Técnicas de produção e gravação | Música de computador | Tecnologia de áudio | Mundo do vídeo | Análises detalhadas

A Revista de Áudio e Produção Musical mais Vendida no Mundo Edição Brasileira

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Por Dentro da Música BR
Novembro 2010

Os segredos dos engenheiros de mixagem:

Beto Neves • Ivete Sangalo no Madison Exclusivo! Avid HD Omni
Square Garden - NY Pro Tools HD para Home Studio?
 EDITORIAL

25 anos da SOS
É
difícil acreditar que a Sound On
Sound exista há 25 anos, e que
eu tenha encontrado Ian Gilby
pela primeira vez um ano antes, quando
estávamos ambos trabalhando na revista
Home & Studio. Também é inacreditável
que, no ano que vem, eu vou ter trabalhado
junto com Ian na SOS Publications durante
20 destes 25 anos. Obviamente muita
coisa mudou desde então, assim, eu não
vou cansar você contando que tivemos de
entalhar nossos primeiros gravadores na
“Fomos os primeiros a ver que o computador se
tornaria o meio padrão de gravação.”
madeira ou usar intestino de jaguatirica
carinhosamente coberto com ferrugem para
fita, mas o papel inconstante do computador
no áudio merece uma menção. Ian e eu
estávamos entre os primeiros a ver o MIDI
em ação, e a minha primeira reação foi que
a sua facilidade de edição levaria muitas
pessoas a negligenciar sua capacidade de
execução. Entretanto, podíamos ver suas
vantagens para composição, e até na época
do Atari ST e Commodore 64, estávamos
olhando à frente para a época em que os
computadores ficariam rápidos o suficiente
e teriam armazenamento o suficiente para
serem usados como gravadores de áudio
multitrack rodando junto com tracks MIDI.
Quando a Sound On Sound chegou
pela primeira vez às bancas, a fita analógica
era o meio de gravação de áudio padrão e sempre estarão no foco do que fazemos:
ainda estávamos desfrutando dos prazeres a Sound On Sound é escrita por músicos e
de samplers e sintetizadores acessíveis, mas donos de estúdios, não por jornalistas, e ao
cada vez mais poderosos. Sequenciadores longo dos anos construímos a melhor equipe
de MIDI eram desajeitados, principalmente de colaboradores freelance do planeta.
rodando em computadores domésticos com Nosso objetivo continua sendo cobrir o
pequena capacidade de processamento. Dê que é relevante para você como músico de
uma olhada naquelas edições antigas e você estúdio, da maneira mais precisa e completa
verá isso refletido no nosso conteúdo, mas, possível. E não, eu não quero prever como
conforme equipamentos e técnicas evoluíam, vai ser a aparência de um estúdio de
a revista também evoluía. De fato, existem gravação em outros 25 anos!
muitos exemplos de assuntos cobertos pela
Paul White
Editor Chefe
Sound On Sound evoluindo muito mais
rápido do que acontecia no mundo externo!
Também fomos os primeiros a ver que o
computador se tornaria o meio padrão de
gravar e editar música, tanto em home studios
quanto em profissionais, embora nem todos
os fabricantes de hardware concordassem
conosco na época.
Hoje existe um computador no centro de
quase todos os estúdios; existem dúzias de
samplers e sintetizadores, software em uso
para todo instrumento de teclado, hardware
‘real’ por aí; e o vídeo virou parte integral
do pacote necessário para apresentar a
sua música para o mundo. Tudo mudou e
continuará mudando, provavelmente em
ritmo acelerado, mas aqui na Sound On
Sound existem certas filosofias básicas que

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Sound On Sound Brasil R$140,00
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180 POR DENTRO DA

MÚSICA: CRAIG SILVEY 186 25 PRODUÇÕES QUE FIZERAM HISTÓRIA
As revoluções na tecnologia musical sempre estiveram de mãos dadas
com as mudanças na maneira como os álbuns soam. Para marcar o

DESTAQUE
nosso 25º aniversário, listamos as produções mais influentes que
surgiram durante a existência da SOS.

C A P A
NESTA EDIÇÃO

106 Marcos: amenizar nossa sensação de culpa! devemos usá-lo?

25 produtos que
mudaram a gravação
Muito mudou na gravação musical
desde a nossa primeira edição.
Vamos dar uma olhada em alguns dos
produtos importantes que apressaram
estas mudanças.
80 Por dentro da música BR:
Beto Neves
Madison Square Garden. A maior
produção de 2010 nos Estados Unidos.
Com esses dados, dá para imaginar que
a artista e a equipe de áudio são
brasileiríssimas? Mas são, e a SOS conta
todos os detalhes para você!
108 Estúdio SOS
Existem muitas mulheres que sofrem
com os home-studios dos maridos por
aí, então quando uma enviou um SOS
por iniciativa própria, simplesmente
tínhamos de ajudar, pelo menos para
112 Processando arquivos
de áudio estéreo
Como só dois monitores podem criar a
impressão de um palco sonoro completo,
e o que você pode fazer para melhorar
esta impressão? Descubra no nosso guia
detalhado...
120 Resgate da mix
Com um pouco de trabalho pesado para
limpar efeitos indesejados que embolam e
mascaram o som, tudo se tornou mais claro…
126 Feliz aniversário,
Sound On Sound!
Alguns dos amigos que fizemos ao
longo dos anos compartilham seus votos
no nosso 25º aniversário!
142 Computação de 64 bits
Na teoria, sistema operacional de 64
bits nos permite usar o tanto de
memória RAM que o nosso software
precisar. Então será que todos nós
147 O modelo das coisas por vir
Tecnologia de CD? Polifonia de oito
notas? As coisas estavam ficando
bastante animadoras em 1985.
148 Labrinth
O homem por trás do maior single do Reino
Unido no ano – ‘Pass Out’ do Tinie Tempah –
é o prodígio musical de 21 anos, Labrinth.
153 Oval: Markus Popp
sobre a gravação de Oh e O
Um dos ‘espíritos’ mais ousados da música
eletrônica, Markus Popp está de volta com um
álbum que soa surpreendentemente... musical!
Mas será que as aparências enganam?
156 Tracks Clássicos:
‘Road To Nowhere’ do
Talking Heads’
Quando a primeira edição da SOS chegou
às bancas em outubro de 1985, o Talking
Heads já estava alcançando sua posição

WORKSHOPS VIDEO MEDIA

128 Ajuste ritmo e assinatura de 179 Novidades de vídeo
tempo no Reason. Trazemos para você as novidades do
mundo de vídeo.
130 Saiba tudo sobre automação de
efeitos instantâneos no Sonar. 182 Cinco melhores compras
Cinco melhores compras em três categorias diferentes.
132 Crie um som de baixo de dubstep
usando o sintetizador E2 do Logic. 184 Adobe CS5
O mais novo Creative Suite da Adobe vem em vários
134 Oferecemos algumas dicas para o ‘sabores’, incluindo o pacote Production Premium.
DJ com o Ableton Live. Vamos dar uma olhada nos componentes mais
importantes para produção de vídeo.
136 Recrie o player de loops Dr
OctoRex do Reason no Reaper.
138 Calibre e interprete medidores de
nível do Cubase.
140 Configure mixagens perfeitas de
retorno para músicos no Pro Tools.
 TESTES
18 Avid HD Omni
Interface de áudio e controlador
de monitor para Pro Tools HD
26 Cytomic The Glue
Plug-in para controle de
dinâmicos
30 Mode Machines Xoxbox
Sintetizador analógico
36 Arturia Brass 2.0
Instrumentos modelados de 30 Como Fatboy Slim observa tão
metais sabiamente, todo mundo precisa de
um 303. Entretanto, com os originais
42 Slate Digital FGX se tornando cada vez mais escassos e
mais alta nas paradas do Reino Unido. Plug-in de masterização raros, o sonho de propriedade
universal do 303 estava começando a
161 Últimas notas 46 Burl B2 Bombers parecer improvável – até agora...
É ótimo ser valorizado – até certo ponto... Conversores A-D e D-A
162 Por dentro da música: 50 Roland V-Piano Evolution
Craig Silvey Piano modelado
As sessões de multitracks para o álbum 52 Lexicon LXP Native
mais novo do Arcade Fire cresceram em
proporções épicas. Mesmo assim, Craig Plug-in de reverb 18 A nova interface da Avid pode
Silvey o mixou em uma mesa vintage sem 54 Audio Technica AT4050ST parecer o caçula do conjunto HD,
nenhuma automação... mas existe muito mais nela do que
Microfone condensador estéreo aparenta...
177 Playback BR: 56 EastWest The Dark Side
Afiamos nossas penas e tiramos o pó
Biblioteca de samples
dos nossos pergaminhos para revisar
mais demos dos leitores. 60 Soundcraft Notepad 124FX
194 De volta... para o futuro Mixer analógico
A Sound On Sound tem pensando à 64 Schoeps VSR5
frente há 25 anos, então era hora de Pré-amplificador de microfone
darmos uma olhada nestes dias que não
voltam mais... 70 Manikin Electronic Memotron
Módulo de som do Mellotron
74 Roland TD20KX
Kit de bateria eletrônica
84 Miroslav Vitous 46 Será que conversores digitais
String Ensembles sempre devem ser ultra
transparentes? A Burl acha que eles
Biblioteca de samples devem oferecer um pouco de
88 DAV DI & Re-amp personalidade...
Caixa de Re-amping e DI
TODO MÊS 88 Olympus LS5
Gravador estéreo de mão
6 Novidades
104 Perguntas e respostas
89 Peavey Studio Pro M2
Microfone condensador
191 Apple Dicas
192 PC Dicas
89 Palmer Pocket Amp
Simulador de amplificador
90 Thermionic Culture
Ganhe Little Bustard
Samson Summing Mixer valvulado
175 Bibliotecas de samples
VR88 Bolder Sounds Crystal Glasses
no valor de Big Fish Audio Impressions: Jazz
R$ 3.000 Construction Kits
Page 68 Sonokinetic Tigris & Euphrates: Voices
Of The Ottoman Empire 90 Testamos o Summing Mixer
valvulado da Thermionic Culture.
Tonehammer Ambius
Vol. 1: Transmissions
N O VIDA DES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Classe Veneziana
Mesas Midas Venice, agora com Firewire!

M
ixers analógicos da Venice, embora primeiramente
projetados para aplicações de som ao vivo, podem
com frequência ser vistos em estúdios, onde os
seus caminho de sinal de alta qualidade e opções de
direcionamento flexível encontraram a predileção de
vários engenheiros de gravação. Agora o seu
fabricante, a Midas, anunciou uma atualização
significativa para a série, levando os
consoles a se tornarem ainda mais
práticos para o estúdio do que antes.
A série F da Venice, como o original
conjunto Venice, compreende três mixers
de tamanhos e configurações de canais
diferentes. O Venice F16 tem oito canais de
linha/microfone em mono e quatro canais de linha/
microfone em estéreo, enquanto que o F24 aumenta o
total de canais mono para 16 e o F32 apresenta 24 canais mono.
Como antes, todos os mixers no conjunto têm seis buses auxiliares e
quatro subgrupos, mas as versões atualizadas também têm um bus
mono (além da saída em estéreo principal) e uma matriz 7x2 – uma
seção de mixer separada com duas saídas, onde as entradas são
derivadas dos quatro subgrupos, saídas em estéreo e bus mono.
Agora o direcionamento é ainda mais flexível: os canais podem
ser individualmente enviados para buses (mas um botão no strip
do canal permite a você fazer pan entre pares de buses ímpares/
pares da maneira comum), todos as mandadas auxiliares podem
ser mudadas individualmente entre operação pré e pós-fader e os
auxiliares 1 e 2 podem ser mudados para enviar o sinal antes ou
depois da equalização. Outras áreas de melhoria incluem o uso
de faders de 100mm em todos os canais e buses, uma chave de
inversão de polaridade e um pad de -20dB em cada canal, e uma
seção de equalização revisada baseada na da mesa XL3 da Midas. Os
equalizadores nos canais em mono da série F da Venice apresentam
controles de Q variáveis para as duas bandas de frequência média e
frequências
selecionáveis
para os shelves de
graves e agudos.
Os pré-amplificadores
de microfone nos novos
modelos também foram atualizados e
aparentemente foram desenhados pelo Diretor de Desenvolvimento
de Consoles da Midas, Alex Cooper, que está na empresa desde
1985 e trabalhou em produtos respeitadíssimos, como o Midas
Heritage e o compressor Klark Teknik DN540. Como esperado
da Midas, a fabricação mantém um padrão de primeira linha: as
estruturas são feitas de aço e todos os potenciômetros são presos
individualmente por parafusos de metal e porcas no painel superior.
Assim os consoles da série F da Venice já estão repleto de
muitos recursos que você só encontraria em mesas com o dobro do
tamanho, mas uma pista para a sua nova vocação para o estúdio
pode ser encontrada no novo sufixo ‘F’: todos os mixers no conjunto
incorporam uma interface de áudio Firewire com 32 entradas e 32
saídas, que envia e retorna entre o mixer e o computador sendo
altamente configurável. Saídas diretas de canal podem ser enviadas
para a sua DAW para gravação multitrack, assim como os buses,
enquanto que mandadas auxiliares e efeitos de retorno podem ser
direcionados para e de processadores de plug-in software. O áudio
digital pode ser direcionado para a mesa para summing analógico e
equalização, ou você pode usar os efeitos da sua DAW como inserts
na mesa.
É claro, esta combinação de mixer analógico de alta qualidade
e interface de áudio multicanal se dá bem ao fazer gravações
multitrack, seja no estúdio ou de shows ao vivo. Você pode até fazer
passagens de som sem a banda estar presente, contanto que tenha
uma gravação da banda de um show anterior no seu computador.
Infelizmente, a série F da Venice era muito recente e não tinha o
preço confirmado até o fechamento desta edição, mas esperamos
descobri-lo em breve. Para mais informações, visite o site da Midas
ou da Teleponto, seu importador no Brasil, abaixo.
www.teleponto.com.br - www.midasconsoles.com

6 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Nouveau Nova
Sintetizador compacto Novation Ultranova

A
família Nova de sintetizadores da Novation acabou de ganhar um
novo membro, o Ultranova. Um design compacto, o Nova é um
sintetizador monotimbre com polifonia de 18 notas, suas vozes
geradas de uma das suas 36 formas de onda da wavetable, 20 formas de
onda digitais ou os tipos analógicos clássicos (incluindo quadrada, senoidal,
triangular, dente de serra, pulso e nove combinações de dente de serra/
pulso). Três osciladores podem ser invocados de uma vez, assim como
podem dois moduladores de ressonância, dois filtros, seis envelopes, ilimitado de patches, usando o software Patch Librarian, e os patches
três LFOs e um gerador de ruído. Um conjunto de efeitos também está podem ser nomeados e classificados de acordo com gênero e categoria,
disponível, incluindo distorção, chorus/phaser, delay, reverb, compressão facilitando a localização do som que você está procurando.
e equalização, e existem cinco slots de efeitos nos quais estes podem ser O Novation Ultranova deve estar disponível no final do ano e vai custar
carregados. As configurações de efeitos são salvas por patch e o Ultranova aproximadamente R$ 3.900.
vem com 300 patches de fábrica e espaço para mais 200 patches do usuário. Quanta Music (19) 3741-4644.
Já sobre o controle em tempo real, o Ultranova apresenta oito www.quanta.com.br - www.novationmusic.com
encoders giratórios sensíveis ao toque e que
podem receber diversas atribuíções, além de
um controle giratório que não é sensível ao
toque. Um recurso que a Novation chama
de Touch permite a você acionar envelopes,
LFOs, filtros e efeitos simplesmente tocando
em um dos encoders sensíveis ao toque
mencionados acima, enquanto que o knob,
que não é sensível, ao toque permite o
ajuste fino dos parâmetros. As notas são
inseridas através de um teclado Fatar de 37
notas com teclas de tamanho total, a curva
de pitch comum e rodas de modulação
(que são iluminadas em um agradável azul)
completando a coleção de elementos táteis.
Localizado na parte de cima do Ultranova
está uma entrada de microfone, para uso com
o microfone dinâmico gooseneck fornecido.
Esta permite a você usar o Ultranova como
um vocoder de 12 bandas, empregando sua
voz como o modulador do vocoder. Como
alternativa, qualquer sinal de nível de linha pode
ser usado no lugar, através das entradas de linha
estéreo na parte de trás do sintetizador.
O formato pequeno do Ultranova e
a inclusão de um microfone e vocoder o
colocam diretamente no mesmo grupo do
popular Microkorg da Korg e do Akai Miniak,
mas este recém-chegado da Novation supera
um pouco os seus concorrentes, porque ele
também pode atuar como uma interface USB
de áudio e de MIDI. Quando conectado via
USB, ele fornece aos computadores duas
entradas de linha de baixa latência e quatro
saídas de linha. As saídas de linha 1 e 2
são duplicadas na saída S/PDIF estéreo da
Novation e na sua saída de fones de ouvido.
A porta USB também permite a você
controlar o Ultranova a partir de um
computador, através do software Ultranova
Editor incluso, que roda como um plug-in
na sua DAW. Além disso, você pode usar
o computador para armazenar um número

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 7
N O VIDA DES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Neumann entra no
mercado de monitores
Lançamento dos monitores
nearfield KH120A e KH120D

A
Neumann esteve na recente feira IBC em Amsterdã
para anunciar os seus primeiros monitores de estúdio,
o KH120A e o KH120D. Os novos monitores pegam
suas duas primeiras iniciais do fabricante de monitores high-
end Klein+Hummel, que fazem parte do grupo Sennheiser (a
matriz da Neumann) desde 2005, e no qual os designs dos
KH120s são baseados.
O KH120A e o KH120D são basicamente o mesmo monitor,
a única diferença entre eles sendo que a versão ‘D’ apresenta
entradas digitais além das entradas XLR analógicas balanceadas.
Ambos são designs ativos e equipados com dois amplificadores
Classe A/B de 80W, um para o tweeter de domo de seda de
estrutura de titânio e um para o driver LF. O segundo tem 11cm
de diâmetro, enquanto que o primeiro mede 2,5cm e reside no
que a Neumann chama de Mathematically Modelled Dispersion
Waveguide, que foi projetado por computador para garantir
máxima dispersão HF. Ambos os drivers têm seus próprios
limitadores analógicos e circuito de proteção térmica.
O gabinete com dutos do KH120 é feito de alumínio e a
Neumann afirma que ele tem ressonâncias mínimas e melhor
dissipação de calor em comparação com gabinetes feitos de
outros materiais. As paredes do gabinete foram anguladas para
reduzir ondas perpendiculares internas e os dutos usam um
sistema patenteado para reduzir o delay de grupo.
Na parte de trás, existem três seletores de quatro ajustes
para configurar os níveis de frequências altas, médias-baixas e
baixas, além de controles de nível de saída e ganho de entrada
separados. A versão
não-digital, o KH120A,
tem uma entrada XLR de
10kΩ, enquanto que a versão digital também permite o uso do
conector XLR para inserir sinais AES3 em taxas de samples de até
192kHz (embora também exista um conector BNC coaxial, para
conectar sinais AES-id).
Outro recurso único à versão digital é a capacidade de
retardar o sinal, para compensar pelas diferenças do tempo de
chegada causadas pela disposição do monitor ou para manter a
sincronia ao trabalhar com imagem.
Espera-se que tanto o KH120A quanto o KH120D estejam
disponíveis a partir deste mês na Inglaterra, com a versão
analógica custando cerca de 650 Euros* por monitor e a versão
digital sendo um pouco mais cara.
Quanta AV-Pro (11) 3061-0404.
www.sennheiserusa.com
www.neumann-kh-line.com

Minimoog Voyager XL
Moog marca o 40º aniversário do Mini

E
ste ano marca o 40º aniversário do lançamento do
sintetizador Minimoog original e, para comemorar,
a Moog Music anunciou um novo instrumento
impressionante, semi modular, que aparentemente será todos os
vendido no começo do ano que vem. knobs sendo
O Minimoog Voyager XL é um monstro de aparência controláveis por
sexy que, de acordo com o seu fabricante, “começa com a MIDI e também capazes
essência de um Minimoog”, incluindo os seus osciladores e de produzir dados MIDI. O LFO
filtro clássicos. Complementando isso, está um painel de patch pode ser sincronizado por MIDI e o
bem equipado, que permite a você direcionar CVs (Control teclado de 61 notas, naturalmente, também
Voltages) entre os próprios destinos e fontes de modulação do produz dados de notas. Um controlador de fita,
sintetizador, ou para/de sintetizadores externos ou módulos passível de atribuições, segue ao longo da parte superior
do sintetizador. Existe um mixer de CV de quatro canais, para do teclado e, por fim, existe um touchpad, do mesmo tipo que
combinar sinais de modulação, um atenuador de CV de dois pode ser encontrado no original Voyager By Bob Moog. Ainda
canais, além de três mults de quatro vias, que permitem a você não temos previsão de lançamento no Brasil, mas para obter
direcionar fontes de CV únicas para várias destinos. A Moog mais informações, entre em contato com a Habro, importadora
Music quer destacar que, embora não haja nenhuma entrada da Moog no Brasil.
de CV dedicada para modular o espaçamento do filtro, a seção Habro Music (11) 2787-0300
Modulation Bus realmente permite a você usar a entrada Mod www.habro.com.br
2 para controlá-lo. O MIDI parece bem implementado, com www.moogmusic.com
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

8 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
N O VIDA DES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Feeltune Rhizome
Computador, controlador e groovebox

A
Unity Audio acabou de nos mandar um press release
sobre um curioso produto novo da organização
francesa Feeltune. Chamado de Rhizome, este
equipamento incomum provavelmente é melhor descrito como
um cruzamento entre um computador, um controlador MIDI e
um groovebox de sampling.
Começaremos com a parte de computador: o Rhizome
roda o Windows XPE, uma versão do XP que foi alterada
especificamente para funcionar com o Rhizome. É uma boa
escolha de sistema operacional, já que muitos músicos de PC
ainda acham que o XP é o Microsoft OS mais confiável e mais
estável, e a sua maturidade significa que ele deve ser compatível
com a maioria dos instrumentos e efeitos VST. Ele tem um
processador Intel Core 2 Duo, com cada núcleo rodando um
pouco acima de 2GHz, além de 2GB de memória RAM e um
HD de 250GB, que deve ser abundante para rodar a maioria de
sintetizadores software e instrumentos baseados em samples.
Onde as especificações ficam um pouco menos
convencionais é com as telas embutidas: existem quatro
no total, cada uma com uma resolução horizontal de 1440
pixeis, e três delas com 128 pixeis de altura (a outra tendo
250 pixeis de altura). Os monitores ficam em cima de
fileiras de botões e encoders giratórios, a ideia sendo que
a tela mostra a você qual parâmetro você está alterando,
e o codificador embaixo daquela parte da tela o altera. O
monitor maior, que está em cima do aparelho, pode ser
visto mostrando um ritmo de piano em alguns vídeos de
demonstração (que podem ser vistos no site www.youtube.
com/watch?v=oVSdjYUl30w&feature=player_embedded), e a
Feeltune diz que as notas podem ser inseridas usando uma
das fileiras de botões, como um sequenciador de intervalos.
Um monitor externo pode ser conectado ao aparelho
para aquelas ocasiões onde uma maior imagem da tela é
necessário. Adicionalmente, quaisquer plug-ins hospedados
pelo Rhizome podem ter seus parâmetros ajustados a partir
de outro computador, através de uma rede.
O Rhizome tem uma interface de áudio embutida, com duas
entradas e oito saídas. As duas entradas podem ser usadas
para processar áudio ao vivo ou para sampling, enquanto
que as oito saídas indicam que você pode enviar mixagens
diferentes para destinos diferentes (para o sistema front-of-
house, monitores de palco ou um gravador, por exemplo). Seis
das saídas aparecem em P10s de saída de linha, enquanto que
as duas últimas são pretendidas para plugar um conjunto de
fones de ouvido. Existem também duas entradas e saídas MIDI,
então você pode usar o Rhizome para controlar sintetizadores
externos, ou aumentar as capacidades de controle do Rhizome
com outro controlador MIDI (como um teclado ou controlador).
Completando o total de I/O, estão quatro portas USB e duas
portas PS/2, para conectar controladores MIDI USB, dongles ou
um mouse e teclado.
A respeito do software, o Rhizome apresenta um mixer virtual
de oito buses e 64 canais. Cada canal e bus tem um equalizador
embutido, compressor e efeito de amplitude estéreo, e pode
hospedar até três efeitos VST da sua escolha. O mixer tem três
buses auxiliares e um bus master, e todo o direcionamento de
bus é afirmado como sendo altamente flexível.
Dois samplers são embutidos no Rhizome: o Drum Sampler,
simples, projetado para construir partes de ritmo, e o PGM
Sampler, que tem síntese mais complexa e opções de
modulação para criar os seus próprios instrumentos. Ambos
têm recursos completos, e permitem a você gravar áudio
(através de duas entradas de linha), ajustar pontos de loop e
corte e normalizar samples.
Nenhum preço estava disponível até o fechamento desta
edição. E se a abundância de recursos listados acima lhe deixar
um pouco confuso, não se preocupe: revisaremos o Rhizome na
SOS assim que conseguirmos colocar nossas mãos em um!
www.unityaudio.co.ukwww.feeltune.com

KARMA Combis
A Karma Lab (www.karma-lab.com) designer
de som baseada em New Jersey, acabou de
lançar um novo conjunto de sons para os
teclados de estação de trabalho M3 e M50 da
Korg. O conjunto de sons, chamado
Reincarnated, aparentemente leva o
mecanismo de síntese KARMA (Kay
Algorithmic Realtime Music Architecture) da
Korg ao “limite absoluto”, e compreende 32
Combis que a Karma Lab afirma serem
adequados para uma grande variedade de
estilos, incluindo jazz, new age, música
eletrônica e techno.
Cada Combi é composto por quatro módulos
KARMA e oito Scenes totalmente
vocalizados. Os parâmetros de Scene foram
mapeados para controle em tempo real, através
de oito sliders, oito chaves, um joystick e, para
quem usa os sons em um M3, os controladores
de pad XY e de fita.
Um dos programadores do Reincarnated é
ninguém menos do que Stephen Kay, que
ajudou a desenvolver o mecanismo KARMA, e
que dá a sua primeira inicial, então você pode
ter a certeza de que as estações de trabalho M3
e M50 da Korg serão usadas ao seu potencial
máximo ao rodar estes sons. Com o preço de
US$32* (que é basicamente US$1 por Combi),
o conjunto de sons Reincarnated pode ser
comprado no site da Karma Lab.

! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

10 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
N O VIDA DES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Sample Logic
Cinematic Guitars
A Sample Logic (www.samplelogic.com)
lançou um novo instrumento de guitarra software
baseado em samples chamado Cinematic
Guitars. Descrito pelo distribuidor no Reino
Unido, a Time + Space, como “totalmente
abrangente”, o Cinematic Guitars compreende
9GB de samples de mais de 1000 instrumentos,
em qualidade PCM de 24 bits e 44,1kHz. O
trabalho ‘físico’ ficou por conta do guitarrista
Steve Ouimette, que aparentemente trabalhou
nos populares jogos de console Guitar Hero.
Equipado com o mecanismo Kontakt Player da Native Instruments,
o Cinematic Guitars tem mais de 600 efeitos e parâmetros de
performance “explorando emoções e timbres infinitos”. Os sons de
guitarra (que incluem guitarras acústicas e elétricas dedilhadas,
palhetadas, arranhadas, batidas e até tocadas com arco) podem ser
sobrepostos com sons de sintetizador para criar texturas mais etéreas,
ou você pode usar alguns dos elementos mais percussivos para criar
Sabor de Neve partes musicais rítmicas ou melódicas. Mais de 100 multis “prontos”
(templates de preset incluindo vários instrumentos) são fornecidos, e a

no seu Lunchbox Sample Logic diz que eles são ideais para ser usados por quem compõe
música para filmes, TV, jogos de computadores e eletrônicos.

