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Truffaut, Godard e a “nouvelle vague”

Alberto Flaksman

François Truffaut e Jean-Luc Godard, os dois personagens-chave da nouvelle

vague francesa, tinham muitas coisas em comum. Ambos eram praticamente da
mesma idade (nascidos em 1932 e 1930, respectivamente). Também
manifestaram desde cedo uma grande paixão pelo cinema, o que os levou ao seu
primeiro encontro num cineclube de Paris em 1949, quando ainda eram
adolescentes. Voltaram a se encontrar em 1952 na recém-lançada revista
Cahiers du Cinéma, convidados por André Bazin, católico de esquerda e um dos
fundadores da revista, para escrever críticas cinematográficas.

Ambos tornaram-se críticos radicais e passaram a atacar duramente o

establishment cinematográfico francês, acusando-o de ser convencional,
conservador e ultrapassado. Os textos de Truffaut eram particularmente
agressivos. Ao mesmo tempo em que geravam mal-estar entre os profissionais
de cinema, os escritos de Truffaut lhe valeram um convite para escrever também
em outro órgão da imprensa, o semanário Arts, bem mais conhecido e
prestigioso que os Cahiers.

Para os jovens rebeldes -- jeunes turcs, na expressão francesa -- dos Cahiers du

Cinéma, havia dois tipos de crítica: a “cozinha burguesa”, praticada por pessoas
para quem o cinema não é uma religião, mas apenas um passatempo agradável.
E a crítica praticada pela “intelligentsia”, que se encontra em estado de guerra
permanente, sempre furiosa, e que julga os filmes segundo “valores éticos”,
contra a crítica burguesa.

Truffaut não atacava todos os cineastas franceses. Ele poupava os diretores que
considerava “verdadeiros autores”, como Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques
Tati, Max Ophuls e Jean Cocteau, entre alguns outros. Assim, ele dividiu o
cinema francês em dois campos e conseguiu se ligar a um grupo de aliados.
Foram eles que o ajudaram em seus primeiros passos no cinema. Godard seguia
os seus passos, mas de uma forma menos agressiva.

Truffaut era filho de uma família relativamente modesta e viveu como um

menino meio abandonado, criado pelos avós. Foi uma infância nada feliz. Sua
paixão pelos filmes, aos quais ele assistia várias vezes por semana, de certa
forma o salvou. Ainda adolescente, ele criou um cineclube com dinheiro
emprestado, mas o empreendimento não deu certo. Para pagar suas dívidas,
Truffaut roubou uma máquina de escrever do escritório do seu pai. Este
descobriu o roubo e o obrigou a assinar uma carta de confissão, que depois
entregou à polícia. Truffaut foi parar num abrigo para jovens infratores por
iniciativa do próprio pai. Mais tarde, alistou-se no exército, desertou e foi preso
novamente.
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Esses fatos jamais o abandonaram nem permitiram que ele tivesse uma vida
tranquila como adulto. Truffaut não era como os seus colegas dos Cahiers du
Cinéma, geralmente estudantes universitários de classe média. Vindo de baixo,
autodidata, ele se parecia mais com os imigrantes judeus que criaram do nada
os estúdios de Hollywood.

Já Jean-Luc Godard vinha de uma família protestante de classe alta. Seu pai era
médico e sua mãe era filha de um banqueiro, um dos fundadores da Banque de
Paris et des Pays Bas. Viveu sua juventude sem problemas materiais, na Suíça,
onde viveu confortavelmente nas cercanias do lago Leman, onde terminou os
estudos secundários antes de ir para a Universidade de Paris.

Os ídolos dos críticos dos Cahiers du Cinéma eram os diretores de cinema

quixotescos, sempre enfrentando catástrofes financeiras e/ou artísticas, como
Rossellini, pai do neorrealismo italiano e do cinema heróico produzido com
poucos recursos. A batalha dos jovens cinéfilos franceses se dava dentro e em
torno do cinema. As questões externas – políticas e sociais – não entravam em
seu horizonte de considerações. O cinema era seu campo de luta, onde se
encontravam seus companheiros e os adversários.

Em 1956, Truffaut conheceu e começou a namorar a filha de um distribuidor de

filmes. O futuro sogro o ajudou a realizar seu primeiro filme de longa-
metragem. Truffaut escreveu e dirigiu “Os Incompreendidos” (Les quatre cents
coups), um filme autobiográfico -- como é comum entre os jovens artistas – no
qual narrava as suas dificuldades na infância. Com ele, ganhou o prêmio de
melhor diretor no Festival de Cannes de 1959.

