NOVA

ensaios sõbre .......

uma literatura do olhar CRITICA
 POR UM NôVO ROMANCE
/\
Os textos que formam êste volume não
coestitn'Piem ahsowto 1;a f~wiª do
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de evolução que me parecem fundamentais
ro- P0 R I ª4 bU?'U? EE?)"f o ) 165
na literatura contemporânea. Se emprego, e1n
inúmeras páginas, o têrmo Nôvo Romance,
não é para designar uma escola, nem mesmo Alain Rcibbe-Grillet
um grupo definido e formado por escritores
que estariam trabalhando num mesmo senti-
do; há aqui apenas lll1.1. rótulo cômodo que

ventar o romance, isto é, a inventar

tica das formas do passado é, não apenas
absurda e vã, como pode mesmo tornar-se pre-
judicial: fechando-nos os olhos sôbre nossa
situação real no mundo atual, essa atitude
nos impede, afinal de contas, de construir o
mundo e o homem de amanhã.
ALAIN ROBBE-GRILLET

Lançamentos recentes

FREUD - J. "B. Pontalis, J. Laplanche.

O retôrno às teorias de Freud à luz das novas
aquisições das ciências humanas.
O DIREITO À CIDADE - Henri Lefebvre.
O fenômeno urbano: sentido e finalidade da
industrialização. O principal direito do
homem.

Lançamentos anterio1·es

ARTE CONTEMPORÂNEA: CONDIÇÕES

DE AÇÃO SOCIAL - A. M. Goldberger
e C. Netto.
SARTRE HOJE - J. :tvI. Lé Clézio, P. Tro-
ti non . P. Sartre.
T
TICA - Luc de Heusch, Jean Pouillon,
Lévi-Strauss.
DEBATE SôBRE O ESTRUTURALISMO -
Lucien Goldmann, Henri Lefebvre.
IDEOLOGIA E CLASSES SOCIAIS - Adam
Schaff, Norman Birnbaum, Mauro Fotia,
Rudi Supek.
A IRRUPÇÃO: A REVOLTA DOS JOVENS
NA SOCIEDADE INDUSTRIAL - Henri
Lefebvre, Lucien Goldmann. NOVA CRÍTICA
 do original francês:
POUR UN NOUVEAU ROMAN

copyright 1963 by Les tditions de Minuit

revisão: E. Bonumá
Para que servem as teorias 7
capa: A. M. Goldberger
Um caminho para o romance do futuro 13

Sôbre algumas noções obsoletas 29

coleção NOVA CRÍTICA, vol. 1
O personagem 21
uma edição DOCUMENTOS
A história 23
O compromisso 26
A forma e o conteúdo 31

Natureza, humanismo, tragédia 36

Elementos de uma a11tologia moderna 55

Enigmas e transparências em Raymond Roussel 55
A consciência doente de Zeno 61
Joe Bousquet, o sonhador 65
Samuel Beckett, ou a presença no palco 75
Um romance que inventa a si mesmo 85

Nôvo Romance, homem nôvo 89

Tempo e descrição no romance atual 96

1969
Do realismo à realidade 105
direitos para a língua portuguêsa adquiridos por:
EDITôRA DOCUMENTOS LTDA.
Jargo do aí-ouél~e, 418 - 13. 0 and. - s/ 131 - ~ão paulo - sp
 PARA QUE SERVEM AS TEORIAS

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uanto os
a ia1s, a azer a gumas re exoes cn icas s re os ivros que escrevi,
sôbre aquêles que lia,: sôbre aquêles a~nda que planejava escrever.
Na maior parte do tempo, essas reflexões eram inspiradas por
certas reações - que me pareciam shrpreendentes ou despropo-
sitadas - suscitadas na imprensa por meus próprios livros.
1

Quando surgiram, meus romancéjs não foram acolhidos com

uma aprovação unânime; é o mínimo que se pode dizer. Do
semi-silêncio reprovador no qual caitf o primeiro (Les Gommes)
ao repúdio maciço e violento que a grande imprensa opôs ao
segundo (Le Voyeur) não houve mu~to progresso; a não ser em
relação à tiragem, que aumentou sensivelmente. Sem dúvida, sur-
giram alguns elogios, aqui e ali, mas que por vêzes me desnor-
teavam mais ainda. O que mais me• surpreendia, tanto nas cen-
suras quanto nos elogios, era encontra!r quase por 1:ôda parte uma
referência implícita - ou mesmo explfoita - aos grandes romances
do passado, que eram sempre apresentados como o modêlo para
o qual o jovem escritor devia manter os olhos voltados.
Nas revistas literárias eu freqüentemente encontrava uma
acolhida mais séria. Mas não consegtúa me satisfazer com ser
reconhecido, apreciado, estudado apenas pelos mesmos especia-
listas que me tinham ,encorajado desde o princípio: estava persua-
' r
um autor "difícil". Minhas surprêsas; minhas impaciências eram
provàvelmente tanto mais vivas quan~ó, por minha formação, eu
ignorava tudo dos meios literários e ide seus hábitos. Assim eu
publicava, num jornal político-literário de grande tiragem (L'Ex-
press), uma série de breves artigos nos quais expunha algumas
idéias que me pareciam bem óbvias:• dizia, por exemplo, que as
formas romanescas devem evoluir para pem1anecerem vivas, que
-·· os heróis de Kafka têm pouca relação com os personagens de
Balzac, que o realismo socialista ou e engagement sartreano difi.-
, ,,
~YW'
) ) ,
todos os escritores que não se sabia onde pôr. "Escola do olhar'',
"Romance objetivo", "École de Minuit'',"' os rótulos variavam;
quanto às intenções que me atribuíam eram com efeito delirantes:
escorraçar o homem do mundo, impor meu próprio estilo aos
outros romancistas, destruir tôda a ordem na composição dos livros,
etc. ,"'
Em novos artigos, eu tentava melhorar a situação, esclare-
cendo ainda mais os elementos mais negligenciados pelos críticos,
ou aquêles mais distorcidos. Desta vez acusaram-me de contra-
dizer a mim mesmo, de me renegar. . . Assim, levado alternada-
mente por minhas pesquisas pessoais e por meus detratores, de
ano em ano eu continuava, irregularmente, a publicar minhas re- ·
flexões sôbre a literatura. É o conjunto dêsses escritos que está
agora reunido no presente volume.
Estes textos não constituem em absoluto uma teoria do ro-
mance; tentam apenas isolar algumas linhas de evolução que me
parecem fundamentais na literatura contemporânea. Se em mui~
tas páginas emprego conscientemente o têrmo Nôvo Romance,
não o faço com .o intuito de designar uma escola, nem mesmo
um grupo definido e constituído por escritores que trabalhariam
num mesmo sentido; trata-se a enas de um róh1lo cômodo ue
eng o a o os aque es que procuram novas ormas e romance,.
capazes de exprimir (ou de criar) novas relações entre o homem
e o mundo, todos aquêles que se decidiram a inventar o romance,
isto é, a inventar o homem. :ítsses sabem que a repetição siste-
"' "École de Minuit": designação derivada do nome da editôra ( Les
Éditions de Minuit) que lançou Robbe-Grillet e outros novos autores.
(N. do T.).
mática das formas do passado é não apenas· absurda e vã co1ho
pode mesmo tornar-~e prejudicial: fechando-nos os olhos sôbre
a ma e contas, e construir o mune o e o ornem e aman ã.
Elogiar um jovem escritor de hoje pelo fato de êle "escrever
como Stendhal" representa uma dupla desonestidade. Por um
lado, essa proeza nada teria de admirável, como acabamos de
ver; por outro lado, trata-se de algo absolutamente impossível:
ara escrever como Stendhal antes de mais nada seria reciso
ponto, não era um paradoxo aquilo que J.-L. Borges desenvolvia
em Fictions: o romancista do século XX que copiasse Don Quixote
palavra por palavra escreveria com isso uma obra totalmente dife-
rente da de Cervantes.
Aliás, ninguém teria a idéia de elogiar um músico por com-
por, em nossos dias, algo parecido com Beethoven, ou por pintar
à la Delacroix, ou de elogiar um arquiteto por conceber uma
catedral gótica. Felizmente muitos romancistas sabem que o
mesmo acontece com a literatura, que também ela é algo vivo
e que o romance, desde que existe, sempre foi nôvo. Como poderia·
o estilo do romance ter permanecido imóvel, fixo, quando tudo·
evoluía ao seu redor - bem ràpidamehte, na verdade - no de-
correr dos últimos cento e cinqüenta anos? Flaubert escrevia o
nôvo romance de 1860, Proust escrevia o nôvo romance de 1910.
O escritor deve aceitar carregar sua própria ·data com orgulho,
sabendo que não existem obras-primas na eternidade, mas apenas
obras na história; e que elas só sobrevivem na medida .em que
deixaram o passado a1rás de si e que anunciaram o futuro.
Entretanto, há algà em particular que os críticos acham di-
fícil de suportar: é o fato. de os artistas se explicarem. Dei-me
conta disso quando? ap?s ter manifestado estas evidências e al-
) .
livro não apenas desagradou e foi considerado como um absurdo
atentado contra as belas letras, como ainda demonstraram como
era. normal que fôsse a tal ponto execrável,· uma vez que con-
fessava ser o produto da premeditação: seu autor - oh escân-
dalo! ...;; permitia-se ter opiniões sôbre seu próprio trabalho. ·
Aqui ainda se constata que os mitos do século XIX. conser-
vam tanto seu poder: o grande romancista, o "gênio", é uma es-
.9

pécie de monstro inconsciente, irresponsável e fatal, e mesmo
li~eiramente i~becil, do qual partem "mensagens" que apenas o
mais ou menos a mitido como favo-
obra. O alcoolismo, a desgraça, as
drogas, a paixão mística e a loucura atulharam de tal modo as
biografias mais ou menos romanceadas dos artistas que a partir
de então parece absolutamente natural ver nesses fatos necessi-
dades essenciais de sua triste condição; em todo caso arece na-
eu ongem corno que a reve ia, essas maravilhas nao premed1-
fôrça superior que as ditou. O romancista, mais do que um criador
no sentido próprio, seria então um simples mediador entre o
comum dos mortais e um poder obscuro, um além da humani-
dade, um espírito eterno, um deus ...
· Na realidade, basta ler o diário de Kafka, por exemplo, ou
a correspondência de Flaubert, para logo nos darmos conta da
parte primordial ocupada, já nas grandes obras do passado, pela
consciência criativa, pela vontade, pelo rigor. O trabalho paciente,
a construção metódica, a arquitetura longamente meditada de cada
frase bem como do conjunto do livro, isso sempre representou
seu devido papel. Depois dos FalstMos, depois de Joyce, depois
da Náusea, parece que caminhamos cada vez mais na direção de
uma época da ficção em que os problemas de estilo serão enca-
ra·dos lucidamente pelo romancista, e na qual as preocupações
críticas, longe de esterilizar a criação, poderão - pelo contrário -
servir-lhe de motor.
Não se trata, como vimos, de estabelecer uma teoria, um
molde preliminar a fim de forjar aí os livros futuros. Cada roman-
cista, cada romance deve inventar sua própria forma. Nenhuma
receita pode substituir essa reflexão contínua. Só o livro cria suas
próprias regras. Na verdade, o movimento do estilo deverá fazer
com que freqüentemente essas rt;gras sejam postas em perigo
em cheque talvez e deverá mesmo explodi-las. Longe de respeitar
formas imóveis, cada nôvo livro tende a constituir suas leis de
fúncionamento ao mesmo tempo em que produz a destruição
delas mesmas. Uina vez acabada a obra, a reflexão crítica do
escritor lhe servirá ainda para manter suas distâncias em relação
a ela, logo alimentando novas pesquisas, um nôvo ponto de par-
tida.
10
(
Assim, não é muito interessante procurar pôr em contra-
dição as reflexões teóricas e as obras. A única rela ão ue )ode
cordfuicias e de oposições. Portanto, não é tampouco surpreen-
dente constatar evoluções de um ensaio para outro, nos que serão
lidos aqui. Bem entendido, não se trata das grosseiras renegações
errôneamente denunciadas por leitores um pouco desatentos - ou
mal-intencionados -, mas sim de retomadas dos mesmos pontos
num lano diferente· trata-se de reexames da s n
' p -
meiras. Um romance que não fôsse mais do que o exemplo de
gramática que ilustra· uma regra - ainda que acompanhada de
sua exceção - seria naturalmente inútil: bastaria o enunciado da
regra. Exigindo para o escritor o direito à inteligência de sua
criação, e insistindo sôbre o interêsse · que a consciência de sua
+"" própria pesquisa representa para êle mesmo, sabemos que é sobre-
tudo ao nível do estilo que esta pesquisa se realiza, e que no
instante da decisão nada está claro. : Assim, após ter indisposto
os críticos ao falar da literatura com ·a qual sonha, o romancista
se sente repentinamente desarmado quando êsses mesmos críticos
lhe pedem: "Explique-nos portanto por que você escreveu êsse
livro, o que significa, o que você pretendia fazer, com que in-
tenção você empregou esta palavra, por que construiu esta frase
dêsse modo?" ·
Diante de semelhantes pergunta~, seria possível dizer que
sua "inteligência" não lhe serve para friais nada. O que êle quis
fazer foi apenas aquêle livro mesmo.. Isso não quer dizer que
êle está sempre satisfeito com êsse livro; mas a obra continua
a ser, em todos os casos, a melhor e· a única expressão possível
de seu projeto. Se o escritor tivesse tido a faculdade de dar uma
definição mais simples de seu projeto, ou de reduzir suas du-
zentas OU trezeptgg pÁ@;iPPS O UWº WCPSQg)@m Otm: }íRguagom o}ara~
de explicar o funcionamento de seu projeto palavra por palavra,
em suma, de dar a razão de seu projeto, não teria sentido a
necessidade de escrever o livro. Pois a função da arte não é
nunca a de ilustrar uma verdade - ou mesmo uma interrogação
- antecipadamente conhecida, mas sim trazer para a luz do dia
certas interrogações (e talvez também, a seu tempo, as respostas)
que ainda não se conhecem nem a si mesmas.
11
 · Tôda a consciência crítica do romancista ·só lhe pode ser
útil ao nível das escolhas, não ao nível da ·ustifica ão destas.
este a jetivo, e construir êste parágrafo dêste modo. Dedica
tôda sua atenção à lenta procura da palavra exata e de sua justa
colocação. Mas não pode oferecer nenhuma prova dessa neces·
sidade (a não ser, às vêzes, depois do fato). Suplica que acre~
ditem nêle, que confiem nêle. E quando lhe perguntam por que
escreveu seu livro só tem uma res s · " · ·
. s Ja se oça com um pouco mais e c areza
do que os outros. De Flaubert a Kafka é tôda uma filiação que
se impõe à nossa mente, uma filiação que exige um devenir.
Esta paixão por descr;ever, que anima todos ós dois, é exatamente
aquela que encontramos no nôvo rorriance de hoje. Para além do
naturalismo de um e do onirismo metafísico do outro, esboçam-se
os primeiro elementós de um . estilo realista de um gên. ero des.....""
conhecido, que no momento está surgindo para a luz do dia. O
que esta coletânea tenta fazer é exatamente descrever alguns
contornos dêsse nôvo realismo.
12
UM CAMINHO
. ' . . . .. . . -. -
possível. · As inúmeras . ~en~ativa~, que se s1:1cedem ~á 1~1ai_s de
trinta anós, de fazer a fwçao sair de seus tnlhos habituais rnsul-
taram, na melhor das hipóteses, apenas nalgumas obras isoladas.
E - isto é sempre repetido· - nenhuma dessas obras; fôsse qual
fôsse seu interêsse, conseguiu a adesão de um público compa-
rável ao do romance burguês. A única concepção de romailce
que hoje tem curso livre é, coin- efeito, a de Balzac.
Sem. exagêro, seria possível mesmo remontar até Mme. d6:
La Fayette. A sacrossanta análi$e p~icológica constituía, já nessa
época, a base de tôda a prosa: era éla que presidia à concepç_ão
do livro, à descrição dos personagens, ao desdobramento da m-
triga .. A partir de então, um "bom" romance passou a ser o estudo
de uma paixão - ou de um conflito de paixões" ou de uma au-
sência de paixão - num determinádo meio. A maioria de nossos
romancistas contemporâneos do tipo tradicional --:- isto é, exata~
mente aquêles que recebem a aprovaç~o dos consu,midores -
poderia recopiar longas passagens da Prmcesse de Cleves ou do
Pere Goriot sem despertar suspeitas por parte .do. amplO público
que devora sua produção .. Para tanto bastaria apenas substituir
Uma ou outra frase, ou simplificar ceitas constrnções, dar aqui e
ali o tom partfoular de .cada um por meio de uma palavra, de .
uma iriaagem atrmddn; do ITW ri*mo sh krse Uns 'õ@iilo!l iii!lft
fossam, .sem ver nisso ;nada de anormal, que suas preocupações
de escritores datam de. vários séculos já.
Por que surpreender-se com isso? .é o que se diz. O material
- a . língua francesa - sofreu· apenas· modificações bem leves
nestes trezentos anos; e se a sociedade se transformou pouco a
pouco, se as técnicas industriais tiveram consideráveis progressos,
nossa civilização mental - com efeito - continua a mesma. Vive-
13
mos :pràti~amente com ~s. mesm_gs hábitos e as mesmas proibições
morais, alimentares, reh 10sas, sexuais hi iênicas familiares etc.
Tudo já foi dito e chegamos tarde demais, etc., etc.
O risco de semelhantes respostas aumenta ainda mais se se
ousa pretend_~r q~e essa nova literatura não só é possível, dora-
van~e, como Jª esta aparecendo, e que ela irá representar _ ao se
realizar - uma revolução mais total do que aquelas das quais
nasceram · · · tava assestar-lhes um golpe decisivo; e, bem entendido, será feli-
, . ,~ . . e comen a a pe o coniun o a cntíca
- que e. dif1cil imagmar que essa arte possa sobreviver por muito
~empo amda sei?1 af&urr_ia mudança radical. A solução que surge
a mente de mmtos e Slillples: essa mudança é impossível, a arte
d? , romance está morrendo. Isso não é verdade. A história
dira, nalgumas dezenas de anos, se os diversos sobressaltos aO"ora
registrados são indícios da agonia ou da renovação. 0 .,_=--
. . . De qualquer modo, não nos devemos iludír a respeito das
~ificul~ades a~res~nt~das i:_or uma tran_sformação dêsse gênero.
Elas sao c~nsideraveis. Toda a orgamzação literária existente
(desde o ~~itor a5é o mais modesto leitor, passando pelo livreiro
e fcelo cntico) nao pode fazer outra coisa além de lutar contra
ª, o~m~ ?e~:onhecida que tenta se impor. Os espíritos mais favo-
raveis a ideia de uma transformação necessária, aquêles mais dis-
post~s a reconhecer o valor de uma pesquisa, apesar de tudo
contmuam a ser os herdeiros de uma tradição. Ora, inconsciente-
mente julgada em comparação àf formas consagradas, uma nova
fo:m~ sempre pai~ecerá, mais ou menos, uma ausênsia de forma.
Nao e o que se le num de nossos mais célebres dicionários enci-
clopé~icos, no verbete dedicado a Schonberg: "Autor de obras
auda.cwsas, sem preocu~aç~o corr; i:egra a!guma"! :ltsse julgamento
conciso acha-se sob a rubnca Musica, evidentemente redigido por
pm espegjgljsf'g
O balbuciante recém-nascido será sempre considerado como
um m?nstr~, ~11esmo po~ aquêles apaixonados pela experiência.
Havera cunos1dade, m~v1me~ltos de interêsse, reservas quanto ao
futu;~· Entre os elog10s smceros, a maioria será dirigida aos
v~stig10: do~ tempos yassados, a todos êsses liames que a obra
ainda nao tiver rompido e que a puxam desesperadamente para
trás.
Pois, se as normas do passado servem para medir o pre-
sente, servem também par~ construí-lo .. O próprio e~crito~·, a des-
c1v1 izaçao men a , numa I era ura que so po e ser a o passa o.
É-lhe impossível escapar de um dia para o outro dessa tradição
em que se originou. Às vêzes, mesmo, os elementos que êle mais
tentou combater parecerão, pelo contrário, desabrochar mais vigo-
rosamente do que nunca na mesma obra com a qual êle acredi-
Mesmo o observador meno~ condicionado não consegue ver
com olhos livres o mundo que o cerca. Esclareçamos de imediato
que não se trata aqui da ingênua preocupação com a objetivi-
dade, da qual os analistas da alma (subjetiva) acham fácil troçar.
A objetividade no sentido corrente do têrmo - impersonalidade
total do olhar - é evidentemente uma quimera. Mas é a liber·
dade que, pelo menos, devia ser possível, e que, também ela, não
o é. A todo momento franjas de cultura (psicologia, moral, meta-
física, etc.) vêm se acrescentar às coisas, dando-lhes um aspecto
menos estranho, mais compreensível, mais tranqüilizador. Por
vêzes a camuflagem é completa: um gesto se apaga de nossa
mente em proveito de supostas emoções que teriam dado origem
a êle, lembramos que uma paisagem é "austera" ou "calma" sem
poder citar nenhum traço dela, nenhum de seus elementos prin-
cipais. Ainda que pensemos logo: "Isso é literatura'', não tenta-
mos nos revoltar. Estamos . habituados a que essa literatura (a
palavra tornou-se pejorativa) funcione coµ1o uma tela, munida
com vidros diversamente coloridos que decompõem nosso campo
de percepção em pequenas facetas assimiláveis.
E se alguma coisa resiste a essà apropriação sistemàtica, se
um elemento do mundo quebra o vidro, sem encontrar lugar na
tela de jpterpretacão ainda temos à 11 ossa rlispqsição ª çômqda
categoria do absurdo, que absorverá êsse acabrunhado resíduo.
Ora, o mundo não é nem significante nem absurdo. :Ele é,
simplesmente. Em todo caso, é isso que êle tem de mais notável.
E de repente essa evidência nos atinge com uma fôrça contra a
qual não podemos mais nada. De um só golpe tôda a bela cons-
trução se esboroa: abrindo os olhos para o imprevisto, experi-
mentamos, mais uma vez, o choque dessa realidade obstinada que
15
pretendíamos ter dominado. A nossa -~olta, -desafiandó a matilha
de nossos adjetivos animistas ou protetores, as coisas estão- aí.
ou transparencias. · ,To a a nossa literatura ainda -não cónseguill
preencher o menor dos cantos dessas coisas, nem atenuar sua
menor curva.
Os inúmeros romances filmados que enchem nossas telas nos
oferecem a ocasião de reviver à vontade essa curiosa experiência.
O cinema herdeiro êle também da tradi ão sicoló ica e nat ·a-
ª rnao momemo & qüé ª Mnmnu tmlfaaa Iid§ arn &e HO§SB CbH-
frases comentavam -a seu modo rmra o leitor. :tvlas o que acontece
fôrto interior para êsse ·mundo oferecido, con1 ·uma viólência que
procuraríamos em vão no texto escrito corre·spondente, romance
ou roteiro.
Todos podem perceber a natureza da mudança i·ealizada. No
romance inicial, os objetos e os gestos que serviam de apoio à
intriga desaparecem completamente para dar lugar apenas ão seliF
significado: a cadeira vazia não era mais do que uma ausência ou
urna espera, a mão que pousa no ombro não era mais do que um
s~nal de sirnJ?atia, as ~rades da janela eram apenas a irnpossibi~
hdade de sair. . . E eis que agora vemos a cadeira, o movimento
da mão, a forma das grades. O significado delas contínua fla-
grante, mas em lugar de açambarcar nossa atenção, êie nos é
dad? corno al~~ a mais; demais, n;e~mo; pois o que nos atinge,
aquilo que persiste em nossa mernona, o que surge como essen-
cial e. irredutível a vagas noções mentais são os próprios gestos,
os ob1etos,. os deslocamentos e os contornos, aos quais a imagem
restituiu de uma só vez (sem o desejar) a realidade que tinham.
Pode parecer bizarro que êsses fragmentos de realidade bruta,
que a narração cinematográfica não pode impedir-se de nos ofe-
recer à sua revelia, nos atinjam a tal ponto enquanto que cenas
idênticas, na vida quotidiana, não seriam suficientes para nos
fozer rnir de nossa 00
gudr? k'O& lilÍOÍtil; atào B8 J_iJlilliH !HlHIO B@
as convenções da fotografia (as duas dimensões, o prêto e branco,
a enquadração, as diferenças de escala entre os planos) -contri-
buíssem para nos libertar de nossas próprias convenções. O as-
pecto pouco habitual dêsse mundo reproduzido nos revela, ao
mesmo tempo, o caráter não habitual do mundo que nos cerca:
não 11abitual, também êle, na medida em que se recusa a dobrar-
se ante nossos hábitos de arreensão e ante nossa ordem:.
16
Em lugar dêsse universo das "sígnifícações" (psicológicas, so-
ciais funcionais seria necessário ortanto tentar construir urn
por sua presença que os objetos e os gestos se imponham, e que
esta presença continue a seguir, a predominar, acima de tôda te01ia
explicatíva que tentasse encerrá-los num sistema qualquer de refe-
rência, sentimental, sociológico, freudiano, metafísico ou outro.
Nas futuras construções Iomane:cas, gest~s e _objeto~ estarão
inalteráveis
aJJ§ ~"" fonpp n
'
deljJ?erndarneptv
humana superior que ali está expressa, para logo rejeitar para o
esquecimento, para as trevas, êsse auxiliar incômodo.
· Doravante, pelo !;;ontrário, os objetos pouco a pouco perderão
sua instabilidade e seus segredos, renunciarão a seus falsos mis-
téríos, a esta interioridade suspeita que um ensaísta chamou de
"alma romântica das coisas". Estas não serão mais o vago reflexo
da vaga alma do herói, a .imagem de seus tormentos, a sombra
de seus desejos. Ou antes, se ainda acontecer de servirem as
coisas, por un1 instante apenas, de apoio às paixões humanas, isso
sucederá apenas temporà1iarnente, e elas não aceitarão a tirania
das significações a não ser aparentemente - corno por troça - a
fim de melhor mostrar a que ponto elas permanecem estranhas ao
homem.
Quanto às personagens do romances, elas mesmas poderão
ser ricas em múltiplas ínterpretações possíveis; poderão, conforme
as preocupações de cada uma, dar lugar a todos os comentários,
psicológícos, psiquiátricos, religiosos ou políticos. Logo se per-
ceberá sua indiferença em relação a essas pretensas riquezas. En-
quanto que o herói tradicional é constantemente solicitado, açam-
barcado, destruído por essas interpretações que o autor propõe,
rejeitado incessantemente para um alhures imaterial e :instável,
ce112pre nvais distante sen1;pre ]pais üupreçi5q o herói fpt11rq
pelo contrário - continuará ali. São os comentários que serão
deixados alhures; em face de sua presença irrefutável, aparecerão
como inúteis, supérfluos, e mesmo desonestos.
As peças incriminadoras do drama policial nos dão, parado-
xalmente, uma imagem bastante justa dessa situação. Os elei11entos
colhidos pelos inspetores - objeto a\)andonado no local do crime,
movimento fixac1o numa fotografia, frase ouvida por uma teste~
1'1
 mu.nha - .parec~n: sobr~tudo, inicialmente, pedir uma explicação, vertigem que então invadia o leitor, longe de engendrar a an-
parecem nao existir .ª nao ser em função de seu papel num caso gústia ou a náusea, pelo contrário, tranq:1iliza:a-o quanto ao seu
ue os su era. .· · /
ílil....lllllllll•lel_lllllllllllllllllt..liitlltllJ..1iJl[ll....~.."l!llltl-.!l!l;llfl!tllllifl~lllJll11i~llJllllllll~
11
ce~sária entre as coisas; acredita-se que tudo vai se resolver num
feixe banal de causas e de conseqüências, de intenções e de Nessas condições, não é surpreendente que o fenômeno lite-
acasos ... rário por excelência tenha residido no adjetivo global e único,
Mas a história começa a aumentar de volume de maneira que tentava reunir tôdas as qualidades internas, tôda a alma
inquietante: as testemunhas contradizem, o acusado multi lica oculta das coisas. A_ palavra funcionava assim como uma arma-
I • •

deiro. , tl:sses elementos, que bem podem esconder um mistéri~: como ainda por cima não acreditamos. mais nessa profundidade.'
o~ . trai-1?, que t;oçam dos sistemas, têm apenas uma qualidade Enquanto que as concepções essencialistas do homem viam sua
sena, evidente: e a de estarem ali. ruína, com a idéia de "condição" substituindo a partir de então
O mesmo atcmtece com o mundo que nos cerca. Acreditou- a de "natureza", a superfície das coisas deixou de ser para nós
se dominá-lo ao clhe atribuir um sentido, e tôda a arte do ro- a máscara que ocultava seu âmago, sentimento êste que levava
mance, em particular, parecia destinada a essa tarefa. Mas isso .,_::. a tôda espécie de "aléns" da metafísica.
era. uma ~implificação ilusória; e longe de se achar mais claro, Portanto, é tôda a linguagem literária que deveria mudar,
11;ais p~·óx1mo, o mundo com isso apenas perdeu, pouco a pouco, que já está mudando. Dia a dia constatamos a crescente repug-
toda vida. ~ma vez que, acima de tudo, é em sua presença que nância daqueles mais conscientes, diante da palavra de caráter
reside a realidade, trata-se agora; portanto, de construir uma lite- visceral, analógico ou encantatório. Enquanto que o adjetivo
ratura que preste contas dêle. óptico, descritivo, aquêle que se contenta com medir, com situar,
Tudo isso parecerá talvez bastante teórico, bastante ilusório limitar, definir, mostra provàvelmente o caminho difícil de uma
se exatamente alguma coisa não estivesse se transformando - ~ nova arte do romance.
mesmo de uma maneira total, sem dúvida defínitiva - nas rela-
ções que mantemos com o universo. Assim, entrevemos agora
a resposta a esta pergunta cheia de ironia: "Por que agora?".
Com efeit~, existe hoje um nôvo elemento que desta vez nos
separa radicalmente de Balzac, bem como de Gide ou de Mme.
de La Fayette: é a derrubada dos velhos mitos da "profundi-
dade".
Sabemos que ·tôda a literatura romanesca re ousava
, pape o escritor consistia tra-
dicionalmente em cavar_ n~ N.atureza, aprofundá-la, a fim de atingir
camadas. cada vez mais mtimas e de acabar por trazer para a
luz do drn algum pedaço de um segredo perturbador. Tendo des-
cido ao abismo das paixões humanas, êle enviava para o mundo
aparentemente tr~nciü_ilo (o <l<: superfície) mensagens de vitória
descrevendo os rnistenos que tmha tocado com a mão. E a sacra