MP573 da Sound Skulptor Disponível agora, o Sample Logic Cinematic Guitars custa R$ 679. Para
mais informações, viste o site da Loop Music, www.loopmusic.com.br.

F
A organização francesa Sound Skulptor acabou de lançar
um pré-amplificador de microfone compatível com API
Lunchbox, o MP573. Como a maioria dos seus produtos
(incluindo o STS Stereo Tape Simulator, que a gente noticiou em
Super Bass Extreme
fevereiro), o MP573 está disponível tanto como um kit DIY quanto Armadilha de cantos da Vicoustic

A
em forma completa: a versão totalmente montada está pronta uso Vicoustic acabou de nos mandar um press release sobre
imediato, e a versão de kit vem com todos os componentes que o que pode ser o produto de nome mais animador
você precisa para construí-lo. que ouvimos no ano todo. O Super Bass Extreme não
Baseado no módulo de pré-amplificador 1073 clássico da Neve, é, como pode ser esperado, uma configuração de equalização
o MP573, como informado pela Sound Skulptor, tem um som exagerada em um hi-fi barato de consumidor. Ele é, na verdade,
“cheio, suave, detalhado e musical”, e pode fornecer até 70dB de uma armadilha de cantos, mas o seu fabricante português diz
ganho para fontes de nível de microfone. Fiel ao original, as fases que ele tem alguns elementos de construção interessantes que o
tanto de entrada quanto de saída empregam transformadores distanciam das muitas já disponíveis.
(modelos Carnhill St Ives, neste caso), em um design Classe A O painel frontal é de madeira e atrás dele estão uma membrana
single-ended. A impedância de entrada do MP573 pode ser e duas camadas de espuma, com outro painel na parte de trás. O
mudada, através de um jumper interno, entre 300Ω e 1200Ω, último é perfurado com buracos de 1mm, e isso aparentemente
permitindo a você igualar impedâncias de pré-amplificador e quer dizer que ele atua como um ressonador Helmholtz.
microfone, ou simplesmente dando a você duas opções distintas O conjunto todo é projetado para absorver frequências entre
de timbre. Uma entrada DI de FET (fieldeffect transistor, ou 60Hz e 125Hz, enquanto que o painel frontal atua como um
transistor de efeito campo) também está presente, e ela passa difusor de alta frequência. Já disponível na Inglaterra, o Super Bass
pelo transformador da entrada, dando a você a opção de conduzir Extreme vem com uma opção de cinco acabamentos diferentes e
a fase de entrada e adicionar um pouco de saturação aos sinais do pode ser comprado em pares por £511*, incluindo IVA.
nível de instrumento. www.vicoustic.com
Além dos controles de ganho (sendo
que um é escalonado em aumentos de
10dB e o outro é um potenciômetro
continuamente variável de ±10dB),
existem duas chaves no painel frontal, que
invertem a polaridade do sinal e aplicam
phantom power quando necessário.
Como sempre com os produtos da
Sound Skulptor, o preço é bastante
razoável: totalmente montado, o MP573
custa 568 Euro*, enquanto que na forma
de kit ele custa só 329 Euros*.
www.soundskulptor.com
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

12 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
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A PlayTech traz para o Brasil a marca alemã beyerdynamic, uma das maiores fabricantes de microfones do mundo.
A marca tem uma linha completa de produtos, que inclue kits para percussão, sistemas sem fio, in ear, microfones e fones,
com custo altamente competitivo aliado a uma qualidade surpreendente. Não deixe de considerá-los em seu próximo
investimento em microfones e fones de ouvido.
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N O VIDA DES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Echoplex na sua DAW
Lançamento do plug-in de delay UAD2
EP34
O A
arsenal de plug-ins de modelagem analógica da Universal Áudio para o seu sistema
UAD2 DSP acabou de aumentar com o lançamento do EP34, uma recriação
software do aparelho de delay de fita Maestro Echoplex, bastante procurado.
A UA nos conta que o EP34 modela elementos das variações EP3 e EP4 do
Echoplex (ambos sendo designs solid-state), incluindo desafinação e vibração,
clipping de entrada e a capacidade de auto-oscilar. Exatamente como o verdadeiro,
o tempo do delay não é configurado ajustando a velocidade da fita (como é o caso
para alguns outros aparelhos de delay de fita), e sim variando a distância entre a
gravação e os cabeçotes de reprodução, os últimos sendo montados em uma barra
de slide. O tempo do delay é continuamente variável entre 80 e 700ms e pode ser
configurado manualmente ou, ao rodar o plug-in no modo Sync, em valores entre
uma nota semifusa e meio beat.
O número de repetições e o seu volume também podem ser variados, e existe
um equalizador de duas bandas para moldar o timbre do delay. Usando o controle
Recording Volume, você pode distorcer o material fonte, e este efeito pode ser
usado sozinho como um overdrive, mesmo com os delays mutados.
Alguns controles no lado esquerdo do UI permitem outras mudanças de
timbre: um controle Input Hi/Lo seleciona entre emulações da entrada de linha ou
microfone e pode ser usada para ‘saturar’ mais o sinal de entrada. Existe também
um controle Tension Hi/Lo, que modela duas tensões de fita diferentes que podem
ser conseguidas no original apertando ou soltando um parafuso. O efeito deste
controle fica aparente ao mover o slider de gravação-cabeçote em tempo real: com
uma configuração de tensão de fita alta, o tempo de delay (e mudança de picth)
muda de maneira relativamente lenta, enquanto que na configuração de tensão
baixa ele acontece mais rápido.
Existe uma chave Wet On/Off que neutraliza a saída seca quando configurada em
On, tornando o plug-in adequado para uso como um efeito de mandada. Enquanto
isso, a chave Send On/Off desativa a entrada de sinal, para quando você quiser
usar o EP34 como um plug-in gerador de som, o fazendo auto-oscilar. Deste modo,
a Universal Audio diz que o plug-in pode ser usado como “um instrumento que
pode ser tocado manipulando os controles durante a oscilação caótica”, o que soa
bastante divertido! Por fim, o knob Echo Pan auto-explicativo permite a você colocar
os delays em qualquer lugar no campo estéreo. A carga DSP é bastante pesada, mas
não consome tanto processamento quanto o plug-in Massive Passive da UA, com
uma instância do EP34 precisando de cerca de um terço de um cartão UAD2 Solo
para rodar. Entretanto, pelo que podemos dizer a partir do vídeo de demonstração
no site da Universal Audio, este processamento está sendo bem usado: parece que
o som do EP34 é tão autêntico quanto a sua aparência. Disponível para compra
agora na loja online da Universal Audio, o plug-in EP34 custa US$199*.
www.uaudio.com
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
14 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Lançamento do Ivory
II Grand Pianos
77GB of Bösendorfer, Steinway
and Yamaha samples
Synthogy, especialista em pianos software,
acabou de anunciar que o Ivory II Grand
Pianos, o sucessor do seu aclamado pacote
Ivory Grand Piano, já está disponível. Como o
original, o Ivory II Grand Pianos compreende sets de
samples de três instrumentos renomados: um piano
de cauda Bösendorfer 290 Imperial, um piano de
cauda de concertos Steinway Model D de 2,7 metros
e um piano de cauda Yamaha C7. No total, existem
gritantes 77GB de samples, comparados com os ainda
significativos 30GB que o Ivory Grand Pianos continha,
e a Time + Space, distribuidora da Synthogy no Reino
Unido, diz que estes samples adicionais incluem
quase o dobro do número de camadas de velocity em
comparação com o original.
Mas a quantidade completa de samples não é a
única coisa que melhorou: o Ivory II também apresenta
o que a Synthogy chama de ‘Sample Interpolation
Technology’, que aparentemente faz “transições ultra
suaves de nota e velocidade”. Também novo é um
recurso chamado Sympathetic String Resonance:
se uma nota é tocada enquanto outras estão sendo
seguradas, as notas que são seguradas também
soarão, exatamente como uma corda não-amortecida
vibraria em um piano real se outras partes do
instrumento fossem estimuladas.
Para atrair quem usa o Ivory Grand Pianos original,
a Time + Space está oferecendo ofertas de atualização,
que diferem dependendo de quando você comprou
a primeira versão: se foi depois de 1 de novembro
do ano passado, você terá o Ivory II Grand Pianos de
graça! Se foi antes desta data, você pode atualizar para
a versão mais nova por apenas R$ 199 – o que ainda
é uma economia significativa sobre o preço de R$
699 para quem compra o Ivory pela primeira vez. Para
mais informações sobre onde comprar o Ivory II Grand
Pianos ou como pedir sua cópia grátis ou mais barata,
viste o site da Loop Music.
www.loopmusic.com.br
www.synthogy.com
N O VIDA DES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Saturn Polycylindrical Diffusor
Será que ele incomoda a concorrência?
A
Sound Control Room é uma empresa
Americana chefiada pelo engenheiro e
perito em acústica Steven Klein, e eles
acabaram de anunciar uma solução de difusão que
ele diz ser perfeitamente adequada para salas de
controle pequenas.
Steven tem algumas ideias interessantes sobre
acústica, incluindo algumas opiniões controversas
sobre armadilhas de graves de banda larga e sua
eficácia, ou a falta dela, em tratar salas pequenas
(quem se interessa pelo assunto deve visitar o site
dele, que hospeda algumas matérias interessantes
sobre esta questão). Entretanto, uma olhada rápida
na sua lista de clientes e discografia indica que ele
tem muitos anos de experiência na área da acústica,
e que as suas opiniões não devem ser descartadas.
O Saturn Polycylindrical Diffusor não é só um
nome complicado, como também, de acordo com
o seu fabricante, é mais eficiente do que difusores
A Celemony especializada em
manipulação de pitch, anunciou que o Melodyne
Editor, o Melodyne Assistant e o Melodyne
Essential foram atualizados para a versão 1.2.
A atualização traz compatibilidade de 64 bits,
permitindo que o software rode em sistemas
operacionais de 64 bits sem a necessidade
de um bridge de 32 bits. “Isso significa que o
Melodyne é mais robusto e roda de maneira
mais suave durante a edição de projetos
extensos,” diz a Celemony. A atualização
também incorpora vários reparos de bugs.
www.celemony.com
A ESI anunciou um novo teclado MIDI
pequeno chamado Keycontrol 25 XT. Com
25 notas, o Keycontrol 25 XT apresenta teclas
de tamanho real sensíveis à velocidade e é
construído em um chassi de alumínio branco
brilhante. Ele tem um pitch bend wheel e
slider de modulação, além de quatro encoders
giratórios infinitos que podem ser programados
para enviar sua escolha de números CC. Botões
de oitava no painel superior permitem a você
enviar dados de notas na variação total que o
MIDI permite, enquanto que uma entrada P10
na parte de trás deixa você conectar um pedal
de sustentação. O teclado é equipado por USB
(então ele não precisa de uma fonte externa) e
é compatível com todas as versões de Windows
(a partir do XP), além do OS X. Disponível
agora, o Keycontrol 25 XT custa R$ 600 e vem
com uma cópia do Cubase LE 5 e EZ Drummer
Lite da Toontrack. A Um Instrumentos (www.
uminstrumentos.com.br), distribuidora da ESI no
Brasil, também diz que uma versão de 49 teclas
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
16 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
residuais quadráticos comuns (ou Schroeder)
quando colocado perto da posição de audição,
como uma sala pequena pode precisar.
Ao contrário de painéis absorvedores (do tipo
que os nossos Paul e Hugh podem com frequência
serem vistos enfeitando paredes no Estúdio SOS),
na verdade os difusores são projetados para refletir
o som de volta à sala, embora de uma maneira mais
aleatória e dispersa que ocorreria se as paredes
fossem deixadas descobertas. A ideia é reduzir
ecos distintos (ou seja, som que sai da parede em
um ângulo igual ao que ele chega), mas sem abafar
o som de uma sala, como ele se comporta de
maneira mais parecida com uma sala grande.
A forma convexa do Polycylindrical Diffusor
aparentemente significa que ele irradia novamente
o som que o bate (e não é absorvido) de um
campo de 120º, comparado com apenas 20º para
uma superfície plana. Além disso, de acordo com
está em desenvolvimento e será vendida em
breve, por R$ 575..
www.esi-audio.com
Em setembro do ano passado,
revisamos o Chameleon Labs TS1, um
microfone condensador valvulado de
diafragma pequeno. Agora uma versão
MkII foi anunciada, e a Chameleon Labs diz
que ele apresenta uma eletrônica valvulada
recém projetada. A fonte de energia, por
exemplo, tem um controle de voltagem para a
válvula, que permite que o usuário enfraqueça
ou ‘sature’ a válvula para conseguir graus
variáveis de saturação. Como o original, o
TSI MkII vem com uma cápsula cardioide e
omnidirecional, enquanto que uma cápsula
hipercardioide e uma de diafragma grande
(que podem ser alternada entre padrões omni
e cardióide) estão disponíveis como opcionais.
www.chameleonlabs.com
A avaliação do Eric James do
Samplitude Pro 11 (Sound On Sound de
outubro de 2010) afirmou que o CEDAR
o press release, ele faz isso “sem a mudança de
frequência muitas vezes encontrada em difusores
mais complexos e mais caros”.
Feito de plástico ABS, os difusores estão
disponíveis em preto ou branco, embora eles
possam ser pintados sem reduzir sua eficácia. Eles
também são surpreendentemente acessíveis e
custam só U$ 54,99* mais frete (o preço diminui
para compras múltiplas). Para mais informações,
visite o site da Sound Control Room.
www.soundcontrolroom.com
Retouch está ligado à estação de trabalho
SADiE. A CEDAR nos pediu para destacar
que isso só se refere à licença individual
do Retouch, que não permite que ele seja
transferido para outra plataforma. O próprio
Retouch está disponível para Pro Tools, Pyramix
e nas próprias estações de trabalho de áudio
CEDAR Cambridge da CEDAR.
www.cedaraudio.com
A Try-Sound é uma nova empresa
oferecendo um serviço online interessante:
a capacidade de testar instrumentos virtuais
antes de comprá-los, de graça e sem a
necessidade de um dongle USB. Isso parece
ser bastante útil para quem quer testar
instrumentos virtuais de empresas que não
têm uma política de demos, por exemplo,
ou para quem não tem iLok e não quer
investir em um só para testar um plug-in.
Só o que você precisa fazer é se registrar
com a Try-Soun d (isso pode ser feito no
site deles), escolher um slot de tempo de
25 minutos e, durante este tempo, você
pode, através de um pequeno aplicativo,
tocar qualquer um dos plug-ins listados no
site. Todos os parâmetros de instrumentos
podem ser alterados e você pode até
inserir notas do seu próprio teclado MIDI
(embora incorra um pouco de latência, a
quantidade dela dependerá da sua conexão
de Internet). Mas você ainda pode testar
instrumentos mesmo sem um teclado MIDI
conectado, através do conjunto de presets
MIDI da Try-Sound.
www.try-sound.com

PHONIC &
EQUIPO
Como já anunciado na Expomusic, a Equipo está
trazendo os produtos Phonic. A novidade agora é
que seus principais produtos já estão disponíveis no
mercado nacional, saiba mais:
SUMMIT
Uma mesa de som digital com display
colorido, fader motorizado, portas de
comunicação firewire/USB capaz de enviar
até 16 canais para o software de gravação.
Alguns destaques de sua ficha técnica são a
interface GUI integrada acessível por um display
touch-screen colorido, o EQ paramétrico de 4
bandas, 2 processadores digitais de efeito estéreo,
25 processadores dinâmicos e placa de expansão
FireWire & USB c/16-in, 16-out (Opcional).
AM 844 D USB
Mesa de som com 8-canais Mic/Line, 4 canais Stereo
e 4-Group com Interface DFX & USB. Ela apresenta
uma interface estéreo de gravação USB para PC
ou MAC, 8 canais mono p/ Mic/Line com Direct
Outs, EQ de 3 canais e compressor, 4 canais estéreo
(dois com entrada p/ Microfone), 10 Pré-amps
para microfone, 3 Bandas de EQ com varredura
de médios, corte de graves nos canais mono,
Processador Multi-efeitos Digital 32/40-bit com 100
programas, tap-delay e tons de teste, 8 Sub-Grupos
com botões de controle Fades e L-R atribuíveis,
entre outras especificações.
www.equipo.com.br
NOVID ADES BRA SIL
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Fone de ouvido
Novo clássico B&W?
A Som Maior, distribuidora exclusiva dos
produtos Bowers & Wilkins (B&W) no Brasil, traz
o primeiro modelo de fones de ouvido da
marca, o P5 Mobile Hi-Fi Headphone.
O P5 traz uma bagagem da B&W de quase
cinco décadas de experiência em áudio,
buscando sempre máxima fidelidade, sendo
que seus produtos têm sido sempre
destacados nos ambientes de mixagem e
masterização.
Agora, só o tempo irá dizer se o P5 se tornará um
clássico de estúdio, como a mundialmente
renomada Série 800 de caixas acústicas, usadas em
estúdios como o Abbey Road e Skywalker Sound.
Já disponível no site da Som Maior, o P5 pode
ser adquirido por R$ 950.
www.sommaior.com.br
ALESIS iO2 EXPRESS
A Alesis, tradicional marca de equipamentos para
gravação, apresenta a iO2 Express. A interface
de áudio oferece dois canais para captação de
áudio em 24-bit/48 kHz, phantom power de 48V e
entradas XLR para microfones, além de P10 para
instrumentos e conexões MIDI IN/OUT. Com pré-
amplificadores exclusivos nos canais de entrada,
e conversores A/D e D/A de alta qualidade,
segundo a Alesis, a iO2 Express permite
monitoração por meio das saídas balanceadas ou
da saída de fones de ouvido. Por ser em formato
desktop, a interface se acomoda muito bem em
bancadas e mesas, facilitando o manuseio por
músicos e cantores. Para quem quer sair gravando,
a boa notícia é que o pacote vem com o software
Steinberg Cubase LE.
www.habro.com.br/alesis
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Euphonix V2
As versões atualizadas
das premiadas superfícies
de controle EUPHONIX já
estão disponíveis no
Brasil
MC MIX
O Euphonix MC MIX afirma colocar todo o
controle do seu software de gravação na ponta
dos seus dedos. A MC MIX pode ser usada em
qualquer tamanho de estúdio na hora de gravar,
editar, mixar e masterizar suas criações musicais.
São 8 faders sensíveis ao toque e motorizados,
8 knobs rotativos também sensíveis ao toque e
botões de acesso para você controlar a tela de
mixagem, de edição e plug-ins.
Compatível apenas com plataformas Apple.
MC Control V2
Um sistema com LCD touchscreen
permite o controle de praticamente qualquer
parâmetro de softwares de forma personalizada, ou
seja, você é quem define o que aparecerá na tela.
Além desse recurso, a superfície de controle ainda
traz 8 faders motorizados e sensíveis ao toque, 12
teclas de acesso rápido à várias funções, 8 knobs
rotativos e também sensíveis ao toque, roda de
Jog/Shuttle/Zoom e controles de transporte. Assim
como todas as demais superfícies da linha, sua
comunicação com o software é através da porta
de rede, permitindo velocidade e resolução 250
vezes maior que o tradicional MIDI, encontrado nos
concorrentes. O aclamado protocolo EuCON é o
sistema mais avançado de comunicação existente
e todos os grandes softwares de gravação já são
compatíveis com esta tecnologia proprietária de
forma a prover a máxima integração possível. Além
deste sistema, ainda é possível sincronizar através
de HUI e Mackie Control, expandindo ainda mais a
gama de softwares controláveis.
Os dois equipamentos, distribuidos pela
Quanta, já estão disponíveis nas lojas credenciadas.
www.quanta.com.br/music
COMPETITION de AGOSTO
O vencedor do Competition de Agosto foi
Rafael Siqueira, um leitor, participante do
fórum e twitter da SOS!
Ele levou o par de microfones Studio Pro CS1,
gentilmente cedidos pela Visom.
17
 TESTE
Avid HD Omni
SAM INGLIS
A de monitor para Pro Tools HD
lguns meses atrás, a equipe
especializada de repórteres
investigativos da SOS foi
conduzida a um quarto escuro no quartel-
general da Avid para um preview secreto
de três novas interfaces de áudio. Não
exatamente um novo caso Watergate, mas
uma grande novidade no nosso campo,
principalmente porque os front ends para a
série HD permaneceram inalterados desde
o seu lançamento em 2002. Uma das novas
interfaces, a HD I/O (ver box) obviamente
substitui as interfaces anteriores,
oferecendo funcionalidade parecida
mas com melhor qualidade de som. A
segunda, finalmente, traz o formato
digital MADI ao mundo do Pro Tools,
fornecendo até 64 canais de I/O digital.
Enquanto isso, a terceira representa uma
aventura radical de qualquer produto
anterior na série HD e vai ser de particular
interesse aos leitores da SOS.
Nossa primeira olhada no HD Omni
nos deixa com a impressão de que era
uma interface com foco justamente em
quem precisava de um sistema pequeno,
18 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Interface de áudio e controlador
A nova interface da Avid pode parecer o caçula
da série HD, mas existe muito mais nela do que
aparenta...
porém de alta qualidade, para mixagem,
composição e overdubs ocasionais. Como
a primeira interface HD a incorporar
pré-amplificadores de instrumento e
microfone, uma saída de fone de ouvido
e controle de monitor embutido, ele soou
como uma solução conveniente em um
único equipamento que, apesar de não
ser de nenhuma maneira um produto de
baixo custo, seria substancialmente mais
acessível do que as opções HD anteriores,
para quem não precisa de várias entradas
ou saídas. Mas uma olhada secreta é uma
coisa, e uso interativo de um produto é
outra. Conforme você investiga o Omni
mais a fundo, fica claro que ele está longe
de ser o glorioso Rack 003 que eu descrevi
acima. De fato, muito da funcionalidade do
Omni só aparece no contexto de um setup
HD maior, e talvez em um ambiente de
composição de mídia ou pós-produção.
Visão geral do Omni
Com certeza, é verdade que, em um
setup HD com um Omni como sua única
interface, você não vai ter muitas entradas
e saídas. Isto não acontece por falta de
conectores físicos. Com a combinação certa
de cabos digitais, ópticos e analógicos,
você pode organizar pelo menos 20 fontes
de entrada mono diferentes ao mesmo
tempo – mas não importa qual combinação
você escolher, o Omni não é capaz de
fornecer mais de oito canais de áudio ao
seu computador. Da mesma maneira, ele
fornece uma variedade impressionante
de conexões digitais e analógicas para
conduzir suas saídas ao mundo externo,
mas apresenta um máximo de 10 saídas
independentes para o Pro Tools, e isto
contando a saída dedicada do fone de
ouvido. Mas um novo recurso no Pro Tools
8.1 realmente possibilita ‘espelhar’ estes
paths da saída para várias saídas físicas,
como vamos ver.
A Avid diz que o Omni é projetado para
eliminar a necessidade de várias outras
peças caras de hardware no estúdio, e isto
parece um caminho de desenvolvimento
lógico. A não ser que você trabalhasse
só com sinais de nível de linha, nunca
usasse fones de ouvido e tivesse só um
único conjunto de monitores, as interfaces
HD anteriores exigiam um mixer – ou, no
mínimo, alguns pré-amplificadores, um
controlador de monitor e um amplificador
de fone de ouvido – para completar sua
funcionalidade. Isto, é claro, aumentava
o custo e a complexidade do sistema,
principalmente se você trabalhasse
em surround, além de possivelmente
apresentar novas possibilidades de queda
na qualidade do seu sinal. Outra questão
com as interfaces HD anteriores, era que
você precisava ter o computador ligado e
configurado adequadamente para conseguir
qualquer sinal delas. Então, por exemplo,
se você simplesmente quisesse ouvir
alguma coisa no CD player do estúdio,
você tinha ou que passá-lo pelo sistema
de monitoramento do estúdio no Pro Tools
(assim dificultando trazer a saída do CD
player ao Pro Tools quando necessário) ou
ligar o seu computador e direcionar entradas
e saídas pelo software. Então o Omni é
projetado para levar esta funcionalidade
ao domínio do HD, e possibilita rodar pelo
menos um modesto equipamento HD sem
hardware adicional. Mas como vamos ver, ele
também tem um papel em sistemas maiores,
integrando vários recursos avançados no
mundo do Pro Tools que antes seriam
conduzidos fora dele.
Em casa na sala de controle
Uma diferença óbvia entre o Omni
e as outras interfaces HD é que ele é
claramente projetado para viver na sala de
controle. Muitas funções, incluindo todos
os controles de monitor, são acessadas no
painel frontal, então o usuário vai precisar
tê-lo em fácil alcance o tempo todo
(embora exista um conector misterioso não
documentado chamado Remote na parte
de trás, então talvez isso mude em algum
momento). Uma ventoinha de resfriamento
zune quando ele é ligado, mas depois disso
eu não percebi o seu funcionamento: com
certeza o Omni é muito mais silencioso
do que o HD I/O e não deve causar
nenhuma poluição sonora quando alocado
em um rack de maneira adequada. Mas
ele realmente precisa estar conectado
a um cartão HD no seu computador, ou
à porta de expansão em outra interface
HD, usando um cabo Digilink (com um
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Avid HD Omni R$ 8.800
PRÓS
• Poderoso controlador de monitor estéreo e
surround que é muito bem integrado ao Pro
Tools.
• Uma interface de gravação versátil que
oferece excelente qualidade de som.
• Incorpora prés de microfone e um
amplificador de fone de ouvido, podendo,
portanto, eliminar a necessidade de outro
hardware em alguns estúdios.
• Coleção abrangente de conectores
analógicos e digitais. Permite que outras
‘fontes’ sejam testadas sem passar pelo
Pro Tools.
• Mudanças para a janela I/O Setup no Pro
Tools 8.1 vão beneficiar a maioria dos
usuários do HD.
• A opção HEAT é ótima.
CONTRAS
• Apesar do grande número de conectores
físicos, o HD Omni só oferece oito entradas
e saídas independentes (além da saída Cue/
retorno).
• Sem talkback.
• Sem controle de usuário ou informações
publicadas sobre as convenções de nível usadas
no downmix (5.1 para 2.0, por exemplo).
• Complexo e possivelmente confuso para
configurar, com as configurações divididas
entre as janelas Hardware Setup e I/O Setup.
RESUMO
Muito mais do que só uma interface de
gravação multifuncional e compacta para o
Pro Tools HD, o HD Omni também é um
versátil controlador de monitor que vai achar
um papel em vários setups maiores.
19
 TESTE
AVID HD OMNI

adaptador mini Digilink). A Avid diz que
a extensão máxima do cabo Digilink é a
mesma que com interfaces HD anteriores
– 30m em 96kHz ou abaixo ou 15m em
192kHz – então isso não deve ser nenhuma
limitação. Um Omni pode ser unido a
outras interfaces HD como é o normal,
mas você só pode tem um único Omni em
qualquer sistema.
O Omni requer que o Pro Tools HD 8.1
seja instalado. Se você tem o 8.0, ele é um
download grátis no site da Avid, e também
apresenta algumas mudanças importantes
à maneira com que o direcionamento da
saída é configurado – veja o box ‘Buses
dobrados’ para obter detalhes. A instalação
do software no sistema em avaliação, deu
certo, mas o meu primeiro dia de testes
foi bem disperdiçado tentando fazer o
próprio Omni funcionar. Não importava o
que eu fazia, o Pro Tools travava durante a
fase de carregamento, apesar de funcionar
bem com o HD I/O conectado no lugar
do Omni. No fim eu usei os botões do
painel frontal para realizar um Factory
Reset no Omni. Este é um procedimento
descrito no manual, mas não como opção
de localização de erros; no meu caso
ele pareceu resolver e eu não tive mais
nenhum problema.
As entradas e saídas
Fisicamente, o Omni tem bastante coisa
no seu case de 1 unidade de rack. O
painel frontal arredondado parece ser
feito de plástico duro modelado e é
firme o suficiente, mas, embora eu esteja
sendo exigente, ele parecia um pouco
‘aquém’ neste quesito, na comparação
com os demais equipamentos no meu
rack de avaliação.
Existem oito conectores de entrada
analógica no Omni, mas os seis primeiros
compartilham um único path de entrada
estéreo no Pro Tools. As entradas que
aparecem no Pro Tools como Analogue
1/2 podem ser escolhidas, usando um
controle no painel frontal, dos conectores
combo do painel frontal, um par de XLRs
do painel traseiro ou outro par de P10s
balanceados, também no painel traseiro.
Os XLRs tanto na frente quanto atrás são
direcionados para pré-amplificadores de
microfone controlados digitalmente: plugar
um cabo de microfone no conector do
painel frontal automaticamente desativa o
do painel traseiro, o que parece sensato.
Os conectores do painel frontal também
oferecem um modo de impedância alta
para conectar diretamente guitarras e
coisas assim. Os pré-amplificadores são
configurados usando alguns botões e um
codificador giratório, com um display que
informa de qual pré-amplificador você está
editando as configurações e a quantidade
de ganho atualmente aplicada. Isto varia
de +10 a +65dB, mas um dos botões
também liga um pad de -20dB. Os outros
botões acionam o phantom power de
+48V e um filtro high-pass funcionando
em 85Hz, respectivamente. Existe também
um botão que liga as configurações nos
Buses dobrados: Mudanças para a janela I/O Setup no 8.1
De maneira superficial, o lançamento
atualmente só para o HD do Pro Tools 8.1 parece
bastante sem graça, o principal recurso de destaque
sendo suporte para a opção HEAT (ver box) e as
novas interfaces. Mas, avaliando com profundidade,
estão algumas alterações importantes na maneira
com o que o Pro Tools lida com intercâmbios de
Session entre sistemas, principalmente em relação
com a janela I/O Setup. Eu não tenho espaço para
entrar em detalhes, mas, basicamente, o 8.1 adiciona
um novo tipo de bus, chamado de Mapped Output
Bus, que fica entre os paths de saída no Pro Tools e
saídas físicas em uma interface.
Isto implica em vários recursos novos. Antes,
quando você carregava uma Session criada
em outro sistema, todas as suas I/Os também
O novo e melhorado I/O Setup, apresentando o Mapped Output Buses.
dois pré-amplificadores, que é obviamente
útil para gravação estéreo. Em um
modo ‘não-linkado’, um aperto forte no
codificador giratório (e no sistema de
avaliação, foi necessária alguma força) é
necessário para fazer as configurações
para o segundo pré-amplificador. O botão
Setup usado para fazer o Factory Reset
também pode ser usado para ajustar
a maioria das configurações no Omni,
como fonte do clock, modo de limitação
para os conversores A-D, etc. Mas de
maneira inversa, diferentemente do Pré
de oito canais existente da Avid, os pré-
amplificadores do Omni não podem ser
controlados e receber um recall no Pro
Tools. É claro, isto não muito importante
quando o aparelho estiver bem na sua
vinham, o que podia causar vários problemas,
principalmente se o sistema de destino não tinha
o mesmo número de saídas. Agora, cada sistema
mantém a sua própria coleção de paths de saída,
e só o que isso muda é como os Mapped Output
Buses são, digamos, mapeados. Um Mapped
Output Bus também pode ser direcionado
para mais de uma saída física de uma vez, o
que, de novo, tem vantagens óbvias e, no caso
do HD Omni, permite que as oito saídas do
Pro Tools sejam espelhadas para várias saídas
físicas. Esperamos cobrir os novos recursos
em detalhes em um futuro workshop do Pro
Tools. Enquanto isso, para saber mais, procure
um documento em PDF chamado IO_Setup_
Primer no site da Avid.