Enquanto isso, Godard havia ficado em Paris, roendo as unhas, e pediu ajuda ao
amigo para também produzir o seu primeiro filme de longa metragem. Truffaut
tinha umas 4 páginas de anotações e recortes sobre o caso de um criminoso que
havia matado um policial numa estrada francesa, e depois fora caçado
intensamente em Paris. Ele ofereceu essas notas a Godard, e também uma carta
na qual se dizia corresponsável pelo filme de Godard. Nascia “A bout de souffle”
(Acossado), o primeiro filme de longa-metragem de Godard.

Ao contrário de Truffaut, Godard fez um filme no qual as principais referências

eram o próprio cinema, na verdade o cinema americano, o “film noir” dos anos
40, inspirado em Humphrey Bogart, o detetive particular, meio herói, meio
bandido. Godard, assim como Truffaut, admirava muito o cinema americano,
sobretudo aquele feito por diretores que eles consideravam também “autores”,
como John Ford, John Huston, Howard Hawks. E, principalmente, Alfred
Hitchcock.

“Autores” eram os diretores que conseguiam, segundo eles, impor seu estilo,
seus roteiros e suas ideias aos estúdios e seus produtores, os grandes vilões da
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indústria cinematográfica na visão dos dois críticos. Na Europa, seu encontro

com o cinema de Bergman, em 1958, por meio do filme “Mônica e o Desejo”, os
fez aprender “como se deve filmar uma mulher”. Harriet Anderson olha para a
câmera, assim como Jean-Pierre Léaud olhará ao final de “Os
Incompreendidos”, Jean Seberg olhará ao final de “Acossado”, e Ana Karina ao
final de “O Demônio de Onze Horas” (Pierrot le fou).

Tanto para Godard como para Truffaut, a batalha se dava, como já vimos,
exclusivamente no campo cinematográfico. A luta da chamada “nouvelle vague”
(nova onda) – nome que havia sido dado pela editora da revista Express,
Françoise Giroud, e que foi adotado pelo resto da imprensa mundial a partir de
1959 – se colocava estritamente em termos estéticos, muito embora os jovens
tentassem ampliar o campo da discussão, declarando que a escolha da maneira
de filmar era também uma questão ética, algo obscuro demais para ser
entendido pela maioria das pessoas.

Truffaut, Godard e seus demais companheiros dos Cahiers du Cinéma e da

“nouvelle vague” eram muito influenciados pelo ambiente artístico e intelectual
que prevalecia na França do pós-guerra. Nos anos 1950 e 1960, Paris tinha se
tornado o centro mais importante do pensamento, das artes e das letras no
mundo ocidental, e nessa cidade-farol a luz que brilhava mais fortemente era a
de Jean-Paul Sartre, o genial filósofo, romancista, dramaturgo e jornalista.
Sartre dominava o panorama intelectual francês e exercia sua influência em boa
parte do mundo, junto com outros brilhantes escritores e pensadores, como
Albert Camus e Simone de Beauvoir.

A filosofia sartreana, o existencialismo, tinha caído como uma luva na sociedade

francesa ao final da 2ª guerra mundial. O país estava exausto e destruído em
grande parte. Os franceses haviam perdido, com a ocupação alemã de Paris e a
adesão de parte da sua população à ideologia nazista, a maior parte de seus
antigos valores. Sartre pensava que seus compatriotas deveriam encontrar
novos princípios, buscar novas responsabilidades, de uma outra forma.
“Estamos condenados à liberdade”, dizia Sartre. “Somos livres para fazermos o
que quisermos”.

O passado não interessa, segundo Sartre. Não existem regras imutáveis, nem
uma natureza humana que nos impele a ser de uma dada maneira, ou a fazer
determinadas coisas independentemente da nossa vontade. Sartre não
acreditava em nada disso. Sua fórmula famosa, “a existência precede a
essência”, quer dizer justamente isso: que somos aquilo que decidirmos fazer
das nossas vidas.

Sartre dava o exemplo, vivendo de acordo com suas ideias: sempre solteiro, sem
família, sem filhos, e também sem ser jamais fiel às mulheres com quem
mantinha relações amorosas e sexuais. Sartre detestava a ordem e as proibições
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vindas de cima. Liberdade e responsabilidade eram suas palavras de ordem.

Mas a responsabilidade é individual, principalmente aquela em relação a nós
mesmos. Temos responsabilidade total sobre nossas vidas. Podemos construí-
las como quisermos, e elas serão as nossas mais importantes obras de arte.

O pensamento de Sartre, sobretudo aquele da sua primeira fase, dos romances A

Náusea (La Nausée) e Os Caminhos da Liberdade (Les Chemins de la Liberté),
da peça de teatro Entre Quatro Paredes (Huis Clos) e do ensaio/conferência O
Existencialismo é um Humanismo (L’Existentialisme est un Humanisme), mais
individualista e de forte tendência anarquista, e que prevaleceu até o início dos
anos 60, teve grande influência na obra de Truffaut e Godard.

