA
A CENOGRAFIA NA FINLANDIA
A civilização finlandesa data de cêrca de dois

mil anos. Embora haja muito a narrar a
respeito da cultura teatral do país, desde o século
XIX, na verdade ela começou a adquirir fisionomia
mais definida no início do século XX, quando o
Teatro Nacional Finlandês impôs-se à frente dos
mais apreciados conjuntos. Quanto aos cenógrafos,
é muito importante o fato de se terem afirmado
também naquela época, que pode ser considerada
o marco inicial da cenografia finlandesa.
DADOS SóBRE O TEATRO
A população da Finlândia eleva-se a 4 milhões de

habitantes. Proporcionalmente a êsse número, de-
senvolve-se no país, sem dúvida, a maior atividade
teatral do mundo. Existem mais de 30 teatros pro-
fissionais e cêrca de 800 clubes teatrais. A União
dos Cenógrafos Finlandeses faz parte da União Cen-
tral das Organizações Teatrais Finlandesas, consti-
tuída por diversas entidades, como as de autores,
diretores, atores e de duas outras, representativas
dos funcionários. Os edifícios são quase sempre pro-
priedade nacional, proporcionando parte da arre-
cadação dos fundos oS' sócios e parte o govêrno (32
teatros). Em numerosas cidades, funcionam teatros
municipais, cujas despesas são custeadas pela admi-
nistração do município.
PREPARAÇAO TÉCNICA
Em Helsinki, há 80 anos que a Academia de Artes
e Ofícios vem preparando, em parte, os decoradores.
Atualmente, funciona na Escola Finlandesa de Tea·
,51'7
FINLANDIA
tro um departamento especializado de cenografia.

A atividade da União dos Cenógrafos manifesta-se
nas exposições realizadas em Helsinki e no interior.
HISTÓRIA
Por volta de 1900, os cenógrafos começaram a pro-

curar novos caminhos, não obstante o desenvolvi-
mento da decoração teatral continuasse cautelosa e
lentamente. J. R. Ekelund trabalhou em Turku e
Simo Kaario em Helsinki. Karl Fager, porém, deve
ser considerado o pioneiro da cenografia na Finlân-
dia, pois foi o primeiro artista a estudar também no
exterior. Mais tarde, Matti Waren trabalhou no
Teatro Nacional Finlandês (1927-54) e empenhou-se
na reforma de centenas de cenários e figurinos.
Duno Eskola exerceu sua atividade em Tampere,
durante alguns anos (tendo ultimamente executado
numerosas pinturas e mosaicos monumentais para
várias igrejas), e Martti Tuuka na ópera Finlandesa.
Eero Snellman foi sensível ao estilo cenográfico abs-
trato dos "Ballets" russos, ãpresentados em 1910-11,
em Paris, e desenvolveu-se nessa linha, mais tarde,
em seu próprio país. Da mesma forma, muitos dos
nossos artistas de maior renome, como Eero Jar-
nefelt, Pekka Halonen, Vilho Sjostrom, Yrjo Ollila
e o escultor prof. Vaino Aaltonen, realizaram proje-
tos cenográficos.
Quando essa tendência geral de renovação - às
vêzes apenas esboçada, às vêzes consciente - se
fortaleceu, a· Finlândia foi colocada entre os pri-
meiros países da Europa que adotaram o cenário
teatral moderno, antes mesmo dos vizinhos ociden-
tais e antes também de numerosos países europeus
de grande cultura. Particularmente por volta de
1920, na primeira fase de nossa independência, o
afã de reforma e o espírito da criação, despertado
em tôda parte, foram também notórios na ceno-
518
FINLANDIA
grafia. A União dos Cenógrafos Finlandeses foi fun-

dada em 1928, 1untando-se, em 1943, a outras orga-
nizações teatrais.
ARQUITETURA TEATRAL
Deve-se considerar que as maiores oportunidades

para a atual geração de arquitetos teatrais e o fu-
turo da profissão residem no campo da cenografia,
combinada com a experiência de iluminação. As
idéias fundamentais dos pr01etos cênicos de ho1e
baseiam-se no fato de ser a arquitetura teatral uma
forma de arte social organizada com o intuito de
criar, à volta dos homens, um ambiente cultural-
mente interessante. Como a arquitetura cênica
abrange o mundo inteiro, desde a intimidade do
quarto até a extensão das grandes cidades, os ar-
quitetos de teatro devem ter conhecimento de tôdas
as "artes, desde os tempos mais remotos até as indi-
cações do futuro. Em conseqüência, o arquiteto cê-
nico deve ser educado de molde a compreender o
aspecto orgltnico e social de sua arte e aprender a
exprimir, no palco, por meio da linguagem arqui-
tetônica, a forma em que vivemos em nossa imagi-
nação e na realidade, apresentando as casas, as ci-
dades e a natureza, como também o enorme mundo
ótico e intelectual que nos circunda. Todos os pro-
blemas arquitetônicos de teatro, inclusive os de me-
nor relêvo, como as necessidades individuais, são
examinados com base nessa concepção.
Rolf Stegars
519
FINLANDIA
teatro
Vl1INõ AALTONEN
1 "UMA RUA CHAMADA PECADO" ("Street-car
.named desire"), de Tennessee Williams. Dirigida
por Arvi Kivimaa. Teatro Nacional Finlandês,
Helsinki. . Cenário.
KARLFAGER
2 "TR1l.:S IRMÃS", de Anton Tchekov. Dirigida por
Eino Kalima. Teatro Nacional Finlandês, Helsin-
ki. Cenário.
3 "KOTIHLAJA" ("Casa - montanha - cinza"), de
Huugo }alkanen. Dirigida por Arvi Kivimaa. Teatro
Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.
4 "NUMMISUUTARIT", de Aleksis Kivi. Dirigida
por Vilho Ilmari. Teatro Nacional Finlandês, Hel-
sinki. Cenário.
KALERVO HAKAI,A
5 "A MEGERA DOMADA" ("Taming oí the shrew"),
de Shakespeare. Dirigida por Glory Leppanen,
com figurinos de Kerttu Kari. Helsingin Kan-
santeatteri-Tyõvaenteatteri, Helsinki. Cenário.
PEKKA HEISKANEN
6 "IFIG1l.:NIA EM AULIDA", de Eurípedes. Dirigida

por Arvi Kivimaa. Teatro Nacional Finlandês,
Helsinki. Cenário e figurinos.
7 "POUR LUCR1l.:CE", de Jean Giraudoux. Dirigida
por Arvi Kivimaa, com figurinos de Oili Soininen.
Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.
520
FINLANDIA
teatro
8 "O BAILE", de Edgard Neville. Dirigida por Jack

Witikka, Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Ce-
nário e figurinos.
9 "OnLIA", de Lasse Heikkila. Dirigida por Jack
Witikka. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Ce-
nário e figurinos.
10 "INGENUIDADE" (uThe voice of the turtle"), de
John van Druten. Dirigida por Kyllikki Forssell,
com figurinos de Oili Soininen. Teatro Nacional
Finlandês, Helsinki. Cenário.
KAUNO LAIHO
11 uFEUTORA E OUTROS MONUMENTOS", de Kyl-
likki Mantyla. Dirigida por Eino Salmelainen.
Tampereen Tyõvaenteatteri, Tampere. Cenário.
12 UMAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. Dirigida
por Eino Salmelainen. Tampereen Tyõvaenteatteri,
Tampere. Cenário.
KAI LAPPALAINEN
13 "DIE CZARDASFURSTIN", de Emmerich Kalman.
Dirigida por Hilkka Kinnunen. Helsingin Kansan-
teatteri-Tyõvaenteatteri, Helsinki. Cenário.
14 "O CANTO DA COTOVIA" (UL'Alouette"), de Jean
Anouilh. Dirigida por ArVi Kivimaa. Teatro Na-
cional Finlandês, Helsinki. Cenário e figurinos.
LEO LEBTO
15 "SETE IRMAOS", de Aleksis Kivi. Dirigida por
Vilho Ilmari. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki.
Cenário.
16 "AS SABICHONAS" (ULes femmes savantes"); de
Moliêre. Dirigida por Jack Witikka. Teatro Na-
cional Finlandês. Cenár1o.
521
FINLÂNDIA
teatro
17 "GATA EM TETO DE ZINCO QUENTE" ("Cat

on the hot tin roof"), de Tennessee W illiam!::.
Dirigida por Edvin Laine, com figurinos de Oili
Soininen. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki.
Cenário.
18 "GRãFIN MARIZA", de Emmerich Kalman. Diri-
gida por Arvi Tuomi, com figurinos de Aili Elo.
19 "O ESCANDALO FREGONARD", de Umberto Mo-
rucchio. Dirigida por Sakari Purunen, com figu-
rinos de Oili Soininen. Teatro Nacional Finlandês,
Helsinki. Cenário.
SULO OVASKA
20 "BAS FONDS", de Maximo Gorki. Dirigida por
Martta Suonio. Oulun Teatteri, Oulu. Cenário.
ALLAN PALMROTH
21 "JEDERMANN", de Hoffmannsthal. Dirigida por
Jouko Paavola. Turun Kaupunginteatteri, Turku.
Cenário.
LASSI SALOVAARA
22 "SYSTRARNA", de Valentin ChoreIl. Dirigida por
Sakari Puurunen. Tampereen Teatteri, Tampere.
Cenário.
23 "A MORTE DO CAIXEIRO-VIAJANTE", de Arthur
Miller. Dirigida por Sakari Puurunen. Tampereen
Teatteri, Tampere. Cenário.
HEIKKI SIREN
24 "MATKAMIES" ("Viajante"), de Valentin Cho-
reIl. Dirigida por Jack Witikka. Teatro Nacio-
nal Finlandês, Helsinki, 1954. Cenário.
522
FINLANDIA
teatro
ROLF STEGARS
25 "LÉA ", de Aleksis Kivi. Dirigida por Eino Kalima.
26 "UMA VÉSPERA DE REIS", de Shakespeare. Di-
rigida por Vilho Ilmari. Teatro Nacional Finlan-
dês, Helsinki. Cenário.
27 "O SECRETARIO PARTICULAR", de T. S. Eliot.
Dirigida por Sakari Puurunen. Cenário.
28 "KARUSELL", de Alex Brinchmann. Dirigida por
Arvi Kivimaa. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki.
Cenário.
29 "A RAINHA E OS REBELDES", de Ugo Betti.
Dirigida por Edvin Laine. Teatro Nacional Finlan-
dês, Helsinki. Cenário.
PAUL SUOMINEN
30 "AIDA", de Verdi. Dirigida por Hartmut Boebel.
Suomen Kansallisooppera, Helsinki. Cenário.
31 "AIDA", de Verdi. Dirigida por Hartmut Boebel,
com figurinos de Annukka Partanen. Suomen Kan-
sallisoopera. Helsinki. Cenário.
32 "REI DA LíDIA", de Tauno Pylkkanen. Dirigida
por Erik KrusKopf. Suomen Kansallisoopera, Hel-
sinki. Cenário.
EERO VASARA
33 "MADAME SANS GÉNE", de Sardou. Dirigida
por Ture Junttu, com figurinos de Kerttu Kari.
Helsingin Kansanteatteri - Tyõvaenteatteri, Hel-
sinki.
MATTI WAREN
34 "BODAS DE SANGUE", de Garcia Lorca. Diri-
gida por Eino Kalima. Teatro Nacional Finlandês,
Helsinki. Cenário e figurinos.
523
FINLANDIA
teatro
WOLLE WEINER
35 "SCARAMOUCHE", de Jean Sibelius. Dirigida por
Ester Lindgren. Turun Kaupunginteatteri, Turku.
Cenário.
36 "GATA EM TETO DE ZINCO QUENTE" <Cat
on the hot tin roof"), de Tennessee Williams. Di-
rigida por Jouko Paavola. Turnn Kaupunginteat-
teri, Turku. Cenário.
STEFAN WELCKE
37 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Garcia Lor-
ca. Dirigida por Edde Stenberg. Svenska· Na-
tionalscen, Helsinki. Cenário.
38 "ORNIFLE", de Jean Anouilh. Dirigida por Gerda
Wrede. Svenska Nationalscen, Helsinki. Cenário.
39 "PIC-NIC", de William Inge. Dirigida por Gerda
Wrede. Svenska Nationalscen. Cenário.
arquitetura
KAIJA E HEIKKI SIREN

1 PEQUENO AUDITóRIO DO TEATRO NACIONAL
FINLAND:a:S, HELSINKI.
A inclusão dos projetos dêsse edifício na Bie-

nal foi sugerida pelo Museu de Arquitetura da
Finlândia. Trata-se de prédio anexo à principal
casa de espetáculos do país - o Teatro Nacional
Finlandês (construído em 1902) - e foi planejado
de forma que as acomodações, oficinas e vestiários
do velho Teatro pudessem, também, servi-lo em
parte. O novo edifício .dispõe de platéia com 315
lugares, "foyer", "hall" de .entrada, restaurante para
100 pessoas, sob a platéia, e abriga a Escola Fin-
landesa de Teatro, em cima do "foyer". Situa-se
524
FINLANDIA
teatro
o Auditório no Parque de Kaisanieme, no coração

de Helsinki. O material de elevação é uma chapa
de cerâmica escura, medindo 9 x 17 m2, num total
d~ 13 mil m3. Foi construído em 1954, segundo
projeto de Kaija e Heikki Siren, o primeiro nascido
em 1920 e o segundo em 1918, e associados num
Escritório de Arquitetura, em H elsinki.
(Bibliografia: Outros dados referentes ao Auditório
podem ser encontrados em "Arts & Architectura",
de dezembro de 1955: "Techniques & Architecture",
de maio de 1956; "Aujourd'hui", de janeiro de 1956;
"Casabella", n.o 211; "Baukunst and Werkform",
nP 6, 1956; e na revista finlandesa "Arkkitehti" ARK
nP 6, 1955. O cenário foi publicado em "Arkkitehti"
ARK, n.o 3-4, 1954).
525
FRANÇA
EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELA ASSO-
CIAÇÃO FRANCESA DE AÇÃO ARTíSTICA,
PARIS
FRANÇA
O teatro francês, mesmo nas suas mais moder-

nas expressões, nunca se desliza completa-
mente da tradição, e as montagens ou cenografia
que parecem mais revolucionárias, aproxzmam-se
tôdas de uma ou outra solução adotada no passado.
Quisemos mostrar, na Bienal, a constância dêstes
laços, repartindo algumas das manifestações mais
originais de nosso tempo em capítulos carresponden-
tes aos diferentes aspectos da tradição, para demons-
trar assim que é sempre possível dar nova fisiono-
mia a fórmulas que conservam vitalidade, se bem
que tenham sido amplamente usadas no passado.
TEATRO ANTIGO
Nosso conhecimento do teatro antigo, tanto no
tocante à dramaturgia como à arquitetura cênica,
não permite considerá-lo uma criação elementar.
Não se trata de época apenas precursora, com pes-
quisas cheias de incertezas, mas, ao contrário, o tea-
tro antigo francês constituiu-se em forma perfei-
tamente definida, expressão que chegou ao pleno
florescimento. Do mesmo modo, tem a expressão
atual dêste passado o dever de levar em conta sua
natureza e caráter, cuja forma constituiu um dos
ápices da arte dramática. O que guardamos do pas-
sado apresenta valores concretos, quer nas represen-
tações dadas nas ruínas dos teatros antigos, quer nos
palcos normais, quando se trata de obras perten-
centes à dramaturgia antiga ou inspirada na his-
t6ria dessa época. O teatro contemporâneo tem,
neste campo, superado largamente o estágio da re-
constituição ou da imitação, e esforçou-se para re-
criar um classicismo que se funda na tradição, e
sugere, sem copiar os modelos que ela lhe legou ...
Deve-se, portanto, encarar dois tipos de manifesta-
ções, os espetáculos ao ar livre, em lugares propí-
cios à evocação, e as montagens em salas fechadas,
onde as obras clássicas encontram uma solução
529
FRANÇA
teatro
intermediária, uma síntese das diferentes épocas de

que são a ilustração. Por exemplo, uma tragédia
de Corneille ou de Racine, baseada em tema antigo,
torna-se representativa, ao mesmo tempo da anti-
guidade que a inspirou, do XVII século que a criou,
e do século que a veste de acôrdo com a sensibili-
dade atual.
1 "OS PASSAROS", de Aristófanes. Théâtre de

l'Atelier, 1928. Figurino de L. Coutaud.
2 "ÉDIPO REI", de Sófoc1es. Cenário de André Boll.
Théâtre de l'ópera, 1936. Maquetas de 2 cenários.
3 "MÉGARÉE", de Maurice Druon. Cenário de
Wakhevitch. Théâtre du Vieux Colombier, 1946.
Fotografia.
4 "AGAMENON", de Ésquilo. Cenário de J. Ber-
tholle. Théâtre Antique de la Sorbonne, 1947.
Fotografia.
5 "ÉDIPO", de André Gide. Cenário de Gischia.
Théâtre Marigny, 1950. Fotografia.
6 "ANTIGONE", de Sófocles. Cenário de Nersés
Bartau. "Comédie Française", 1950. Fotografia.
7 "FEDRA", de Cocteau. Cenário de Cocteau. Théâ-
tre de 1'0péra, 1950. Fotografia.
S "ORÉSTIA", de Ésquilo. Cenário de F. Labisse.
Théâtre Marigny, 1954. Fotografia.
9 "POLYDORA", de André Gillois. Cenário de An-
dré Planson. " Comédie Française " , 1956. Foto-
grafia.
10 "POLYEUCTE", de Corneille. Orange. Fotografia.
11 "PROMETEU", de Ésquilo. Fourviere, Lyon. Foto-
grafia.
12 "AS MOSCAS", de J. P. Sartre. Fourviere, Lyon.
Fotografia.
530
FRANÇA
teatro
13 "OS CAVALEIROS", de Aristófanes. Cenário e

figurinos de Michel Small. Vaisons la Romaine.
Maqueta de cenário e 4 figurinos.
2 figurinos de L. Coutaud.
14 "JULIO C:F:SAR " , de Shakespeare. Cenário de
Yves Bonnat. Festival de Arles. Maqueta.
15 "AS NUVENS", de Aristófanes. "Comédie Fran-
çaise". Fotografia.
16 "MED:F:IA", de Robinson Jeffers. Théâtre Mont-
parnasse. Fotografia.
17 "MED:F:IA", de Cherubini. Téatre de l'Opéra.
Fotografia.
18 "LORENZACCIO", de Musset. Cenário de Emile
Bertin. Théâtre Montparnasse, 1945. Fotografia.
o PALCO SEM LIMITES E SEM DIMENSÕES