18
19
 SôBRE ALGUIVIAS NOÇÕES OBSOLETAS
(1957)
se proíba muito a si mesma de fazer incidir julcramentos sistemá-
eom&no,
MCOS &8b26 a lit@l&Lt11& (pfttClfd@lidb, p@16 §Mfal IM@-
mente desta oü daquela obra segundo critérios "naturais": o bom
sentido, o coração, etc.), basta ler com um pouco de atenção suas
análises para logo ver surgir urna rêde de palavras-chave, que
traem completamente a existência de um sistema.
Mas estamos tão habituados a ouvir falar de "personagem",
de "atmosfera", de "forma" e de "conteúdo", de "mensagem", do.,."'
"talento de contador", dos "verdadeiros romancistas", que nos é
necessário um esfôrço para nos libertarmos dessa teia de aranha
e para compreender que ela representa uma idéia sôbre o romance
(idéia já feita, que todos admitem sem discussão, portanto idéia
morta) e não essa pretensa "natureza" do romance na qual que-
riam nos fazer acreditar.
Talvez ainda mais perigosos são os têrmos correntemente
empregados para qualificar os livros que escapam a essas regras
convencionadas. A palavra "vanguarda", por exemplo, apesar de
seu ar de imparcialidade, na maioria das vêzes serve para alguém
ver-se livre - como com um dar de ombros - de tôda obra que
corre o risco de fazer com que a literatura de grande consumo
fiqll.'tl com a consciência pesada. A partir do instante em que o
escritor renuncia às fórmulas usadas a fim de tentar forjar seu
próprio estiloª logo vê colar-se a êle a etiguêta; "yanguarda"
Em princípio, isso significa apenas que êle está um pouco
adiànte de sua época e que êsse estilo será utilizado amanhã pelo
grosso da tropa. Mas na verdade o leitor, advertido por um piscar
de olhos, logo pensa nalguns jovens hirsutos que vão, um sor-
riso no canto da bôca, colocar petardos debaixos das poltronas
da Academia, com o único objetivo de fazer barulho ou de "épater
les bomgeois". mes querem serrar o galho sôbre o qual estamos
20
sentados"; escreveu sem nenhuma malícia o muito sério · Henri
iF emir 1!morren
Clouard.
Ni ifi'Wlr~íl ô lcrrfüi
ll!iilf h 1 ln_ E Ei lt\ "' ."Ili
de iorti nr-
se agora está apodrecendo. Bastaria a todos aquêles que se agar-
ram a êsse aalho levantar os olhos uma única vez para o cume da
árvore para0 constatar que novos galhos, verde:, vigorosos, bem
vivos, estão crescendo já faz muito tempo. Uhsses e O Castelo
já passaram dos trinta anos. Le Bruit et Ia Fureur apareceu em
Jfü8BÔB hi liflOÍS ilo Hirto anos Sg~Jirow mJ?itos outros Pen
se
O personagem
Quanto já ouvimos sôbre o "personagem"! E infelizmente isso
não l!arece estar perto de acabar. Cinqüenta anos de doença, .ª
constatação de seu óbito registrado inúmeras vêzes pelos mais
sérios ensaístas, nada disso conseguiu ainda fazer com que o
personagem caísse do pedestal onde o século XIX o tinha colo-
cado. É agora uma múmia, mas que continua se pavoneando com
a mesma majestade - ainda que postiça - no meio dos valores
que a crítica tradicional venera. É exatamente através dêsse ponto
que ela reconhece o "verdadeiro" romancista: "êle cria perso-
nagens ... "
Para justificar o fundamento dêsse ponto de visla, utiliza-se
o raciocínio habitual: Balzac deixou-nos Pere Goriot, Dostoievski
aerou os Karamazov, portanto escrever romances não pode ser
~utra coisa além disso: acrescentar algumas figuras modernas à
oaaleria de retratos que
. constitui nossa história literária.
Um personagem, todo mundo sabe o que a palavra significa.
Não é um êle qualquer, anônimo e translúcido, simples sujeito
da ação expressa pelq yerbo TI-m personagem deve ter JJW pqmy
próprio, composto se possível: nome de família e prenome. Deve
ter parentes, uma genealogia. Deve ter uma profissão. Se tiver
bens, melhor ainda. Enfim, deve possuir um "caráter", um rost0
que exprime êsse caráter, um passado que tenha modelado êste
e aquêle. Seu caráter dita suas ações, faz com que reaja de uma
determinada maneira a cada acontecimento. Seu caráter permite
que o l_eitor o julgue, que goste dêle ou o odeie. É graças a
21
 êsse ·caráter que, um dia, êle legará sett nome a um tipo humano
que aguardava, seria possível dizer, a consagração dêsse batismo.
i a e mm a
!~articularidade para se t~rnar insubstituível, e suficiente genera-
lidade para se tornar umversal. Variando um pouco, a fim de
dar, ~1ma- certa impressão de liberdade, seria possível escolher um
hero1 que parece transgredir uma dessas regms: uma criança
achada, um desocupado, um louco, um homem cujo caráter in-
e~rto 01m1,1 li!l a.,ai o ali smpd!Sii... l!iíliefahto,
p as ssnsspsm e &s ilblfmt§ dcl Ellde&. &afifo§
leitores ainda se lembram do nome do narrador em A Náusea ou
no Estrangeiro? Há aí tipos humanos? Pelo contrário, não seria
o maior absurdo considerar êsses livros como sendo estudos de
caráter? E Voyage at~ bout de la nuit descreve um personagem?
Por outro lado, acredita-se que foi por acaso que êsses três ro-
manc~s. foram es5ritos i~~ primeira pessoa? Beckett muda o nome+"'"
e a fmma de seu hero1 no decorrer de uma mesma narrativa.
Faulkner, de propósito, dá o mesmo nome a duas pessoas dife-
rentes .. ,Quanto :ao K. do Castelo, êle se contenta com uma
inicial, não possrii nada, não tem família, não tem rosto; provà-
velmente não é nem mesmo agrimensor.
Seria possível multiplicar os exemplos. De fato,· os criadores
de personagens, no sentido tradicional da palavra, só conseguem
n?s propor fantoches em que êles mesmos já deixaram de acre-
ditar. O rom~nce de P,ersonagens pertence inteiramente ao pas-
s~do, caractenza uma epoca: a que marcou o apogeu do indi~
v1duo.
Talvez isto não seja um progresso, mas está fora de dúvida
que a época atual é antes a era do número de matrícula. Para
nós, o destino do mundo deixou de se identificar com a ascensão
ou com a queda de alcruns homens, de al umas famílias. O ró-
nao e mais essa propne a e pnvac a, 1ereditária e
conversível em dinheiro, essa espécie de prêsa que se tratava
menos de conhecer do que de conquistar. Ter um nome era
sem dúvfda muito. importante no tempo da burguesia de Balzac.
Um carater era importante, tanto· maís importante quanto era
sobretudo a arma de um corpo a corpo, a esperança de um su-
cesso, o. exercício de um domínio. Representava alguma coisa ter
22
um rosto num universo onde ·a personalidade representava ao
o meio e o fim de tôda ~recura.
mas também mais ambicioso, uma vez. que olha para além. O
culto exclusivo do "humano" cedeu lugar a urna tomada de cons-
ciência mais ampla, menos antropocentrista. O romance parece
vacilar, tendo perdido seu melhor sustentáculo de outrora, o herói.
Se não consegue pôr-se de pé novamente é porque sua vida
A história
Um romance, para a maioria dos amadores - e dos críticos ~
é antes de mais nada uma "história". Um verdadeiro romancista
é aquêle que sabe "contar uma história". A alegria de contar,
que o leva de um extremo ao outro de sua obra, se identifica
com sua vocação de escritor. Inventar peripécias palpitantes, co-
movedoras, dramáticas, constitui ao mesmo tempo sua felicidade
e sua justificação.
Da mesma forma, fazer a crítica de um romance freqüen-
temente vem a ser contar a anedota que êle contém, mais ou
menos brevemente, conforme o espaço de que se dispuser fôr
de seis ou duas colunas, estendendo-se ·mais ou menos sôbre as
passagens essenciais: os nós e desenlaces da intriga. O julgamento
que incindirá sôbre o livro consistirá sobretudo numa apreciação
de sua coerência, de seu desenrolar, de seu equilíbrio, das expec-
tativas ou das surprêsas que apronta para o leitor arquejante. Um
buraco na narrativa, um episódio mal concluído, urna quebra no
interêsse, uma demora no desenrolar da ação, serão os defeitos
maiores do livro; a vivacidade e a espontaneidade, suas mais altas
qualidades.
elogiado apenas por se exprimir em linguagem correta, de ma-
neira agradável, colorida, evocativa. . . Desta forma, o estilo não
será mais do que um meio, uma maneira; o fundo do romance,
sua razão de ser, o que está dentro dêle, seria simplesmente a
história que êle conta.
Entretanto, desde as pessoas sérias (aquêles que admitem
que a literatura não deve ser uma simples distração) até os ama-
 dores das píores asneiras sentimentais, policiais ou exóticas, todo
mundo tem o há.bíto de exigir da anedota uma qualidade y~r~i­
cular. Não lhe basta
sário ainda conseguir persuadir o leitor de que as aventuras que
lhe estão contando aconteceram de fato a personagens reais, e
gue o romancista se limíta a contar, a transmitir os acontecimentos
ele que foi testemunha. Estabelece-se uma convenção tácita entre
o leitor e o autor: êste faz ?~ conta que acredita no que conta,
em Jª pron a que em a rea i a e.
Assim, sejam quais forem o imprevisto das situações, os aci--
rlentes, as reações fortuitas, será necessário que a narrativa se
desenrole sem sobressaltos, como por si mesma, com êsse élan
irreprimível que de imediato consegue nossa adesão. A menor
hesítação, menor estranheza (por exemplo, dois elementos que~~e
contradigam, ou que não se encadeiam direito) e eis que a 011da
romanesca deixa de levar o leitor, que de repente se pergunta
se não lhe estão "contando histórias", e que ameaça voltar aos
restemunhos autênticos, em relação aos quais, pelo menos, não
terá d12 se fazer perguntas sôbre a verossimilhança das coisas.
l\lais do que distrair, trata-se aqui de tranqüilizar.
Enfim, se quiser que a ilusão seja completa, o romancista
deve ser tído sempre como sabendo mais do que conta; a noção
de "trecho da vida" demonstra bem a extensão dos conhecimentos
que se supõe serem os do autor a respeito daquilo que aconteceu
antes e depois. No próp1io interíor da duração que descreve,
deverá dar a impressão de fornecer apenas o principal, mas po-
dendo sempre, se o leitor assim exigisse, contar bem mais. A
matéría do romance, à imagem da realidade, deve parecer ines-
gotável.
Sen1elhante à vida e5pqntânea sen1 ljipjte5 a bjstóri ªºH?;
2
..3
:~ numa palavra, ser natural. Infelizmente, mesmo admitindo-se que
haja ainda alguma coisa de "natural" nas relações do homem com
' o mundo, verifica-se que o estilo, corno qualquer outra forma de
arte, é - pelo contrário - uma intervenção. O que faz a fôrça
do romancista é yxatamcnte aquilo que ele inventa, que êle
inventa em plena liberdade, sem nenhum modêlo. O romance
moderno tem isso de notável: êle afirma propositadamente êste
caráter, a tal ponto mesmo que a invenção e a imaginação tor-
nam-se, em suma, o assunto do livro.
,
a confiança numa lógica justa e universal das coisas.
Todos os elemei1tos técnicos da narrativa - en:prêgo siste-
mático do passado perfeito e da terceira fe~soa ?-o ~mgul~r, a~o­
ção incondicional do desenro~ar cronolog1c?,, i~1tngas . !m~ares,
curva regular das paixões, tensa~ de cad~ episod10 na dueç~o ~e
um fim etc. - tudo objetivava impor a imagem d~ u;n umverso
estável 'coerente, contínuo, unívoco, inteiramente decifravel. Co~o
a intelÍgibilidade do mundo não estava nem mesmo em questao,
contar não apresentava problema algum. O estilo do romance
podia ser inocente. . · .
Mas eis que, a partir de Flaubert, tudo co_meça a vacilar. Cem
anos mais tarde, o sistema inteiro não é mais do que uma lem-
brança· e é a esta lembrança, a êste sistema morto, que se pre-
tendia 'por tôda fôrça manter aprisionado o romance., No entanto,
aqui ainda, basta ler os grandes r~mances _do co~e?.o de_ nos~o
século para constatar que, se a desmtegraçao da mt;i~a nao fez
mais do que tornar-se mais nítida no decorrer ?o~ ultimas anos,
há muito tempo ela já tinha deixado de_ consht111r ~ arcabouço
1
da narrativa. As exigências da anedota sao, sem duvida alguma,
menos constrangedoras para Proust do que para Flaubert, para
Faullmer do que para Proust, para Beckett do que para Faulk-
iiéi. . . DóiãVãiité, tiãtã-§8 à:e diiiã Odlíã CO!Sã. euncat lóliiüd-Sê
literalmente impossível.
Entretanto, é um êrro pretender que nos romance.: modernos
não acontece mais nada. Da mesma forma como nao se deve
concluir pela ausência do homem _sob o pretext? ~e qtw o p~r­
sonagem tradicional desapareceu, nao se deve ass.imilar a pesqm.:a
de novas estiuturas da narrativa a uma tentativa de supressao
pura e simples de todo acontecimento, de tôda paixão, de tôda
25

, , , esenvo v1mento os
temas e suas múltiplas associações h·ansformam tôda a cronologia,
a ponto de soterrar outra vez, de afogar, no decorrer do romance,
aquilo que a narrativa acabou de revelar. No próprio Beckett
não faltam acontecimentos, mas êstes estão incessantemente con-
testando a si mesmos, pondo-se em questão, destruindo-se, de tal
h-.a !Jtte ama mesma frase püt'té Córnêr uma constatação e sua
A •
ou e
Voyeur comportam, tanto um quanto outro, uma "ação" das mais
facilmente discerníveis, e ainda por cima rica em elementos geral-
mente considerados como dramáticos. Se no comêço pareceram
desconexos a certos leitores, não foi simplesmente porque nessas
obras o movimento do estilo é mais importante do que o das
paixões e dos crimes? Mas posso imaginar fàcilnente que em
algumas dezenas de anos - talvez mais cedo - quando êste
estilo, assimilado, em vias de se tomar acadêmico, por sua vez
passar despercebido, e quando sem dúvida nenhuma os jovens
escritores deverão estar procurando fazer outra coisa, a crítica
da época, achando uma vez mais que nada acontece nos livros.
d~sses jovens, irá censurá-los por sua falta de imaginação e lhes
mostrará nossos romances como exemplo: "Vejam, dirão, como
nos anos cinqüenta se sabia inventar uma história!".
O compromisso
Uma vez que contar para distrair é fútil e que contar para
fazer com· que creiam naquilo que se conta tornou-se suspeito,
º. romancista pensa en~rever um outro caminho: contar para en-
zerem, com condescendência, que: "Eu não leio mais romances,
já passei .da idade, isso é bom para as mulheres (que não têm
nada a fazer), prefiro a realidade ... " e outras asneiras do tipo,
o romancista vai se inclinar sôbre a literatura didática. Aqui,
pelo menos, êle espera reconquistar sua vantagem: a realidade
é muito desnorteante, ambígüa demais para que cada um de nós
possa extrair dela uma lição. Quando se trata de provar alguma
26
coisa (quer seja mostrar a miséria do b6mem se.1;-i J:?eus, explicar
fazer com ue sur·am consciencias de classe,
0 comprormsso , engagemer:, ; ?I o cas? . ªn;, em, a
com côres mais ingênu;is, do reahsmo sociahsta .
Sem dúvida, a idéia de uma possível, ?onjunçã~ ~ntre, uma
novação artística e uma revolução · poht1co-econom1ca e da-
r:elas que vêm 0 mais naturalment«1 possível .à nossa. mente.
~sta idéia, desde. logo sedutora sob o ponto d~ v1st~ sentimenta,l,
ainda por cima parece encontrar apoio na mais evidente ~as l_?-
gicas. Entretanto, os problemas levantados ~or s~m~lhante hgaçao
são graves e difíceis, urgentes, mas talvez msoluveis.
De início, a relação parece simp~e~. Por um lado, as fo~mas
artísticas que se sucederam na ~istona dos. povos ,nos sm ge~
como ligadas a êste ou aquêle tipo de sociedad~, a prep~onde
rância desta ou daquela classe, ao exercício · de uma opressao ou
à eclosão de uma liberdade. Na França, po~ exempl~, no setor
da literatura, não é gratuito ver uma estreit.a relaç~o enti;_e. a
tra édia de Racine e 0 desabrochar de uma anstoc~·acrn da corte,
en~e 0 romance de Balzac e o triunfo da burguesia, etc.
Como, por outro lado, admite-se. com .boa vontade, n;esmo
entre ós conservadores, que os grandes artistas contemporaneos,
escritores ou pintores, na maioria das vêzes pert~ncem (ou pe~ten­
ceram na época de suas maiores obras); aos :partidos progre.ss~s;as,
eixamo-nos levar ela constru ão do. ;se umte es uema 1dihco:
a Arte e a Revolução avançam e mãos • a as, utan o pe a mesma
causa, experimentando as mesmas provações, enfrentado .ºs mes·-
mos perigos, realizando pouco a pouco as mesmas conqmstas, al-
çando-se finalmente à mesma apoteose. .
Infelizmente, a partir do momento em que se passa pa~a a
prática as coisas mudam de figura. O menos que se pode dizer,
atualm~nte, é que os dados do problema não são t~o sin:ples
assim. Todos conhecem as comédias e os dramas que impediram
27
 1 tinq~erita anos, e. que impedem ainda, tôdas as tentativas de
?á da causa revolucionária; não serão mais do que instrumentos,
. ma 1zaçao .do maravilhoso casamento que se supunha ser ao comparáveis aos exércitos motorizados, às ferramentas mecaniza-
mesmo iilii?
! 'lit0CD t arnntt,
E
iliir , iíHlili 1 @ , , '
as Âisputas retumbantes as
trh@J' illXFfi tiífilU e Mia nm ?l!? trpprtrrt m't rw
âxcomunho~s, as pnsoes, os suicídios? Como poderíamos deÍxar
e, ver aqm o que a pintura se tornou, para citar a enas ela nos
paises ond~ a revolução triunfou? Como deixar d! sorrir dÍante
das acusaçoes de "decadência" de "gratuidade" de "f l' "
aplicada ' , orma ismo
.1 s ao acaso pe1os mais zelosos dos revolucionários a tud~
~qm d'f'.19 tliiU tiÓJ hüpb±Lá é 1iiditó na arte Contemporânea?
0

1 c , e ur
f 1 Ef $ 2 ff?? 22
greve, de uma revolta, de um grito de uma vítima que
denm1cia seus carrascos, no final das contas representa um des-
serviço à Arte e à Revolução. Muitas dessas confusões foram
cometidas, nestes últimos anos, em nome do realismo socialista.
A total indigência artística das obras que insistem em seus con-
ceitos não é, sem dúvida alguma, mero efeito de um acaso: é
a própria noção de uma obra criada para a expressão de um con-
teúdo social, político, econômico, moral, etc. que se constitui numa
mentira.
Portanto, devemos agora, de uma vez por tôdas, deixar de
levar a sério as acusações de gratuidade, deixar de temer "a arte
pela arte" como se isso fôsse o pior dos males, recusar todo êsse
aparelho terrorista que era brandido à nossa frente logo que
falávamos de outra coisa que não fôsse da luta de classes ou da
guerra anti-colonialista.
Entretanto, nem tudo era a priori condenável nessa teoria
soviética do chamado "realismo socialista". Também na literatura,
por exemplo, não se tratava· de reagir contra um acúmulo de
falsa filosofia que aca~ara invadindo tudo, da poesia ao romance?
Opondo-se às alegorias metafísicas, lutando tanto contra as abs-
tratas "redomas de marfim" que essas alegorias supunham quanto
eonna o delírio verbal scn1 objetivo ou conlia o vago scnthncnta
lismo das paixões, o realismo socialista podia ter uma sadia in-
fluência.
Aqui não têm mais lugar as ideologias enganosas e os mitos.
A literatura simplesmente expõe a situação do homem e do uni-
verso com que está às voltas. Ao mesmo tempo em que desa-
pareceram os "valores" terrestres da sociedade burguesa, desa-
pareceram também os recursos mágicos, religiosos ou filosóficos

29
 mais na a.
Observemos agora o resultado disso tudo. Que nos oferece Que sobra então do engagement? Sartre, que viu od perigo
o realismo socialista? Evidentemente, desta 'vez, os bons são os dessa literatura moralizadora, tinha pregado em fa~~r . e u~;i
bons e os maus são os maus. Mas, exatamente, a insistência de literatura moral, que pretendia apendas despertar ?ºdn:~~en~~~ Pqºu~
~~:: :r~a ªr~e~~~í:~oº~a
que isto é óbvio não tem nada a ver com aquilo que observamos t problemas e .nossa socie ,
propaganda iao restabelecer o leitor. em
no mundo. Que progresso há nisso, se para escapar ao desdohta-
ua Plena liberdade. A experiência ruóstrou que se tratava, ainda
mento das aparências e das essências caímos num maniqueísmo
s .P de uma utopia: a partir do instante em que1 ~urge a preo-
aqm, ~ d e s"gnificar
entre o bem e o mal?
cupaçao i alguma coisa .!(algo
, ·de extenor à arte), a
Há algo mais grave ainda. Quando, nas narrativas menos literatura começa a recuar, a desapan~cer. . , .
ingênuas, encontramo-nos diante de homens verossímeis, num
Portanto atribuamos à noção de! compromisso o umco se~­
mundo complexo e dotado de uma existência sensível, logo nos tido ue ela' ode ter para nós. Em }ugar de ser na~~ez~ po 1-
apercebemos, apesar de tudo, de que êste mundo· e êstes homens . qo compromiss
P . o é' para o escritor' a plena · consciencrn dos
tica ~ da extrema
foram construídos face a uma determinada interpretação. Aliás, problemas atuais de sua própria linguagem, a convilç~ol r
seus autores não escondem êsse fato: para êles, trata-se ,antes de . o tância dêsses problemas, a vontade de reso ve- os a par ir
tudo, de ilustrar, com a maior exatidão possível, comportamentos
históricos, econômicos, sociais, políticos.
~:Pla~o interno. Reside aí, para êle, a {mie~ i;ossibilidade de con-
tinuar a ser um artista e também, sem duv1.da, por. uma conse-
Ora, do ponto de vista da literatura, as verdades econômicas, qüência obscura e distante, a de~ talvez servir um dia a alguma
as teorias marxistas sôbre a mais-valia e a usurpação também são coisa _ talvez mesmo à revoluçao.
"redomas de marfin:/'. Se os romances progressistas só devem ter
uma realidade relacionada a essas explicações funcionais do mun-
do visível, antecipadamente preparadas, experimentadas, reconhe- A forma e o conteúdo
cidas não çgpsef§nimoo ~01eek1 dfietLO qual podena ser o poder
de descoberta ou de invenção que teriam; e, sobretudo, isso seria Uma coisa deveria incomodar os .adeptos do realismo socia-
mais uma vez uma nova maneira de recusar ao mundo sua quali- lista. é a perfeita semelhança de seus argumentos, de s~u voca-
dade mais certa: o simples fato. de que êle existe. Uma explicação, bulá~io de seus valores, com os dos críticos burgueses ~fa1s er;,c~-
niçados. Por dexemp ?.' o~~eúdo" isto é quando se tratar de opor
seja qual fôr, só pode ser demais frente à presença das coisas. ' 1 ando se trata de separar a arma e
Uma teoria de sua função social, se essa teoria presidiu a des- um romance e seu e ' .' · - A dos tem-
crição dessas coisas só pode confundir seus perfis, falsificá-las, da o estilo (escolha das palavras e sua dispos1çao, ei~prego ) à ane-
pos gramat.ica1s
. e .das pessoas' estrutura
· • da narrativa, etc.
30
31
 restre a Felicidade futura ou a eterna Verdade. Enquanto que,
na vé~·dade se a arte é alcruma coisa, ela é tudo, que por conse-

nao ífere tanto quanto uns e outros pretendem. Em todo caso

Pi?) Qlk , 22l li fÍYI iLe iliEnni Q'if
i. "tHII _ E ii l
nada além dela.