20 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

O painel traseiro do HD Omni traz um
quantidade impressionante de conectores digitais
e analógicos.
frente, de qualquer maneira, e você só tiver
alguns pré-amplificadores para trabalhar,
mas seria uma opção legal para garantir
que overdubs posteriores combinassem
com as gravações iniciais. Seguindo o
pad, pré-amplificador e filtro, os sinais
direcionados aos dois primeiros canais
também podem ser enviados por um par
de pontos de inserts analógicos, onde você
pode usar um equipamento externo para
aplicar qualquer processamento dinâmico
ou de timbre que quiser. Existem também
duas opções de limiter, projetados para
minimizar as consequências audíveis de
‘velejar’ muito perto do vento ao configurar
níveis de entrada: Soft Clip, que se afirma
fornecer “4dB adicionais de headroom
arredondando os 4dB do topo para o
ponto do clipe” e Curv, que é um limiter
soft-knee. Vou falar mais sobre isso daqui
a pouco. As outras entradas são mais
diretas. Outras fontes possíveis incluem o
segundo par de entradas analógicas, que
são P10s de nível de linha padrão; entradas
estéreo digitais S/PDIF e AES3; e um par
de conectores ópticos Toslink chamados
de A e B. Estes últimos podem operar
como canais S/PDIF em até 96kHz ou
fornecer até oito canais de entrada digital
de formato ADAT. Em taxas de samples
padrão, todos os oito canais são carregados
O Omni apresenta dois paths de monitor independentes. As configurações mostradas permitem a você usar o
path Alt como uma versão downmixed (5.1 para 2.0, por exemplo) do path de Monitor principal em surround.
na entrada A e a entrada B não faz nada.
Em 88,2 ou 96kHz, o protocolo S/MUX 2 é
empregado para passar quatro canais em
cada conector, enquanto que em 176,4
ou 192kHz, cada porta óptica carrega
dois canais (para um total de quatro)
usando o protocolo S/MUX 4. Enquanto
isso, no lado da saída, dois conectores
D-Sub carregam oito canais cada de saída
analógica e digital de formato AES3.
Eles são complementados por duas
portas ópticas, que operam como as suas
contrapartes no lado da entrada (exceto
que a saída B espelha a saída A em taxas
de samples básicas), além de um par de
saídas de linha analógicas em conectores
P10 e a saída do fone de ouvido do painel
frontal do Omni. Pelas minhas contas, isso
totaliza 36 saídas físicas possíveis em taxas
de samples básicas, mas como com as
entradas, o número que pode ser tratado
de maneira independente é muito menor:
oito canais mono convencionais, além do
path Cue estéreo dedicado, que só pode
ser direcionado para os fones de ouvido.
O painel frontal apresenta um banco de
oito medidores verticais de LED de cinco
segmentos, que podem ser mudados
usando um botão do painel frontal para
indicar os níveis de entrada ou saída.
Monitoramento? Mágico!
Na verdade, extrair qualquer som do
Omni quer dizer se envolver com o seu
controlador de monitor embutido, e eu
demorei um pouco para fazer as coisas
funcionarem, já que inicialmente o modelo
em teste abriu em uma configuração que
de alguma maneira impediu que qualquer
sinal alcançasse as saídas 1/2. Não é fácil
entender a maneira como tudo funciona -
principalmente se, como eu, você estiver
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
acostumado a lidar com tudo que tenha
a ver com direcionamento na janela I/O
Setup do Pro Tools. Para configurar o
Omni, é necessário começar no diálogo
Hardware Setup, que exibe mais duas abas
dedicadas aos recursos de monitoramento
deste aparelho: Monitor e Mixer.
Basicamente, a monitoração do Omni
adiciona uma camada adicional de
abstração entre o software do Pro Tools
e o mundo externo - o que, com o novo
Mapped Output Buses no Pro Tools 8.1,
apresenta duas camadas adicionais (veja
o box ‘Buses dobrados’). Ele funciona
estabelecendo um path (path) de saída
virtual chamado Monitor, que sempre
aparece como o primeiro path de saída na
janela I/O Setup. Mas ao contrário de paths
de saída convencionais, o direcionamento
do próprio path Monitor para as saídas
físicas do Omni é estabelecido no diálogo
Hardware Setup em vez de em I/O Setup,
e qualquer par de saídas físicas que seja
tratado pelo path Monitor é indisponível
para outros paths de saída na janela I/O
Setup. Qualquer coisa direcionada ao
path Monitor, se torna sujeita ao controle
de nível usando o segundo encoder
giratório do Omni e os botões associados.
Também existe a opção, no Hardware
Setup, de configurar a monitoração para
um segundo ou alternativo (chamado
Alt) set de monitores. Quaisquer saídas
físicas atribuídas a este path Alt são,
como aquelas atribuídas ao path Monitor,
indisponíveis em I/O Setup, e na verdade a
única maneira de ouvir qualquer coisa pelo
path Alt é usar o botão do painel frontal
dedicado, que muda a saída Monitor para
este path em vez do seu path principal.
Este, obviamente, deixa você verificar
a sua mixagem em um segundo par de
monitores, silenciando automaticamente
os monitores principais quando você
fizer isso. Ele também possibilita alguma
funcionalidade inteligente de monitoração
surround. O path Monitor pode ser
configurado mono ou em qualquer um
dos formatos multicanais comuns, de
estéreo através de 2.1 e quad para 5.1
e 7.1; e sujeito à disponibilidade de
saídas físicas suficientes, o path Alt pode
também ser configurado mono ou em
um formato multicanal. Os dois podem
compartilhar saídas físicas, então, por
exemplo, ambos podem usar a mesma
saída física para o canal LFE direcionado
a um subwoofer, mas empregar saídas
diferentes para os monitores principais
esquerdo e direito. Alguns controladores
digitais de monitor, permitem a você
aplicar um delay nos canais individuais
21
 TESTE
AVID HD OMNI
com o objetivo de alinhamento do tempo
do monitor, mas isso não é possível aqui.
Uma parte importante da funcionalidade
da monitoração do Omni é a capacidade
de fazer o ‘fold down’ nas mixagens em
surround (reduzir de 5.1 para 2.0). Isto
pode ser feito de várias maneiras. Talvez a
mais rápida seja a capacidade de diminuir
um path Monitor multicanal para um path
Alt com menos canais, ou vice-versa. Por
exemplo, você pode ter um path Monitor
principal estéreo que diminui para um path
Alt mono para verificar a compatibilidade
mono; ou você pode usar as seis primeiras
saídas físicas para criar um path Monitor
5.1 e os dois restantes para criar um path
Alt estéreo. Em qualquer caso, configurar
o Control Room Fold-down para ‘Fold
Down between CR Paths’ deixa você usar
o botão Alt para mudar instantaneamente
entre a mixagem multicanal completa e
uma versão ‘reduzida’ 2.0. Se você não
precisar desta possibilidade de mudar com
o toque de um botão, você também pode
habilitar ou desabilitar este processo de
fold down em qualquer um dos paths de
monitor - por exemplo, mudando um path
Monitor em surround para se reduzi-lo só
para os monitores Left e Right. A cereja
do bolo é que você pode especificar
separadamente se a saída do fone de
ouvido deve ser reduzida do path de
monitor ativo ou se ela deve simplesmente
reproduzir os canais 1/2 daquele path:
Este tipo de funcionalidade é o motivo de
bons controladores de monitor surround
autônomos serem tão caros, e vai ser um
dos pontos de destaque mais significativos
do Omni. Mas existe um estraga-prazeres,
que é não ter nenhum controle pelo
usuário sobre o grau de atenuação de
canais específicos durante a mixagem,
ou o seu direcionamento e, pior ainda,
a Avid me disse que eles não divulgam
os detalhes de como isso é feito. Isto
adiciona um grau indesejável de incerteza,
e obviamente dificulta integrar o Omni
em um ambiente onde um determinado
padrão precisa ser aplicado.
22 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
A maneira permanente
Além de possibilitar esta funcionalidade
de controle do monitor, os recursos
embutidos de mixagem e direcionamento
do Omni têm outro objetivo: permitir a
você direcionar fontes de entrada da sua
escolha diretamente para a saída Monitor,
sem ter de passar pelo Pro Tools. Para
isso, a barra Mixer da janela Hardware
Setup fornece faders, controles de pan e
botões de mudo e ligação estéreo para
todo par de entrada física no Omni, além
de mais botões chamados Mon e HP que
direcionam entradas para o Monitor e
buses do fone de ouvido.
Isto é conceitualmente parecido com os
mixers de monitor fornecidos na maioria
das interfaces multicanais. Em um sistema
nativo, estes utilitários de mixagem de
latência baixa são normalmente usados
para configurar cue mixes (retorno)
para músicos, como uma solução para
evitar que eles ouçam os delays pelo
monitoração através do path da gravação.
Se necessário, o mixer de baixa latência
do Omni pode ser usado para a mesma
função; a Avid destaca que ele pode
ser útil em Sessions que usam bastante
processamento nativo, com seus delays.
Em outras situações de gravação, é claro,
o mixer do Pro Tools HD convencional
ainda proporciona latência baixíssima,
então existe pouco a ser ganho usando um
mixer separado (e bastante básico) para
este retorno (cue mixes) de baixa latência.
Mas o mixer do Omni tem outra função
valiosa: ele deixa você testar dispositivos
conectados sem precisar direcioná-los a
um canal passível de gravação em uma
Session do Pro Tools. Então, por exemplo,
você pode ter um CD player conectado
digitalmente para a entrada AES3 estéreo
do Omni. Ativando aquele canal na página
Hardware Setup Mixer, você pode ouvir
CDs no Omni mesmo quando a entrada
AES3 não estiver atribuída no I/O Setup.
De fato, você nem precisa ligar o seu
computador, já que as configurações
Especificações do teste
• PC Pentium 4 de 3.2GHz com 2GB de
memória RAM, rodando Windows XP Service
Pack 3, com HD Omni e cartão PCI HD Core.
• Testado com Pro Tools HD 8.1cs1.
do Mixer são armazenadas no Omni e
mantidas quando ele é ligado como um
dispositivo autônomo. (Bom lembrar que
as fontes que estão sendo monitoradas
diretamente, em vez de pelo Pro Tools,
não aparecem nos meters do Omni
quando elas são configuradas para o
modo Output.) Como eu já mencionei,
o conector do fone de ouvido tem a sua
própria saída Cue estéreo dedicada na
janela I/O Setup, mas ela pode ser mudada
para capturar o seu sinal do path Monitor.
A primeira opção, é claro, permite a você
configurar um retorno para a saída do fone
de ouvido que é diferente daquela indo
para os seus monitores da sala de controle.
E, por coincidência, a última também: os
botões Mon nos canais do mixer na página
Hardware Setup Mixer, alimentam as fontes
no path Monitor depois que o sinal do
fone de ouvido tenha sido ‘retirado’ dele.
Então, ativar o botão Mon em um canal, o
envia só pelos seus monitores: para passá-
lo pelos fones de ouvido, você precisa
apertar o botão HP. Este é um arranjo
com vantagens óbvias, mas seria útil se
elas fossem documentadas. Um ‘recurso’
do Omni, mencionado superficialmente
nos manuais, é que “Delay Compensation
não é suportado em saídas atribuídas do
Monitor”. Isto pode gerar um pouco de
confusão, mas a Avid confirmou que ela se
refere só ao path hardware no Omni, não a
plug-ins ou canais do mixer direcionados a
ele. Obviamente, se você escolher definir
uma saída como uma saída Monitor, isso
sugere que você não vai usá-la em um
papel onde a compensação por delays
do hardware seja crucial, então isso não
deve causar problemas na prática. Mais
uma desvantagem para alguns usuários,
vai ser a falta de previsão de qualquer
tipo de talkback dedicado. Isto parece
uma pena, porque a maior parte da
infra-estrutura para configurar alguma
coisa nesta linha está presente: a página
Mixer facilita direcionar um dos pré-
amplificadores de microfone para o path
do monitor, então seria preciso só mais
um ou dois botões para implementar
talkback básico.
O path Monitor definido
Da forma como
no Hardware Setup
aparece no I/O Setup o Omni foi
como uma saída. concebido, fosse
A página Hardware Setup inclui controles para o
mixer de baixa latência do Omni.
teria que criar um talkback através do
mixer do Pro Tools, o que é uma pena.
Em ação
Bem, já falamos bastante do Omni como
um controlador de monitor mas, como ele
é como uma interface de gravação? Alguns
testes de gravação, feitos com os prés
de microfone foram animadores: eles são
silenciosos de uma maneira impressionante
e apresentam um som cheio e nítido,
com bastante detalhe no agudo, além
de grave agradável. Como prés de alta
qualidade para uso cotidiano, eles são bem
adequados e, neste papel, você não podia
esperar ou querer algo muito na linha
do ‘vintage’. Seguindo este padrão, as
entradas de instrumentos mostraram todos
os aspectos bons e ruins da minha coleção
de guitarras baratas.
Já para as opções de limiter analógico,
eles funcionaram como descritos, e com
certeza soam melhor do que um eventual
clipping mas, pessoalmente, eu os achei
mais perigosos do que úteis. Como o
limiter acontece na conversão A-D ou antes
dela, nenhum dos meters no Omni, nem
aqueles no Pro Tools, pode indicar quando
a limitação está acontecendo. Só o que
eles mostram é que o sinal digitalizado
de entrada, limitado ou não, não está
passando de 0dBFS. No modo Curv, em
particular, é fácil demais acabar em uma
situação onde o sinal de entrada está
distorcendo totalmente nos picos, mas não
acendendo as luzes vermelhas de saturação.
Sim, com moderação ele pode deixar as
saturações acidentais menos desagradáveis,
mas ele também as deixa mais difíceis de
evitar! Em um sistema de 24 bits super claro
como este, eu prefiro deixar a limitação
do pico de fora e ser conservador ao
configurar os níveis: você sempre pode
aplicar processamento dinâmico depois
e vai ter a certeza de que o medidor está
dizendo a verdade. Com certeza eu ficaria
longe da recomendação na documentação
do Omni de que o modo Soft Clip, com
sua variação eficaz de 4dB, “é útil... para
emular saturação de fita analógica”! A Avid
está fazendo um ótimo uso da qualidade
do geral som nos novas unidades HD. O
Omni e o HD I/O compartilham uma nova
geração de conversores A-D e D-A, citados
pela AVID para serem significativamente
melhores do que os das interfaces do HD
original, e as especificações publicadas são
bastante impressionantes (embora menos
detalhadas em alguns pontos). Aos meus
ouvidos, eles com certeza apresentam
vantagens em termos de clareza, detalhe
de transiente e imagens estéreo. De
maneira parecida, o amplificador do fone
de ouvido soa ótimo, e adicionalmente, é
claro, o Omni deixa você remover outros
hardwares como controladores de monitor
e mixers do path do monitor, o que, por si
só, pode apresentar um resultado melhor.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Existe, é claro, uma incrível indústria para
o fornecimento de conversores substitutos
para setups HD, e eu estava esperando
trazer um das novas unidades para um
estúdio de masterização com um ambiente
controlado de audição, para fazer algumas
comparações cegas com equipamentos
como o ADA 8XR da Prism Sound.
Infelizmente, acabou sendo impossível
arranjar isso pelo pouco tempo que ficamos
com as novas interfaces HD para nosso
teste, mas vamos tentar organizar alguma
coisa assim e voltar a esse assunto. Com
certeza as novas interfaces tem um som
tão bom que para buscar uma alternativa
que faça sentido do ponto de vista de
sonoridade, você teria que seguir um
processo de testes e comparações bem
detalhados como este que comentei em
uma sala de masterização.
Conclusões
As posições à série HD da Avid estão
bastante divididas. De um lado do
debate, estão os defensores do software
nativo e padrões abertos, que censuram
o Pro Tools como um sistema fechado,
forçando usuários a escolher produtos
caros dentre poucas opções que podem
não ser adequados às suas necessidades.
Do outro, estão aqueles que apreciam a
estabilidade, suporte técnico e integração
que tal sistema traz, sem mencionar
a disponibilidade de vários plug-ins
excelentes únicos do HD. Eu desconfio que
23
 TESTE
AVID HD OMNI

o HD Omni deve inflamar as diferenças
entre os dois lados: ele é integrado ao
Pro Tools em um nível que seria difícil, se
não impossível, com software nativo, mas
ao mesmo tempo, se ele não fizer o que
você quer, não existe nenhuma alternativa
compatível ao HD.
Até os fãs mais fervorosos da Avid
podem ser perdoados por desejar que
configurar o Omni fosse uma tarefa um
pouco mais fácil.. As janelas Hardware
Setup e I/O Setup ficaram cada vez mais
complexas e, com a flexibilidade dada
pelos novos recursos de monitoração e
Mapped Output Buses, surge uma certa
confusão. No fim da contas, é lógico que,
depois de se esforçar para entendê-lo,
ele seja bastante poderoso, mas existe
uma ‘íngreme’ curva de aprendizado,
para dizer o mínimo. O Omni é, como
esta complexidade sugere, um produto
muito mais profundo do que ele aparenta.
Na primeira vez que eu o pluguei,
esperei poder tratá-lo como um sistema

O HEAT está ligado (ou desligado – você decide)

Em 2004, eu revisei e fiquei bastante impressionado com o emulador
de saturação de fita Cranesong Phoenix. Se tivesse de levar um plug-in
de ‘calor analógico’ para uma ilha deserta, eu ainda escolheria o Phoenix:
ele é versátil, sutil, cai bem com quase todo material e quase nunca soa
‘rachado’ ou ‘embolado’. O Phoenix ainda está disponível como produto
autônomo, mas, em uma jogada interessante, Dave Hill, designer da
Cranesong, e a Avid agora se juntaram para incorporar um pouco da
mesma funcionalidade diretamente no mixer do Pro Tools HD.
Se os novos SOS Awards incluíssem uma categoria para sigla mais
elaborada, HEAT – que aparentemente quer dizer Harmonically
Enhanced Algorithm Tecnology (“tecnologia de algoritmo otimizado
harmonicamente”) teria chance. Ele é instalado a partir de um CD ou
download e autorizado para iLok como qualquer plug-in comum, ao que a
janela Pro Tools Mix cria um novo painel slide-out no lado direito. Abra-o
e você vai ser apresentado a alguns controles simples: diais Drive e Tone
escalonados, além de botões de bypass e on/off master. Uma nova HEAT
Mix View também está disponível, exibindo botões de bypass e pré-fade
por canal, além de uma barrinha que acende em laranja para indicar
que o HEAT está funcionando. Quando ligado, o HEAT é aplicado
a todos os tracks de áudio ativos na Session; até os bypassados ainda
usam recursos DSP, embora seja bastante econômico com os seus chips.
Ele não é aplicado a tracks master e não pode ser aplicado a entradas
auxiliares ou instrumentos virtuais, a não ser que você os direcione para
tracks de áudio e ative o monitoramento da entrada. Quando o controle
Drive estiver na posição de 12 horas, o HEAT não faz nada. Movê-lo
progressivamente para a esquerda insere artefatos de saturação de fita,
consistindo em sua maioria de distorção harmônica ímpar e compressão
de transientes. Movê-lo para a direita também faz isso, mas também
adiciona distorção harmônica par, típicos de outro circuito analógico. O
controle Tone faz o esperado, sendo neutro no meio, mas mais brilhante
na direita e mais ‘escuro’ na esquerda, mas ele não deve ser confundido
com nenhum tipo de equalização – se é que isso acontece, a ideia é mais
como uma pré-ênfase variável que pode ser usada para moldar os efeitos
audíveis da distorção. O HEAT é um processo não-linear, então faz mais
a sinais mais quentes, mas mesmo assim, os seus efeitos em qualquer
canal individual são normalmente bastante sutis, mesmo com o controle
Drive nos seus extremos. Mas, é claro, estes efeitos são acumulativos, e
quando aplicados em todos os track em uma mixagem, podem causar
uma transformação notável, adicionando um sentido de sonoridade e
abundância com as coisas pulando dos monitores em você. Eu fiquei
particularmente impressionando por como virar o controle Tone para a
direita pode adicionar vida e energia a uma mixagem sem deixá-la com vêm de ter um único controle global. Para qualquer pessoa mixando
um som ‘rasgado’ demais, nem reduzindo a qualidade. Eu nunca tinha rock e pop em um equipamento HD, o HEAT me parece ser muito
ouvido resultados parecidos ao aplicar um único plug-in ao bus master, até simples e talvez um passo em direção ao sonho de algumas pessoas de
o Phoenix; e embora talvez você possa conseguir algo semelhante usando um sistema digital que possa emular suas contrapartes analógicas em
um plug-in de saturação de fita em todos os canais, supondo que você todas as fases. Ele realmente é a coisa mais próxima que eu já ouvi para
tenha DSP livre o suficiente, você não tem os resultados imediatos que um botão ‘faça soar melhor’!