(IDADE MÉDIA)
O teatro da Idade Média não chegou ao acaba-
mento que encontramos no teatro antigo, à forma
definitiva que não supõe novas evoluções. É, ao con-
trário, um mundo em gestação, traz em sua pu-
jança expansiva e os germes de um futuro cujo de-
senvolvimento ignora. Liga-se à Antiguidade por ser
um teatro ao ar livre, e por não haver ruptura ma,-
cada entre a platéia e o palco, como também por
ser um espetáculo destinado a um público muito
vasto; mas pressagia um futuro mais rico que o
teatro antigo: admite, para a ação dramática, as
mudanças de lugar, e procura sugerir, no cenário, um
espaço com aspectos múltiplos. Encontra no teatro
contemporâneo equivalência nos numerosos festivais
que, desde há alguns anos, assinalam, na França, o
verão, e se utilizam dos teatros ao ar livre, ou dos
lugares históricos que se prestam às montagens.
Teatro sem dimensões precisas, sem limites rigoro-
sos, que concentra a ação num lugar e a isola num
espaço indeterminado.
531
FRANÇA
teatro
19 "JEANNE AU BUCHER", de Claudel. Cenário e

figurinos de Yves Bonnat. Théâtre de 1'0péra,
1950. Maqueta de cenário, 4 figurinos e foto-
grafia.
20 "CORIOLANO", de Shakespeare, "Comédie Fran-
çaise" , 1953. Fotografia.
kespeare. Cenário e figurinos, de Yves Bonnat.
Cirque Médrano, 1953. 2 figurinos e fotografia.
22 "O CANTO DA COTOVIA" ("Aloutte"), de
Anouilh. Cenário de J. D. Malclés. Théâtre Mont-
parnasse, 1953. Fotografia.
23 "CRISTOVAO COLOMBO", de Claudel. Cenário
e figurinos de Max Ingrand. Théâtre Marigny,
1953. Maqueta e fotografia.
24 "MAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. "Théâtre
National Populaire". 10 figurinos de Pignon.
25 "A MANDRAGORA" de Vauthier. 5 figurinos de
Pignon.
26 "LE JEU D' ADAM ET EVE". Texto anônimo do
seco XII. Grupo da Sorbonne. "Les Théophiliens".
Fotografia.
27 "O MILAGRE DE TEóFILO", de Rutebeuf. Seco
XIII. Grupo da Sorbonne. "Les Théophiliens".
Fotografia.
28 "AUCASSIN ET NICOLETTE". Grupo da Sor-
bonne. "Les Théophiliens". Fotografia.
29 "A CONDENAÇAO DE BANQUETE", Nicolas de
la Chesnaye. Grupo da Sorbonne. "Les Théophi-
liens" . Fotografia.
30 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. Cenário
de Jean Hugo. Soirées de Paris, 1924. Maquetas de
3 cenários.
Cenário de Warkhevitch. "Comédie Françaiseo",
1950:Fotografia.
31 "OLlVE CHEZ LES N~GRES". Cenário de Jean
Hugo. Théàtre des Champs-Elysées, 1926. Maquetas
de 2 cenários.
532
FRANÇA
teatro
CENARIO SIMULTANEO EM PALCO FECHADO

(RENASCENÇA E SÉCULO XVII)
A partir da Renascença, o teatro encerra-se em
salas fechadas e não permite à ação qualquer
transbordamento; o cenário deve contentar-se com
limites extremamente precisos. Contudo, conserva o
hábito do teatro medieval de fazer desenvolver-se a
ação em lugares bem diferentes; é necessário, assim,
que, nesse espaço restrito, o cenário represente os
múltiplos aspectos, sem parecer irregular em seu
conjunto. Os elementos decorativos que, nos vastos
cenários da Idade Média, podiam ocupar amplo es-
paço e manter relativa independência recíproca,
devem reagrupar-se no palco fechado em concen-
tração mais homogênea, a fim de dar a impressão
de um cenário único mas sem deixar de sugerir os
lugares mais diversos. É o que se chamou de cenário
simultâneo, para o qual se voltam grandes diretores
contemporâneos, utilizando-o com fantasia.
32 "VOLPONE", de Ben Jonson. Cenário de André

Barsacq. Théâtre de I' Atelier, 1928. Maqueta e
fotografia.
33 "CRIME E CASTIGO", de Dostoiewsky. Cenário
de Gaston Baty. Théâtre Montparnasse, 1933. Fo-
tografia.
34 "CORIOLANO", de Shakespeare. "Comédie Fran-
çaise", 1933. 13 "croquis" de André Boll.
35 "PROSPER", de Lucienne Favre. Cenário de Gas-
ton Baty. Théàtre Montparnasse, 1934. Foto-
grafia.
36 "O CASTIÇAL", de Musset. Cenário de André
Marty. "Comédie Française", 1936. Fotografia.
37 "PLUTO", de Aristófanes. Cenário de L ..Coutaud.
1938. Fotografia.
38 "EMILE BRONT~", de Simone. Cenário de Gas-
ton Baty. Théâtre Montparnasse, 1944. Fotografia.
533
FRANÇA
teatro
39 "ANTôNIO E CLEÓPATRA", de Shakespeare. Ce-

nário e figurinos de Jean Hugo. "Comédie Fran-
çaise", 1945. Maquetas de 2 cenários e 2 figurinos.
40 "LUCIENNE ET LE BOUCHER", de MareeI Aymé.
Cenário de Douking. Théâtre du Vieux COlombier,
1947. Maqueta e fotografia.
41 "L'HOMME DE CENDRES", de André Obey. Ce-
nário e figurinos de Roland Oudot. "Comédie Fran-
çaise", 1949. Maqueta de cenário, 2 figurinos e fo-
tografia.
42 "ELISABETH DE INGLATERRA", de Bruckner.
Cenário e figurinos de L. Coutaud. Théâtre Ma-
rigny, 1949. Maquetas de 3 cenários e 3 figurinos.
43 "OTELO" de Shakespeare. Cenário de Cassan-
dre. "Comédie Française", 1949. Fotografia.
44 "CONTOS DE INVERNO", de Shakespeare. Ce-
nário de Moulaert. "Comédie Française", 1950.
Maqueta e fotografia.
45 "AS YOU LIKE IT", de Shakespeare. Cenário de
Ganeau. "Comédie Française", 1951. Fotografia.
46 "COLOMBE", de Anouilh. Cenário de André Bar-
sacq. Théâtre de l' Atelier, 1951. Maqueta e foto-
grafia.
47 "LA PETITE LILI", de Mareei Achard. Cenário
de Lila de Nobili. Théâtre de l' A. B. C., 1951. Ma-
queta.
CENARlO SIMÉTRICO COM PERSPECTIVA

AXIAL (SÉCULOS XVII E XVIII)
A situação paradoxal do cenário simultâneo da
Renascença e as arbitrárias convenções que deviam
ser aceitas perdiam-se muitas vêzes em inverossi-
milhança, razão pela qual se evoluiu para a lógica
das estritas regras de um rigoroso classicismo. O
cenário clássico é um cenário único, já'que, daí por
diante, o teatro francês se impõe, entre outras uni-
dades, a de espaço, que exige que os cinco atos de
534
FRANÇA
teatro
uma tragédia se desenrolem num mesmo lugar. O

cenário simultâneo, portanto, é substituído por uma
construção mais severa, que leva ao extremo o gõsto
da ordem; utiliza-se das descobertas dos pintores,
adota a construção simétrica, construindo o cenário
na perspectiva axial. Com essa fórmula, que triunfa
no século XVII, os artistas modernos encontraram
a possibilidade de re1uvenescer certas obras clássicas
ou inspiradas no classicismo.
48 "O Mí:DICO DE SUA HONRA", de Calderon de
la Barca. Cenário de André Barsacq. Théâtre de
I' Atelier, 1935. Maquetas de 2 cenários.
49 "L'ltCOLE DES FEMMES", de Moliere. Cenário
de Christian Bérard. Théâtre de l'Athénée, 1935.
Fotografia.
50 "BRITANNICUS", de Racine. Cenârio de Roger
Dornes. " Comédie Française" , 1956. Fotografia.
Cenário de Jean Marais, "Comédie Française", 1952.
Fotografia.
51 "ANFITRIAO", de Moliêre. Cenário de Christian
Bérard. Théâtre Marigny, 1947. Fotografia.
5Z "LE VOLEUR D'ENFANTS", de Superville. Ce-
nário de Lila de Nobili. Théâtre de 1'Oeuvre, 1948.
Maqueta.
53 " ANDROMAQUE", de Racine. Cenário de Louis
Sue. "Comédie Française", 1948. Fotografia.
54 "DON JUAN", de Moliêre. Cenário de Chrlstian
Bérard. Théâtre de l' Athénée, 1948. Fotografia .
.. Comédie Française". Fotografia.
55 .. ARLEQUIN POLI PAR L' AMOUR". Cenârio de
Emile Bertin. "Comédie Française", 1948. Foto-
grafia.
56 "MONSIEUR DE POURCEAUGNAC", de Moliere.
Cenário e figurinos de Cassandre. "Comédie Fran-
çaise", 1948. 2 figurinos e fotografia.
57 "LES FOURBERIES DE SCAPIN", de Moliere. Ce-
nário de Christian Bérard. Théâtre Marigny, 1949.
Fotografia.
FRANÇA
teatro
58 "DRAMMA PER MUSICA", de Bach, com coreo-

grafia de François Michel.
Cenário de Cassandre. Théâtre de l'Opéra, 1950.
Fotografia.
59 "LA DOUBLE INCONSTANCE", de Marivaux. Ce-
nário e figurinos de F. Ganeau. "Comédie Fran-
çaise", 1950. Maqueta e 2 figurinos.
60 "FEDRA", de Racine. Cenário de Suzanne Rey-
mondo "Tournée" Véra Korene, 1950. Maqueta.
Cenário de Emile Bertin. Théâtre Montparnasse,
1939. Fotografia.
Cenário de Jean Hugo. "Comédie Française",
1942. Maqueta.
61 "NICOMÊDE", de Corneille. 2 figurinos de Wa-
khevitch.
Cenário de Louis Sue. "Comédie Française", 1950.
Fotografia.
62 "LE BOURGEOIS GENTILHOMME", de Moliere.
Cenário de Suzanne Lalique. "Comédie Françai-
se", 1951. Fotografia.
63 "MITHRIDATE", de Racine. Cenário de Yves
Brayer. "Comédie Française", 1952. Maqueta.
64 "LA COUPE ENCHAN'N:E", de La Fontaine. Ce-
nário de F. Ganeau. "Comédie Française", 1952.
Maqueta.
65 "LE CID", de Corneille. Cenário de Wakhevitch.
"Comédie Française", 1953. 2 figurinos e fotografia.
Cenário de Barsacq. Maqueta.
"Comédie Française", 1930. Fotografias de Fran-
çois Quelvée.
66 "POUR LUCRltCE", de Giraudoux. Cenário de
Cassandre. Théâtre Marigny, 1953. Maqueta e fo-
tografia.
67 "O AVARENTO", de Moliere. Cenário de Suza-
ne Reymond. "Comédie Française", 1954. Ma-
queta.
• 68 "LES AMANTS MAGNIFIQUES", de Moliere. Ce-
narIO de Suzanne Lalique. "Comédie Française",
1954. Fotografia.
536
FRANÇA
teatro
69 "GEORGES DANDIN", de Moliêre. Cenário de

Suzanne Reymond. "Comédie Française", 1954.
Fotografia.
70 "ATHALIE", de Racine. Cenário e figurinos de
Carzou. "Comédie Française", 1955. Figurino e
fotografia.
71 "MISItRIA E NOBREZA", de Scarpetta. Cenário
de Yves Faucheur. Théâ.tre du Vieux Colombier,
1956. Maqueta.
72 "DON JUAN", de W. A. Mozart. Cenário de Jac-
ques Marillier. Théâ.tre de l'Opéra, 1956. Maque:
ta e fotografia.
73 "ORNIFLE", de Anouilh. Cenário de J. D. Mal-
clés. "Comédie des Champs-Elysées " , 1956. Ma-
quetas de 2 cenários.
74 "L'APOLLON DE MARSAC", de Giraudoux. Théâ.-
tre de I'Athénée. Fotografia.
75 "O FANTASMA", de Claude Santelli. Adaptação
da obra de Plauto. Cenário de Yves Faucheur.
Maqueta.
76 "LE MALADE IMAGINAIRE", de Moliêre. "Co-
médie Française". Fotografia.
77 "LA FAMILLE ARLEQUIN", de Claude Santelli.
Cenário de Yves Faucheur. Théâ.tre du Vieux Co-
lombier. Maquetas de 2 cenários.
78 CENARIO PARA TRAG1!:DIAS. ·Cenário mutável.
de Louls Sue.
ESTILO BARROCO (SÉCULO XVIllJ

Não há solução totalmente satisfatória, que não
se preste a debate. As fórmulas anteriormente
adotadas, desde a Idade Média, encerram sempre
umà convenção que, em certo momento, se torna
demasiado evidente e inaceitável, por ter sido muito
usada, esgotando-se a possibilidade de admiração.
O século XVIlI aplica assim no cenário do teatro
537
FRANÇA
teatro
o mesmo esfôrço renovador das outras artes, insu-

flando-lhe o gôsto da fantasia e da flexibilidade
de pensamento e de expressão, que originaram a
arte barrôca. Êsse espírito traduz-se no teatro pela
recusa da simetria clássica, da perspectiva axial,
e pela descoberta de perspectivas oblíquas, admi-
ràvelmente servidas por Bibiena, Servandoni e seus
êmulos, que erguem no palco suntuosos palácio;"
sugerindo fugas laterais além dos limites da cena.
Muitas das grandes montagens do teatro contem-
porâneo, particularmente na 6pera, prendem-se a
essa concepção.
79 "ONDINE", de Giraudoux. Cenário de Tche-

litcheff. Théâtre de l' Athénée, 1939. Fotografia.
80 "LE CHEVALIER ET LA DEMOI8ELLE", de 8er-
ge Lifar. Cenário de Cassandre. Théâtre de
l'Opéra, 1941. Fotografia.
81 "LES ANIMAUX MODELES", de F. Poulenc. Ce-
nário de Brianchon. Théâtre de l'Opéra, 1942.
Maqueta.
82 "LE SOULIER DE SATIN", de Claudel. Cenário
e figurinos de L. Coutaud. "Comédie Française"
1943. Maqueta de cenário e 2 figurinos.
83 "LES FAUSSE8 CONFIDENCES", de Marivaux.
Cenário de Brianchon. Théâtre Marigny, 1946.
Fotografia.
S4 "LA SECONDE SURPRISE DE L'AMOUR", de
Marivaux. Cenário de Brianchon. Théâtre Ma-
rigny, 1947. Fotografia.
85 "LA DOUBLE INCONSTANCE", de Marivaux. Ce-
nário de F. Ganeau. "Comédie Française", 1950.
Fotografia.
86 "LES INDES GALANTES", de Rameau. Théâtre
de I'Opéra, 1952.
"Les fleurs". Cenário de M. Moulene. Maqueta.
"80ir de fête". Cenário de J. D. Malchés. Ma-
queta.
538
FRANÇA
teatro
87 "LE LOUP", de Anouílh e Georges Neveux. Mú-

sica de Henri Dut1lleux. Cenário. de Carzou.
Théâtre de l'Empire. "Ballet de Paris" , de Ro-
land Petit, 1953. Fotografia.
88 "OBERON", de Weber. Cenário de J. D. Mal-
clés. Théâtre de l'Opéra, 1954. Fotografia.
89 "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Cená-
rio de Chaplain-Midy. Théâtre de l'Opéra, 1954.
Maquetas de 2 cenários e fotografia.
90 "PROnE", de Claudel. Cenário e figurinos de
L. Coutaud. Comédie de Paris, 1955. Maqueta de
cenário e 2 figurinos.
91 "A BELA HELENA", de Offenbach. Cenário de
Vertés. Théâtre de l'Opéra, 1955. Maquetas de
3 cenários.
92 "A NOITE ROMANA", de Albert Vidalie. Cenário
de Jacques Marillier. Théâtre Hébertot, 1956. Ma-
quetas de 2 cenários.
93 "CLAIRE". Cenário de Dimitri Bouchene. Fes-
tival de Danse, Aix-Ies-Bains. Maqueta.
CENARIOS PSICOLóGICOS, REALISTAS,