a históri~ que .é ~ontada (segundo sua óptica comum) continua ~

s~r a co1s~ m,a1s rmportante entre tôdas as outras; 0 bom roman-
cista contmua a ser aquêle que inventa lindas histórias ou que
ª,s ~onta melhor; o "grande" romance enfim, tanto aqui como
h; e 2pel??11 . il~ ôle s&j& signifi:caçào Sttpéiã ã clüMüfa que a etê JUS4Cat vas. 11 zca±a e roa , 11obatt a 1 ;
· ual uer sentido. O mesmo

que a acusaçao seja

pm@
1d
ªuA' d
arnzms ??? ) A l d 15
SS6!63 6 Mil OS 6§
a os.. :n a d~sta vez, a12e3ar ?o
qi;e dizem, aquilo que essa
p~lavrn 1evela e um~ dec1sao s1stematica sôbre o romance; e,
amd~ desta vez, debaixo de seu aspecto natural, o sistema esconde
as p101:es abstrações - para não dizer os piores absurdos. Além
?o ~~1s, po~e-se descobrir aí um certo desprêzo pela literatura,
rmphc1to pore.~ ~lagrante, que surpreende tanto ao provir de sel.l,3-
defensores of1cia1s - os. conservadores da arte e da tradição _
quanto daqueles que fizeram da cultura de massa seu cavalo
de batalha predileto.
Que .entendem ao certo por formalismo? A coisa está bem
clara: sena uma preocupação muito acentuada pela forma _ e
neste. ca~~, pela técnica do romance - às custas da história e d~
A

seu s1gmficado. Será que esse velho barco furado _ a oposição

escolar entre a forma e o fundo - ainda não naufragou?
Seria. possível dizer, na verdade, que acontece exatamente
o c.ontráno, e que esta idéia formada grassa com uma virulência
ma10r do que nunca. Se encontramos essa censura de formalismo
sob a pena dos p~ores inimigos aqui reconciliados (amadores das
belas-artes e servidores de Jdanov), isto não é evidentemente 0
resultado de um encontro fortuito; êles estão de acôrdo pelo
meno~ n;nn. ponto. essencial: recusar à arte sua principal condição
de epstencrn a· liberdade Uns só ~noram. 01 na l't t
Donde, o mal-estar que sentimos diante dos romances "en-
gagés" que se pretendem revolucionários P.ºr9-ue põem em c~na
a condição operária e os problemas do socialismo. A forma lite-
rária que apresentam, que freqüentemente data de antes de 1848,
fazem dêles os mais atrasados dos romances burgueses: sua real
significação, perfeitamente sensível à leitura, os valores que dêles
se extraem são exatamente idênticos aos de nossos séculos XIX
32 33
 ; d m se darem conta disso, é mantida
frem na maior Pª!-Je d o ~~m~r~t:;a a começar pela crítica de uma
pela quases totaldi
er a a uee re tende , em todos os outros setores, lutar

i men e. ar e não o e ece a nenhuma servidão dêsse

gênero, nem aliás a nenhuma outra função pré-estabelecida. Não gradar ou surpreender: exatamente aqueA1es que . a atam uma
d - tôda
se apóia em nenhuma verdade que existiria antes dela; e pode-se - um molde - que já foi provado ma~ que per eu
dizer que não mqnime nada além de si mesma. Ela mesma cria ff%~çaª tôda vida. São formalistas pC>tque aceitarafi;i umlaª efoprmorª
' esclerosada, que nao- e, mais· do que uma ormu , -
seu próprio equilíbrio e seu próprio sentido. Fica de pé sozinha, já feita
tal como a zebra; caso contrário, cai. , .""- ue se' agarram a essa carcaça descarnada. -
Compreende-se assim o absurdo desta expressão favorita de q O , blico por sua vez facilmente associa a preocupaçao pela
pu ' .' - - , dade a partir do momento
nossa crítica tradicional: "Fulano tem alguma coisa a dizer e o forma com a frieza. M~,s iss? nao ~ ver - 't E a frieza
diz bem." Não poderíamos adiantar, pelo contrário, que o ver- em ue a forma se toma mvençao e nao recei a. . ,
dadeiro escritor não tem nada a dizer? Tem apenas uma maneira .q o formalismo, está inteiramente do lado do res~eito
de dizer. Deve criar um mundo, mas isto a partir de nada, do assrm como . E rela ão a todos os grandes romancistas
pó ... pelas regras mortas. m ç diários e sua correspon-
das últimos cem anos, sabemos Pº~ose;: seu trabalho, aquilo que
Então, é a acusação de "gratuidade" que nos é oposta, sob dência que a constante preocuraAç ·a mai's espontânea tôda sua
o pretexto de que afirmamos nossa não dependência. A arte pela . . · ões sua exigenci '
arte não tem bom público: isso faz com que se pense em jôgo,
constitum suas paix ' f t , da qual suas obras sobre-
vida, foi justamente essa arma, a raves
impostura, diletantismo. Mas a necessidade, que a obra de arte viveram.
reconhece, nada tem a ver com a utilidade. É uma necessidade
absolutamente interna, que evidentemente surge como gratuidade
quando o sistema de referência é fixado a partir do exterior: face
à revolução, por exemplo, como dissemos, a arte mais elevada
pode parecer um empreendimento secundário, irrisório mesmo.
É aqui que reside a difiçuldad 2
csta1ia 1rontaào d CSCICVCI
impossibilidade - da criação: a obra deve se impor como ne-
cessária, mas necessária para nada; sua arquitetura não tem ne-
nhum emprêgo; sua fôrça é uma fôrça inútil. Se hoje essas
evidências passam por paradoxos, quando se trata do romance, en-
quanto todos as admitem sem problema para a música, é apenas
por causa daquilo que se deve chamar de alienação da literatura
no mundo moderno. Esta alienação, que os próprios escritores so-

34 35
 NATUREZA, HUMANISMO, TRAGÉDIA
1958
A tragédia é apenas um meio de se recolher a
misér·i.a hiimana, de classificá.la, portanto de fusU-
;. '=mx a ~:wwr·r · · · r rTm·~·· ·rat"
rocurar os meios técnicos de não sucumbir
r içoeu·amen e a isso nac a e mais msi ioso que a
tragédia) constitui hoje um empreendimento neces-
sárfo.
Roland BARTHES
Há já dois anos, tentando definir as direções de uma pes-
quisa do romance ainda hesitante, eu admitia como sendo ponto
pacífico "a destituição dos velhos mitos da profundidade". As
re::rções muito vivas e quase unânimes da crítica, as objeções de
inúmeros leitores aparentemente de boa fé, as reservas formuladas
por vários amigos sinceros demonstraram-me que eu estava indo
longe demais muito depressa. Exceção feita a alguns já compro-
metidos em pesquisas semelhantes - artísticas, literárias ou filo-
sóficas - ninguém queria admitir que semelhante afirmação não
acarretava necessàriamente a negação do homem. Com efeito, a
fidelidade aos velhos mitos se revelava muito tenaz.
O fato de escritores tão diferentes quanto François Mauriac
e André Rousseaux, por exemplo, concordarem em denunciar na
dororiçii@ mrnhsin1 dos "0 lfllll!lfü1i11s" rma HH~HaçitJ g"Ittbittt, cana
cegueira de jovens revoltados, uma espécie de desespêro estéril
que levava à . destruição da arte, parecia apesar de tudo estar
perfeitamente inscrito na ordem das coisas. Mais inesperada, mais
inquietante era a posição - idêntica, sob muitos pontos de vista -
de certos materialistas que, para julgar meu trabalho, se referiam
a "valores" notàvelmente idênticos aos valores tradicionais da cris-
tandade. Entretanto, para êles não se tratava de um parti pris con-
36
quilizador, de me ia or; e con enavam-me em no e
Enfim eu era muito ingênuo, diziam-me, para pretende~
negar essa' profundidade: meus próprios _livros só· ~~eressa:ram, so
eram legíveis na medida em que - medida. esta, ahas, mmt~ con-
trovertida _ eram a expressão, à minha revelia, dessa profundidade.
.... J.. • k a1 s1 israe wuito fraco epti·e qs três rq . .:
~dê So cx±scc &Ili p1:r.,.1el!l!!I!
!!PJ!'911!11 • , •
artigo de dez páginas apenas; e em to os ente~ erao que
mais fácil indicar urna nova direção do que segm-la, sem. c_lUe
um fracasso _ parcial ou mesmo total -; seja uma prova declSlva, .
definitiva, do êrro cometido logo de saida.
Finalmente, é preciso acrescentar que o próprio d? hm~1a­
nismo, cristão ou não, é exatamente ,tudo recuperar, ~cluswe.
aquilo que tenta esboçar limites para esse mesmo humamsmo, e.
mesmo aquilo que 0 recusa em seu conjunto. Na verdade, esta
é mesmo uma das fontes de seu funcionamento.
Não se trata de querer· justificar-m~ a ~odo custo: procuro
simplesmente enxergar mais claro no me10 disso t:ido. A,s toma-
das de posição acima citadas ajudam-me de maneira notavel. O
que hoje empreendo é menos refutar seus argumentos do q;ie
tornar preciso seu alcance, esclarec~ndo ~o mesmo. t~U:Pº aqu:lo
que me separa de tais. pontos de vista. E sempre. mut~l, compr~~
meter-se numa polêmica; porém, se um verdadei:? dialo~o f~r.
possível não se deve perder a ocasião. E se o dialogo nao for
possível' é preciso saber por quê. De qualquer modo, todos
temos 1~uito interêsse por êsses problemas, e vale a pena falar·
dêles novamente, sem reservas.
Antes de mais nada, não haveria nesse tênno humano que
llõ§ jõgãnt na caia a111a e~± ~ araa
! @l@? bo FJÕO
? fôr uma pa 1avrª
vazia de sentido, que sentido tem ao certo.
Parece que aquêles que o usam o tempo t?do, aquêles. que
fazem dêle o único critério tanto para os elog10s como p~ra
censuras confundem - voluntàriamente, talvez - a meditaçao
:s
exata (e' limitada) sôbre o homem, sua situação no mundo, os
fenômenos de sua existência, com uma certa atmosfera antropo-
cêntrica, vaga, mas que banha tôdas as coisas, dando a tudo sua
37
 pretensa significação, isto é, investindo tudo
do interior
com uma rêde mais ou menos sorrat ·
possível resumi-la em duas frases; se eu disser: "O mundo ~ o
h?mem":, semr;re cc:_nseguire! a absolvição; e~quanto que, se eu
disser: ~s coisas s~o as coisas, e o homem e apenas o homem",
logo serei reconhecido culpado de crime contra a humanidade.
_? crime é afirmar que existe alguma coisa, no mundo, que
PªOeOb0 Pªm;
1
e o"'~ o,
'!ngpõlíiliíHiilliil!Jil!!I!@ '1 ao na à: a l Chi 6lii
com êle. Sobretudo, o crime é na ó tica A
Por w1 re in,.:i~ qF? pds l D!I am221aPP J!liii
particular, como é que poderia um romance que trata de um
homem e que se apega de página em página a cada um de seus
~ass?s, d~screvendo apenas o que êle faz, aquilo que vê, ou que
ele imagma, ser acusado de se desviar do homem? E não é o
próprio personagem, ressaltemos de imediato êste ponto, que está
~m. ~ansa n~ste julgamento. Enquanto "personagem", enquantõ
mdividuo ammado por tormentos e paixões, ninguém jamais o
censurará por ser inumano, ainda que seja um louco sádico e um
criminpso - muito pelo contrário, diriam.
Mas eis qve o olhar dêsse homem pousa sôbre as coisas com
uma inquebraritável insistência: êle as vê, mas recusa apropriar-se
delas, recusa-se a manter com elas um entendimento suspeito, não
quer ter com elas nenhuma conivência; não lhes pede nada; em
relação a elas não sente nem concordância nem dissentimento de
espécie alguma. Pode, talvez, fazer delas o suporte para suas
paixões, bem como de seu olhar. Mas seu olhar contenta-se com
tomar as medidas dessas coisas; e sua paixão, da mesma forma,
coloca-se à superfície delas, sem desejar penetrá-las, uma vez
que nada há em seu interior, sem ousar fazer o menor apêlo,
pois elas não responderiam.
Condenar, em nome do humano, o romance que põe em cena
um tal 1101110111 é po1ra11to adota± o pouca etê Vl§lã Hüffiãn1sia,
segundo o qual não basta mostrar o homem ali onde está: é
preciso ainda proclamar que o mundo está em tôda parte. Sob
o pretexto de que o homem só pode ter do mundo um conheci-
mento subjetivo, o humanismo decide escolher o homem como
justificação de tudo. Verdadeira ponte das almas lançada entre
o homem e as coisas, o olhar do humanismo t$1 acima de fudo,
o penhor de uma solidariedade.
.! 38
i 1
No setor literário, a expressão dessa solidariedade surge so-
bretudo como a procura, erigida em sistema, das relações analó-
om e eito, a meta ora nao e nunca uma 1gura mocen e.
Dizer que o tempo é "caprichoso" ou que a montanha é "majes-
tosa", falar do "coração" da floresta, de um sol "impiedoso'', de
uma aldeia "escondida" no fundo do vale, é, numa certa medida,
fomecer indicações sôbre as próprias coisas: forma, dimensões, si-
tuação, etc. Mas a escolha de um vocabulário analógico, ainda
Cu111u1u
nossa literatura contemporânea, essas analogias antropomodistas
repetem-se com muíta insistência, demasiada c~rência, de :r;i~do
que não consegue deixar de revelar :1 todo um sistema metaflSlco.
Mais ou menos conscientemente, só pode se tratar, para os
escritores que usam semelhante tern;iinologia, de estabelecer ?m
constante relacionamento entre o universo e o ser que o habita.
Assim, os sentimentos do homem par~cerão alternadamente nascer
de seus contatos com o mundo e encontrar neste sua correspon-
dência natural, se não mesmo seu desabrochar.
A metáfora, que se presume não exprimir mais do que uma
comparação sem seg~mdas intençõ~s, na verda.de tr~z à tona um.a
comunicacão subterranea un1 movimento de simpatia( ou de anti-
patia) qu~ é sua verdad~ira razão de ser. Pois, enquanto compa-
ração, ela é quase sempre uma comp~ração in~1til, que nada ti·az
de nôvo para a descrição. Que perdena a aldeia por estar apenas
"situada" no fundo do vale? A palavra "escondida" não nos for-
nece nenhuma informação complementar. Em compensação, trans-
rorta o leitor (depois do autor) para a suposta alma da aldeia;
se aceito a palavra "escondida" não sou mais apenas um espec-
tador; eu mesmo me tomo a aldeia, durante a duração de uma
frase, e o fundo do vale funciona como uma cavidade na qual
prntenél:o él:es1tp1t1eee1.
Baseando-se nesta possível adesão, os defensores da metá-
fora responderão que ela possui assim uma vantagem: ~ de t~mar
sensível um elemento que não o era. Tornando-se aldeia - dizem
- o leitor participa da situação desta última, e portanto c~mpr~­
ende-a melhor. O mesmo em relação à montanha: tomarei mais
fácil o ato de ver a montanha dizendo que ela é majestosa do
que medindo o ângulo aparente pelo. qual meu olhar regish·a sua
39
 altura. . . E isso algumas vêzes é verdadeiro, mas sempre com- para tôdas as intenções e propósitos digna de atrair minha
porta
• ~
um avêsso da coisa mais perigoso: é justamente essa parti- atenção.

ciência servin o-nos as coisas como e um ma ena , a mesma

Deve-se ainda acrescentar que o acréscimo de valor descri-
tivo é aqui apenas um álibi: os verdadeiros amadores da metá-
fora visam apenas impor a idéia de uma comunicação. Se não
dispusessem do verbo "esconder-se", nem mesmo falariam da pos-
si ão da aldeia. alt ra · '
forma como podemos construir ~ma ca~an~ c~m toros de ma-
deiras. Confundir desta maneira mmha propna tnsteza com aquela
por mim atribuída a uma paisagem, admitir essa ligação com?
sendo não superficial é com isso rec?nhecer u_m~ certa prede~tí~
a ã ara minha vida atual: essa a1sa em existia antes de mim,

r 'PffW"WWJ>'fW~

que trazem ao recém-nascido, cada uma delas e como presente,

um dos traços de seu futuro caráter. Assim, a montanha talvez
me teria comunicado, em primeiro lugar, o sentimento do majes-
toso - isso é o que me insinuam. A seguir, êsse sentimento se
teria desenvolvido em mim e, por crescimento natural, teria en-
gendrado outros sentimentos: magnificência, prestígio, heroísmq.
nobreza, orgulho. Por minha vez, eu os carregaria para outrôs
objetos, ainda que de porte mais medíocre (falaria de um car-
valho orgulhoso, de um vaso de linhas cheias de nobreza ... ) e o
mundo se tornaria o depositário de tôdas as minhas aspirações à
grandeza, seria ao mesmo tempo a imagem e a justificação dessas
aspirações, por tôda a eternidade.
O mesmo aconteceria em relação a cada sentimento, e nessas
incessantes trocas, multiplicadas ao infinito, eu não conseguiria
mais encontrar a origem de coisa alguma. Inicialmente, a majes-
tade se situava em mim ou à minha frente? A própria pergunta
perderia seu sentido. Apenas haveria entre eu e o mundo uma
sublime comunhão.
Depois, com o hábito, eu iria facilmente muito mais longe
ainda. Uma vez admitido o princípio dessa comunhão, eu falaria
da tristeza de uma paisagem, da indiferença de uma pedra, da
fatai@laàc àc arn balde àc ca1vau. I!:SbdS iiUVãS liiétãfdf㧠iiãó
mais fornecem apreciáveis ensinamentos sôbre os objetos subme- bem como provàvelmente em todo ~umams~~· No fn;i .da~ co:i-
tidos a meu exame, mas o mundo das coisas estaria tão conta- tas, é· apenas levar às suas cons·eqüencias log1cas a reivmd1caçao
minado por meu espírito que doravante êle seria suscetível de de minha liberdade.
não importa que emoção, de não importa que traço de caráter. Assim nada deve ser esquecido na operação de limpeza.
Eu esqueceria; que sou só eu quem 'experimenta a tristeza ou a Olhando de mais perto, percebe-se que as analogias antropoce~­
solidão; êsses. elementos afetivos logo serão considerados como tristas (mentais ou viscerais) não são as únicas qu~ se deve por
a realidade profunda do universo material, a única realidade - em causa. Tôdas as analogias são igualmente pengosas. Talvez
40 41

levar a consequencia alguma. Mas falar do "galope" de uma
nuvem, ou de sua "crina desgrenhada" já não é mais absoluta-
me?te inoce~te. Poi~ se uma nuvem (ou uma onda, ou uma
;olma) possm,,uma crma, se mais longe a crina de um garanhão
1ança flechas , se a flecha. . . etc. o leitor de tais ima · '
o umverso as ormas para se encontrar mergulhado num uni-
rrr z '"~., " 1 r ·- i'.ibçifi:frm;:~Jl$~@$ZJnJi$$Z,\&;zg!Jt;>!: p;Y!~!~P .
vagena. . . A ideia de uma natureza leva infalivelmente à idéia
~º .ama nmmaa wmam u LGGJ§ m e&&M, ma e, süp&HOf.
idéia de uma interioridade leva sempre à de uma superação.
E a tarefa se amplia passa a passo: do arco ao cavalo do
cavalo à onda - e do mar ao amor. A natureza comum ~ma
vez mais, não po~e. ?eix~r de ser ª. e~erna resposta à únic~ per-
gunta ~e nossa CIV1hzaçao greco-cnsta; a Esfinge está à minhª
frente, mte:-roga-me, nã? tenho nem mesmo de tentar compre:
ender os termos do emgma que ela me propõe, só existe uma
resposta possível, uma única resposta para tudo: o homem.
Póis bem, não.
Existem perguntas, e respostas. O homem é apenas, de seu
próprio ponto de vista, a única testemunha.
O homem olha o mundo, e o mundo não lhe devolve o olhar
O homem ~ê. as coisas e percebe, ,agora, que pode escapar a~
pacto. metafis.1co que outros conclmram por êle, outrora, e que
com isso pode escapar também à sujeição e ao mêdo. Que êle
pode. . . que poderá um dia, pelo menos.
, . Nem por i~s? recusa todo contato com o mundo; pelo con-
trano; .aceit~ utilizá-lo para fins m~teriais: um utensílio, enquanto
utensílio, nao tem nunca profundidade; um utensílio é inteira-
mente forma e matéria - e finalidade.
bat.e uma estaca que quer cravar. Enquanto está utilizando-o
a~srm, o ~artelo (ou o p:~aço de madeira) é apenas forma e maté-
na: s~u peso, :ua superficie de contato, sua outra extremidade que
P,e~i.mt~ que ele.º segi:re .. O homem, a seguir, repousa 0 uten-
s1ho diante de s1; se nao tiver mais necessidade dêle o martelo
não é mais do que uma coisa entre as coisas: fora de seu uso
não tem significado. ' êle me apresenta. Devo chamar durante mais tempo? Devo
42
E o homem de hoje (ou de amanhã ... ) não sente mais essa
ftlâJi' dtlfiFfftrº131fff2td lltú}'tg[ftsf8EfüJ,tít1BilI
1
nenhuma vertigem. Seu coração não tem mais necessidade de
um abismo onde se ocultar.
Pois se êle recusa a comunhão, recusa também a tragédia.
A tragédia pode ser definida aqui como uma tentativa de
recuperação da distância que existe entre o homem e as coisas,
i uma vez que o acor o en re o 1omem e as coisas aca ou por ser
r' .. t a a . s
x , • , ; 1 • • 1 •
diato uma nova forma de solidariedaqe, com o próprio divórcio
tornando-se um caminho maior para a redenção.
É ainda quase uma comunhão, porém dolorosa, perpetua-
mente em dúvida e sempre adiada, cuja eficácia é proporcional
ao caráter inacessível. É um avêsso, é uma armadilha - e é uma
falsificação.
Vê-se com efeito a que ponto essa espécie de união é per-
vertida: em lugar de ser a procura de um bem, ela é desta vez
a bênção de um mal. A desgraça, o fracasso, a solidão, a culpa,
a loucura, tais são os acidentes de nossa existência que gostariam
que .acolhêssemos como os melhores penhores de nossa salvação.
Acolher, não aceitar: trata-se de alimentá-los às nossas custas en-
quanto continuamos a lutar contra êles. Pois a tragédia não com-
porta nem verdadeira aceitação, nem recusa verossímil. Ela é
a sublimação de uma diferença.
Tracemos outra vez, a título de exemplo, o funcionamento
da "solidão". Chamo. Ninguém me responde. Em vez de con-
cluir que não há ninguém - coisa que poderia ser uma consta-
tação pura e simples, datada, localizada no espaço e no tempo -
decido agir como se houvesse alguém mas que, por uma ou outra
razão, não respondesse. A partir de então, o silêncio que se segue
/\ ,.., ' • • A ' '
conteúdo, de uma profundidade, de uma alma - que logo me
remete à minha própria. A distância entre meu grito, aos meus
próprios ouvidos, e o interlocutor mtido (talvez surdo) ao qual
êle se dirige, torna-se uma angústia, minha esperança e minha
desesperança, um sentido para minha vida. Doravante, nada mais
importa para mim a não ser êsse falso vazio e os problemas que
gritar mais alto? Devo pronunciar ciptras palavras? Tento de
43