24 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

O HD I/O
O novo HD I/O é planejado como um
substituto direto para as interfaces I/O 96 e
192 originais e tem uma seleção configurável
parecida de entradas e saídas. O chassi ocupando
2 unidades em um rack, tem uma pequena
quantidade de I/O digitais fixas – S/PDIF
estéreo e AES3, além de entrada e saída ADAT
de oito canais – além de quatro compartimentos
nos quais, vários cartões opcionais de I/O
são instalados. Três cartões estão atualmente
disponíveis: um fornece oito canais de entrada
analógica em um conector DB25, o segundo
LE turbinado, projetado para dar a
compositores e engenheiros de mixagem
que trabalham principalmente ‘in the
box’ um front e back end multifuncional
para um equipamento HD pequeno. Mas
quanto mais eu o usei, mais ficou aparente
que ele pode também exercer um papel
vital em um setup muito mais sofisticado,
graças aos seus recursos de monitoração
surround e a capacidade de integrar fontes
de reprodução externas no ambiente de
monitoramento. Ele é adequado para o
nosso hipotético compositor e engenheiro
de mixagem? Se tal pessoa está convencida
das vantagens do Pro Tools HD em geral,
com certeza: ele soa ótimo, é mais barato
e mais conveniente do que as alternativas
do HD, que envolveriam comprar um HD
I/O, além de um mixer e/ou controlador de
monitor. Se existe um senão, é que as oito
entradas e saídas simultâneas podem não
ser suficientes para tais usuários, e muitos
vão pagar por recursos de monitoração
fornece oito canais de saída e o terceiro fornece
oito canais cada um de I/O ADAT, AES3 e
formato TDIF digital. Seguindo a mesma
linha, o próprio HD I/O está disponível em
três configurações iniciais: configurado com 16
entradas e saídas analógicas; com dois cartões
digitais para 16 canais de I/O digital em cada
formato, além de dois compartimentos de
expansão vazios; ou com oito entradas e saídas
analógicas, além de um digital card e um único
compartimento de expansão livre. Cada HD I/O
suporta um máximo de 16 canais independentes
surround e tipos de conexão I/O digital
que eles não precisam. (Quem não está
comprometido com o HD vai destacar que
uma solução nativa envolvendo, digamos,
o Nuendo da Steinberg e um Prism
Sound Orpheus pode discutivelmente
oferecer níveis parecidos de qualidade
com um preço menor do que um Omni
com um cartão HD Core. Também é mais
fácil configurar um equipamento portátil
baseado em um notebook com interfaces
Firewire do que com um cartão do Pro Tools
HD e interface.) As possibilidades do Omni
também são expressivas em ambientes de
produção de mídia e outros estúdios que
já estão operando equipamentos HD, mas
não precisam da funcionalidade completa
de uma controladora Icon com o seu
controlador de monitor XMON dedicado.
Em tal contexto, o Omni acaba com
problemas de estúdio como a incapacidade
de monitorar CD players e coisas assim, dá a
você alguns pré-amplificadores de microfone
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
A maioria das funções do HD Omni pode ser
controlada no seu painel frontal, e muitas têm
botões dedicados. Dois displays de seis caracteres
apresentam o status dos níveis de saída do monitor e
prés de microfone.
de entrada e saída, mas o novo Mapped Output
Buses permite que saídas do Pro Tools sejam
espelhadas para mais de uma saída física.
A principal vantagem do novo HD I/O é
que os seus cartões analógicos compartilham
os mesmos conversores A-D e D-A de alta
qualidade do HD Omni, com as mesmas
opções de limitação Curv e Soft Clip. Eles
podem operar em até 192kHz. As novas
interfaces HD podem, é claro, co-existir com as
suas contrapartes da primeira geração em um
sistema maior.
úteis para aqueles overdubs de última hora
e se integra ao mundo do HD bem mais
de perto do que qualquer controlador de
monitor surround convencional pode fazer,
mas algumas informações detalhadas sobre
os seus parâmetros de ‘fold down’ (5.1 para
2.0) seriam bem-vindas. Mas no geral, o
HD Omni é um movimento bem-vindo da
Avid, e que vai agradar quem já usa o HD
e atrair novos consumidores ao rebanho.
Muito estudo e esforço foram usados para
criar um produto que tem um papel a ser
exercido em uma ampla variedade de
possíveis contextos e setups diferentes de
trabalho, e eu tenho certeza que ele tem
um futuro brilhante.
$ HD Omni R$ 8.800; HEAT R$ 998; HD I/O
8x8x8 R$ 10.900 e 16x16 R$ 13.900.
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25
 TESTE
CYTOMIC THE GLUE
Cytomic The Glue
Processador dinâmico para Mac e PC
A Cytomic se esforçou
bastante para imitar
o som do famoso
compressor de bus
SSL, com sua singular
capacidade de ‘colar’
as coisas. Como
o seu plug-in se
compara com ofertas
já estabelecidas da
Waves e UA?
FREDERICK NORÉN
A
Cytomic é uma empresa
bastante nova, mas não carece
de experiência ao se tratar de
fazer plug-ins. O CEO e fundador Andrew
Simper começou fazendo plug-ins VST
grátis sob o nome Vellocet no fim dos
anos 1990 e depois passou a desenvolver
módulos de efeitos para os altamente
aclamados instrumentos de bateria Guru e
BFD2 da FXpansion, antes de trabalhar no
DC-CAM: Synth Squad da mesma empresa,
que recebeu uma avaliação animada na
edição de janeiro da Sound On Sound.
O The Glue é baseado no altamente
aclamado compressor de bus SSL. A
esquemática do compressor de bus série
E SSL foi usada para construir o modelo
digital, mas em vez de modelar a não-
linearidade dos VCAs, um VCA ‘perfeito’
foi modelado, que faz o The Glue soar mais
como o moderno compressor série G SSL
XLogic. Durante o processo de criação,
o aparelho hardware XLogic foi usado
Especificações do teste
• Cytomic The Glue versão 1.0.16 (e versão alfa
com oversampling).
• PC com CPU Intel Core 2 Quad de 2,4GHz,
placa-mãe Asus P5B Deluxe com chip set Intel
P965, 4GB de memória RAM DDR2, placa
de som RME RayDat, rodando Windows 7
Ultimate de 64 bits.
26 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
para comparar e alterar a performance do
plug-in. Os dois compartilham basicamente
as mesmas configurações, exceto que
existem configurações adicionais de attack
e release no plug-in, junto com um filtro de
side-chain high-pass, controle Dry/Wet e
controle de Range de compressão.
O knob clássico de ratio de três ajustes
é posicionado no meio da interface, e na
sua configuração de 2:1 é aplicada uma
compressão soft-knee relativamente sutil. Em
4:1, a compressão fica mais óbvia e em 10:1 o
The Glue é basicamente um limitador de pico.
As configurações de attack variam de 0.01 a
30 milissegundos (a configuração mais rápida
não está presente no hardware original). Já
para as configurações de release, elas variam
de 0,1 a 1,2 segundos, com o clássico auto-
release na ponta do sentido horário. Ganho
de make-up e threshold são representados
por dois controles, mas de maneira mais
interessante, existe um controle de variação de
compressão, que limita a quantidade máxima
de compressão aplicada, independentemente
das outras configurações.
O equalizador de side-chain é um
filtro moderado de 6dB/oitava com
uma frequência de corte que pode ser
configurada de zero a 2000Hz e pode ser
aplicada ao sinal interno ou a um sinal
do side-chain externo. Quando você
aperta o botão do side-chain externo, o
plug-in considera uma ou duas entradas
adicionais – dependendo se ele está
configurado para processamento mono
ou estéreo – possibilitando o uso de
qualquer sinal para controlar o compressor.
Infelizmente, o padrão VST3 ainda não é
suportado, então o sucesso de configurar
um side-chain externo, depende bastante
da DAW e sua capacidade de direcionar
o áudio de maneira flexível. Para pegar
picos transientes excedentes, existe um
clipper de pico disponível com tempo zero
de attack e release e com uma razão fixa
infinita e knee médio. É basicamente um
formador de onda (waveshaper) fixo que é
linear até -2dB, tem uma curva suave para
-0,5dB e depois é horizontal. O medidor de
compressão mais alto exibe a profundidade
da compressão ao estilo de nível de RMS,
e clicar no display também mostra a
quantidade de compressão de pico.
Em uso
Durante o período de testes, eu usei o The
Glue em vários instrumentos e canais de
Cytomic The Glue US$ 99*
PRÓS
• Compressão de bus bastante convincente.
• Fornece ‘a cola’ em vários instrumentos.
• Bastante acessível.
CONTRAS
• Nenhum suporte para side-chain VST3.
RESUMO
O The Glue é baseado no lendário
compressor de bus SSL e faz um trabalho
extremamente bom em realizar compressão de
bus transparente. Em comparação com plug-
ins parecidos, ele é mais transparente, mas
sem soar flat ou chato. É tipo um compressor
‘mais de tudo’ e também tem um preço ótimo!
 TESTE
CYTOMIC THE GLUE
grupos diferentes, com bastante sucesso.
Um dos meus projetos de mixagem tinha
quatro tracks de baixo diferentes em um
canal de grupo mono, e o The Glue me
ajudou a igualar os níveis dos tons graves
diferentes sem apresentar nenhum artefato
de compressão. No mesmo projeto, eu
pude apertar os dubs principais e coros
sem perder nenhum punch, o que foi
uma boa surpresa. Normalmente eu
recorreria a uma limitação mais suave para
igualar as coisas, mas isto exige muito
cuidado e ajustes para evitar perder um
O The Glue foi modelado de maneira muito próxima ao querido compressor série G da SSL
pouco de impacto. O The Glue facilitou
isso por causa da sua capacidade de
lidar com transientes e ‘explosões de
energia’ prolongadas com transparência
e clareza. Só um pouco de compressão
de bus de bateria fez a bateria ‘fechar’
melhor, sem perder a batida do bumbo
ou o estalo da caixa, e eu pude mixar os
pratos e chimbais mais altos na mixagem
sem que eles tomassem o controle. Às
vezes eu só precisava de um toque suave
de compressão, e o controle de Range
possibilitou isso, limitando a compressão
para alguns decibéis.
Usando o controle de Mix, é possível
misturar os sinais comprimidos e
não-comprimidos, produzindo assim
compressão paralela – uma maneira
muito eficaz de adicionar energia, sem
espremer os transientes. Eu o achei
útil em baterias e guitarras acústicas
quando elas precisavam de um pouco de
energia extra, mas, na verdade, ele é útil
na maioria dos instrumentos: é só uma
Clipes de som online
Eu gravei os resultados do meu duelo para
dar aos leitores da SOS uma oportunidade
de comparar o The Glue com o UAD
4k Buss Compressor e o Waves SSL
Compressor. Dois equipamentos analógicos
equivalentes também estão inclusos no teste:
o TK Audio BC1 ultra transparente e um
compressor GSSL feito em casa e bastante
colorido com antigos VCAs Dbx. Os clipes
de som podem ser encontrados no site da
SOS no endereço www.soundonsound.com/
sos/articles/nov10/theglueaudio.htm.
28 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
questão de encontrar a compressão certa
e o equilíbrio entre os sons comprimidos e
não-comprimidos.
Durante o período de testes, minha
única queixa ocorreu ao pesquisar e
carregar presets, porque quando a tela de
presets estava aberta, a interface inteira
da DAW, travava.
A concorrência
Durante o teste, eu não tive acesso ao
aparelho hardware no qual o The Glue
foi modelado, isto é, o compressor SSL
XLogic, mas Andrew foi gentil o suficiente
para me enviar algumas das suas próprias
medições e gravações do hardware e
seu plug-in. Em comparação, primeiro
eu os achei bastante parecidos no som,
mas o The Glue careceu de um pouco de
autenticidade e os transientes não tinham
um som tão suave. Andrew enfatizou
que o processamento não usava nenhum
oversampling, e consequentemente um
aliasing de nível baixo estava presente, o
que adicionou uma aspereza moderada
aos transientes e prejudicou os detalhes
mais finos da fonte. Então eu perguntei
se ele podia fazer uma versão do plug-in
com oversampling e alguns dias depois
ela chegou por correio. Ao testar, eu achei
que soava bastante como os clipes de
som do hardware, à custa de emprego
maior do CPU e cerca de 2ms de latência.
Para analisar ainda mais as vantagens
de usar oversampling ao aplicar
processamento dinâmico, eu fiz um duelo
rápido entre as duas versões do The
Glue. Em comparação, o processamento
de oversampling manteve uma amplitude
estéreo melhor, mais transientes e
uma profundidade um pouco maior na
frequência média. Eu devo enfatizar
que as diferenças foram pequenas,
e em algumas fontes eu preferi o
processamento sem oversampling, por
causa da coloração dos transientes. O
oversampling estará disponível como
opção na futura atualização do The
Glue, e quando você estiver lendo esta
matéria provavelmente ele já vai ter
sido implementado.
O duelo
Existem vários produtos no mercado
– tanto digitais quanto analógicos
– tentando imitar a performance do
compressor de bus SSL clássico, então
eu resolvi alinhar alguns deles em um
duelo. Os combatentes digitais eram as
duas versões do The Glue, o UAD 4k Buss
Compressor e o Waves SSL Compressor
– os dois últimos sendo usados por
muitos profissionais da indústria. Só por
diversão, eu também incluí dois dos
Foto: Mike Cameron
meus próprios compressores analógicos:
o ultra transparente TK Audio BC1 e um
compressor GSSL feito em casa baseado
na esquemática do SSL, mas com velhos
VCAs Dbx 202C. Estes dois aparelhos
oferecem basicamente as mesmas
configurações do hardware SSL original.
O primeiro teste foi um loop de bateria,
com bastante grave, já muito processado.
Eu usei meu exército de clones do SSL
para espremê-lo ainda mais em uma ratio
de 10:1, com tempos de attack de 3ms e
release de 0.1s e um threshold configurado
para que o medidor indicasse cerca
de 15dB de compressão. Apesar de as
diferenças serem pequenas, o Glue com
oversampling pareceu um pouco mais vivo
em comparação com o sem oversampling.
O plug-in UAD teve uma boa curva de
release que fez a compressão pulsar
com a bateria e adicionou um pouco de
frequência média, mas, ao mesmo tempo,
os chimbais foram um pouco suprimidos.
O plug-in Waves soou flat e granulado
em comparação com os outros plug-ins
e careceu de um pouco de definição. O
BC1 exibiu a melhor amplitude estéreo
e definição e teve um som um pouco
mais suave do que o The Glue, enquanto
que o GSSL teve um som bruto e
pulsante próprio, o deixando ótimo para
compressão de efeitos.
O próximo teste foi com uma guitarra
acústica com dub estéreo. Desta vez eu
usei o auto-release para estreitar o som
sem espremê-lo demais. As configurações
foram uma razão de 4:1, attack de 1ms,
auto-release e compressão máxima de
 cerca de 6dB. A amplitude estéreo e
a definição foram um pouco melhores
com o plug-in com oversampling, mas,
neste caso, a coloração dos transientes
no plug-in sem oversampling de alguma
maneira se adequou à guitarra acústica. O
plug-in UA também adicionou um pouco
de coloração, deixando o som mais forte e
sustentado, o que eu também gostei. Mas,
em comparação, o plug-in Waves soou
flat e careceu de um pouco de definição
estéreo. O BC1 deixou a guitarra um
pouco mais suave, sem perder nenhuma
definição ou amplitude estéreo, soando
talvez um pouco mais comprimida em
comparação com as outras. O GSSL deixou
os transientes um pouco mais arenosos,
mas de uma maneira boa – à custa do
grave e amplitude estéreo um pouco
menos bem definidos.
O terceiro teste foi uma mixagem
completa que foi comprimida em cada
caso usando uma razão de 2:1, attack
de 10ms, auto-release e cerca de 2dB
de compressão. As duas versões do The
Glue se acondicionaram muito bem na
mixagem, e as únicas diferenças foram
um grave mais firme e um pouco mais
definido, maior amplitude estéreo e som
marginalmente mais aberto no refrão com
o plug-in com oversampling. O UAD 4k
Buss Compressor adicionou um pouco
de grave que empurrou a mixagem para
frente de maneira legal. O compressor
Waves soou ótimo no verso, mas perdeu
um pouco de definição grave no refrão,
onde ele também adicionou um pouco de
granulação. Por causa da sua amplitude
estéreo e profundidade tridimensional,
o TK Audio BC1 soou ‘como um álbum’,
o que não me surpreendeu. A definição
vívida dos coros o distanciou dos outros
clipes de som. Por último, mas não menos
importante, o compressor GSSL soou
colorido demais e perdeu tanto grave
quanto definição estéreo.
Resumo
Quando eu baixei o The Glue, eu não
estava esperando nada extraordinário, mas
quanto mais eu o usei, mais eu percebi o
quanto ele é versátil. Ele não só funcionou
de maneira impecável em funções de
compressão de bus, como também
conseguiu apertar baixo, guitarra acústica,
bateria e vocais sem adicionar um ‘som’. Em
Alternativas
Existem vários plug-ins que compartilham a
mesma arquitetura e layout, incluindo o UAD
4k Buss Compressor, o Waves SSL Comp e
o SSL Duende Stereo Buss Compressor. Os
três são mais caros que o The Glue e dois
deles precisam de hardware DSP.
minha opinião, a compressão transparente
nunca vai sair de moda porque o que ela
faz, basicamente, é exibir mais da música –
sem adicionar artefatos de compressão. Em
comparação com plug-ins parecidos, o The
Glue soa mais aberto e tem uma amplitude
estéreo mais definida – e com certeza ele
fornece ‘a cola’ em vários instrumentos.
O que eu realmente gosto no The Glue
é a configuração de auto-release, porque
ela facilita a aplicação de compressão que
apenas estreita o som de maneira muito
útil. Existe uma versão demo do plug-in
disponível no site da Cytomic, em formatos
VST, AU e RTAS. Vale a pena testar!
$ US$ 99*
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! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3

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 TESTE

Mode Machines
Sintetizador
analógico Xoxbox
Como o Fatboy Slim observa tão sabiamente, todo mundo precisa de um 303.
Mas com os originais ficando cada vez mais escassos e caros, o sonho do
domínio universal do 303 estava começando a parecer improvável – até agora...
PAUL NAGLE servindo Xoxboxes em vários estilos e mais claro. Não é injusto supor que, como os
acabamentos. É um deles, profissionalmente botões são novos em folha, eles respondam

S
em ser confundido com o Xbox, o
Ladyada Xoxbox (pronunciado ‘zocks
box’) apareceu pela primeira vez há
cerca de cinco anos, inicialmente na forma
de kit. A busca em clonar o TB303 não
foi tratada de maneira leviana e envolveu
combinar componentes o mais próximo
possível dos originais ou equivalentes
modernos. Talvez o avanço mais significativo
sobre ‘clones de racks’ anteriores tenha sido
a incorporação daquele elemento vital, mas
muitas vezes preterido, o sequenciador.
Como nem todo mundo tem capacidade
ou tempo suficiente para concluir um projeto
deste tipo, uma indústria informal nasceu
construído pela Mode Machines da
Alemanha, que vai ser o nosso assunto hoje.
Ou melhor, dois, já que foram entregues
tanto a versão de LED vermelho quanto a de
LED azul – sorte minha!
Xox para mim
O Mode Machines Xoxbox, de 20 x 28cm, é
maior do que o diminuto Bassline prateado
que ele se esforça para ser, embora o seu
case plástico com detalhes em preto seja
surpreendentemente leve. Ele é recheado
de LEDs (40 no total) e povoado com knobs
generosamente espaçados e botões de
clique – o convite para brincar não podia ser
de maneira mais confiável do que os dos
originais antigos.
Além da cor dos LEDs e alguns botões,
não tinha diferença nenhuma entre os
modelos fornecidos, então eu me voltei
à versão azul por causa do agradável
conforto da cor que ele trouxe ao estúdio.
Normalmente eu acho LEDs azuis, brilhantes
demais para uso confortável em longo prazo,
principalmente quando tem muitos juntos,
mas estes são agradavelmente brandos e
bastante encantadores quando o Xoxbox
está em pleno vapor.
Estudando a ergonomia do painel, os
controles do sintetizador estão ao longo

30 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
do topo e botões relacionados ao sequenciador, incluindo o mini
teclado, se espalham pela metade de baixo. Uma fileira de LEDs
divide bem as seções, enquanto que diretamente acima dela, um
knob Function de 16 opções sintoniza o modo operacional desejado.
Um knob adjacente, também com 16 opções, seleciona Pattern
Banks, Tracks e outros parâmetros que requerem seleção numérica.
Tomando um lugar proeminente perto do knob Tune master, está
o seletor de forma de onda dente de serra/quadrada, uma opção
muito melhor do que alocá-lo na parte de trás, como acontecia com
o 303. Na verdade, a parte traseira do Xoxbox é bastante cheia.
Ele tem um set completo de portas MIDI, além de DIN Sync e USB
e saídas CV e Gate, ambas em P2s de 3,5mm. Em formato regular
P10, existe a saída de áudio principal, uma entrada e um conector
de fone de ouvido – deixando apenas espaço suficiente para o
adaptador de energia AC de 9V e chave de on/off. Tomara que
tenha sido um descuido temporário o adaptador fornecido para esta
avaliação ser no formato europeu.
Algumas entradas desta coleção de ‘entradas e saídas’
merecem explicação. Que uso possível, você pode perguntar, um
clone do TB303 pode ter para uma porta USB? Na verdade, esta
implementação USB específica difere da encontrada na maioria
dos sintetizadores e, como é meio coisa de nerd, vamos voltar a ela
mais tarde. Por agora, eu quero falar sobre a conectividade ‘normal’,
começando com a entrada do áudio. Esta não é uma entrada para o
filtro (como o FAT Freebass, por exemplo), e sim, fiel à sua herança
do 303, o sinal da entrada é unido ao próprio do Xoxbox. Você
pode achar que isto é geralmente sem graça – até o dia que você
ficar sem canais no mixer!
Em outra melhoria direta do 303, as saídas CV e Gate vão guiar
qualquer sintetizador analógico Oct/Volt. Se você não tiver nenhum
sintetizador assim, o sequenciador vai controlar com alegria o seu
equipamento MIDI. Por fim, quem tiver a sorte de ter guardado antigas
baterias eletrônicas da Roland agora pode se alegrar em sincronia DIN,
com o Xoxbox igualmente feliz, como master ou escravo.

Encanto do Xox
Não devem existir muitos (algum?) leitores da Sound On Sound que
não conheçam o ‘Transistorised Bass’ da Roland e a sua história.
Não exatamente um sucesso no seu lançamento, o TB303 era um
gravador lento que, de maneira atrasada, forneceu a espinha dorsal
de inúmeros clássicos de house, acid e techno. Periodicamente eu
me ‘esmurrava’ por não conseguir compreender sua versatilidade
quando eu tinha alguns na época – mas quem ia imaginar que
este sintetizador analógico de VCO único com o mais básico dos
envelopes e um sequenciador um pouco desajeitado ia se espalhar

Mode Machines Xoxbox US$ 499*

PRÓS
• Timbres convincentes do 303.
• Um sequenciador mais fácil de usar do que o original.
• Código aberto - você pode escolher a partir de uma seleção de sistemas
operacionais alternativos de sequenciador ou escrever o seu próprio.

CONTRAS
• Atualizar o firmware é complexo demais.

RESUMO
Um excelente clone do TB303, bem construído e soando como o
verdadeiro. Custando bem menos do que o esperado por um TB
autêntico, o Xoxbox oferece a experiência do 303 com MIDI adicional e o
dobro do armazenamento de Patterns.
 TESTE
MODE MACHINES X0XB0X
ao 303, ainda haverá
aqueles para os quais
só o verdadeiro, com
defeitos e tudo, vai
servir. Depois de
fuçar um pouco nos
controles limitados
– corte, ressonância,
quantidade de
O painel traseiro do Xoxbox. Da esquerda para a direita: entrada de fonte externa envelope e decay – eu
de 9V, saída de fone de ouvido, conectores P2 de saída CV e Gate, porta USB, saída me convenci de que
principal, MIDI In, Out e Thru, entrada de audio e, por fim, uma porta DIN Sync quaisquer diferenças
entre um Xoxbox e um
pelo mundo da dança como uma doença? 303 verdadeiro não são mais significativas do
Claramente eu não estou sozinho: a Roland que as diferenças entre 303s autênticos. Ele
os abandonou depois de apenas dois anos de grita, chora, emite grave quente e profundo
produção em 1984. e jorra tonalidade ácida e seca com alegria.
Do ponto de vista sonoro, o Xoxbox não O que diferencia o Xoxbox da maioria
precisa de nenhuma apresentação, porque dos outros clones do 303 controlados por
se você já ouviu um TB303 ou um dos seus MIDI é o seu sequenciador. Aqui você pode
melhores clones, você já tem uma boa ideia ter esperado que o sequenciador do 303
do que esperar. Embora a Ladyada, criadora tivesse sido copiado tão próximo quando
do Xoxbox, afirme que impressionantes 99% os transistores, mas a Ladyada deu o passo
dos componentes escolhidos se equiparem incomum – e corajoso – de ‘melhorá-lo’.
Eu digo ‘corajoso’ porque um componente
maciço do som do 303 se origina da maneira
Bastante interessante que os seus padrões são formados, em
‘P: Que tipo de filtro está em um TB303?’ particular na maneira que os timbres vocais se
‘R: É de 18dB, não é?’ reúnem, mas também existe a aleatoridade
Telas piscando, zombaria geral e voz estranha que ocorre quando as baterias ficam
suave do Stephen Fry... Não. O filtro é ruins ou são temporariamente retiradas.
um filtro de -24dB/oitava construído Este desordenamento aleatório de memória
de uma escada de diodo. Ele pode ser
muitas vezes produz padrões melhores do
considerado como quatro fases de -6B/
oitava conectadas uma depois da outra. que horas gastas labutando no sequenciador,
Mas a ação de cascata não é normalmente então é um alívio saber que algo parecido
perfeita. Ao contrário do filtro-escada do pode ser replicado no Xoxbox com um mero
transistor, cada fase sucessiva da escada de aperto do botão. Isto também é ótimo, já que
diodo carrega a anterior, produzindo um o aparelho novo não tem nenhuma bateria:
arredondamento do slope inicial do filtro. a sua memória é um EEPROM interno que
Então o filtro tende a uma diminuição
armazena um máximo de 128 padrões (o
de -24dB/oitava mas demora mais para
chegar lá do que outros designs. Isto dá dobro da capacidade do 303) e 64 tracks, que
a impressão de um filtro de som mais são sequências de padrões.
brilhante do que os filtros de quatro fases
comuns. Realmente, perto da frequência Func Soul Brother
do corte, ele mostra mesmo uma Tudo começa no knob Function, um círculo
diminuição parecida com um filtro de três
aparentemente cheio de opções. Você
fases e -18dB/oitava.
O que talvez seja mais estranho é que percebe muito rapidamente que os modos
a Roland escolheu não usar diodos no comumente usados podem ser agrupados
seus designs de escada, e sim transistores em padrões ou em relação aos tracks, depois
cabeados como diodos. As antigas subgrupados no papel master ou escravo
escadas de diodo da Roland usavam cinco para MIDI ou DIN Sync. Com familiaridade,
fases, talvez para replicar mais de perto
qualquer complicação percebida desaparece
a diminuição inicial de uma escada de
transistor de quatro fases – você pode – está tudo ali diante dos seus olhos.
encontrar estes filtros no SH2000, System Eu devo apontar que embora o Xoxbox
100 e outros. Mesmo assim, escadas de seja uma máquina interativa, toda mudança
diodo realmente soam diferentes das suas de função, pára a música.
variações de transistores reais. Por fim, Com o knob em 12 horas, você encontra o
para uma leitura adicional, visite o site : ‘Pattern Syng Out’ escrito deliciosamente
http//www.timstinchcombe.co.uk/synth/
errado. Neste modo, você escolhe um
diode_18_24/diode.html. Obrigado ao
Tony Allgood da Oakley Modulars pela padrão usando o controle Bank Select
resposta bastante interessante. e uma das oito teclas brancas do mini
teclado. Selecione outro padrão durante
32 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
a reprodução e ele assume o controle
suavemente depois da conclusão do
primeiro. Este comportamento, além de uma
transposição simples (através das teclas para
cima e para baixo e mini teclado), acomoda
as necessidades de muitos usuários do 303
para os seus sets ao vivo.
O ritmo é configurado usando o tap
tempo (através da tecla ‘Done’) ou um
‘notched encoder’ com uma variação de
20-200bpm, cada notch agindo como um
aumento de 1bpm. Como o Xoxbox vem
com os seus bancos de padrões felizmente
vazios, devemos atentar a isso primeiro,
virando o knob três cliques para a direita e
entrando em ‘Pattern Edit’.
Edição de Pattern
Existem duas maneiras (na verdade três) de
começar a criar os patterns/padrões do 303. A
primeira exige que o sequenciador seja parado
e envolve depois apertar os botões Next e
Prev para navegar pelo pattern, tocando as
notas necessárias no teclado. Neste modo,
a fileira de LEDs reflete a posição atual no
pattern. Graças às teclas Up e Down, você não
precisa ficar restrito à extensão de oitava única
do teclado, embora timbres vocais, pausas e
slides devam ser empregados generosamente
para dar vida à sua criação. De alguma
maneira, por uso criterioso deste punhado
de técnicas – além de bastante manipulação
do sintetizador – o Xoxbox entrega grooves
válidos hoje à altura da fama do 303.
Um pattern pode ser de qualquer
comprimento de um a 16 intervalos.
Quando ele não é comprido o bastante,
aperte Done (no papel de ‘save’) e pronto.
Para ouvir a criação em toda a sua glória,
aperte o botão Run.
O segundo método de entrada de nota é
mais dinâmico e interativo. Desta vez, você
aperta Run no começo e, conforme o LED
corre junto, as notas são inseridas através do
teclado. Talvez você queira diminuir o ritmo
para deixar isto mais controlável – ou talvez
você esteja igualmente feliz em abraçar o
caos e ver o que acontece! Ao gravar notas
desta maneira, você está livre para adicionar
pausas, timbres vocais e transposições
conforme trabalha. Naturalmente, todas as
notas são quantizadas exatamente à batida
(este é um sequenciador de steps, afinal de
contas), então nada pode dar drasticamente
errado. Eu achei isto muito mais fácil do
que o próprio sequenciador do 303, e tão
divertido que eu queria que a técnica fosse
acessível durante qualquer um dos modos de
‘pattern play’. Mas como o teclado é usado
para seleção de patterns, isso não é possível.
Existe uma última maneira de criar
pattern, e é discutivelmente a mais
 TESTE
MODE MACHINES X0XB0X
rápida e mais interessante de todas. Com
certeza exige o menor esforço! Com o
pattern rodando, simplesmente aperte
‘Chain’. Quando você estiver em Pattern
Edit, isto é traduzido para ‘me dê um
pattern aleatório, por favor’. Se você não
gostar dos resultados, aperte Chain de
novo. E assim por diante. Logo eu tinha
uma coleção decente de material, tendo
suavizado os excessos mais extravagantes
de aleatoridade com as técnicas de
edição já descritas.
Caso você esteja acostumado com
arranjos musicais elaborados, padrões
do Xoxbox podem ser capturados em
um sequenciador externo. Felizmente,
todas as notas, slides e timbres vocais
são transmitidos fielmente via porta Out
MIDI. O sequenciador interno é rápido e
simples e, portanto, um bloco de notas
ideal para uso com outros módulos.
Como alternativa, o sintetizador analógico
interno pode ser tocado a partir de um
sequenciador ou controlador externo
selecionando o modo ‘MIDI play’.
Criando tracks
Tendo feito um pattern ou 20, talvez você
queira ir além do limite de 16 steps e
encadear alguns juntos. Em qualquer um
dos modos de pattern play, o botão de
chain (cadeia) é usado para agrupar cadeias
temporárias de patterns. Eles têm loop
contínuo, de maneira muito parecida com a
função equivalente do TB303 – embora os
patterns não precisem ser adjacentes uns aos
outros para ser encadeados.
Para uma estrutura formal tipo canção,
você pode armazenar sequências de
patterns. Na terminologia do Xoxbox, elas
são conhecidas como Tracks. Existem 64
tracks no total, cada um com até 16 patterns.
Em Track Edit, as teclas Next e Prev
são usadas para inserir patterns na ordem
necessária, um LED da fileira representando
a posição de cada um no track. O mesmo
pattern pode ser apresentado várias vezes
e pode ser transposto em cada step, caso
necessário. Quando o track estiver completo,
Alternativas
Existiram vários clones do 303 ao longo
dos anos, incluindo emulações software de
primeira classe como o Rebirth, mas pelo
pacote completo de hardware de sintetizador
interativo mais sequenciador, um Xoxbox
bem feito, aguenta uma briga. Muitas
alternativas já estabelecidas, como o MAM
MB33, o SynTechno Teebee e o Analogue
Solutions Trans-Bass-Xpress não são mais
produzidas, então as opções não são tantas
como já foram um dia. Mas existem outros
Xoxboxes prontos a considerar, por exemplo
da Technology Transplant.
34 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
selecione um dos
modos ‘Track
Play’ e aperte
Run. Em um
paralelo legal
com Pattern
Play, selecionar
um track novo
enquanto
um já está
tocando sugere
a reprodução
do próximo.
Desta maneira,
o Xoxbox
pode lidar
com estruturas
preparadas
bastante
complexas, deixando você livre para se
concentrar em fazer o sintetizador ‘rugir’.
Funções adicionais
As funções restantes são bastante auto-
explicativas e têm a ver com a maneira
com que o Xoxbox se sincroniza a fontes
externas ou atua como clock master para
operação Sync24 ou MIDI. Das opções
menos usadas, ‘Random’ simplesmente cria
uma série infinita de notas aleatórias e a
‘MIDI Play’ já mencionada permite controle
remoto do sintetizador do Xoxbox, o knob
do banco configurando o canal. Tem também
‘Keyboard’, onde o teclado minúsculo vira
um gerador básico de notas MIDI.
Eu ainda não mencionei as três opções
de usuário, de A a C - mas existe um bom
motivo. Elas são fornecidas para todo mundo
que quiser cavar fundo e adicionar seus
próprios recursos; como padrão, elas não
fazem absolutamente nada. Isto deixa só
duas funções finais, ambas relacionadas ao
computador, para as quais devemos voltar
à porta USB. As funções são ‘Bootload’
e ‘Computer Control’ e exigem que o
seu computador tenha um driver USB
serial presente – um driver que os meus
PCs, ambos rodando Windows XP, nem
conheciam. Eu entrei rapidinho no site da
Ladyada (www.ladyada.net) e localizei o
driver, junto com um editor padrão (chamado
Control) e os instalei. Depois se seguiu um
período de ‘averiguação’ para determinar
em qual porta o driver recém adicionado
residia. Esta informação é solicitada pelo
Control antes de poder se comunicar
com sucesso com o Xoxbox. Eu preciso
confessar que eu só consegui deixar tudo
funcionando certinho graças à ajuda paciente
dos usuários do fórum adafruit.com – mas
depois de tudo pronto, o Control pôde
pegar e editar patterns, fazer backups ou
O Xoxbox está disponível em duas versões:
com LEDs vermelhos e botões como esse ou
com botões e LEDs azuis. Fora isso, eles são
funcionalmente idênticos
atualizar o firmware do Xoxbox com sistemas
operacionais alternativos.
O software Control não está disponível
atualmente para Mac, e eu temo que ele
também não vá ganhar nenhum prêmio
por elegância, mas no momento é a única
maneira de fazer backup dos seus patterns.
Existem instruções sobre como fazer
atualizações de firmware em um Mac, mas eu
estou com muito medo de testá-las. Vamos
apenas dizer que existiam etapas demais para
o meu gosto, principalmente já que eu queria
prosseguir e explorar o funcionamento do
firmware alternativo na web.
Firmware alternativo
Como o Xoxbox tem código aberto,
existem vários sistemas operacionais
alternativos para ele. Com certeza eu
aconselho buscar o conhecimento de
quem já tem experiência com o Xoxbox,
porque claramente existem armadilhas
para os descuidados (Descuidado é o meu
nome do meio). Eu optei por samplear o
firmware ‘SokkOS’, porque ele tem várias
otimizações sobre o OS fornecido pela
Mode Machines. Além disso, ele vem com
um manual mais abrangente.
A instalação foi uma questão de
segundos, com o Xoxbox ganhando vários
poderes novos. Entre eles está a seleção
de patterns, usando mudanças de patch
MIDI e um processo melhorado de ‘save’,
facilitando salvar patterns em outros
bancos. Este OS não insiste em parar
quando você muda entre tocar e editar
patterns – uma de várias alterações que
(eu acho) deram uma vantagem sobre o
firmware fornecido.
 Rapidamente eu me voltei para uma adição preferida,
pessoalmente falando, do SokkOs, o ‘loop mode’. Este recurso,
relacionado à reprodução, inclui a tecla ‘Done’ e teclas para
configurar os pontos de começo e fim de um ‘mini loop’. Como
configurar este loop requer 16 botões, as 13 teclas de notas além
de reset, timbre vocal e slide (muitas vezes chamadas de teclas
RAS) são utilizadas. Se você escolher um começo de loop com o
número maior do que o final – digamos que você aperte o botão
sete e depois o botão dois – o padrão toca entre estes pontos, mas
de trás para frente. Em qualquer momento durante a performance,
você pode reiniciar um loop no primeiro passo ou restaurar o
comprimento do padrão original, tudo sem parar a música.
Outras otimizações de performance do SokkOS incluem pular
ou repetir intervalos durante a reprodução, ou dividir exatamente
pela metade o ritmo de um pattern ou adicionar até cinco níveis
de ritmo. Você pode acentuar temporariamente todas as notas
ou mudar globalmente em slides ou pausas – todos truques que
aumentam um sequenciador, que já tem ótimas condições de uso,
sem chatear você com complexidade desnecessária.
Que eu possa perceber, o único recurso que falta é suporte
para triplets. Aparentemente, existe um firmware por aí no espaço
cibernético que realmente inclui triplets, mas eu resisti à tentação
de procurá-lo para poder terminar esta avaliação. Não é preciso
dizer que, se os adicionais que eu mencionei não forem atraentes,
não existe nem necessidade de considerar atualizar o OS.