IRONICOS, DRAMATICOS (SÉCULOS XIX E XX)
Com o século XIX, aparece a noção moderna do

cenário. Não são apenas os princípios estéticos
que orientam sua concepção. A partir do século
passado, o criador adota uma das fórmulas ante-
riores; alternadamente, o cenário simultâneo, o si-
métrico e o barrôco encontram adeptos. A contri-
buição dos séculos XIX e XX é de inspiração dife-
rente, apreendendo o aspecto sentimental, e vê-se
aparecer assim o cenário de vigor pSicológico, com
a sugestão dos sentimentos na forma espacial. O
cenário romântico é sem dúvida muito significativo
nesse campo. mas, na atualidade, desenvolveu':'se
mais ainda êsse valor de sugestão. Antoine, com
seus princípios realistas, teve papel relevante nesse
539
FRANÇA
teatro
domínio. A própria fantasia adqüiriu um caráter

mais expressivo e certos humoristas, por exemplo,
realizaram cenários .q'/1$ são o reflexo de uma ironia
particular, enquanto a violência do expressionismo,
no teatro contemporâneo, prepara o espectador para
a inquietante intensidade de determinadas obras.
Em outras palavras, estamos na época do cenário
psicológico, para o qual a estética é um meio de ex-
pressão, e não um fim.
94 "PÉLLEAS ET MÉLISANDE", de Debussy. Cená-

nário e figurinos de Valdo Barbey. Théâtre de
l'Opéra Comique, 1930. Maquetas de 2 cenários e
3 figurinos. .
95 "A MAQUINA INFERNAL", de Cocteau. Cenário
de Christian Bérard. Comédie des Champs-Elysées,
1934. Fotografia.
96 "LA PANTOUFLE DE VAIR". Adaptação da
obra de PerrauIt. Música de M. DeIannoy. Cená-
rio de Roger ChasteI. Théâtre de I'Opéra Comi-
que, 1935. Maquetas de 2 cenários.
97 "LE CHANT DU TZIGANE". Cenário de Nina
Brodsky. Théâtre du ChâteIet, 1937. Maqueta.
98 "RUY BLAS", de Victor Hugo. Cenário e figu-
rinos de Jean Hugo. "Comédie Française", 1938.
Maquetas de 4 cenários e figurino.
99 "UM CHAPÉU DE PALHA DA ITALIA", de Labi-
che. Cenário e figurinos de Touchagues. " Comé-
die Française", 1938. Maqueta de cenário, 5 figu-
rinos e fotografia.
100 "LE CORSAIRE", de MarcheI Achal'd. Cenário de
éhristian Bérard. Théâtre de l' Athénée, 1938. Fo-
tografia.
"NOÉ", de André Obey. Cenário de Labisse. "Co-
médie Française", 1941. Maqueta.
102 "A RAINHA MORTA", de MontherIant. Cenário
de RoIand Oudot. "Comédie Française" , 1942.
Maqueta.
540
FRANÇA
teatro
103 "AS MOSCAS", de J. P. Sartre. Cenário e más-

caras de Adam. Théâtre de la Cité, 1943. Foto-
grafias.
104 "LA FOLLE DE CHAILLOT", de Giraudoux. Ce-
nário de Christian Bérard. Théâtre de I' Athénée,
1945. Fotografia.
105 "L'AIGLE A DEUX nTES", de Coctenu. Cená-
rio de Beaurepaire. Théâtre Hébertot, 1946. Fo-
t.ografia.
106 "A VIAGEM DE M. PERRICHON", de Labiche.
Cenário de Dignimont. "Comédie Française", 1946.
Maqueta.
107 "AMOR BRUJO", de De Falla. Cenário e figuri-
nos d~ Yves Brayer. Théâtre de l'Opéra, 1947.'
Maquetas de cenário e 2 figurinos. . .
108 "LE MAnRlEL HUMAIN", de Paul RaynaI. Ce-
nário de P. Colin. Théâtre de la Renaissance, 1947.
Maqueta.
109 "LE PARTAGE DU MIDI", de Claudel. Cenário
de Labisse. Théâtre Marigny, 1948. Fotografia.
110 "SALADE", de A. Flamant. Música de Darius Mi-
Ihaud. Cenário de André Derain. Théâtre de
I'Opéra, 1948. Fotografia.
111 "LA RENCONTRE", de Cocteau. Cenário de Chris-
tian Bérard. Théâtre des Champs-Elysées, 1948.
Fotografia.
112 "CARMEN", de Bizet. Coreografia de Roland Pe-
tit. Cenário e figurinos de Antoni Clavé. Théâtre
Marigny, "BaUet de Paris", de Roland Petit, 1949
Figurino e fotografia.
113 "JEANNE LA FOLLE", de F. Aman-Jean. Cená-
rio de Wakhevitch. "Comédie Française", 1949. Ma-
quetas de 2 cenários e fotografia.
114 "GUIGNOL", de H. Faber. Cenário de Paul Co-
lin. Théâtre de l'Opéra Comique, 1949. Maqueta
115 "LA VALSE DES TORl!:ADORS", de Anouilh..•
Cenário de J. D. Malclés. Comédie des Champs-
Elysées, 1950. Maquetas de 2 cenários.
541
FRANÇA
teatro
116 "CLÉRAMBARD", ele MareeI Aymé. Cenário de

J. D. Malclés. Comédie des Champs-Elysées, 1950.
Maquetas de 2 cenários e fotografia.
117 "BOLIVAR", de Supervielle. Música de Darius
Milhaud. Cenários de Léger. Théâtre de 1'Opéra,
1950. Maquetas de 6 cenários e fotografia.
118 "REVANCHE"; de Verdi. Cenário de Antoni Clavé.
"Ballets des Champs-Elysées", 1951. Maqueta.
119 "LE DIABLE ET LE BON DIEU", de J. P. Sartre.
Cenário de Labisse, figurinos de Francine Galliard-
Risler. Théâtre Antoine, 1951. 2 figurinos e fo-
tografia.
120 "LA CUISINE DES ANGES" ("Três anjos sem'
asas "), de Albert Husson. Cenário de Francine
Galliard, figurinos de Risler. Théâtre du Vieux Co-
lombier, 1951. Ma'l.ueta e 3 "croquis" de figurinos.
121 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Garcia
Lorca. Cenário de Antoni Clavé. Théâtre de
1'Oeuvre, 1951. Maqueta.
122 "L'ECHANGE", de Claudel. Cenário de Warkhe-
vitch. Théâtre Marigny, 1951. Fotografia.
123 "MADAME BOVARY", de R. Fauchois e E. Bonde-
ville. Cenário de André Planson. Théâtre de
l'Opéra Comique, 1951. Maqueta.
124 "CANTO FUNEBRE", de Garcia Lorca. Cenário
de Picasso. Théâtre de 1'Oeuvre, 1952. Fotografia.
125 "NUCLÉA", de Pichette. Cenário de Calder.
"Théâtre National Populaire", 1952. Fotografia.
126 "HERNANI", de Victor Hugo. Figurinos de Ma-
ria Andreu. "Comédie Française", 1952. 2 fi-
gurinos.
127 "LA DAME DE TRÉFLE", de Gabriel Arout. Ce-
nário de Paul Ackerman. Théâtre st. Georges,
1952. Fotografia.
128 "LA TÉTE DES AUTRES"", de MareeI Aymé. Ce-
nário de J. D. Malclés. Théâ.tre de l' Atelier, 1952.
Maqueta.
129 "O JOGADOR", de Ugo Betti. Cenário de André
Barsacq. Théâtre de l'Atelier, 1953. Fotografia.
542
FRANÇA
teatro
130 "DEUIL EN 24 HEURES". Cenário de Antoni Cla-

vé. Théâtre de l'Empire, Ballets Roland Petit.
1953. Fotografia.
131 "CRAINQUEBILLE", de Anatole France. Cenário
de J. C. Malclés. "Comédie Française", 1953. Ma-
queta e fotografia.
132 "CIBOULETTE", de F1ers e De Croisset. Música
de. Reynaldo Hahn. Cenário de Dignimont. Théâ-
tre de 1'0péra Comique, 1953. Maquetas de 2 ce-
nários.
133 "L'ALT:il:ROPHILE". Cenário de Manuel Parres.
Théâtre Marigny, 1954. Maqueta.
134 "MAROUF", de H. Rabaud. Cenário de J. C. Gui-
raúd. Opéra, Lyon, 1954. Maqueta de 2 cenários.
135 "CE SOIR A SAMARCANDE", de DevaI. Cenário
de Douking. Théâtre de la Renaissance. Maqueta.
136 "JUDAS", de MareeI Pagnol. Cenário de Suzanne
Raymond. Théâtre de Paris, 1955. Maqueta.
137 "LE FUNAMBULE". Cenário de Jacques Camu-
rati. Comédie de Paris, 1956. Fotografia.
138 "LES SUITES D'UNE COURSE", de J. L. Bar-
rault. Cenário de Jacques Dupont. Théâtre Ma-
rigny, 1956. Fotografia.
139 "PAUVRE BITOS", de Anouilh. Cenário de J. D.
Malclés. Théâtre Montparnasse, 1956. Fotografia.
140 "L'HOTEL DU LIBRE ÉCHANGE", de Feydeau.
Cenário de J. D. Malclés. Théâtre Marigny, 1956.
Fotografia.
141 "HAMLET ET PIERROT", de J. Lafforgue. Théâ-
tre du Tertre, 1957. Fotografias de Jacques Camu-
rati.
142 "TOBIE ET SARAH", de Claudel. Théâtre du Ter-
tre, 1957. Fotografias de Jacques Camurati.
143 "O INIMIGO DO POVO", de Ibsen. Cenário de
Pitoeff. Théatre Mathurins. Fotografia.
144 "O OBSTACULO". Théâtre du Vieux Colombier.
Fotografia.
145 "O ASTRóLOGO". Fotografia.
146 "NUMANCE". Théâtre de 1'0péra. Fotografia.
543
FRANÇA
teatro
147 "CONCERTO AUX ETOlLES". Théâtre de 1'0pé-

ra. Fotografia.
148 "LE CHEVALIER ERRANT". Théâtre de l'Opéra.
Fotografia.
149 "NAUTEOS". Théâtre de l'Opéra. Fotografia.
150 "L'INCONNU". Théàtre de 1'0péra. Fotografia.
151 "LE FIGURANT DE LA GAlTÊ". Théàtre Mont-
parnasse. Fotografia.
152 "LES AMANTS NOCIVES". Cenário de F. Ga-
neau. Théàtre Montparnasse. Fotografia.
153 "IL NE FAUT JURER DE RIEN", de Musset. Ce-
nário de Dominique Marty. "Comédie Française".
Maquetas de 3 cenários.
154 "LE TORO". Cenário de Manuel Parres. Théâ-
tre de l'Empire. Maqueta.
155 "O PASSARO DE FOGO", de Strawinsky. Cená-
rio de Wakhevitch. Théâtre de 1'0péra. Maqueta.
156 "CONC1!:RTO", de Bela Bartok. Cenário de Com-
mere. Théâtre de 1'0péra. Maquetas de 5 cená-
rios.
157 "LE PROFESSEUR TARANE", de Arthur Adamov.
Cenário de Allio. Maquetas de 2 cenários.
158 "MADEMOISELLE JAIRE". 6 figurinos de Ghel-
derode.
ENSAIOS DIVERSOS
o movimento teatral dos nossos dias, na França,
não se satisfaz com a exploração dos exemplos do
passado e com o êxito de alguns criadores originais.
Numerosas experiências abrem novas perspectivas,
cu10s resultados ainda ignoramos mas que apresen-
tam indicações promissoras para o futuro.
Por outro lado, numerosos 10vens decoradores exer-
citam-se em companhias novas, com recursos mo-
destos, ou mesmo se contentam em ·exprimir com
maquetas as suas pesquisas. São apresentados alguns
dêles, sem a pretensão de reuni-los todos.
544
FRANÇA
teatro
159 "ORFEU", de Gluck. Cenário de Nicole Marette.

Théâtre de la Sorbonne. Figurinos. Maquetas de
2 cenários.
160 "LE ROI CERF", de Gozzi. Cenário de Nicole
Marette. Maqueta.
161 "LA TOUR DE NESLES". 2 figurinos de Philippe
Daulnay.
162 "AS SABICHONAS", de Moliêre. Fotografia de
M. Aubert,
163 "LA MARCHE DES JONGLEURS". Cenário de
Tristan Fabrice. Maqueta.
164 "FEDRA", de Racine. Fotografia de M. Aubert.
165 "CRISPIN RIVAL DE SON MAITRE". Cenário
e figurinos de Respens. Maqueta de cenário e fi-
gurino.
kespeare. Cenário da Gaulme. Maquetas de 2
cenários.
167 "BRITANNICUS", de Racine. Cenário e figurinos
de Gaulme. Maqueta de cenário e figurino.
168 DISPOSITIVOS C:Il:NICOS, de Gilles Duche. Foto-
grafia.
A PROV!NCIA
Desde há alguns anos. para lutar contra uma cen-

tralização cada vez maior, foram criados na França
centros regionais, que, embora subvencionados pela
administração central, conservam certa autonomia, e
desenvolvem uma ação própria. Cinco centros foram
fundados, e da atividade de alguns dêles é apresen-
tado um resumo.
169 COMÉDIE DE ST.-ETIENNE. Cenário do "Mi-

racle de Notre Dame". Fotografia.
170 COMÉDIE DE L'OUEST. 5 figurinos. Fotografia.
171 AVIGNON. Espetáculo do "Théâtre National Po-
pulaire". Fotografia.
545
FRANÇA
teatro
Li!:ON GISCHIA
Léon Gischia pertence à geração dos pintores que,
entre as duas guerras, sob a dupla influência do
cubismo e do "fauvismo", fizeram desabrochar, per
volta de 1940, uma arte ao mesmo tempo construída
e colorida. É pois com um passado já importante e
uma lúcida consciência daquilo que queria, que
Gischia chegou ao teatro e serviu com dedicação o
esfôrço iniciado por Jean Vilar no Festival d'Avignon.
Tornou-se seu mais constante colaborador em quase
tôdas as montagens do "Théâtre National Populai're"
e enriqueceu-as com a inteligência de um estilo ní-
tido, de gôsto muito seguro, marcado geralmente
por um desenho preciso, uma gama de côres bas-
tante vivas e uma "franqueza de concepção, que
aparece muito simplificada nas maquetas mas que
no palco adquire relêvo e intensidade excepciona1s.
Assim, Gischia foi o criador de imagens que con-
tam entre as mais originais contribuições do tea-
tro francês de hoje.
1 "RICARDO lI", de Shakespeare. "Théâtre Na-

tional Populaire"" 8 maquetas.
2 "LE MARIAGE DE FíGARO", de Beaumarchais.
"Théâtre National Populaire". 16 maquetas.
3 "RUY BLAS", de Victor Hugo. "Théâtre National
Populaire". 8 maquetas.
4 "L'ETOURDI", de Moliêre. "Théâtre National Po-
pulaire". 18 maquetas e 2 fotografias.
5 "LE FAISEUR", de Balzac. "Théâtre National
Populaire". 15 maquetas e fotografia.
6 "LE CID", de Corneille. "Théâtre National Popu-
laire". 7 maquetas e fotografia.
7 "LE TRIOMPHE DE L'AMOUR", de Marivaux,
"Théâtre National Populaire". 7 maquetas e foto-
grafia.
S "O PRíNCIPE DE HAMBURGO", de Kleist.
"Théâtre National Populaire". 16 maquetas.
546
)'RANÇA
teatro
FELIX LABISSE
Félix Labisse é, na pintura francesa de hoje, um
dos representantes do surrealismo, ao qual trouxe
uma imaginação mais irônica do que turva e uma
técnica extremamente hábil, que dá às invenções
mais imprevistas a aparência de realidade cotidiana.
tsse senso de magia materializada, predispunha-o
especialmente para o teatro. Assim, sua contribui-
ção ao palco tem sido extremamente variada mas,
com maior freqüência, prende-se a peças qUt3 se
caracterizam pela união da realidade ao fantástico.
Não se limitou no teatro a propor a ampliação de
uma tela, mas soube criar uma cenografia baseada
em meios próprios, diferentes dos da pintura. Por
exemplo, seus cenários paTa "Les Nuits de la Colere",
"Le Partage de Midi" ou "Le Proces", denotam uma
concepção muito pessoal na utilização do espaço cê-
nico e na maneira pela qual o cenário se isola nesse
espaço. Muitos de seus cenários foram feitos para
Jean-Louis Barrault, a quem trouxe sua, inteligente
compreensão dos problemas cênicos.
1 "NUITS DE LA COLil:RE", de Salacrou. Théâtre
Marigny, Cie. J. L. Barrault, 1946. 2 cenários mu-
táveis.
2 "O PROCESSO", de Kafka. Théatre Marigny,
1947. 3 cenários e 3 figurinos.
3 "LE PARTAGE DE MIDI", de Claudel. Théâtre
Marigny, Cie. J. L. Barrault, 1948. 2 cenários.
4 "FAUSTO", de Gounod. Théâtre de I'Opéra,
1949. Cenários do "Gabinete de Fausto", "A Ci-
dade", "Valpurgis". Maquetas e 11 figurinos.
5 "PARIS-MAGIE", de Lise Deharme e Germaine
Taillefer. Théâtre de I'Opéra Comique, 1949. Ce-
nário.
6 "LE DIABLE ET LE BON DIEU", de J. P. Sartre.
Théâtre Antoine, 1951. Cenários de "Os contra-
fortes", "Interior da Igreja", "Exterior da Igre-
ja". Maquetas.
547
FRANÇA
teatro
7 "LAZARO", de André Obey: Théâtre Marigny,

Cie. J. L. Barrault, 1951. Cenário e 2 figurinos.
8 "PIil:GE DE LUMIil:RE", de Philipe Hêriat e J. M.
Damase. Grand Ballet Marquis de Cuevas, 1952.
Cenário e pano de bôca.
9 "JEHANNE". Comédie Caumartin, 1953. 3 figu-
rinos. .
10 "OS MISTÉRIOS DE PARIS". Adaptação de Vi-
daIle. Théâtre La Bruyêre, Cie. Georges Vitaly,
1954. 4" croquis" de cenários e 8 figurinos.
11 "LA SOIRÉE DE PROVERBES", de Shehadé.
Théâtre Marlgny, Cle. J. L. Barrault, 1954. 2 ce-
nários.
12 "ffiENE INOCENTE", de Ugo Betti. Théâtre Ma-
rlgny, ele. J. L. Barrault, 1954. Cenário.
13 "ORÉSTIA", de Ésquilo. Théâtre Marigny, Cie.
J. L. BarrauIt, 1955. "Croquis" de 4 cenários.
14 "FABIEN", de MareeI PagnoI. Théâtre des Bouf-
fes Parisiennes, 1956. Cenário e 3 figurinos.
15 "O SEDUTOR", de Diego Fabbri. Théâtre de la
Michodiêre, 1956. Cenários mutáveis. 4 "croquis".
16 "MARTíRIO DE SAO SEBASTIAO", de d'Annun-
zio. Música de Debussy. Théâtre de I'Opéra,
1957. Cenários de "A côrte de Lys", "O concilio
dos falsos deuses", "O quarto mágico". Maque-
tas e 18 figurinos.
548
GRÉCIA
EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ-
RIO DE EDUCAÇÃO, ATENAS
GRÉCIA
teatro
TEATRO DE BONECOS DE ATENAS