nôvo. . . Logo compreendo que ninguém responderá; mas a pre-
sença invisível que continuo a criar com meu aaêlo me obij[IJ
que êle produz começa a me
E
atordoar. Como que
l
enfeitiçado,
chamo de nôvo. .. . e mais uma vez. Minha solidão, exacerbada,
transmuta-se no fim, para minha consciência alienada, numa ne-
cessidade superior, promessa de minha redenção. E me vejo na
obrigação, para que esta se realize, de me obstinar até a morte
em ritar
. '
natµreza ~@j§ llmª Ytl'Z
tância entre o homem e os outros homens, distância entre o
homem e êle mesmo, entre o homem ·e o mundo, entre o mundo e
êle mesmo, nada permanece intato: tudo se dilacera, se fende,
se cinde, se desloca. No interior dos objetos mais homogêneos,
bem como das situações menos ambíguas, aparece uma espécie
de distância secreta. Mas é exatamente uma distfuicia interior,
uma falsa distância, que na realidade é um caminho aberto, isto
é, já uma reconciliação.
44
Tudo está contaminado. Entretanto, parece que o setor esco-
lhido pela tragédia seja o da narra?va, o ''.r~n;ianesco". Desde
i!ttBf l!I' 211 rt/Yflfi)nftrr. \tU~Jtr•, rn ZJl'WPWPUC
alma pura, os justos coagidos à m1usti9a, por suas co;,isciencrns, o~
sádicos por amor, os dementes por logica, o b?m . perso~agem
de romance deve ser antes de tudo duplo. A mti·iga sera tanto
mais humana quanto mais equívoca fôr. Finalme:it;, o livro será
tanto mais verdadeiro quanto forem as contradiçoes que apre-
obra importante, na ·
ao mesmo tempo a afirmação
gico". de seu abandono.
Duas grandes obras pelo menos, nas últ~as décadas, nos
ofereceram duas novas f01was da fatal cumplicidade: o absurdo
e a náusea.
Albert Camus, como se sabe, chamou de absurdo o abismo
intransponível que, ~xiste entre o h~mem e. o mundo, entre as
aspirações do espmtõ humano e a mcapacidade do mundo . em
satisfazê-las. O absurdo estaria não no homem, nem nas coisas,
mas na impossibilidade de estabelecer entre êles uma outra re-
lação que não seja a de estranheza. ,.
Não obstante, todos os leitores observaram que o heroi de
O Estrangeiro mantinha com o mundo uma conivência obscura,
feita de rancor e de fascinação. As relaçõe~ dêste homem com os
objetos que o cercam não são ~m nada in_oc;ntes: o absurdo ~ons~
tantemente acarreta a decepçao, a dem1ssao, a revolta. N ao e
exagêro pretender que são exatamente as coisas que. aca?ai:n por
levar êste homem até o crime: o sol, o mar, a areia cmtilante,
a faca que brilha, a fonte entre os rochedos, o revólver. . . Como
de direito, entre essas coisas, o principal papel é representado pela
Da mesma forma o livro não ·é escrito na linguagem tão
lavada que as primeiras páginas poderiam fazer acr~ditar. Com
efeito, apenas os objetos já carregados com um con~eudo hu_mano .
flagrante são neutralizados, com cuidado, e p~or razoe~ morais (tal
como o caixão da velha mãe, do qual nos sao descntos os pars.-
fusos, sua forma e quanto penetraram na ,madei~a}. Ao lado diss<;>
descobrimos, cada vez mais numerosas a medida que se apro-
45
 xima o instante do assassinato, as metáforas clássicas mais reve-
!adoras, denominando o homem ou subentendidas por sua oni-
lllllllllll1l·e1slelníial:lolÍclalmiioileisitiáill"aiiliiiiiiliiilii1"11ÍIÍliiii11i'1'•'iiij1i1íillllllllllllllllJll!l\ll!~""~IJ!i11i1fl
a terra é "côr de sangue", o sol é
reflexão sôbre uma ostra é "uma
e novo, por quatro vezes. era diz êle -
golpes curtos que eu dava na porta da desgraça."
O absurdo, portanto, é bem uma forma de humanismo trá-
gico. Não é uma constatação ô.e separação entre o homem e as
coisas. É uma briga de amor, que leva ao crime passional. O
mundo é acusado de cumplicidade num assassinato.
Quando Sartre escreve (em Situations I) que O Estrangeirô""
"recusa o antropomorfismo'', êle nos está dando, como o demons-
tram as citações anteriores, uma visão incompleta da obra. Sem
dúvida Sartre notou essas passagens, mas êle acredita que Camus,
"infiel a seu próprio princípio, faz poesia". Não seria possível
dizer, pelo contrário, que essas metáforas constituem justamente
a explicação do livro? Camus não recusa o. antropomorfismo,
serve-se dêle com economia e sutileza a fim de lhe dar mais
pêso.
Tudo está na ordem das coisas, uma vez que se trata, no
final das contas, tal como Sartre ressalta, de nos mostrar, con-
forme a frase de Pascal, "a desgraça natural de nossa condição".
E o que A Náusea nos propõe? Evidentemente, trata-se de
relações estritamente viscerais com o mundo, deixando de .lado
todo esfôrço de descrição (declarada inútil) em proveito de uma
intimidade sus eita aliás a r '··
narrador não imagina que possa evitar de se enti·egar. A seus
olhos, o importante seria mesmo ceder a ela o mais possível, a
fim de chegar à consciência de si mesmo.
É significatiyo que as três primeiras percepções registradas
no princípio do 'livro passem tôdas pelo sentido do tato, e não
pelo olhar. Os três objetos que provocam a revelação são, com
efeito, respectivamente, o seixo na praia, o trinco de uma porta,
46
a mão do Autodidata. A cada vez, é o contato físico com a mão
do narrador q~e nêle P..r~voca um choque.~ Sabe~os que o tato
o ue ., , .
giosa só pelo fato de olhar para um doente. O olfa:o Jª e mais
suspeito: implica numa penetra9ão do corpo J?ela coisa est~anha.
De resto o setor da vista tambem comporta diferentes qualidades
de apree~são: uma forma, por exemplo, é geralmente mais segura
do que uma côr, que muda com a iluminação, com o fundo que
a acantpanlia, catn o SU]éltü que a considera.
uma côr m~l definida que provoca nêle a náusea. Lembramo-
nos da importância assumida, desde o comêço do livi_:o, pelos sus-
pensórios do primo Adolphe, que mal se destacam sobre o fundo
azul da camisa: êles são "côr de malva ... enfiados no azul, mas
com falsa humildade. . . como se, tendo começado a se tornarem
violeta tivessem se detido a meio caminho sem abandonar suas
preten~ões. Tem-se vontade de lhes dizer: "Vamos, tomem-se
violeta e não falemos mais nisso." 1'.fas não, êles p~rmanecem
em suspenso, obstinados por seu esfôi'ço inacabado. As vêzes. o
azul que os cerca desliza sôbre êles ~ os cobre totalmente: f~co
um instante sem os ver. Mas isso é apenas uma onda passageua,
logo vejo o azul empalidecer nalgun's lugares e. vejo r~aparecer
pequenas ilhas de malva, hesi,:antes, q~e se amJ?ham; se }untam e
reconstituem os suspensorios. E o leitor continuara a ignorar a
forma que êstes têm. Mais longe, no jardim público, a famosa
raiz do castanheiro acaba por concentrar todo seu absurdo e sua
hipocrisia na sua côr negra: "Negra?. S~nti a palavra qu~ se
desenchia, que se esvaziava de seu, . sentido com uma rapidez
extraordinária. Negra? A raiz não era negra, não era o prêto
que recobria êsse pedaço de madeira ... mas antes o esfôrço c01~­
fuso ~e al~uém que nunca tivesse vi~to a côr preta e que qm-
'
que teria imaginado um ser amb iguo, al'em d as cores. E o pr~o-
A " ·'
prio Roquentin comenta: "As côres, os sabores, os odores nao
eram nunca verdadeiros, nunca verdadeiramente êles mesmos e
nada mais que êles mesmos."
De fato, as côres lhe porporci_;mam sensaçõ~s análogas às d?
tato: representam para êl~ um ape}o, logo segm~o po~ l!;r1ª reti-
rada, depois um nôvo apelo, etc.; e um contato suspeito que se
47
 acompanha por impressões inomináveis, que exigem uma adesão
e que ao mesmo tempo a recusam. A côr tem sôbre seus olhos
;
o mesmo efeit.o que a mesri íiiile1tJfilft181 11·!,TIJl
entendido) do objeto, uma espécie de insistência vergonhosa que
é, ao mesmo tempo, queixa, desafio e negação. "Os objetos ...
êles me tocam, é insuportável. Tenho mêdo de entrar em con-
tato com êles, como se fôssem animais vivos." A côr muda, por-
tanto vive; é isso que Roquentin descobriu: as coisas são vivas,
tal çpmg êle
Os sons também lhe
estas. ~0 emautg ffJe' pm §jW
, , i o cas a euo que sucessi-
vamente se torna "unha preta", "couro fervido", "bolor", "serpente
morta'', "garra de abutre'', "grande pata'', "pele de foca'', etc.,
até a náusea.
. • Sem qu~rer limitar o livro a êste ponto de vista particular
(ainda que importante), pode-se dizer que a existência é nêle
caracterizada pela presença de distâncias internas, e que a náusea
é uma inclinação visceral infeliz que o homem sente por essas
48
distâncias. O "sorriso cúmplice das coisas" acaba num ricto:
"Todos os objetos que me cercavam eram feitos da mesma ma-
Ui?Jlf oumfil ;JlffiilWl?f[fJéJthFll 1n11bi t@idldd, foi
"vida estragada", o lúgubre e risível destino do Autodidata, tôda
essa maldição do mundo terrestre: nestas condições não nos ve-
mos incitados a levar tôdas essas coisas para a categoria de urna
necessidade superior? Onde está, então, a liberdade? Uma vez
que aquêles que não desejam essa maldição estão muito bem
ãíliéãÇãdõ§ iJélã CülldéliãÇâó iiióiãl
ao seu mais a o grau
; l . .
lhes novas fôrças.
Mergulhado na profundeza das coisas, o homem acaba por
não as perceber mais; seu papel se limita a sentir, em nome delas,
impressões e desejos - totalmente humanizados. "Em resumo,
trata-se menos de observar o seixo do que de instalar-se em seu
âmago e ver o mundo com seus olhos ... "; é a propósito de Fran-
cis Ponge que Sartre escreve essas palavras. E fazia com que o
Roquentin de A Náusea dissesse: "Eu era a raiz do castanheiro."
As duas posições não deixam de estar relacionadas: trata-se, nos
dois casos, de pensar "com as coisas" e não sôbre elas.
Na verdade, também Ponge não está preocupado com des-
crever. ltle sabe muito bem, sem dúvida, que seus textos não
representariam ajuda algun;a para o futuro arq.u~?log,.? que J?ro-
curasse descobrir o que pode ser, em nossa civ1hzaçao perdida,
um cigarro ou uma vela. Sem a prática quotidiana que temos
dêsses objetos, as frases de Ponge a êles relacionadas são apenas
lindos poemas herméticos. Em compensação, lemos que o balaio
está "aborrecido por estar numa posição desajeitada'', que as ár-
vores, na primavera, "gostam de serem enganadas" e "despejam
um vômito verde", e que a borboleta "vinga sua longa humilhação
amorfa de quando era lagarta".
Ê isso de fato tomar o " artido" das coisas e re resentá-las
so seu proprio ponto e vista . Evi entemente Ponge não se
pode enganar a êsse ponto. O antropomorfismo mais aberta-
mente psicológico e moral que êle não deixa de praticar só pode
ter por objetivo, pelo contrário, o estabelecimento de uma ordem
humana, geral e absoluta. Afirmar que êle fala para as coisas,
com elas, no âmago delas, nestas condições vem a ser negar a
realidade que elas têm, sua presença opaca: neste universo po-
voado de coisas, estas são para o homem apenas espelhos que lhe
49
 devolvem eternamente sua própria ima9'em. Tranqüilas, dome~ti-
cadas, elas olham o homem com o proprio olhar dêste. · pe:ri.sar); de qualqu er forro~, essa int~riorid~de não representa em
Semelhante i·
' d r IS
e o e uma consciência preocupada com compreender-se e
reformar-se. Ao longo de tôdas essas páginas sutis, 0 menor seixo
o menor pedaço de· madeira incessantemente lhe dá lições a~
mesmo .tempo o ~xprime e o julga, mostra-lhe um progres~o a
ser realizado. Assim, a contemplação do mtmdo é para 0 homem
onam.os o ponto ~e vi~ta moral do aperfeiçoamento, o parti-pris
das c~1sas nao ?ºs e mai~ de nenhuma ajuda. E se, em particular,
prefen~os a liberdade. a sabedor~a, somos obrigados a quebrar
todos esses espelhos dispostos artisticamente por Francis Ponae
p~ra po~ermos achar os objetos duros e secos que estão por trás
deles, nao perfurados, tão estranhos quanto antes.
Fran?ois Mauriac, que - dizia êle - outrora lera o O Cêsto
de Francis Ponge, ·por recomendação de Jean Paulhan deve ter
conser,va~? muito ~ouco dêsse texto na memória quando chamou
· .de Tecn~ca. do .Cesto a descrição dos objetos preconizada em
meus propnos livros. Ou então fui eu que me expressei muito
mal neles.
Com efeito, ~escrever as coisas é deliberadamente colocar-se
do lado de fora, a frente delas. Não se trata mais de apropriar-se
delas, º~u de yrojetar algo sôbre elas. Apresentadas, de saída,
como nao senao o homem, elas permanecem constantemente fora
de alcance e por fim não são nem compreendidas numa aliança
n~tt:ral,, nei:u recuperadas por um sofomento. Limitar-se à des-
cnçao e ev1.denteme~1te r~cusar todos os outros modos de aborda-
g~m do ob1eto: a simpatia por ser irrealista, a tragédia por ser
alienante, a compreensão por depender apenas do setor da ciência
Sem dúvida, êste último onto de · t
. 1 . e o umco meio onesto de que o homem dispõe para
tirar p~rbdo .do mundo que o cerca, mas é um partido material·
por mais .desmteress~da que fôr a ciência, ela só se justifica pel~
est~belec1mento, mais cedo ou mais tarde, de técnicas utilitárias.
A literatura tem outros objetivos. Em compensação, só a ciência
po.de prete?der conhecer o interior das coisas. A interioridade do
seixo, da arvore ou do caracol que Francis Ponge nos oferece
50
troca da ciência, bem entendido (e mais do que Sartre parece
1
nada a uilo ue ha nas cmsas, mas sim aqmlo que o homem pode
vado certos comportamentos, com maior ou menor rigo:. essas
aparências inspiram-lhe analogias humanas, e Ponge poe-se a
falar do homem, sempre do homem, apoiando-se negligen~e­
mente sôbre as coisas. Pouco lhe importa que o caracol nao
"coma" terra, ou que a função clorofiliana seja uma absorção e
'' - " r A • • f ""'
A mineralogia, a botânica ou a zoologia, pelo contrário, rea-
lizam o conhecimento dás texturas (tanto internas como externas),
de sua organização, de seu funcionamento e de sua gênese. Mas,
fora de seu domínio, essas disciplinas não servem para mais nada
a não ser para um enriquecimento absti'.ato de nossa inteligência.
,,,.=- O mundo à nossa volta torna-se uma superfície lisa, sem signifi-
cado, sem alma, sem valores, sôbre a qual não temos mais ne-
nhuma ascendência. Tal como o operário que largou o martelo
de que não precisa mais, encontramo-nos uma vez mais diante das
coisas.
Portanto, descrever essa superfície é apenas isso: constituir
essa exterioridade e essa independência. ]?rovàvelmente não tenho
mais a dizer "sôbre" a caixa de meu tinteiro do que "com'' ela;
se escrevo que ela é um paralelepípedo; não pretendo com isso
isolar daí uma essência qualquer; mends ainda tenho a intenção
de entregá-la ao leitor para que sua ill1aginação se apodere dela
e a ornamente com múltiplas colorações: desejaria sobretudo
impedi-lo de fazer isso.
As censuras mais habituais feitas a semelhantes informações
geométricas - "Isso não diz nada a nossa mente'', "Uma fotô-
rafia ou um dia rama teriam mostrado melhor sua fonna", etc.
- são 1zarras censuras: como nao pensei msso an e
dade, trata-se de coisa bem diferente. A fotografia ou o desenho
visam apenas reproduzir o objeto, e têm tanto mais sucesso em
sua missão quanto puderam dar lugar a interpretações tão nume-
rosas (e aos mesmos erros) quanto as permitidas pelo modêlo.
A descrição formal, inversamente, é antes de tudo uma limitação:
quando diz "paralelepípedo'', ela sabe que não está atingindo
51
 nenhum além, mas ao mesmo tempo está cortando rente ti)das
as possibilidades de procurar um dêles. . á-la,, Antes já houvera a "ma1va" d os suspens6rios e
nem 1ecus · . ,, d de cerveja.
Regish·ar; a distância entre eu e o ob "eto a "trans arência sus eita o copo

as istancias Cl
••• ililil••••••il•ll .
. os obi"etos entre êles, e insistir ainda no fato de olhar contmua ª ser noss.,
.
, l'111h ª.8 ·_ Quanto
a melhor anila, sobretudo se se ativer
a sua
" b" ti" 'dade" _ principal argu-
que são apenas distâncias (e não dilaceramentos), isso vem a ser apenas as . mo tem su
ela ieassim
VI seu valor diminm'do.?
estabelecer o fato de que as coisas estão aí e que não são mais mento da oposiçao - co d s6 · ode se tratar do mundo
do que coisas, cada uma limitada a si mesma. O problema não Evidentemente, de qualqyer mo o, to Pde vista· nunca poderei
é mais o de escolher enh·e um aci)rdo feliz e uma solidariedade tal como é orienta~o pe ºA meu /~~bjetjyjdade 'relativa de meu
1- 7

08Udl Qiiit7 iii J

tro a roo
.
ser esse •
- definir
... -·--·-·---- . .- no mun-
minha s1tuaçao

is 1un os , recusa en im ordem preestabelecida. venção abstrata, do a

Nesta perspectiva, o olhar logo surge como o sentido privi- mana", não obstante ela continua a ser, entre eu e o mun '
legiado, e particularmente o olhar aplicado aos contornos (mais do operação mais eficaz. d M d· . distâncias
que às c6res, aos brilhos ou às transparências). Com efeito, a . ' d ficácia que estamos tratan o. e II as .
de~scrição ótica é aquela que mais fàcilmente realiza a fixação das Pois e a et' arado sem lamentações inúteis, sem rawa,
distâncias: o olhar, se deseja permanecer como simples olhar, deb.@ entre o qu~ es ª sep . ·i· . .d ntifícar aquilo que não está se-
as coisas em seu respectivo lugar. sem desesp~ro, dev~ ~:~c~~s~
parado, aqmlo que e
:ó
urna vez que é falso que tudo
, rovis6rio. Provisório em rela-
Mas também comporta seus riscos. Detendo-se de impre- sei·a duplo - falso, ou pelo menos P_ a Ja' falso em relação às
visto num detalhe, êle o isola, o extrai, gostaria de poder levá-lo h é a nossa esperanç ·
adianté, constata seu fracasso, obstina-se, não consegue mais nem çã? ao uma
coisas: vez el~msapas
ornem, i , s6 remeterão a elas mesmas, sem êrro em
levá-lo nem devolvê-lo a seu lugar ... ; a relação "de absurdo" ue ossarnos incorrer, sem tremores. ' , . ?
não está longe. Ou então é a contemplação que se intensifica q P . er nta· é possível escapar a tragedia.
tanto a ponto de tudo se pi)r a vacilar, a se mover, a se fundir ... , Persiste uma P gu · Ab todos os meus senti-
começa então .a "fascinação", e a "náusea''. Atualmente, seu reino se este~d~ s~lar~e condiciona de alto
t dos os meus pensamen o '
No entanto, êsses riscos estão entre os menores existentes, e mentos. e º.
Me corpo po d e es t ar. sat'sfeito
i , meu coração contente,
. f
o próprio Sartre reconheceu o poder de limpeza do olhar. Per- b
a aixo. u .A . . . f l'z Asseguro que essa m e-
turbado por um contato, por uma impressão tátil suspeita, Ro- mas minha consciencia contmua m e i . t 1 como ti)da infeli-
quentin abaixa os olhos até sua mão: "O seixo era chato, sêco licidade está situada rio tempâ_ e ~ss~i:r~o,qt:e um dia o homem
num lado, úmido e lamacento do outro. Eu o segurava pelas cidade, como tudo neste m~ o. rova al uma dêsse futuro.
pontas, com os dedos bem separados, para não me sujar", não se libertará dela: ~as nao te~ho P a osta~ "O homem é um
compreende mais o que foi que o emocionou; da mesma forma, Também para mim es~e Ufuturo e u~ase!timento trágico da vida;
um ou ·' . animal doente" escrevia namuno n
arei de repe.qte, porque sentia em minha mão um objeto frio a aposta esta em pensar que se l N- tenho nada
. · ' · errá lo em seu ma · ao ,
que atraía minHa atenção por uma espécie de personalidade. Abri sena mepcia enc - . tância é a única razoave1.
a mão, olhei: estava apenas segurando o trinco da porta." A Esta aposta em qua1quer cHcuns , , f' 'l
seguir Roquentin volta-se para as côres e o olhar não consegue . ' - . ha rova alguma. Entretanto, e-me ~c1
Disse que nao tin p 'f. -o do muvers·o em que vwo
b 'stemática traa1 icaça d B t
mais realizar sua ação deslocadora: "A raiz negra não passava perce er que a ~1 lt d d una vontade delibera a. as a
mais, permanecia ali nos meus olhos, assim como um pedaço muito freqüentemente e o r:s~ ª ~ r: l u·:tl uer roposição que tenda
grande fica atravessado na garganta. Não podia nem aceitá-ln, isso para lançar a duvida sob q '1 q d j 'fva Ora a partir
a apresentar a tragédia como natura e e im i '. '
52
53
do !ns~ante em que surge a dúvida, não posso fazer outra
senao 1r rocurar mais lon .e. coisa

de importancia em menor. ao
que Joe Bousquet tem .seus aspectos bem superados, e que Godot
está muito na moda, e que muitas vêzes não foram as obras mais
bem realizadas que foram escolhidas para representar os autores
escolhidos. ·
Tudo isso é verdade. É que os cinco ensaios aqui reprodu-
zidos são para mim sobretudo exemplos, que me permitirão tor-
nar mais nítidos alguns temas e formas característicos desta lite-
ratura que ainda está sendo feita. Os primeiros dêsses exemplos
remontam já há mais de cinqüenta anos, os últimos pertencem a
nosso após-guerra. Todos oferecem, no meu modo de ver, alguma
coisa de p·rofundamente atual; é esta alguma coisa que procuro
isolar aqui, e que não seria difícil de encontrar na maioria das
pesquisas contemporâneas:

ENIGMAS E TRANSPARÊNCIA
EM RAYMOND ROUSSEL
' (1963)

Raymond Roussel descreve; e além· daquilo que descreve não

há nada, nada daquilo que tradicionalmente pode ser chamado
de uma mensagem. Para empregar uma das expressões favoritas
da crítica literária acadêmica, Roussel não parece "ter alguma coisa
a dizer". Nenhuma transcendência, nenhuma superação humanista

55
54
 pode ser aplicada às séries de objetos, de gestos e de aconteci-
mentos que constituem, desde logo, seu universo.
. . _ , e e em e nos contar a guma anedota
ps1col?g1ca, ou entao algum costume religioso imaginário, uma
narrativa de usos primitivos, uma alegoria metafísica. . . Mas êsses
e~ementos não têm nunca nenhum "conteúdo", nenhuma profun-
didade, em caso algum podem constituir o mais modesto apoio
ao estudo dos caracteres humanos ou das aix:ões a menor c
Com efeito;
senso absoluto e o sentido esgotado só restam, ainda uma vez
as próprias coisas, objetos, gestos, etc. '
Tan;poúc.o , n~ . campo , ~a lingt~age~ Roussel corresponde
melhor as ex1gencias da cntica. Mmtos ja ressaltaram êsse fato
naturalmente para se queixarem dêle: Raymond Roussel escrev~
mal. Seu estilo é momo e neuti·o. Quando sai da ordem ·~i:la
constatação - isto é, da chateza confessada: o domínio do "há"
e do "está colocado a uma certa distância" - é sempre para cair
na in;rngem banal, na metáfora mais batida, oriunda esta também
de algum arsenal de convenções literárias. Enfim, a organização
sonora das frases, o ritmo das palavras, sua música não parece
apresentar nenhum problema de audição para o seu autor. O
resultado é qüase continuamente sem interêsse do ponto de vista
d~s ?elas letras: uma prosa que passa de uma monotonia mono-
cordia para engenhosos emaranhados cacofônicos, para versos que
devem ser contados nos dedos para se perceber que os alexan-
drinos têm de fato doze pés.
Eis-no~ portanto na presença do avêsso perfeito daquilo que
se convenc10nou chamar de um bom escritor: Raymond Roussel
não tem nada a dizer e o diz mal... E no entanto sua obra
começa a ser reconhecida por todos como uma das mais impor-
tantes da Jjte5ahzr9 francesa ào · oo :" àê t ó l tl
56
coisa descrita, isto é, como nenhuma sôbre-natureza se esconde
atrás dela, nenhum simbolismo (ou então é um simbolismo que
ga o a parar na propna super icie Ctas coisas: uma máquina de
funcionamento engenhoso e inútil, um cartão postal de uma es-
tação balneária, uma festa de desenrolar mecânico, uma demons-
tração de feitiçaria infantil, etc. Uma transparência total, que
deixa subsistir nem somb:rns, nem reflexos, vem a dar de
numa pintura trom e-l'ocil. Quanto acumulam os
· un o, nao 1a na a essas super icies,
11emmm u~rMo, naem M;gganmrn mmnçaM.
Entretanto,· por um movimento de contradição freqüente nos
estilos modernos, o mistério é um dos temas formais mais prazei-
rosamente utilizados por Roussel: procura de um tesouro oculto,
origem problemática dêste ou daquele personagem, ou de tal
objeto, enigmas de tôda espécie apresentados a todo instante
tanto ao leitor quanto ao herói sob a forma de adivinhações, de
charadas, de colagens aparentemente absurdas, alusões, caixas de
fundo falso, etc. Saídas muradas, subterrâneos que comunicam
dois lugares sem relação visível, revelações repentinas sôbre as
origens de uma filiação contestada balizam êsse mundo raciona-
lista à imagem dos romances policiais da melhor tradição, trans-
formando por um instante o espaço geométrico das situações e
das dimensões num nôvo Castelo dos Pirineus. . . Mas não, o
mistério é aqui controlado incessantemente e muito bem. Não
apenas êsses enigmas são expostos com muita clareza, analisados
bastante objetivamente, e se afirmam muito como enigmas, como
ainda, ao fim de um discurso mais ou menos longo, a solução
para êles será descoberta e demonstrada, e também desta vez
com a maior simplicidade, considerando-se a extrema complicação
dos diversos fios. Após. ter lido a descrição da máquina desnor-
teante, ternos direito à descrição rigorosa de seu funcionamento.
Dcpoís das cl1a1cu:ias sc111p1e Véiii a explicaçao, e cada Vóltti a
ordem.
É neste ponto que a explicação por sua vez se torna inútil.
Ela responde tão bem às perguntas feitas, esgota tão completa-
mente o assunto que, no fim das contas, parece fazer duplo em-
prêgo com a própria máquina. E, mesmo quando a vemos fun-
cionar e sabemos qual a sua finalidade, a máquina continua algo
abracadabrante: tal como a famosa bate·estacas que serve para
57
 comp?r mosaicos decorativos com dentes humanos, utilizando a
energia do sol e dos ventos! .A decomposição do conjunto em
JMtJ!ftflC'bJQ§IJQ[)IlI ftJTlltfi iBlff'!'.f@ue 'Ilos Úvar ao
e~pe.t~culo puro de um gesto sem sentido. Uma vez mais, 0
significado transparente demais se junta à total opacidade.
_ Mais, al.ém, começa-se por propor uma colagem de palavras
1
tao, heterochta quanto possivel - colocada por exemplo sob uma
estatua, esta mesma carregada de múlti las articularidades des-
~en~e .. c?~plex:s, engen~osas e "puxad~s pelos cabelos" parecem
tao Irnsona.s, tao decepc10nantes, que e como se o mistério per-
rr:anecesse mtato. Mas doravante já é um mistério lavado esva-
ziado, que se to~·nou in_ominável. A opacidade não ocult~ mais
nada. Tem-se a impressao de ter encontrado uma gaveta fechada
depois uma chave; e esta chave abre a gaveta de maneira impe~
cável. . . e a gaveta está vazia.
. O próprio Roussel parece ter-se enganado um pouco a res-
peito desse ~sl2,ecto de sua obra, êle que pensava poder fazer com
que as multidoes corressem ao Châtelet para assistir a uma tor-
rente .dêsses - _acreditava êle - palpitantes enigmas e à sua
~uce~siva resoluçao por um herói paciente e sutil. A experiência,
mfe~izmente, logo o desenganou. Era fácil prever isso. Pois na
realidade trata-s~ .de adi~rinhações fe~tas no vazio,. de pesquisas
concretas mas teoncas, privadas de acidentes e que por essa razão
não podem ."emboscar" ninguém. Entretanto, em cada página há
uma armadilha, mas faz-se apenas com que elas caminhem à
noss~, ~.rente, mos_trand.o-n?s. tôdas as saí~as ·~ dizendo-nos, pelo
contiano, como nao cair vitima delas. Ahas, ainda que não tenha
um longo hábito das operações rousselianas e da necessária de-
cepção que se segue à sua realização, qualquer leitor ficará desde
/\ º • li 1 •
total gratu.idade -, ~los mistérios propostos. Ainda aqui se trata
ou do vaz10 dramahco completo, ou do drama de panóplia com
todos seus acessórios convencionais. E, neste caso, quer as his-
tór~as co~t~das ultr~passem ou não todos os limites da estupe-
façao, a un;ca rr:aneira pela qual são apresentadas, a ingenuidade
com que sao feitas as perguntas (no gênero: "Todos os especta-
dores estavam muito intrigados pela ... ", etc.), o estilo enfim, tão
58
distante quanto possível das ~·egras ~leínentar:is do boi;i susrense,
bastariam para destacar o leitor mais bem dispost~ desses ~".en-
IJ11ilffilf ÜllbdJnJi(lfiiCffiJít1ii i .· irsas pásmas folcloncas
Quais são então essas formas que nos a~a~1wn~m~ E cor:io
agem sôbre nós? Qu~ seu sig~if~cado? Sen: duvida e amda mmto
cedo para responder as duas ultim~s 9.uesto~s. As_ formas rou~se­
lianas ainda não se tornaram academicas; amda nao foram dige-
ridas pela cultura; ainda não passaram para o est.ad~ de valores.
I
Esta investigaçao, ,
amcs dó tmlis ar "'· ; spjebe Jé9jn Que Jeye
determinado estado a um outro - qµe se assemelha muito ao
primeiro, ainda que seja atingid~ depois de um lo~go desvio.
Podemos ter um nôvo exemplo dele - e que tem amda ~ van-
tagem suplementar de se situar ihte!ramente no .setor, da. lingua-
gem- nos breves textos póstumo~ CUJO arca~ouço o propno Rous-
sel explicou: duas frases que sao pronunciadas .da roes.ma
neira, com apenas uma diferença mm~ma, mas CUJOS_ sentidos na_o
m:-
têm relação alguma, por causa das diferentes a~epço,es na~ qu~1s
são empregadas as palavras semelhantes. O tra1eto e aqm a hi~­
tória, a anedota que permite reunir · as duas frases que, c~nsti­
tuirão, uma, as primeiras palavras do texto, e a óutra, as ultim~s.
Os episódios mais ab~urdos serã? assim j~st.ificados por sua funçao
de utensílios, de veiculas, de mtermedrnnos; a anedota, aberta-
mente não tem mais conteúdo, mas sim um movimento, uma
ordem', uma composição; ela também não é m~is do , qu~ uma
mecânica: simultâneamente máquina de reproduzir e maquma de
modificar.
Pois é preciso insistir na importância que Roussel atribui a
esta modificação de som muito tênue que separa as duas ~r'ases­
chave, sem se falar na modificação geral do sentido. Debaixo de
nossos olhos, a narrativa realizou, de um lado, uma profunda mu-
. - e a lin ua em - sü:rnifica,e or
outro lado, uma ínfima defasagem super eia a e ra a era ;
o texto "morde o próprio rabo'', porém com uma pequena irregu-
laridade, uma pequena entorse. . . que muda h1do.
Freqüentemente também encont~·~mos a simples reprodução
,ª
plástica, como êsse mosaico que já cit~~a b_::'1te-estacas desenha.
Os exemplos dessas imacrens de toda especie sao abundantes: está-
tuas, gravuras, quadrot ou mesmo grosseiros desenhos sem ne-
59

