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A Melhor Revista de Áudio e Produção Musical do Mundo

A Melhor Revista de Áudio e Produção Musical do Mundo www.soundonsound.com

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Edição Brasileira - Agosto 2010

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Roland Gaia SH01
O melhor sintetizador de modelagem Vídeo para músicos
analógica desde o JP8000? • Codecs explicados
• HD Hero em teste
• 5 melhores compras
AGOSTO 2010
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novo! Crosby, Stills & Nash

Reaper A gravação de ‘Suite: Judy Blue Eyes’
Coluna mensal Steven Slate Trigger
sobre técnicas O software para substituir bateria mais preciso do mercado
de DAW
Jaycen Joshua: Mixando Justin Bieber
A arte de modelar Como valores urban fizeram um sucesso pop
equipamentos Um par de microfones
Ganhe

Desenvolvedores de plug-ins revelam como Studio Projects CS1

eles recriam equipamentos clássicos no valor de R$2400
R$ 13,90 R$ 11,90 € 4.99

Microfones de fita Como afinar e Marcelo Sabóia

Edição 002

da Audio-Technica controlar baterias Um técnico

de áudio pode
O transdutor de fita Conseguindo o som que fazer toda a diferença
reinventado você quer na fonte
editorial comentários
do editor
Vintage é um
estado de espírito
F
requentemente perguntam para a
gente qual equipamento vai ajudar um
leitor a fazer gravações com som vintage,
mas exatamente o que é o som vintage, e
é realmente necessário um equipamento
especializado? Muitas das gravações clássicas
de pop e rock que lembramos com afeto
foram gravadas na época em que o vinil era a
principal mídia, e por causa das características
dos discos de vinil, as gravações tinham de
ser masterizadas de um jeito bem específico
para fazê-los tocar corretamente. Por exemplo,
você não pode adicionar muito agudo a
uma gravação em vinil, ao passo que pode
gravar níveis razoavelmente altos de grave;
quanto mais grave você adicionar, maior é o
espaço necessário para acomodá-lo, o que
então resulta em um período mais curto
de execução. Os sistemas de reprodução
de música de consumidor naquela época
também costumavam ser menos sofisticados
– todo mundo tinha um tocador de disco
multifuncional sem tweeter no quarto, então
mesmo se os álbuns pudessem carregar os
níveis de grave e agudo que a gente usa
hoje, poucos seriam capazes de ouvi-los.
O resultado prático é que os álbuns eram
apreciados principalmente pelo que acontecia
nas frequências médias, que, afinal de
contas, é onde fica a maioria das informações
musicalmente úteis. Justamente
por isso, pode ser que os
engenheiros da época
pudessem focar
mais claramente
nas frequências
médias porque
existiam menos
partes superiores ou
inferiores extremas
para distraí-los.
Hoje, embora a tecnologia digital possa
gravar qualquer frequência de áudio em
qualquer nível, muitas vezes parece que
a ‘curva de sorriso’ reina absoluta, com as
frequências médias como alguma coisa a
ser eliminada a fim de abrir caminho para
um agudo ainda mais confuso e grave
retumbante. Você pode ver isso por si mesmo
ouvindo alguns dos melhores discos feitos
nos anos 60 e 70 e depois comparando-os
com o que é oferecido hoje. Como exemplo,
ouça qualquer coisa da gravadora Tamla
Motown ou ‘All Along The Watchtower’ do
Jimi Hendrix – você consegue ouvir cada
instrumento, mas não chegam nem perto dos
agudos ou graves de uma produção moderna.
O resultado é que fica mais confortável de
ouvir, mesmo em volume alto, e nem um
pouco da sua agitação é perdida por isso.
Também é provável que, quanto mais as
pessoas envelhecem, menos tolerantes elas
ficam com mixagens de sons agressivos, e
com a demografia variável de compradores
de discos, talvez isto seja algo que as
gravadoras devem levar em consideração.
Embora alguns dos instrumentos que a gente
usa hoje, como sintetizadores e guitarras
elétricas, não tenham reproduções acústicas,
ainda me parece que a moda da mixagem
se distanciou tanto do som natural dos
instrumentos e vozes gravados que muitos
álbuns são cansativos de ouvir, e isso sem
considerar o assunto espinhoso de passar do
ponto na fase da masterização. Então, para
voltar à questão original, será que a peça
de equipamento mais importante necessária
para recriar mixagens de som vintage já está
instalada entre os seus ouvidos, e é só uma
questão de recalibrá-la?
Paul White Editor-Chefe
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Jundiaí - SP
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dos produtos no Brasil, podendo haver
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No caso de produtos que não tenham
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aos preços exclusivamente em seus
mercados, não sendo aplicáveis ao
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importação e quaisquer outros
adicionais para comercialização no país.
“O papel dessa publicação foi produzido com
madeira proveniente de florestas certificadas
pelo FSC e outras fontes controladas.”
O melhor
dos mundos
U
ma velha discussão, acalorada, sobre a
melhor forma de produção: analógica ou
digital, tem ‘soldados’ dispostos a dar o
sangue por esta ou aquela bandeira. Argumentos
como frieza e falta de pegada de um lado ou
ruído e trabalho excessivo do outro, me fazem
lembrar de como o mundo vem mudando ao
longo dos últimos anos de maneira assustadora.
Até pouco tempo, quem poderia imaginar
notebooks ou desktops com limites cada vez
mais amplos e um poder de processamento à raia
da loucura? Isto para não se falar na capacidade
de armazenamento dos HDs, que nos fizeram
acostumar com palavras como Terabytes!
Eu visitei há pouco tempo o Museu de
Ciências de Londres e no subsolo encontrei uma
exposição muito interessante sobre a evolução de
vários itens da casa como TV, equipamentos de
áudio, geladeiras, aquecedores, etc. Mas um item
me chamou muito a atenção em um sentimento
misto de nostalgia e frustração.
Dentro dos ‘equipamentos’ ali expostos
eu encontrei um computador ZX Spectrum
(TK 90X)... Um pequena caixa de plástico
com teclas de borracha que recebia seus
programas não através de redes wifi ou
pendrives, mas através de fitas cassete
que levavam uns 20 a 30 minutos para
carregar os joguinhos que faziam a minha
alegria e dos meu amigos. Foi interessante
lembrar desses momentos. Claro que,
por outro lado, fiquei assustado ao ver
um equipamento que eu usei (há não
muito tempo, fique bem claro!!),
agora em um museu?!
Um equipamento
que hoje perde em
processamento,
e muito, para
qualquer
Brasil
equipamento eletrônico dos meus filhos! E era
chamado de computador...
Com esta imagem, fica claro que é impossível
não aproveitar os avanços tecnológicos que
encontramos à nossa disposição hoje em dia e
cada vez com custos mais acessíveis. O moderno
mundo digital, veio para nos ajudar no processo
criativo, simplificando as coisas, deixando mais
tempo para aquilo que entendemos como a
essência da criação: a capacidade de fazer algo
novo, diferente e cativante.
Ao mesmo tempo, não aceitar o fato da beleza
que os equipamentos analógicos entregam, é
fechar os olhos (ou melhor, os ouvidos) para um
universo de sons e sentimentos que aquecem o
coração. E música é para isto, certo?
Eu sou fã dos equipamentos valvulados,
clássicos, vintage, que entregam algo espetacular,
que apenas os ouvidos podem explicar, e vejo
que há uma harmonia devoradora entre o
analógico e o digital. A batalha só existe em
nosso inconsciente que muitas vezes luta para
não aceitar que o tempo... passa, e que os
consumidores estão cada vez mais exigentes
e que a capacidade de reprodução em casa, no
celular ou no carro, apresenta uma fidelidade
cada vez maior e somente uma visão ampla,
sem barreiras para utilização do melhor destes
dois mundos pode oferecer um resultado
verdadeiramente completo.
Temos que seguir o caminho, usando sempre
todas as ferramentas que estiverem ao nosso
lado. Não devemos nos limitar por conceitos
pré-estabelecidos de entusiastas que marcam
terreno de um lado ou de outro. Sem dúvida,
você vai conseguir excepcionais resultados só no
campo digital. O mesmo também é verdade para
o domínio analógico... mas as possibilidades são
infinitas na união destes dois mundos.
Na produção musical não há certo ou errado.
Vale tudo para buscar a sonoridade desejada que
pode encantar milhões.
Surpreenda-se!
Quebre as barreiras e deixe sua capacidade
criativa reinar acima de qualquer preconceito. Um
mundo de possibilidades te espera!
Marcelo Assunção,
Diretor Executivo / Country Manager
nesta edição
www.soundonsound.com.br
técnicas
44 Ajustando a bateria
É doloroso quando uma ótima gravação é arruinada por uma bateria
malconfigurada. O engenheiro precisa saber tanto quanto o baterista
sobre como preparar o instrumento para uma sessão...
68 SOS Estúdio
A equipe da SOS resolveu vários problemas, de mensagens de erro do
computador a vocais com som ressonante.
86 Resgate da Mix
Às vezes, simplesmente dedicar um tempo para identificar e tratar
alguns principais obstáculos antes de se ocupar com os efeitos pode
ser o suficiente para expandir o potencial de uma mixagem...
128 Funções escritas ajustáveis no Kontakt
Continuando o workshop do mês passado, a gente explica como
deixar as suas funções ajustáveis através de uma interface simples de
usuário.
150 Processamento multibanda no Cockos Reaper
Nosso primeiríssimo workshop Reaper explica como usar divisão de
banda para criar seus próprios processadores multibandas.
152 Humanizando sequências de step no Sonar
Sequenciadores de step são conhecidos pelo seu som mecânico. Mas
será que eles precisam ser tão rígidos? Não no Sonar 8.5...
154 Gerenciamento de plug-ins no Pro Tools
Manter os seus plug-ins atualizados é essencial se você quiser manter um
sistema confiável – e agora existe um utilitário que vai fazer isso por você.
destaques
28 Como são criados os plug-ins de modelagem
Você já imaginou o que realmente acontece quando um hardware
clássico é recriado em forma de plug-in? A gente conseguiu a história
completa dos maiores nomes da indústria.
54 Por dentro do Track: Jaycen Joshua
Em sua segunda carreira no ramo musical, Jaycen Joshua se tornou um
dos maiores engenheiros de mixagem dos EUA. Com o astro mirim
Justin Bieber, a ideia era trazer um pouco do urban à produção pop.
64 Teodoro Sampaio: ...a rua dos sonhos
Lá é possível comprar instrumento novo, velho, usado, barato, caro.
Tem de tudo e de todos os preços.
98 Devo
Pioneiros em tudo, de circuitos eletrônicos a arte multimídia, a Devo
sempre pertenceu ao futuro.
106 Marcelo Sabóia
Um técnico de áudio pode fazer toda a diferença.
122 Tracks clássicos: Crosby, Stills & Nash - ‘Suite:
Judy Blue Eyes’
Quando os anos 60 chegaram ao fim, David Crosby, Stephen Stills e
Graham Nash se uniram para formar um novo grupo, cujo som único
foi perfeitamente demonstrado pela sua primeira gravação, ‘Suite:
Judy Blue Eyes’.
todo mês
10 Novidades
185 Classificados
186 Questão de opinião
6 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
agosto 2010
número 2
ano 1
Roland Gaia SH01 20
156 Organize os seus projetos do Cubase
Administração é um tédio, mas o Project Logical Editor do Cubase 5
pode manter seus projetos arrumados sem todo aquele trabalho árduo.
158 Novos recursos no Reason 5 & Record 1.5
O holofote da SOS cai sobre os novos brinquedos oferecidos pelo
Reason 5 e Record 1.5.
160 Compressão de side-chain com o Ableton Live
Exploramos algumas técnicas de compressão de side-chain usando o
Compressor do Live 8.
162 Técnicas de importação avançada no Logic
Reutilize com facilidade elementos de projetos mais antigos com as
poderosas capacidades de importação do Logic.
181 Perguntas & Respostas
Seus mistérios sobre áudio solucionados pela equipe da SOS.
122 42
134 MGMT Gravando
‘Congratulations’ 98
A MGMT poderia ter seguido seu bem sucedido álbum de estreia com
mais do mesmo. Ao invés disso, eles seguiram outros rumos com a
ajuda de uma lenda da psicodelia britânica.
144 Últimas notas
Os desafios musicais envolvidos em compor para TV podem intimidar
muito, mas os documentos legais é que são realmente assustadores.
146 Playback: Analisando a Música dos leitores
A equipe da SOS tira um tempo de suas agendas agitadas para
analisar algumas das muitas demos que chegam à nossa porta.
179 Apple Dicas
O iPhone, sensação do mundo portátil, chega à sua quarta geração e
seu parceiro, o Mac Mini, também foi repaginado.
180 PC Dicas
A necessidade de velocidade continua com o lançamento da nova
tecnologia de cabo óptico da Intel, seguindo o modelo do
Superspeed USB 3...
valor
competittion
R$2400
pág. 76
Par de Studio
Projects CS1
 testes de produtos
116
114 Abbey Road RS124 Compressor Plug-in
92 Adam A7X Monitores ativos de estúdio de 2 vias
24 Akai APC20 Controlador MIDI para Ableton Live
24
116 AKG Perception 820 Microfone valvulado
110 Arobas Guitar Pro 6 Software de notação
36 Audio-Technica AT4080 & AT4081 Microfones de fita
84 BIAS PitchCraft EZ Plug-in para correção de afinação
148 Big Fish Audio Hip Hop Exotica 2 Biblioteca de samples 118
149 Big Fish Audio Symphonic Manoeuvres 2 Biblioteca de samples
50 Charter Oak SCL1 Compressor limiter 82
118 Clavia Nord 88 Piano de palco
82 Korg Monotron Sintetizador analógico
40 Magix Vandal Simulador de efeitos & amplificador de guitarra
94 Native Instruments Maschine 1.5 Estação de trabalho de groove
20 Roland Gaia SH01 Sintetizador de modelagem analógica
148 Sonivox Eighty Eight Instrumento virtual
140 Sontronics Matrix 10 Pedestal de microfone 78
72 Steven Slate Trigger Software de substituição de bateria
142 Tascam DR08 Gravador digital
149 Tonehammer Tuned Percussion Biblioteca de samples
60 Universal Audio 2192 Interface de áudio digital
78 XILS Lab XILS 3 Sintetizador software

mundo do vídeo
VIDEO 164 Novidades de vídeo
A gente traz para você as novidades do mundo de
vídeo.
168 Compressão de vídeo
Para a maioria de nós, a compressão é uma necessidade ao
capturar e editar imagens, mas o conjunto de codecs pode ser
completamente confuso. Descubra o que você precisa saber com
o nosso guia completo.
166 Cinco melhores compras
Novo no mundo de produção de vídeo e na dúvida 176 GoPro HD Hero
sobre o que comprar? Nosso guia para as cinco A HD Hero da GoPro promete imagem em alta definição nas condições
melhores compras em três categorias vai ajudá-lo a mais inóspitas, então como ela reage aos maus tratos? E ela
dar os primeiros passos. também é boa para outras tarefas de captura de vídeo?

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 7

N ovidades
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

Toontrack lança Beatstation

Soft synth, sampler e bateria eletrônica

E
stivemos no recente lançamento do novo
plug-in de sampling e aplicativo stand-
alone da Toontrack, o Beatstation, que
aconteceu no famoso local 93 Feet East em
Londres. O evento incluiu uma demonstração
do Beatstation e uma sessão de perguntas e
respostas com alguns desenvolvedores da
Toontrack, e foi a primeira vez que o plug-in
recebeu um passeio público.
Visando principalmente
produtores de música
eletrônica e urban, o
Beatstation é basicamente
um sampler, bateria
eletrônica, sintetizador
de baixo e sintetizador
lead, tudo em um só.
Embora a facilidade de
uso seja dada como um
dos seus pontos fortes,
ele não se compromete
com recursos, e por isso
deve ficar popular tanto
com principiantes quanto
com os mais experientes.
Outro ponto forte é a
extensa compatibilidade de
formatos de arquivo.
Arquivos MP3, WAV e
REX podem ser arrastados
e soltos nas áreas relevantes
da interface (incluindo a seção de pad de
percussão customizável) e depois acionados
usando arquivos MIDI importados ou dados
MIDI do seu sequenciador.
De maneira incomum para um sampler
software (os samplers na versão mais nova
do Reason da Propellerhead são os únicos
exemplos recentes que eu consigo lembrar),
o Beatstation na verdade permite a você
gravar seus próprios samples de dentro
do programa, caso você
queira se desviar do
conjunto incluso de
sons. Falando nele, a
Toontrack reuniu mais
de 1,5GB de arquivos
(ou ‘Core Content’)
com o Beatstation para
ajudá-lo a começar
logo de cara, e eles pacotes de expansão EZX e SDX para os seus
incluem samples de próprios instrumentos EZ Drummer e Superior
áudio (baixos, pads, Drummer, então você pode incorporar os
melodias, loops, sons de bibliotecas como Metal Foundry e
samples de percussão, Funkmasters às suas criações do Beatstation.
etc.), arquivos MIDI e Embora a Toontrack diga que a interface
loops REX, que você simples do Beatstation o torna adequado
pode usar como eles para recém-chegados na produção de música
são fornecidos ou (você pode criar um track em minutos
cortar e rearranjar. simplesmente arrastando e soltando os
Além disso, a Toontrack fez arquivos MIDI, samples e loops inclusos
o Beatstation compatível com todos os no navegador do arquivo), ainda existe

Mesas da Mackie série VLZ3 expandida

A
Mackie esteve na recente feira
Summer NAMM em Nashville para
anunciar que a sua popular linha
VLZ3 de mesas compactas recebeu dois
novos modelos: o 2404 e o 3204. Longe
de simplesmente adicionar mais canais
ao design existente, estes dois novos
lançamentos incorporam alguns novos
recursos legais que os tornam ainda mais
adequados para gravação ao vivo, estúdio
ou unidades móveis.
Como muitos dos seus rivais fabricantes
de mesas, a Mackie considerou importante
incorporar uma interface USB nestas
mesas, e isto fornece a elas uma
funcionalidade de reprodução e gravação
de computador com quatro entradas e
duas saídas.
As quatro mandadas de gravação podem
ser tiradas dos quatro busses, das saídas
principais ou saídas auxiliares 5 e 6,
enquanto que um retorno estéreo do seu
computador pode ser direcionado para o
retorno de dois tracks ou para um dos
strips de canal estéreo (do qual falaremos
mais depois).
Mas não é só isso: o 2404 e o 3204
também têm, cada um, mecanismos de
efeitos duplos que são alimentados pelos
auxiliares 1 e 2. Eles têm 24 presets,
incluindo os efeitos de modulação, delay e
reverb habituais (além de algumas
combinações, como chorus e delay). Cada
preset tem um parâmetro editável e todos
os efeitos de delay podem ser
sincronizados ao tempo através de um
botão tap-tempo.
Os dois modelos novos também
apresentam compressores internos nos
quatro busses e em quatro dos canais
mono. Eles são simples, de botão único e
todos têm um ratio de compressão fixo de
6:1. A respeito da configuração do canal, o
2404 apresenta 20 canais de microfone/
linha mono e dois canais só de linha
estéreos, enquanto que o 3204 tem 28
canais em mono e dois canais estéreos.
Os dois novos consoles da Mackie

10 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 Novid ades
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

bastante escopo para edição e design de
som abrangentes. Para quem prefere a
segunda abordagem, cada um dos pads
na seção do sampler tem seus próprios
controles de trimming, sobreposição, altura
e envelope ADSR, enquanto que variações
e articulações da performance, como flams
e swing, podem ser aplicadas aos seus
sons de bateria. O fato de que ele pode
ser usado em modo stand-alone ou como
um plug-in VST, AU ou RTAS também quer
dizer que quem não tem uma DAW pode
tornar-se criativo rapidamente, enquanto
quem usa os recursos mais avançados do
seu sequenciador pode combiná-los com os
recursos de polimento de som e sampling
‘tudo em um’ do Beatstation.
Como esperado, o Beatstation tem um
conjunto de efeitos embutidos, e eles foram
fornecidos pelos italianos especialistas em
processamento Overloud (a empresa por
trás dos bem conhecidos plug-ins Breverb
e TH1). Os efeitos podem ser usados em
praticamente tudo, de sons de bateria
individuais a kits inteiros, além de baixos,
linhas de sintetizador e samples. E só para
garantir que você não o esqueça, a Toontrack
diz que vai lançar uma série de pacotes de
expansão do Beatstation (BTXs), que cobre
vários estilos e bases musicais.
Diversos vídeos detalhando os recursos
do Beatstation podem ser encontrados no
site www.beatstation.com, e o plug-in pode
ser comprado pelo site da Toontrack, por
apenas 89 Euros.
www.toontrack.com

apresentam um complemento
generoso de seis mandadas
auxiliares e seis retornos de
efeito estéreos, além de
uma entrada de microfone
talkback embutida, que
pode ser direcionada
para auxiliares 1
a 4 e/ou para
a mixagem
principal.
O Mackie
VLZ3 2404 deve
custar US$13500, enquanto que o 3204
maior tem um preço de varejo de US$1700.
www.mackie.com

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 11

N ovidades
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Novo exército de plug-ins
Softube colabora com Tonelux e Summit Audio
A
Softube, especialista em modelagem
de hardware, anunciou duas novas
parcerias interessantes, que devem
render frutos para que usuários de DAW
ganhem ainda mais acesso aos sons de
hardware de alta tecnologia em formato
plug-in. O primeiro é o plug-in Tilt EQ,
que foi desenvolvido em parceria com os
fabricantes americanos Tonelux. O Tilt
EQ é baseado na seção do equalizador
do pré-amplificador de microfone MP1A
da Tonelux, e permite que você ajuste o
equilíbrio relativo de frequências altas e
baixas ao redor de uma frequência central
configurada. Adicionalmente, um botão
Shape muda a resposta do equalizador para
que, quando o botão de Tilt for girando no
sentido horário, as frequências altas e baixas
sejam aumentadas, e quando for girando
em sentido anti-horário, os agudos e graves
sejam cortados. A Softube chama isto de
modo ‘Loud’, e ele é realmente remanescente
dos botões ‘Loudness’ muitas vezes visto em
sistemas hi-fi de consumidor.
Além do controle de Tilt, o plug-in também
oferece um filtro high-pass e low-pass, com
frequências de corte variando de 16Hz a 1kHz
e de 500Hz a 20kHz, respectivamente. As duas
têm referência de 6dB/oitava por padrão, mas
o filtro high-pass pode ser mudado para operar
em 12dB/oitava se desejado. Um controle de
ganho com uma variação de ±6dB permite que
você compense pelo aumento no nível depois
de equalizar e filtrar, e tem também um
interruptor de inversão de polaridade, para
manter a polaridade absoluta em fontes de
som ou evitar cancelamento ao somar sinais
múltiplos de microfone.
A Softube diz que a natureza intuitiva do
Tilt EQ dá a ele uma engenharia
particularmente boa para som ao vivo, então
não deve ser nenhuma surpresa se eles
também lançarem uma versão aperfeiçoada
12 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
dos consoles Venue da Avid. Idêntica à
versão padrão na maioria dos aspectos, a
principal diferença entre as versões padrão e
Live é que, em vez de um ganho de saída, a
versão Live apresenta um controle de Boost
Ceiling. Quando configurado em zero, o
Boost Ceiling garante que o nível de saída do
plug-in nunca ultrapasse o da entrada, para
que mudanças tonais possam ser aplicadas
sem afetar o volume do track. Mas quando o
botão do Boost Ceiling é girado totalmente
no sentido horário, o plug-in vai se comportar
da mesma maneira que a versão padrão.
Por fim, além dos elementos funcionais de
ajuste de equalização da Tonelux, a Softube
também modelou a distorção do transformador
do MP1A, e isto aparentemente adiciona “uma
distorção sutil para frequências graves que
enriquece o grave de um track”. Disponível em
formatos VST, AU, RTAS e TDM, o plug-in Tonelux
Tilt EQ custa US$99 para versões nativas e
US$169 para sistemas Venue e Pro Tools HD.
Neste mês a Softube também fez um
anúncio mais para o futuro: um acordo de
licenciamento e desenvolvimento com a
organização californiana de pró-áudio Summit
Audio. Embora nenhuma peça específica de
hardware tenha sido mencionada como
assunto do processo de modelagem de
hardware da Softube, obviamente eles têm um
em mente: “Este clássico da Summit Audio vai
sem dúvida ser um dos nossos plug-ins mais
esperados”, disse Oscar Oberg, CEO da Softube
– o que, dada a excelente reputação da Softube
em modelar hardware, é um ótimo presságio
para os fãs da Summit Audio. Nós vamos
trazer para você mais novidades sobre a
colaboração quando os detalhes ficarem
mais claros.
www.softube.com
www.tonelux.com
www.summitaudio.com
Um monitor de
toque da TC
Lançado processador vocal
VoiceLive Touch
A
TC Helicon, braço de processamento vocal
da especialista dinamarquesa em DSP, a TC
Electronic, anunciou um novo produto para
vocalistas, chamado VoiceLive Touch. Projetado
principalmente para uso ao vivo, o VoiceLive
Touch tem uma interface de touchscreen (tela
sensível ao toque), que os fabricantes consideram
como o processador VoiceLive mais intuitivo até
hoje. O VoiceLive Touch apresenta exatamente
os mesmos efeitos e geração de harmonia que
o VoiceLive2, mas em vez de ser projetado para
ficar no chão com os pedais, ele se prende ao
pedestal do microfone para um fácil acesso
durante a performance.
De maneira inteligente, o VoiceLive Touch
pode gerar harmonias não só de acordo com
uma dada escala, mas também de acordo com as
informações musicais presentes nas execuções
de guitarra ou teclado, graças às suas entradas
de instrumento e MIDI. Uma conexão Thru de
guitarra deixa você enviar o sinal da sua guitarra
de volta do Voice Live Touch para o amplificador
de guitarra, enquanto que a seção de entradas e
saídas tem ainda um entrada de microfone XLR,
saídas TRS em estéreo, uma entrada auxiliar de
3,5 mm (para conectar MP3 players e etc.), uma
entrada de footswitch e uma conexão USB, que
permite enviar áudio de um computador para o
VoiceLive Touch e vice-versa. De maneira bastante
útil, o VoiceLive Touch também pode derivar suas
partes de harmonia gerada de tracks de apoio
tocadas pelo seu computador.
Por fim, o VoiceLive Touch tem um recurso
que a TC está chamando de ‘V Loop’, um looper
ao vivo que pode ser usado para fazer loops
tanto nos vocais quanto na guitarra. Existem 30
segundos de tempo de gravação disponível e
o looper tem uma função Undo, caso você não
consiga acertar de primeira.
Disponível a partir de agosto – no mercado
internacional –, o VoiceLive Touch deve custar
aproximadamente R$2750.
www.libor.com.br | www.tc‑helicon.com
N ovidades
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Teclas compactas da Kurzweil
Piano de palco SP47 lançado na NAMM
O
mais novo produto da Kurzweil,
especializada em teclados, esteve em
exibição na feira Summer NAMM deste
ano. Descrito pelos fabricantes como um
teclado de “entrada”, mesmo assim o SP47
inclui muitos dos mesmos sons e efeitos
encontrados nos produtos mais sofisticados
da Kurzweil. Especificamente, ele apresenta
128 programas tirados diretamente do
PC3 (incluindo o aclamado Triple Strike
Grand Piano), além de “dúzias” de cadeias
de efeitos (incluindo reverbs, simulação
de amplificadores e efeitos de modulação)
que também foram extraídas diretamente
do instrumento carro-chefe da Kurzweil. Os
parâmetros de efeitos podem ser ajustados
usando um sistema de menu, embora a
Kurzweil tenha mapeado completamente o
parâmetro mais pertinente de cada efeito
NI Session Strings
Conjunto de cordas para pop, R&B e disco
E
xistem várias bibliotecas de cordas
orquestrais por aí, variando de espaço
pequeno e leve no disco rígido até
tão grandes que precisam de mais de um
computador para rodar, mas a demanda por
sons de cordas projetadas para música disco,
pop e R&B é talvez a menos satisfatória – um
vazio que a empresa alemã de software de
instrumentos Native Instruments espera
preencher com o seu mais novo conjunto de
samples, o Session Strings.
Tocado através da própria interface
do Kontakt Player da NI, o Sessions String
apresenta gravações de um pequeno
14 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
para o botão de
Timbre, então até
quem tem medo
de menus pode
customizar seu som com
facilidade.
O SP47 tem 76 teclas
semi-pesadas e a sua resposta de
velocidade pode ser feita sob medida
para se adaptar ao seu estilo de tocar.
Apesar do número alto de teclas, o SP47
ainda é surpreendentemente compacto
(possivelmente tão compacto quanto um
teclado de 76 notas pode ser, com apenas
1,10 m de comprimento e menos de 30
cm de profundidade), e por isso deve
favorecer pianistas de palco, que valorizam
a portabilidade. Outras especificações
incluem quatro zonas programáveis para
conjunto de cordas composto por quatro
violinos, três violas, dois violoncelos e dois
baixos duplos. Os samples foram gravados
usando uma seleção de instrumentos
dos séculos XVIII e XIX, e instrumentos
individuais são mapeados pelo teclado para
fácil performance. Além de samples de notas
simples, articulações incluindo glissando,
legato, crescendo, staccato e pizzicato foram
gravadas, e elas podem ser executadas
em tempo real usando um recurso que
a NI chama de Animator. Embutido no
software de instrumento está um reverb de
convolução para proporcionar ambiências
de sala altamente realísticas,
e tem também um conjunto
opcional de samples ‘versão
Motown’, que apresentam os
mesmos instrumentos mas com
processamento adicional, para
dar a eles a vibe das seções de
cordas dos anos 60 e 70.
O Session Strings da Native
Instruments já está disponível
para compra diretamente no
site da NI, com um preço bem
razoável de R$860.
Quanta Music (19) 3741-3644
www.quanta.com.br
www.native-instruments.com
divisões e
camadas, 16
partes multitimbre,
64 vozes de polifonia e 128
slots de usuário (além dos 128 sons
de fábrica), permitindo salvar e abrir
rapidamente os seus próprios presets. Estão
presentes saídas tanto analógicas quanto
digitais, na forma de uma saída de fone de
ouvido, saídas balanceadas de nível de linha
em estéreo e uma saída S/PDIF, que utiliza
um clock interno de 48kHz. Tanto as saídas
de fone de ouvido quanto de linha passam
por conversores D-A de 24 bits.
Espera-se que o SP47 da Kurzweil seja
vendido por aproximadamente R$3950.
www.condormusic.com.br
www.kurzweilmusicsystems.com
Presets da Future
Loops para o
Massive
P
rovavelmente o elemento mais
importante para acertar ao
produzir drum & bass, jungle e
breakbeat (e com certeza o que parece
causar mais dúvidas aos produtores
em desenvolvimento) é a linha do
baixo. Assim, o lançamento do D-Bass
Kontrol pelo fornecedor de samples
Future Loops (www.futureloops.com)
deve surgir como uma boa notícia para
todos que sofrem com este aspecto da
sua criação de batidas. Na coleção de
presets para o soft-synth Massive da
Native Instruments, existem 25 presets
no total, cada um com oito controles
Macro que permitem alterar o preset
para adequar ao seu estilo.
Mas não existem só linhas do baixo
em oferta: há também alguns sons de
lead de sintetizador
entre os baixos,
e a Future Loops
os descreve como
“completamente
sinistros e totalmente
sujos” – o que seria
péssimo para qualquer
outro gênero!
Já disponível para
download no site da Future Loops, o
D-Bass Kontrol custa apenas US$15,96.
N ovidades
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Zoom R24 revelado

Gravador multitrack, interface de áudio e
bateria eletrônica!
A
Zoom, gigante japonês de áudio, lançou
um novo gravador multitrack, que
pega a ideia básica do seu popular R16
(revisado na edição de setembro de 2009 da
SOS) e aumenta o número de canais, além
de adicionar alguns novos recursos úteis.
Como o seu antecessor, o R24 pode
Efeito
Dramastic
funcionar como controlador e interface de
áudio com oito entradas e duas saídas.
Quando conectado a um computador
Compressor
através da porta USB, o sample rate
máximo aumenta para 96kHz, enquanto
Obsidian 500 agora
que a funcionalidade de controlador é
implementada pelo protocolo Mackie
disponível

O
afirmar que é verdadeiramente móvel, Control, garantindo Obsidian 500, do fabricante
graças à sua capacidade compatibilidade americano de equipamentos
de funcionar com a maioria hi-end Dramastic Audio, já está
com seis das DAWs. disponível no Reino Unido, cortesia dos
pilhas Além disso, seu distribuidor no Reino Unido, a KMR.
AA (e quando Projetado para o sistema Lunchbox
também com o R24 é modular da API, o Obsidian 500 é um
uma fonte usado como compressor de bus VCA estéreo que é
de energia interface, os essencialmente idêntico ao seu aparelho
ou alimentada medidores de LED de quatro Obsidian rackmount, mas com alguns
pelo USB), mas a segmentos refletem os níveis de saída da aperfeiçoamentos. Em primeiro lugar,
funcionalidade de DAW. Talvez de maneira única para um a frequência de turnover do filtro high-
gravação básica foi significativamente gravador multitrack, o R24 também é uma pass na versão da série 500 pode ser
melhorada: como o seu nome sugere, bateria eletrônica. Oito pads ao longo da mudada
o R24 tem 24 canais disponíveis para frente do aparelho permitem que você entre 60Hz,
gravação e reprodução (mas, como acione samples de bateria em tempo real, e 105Hz,
no R16, só oito podem ser gravados existem 24 vozes internas e 400 padrões de 125Hz,
simultaneamente) e agora o phantom ritmo disponíveis para uso. A Zoom também 185Hz e
power pode ser utilizada em seis dos oito diz que uma coleção de loops embutidos 330Hz,
pré-amplificadores de microfone, onde só no dispositivo, gravada pelo baterista Peter onde a
dois tinham phantom power no R16. A taxa Erskine, ganhador do Grammy Award, pode frequência
de samples máxima também aumentou, ser convocada para ajudá-lo a construir do filtro na
para 48kHz comparada com a taxa de rapidamente tracks desde o começo. versão do
44,1kHz do R16. O Zoom R24 custa aproximadamente rackmount
Além da respectiva capacidade de US$499 e já está disponível no mercado é fixa. Em
gravador stand-alone, o R24 também pode internacional. www.zoom.co.jp segundo
lugar, o Obsidian 500 tem o que a
Dramastic chama de ratio “sutil” de
Progresso da Two Notes Processador de guitarra de convolução VM202 compressão de 1,5:1, além dos ratios
Na edição de junho de 2010 da SOS, revisamos o Torpedo VB101, um interessante processador de de 2:1, 4:1, 8:1, 10:1 e 12:1 disponíveis
guitarra baseado em convolução da organização francesa Two Notes (www.twonotes.com). Agora a no original (os dois modelos também
mesma empresa anunciou o seu segundo produto da série Torpedo, o VM202. Essencialmente, o têm um modo ‘Skull’ de limitação rígida,
recém-chegado pode ser considerado como dois VB101s em um, porque ele aloja dois mecanismos de cujo ratio não é dado).
convolução, mas também existem alguns outros recursos legais inclusos. A principal vantagem dada
Embora o Obsidian 500 seja um
pela Two Notes em ter um segundo mecanismo de convolução é que ele permite combinar posições
módulo de largura dupla, as restrições de
múltiplas de microfone, então você pode, por exemplo, usar uma resposta de impulso de um SM57
contra a grade e combiná-la com o som de um microfone condensador mais distante – o que antes só espaço inerentes em um rack Lunchbox
poderia ser alcançado com dois VB101s. É claro, você também pode usar a resposta de impulso de um significam que ele perdeu a sua entrada
gabinete totalmente diferente, e rodar duas simulações de gabinete ao mesmo tempo. de side-chains externa – mas a Dramastic
Os outros aperfeiçoamentos também parecem atrativos. Onde a versão anterior agia como um tem uma solução para isso, na forma do
carregamento simulado, mas exigia que você usasse tanto um pré-amplificador quanto um módulo Dual Mono opcional. Ele não só
amplificador de potência, a nova versão também tem modelagem valvulada de fase de energia. Estão
dá a funcionalidade essencial externa
disponíveis tanto modelos Classe A quanto Classe AB e o usuário pode escolher entre os sons de
ao compressor, como também tem um
quatro diferentes válvulas de potência de palco, incluindo EL84, EL34 e 6V6. Até o momento da
impressão, não havia um preço disponível. medidor de redução de ganho extra, para
www.two‑notes.com compressão dual-mono.
Outros recursos incluem controles
escalonados para fácil recall e entradas
e saídas balanceadas do transformador.
Já disponível para compra, o Dramastic
Audio Obsidian 500 tem um preço de
varejo de US$2500.
www.dramasticaudio.com

16 www.soundonsound.com.br • agosto 2010


MXL launch mic
preamp/compressor
at NAMM
Os fabricantes de microfones MXL, com
base em Los Angeles, acabaram de
lançar um pré-amplificador de microfone
– o seu primeiro produto do tipo. O
MPAC01 combina um pré-amplificador
de microfone bastante limpo e sem
transformador com um compressor
de canal único, em um rack 1U. De
acordo com a MXL, o MPAC01 pretende
oferecer uma alternativa aos incontáveis
modelos de pré-amplificadores no
mercado, e como tal foi projetado
com a fidelidade em mente, em vez
da distorção harmônica comumente
associada com fases de ganho baseadas
em transformadores e válvulas.
As especificações técnicas ainda eram
escassas até o momento da impressão
(não foi dada nenhuma variação de
ganho, por exemplo), mas aqui vai
o que a gente realmente sabe: o
pré-amplificador apresenta um pad
comutável de -20dB, phantom power,
um botão de inversão de polaridade
e um filtro high-pass com uma
frequência de turnover continuamente
variável, que pode ser configurada
entre 50Hz e 175Hz. Mais abaixo no
atalho do sinal está o compressor VCA,
que tem todos os trimmings habituais:
um threshold continuamente variável
(de -20dB a +20dB), tempos de attack
e release ajustáveis, um controle de
ratio que varia de 1:1 a ∞:1 e até
10dB de ganho de make-up. Modos de
hard e soft-knee estão disponíveis e o
compressor pode ser tirado do fluxo
do sinal, se desejado. O medidor VU
backlit pode exibir tanto o nível de
saída quanto a redução de ganho. O
MPAC01 vai ser vendido em breve, com
um preço aproximado de R$1700.
UM Instrumentos (11) 3791-8889
www.uminstrumentos.com.br
www.mxlmics.com
A Gear 4 Music, distribuidora e
varejista de instrumentos musicais online,
acaba de lançar um novo site. Ele foi
projetado, a empresa diz, “para oferecer
mais do que uma experiência direta de
‘compre e nos dê o seu dinheiro’”, então
além de todos os preços e informações
sobre os produtos que você espera
encontrar, ele também inclui tais recursos
úteis como os últimos press releases
dos fabricantes, matérias e novidades da
indústria musical, a ideia é informar ainda
mais os clientes sobre as suas decisões de
compra. Então por que não dar uma olhada?
O novo site da Gear 4 Music pode ser
acessado no endereço abaixo.
www.gear4music.com
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
A Soniccouture lançou uma biblioteca
de samples do Novachord projetada para o
uso com o Kontakt Player da NI. Os samples
foram gravados usando o Novachord
restaurado do Phil Cirocco, especialista em
sintetizadores (você pode ler sobre ele no
site www.discretesynthesizers.com/nova/
intro.htm) em Savannah, nos EUA, e o pacote
é composto por 3,5GB de áudio, todos
em qualidade PCM não-comprimida de 24
bits/44,1kHz. Todas as notas no Novachord
foram gravadas em 50 configurações
diferentes e existem mais de 200 presets
para escolher, em dois instrumentos
diferentes do Kontakt. Já disponível para
compra no site da Soniccouture, tanto em
DVD quanto em formato de download, a
biblioteca Novachord custa 89 Euros.
www.soniccouture.com
A Vicoustic, especialista em acústica
com base em Lisboa, anunciou que o seu
recém lançado Multi Fusor DC2 já está
disponível. Planejada para difusão de
frequência alta, o Multi Fusor é projetado
para colocação em paredes e tetos de
salas de controle, para propagar reflexões
problemáticas de salas. Feito de poliestireno
de densidade alta e modelado através de um
processo de moldagem de injeção, o Multi
Fusor mede 60 x 60 x 15 cm e vem com um
acabamento de mármore que a Vicoustic
diz poder ser pintado, se desejado, para
combinar com a decoração do seu estúdio.
Os painéis são vendidos em pacotes de seis
e cada pacote custa £319,60.
www.vicoustic.com
A Madison & Fifth distribuidora de
acessórios para guitarra no Reino Unido,
acabou de nos informar sobre um útil
pedestal de microfone projetado para o
uso em gabinetes de guitarra. O Wishbone
(“ossinho da sorte”, chamado assim por
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Novid ades
causa da sua forma forcada) é projetado para
deslizar pela alça da correia no seu combo ou
gabinete, enquanto que o braço do pedestal
pode ser girado para acomodar praticamente
qualquer posição de microfonação próxima.
Construído de alumínio de alta qualidade, o
Wishbone está disponível em três modelos:
Wishbone, Wishbone Jr (para amplificadores
menores) e Wishbone 45, que é projetado
para ficar entre a cabeça e o gabinete em
uma pilha de amplificadores. As três versões
custam US$79,99 cada e estão disponíveis
para compra na Madison & Fifth.
www.madisonandfifth.com
Existem poucos assuntos mais
confusos do que compressão. Uma coisa é
entender o que os vários controles fazem
em teoria, mas outra bem diferente é saber
quais alterar para dar aos sons mais corpo,
igualar sua dinâmica e gerar detalhes das
profundezas das suas mixagens.
Procure a Samplecraze, que acabou de
lançar uma série de aplicativos para iPhone,
iPode Touch e iPad, chamada Compression
Tutorials. Eles são projetados para ajudá-lo
a treinar os seus ouvidos para escutar as
mudanças do som com diferentes tipos e
configurações de compressão, para que você
possa aprender como alcançar os melhores
resultados usando seus próprios plug-ins.
Cada aplicativo custa o preço razoável de
US$ 2,99 na App Store.
www.samplecraze.com
GG Digital é inaugurada em
Trongate
Uma nova loja de música hi-tech, chamada GG
Digital, acabou de ser inaugurada em Trongate,
na Escócia. Uma ampliação da loja Guitar Guitar
(daí o nome) existente, a GG Digital
aparentemente é o maior estabelecimento
varejista deste tipo na Escócia, não só contendo
todos os tipos de equipamentos de gravação,
mas também, de acordo com a empresa,
oferecendo recursos abrangentes para demos,
incluindo uma “cabine de som ao vivo”. O
estabelecimento também abriga o maior
Roland Planet (uma área dedicada para
produtos Roland e Boss) do norte da fronteira,
então você pode testar os equipamentos mais
novos da Roland antes de comprar.
Mas não são só os escoceses que vão
aproveitar este novo empreendimento: a GG
Digital também tem uma loja online e oferece um
serviço de entrega para o dia seguinte em todo o
Reino Unido. Para dar uma olhada nos produtos,
visite o site da GG Digital, www.gg‑digital.co.uk.
17
N ovidades BRASIL
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

AMI International
é a nova distribuidora Renkus-Heinz do Brasil
O comunicado oficial aconteceu no final do mês de julho. A partir de agora, a empresa paulista
AMI International, passa a ser a importadora e distribuidora da Renkus-Heinz no Brasil, trazendo os
principais produtos da fabricante de alto-falantes para o mercado brasileiro.
As negociações começaram em janeiro deste ano. “A Renkus-Heinz é uma das marcas
mais conceituadas de sonorização e é um grande prazer poder trabalhar com ela. Os avanços
tecnológicos da Renkus definem o futuro do áudio profissional e a AMI International quer
estar sempre trabalhando com tecnologia de ponta”, ressalta Diego do Nascimento Brito, da
AMI International.
Uma das novidades da Renkus que a AMI está trazendo é a nova série Iconyx. Em um design
sutil e customizável (a cor da caixa pode ser customizada), a segunda geração da linha Iconyx
traz as tecnologias mais avançadas para o mundo do áudio profissional. Muito potente (99 dB a
90 metros de distância), o sistema possui direcionabilidade digital que, com Beamware (o software
proprietário da RH), permite a criação de diversos raios de som na direção que você deseja.
O sistema integrado RHAON facilita a conexão entre diversas caixas Iconyx e outras caixas
da Renkus e permite a distribuição de múltiplos canais de áudio via CobraNet, a distribuição
de funções DSP e controle centralizado do sistema de um computador. Equalização integrada,
filtros de baixa e alta, controle de ganho de entrada e delay também são inclusos no sistema. O
RHAON até consegue avisar se o sinal está clipando, voltagem de saída do amplificador, corrente e
temperatura com alertas automáticos.
Apesar do acordo ser recente, a AMI International já está recebendo pedidos das distribuidoras
do Brasil. “Quando você trabalha com uma marca conceituada, como a Renkus-Heinz,
instantaneamente existe muita procura no mercado. Até agora, felizmente, tivemos uma procura
enorme para os produtos da linha”, explica Brito.
www.renkus-heinz.com | www.amimusic.com.br

Os Studio R com 100% de aprovação

perante as normas internacionais
O IPT – Instituto de Pesquisas Tecnológicas e o INPE – Instituto eletromagnética, emissão e isolação. Os testes foram concluídos no
Nacional de Pesquisas Espaciais são os órgãos responsáveis por testar dia 23 de junho, quando receberam 100% de aprovação. Os Série X
e assegurar a adequação de produtos de alta tecnologia frente às continuam como os únicos amps profissionais brasileiros a terem se
normas internacionais de segurança e qualidade. Um destes testes submetido a este tipo de certificação, incluindo o modelo X12 (com
é o rigoroso ensaio de vibração conforme a norma internacional EN incríveis 11.000 watts) que foi o amplificador escolhido para a via de
60065:2002 (Audio, Video and Similar Electronic Apparatus – Safety subgraves do maior festival de música eletrônica do mundo, o Ultra
Requirements – item 12.1.2. vibration test.), exigido para a certificação Music Festival, que aconteceu nos dias 26 e 27 de março em Miami nos
e aprovação de amplificadores de áudio a serem vendidos no mercado EUA. Um feito inédito e motivo de orgulho para a indústria nacional.
Europeu sob a norma CE. www.studior.com.br
Este teste simula um esforço mecânico fenomenal no aparelho,
onde seu chassis chega a ser retorcido visivelmente em uma
frequência de vibração altíssima. E isso prova a superior
resistência e confiabilidade do aparelho em condições
extremas. Além dos testes de resistência mecânica e
segurança, os Série X também passaram por uma bateria
de testes realizados nas instalações do INPE, que estão
entre as mais respeitadas e bem equipadas do mundo.
Lá chegam a ser testados até satélites de comunicação
de outros países como a China.
A câmara anecoica, instalada no Laboratório de
Integração e Testes (LIT) da instituição de pesquisa,
em São José dos Campos, interior de São
Paulo, é resultado de um projeto de US$ 15
milhões. Os Série X foram testados nessa
câmara para aferir sua qualidade, segurança
e imunidade em termos de compatibilidade

18 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 Novid ades BRASI L
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Electro Voice
tem novo processador Dx46
O Dx46, novo processador da EV, traz a mesma tecnologia encontrada no NetMax e nas
placas de DSP RCM-26 que equipam os amplificadores inteligentes da série Tour Grade.
Esse novo processador é compacto e muito fácil de usar, ele nos fornece seis canais
de processamento FIR-Drive além de toda proteção para o altofalante, já conhecida da
EV. O Dx46 oferece uma porta USB e uma interface Ethernet com um switch integrado
para conectividade com o IRIS-Net (Software de controle), que permite a configuração
total do controle e supervisão através de interfaces padrão ou personalizadas. Pode ser
encontrado na PlayTech por R$7070.
www.playtech.com.br | www.electrovoice.com

Mostra Internacional
de Música em Olinda
Estão abertas as inscrições para a Etapa
Educativa da MIMO 2010. Os estudantes
de todo o Brasil podem se inscrever como

VS-20 Interface de Áudio participantes da 7ª Edição da Mostra

Internacional de Música em Olinda,
que ocorre de 1º a 7 de setembro. As
Acaba de ser lançado no Brasil, O V-Studio 20, da Cakewalk, distribuído pela Roland. O V-Studio inscrições vão até o dia 13 de agosto, são
20 é uma interface de áudio projetada para guitarristas. Além de interface de áudio de dois gratuitas e devem ser feitas através do
canais o VS-20 possui oito faders deslizantes que trabalham em conjunto com o programa site: www.mimo.art.br.
Cakewalk Guitar Tracks, incluso no produto. A gravação no Guitar Tracks pode ser feita de A Etapa Educativa da MIMO oferece
forma simples e direta, sendo que o processamento de efeitos é feito pelo próprio VS-20 e não oficinas de formação de orquestra,
depende do computador. Com isso, até mesmo netbooks de configuração simples podem ser orquestra sinfônica MIMO, master
usados com o VS-20. O produto possui microfone estéreo embutido, entradas para microfone e classes, workshops e curso de regência.
guitarra, e ainda acompanha software editor de efeitos BOSS, que oferece timbres profissionais O compositor residente de 2010 é o
para guitarra e vocal. Já está está disponivel no mercado nacional com o preço sugerido de maestro, arranjador e compositor Wagner
R$1099. www.roland.com.br Tiso, que levará para a Orquestra MIMO
parte de sua obra sinfônica. Confira a
programação completa da Etapa Educativa
e o regulamento no site da MIMO.
A mostra é realizada desde 2004
e reúne espetáculos de música
instrumental, que são abertos
gratuitamente à população.

JZ Microphones lança microfone de estúdio multipadrão

O Black Hole é um microfone com muita inovação
técnica. Ele possui duas cápsulas grandes independentes
colocadas em lados opostos dentro da cabeça compacta.
O equipamento é bastante versátil, compacto e com
design original. O Black Hole tem um novo sistema de
amortecimento e uma pulverização catódica variável
patenteado do diafragma, usando liga especialmente
combinada para revestimento.
É produzido com 3 padrões polares selecionáveis (omni,
cardióide e figura de oito).
Segundo o fabricante, o novo microfone passou por
vários testes e forneceu referências excelentes a respeito
de precisão de detalhes do som, transparência, dinâmica
e equilíbrio tonal correto.
A JZ Microphones foi fundada em setembro de 2007,
na Látvia, para desenvolver equipamentos modernos
de gravação e microfones de alta qualidade. O principal
alvo da nova empresa são os investimentos no
desenvolvimento da marca JZ. No momento, a empresa
está trabalhando no estabelecimento de uma forte rede
de distribuição internacional.
Principais características do Black Hole:
• Condensador multipadrão: cardióide, omni, figura de oito.
• Circuito de amplificador discreto classe A – duas
cápsulas eletrostáticas reais grandes e independentes
colocadas em lados opostos dentro da cabeça
compacta – nova cápsula especial com diafragma
único e backplate ajustável.
• Pulverização catódica variável patenteada do
diafragma, usando liga especialmente combinada
para revestimento – shockmount integrado.
A versão mais completa custa cerca de R$4700.
www.spectralbalance.com

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 19

te ste teclado

Roland Gaia SH01

Sintetizador de modelagem analógica
Se você não gosta de programar sintetizadores através
de displays sombrios de 2 linhas e sistemas de menus
complicados, o Roland Gaia SH01 pode ser exatamente
o que você está procurando...

20 www.soundonsound.com.br • agosto 2010


Paul Nagle
A
Roland não tem exatamente inundado
o mercado com sintetizadores de
modelagem analógica desde o
JP8000, em 1997. Passaram-se outros
dez anos até que o SH201 aparecesse,
consideravelmente mais barato, mas não
é provável que ele vá despertar o mesmo
interesse. O próximo lançamento é o
novíssimo Gaia SH01, que promete ser
mais notável, graças à sua impressionante
polifonia, tamanho conveniente e um layout
de volta às origens. Junte
a isso a capacidade de agir como
interface de áudio do seu computador e
o preço exato, e esse sintetizador preto e
branco charmoso pode atrair ao mesmo
tempo iniciantes, veteranos experientes e
artistas que se apresentam ao vivo.
Prazeres mundanos
Talvez o nome tenha me enfeitiçado (eu
não consigo parar de sonhar com golfinhos
e incenso), mas eu acho que o Gaia SH01
é o sintetizador mais sensível ao toque da
Roland que aparece há anos. Os botões
back-lit em várias cores contribuem para
o visual, que fica em algum ponto entre
o elegante e um estilo “kitsch”, com um
pouco de hi-fi de boutique. A mistura
de controles giratórios (knobs), sliders e
botões é perfeitamente coordenada; sliders
quando a velocidade é necessária, botões
para precisão. Para cada profundidade de
modulação, uma suave marcação no meio
do controle marca o ponto zero... porque,
felizmente, toda a modulação é bipolar.
Transbordando confiança, este
sintetizador exclui os sistemas de menu e
tela habituais. Vamos admitir, isto leva a
um subconjunto complicado de operações
normais centralizadas na tecla Shift, mas
ainda existe uma saudável brisa de valores
antigos – mantendo o prefixo ‘SH’.
Na parte de trás, você vai ver que
existe um compartimento de pilha, mas
se (como eu) você não tiver as oito pilhas
AA necessárias, pode usar a fonte de
energia externa mais comum. A duração
mencionada da pilha é de cinco horas.
Em um espaço na parte de trás,
existem duas conexões USB: uma delas
é usada para duplicar a memória de
patch interna, a outra fornece conexão
direta a um PC ou Mac. Duas portas MIDI
estão incluídas (nenhum prêmio para
quem acertar qual não está), e o áudio
é transmitido através de um familiar
par estéreo de conectores P10. Uma
saída de fone de ouvido e entrada
de pedal completam as conexões
da parte traseira, mas também tem
outra entrada, uma conexão tipo P2
estéreo no painel frontal.
A alegria de um trio
A arquitetura que a Roland
escolheu é clássica e fácil de
compreender: oscilador, filtro,
amplificador (cada um com um
envelope), além de um LFO
para mover as coisas. Você
pode conseguir profundidade
e complexidade simplesmente
triplicando esta estrutura. Os três
tons são sobrepostos no teclado sem
a opção de divisões ou zonas – seja por
causa da simplicidade ou porque o teclado,
em três oitavas, não seja longo o bastante
para justificar isso.
Se você imagina que tudo vai demorar
três vezes mais para programar, não
precisa se preocupar. Você pode selecionar
livremente um, dois ou os três tons para
alterar de uma vez, e tem também um
botão útil para ‘copiar e colar’ tons. Assim, a
programação é agradavelmente rápida, direta
e convidativa – exatamente como deve ser.
Estranho, mas é verdade
São citadas até 64 notas de polifonia, o
que é uma quantidade surpreendente para
um sintetizador deste tipo de modelagem.
Lembre-se, o JP8000 da Roland só
conseguia chamar oito notas, e o SH201
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Roland Gaia SH01 R$1999
prós
• Interface fácil de usar.
• A estrutura de três tons é simples, mas
poderosa.
• Áudio USB embutido.
• Sessenta e quatro notas de polifonia.
• Funciona com pilhas.
contras
• Tem o que geralmente se encontra em um
sintetizador com orçamento limitado – sem
aftertouch e fonte de energia externa.
• Apesar de toda a polifonia, só multitimbral
através de um sintetizador General MIDI.
resumo
O Gaia SH01 é o melhor som ‘analógico digital’
da Roland desde o JP8000. Ele deve atrair
qualquer um que queira programar seus próprios
sons, mas não tem tempo nem paciência para
menus e complicações dispensáveis.
chamava mais algumas. Como eu, você
pode estar se perguntando como isso
acontece e como pode ser aproveitado –
mas só o que consegui descobrir é que
ele contém um chip de nova geração com
maior poder de processamento.
O quadro acima fica mais confuso
quando você percebe que o SH01 contém
um mecanismo General MIDI completo só
acessível via MIDI. Esta inclusão parece
estranha, principalmente porque nem o
logo GM, nem uma lista dos patches GM2
aparecem no manual. Indo ainda mais
fundo, eu imaginei que o logo não pode
aparecer, pois somente 15 canais MIDI
estão disponíveis para reprodução GM (um
está reservado para o próprio SH01).
Sem recorrer a um processo externo
de redistribuição de canais, você não
consegue tocar os patches GM a partir do
próprio teclado do SH01, e não existe uma
indicação clara de como os recursos são
compartilhados entre os sintetizadores
SH01 e GM. A única coisa que eu posso
dizer é que eu nunca fiquei sem notas,
nem me senti perto de isso acontecer.
Basicamente, apesar da implementação um
pouco estranha, as vozes GM podem ser
úteis se você estiver tocando só com um
SH01 e um sequenciador. Como alternativa,
elas podem ser um obstáculo se você
precisar que o SH01 compartilhe uma
porta MIDI com outro sintetizador (porque
não existe uma maneira óbvia de desligar
canais GM desnecessários).
Tem mais uma coisa estranha, na forma
de um banco único de presets com base
em samples. Existem só oito deles, e se
resumem a um órgão de igreja, alguns
instrumentos de cordas, metais e saxofone,
além de alguns samples de voz tipo ‘du du
dah’ e um coral sublime.
21
te ste teclado
Roland Gaia SH01
Ao selecionar um patch desta coleção
eclética, o sintetizador de modelagem
analógica fica temporariamente bloqueado.
Pode ser que eles sejam o que alguém
considera os sons de samples mais bonitos
de todos os tempos. O aproveitamento que
você vai fazer disso pode variar.
Sons parecidos
Fora as diversões da PCM, todas as formas
de ondas (e ruído) analógicas habituais
estão incluídas, além da Supersaw da
Roland, muito elogiada. Esta simulação
de sete ondas dentes de serra empilhadas
e um pouco desafinadas faz lembrar um
conjunto viçoso até com apenas um tom
ativo. Fique mais envolvido, e o SH01
chega logo à obesidade mórbida. Cada
forma de onda de oscilador tem três
variações tonais; mas às vezes suaves
isoladamente, elas ajudam a conseguir
uma mistura mais natural ao empilhar
notas. Existe uma quantidade limitada
de interação entre os tons 1 e 2 –
essencialmente modulação de ressonância
e sincronia de oscilador. Quando você
muda para um destes modos, os botões de
tom ficam laranja, como um alerta.
A modulação de ressonância é ótima
para texturas metálicas e ressoantes,
mas a sincronia de oscilador, apesar
de bruta, frágil e cortante, tem o efeito
colateral infeliz de forçar o sintetizador
para operação mono. É no modo mono
que o SH01 revela suas origens digitais
Arpejador e gravador de frase
O arpejador vem com 64 padrões diferentes
que começam com os habituais para cima,
para baixo, alternado, e assim por diante;
e terminam entre um bando de alternativas
rítmicas exóticas. Se você usar o botão Hold,
para que o arpejo rode livremente, você vai
poder dedicar toda a sua atenção a fazer
experiências com os controles.
Quando você finalmente sair de perto do
arpejador, vai ter mais outros momentos felizes
de auto-performance para curtir, na forma do
Phrase Recorder (gravador de frase). Este
gravador em tempo real de performance do
teclado e alterações de controlador existe
há algum tempo, em várias encarnações. As
gravações podem ter o comprimento de um a
oito compassos e são possivelmente ainda mais
atraentes que o arpejador – então é uma pena
que só tenha espaço total para oito frases.
22 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
mais claramente, especificamente no
departamento do envelope.
Para ilustrar o que eu quero dizer, aqui
vai um teste simples. No modo mono,
configure o attack e release do envelope
do amplificador ao máximo, e depois
segure uma nota para que o nível aumente
gradualmente. Solte a nota e toque
rapidamente uma segunda nota. Em um
sintetizador SH analógico, a segunda nota
começa suavemente a subir a partir do
nível de release atual. Mas o SH01 faz o
que muitos outros sintetizadores digitais
fazem, que é supor que toda nota vive
isoladamente. Notas novas começam sua
jornada a partir do silêncio, e por isso
os patches mono do SH01 soam mais
realisticamente analógicos com attacks
curtos. Os longos invariavelmente soam
fora dos padrões.
Mas é certo destacar que a Roland
não está sozinha neste ‘pecado mono’.
A mesma coisa acontece em muitos
sintetizadores de software, sugerindo que
o grande estímulo tenha sido imitar filtros
e osciladores analógicos, deixando os
envelopes, bom, ‘inacabados’ é a palavra
que me vem à cabeça. Eu não posso
realmente considerar este comportamento
como um ponto ‘contra’ (pode ser que
o objetivo não fosse simular envelopes
analógicos, afinal) – mas aqui vai um apelo
para todos os desenvolvedores: lembrem-
se do modesto capacitor!
Mudando de assunto, o filtro exibe
Se você selecionar uma nova frase enquanto
outra está tocando, ela entra imediatamente
depois que o último compasso termina. Gravar
a movimentação dos knobs sem nenhuma ação
associada do teclado produz mudanças tonais
de loop que você pode aplicar livremente a
qualquer performance. E se você preferir
gravar alguma coisa precisa e com sequência,
ligue o arpejador e capte sua saída como uma
frase. Legal.
Uma palavrinha rápida sobre como o SH01
lida com o tempo: tem um botão de tap tempo
para sincronização manual para outros players.
O tempo é armazenado em cada patch, junto
com qualquer padrão de arpejo usado, além dos
parâmetros de tempo (ou seja, divisões do clock
do LFO e tempos de delay). Como alternativa,
você pode sincronizar ao clock de entrada, a
partir da entrada MIDI ou MIDI sobre USB.
O painel frontal do SH01. Como você pode ver, tudo é
controlado através de knobs, botões ou sliders, sem
um display LED
quatro modos: low-pass, band-pass, high-
pass e peaking, com cada um ajustável
entre 12 e 24 dB. Eu achei a resposta low-
pass um pouco estranha à primeira vista;
ela fica surpreendentemente reprimida (ou
talvez comprimida) conforme a ressonância
aumenta. Isso não quer dizer que falta
peso (squelch) – não falta. E depois que me
acostumei, eu comecei a apreciá-lo como
um dos melhores filtros digitais da Roland,
em termos de não lobotomizar ninguém
mesmo em alta ressonância.
O SH01 fica mais interessante conforme
você passa mais tempo explorando.
Ele apresenta com rapidez o espectro
completo de ruídos analógicos, de cordas
vagas e quentes e arpejos de blipes a
graves protuberantes e muitos sons
contemporâneos sólidos. É animador
encontrar um instrumento moderno
projetado para ser programado, ao invés
de simplesmente permitir que isso seja
feito. Como não tem nenhum modo ‘take
up’ para os controles, você pode vivenciar
saltos audíveis quando você selecionar um
patch e ficar parado tentando fazer ajustes.
Felizmente, para pessoas dedicadas que
fazem pequenas alterações, tem um modo
manual sem saltos que configura todos
os valores de parâmetro às suas posições
atuais ao vivo.
USB, Armazenamento e MIDI
Como ele se firmou rapidamente como um
equipamento versátil, eu fiquei surpreso
ao descobrir que os patches do SH01
totalizavam só 64 presets e 64 de usuário.
Inserindo uma memória USB sobressalente,
você ganha espaço para mais 64 patches
originais, além de mais oito frases. Como
patches são conhecidos só por seu banco
e número de qualquer jeito, pode ser que
esta seja a quantidade que se espera que as
pessoas lembrem.
Enquanto a memória USB é uma
contribuição útil, foi o segundo slot USB
que atraiu meu interesse. Se for conectado
a um PC ou Mac, o SH01 não só ganha
comunicação MIDI direta, mas também se
torna uma interface de áudio, completa
com entrada através da conexão Audio
In. O disco fornecido contém drivers de
 Na parte de trás do SH01 estão um botão de energia e uma porta para alimentação externa, saídas estéreo e de fone de ouvido em conexões P10 (TRS), conexões para um pedal
opcional e MIDI I/O e duas portas USB
PC, e eu estou feliz em informar que eles
se encaixaram sem nenhuma falha. Os
usuários de Mac precisam visitar o site
da Roland para obter os seus, mas depois
disso também é muito fácil.
Como um suposto acompanhamento de
laptop, as credenciais do SH01, portanto,
incluem teclado controlador, gerador de som
e interface de áudio. Eu achei a qualidade
do áudio bem satisfatória ao reproduzir
músicas do Ableton Live em um PC com
Windows XP, e depois em um Mac rodando
OS X. Mas tem um pequeno lado negativo
para interação com computador, e ele diz
respeito à eterna briga da Roland com o
conceito de controladores MIDI contínuos.
Eu realmente esperava usar todos aqueles
agradáveis knobs e sliders para controlar
meus sitetizadores virtuais. No começo,
todos pareceram bons; eu virei alguns
knobs e MIDI CCs se sobressaíram. Foi só
quando eu comecei a atribuir parâmetros
para alguns objetos no Logic que eu percebi
que os sliders do envelope não estavam
funcionando – eles não estavam enviando
nenhum dado. Dei uma folheada no manual
e encontrei um modo de edição extra que
força estes sliders a gerar dados System
Exclusive – mas eu não consegui achar
nenhuma forma de endereçamento de CC.
Vamos esperar que isso possa ser corrigido
em uma revisão OS num futuro breve.
Ampliando ainda mais seu repertório, a
entrada analógica do SH01 pega uma fonte
Alternativas
Alternatives
Para conseguir uma tonalidade analógica mais
realista, além de um conjunto de filtros modelados
de maneira impressionante, o Akai Miniak e o Alesis
Micron são mais baratos que o SH01. Mas eles são
restritos a polifonia de oito notas, têm um sistema
de programação com base em menus bastante
confusos em vez de botões e não têm USB.
O Microkorg XL, da Korg, é um outro candidato
a competidor, sendo mais fácil de editar do que o
Akai / Alesis e tem um ótimo vocoder. O Microkorg
traz MIDI USB e software de edição grátis para a
mesa, embora careça da funcionalidade de áudio
USB do SH01. Se você conseguir se adaptar às suas
pequenas teclas, vale a pena dar uma olhada.
A última alternativa é o teclado Blofeld, da
Waldorf, que por causa da sua tela, é razoavelmente
acessível, e tem a marca específica da Waldorf
de som e síntese. Mas, como os outros, ele não
consegue atingir a simplicidade de abordagem ou
polifonia do SH01.
de entrada em estéreo e a mistura com a
saída regular pós-efeitos.
Existe um knob de nível especial e um
botão de mudo, além de três algoritmos de
‘cancelar’ que podem ser chamados para
eliminar várias bandas de sinal do centro da
mixagem. Normalmente, o recurso de cancelar
é planejado para remover vocais, bumbos/
baixos ou qualquer coisa colocada no centro.
Efeitos
A implementação de efeitos cai bem na
Goldilocks Zone: está correta. Selecione o
efeito que você quer alterar e dois botões
servem os parâmetros mais importantes,
com a tecla Shift adicionando mais
dois. Logicamente, quando você ativa
um efeito, ele também é selecionando
instantaneamente para ajuste com knob.
Os quatro efeitos simultâneos são:
modulation (ou mudança de altura),
distortion, delay e reverb, além de um ganho
de grave que pode ser alterado toda vez
que for necessária uma energia adicional.
Dos três algoritmos de distorção, o meu
preferido foi o ‘Bit Crash’, seu conjunto
inclui os encantos dos samplers antigos de
baixa resolução e quase chega ao território
do filtro vocal. O flanger e o phaser são
espacialmente exatos e a única omissão
gritante foi um chorus Roland tradicional.
Felizmente eu achei que o alterador de
altura tem capacidade para simular um
chorus razoavelmente desafinado, o que foi
possivelmente uma aposta melhor do que a
sua alteração de altura bastante corajosa. O
delay vem em duas variações e o reverb tem
três tipos, o que significa que todo o básico
está incluído com um mínimo necessário.
Realizando a performance
A resposta de sensibilidade do teclado
é desligada no começo, mas se isso for
um passo retrô demais, ela é corrigida
logo. Depois você pode começar a aplicar
dinâmica ao filtro ou amplitude. Embora
o teclado não tenha aftertouch, outros
caminhos significativos no processo
são uma entrada de pedal programável,
o bender e nivelador de modulação
combinado da Roland, e um controlador de
movimento D-Beam.
Para se configurar as ações do nivelador
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
de modulação é preciso uma daquelas
operações da tecla Shift. No estado alterado,
o LFO regular do tom é deixado de lado em
favor de um outro ‘LFO de nivelador’ oculto.
Como o LFO de tom já traz modulação às
pontas dos seus dedos com três sliders
bastante acessíveis, você pode nem se
importar com este segundo LFO. Na minha
opinião, quanto mais melhor. Os dois LFOs
têm opções de sincronia de clock e formas
de ondas idênticas, mas só o LFO de tom
tem uma função auto fade-in.
O D-Beam oferece três atribuições
possíveis, sendo duas fixas (altura e volume)
e uma variável por patch. Foi a opção variável
que eu usei na maioria das vezes. Com ela, o
D-Beam assume a função de qualquer knob
ou slider. Aí é só uma questão de decidir
quantos tons você quer controlar, e é hora de
fazer os gestos malucos...
Conclusão
Compacto sem ser apertado ou
comprometido, o SH01 é uma síntese
simples e direta que todo mundo consegue
entender. Sobrepondo tons e fazendo ajustes
individuais para cada um, você vai descobrir
que patches com uma sutileza considerável
ou de um sentimentalismo monstruoso
estão sob o seu comando. Talvez não seja
o mais autêntico analógico virtual com som
analógico; seus filtros distintos, modernos
e brilhantes identificam um sintetizador
elegante do seu próprio jeito. Sua polifonia
ofusca todos os sintetizadores desta área
no mercado – e também em outras áreas!
Leve em consideração os efeitos, a entrada
externa e a interface áudio/MIDI, e fica claro
que o SH01 se sobressai.
Sim, seria legal ter um acesso melhor
aos sons GM2 (ao menos porque eles estão
ali), e seria mais legal ainda se todos os
sliders transmitissem controladores MIDI
contínuos. Mas pelo preço, minhas dúvidas
(e minha cruzada pessoal de envelope) nem
vão afetar o status do SH01de produto
altamente recomendado.  
informações
$   R$1999
T   (11) 3087-7700
WW  www.roland.com.br
23
te ste controlador midi

Akai APC20
Nick Rothwell

A
maior mudança no mundo do Ableton
Live ao longo do último ano é
provavelmente a chegada dos hardware
de controladores dedicados baseados

Controlador MIDI para o

em grid. O Live tem sido capaz de usar
superfície de controles MIDI por um tempo,
mas como muitos músicos passam bastante

Ableton Live
tempo visualizando a sessão com orientação
grid do Live, um controlador que apresenta
aquele grid como uma interface física
tem um apelo óbvio, principalmente para
A corrida dos controladores para o Ableton está performances ao vivo.
A Akai chegou primeiro com o seu APC40
esquentando – então como o mais novo competidor, (analisado na SOS de setembro de 2009), um
o Akai APC20, compara-se à concorrência? dispositivo de mesa com um conjunto de
botões iluminados e uma seção de mixer
equipado com fader e um painel
especial de codificadores giratórios
para parâmetros de dispositivo
de controle: no fim das contas,
uma compra só, basta para
controlar praticamente tudo
que você precisa em um
conjunto do Live. A Novation
veio em seguida, com o
seu Launchpad (SOS de
dezembro de 2009), que é
bem menor, com menos
botões, oferecendo
uma área de matriz
maior – oito fileiras
em vez de cinco –
mas sem faders
físicos, botões ou
codificadores de
qualquer tipo.

24 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 O Launchpad é bem menor e, felizmente,
mais barato do que o APC40; então
agora a Akai está de volta com o
APC20, que eles descrevem como um
“Compact Professional Ableton Controller”
(controlador profissional compacto para o
Ableton). O APC20 é, sem dúvida, menor
que o APC40, e agora é classificado como
do tamanho de uma mochila. (As pessoas
que falaram isso do APC40 deviam ter
mochilas enormes.) Ele ainda é mais grosso
do que o Launchpad, que é bem fino, e
mais fundo na parte da frente e atrás, por
causa da área do fader, mas em termos de
espaço da mesa os dois estão no mesmo
nível. E talvez mais importante, o APC20
tem um preço bem mais baixo do que o
APC40, aproximando-se do Launchpad
tanto no custo, quanto no tamanho. Desta
maneira, além de comparar o APC20 com
o seu irmão mais velho, a gente vai fazer
algumas comparações com o Launchpad,
já que os possíveis compradores
provavelmente vão observar os dois
dispositivos. A gente vai partir de um
pouco de conhecimento sobre o APC40 e
do Launchpad para começar esta análise, e
se concentrar principalmente nos recursos
únicos do APC20.
Trabalho de serra?
À primeira vista, o APC20
parece um APC40 sem Akai APC20 R$1200
a serra do lado direito. prós
Enquanto os controles de • Bem construído.
track e grid da sessão ficaram • De formato portátil e compacto.
praticamente inalterados, o • Integração boa, imediata e sem confusão com o Ableton Live.
• Recursos adicionais de controlador MIDI não-integrado.
painel de controle de track
• Modo de combinação de dezesseis (ou mais) canais para uso com
(configurações de pan e APC40s ou outros APC20s.
níveis mandada de efeitos)
e o painel de controle do contras
dispositivo sumiram, junto • Páginas múltiplas de função mapeadas para faders não motorizados,
fazendo com que o controle do fader seja um problema.
com o crossfader e vários
• Sem controle do dispositivo do Live.
botões especiais para acesso • Sem entradas de footswitch.
rápido. Uma olhada rápida • Alguns recursos de controle do APC40 não são encontrados nele.
no painel traseiro revela que
as entradas de footswitch resumo
Por ter muitas funções mapeadas em um bloco de faders não
também não estão lá.
motorizados, zerar e levantar o fader torna-se um grande problema;
Como era de se mas se você pode conviver com isso, o APC20 é bem construído, sólido
esperar, alguns recursos e fácil de usar.
desapareceram, junto com
seus controles especiais: o
APC20 não tem nenhuma de cima, e os futuros usuários do APC20
função de controle do dispositivo. Outros devem se preparar para usar a tecla Shift
recursos foram integrados aos controles com mais frequência do que usariam com o
existentes, deixando-os multifuncionais; APC40. É uma grande pena que o controle
então acontece uma pequena invasão do dispositivo esteja completamente
multicolorida de nomes de textos no painel ausente do APC20.

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te ste controlador midi
Akai APC20
As funções de navegação do grid e
transporte ainda estão presentes, mas
são obtidas duplicando as funções dos
botões de seleção do track – você vai ter de
segurar o Shift para selecionar os tracks.
É um pouco desconcertante encontrar os
botões de navegação de grid numa fileira
em vez de num grupo especial, mas é fácil
de acostumar. As funções de controle do
ritmo sumiram, como o interruptor do
metrônomo, e se você quiser controlar o
crossfader do Live, vai ter de fazer isso
com atribuição no MIDI Controller à moda
antiga. O APC20 tem o mesmo layout de
controle de track que o APC40: oito faders
estão cobertos por botões com ativação
de track, solo/cue e record arm (habilitar
gravação), e tem um master fader dedicado
e um botão de nível de cue. No entanto
os controles de nível de mandada de
efeitos (effect send) e o pan agora estão
organizados em cima dos track faders,
que são compartilhados por vários modos
(ou se você preferir, páginas) de funções;
os botões de record arm agem como um
seletor de modo.
As novidades
O APC20 apresenta alguns recursos que
não são encontrados no APC40. (Nenhum é
relacionado ao hardware, então é possível
que o APC40 possa adquirir estes
recursos por meio de uma atualização
de firmware.) Tem um ‘Note Mode’, que
transforma os botões do grid em uma
configuração de teclado cromático útil
para trabalhar com os racks de bateria
do Live, embora os botões não tenham
sensibilidade de volume. Existem
também páginas de funções adicionais
para os faders, permitindo que eles
operem como três bancos independentes
de faders MIDI comuns.
Estes dois recursos adicionais permitem
que o APC20 se comporte – pelo menos
parcialmente – como um controlador
MIDI genérico, junto com sua função de
controlador projetado especificamente
para o Ableton Live. Você vai ter de ir às
preferências do Live e habilitar o APC20 para
entrada MIDI remota ou track (dependendo
se você quer tocar notas ou atribuir botões
ou faders aos controles do Live), além de
ativá-lo na seção especial Control Surface.
O painel traseiro do APC20, com uma porta USB, uma conexão para alimentação externa e um botão liga/desliga
26 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Um APC20 e um Launchpad conectados à mesma sessão do Live. O marcador do grid do APC é azul
Cabeça a cabeça
Tendo visto como o APC20 se relaciona com
o APC40, vamos ver como ele se compara
com o Launchpad. É possível usar um APC
e um Launchpad lado a lado no mesmo Live
Set, seja sobrepondo uma porção comum
da sessão ou visando áreas diferentes do
espaço de cena ou clipe. (Eu ainda estou
para ver dois músicos tocando com um
controlador cada um, conectados à mesma
Live Session, embora não existam motivos
para isso não dar certo). Onde for possível,
uma atualização feita em um controlador vai
se refletir em todos os outros.
Uma diferença imediata entre os
dispositivos é que o APC precisa de um
adaptador de energia, enquanto que o
Launchpad só é equipado com bus USB.
Assim, se você curte tocar na estrada com
um laptop movido a energia de bateria, o
Launchpad é a sua única opção. Embora eles
tenham tamanhos diferentes (8x5 no APC,
8x8 no Launchpad), os grids de botões nos
dois dispositivos operam praticamente de
maneira idêntica, com as mesmas LED cues
para controle de cena e clipe – felizmente; já
que se a Akai e a Novation tivessem seguido
caminhos diferentes no design da interface,
o resultado teria sido bastante caótico. Os
botões do APC são menores e mais firmes
ao toque do que os do Launchpad, mas eu
não senti uma forte preferência por nenhum
deles. Os dois dispositivos suportam modo
Session Overview sem zoom (onde um botão
representa um grid inteiro de slots de clipe),
mas o APC cobre um terreno menor porque
os seus grids têm só cinco fileiras de altura
e você só tem cinco fileiras de botões para
mudar entre eles. Ao descobrir isso, eu
estava prestes a começar a reclamar sobre
o conjunto limitado de seleções do APC (25
cenas são, na minha opinião, muito pouco
para um set ao vivo decente, principalmente
se o Launchpad pode acessar 64), mas com
algumas experiências descobrimos que os
botões de execução de cena fornecem um
nível superior de seleções entre páginas
consecutivas do Session Overview. Isso está
registrado no manual do Ableton Live, mas
não está mencionado no guia de iniciação
rápida que vem com o APC. Esta ‘visão geral’
aumenta o conjunto possível de seleções
do APC para 125 fileiras – pouco, perto das
512 do Launchpad, mas bastante para uma
noite. A tela acima mostra a visualização da
sessão do Live completa, com marcadores
de grid para o APC20 (em azul) e para o
Launchpad (em laranja). Os dois dispositivos
parecem incluir o Master Track, embora
isso, na verdade, só indique a capacidade
de executar cenas completas: só o APC
possui controle de volume do Master Track.
O marcador do APC pode incluir os tracks
de retorno, como já foi mostrado (os tracks
de retorno sempre são mapeados logo à
direita dos tracks comuns no dispositivo),
enquanto que o Launchpad não tem
acesso aos tracks de retorno. O Launchpad
implementa faders e botões ‘virtuais’ através
de um conjunto de páginas de mixer, onde
uma coluna de botões age como um controle
de seleção linear. Isto é bastaste tosco em
termos de resolução – incremento mínimo
de mudança de volume no track é de 6dB,
por exemplo – mas o feedback é altamente
visual e imediato. O APC20 tem faders bons,
suaves e de sensação sólida, embora sejam
utilizados para várias funções diferentes. O
APC realmente permite acesso a três canais
de send, enquanto que o Launchpad só
fornece páginas para dois. Fora as sends e os
retornos, os dois dispositivos basicamente
apresentam os mesmos controles de track,
embora de maneiras diferentes e com
feedback e precisão diferentes. Os dois têm
força e seriedade, e a escolha entre eles
depende basicamente da preferência pessoal.
 Em uso os canais. A propósito, eu vou mencionar que também tem alguns recursos úteis não
parecem existir alguns pequenos bugs no encontrados no seu primo maior, embora
Se o seu método de trabalho gira em torno comportamento do dispositivo quando o Live o mapeamento de páginas múltiplas de
da mixagem de oito canais e você não é iniciado: os LEDs ativos de track e controle funções nos seus faders seja um problema;
precisa de controles manuais de parâmetros de transporte nem sempre se atualizam ao a não ser que você esteja perfeitamente
de efeito e instrumento, o APC20 faz estado correto. Isto realmente parece ser só satisfeito com o que o Live proporciona em
basicamente o que ele promete. Os controles um problema de inicialização, e tudo funciona termos de controle. Nas suas condições
são sólidos e bem dispostos, a execução bem quando está rodando; eu ficaria surpreso atuais, o APC20, provavelmente, dá o
de cena e clipe é o mais fácil possível e o se a Akai e/ou Ableton não resolvessem máximo como um acréscimo a um sistema
modo de nota cromática é um bônus legal rapidamente este pequeno problema. que já tenha o APC40.  
para músicos que passam boa parte da vidas
Conclusão
dentro de racks de bateria. informações
Se você passar do limite de oito tracks ou O APC20 é um controlador compacto e bem
começar a trabalhar bastante com mandadas construído para o Ableton Live. Ele faz bem $   R$1200
de efeitos, vai começar a ter problemas. o que se propõe a fazer, e tem um preço que TT  Habro Music (11) 2787-0300
Como os faders não são motorizados, eles deve atrair quem acha o APC40 caro demais, EE  callcenter@habro.com.br
vão ficar nos lugares errados assim que você ou acredita que o Launchpad tem falta de
W www.habro.com.br
WW  www.akaipro.com
começar a rolar além dos primeiros oito tracks controles especiais para o mixer. O APC20
(lembrando que os tracks de retorno estão
incluídos neste total), ou quiser trabalhar
com configurações de pan ou níveis de
send. Para ser justo, qualquer controlador
não-motorizado vai ter esse problema –
incluindo o APC40, que tem o problema
de rolagem apesar de os seus faders terem
função única – mas a rolagem, além da
multifuncionalidade necessária dos faders,
tornam este problema especialmente crítico.
Não é preciso dizer que o Launchpad, por
todas as limitações da sua interface de
fader de resolução baixa, sempre mostra as
configurações como elas são. O Live ajuda
um pouco com os seus Takeover Modes para
seguir os faders, mas eu, provavelmente,
iria contornar este problema colocando os
faders do APC20 no User Mode, tratando-os
como simples faders MIDI e mapeando-os
manualmente. Mas se você estiver disposto a
perder a integração firme com o Live, então
qualquer número de controladores MIDI
forneceria o mesmo tipo de mapeamento.
Se você já tem um APC40, acrescentar um
APC20, com os dispositivos agrupados
em um único aparelho de 16 canais, faz
mais sentido, embora você precisasse ter
certeza de estar satisfeito com a maneira
Aqui a gente fala
como essa combinação pode lidar com
sends, retornos e dispositivos para todos mais alto
Dispositivos múltiplos
A Akai gosta de destacar que o Live
Novidades a toda hora
suporta múltiplos dispositivos APC de
uma vez, o que ela chama de Combination
Mode. Deste modo, um APC20 pode ser
adicionado a um sistema que já tenha
um APC40. Neste caso, os dispositivos
se configuram para operação de 16
tracks (e o botão de seleção de track
específico e modos de fader do APC20
são aparentemente desativados). Eu não
tive acesso a um APC40 para testar isso,
e a documentação é trivial, para dizer
o mínimo. Então, não fica claro como
esta atribuição de tracks interage com a
navegação do grid, ou se você pode usar
os dois APCs de maneira independente.