"BARBA MYTOUSI"
Direção: Eleni Theochari-Peraki, pintora
Encarregada: Elenl Kotslri, professora do Jardim da
Infância
Cenógrafa: Anthoulla Xanthou-Stavrinou
Membros: Kleoulla Emmanoulopoulo e Epi Hadjni-
coloi
1954. O Teatro Grego de Bonecos faz constantes
progressos. A fala é agora muito reduzida e o mo-
vimento rítmico expressivo toma seu lugar. Arias
simples, cuidadosamente escolhidas, da música popu-
lar grega, acompanham os movimentos das perso-
nagens e traduzem sua situação espiritual e senti-
mental. O ritmo da fala e a expressão são perfeitos,
como reconheceu o público intelectual e artístico
de Atenas quando, pela primeira vez, assistiu uma
l·epresentação exclusivamente para maiores de 14
anos. O resultado satisfatório foi além do que se
esperava. Os adultos identificaram-se inteiramente
com o mundo infantil. Isso se deu no Teatro Mou-
souri, a 22 de fevereiro, com a apresentação de:
"Uma Ave - O Rouxinol", fábula chinesa de An-
dersen, e "Mersina", fábula popular grega da sele-
ção de Mega. O programa era também enriquecido
por um "ballet" de Vlach com quatro casais de cam-
poneses usando trajes típicos. _
1955. A convite do Departamento de Imprensa 17ii-
nisterial, "Barba Mytousi" tomou parte na Exposi-
ção permanente da Cruz Vermelha Internacional em
Roma, ilustrando o tema "O Cuidado à Criança",
com uma fábula de inspiràção folclórica. -
Um livro, intitulado "O Teatro de Bonecos e a Re-
creação da Criança", foi pUblicado por Erini Paydou..,
si, com a cooperação da fudàdora da Companhia
Teatral para Recreação da Criança, a pintora Eleni
Theochari-Peraki. A sra. Theochari, que tem grande
551
GRÉCIA
teatro
experiência, fez vários comentários e observações sô-

bre ésse gênero teatral, do ponto de vista técnico.
artfstico e psicológico. Aproveitando os ricos arqui-
vos e observando com rigor o's hábitos e costumes
de cada lugar, o teatro de bonecos apresentou fábu-
las com temos folclóricos, tal como uma da Ilha de
Skyros, em que foram respeitadas até as peculiari-
dades da língua. Os trajes, a música e as danças
têm o colorido local e o cenário fixa várias cenas
da ilha ou o interior das casas. O Teatro de Bone-
cos geralmente apresenta fábulas de inspiração
insular, do continente da Grécia, de Skyros, de Creta
e mesmo de personagens chinesas. Encenaram-se
também bailados - populares, reais, com animais, e
bém bailados - populares, reais, com animais, e
um "ballet" de crianças chamado liA Companhia
Alegre".
1956. Rste último surgiu de uma fábula francesa, que
exige a presença de mãos em cena. Foi, pela pri-
meira vez, levado ao palco por mãos enluvadas,
que habitualmente seguravam objetos, como leques e
sombrinhas. Os movimentos, que acompanhavam
com rigor o compasso, e as mãos que se moviam rít-
mica -e harmoniosamente, ofereciam um bel? espe-
táculo de formas e cÔres. DepoiS dêsse bailado,
criou-se outro, com oito crianças, em au1as roupas
predominavam o vermelho-azul ou amare~..;verde,
alternando-se.
No verão, a companhia participou da Exposii;áOln-
ternaewnaZ Artística de Salonica, e apresentdü-se
no norte da Grécia. . '.' .
1957; A realização mais importante dêste ano, do
ponto de vista técnico, foi a adaptação teatral da
fábula liA pequena Sereia", de Andersen.Foram
criados, num cenário de fundo do mar, dois baila-
dos com peixes e medusas,. assim comoa·sereia.e (}S
Górgones, preservando-se as indicações da imagina-
ção popular grega.
552
GRÉCIA
teatro
FABULAS DE MEGA "MIRSINA"

1 CENARIO PLASTICO. 125 x 80.
2 SEIS BONECOS E ACESSÓRIOS.
3 CENARIO PARA A FABULA. 3 maquetas. 30x40.
4 DOIS CARTAZES COM FIGURAS.
Mirsina, moça bonita e amável, vivia com duas

irmãs mais velhas, que eram ciumentas e mal-
-humoradas. Uma delas sugeriu que deveriam ir até
o Sol, a fim de perguntar qual era a mais linda.
Sairam e foram ao pico da montanha. O sol louvou
M ersina, pela formosura, amabilidade e delicadeza,
mas as irmãs, por maldade, abandonaram-na na flo-
resta. Mersina foi consolada pelos pássaros da flo-
resta que, de acôrdo com a fábula, tinham vozes
humanas. Conduziram-na também à casa das quatro
Estações, onde encontrou amor e afeição.
As irmãs, depois de longas buscas, encontraram-na
e deram-lhe um anel encantado. Logo após tê-lo
colocado, Mersina adormeceu. As Estações pensaram
que tivesse morrido, mas não quiseram separar-se
dela e a colocaram num caixão de vidro.
Um dia, o jovem Príncipe daquele País, passando
por lá, viu-a casualmente e ficou encantado com a
sua formosura. Curvou-se para contemplá-la e viu
o anel. Tirou-o com o desejo de saber a quem per-
tencia; talvez houvesse, na parte interna do anel,
algum sinal - e assim Mersina, livre do encanta-
mento, voltou de novo à vida e o Príncipe levou-a
para o palácio casando-se com ela. No esfôrço para
prejudicá-la, as irmãs acabaram por ser punidas pe-
lo Delalis do Príncipe - personagem que aparece
em tôdas as fábulas dos Teatros de Bonecos de
Atenas.
A fábula acaba com uma dança do Príncipe e Mer-
sina, em que ela usa o vestido de noiva, enquanto as
Estações oferecem presentes simbólicos ao jovem e
feliz casal.
553
J T Á L J A
EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA "BIEN-
NALE DI VENEZIA" E O "TEATRO ALLA
SCALA" DE MILÃO
ITALIA
teatro
PARTlClPAÇAO DO FESTIVAL INTERNACIONAL

DE MÚSICA E DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE
TEATRO DA BIENAL DE VENEZA
LUCIANO DAMIANI
1 "L'ANGELO DI FUOCO", de Prokofiev. Cenário,
1955. 3 "Croquis".
ELEONOR FINI
2 "ORFEO", de Roberto Lupl. Cenário, 1951. "Cro-
quis".
EZIO FRIGERIO
3 "L'ANGELO DI FUOÇO", de Prokofiev. Figuri-
nos, 1955. 4 "Croquis".
RENATO GUTTUSO
4 "LA LADY MACBETH DI MINSK", de D. Schos-
takovich. Figurinos e cenários, 1947. 8 "Croquis".
5 "CLEMENTINA", de Luigi Boccherinl. Figurinos,
1951. 3 "Croquis".
EMANUELE LUZZATTI
6 "LA DIAVOLESSA", de Baldassare Galuppl. Ce-
nário, 1952. "Croquis".
THEOPHANES MATSOUKIS
7 "L'APOSTROPHE", de Jean Françaix. Cenário,
1953. "Croquis".
557
ITALIA
teatro
CASPAR NEHER
8 "CARDILLAC", de Paul Hindemith. Cenário, 1948.
2 "Croquis".
9 "MAHAGONNY', de Kurt WeilI. Cenário, 1949.
"Croquis".
ENRICO PAULUCCI
10 "LES MALHEURS D'ORPHÊE", de Darius Milhaud.
Cenário, 1948. "Croquis".
11 "LA FAVOLA DEL FIGLIO CAMBIATO", de G. F.
Malipiero. Cenário, 1952. "Croquis".
JEAN PIERRE PONNELLE
12 "IL MANDARINO MERAVIGLIOSO", de Bela Bar-
tok. Figurinos e cenário, 1955. 4 "Croquis".
GIANNI RATTO
13 uLULU", de Alban Berg. Cenário, 1949. 2 "Cro-
quis".
14 "LA PUTTA ONORATA', de Carlo Goldoni. Cená-
rio, 1950. "Croquis".
TITINA ROTA
15 "IL TELEFONO", de Gian Carlo Menotti. Cená-
rio, 1948. " Croquis".
MISCHA SCANDELLA
16 "IL SALTUZZA", de A. Calmo. Cenário, 1950.
" Croquis" .
17 "LA PARTITA A PUGNI", de Vieri Tosatti. Ce-
18 "LE BARUFFE CHIOZZOTTE", de Carlo Goldoni.
Cenário, 1954. .. Croquis" .
ED WITTSTEIN
19 "THE JUMPING FROG OF CALAVERAS COUN-
TRY", de Lukas Foss. Cenário, 1953. "Croquis".
558
ITALIA
teatro
TEATRO ALLA SCALA, DE MILAO
cenários
ALES SANDRO BENOIS

1 "IL TROVATORE", de Verdi. Cenário, 1948. "Cro-
quis".
2 "FAUST", de Gounod. Cenário, 1948. "Croquis".
3 "LAGO DEI CIGNI", de Tchaikowsky. Cenário,
1949. "Croquis".
4 "SILFIDI", de Chopin. Cenário, 1950. "Croquis".
5 "GISELLE", de Adam. Cenário, 1950. "Croquis".
6 "FALSTAFF", de Verdi. Cenário, 1950. "Croquis".
7 "WERTHER', de Massenet. Cenário, 1951. "Cro-
quis".
8 "MANON LESCAUT", de Puccini. Cenário, 1957.
"Croquis".
NICOLA BENOIS
9 "OTELLO", de Verdi. Cenário, 1947. "Croquis"
10 "LA FORZA DEL DESTINO", de Verdi. Cenário,
1949. "Croquis".
11 "I PURITANI", de Belllni. Cenário, 1949. "Cro-
quis".
12 "MOS)'!;", de Rossini. Cenário, 1950. 2 "Croquis"
13 "SANSONE", de Saint-Saens. Cenário, 1950. "Cro-'
quis".
14 "AIDA", de Verdi. Cenário, 1950. "Croquis".
15 "CITTA DI KITESC", de Rimsky-Korsakov. Ce-
nário, 1921. 2 "Croquis".
16 "DAVID", de Darius MUhaud. Cenário, 1954.
"Croquis".
17 "IL FRANCO CACCIATORE", de Carl Maria-von
Weber. Cenário, 1954. "Croquis".
18 "LES NOCES", de Strawinsky. Cenário, 1954-
"Croquis".
559
ITALIA
teatro
19 "BALLO DELLE INGRATE", de Monteverdi. Ce-

nârio, 1954. " Croquis" .
20 "CAINO", de Lattuada. Cenârio, 1956. "Croquis"
21 "SIMON BOCCANEGRA", de Vel'di. Cenârio, 1956.
"Croquis".
22 "DOMANDA DI MATRIMONIO", de Chailly. Ce-
nârio, 1957. "Croquis" .
23 "IFIG1!:NIA", de Gluck. Cenârio, 1957. "Croquis".
24 "ANNA BOLENA", de Donizetti. Cenârio, 1957. 3
"Croquis".
DIMITRI BOUCBENE
25 "CIRANO DE BERGERAC", de Alfano. Cenârio,
1954. "Croquis".
26 "NOZZE D'AURORA " , de Tchaikowsky. Cenârio
1956. " Croquis" .
CARLO CARRA
27 "LAMPARA", de Donatoni. Cenário, 1957. "Cro-
quis".
FELICE CASORATI
28 "BACCANTI", de Ghedini. Cenârio, 1948. "Cro-
quis".
29 "AMORE DEI TRE RE", de Montemezzi. Cenârio,
1948. "Croquis" .
BRUNO CASSINARI
30 "ESPA1iI'A", de Chabrier. Cenârio, 1955. "Croquis".
VENIERO COLASANTI
31 "MITRIDATE", de Scarlatti. Cenário,1956 "Cro-
quis".
560
ITÁLIA
teatro
GIULIO COLTELLACCI
32 "CORDOVANO", de Petrassi. Cenário, 1949. "Cro-
quis".
LUCIANO DAMIANI
33 "LUISA", de Charpentier. Cenário, 1957. "Cro-
quis ".
GIORGIO DE CHIRICO
34 "LEGGENDA DI GIUSEPPE", de R. Strauss. Ce-
35 "APOLLON MUSAGETE", de Strawinsky. Cená-
LILA DE NOBILI
36 "LA TRAVIATA", de Verdi. Cenário, 1955. "Cro-
quis".
37 "MARIO E IL MAGO", de Mannino. Cenário,
1956. "Croquis".
JOSEPH FENNEKER
38 "TRIONFI", de Carl Orff. Cenário, 1953. "Cro-
quis".
LEONOR FINI
39 "CREDULO", de Cimarosa. Cenário, 1951. "Cro-
quis".
SALVATORE FIUME
40 "VITA BREVE", de De Falla. Cenário, 1952.
"Croquis".
41 "FIAMMA", de Respighi. Cenário, 1952. "Cro-
quis".
42 "MEDEA", de Cherubini. Cenário, 1953. "Cro-
quis".
43 "NORMA", de Bellini. Cenário, 1955. " Croquis".
531
ITALIA
teatro
RENATO GUTTUSO
44 "LA FIGLIA DI IOR.I0", de Pizzett1. Cenârio,
1956."Croquis".
ROBERTO KAUSKI
45 "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Cenârio,
1947. "Croquis" .
TOM KEOGH
46 "TILL EULENSPIEGEL", de R. Strauss. Cenârio,
1955. " Croquis".
JEAN DENIS MALCU:S

47 "ADRIANA LECOUVREUR", de Cilea. Cenário,
1953. "Croquis".
MARIO VELLANI MARCHI

48 "REGINA ULIVA", de Sonzogno. Cenârio, 1948.
"Croquis" .
49 "I QUA'ITRO RUSTEGHI", de Wolf-Ferrari. Ce-
50 "ZANETTO", de MascagnL Cenârio. 1955. "Cro-
quis".
CASPAR NEHER
51 "PETER GRIMES", de Benjamin Britten. Cená-
GUSTAVO OLAK
52 "CARMEN", de Bizet. Cenârio. 1949. "Croquis".
562
ITALIA
teatro
EMIL PREETORIUS
53 "FIDELIO", de Beethoven. Cenário, 1952. "Cro-
quis".
PIER LUIGI PIZZI

54 "SIGNOR BRUSCHINO", de Rossini. Cenário,
1957. "Croquis".
G1ANNI RATTO
55 "AMORE DELLE TRE MELARANCE", de Proko-
fiev. Cenário, 1947. "Croquis".
56 "DON PASQUALE", de Donizzetti. Cenário, 1950.
"Croquis".
WILHELM REINKING
57 "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Cenário,
1950. " Croquis" .
FRANCO ROGNONI
58 "DONNA 11: MOBILE", de Malipiero. Cenário,
1957. "Croquis".
ALBERTO SAVINIO
59 "RACCONTI DI HOFFMANN", de Offenbach.
Cenário, 1949. .. Croquis".
60 "L'UCCELLO DI FUOCO", de Strawinsky. Cená-
61 "VITA DELL'UOMO", de Savinio. Cenário, 1951.
.. Croquis".
563
ITALIA
teatro
GREGORIO SCILTIAN
62 "MAVRA", de Strawinsky. Cenário, 1955. "Cro-
quis".
63 "CAMPANELLO DELLO SPEZIALE", de Donizzet-
ti. Cenário, 1957. "Croquis".
GINO SENSANI
64 "CENERENTOLA", de Rossini. Cenário, 1946.
" Croquis" .
LUDWIG SIEVERT
65 "IL FLAUTO MAGICO", de W. A. Mozart. Ce-
PIERO TOSI
66 "LA SONNAMBULA", de Bellini. Cenário, 1955.
"Croquis" .
GIANFILIPPO USELLINI
67 "TANCREDI E CLORINDA", de Monteverdi. Ce-
GEORGES WAKHEVITCH
68 "IL CONSOLE", de Gian Carlo Menotti. Cenário,
1951. "Croquis".
69 "IPOCRITA FELICE', de Ghedini. Cenário, 1956.
"Croquis" .
70 "CARMELITANE", de Poulenc. Cenário, 1957.
" Croquis" .
FRANCO ZEFFIRELLI
71 "CENERENTOLA", de Rossini. Cenário, 1953.
"Croquis" .
564
ITÁLIA
teatro
72 "ITALIANA IN ALGERI", de Rossini. Cenário,

1953. .. Croquis".
73 "BUONA FIGLIOLA", de Piccini. Cenário, 1956.
"Croquis".
PIETRO ZUFFI
74 " ALCESTE", de Gluck. Cenário, 1953. " Cro-
quis".
75 "VESTALE", de Spontini. Cenário, 1954. "Cro-
quis".
76 "AIDA", de Verdi. Cenário, 1956. "Croquis".
565
NORUEGA
EXPOSiÇÃO DE MATERIAL DO TEATRO
NACIONAL DE BERGEN, ORGANIZADA
COM A COLABORAÇÃO DA DIVISÃO DE
INTERCÂMBIO . CULTURAL DO REAL
MINISTtRIO DE RELAÇÕES EXTERIORES
DA NORUEGA
NORUEGA
teatro
TEATRO NACIONAL DE BERGEN
1794 - Fundada em Bergen, na Noruega, a "Socie-

dade Dramática".
1800 - Inauguração do primeiro edifício teatral em
Bergen, denominado "Teatro de Comédia".
1850 - Fundado em Bergen, por Ole Bull, o "Pri-
meiro Teatro Norueguês".
1852 - Contratado Henrik Ibsen pelo Teatro para
exercer as funções de produtor e diretor artístico.
1857 - Contratado Bjornstjerne Bjórnson para o
cargo de superintendente do Teatro.
1863 - O "Teatro Norueguês", fundado em 1850, ces-
sa suas atividades.
1876 - Restaurado o "Teatro Norueguês" de Bergen,
sob o nome de "Den Nationale Scene" ("A Cena Na-
cional" ou "Teatro Nacional").
1909 - Inauguração do novo e atual edifício do
Teatro.
O "Teatro Nacional" dedica-se aos vários gêneros da
arte cênica, recebendo subsídios governamentais e
municipais.
Mantém a casa de espetáculos, nos dias de hoje, as
antigas tradições, adaptando-se, não obstante, ao
desenvolvimento da arte dramática contemporânea.
O repertório abrange desde peças clássicas a moder-
nas, a óperas e operetas.
O atual diretor do "Teatro Nacional" é Per Schwab,
que se distingue também como cenógrafo.
1 RETRATO DE OLE BULL, famoso violinista e fun-

dador do "Primeiro Teatro Norueguês" de Ber-
gen, com os primeiros atores do Teatro.
2 RETRATO DE HENRIK IBSEN, o célebre drama-
turgo norueguês, quando era produtor do então
"Teatro Norueguês" de Bergen.
3 REPRODUÇAO DE DESENHO feito por Henrik
Ibsen, mostrando plano de trabalho. Fotografia.
569
NORUEGA
teatro
4 REPRODUÇAO DO LIVRO DE INSTRUÇõES de