Conclusão
Eu admito ser um daqueles que fracassaram totalmente em ‘entender’
o TB303 na primeira vez – mas isso não importa muito: o interesse
neste sintetizador clássico permaneceu firme ao longo dos anos.
Quando ficou claro que a Roland não ia satisfazer a demanda, outros
assumiram o papel.
É fácil ver porque o Xoxbox é tão respeitado entre a comunidade
analógica, com apenas alguns puristas lamentando tamanhos
privilégios, como o ‘conserto’ do sequenciador. Para alguns, o
Xoxbox alcançou um status tipo Santo Graal de perfeição do 303
quando, na verdade, existem variações frequentemente amplas
entre 303s verdadeiros, principalmente conforme seus componentes
- nunca escolhas exatamente high-end, de qualquer maneira –
envelhecem. Então o conceito de um 303 absoluto é bastante
enganoso. O Xoxbox realmente mostra evidências de sua natureza
caseira, de maneira mais notável ao se tratar do software Control,
driver USB Serial e todo o processo de atualização do firmware. É
claro que você não precisa atualizar o firmware de jeito nenhum,
mas se você estiver se sentindo ousado, o alternativo SokkOS é um
vantajoso passo à frente, suas funções adicionais se misturando com
perfeição sem desorganizar a essência do instrumento.
A Mode Machines fez um trabalho respeitável; sua versão do
Xoxbox custa bem menos do que um TB303 de segunda mão
e soa tão autêntica quanto o esperado. O mais importante para
mim é o sequenciador, oferecendo o nível certo de interatividade
e um sistema aleatório que vale o seu peso em ouro. No modo
de edição pattern, a exibição clara de LEDs dançando durante
notas, timbres vocais e slides é deslumbrante – e eu gosto de
ficar deslumbrado. Portanto o Xoxbox é bastante recomendado
como uma solução perfeita para qualquer pessoa que ainda esteja
procurando um TB303 ou pensando em aposentar o original para a
segurança do estúdio.

$ US$ 499*.
W www.modemachines.com
! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3
 TESTE
Arturia Brass 2.0
ROBIN BIGWOOD
A
empresa francesa Arturia é bem
conhecida – e merecidamente –
pelo seu conjunto de excelentes
sintetizadores virtuais. Mas, no meio
do seu conjunto de produtos, está um
tipo diferente de instrumento virtual,
que usa técnicas de modelagem física e
acústica para gerar um conjunto de sons
de saxofone, trompete e trombone que
se estendem pelo espectro estilístico. O
Alternativas
Não existem tantas bibliotecas de sons de
Brass dedicadas e, que eu saiba, nenhuma
outra usa modelagem acústica, embora
trompete, trombone e sax sejam cobertos com
frequência em bibliotecas orquestrais com
propósitos genéricos. Chegando o mais perto
do Brass 2.0, estão conjuntos como o Chris
Hein Horns Vol 1.5 (R$ 679) e Garritan Jazz
& Big Band (US$ 149*), que são bibliotecas
desenvolvidas de vários gigabytes.
36 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Instrumento modelado de metais
A nova versão do instrumento Brass da Arturia
tenta criar saxofones, trompetes e trombones
com som realista; será que ele consegue?
Brass 2.0 foi desenvolvido em conjunto
com pesquisadores no instituto IRCAM
em Paris, e reivindica todos os tipos de
vantagens sobre os seus concorrentes
baseados em samples. Estas incluem níveis
possivelmente maiores de expressividade,
principalmente para solos, e uma liberdade
da natureza discutivelmente limitante e
inflexível de bibliotecas de sons baseadas
em frases ou padrões. Além disso, o Brass
2.0 promete ser ‘amigo’ de todos que
usam laptops: seu espaço de instalação é
comparativamente pequeno e não existe
absolutamente nenhuma dependência
de transferir samples. Mas instrumentos
de modelagem acústica são complicados,
então como a Arturia se saiu com esta mais
nova tentativa?
Construções do Brass
De acordo com a Arturia, para rodar o Brass
2.0 você precisa de um PC com Windows
2000, XP ou Vista, ou um Mac com OS 10.4
ou superior. Ele é um binário universal, dando
acesso tanto para usuários de PowerPC
quanto de Intel. Para ambas as plataformas,
512MB de memória RAM e um processador
dual-core de 2GHz são requerimentos
mínimos. A Arturia usa proteção anti-cópia
da Syncrosoft, o que significa que você

pode obter sua licença em um dongle USB da
Syncrosoft se quiser, ou usar um método direto
baseado em disco. O processo de autorização
parece um pouco complicado, mas na verdade
é bastante fácil e bem descrito no manual,
e uma vantagem adicional da abordagem
Syncrosoft é que você pode trocar uma
autorização baseada em disco por um dongle –
ou vice-versa – quando quiser.
O Brass também está disponível como
parte do pacote ‘One’ da Arturia, que consiste
de um DVD custando 229 Euros* e contendo
oitos dos seus instrumentos software, como
uma licença para usar por 15 dias. A ideia
é que, no final dos 15 dias, você escolha o
seu instrumento preferido e atribua a licença
permanente única para ele.
O Brass 2.0 roda como um aplicativo
autônomo no Mac e Windows, e como
plug-in VST, RTAS e Audio Units. Não
existe praticamente nenhuma diferença
entre as versões autônoma e plug-in, então
para os propósitos desta avaliação, eu me
concentrarei no plug-in.
A interface de usuário aparece em uma
janela de 900 x 640 pixels (embaixo de
qualquer que seja a parafernália de barras de
títulos que o seu sequenciador hospedeiro
específico exiba) e, com vários modos
alternativos e exibições de configuração, são
necessários alguns cliques para descobrir
exatamente como ela é configurada.
Basicamente, o Brass 2.0 oferece até quatro
‘slots’ de instrumento, que podem ser
ocupados por qualquer combinação de
trompete, trombone e saxofone. No modo
Live, você pode tocar seus instrumentos
modelados como faria com qualquer outro
sintetizador ou sampler, embora exista
Especificações do teste
• Arturia Brass 2.0.5.
• Apple MacBook 2.2GHz Core 2 Duo, 4GB
RAM, OS 10.6.4.
• Presonus Studio One v1.5.2.
O editor MIDI Preset é
exibido na área central da
janela principal, e deixa você
atribuir vários controladores
MIDI para parâmetros de
instrumentos
harmonização embutida
disponível para recriações
de ‘seções’ rápidas e
fáceis. No modo Riff, um
sequenciador embutido
aparece, e agora,
entradas MIDI acionam
frases sequenciadas,
sendo fornecidas
aproximadamente 150,
categorizadas por estilo
e totalmente editáveis. Embora Riffs
possam ser acionados perfeitamente
bem, apertando uma única tecla MIDI, o
modo Riff também responde à entrada
de acordes, analisando o que você toca e
‘dobrando’ a escala do Riff de acordo.
Como funciona?
Antes de nos afundar em detalhes demais,
vamos ver o Brass 2.0 em uso. Sem nenhum
tempo de carregamento de samples, ele
está pronto para começar assim que você
o inicia, com o modo Live como padrão,
pronto para ser tocado em tempo real. Aí a
operação básica é bastante intuitiva. Você
pode escolher presets de instrumentos,
descritivamente nomeados para os quatro
slots de menus pop-up na esquerda da
Arturia Brass 2.0 US$ 249*
PRÓS
• Tem o potencial para soar verdadeiro e
autêntico.
• Supera algumas limitações expressivas de
bibliotecas de multisamples.
• Bom equilíbrio entre urgência e
profundidade de programação.
• Modo Riff e harmonização agilizam
programar um som de ‘seção’.
CONTRAS
• Com muita frequência, soa terrível!
• A abordagem de modelagem devora a CPU.
• Muitas vezes é difícil, ou impossível,
conseguir algumas técnicas de execução e
articulações comuns.
• Alguns recursos pouco implementados ou
não documentados.
RESUMO
Uma aventura corajosa do padrão de
samples, o Brass 2.0 tem um potencial
fascinante, mas muitas vezes soa monótono
e um pouco cru. Conseguir o melhor dele
requer um computador rápido e uma
vontade de aprender as sutilezas da sua
abordagem de modelagem acústica.
 TESTE
ARTURIA BRASS 2.0
janela e alterá-los nos slots de instrumentos.
Os parâmetros que aparecem ali diferem
um pouco entre modelos de saxofone e
trompete/trombone, como mostra a imagem
principal. Como este é um instrumento
baseado em modelagem, você não vai
encontrar Filter Cutoff e Resonance entre
estes parâmetros, então eis um resumo do
que está disponível:
ATT (Attack): Controla a velocidade e
qualidade com as quais uma nota ‘toca’.
PRS (Pressure): Basicamente com que
pressão o instrumento virtual é soprado.
Como com um instrumento real, pressões
baixas podem fazer com que uma nota
desafine ou nem toque.
PTCH (Pitch): Insere variação limitada de
pitch como um músico faria, ajustando
a embocadura no bocal. O Brass 2.0
imita de maneira bastante convincente
o comportamento real, mudando
radicalmente o timbre ao mesmo tempo,
permitindo apenas mudanças limitadas de
pitch que muitas vezes não são suaves, e
possivelmente ‘abafando’ notas ressonantes.
NOIS (Noise): Adiciona ruído de palheta ou
respiração.
VIBR (Vibrato): Controla a profundidade
do vibrato. Como com o parâmetro Pitch,
o vibrato é aplicado de maneira autêntica,
então valores altos no trompete, digamos,
farão com que notas se ‘dividam’ para
harmonia adjacente.
V.FRQ (Vibrato Frequency): Controla a
frequência do vibrato.
GRWL (Growl): Só para o sax, ele dá ao
som uma textura vocal com grunhido/
zunido adicionando uma qualidade rouca
e interagindo de maneira complexa com a
variação do pitch.
MUTE (Mute): Só para trompete/trombone,
ele controla a posição dos dois tipos de
mudo dinâmico disponíveis (ver o box
‘Configuração do Instrumento’).
Os valores para estes parâmetros são
mostrados por faders pequenos, e você
pode clicar, ou clicar e arrastar com o seu
Controle MIDI
Uma coisa revelada no painel MIDI Preset
é que existem modos de controle dedicados
para teclados MIDI, teclados com uma
entrada de controle de respiração e para
o controlador de sopro Akai EWI. Isso
é ótimo, mas é um pouco preocupante
que, se você não tem nenhum tipo de
entrada de respiração, você parece ter de
brigar com o Brass 2.0 para conseguir um
conjunto completo de controle expressivo.
Por exemplo, se você tentar criar releases e
attacks de notas muito graduais, atribuindo
parâmetros de attack, pressão e volume
38 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Configuração do instrumento
Sliders de parâmetros de um instrumento não
são a única maneira de influenciar o seu som
no Brass 2.0. Tão importante quanto, mas um
pouco oculto na seção Configuration, está todo
um conjunto adicional de opções. Para trompete
e trombone, este é onde você acessa um de
cinco mudos diferentes: Dry, Bowl, Harmon
(estranhamente chamado ‘Harmony’), Plunger
e Wah-wah. Para o modelo de sax, existe uma
opção de bocais ‘clássicos’ e de jazz. Outras
opções aqui também são muito importantes.
O menu pop-up Type convoca variações de
modelos de instrumentos que às vezes são
radicalmente diferentes uns dos outros. O
attack controla características de respiração/
mouse, para ajustá-los. Mas você descobre
rapidamente que, para a maioria dos presets,
os valores não só mudam na próxima vez que
você toca uma nota, como também muitas
vezes mudam de nota para nota – então,
na verdade, estes sliders atuam mais como
indicadores, do que controles convencionais.
Por isso, a questão é: como controlá-los? A
resposta curta para isso é: MIDI e automação.
Hein? Eis a longa resposta...
Antes de tudo, o uso bem-sucedido
do Brass 2.0 depende muito do controle
MIDI. Clique no rótulo MIDI Preset no
lado direito inferior da janela e você exibe
uma tela de configurações que oferece o
que são basicamente, direcionamentos da
modulação. As fontes da modulação são
mensagens MIDI – velocidade da tecla,
aftertouch, roda de modulação, curva
de pitch, controle da respiração e outros
controladores contínuos – e as destinações
disponíveis, são os parâmetros que
acabamos de ver. Para cada um, você pode
ajustar uma ‘quantidade de conexão’ (ou seja,
com que força o parâmetro responde aos
dados inseridos) e selecionar a partir de uma
série de curvas, à sua escolha, várias relações
lineares ou não-lineares. Cada um dos quatro
slots de instrumentos no Brass 2.0 tem o seu
próprio conjunto de direcionamentos de
controle MIDI, então é fácil, por exemplo, ter
para os knobs no seu teclado controlador, e
removendo velocidade de teclas como uma
fonte de modulação, o Brass 2.0 quase nunca
funciona. A velocity ainda está envolvida,
de alguma maneira. É o mesmo problema se
você tentar conseguir aquelas articulações
típicas de ‘pico de release e attack’ que são
parte crucial do estilo da seção de metais
de jazz/funk. Mudar para o nível Expert
na janela de presets MIDI (um recurso não
documentado) ajuda um pouco, mas sem
saber exatamente o que isso está fazendo, é
difícil adivinhar como proceder.
tonguing, enquanto que o inutilmente chamado
‘Number’ é na verdade, um controle de chorus,
instantaneamente dobrando, triplicando
ou quadruplicando o seu arsenal sonoro,
ainda em um slot de instrumento geral. Um
slider Humanisation varia a quantidade de
aleatoriedade aplicada aos valores de parâmetros
de nota para nota, e alguns parâmetros
Expert adicionais para o sax determinam a
probabilidade de estridência, tempo de release
do som e se você tem uma mudança guiada por
embocadura ‘real’ ou tipo sintetizador no pitch
quando você usa a roda de modulação do seu
teclado controlador. Resumindo, existe bastante
coisa para fuçar.
um instrumento respondendo de maneira
forte ao aftertouch, enquanto que outro
não responde em absoluto. Para escolher
a variação do valor sobre qual modulação
MIDI inserida vai ter efeito, você volta para
a tela principal e ajusta as alças do pequeno
triângulo perto de cada parâmetro.
Eu também mencionei automação. Ora,
esta não é a automação da sua DAW (embora
o Brass 2.0 responda a ela perfeitamente
bem), e sim um sistema embutido. Clique em
um dos botõezinhos ‘A’ sobre um parâmetro
de instrumento, e você abrirá uma tela de
edição dedicada, uma exibição tipo gráfico,
mostrando o valor do parâmetro relativo
em um eixo e o tempo no outro. É uma
simples questão de usar as ferramentas de
desenhar oferecidas e configurar algumas
outras opções, como se a sua forma se
transformasse em loops, para apresentar
um elemento dinâmico para valores de um
parâmetro. Provavelmente também vale notar
que as mudanças de valor acontecem além
de qualquer modulação MIDI ou valor estático
do parâmetro. Além disso, existe só o detalhe
operacional, bem legal, do Brass 2.0 para
comentarmos. Como eu mencionei, carregar
instrumentos é possível através de menus
pop-up na coluna esquerda da janela do
plug-in, e um conjunto de presets é fornecido,
organizado por tipo de instrumento. No
modo Live, existe um menu pop-up para
recall de um de aproximadamente 25 presets
de harmonização, que só fazem sentido
quando você está usando vários instrumentos.
Mas o Brass 2.0 também oferece um menu
pop-up para ‘Kits’ – basicamente, ‘fotografias’
de plug-ins inteiros que chamam novamente
vários instrumentos e configurações de
harmonização de uma só vez. Apesar das
aparências, os Kits não parecem só chamar
novamente os presets pré-existentes (com
toda a possível confusão que pode acarretar
assim que você começa a modificar presets
individuais), mas na verdade, armazenar todos
as configurações de parâmetros de maneira
 TESTE
ARTURIA BRASS 2.0
A harmonização interna facilita gerar seções de metais harmonicamente
ricas e duplicar oitavas tocando apenas notas únicas. Os presets são virtuais, que você poderia
fornecidos, ou você pode tocar os seus próprios em um editor dedicado usar de outra maneira para
independente. Entretanto, a relação entre
Kits e instrumentos fica um pouco confusa
às vezes, especificamente quando você vê
seus instrumentos salvos recentemente,
aparecendo no menu pop-up Kit. Isso faz
sentido na prática... eu acho... Fora isso, o
gerenciamento de presets é bastante direto,
com botões dedicados para todas as funções
que você comumente precisa, e opções
para exportar (ou importar) arquivos de
harmonização, instrumentos e Kits individuais.
Gerenciar Riffs é tão fácil quanto, e o que é
legal é que você pode importá-los e exportá-
los como arquivos MIDI.
Completando os aspectos básicos do
Brass 2.0, todos os instrumentos podem
usar um recurso de espacialização opcional,
praticamente um reverb de ambiência,
que os coloca à esquerda ou à direita, na
frente ou atrás, em um ambiente acústico.
A interface é bastante básica, mas a
espacialização ajuda a configurar palcos
sonoros convincentes, principalmente para
seções de instrumentos, e é particularmente
útil já que o Brass 2.0 carece de várias saídas
40 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
O modo Riff do Brass 2.0 oferece
frases preparadas, categorizadas
por estilo, acionadas por teclas
MIDI e todas capazes de serem
transpostas ou harmonizadas
novamente na hora. A entrada
do seu teclado é praticamente
dividida, como a imagem mostra,
com acionamento ocorrendo em
um lado e execução opcional de
acorde para indicar a harmonia
no outro. É fácil editar os Riffs
de “fábrica”, ou fazer os seus
próprios desde o começo, e os
dados de automação do parâmetro
do instrumento podem ser
inseridos diretamente no mini-
sequenciador, permitindo ótima
profundidade de programação
tratar separadamente,
instrumentos diferentes.
Polimento de
metal
Quando se trata
da amplitude da
expressividade musical, o
Saxophone se equipara a
instrumentos como guitarra
e violino. Existem várias
maneiras surpreendentes
com que um bom músico
pode controlar o attack,
timbre, pitch e volume de
uma nota única, para não
dizer nada de uma frase
musical inteira. O trompete
ou trombone não ficam muito atrás, e é por
isso, diz a Arturia, que soluções baseadas em
samples, são fundamentalmente deficientes.
Se elas são amarradas em gravações
basicamente estáticas de notas únicas ou
frases inteiras, compositores e arranjadores
só poderão atingir alguns resultados.
Não existem dúvidas de que o Brass
2.0 oferece bastante flexibilidade – todas
estas opções de controle em tempo real
são um testemunho disso – mas será que
ele funciona em um ambiente de produção
de trabalho com uma busca por algo mais...
real? A resposta direta é: sim, mas só às vezes,
de algumas maneiras, e com frustrações e
dificuldades inesperadas ao longo do caminho.
Olhando primeiro no lado positivo,
alguns presets de Riffs que são repletos de
curvas, rugidos e vibratos selvagens são
impressionantes. Na combinação certa, você
pode ser impelido a dizer que eles foram
tocados em instrumentos reais. E, é claro, a
abordagem da modelagem acústica permite
que todas estas coisas em tempo real sejam
alteradas a qualquer momento, para ajustar
o resultado musical de maneira sutil ou
drástica. Nenhuma mudança de articulação é
rudimentar aqui.
Muitas vezes, o modo Live também é
recompensador, com alguns sons pronto para
o uso, logo de cara. Qualquer número dos
presets de trompete demonstra as vantagens
da abordagem de modelagem acústica,
principalmente no som crível de junções
entre notas. Jogue um pouco da roda de
modulação (mod wheel) e curva de pitch e,
pelo menos para frases inteiras em vez de
notas individuais, você pode rapidamente
criar partes que tenham bastante vida.
Existem um ou dois saxes promissores:
‘Studio Sax’ é rouco e vivo, enquanto que
‘Silky Sax’ é encorpado e bastante perfeito
para ser tocado. Entre os trombones, o
‘Mellowbone’ é uma boa opção, com uma
variação legal pela frequência de pitch.
Entretanto, o Brass 2.o tem grandes
pontos negativos. Alguns presets
simplesmente me parecem horríveis, soando
finos, ‘molhados’ e terrivelmente simples,
e eu não tenho muita certeza do motivo
deles estarem ali. Se estivesse me sentindo
muito cruel, eu diria que eles soam como
um fagote barato sendo tocado por uma
criança de 10 anos, gravado em uma mesa
de cassete em mono. Talvez eles funcionem
‘no contexto’ – mas só os céus sabe o que
seria isso. Além disso, alguns são muito
silenciosos, enquanto outros são muito mais
altos do que o resto, e não existe nenhum
ritmo ou motivo para isso. O efeito chorus
é pronunciado demais, soando literalmente
desafinado em vez de adicionar espessura.
E já que estamos neste assunto, existem
alguns problemas causados pelo Brass 2.0
aplicando seus modelos acústicos com
precisão inflexível. É possível vivenciar notas
desafinadas perto dos extremos do pitch dos
instrumentos, por exemplo, ou se eles são
Os parâmetros da tela principal não são a única
maneira de ajustar os seus modelos escolhidos de
instrumentos. Pelo menos tão importante é o que é
oferecido no editor Configuration – como opções de
Mute e Humanisation, e o conteúdo do menu Type,
mostrado aqui como ele aparece para o saxofone