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 27

destaque design de
plug-ins
Modelagem de Plug‑ins
Emulando Hardware Em Software
Você já imaginou o que realmente acontece quando um equipamento
clássico é recriado em forma de plug-in? Aqui está a história completa
de alguns dos maiores nomes da indústria.
Mel Lambert
O
s plug-ins que emulam equipamentos
clássicos trouxeram inúmeras lendas
de estúdios ao alcance de todos. Mas
como os desenvolvedores de plug-ins
fazem para capturar a magia dos originais,
e quais compromissos estão envolvidos
no processo? Conversamos com os
designers cujo trabalho é tornar válvulas
e transformadores em código DSP frios e
analíticos...
Abordagens básicas
Existem duas maneiras básicas para
um designer de plug-ins desenvolver um
módulo de processamento para imitar a
performance sonora de um processador
digital ou analógico específico. Uma é
passar diversos sinais variáveis e estáticos
pelo dispositivo, medir as características
da entrada até a saída para todas as
configurações do painel frontal e depois
28 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
desenvolver um código DSP (Digital
Signal Processor – Processador de Sinal
Digital) que emule precisamente estas
mudanças. A outra é examinar o diagrama
do circuito e modelar os vários blocos
de componentes (usando um de diversos
programas disponíveis comercialmente),
para gerar uma função de transferência
da entrada para a(s) saída(s). Depois a
função matemática pode ser usada para
gerar as rotinas do DSP que emulam
o dispositivo em questão. A maioria
dos desenvolvedores combina as duas
técnicas, junto com vários refinamentos
do código baseados em experiência de
modelagem anterior e algumas sessões
intensas de audição.
“A maioria do equipamento clássico
pode ser fisicamente modelado no mundo
digital,” diz Dave Berners, Cientista Chefe
na Universal Audio, uma empresa que
tem modelado equipamento analógico
por mais de dez anos, incluindo seus
próprios clássicos, o 1176LN e a série
LA de limiters/compressores analógicos.
“No geral,” ele continua, “o equipamento
analógico que exibe comportamento
não-linear de banda larga alta apresenta
os maiores desafios para criar modelos
precisos. Mas muitas vezes é o som
destas não-linearidades que tornam
o equipamento analógico original tão
desejado. Em resumo, quanto mais não-
linear o comportamento, mais complexo
é o modelo físico que é solicitado, e mais
poder de processamento é necessário.”
Uma classe de efeito que continua
complexa demais para ser explicitamente
modelada são espaços acústicos reais.
“Espaços acústicos são mais facilmente
[modelados] usando análises estatísticas
ou medição direta através de sampling,”
afirma Berners, que leciona cursos sobre
DSP e modelagem física no Center for
Computer Research in Music and Acoustics
(CCRMA) na Standford University.
“A maioria dos modelos compreende
um comportamento bastante ‘linear’, que

é fácil de capturar; o truque está nos
modelos não-lineares,” confirma Edmund
Pireli da Intelligent Devices, que no ano
passado lançou um plug-in que emula o
super respeitado Marshall Time Modulator,
um processador analógico de efeitos
projetado em meados dos anos 70 por
Stephen St Croix (falecido recentemente).
“Você pode tentar realmente modelar o que
está acontecendo, mas isso é simplesmente
complexo demais e intenso em termos
computacionais. Então a abordagem
comum é interpolar entre modelos lineares
variáveis ou desenvolver métodos para
‘simular’ o comportamento não-linear.
Como todos os dispositivos analógicos
Direita: Chris Townsend da Avid testando um
amplificador de guitarra. Abaixo: Alguns modelos
dependem de interações de hardware, que não podem
ser modeladas. O Eleven Rack da Avid inclui combinação
de impedância ‘True-Z’ para apresentar a carga certa aos
captadores de uma guitarra.
foram feitos de componentes que em
sua maioria definiram o comportamento,
modelos digitais dos componentes não
estão fora da questão. O problema é
pegar o comportamento imprevisível,
inconstante e incerto, principalmente
porque capacitores e peças envelhecem
nos dispositivos mais antigos. Nós
modelamos o comportamento das várias
subseções do Time Modulator. A maior
parte do nosso tempo foi gasta no
desenvolvimento de modelos corretos para
vários comportamentos dos componentes
usados no aparelho original, e depois
na criação de algoritmos relativamente
eficientes para modelar comportamentos
não-lineares complexos.”
Udi Henis da Waves, que oferece
diversos plug-ins de processadores
clássicos altamente respeitados, incluindo a
Artist Signature Collection desenvolvido em
colaboração com produtores ganhadores
de prêmios, considera que a modelagem
bem-sucedida depende de vários fatores.
“Por exemplo,” diz Udi, “dispositivos que
têm controles dentados podem ser mais
consistentes quando se trata de recuperar
certas configurações, enquanto que
com controles contínuos é mais difícil
alcançar recalls mais precisos, com as
configurações mais confiáveis estando nos
extremos e as configurações intermediárias
[precisando ser feitas] com o máximo de
precisão possível para alcançar um sentido
comparável de operação.”
“Contanto que faça parte da física
universal, uma unidade de efeitos pode
ser modelada,” afirma Niklas Odelholm da
Softube, uma empresa que oferece diversos
amplificadores de guitarra e efeitos
emulados, além de desenvolver plug-ins
para o Abbey Road e outras empresas. “O
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
pessoal no CERN [a Organização europeia
para Pesquisa Nuclear] está fazendo o seu
melhor para modelar comportamentos
extremamente aleatórios de partículas
básicas, e modelar equipamentos de
áudio não é muito diferente. Um plug-in
modifica sinais da mesma maneira que o
aparelho original, e isso é feito trabalhando
a matemática. Existem limitações para
o que é possível modelar em termos de
complexidade do modelo, que se manifesta
como horas de trabalho e/ou carga de CPU.
Por exemplo, modelar precisamente como
as ondas sonoras estão sendo distribuídas,
atrasadas e alteradas por uma sala é
extremamente desgastante em termos
de processamento; provavelmente vai
demorar um pouco até que a gente consiga
modelos precisos para isso. Primeiro você
controla as equações, depois encontra uma
maneira de expressá-las em código ‘C’ e
então você está – quase – pronto.”
“Qualquer coisa criada em hardware
pode ser recriada em software,” declara
Colin McDowell, CEO e fundador da McDSP,
cujos plug-ins emulam amplificadores,
gravadores de fita, compressores e
equalizadores vintage. “Escrever software
é um método de engenharia muito mais
fluente e, exatamente por sua natureza,
mais flexível do que um design de
hardware fixo. Além disso, a ideia de
que equipamento analógico ‘clássico’
é capaz de fazer alguma coisa que o
computador mediano não consegue fazer
está desatualizada. As limitações, se
houver alguma, só existem na imaginação,
experiência e criatividade do(s)
engenheiro(s) que está fazendo o plug-in
de áudio.”
“Praticamente estamos limitados
pela capacidades de processamento do
29
destaque design de
plug-ins
Modelando Hardware em Software
computador e pela nossa compreensão,
ou falta dela, em relação aos dispositivos
básicos,” diz Ken Bogdanowicz da Sound
Toys, que oferece diversos periféricos de
efeitos emulados. “Se um processador é
linear e estático, a gente pode modelar
completamente o dispositivo, medindo
a sua função de transferência, usando
impulsos de sino ou sinais de teste
de banda larga. Se o dispositivo é
variável com o tempo e não-linear, ou
os dois, a gente precisa entender o seu
funcionamento. Às vezes isto pode ser
feito com medições esquemáticas e do
circuito. Outras vezes, é muito mais difícil,
como modelar fita analógica ou alguns
velhos equipamentos de reverb digital,
onde o algoritmo básico é desconhecido.”
Às vezes existem limitações causadas
por não ter informações suficientes,
incluindo variações em impedância de
entrada ou saída. “Os plug-ins geralmente
agem como se todos eles tivessem buffers
de linhas perfeitas entre eles,” diz David
Tremblay, engenheiro de software de DSP
de áudio da Avid. “No mundo real, estes
dispositivos podem interagir, resultando
em mudanças nas características de
distorção ou resposta de frequência.
Teoricamente, isto pode ser modelado, mas
normalmente o algoritmo não sabe a que
está sendo plugado. Este é um dos motivos
por que adicionamos a combinação de
impedância ‘True-Z’ ao nosso Eleven Rack.”
“Nós podíamos ter modelado a interação
30 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
David Berners, Universal Audio: “Se o hardware contém
não-linearidades, precisamos desenvolver um conjunto de
sinais de teste que vai exibi-las.”
da impedância de guitarra/amplificador,” casos, não queremos imitar um hardware
adiciona Chris Townsend da Avid, “mas específico, e sim carregar os melhores
teríamos de saber a impedância da guitarra recursos do som analógico para o domínio
[em todas as frequências], o que não é nem digital. Se acharmos a solução certa e ela
remotamente prático.” soar bem, está bom.”
“É claro,” Tremblay afirma, “a outra “Ouvimos o alvo e nos familiarizamos
limitação óbvia é o tempo e quanto dele com ele,” diz McDowell da McDSP. “O
é necessário para emular extensivamente processo de modelagem é uma abordagem
estes dispositivos ou processos. inteiramente de ‘caixa preta’: a gente
Teoricamente, você pode passar anos manda diversos sinais para o equipamento,
cobrindo cada comportamento ou uso mede como eles são afetados na saída
possível, mas muitas vezes isto não é e depois começa o trabalho de criar um
sustentável de uma perspectiva comercial.” processo em software que faça a mesma
“Raramente fazemos modelagem real coisa. Alguns sinais de entradas são muito
de equipamento analógico existente,” simples e outros são mais complexos,
diz Mateusz Wozniak, desenvolvedor mas a ideia por trás de cada um é extrair
chefe da PSP Audioware. “Na maioria dos uma característica do dispositivo que a
gente está modelando. É claro, existem as
maneiras normais de modelagem – obter
uma resposta de step, ou um impulso
de frequência – mas muitos daqueles
sinais criados digitalmente não são os
tipos de entrada com que os dispositivos
modelados devem lidar.
“É crucial saber quais partes de uma
medição são as respostas ‘reais’, e quais
partes são na verdade artefatos do sinal
de teste – ou melhor ainda, saber como
criar sinais de teste que estejam dentro do
conjunto operacional do dispositivo alvo.
Apurar o que realmente faz um dispositivo
soar bem, remover as partes ruins (se
tiver alguma) e entender como os nossos
sinais de teste estão sendo afetados pelo
dispositivo é uma boa maneira de fazer
software que as pessoas gostem de usar
tanto quanto o
Esquerda: Nicholas Odelholm hardware!
da Softube, fotografado
“Outras
aqui trabalhando na recente
emulação do equalizador empresas preferem
Trident A-Range da Softube
(abaixo)
destaque design de
plug-ins
Modelando Hardware em Software
a abordagem parte por parte. A diversão
nisto é que você consegue literalmente
reconstruir o dispositivo e ajustar os
parâmetros até a saída da versão modelada
e o original estarem quase equivalentes.
Qual é a melhor abordagem? A de circuito
por circuito deixa você criar alguma coisa
que não é tão otimizada quanto uma
abordagem de caixa preta, [mas] aí existe
todo aquele [aspecto] de propriedade
intelectual. Com um modelo de caixa
preta, você recriou algo baseado em
nenhum conhecimento a mais do que
acontece dentro e fora da caixa. Se você
‘empresta’ a esquemática de alguém e a
reconstrói [em um plug-in], o que você fez?
A segunda não parece tão criativa e é mais
como um roubo do que um novo design
de engenharia. Se a sua empresa possui
estes esquemáticos originais, é diferente;
significa carregar um produto para uma
nova plataforma, em vez de ‘emprestar’.”
O designer e produtor George
Massenburg não está convencido de que
equipamentos clássicos podem ser – ou
mesmo devem ser – modelados. “Meu
design para o [plug-in] equalizador
paramétrico digital MDW não era só um
novo design, e sim um novo processo
significativo a partir de um trabalho
prévio no setor,” ele afirma. O processador
dinâmico a ser lançado em breve da GML
é menos um ‘modelo’ ou emulação do
que “um aumento e extensão dos blocos
de construção matemáticos básicos do
original analógico,” ele diz. “Alguns plug-
ins de equalização modelados funcionam
bem” – particularmente os oferecidos pela
Universal Audio, admite Massenburg– “mas
o melhor trabalho é menos ‘modelado’ ou
‘emulado’ e só mais bem executado.
“A qualidade de performance de
qualquer processador digital depende de
vários fatores, incluindo a capacidade de
processamento disponível,” ele continua.
“Um engenheiro de DSP com ótimos
ouvidos geralmente se sai melhor do que
o cara fitando emulações no MATLAB. Os
equalizadores modelados podem funcionar,
mas, para os meus ouvidos, é quase
impossível modelar com sucesso e de
maneira persuasiva um compressor-limiter
analógico.” (MATLAB é uma ferramenta de
desenvolvimento patenteada que, dizem,
executa tarefas intensas mais rapidamente,
em termos computacionais, do que
linguagens de programação tradicionais.)
O mercado da transferência
No centro do processo de modelagem está
o desenvolvimento do código DSP que
imita a resposta de frequência para sinais
variáveis ao tempo, em resposta a ajustes
através de alguma forma de interface
gráfica do usuário – em outras palavras, os
controles e botões na tela. Se um diagrama
32 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Nem toda modelagem pretende copiar todos os aspectos de um equipamento. O PSP42 da PSP era uma
emulação direta de um aparelho Lexicon – e por isso carrega o nome Lexicon – enquanto que embora o PSP84
fosse baseado em um dispositivo Lexicon, os designers resolveram soltar sua criatividade para criar algo novo
que ainda tem o ‘sabor’ da Lexicon
de circuito pode ser localizado para o
equipamento que deve ser modelado, o
primeiro passo é usar experiência e/ou um
programa disponível comercialmente – e
normalmente uma combinação dos dois –
para desenvolver uma equação diferencial
multidimensional que relacione níveis de
saída a variações em níveis de entrada e
parâmetros de controle. Esta expressão
matemática é a ‘função de transferência’
básica para o dispositivo, que pode depois
ser modelado em código DSP.
O SPICE (Simulation Program with
Integrated Circuit Emphasis – programa
de simulação com ênfase em circuito
integrado) é um programa popular de
George Massenburg: “É quase impossível
modelar com sucesso e de maneira convincente
um compressor-limiter analógico.”
código aberto usado para verificar a
integridade dos designs do circuito e
prever seu comportamento. Depois da
inserção dos detalhes dos componentes
em um circuito, o software de simulação
gera vários gráficos de entrada e saída
que podem ser usados para derivar
funções de transferência matemática.
Outros programas oferecem variações
neste tema básico, mas fazem o mesmo
serviço. Os circuitos modelados podem
conter a maioria de tipos de componentes
ativos, voltagem independente e fontes
de corrente, fontes dependentes e linhas
de transmissão com ou sem perda.
Um compilador separado é necessário
para criar código executável que rode
naturalmente em um PC ou sistema de DSP.
Para iniciar o processo de modelagem,
muitos desenvolvedores começam com
uma análise cuidadosa da topologia do
circuito original. “Começamos revisando
os esquemáticos originais, que muitas
vezes obtemos diretamente com os
designers do hardware original, para
prever fontes de não-linearidade,”
confirma Berners da UA. “Se o hardware
contém não-linearidades, precisamos
desenvolver um conjunto de sinais de
teste que vai exibi-las. Como resultado,
cada equipamento que modelamos vai
ter seu próprio conjunto de sinais de
teste; a gente não usaria os mesmos
sinais para caracterizar um 1176 e um
LA2A, por exemplo, embora os dois sejam
compressores. Às vezes desmontamos
um equipamento para fazer medições
apropriadas: desconectamos os side-
chains do compressor, retiramos os
circuitos elétricos de delays de loop de
fita, separamos indutores de saturação e
basicamente fazemos o que for preciso.
“De forma geral, nossas emulações
analógicas empregam modelagem de
circuito físico em vez de modelagem
de sinal. A modelagem de sinal é boa
para sistemas lineares, mas inadequada
para sistemas não-lineares. Na verdade,
para equipamento com não-linearidades
desconhecidas, como um compressor
analógico vintage, uma caracterização
completa não pode ser feita com um
número finito de sinais de teste.
“Mesmo se o hardware original for
altamente linear,” continua Berners, “um
modelo preciso deve responder por
quaisquer tolerâncias de componentes
e efeitos parasíticos. Por exemplo, um
indutor, mesmo se altamente linear, vai ter
resistência e capacitância associadas a ele.”
destaque design de
plug-ins
Modelando Hardware em Software
Circuitos virtuais
“Essencialmente, todos os modelos são
equações diferenciais mais ou menos
complexas que tentam fazer a saída de
um modelo [software] igualar a saída
do ‘exemplo’,” diz Henis da Waves. “Nas
fases iniciais de modelagem, o trabalho
algorítmico é normalmente feito em
ambientes matemáticos flexíveis, mas não
necessariamente eficazes, como a MATLAB.
Isto pode ajudar a alcançar evidências para
um método de modelagem, tecnologia
ou mecanismo, antes de codificar uma
função de processo mais específica e
eficaz – mas muito menos flexível. Com
a nossa experiência em modelagem, a
gente acabou usando várias técnicas para
modelar o mesmo tipo de processadores.
Por exemplo, nossos equalizadores SSL,
API e PuigTec usam mecanismos diferentes
de filtragem para alcançar a melhor
modelagem do exemplo de referência.
“Além disso, os verdadeiros valores
dos componentes podem não bater com a
esquemática fornecida. Fazendo diversas
medições de entrada-saída, podemos usar
os algoritmos mais adequados para calcular
os verdadeiros valores dos componentes,
incluindo os parasíticos. Este método é mais
preciso do que retirar componentes e medi-
los individualmente; e algumas propriedades
elétricas dependem dos componentes sendo
montados no circuito a ser medido.
CPU nativo ou DSP?
Depois de um algoritmo básico ser desenvolvido
e avaliado, o código vai ser carregado ou sofrer
compilação cruzada para um formato apropriado
para o CPU hospedeiro ou cartão DSP. “Escrever
código altamente eficaz pode ser incômodo para
os dois sistemas, tanto para o hospedeiro quanto
para o baseado em DSP,” diz David Berners da UA.
“Alguns sistemas de DSP rodam em sistemas de
Udi Henis da Waves: “A capacidade do
processamento nativo ficou tão grande
que a performance do computador deixou
processadores matemáticos dedicados
muito para trás.”
números de pontos fixos que, em certos casos,
podem ser inconvenientes; em comparação, os
nossos DSPs rodam em ponto variável, o que
evita este problema.” Como os cartões UAD
da empresa usam só um tipo de chip de DSP,
“a gente só precisa aperfeiçoar o nosso código
para um sistema. Como resultado, a gente pode
escolher nosso código manual, que é altamente
aperfeiçoado, em contraste com código gerado por
um compilador.”
“Quando a gente implementa algoritmos para
processamento nativo,” diz Udi Henis da Waves,
“ou processamento realizado em processadores
tipo CPU e sistemas TDM baseados em hardware,
cada um vai ser aperfeiçoado para obter eficiência.
34 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
“É crucial obter o ‘exemplo’ ou
dispositivo de referência certo e verificar
se ele está na condição desejada. Muitas
vezes precisamos consultar os especialistas
que têm conhecimento real usando os
dispositivos originais para determinar
se temos um bom dispositivo. Às vezes
percorremos distâncias enormes para
encontrar o aparelho certo.”
Bill Gardner, presidente da Wave Arts,
diz que tal simulação de circuito é “cara
em termos computacionais; a despesa
cresce ao cubo do número de pontos do
circuito. Por exemplo, nosso plug-in Tube
Saturator tem seis pontos de circuito na
posição não-linear, contendo duas fases de
pré-amplificador 12AX7. Isto [requer] cerca
de 33% de um P4 de 2,8GHz, processando
samples em mono de 44,1kHz; dobrar o
tamanho do circuito requer oito vezes o
CPU. Um amplificador valvulado completo,
como um Fender Champ com 24 pontos de
circuito, iria requerer 64 vezes o CPU – ou
uns 20 núcleos de CPU! Mas a capacidade
da CPU vai continuar crescendo. Em um
futuro não tão distante, vamos poder
modelar qualquer equipamento analógico
vintage simplesmente inserindo sua
esquemática de circuito e executando-o em
tempo real. E, de muitas maneiras, estas
simulações vão ser melhores do que o
circuito original: valores de componentes
exatos, componentes perfeitamente
igualados, nenhum ruído...
A capacidade de processamento nativo ficou tão
grande que a performance do computador deixou
processadores matemáticos dedicados muito
para trás. Implementar plug-ins para rodar só em
hardware dedicado enfraquece o escopo possível
oferecido pelo processamento nativo. Os melhores
modelos permitem os dois; nossa licença de TDM
deixa o processo rodar em [cartões DSP do Pro
Tools] e em um CPU hospedeiro.” “Geralmente é
mais difícil desenvolver algoritmos para cartões
de processador ou dispositivos embutidos,” diz
Chris Townsend da Avid. “Geralmente existe
menos memória, nenhum sistema operacional e
ferramentas de desenvolvimento menos robustas.
Por outro lado, o hardware de DSP pode ser
especificamente projetado para a aplicação e
pode ser altamente otimizado. Para plug-ins TDM
do Pro Tools, os algoritmos de processamento
de áudio são o único código que roda no cartão.
Para produtos embutidos, como o Eleven Rack,
existe uma interface de usuário, escolha de
presets e processamento de controle, além do
processamento do algoritmo do DSP.”
“Circuitos analógicos, até os não-
lineares, são vinculados às leis da física
e por isso seu comportamento pode
ser modelado para precisão arbitrária,
usando técnicas de simulação de circuito.
A esquemática define completamente o
comportamento do circuito. Não é mais
necessário aplicar técnicas de modelagem
de DSP ad hoc e torcer para conseguir
alguma coisa que soe certo: componentes
não-lineares (diodos, transistores,
válvulas...) podem ser modelados em
uma bancada de trabalho, normalmente
aplicando voltagens e medindo correntes,
produzindo uma mesa de uma ou múltiplas
dimensões que descreve a característica
de voltagem da corrente do dispositivo.
Componentes passivos lineares (resistores,
capacitores, indutores, transformadores...)
têm comportamentos matemáticos ideais
conhecidos. Um amplificador operacional é
um exemplo de componente ativo que tem
um comportamento matemático muito bem
definido. Mas indutores e transformadores
podem ter efeitos magnéticos complicados,
como saturação e histerese, que podem
exigir um modelo mais detalhado. Se ele
contém apenas elementos lineares ou os
não-lineares conhecidos, é necessário
somente inserir a esquemática.”
“É muito útil ter uma esquemática,”
concorda Henis da Waves. “Isto pode ajudar
a calcular alguns assuntos técnicos e até
criar um modelo geral que vai exigir mais
ajustes e alterações. Às vezes sabemos
que só vai ter o hardware de exemplo
por um tempo limitado, e normalmente
programamos isso para os estágios finais
do processo de modelagem; enquanto
isso, usamos gravações e medições como
referências, e às vezes um substituto que
vai assumir o lugar do modelo de exemplo
único e raro.”
Thomas Valter da TC Electronic diz que
a empresa usa ferramentas patenteadas
para gerar um modelo inicial e realizar
testes de audição. “A principal parte do
desenvolvimento do algoritmo na TC
é feita sem um alvo específico – como
um plug-in,” ele diz. “Muitas vezes os
algoritmos começam dentro de um
computador que simplesmente transmite
áudio através do algoritmo, então
podemos ouvir e fazer ajustes para
alcançar a máxima qualidade do som.
Quase no fim do processo fazemos a
implementação do plug-in; quase sempre
começamos com algo genérico –[interface
de usuário] só faders e botões. No final do
processo, adicionamos o GUI (Graphical
User Interface – Interface Gráfica do
Usuário) completo,” e carregamos o
algoritmo de DSP para um plug-in de
DAW específica. “Esta é a parte fácil: a
parte difícil é fazer o algoritmo central se
comportar como a gente quer.”
 Thomas Valter da TC Electronic: “A gente insiste
que os engenheiros de som profissionais
ouçam o resultado – e gostem dele.”
Audição crítica
Com o processador modelado em código
DSP e carregado para o formato de plug-
in apropriado, segue-se a fase final de
avaliação – descobrir exatamente até
que ponto o plug-in imita o equipamento
original com qualidade. Então como os
designers abordam isso?
“Passamos por várias interações de
medição e audição, identificando pontos
fortes e fracos,” explica Henis da Waves. “Às
vezes, adições algorítmicas ou mudanças
vão ser feitas até o modelo e o original
estarem praticamente indistinguíveis. As
qualidades básicas que a gente avalia
primeiro são as de resposta da frequência,
linearidade e THD [Total Harmonic Distortion
– distorção harmônica total]. Fenômenos
considerados efeitos colaterais, como ruído
e zumbido, têm um efeito crucial em como
um sinal soa, [então] a gente faz o nosso
melhor para fazê-los se igualar.”
A TC Electronic usa uma combinação de
medição e audição críticas: “Nossos ‘ouvidos
de ouro’ são capazes de ouvir as partes
mais detalhadas do algoritmo,” Valter diz, “e
comunicar aos programadores quais partes
precisam de atenção. Medimos se um plug-
in é capaz de modificar sinais da mesma
maneira que o original, mas ao mesmo
tempo insistimos que os engenheiros de
som profissionais ouçam o resultado – e
gostem dele.”
“Cada dispositivo [modelado] é único
e apresenta seus próprios problemas,”
afirma Andreas Mazurkiewicz da Steinberg.
“Ouvir é importante; visualizar também.
Às vezes eu gravo ferramentas especiais
para analisar um problema difícil, quando
um gerador de sinal e um analisador de
espectro não são suficientes.”
“Os plug-ins modelados são comparados
com os originais,” diz McDowell da McDSP,
“além de avaliados como funcionam
sozinhos. Ainda mais frequentemente, a
gente realiza testes de audição [com] os
proprietários dos originais, já que ouvidos
experientes podem às vezes captar
diferenças que as nossas observações
não captaram. Recentemente, adotamos
a abordagem de criar intencionalmente
um design alterado: nosso 6030 Ultimate
Compressor tem alguma [dinâmica] emulada,
mas a gente alterou cada modelo para ser
diferente do original – talvez um pouco mais
de sensibilidade na região média, menos
pressão nos graves, e assim por diante.”
“Um erro comum pode ser que a
distorção simplesmente não soe bem, ou
o attack na compressão esteja um pouco
fora,” diz Odelholm da Softube. “Tentamos
encontrar componentes ou circuitos que
estão causando a diferença. Por exemplo,
tinha uma pequena diferença na maneira
que o nosso modelo 1176 distorcia durante
tempos rápidos de release. A gente pôde
rastrear isso para uma diferença elétrica de
2mV no circuito do detector do equipamento.
Inserimos estes 2mV no modelo virtual e
acertamos. Para o RS127 Green do Abbey
Road Brilliance Pack, tínhamos uma diferença
entre as medições e simulações, mas só
em certa configuração. Medimos todos os
componentes de novo, [e] verificamos se
o equipamento batia com a esquemática.
Tudo parecia ok, mas ainda soava diferente.
Finalmente percebemos que era por causa
de um resistor que ficou frouxo quando
o controle era ajustado naquela posição
específica; quando medimos aquele resistor,
tivemos de configurar o controle para outra
[posição]. Descobrimos isso solucionando um
sistema de equação – tivemos só de inserir
aquele resistor frouxo na esquemática para
fazer o modelo funcionar exatamente como o
equipamento! Quando existe um erro em um
modelo, ele normalmente leva a vários erros;
uma diferença na resposta da frequência no
transformador de entrada vai levar a uma
distorção diferente na próxima fase, que vai
deixar os tempos de release mais compridos,
e assim por diante. Assim que você encontra
aquele erro, tudo se encaixa. Este é o ponto
positivo com a modelagem de componentes,
em comparação com as abordagens de
modelagem de sinal.”
“A gente ouve simultaneamente,
procurando pontos positivos e negativos,”
explica Alex Westner, diretor de
gerenciamento de produtos da Cakewalk. “É
importante medir e analisar a resposta de
frequência, resposta dinâmica e respostas
temporais do modelo. Subjetivamente,
a gente está prestando atenção às
características analógicas desejadas, como
calor, saturação, distorção desejável e
‘temperamento’, mas também estamos
ourvindo ‘poluição’, [como] serrilhado e ruído
de quantização. Às vezes os ouvintes não
conseguem apontar o que eles gostam e o
que não gostam, então a gente altera nosso
modelo favorecendo suas respostas, em vez
de ficar verdadeiro para aquilo que estávamos
inicialmente tentando modelar.”
“Primeiro a gente ouve e depois mede,”
diz Ken Bogdanowicz da Sound Toys. “A
gente ouve um conjunto amplo de fontes –
tons, bateria, vocais, guitarra e mixagens
completas – em um conjunto amplo de
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
níveis e configurações. Se não soar correto,
voltamos para as ferramentas de medição,
para tentar apontar por que não está
soando correto.”
“Nossa equipe de audição trabalha com
engenheiros [da UA] durante todo o processo
para expor possíveis problemas,” Dave
Berners da UA nos conta. “Uma vantagem em
usar modelagem física é que a familiaridade
obtida pela análise do circuito dá aos nossos
engenheiros uma boa intuição sobre o
comportamento do equipamento, então os
problemas encontrados durante sessões
de audição podem ser identificados mais
facilmente. É claro, a gente também trabalha
com os designers do equipamento hardware
original, como Neve, Manley Labs, Empirical
Labs, Roland e EMT, para garantir que os
resultados finais satisfaçam tanto os padrões
da UA quanto os deles.”
Palavra final
Seja o objetivo fazer uma recriação exata
ou tirar a essência de um equipamento
clássico e construir algo novo a partir disso,
existe muito mais no processo de projetar
um plug-in para emular um processador
hardware do que parece. Um conhecimento
íntimo da maneira como o sistema original
funciona é essencial, como também a
compreensão total de como modelar aquele
comportamento dependente de tempo para
igualar um conjunto completo de sinais de
entrada e configurações do painel frontal.
Mas tendo desenvolvido uma série de
equações diferenciais multi-variáveis que
representam matematicamente os motivos
básicos da existência do processador, a
tradução em código de processamento
leva tempo e muita experiência. A equipe
de desenvolvimento vai precisar ouvir
o resultado para todas as configurações
de usuário e garantir que o código em
desenvolvimento imite o dispositivo alvo em
todos os aspectos importantes. Só então ele
vai ser lançado para os usuários finais.
Provavelmente a discussão sobre o
grau exato de precisão destas emulações
não vai desaparecer, mas enquanto os
originais cobiçados são frequentemente
raros e caros, os plug-ins modelados
proporcionam um meio de todo usuário de
DAW acessar suas características distintas.
Além disso, é claro, a gente pode usar
quantas ocorrências respectivas os nossos
computadores puderem aguentar! 
Mel Lambert tem estado intimamente
envolvido com indústrias de produção
nos dois lados do Atlântico durante mais
anos do que ele consegue lembrar. Agora
ele é diretor da Media & Marketing, um
serviço de consultoria baseado em Los
Angeles para a indústria de pró-áudio, e
pode ser contatado no e-mail mel.lambert@
mediaandmarketing.com.
35
te ste microfones

Audio Technica
AT4080 &
Microfones de fita
AT4081
A novíssima tecnologia de
transdutor da A-T produziu
um design robusto
projetado para apresentar
altos níveis de sinal além
do aclamado som de um
microfone de fita.
Paul White

C
om o atual ressurgimento do interesse
nos microfones de fita, não é nenhuma
surpresa que uma empresa de
microfone tão estabelecida quanto a Audio
Technica esteja adicionando ao seu catálogo
modelos de fita de qualidade, que devem
atrair proprietários de project estúdios.
Microfones de fita tradicionais (e muitos
modelos mais novos, para dizer a verdade)

Audio Technica
AT4080/AT4081US$999 US$699
prós
• Você não precisa de ganho inalcançável do
pré-amplificador.
• Agudos clássicos de fita ‘refinado’.
• Os dois são úteis em diversas situações.
• Bem fabricados.

contras
• Na verdade nenhum, embora a coloração do
AT4081 seja melhor em algumas fontes do que
em outras.

resumo
Os dois são microfones muito flexíveis, com
excelente fabricação, que captam a personalidade
familiar do microfone de fita, mas sem as
complicações habituais de nível de sinal baixo, e
também preservam um pouco mais do agudo. O
AT4080 tem o som geral de fita mais natural, mas
o AT4081 é um ótimo aliado quando você precisa
adicionar um pouco de atitude nos médios.

36 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

são muito frágeis em comparação com seus o meu AT4033) encaixou perfeitamente, e
Alternativas
Alternatives
correspondentes dinâmicos e de capacitor, foi usado para esta análise.
então os engenheiros da Audio Technica Normalmente, microfones de fita começam Hoje em dia existem microfones de fita de preço
médio no mercado, tanto ativos quanto passivos, de
tomaram para si a tarefa de criar um elemento a reduzir as frequências altas em 10kHz ou empresas como MXL, Sontronics, SE Electronics, Shiny
de fita mecanicamente mais robusto que ainda menos, mas a variação útil deste microfone Box, Superlux e Golden Age Projects, para citar só
fosse capaz de apresentar uma personalidade vem mencionada como de 20Hz a 18kHz algumas. Todos mostram high end suave característico
sonora familiar de um microfone de fita. Como – e um exame da curva de resposta mostra de microfones de fita, mas existem variações tonais
significativas entre modelos diferentes, variando de
outros fabricantes, eles também tentaram a resposta estando absolutamente flat até quente a completamente abafados. Na mesma faixa
aumentar o nível de saída adicionando um 15kHz, mas com uma elevação clara nos de preço dos modelos da AT, você pode considerar
circuito ativo, porque microfones de fita graves. Mas você escolhe microfones de fita o Blue Woodpecker e o futuro lançamento da série
Voodoo da SE. O Coles 4038 mencionado nesta análise
passivos tradicionais costumam precisar de por seu som e não por sua precisão, então a
tem personalidade mais marcante, mas tem um preço
bastante ganho de pré-amplificador, o que por ficha técnica é menos importante do que a parecido, e vale apena dar uma olhada nos modelos
sua vez pode levar a ruídos indesejados. qualidade tonal subjetiva. O valor de ruído mais acessíveis da AEA.
Os primeiríssimos modelos de microfone próprio de 22dB seria considerado um pouco
da Audio Technica, o AT4080 (extrema alto para um microfone capacitor, mas na
esquerda) e o AT4081 (esquerda) são verdade é bastante impressionante para um com um pré-amplificador comum de um
designs ativos, o que significa que um de fita ativo – e muito melhor do que muitos project studio. Uma sensibilidade de circuito
phantom power de 48V é necessário para o de fita passivos seriam quando equipados aberto de -39dB (11,2mV, ref 1V em 1Pa) vem
funcionamento. Cada um usa um elemento
duplo de fita para dar um nível de saída
mais alto e esse elemento apresenta o que
a Audio Technica chama de sua tecnologia
de impressão de fita Micro Linear, que eles
afirmam proteger as fitas de envergamento
lateral e distorção. Eu suponho que este
seja um meio de imprimir um padrão à fita
para aumentar sua rigidez, mas nenhum
detalhe preciso está atualmente disponível,
exceto que a matéria-prima é dobrada
e prensada várias vezes para produzir
uma espessura final de dois mícrons –
como a antiga técnica de fabricação de
espadas endurecendo metal. A maioria dos
processos cruciais durante a fabricação,
incluindo a impressão da fita, é feita à mão.

AT4080
A documentação do AT4080 descreve
um sistema de defletor acústico que, em
conjunto com um transformador de saída
generosamente grande, mantém uma
resposta de frequência baixa estendida,
maximizando a variação dinâmica e
permitindo a tolerância de SPLs de até
150dB. O acabamento da malha também
incorpora uma camada ultrafina para
dispersar o vento, e a base do microfone
é suportado por um shockmount com
propósito específico de reduzir ruído de Aqui você fala mais alto
vibração trazido pelo pedestal. Como com
todos os microfones de fita convencionais,
o padrão polar do AT4080 é figura de oito.
Pesando 474 gramas, este microfone
Compartilhe suas experiências
parece mais um microfone condensador
do que de fita, medindo 177,5mm com
comprimento de 53,4mm de diâmetro
no ponto mais amplo. Um XLR de três
pinos com fiação convencional carrega
a saída balanceada. Nossa amostra para
análise veio em uma caixa de vinil sem
o shockmount, embora a documentação
diga que ele normalmente vem com
um shockmount AT8499/SV, uma capa
de proteção para o microfone e um
estojo protetor para transporte. Meu
shockmount AT padrão (o que eu uso com

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 37

te ste microfones
Audio Technica AT4080 & AT4081
especificada, e a razão sinal/ruído trabalha em
72dB (1kHz em 1Pa), com variação dinâmica
de 128dB em 1kHz para SPL máximo.
AT 4081
Embora ele ainda seja um microfone side-
address, o segundo modelo de fita da AT,
o AT4081, tem um perfil mais de fino. De
novo, ele é um microfone ativo e usa a
mesma tecnologia de fita Micro Linear e
técnicas de montagem à mão do AT4080,
mas o perfil mais fino impede o uso de um
transformador tão grande. A grade de metal
perfurado permite uma boa visualização do
elemento de fita, e oferece proteção razoável
contra sopros. Os usos mais comuns são
para metais, cordas, overheads de bateria,
orquestras e gabinetes de guitarra. São usados
ímãs de neodímio N50 para maximizar a saída
do motor da fita.
As especificações técnicas são um pouco
mais ‘brandas’ do que as do AT4080 mais
caro, com uma resposta de frequência útil
de 30Hz para 18kHz (de novo, reduzindo
em 15kHz, mas sem o grave proeminente)
e uma sensibilidade de circuito aberto de
-42dB (7,9mV, ref 1V em 1Pa). De novo, o SPL
máximo é 150dB, mas o ruído de entrada
equivalente é um pouco mais alto, em SPL
de 25dB, deixando a variação dinâmica
em SPL máximo de 125dB, e a razão sinal/
ruído é 69dB (1kHz em 1Pa). Com peso de
152 gramas, o microfone tem 155mm de
comprimento e 21mm de diâmetro no ponto
mais amplo. Uma braçadeira de isolamento
AT8471 com adaptador de fio, proteção contra
vento e estojo protetor para transporte estão
incluídos com o microfone.
Performance
O 4080, de maior custo, funcionou
exatamente como eu esperava que um bom
microfone de fita funcionasse, mas com a
vantagem de uma extensão de um pouco
mais de high-end, lidando com praticamente
tudo que eu joguei nele. Para comparar, eu
montei um Coles 4038, que tem um som
especialmente quente e um grave bastante
generoso. Como o Coles, o AT4080 ainda
tem os agudos atenuados característica de
um microfone de fita, então ele não vai ser a
melhor escolha em todas as situações – mas
nos nossos testes ele apresentou vocais
suaves sedosos, violão quente e um som
de guitarra elétrica muito respeitável. Ele
também fez um ótimo trabalho na percussão.
Ainda existe, é claro, bem menos detalhe
de frequência alta do que o esperado de
um microfone capacitor, mas este é um dos
principais motivos de você escolher usar um
microfone de fita!
Fora o agudo muito suave, o som vem
bastante natural, com bastante profundidade
nos graves e detalhe de variação nos médios,
e como o circuito é ativo, o nível de saída
é alto o suficiente quando se trabalha com
38 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
instrumentos acústicos mais silenciosos,
sem precisar de um pré-amplificador de
microfone de fita especial. No geral, eu
achei que o som estava um pouco menos
abundante e quente que o Coles, mas ainda
assim bastante musical.
Para gabinetes de guitarra elétrica,
encontrar a posição certa do microfone é
sempre bastante crucial, mas eu consegui
obter uns ótimos resultados com o AT4080.
Passando para violão, se você quiser um som
com tendência para o agudo, um microfone
de fita provavelmente não é a melhor escolha
(a não ser que seja usado em conjunto
com um microfone capacitor), mas se você
está procurando um som mais natural, ou
gravando violão clássico, com certeza vale a
pena testar o AT4080.
Em comparação, o AT4081 teve um pouco
menos de extensão nos graves, e nos nossos
testes para vocais ele exibiu uma variação
nos médios que fez com que ele soasse um
pouco mais áspero em comparação com o
Coles. Levando isso em conta, este mesmo
timbre trabalhou a seu favor ao gravar
guitarra elétrica, já que os ataques de notas
estavam mais bem definidos, e a guitarra
overdrive teve mais atitude, sem que o agudo
ficasse rasgado demais. Semelhante a isso,
o ataque da percussão foi enfatizado de
Se der uma olhadinha dentro do AT4080, você vai ver os
elementos da fita e o corpulento transformador embaixo
forma útil, exibindo tanto a palma quanto a
ressonância do meu dharbuka (instrumento
árabe de percussão). O AT4081 também
funcionou adequadamente no violão,
ajudando a melhorar a definição sem permitir
que o agudo ficasse duro ou com som
rangente. Apesar das minhas impressões
iniciais (eu achei a qualidade do timbre bem
surpreendente), o AT4081 tem algumas
características muito úteis que podem ajudar
a tirar sons de uma mixagem sem adicionar
um agudo abrasivo.
Avaliação
Os dois microfones são muito bem fabricados
e os dois têm seus pontos fortes. O AT4080
chegou o mais perto do que eu considero o
som do microfone de fita clássico: não tem
coloração óbvia, exceto a suavidade nas
frequências altas, característica de um modelo
de fita comum. Ele tem bastante extensão nos
graves e uma qualidade quente e natural que
permite a ele produzir bons resultados em
uma variedade ampla de fontes de som – mas
lembre-se que como microfones do tipo figura
de oito mostram um efeito de proximidade
evidenciando os graves, você pode precisar
aplicar um pouco de filtragem low-cut quando
trabalhar perto da fonte, se quiser alcançar
resultados melhores.
O AT4081 tem um som notavelmente
mais colorido e menor extensão dos graves.
Isso não é necessariamente uma coisa
ruim, mas quer dizer que ele é melhor em
algumas coisas e pior em outras e, portanto,
menos adequado se você estiver procurando
um microfone mais versátil. Seu principal
ponto forte está em mostrar os detalhes nos
sons onde região de médias altas precisa
de uma mãozinha – exatamente como
muitos condensadores, mas, de novo, com
a capacidade natural da fita em colocar um
corte positivo nas frequências mais agudas
no fim do espectro.
Os dois microfones apresentam
níveis de saída adequados, graças ao
circuito ativo, e o baixo nível de ruído
é bastante aceitável para a maioria dos
tipos de gravação de estúdio. A outra
vantagem de um microfone de fita ativo
é que, ao contrário do passivo, você não
corre o risco de danificá-lo plugando
ou desplugando com o phantom power
ligado e a escolha do pré-amplificador de
microfone fica menos crucial. No geral,
estes dois microfones são acréscimos
muito bem-vindos à linha de produtos da
Audio Technica, e mantém a reputação
da empresa de fabricar microfones de
qualidade com um preço realista.  
informações
$   AT4080 US$999; AT4081 US$699.
W sales@audio‑technica.co.uk
WW  www.audio‑technica.com
te ste software

Magix Vandal
Simulador de efeitos e amplificador de guitarra para Mac e PC
sensibilidade de um
amplificador valvulado
verdadeiro. Eles também
dizem que este objetivo
não pode ser alcançado
usando convolução: pelo
contrário, cada aspecto do
amplificador e gabinete
precisa ser modelado
algoritmicamente, para
reproduzir as qualidades
dinâmicas do verdadeiro.

V de Vandal
O Vandal está disponível
como um plug-in para
Mac OS e Windows,
em formatos VST e
Audio Units. Ele é
licenciado usando um
tipo de sistema de
pergunta e resposta que
provavelmente funciona
muito bem se o seu
computador de estúdio
estiver conectado à
Internet. O meu não
está, e precisei mandar
alguns e-mails para o
suporte técnico da Magix
para obter um código de
licença válido.
A maioria dos
simuladores de
Não existe uma carência de simuladores de amplificador amplificador tem interfaces de usuário
de guitarra software por aí, mas a Magix afirma que o com aparência inteligente, e o Vandal não
é exceção. Ele segue o bem estabelecido
seu novo Vandal tem o que é preciso para se destacar paradigma pelo qual o sinal flui,

da multidão. conceitualmente, de cima para baixo. A

primeira etapa na entrada da sua guitarra
Sam Inglis mais. Então será que o Magix Vandal é o ganho de sinal, e se você quiser, ela
realmente oferece alguma coisa nova passa por um gate antes de passar por um

“A
h, ótimo”, pensei eu, conforme
abri o grande envelope na minha
mesa. “Exatamente o que o mundo
precisa. Outro software simulador de
amplificador de guitarra.”
É mesmo um mercado saturado.
Qualquer um que tenha uma guitarra e
um Mac ou PC já tem o direito de escolha
de inúmeros pacotes da Line 6, Native
Instruments, Waves, IK Multimedia, McDSP,
Avid, Softube, Peavey, Studio Devil e muitos
ou diferente? Com certeza a Magix acha
que sim. Uma reclamação comum é que
simuladores de amplificador fracassam em
capturar a ‘sensação’ importante de um
amplificador valvulado verdadeiro, o sentido
de reação e interação que ajuda a unir o
músico, o instrumento e o amplificador em
uma coisa só.
A Magix afirma que o Vandal, ao
contrário de produtos rivais, realmente
captura as qualidades de interação e
afinador e uma pedaleira virtual, onde até
quatro stomp-boxes podem ser colocadas
em série. Depois ela encontra o amplificador,
o gabinete e as seções de microfonação/
sala, antes de aparecer através de até dois
‘rack’ de efeito pós-amplificador. Tudo
se encaixa bem em uma janela grande,
sem rolagem ou várias páginas, embora
alguns controles mais avançados fiquem
escondidos a não ser que você aperte os
ícones de expansão.

40 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 Onde o Vandal difere da maioria
dos simuladores de guitarra é que você
não escolhe a partir de um conjunto de
amplificadores virtuais com aparência
autêntica e nomes como ‘Fendah Baseman’
e ‘Vocks AC31’. A ideia aqui é que existe
só um modelo de amplificador de guitarra
e um modelo de amplificador de baixo,
mas os dois são bastante flexíveis, então
obter o som do Bassman ou do AC30 é só
uma questão de configurar os controles
adequadamente. Felizmente, você pode
salvar presets para as seções do falante
e amplificador independentemente dos
presets globais, então na prática é fácil
chamar instantaneamente um patch
Fender ou Vox como ponto de partida para
alterações adicionais.
Por isso a seção do amplificador tem a
maioria dos controles que você esperaria
encontrar em um amplificador de guitarra
bem dotado – ganho de pré-amplificador e
volume master, controle de ajuste de timbre
com agudos, médios e graves e reverb
embutido – mas eles são unidos a alguns
menos conhecidos. A maioria significativa
deles são os dois dials simples na seção de
Voicing, que mudam radicalmente o som
do amplificador e parecem fazer a maior
parte do trabalho ao se tratar de passar
desde um amplificador Fender Tweed até
amplificadores modernos de alto ganho.
Clicar no ícone de expansão na direita
da seção do amplificador exibe alguns
controles adicionais, que se tornaram muito
importantes. Você pode escolher entre três
circuitos diferentes de pré-amplificador
virtual, com as características de um Fender
comum, Marshall ou amplificador moderno
de alto ganho, respectivamente, e você
também pode escolher rodar a seção do
amplificador de energia em modo de Classe
A ou Classe B. Existe também um controle
Sag que emula a resposta de um retificador
Magix Vandal US$200
prós
• Soa ótimo e parece mais envolvente para tocar
do que muitos simuladores de amplificador.
• A simulação do amplificador de baixo é tão
boa quanto a do amplificador de guitarra.
• Pode ser totalmente controlado via MIDI.
• Interface de usuário engenhosa que encaixa
tudo em uma janela.
contras
• O afinador não é muito bom.
• Sem versão stand-alone.
• Os efeitos não podem ser facilmente movidos
na pedaleira.
resumo
Será que a gente precisa de outro software
simulador de amplificador? Quando ele é bom
deste jeito, sim, a gente precisa!
valvulado em modo de Classe AB. Qualquer
que seja o circuito de pré-amplificador
selecionado, você tem a opção de três canais
de entrada diferentes: Clean, Crunch e Lead.
Então, afinal de contas, o modelo
de amplificador do Vandal é muito bem
pensado, apresentando um enorme conjunto
de possibilidades sonoras em uma interface
compacta que é fácil de navegar e não enche
você de controles.
A seção do amplificador é, como
esperado, ligada com a próxima parte,
que exibe posicionamentos de microfones,
modelos de alto-falantes e gabinetes.
Na maior parte, as coisas são bem
convencionais aqui: você pode usar um
ou dois microfones, de diversos tipos
conhecidos, em posicionamentos comuns.
Você também pode escolher a partir de um
pequeno conjunto de modelos de alto-
falantes e tamanhos de gabinetes bem
Amplificador de baixo do Vandal
A filosofia do Vandal de usar um modelo
de amplificador único e extremamente
flexível para emular um conjunto amplo
de amplificadores de guitarra é aplicada
efetivamente ao mundo do baixo. Em
outras palavras, existe só uma emulação
de amplificador de baixo, mas ela tem o
potencial de criar um conjunto amplo de
sons. Ela também apresenta várias fases de
ganho, mas estas são modeladas nos circuitos
normalmente encontrados em amplificadores
de baixo, enquanto que o equalizador apresenta
duas bandas de médio com frequências de
centro selecionáveis pelo usuário, além de
O modelo do amplificador de baixo do Vandal é flexível o suficiente para lidar com uma grande variedade de
sons de baixo. Os controles para ajustar a dispersão do alto-falante e abafamento do gabinete, exibidos ao
clicar no ícone de expansão na direita da seção da caixa, também fazem uma grande diferença no som
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
conhecidos. Mas um recurso que eu não
tinha encontrado antes em um simulador
de amplificador é que o Magix exibe
o alto-falante e o gabinete de maneira
independente. Assim os controles adicionais
exibidos pelo ícone de expansão nesta
seção incluem um dial que estabelece o
equilíbrio entre o som vindo do alto-falante
em si e o vindo do gabinete. Você também
pode ajustar a quantidade de distorção do
alto-falante e o abafamento do gabinete.
Entre eles, estes três controles exercem uma
influência enorme no som, principalmente
no modelo do amplificador de baixo.
Apertando o pedal
O conjunto de stomp-boxes virtuais do
Vandal não é tão extenso quando você vai
encontrar em alguns outros produtos, mas
elas cobrem a maioria das áreas e soam
muito bem. Existem, por exemplo, quatro
controles de shelving de agudo e de grave.
Existe um compressor opto simples com um
único botão e o trabalho da seção Voicing do
amplificador de guitarra fica por conta de um
botão único de Contour.
Apesar de uma seleção bastante incoerente
de presets, está claro que o modelo do
amplificador de baixo soa bem e é versátil
o suficiente para cobrir tudo, de timbres de
jazz polido a rock opressivo. A capacidade de
improvisar com a ressonância do gabinete e o
equilíbrio gabinete/alto-falante surge à parte,
permitindo a você customizar a quantidade e a
forma adequadas do ‘pancada’ do gabinete.
41
te ste software
Magix Vandal
pedais de distorção/overdrive, variando do
agradável som valvulado ‘Crema’ aos mais
brutais ‘Hellfire’ e ‘Fuzz’. O pedal de tremolo
e phaser combinados fazem um bom
trabalho e, como esperado, existem delays
digitais e em estilo analógico, além de
compressores separados e pedais de chorus
otimizados para baixo e guitarra, e pedais
de wah e volume que podem ser controlados
via MIDI. O efeito mais individual é ‘Funk
Frog’, um tipo de auto-filtro que é capaz
de alguns resultados agradáveis. Não
tem nenhum pedal de reverb, então se
você quiser um spring reverb, vai estar
dependente daquele embutido na seção do
amplificador, que soa muito bem, mas não
oferece nenhum controle além do nível. Você
também não vai encontrar nenhum efeito
realmente extravagante como moduladores
de ring, cortadores ou trituradores de bits
entre o bufê das stomp-boxes, mas é claro
que você sempre pode colocar plug-ins
adicionais em série com o Vandal.
Vandalismo controlado: Controle de MIDI
O Vandal é bem configurado para controle de
MIDI. Cada parâmetro é apresentado à sua
DAW para automação ou controle de MIDI pelo
software host, e existem também cinco abas
Remote na parte de cima da interface que
adicionam uma camada extra de sofisticação.
Cada uma delas pode ser atribuída a um MIDI
Continuous Controller como sua fonte, e até
cinco parâmetros do Vandal como destinos,
permitindo a você manipular diversos parâmetros
simultaneamente com uma única virada de um
botão. O melhor de tudo, você tem controle
independente sobre a maneira que cada botão
Os cinco controles remotos do Vandal podem cada um manipular até quatro destinos simultaneamente (em cima)
42 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
A provisão de apenas quatro ‘slots’ de
stomp-box pode parecer um pouco limitada
em comparação com alguns concorrentes,
mas em minha opinião é bastante. Meio que
um aborrecimento é não poder arrastar e
soltar efeitos de um slot para outro, então
se você resolver ouvir como o seu flanger
soa antes do overdrive, você vai ter de
carregar os dois de novo. É um obstáculo
raro em uma interface de usuário que caso
contrário seria engenhosa.
Mas no geral, a Magix facilita a
comparação e mudança entre configurações
diferentes. Cada preset global é composto
por quatro ‘cenas’, que representam
snapshots do plug-in inteiro, e você pode
facilmente mudar entre eles via MIDI. Você
pode, por exemplo, usar cenas para mudar
entre os canais Clean, Crunch e Lead como
pode fazer com um footswitch em alguns
amplificadores. Alternativamente, você pode
mudar entre várias configurações de efeitos
ou até usar voicings de amplificadores
Remote modifica cada um de seus destinos,
então você pode, por exemplo, fazer o Vandal
automaticamente diminuir um pouco o nível de
saída enquanto aumenta bastante o ganho do
pré-amplificador. Isto lembra a maneira como o
muito eficiente sistema da Native Instruments
é empregado no Guitar Rig, e também funciona
muito bem aqui, exceto que, na versão que eu
testei, os parâmetros de destino não movem
visivelmente quando você ajusta o botão
Remote. A Magix está resolvendo isso, e já deve
ter corrigido o problema quando você estiver
lendo esta matéria.
Especificações do teste
• Magix Vandal versão 1.00.
• Laptop Dell XPS 1710 com memória RAM de 3GB,
rodando Windows XP Service Pack 2.
diferentes em diferentes seções da sua
música. Mudar entre cenas é imediato e
normalmente fácil, embora às vezes você
possa ouvir um clique audível quando as
cenas ‘antes’ e ‘depois’ são muito diferentes.
Talvez de maneira estranha, a seleção
de ‘rack’ de efeitos que podem ser usados
no final da cadeia de sinal realmente inclui
um triturador de bits ‘lo-fi’. Ele parece um
pouco deslocado entre seus pares, que
são compostos por efeitos de modulação
bastante imperceptíveis, delays e reverbs,
e pessoalmente eu o acharia mais útil
como stomp-box. Se você não encontrar
o que está procurando aqui, é claro que
é muito fácil de aplicar efeitos de pós-
processamento em qualquer DAW.
Em ação
Então resumindo, as capacidades do Vandal
na teoria são aproximadamente comparáveis
às da maioria dos simuladores de
amplificador. Ele não tem a flexibilidade ou
o potencial de design de som de um sistema
modular como o Guitar Rig da Native
Instruments, nem a capacidade de ajustar
o valor de cada resistor virtual, como você
pode fazer no ReValver da Peavey, mas com
certeza ele oferece variedade suficiente
para cobrir a grande maioria dos timbres
convencionais de guitarra e baixo. Então
a verdadeira questão é se as afirmações
da Magix sobre ele são verdadeiras. Será
que o Vandal soa e parece mais como um
verdadeiro amplificador valvulado do que os
simuladores de amplificador rivais?
Eu não testei todos os simuladores de
amplificador no mercado, mas já usei alguns,
e estou inclinado a pensar que as afirmações
da Magix não são superestimadas. A maioria
dos simuladores de amplificador pode
fazer sons nítidos aceitáveis e os extremos
de distorção de metal são normalmente
bem fornecidos; são as áreas neste meio
que apresentam problemas, onde existem
cor e resolução óbvias ao som, porém um
verdadeiro amplificador valvulado ainda se
comporta de maneira altamente dinâmica,
respondendo realisticamente a sutilezas de
toque e estilo de palhetada. Muitas vezes
simuladores de amplificador fracassam
em capturar a qualidade tridimensional e
profunda destes sons; às vezes ele pode
parecer como se a dispersão estivesse
‘colada’ em uma nota limpa diferente, em
vez de surgir naturalmente como uma parte
intrínseca do som.
Com a possível exceção do Vintage
Amp Room da Softube, o Vandal parece de
alguma forma mais sofisticado e vivo do que
os outros simuladores de amplificador que
eu testei. Os sons que estão na ponta da
dispersão têm uma sensação abundante e
complexa a eles, sem agudos efervescentes,
e ainda parece existir um amplo conjunto
dinâmico para oferecer ao músico. Minha
opinião sobre a maioria dos simuladores de
amplificador é que eu acabo constantemente
alterando o som, e toda vez que eu acho
que cheguei num lugar certo, tocar cinco
“O Vandal parece de alguma forma mais sofisticado
e vivo do que os outros simuladores de amplificador
que eu testei.”
minutos me faz voltar de novo para os
controles. Em comparação, alguns presets
dentro do Vandal apenas parecem ‘corretos’.
Eu fiquei particularmente surpreso com
alguns dos sons estilo Marshall Plexi; eles
não só funcionam bem sem alterações
adicionais, como também inserir um
overdrive na pedaleira dá exatamente
os resultados que você esperaria. Além
disso, ao contrário de alguns pacotes de
simulador de amplificador, o Vandal não
trata os amplificadores de baixo como uma
segunda prioridade, então existe uma boa
possibilidade de ele ser o único simulador
de amplificador que você vai precisar.
É claro, todos estes julgamentos são
muito subjetivos, mas um recurso atraente
do Vandal é que tendo só 12MB de tamanho,
ele é fácil de baixar como demo e decidir.
Ele não é só compacto, o Vandal também é
animadoramente leve para a CPU, pelo menos
comparado com qualquer coisa que faça
convolução em tempo real em latência baixa.
Para um produto novo, o Vandal também
parece louvavelmente engenhoso e maduro
em operação. Os aborrecimentos são
relativamente poucos. Um é que eu não
consegui usar o afinador, que é pequeno
demais, não pode ser configurado para
outras referências além de A=440Hz e
parece nunca conseguir decidir se você
está afinado acima ou abaixo da referência.
Existem também algumas áreas em que eu
gostaria de ter um pouco mais de controle:
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
às vezes eu me encontro buscando um
botão Presence que não existe, e alguma
capacidade de moldar o som do spring
reverb seria legal. E ao contrário de alguns
rivais, o Vandal realmente não é configurado
para o uso ao vivo; a abordagem de janela
única significa que tanto os controles quanto
o texto na tela são bem pequenos e não
existe uma versão stand-alone do programa.
Então será que o mundo precisa de mais
um simulador de amplificador? Eu lembro
de me fazer uma pergunta parecida quando
as suítes de plug-in Analogue Modelling
e Vintage Effects mais antigas da Magix
chegaram à minha mesa em 2007. Com
certeza, eu pensei, a maioria das pessoas
não precisa de mais compressores ou
simuladores de fita ou reverbs algorítmicos.
Mas três anos depois, eu ainda me volto a
plug-ins como AM Track e Variverb Pro antes
de tudo e os uso em todas as sessões em
que eu trabalho. Se isto acontecer de novo
com o Vandal, eu não vou ficar nem um
pouco surpreso.
informações
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43
técnicas gravação/
mixagem
AJUSTANDO
a bateria
Trocando as peles, afinando e controlando a bateria
É doloroso quando uma ótima gravação é arruinada por uma bateria mal
configurada. O engenheiro precisa saber tanto quanto o baterista sobre como
preparar o instrumento para uma sessão...
Matt Seymour
A
parentemente, foi ‘cientificamente
provado’ que as peles da bateria
são responsáveis por 80% do seu
som. Então, enquanto os materiais
usados em uma bateria, a espessura da
estrutura e o tamanho são importantes,
a afinação e controle do som das peles
são de importância vital, e merecem
atenção especial. A maioria dos bateristas
e engenheiros já teve dificuldades em
conseguir o som ideal de uma bateria:
com todos os tipos de peles diferentes,
esteiras de caixa, pratos e microfones
ao redor, toda ação em uma bateria vai
inevitavelmente criar uma reação em outro
lugar. Todos os bateristas devem ter sofrido
uma vez ou outra com som excessivo do
kit, harmônicos, caixa sem definição e
ressonâncias combináveis, mas ao gravar,
estes problemas podem ser especialmente
frustrantes, porque você vai ouvir cada
errinho muitas e muitas vezes. Então vale a
pena arrumar as coisas no estúdio, mais até
do que ao tocar ao vivo.
Seguem alguns conselhos sobre como
montar uma bateria da maneira certa,
com sugestões sobre como lidar com
os problemas mencionados acima, para
44 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
garantir que a sua bateria esteja afinada, e
ajudá-la a continuar afinada. Embora você
possa selecionar e escolher microfones
e processadores para moldar o som de
uma bateria, meu principal objetivo com
a configuração da bateria em si é permitir
que ela mantenha o máximo do som
‘natural’ e pretendido possível. Existem
vários dispositivos de amortecimento
externo no mercado, de fabricantes como
Evans e Protection Racket, mas eu acho
que é preferível minimizar a necessidade
de tais dispositivos – porque amortecendo
o som, você tem a tendência de reduzir
a qualidade do timbre, e pode estar
só escondendo um problema ao invés
de resolvê-lo. Afinal de contas, você
normalmente não amorteceria cordas da
guitarra (exceto com os dedos ou palma
da mão quando necessário), então por que
seria diferente com a bateria?
Preparação
Dizer que tempo é dinheiro pode ser
um velho clichê, mas se você estiver
pagando um estúdio, ou só quiser passar
um tempo criando música, o tempo
realmente tem algum tipo de preço, então
vale a pena se preparar. No mínimo,
uma bateria deve ter peles firmemente
fixadas, prontas para afinação final,
antes de uma sessão – porque executar
o processo de afinação desde o começo
pode levar um tempo. Mas lembre-se que
se as peles estiverem em um estado muito
desgastado, elas provavelmente foram
esticadas demais e vão soar ‘mortas’.
Pessoalmente, eu recomendo usar peles
novas. Por exemplo, se você é baterista,
encaixe e afine peles novinhas em folha e
use-as em um ensaio na véspera da sessão
de gravação – e se você é um engenheiro,
encoraje o baterista a fazer isso! Isso vai
ajudar a estabilizar as peles, e vai resultar
em um som mais consistente.
Mas para o melhor som, antes mesmo
de você chegar nesta fase, a preparação
deve envolver a escolha correta de peles
de baterias. Isso pode parecer uma
tarefa assustadora para quem não tem
experiência, dada a variedade de peles
disponíveis – e você pode até achar
que um conjunto de peles seja melhor
em uma situação ao vivo do que em
uma sessão de gravação. Infelizmente,
as diferenças – principalmente com as
peles pré-amortecidas – podem ser sutis,
o que significa que tentativa e erro é
muitas vezes a única maneira confiável
de descobrir o que funciona melhor para
você. Para quem tem menos experiência,
uma pele não-amortecida pode ser a
melhor opção, simplesmente porque ela
vai permitir mais ajustes mais tarde. O
que eu diria é que você deve dedicar
um tempo para pensar no estilo de
música, quais baquetas você usa e como
você toca, antes de considerar os tipos
de peles e outros materiais usados na
bateria. Também não dói descobrir o que
outros bateristas usam nas suas baterias.
Obviamente, alguns bateristas já fazem
isso, em uma tentativa de copiar o som
de um baterista específico, mas mesmo se
voce não quiser imitar o som, é uma boa
maneira de aprender. Como regra geral, eu
costumo pensar nas peles de bateria em
categorias simples: elas serão de peles de
camada simples, de camada dupla ou pré-
amortecidas, e são encontradas na forma
transparente (clear) ou porosa (coated).
Aqui vai um breve guia:
• Peles de camada simples: Elas são
finas e formadas de uma camada única,
geralmente resultando em ressonância
mais aguda, sustentação mais longa,
um tom mais brilhante e mais projeção,
mantendo a maior parte do timbre
natural da bateria. Entretanto, elas
são menos robustas, e é preciso mais
cuidado em uma situação de gravação,
já que existe maior ressonância.
• Peles de camada dupla: Elas têm duas
camadas, que criam uma superfície de
execução mais grossa, e costumam
oferecer tons ‘mais quentes’. O som
é um pouco abafado e tem menos
projeção, então elas devem ser tocadas
com mais força se não estiverem
microfonadas. Entretanto, elas também
são mais robustas.
• Peles pré-amortecidas: Elas oferecem
diferentes graus de amortecimento,
de controle sutil de ressonância até
restrição tonal total. Os tipos de
amortecimento incluem anéis de
espuma (como as peles de bumbo Emad
da Evans ou Super Kick), anéis metálicos
finos (como o conjunto EC da Evans,
permitindo controle sutil de ressonância
nos tons), ‘pontos’ (normalmente em
caixas, para proporcionar mais foco
e durabilidade), e pontos inversos
(embaixo da pele, para proporcionar
uma superfície superior mais suave
enquanto mantêm o foco). Com
experiência, às vezes é possível montar
uma bateria usando estas peles com
pouco ou nenhum abafamento externo.
• Peles porosas versus transparentes:
Peles transparentes (clear) proporcionam
um som mais brilhante e mais claro,
enquanto que as porosas resultam em
mais calor, e para caixas, em particular,
a textura pode ser útil (ao tocar com
vassourinhas “brush”, por exemplo).
Por fim, vale a pena notar que embora
Ao encaixar uma pele, não tenha medo de esticá-la um
pouco para ajudar a manter a afinação constante. Mantenha
um pouco de pressão, e afine até que não tenha mais rugas
a escolha da pele e de todos os outros
materiais usados em uma bateria afetam o
timbre que você vai extrair dela, eles não
vão afetar os princípios básicos da afinação
da bateria – e, com isto em mente, vamos
passar para esta prática importante.
Princípios básicos da afinação
Altura, timbre e projeção de uma
bateria são coisas muito pessoais,
e, como em qualquer instrumento, é
importante trabalhar com o músico para
obter o som certo para a gravação – mas
o músico pode nem sempre estar ciente
de que existem artefatos que não são
desejáveis para gravação ou que podem
ser controlados. Vale a pena tanto para
o baterista quanto para o engenheiro
entender a natureza destes artefatos
indesejados, e como controlá-los.
Caixas, bumbos e tons têm suas
proprias peculiaridades, que eu vou
mostrar em mais detalhes daqui a pouco,
mas o princípio básico de afinar uma
pele é o mesmo, seja qual for o tipo de
bateria que você está afinando. (Se você
não está familiarizado com a terminologia
de bateria, veja o box ‘Desvendando
os jargões’ na próxima página antes de
continuar). A primeira tarefa é garantir que
a pele está ‘centralizada’: verifique se os
cantos do suporte da bateria estão certos
(planos e estáveis), e se todos os aros e
‘círculos’ que criam a forma cilíndrica dos
tambores estão bem alinhados. Muito do
processo é na verdade cuidado com as
peles, se estão apertadas. Tradicionalmente,
os tons em particular são afinados ao virar
alternativamente os suportes para lados
opostos, mas como baterias modernas são
mais aprimoradas, agora esta abordagem
não é normalmente necessária. Em seguida,
aperte a pele com os dedos: aplique um
pouco de pressão (mais na pele do bumbo,
e seja cuidadoso com as peles ressonantes
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
da caixa, já que elas são muito finas), e
depois verifique novamente as orelhas e
certifique-se de que elas ainda estejam
firmes. Depois, aplicando um pouco de
pressão, aperte as orelhas no sentido
horário usando voltas pequenas até não ter
mais nenhuma ruga – e isso é a maior parte
do trabalho a ser feito. Realmente, para
alguns bateristas, isto seria o suficiente
para dar um timbre aceitável. Se você
quer mais punch, foco, ou simplesmente
uma altura (pitch) maior, aperte conforme
Desvendando os jargões
Alternatives
Se você é relativamente novo em bateria e
não está familiarizado com alguns termos,
este box “Desvendando os jargões” vai lhe
ajudar.
Peles: Antigamente chamadas de couros,
as peles da bateria formam a superfície de
execução e permitem que você afine uma
bateria.
Pele batedeira: Pele batedeira é a pele
superior que é batida com as suas baquetas
(ou mãos, brush, Hotrods etc.).
Pele de resposta: Esta é a pele inferior, e
afeta a ressonância, sustentação e timbre da
bateria. A maioria das baterias modernas são
equipadas com elas.
Canto de suporte: O canto superior da
estrutura, que pode ser redondo ou angulado,
e deve ser plano e suave se as peles forem
assentadas adequadamente. Aros: Os aros
são os anéis de metal ou madeira que
seguram e esticam a pele para formar a
superfície de execução.
Orelhas: Elas são os parafusos que prendem
os aros à estrutura e permitem que você
afine a bateria.
Estrutura: A estrutura é o corpo principal de
uma bateria, e pode ser feita de madeira,
metal ou materiais acrílicos.
Chave de bateria: A chave pequena usada
para apertar as orelhas na bateria.
45
técnicas gravação/
mixagem
AJUSTANDO A BATERIA

necessário. É importante garantir que a pele enquanto bate na outra. (Colocar

afinação por toda a bateria esteja igual. a pele que você pretende silenciar
O processo habitual é aplicar um pouco virada para baixo em um banquinho de
de pressão no centro da pele com a sua bateria é um jeito fácil e conveniente de
mão ou um objeto apropriado e bater a silenciar uma pele). É uma preocupação
uma distância de 5 a 7 centimetros de comum que a caixa tenha ‘ressonância’,
cada orelha, ajustando cada uma até que principalmente perto do canto, e pode
elas estejam na mesma afinação. Tente ser tentador tentar amortecer isso.
não ser meticuloso demais, e lembre
que cada ajuste pode afetar as orelhas
Os fabricantes se esforçam para
ao redor, então você precisa voltar e
desenvolver um equipamento
verificar cada uma mais de uma vez. de montagem que permita
que a bateria soe e ressoe
Caixas naturalmente, então parece
As caixas são especiais ao se tratar uma pena matar este som com
de afinação, porque elas também têm dispositivos de amortecimento,
como mostrado acima à direita
esteiras. Algumas pessoas preferem
apertar as peles batedeiras da caixa
(superiores) como parte do processo
de ajuste, e depois abaixar as orelhas
apertando com os dedos antes de
retornar, o motivo é que uma pele
pré-esticada é menos provável de
mudar depois.
Com as caixas, é comum ter a pele
inferior um pouco mais tensionada
que a superior. Se você tiver qualquer
dúvida, tem um jeito fácil de garantir
que você acertou: de preferência, antes
de encaixar as molas da caixa, procure
uma boa afinação, silenciando uma

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agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 47
técnicas gravação/
mixagem
AJUSTANDO A BATERIA
Não esqueça de verificar o estado das peles: uma
pele gasta ou marcada, como nesta caixa, não vai
dar uma boa afinação!
Mas de novo, lembre que a ressonância é
uma parte natural do som da bateria: ela
deve ser assim! Então tente minimizar o
amortecimento se você puder, e se você
não estiver conseguindo o som desejado,
sempre tente ajustar sua afinação como
um primeiro passo – ou você pode
até considerar a escolha de uma caixa
diferente que pode dar o som que você
está procurando (consulte a reportagem
do Mike Senior sobre gravação de caixa
e bumbo na SOS de junho de 2008 – em
inglês – no site www.soundonsound.com/
sos/jun08/articles/kickandsnare.htm para
obter algumas recomendações específicas
de gravação). Ajuste a esteira da caixa
para adequar ao seu estilo de execução, e
teste se ela está muito apertada, tirando
a caixa e colocando novamente. Se os
arames estalam antes do nivelador chegar
na posição certa, é bem provável que
Afinação tonal de bateria
Alternatives
Uma ideia fascinante e possivelmente
surpreendente para afinar uma bateria é
afinar suas várias partes diferentes para se
adequar ao tom de uma canção específica.
É até mesmo possível usar tons e pratos
cromaticamente afinados (escolhendo pratos
de altura adequada ou comprando conjuntos
pré-combinados) para que a bateria seja um
instrumento afinado. Terry Bozzio é um dos
mais conhecidos partidários desta ideia.
Se você tiver tempo, a ideia de afinar
uma bateria para o tom de uma canção
é, pelo menos a princípio, perfeitamente
sensata, já que a bateria vai, na teoria, ficar
mais harmoniosa com o resto da canção.
Realmente, este é um conceito já bastante
comum para percussão orquestral. Não é
uma ideia incomum em termos de gravação,
já que é só outra ferramenta para fazer as
canções soarem do jeito que a gente quer.
Mas pode tomar bastante tempo e requer
um bom ouvido para altura. Se você está
interessado em testar isso, eu sugiro que
considere o fator tempo, e talvez o estilo
de música que você toca. Por exemplo,
se você está tocando uma música que
tem uma orientação forte de tom, vai
existir mais oportunidade para adaptar
harmonicamente, o que pode fazer todo o
tempo e esforço valerem a pena, enquanto
que com um track de drum & bass que
apresenta predominantemente bumbo, caixa
e chimbais, vai fazer menos sentido!
48 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
eles estejam apertados demais. Outro mesmo sem pedir! Se você quer aplicar
indicador de que os arames estão muito abafamento interno a um bumbo, por
apertados é que, ao bater, a bateria exemplo, edredons gigantes não são uma
produz um som abafado. boa ideia: se você colocar uma toalha
pequena e enrolada no bumbo, tocando a
Problemas de pós- pele dianteira e traseira – mas tente não
configuração ter nada apertando muito as peles, já que
Não importa a preparação que você isso vai abafar o som – você deve conseguir
faça, provavelmente haverá momentos todo o amortecimento que precisa. Por
em que você vai ter de afinar de novo, outro lado, se isso parece um pouco
alterar os pitches ou resolver problemas rudimentar, existem almofadas prontas
depois que uma bateria já tiver sido disponíveis de vários fabricantes que fazem
montada. Supondo que a pele já tenha o mesmo serviço.
sido ajustada, é normal fazer ajustes, Com os bumbos, eu geralmente
alterar a altura dos tons ou a tensão começo afinando a pele batedeira, até que
da esteira da caixa para adequar a uma não tenha mais nenhuma ruga (o que é
música específica, por exemplo. apropriado para a maioria dos bateristas),
Um dos problemas mais comuns que e ir afinando para uma altura mais alta
você vai encontrar é “vibração induzida”: para uma sensação mais ‘viva’, que você
o barulho da caixa quando outras partes deve conseguir depois de outra meia volta
da bateria são tocadas. Para conter ou mais ou menos isso. Pessoalmente, eu
isso, tente afrouxar as duas orelhas de também afinaria a pele da frente bem alto,
algum dos lados de cada extremidade já que isso vai proporcionar um ‘punch’
das molas da pele inferior/ressonante, extra. Se o bumbo tiver um abertura,
e compense isso aumentando um pouco isso vai ajudá-lo a se projetar mais, mas
as outras orelhas. Se você sentir essa ao custo de um pouco menos de timbre
“Existem vários dispositivos de abafamento externo no
mercado, mas é preferível minimizar a necessidade de tais
dispositivos – porque amortecendo o som, você tende a
reduzir a qualidade do tom, e pode estar só escondendo um
problema ao invés de resolvê-lo.”
vibração de outra parte da bateria (com e sonoridade. Se você for colocar uma
mais frequência, o tom menor), a afinação abertura, tente mantê-la pequena e fora
provavelmente está muito próxima à do centro – e se ela ficar grande demais,
parte que está causando a ressonância. A ou se tiver várias, você realmente vai
solução é afinar de novo uma ou as duas precisar retirar a pele da frente, já que ela
partes – mas se todas as outras partes da
bateria fazem a caixa produzir tal ruído,
é bem mais provável que seja a caixa
que precise de atenção. É melhor tentar
tratar tais problemas primeiro afinando
a bateria, porém se você já tiver tentado
várias vezes e continua insatisfeito, é
possível recorrer a um dispositivo de
abafamento - que pode ser tão simples
quanto uma boa e velha fita adesiva!
“Existem vários dispositivos de
abafamento externo no mercado, mas
é preferível minimizar a necessidade de
tais dispositivos – porque amortecendo
o som, você tende a reduzir a qualidade
do tom, e pode estar só escondendo um
problema ao invés de resolvê-lo.”
Especificações do bumbo
Algumas ideias que você vai ouvir
Não se apresse em apertar tudo com uma chave de
sobre afinar baterias não são nada além bateria. Apertando com os dedos, use a chave e de
de mitos urbanos, então tente manter voltas. Trabalhar nas baterias mais modernas no
a cabeça aberta se receber conselhos sentido horário deve funcionar.

Sobre o autor
Alternatives
Matt Seymour é um baterista profissional
e professor particular de bateria em
Cambridgeshire. Se você quiser ajuda sobre
os assuntos desta matéria ou outras áreas
de bateria, entre em contato com ele através
do e-mail matt@seymourdrums.com.
Matt Seymour
não vai mais ter nenhuma ressonância
útil. Como eu mencionei anteriormente,
existem várias peles de bumbo que têm
abafamento integrado, e elas parecem
fazer bastante sucesso. Por exemplo,
eu uso uma pele batedeira transparente
(clean), de uma camada, a Emad, da
Evans, com pouco abafamento interno,
e o bumbo tem um timbre ótimo e é
incrivelmente poderoso. O motivo pelo
qual eu uso isso é em parte devido
aos anos de experimentações, mas
eu acho que ela é capaz de controlar
a ressonância do bumbo de maneira
gentil e consistente, permitindo que ele
mantenha mais do seu timbre natural
do que um dispositivo ou almofada
dentro do bumbo. É realmente uma visão
moderna em relação ao que os bateristas
de antigamente faziam prendendo uma
tira de feltro atrás das peles.
Tons melodiosos
Como em outras partes da bateria,
as peles de cada tom devem estar bem
fixadas antes de você começar a afinar.
De novo, afine gradualmente, em um
movimento no sentido horário. Quando
não tiver mais rugas, a pele vai apresentar
um timbre básico. O que você procura é
um som constante: se ele ‘vibra’, significa
que a pele está muito frouxa. Agora vire o
tom e ajuste a outra pele do mesmo jeito.
Neste ponto, você pode achar que
a afinação do tom esteja um pouco
baixa para a execução. Se agora você
fosse aumentar a afinação só da pele
(ressonante) inferior em, digamos, duas
voltas em cada orelha, você encontraria
um som mais abafado, com uma pós-
ressonância causada pela pele de
resposta – que não têm a tendência
de se adequar muito bem à gravação.
Agora imagine aumentar a pele
superior à mesma afinação para que
tom inteiro seja afinado bem alto.
Aqui você vai encontrar um som mais
curto e mais ‘vivo’, e também vai
ter mais projeção. Por fim, se você
abaixar a pele inferior para onde ela
estava, mas deixar a pele superior
alta, notaria um som esquisito no tom,
significando que a pele inferior não
provoca nenhuma ressonância ao som.
De novo, este desencontro grosseiro
não é desejável – então embora você
possa abaixar um pouco a pele inferior
para controlar a ressonância, tente não
exagerar nisso.
A altura certa
Uma bateria normalmente fica
mais apropriada se as peles estiverem
afinadas entre si e com a própria
bateria, e quanto mais perto disso
você chegar, mais apropriada a bateria
vai ficar. Ao se tratar de separação
de afinação entre tons, de novo é
uma questão de preferência pessoal,
mas uma separação de afinação em
‘terças’ é a configuração mais comum.
Pessoalmente, eu visaria primeiro
obter uma diferença de altura igual
entre eles – porque se cada tom estiver
perto da sua altura natural, depois
a separação já será mais ou menos
alcançada sem a necessidade de
grandes alterações.
Como com o resto da bateria,
eu tentaria abafar os tons o menos
possível, já que a ressonância deles
é muitas vezes importante para a
percepção da altura e pode ajudar você
a alcançar uma boa sensação melódica.
Se você precisa mesmo abafá-los, tente
fazer isso primeiro em quantidades
pequenas, talvez usando um pouco
de fita na pele de resposta. Se o
tom mais agudo alto, em particular,
está causando uma ressonância e
um zumbido da caixa, tente ajustar
primeiro sua altura, e depois ajuste a
afinação da pele ressonante (inferior)
levemente para baixo para remover
um pouco da ressonância. Sempre
vai ter um pouco de ressonância da
bateria, mas tudo bem: normalmente
não é preciso remover tudo, e os tons
podem sempre ser ajustados durante
a mixagem. Por fim, a prática traz a
perfeição, então aproveite todas as
oportunidades. Afinar uma bateria pode
parecer complicado em um primeiro
momento, mas logo você se acostuma
com isso – e vai ser recompensado com
sons melhores na gravação!
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 49
te ste processador
Charter Oak SCL1
Hugh Robjohns
A
Charter Oak é mais conhecida como
uma butique americana produtora
de microfones em atividade desde
2002. Entretanto, nos últimos anos eles se
ramificaram para o mercado de periféricos
também, produzindo o equalizador PEQ1 e o
assunto deste artigo, o compressor limiter de
dois canais SCL1.
Tudo o que diz respeito ao design e
à fabricação do SCL1 é rigorosamente
controlado pelo fundador Micheal Deming,
que possui uma trajetória bem estabelecida
e respeitada como engenheiro e produtor de
gravação – portanto, você pode estar certo
de que ele conhece as exigências de um bom
compressor-limiter. Exibido pela primeira
vez em forma de protótipo em meados de
2008 na convenção AES em Amsterdam,
este processador usa uma eletrônica
inteiramente distinta para construir um
VCA tipo FET, e apresenta tempos de attack
especialmente rápidos e curvas de release
dependentes de programação.
Design & Construção
O SCL1 está construído em um gabinete em
aço preto, que ocupa 2 espaços em um rack,
que se estende por aproximadamente 305
mm atrás das alças de fixação. A construção
50 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Compressor Limiter
A Charter Oak ainda não é tão conhecida por seus
periféricos como é por seus microfones, mas este
compressor especial pode mudar tudo isso...
interna apresenta uma grande quantidade
de fiação manualmente organizada entre o
painel frontal dos controles e as duas placas
separadas de circuito dos canais, ocupadas
com componentes convencionais discretos
– eu contei 16 transistores (incluindo os
FETs) em cada placa e nenhum circuito
integrado. Aparentemente, o design básico
é derivado de um processador dinâmico de
broadcast bastante “sombrio”, embora ele
tenha sido bastante refinado para se adequar
ao ambiente de gravação e mixagem. Os
transformadores Cinemag são utilizados
para balancear as entradas e saídas, e um
divisor de aço separa o circuito de áudio (e
transformadores) na frente da caixa da fonte
de alimentação na parte traseira.
As entradas e saídas de áudio no painel
traseiro são todas via XLR, operando com
o antigo padrão de entrada de 600Ω e
impedâncias de entrada e saída. O nível
máximo de saída é de excelentes +22dBm
(é correto utilizar dBm ao invés de dBu,
tendo em conta o formato de terminação
de 600Ω), e a relação sinal-ruído é
dada como -80dB ou -85dB relativos a
+10dBm, dependendo de qual conjunto de
especificações publicadas você leia!
O canal de crosstalk é especificado sendo
melhor que -90dB, e a distorção harmônica
é citada como inferior a 1% com 20dB de
redução de ganho e um nível de saída de
+20dBm, que é um número impressionante.
Os dois canais estão aparentemente
“casados” para gravar dentro de 0.25dB
acima de toda a região de redução de ganho
quando operam em modo estéreo, ajudando
a assegurar imagens estéreo estáveis.
Assim como o quarteto de XLRs para
o áudio, o painel traseiro também possui
a tradicional entrada de cabo de energia
(IEC), com um interruptor de seleção de
tensão acoplado (117 ou 230 VAC) e um
porta-fusíveis. Uma chave seletora no painel

Charter Oak SCL1 US$2700
Prós
• Controle de nível extraordinariamente
transparente.
• O ganho automático de make-up é
inaudível e extremamente eficaz.
Contras
• Controles e marcações podem inicialmente
confundir alguns usuários.
• Falta medição do nível de áudio.
• Sutil demais para controlar sinais com
grande extensão dinâmica.
Resumo
O SCL1 é um compressor/limiter único e de
som muito transparente ideal para tarefas de
compressão de bus.
traseiro serve para ligar o aparelho –
apesar de não haver marcações que
indiquem qual é a posição ‘ligado’.
Felizmente, o grande indicador VU no
painel frontal acende quando o aparelho
é ligado. De maneira um pouco confusa,
parece haver um segundo interruptor
liga-desliga no painel frontal, mas isto não
é mencionado no Manual de Instruções.
Em algumas das primeiras unidades,
isto era uma chave de energia mas os
modelos atuais apresentam um sistema
completo de bypass para desconectar a
unidade inteira do circuito, fazendo link
das entradas físicas diretamente para as
saídas. Dado que a maioria das pessoas
enxergará o SCL1 como um compressor
de bus, um simples controle de bypass
para os dois canais é aceitável, mas para
aqueles que querem processar dois canais
independentes simultaneamente, isso pode
ser um tanto frustrante. Eu entendo que os
modelos futuros incluirão mais etiquetas
informativas sobre os controles de bypass.
O painel frontal está bem desenhado, com
esta chave de bypass à esquerda, seguida
por duas fileiras de sete controles giratórios,
cada um com um botão de alumínio elegante.
As bordas desses botões estão em escala
de 0-10, mas a não ser um único ponto
marcador no painel na posição de meio-dia,
não há outras marcas de calibração; apenas
os nomes das funções de controle e algumas
marcações operacionais bem genéricas.
A linha superior de controle determina as
configurações para ambos os canais quando
a unidade está posicionada no modo estéreo
(exceto os botões de entrada e saída, que
sempre são totalmente independentes).
O primeiro par de controles ajusta o
ganho de entrada, seguido pelos controles
de Threshold Estático e Dinâmico. O
controle de Threshold Estático é bastante
incomum, e define a linha inicial de controle
de tensão. O manual sugere ajustar este
controle para zerar o meter a fim de obter
uma leitura zero (ex: redução de ganho
zero com nenhum sinal de entrada) antes
de ajustar o Threshold Dinâmico. O último
controle define a compressão necessária ou
limitando o Threshold para o sinal de áudio,
com as marcações de controle exibindo
setas para indicar as direções alta e baixa.
A extensão do Threshold é adequado, mas
os sinais quentes em geral são mais fáceis
de trabalhar. Assim que a configuração do
Threshold dinâmico tenha sido estabelecida,
o controle de Threshold Estático pode
então ser ajustado depois, se preciso – ele
basicamente determina como o controle de
tensão oscila entre o pico e os níveis médios
do sinal de áudio. Colocando em termos
mais práticos e significativos, aumentar o
controle de tensão em um decibel ou dois
no meter (girando o Threshold Estático no
sentido anti-horário), essencialmente suaviza
a compressão da curva e vice-versa.
Em seguida vêm os controles de
Attack e Release com tempo constante,
ambos marcados simplesmente por setas
indicando as direções rápidas e lentas.
A faixa do tempo de ataque é de 100
microssegundos (zero no botão de controle)
a cinco milissegundos (10 na borda do
botão). A faixa de cem microssegundos
é excepcionalmente rápida para um
compressor (embora não seja rara para um
limiter) e geralmente leva a uma distorção
dos transientes em alguns compressores. A
amplitude do tempo de release vai de 20ms
a dois segundos, mas com uma curva de
release dependente do programa que fornece
uma recuperação mais rápida dos breves
transientes de alto nível, mantendo um
controle de nível médio mais lento a longo
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
prazo para mudanças dinâmicas mais suaves.
Vale notar que enquanto a curva de
release da maioria dos compressores libera
a atenuação, retornando para uma posição
unity-gain, no SCL1, a curva de release se
situa basicamente entre o montante de pico
de redução de ganho dinâmica e a atenuação
necessária para controlar o nível médio de
sinal que muda constantemente – e este
é o fator chave para que este compressor
seja tão transparente e limpo. Os tempos
de attack e release para situações típicas
de mixagem devem corresponder a um
ajuste de aproximadamente 3 no controle de
Attack e 7 no de Release. A razão pela qual
o ajuste não é 3 (ou 7) nos dois é porque
este dois controles operam em direções
completamente opostas, o que achei um
tanto confuso no início!
O próximo é o controle Slope, que ajusta a
taxa de compressão de 1:1 até 20:1. O ponto
central do botão de controle (5) equivale
a proporção 10:1. Não há uma diferença
muito prática entre a proporção 10:1 e 20:1,
então, dedicar metade da ação giratória para
essa região parece um desperdício e reduz
a resolução para taxas criativas menores.
O controle giratório final ajusta o nível de
saída, com ganho para make-up adequado,
fornecido automaticamente pelo circuito
do compressor. O único VU, grande e
iluminado, pode ser ajustado para mostrar
a redução de ganho de cada canal, usando
um controle ao lado, mas não há nenhum
mecanismo para monitorar a entrada real
ou níveis de sinais de saída. Um segundo
controle configura a unidade para uma
operação em dois canais ou estéreo.
Em teste
O SCL1 é construído em um alto padrão –
assim como os microfones Charter Oak – mas
no começo eu estava confuso: os controles
giratórios desapontavam, “arranhando” um
pouco. Porém, investigando um pouco,
descobri rapidamente que o painel frontal
da unidade em teste foi protegida por
uma membrana de polietileno durante a
fabricação, e aquele polietileno não tinha
sido removido antes da instalação dos
controles. Pedaços da membrana eram
evidentes sob as fixações e controles,
e pedaços soltos de plástico presos ao
redor das porcas de fixação dos controles
giratórios estavam emperrando na parte
inferior dos botões. Felizmente, porém,
apenas poucas unidades saíram da fábrica
desta maneira, e este problema não existe
nos SCL1s mais recentes. Com o plástico
removido, a verdadeira qualidade e maciez
e a boa resposta dos controles giratórios
(tanto os potenciômetros quanto os próprios
controles giratórios de alumínio) foi
claramente revelada.
A disposição dos controles é mais ou
menos lógica, apesar da inclusão do controle
51
te ste processador
charter oak scl1
do Threshold Estático ser
incomum e sem dúvida
confundirá alguns usuários,
bem como a operação
invertida dos controles
de Attack e Release – sem
mencionar a ausência das
marcações dos parâmetros
de controle no painel
frontal e a impossibilidade
para monitorar os níveis
O painel traseiro do SCL1 inclui entradas e saídas XLR balanceadas para cada canal, bem como a chave liga-deliga principal, não sendo
efetivos de entrada e saída.
isto necessariamente um problema, uma vez que você provavelmente vai querer mantê-lo sempre ligado
Aparentemente, a falta de
marcação dos controles
é uma política deliberada da Charter Oak,
projetada para incentivar engenheiros a usar
os seus ouvidos ao invés de aplicar ajustes
de parâmetros genéricos que podem não
ser apropriados, dada a maneira como este
equipamento opera – um argumento que
tem seus méritos.
Ao alocar o SCL1 como um compressor
de bus, regulado com ajustes até expressivos
para um início de operação, e atingindo uma
redução de ganho com expressivos – 8dBs,
ou perto disso no meter, eu, à princípio,
fiquei procurando o que estava errado,
porque eu não conseguia ouvir quaisquer
artefatos típicos de compressão. Eu até
pensei que havia conectado algo errado,
“Quanto ao funcionamento
tão perfeito e quase
inaudível, ele é realmente
extraordinário, mesmo
com configurações
extremas de controle.”
porque ainda estava ouvindo o sinal original
ao invés da saída do SCL1! Porém, uma
análise com mais detalhes revelou que
eu estava realmente ouvindo a saída do
compressor, mas isso porque a compressão
tem um som incrivelmente limpo e natural
– mesmo com ajustes aparentemente
extremos. Simplesmente não há indícios de
“solavancos” ou respiros, não há perda dos
detalhes de frequências mais altas e sem
transientes desagradáveis, apenas um nível
de energia média ligeiramente superior e um
sinal de saída mais controlado.
Com a maioria dos compressores de
bus, você acaba tendo de filtrar o side chain
para evitar que o bumbo e o baixo dirijam
Alternativas
Alternatives
A não ser por alguns poucos processadores bem
específicos de broadcast, eu não consigo pensar em
nada que possa oferecer um controle de nível tão
transparente.
52 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
a compressão o tempo todo, e enquanto
as configurações de auto-recuperação
geralmente funcionam adequadamente, é
comum ter problemas com a descarga da
redução de ganho sem cerimônias, em pontos
onde muitos elementos de uma faixa gravada
caem ao mesmo tempo, deixando, por
exemplo, um vocal exposto. Nenhuma destas
questões tão familiares apareceu com o SCL1,
independentemente do gênero musical ou
estilo de mixagem que eu experimentei nele.
Esta é uma situação onde você realmente
deve alternar com frequência entre o sinal de
entrada original e a saída do SCL1 para ouvir
o efeito do processamento, porque o sinal
processado soa muito natural o tempo todo.
Na verdade, eu não consigo pensar em outro
tipo de compressor de bus que soasse tão
transparente e natural como o SCL1 – Quanto
ao funcionamento tão perfeito e quase
inaudível, ele é realmente extraordinário,
mesmo com ajustes extremos que poderiam
ser pura loucura em todos os outros!
Este feito notável pode ser parcialmente
explicado pelo fato de o SCL1 ter um
sistema de controle de ganho automático
suave, com alguma compressão dinâmica
adicionada na parte superior, ao invés de um
compressor convencional. Como resultado,
ele geralmente não aplica muito a redução do
limite dinâmico como outros compressores
de bus devem fazer com configurações
similares – mas isto não significa que ele
não possa fazer um trabalho fantástico,
especialmente como compressor de bus.
Quando confrontado com um track de
vocal absurdamente dinâmico, ou com
as excentricidades das dinâmicas de meu
próprio baixista iniciante, ele não repetiu a
mesma performance. Não que ele tivesse
um som ruim – eu nunca consegui fazê-lo
soar mal, não importa o que eu fizesse – mas
simplesmente porque ele parece não ter a
mesma extensão para controlar grandes
mudanças dinâmicas. O encadeamento em
série do sinal e através de ambos os canais,
cada um fornecendo metade da redução do
limite dinâmico exigido, funcionou de forma
mais prática e soou muito bem, também
sem os artefatos óbvios que um compressor
mais convencional apresentaria quando da
aplicação do controle dinâmico necessário
em uma só tentativa. Mas a força do SCL1
claramente está no compressor de bus ou em
conter mais fontes modestamente dinâmicas.
Eu tive grande sucesso com alguns tracks
de violão, por exemplo, e em bases de
conjuntos estéreos de bateria.
Eu já comentei sobre a notável
transparência do SCL1, mas ele não é
totalmente neutro: há uma característica
sutil no som. Eu não estou falando sobre os
artefatos comuns de compressores, porque
eles são realmente quase inaudíveis, mas
sim sobre as sutis mudanças tímbricas ou
harmônicas, do tipo geralmente associado a
equipamentos analógicos high-end. Há um
pouco mais de peso na região mais grave,
talvez; uma leve exuberância médio-grave
que ajuda a aumentar a extensão da fonte
(sinal) de uma maneira especialmente
musical. É algo sutil, claro, mas isto se
torna mais óbvio quando este compressor
é regulado de forma mais agressiva e com
níveis mais altos de sinal – e certamente
ele pode administrar generosos níveis de
sinal sem reclamar.
Veredicto
O Charter Oak SCL1 é um compressor
impressionante que é bem diferente de
praticamente todos os outros que estão
no mercado no momento. Ele realmente
se destaca como um compressor de bus,
refinando a mixagem de uma maneira
que nenhum outro consegue chegar nem
perto. Embora provavelmente sutil demais
para controle dinâmico extremo em sinais
individuais mais oscilantes, o SCL1 funciona
admiravelmente na aplicação de um controle
manual sutil para sinais razoavelmente bem
controlados que apenas precisam de uma
pequena ajuda para ”assentarem” bem na
mixagem. Você poderia pensar nele mais
como um controlador de nível com uma
capacidade surpreendente, do que um
compressor convencional, e uma vez que
você o coloque no bus da sua mix, será
muito difícil desconectá-lo!    
informações
$ US$2700
WW  www.charteroakacoustics.com
d e s t a q u e s por dentro
da música
Por dentro da música
Segredos dos engenheiros de mixagem: Jaycen Joshua
Paul Tingen
“Q
uando você chega no topo
do escalão de engenheiros de
mixagem,” declara Jaycen Joshua,
“você é pago pelo seu gosto. Você não é
contratado só para fazer a mixagem soar
melhor. Você é a última linha da defesa,
e esperam que você melhore a gravação
criativamente. O seu trabalho é mudar
coisas. E a minha ideia de mixagem é
fazer com que ouvir um disco seja como
uma experiência de filme. Cada música é
como uma história, então talvez eu tente
dar alguma coisa agradável ao ouvido só
por uma fração de segundo, ou mostrar
um pouco mais retirando coisas, sempre
com a questão na cabeça: como eu vou
contar a história do verso para o refrão?
Qual é o melhor jeito de contar a história
da seção ‘B’? Como eu vou melhorar a
história no final?
Jaycen Joshua fala do Estúdio 1 do
Larrabee Studios em Los Angeles, um
lugar que tem sido seu lar pelos últimos
54 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Em sua segunda carreira na indústria da música, Jaycen
Joshua se tornou um dos maiores engenheiros de
mixagem dos EUA. Com o astro mirim Justin Bieber, a
ideia era trazer um pouco do urban à produção pop.
sete anos e meio. Larrabee hospeda três condições iguais. Assim, a dupla dividiu um
dos maiores engenheiros de mixagem Grammy por Growing Pains (2008) de Mary
do mundo, os outros dois são David J Blige, mas em muitos lugares só o nome
Pensado (ver SOS de janeiro de 2007: www. de Pensado é mencionado, supondo-se que
soundonsound.com/sos/jan07/articles/ Joshua era só seu assistente. Isto aconteceu
insidetrack_0107.htm) e Manny Marroquin apesar de ter uma linhagem na indústria
(ver SOS de dezembro de 2007: www. musical que vem, surpreendentemente, do
soundonsound.com/sos/dec07/articles/ começo de sua adolescência, e quem foi
insidetrack_1207.htm), e Joshua calcula que responsável por sua introdução principal no
entre eles, o trio cobre cerca de 50% das meio musical foi Jheryl Busby, o manda-
paradas de mixagens pop americanas. Mas chuva da Motown que morreu em 2008.
ao contrário dos outros, a lista de créditos Joshua: “Minha mãe e meu padrasto eram
publicados de Joshua é relativamente curta, muito importantes no ramo musical. Minha
e por fim isso reflete sua ligação próxima mãe era assistente de Busby e depois
com Pensado. Joshua trabalhou como sua empresária geral, e ele achava que a
assistente do lendário mixador entre 2006 juventude era muito importante, então ele
e 2008, e nos últimos tempos dele nesse me nomeou A&R junior (responsável por
trabalho, os dois trabalharam juntos em artistas e repertório) quando eu tinha 13