Henrik. Ibsen para a montagem de peças. Fot<>-
grafia.
5 "TEATRO NACIONAL" DE BERGEN, o edifício
atual. Fotografia.
PER SCHWAB
kespeare. Cenário e figurinos.
2 "A DERROTA", de Nordahl Grieg. Cenário.
3 "LEOCADIA", de Jean Anouilh. Cenário.
4 "ALÉM DA FORÇA", de Bjõrnstjerne Bjõrnson.
Cenário.
5 "HAMLET", de Shakespeare. Figurinos.
6 "BAJAZZO", de Leoncavallo. Cenário.
7 "O NAUFRAGIO FELIZ", de Ludvig Holberg. Ce-
nário.
8 "SEM TEMPO PARA PERDER", de Luvidg Hol-
berg. Cartaz.
9 "SENHORITA JÚLIA", de August Strindberg.
Cartaz.
10 "TIO VANIA", de Anton Tchekov. Cartaz.
ARNE VALENTIN
11 "PEER GYNT", de Henrik Ibsen. Cartaz.
570
SUl ç A
EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO DE PAR-
TAMENTO FEDERAL DO INTERIOR, BERNA
SUíÇA
o CENARIO MODERNO SUIÇO
A cenografia moderna suíça inspira-se em qua-

tro fontes: nos festivais folclóricos nacionais,
nas idéias revolucionárias de Adolphe Appia, nos
arquitetos, pintores e gráficos da atualidade, e, fi-
nalmente, nas três esferas culturais européias que
se amalgamam na Suíça.
Desde o século XVIII, o teatro popular helvético,
estimulado pelas idéias de Jean Jacques Rousseau,
vem passando por constante renovação. Essas in-
fluências, em geral, culminaram em festivais tea-
trais de vulto. Assim é que, em 1886, no mesmo local
do campo da Batalha de Sempach, a Escola de Ar-
tesanato Artístico de Lucerna erigiu um palco em
forma de pódio, ligado à platéia po'r duas escadas
estilizadas em crescente. Em 1891, feram construí-
dos em Berna e em Schwyz imensos palcos ao ar
livre, com capacidade para 2.000 atores e 50.000 es-
pectadores. Não é, pois, por obra do acaso que
tenham sido suíços os verdadeiros criadores do pal-
co tridimensional, em substituição ao palco clás-
sico, de duas dimensões, do cenário realista. Como
decorrência, todo o sistema de iluminação sofreu
reforma radical. J'á em 1891/92, Adolphe Appia
trabalhava nas suas primeiras maquetas de cená-
rios estilizados, de inspiração musical, para repre-
sentação das obras de Richard Wagner. Em 1895,
editou êle em Paris um folheto sôbre programas e,
quatro anos após, em Munique, publicou sua obra
fundamental: "A Música e o Cenário".
Seus primeiros ensaios práticos em Paris, onde em
1903 encenou trechos da "Carmen" de Bizet e de
"Manfred" de Schumann, constituiram sensação em
tôda a Europa. Com a· colaboração de seu patrício
Emile Jaques-Dalcroze, para quem já havi!l reali-
zado em Genebra as "salas rítmicas", elaborou pla-
nos pam um grande teatro (Festspielhaus) em Hel-
lerau, perto de Dresden, que, apesar do local, pode
573
SUíÇA
ser considerado como obra estritamente suíça. Em

que pese a oposição de Bayreuth, fazendo eco aos
protestos de Cosima Wagner, suas idéias de renova-
ção do palco e do drama musical impuseram-se
universalmente e, nos últimos anos, foram mesmo
aceitas pelos descendentes de Richard Wagner.
É evidente a profunda influência que- os arquitetos,
pintores e gráficos exercem sôbre o cenário moder-
no. Isto ocorre não só na Suíça, em que, desde os
tempos de Appia até ho1e, cêrca de 150 artistas se
dedicam à arte teatral, como no exterior, onde a
operosidade nesse setor se acentua dia a dia. Antes
e pouco depois da Primeira Guerra Mundial, Karl
\Valser realizou em Berlim excelentes cenários e
guarda-roupas para Max Reinhardt e Hans Gregor.
Jean Louis Gampert, que trabalhou para Copeau
em Paris, era considerado por Louis Jouvet como um
dos maiores cenógrafos que o teatro 1á produziu.
Na década iniciada em 1920, as cidades de Zurique
e Basiléia lançaram concursos pÚblicos para pinto-
res de cenários, premiando as melhores maquetas e
representando as peças correspondentes, mediante
subvenções aos teatros daquelas cidades. Da mesma
forma, os teatros artísticos de marionetes, como o da
Kunstgewerbeschule de Zurique, fundado em 1918,
em muito contribuiram para a manutenção do espí-
rito de emulação reinante. Na Suíça românica, ainda
em 1918. o pintor René Auber10nois, do Cantão de
Vaud, executou os cenários para a primeira represen-
tação da "Histoire du Soldat" de C. F. Ramuz e Igor
Strawinsky. Alexandre Cingria, de Genebra, fez as
maquetas para as estréias do "Rei David" e "Ju-
dith" de René Morax e Arthur Honegger, apresen-
tadas nos festivais do "Théâtre du Jorat" de Mé-
aieres, nas proximidades de Lausanne. De 1930 a
1940, o famoso cabaré "Cornichon" de Zurique, sem
dispensar a contribuição dos pintores, tornou aces;.
síveis aos artistas gráficos as pOSSibilidades da de-
coração, de que se aproveitaram êles para acen-
574
SUíÇA
tuar linhas grotescas e caricatas, tanto nos cená-

rios como na indumentária. Os arquitetos inte-
ressaram-se cada vez mais pela constr:ução d~ tea-
tros modernos, harmonizando palco e platéia, como
já em 1898 Appia pretendera realizar.
Óbvio é que êsses artistas de espírito liberal, estra-
tegicam~nte colocados no centro da Europa, absor-
veram e transformaram muitas influências do exte-
rior. Os artistas alienígenas sempre foram ben-
vindos à Suíça, tanto os de passagem, como os
que nela fixaram residência. Dentre os inúmeros
c€nógrafos que se radicaram na Confederação hel-
vética, os de origem eslava, em geral, preferiram
a Suíça românica, enquanto os alemães e os aus-
tríacos optaram pelos cantões alemânicos.
Tôda tentativa de retrosp~cto da arte teatral na
Suíça convence-nos cada vez mais de que o ano
de 1933 foi fundamental para o desenvolvimento
das atuais concepções modernas reinant~s. A con-
tribuição estrangeira 'tornou-se ainda mais evi-
dente. O grande número dos refugiados alemães e
austríacos que S€ instalaram na Suíça nesse mo-
mento contribuiu mais ainda pam a liberação de
novas fôrças criadoras. O resultado imediato cul-
minou na- implantação de um gênero teatral par-
ticular, de âmbito eminentemente suíço-europeu.
Essa afirmação val~, so1)retudo, para a cenografia
e a indumentária nas quais se distinguiram nume-
rosos suíços, a par dos estrangei'ros que trabalha-
vam por conta própria. O lema era o aproveita-
mento irrestrito de tôdas as novas possibilidades
oferecidas pelo palco mod€rno e pelo artesanato. O
recurso à experimentação, pelo simples gôsto da
tentativa, foi completamente abandonado. Aboliu-
se também o Simples realismo teatral. Os c~nógra
fos, na sua maioria, acumularam funções de eletri-
cistas, e, racionalmente, procuraram dar a cada
obra a atmosfera cênica mais adequada, concen-
575
SUíÇA
teatro
trando-se nos traços principais, deixando o resto

à fantasia do espectador. Recorrem às câres for-
tes, utilizada? como símbolos, e aos materiais ainda
não explorados pelo teatro. Reformam e atualizam
as máscaras, obtendo efeitos extraordinários, quase
mágicos. A prova está em que, na atualidade, são
inúmeros os cenógrafos suíços a quem foram con-
fiados importantes trabalhos do teatro mundial.
Edmund Stadler
Conservador da Seção Teatral da
Biblioteca Nacional em Berna
ADOLPBE APPIA
Nascido em 1.° de setembro de 1862, em Genebra,
e falecido em 2 de fevereiro de 1928, em Nyon. Grá-
fico, cenógrafo, diretor teatral e escritor de arte.
Já por volta de 1890, inspirado pelos dramas musi-
cais de Richard Wagner, desenvolveu suas teorias
revolucionárias que são base do cenário e da direção
no teatro moderno. Essas teorias, êle as pôs em prá-
tica em Paris, em 1903 (teatro particular), em Hel-
lerau, perto de Dresden (1912-13), no Teatro dos Fes-
tivais Dalcroze, no Scala de Milão, em 1923, e, em
Basiléia, de 1924 a 1925, no Teatro Municipal da-
quela cidade. Escreveu as seguintes obras sôbre teo-
ria teatral: "O cenário e o drama wagneriano" (Pa-
ris, 1895), "Música e cenário" (Munique, 1899), "A
obra de arte viva" (Genebra, 1921) e "Arte viva ou
Natureza morta" (Milão, 1923).
1 "OURO DO RENO", de Richard Wagner, 1891-

1892. .. Croquis". 68 x 78,5.
2 "ORFEU", de Gluck. Teatro dos Festivais Dal-
croze, Hellerau, 191~-1913. "Croquis". 68 x 78,5.
3 "PARSIFAL" ("Jardim do Encanto"), de Richard
Wagner. 1922. "Croquis". 68 x 78,5.
576
SUíÇA
teatro
4 "TRISTAO E ISOLDA", de Riehard Wagner. La

SeaIa, Milão, 1923. "Croquis". 68 x 78,5.
5 "IFIG:í!:NIA EM AULIDA", de Gluck. 1926. "Cro-
quis". 68 x 78,5.
6 "FAUSTO", primeira parte da tragédia, (Diante
das Portas), de Johann Wolfgang von Goethe. 1928.
"Croquis". 68 x 78,5.
KARL WALSER
Nascido em 8 de abril de 1877, em Bienne, falecido
em 28 de setembro de 1943, em Berna. Pintor, grá-
fico, ilustrador e cenógrafo. Estabeleceu-se em Ber-
lim em 1902, associando-se à "Berliner Sezession".
A partir de 1904, colaborou nos teatros Max Rei-
nhardt e Hans Gregor (ópera Cômica). Em 1914,
voltou d Suíça, dedicando-se livremente à pintura,
e executou nessa época apenas dois cenários para
o "Deutsches Theater", de Berlim.
7 "DON PASQUALE", de Donizetti. ópera Cômica,

Berlim, 1905. "Croquis". 68 x 78,5.
8 "REI DOS ALPES E INIMIGO DOS HOMENS",
de Ferdinand Raimund. Berlim, 1909. "Croquis".
68 x 78,5.
kespeare. Teatro dos Artistas, Munique, 1909.
"Croquis". 68 x 78,5.
10 "LEONCE E LENA", de Georg Büchner. Lessing-
theater, Berlim, 1913. "Croquis". 68 x 78.5.
OTTO BAUMBERGER
Nascido em 21 de maio de 1889, em Zurique. Pintor,
gráfico e ilustrador. Estudou em Munique, Paris e
Londres. De 1920 a 1932, foi professor na Escola de
Artes Aplicadas de Zurique, e desde 1947 é professor
577
SUíÇA
teatro
da Universidade Técnica Federal de Zurique. Foi

lançado como cenógrafo l)Or Max Reinhardt e, de
1920 a 1933, executou eventualmente trabalhos para
teatros de Zurique.
11 "FAUSTO" (Versão original), de Johann Wolfgang
von Goethe. Deutsches Theater, Berlim, 1920.
"Croquis". 68 x 78,5.
12 "CONTOS DE HOFFMANN", de Offenbach. Tea-
tro Municipal, Zurique, 1923. "Croquis". 68 x 78,5.
ALEXANDRE CINGRIA
Nascido em 22 de março de 1879, em Genebra, fale-

cido em 8 de novembro de 1945, na mesma cidade.
Pintor, mosaicista, ilustrador e escritor de arte.
Estudou em Genebra, Munique, Paris e na Itália.
Criou, de 1920 a 1944, vários cenários neo-barrocos
e executou guarda-roupas para teatros oficiais e
populares da Suíça românica.
13 "O REI DAVID", de René Morax, música de Arthur
Honegger. Teatro do Jorat, Meziêres, perto de
Lausanne, 1921 (Estréia). "Croquis". 68 x 78,5.
14 "JUDITH", de René Morax, música de Arthur Ho-
negger. Teatro do Jorat, Meziêres, perto de Lau-
sanne, 1925 (Estréia). "Croquis". 68 x 78,5.
OTTO MORACH
Nascido em 2 de agõsto de 1887, em Gretzenbach
rCantão de Argóvia). Pintor, gráfico e artesão. Pro-
fessor da Escola de Artes Aplicadas de Zurique.
Criou, em 1931, os cenários e a indumentária para
o "Teatro Suíço de Fantoches".
15 "DER FREISCHtJTZ", de Carl Maria von Weber.
Teatro Municipal, Zurique, 1924. "Croquis". 68 x 78,5.
SUíÇA
teatro
CARL MOOS
Nascido em 29 de outubro de 1878, em Munique.

Pintor, gráfico .e escultor em madeira. Ganhou, em
1924, o primeiro prêmio do concurso organizado pelo
Teatro Municipal de Zurique para renovação dos
cenários de óperas.
16 "TANNH.i\USER" ("Montanha de Venus"), de Ri-

chard Wagner. Teatro Municipal, Zurique, 1925.
"Croquis". 68 x 78,5.
MAX SULZBACHNER
Nascido em 31 de janeiro de 1904. Pintor, gráfico

e cenógrafo. Estudou pintura em Berlim, Paris e
na Itália. Criou, entre 1934 e 1953, vários cenários
para o Teatro Municipal de Basiléia. Convidado,
realizou alguns cenários para os Teatros Municipais
de Zurique e Lucenw, no "Schauspielhaus" de Zu-
rique e no "Cabaret".
17 "ALKESTIS", de Gluck. Teatro Municipal, Zu··
rique, 1943. "Croquis". 68 x 78,5.
ADRIEN HOLY
Nascido em 31 de janeiro de 1898, em st. [mier.
Pintor. Estudou em Berna, La Chaux-de-Fonds e
Genebra. Durante a sua estada em Paris 0920-1939)
trabalhou ocasionalmente como cenógrafo para o
"Théâtre Pigalle" e o "Studio des Champs-Elysées".
Criou, após a sua volta a Genebra, cenários e indu-
mentária para o "Grand Théâtre" e a "Comédie".
18 "MONSIEUR DE POURCEAUGNAC", de Moliêre.
Grand Théâtre, Genebra, 1944. "Croquis". 68 x
78,5.
579
SUíÇA
teatro
ERIC PONCY
Nascido em 10 de maio de 1902, em Genebra. Grá-
fico. Estudou na Escola de Artes Aplicadas em
Genebra. Viveu em Paris de 1923 a 1939 onde, in-
fluenciado pela vida teatral moderna, criou nume-
TOSOS cenários e guarda-roupas para óperas, comé-
dias e representações de fantoches.
19 "ANTONIO E CLEóPATRA", de Shakespeare.
Grand Théâtre, Genebra, 1947. "Croquis". 68 x
78,5.
JEAN PIERRE KAISER

Nascido em 28 de abril de 1915, em Lausanne. Pin-
tor e gráfico. Estudou na Escola de Belas Artes de
Lausanne, onde continua trabalhando ainda hoje
como professor de decoração.
20 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. Théâtre
du Château, Lausanne, 1948. "Croquis". 68 x
78,5.
THEO OTTO
Nascido em 4 de fevereiro de 1904, em Remscheid
(Alemanha). Estudou na Academia de Arte de Kas-
seI e em Paris. Assistente na Universidade de Arqui-
tetura de Weimar. A partir de 1927, fot cenógrafo
do "Berliner Staatstheater", e. desde 1933, do
"Schauspielhaus" de Zurique. Após a guerra tra-
balhou conto cenógrafo-convidado em Viena, Mu-
nique, Francfort. Milão, Roma, Berlim, Düsseldorf
e Hamburgo.
21 "ESTA ESCRITO", de Friedrich Ofurenmatt.
SChauspielhaus, Zurique, 1949 (Estréia). "Croquis".
68 x 78,5.
580
SUíÇA
teatro
JACEK STRYJENSKI
Nascido em 21 de novembro de 1922, em Cracóvia.
Gráfico, pintor e mosaicista. Estudou na Escola de
Artes Aplicadas de Genebra e Zurique. Criou em
1951 os seus primeiros cenários e guarda-roupas
para os títeres de Genebra e, nestes últimos anos,
executou trabalhos para pequenos conjuntos da
"avant-garde" de óperas da Suíça românica.
22 "PEDRO E O LOBO", de Prokofiev. Títeres de
Genebra, 1951. "Croquis". 68 x 78,5. '
MAX BIGNENS
Nascido em 9 de junho de 1912, em Zurique. Cenó-
grafo. Estudou na Escola de Artes Aplicadas de
Zurique, na Academia de Arte de Munique, com o
Professor Emil Preetorius, e na Academia de Arte
de Florença. Desde 1940 é cenógrafo do Teatro Mu-
nicipal de Berna e, a partir de 1946, do Teatro Mu-
nicipal de Basiléia. Em 1953, é convidado para as
mesmas funções no "Theater am Gãrtnerplatz" de
Munique, cargo que exerce até hoje. Fez tempora-
das nas cidades de Stuttgart, Francfort, Helsinki e
Roma, além de trabalhar par·a os teatros oficiais e
'populares da Suíça.
23 "Jl:DIPO REI", de Strawinsky. Teatro Municipal,
Basiléia, 1952. "Croquis" . 68 x 78,5.
RUODI BARTH
Nascido em 19 de junho de 1921, em Basiléia. Grá-
fico e cenógrafo. A partir de 1950, trabalhou para a
"Komodie" de Basiléia, e, de 1951 até 1953, executou
obras para o Teatro Municipal da mesma cidade.
Desde 1953, exerce o cargo de primeiro cenógrafo do
Teatro Municipal de Wiesbaden.
24 "EURIDICE", de Jean Anouilh. Komodie, Basiléia,
1952. "Croquis". 68 x 78,5.
581
SUtÇA
teatro
ANDRt PERROTTET VON LABAN