Variações do instrumento
As variações do pitch para os instrumentos
no Brass 2.0 são presets. O trompete desce
generosamente baixo, para um ‘E’ (Mi) tenor, e
sobe para um emocionante ‘G’ (Sol) mais de três
oitavas acima. O modelo do sax cobre variações
de alto e tenor, mas infelizmente não diminui
tocados com pouca pressão. E se você quiser
uma curva de pitch simples, tipo sintetizador,
pode esquecer. Os trombones farão slides,
como esperado, mas eles são difíceis de
controlar, e você sofrerá para chegar perto
de um efeito fall-off de trompete bem
grande. É em momentos como estes,
quando você simplesmente precisa de um
efeito musical específico que está fora do
repertório do Brass 2.0, que você vai preferir
ter seguido o caminho de samples.
Em seguida, com o risco de esfregar sal
na ferida, o Brass 2.0 pode ser um enorme
devorador de CPU. Durante o teste no
Presonus Studio One, que é um hospedeiro
de instrumentos bastante eficiente, meu
Mac Core 2 Duo de 2.2GHz não conseguiu
lidar com os presets do Brass 2.0 que
usaram quatro instrumentos, mesmo usando
para regiões de barítono que são tão úteis para
gravação de filmes. O trombone se estende de
três oitavas de ‘C’ (Dó) tenor, e isso é um pouco
limitado em comparação com um trombone
tenor real, que geralmente pode diminuir pelo
menos até uma sexta.
um buffer de 512 samples. Os saxes,
particularmente, têm ‘fome’ de CPU. Eu
também vivenciei uma grande instabilidade,
com o Brass 2.0 causando vários bugs
inesperados. O aplicativo autônomo foi pior
neste aspecto, muitas vezes encerrando
quando eu entrava e saía de várias telas
de configurações. Eu também notei que
a saída do áudio parava com frequência
e inexplicavelmente, depois de 15 ou 20
minutos de uso.
E... então?
No fim das contas, o Brass 2.0 é muito
fácil de resumir. Como alguns outros
instrumentos de modelagem acústica, ele
está em desvantagem com bibliotecas
de samples, quando você avalia o
realismo de notas únicas, e é uma mistura
enlouquecedora de capacidades bem
impressionantes com limitações frustrantes.
Se ele pode ser considerado, de qualquer
maneira, ‘melhor’ do que seus ‘primos’
baseados em samples depende bastante,
eu acho, de quanto você simpatiza com o
conceito básico de modelagem acústica.
Pessoalmente, eu diria que ele ainda é um
trabalho em andamento, e eu desconfio
que resultados mais críveis poderiam ser
conseguidos mais rapidamente até com
bibliotecas de samples bastante modestas,
principalmente para partes de escala de
seção ou de banda. Mas depende de cada
um: tente um solo ou até o sax melhor
sampleado, e você vai percebê-lo como
uma fraude ruim em segundos, então nada
é perfeito. Pelo menos o Brass 2.0 é outra
opção no arsenal sonoro, e se você tiver
um PC ou Mac de boas especificações e
estiver preparado para gastar um tempinho
aprendendo como extrair os melhores sons
dele, ele pode provar ser capaz de uma
forma única.
$ US$ 249*
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! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3
 TESTE
Slate Digital FGX
Processador de masterização para Mac e PC
A ideia de que uma
master digital alta
pode manter uma
dinâmica, parece
contraditória, mas
é exatamente o
que a Slate Digital
afirma para o seu
novo plug-in de
masterização.
SAM INGLIS
E
xistem algumas atividades, como
desentupir banheiros ou contar às
crianças que o gato morreu, que
todo mundo precisa fazer, apesar de
ninguém gostar muito. E para engenheiros
de áudio, deixar a mixagem em um nível
alto (volume) aparece no topo desta lista.
Podemos reclamar sobre a perda daqueles
contrastes dinâmicos que nos esforçamos
tanto para capturar em primeiro lugar.
Podemos protestar até ficar roxo, que
mixagens mais baixas podem na verdade
soar melhor na rádio. Mas no fim das
contas, temos contas para pagar, e é raro
um cliente que fique satisfeito em ter a
sua master com metade do volume de
lançamentos comerciais no mesmo gênero.
Gostando ou não, precisamos deixar
nossa master com um nível alto; e, sendo
este o caso, também podemos fazer isso
da maneira que cause o menor dano
possível. Deixar uma mixagem mais alta
envolve resolver contrastes dinâmicos
‘macro’ ou de média a grande escala –
como o abismo no nível entre uma estrofe
silenciosa e um refrão pesado, ou entre
uma batida de caixa alta e o espaço depois
dela – e suavizar a ‘micro dinâmica’, os
picos momentâneos que muitas vezes são
conhecidos como transientes. Os últimos
são normalmente resolvidos usando
42 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
um compressor convencional, embora
existam várias abordagens para lidar com
transientes. Tradicionalmente, se usaria
um limitador de pico (em outras palavras,
um compressor com um attack e release
muito rápidos e uma configuração de
razão infinita); alguns engenheiros acham
mais adequado, aplicar outras formas
de distorção de sinal como saturação
de tipo de fita, ou simplesmente clipar
a entrada de um conversor A-D, mas
sempre existe uma troca entre qualidade
do som e o grau pelo qual os transientes
podem ser atenuados.
O principal ponto de destaque do
processador de masterização FGX da Slate
Digital é uma nova abordagem para a
segunda parte do processo. Chamado de
Intelligent Transient Preservation, ou ITP,
afirma-se que ele deixa o usuário aumentar
o nível médio da mixagem – em outras
palavras, deixá-la mais alta – sem reduzir
o impacto e vivacidade de transientes
nela. O FGX foi desenvolvido junto com
Fabrice Gabriel, o homem por trás do
excelente E2 Transienter da Eiosis, que
claramente entende ‘um pouquinho’
sobre processamento dinâmico! Ele é
autorizado para uma chave iLok e está
disponível em Mac e PC em todos os
formatos comuns de plug-in.
Um processo de duas fases
O FGX é projetado como um processador
dinâmico completo de masterização,
então, a primeira fase de processamento
que o seu sinal encontra, é um compressor
convencional. Ele não é projetado como
um dispositivo de ‘personalidade’, e sim
desenhado para ser o mais transparente
possível, e eu acho que poucas pessoas
diriam que ele não alcançou o seu
objetivo. Não existe nenhuma surpresa no
conjunto de parâmetros, mas um recurso,
que não está imediatamente aparente,
é a sua capacidade de agir como auto-
nivelador (auto-leveller): com tempos
lentos de attack e release, ele não vai
afetar a dinâmica em uma estrofe ou
refrão, e sim equilibrar de maneira
invisível, níveis em uma escala de
duração da canção.
Um toque legal é que quase tudo é
configurável através de uma janela pop-up.
Então se, por exemplo, você quiser maior
controle sobre a configuração Ratio e
quase nunca usar razões baixas de compressão, você pode girar
o dial de 1:1 para 5:1 ou 10:1 em vez do padrão 20:1. Talvez isto
seja uma boa hora para mencionar outro destaque consistente do
FGX: excelente medidor e bastante configurável. Você pode não
só mudar o medidor VU do compressor para mostrar entrada,
saída ou redução de ganho, por exemplo, como também pode
configurar separadamente o conjunto de valores e balística da
agulha em cada caso.
Embora seja legal, a maioria dos usuários vai ver a seção FG
Comp como uma entrada para o prato principal: o processador
FG Level. Como em um limitador de pico comum, o controle
principal é um simples controle de Gain. Mas ele é acompanhado
por algumas funções bem menos familiares, com uma das mais
valiosas sendo acessada por um botãozinho de apertar bem
perto do controle de Gain. O Constant Gain Monitoring, como
o nome sugere, iguala o nível da saída do FGX com o sinal seco,
permitindo comparações A/B precisas, então você pode ouvir
exatamente o que o processamento está fazendo para o seu
sinal. Ele nem sempre acerta igualar o nível, mas ainda é bastante
útil e quisera eu que todos os processadores de masterização
implementassem este recurso. A medição para o processador
FG Level é ainda mais abrangente do que para o compressor:
o enorme gráfico de barras e os VUs duplos são totalmente
configuráveis e você pode mudar entre três configurações de
medições armazenadas diferentes, com um simples clique. E
falando em medições, quando você ativa a seção FG Level,
provavelmente você vai ver o consumo da CPU de sua DAW
aumentar. Ele é um plug-in complexo que exige recursos
parrudos do computador para rodar: nenhum problema em uma
sessão normal de masterização, mas com certeza ele vai dificultar

Lampadinha
sua vida, se você tentar usá-lo no bus da mixagem.
O Slate Digital não é muito esclarecedor sobre exatamente
como a Intelligent Transient Preservation funciona, mas a
documentação sugere que ela de alguma maneira divide
transientes de acordo com a localização deles em uma amplitude
de frequência e customiza uma “curva de saturação” para se
adequar. O controle do usuário sobre o processo é conseguido
através de três diais chamados Lo Punch, Details e Dynamic Mix Master Music
Perception, além de um slider de ‘personalidade’, que configura
as características globais da saturação do transiente e vai de
‘Hard’ até ‘Soft’. Todos os quatro controles são bem nomeados.
O Lo Punch adiciona impacto para as batidas do bumbo e notas “Cara, quando fiquei sabendo que a
do baixo, o Details traz transientes mais agudos, como batidas
Sound on Sound viria para o Brasil com uma
da caixa e attacks de notas do violão, em foco, enquanto que
versão em português, matérias locais, reviews
e até resenhas, pensei comigo, agooooora sim!
Slate Digital FGX US$ 300*
PRÓS Isso quer dizer que além da Sound on Sound
• Capacidade notável de preservar e até realçar transientes na mixagem,
aumentando bastante o volume, se é isso que você quer.
ser super-respeitada mundo afora, agora ela
• Medição com flexibilidade de configuração e muito clara. também será mega-respeitada em PT-BR!!!!
• O monitoramento de ganho constante é muito útil para comparação
do sinal processado e original.
Muito bom!
CONTRAS
• Vai fazer o sua CPU suar.
• Não é adequado para todo material e nem faz um papel perfeito
Parabéns e seja muito bem vinda!”
quando empurrado ao limite.

RESUMO
O FGX da Slate Digital é um processador de masterização notável que
pode deixar masterizações de rock e pop bastante altas, sem alterar o
equilíbrio da mixagem ou perder definição do transiente.
 TESTE
S L AT E D I G I TA L F G X

o Dynamic Perception parece projetado

para realçar ou suprimir transientes
independentemente do seu nível na
mixagem, e é particularmente útil para
exibir informações de transientes de nível
baixo sem mudar abertamente o equilíbrio
da mixagem como um todo.
Enquanto isso, o slider de Character
parece ter mais efeito nos transientes
mais altos – em outras palavras, os que
estão na verdade alcançando o threshold
e causando o começo da saturação do
pico. Normalmente o limitador de pico
convencional faz com que eles soem
manchados e fracos quando empurrados
longe demais. Por comparação, o FGX
faz uma trabalho notável de manter
impacto e punch em preenchimentos da
bateria e coisas assim.

O FGX na prática
Se você está acostumado com um limitador
convencional, o Slate FGX pode precisar
de um pouco de familiarização. Como com
limitadores, normalmente você descobre a
distância a que pode levar o processo para
um dado track empurrando o controle de
Gain para cima, até que artefatos audíveis
desagradáveis fiquem aparentes, depois
volte um pouco. Aí você pode adotar
uma abordagem parecida para os diais
Lo Punch, Details e Dynamic Perception.
Mas a natureza destes artefatos que o FGX
produz quando empurrado longe demais,
é muitas vezes bastante diferente do que
você obtém com outros processadores de
masterização. Sobre algum material e com
algumas configurações, a primeira parte
feia que você vai notar é uma aspereza em
notas graves sustentadas, principalmente
de baixos. Em outras circunstâncias, os
transientes de prato e bateria começam a
soar ‘de papel’ e um pouco separados do
resto da mixagem.
A busca de volume é mais impiedosa
em rock e metal, e é com este tipo de
material que o FGX é mais impressionante.
Ele tem uma capacidade incrível de
preservar e até realçar transientes em
uma mixagem densa, empurrando-a
para o tipo de nível RMS que deixaria
outros processadores de masterização
ofegantes. Em pelo menos metade dos
tracks de teste que eu o coloquei, a
concorrência comeu poeira, e na maioria
dos outros, o FGX foi pelo menos tão bom
quanto os concorrentes. Por exemplo, eu
Especificações do teste
• Laptop Dell XPS 1710 com 4GB de memória
RAM, rodando Windows XP Service Pack 2.
desenterrei três mixagens brutas de um
projeto antigo que consistia de bateria
de rock, baixo elétrico, violão e vocais,
e as comparei com o FGX e o limitador
multibanda L3 da Waves. No primeiro, a
diferença foi espantosa. Onde abusar do
L3 alterou completamente o equilíbrio
da mixagem, empurrando a caixa para
o fundo, puxando o reverb para frente e
fazendo coisas desagradáveis à guitarra
acústica, o FGX mostrou uma capacidade
assustadora de continuar cada vez mais
alto, sem causar nenhum efeito colateral
audível em absoluto.
A segunda das três mixagens foi
uma questão mais próxima, embora a
capacidade do FGX de preservar e, na
verdade realçar, o detalhe transiente
entregou o ouro no final. A terceira
mixagem era um caso de swings e baladas.
Com certeza o L3 roubou impacto e punch
dinâmico da mixagem, principalmente no
grave, e quando os dois processadores
foram usados em moderação, o FGX soou
muito melhor. Mas quando empurrado
mais além, o L3 se comportou com muito
mais beleza – eu, na verdade, não me
entusiasmei em ouvir os resultados, mas
eles foram mais agradáveis do que a
distorção áspera que o FGX começou
a apresentar nos vocais e bumbos. Este
padrão foi repetido em alguns tracks de
teste que saíram do eixo rock/pop/metal:
quando a mixagem era dominada por
sons sustentados com bastante grave,
em vez de por bateria ou outras fontes
ricas em transientes, o processador FG
A interface legal do FGX coloca só os parâmetros
mais importantes na página principal: controles
do utilitário e configuração são acessados através
de janelas pop-up
Level do FGX simplesmente apresentou
distorção, enquanto que o L3 permitiu
um aumento significativo de ganho
com efeitos colaterais mínimos. (Com
tais mixagens, alguém pode, é claro,
usar a seção FG Comp para efeito
semelhante!) No geral, eu também achei
que o FGX funcionou muito melhor
quando existia um pouco de headroom
no material fonte logo de cara.
Nenhum engenheiro de masterização
espera que um processador cuide de
todo material diferente que passa pela
porta do estúdio, e o FGX não vai mudar
isso. Porém os estilos de música para
os quais ele tem menos sucesso são,
normalmente, aqueles onde o volume
não é tanto um problema. O FGX é
projetado para quem masteriza rock, pop
ou metal e precisa que fique o mais alto
possível. Todo mundo que faz isso deve
testar este plug-in, porque ele realmente
está um passo à frente da concorrência.
Não é exagero demais dizer que ouvintes
do futuro, poderão ser capazes de
determinar o momento que o FGX foi
lançado só de ouvir os CDs que foram
feitos antes e depois!
$ US$ 300*
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! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3

44 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
 TESTE
Burl B2 Bombers
Conversores A-D e D-A
Será que conversores digitais sempre devem ser ultra transparentes?
A Burl acha que eles devem oferecer um pouco mais de personalidade...
HUGH ROBJOHNS
A
Burl Audio é uma pequena
fabricante de áudio profissional,
com base em Santa Cruz, na
Califórnia, que nasceu das instalações
da Paradise Recording. Basicamente, os
produtos da empresa são projetados em
um estúdio de gravação comercial, por
engenheiros de gravação profissionais,
usando circuito patenteado com
transformadores customizados. Os produtos
iniciais foram os conversores B2 Bomber
avaliados aqui, mas agora a linha de
produtos se estende aos pré-amplificadores
de microfone formato Lunchbox API – e
muito mais está sendo planejado.
Conversor B2 Bomber A-D
O design do B2 Bomber A-D coloca
uma ênfase considerável – e de maneira
correta, em minha opinião – no design e
qualidade do caminho do sinal analógico,
já que este é o elemento essencial
no link entre os mundos analógico e
digital e muitas vezes é onde qualidade
e personalidade são perdidos em
conversores de baixo custo. O B2 emprega
circuito discreto classe A, configurado em
uma topologia de feedback zero e sem
46 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
nenhum capacitor no caminho do sinal. Ele
também usa grandes transformadores
‘BX1’ customizados para ajudar a criar a
dinâmica e equilíbrio tonal pretendidos.
Sendo um conversor de dois canais, o B2
foi projetado principalmente como um
aparelho de mixdown e masterização,
embora ele também possa ser usado
para gravação, é claro. O modelo do
teste não veio com um manual e também
não tem nenhum atualmente disponível
no site da empresa.
O painel traseiro deste equipamento de
1 unidade de rack, feito em aço, apresenta
a entrada de energia elétrica padrão
IEC, alimentando um sistema de energia
adaptável a qualquer parte do globo.
Duas saídas AES3 são fornecidas em XLRs,
com provisão para operação de cabo
duplo/dual-wire (um modo operacional,
praticamente extinto, para acomodar
taxas de samples ‘quádruplas’, mas
empregado em alguns sistemas antigos
do Pro Tools), junto com uma saída S/
PDIF única em um conector fono RCA. Três
conectores BNC fornecem uma entrada
de word clock externo e saídas duplicadas
de clock. Por fim, um par de XLRs aceita
entradas analógicas balanceadas de nível
de linha. Parece que existem ligações de
jumper interno para configurar a carga de
impedância do clock e I/O digitais.
Os controles do painel frontal também
são simples e diretos. No lado esquerdo,
um controle giratório de seis ajustes,
determina o nível de entrada, com opções
para configurar o nível de referência
digital (ou margem de headroom) para
-12, -15, -18, -20, -22 e -24 dBFS. Um
controle giratório adjacente, liga ou
desliga o modo AES3 de cabo duplo. Um
grande medidor de gráfico de barras de
30 segmentos domina o centro do painel
de controle do conversor, a variação da
medição se estendendo de -72 a 0dBFS,
com expansão de escala considerável nos
limites mais altos (a metade da direita do
medidor cobre uma variação de 12dB,
enquanto que a esquerda cobre 60dB). Isto
é útil em um contexto de masterização,
onde o controle preciso dos níveis de pico
é importante, mas menos útil em uma
situação de gravação ou mixagem, onde
a margem de headroom comum significa
que metade da escala está sub-utilizada.
Mas, de maneira útil, o medidor mostra
níveis de pico do sinal como um LED único
variável sobre o bloco sólido de LEDs,
representando os níveis médios (RMS).
Indicadores na seção de medição se
iluminam para exibir a taxa de samples e
o status da ‘trava’ (lock) do clock externo.
Um pequeno botão preto, aplica um
reset nas luzes que indicam os picos. No
lado direito do painel estão mais dois
controles giratórios. O primeiro seleciona
o clock interno ou externo, enquanto que
o segundo configura a taxa interna de
samples em todos os padrões entre 44,1
e 192kHz. Uma grande chave preta, liga
e desliga o equipamento e completa os
controles do painel frontal. A construção
interna é muito legal, com uma seção
de fonte de energia universal OEM da
PowDec no lado direito e uma placa de
circuito grande principal, cobrindo a
maior parte do resto da área de baixo. O
lado digital do circuito usa componentes
somente de montagem superficial (surface-
mount), enquanto que o lado analógico
usa uma combinação de transistores
discretos convencionais e componentes de
montagem superficial. A fase de entrada
parece ser um arranjo misto, empregando
um par de amplificadores operacionais
JFET duais, de ruído ultra baixo, modelo
LSK389, junto com uma fase de ganho
classe A de seis transistores, e a entrada
parece saturar de maneira ‘graciosa’,
positiva e musicalmente atraente quando
conduzida com níveis altos. Esta ponta do
dispositivo também esquenta bastante, e
uma boa ventilação do rack é desejável.
O conversor A-D é o familiar e bastante
usado, AKM 5394 e as saídas digitais são
de transmissores Burr Brown DIT4192, por
transformadores de pulso.
Meus testes técnicos produziram
valores que chegaram bem perto das
especificações publicadas. A resposta da
frequência ficou, no geral, em ±0,1dB de
abaixo de 20Hz a abaixo da metade de
taxa de samples. Em 44,1kHz, o ponto
de -3dB no grave foi 6Hz, subindo para
cerca de 10Hz para a taxa de samples de
192kHz. O valor THD+N foi de -100dB,
ou 0,001%, para um nível de entrada
de +4dBu gerando -12dBFS e com uma
disposição harmônica predominantemente
“Minha impressão predominante sobre os
conversores Bomber é que eles realmente soam
muito mais ‘analógicos’ do que a maioria.”
de ordem ímpar. De maneira interessante,
a resposta da fase continuou bastante
linear, apesar da presença de um
transformador de entrada – e sem
dúvida isto tem um efeito benéfico na
personalidade do som. A medição da
variação dinâmica AES17 forneceu um
valor de 115dB, que é ótimo. O teste
Windt Hummer não revelou nenhuma
suscetibilidade de loops de terra e o nível
de ruído é bastante silencioso e claro.
Conversor B2 Bomber D-A
O aparelho de parceria do A-D é
construído de maneira muito parecida e
apresenta o mesmo padrão de controles
do painel frontal e conectividade do painel
traseiro, embora com funções diferentes. O
painel traseiro apresenta a mesma tomada
de energia elétrica IEC universal, um par
de entradas AES3 em XLRs e uma entrada
S/PDIF em um conector fono RCA, um
trio de BNCs fornecendo entrada de word
clock e saídas duplicadas, além de um par
de XLRs macho para as saídas de nível de
linha analógicas.
A construção interna é bastante
parecida com a do A-D, com o mesmo
módulo fonte de energia universal PowDec
e uma grande PCB (placa de circuito
interno) principal. Entradas digitais são
tratadas por transceptores AKM 4115,
enquanto o conversor D-A é o chip
AKM 4399. As fases analógicas não têm
transformador e empregam um dos
módulos de amplificadores operacionais
separados BOPA1 patenteados da Burl.
De novo, o circuito é todo classe A, sem
nenhum capacitor no caminho do sinal, e
esquenta bastante. Uma boa ventilação
sobre o Bomber D-A parece essencial.
A construção interna é bastante
parecida com a do A-D, com o mesmo
módulo fonte de energia universal PowDec
e uma grande PCB (placa de circuito
interno) principal. Entradas digitais são
tratadas por transceptores AKM 4115,
enquanto o conversor D-A é o chip
AKM 4399. As fases analógicas não têm
transformador e empregam um dos
módulos de amplificadores operacionais
separados BOPA1 patenteados da Burl.
De novo, o circuito é todo classe A, sem
nenhum capacitor no caminho do sinal, e
esquenta bastante. Uma boa ventilação
sobre o Bomber D-A parece essencial.
Os controles do painel frontal começam
com o familiar controle giratório de nível
de saída, oferecendo opções de -18 a
-8dBu. Uma entrada digital de 0dBFS
gera +21,3dBu na saída analógica quando
configurada para a posição de 18dB e
+12dBu quando na posição de 8dB, as
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Alternativas
O conversor alternativo com som mais
próximo ao Bomber que eu consigo lembrar
é o encantador Universal Audio 2192, que eu
avaliei recentemente na SOS e que tem uma
personalidade de áudio muito parecida. Mas eu
não me surpreendi em saber que Rich Williams,
o homem por trás da Burl, também projetou
o UA 2192 e descreve os seus conversores
B2, como não poderia ser diferente, como a
‘próxima geração’ de conversores
outras posições dando aumentos de 2dB
no nível do pico. A numeração da escala
está indicando headroom acima de um
nível de referência nominal de +4dBu (por
isso a posição de 8dB dando uma saída
de pico de 8dB acima de +4dBu). A saída
máxima deve ser de +22dBu, mas parece
existir um pouco de desalinhamento do
atenuador na saída mais alta.
O controle giratório adjacente
seleciona a fonte da entrada, com opções
para as duas entradas AES3, a entrada
S/PDIF, ou os dois conectores AES
operando em modo dual-wire. A exibição
do medidor é idêntica à do conversor
Burl B2 Bombers
US$ 2.500* cada
PRÓS
• Conversores de som bastante analógico
com agudo suave, um ‘grande’ grave e
personalidade musical.
• Ótima performance de variação dinâmica.
• A medição enfatiza os 12dB do topo, o que
é ótimo para aplicações de masterização.
• Controles de nível operacional simples.
• Todas as taxas de samples padrão
suportadas, de 44,1 a 192kHz.
• DAC pode ser usado, de maneira favorável,
como o master clock do sistema.
CONTRAS
• Opções do clock interno do DAC
aumentam o risco de erro do usuário.
• Com certeza é inadequado para aplicações
que exigem conversores transparentes.
• Boa ventilação é necessária, já que os
dois aparelhos esquentam de maneira
surpreendente.
• A medição enfatiza os 12dB do topo, o que
não é tão bom para gravação.
RESUMO
Os conversores Burl B2 Bomber são
projetados para soar musicais acima de tudo
e têm uma personalidade distintivamente
analógica que colore o som, mas de maneira
geralmente benéfica para muitas aplicações.
A mixagem parece se unir muito bem com
estes conversores e acaba soando mais suave,
mais profunda e mais ampla do que qualquer
conversor de baixo custo pode conseguir. O
aparelho D-A perde alguns pontos por causa
das opções incomuns do clock, mas os riscos
são facilmente amenizados.
47
 TESTE
BURL B2 BOMBERS
A-D, com a mesma visualização de pico/
RMS, variação de escala, indicadores de
bloqueio (lock) e taxa de samples, além
um botão de reset do pico. O próximo
controle girátorio é incomum, porque
determina a fonte clock. As opções
incluem cada uma das entradas digitais,
como esperado, mas adiciona a esta
lista a entrada de clock externo e um
gerador interno, cuja taxa de samples
é determinada com o controle giratório
final, de qualquer uma das taxas padrão
entre 44,1 e 192kHz.
Este é um arranjo incomum e deve
ser usado com cuidado considerável,
já que configurações inadequadas vão
danificar bastante o sinal do áudio. A
ideia por trás do recurso, é permitir que
o B2 DAC sirva como um master clock,
configurando-o para rodar no seu clock
interno. As saídas do word-clock do
painel traseiro podem ser usadas para
distribuir este master clock a todos os
outros dispositivos digitais no sistema
(ex: a DAW) que operam como ‘escravos’
do clock. Nesta configuração, a saída
digital do dispositivo escravo deve estar
sincronizada com o clock interno do
DAC e a conversão de alta qualidade
As duas saídas de word clock do conversor B2 Bomber D-A demonstram que ele pode ser usado como um master clock do sistema
que vai resultar. A vantagem disto é que
o chip conversor do DAC está rodando
no seu próprio clock interno de cristal
– e bastante estável –, em vez de tentar
ficar escravo de um clock embutido ou
externo e, como resultado, artefatos
de instabilidade devem ser reduzidos
consideravelmente e a qualidade do
áudio ampliada.
Vários DACs comerciais empregam
técnicas para rodar o conversor de um
clock interno estável separado do clock
embutido da fonte, mas pouquíssimos
fazem isso atuando como o clock master
do sistema, apesar desta ser, na verdade,
uma solução bastante lógica e prática.
O lado negativo é o potencial para
erro do usuário, que é um risco sério. Por
exemplo, com uma fonte trabalhando
48 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
livremente em 44,1kHz, a saída do
conversor pode parecer satisfatória
mesmo quando ligada acidentalmente ao
seu clock interno de 44,1kHz. Mas o áudio
da fonte vai ser corrompido com cliques
regulares enquanto os dois clocks entram
e saem de sincronia, e a audibilidade
e taxa destes cliques vai depender da
natureza do material de áudio e o curso
relativo dos clocks. Infelizmente, não
existe nenhum aviso para este simples
erro de usuário: nenhuma luz piscando
avisa sobre qualquer ‘escorregão’
do clock e não tem nenhum muting
automático para clocks desemparelhados.
O melhor caso é quando os clocks da
fonte e o interno são desemparelhados
(digamos, interno em 44,1kHz e fonte em
48kHz), já que isto vai produzir artefatos
de aliasing bastante óbvios, mas se
os clocks de fonte e interno estiverem
correlacionados, o melhor caso seria notar
cliques silenciosos, mas regulares...
Quando os arranjos do clock
estão configurados corretamente,
a performance realmente é ótima,
alcançando um valor de variação dinâmica
AES17 de 114,5dB, com crosstalk
melhor do que 103dB e uma resposta de
frequência flat em ±0,1dB de 10Hz até
abaixo da metade da taxa de samples. De
novo, existe uma tendência pronunciada
em direção à distorção harmônica de
ordem ímpar, principalmente quando se
força bastante o conversor, mas tudo isto
faz parte da personalidade sonora do B2.
Ouvindo
Os conversores Burl B2 Bomber são
aparelhos atraentes, bem construídos e
capazes de entregar excelente qualidade
de som, mas com um acompanhamento
substancial de personalidade analógica.
Realmente, é o design analógico que
distancia estes dispositivos, concedendo
as sutis, mas muitas vezes bem-vindas,
colorações sonoras associadas com
transformadores e circuito discretos classe
Resultados dos testes online
Durante o andamento deste teste, Hugh
usou o Audio Precision Analyser para
fazer algumas medições de teste nos
conversores B2. Colocamos os resultados
no site da SOS para todos verem, no
endereço: www.soundonsound.com/sos/
nov10/articles/burlb2media.htm.
A, além das excelentes qualidades que
estas tecnologias dão aos transientes. O
lado digital das coisas é bem especificado
e geralmente bem implementado, embora
seja difícil negligenciar os riscos de erro
de usuário devido às opções incomuns de
clock do conversor D-A.
Minha impressão predominante
sobre os conversores Bomber é que eles
realmente soam muito mais ‘analógicos’
do que a maioria. Estamos falando da
inclusão intencional de alguns artefatos
de distorção sutis e ‘legais’, mas também
tem alguma coisa mais suave e de som
mais natural no agudo, enquanto que o
grave é controlado de maneira bastante
firme, mas ainda assim muito ‘grande’,
e a frequência média dá a impressão de
ser um pouco mais expansiva e dinâmica
do que o esperado. Nenhuma destas
características sutis foi revelada nos meus
testes de medição, mas elas adicionam a
um estilo muito legal de apresentação que
trata muito bem a natureza ‘estéril’ dos
sistemas digitais ultra claros. Conversores
primeiramente ‘musicais’ em vez de
‘transparentes’, eles têm um tipo de
capacidade tipo fita para tratar transientes
de maneira bastante agradável, e o poder
de fazer uma mixagem soar mais ‘unida’ de
uma maneira que eu normalmente associo
a excelentes sistemas analógicos.
$ Conversor B2 A-D e conversor D-A US$
2.500* cada.
W www.burlaudio.com
! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3
GREEN VOICE BOX
É muito difícil conseguir ajustar o
Voicebox para soar mal. (De fato,
para ser cínico por um momento,
parte da razão da popularidade dos
produtos Focusrite pode ser que os
produtores e engenheiros sabem
que é possível ter sons maravilhosos
sem ter que ficar fazendo um
monte de ajustes no estúdio.)
Paul White - Novembro 1996
PLATINUM COMPOUNDER
A Focusrite modelou as
características igual as da linha
high-end Red de compressores,
para um som mais suave e claro
nas mixagens mais complexas.
Este parece ser o caso - você tem
que usar muita compressão antes
que qualquer efeito ruim seja
evidente.
Paul White - Maio 1999
ISA430 PRODUCER PACK
Como se pode esperar de uma
unidade com este pedigree (...)
esta é uma grande peça de
equipamento de estúdio e a
ilustração do por que o analógico
high end ainda é a escolha do
processamento sério.
Paul White - Novembro 1999
THE LIQUID CHANNEL
...a qualidade e variedade de
preamps e compressores emulados
no Liquid Channel é sublime.....
O Liquid Channel é um produto
fabuloso e único, posso vê-lo
sendo o padrão nas produções de
estúdio tal qual o Lexicon reverb
ou um processador Eventide.
Hugh Robjohns - Julho 2004
 TESTE