Foto: Tiffany Lo
Jaycen Joshua na sua mesa SSL no Larrabee Studios
Analógico versus Digital
Uma mesa SSL XL 9000K de 80 canais com uma
decoração de camurça customizada domina a sala
de Jaycen Joshua no Larrabee. Quando perguntam
a ele sobre esse assunto, Joshua declara com
orgulho que está além dos debates de “analógico
versus digital” e “in the box versus out of the
box”. “Eu sou moderno: o que der certo, dá certo.
99% do meu know-how vêm do Dave [Pensado] e
ele é muito fã da SSL, e durante minha carreira
como A&R toda mixagem que eu testemunhei
tinha sido feita em uma SSL. Então, eu estou
condicionado a gostar do som da SSL e trabalhar
com ela. Ao mesmo tempo, pessoas como
Serban [Ghenea] e Phil Tan [ver a edição da SOS
de fevereiro de 2007] estão fazendo mixagens
incríveis in the box. Muitas pessoas têm opiniões
sobre “in the box versus out of the box”, mas as
duas coisas têm suas vantagens. Tem coisas que
você pode fazer in the box que você não consegue
fazer out of the box. Então com relação aos
argumentos de “in the box” e “out of the box”,
eu aprovo as duas coisas. Quando eu vou para
uma batalha, eu quero que todas as minhas armas
estejam prontas. Eu quero o melhor de dentro e o
melhor de fora.
“Por exemplo, eu adoro mesmo a 9000 K,
anos, e ele me usava para trocar ideias.
Com 15 anos, eu assumi um papel de maior
destaque, que incluía contratar bandas. Eu
trabalhei como A&R para Motown, MCA,
Sony, Clockwork e por fim Dreamworks,
até os meus 24 anos, quando eu decidi
que não queria mais continuar e fui para
a publicidade. Era ótimo, mas era um
emprego das nove às cinco, e eu lembrei
que eu sempre tinha me interessado
por engenharia, nas pequenas sutilezas
envolvidas no trabalho de melhorar a
música das pessoas, então eu resolvi fazer
um curso de engenharia no Los Angeles
Recording Workshop. Como parte do curso,
eu consegui um estágio no Larrabee. Isso
foi em 2003, e eu comecei de baixo, como
mensageiro, levando comida para pessoas
com quem eu tinha tratado antes como
executivo de gravação! Era uma coisa
modesta, para dizer o mínimo, mas para
ser grande em alguma coisa, você tem de
pagar o preço. Eu acabei sendo engenheiro
porque ela me dá algumas características da G,
e o computador da SSL é incrivelmente rápido.
Mas agora eu estou fazendo meus movimentos
de automação in the box, e a minha SSL é
na essência só um summing box com faders
múltiplos. Para os meus ouvidos, summing em
analógico soa melhor do que summing digital,
embora eu ache que não existam muitos
consumidores por aí dizendo: ‘Cara, este disco
tem um som tão bom porque teve summing em
uma SSL.’ Eu não acho que o consumidor se
importa. Entretanto, a questão é importante
porque enquanto a gente não está tentando
agradar o consumidor, que pode estar ouvindo em
mp3 e arquivos muito comprimidos de qualquer
maneira, como engenheiro de mixagem você
tenta agradar os clientes, que são os artistas, os
empresários de A&R e gravadoras. Mariah Carey,
por exemplo, põe a mão na massa nos discos
dela e ouve as diferenças. Ela ouve se o vocal
está puro e claro e se toda a dinâmica está ali e
se o reverb acaba bem no final. Você pode perder
clientes se você não os impressionar de maneira
consistente. Você quer que o seu cliente diga:
‘Nossa, eu nunca ouvi nada assim!’
“A vantagem de mixar digitalmente, é claro, é
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
de equipe no Estúdio 1 do Larrabee, até que
Dave Pensado se mudou para o Larrabee e
eu virei seu assistente. Pensado detectou
as minhas aptidões logo no começo,
dizendo que eu tinha um dom especial nos
gêneros de hip-hop e pop rítmico que ele
nunca tinha visto antes, e me perguntou
se eu podia começar a mixar certos discos
com ele. E a coisa evoluiu rapidamente,
e a gente passou a ter duas salas aqui no
Larrabee e mixar muitos discos juntos. Mais
tarde ele percebeu como os meus talentos
superavam a equipe, e me encorajou a
caminhar com as minhas próprias pernas
e usar nossos respectivos talentos naquilo
que somos melhores e trabalharmos juntos:
‘O Projeto Penua’, que é uma combinação
dos nossos sobrenomes. Então nos últimos
três anos eu tenho mixado sozinho, em
média uma gravação por dia.”
Impressione-os...
No começo deste ano, Jaycen Joshua
também recebeu indicações ao Grammy
como parte da equipe de produção de
Intuition, de Jamie Foxx e I Am... Sasha
Fierce, de Beyoncé, e mixou o single
mais cativante do disco, o mega sucesso
ganhador de três Grammys ‘Single Ladies
(Put A Ring On It)’. Outro sucesso high-
profile mixado por Joshua é My World
(2009), e Joshua dividiu créditos de
mixagem com Manny Marroquin e Serban
Ghenea no disco seguinte, My World 2.0,
deste ano. My World 2.0 é o primeiro
disco completo de Bieber, e, até mais do
que o seu EP de estréia, representa uma
tentativa intencional de fazer com que a
sensação adolescente preencha a lacuna
entre música-chiclete adolescente e urban.
que você tem recall imediato, e agora os artistas
e pessoal de A&R estão tão acostumados a
pedir alterações sem limites que os caras que
trabalham no mundo analógico estão morrendo
por isso. A maneira como eu lido com isso é
que, antes de tudo, eu tento chegar bem perto
da minha primeira mixagem. Eu digo para as
pessoas com quem eu trabalho que se elas
estiverem totalmente insatisfeitas com a minha
mixagem, a gente tem uma visão diferente do
disco, e aí eu posso recomendar outro engenheiro
para elas. Quem sou eu para dizer que a visão
delas está errada? Isso é raro, mas acontece
com todo mundo. Mas nos casos em que querem
pequenas alterações, eu basicamente tenho de
mexer em tudo. Eu faço múltiplas opções de cada
instrumento, porque você também tem de ter
sua compressão no bus estéreo, e se você muda
uma opção, digamos, do bumbo, ela vai afetar
a compressão no bus estéreo. Então eu tenho
opções de todos os ângulos possíveis, cada
instrumento, a seção inteira de ritmo, os vocais,
para ficar fácil acomodar mais tarde os pedidos
de pequenas mudanças. É bastante trabalho para
os meus dois engenheiros assistentes, mas eu
tinha que fazer isso.”
55
d e s t a q u e s por dentro
da música
Jaycen Joshua
Para isso, produtores de urban como The-
Dream, Tricky Stewart, The Messengers
e Bryan-Michael Cox foram contratados,
com tudo se reunindo no single principal
‘Baby’, escrito e produzido por The-
Dream e Stewart, e contando com a
participação do rapper Ludacris. Tanto o
single quanto o álbum viraram grandes
sucessos internacionais.
Joshua: “É, a visão de Tricky, Dream e LA
Reid [da Island Records] e Usher [do selo
RBMG] era que eles queriam que Bieber
ficasse entre o pop e o hip-hop americano.
Eles não queriam que ele fosse um artista
pop, eles queriam que ele fosse o garoto
branco legal. Eu acho que eles vieram até
mim porque eu sou bastante agressivo na
minha abordagem quando vou mixar estes
tipos de tracks. Eu gosto de “bater com
bastante força neles”, para que você possa
realmente sentir a bateria, enquanto todo
o resto tem um som mais elaborado, para
que vire uma ótima mistura. Eu realmente
ataquei a bateria neste track e coloquei
meus pré-amplificadores Classe-A Neve
1073 ou 1084 em todos instrumentos
de percussão, para conseguir harmonia
e energia. Eu passei as saídas do Pro
Tools diretamente para os Neves, e elas
foram para os insert return da minha SSL,
colocando os prés da SSL em bypass. Ele
muda com cada mixagem, mas eu gosto
muito dos meus Neves no momento, e tenho
18 deles – 14 são 1073 e quatro 1084.”
Organização
Ao contrário de muitos outros engenheiros
de mixagem bem sucedidos, Jaycen Joshua
dá um grande destaque a ouvir a mixagem
bruta. “Você realmente tem que mergulhar
nestas mixagens brutas hoje em dia,
porque estes garotos gastam tanto tempo
e tanta energia nesses esboços que se
você não entender realmente o track e as
ideias deles, eles vão matar você. Muitos
engenheiros mais velhos criticam estes
garotos, dizendo que eles estão só usando
plug-in, e que as coisas mais antigas soam
muito melhores, e que tudo está piorando
cada vez mais. E eu digo: o que você acha
que é pior, nem sempre todo mundo acha
que é. Pro Tools, ou outras DAWs e plug-
ins podem não soar como equipamento
externo, mas eles estão dando aos garotos
que talvez tenham ideias mais criativas
que você e eu a oportunidade de fazer a
mesma coisa que a gente está fazendo. O
que talvez eles percam na qualidade sonora
eles ganhem em termos de possibilidades
criativas. Em termos da guerra que está
acontecendo entre engenheiros de hoje
em dia e todos estes engenheiros jovens
surgindo no Pro Tools, ninguém pode me
dizer que os engenheiros sabem mais
sobre hip-hop do que um garoto afro-
56 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Jaycen Joshua dá bastante importância à organização nas
suas sessões de Pro Tools, e elas são meticulosamente
preparadas pelos seus assistentes: preste atenção na
codificação de cores e o espaço para comentários com
a lista do conteúdo de cada track. Esta tela mostra uma
pequena parte da sessão de ‘Baby’, com o track ‘Synth
Keys 1’ em destaque na parte de cima
me mandem tudo em tempo, e que deixem
cada plug-in, cada efeito, cada movimento
de automação. Se eles usaram equipamento
externo, eu peço que eles copiem o track
com e sem o efeito. Em 90% do tempo eu
posso não usar o que está ali, mas funciona
muito melhor para mim ouvir suas ideias,
me inspirar nelas e responder a elas, para
que eu possa expandir essas ideias ou
sugerir para tentar alguma coisa diferente.
“Recebendo os arquivos com três dias
de antecedência, meus assistentes têm
a oportunidade de preparar a sessão,
organizando tudo do jeito que eu gosto,
codificando em cor, identificando todos os
tracks e plug-ins e assim por diante, para
que eu só precise chegar e movimentar
os faders. Como você pode ver pelas
imagens de ‘Baby’, eu tenho a bateria e
percussão em amarelo, o high end em
laranja, o baixo em vermelho, os vocais
principais em vermelho, todo meu conjunto
de tracks de efeitos em verde escuro e os
efeitos originais do cliente em verde claro,
e assim por diante. Eu também peço aos
meus assistentes que coloquem o conteúdo
dos tracks na janela Comments: a gente
não muda os nomes originais dos tracks
em caso de a gente precisar reimportar a
sessão e combinar. Para quem mixa todo
dia, e especialmente porque as pessoas
com estúdios caseiros organizam seus
track de vários jeitos, a organização é a
prioridade número um. No geral, eu só
americano de 18 anos que cresceu ouvindo tenho um dia para fazer uma mixagem, e
isso. Isso é impossível. Estamos presos é por isso que os meus assistentes fazem
nos nossos estúdios todos os dias, então o toda a parte chata da organização, que
que a gente vai saber? pode levar duas horas ou mais. Para mim,
De 60 a 70% das mixagens em são duas horas de criatividade em potencial
que eu me envolvo são feitas pelo que não voltam mais!
produtor e engenheiros em suas “Eu não ouço a pré-mix até o dia da
próprias configurações de estúdio. Eles mixagem. A primeira coisa que eu faço é
provavelmente vão passar duas ou três pegar uma xícara de café, e depois eu entro
semanas deixando a pré-mixagem bruta na Internet para ver meu e-mail. Eu levo
soar incrível para o selo, e vão viver com mais ou menos meia hora, e enquanto faço
estas mixagens e os delays e outros efeitos isso eu ouço o disco várias vezes. Quando
e vão se acostumar com eles. Depois que os eu ouço alguma coisa especial, eu presto
seus ouvidos se acostumam com as coisas, atenção só nela ou dou uma olhada no Pro
é o que você vai tender a gostar. Então eu Tools para ver o que está acontecendo. É
preciso ouvir a pré-mixagem deles, senão claro que se o esboço não soa muito bem,
eu vou buscar aquele som pelo resto do eu vou tentar alguma coisa muito diferente,
processo. Entretanto, em 50% dos casos, as mas se eu escuto alguma coisa incrível, vou
pessoas não me mandam a pré-mixagem. começar dali. Grandes produtores, como
Então no e-mail padrão que a gente manda Max Martins, Tricky Stewarts ou Polow Da
para os nossos clientes, eu digo que não Dons também mixam basicamente seus
trabalho em gravações das quais eu não próprios discos. Estes caras entendem o
tenha todos os arquivos, incluindo a pré- som, eles entendem como representar todo
mixagem, com pelo menos três dias de o espectro de frequência. Minha função é
antecedência. Eu também peço que eles levar estas pré-mixes para outro nível. Eu

sou pago pelo meu gosto, e no momento
o meu gosto é bastante respeitado, então
eu faço o que eu sinto que é ótimo.
Então, quando eu chego de manhã e
ouço a mixagem que fiz no dia anterior,
normalmente eu fico muito feliz com ela.
Mas nos casos em que o cliente pede
pequenas alterações, como aumentar um
pouco os vocais ou o bumbo, normalmente
eu ouço mais alguma coisa que gostaria
de mudar, então eu aproveito e faço estas
mudanças. Se um cliente chega e pede
muitas alterações, geralmente quem faz
essas mudanças são os meus assistentes.”
Jaycen Joshua: “Quando eu começo
‘Baby’
Escrita por Justin Bieber, The-Dream, Tricky
Stewart, Christina Milian, Ludacris. Produzida
por The-Dream, Stewart, Milian.
uma mixagem, eu começo basicamente
atacando o que eu acho que é a parte mais
importante do disco. Se eu acho que é a
parte rítmica que está conduzindo o disco,
vou começar com ela. Se eu acho que é o
vocal, ou uma melodia principal tocada em
cordas ou piano, é com isso que eu vou
começar. No caso de ‘Baby’, era tudo uma
questão de batida e vocais, e eu comecei
com a bateria, que eu queria que soasse
muito agressiva, com bastante energia.
Eu também tentei abrir um pouco o track
retirando algumas coisas, principalmente na
condução para os refrões. Todas as partes
acinzentadas foram feitas por mim. Outro
aspecto da maneira que eu organizo a
mixagem é que eu divido o track inteiro
em três grupos: seção de ritmo, música
(principalmente teclados e sintetizadores)
e os vocais. Então depois de passar
pela SSL, a seção de ritmo, os tracks da
melodia e os vocais são mandados para
os sub busses na SSL, que voltam depois
para dois faders. Então eu tenho uma
submixagem de seis canais antes de
finalmente resumir para estéreo.
“Uma coisa incomum nesta sessão é
que todos os tracks estão em estéreo.
Basicamente, todos eles são pré-mixes que
Tricky [Stewart] me deu. Ele sabe o que
quer, então quando ele chega lá, ele registra
isso. Para mim isso é ótimo. O pessoal
antigo fala sobre como eles costumavam
empurrar os faders e a bateria soava
incrível, porque o engenheiro passava horas
conseguindo os microfones certos e as
posições certas deles, etc. Hoje em dia, no
tipo de música que a gente está falando,
isso é raro. As pessoas não passam mesmo
muito tempo procurando os melhores sons.
Mas Tricky faz isso, e para mim é ótimo.
O fato de tudo estar em estéreo não é
nenhum problema para mim. Você não vê
nenhuma panoramização na tela porque
eu faço isso na mesa. Eu nunca uso pan in
the box. Eu também me encarrego do que
eu acredito que seja uma das regras de
mixagem de Spike Stent, que é zerar todos
os faders na mesa quando eu começo. Eu
deixo meus trims (ganhos) do Pro Tools
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Esta parte da sessão inclui a maior parte dos
tracks vocais de Justin Bieber (vermelho)
e Ludacris. O vocal principal foi dividido
em vários tracks com configurações de
equalização diferentes para partes diferentes
da música
como eles estão, e faço meus
trims gerais na mesa. Depois eu
posso ver quando eu aumento ou
diminuo as coisas. Se um cliente
chega e diz que o sintetizador
está um pouco baixo demais,
eu posso ver imediatamente na
mesa o quanto eu tirei.”
Drums & bass: Neve preamps
& EQ, Studer A827, Dbx 160,
Pultec EQP1A, API 550A,
McDSP Filterbank, Digidesign
Trim Adjuster, Medium Delay,
Empirical Labs Fatso, Moog EQ.
“Existem oito tracks de percussão.
O 808 é na verdade um chimbal,
depois tem dois bumbos, clap (com
reverb de clap), clap 2, chimbal,
prato de ataque e drum roll. Tudo
foi programado neste track. Fora
o chimbal e o crash, que eu passei
pela SSL, eu coloquei tudo nos
pré-amplificadores de microfone
Neve 1073 porque eu queria punch nestes
tracks, mas não punch da SSL. Além disso,
o disco específico era um pouco estranho,
porque eu pedi aos meus assistentes que
copiassem todos os tracks de bateria para
fita de duas polegadas, em um Studer
A827, usando fita Quantegy 499 (eu tenho
alguns rolos guardados; é muito difícil
achar fitas boas hoje em dia). Copiar
material para duas polegadas não funciona
sempre, mas quando funciona preenche o
som de maneira linda. A fita analógica dá
uma cor que eu não consigo de nenhum
outro jeito. A cor é muito importante.
Às vezes eu passo um track por um
equipamento, como um Fairchild, sem tocar
o compressor, só para que ele adicione um
pouco de cor ao som.
“Com relação aos tracks específicos,
o 808 já soava incrível e tinha um
preenchimento que eu adorei, então eu
não tinha muito a fazer, só um pouco de
equalização na mesa, e precisava de um
pouco de contorno, e para isso eu usei
o 1084. A única desvantagem do 1073 é
que o equalizador não me dá parâmetros
suficientes, então eu coloco o 1084 em
qualquer coisa em que eu queira para
fazer uma equalização detalhada com o
Neve, e uso o 1073 para os tracks em que
eu só vou usar um pré. Os dois tracks de
bumbos passaram por uma cadeia de sinal
que ficou famosa com Bob Powers e foi
passada para mim pelo Dave [Pensado],
que é um compressor Dbx 160x passando
por um equalizador Pultec EQP1A. Isso
57
d e s t a q u e s por dentro
da música
Jaycen Joshua
O principal elemento instrumental da música era o track
chamado originalmente de ‘Piano’, mas identificado como
‘Synth Keys 1’ no espaço para comentários de Joshua. Ele
foi bastante processado usando o Phoenix Dark Essence
da Cranesong, o plug-in Aphex Aural Exciter, o equalizador
Filterbank da McDSP e o plug-in de delay da Digidesign
roda em um canal paralelo e eu adiciono
com o sinal original. Ele te dá um grave
absolutamente maravilhoso. É inevitável.
Se você ouvir o trabalho de Powers com
Common ou A Tribe Called Quest, ele é um
pioneiro e é o pai do low end de hip-hop.
A caixa tem um 160x passando por um
API 550A, de novo paralelo. Se não usar
compressão paralela, você corre o risco de
deixar as coisas soando finas. Você começa
com o track original que o produtor adora,
e se você o manipula, pode acabar se
desviando muito dele, enquanto que se
você misturar um tratamento nele, vai ser
mais agradável de ouvir.
“Eu também usei vários plug-ins na
bateria, principalmente o equalizador
McDSP Filterbank e o Digidesign Trim
Adjuster. Se tem um plug-in que eu não
consigo viver sem é o Filterbank, e aqui
eu usei o equalizador paramétrico de duas
bandas P2. Com relação ao Trim Adjuster,
se um lado de um track estéreo não tem o
mesmo nível do outro, ao invés de puxar a
panoramização para um lado eu uso o Trim
Adjuster para aumentar o ganho em um
lado e ter certeza que estou lidando com
um track estéreo perfeitamente equilibrado.
Tem também um Medium Delay no prato
de ataque, porque ele era originalmente um
track mono, e eu queria em estéreo. Então
eu configurei o delay para 21ms e mixei
o original 100% para a esquerda e o delay
para a direita. Por que 21ms? É um preset
58 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Digi no Medium
Delay, 21,19ms
para ser exato,
e quando eu
o ouvi, ele soou certo. Com 21ms você
tem separação suficiente entre esquerda e
direita, e é um pouco dramático e não fica
fora de fase. Eu não tentei configurar o
delay no parte rítmica. Você normalmente
já recebe uma sessão perfeitamente
cronometrada, e para sentir um pouco é
bom ter algumas coisas que não estejam
exatamente no tempo. O som fica como
um baterista batendo em dois pratos, na
esquerda e na direita, ao mesmo tempo.
“‘Bass 2’ é um baixo de sintetizador,
que também foi tratado com o A827 com o
resto da bateria, e depois eu o passei pelo
Empirical Labs Fatso e equalizador Moog
em um insert na mesa. Existe uma versão
plug-in do Fatso, mas eu acho que o original
é intocável. Colocar o Fatso no baixo é como
dia e noite, principalmente se você procura
um preenchimento no médio grave que vai
lhe dar um som mais cheio. O equalizador
Moog paramétrico de três bandas é
absolutamente essencial para mim no baixo,
embora eu ocasionalmente use o Focusrite
110. Mas o Moog é incrível. Os médios
descem a 62Hz e para mim é melhor do que
o parâmetro dos graves. Eu não sei por que,
ele apenas soa mais harmonioso.”
Teclados e guitarras: Cranesong
Phoenix, Aphex Aural Exciter, McDSP
Filterbank, Digidesign Extra Long
Delay & TelRay, ‘Motown’ EQ, BASE
Spatializer, Waves GTR.“
“O principal track instrumental é o track
de piano que a gente renomeou como
‘Synth Keys’. O som era um pouco fraco
aos meus ouvidos, então eu usei alguns
plug-ins nele. O Cranesong Phoenix
Dark Essence é um ótimo plug-in, ele
imita saturação de fita e deixa o som um
pouco mais misterioso. O Aural Axciter
adiciona um pouco de agudo. Muitas
pessoas não gostam do fato de que ele
adiciona distorção ao som, mas esta
distorção alta deu exatamente o que eu
estava procurando. O Filterbank reforçou
os graves, e tem também o Difi Extra
Long Delay. ‘Js Keys Delay’ é um track de
efeito com o delay do Digi Tel-Ray que
foi misturado com o piano. O Tel-Ray é
um delay com ótimo som que eu adoro
no piano. No geral eu não gosto de usar
reverb demais porque ele pode cobrir os
tracks e deixá-los menos limpos. Então
é divertido usar delays no lugar dele e o
Tel-Ray é bastante diferente, ele meio que
imita o som dos martelos batendo nas
cordas do piano.
“Muitas pessoas não gostam dos plug-
ins da Digidesign porque eles não parecem
especiais, mas eu considero que foi a Digi
quem inventou o jogo que a gente joga
agora, então por que seus plug-ins não
seriam bons? Eu também gosto do DVerb,
por exemplo, que foi usado pelo cliente
para deixar as coisas mais espaçosas e
maiores, e eu o deixei. Com relação à
mesa, eu tinha o equalizador Motown na
parte principal do ‘Synth Keys’, mas sem
compressão, porque eu queria manter
uma sensação aberta e que o track tivesse
dinâmica, e eu tinha compressão suficiente
na seção de ritmo. Eu também tinha o
velho BASE Spatializer no pad principal nos
refrões. Eu tenho bastante espaço, mas
a gente só tinha dois monitores de som
para trabalhar, e é um desafio encaixar
tudo. Eu adoro o jeito que alguém como Dr
Dre, por exemplo, não enche seus discos
com instrumentos demais. Neste disco, o
Buzz Synth tinha bastante médio grave e
soava bastante cheio, então para separar
isso do sintetizador de pad eu coloquei
o sintetizador de pad fora dos monitores
com o Spatializer. “Os sons da guitarra
eram muito bons, então não tinha que fazer
muita coisa. Eu usei o Waves GTR Stomp
2 na elétrica. É um dos melhores plug-ins
da Waves. Eu adoro o phaser nele, que
é bastante rico, parecido com o phaser
MXR. A única coisa com os plug-ins do
pacote Waves SSL é que eles exageraram na
imitação do equipamento analógico vintage,
e deixaram a sibilação alta demais. Então
eu sempre controlo estes plug-ins, como o
VEQ ou o API. Eu podia só desligar o botão
analógico, mas eu sou supersticioso! Eu
sempre quero que os meus tracks sejam os
mais limpos possíveis. Se tiver sibilação, ela
está lá porque eu quero que esteja.”
Vocals: Celemony Melodyne,
Digidesign TL Space & Extra Long
Delay, Massenburg EQ, Cranesong
Phoenix, Waves Center, Renaissance
Compressor & Metaflanger, Sound Toys
Pitchblender.
“Justin está em vermelho, Ludacris está
em azul claro. O vocal principal está em
cima, ‘Lead All’. De fato, todos os tracks
em vermelho são o principal do Justin,
mas eu vario a equalização e compressão
dos efeitos nos vocais dele durante a
canção, então eu divido o track de vocal
principal e cada um dos tracks abaixo vai
exclusivamente a um equalizador diferente
para uma parte diferente da música.
Quando ele muda o tom, o equalizador
precisa mudar.
“Nós afinamos os vocais. A afinação
O Phoenix da Cranesong foi usado de novo para
engrossar o vocal principal de Justin Bieber, que
também foi comprimido usando o Renaissance
Compressor da Waves
é um aspecto do jogo que você precisa ter.
Os ouvidos dos clientes e consumidores
se acostumaram a tal ponto a ouvir vocais
perfeitamente afinados, que se agora você
ouvir um disco em que uma pessoa canta
natural e não está afinado, parece que
alguma coisa não está certa. Eu prefiro usar
o Melodyne. Eu não sou muito fã do Auto-
Tune, a não ser que seja o som que você
procura. Para mim ele é um efeito, e não
um afinador de verdade. Se você quer afinar
seus vocais e quer que eles soem naturais,
você pode fazer coisas com o Melodyne que
parecem quase impossíveis. Eu também
mantenho o vocal original na Playlist, então
se eu quiser afinar novamente ou voltar para
a sua nota natural, eu consigo sintonizá-lo.
“Eu fiz 100% dos efeitos vocais deste
álbum in the box (sem equipamentos
analógicos), e todos eles são enviados
para tracks de efeitos marcados em verde
mais escuro. (Eu não usei os efeitos
vocais originais em verde mais claro.)
Existem tantos efeitos porque, como
com o equalizador, eu tratei os vocais de
maneira diferente para partes diferentes
da música. Eu estou usando dois reverbs
de convolução, um sendo o Digidesign TL
Space, principalmente as configurações de
reverb ‘Silky Gold Plate’, ‘QRS’ e ‘Big Pan Hall’.
A última é um reverb de panorâmico um
pouco fora de fase. Os outros plug-ins são
o equalizador Massenburg, que é bastante
preciso, com Q bastante firme, para que você
possa atingir frequências de largura de banda
bem pequenas. Ele tem uma coisa que todo
equalizador deve ter, que é você poder solar
e varrer a frequência que você está afetando,
então você pode achar a frequência que não
está gostando e atingi-la.
“Eu também usei de novo o Cranesong
Phoenix, que é muito importante no rock.
Eu conheço um grande produtor que usa
o Phoenix Dark Essence com o preset
‘Gold’ em todos os tracks antes mesmo de
começar. Neste track, como Justin é tão
jovem e um pouco rasgado nas frequências
médias, eu usei o Luster para adicionar
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
sonoridade e um pouco de calor. Por fim,
nos vocais de apoio do Justin, ‘JBVrsBg1’,
que são os ‘yeah-yeahs’ no fim; eu coloquei
o plug-in Waves Center, que é ótimo porque
ele deixa você produzir exatamente onde
você quer o seus graves ou agudos ou
punch no espectro estéreo. Existe um
preset ótimo chamado ‘Less Vocal’, que tira
o vocal do centro e expande, para que ele
não fique tão na sua cara. Isso dá ao seu
vocal principal mais espaço no meio. Muitas
vezes é bom brincar com os aspectos
espaciais dos seus backing vocals.
“Eu também tenho vários plug-ins no
track vocal do Ludacris. Parece mais do
que é, porque na verdade seu engenheiro
sempre me dá ótimas gravações vocais,
então foi uma questão de mudar um
pouco as coisas aqui e ali. O efeito
‘PingPong’ é o Extra Long Delay que está
empurrando o lead de um lado para o
outro. É um delay de panoramização
equalizado, passado por reverb e depois
faseado um pouco no Waves Enigma.
O ‘RapH3K’ é a minha emulação de um
Yamaha SPX90, e o ‘RapVerb’ não é
realmente reverb, porque todo mundo
sabe que reverb é o beijo da morte
em vocais de rap. Reverb e rap não se
misturam. Bem na parte de baixo estão
os ad libs do The-Dream. Nos vocais de
apoio, eu usei o RCompressor, o Choruser,
o PitchBlender e o Metaflanger. Além
disso, eu adicionei o plug-in Center para
colocá-lo para fora dos monitores de som.
O Dream determina o ritmo de maneira
criativa em termos de efeitos e de tentar
entreter as pessoas de maneira sonora, e
ele está sempre testando coisas novas.”
Submixes: SSL G384, GML 8200,
Avalon 2055.
“Como eu mencionei acima, depois de
passar pela SSL, os tracks vêm para a mesa
em três pares estéreos: bateria, música
e vocais. Usando os inserts no submix
da bateria, eu tinha o compressor SSL
G384 e o equalizador GML 8200. Eu não
toquei na música, e nos vocais eu tinha
o equalizador Avalon 2055 para dar um
pouco de ar, para adicionar algum brilho.
Eu gosto muito de dinâmica, e no mix
do subgrupo eu posso aumentar um dB
na seção inteira para o refrão ou final. A
dinâmica é fundamental na música pop,
e a mixagem do subgrupo me dá um
pouco de flexibilidade e controle sobre
a dinâmica. Por fim, a sessão estava
em 48kHz e 24 bits e eu mixei de volta
para o Pro Tools, usando meu conversor
modificado Lavry Gold A-D. Muitas pessoas
não percebem como estes conversores
são importantes. Eu monitoro a minha
mixagem depois do conversor, o que é
importante, e este conversor tem um som
específico que eu adoro.” 
59
te ste conversor AD/DA
Universal Audio
2192 Master
Interface de áudio digital
O 2192 engloba recursos versáteis de clock, conversão e
interface digital e adiciona um pouco de características
analógicas acima da expectativa...
Hugh Robjohns
A
Universal Audio é uma companhia
com dupla força. Por um lado, eles são
bem conhecidos por seus plug-ins de
processamento de sinal digital altamente
respeitados, modelados em um conjunto
amplo de hardware analógico clássico.
Por outro lado, eles são igualmente bem
conhecidos por seus próprios produtos
hardware analógicos, como os clássicos
channel strips, compressores e pré-
amplificadores da UA (e Urei). Não existem
muitas empresas que conseguem se manter
orgulhosamente tanto no campo digital
quanto no analógico.
A interface 2192 Master Digital Audio
que eu estou revisando aqui não é nova – na
verdade, ela está no mercado desde 2003 –
mas de alguma forma ainda não tinha caído
na nossa rede. Este dispositivo é único na
linha de produção da Universal Audio, que
combina o conhecimento da empresa tanto
em tecnologia digital quando analógica,
para fornecer uma conversão estéreo de
alta performance A-D e uma independente
D-A, em uma unidade de rack
de 1U. O 2192 tem uma
aparência de estilo
60 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
vintage e funciona de forma simples e
muito lógica, enquanto ainda proporciona
uma funcionalidade muito versátil. O seu
nome completo fornece uma dica do seu
mercado pretendido.
Visão geral
De muitas maneiras, o 2192 é uma resposta
da UA a aparelhos como o Rosetta 200
da Apogee (ou talvez mais precisamente,
ao anterior e agora obsoleto PSX100) e
o Lavry Blue. Como aqueles produtos, o
2192 fornece conversão independente
estéreo A-D e D-A, tudo dentro de um
chassi de aço pesado se estendendo em
cerca de 32cm atrás das abas do rack, mas
ele também fornece uma interface digital
de conversão de formato e também pode
servir como gerador e distribuidor de
clock master. Mas ao contrário da maioria
dos conversores estéreo no mercado, o
2192 usa DC discreto acoplado através
de um circuito de Classe A totalmente
balanceado, empregando FETs combinados
em topologias de amplificador-operacional
discreto de ganho baixo. Como tem DC
acoplado, não existem capacitores de
acoplamento nem circuitos DC-servo no
fluxo do sinal para degradar a qualidade do
som ou inserir distorção de fase.
Uma vantagem de remover os
capacitores de acoplamento de um circuito
é que isso permitiu aos designers da UA
reduzir significativamente as impedâncias
do circuito, comparadas com designs de AC
acoplado mais tradicionais e impedâncias
mais baixas do circuito trazem vantagens
significativas em termos de diminuir o
nível do ruído de fundo. É por isso que
as entradas de linha A-D do dispositivo
têm a impedância de entrada raramente
baixa de 1,5kΩ – mais semelhante
à impedância de entrada de um pré-
amplificador de microfone do que uma
entrada de linha tradicional, que seria
normalmente cerca de 10Ω. Felizmente,
a maioria dos equipamentos modernos
tem uma impedância de saída muito baixa
(menos de 100Ω), então a necessidade da
impedância de 1:10 para uma interface de
combinação de voltagem eficiente ainda é
normalmente satisfeita sem problemas. Mas
os resultados são impressionantes, com
os níveis de ruído de conversor residual
confortavelmente abaixo de 140dBFS, de
acordo com os gráficos de teste publicados
no manual de 50 páginas detalhado e útil,
embora talvez um valor mais expressivo
seja o citado para a variação dinâmica, que
é de 118dB (A-weighted) para o estágio

Universal Audio
2192 Master US$2999
prós
• Interface de usuário elegante e simples.
• Opções de I/O flexíveis.
• Recursos de distribuição de clock embutido e
opções de clock flexíveis.
• Níveis operacionais ajustáveis pelo usuário.
• Característica sonora bastante musical.
contras
• Não é o conversor mais neutro no mercado –
mas isso é pela característica da marca.
• Não existem recursos de redução de resolução
de bits.
• Não acessa entradas AES3 e S/PDIF
simultaneamente.
resumo
O Universal Audio 2192 Master é um elegante
conversor estéreo A-D e D-A em um aparelho
de rack de 1U, completo com vários formatos de
I/O. Ele também fornece conversão de formato
digital, e existem também alguns recursos úteis
de distribuição de clock inclusos. Este dispositivo
discreto de entradas e saídas analógicas baseado
em FET apresenta um caráter analógico ‘vintage’
e distinto. Eu fiquei impressionado com a
facilidade de uso e os resultados.
A-D e 122dB (A-weighted) para a D-A.
Outra decisão interessante do design é
a omissão de uma função dedicada de
soft-limit, para tentar evitar sobrecargas
desagradáveis. Pelo contrário, os designers
da UA configuraram o roteamento e a
estrutura de headroom dos estágio de
entrada analógicos para que quando o
sinal se aproxime do clipping digital, o
circuito comprima naturalmente o sinal,
com um aumento gradual num ‘harmônico’
musical. A Universal Audio afirma que esta
abordagem proporciona vantagens úteis
em termos de qualidade geral do som. Com
certeza ela dá um caráter ‘vintage’.
Conversor A-D
A parte A-D do 2192 aceita uma entrada
analógica balanceada de nível de linha
(0dBFS = +22dBu) através de um par
de XLRs no painel traseiro. Um botão
giratório no painel frontal chamado
‘Digital Outputs’, logicamente suficiente,
determina o que é passado nestas saídas
digitais do painel traseiro – ou o sinal
daquele conversor A-D ou aquele das
entradas digitais da seção D-A (ADAT,
AES3 ou S/PDIF) – proporcionando um
útil recurso de conversão de formato de
interface digital.
As saídas digitais podem operar
em qualquer taxa padrão até 192kHz,
embora o modo de conversão de formato
não inclua a conversão da taxa de
samples (a taxa de samples da saída
sempre vai ser igual à taxa de samples
da entrada). Quando um conversor A-D
é usado, a taxa de samples pode ser
derivada de qualquer fonte de clock
externo ou do gerador interno, cuja taxa
é selecionada por outro botão giratório
no painel frontal oferecendo todas as
seis taxas padrão de 44,1kHz a 192kHz.
As saídas digitais são fornecidas em
formatos AES3 (através de um par de
XLRs acoplados ao transformador),
S/PDIF (conexão fono acoplado ao
transformador) e ADAT (óptico). A porta
ADAT emprega dados S/MUX intercalando
para taxas de samples acima de 48kHz,
e as saídas AES3 são duplicadas para
permitir conexão padrão de ‘fio único’, ou
a antiga interface de fio duplo (embora
eu nunca encontre nada que precise
deste formato desde meados dos anos
80!). Os três formatos de saída podem ser
usados simultaneamente. A saída do A-D
também pode ser passada diretamente
para a seção do D-A e sair como um sinal
analógico novamente, se necessário!
Dois meters separados de gráficos de
barras estéreo de nove segmentos são
fornecidos para monitorar os níveis de
entrada e saída analógica, embora eles
sejam calibrados para refletir os níveis de
sinal digital associados (por ex., os dois
são medidos com 0dB na parte de cima).
O clock da taxa de samples do aparelho
pode ser derivado internamente, como
eu mencionei acima, ou a partir de
uma das duas entradas de
word clock externo
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Alternativas
Alternatives
O mercado para conversores estéreo stand-alone
diminuiu um pouco com o domínio crescente de
interfaces de áudio com base em USB e Firewire, mas
ainda existe uma séria concorrência por aí. O 2192
pode ser comparado a dispositivos como o Rosetta 200
da Apogee, o Lavry Blue e os aparelho separados B2
Bomber DAC e ADC da Burl. O Prism Sound Orpheus é
um magnífico competidor, oferecendo um pouco mais de
funcionalidade. Se você quiser um som menos colorido,
existem aparelhos mais acessíveis disponíveis de
empresas como Drawmer, Benchmark e RME.
independente (permanentemente terminados
com 75Ω) ou de qualquer uma das entradas
de D-A (como já mencionado). O aparelho
também suporta clock de sincronia varispeed
de ±12,5%. De maneira útil, o 2192 também
incorpora um amplificador de distribuição de
clock de quatro saídas e o circuito de entrada
do clock externo suporta taxas múltiplas de
1/4, 1/2, 2x e 4x a taxa de clock desejada
– para que uma referência de 48kHz possa
ser usada ao operar em 96 ou 192kHz e
vice-versa, por exemplo. Estranhamente,
o antigo formato do Digidesign x256
Superclock não é suportado.
Conversão D-A
As saidas analógicas balanceadas de D-A
são apresentadas em um par de XLRs, e o
sinal de entrada é selecionado por outro
botão giratório no painel frontal (‘Analog
Outputs’) de uma das quatro opções: a saída
do conversor A-D, ADAT (com decodificação
S/MUX), S/PDIF com AC acoplado e AES3
(modos de fio duplo ou fio único acoplado
ao transformador). Ao trabalhar com
qualquer uma das entradas digitais, o
clock embutido da fonte é extraído por um
‘circuito de condicionamento único’ para
eliminar o jitter da interface.
Mas as entradas AES3 e S/PDIF
compartilham um circuito codificador
comum, então a fonte necessária deve
ser pré-selecionada através de um botão
no painel frontal (um segundo botão
abaixo muda as portas de I/O do AES3
entre modos de fio único e duplo). Esta
configuração de entrada deixa o aparelho
um pouco menos versátil do que poderia
parecer à primeira vista – você não pode
fornecer conversão D-A de uma entrada
AES3 enquanto simultaneamente converte o
formato de uma fonte S/PDIF, por exemplo
– mas eu duvido que isso vá aborrecer a
maioria dos usuários. Embora os níveis de
entrada e saída analógica sejam calibrados
de fábrica com um alinhamento de +4dBu
= -18dBFS (dando um ponto de clipping
de +22dBu), existem trimmers de volume
multi-turn no painel traseiro, para permitir
a customização dos níveis operacionais
dos dois conversores, A-D e D-A. O nível
total para a fase A-D pode ser ajustado
entre +5,5 e +30dBu, enquanto que o
nível de saída máxima de D-A pode ser
61
te ste conversor AD/DA
Universal Audio 2192 Master
reduzido de +23 para +4dBu. Existem
também trimmers internos separados
para ajustar a calibragem do medidor de
saída (configurado de fábrica para 0dBFS =
+22dBu, é claro). O manual é muito claro
e completo sobre estes procedimentos
de calibragem, mas você vai precisar
de um gerador de sinal apropriado e
equipamento de teste de medição para
fazer o serviço adequadamente. Oito
jumpers internos são fornecidos para
desligar a conexão entre o terra do chassi
e o pino 1 para cada conector XLR digital
e analógico, facilitando o acoplamento do
terra, se necessário. A fonte de energia
interna é de tipo universal, aceitando
qualquer fonte de voltagem entre 100
e 240V AC via conexão IEC. O consumo
de energia são modestos 40W. Os
conectores do painel traseiro são bem
dispostos para fácil acesso e claramente
identificados, enquanto que o painel
frontal é agradavelmente simples, apesar
da flexibilidade considerável do aparelho,
e tem um atraente estilo retrô. Todos os
botões e controles parecem sólidos e
confiáveis, com ações positivas de um
aparelho profissional, sério e de alta
qualidade.
Em uso
Como muitos conversores hi-end –
principalmente aqueles com estágios
discretos de I/O analógicos– o 2192
demora um pouco para esquentar antes de
Dentro da caixa
O 2192 é construído nos mais altos padrões,
com uma tampa de aço pesado incomum
em uma estrutura de rack robusta. A fonte
de energia interna é um OEM projetado pela
PowDec, protegida do resto da eletrônica por
‘paredes’ blindadas de aço. Faz sentido usar um
módulo de fonte de energia assim por causa do
esforço e despesa envolvidos em obter todas as
aprovações relevantes de segurança de CE, TUV
e UL para um design feito sob medida.
A maioria dos componentes eletrônicos
(quase todos os componentes de montagem
superficial) está bem distribuída na
placa principal. Outra divisão metálica
separa os controles do painel frontal e os
circuitos associados da placa principal,
com alguns cabos planos unindo tudo. Os
estágios de entrada e saída analógicos são
62 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
proporcionar a qualidade sonora de que é
capaz. O caráter muda substancialmente
durante os primeiros 15 a 20 minutos,
então não fique tentado a simplesmente
ligar e começar a usar. Na verdade, você
não pode só ligar e começar a usar de
qualquer jeito, porque o aparelho passa
por várias rotinas de auto-teste quando é
ligado. Demora alguns segundos para o
módulo de alimentação ativar e acender
a luz azul de energia, e depois mais uns
10 segundos para a luz do clock-sample
acender para indicar que os circuitos
“Ele tem uma característica própria, mas muito boa, que
eu tenho certeza que agradaria todos que acham que a
gravação digital ainda é sem personalidade.”
digitais estão prontos para funcionar.
E ‘esquentar’ é a expressão
adequada! Na verdade, o 2192 funciona
surpreendentemente quente, então é
importante garantir que o ar consiga fluir
desimpedido pelos vários orifícios de
ventilação. Não sufoque este aparelho
em um rack: eu sugiro deixá-lo com um
espaço de 1U acima e abaixo, se possível.
Talvez previsivelmente, o aparelho também
gerou algumas falhas assustadoramente
altas ao mudar modos de operação,
então seria inteligente silenciar ou
pelo menos diminuir a monitoração
surpreendentemente elaboradas e construídos
usando componentes FET padrão em um
conjunto de seis pequenos circuitos presos
a suportes erguidos acima da placa-mãe. O
chip do conversor A-D estéreo é um conversor
delta-sigma AKM AK5394 operando em 128x
de oversample, com entradas diferenciais
para cada canal e projetadas especificamente
para aplicações de áudio profissionais de alta
qualidade. O chip do conversor D-A é outro
dispositivo da AKM, desta vez o AK4396, que
é projetado principalmente para aplicações de
DVD-Audio e SACD. De novo, ele é um design
delta-sigma 128x com saídas diferenciais. É
a disponibilidade destas entradas e saídas
diferenciais que permitiu aos designers da
Universal Audio evitar capacitores acoplados no
circuito de I/O analógica.
Todas as I/O analógicas e digitais são abrigadas no
painel traseiro do 2192
antes de reconfigurar qualquer coisa.
Conectar e configurar o 2192 é muito
simples, graças à identificação clara
das conexões e interruptores do painel
frontal extremamente lógicos. Eu conectei
o aparelho no lugar do meu antigo
Apogee PSX100 que eu uso para todas
as minhas monitorações e conexão
de vários equipamentos de gravação
antigos, e embora ele não seja tão versátil
quando o Apogee, a interface de usuário
consideravelmente mais fácil foi uma
alegria. A diferença operacional mais
significativa entre estes dois aparelhos, e
uma que causou problemas específicos no
meu setup, é o fato de que o 2192 opera
em resolução de 24 bits o tempo todo. Não
existe opção de reduzir para 16 bits com
o dither, para trabalhar com formatos de
gravação antigos como CD-R ou DAT. Mas
felizmente, os mecanismos mais modernos
de CD-R têm este recurso embutido de
qualquer jeito – e quem ainda usa DAT?
O Apogee não pode realmente
ser descrito como um conversor
completamente neutro ou verdadeiramente
transparente, principalmente quando
comparado com aparelhos mais modernos,
mas ele não é tão ruim, e a coloração
bem suave que ele impõe é inteiramente
benéfica. Em comparação, o 2192 soa
como um aparelho ‘analógico’ com um
característica geral muito mais quente.
Ele é notável por ter um grave mais
definido, um médio menos agressivo – os
vocais apresentaram a tendência a ter um
pouco mais de presença e clareza, por
exemplo, nos meus testes. Como todo
equipamento hi-end, estas características
são sutis sozinhas, mas ficam claramente
audíveis em comparações diretas com
outros equipamentos. Comparando a
seção de D-A do 2192 com os meus
aparelhos de referência Benchmark DAC1
 “Ele tem uma característica própria,
mas muito boa, que eu tenho certeza que
agradaria todos que acham que a gravação
digital ainda é sem personalidade.”

e Grace Design M902, por exemplo, ele
aparece do mesmo jeito: mais definido,
mais abundante, mais analógico – e
mais agradável de ouvir. Ele tem um
característica própria, mas muito boa, que
eu tenho certeza que agradaria todos que
acham que a gravação digital ainda é sem
personalidade. Mas a definição também
é excelente aqui - detalhes dos graves e
ambiências são tratadas muito bem, e os
agudos são claros e definidos em todas as
taxas de samples.
No lado A-D, a característica fica
progressivamente rica conforme os níveis
vão chegando a 0dBFS, e a compressão
de transientes também fica mais óbvia.
É fácil de constatar que a saturação está
chegando – exatamente como em muitos
equipamentos analógicos. Mas trabalhar com
margens normais de headroom de gravação
de aproximadamente 10dB resulta em uma
resposta dinâmica natural e confortavelmente
linear. De novo, a resolução de detalhes é
excelente e as ambiências de fundo são
tratadas cuidadosamente, com um nível de
ruído estável e bem silencioso. Todas as I/O
funcionaram conforme o esperado durante
os meus testes (lembrando que estavam
fixos em 24 bits) e a inclusão de recursos
de distribuição do clock seria muito útil
em alguns setups de antigas salas e
estúdios digitais.
Conversão colorida
O rótulo de ‘Master Digital Audio Interface’
dá a dica do papel pretendido pela UA
para este aparelho, e onde uma interface
A-D/D-A estéreo é necessária, o 2192 faz o
serviço realmente muito bem. Ele fornece
algum caráter musical ‘antigo’, que muita
gente vai receber com alegria, enquanto
também executa um conjunto de funções
de I/O e conversões com resultados muito
profissionais de alta qualidade. Eu fiquei
muito impressionado com a facilidade
de uso e a qualidade sonora do 2192.
Ele pode não atrair os puristas, mas para
quem prefere uma experiência cheia
de personalidade e mais musical, este
aparelho preenche todos os requisitos.  
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d e s t a q u e s Teodoro
Sampaio

Teodoro Sampaio:
a rua dos músicos,
a rua dos sonhos
Lá é possível comprar instrumento Liege Soldano

novo, velho, usado, barato, caro. A

rua é estreita. As calçadas,
apertadas. A cada passo, um

Tem de tudo e de todos os preços

comércio diferente. O cheiro do
pão de queijo saindo dos fornos das
padarias contrasta com o do amendoim
doce vendido nos carrinhos. Uns têm
pressa, outros nem tanto. As buzinas dos
carros disputam com os sons que saem das
lojas de equipamentos musicais. Pensando
melhor, as lojas é que disputam, entre elas,
a atenção do consumidor.

64 www.soundonsound.com.br • agosto 2010


A banda ainda não tem nome, mas eles ensaiam e sonham na Teodoro Sampaio
Lá, tudo se mistura: cheiros, cores,
o novo e o velho. São 2 quilômetros de
extensão por onde circulam cerca de
10 mil pessoas por dia. Assim é a Rua
Teodoro Sampaio, em São Paulo. Ela fica
na zona oeste da cidade, mas é o centro
das compras para os músicos...é a famosa
“rua dos músicos”.
A velha Rua Teodoro Sampaio não
abriga apenas objetos de decoração e
antiguidades, mas também cerca de 30
lojas de instrumentos novos e usados,
luthier, oficinas, escolas, estúdios, enfim,
o paraíso para quem gosta de tocar um
instrumento ou procurar uma raridade.
Tem de tudo e de todos os preços: desde
aquela guitarra zerada importada até o
instrumento usado baratinho.
Para os que estão começando a carreira,
as calçadas da Teodoro Sampaio servem de
inspiração para grandes sonhos. Gustavo,
Arthur, Leonardo e Igor que o digam. Os
adolescentes formam uma banda...que
ainda não tem nome. O som? Ah, o som
fotos: Ana Alborguetti
eles já definiram: uma mistura de The
Strokes – uma banda americana formada
em Nova York, com o rock alternativo da
banda de Chicago, Smashing Pumpkins.
O que eles vão fazer no futuro, como vai
funcionar a dinâmica da banda, nada disso,
por enquanto, é motivo de preocupação.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
O fato é que os ensaios são semanais
e, indiscutivelmente, num estúdio da
Teodoro. “Aqui tem os melhores estúdios
de São Paulo”, avaliam os jovens.
Gustavo é o baterista, Arthur toca
baixo, Leonardo é guitarrista e cantor
e Igor, guitarrista. Para eles, estar na
Teodoro Sampaio é sinônimo de curtição.
“A gente vem ensaiar e depois aproveita
para dar uma volta, para sonhar”,
comenta Leonardo, que tem a influência
do pai na vida musical. “Meu pai toca
bateria”, fala o estudante.
A rua é democrática. Os famosos
também circulam nela, sem amolação.
Os comerciantes já estão acostumados
com presenças ilustres. É uma festa a céu
aberto. Leonardo Melgaço queria ficar
mais perto desta realidade. Achou o lugar
certo: ele é gerente da Hendrix e trabalha
Essa é a guitarra que Leonardo Melgaço,
gerente da Hendrix, mais gosta
65
d e s t a q u e s Teodoro
Sampaio
A RUA DOS Músicos, a rua dos sonhos

na loja há 6 anos. A Hendrix é uma rede

de lojas e tem aproximadamente 15 mil
itens diferentes cadastrados. Só para se
ter uma ideia, 2 mil pessoas passaram só
na unidade da Teodoro, no mês de junho.
Muitos compram, outros pesquisam e
vários pechincham, diz o guitarrista.
Mas o interessante, segundo Leonardo, é
que, na grande maioria das vezes, quem
compra o instrumento é o pai que está,
naquele exato momento, realizando o
sonho do filho. “O mais novo sonha,
o pai vem e realiza”, diz.
Na Teodoro, não basta ser vendedor
ou gerente, tem que ser músico! É o caso
de Adriano Boni. O rapaz é vendedor
da Milsons e, claro, toca guitarra como
freelancer em bandas de São Paulo.
Atencioso e educado, Adriano conta que
está na loja há 2 anos e gosta muito do
que faz. A Milsons é uma rede gaúcha

“A gente sabe que

o instrumento
não é um bem de
consumo, é um
sonho. A gente
vende sonhos” Adriano Boni é músico freelancer e trabalha na Milsons há 2 anos

“Aqui nós temos

A equipe da X5 Music gosta do que faz e não se incomoda em trabalhar todos os finais de semana
com 15 lojas espalhadas pelo Brasil. Lá
é possível encontrar desde cavaquinho
até piano. São 30 mil itens disponíveis e
8.500 clientes cadastrados em apenas uma
unidade. É instrumento que não acaba mais!
Agora, equipe animada é a da X5
Music. O grupo fez uma festa incrível
para tirar essa foto acima. Foi um tal de
levanta, ajoelha, aperta daqui, empurra
pra lá, que não dá pra esquecer. Fazer
matéria na Teodoro é assim: a repórter
tem que entrar na dança...ou no ritmo,
sei lá! Mas vamos em frente. O Marcílio
Ribeiro, gerente da X5 Music, conta que
esta loja existe há mais de 20 anos, e que
ao longo deste trajeto já mudou de nome,
de dono, mas nunca de segmento.
“Aqui tem instrumentos, áudio profissional
espaço para os
músicos que já
tocam e para os
que querem tocar
também”
e iluminação”, fala. A loja, que também é
uma rede atende mil pessoas por mês, além
dos pedidos pela internet. Porém, para
Marcílio, o fato de ter que trabalhar todos
os sábados não é nada se comparado com
a satisfação que sente. “É muito gratificante
você fazer o que gosta e ainda ver o cliente
realizar um sonho”, ressalta.
Diante da maior e mais antiga loja
da Teodoro Sampaio, a Made in Brazil
até assusta. A loja é enorme. São 28
funcionários e 80 mil itens disponíveis ao
consumidor. O gerente, Edenílson Andrade,
diz que nos finais de semana o número de
visitantes aumenta bastante e que 70% são
homens. “A gente sabe que o instrumento
não é um bem de consumo, é um sonho. A
gente vende sonhos”, diz ele.

66 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

Edenílson Andrade é sub-gerente da Made in Brazil,
mega store de instrumentos musicais
Do outro lado da calçada, a Playtech
também tem seu público cativo. São 5 lojas,
além da virtual. A diferença é que esta
rede faz parceria com a Escola de Música
& Tecnologia (EM&T), então, onde tem uma
escola, tem uma loja. “É uma facilidade
TEODORO SAMPAIO
Uma das mais brilhantes figuras de sua
geração, o baiano da cidade de Santo Amaro,
Teodoro Fernandes Sampaio, nascido a 7
de janeiro de 1855. Formado pela Escola
Politécnica da Capital da República ano de
1876, trabalhou no porto de Santos de 1878
a 1879 e, a seguir por dois anos exerceu as
funções de engenheiro da Estrada de Ferro
da Bahia e, posteriormente, a de engenheiro
chefe das obras e melhoramentos para a
navegação do Rio São Francisco.
Em São Paulo desempenhou relevantes
serviços em obras públicas da capital,
exercendo, ainda, o cargo de chefe da
Repartição de Águas e Esgotos. Historiador
emérito foi um dos fundadores do Instituto
Histórico da Bahia e membro efetivo
Histórico e Geográfico Brasileiro.
para os alunos da escola”, salienta Henrique
Martins, assistente de Marketing da Playtech.
Outro detalhe é que o músico pode testar o
instrumento na loja. “Aqui nós temos espaço
para os músicos que já tocam e para os que
querem tocar também”, fala Martins.
E não é só de rock que vive a Teodoro.
É possível encontrar desde bolinhas de
pingue-pongue adaptadas como chocalho
até caríssimos pianos e saxofones na
Batucadas 1000, especializada em
percussão. A loja é um universo de
bongôs, tambores e objetos que produzem
barulhinhos inusitados. quando esses comerciantes falam em
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Aqui o músico pode testar os instrumentos antes de
comprar, garante Henrique Martins,
assistente de Marketing da Playtech
São praticamente entre 4 quarteirões,
separados pelas ruas Capote Valente,
João Moura, Cristiano Viana e Alves
Guimarães, que as lojas de instrumentos
musicais e acessórios para músicos, estão
concentradas. Essas lojas respondem por
20% de todo o mercado de instrumentos do
país, que movimenta 500 milhões de reais
por ano. E tem uma forma muito peculiar
de fazer negócio. Lá é possível encontrar
desde a mão-de-obra especializada em
consertos, até uma partitura.
Músico que é músico entende bem
realização de sonho. Não é superestimar,
nem supervalorizar, mas os músicos
vivem de sonho e eles sabem bem como
é difícil viver assim, principalmente
num mercado onde tudo é tão caro,
dificultoso e muitas vezes, com poucas
oportunidades. E, por isso, a Rua
Teodoro Sampaio pode ser chamada
de santuário para eles... lá o músico
pode tudo! Cantar, tocar, trocar, ensaiar,
pesquisar e sempre: sonhar!
67
técnicas sos estúdio

SOS Estúdio
A equipe da SOS resolveu vários problemas, de mensagens
de erro do computador a vocais com som ressonante.

Paul White & Hugh Robjohns As prioridades em primeiro lugar

Depois de uma xícara de café, Hugh e eu

u
dy Abraham é uma compositora que decidimos começar olhando o computador.
grava seu próprio material. Ela toca a Para saber mais sobre os problemas, a
maioria das partes instrumentais através gente pediu para Judy carregar uma de
em de um teclado, às vezes com uns amigos suas músicas e depois abrir o medidor de
ajudando com os instrumentos ‘verdadeiros’. performance do sistema, para visualizar os que podem fazer
Quando ela entrou em contato com a gente, medidores de atividades da CPU e do disco. uso da memória
ela já tinha montado um sistema de estúdio Embora a carga média da CPU estivesse RAM extra.
simples ao redor de um Mac Pro dual-core abaixo de 50%, picos ocasionais chegavam A velocidade do disco rígido não tem
rodando OS 10.4, com bastante memória muito perto de descontrolar o sistema, em nada ver com a velocidade da CPU, mas
RAM e um disco rígido externo especialmente músicas mais pesadas isso pareceu ser a mesmo assim pode ser um obstáculo.
para o áudio. Ela usava o Pro Tools LE, junto causa provável das mensagens de erro. Quantos mais tracks você tocar de uma vez,
com uma interface de áudio Digidesign 003, Existiam também alguns picos de atividade mais rápido o disco rígido tem de trabalhar
e investiu em alguns bons plug-ins, incluindo do disco, mas nada excessivo. Contanto que para administrar o fluxo de dados. O seu
o NI Komplete 5, vários instrumentos da a carga de plug-in de pico fosse mantida trabalho também fica mais difícil se os
Arturia e Spectrasonics e o BFD da Fxpansion. dentro dos limites da CPU, o sistema parecia tracks forem compostos por muitas regiões
Ela também tinha uma cópia do Reason, mas
não tinha certeza de qual era a melhor forma
de usá-lo com os outros softwares.
Para os vocais, Judy escolheu um microfone
Blue Bluebird “porque ele era bonito” (não é
o melhor motivo, mas felizmente aconteceu
de ele se adequar muito bem à voz dela!),
e comprou um pedestal de microfone SE
Electronics resistente e um Reflexion Filter. Um
teclado ProKeys USB de 88 teclas pesadas da
M-Audio que agia como controlador master
e um par de monitores Genelec 8030A,
colocados na prateleira superior de uma mesa
de estúdio Quik Lok 600, se encarregavam
das tarefas de monitoração. A interface Digi
003, colocada na mesa, tinha dupla função:
como um controle de monitor e amplificador
de fone de ouvido.

Enviando um SOS
Judy era relativamente inexperiente em
usar computadores quando ela entrou em
contato com a gente e ainda estava um
pouco cautelosa com eles, ao ponto de não
estar totalmente confiante para instalar ou
atualizar softwares. Ela tinha notado várias
mensagens de erro do Mac durante as
gravações, e por causa disso ela não estava
muito satisfeita com o som do vocal que
estava conseguindo.
Judy também tinha uma cópia do Logic
Pro 8 que ela queria testar – mas não tinha
confiança para instalar. Ela teria preferido
atualizar para o Logic Pro 9, mas ele (e a versão
mais nova do Pro Tools LE) exigia OS 10.5,
e ela não quis arriscar bagunçar o sistema
atualizando tudo de uma vez - ela ainda não
tinha comprado a atualização do OS.
perfeitamente estável, então nós explicamos
para a Judy os motivos dos do computador,
junto com algumas estratégias para evitá-los.
Como muitos usuários, Judy tinha dúvidas
sobre o que fazia mais diferença em termos
de performance: a velocidade da CPU, a
quantidade de memória RAM instalada e o
disco rígido contribuem. Os usuários que
sofrem sobrecargas da CPU muitas vezes
supõem que mais memória RAM vai corrigir
o problema, mas isso é improvável: uma
quantidade adequada de memória RAM é
necessária para uma boa performance, mas
ela não faz a CPU rodar mais rápido. Depois
que você tem mais de três ou quatro GB de
memória RAM, a única vantagem real de
aumentar além disso é se você usar muitos
samples grandes em instrumentos virtuais
Paul examina a configuração de gravação da Judy,
incluindo seu microfone Blue Bluebird: Judy teve a
sorte de escolher um microfone cuja tonalidade se
adequou à sua voz - mas as gravações em si soavam
bastante ressonantes
minúsculas, porque a cabeça do disco rígido
precisa localizar cada pedaço dos dados
antes que o computador possa reproduzi-los.
Um jeito simples de evitar isso é consolidar
segmentos fragmentados de track em um
arquivo de áudio único, já que aí a cabeça do
disco só precisa achar o começo do arquivo
uma vez.
A atividade do disco rígido também pode
ter picos quando muitos tracks de áudio
começam exatamente ao mesmo tempo –
como muitas vezes acontece no começo de
um refrão, por exemplo. Por isso, eu tento

68 www.soundonsound.com • august 2010

 Acima: Judy tinha configurado seu Mac, microfones e monitores de frente para uma parede vazia. Acima à direita: só era necessário um pouco de espuma acústica para
suavizar as reflexões problemáticas
garantir que as partes de cada track tenham
tempos de início um pouco diferentes,
mesmo se isso significar que eles tenham
um pouco de silêncio. Por exemplo, se a
bateria não toca nos primeiros compassos,
eu posso cortar o começo daquele track para
que ele comece um pouco depois. A gente
experimentou estas estratégias na música
teste e os dois medidores de atividade, do
HD e da CPU, se acalmaram.
Latência
Judy notou um eco irritante quando gravou
os vocais, mas tentou conviver com ele. A
gente descobriu que o tamanho de buffer
estava configurado em 1024 samples; que é
o ideal para mixar, mas causa uma latência
alta que é incômoda durante a gravação
se você monitora através do computador
quando grava áudio e toca instrumentos
virtuais. A gente sugeriu que, quando estiver
gravando, ela use o menor tamanho de
buffer que funcionar (128 samples é um
valor prático na maioria dos casos), mas
aumentar para 1024 ao mixar, para ajudar a
suavizar picos do CPU se adicionar plug-ins
famintos como reverb.
A gente tentou demonstrar a redução na
latência com um buffer menor, mas depois
de reconfigurar para 128 samples, a gente
ainda podia ouvir um delay ao tocar partes
de teclado MIDI. Quando mudamos para
a interface de áudio interna do Mac, isso
reduziu a latência ao ponto em que ela
praticamente não era perceptível, o que
deixou a gente com a pulga atrás da orelha.
Eu desconfiei que o problema estivesse
relacionado com a 003 ou o seu driver.
Por fim, a gente reiniciou o computador
e o problema simplesmente sumiu, então
a gente teve que classificar isso como
‘só ‘uma daquelas coisas’: às vezes os
problemas exigem um restart, e geralmente
isso não significa que o sistema está
prestes a ter um ataque!
IOs instrumentos virtuais tendem a
ser devoradores de CPU, e Judy tinha um
material ‘importante’ da Spectrasonics no
sistema, além do BFD2 da FXpansion, que
ela usa para a bateria. Ela parecia não ter perceptível – mas a gente não conseguiu
feito a ligação entre inserir vários plug-ins entender o que tinha criado o efeito de
e o sistema exibir mensagens de erro de flange; a não ser que fosse por causa de Judy
sobrecarga de CPU - mas logo ela reconheceu e/ou o microfone se mexerem perto dos alto-
o padrão das coisas quando explicamos a falantesmonitores na hora de cantar.
ligação entre elas! Quando a capacidade de Olhando a configuração do microfone,
processamento do computador é limitada, o primeiro problema a ser resolvido era
o jeito mais simples de evitar problemas é que o pedestal do microfone estava com as
converter tracks de instrumentos virtuais pernas deslocadas na horizontal, o que fazia
em tracks de áudio quando você estiver o centro do pedestal tocar o chão. Isso não
satisfeito com eles, mas manter os tracks de só fazia o pedestal balançar, mas também
dados MIDI caso você precise voltar e fazer frustrava qualquer efeito anti-choque dos
alterações. Agora a maioria das DAWs inclui pés de borracha, e deixava o microfone
uma função legal de ‘freeze’ (‘congelar’) que mais suscetível a vibrações mecânicas.
faz isso automaticamente. Se precisar fazer Simplesmente reajustar o colar da perna
alterações, você simplesmente ‘descongela’ o ergueu a coluna de centro do chão, melhorou
track, altera e recongela. consideravelmente a estabilidade do pedestal
e resolveu o problema do ruído mecânico.
Vocais & efeitos A gente também mexeu um pouco na
A falta de sucesso da Judy em configurar as posição do microfone, para que ele ficasse
mandadas de reverb no Pro Tools a fizeram mais ou menos nivelado com a ‘boca’ do
usar vários plug-ins de reverb como efeitos Reflexion Filter (antes ele estava alguns
de insert em canais individuais. Embora centímetros longe). Hugh se interessou por
o D-Verb do Pro Tools seja relativamente
eficiente na CPU, usar meia dúzia de
ocorrências ou mais dele de uma vez
inevitavelmente drena os recursos da CPU,
então a gente passou pelo processo de
configurar mandadas auxiliares e buses no
Pro Tools. Isso permite a você enviar um
pouco do sinal de qualquer track para o bus
track do bus. Se o software for usado desste
jeito, você pode colocar um reverb único
Acima: o pedestal do microfone estava configurado
no bus para ser compartilhado por canais
incorretamente, com o pólo central tocando o chão –
diferentes. Isso funcionou bem, mas a gente então ele não estava isolando o microfone de passos
precisou lembrar a Judy que para ouvir o e outras vibrações do chão. A configuração correta é
vocal sozinho com reverb ela teria que isolar mostrada na segunda foto, abaixo, com o pólo erguido
o retorno auxiliar (ou deixá-lo ‘solo safe’), acima do chão
além do track de vocal principal.
Apesar do fato de ela usar um Reflexion
Filter, alguns vocais da Judy tinham uma
qualidade ‘ressonante’, e em pelo menos
uma gravação tinha um efeito tipo flange
desagradável. O delay pode ter acontecido
por ter esquecido de silenciar os monitores
na hora de gravar, já que o microfone estava
posicionado perto da mesa do computador
– e com o tamanho de buffer original de
1024 samples o delay teria sido bastante
august 2010 • www.soundonsound.com 69
técnicas sos estúdio
reconstruir o hardware do Reflexion Filter
para melhorar seu equilíbrio físico, mas como
o pedestal SE pesado estava perfeitamente
estável, a gente decidiu deixá-lo como estava
no momento.
De costas para a parede!
Judy gravava vocais de costas para uma
parede vazia; e a gente desconfiou, por causa
do som de sala ressonante, que o som estava
refletindo a partir dela, sobre os ombros de
Judy e para frente do microfone – porque
este é o único ângulo que o Reflexion Filter e
a maioria dos dispositivos semelhantes não
conseguem cobrir. A gente resolveu pendurar
alguns painéis simples da Auralex Foam na
parede atrás dela, e continuar até no canto
ao lado de um armário fixo. Assim ela podia
gravar de frente para o Reflexion Filter, de
costas para um canto com absorção.
A gente colocou quatro painéis ao todo
para que as reflexões da parede fosse
minimizadas, tanto da posição em que estava
cantando quanto da cadeira de mixagem.
Uma espuma fina (5 cm) como esta só é
eficaz em frequências de variações altas
e médias, mas pode fazer uma enorme
diferença do ponto de vista subjetivo em
vocais gravados, e também na clareza
durante a monitoração. Como o flat era
alugado, a gente não pôde colocar a espuma
nas paredes, então a gente colou um CD
velho atrás de cada uma perto da parte de
cima e depois usou o buraco no CD para
pendurar um alfineteprego, que foi espetado
na parede. A Judy gravou um teste dos
seus vocais e ficou impressionada porque o
resultado soou muito mais nítido.
Processamento vocal
Judy também queria saber como tratar
melhor os vocais em uma mixagem. Ela
adicionava um pouco de delay e D-Verb com
configuração padrão, mas com um tempo de
decay de uns quatro segundos, tudo soava
meio tipo caverna! A gente ajustou o D-Verb
para produzir um plate reverb curto, com um
pouco curto, com um pouco de pré-delay,
e salvou isso como uma configuração de
usuário que a Judy pode selecionar em outros
projetos futuros.
Depois a gente explicou como configurar
um compressor para nivelar a dinâmica dos
vocais da Judy e melhorá-los na mixagem.
De novo, a gente salvou um preset, mas
explicou que, como a configuração de
compressão ideal depende do nível do track
de vocal real, você ainda precisa ajustar
o threshold toda vez para conseguir a
quantidade certa de redução de ganho. No
caso da Judy, o vocal soava bem em cerca
de 4dB de redução de ganho. Hugh também
quis destacar que ela podia gravar em um
nível mais baixo, já que ela estava tentando
chegar perto do topo do medidor quando ela
cantava, correndo o risco de clipping se ela
70 www.soundonsound.com • august 2010
Reação do leitor
Judy: “O tratamento de som que vocês
fizeram funciona muito bem; eu nunca
teria pensado que ele faria tanta
diferença para gravar vocais, mas
realmente faz: agora eu consigo vocais
muito mais nítidos.
“Vocês responderam a maioria
das minhas dúvidas, e eu estou
usando minha configuração com mais
confiança do que antes. Agora posso
me concentrar na parte criativa,
eu não tenho de ficar começando e
parando por causa de algum empecilho
ou falha técnica, perda de som, etc. Eu
cantasse um pouco mais alto ao fazer o take
real. De fato, ela nos disse que muitas vezes
tinha de refazer as gravações por causa de
clipping inesperado. Deixar em torno de mais
ou menos 10dB de headroom facilita muito a
vida – tanto para gravar quanto para mixar,
e não existe nenhum problema de nível
de ruído mínimo com interfaces de áudio
modernas de 24 bits.
Pegando leve
Durante o almoço, a gente deixou o Logic
Pro 8 instalando, mas para economizar
tempo a gente omitiu muito do conteúdo
opcional que a Judy podia não precisar.
Depois de instalado, o Logic inicializou sem
problemas, levando alguns minutos para
verificar os plug-ins AU de terceiros da Judy,
e parou só quando ele encontrou o Trilogy
da Spectrasonics – que não era compatível
com o sistema. (A Judy tinha atualizado para
o Trillian quando descobriu isso, mas não
desinstalou o Trilogy).
Como a Judy era inexperiente sobre no
Logic, a gente criou um formato template
de canção padrão, com configurações de
tela para a página Arrange, a página Mixer
e uma página com só apenas uma barra
de transporte na parte de baixo; assim o
Logic pode ser controlado e ao mesmo
tempo exibir o Reason no resto da página.
A gente decidiu por oito tracks de áudio
mono e oito tracks de instrumentos virtuais
com um bom ponto de partida, e adicionou
três mandadas auxiliares no mixer, as duas
primeiras alimentando dois reverbs Space
Designer diferentes (um vocal plate e small
concert hall) e a terceira alimentando um
delay. Outro canal auxiliar adicional foi
configurado, com o Reason agindo como
sua fonte via ReWire. Embora ela nunca
tivesse usado o Logic antes, Judy gostou
muito do jeito que ele funcionava e ficou
impressionada principalmente com a seleção
de plug-ins embutidos.
Quando trabalhou no Pro Tools, Judy
testou uma versão leve light do processador
de correção de tempo e altura afinação
Melodyne da Celemony para corrigir
problemas. O Melodyne é um software
estou muito feliz que vocês tenham se
dado ao trabalho de organizar o meu
sistema.
“Até agora eu não tive nenhum
problema com perda de som, defeitos,
nem nada. A única coisa que eu fiz foi
reinstalar o resto da biblioteca de sons
do Logic, porque muitos instrumentos
estavam sem som! Foi bom que
vocês configuraram o template,
principalmente para atribuir reverbs
e delays. Agora eu também estou
usando compressão, e parece estar
funcionando bem para mim. Obrigada!”
muito poderoso, e provavelmente o melhor
disponível, mas a Judy achou que era algo
muito difícil trabalhar com ele já que ele
exige bastante entrada de dados do usuário,
e ela queria alguma coisa mais simples de
usar. No Logic, a gente testou o plug-in
Pitch Correction do pacote, que funciona
configurando uma escala de notas e uma
velocidade de correção – muito parecido
com o plug-in Auto-Tune original da Antares,
que ele imita. Ele funcionou muito bem
com a voz dela, já que a afinação dela
já era boa de qualquer jeito, o plug-in só
adicionou o acabamento final. Eu também
configurei um compressor de vocal, e a
gente fez outra gravação teste de vocal para
mostrar o processamento vocal e para o
ajuste fino do plate reverb. De novo, a Judy
se impressionou bastante com a solidez e
clareza dos vocais em comparação com as
suas gravações anteriores.
A gente gastou meia hora cobrindo os
princípios básicos do uso do Logic, focando
em coisas essenciais como configuração de
fontes de gravação, inserção de plug-ins e
edição básica para cortar, copiar e colar. A
gente também deu uma olhada nos princípios
fundamentais de automação. A Judy pareceu
muito interessada na maneira como o
programa funciona; e como ela usa bastante
instrumentos virtuais, ela sentiu que em
algumas situações ele seria uma plataforma
mais útil para o seu trabalho de composição
do que o Pro Tools.
Toques finais
Enquanto a gente fazia os toques finais
na nossa sessão de ‘Logic básico’, Hugh
reposicionou os monitores Genelec para
deixá-los mirando corretamente a cabeça do
engenheiro, e arrumou os cabos de maneira
competente, como sempre! No fim da tarde,
Judy se sentia mais confiante para conseguir
a melhor performance do computador, e
ficou satisfeita principalmente por a gente
ter bolado um método para alcançar um bom
som vocal, adequado à voz dela. Com isso, a
gente a agradeceu pelo almoço e passou para
o nosso próximo desafio - a estrada North
Circular de Londres no horário do rush!
te ste software

Steven Slate Trigger

Software de substituição de bateria para Mac e PC
Os samples de bateria da Steven Slate já são um
elemento básico de produção de rock e pop. O seu
mais novo produto facilita o uso deles para ampliar ou configurações. Os samples de bateria são
arranjados em pastas por tipo – bumbo,
substituir partes de bateria gravadas ao vivo. caixa, tom, etc. – e os samples podem ser
carregados em qualquer um dos seis slots.
Este arranjo permite que até seis samples
sejam sobrepostos simultaneamente, e a
biblioteca inclui conjuntos de samples de
fase precisa, que podem ser sobrepostos
sem o risco de cancelar a frequência. O
manual explica onde os sons de conjuntos
diferentes não podem garantir precisão de
fase. O Trigger tem seu próprio formato de
arquivo de samples de dados comprimidos
(.tci), mas você pode usar samples de
bateria de terceiros, contanto que eles
tenham formato WAV ou AIFF.
O display principal está à direita do
navegador. Ele mostra a forma de onda
de entrada do track de bateria que você
quer substituir ou aumentar. Então para
captar só as batidas desejadas, mantendo a
variação dinâmica o maior possível, o slider
de nível de entrada deve ser ajustado para
que as batidas mais altas estejam próximas
à altura da tela cheia. As batidas que

Steven Slate Trigger US$299

Paul White pode ser baixado no site slatedigital.com.
Mas geralmente é preferível usar os samples
prós
• Pode ser usado em um nível bastante básico,
ou você pode usar Leakage Suppression e ficar
muito mais exigente em relação a eliminar os
efeitos de vazamento.
• Preço realista.
• Inclui uma excelente biblioteca de samples
de bateria, com sobreposição de samples com

O
Steven Slate Trigger é um plug-in de
substituição de bateria que combina
alguns algoritmos inteligentes de
detecção de batida com uma biblioteca de
samples de baterias de substituição obtidos
a partir da impressionante coleção da Steven
Slate Drums. Ele também pode produzir
mensagens MIDI para acionar players de
samples externos, mas como algumas DAWs
não suportam o envio de dados MIDI de
plug-ins de processamento, você também
pode usar seus próprios samples de dentro
do player do Trigger, e até configurar seus
próprios conjuntos de multisample usando o
software grátis Trigger Instrument Editor, que
fornecidos, já que os conjuntos foram
projetados para minimizar problemas de
fase quando samples são sobrepostos. Onde
a sua DAW suporta o envio de dados MIDI
para plug-ins de processamento, o Trigger
também pode ser usado como um player de
samples para seus samples inclusos.
Quando abrir o plug-in pela primeira
vez, você vai precisar selecionar um atalho
de arquivo para as pastas de samples, e
depois eles vão aparecer sempre. Uma
janela do navegador deixa você examinar
seus samples, carregá-los, carregar presets
existentes e salvar novos presets do Trigger
incluindo os samples carregados e suas
precisão de fase.
• Timing bastante firme.
contras
• É preciso um pouco de paciência e prática para
tirar o melhor do modo de Suppression, mas a
interface clara ajuda bastante.
resumo
O Trigger é extremamente capaz de lidar
com gravações reais de bateria e tem alguns
complementos úteis para resolver problemas
de vazamento. A biblioteca de sons de bateria
inclusa também é bastante impressionante; e se
você gosta de criar seus próprios conjuntos de
samples de bateria, você pode baixar o Trigger
Instrument Editor de graça.

72 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

resultam em um acionador aparecem com uma bandeirinha
laranja em cima, e uma área vermelha à direita corresponde
ao tempo de inibição do retrigger, que é configurado usando
o dial grande do Retrigger.

Do tipo sensível
Configurar o Trigger não é diferente de usar um gate: você
configura um threshold ou valor de Detail que distingue
batidas ‘desejadas’ de vazamento de ruído, e depois
configura um ‘tempo de inibição do reacionador’ para evitar
o reacionamento do tipo falso imediatamente depois de uma
batida. O valor de Detail aparece como uma linha horizontal
no monitor, representando um nível absoluto abaixo do
qual nenhum acionador vai ser detectado. Mas também
existe um controle de Sensiblidade, que ajuda a minimizar o
acionamento de vazamento de nível baixo para níveis de sinal
acima do threshold de Detail. Onde o vazamento de outras
baterias excede o threshold de Detail, você pode configurar
uma Sensibilidade mais baixa para evitar a geração de
acionadores, mas ao mesmo tempo você também pode perder

Carlos de
detalhes de nível baixo que desejava se a performance tiver
uma variação dinâmica muito ampla, então este parâmetro
precisa ser configurado de acordo com a dinâmica original
do track de bateria. De acordo com os designers, você pode
precisar abaixar o valor de Sensibilidade se você achar que
os bumbos produzem acionamentos duplos, mas eu descobri

Andrade
que configurar um tempo maior de reacionamento muitas
vezes resolveu este tipo de problema. Quando o nível de
vazamento e ruído de fundo é muito alto, os acionadores
podem na verdade ser gerados antes da batida original – de
novo, uma coisa que pode ser resolvida diminuindo o valor
de Sensibilidade.
O controle de Mix ajusta o equilíbrio entre o track original
e os samples que estão sendo acionados, enquanto o controle Visom Digital
de Output Level configura o volume dos samples ou camadas
de samples acionados. A função Leakage Suppression é uma
das armas secretas do Trigger, permitindo acionamento mais
confiável na presença de vazamento – mas eu vou voltar a
“Sou leitor da Sound On Sound há mais
isso daqui a pouco. Existem também algumas configurações
de 20 anos e uso seus excelentes artigos
importantes no canto superior esquerdo, incluindo um filtro
high-pass embutido que pode ajudar a melhorar a separação sobre técnica e equipamentos para
entre sons de bateria. Conforme você ajusta a frequência, o
texto muda para lhe dizer para qual bateria a configuração auxiliar minhas decisões profissionais.
pode ser adequada.
A parte mais baixa da janela é onde você ajusta No universo das publicações de áudio a
parâmetros relacionados à reprodução de samples. Embora
as saídas dos seis slots de instrumentos de samples possam Sound On Sound é, com certeza, uma das
ser mixadas, não existe nenhuma página de mixer separada:
o slider de volume sempre ajusta o nível de qualquer uma
estrelas mais brilhantes. A chegada da
das seis que esteja selecionada no momento. De maneira Sound On Sound no mercado brasileiro
semelhante, configurações de envelope, inversão de
fase, mute, solo e pan sempre se referem ao instrumento marca um novo estágio de informação
selecionado. O ajuste do envelope proporciona controle sobre
as características de attack, sustentação e release de uma profissional neste que é um dos maiores
bateria, com um display gráfico dos parâmetros do envelope.
Cada um dos seis instrumentos tem suas próprias curvas mercados de música do mundo.”
de volume e dinâmica independente, que definem com que
proximidade a dinâmica dos samples de substituição deve
refletir os que são da fonte original.
Todos os instrumentos de samples da Steven Slate têm
presets de articulação, mencionados no manual como modos.
Bumbos e tons têm dois modos, o primeiro contendo um
conjunto completo de camadas de volume e o segundo
omitindo as batidas mais baixas. As caixas têm quatro
modos: todas as camadas de volume; rimshot de dinâmica
total; modo suave, sem as batidas mais altas; e modo
te ste software
Steven Slate Trigger

pesado, omitindo as camadas de volume você tiver problemas com vazamento de

mais suaves. Eles podem economizar tanto
tempo de carregamento quanto memória
se você precisar só de batidas fortes ou
suaves. Um display de Articulations/
Modes mostra o número e nome das
articulações ou modos de instrumentos, e
você pode mudar o modo usando o mouse
ou automaticamente, através de uma
automação do plug-in ou MIDI Continuous
Controllers (configurados através do menu
Configurações).
Os samples são separados em vários
grupos. Com até 127 camadas de volume
por batida, os samples mono Z1 combinam
microfonação próxima e de overhead,
mas se você preferir uma coisa um pouco
mais processada, os samples de caixa
mono Z2 têm um pouco de compressão
dinâmica que facilita colocá-los em uma
mixagem, enquanto que os samples Z3
foram gravados só com microfonação
próxima. SSDR são samples em estéreo
com microfones de sala ambiente, além de
um pouco de pós-processamento criativo,
o que pode às vezes ser bastante óbvio.
Mas estes samples são projetados para se
sobreporem bem com os samples mono
Z1. Os samples NRG foram gravados em
uma sala grande no NRG North Hollywood
Recording Studio, usando microfones de
sala, e também bastante ambiente. Eles não
têm processamento adicional.
A maioria dos samples pode ser
mixada, exceto as categorias Z1 e Z3,
onde problemas de fase são prováveis.
Os designers recomendam escolher os
samples Z1 ou Z3 e depois misturá-los
com os samples de sala SSDR ou NRG. Você
também pode mixar vários samples Z1 ou
vários samples Z3.
chimbal em um track de caixa, você pode
enviar o microfone do chimbal ou talvez
os overheads para o side-chain. É claro,
isso supõe que você tenha gravado toda
a bateria em tracks separados; mas, de
qualquer jeito, esse é um pré-requisito para
uma substituição confiável de bateria.
Você configura isso colocando o Trigger
em um track auxiliar, e depois enviando a
parte da bateria que você está processando
para a entrada da esquerda e uma mixagem
da bateria que está causando problemas de
vazamento para a entrada da direita. Neste
modo, a forma de onda azul representa
o track original, e as partes vermelhas
mostram onde a Leakage Suppresion está
acontecendo. Aí você ajusta os níveis do
Trigger Instrument Editor
Com versões tanto para PC com Windows
quanto para Mac OS, o Trigger Instrument
Editor opcional (e grátis) fornece um jeito fácil
de navegar pelas suas bibliotecas de samples e
usá-las para criar seus próprios instrumentos de
bateria multi-sampleados.
Os instrumentos são salvos como Trigger
Compressed Instruments (TCI), o formato de
arquivos de multi-samples usado pelo Trigger.
Um TCI pode conter até 127 articulações
diferentes e até 127 camadas de volume por
instrumento. Além disso, você pode, caso ache
necessário, ter até 127 batidas alternadas por
camada de volume. Mas criar um instrumento
com o número máximo possível de volume,
articulações e versões alternativas resultaria
em mais de dois milhões de samples por
instrumento!
Com o navegador à esquerda da tela você
pode procurar samples adequados nos seus
drivers, e você pode configurar um diretório
padrão que sempre aparece quando você iniciar
Especificações do teste
• Trigger versão 1.5; Trigger Instrument Editor versão 1.2.
• Apple Mac Pro com CPU Intel Xeon quad-core de 2
x 2,8GHz e memória RAM de 10GB, rodando Mac
OS 10.6.
• Testado com Apple Logic Pro 9.1.
sinal de vazamento e o nível de Suppression
geral até que os picos vermelhos estejam
um pouco mais altos do que os picos de
vazamento. Quando isso está ajustado
corretamente, também é possível que
o threshold de controle de Detail seja
configurado abaixo do normal. O filtro high-
pass também pode ser usado nesta fase
para melhorar ainda mais a separação se a
bateria está em pitches bastante diferentes.
o programa. No Audio Setup você seleciona o
dispositivo de saída do áudio, sample rate e
tamanho de buffer do áudio. Usando ‘Play on
Select’ de maneira alternada, você ativa ou
desativa a audição de samples no navegador.
Todos arquivos WAV e AIFF são fáceis de
ver, e eles ser podem arrastados e jogados
nas células vazias que aparecem na janela.
Cada fileira representa uma camada de
volume, enquanto que cada coluna determina
um número de batidas alternadas. O arranjo
padrão é uma fileira de quatro células, mas
isso pode ser mudado. A variação de volume
pode ser ajustada usando o mouse ou o
teclado, mas existe também um botão de
Velocity Automapper que mapeia o volume
automaticamente. Depois de salvos, os
instrumentos customizados podem ser
acessados dentro do Trigger do mesmo jeito
que os seus próprios samples da biblioteca –
mas, é claro, a precisão da fase ao sobrepor vai
depender dos samples que você escolher usar.