Nascido em 30 de janeiro de 1916, em Zurique, fale-
cido em 24 de fevereiro de 1956, em Basiléia. Cenó-
grafo e arquiteto teatral. A partir de 1934, foi se-I
gundo cenógrafo do Teatro Municipal de Berna, e,
desde 1953 até sua morte, foi encarregado do guar-
da-roupa do Teatro Municipal de Basiléia. Fez
temporadas como cénografo-convidado em vários
palcos suíços, em Baden-Baden e em Londres.
25 "O IMPERADOR AMERICANO", de Bernard
Shaw. Teatro Municipal, Basiléia, 1953. "Cro-
quis". 68 x 78,5.
MAX RüTHLISBERGER
Nascido em 27 de novembro de 1914, em Burgdorf.
Cenógrafo. Frequentou o "Reinhardt-Seminar", em
Viena. Criou suas primeiras maquetas, em 1932,
para a "Junge Bühne", de Berna. A partir de 1936.
foi cenógrafo do "Stãdtebundtheater Soleure-Bien-
ne", e, desde 1939. do Teatro Municipal de st.
Gall. É, desde 1944, primeiro cenógrafo do Teatro
Municipal de Zurique. Foi cenógrafo-convidado em
Milão. Nápoles, Munique, Nuremberg, etc.
26 ·ANG~LIQUE". de Jacques Ibert. Saatsoper, Muni-
que, 1953. "Croquis". 68 x 78,5.
HUGO BL11TTLER
Nascido em 25 de março de 1917, em HergiswiZ
(Cantão de NidwaldenJ. Gráfico e cenógrafo. Es-
tudou na Escola de Cenógrafos da Academia de
Belas Artes de Roma. Executou numerosos cenários
para teatros italianos.
27 "TASSO", de Johann Wolfgang von Goethe. Fes-
tival della Prosa. Riccione. 1954. .. Croquis". 68 x 78,5.
582
SUíÇA
teatro
HANNES l\:IEYER
Nascido em 16 de fevereiro de 1923, em Arbon (Can-
tão de Turgóvia). Fez aprendizado de serralheiro-
maquinista. Foi aluno da Escola de Teatro, em
Zurique. Exerceu a função de assistente de Theo
otto e criou. em 1951, seu primeiro cenário para
o "Bühnenstudio" de Zurique. Desde 1952, é se-
gundo cenógrafo do "Schauspielhaus" de Zurique.
Cenógrafo-convidado para temporadas em Düssel-
dorf e Darmstadt.
28 "ESPERANDO GODOT", de Samuel Beckett.
Schauspielhaus, Zurique, 1954. "Croquis". 68 x 78,5.
EDUARD SEILER
Nascido em 18 de fevereiro de 1921, em Zurique.
Cenóqrafo. Estudou na Escola de Artes Decorativas
de Zurique. Foi cenógrafo do "Stiidtebundtheater
Soleure-Bienne", de 1945 a 1951. De 1951 a 1956,
trabalhou no Teatro Municipal de St. Gall.
kespeare. Teatro Municipal, St. Gall, 1954. "Cro-
quis". 68 x 78,5.
EDUARD GUZINGER
Nascido em 18 de dezembro de 1897, em Basiléia.
Cenógrafo. Estudou na Universidade de Artes Plás-
ticas e nas Escolas Nacionais Unidas de Arte Livre
e Aplicada em Berlim. A partir de 1934, foi cenó-
grafo do Teatro Municipal de Zurique, função que
exercera desde 1939 como cenógrafo-convidado. De
1944 em diante, foi cenógrafo do Teatro Municipal
e da "Komodie" de Basiléa.
30 "ORFEU" de Igor Strawinsky. Teatro Municipal,
Basiléia, 1955. Croquis". 68 x 78,5.
583
URUGUAI
EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA "COMI-
SION DE TEATROS MUNICIPALES", MON-
TEVIDEU
URUGUAI
teatro
EXPOSIÇÃO DA "COMISION DE TEATROS

MUNICIPALES", MONTEVIDÉU
1 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. Figurino

em manequim de vime. 170.
2 "L'INVITATION AU BAL", de Anouilh. Figurino
em manequim de vime. 170.
3 "O INSPETOR", de Gogol. Figurino em mane-
quim de vime. 170.
4 "LA CELESTINA", de Fernando de Rojas. Figu-
rino em manequim de vime. 170.
5 "EL BOSQUE LIBERADO", de Ernesto Pinto.
Figurino em manequim de vime. 170.
6 CENARIOS E FIGURINOS. "Croquis" e 4 ma-
quetas.
ARQUITETURA
BRASílIA
SALA "HORS-CONCOURS"
ARQUITETURA
Brasília
Oa trabalhos
3 reunidos nesta sala não concorrem
prêmios da Bienal. Na parte dedicada ao
urbanismo, de autoria de Lúcio Costa, são êles foto-
cópias dos originais apresentados ao concurso para
o Plano Pilôto de Brasília.
Achamos que uma explicação mais detalhada dos
mesmos seria redundante, uma vez que as idéias
que presidiram a sua elaboração se acham inteira-
mente expostas no memorial. Recomendamos sua
leitura para melhor compreensão do partido adotado
pelo urbanista. Lembramos apenas que o urbanista
inglês Sir William Holford, membro do júri inter-
nacional que julgou êste concurso, assim se referiu
ao Plano Pilôto de Lúcio Costa: "É a maior contri-
buição ao urbanismo do nosso século."
Na parte referente d arquitetura, todos os projetos
são de Oscar Niemeyer. Os seus conceitos funda-
mentais também se acham fixados ao lado dos
painéis, razão pela qual não achamos necessário
explicação mais detalhada. Simplicidade, leveza e
decoração arquitetônica nascida da própria estru-
tura foram algumas das idéias que inspiraram o
arquiteto, culminando com o projeto do Congresso
Nacional, onde a função do mesmo é posta em relêvo
pela forma e pela monumentalidade que o conver-
terão no símbolo da nova capital brasileira.
F. A.
PLANO PILOTO DE BRASíLIA: LUCIO COS'rA,
urbanista
1 MAPA DO BRASIL mostrando a localização da
nova capital.
2 PLANO PILOTO vencedor 110 concurso.
3 DIVERSOS PAINÉIS do projeto de Lucio Costa
PROJETOS DE BRASíLIA: OSCAR NIEMEYER
FILHO, arquiteto
1 PALACIO DA ALVORADA
5!l3
ARQUITETURA
Brasília
2 CONGRESSO NACIONAL
3 HOTEL
4 PALACIO DE DESPACHOS
CANADÁ
SALA DE ARQUITETOS CANADENSES,
"HORS-CONCOURS", ORGANIZADA PELA
GALERIA N A C I O N A L DO CANADÁ,
OTTAWA
CANADA
arquitetura
DAVISON E PORTER
1 RESID1l:NCIA PORTER, 1948. West Vancouver.
ERICKSON E MASSEY
2 RESID1l:NCIA SMITH, 1955. West Vancouver.
3 RESID1l:NCIA MASSEY, 1956. West Vancouver.
GARDNER, TORTON GAHTHE E ASSOCIADOS
4 IGREJA DE SANTO ANTONIO, 1953. West Van-
couver.
5 IGREJA DE SANTO ANTONIO, 1955. Agassiz.
6 ESCRITóRIOS, 1955. Vancouver.
GROSVENOR-LAING LIMITADA
7 PARQUE INDUSTRIAL ANNACIS, 1954. Annacis
Island.
ZOLTAN KISS
8 ZOLTAN KISS, 1956.
MACCARTER, NAIRNE E COLABORADORES
9 IGREJA UNIDA, 1954. Shaughnessy.
10 EDIFíCIO DA NATIONAL TRUST, 1955. Van-
couver.
MCKEE E GRAY
11 EDIFíCIO LOVICK, 1955. Vancouver.
DESMOND MUIRBEAD E ASSOCIADOS
12 ESCRITóRIOS DA B. C. SUGAR COMPANY, 1954,
Vancouver.
13 PATIO DO EDIFíCIO HARRIS, 1954. Vancouver.
14 IGREJA DE SANTO ANSELMO, 1954. Vancouver.
DOUG. SHADBOLT
15 RESID1l:NCIA BOBAK, 1948. Lynn Valley.
597
CANADA
arquitetura
ROLLAND TERRY
16 RESID:a:NCIA CULTER.
RONALD THOM
17 RESID:a:NCIA BOYD, 1954.
18 RESID:a:NCIA JARVIS, 1956.
TOBY E RUSSELL
19 SAO JOAO APóSTOLO, 1957.
THOMPSON, BERWIK E PRATT
20 RESID:a:NCIA BROOK, 1947. West Vancouver.
21 RESID:a:NCIA COPP, 1953. Vancouver.
22 RESID:a:NCIA MAYEW, 1953. Victoria.
23 EDIFíCIO PARA A "CASA DO MARINHEIRO",
1953. Vancouver.
24 RESID:a:NCIA BENNETT, 1954. Vancouver.
25 EDIFíCIO DA B.C. NA EXPOSIÇAO NACIONAL
DO. PACíFICO, 1954.
26 RESID:a:NCIA KENNEDY, 1955.
27 EDIFíCIO DA B. G. ELETRIC, 1955. Victoria.
28 EDIFíCIO DA B. G. ELETRIC, 1957. Victoria.
THOMPSON, BERWICK, PRATT E FRED
LASSERRE
29 GYMNASIUM DA U.B.C., 1951.
PETER THORTON
36 RESm:a:NCIA THORTON, 1946.
UNDERWOOD, MCKINLEY, CAIUERON
31 PARQUE ZOOLóGICO STANLEY, 1952. Vancou-
ver.
WHITE E COLE
32 IGREJA DE SAO RICARDO, 1956. West Van-
couver.
WILLIAM WILDING ASSOCIADOS
33 IGREJA PRESBITERIANA, 1956. Kerrisdale.
598
HOLANDA
SALA "O PROGRESSO DA ARQUITETURA
NO PAfS", "HORS-CONCOURS"
HOLANDA
arquitetura
1 NúCLEO DE LOJAS NO LIJNBANN. Rotterdam.

2 DIQUE DE OOSTPOLDER. Obras do Zuiderzee.
3 TERRAS RECUPERADAS EM NOORDOOSPPOL-
DER. Obras do Zuiderzee.
<I EDIFíCIO PARA UMA EXPOSIÇAO DE ESCUL-
TURAS PROJETADO PELO ARQ. G. RIETVELD,
1955. Sonsbeek - Arnhem.
601
"
EXPOSiÇÃO INTERNA-
C IONAl DE ARQU ITETU RA
ARQUITETURA
M uitos estranharam e alguns até reclamaram a

ausência da exposição para arquitetos na 111
Exposição Internacional de Arquitetura, que se
cingiu d apresentação do II Congresso para Estu-
dantes das Escolas de Arquitetura.
Certamente, a Diretoria do Museu de Arte Moderna
de São Paulo, não agiu então sem ponderação pro-
funda e conciênte. Foi essa mesma Diretoria, que
criou a Exposição Internacional de Arquitetura
em clara reafirmação do fato que, a arquitetura,
com suas ilimitadas possibilidades artísticas, nunca
poderá ser separada da pintura e da escultura.
Ademais, sendo os arquitetos, escultores e pintores
que formam, pela plástica, o ambiente necessário d
evolução harmônica das atividades humanas, uma
síntese das artes, como é a Bienal de São Paulo,
prepara e promove efetivamente a colaboração de
todos êsses artistas, visando a integração sólida das
artes plásticas.
Mas a Diretoria convenceu-se pelas experiências
tiradas da I e da II Bienal, que o espaço de tempo
de dois anos, decorrente entre a realização das ex-
posições, não atende satisfatoriamente ao ob1etivo
visado.
O ritmo da evolução da civilização da nossa socie-
dade, das artes em geral e da arquitetura especi-
ficamente, a influência do mundo industrial com
seu desenvolvimento técnico, trazendo orientação
nova em muitos setores, exige para nossas exposi-
ções de arquitetura maior espaçamento para dar
tempo d cristalização das formas, d melhor apre-
ciação da nova época, d maior possibilidade de se
peneirarem os excessos, d melhor e mais racional
utilização dos materiais novos e ao melhor desen-
volvimento dos métodos de sua aplicação ds neces-
sidades e realidades artísticas, sociais e econômicas.
Foi baseado nessas considerações que a Diretoria
do Museu de Arte Moderna de São Paulo resolveu
dilatar o prazo decorrente entre duas exposições,
605
ARQUITETURA
dando assim aos arquitetos maior facilidades para

exercerem sua auto-crítica e escolherem o mate-
rial de exposição entre as suas realizações dos últi-
mos anos.
Foi elevado o número dos trabalhos inscritos na
Exposição Internacional de Arquitetura, fato êsse
que requereu do Júri de Seleção um trabalho orien-
tado pelo critério amplo e profundo, com o apro-
veitamento dos ensinamentos das exposições an-
teriores.
É evidente, que na apreciação dos trabalhos vindos
de tôdas as partes do mundo, ao lado dos valores
absolutos não se pode deixar de atentar para as
influências regionais: clima, hábitos e necessidades
diversas e outros fatôres agem imperiosamente sô-
bre a creação arquitetônica.
Assim, por exemplo, nos Estados Unidos, a arqui-
tetura está mais sUjeita aos índices da produção
industrial, enquanto na Europa se verifica mais li-
berdade na expressão da imaginação e da fantasia;
nos Estados Unidos a viga e a coluna de aço exer-
cem influência inegável ao passo que na Europa
como no Brasil, o uso mais generalizado do con-
creto armado assegura maiores possibilidades plás-
ticas.
Lamento verifica'r a quase total ausência de tra-
balhos de urbanismo. Em nossos dias a arquitetura
projeta-se num espaço amplo, ela desdobra-se em
urbanismo. O arquiteto, criador do abrigo do ho-
mem, passou a ser o criador do abrigo da coleti-
vidade. Caberá à Diretoria do Museu de Arte Mo-
derna de São Paulo, promover no futuro maior
representação dessa atividade.
Francisco Beck
Arquiteto 1. A. B. da Diretoria do Museu
de Arte Moderna de São Paulo
606
ARQUITETURA
JOAO CLODOMIRO B. DE ABREU (1927)

HELIO PASTA (1926).
HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1957. Jundiai - Brasll.
ROBERTO CLAUDIO AFLALO (1926)

PLINIO CROCE (1921)
HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1955, São Paulo - Brasil.
FRANCO ALBINI (1905)

MUSEU DE SAO LOURENÇO EM G:a:NOVA, 1952-56.
Gênova - Itália.
JOSÉ VILANOVA ARTIGAS (1915)

ESTAÇAO RODOVIÁRIA DE LONDRINA, 1950. Lon-
drina - Brasil.
CASA DA CRIANÇA, 1951. Londrina - Brasil.
WARREN HENRY ASHLEY (1909)

INSTITUTO DE ENSINO SECUNDARIO, 1955. Old
Saybrook, Connecticut - U. S. A.
INSTITUTO DE ENSINO SECUNDÁRIO, 1955. Town
of Greenburgh, New York - U. S. A.
ESCOLA ELEMENTAR, 1955. Middletown, Connecticut
- U.S.A.
ANTONIO BEZERRA BALTAR

CLEMENTINA DELFINA ANTONIA DE AMBROSIS
DOMINGOS THEODORO DE AZEVEDO NETO
ESTUDO E PLANIFICAÇAO DA CIDADE DE OURI-
NHOS, 1957. Ourinhos - Brasil.
60'7
ARQUITETURA
ALFONS BARTH (1913)

HANS ZAGG (1913)
CONJUNTO DE HABITAÇõES INDIVIDUAIS, 1956.
Niedergôsgen - Suiça.
HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1956. Olten - Suíça.
CARLO BASSI (1923)

GOFFREDO BOSCHETTI (1923)
RECONSTRUÇAO TOTAL DO MUSEU DE ARTE MO-
DERNA DE TURIM, 1954-1957. Turim - Itália.
RENATO BAZZONI (922)

PAVILHõES TÉXTEIS NA FEffiA DE MILAO, 1955.
Milão - Itália.
FRANCISCO BASSó BIRULES (1921)

JOAQUIM GILI MOROS (1916)
EDIFíCIO PARA OFICINAS GRAFICAS, 1956. Barce-
lona - Espanha.
FRANCISCO BOLONHA (1923)

EDIFíCIO PARA ESCRITóRIOS, 1952-1956. Rio de Ja-
neiro - Brasil.
EDIFíCIO PARA SÉDE DE UM CLUBE, 1951-1957. Juiz
de Fora - Brasil.
MONUMENTO A JOSÉ PEIXOTO, 1955-1957. Catagua-
zes - Brasil.
PRESTON M. BOLTON (1920)

HOWARD BARNSTONE (1923)
RESID1l:NCIA GERALD S. GORDON, 1955 - Houston,
Texas - U.S.A.
VUKO BOMBARDELLI (1917)

BLOCO DE APARTAMENTOS, 1955. Spalato - Iugos-
lávia.
608
ARQUITETURA
ALEXANDER FREIHERR von BRANCA (1919)

EDIFíCIO PARA FINS COMERCIAIS, 1953. Wiesbaden
- Alemanha.
IGREJA E LAR DE MOÇAS, 1953-1954. Munique -
Alemanha.
CONJUNTO DE APARTAMENTOS PARA DIPLOMATAS
AMERICANOS, 1954-55. Munique - Alemanha.
OSWALD ARTHUR BRATKE (907)

RESID:a:NCIA OSCAR AMERICANO, 1954-1955. São
Paulo - Brasil.
RESID:a:NCIA BENJAMIN FLEIDER, 1956. São Paulo
- Brasil.
MICHAEL BURTON (928)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956. High Hoyland, York-
shire - Inglaterra.
OLAVO REDIG DE CAMPOS (906)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1954. Rio de Janeiro -
Brasil.
SAL VADOR CANDIA (924)