, . ; f s a o. SS& cm Gc _
nstica se torna ainda mais provocante pelo fato de que se trata
de um~ reprodução._ Ro;issel prefere descrever, como ressaltamos,
~~m umverso que nao e apresentado como real, mas sim como
p representado. Gosta de pôr um artista intermediário entre êle
n,esmo e o mundo dos homens. O texto que nos é proposto é
uma .relação que diz respeito a uma duplicidade. O desmedido . ._
crescimento de certos elementos distantes ou minúsculos assume..,.
aí um valor p~1ticular; pois o observador não pôde se aproximar
para olhar mais perto o detalhe que atrai sua atenção. Evidente-
mente, êle também inventa, à semelhanca dêsses inúmeros cria-
dor~s _- de máquinas ou de métodos - que povoam tôda a obra.
A visao é aqui uma visão imaginária.
. Uma outra . ~aracterística surpreendente dessas imagens é
aqmlo ~ue podenamos chamar de sua instantaneidade. A onda
qu~ est~ prestes ,ª estourar, a criança que roda o arco na praia,
ª
mais alem .. esta~a de um personagem no ato de realizar um
gest? eloquente (amda que inicialmente o sentido dêsse gesto
es~eia ausente, um enigma), ou o objeto representado a meio ca-
mmho entre o solo e a mão que acaba de soltá-lo tudo nos é
dado como que em pleno movimento, porém imobili~ado no meio
dêsse movimento, imobilizado pela representação que deixa em
sus enso todos o ·e - uma inten ão ro riamente falando tera
na iminencia de seu fim e privando-os de seu sentido.
.. ~nig.mas vazios, te~pos parados, signos que se recusam a sig-
mficai, gi~antes?o crescimento do detalhe minúsculo, textos que se
f~cham sobre si mesmos, estamos num universo chato e descon-
tínuo em que cada objeto só nos remete a êle mesmo. Universo
da imobilid~de, da repetição, da evidência absoluta, que encanta
e desencoraia o explorador ...
60
'Ili
Zeno Cosini, rico negociante triestino (o Trieste austríaco de
antes da guerra de 14), redige para um psicanalista os fatos prin-
cipais de sua existência passada. Estudos universitá1ios incertos,
morte do pai, paixão voluntàriamente sentida por uma jovem,
casamento com a irmã desta, vida de família feliz e confortável,
amantes, negócios comerciais mais ou menos arriscados e geral-
mente deficitários, aparentemente nada disso tem sérias conseqüên-
cias para êle: a espôsa zela com amor pelo seu lar, um conselheiro
de investimentos gere sàbiamente a maior parte de sua fortuna.
De resto, o Zeno que envelhece não atribui a ê·sses acontecimentos
bastante ordinários um interêsse excessivo; êle só os ressuscita e
comenta com uma única finalidade: provar que está doente e des-
crever sua doença. Apesar de seu aspecto, que se supõe ser bas-
tante bom, o nome de doente imaginário não lhe. convém de
modo algum; êle sabe que a medicina tem poucos podêres sôbre
seus males, acaba sempre por brigar com os médicos e seus diag-
nósticos só servem para lhe provocar novas perturbações; se cole-
ciona remédios - ou mesmo os ingere algumas vêzes - não é com
A tic ' t '
ê e troça tanto a psicaná ise quanto dos tratamentos por eletro- 1 ~'
choques ou através da ginástica. Desde as primeiras páginas en-
contramos sua profissão de fé: "A doença é uma convicção e eu
.fl
nasci com essa convicção." Em suma, algo com uma graça.
O que sua narrativa tenta esclarecer em trezentas e cinqüenta
páginas formato grande é a natureza exata e a importância exclu-
siva dessa convicção. O universo no qual êle nos mergulha, ao
mesmo tempo grotesco, fantástico e absolutamente quotidiano,
61

toca~· b.em o violino - ao invés de dêste extrair apenas gemidos
;f
h~rnveis, tal c?mo o resto da existência. Aliás, o homem sadio
~ao se aproveita desses dons para levar uma vida desenfreada:
~le se apega, ·.P~r ex~mplo, a uma monogamia estrita. Isso não
e uma, contradiçao, pois se para uns tudo é boa saúde, para outros
tudo e doença. +;;;;;...
É' o que acontece com as r·elações com o tempo. o tempo de
Zeno ~ um t~mpo_ doente. É. por êsse motivo que, entre outras
~alamidade~, ele. nao pode tocar bem nenhum instrumento musical:
O ser mais baixo, quando sabe que se trata das terceiras das
quartas, das sextas, sabe tamb~m como passar de uma a out;a ...
Mas _eu, quando produzo uma dessas figuras, não consigo mais
me libertar ~~la; ela adere a mim, contamina a figura seguinte
e ~ d~forma. • Quando numa conversa pronuncia uma frase, a
mais simples que seja, no mesmo instante se esforça por lembrar
uma out~a frase_ que êle disse um pouco antes dessa. Se só lhe
res:am cinco mmutos r:ara r~alizar um ato importante, êle os
perde calculando que nao tena necessidade de mais do que isso
para fazer o que tem a fazer. Decide não fumar mais porque
o, ta?~c~ é a causa de todos os seus males: logo seu t~mpo se
ve div1d1do e devorado pelas datas sucessivas e cada vez mais re-
., f!l!l!li! eA~ o &nteapa eamonto usem vc nas
. d do
m1adas d ''ú 1tiwo SiaiBIJiO))
o •
pare es e seu q~arto - de modo que, com as paredes cobertas
por ~s.sas datas, ele logo deve mudar-se. Mas no meio dessa
paral~sia, a ;norte atinge, ao seu redor, amigos e parentes, e tôda
vez ele esta despreparado, compreendendo repentinamente que
nunca lhes poderá provar sua boa vontade e sua inocência.
Zeno não áprecia sua doença. Tenta não falar dela tenta
comportar-se como todo mundo na medida do possível. Na ver-
62
amante à casa de seu sogro que o estima, seguimos àvidamente
as perambulações dêsse caçador que persegue a si mesmo sem
piedade. E sem hesitar nós o situamos ao lado de seus irmãos:
é bem o caso de Michael Kohlhaas à procura de seus cavalos
indevidamente confiscados, do abatimento entrecortado
, de .repen-
.
falou dos cinqüenta e quatro músc os uti iza os ao se camm ar,
ou dores num dos lados porque alguém o representou numa cari-
catura sendo atravessado por um guarda-chuva), e das quais êle
a seguir sofre para o resto de seus dias, são parentes próximas
das do capitão Achab, que perdeu sua perna na luta contra a
baleia branca, ou das de Molloy cuja paralisia o conquista grada-
tivamente a partir do pé. Zeno conhece sua morte antecipada-
mente: ela começará pela gangrena dos membros inferiores.
Mesmo essa cidade de Trieste, "não redimida", onde não se fala
o italiano mas sim um dialeto misto de alemão e de croata, faz-
nos lembrar da ·Praga tcheco-germânica de Kafka e da Dublin
anglo-irlandesa de Joyce - pátrias de todos aquêles que não se
sentem à vontade em sua próp1ia língua. "Uma confissão escrita é
sempre mentirosa, e nós (os triestinos) mentimos a cada palavra
toscana que pronunciamos!"
Ainda por cima, o narrador está, de má fé. Ao apresentar
sua narrativa, o psicanalista ressalta que ela contém uma boa
quantidade de mentiras. O próprio Zeno indica algumas de pas-
sagem. Mas como pode alguma coisa 'aqui ser chamada de men-
tirosa, uma vez que todo acontecimento é acompanhado por uma
longa análise que o desacredita e o nega? Um dia em que êle
nõo onseguiu, QOP? ê55e método embrulhar suficientemente a
0
situação, Zeno declara: "A situação era tão clara que eu não
compreendia mais nada." Depois de ter acumulado os indícios
de um clássico complexo de Édipo com múltiplas transferências,
fica furioso com o médico que não pôde evitar de observar essa
situação; depois êle acrescenta de propósito, em apoio a essa tese,
alguns falsos elementos. Atua de maneira semelhante em suas
relações com os amigos ou a família: "Se eu não tivesse desfi-
63
 gurado tudo, acharia inútil abrir a bôca." No fim, descobre que JOE BOUSQUET, O SONHADOR
sua análise é capaz de converter a saúde em doença; que não •. (1953)
se1a êsse º ebsfá?!Jw. 1P?i1? 'f'i? T!7 t PYUiT ?Fif F d
Esta boa saúde de que êle quer cuidar - ou está má saúde -
esta consciência, como indica o título da obra, acaba por ser por
êle chamada apenas de "vida", que "diversamente das outras doen-
ças, é sempre mortal".
Estoura a guerra entre a Itália e a Áustria. Paradoxalmente,
Um homem se conhecia como sendo o produto

mesmo mtmdo.
nlsesré um I1 • ] E p J lm dada dC&CGllliCCl@IG il6 6@11Lfó .. •• ]. E.
da terra. "Uma formidável explosão que ninguém ouvirá - e a
terra, voltando ao estado de nebulosa, continuará seu caminho
através dos céus libertados da presença dos homens - sem para-
sitas, sem doenças."
Tempo doente, linguagem doente, libido doente, empreendi-
mento. doente, vida doente, consciência doente. . . evidentemente'
não se deve ver aí uma vaga alegoria ao pecado original, ou
qualquer outra lamentação metafísica. Trata-se da vida quoti-
diana e. da experiência direta do mundo. O que Italo Svevo assim
nos diz é que, na nossa sociedade moderna, nada mais é natural.
E nem mesmo .há razão para se afligir por isso. Podemos perfei-
tamente ser alegres, falar, amar, fazer negócios, fazer guerra, es-
crever romances; mas nada disso continuará a ser feito sem que
se pense no que se está fazendo, assim como se respira. Cada
uma de nossas, ações reflete-se em si mesma e se carrega de
perguntas. Sob; nosso olhar, o simples gesto que fazemos para
estender a mão. torna-se bizarro, sem jeito; as palavras que ou-
vimos ser por nós pronunciadas logo soam falsas; o tempo de
nossa mente não é mais o dos relógios; e o estilo de um romance,
por sua vez, não pode mais ser inocente.

. . - f'r a que a agitação de seu corpo a e en a~ n ,

o umverso oÇ 1 d E esta vida que ele ela-
sem dúvida, desviado, ou ocu ta o. s_e d to de substituicão -