Conserte esse vazamento

O Trigger tem dois modos de detecção
chamados Accurate e Live, e os dois
podem ser usados com ou sem Leakage
Suppression. O modo Live tem latência
mínima e foi projetado para ser usado em
tempo real, enquanto que o Accurate tem
latência de 11ms, mas oferece a melhor
gravação dinâmica. Quando o aplicativo
host tem compensação de latência, é
necessário reiniciar o plug-in Trigger
depois de mudar entre modos de detecção,
para que a DAW possa atualizar suas
informações de delay do plug-in.
A arma secreta no arsenal do Trigger,
como eu disse antes, é a sua capacidade do
Leakage Suppression. Como a maioria das
boas ideias, ela é tão simples que você se
pergunta por que ninguém pensou nisso
antes. Em resumo, você pega alimentações
das fontes responsáveis pelo vazamento
e insere no side-chain do detector para
cancelar o vazamento no track que está
sendo processado. Então, por exemplo, se

74 www.soundonsound.com.br • agosto 2010


Este procedimento funciona bem, mas pode
demorar um pouco, já que você precisa
fazer ajustes de nível separados para cada
fonte de vazamento.
Usando o Trigger
Com a quantidade normal de vazamento
esperada ao usar microfones perto de
uma bateria, o Trigger funciona muito
bem usando seu modo padrão de
‘não supressão’, com o nível de Detail
configurado para que ele esteja exatamente
acima do nível de vazamento. O controle de
Sensibilidade geralmente é melhor em cerca
de 50%, mas as configurações mais altas
podem ser necessárias se as partes tiverem
variações dinâmicas amplas incomuns. Vale
a pena destacar que o Trigger é muito bom
em seguir os níveis dos sons de bateria
originais, mesmo onde a variação dinâmica
é muito ampla, e se os parâmetros
precisam de ajustes para partes específicas
de um track, você sempre pode automatizá-
los, como você pode fazer com a maioria
dos plug-ins. É necessário um Trigger
para cada track de bateria microfonada
e as substituições de batidas de samples
aparecem no mesmo track de áudio.
Ao sobrepor o som com o original,
parece ilógico esperar precisão perfeita de
fase, porque o ponto exato do acionador
vai depender da configuração de threshold
e do que mais estiver tocando ao mesmo
tempo. Mesmo assim, o Trigger consegue
um timing bastante firme, e muitas vezes
Alternativas
Alternatives
O Drumagog, da Wavemachine Lab, é um dos mais
bem conceituados por aí; mas o Drumtracker, da
Toontrack, também faz um ótimo trabalho e é
um pouco mais barato. Outros concorrentes são
o Drumxchanger, da SPL e o TL Drum Rehab, da
Digidesign.
Esta tela mostra a batida do bumbo original (em cima) e a substituição do Trigger. O timing é bastante preciso, mas
neste caso pode ser melhor inverter manualmente a polaridade
produz resultados de sons melhores do
que alinhando visualmente as formas
de ondas. Na tela acima, por exemplo,
você pode ver que ele coloca o sample
de substituição começando em perfeita
sincronia; mas o seu transiente inicial é
oposto em polaridade ao bumbo original,
que destaca uma área em que pode ser
necessária intervenção manual. O Trigger
não ajusta a polaridade de seus samples
para combinar com a batida da bateria
original, então se você tiver esse problema
ao mixar a batida original com samples,
você deve inverter a polaridade do track
da fonte antes de configurar o Trigger para
trabalhar. Normalmente um bumbo vai
começar com uma forma de onda positiva,
supondo que ele é microfonado a partir da
parte da frente e não existem inversões na
cadeia de gravação.
Com relação a precisão, Steven
Slate me disse: “O objetivo dos nossos
plug-ins não é só acionamento preciso,
mas a gente estava olhando além da
precisão de samples. A ideia é analisar
o envelope do transiente fonte-sinal e
usar um algoritmo especial de co-relação
otimizado em tempo real para detectar
a parte ‘saborosa’ deste transiente.
Então o acionamento não é realizado no
começo do transiente, nem no pico do
envelope, e sim em algum ponto no meio,
de acordo com o formato do transiente
inicial. A gente achou que esta abordagem
funcionou melhor na maioria de nossos
testes de gravação de bateria. A melhor
coisa é que esta abordagem apresenta
resultados muito melhores em gravações
ruins, comparada com acionamento em
início exato de um transiente.”
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Conclusões
O Trigger pode ser usado em um nível
muito básico para conseguir ótimos
resultados com mínimo esforço, e a sua
biblioteca de samples de bateria de alta
qualidade pode fazer você gastar bem
menos tempo procurando alternativas
adequadas. Se você nunca ouviu nenhum
sample de bateria da Steven Slate, eu tenho
de dizer que eles estão entre os melhores,
e sobrepondo os vários samples de sons
de sala com as batidas secas, você pode
criar praticamente qualquer tipo de som
de bateria. É bem provável que você não
precise sair caçando samples de bateria de
terceiros, mas é bom saber que você pode
usar seus próprios samples se preferir.
Ajustar o filtro pode resgatar um pouco
mais de separação onde o vazamento está
causando problemas, e embora configurar
o modo de Leakage Suppression possa
demorar um pouco, ele pode melhorar
bastante o produto final e alcançar
resultados onde outros programas
simplesmente desistem. Comparado com
os concorrentes que eu já usei, incluindo o
Drumxchanger da SPL e o Drumtracker da
Toontrack, o Trigger funciona tão bem ou
melhor do que eles no seu modo básico.
Então, resumindo, o Trigger é um ótimo
solucionador de problemas. Eu tenho um
pressentimento de que este software vai
ganhar muitos amigos.  
informações
$   US$299
WW  www.slatedigital.com
75
competition
Ganhe!
Um par de microfones cardióide
Studio Projects CS1
Você pode ganhar! Participe!
N
a edição deste mês, a Sound On
Sound irá sortear entre os leitores
um par de microfone Studio
Projects CS1. O prêmio é oferecido
pela Visom Digital, uma empresa que
está no mercado brasileiro de áudio há
mais de 25 anos. O Studio Projects CS1
é um microfone cardióide polarizado
externamente com transdutores
gradientes e um conversor de
impedância FET. A cápsula mede 27mm
(1.06”) com um diafragma de 6µm. Ele
possui quatro pads ajustáveis, quatro
filtros high pass, e quatro filtros low
Especificações Técnicas do CS1
1. Microfone de transdutores gradientes.
2. Padrão Polar: Cardióide Resposta de
frequências: 20˜2000Hz.
3. Sensibilidade: 14mV/Pa=-
32dB(0dB=1V/Pa).
4. Impedância de saída: <200OHm
Impedância de carga: >1000 Ohm SPL.
5. Máximo: 234 dB SPL para 1% THD @
1000Hz (0dB SPL=0.00002Pa).
Aplicações
1. Microfonação próxima de instrumentos
com níveis de pressão sonora altos.
2. Microfone de narrador para transmissão
e dublagem.
3. Gravação em home studios ou em
estruturas profissionais.
4. Gravação de vocalistas.
76 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
pass para maior controle em diversas
aplicações de gravação e uma resposta
clara e cheia como esperada do design
de microfones com grande cápsula.
Versatilidade é fundamental na
arena de gravação, e o Studio Projects
CS1 é bem equipado para integração
com qualquer aplicação de gravação.
Ele foi projetado para realizar
gravações vocais e instrumentais
da mais alta qualidade e deve
contribuir para melhorar
qualquer estúdio, do home Valor
ao profissional.
R$2400
6. Ruído: 10dB-A (A-weighted por IEC268-15)
S/N: 84 dB-A Pads: -5dB, -10dB, -15dB,
e -20dB .
7. Low Cut selecionável: 15kHz, 7kHz, 5kHz,
e 3kHz 6dB/Oitavo High Cut: 50hZ, 75hZ,
150Hz, e 300hZ 6dB/Oitava Requisitos de
energia 48 +/- 4V.
8. Consumo de corrente: <4mA Conector:
Chapa de ouro, 3-pin XLR Circuito: JFET
guiado, saída balanceada discreta.
5. Microfones Locais (Spot Mics) para:
instrumentos de sopro, cordas, percussão
e amplificadores de guitarra.
6. Método Mid-Side.
7. Técnica Estéreo sônica (Blumlein).
8. Overheads.
 Um dos nossos leitores será o
sortudo que, além de levar o microfone,
terá sua foto publicada na Sound
On Sound Brasil. Para isso, basta
responder corretamente as alternativas
e preencher o Quiz!. Em seguida, envie
o material pelo correio para a nossa
Atenção
1. É permitida penas uma inscrição por
pessoa.
2. Funcionários e colaboradores da revista
SOS e da Visom, inclusive familiares
próximos, não poderão participar.
3. Não há alternativa para recebimento do
valor em dinheiro.
4. Os organizadores do concurso se reservam
o direito de alterar as especificações do
prêmio oferecido.
questões
Quais os produtos da Studio Projects?
a. Microfones, equalizadores e compressores
b. Microfones, compressores e pré
c. Compressores e Equalizadores
d. Microfones, prés e acessórios
A Visom Digital tem sua base em que estado?
a. São Paulo
b. Minas Gerais
c. Rio de Janeiro
d. Rio Grande do Sul
Qual característica abaixo se encaixa no CS1?
a. Cardióide
b. De fita
c. Dinâmico
d. Valvulado
redação. Outra alternativa pode ser o Acompanhe a Sound On Sound.
site da Sound On Sound. Lá o cadastro Além de você ficar mais informado
é online. Não esqueça de colocar seu sobre as novidades do mercado,
nome completo, endereço e um número todos os meses, nesta seção, haverá
de telefone. Todas as informações a premiação de um leitor. Entre no
devem ser preenchidas para garantir nosso site. As inscrições vão até 10 de
sua participação. setembro. Boa sorte!
5. A decisão do júri é definitiva e nenhuma
reclamação será devida.
6. Nenhum outro tipo de correspondência
deve ser enviada com o formulário.
7. Certifique-se de preencher seu número de
premiação
telefone para o contato durante o dia em Os prêmios foram gentilmente cedidos
seu formulário de inscrição. pela Visom
8. O vencedor aceita previamente disponibilizar $ R$ 2400 (preço médio de mercado)
sua imagem e nome para divulgação nos T Visom Digital Equipamentos (21) 3323 3300
canais de comunicação da revista. E paulo@visomdigital.com.br
WW  www.visomequipamentos.com.br
QUIZ! Studio Projects CS1
Como você descreveria a sua busca pela melhor sonoridade através de um bom microfone?
Por favor, responda em até 30 palavras.
.................................................................................................................................................................................................................................
.................................................................................................................................................................................................................................
.................................................................................................................................................................................................................................
.................................................................................................................................................................................................................................
Nome ............................................................................................................................................................... Assinale este
box, caso deseje
Endereço........................................................................................................................................................ receber
.............................................................................................................................................................................. informações e
promoções da
Telefone (para contato durante o dia): . ................................................................................. SOS
Email: ..............................................................................................................................................................
Envie seu formulário com todos os campos preenchidos para:
Studio Projects CS1 - Agosto 2010
Sound On Sound Brasil | Caixa Postal 2025 | cep 13201-973 | Jundiaí | SP.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 77
te ste software
XILS Lab XILS 3
Software Sintetizador
XILS Lab’s XILS 3 é uma recriação do EMS VCS3, mas
é mais do que isso — muito, muito mais.
Gordon Reid
O
VCS3 foi o primeiro sintetizador
portátil integrado, um ano antes do
Minimoog e do ARP 2600. Era um
mistério, instável, incontrolável, um lixo
que você provavelmente não conseguia
fazer tocar afinado duas oitavas acima
por mais de cinco minutos; e uma vez
que outros sintetizadores decentes
apareceram, ele não valia nem a ninharia
que eu paguei pelo meu no começo da
década de 90. Como alternativa, ele foi,
e continua sendo o gerador de som e
destruidor de sinal mais interessante,
inovador e criativo já lançado, que
vale cada centavo dos £6600 (cerca de
R$18mil) que alguém pode ter pago
78 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
recentecemente no eBay.
Devido a força do DSP disponível
hoje em dia, você pode pensar que seria
possível imitar o VCS3 em software. Você
poderia imitar seus osciladores instáveis,
modelar seu filtro imprevisível, recriar
seu gerador de envelope em curva e
todos seus outros recursos, resolver as
suas esquisitices, acrescentar alguns
melhoramentos, e então colocar um belo
GUI (interface de usuário) na parte da frente
que forçasse os usuários a usar da mesma
forma que o original. Mas se você fizesse
isso, destruiria a característica essencial
do original? Sem dúvida, o XILS 3 vai dar
a resposta. Então, o que é o XILS 3? Por
cima, ele é sintetizador virtual, projetado
para parecer, dar a mesma sensação e som
que um VCS3. Mas à medida que a gente
investiga mais fundo, a gente descobre que
ele é muito mais que isso. Ele não é um
aplicativo independente; ele só pode ser
aberto como um plug-in VST, AU ou RTAS.
Mas, não importa o que mais ele pode ou
não pode ser, a pergunta que não quer calar
é “Até que ponto ele é uma boa imitação
do VCS3?” Até agora, nunca existiu um
sintetizador virtual que tenha conseguido
captar a essência e a característica inglesa
dos sintetizadores da EMS, então vamos
começar uma comparação passo a passo
dos elementos que eles têm em comum, e
todos eles estão na janela do lado direito
do sintetizador virtual.
A Matriz
Uma vez que o VCS3 é um sintetizador
modular, ele não produz sons até você
conectar os seus módulos na maneira
correta. Por isso, a sua característica mais
evidente é o seu pin matrix, que permite
que você direcione as saídas de quase tudo
para as entradas de quase tudo. O XILS

Especificações do teste
• MacBook Pro com um processador Intel Core 2 Duo
de 2.6GHz Intel Core 2 Duo, 4GB de memória RAM
e OS 10.6.3.
• Plogue Bidule v0.9702UB (teste VST), Digital
3 imita isso, embora não precisamente,
faltam as duas fileiras de canais de
saída (uma coisa ruim), mas com fileiras
separadas para as duas formas de onda
geradas pelos osciladores 1 e 2 (o que é
uma coisa boa).
Na versão mais recente, a matriz
oferecia apenas um tipo de pin virtual, mas
a última atualização orgulhosamente possui
oito, com valores de conexão positiva e
invertida de 1.0 (o padrão), 0.75, 0.5 e
0.25. Isso é excelente.
Osciladores & Ruído
Quando se compara osciladores de
um VCS3 e um XILS 3, as diferenças
aparecem imediatamente. Por exemplo,
as ondas dente de serra geradas pelo
sintetizador virtual são mais brilhantes do
que as que são geradas pelo sintetizador
vintage, e a sua onda senoidal é muito mais
pura. Do mesmo modo, as ondas de pulso
geradas pelo XILS 3 são muito mais precisas
do que as que você conseguiria no original,
embora as variações extremas de largura
de pulso não estão disponíveis a partir dos
seus respectivos knobs, então você vai ter
de buscar nos módulos adicionais (vamos
falar deles mais adiante) para conseguir os
sons, leves e sujos que os osciladores 2 e
3 do VCS3 podem gerar. Formatar as ondas
XILS Lab XILS 3 149 Euros
prós
• Fabuloso e de síntese profunda.
• Capacidade de gerar sons que você não vai
conseguir com outros sintetizadores.
contras
• Apesar de seguir o modelo do VCS3, não tem
o mesmo som do original (por exemplo, um
Minimoog virtual deve ter o mesmo som que
um Minimoog).
• Existem várias falhas que precisam ser
eliminadas.
resumo
Embora não seja a recriação precisa do VCS3
que foi proposta, ele é talvez o soft synth
mais empolgante que eu já encontrei, e
oferece inúmeras possibilidades estranhas
e maravilhosas. Se você quer satisfação
instantânea e uma série de patches de fábrica,
não perca tempo com o XILS 3 – não é o que você
está procurando. Mas se você sonha em descobrir
mais síntese do que você já teve até agora, então
esta é sua chance.
triangulares da sua curva para extremos de
dentes de serra talvez seja fiel ao original,
embora você vá ouvir as passagens de
forma clara, à medida que você girar os
knobs do XILS 3.
Infelizmente, existe uma falha
significativa no oscilador 1 do XILS 3, pois
o controle de Shape está ligado à onda
dente de serra, e não à onda senoidal. Este
é um erro chocante!
Além da precisão das formas de onda,
existe também a questão do serrilhado
para se levar em consideração. O
laboratório da XILS diz que não existe
nenhum. Isso não é verdade. Existe uma
pequena quantidade nas frequências
mais altas, mas a performance do XILS 3
é melhor nesse aspecto do que muitos
outros sintetizadores; então vamos
encerrar esse assunto.
Por fim, quanto a fontes de som, o
gerador de ruído do VCS3 era animal, com
uma textura rude. No XILS 3, o ruído é mais
suave, o que você pode ou não gostar.
Modulador de Ring
O modulador de ring do VCS3 era um dos
principais recursos que ajudaram a criar
a reputação de uma maluquice de ficção
científica. Não importa quais os sinais que
você colocasse nele, sempre parecia que os
aliens estavam chegando, e que eles não
vinham em paz. A implementação do XILS 3
é bastante fiel ao original, mas talvez seja
um pouco educada demais (“Nós viemos
em paz, atire para matar!”) com um pouco
menos de personalidade.
Filtro
O filtro do XILS é bem diferente do filtro do
VCS3 porque ele oferece opções de 12, 18
e 24 dB/oitava, e se você quiser as duas
últimas, elas vão auto-oscilar. Isso não é tão
extravagante quanto parece. Todos VCS3s e
Synthi As vendidos de 1969 a 1974 tinham
um filtro de 18dB/oitava que funcionava
mais delicadamente perto da sua frequência
de corte, então a inclusão dos modos 12dB/
oitava e 18dB/oitava está justificada. Em
1974, a EMS modificou o filtro para que o
slope máximo fosse de 24dB/oitava, então
essa opção também é apropriada.
É dificil tentar descrever a sonoridade do
filtro do VCS3. Com ressonância zero, ele
ainda tem um som levemente nasal; e isso
distorce bastante o sinal, mesmo se você
configurar os níveis com todo o cuidado.
Com a ressonância configurada para nada
além de zero, ele tem um caráter único,
especialmente quanto a auto-oscilação,
onde ele mostra uma personalidade
irregular, barulhenta. Se você chamar a
auto-oscilação sem um input, o sinal gerado
muda o timbre e cai a afinação à medida
que você aumenta a ressonância, de modo
que, se você virar o knob na velocidade
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Resumo das especificações
• Polifonia máxima: 18 vozes
• Oscilladores: Três por voz
• Filtros: Um por voz, dois, três ou quatro
polos
• Filtros de saída: dois por voz (um por
canal de saída).
• Gerador de Envelope: um por voz; opções
trapezoidal e ADSR.
• Modulador de Ring: um por patch.
• Efeitos: spring reverb (três opções),
chorus e delay.
• Sequenciador: até 128 steps, três canais
monofônicos ou trifônicos.
• Matrizes de Pin: quatro por patch (uma
imitando o VCS3, mais três na janela
Matrix).
• Módulos adicionais: Gerador S&H, LFO,
processador de voltagem, dois geradores
de envelope AHRO/ADSR, controlador de
teclado.
• Processador de sinal de entrada: pitch
tracker, envelope follower, transient
detector, gate generator.
• Modo uníssono: mono, dois, quarto ou
seis camadas (somente monofônicas).
• Controle de MIDI: Todos parâmetros
controláveis.
• Formatos: VST, AU, RTAS (Pro Tools 7 ou
posterior).
• Mac: OS 10.3.9 ou posterior.
• PC: Windows XP, Vista e 7 (32‑bit).
• Requisitos do sistema: 1GB de memória
RAM, 2GHz CPU.
• Proteção: Syncrosoft ou chaves iLok.
certa, vai ter o som de um gato chorando!
O caráter do filtro do XILS 3 é
inevitavelmente diferente, principalmente
porque ele não destorce o input para uma
coisa parecida no mesmo grau. E mais, sem
sinal aplicado, a sua auto-oscilação tem
um efeito de sussuro e nunca deslancha.
Se você o acionar, você consegue um
sinal mais forte, mas ele nunca terá o
mesmo som que um VCS3. Não me leve a
mal, essas três respostas são boas mas,
numa comparação lado a lado, eu não
vou fazer você pensar que está ouvindo o
sintetizador original.
Shaper de Envelope
Eu não sei se eu devo elogiar ou criticar
o Shaper de Envelope do XILS 3. Eu estou
pendendo mais para o elogio porque ele
oferece um modo ADSR adicional que não
existe no VCS3, e isso aumenta bastante
a gama de sons disponíveis. E mais, ele é
muito mais rápido que o Shaper do VCS3,
o que é bom. Por outro lado, existe um
aspecto importante do aparelho original
(que você poderia chamar de “AHRO” que
significa: Attack, Hold, Release, Off-time)
que não está muito certo. A menos que
o knob de Off estivesse no máximo (que
se chama ‘Manual’) o envelope se torceria
infinitamente, gerando um contorno em
forma de trapézio determinado pelos
valores de cada um de seus estágios.
79
te ste software
Xils Lab Xils 3
Um pouco de história
O XILS 3 é uma criação de Xavier Oudin,
um engenheiro de processamento de sinais
de grande experiência. Depois de sete
anos trabalhando com processamento de
texto e redução de ruídos na Digigram, ele
passou seis anos na Arturia, trabalhando
em produtos como Minimoog V, CS80V, ARP
2600V e Prophet V. Isso explica porque o
lado caseiro do XILS 3 parece tão familiar, e
qualquer usuário dos soft synhts da Arturia
vai ficar imediatamente confortável com
coisas como economia, loading e organização
de patch.
Em 2005, Oudin deixou a Arturia para
fundar, com outros, a empresa Eiosis, onde
ele desenvolveu diversos plug-ins de efeito.
Então, em 2008, ele criou o XILS Lab para
desenvolver o XILS 3 e o soft synth, Poly KB,
que vamos analisar numa outra ocasião.
Esse looping era um elemento importante
em muitos dos sons do VCS3, e com o
tempo de Release (chamado “Decay”)
controlado através da matriz, esse era
um dos seus recursos mais evidentes. O
XILS 3 recria o contorno AHRO, embora
tenha as calibragens dos knobs bastante
diferentes. Mas o que dá errado é que esse
looping precisa de um gate ou um trigger
pra seguir em frente, então você não pode
realizar suas performances sem interferir
de alguma maneira. Opa!
Reverberação
O spring reverb está muito mal isolado
no VCS3, e até mesmo uma batida no
painel de controle do sintetizador faz um
barulho. E mais, tem tendência para a
realimentação que faz ele uivar e gritar
feito um... um VCS3. Os três modos de
reverb não rotulados do XILS 3 são muito
mais civilizados, e apesar do ponto mais
alto ter bastante do ‘barulho’ de um spring
reverb genuíno, você nunca vai fazer ele
uivar. Isso é uma coisa boa em vários
aspectos, mas eu não tenho dúvidas que
alguns aficionados vão reclamar. Ah, sim, e
uma outra coisa perturbará os puristas: as
posições dos controles de Mix e Level estão
trocadas no XILS 3. Não é nada demais, mas
mesmo assim é estranho.
Filtro de Saída
Cada um dos amplificadores de saída
80 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
do do Canal 1 e Canal 2
no VCS3 inclui um filtro
estático que funciona
como um filtro low-pass
(valores na escala de 0 a
5) ou high-pass (valores
na escala de 5 a 10). Esses
são basicamente controles
de timbre, usados para
ajustar o sinal final; uma
vez que todo o resto já foi
programado. Eles foram
recriados no XILS 3, mas com uma variação
de efeito maior, o que é bom.
Joystick & Saídas
Os controles finais de um VCS3 ficam ao
lado do seu pin matrix. Eles são: o joystick,
controle de nível e pan para o Canal 1 e o
Canal 2. Você vai pensar que não tem muito
o que errar aí, mas os controles de Range
dos movimentos verticais e horizontais
do joystick estão trocados, o que pode
confundir se você não está acostumado ao
aparelho. Em segundo lugar, a operação
do joystick está invertida (direita e para
cima aumenta, ao invés de esquerda e para
baixo). Felizmente, isso é fácil de consertar:
basta usar pinos invertidos quando
conectar e a ordem é restaurada.
O som do XILS 3
Se você está esperando que vai recriar os
seus sons preferidos do VCS3 no XILS 3,
esqueça. Não dá. Os geradores de som são
limpos demais, estáveis demais e estão
perto demais do ideal, os modificadores
são limpos demais, estáveis demais
e estão perto demais do ideal, e os
controladores são, hhmm, limpos demais,
estáveis demais e estão perto demais do
ideal. O fato é que o VCS3 é mesmo uma
peça de engenharia muito ruim; e ele
consegue fazer essas coisas exatamente
porque os seus fluxos de sinal são tão
sujos, ele é tão instável e tão imprevisível.
Se a gente tirar esses pontos negativos,
vai mudar a natureza da fera.
Para mostrar isso, eu juntei um conjunto
de sons básicos do VCS3 que não envolvem
passar a saída de seu gerador de ruído
através de um trapézio em looping, mas
passar então a saída através do reverb e
daí para o mundo afora. Essa configuração
precisa só de três pins, mas
pode criar todo tipo de efeito,
como footsteps, ondas, chuva
e alguns efeitos de aeronave
fabulosos. Mas, mesmo
A página Keyboard tem várias maneiras
de afinar a resposta do teclado para o
seu estilo de tocar, e adiciona extras
importantes como aftertouch, uníssono
e polifonia, nenhum deles disponível
no VCS3
A página de entrada, poderosa, inclui envelope
follower, pitch tracker, detector de transientes e
gerador de gate, todos bem direcionados para vários
destinos na página Matrix
ignorando a necessidade de usar o gate no
envelope, os mesmos patches programados
no XILS 3 tiveram som bem diferente do
original, e independente do quanto eu
experimentei com os valores, foi o mesmo
caso. Isso não quer dizer que os patches
do XILS 3 são desagradáveis. Na verdade, o
contrário. Mas eles ficaram diferentes.
Eu também tentei recriar alguns patches
que estão no Synthi Book Of Sounds
original da EMS. Eu não consegui nada do
eu queria. Vamos pegar o ‘Ethereal Voice’
do VCS3, por exemplo. Como no XILS 3,
faltam as fontes da Saída Canal 1 e Saída
Canal 2 na sua matriz principal, você não
pode juntar do mesmo modo, e mesmo
depois de descobrir como reequilibrar o
patch para conseguir o mesmo resultado,
os valores do knob sugeridos produziram
uma explosão de esquisitice de ficção
científica que era totalmente diferente
do timbre vocal que o VCS3 apresenta.
Eu trabalhei umas horas nesse patch e
criei uns sons novos excelentes (o que foi
gostoso), mas eu não consegui fazer os
dois sintetizadores terem o som idêntico.
Parecido talvez, mas não um som idêntico.
Mas talvez seja esse o engano. O XILS 3 já
mostrou que é incrivelmente flexível, e tem
um som ótimo.
Alternativas
Alternatives
Ao longo dos anos, existiram vários rumores sobre
soft synths VCS3, e vários deles foram anunciados
na internet, e logo depois desapareceram.
Atualmente, se você buscar na Internet vai
encontrar alguns sintetizadores que tem matrix
patching, mas a arquitetura deles é diferente do
VCS3 e eles não dizem possuir o modelo e as
peculiaridades do hardware do EMS. Por isso, se
você está procurando um substituto exatamente
igual ao XILS 3, eu acho que você vai se
decepcionar. Mas existe uma alternativa. Como em
1969, você pode ignorar o sintetizador modular
EMS (inglês), e cruzar o Atlântico e comprar um
sintetizador modular Moog (americano). Hoje
em dia, a viagem é mais curta e se você for até
Grenoble, vai poder considerar um Moog Modular
V da Arturia, que - curiosamente - também foi
desenvolvido em parte por Xavier Oudin.

A página Matrix dá uma turbinada no XILS 3.
Apresenta uma grande quantidade de controle sobre
os seus sons, além de uma extensa programação e
imensa capacidade de modulação
Material Extra
Indo além das capacidades do VCS3, as
janelas do lado esquerdo do XILS 3 têm
vários módulos adicionais, no formato
de um gerador S&H sincronizado para
MIDI, um LFO sincronizado para MIDI, um
processador de voltagem, dois geradores
extras de envelope AHRO/ADSR em formato
duplo, três matrizes extras, um controlador
de teclado detalhado, processamento de
sinal de entrada incluindo um pitch tracker
e follower de envelope, e efeitos especiais
de chorus e delay. É uma lista grande de
recursos adicionais, então me desculpe se
eu me concentrar apenas em alguns que
podem ser de interesse especial.
Vamos começar com uníssono e
polifonia. Sim, o XILS 3 pode criar imensos
(monofônicos) sons uníssonos e também
é polifônico, então se você se perguntou
como um sintetizador EMS teria ficado se
ele já existisse (o PolySynthi não conta),
você pode descobrir agora. Cuidado,
pois alguns módulos são estritamente
monofônicos. Especificamente, você não
pode criar um timbre musical baseado
em modulação de ring, e então tocar isso
de maneira polifônica, porque um ruído
estrondoso vai acontecer imediatamente.
Seguindo adiante, existe um número
de possibilidades de conexão novas nas
três matrizes de pin adicionais, e eu estou
muito feliz que a modulação pulse-width
está incluída nelas. Com isso é possível
criar alguns dos pads
mais exagerados que
XILS 3 LE
eu já ouvi, mas ainda Se você só quer se aventurar com o XILS
com aquele timbre 3, existe uma versão LE que tem uma
extremado do EMS se imitação do VCS3 na janela do lado direito,
mas não tem os módulos adicionais e
você quiser.
as pin matrizes que são encontradas no
Assim que aprendi lado esquerdo. Por apenas 30 Euros, um
os módulos extras preço excelente, e eu recomendo que você
e os recursos de experimente se você não tem expectativas
patch, eu achei que de atualizar para a versão completa.
eu podia criar todos
os tipos de sons
analógicos polifônicos toca notas através do módulo reverb no
que alguém poderia modo Circular Poly (mas não Reset Poly).
pensar ser o Profet, Para ser honesto, eu descobri vários erros e
o Oberheim ou o Júpiter. Metais, flautas, falhas à medida que eu fui experimentando,
cordas e pads maravilhosos – todos mas eu não vou fazer uma lista aqui. A
escondidos dentro do XILS 3. Isso é digno maioria deles não é prejudicial, e quando
de elogio. Vamos lembrar também as eu informei esses probleminhas ao pessoal
maneiras que um VCS3 pode aceitar e usar do XILS Lab (Laboratório XILS), eles foram
um sinal externo, como um destruidor ou verificar imediatamente. Desde que eles
algo para ser destruído. Os sintetizadores sejam resolvidos logo, eu não vou ficar
EMS foram notáveis nessa área por muitos malhando o pessoal.
anos, mas os módulos
de processamento de
entrada e as dúzias
de destinos em XILS 3
fazem o VCS3 parecer
que ele mal está pronto
para entrar na escola
primária.
Finalmente, é
preciso mencionar
em especial o
sequenciador
polifônico de
três camadas
A página do sequenciador fornece uma interface
e multinivelado da XILS 3, que foi gráfica útil que ajuda a simplificar a programação
aparentemente inspirado no incontrolável,
radical, digital(!) EMS 256 Synthi Sequencer. Conclusões
Como seu antepassado, ele é complexo,
misterioso, e provavelmente é diferente de Eu comecei comparando o XILS 3 ao VCS3
tudo o que você já tenha experimentado porque o pessoal do XILS Lab deixou bem
antes. Você não vai dominá-lo numa claro que e é isso que eles querem que
tarde, e se tivesse de ser analisado os consumidores em potencial façam.
separadamente, justificaria um artigo ao No fim da análise eu percebi que ele
menos do tamanho deste. Para conhecer, não é mesmo um soft synth VCS3... é
baixe o patch de fábrica ‘XILS Three Layer muito mais que isso. Sim, ele é baseado
Seq’ e comece a fazer suas experiências. nos sintetizadores da EMS, e o layout e
Instantaneamente você se sentirá em 1971. o mecanismo de patch vão fazer você
Então, alguma crítica? Infelizmente, sim. pensar em sons de uma maneira ‘Synthi’.
Em homenagem à sua inspiração, o XILS Mas o XILS 3 também é estável e com
3 tem um número de falhas e esquitices. para tocar, e a variedade de recursos e
Existem algumas óbvias, de sons que você pode conseguir com
como o delay LFO que ele vão além de tudo que era possível
não funciona direito, e em 1969. Se você lidar com ele como
outras irritantes, como lidaria com um VCS3, você vai ter só
um clicar (mesmo com um aproveitamento superficial dele. Vá
o tempo de Release e mais fundo, e você vai descobrir um
Attack lentos) quando sintetizador novo e fabuloso.  
Os Módulos adicionais incluem informações
um LFO com todos os recursos e
gerador S&H, e dois geradores de $   XILS 3 149 Euros; XILS 3 LE 30 Euros.
contorno ADSR/AHRO adicionais WW  www.xils‑lab.com
e um processador de voltagem
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 81
te ste sintetizador

com duração estimada de oito horas.

Abrigado em uma pequena cavidade de
alguns milímetros, o curto teclado de fita
(estampado em cores inversas) apresenta
um pouco mais de uma oitava. A cavidade
pode dificultar dedos grandes, então se
os seus tiverem mais de um centímetro
e meio de largura, você pode precisar
de hastes de algodão, canetas de
Nintendo ou outro acessório suave.
Mesmo se os seus dedos forem mais
finos, um acessório (ex: caneta de
palm) oferece uma melhor precisão.
Em comum com o famoso teclado em
miniatura da Rolf, o Monotron tem um
envelope de gate simples. Toque na fita
para ouvir o oscilador, tire o seu dedo e
ele desliga. O teclado de fita é uma ajuda
visual para alcançar a altura certa porque as
transições entre notas são perfeitas e tipo
teremim. A prioridade é dada às notas altas,
caso você use dois dedos. Com prática, você
pode alcançar um vibrato esplendidamente
sinistro, agitando o dedo (ou acessório) com
força de lado a lado. A variação de saída da
fita é ajustável através de um parafusinho

Korg
na parte traseira.

Toy Story
Se você ainda está em dúvida se o
Korg expandiu ou não o mercado de
brinquedos, considere o que está
guardado na parte interior – graças à

Monotron
tecnologia de montagem superficial. Os
tons que pulam do alto-falante interno
não são modelados. Eles também não
são sampleados; eles são realmente
analógicos. É hora de dar de novo as
boas-vindas às siglas de outrora, porque o
que você ouve é um VCO, filtrado por um
VCF e modulado por um LFO. Acontece

Sintetizador analógico simplesmente que estes componentes

estão em uma escala que teria sido
considerada loucura até recentemente.
É o primeiro sintetizador analógico deles em 25 Tanto o oscilador quanto o oscilador de
anos, mas será que o Monotron da Korg é um baixa frequência geram formas de onda
dentes de serra. No caso do primeiro,
brinquedo ou uma ferramenta? a forma dente de serra é muitas vezes

de lado as contas e spam de cartões de

Paul Nagle crédito, eu liguei o sintetizador. O tempo Korg Monotron US$59
passou, meu café esfriou e o cachorro

O
Korg Monotron gerou comentários
quando anunciado na Musikmesse
deste ano, talvez porque ele tenha
surgido completamente do nada. Afinal
de contas, ele é o primeiro sintetizador
realmente analógico da Korg em 25 anos.
O modelo da revisão passou
anonimamente no meio do meu malote
matutino. Só quando liberado do saco
almofadado, eu realmente percebi que
(a) ele tinha mesmo chegado e (b) ele era
incrivelmente pequeno. Meu primeiro
telefone celular era maior que isso! Deixando
comeu a minha torrada, mas eu estava
distraído. O ceticismo virou apreciação.
Fita da moda
Bonito e estiloso em plástico branco e
preto, o Monotron pesa cerca de 95 gramas
e mede só 12 x 7 cm. É mais ou menos o
tamanho e peso de uma antiga fita cassete.
Mesmo assim, cinco botões incrivelmente
adequados, um interruptor combinado de
energia e modulação, além de um controle
de volume, tudo se encaixa muito bem. Ele
funciona com duas pilhas AAA (inclusas),
prós
• É um sintetizador analógico que você pode
guardar no bolso.
• Custa 59 libras esterlinas.
• Tem o mesmo filtro encontrado no MS10 e
MS20 e você pode processar sinais externos
com ele.
contras
• Neste preço, nenhum.
resumo
Embora possa ser confundido com um brinquedo,
o Korg Monotron é um sintetizador real com um
filtro real. Como não gostar?

82 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

considerada a principal forma de
onda de sintetizador, empacotada,
como é, com tons abundantes
harmoniosos, ideais para filtragem
low-pass. Um simples botão –
Pitch – cobre todas as frequências
disponíveis em um movimento
suave. Este botão, a fita e um bom
par de ouvidos devem colocar
melodias simples e linhas graves ao
seu alcance. Eu não posso dizer se
é possível virar um Yehudi Menuhin
nisso aqui, mas se você for como
eu, a sua performance nunca será chamada
de estéril ou clinicamente perfeita. Por
exemplo, eu fui acusado de maltratar um
animal pequeno no estúdio outro dia,
quando na verdade eu estava tocando o
tema de Star Trek muito bem.
Para propósito de modulação, a
escolha do dente de serra para o LFO
favorece naturalmente notas pulsantes e
efeitos de ficção científica. Inicialmente
eu me perguntei se uma onda senoidal
ou triangular não teria sido melhor. Mas
com vibrato induzido por fita literalmente
ao alcance dos seus dedos, o dente de
serra provavelmente é a opção mais
versátil. O botão Rate do LFO é de plástico
transparente e tem um LED âmbar embaixo
para mostrar a velocidade da modulação.
Ao decidir se o LFO deve modular o VCO ou
VCF, você rapidamente entra em um reino
de sereias chorosas, felinos torturados
e abelhas espaciais assassinas. Girar
furiosamente os botões de Rate e Intensity
juntos torna-se quase uma experiência
tipo joystick. A variação do LFO é
impressionante, de 14 segundos lentos até
bem no espectro do áudio (cerca de 900Hz,
mas isso pode variar com a temperatura).
A modulação da taxa de áudio é a fonte
dos excessos mais selvagens do Monotron,
oferecendo uma modulação cruzada
discordante em um minuto e o som de
gafanhotos chiando em uma frigideira no
minuto seguinte. O que me conduz ao
filtro – e aos seus dois botões essenciais:
Cutoff e Peak (ressonância). O interessante
é que esse é o mesmíssimo filtro low-pass
que agraciou os sintetizadores MS10 e
MS20 muito premiados. A tonalidade é
inconfundível, principalmente quando
você aumenta a ressonância. A sujeira e
instabilidade do filtro constituem grande
parte do som de um Korg MS20, e eu
posso ver muitos Monotrons voando das
lojas somente por esse motivo. Enquanto
eu curtia os infinitas varreduras do filtro,
percebi que a fita também influencia a
frequência de corte. As notas pareceram
mais brilhantes na parte de cima da fita.
Uma verificação rápida do sinal confirmou
que este era o caso, e enquanto a gravação
é corrigida internamente, o seu efeito
definitivamente é vantajoso.
Na traseira, da esquerda para a direita, estão as saídas de fone de ouvido, auxiliar,
controle de volume e um parafuso para ajusta a amplitude do controlador de fita.
Olá, mundo
O alto-falante embutido faz um trabalho
admirável de manter o Monotron autônomo.
No volume máximo e com a ressonância
configurada em ‘evil’, você pode irritar
profundamente os companheiros de viagem
no trem ou espantar curiosos no metrô.
Mas para realmente anunciar a sua presença
no mundo, você vai querer esbravejar
usando alguma coisa maior. Felizmente, tem
algumas conexões P2 na parte traseira: uma
saída de fone de ouvido (quando usada, ela
desconecta o alto-falante interno) e uma
entrada auxiliar.
É aqui que a diversão chega ao seu
ápice. Conecte a saída do P2 à sua mesa
(provavelmente adicionando delay ou
reverb) e você começa realmente a ouvir a...
autenticidade do Monotron. O filtro corta
como uma faca – uma daquelas mais afiadas
que sempre fazem bagunça. Praticamente
a primeira coisa que você vai querer fazer
é executar alguma coisa nele. Você não
precisa tocar a fita para ouvir o efeito do
filtro no seu áudio: só ligue e experimente
usando o filtro e os botões do LFO. De
maneira atípica o sinal externo não altera o
VCO, então você está livre para jogar isso
nele também, quando quiser.
O filtro é ótimo ao processar o próprio
oscilador do Monotron, mas é um monstro
totalmente diferente quando solto em um
áudio inesperado. Use-o para adicionar cor
analógica (ou causar dano real) em qualquer
material que você quiser. Loops de bateria,
outros sintetizadores; eu achei os resultados
especialmente impressionantes em teclados
e samples, mas qualquer coisa é válida. A
respeito dos filtros, este nunca é refinado e
às vezes oscila à beira do caos.
Conclusão
O Korg é um pacote completo que raramente
perde uma oportunidade. Eu lembro que
o gasto de 20 libras esterlinas na compra
do fabuloso e pequeno sintetizador DS10
(para o Nintendo DS) era por motivos óbvios
e eu não considero a decisão mais difícil
desta vez. Quando me adaptei à ideia de um
sintetizador que pode ser carregado para
qualquer lugar, comecei a sentir vontade
de encontrar uma caverna – ou ir para a
floresta e incomodar uns passarinhos. Outras
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
pessoas vão considerar o seu potencial para
efeitos de som teatral ou para tocar nas ruas,
mas, quaisquer que sejam os seus planos,
eu desconfio que não vá demorar muito para
que o Monotron passe para performances ao
vivo e tracks. Ao mesmo tempo, a entrada
auxiliar faz com que o Monotron seja um
processador analógico desejável para avivar
outros instrumentos e também como efeito
interno na sua DAW.
As reclamações são quase irrelevantes.
Tenho de admitir que ele não é totalmente
livre de ruídos, mas a leve sibilação de fundo
pode ser contida e não me causou nenhuma
aflição. E claro, seria legal ter uma coisa
um pouco maior, com uma fita duas vezes
mais comprida – para que você tivesse mais
espaço para melodias. Pensando nisso, eu
também apostaria em um spring reverb
embutido e um gerador de ruído.
É claro, se o Monotron se sair bem –
como ele merece – um futuro MkII pode
incluir estes e outros recursos. Pode ser
que a contribuição mais significativa do
Monotron não seja sua própria natureza
peculiar e única – afinal de contas, não
existe nada remotamente comparável por
aí – mas o que ele representa. Estamos no
ano de 2010, olhando para um sintetizador
totalmente analógico novo em folha de uma
grande empresa japonesa. Agora você pode
obter um amplo conjunto de componentes
eltrônicos para montagem de circuitos e
construir circuitos analógicos clássicos
mais uma vez, mas em uma fração do
tempo que eles exigiam antes. Como soft
synths (instrumentos virtuais) estão cada
vez mais deixando o hardware digital para
trás em termos de capacidade, recursos e
potência, por que ficar escravo de modelos
analógicos quando você pode construir um
igual com preço acessível?
De qualquer jeito, independente do seu
possível status como a primeira pedra em
uma nova avalanche analógica, o Monotron
é uma diversão brilhante – seja sozinho ou
com amigos: um sintetizador em miniatura
com uma personalidade única.
informações
$   US$59
WW  www.korg.co.uk
83
te ste software

BIAS PitchCraft EZ
Plug-in para correção de afinação para Mac e PC
O último plug-in da BIAS
promete um caminho
rápido e fácil para um
som vocal moderno.

Paul White

O
PitchCraft EZ é derivado do mais
completo plug-in PitchCraft que
acompanha o Master Perfection Suite
e o Peak Pro XT da BIAS. Projetado para
fornecer meios de correção de afinação
fáceis de usar em tempo real, também
gera efeitos especiais como quantização
de pitch, transposição e mudança de voz.
Embora projetado essencialmente para
voz, ele pode trabalhar com muitos sons
monofônicos, desde o baixo fretless e a
guitarra com slide até instrumentos de
arco. Compatível com Mac OS e Windows,
suporta todos os formatos comuns de plug-
ins: VST, Audio Units e RTAS/AudioSuite.

Simples, Mas Eficaz

O Pitch Craft EZ é baseado nos algoritmos
originais do PitchCraft, mas é simplificado
para facilitar o uso, embora os mesmos
algoritmos de afinação, transposição e
preservação de formant usados no original

ainda estejam presentes nos bastidores. apropriada geralmente evita-se isso, e

BIAS PitchCraft EZ US$99
Prós
• Acessível.
• Simples de usar, baseado em paradigmas
operacionais existentes.
• Pode ser utilizado tanto para correção de vocal
natural, como para correção de vocal com
muitos efeitos.
Contras
• Como todos os dispositivos automáticos de
correção de afinação, há um limite que ele
pode atingir, e funciona melhor quando refina
uma performance que já é boa.
• Afinação fixada em A=440Hz.
Sumário
Se você precisa de um plug-in de correção de
afinação simples e acessível que funcione em
tempo real, talvez não precise de nada mais do
que o PitchCraft EZ.
O que você não tem nesta versão ‘light’ é
a possibilidade de escolher outra afinação
que não seja A=440Hz, que pode ser uma
limitação para alguns usuários.
A janela do plug-in segue o paradigma
estabelecido pela Antares quando, pela
primeira vez, lançaram o Auto-Tunes
em um mundo sem expectativas, onde
a correção de afinação pode ser tanto
cromática, como para a nota mais próxima
em uma escala específica. O display de
um teclado de uma oitava exibe as notas
‘permitidas’ na escala selecionada. O
uso de uma escala cromática significa
que você não precisa saber que nota
você está usando, mas há uma chance
de uma afinação ruim alcançar a nota
errada se a afinação estiver mais que meio
semitom fora. Ajustando para a escala
estas predefinições fornecem uma gama de
tipos de escala comum, mas você também
pode alternar as notas de escala individual,
clicando em on/off no display do teclado.
A seção de Custom Scale à esquerda
inclui um modo de entrada MIDI, que
permite tocar as notas da escala em
MIDI se o seu software permitir (em
desenvolvimento no momento desta
matéria, está a instalação perfeita para
‘tocar’ a melodia de um teclado MIDI, para
Especificações de Teste
• BIAS PitchCraft EZ v1.0
• Apple Mac Pro com 2 x 2.8GHz CPU Intel quad-core
Xeon e 10GB RAM, executando Mac OS 10.6.
• Testado com Logic Pro 9.1.

84 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

fazer a performance vocal conforme
o tom de instrumento MIDI). Para
otimizar o funcionamento do algoritmo
de detecção de afinação, você pode
selecionar 5 tipos de afinação: normal,
feminina, masculina, registro inferior
e registro superior. Entonações que
não se enquadrem nos tipos (listados
no manual nas notas musicais e
frequências) não são processadas.
Você também pode especificar que
certas notas sejam ignoradas (não
processadas), mesmo que elas caiam
dentro da escala musical que está
sendo trabalhada, marcando as caixas
acima do teclado. Isto é funcional, pois
permite que você diga ao PitchCraft
EZ para processar apenas as notas
específicas em uma performance, ao
invés de processar todas elas.
Um slider ajusta a taxa de correção
da afinação: uma correção muito rápida
às vezes produz o agora familiar efeito
robótico de voz: ‘Abuso de Auto-Tune’,
ao passo que configurações mais lentas
criam um resultado sonoro mais natural.
Um medidor vertical à direita exibe a
quantidade de mudança de afinação
aplicada. O formant e a transposição
de afinação total estão disponíveis
independentemente, e o uso cuidadoso
das opções de ‘tamanho’ do formant
pode alterar a qualidade da voz ao
fazê-la soar mais masculina ou mais
feminina. Também há amplitude de
formant (ondas sonoras de determinado
som vocal) suficiente para introduzi-lo
no território de efeitos especiais: ‘voz
de desenho animado’, se você quiser.
Em Uso
Eu testei o PitchCraft EZ utilizando meu
Mac Pro executando o Logic 9.1 sob o
sistema operacional Leopard. Quando
o Logic escaneou e aprovou o plug-
in, ele apareceu no menu de plug-ins
disponíveis e carregou sem problemas.
Se você quiser usar a tecnologia MIDI
para configurar as escalas de notas
quando trabalhar no Logic, é necessário
inserir o PitchCraft EZ em um instrument
track, e então rotear o áudio para ele a
partir de um track de áudio desejada,
usando a sua entrada side-chain.
O PitchCraft EZ provou ser ideal para
colocar vocais incorretos na afinação,
mas acabou por ser igualmente hábil
em criar os efeitos explorados pelo
abuso de sistemas existentes, e faz um
grande trabalho de uma maneira muito
simples. Ele também funciona bem
em muitos instrumentos monofônicos
– mesmo solos de guitarra em blues
podem ser aprimorados se o glissando
não está tão preciso como você
gostaria. Os controles são intuitivos
Alternativas
Alternatives
Se a sua DAW não tem correção de afinação
embutida, o rival mais óbvio para o PitchCraft EZ é
o Antares Auto-Tune EFX, que é como uma versão
simplificada projetada para facilidade de uso.
Se você precisa de algo mais preciso que requer
algum trabalho offline, Melodyne da Celemony
ainda é o melhor.
e adequadamente flexíveis quando se
trata de configurar tipos de escala e
tipos de efeito a serem aplicados, e eu
gosto da opção de dar um bypass em
notas onde nenhum processamento é
exigido. Enquanto o slider de taxa de
correção está no lado slow do centro,
artefatos audíveis são amplamente
evitados e variações naturais de
afinação e vibrato permanecem
essencialmente inalterados. Eu não
estou inteiramente convencido dos
plug-ins de alteração de formant
que criam vozes modificadas por
som natural; um pouco de mudança
Destaques
pode ser útil quando você está
gravando backing vocals, mas as n Opções de Zoom & Tela cheia
vozes modificadas sempre têm uma
qualidade artificial sutil, e isso se n Impressão de páginas
torna mais grave à medida que você
altera o caráter natural da voz. O
n Marcação de páginas
mesmo ocorre quando utilizamos a
mudança de afinação para fazer algo
n Slideshow
como mudar notas em uma melodia n Faça buscas e encontre
– funciona, mas eu ainda prefiro não
utilizá-lo para aplicações sérias, já
rapidamente o que procura
que só os melhores (e mais caros) n Salve suas páginas favoritas e crie
softwares de manipulação de tempo
e afinação realmente resistem a um
sua biblioteca particular
exame minucioso. n Compartilhe
Se você é usuário do Logic,
provavelmente tem uma pequena
com seus
vantagem em utilizar o PitchCraft EZ amigos suas
em vez do próprio plugin de afinação matérias
incluído no Logic, já que os resultados preferidas por
são parecidos, mas se você ainda não
e-mail e pelas
possui ferramentas automáticas de
correção de afinação, o PitchCraft EZ redes sociais.
fará o trabalho com o mínimo de ruído.
A única restrição que eu encontrei foi
a inabilidade de alterar a afinação de
A=440Hz, portanto, se está tentando
conseguir vocais para combinar com
o velho piano de sua avó, você se
sairá melhor com a versão completa
O mesmo conteúdo da revista,
de PitchCraft. Você não pode esperar agora em uma versão interativa
por nenhum plug-in automático de
correção de afinação para resgatar uma para você pesquisar ou ler de
performance vocal formidável, mas o onde você estiver!
PitchCraft EZ realmente dá um agradável
refinamento para uma boa performance,
e tem um preço bastante atrativo.  OFERTA ESPECIAL DE LANÇAMENTO:
informações Os assinantes da versão impressa terão acesso
gratuito ao conteúdo digital!
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WW  www.bias‑inc.com Você poderá ler a revista digital completa apenas
fazendo o seu login.
http://digital.soundonsound.com.br
técnicas resgate da mix
Resgate
da Mix
Às vezes, simplesmente dedicar um tempo para identificar e tratar
alguns principais obstáculos, antes de se ocupar com os efeitos,
pode ser o suficiente para expandir o potencial de uma mixagem...
Mike Senior
A
coluna Playback da SOS sempre é a
minha primeira parada assim que a
minha cópia da revista chega em casa
e, seguindo a crítica favorável do revisor
Nell McLeod sobre um álbum de uma
banda chamada Phre The Eon, eu resolvi
dar uma olhada no MySpace deles. Mas,
apesar de concordar entusiasticamente
com as opiniões do Nell sobre o que eles
estavam fazendo musicalmente, eu não
pude deixar de sentir que a banda ficou
desapontada com seu conceito de mixagem,
principalmente no seu ótimo número que
tem um misto de indie e funk chamado
‘Everybody’s Falling Apart’. Então eu resolvi
Resgatado do mês
A banda Phre The Eon, de Manchester,
vem se apresentando desde 2007 e
é formada por Gary Phethean (vocais
principal, guitarra elétrica), Gary Kirk
86 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
entrar em contato com a banda e ver se
eles topariam um tratamento pelo ‘Resgate
da Mix’. Felizmente, eles toparam e o seu
engenheiro Warren Hilton (outro leitor
da SOS) prontamente entregou todos os
arquivos multitrack que eu precisava para
começar a trabalhar.
Reduzindo o vazamento do
chimbal
O groove rítmico do refrão me parecia
ser crucial para o sucesso deste track,
então eu comecei o trabalho com as bases
de baixo e bateria. As partes da bateria
tinham sido criadas usando o kit DW no
BFD da FXPansion, e eu imagino que algo,
como um sistema Roland V-Drums, tinha
sido usado para criar esta parte, porque
(backing vocals, violão), Burg (baixo)
e Colin Ramage (bateria). A julgar pela
sua presença no MySpace, a sua ênfase
em habilidade para instrumento musical
MIX
RESGATE
S OS
a performance estava excelente. Mas,
enquanto os arquivos de saída multitracks
de microfonação próxima de chimbal,
caixa, tons e pratos não tinham nenhum
vazamento, os tracks de bumbo, a parte
inferior da caixa e overheads continham um
nível de vazamento de chimbal simulado
que impediu as minhas tentativas de criar
um equilíbrio decente no kit – assim que eu
diminuía qualquer um destes tracks para o
local desejado, eles faziam o chimbal soar
espirrado e horrível. A situação era, de fato,
pior do que eu esperava com uma gravação
de kit ao vivo com chimbal pesado, porque
os diferentes sinais de vazamento no BFD
pareciam estar fora de fase de um jeito
desagradável que eu nunca tinha encontrado
em nenhuma sessão de bateria verdadeira.
natural e simplesmente se divertir
rendeu a eles alguns fãs, e eles também
receberam elogios do programa Music’s
Introducing da BBC6.
 Apesar do uso do instrumento de
bateria virtual BFD da FXpansion,
o vazamento do chimbal ainda
era um problema nos arquivos
multitrack renderizados e Mike
usou vários métodos para reduzí-
lo (de cima para baixo): corte
de equalizador high shelving
no track de bumbo; gating no
track do parte inferior da caixa
acionado a partir do track de
caixa sem vazamento; e ducking
nos tracks de overhead, acionado
no microfone próximo ao chimbal
Então uma das minhas primeiras tarefas
foi reequilibrar este aspecto do som. O
bumbo às vezes tocava ao mesmo tempo
em que o chimbal, então a equalização foi
uma solução melhor do que dinâmica ali,
e um corte shelving de 4dB acima de 1kHz
reduziu o problema, sem comprometer o
próprio attack bem definido do bumbo. Mas,
para as outras duas situações de vazamento,
a dinâmica acionada pelo side-chain provou
ser a ordem do dia. Para o track da parte
inferior da caixa, eu carreguei um plug-in
de gate, passando pelo side-chain no sinal
principal da caixa. Como a segunda não
tinha nenhum vazamento, fazer o gate
acionar corretamente foi muito fácil, e só o
que eu precisei fazer foi ajustar o envelope
de gate para experimentar com os controles
de Attack, Hold e Release do plug-in. Por
outro lado, para o processamento do
overhead, eu acabei usando um compressor
controlado através do side-chain a partir
de um microfone de chimbal virtual, um
setup que fazia o ducking do nível dos
overheads toda vez que o chimbal tocava.
Embora configurar o threshold tenha sido
de novo, fácil neste caso, os controles de
ratio e de tempo constante precisaram de
um pouco mais de alterações para alcançar
a melhor redução de vazamento de chimbal,
sem inserir efeitos colaterais de emissão
de ganho evidente sem querer. No caso,
eu pude recuar o vazamento por úteis 3dB
antes que as coisas ficassem artificiais
demais, isso foi o suficiente para exibir um
equilíbrio mais adequado com os pratos.
Construindo o som da bateria
Depois de analisar os problemas, eu pude
me concentrar mais em esculpir o som do
kit como um todo. Os dois microfones de
bumbo virtual já cobriam a maior parte
das bases, então tinha pouco a ser feito
ali: para o microfone ‘interno’, eu só usei o
equalizador LP10 da DDMF para diminuir
um rastro ressonância com um corte estreito
em 97Hz; e para o microfone ‘externo’,
eu ajustei a combinação de fase usando o
Phasebug da Betabug e dei um pouco mais
de punch com o Transmoder da Voxengo.
Este último plug-in está rapidamente
se tornando uma das minhas primeiras
escolhas para processamento de bateria, por
causa da maneira que ele permite focar
os efeitos de melhoria de transiente
em regiões de frequência específicas.
É preciso um pouco de configuração,
apenas alguns ajustes e o esforço é bem
recompensado!
Neste caso, primeiro eu configurei
um dos canais de acionador interno do
Transmoder em modo low-pass com
uma frequência de corte de 100Hz,
para fazê-lo responder só as batidas
do bumbo, em vez do vazamento
simulado de qualquer track. Depois eu nos overheads estava muito baixo, por isso
configurei dois dos picos de equalização a caixa parecia deslocada do kit até que
guiada pelo transiente do plug-in para eu adicionei um reverb artificial do novo
aumentar o impacto em regiões de uma X-Verb da SSL (rodando na sua plataforma
oitava centralizadas em 55Hz e 390Hz. de processamento Duende). Encontrar um
Embora cada uma destas bandas fosse patch de X-Verb adequado incluiu um pouco
ostensivamente configurada para aumentar de procura nos presets, e depois extensivas
em 10dB, a verdadeira mudança de ganho ajustes ‘de ouvido’ – desligando as primeiras
mostrada na curva de equalização foi mais reflexões, reduzindo o tempo de reverb
em torno de 5-6dB e o efeito na mixagem para cerca de meio segundo e depois só
foi só moderado, como você pode ouvir procurando entre os parâmetros restantes
nos arquivos de áudio que acompanham para ver se ajustá-los de algum jeito ajudava
esta matéria. Os tracks de caixa também a melhorar o timbre ou a combinação da
não precisaram de muito processamento. caixa. Enquanto outros engenheiros ficam
Existiam três ressonâncias nas frequências um pouco desdenhosos sobre usar presets,
médias com as quais eu não estava muito os algoritmos de reverb são muitas vezes
entusiasmado, mas cortes estreitos de 4-6dB tão complicados hoje em dia, que eu acho
em 342Hz, 497Hz e 645Hz de um outro muito mais eficiente gastar um tempo
equalizador LP10, rapidamente acabaram localizando um bom preset para alterar do
com elas. Depois eu nivelei um pouco que ficar trabalhando até tarde configurando
a performance, usando o freeware TLS dezenas de parâmetros de algoritmos
Mastering Limiter da Tin Brooke Tales, antes inescrutáveis e interativos desde o começo.
de adicionar um aumento de pico suave Eu tratei os overheads com uma
de 2dB em 190Hz do Cockos ReaEQ para compressão rápida de 2:1do novo NY
esquentar um pouco as coisas. Compressor da DDMF para melhorar
O único
problema
verdadeiro
remanescente
depois de todos
estes ajustes era
que o nível do som
de sala da caixa
O plug-in incomum
Transmodder da
Voxengo executou
um papel crucial em
esculpir o som do
bumbo, adicionando
peso grave a cada
transiente
august 2010 • www.soundonsound.com 87
técnicas resgate da mix
O baixo era muito importante para o arranjo, mas o DI bruto e os tracks de gabinete microfonado não puderam proporcionar personalidade e profundidade suficientes ao som.
Então o track de gabinete bruto foi descartado, o DI foi reamplificado com o Ampeg SVX da IK Multimedia e depois estas duas camadas foram suportadas com uma parte ‘sub’
do sintetizador soft Iblit da Andreas Ersson
a sustentação de chimbal e caixa e
adicionar um pouco de ganho de volume
que a maioria das bandas parece esperar
atualmente. As leituras de redução de
ganho de cerca de 5-7dB parecem funcionar
bem, em combinação com um tempo de
release de 85ms, então eu voltei minha
atenção para o som geral. Embora o ducking
acionado que eu descrevi acima tenha
acertado o equilíbrio geral do chimbal, a
sibilação do seu som de sala ainda parecia
dominante, então eu tentei resolver isso
com um corte shelving de 5dB em 13,5kHz
através do equalizador Sonnox Oxford. Um
aumento de de pico de 3dB na região média
(um maior em 250Hz e um mais estreito em
1,7kHz) também ajudaram a trazer o corpo
da caixa e os sons dos pratos mais à frente
na mixagem.
Onde eu procuro um som de bumbo
forte, muitas vezes eu filtro o grave dos
overheads para que o microfone próximo
do bumbo domine – mas no começo desta
mixagem específica, o grave do som da sala
parecia ter alguma coisa a oferecer, então
eu o deixei sem filtrar, embora um pouco
comprimido pelo plug-in Flux Alchemist
expandindo a amplitude dinâmica abaixo de
150Hz. Mas até o arranjo todo estar pronto,
um grave mais seco parecia funcionar
melhor, então eu voltei ao equalizador
Oxford e passei um filtro high-pass nos
overheads em 106Hz.
O microfone próximo ao chimbal tinha
uma ressonância engraçada nos graves em
73Hz que pedia um notch com outro LP10,
mas por outro lado meu processamento
neste track tratou principalmente de tentar
deixá-lo mais firme e mais claro: o áudio
bruto estava, de novo, sibilante e um pouco
distante, o que significava que o track do
microfone próximo fracassou em aumentar
a definição do instrumento quando mixado
com os overheads. Um impulso de pico de
6dB do LP10 em 3,9kHz imediatamente
88 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
trouxe o som para frente (como qualquer
ênfase na região de ‘presença’ do médio-
agudo vai normalmente fazer), enquanto
que o Transient Designer da SPL afiou o
attack da baqueta para ajudar a dirigir o
ritmo geral junto. Um ajustador de fase
PHA979 da Voxengo também elevou a
solidez da mixagem do instrumento mais
um grau, melhorando a sua combinação
com o vazamento do chimbal do
overhead restante.
Pode ser uma fraqueza minha, mas
eu nunca me empolgo muito com tracks
de microfone próximo de tons! Esta
mixagem foi um exemplo, já que eu fiz
pouco processamento neles. Um pouco de
gating de uma região limitada utilizando
plug-in Drumstrip da SSL foi útil para
impedi-los de ressoar por muito tempo,
e um pouco de reverb da caixa melhorou
a combinação, mas foi realmente só isso.
Dito isso, eu realmente acabei levando os
níveis destes tracks a um patamar superior,
para conseguir o equilíbrio para cada
preenchimento. Já para os pratos pareciam
estar vindo muito bem dos overheads, então
eu não usei uma quantidade enorme deles,
O som vocal para o refrão da música precisava
relativamente de ajustes menores, principalmente
de filtragem high-pass, compressão e de-essing do
Vocalstrip da SSL, e um pouco de contorno grave extra
do Cockos ReaEq
um filtro de low-pass em 5,8kHz com o
equalizador Oxford e cortando o attack da
baqueta com o Oxford Transmod, só para
que pudesse adicionar um pouco mais de
corpo ao som do prato.
Adições do baixo
O som do baixo na mixagem original
da banda tinha sido construído de uma
combinação de DI e tracks de amplificador
microfonado. O DI foi bastante útil depois
que eu abri o Flux Epure II para filtrar
alguma aspereza acima de 3,5kHz e
suavizar uma ressonância forte em 166Hz,
e eu só senti a necessidade de esquentar
um pouco aumentando 2dB em 350Hz, e
um nivelamento suave de 2-3dB do plug-in
LA2A da Universal Audio, rodando em um
cartão UAD2.
Mas o track de amplificador microfonado
não complementou realmente o DI do jeito
que eu esperava, já que não havia muita
personalidade e corpo no som. Eu tentei
alinhar o tempo das formas de ondas nos
dois tracks (o que muitas vezes ajuda) e
brinquei um pouco com o equalizador, em
uma tentativa de tirar alguma coisa atraente,
mas eventualmente
só prendi o track
e passei o sinal do
DI pelo Ampeg SVX
da IK Multimedia.
A emulação do
Portaflex dos anos 60 deste software acabou sendo a
minha opção preferida nessa situação, embora eu tenha
mesmo movido o microfone virtual de volta à sua posição
‘Far’ (longe), para deixá-lo com um som um pouco mais
harmonioso.
A modelagem do amplificador ajudou bastante, e o track
nem pareceu precisar de qualquer correção de fase para obter
um resultado melhor (o que é incomum, em minha opinião),
mas eu ainda queria mais energia na região grave para
esta música específica. Eu queria que o baixo realmente se
afirmasse neste track, mas ele parecia um pouco ‘fraco’ como
estava, então eu resolvi adicionar um pouco de definição
grave artificial, programando uma parte adicional num
sintetizador. O pequeno instrumento freeware Iblit da Andreas
Ersson se prontificou a ajudar nesta ocasião, fornecendo um
patch de onda quadrada e oscilador único, em que eu usei
bastante um filtro low-pass (mas com ressonância baixa) para
remover os harmônicos superiores desnecessários de um jeito
suave e progressivo. Isso funcionou bem e me deu a base na
qual eu pude começar a construir o restante do arranjo.
Antes de começar a adicionar as guitarras, eu achei que
era hora de acrescentar os vocais principais, para que eu

“Se você começar nas mandadas de

efeitos antes de estar empolgado
com o som da mixagem seca, você
vai supercompensar a falta de
empolgação adicionando mais efeitos
do que o necessário.”
não esquecesse de deixar espaço para eles na textura final.
Esta era uma área do track que estava relativamente sem
dificuldades, precisando só de um processamento direto com
o Vocalstrip da SSL e o Cockos ReaEQ. No Vocalstrip, um filtro
high-pass de 95Hz manteve o grave nítido; alguns decibéis
de corte em 7,2kHz acabaram com um elemento de aspereza
que, eu imagino, era derivado do condensador barato LD
Systems D1122 usado na gravação; uma configuração
de compressão soft-knee moderada de ratio 3:1 (attack
10ms, release 40ms) reduziu a variação dinâmica; e um
de-esser compensou pela ênfase inevitável de sibilâncias do
compressor. O ReaEQ refinou o som do grave um pouco mais,
aumentando as regiões de 800Hz e abaixo de 250Hz para dar
tamanho e autoridade à voz.

Guitarras elétricas e violões

O violão foi a próxima; este instrumento sendo gravado com
um par combinado de AKGs C451, embora um sinal de DI
também tenha sido tomado, totalizando três tracks. Todos
estes tracks tinham sub-grave excessivo, assim, eu tive de
passar todos eles por um filtro high-pass antes de poder
ouvi-los em qualquer volume, sem dizer um triste adeus ao
meu subwoofer!
Depois que eu pude me concentrar mais de perto
nestes tracks, senti que todos eles capturavam um som
que era muito abrasivo e percussivo, então carreguei
outro equalizador Oxford e aumentei uma região ampla
centralizada em 1,1kHz em alguns decibéis, para exibir
mais das alturas da notas. A pancada do grave também foi
reduzida com outro filtro high-pass em 60Hz e um pequeno
corte (1dB) em cerca de 315Hz.

august 2010 • www.soundonsound.com 89

técnicas resgate da mix

Um track de guitarra elétrica clean,
consistindo de acordes com rítimo em
semínimas, foi bastante encoberto – então
eu usei o Epure II da Flux para passar um
filtro high-pass em uma quantidade pequena
de distorção grave e exibir um pouco
de corpo em 540Hz e detalhe acima de
4kHz, embora os aumentos em cada caso
tenham sido só na faixa de 3dB. Isso ajudou
um pouco, mas algum reverb gravado
(aparentemente da emulação de amplificador
usada para gravar) ainda deixava o track
parecendo obstruído, então eu resolvi tirar
os finais do reverb entre os acordes. Na
primeira ocorrência, eu fiz isso acionando o
gate nos próprios acordes – mas achei difícil
fazer o gate acionar de maneira confiável
o suficiente em todos os acordes, então
mudei para acioná-lo a partir de um track
‘acionador de semínimas’ especialmente
criado. (Naturalmente, eu não passei este
track pelo buss de mixagem: senão eu teria
ficado com um remix de house!)
As duas linhas de guitarra principal
pareciam bastante sem força e sem
consitência, mas algumas experimentações
com equalização não produziram o tipo de
clareza e solidez extra que eu achei que
ajudaria a sentir a presença das partes no
arranjo. A distorção muitas vezes é um
bom remédio para este tipo de doença,
e o Mokafix Noamp logo foi recrutado
para proporcionar um dos meus sabores
preferidos neste departamento (uma
simulação do Sansamp da Tech 21), o que
significou que então eu só precisava de um
pouco de filtro high-pass e alguns decibéis
de corte de banda bem estreito em 280Hz
para chegar ao som da mixagem final.
As duas linhas da guitarra principal soavam
muito suaves e polidas, uma doença que o
equalizador não conseguiu curar, então Mike
se voltou para a distorção, usando emulação
de stomp-box Noamp da Mokafix
o processamento da mix, até
aqui, tinha claramente ajudado a
remover um pouco de defeitos,
estava claro que ainda existia um
caminho a percorrer para alcançar
um som grande e satisfatório,
mesmo levando em consideração o
tipo de contribuição que eu aprendi
a esperar de efeitos normais de
mandada de efeitos na mix, que eu
ainda ia incluir.
A primeira coisa que percebi foi que o
tempo e a afinação de várias partes estavam
comprometendo tanto a força quanto a
combinação geral, então eu resolvi testar
essa hipótese com um pouco de edição de
áudio. Como a bateria parecia boa para mim,
eu resolvi usar sua performance como um
ponto de referência para o tempo e ajustei
todas as outras partes com base nela. Como
esperada, isso melhorou a sensação de
punch e força significativamente.
A banda entregou uma parte vocal
com afinação corrigida nos seus arquivos,
e enquanto o processamento tinha sido
feito de maneira bem sensível, eu ainda
senti que poderia obter um resultado
melhor refazendo-a no Melodyne Editor.
A correção de afinação polifônica deste
software também surgiu sozinha para a
parte do violão, que parecia estar minando
a harmonia da música antes de ser tratada.
Mas esta foi uma daquelas ocasiões com
o Melodyne onde eu estava em dúvida
se os efeitos colaterais tipo chorus do
processamento da afinação eram um preço
muito alto a pagar.
A guitarra definitivamente parecia
enfraquecer depois da correção, perdendo
bastante definição de transiente – tanto que
eu resolvi adicionar um plug-in SPL Transient
Designer, para tentar compensar até certo
ponto. Mas no fim, enquanto eu julgava
que a cura era um pouco melhor do que a
doença durante os refrões, eu decidi tolerar
os problemas de afinação durante o resto da
música, onde quer que o arranjo revelasse
mais artefatos de processamento do que eu
me importava de ouvir.
Mesmo com afinação e tempo ajustados
de maneira mais confortável, a principal
parte da guitarra rítmica não pareceu
realmente preencher o som do refrão
adequadamente, então eu tomei mais alguns
passos para enriquecer isso. Em primeiro
lugar, eu pude editar seções diferentes da
parte em outro track, compondo um track
duplo, que depois podia ser panoramizado
para o lado oposto da imagem estéreo,
aumentando a extensão do refrão sem
desequilibrar a imagem para um lado.
Depois eu procurei em alguns dos outros
tracks de guitarra em outra parte na música
e encontrei um track de guitarra fuzz do pré-

Apertando e preenchendo o
arranjo
Embora eu ainda estivesse trabalhando só
na seção do refrão, agora todos os tracks
estavam no lugar, então eu pude utilizar
3-4dB de compressão rápida de 2:1 no
master-buss do Stereo Buss Compressor da Aqui você pode ver o quanto as partes de baixo, guitarra e vocal precisaram ser editadas no refrão duplo para ajustar
SSL e depois retroceder para averiguar como o tempo. Você também pode ver a parte adicionada do sub-sintetizador (o track em verde), que foi usado para dar uma
a produção geral estava indo. Enquanto base mais sólida para o som do baixo

90 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

refrão que acabou se encaixando também
no refrão. Isso foi editado em uma parte
de track duplo, como antes, e um pouco
trabalhado com um plug-in de equalização
Oxford (+1,5dB em 1,4kHz e -1dB acima de
4kHz), simples assim!
Polimento de efeitos
Finalmente, o refrão começou a ficar como
eu estava imaginando, então eu comecei a
procurar os toques finais de combinação e
brilho que as mandadas de efeitos globais
podem oferecer. Muitas vezes vale a pena
esperar até o finzinho antes de adicionar
tais efeitos, porque ele força você a não
economizar em processamento vital e
trabalho de arranjo. Se você começar
nas mandadas de efeitos antes de estar
empolgado com o som da mixagem
seca, você vai supercompensar a falta de
empolgação, adicionando mais efeitos do
que o necessário. Como eu não apressei
a fase de processamento e de arranjo,
meu uso de mandadas de efeito podia ser
mínimo, o que significava que o som geral
podia permanecer mais nítido e mais à
frente do que na versão original da banda.
Existiam três efeitos principais, todos
eles sendo muito o ‘problema padrão’: um
ampliador de estéreo (meu delay padrão
– curto e afinado), um delay estéreo em
semínima (com um pouco de retorno e
alguma filtragem high-pass) e um reverb
de ambiência estéreo focado nos médios
do X-Verb da SSL (consistindo de um cauda
de reverb de 0,4s com 8ms de pré-delay).
O ampliador era principalmente para os
vocais, enquanto que o delay ajudou a
adicionar sustentação aos vocais, overheads
de bateria e solo de guitarra. Por outro
lado, o reverb de ambiência foi o mais
utilizado nos tratamentos, aplicado a quase
Reações pós remix
Gary Phethean: “Na mixagem original de
‘Everybody’s Falling Apart’, nosso engenheiro
Warren Hilton fez um bom trabalho em
capturar o clima do track e dar uma sensação
profissional, mas a gente não percebeu na
época que ele não tinha o punch e bumbo extra
necessários para realmente fazer você querer
levantar da sua cadeira e dançar!
Quando a gente ouviu o remix do Mike, Gary Phethean.
ficamos imediatamente impressionados
pelo verdadeiro peso que agora o baixo
e a bateria têm, e pelo impulso extra
que ele deu aos refrões. A definição
do baixo significa que você realmente
consegue ouvir o coração do track,
então o refrão tem uma elevação muito
forte e as mudanças nos padrões dos
riff são mais nítidas. A força extra dada
aos vocais impulsionaram a melodia por
completo e deram um som profissional
bem polido.
“No geral, a nova mixagem é muito
mais vibrante e completa, e todos nós
O único reverb global
nesta mixagem foi um
patch de ambiência
estéreo de 0,4s,
cortesia do plug-in
X-Verb da SSL, e isto
foi aplicado na maioria
dos tracks na produção
até certo ponto.
Como você pode ver
na imagem, a banda
larga da frequência do
reverb foi limitada nas
duas extremidades,
reduzindo o barulho
grave e evitando que o
efeito ficasse audível
tudo em certo ponto, na procura por uma
combinação geral mais coerente. A bateria e
as guitarras tinham um pouco mais de nível
de reverb no geral, para mantê-las atrás do
vocal, e eu até adicionei um pouco de reverb
para o elemento DI da parte do baixo (isso
não é algo que eu faço frequentemente) para
ajudar a misturar com as outras partes, dada
sua notoriedade incomum no equilíbrio.
Hoje o refrão, amanhã o mundo!
Com o refrão no papo, o resto da mixagem
se desdobrou em linhas muito parecidas.
Tinha a correção de afinação/tempo para
organizar as outras seções antes de tudo,
depois algumas edições de arranjo para
aumentar a dinâmica da mixagem em longo
prazo (por exemplo, se livrando dos violões
para o primeiro verso), e depois um pouco
de retardamento do processamento para
os vocais e algumas partes de guitarra em
resposta ao espaço extra no arranjo durante
a maioria das outras seções da música. Um
pouco de ruído da baqueta nos pratos de
da banda ainda continuamos notando mudanças
menores e mais sutis na música toda – nas
partes editadas da guitarra, harmonias, padrões
da bateria e, bom... tudo mais. Sem dúvida, é
uma mixagem impressionante. Para ser sincero,
estamos um pouco tristes de ter o tratamento
do Resgate da Mix em apenas um track!”
www.phretheeon.com
agsoto 2010 • www.soundonsound.com.br
condução no final precisaram ser diminuídos
com compressão multibanda do Flux
Alchemist, mas esta foi a única decisão de
processamento remotamente incomum.
Também não existiam mandadas de
efeitos adicionais, só a impressão comum
da automação para equilibrar os vocais
principais, além de vários outros rápidos
ajustes em outros tracks – por exemplo,
aumentando o reverb em alguns decibéis
durante a seção final para aumentar o
tamanho subjetivo ali. Mas um truque bem
conhecido que realmente tornou-se muito
útil ao finalizar esta mixagem específica, foi
ouvir o equilíbrio sem várias combinações
da bateria, baixo e vocais principais, porque
a notoriedade de todos estes tracks nesta
música dificultou julgar os pontos melhores
das camadas da outra mixagem e as
mandadas de efeitos.
Dicas caseiras
Rememorando todo o processo de
remixagem, eu acho que o desafio deste
mês foi bem típico de várias produções
caseiras. Para começar, é quase que uma
regra não escrita que os candidatos ao
Resgate da Mix subestimem a importância
de ajuste de tempo, afinação e edições
no arranjo, criando inconscientemente
obstáculos, para eles mesmos, que os
efeitos e processamento de mixagem não
conseguem superar adequadamente.
Mas esta música também foi um
exemplo de como a maioria das mixagens
problemáticas, na verdade, só apresentam
alguns problemas centrais (neste caso,
reduzir o vazamento do chimbal e preencher
o som do baixo), e depois que eles são
tratados, o resto da mixagem pode muito
bem cair direto no seu colo. Então quando
você estiver construindo uma mixagem
track por track, e chega em um ponto onde
todo track novo que você adiciona parece
precisar de muito trabalho, tome isso como
um aviso da sua mixagem de que você está
varrendo alguma coisa importante para
baixo do tapete no começo do processo.  
91
te ste monitores
Adam A7X
Monitores Ativos de
Estúdio de 2 vias
Seus monitores nearfield A7
receberam muitos aplausos, não
só nas páginas da SOS, mas os
fabricantes Adam acharam que
havia espaço para melhorias
Paul White
N
o ano passado, a Adam começou a
atualizar seus monitores de estúdio
da série A para criar a série AX.
Eles redesenharam os drivers, usaram
nova eletrônica e, no caso de alguns dos
monitores maiores, adicionaram um driver
de frequências médias. O monitor A7, ativo
de duas vias da Adam, provou ser um grande
favorito com proprietários de project studios,
então eu estava particularmente interessado
em ver como o novo A7X poderia ser melhor
do que o original.
A ciência da ART
O recurso comum característico dos
monitores Adam é o uso de um design de
tweeter de fita em dobras, que é chamado
de Accelerating Ribbon Technology, ou ART
– um conceito primeiramente usado pelo
Dr Oskar Heil, mas que foi aperfeiçoado
pelos próprios engenheiros da Adam, que
adaptaram a geometria e os materiais. Mas
o que é realmente interessante é o princípio
operacional básico: a membrana de fita ART
não é plana, como a maioria das fitas, e sim
enrugada, como foles de sanfona. Conforme
o áudio passa pela fita, as dobras móveis
produzem quatro vezes o carregamento de
ar de um diafragma plano da mesma área
frontal, e até 2,5 vezes a saída acústica –
que você pode considerar como um tipo de
transformador pneumático! Uma membrana
dobrada também evita os modos de
dispersão de uma superfície plana, e como
uma área maior da fita está em contato com
o ar, o resfriamento também é mais eficiente.
Embora a área de superfície seja maior, a
geometria dobrada significa que a abertura
92 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
acústica frontal
da montagem
da fita ainda pode ser
relativamente pequena e, como
consequência, o padrão de dispersão
permanece adequadamente amplo.
Se usar uma fita não convencional pode
parecer um jeito excessivamente, digamos,
não convencional de se fazer um tweeter,
as vantagens citadas para usar fitas em
primeiro lugar incluem uma impedância
mais consistente, já que não existe nenhuma
indutância da bobina do alto-falante para
levar em consideração. O diafragma também
é poupado do peso de inércia inicial do
conjunto de bobina do alto-falante. Assim,
se o design for feito corretamente, é possível
construir um tweeter de alta eficiência com
uma impedância linear e uma resposta de fase
próxima à perfeição, dentro do conjunto de
frequência operacional. O arranjo magnético
de neodímio usado para guiar a fita produz
uma proteção magnética natural, que é útil
– mas no design da Adam não tem nenhuma
proteção magnética em volta do woofer, não
sendo, portanto, aconselhável trabalhar muito
perto dos antigos monitores CRT.
O que há de novo?
Estes monitores Adam da nova geração
incorporam uma atualização ao seu tweeter
de fita ART original, e eles chamaram a
versão revisada de tweeter X-ART. Agora,
sua resposta de frequência se estende a até
50kHz, mas o design também é um pouco
mais eficiente do que o seu antecessor e
assim pode gerar SPLs máximos mais altos.
Agora, eu acho que nem o seu morcego de
estimação vai levar muita vantagem com
a variação de frequência extra por si, mas
uma resposta de frequência mais ampla,
geralmente, significa uma resposta de fase
ainda mais plana dentro da faixa que você
consegue ouvir, não sendo, assim, só um
caso de ‘vantagens nas especificações’. Afinal
de contas, se tudo no seu sistema de áudio
tivesse uma banda larga de 20kHz (-3dB),
quando o seu sinal passasse por todos os
aparelhos diferentes na cadeia, a resposta de
frequência final seria bem menor que 20kHz.
Desenvolver drivers de alta frequência
de variação maior é uma coisa, mas eles
precisam ser guiados por amplificadores
adequadamente poderosos de baixa
distorção, que tenham uma banda larga de
áudio maior do que o próprio driver em si.
Aparentemente, a equipe de design da
Adam explorou amplificadores de Pulse
Width Modulation existentes, mas achou que
o filtro low-pass necessário comprometia a
resposta de frequência do tweeter de fita.
Por isso, eles desenvolveram seu próprio
circuito analógico Classe A/B, que trabalha
em até 300kHz. De novo, isto pode parecer
exagerado, mas ajuda a manter a linearidade
da fase. A Adam também dobrou a energia
de saída dos amplificadores. O amplificador
Classe A/B guiando o tweeter X-ART agora
tem taxas de 50 Watts, enquanto que o
driver de médio grave é alimentado por
um amplificador de 100W PWM. Os dois
amplificadores podem lidar com níveis
de pico 50% acima de sua classificação
nominal. A frequência de crossover é
configurada em 2,5kHz.
Para complementar o novo tweeter, o
driver de médio grave de sete polegadas
também foi redesenhado, e agora apresenta
uma bobina maior, de 1,5 polegada,
equipado com um amplificador que tem
duas vezes a energia do A7 original. A
documentação técnica da Adam nos diz que
o modelo novo usa a mesma construção de
fibra de vidro, Rohacell e carbono do driver
A7; os woofers A7 e A7X certamente parecem
idênticos de frente. Um alto-falante ideal tem
um cone leve que não deforma nem ressoa,
podendo agir como um verdadeiro pistão em
todo o conjunto operacional. Esta construção
laminada e bem abafada é mais rígida do que
os cones de polipropileno ou de papel, mais
comumente usados, e o maior tratamento de
energia certamente parece ajudar.
De acordo com as especificações
publicadas, os A7Xs têm uma resposta de
frequência de 42Hz a 50kHz, uma capacidade
de saída de mais de 106dB e uma capacidade
máxima de nível de pico de 114dB. Eu, com
certeza, achei que não faltou volume para
o monitoramento nearfield! O valor para
THD – Total Harmonic Distortion (Distorção
Harmônica Total), quando operando em um
nível de 90dB em 1m para frequências abaixo
de 100Hz, é menos de 0,5%.
Adam A7X R$6120
Prós
• Excelente atuação em todo o espectro de
áudio, com uma sensação mais profunda de ar
e transparência do que o A7 original.
• Preço razoável.
Contras
• Sem proteção magnética em volta do woofer.
Resumo
• Se você gosta dos Adam A7s originais, vai
adorar estes.
Fora da caixa
Voltando um passo, à primeira vista, o design
do gabinete parece ser bastante semelhante
ao do A7, com seu acabamento preto de cetim
e cantos dos defletores superiores chanfrados
‘roubados’, mas um olhar mais próximo
revela que agora ele tem duas portas de grave
frontais ao invés de só uma, e a seção de
controle do painel frontal agora está localizada
entre elas, ao invés de estar à direita. A caixa
também é um pouco maior do que a do A7,
medindo 201 x 280 x 337mm, o que é 6mm
mais alta e uns 15 mm mais larga. O peso por
monitor é de 9,2 kg. Um olhar ainda próximo
também revela que as aberturas na placa
frontal do tweeter X-ART são maiores do que o
tweeter ART mais antigo, embora a placa em
si tenha o mesmo tamanho.
O painel de controle na parte traseira
não divide mais espaço com um dissipador
de calor protuberante e os botões giratórios
ajustáveis com chave de fenda têm
configurações únicas ao invés de serem
baseadas em potenciômetros convencionais.
Assim, cada configuração pode ser feita
de maneira muito mais precisa. Você
ainda vai encontrar a chave de energia e a
configuração de volume no painel frontal,
onde podem ser facilmente ajustadas, mas
agora o LED de energia é verde (parece que
o azul não está mais na moda!). Para ajustar
as frequências baixas, tem um filtro shelving
que opera abaixo de 300Hz, adequado para
eventuais compensações de posicionamento
do monitor. Ele também permitirá que você
faça pequenas variações na região dos graves
para o seu gosto pessoal. O espectro de
frequências altas tem um ajuste de volume
para a alimentação do tweeter, com uma
variação de ±2dB, equipado com um filtro
shelving operando acima de 5kHz. Os dois
filtros shelving têm uma variação de ±6dB.
Testando
Sempre classifiquei os Adam A7s como
excelentes monitores nearfield na sua
faixa de preço, por isso fiquei bastante
surpreso quando os A7Xs que eu coloquei
ao lado soaram notavelmente melhor em
todos os aspectos. Os graves pareceram
mais naturais, os agudos ficaram mais
suaves e com mais ar e o som geral foi
mais claro e mais tridimensional. Eu
senti uma real aparência de separação
dos componentes da mixagem, com
uma impressão muito intensificada de
perspectiva geral.
Dada a maneira como a maioria da
música moderna é gravada e mixada,
qualquer sentido de profundidade é
bastante ilusório, criado pelo uso inteligente
de equilíbrio, equalização e ambiência
sintética, mas os A7Xs interpretam muito
bem as intenções do engenheiro de
mixagem neste aspecto. Eu também senti
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Alternativas
Alternatives
Nesta faixa de preço, os concorrentes mais óbvios
são os monitores Genelec menores, HR624 MkII da
Mackie e BM6A da Dynaudio. Há também alternativas
mais baratas com tweeters de fita, especificamente o
Samson Rubicon 6A.
que os vocais soaram mais naturais, com
menos coloração. Se eu tivesse de fazer
uma analogia com fotografia, eu diria
que o som estava mais em foco e tinha
uma profundidade de campo maior, mas a
diferença também me lembrou a mudança
de um microfone cardióide para um bom
modelo omnidirecional.
Monitores com dutos de entrada de ar
podem ter o efeito de enfatizar um conjunto
específico de frequências graves e muitos
fabricantes afinam as entradas de ar de seus
monitores para a essência do baixo e do
bumbo se destacar. Esta é uma maneira de
aumentar o nível subjetivo dos graves em
monitores nearfield menores. Eu achava que
os originais A7s eram menos marcantes do
que a maioria neste aspecto, mas de novo
os graves dos A7Xs parecem até maiores e
mais amplos. Todos os meus testes foram
feitos com os controles do painel traseiro
configurados para plano, embora tenha
uma ‘margem de manobra’ suficiente para
compensar variações gerais de posição de
sala – contanto que você não coloque os
monitores bem nos cantos da sala, é claro.
Embalando
O Adam A7 era, e ainda é, um monitor de
estúdio extremamente bom, dado o seu
preço acessível, mas o A7X atualizado soa
significativamente mais refinado. Conseguir
uma variação média com som tão forte e
transparente de um monitor de duas vias
é um grande desafio, mas a Adam parece
ter conseguido um tipo de performance de
três vias de um monitor de apenas duas
– e fez isto sem sacrificar os graves ou a
extensão das altas frequências. A variação
maior do novo tweeter permite que os
agudos soem mais abertos e com mais ar
sem adicionar aspereza, aparecendo os
vocais de forma bastante natural. A maioria
dos usuários vai ficar mais do que feliz
com a atuação dos graves e não deve
sentir a necessidade de adicionar um
sub. Além disso, como esses monitores
são relativamente compactos, a imagem
estéreo também é excelente. O A7X é um
pouco mais caro do que o seu antecessor –
mas eu posso garantir que vale a pena. 
informações
$   R$6120 o par
TT  Sotex (31) 2102-9220
EE  comercial@sotex.com.br
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93
te ste Estação de
trabalho groove
Native Instruments
Maschine 1.5
Estação de Trabalho de Groove
A NI atualizou o Maschine
– então agora ele é tudo
que a gente pensava que
ele poderia ser?
Simon Sherbourne
Q
uando a Native Instruments lançou
o Maschine, sua estação de trabalho
híbrida de produção de hardware/
software no ano passado, eu a saudei
com entusiasmo, dizendo que estava
“muito perto de ser brilhante”. Na revisão
(SOS de junho de 2009), aplaudi como a
NI capturou o fluxo de trabalho prático
das baterias eletrônicas e MPCs que são
a inspiração do Maschine, mas também
notei alguns pontos a serem melhorados
Native Instruments Maschine
1.5 Atualização gratuita
prós
• Agora é possível sequenciar instrumentos
externos.
• Carregamento/navegação de kits e patterns
independentes.
• Controle da interface do usuário a partir do
hardware foi aperfeiçoado.
• Sofisticada manipulação de slices e Samples.
• Integração significativamente melhorada com
a DAW
contras
• Apesar de todas as novas opções, o fluxo
de trabalho da DAW não é claro e não está
documentado.
• Ainda não é possível gravar músicas/arranjos
em tempo real.
resumo
A versão 1.5 inclui vários recursos bem-vindos
e preenche algumas das lacunas mais óbvias
do arsenal do Maschine, e é uma atualização
gratuita. Isso representa um grande progresso.
94 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
e lacunas
em recursos,
e disse que
esperava ver o Maschine
amadurecer com o tempo.
Um ano depois, a atualização
gratuita v1.5 do software (o maior
lançamento desde a versão inicial)
trata alguns dos problemas que
sinalizei naquela revisão, e inclui
várias outras melhorias.
Funciona Bem Com Outros
Talvez a reclamação mais comum sobre o
Maschine era de ser um ambiente fechado:
as sequências internas do Maschine só
podiam tocar samples carregados no
Maschine. Aqueles que esperavam que o
Maschine fosse um Centro de Produção
Musical da próxima geração, que
substituiria uma DAW quando necessário,
ficaram desapontados por não utilizar
sintetizadores ou baterias eletrônicas
externas. Isso mudou na v1.5.
Todas os slots de som no Maschine
1.5 podem ser trocadas entre os modos
Sampler e MIDI Out. Cada slot pode ser
usado para conduzir um instrumento no
modo Piano Roll, ou pode usar um grupo
de 16 sons no modo step/pattern para
conduzir uma bateria eletrônica.
O Maschine tem sua própria porta
MIDI Out, e também reconhece outras
portas MIDI disponíveis conectadas ao
seu computador. No entanto, o Maschine
simplesmente produz a mesma coisa em
todas as portas habilitadas, então você
só tem 16 canais com os quais tocar.
Esta é uma
limitação,
mas provavelmente
bastará para a maioria dos
usuários. Assim como no caso de
equipamentos externos de MIDI, esta
nova funcionalidade estende-se a outros
instrumentos virtuais e plug-ins. Consegui
sequenciar instrumentos no Pro Tools, Live
e Reason usando um bus MIDI interno do
aplicativo. Isso funcionou melhor quando
executei o Maschine como um aplicativo
independente, ao lado de outro software.
Sampleando e Fatiando
O Maschine agora tem capacidade
interna de edição de samples do tipo
“destrutivo”, diminuindo a probabilidade
de você se voltar para um software
dedicado de edição de samples. Isso é
suportado por um dos novos recursos
mais legais: zoom e rolagem controlados
por hardware. Formas de ondas são
exibidas no visor do controlador do lado
direito, e é possível aplicar zoom ou
rolar a visualização com dois botões. A
exibição na tela segue perfeitamente.
Esta ideia foi estendida para outras
áreas da interface do usuário. Segurar
o botão Navigate no controlador
traz controles para aplicar zoom nas
visualizações Scenes e Pattern na
tela, mais os botões ‘X’ e ‘Y’ para rolar
horizontalmente e verticalmente. Isso
responde a uma das reclamações da nossa
revisão original: a de que era necessário
pegar o mouse para encaixar seus patterns
no visualizador.
De volta ao sampling, o Maschine
melhorou seu jogo do ponto de vista do
slicing (fatiamento). Arquivos REX agora
são suportados, preenchendo outra lacuna
da v1.0. Os loops REX são manipulados
da mesma forma de qualquer
outro loop fatiado:
os slices (fatias)
são mapeados
em um Sound
Slot (onde
podem ser
executados a
partir dos pads)
e uma sequência
de piano-roll é
automaticamente
gerada para sequenciar
novamente o loop original.
Ao fatiar seus próprios
samples, existe agora um novo
modo chamado Split, que une os
modos Grid e Transient Detection
originais. O Split simplesmente
divide um sample importado em um
determinado número de slices. Um
sistema de edição de slices agora permite
que você ouça slices individuais, ajuste
manualmente os pontos de slice e
remova slices desnecessários. Como de
costume, isso tudo pode ser feito tanto na
superfície de controle quanto no software,
e combinado com os novos controles de
zoom/rolagem, é realmente uma forma
ótima de trabalhar.
Estado de Independência
Uma das maiores reclamações da revisão
original era que kits e patterns não podiam
ser carregados de forma independente;
assim, não era possível gravar um pattern
e testá-lo com kits diferentes. A versão
1.5 corrige esse problema, e agora você
vai encontrar uma chave nas páginas do
navegador de som tanto do software como
do hardware, que quebra o link entre
patterns/sequências e sons.
Falando em sons, existem algumas
adições, em particular alguns patches de
Instrumentos novos, e uma coleção de
kits de bateria dos anos 60 e 70 do Abbey
Road da NI. Também existem alguns novos
kits ‘Urban’. Infelizmente, a biblioteca
não ganhou novos loops, uma área que
marquei como fraca no ano passado.
Integração
O Maschine 1.5 agora tem mais
funcionalidades quando usado como
um plug-in dentro de uma DAW. Alguns
usuários queriam executar o plug-in do
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Destaques dos Recursos em
um Piscar de Olhos
• Saída MIDI (sequencia dispositivos
externos ou plug-ins).
• Importação e execução de arquivos REX.
• Carga independente de kits e patterns.
• Importação do programa Akai MPC.
• Emulação do som do MPC60 e SP1200.
• Edição de Samples.
• Software de interface do usuário com
zoom/rolagem e exibição de waveforms
internas a partir do hardware.
• Arrastar e soltar patterns em sua DAW
como MIDI ou áudio.
• Controles Macro com suporte à
automação da DAW.
• Fluxo de trabalho melhorado para gravação
e sequenciamento dentro de DAWs.
Maschine por seus sons e efeitos, mas usar
as ferramentas de sequenciamento MIDI
do próprio host ao invés das do Maschine.
É simples tocar o Maschine a partir de um
controlador MIDI externo, mas usar os
próprios pads do Maschine exigia a troca
do dispositivo para o modo de controlador
de MIDI. Era meio complicado.
Agora existe uma nova opção para
configurar rapidamente qualquer
grupo para responder ao MIDI de forma
adequada, seja para um kit de bateria
ou vários loops/instrumentos, depois
Maschine agora pode sequenciar dispositivos
MIDI externos e soft synths
95
te ste Estação de
trabalho groove
Native Instruments Maschine 1.5
versão 1.5 traz mais na forma de recursos internos
de edição de samples
do que, o Maschine vai gerar notas MIDI
quando um som é executado a partir dos
pads (ou sequenciador). Estes dados MIDI
podem então ser capturados para um track
MIDI. O resultado é que você pode gravar
rapidamente sequências MIDI em sua DAW
a partir dos pads do Maschine, sem
trocar de modos.
A configuração para isso varia de
DAW para DAW. Testei com Live e Pro
Tools. O Pro Tools foi problemático, já
que desabilitou o roteamento necessário,
julgando-o ser um loop MIDI de retorno.
Funcionou com o Live, embora exigisse
dois tracks separados, uma para MIDI e
outra para o Maschine. Além disso, o fluxo
de trabalho caiu um pouco ao tentar usar
mais de uma ocorrência do Maschine, mas
funcionou muito bem para sequenciar sons
em um plug-in do Maschine a partir de
vários tracks MIDI.
Arrastar e Soltar
Outra nova opção para trabalhar dentro
de uma DAW é arrastar e soltar patterns
do Maschine em seus tracks da DAW como
Mais Cerejas para o Bolo
Também incluído na atualização v1.5:
• Consolide: salva projetos com todos os
samples referenciados.
• Grain Stretch: um efeito de síntese
granular novo, muito legal.
• Seleções de Edição de Hardware:
seleciona eventos e intervalos da
superfície de controle.
• Polifonia e opções de choke group.
• Configurações de Swing Individuais por
Grupo.
96 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
MIDI ou áudio. É só clicar no novo ícone
em forma de cruz na seção do pattern e
arrastar para um track. Isso funcionou
perfeitamente para MIDI, embora em um
primeiro momento meu áudio tenha ficado
pulando no tempo errado tanto no Live
como no Pro Tools. Finalmente, descobri
um post em um fórum que explicava uma
configuração obscura de exportação que
precisava ser executada para fazer isso
funcionar. Também é um pouco cansativo
ter que ir a um menu para escolher se
arrastar produz MIDI ou áudio. Ainda
assim, é um recurso poderoso.
Provavelmente a principal reclamação
na revisão original foi a capacidade
limitada de capturar performances no
Maschine em uma DAW, além de notas
básicas. Não havia suporte a MIDI CC ou
automação. É difícil implementar isso em
plug-ins complexos como o Maschine, já
que o design modular significa que duas
ocorrências são diferentes. A NI tratou
deste problema da mesma forma como
fizeram com o Kore, adicionando botões
Macro atribuíveis pelo usuário que podem
ser mapeados em MIDI CCs e/ou captados
pelo sistema de automação da sua DAW.
Cada grupo agora tem oito botões Macro,
que podem ser atribuídos a qualquer
parâmetro dentro do grupo.
Provavelmente minha maior queixa,
no entanto, era a inabilidade de gravar
um arranjo em tempo real. O sistema
de Cenas do Maschine permanece
praticamente o mesmo, com até 64
cenas que simplesmente recuperam um
pattern em cada grupo. Uma atualização
anterior (v1.1) adicionou a capacidade
de sequenciar alterações de cena
dentro da sua DAW usando notas MIDI.
Originalmente isso era conseguido com
o Program Changes, o que era estranho
se você quisesse gravar o arranjo
sem interrupções. No entanto, fiquei
decepcionado por ainda não ser possível
disparar alterações de Pattern a partir
do MIDI. Para mim, a única forma de
realmente capturar uma performance em
tempo real do Maschine é gravar a saída
do áudio na sua DAW, o que é uma pena.
Conclusão
Como eu esperava na revisão original,
o Maschine tem passado por um forte
desenvolvimento desde o seu lançamento
inicial, e várias das lacunas mais óbvias
foram preenchidas (por exemplo, saída
MIDI e carregamento independente de Kit/
Pattern). O Maschine já era um instrumento
independente fantástico, e a atualização
v1.5 inclui vários recursos visando a
melhor integração com as DAWs. Agora
existem várias abordagens diferentes que
você pode adotar, cada uma com algumas
possibilidades poderosas. Enquanto isso
significa que você pode descobrir sua
própria forma de trabalhar, parece haver
confusão entre usuários sobre por qual
caminho seguir e como fazer funcionar, e
talvez uma ‘visão de fluxo de trabalho’ mais
unificada da NI seria bem vinda.
Dito isso, um ano depois ainda me
encontro usando o Maschine como meu
instrumento e controlador padrão – é
viciante. O Maschine ainda é o melhor.  
informações
$   Atualização gratuita
TT  Quanta Music (19) 3741-4646
E   vendas@quanta.com.br
WW  www.quanta.com.br
WW  www.native‑instruments.com
e n t r e v i s t a devo

Pioneiros em tudo, de
circuitos eletrônicos a arte
multimídia, a Devo sempre
pertenceu ao futuro.

Sam Inglis

“N
ós fazíamos produtos para laser
discs quando começamos”, diz
Mark Mothersbaugh. “Eu lembro
quando Chuck Statler [produtor de filmes
e amigo da banda] veio pela primeira
vez onde meu irmão Bob e Jerry [Gerald
V Casale] moravam, com essa popular
revista de ciências. Na capa tinha um
jovem casal americano segurando um
álbum de 12 polegadas – mas este álbum
era prateado e brilhante, e dizia: Laser
discs. Todo mundo terá um até o Natal. E
a gente ficou tipo ‘É isso! É para isso que
queremos fazer produtos! Discos já eram.
As bandas de rock já eram. A cultura pop
está indo em direção a junção de áudio e
Devo hoje
vídeo. Artistas multifacetados vão tomar
a frente, pessoas que pensam em áudio e
pensam visualmente ao mesmo tempo.’
“Isso,” ele acrescenta ironicamente,
“foi em 1974”. A banda que ele e Casale
fundaram passou a maior parte dos 36
anos seguintes esperando que o mundo
alcançasse suas ideias. Afinal de contas,
essa era uma banda que fazia clipes antes
de a MTV sequer existir. Uma banda que
fazia instrumentos de circuito eletrônicos
décadas antes de o termo ser inventado.
Uma banda que alegremente arrancou a
fachada hippie do rock & roll dos anos
70 para revelar sua verdadeira natureza
corporativa. “Tínhamos muitas ideias que
eram maiores que a realidade da época,”
diz Mothersbaugh. “Mas agora muito disso
está sendo feito. Music television não é
mais um conceito estranho do qual nós
falávamos, ela vai e volta. A Devo não
está mais à frente do nosso tempo.”