PLINIO CROCE (921)
ROBERTO CLAUDIO AFLALO (926)
HABITAÇAO COLETIVA, 1954. São Paulo - Brasil.
JOSÉ MARIA MARTORELL CODINA (1925)

ORIOL BOHIGAS GUARDIOLA (1925)
HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Argentona, Barcelona
- Espanha.
HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956. Badalona, Barcelona
- Espanha.
609
ARQUITETURA
EDUARDO CORONA (l921)

ROBERTO GOULART TmAUD (1924)
ANTONIO CARLOS PITOMBO (l921)
PLANETARIO DE SÃO PAULO NO PARQUE IBIRA-
PUERA, 1955-1956. São Paulo - Brasil.
RUBENS CORSI (l925)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Lins - Brasil.
GIOVANNI MARIA COSCO (l926)

LABORATÓRIO DE PRODUTOS FARMAC:t!:UTICOS,
1957. México, D. F. - México.
TELESFORO GIORGIO CRISTOFANI (l929)

HABITAÇÃO COLETIVA, 1954-1955. São Paulo - Brasil.
MAURICIO DIAS (1926)
NOEL MARINHO (l927)
ABRIGO PARA OBRAS 'DE ARTE, 1954. São Miguel,
Est. Rio G. do Sul - Brasil.
HELIO DE QUEmOZ DUARTE (l906)
ERNEST ROBERT DE CARVALHO MANGE (1922)
LÉO QUANn NISHIKAWA (1931)
ARIAKI KATO (1931)
ESCOLA DE ENGENHARIA DE SÃO CARLOS, iniciada
em 1954. São Carlos - Brasil.
HELIO DE QUEIROZ DUARTE (l906)

ERNEST ROBERT DE CARVALHO MANGE (1922)
INTERNATO DO SENAI, 1953-1956. Campinas - Brasil.
ESCOLA PROFISSIONAL DO. SENAI, 1953-1956. São
Paulo - Brasil.
610
ARQUITETURA
MARTIN EISLER (1913)

EDIF1CIO DE APARTAMENTOS, 1955. Buenos Aires -
Argentina.
CRAIG ELLWOOD (1922)

REFORMA PARA UM ESTúDIO FOTOGRAFICO, 1955.
Los Angeles, Califórnia - U. S. A.
HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Malibu, Califórnia
-U.S.A.
AARNE ERVI (1910)

EDIF1CIOS DIVERSOS PARA UM CENTRO COMER-
CIAL: CIDADE JARDIM, 1952-1953. Tapiola - Fin-
lândia.
EDIFtCIO DA UNIVERSIDADE DE PORTHANIA, 1957.
Helsinqui - Finlândia.
SVERRE FEBN (1924)

GEm GRUNG (1926)
ASILO PARA VELHOS, 1955. tlkern - Noruega.
MUSEU DE LILLEHAMMER, 1957. Lillehammer - No-
ruega.
CARLOS FREDERICO FERREmA (1906)

RESID:Ê:NCIA DE VERÃO NA SERRA DE NOVA FRI-
BURGO, 1950. Nova Friburgo - Brasil.
CONJUNTO AQUATICO DA SOCIEDADE ESPORTIVA
PALMEIRAS, 1955-57. São Paulo - Brasil.
MIGUEL FORTE (1915)

GALIANO CIAMPAGLIA (1913)
HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1952. São Paulo - Brasil.
611
AR QUITETURA
MARCELO ACCIOLY FRAGELLI (1928)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1954-1955. Petrópolis
Brasil.
HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956-57. Rio de Janeiro
- Brasil.
DRAGO GALIC (1907)

EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1953-1955. Zagreb_-
Iugoslávia.
EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1953-1956. Zagreb -
Iugoslávia.
ROBERT L. GEDDES (1923)

RESID:íl:NCIA DO ARQUITETO, 1955. Radl1or, Pennsyl-
vania - U. S.A.
JEAN GUEBELIN (1925)

EDIFíCIO PARA FINS INDUSTRIAIS, 1955. Zurique-
Suíça.
FRANZ HART (1910)
USINA ELÉTRICA DE ALTHEIM/ISAR, 1950-1951. Lan-

dshut. - Alemanha.
BELMUTH HENTRICH (1905)

BUBERT PETSCHNIGG (1913)
EDIFíCIO PARA FINS COMERCIAIS, 1953. DüsseldorI
- Alemanha,
612
ARQUITETURA
EDIFíCIO PARA FINS COMERCIAIS, 1956. Rheinhau-

sen - Alemanha.
IGREJA EVANGÉLICA, 1956 - Düsseldorf-Unterraht -
Alemanha.
HELLMUTH, OBATA & KASSABAUM

ESCOLA PRIMARIA BRISTOL, 1955. Webster Groves,
Missouri - U. S. A.
ERNST HILDEBRAND (1923)

HOSPITAL, 1957. Klagenfurt - Austria.
HENRY HILL (1913)

RESID:/l:NCIA WILLIAM FOSTER, 1952. Orinda, Cali-
fórnia - U. S. A.
CLíNICA DENTARIA DR. LORNE TANNER, 1955. San
Anselmo, Califórnia - U. S. A.
FRITZ JAENECKE
STEN SAMUELSON
EDIFíCIOS DE APARTAMENTOS, 1953. Malmõ -
Suécia.
ESTADIO PARA COMPEI'IÇOES DESPORTIVAS, 1955.
Malmõ - Suécia.
ESTADIO PARA COMPEI'IÇOES DESPORTIVAS, 1955
Guthenburg - Suécia.
JOHANNES LUDWIG (1904)

IGREJA EVANGÉLICA, 1955-1956. Munique - Ale-
manha.
VLADIMIR KASPÉ (1910)

OFICINA DE REPARAÇÃO DE MOTORES DE AVIOES,
1957. México D. F. - México.
613
ARQUITETURA
KARL KATSTALLER (1921)

REFORMATÓRIO PARA MULHERES, 1953-1957. San
Salvador - El Salvador.
ESCOLA DE AGRICULTURA, 1956. San Andres - El
Salvador.
VICENT GEORGE KLING (1916)

HOSPITAL LANKENAU, 1953. Overbrook, Pennsylvania
- U.S.A.
ESCOLA PRIMARIA KISSAM LANE. 1956. Glen Head.
New York - U. S. A.
pmRRE FRANCIS KOENIG (1925)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1951. Glendale.- Callfórnia
- U.S.A.
HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1955. Glendale, Califórnia
- U.S.A.
LUC.JAN KORNGOLD
LABORATóRIOS FARMAC1!:UTlCOS FONTOURA-
WYETH, 1953-1955. São Paulo - Brasil.
ARNE KORSMO (1900)

CONSTRUÇÃO DE UM SILO. 1936. Kristiansand -
Noruega.
HABITAÇÃO INDIVIDUAL. 1953. Oslo - Noruega.
RESID:i!:NCIA DO ARQUITETO. 1955. Oslo - Noruega.
ADALBERTO LIBERA (1903)

f
NúCLEO RESIDENCIAL NOS ARREDORES DE ROMA.
1952-1954. Roma - Itália.
614
ARQUITETURA
DAVID LmESKIND (1928)

CONJUNTO NACIONAL, 1956. São Paulo - Brasil.
RESID~CIA JOSlt FELIX LOUZA, 1956 - Goiana. -
Brasil.
KARL LOIBL
LUlTPOLD SITTMANN
EDIFíCIO DA ADMINISTRAÇãO GERAL DAS FINAN-
ÇAS PúBLICAS DO ESTADO DE MUNIQUE, 1953-1954.
Ausburg - Alemanha.
EDIFíCIO ESCOLAR PARA FILHOS DE AMERICANOS
NA ALEMANHA, 1954-55. Munique Alemanha.
WENDELL B. LOVETT (1922)

RESID~CIA GORDON GIOVANELLI, 1955. Mercer
Island, Washington - U. S. A.
FREDERIK CBRlSTIAN LUND (1896)

HANS CBRISTIAN HANSEN (1961)
EDIFíCIO PARA JARDIM DE INFANCIA, 1952-1953.
Copenhague - Dinamarca.
ESCOLA, 1954-1955. Copenhague - Dinamarca.
VICTOR ALFRED LUNDY (1923)

CENTRO TURíSTICO DE. SILVER SPRINGS, 1956-
1957. Silver Springs, Florida - U. S. A.
JOSÉ MARIA SOSTRES MALUQUER (1915)

HABITAÇãO INDIVIDUAL, 1956. Barcelona - l!:s-
panha.
615
ARQUITETURA
JACQUES MARMEY (1906)

EDIFíCIO PARA O LICEU DE CARTAGO, 1949-1955.
Cartago - Tunisia.
TEMPLO PROTESTANTE, 1956. Beirute - Líbano.
EDIFíCIO PARA FABRICA DE CIGARROS, 1956-57.
Hadetg - Líbano.
ROBERT B. l\IARQUlS (1927)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956. Sausalito, Califórnia
- U.S.A.
HANS MAURER (1926)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Munique, Obermen-
zing - Alemanha.
EDIFíCIO DAS INDÚSTRIAS SIEMENS, 1955-1956.
Munique - Alemanha.
EDIFíCIO ADMINISTRATIVO SIEMENS, 1956. Muni-
que - Alemanha.
ALBERTO MAZZONI (1923)

RESIDltNCIA EM CAMAIORE, 1955. Camaiore, Viareg-
gío - Itália.
PETER ANDREAS MELLBYE (1918)

SANATÓRIO PARA CRIANÇAS RETARDADAS, 1953.
Oslo - Noruega.
RESIDltNCIA PARA VERANEIO, 1954. Costa do Sul -
Noruega.
ICARO DE CASTRO MELLO (1913)

GYMNASIUM DE ESPORTES DE IBIRAPUERA, 1953-
1957. São Paulo - Brasil.
616
ARQUITETURA
PISCINA DO ESPORTE CLUBE SíRIO, 1954. São Paulo

- Brasil.
GYMNASIUM DE ESPORTES DE BAURU, 1956-1957.
Bauru - Brasil.
.JORGE ALBERTO MEREB (1930)

RESIDll:NCIA, 1956. Teresópolis - Brasil.
LIONEL CHRISTIAN PIERRE MIRABAUD (1918)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1954. Paris - França.
PIERO MONTI (1922)

GIANEMILIO MONTI (1920)
ANNA MONTI BEBTARINI (1923)
ABRIGO PARA PESCADORES DO LAGO DE PIONA,
1954. Lago de Como - Itália.
ALBERTO MOREA
LUIS MOREA
RESID:tNCIA, 1956. Buenos Aires - Argentina .
.JORGE MACHADO MOREIRA (1904)

FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA, 1957. Rio
de Janeiro - Brasil.
MARCELLO NIZZOLI (1895)

GIAN ANTONIO BERNASCONI (1911)
ANNIBALE FIOCCHI (1915)
EDIFtCIO OLIVETTI, 1954. Milão - Itália.
61'7
ARQUITETURA
ENRIQUE LANGENSCHEIDT OBREGON (1918)

RESID~CIA DO ARQUITETO, 1956-1957. México D. F.
- México.
RODOLPHO ORTENBLAD FILHO (1927)

HABITAÇãO INDIVIDUAL, 1954.· São Paulo - Brasil.
RESID~CIA DE CAMPO, 1957. Uchoa, Alta Araraqua-
rense - Brasil.
DAVlDE PACANOWSKI (1905)

CONJUNTO DE RESID~CIAS POPULARES, 1953.
Casoria, Nápoles - Itália.
HABITAÇãO INDIVIDUAL, 1955. Nápoles - Itália.
JOHN CRESSWELL PARKIN (1922)

EDIFtCIO DA ASSOCIAÇãO DOS ARQUITETOS DE
ONTARIO, 1954 - Toronto - Canadá.
AG1mCIAS DOS BANCOS DE MONTREAL E NOVA
ESCÓCIA, 1956. Toronto - Canadá.
EDIFlCIO DA ORTHON PHARMACEUTICAL CORPO-
RATION LTD., 1956. Toronto - Canadá.
FRITHJOF STOUD PLATOU (1903)

EDIFtCIO PARA ESCRITÓRIOS DA PHILLIPS. 1956.
Oslo - Noruega.
MUSEU KON-TIKI, 1956. Oslo - Noruega.
HOTEL, 1956. Skien - Noruega.
MAGNUS POULSSON (1881)

IGREJA, 1955. Gravberget - Noruega.
WIT-OLAF PROCHNIK (1929)

PAVILHãO PARA PISCINA, 1954. Teresópolis - Brasil.
LOJAS ROSEMARY, 1954-1956. Parnaíba, Est. de Piaui
- Brasil.
618
ARQUITETURA
WILJO REWELL (1910)

EDIFíCIO PARA HOTEL, 1950-1953. Helsinqui - Fin-
lândia.
EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1951-1952. Vaasa-
Finlândia.
FABRICA KUDENEULE, ESCRITÓRIO E MANUFATU-
RA TEXTIL, 1954-56. Hanko - Finlândia.
LEONARDO RICCI (1918)

RESIDl!:NCIA E ESTúDIO DO ARQUITETO, 1951-1953.
Florença - Itália.
REINHARD RIEMERSCHMID (1914)

IGREJA EVANGÉLICA, 1956-1957. Hamburgo, Hamm -
Alemanha.
IGREJA EVANGl!:LICA DE SÃO JOÃO, 1956-1957. Würz-
burg - Alemanha.
FRODE RINNAN (1906)

OLAV TVETEN (1907)
TRAMPOLIM PARA COMPETIÇOES DE ESQUIS, 1952.
Holmenkollen, Oslo - Noruega.
~IARCELOROBERTO (1908)
MAURICIO ROBERTO (1921)
ESCRITóRIO E MORADIA NA FAZENDA SAMAMBAIA,
1954. Petrópolis - Brasil.
EDIFtCIO PARA ESCRITÓRIOS, 1956 - Rio de Janeiro
- Brasil.
FRAN RUF (1909)

BAIRRO RESIDENCIAL DE BOGENHAUSEN, 1954-1956.
Munique - Alemanha.
619
i
ARQUITETURA
GEORGE VERNON RUSSELL (1905)

FABRICA E ESCRITóRIOS DAREPUBLIC SUPPLY Co.,
1952. San Leandro, Califórnia - U. S. A.
HABITAÇãO INDIVIDUAL, 1953. Los Angeles, Califórnia
- U.S.A.
EDIFíCIO DA LOCKHEED AIRCRAFT SERVICE, 1956.
Ontário, Califórnia - U. S. A.
OLA MüRK SANDIVK (1911)

BERNT HEIBERG (1909)
EDIFíCIO PARA O RJUKAN HOTEL, 1956. Rjukan-
Noruega.
EDIFíCIO PARA O FABRITIUS PRINTING OFFICE,
1956. Oslo - Noruega.
LEONARDO SAVIOLI (1917)

HABITAÇAO-ESTúDIO PARA O ARQUITETO-PINTOR,
1954. Galluzzo, Florença - Itália.
ADOLFO SCHNIERLE
BELGA SCHNIERLE
EDIFíCIOS PARA ESCOLA ELEMENTAR DE HAR-
THOF. 1954-1955. Munique - Alemanha.
EHRENTRAUT SCHOTT (1924)

EDIFíCIO PARA UM MERCADO, 1955. Sonsonate -
EI Salvador.
GRUPO ESCOLAR DE GUAZAPA, 1954-1956. Guazapa
- E1 Salvador.
GRUPO ESCOLAR DE AGUILARES, 1954-1956. Alrni-
lares - El Salvador.
JOAO SIMõES (1908)

ESTADIO DE FUTEBOL INTEGRADO NUM PARQUE
DESPORTIVO, 1954. Lisboa - Portugal.
620
ARQUITETURA
RAPHAEL S. SORIANO (1907)

RESID1l:NCIA JULIUS SHULMAN, 1951. Los Angeles,
Califórnia - U. S. A.
CONSTRUÇÃO DE CASAS DE BAIXO CUSTO PARA
PRODUÇÃO EM SJl:RIE, 1955. PaIo Alto, Califórnia -
U.S.A.
ABELARDO DE SOUZA (1908)

EDIFíCIO DE APARTAMEN-:r:OS, 1955. São Paulo -
Brasil.
MAURíCIO SUED (1919)

MARCELO ACCIOLY FRAGELLI (1928)
EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1955-1957. Rio de Ja-
neiro - Brasil.
ALDARY HENRIQUE TOLEDO (1915)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Rio de Janeiro -
Brasil.
VLADIMIR TURINA (1913)

PISCINA COM COBERTURA REMOVíVEL, 1949.
ESTADIO DE ZAGREB E CONJUNTO DESPORTIVO,
1950-1957. Zagreb - Iugoslávia.
CENTRO HOSPITALAR "UNICEF", 1956. Zagreb -
Iugoslávia.
OSWALD MATHIAS UNGERS (1926)

INSTITUTO DE ENSINO SECUNDARIO, 1956. Oberhau-
sen - Alemanha.
ARQUITETURA
STUDIO ARCHITETTI VALLE

EDIFlCIO DA CAIXA ECONOMICA DE UDINE, 1953-
1955. Udine - Itália.
EDIFlCIO DÁ CAIXA ECONOMICA DE LATISANA,
1954-1956. Latisana, Udine - Itália.
CARLOS RAUL VILLANUEVA (1900)

ESTADIO OLíMPICO DA CIDADE UNIVERSITARIA.
Caracas - Venezuela.
EDIFlCIO DO REITORADO DA CIDADE UNIVERSI-
TARIA. Caracas - Venezuela.
EDIFíCIO DA BIBLIOTECA DA CIDADE UNIVERSI-
TARIA. Caracas - Venezuela.
IVAN VITIC (1917)

RECONSTRUÇãO DE UM CENTRO HISTóRICO DA
CIDADE DE SEBENICO, 1948. Sebenico - Iugoslávia.
CIDADE DAS CRIANÇAS, 1948. Granesina, Zagreb
Iugoslávia.
CONJUNTO RESIDENCIAL, 1952. Vis - Iugoslávia.
GERHARD WEBER (1909)

RADIO EMISSORA DO ESTADO DE HESSE, 1952-1954.
Frankfurt - Alemanha.
óPERA ESTADUAL DE HAMBURGO, 1953-1955. Ham-
burgo - Alemanha.
TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM, 1955-1956. Man-
nheim - Alemanha.
JORGE WILHEIM (1928)

ROSA KLIASS
FABRICA DE LEITE EM PÓ C.O.M.A., 1956. Varginha
- Brasil.
622
ARQUITETURA
ANDRÉ OLlVIER WOGENSCKY (1916)

CASA ESTúDIO PARA O ARQUITETO, 1953-1954. Saint~
Remy-Ies-Chevreuse - França.
MARCO ZANUSO (1916)

FABRICA DA OLIVETTI INDUSTRIAL S. A., 1957.
Guarulhos - Brasil.
623
III CONCURSO INTERNA-
C IONAl PARA ESCOLAS DE
ARQU ITETURA
ARQUITETURA
escolas
ÁFRICA DO SUL
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DA

CIDADE DO CABO.Diretor: Professor L. W. Thorton
White. Autores: Paul Louis Anàrew (1933), Aart Byl
(1935), Colin Hugh Fraser (1933), Francis Holland Green
(1934), Colwyn George Holshausen (1926), Peter Hol-
tshousen (1928), Louis Thom Jordaan (1935), Hans-Die-
ter Krugel (1929), Anthony Ernest Manwaring (1929),
Giuliano Todeschini (1934).
FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE

DE WITWATERSRAND, JOHANNESBURG. Diretor:
Profeswr J. Fassler. Autor: Peter Jost Heck (1933).
ÁUSTRIA
ACADEMIA DAS ARTES APLICADAS DE VIENA. Dire-
tor: Professor Oswald Haerdtl e Arquiteto Franz Hoff-
mann. Autores: Karl Hagenauer (1935), Heinz Hanus
(1930), Richard Gschlacht (1935), Gertrude Pelka (1936),
Walter Sackl (1933), Johann Scasny (1934), Anna Sto-
kreiter (1935), Kurt Zugai (1934).
ACADEMIA DE BELAS ARTES, VIENA. Diretor: Pro-

fessor Dr. Roland Rainer. Autores: August Kremnitzer
(1931), Hans Krenn (1932), Fritz Mayr (1931), Friedrich
Pohl (1933), Friederich Wengler (1930).
BÉLGICA
ACADEMIA REAL DE BELAS ARTES, GAND. Diretor:
Georges Bontick. Autores: Rafael Buekens (932), Rei-
ne De Craecke (1934). Walter De Troch (1933), Pierre
De Weerdt (1931), Georges Desmet (1933). Hugo Sonck
(1936). Albert Verbeeck (934).
627
ARQUITETURA
escolas
BRASIL
FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNI-
VERSIDADE DO BRASIL, DISTRITO FEDERAL. Dire-
tor: Professor Catedrático Lucas Mayerhofer.