Em seus primeiros filmes, os dois diretores se concentraram, quase

exclusivamente, nas relações amorosas e na busca por uma vida livre das
restrições burguesas. A questão da liberdade do indivíduo, tanto num como
noutro diretor, está muito focada na sua maneira de lidar com as mulheres, o
sexo, o amor. Tanto em “Jules et Jim” (Uma Mulher para Dois), como em toda a
série de filmes feitos por Godard com a atriz e sua mulher Anna Karina, esse é
praticamente o único tema dos filmes. Além disso, ambos demonstram, na vida
real, uma incontida paixão por suas atrizes.

É claro que as questões amorosas e sexuais estavam na ordem do dia entre os

jovens do mundo todo, mas não eram as únicas nem, talvez, as mais
importantes. A França se debatia com questões políticas graves, como a derrota
na Indochina e a guerra de independência na Argélia, além das mudanças
políticas introduzidas pelo novo regime do General De Gaulle. Nada disso
transparece nos filmes da dupla. A “nouvelle vague” não é um movimento
político, muito menos revolucionário. Ela se restringe ao próprio universo
cinematográfico.

Truffaut e Godard adotam, como princípio comum a todo o movimento, a

procura da verdade, filmando na rua e em ambientes naturais sempre que
possível, contra a artificialidade dos filmes feitos em estúdio. E também a ideia
da liberdade, trabalhando com câmeras leves e operadas na mão, também em
contraste com o equipamento pesado usado no cinema de Hollywood. Esses
princípios não eram propriamente originais, mas vinham se impondo na Europa
desde o movimento neorrealista que eclodiu na Itália assim que esta se livrou do
regime fascista, ainda nos anos 1940.

Mas há muitas diferenças de estilo entre o cinema de Truffaut e o de Godard.

Truffaut, por sua história pessoal, tinha fortes razões para querer ser aceito,
amado e compreendido pelo público. Já Godard dispunha de uma sólida base
familiar e financeira sobre a qual podia assentar seu temperamento. Logo em
“Acossado”, seu primeiro filme de longa metragem, Godard rompe com a
montagem tradicional, abusando das elipses e dos jump cuts. Sua linguagem é
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alusiva, sua referência é o próprio cinema americano, o roteiro é frouxo e sujeito

a improvisações, a história é narrada como um pastiche, de maneira casual. Nos
filmes de Truffaut, não vemos essas ousadias de linguagem.

Mas um outro ponto os une, que não podemos deixar passar desapercebido: a
presença constante da literatura e das referências literárias. Os filmes de ambos
se baseiam em obras literárias (livros policiais americanos, no caso de Godard;
alguns escritores franceses obscuros, em Truffaut) e os personagens dos dois
diretores estão sempre lendo alguma coisa, ou fazendo menção
permanentemente a algum livro ou autor. Os dois são franceses, afinal.

No final dos anos 50, Sartre se deu conta que o seu individualismo radical
levava a um impasse: como seria possível conciliar a liberdade absoluta do
indivíduo com as exigências da vida numa sociedade burguesa? A primeira
resposta vem com a publicação da “Crítica da Razão Dialética”, na qual Sartre
declara que “o marxismo é a filosofia insuperável do nosso tempo”. Sartre se
rende ao pensamento marxista, e passa a escrever que para que os homens
sejam livres é preciso antes libertar a sociedade das limitações e da alienação
impostas pelo sistema capitalista.

Ao mesmo tempo, dando sequência às suas posições a favor da Argélia durante a

guerra de independência contra a França, Sartre se lança à luta antiimperista.
Estamos no final dos anos 50, a guerra fria começa a pegar fogo. Movimentos
políticos radicais afetam a vida e as ideias dos jovens em todos os países: a
revolução cubana e a reação norte-americana, os golpes militares na América
Latina, a guerra do Vietnã, a repressão soviética nos países do leste europeu, a
chamada revolução cultural na China. Finalmente, a agitação política mundial
atinge Paris em maio de 1968.

Godard e Truffaut se reúnem mais uma vez como amigos e cúmplices, exigindo
o cancelamento do Festival de Cannes daquele ano. Mas esta á a última vez que
os veremos numa ação pública conjunta. A radicalização política obriga a todos
a uma tomada de posição. Coerente com o seu pensamento, Sartre vai às ruas
distribuir o jornal maoísta “La Cause du Peuple”, cuja circulação é proibida. A
direita pede a sua prisão, suscitando a famosa resposta de De Gaulle: “on
n’arrête pas Voltaire” (não se pode prender Voltaire).

Godard, impulsionado pelas mesmas forças, decide mudar radicalmente os seus

interesses e passa a fazer filmes de conteúdo político. Sua ambição é realizar
filmes tão revolucionários na forma como no conteúdo. Ele acha que seus filmes
não estão mostrando as pessoas que importam, os trabalhadores, os militantes.
Ele muda seus filmes, sua vida, seus amigos, e abraça o maoísmo como
ideologia política.