~~;~ ~~ :::Jnh~~.~'
foª;~ :~~~;nhece
~~~~e a~~:~b~l~nd1~d~
Al que tivesse a poss1 i ia e
i
~:~n~:~;~h:t~ê~~=
d
como sendo a mais preciosa, a mais profun a,
provàvelmente a úniêa a ser real ...

64
!.·.
.
.
ou a lembrança, a matéria para a qual êle deve emprestar sua
imaginação a fim de salvá-la do nada. lt um prisioneiro em seu
quarto, está condenado à inação pela bala que recebeu, mas no
fi1:1 _das, c~ntas é êle quem dá uma existência organizada à sua
pnsao, e ele quem resgata do acaso e do caos essa bala perdida
que o paralisou. Depois do fato realizado, não se trata mais aqll'i-
de despertar uma consciência para os fenômenos que já têm sua
vida própria: sem essa criação, a matéria não poderia ter forma
algum~; Bousquet descobre finalmente que êle mesmo se infligiu
sua mutilação.
No Le Meneur de Lune seguimos a progressão página a
página:
"O acidente que mutila um homem não toca nas fôrças de
sua existência; só é mortal para os seus hábitos. O infortúnio
físico só con-ompe aquilo que seria corrompido.
Dêsse modo, depois de ser jogado em seu leito de doente,
você viu sua vida vir até você?
- Infelizmente! Que foi que eu mais encarnei a não ser o
acidente de que fui vítima?"
E mais longe: "Faça sua vida à imagem daquilo que você
tem de melhor dentro de si. Se ela lhe impuser uma lei que
você não concebeu, não se separe dela com êsse pretexto Ambos
são, você e ela, o produto da mesma vontade."
Mais longe ainda, porém: "Você já tinha desejado aquilo que
lhe aconteceu ... "
Inicialmente, são as lembranças da juventude que se decom-
p~em em cenas e acontecimentos livres de sua auréola, doravante
modelados numa massa menos frágil. A operação não tem nada
de empobrecedora, pelo contrário; não é uma maquete esque-
66
"de coerência e de densidade imóveis", pertence apenas a um novo
mundo desta vez encontrado para s~mpre. Esta Neve de uma
outra ~ra não se fundirá ao primeiro ··raio de sol.
"Nas minhas lembranças de Ma'.rceillens, ou da aldeia em
que cresci, a referência à lembrança se .acr~scenta como uma cm:~­
cessão cada vez mais frouxamente ~tnbmda ... ~ e a.d~ ;ez mais
me parece que nada nessa operação e,. d~ fa~o, t~o ficticio ,e. con-
vencionado quanto a resolução de atribm-la a mmha memoria· · ·
"Minha experiência de prisioneiro me edificou: livre, eu. ge-
rava a extensão onde acreditava me deslocar cor:_io u:r_n ob1e~o.
Imobilizado, percebi que as batidas de Ameu cora~ªº. cnavam m-
cessantemente o espaço onde tantas vezes acreditei reconhecer
0 cenário estereotipado de minha infância. Tivesse eu conservado
minhas pernas, há muito tempo atrás já teri~ mo~ilizado as Aen-
costas cheias de árvores de um caminho e dissolvido no esforço
da escalada a sensação cujas qualidades as batidas .de meu co-
ração distribuíam pela suave subida de meu c~mpo visual. Agor~
apreendo melhor a operação que permanece ii;acabada. Acre?i-
tando reviver antigas lembranças, crio a partir ~e um n;iodelo
de outrora uma paisagem na qual não tenho mais os me10s de
Penetrar, mas onde faço o tempo chover, às vêzes avar:çando ~m~
pAglna l.
u±anca atra;cs ..1
I .r·
usa 11es ae JjHIJSôiOàiB
Ç:; clo Qi;l9t9"20
r -:r wéo:i
""
09
Essa descoberta é fundamental, ela marca o advento da arte
que liberta a literatma da preocupação de transcrev~r o~ de tes-
temunhar. A reportagem exige de seu autor consciencioso ~n:1ª
deslocação física, onde o essencial é •sempre ii;ais º1: mei:o~ dis-
solvido no esfôrço da escalada"; , tal como . e_ aqm defimda, a
criação é, pelo contrário, inseparavel da pnsao - com a qual
aliás a ornamenta a imaginação popular: o poeta na sua tôrre
67
 v1sao dêsse imóvel repentinamente aberto para o invisível e para
o nada. Essa palavra é: ausência."

b e 1 1 j a ;n51 t.Ls· rx str'

tam aquêles que po/eia;~~o n!;1~dcida e c?n\a a qual se revol- 26Iii8 11@§§&§ &Vé11llllcl§ h᧠Qllài§ Mil qttàiLO C'!é HOLél coma hifo
ao mesmo tempo de deQe· mg1 os - amda_ que não defa:em gralmente um crime que a imaginação policial é incapaz de rein-
realização definitÍva ("se" aJª;nfªra da, sua pr6pr~a desgraça um~ ventar de pronto. E, lendo histórias policiais, ou páginas de Ray-
qual a morte é simultaAnamepnt s f~u es~emos deitar raízes!"), da mond Roussel, sentimos o frisson do homem que entrou, ah·avés
e o im a 1mag · f de oblíquas relações fictícias, na mais necessária e mais exata de
a zomba1·1·a. ,e em mais per eita - e suas funções."
. :se apenas minha existência como a d
fixaçao , ,,,.- Assim, trata-se inicialmente, ao que parece, de um universo
de um lucrar 0 '_ e uma arvore, fôsse a significante; o absurdo e o crbratuito são aí colocados em seus
u entao com 0
apagar de todos os lu ares
b · · .
' ª d e meu espmto, o lugares, o lugar de signos ainda não elucidados que, para o
embaix"o; observem-no ~amú~h-~Ias s.ou como êsse transeunte, lá policial que revista o quarto do hotel, se transformarão pouco a
um carro E:l ' 'l m, paiece estar correndo atrás de iJouco em indícios. Ainda por cima, tudo é aí revelado, obi'etivado,
pássaro." · e e e e mesmo ' assim como a pena que vôa é um .t
quer sob a aparência de matéria palpável (os utensílios do "crime")
H, ou de vestígios teàricamente mais fugitivos. As palavras e as
ma - a também o falso sono d o sonl10, que nos dá uma a . frases, por exemplo, também se tornam objetos, cuja forma po-
' çao menos assustadora do estado ideal · , . proxi- derá dar lugar mais tarde às mesmas análises. Todos puderam
s1vel, em todo caso · - provisona e rever-
- e ao mesmo tempo · f experimentar - muitas vêzes mesmo sem atiibuir importância a
muitos de seus amigos surrealistas B mais e icaz. ?orno isso - a anormal nitidez com que surgem, nos sonhos mais anó-
seus_, sonhos;
. _ gosta da "so b erana
êle , so oul~q~et anota
idao do sonhcom ". cmdado " dinos, uma cadeira, um seixo, uma mão, a que d a d e um d etrito
angustia que o ªIJrisiona no · t t d 0 ' teme ª qualquer (que deixa essa impressão esquisita de que irá nova-
d 'l ins an e e acordar" " , .
e o aue nos penetra até 0 ''d d . ' angustia mo- mente se reproduzir tantas vêzes quanto quisermos, como se o
-'- me o oentio por todo 0
estamos perdendo" Ass· ''l . - espaco que fragmento isolado tivesse se eternizado no momento da queda)
AI . im, e e 1ocro atinge o IJO t d ,
e e mesmo seus sonhos; esforca-s /?
rnirn iil!l '1ao e por
_. n ° e suscitar ou, exatamente do mesmo modo, duas ou três palavras (pronun-
!ili J•
se ttlz liiiddflíário , A '1 enb:ar
b Çílheca. o ereta ;BBO ilillil . _J_
21auas por nas- 1-
ao soco .
a101s f!ue2nyJ ºHJR
. •
ur213A?P cor t'1nuou na

68
69
 11iélllé6§ Objélb§ emt21ss11 qas pd . 1 ]] j e edmirbd
nitidez ainda há pouco entrevista durànte um instante na reali-
dade é a nitidez dêsses objetos. . . Pelo menos deve ser. É para
obtê-la que êsses objetos pedem nosso auxílio.
"Não imite o real, colabore com êle. Ponha seus pensa-
mentos e seus dons de expressão ao serviço dos dias e dos fatos
que os distinguem, ponha-se a serviço da existência das coisas,
se você não fôr aquilo que lhes falta, v.ocê não é nada, você enri-
quecerá aquilo que existe com aquilo que, dentro de você, era
o pressentimento dessas coisas."
O sonho é apenas isso: o "pressentimento" daquilo que será
o mundo real quando nosso espírito tiver dado sua forma defi-
nitiva à matéria. Infelizmente, êsses fragmentos entrevistas não
bastam para convencer o homem da necessidade em que êle se
encontra de ser aquilo que falta às coisas, se bem que, por levian-
dade ou por falta de imaginação, na maioria das vêzes êle prefere
ignorar as revelações parciais de que é testemunha. Sua situação
no mundo aumenta ainda mais sua cegueira.
"A mediocridade do mundo reside na imperfeição de nossa
visão, na nossa incapacidade de atenção. Nossa visão dos fatos
continua vaga e nebulosa, idêntica à perspectiva" cavada dentro
da noite pelos faróis de um carro, e tão imperfeita que a imagi-
nação elo 111eteristia @lo o iti:oossortomspte jptwpretar e parafrasear
"Concordo, escreve êle q .nh os sinais percebidos. De noite, só se vê bem uma estrada ao nos
tório um home d" . , ue em seu cam1 o para o escri- afastarmos daquilo que dela vemos."
m iga a s1 mesmo que tinha sonhado com os passos
que estava dando naquele momento. Mais grave do que "a incapacidade de interpretar os sinais"
"M as eu, que não me movo é o estado de má vontade em que essa exigência nos encontra.
. d d
como poderia adotar seus modos mais acor. a o do q.ue dormindo, Se não podemos é sobretudo. porque não queremos. A imper-
dois estados?" ' meus amigos, de distinguir êsses feição dos fenômenos que constituem nosso universo nos choca,
mas nos persuadimos de que ela não nos diz respeito. Com a
70
71

morrer." veem
.xq&Hb tjue voce chamava por êsse nome não era nem mesmo a
~agem dessa mesma coisa. A verdadeirn matéria está encoberta.
E p~eciso q~1~ sua alma se misture com ela para que ela se
mostie a voce. Da mes:na forma, o tempo e o espaço· são a obra
d~ h~mem: ou antes"s,erao sua obra. Aquilo que há para se salvar
nao e voce mesmo, e a terra, o seixo, a cinza. Seu dever é rea-
lizar o ,salvamento do espaço e do tempo." Na vontade de s~
tor~ar esse. salvador. existe ao mesmo tempo muito orgulho e a
ma10r hm:mldade, pois a pessoa humana aí desaparece totalmente
em proveito de uma criação problemática que é a única a dever
ser. Mas, por uma vaidade desajeitada, o homem antes de mais
nada quer "ser", e é isso justamente que constitui o seu nada.
':Você não é... Você nem mesmo é um maldito. A maldição
e apenas o lugar de tua inisória e monstruosa liberdade."
A mais alta qualidade de nosso espírito é apenas a facul-
dade (e em tênnos de moral: o dever) de conceber uma forma
que possa dar unidade ao mundo e "criá-lo à nossa seme1hanca".
:f:ste será, por uma justa inversão das coisas, o verdadeiro adve~1to
do l~?mem, dêste homem que está "por vir".
O homem-nebulosa deve ser tornado verdadeiro ... "
Os fatos são dificilmente penetráveis. Não obstante pouco
a l?OllCQ dmcobrünos nôhi 8 oalsSçu àt no.,sa vldâ. F mando da
su,a,. Bousquet - cuja existência parecia ter sido rompida por uma
tragica sor~e - . escreve: "Na minha vida não se produz um só
fato que nao seia um tr~~o de minha alma." E mais longe: "Sou
ao mesmo tempo o su1eito e a obra de minha vontade. . . O
homem. exist'e por ,sua ;<lesão aos acontecimentos, por sua maneira
de realizar, al.Taves ~eles,. o. acontecimentos que êle teria sido."
Quem melhor que esse fendo de guerra pregado à carna há
72
vinte anos poderia nos tornar tão emocionante e tão explícita
semelhante lição?
a passive izer que e es se
cnt6212í&ià2ii as p20cmm e, amcgandc sc a lsts ffsl?ctS, lciié
116&
de nós já se arranjaram à maneira de um sonho.,, Enfim, foram
nossa lembranca antes de serem nossa aventura.
Sem dúvida a mais séria conquista do surrealismo foi a de
devolver, por uma 1 p~squisa sis~emá~ica, aos. :milagres apar~nte~
que lançam uma duvida bem ~1va sobre "a v1sao co:rnum do real
todo 0 . seu valor e todo o seu peso: os de penhor evide.nte de uma
ordem desconhecida"· é despistando-os sem esmorecimento que
entraremos '\1.0 castelo de cada instante''. Em compensação, é
inútil usar suas fôrças para "aproximar arbitràr~~m~nt~ u:rn ferr?
de passar roupa e um colarinho falso de celulmde ; a impossi-
bilidade de nunca encontrar algo gratuito nas relações mais oca-
sionais" nos dispensa dessas brincadeiras, o mundo quotidiano ofe-
rece suficientes riquezas para que possamos nos manter afastados
das ·extravagâncias. Os fenômenos mais ordinários serão, no fim
das contas os mais maravilhosos.
Devem~s enfim evitar construções alegóricas e simbolismos.
(Também aqui encontramos uma idéi~ cara aos amigos de André 1
Breton.) Cad~ ~bjet?, cada ~co_:itecipiento, cad~ fo1ma e com
efeito seu propno simbolo: Na~ diga <itue ~nstem cruzes ~e
madeira e o sinal da cruz. Havena um smal irreal e uma cmsa
significada, que seria real. Um e outra são, ao mesmo tempo,
realidades e sirnos." , .. .
O universo de Bousquet o nosso e um umverso de signos.
Ali tudo é signo; e não signo de alguma outra coisa, al~uma cois~
de mais perfeito situada fora de nosso alcance, mas signo de s1
mesmo, dessa realidade que apenas pede para ser revelada.
Dispomos para tant? de uma arma singu~ar, que é o corpo
da fala e da escrita, a lmguagem. Mesmo assim, a palavra arma
convém apenas pela metade para designar aquilo que nos· surge
73
 t.
ao mesmoA
por excelencia representaça~o
tempo(a como um meio de com
t d um fi m.. sendo. o signo
. ·
1·
sempre leva mais ou menos diretamente à' idéia de verdade abso- ,'\!

l•••~êlJ~l~BP~fl~PJ~i)~JQ~l~Rlmli•!!JM~l~1f-!tf~.P~ir~i~?t~t~P~Z~?F~st?0~fs~P~r~f~fl),~f~ªmlplº~uclº•~ll1"-~;v~ta~tJ~W~fü~1Íifn~srq~pe~ri~Ji~i~ º~ t~i r~ r1n·~~g~~º:;~~!~u~~~~~;

j 0
d;!iv!~d~'~,~;ard~f;~~·f~a~~s~--~·
!,

'i!
tém. "A. . Hnguagem
A experiência não da
e<tá
lingconUda na conscrencra,
., . ela a con- t Ili se 1tenha tomado• claro
que não • que essa operação ser> 1 1 mann~11
Depois de ter escrito a uma :i~~~:. ·e~~err~ tôdas a~ outras. . . [ na escala humana e só será importante par.a o homem, que êle
braços", não tenho mais d . ·f u e tomarei em meus ' não atingirá assim nenhuma essência das coisas, e que a criação
, 0 que seu antasma para pegar " t enfim, para a qual somos convidados, deverá ser sempre recome-
~011\eIstom:itioSe R&ela.
b em que a1em da lin
O 2
"
5
guagem ,,na~.
~ existe . ...
provàvel- ·!l•.
1
çada, por nós mesmos e depois por aquêles que virão depois
a1avra" a ala mamw so r&ZÓ".. vui u " e;
..
~v l.:VlU]J1éfa p ê f a 8 el '
!!t06
Com efeito, é então que a invenção do mundo pode ãsslllilfi

Hubamm füeªo a
a fôrça organiza ora cte nossa vld!i, d@ hb§W mands. il J 1
os sonhos". s
"Tenhamos a córagem de admif . . . , roem, por sua vez, deve :reinventar as coisas ao seu redor. Essas
fora dêle mesmo êle é a e u i~to. O homem so existe são as verdadeiras coisas, nítidas, duras ·é brilhantes, do mundo
para êle um ro 'resso m ~ nas o negativ~ ~a existência e seria real. Nãq nos remetem a nenhum outro mundo. Não são o
paradoxo par~ce ~er bem a1 can~e se se suprnmsse inteiramente. O signo de nada além delas mesmas. E o único contato que o
conquistada? Francament~ra~cr:di~eve nos~a existência ser ainda homem pode ter com elas é imaginá-las.
estado de queda, no exíli; tão di que srm. . Somos o ser ep;1
mortal ao qual pertence ~ntretant~ta~tesrie~/~da quant~ .º frio
atmosfera e dar coerência e l'd P g10 de punf1car a
. ' so 1 ez a uma massa de á
preend r. Quero recolher meu nad .
e
gua. om-
dade düma da luz e fo . a p~rn a sombra de uma reali- SAMUEL BECKETT
o rpr com mmhas mãos b.
apague meus vestígios." . um o 1eto que OU A PRESENÇA NO PALCO
" Um texto "cerrado e irredutív l" t- rf . \1953 e 1957)
ter sido tocado" um ob'et t- e ' Jº.Pe eito que parece não
vestígios. . . Não' reconh~ce~osªº P~ eito ~ue apagaria nossos
todo escritor? aqm ª mais alta ambição de
A condição do homem, diz Heidegger, é a de estar ali. Pro-
Ê sem dúvida por essa -const t fl - A vàvelmente é o teatro, mais do que qualquer outro modo de
literária (ou de t1m mod . an le re exao sobre a criação representação do real, que reproduz mais naturalmente essa si-
' o mais gera art' r )
Joe Bousquet continua a ser para , i- e is rc.a que a obra de tuação. O personagem do teatro está em cena, é essa sua primeira
dela, deve-se passar por cima d nys ao prec10sa. E, por causa qualidade: êle está ali.
podem ter de incômodo: que~ f:l~uà 0 ,9-ue Js,~as pái?,inas às vêzes O enconh·o de Samuel Beckett com essa exigência apresenta,
pauH !!l'lt!t , o t à f l
. . s rn por o o à : I
e que a e do ser no exílio"
! a piioii, m EllólJR~donal jpterêsSA' enfim ia-se ver o homem de
usar contra êle 0 freqüent u u i UAV J:'"°'·;c' U Ul guiá • lYfê§ilió sem Beckett, ía-se ver O Homem. Pois o romancista, por fôrça de se
1 quando a palavra imaginaç:o ~i:~r~gº.J.ue fa~ ~a palavra "alma", extenuar na sua procura, conseguia apenas reduzir cada vez mais,
! propósitos, não podemos re rim. VI a .co~vir;a m~lhor para seus a cada página que passava, nossas possibilidades de apreender êsse
f. pécie de misticismo (aliás Bere. ~r) nossabirr~açao diante dessa es- mesmo homem.
de Bousquet Mais ra d J que an a todo o pensamento Murphy, Molloy, Malone, Mahood, ,Worm, o her6i dos textos
"salvacão" ~te) ex1·gsteve AI o que um vocabulário suspeito ("alma"
t • ' ·, ne e essa tentat·
do universo através do espírito h
d -
iva Ae .re,c;uperaçao global
umano. ideia de totalidade
' de Beckett se degrada de livro para livro, e cada vez mais rá-
pido. Doente, mas ainda capaz de se deslocar em bicicleta, ràpi,
75
74
 r em
guarda: o homem ainda não é isso.
t
ca ça os sapa os, come m r
próp1ia êxistência, ter vindo a êste lugar.
Voltam Pozzo e Lticky: Lucky está mudo, Pozzo está cego
Mas, agor'a, estamos no teatro. Sobem as cortinas e não se lembra de nada. O mesmo jovem volta trazendo a
D" O cen~r/o não representa nada, ou quase nada. u~1~~ estrada? mesma mensagem: "O senhor Godot não virá hoje; virá amanhã."
_ig~mos,. Y uma man,eira mais geral: fora. O único detalh~ Não, a criança não conhece os dois vagabundos, nunca. os viu
p~ec1so digno de nota e constituído por uma árvore débil ";m em nenhum lugar.
aibustob apenas, e sem a menor fôlha; digamos: o e;quelet~ de Novamente é noite. Gago e Didi tentaram se enforcar - os
um ar usto. galhos da árvore talvez sejam bem sólidos -, mas infelizmente
Dois homens estão em cena sem idade sem ·of · - não têm corda. . . Decidem ir embora, para voltar no dia se-
"tu - f ·1· ' ' p1 issao sem guinte. Mas não se movem. Descem as coh·inas.
si açao . a~i iar. Tam~ouco sem domicílio; portanto: dois ~a a-
~undos. F1s1camente, tem a aparência de estarem · t t ug Isso se chama: "Esperando Godot". A encenação dura perto
tira os sa at t f 1 d m ac os. m
N- , p ~, o o~ ro a a os Evangelhos. Comem uma cenoura. de 3 horas.
ªº. tâm nada a ~1ze1: u_m para o outro. Dirigem-se mlituamente Só sob êste ponto de vista já existe· aí algo que surpreende:
servm o-se .e d01s dimrnutivos que parecem nã d" · durante essas três horas, a peça resiste, sern uma só lacuna quando
a nenhum nome "d tif" , 1 e' ogo e Didi.
I en icave :
o izer respeito
• na verdade ela é feita só de vazios, sem uma interrupção quando
O~lrnm p~ra a direita e para a esquerda, dão a impressão de . pareceria que ela nunca tem motivos para continuar ou acabar.
que
d vao par?r ~e que vão se deixar, e logo voltam um ao pé Do comêço ao fim os espectadores seguem o desenrolar da peça,
1o outro
, 1no • meio do palco . Al"' - po d em partir: esperam
ias, nao podem perder a cabeça às vêzes .mas ficam como que agarrados a
a gi:em c 1amado Godot, do qual tampouco se sabe coisa al uma êsses dois sêres, que não fazem nada, que não dizem quas.e nada,
a1n_ao ser que êle não virá; desde o comêço pelo menos iss~ est~ que não têm outra qualidade além da de estarem presentes.
c a10 pai:a to~o mundo. Desde o rimeiro es etáculo, a crítica uase unânime ressal-
D"d" d" ., A . um rapaz a as tava o carater pu ico o espe acu o. om e ei o, as pa avras
I 1 acre ita p te-lo visto na véspera) que lhes traz esta ' "teatro de laboratório" não convêm mais aqui: trata-se apenas de
sagem· "O h . G d - . , . men-
.· sen 01_ o ot nao vira ho1e, virá amanhã sem falt " teatro, que todo mundo. pode ver, do qual cada um tira seu pró-
~~pois, a luz baixa de intensidade, ràpidamente· é noite ~ · prio proveito.
;/,is va_gabundos decidem ir embora, para voltar n~ dia seg~intes É preciso dizer que ninguém faz juízos errôneos a respeito da
as nao se movem. As cortinas descem ·
peça? É claro que não. Em relação a Godot, todos fazem juízos
d Anteriormente, dois outros personagen~ tinham aparecido cri- errôneos a respeito de tudo, exatamente como cada um se engana
an o um pouco ·. de diversão: Pozzo ' de aspecto· prospero,
' ' que a respeito de sua próp1ia miséria. Explicações não faltam, expli-
76
77
 cações estas que nos são oferecidas de ambos os lados, da es-
querda e da direita, cada uina mais fútil ue a outra:
empres a C:, e sua mgua materna, o inglês? Apesar de tudo
ror que nao? Godot - da mesma fonna, por que não? _ é ;
ideal ·terresh·eIhde uma ordem social melhor· N-a o esperamos sem-
pre v1~er ~e or, come~ ~elhor, vestir melhor, da mesma forma
:orno esperamos a poss1b1hdade de não sermos mais batidos? E
este Pozzo, que recisamente não é Godot n- '
esta vez, talvez, serei eu, finalmente." · cenoura que no segundo ato não é mais do que um rabanete ...
Mas estas imagens, ~~smo as mais ridículas, que tentam assim
o m~lhor, que po;JeI? hm1~ar os danos, não apagam do espírito
de mnguem .ª propna realidade do drama, esta parte ao mesmo
t~mpo, a ~ais profunda e a mais superficial, a respeito da qual
na.o ha mais nada a ser dito: Godot é êsse personagem ue dõis
vagabundos B"f peram à b~ir~ ~e uma estrada, e que não ~em.
Quanto ai Gogo e D1d1, eles recusam ainda mais obstinada-
:nent~ qual~uer outra significação a não ser a mais banal, a mais
imediata:_ sao home~s. E sua situação se resume nesta sim les
~ onstatasao, .~ara_ alem da qual não parece possível progre~ir:
1 morte. No meio dos silêncios, das repetições e das frases feitas
e es estao ah,. ,estao no palco.
. Sem dúvida já tinha havido algumas tentativas há alg
tempo, de recusa~ o movimento cênico do teatro burguês. Ent~~
tanto, Godot assmala neste setor, uma espécie de ponto culmi-
~ante. Em ~~nhum outro lugar o risco tinha sido tão grande, pois
desta vez trata-se bem, sem nenhuma ambiguidade, do essencial;
t~mpo:ico em nenhum outro lugar os meios empregados tinham
sido tao pobres; ora, nunca, afinal de contas a margem ara
o rr:al-entendido foi tão desprezível. A tal ponto que nos v!mos
obn ados a dar meia volt a · · ' · es era não interessa a nin ém; enquanto espera, não tem o
reza.
Parecia razoável pensar, até os últimos anos, que se 0 ro-
mance, ,P.ºr exe:r~wlo, :podia se libertar de muitas de suas re ras
e acessonos tradic10na1s, o teatro pelo menos devia mostra g ·
Prudê .
, _nem.
eom ef eito,
. b r mais
a o ra dramática só alcança sua vida
pr?pna '?ºn: a condição de estabelecer uma entente com 0 ú-
bhco, seLa este qual fôr; era preciso assim cercar êste púbtco
de atençoes: apresentar-lhe personagens fora de série, interessá-lo
78
por situações picantes, prendê-lo nas engrenagens de uma intri~a,
ou então fazê-lo sair violentamente de si mesmo por uma 111-
rio ou o insmo poe ico. .
Que nos propõe Esperando Godot? Dizer que não acontece
nada nessa peça é dizer pouco. O fato de não haver nem engre-
nagens, nem intriga de espécie alguma já foi presenciado em
outros palcos. Neste caso se deveria escrever menos que nada:
como se assistíssemos a uma de regressão para além do
lhante a êsse ozzo que vo a pnva o
L&Ckj pmaàs da fala JJ ; f?!
1
'
"Isto se torna verdadeiramente insignificante'', diz a propó-
sito um dos compadres. "Não o suficiente aindá', diz o outro.
E um longo silêncio pontua sua resposta.
Torna-se evidente, depois dessas duas réplicas, a que dis-
tância nos encontramos do delírio verbal mencionado mais acima.
Do princípio ao fim, o diálogo está moribundo, extenuado, situa-
do constantemente nessas fronteiras da agonia em que se movem
todos os "heróis" de Beckett, sôbre os quais, na maioria das
vêzes, nem mesmo podemos afirmar que estão dêste lado da
(do gênero: "A gente é aquilo que é. O que está ipor dentro
não muda muito"), um ou outro dos dois vagabundos propõe de
vez em quando, para matar o tempo, conversar, ou "arrepende-
rem-se", enforcarem-se, contar histórias, injuriarem-se mutuamente,
brincar de "Pozzo e Lucky", mas tôda vez as tentativas acabam
logo e se perdem depois de algumas mudanças incertas nos pontos
de suspensão, das renúncias, dos fracassos.
Quanto ao argumento, resume-se em três palavras - "Esta-
mos esperando Godot" - que se repe,tem incessantemente, como
um refrão. Mas como um refrão estúpido e cansativo, pois essa
menor va or cernco. ao e nem um ,
nem mesmo· um desespêro. É simplesmente um álibi.
Nessa desagregação geral, há algo como um ponto culmi-
nante -isto é, no caso, o contrário de um ponto culminante:
um bas-fond, uma masmorra. Lucky e Pozzo, doentes, caíram
um sôbre o outro no meio da estrada; não podem mais se le-
vantar. Depois de um longo regateio, Didi vai auxiliá-los, mas
tropeça e cai sôbre êles; por sua vez, tem de pedir ajuda. Gogo
79
 H;e estende a mão, perde 0 equilíbrio e Não há mais um pois não têin. sentié\.o l1en\1\.1n1; a {mica coisa q_ue conta e a situa-
so personagem de pé. No só há
se remexe e eme no êsse monte que ção atual: as malas estão largadas, como sempre estiveram.

"Nós somos 110rnensl" roll ou em Jarry. Bec ett az me or: .. e e nos mos ra seu pen-
sador especializado, Lucky; sob a coaç~o de seu senhor ("Pense!
. Já se conhecia, o teatro de idéias. Era um ~adio exercício Seu porco!") êle começa: "Dada a exitêncía tal como ela jorra
mtelectual que tinha seu P.úblic_? (ainda que em~ algumas oca- dos recentes trabalhos públicos de Poinçon e de Wattmann de
siões êle tenha tratado as srt uaçoe~
- e a progressão dramática de um Deus pessoal quaquaquaqua de barba branca quaqua fora do
uma maneira tem o do es a o ue do alto de sua divina a atia sua divina
ivma a asia nos ama com poucas exceçoes n

ifab léfa 611&681 s~rvmdo de mÁscara a temadamente para as idéias
ou para a ausenc1a delas!
Aqui, não existe mal-entendido· em Godot - h'
mento · - , · nao a pensa-
f' , assim como nao ha linguagem bonita; um e outra só
igudram ndo' texto sob a forma de paródia, de avêsso uma vez mais
ou e ca aver.
O discurso é êsse "crepúsculo" descrito por Pozzo· anunciadõ"'
coi:no um trecho escolhido com grande refôrço de Úm adas de
f~~~anta e de estalos de; chicote, recheado de expressges esco-
s . e d~ gestos dramaticos, mas paralelamente sabotado Jor
rdep~ntiI~as :nterrupções, exclamações familiares grotescas bai~as
e mspuaçao: ' giosa - que marca tôda a obra de Beckett. Os dois companheiros,
h " (...II (Sua vozl ' .torna-se cantante ·) Ha' mais· ou menos meia
d ora o d1a oAbre og1?, prosaico), (novamente lírico) depois de ter
errama o so re nos desde (hesita o tom ba' ) d' d rabanetes. A canção cíclica sôbre o cão ladrão, cuja meada Didi
horas da h- ( t 1 ' ixa igamos ez
man a <?, om se ,e Aeva) sem esmorecer torrentes de luz
ver~elha e branca , etc., ate este final em forma de rabo de eixe
cuspido P.ºr uma voz morna, depois de um sílêncio: "É ~ssi~
que as coisas acontecem nesta puta desta terra (LonCJ'o ·1A · )"
E e· ag ' · b s1enc10.
is ora o pensamento. Os dois vagabundos fizeram uma
per~nt~. a Pozzo, m,as ninguém consegue se lembrar qual. Todos
os tres t:rnm o ch_apeu no mesmo instante, levam a mão à cabeca
ela a AI , ". . pen e, OCJ'O ex-
m , e e encontrou: Por que êie não larga as malas?" b
. Trata-se de Lucky. É de fato a pergunta que foi feita al uns
mmutos antes, mas nesse invervalo o criado já tinha largadog
bagagem;A tanto que Didi conv~nce todo mundo ao concluir:
~eJ que ele l~gou_ as malas, e ,~mpossível que tenhamos pergun-
"u::
a o por 9.ue e e nao as largava. O que é a lógica personificada
Nesse umverso. onde o tempo não corre, as palavras antes e de~
80
ill@iílé @llGài, mm me o llià@é&. @sms JIE um dos Jel& csm
padres: "Pensar não é o pior".
Nunca se insiste 9emaís a respeito da seriedade de seme-
lhantes reflexões. Setenta séculos, e mais, de análise e de meta-·
física tendem, em lugar de nos tornar mais modestos, a nos dissi-
' mular a fraqueza de nossos recursos quando se trata do essencial.
De fato, tudo se passa como se a real importância de uma
questão fôsse medida, exatamente, pela impossibilidade em que
nos encontramos de lhe aplicar um pensamento honesto, a não
ser para fazê-la retroceder.
É êste movimento - esta regressão tão perigosamente conta-
Lucky e Pozzo, degradam-se assim de um ato para outro, tal
·
como Murphy, Molloy, Malone, etc. As cenouras se reduzem a
acaba mesmo por perder. E isto acontece com todos os outros
acessórios da peça.
Mas quanto aos dois vagabundos, êles permanecem intactos,
não mudados. Assim, estamos certos, desta vez, que não são
apenas simples marionetes cujo papel se limitaria a ocultar a au-
sência do protagonista. Não é êste Godot, que êles supostamente
es eram, quem tem "de ser", mas sim êles, Didi e Gogo.
os apreen emos, ime ia amen e? ao o ar para e es,
função maior da representação teatral: mostrar no que consiste
o fato de estar ali. Pois era exatamente isso que ainda não tínha-
mos visto num palco, ou em todo caso, que não tínhamos visto
com tanta nitidez, com tão poucas concessões e com tanta evi-
dência. O personagem de teatro, na maioria das vêzes, não faz
mais do que representar um papel, como o fazem à nossa volta
aquêles . que se furtam à sua própria existência. Na peça de
81
 ' · realiza ainda

ue nao de elo ztit ~9 possuía· um 8J;Jito para

· or êle odia se servir para des-

que elas caem}, Ainda estão li continuam a esperar Com efeito, o papel do companheiro aca a: nao
i;lada de nôvo; e novamente apªesanod segundo ato, que não traz biscoitos, não há mais calmante, não há mais nada a ser dado
e es ao doente. Clov não pode fazer outra coisa além de ir embora.