98 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 O que os produtores trazem
Fotos: Mr Bonzai
Baseado em Something For Everybody,
parece mesmo que a Devo está
finalmente em perfeita sincronia com
a época. O primeiro álbum de material
novo da banda em vinte anos, teve a
colaboração de uma série de produtores
e artistas atuais, mas seu estilo pop de
sintetizador pesado não precisava de
muita atualização para o século XXI.
Alguém pode esperar que uma
banda com uma visão artística única – e
frequentemente perversa – aja como
seus próprios produtores, ou fique com
um produtor que entenda suas ideias.
Ao invés disso, ao longo dos anos a
Devo empregou uma série de grandes
nomes, muitos deles longe das escolhas
óbvias para uma banda futurística de
sintetizador. Brian Eno, Ken Scott, Robert
Margouleff e Roy Thomas Baker, cada um
tem um álbum da Devo no seu nome.
“Mas se você ouvir nossos álbuns, é
sempre uma banda diferente em suas
discografias!”, protesta Mothersbaugh.
“Como Roy Thomas Baker: o álbum Oh
No! It’s Devo provavelmente é o álbum
mais estranho na discografia dele.
Provavelmente é o que tem o som
menos característico de todos.” O
mais novo ocupante da ‘cadeira
elétrica’ é Greg Kurstin, talvez
melhor conhecido por seu trabalho
com Lily Allen (ver SOS de maio de
2009: www.soundonsound.com/
Devo e os circuitos eletrônicos
Conforme a antiga Devo formava seu som ao
longo dos anos de ensaio em um lava-rápido
desativado em Akron, Mark Mothersbaugh
e os outros membros aproveitaram cada
oportunidade de expandir a paleta de sons
disponíveis a eles. Os poucos sintetizadores
pré-construídos no mercado eram muito caros,
então esta necessidade incontrolável de
experimentar era canalizada em construir o
seu próprio equipamento e modificar qualquer
coisa que estivesse às suas mãos.
“Meu irmão Jim foi o primeiro baterista da
Devo, e antigamente eu tentava encorajá-lo
a criar alguma coisa com som eletrônico na
bateria. E ele inventou um dos primeiros kits
de bateria eletrônica, lá por 72 ou 73. No
primeiríssimo kit de bateria eletrônica que
ele construiu, ele pegou baterias acústicas
e captadores de guitarra e os colou nas
peles, e passou isso por um pedal wah-wah,
um pedal fuzz e uma caixa de eco, e colocou
tudo em um amplificador no palco. Então
ele sentava ali, colocava um pé no bumbo e
o chimbal ficava totalmente fechado, mas
passava por um pedal wah. Ele usava um
filtro no microfone que ia ao pedal wah-wah
para criar um chimbal aberto e fechado, e
conseguia toda esta articulação nele. Era
bem cru e tinha um som bastante assustador.
sos/may09/articles/it_0509.htm). Como
a maioria dos outros colaboradores,
seu papel era primeiramente pegar
as gravações básicas feitas pela
banda no complexo Mutato Muzika de
Mothersbaugh, no oeste de Hollywood, e
adicionar depois seu próprio brilho. “De
uma perspectiva de produção, eu acho
que um dos pontos mais interessantes
sobre este álbum para os membros da
banda foi: Nós finalmente tínhamos
crescido o suficiente para reconhecer
o que um produtor podia trazer para
a mixagem, e reconhecemos melhor
nossas próprias limitações”, admite
Mothersbaugh. “Então basicamente
gravamos no meu estúdio em Hollywood,
e depois passaríamos os tracks para Greg,
ou Santigold, ou quem quer que fosse
que estivesse trabalhando com a gente.
Eu acho que desde então nunca ouvi mais
nada que soasse como aquele kit de bateria
de antigamente. E ele era difícil de controlar.
Às vezes, passando o som pelo Echoplex e
tentando trabalhá-lo enquanto ele tocava com
a banda, chegando ao ponto de gerar um eco
constante no palco, ele tinha de parar de
tocar para poder desligar o Echoplex.
“Mas ele ficou tão obcecado com
eletrônica que parou de tocar na banda e
ficou só modificando todo nosso equipamento.
Ele foi meio que um pioneiro dos circuitos
eletrônicoss. Nós pegávamos brinquedos e ele
achava maneiras de colocar conexões de ¼
polegada neles para que pudéssemos colocá-
los em um amplificador, e ele fazia coisas com
o circuito elétrico.”
Jim e Mark Mothersbaugh também
construíram os sintetizadores modulares
baseados no kit que ainda são vendidos pela
empresa PAiA. “Por 19 pratas você podia
comprar um oscilador desta empresa em
Oklahoma, e depois teria de soldar todas as
partes. Era tipo um pequeno projeto de kit
eletrônico. E então você pegava um VCF,
depois um envelope, outro oscilador e um
patchbay rudimentar. Este negócio era todo
de peças eletrônicas de qualidade inferior,
mas era muito legal porque você construía
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
O complexo do estúdio
de Mark Mothersbaugh,
Mutato Muzika, no oeste
de Hollywood
Neste ponto,
nós realmente
reconhecemos o
que eles podem
trazer que não
conseguimos
fazer sozinhos.
Eles podem
fazer a nossa
música soar mais
amigável à rádio, o que eu gostei muito.”
De certa forma, a produção de Something
For Everybody também representou
uma tentativa consciente de retornar ao
“jeito que a gente costumava escrever
canções antigamente. Na verdade,
tocamos bastante, acredite ou não. Não
dependíamos muito de sequenciadores
[nos anos 70], porque eles não eram tão
flexíveis, então nós só começávamos
tocando as coisas à mão.
Tocávamos bastante, e enquanto
isso Jerry mudava um pouco a parte do
baixo para ver se ele encontrava um
jeito melhor de tocar ou um jeito mais
apropriado, ou Alan [Myers, o baterista
que ficou mais tempo na banda] mudava
um pouco a batida enquanto a gente
tocava. Todo mundo procurava as partes
que funcionavam. Fizemos muita coisa
o seu próprio sintetizador customizado. Isso
realmente parecia da era espacial e bastante
libertador, a ideia de que o trajeto do sinal já
não era predeterminado pela ARP ou Moog ou
Roland. Eu estava decidindo: ‘Eu vou passar
por dois filtros antes de ir ao envelope, ou
eu vou usar dois envelopes, um no filtro e
um no pitch’, ou alguma coisa assim.
Era emocionante.
“Agora tem toda essa coisa com circuitos
eletrônicos, e para mim, estas pessoas
têm espíritos muito semelhantes à antiga
Devo. Eu sei como elas são. Eu conheço
esse pessoal antes mesmo de encontrá-lo.
Eles são estes garotos muito inteligentes,
jovens e frustrados, talvez introvertidos e
provavelmente não muito sociáveis, mas eles
podem sentar no porão durante horas com
um Speak & Spell e transformá-lo em uma
máquina caótica. Eles adoram o caos, então
cada vez que você aperta o botão nunca
é a mesma coisa, é imprevisível. Eu adoro
este movimento todo. É meio underground, e
mesmo assim eles levantam suas cabeças só
o suficiente para colocar suas coisas no eBay,
e as vendem estupidamente baratas. Você
tem a impressão de que foi a atividade que foi
importante para eles: o processo intelectual
de criar esta peça de maquinário que faz som.”
99
e n t r e v i s t a devo
A área no porão do Mutato Muzika, onde a Devo ensaiava e
onde muito do novo álbum foi gravado
em quatro tracks que tentávamos fazer
soar como uma canção só com os cinco
caras na banda.
“Ainda temos grande parte do
equipamento antigo, guardamos durante
anos, então por três ou quatro meses
eu nutri esta ideia: ‘Ei, o que você acha
se usarmos os mesmos instrumentos, o
mesmo tipo de configuração que tínhamos
na época e só escrevermos música sob
as mesmas condições? Além disso, nós
não podemos fazer essa gravação no
lava-rápido desativado, então usamos
um estúdio no oeste de Hollywood.
Mas o que vocês dizem de realmente
nos limitarmos de um ponto de vista
tecnológico para o mesmo equipamento
que usamos em 77, e às mesmas
técnicas, só tocando e fazendo as coisas
juntos, e ver o que conseguimos?
“Nós tentamos um pouco, e
parecia que todo mundo não estava
completamente entregue a isto. Eu pensei
nisso um pouco depois e conclui: Todo
mundo está resistindo, e eu sei por que.
É porque a Devo nunca voltou atrás e só
tentou copiar alguma coisa. Todo álbum
tem sua própria jornada. Estávamos
constantemente interessados na
tecnologia disponível. Eu lembro quando
Roger Linn fez pela primeira vez a bateria
eletrônica Linn, conseguimos uma e ele
colocou no nosso disco. No ano seguinte
conseguimos um Fairlight, e usamos
o Fairlight naquele disco. Aí quando a
Roland lançou seus sequenciadores que
eram mixados no teclado S50, começamos
a usá-los. Estávamos sempre progredindo
com o tempo, e foi meio falso tentar
100 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
criar este cenário artificial. Então o que
acabou sendo confortável para todos,
e o que sentimos ser mais verdadeiro
para a Devo, foi que usamos bastante
equipamento usado naqueles discos
mais antigos, mas também incorporamos
o Pro Tools e tiramos proveito destas
técnicas, usamos sequências com o Logic
e Digital Performer. Alguns daqueles
sintetizadores estavam em todos os
discos que fizemos, como o Minimoog,
tiramos bastante equipamento antigo do
armário e trouxemos de volta um velho
Oberheim, um antigo [ARP] Odyssey e um
sintetizador EML.
Mas mesmo com a mentalidade retrô,
Um lar para o TONTO
Nos vinte anos que se passaram entre o álbum
anterior da Devo, Smooth Noodle Maps, e
Something For Everybody, Mark Mothersbaugh
construiu uma formidável carreira como
compositor para filmes e televisão. Ele também
construiu um estúdio único em Hollywood, o
Mutato Muzika, que se tornou a base para sua
composição de mídia e as gravações da Devo
– e também um tipo de lar para sintetizadores
vintage. Mothersbaugh foi responsável por
resgatar da obscuridade um dos mais famosos
sistemas modulares do mundo.
“Por um tempo eu tinha o TONTO no porão
do meu estúdio”, diz Mark Mothersbaugh.
“Um dos produtores da Devo em nosso álbum
Freedom Of Choice, Bob Margouleff, tinha
construído um sintetizador no começo dos anos
70, com Malcolm Cecil. Parece que você está
olhando para um rack cheio de sintetizadores,
colocados de tal maneira parece que você
está dentro dele. É uma ideia bem dos anos
a banda ainda estava atenta às armadilhas
que a tecnologia moderna pode promover.
“Agora a flexibilidade plástica da
tecnologia encoraja mais artistas que não
precisam de uma banda. Isso é ótimo,
mas também muda um pouco as coisas,
e alguma coisa também é perdida. Se nós
quatro ou cinco estamos tocando alguma
coisa, há uma tendência, se não estiver
certo, de pensar ‘Quer saber, a gente pode
adicionar outro track.’ E você coloca mais
alguma coisa para ajudar a chegar onde
você quer. Isso é uma das coisas com que
lutamos conscientemente neste disco.
Eu sei que tem bastante overdubs nele,
porque nossos remixadores trouxeram
70 de espaço e futuro. Quando o construíram,
eles usaram osciladores Moog originais e
misturaram componentes Buchla, e alguns de
outras empresas. Eles tinham todas aqueles
espaços gigantes nos racks que eram apenas
um oscilador, o oscilador Moog mais antigo que
você podia comprar.
“Malcolm era engenheiro, Bob era produtor
e estava produzindo um filme chamado Ciao
Manhattan. Eles estavam procurando alguma
coisa para escrever a partitura para Ciao
Manhattan, então construíram esse negócio. Era
para ser tipo um sintetizador polifônico, e o jeito
que eles fizeram seu sintetizador polifônico foi
que eles tinham dois teclados monofônicos cada
um, então entre os dois eles podiam criar um
acorde de quatro notas. Ou um deles podia tocar
o baixo e melodia e o outro tocava acordes de
duas notas. Infelizmente, os osciladores eram
tão antigos na história da música eletrônica que
eles não mantinha a afinação, então não dava
um tipo de síntese aditiva moderna, mas para as partes
básicas das músicas, fizemos um esforço consciente.
Isso é uma das coisas que queríamos capturar dos
nossos discos mais antigos. Quando tínhamos só um
TEAC de quatro canais para gravar, falávamos tipo ‘OK,
o guitarrista deve ser capaz de fazer o solo e depois
voltar para apoiar a canção.’ Então todo mundo tinha de
estar constantemente fazendo alguma coisa importante.
Este é o lado da tecnologia onde você é atraído a
empilhar material constantemente. “O lado negativo da
tecnologia, de ter e colecionar muito dela, é que você
costuma não ajustar mais seus próprios sons, porque
é mais fácil. Quando eu notei pela primeira vez, isto
estava acontecendo comigo com o DX7. Eu era muito
ruim em tentar programar um DX7 quando eles foram
lançados, e acabei caindo nos sons pré-programados,
e foi aí que eu percebi que técnicos em algum lugar no
Japão me diziam que cor usar, que paleta usar.
“Tudo é apenas ferramenta para chegar onde você quer,
e você não ganha se usar tudo analógico ou tudo digital.
Trata-se de encontrar a combinação ideal para você, e isso
é mais complicado se você se for um garoto que não tenha
muita experiência, eu provavelmente não penso nisso
porque sou um cara velho. Eu estava por perto quando as
pessoas começaram a trabalhar o dia todo, remendando
coisas para conseguir um som de baixo legal.”

Oswaldo
Primeiros adeptos
Mark Mothersbaugh sem dúvida pagou duas
dívidas quando se trata de remendar coisas. A mais
nova encarnação da Devo já existia desde 1972, e
Mothersbaugh, Casale e seus companheiros de banda
trabalharam quase que inteiramente em isolamento até

Malagutti Jr.
o fim dos anos 70, presos contra a correnteza industrial
rapidamente degenerativa de Akron, Ohio. “Quando eu
estava crescendo, nós assistíamos ao mundo ao nosso
redor, e parecia que estávamos em um solo cultural
improdutivo. E creio que estávamos, do ponto de vista
musical. Tínhamos de mentir e dizer que éramos uma das
melhores 40 bandas covers para conseguir empregos.
Éramos um pára-raios para a hostilidade das pessoas, Estúdio Mosh
porque estávamos dispostos a nos apresentar de forma
inapropriada para proprietários de clubes a fim de

“Acompanho o desenvolvimento da
indústria do áudio desde o começo dos
muito certo como instrumento ao vivo, mas foram muito usados
em vários discos. Quando Bob Margouleff produziu Stevie Wonder, anos 70 e reconheço o sério trabalho que
Stevie o usou em alguns de seus álbuns, e aí toda banda de funk
black queria usá-lo. Tinha pelo menos duas capas de álbum de a revista britânica Sound On Sound vem
bandas de funk black dos anos 70 que posaram como se eles
estivessem sem gravidade no espaço sideral na frente dele. realizando nesses 25 anos.
Ele tinha ficado guardado por uns 25 anos quando eu abri
meu estúdio em Hollywodd, e aconteceu a conversa com Bob.
Eu disse ‘Você quer montá-lo de novo? Se você e Malcolm Fico feliz em saber que os leitores
quiserem montá-lo no porão, eu tenho bastante espaço, vocês
podem alugá-lo de graça, só para a gente poder ver o TONTO brasileiros poderão agora usufruir também
funcionar de novo.’ E eles fizeram isso, e durante um ano, ou
talvez dois, aqueles caras esqueceram porque não eram mais do conteúdo dessa tradicional publicação.”
parceiros, e pararam de brigar por mais ou menos um ano e
construíram esse negócio.
“As pessoas vinham ao meu estúdio, e passavam o dia inteiro
buscando um som que pudessem gravar neste velho e grande
sintetizador modular. E eles conseguiam e diziam ‘Ok, era assim
antigamente? Eu prefiro como é agora!’ Nenhum deles mudou
para totalmente analógico depois disso, mas era divertido tê-lo
no estúdio por um tempo.”
e n t r e v i s t a devo
conseguir chegar em um palco, sabendo
muito bem que teriam uns hippies irritados
antes que a noite acabasse.
“Eu não podia nem imaginar o que era
um estúdio de gravação. E eu costumava
olhar capas de discos, e quando eles
mostravam fotos das bandas no estúdio,
elas sempre eram muito interessantes
para mim. Era tudo tão misterioso. Algo
que me impressionou muito no começo
foi ver [a capa do disco] Something/
Anything do Todd Rundgren. Tinha uma
foto de um gravador de fita multitrack em
uma sala vazia, e você sabia que era uma
casa. Não parecia um estúdio de gravação,
e não era à prova de som, e tinha uma
porta deslizante de vidro exatamente
como tinham na casa de classe média
norte-americana. Eu me lembro de ficar
espantado com o conceito, quando eu
percebi: ele gravou isso em uma casa.
Na época era uma ideia incrível, porque
parecia tão libertadora.” As próprias
experiências de Mothersbaugh com a
gravação caseira começaram “quando
eu era muito jovem, descobrindo que
a secretária eletrônica no meu telefone
não era um gravador muito bom. Ela
obviamente trouxe algumas coisas para
a mixagem, como uma equalização
interessante, compressão e limiter que
não era sempre previsível, mas de um
ponto de vista geral da qualidade do som,
era muito limitada. Fomos melhorando
lentamente, e eu lembro quando o
meu irmão Bob comprou um gravador
de quatro canais e começamos a usá-
lo, era totalmente incrível para nós. O
conceito de overdubbing era uma coisa
interessante e incrível - a ideia de que
podíamos gravar primeiro os instrumentos
e depois colocar os vocais em cima.”
Um celeiro cheio de
Minimoogs
Embora a síntese estivesse na infância
quando a Devo começou, Mothersbaugh
já estava formando suas próprias
102 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Muitos dos instrumentos
vintage originais da Devo
foram tirados do armário para
serem usados em Something
For Everybody. Da esquerda,
acima: o Minimoog, o “rifle
M16” de Mark Mothersbaugh;
o EML 500, famoso pelo som
sintetizado em ‘Whip It’; o
extremamente raro EML Poly-
box; Oberhein Two-voice e
Octave Cat
ideias sobre como os
sintetizadores deviam
ser usados, e teve sorte
suficiente de ter um
Minimoog na época em que a tecnologia
era realmente de ponta.
“Eu tinha uns amigos que eram
jogadores de futebol americano, eles
foram para o Vietnã e voltaram, e
acharam que iam trabalhar nas fábricas
de borracha, como seus pais e avós.
Mas enquanto eles estavam no Vietnã
lutando pelo capitalismo, a estrutura
capitalista de Akron, Ohio, fazia uma
fuga rápida para Malásia e outros
países para obter mão-de-obra barata,
deixando esses caras para trás. Aí eles
voltaram e não tinham nada para fazer,
e eles tinham aprendido a matar gente
e fumar maconha quando estavam no
Vietnã. E decidiram: ‘Queremos montar
uma banda, mas ninguém aqui toca um
instrumento.’ Então eles usavam seu
seguro desemprego e faziam bicos,
juntaram dinheiro e juntos montaram
uma banda, e me perguntaram se eu
queria tocar teclado na banda. E a única
coisa que eu tinha de fazer era concordar
em compor música. Eu disse ‘Isso parece
bem legal,’ e eles disseram Podemos
conseguir um teclado, se você quiser,
que tipo?’ Então dirigimos até Buffalo,
New York, onde a Moog costumava ficar,
e me lembro de entrar em um celeiro que
tinha sido transformado em um depósito.
Eu lembro de ver uma prateleira que
tinha uns 9 m de altura com Minimoogs
empilhados. Parecia muito futurístico. “O
Minimoog meio que virou meu rifle M16.
Esse é o sintetizador que, até hoje, você
pode me vendar e dizer ‘Ok, a gente quer
um timbre com ruído branco e forma de
onda tipo sino em cerca de 90bpm, e eu
podia sentar ali e tocar. Eu o aprendi bem
assim. Eu estava muito ciente do que
acontecia com sintetizadores, e os olhava
apaixonadamente. Eles eram muito caros,
e só o fato de eu ter um Minimoog era
maravilhoso, uma coisa muito boa. Não
era como comprar um plug-in. “Para
mim, era isso que eu procurava. Na
época que a Devo começou, Jerry e eu já
tínhamos nos conhecido na faculdade e
colaborado em algumas coisas visuais, e
estávamos lá nos protestos em Kent, eles
mataram garotos em um dos protestos
[quatro estudantes que protestavam
contra a guerra do Vietnã foram mortos
pela Guarda Nacional na Kent State
University, em um ‘ incidente que
inspirou a canção ‘Ohio’, de Crosby,
Stills, Nash & Young], e fecharam a
escola por uns quatro meses. Nós
conversávamos sobre o mundo e o que
víamos acontecer ao nosso redor, e
percebemos que estávamos observando
a involução, e não a evolução.”
Síntese subversiva
Na música pop e rock da época, os
sintetizadores eram mais notáveis nas mãos
dos números de rock progressivo surgindo
na Grã-Bretanha. Mas o jovem Mothersbaugh
irritado, achou difícil se relacionar com o
jeito que eles eram usados no progressivo.
“Eu procurava sons que achava serem
importantes ao nosso lugar no tempo –
1971-2 – e para mim eram foguetes V2 e
explosões de morteiros, coisas que refletiam
o que eu assistia no noticiário. Eu também
queria encontrar os sons que estavam na
música mais subversiva lançada na época,
que não tinha nada a ver com música pop.
Era totalmente o contrário: eram comerciais
de TV. Os comerciais faziam coisas que
estavam muito mais além do que a música
pop estava. Em comparação, a música pop
parecia mansa.
“Eu não gostava muito de Rick Wakeman,
Keith Emerson e Yes. Todas as bandas faziam
sons de órgão constrangedores. Elas faziam
sons de órgãos maus ou bobos, mas você
podia realmente notar que tinha um teclado
envolvido. A primeira vez que ouvi um
sintetizador e achei chocante e inspirador foi
provavelmente ‘Editions Of You’ no primeiro
álbum da Roxy Music.
Não foram só diferenças de opinião
sobre sintetizadores que colocaram a
Devo contra a onda da época. “Eu senti
que o rock não tinha mais nada a dizer
nos anos 70. Para mim, os shows de
rock estavam abandonando o que era
importante no rock & roll. A política
desses show era basicamente: Eu sou
branco, estúpido, um consumidor
compulsivo, um misógino e tenho orgulho
disso. Era assim que a música parecia para
mim em meados dos anos 70. “A outra
música que era famosa em meados dos
anos 70 era a disco, que era tipo uma
garota bonita com um ótimo corpo mas
sem cérebro. Eu queria ficar muito bravo
porque eu odiava, mas ao mesmo tempo
eu ficava como ‘Que tipo de sintetizadores
eles estão usando para conseguir aquele
som?’ Eu dizia com inveja: É, a canção ‘I Was
Born To Be Alive’ é idiota, mas ela tem uns
sons de sintetizador bem legais. Eles fizeram
umas das melhores mixagens, e as batidas
eram irresistíveis, embora eu estivesse
resistindo porque eu achava idiota.”
Democracia em ação
As batidas irresistíveis estão muito em
evidência em Something For Everybody,
graças em partes à nova disposição da
banda em envolver remixadores e outros
colaboradores. Esta nova abertura é, de
acordo com Mothersbaugh, uma reação
contra anos de mente fechada, e talvez
uma indicação de que o mundo finalmente
entrou a bordo na mensagem da banda.
“Eu costumava ficar tão preocupado que
as pessoas interpretassem mal as nossas
intenções – e elas realmente interpretaram
mal,” diz Mothersbaugh. “Nós tínhamos um
relacionamento pugilístico com a imprensa,
e devia ser assim, porque nós estávamos
tentando explicar o que a gente fazia.
Nós tínhamos que nos proteger, porque a
nossa gravadora não entendia a gente, e
nossos próprios empresários e agentes
não tinham certeza do que estávamos
tentando fazer. Então talvez esta seja
nossa reação ao nosso isolamento.”
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Adotando uma criatividade coletiva
depois de muitos anos de isolamento,
a Devo agora está compensando pelo
tempo perdido. Quando Something For
Everybody estava em processo de criação,
eles assinaram um novo acordo com a
Warner Bros, com o objetivo de explorar
algumas abordagens inovadoras para
comercializar um disco. O orçamento
inteiro de marketing foi então entregue
à agência de publicidade Mother NY,
que expandiu seu conjunto completo
de técnicas de construção de marca
corporativa e a Devo sendo a Devo, fez
com que estes exercícios de publicidade
fossem tratados como parte integral do
projeto do álbum em si. A capa da frente
orgulhosamente traz um adesivo de
‘Focus Group Approved’ (“Aprovado pelo
grupo de foco”), que admite que a agência
usou os fãs da banda para escolher a lista
de músicas; e os planos para uma série
de ‘reality show’ estão bem avançados,
expondo o triângulo do relacionamento
entre banda, gravadora e agência.
Para uma banda que sempre viu arte
e comércio como dois lados da mesma
moeda, caiu na rede é peixe. “As pessoas
que realmente nos inspiraram foram
Andy Warhol. Ele era um pintor, mas
era também um desenhista comercial,
fotógrafo, estilista, trabalhou com a
Velvet Underground e dava as melhores
festas em Manhattan. Eu adorava a ideia
de que todos os meios diferentes eram
objeto de escárnio para sua expressão.
Para mim, aquele era um ponto de vista
totalmente moderno.
“Nós sabíamos que ao assinar
com uma gravadora, eles eram uma
corporação. Você podia fingir que era
hippie e livre, mas uma das coisas que
aprendemos na infância foi que os
hippies dos anos 60 se tornaram os
super capitalistas dos anos 70. Então a
gente meio que sabia como o capitalismo
e as democracias funcionavam, por
103
e n t r e v i s t a devo

Foto: Neil Ricklen

A Devo no estúdio Record Plant em Los Angeles na 3rd Street, 1985 (esquerda para direita): Alan Myers, Mark
Mothersbaugh, Gerald Casale e Bob Casale (engenheiro), acompanhados do engenheiro assistente Clive Taylor

isso ao invés de só fingir ser alguma
coisa diferente, nós tirávamos sarro e
comprávamos a idéia ao mesmo tempo. E
também muitas pessoas que eram muito
irritantes. Eu lembro de ter levado uma
bronca do Neil Young uma vez – eu lembro
dele dizendo ‘Por que vocês colocaram
merchandise na parte de dentro da capa
do seu disco? Isso não é rock & roll!’ E eu
fiquei... ‘Não! para mim, isso é como o
prêmio em Crackerjack [filme de 1955]!”
daquela canção. Não vamos mais precisar
de uma gravadora. Isso foi mais ou menos
em 1980. ‘Ok, eu não sei o que ele está
fumando, mas não é realidade.’
“Eu adorava a ideia de que a gente
tinha uma capa de merchandise. Para
mim, isso era como gibis americanos: na
última página, tinha uma propaganda do
Seeds da Burpeed, ou do jornal Grit, ou
o que fosse. Eu nunca tinha visto uma
cópia na minha vida, mas eu sabia que se
eu mandasse o meu nome e concordasse
em vender o jornal Grit na minha
vizinhança, se eu vendesse tantas mais,
eu podia ganhar um bastão de beisebol
e se eu vendesse tantas mais, eu podia
até ganhar um barco. Se eu vendesse
tantas, eu podia ganhar um bastão, se

Agora é uma ótima hora

Existe ainda outra área onde a banda
estava sem dúvida à frente do seu tempo.
Com as vendas de CD aparentemente
em queda terminal, as gravadoras estão
contando com um volume crescente de
‘acordos 360’, usando lucros com vendas
de camisetas e ingressos de show para
tampar o buraco. Mas quando a Devo
tentou se apresentar como uma entidade
comercial multifacetada, eles encontraram
espanto. “Eu lembro das pessoas rindo
Esta foto foi tirada em 1996 na casa do lendário
em silêncio quando eu dizia coisas
compositor e inventor Raymond Scott, um pouco
como ‘No próximo álbum, não vamos antes da morte de Scott. Agora Mark Mothersbaugh
ter números perto das canções. Vamos é dono do Electronium de Scott, o revolucionário
ter logos corporativos para cada canção instrumento sem teclado mostrado aqui
para quem quer que seja o patrocinador

104 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 Depois de um longo hiato no começo dos anos 90, a Devo se reuniu em
1996 para tocar no festival Lollapalooza em Los Angeles. Da esquerda
para a direita: Bob Casale, Bob Mothersbaugh, Mark Mothersbaugh

eu vendesse tantas eu podia ganhar até um barco. E eu

adorava aquela página no gibi. Eu estudava todas aquelas
coisas que eram objetos de desejo de um garoto. E essas

Ricardo
eram todas as coisas que eram ótimas sobre a minha
cultura, todas as recompensas de ser um garoto, as
vantagens de ser uma criança no mundo ocidental.
“Então quando fizemos capa do nosso álbum,
tentamos trazer empolgação, então colocamos os domos

Garcia
vermelhos de energia e os ternos de plástico amarelo que
desenhamos nela, e os broches vibrantes ou o que quer
que a gente tivesse e podia vender. Nunca ganhamos
muito dinheiro fazendo essas coisas, porque fizemos
quantidades bem pequenas e era muito caro. A gravadora
não estava interessada – eles só queriam saber de vender
vinil.” Previsivelmente, Mark Mothersbaugh está otimista
sobre a revolução que está atualmente abalando as
estruturas dos negócios musicais. “O que significa ser um
Magic Master
artista em 2010?” ele pergunta. “A gente está assistindo
à Internet vir e simplesmente destruir o entretenimento
como ele foi definido na minha existência, com as “Acompanho a Sound On Sound há mais
gravadoras ascendentes que lhe falaram o que você
precisava fazer para ter sucesso, ou o que significava
de 20 anos e ela manteve sua qualidade
ser um artista. Assistimos a Internet desmontar o cavalo
em alto nível todo esse tempo. É uma
de Tróia. Aquela máquina, aquele modelo antigo, já era,
e agora estamos numa época que tem muita coisa livre. revista que cobre vários aspectos do
Existem muitos conceitos sobre o que significa ser um
artista. Se eu fosse um garoto e estivesse pensando áudio, desde instrumentos musicais e MIDI
em compor música, eu acho que seria um tipo de
momento otimista para começar, porque existem muitas até equipamentos altamente profissionais,
possibilidades que estão abertas para todo mundo
agora. Você pode estar de castigo na escola e escrever além de entrevistas, técnicas de utilização,
uma canção usando um aplicativo no celular. O campo
foi nivelado de várias maneiras que o tornam não tão
descrições e testes pormenorizados
exclusivo como era quando eu era um garoto.” dos mais diversos níveis de hardware e
Mas como os músicos devem ganhar dinheiro em um
mundo onde ninguém respeita direitos autorais, e tudo software. É uma revista para profissionais
está disponível de graça se você souber onde procurar?
Para quem está realmente interessado em criar obras de e iniciantes. Seu lançamento no Brasil
arte, ele acredita, as possibilidades abertas pela ordem
do novo mundo são mais importantes do que quaisquer será muito útil. É uma avalanche de
custos financeiros. “Se você estiver entrando no mundo
da música porque quer ficar milionário, ou está tentando
informação.”
ficar famoso – bom, então você não devia estar fazendo
isso de qualquer modo. Talvez não seja tão importante
se você fizer isso ou não. Se ninguém nunca ouvir suas
coisas, quem se importa? “Mas se você é um artista, e é
obcecado pelo que faz, eu acho que agora é uma ótima
hora, e a Internet é um ótimo meio.”
e n t r e v i s t a Marcelo Sabóia

Um técnico
de áudio pode fazer
toda a diferença
Marcelo Sabóia é dono de 2 Grammys e um know-how
em mixagem e gravação, que não tem preço

Liege Soldano

P
ara quem trabalha com música, falar
em nome do Marcelo Sabóia dispensa
grandes explicações, não é mesmo?
Afinal, o técnico de áudio dono da MSMx e
sócio do Studio Musidisc, é um dos maiores
nomes quando se refere em qualidade de
gravação e mixagem no Brasil.
E a história desse gigante da música
começou com o pai – um músico dos anos
50 que tinha um conjunto de baile, que
levava o nome dele, Ed Lincoln. Em 1970
Ed Lincoln foi passar um tempo na casa de
um amigo, Sérgio Mendes, em Los Angeles,
nos EUA, e lá percebeu como seria prático
ter um estúdio dentro de casa. Na volta,
decidiu montar o Ed Lincoln Studio na Rua
da Lapa 120, no Rio de Janeiro.

106 www.soundonsound.com.br • agosto 2010


Nesta ocasião, Marcelo tinha 15 anos e a
música já despertava grande interesse e
curiosidade. No princípio, o aluno sedento
por conhecimento nesta área, até matou
algumas aulas para ficar no estúdio do
pai. “juntando a grande experiência do
meu pai, a minha vontade e o interesse
do meu irmão, Marcos Sabóia, fizemos
vários testes e experiências que no futuro
valeram a pena, porque na época não
existiam, como hoje, cursos de áudio aqui
no Brasil”, relembra Marcelo.
Perto da década de 80 Ed Lincoln foi
chamado para tocar em uma casa noturna.
Marcelo e Marcos ficaram sozinhos
no estúdio gravando músicas para
propaganda (jingles), fita K7 com aulas
de inglês, discos evangélicos e alguns
independentes, tudo que aparecia. A parte
de gravação e mixagem era ótima, ruim,
segundo Marcelo, era fazer faxina no
estúdio, cobrar os clientes, preencher nota,
comprar café no botequim e ir para fila do
banco pagar todas as contas. “Hoje eu vejo
que foi gratificante”, desabafa.
O volume de trabalho cresceu, a
experiência também, até que surgiram
novas oportunidades. Marcelo foi
convidado para trabalhar no Studio
Musidisc. “No estúdio do meu pai
começamos com 2 canais “REVOX”, depois
passamos para 4 “AMPEX” e quando eu
saí, ele tinha comprado uma “AMPEX”de 8
canais. Quando fui para Musidisc comecei
a trabalhar com 16 canais, era uma “OTARI”
2 polegadas”, explica o carioca.
Anos depois, graças a um produtor
chamado Talmo, é que Marcelo foi parar no
Impressão Digital e logo caiu nas graças do
Mazzola, que também é produtor e um dos
donos do estúdio. “Lá era lindo, um parque
fotos: Licius Santana Kreulich
de diversões: 48 canais STUDER uma SSL
4000, a primeira mesa com automação do
Brasil”, fala Marcelo.
O técnico lembra quando foi fazer
a primeira visita no Impressão Digital,
“No estúdio do meu Eduardo Costa estava gravando percussão
com Maçalzinho para um CD do Djavan.
“O som estava maravilhoso”, comenta.
pai começamos com E foi a partir daí que aconteceu a virada
profissional na vida de Marcelo Sabóia. A
2 canais “REVOX”, entrada neste novo estúdio foi também
a grande vitrine para o mercado. Nesta
depois passamos fase Marcelo começou a trabalhar com
as grandes estrelas da música brasileira:
Djavan, Simone, Milton Nascimento, Ney
para 4 “AMPEX”... Matogrosso, entre tantos outros.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 107
e n t r e v i s t a Marcelo Sabóia
Um técnico de áudio pode fazer toda a diferença

E este foi realmente só o começo.

Marcelo foi chamado para fazer uma turnê
com Djavan. O resultado da turnê? Foram
4 anos como técnico de PA e dos discos
também. “Mesmo assim nunca deixei de
gravar com os outros artistas. Toda folga
na turnê e nas gravações do Djavan, eu
procurava estar em qualquer estúdio que
me chamasse. Neste período trabalhei com
Legião Urbana, Gal Costa e alguns outros
projetos”, conta Sabóia.
Depois de perder um pedaço da
infância do filho em função das viagens

“Só deu para

participar de um
jantar oferecido na
noite anterior à festa
de premiação, em
Los Angeles, porque muito, logo nós colocamos o AR como o
melhor estúdio do Brasil, e lá eu fiquei 10
do técnico, ele recebeu o prêmio pelo
correio. “Mesmo não recebendo em mãos,

o Osama não deixou anos”, ressalta.

Durante esses anos, o Studios AR
é muito gratificante o reconhecimento
do seu trabalho já que no Brasil não

rolar a festa.” ganhou vários prêmios de áudio e, em

de turnê com Djavan, Marcelo resolveu
ficar mais tempo em casa. “Resolvi aceitar
o convite de André Rafael e Tom Capone
para trabalhar no Studios AR. Mas não
adiantou muito não, meu filho continuou
crescendo e eu trabalhando...trabalhei
particular, o Grammy com Caetano Veloso
no CD “Noites do Norte”. “Só deu para
participar de um jantar oferecido na noite
anterior à festa de premiação, em Los
Angeles, porque o Osama não deixou
rolar a festa. Foi uma desgraça para o
povo americano e uma frustração para
mim”, explica Sabóia. Mas para surpresa
tem isso” critica. “Voltando a falar de
trabalho, em especial o CD do Caetano,
foi uma produção impecável de Jaques
Morelenbaumcom, Pedro Sá e Moreno
Veloso, que nos deu um Grammy.”
“Posso falar também de outros grandes
áudios, como o da Zizi Possi “Per amore”,
o da Cássia “Com você...Meu mundo
ficaria completo”, o do Ney “O Cair da

108 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 na mesma hora o músico voltou e chamou
todos para ouvir novamente, aí esse
músico falou: “agora sim”. Esse músico era
o Léo Gandelman”. Nessa mesma música,
para usar na mixagem a fita como master,
Marcelo teve que editar na mão partes do
primeiro take com o terceiro.
Na mixagem deste trabalho, André
Rafael, dono do AR, com o Sidney Costa,
chefe da manutenção, instalaram uma
cabeça de 8 canais em 2 polegadas
na “OTARI” para que o CD do Caetano
Veloso fosse o primeiro CD Áudio em
5.1 gravado e mixado todo analógico do
Brasil. “Eu e Jaques falamos com o Bob
Ludwig, que achou uma ótima ideia e
que estava ansioso para masterizar esse
trabalho. Infelizmente a cabeça deu um
problema e finalizamos em Protools 192
e em uma máquina que me surpreendeu:
“GENEX”, cedida pela VISOM, do meu
amigo Carlão. O Bob resolveu usar o
áudio do “GENEX”, explica Marcelo.
São cerca de 35 anos de carreira,
um longo e extenso curriculum e uma
bagagem cheia de experiência e know-
tarde” e teve também o da Ivete Sangalo
“MTV ao vivo” que me deu outro Grammy”,
“Para pintar um how. Conhecimento que não tem preço.
Portanto, a dica é importante: “Com
comenta. Mas em um outro CD do Caetano
Veloso, em 2004 - “A foreign Sound”, que
quadro temos que todos esses anos de trabalho, gosto
de cada dia saber mais, ouvir mais, e
demorou quase um ano para finalizar, que
Marcelo encontrou alguns “casamentos
ter visualizado uma gostaria muito que toda essa garotada
que está vindo não confiasse tanto
perfeitos”. Com a confiança do Caetano
e do Jaques, ele teve toda a liberdade de
imagem” nos Plug-ins. Para reproduzir o áudio
fiel de um instrumento você tem que
criar e pesquisar sons. O casamento do tinha como não estar bom...estava muito já ter ouvido antes, até para saber que
microfone SONY G 800, pré NEVE 1079 bom. Aí, depois de todos aplaudirem o microfone usar, tem que frequentar as
com o compressor Anthony DeMaria ADL resultado, quando eles voltavam para grandes salas de concerto, ir mais a
150 é perfeito. “Nesses anos todos de guardar os instrumentos, um músico shows. Hoje na internet já tem disponível
áudio não ouvi nada parecido”, salienta. fez a feliz pergunta: ”foi gravado na várias gravações famosas abertas para
Outras situações especiais também fita também”? e eu respondi com muito ouvir como foi gravada e tentar uma
aconteceram ao longo da carreira do orgulho: “sim”, aí ele: “posso ouvir?”, eu mixagem. Para pintar um quadro temos
técnico. Segundo ele, é muito difícil, disse: “é claro”. Podem falar o que quiser que ter visualizado uma imagem”, finaliza
quase raro, existir empatia entre músico, mas eu gosto do som da fita, tava ótimo, Marcelo Sabóia.
técnico e produtor, porém,
tem uma história que ele
adora contar, afinal levanta
a grande e velha polêmica
entre o analógico e digital.
“Estávamos no estúdio AR e,
em especial, nesse trabalho,
estávamos gravando com 2
sistemas amarrados pelo smpte:
o primeiro - duas studer de
24 canais rodando em 30 e
o segundo - um Protools HD
em 96 com 48 canais tudo
sincronizado. Um dia tivemos a
oportunidade de ter no estúdio,
se não me falha a memória,16
saxofonistas para gravação
de uma música só com eles e
Caetano, com um belo arranjo
do Jaques. Tudo ia bem até
todos virem para a técnica ouvir
o resultado. Com aquele arranjo,
aquela voz e a linda música, não

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 109

te ste software
Arobas Guitar Pro 6
Software de notação para Mac OS,
Windows e Linux
Transcrever cada nuance da performance de um
guitarrista é um desafio que pode sobrecarregar até o
melhor software de notação. Será que o Guitar Pro 6 da
Arobas é a solução?
Bob Thomas
S
e você já pegou um livro de
transcrições altamente precisas
das execuções de um dos maiores
expoentes da guitarra ou violão, com
certeza você percebeu como uma peça de
guitarra pode ser complexa, e exatamente
o quanto a anotação da interação entre
dedos, cordas e trastes deve ser detalhada,
para capturar totalmente a música que
está sendo feita. Além das notas básicas, o
transcritor deve anotar posições de corda/
traste, curvas de notas, arpejos, alcances,
110 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
batidas e inúmeras outras sutilezas físicas
que acontecem quando vai reproduzir a
performance no papel. Se você compõe
para guitarra, você vai não só colocar notas
no papel, mas vai também precisar de um
vocabulário abrangente de símbolos de
notação adicionais para poder transmitir
totalmente suas ideias a outro músico.
Ao longo dos últimos 50 anos, o nível
de detalhes disponíveis em transcrições
de música de guitarra popular cresceu
dos diagramas de acordes simples (e
muitas vezes bastante imprecisos) dos
anos 60 ao ponto de hoje, em que a
performance de qualquer guitarrista pode
O arsenal de símbolos de tablatura do Guitar Pro 6
abrange uma coleção surpreendente de dispositivos
especiais de notações, e as curvas das cordas são
altamente configuráveis
ser meticulosamente escrita por extenso
em detalhes tão extremos que cada nota e
nuance do original podem ser capturados,
transcritos, lidos e, se a habilidade
permitir, reproduzidos. Além disso, existe
uma demanda crescente por notações de
performances completas de bandas (lead
guitar, guitarra rítmica e baixo, bateria e
quaisquer outros instrumentos que estejam
na mixagem) e o nível de complexidade
da tarefa de transcrição se torna
extremamente alto, estabelecendo grandes
exigências não só aos transcritores,
mas também ao software do qual eles
dependem para fazer esse trabalho.
Como provavelmente não existam
transcritores trabalhando em publicação
de música em número suficiente para
manter qualquer empresa de software
no mercado a longo prazo, o software de
edição de tablatura e partitura comercial,
que visa atrair um grupo maior de usuários
guitarristas deve ter mais algumas cartas
 Existe um grande conjunto de tipos de instrumentos
pré-configurados disponíveis, e você pode configurar o
seu próprio se necessário
na manga, além dos recursos básicos
esperados de notação, ser funcional e fácil
de usar. Talvez o recurso mais essencial
seja a capacidade de reproduzir a partitura
para que o usuário possa ouvir o resultado
de seus próprios esforços, principalmente
quando estiver trabalhando com uma
peça com arranjo para um conjunto
instrumental, ao invés de arranjo para um
instrumento solo. A reprodução da partitura
também permite que os músicos criem
seus próprios tracks de apoio para ensaio
ou performance. Em segundo lugar na lista
de recurso desejáveis está a capacidade
de importar partituras e arranjos de outras
fontes, sejam elas escaneadas de papel
impresso, arquivos MIDI ou formatos de
arquivos proprietários de outros pacotes de
software de notação e/ou sequenciamento.
Ao longo dos últimos 13 anos,
os desenvolvedores franceses de
software Arobas Music dedicaram seus
esforços exclusivamente a desenvolver
e comercializar seu único produto, o
Guitar Pro. Desde o seu começo como
um pequeno editor de tablatura para
guitarristas e baixistas, ele se tornou
um editor de tablatura e partitura
multifuncional, player de partitura e banda
de apoio para instrumentos de traste,
principalmente guitarra e baixo. A mais
nova encarnação, o Guitar Pro 6, é o clímax
de um projeto de três anos para reescrever
completamente o software.
O Software
Originariamente, o Guitar Pro 6 roda com
Windows, Mac e Linux, e está disponível
para compra por download no site da
Arobas Music. Se quiser testar antes de
comprar, você tem a opção de uma versão
teste gratuita que dá acesso a todos
os aspectos de tablatura e notação do
programa, mas impede que você abra outros
arquivos além dos que foram fornecidos e
não permite importações, exportações ou
armazenamentos. Depois que eu baixei o
software completo, o processo de registro e
instalação foi feito sem problemas e alguns
minutos depois do download o Guitar Pro 6
já estava funcionando.
Além dos recursos de notação, o
GP6 também apresenta reprodução de
partitura usando o Realistic Sound Engine
(RSE) embutido, que reproduz mais de
cem instrumentos, de traste e sem traste.
Os samples de guitarra incluem muitas
articulações (polegar, dedo, palheta,
etc.) e todos os instrumentos podem
ser reproduzidos através de efeitos e
simulações de amplificadores. Enquanto
o RSE do GP6 não vai dar muita dor de
cabeça às grandes bibliotecas de samples, a
qualidade dos samples é boa, mais do que
o bastante para testar arranjos e ensaiar
com a sua própria banda de apoio virtual.
Abas superiores
É mais fácil se encontrar nas complexidades
do GP6 por causa da maneira como a
interface da tela é disposta. Na esquerda
estão seis abas que puxam painéis retráteis
contendo todas as diversas funções.
Quando um painel é puxado, a partitura
é redimensionada automaticamente para
acomodá-lo; caso isso seja necessário.
O painel Edition contém todas as notas
e símbolos que você vai precisar para
escrever uma parte de guitarra com detalhes
minuciosos, em notação de tablatura
ou padrão. Quando se passa o cursor
sobre uma nota ou símbolo aparece uma
descrição, o que é bastante útil. Depois de
fazer sua escolha, com um único clique você
vai inserí-la na partitura e no beat em que
o cursor está posicionado com um único
clique. Se tiver uma opção de resultados
– por exemplo, a construção rítmica e
dedilhado de um rasgueado, ou a duração e
profundidade de uma curva de corda – uma
segunda caixa de diálogo vai aparecer, e o
resultado disso vai ser inserido na partitura
depois que você clicar nele.
O painel Instrument é onde você
seleciona a afinação da sua guitarra, baixo
ou outro instrumento de traste de uma das
32 variações possíveis de preset (ou você
pode criar a sua própria), afina para cima
ou para baixo (em semitons), escolhe o
estilo de execução e acentuação que vão
ser aplicados na reprodução e escolhe
qualquer posição do capo. Também é neste
painel que você faz sua seleção do sample
de instrumento do RSE que vai reproduzir a
parte em que você está trabalhando, então
se você já se perguntou como sua execução
de guitarra ficaria se fosse tocada em um
cravo, é aqui que você vai poder descobrir.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
O painel Effects contém uma boa seleção
de 11 amplificadores de guitarra, três
amplificadores de baixo e 44 simulações de
pedais de efeito. Quando puxar qualquer
uma das simulações o painel de controle
associado vai aparecer, o que permite a
você personalizar os sons do RSE de acordo
com as suas necessidades. Os pedais
incluem alguns wah-wahs que podem ser
abertos ou fechados conforme necessário
na reprodução através de símbolos de
notação – isso que é atenção aos detalhes.
Além de amplificadores e efeitos, este
painel também contém a seleção Master
de dois compressores, dois equalizadores
gráficos e cinco reverbs. Você pode criar
Arobas Guitar Pro 6 60 Euros
prós
• Fácil de usar.
• Interface de usuário intuitiva e clara.
• Excelente tratamento de tablatura.
• Conjunto abrangente de símbolos de notação,
tanto de tablatura quanto padrão.
• Reprodução de partituras e tablaturas pelo
Realistic Sound Engine.
• Capacidade de importar arquivos do Power
Tab, TablEdit e MusicXML.
• Ótimo preço.
contras
• Algumas sutilezas irritantes no tratamento de
notação e diagrama de acordes.
• Parece ter problemas na função de importação
de arquivos MIDI .
• As tablaturas de bandolim, banjo e ukulele
aparecem uma oitava mais altas.
• Resposta muito lenta do suporte técnico.
resumo
Apesar de algumas peculiaridades, o Guitar
Pro 6 é um programa excelente que deve ser
examinado por todos que querem transcrever
ou fazer notação de música composta
especialmente para baixo e guitarra.
111
te ste software
Arobas Guitar Pro 6
A biblioteca embutida de samples
do RSE pode ser reproduzida
através de vários gabinetes e
amplificadores simulados
cadeias de efeitos dentre
cinco destas simulações, e
salvá-las como presets de
usuário. Depois, você pode
criar até três variações
de cada cadeia por track,
o que permite a você
ligar e desligar os pedais
conforme necessário. O
painel Mastering dá a
você cadeias de efeitos de
compressor, gate, limiter,
reverb e equalizador gráfico
que agem na saída estéreo
mixada do RSE, com uma
seleção de presets para
você começar.
O painel Chords é onde
você cria os acordes que vai
inserir na partitura. Quando
você clica na caixa vazia de
acordes a janela de acordes
aparece. Você pode criar
um simples acorde de clave maior definindo
sua nota fundamental e escolhendo a partir
dos diagramas exibidos. Se quiser, você
pode escolher um dos 18 tipos diferentes
de acordes, adicionando, onde for
harmonicamente possível, uma nona, 11ª,
13ª ou versões maiores ou menores deles –
no ponto em que você vai ter também uma
lista de nomes de acordes enarmônicos
e uma seleção de diagramas de acordes.
Você também pode colocar dedilhados
no diagrama de acordes, e os nomes de
acordes possíveis vão aparecer junto.
Existe também uma exibição dos nomes de
notas no acorde (mas não sua notação) e
você pode escolher a nota fundamental e
de inversão, e até renomeá-las. Depois de
armazenar e selecionar seu novo acorde
no painel Chord, você vai jogá-lo na
partitura com apenas um clique. Se você
está trabalhando em reverso e criando seu
acorde em notação, ao colocar o cursor em
um acorde e abrir a janela de acordes, vai
aparecer um diagrama de acordes e o nome
daquele acorde, que depois você pode
armazenar no painel.
Por fim, com o painel Lyrics você pode
adicionar palavras à partitura, colocando
essas palavras de uma maneira semelhante
à notação. Você vai ter de voltar e reeditar
palavras com espaços e hífens para
conseguir um encaixe exato, mas este é um
processo bastante fácil.
Abaixo da exibição da partitura, você
vai encontrar os controles que determinam
seu layout de exibição, os controles de
transporte para a reprodução do RSE e as
configurações de tempo e metrônomo. O
112 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
tempo é proveitosamente
exibido em bpm, e pode
ser desacelerado ou
acelerado através de um
“coeficiente” dentro de uma
variação de 25 a 200%.
Por fim, na parte de
baixo da tela você vai
encontrar a área a que
o GP6 se refere como
Soundboard e Global View.
O Soundboard exibe cada
parte (Track, no linguajar
do GP6) como uma linha
separada, e permite a você
adicionar, deletar, mudar
propriedades, reordenar,
colocar solos, mudos e
pans, configurar o volume
e aplicar uma equalização
semi-paramétrica de
cinco bandas aos tracks
individuais. O Global View
é uma exibição gráfica dos
compassos na transcrição,
permitindo a você saltar
diretamente para qualquer
compasso. A última linha
desta visualização é uma barra de status
que dá a você algumas informações
resumidas sobre o track atual, incluindo
uma indicação de erros como notas de mais
ou de menos no compasso, ou o nome da
posição da nota atual do cursor, estando ou
não presente uma nota de verdade.
Em ação
A maneira como você vai usar o Guitar
Pro 6 vai depender de onde você prefere
começar quando transcreve ou compõe
música para guitarra, e do nível de
arranjo/orquestração que você pode
trabalhar. Normalmente, quando eu estou
transcrevendo ou compondo uma peça
de música para guitarra, eu vou querer
primeiro esboçar a sequência de acordes,
para me dar uma pista dos centros de
notas e escalas com que eu vou trabalhar.
A nomeação enarmônica de acordes do
GP6 é extremamente útil neste contexto,
assim como a exibição Scale no menu
Tools, que lista aproximadamente 500 tipos
de escalas, e que vem completa com um
analisador de escalas que lista a precisão
de encaixe, em ordem decrescente, das
escalas disponíveis. Se você ainda não
descobriu exatamente o quanto o Guitar Pro
6 é detalhado em certas áreas, a seleção
de escalas vai lhe dar uma ideia – existem
escalas ali que eu nunca tinha ouvido falar
antes ou tocado intencionalmente, mas
só de dar uma olhada nas mais exóticas
e observar o layout delas no painel
Instrument Display de guitarra eu tive
bastante ideias para o futuro.
O painel Instrument Display é uma
representação gráfica de um braço de
instrumento de cordas ou um teclado, que
realça notas estaticamente na posição do
cursor ou dinamicamente quando o track
está tocando. Ele é extremamente útil para
verificar dedilhados e posições de notas em
qualquer um dos instrumentos de cordas
e teclados que o GP6 suporta. Esse display
realça, mais uma vez, o nível de detalhes
que o GP6 fornece.
Primeiros passos
Para desenvolver uma peça nova com o
Guitar Pro 6, você pode começar com uma
partitura vazia, ou carregar um dos 18 solos
preset e templates de banda – e é claro, você
também pode criar e salvar seus próprios
templates. Quando se carrega um template,
também são carregados os instrumentos,
sons e efeitos definidos dentro dele. Se você
não gostar da aparência do seu template,
você pode modificá-la e salvar as alterações
como um novo estilo de página para ser
usada no futuro.
Se você compõe, transcreve e lê música
de instrumentos de trastes, principalmente
através de tablatura, e para você a possível
presença da notação padrão é como um
tipo de bônus, provavelmente o Guitar Pro
6 é tudo que você vai precisar. O layout
claro da interface de usuário, a lógica de
sua operação e a maneira como os vários
painéis orientam você nos recursos do
programa tornam a edição de tablaturas
extremamente intuitiva, e portanto bastante
rápida. Mas o programa realmente tem um
pequeno e estranho ponto fraco com o
qual você tem de aprender a conviver. Por
exemplo, se você corta uma nota ou acorde
no primeiro tempo de um compasso (ao
contrário de deletar as notas individuais
dentro dele), quaisquer notas restantes no
compasso se movimentam ao longo de um
tempo, o que significa que você tem de
inserir um tempo (que aparece como uma
pausa) no começo do compasso e depois
sobrescrever ao inserir a nova nota ou
acorde.
Como foi destacado antes, adicionar
acordes e notas a uma posição vazia dentro
de um compasso, não importa se você
estiver usando tablatura ou notação, é um
processo bastante simples. Mas depois de
inserir uma nota ou um acorde, as coisas
começam a ficar um pouco específicas. Se
você tiver uma nota que quer transformar
em acorde, você não pode simplesmente
ir ao diagrama de acordes, construir um
acorde ao redor daquela nota, dedilhá-la,
Especificações do teste
• Guitar Pro 6
• PC com Pentium dual core, CPU de 2,5GHz e
memória RAM de 3GB, rodando com Windows Vista
Home Premium de 32 bits SP2.
nomeá-la e jogar esta construção completa
na partitura. Pelo contrário, você tem de
construir o acorde na partitura; escrevendo
esse acorde na pauta ou na tablatura, abrir
o painel do diagrama de acordes e criar e
nomear nele o acorde. Se você construir o
acorde na janela do diagrama de acordes,
você vai ter de deletar a nota existente e
escrever por cima da pausa que resultar
com o acorde. Mas depois de construir
seus acordes, inserir apenas os nomes
e diagramas na partitura é um processo
completamente simples, que depende só
de um clique.
Enquanto isso, se você está trabalhando
com notação padrão, inserir uma nota
na pauta é relativamente tedioso, se
comparado com o padrão de apontar e
clicar com o mouse, comum nos outros
programas de notação. No GP6, você usa o
mouse simplesmente para colocar o cursor
na posição desejada na pauta e depois
aperta Enter para inserir a nota. O clique
duplo (ou até o clique único) não funciona,
e você tem de usar Shift e as teclas de
mais/menos para mudar a altura da nota,
ao invés de clicar e arrastar.
Mas não é muito difícil se acostumar a
trabalhar com esses inconvenientes, e eu
aprendi bem rápido o processo de editar
partituras. O esforço de trabalhar com
estes pequenos defeitos é recompensado
pela quantidade de detalhes disponíveis na
notação e pela facilidade com que a maioria
deles pode ser trabalhado. Construído
neste nível de detalhes de notação, o RSE
trabalhou muito bem ao reproduzir uma
partitura totalmente notada, completa com
uma parte de guitarra rítmica com wah-
wah, provando que ele pode ser uma ótima
ferramenta de ensaio.
Importar e exportar um partitura
simples ou de vários instrumentos através
do arquivo de formato de notação aberto
MusicXML (que tem atualmente o suporte
de mais
de 120
programas,
incluindo
Cubase,
Finale e
Sibelius)
correu muito
bem, com
uma partitura
Existem
também
processadores
e efeitos
de estúdio
disponíveis
para ajudar
você a
construir um
track de apoio
perfeito
orquestral de 22 partes carregando sem
nenhum problema. Funcionando de maneira
parecida, as tablaturas simples ou múltiplas
do Tab (os dois programas de tablatura que
tem suporte direto do GP6) importaram
e exportaram sem nenhum problema.
Em comparação, embora as exportações
parecem correr bem, importar arquivos
MIDI trouxe problemas para o GP6, até em
arquivos MIDI que foram exportados dele.
Também aconteceram problemas criados
pela exibição de notas de arquivos MIDI
importados, e foi entre eles que eu descobri
que o GP6 sabe a altura certa de um
violino, mas ele considera banjo, bandolim
e ukulele (guitarra havaiana) como
“guitarras exóticas”, e por causa disso suas
tablaturas são escritas uma oitava mais alta
que a notação – e parece que não existe um
jeito de corrigir isso.
Conclusão
Numa visão geral, o Guitar Pro 6 da Arobas
Music é um programa extraordinário
que parece conter todos os recursos
necessários para você compor, transcrever
e fazer notações de música composta para
baixo e guitarra, em notação padrão e de
tablatura de uma maneira precisa. O fato
de você também poder escrever partes para
outros instrumentos que você gostaria de
colocar tocando junto com um guitarrista
em uma banda ou orquestra é um bônus
muito grande para os arranjadores. O
Realistic Sound Engine pode reproduzir
partituras simples e múltiplas com um
alto grau de precisão sonora, e isso
combinado com a capacidade do GP6 de
importar arquivos Power Tabs, TablEdit
e MusicXML, significa que a Web vai lhe
proporcionar uma quantidade incrível de
material de aprendizagem e tracks de apoio
através de sites como www.tablibrary.com.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Guitar Pro tem uma extensa biblioteca de acordes
Tomara que a Arobas adicione o recurso de
escanear partituras escritas ou impressas
e que eles também achem uma maneira de
importar um track de áudio que pudesse
ser sincronizado para uma transcrição e
reproduzido em velocidades mais lentas
(sem alteração de altura), para facilitar a
vida do transcritor. Seria a cereja do bolo.
Mas, para o Guitar Pro 6 desenvolver
todo o potencial que ele tem, a Arobas
Music deve tentar resolver logo os
inconvenientes e defeitos operacionais.
Se, por exemplo, o tratamento da
notação padrão chegasse mais perto do
nível dos outros programas de notação
mais especializados, o Guitar Pro 6 teria
potencial para se tornar o programa de
tablatura e notação essencial para todos
os guitarristas. Resolver a situação de
“guitarra exótica” para quem toca bandolim,
baixo e ukulele vai fazer com que eles
também sejam atraídos. Eu também queria
que a Arobas Music estivesse atenta à sua
operação de suporte técnico, que foi muito
lenta em responder as minhas perguntas.
Eu espero mesmo que tudo isso
aconteça, porque depois de trabalhar
com o Guitar Pro 6 por mais ou menos
três semanas, eu virei fã. Infelizmente,
não existe espaço numa crítica de
revista como esta para abordar todos
os aspectos deste programa complexo e
cheio de recursos, e todos os interessados
devem realmente baixar a versão teste e
pesquisar mais a fundo.  
informações
$   60 Euros com VAT incluso
WW  www.guitar‑pro.com
113
te ste programa

Abbey Road RS124

Plug-in de compressão para Mac e PC

Há 50 anos,
o compressor
RS124 tem
sido uma
arma secreta
no Abbey
Road Studios.
Agora ele
está mirando
nossas pastas
de plug-in

Sam Inglis

D
esenvolvido pelos
maestros em plug-
in escandinavos Softube, o RS124 é
a mais nova tentativa do Abbey Road de
compartilhar com o mundo um pouco de
seus equipamentos próprios patenteados.
Os equipamentos analógicos originais
foram apresentados, pela primeira, vez em
1960 e ainda são usados no Abbey Road
Abbey Road RS124 US$335/US$560
Prós
• Som único e suave.
• Mais versátil do que parece à primeira vista.
Contras
• O controle de nível de saída não pode aplicar
ganho de make-up.
Resumo
O RS124 do Abbey Road é outro plug-in
peculiar, mas com um ótimo som, e é capaz de
produzir uma das compressões mais suaves que
você vai ouvir.
em St John’s Wood hoje, mas nunca foram
disponibilizados comercialmente. Como
a maioria dos designs customizados, os
RS124s originais também passaram por
muitas modificações ao longo dos anos,
e esta é a razão do plug-in apresentar
três variações do RS124, todos soando
claramente diferentes. A versão plug-in vem
em TDM e em todos os formatos nativos
habituais de Mac e PC, e é autorizada com
uma chave iLok.
O creme da casquinha
Na teoria, o RS124 é um compressor
de masterização, embora algumas
modificações que foram feitas ao
longo dos anos tenham aumentado sua
versatilidade também como dispositivo de
gravação e mixagem.
O Diretor de Engenharia do Abbey
Road, Peter Cobbin, que supervisionou
sua recriação como um plug-in, descreve
o som como sendo “puro creme sendo
lentamente derramado em uma mixagem”,
A suíte RS124 inclui emulações de três
equipamentos analógicos originais diferentes
e as primeiras impressões realmente
correspondem exatamente a essa
descrição. Como é comum com designs de
compressores vintage, existem threshold
e ratio fixos, com a quantidade de
compressão sendo controlada, mudando
um botão de ganho de entrada. Não tem
nenhum controle de usuário sobre o tempo
de attack, mas o release é continuamente
variável – embora, na maior parte, entre
‘lento’ e ‘fúnebre’.
Inicialmente, a percepção óbvia é
que o RS124 é uma daquelas peças com
personalidade que só faz uma coisa,
Especificações de teste
• RS124 versão 1.0.0
• Laptop Dell XPS 1710 com memória RAM de 3GB,
rodando Windows XP Service Pack 2.

114 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 Comprimindo e Sustentando
O controle de tempo de release ou de recuperação do
RS124 inclui um ajuste Hold, que fixa a quantidade de
redução de ganho, controlando o release do compressor até
que você o tire de novo do Hold. A ideia é que você possa
‘preparar’ o compressor no começo de uma canção, para
evitar um estouro inicial de sinal de ganho alto vindo antes
que a redução de ganho comece; também é possível usar a
automação para ativar o Hold no fim da canção, para evitar
que o nível aumente novamente enquanto os acordes finais
estão acabando. Você também vai precisar dele, já que este é
o tipo de compressor onde é possível aplicar facilmente 20dB
de redução de ganho ou mais!

mas faz extremamente bem. Ele certamente tem uma

suavidade aveludada que eu não me lembro de ter
ouvido em qualquer outro compressor de masterização
de software, uma suavidade que pode provavelmente
fazer uma master de um grupo de adolescentes
vibrando com seu vídeogame a soar de maneira
exuberante e envolvente. Até mesmo com os tempos
mais rápidos de release aparecendo para operar em
uma escala de tempo geológica, não fica imediatamente
óbvio que a palavra “versátil” possa ser aplicada.

Por trás da máscara

Explore com mais profundidade, e fica claro que o RS124
é mais do que uma ilusão de mágica. Clicar no número

Carlos
serial no lado esquerdo permite que você mude para
uma das outras duas unidades analógicas emuladas,
que soam claramente diferentes. A terceira unidade foi
modificada para tempos mais rápidos de release, ao ponto
em que, em um material tipo down-tempo/downbeat,

Freitas
ela quase pode se recuperar de uma batida no bumbo
antes que a próxima chegue! Não é um 1176, mas ele
chega ao conjunto onde se torna um compressor útil de
gravação e mixagem, permitindo que o seu som colorido
e harmonioso seja usado para bom efeito em fontes como
baixo e vocais.
Enquanto isso, clique no porta fusíveis à direita e
você vai ativar algo que é exclusivo da versão plug-in do Classic Master
RS124: o modo Superfuse. Ele estabelece que o tempo
de release seja o mesmo do tempo de attack (que é um
pouco diferente em cada um dos três modelos), causando “Acompanho a versão inglesa da
uma alteração drástica na característica da unidade. A
suavidade aveludada dá lugar a um punch corajoso,
Sound On Sound há muitos anos,
perfeito para animar uma submixagem de bateria. principalmente pelas entrevistas
Minha única preocupação diz respeito ao controle de
ganho de make-up – ou melhor, a falta dele. Em um arranjo
exclusivas com grandes nomes da
que é aparentemente fiel ao original, você pode atenuar a música mundial e fiquei muito feliz
saída em até 30dB, mas não pode aumentá-la. Isto não é
com a chegada da Sound On Sound
tão estranho quanto parece, porque o aumento do ganho
de entrada, às vezes resulta realmente em uma saída mais Brasil. Agora compartilharei com os
alta, mas mesmo assim, você normalmente vai ter de profissionais de áudio a minha imensa
compensar o nível perdido com um fader ou outro plug-in.
Mas no fim das contas, o RS124 é um ótimo plug-in que satisfação de ler essa revista”.
tem uma personalidade própria. Você, provavelmente,
não vai querer que ele seja o seu único compressor, mas
vai acabar achando um lugar para ele na sua mixagem – e
dependendo do tipo de música que você está criando,
provavelmente ele vai
informações fazer alguma coisa
que nenhum outro
$   US$560 (TDM); US$335 (native). compressor plug-in
EE   plugins@abbeyroad.com
WW  www.abbeyroadplugins.com consegue fazer em
algumas ocasiões. 
te ste microfone

AKG Perception 820

Microfone valvulado
Será que o AKG Perception 820, fabricado
na China, consegue manter a renomada
reputação da empresa austríaca?

Paul White

V
ários dos grandes nomes de fabricantes de
microfones decidiram produzir parcial ou
inteiramente no oriente seus produtos mais
acessíveis e é essa tendência que a AKG segue
com o Perception 820 Tube, um microfone
valvulado multipadrão.
Mas o design e a produção não são o que se espera
de um microfone mediano fabricado na China: o corpo
é muito bem feito e a fonte de energia externa é bem
estilosa com um painel frontal de alumínio escovado, no
lugar das tão comuns caixas de aço que acompanham
muitos microfones chineses. Em combinação com
a expertize no design e o convincente controle de
qualidade da AKG, não consigo ver porque esse
microfone seria tão diferente de um microfone feito em
Viena, a não ser pelo preço mais acessível!

Visão Geral
O que ele tem em comum com o restante da linha da
AKG Perception é o azul pastel anodizado no corpo do
microfone que o deixa instantaneamente reconhecível.
Mas o formato, é bem convencional, com um design
simples e cilíndrico (53 mm de diâmetro e 212 mm de
comprimento) com a tela que envolve a cápsula com
uma dupla camada de malha.
Os controles de pad de 20 dB e roll-off (80Hz, 12
dB/oitava) estão na fonte de energia, junto com um
seletor de padrão com 9 regulagens. O microfone
em si é bastante simplificado, com o símbolo da AKG
para quebrar a monotonia e indicar o lado “quente” do
microfone quando usado no modo cardióide. Também
incluído no kit, que vem em um estojo com espuma
para proteção, está um robusto suporte com berço
elástico, com uma estrutura com acabamento em azul
metálico para combinar com o microfone. Um anel de
trava preso no suporte parafusa a base do microfone.
A cápsula é composta por dois diafragmas
consecutivos de uma polegada de diâmetro cada,
com uma fina camada de ouro (gold-sputtered). Essas
cápsulas são verdadeiros capacitadores alimentados
por energia externa em vez de eletreto (não que
os microfones de eletreto não consigam ter um
desempenho igual). Enquanto muitos microfones
vintage contam com válvulas há muito obsoletas que
agora são praticamente impossíveis de se adquirir por
menos do que o valor de um carro popular, o Perception
820 usa o que é provavelmente a válvula mais comum

116 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 AKG Perception 820 US$699
Prós
• Estilo original e excelente qualidade de
construção.
• Muito versátil.
• Preço atraente.
• Estojo e suporte inclusos.
Contras
• Um pouco de ênfase na resposta da região
média.
Resumo
O perception 820 é um microfone de válvula
de alta qualidade que pode ser usado com
praticamente qualquer fonte, contanto que
você esteja preparado para encontrar o
posicionamento apropriado ou usar um pouco
de equalização.
disponível para este objetivo no planeta,
o ECC83 de triodo duplo (ou 12AX7,
como é chamado nos Estados Unidos).
Combinando as saídas das duas cápsulas
em proporções diferentes, o padrão de
captação pode ser ajustado para cobrir uma
gama de opções, desde o omni, passando
por várias amplitudes de cardióide até o
padrão figura de oito. Este já mencionado
controle giratório na fonte de energia é
usado para mudar os padrões e a conexão
entre o microfone e a fonte é feita por um
cabo XLR incluso de sete pinos. Uma chave
terra é fornecida para evitar problemas
com energia, e a voltagem elétrica pode ser
trocada entre 110 v e 230 v AC, 50/60 HZ.
A ficha técnica e a curva de resposta
que acompanham o kit mostram
que o microfone tem uma resposta
respeitavelmente flat de até cerca de 2kHz,
acima da qual tem um aumento de presença
que chega em no máximo 5dB acima do
nível nominal, e muda um pouco o formato
e posição dependendo de qual padrão de
captador é selecionado. Nos modos omni
e cardióide, chega a até cerca de 10 kHz,
oferecendo ao som uma sensação de ar
com qualidade, enquanto que no modo
figura de oito ele chega no máximo a
5kHz. Em todos os modos, a região mais
grave é de boa extensão, com o modo
omni sendo flat para menos de 30 Hz. Uma
sensibilidade de circuito aberto de 20 bmV/
Pa é citado junto com um ruído próprio de
16 dB (A-weighted), os dois valores sendo
comuns para este tipo de microfone. O SPL
máximo é de 135 dB, ou 155 dB com o pad
Alternativas
Alternatives
As alternativas óbvias nesta faixa de preço incluem
o Rode K2, SE Z5600A, o Golden Age Project TC1 e o
Newmann Retro MkII. O multipadrão Revelation da
MXL é um pouco mais caro, mas se você precisa só de
um padrão cardióide fixo, vale à pena dar uma olhada
no modelo Genesis.
de 20 dB acionado, então poucas fontes
vão conseguir intimidar este microfone.
Pelo menos na teoria, o Perception 820
parece ser bem equipado para suprir todas
as necessidades de um típico home studio
para gravar vocais, violões, percussão e
amplificadores de guitarra.
Desempenho
Como é esse som de verdade? De forma
geral, o Perception 820 tem o calor
característico de um típico microfone de
válvula aumentado por seu impacto de
presença, que funciona bem com algumas
fontes, mas pode não ser tão transparente/
flat em outras. Como ponto de comparação
para este teste, montei o 820 AKG,
lado a lado com um modelo C12VR um
pouco mais exótico, e a gente colocou
alguns arquivos de áudio no site da SOS
para que você possa o resultado. (www.
soundonsound.com/sos/aug10/articles/
akgperception820audio.htm).
Achei o Perception um pouco menos
denso na região grave, e talvez a sensação
de um som um pouco ‘gritado’ na região
média quando usado em vocais, apesar
de ter respondido favoravelmente a uma
pequena suavização nas frequências de
presença de voz, o que deixou o efeito
geral mais suave e mais natural. Aconteceu
a mesma coisa com a violão – tinha
bastante corpo e presença, mas também
uma sensação de ênfase na região média,
que receberia os benefícios de um corte
ao redor de uns 2kHz. Pouca diferença foi
notada na percussão, onde os impactos de
presença ajudaram a destacar a articulação
do som, dando a entender que esse
microfone tenha um bom desempenho
em qualquer situação onde a nitidez é de
extrema importância.
Embora a maior parte do nosso teste
tenha sido feita no modo cardióide, a
tonalidade ficou razoavelmente consistente
em todos os padrões, com as variações
omni e figura de oito soando mais abertas
do que no modo cardióide – embora,
como é normal com os microfones de
diafragma grande, e multipadrão, não são
tão transparentes quanto os modelos omni
dedicados de diafragma pequeno. O pico
de presença certamente ajuda a realçar os
vocais em uma mixagem se eles carecem de
projeção, mas em nossos testes ele tendeu
a deixar o amplificador de guitarra com
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
microfonação próxima um pouco agressivo,
a não ser que um posicionamento fora do
eixo fosse empregado.
Ter várias amplitudes de padrões
cardióides disponíveis também é muito
útil no estúdio, já que a ‘zona morta’
do microfone muda dependendo da
configuração. Por exemplo, no modo
cardióide amplo, o microfone é bastante
insensível na parte traseira, enquanto que
no modo hipercardióide o ponto morto é
aproximadamente 45 graus fora do eixo
traseiro. Também acho que padrões de
cardióide amplo costumam soar mais
naturais que os mais restritos, se a acústica
da sala permitir.
Além de testar as mesmas fontes de
som com um C12VR, eu testei o Peception
820 junto com o meu próprio microfone
Rode K2 valvulado e descobri que eles têm
o som bem parecido, exceto pelo destaque
de presença um pouco mais evidente no
820. O Perception 820 certamente provou
ser bastante versátil na sua faixa de preço,
e se você estiver preparado para usar um
pouco de equalização quando necessário,
ele é capaz de bons resultados com violão e
percussão. Ele também teve boa pontuação
nos testes falados.
Veredicto
Além da observação quanto ao formato
da resposta, que para mim soa como um
impacto pequeno de 2kHz, o Perception
820 Tube é um microfone competente e
versátil. Com certeza ele não é o melhor
microfone que já ouvi em um gabinete de
guitarra; a não ser que você queira capturar
especificamente um som cru e bem aberto,
mas com um posicionamento cuidadoso e
uso criterioso de equalização, ele é capaz
de várias graduações de timbre diferentes,
então não o tire de sua lista. Considerando
seu preço acessível e o fato de ele incluir
um suporte bastante robusto, o Perception
820 tem todos os quesitos ideais para o
proprietário de um project studio que queira
um microfone valvulado para diferentes
aplicações e ainda uma qualidade de
construção difícil de apontar falhas.
informações
$   US$699
WW  www.harman.com
WW  www.akg.com
117
te ste teclado

Clavia Nord Piano

Piano de palco
Robin Bigwood
88
A
Clavia (também conhecida como Nord)
tem sede em Estocolmo, na Suécia, e A Clavia direcionou todo o seu know-how
conseguiu com esforço um nicho no
mercado de teclados oferecendo instrumentos
de fabricação de teclados para um piano
voltados para performance que provavelmente de palco, único e leve – portanto,
atraem a maioria dos músicos de shows. Você
vai procurar em vão no conjunto de produtos ele deve ser bom...
deles por um equipamento gigantesco,
multitimbral, faz-tudo e guiado por menus.
Ao contrário disso, você vai achar vários
modelos que às vezes se sobrepõem em
termos dos sons que eles oferecem, mas cujos
mecanismos e tamanhos de teclados diferentes
tornam cada um deles bastante especialista.
Isso certamente é verdadeiro no objeto desta
análise, o Nord Piano 88 (para dar o seu nome
completo). O NP88, como eu o chamo, conta
com a mesma biblioteca de sons de piano
sampleados que os proprietários do
Electro 3 e Stage EX já curtem
há algum tempo, mas tem
algumas propriedades
e recursos
únicos.

Fatos e valores
Para começar, vamos ver algumas
especificações. O NP88 tem 88 teclas
sensíveis a diferentes intensidades de
toque e usa um keybed Fatar, modificado
para especificações da Nord com um ponto
acionador um pouco mais profundo que
no Stage EX. Isto aparentemente melhora o
comportamento de repetição rápida e dá uma
sensação melhor para os sons acústicos. A
parte de cima das teclas não tem textura e
não existe nenhuma resistência de ‘escape’
durante a performance. O mecanismo do
teclado tende, eu diria, para o lado mais
pesado da média, mas ainda é rápido e
suave. Três curvas de volume mais leves
podem ser selecionadas através de um botão
do painel frontal, mas sem nenhuma mais
pesada ou fixa.
O comprimento geral é de 1284mm, a
largura de 340mm é compacta; e a altura é
de 121mm, enquanto que o peso de 18kg
é suportável. A construção é de painéis
de metal robusto com pontas de madeira
verdadeira – se você tiver sorte, elas podem
ter uma ‘chama’ granulada muito legal – e
todas as unidades são montadas à mão.
Nos acessórios padrão estão incluídos um
fio de energia tipo C7 IEC de dois pinos, um
DVD-ROM contendo a Nord Piano Library v5
(vou falar mais sobre ela daqui a pouco) e
uma unidade de pedal especial. Ele oferece
abafador padrão, pedais de sostenuto e
una corda e
conecta a uma
conexão P10 (TRS) no
NP88 através de um fio
único. Outro mecanismo do
painel traseiro inclui um botão
de energia com uma saliência que
pode ajudar a evitar que você desligue
inadvertidamente, encaixes para montar
o suporte para partitura opcional e cinco
conexões de cinco pinos DIN MIDI de entrada
e saída. Uma porta USB permite a conexão
a um Mac ou PC para MIDI através do USB,
atualizações de firmware e gerenciamento de
som/patch. As conexões de áudio consistem
simplesmente de saídas em estéreo não
balanceadas em conexão P10, uma saída
de fone de ouvido P10 e uma entrada de
monitor de P2. Qualquer sinal enviado ao
último, seja de um iPod ou de outra fonte, é
misturado com a saída do fone de ouvido,
então ele pode ser usado como um recurso
‘play along’ (de acompanhamento) em casa
ou para lidar com alimentações do monitor
ou tracks de clique no palco. Mas não existe
nenhum controle de nível ou ganho para isso.
Eu vou fazer mais duas observações antes

118 www.soundonsound.com.br • agosto 2010


de passar para os assuntos
mais interessantes. O NP88
pode usar o mesmo Keyboard
Stand EX de outros teclados da
Nord, e isso proporciona um suporte
excepcionalmente estável em duas alturas
diferentes – 75 ou 65 cm – além de um
visual retrô legal. Por fim, lembre-se de que
não existe nenhuma pitch bend ou mod
wheel, nem provisão para nenhum outro
tipo de controle em tempo real, como uma
entrada para um pedal de volume MIDI, por
exemplo. Existem capacidades básicas de
controle MIDI; mas, em primeiro lugar, este
não é um teclado ‘master’.
Excesso de piano
O NP88 lida corretamente com pianos
elétricos e acústicos, além de instrumentos
diretamente relacionados a teclados, como
clavinete e cravo. Enquanto as novas
unidades vêm com um conjunto amplo
de sons pré-instalados, qualquer um
pode ser deletado e substituído
por outros da Nord Piano Library –
atualmente 1,8GB e em expansão.
Veja o box abaixo para um resumo
do conjunto de sons de fábrica.
Os sons são chamados através do
painel de controle de várias maneiras.
A primeira é através dos botões Piano
Select: um botão seleciona o tipo (de cauda,
vertical, etc.), outro o modelo, e depois
os LEDs associados e o display de LCD
2x16 confirmam a sua seleção. Existem
também 120 programas substituíveis pelo
usuário que carregam um tipo de piano e
configurações associadas, como efeitos,
equalização e transposição. Você passa por
24 bancos de programas com os botões
para cima/para baixo perto do LCD, e depois
usa um dos cinco botões numerados abaixo
para carregar programas individuais. Aliás, o
recall é instantâneo – sem precisar esperar os
sons carregarem. Por fim, tem o Live Mode.
Ative-o com o botão especial
e um conjunto independente
de cinco programas pode ser
acessado a partir dos botões
Visual da biblioteca
De fábrica, o NP88 oferece
estes instrumentos
sampleados:
‘Program’ . Depois, todas as alterações
que você fizer neles vão ser armazenadas
instantaneamente.
Como é o jeito da Nord, quase
todas as operações são completas com
controles especiais simples. Mas algumas
configurações necessárias com menos
frequência estão ocultas em um sistema de
menu direto acessado através da tecla Shift
e dos botões de programa. Aparecem por
aqui parâmetros globais para afinação e
transposição, MIDI send e controle local e de
canal de recebimento, e alterações para ruído
de pedal e ajuste de volume de ressonância
combináveis. Um parâmetro de pedal único
deixa você usar um pedal abafador tipo
interruptor convencional em vez da unidade
Nord incluída – bem pensado.
Efeitos
É bem o caso em que ‘você leva o que
você vê’ com os efeitos internos do NP88.
Todas as opções são apresentadas em cinco
seções de painéis pequenos, que podem ser
ativados individualmente, cada um tendo
noções de knobs, botões e displays. Todos
são evidentemente projetados para serem
bastante manuseáveis e imediatos, e não
existe um submenu à vista. Mas os valores
dos knobs são momentaneamente exibidos

Pianos de cauda
• 2 x Steinway ‘D’s (natural e
perspectiva de ambiência),
• Yamaha C7.

Clavia Nord Piano 88 R$13900 Pianos de armário

(verticais)
prós • Petrof 132.
• Uma grande variedade de excelentes sons de • Bosendorfer.
piano a bordo, e a opção de substituí-los com
O Nord Sound Manager permite que novos e alternativos pianos da Nord
• Schimmel Fortissimo
alternativas da Nord Piano Library v5. Piano Library v5 sejam baixados para o NP88 via USB, além de oferecer
Chippendale.
• Um mecanismo de teclado bem regulado e operações de backup/restauração e gerenciamento de programa. Um
• Piano ‘Saloon’ desafinado
versátil. piano de 50MB demora uns dois minutos para ser transferido
da Baumgardt.
• Qualidade de construção que inspira confiança,
peso suportável.
Elétricos rocker-switch CA, CB, DA, • Steinway D e Yamaha C7
• Brilhante implementação de ressonâncias
• 2 x Rhodes MkI (1975/78). DB). alternativos.
combináveis e pedal abafador.
• Rhodes MkII (1981). • Piano vertical ‘tack’
• Efeitos flexíveis e decentes.
• Rhodes MkV (1984). Cravos Baumgardt (martelos
• Notavelmente simples de usar.
• Rhodes 1975 MkI Custom • French coupled. convencionais substituídos
contras Mod (martelos pesados). • Italian. por pregos).
• Seria desejável mais memória interna, mas a • Rhodes 1967 Sparkletop. • Italian Lute Stop. • Piano vertical Ostlind &
que ele tem atualmente não é de forma alguma • Wurlitzer 200A. Almquist.
mesquinha. Usando o software de • Piano vertical Svenska
Pianos de cauda aplicativo Nord Sound Manager Pianofabriken.
resumo elétricos grátis para Mac OS e Windows, • Piano de cauda acústico
O Nord Piano 88 é um piano de palco muito • CP80 (1980s). você pode deletar qualquer Gerbstadt com captadores
legal de usar e capta a vibe e a sutileza dos um destes sons e substituí- sonoros CP80.
instrumentos que ele procura imitar. Um futuro Clavinete los por qualquer seleção dos • Vários registros adicionais
clássico. • Hohner D6 (em combos instrumentos grátis a seguir: de cravo.

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 119

te ste teclado
Clavia Nord Piano 88
no LCD conforme você os ajusta, então é fácil
ser preciso quando for necessário.
Os efeitos 1 e 2 cobrem tremolo,
autopan, autowah, phasing, flanging e
chorus. Para cada um, um botão seletor
passa por intensidades diferentes de efeito,
enquanto um knob único controla a taxa (ou
quando o wah é selecionado, o threshold do
efeito). Todos soam muito bem, e existe um
conjunto adequado de tratamentos incluído.
Por exemplo, o Autopan pode ser estreito
(Pan 1), amplo (Pan 2) ou pesado e amplo
(Pan 1 e 2 combinados). Os tratamentos
de modulação são bem variados,
adicionando uma espessura ‘analógica’ e
complexidade confiáveis.
No painel traseiro do Nord Piano 88, pode ser encontrado
uma conexão para o pedal incluso, portas MIDI I/O, uma
conexão USB, uma entrada de monitor P2 e saídas em
estéreo e uma porta de fone de ouvido em P10 (TRS)
O equalizador tem um design de três
bandas com um médio com frequência
selecionável. Ele faz o serviço, mas o efeito
percebido de alguns cortes e incrementos é
um pouco menos pronunciado do que você
poderia esperar da variação declarada, de
Pequenas coisas têm um grande significado: Ressonâncias combináveis e ruído de pedal
Um dos motivos porque pianos acústicos
verdadeiros geralmente soam mais abundantes e
mais complexos do que os seus correspondentes
sampleados são as ressonâncias combináveis: a
vibração sutil de qualquer corda não amortecida
quando outra nota é tocada. O NP88 implementa
isso (que a Nord chama de String Resonance)
analisando quais combinações de notas estão em
uso, e depois reproduzindo samples de ressonância
especial que fazem parte do conjunto de samples
de um piano. Então, por exemplo, se você tocar
e segurar um ‘C’ (Dó) grave e depois tocar um
acorde ‘C’ (Dó) mais agudo, o NP88 gera samples
de ressonância para a harmonia coincidente. O
efeito é sutil, até subconsciente, mas isso não
é nenhum truque – e contribui bastante para a
sensação de realismo e a experiência de tocar.
O que é realmente impressionante é o alcance
das capacidades do NP88 nesta área: além de
interações momentâneas entre notas individuais,
120 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
+/‑ 15dB. Por outro lado, a seção Amp/Comp
pode causar um estrago sonoro. As imitações
de amplificador incluídas são ‘Twin’, ‘JC’ e
‘Small’, ou você pode escolher um compressor.
Um knob único controla a quantidade de
compressão ou drive. Existem algumas
característica de distorção disponíveis aqui,
de sujeira suave a agudo estridente, e o
compressor faz um ótimo trabalho em igualar
as coisas de um jeito natural.
O reverb do NP88 oferece dois rooms,
dois stages e dois halls. Cada um tem um
tempo de decay adequadamente diferente,
e eles também aparecem para utilizar
algoritmos diferentes – todas as variantes ‘1’
têm som bastante natural, enquanto que as
versões ‘2’ são mais superestimadas no som
agudo e possivelmente bastante ressonantes.
O knob único ajusta o equilíbrio wet/dry,
mas apesar da simplicidade é perfeitamente
possível conseguir um conjunto de bons sons
deste processador simples.
Primeiro Prêmio?
Vou direto ao assunto: eu acho que o Nord
Piano é fantástico. Em um mundo digital de
bibliotecas de piano de muitos gygabites que
devoram até as CPUs multi-core mais novas,
o NP88 demonstra o que pode ser alcançado
com conjuntos de samples que são uma mera
fração daquele tamanho. Uma investigação
mais profunda de alguns dos instrumentos
na Library do Nord Piano vai realmente
ele também é totalmente responsável pelo som
completo e profundo do “pedal em baixo”.
Se existe um lado negativo, é que os sons
de piano que incluem ressonâncias combináveis
ocupam mais memória. Por exemplo, o piano
Grand Lady D, carro-chefe, pesa 39,2MB sem
samples de ressonância (neste caso, o recurso
é desativado), e 78,6MB com o complemento
integral. A Nord realmente oferece versões
‘médias’, com restritos samples de ressonância
para o meio da variação de altura. Eles soam
quase tão bons quanto os pianos completos, mas
podem economizar de 10 a 12 MB.
A maioria das boas bibliotecas de samples de
piano mais recentes incluiu ruídos de pedal: o
toque dos feltros do abafador deixando e tocando
novamente na corda, e talvez também um pouco
de ruído mecânico. O NP88 não é diferente neste
aspecto, mas a unidade de pedal incluída leva
o efeito a um novo nível de realismo. O pedal
Como você pode ver, a simplicidade é definitivamente
a ordem do dia quando se trata de controles do
painel frontal – exatamente o que você precisa em um
piano de palco
mostrar mudanças sutis de tonalidade entre
os grupos de teclas e camadas de volume
que os designers de som empregaram,
mas em qualquer performance normal
isto tem muito pouca importância e nem é
notado. Pelo contrário, eu fiquei perplexo
mais de uma vez com a naturalidade e
tridimensionalidade dos sons. A maneira
que eles respondem às mudanças no toque
é maravilhosamente progressiva, e os finais
de decay são abundantes e complexos,
com praticamente nenhum looping ou
‘ressonância’ perceptível, mesmo depois de
terem passado vários segundos. O recurso
de ressonâncias combináveis contribui
bastante, e comparado com a implementação
de som artificial e de pouco brilho que você
vai encontrar em alguns pianos de palco
japoneses, ele tem um resultado diferente.
Olhando os sons individuais, todos os
pianos de cauda são ótimos. O Steinway D
é articulado e elegante, com uma variação
dinâmica gritante e uma capacidade de dar
conta do recado no repertório clássico. Eu
também gostei bastante do equilibrado e
marcante Yamaha C7. Comparado com estas
beldades, você pode achar que os pianos
de armário (verticais) parecem parentes
pobres. De jeito nenhum. Estes instrumentos
abafador aparentemente tem menos de três
sensores de volume separados, então o NP88
varia a quantidade e o tipo de ruído de pedal
de acordo com o jeito que você pisa o pedal.
Estrondos ensurdecedores de madeira podem ser
criados se você curtir isso; e esta é uma questão
importante – a pedalada ruidosa é na verdade
uma parte importante de estilos como boogie-
woogie, assim como o pedal silencioso e sutil
é crucial para música mais clássica. Parecem
existir três conjuntos de sons de ruídos de pedal,
um para cada um dos pianos de cauda, pianos de
armário e elétricos.
Já que a gente está falando nisso, o mecanismo
do pedal do NP88 é progressivo – segure-o até mais
ou menos a metade e as notas são parcialmente
abafadas. Como esperado, meio pedal (abafamento
incompleto de notas soantes quando o pedal é
rapidamente solto e apertado mais uma vez) é
reconhecida e facilmente controlada.
 Em primeiro lugar, seria ótimo se tivesse parece um instrumento musical verdadeiro,
Alternativas
Alternatives
mais capacidade de memória, embora os alguma coisa com vibe e personalidade
Como um instrumento voltado à reprodução de 500MB não sejam nada ruins. Em segundo com a qual você pode construir um
sons de piano, bastante especializado, com teclado lugar, o recurso Mono Output parece um relacionamento. Tendo o Nord por perto no
pesado de tamanho completo, as alternativas ao
NP88 são relativamente poucas. Com R$16000 você
pouco estranho. Ele condensa a imagem estúdio, é difícil imaginar precisar de uma
compra o Nord Stage EX88, que adiciona órgãos e em estéreo de pianos acústicos, então tem biblioteca digital de piano ou aplicação de
sintetizadores, mas perde as sutilezas relacionadas utilidade para quando você é obrigado a modelagem, principalmente já que o ótimo
ao pedal. O Korg SV1 88 é especializado em vibe
enviar sinal de um único canal para um mecanismo do pedal e do teclado acrescenta
vintage, mas troca a amplitude de escolha de piano
elétrico e acústico por presets de órgãos, cordas e PA, por exemplo. Mas os efeitos ainda tanto ao pacote total. Para usar no palco, ele
sons de sintetizadores. Talvez o concorrente mais funcionam em estéreo, então ele não iria é ótimo, confiável e descomplicado, e é fácil
próximo seja o novo CP5 da Yamaha, mas apesar da evitar o resultado estranho inesperado, de movimentar. Como não gostar?  
sua produção de som baseada em modelagem, é
principalmente com programas que usam
difícil se igualar ao NP88 em flexibilidade na escolha
de piano ou na sensação de realismo. Autopan. Mas, como eu digo, é só isso. informações
Coda $   R$13900
mais humildes têm personalidade, e são Vai soar como um clichê terrível, mas eu
TT  Quanta Music (19) 3741-4646
EE  vendas@quanta.com.br
indiscutivelmente muito mais aplicáveis do gostei tanto do NP88 que eu comprei o WW  www.quanta.com.br/music
que pianos de cauda para estilos de rock e modelo usado na análise. Ele soa fabuloso e WW  www.nordkeyboards.com
pop. Existem muitas falhas: por exemplo,
notas individuais tendo uníssonos um
pouco desafinadas, e às vezes (embora na
maior parte esteja certo) existem terríveis
desvios nos harmônicos no grave extremo
e no agudo. Mas isso faz de todos eles os
mais agradáveis. Riffs e licks simplesmente
parecem transbordar deles.
Quanto aos pianos elétricos, os do
NP88 são excelentes. Eles costumam
ser mais brilhantes e mais claros do que
alguns outros teclados e bibliotecas de
samples, então enquanto todos têm
calor e peso em níveis dinâmicos mais
baixos, eles ganham vida rapidamente
em execuções solos. O MkI Rhodes é
particularmente flexível – parece um sino
quando tocado suavemente, bem distinto
quando você toca normalmente e com
uma transição totalmente suave entre as
duas formas de tocar. Por acaso, nenhum
dos sons tem qualquer ‘zunido’ de release,
e todos soam muito bem com os efeitos
internos e a imitação de amplificador.
Chegando ao Electric Grands, o CP80
é divertido e estranhamente preciso,
enquanto que o piano de cauda Gerbstadt
com captadores sonoros CP80 é um som
inesperado, mas igualmente utilizável.

Aqui os especialistas falam

O Clavinet não é tão agressivo ou
confrontador como alguns que você vai
ouvir, mas de novo é um retrato fiel do
instrumento verdadeiro, e um toque de
equalização e simulação de amplificador
podem deixá-lo muito mais agressivo. Comente | Opine | Questione
Como alguém que toca cravo, eu posso
dizer que o cravo do NP88 é no mínimo
tão bom quanto a maioria das tentativas
sampleadas, com uma ressonância
confiável e tem até o barulho das teclas.
Elas não são bem como o instrumento
verdadeiro, mas vão ser simplesmente
perfeitas para alguns estilos de pop, e
também são boas para acompanhamento.
Para equilibrar, eu tentei achar alguma
coisa no NP88 que não tivesse gostado,
mas não consegui. Existem só duas
coisas principais que eu posso citar.