Enquanto isso, Truffaut se fecha hermeticamente ao espírito dos tempos. Seus

filmes continuam a retratar, de forma gentil e afetuosa, os conflitos amorosos e
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familiares. Até que, em 1973, ele dirige “La Nuit Américaine” (A Noite
Americana), mais um filme de inspiração autobiográfica. O que, no caso de
Truffaut, quer dizer mais uma tentativa de autorreconstrução do que
propriamente de autorrevelação. “A Noite Americana” é um retrato ficcional e
sentimental da vida e dos amores dos profissionais envolvidos nos bastidores da
produção de um filme de alto orçamento, com muitos cenários, equipamentos
de luz e maquinária, atores, extras, grande equipe técnica. Nele, o próprio
Truffaut faz o papel do diretor, e Jacqueline Bisset, o da estrela do filme.

Godard viu “La Nuit Américaine” e não gostou nada. Escreveu uma carta a
Truffaut acusando-o de fazer um filme ficcional sobre a produção de um filme
que não mencionava as dificuldades econômicas reais envolvidas no negócio
cinematográfico. Também acusava Truffaut de um outro tipo de desonestidade
pessoal, já que em “A Noite Americana” o diretor interpretado por Truffaut age
como um conselheiro isento diante das confusões amorosas e sexuais da equipe.
Godard se pergunta “por que o diretor é o único que não transa no filme”,
quando o namoro de Truffaut com Jacqueline Bisset era notório no meio
cinematográfico. Por último, Godard pede que Truffaut entre de coprodutor
num filme que ele está pensando em fazer, “para que o público não pense que os
únicos filmes sendo feitos são aqueles que você faz”.

Truffaut respondeu numa carta de 20 páginas manuscritas, escrita em tom

violento, que ele publicou na imprensa junto com a carta de Godard. Nela,
Truffaut recusava o pedido de dinheiro de Godard e ainda desabafava as suas
diferenças, dizendo ao ex-amigo que “você se comporta como um merda”. Ele
acusa Godard de se fazer de vítima sendo, no fundo, um explorador. “Você
sempre consegue fazer o que quer, como quer, preservando a sua imagem pura e
dura e prejudicando pessoas sem defesa”.

Truffaut chama Godard de enganador e “dandy”, ou, em bom português,

filhinho de papai. Ele o acusa de mandar a equipe de eletricistas organizar uma
locação de filmagem e depois chegar lá e dizer que não tem vontade de filmar, e
mandar todo mundo embora sem pagamento. Segundo Truffaut, a ideia de
Godard de que os homens são iguais é para ele totalmente teórica, e não sentida
de verdade, e é por isso que Godard não consegue amar ninguém, nem ajudar
ninguém. No máximo, consegue abrir mão de algumas notas de 100 francos.

Depois disso, Truffaut continuou fazendo filmes indiferentes às questões

políticas do momento. Ele dizia que abandonar a arte para fazer proselitismo ou
propaganda política, como Godard havia feito, é um erro. Truffaut lembrava
Matisse, que passou por três guerras (1870-71, 1914-18 e 1939-45) sem jamais
deixar de pintar suas flores e suas mulheres, enquadradas por uma janela
banhada de sol. Arte pela arte? Não, diz Truffaut, arte pela beleza, arte para o
benefício dos outros, arte para fazer o bem, arte que consola. Em 1980, Godard
tentou uma reaproximação. Convidou os cineastas Claude Chabrol e Jacques
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Rivette, além de Truffaut, para uma reunião em sua casa, na Suíça.Truffaut

recusou o convite, e morreu de um câncer no cérebro 4 anos depois, aos 52 anos
de idade.

Qual é o balanço que se pode fazer da “nouvelle vague” e do conflito entre

Godard e Truffaut? Antes de mais nada, é necessário reconhecer que todo o
movimento, incluindo os filmes de Godard, não teria existido se não fossem a
habilidade política e a ousadia de Truffaut. Por outro lado, o nome de Godard
foi o que permaneceu como o grande inovador do cinema francês e mundial nos
anos 60. Foram os filmes aparentemente simples de Godard, sem roteiros bem
acabados, filmados sem respeito pelas regras estabelecidas de continuidade, e
montados com grande liberdade, que influenciaram uma geração inteira de
cineastas em quase todo o mundo, incluindo o Brasil, onde o Cinema Novo
nasceu como um cruzamento do neorrealismo com a “nouvelle vague”. O
próprio cinema de Hollywood sofreu grandes mudanças a partir do final dos
anos 1960 sob a influência dos filmes da Nouvelle Vague. Nem Godard, nem
Truffaut, jamais conheceram um grande sucesso nas bilheterias das salas de
exibição, mas seus filmes permanecem como um marco estético essencial da
história do cinema.