MACKENZIE, SAO PAULO. Diretor: Dr. Americo da
Graça Martins. Autores: Claus Peter Bergner (1933),
Amoldo Grostein (1933), Gesel A. Himmelstein (1931),
Geraldo de C. Hungria (1931), Mauricio Nogueira Lima
(1930) .

DO RIO GRANDE DO SUL, PORTO ALEGRE. Diretor:
Professor Dr. Ney Chrysostomo da Costa.
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA

UNIVERSIDADE DE SAO PAULO. Diretor: Professor
Dr. Pedro Bento José Gravina. Autores: Jeronimo Este-
ves Bonilha (1933), Lucio Grinover (1934), Julio Roberto
Katinsky (1932), José Caetano de Mello Filho (1932),
Helio de Maria Penteado (1930), Jaguanhara de Toledo
Ramos (1930), Israel Sancovsky (935), Abrahão Sanovecz
(1934), Herberto Lira Ferreira da Silva (1933), João Car-
los Rodolpho Stroeter (1934).
CHILE
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE CA-
TóLICA DO CHILE, SANTIAGO. Diretor: Jaime Besa
Zafiartu. Autores: Jaime Martinez Baeza (1932), Pedro
Frontaura Cerda (1933), Christián de GrooteCórdO\Ta
(1931), Robert Goycolea Infante (1928), Fernando Gatica
MoreI (1934).
ARQUITETURA
escolas
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO

CHILE, SANTIAGO. Diretor: Euclides Guzman Alvarez.
Autores: Renato Saragoni Hauch (1934), José Garan Men-
ta (1932), Valerio Deik Zaror (1934).
CUBA
UNIVERSIDADE DE SAO TOMAS DE VILLANUEVA,
MARIANA O - HAVANA. Diretor: Arquiteto Felipe Go-
méz Albarrãn. Autores: José Agüero (1934), Fernando
Candarillas (1932), Raúl Concio (1936), Miguel Cosio
(1935), Martha Gago (1935), Ricardo Gonzalez (1935),
Victor Morales (1935), Rafael Rosado (1936).
ESTADOS UNIDOS
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DA
CALIFóRNIA, BERKELEY. Diretor: Wiliam W. Wurs-
ter. Autores: Caruthers Coleman e Walter Rohrer.
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA ESCOLA DE

ARTE DO INSTITUTO CARNEGIE DE TECNOLOGIA,
PITTSBURGH. Diretor: Professor Paul Schweikher. Au-
tores: Lynwood E. Brown, William R. Cooper, Francis
C. Wickham.
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE
MINNESOTA, MINNEAPOLIS. Diretor: Professor Ralph
Rapson. Autores: Paul C. Bailly (1931), Joseph R. Blair
(1934), John O. Cotton (1931), John W. Lacltens Jr.
(1934), Peter R. Lee (1928), Glen L. Lindberg (1935).
FRANÇA
ESCOLA ESPECIAL DE ARQUITETURA, PARIS. Dire-
tor: Henri Prost. Autores: Britsch, Brunis, Carlus, CJ:ie-
remete!!, Davaille, Delattre, MongkoIkasem, Martln,
Proietto, Rouxel.
629
ARQUITETURA
escolas
HOLANDA
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA UNIVERSI-
DADE TECONóLIGA, DELFT. Diretor: Professor
J. H. van den Broek. Autores: Tj. Hazewinkel (1932),
H. Hertzberger (932), K. A. van Ooy (1927), A. van
Randen (1926), W. R. de Vries (1927).
íNDIA
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA ESCOLA
POLITI:CNICA DE DELHI DO GOV1!:RNO DA íNDIA,
DELHI. Diretor: Elizabeth E. Ghuman.
INGLATERRA
ESCOLA DE ARQUITETURA DA ASSOCIAÇAO DE
ARQUITETURA, LONDRES. Diretor: Michael Pattrick.
Autores: John Dalton (1935), Anthony Eardley (933),
Ian Fraser (934), Robert Knott (1932).
ESCOLA POLITÉCNICA DE ARQUITETURA, LONDRES.

Diretor: J. S. Wallteen. Autores: Brian Bunting (934),
Thomas Kay (935).
ISRAEL
FACULDADE DE ARQUITETURA DO INSTITUTO DE
TECNOLOGIA DE ISRAEL, HAIFA. Diretor: Professor
A. Neumann. Autores: Aryeh Freiberger (931), Yehuda
Held (1933), Ziona Koritzhy (1935), Abraham Wachman
(1931), Ehud Wandelblit (1933).
ITALIA
FACULDADE DE ARQUITETURA DO POLIT1!:CNICO
DE MILAO. Diretor: Arquiteto Piero Portaluppi. Au-
630
ARQUITETURA
escolas
tores: Giuseppe Barsanti (932), Giorgio Conti (1934),

Enrico de Munari (933), Antonio Faulin (1933), Carla
Federspiel (934), Giancarlo Gariboldi (934), Mario Mor-
ganti (933), Mario Vender (1932), Giancarlo Vimercati
(1929), Ermanno Zoffici (1936).

DE ROMA. Diretor: Professor Vincenzo Fasolo.
JAPAO
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE

WASEDA, TOQUIO. Diretor: Imai-Kenji. Autores:
Akio Hayashi (932), Mitsugu Hidai (1931), Mitsuru Ko-
bayashi (1932), Yoshinori Matsuzaki (1931), Shõji Sadao
(1927), Ichirõ Tanahashi (1932), Minoru Takeyama (1934),
Hiroshi Tomiyama (930), Shõzo Uchii (1933), Akika
Watanabe (1934), Joe Yoshida (1932).
M~XICO
ESCOLA SUPERIOR DE ENGENHARIA E ARQUITE-

TURA DO INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL, DIS-
TRITO FEDERAL. Diretor: Engenheiro Reinhart Ruge.
Autores: alunos do 1.0 e 2.° ano do curso de engenharia-
arquitetura.
REPÚBLICA ARGENTINA
ESCOLA DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNI-

VERSIDADE NACIONAL DO LITORAL, ROSARIO.
Diretor: Arquiteto Jorge Fen-ari Hardoy_ Autores: Héc~
tor Elena (1929), Aymar Ferrari (1930), Jorge Manuel
Rosado (1933) e mais uma equipe de 30 alunos.
631
ARQUITETURA
escolas

UNIVERSIDADE NACIONAL DE CÓRDOBA. Diretor:
Arquiteto Jaime Roca. Autores: Napoleón Beveraggi
(1930) , Enrique Mario Casella (1927), Luiz Alberto
Cuenca (1929), Benjamin Elkin, filho (1932).

UNIVERSIDADE NACIONAL DE TUCUMAN, SAN MI-
GUEL DE TUCUMAN.
VENEZUELA
UNIVERSIDADE CENTRAL DA VENEZUELA, CARA-
CAS, D. F. Diretor: Dr. Willy Ossott Machado. Autores:
um grupo de 20 alunos pertencentes ao 5.° ano da Escola.
632
NDICE GERAL
A IV Bienal ............................. . 2
Introdução ............. . ......... . 17
Brasil ................................. . 49
Alemanha ......................... . 73
Argentino ............................... . 85
Áustria ............................. . 101
Bélgica ................................. . 113
Bolívia ................................. . 123
Canadá ................................. . 127
Checoslováquia ........................... . 135
Chile ................................... . 149
China .................................. . 157
Colômbia ............................... . 163
Costa Rica ......................... . ..... 169
Cubo .................................. . 173
Equador ................................ . 179
Espanha ................................ . 185
Estados Unidos ........................... . 193
Finlôndia ............................... . 209
França ................................. . 215
Grã-Bretanha ............................ . 227
Grécia ................................. . 239
Haiti ................................... . 245
Holanda ................................ . 251
Honduras ............................... . 261
Israel .................................. . 265
Itália .................................. . 271
Iugoslávia .............................. . 301
Japão ................................... . 309
Luxemburgo ............................. . 319
Noruega ............................ . 325
Panomá ................................. . 331
633
Paraguai. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
Peru ............................. 341
Polônia .................................. 347
Portugal ........... :..................... 351
República Dominicano ...................... 357
Suécia.·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
Suíço ................................. 369
Turquia ............................ 375
União Ponamericono ............... 381
União Sul-Africano .... ........ 387
Uruguai . . . . . . . . . . . . .................. 393
Venezuelo . . . . ............... 399
Vietnom ............ ................ 405
4.000 anos de vidro .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
Artes plásticos do Teatro ............. . . . . . . . 41'5
Brasil ................................... 419
Alemanha .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
Bouhaus ................................. 461
Argentino ................................ 469
Áustria .................................. 481
Canadá. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497
Espanha ................................. 499
Estados Unidos ............................ 509
Finlândia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515
França .................................. 527
Grécia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549
Itália. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
Noruega ................................. 567
Suíço ................................... 571
Uruguai ................................. 584
Arquitetura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585
Brasil ................................... 591
Canadá. ................................. 595
Holanda ................................. 599
Exposição Internacional de Arquitetura ......... 603
Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura 625
Reproduções .............................. 635
634
LASAR SEGALL (Brasil) - Navio de Emigrantes, 1939~41 (detalhe)
VICTOR BRECHERET (Brasil) - O índio e a suaçuapora, 1950-51
Col. Museu de Arte Moderna, São Paulo
ALUiSIO CARVÃO (Brasil) - Temo Triangular 5, 1957
ndé
AGNALDO DOS SANTOS (8ro;il) --- Pilando de , 190,6
ELISA MARTINS DA SILVEIRA (BraSil) -- Esperando, 1957
FAYGA OSTROWf:R íBrocil) ~-~ Xilogravura 2, 1956
YOLANDA MOHAL YI IBras") - Borcos, 1956
PAUL KLEE (Alemanha) - Bélico-esportivo, 1929
Cai. Felix Klee, Berna
L YONEL FEININGER (Alemanha) - Praca Washington ao anoitecer
Col. Sra. L. Feininger, Nova Yorl<.
BEN NICHOLSON (Gr6~Bretonha) - Agosto, 1956 (Vai d'Orclol,
"Prêmio Guggenheim 1956"
MARC CHAGAlI_ ((França) - Auto-retrato com sete dedos.
Col. do Estado dos Países Baixos
ANTONIO TAPIES (Espanha) -- Pintura
Co!. ~ Museu de Arte Contemporâneo, Madrid
JACKSON POLLOCK (Estados Unidos) - Guardiões do segrêdo, 1943
Col. Museu de Arte de São Francisco
.
-
RENÉ ;v'.AGRITTE (Bélgica) .~ O rT'odêlo vermelho

Col Dotremont, Bruxelas
GIORGIO MORANDI (Itálial - Grande natureza morta metafísica, 1918
Col. EMílio Jesi, Milõo
(
GINO SEVERINI ,(Itália) - Nas r;ontas dos pés n. O 2, 1957

L YNN CHADWICK 'Grã-Bretanha) - Encontro VI, 1957
LOUIS LEYGUE (França) - São Sebastião ou o fuzilado
KAI FJELL (Noruego) - A viuvo, 1957
ROBERT MüLLER (Suíça) - O nó, 1956
IBRAM LASSAW ~Estados Unidos) - Kwannon, 1952
W. VAN HEUSDEN (Holanda) - Animal em vôo, 1956
EDOARDO VILLA (Uniõo Sul-Africano) - Figura com roupagem, 1956
EGON SCHIELE (Áustria) - - Retrato de um menino, 1910
Col. Oesterreichische Galerie, Viena
ALEJANDRO OTERO (lJn!áo Panamencana) Cor e rítlmo em rr:o\/lmento, 195-4
EDGARD NEGRET (União Ponomericcno) - Móscara NO 3, 196
ROCA REY ~Pc,ui -~ As Américas
CARLOS MERIDA - (União Panamericono) - O Jovem rei, 1956
,/
CARLOS 60TELHO (Portugal) 0 __ Fragatas

FRANCE MIHELlC' (Iugaslàvia) - Melancolia, 1955
F. I ACEVEDO (Cuba) -- A ponte. 1957
44·
«4 ..XXii".
TEUTO-PENTTI PAKKALA (Finlôndlo)- RIO nórdico. 1953

G ZOGOLOPOULOS !Grécia) -- O poeta, 1957
MINORU KAWABATA (Japão) _ Forma A, 1956
CHANG CHEIH (China) - Borcos de pesco 1"0 logo Su., Moa,",
TEODORICO QUIRóS ALVARADO (Costa Rico) - Fantasmagoria
HORACIO BUTLER (Argentina) - Natureza marta
,;"
SABRI BERKEL (Turquia) - Cavaleira

OSWALDO GUAYASAMIN (Equador) - Mãe e filha, 1955
.)
ENRIQUE GRAU (Colômbia) - O espêlho

JUAN B. JEANINE !Panamá) - Geometria antropomórfica
MARKO CELEBONOVIC' (Iugoslávia) - Pássaro e cortina verde, 1956
YOSL BERGNER (Israel) - Ferro à carvõo
VINCENC BENÉS (ChEjcoslovóquia) - Paisagem de Praga
TRAN-THO (Vietnam) - Regressando da pesca, 1957
Escultura Esqui.mó - Homem arremessando arpão
4.000 anos de vidro - Fiascos de vidro soprado à "Venice"; Holanda,
comêço séc. XVII. Col. E. Wolf. São Paulo
':<. '
4.000 anos de vidro - Fiascos tipo "alabastron", pasta de vidro colo-

rido; Egito, séc. X a VII a. C. Cal. E. Wolf, São Paulo
Stratford Shakespearean Festival (Canadá) "Oedipus Rex", direção
de Tyrone Guthrie, 1955
ANDRÉ PERROTTET VON LABAN (Suíça) - "O Imperador
Americano", de B. Shaw, 1953
KAIJA E HEIKKI SIREN (Finlândia) - Pequeno Auditório do Teatro
Nacional Finlandês, Helsinki
Fotografias:
Paul Bijtebier, Bruxelas

Alice Brill, São Paulo
Rudolph Burckhard, Nova York
Coutte e Artavia, Panamá
David Farrell, Gloucester
Zdenko Feyfar, Praga
Flieg, São Paulo
A. Frequin, Haia
Foto Moderna Galeria, Liubljana
Foto Museum of Modern Art, Nova York
Foto Oesterreichische Galerie, Viena
Giacomelli, Veneza
C. Grünberg, Helsinki
Gabriele Hauck, Frankfurt s/Meno
Lucien Hervé, Neuilly s/Seine
Yves Hervochon,. Paris
Luc Joubert, Genebra
German Lorca, São Paulo
Mas, Barcelona
Mc Kague, Toronto
H. Stebler, Bern
O. Varing, Oslo
José Ve.rde O., México D. F.
1. Zafrir, Jerusalém
Zanella e Moscardi, São Paulo

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'PRIMEIRA EDiÇÃO, SETEMBRO DE 1957

SOB o PATROCfNIO DA PREFEITURA DE SÃO PAULO

Suo Excelência EmbaixadOr· José CarlOs de Macedo Soares

Suo Excelência Clóvis Salgado do Gomo

Suo Excelência José Mario Alkimin

Sua Excelência Dr. Jônio do Silvo Quadros

Suo Excelência Dr. Adhemar de Barros

Suo Excel,ência Dr. Gofredo do Silvo Telles Jr.

Suo Excelência Dr. Amador Aguiar

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Suo Excia. Sir Geoffrey Wedgwaod Horrison, K.C.M.G.

Suo Excia. Dr~ Werner Dankwort

-- Suo Excio. Carlos Echocopor-Herse

Suo Excio. W. Artl:!ur Irwin

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Sua Excia. Senador Juvenal Lino de Mattos

Sua Excia. Embaixadora Odette de Carvalho e Souza