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 121

d e s t a q u e s tracks clássicos

Tracks Clássicos
‘Suite: Judy Blue Eyes’ de
Crosby, Stills & Nash
Quando os anos 60 chegaram ao fim, David Crosby,
Stephen Stills e Graham Nash se uniram para formar
um novo grupo, cujo som único foi perfeitamente
demonstrado pela sua primeira gravação,
‘Suite: Judy Blue Eyes’

Richard Buskin
Artista: Crosby, Stills & Nash

E Faixa: ‘Suite: Judy Blue Eyes’

ra o ano de 1968, em uma época onde
o rock influenciado pelo blues estava
na crista da onda, e Crosby, Stills &
Nash chegaram para ajudar a redesenhar o
cenário musical com sua perfeita mistura
característica de folk, country, jazz, blues
e rock, retratando de forma superior a
harmonia resultante de um trio.
Enquanto as notáveis sensibilidades
de folk rock do ex-Byrd David Crosby
fossem complementadas por seu talento
em compor melodias atmosféricas e letras
sócio-políticas, o frontman e ex-líder da
banda de estilo country Buffalo Springfield,
Stephen Stills, era um multi-instrumentalista
notável com a habilidade de fazer com
Gravadora: Atlantic
Lançamento: 1969
Produtores: David Crosby,
Stephen Stills, Graham Nash
Engenheiro: Bill Halverson
Estúdio: Wally Heider
Guinevere, Wooden Ships e Long Time Gone.
O trio se “harmonizou” pela primeira
vez na música de Stephen Still ‘You
Don’t have to Cry’ durante uma festa na
casa de Mama Cass Elliot (segundo um Foto: Henry Diltz

que elementos musicais incompatíveis se
misturassem. Adicione a isto as habilidades
melódicas pop que Graham Nash refinou
com o The Hollies e o resultado foi uma
oportuna e abrangente fusão de grande
apelo comercial, crítico e artístico. Em
essência, CS&N trouxe os cantores-
compositores para a moda e aplainou o
caminho para grupos como os Eagles,
ajudando a definir o novo e livre ‘California
Sound’ (Som californiano) do início dos anos 70.
A União
Desde o início estava tudo lá (mesmo
antes do ingresso do co-fundador do
Buffalo Springfield de Stills, Neil Young),
como ficou evidente em seu homônimo
álbum de estréia, que imediatamente deu
ao grupo o status de superstar. Gravado
durante fevereiro e março de 1969, esta
obra altamente influente de 10 faixas deu
ao CS&N um Grammy de Artista Revelação
do Ano, em reverência a canções como
Suite: Judy Blue Eyes, Marrakesh Express,
inflexível Stills) ou Joni Mitchell (de acordo
com Crosby e Nash) em junho anterior.
Incentivados pelo produtor dos Doors,
Paul Rothchild, eles então gravaram um
demo com cinco músicas em Nova Iorque
que, apesar de ter sido rejeitado pelo selo
Apple dos Beatles, rendeu para o novo
grupo um contrato com a Atlantic.
Nesse meio-tempo, Crosby e Stills
se juntaram a Nash em Londres para
escrever material novo, e após as sessões
de ensaio na casa de John Sebastian (do
Lovin’ Spoonful) em Long Island, no mês de
janeiro de 1969, eles já estavam prontos
para começar. As sessões de gravação do
álbum começaram no Studio 3 de Wally
Heider, em Los Angeles, no mês seguinte,
com os três membros do grupo dividindo as
tarefas de produção; enquanto Bill Halverson
era o engenheiro de som e Stills tocava
virtualmente todos os instrumentos. Isto
é, fora a bateria, que ficou nas mãos do
ex-integrante do Clear Light, Dallas Taylor;
Dave Crosby tocou a a guitarra base; o
violão e a percursão ficaram por conta de
Graham Nash.
“Ninguém tocava e cantava como
aqueles caras até então,” diz Halverson,
cujos métodos de gravação das guitarras
e vocais do CS&N se mostraram não
somente bem sucedidos, mas também
altamente influentes. “Stephen era
um músico fantástico, e a maneira
como eles harmonizavam as vozes era
simplesmente incrível.”
Músicas Da Experiência
Halverson conheceu Wally Heider em 1960,
quando o primeiro tocava trombone em
uma banda de jazz de artistas famosos na
Dominguez Hills Junior College, em Los
Angeles. Naquele tempo, Heider era um
segundo engenheiro no estúdio de Bill
Putnam, United Recording, e quando ele
foi convidado a gravar uma das sessões de
ensaio da banda, ele retribuiu dizendo aos
músicos que eles estavam convidados a

122 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 Da esquerda para a direita: Stephen Stills,
Graham Nash e David Crosby no Wally Heider
Studio 3, Fevereiro de 1969
assistir a uma sessão de gravação na United.
Naquele verão, um pouco antes de atuar
com a banda no Terceiro Festival de Jazz
de Monterrey, Halverson aceitou a oferta
de Heider, e enquanto passava os próximos
quatro anos viajando com os grupos de
jazz de Allen Ferguson e Tex Beneke, ele
começou uma amizade com Heider. Na
verdade, Halverson até auxiliou Heider em
algumas de suas gravações remotas por Los
Angeles e Las Vegas.
Na época em que Halverson saiu da
banda Tex Beneke, em novembro de 1964,
Heider também deixou a United Recording
para lançar seu próprio estúdio em Los
Angeles, próximo à intersecção entre a
Selma Avenue e Cahuenga Boulevard. No
mês seguinte, Halverson estava trabalhando
lá como engenheiro assistente, e apesar de
considerar esse um trabalho temporário,
se tornou algo bem mais permanente. O
primeiro console de lá foi um projetado
por Bill Putnam, e ele seria utilizado até
mesmo na unidade móvel – como foi o caso
quando Halverson observou os engenheiros
da Capitol Records usá-lo para captar o
concerto dos Beatles no Hollywood Bowl
em 1965. De volta ao estúdio, ele também
ganhou uma inestimável experiência
observando Heider atrás da mesa,
enquanto observava como um engenheiro
independente de Nashville chamado
Lockhart interagia com Brian Wilson em
algumas sessões dos Beach Boys.
“Eu me lembro disso tão claramente,”
diz Halverson, que foi freelancer em 1970,
15 anos antes de se mudar novamente
para Nashville, onde ele atualmente está
trabalhando em sua autohbiografia. “Quando
Brian tentava dizer algo a Jimmy, Jimmy
respondia: ‘Bem, me mostra. Use este
botão aqui.’ Brian dizia: ‘Posso colocar a
mão?’ e Jimmy diria, ‘Sim, me mostra como
você quer.” Então, Brian tentava, e mesmo
que não conseguisse, isto dava a Jimmy
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
uma ideia do que ele queria. Nesse ponto,
Jimmy assumia e dizia: ‘Você queria assim?’
e Brian diria: ‘Sim, sim é isso o que eu
quero.’ Observar aquele tipo de interação
que certamente me ajudou mais tarde com
pessoas como Stephen Stills.”
Studio 3
Quando o espaço ao lado do estúdio de
Wally Heider ficou vago, Heider pensou em
comprá-lo para ampliar o que era o lugar
mais movimentado da cidade: o Studio 3, na
United Western Recorders de Bill Putnam.
“Wally e seu marceneiro, um cara
chamado Hal Halverson – sem parentesco
comigo – agendou um horário no estúdio
na United Western 3, mediu e calculou se
tudo caberia no espaço disponível”, recorda
Bill Halverson. “Então, é assim que Heider
construiu o seu próprio Studio 3. Ele nunca
teve um Studio 2; na verdade, ele teve
coragem para dar o nome de Studio 3.
Então, em um esforço para conseguir que
Bones Howe – que havia sido engenheiro de
123
d e s t a q u e s tracks clássicos
gravando ‘Suite: Judy Blue Eyes’
tantos discos de sucesso na United Western
3 – mudasse alguns de seus negócios para
o Studio 3 de Heider, Wally perguntou a ele:
“De que eu preciso para ter você?” Talvez
essa tenha sido uma observação rápida, mas
Bones disse: “Bem, eu quero 16 daqueles
equalizadores Universal Audio e 16 daqueles
filtros Universal Audio no rack para que eu
possa levar tudo para lá.”
“Foi o que Heider fez. Ele saiu e comprou
Pultecs e Universal Audio com os 175B e
1176 limiters, fazendo tudo que Bones
quisesse para levá-lo para lá. Então havia um
console de válvulas de 16 pistas projetado
Bill Halverson na Gravação do Cream
Em Março e Outubro de 1968, Bill Halverson
foi o engenheiro de parte dos dois álbuns
finais de outro super-grupo: Wheels of Fire e
Goodbye, do Cream.
“Em Goodbye, eu realmente aprendi muito sobre
produção trabalhando com o Felix (Pappalardi).
Os membros da banda não estavam realmente
falando uns com os outros, eles já tinham
rompido, mas eles foram persuadidos a gravar um
último álbum; e então Felix passou muito tempo
indo ao hotel Beverly Hills e arrastando-os, um
por um, de volta ao estúdio. Em um dos primeiros
dias, Eric (Clapton) estava lá sozinho sem fazer
nada, e a SIR (Studio Instrument Retals) arrumou
um protótipo de pedal Leslie para ele testar. Era
basicamente uma caixinha com um botão nela, e
você podia plugar uma guitarra atrás bem como
um cabo que ia para um falante Leslie, e assim
alimentar o pedal e o falante. O botão mudava o
Leslie para velocidade lenta ou rápida, assim você
poderia ir para frente e para trás.
“Depois que os roadies o conectaram, Eric sentou
lá por horas, tocando sua guitarra com aquele
Leslie – Eu queria ter gravado aquilo. Ele estava
se divertindo com o pedal, e aí, depois outros dois
124 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
por Frank DiMedio, composto basicamente
por componentes da Universal Audio,
juntamente com um gravador Ampex 300
de 2 polegadas que DiMedio havia decidido
equipar com componentes do Ampex 350.
Isso foi antes de nós comprarmos a mesa
API e os gravadordes 3M de 16 pistas.
O Ampex era de 15ips, e eu era um dos
poucos caras que nunca haviam ido para
os 30ips porque os graves em 15 era tão
pesados que fiquei viciado nele.
“Embora aquele estúdio fosse um pouco
mais comprido e estreito que o Studio 3
na United Western, ele era basicamente
caras apareceram, [o roadie dos Beatles] Mal
Evans de repente entrou com George Harrison.
Então, Eric e George estavam lá, tocando com o
Leslie por horas, e depois que Felix me fez arrumar
o piano no fundo do estúdio, pouco a pouco Badge
começou a surgir. Eu ainda tenho uma mixagem
rudimentar do baixo e do piano, bem como da
guitarra base de George e a guitarra de Eric com o
Leslie, sem os vocais ou a guitarra principal”.
Eles foram gravados no fim de novembro ou
início de dezembro por Damon Lyon-Shaw
na IBC em Londres, onde Clapton e Harrison
escreveram a letra, com o verso sawns that
live in the park” (“cisnes que moram no
parque”) sendo uma contribuição de Ringo Starr
“absolutamente embriagado”, de acordo com
uma lembrança de Harrison, um tempo depois.
(O próprio Harrison foi identificado nos créditos
do disco como “L’Angelo Misterioso.”)
“Foi a primeira vez que eu ouvi uma
guitarra com um Leslie”, diz Bill Halverson,
prosseguindo com a lembrança da sessão de
Wally Heider, “então eu estava sentado lá, sem
acreditar no que eu estava ouvindo.
À noite, nós tínhamos esse track, mas o
O engenheiro Bill Halverson na sala de controle do Studio
3, Fevereiro de 1969. Atrás dele você pode ver um rack
prata Universal Audio 1176s
o mesmo e era um estúdio brilhante. Na
verdade eu não sabia o quanto aquele
estúdio era bom, até que eu deixasse o do
Heider e começasse a gravar em outros
estúdios que não eram tão versáteis.
“Nós normalmente colocávamos a bateria
e o baixo no lado direito e as guitarras no
outro lado, e eu fiz um vocal ao vivo com
Tom Jones lá e acabamos fazendo isto assim
mesmo. Eu também fiz Badge (do Cream)
ao vivo lá com o piano de Felix Pappalardi,
e nós novamente procedemos dessa forma,
mesmo com os amplificadores Marshall na
potência máxima. Era simplesmente um
estúdio muito versátil.”
Trabalhando ao Contrário
Como tinha auxiliado Wally Heider a
gravar o Festival Pop de Monterrey em
1967, Billy Halverson já estava entrosado
com David Crosby. Ele também conheceu
Stephen Stills, ajudou Jim Messina a fazer
um overdub no álbum Last Time Around,
do Buffalo Springfield, no Estúdio 1.
Porém, foi quando atuou como engenheiro
numa sessão demo no final de 1968 que
Halverson pode realmente testemunhar o
notável talento de Stills.
“Ele entrou e tocou um pouco de violão,
fez alguns vocais e tocou um pouco de
baixo.” Halverson lembra: “ e aí ele alugou
uma bateria do Studio Instrument Rentals
– que era a grande empresa de aluguel lá
naquela época – e tocou bateria também. A
canção era 49 Reasons, depois ela mudou
para 49 Bye-Byes – era uma demo de 8
surpreendente da história é que, depois que
todos tinham saído e eu estava me arrumando, eu
notei que o pedal tinha sumido. No dia seguinte,
quando os roadies entraram, eu perguntei onde
ele estava, dizendo que a SIR o queria de volta.
Ninguém soube dizer onde ele estava, e então
eu tive de ligar para a SIR e explicar o que havia
acontecido. Agora, avançando para um ano
depois, quando eu estava na Inglaterra ajudando
[Stephen] Stills a produzir seu primeiro disco
solo, e quem entra pela porta? Mal Evans e
Ringo, que ia tocar bateria. Naquela noite nós
gravamos algumas canções, todos se divertiram,
e depois que Ringo foi embora, Mal me levou
para dar uma volta por Londres em seu carrão.
Enquanto fazíamos isso, eu disse: “Mal, durante
a sessão de Badge, você tem alguma ideia do
que pode ter acontecido com o pedal?” e ele
disse, “Sim, George o queria, então eu o coloquei
embaixo da minha jaqueta e trouxe para a
Inglaterra”. Deve ser por isso que tanta guitarra
Leslie acabou aparecendo nos discos solo de
George. Eu não tenho certeza, mas também
parece coincidência demais não ser a maneira
como a coisa realmente aconteceu.
d e s t a q u e s tracks clássicos
gravando ‘Suite: Judy Blue Eyes’
Console de válvulas com design personalizado
Frank DiMedio 16 pistas do Studio 3 e o controle
remoto para gravadores 3M
tracks, e quando ele quis inverter a fita, eu
não tinha idéia do que ele estava fazendo.
O track dois passou a ser o track sete, e ele
tocou a guitarra de trás para frente onde
ele poderia ouvir as mudanças ao contrário
e tocar esta parte. Ele fez isso apenas uma
vez, inverteu e na parte da guitarra ele
simplesmente me surpreendeu.”
Depois de Halverson gravar uma demo
no Studio 3, com a participação de um
cantor folk chamado Judy Mayan, que estava
sendo produzido por David Crosby e por
Peter Tork dos Monkees; ele começou a
gerenciar a demo de Wally Heider enquanto
o proprietário construía novas instalações
em San Francisco. Isso aconteceu quando
ele recebeu um telefonema da Atlantic,
solicitando que fosse reservado tempo para
um grupo desconhecido que queria utilizar
o Studio 3 no início de 1969. Foi a vez do
projeto Crosby, Stills & Nash, a primeira vez
que Halverson foi engenheiro de som em
um álbum inteiro. (Ao contrário dos créditos
publicados posteriormente, ele afirma não
ter sido o co-produtor.)
Tocando
“No primeiro dia, quando eles entraram,
eu não tinha idéia do que íamos fazer”, diz
Halverson, cujos outros créditos incluem
Jimi Hendrix, Joe Cocker, Chuck Berry,
os Beach Boys, Eric Clapton, Kraftwerk,
Emmylou Harris, Stephen Stills e, é claro,
Crosby, Stills, Nash & Young. “Eu continuei
pedindo uma definição à Atlantic – ia ter
um baterista, um baixista e uma banda
inteira? – e tudo que eu ouvi como resposta
foi: “Nós não sabemos. Eles agendaram o
horário e estarão lá, então vocês só têm
de esperar e ver”. E então, quando eles
chegaram eram apenas três deles na Kombi
do David com algumas de guitarras e um
baixo. Então, nós carregamos as coisas e
esperamos um pouco. Graham nunca havia
estado no estúdio. Por fim, eu disse: “Então,
o que vamos fazer?”, e me disseram:
“Stephen vai tocar um pouco de violão”.
E foi assim que começou. Eu não sabia se
eles já tinham ensaiado, eu não tinha idéia
126 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
de que tipo de música seria.
“Eu fui e peguei um microfone de violão
legal, um microfone de válvula Neumann
U67, ajustei, peguei fones de ouvido para
Stephen para que ele pudesse ouvir o que
estava fazendo; e depois que eu desliguei as
luzes como ele havia pedido, ele começou
a tocar. Neste ponto, tendo observado Wally
Heider gravar Wes Montgomery e outros
músicos de jazz, e embora eu tivesse já feito
trabalhos de rock n’ roll com aparelhagem
elétrica, eu era muito mais um purista.
Então, quando o velho Martin D28 que
Stephen tocava soou realmente fraco para
mim, eu comecei a acrescentar um pouco
de agudo e a utilizar aqueles equalizadores
que pegamos para Bones Howe, enquanto
eu também coloquei um limiter e tirei toda
a região mais grave. Eu estava tentando
colocar mais cor e deixar o som um pouco
mais presente, e quando ele ficou bom
eu pensei em gravar um pouco, deixá-lo
dar uma ouvida, e então ver se ele gostou
e como poderíamos mudá-lo. Eu estava
realmente tentando agradar.
“Então, com David e Graham sentados
ao meu lado, eu comecei a rolar a fita no
gravador 16 pistas e David mostrou isso ao
Stephen fazendo um movimento circular
sobre a sua cabeça. Até então, Stephen
estava só brincando com sua guitarra, mas
de repente ele se concentrou no microfone e
começou a detonar e o som estava tão limpo
que o compressor estava ultra-comprimido
– ao invés de saltar como os compressores
fazem, ele simplesmente comprimiu e
parou por ali. Também não havia graves.
Entretanto, em meu treinamento com Heider
eu soube que não poderia parar a gravação;
eu tinha de deixar rolar e então explicar o
problema e consertá-lo mais tarde.
“Sentado lá, eu já estava pensando nas
coisas que eu poderia fazer para repará-lo
porque eu tinha sobrecarregado o som,
mas Stephen estava muito ligado no que ele
estava tocando; e bem quando parecia que
ele ia parar, ele começou uma outra seção e
tocou um pouco mais. Naquela hora, minha
vida inteira começou a passar em minha
cabeça, e certo de que a minha carreira
estava acabada, eu comecei a transpirar.
Enquanto isso, Crosby e Nash estavam em
pé ao meu lado, dançando – eles estavam
se divertindo – e só depois de sete minutos
e meio de gravação que a coisa toda
terminou. Stephen tinha acabado de tocar o
track básico para Suíte: Judy Blue Eyes.
“Ainda me dá arrepios quando eu ouço
essa gravação, consciente que ele gravou
em sete minutos e meio com todas as
mudanças de tempo, todas as pausas,
tudo em um só take”, diz Halverson. “Sem
edições, sem nada. De qualquer forma,
quando Stephen terminou e eu pude vê-lo
tirando os fones de ouvido, eu imaginei
que ele viria e me detonaria por causa da
gravação horrível, então eu já estava com as
minhas desculpas na ponta da língua. David
e Graham se encontraram com ele na porta
dupla, e enquanto eles se cumprimentavam,
Stephen virou-se para mim e disse algo
do tipo: “Meu, esse é o som que eu estava
procurando! Adorei!”; e eu respondi:
“Obrigado”. Eu fiquei assombrado. Pelos
vinte anos seguintes, eu não contei a ele
que isso foi um acidente incrivelmente feliz,
e que se eu soubesse o que estava fazendo
ele não teria o que queria.
Stephen Stills gravando o baixo na sala de gravação
Um Esforço em Grupo
“Depois que Stephen tinha gravado a
sua parte de violão, ele, David e Graham
estavam prontos para cantar, e eu estava
pronto para isso. Nós fizemos todos os tipos
de jingles no pequeno estúdio do Heider,
desde os cantores de Anita Kerr até Jan
e Dean, então eu peguei o Neuman U67,
abri para todos os lados [ou seja, coloquei
em modo omni], dei a eles três conjuntos
de fones de ouvido e disse: “Cantem!”.
Cantando no microfone, eles se mexiam um
pouco. Eles não precisavam de nenhuma
música; eles estavam ensaiados, eles sabiam
as letras e, enquanto se harmonizavam, eles
também estavam naquele processo de se
surpreenderem uns com os outros.
“O que eu também aprendi a fazer ali
foi guardar o que achava que era bom, e
com 16 tracks isso era fácil de fazer. Então,
durante a gravação daquele álbum inteiro
eu nunca mostrei para eles tudo o que
eles tinham feito; eu mostrei apenas o que
foi gravado quando estava valendo. Eles
estavam lá por algumas horas, e quando
eles finalmente entraram para ouvir, eu
tinha três tracks de Suíte Judy Blue Eyes
quase completamente gravados. Eu pensei:
“Que diabo eu vou tocar para eles”, então
eu aumentei a guitarra, abri os três tracks e
apertei ‘Play’, e eles não tinham ideia do que
estava por vir. Eles tiveram três passadas
de cada um dos três e foi brilhante. Eles
estavam muito firmes e ensaiados.
“De vez em quando, se uma parte
estava fora de sincronia, a gente voltava e
consertava. Mas, na maior parte do tempo,
eles todos se juntavam em um microfone
e cantavam. Dito isto, onde Stephen está
cantando sozinho em Suite: Judy Blue
Eyes você pode ouvir a dobra, e isso é
Acima: David Crosby ouvindo o playback
Esquerda: Graham Nash tocando violão
para evitar problemas de fase. Eles eram
tão perfeitos que, se você aumentasse
três tracks de vocal no mesmo nível, os
medidores ficariam defasados e seria difícil
de masterizar. É por isso que quando nós
o mixamos, houve esta dança que eu fazia
com os três níveis dos três tracks, de modo
que elas nunca estivessem completamente
iguais, e o resultado é que ele não soa como
três tracks da mesma maneira o tempo
todo – uma pista está levemente à frente
das outras, e são essas pequenas partes
de movimento em um track que evitam os
problemas de fase.
“Em uma parte da música há o verso:
“Friday evening, Sunday in the afternoon”,
e aí o Stephen faz: “Oh, oh, oh”. Ele está
cantando o “oh” em três tracks diferentes, em
três focos diferentes, e eles acharam legal,
porque era uma espécie de sincopado, então
nós o deixamos. Depois, Stephen gravou uma
parte de baixo – gravou com DI ou com um
Shure 546, o precursor do SM57 – e de novo
foi a 15ips para um grande, monstruoso som
passando por um dos limiters UA. Naquela
tarde, nós também gravamos You Don’t Have
To Cry da mesma forma. E então, na primeira
noite, nós gravamos duas canções com
violão e vocais.”
Enquanto Stills colocava percussão,
incluindo um som de conga no final da
canção, que foi obtido batendo nas costas
de seu violão Martin, ele também foi
responsável pelas diferentes texturas sonoras
que ele criou com instrumentos elétricos.
“Quando se trata de todas as partes
da guitarra elétrica no material inicial, eu
adoraria levar crédito por ser um brilhante
engenheiro com Stephen”, comenta
Halverson. “No entanto, a recíproca é
verdadeira. Todos aqueles sons diferentes de
guitarra eram basicamente alcançados por
mim, colocando um Shure 546 na frente de
um velho amplificador Fender marrom, e os
diferentes sons dos diferentes amplificadores
se devem ao Stephen. Uma vez que quase
não havia efeitos na época, além da
maravilhosa câmara de eco no Studio I de
Wally Heider, ele deve ter dito: “Eu preciso
que isso seja maior”, e nós terminamos com
um RCA 44 na outra extremidade do estúdio
e então o mixamos junto com o Shure. Ou
Baterias Gravadas?
O baterista Dallas Taylor chegou ao estúdio
por volta de uma semana depois que o núcleo
de Suite: Judy Blue Eyes tinha sido gravado,
e estava convencido que o timing estava
próximo do início; ele quis regravar a faixa
inteira com bateria. Isso não aconteceu.
“Nós terminamos por gravar a sua bateria
no meio da canção”, relembra Bill Halverson,
“e então Dallas finalmente falou com Stephen
para regravar a parte da frente com bateria.
Então, nós fizemos isso, colocamos mais
vocais e editamos juntos, e eu detestei. Por
fim, a nossa ficha caiu, desfizemos a edição
e restauramos a canção para seu estado
original. Porém, a versão de Dallas apareceu
na edição box do CS&N de 1991... e eu ainda
não gosto dela”.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
nós fazíamos uma direta e o mixávamos
com o amplificador – nós continuávamos
experimentando coisas diferentes para
conseguir o que ele tinha em mente.”
Mixagem em Grupo
Um verdadeiro esforço de grupo, ao
contrário do álbum seguinte do CSN&Y, Déjà
Vu, em que os membros contribuíram com
a maioria de suas partes separadamente; no
álbum Crosby, Stills & Nash, os três artistas
colocaram seus dedos nos botões enquanto
auxiliavam Bill Halverson
com a mixagem.
“Houve partes que eu
talvez mixei com Stephen
me ajudando, mas em
grande parte foi uma
mixagem em grupo”, ele
confirma. “David, Stephen,
Graham e eu ficávamos
de pé, atrás do console,
cada um fazendo seus
movimentos, e nós os
fazíamos e mudávamos
para gravadores de duas
pistas. Se um de nós errasse,
nós voltávamos a fita e
buscávamos de novo, e aí eu editava no
gravador”. Halverson dirigia a mixagem
e dizia a cada um o que ele queria que
fizesse? “Eu diria que foi o contrário. Ainda,
será que eu tentei manter a gente longe
de problemas técnicos e será que eu tinha
um monte de ideias? Sim. Eles tinham uma
regra, que era que o autor da música teria a
palavra final, e eles realmente seguiam isso.
É uma regra maravilhosa”.
A faixa de abertura do álbum Crosby,
Stills & Nash, Suite: Judy Blue Eyes, acabou
se transformando num extravasar emocional
de Stephen Stills sobre o rompimento
do relacionamento com a cantora e
compositora folk Judy Collins, escrita ao
longo de vários meses de coração partido.
Lançado como o segundo single, após o
lançamento de Marrakesh Express – que
alcançou a posição 28 da parada Billboard
Hot 100, em Agosto de 1969 – esta clássica
canção de amor, acompanhada de Long Time
Gone, chegou à posição 21 em outubro do
mesmo ano, enquanto que o álbum inovador
que gerou esse sucesso alcançou a posição
seis da Billboard 200.
“Ele ainda é um disco maravilhoso”, diz
Bill Halverson, “e o calor e a abundância
dos 15ips analógicos, o destacam até hoje,
mas eu não tinha ideias preconcebidas
de como isso deveria soar. Havia outros
caras que fizeram demos com eles, e
que realmente queriam trabalhar naquele
projeto, mas eu acabei sendo escolhido
pelo CS&N porque eles acharam que eu
teria menos influência no que eles queriam
fazer. E, fazendo um retrospecto, eu acho
que eles estavam certos”.  
127
técnicas sampling
escreva seu proprio script
Como criar scripts no
Kontakt: Parte 2
A partir da introdução do mês passado aos
fundamentos do software sampler Kontakt, da
Native Instruments, vamos explicar como deixar
suas funções escritas ajustáveis através de uma
simples interface de usuário.
Mark Wherry
N
o mês passado, a gente deu uma
olhada em como criar o harmonizador
mais simples, e terminou com um
script que tocaria uma nota de harmonia
uma terça menor abaixo da nota original.
Ele deve ter ficado mais ou menos com esta
aparência:
on note
play_note($EVENT_NOTE — 3, $EVENT_
VELOCITY, 0, ‑1)
end on
Como o intervalo da nota da harmonia
é escrito no script com a constante -3, o
script é, na essência, um harmonizador
fixo. A gente se refere a tal valor -3 como
uma constante porque seu valor nunca vai
mudar: -3 vai ser sempre -3. Então, se a
gente quisesse que este script específico
produzisse uma nota de harmonia no lugar,
precisaríamos editar este valor constante.
Para tornar o nosso harmonizador
ajustável sem precisar editar o script, a
gente precisa definir o intervalo da nota de
harmonia como uma variável – um valor
que pode mudar – ao invés de defini-lo
como uma constante. Para isso, a gente vai
substituir a constante -3 para uma variável
chamada $interval.
play_note($EVENT_NOTE + $interval,
$EVENT_VELOCITY, 0, ‑1)
Na instrução acima, agora a gente tem a
altura da nota de harmonia adicionando
$interval à variável $EVENT_NOTE
embutida. O motivo disso – e agora a gente
volta às lições de matemática da escola – é
128 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
que adicionar um valor negativo resulta
naquele valor sendo subtraído da soma.
Então se $interval armazena o valor -3 e
$EVENT_NOTE é 60, a altura da nota a ser
tocada seria 60 mais -3, que é o mesmo
que 60 - 3 = 57.
Se você clicar em Apply agora, você
vai notar que o Change Indicator não
fica preto. A linha contendo nosso
comando play_note vai ser destacada
em vermelho, e isso significa que
o KSP encontrou um erro no nosso
script. Vale a pena notar que existem
casos onde a linha destacada não é
sempre a que contém o erro (veja o
box ‘Eliminando erros’ para saber mais
sobre a localização de erros do script),
então muitas vezes vale a pena verificar
também a linha anterior ou posterior ao
rastrear um problema. Mas neste caso, a
linha destacada realmente é a culpada.
Então o que deu errado?
Algo a declarar
O motivo do erro é que quando a gente
usa uma variável própria – ao contrário
de uma variável embutida como $EVENT_
NOTE – a gente tem de primeiro mostrar
ao KSP que ela existe antes de realmente
começar a usá-la. E se você olhar a linha
de status do Script Editor, o KSP informa
“ERRO (linha 2): variável $interval não
foi declarada.” É um pouco como passar
uma garrafa muito cara de uísque pela
alfândega: você precisa declarar a garrafa
antes de poder começar a beber. Então
para declarar nossa variável $interval,
a gente precisa escrever a instrução a
seguir no nosso script.
declare $interval
Mas para complicar um pouco, o KSP não
permite que você declare variáveis na
chamada on note. O motivo disto é que,
se as variáveis pudessem ser declaradas na
chamada on note, elas acabariam sendo
declaradas toda vez que uma nota fosse
tocada, podendo criar vários problemas.
Ao contrário, as variáveis devem ser
declaradas uma vez quando o KSP inicializa
o script pela primeira vez. E para isso, a
gente precisa definir outra chamada, com o
nome de on init.
Como você já deve ter adivinhado, a
chamada on init é acionada quando o KSP
inicializa um script, assim como a chamada
on note é acionada quando uma nota é
tocada. E, do mesmo jeito que a gente
definiu o comportamento da chamada on
note adicionando instruções entre as linhas
on note e end on, a gente vai definir a
chamada on init adicionando instruções
entre on init e end on. Então se você
definir a chamada on init no script com a
instrução declare $interval, você deve ter
um script parecido com o que aparece na
tela acima à direita.
Agora que nós já declaramos a variável
$interval, a gente precisa atribuir um
valor a ela. Por padrão, para variáveis
recém declaradas se atribui um valor de 0,
então no momento nosso harmonizador vai
simplesmente acionar uma nota duplicada

Depois de adicionar a declaração da variável para
a chamada ‘on init’, o seu Script Editor deve ter
esta aparência
da mesma altura. Você pode atribuir um
valor a uma variável quando ela é declarada
mudando a instrução declare para:
declare $interval := ‑3
Como alternativa, você pode atribuir um
valor para uma variável em qualquer ponto
no script – incluindo a chamada on note –
usando a instrução a seguir.
$interval := ‑3
A anotação := pode ser lida como
“configurada igual a”. Então o jeito de
ler a instrução acima seria que a variável
$interval é configurada igual a -3. No
Eliminando erros de um script
Ao escrever um script, é inevitável que
aconteçam erros e o script pode não se
comportar como esperado. Muitas vezes, o erro
vai ser identificado pelo KSP quando você clicar
no botão Apply: talvez você tenha esquecido
de declarar uma variável, como no exemplo do
texto principal, ou digitou errado um comando
ou palavra-chave. Mas às vezes o erro vai estar
na lógica do seu script. Os programadores
geralmente se referem a este tipo de erro como
bugs (falhas, erros, defeitos), então o processo
para encontrá-los e consertá-los é conhecido
como debugging (eliminação de erros).
Por exemplo, digamos que a gente tinha
escrito nosso harmonizador de terça menor
simples assim:
on init
declare $harmony := ‑3
end on
on note
$harmony := $harmony + $EVENT_NOTE
play_note($harmony, $EVENT_VELOCITY, 0, ‑1)
end on
A ideia é que a variável $harmony seja
configurada para o intervalo que a gente quer
para a nota de harmonia, -3. Toda vez que uma
nota é tocada, a altura da nota é adicionada
a $harmony para determinar a altura da nota
de harmonia a ser tocada. Mas quando a
gente clica em Aplicar, embora o KSP não
nosso script, configure o valor de $interval
para -3 na instrução de declaração e clique
em Apply. Agora o nosso harmonizador
funciona como antes, adicionando uma terça
menor na harmonia tocada.
Neste ponto, você deve estar se
perguntando por que a gente passou
por tudo isso para alcançar exatamente
o mesmo resultado. Afinal de contas,
embora agora a gente esteja definindo
o intervalo da nota de harmonia através
de uma variável, a gente ainda precisa
editar o script para mudar o intervalo.
É que agora a gente muda o valor da
variável, ao invés de mudar o comando
play_note. Mas é exatamente este
o ponto: agora a gente pode mudar
o valor do intervalo sem mudar o
comando play_note. E isso é a base
para poder ajustar o valor de $interval
relate nenhum erro, a gente só ouve uma
nota de harmonia certa na primeira vez que
toca uma nota. Para todas as notas seguintes
tocadas, não tem nenhuma nota de harmonia.
Como a gente faz para descobrir o que está
acontecendo?
Uma pista é olhar a Status Line do Kontakt na
parte de baixo da janela principal. Se você tocar
algumas notas, vai ver o texto a seguir aparecer:
“SCRIPT WARNING: play_note: ‘note’ parameter
out of range!” (AVISO DE SCRIPT: play_note:
parâmetro da ‘nota’ fora de alcance!). Isso é um
aviso do KSP, e dá uma pista do motivo de nosso
script não estar funcionando corretamente,
provavelmente porque a altura da nossa nota de
harmonia está fora de alcance. Isto significa que
a altura é um número fora do alcance permitido
entre 0 e 127 para alturas de nota.
Para resolver este problema, ajudaria saber
o valor de $harmony quando ele é usado no
comando play_note. Para isso, a gente pode
usar a mensagem útil de comando do KSP, que
imprime uma mensagem personalizada à Status
Line. Por exemplo, tente adicionar a instrução
a seguir ao script em uma nova linha depois da
instrução play_note:
message(“Hello, Kontakt!”)
Agora, quando você tocar uma nota, vai ver o
texto “Hello, Kontakt!” aparecer na Status Line.
As aspas indicam que o texto é uma string e não
vai realmente ser impresso na Status Line. Uma
string é parecida com uma variável, exceto que
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
com um controle gráfico na Performance
View do Instrument.
Oh, que performance!
A melhor coisa sobre a maneira como
o KSP trata os controles de interface de
usuário é que eles podem ser usados em
um script exatamente do mesmo jeito que
as variáveis. Então ao invés de criar um
botão e escrever instruções para atualizar
o valor de $interval quando o valor do
botão muda, a gente só precisa declarar um
botão e usá-lo do mesmo jeito que usaria
uma variável. Para ver o que eu quero dizer,
vamos mudar a instrução que declara a
variável $interval para:
declare ui_knob $interval(‑12, 12, 1)
Clique em Apply. O Script Editor deve
ter a aparência igual à daquele que está
na parte de cima da próxima página, e
você vai notar que um botão chamado
de ‘Interval’ aparece na área de pré-
visualização superior do Script Editor.
Se você tocar algumas notas no teclado,
vai ouvir que agora a nota de harmonia
está uma oitava mais baixa do que as notas
que estão sendo tocadas. Isso porque
o botão de ‘intervalo’ é configurado em
-12 por padrão. Mas se você mudar o
valor deste botão, o intervalo da nota de
enquanto uma variável é constituída de números,
uma string é constituída de texto.
Isso é ótimo, só que a gente quer ver o valor
de $harmony, e não um cumprimento charmoso.
Então para ver o valor de $harmony, mude o
comando da mensagem para que se leia:
message($harmony)
Ao tocar as primeiras notas, você vai ver na
Status Line que $harmony está dentro do
alcance de 0 a 127. Mas ao tocar mais notas,
você vai notar que o número vai continuar
aumentando. Se a gente olhar de novo no script,
o problema é que a gente supôs que $harmony
ia começar sempre em -3 toda vez que uma nota
fosse tocada. Mas não começa. Toda vez que
uma nova nota é tocada, ela é adicionada ao
valor atual de $harmony, que rapidamente sai do
alcance. A solução é adicionar a linha a seguir
para ser a primeira instrução da chamada on
note, reconfigurando o valor de $harmony para -3
toda vez que uma nota é tocada.
$harmony := ‑3
É claro, a melhor solução é só escrever o
harmonizador como a gente fez originalmente
no texto principal. Mas tomara que esta breve
introdução à solução de problemas com o KSP
lhe dê uma sensação do que fazer em seus
próprios scripts quando as coisas não saírem
conforme o planejado.
129
técnicas sampling
Criando Scripts no Kontakt
harmonia muda de acordo. Bem legal, hein?
E muito simples.
Mudando nossa variável $interval para
ser um botão, agora a gente pode mudar o
valor de $interval simplesmente ajustando
aquele botão. Agora vamos voltar ao script
e examinar a instrução de declaração
modificada mais de perto.
Para começar, note que a gente
declara objetos de interface de usuário
exatamente do mesmo jeito que a gente
declara variáveis: usando o comando
declare na chamada on init. Lembre que
as declarações podem acontecer apenas na
chamada on init. Mas desta vez a nossa
declaração é um pouco mais complexa.
Colocando a palavra-chave ui_knob
entre declare e $interval, a gente diz
ao KSP que está declarando $interval
como um botão. E com os outros três
parâmetros em parênteses, a gente está
especificando várias propriedades para
o botão, exatamente como especificou
propriedades para a nota a ser tocada pelo
comando play_note.
Os três parâmetros para o botão são
os valores máximo e mínimo que o botão
pode ser configurado, seguido pelo ‘display
ratio’. O display ratio é usado para calcular
o número que é exibido na interface do
botão, onde o KSP pega o valor do botão e
divide pela razão do display. Por exemplo,
com uma razão do display de 1, o usuário
pode ajustar o botão entre -12 e +12 em
passos de uma unidade: ‑12, ‑11, ‑10 e
assim por diante. Mas se quiser exibir estes
valores como -6 a +6 com passos de 0,5
unidade, você pode configurar a razão do
display para 2. Neste caso, os valores de
$interval no KSP ainda estariam entre -12
e +12, mas o usuário veria valores de -6 a
+6 na Performance View.
Se você sair do Instrument Edit Mode e
voltar à visualização Multi Rack (clicando
no botão Exit do Instrument Edit Mode
ou mudando o botão Edit no Instrument),
você vai notar que o script não tem uma
Performance View. Existem ainda as
mesmas duas barras com que a gente teve
que começar: Options and Instrument.
Embora a gente tenha criado um botão,
e embora nosso botão apareça na área
130 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Depois de declarar um botão e clicar em Aplicar,
você deve vê-lo na área de pré-visualização na
parte de cima do Script Editor
de pré-visualização do Editor do script,
o KSP não cria Performance View para
scripts automaticamente. Para criar uma
Performance View, a gente precisa adicionar
a instrução a seguir na chamada on init.
make_perfview
Agora, quando a gente voltar à visualização
Rack para o Instrument, uma terceira barra
vai estar visível, com o título do script.
Mas se você clicar nesta barra, vai ver que
a Performance View parece estar bastante
bagunçada. Isso porque o Instrument tem
uma imagem de fundo configurada; e embora
isso faça as Performance Views existentes
parecem bem agradáveis, não funciona muito
bem para a que a gente acabou de criar. A
gente pode remover a imagem de fundo para
um Instrument (ou escolher outra) voltando
ao Instrument Edit Mode e clicando no botão
Instrument Options abaixo do Instrument
Header. Na janela Instrument Options,
selecione a aba Instrument e observe a opção
Com o Skin Bitmap removido, essa deve ser a aparência do Subtle Bell Instrument depois de criar uma Performance
View para o script
Essa deve ser a aparência do script depois de adicionar o controle de volume
Skin Bitmap na parte de baixo da
janela. Se você clicar em Reset
vai remover a imagem, e uma
substituta pode ser escolhida
clicando no botão Browse. Por
enquanto, clique em Reset para
remover a imagem.
Outro botão
Só por diversão, vamos tentar
criar um segundo botão que
permite ajustar o volume
(intensidade) da nota de
harmonia. Do mesmo jeito que
a gente criou o botão que ajusta a altura
da nota de harmonia baseada na altura da
nota de entrada, este botão deve ajustar
o volume da nota de harmonia baseado
no volume da nota de entrada. Nomeie
o botão de $velocity e dê a ele uma
variação de -64 a +64, e você deve ter
um script com a aparência daquele que
aparece na parte de baixo da página.
Uma consequência um pouco irritante
do volume agora sendo baseado em uma
variável é que o valor padrão é sempre
-64. Seria muito melhor se o padrão do
botão fosse 0, e acontece que isso é muito
fácil de consertar. Como os botões se
comportam exatamente como variáveis,
a gente pode configurar o botão para
igual a 0, exatamente do mesmo jeito que
configuraria uma variável para igual a 0.
$velocity := 0
Se você adicionar esta instrução na
chamada on init, o botão ‘velocity’ agora
vai ser configurado para 0 quando o script
for inicializado. Mas embora a gente tenha
atribuído o valor de 0 para o botão de

volume, o verdadeiro valor padrão ainda
vai ser -64. Isto significa que se você
clicar no botão apertando Ctrl, exatamente
como muitos outros controles gráficos no
Kontakt, ele vai ser configurado para o seu
valor padrão, que ainda é -64. Então, para
mudar o valor padrão do Ctrl+clique do
botão, a gente adiciona outra instrução à
chamada on init.
set_knob_defval($velocity, 0)
O comando set_knob_defval tem dois
parâmetros, e provavelmente você pode
adivinhar o que eles fazem. O primeiro
especifica o botão que a gente quer
configurar, e o segundo fornece o valor
padrão que a gente quer usar. Agora,
depois de clicar em Apply, o botão ‘velocity’
vai ser configurado para 0 quando você
apertar Ctrl e clicar.
Vale a pena persistir
Antes de acabar essa aula sobre botões,
tem outro problema relacionado aos valores
padrão que a gente precisa considerar ao
criar objetos de interface de usuário em
nossos scripts. Atualmente, toda vez que
o nosso script é carregado, $velocity vai
ser configurado para 0 porque a gente
adicionou a instrução $velocity := 0. Mas
e se a gente salvar nosso Instrument como
parte de um Multi, tendo mudado o botão
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Essa deve ser a aparência do Script Editor
com o script concluído. Observe como as
instruções para os dois botões diferentes
são agrupados com espaços entre cada
grupo. Isto facilita ler o script e ver quais
instruções aplicar aos botões diferentes
‘velocity’ para 10? Como o nosso
script inicializa $velocity a 0,
o botão vai ser reinicializado
a 0 toda vez que o Instrument
carregar, descartando quaisquer
configurações de usuários feitas
quando o Multi foi salvo. Para
que o estado de um botão seja
salvo, a gente precisa dizer ao
KSP que a variável que o botão
representa deve ser tornada
‘persistente’. Para fazer isto
ao botão ‘velocity’, a gente
adicionaria a instrução a seguir na chamada
on init:
make_persistent($velocity)
A instrução precisa ser repetida para cada
variável que precisa ser salva, então a
gente também tem de fazer isso para a
variável $interval.
E de novo, a gente só tem espaço para
comentar isso neste mês. Na próxima
vez, a gente vai adicionar um modo de
transposição para o nosso script, e também
dar uma olhada no novo recurso Multi
Script do Kontakt 4.  
131
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e n t r e v i s t a MGMT

Andrew VanWyngarden & Ben Goldwasser: Gravando Congratulations

A MGMT poderia ter seguido seu bem sucedido álbum de estreia com mais um
idêntico. Ao invés disso, eles seguiram outros rumos com a ajuda de uma lenda
da psicodelia britânica.

Tom Doyle importante Spacemen 3 de Rugby, cujo Pete 20 músicas, porque aí eles vão sugerir
Kember, também conhecido como Sonic energicamente que a gente use as músicas
Boom, co-produziu o álbum. mais pop. Então foi assim, ‘É, temos nove

C
omo sequências para álbuns que
venderam milhões de cópias,
poucos nos últimos tempos foram
tão surpreendentes e radicais quanto
Congratulations, o segundo LP da dupla
americana MGMT. O seu álbum de estreia em
2008, Oracular Spectacular, foi uma obra de
pop eletrônico acentuado psicodelicamente
com vendas absurdas, atraindo fãs famosos
tão diversos quanto Jay-Z e Paul McCartney,
Congratulations é totalmente diferente.
Abandonando bastante os sons harmônicos
pop da dupla em favor de suas propensões
psicodélicas, suas nove músicas se inspiram
em grupos de garagem norte-americanos
dos anos 60 e rock independente britânico
do final dos anos 80, e não o menos
Mas de maneira compreensível, em seu
esforço de se retirar do seu sucesso pop,
a MGMT – Andrew VanWyngarden e Ben
Goldwasser – tiveram problemas com os
executivos da sua gravadora, Sony Music,
que estavam originalmente desconcertados
com a nova direção da dupla.
“Eu acho que eles acabaram concordando
porque não tinha muita opção,” Goldwasser
raciocina, bebendo um gole de cerveja
Carlsberg no bar do Landmark Hotel em
Londres. “A gente chegou neles tipo, ‘Bom, só
temos nove músicas e queremos mixar este
álbum e lançá-lo.’”
“Isso foi uma coisa que aprendemos da
primeira vez,” VanWyngarden continua.
“Não queremos ir para o estúdio com, tipo,
músicas. São na verdade exatamente 43
minutos.’ Porque o disco deve ter, como
definido no nosso contrato, 40 minutos de
duração.”
Opondo-se conscientemente à ideia
de criar Oracular Spectacular Part 2, a
MGMT correu o risco de aborrecer grande
parte do seu público. Mas até agora,
parece que isso não aconteceu. Talvez de
maneira surpreendente, para um álbum tão
frenético, completamente diferente, ainda
que bastante melódico, Congratulations
estreou no segundo lugar das paradas da
Billboard americana.
“É, está indo muito bem,” sorri um
VanWyngarden tímido, ainda que claramente
justificado. “Para o que ele é, eu acho.”

134 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 Ben Goldwasser (esquerda) e Andrew
VanWyngarden da MGMT trabalhando na
casa em Malibu onde a maior parte de
Congratulations foi gravada

Conforto Frio
As sessões preliminares para
Congratulations encontraram
Goldwasser e VanWyngarden em
uma vizinhança bastante modesta,
ocupando uma casa alugada em High
Falls, no interior de New York, com
temperatura abaixo de zero no meio
do inverno de 2009, comendo junk
food e se aconchegando ao redor
de um forno à lenha para tentar se
esquentar. Previsivelmente, logo
os dois estavam de cama com uma
gripe horrível.
“Nós dois ficamos muito

Marcelo
doentes quando a gente estava
lá, acamados,” ri VanWyngarden.
“Estávamos convencidos de que
realmente tínhamos pegado gripe
suína. Provavelmente devíamos ter

Sabóia
ido ao médico.”
“Eu realmente não tinha ficado
tão doente desde os meus seis anos,”
Goldwasser acrescenta.
Mesmo assim, este período
de 10 semanas na neve foi
produtivo, rendendo as primeiras
quatro músicas essenciais de
Congratulations: a muito psicodélica
Produtor Musical
‘It’s Working’ de abertura, a faixa-
título de encerramento, o pop
estridente dos anos 60 ‘Flash “Realmente a revista tem um conteúdo
Delirium’ e a suíte de 12 minutos ‘Siberian Breaks’.
Compomos algumas coisas boas,” diz VanWyngarden. “No bem definido e é direcionado para o áudio
primeiro dia que chegamos lá, a progressão de acordes dos profissional. Várias reportagens e muitas
versos da ‘It’s Working’ meio que apareceu na minha cabeça,
e nos dias seguintes trabalhamos nela. Fizemos isso muito entrevistas com as pessoas que sabem fazer.
rápido, porque naquele momento tínhamos uma ideia insana
de fazer um álbum em um mês e lançá-lo na primavera.
Mas o que eu mais gosto são as informações
Depois a próxima música que fizemos foi ‘Congratulations’, técnicas dos equipamentos. A Sound On
e essa realmente ficou. Fizemos uma demo desta música
e gostamos muito do som, e então passamos o ano inteiro Sound é minha revista de consulta, afinal,
em vários estúdios gravando partes sobre ela e regravando
coisas. Então, no fim só mantivemos os tracks originais
no Brasil fica muito complicado ter contato
que fizemos, e colocamos vocais novos neles, porque com tudo que é lançado fora. Eu uso a revista
simplesmente soavam bem.”
Ao viajar para High Falls com uma bagagem cheia de para me atualizar e ver as dicas. Hoje com a
pré-amplificadores e compressores reunidos para a dupla
globalização e a rapidez da tecnologia fica
pelo amigo e engenheiro Billy Bennett, a MGMT ficou feliz em
descobrir que as suas gravações originais de rascunho do Pro cada vez mais difícil acompanhar, com um
Tools podiam ser consideradas para o produto final.
“Toda a cadeia de sinal era boa – um antigo microfone certo filtro, tudo que é lançado. Com a revista
Neumann U47 passando por pré-amplificadores legais – aqui no Brasil vamos ter mais um aliado para
então tudo que fizemos lá, podíamos levar com a gente
para outro lugar,” diz Goldwasser. “Usamos principalmente trabalhar. Seja bem-vinda.”
um microfone de fita em amplificadores pequenos de
guitarra. Nós dois estamos aprendendo devagar sobre estas
coisas conforme trabalhamos. Entendemos o que todas as
coisas fazem, mas não temos uma super experiência com
o equipamento. Sabe, ‘Este tipo de microfone é apropriado
para este tipo de situação’, e etc.
e n t r e v i s t a MGMT
GRAVANDO CONGRATULATIONS
‘Mas sabemos do que gostamos, e essa
foi realmente a primeira vez que ficamos
sozinhos de verdade com um equipamento
de estúdio legal e tivemos de trabalhar
sozinhos. A gente ligava para o Billy e fazia
alguma pergunta idiota de vez em quando.
Mas era muito divertido para nós, e tiramos
um bom resultado disso. Era só aquela
primeira experiência de, tipo, ‘Ok, aqui
temos uma bateria montada em uma sala e
temos de microfoná-la e fazê-la soar bem.’
Estávamos brincando um pouco com as
coisas por um tempo. Ou percebendo, sabe,
que é o microfone errado captando o que a
gente tentava ouvir.”
Enquanto isso, a inexperiência deles
levou a um curioso momento de comédia,
como um sorridente VanWyngarden lembra.
Estávamos usando o 47 como um overhead
na bateria, e ele estava preso em um
pedestal. Então queríamos usá-lo nos vocais
e não conseguíamos desprendê-lo. Então, a
gente só o arrastou e ele estava a uns 2,5
metros de altura, então eu tive que subir em
um banquinho para cantar todos os vocais...”
Mire o Sol
Desde o começo, a dupla estava
determinada em fazer os tracks básicos de
Congratulations soarem mais como uma
banda ao vivo, ao contrário da sensação
programada da maior parte do Oracular
Spectacular. “Quando estávamos fazendo
a demo do primeiro álbum, tínhamos um
setup realmente mínimo e ruim,” diz
Goldwasser. “Como uma M Box que
não estava funcionando muito bem e
tinha bastante vazamento esquisito.
Então de vez em quando, gravávamos
o track de baixo e tudo mais vazava,
mesmo estando ligado via DI. Tivemos
de microfonar a bateria com este
microfone Radio Shack no bumbo e
um SM57 na caixa. Então, no fim, em
partes de ‘Weekend Wars’ e ‘The Youth’
no álbum, alguns dos tracks de bateria
eram na verdade só isso, passado por
pré-amplificadores.
Desta vez, ao escrever
Congratulations, a dupla logo começou
a se cansar das limitações e condições
de vida relativamente difíceis do seu
ambiente em High Falls. “Estávamos lá
na floresta comendo uma comida muito ruim
durante dois meses e meio e era tipo, ‘O que
a gente está fazendo?’” ri VanWyngarden.
“Numa noite estávamos comendo iscas de
frango e foi algo como. ‘Espera um pouco?
Podemos ir para qualquer lugar que quisermos.
Por que estamos no interior de New York em
janeiro?’ Então fomos para a praia.”
Mudando para Malibu, na Califórnia, na
primavera de 2009, a MGMT aumentou para
um quinteto com a banda de turnê, a qual
eles planejaram usar em suas gravações
pela primeira vez, junto com o co-produtor
136 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Ben Goldwasser: “Eu
fiquei bastante obcecado
com sons de órgão
transistorizados no começo
do processo de gravação.”
Pete Kember (ver box). Mas desta vez, a
vizinhança era um pouco mais luxuosa.
Goldwasser e VanWyngarden discutem se
poderiam descrever a locação da maior
parte das gravações como “uma vila” ou
“uma mansão”.
“A sala de estar tinha um teto bem
alto que ia até o segundo andar,” diz
o primeiro. “Simplesmente uma sala
grande legal para montar um monte de
coisa. Antes disso, tínhamos visitado
vários estúdios legais em Malibu, como o
Shangri-La [projetado no começo dos anos
70 para Bob Dylan e The Band].”
“Mas eu acho que a gente ia se sentir
um pouco sufocado pela pressão de estar
em um estúdio muito chique com um
engenheiro profissional de verdade,” diz
o segundo. “Uma pressão como, ‘Estamos
usando este estúdio, precisamos escrever
alguma coisa imediatamente.’ Enquanto que
nesta casa, podíamos só sentar no quintal
e ficar, ‘É, mais tarde escrevemos alguma
coisa. Ou talvez ainda hoje.”
Técnica improvisada
Mas apesar do aparente luxo da vizinhança,
uma foto que aparece no encarte de
Congratulations revela que o setup de
gravação ainda era relativamente ad hoc,
com cobertores pendurados nas janelas da
sala de estar para reduzir os reflexõess.
“Alugamos bastante equipamento, mas
ainda não sabíamos realmente o que a gente
estava fazendo,” admite VanWyngarden. “Billy
só estava testando várias técnicas que ele
tinha lido na Internet.”
“Além disso, Pete tem bastante
experiência em gravar em situações ad hoc,”
acrescenta Goldwasser. “Então, muito dos
álbuns da Spacemen 3, principalmente no
começo, não eram necessariamente gravados
na melhor sala e com o melhor equipamento.
Mas ele sabia como fazer soar bem, e eles
são algumas das melhores gravações, apesar
de não terem sido gravados em estúdios
de um milhão de dólares. Uma das coisas
preferidas para gravar metais era pendurar
uma placa de vidro, tocar contra ela e gravar
as reflexões.”
VanWyngarden revira os olhos ao lembrar.
“James [Richardson, guitarra/saxofone]
gravava os metais às quatro da madrugada
no corredor perto do meu quarto enquanto
eu tentava dormir.”
Embora a intenção tenha sido capturar
as performances da banda ao vivo, não
funcionou muito desse jeito. “Realmente,
a gente buscava aquele som,” diz
Goldwasser. “Mas o problema com a sala
era que, principalmente para o baixo, ela
era ressonante demais, e não conseguíamos
achar um jeito de colocar tudo na sala e
ter barreiras para poder isolar o baixo.
Tinha uma ressonância forte no som geral
quando tentamos gravar ao vivo. Então
esboçamos várias coisas ao vivo com todos
nós tocando na sala. Depois ouvíamos de
novo takes ao vivo das coisas e tentávamos
recriar alguns dos melhores momentos
deles. Acabamos, na maioria das vezes,
gravando tudo isoladamente.”
Pergunte para a dupla se o processo de
gravação foi no geral agradável ou confuso
e eles dão risadas juntos.”Foi confuso!”
propõe Goldwasser com um sorriso. “A
gente regravou ‘It’s Working’ duas vezes. Ela
passou por várias mudanças e momentos
em que a gente simplesmente não sabia o
que pensar dela.”
O track mais complexo no álbum, o
multimovimento de 12 minutos ‘Siberian
Breaks’, na verdade provou ser um dos mais
fáceis de gravar. “Foi praticamente formado
integralmente desde o começo,” diz
Goldwasser. “Acabamos editando algumas
coisas. Fizemos alguns encaixes, só por
causa de algumas transições, queríamos
efeitos de sons de estranhas colagens
de fita. Então podíamos cortar e mover
algumas coisas.”
Enquanto isso, o som altamente peculiar
de ‘Congratulations’ era criado, usando
um arranjo de novos brinquedos musicais
descobertos pela banda. O principal deles
era o órgão Elka Panther que aparece do
começo ao fim. “Nós o encontramos na
Craigslist em Los Angeles e o compramos
por cerca de $400,” diz Goldwasser. “Ele
precisava de um pouco de trabalho. O
botão do vibrato está quebrado, mas todo
o resto funciona muito bem. Eu fiquei
bastante obcecado com sons de órgão
transistorizado no começo do processo

de gravação. Para mim, era o som mais
psicodélico do momento. Eu simplesmente
adoro como ele é dissonante e parece
som de desenho. Ele tem esta estranha
cor laranja avermelhado e é configurado
de maneira diferente de alguns outros
órgãos. Para cada registro, existem
intervalos diferentes que têm um timbre
único. Mas ele tem um botão de volume
para o intervalo inteiro, então você pode
configurar um timbre em um e depois
pode mixá-lo. Ele é bastante musical
e você consegue obter muitos timbres
dele facilmente.”
Em outra parte, em ‘Brian Eno’, o tributo
rock de garagem perigoso da MGMT
para o enaltecido músico/produtor, tanto
VanWyngarden quanto o guitarrista James
Richardson fazem uso da Casio Digital Guitar
amplamente esquecida. “São basicamente os
mesmos sons daqueles teclados baratos da
Casio, mas você toca como uma guitarra,”
Goldwasser explica.
“James a comprou no fim do processo,”
diz VanWyngarden. “Nós a tocávamos em
um amplificador [Fender] Super Reverb, e
é um som único que as pessoas ainda não
tinham realmente usado muito. Usamos o
som ‘Clav’ e ele ficou bastante denso em
um amplificador de guitarra. É bastante
responsivo. As cordas são de plástico e
bastante frouxas. É um pouco difícil de
aprender a tocar, mas é bem legal.”
As principais contribuições do Pete
Kember ao arsenal de instrumentos da MGMT
incluíram o Suzuki Omnichord (“Ele usa este
efeito esquisito de tremolo para transições,”
diz Goldwasser) e o seu pedal customizado
Sonic Starstreamer, que apareceu em várias
gravações da Spacemen 3. “O seu amigo o
fez para ele nos anos 80,” diz VanWyngarden.
“Sabe aquelas guitarras Vox que tinham
tremolo, fuzz e envelope embutidos? São
estes efeitos configurados em um pedal. Na
música ‘How Does It Feel’ da Spacemen 3, o
aw-aw-aw, é tudo este pedal. Então a gente
pôde tocar com este pedal sagrado.”
O já mencionado EMS Synthi A de Kember
também foi bastante usado. “Acabamos
usando-o para o som gritante em ‘Lady
Dada’s Nightmare’,” diz Goldwasser. “Era
só eu acordado durante a última noite que
estávamos gravando em Malibu, logo antes
de fazer as malas. Eu só estava fazendo
os ruídos mais esquisitos. Ele já tinha feito
algumas coisas nele, algumas modificações
comuns. Ele tem um software de sincronismo
embutido, então você consegue o tipo de
sons sincronizados de osciladores que Cars
usou o tempo todo. Mas parece que ele
chega no meio do caminho mas precisa se
emparelhar cosigo mesmo, e às vezes ele faz
isso e às vezes não, então ele faz este tipo de
coisa gutural que soa como uma voz. Então,
é isso que é gritante, esta estranha função do
software de sincronismo.”
“Nós o usamos como um pedal de
guitarra algumas vezes,” acrescenta
VanWyngarden. “Tivemos algumas sessões
musicais frenéticas de madrugada. Fizemos
isso uma vez com uma guitarra Gretsch e um
dispositivo Bigsby passando pelo Synthi e
simplesmente soava como um bombardeiro
de mergulho. Eu fiz isso durante horas,
repetidas vezes.
Blanker Unsinn
E assim, conforme Kember e a MGMT
faziam as malas na casa de Malibu depois
de um período de dois meses, eles
podiam rememorar sessões que tinham
sido divertidas e produtivas, ainda que
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Para as sessões em Malibu, a MGMT trouxe consigo
sua banda de turnê, com o objetivo de capturar
performances que dessem a sensação de serem
ao vivo. Na parte de trás, à esquerda, está o órgão
emocionalmente carregadas às vezes.
“Existiam várias divergências,” Goldwasser
admite. “Mas no geral era realmente positivo.”
Daqui, a MGMT voltou à sua casa adotada
no Brooklyn e se estabeleceu em um verão
de gravações na instalação do seu amigo
Matt Boynton, a Vacation Island Recording.
Impressionados com o estúdio, a dupla
perguntou se ele podia copiar o setup para
eles no seu próprio espaço. Em outubro,
o estúdio da dupla, Blanker Unsinn estava
concluído, bem a tempo para o trabalho final
de gravação a ser feito em Congratulations.
“Construímos uma mesa menor em
um porão grande,” Goldwasser explica.
“Construímos uma sala dentro de uma sala
à prova de som para que os vizinhos não
ouvissem nada. Ele meio que construiu uma
versão em miniatura do seu estúdio. Fez um
curso sobre acústica e sabe bastante sobre
proporções de salas. Não tínhamos uma
mesa, passávamos as coisas direto para o
Pro Tools. Só recentemente, compramos um
console Neve Kelso, então eu acho que no
futuro vamos usá-lo para gravar baterias.
Mas fora isso, a gente não está planejando
colocar uma mesa grande lá, porque a sala de
controle está boa, mas não é completamente
ideal para mixar um álbum.”
Duas músicas finais para Congratulations
foram gravadas no Blanker Unsinn: ‘Brian Eno’
e a balada dreampop ‘Someone’s Missing’.
“Tínhamos uma ideia geral para ‘Brian Eno’,”
diz Goldwasser, “e Andrew tinha gravado
uma demo para ‘Someone’s Missing’ que
era só instrumental e bastante diferente da
gravação do álbum. Então fizemos estas duas
137
e n t r e v i s t a MGMT
GRAVANDO CONGRATULATIONS
Pete Kember: Fazendo a festa rolar
Fãs da Spacemen 3, a MGMT foi apresentada
a Pete ‘Sonic Boom’ Kember durante uma
semana ‘libertina’ em Londres em fevereiro de
2009, e ele acabou indo a Malibu com eles para
produzir o álbum. “A gente nem ia trabalhar
com um produtor,” diz Goldwasser. “Nós só
íamos fazer tudo sozinhos e ter o Billy [Bennet]
como engenheiro, depois levar tudo para o Dave
Fridmann [produtor do Oracular Spectacular].
Esse era o plano.
“Aí conhecemos o Pete e alguns dos outros
caras que costumavam tocar na Spacemen
3 e foi tipo, totalmente de repente, ficamos
maravilhados. A gente estava meio que cercados
por heróis musicais. Então acabamos mandando
um e-mail para o Pete e enviando demos de ‘It’s
Working’ e ‘Congratulations’ para ele. Ele nos
dava palpites ou dizia que se lembrava disso ou
daquilo. E depois, perguntamos se ele gostaria
de trabalhar com a gente porque parecia bom
demais para deixar passar, se tínhamos aquela
oportunidade.”
Trazido tanto por sua experiência em
produção quanto por seu talento para dirigir
os procedimentos em águas inesperadas, sua
chegada instantaneamente animou as sessões.
“Ele realmente faz a festa rolar,” Goldwasser
ri. “Quando ele chegou pela primeira vez,
abriu um dos seus sintetizadores, o [EMS]
Synthi A, e começou a fazer sons estranhos.
Todos nós ficamos amontoados em volta deste
sintetizador.”
A peça central do equipamento que a MGMT
mandou para a casa em Malibu era um console
Toft ATB de 32 canais. “Mas acabamos não
pegando nenhum dos sons da pré-mixagem dele,
o que foi muita burrice,” lamenta Goldwasser.
músicas aqui. Fizemos ‘Brian Eno’ como um
take ao vivo com quatro de nós. Foi uma das
primeiras vezes que até tocamos ela inteira.”
Um cartoon positivo
Escapando para o estúdio Tarbox Road do
Dave Fridmann no interior de New York em
novembro e dezembro, a MGMT começou a
tarefa de mixar Congratulations. Mas antes
que eles pudessem começar, VanWyngarden
tinha de completar suas letras e gravar seus
takes finais de vocais.
“Eu estava neste espaço de closet com
caixas de ovos em todas as paredes,
então era super seco. Eu estava tentando
deixar alguns tracks vocais neste álbum
que não tinham sido gravados duas vezes
para a música inteira, porque caímos
nessa com o último álbum. ‘Song For Dan
Treacy’ tem muitos vocais de track único
e ‘Someone’s Missing’, eu acho, não tem.
Não tinha uma maneira que funcionasse
sempre. A gente gostava de tentar coisas
diferentes. Para ‘It’s Working’, tentamos
cantar para uma versão desacelerada da
música, com uma altura um pouco mais
baixa, só para fazer o vocal soar mais alto
e mais como o de um desenho.”
A MGMT estabeleceu um modus
operandi muito definido ao trabalhar
138 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Um dos heróis musicais da MGMT, Pete Kember da
Spacemen 3 (esquerda) foi para Malibu com a banda como
produtor
“Esse é o meu maior arrependimento: estávamos
tão envolvidos em conseguir material para
levar para a sessão de mixagem que acabamos
não capturando muitos sons que tínhamos
quando estávamos ouvindo ali. Por exemplo, a
gente tinha um reverb EMT 250 e conseguiu
todos estes sons loucos dele e fez muitas pré-
mixagens só ouvindo de novo com vocais guia e
letras sem sentido. Ele soava muito legal, mas
aqueles sons na verdade não entraram no álbum.
“O Toft era muito bom para ouvir de novo
conforme a gente gravava, porque ele era tão
acessível e musical, só para poder dizer se
estávamos conseguindo alguma coisa boa. Até
as mixagens em si eram bastante diretas e as
coisas realmente não eram comprimidas, tudo
estava lá e você podia dizer se estava bom.”
Kember, em particular, conseguiu tirar alguns
sons altamente incomuns do reverb digital EMT
com Fridmann desta vez. “Eu acho que
aprendemos com o último álbum que não
dá para ganhar nada ficando em cima dele,”
diz Goldwasser. “A gente ficava lá falando
‘Você pode mover um pouco isso?’ E no fim
a gente meio que não estava usando-o em
seu potencial total.
“Então desta vez simplesmente o
deixamos sozinho durante algumas horas,
ou o tempo que levasse, e ele voltava com
alguma coisa, e aí ficávamos em cima dele.
Ele decidiria se tinha algum problema com a
maneira como tudo soava e não era algo que
já tínhamos ouvido. Eu lembro que para ‘Dan
Treacy’, nós voltamos e ficou algo como, ‘Este
baixo soa todo distorcido, você fez alguma
coisa com o baixo?’ E ele falava tipo, ‘Não, eu
não fiz nada com o baixo!’ E nós, ‘Não, cara, a
gente sabe que você fez alguma coisa com o
baixo.’ E acontecia de ele ter passado o baixo
por este equalizador gráfico Ashly que estava
todo estragado. Às vezes ele até só alterna,
tipo, para cima, para baixo, para cima, para
baixo, em tudo, e então ele simplesmente
o detona [ele ri]. E ele fez isso com o baixo.
Soou legal, mas acabamos brincando um
pouco com ele. Era uma coisa que nunca
tínhamos pensado em fazer.”
Uma sessão de mixagem de duas
semanas com Fridmann e a dupla ficou
250 – só um exemplo do que sobrevive no álbum
concluído, em uma parte de ‘Siberian Breaks’.
Nos créditos do álbum, ele é jocosamente
referido como o “primeiro uso documentado do
reverb EMT 250 de ‘falha técnica’”.
“Ele imaginou que é o som que ele faz quando
você muda várias configurações de uma vez,”
explica Goldwasser. “Não é uma transição suave.
Você faz todas estas coisas, depois aperta o
botão e tem este tipo de som do Looney Tunes..”
“Ele só sentava lá com um cigarro na boca
usando óculos escuros,” ri VanWyngarden, “com
o som fazendo ‘Kkccco!’”
“Então a gente tentava gravar uma parte
ou ouvir as pré-mixagens ou o que fosse,”
Goldwasser continua, “e de repente ouvimos Pete
fazendo este som. A gente fica tipo ‘Pete, você
pode parar com isso por um segundo?’”
produtiva. Mas voltando algumas semanas
depois com Kember a reboque, a equipe
voltou e alterou todos os tracks mais uma vez.
“Na primeira mixagem de ‘I Found A
Whistle’, nenhum de nós ficou realmente
satisfeito, e voltamos uma segunda
vez, retrabalhamos e realmente a
transformamos em algo muito melhor,’
Goldwasser lembra. “Então aí acabamos
recomeçando praticamente tudo que a
gente tinha feito. Não fazendo mixagens
drasticamente diferentes, mas só corrigindo
algumas coisas. Dave gosta de trabalhar
em seções de duas semanas, então fizemos
isso, tínhamos algum tempo para sentar e
analisar e também uma ideia muito melhor
de como abordar a coisa toda.”
Por fim, você tem a sensação de
que a MGMT está bem mais confortável
com Congratulations do que com
seu antecessor mais pop. Colorido e
imprevisível, como o resumo do desenho
surfando pintado na sua capa, ele abre um
futuro divertido para a banda.
“É,” Goldwasser concorda. “Comparamos
o álbum com um desenho do Scooby
Doo ou coisa assim. A gente estava se
divertindo tanto fazendo barulho que era
um tipo de desenho de certa forma. Para
nós, isso é uma coisa positiva.” 
te ste acessório
Sontronics Matrix 10
Pedestal de microfone resistente
Um bom pedestal de microfone não traz mais
glamour a um estúdio, mas certamente é um
investimento vantajoso.
Hugh Robjohns
T
odos nós já ficamos frustrados com
pedestais de microfone que não
suportam o peso de um microfone
grande e abaixam durante um take, ou não
são altos o suficiente para servir como um
overhead de bateria, e tombam por qualquer
motivo – ou, é claro, o pedestal de microfone
acaba inutilizado por alguém com a força
do Lou Ferrigno em um dia de mal-humor!
Tudo isso pode ser evitado se você estiver
preparado para investir em um pedestal
de microfone decente, e o Matrix 10 da
Sontronics é um deles. Ele tem um projeto
inteligente, é fácil de ajustar e manter, tem
firmeza e é bem versátil. Existem quatro
componentes principais: uma base removível
com rodinhas, um pedestal de tripé principal,
um braço girafa com contra peso e um braço
com suporte vertical. Vem com um guia de
montagem bem escrito e ilustrado.
Base de rodinha e tripé
A base com rodinhas vem dobrada em um
estojo leve para transporte, pode ser aberta
e travada rapidamente e tem uma estrutura
com três traves de rodas com rodinhas de
borracha. Cada rodinha é equipada com um
Sontronics Matrix 10 R$849
prós
• Ele é leve, mas forte.
• Inclui opção com rodinhas e um suporte
vertical.
• Conjunto de braçadeiras de extensão simples,
mas robusta.
• Boa altura e um grande alcance do braço, com
peso de equilíbrio ajustável e prático.
• O sistema de braçadeiras do braço do pedestal,
evita inclinações.
contras
• O acabamento pode não ser apreciado em
algumas aplicações.
resumo
Esse kit de pedestal de microfone versátil e leve tem
um grande alcance e inclui vários acessórios úteis.
140 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
pedal de freio, e suportes de canto nas pernas
armam os pés do pedestal, que pode ser preso
no lugar com parafusos de aperto manual.
Quando se encaixa o tripé no suporte com
rodinhas, a altura total do sistema aumenta
em 10cm. O suporte principal do tripé é
providencialmente leve, graças à construção
de alumínio escovado, mas a superfície
reflexiva não vai ganhar muitos elogios
quando for usada em teatro, palco e TV.
A propaganda afirma que o Matrix 10
pode suportar até 6 kg, ou o peso de 20 AKG
C414s. Essa quantidade não parece suficiente,
se você considerar que o contra peso é de 3
kg, e o microfone mais pesado no mercado (o
AEA R44C, assumidamente enorme) pesa mais
de 4 kg, então eu resolvi testar se o suporte
do tripé é realmente tão firme. Eu estendi o
pólo central até o seu limite total, e o pendurei
em um grande saco de lona, que eu fui
carregando aos poucos com sacos de açúcar
e farinha de trigo dos estoques da cozinha da
Sra. R. Os produtos de conveniência acabaram
quando eu tinha colocado 12,5 kg, mas o
pedestal não mostrava nenhum sinal de
querer desmoronar ou mesmo escorregar – e
ainda precisou de um esforço considerável
para fazê-lo dobrar para baixo – então a gente
pode considerar que 6 kg é uma quantidade
extremamente segura!
O tripé principal tem uma seção única de
extensão, que aumenta a altura de 1,12m
para 1,70m. O mecanismo das braçadeiras é
muito elegante, e usa um simples nivelador anel duplo ABS, com duas alças para ajuste.
de mola pequeno que gira sobre um arco Uma permite que o anel seja erguido ou
de 90º para soltar ou prender o tubo de abaixado no pedestal do tripé, e a outra
extensão. Ele funciona bem, é muito rápido permite que o ângulo do braço seja ajustado
e fácil de operar e elimina bem os possíveis em relação ao pedestal vertical. As superfícies
riscos apresentados por imitadores do Lou do anel têm arestas radiais interligadas para
Ferrigno! Ele também é totalmente ajustável, evitar qualquer ‘abaixamento’ depois que
o que pode ser necessário por causa do o ângulo correto tenha sido determinado,
desgaste. A parte de cima do tubo de e as alças do nivelador grande permitem a
extensão carrega um engate de iluminação aplicação de pressão mais do que suficiente,
removível, parafusado do mesmo jeito que até para o maior dos fracotes! O braço do
o tubo de extensão e terminando em um pedestal tem um tubo de extensão único,
fio de microfone padrão de 3/8 polegadas, parafusado com outro nivelador de 90º,
protegido por uma capa de borracha. aumentando o braço de 1,20 para 2,25m.
Colocar qualquer microfone neste tipo de
Braço do pedestal distância vai criar problemas de equilíbrio,
O braço do pedestal é preso à seção de mas um contra peso de aço fundido de 3 kg
extensão principal através de um grande vem incluído, e pode ser deslocado para a
parte de trás do braço para conseguir um
equilíbrio perfeito e centralizar o peso no
pedestal do tripé principal. Outro nivelador
grande é responsável pelo mecanismo de
travamento, e uma braçadeira com quatro
parafusos Allen garante que o peso não vai
cair acidentalmente.
De novo, um encaixe de 3/8 polegadas
é preso no fim do braço principal com outra
braçadeira de 90º. Mas para frustração, ele
é menor em diâmetro do que o do pedestal
do tripé, então eles não podem ser trocados.
Ao contrário da maioria dos pedestais, a
extensão do braço do Matrix 10 não vira, o
que dificultaria a colocação dos microfones se
a seção com fios fosse parte do braço. Em vez
disso, o engate removível pode ser parafusado
facilmente em um pedestal ou suporte de
microfone, e depois ser preso no tubo de
extensão com rapidez e facilidade.
posições diferentes de microfone, ou
colocar os pedestais com segurança depois
que os músicos estiverem sentados. A
distância e altura consideráveis, com
o contra peso, significam que é fácil
suspender microfones sobre baterias ou
outros instrumentos grandes sem medo
de cair ou apertar o músico. Ele é fácil de
montar, completamente estável e tem o
mesmo alcance que os meus pedestais
de tripé de aço K&M, tradicionais e bem
pesados. Faz tempo que eu estou tentando
encontrar, sem sucesso, uma suspensão
vertical européia, então a sua inclusão é
um bônus. Ela pode não parecer tão útil à
primeira vista, mas quando estamos gravando
vocais ela facilita muito colocar um microfone
sobre o cantor, e também é útil para pendurar
microfones por cima em outros casos.
O Matrix é caro, mas o preço é
compatível à combinação mais equivalente
de pedestal e braço K&M, que eu
normalmente uso para funções parecidas
– e o K&M é muito mais pesado, não pode
ser usado com rodinhas e não vem com
um suporte vertical. Então, na verdade
o preço do Matrix 10 é excelente. Eu
recomendo, e muito. 
informações
$   R$849
TT  Sound Brazil (68) 3223-9828
EE  sontronicsbrasil@gmail.com
WW  www.soundbrazil.com.br
WW  www.sontronics.com

Suspensão vertical
O extensor de suspensão vertical faz
o que o seu nome sugere. Ele pode ser
usado (ou não) para segurar o microfone
20-30 cm verticalmente abaixo da
parte de cima do braço. Ele não é um
acessório essencial, mas pode
facilitar bastante prender um
microfone de shockmount
grande mantendo o braço bem
acima do artista. Os parafusos
do braço pendente se ajustam
no engate removível no fim
do braço, e um parafuso giratório
ajustável (de novo com arestas radiais)
garante um ângulo estável depois de ser
ajustado. O tubo vertical tem um ajuste
de rotação para apertar a braçadeira
que corrige a extensão interna do
tudo (permitindo que o comprimento
seja ajustado entre 20 e 30 cm), e
um encaixe de 3/8 polegadas no fim
do tubo de extensão permite que os
suportes do microfone sejam presos.

Em uso
Este é um pedestal grande, e não é o que
Nosso relacionamento
começa aqui
você normalmente ia querer para segurar
um microfone na frente de uma gabinete
de guitarra ou violão, mas ele é ideal para
vocais em um estúdio grande, overheads
de bateria, pianos de cauda, ou orquestra.
Como ele pode ser transportado com as Curta a Sound On Sound
rodinhas dentro de um estúdio grande,
isso torna rápido e fácil experimentar

Alternativas
Alternatives
Vale a pena pesquisar os K&M 21411/21231 e o
ST212, o Ultimate Support MC125 e o Latch Lake
MicKing 3300 e 2200. Todos eles são pretos, o
que é importante em algumas aplicações, mas
nem todos podem ser usados com rodinhas, e
alguns são muito mais pesados ou mais caros do
que o Matrix 10. Qual deles é melhor para você vai
depender das suas necessidades.

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 141

te ste gravador
estéreo
Tascam DR08
Gravador digital de 24 bits e 96kHz
A Tascam criou o seu menor, mais direto e mais leve
gravador de bolso.
Tom Flint
D
urante muitos anos, os gravadores
Pocketrak da Yamaha, o 2G e o C24,
que foi lançado mais recentemente,
foram os menores e mais leves gravadores
solid state estéreo no mercado. apenas
a Olympus criou alguma coisa com
características parecidas. O DR08 da Tascam
desafia o domínio da Yamaha nesta área e,
como o seu C24 e o LS11 da Olympus, é
capaz de gravar áudio de 24 bits em 96kHz.
O DR08 salva seus arquivos de áudio
em cartões micro SD ou HCSD de até 32GB,
e existe a inevitável porta USB para fazer
backup em um PC ou Mac ou transferir
MP3s para a estrutura de arquivo flexível,
para que o dispositivo possa ser usado
com um player. Como é o padrão para
um gravador deste tipo, as gravações
podem ser feitas conectando um microfone
externo, instrumento de nível de linha ou
usando as duas cápsulas de condensador
cardióide montadas no dispositivo para uso
estéreo imediato.
Assumindo a competição
A coisa mais óbvia separando o DR08 dos
concorrentes de preços semelhantes é a
montagem inovadora dos seus microfones,
que permite que eles sejam movimentados
em várias posições, independentes um
do outro. A partir de uma ótima formação
X-Y, as cápsulas podem ser movimentadas
para fora para criar uma extensão de 90º,
ou giradas para cima para ficar de costas
a qualquer superfície em que o gravador
esteja colocado. A combinação dos dois
níveis de articulação e a independência
de cada cápsula exibe uma variedade de
possibilidades de gravação, nas quais a
gente vai focar daqui a pouco.
Olhando as dimensões em detalhes,
o modelo da Tascam ainda é alguns
centímetros mais comprido que o C24 da
Yamaha, mas ele consegue ser um pouco
mais fino e mais estreito. Ele também é
um pouco mais pesado que o C24 e usa
duas pilhas AAA em vez de uma, mais uma
vez perdendo alguns pontos na guerra de
tamanho e peso. Mesmo assim, ele ainda
é notavelmente compacto e leve, e se
142 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
pode argumentar que vale a pena aceitar o
comprimento extra, já que os microfones
fazem coisas que os da Yamaha não fazem.
Embora não haja nenhuma conexão
na parte de baixo para montagem em um
pedestal, e falte nele um clipe de microfone
de bateria como o usado pelo C24, o DR08
realmente tem o seu próprio pedestal de
borracha embutido e dobrado para fora na
extremidade do microfone, que o ergue
cerca de um centímetro do desktop para que
ele fique em ângulo para se apoiar em um
par de pés de borracha.
Crítica ergonômica
A tela é de um tamanho respeitável para
algo tão pequeno, e de algum jeito consegue
apresentar várias informações úteis a
respeito de coisas como taxa do sample
rate, configuração do microfone, posição
da música, tamanho do arquivo, status do
alto-falante, etc. Isso sem ficar apertado
ou muito ilegível. A comunicação com um
PC ou Mac é muito simples, o cartão do
gravador funciona como qualquer outro
dispositivo de armazenamento periférico.
Em termos de controles, existe lógica
no layout. Os botões Play, Stop e Record
Tascam DR08 R$1405
prós
• Design simples, fácil de operar.
• Várias configurações de reprodução e gravação
para alterar.
• As cápsulas articuladas do microfone criam
possibilidades de gravação atrativas.
• Se você precisar, tem opção de 24 bits e 96kHz.
contras
• Sem LED de clipe de sinal.
• Falta um encaixe para montagem em um
suporte de pedestal.
• Tende a reter ruído.
• Sem afinador de guitarra embutido.
resumo
Um gravador simples e bem projetado que
oferece opções de taxa de samples e bits altos, e
todas posições possíveis de microfone. Ele é leve
e bem pequeno, pode ser operado com apenas
uma das mãos; e tem uma série de recursos
alinhados, mais voltados para gravação do que
para o processamento.
estão alinhados juntos na parte inferior
direita, enquanto que a navegação é feita
pelos botões abaixo da tela, com muitos
deles tendo várias funções. Em alguns
casos, eles facilitam o movimento através
de menus, em outros eles ajustam o
volume, ou simplesmente pulam tracks.
Para navegar pelos menus e selecionar
opções é preciso usar os botões Forward,
Back, ‘+’ e ‘-’, sugeridos pelas palavras
‘Back’ e ‘Enter’ que aparecem na tela no
momento apropriado. Tudo é bastante
direto e auto-explicativo, embora um
manual bem escrito esteja incluído.
A Tascam dividiu todas as configurações
do DR08 entre dois botões chamados de
Function e Setup, em vez de ter uma página
única de Menu. Cada botão chama cinco
itens do menu, todos ficando visíveis na tela
de uma vez; embora alguns deles tenham
seus próprios submenus. A página System,
por exemplo, que se encontra no menu
Com seus microfones configuráveis, o DR08 permite que você mude a direção e amplitude da imagem em estéreo.
Setup, tem um menu com 10 itens!
Na teoria, a estrutura parece
complicada, mas ela funciona muito bem.
As deixas de Back e Enter, já mencionadas,
lembram o usuário de mover um passo de
cada vez nas páginas bem facilmente. Mas
também é possível voltar de qualquer lugar
direto para o monitor principal apertando
a tecla Home, ou pular diretamente das
profundezas dos submenus de Function
para a página de Setup (e vice-versa),
apertando o respectivo botão.
A área de entradas e saídas, incluindo
a porta USB 2 e a entrada de cartão está
restrita às laterais do gravador. Na esquerda,
o botão de energia On/Hold fica próximo
da saída de linha P2 de fone de ouvido,
enquanto que a entrada Mic/Ext está no
lado oposto, junto com um seletor de nível
de sensibilidade de gravação, com opções
High, Low e Manual. Se ele for configurado
para Manual, um alerta aparece na tela
para possibilitar o ajuste enquanto o
gravador fica no modo de gravação standby.
Caso contrário, ao usar um dos 2 ajustes
automáticos, o standby é ignorado e a
gravação começa assim que o botão Record
(com iluminação própria) for apertado. As
configurações automáticas também têm um
limitador, que aparece automaticamente
para evitar sobrecargas, mas parece não
existir um LED de overload para estas
configurações ou para a manual. Talvez a
Tascam pudesse fazer a luz do botão de
gravação piscar rapidamente como um
aviso, não?
Configurações de Record e Play
Embora o DR08 não tenha ferramentas de
ritmo ou efeitos embutidos, como aquelas
oferecidas por alguns concorrentes,
ele tem vários recursos que se referem
diretamente à reprodução e processamento
de áudio. A página do menu Record, onde
a maioria das configurações de gravação
são feitas, por exemplo, tem opções de
ajuste de equalização, ou seja, Voice,
Treble, Middle e Bass, e um filtro low-cut
que pode ser usado em 40, 80 ou 120Hz.
No modo Play, existem opções parecidas,
incluindo Noise Cancel, Voice, Treble,
Middle e adicional de Bass, além de filtros
high-cut e low-cut.
Existe também um recurso que eu
nunca tinha encontrado antes, chamado
Jump back, que permite que o usuário
salte de volta para um período de tempo
específico simplesmente apertando o
botão de Play enquanto o track está em
andamento. A velocidade de reprodução é
ajustável de 50 a 200%, em saltos de 10,
embora não seja possível gravar em uma
velocidade diferente.
Em uso
A Tascam sugere ajustar os microfones em
um posição mais aberta para captar uma
imagem estéreo mais ampla, e apontar
para cima ao gravar reuniões e bem para
frente em formação X-Y para entrevistas e
trabalhos de gravação mais focados. Tudo
isso parece bastante lógico, mas uma coisa
que eu queria tentar era gravar um vocal
e guitarra ao mesmo tempo tendo um
microfone apontando para o rosto e o outro
na direção do corpo da guitarra. Quando
fizemos isso, os medidores de nível não
registraram um grau enorme de separação,
mas o arquivo gravado demonstrou um
vocal encorajador pesando em um lado e a
guitarra no outro.
As gravações feitas com os dois
microfones em uma posição aberta e ampla
deram uma imagem 3D excelente do espaço
acústico, enquanto que a configuração
X-Y soa bem em uma única fonte de som.
Qualquer que seja a formação, no geral as
gravações têm um som agradavelmente
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Alternativas
Alternatives
O concorrente óbvio é o Yamaha C24, que tem
uma especificação parecida e a mesma faixa de
preço. O Olympus LS11 é bem mais caro. O que é
legal no Yamaha é que ele tem um conector USB
retrátil para que, como um pendrive, ele possa ser
usado com um clip tipo de microfone de bateria de
pequeno porte. Não tem mais o que escolher entre
os dois no quesito tamanho. O C24 é menor, mas
os seus microfones são fixos. Fazendo um balanço
geral, o DR08 parece o mais fácil de usar e melhor
construído, mas não tem muita diferença.
abundante, sem faltas de graves ou som
claramente tendencioso em qualquer ponto.
Embora o nível de ruído seja perceptível, ele
não é exagerado, e é basicamente o que eu
espero de um produto nesta faixa de preço.
O DRd2 da Tascam, por exemplo, tem bem
menos ruído, mas é consideravelmente mais
caro. Mas lidar com o ruído é um problema,
então ele realmente é um produto que deve
ficar isolado durante a gravação.
Conclusão
O DR08 foi muito bem projetado, tem uma
lógica irrepreensível que geralmente falta
em um design de produto. A Tascam não se
desviou do caminho ao adicionar efeitos,
baterias eletrônicas ou opções peculiares de
gravação para aumentar a ficha técnica, mas
pensou bastante em dar controle máximo ao
usuário sobre o processo de gravação, sem
prendê-lo demais nas configurações.
Vamos admitir, é preciso procurar um
pouco nos menus para configurar alguns
níveis e parâmetros de equalização, por
exemplo, o que poderia ser evitado tendo
mais botões especialmente para isso com
um adicional no preço, mas eu acho que o
equilíbrio está certo. Realmente, embora
não exista nenhum botão especial para
mudar o nível de reprodução, isso pode ser
resolvido sem confusão num piscar de olhos,
simplesmente usando os controles genéricos.
O pedestal de borracha dobrado para
fora é uma ótima ideia, mas algum tipo de
montagem de suporte em pedestal deveria
ser incluído nos próximos modelos, além
de um LED de overload e um afinador de
guitarra; que é um recurso que vem se
tornando rapidamente um padrão nesse
tipo de produto. Ainda assim, o DR08 traz
algumas boas ideias originais. Vale a pena
mencionar o Jump Back em particular.
No geral, o DR08 é um aparelho
realmente sólido, e oferece o tipo de
flexibilidade de gravação que pode lhe
colocar à frente de alguns concorrentes.
informações
$   R$1405
TT  Quanta Music (11) 3741-4646.
EE  vendas@quanta.com.br
WW  www.quanta.com.br/music
WW  www.tascam.co.uk
143
d e s t a q u e s últimas notas
Últimas
Notas
Os Bastidores da Música de TV
Os desafios musicais envolvidos na composição para
TV podem intimidar muito, mas os documentos legais é
que são realmente assustadores.
Paul Farrer
R
ecentemente fiz um trabalho de TV
de última hora para uma empresa de
produção. Eles queriam uma música
tema curta, algumas frases musicais,
créditos finais e um track de fundo. Todos
ficaram muito satisfeitos e, logo depois de
tudo aprovado, o departamento de música
da empresa enviou a minuta de contrato
padrão para que eu lesse e aprovasse
antes de assinar.
Se você somar o número total
de palavras faladas no Discurso de
Gettysburg, no discurso “Eu Tenho
um Sonho” de Martin Luther King, no
Sermão da Montanha, na Declaração de
Independência dos EUA e no discurso “We
Shall Fight On The Beaches” de Winston
Churchill para o parlamento em junho de
1940, vai ter um total de 6107 palavras.
O contrato que recebi pela minha
musiquinha excedeu esse total, pesando
maciças 9354 palavras. Incluídas em 48
páginas densas estavam cláusulas segundo
as quais eu renunciaria a todos os direitos
144 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
pela música a ser usada em “aviões, trens,
navios e em bases militares”. O documento
mencionava a minha vontade de que
minha música fosse explorada e compilada
(sem pagamento extra, claro) em “canecas
musicais, jogos de tabuleiro, vestuário,
bijuterias, cartões de felicitações e escovas
de dente”. O contrato tinha ainda seções
onde eu tinha que descrever a origem étnica
dos meus pais, incluir meu número de
Inscrição na Previdência Social duas vezes
e declarar se me considerava portador de
alguma deficiência. Tive que salpicar minha
assinatura pelo contrato umas 15 vezes,
com uma pitada de criatividade escrevendo
meu sobrenome de três formas diferentes.
O Que Eles Querem, Sangue?
Um escritório de advocacia decente de
Londres, especializado em contratos musicais
deste tipo, cobraria cerca de £250 (R$700)
por hora e, para um advogado passar um
pente fino em um documento deste tamanho
levaria, pelo que eu soube, aproximadamente
quatro horas. Isso significa que se eu
realmente procurasse aconselhamento legal
independente antes de
assinar – conforme o
próprio contrato insistia
que eu fizesse – teria
que desembolsar £1000
(R$2800) antes de
começar a trabalhar,
simplesmente para
“Não, esta seção refere-
se ao licenciamento de
escovas de dente conforme
aplicada apenas nos países
pertencentes à Benelux. Grã-
Bretanha e Irlanda são tratadas
nas páginas 456-65”
verificar se em algum lugar escondido no
contrato eu não estaria talvez entregando
meu primogênito para escravidão ou
concordando em ser candidato do BNP por
Hammersmith e Fulham.
Não tenho certeza se as empresas de
produção e emissoras realmente esperam
que um músico mediano seja capaz de
absorver e compreender totalmente
documentos legais deste tamanho e escopo.
Nosso consolo é folheá-los com a esperança
simplista bastante cruel de que basicamente
o compositor recebe algum PRS e qualquer
taxa de comissão minúscula que possa
pechinchar, e todo o resto pertence, para
sempre, ao contratante. E não podemos nos
esquecer de que este é apenas um contrato
para um único trabalho: se o compositor
tiver sorte o suficiente para estar ocupado,
pode estar preparado para encarar dúzias
destes tipos de tijolo todo ano.
Na vida você nunca tem o que merece,
só o que negocia; e, é claro, temos o
direito de solicitar melhorias e anexos,
ou até mesmo de emitir nossos próprios
contratos. Mas, obviamente, este é um
exemplo clássico do princípio pelo qual
quanto maior você é, mais dentes pode
mostrar na mesa de negociações. Pedir que
a cláusula da “escova de dentes musical”
seja removida me coloca para sempre em
uma lista negra, por ser difícil de lidar? Será
que vou trabalhar de novo se marcar as
opções ‘Caucasiano’ ou ‘Apto’?
O resultado é que, em termos legais
pelo menos, com certeza não existe mais
show pequeno. Shakespeare foi vidente
ao redigir estas linhas imortais há 400
anos, em Henrique VI Parte 2: “A primeira
coisa que devemos fazer é matar todos
os advogados”.  
Playback
Quer uma opinião sobre o seu trabalho?
T
er a opinião de profissionais especializados no Por isso, a Sound On Sound está reservando a seção
mercado da música é sempre muito importante Playback para avaliar os projetos dos músicos do Brasil.
para quem quer crescer ou apenas saber qual é a Não perca a oportunidade de saber mais sobre seu
qualidade da sua produção musical, não é mesmo? trabalho. Envie seu CD com a historia do seu projeto para:

Revista Sound On Sound - Seção Playback

Caixa Postal 2025
CEP: 13201-973
Jundiaí, SP

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 145


Simon
Doherty
demo
Se Bob Dylan tivesse entrado
com tudo no estilo Glam
Rock em algum momento no
início dos anos 70 e e tivesse
registrado, provavelmente o
resultado teria soado como a
obra de Simon Doherty. O que,
na teoria, parece não ser muito
promissor. Mas na prática, é
bastante encantador, o que vale
para mostrar que nunca se sabe
o que vem por aí. Sam Inglis
WW  www.myspace.com/
simondohertymusic
Underpass
Disorienteering
Tem uma brisa de Boards Of
Canada sobre o álbum da
Underpass. Batidas letárgicas
atuam em ritmos depressivos,
enquanto sintetizadores e
guitarras soam sujos e fora
146 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Playback
A Música dos Leitores em avaliação
de foco, como se passados
por uma longa cadeia de
pedais de efeito defeituosos.
Claramente, muito esforço foi
empregado para fazer tudo
soar o mais destruído possível,
mas a pergunta que vem à
cabeça é ‘Por quê?’ O resultado
geral de toda esta loucura é
uma série de tracks que são
muitas vezes indistinguíveis
entre si, e que oferecem pouco
desenvolvimento ou luz e
sombra para manter o interesse
do ouvinte. Particularmente
discordante é o uso da mesma
lead de guitarra com delay em
todas as canções. É mesmo
bem atmosférico, e tem dois ou
três tracks aqui onde a fórmula
funciona muito bem, mas não é
o suficiente para sustentar um
álbum inteiro. Sam Inglis
WW  www.underpass.org.uk
Projekt67
Dat Ik Niets Heb
A dupla holandesa Simon
VanWeelden e Ema Berendsen
faz o que às vezes é descrito
como música de mesa de
bar, composta parcialmente
de cordas, pianos e afins,
e parcialmente de pads
eletrônicos dark e batidas
firmes. Dat Ik Niets Heb
é lindamente produzido,
cinemático, downtempo e tenso
o suficiente para soar moderno
sem fazer os seus convidados
do jantar engasgarem. Legal.
Sam Inglis
WW  www.projekt67.com
Double
THumb
Nocturne
Double THumb é o nome
artístico bizarramente escrito
com letra maiúscula de Val
Del Prete. A sua música é
composta principalmente de
ruídos metálicos melosos e
pads de flauta, os dois soando,
eu suspeito, como presets de
um teclado digital de 20 anos.
Sobre eles estão os vocais
com muita sobreposição e
ainda mais reverb de Del Prete,
gravados e mixados de um jeito
que os sons de ‘s’ e ‘t’ pulam
para fora como pulgas em um
festival com entrada gratuita. A
aspereza dos vocais enfraquece
bastante a tentativa de criar uma
sensação geral de calor, e como
ela conseguiu recrutar alguns
competentes músicos de cordas,
é uma pena que a mixagem seja
tão dominada por sons horríveis
de sintetizador. Mesmo assim,
apesar dos ecos distantes de
Enya e Björk, ela tem mesmo o
mérito considerável de realmente
não soar como nenhuma outra
coisa. Sam Inglis
WW  www.doublethumb.co.uk
Andrea Baroni
Traces Of Humanity
Traces Of Humanity é uma
experiência auditiva curiosa.
Ele vai do impressionante ao
insosso tantas vezes que deixa
você atordoado, e sampleia
gente como Eddie Mair da Radio
Four e o locutor da London
Underground. No meio do
caminho, também nos é oferecido
um monólogo dramático integral.
Andrea parece o tipo de
pessoa que leva o Eurovision
Song Contest muito a sério: ele
ostenta calças de couro e um
arpejador, e usa sons de órgão
como se eles pudessem estar
saindo de moda. Como descrito,
a sua música é realmente
uma mistura de eletrônica e
metal, mas eu questionaria sua
afirmação de que seja de alguma
maneira ambiente. Depois de
muito pensar, eu inventei uma
nova expressão que eu acredito
que descreve o gênero: Euro-
awesome (‘euro-impressionante’).
De onde eu venho, a qualidade
um pouco pretensiosa da música
evitaria que isso fosse ouvido
de algum jeito sem ser irônico.
Mas os menos cínicos devem
apreciar Traces Of Humanity por
sua paixão e comprometimento
com qualquer gênero que ele
realmente se encaixe. Nell McLeod
WW  www.myspace.com/andreabaroni
 soundonsoundbr