Roland V-Piano
Piano modelado Evolution
O luxuoso V-Piano da
processar o som de alguma maneira, não tem cruzada, em um conceito nota a nota. O
Roland evoluiu, graças mais nada que você possa fazer para mudar V-Piano permite exatamente este tipo de

a uma atualização de a natureza básica dos samples. A afinação

uníssona das cordas é inalterável, assim como
software grátis... a ressonância da placa de som, aspereza dos
martelos, comprimento da placa de som, os
materiais com os quais o piano é construído
NICK MAGNUS e muitos outros fatores que definem a
personalidade do instrumento. Por outro
edição detalhada, capacitando o usuário a
criar sons de piano customizados com uma
individualidade singular. Queira você um
piano de salão rejeitado e com manutenção
ruim ou um imaculado piano de calda de
concerto, é possível projetá-lo com o V-Piano.
Os modelos de piano no V-Piano são

C
aso não tenha passado o último lado, a modelagem física permite que todos projetados como tipos Vintage ou Vanguard.
ano e meio extraindo dilítio em estes fatores definidores sejam alterados – e Os modelos Vintage representam os pianos
uma galáxia distante, você deve não só globalmente para o piano todo, e sim reconhecidamente reais de dois tipos, feitos
saber que o V-Piano é o piano de palco em muitos casos, como afinação uníssona,
digital carro-chefe da Roland (originalmente aspereza dos martelos e ressonância
revisado na edição de maio de 2009 da
Sound On Sound). Ele também é o primeiro
instrumento do tipo da empresa a gerar
sons de piano inteiramente por modelagem
física, um método que traz várias vantagens
ao recriar o som bastante complexo de um
piano acústico.

A história até agora

Embora a tecnologia moderna de sampling
tenha produzido alguns pianos virtuais e
digitais que soam extremamente bem, eles
são inerentemente limitados pela própria
natureza dos samples. Apesar de soarem
ótimos, basicamente os samples são só
imagens do instrumento sampleado. Fora

Atualização Roland
V-Piano Evolution
PRÓS
• Quatro modelos novos de piano aumentam
a paleta de sons do V-Piano.
• O modelo Vertical é uma adição
particularmente bem-vinda.

CONTRAS
• Modelos representando outros membros
da família de teclados seriam um
significativo passo à frente.
• O próprio V-Piano ainda é caro.

RESUMO
A primeira atualização do V-Piano adiciona
quatro novos modelos de piano à coleção
oferecida por este excelente instrumento.
Embora talvez não sejam radicalmente
diferentes dos modelos originais, eles são um
indicador promissor de coisas por vir.

50 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
de materiais padrão. Vintage 1 (o modelo
‘americano’) é o mais brilhante e mais
encorpado dos dois, enquanto que o Vintage
2 é o modelo ‘europeu’ tendo um tom
mais leve e mais harmonioso. Os modelos
Vanguard são as criações ‘não reais’ da
Roland, usando materiais não-convencionais
como cordas inteiras de prata, placas de som
de vidro, cordas triplas no instrumento todo e
outras variações exóticas.
E o Darwin-ador é...
Como Charles Darwin talvez tenha dito (mas
possivelmente não disse), ‘a diversidade
é o progresso’ – e para o progresso, as
coisas precisam evoluir. Por isso a jogada da
Roland em apresentar a primeira atualização
do V-Piano, junto com um re-branding.
Conheça o V-Piano Evolution. A atualização
Evolution é um download grátis no site
da Roland. O próprio instalador contém
vários arquivos que precisam ser copiados
na raiz de um drive USB. A instalação é um
processo de duas partes: primeiro, o V-Piano
lê os arquivos do drive USB inserido na sua
conexão traseira e depois uma segunda
leitura é feita através do conector USB do
painel frontal. O processo todo demora uns
15 minutos para ser concluído. O software
V-Piano Editor também precisa ser atualizado
para a versão 1.1 para ser compatível ao
Evolution. Eu esperava que tivesse algumas
mudanças ou acréscimos no software editor,
mas parece que ele tem as mesmas funções
da versão 1.0. Depois de instalado, o V-Piano
ganha quatro modelos novos, ocupando os
Presets 25 a 28. Fora isso, todas as funções
do V-Piano continuam iguais.
Os modelos novos
Vertical (Pianino): Este modelo tem uma
personalidade distinta com um tom
quente, uma sugestão de ambiência de
sala e uma qualidade sutil de afinação.
No seu estado padrão, ele soa como
um pianino bastante caro e com boa
manutenção – talvez um pouco perfeito
demais. Mas ao usar o editor para
desenhar uma curva de afinação
uníssona aleatória no teclado,
geralmente aumentando
os vários parâmetros de
ressonância, diminuindo o
tempo de decay das cordas
e ajustando a cor do tom, é
possível criar um pianino antigo
‘básico’ crível, que talvez enfeite a sala
de estar de muitas casas.
V1 Impactance: Baseado no modelo
Vintage 1, esta variação tem martelos mais
pesados (o que aparentemente aumenta
o peso percebido em 50 gramas virtuais),
para proporcionar um som de percussão
mais adequado para estilos como Latin,
onde o piano precisa se sobressair na
mixagem de maneira incisiva.
Triple Large: Um dos dois modelos
‘Vanguard’ novos, ele combina cordas
triplas no conjunto todo com um corpo
de piano estendido extra-grande. Ele
tem um tom mais dark e um pouco
mais alto do que o modelo All Triple,
com um grave muito poderoso e uma
sustentação excepcionalmente longa.
Metallic SB: Este modelo
Vanguard é baseado no modelo
All Silver e apresenta “uma
nova placa de som virtual feita de
placas de metal fino no meio de placas de
madeira fina”, dando ainda mais detalhe
harmônico agudo ao tom já brilhante
do modelo Silver. Isto é especialmente
percebido na frequência grave.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Alternativas
O software Pianoteq da Modartt continua
sendo a única alternativa de modelagem
puramente física ao V-Piano, com um
programa de desenvolvimento contínuo
comparável ao Evolution. O equivalente com
base em samples mais próximo ao conceito
do Evolution é o Stage Piano da Nord, no
qual o usuário tem acesso a uma biblioteca
crescente, que pode ser baixada, de pianos
alternativos que podem ser instalados na seu
flash ROM para suplementar ou substituir os
instalados originalmente. Em algum ponto
entre eles, está o próprio mecanismo de
som de piano Supernatural da Roland, que é
um misto de sampling e modelagem, como
encontrado no teclado RD700NX.
Conclusão
Em termos de uso estritamente em estúdio,
o V-Piano encara uma forte concorrência do
software Pianoteq da Modartt, não só por causa
da enorme diferença de preço, já que o preço
de mercado do V-Piano é de aproximadamente
R$ 15,999. Em termos de evolução, o Pianoteq
progrediu rapidamente, oferecendo muitos
instrumentos modelados diferentes de teclado
(ou, de maneira mais precisa, instrumentos
baseados em formato de teclado com uma
escala cromática) como vibrafones, marimbas,
teclados eletromecânicos e cravo.
Demorou um pouco para a Roland lançar
a primeira atualização do V-Piano; mesmo
assim, é encorajador ver que existe um
desenvolvimento ativo acontecendo. Fora os
modelos de teclado, existem outras áreas que
o V-Piano pode tratar no futuro – por exemplo,
os modelos do V-Piano são todos muito ‘secos’
e ‘próximos’ no quesito microfonação. As
posições variáveis do microfone virtual dariam
ainda mais controle tonal, além de aplicar um
sentido de ambiência e perspectiva do ouvinte,
que nunca é tão eficaz usando só reverb.
Em termos de performance ao vivo, o
V-Piano ainda é a única opção para um piano
hardware fisicamente modelado – embora o
seu preço de equipamento ‘high-end’ com
certeza faça das alternativas sampleadas
consideravelmente mais baratas, uma opção
mais viável para muitas pessoas. É possível
que a Roland esteja adotando uma postura
‘puramente de piano’ para o V-Piano,
produzindo modelos novos construídos neste
conceito básico. Mesmo assim, acompanhar
sempre as mudanças da concorrência, pode ser
o único caminho para aumentar a quantidade
de futuros compradores. Vamos esperar que o
próprio programa Evolution evolua, trazendo
uma diversidade ainda maior a este ótimo
instrumento musical.
$ Atualização Grátis
T Roland (11)3087-7723
W www.roland.com.br
51
 TESTE
Lexicon LXP
Native Reverb
Plug-in de reverb para Mac e PC
O pacote PCM Native Reverb, carro-chefe da Lexicon,
é um sonho de consumo, mas também é caro. A
versão reduzida LXP Native Reverb, oferece uma
alternativa mais acessível, porém ainda poderosa.
SAM INGLIS
M
uitos dos fabricantes
estabelecidos de hardware
de processamento e efeitos
digitais foram cautelosos em deixar seus
algoritmos disponíveis no formato plug-in;
e mesmo quando seguiram nesta linha,
muitas empresas, como a Eventide, ficaram
com o protocolo high end TDM do Pro
Tools, em vez de criar plug-ins RTAS ou
VST nativos. Então quando a Lexicon
lançou o seu pacote PCM Native Reverb
no começo deste ano, ele representou uma
grande mudança de política, que foi muito
bem recebida por donos de estúdios. Os
algoritmos clássicos de reverb que antes
eram limitados aos hardwares, agora
estavam abertos para qualquer pessoa que
52 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
tivesse uma chave iLok, um ‘hospedeiro’
de plug-ins adequado e £1174 no banco.
Provavelmente, este último recurso
ainda seria um ponto complicado para
muitos donos de Home Studios, então
a Lexicon seguiu com o lançamento do
seu carro-chefe com pacote reduzido,
mais acessível, avaliado aqui. O LXP
Native Reverb apresenta quatro dos sete
algoritmos do seu irmão: você tem os
básicos Hall, Plate, Room e Chamber e
fica sem os Vintage Plate, Random Hall e
Concert Hall. Também faltam alguns outros
recursos, como os modos de tempo e
contratempo, controle sobre tamanho da
‘cauda’ e a liberdade total para equalizar
reflexões iniciais e finais de maneira
independente. A biblioteca de presets
também é proporcionalmente menor,
hospedando modestas 200 e poucas
Duas da opções de tela de real-time em ação:
O plug-in Plate, à esquerda, está mostrando o
simples gráfico de frequência, enquanto que o
Chamber, à direita, apresenta a ‘waterfall’ 3D.
entradas, em comparação com as mais de
900 do PCM Native Reverb. O LXP Native
Reverb ainda é autorizado por chave iLok
e suporta VST, RTAS e Audio Units em
Windows e Mac OS. Os quatro algoritmos
são, como os do pacote PCM, fornecidos
como plug-ins separados, o que é chato,
caso você queira testar reverbs diferentes.
Em ação
A interface de usuário do LXP tem uma
aparência bem diferente da do PCM, mas
reúne os mesmos princípios de design. Assim,
como exemplo, ainda existe uma Soft Row
de controles selecionáveis que exibe os seus
parâmetros mais usados, juntos para edição,
mas eles são apresentados como botões
em vez dos sliders do PCM, e existem só
seis em vez dos nove do PCM. Os controles
da Soft Row são escolhidos de um total
de 27 parâmetros cobrindo todas as fases
comuns de geração de reverb, de pré-delay
a equilíbrio master dry/wet e incluindo os
parâmetros essenciais de modulação Spin
e Wander. É o suficiente para dar a você
controle genuíno sobre a forma do reverb,
sem se perder na edição e, é claro, você
sempre tem a opção de usar outros plug-ins
como equalizadores e de-essers junto com
estes. O visual apresenta uma exibição gráfica
animada, que pode mostrar um gráfico estilo
Especificações do teste
• Laptop Dell Inspiron com CPU de 2GHz e 4GB
de memória RAM, rodando Windows XP SP2.

Lexicon LXP
Native Reverb US$ 660*
PRÓS
• Fácil de usar.
• Mantém o som essencial da Lexicon – o que
significa que ele é ótimo!
• Versátil o suficiente para praticamente todas
as tarefas de produção de rock e pop.
CONTRAS
• Talvez menos útil fora da esfera de rock e pop.
• Pode ser uma versão menor, mas ainda é caro.
RESUMO
O LXP Native Reverb fornece uma maneira
vantajosa de conseguir todo aquele som da
Lexicon que a maioria dos produtores de rock
e pop provavelmente vai precisar – se eles
puderem se dar a esse luxo.
‘cascata’ 3D, uma leitura estilo FFT mais
simples ou uma forma de onda variável.
A Lexicon já lançou ofertas de custo mais
baixo antes, tanto no campo do hardware
quanto em coisas como o plug-in Pantheon
junto com algumas versões do Sonar da
Cakewalk. Embora útil, muitas vezes eles
foram severamente comprometidos em
comparação com o hardware PCM de ‘força
total’. Comparando, eu acho que o conjunto
de recursos no LXP Native Reverb é muito
bem construído, o deixando flexível o
suficiente para a maior parte da produção de
rock e pop sem sufocar o usuário novo com
parâmetros intermináveis.
De maneira mais importante, com certeza
o LXP Native Reverb possui ‘o’ som da
Lexicon que nós, pobres usuários de plug-ins,
perdemos durante tantos anos. Ele não é real
www.nashvilleaudio.com.br
De volta com novidades com as quais você nem sonhava...Visite: www.nashvilleaudio.com.br
na maneira com que os reverbs de convolução
podem ser reais, mas tem uma sonoridade e
espessura que não estamos acostumados a
ouvir no domínio do plug-in. Em uma ponta
da escala, você pode criar pequenas salas
ladrilhadas que proporcionam repetição
brilhante com uma amplitude consistente; na
outra, os saguões são incrivelmente generosos
e quentes. No meio, as câmaras são retrô de
maneira atraente, mas nem um pouco lo-fi.
“Para produção básica de rock e pop, o
LXP vai cobrir todas as suas áreas, a não
ser que você precise de plates e springs
autenticamente retrôs.”
Por fim, existem outros plug-ins de reverb
que soam de maneira mais convincente como
um plate real, do que o LXP Plate – o Plate
140 da Universal Audio me vem à cabeça –
mas esta não é realmente a questão: muitas
vezes o algoritmo da Lexicon vai ser o mais
útil especialmente porque ele não tem os
mesmos defeitos sonoros do verdadeiro.
Redução do tamanho
No geral, eu acho que a Lexicon fez um ótimo
trabalho em criar um produto reduzido que
vai mesmo assim satisfazer as necessidades da
maioria das pessoas. Qualquer um engajado
em design de som sério, trabalho de filme ou
TV ou gravação clássica high-end, vai apreciar
os algoritmos adicionais e controles disponíveis
no PCM Native Reverb completo, mas para
produção básica de rock e pop, o LXP vai cobrir
todas as suas necessidades, a não ser que
NOVO TELEFONE: (11) 5015-3600
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
você precise de plate e springs autenticamente
retrôs. Do ponto de visa sonoro, é um enorme
passo à frente dos reverbs que vem no pacote
com as DAWs, e uma melhoria notável sobre
todos os outros reverbs nativos de não-
convolução que eu já testei até hoje.
Uma limitação é que, apesar de o LXP
Native Reverb representar o produto ‘lite’
no conjunto da Lexicon, ele ainda é duas
vezes mais caro do que as versões completas
do Oxford Reverb da Sonnox, o Breverb
da Overloud, o Variverb Pro da Magix e o
Aether da 2CAudio, para citar só alguns dos
possíveis rivais. Com certeza a Lexicon vai
argumentar que o LXP é duas vezes melhor
que estes concorrentes, e eu não discordo
desta afirmação, mas a verdade é que US$
660 vai ser uma despesa que muitos donos de
home studios simplesmente não podem gastar.
Parece que, embora o som da Lexicon ainda
seja o padrão a ser batido, ele é destinado a
permanecer como um luxo que nem todos
podem se permitir.
$ US$ 660*
T Selenium by Harman (51) 3479-4000
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W www.lexiconpro.com
! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3
53
 TESTE
Audio-Technica
AT4050 ST
Microfone condensador estéreo
Existe mais nesta variação do microfone carro-
chefe da Audio-Technica, do que a simples
adição de uma segunda cápsula...
HUGH ROBJOHNS
A
série 4000 da Audio-Technica é a linha
mais importante de microfones de
estúdio da empresa e existem duas
novas adições a este conjunto, ambas sendo
variações de designs existentes. O AT4047MP
é uma versão multipadrão comutável do
microfone 4047SV, cardióide fixo, que ganhou
uma forte reputação, predominantemente
como microfone de voz, embora ele funcione
bem em uma grande variedade de fontes
musicais; e o AT4050 ST é uma versão estéreo
do AT4050, carro-chefe da empresa. Em breve
eu vou avaliar o AT4047 MP nestas páginas,
mas primeiro eu resolvi dar uma olhada mais
de perto no AT4050 ST.
Audio-Technica
AT4050 ST R$ 8.500
PRÓS
• A conveniência do estéreo coincidente
preciso de um único corpo de microfone
de configuração side-address.
• Saídas Mid/Side diretas e a escolha
de duas opções estéreo decodificadas
esquerda-direita.
CONTRAS
• A ‘codificação’ colorida do cabo não é intuitiva.
• O modo estéreo de 90º tem um nível de ruído
um pouco mais alto do que outros modos.
• O equilíbrio tonal é notavelmente fraco
com arranjos distantes.
RESUMO
Baseando-se no sucesso sonoro do
AT4050, a nova versão ST aumenta suas
capacidades radicalmente, com modestos
comprometimentos de performance,
para dar um palco sonoro estéreo
impressionantemente detalhado a partir
de um único corpo de microfone de
configuração side-address.
54 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Visão geral
O AT4050 ganhou um forte grupo de
seguidores entusiasmados. Os seus
três padrões polares comutáveis, alta
capacidade SPL, saída sem transformador
e personalidade de som cheio, porém
nítido, o tornaram um microfone confiável
e versátil, bastante popular, que dá bons
resultados a partir de uma grande variedade
de fontes. A nova versão do AT4050 ST
aumenta as virtudes do modelo original
adicionando uma segunda cápsula no
mesmo corpo, junto com os recursos para
fornecer uma saída estéreo.
O AT4050 ST permanece como um
microfone capacitor de configuração side-
address, mas a cápsula original
de diafragma duplo virada
para frente foi configurada
como um cardióide fixo,
enquanto que uma segunda
cápsula de diafragma duplo foi
montada sobre ela virada para o
lado, e é conectada para fornecer
um padrão polar figura de oito no arranjo
Mid/Side padrão. O circuito interno faz
a decodificação matriz necessária para
produzir uma saída estéreo direita-esquerda
convencional através de um conector XLR
de cinco pinos, e uma chave seleciona
os ângulos estéreo permitidos de 90º ou
127º, ou fornece saídas Mid/Side não-
decodificadas diretamente. No modo de 90º,
uma fonte 30º à direita do eixo do centro
do microfone vai aparecer cerca de um ¼
na direita do centro na imagem estéreo,
enquanto que mudar para o modo de 127º
vai reproduzir a mesma fonte mais perto,
para ¾ na direita da imagem.
O AT4050 ST tem um acabamento preto
fosco e vem com o shockmount AT8449
e adaptador de suporte, uma proteção
contra poeira para o microfone e um case
para transporte revestido de espuma. Ele
também vem com um cabo de cinco metros
terminando em dois XLRs de três pinos,
que são coloridos em cinza e vermelho
para esquerda e direita (ou Mid e Side),
respectivamente. As duas cápsulas são tipos
polarizados DC, precisando de 3,2mA de cada
canal de uma fonte de phantom power padrão
– e os dois canais precisam receber energia.
O microfone pesa 517g, o que é só
sete gramas a mais do que a versão mono
“O alinhamento de cápsula próxima proporciona
imagens estéreo extremamente precisas e o corpo
relativamente compacto facilita o posicionamento.”
padrão, e mede 193mm de comprimento
por 53mm no diâmetro máximo do corpo.
Ele é apenas 5mm mais comprido do
que a versão padrão. Chaves de slide,
montadas em série ao redor da base do
corpo, fornecem a mudança de modos,
pad de 10dB e funções de redução de
80Hz e 12dB/oitava.
A sensibilidade varia com o modo da
saída, de 7,9mV/Pa nominais no modo
estéreo de 90º para 8,9mV/Pa
quando mudado para 127º
e 15,8mV/Pa para
ambas as saídas diretas
Mid e Side. O ‘auto-ruído’ varia
de maneira parecida, dependendo
do modo, de 24dB(A) para o estéreo de
90º para 16dB(A) para o estéreo de 127º e
15/17dB(A) para as saídas Mid/Side diretas.
Portanto, a variação dinâmica é da ordem
de 134dB para as saídas Mid/Side diretas,
caindo para cerca de 124dB para as saídas
estéreo de 90º. A resposta da frequência
geral é bastante flat para fontes cerca de
30cm distantes, de 20Hz até cerca de 3kHz.
Acima disso está um relativo aumento de
Alternativas
A maioria dos grandes fabricantes de
microfones tem um modelo estéreo Mid/Side
em sua linha, mas muitos são planejados para
aplicações de broadcast em vez de música.
Modelos possivelmente comparáveis podem
ser o C522MS e C426B da AKG, MC742 e
MC833 da Beyerdynamic, SM69fet e USM69i
da Neumann, MS2CL e DS60 da Pearl e VP88
da Shure. Alguns deles têm cápsulas Mid e
Side fixas, enquanto que outros têm cápsulas
giratórias com padrões polares ajustáveis –
que claramente permitem mais flexibilidade,
mas são mais caros.
presença (pico) relativamente identificada,
de cerca de 6dB, aumentando para cerca
de 12kHz antes de diminuir rapidamente.
Em uso
Em uso, eu achei que o 4050 ST é um
microfone com um bom som, mas detectei
um grave um pouquinho ‘magro’ e uma
certa ‘fúria’ nos agudos. O motivo básico
para o grave menos encorpado é que,
como um microfone estéreo, ele costuma
ser colocado muito mais longe da fonte
do que acontece com um microfone mono
focado, e o efeito de proximidade reduzido,
combinado com as leis da acústica, significa
que ele tende a fornecer um som com
uma personalidade mais ‘magra’ do que
normalmente pode ser esperado. Embora
um pouco de equalização moderada
tipo shelf nos graves tenha corrigido o
problema, eu ainda preferia uma resposta
grave mais cheia no geral. A maior presença
nos agudos, funciona para adicionar clareza
e vivacidade na maioria dos casos, mas
também pode fazer fontes naturalmente
brilhantes soar um pouco estridentes em
algumas situações – e, sendo um microfone
estéreo, nem sempre é possível incliná-lo
para trás ou virá-lo um pouco para tentar
suavizar o som, como é possível fazer com A chavinha encaixada na parte de baixo do
microfones mono. É claro, se você procura AT4050 ST permite a você escolher entre as três
configurações estéreo diferentes do microfone.
flexibilidade, vale a pena destacar que você
pode optar usá-lo como um microfone
mono, e ele é muito eficiente neste papel as saídas Mid/Side, que permitem excelente
– embora seja importante ressaltar que versatilidade na pós-produção, para ajuste
o microfone precisa de fornecimento de fino de imagem e amplitude estéreo. Em
energia nos dois ‘lados’ para funcionar. Os um quarteto de cordas, eu o achei um
modos estéreo internamente organizados, pouco brilhante demais, mas a imagem foi
funcionam conforme esperado e, embora impressionante.
o modo de 90º aparentemente tenha mais
ruído na teoria, o fato de ele normalmente
Conclusões
ser usado com uma posição de fonte mais O AT4050 ST oferece excelente imagem
próxima (para manter uma imagem estéreo estéreo e é uma adição bem-vinda à
completa) costuma neutralizar o efeito. serie 4000 da Audio Technica. Embora
Mas eu usei o microfone principalmente baseado no AT4050 original, o 4050 ST
no seu modo Mid/Side direto, que deu tem características um pouco diferentes e
uma performance bastante respeitável. vai ser inevitavelmente usado de maneiras
O alinhamento de cápsula próxima, diferentes – então o 4050 original ainda
proporciona imagens estéreo extremamente tem um papel e vai, sem dúvida, manter
precisas e o corpo, relativamente compacto, seus ‘discípulos’.
facilita o posicionamento. Ele funcionou
particularmente bem como overhead de $ Aproximadamente R$ 8.500
bateria e em cima de percussões afinadas T AMI Music (11) 4702-0177
E ami@amimusic.com.br
como vibrafones e xilofones. Sua natureza
W www.amimusic.com.br
compacta também o tornou útil para tracks
W www.audio-technica.com
de violão estéreo, particularmente ao usar
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 55
 TESTE