. co n t'muam ·.em cena quand
' r e sua . part'di a ser anunciada,
ah ;manhã, depois de amanhã oe as ~ortinas se fecham. Estarão Faz isso. . . ou pelo menos decide fazê-lo mas, chapéu na cabeça
to ay, to-morrow and to mo assim por diante. . . from da e mala na mão, enquanto que Hamm o chama inutilmente e acre-
, . ' - rrow and t Y dita que êle está longe talvez, Clov continua ali, perto da porta
:ow. . sozmhos em cena d ' . ~ . o-morrow, and to-mor~
irremediàvelmente prese~te~ pe, muteis, sem passado nem futunr aberta, os olhos fixos em Hamm que esconde seu rosto debaixo
Mas eis que o pró rio. ho~ '
de ~ossos olhos, acaba ~or se d e~, daquele que está ali, diante
'
de um pano ensangüentado, enquanto descem as cortinas.
Assim, até nesta última imagem, tornamos a encontrar o tema
c.ortmas no comêço de uma egrn ar P?r sua vez. Sobem as essencial da presença: tudo aquilo que existe está aqui, fora do
fim de jôgo perdido", declar~º~: peça: Fim de jôgo, um "velho palco só há o nada, o· não-ser. Não basta que Clov, montado
Assim como seus redecesso mm,. º. protagonista. num escabelo a fim de alcançar as minúsculas aberturas que dão
tem a possibilidade Ee partir res, Difi e Gogo,tampouco Hamm para o pseudo mundo exterior, nos informe com uma só frase a
razão disso tornou-se a ora .l~ra a gum, outro lugar. Mas a respeito da "paisagem": um mar vazio e cinzento, de um lado, um
sado, sentado numa pol~o tiagica~ente foica: êle está parali- deserto do outro. Na realidade êste mar e êste des.erto, aliás invi-
sua vo lta h'a apenas altas pa
na dno me10 do palco, e esta, cego A' síveis para o espectador, são inabitáveis no sentido mais estrito do
es nuas. ' se~ nen h uma janela aces-
s'ive1. Clov, uma espécie dereenfer . têrmo: tanto quanto poderia ser um pano de fundo sôbre o qual
tente, ocupa-se do moribundo ~euo, ele também meio impo estivessem pintadas a água ou a areia. Donde êste diálogo: "Por
fuisa de passeio, arrastar a p~l~oen~º~ que pode: pode, apenas, ~ que você fica comigo? - Por que cuida de mim? - Não há
ninguém mais. - Não há outro lugat." Hamm, aliás, não deixa
ongo das paredes. e Hamm, em cuculos, ao
de ressaltar: "Fora daqui, é a morte~', "Longe daqui você estaria
Em relação aos dois va ab d morto" "Longe de mim, é a morte'', etc.
esta lfüer_?ade irrisório u 1fo un os, Hamm perdeu portanto
Da mesma forma, fociO êfül ptésmtc no to~o; ossim comp
1

escolhe nao partir. Qua~do eJe i;staca. iiffo é iiia±s êlê quem
tudo está presente no espaço. A êste aqui, inelutável, resr,onde um
eterno agora: "Ontem! Quer quer dizer isso: ontem?' Hamm
exclama diversas vêzes. E a conjunção entre o espaço e o tempo
oferece apenas, em relação a um terceiro personagem eventual,
esta certeza: "Se êle existe, virá aqui."
Sem passado, sem outro lugar, sem outro futuro a não ser a
morte, o universo assim definido está necessàriamente privado de
83
 "Nunca estive aq_ul', à.iz 1:lamn1, e à.iante à.essa conhssão naà.a
mais importa, pois é. imp?ssível ouvi-la. a não ser em sua forma
A

E se, e1?ois e o O· e im e e )O ,
peça, será 1?rovàvelmente de nôvo O 1nomll.1.ável, terceiro painel
da trilogia de romances. Ramm )á nos deixa imaginar o tom dessa
peça, através do romance que êle gradativamente inventa, criando
peripécias fictícias e fazendo agir fantasmas de personagens. Uma
vez ue êle mesmo não está ali, não lhe resta outra coisa além
e con ar 11s onas par s1 , ,
}?irirrjt.#v1iztok" r;êiu:~:u ºnX:Pi;rnaAw ~~gs ;::: Sai:uel

UM ROMANCE
QUE INVENTA A SI MESMO
(1954)

"Não posso deix~· de pensar nisso, um livro - num sentido,

que pretensão, mas que extraordinária maravilha se fôr um fra"
casso em seus limites mais amplos." É assim que Robert Pinget
nos previne a respeito de suas ambições, e êste esc1itor honesto
(a espécie não é muito difundida), que emprega tôda sua atenção,
há já alguns anos, para fazer seus livros fracassarem em seus
limites mais amplos, está passando mais ou menos despercebido -
mesmo dos especialistas, por profissão afogados na onda quoti-
diana dos textos lineares e bem sucedidos - enquanto que êsses
livros (os de Pinget), aparentemente sem pé nem cabeça já são
talvez aquelas "extraordinárias maravilhas" anunciadas.
É preciso tentar esboçar-lhes, senão as anedotas que se
ãfogarn ·é se à:1ssolcc111 cn1 co11t±aàiçõoa tt 008:0 págirs 5 ena ua
riantes e em salto perigosos depois dos quais aterrisamos mais
nos obrigados a confessar n~~~~1\ I~o ~~~rdadeiro homem, vemo- de cabeça do que sôbre os pés - pelo menos o movimento que,
era sem dúvida isso que Ih ~no. ' i I era apenas uma ilusão se às vêzes é difícil de ser apreendido no meio dessa permanente
balanceio de um perna s'b e ava esse aspecto dansante êss~
palhaço... Também Alo r~ a outra, essa roupa ligeiramei~te de sabotagem, no fim das contas não é nunca ocasional nem con-
e e eia apenas · vencional.
em tod o caso provisória qu 1 ª . uma c;iatura de mentira,
sonho e da ficção. ' e obo cam de novo no domínio do Mahu ou o Material, êsse título já é, um programa.· Os per-
sonagens dêsse romance não pertencem nem ao domínio ·da· psico.z1.
84
85·
 apreendidas, não é mais do que um devenir sem projeto submetido
de frase em frase às mais extravagantes mutações, à mercê do
menor pensamento que atravessa o espírito, da menor palavra no
ar ou da mais fugidia suspeita. No entanto, êles se fazem a si
mesmos, mas em lugar de ser cada um dêles que cria sua própria
reaHdade é o copjpptg que se taz, ta 1 coma uat tooilio :i:o às
qual cada célula borbulha e escul e as células vizinhas· êsses

e mo. c aro que esse mo o

em estado bmto, rev_es tre~ sºos qeuarnto tudo aquilo que os pre-
faz com que se pense mais nalguma proliferação patológica do 1 elo menos tao cuno s d '
que no desenvolvimento do. grão- de trigo orientado sem desvios reve aro P . - . antes· alavras que caem o ceu
cedeu, tão nco;,. tao .apaixon . f~la~ ;,ao avêsso", um pequeno
na direção da espiga a ser produzida. A história, em relação a sem deixar vestig10, cnanças q.ue t perto de uma coluna numa
êste ponto, não pode fazer mais do que dar voltas sôb1'e si mesma,
a menos que venha se chocar de repente com o fundo de um ""' ped~~o d~bhelha q~0 ::v:~~1~:i~~-se impossível dizer se Robert
reumao pu ca. . . . d m''uci'oso em seu laboratório ou um
bêco sem saída, para voltar para trás sem se incomodar com isso;"' P . t ' m pesqulSa or rn t
noutro lugar ainda ela se bifurca em duas ou várias sédes· para- mge e u d d. A narrativa se encerra com es a
'd t q e abusa e sua roga. d d'
lelas, que logo reagem uma sôbre a outra destmindo-se mutua- v1 en e. u - "A' t' Não tenho mais na a a izer,
enigmática conclusao: . i es a. . . anhei."
mente ou se reunindo numa síntese inesperada.
Há o romancista Lattirail, a senhorita Lorpailleur, também
uma romancista, o carteiro Sinture que desvia e falsifica a corres-
não ~~';;,~lu~~~l~::,u;e,~~~:nr~:~;.;:,~ ~is aqb~s~t~
recomeça. Desta vez o negocio s:s;écie de sombra cinzenta, ao
pondência, Petite-Fiente, garôta perversa que faz histórias, Juan O nôvo romance começa numa ', eis erram elos cantos - vidas
Simon, o patrão de Mahu, o filho Pinson, Julia, etc. Já não se despertar, como de costur;ie;. poss1vUm roma!ce dizem-nos, deve
consegue mais saber em que medida alguns dêles foram inven- passíveis, literatur~~ pos.sive~,s · · · alguma coi~a diferente tenta
tados pelos outros. Que dizer então da multidão de contrace- a P or um Nasci. .. ' mas A • "P'
começ r . deia volta com insistencia: ica-
nantes mais ou menos espisódicos, materializações dos pensa~ deslizar para baixo d~hpena~, r~ pr~ciso ser mais claro: "O nasci-
rnentos dêste ou daquele protagonista, que surgem e desaparecem,
se transformam, se multiplicam, desabrocham e por sua vez criam ram-tmedcom~lr:~J·~~~ ~~· .mais acontece hoje, observei, hbá um
men o e u ede de mostrar a ca eça e
movimento ~o redor de1e qbe o im)Ie existe. Por conseguinte,
A •
novas ficções qüe se misturam à intriga e que logo se voltam A
contra a realidade de que saíram.
O próprio Mahu é de fato urna testemunha dessa fantas-
• I I •
~oi!i~o~~~~;ii~~;~ied~ser~~g~nius:ria começar p~r ~:~~~~é d~
'
uma das ficções de um destino esquisitamente trágico que assom-' inte sem fazer nenhuma pergunta, part1-
bram .essa região entre Agapa e Fantoine, subúrbio irracional do n:omento ernh9.~~ .º ,?u~ ex~tamente o que acontece aqui; pouco
c1pe de sua is ona. . _ . das uedas uma mancha aver-
a pouco, no .roei~ das d~~â_~~oe~seherói; de A Rapôsa pjntam, tal
real? Inicialmente, Mahu emerge penosamente de seu sono e de
uma .série de quatorze irmãos da mesma idade; p<?nsa que precisa melhada se rmpoe no q ( M hu) Esta massa inicialmente
encontrar um escritório onde possa ir para frente, corno os outros. como escreviam romances em ª · Asa ue se desdobra
Leva consigo apenas a fotografia que ornamentava a parede de indistinta logo assume ª forma de u;na :~~o' éq senão David, o
seu quarto: alguns figos - que "fazem um buraco" nêle quando em vários personagens, entre os quais u

86 87

a ica, sao nota os notados é tudo "
E do modo mais natural do mundo Ren~rd que há al ·
tempo já se confundiu com o narrador '(chamad~ John T' tgu~1
Porridge) h F . m oum
, ' se ac a em antome. Mahu e os outros censuram-no
Ji'ºr te-1.os abandonado p~r um momento. Não gostava mais dêles?
M~s snn, J~osto de. voces, estamos ligados para tôda a vida ...
~qm estou .. No meio d~s aperitivos e das perambulações lodos~
J \volta, smge. a ,senhonta Lc:rpailleur, a romancista; pergunta a
. q n onde quena e,le chegar. Ele se lembra vagamente que lane...
iava l)lll estudo sobre Maria Stuart falou das or1'gens "P ·
. w
isso " ' ' d~~
urcou-se .' E então ela lhe dá o seguinte conselho: .sem re
se. começa ;1m livro com: "Nasci ... " E, paradoxalmente êsse fur-
mma em toda uma coleção de comêços possíveis, que ·;e iniciam
tod?s com essa palavra mas que no fim degeneram numa caco-
foma de frases sem seqüência de gritos de balb ·
"ruídos da b'oca" . ' , uc1os e outros
.Mais u,m~ vez, tt:do está por ser refeito. Entretanto, num
sentido (o umco que importa para nós), Robert Pinget "ganhou"
mais uma vez.
88
NôVO ROMANCE,, HOMEM NôVO
11961.
lizavam e também, muitas vêzes, enti·e os elo ias, havia tantas
' '
)
uma espécie de mito monstruoso acabou por se constituir na
mente do grande público, para o qual, ao que parece, o Nôvo
Romance é doravante exatamente o ccintrá1io daquilo que êle é
para nós.
Será suficiente passar em revista as principais dessas· absur-
das idéias que circulam de pena a bôca para se dar uma boa visão
de conjunto. do real empreendimento de nosso movimento: cada
vez que o rumor público ou que tal crítico especializado, que
simultâneamente reflete e alimenta essa idéia geral, nos atribui
uma determinada intenção, pode-se afirmar sem muito• mêdo de
errar que a nossa intenção é exatamente contrária à que êles
fonnulam.
Isto quanto às intenções. Sem dúvida, existem as obras, e
são elas que de fato contam. :tvias, evidentemente, os próprios
escritores não são os juízes dessas obras. Além do1 mais, é sempre
por causa de nossas intenções que nos condenam: os detratores
de nossos romances pretendem que êstes são o resultado de nossas
teorias perniciosas, e os outros afirmam que os romances são bons,
mas justamente porque. foram escritos contra aquelas intenções!
Eis ortanto a CÓnstitui ão do Nôvo Romance tal como a
opmiao pu ica a enten e: ovo omance co icou as eis
do romance futuro. 2) O Nôvo Romance fêz tabula rasa do pas-
sado. 3) O Nôvo Romance quer escorraçar o homem do mundo.
4) O Nôvo Romance visa a objetividade perfeita. · 5) O Nôvo
Romance, dificilmente legível, só se dirige aos especialistas.
E agora, tomando exatamente o sentido inverso de cada uma
dessas frases, aqui está aquilo que seria mais razoável dizer:
89
 O Nôvo Rornance não é uma teoria, é uma pesquisa.
Portanto,. não codificou lei alguma. O ue faz com
os p~meiros a sa. er q~e existem entre nossas respectivas obras
-; er;itre. a çle. Claude Simon e a minha, por exemplo - conside-
:avei~ diferenç~.s, e acham.os que está tudo muito bem assim. Que
mteresse podena ter aquilo que ambos escrevemos, se escrevês-
semos a mesma coisa?
ue não
Mas será que essas
esgotadas que lhes procuravam impor? As formas vivem e mor-
rem, em, todos setores da arte, e em tôdas as épocas tiveram de
s~r contmuamente ren.ov~das: a composição do romance do tipo
~ecul~ XIX, qt1e conshtuia a própiia vida há cem anos atrás, não
e n;a~s do 9.üe uma fórmula vazia, boa apenas para servir a
parodias tedió~as. ..,.'"'
Assim, ~onge de ditar regras, teorias, leis, nem para os outros
nem para nos mesmos, foi pelo contráiio na luta contra lei rígidas
d~mai~ que nos encontramos rr:utuamente. Havia, ainda há, espe-
cial~ente na França, uma teona do romance implicitamente reco-
nhecida por todo i:mndo ou quase, e que era oposta como um
rr:uro ~ todos os hvros que publicávamos. Diziam-nos: "Vocês
nao criam personagens, portanto vocês não escrevem romances
verdadeiros'', "vocês não contam uma história, poitanto vocês não
escrevem romances verdadeiros", "vocês não estudam um caráter
n:m um meio, vocês não analisam as paixões, portanto você~
nao escrevem romances verdadeiros" etc
~~s nós, _que somos acusados de se~ teóricos, nós - pelo
contrano - nao sabemos o que deve ser um romance um ro-
ma~ce verda~eiro! sabemos apenas que o romance de hoje será
aquilo que dele fiz;ermos, e que não temos de cultivar sua seme-
lhança com aquilo que ontem existiu, mas, sim, ue temos de
O Nôvo Romance não faz outra coisa além de prosseguir na pro-
cura de uma constante evolução do gênero do romance
. ?. êrro está em acreditar que o "verdadeiro romance" se
nnobihzou de uma vez por tôdas, na época de Balzac, em regras
90
estritas e definitivas. Não apenas foi considerável a evolução ha-
"
'
fora de dúvi:lus
,
----
vida desde a metade do século XIX corno na verdade ela começou
'
que a batalha de '"Waterloo, tal como nos é des-
crita por Stendhal, já não pertence mais à ordem balzaqueana.
E, depois disso, a evolução não deixou de se acentuar: Flau-
bert, Dostoievsky, Prcust, Kafka, Joyce, Faulkner, Beckett. .. Longe
de fazer tabula rasa do passado, foi a respeito dos nomes de
. \ . .
existir um apêgo em se querer procurar nêles vestígios de elemen-
tos que desapareceram ·há vinte, trinta ou quarenta anos, de todos
os romances vivos, ou que pelo menos simplesmente se esboroa-
ram: os pfüsonagens, a cronologia, os estudos sociológicos, etc.
Em todo caso, o Nôvo Romance terá sempre o mérito de ter feito
com que um público bastante amplo (e que ainda aumenta)
tomasse consciência de urna evolução geral do gênero, enquanto
persistiam em negar essa mesma evolução, por .princípio rele-
gando Kafka, Faulkner e todos os outros para duvidosas zonas
marginais, quando êles são simplesmente os maiores 'romancistas
do comêço dêste século.
E há uns vinte anos, sem dúvida, as coisas se aceleram, mas
não apenas no setor da arte, todos estarão de acôrdo a respeito
dêste ponto. Se o leitor às vêzes sente dificuldade em se loca-
lizar no romance moderno, é da mesma maneira como às vêzes
êle St; perde no próprio mundo' em que vive, quando tudo cede
à sua volta, velhas construções e velhas normas.
O Nôvo Romance só se interessa pelo homem e pela sua si-
tuação no mundo
tido tradicional da palavra, logo se conclui, um pouco depressa
demais, que nêles i1ão era possível enÇontrar homem algum. O
que significa que êsses livros eram mtl.ito mal lidos. O homem
ali está presente em cada página, cada linha, cada palavra. Ainda
que nêles se encontrem muitos ol:;>jetos, e descritos com minúcias,
existe sempre e em primeiro lugar o ·olhar que os vê, o pensa-
mento que os revê, a paixão que os deforma. Os objetos de nossos
91
 romances não têm nunca presença fora das percepções humanas,
reais. ~u ima~nárias; são objetos comparáveis aos de nossa vida
se ornarmos a pa avra o jeto em seu sentido geral (Objeto,
diz o dicionário: tudo que afeta os sentidos), é normal que só
existam objetos em meus livros: também existem, em minha vida,
os móveis do quarto, as palavras que ouço, a mulher de que gosto,
um gesto dessa mulher, etc. E, numa acepção· ainda maior (objeto,
diz ainda o dicionário: tudo ue ocu a a mente aind er-
O N ôvo Romance visa apenas uma subjetividade total
Como houvesse muitos objetos em nossos livros, e como vis-
sem nêles algo de insólito, logo se atribuiu um significado espe-
cial à palavra "objetividade'', utilizada em relação a êles por certos
críticos ainda que num sentido muito especial: orientado para o
objeto. Tomada em seu sentido habitual - neutro, frio, impar-
cial - a palavra se tornava um absurdo. Não apenas é um ho-
mem que, em meus romances por exemplo, descreve tôdas as
coisas, como ainda é. o menos neutro, o menos imparcial dos
, V n-
tura passional das mais obsedantes, a ponto de freqüentemente
deformar sua visão e produzir nêle imaginações próximas do de-
lírio.
Assim, é fácil demonstrar que meus romances - bem como
todos os de meus amigos - são mais subjetivos mesmo que os
de Balzac, por .exemplo. Quem descreve o mundo nos romances
de Balzac? Qüem é êsse narrador onisciente, onipresente, que,
se coloca em todo lugar ao mesmo tempo, que vê simultânea-
mente o avêsso e o direito das coisas, ue se ue ao mesmo tem o
mesmo tempo o presente, o passado e o futuro de tôda aventura?
Só pode ser um Deus.
É só êsse Deus que pode pretender ser objetivo. Enquanto
que em nossos livros, pelo contrário, é. um homem que vê, que
sente? .que imagina, um ~o:11em situado no espaço e no tempo,
ocm d&ctda, tmm nas foclim maL ss ettms a csm cndtnua
para se perceber que nossos livros estão ao alcance de todo leitor,
desde que êle aceite se livrar das idéias já feitas, tanto na litera-
tura como na vida.
O Nôvo Romance se dirige a todos os homens de boa vontade
Pois trata-se aqui da experiência vivida, e não de esquemas
tranqüilizadores - e ao mesmo tempo desesperantes - que tentam
limitar os danos e atribuir uma ordem convencional à nossa exis-
tência, a nossas paixões. Por que procurar reconstituir o tempo
dos relógios numa narrativa que não se.preocupa com outra coisa
além do tempo humano? Não é mais ~ábio pensar em nossa pró-
pria memória, que não é nunca cronológica? Por que obstinar-se
em descobrir como se chama um indivíduo num romance que
não diz qual é seu nome? Todos· os dias encontramos pessoas
cujo nome ignoramos e podemos falar tôda uma noite com um
desconhecido, quando na verdade não prestamos nenhuma atenção
às apresentações feitas pela dona da casa.
Nossos· livros são escritos com as palavras, com as frases de
todo mundo de todos os dias. Não a resentam nenhuma ifi
dade particular de leitura para aquêles que não procurem colar
sôbre êles uma tela de interpretação fora de uso, que já não serve
há quase cinqüenta anos. Seria mesmo possível perguntar-se se
uma certa cultura literária não é aquilo que justamente atrapalha a
compreensão dessas pessoas: aquela cultura que se deteve em 1900.
Enquanto que pessoas muito simples, que talvez não conheçam
Kafka, mas que não se deixaram obnubilar pelas formas balza-
quianas, acham-se perfeitamente capacitadas a lidar com livros em
9.3
que reconhecem o mtmdo em que vivem, e seu próprio pensa- Para o escritor, o único compromisso possível é com a literatura
n1ento, os quais, em vez de .en aná-las a res eito de uma re~

caro. servir a uma causa política, mesmo um~· causa que nos pareça
justa, ainda que em nossa· vida política: militemos em favor de
seu triunfo. A vida política faz com que incessantemente supo-
O Nôvo Roman<;!e não propõe nenhuma significação feita a nhamos conhecidas certas significações: significações sociais, signi-
priori ficações históricas, significações morais. A arte é mais modesta -
illJ mais ambiciosa. para efa pada é cgnhecido antecipadamente.
? Antes da obra não há nada, nenhuma certeza, nenhuma tese,

3 ]o â l 'f L

recisam ente êsse "como"

eram be~s, propriedades, em relação às quais tratava-se apenas essa maneira e izer que sons I UI seu proie o e escn o·r, pro-
de possmr, de conservar ou de adquirir. Havia uma identidade jeto obscuro entre todos, e que será mais tarde o conteúdo
constante entre êsses objetos e seu proprietário: um simples colete duvidoso de seu livro. Talvez seja, afinal de contas, êsse con-
já representava um caráter, e ao mesmo tempo uma posição so- teúdo de um. obscuro projeto de forma aquêle que melhor serve
cial. O homem era a razão de• tôdas as coisas a chave do uni- à causa da liberdade. Mas em que prazo?
verso, e por direito divino, seu senhor natural. '. . ,,.,,.
Atualmente não resta muita coisa disso tudo. Enquanto a
classe burguesa perdia pouco a pouco tôdas as suas justificativas e
prerroga~vas, o pensamento abandonava seus fundamentos essen-
cialistas, a fenomenologia ocupava progressivamente todo o campo
das pesquisas filosóficas, as ciências físicas descobriam o império
do descontínuo, a 'própria psicologia sofria - de modo paralelo
- uma transformação também total.
. . As sig~i~i~ações do n:u;i~o, à nossa volta, são apenas par-
c1rus, provisonas, contraditonas mesmo, e sempre contestadas.
Como poderia a obra de arte pretender ilustrar uma significação
antecipadamente conhecida, fôsse qual fôsse? O romance mo-
derno, como dizíamos ao começar, é uma pesquisa, mas uma pes-
quisa que cria pa.ra si mesma suas próprias significações, à medida
em que avança. A realidade tem um sentido? O a1tista contem-
porâneo não pode responder a esta pergunta: não sabe nada a
1tspeHo. 'f'm1o qae pode dliêi ê qttê ê§fa Iêãlldaae tfilvez fora
um sentido depois de ter passado, isto é, uma vez acabada a obra.
Po7 que ver nisso um pessimismo? Em todo caso, é a posição
contrána ao abandono. Não acreditamos nas significações fixas,
já feitas, que .a antiga ordem divina entregava ao homem, e de-
poi:; dela, a ordem racionalista do século XIX, mas atribuímos
ao hom(:X{Il tôda nossa esperança: são as formas que êle cria que
podem trazer significações para êste mundo.

94 95

TEMPO E DESCRIÇÃO
A afttca t ama cct3& dlfíeil, 11mn eens senado btm ums qae
a ªrte· Enmwptg °! o rnmapçjsta . nm ewmplq POd@ rnpfiar
obrigado a julgar as obras contemporâneas servindo-se de cri-
té1ios que, na melhor das hipóteses, nfo lhe dizem respeito. O
que faz com que o artista tenha razão em ficar descontente com
a crítica, mas que esteja errado ao acreditar que haja, por parte
desta, maldade ou cretinice. Uma vez que êle está naquele mo-
mento criando um nôvo mundo, e novas medidas, deve admitir
que é difícil, senão mesmo impossível, êle mesmo medir êsse
mundo e estabelecer um justo balanço de seus méritos e erros.
96
O melhor método possível é ainda o de exh·apolar, e é exata-
mente isso que a crítica se esforça vivamente por ~az~~· Basean-
romance acidenta por exemp o, e a po e en ar imagmar aqm o
que serão as signif~cações de amanhã, e ~mitir ~ seguir um julga-
mento provisório sobre as formas que ho1e o artista lhe apresenta.
Compreende-se o que semelhante métod~ pode ter de peri-
goso, pois supõe 1:1ma evoluçã? que. se rea~iza segundo regras
revisíveis. E as coisas se com hcam ainda mais uando se trata de
tores, ainda que naturalmente nao sepm mais i umma os, tragam
§d& eonmsmç&o tcona parn csea pcsqztsa.
Diversas vêzes foi observado, e com justa razão, o grande
lugar ocupado pelas descrição naquilo que se convei;ici~nou. cha-
mar de Nôvo Romance, em particular nos meus propnos livros.
Ainda que essas descnções - objetos imóveis ou fragmentos de
cenas - tenham em geral atuado sôbre os leitores de maneira
satisfatória, o juízo que muitos especialistas fazem sôbre elas con-
tinua a ser bem pejorativo; são tidas por inúteis e confusas;
inúteis porque sem relaçãn real com a ação, confusas porque não
cumprem aquilo que, supostamente, deveria ser seu papel funda-
mental: fazer ver.
Já se disse mesmo, refeiindo-se ' às supostas intenções dos
autores, que êsses romances contemporâneos eram apenas filmes
abortados e que a câmera deveria substituir o estilo faltoso. Por
um lado, a imagem cinematográfica mostraria desde logo, em
alguns segundos de projeção, aquilo que a literatura }º?tilmente
se esforça por representar ao longo de dezenas de pagmas. Por
outro lado, os detalhes supérfluos seriam forçosamente postos em
seus devidos lugares, o pepino no assoalho não corrreria mais o
risco de invadir todo o cenário em que a ação se desenrola.
E tudo isso seria verdade se assim não se estivesse correndo
0 risco de desconhecer justamente aquilo que pode constituir o
· · - . ho · realizadas no romance. Uma vez
mais, parece que é bem em re erência ao passa o que se es a
julgando (e condenando) as pesquisas atuais. . _ _ ,
Antes de mais nada, reconheçamos que a descnçao nao e
uma invenção moderna. O grande romance francês do século
XIX, particularmente, com Balzac à frente, regorgita de casas,
mobílias roupas longamente, minuciosamente desqritas, sem con-
tar os r~stos, os corpos, etc. É certo que essas descrições têm por ·
finalidade fazer com que as coisas sejam vistas, e que conseguem
97
 isso. Na maioria das vêzes trata-se então de plantar um cenário,
.·de definir o enquàdra~ento da a~ão, de ap~esentar a aparência
. . i um i;ruverso es ave e seguro, ao
. qual a segmr podia-s~ fa~,er refer.encias, e que por sua seme-
lhança com o mundo real garantia a autenticidade dos aconte-
cimento~·'· das palavras, dos gestos que o romancista ali colocaria.
A tranquila segur~nça co~ a . qual se impunham a disposição dos
·lugares, a decoraçao dos mtenore:s, a forma das roupas, bem como
OS htrlfctos SOClãfS OU faiãCLêi1Sti66§ cOfmdOs cada elemento
ro~ancista parecia es!ar apenas reproduzindo, copiando, trans-
mitmdo, como se estivessemas lidando com uma crônica com uma
biografia, com um documento qualquer. ' que é construída. Alguns par~graf~s ainda e, qu~ndo a ~escnçao
~sse ~mndo ?o romance vivia. a mesma vida levada por seu
modelo: nele podia-se mesmo segmr o desenrolar dos anos. Não
apell:as ?e um capítulo pa;~ o outro, mas freqüentementei desde ,,""
o pri;n~iro encontro, era facil reconhecer no mais modesto objeto
domestico, no menor traço do rosto, a pátina trazida pelo uso,
o gasto p~ovocado pelo tempo.
Dessa forma, êsse cenário já era a imagem do homem: cada
uma das paredes ou dos móveis da casa representava um alter
ego do. personag~m que m~rava nela - rico ou pobre, austero
ou glonoso - e amda por cima estava submetido ao mesmo des-
t'i~o~ .à meism~ fatalidade. o. leitor apressado e;m conhecer a
histona podena mesmo acreditar-se autorizado a pular as des-
cnç~es: _tr~ta;a-se, apenas de uma moldura, que aliás tinha um
sentido identico ao do quadro que ela ia conter.
Eviden~emente, quan~o êsse mesmo leitor pula as deiscrições,
em nossos livros, corre o nsco de se encontrar, tendo virado tôdas
1
as pá9inas uma após . out~:a ràpidamente~ ao fim do volume cujo
c.onteudo lhe escapou mteiramente; acreditando que até ali estivera
lidando apenas com a moldura, continuará a rocurar o uadro.
nçao mu aram m euamen e.
Enquanto que as preocupações de ordem descritiva invadiam todo
o romance, ao mesmo tempo perdiam seu sentido tradicional.
P;ara elas, não se trata mais de definições preliminares. A descri-
~º servia para situar as linhas gerais de um cenário depois para
esclarecer alguns elementos particularmente reveladores· só fala
agora d.e ~bj~t?s insignificantes~ ou daqueles que ela se 'dedica a
tornar msigmficantes. Pretendia reproduzir uma realidade pre-
98
existente; agora, ela afirma sua função ·criadora. Enfim, ela fazia
com que as coisas fôssem vistas, e agorà parece destruí-las, como
A '
as 1as, a oma-
reçam totalmente.
De fato não é raro, nesses romances modernos, encontrar
uma descrição que não parte de coisa aiguma; ela não dá inicial-
mente uma visão de conjunto, parece; nascer de um pequeno
fragmento sem importância - algo que mais se assemelha a u~
püfitü ã pmm ao qmrl .ela fmcnta finhtés, pl&nss, 18!lil 11110 or'ru
do desenho 1se acumulam,se sobrecarregam, se negam, se deso-
cam, se bem que a imagem seja posta em dúvida à medida. e;n
acaba, percebe-se que ela nao deixou nada atras de si: ela se
completa num duplo movimento de e.dação e ~es1:1'rição, que ~
aliás encontrado em todo o livro em todos os mve1s e em parti-
cular em sua estrutura global - e é daí que provém a decepção
inerente às obras atuais.
A preocupaç~o co:n a precisã.o, que às "v~ze.s ~stá pró~a do
delírio (essas noçoes tao pouco visuais de drreita e de esquer-
da", essas contagens, essas medições, êsses pontos de refe-
rência geométricos) não conseguem impedir o mundo de ser
algo móvel até em seus ~spec~?s os mais .ma~eriais, e mesm.o
no seio de sua aparente imobilidade. Aqm nao se trata mais
1
do tempo que corre, uma vez que paradoxalmente os . gestos, ~ó
são dados como fixados naquele momE;nto. É a própna matena
que é ao mesmo tempo sólida e instável, ao mesmo tempo pre-
sente e sonhada, estranha ao homem e· incessantemente inventan-
do-se a si mesma na mentei do homem. Todo o interêsse das
páginas descritivas - isto é, o lugar do homem nessas páginas