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te ste bibliotecas de
sample
Big Fish Audio
Hip Hop Exotica 2
Multiformato
Mixar batidas de origem urbana
com influências musicais mais
amplas é, basicamente, um alicerce
do sampleamento ideal que ajudou
o hip-hop a se expandir além
das suas origens nas ruas. Com o Hip
Hop Exotica 2, a Big Fish Audio visou
proporcionar “uma mistura intercultural
de batidas de hip-hop e um toque de
Sonivox
Eighty Eight
Instrumento virtual
Para criar seus samples de piano
para o Eighty Eight, a Sonivox gravou
um Steinway CD327 usando uma
cadeia de sinais de alta qualidade
não especificada. O resultado é mais
de 11GB de conteúdo, formatado
para que ele seja acessado através
de uma interface atrativa, criada
para parecer um gabinete de madeira
polida com botões. Não existe nenhum
menu de ajuda ou manual em PDF,
mas a interface é bem simples,
proporcionando exatamente o tipo de
controles rudimentares que se vê nos
pianos digitais de hardware. Mesmo
assim, seria útil ter mais detalhes sobre
os controles e presets da biblioteca.
A Sonivox afirma que o Eighty Eight
é “o piano virtual mais realista do
mundo”, embora não se possa medir
essas coisas, uma vez que todos os
pianos têm o som diferente um do
outro. É bem verdade que tanto as
características boas quanto as não tão
boas deste piano de cauda específico
foram captadas de maneira nítida.
As primeiras impressões são de um
instrumento quente porém responsivo
com muitas notas de grave com um
timbre colorido, com frequências que
fazem ressoar algo no setup. F#1 e G1
são ruins neste aspecto. Indo um pouco
além, a ação mecânica dos martelos fica
bastante evidente com as frequências
graves mascaradas que caem
3.5
148 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
3.5
world music.”
A biblioteca
contém 36 kits de
construção, totalizando 1,7GB
de conteúdo, fornecidos em
quatro formatos: WAV, REX,
Apple Loops e RMX. Como
sempre, cada kit é claramente
identificado com informações
de tempo e tom. Os ritmos
variam desde 75 bpm, mais lentos,
até uns 104 bpm, mais animados (pelo
menos para o hip-hop).
São os sons mais incomuns que
rapidamente, mas este é um artefato
atraente, e que realmente ajuda os
samples a terem um som convincente.
Outros toques legais incluem um
controle de release que afeta o volume
do som do sample abafador.
O único outro problema é que, onde
o abafador termina em G#6, a transição
parece inesperada demais, talvez um
resultado de microfonação próxima ou
das diferenças de gating e compressão.
A maioria dos presets usam seções
de Limiter, Reverb e equalização,
embora cada um deles realmente
tenha um botão on/off. O piano ainda
soa muito bem com tudo desligado,
o que tranquiliza. O processamento
é simplesmente implementado; você
não pode mudar a perspectiva de
audição, por exemplo, mas pelo menos
a simplicidade rende uns ajustes
rápidos. Por exemplo, um grupo de
três controles estabelece os níveis para
cada seção quando as combinações de
orientação de performance e presets de
pads são carregadas. As combinações
também incluem alguns samples úteis
de contra-baixo na parte de baixo, piano
no meio e instrumentos principais,
como trompete e guitarra, na parte de
cima.
Em termos de sua posição no
mercado, o Eighty Eight é um pouco
mais caro e exige mais memória do
que o básico Authorized Steinway
da Garritan, mas é inferior, nos dois
aspectos, ao Professional Edition.
Para o músico, ouvir a saída de
um alto-falante ou fones de ouvido
nunca vai ser igual à sensação de ouvir
o piano verdadeiro e, examinando
isoladamente, as limitações do processo
de sampleamento começam a se revelar;
mas eu desconfio que a maioria das
pessoas nem vai notar durante o uso
normal, e com certeza não durante a
gravação. Tom Flint
US$199
www.sonivoxmi.com
se destacam nos kits de construção
inclusos. Existem ótimos loops de
koto (instrumento de cordas japonês),
shamisen (banjo japonês de três cordas)
e cítara (instrumento indiano), que se
adaptam muito bem à vibe do urban, e
os riff de alaúde são meus preferidos.
Alguns instrumentos que não são de
cordas também estão lá, incluindo bons
riffs atmosféricos de flauta e percurssão
afinada. Muitos destes elementos são
bastante processados, com muito delay
e reverb abundante adicionado, e seria
legal ter acesso aos riffs e loops tanto
secos quanto com efeitos.
Uma coisa que eu achei um pouco
confusa foi a quantidade de elementos
com base em sintetizadores incluídos,
de fato um número surpreendente
de kits não contém nenhum loop
acústico ou ‘exótico’ mesmo. Isso é
um pouco estranho, considerando
as informações sobre a biblioteca.
Dito isso, a maioria do conteúdo de
sintetizador é na verdade muito boa e
foi bem programada para ter uma vibe
atmosférica, quase oriental, que se
adapta bem aos outros loops.
O que decepcionou mesmo foi a
qualidade geral das batidas. Embora
aqui nada sofra de falta de solidez,
também não tem um, em especial,
que brilhe. As programações rítmicas
são um pouco sem imaginação e tem
uma qualidade até que comum a uma
parte da programação de ritmo e uma
tendência a confundir a batida com loops
de percussão desnecessários e com
muito efeito. Alguns dos sons de bateria
também são decepcionantes e realmente
se perde aquele charme necessário para
conduzir um projeto. Mas o lado positivo
é a inclusão de uma pasta de tracks
de bateria para cada kit, que contém a
batida dividida em tracks individuais. Isso
permite bastante flexibilidade ao ‘remixar’
as batidas ao seu gosto pessoal, além de
construções e divisões.
No todo, eu achei o Hip Hop Exotica
2 um pouco frustrante. Quando ele
acerta – com os riffs instrumentais
incomuns e atmosféricos e outros
sintetizadores seculares de som árabe,
por exemplo – ele realmente acerta na
mosca. Mas estes destaques não se
refletem na programação e construção
pouco inspiradas dos beats. Dito isso,
se você está procurando um pouco de
tempero fora do comum e abrangente
para dar uma pitada nos ritmos urban,
pode valer a pena dar uma olhada nesta
coleção. Oli Bell
R$179
Loop Music (11) 3277-0325
www.loopmusic.com.br
www.bigfishaudio.com
Big Fish Audio
Symphonic
Manoeuvres 2
Multiformato
O Symphonic Manoeuvres
Volume 2 da Big Fish Audio
fornece 10 kits de construção
orquestral com alguns bônus úteis. O
clima é ‘filme de aventura’, e conforme as
peças passam a galope, é fácil se imaginar
sendo perseguido por um helicóptero em
um milharal, ameaçado pelos poderes da
escuridão, perseguido por um cavaleiro sem
cabeça ou outras distrações irritantes que
costumam interromper o dia de trabalho de
um compositor ocupado.
Muito bem executadas por uma orquestra
tcheca, as peças têm entre 100 e 120
segundos de comprimento e abrangem cordas,
metais, instrumentos de sopro de madeira
e percussão orquestral com microfonação
próxima e distante; além de piano, harpa,
celesta (instrumento semelhante a um
pequeno piano vertical), bateria de mão
e coral. Também estão incluídos algumas
batidas programadas e sintetizadores.
As seções orquestrais foram isoladas
Tonehammer Tuned
Percussion
Kontakt Player
O Composer Bundle 1 da Tonehammer
abrange oito instrumentos de percussão
afinados. O maior, Circle Bells (3,64GB), é
composto de seis sinos de metal cônicos,
que parecem agogôs afro-latinos e têm um
timbre de sustentação puro e refinado em
algum ponto entre um xilofone e os sinos
tibetanos. Tocados com bastões e mapeados
cromaticamente, os sinos criam excelente
timbre de teclado e os zunidos ambiente
sinistros criados a partir dos samples são
um bônus fabuloso.
O Alient Drum (2,05GB) é um
pseudônimo da bateria Hang, o instrumento
europeu que tem uma semelhança
superficial com a bateria de aço caribenha,
mas com um timbre mais lírico e menos
estridente. Ele tem bastante harmônicos
misteriosos, percussivos, porém melódicos.
É um som bonito, sutil e perigosamente
viciante; comece a tocá-lo antes de um
compromisso importante (digamos, uma
entrevista de trabalho ou audiência no
tribunal), e você corre o risco de acabar
se empolgando e perdendo o encontro
marcado. (“E onde está o réu?” “Em casa,
tocando o Alient Drum, Meritíssimo.”)
Como o Hang, o Propanium (1,7GB) é um
instrumento de oito notas de construção
4
sonoramente umas das
outras, então se você tocar
só as cordas ou instrumentos
de sopro de madeira não vai ter nenhum
vazamento dos metais e da percurssão.
Musicalmente, está tudo bom, alto,
estimulante, rítmico e divertido, tipo
Missão Impossível/O Código Da Vinci,
com caixas militares propulsoras, pratos
de ataque e timbales sinistros, tons de
metais épicos, valores de cordas potentes,
instrumentos de sopro de madeira audaciosos
e um coral aparecendo ocasionalmente para
informar a chegada iminente do anticristo
(em latim, naturalmente). A maioria das peças
tem uma sensação de tom menor, segue um
centro tonal e apresenta tensão através de um
movimento melódico cromático. Imagine o
tema principal de ‘Mars, the Bringer of War’, de
Holst, ou a linha melódica principal de metais
da introdução do tema de James Bond, e você
vai estar no caminho certo. Ao contrário do
grupo recente de lançamentos ‘cinemáticos’,
não existem outras combinações de sons
mundanos e arrepiantes estilo CSI; a biblioteca
segue uma paleta de sons sinfônicos e uma
pauta musical que fala de heroísmo e perigo.
Os bônus orquestrais são compostos
de 30 samples de camadas de sons de
instrumentos, stings e grandes finais
circular, descrito pelo seu fabricante, Larry
Miller, como uma como uma slit drum ou
steel drum. Suas notas graves, sustentações
longas e harmônicos um pouco industriais se
parecem muito com os gongos de jenglong
javaneses, mas suas harmonias bem
temperadas têm som mais agradável.
O Cylindrum (909MB), fabricado pela
Tonehhammer, é o sonho de um encanador:
um conjunto de canos de PVC amassados
(como usados pelos grupos de percussão
Urban Strawberry Lunch e Blue Man
Group), que são tocados batendo de leve
com os dedos e batendo com raquetes
na extremidade aberta. Eu senti que o
incrivelmente poderoso ataque dos tubos
funcionou melhor para linhas de baixo, mas
os pitches surpreendentemente claros e a
extensão de quatro oitavas fazem dele um
instrumento de ritmo versátil.
Estes itens raros são complementados
por um trio de instrumentos de world music:
Kalimba (624MB), o ‘piano de polegar’
africano encontrado em toda estação de
trabalho, apresenta o repertório habitual
de sons metálicos e zumbidos e tem som
agradável, melodioso e com balanço.
Seguindo a mesma linha, o Bamblong (1,5GB)
e o Whale Drum (1,13GB) são recursos
ótimos para patterns de ritmos brilhantes
e leves. O primeiro, um pequeno xilofone
de bambu étnico tocado com bastões de
borracha, tem um som atraente e suave.
Chamado assim por causa do formato
dramáticos em geral, incluindo algumas
construções de final que apresentam umas
ótimas explosões exageradas. Além disso, o
coral grego canta acordes de ‘aah’ de vários
tipos em uma opção de três tons (acho
que não deu tempo de colocar os outros
nove). Um cantor costuma começar as notas
atrasado e oscilar um pouco a altura, mas
você provavelmente não vai perceber isso na
mixagem.
A biblioteca duplica seus 3,1GB de
conteúdo em formatos Apple Loops e
Acidized WAV. Mesmo se você não estiver com
vontade de emprestar as ideias melódicas do
compositor Stephan Sechi, existem muitos
efeitos orquestrais úteis e poder ouvir cada
seção em separado é algo instrutivo. Se você
gosta dessas coisas (e eu preciso confessar
que achei bastante material rítmico e sonoro
que eu podia usar com alegria), você também
vai curtir o Symphonic Manoeuvres Volume
1, com preço parecido, uma coleção muito
mais variada de performances baseadas em
orquestra, que inclui arquivos REX de seu
material de percurssão. Dave Stewart
R$199
Loop Music (11) 3277-0325
www.loopmusic.com.br
www.bigfishaudio.com
5
semelhante a uma cabeça de baleia das
suas linguetas, o Whale Drum é um logdrum
de madeira (um instrumento de percussão
filipino) com som agradável, um refinamento
moderno dos troncos ocos que os nossos
ancestrais usavam no lugar de celulares. Os
três são gravados em uma opção de acústica
de estúdio ou sala de concerto.
Embora não seja um instrumento de
percussão, o Zitherette (650MB) adiciona
um bom timbre de corda ao conjunto.
Esta pequena cítara tipo saltério tem uma
sensação musical antiga e íntima e tem
um som bastante eficiente quando tocada
sozinha. No fim das contas, esta é uma
coleção boa, criativa, sampleada com
intensidade, e que contém alguns sons
únicos e exóticos e interessantes extras de
design de som. Dave Stewart
www.tonehammer.com
Downloads: Tonehammer Composer
Bundle 1 US$294; Alien Drum US$59;
Bamblong US$35; Circle Bells US$59;
Cylindrum US$49; Kalimba US$29;
Propanium US$59; Whale Drum US$59;
Zitherette US$39.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 149
técnicas reaper

Dividir e Polir
Mike Senior

B
em-vindo à edição inaugural do nosso
workshop do Reaper, nossa nova coluna
dedicada ao sequenciador de MIDI
e áudio extraordinariamente flexível da
Cockos Inc. Seu rápido aparecimento como
uma força a ser considerada no mercado
de DAW software deve muito à abordagem
Nosso primeiríssimo workshop do Reaper
iconoclasta que os desenvolvedores deram
ao sequenciador tradicional e sua estratégia
explica como usar divisão de banda
de atualização ‘pequena e frequente’.
A primeira parada para os novos usuários
para criar seus próprios processadores
deve ser o guia de usuário do programa,
atualizado com regularidade, e a Reaper
multibandas
Wiki, criada pela base de usuários ativos
do sequenciador. Como estes recursos são
bons, esta coluna vai tentar explorar mais
as aplicações do mundo real que estão no
conjunto de recursos do Reaper.
Para começar, eu quero ilustrar como se
pode aproveitar um dos recursos do Reaper:
tracks channels. Enquanto a maioria dos
sequenciadores têm tracks especializados
dedicados a funções de reprodução em
surround, estéreo e mono, existe só um
tipo de track no Reaper, e fica por conta
do usuário decidir quanto áudio interno ou
dados MIDI (chamados de track channels)
carregar simultaneamente. O bom é que
você pode ter a absurda quantidade de 64
track channels por track, se quiser, com
direcionamento livre entre qualquer um deles
e a I/O de qualquer plug-in de efeito inserido.
Isso permite construir configurações
de processamento customizadas como
uma matriz modular dentro de um track
Os plug-ins embutidos 3BandSplitter e 3BandJoiner
único, e para mim este tipo de poder de ‘Filter List’. Os plug-ins devem aparecer na
do Reaper abrem as portas para todos os tipos de
processamento é uma das atrações principais parte de baixo da lista. opções de processamento multibandas.
do Reaper. Vamos ver uma coisa bastante
simples que se pode fazer com ele: dividir • Clique e aperte o Ctrl para selecionar
um sinal de áudio em bandas de frequência. os dois e depois clique em Reload
para carregá-los, fechando o
Dividir e Conquistar navegador de efeitos.
Existem muitas situações em que o
processamento seletivo de frequência é útil,
principalmente no processamento dinâmico.
Criar os seus próprios processadores
multibandas oferece muito mais flexibilidade
do que os plug-ins tradicionais e é fácil de
fazer dentro de um track único no Reaper
usando track channels. Clicar no pequeno sinal de ‘mais’ na janela de
O que você precisa é um par de plug-ins direcionamento do plug-in aumenta o número de
Jesusonic do pacote do Reaper: 3BandSplitter Digitar ‘3b’ no campo Filter List da janela FX Browser Track Channels do padrão de dois para os seis de qe
e 3BandJoiner. O primeiro pega um sinal faz aparecer rapidamente os plug-ins 3BandSplitter precisamos.
estéreo nos track channels 1/2 e divide em
três bandas de frequência, alimentando os • Arraste o 3BandSplitter na parte esquerda plug-in são colocadas de volta nos track
graves, os médios e os agudos para os track da janela de efeitos para que fique channels (direita).
channels 1/2, 3/4 e 5/6 respectivamente. O antes do 3BandJoiner na cadeia e clique • Por padrão, um track tem só dois track
segundo faz o contrário, combinando os seis no botão ‘2 in 2 out’ para acessar o channels, então clique duas vezes no
track channels de volta a um par estéreo. pop-up de direcionamento. Ele tem dois pequeno sinal de mais da janela de
• Para inserir os plug-ins em um track, abra diagramas parecidos com tabuleiro direcionamento para expandir o total
sua janela de efeitos clicando no pequeno mostrando como os track channels de canais de track para os seis de que
botão ‘FX’ do track, aperte Insert para exibir disponíveis se conectam às entradas do precisamos.
o navegador de efeitos e digite ‘3b’ no campo plug-in (esquerda) e como as saídas do • Reproduza o áudio no seu track, e você

150 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 não deve ouvir,
tomara, nenhuma
mudança no seu
som; o 3BandSplitter
o retalha, mas o
3BandJoiner o junta
novamente.
Processamento multibanda
customizado
Agora você está livre para inserir outros
plug-ins entre os plug-ins 3BandSplitter e
3BandJoiner, para processar cada região
da frequência de maneira independente,
ajustando os sliders da frequência cruzada
do 3BandSplitter conforme necessário.
Configurar uma compressão multibanda,
por exemplo, é uma tarefa muito fácil,
usando três vezes o ReaComp do
Reaper. Simplesmente abra a janela
de direcionamento de cada um deles,
remova todas as atribuições padrão
de direcionamento e conecte as
entradas principais em estéreo e saídas
do compressor aos track channels
apropriados: 1/2 para a banda dos
graves, 3/4 para a banda dos médios
e 5/6 para os agudos. Enquanto você
está trabalhando nisso, renomeie cada
ReaComp (selecione e aperte F2) para
lembrar qual é qual.
Comparando esta configuração modular
customizada com o ReaXcomp, você já pode
ver recursos extras de processamento na
configuração antiga, como o visual individual
à frente (através do slider do Pré-Comp) e
recursos de equilíbrio wet/dry por banda.
Além disso, você pode trocar o ReaComp
por outros compressores, se preferir os sons
deles. Um Teletronix LA2A nos graves, um
Neve 33609 nos médios e um Urei 1176 nas
altas? Bom para você!
Mas esteja ciente de que, enquanto o
Reaper tem excelente compensação de
timing em setups como esse, alguns plug-
ins alteram a resposta da fase do áudio
que eles processam, e isso pode causar
anomalias tonais indesejáveis por causa do
cancelamento de fase conforme as bandas
da frequência são unidas.
O ReaComp e alguns plug-ins de
terceiros também permitem side-chain, onde
a maioria dos processadores multibandas
(incluindo o ReaXComp) não permite, e isto
abre um número muito grande funções
de mixagem automatizada. Imagine que
uma parte de guitarra elétrica distorcida
está encobrindo as frequências altas
importantes dos vocais principais. Se você
divide a frequência do track de guitarra
e comprime os track channels 5/6 em
resposta ao nível do vocal, você pode
reduzir automaticamente (ou ‘duck’) as
frequências problemáticas em qualquer
lugar que a voz do cantor estiver presente.
Para implementar:
Insira os dois plug-ins de divisão de banda no canal
da guitarra, e depois coloque o ReaComp nos Track
Channels 5+6 entre eles.
• C
 oloque sua configuração band‑splitter
no canal da guitarra, como um ReaComp
inserido nos track channels 5/6, entre o
3BandSplitter e o 3BandJoiner.
• Clique no botão I/O no seu canal de voz
e crie uma nova mandada selecionando o Crie uma mandada do canal de voz para o canal da
canal da guitarra no menu drop-down. guitarra.
• Um conjunto de controles aparece para
essa mandada, incluindo dois menus
drop-down que mostram a origem dessa
mandada e os track channels de destino;
por padrão, ambos 1/2. No segundo
menu, selecione 7/8 no submenu ‘New
Channels On Receiving Track’.
• Volte ao ReaComp do canal da guitarra
para conectar os novos track channels à
entrada auxiliar estéreo do plug-in.
Agora você deve ter áudio indo para todos
os lugares certos. Você só precisa ajustar os
ReaComps para conseguir um grau adequado
de redução de ganho. Só se lembre de
configurar a entrada do detector do plug-in Direcione a nova mandada de voz para os Tracks
Channels 7+8 não usados no canal da guitarra.
para entrada auxiliar L+R, senão ele não vai
responder ao side-chain externo.
Além da multibanda
Existem muitos outros jeitos de usar uma
configuração de divisão de banda, além da
compressão multibanda. Minha configuração
favorita usa o plug-in Jesusonic Transient
Controller para conseguir ajuste seletivo
dos transientes de frequência, outra incrível
ferramenta útil de mixagem. Já existem
plug-ins de terceiros disponíveis para isso,
mas os plug-ins do pacote do Reaper podem
realizar perfeitamente transformações
sonoras similares, como ajustar o grave de No canal da guitarra, configure o Detector Input
do ReaComp para Auxiliary Input, e use a janela
bumbos fracos e abaixar os ruídos agudos de
de direcionamento do plug-in para examinar
palhetas nos violões.
adequadamente os Tracks Channels 7+8.
Outra ajuda ótima para a divisão de banda
é a distorção. Se você usa distorção full band enquanto que o GVST GClip e o Silverspike
para sujar sons complexos, como loops de Rubytube (os dois freeware VSTs) eu uso
bateria, você pode acabar tendo resultados regularmente no meu próprio equipamento.
indesejáveis, enquanto que distorcer bandas E a cereja do bolo? Depois de configurar
de frequências separadas dá uma postura todo o direcionamento e renomear uma vez
que é adicionada de maneira muito mais o plug-in, você pode simplesmente salvar a
controlada. Algoritmos de distorção mais coisa toda como uma cadeia de efeitos do
sutis, como saturadores e simuladores do menu ‘FX’ da janela de efeitos para fazer recall
calor de válvulas, também ficam mais flexíveis imediato em mixagens futuras. 
em uma configuração de divisão de bandas,
principalmente com material mixado. O Para baixar algumas cadeias de efeitos
plug-in Jesusonic Nonlinear funciona muito usados neste workshop, acesse o site www.
bem para isso, já que ele parece não afetar soundonsound.com/sos/aug10/articles/
muito a resposta da fase do áudio processado, reaperaudio.htm.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 151
técnicas sonar
Stepping Out
Sequenciadores de step são conhecidos pelo
seu som mecânico. Mas será que eles precisam
ser tão rígidos? Não no Sonar 8.5...
Craig Anderton
A
maioria das pessoas acha que o
sequenciamento de step só existe para
fazer música tipo dance com quantização
excessiva, mas ele também é uma maneira
tremendamente rápida de construir uma
música. Se você é um compositor, pode ser
mais fácil obter um bom backup rítmico
usando um sequenciador de step – você
não precisa perder tempo configurando um
teclado MIDI, atribuindo canais, quantizando
sua execução – e nem criar partes de baixo e
linhas de melodia.
Mas enquanto você pode curtir a
conveniência do sequenciamento de step,
você pode não ficar tão empolgado com a
falta de ‘sentimento’ das partes. E mesmo se
estiver usando sequenciadores de step para
música quantizada, você pode completar sua
musicalidade com técnicas de ‘humanização’,
como preencher ou retardar a caixa, ou alterar
velocidades para conseguir mais dinâmica.
No Sonar 8.5, a Cakewalk adicionou
recursos interessantes de humanização ao
Step Sequencer, então vamos agir de forma
‘autônoma’ e levar o sequenciador de step a
um novo território sonoro.
Primeiros passos
A visualização do Step Sequencer é outra
maneira de olhar para um track MIDI (como
a visualização Piano Roll, por exemplo).
Muitas vezes, uso o Step Sequencer com
o instrumento virtual Session Drummer 3,
selecionando o track MIDI associado, indo
No track MIDI, o clipe amarelo é o clipe do Step Sequencer (o Step Sequencer está em direção à direita). Os clipes
pretos são notas adicionadas na visualização Piano Roll. Observe que o Track Layers está ligado, para que você
possa ver como as notas são distribuídas sobre várias camadas
152 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
ao View / Step Sequencer ou apertando
Alt+Shift+5. O Step Sequencer aparece,
com fileiras para sons de bateria e colunas
para digitar notas em cada step. Pode
observar que, com o Session Drummer
3, os sons de bateria já são previamente
atribuídos às fileiras de sons de bateria.
Agora você precisa configurar o número de
batidas no sequenciador (até 64) e o número
de batidas por step (até 16), usando a barra
de ferramentas. Para batidas em 4/4, teste
pelo menos oito batidas, para que o primeiro
compasso possa ser ‘tensão’ e o segundo
possa ser ‘release’. É preferível 16 batidas,
para permitir uma pequena construção
sobre os dois primeiros compassos, e uma
construção completa sobre todos os quatro.
Use quatro batidas por step para notas
décima-sextas, mas lembre-se: mudar o número
de batidas por step é uma ótima maneira de criar
fórmulas de compasso (time signatures) que
não sejam 4/4. Para mim, o sequenciamento
de step é a maneira mais fácil de experimentar
com fórmulas de compasso como 5/4 e 7/4,
por exemplo, por causa da diferenciação gráfica
óbvia de onde as batidas caem.
Se você clicar em Play no mini-transporte
do Step Sequencer, nada acontece até que você
digite pelo menos uma nota, e depois disso o
Sonar cria um clipe do Step Sequencer no track
MIDI selecionado. O comprimento do clipe é
igual ao da sequência do Step Sequencer.
Piano Roll & Event List
Aqui está como combinar a rigidez do
sequenciamento de step com a sensação
humanizada possível com sequenciamento
MIDI padrão. Clicar duas vezes no clipe do
Step Sequencer faz exibir o Step Sequencer;
bastante lógico. Mas se clicar com o botão
direito no clipe e for até View / Piano Roll
ou View / Event List, haverá também as
outras visualizações.
Combinar as visualizações habilita técnicas
poderosas. Por exemplo, embora (conforme
você vai ler mais adiante) o Step Sequencer
permita mudar notas um pouco antes ou
depois do grid – o que pode adicionar
expressividade ‘preenchendo’ ou ‘retardando’
batidas específicas da bateria – isso é mais
fácil na visualização Piano Roll, especialmente
se uma sequência de step se repete várias
vezes, e existe uma sequência única de
Piano Roll ‘gravada’ na sequência ‘executada’.
Por exemplo, use o Step Sequencer para
uma bumbo sólido de rock e uma batida de
chimbal, inserindo ao mesmo tempo batidas
de caixa e tons na visualização Piano Roll,
para que você possa mudar o timing com o
sequenciador de step.
Mas existem regras quando várias
visualizações MIDI estão disponíveis (eu me
refiro aqui ao Piano Roll, mas a mesma coisa
vale para a Event List):
• As notas inseridas no Step Sequencer
aparecem automaticamente no Piano Roll.
• As notas inseridas no Piano Roll aparecem
só naquela visualização.
• Você não pode selecionar ou editar notas
do Step Sequencer na visualização Piano
Roll; elas só são lidas. Mas as notas
inseridas na visualização Piano Roll podem
ser editadas naquela visualização.
• No track MIDI, cada nota inserida no Piano
Roll cria o seu próprio clipe (ligar o Track
Layers para o track facilita ver todas estas
notas).
• Os dados do controlador adicionados a
uma das visualizações vão afetar as notas
na outra visualização, se as notas forem
atribuídas ao mesmo canal.
Em algum momento, você provavelmente vai
querer ter um clipe MIDI único, de Piano Roll
ou Step Sequencer, combinando as notas das
duas visualizações.
Conversão de clipe
Você pode preferir trabalhar com dados MIDI
em um Step Sequencer, no Piano Roll ou numa
combinação dos dois, ou talvez criar uma
batida no Step Sequencer e afiná-la como um
clipe MIDI padrão. Como alternativa, você
pode criar um clipe MIDI (ou importar um
arquivo MIDI), e depois decidir se prefere
trabalhar no Step Sequencer. Todas essas
opções são possíveis.
• Para converter um clipe do Step Sequencer
em um clipe MIDI, clique com o botão
direito no clipe do Step Sequencer e depois
selecione ‘Bounce to Clip(s)’.
• Se você criou clipes simultâneos do Step

Ticando a caixa Preserve Original Timing,
quaisquer offsets de timing humanizadores em
um clipe MIDI vão ser traduzidos fielmente para o
Step Sequencer.
Sequencer e Piano Roll, como foi descrito,
selecionar só as camadas com as notas
MIDI do Piano Roll e ir em Edit / Bounce
to Clip(s) combina todas estas notas em
um clipe MIDI padrão e o clipe do Step
Sequencer continua como está. Mas
selecionar o clipe do Step Sequencer e o
clipe da visualização Piano Roll, e depois ir
até Edit / Bounce to Clip(s) combina todas
as notas em um clipe MIDI padrão, e o Step
Sequencer vai embora.
• Para converter um clipe MIDI padrão em
um clipe do Step Sequencer, clique com
o botão direito e selecione ‘Convert MIDI
Clip(s) to Step Sequencer’.
A última opção exige um pouco de
elaboração, já que é um recurso muito legal.
Quando você converte um clipe MIDI em um
clipe do Step Sequencer, você pode escolher
uma resolução (quarter, eighth, 16th, 32nd, ou
triplets para todos os valores exceto quarter
notes), que quantiza o clipe MIDI aos steps
do Step Sequencer. Mas se você tiver um
clipe MIDI ‘humanizado’ com mudanças de
timing, você pode preservá-las ticando em
‘Preserve original timing (using step offsets)’.
Isso vai adicionar offsets editáveis aos steps,
embora ainda apareçam como steps do Step
Sequencer padrão.
Qualquer offset é ‘aplicado’ no step do
Step Sequencer. Então, se você deletar a
batida naquele step e depois reativá-la, o
offset do timing continua. Se você mudar o
som para aquela fileira (mudando o valor da
As barras indicam como o timing de palmas individuais tiveram offsets na frente ou atrás da batida. A linha vermelha
(não encontrada no Sonar, mas adicionada para obter clareza) mostra a linha central de offset de tempo zero
nota à direita do nome da fileira), os offsets
continuam intactos, como ficam se você
copiar a fileira com steps do offset, cria uma
nova fileira e cola estes steps.
Isso é útil para preservar um groove. Por
exemplo, digamos que você queira reforçar
um som de caixa um pouco humanizado
com um segundo som de caixa. Você,
provavelmente, quer que eles ocorram ao
mesmo tempo para que não tenha flamming,
e usando offset é fácil fazer isso.
Offset de timing avançado
Existem também opções de edição de offset
de timing avançado. Imagine que você queira
palmas duplicando a caixa. As pessoas nem
sempre batem palmas exatamente ao mesmo
tempo, então é preciso adicionar pequenas
diferenças de timing se você quiser um som
mais humanizado.
Existem maneiras de lidar com offset,
todas começando ao clicar no botão Select
de um track (o da esquerda do nome da
fileira). Isso abre um painel de controle com
um controle Time +/- para adicionar uma
quantidade fixa de offset (afetando todos os
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
eventos na fileira). Valores positivos atrasam
os tempos de início do evento, enquanto que
valores negativos adiantam.
Outra opção é selecionar Time Offset
como o MIDI Event Type de edição na
faixa do controlador no final da fileira.
Use a ferramenta lápis para desenhar na
quantidade desejada do offset; a linha
central não representa nenhum offset, as
barras acima da linha adicionam valores
positivos e as barras abaixo da linha
adicionam os negativos (clique com o
botão direito em uma barra para retornar
ao valor zero). Você pode usar estas duas
opções de timing juntas, economizando
tempo com sequências mais longas.
Por exemplo, para aplausos, em vez de
desenhar em um offset para cada palma,
normalmente eu adiciono uma quantidade
constante de delay, mas desenho em
alguns offsets para adicionar variações.
Se você quiser duas fileiras com o
mesmo groove, aperte Ctrl e clique no botão
Select para cada fileira que você quer que
siga os offsets que está adicionando. A
fileira de cima é onde você faz a verdadeira
edição. Certifique-se de que o Time
Offset esteja selecionado para a faixa do
As barras indicam a probabilidade de uma certa nota
tocar no step designado
controlador, e depois desenhe os offsets que
você quiser. Depois estes mesmos offsets
vão ser adicionados a quaisquer outras
fileiras selecionadas.
Probabilidade
Enquanto a gente ainda está no painel de
controle de uma fileira, configure ‘Step
Play Probability’ como o MIDI Event Type
para edição. Agora você pode configurar
a probabilidade de uma nota tocar, de 1
(nunca) a 100 (sempre, o padrão).
Isso pode parecer fora de propósito
– quem quer que notas apareçam sem
previsão? – mas para percussão isso
é útil. Dobre uma fileira de percussão
com um som parecido, mas diferente,
em um nível mais baixo e ajuste as
probabilidades na fileira do nível baixo,
para que, às vezes, esses sons dobrem o
som principal, e às vezes não. Se isso for
feito de maneira sutil, vai adicionar uma
ótima variação que você ‘sente’ em vez de
ouvir. Quem disse que sequenciamento de
step precisa ser rígido?  
153
técnicas pro tools
Organização de Plug‑in
Manter seus plug-ins organizados no Pro
Tools é essencial se você quiser manter
um sistema confiável – e agora existe um
utilitário que vai fazer isso para você.
Mike Thornton
O
seu sistema Pro Tools alguma vez deu
pau inesperadamente? Neste caso, um
plug-in incompatível e desatualizado
pode muito bem ser o responsável por
isso. Um plug-in incompatível nem precisa
estar na Session para causar problemas:
sua mera presença na pasta de plug-ins é
suficiente para bagunçar o Pro Tools.
Mas o desafio é encontrar o plug-in
transgressor, e na prática uma pessoa
muitas vezes acaba gastando um tempão
colocando e tirando plug-ins da pasta de
plug-ins e reiniciando o Pro Tools para ver
se ele fica estável.
Não existe nenhum recurso abrangente
que liste todas as versões de todos os
plug-ins e a sua compatibilidade com cada
versão do Pro Tools, mas existem algumas
informações de compatibilidade na página
Knowledge Base da Digidesign da Avid no
endereço http://avid.custkb.com/avid/
app/selfservice/search.jsp?DocId=343311.
Este é um bom ponto de partida, e a
Digidesign tem trabalhado duro para
deixá-la mais abrangente, mas ela ainda
não cobre todos os fabricantes de plug-ins.
Para verificar se você está atualizado, é
necessário ter este documento aberto no
seu navegador de web e a sua pasta de
plug-ins em outra janela.
Então você vai descendo, comparando
o número da versão que você tem com
154 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
o número da versão recomendada na
página Knowledge Base. Isso envolve
bastante rolagem para cima e para baixo,
porque os plug-ins nesta página estão
agrupados por fabricante, enquanto que
a pasta de plug-ins é listada pelo nome
do plug-in. Às vezes não está claro quem
faz um plug-in específico, e ao encontrar
um que não está na página Knowledge
Base, você tem de procurar nos sites do
fabricante, na esperança de encontrar
a versão mais recente, além de uma
confirmação de que ele é compatível com
a sua versão do Pro Tools.
Exemplos de plug-ins na minha pasta
de plug-ins que não estão listados na
página Knowledge Base no momento em
que escrevo esta matéria são os plug-
ins AIR (os instrumentos estão listados,
mas os plug-ins de efeitos não); BBE
Sonic Sweet D82, H82 e L82 da Nomad;
alguns dos plug-ins bx-digital, a saber,
bx_cleansweep e bx_solo; todos os
plug-ins da Massey; a maioria dos plug-
ins da Neyrinck; todos os plug-ins da
Minnetonka e PSP, TC Electronic LM5D...
e tem mais.
Como os padrões de plug-in do Pro
Tools não são abertos como VST, você
imaginaria que a Digidesign deve ter
um banco de dados atualizado de forma
conveniente, e talvez um aplicativo que
possa fazer a comparação com uma base
de dados para você. Bom, tem um – mas
não é da Digidesign.
O aplicativo Plug Tools do Mark Trombino, que
compara os plug-ins no seu sistema (esquerda) com o
seu próprio banco de dados (direita).
Plug Tools
Na ausência de uma solução oficial, Mark
Trombino, usuário do Pro Tools, criou
um aplicativo grátis chamado Plug Tools.
Eu tenho certeza que o Mark não vai se
importar se eu descrever a primeira versão
como rudimentar de certa forma, mas com
a ajuda de outros usuários na Digidesign
User Conference nos meses seguintes, ele a
melhorou substancialmente. O tema fica no
topo dos tópicos das seções Pro Tools HD
Systems no Mac OS da DUC, então usuários
do LE (Light Edition - versão básica) podem
não tê-lo visto. Atualmente, o Plug Tools
só funciona com Mac, mas presume-se que
não deve ser tão complicado produzir uma
versão para PC.
Um dos problemas que o Mark está
tentando resolver é a falta de um banco
de dados central confiável para usar como
referência. No final ele criou um banco
de dados próprio, no endereço http://
emptymusic.com/software/plugtools/
plugintable.php. É tipo uma Wikipédia
para plug-ins do Pro Tools, permitindo que
os usuários atualizem o banco de dados
quando uma nova versão de um plug-in é
lançada. Ele até inclui locais de downloads
para que você possa baixar a nova versão
diretamente do banco de dados do Plug
Tools. Este é um excelente exemplo de
‘multirão’ para encontrar uma solução para
um problema real.
A janela do Plug Tools é dividida em
duas partes. O lado esquerdo mostra
a lista dos plug-ins que você instalou,
enquanto que o lado direito mostra uma
de três opções, dependendo da aba que
você selecionar. A tabela Plug-in do Plug
Tools é uma lista de referência suportada
localmente, que pode ser atualizada no
banco de dados central usando o botão
Update from Server ou usando o botão
Update from File se o seu computador não
estiver diretamente conectado à Internet.
A aba Plug Tools Compatibility exibe o
banco de dados online diretamente no Plug
Tools, enquanto a aba final exibe a própria
página de compatibilidade da Digidesign,
com chance remota de que os seus dados
estejam mais atualizados.
Voltando para a metade esquerda da
janela, a coluna Active mostra se o plug-in
está na pasta principal de Plug-ins ou na
pasta de Plug-ins (Não usados), e você pode
mover plug-ins de uma pasta para outra,
ticando ou desmarcando a caixa. Existem
aí colunas para exibir o fornecedor, o nome
do plug-in, a versão que você instalou, a
versão mais atualizada que o banco de
dados conhece, uma coluna de informações
e um URL para baixar a versão mais
recente. Ainda existem algumas lacunas,
mas à medida que nós, como usuários,
preenchemos o banco de dados que o Mark
começou, ele vai ficar cada vez melhor.
Usando o Plug Tools
Para verificar a saúde de sua própria pasta
de plug-ins, primeiro certifique-se de que o
Pro Tools não esteja rodando, já que o Pro
Tools fica facilmente bagunçado se você
tentar movimentar plug-ins enquanto ele
está aberto.
O primeiro passo é o Update na tabela
de plug-ins do Plug Tools da maneira que
lhe agradar melhor, para garantir que você
esteja trabalhando no banco de dados mais
atualizado. Depois aperte o botão Reload
no lado esquerdo a fim de atualizar o Plug
Tools com os dados mais novos para o seu
sistema. Depois você pode se deslocar para
baixo na lista manualmente, verificando o
que precisa ser atualizado – mas você não
precisa fazer isso, porque o Plug Tools é
projetado para fazer isso para você.
Aperte o botão Auto Mark no lado
esquerdo e você vai ver que o Plug Tools
marca todos os plug-ins que ele sabe que
estão atualizados, mudando o texto na lista
para verde. Os desatualizados ficam em
vermelho, enquanto provavelmente você
verá que alguns continuam em preto. Isso
acontece principalmente porque o banco
Antes e depois: alguns dos meus plug-ins Massey foram mostrados como desatualizados (parte superior). Depois de
seguir os links de download e atualizá-los, eles ficaram verdes
Inicialmente, o banco de dados do
Plug Tools não incluía o plug-in
E-Channel da Eventide; por isso
apareceu em preto (parte superior).
Depois que eu corrigi o banco de
dados (centro) e atualizei o Plug
Tools (abaixo), tudo está ok
de dados ainda não está completo. Por
exemplo, perto da parte inferior da tela
acima, o plug-in E-Channel (Anth 2.0).dpm
ainda está em preto, porque o banco de
dados ainda não tem o nome do arquivo do
plug-in. Então, usando o recurso Update
plug-in, eu copiei e colei o nome do
arquivo no banco de dados, atualizei o
Plug Tools no Server, apertei Reload e Auto
Mark de novo e aí está: agora o E-Channel
está em verde.
Se algum dos seus plug-ins realmente
aparecer como desatualizado, como
acontece com vários dos meus plug-ins
Massey na tela abaixo, clicar na URL, se
disponível, vai levar o seu navegador
para a página de download adequada.
Depois de alguns downloads e instalações,
as coisas ficaram mais verdes para o
meu sistema (parte inferior). A entrada
remanescente em vermelho é uma versão
demo que está inativa na minha pasta de
plug-ins não usados.
Nas configurações de Preferences tem
uma opção para “Synchronize table colours
with Finder labels”. Esta opção colore as
etiquetas do plug-in no Finder de acordo
com a tabela, assim você pode ver se elas
estão desatualizadas, abrindo simplesmente
a pasta Plug-ins no Finder.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Continue usando plug-ins
Como me acostumei com este aplicativo,
eu preciso elogiar o Mark não só por
ter construído um aplicativo que tira o
sofrimento de rastrear e atualizar plug-ins,
mas também por desenvolver um banco
de dados que todos nós podemos manter
atualizado, ajudando assim uns aos outros.
Eu fiquei surpreso e até assustado com a
quantidade dos meus plug-ins que estavam
desatualizados, e desconfio que, à medida
que eu vasculhar os que estão em preto,
vou achar mais alguns. Para começar,
apertei o botão Donate (Doar) na parte
inferior da página do Plug Tools no site do
Mark, e espero que você faça o mesmo.
Dito isso, por que era preciso um
empresário como Mark para fazer
esta tarefa? A Digidesign licencia todo
plug-in do Pro Tools, então certamente
eles podiam considerar isto como
uma condição da licença, ou seja,
que os desenvolvedores terceirizados
mantivessem um banco de dados central
atualizado, e fizessem o Pro Tools
procurar novas versões dos plug-ins toda
vez que ele fosse iniciado?
Mark ainda tem planos para este plug-
in. Ele me disse “No futuro, eu espero que
o Plug Tools não precise de manutenção/
entrada de dados de usuários de forma
direta para funcionar – eu gostaria que as
informações sobre plug-ins tivessem um
fluxo de duas mãos no futuro. Isto é, se
o Plug Tools descobrir um novo plug-in
ou uma nova versão de um plug-in no
sistema de um usuário, que ele informe
ao site emptymusic.com automaticamente
para que outras pessoas possam tirar
proveito. Se muitas pessoas usarem o
aplicativo, eu acho que o banco de dados
vai estar bastante atualizado na maior
parte do tempo.” 
155
técnicas cubase
Organizando o caos
Administração é um tédio, mas o Project Logical
Editor do Cubase 5 pode manter seus projetos
arrumados sem todo aquele trabalho árduo.
O preset do PLE para deletar eventos depois do cursor do projeto é o mais simples possível
John Walden
M
uitas vezes eu acho que, na pressa
de capturar o fluxo criativo antes
que ele acabe, meus projetos
do Cubase podem acabar ficando meio
bagunçados e, embora isso não seja
um problema enquanto o conjunto
desordenado de tracks esteja fresco na
cabeça, pode ser confuso e frustrante ao
voltar para o projeto semanas ou até meses
depois. O que a gente precisa é algo para
ajudar a manter as coisas organizadas sem
interromper o fluxo criativo. O Cubase tem
vários recursos que podem ajudar neste
aspecto, sendo o mais poderoso o Project
Logical Editor. Essa ferramenta versátil
é capaz de muito mais do que ‘arrumar’
tarefas, mas ela pode, com certeza, ser
usada para trazer um pouco de ordem a um
projeto complexo.
Análise, Sr. Spock?
À primeira vista, você seria perdoado por
pensar que precisa ser o Sr. Spock para usar
o Project Logical Editor (PLE), mas se você
investir um pouco de tempo, vai aprender
rapidamente. Disponível a partir do menu
Edit, a janela do PLE é controlada por duas
seções. A parte de cima permite que você
configure as condições do filtro – em outras
palavras, que você especifique um conjunto
de critérios para identificar quais são os
156 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
objetos do projeto, nos quais você quer
executar alguma operação. Como você vai
ver nos exemplos, é possível combinar
vários critérios usando operadores Boolean
como AND ou OR. A parte de baixo da
janela, incluindo a configuração Function
(que pode ser alterada entre Delete,
Transform e Select), é onde você especifica
as ações que deseja aplicar aos objetos
selecionados pelo filtro.
Imagine que a gente queira fazer uma
combinação de coisas para organizar o
projeto: primeiro, vamos deletar quaisquer
eventos que ocorrem depois do fim da canção
(muitas vezes, eu arrasto grupos de takes
alternativos para além do fim do meu arranjo
na janela do projeto enquanto tento outra
coisa), depois vamos deletar todos os tracks
ou elementos vazios ou mudos e, por fim,
renomear e codificar em cor todos os tracks
pertencentes a cada grupo de instrumento
principal. O Cubase 5 inclui presets do PLE
que são adequados para algumas destas
tarefas, e o exame de alguns vai ajudar a
ilustrar como rodar os seus próprios.
Identificar todas as partes MIDI e áudio mudos exige um conjunto mais complexo de condições do filtro
Eventos indesejados
O preset ‘‘Parts + Events — Delete
Events beyond Song Cursor’ proporciona
um simples ponto de partida. Só uma
condição de filtro é especificada e ela
encontra todos os objetos que estão
além da posição do cursor do projeto na
timeline. A caixa Function é configurada
para ‘Delete’, não sendo qualquer entrada
solicitada na seção da lista de ação
(voltarei a esta seção daqui a pouco).
Contanto que você posicione corretamente
o cursor antes de aplicar esse preset do
PLE, qualquer objeto que ocorra além do
fim da sua canção vai ser deletado.
O preset ‘Parts + Events — Delete
muted elements’ é mais complexo. A
configuração Function (set to Delete) e
a seção da lista de ação continuam as
mesmas do exemplo anterior, mas as
condições do filtro, mostradas abaixo,
são um pouco mais trabalhosas. Existem
três condições diferentes mostradas
aqui, e elas estão agrupadas em três
conjuntos de parênteses. O primeiro, que
ocupa as duas primeiras linhas, identifica
qualquer mídia que seja dados MIDI AND
(e) mantido em uma parte (vou usar letras
maiúsculas e Inglês nos termos lógicos
para evitar confusão, a tradução para
o português estará entre parênteses).
O segundo, nas linhas 3 a 5, encontra
qualquer mídia que seja um áudio AND (e)
um evento OR (ou) uma parte. O terceiro,
na última linha, identifica qualquer
objeto que tenha sido selecionado pelas
duas primeiras condições e que esteja
atualmente mudo. Em outras palavras, o
filtro opera da seguinte forma: identifica
qualquer parte MIDI (condição 1) OR (ou)
parte ou evento de áudio (condição 2)
que esteja atualmente mudo (condição 3).
Esta capacidade em combinar diferentes
condições do filtro torna possível
selecionar todos os tipos de combinações
de objetos para processar dentro do PLE.
Como mostrado na tela na parte de cima à
direita, cada uma das colunas principais,

Configurações de exemplo de um preset do PLE para renomear e colorir todos os tracks de baixo
tanto nas condições do filtro como na
seção da lista de ação, apresenta uma lista
drop-down, facilitando o teste das opções.
Os presets ‘Delete Empty Tracks’ e ‘Delete
Muted Tracks’ operam de forma similar
aos dois que a gente acabou de ver, e
uma combinação desses quatro presets
proporciona uma maneira simples de
remover bagunças não usadas da janela
do seu projeto.
O jogo do nome
Então o que mais o PLE pode fazer para
deixar nossos projetos mais organizados?
Os nomes de tracks obviamente servem
como úteis atalhos de memória ao voltar
a um projeto antigo, e o PLE pode ajudar a
organizar as coisas aqui. A imagem acima
mostra um exemplo, onde as condições
do filtro estão encontrando tracks MIDI ou
áudio onde o nome contém qualquer uma
das minhas abreviaturas habituais para
‘baixo’ (‘bass guitar’). De novo, vale notar
as posições dos parênteses e o uso dos
termos AND (e) e OR (ou). Resumindo, esse
preset está identificando só itens que são
tracks (linha 1) AND (e) são tracks MIDI ou
áudio (linhas 2 e 3 – portanto isso exclui
canais de grupo ou canaix FX) AND (e) têm
qualquer um dos seguintes nomes ‘bgtr’,
‘bass g’, ‘bass’ ou ‘e bass’ (linhas 4 a 7).
Você pode, é claro, customizar ou fazer
adições a esta lista de nomes abreviados
para adequar suas próprias necessidades a
diferentes instrumentos, e salvá-los como
uma série de presets do PLE.
Neste exemplo, a opção Function é
configurada em Transform, já que a gente
O PLE fornece várias opções ao renomear tracks.
vai mudar alguma coisa sobre os objetos
identificados pelas condições do filtro.
Dentro da lista de ação, a primeira ação
especificada (linha 1) simplesmente cria
um nome para todo track que combine
com as condições do filtro. Todos eles
vão começar com ‘Bass Guitar’ (digitado
na coluna do Parâmetro 1) e depois
numerados em sequência começando do
1 (conforme especificado na coluna do
Parâmetro 2). Como mostrado na imagem
abaixo à esquerda, Generate Name é
só uma das várias opções de nomeação
fornecidas, existindo, portanto, bastante
flexibilidade aqui.
Colorindo
Muitos usuários do Cubase gostam
de codificar em cores os tracks de tipos
diferentes para proporcionar um guia
visual extra, mostrando quais objetos e
tracks contêm quais tipos de instrumento.
Os presets do PLE podem ser unidos em uma macro, para que um comando de tecla possa executar vários de
uma vez.
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
O PLE permite que
vários tipos de
‘objetos’ diferentes
sejam identificados
dentro da seção de
condições do filtro.
Os mais observadores vão perceber uma
segunda ação especificada na imagem
para o exemplo de renomeação. Com as
condições do filtro configuradas para
identificar todos os meus tracks de
baixo, e tendo mudado os nomes de
tracks (linha 1), a adição de uma segunda
ação (linha 2) que especifica certa cor é
uma tarefa simples.
A tecla certa
É claro que você pode fazer todos esses
tipos de mudanças à mão, mas depois
que você criar alguns presets do PLE
adequados, não é necessário mais do que
alguns cliques para fazer a maior parte
da organização, não importa o tamanho
do seu projeto. Dois outros pequenos
passos, entretanto, podem deixar isso
ainda mais rápido. Primeiro, os presets do
PLE podem ser atribuídos a comandos de
teclas, podendo cada um dos seus presets
armazenados, ser executado por um único
aperto de tecla. Segundo, como mostrado
na última imagem, é possível combinar
vários presets do PLE em uma macro única
– o que significa que o conjunto todo
pode ser executado por meio de um único
comando de tecla ou por uma opção do
menu Edit/Macros. Bem legal!  
157
técnicas reason
Uma Geral no Reason 5
Robin Bigwood
A Record 1.5.
grande novidade em junho foi o
anúncio do Reason 5 e Record 1.5,
os dois são atualizações bastante
significativas que adicionam novos recursos
e dispositivos interessantes. É bem possível
que eles já estejam disponíveis quando
você estiver lendo esta matéria, então
aqui vai um guia prático para alguns dos
brinquedos novos.
Dr Octo Rex
O Dr Octo Rex é uma versão mais potente
do Dr Rex, o loop player do Reason. A
diferença principal é que ele pode carregar
oito loops em vez de um só (embora ainda
possa tocar só um de cada vez), mas
existem outras melhoras cruciais. Primeiro
de tudo, você pode inverter slices (fatias):
simplesmente selecione uma e vire o
botão ‘Rev’ embaixo do display de formas
de onda. Agora é possível tratar um slice
único com efeitos: simplesmente selecione
o slice e vire o botão Output para que ele
seja removido das saídas principais e surja
de um dos vários pares adicionais de saída.
Ligue-os a uma unidade de efeitos e ao seu
mixer, e pronto!
Para fazer pequenas alterações de
parâmetros do slice, como frequência de
filtro e altura, um novo Slice Edit Mode
aparece sozinho. Clique no botão especial
do modo, à direita do display de formas de
onda, e depois em um nome de parâmetro
embaixo da forma de onda, e você pode
desenhar curvas e configurar níveis com o
mouse: muito mais intuitivo.
Mas olhando no geral, o Dr Octo Rex
Quem fica com o quê?
Aqui vai uma lista útil mostrando como as novas
guloseimas da Propellerhead são divididas entre
o Reason 5 e o Record 1.5...
Reason 5
Kong Drum Designer.
Dr Octo Rex loop player.
Live Sampling.
Melhorias no Combinator.
Comando Bounce Clip to Sample.
Teclado na tela.
Record 1.5
Neptune Pitch Adjuster.
Time-stretching de clipes de áudio individuais.
Comandos de normalizar e inverter para áudio.
158 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Os holofotes da SOS estão sobre os novos
brinquedos oferecidos pelo Reason 5 e
O Dr Octo Rex melhora a experiência de reproduzir loops e dá ao Reason 5 um pouco da qualidade do Ableton Live
coloca o Reason no território do Ableton
Live. A mudança de transposição e tempo
sempre foi possível com o formato REX –
mas agora com apenas alguns dispositivos
do Dr Octo Rex, carregados com loops
apropriados, é possível formar a base de
projetos de música. Estes oito loops podem
ser acionados por notas MIDI, e o recurso
Trig Next Loop garante que os loops recém
selecionados disparem bem e em pontos
musicalmente úteis no compasso. Isso pode
ser especialmente útil quando combinado
com controladores externos como o Akai
APC40 e o Novation Launchpad. A gente
vai ver isso em detalhes quando a poeira
do Reason 5 tiver baixado, já que ele tem
potencial para levar o Reason até cenários
Reason 5 & Record 1.5
Blocos.
Mute Tool.
Formato de música completo com sons e
samples embutidos.
Botão Tap Tempo no painel de transporte.
O que esta nova leva de atualizações não mudou é
o fato de que o Reason ainda é especializado em
sequenciar sintetizadores e samplers, enquanto
que o Record se trata de gravação de áudio e um
ambiente de mixagem mais sofisticado. Como antes,
se atinge o nirvana da Propellerhead rodando os dois.
Então você tem os recursos luxuosos do mixer, mas
pode encher seu rack com o conjunto completo de
dispositivos com base em samples e sintetizadores.
musicais completamente novos.
Com seus 16 pads em um arranjo 4x4,
não é preciso ser um gênio para descobrir
de onde vem a inspiração para o Kong.
Mas sendo software, e um software
da Propellerhead, existe muito mais
flexibilidade do que já se ofereceu em
um Akai MPC.
A ideia básica é que o Kong é um
gerador modular de som de bateria – todos
os pads têm a mesma capacidade em
potencial, e são extensas. Para geração
de som básico, você pode escolher entre
os sample players NN-Nano e Nurse Rex,
modeladores físicos especiais para baixo,
caixa e tons, e geradores de sintetizador
para baixo, caixa, tons e chimbal. Eles
são inseridos em dois efeitos por pad,
que incluem geradores de tom e ruído
adicionais, um compressor, equalizador
e tratamentos mais especializados como
Rattler e Transient Shaper.
Tudo isso é absurdamente fácil de
trabalhar – você apenas clica no botão
‘Show Drum and Fx’ embaixo do display
LCD virtual do Kong para abrir um painel
inferior extra. Depois clique no pad que
você quer editar, altere os módulos já
no lugar ou escolha novos a partir dos
menus pop-up nas seções Drum Module,
FX1 e FX2. Você pode adicionar reverb
em quantidades variáveis para cada pad,
chamando-o no slot Bus FX, selecionando
um pad e usando o botão de volume Send
associado no ‘LCD’.
O Kong Drum
Designer proporciona
uma produção de
som profunda, com
potencial destruidor
em um pacote
divertido e fácil de
usar. Os geradores
de som incluem
um conjunto de
modeladores físicos,
como este módulo
de caixa

Sampleando deve ser adicionado à seção Insert FX do

ao vivo
Até a gente ver
a versão de
lançamento do
Reason, vai haver
algumas dúvidas
sobre como exatamente o Live Sampling
é configurado, e qual vai ser o seu tempo
máximo de gravação. Mas isso é incrível!
O que se pode descobrir com os aperitivos
do pré-lançamento é que ele é entregue
através de dispositivos com base em
samples do Reason – NN19, NNXT, Redrum
e NN-Nano no Kong. Em cada caso tem um
novo botão de forma de onda adicionado
ao grupo de botões de navegação e
seleção de samples. Você clica nele e
o Reason começa a gravação, exibindo
uma pequena janela com o progresso da
forma de onda. Depois, qualquer canal
Redrum ou zona NN19/XT selecionada é
substituído instantaneamente pelo sample.
O gerenciamento do sample acontece por
meio de uma nova seção na janela Tools,
e o botão Edit ali chama uma janela de
edição com ferramentas simples de loop,
crossfade e crop. Parece extremamente
fácil de trabalhar, e aparentemente o
Reason realiza uma detecção automática
da tonalidade principal para facilitar
a configuração das criações multi-
sampleadas.
Para usuários
do Record, o Live
Sampling é um
adicional útil e
divertido que
complementa
os recursos
existentes de
gravação de
áudio. Mas para
É oficial: o Reason
5 pode gravar
áudio! Os samples
são organizados e
editados pela nova
seção da janela
Tools
os fanáticos pelo Reason, é um novo
universo. De repente, incorporar frases
de vocoder ou até vocais em uma música
é uma realidade, em um aplicativo que
supostamente não faz áudio. A propósito,
a entrada de áudio para sampleamento
é configurada no dispositivo Hardware
Interface no rack.
O Neptune fornece aos usuários do Record 1.5 uma correção de pitch como a do Auto Tune, e um pouco mais
Organizador de Pitch Neptune
O mais novo adicional ao Record é uma
prova viva de que não são só os usuários
do Reason estão se divertindo. Então, o
que o Neptune faz? Bom, pense no Antares
Auto-Tune e você vai estar no caminho
certo, já que o modo Pitch Adjust do
Neptune copia o modo ao vivo do Auto-
Tune de maneira eficaz. Mas tem mais...
Uma função de transposição permite
afinação e transposição geral do áudio
de entrada, com ajuste independente de
formant para ajudar você a evitar (ou
intencionalmente gerar) efeitos vocais
insanos. Também é um sintetizador de
voz polifônico, capaz de criar harmonias
de apoio e duplicar efeitos de gravação
em tempo real, guiados a partir de um
controlador MIDI.
Para usar o Neptune para tarefas
gerais de correção de pitch, você precisa
apenas selecionar o seu track de áudio
e criar um dispositivo do Neptune, que
dispositivo Audio Track. Depois é o caso
de ativar o botão Pitch Adjust e escolher
a nota na tonalidade apropriada e uma
escala a partir dos controles centrais, ou
criar a sua própria escala selecionando e
desselecionando teclas de um pequeno
teclado cromático. Para proporcionar um
pouco de feedback visual, o display acima
indica o volume do pitch em tempo real
quando o áudio é reproduzido. Os botões
Correction Speed e Preserve Expression
controlam o efeito – sem dúvida que
configurar o primeiro no máximo e o
segundo no mínimo vai produzir o efeito
mais processado.
Para alguns resultados notáveis,
principalmente em linhas vocais
sustentados, clique com o botão direito no
Neptune, crie um track de sequenciador
para ele a partir do menu pop-up que
aparece, e tenha certeza de que o track
está recebendo uma entrada do seu
controlador MIDI. No Neptune, clique
no quadrado identificado como ‘To
Pitch Adjust’. Agora toque a sua música
enquanto estiver tocando também notas
no seu controlador, e o ajuste de pitch
deve estar sob controle em tempo real.
Clique em ‘To Voice Synth’, e agora o seu
controlador MIDI deve adicionar notas
extras à linha vocal existente, em vez
de afiná-la. Como se isso já não fosse
bom o suficiente, o Neptune também vai
ter flexibilidade para permitir correção
automática de pitch e geração de som
de sintetizador de voz ao mesmo tempo.
Então, muitas coisas para se esperar
ansiosamente... 

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 159

técnica live

Compressão
Len Sasso

A
entrada de side-chain no novo
Compressor do Live 8 abre uma série
de opções de compressão avançada.

side-chain do Live
Neste mês, vamos ver como usar side-
chains para ducking, pumping de bumbo e
compressão mais sutil de guitarra rítmica
e bateria.
Vale a pena sempre lembrar que a
compressão trata de reduzir a variação
dinâmica de uma mixagem ou clipe Exploramos algumas técnicas de side-
de áudio, não de mudar o seu volume,
embora mudar o volume muitas vezes seja chaining usando o Compressor do Live 8.
o resultado final. A compressão reduz a
variação dinâmica detectando quando o
nível do sinal ultrapassa um certo threshold,
e depois, reduz o nível proporcionamente
do quanto acima ele está do threshold.
A detecção de threshold e o ratio de
compressão – a proporção na qual o volume
é reduzido – são os conceitos principais.
A compressão de side-chain é acionada
usando uma entrada de áudio separada,
chamada de entrada de side-chain, para
detecção de threshold. O exemplo clássico,
chamado ducking, reduz a música de fundo
durante narrações em comerciais, diálogos
de filmes, etc. Vamos começar com ele
porque é um bom jeito de ilustrar como usar
a entrada de side-chain no Compressor do
Live, e depois seguir com alguns exemplos
mais musicais.

A porta lateral
Comece criando uma canção do Live com
dois tracks de áudio. Coloque um clipe de
música de fundo em um e alguns clipes
de diálogo no outro. Insira o plug-in
Compressor do Live no track de música.
Para revelar os controles de side-
chain do Compressor, você vai precisar
clicar no botão redondo com o ícone
triangular localizado à esquerda do nome
do dispositivo. Para ativar a entrada de
side-chain, clique no botão ‘Side-chain’
e selecione o track que contém os clipes
de diálogo no menu ‘Audio From’ abaixo
deste botão.
Os controles cruciais do Compressor
para ducking são Threshold, Ratio e Release.
Você quer o ratio mais alto (‘inf’), que é
indicado pela porção horizontal da curva
de compressão laranja, para maximizar
a compressão sempre que tiver diálogo
presente. Configure o threshold baixo o
suficiente para que a seção mais silenciosa
do diálogo real (não o silêncio entre
palavras) faça o ponto verde apenas alcançar
a porção horizontal do gráfico. Agora use o
slider de Output para configurar o nível da
música de fundo sem ducking e abaixe o
slider de Threshold para configurar o nível
da música de fundo com ducking.
Você vai querer configurar o tempo
Para ducking de música de fundo durante diálogo, insira o Compressor no track de música de fundo ou grupo da
mixagem, revele os seus controles de side-chain usando o botão Side-Chain à esquerda do nome do dispositivo, clique
no botão Side-chain para ligar o processamento do side-chain e selecione o track de diálogo no menu Audio From
de release para ser longo o suficiente do Live, selecionando aqueles tracks e
para que a música não comece de novo escolhendo ‘Group’ no menu Edit (Ctrl+G/
durante respirações no diálogo, mas Command+G). Insira um Compressor no
curto o suficiente para que a música surja track de Group, ative o seu side-chain e
razoavelmente de maneira rápida depois de selecione o track de bumbo como a entrada
um trecho de diálogo. Você pode precisar de side-chain. As principais configurações
automatizar o botão de Release para do Compressor são mais importantes aqui
conseguir isso – empurrando-o para cima do que no ducking da narração. Um Ratio
durante um clipe de diálogo e reduzindo-o alto, mas não infinito, e um soft knee
para cerca de 100ms no fim do clipe. suavizam o efeito. Você ainda vai querer um
Os controles restantes do Compressor attack curto, mas ajuste o release de acordo
geralmente não são cruciais para ducking; com a música. Aumentar o tempo deixa o
os valores mostrados na imagem à esquerda efeito menos cortado, mas um release longo
costumam funcionar bem. demais obscurece o track.
Quando você não tem um track separado
Bombar ou não? de bumbo para trabalhar, o equalizador
O ducking é uma técnica importante em da seção de side-chain pode salvar o dia.
dance e house music para fazer toda ou Simplesmente use o modo de filtro low-pass
parte da mixagem pulsar com o bumbo. É (o tipo de filtro na parte inferior esquerda)
mais fácil configurar quando você tem um para focar no bumbo ao mesmo tempo em
track separado de bumbo para trabalhar. que anula as peças restantes da bateria.
Você pode incluir todos os tracks menos A maior parte da energia do bumbo vai
o de bumbo em um dos tracks de Group estar entre a variação de 50 a 100Hz, então

160 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 O Submix Group captura
todos os tracks, exceto a
bateria. O Compressor é
inserido no track de Group
e o track de bumbo passa
pela entrada de side-chain
do Compressor, causando
o ducking da submix pelo
bumbo. Isso produz o
pumping muitas vezes
característico de house e
dance music
aumentar o valor do Q
vai torná-lo ainda mais
proeminente. Clique
no botão Headphones
entre os botões Side-
Chain e EQ para ouvir a entrada de side-chain
enquanto você fornece configurações do filtro.
Você também pode querer silenciar o resto da
bateria para ouvir só o bumbo do side-chain.
O pumping pode ser uma maldição, mas
também uma bênção. Ao aplicar compressão
em uma mixagem de bateria, você pode
não querer que o bumbo, que muitas vezes
carrega a maior parte da energia, pulse o
resto da mixagem. A mesma coisa pode
ser aplicada ao comprimir a mixagem
master: ali o baixo e o bumbo podem causar
pumping indesejado. Para se livrar disso,
A seção de
equalização
da entrada de
side-chain do
Compressor
permite focar nas
frequências de
side-chain que
você quer usar
para acionar a
compressão.
Use o botão Headphone (centro superior) para
isolar a entrada de side-chain enquanto ajusta as
frequências e as configurações de Q.
você pode desligar o botão de Side-chain e
usar a equalização para filtrar em high-pass
o áudio de entrada antes que ele chegue ao
detector de threshold. A equalização não é
aplicada ao áudio processado, mas o botão
Headphone permite ouvir o seu efeito.
Uma alternativa mais flexível é manter
a entrada de side-chain ativa e passá-la por
um submix (bateria, por exemplo) que você
quer enfatizar na detecção de threshold.
Desta maneira, você pode usar o botão Dry/
Wet da seção do side-chain para equilibrar
entre o sinal principal (o áudio sendo
comprimido) e o sinal do side-chain. De
novo, o botão Headphones permite ouvir
e alterar o sinal que está sendo enviado ao
detector de threshold.
Gangue da cadeia
O equalizador embutido do Compressor é
uma forma de processar um sinal de side-
chain antes de mandá-lo para o detector
de threshold do Compressor. E se você
estiver usando ducking para salientar um
vocal em uma música, controlando o nível
da mixagem de fundo, você vai precisar de
uma abordagem mais sutil com ducking
de narração. Uma opção é comprimir o
vocal separadamente antes de direcioná-lo
à entrada de side-chain. Quando o vocal
tiver variação dinâmica significativa, pode
ser que você precise aplicar bastante
compressão. É claro, você não vai querer
que a mesma compressão (se existente)
seja aplicada ao vocal na mixagem, e
não vai querer que outros efeitos sejam
usados para passar pela entrada de side-
chain. Para evitar estes dois problemas,
você só precisa criar um novo track de
áudio para passar pelo side-chain. Insira
o Compressor do vocal de side-chain no
track novo e determine o track de vocal
pré-efeito como a entrada do track novo.
Isso deixa você livre para adicionar efeitos
como equalização, de-essing e compressão
para o vocal ouvido na mixagem, sem ter a
influência destes efeitos ao passar o side-
chain.
Os dois Compressores vão precisar de
configurações normais de ducking, como
mencionado antes. Altere o Compressor
na submix de fundo para obter o contorno
de ducking que você quer, e use o seu
slider de Output para configurar o nível
do fundo quando não tiver nenhum vocal
presente. Depois use o slider de Output no
Compressor do side-chain de vocal para
configurar o nível de fundo quando o vocal
estiver presente.
Ao lado
Qualquer efeito no seu arsenal é válido
para acionamento de side-chain, embora
os resultados muitas vezes se percam no
processo. Vamos ver alguns exemplos
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
para concluir. O primeiro atrasa o sinal de
side-chain usado para pumping do bumbo
para que as ‘pulsações’ ocorram em outros
intervalos rítmicos. O segundo usa um
limiter para salientar as batidas em um track
de guitarra rítimica.
Para compensar ritmicamente um
pumping de bumbo, crie um novo track de
áudio para passar pelo side-chain, como no
exemplo acima, e insira um Simple Delay
naquele track. Configure o delay do canal
esquerdo para 1, configure o delay do canal
direito para 2 ou 3 e use uma mixagem
100% wet sem feedback. Usando as mesmas
configurações de compressor como no
exemplo de pumping do
Esta configuração de compressão
de masterização usa a mixagem
Dry/Wet da entrada de side-
chain para enfatizar a bateria
para detecção de threshold. A
equalização high-pass remove
pumping reduzindo o nível das
frequências de bumbo e baixo
Use um track de áudio dedicado para passar pelo
side-chain, silencie-o na mixagem e direcione o
track do vocal principal, pré-efeitos, para a sua
bumbo, agora você vai ouvir pulsações na
esquerda que são compensadas por uma
nota de semicolcheia e elas vão ser ecoadas
na direita pelas pulsações compensadas por
duas ou três notas de semicolcheia. Isso não
vai torná-lo popular na pista de dança, mas
deve soar interessante! O efeito Limiter do
Live é muitas vezes um bom candidato para
o processamento de entrada de side-chain,
porque você pode conseguir algo como o
efeito de limiter sem os artefatos que muitas
vezes o acompanham. Você pode usar
isso para salientar as batidas em um track
de guitarra rítimica. Comece ajustando
o Limiter Ceiling para que as notas que
não são abafadas sejam comprimidas e
8 a 12dB, depois configure a saída de
Limiter como a entrada de side-chain do
Compressor e configure o Compressor para
o modo de envelope ‘Opto’, com um soft
knee de 3dB e um ratio de compressão
moderado. Ajuste o Threshold do
Compressor para que as notas abafadas só
percorram a inclinação da curva. Isso vai
apertar bem o track, mas ainda deixá-lo
soando natural.  
161
técnicas logic
Recicle e reutilize
Reutilize com facilidade os elementos de
projetos mais antigos com as poderosas
capacidades de importação do Logic.
Geoff Smith
Q
uantas vezes você quis adicionar
rapidamente elementos de projetos
mais antigos, como uma batida de
bateria matadora ou uma enorme cadeia
de plug-in que você criou para o vocal
principal, a um novo projeto? Um dos
fantásticos recursos novos do Logic Pro 9 é
a sua capacidade de importar muitos tipos
diferentes de dados e configurações de
outros projetos do Logic. Os tipos de dados
a seguir podem ser importados para um
novo projeto:
Neste exemplo, uma seção inteira de cordas está sendo
adicionada a partir de um projeto anterior
162 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
• Conteúdo de pastas ou regiões de tracks.
• Plug-ins (incluindo configurações).
• Sends (incluindo volume, roteamento e
destino dos channel strips).
• Atribuições de Input/Output.
• Dados de automação.
• Notas de tracks.
Embora as técnicas que vamos ver
valham para todos os tipos de projetos, vai
ser bastante útil copiar o projeto da Lily
Allen, ‘The Fear’, que vem com o Logic 9
no DVD de Demo Content, se você quiser
seguir o workshop passo a passo.
Vamos dar uma olhada em como
importar alguns tipos diferentes de
dados da lista acima. Antes de tudo,
crie um novo projeto.
Configurações de
Instrument & Mixer
No seu novo projeto, vá até a área
Media e clique na aba Browser. No
Browser, navegue para um projeto
antigo do Logic que contenha vários
instrumentos virtuais e efeitos
O Logic importou as configurações de send e também os objetos de bus e configurações
correspondentes (neste caso, bus 1 com um Space Designer adicionado)
de insert. Clique no arquivo da música, e
depois, na parte inferior direita do Browser,
clique em Import.
O Browser exibe todos os tracks de
instrumento virtuais, MIDI e áudio usados
no seu projeto, junto com todo o conteúdo
da mesa, como o bus e objetos auxiliares,
em um formato de tabela. Na parte superior
do Browser está uma série de botões do
filtro, clicar em Option, em um destes
botões, filtra a visualização para exibir
só aquela categoria. A tabela contém as
colunas a seguir:
• Content: para importar as regiões de
MIDI e áudio contidas em projetos
anteriores.
• Plugins: para importar os plug-ins
contidos no channel strip de um track.
• Sends: para importar as configurações
de mandada a partir do track, incluindo
quantidade e destino.
• I/Os: para importar as configurações de
entrada e saída de um channel strip.
• Auto: para importar dados de automação
do track.
• Notes: para importar quaisquer
anotações da sessão que você pode ter
adicionado a tracks.
Vamos tentar importar algumas
configurações de instrumento e mesa

através do Browser. Selecione os tracks de
instrumentos relevantes e objetos auxiliares
(clicar e segurar o Shift permite que você
selecione vários tracks), e depois coloque
um tique nas suas colunas de Plug-in e
Send. No exemplo mostrado na tela da
ponta esquerda, eu estou adicionando uma
seção de cordas de um projeto anterior. Para
concluir a operação, vá até a parte inferior
do navegador e clique no botão Add.
Substituindo
A função Track Import do Logic pode ser
usada para importar conteúdo de tracks,
como regiões MIDI, de um projeto anterior
para um dos seus tracks de instrumentos
existentes. Para fazer isso, primeiro
selecione o track de destino na página
do arranjo, depois volte para o Browser
e, desta vez, coloque um tique só na
coluna Content do track do qual você quer
importar. Aperte o botão Replace na parte
de baixo do Browser.
A função Replace também pode ser
muito poderosa quando usada no contexto
de mixagem, porque ela permite que você
importe e substitua cadeias de efeitos de
insert atuais por aquelas de um projeto
antigo. Por exemplo, você pode navegar
pelo projeto ‘The Fear’ da Lily Allen
(fornecido com o Logic 9) e importar a
cadeia de plug-in do canal de vocal do
Greg Kurtin para testar no track de vocal
na sua mixagem.
No Browser, navegue para o projeto
da Lily Allen, clique em Importar, vá
até o track do vocal principal e coloque
um tique na coluna Plug-in. Selecione o
seu track de vocal na página do arranjo
e aperte Replace. Agora a nova cadeia
de processamento do sinal vai ser
carregada no seu track do vocal principal,
substituindo o que estava ali antes. Esta
é uma ótima maneira de testar ideias
de mixagem, já que você sempre pode
desfazer a operação Replace para voltar
às configurações originais. Você também
pode substituir o conteúdo dos Global
Tracks pelo conteúdo de outra canção: por
exemplo, um tempo track. Vá até a parte
superior do Browser e segurando o option
clique na aba Global. Agora a tabela deve
exibir só as informações de Global Tracks,
então você pode ticar a coluna Content do
tempo track e apertar Replace.
Importando áudio
Agora vamos voltar nossa atenção para
a importação do conteúdo de áudio.
Importar regiões de áudio é um pouco mais
complicado do que regiões MIDI porque é
possível que você precise usar o Flex Time
do Logic ou um time stretching offline para
compensar quaisquer diferenças de tempo
entre as regiões do áudio que você está
importando e o tempo do novo projeto.
Ao importar áudio de outro projeto, é
importante que o arquivo de áudio já tenha
sido analisado, executando o Flex Time
no projeto original. Se isso não tiver sido
feito de antemão, as fases seguintes não
vão funcionar. Com isso em mente, vamos
usar um projeto que a gente saiba que o
conteúdo do áudio já tenha sido analisado.
Vá para o Browser e navegue para o
projeto da Lily Allen. Agora vamos importar
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Selecionando o track para o qual você
quer importar, e colocando um tique
na coluna Content de onde você quer
importar, é possível importar o conteúdo
de um track, incluindo regiões MIDI
alguns tracks de bateria do
projeto. No Browser, tique
as colunas Content e Plug-in
perto dos tracks de ‘Snare’
e ‘Drums Live’, e depois
clique no botão Add. Isso vai
importar o conteúdo do áudio,
junto com os plug-ins usados
para processar aqueles tracks.
Este track foi originalmente
gravado em 134bpm então,
a não ser que a sua música
esteja neste tempo, ela vai ficar fora do
tempo com a bateria importada. Para
sincronizar a bateria com o tempo do seu
projeto, vá até View / Flex View e depois,
em cada um dos cabeçalhos dos tracks
de bateria, escolha ‘Slicing’ no menu
Flex Mode. Agora os tracks de bateria
vão tocar magicamente no tempo da sua
música. Neste ponto você deve estar se
perguntando “O que acontece se o meu
áudio não tiver passado pelo processo
do Flex Time e eu não souber o tempo?”.
O Logic pode ser usado para calcular o
tempo do áudio e depois a função Follow
Tempo pode manipular o áudio, de forma
flexível, para igualar o tempo do projeto.
Vá até o Brower, navegue para um projeto
diferente e importe um track de áudio
(que não tenha passado pelo processo
do Flex Time), com o seu conteúdo e
configurações de plug-in.
Para calcular o tempo original daquele
áudio, selecione a região dentro dele e, no
menu Audio, selecione ‘Detect Tempo’. O
Logic automaticamente detecta uma série
de sugestões de tempo, classificando-
os de acordo com a confiabilidade. Se o
conteúdo rítmico estiver bem definido,
com transientes fortes, a detecção pode
ser bastante precisa. Mas eu
tenho a impressão que às vezes
ele funciona e outras vezes
não. Escolha a sugestão que
o deixe satisfeito, selecione
‘Enable Follow Tempo’ e aperte
OK. Agora a sua região de áudio
deve tocar sincronizada com o
tempo do projeto. Note que a
opção Follow Tempo também
pode ser encontrada no box
Region Parameter no Inspector,
caso você queira desativá-la. 
Depois de o Logic detectar um conjunto
de tempos, selecione o que você achar
mais exato e tique ‘Enable Follow Tempo’,
como mostrado aqui
163
v i d e o N e w s
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Julian G Harding Editor de mídia de vídeo
Em Foco
D
epois que a Apple atingiu a marca
de 1,7 milhões de iPhones 4s nos
três primeiros dias de venda do
novo modelo, agora existem muito mais
diretores de filme em potencial por aí!
Vamos admitir, o phone filma apenas
720p com uma lente fixa e exposição
automática; mas, sem dúvida, é um
começo. Com uma previsão de vendas em torno de 10 milhões de
unidades por trimestre no mundo todo, vai haver muitos aparelhos
portáteis com capacidade de HD circulando no mercado. Eu tenho
certeza que, muito em breve, nós teremos captação de video de
1080p em equipamentos portáteis, e a fronteira que separa os
smart-phones e os netbooks está ficando cada vez menor. Uma NLE
(edição não linear) profissional pode aparecer no mesmo aparelho,
transformando esse equipamento num pacote com câmera e edição.
Imagine um computador portátil do tipo touchscreen com um
sensor de vídeo amplo e lentes cambiáveis; você poderia aplicar as
características visuais dos filmes no local da filmagem e editar logo
em seguida!
Não tem “Os filmes com grandes histórias e
diferença se você
se quer fazer um
atuações excepcionais vão sempre
vídeo simples da causar um efeito poderoso, mesmo
sua banda ou criar
todo um filme
se eles não forem filmados com o
independente; máximo de resolução.”
é bom poder
escolher e filmar do jeito que você quer, seja simplesmente ligar
a câmera e deixar que ela controle tudo, ou assumir o controle
manual, com as lentes e os acessórios que você puder conciliar. É
surpreendente como as câmeras DSLR foram adotadas em massa
pelos produtores independentes de filmes e vídeos de música (toda
banda que eu conheço, e não são poucas, fizeram seus vídeos mais
recentes usando uma DSLR ou coisa do tipo). Isso talvez seja uma
indicação de que existe mesmo uma demanda dos consumidores por
ferramentas que exigem o mesmo tipo de decisão criativa que os
equipamentos mais elaborados.
Apesar do fato de que seria muito bom a gente poder fazer
qualquer filmagem, por mais curta que fosse, com tecnologia da
maior qualidade disponível. Não é a qualidade da imagem que
decepciona na maioria das produções dos entusiastas de vídeo.
Assim como uma grande música com uma produção dentro da
média vai ser mais apreciada pela maioria dos ouvintes do que uma
composição pobre com uma produção excepcional; os filmes com
grandes histórias e atuações excepcionais vão sempre causar um
efeito poderoso, mesmo se eles não forem filmados com o máximo
de resolução ou em 3D estereoscópico. Mesmo se 4k 3D acabar se
tornando o padrão de produção caseira no futuro, um bom filme
com definição padrão em 2D que tenha uma grande história vai
ser uma obra de arte mais poderosa e mais permanente do que um
espetáculo em 3D sem originalidade. Afinal, não vai levar muito
tempo para a novidade do 3D passar, e aí a gente vai ver exatamente
como o 3D pode ser usado de fato para melhorar a experiência
emocional envolvida no entretenimento visual. Se você está entre
os milhões que têm um iPhone como a única câmera disponível
para filmar uma obra-prima, você pode achar que trabalhar com
limitações e focando em captar alguma coisa especial faz o seu
trabalho em vídeo ter um resultado melhor do que você imagina.
J G Harding
164 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Sony: Encolhi a câmera!
Camcorder reúne muitos recursos
A
camcorder mais recente lançada pela Sony, a HXR MC50,
tem aparência estranha, mas é bem compacta. A imagem
é captada por um novo sensor CMOS ‘Exmoor R’ CMOS, de
1/2,8 polegada (5,89mm em diagonal) de tamanho, projetado
para proporcionar uma boa performance com pouca iluminação
dentro das suas dimensões. O sensor tem back-up do processador
de imagem com nome futurista, Bionz, que realiza compressão
de dados, redução de ruídos e outras tarefas de processamento,
além de permitir que foto de 12MP sejam tirados sem interromper
a captação de vídeo e controlando o recurso ‘Dynamic Range
Optimiser’ (Otimizador de Faixa Dinâmica). Essa inovação se destaca
na lista impressionante de recursos, pois ajusta a exposição nas
partes mais escuras e mais claras de uma filmagem para evitar
“whiteout”(embranquecimento) e “blackout” (escurecimento), que
causam perda de dados por subexposição ou superexposição.
A lente Sony G fixa é bem ajeitada, e sua configuração mais
ampla tem um campo de visão de cerca de 30mm (equivalente
a35mm). Um zoom ótico de 10x permite que você filme à distância.
Uma sequência completa de 1080p é gravada em formato AVCHD
(24Mbps no modo de alta-qualidade) na memória flash de 64GB, ou
usando um cartão SDHC opcional ou vários memory sticks da Sony.
Por incrível que pareça, a sequência pode ser rotulada com
metadados GPRS, registrando exatamente onde
e quando foi filmada! A gravação do
som é feita por um shotgum (microfone
direcional), ou você pode colocar um
outro por uma conexão de 3,5mm. A
HXR MC50 já está à venda, e o preço
aproximado é de R$5000.
www.dvzero.com.br | www.sony.com
Edite vídeo no seu iPhone 4
Apple adiciona vídeo 720p e iMovie ao portátil
S
e o mundo dos NLEs (sistemas de edição
não-linear), câmeras e codecs é demais
pra você, talvez o iMovie do novo
iPhone 4 e iOS 4 da Apple possam ajudar. O
iMovie é o pacote de edição para iniciantes
da Apple e a versão portátil tira vantagem de
vários recursos importantes do novo iPhone.
O recurso mais anunciado do aparelho é a
‘retina display’, uma tela com uma densidade
de pixels tão alta que o olho humano não
consegue discernir a uma distância razoável.
A tela comprime um display 960 x 640 em apenas 3,5
polegadas, criando uma densidade de 326ppi (pixels por
polegada), permitindo, aparentemente, mostrar todas as linhas
diagonais de maneira reta e lisa, sem serrilhar. A nova câmera
de cinco megapixels pode captar até 720p, vídeo em H264;
e com o iMovie para iPhone agora é possível filmar e editar
sua obra-prima em um único aparelho, sem necessidade de
rendering. Você pode até acrescentar músicas da sua biblioteca
iTunes na sua edição! O download tem aproximadamente 31MB
de tamanho e custa US$4,99 na App store.
www.apple.com.br
Media Composer 5 da Avid
Mais codecs nativos e métodos de trabalho

A
Avid atualizou o seu popular Media própria Avid e a edição Production Suite OS X e Windows, e custa US$2295 em versão
Composer NLE para versão 5, do Media Composer 5 também tem uns download, que não inclui a Production Suite
adicionando uma série de melhorias, extras ótimos, incluindo Avid DVD, Avid FX, de programas (eles podem ser comprados
inclusive para edição nativa de muitos Boris Continuum Complete 6, SmartSound depois numa caixa por US$295), a versão
codecs. Usando uma implementação Sonicfire Pro 5.5 e Sorenson Squeeze 6. O Box, por US$2495, inclui todos programas.
aperfeiçoada de AMA (Avid Media Access), os Avid Media Composer 5 está disponível para www.avid.com
usuários agora podem acessar diretamente
e editar arquivos de vídeo Red 4k (embora
eles sejam reduzidos para 1080p na linha
de tempo), arquivos 4:2:2 MPEG2 da nova
Canon XF300 e XF305 e arquivos AVCHD
(Codec Avançado de Video de Alta Definição)
e outros dispositivos. Os usuários também
podem editar de forma nativa toda a mídia
Quicktime, H264 e ProRes sem necessidade
de transcodificação e podem misturar e
combinar diferentes formatos e dimensões
em única linha de tempo.
O Media Composer agora permite editar
arrastando e soltando na linha de tempo,
uma função que, embora existisse em
muitos NLEs, estava faltando no Avid até
agora. O novo método de edição é mais fácil
do que nas versões anteriores para usuários
que estejam migrando de outros programas.
Um suporte específico foi adicionado
para monitoramento através da interface
Matrox MXO2 Mini, uma opção mais barata
que os hardwares Nitris DX e Mojo DX da

Nova dimensão da Sony Atualização de software traz Blu-ray 3D

A
Sony Creative Software lançou decolar. Mais informações sobre o Blu-print GPU do rendering do AVCHD também
recentemente uma abrangente linha de e Z Depth estão disponíveis no site da está incluída, bem como a edição e a
produtos, que vai desde atualizações Sony Creative Software. exploração em tempo real dos volumes do
do seu software de ‘nível de entrada’ até o Na sua linha Home Studio, a Sony AVCHD pelo novo Device Explorer. O Vegas
seu software de autoração profissional de Creative Software atualizou o Vegas Movie Movie Studio 10 custa US$95 na versão
Blu Ray. Na área profissional, a Sony lançou Studio (tanto a edição Platinum quanto a Platinum e US$1599 na versão Platinum
o Blu-print 6 e o Z Depth. O Blu-print Production Suite) para versão 10. Os novos Production Suite, que inclui o novo editor
permite que os discos sejam autorados nos recursos incluem ‘Image Stabilisation’ de áudio Sound Forge Audio Studio 10,
padrões Profile 5 3D da BDA (Blu-ray Disc (Estabilização de Imagem) para corrigir entre outros bônus.
Association), inclusive menu 3Ds, gráficos, imagens tremidas, e um novo corretor de www.sony.com
títulos e legendas em 3D. O suporte para o cor secundária
BDJ (Blu-ray Disc Java) em 3D está incluído, para uma
permitindo que a autoração do disco, nivelação
complexa e criativa, possa ser realizada mais precisa.
em um único aplicativo. É claro que uma O número
produção em 3D precisa de legendas em de tracks
3D, e o Z Depth vai fazer exatamente isso. de audio foi
Ele foi projetado para gerar arquivos de elevado para
deslocamento de metadados que vão dizer 10 e, assim que
ao programa em qual espaço 3D colocar projeto estiver
o texto ou mesmo os objetos do menu. O concluído,
Blu-print 6 e o Z Depth já foram usados você pode
para produzir o primeiro lançamento Blu gravar um DVD
Ray em 3D da Sony, Cloudy With A Chance diretamente
Of Meatballs, então não resta dúvida que da timeline.
essas ferramentas estão prontas para A aceleração

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 165

d e s t a q u e s guia de compras

Equipamentos para você sair filmando rapidamente

Acabou de chegar ao mundo de produção de vídeo e está em dúvida sobre o que comprar?
Comece com nosso guia com as cinco melhores opções em três categorias:
Software de animação em 3D e motion graphics
Se você quer acrescentar alguns títulos brilhantes, ou até construir um mundo em 3D do zero, estes programas vão ajudá-lo. Mas fique esperto: animações
podem ser complicadas. Esteja, portanto, preparado para baixar uma versão teste, assistir a vários vídeos tutoriais e praticar bastante. As versões de
estudantes também são mais baratas.
• 1. Adobe After Effects CS5 (US$999): Software lista, mas se integra bem à família Apple.
profundo e poderoso para textos, vídeos e animações de objetos • 4. Blender (Grátis): Este software
em 2D e 3D, além de efeitos de pós-produção. Pode manipular de modelagem e animação em 3D de
modelos em 3D criados em software 3D. Totalmente compatível multiplataforma e código aberto é
ao Premiere e outros softwares Adobe. grátis! Muito poderoso e complicado para
• 2. Autodesk 3D Studio Max 2011 (R$6500): Poderoso iniciantes, mas suportado por muitos tutoriais impressos e
software de animações em 3D usado, muitas vezes, para online e uma grande comunidade de usuários.
modelagem em produção de jogos de computador, além de • 5. Maxon Cinema 4D R11.5 (US$995): Pacote
trabalho em filmes. Bastante profundo e complexo, é usado profissional de animações e motion graphics para
em muitos ambientes profissionais. títulos e animações totalmente em 3D, bastante
• 3. Apple Motion 4 (R$2599): Incluído no pacote Final usado para comerciais e propagandas de TV. A
Cut Studio, facilita relativamente o começo do trabalho com interface relativamente simples contém um conjunto
intitulação e animação. Não é tão caro quanto outros softwares desta poderoso de recursos.

Editores não-lineares para iniciantes

Estes editores não-lineares têm certos recursos limitados (exemplos dados), mas ainda proporcionam uma ótima solução para os entusiastas de vídeo. Eles são
bons para quem tem um orçamento pequeno ou quer editar rapidamente, mas lembre-se de checar a compatibilidade com o formato de filmagem da sua câmera.

• 1. Adobe Premiere Elements 8 (US$99): Somente
para Windows. Fácil entrada para edição de vídeo com fluxo
de trabalho claro e simplificado. Sem janela para cortes
de imagem; sem suporte de 24P; suporte a menos codecs
nativos que o Première Pro; sem captura em série.
• 2. Apple Final Cut Express 4 (R$549): Suporta DV,
HDV e AVCHD; interface parecida com a do Final Cut Pro. Sem
suporte de 1080p (720p e 1080i HD são suportados); sem
timecode e captura em série; lista mais curta de Undo.
• 3. Avid Pinnacle Studio 14 HD (US$49): Software para
consumidor. Suporta edição AVCHD, DV e HDV. O layout de
edição é simplificado se comparado ao Media Composer, mas
pode criar uma edição de qualidade.
• 4. Edius Neo 2 (R$1400): Parecido com a versão
completa; lida com muitos formatos, incluindo imagem não
comprimida. Remapeamento de tempo, a capacidade de
importar uma EDL (Edit Decision List, Lista de Decisão de
Edição) de outro NLE, e um mixer de áudio foram desativados.
• 5. Sony Vegas Movie Studio (US$39): Nós revisamos
este editor na edição de maio, então leia essa revisão para
obter mais detalhes. Fornece um ambiente de edição próximo
ao de um NLE profissional, parece muito um tipo de DAW em
operação. As limitações incluem só quatro tracks de vídeo e
dois tracks de áudio para trabalhar.

ILUMINAÇÃO PARA VÍDEO

Imagine uma câmera de cinema profissional, maravilhosa, em uma cena mal iluminada e você vai ficar decepcionado com os resultados. A iluminação é
importante, e existem por aí muitas soluções para todos os bolsos, tanto faz se você é semiprofissional ou produtor de documentários de primeira viagem.

• 1. 500W Worklight (aprox. US$25): Se você tem que
trabalhar com um orçamento mais apertado, e está indeciso
com relação à iluminação, lâmpadas para trabalhadores podem
de fato, ajudar. Um posicionamento cuidadoso e um filtro
improvisado ajudam.
• 2. Arri Arrilite 800 (US$549): Um verdadeiro bom negócio,
completo com abas ajustáveis de refletor, controle de foco, tela
protetora, gelatina (filtro plástico colorido) e interruptor elétrico
alinhado. Você vai precisar de suporte para encaixar o conector, e poderá
confiar neste equipamento por muitas e muitas filmagens.
• 3. LitePanels LP Micro (US$305): Uma luz retangular para
encaixar no disparador de flash, vem completo com dimmer e
interruptor regulador de luz. A temperatura da cor permanece
constante durante o ajuste, e as gelatinas podem ser colocadas
acima do topo. Utiliza seis pilhas AA.
• 4. Rotolight RL48 (a partir de US$115):
Design inovador de 48 LED, adapta-se a um microfone
direcional ou em um encaixe para disparador de flash
com um adaptador. Funciona por seis horas com três
pilhas AA e vem com gelatina, tendo outros disponíveis
para compra.
• 5. Sima SL20LX (US$29): Com preço
muito baixo, esse pequeno painel de LED é ideal
para quem tem uma filmadora de bolso. Vem
com um suporte para conectar a um tripé. Você
pode até conectar diversas unidades juntas!

166 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

 FSLOV THE IVORY SERIES
A série Ivory atende a todos os critérios que os nossos clientes procuram:
Um grande som, flexibilidade, facilidade de uso e bom custo também.
Diversos estágios de válvulas, cuidadosamente posicionados com os circuitos para
melhorar a performance. Você pode confiar na série Ivory para o seu projeto.

5051 Processador Valvulado Mono de Voz

5050 Compressor e Pré Valvulado Mono 5013 Equalizador Valvulado Paramétrico de 2 Canais

5001 Pré de Microfone Valvulado de 4 Canais 5060 Compressor Valvulado de 2 Canais com Presets

5052 Processador Valvulado de 2 Canais

LANÇAMENTO NO BRASIL EM SETEMBRO

BRINGING MUSIC TO LIFE

info@tlaudio.com.br | www.tlaudio.com.br
11.6778-1085
d e s t a q u e s tecnologia
de vídeo
Compressão de
V í de o
Por que ela é importante e como pode ser aproveitada
Para a maioria de nós, a compressão é uma necessidade
ao capturar e editar imagens, mas o conjunto de
‘codecs’ pode ser completamente confuso. Descubra o
que você precisa saber com o nosso abrangente guia.
Mike Butler
A
nossa série de duas partes, ‘Making
Movies’ (‘Fazendo filmes’), que
apareceu nas edições de maio e junho
da Sound On Sound, destacou a tecnologia
e técnicas básicas por trás de fazer vídeos
e cobriu algumas questões sobre câmeras,
compressão e codecs. Neste mês, a gente
vai falar sobre alguns dos principais tópicos
da questão da produção de vídeo: qual
tecnologia e tipo de compressão você deve
usar em cada fase do trabalho?
Existe uma diferença básica entre
produção de vídeo e produção de áudio,
pois até um kit de áudio bastante modesto
pode funcionar com arquivos de áudio
não comprimidos de qualidade total. Dado
o devido respeito, excelentes resultados
podem sempre ser alcançados. O vídeo é
diferente. A compressão do sinal de vídeo
é um fato inevitável para todo trabalho
de filmagem exceto o de orçamento mais
alto (especificamente para vídeo em HD,
cuja taxa de dados não comprimidos é de
cerca de 2,05Gb/s) e vai ter um impacto na
qualidade da imagem final. Escolher o fluxo
168 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
de trabalho e kit certo pode custar muito
caro. Existem duas fases na produção de
vídeo que a gente precisa considerar: como
o material é filmado ou adquirido e como
ele é editado e pós-produzido. Eu vou olhar
cada uma separadamente.
GOPs, Macroblocos & Wavelets
Antes de explicar os codecs individuais,
provavelmente é melhor reiterar
exatamente como os tipos diferentes de
compressão funcionam. A compressão
de vídeo tem dois tipos, intraframe e
interframe, nomes tão parecidos que
muitas vezes são confundidos entre si.
Compressão intraframe (também
conhecida como I-frame) é a compressão
calculada em um frame individual de
vídeo. Isto acontece nos codecs de edição
baseados em frame usados pela Avid
(DNxHD) e Apple Final Cut Pro (ProRes
422) e também em frames específicos,
chamados I-frames, das compressões
interframe baseadas em MPEG usadas
por muitas câmeras. Cada frame é
efetivamente considerado uma foto e
é comprimido por JPEG. Este processo
envolve dividir o frame inteiro em blocos
de pixels, chamados ‘macroblocos’. O
tamanho de um macrobloco depende do
tipo de compressão, mas normalmente é
de 8x8 pixels. Os dados dos pixels nos
macroblocos são então comprimidos
usando um processo matemático chamado
Discreet Cosine Transformation, ou DCT.
Não se preocupe, eu vou lhe poupar dos
detalhes disto, mas o ponto importante
é que é a precisão de DCT que determina
a quantidade da compressão e, portanto,
a qualidade do resultado. Outro método
de compressão que não envolve dividir a
imagem em Macroblocos é a compressão
wavelet. A compressão wavelet pode ser
considerada uma compressão ‘circular’,
usando uma conversão de convolução.
Ao contrário de compressões de MPEG ou
JPEG, a compressão wavelet comprime
a imagem usando ‘pools’ circulares
sobrepostos. O resultado é uma degradação
da imagem mais sutil do que a compressão
de macroblocos. Como os computadores
cresceram em potência, a compressão
wavelet ficou mais viável, e exemplos
dela incluem Redcode da Red, NeoForm
da Cineform e JPEG 2000. A compressão
interframe é a compressão que compara
frames de vídeo entre si. Em muitas cenas,
existe relativamente pouca mudança no
conteúdo de um frame para o próximo,
tornando possível uma ótima eficiência
de compressão apenas armazenando
as diferenças de frame a frame, em vez
de os frames em si. Esta é a base das
compressões de MPEG. O número de
frames envolvidos depende do sistema de
compressão, mas muitas vezes é de cerca
Resumo dos codecs de câmeras
de 12 (como no MPEG2DVD) a 15 (HDV). A tabela abaixo resume muitas das possa ter uma resolução de 1920x1080 ou
Esta coleção de frames é conhecida como informações sobre codecs de câmeras que eu mais, o codec usado vai diminuir os dados
um GOP (Group Of Pictures) e os GOPs examinei no corpo principal desta matéria. para uma resolução mais baixa durante a
Consultando a tabela, você vai notar o compressão. Na descompressão, o codec
deste comprimento são típicos das assim
‘Colour Sampling’, que foi discutido na matéria aumenta os dados de volta para 1920x1080
chamadas compressões de ‘GOP longo’. Um ‘Making Movies’ de junho. O tipo de sub- total. Isto inevitavelmente significa que se
GOP começa e termina com um I-frame, sampling usado pelos diferentes formatos perde resolução, o que vai afetar a adequação
um frame convencional comprimido por de câmeras vai ter um grande impacto na da câmera para situações exigentes. A coluna
JPEG. Estas são as ‘quantidades conhecidas’, sua adequação para filmar em material de final indica o status de cada formato na visão
comprimidas só a partir dos dados daquele chromakey (ou ‘tela verde’). O sampling 4:2:0 da BBC. Eles só vão aceitar programas filmados
usado por muitas das compressões baseadas em formatos HD aprovados para transmissão
frame. No meio estão dois tipos diferentes
em MPEG não retém tanto detalhe nos dados em HD, embora realmente permitam que uma
de frames previstos, os frames que ‘quota’ de material não-HD, normalmente 25%,
de cor como o sampling 4:2:2 (ou 4:4:4); o
carregam só dados de diferença. Eles são sampling 4:2:2 geralmente é considerado seja usada em um programa. A maioria dos
chamados P-frames e B-frames. P-frames suficiente para trabalho em chromakey. Eu outros grandes broadcasters tem políticas
são previstos a partir do I-frame no começo também incluí informações sobre o tamanho parecidas, então se você estiver visando um
do GOP e B-frames são frames bidirecionais de frame que a câmera grava. Em alguns mercado de broadcast, é importante verificar o
casos, embora o sensor de imagem na câmera que é aceitável antes de começar a filmar.
criados comparando os dados dos I-frames
tanto no início quanto no fim. Como
Formato Tamanho de Sampling Taxa de Tipo de BBC HD?
exemplo, a estrutura do GOP do MPEG é frame de cor dados compressão
IBBPBBPBBPBBI. (Mbps)
AVCHD 1920x1080 4:2:0 Até 23 GOP longo AVC NÃO
Formatos de aquisição
HDV 1440x1080 4:2:0 25 GOP longo MPEG NÃO
É na câmera em si que a primeira e
mais importante compressão acontece. AVCCAM/ 1920x1080 4:2:0 23 GOP longo AVC NÃO
NXCAM
Perdendo qualidade demais aqui, nenhuma
quantidade de enfeites na pós-produção vai DVCPROHD 960x1280 ou 4:2:2 100 DV SIM
1440x1080
conseguir corrigir as coisas. Existem mais
DSLR 1920x1080 4:2:0 45 H264 NÃO
formatos concorrentes diferentes do que
você pode imaginar, e o número cresce o XDCAM HD 1440x1080 4:2:0 (4:2:2 25,35 ou 50 GOP longo MPEG SIM
at 50Mbps) (50Mbps)
tempo todo. Aqui está um rápido roteiro
sobre os maiores competidores: XDCAM EX 1920x1080 4:2:0 (4:2:2 25, 35 ou MPEG4 YES
at 50Mbps) 50 (50Mbps)

AVCHD AVC‑Intra 100 1920x1080 4:2:2 100 AVCI SIM

Com filmadoras AVCHD custando a partir HDCAM 1440x1080 3:1:1 144 MPEG 2 Intra SIM
de R$2000, a AVCHD pode ser chamada
HDCAM SR 1920x1080 4:2:2 440 MPEG 4 Studio SIM
de a parte de baixo da cadeia de HD, e Profile
visa a ponta de ‘prosumer’ (consumidor
HDCAM SR 1920x1080 4:4:4 RGB 880 MPEG 4 Studio SIM
profissional) do mercado. As filmadoras Profile
normalmente armazenam o vídeo que
Red 4096x2304 4:2:2 224, 288 ou Ondulação SIM
gravam em cartões de memória flash SDHC, 336Mbps
embora algumas também tenham discos Arri Alexa 2880x1620 4:4:4 185Mbps, Apple ProRes SIM
rígidos internos. A própria AVC é uma 275Mbps ou 422HQ, 4444 ou
sigla para Advanced Video Compression 3GBps não comprimida
(compressão avançada de vídeo) e é uma
tecnologia central por trás da revolução 24Mbps, em cartões de memória flash a câmera HDV mais bem conhecida seja
em HD no vídeo de consumidor. Você tem SDHC e, combinados com sensores de a Z1 da Sony, que tem a aparência e a
um Blu-Ray player? Os discos têm vídeo imagem e lentes decentes, dão imagens sensação de um equipamento sério. Mas
comprimido de AVCHD neles. Você tem Sky muito apropriadas. Os resultados não infelizmente, HDV não chega aos padrões
HD? Você está assistindo a uma compressão são de qualidade de broadcast, mas de broadcast para filmar programas em HD.
AVC. Mas enquanto o Blu-Ray pode ter são perfeitamente bons para vídeos A Z1, por exemplo, é bem mais provável
uma taxa de dados de até 36Mbps e a caseiros e filmagens de orçamento baixo. de ser usada para gravar material SD para
Sky Sports HD está em cerca de 20Mbps, Estas câmeras podem ser consideradas broadcast do que é para gravar material
muitas câmeras AVCHD de consumidor sucessoras em HD para câmeras de DV HDV para o mesmo uso.
maximizam em torno de 17Mbps. AVCHD como a PD170 da Sony e a Panasonic 100
é basicamente uma compressão de GOP e estão na faixa de preço entre R$5500 e XDCAM HD & EX
longo de MPEG4, então é muito eficiente R$7500 Estas são variantes dos formatos XDCAM de
e comprime imagens muito boas destas qualidade profissional da Sony. A XDCAM
escassas taxas de dados, mas mesmo HDV filma em ‘Pro-Discs’, basicamente discos
assim, tal AVCHD de taxa baixa de bits fica HDV foi o primeiro formato de filmadora Blu-Ray regraváveis robustos em cassetes
melhor filmando a família. HD de baixo custo. Ela grava nas mesmas de plástico, e a XDCAM EX armazena sua
fitas das câmeras DV de definição mídia em cartões de memória flash SXS.
AVCCAM & NXCAM padrão, adaptando sua mídia HD ao usar A XDCAM usa compressão MPEG2 de GOP
Os formatos AVCCAM da Panasonic e a compressão de MPEG2 de GOP longo. Ela longo em taxas de dados de 25, 35 ou
NXCAM da Sony usam compressão AVC tem dois tipos, 25Mbps 1080i da Sony 50Mbps. A taxa maior, de 50Mbps, usa
de GOP longo. Elas podem filmar em até e 19Mbps 720p da JVC. Provavelmente sub-sampling de 4:2:2 e é considerada

agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 169

d e s t a q u e s tecnologia
de vídeo
Compressão de vídeo
pela BBC como aceitável para uso em
produção em HD (eles usam estas câmeras
para programas como The Culture Show).
A câmera Sony XDCAM EX e EX1, que
custa cerca de R$19000, é atualmente
considerada a base para a produção em HD.
DVCProHD & AVC Intra
DVCProHd foi o primeiro formato de
câmera para broadcast em HD da
Panasonic. Filmando em cartões de
memória Flash P2 em 100Mbps, as
câmeras DVCProHD são capazes de
produzir boas imagens. Mas a compressão
DV usada limita a performance máxima da
câmera, e a Panasonic passou a usar um
novo sistema de compressão, AVC Intra.
AVC Intra é parente da AVCHD,
mas usa um comprimento de GOP de
um frame (a parte ‘Intra’ do seu nome
quer dizer que não há compressão
interframe em absoluto). Isto, por sua vez,
significa que a taxa de dados deve ser
significativamente alta para proporcionar
uma boa qualidade de imagem, por isso os
100Mbps usados para AVC Intra. Câmeras
DVCProHD se tornaram populares em um
grande conjunto de produções em HD,
especificamente onde as câmeras precisam
ser razoavelmente portáteis, mas ainda
capazes de excelente qualidade de imagem.
A recente série sobre história natural Lost
Land of the Jaguar da BBC é um exemplo de
uma produção que fez um programa com
imagens boas usando este formato.
DSLRs
Até recentemente, os formatos acima
seriam um resumo bem abrangente das
opções de formato HD disponíveis, mas
este é um meio que está evoluindo mais
rápido do que o vírus da gripe comum. O
Jargões de Edição Online e Offline
Alguns jargões de edição provavelmente são
pouco conhecidos e merecem explicação aqui. A
maioria deles remete a tempos antigos, antes da
introdução de edição baseada em computador.
Naquela época longínqua, a edição era
feita fita a fita, o programa editado sendo
essencialmente uma compilação das boas
filmagens de atividades. Este processo era, por
necessidade, linear; você tinha pouca opção
além de começar do começo e trabalhar no seu
material até o final. As fitas máster eram copiadas
em formato de baixa qualidade, muitas vezes VHS,
e eram usadas para tomar as decisões básicas
de edição em uma ilha de edição rudimentar e
de custo baixo. Aqui, a maior parte da seleção
de filmagens básica e estrutura de storyline era
decidida no que era chamado de ilha de edição
offline. O sistema de edição podia registrar as
edições feitas, em um arquivo chamado de Edit
Decision List, ou EDL. Depois isto podia ser usado
para aplicar as mesmas edições em qualidade
total usando as fitas máster originais na ilha
de edição muito melhor construída e, portanto,
170 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
novo estilo de mutação EOS Rebel T2i. Elas
oferecem a promessa de
vídeo de qualidade em
HD a partir de câmeras de
custo relativamente baixo
(isto é, em comparação
com filmadoras HD), com
a possibilidade de usar
lentes fotográficas de alta
qualidade. A Canon EOS
Rebel T2i, por exemplo,
filma vídeo Full HD de
1080p/25, gravando vídeo
comprimido H264 I-frame
(intraframe) de 45Mbps em
cartões de memória flash.
Inevitavelmente, estas câmeras ainda
não chegaram a um consenso, e ainda
não são consideradas adequadas para
produção de vídeo broadcast. A maioria
se preocupa mais com os seus recursos
de monitoramento e manejo, além de
problemas com padrões moiré ao filmar
certos objetos. Elas não foram realmente
projetadas para o uso como câmeras de
vídeo, e algumas destas questões são
discutidas na revisão da Canon EOS Rebel
T2i na edição de julho de 2010 da Sound
On Sound. Mesmo assim, a Canon EOS 5D
MkII DSLR foi recentemente usada para
filmar um episódio de House, além de uma
série de filmes independentes, fortalecendo
maciçamente o formato como uma
proposta viável de filmagem.
Sony HDCAM & HDCAM SR
HDCAM foi o primeiro formato em HD para
broadcast da Sony. Apesar da sua idade
(as filmadoras HDCAM já estão disponíveis
há 13 anos, uma eternidade para esta
tecnologia em rápida transição), ela
ainda é popular nos dias de hoje. HDCAM
cara. Geralmente era apenas na fase online que
o trabalho de efeitos, legendagem e graduação
de cores era feito. Com o desenvolvimento da
edição baseada em computador, agora a gente
tem muito mais flexibilidade no fluxo de trabalho.
A gente pode editar por partes e depois reuni-las.
A gente pode facilmente reordenar e reestruturar
o programa conforme ele se desenvolve. Esta
abordagem é chamada de edição não-linear e o
software que faz isso é muitas vezes considerado
um editor não-linear ou NLE. Dependendo de
quanta imagem foi filmada ou em qual formato
ela foi filmada, a gente ainda pode inicialmente
capturá-la no NLE em baixa qualidade, com
bastante compressão, e editar a sequência em um
equivalente moderno de uma edição offline. Outro
equivalente seria editar com arquivos ‘substitutos’
com resolução baixa da mídia de resolução
alta. Depois a sequência resultante pode ser
transferida como um arquivo do projeto, um AAF,
um XML ou em vários outros formatos, para uma
estação de trabalho high-end para concluir: a
edição moderna online.
A Panasonic AGHPX301 é uma das novas câmeras AVC
Intra da empresa, usando uma compressão intraframe
de 100MB/s. Codecs intraframe são ideais para
trabalho de edição, já que cada frame é separado.
grava em fitas do mesmo tamanho que
as câmeras SD DigiBeta, usando MPEG
de GOP curto de 144Mbps (cerca de seis
frames) e a sua qualidade básica a deixou
em uma boa posição.
A HDCAM SR, apesar do nome parecido,
é na verdade um tipo totalmente diferente.
Esta é a primeira divisão para a maioria de
nós, com filmadoras gravando qualidade
superlativa em vídeo sub-sampled de
440Mbps ou até vídeo RGB de 880Mbps. A
gente alcançou o auge do broadcast em HD
– ou, alternativamente, a pilastra do cinema
digital – neste nível. Dramas de broadcast
extremos (por exemplo, Silent Witness, da
BBC) muitas vezes são filmados usando
HDCAM SR em 440Mbps.
Red
Introduzida em 2006, a câmera Red One
tem sido um dos produtos mais inovadores
e controversos da era da TV digital. Ela
pode filmar até vídeo em resolução de
pixel 4k (4096 x 2304) e usa um sensor
de imagem de tamanho de frame de filmes
de 35mm, bem maior que os sensores de
17mm da maioria das câmeras de vídeo
de broadcast. Isto, combinado ao seu
uso de lentes padrão de suporte PL da
indústria de filmes, faz da câmera Red
uma escolha popular entre produtores de
cinema digitais, e vários filmes de longa
metragem bem conhecidos têm sido
filmados usando a Red.
A produção da câmera é comprimida
usando o próprio codec Redcode da Red
e gravada em um cartão de memória
Compact Flash em taxas de dados de
224, 288 ou 336Mbps. O Redcode usa
compressão wavelet, uma abordagem
totalmente diferente às compressões
de MPEG ou JPEG usadas por outros
fabricantes. Estes arquivos de mídia são
às vezes confusamente chamados por sua
extensão de arquivo, R3D, ou às vezes
pelo seu formato, Red Raw. Como o seu
nome sugere, Red Raw é mídia bruta, sem
nenhum processamento na câmera de
aplicação de equilíbrio
de cor ou gama. Ao
contrário, é suposto
que estes processos vão
ser feitos em software
durante a edição ou
pós-produção. O fluxo
de trabalho da pós-
produção com mídia
R3D é uma arte em si,
com tantas reviravoltas
quanto a The Forsyte
Saga, mas para aqueles
preparados para
perceber, a recompensa
é uma imagem de
qualidade espetacular.
Arri Alexa
As câmeras Arri têm sido o suporte
principal da produção de filmes por
décadas. Nos anos recentes, a empresa tem
feito de maneira firme a transição para o
cinema digital com as câmeras D20 e D21,
e agora a Alexa.
A Alexa pode não ter a resolução 4k
da câmera Red, mas é capaz de filmar em
2880x1620 (também conhecido como
3k), então ela não tem poucos pixels!
Existem algumas semelhanças com a Red.
A Alexa também usa lentes de suporte PL
e gera mídia de formato bruto chamada
ArriRaw, que é produzida sem compressão,
para ser gravada em uma estrutura de
disco rápido. Ela também pode produzir
formato ProRes422 HQ adequado ao Final
Cut Pro em 1080p/25, ou ProRes 4444
em resolução 2k, por isso simplificando
significativamente o fluxo de trabalho da
pós-produção para usuários que queiram
trabalhar em resoluções mais baixas.
Formatos de pós-produção &
edição
Depois de filmar o seu vídeo, você precisa
navegar pelos campos minados da edição
e pós-produção. Qual NLE (edição não
linear) você vai usar e com qual formato
ou compressão você vai trabalhar no NLE
são questões que você precisa considerar
cuidadosamente. Aqui eu vou destacar
alguns setups que você vai encontrar em
Variações do Apple ProRes
Nome do codec Taxa de bits em
1080i/50
ProRes Proxy ~35Mbps
ProRes LT 100Mbps
ProRes 422 120Mbps
ProRes 422 HQ 185Mbps
ProRes 4444 275Mbps
O Easy Setup do Final Cut Pro simplifica o setup do
projeto para três seleções.
três dos NLEs mais populares: Apple Final
Cut Pro, Avid Media Composer e Adobe
Premiere Pro.
Qualquer que for o seu setup, é
melhor evitar (o máximo possível) erros
de encadeamento, um dos castigos da
produção de vídeo. Erros de encadeamento
são criados porque todo codec deixa sua
marca na mídia na forma de artefatos
que os designers de codec torcem para
ser despercebidos ou irrepreensíveis.
Se a mídia é reproduzida em um coded
diferente, estes artefatos também vão
ser reproduzidos e podem ficar mais
óbvios como resultado. Além disso,
o novo codec vai ter adicionado seus
próprios artefatos característicos, que
vão esperar silenciosamente para se
mostrar possivelmente na próxima fase de
compressão que a mídia passar, talvez
quando um disco Blu-Ray for feito depois
que a edição terminar. Agora que eu
examinei codecs de filmagem e os seus
usos, eu vou destacar como escolher um
codec de edição em três NLEs populares
e como ter certeza de que ele é o certo
para o trabalho.
Final Cut Pro
A gente vai ver primeiro o Final Cut Pro
(FCP) da Apple. Ao começar um novo
projeto, você pode escolher o formato dele
a partir do menu ‘Easy Setup’. Eu suponho
que o seu projeto seja em HD, então eu o
GB por hora Edição offline/online
16 HD offline
45 HD online básica
54 HD online de alta
qualidade
83 HD online de melhor
qualidade
124 Cinema digital
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Estas são algumas das opções que você pode ver no
Easy Setup do Final Cut Pro. As opções do Matron
MXO2 são aceleradas por este hardware específico.
escolhi no menu Format, e que você tenha
filmado em 25fps. Mas com qual codec
você quer trabalhar?
Clicar no menu drop-down ‘Use’ exibe
uma lista bem extensa de possibilidades.
O conteúdo exato vai depender se o seu
sistema tem uma placa de captura hardware
ou periférico ou só software. Como você
pode ver nas imagens acima, eu tenho
um Matrox MXO2, então algumas opções
mostradas são específicas a este hardware.
Você vai ver uma seleção diferente se tiver
um hardware diferente. As escolhas aqui se
resumem em:
1. Hardware assistido pelo MXO2 ou não.
2. Usar o codec ‘nativo’ da mídia que você
filmou (DVCProHD, HDV, XDCAM)
3. Usar um codec Apple ProRes.
A primeira opção, usando um dos
formatos suportados pelo hardware
MXO2, faz bastante sentido. Muitas placas
de captura ou processadores hardware
oferecem aceleração de processamento dos
efeitos e vai acelerar bem a edição.
Mas nem todos nós temos assistência
de hardware, então deixando o MXO2
de lado, a segunda opção é usar o codec
nativo da mídia que você está editando.
Muitas vezes isso é uma boa opção, porque
permite a você editar sem o FCP ter de
recomprimir a mídia para outro formato.
Isto significa que o timeline que você editar
pode ser de qualidade idêntica à imagem
da fonte original. Como resultado, você
provavelmente vai sofrer menos com erros
de encadeamento. Quando você edita no
FCP, o timeline tem um codec associado
a ele. A mídia naquele timeline deve
basicamente ser convertida àquele codec
através da execução, embora o Final Cut Pro
171
d e s t a q u e s tecnologia
de vídeo
Compressão de vídeo
muitas vezes seja capaz de tocar em
tempo real durante o processo de edição.
Quando a execução ocorre, a conversão
do tipo de compressão original para o
novo inevitavelmente reduz a qualidade
da imagem e às vezes pode resultar em
artefatos inesperados – chamados de erros
de encadeamento, como mencionado
antes – sendo criados. A terceira opção é
usar um codec Apple ProRes. O ProRes vem
incluso como parte do pacote do Final Cut
Studio e é um codec de pós-produção de
alta qualidade da Apple, oferecendo várias
taxas de bits e portanto qualidades (ver
box ‘Variações do Apple ProRes).
Proxy
Como a tabela mostra, o Proxy é ideal para
trabalho offline (ver box ‘Jargões de Edição
Online e Offline’). Ele parece muito bom,
com certeza bom o suficiente para poder
avaliar criticamente a qualidade de imagem
e foco, e em 35Mbps ele vai usar cerca de
16GB de espaço de disco por hora. Neste
tipo de taxa de dados, mesmo se você
tiver enlouquecido e filmado 100 horas de
atividades, um disco 2TB vai servir. Mas
boa sorte com a edição!
LT
LT (abreviatura de Lite) é provavelmente
a taxa de bits mais baixa que você usaria
172 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Codecs Avid DNxHD
Nome do codec Taxa de bits em
1080i/50
DNxHD 120 120Mbps
DNxHD 185 185Mbps
DNxHD 185 x 185Mb/s
para uma conclusão online adequada do
seu projeto. É ok para trabalho básico de
edição, mas se você foi usar quantidades
significativas de efeitos e, portanto,
renderização, sua taxa baixa de bits vai
começar a aparecer.
ProRes 422
O ProRes 422 em 120Mbps tem uma taxa
de bits alta o suficiente para sobreviver
a reproduções de várias camadas sem
degradação óbvia da imagem, então é
adequado para trabalho de efeitos online
mais sério. Tendo dito isto, sua taxa de
bits geralmente é considerada insuficiente
para conclusão de broadcast, então a não
ser que o espaço de disco esteja apertado,
é melhor você resolver o assunto e usar o
ProRes 422 HQ.
ProRes 422 HQ
A taxa de dados de 185Mbps
do ProRes 422 HQ significa
que uma qualidade excelente é
mantida mesmo em sequências
complexas de várias camadas e,
como consequência, tem o selo de
aprovação dos broadcasters. Você vai
precisar de bastante espaço de disco
para a sua mídia, e para trabalho
com várias camadas elas vão precisar
ser capazes de reproduzir múltiplos
streams de mídia nesta taxa de
bits. Tanto discos eSATA quando
estruturas SCSI são boas opções,
além de sistemas RAID.
ProRes 4444
O ProRess 4444 é
outro passo à frente na
qualidade. O rótulo 4444
significa
O Avid Media
Composer
pede que você
selecione a taxa
e tamanho de
frame, dizendo
a você quais
formatos os
suportam.
Depois disso,
você pode
selecionar o seu
codec de edição.
GB por hora Edição offline/online
54 HD básico online
83 HD online de alta
qualidade
83 HD online de melhor
qualidade
que ele é projetado para comprimir dados
RGB de banda larga total de câmeras de
cinema digital como o Arri Alexa, em vez
de dados sub-sampled de 4:2:2 gerados por
câmeras de TV HD ‘comuns’. O quarto ‘4’
no seu nome também indica que é capaz
de carregar um canal Alpha de banda larga
total (contendo dados de transparência),
útil para trabalho de pós-produção onde
keying e matting vão ser incluídos. O
ProRes 4444 também suporta tamanhos
de frames maiores do que 1920x1080,
permitindo a ele trabalhar em resolução
2k de cinema digital. As taxas de dados
são previsivelmente altas: 275Mbps em
resolução de 1080i/50, subindo para
315Mbps em 2k.
Avid Media Composer
Amado pela indústria de Broadcast, o Media
Composer aborda a edição em HD de uma
forma um pouco diferente do Final Cut
Pro. Quando você começa o seu projeto,
inicialmente o Media Composer só precisa
saber qual formato você quer em termos
de tamanho e taxa de frames. Depois ele
lista os formatos que são suportados neste
tamanho de frame.
Depois de escolher estas opções, você
seleciona ‘capturar’ ou ‘importar’ mídia
e escolhe qual codec de compressão
você quer usar para a mídia. Embora isso
seja um pouco cansativo, ele realmente
deixa você passar pelo processo passo a
passo. Como você pode ver nas imagens
à esquerda, além de trabalhar com
compressão nativa AVC-Intra, DVCPro HD
ou XDCAM, a Avid oferece o seu próprio
codec HD de I-frame, o DNxHD. O DNxHD
tem várias taxas de bits, oferecidas de
acordo com o tamanho de frame do projeto,
mas as que você vai ver em um projeto
1080i/50 são mostradas no box acima.
DNx120
O DNxHD 120 é plenamente comparável ao
Apple ProRes 422 em qualidade de imagem
e, como o ProRes 422, tem uma taxa de
bits um pouco baixa para trabalho online
exigente ou para broadcast.
DNxHD 185 and DNxHD 185x
O DNxHD 185 tem dois tipos: oito bits
por canal ou dez bits por canal (o fator ‘X’
d e s t a q u e s tecnologia
de vídeo
Compressão de vídeo
O Premiere Pro suporta um grande conjunto de codecs
nativos de edição incluindo, ao contrário da maioria
dos NLEs, arquivos 4k Red R3D.
no nome é a pista). De maneira confusa,
os dois compartilham a mesma taxa de
dados de 185Mbps. A lógica nisto é que
o 185 ‘comum’ é melhor para edição
online onde a máxima qualidade de
imagem seja o objetivo, mas a 185x de
10 bits deve ser a preferida se tiver um
trabalho significativo de graduação de
cores a ser feito. O trabalho de correção
de cores é feito melhor em grandes
alturas de bits, com o vídeo de 10 bits
do DNxHD 185 permitindo ajustes de
cores melhores do que os do 185, mais
significativamente pelo fato de que o
DNxHD é na verdade mais comprimido
do que o seu irmão de 8 bits.
Adobe Premiere Pro
Em rodas de broadcast, o Premiere Pro
sempre foi ofuscado pelo FCP e pelo
Media Composer, mas ele é um sistema
muito competente e tem a vantagem de se
integrar extremamente bem com os outros
174 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
produtos da Adobe, como Photoshop e
After Effects.
No Premiere Pro CS5, depois de um
projeto ter sido criado, o software oferece a
você a opção de formato para a sequência
que você vai editar. Escolher um Sequence
Preset para combinar com o formato da
mídia que você quer editar vai deixar o
sistema trabalhar com eficiência máxima,
já que, caso contrário, o Premiere Pro
vai tentar converter o formato do clipe
para o formato da sequência em tempo
real durante a reprodução. O Premiere
marca a mídia que não combina com a
sequência com uma linha vermelha no
track do timecode (ver imagem acima).
Estes clipes não vão necessariamente
reproduzir na sequência sem frames sendo
descartados por causa do erro de codec.
Muito trabalho foi feito para melhorar a
performance do codec nativo no Premiere
Pro CS5, especificamente para donos de
certas placas de vídeo Nvidia. De fato, a
Adobe afirma que o Premiere Pro CS5 tem
o mecanismo de reprodução de multi-
formatos mais avançado de qualquer NLE
A área vermelha no timeline do Premiere
pode necessitar de reprodução para funcionar
tranquilamente.
disponível no momento. Note que uma
diferença importante entre o Premiere Pro
e os outros dois NLEs é que ele não tem o
seu próprio codec de edição, o que pode
ser uma desvantagem – veja a próxima
seção para a explicação completa. Uma
solução para isso é o codec Cineform
NeoScene, um codec terceiro disponível no
site www.cineform.com, que oferece aos
usuários do Premiere Pro o mesmo tipo
de vantagens que o ProRes e o DNxHD
oferecem aos usuários do FCP e do Media
Composer. O codec Cineform Neoscene
usa compressão wavelet e é capaz de
uma excelente qualidade de imagem
como resultado, embora precise de um
computador relativamente poderoso para
reproduzir tranquilamente.
Com qual codec eu devo
editar?
Então por que usar ProRes 422, DNxHD
ou Cineform em vez de um codec nativo
da câmera, ou, ainda mais, por que
usar qualquer compressão? Na maioria
dos casos, os codecs de câmeras usam
compressões de GOP longo baseadas em
MPEG. A eficiência de compressão que isso
as dá significa que elas podem ter uma taxa
de bits relativamente baixa, então podem
oferecer períodos longos de gravação nos
cartões de memória ou fitas que usam.
Mas o MPEG de GOP longo não é fácil de
editar. Em primeiro lugar, a não ser que
você dê sorte e pause o clipe em um
I-frame, o sistema vai precisar carregar
um GOP inteiro e decodificá-lo antes de
poder exibir o frame do vídeo para você.
Isto requer tanto tempo quanto energia de
processamento, então movimentar-se pelo
vídeo e selecionar o seu ponto de edição
não é uma experiência rápida e agradável.
Em segundo lugar, as edições que você
fizer provavelmente vão ser um dos
P-frames ou B-frames no GOP, e o resultado
disso é que eventualmente a sequência
inteira vai precisar ser decodificada e
recodificada de novo para reconstruir a
estrutura do GOP de maneira uniforme
em todo o processo. Isto significa que um
longo render vai esperar por você no fim
da sua edição. Em terceiro lugar, o MPEG de
GOP longo não foi desenhado ou projetado
para ser repetidamente codificado e
recodificado, que é precisamente o
que acontece conforme você renderiza
graduações de cores ou efeitos na sua
timeline. A renderização repetida vai afetar
significativamente a qualidade da imagem
final. Por comparação, DNxHD e ProRes
422 são compressões de I-frame. Isto deixa
o vídeo comprimido com estes codecs
muito mais rápido para descomprimir
para exibição ou para processamento de
efeitos, deixando a experiência de edição
mais rápida e mais eficiente. A ausência
de uma estrutura de GOP significa que
você pode editar em qualquer frame de um
clipe sem ter de passar por um processo
de recodificação. A desvantagem é que
estes codecs precisam ter taxas de dados
muito mais altas (120-185 Mbps contra
25-50 Mbps para os codecs de câmeras de
MPEG) para alcançar uma boa qualidade
de imagem. MPEG4 é muitas vezes citado
como oferecendo uma melhora de 30
a 50% na qualidade da imagem sobre
MPEG2 na mesma taxa de bits. De maneira
parecida, compressões MPEG de GOP
longo são, no geral, consideradas como
tendo qualidade de imagem equivalente
à compressão baseada em frame de
taxa de dados duas vezes maior. Então
a Sony XDCAM EX em 50Mbps pode ser
considerada como oferecendo virtualmente
a mesma qualidade de imagem da Apple
ProRes 422 HQ ou Avid DNxHD185.
A compressão wavelet do Cineform e
Redcode representa um terceiro caminho.
Se uma imagem ficar complexa demais para
lidar com a compressão de macroblocos,
a gente obtém o resultado visível desta
sobrecarga de dados na forma de um
‘bloqueamento’ visível ou pixelização da
imagem, e às vezes artefatos de movimento
ao redor de objetos móveis (o assim
chamado ‘barulho de mosquito’ que você
provavelmente deve conhecer de assistir
a filmes da Freeview TV, por exemplo). A
compressão wavelet não produz artefatos
como estes. Ao contrário, a sobrecarga
de compressão resulta em um aumento
no barulho, parecido com o efeito de
partículas de filme, e uma redução no
detalhe, causando leve enfraquecimento
da imagem. Geralmente os artefatos da
compressão wavelet são mais naturais
e menos distrativos do que os lançados
pela compressão de macroblocos e a Red,
por exemplo, descreve o Redcode como
‘praticamente sem perdas’. Mas as taxas
de dados de qualquer um destes codecs
representa quantidades enormes de
compressão em comparação com as taxas
de dados de vídeo em HD não comprimido
– que são impressionantes 2,05Gbps em
As figuras acima mostram cortes
com zoom de uma imagem que
passou por reproduções da 10 HDV
(em cima), 10 DNxHD (meio) e 10
não comprimida (embaixo). Olhe
em particular para as extremidades
dos marcos: as extremidades em
azul e vermelho têm imagem em
HD suave comparadas com as
outras duas.
1080i/50. Para resultados
de melhor qualidade, é
discutível que a gente evite
toda esta compressão. Deste
jeito, não importa quanta
renderização de efeitos seja
feita, a qualidade da imagem
é com certeza mantida no
melhor nível possível. Mas
lembre-se que em 2,05Gbps
você vai precisar de cerca de
900GB de espaço de disco
por hora de vídeo, e nem
todos os discos antigos vão
servir. Para poder reproduzir
seus clipes de vídeo em
tempo real, você vai precisar
de discos capazes de
sustentar uma performance
de leitura em pelo menos
esta taxa, ou idealmente
duas ou três vezes esta
taxa, para resultados
confiáveis. Isto significa
usar estruturas RAID de
discos rápidos, idealmente
com conexão de canal de
fibra para o computador. O
computador em si também
vai precisar ser rápido – um
Mac Pro de oito núcleos
ou coisa parecida – junto
com uma placa de vídeo de
alta performance. Então,
enquanto perfeitamente
possível, as necessidades de
hardware de trabalho em HD
não comprimido são bastante
exigentes e além das possibilidades de
equipamentos de pós-produção de vídeo produção ou transcodificar em um codec
não-especializados. de edição.
Não existe uma resposta clara para isso,
Conclusão mas a lógica aceita é que manter a mídia no
Provavelmente, é verdadeiro dizer que a codec nativo funciona bem se não houver
maioria das pessoas não serão capazes de renderização demais envolvida. Usar um
perceber a diferença entre um vídeo que codec de sistema de edição (em 185Mbps)
tenha passado por um fluxo de trabalho vai proporcionar resultados melhores se
comprimido cuidadosamente por um vídeo a sequência for apta a ser renderizada
que foi pós-produzido e não comprimido, repetidamente. Então programas no estilo de
lembrando que o produto final deve documentários podem ficar nos nativos, mas
ser entregue ao consumidor em forma vídeo clipes devem utilizar o codec de edição,
comprimida através de transmissão em HD por exemplo. Então é isso. Os problemas
ou Blu-Ray de qualquer jeito. Então para que você encontra na produção de vídeo são
objetivos práticos, a decisão realmente se numerosos e complexos, mas agora você
resume em ficar no codec nativo da câmera pode fazer escolhas informadas sobre o seu
de origem através do processo de pós- fluxo de trabalho de produção.  
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br 175
te ste câmera de vídeo

GoPro
HD Hero
Filmadora para
esportes radicais

J G Harding

A
captura de vídeo em HD (alta
definição) está ficando mais barata, o
que quer dizer que ela está aparecendo
em formatos cada vez menores. Vários
celulares, como o novo iPhone 4 da Apple,
incluem captura de vídeo de 720p e, com A HD Hero da GoPro promete imagem em alta definição
certeza não vai demorar muito para que a
captura de 1080p apareça em dispositivos nas condições mais inóspitas, então como ela reage aos
igualmente compactos. Mas os gravadores
móveis e de bolso normalmente não são as
maus tratos? E ela também é boa para outras tarefas de
criações mais robustas, o que quer dizer captura de vídeo?
que resolver filmar em um local lotado
ou embaixo d’água seria arriscado ou
impossível, respectivamente. de shutter-release em cima, que se duplica de classe 4 ou velocidades mais altas.
O fundador da GoPro queria criar uma como um botão de seleção, e um botão Na parte de trás, tem um lembrete útil
câmera adequada para fazer vídeos de de menu na frente, que também age como impresso referente à configuração de
surf, e começou vendendo uma versão botão de energia. Uma tela LCD na frente modo de filmagem (r1 a r5) e a respectiva
anterior da GoPro Hero na parte de trás da dá informações de configuração e menus, correspondência com a resolução
sua van, com bastante sucesso! A partir daí e uma luz LED vermelha dá indicação da disponível. Para uma análise dos modos,
as câmeras se tornaram bastante populares exposição de imagem parada e outras veja o box ‘Modos de filmagem’ na página
e a última versão, a HD Hero, é a primeira funções. Um slot de cartão SD no lado 190. Tem também um slot de expansão
do conjunto a oferecer vídeo de resolução direito reconhece cartões de até 32GB que vai ser usado por acessórios futuros
de até 1080p. Como se destina ao uso em SDHC, dando enormes possibilidades conhecidos como BacPacs. Eles vão incluir
condições extremas, a HD Hero é projetada de filmagem. São necessários cartões uma tela de visor LCD e um pacote de
para ficar dentro
da caixa durante a
filmagem. O corpo da
câmera em si, menos
a caixa, é muito
compacto e leve, e
a construção parece
maravilhosamente
sólida. Os controles
são simples, com
apenas dois botões
comandando todas
as funções: um botão

176 www.soundonsound.com.br • agosto 2010


GoPro HD Hero
prós
• Compacta captura de vídeo de 1080p.
• Construção maravilhosamente sólida.
• Perfeita para filmagem radical.
• Boa duração da bateria.
• Tem muitos outros usos além de esportes
radicais.
contras
• Áudio sem muito refinamento.
• Menu complicado de entender logo de cara.
• Um pouco de distorção na captura de
movimento (efeito gelatina).
• A performance em ambiente de pouca luz é
impressionante para o tamanho, mas ainda
parece subjetivamente rústica.
resumo
A GoPro HD Hero oferece uma maneira única
de capturar imagem em HD em condições que
significariam a morte da maioria das câmeras.
Ela é excepcionalmente bem desenhada
e construída, com um preço bom, e só a
qualidade do áudio é decepcionante. Altamente
recomendada para todas as suas necessidades de
filmagem radical e em 1ª pessoa!
bateria com maior duração. A caixa inclusa
tem duas partes traseiras diferentes e
permutáveis. A parte traseira sólida é à
prova d’água a até 60 metros, o que quer
dizer que você pode surfar, nadar ou filmar
na chuva e ter certeza de que a câmera
vai sobreviver. A segunda parte traseira é
aberta, e permite que a caixa respire para
evitar embaçamento. Um pequeno texto
na parte de trás da câmera também nos
informa que ao usar velocidades menores
de 100mph (160 km por hora), a parte
traseira aberta deve ser usada, e acima
desta velocidade a caixa à prova d’água
deve ser usada; isto é importante para
alcançar a melhor aero dinâmica. A câmera
pode filmar diversos modos de imagem,
e embora só taxas de frames NTSC (30fps
a 60fps) estejam disponíveis atualmente,
uma atualização de firmware é prometida
para em breve capacitar taxas PAL. Existem
duas saídas para TV de P2 de 2,5mm no
lado esquerdo do corpo da câmera: uma
saída A/V padrão de vídeo composto e
A pequena HD Hero
abrange algumas
conexões apesar de
seu tamanho, a mais
interessante delas é a do
painel traseiro. Ela vai
ser usada para futuros
acessórios BacPac. Note
o texto útil na parte
de trás, lembrando o
usuário das diferentes
configurações de vídeo!
uma de vídeo componente para HD. As
conexões mini USB servem para carregar
a câmera, além de proporcionar uma
maneira de transferir imagens para um
computador sem um leitor de cartão. As
minúsculas lentes fixas têm uma abertura
máxima de f2.8, dando boa performance
de luz baixa quando comparado a outras
câmeras de seu tamanho. A HD Hero está
atualmente disponível apenas com lente
grande angular (modelos SD vem com
ou lentes padrão ou grande angular) e o
ângulo de visualização varia, dependendo
do modo de filmagem. Filmar desde
WVGA (848x480) a 960p (1280x960) dá
à câmera um campo de visualização de
170º, enquanto que selecionar o modo
de 1080p 16:9 dá a você um campo de
visualização de 127º. Todos os modos
exibem distorção estilística no estilo
‘olho de peixe’. O sensor também é
capaz de fotografar em 5MP, e pode ser
configurado para fotografar só uma vez
ou a cada dois, cinco, dez, trinta ou
sessenta segundos, tornando-a útil para
fotografia de lapso de tempo.
Tomando o controle
Enquanto a maioria dos dispositivos
míni de vídeos tem um único modo de
exposição automática, a HD Hero dá a você
uma opção de dois modos de exposição
automática. O padrão é ‘centre weighted’,
que configura a exposição olhando no
cenário todo, mas dá prioridade ao centro
da imagem. O segundo modo é ‘spot
meter’, que ajusta a exposição para o
centro preciso da imagem. O medidor
de ponto é útil se você quiser expor
corretamente, por exemplo, o rosto de um
motorista sem as janelas brilhantes em
volta, causando a diminuição da exposição.
O balanço de branco é automático, mas
bastante preciso. Os dois modos de
medição funcionam de maneira rápida
e eficiente, embora como em todos os
sistemas automáticos, você não vai poder
bloquear a exposição para adequar uma
situação específica de iluminação.
Encaixar tantas opções em um
dispositivo tão pequeno com uma tela LCD
minúscula monocromática na frente tem um
lado negativo. Existem alguns símbolos de
preset que são facilmente compreensíveis,
mas a parte numérica de três caracteres
do monitor que é usada para mostrar as
abreviações do menu pode ser um pouco
enigmática. Os nomes do menu não são
muito lógicos, e é fácil se perder nas
primeiras tentativas. Vale a pena imprimir
o manual em PDF do site, senão você pode
acabar ficando confuso, com muito medo
de apertar alguma coisa, como aconteceu
comigo uma ou duas vezes! Como em
todo sistema assim, é só uma questão de
familiaridade, e depois de um tempo você
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
vai se acostumar com o menu peculiar.
Depois que você configurar a câmera pela
primeira vez, a operação é simples. Ligue-a
(você pode escolher o modo em que ela
começa), e aperte o shutter release para
começar a gravação. Aperte de novo para
parar. Simples!
Qualidade do som
A GoPro HD Hero grava som com um
microfone mono embutido, usando
compressão AAC de 128kbps em um
sample rate de 48kHz. A caixa protetora
é extremamente eficaz na redução do
ruído de vento, e a gravação do som em si
continua impressionante mesmo quando o
equipamento passa por situações difíceis!
O ronco em estradas e o vento ainda
estão ali, mas outros sons contextuais
podem ser ouvidos claramente acima.
Tão isolado como o microfone, a
compressão atrapalha o bom trabalho com
uma distorção dos extremos do áudio,
apresentados artefatos típicos associados
com a reprodução de uma arquivo de
áudio em um sample rate errado. A
codificação do áudio definitivamente
podia ser muito mais leve, e tomara que
isso seja algo que possa ser consertado
com uma atualização de firmware. Isso
não vai ser um problema para quem usa
outra música ou som de locação na peça
final, mas deve ser lembrado.
Em teste
Durante o meu tempo com a câmera, ela foi
submetida a algumas atividades rigorosas,
incluindo andar de kart e skate, esquiar,
andar a cavalo, correr e um pouco de ação
na guitarra! O modelo que a SOS recebeu
Um bando de heróis
A GoPro HD Hero vem em diversos pacotes
com suportes diferentes. A Helmet Hero
inclui uma correia para prender a câmera
e a caixa a um capacete, enquanto que
a Motorsports Hero inclui uma ventosa
e cinco suportes stick-on, nos quais a
câmera pode ser presa. O kit Surf Hero
inclui um disco de suporte para prender a
câmera a uma prancha de surf, e embora
eu não estivesse testando este kit, tem
uma maravilhosa imagem em câmera lenta
disponível no site da GoPro, que demonstra
esta configuração em ação.
Suportes adicionais estão disponíveis
(além dos inclusos com kits diferentes),
permitindo a você escolher a Helmet
Hero, por exemplo, e depois comprar uma
ventosa. Os suportes extras que não são
encontrados nos kits acima são um guidão
e suporte de assento para bicicletas,
um equipamento peitoral e uma caixa de
punho. No momento em que eu escrevo
esta matéria, a caixa de punho só se
adapta à versão SD da Hero, mas ela vai
ser atualizada para a Hero HD em breve.
177
te ste câmera de vídeo
GoPro HD Hero
para revisão foi a HD Helmet Hero, que vem
com acessórios projetados para se encaixar
em um capacete de esportes. Eu descobri
que não era muito difícil adaptar este kit
para diversos propósitos.
A caixa da câmera é robusta e eu confio
que ela possa ser brutalmente atacada
e não quebrar. O fecho de plástico que
prende a caixa aperta firmemente, e mostra
uma força digna de confiança para segurar.
De maneira inteligente, a GoPro projetou a
parte de vidro ótico da caixa que cobre a
lente para ser removível, o que quer dizer
que, se ela for riscada, você pode comprar
uma cobertura de lente substituta no site
por US$19,99 (você obtém duas coberturas
de vidro e dois lacres, um conjunto de
parafusos e uma chave de fenda em um kit)
e fazer você mesmo o reparo simples.
A fotografia é boa e precisa, pegando
muito mais detalhe do que uma câmera de
celular equivalente, mas é claro que, como
todos os modelos com sensores pequenos,
a câmera funciona melhor com bastante
luz. O modo de intervalo é
particularmente divertido, e
como a HD Hero é à prova
d’água, você pode capturar
uma incrível paisagem no
inverno com lapso de tempo
sem medo de que a câmera
sucumba aos elementos.
A duração da bateria é
boa e a unidade de 3,7V e
110mAh, que lembra uma
bateria de celular, promete
duas horas e meia de filmagem
contínua. Uma configuração
do menu permite que você
Aqui a HD Hero foi usada para filmar vídeo em uma
configure o tempo de espera
estação de esqui no modo de 960p. A exposição
para a câmera, uma função que
automática é um pouco superexposta pelo brilho
aumenta bastante a duração extremo, mas a imagem é ampla e bem detalhada
da bateria, principalmente se
– como eu – você se esquecer
de desligar as coisas manualmente. É ótimo
ter tanto tempo de filmagem com a câmera,
principalmente considerando como os
dispositivos de vídeo consomem energia.
Contanto que você carregue o aparelho via
USB antes de tirá-lo, você vai ter bastante
tempo. Baterias extras e um adaptador de
energia estão disponíveis para compra no
site da GoPro.
Filmagem com pouca luz e
efeito ‘jello’
Como a GoPro HD Hero usa um sensor
CMOS, ela está sujeita a ter problemas
de shutter, também conhecidos como
efeito ‘jello’ (gelatina). Os sensores CMOS
costumam dar uma duração muito melhor
da bateria quando comparado com CCD,
mas a sabedoria convencional sugere que
os sensores CMOS não são os melhores
para vídeo que inclua movimento ou
vibração. Estando na caixa, a câmera é
178 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
Modos de filmagem da HD Hero
A GoPro HD Hero pode filmar vídeo em cinco modos diferentes, cada um com combinações diferentes
de resolução e taxa de frame. Aqui vai um resumo dos modos diferentes oferecidos.
Configuração Dimensões Taxa de frame Taxa de dados Campo de visualização
r1 WVGA = 848x480 pixels (16:9) 60fps 8Mb/s 170 degrees
r2 1280x720 pixels (16:9) 30fps 8Mb/s 170 degrees
r3 1280x720 pixels (16:9) 60fps 15Mb/s 170 degrees
r4 1280x960 pixels (4:3) 30fps 12Mb/s 170 degrees
r5 1920x1080 pixels (16:9) 30fps 15Mb/s 127 degrees
bem resistente a problemas de ‘jello’, não existe nada como a GoPro HD Hero.
mas a falta de suspensão na corrida de A liberdade para filmar embaixo d’água,
kart, e o fato de que a câmera não estava em alta velocidade, e ficar despreocupado
presa usando o kit Motorsports Hero o quanto quiser sem ter de temer muito
especialmente projetado, deixaram essa pela segurança da câmera é ótimo e vai
imagem específica um pouco sacudida ser uma dádiva divina para quem quer
demais. A caixa serve para estabilizar bem documentar seus momentos de loucura
o aparelho, mas quando usada conforme esportiva! Pensando fora do mercado ao
sua finalidade, a ‘jello’ da HD Hero é qual o aparelho se destina, ele também
relativamente limitada, comparada com a pode servir como uma arma poderosa no
maioria dos aparelhos CMOS. arsenal dos entusiastas do cinema: uma
A imagem é precisa, mas as taxas de maneira de capturar imagem de corte e
B-roll interessantes sem por
em perigo equipamentos
mais caros.
Existem alguns pontos
negativos na HD Hero:
primeiramente, a gravação de
som é de qualidade limitada,
que é altamente comprimida e,
em segundo lugar a lente fixa
grande angular. O isolamento
inteligente do microfone é
um pouco arruinado pela
compressão pobre do áudio, e
embora a maioria dos usuários
não vá usar o som interno,
seria legal se o áudio tivesse
um som menos agressivo. A
grande angular cai muito bem
para este tipo de filmagem,
mas é uma pena que ainda
dados não são tremendamente altas. A não esteja disponível nenhuma versão de
imagem de 1080p, principalmente, parece lente padrão da HD Hero. Algum tipo de
melhor em escala um pouco menor, como sistema de adaptador seria ideal, mas talvez
normalmente vai ser quando finalmente não tecnicamente viável! Como câmera HD
visualizada online. portátil para propósito específico, é difícil
Filmar à noite, um teste bastante cruel encontrar defeitos na HD Hero, e é difícil
para qualquer câmera pequena, revela pensar em muitas alternativas. Embora
uma imagem muito granulada, então é ela não vá encontrar lugar no arsenal de
aconselhável usar bastante luz. Projetada equipamentos de todo mundo, a câmera é
como uma câmera para esportes radicais, absolutamente excelente se você precisa
a HD Hero é planejada para uso ao ar livre capturar imagem HD em condições
durante o dia, produzindo uma imagem extremas, ou se você quiser incluir
boa e precisa para o custo, principalmente imagens bem interessantes em 1a pessoa
devido ao seu tamanho e às condições em sua edição.
violentas a que eu a submeti.
informações
Devo comprar a GoPro?
Como foi desenhada com um propósito $   HD Helmet Hero e HD Motorsports Hero US$299;
HD Surf Hero US$269; HD Hero Naked (sem kit
específico em mente – vídeos de esportes – a
de suportes) US$259
GoPro HD Hero é perfeita para essa tarefa.
EE  support@gopro.com
Se você busca filmar qualquer tipo de vídeo WW  www.goprocamera.com
de esportes em 1ª pessoa, não procure mais:

O iPhone,
sensação do
mundo portátil,
chega à sua
quarta geração
e seu parceiro,
o Mac Mini,
também foi
repaginado.
Mike Watkinson
T
rês anos após o lançamento do
iPhone original, a Apple anunciou
o iPhone 4. Exibindo uma câmera
frontal, processador A4 (como no iPad)
e um monitor cuja densidade de pixels é
tão alta que o olho humano não consegue
distinguir pixels individuais, ele é tudo
que a gente estava esperando. Depois que
um azarado funcionário da Apple deixou
um modelo teste em um banco de bar
em Redwood City, na Califórnia, algumas
semanas antes do lançamento; os mais
cínicos podem alegar que isso tenha sido
um golpe de propaganda para estimular o
frenesi da pré-venda para o que, afinal de
contas, é um produto da quarta geração.
Se for isso, parece que deu certo; já que
surgiram histórias de que o aparelho já
estava esgotado na Apple antes mesmo de
algumas operadoras de rede móvel do Reino
Unido terem anunciado as tarifas. A retirada
do acesso ilimitado de dados das tarifas
anunciadas é uma jogada surpreendente;
porque o recurso de chamada de vídeo, o
FaceTime, que pede banda larga é limitado
a apenas redes wireless.
A quarta dimensão
A próxima geração do sistema operacional
do iPhone, agora chamado iOS 4, vai
No holofote dos aplicativos...
Airborne iPad: O iPad pode se tornar um dispositivo
de estúdio essencial com o lançamento do Air
Display (US$9,99 na App Store, ou visite o site
http://avatron.com/apps/airdisplay para mais
informações). Isso permite que você configure o
seu iPad como um segundo monitor para o seu Mac
(aparecendo nas preferências do sistema como
um segundo monitor que pode estender o desktop
ou espelhar o monitor principal), e até permite
resposta de toque. Assim, você pode configurar
uma janela do Logic Pro com controle de transporte
dicas apple
No iPhone 4, a perspectiva de
multitarefas é novidade
aparecer no novo
telefone e permite que
os desenvolvedores
acessem diversas opções
de multitarefas (incluindo
sons de aplicativos
como Pandora e Spotify
continuar tocando
enquanto você acessa
outro aplicativo). A
quantidade de memória
RAM no novo iPhone
vai, segundo dizem,
ser atualizada para
512MB para suportar
multitarefas.
Minimalista
Embora estes desenvolvimentos sejam
empolgantes, a Worldwide Developers’
Conference na Califórnia não foi a
plataforma para nenhum anúncio adicional,
incluindo nada que pudesse interessar a
quem cria música em Macs no sentido mais
tradicional. No entanto, um novo Mac Mini
foi anunciado pouco tempo depois. O Mac
Onde existiam cinco portas USB2, agora existem quatro, com a quinta sendo substituída por um slot de cartão SD
Mini é o meu preferido há muito tempo; e
apesar de não ser a potência que é um Mac
Pro, ele é silenciosamente capaz, e eu digo
que ele é tanto capaz quanto silencioso
(com certeza ele não tem tendência a
ligar ventoinhas de resfriamento no meio
de um take, como o meu MacBook!). Ele
permite que quem tem um orçamento mais
limitado acesse o potencial criativo do Mac
para ser usado dentro da cabine de vocal, por
exemplo. Operando em wireless, a performance
com vídeo não é o que você poderia esperar de um
segundo monitor tradicional, mas as vantagens de
um aparelho móvel são óbvias.
Possibilidades remotas: Exaltado por Robin
Bigwood no workshop do Digital Performer no
mês passado (ver www.soundonsound.com.br/
content.php?193-Estrela-da-tela), o aplicativo AC7
da Saitara (US$5,99 na App store, ou visite o site
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
enquanto faz uso de periféricos existentes.
Isso faz com que o Mini seja rentável e
ecologicamente mais correto, pelo fato de
que o consumo de energia do novo modelo
é reduzido de 14W para 10W quando
ocioso, e de 110W para 85W no máximo.
O design mudou para um estojo mais
baixo e um pouco mais largo, em alumínio
escovado, com uma base removível para
acesso à memória RAM; que agora pode ser
atualizada para um máximo de 8GB (de 4GB
anterior). As velocidades de processador
disponíveis foram aumentadas de 2,26GHz
e 2,53GHz para 2,4GHz e 2,66GHz.
Agora a placa gráfica fica a cargo de um
NVIDIA GeForce 320M, mas uma mudança
mais intrigante aconteceu ao redor da
parte traseira do novo aparelho. Existem
agora quatro portas USB2, com a quinta
sendo substituída por um slot de cartão
SD. A porta mini-DVI do modelo anterior
foi substituída por uma porta HDMI com
suporte para resolução 1920 x 1200. De
um ponto de vista visual, eles são difíceis
de distinguir, mas a diferença essencial é
que o HDMI também suporta a transmissão
de áudio simultâneo, o que torna o
Mac Mini um produto atraente como o
centro de um sistema de mídia caseiro. A
Fotos cortesia da Apple
DisplayPort em miniatura permanece (com
suporte para resolução 2560 x 1600),
permitindo que o Mini suporte um vasto
conjunto de monitores tanto em modos
espelhados quanto em desktop estendido.
A opção Mac Mini Server também foi
atualizada, com a capacidade do disco
rígido permanecendo em 1TB.ade do disco
rígido permanecendo em 1TB. 
www.saitarasoftware.com para mais informações)
é um aplicativo de controle remoto que também
funciona com o Logic Pro e o Pro Tools, e tem um
modo ‘universal’ que pode ser configurado para
funcionar com outras DAWs.
A mesma empresa também oferece o controlador
de guitarra MIDI AG7, que não tem sons próprios
e pode controlar instrumentos MIDI no seu Mac
com uma rede wireless. Ele funciona bem com
o GarageBand e o Logic Pro, mas também deve
funcionar com outros softwares de MIDI.
179
 pc dicas
Martin Walker
N
este mês, oferecemos vários olhares
rápidos ao futuro para o músico de
PC. O Superspeed USB 3 pode estar
chegando agora em um PC perto de você,
mas ele já está prestes a ser substituído na
batalha dos formatos de E/S. A Intel (http://
techresearch.intel.com) espera enviar
componentes para a sua mais recente
tecnologia de cabo óptico Light Peak ainda
em 2010, e com bandas largas começando
com 10Gb/s (permitindo que um filme de
Blu-Ray seja transferido em menos de 30
segundos) e o potencial da capacidade
de 100Gb/s dentro de dez anos, isso está
empolgando muita gente.
Projetada como uma substituição
universal para PCI Express, SATA, SCSI, USB e
Firewire, a tecnologia Light Peak é composta
por um chip de controlador da Intel e um
módulo óptico que executa todas conversões
de eletricidade para luz. Os cabos podem ter
até 100 metros de comprimento e, é claro, o
design óptico remove qualquer possibilidade
de loops de terra (viva!).
µTonic Patternarium
Em outro vislumbre do futuro, Magnus
e Fredrik Lidström da Sonic Charge
(www.soniccharge.com) lançaram o µTonic
Patternarium, uma maneira extremamente
engenhosa e divertida para qualquer
pessoa influenciar seus futuros produtos
online. Como o Synplant (revisado na
SOS de junho de 2009), o plug-in µTonic
VST/AU leva uma abordagem genética
à criação de som, reproduzindo seus
padrões e sons de percussão sintéticos
em tempo real, sem usar samples ou
formas de ondas preparadas.
Enquanto o µTonic já está disponível
há algum tempo, o Patternarium é
uma manobra de marketing de mestre.
Descrito como um ‘randomizador de
patch colaborativo online’, ele gera
continuamente novos sons e ritmos para o
Quer influenciar o
futuro de padrões
de bateria? Teste
o Sonic Charge
Patternarium
180 www.soundonsound.com.br • agosto 2010
A necessidade de velocidade continua com
o lançamento da nova tecnologia de cabo
óptico da Intel, seguindo o modelo do
Superspeed USB 3...
Qualquer pessoa pode participar e
influenciar o resultado do Patternarium
simplesmente votando. Você pode chamar
de ‘Darwinismo Musical’ e, com uma nova
versão do µTonic próxima, você pode
apostar que Magnus está analisando o
desenvolvimento destes padrões com
bastante interesse. Os padrões podem ficar
ainda mais complexos, degenerar em ruído
ou evoluir para o groove supremo.
Rápidas do PC
Windows 7 SP1: Espera-se que a Microsoft
lance uma versão beta pública do seu
primeiro Service Pack para o Windows 7 até
Com uma banda larga de 10Gb/s, a tecnologia
o momento em que você estiver lendo esta
Light Peak da Intel visa substituir um grupo de
revista. Nenhum recurso novo é esperado e
formatos de E/S existentes, evitando problemas
o pacote vai apresentar várias atualizações
de loop de terra para sempre
e reparos. Aparentemente, 100 milhões de
µTonic através de princípios da evolução.
licenças para o Windows 7 foram vendidas
desde o seu lançamento.
Basicamente, os servidores Sonic Charge
geram regularmente 1000 novos padrões Crescimento recorde do mercado de PC:
do µTonic por vez, cada um sendo o A firma analista iSuppli afirma que as
produto vetorial de dois outros padrões, vendas de PC cresceram mais no primeiro
escolhidos aleatoriamente, junto com trimestre de 2010 do que em qualquer
trimestre anterior desde que seus registros
o seu próprio nome gerado de maneira
começaram, em 2003. Infelizmente, este
aleatória. Os usuários do µTonic podem crescimento recorde é em grande parte
baixar qualquer padrão que os atraia, e até devido às vendas de 2009 terem sido muito
copiar e colar diretamente do navegador fracas, como resultado da crise econômica,
para o sintetizador. Mas tendo ou não um embora seja encorajador ver que os números
µTonic, você pode testar quantos padrões estão crescendo novamente.
quiser, usando o lightshow animado do
Sharp Vídeo Wall: Muitos músicos usam
Patternarium e dar a cada um deles o seu
monitores multitela para tarefas de
‘voto a favor’ ou ‘voto contra’. Aqueles que sequenciamento, mixagem e edição,
receberem o maior número de votos vão mas a espessura da maioria das bordas
prosperar e procriar na próxima geração. chanfradas dos monitores sempre resulta
Com 100 mil hits e cinco gerações de em uma sensação de ‘telas múltiplas’.
padrões criados nos primeiros quatro dias, Entretanto, agora a Sharp lançou uma
tela de 60 polegadas com uma largura da
quem sabe onde estes sons vão parar?
borda chanfrada de apenas 2,4 mm, então
você pode montar paredes de vídeo com
descontinuidades mínimas.
WhoCrashed: Muitos reboots espontâneos
de PC são, aparentemente, causados
por mau funcionamento de drivers
de dispositivos ou ‘módulos kernel’.
Entretanto, embora o Windows salve
informações sobre tais problemas,
geralmente elas são bastante
incompreensíveis. Insira o utilitário
WhoCrashed da Resplendence
(www.resplendence.com), que analisa os
dados e sugere o produto e módulo de
código com mais probabilidade de defeito.
Ele não é infalível, mas a Home Edition
é grátis, enquanto que a Professional
Edition fornece análises mais detalhadas, e
também deixa você analisar computadores
remotos em rede por apenas 29,95 Euros.
Perguntas &Respostas Respostas para suas perguntas e dúvidas
P Como eu posso
melhorar a acústica
em uma sala comprida e
estreita?
A figura à direita mostra a minha sala, que
serve como meu estúdio. As dimensões
parecem ser ruins para frequências baixas e
existem falhas de pressão de som em 55Hz
e entre 110 e 140Hz. Eu tenho um bass
trap de espuma da Auralex, mas não sei se
absorção é a solução. O que eu devo fazer
para melhorar esta situação?
Através do fórum da SOS
R
Martin Walker, colunista da
SOS, responde: Eu concordo:
em se tratando da acústica,
dimensionalmente esta é uma escolha ruim
de sala. A largura de 2,6 m e a altura de
2,5 m são praticamente idênticas, enquanto
que o comprimento de 5,8 m é quase o
dobro delas, dando-lhe um formato que é
quase dois cubos juntos. A sala também é
relativamente pequena, o que vai significar
que ela vai ter relativamente poucos modos
abaixo de algumas centenas de hertz e,
como as dimensões estão proximamente
relacionadas entre si, estes modos vão
se acumular em algumas frequências
(resultando em um enorme pico), com
grandes lacunas entre elas (criando grandes
espaços na resposta da frequência).
As frequências de modo da sala são
muito fáceis de calcular, mas é ainda mais
fácil plugar suas três dimensões em um
utilitário, como o MCSquared Room Mode
Calculator online (www.mcsquared.com/
metricmodes.htm) ou o Hunecke Room
Eigenmodes Calculator (www.hunecke.de/
en/calculators/roomeigenmodes.html). Mas
se você tiver um PC, o utilitário ModeCalc
da Realtraps (www.realtraps.com/modecalc.
htm) é um dos mais fáceis de usar, exibindo
os primeiros 16 modos axiais para cada
dimensão da sala em até 500Hz em uma
curva gráfica de fácil interpretação. Ele
mostraria que as maiores lacunas na curva
de modos da sua sala ocorrem entre 30
e 60Hz (o que explica o seu buraco em
55Hz), entre 70 e 90Hz e de novo entre
90 e 130Hz (a outra área que você já tinha
destacado).
Sem tratamento acústico, sua posição
de ouvinte vai ser muito crítica, já
que você acaba ficando em um grave
em uma freqüência, e em um enorme
pico em outra. Mas seus monitores e
posição do ouvinte realmente parecem
estar perto de suas localizações ideais
para uma resposta mais plana. O ideal
frequentemente citado é colocar sua
Ponto de
Porta da
audição
sacada
5.8m
Altura = 2,5m
Se você tiver alguma opção de salas para o seu estúdio, tente evitar aquelas cujas dimensões sejam múltiplas entre si
posição de ouvinte (ouvidos!) perto de
38% na sala a partir da parede da frente.
Bass traps de espuma acústica, como
a que você já tem, podem certamente ser
eficazes, e a espuma acústica também é
excelente para lidar com reflexos iniciais de
frequência alta e média das suas paredes
laterais e teto. Mas a espuma acústica é
invariavelmente bem menos densa que o
Rockwool (isolamento térmico) de 60kg/m3
que é geralmente recomendado para bass
traps de DIY, e você vai, portanto, precisar
de um volume muito maior para alcançar
uma quantidade parecida de absorção
em frequências mais baixas. Em uma sala
pequena, você simplesmente vai ficar sem
espaço antes de conseguir enfiar traps
de espuma acústica suficientes para lidar
adequadamente com os problemas.
A difusão pode ser uma boa maneira
de ‘romper’ suas reflexões para que elas
fiquem menos desagradáveis, mas você,
em condições ideais, precisa estar pelo
menos alguns metros longe deles para
evitar ouvir um conjunto de reflexões
discretas, em vez de um campo sonoro
mais difuso, por isso eles não são muitas
vezes utilizados em salas pequenas como
a sua. Os Traps direcionados também
têm seu lugar no grandioso esquema das
coisas, mas na minha opinião, costumam
ser mais difíceis de ajustar e colocar da
melhor forma, se comparado com trapping
de banda larga que você simplesmente
encaixa onde os níveis de graves são
mais altos, então eles absorvem o som de
maneira muito mais eficiente.
No geral, eu acho que a absorção
de banda larga é a sua melhor aposta;
o máximo que você conseguir encaixar
razoavelmente na sua sala. Comece
colocando traps que se estendam até os
cantos verticais da sala, depois os cantos
verticais traseiros, seguidos por quaisquer
outros cantos que você consiga, como os
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
Armário
2.6m
Porta
cantos de teto/parede e até os cantos de
chão/parede onde for possível. Além disso,
não esqueça de alguns painéis laterais e
‘nuvem’ no teto nos ‘pontos de espelho’
para lidar com as primeiras reflexões.
P Como as classes
diferentes de
amplificador funcionam?
Eu estou tentado aprender um pouco
mais sobre design de amplificadores. Uma
coisa que realmente me confunde são as
diferentes classes disponíveis. O que uma
classe de amplificador significa, e como ela
afeta a maneira que ele é usado?
Através do site da SOS
R
Hugh Robjohns, Editor técnico
da SOS, responde: Em um circuito
Classe A, o dispositivo ativo (seja
válvula ou solid-state) passa corrente
independentemente da polaridade do
sinal de entrada; em outras palavras, em
uma aplicação de áudio, ele é ‘indusido’
para passar ciclos tanto positivos quanto
negativos de um sinal de áudio. O efeito
colateral da indução é que o dispositivo
ativo tem de passar corrente o tempo todo
deixando-o relativamente ineficiente. Em
um circuito Classe B, o dispositivo ativo
só passa corrente para uma polaridade do
sinal de entrada – tal polaridade depende
do design do circuito – e isto é uma
maneira muito mais eficiente de trabalhar.
Então, neste caso, onde é necessário passar
um sinal de áudio simétrico usando um
circuito Classe B, o circuito vai precisar de
dois dispositivos ativos, um para lidar com
cada polaridade. Muitas vezes este arranjo
também é conhecido como ‘push-pull’.
A Classe C é um formato que só conduz
em picos de sinal e é raramente (mas
181
Perguntas &Respostas Respostas para suas perguntas e dúvidas

Em um design de amplificador push-pull, cada
dispositivo ativo lida com uma polaridade do sinal
de entrada
ocasionalmente) usada para áudio em
situações onde a eficiência de energia é
mais importante do que a distorção. A
metais simplesmente se misturem com o
resto do track, em vez de parecer ‘na cara’,
por exemplo. O que passou pela minha
cabeça é que eu raramente (se alguma vez)
parecia encontrar este problema quando eu
trabalhava somente no campo analógico.
Será que eu estava sendo ajudado pelas
perdas no sistema analógico para misturar
os sons? É mais difícil misturar gravações
multitrack no mundo digital? Na verdade,
sou um músico, mas acho que melhorei
como engenheiro com o tempo, então eu
devo dizer que eu não sou um completo
desajeitado no assunto. Normalmente eu
consigo mesmo misturar as coisas, mas
realmente me esforço. Você tem alguma
dica para melhorar a situação? para o som analógico, mas isso é o
Através do site da SOS
por isso, são mais fáceis de equilibrar.
Um outro fator que muita gente esquece
em se tratando de produções analógicas é
que a compressão é mais frequentemente
feita durante a gravação, para fazer o
melhor uso da variação dinâmica da fita e
dos recursos de equipamentos disponíveis,
e depois muitas destas partes podem
ser depois comprimidas na mixagem
final. Este tipo de compressão serial é
normalmente melhor para nivelar os níveis
de performance do que um estágio de
processamento único e mais pesado, de
forma que também possa afetar a mistura e
a sensação geral de naturalidade.
Existem outros fatores que contribuem
suficiente para tratar no momento! Vamos
começar olhando como você pode tentar

Classe D – que agora está ficando bastante
popular em aplicações de áudio – funciona
gerando um fluxo de pulsos de alta
voltagem em uma frequência muito alta.
Estes pulsos são modulados de tal maneira
que a energia média que eles carregam siga
a forma de onda do áudio desejado.
Voltando ao design de Classe B, ele
exibe um problema chamado distorção de
crossover para aplicações de áudio, porque
os dois dispositivos no par push-pull
desligam conforme o sinal se aproxima
da linha zero. A solução é induzir os
dispositivos para que eles não desliguem.
Na verdade eles continuam a passar sinal
conforme ele cruza na polaridade oposta.
Em outras palavras, ele funciona mais como
um dispositivo de Classe A (mas sem os
mesmos níveis de ineficiência de energia).
Por isso o acordo do nome Classe AB; é um
design de Classe B induzido para operar
de forma parecida com o Classe A perto
de uma região de crossover. Mas também
deve ser lembrado que designs push-pull
também podem ser operados totalmente
como Classe A se necessário, e alguns
amplificadores de alta energia realmente
funcionam desta maneira. Esta também é
uma técnica útil para cancelar produtos de
distorção de harmônicos pares nos designs
de amplificadores valvulados.
R
Mike Senior, colaborador da SOS,
responde: Existem vários bons
motivos para confirmar porque as
gravações feitas inteiramente no domínio
analógico muitas vezes parecem colar
melhor em uma mixagem. Os efeitos
colaterais da compressão do meio de
gravação de fita frequentemente ajudam
a suavizar transientes super agressivos
(principalmente na bateria), o que pode
ser difícil de comprimir na mixagem
de outro jeito. A perda progressiva de
frequência alta que os sinais gravados por
fita sofrem depois de várias reproduções
também ajuda a empurrar os sons para
ainda mais longe do ouvinte; quanto
mais brilhante o som, mais ele tende a se
destacar na mixagem.
O ruído de fundo é um efeito colateral
inevitável de trabalhar no domínio
analógico – não só por causa da fita em si,
mas também por causa das contribuições
de todos os outros equipamentos de
processamento – e este nível combinado de
ruído facilita a mistura de uma mixagem.
Para citar o produtor Steve Churchyard (no
livro Behind The Glass de Howard Massey),
“O hiss da fita não me incomoda nem um
pouco, nunca incomodou. É como a cola
que junta o álbum”. Um pouco de distorção
adicionada também é inevitável em setups
analógicos, e isso pode ser transformado
obter efeitos semelhantes no domínio
digital. O fator mais importante é que você
não pode esperar usar todas as mesmas
técnicas que usava para as suas mixagens
analógicas em um produção totalmente
digital. Então, por exemplo, normalmente
eu acho que eu trabalho muito mais com
emulação de fita, saturação, clipping e
processadores de transientes especialistas
ao mixar gravações digitais para manter
os transientes normalmente menos
harmoniosos sob controle. Emulações de
fita, é claro, também são uma opção aqui.
Adicionar ruído de fundo artificialmente
também pode ajudar a alcançar uma
mistura mais estilo analógico, e se você
não gostar de criar suas próprias gravações
de ruído, existem vários lugares em que
você pode achar samples adequados.
A maioria das bibliotecas de efeitos de
sons de mídia tem uma seleção do que

P
em uma vantagem por engenheiros de
Trabalhar com gravação experientes para deixar os sons
mais cheios e mais presentes. Tais sons não
gravações digitais é precisam aparecer tão altos na mixagem e,

mais difícil do que

Audio Impurities Vintage
trabalhar com as Edition da Retro Sampling
e Field da Tweakbench
analógicas? são dois plug-ins freeware
que podem passar um
ruído de fundo suave ao
Nos últimos anos, parece que eu preciso
bus da sua mixagem,
trabalhar muito mais para conseguir que melhorando assim
as coisas se encaixem adequadamente em sutilmente sua mistura
uma mixagem – conseguir que o vocal ou aparente

182 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

normalmente é chamado de arquivos de
‘som de sala’ ou ‘ambiência de sala’, que
são o som de nada acontecendo em vários
ambientes comuns; não são os sons mais
interessantes, mas eles realmente ajudam
a sentir os tracks ocorrendo todos no
mesmo lugar. O ruído do vinil é outra boa
opção, e eu encontrei bons exemplos em
muitas bibliotecas de samples. A Retrofunk
da Spectrasonics (www.spectrasonics.
com) e a The Mixtape Toolkit da Tekniks
(www.tekniks.co.uk) vêm imediatamente
à cabeça, mas existem várias outras. Os
desenvolvedores suecos Retro Sampling
(www.retrosampling.se) fizeram do ruído
de fundo um tipo de especialidade, e você
pode conseguir com eles CDs inteiros
cheios de diferentes ruídos de vinil, e
além disso eles também fazem os plug-ins
freeware Audio Impurities e Vinyl Dreams
VST, que dão um pequeno aperitivo do que
o seu conjunto de produtos tem a oferecer.
Também existem outros plug-ins que valem
a pena dar uma olhada, como o Vinyl da
Izotope (www.izotope.com) e o Grungelizer
embutido do Cubase, mas esteja avisado
que eles não produzem tudo em estéreo,
e o ruído mono não vai ajudar muito a
mistura nesta aplicação. Um outro plug-
in freeware que você pode testar é o
Field da Tweakbench (www.tweakbench.
com), que fornece uma seleção de sons
de sala mixáveis.
Por fim, é muito fácil criar uma
compressão serial digitalmente, dados os
slots de plug-ins praticamente ilimitados
que a maioria dos sequenciadores
adota. Meu conselho básico aqui é usar
configurações de compressão mais suaves
e mais lentas para o primeiro compressor
na linha, só para igualar os níveis, e
depois usar compressão mais pesada e
mais rápida só mais ao longo da cadeia
de processamento. Se você fizer do outro
jeito, o compressor rápido normalmente vai
causar artefatos de processamento audíveis
demais, enquanto que o compressor lento
não vai ter muita variação dinâmica com
que trabalhar.
P Existe algum jeito
fácil de igualar o
ganho de canais
diferentes?
Eu me comprometi em gravar uma
orquestra escolar daqui a algumas
semanas. Obviamente, isso vai envolver
o uso de pares de microfones em estéreo.
Mas nenhum dos meus pré-amplificadores
tem controles de ganho escalonado e,
na verdade, a maioria deles tem botões
minúsculos, então igualar o ganho de
canais diferentes a olho provavelmente não
vai dar certo. Existe algum jeito melhor de
igualar o ganho de canais diferentes? Será
que é melhor pegar um gerador pequeno
de sinal e segurá-lo na frente do microfone,
ou coisa assim? Ceri Jones, por e-mail
Ceri Jones, por e‑mail
R
Hugh Robjohns, Editor técnico da
SOS, responde: Um gerador de sinal
é uma solução, se você puder garantir
que vai obter a mesma distância das duas
cápsulas, mas ele é trabalhoso e não muito
confiável, na minha opinião.
Mas existem várias outras boas
alternativas, dependendo de que tipo de
arranjo de microfone você está usando e o
quanto eles são acessíveis. Também facilita
se você tiver um monitor de medidor
Lissajous (goniômetro) como a série
DK-Technologies MSD, e um sistema de
monitoramento que permita fácil acesso ao
canal lateral (diferença estéreo).
A abordagem mais fácil é configurar
de ouvido os ganhos aproximados do
microfone durante o ensaio. Depois, no
intervalo, quando a sala estiver vazia e
silenciosa, peça para alguém ficar de pé
na parte central-dianteira do palco e bater
palmas repetidamente (ou, se não for muito
tímido, cantar uma nota constante). Em
um goniômetro, você vai ver nitidamente o
eixo estéreo da fonte de som, então você
pode depois diminuir o canal mais alto (o
lado para onde o traço do goniômetro se
inclina) para voltar o monitor para a linha
central. Reduzir o lado alto maximiza o
headroom, é claro, e é uma maneira mais
segura de agir do que aumentar o lado
mais silencioso! Se você não tiver um
goniômetro, uma solução razoavelmente
prática é configurar o monitoramento
para ouvir o sinal da diferença estéreo ou
‘lateral’ (inverter a polaridade de um canal e
agosto 2010 • www.soundonsound.com.br
O Goniômetro pode ajudar você
a comparar facilmente ganhos
através de canais se os seus pré-
amplificadores não possuírem
controles de ganho dentado,
mas também existem métodos
mais econômicos
resumi-los em mono).
Se os dois lados
estão igualados, deve
existir um profundo
cancelamento,
então olhando os
medidores para
calcular qual
canal está mais
alto, reduza-o até
você passar pelo zero e depois
traga-o de volta até o maior cancelamento
possível. Depois restaure o monitoramento
para estéreo normal. Este processo
funciona bem para controles de ganho
continuamente variáveis que não estão
proximamente igualados, como os que você
está descrevendo.
Mas de maneira frustrante, poucos
controladores de monitor têm recursos
para mudar a fim de ouvir o sinal lateral,
e algumas pessoas apreciam o verdadeiro
valor dos monitores de medição do
goniômetro, deixando a situação que você
descreve comumente simples de verificar
e resolver.
P Como eu posso evitar
a microfonia?
Ao fazer o setup para um show, a gente
sempre sofre com uma microfonia muito
ruim vinda do microfone do cantor. Nós
tentamos posicionar as coisas de maneira
diferente, mas parece não ter adiantado.
Somos inexperientes no assunto; como
podemos contra-atacar a microfonia?
Jo Ellison, por e-mail
R
Paul White, Editor chefe da SOS,
responde: A realimentação acústica
é causada quando o som dos alto-
falantes volta para os microfones em um
nível alto o suficiente para fazer com que
o sinal continue crescendo. Isso produz
retorno acústico conforme o sinal passa
em ciclos ao redor do sistema. Posicionar
os alto-falantes principais bem na frente
dos microfones de vocal e apontados
assim para minimizar a quantidade de
som voltando aos microfones vai ajudar,
mas existem outros problemas a serem
considerados. Por exemplo, se a parede
atrás da banda for dura, ela vai refletir mais
som de volta ao lado vivo dos microfones.
Imagine que a sala seja feita de espelhos
e vai ser mais fácil estabelecer onde as
183
Perguntas &Respostas Respostas para suas perguntas e dúvidas

cinco ou seis bandas, não é muito útil

A área diretamente atrás de um microfone cardióide é menos sensível, então posicionar corretamente monitores de
palco (retornos) reduzirá o risco de realimentação. No entanto, se você estiver usando microfone hipercardióide, isso
vai acontecer na área a 45 graus do eixo traseiro
reflexões problemáticas provavelmente
vão surgir. Se você puder pendurar uma
cortina de tecido grosso, ela vai ajudar,
como também posicionar os alto-falantes
principais para que a maioria do som vá
para a plateia, e aponte o menos possível
para as paredes e o teto.
A microfonia sempre começa no ponto
onde o ganho é mais alto e onde a fase
do áudio captado pelo microfone reforça
o que está vindo dos alto-falantes. Se
você aplicar aumento na equalização, é
mais provável que a microfonia ocorra
na frequência aumentada, já que é onde
o ganho é mais alto, mas o mesmo se
aplica aos microfones e alto-falantes
do pré-amplificador que possuem picos
significativos nas suas curvas de resposta
de frequência. Escolher alto-falantes e
microfones de boa qualidade podem ajudar
a minimizar o risco de realimentação.
Um microfone com um pico de presença
suave deve ser OK, mas alguns microfones
mais baratos têm picos
muito pronunciados que
podem causar problemas.
Você também precisa
de menos ganho se o
cantor tiver uma voz
naturalmente alta, então
aqueles com vozes mais
baixas precisam cantar
perto do microfone. Os
cantores de vozes mais
baixas que ficam longe
do microfone, não tem
chance em locais menores,
onde os microfones estão
invariavelmente mais perto dos alto-
falantes do que o ideal.
Os monitores de palco podem ser
particularmente problemáticos em se
tratando de realimentação, então vale a
pena gastar um pouco mais com monitores
que tenham uma resposta razoavelmente
plana. Você também precisa garantir que os
monitores estejam apontados em direção
à parte menos sensível do microfone de
vocal, que, para um microfone de padrão
cardióide, está diretamente na parte
traseira. Você pode precisar angular a
parte traseira do microfone para baixo
para conseguir isso, mas vai ajudar. Por
outro lado, os microfones hipercardióides
costumam ser menos sensíveis em cerca de
45º fora do eixo traseiro, então aponte o
monitor ali.
Um equalizador gráfico de três
oitavas pode ajudar a diminuir picos
desagradáveis, mas o tipo que você vai
encontrar embutido em mesas, com só
para lidar com a realimentação, já que
eles alteram muito do som desejado.
Eles podem ajudar a equilibrar o som de
sala geral, mas é só isso. Uma solução
melhor, pode ser conectar um periférico
chamado ‘eliminador de microfonia’
automáticos à entrada da sua mesa. Eles
são configurados durante a passagem de
som aumentando o ganho do microfone
até ocorrer o retorno; neste ponto, o
dispositivo mede a frequência e configura
um filtro limitado para diminuir o ganho
naquela frequência. A maioria tem
vários filtros que podem se prender nas
principais frequências da realimentação, e
eles podem ajudá-lo a ganhar mais alguns
dBs de nível antes de a realimentação se
tornar um problema. Como as bandas do
filtro são tão estreitas, elas têm pouco
efeito no som geral. A maioria também
inclui filtros que podem se ‘prender’
na microfonia que ocorre durante a
performance, como pode acontecer se o
cantor movimentar o microfone.
Por fim, ao configurar os níveis,
estabeleça um nível vocal seguro máximo,
deixando alguns dBs à mão, com margem
de segurança, em vez de trabalhar direto
na margem da realimentação onde o
som está tocando o tempo todo. Depois
configure o nível do backing vocal para
igualar ao vocal principal. Não é bom
configurar os backing vocals primeiro e
depois esperar que os vocais principais os
igualem, porque na maioria das situações,
em locais pequenos, o nível do vocal é o
fator limitante. Você também vai descobrir
que alguns locais são inerentemente piores
do que outros para a realimentação e vai
ter que conviver com isso.

A área diretamente atrás de um

microfone cardióide é menos
sensível, então posicionar
corretamente monitores de
palco (retornos) reduzirá o risco
de microfonia. No entanto, se
você estiver usando microfone
hipercardióide, isso vai acontecer
na área de 45 graus do eixo
traseiro.

184 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

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questão de opinião
Você não pode seu violoncelo, mas a melhor
esperança para simular um
dobrar um circuito circuito eletrônico de um
Korg Prophecy ou Waldorf Q é
virtual... localizar o desenvolvedor (ou
desenvolvedores) e alegar um
Paul Nagle bom motivo. Essa argumentação
deve acontecer dentro de uma
feitos incríveis? Mesmo se tais
indivíduos existissem, eles
precisariam acessar os segredos
misteriosos que geraram
cada peça de equipamento
em questão. Esses segredos
podem não estar disponíveis
– o que é compreensível – e

U
m dos motivos de eu ter
me apegado aos meus
sintetizadores analógicos
é que, caso alguma coisa dê
errado, eu tenho uma chance
contínua de consertar as coisas.
E o mais importante ainda,
se tiver alguma coisa que eu
queira mudar, isso também é
possível – independente de a
gente estar falando de um EMS
antigo ou Moog novo em folha.
Embora os modelos analógicos
estejam avançados, esta é uma
área onde um circuito físico
sempre se sai melhor do que
o seu software equivalente:
você não precisa do seu criador
para realizar melhorias. Eu
encontrei, recentemente, um
novo sintetizador analógico,
o Korg Monotron, e ele já foi
submetido a várias modificações.
Circuitos analógicos – até os
minúsculos – são exatamente um
convite a esse tipo de interação e
customização. Em contraste com
isso, existe pouquíssima chance
de “tunar” o seu Roland Fantom
ou Nord Wave. E quando eu digo
pouquíssima chance eu quero
dizer, é claro, chance nenhuma.
Esse problema não é
exclusivo dos sintetizadores.
Parece estranho que soft synths
(hospedados em um computador
ou hardware especial para isso)
sejam sistemas tão fechados.
Afinal de contas, você pode
adicionar um captador extra
à sua guitarra ou eletrificar
situação com oportunidades
restritas, na qual as prováveis
solicitações e até correções de
falhas tenham sido consideradas
e possivelmente realizadas.
Às vezes não é uma coisa fácil
(principalmente se for uma voz
solitária) defender o seu ponto
de vista, mesmo supondo que
você forneça uma explicação
suficientemente técnica. Mesmo
que você transmita com sucesso
o valor do seu pedido e cative o
entusiasmo do criador, podem
surgir outros obstáculos. Os
efeitos em usuários existentes
devem ser considerados e o
tempo para organizar isso deve
ser orçado. Não é provável que
um hippie deslumbrado pedindo
um recurso obscuro com o
qual ninguém mais se importa
vá entusiasmar uma grande
empresa, principalmente se eles
já estiverem partindo para o
próximo produto.
Com algumas habilidades
eletrônicas e um pouco de
imaginação, um ARP Odyssey
ou Roland SH101 podia ser
transformado, personalizado
e estender a sua vida útil. Seja
adicionando filtros FM ao SH101
ou corrigindo o comportamento
irritante do LFO do Odyssey
(ele reinicializa toda vez que
você toca uma nota), um bom
técnico pode realizar estas
e outras tarefas. Mas onde
estão os técnicos de software
freelance capazes dos mesmos
com o tempo alguns deles vão
se perder para sempre. Pelo
menos uma empresa já diz
que não pode voltar e corrigir
falhas de um sintetizador “de
gerações anteriores” porque
ele não tem mais o ambiente
hardware necessário para rodar
o compilador adequado. Tenho
certeza de que este não é um
caso isolado.
Existem alguns sinais
positivos – normalmente
de empresas pequenas e
progressistas. Por exemplo,
a Genoqs, criadora do
sequenciador Octopus, lançou
seu OS como código aberto. Esse
lance coloca o desenvolvimento
nas mãos de entusiastas
interessados que estão dispostos
e têm capacidade para afinar sua
operação nos próximos anos,
só por amor. Resultado: toda a
comunidade tira proveito disso.
Quantas vezes você adicionou
um sintetizador, bateria
eletrônica ou sequenciador à sua
lista de compras e aí, antes de
comprar, soube de um ou dois
probleminhas? Você espera até
os problemas serem corrigidos?
Afinal de contas, se todo mundo
esperar, o equipamento em
questão pode ser suspenso
por ser ‘impopular’ e assim o
seu desenvolvimento vai ser
interrompido para sempre. Se
você correr o risco e comprá-lo,
esperando que as correções e
alterações venham em seguida,
Sobre o autor
Paul Nagle vem trabalhando com
sintetizadores por mais de 30 anos e
espera um dia pegar o jeito deles.
será que elas vêm? Como
alguém que já se cansou de
rebaixar-se por atualizações de
software, eu só vou dizer que é
imensamente frustrante sentir-se
tão impotente.
Deixando um pouco de lado
minhas visões cor de rosa, eu
admito prontamente que é ótimo
ter instrumentos com base de
software com toda sua vasta
polifonia, bibliotecas imensas de
patch e complexidade infinita.
Eu mesmo tenho vários deles,
e sentiria muita falta de alguns
se acontecesse um acidente.
Mesmo não podendo mudá-
los, eu realmente espero que
eles durem tanto quanto os
meus analógicos. Eu já tive
que aposentar software e
hardware musicais associados a
computadores antigos, mas eu
também desisti de outros, seja
por falta de partes especializadas
ou simplesmente por causa
de um problema pequeno que
eu achei que seria corrigido e
nunca foi. O software oferece
flexibilidade e capacidades
incríveis, e eu estou nessa
– honestamente. Porém, ele
contribuiu para a decadência da
singularidade e individualidade
que faziam com que os primeiros
instrumentos eletrônicos fossem
tão empolgantes.

No Próximo Mês na
Sound On Sound...
Um lendário sintetizador dos anos 70 renasce...
Em seu lançamento em 1974, o Oberheim Synthesizer Expander Module (Módulo de
expansão do sintetizador Oberheim) era um sintetizador analógico verdadeiramente
pioneiro. Em 2010, Tom Oberheim trouxe o módulo de volta à vida em um modelo novinho
em folha. Leia a nossa análise completa e minuciosa na SOS do próximo mês!

186 www.soundonsound.com.br • agosto 2010

Edição de Setembro à venda na Terça-Feira, 10 de setembro.
Disponível nas melhores bancas e Livrarias. Assinaturas: www.soundonsound.com.br ou 11.4521.3322.
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