- não está mais na coisa descrita, mas' no próprio movimento da
descrição.
e
tende para a fotografia ou para a imagem cinematográfica.
imagem, tomada isoladamente, só pode fazer ver, a exemplo .
descrição de Balzac, e assim, pelo contrário, poderia parecer feita
para substituir esta última, coisa de qlfe, aliás, o cinema natura·
lista não se priva.
A atração indubitável que a criação cinematográfica exerce
sôbre muitos dos novos romancistas peve ser procurada noutro
99
 lugar. N~o. ~ a objetividade da câmera que os apaixona, mas sim
s~as possibilidades no domínio do subjetivo, do imaginário. :E:Ies
. m o que mais c ama sua atenção e, natura mente,
o que mais escapava aos poderes de literatura: isto é, não tanto
a imagem quanto a trilha sonora - o. som das vozes os ruídos
os sons l.ocais, ~s músicas - e sobretudo a possibilid~de de agi;
sôbre dois sentí?os ao mesmo tempo, a visão e a audição; final-
mente, tanto na imagem como no som, a ossibilidade de a resentar
· r . : , a gs prnscnes. m rnpmrn;
da montagem, as r.epeti9?es de cenas, as contradições, os perso-
n~gens de repente imobih~ados ;orno em fotografias de amadores,
d~o a esta presença perpetua toda sua força, tôda sua violência.
Nao se trata I?ª!s, po~tanto, da ;iatureza das imagens, mas sim
de sua. compos1çao, e. ~ apenas a1 que o romancista pode encon-
trar, .ainda que modificadas, alguns de suas preocupações com .~"'
o estilo. · inicialmente se apresentam sob a forma, de desenvolv~mentos tem-
Essas novas estruturas fílmicas, êsse movimento das imagens
e dos .so!ls revelam-se diretamente sensíveis ao espectador des-
pre:erudo; parece mesmo que, para muitos, o poder destas é muito
mais ~orte qu~ .º da li~e~atura. Mas ao mesmo tempo suscitam,
no se10 da cntíca trad1c10nal, reações de defesa ainda maiores.
Pud~ ter a experiência pessoal disso quando saiu meu se-
gundo filme (A Im?rtal). Bem entendido, não há por que se
surpreend~r com os Julgam~ntos desfavoráveis que sôbre êle fize-
ram a ma10r parte dos cromstas; mas pode ser interessante obser-
var al~u1?as de s.uas cen_sura~, muitas vêzes mais reveladoras que
seus e og1os. A~s1m, ª9:m estao os.Pontos sôbre os quais incidiram
os ;ta9-ues n;;a1s fre9-uent~s e violentos: em primeiro lugar, a
au~encia . d.e. naturahdad~ .na ~epresentação dos atôres, depois
a im:çioss1b1hd~de de se d1stmgmr claramente aquilo que é "real"
da uilo ue e mental embran a ou fantasma · ·
a en encia que em os e ementas e orte carga emocional de
se transformarem em "cartões postais" (turísticos para a cidade
de Istambul, eróticos para a heroína, etc.).
Percebe-se que no fundo essas três censuras são apenas
uma: a estrutura do filme não permite muita confiança na ver-
dade objetiva _das coisas. Em relação a ês,sei ponto, impõem-se
duas observaçoes. Por um lado, Istambul e uma cidade verda-
deira, e é bem ela que se vê do comêço ao fim da projeção;
100
ro ava o i me, nem m .
espectadores ávidos de "realismo'' é .que aqui não se t~t~ mais
fazer com que creiam nalguma c01sa - eu q~ase dma. pelo
contrário. . . O verdadeiro, o falso e o fazer acreditar tomaram-se
mais ou me.nos 0 assunto de tôda obra moderna; esta, em lugar
de ser um pretenso pedaço da realidade, desenvolve-~e enquanto
assim tratada (quanto aos atores, ao cenário, à m?ntagem, nas
suas relações com o som, etc.) impede que se a~r~dit.e ao r_nesm<;>
tempo naquilo que ela afirma, tal como a descnçao rmped1a que
se visse aquilo que ela mostrava. . . .
É êsse mesmo movin1ento paradoxal (construn destrumdo)
que é encontrado no tratamento do tempo. O fime ~ o romance
porais _ contràriamente, por exemplo, as obra~ plásticas, quadros
ou ·esculturas. O filme, a exemplo da obra musical, te:? seu t~mpo
marcado de maneira definitiva (enquanto que a duraçao da le~tur~
pode variar ao infinito, de uma página para outra e de um. md1-
víduo para outro). Em compensação, como disse~o~, º. cmema
conhece apenas um tempo verbal: o presente do mdicatívo. Em
todo caso, atualmente o filme e o romance se ~ncontram na con~­
trução de instantes, de intervalos e de suc~s~oes que nada mais
têm a ver com os do relógio ou do calendano. Tentemos tomar
um pouco mais nítido o papel que desempenham.
Já se repetiu muito, nestes últimos anos, que o tempo era
0 principal "personagem" do romance contemporâneo. Desde
Proust desde Faulkner, o. retômo ao passado, as rup1'.1-ras na
cronol~gia parece1?" com efeito con.stitui.r a base da própna or~a-
evidentemente, com~ cinema: tôda ~bra cinematográfíc~ moderna
seria uma meditação sôbre a memoria humana, suas mcertezas,
sua obstinação, seus dramas, etc.
Tudo isso foi dito um pouco depressa demais. Ou antes, se
0 tempo que passa é de fato o personagem essencia~ de muitas
obras do comêco do século e daquelas que as segmram, como
aliás jcft. era das ,obras do século passado, as pesquisas atuais, pelo
101

senti o fo1 sempre falseado pela grande crítica.
O ano passado em Marienbald, por causa de seu título or
ca?s.a .t~mbem das ·obras que Alain Resnais tinha antes reali~a~o
f~1 . 1111c18;_lmente interpreta~o como uma dessas variações psico~
1og1cas sobre o amor perdido, o esquecimento a lembrança As
ri;;ie5g;pp*o Q lill lO !!I !l .
-:r
~ '• ' .e~ .:.1. ' •
~c1eas 111a1s tãthliitlllé éiãlli. ꧧé liófilém e
----
l5
essa mulher se encontraram
as co~sas claramente: essas perguntas não têm sentido al-
gum. o, u~1verso no qual se desenrola todo o filme é, de maneira
caractenstica, o de um presente eterno que toma impossível qual-
qu~r recurso a mell1;Ória. É um mundo sem passado que se basta
a s1 mesmo a cada mstante e que se apaga gradativamente. f:sse
homem e essa 1?ul~er apenas começam a existir quando aparecem
n~ tela pela pnmeira vez ;antes, não eram nada· e uma vez ter- , _...
m;nada a projeção, não são mais nada novame~te'. A existência
deles dur~ apenas o que dura o filme. Não pode haver realidade
fora da~ imagens q'!e são vistas, das palavras que se ouvem.
Assrm, a duraçao da obra moderna não é de modo nenhum
~m r,?sumo, ui:ia condensação de uma duração mais ampla e mais
r?~l que sena a da anedota, da história contada. Há, pelo con-
tra:10, absolu~a identidade entre as duas durações. Tôda a his-
tó;ia ·?e Manenbad não se passa nem em dois anos, nem em
t:es dias,. mas exat~mente, .em uma hora e meia. E quando no
~1m do filme os d01s her~1~ se encontram para partirem juntos,
e c?m~ se a mulher admitisse que de fato houve alguma coisa
enhe eles no ano passado em Marienbad, mas compreendemos
que durante tô~a a projeção ~ratava-se exatamente do ano pas-
sado, e que estavamas em Manenbad. Essa história de amor que
nos era contada como uma coisa passada estava de fato se desen-
rofond0 diante à:o MUU a 011100,
11
ª'!M' o agu1a. :.;;,
ruis, ' -*
cviacntcn1Bi±Lé
102
elevem estar acontecendo na cabeça de alguém. Mas de q_uem?
Fl
'.}....
\' ~J
Do her6i narrador? Ou da heroína hipnotizada? Ou então, por ~,,
l L. 1re
r1'tirmumrtrnJ 1115515pli J'·bIli c9eca_ dosi dois
~ 11
assim como o único tempo que importa ·.é o do filme, o único
"personagem" importante é o espectador; é em sua cabeça que se
desenvolve tôda a história, que é exatamente imaginada por êle.
Mais uma vez, a obra não é um testemunho sôbre uma rea-
lidade exterior, mas ela é sua própria realidade. Assim, é impos-
BÍ rol !'ª'ª o gutor tronçpüHzar êstg ou aquêle espectador ins+uietg
Da mesma arma, era a sur o acr l ar que no rvu•~··""
Jalousie, publicado dois anos antes, existia uma ordem dos aconte-
cimentos, clara e unívoca, e que não era a das frases do livro,
como se eu tivesse me divertido em embaralhar um calendário
preestabelecido, assim como se embaralham as cartas de jogar.
Pelo contrário, a narrativa estava construída de tal maneira que
tôda tentativa de reconstituição de uma cronologia exterior levava
mais cedo ou mais tarde a uma sé1ie de contradições, portanto
a um impasse. E isso não com a finalidade estúpida de desnortear
a Academia, mas sim porque exatamente não havia para mim
nenhuma ordem possível além daquela do livro. li:ste não era
uma narração misturada a uma simples anedota que lhe era exte-
rior, mas, ainda aqui, o próprio desenrolar de uma história que
não tinha outra realidade além daquela da narrativa, de!:.enrolar
que não se realizava em nenhum outro lugar a não ser na cabeça
do narrador invisível, isto é, do escritor e do leitor.
Como é que essa concepção atual da obra poderia permitir
que o tempo fôsse o personagem principal do livro, ou do filme?
Não seria antes ao romance tradicional, ao romance balzaqueano
por exemplo, que essa definição se aplicaria melhor? Ali o tempo
desempenhava um papel, e o primeiro dêles: êle realizava o ho-
mem, era o agente e a medida de seu . destino. Quer se trate
tilo ?Mil? OSQºPÇÕP OJJ de uma queda ê~e rgaljzaya J]ID deyenir,
ao mesmo tempo penhor do triunfo de uma sociedade à conquista
do mundo, e fatalidade de uma natureza: a condição mortal
do homem. As paixões, assim como os acontecimentos, só podiam
ser encarados num desenvolvimento temporal: nascimento, cres-
cimento, paroxismo, declínio e queda.
Enquanto que, no romance moderno, seria possível dizer que
o tempo se acha separado de sua temporalidade. Não corre mais.
i03
Não nada.
belas das obras contemporâ~eas nos deixa~ vazios, desconcer-
tados. Não apenas elas não aspiram a nenhuma outra realidade
além daquela da leitura, ou do espetáculo, como ainda parecem
estar sempre se contestando, pondo-se em dúvida a si mesma
à medida em que se constróem. Aq~i, _o espaço desh·ói o tempo
con ança nas coisas escritas, esses erois sem naturalidade bem
como sem identidade, êsse presente que se inventa incessante-
mente, bem como o fio da meada do estilo, que se repete, se
desdobra, se modifica, se desmente, sem nunca se acumular a fim
de constituir um passado - portanto uma "história" no sentido
tradicional - tudo isso só pode convidar o leitor (ou o espectador)
a um outro modo de participação que não aquêle ao qual estava ..,.-
habituado. Se êie é por vêzes levado a condenar as obras de
sua época, isto ,é, aquelas que .mais diretamente se dirigem a
êle mesm0, se êle se queixa mesmo por ser deliberadamente aban-
donado, mantido de lado, desdenhado pelos autores, é unicamente
porque se obstina em procurar um gênero de comunicação que
há muito tempo não é mais aquêle que lhe propõem.
Pois, longe de negligenciá-lo, o autor de hoje proclama a
absoluta necessidade que tem de seu concurso, um concurso ativo,
consciente, criador. Aquilo que o autor lhe pede não· é mais
que êle receba um mundo acabado, pleno, fechado sôbre si
mesmo; pede, pelo contrário, que participe numa criação, que
por sua vez invente a obra - e o mundo - e aprenda assim a
inventar sua própria vida.
104
DO REALISMO À REALIDADE
(1955 e 1963)
ban eira so a qua
totalidade - dos romancistas de hoje. E sem dúvida, a respeito
dêste ponto, deve-se confiar em todos êles. É o mundo re~l que
os interessa; todos se esforçam muito por criar o "reaf'. ·
Mas, se se reúnem debaixo dessa bandeira, não é para travar
um combate comum; é para se pegarem mutuamente. O rea-
lismo é a ideologia que todos brandem contra seu vizinho, a quali-
dade que todos acreditam possuir só para si. Sempre foi assim:
é em nome do realismo que cada nova escola literária quis abater
a que a precedia; era a palavra de ordem dos românticos contra
os clássicos, depois a dos naturalistas contra os românticos; e os
próprios surrealistas afirmavam só se preocupar com o mundo real.
Assim, o realismo parece :estar tão distribuído enh·e os escritores
quanto o "bom sensó' segundo Descartes.
E, ainda aqui, temos de concluir que todos têm razão. Se
não se entendem é porque cada um tem idéias diferentes sôbre
a realidade. Os clássicos pensavam que a realidade era clássica,
os românticos, que ela era romântica, os surrealistas, que era
supra-real, Claudel pensava que ela era de natureza divina, Ca-
mus pensava que era absurda, os "engagés" pensam que ela é
acima de tudo econômica e que se dirige para o socialismo. Todos
falam do mundo tal como o vêem, mas ninguém o vê do mesmo
Aliás, compreende-se facilmente por que as revoluções lite-
rárias sempre foram realizadas em nome do realismo. Quando
um certo estilo perdeu sua vitalidade original, sua fôrça, sua vio-
lência, quando se tomou uma receita vulgar, um academicismo
que os escritores seguintes só respeitam por rotina ou por pre-
guiça, sem mesmo se perguntar a respeito de sua necessidade, é
um retômo ao real que constihü a acusação que é feita contra
105
as fórmulas mortas e que é a base de novas formas, capazes de
substituírem as ·primeiras e continuar a corrida. A descoberta da
~-füüida~só cq_nt~~~rá ~.
ª· ara f.:. illilifltliiiili.Í~,JioirlwM·ª•··si.'*'i································•'ll.lii•li
•...
mente descobeTto (e, neste caso, a coisa mais sábia a fazer seria
parar de escrever), a única coisa que se pode fazer é ir mais
adiante. Não se trata de "fazer melhor", mas sim de avançar em
caminhos ain~a desconhecidos, onde um nôvo estilo se toma ne-
cessário.
..ser a mesma" coisa que perguntar pür -que vivei·, uma vez que se
deve morrer e deixar lu ar ara r . ' · .L
, es a gan o e maneira e 1111 va. ao po e
existir sem êsse permanente pôr-se em questão. O movimento
dessas evoluções e revoluções realiza o seu eterno renascimento.
E, além do mais, o próprio mundo se transforma. Por um
lado, objetivamente não é ·mais o mesmo, em inúmeros pontos,
que era há cem anos, por exemplo; a vida material, a vida inte-
lectual, a vida política modificaram-se consideràvelrnente, "bem
como o aspecto físico de nossas cidades, de nossas casas, de
nossas aldeias, de nossas estradas, etc. Por outro lado, o conhe-
cimento que temos daquilo que está em nós e daquilo que nos
cerca (conhecimento científico, quer se trate de ciências da ma-
téria ou de ciências do homem) expe1irnentou, de maneira aná-
loga, extraordinárias modificações. Por causa disto e daquilo, as
relações subjetivas que mantemos com o mundo mudaram intei-
ramente.
As modificações objetivas da realidade, somadas ao "pro-
gresso" de nossos conhecimentos físicos, ressoaram profundamente
- continuam a ressoar - no seio de nossas concepções filosóficas,
de nossa metafísica, de nossa moral. Portanto, mesmo que o ro-
mance não fizesse ouh·a coisa além de reproduzir a realidade,
não seria normal que as bases de seu realismo não evoluíssem
paralelamente a essas transformações. Para prestar contas do
. ' .
a "boa ferramenta" da qual o Nôvo Romance, conforme a cons-
tante acusação da crítica soviética - que a faz com urna segu-
rança ainda mais tranqüila que a crítica burguesa - estaria con-
tinuamente querendo se afastar, quando (assim nos dizem) êle
ainda poderia servir para mostrar ao povo os males do mundo
atual e os remédios em moda, se necessário com alguns pequenos
melhoramentos, corno se se tratasse de aperfeiçoar um martelo ou
106
uma foice. Atendo-nos a essa imagem da ferramenta, ninguém
considerará um debulhadoT a óleo diesel como sendo um aper~
com a do trigo:
Mas há algo mais grave. Como já tivemos ocasião de afirmar
no decorrer desta obra, o romance não é de modo algum uma
fenarnenta. Não é concebido tendo-se em vista um trabalho ante-
eipadamente definido. Não serve traduzir
'
quando o escritor entra em cena. Dessa forma, ela considera que
o p~pel do escritor ·se limita a ser o de "explorar" e "exprimir" a
ieahdade de sua época. ·
Sob êsse ponto de vista, o realismo apenas exigiria da parte
do romance um respeito à verdade. As qualidades do autor se-
riam sobretudo a perspicácia na observação e a constante preo-
cupação com a franqueza (frequentemente aliada ao falar fran-
camente). Deixando de lado a repugnância absoluta do realismo
socialista pelo adultéri~ e pelos des;vios sexuais, tratar-se-ia ror-
tanto da pintura sem veus de cenas puras ou penosas (sem 1:1edo,
oh ironia, de chocar o leitor!), naturalmente com uma particular
atenção para os problemas da vida material e principalmente para
as dificuldades domésticas das class~s pobres. A fábrica e a fa-
vela seiiam assim, por natureza, mafs "realistas" que a ociosidade
ou o. luxo, a adversidade mais realista que a felicidade. Em suma,
trata-se apenas de dar ao mundo côres e significações desprovi-
das de fraquezas, segundo uma fórmula mais ou menos abas-
tardada de Emile Zola.
Ora, tudo isso não tem mais sentido a partir do momento
em que se percebe que não apenas todos vêem no mundo a sua
própria i:ealidade, . como ainda o r~rn~ce .é justamente aquilo
faz a crônica, o testemunho ou a relação científica, êle constitui
a realidade. Nunca sabe o que procura, ignora o que tem a dizer;
é invenção, invenção do mundo e do homem, invenção constante
e eterno pôr-se em questão. Todos aquêles - políticos ou ou-
tros - que pedem do livro apenas estereótipos, e que ainda J?ºr
cima temem todo o espírito de contestação, só podem desconfiar
da literatura.
107
 Aconteceu-me, como a todo mundo, ser vítima por um mo-
mento da ilusão realista. Na época.em que escrevia Le Voyeur,
i. no o v o as 0 a v e o ,
de fazer uma curta viagem à costa bretã. No caminho eu me
dizia: aqui está uma boa ocasião i;,ara observar as coisas "ao
vivo" e de "refrescar minha memória'. . . Mas, desde o primeiro
pássaro do mar avistado, compreendi meu êrro: por um lado, as
gaivotas que eu agora via tinham apenas confusas relações com
as que eu estãVk aese1evena:u 0111 111eu 11010, e pm onero lado,
~'''"''"'''' "
!
se tinham transfonnado, como que tomando-se ao".' mesmo tempo
mais reais, porque agora eram imaginárias. ' ·
Algumas vêzes também, aborreciao pelas objeções do gênern:
"As coisas não acontecem assim na vida", "Não existe um hotel
como aquêle de Mai-ienbad", "Um marido ciumento não se com-
po1ta como aquêle de Jalousie", "As aventuras turcas de se'!,._
francês, em L'Immortelle, são inverossímeis", "Seu soldado per~
<lido Dans le Labyrinthe não carrega suas insígnias militares no
lugar· correto", etc., eu mesmo tento situar meus argumentos num
plano realista e falo da existência subjetiva dêsse hotel, ou da
verdade psicológica direta (portanto não confonne à ·análise) dêsse
marido inquieto, fascinado pelo comportamento suspeito (ou de-
masiadamente natural) de sua mulher. E sem dúvida espero que
meus romances e filmes sejam defensáveís também a partir dêsse
ponto de vista. Mas sei muito bem que minha intenção está
noutro lugar. Eu não transcrevo, eu construo. Essa já era a velha
ambição de Flaubert: construir alguma coisa a partir do nada, que
fica de pé sem ter de se apoiar seja no que f6r do mundo exterior
à obra; isso constitui hoje a ambição de todo o romance.
Pode-se aquilatar a que ponto o "verossímil" e o ."conforme
ao tipo" estão ainda longe de poder servir de c1itérios. Tudo
acontece como se o falso -:-- isto é, ao mesmo tem o o ossível, o
imposs1ve , a ipo ese, a men U"a, e c. - se IVesse or a o um
dos temas privilegiados da ficção moderna; uma nova espécie
de narrador nasceu aí: não é mais apenas um homem que des-
creve as coisas que vê, mas sim, e ao mesmo tempo, aquêle que
inventa as coisas ao seu redor e que vê as coisas que inventa. A
partir do instante em que êsses heróis-narradores começam a se
assemelhar, ainda que pouco, a "personagens", logo se transfor-
mam em mentirosos, esquizofrênicos Oll alucinados (ou mesmo es-
l.08
critores, que criam sua própria história). Deve-se ressaltar aqui a
importância, ?esta perspe~tiva, dos romances de Raym~nd Que·-
na ma10na as vezes, e CUJO
mente os da imaginação.
Nesse n6vo realismo, portanto, não se trata mais de verossi-
milhança. O pequeno detalhe que "soa verdadeiro" não atrai mais
a atenção do romancista, nem no espetáculo do mundo, nem na
--
literatura; o que o choca - e que encontramos em muitos ava-
fares de seu foxfo §e±lã ãiiléS, pêlo Cólitúhlü, ó peqaeao à:c
aquêles que lhe surgiram como que separados de seu significado
- portanto separados de sua verossimilhança - desde a pedra
abandonada sem que se saiba por que no meio de uma rua, até
o gesto estranho de um transeunte, gesto i~acaba~o, de~ajeitado,
que não parece responder a nenhuma funçao ou mtençao d~ter­
minada. Objetos parciais ou separados de seu uso, instantes nno-
bilizados, palavras separadas de seu contexto ou então conv~rsas
misturadas, tudo aquilo que soa um pouco falso, tudo aqmlo a
que falta naturalidade, é exatamente isso que oferece ao ouvido
do romancista o som mais adequado possível.
Trata-se aí daquilo que se chama de absurdo? Certamente
que não. Pois um elemento inteiramente raci,o~al e com~r:i í1:11-
põe-se repentinamente com a mesma caractenstica de evidencia,
de presença sem motivo, de necessidade sem razão. Isso é, e é
tudo. Mas há um risco para o escritor: com a suspeita de absur-
do, volta à tona o perigo metafísico O non-sense, ~ a-causalidade,
o vazio atrai in-esistlvelmente as redomas de marfim e as supra.-
naturezas.
A desventura de Kafka neste setor é exemplar. Esse· autor
realista (na nova acepção que tentamos definir: criador de um
mundo material, de presença visionária) também foi aquêle mais
e ado em sentidos - sentidos " rofundos" - or seus admira·
dores e exegetas. Bem r pi amente e e se tomou, aos o os o
público e antes de mais nada, o homem que parecia nos falar
das coisas dêste mundo com o único objetivo de nos fazer entrever
a existência problemática de um além. Assim, êle nos descreve
as atribulações de seu (falso) agrimensor obstinado entre os habi-
tantes da aldeia; mas seu romance não teria outro interêsse além
do de nos fazer sonhar com a vida próxima e distante de um
misterioso castelo. Quando nos mostra os escritórios, as escadas e
109
 os corredores onde Joseph K. procura justiça, seria apenas para
nos envolver na noção teológica de "graça". E o mais se
Os textos de Kafka se1iam assim simples alegorias. Não ape-
nas exigiriam uma explicação (que os resumiria de um modo per-
feito, a ponto de esgotar-lhes todo o sentido), como êsse signi-
ficado teria ainda como efeito o de destruir radicalmente o uni-
verso tangível que contitui sua trama. A literatura, aliás, consis-
tiria sem re e de uma maneira sistemátic em fal
coi~a. H~ver~a l,lm mundo presente e um mundo real; só o pri-
Ora, pelo contrário, aquilo de que uma leitui·a não prevenida
nOs convence é a realidade absoluta das coisas descritas por Kafka.
O mundo visível,. de seus romances é, para êle, exatamente o mun-
do real, e o que está por trás dêle (se houver alguma coisa)
parece sem nenhum valor, face à evidência dos objetos, gestos,
1 palavras, etc. O efeito alucinatório provém de sua extraordinária-..""
! dos sé.culos passados. É normal que ó romance, que come: tôda
nitidez, e não de incertas flutuações e neblinas. Definitivamente,
1 arte pretende adiantar-se aos sisl;emas do pensamento e nao se-
nada é mais fantástico do que a exatidão. Talvez as escadas de
1 Kafka dêem nalgum outro lugar, mas estão ali, e nós as vemos;
l1 degrau por degr~u, seguindo o detalhe das grades e da rampa.
Talvez suas .pa~edes cinzentas escondam alguma coisa, mas é.
nelas que a memória se detém, em seu rebôco partido, em )Suas
brechas. Mesmo' aquilo que constitui a procura do herói desa-
parece diante da obstinação com que realiza sua busca, seus
1 trajetos e seus movimentos, as únicas coi.sas sensíveis, as únicas
!1 coisas verdadeiras . Na obra tôda, .as relações do homem com o
mundo, longe d~ ter um caráter simbólico, são constantemente
diretas e im~diatas.
O mesmo é: verdade a respeito das profundas significações
metafísicas, beri1 como das significações políticas, psicológicas ou_
morais. Tomar aquelas que j~ são conhecidas, a fim de exprimi-
' b
que, mais tarde, serão trazidas ao mundo futuro pelo romance,
a coisa mais. sábip. que se tem a: fazer (ao mesmo tempo a mais
honesta e a mais certa)_ é não se .preocupar com elas hoje. Desde
há. uns vinte anos. pode-se julgar aquilo. que restava do universo
kafkeano nas ,obras de, seus pretensos descendentes, ·quando .êstes
não ~aziam mai~ : do que reproduzir o conteúdo metafísico e es-
queciam . o reahsrno do mestre. . . _. .
llO
Sobra portanto esta significacão imediata das coisas (des-
critiva, p~rcial, sem' re contestada), ,isto é, a que se coloca aquém
funda (transcendente) se situa a em. E so re e a que inc1 ira ora-
vante o esfôrço de pesquisa e de c1iação. Com efeito, não h.á
como desembaraçar-se dela, sob pena de ver a anedota assumir
o plano principal, e logo mesmo a transcendência (a metafísica
gosta do vazio e mergulha nêle tal como a fumaça numa cha-
miné · ois a uém da si ifica ão imediata, encontra-se o absur-
lavras.
Mas os diferentes níveis de signi~icação da linguagem que
acabamos de assinalar mantêm, entre ~i, múltiplas interferências.
Ê prováve~ que o· n?vo realismo "!Aá qestruir algm:~1as dessas . op~o­
sições teóricas. A vida atual, a cienciq. atu~l realiza a s_upei~çao
de muitas antinomias categóricas estabelecidas pelo racionalismo
gui-los, já esteja fundindo· num ~ó. os dois ~ê1:n?s de o;ür?~ pa:es
de contrários: fundo-forma, objet1v1dade-sub1etiv1dade, s1gnificaçao-
absurdo, construção-destruição, memória-presente, imaginação-rea-
lidade, etc. . ,
Vive-se repetindo, da extrema direita à exti"ema esquerda,
que essa nova arte não é sadia, é decadente, desumana e negra.·
Mas a boa saúde a que êsse ju~o alude é a das ol~e~as e. do
formol, a da morte. Sempre se e decadente em relaçao as. c?1sas
do passado: o concret~ armado ~m relação à pedra, :;> socialismo
em relação à monarqma patemahsta, Proust em relaçao a Balzac.
E não é desumano querer construir uma nova vida par.a o h~mem;
esta vida só parece negra se - sempre chorando as antigas cores -
não se procurar ver as novas belezas que a iluminam. Aquilo que
a arte atual ro õe ao leitor, ao es ectador, é, em todo caso, um
modo de viver no mun o presente, e participar na cnaçao perma-
nente do mundo de amanhã. Para conseguir isso, o nôvo romance
pede apenas ao público que a~nda. confie ~o poder da lit~ratura,
e pede ao romancista que nao smta mais vergonha por fazer
êsse mesmo romance.
Uma idéia muito aceita em relação ao "Nôvo Romance" - e
isto desde que começa,~am a lhe consagrar ,~rtigos na~ ~~vistas -
é que se trata de uma moda que vaie passar . Esta opmiao, desde
lll
 que se reflita um pouco sôbre ela, surge como duplamente ridí-
cula. Mesmo assimilando-se êste ou a uêle estilo a uma moda

e copiam formas modernas sem sentir a necessidade delas, sem

mesmo com:rreender o seu funcionamento e, bem entendido, sem
ver que seu manejo exige pelo menos um certo rigor), o Nôvo
Romance seria, na pior das hipóteses, o movimento das modas,
que quer que' elas se destruam uma após a outra para que conti-
nuamente se ·am eradas novas modas. E a uilo ue o o-

mo ..as. ijU~ ~assam. s

retôrno à sadia tradição
) ' '
"no fundo, nada muda" e que "nunca há nada e nôvo sob o sol",
quando na verdade tudo muda incessantemente e que sempre há
algo nôvo. A crítica acadêmica gostaria mesmo de fazer o pú-
blico acreditar que as novas técnicas vão ser simplesmente absor-
vidas pelo romance "eterno" e vão servir para se aperfeiçoar al-
.gum detalhe do personagem balzaqueano, da intriga cronológica
e do humanismo transcendental.
Com efeito, é possível que êsse dia chegue, e mesmo bastante
depressa. Mas a partir do momento em que o N ôvo Romance
começar a "servil' a alguma coisa", quer seja à análise psicológica,
ao romance cat6lico ou ao realismo socialista, êsse será o sinal
para os inventores de que um Nôvo Romance· está pedindo para
ver a luz do dia, e ninguém saberá ainda ao que poderá êle ser-
vir - a não ser à literatura.

:Este livro

e rmpresso na
GMFICA
URUP:ES
Rua Cadiriri, 1161
Fones 92-9729
92-3748
Caixa Postal 30.174
São Paulo - Brasil
1969

112
 POR UM NôVO ROMANCE j
Alain Robbe-Gri11et 1

o ma10r e"l?o.ei1te
cse· eonvenclonon · fràõallio, conthiua
resultado

java escrever."
Apesar dos têrmos dessa declaração inicial, aquilo que Robbe-Grillet nos pro-
'porciona aqui é um estudo profundo e bem claro dos problemas da literatura
contemporânea, da literatura da era da reificação. Rebatendo as acusações de "for-
malista", "ilegível" e "descompromissado", o autor esclarece aqui as novas relações
que se instituíram entre os homens e os objetos e como o romance dessa nova
época apreende a nialidade que nos envolve. Declarando não ser um escritor
reificante ou alienante, Robbe-Grillet mostra as ·razões do lugar ocupado pela
descrição nos romances modernos e a nova posição assumida pelas coisas, pelos
objetos, em relação ao homem.
Explicando por que o Nôvo Romance é uma Utemtm·a do olhai", o autor ataca
especificamente as teorias do realismo socialista, por êle qualificado de acadêmico,
reh·ógrado e mesmo prejudicial aos interêsses do homem. Explicitando as relações
entre a literatUl'a e a política, Robbe-Grillet esboça o papel da literatlli'a do mundo
moderno, e isto através dos textos teóricos e das análises de obras de Sartre,
Beckett, !talo Svevo e outros.
O resultado de seu h·abalho constitui, sem dúvida, a mais importante obra
sôbre a teoria da literatUl'a moderna publicada nos últimos anos.

Nova Crítica