EastWest
DAVE STEWART

E
mbora alguns teimosos ainda
lamentem o dia em que os sons

The Dark Side

metálicos limpos e ‘saudáveis’ do
rock & roll dos anos 1950 deram lugar ao
rugido ensurdecedor do conjunto Marshall
de 100 watts, a maioria de nós concorda
que distorção extrema pode ter um efeito
estimulante em instrumentos. Nós temos
curtido o barulho virtuoso de guitarras
maciçamente saturadas desde que o Biblioteca de samples
primeiro deus da guitarra dos anos 1960
pisou no seu pedal fuzz; baixos e órgãos
tinham fuzz parecido nos anos 1970 e, com
o tempo, baterias e vocais receberam o
mesmo tratamento, graças ao movimento
‘industrial’ influente e as ações que ele
gerou. Como consequência de tudo
isso, no rock e no pop, a distorção é um
sinônimo de Poder.
O The Dark Side da EastWest leva a
ideia à sua conclusão lógica. Praticamente
tudo nele é distorcido, bagunçado ou
bastante processado de alguma maneira,
ao ponto em que, se um dos seus
instrumentos soar normal, você vai achar
que tem alguma coisa errada. A biblioteca
foi co-produzida por Doug Rogers da
EastWest e David Fridmann, ex-baixista
da Mercury Rev e principal produtor do
rock alternativo nos EUA. Com uma lista
de créditos variando de Flaming Lips a
MGMT, o engenhoso Fridmann parece
ter o jeito do explorador sortudo de

EastWest
The Dark Side R$ 999
PRÓS
• Uma coleção totalmente agradável de
instrumentos bastante processados e
efeitos feitos por um mestre da distorção.
• Estranho, no bom sentido.
• Baixos e baterias incrivelmente poderosos.
• Reflete algumas tendências experimentais
bem-vindas na produção moderna.
CONTRAS
• Muitos samples são distorcidos – não,
espere aí, isso é intencional!
• Com esta biblioteca, você gasta metade
do tempo imaginando se os seus alto-
falantes queimaram.
RESUMO
Se você acha que a sua música está limpa
demais, adicionar algum sample sombrio e
sujo desta biblioteca dá a ela um ‘fator sujeira’.
Imprevisível, peculiar e inspirador, o The Dark
Side tem muito a oferecer a programadores,
produtores, músicos e compositores
experimentais (ou só intelectuais), e seus
baixos e baterias notavelmente pesados vão
ter um grande atrativo.
Distorção, sujeira, imundice e muita firmeza na
nova biblioteca da EastWest. Com luvas de borracha
à postos, vamos à procura do esplendor na sujeira.
Gold Rush (“Em Busca do Ouro”) para os problemas do driver de iLok PACE que
encontrar metal precioso no lodo – muitos antes restringiam a operação do Mac de
álbuns que ele produziu nos últimos 13 64 bits foram resolvidos antes de você ler
anos ganharam disco de platina, ouro esta matéria, deixando o Play, totalmente
ou prata nos EUA e no Reino Unido, um de 64 bits, tanto em plataformas Mac
recorde interessante para um músico quanto Windows. (Para mais informações
modesto e despretensioso que diz que a sobre o Play, acesse os sites www.
sua principal intenção no estúdio é ajudar soundonsound.com/sos/mar08/articles/
os outros a alcançar seu objetivo. ewfabfourministryofrock.htm e http://www.
soundonsound.com/sos/sep10/articles/ewql
Pronto para tocar? hollywood strings.htm.)
The Dark Side é formatado para o A biblioteca de 37,4GB demora algumas
mecanismo de som Play, patenteado da horas para instalar. Notando a aparência
EastWest; versões de 32 e 64 bits dele assustadora tipo Jogos Mortais da interface
são incluídas com a biblioteca. Não existe de usuário, eu estava preocupado que
nenhuma diferença no som entre as duas a autorização pudesse exigir soltar uma
versões, mas a segunda pode acessar chavinha que alguma mente diabólica
quantidades muito maiores de memória tinha implantado cirurgicamente atrás
RAM. De acordo com o chefe da EastWest, do meu globo ocular, mas na verdade é

56 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
 TESTE
EASTWEST THE DARK SIDE
um procedimento online direto e indolor
que pede um número serial e depois
deposita uma licença na sua chave de
segurança iLok (que você precisa comprar
separadamente). Antes de testar, eu baixei
a versão 2.0.21 do Play, que funcionou
sem nenhum problema para mim, tanto
autônomo quanto como plug-in VST.
A sujeira e a fúria
Seis meses antes da BP começar sua
operação de limpeza no Golfo do México,
os produtores estavam alegremente
jogando sujeira em cima de tudo no Tarbox
Road Studios do Dave Fridmann perto de
Fredonia, NY. Os kits no The Dark Side
têm o tratamento completo e desinibido
de Fridmann: ‘Bone Crunch’ compreende
uma das baterias mais pesadas que eu já
ouvi, tom-tons que gemem com poder e
uma seleção de pratos de ataque abafados
para modulações rítmicas de staccato
capturado. ‘Verb Kit Morpher’ dá a você
o som autêntico de um baterista de rock
pesado fazendo a passagem de som em
um auditório vazio, apresentando uma
caixa realmente barulhenta e algumas
batidas estrondosas de prato de ataque
com bumbo. A combinação de ambiência
da sala, compressão pesada e (pouca)
distorção controlada faz esta bateria soar
enorme.
O ‘Arena Kit’ cheio de reverb deve o seu
som de estádio a um dos novos presetes
de reverb de convolução da Acousticas,
inclusos na biblioteca. Nem todos os kits
são voltados para o rock: O ‘Dark Dirt’ (do
qual o bumbo muda perfeitamente de
batidas secas e silenciosas para enormes,
estrondosas e de ambiente alto) pode
ser um bom ponto de partida para um
track de trip-hop, o kit relativamente
limpo ‘Slamming’ funciona em uma
Exigência de sistema:
O The Dark Side roda em PC e Mac
como instrumento de plug-in e autônomo
e precisa de 40GB de espaço livre de
disco e uma chave de segurança iLok
(disponível na EastWest). Você vai
precisar de pelo menos 2GB de memória
RAM, um processador de 2.1GHz ou
mais rápido e um HD de 7200rpm. Quem
tem PC precisa de um processador Intel
Core 2 Duo ou AMD Dual Core, uma
placa de som ASIO e Windows XP SP2,
Vista ou Windows 7, enquanto quem
tem Mac precisa de um processador
Intel Core 2 Duo com Mac OSX 10.5
(Leopard) ou mais novo. Para ótima
performance, a EastWest recomenda
4GB de memória RAM e um processador
de 2,66GHz (ou mais rápido).
58 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
balada pop ou até um
contexto de jazz e o agudo
eletrônico processado
de ‘Underground’ pode
encontrar um lar na dance
music experimental.
No kit, nomeado
de maneira adequada
de ‘Demolition’, o
processamento rasgou
totalmente o bumbo
e tom-tons, enquanto
que de alguma maneira
deixando a caixa e chimbais
soando apenas roucos.
Algumas caixas também
têm pitch baixo demais Alguns dos stomp boxes e processadores usados na gravação dos
para o meu gosto (é uma instrumentos do The Dark Side
coisa americana); você pode
aumentá-las um pouco (ou bastante)
usando pitch-bend, que nesta biblioteca
tem o padrão de uma oitava, em vez dos
dois semitons padrão. Outro recurso útil
é o filtro embutido em todos os patches,
permitindo que o seu timbre seja suavizado
ou ‘turvado’, simplesmente empurrando a
roda da modulação (mod wheel).
Eu tenho um fuzz box e vou
usá-lo
A distorção, marca registrada de Fridmann,
é aplicada livremente aos baixos e
guitarras da biblioteca. A turbulenta
batida de cone de alto-falante do
‘Distorted Attack Bass’ lembra a época
antiga do punk no Reino Unido, mas o
seu extraordinário tom maníaco, deixa os
sons do baixo daquela época parecerem
polidos em comparação. Se você estiver
procurando alguma coisa um pouco mais
em ordem, o ‘Slightly Dirty Bass’ mais
restrito tem um conjunto de keyswitches
que deixam você especificar em qual corda
as notas vão ser tocadas, enquanto que
o ‘Relatively Clean Bass’ tem a opção de
slides de semitom curto para cima e para
baixo para uma nota alvo (mas infelizmente
nenhum slide de comprimento total).
De vez em quando, o processamento
encobre completamente a fonte de
som original: ‘Fuzz Bass’ pode ser um
sintetizador afinado em oitavas, e o
efeito Vocaloid de zumbido, ouvido em
‘Radioactive’ também sugere que a fonte
original era um teclado, em vez de um
baixo. Embora existam vários timbres com
boas possibilidades de uso nesta seção, eu
senti falta do som de baixo de fuzz clássico
dos anos 1970, melhor exemplificado por
Hugh Hopper da Soft Machines; o ‘Bass
Hemorrhage’ chega o mais perto, mas
para os meus ouvidos o seu timbre é mais
sintético do que o boom agressivo de
zumbido do ano passado.
As guitarras do The Dark Side variam
de completamente destruídas a espectrais.
O ‘Dirt Boy Guitar’ me levou de volta a
experimentações juvenis inebriantes com
fuzz boxes de £15* – mas apesar de a sua
variação grave estendida ser bastante
poderosa, o seu tom brutal e raivoso e
attack dissonante não vão atrair todo
mundo. Estridente de maneira parecida, o
‘Organic Guitar’ oferece uma boa opção
de ‘glissando’ incorporando curvas de tons
para cima. Você pode usar o ‘Distorted
Lead’ para criam refrões de guitarra tipo
Brian May; um toque legal de programação
tem suas notas mais silenciosas mudando
para um vibrato pesado quando você tocar
mais alto. Em uma veia mais assustadora,
Alternativas
Poucas bibliotecas competem com o conjunto
do The Dark Side, se é que existe alguma.
A maioria dos títulos oferecendo material
processado e distorcido são produtos
baseados em loop visando diretamente a
pista de dança, e assim carecem do extremo
amplamente experimental. Os ‘kits de glitch’
eletrônicos no Konkrete da Soniccouture e
Transmission X da Sample Magic (o segundo
criado pelo veterano músico de sintetizador
do Reino Unido, Ian Boddy) cobrem um
território parecido com um pouco da sua
percussão processada, e os samples de
bateria estafados da empresa italiana
MoreVoX alcançam o mesmo território
dos kits maciçamente distorcidos do Dave
Fridmann. Embora lançamentos ‘cinemáticos’
contemporâneos como Morphestra, Dark
Skies e Deep Impact apresentem o tipo de
texturas de design de som encontrado no
The Dark Side, nenhuma biblioteca contém
uma coleção tão grande de instrumentos
processados. Portanto, não existe nenhuma
alternativa real, mas os volumes Distorted
Reality da Spectrasonics chega perto no
conceito e estilo geral.
o ‘Ghost Guitar’ lida com os restos
devastados do que pode uma vez ter sido
uma guitarra voltando para nos assombrar,
enquanto que o tom desincorporado e
eco de repetição galopante do ‘Guitars
on Mars’ é ideal para uma versão cover
psicodélica de ‘Ghost Riders In The Sky’.
Não é preciso dizer que a biblioteca
não contém nenhuma opção de guitarra de
fácil audição, e na minha opinião o Ministry
Of Rock da Quantum Leap é uma aposta
melhor para sons de guitarra de metal
contemporâneos. Mas se você tiver uma
propensão a instrumentos processados
fortes, de som estranho com uma atitude
de left-field de propósito, estas guitarras
vão lhe deixar satisfeito.
Investigação da cena do crime
A coleção de sintetizadores, órgãos e
pianos do Dave Fridmann também foi
passada pelo espremedor sonoro Tarbox.
O iconoclasta barulhento e distorcido do
‘Brain Damage’ me lembrou a perigosa
execução de piano do Barry Andrews da
O navegador do Play dá uma útil visão geral das bibliotecas EastWest/Quantum Leap instaladas e os seus conteúdos
XTC; o ‘Distorgan’ foca perversamente
nos aspectos mais triviais do som da
Hammond, enquanto que o ‘gorjeio’ do
órgão de teatro do ‘Bent Funeral Organ’
soa como alguma coisa da Eraserhead. Um
leve alívio é fornecido por alguns acordes
arpejados bastante suaves e notas únicas
tocadas em um equipamento chamado
Suzuki Omnichord, mas a desordem logo
é retomada com o patch ‘Chaos’, que
soa como o que pode acontecer se você
The Dark Side: uma visão geral
O The Dark Side divide seus instrumentos em
sete categorias: Drums, Basses, Guitars, Keys
& Strings, Ethnic & Choirs, Misc & Perc e
Instruments With Effects (ou seja, versões
com efeitos de instrumentos selecionados
das outras categorias). O co-produtor Doug
Rogers lembra que mais de 10 baterias
diferentes foram usadas.
O processamento usado nesta biblioteca
dá um testemunho à afirmação do Dave
der um ferro de solda ao seu irmão de 10
anos e pedir que ele faça um serviço não-
convencional no seu órgão vintage Farfisa.
Uma seleção de sons antigamente
puros das bibliotecas de coral e orquestra
da EastWest/Quantum Leap agora foi
intencionalmente transformada em
paródias medonhas tipo Sr. Hyde de si
mesma: ‘Chorus Strings’ soa como um
coral de trilha sonora de um filme dos
anos 1930 ouvido em um rádio defeituoso,
enquanto que a qualidade tonal de
‘Granular’ sugere que o coral foi gravado
em um cilindro de cera em vez de no Pro
Tools. Tais timbres incomuns causam ideias
e são divertidos de tocar; particularmente,
eu curti a qualidade orquestral sonhadora
de ‘Dist Org String Thing’, mas eu queria
que ele fosse tocado em oitavas.
Estes patches foram completados por
alguns instrumentos étnicos: um saltério
fortemente batido e um instrumento de
sopro shenai penetrante, têm a cirurgia
plástica de Fridmann, enquanto que
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Fridmann na sua entrevista na SOS de março
de 2010: “Todo equipamento que eu tenho,
não importa o quanto ele possa ser legal e puro,
eu descobri como estragá-lo.” A distorção
onipresente foi criada principalmente por
pedais de efeitos e outros periféricos, incluindo
um raro equipamento valvulado vintage que
Fridmann e Rogers colecionaram ao longo
dos anos. Plug-ins de software também foram
usados em certos instrumentos.
uma cítara decidida de uma dinâmica é
apresentada em versões distorcida e limpa.
Aparentemente deslocado, mas muito bem-
vindo mesmo assim, um excelente patch
de bateria de tabla oferece um grande
menu de batidas claras tocadas de maneira
linda. Outros destaques de percussão
incluem ‘Perc Sci-Fi’ (samples Hang-drum
emprestados do Stormdrum 2 da Quantum
Leap) e ‘Timp Explosion’, que soa como
uma série de explosões atômicas.
A biblioteca é concluída com uma
grande seleção impressionante de timbres
e efeitos de design de som atmosférico:
alguns são misteriosos e bonitos,
outros são extraordinários, muitos são
completamente doidos e alguns têm
sobretons cômicos. Fãs do programa
Radiophonic Workshop vão curtir a coleção
de blipes indefinidos e tons eletrônicos,
remanescentes de barulhos de jogos de
computador antigos. Estes efeitos incluem
todo o espectro de áudio, de amáveis e
assustados sinos delicados superagudos
inversos, até estrondos sísmicos do que
soam como um distorcido motor de
cortador de grama gigante.
Conclusão
Distorção e processamento são uma parte
vital da produção moderna – hoje em
dia até a Britney distorce os seus vocais.
Com tantos pedais de distorção e plug-
ins no mercado, escolher o certo para o
serviço é um tiro no escuro para a maioria
de nós, então podemos ser grato a estes
produtores por fazer uma seleção em nosso
nome. As aplicações da The Dark Side
são extensas; embora ela possa assustar
quem tem uma disposição delicada, os
ruídos estranhos, pesados, idiossincráticos,
gloriosamente embaralhados e loucos
que ele contém, vão trazer um sorriso
levemente pervertido a muitos rostos.
$ R$ 999
T Loop Music.
W www.loopmusic.com.br
W www.soundsonline.com
59
 TESTE

Soundcraft Mixer Analógico

Notepad 124FX
Existe lugar para pequenos mixers analógicos no home studio
hoje em dia? Para falar a verdade, acreditamos que sim...
M AT T H O U G H T O N representar um ótimo custo-benefício - interfaces de áudio.
particularmente levando em consideração Junto com empresas como Mackie e

E
mbora hoje em dia seja
perfeitamente possível trabalhar
em um estúdio sem nenhum
tipo de mesa de mixagem, e contar,
basicamente, com uma interface de áudio
com prés e recursos de monitoramento
embutidos, um mixer pequeno ainda pode
os prés, equalizadores, um ‘mini’ patchbay
e recursos de controle de monitoração.
Aqueles com efeitos embutidos também
facilitam mixagens de faixas simples com
reverb, delays ou outros efeitos, sem
ter de lidar com a questão da latência
que prejudica a performance de tantas
Allen & Heath, faz tempo que a Soundcraft
é um dos líderes na fabricação de mixers
de pequeno porte, adequados para uso
no palco e no home studio. O Notepad
124FX é um dos designs mais novos e mais
compactos, então, resolvemos ver que lugar
ele pode ter em um setup de home studio.

60 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
 Visão geral
Como o nome sugere, o Notepad 124FX é um mixer de 12
entradas e quatro buses (ou seja, dual-estéreo) e inclui efeitos
digitais. Os primeiros quatro canais oferecem entradas de linha
e microfone em conectores separados (XLR para microfones,
P10 para entradas de linha) e um controle de ganho, com o qual
você pode aumentar o sinal de entrada entre cinco e 60dB. Você
também tem um equalizador de três bandas (quatro bandas se
você incluir o filtro high-pass de 100Hz comutável), com filtros
high (10kHz) e low shelf (80Hz) e um controle de médias, com Q
fixo de 1Hz entre eles. Cada banda oferece até 15dB de ganho
ou atenuação. Os três controles restantes, todos giratórios,
em cada um dos quatro canais, controlam o nível de mandada
dos efeitos, a posição de pan L-R e o nível da saída do canal.
Os outros oito canais de entrada são apresentados em pares

Luizinho
estéreo, com as entradas físicas vindo em forma de P10s duplos
em cada um dos quatro canais (nomeados 5-6, 7-8, 9-10 e 11-
12). Eles diferem dos quatro primeiros canais por não oferecem
equalização, só nível de mandada de efeitos, posição de pan e
controles do nível de saída, mas você realmente tem a opção
de mudar entre níveis de entrada ‘profissional’ de +4dBU e de

Mazzei
‘consumidor’ de -10dBv.
Completando o passeio pelas entradas e saídas, este mixer
também oferece uma saída dedicada de mandada de efeitos em
um P10, uma saída de fone de ouvido (de novo, em um P10), a
saída de mixagem principal através de dois P10s balanceados,
uma saída dedicada de monitor em estéreo de P10 e dois pares
de I/O phono não balanceados, para a saída de gravação em
estéreo e retorno de dois tracks. O último pode ser usado para
Produtor Musical e
conectar o mixer a um gravador de fita ou gravador digital
autônomo. Como mencionado antes, existem dois ‘buses’:
Engenheiro de Som
o primeiro é o bus estéreo principal, cujo nível de saída é
controlado por um longo fader. Acima do fader está um meter Um belo dia, durante o verão americano,
de LED estéreo, incluindo oito LEDs (quatro para cada canal). O
LED vermelho de cima indica que o nível do sinal está alto, mas
no ano de 1998, totalmente de forma
o quão alto, não está detalhado no simples manual. Outros dois despretensiosa, parado em um café na cidade
LEDs indicam que o equipamento está ligado e que o phantom
de New York, avistei uma revista que até
power de 48V está ativado, sendo este selecionável de forma
global para as quatro entradas de microfone apertando o botão então não conhecia. Peguei, folheei e me
acima dos LEDs. Perto dos LEDs está a seção de efeitos digitais apaixonei. Desde então, tenho acompanhado
on-board, que inclui uma telinha com dois controles giratórios e
um botão. O primeiro controle é usado para selecionar o efeito a evolução do mercado através dela, tirando
e se duplica como uma seletor de tap-tempo, o que é útil. (Eu muitas dúvidas relacionadas a equipamento e
a teria achado ainda mais útil se também tivesse uma entrada
dedicada de Footswitch para esta função, mas provavelmente produção de artistas que admiro.
isso ia aumentar o preço.) O segundo controle, determina
Hoje temos a sorte de ter ao nosso lado a
Soundcraft Notepad 124FX US$ 179* Sound on Sound Brasil, marcando uma nova
PRÓS fase do crescimento de informação ao mercado
• Compacto (desalinhado em relação a linha de baixo).
• Muito bom por este preço.
nacional, com o mesmo nível da sua irmã mais
• Conjunto útil de efeitos embutidos. velha, inglesa.
• Boas opções de direcionamento.

CONTRAS A Sound on Sound Brasil nasceu para ser um hit!

• Sem saídas diretas (direct outs).
• Uma interface de áudio embutida seria uma adição útil.

RESUMO
Com este preço, é difícil encontrar defeitos nesta mesinha legal, que
deve ganhar fãs no palco e no home studio.
 TESTE
S O U N D C R A F T N OT E PA D 1 24 F X
o nível dos efeitos enviados para a mix
principal e abaixo dele está um botão usado
para direcionar os efeitos para o canal ‘Mon’,
do qual vou falar mais, daqui a pouco.
Os efeitos são os comuns: uma série de
reverbs e delays básicos, complementados
pelo estranho efeito de modulação. Eu
ainda não achei ninguém que use tais
efeitos de modulação, mas os reverbs e
delays são úteis o suficiente se você quiser
criar uma mix para o monitor com latência
zero ao gravar (por exemplo) um cantor.
Mas existe um número impressionante de
presets disponíveis – muito mais do que
você encontra em, digamos, uma mesa
comparável da série ZED da Allen & Health
- e isto é útil ao se tratar de selecionar o
delay ou reverb certo para um dado track.
Se você não precisa de nada disso, existe
uma versão mais barata do mixer sem os
efeitos, conhecido simplesmente como o
Notepad 124. O canal ‘Mon’ (que, é claro,
significa ‘monitor’) aparece imediatamente
abaixo da seção de efeitos. Acima do seu
controle giratório, estão dois botões que
podem ser usados para direcionar o retorno
de dois tracks para a mix do monitor e/ou a
mix principal. O próprio canal do monitor vai
para a saída dos fones de ouvido e o par de
P10s que compõem a saída dedicada ‘Mon’.
Em teste
No todo, resumindo, a funcionalidade
oferecida está bem dentro do padrão para
este tipo de mixer - então o importante, é
como usá-lo na prática. Plugá-lo e ligá-
62 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
A seção de efeitos, perto do fader master,
tem um conjunto generoso de presets e
o botão ‘Program’ se duplica, de maneira
bastante útil, como um botão de tap-tempo.
lo é simples: como ele é um mixer
analógico autônomo (stand-alone), não
existe nenhum driver de software ou
conexão USB para complicar as coisas.
Eu testei os prés gravando vocais,
um violão e uma parte básica de
bateria. Os prés são, como a Soundcraft
afirma, razoavelmente transparentes e
neutros em personalidade – o que, é
claro, é o que você quer de um mixer
de propósito geral como este. O ruído
não pareceu ser um problema e eu
achei que os 60dB de ganho foram
mais que suficiente durante os testes.
Alguém que use um microfone de fita
passivo mais antigo, pode sofrer aqui,
mas se você tem dinheiro para comprar
um daqueles microfones, eu acho que
você também tem orçamento para
um pré-amplificador adequado. Eu
sobrecarreguei de propósito os prés
e o bus máster, e as características de
distorção parecem bastante suaves ao meus
ouvidos. Obviamente, é possível apertar
bastante os prés para fazer as coisas soarem
desagradáveis – mas tudo parece seguir
bem em circunstâncias normais. Resumindo,
o estranho pico de transiente, aqui e ali,
não vai arruinar completamente o seu
som. Os equalizadores ‘britânicos’, como
a turma do marketing da Soundcraft os
descrevem, são perfeitamente adequados
para formação básica do timbre , e as
frequências para os dois shelves e o Q para
a banda de frequência média parecem
ter sido escolhidos de maneira sensata.
A variação de frequência média (ou a
falta dela) é obviamente uma restrição,
mas é compreensível em uma mesa
com este preço. De maneira importante,
ela realmente parece ser musicalmente
harmoniosa, sem nenhuma aspereza que
você tem com alguns designs mais baratos
dos concorrentes. Eu achei a seleção
+4/-10 útil nos canais de linha estéreo,
já que ela me permitiu plugar vários
periféricos profissionais e não profissionais,
sem a preocupação de problemas de
nível de linha. Por fim, eu tentei usar este
mixer no papel de um controlador da
minha monitoração. Mesmo com vários
controladores de monitoração dedicados
mais caros do que esta mesa, ela apresenta
uma boa performance neste papel,
facilitando o processo de mudar entre
fontes e monitores diferentes plugados nas
saídas de mix, monitor e/ou gravação. Ele
não vai ganhar nenhum prêmio neste papel,
Alternativas
Agora existem muitos consoles analógicos
pequenos para comparar, mas a melhor
concorrência vem de empresas como Mackie,
Allen & Health e Yamaha. Ainda mais
baratos são os aparelhos da Peavey, Edirol e
Behringer, mas tenho ouvido que estes estão
em classes diferentes.
e eu não esperaria por isso - mas mesmo
assim ele é um ‘hub’ útil em um setup
básico de home studio.
Faltou alguma coisa?
Você nunca vai conseguir tanto de um
mixer com este preço, mas a Soundcraft
não parece ter cortado as pontas mais
óbvias: eu não detectei uma quantidade
enorme de vazamento entre canais, que
é algo que costumava amaldiçoar designs
mais antigos de formato pequeno que
eu já usei; e eu não encontrei nenhum
problema com ruído audível ao usar os
controles e seletores.
As coisas que talvez você sinta falta são
saídas diretas (direct outs) e uma interface
de áudio embutida ou saídas digitais. Há
tantos consoles pequenos de baixo custo
que vem agora com uma interface USB
como padrão que é quase difícil pensar
nelas como um adicional. Direct Outs
são talvez menos comuns em designs
pequenos, mas muito úteis, permitindo
a você direcionar os prés diretamente a
uma interface de áudio. É claro, a adição
de alguns destes recursos aumentaria
o preço e eles não seriam necessários
para todo mundo, então a sua omissão é
compreensível.
Conclusão
O Notepad 124FX é um bom e versátil mixer
pequeno, também capaz de servir como
controlador de monitoração. Ele realmente
carece dos recursos da concorrência um
pouco mais cara, como a séria ZED da Allen
& Heath, todos tendo uma interface de áudio
USB embutida, ou a série Mackie VLZ3, cujos
pré-amplificadores são muito mais legais,
mas não oferecem os efeitos – mas ele pode
manter a cabeça erguida com orgulho. Se
elegância e simplicidade em um pacote
acessível é o que você procura em um front-
end de uma DAW ou um setup pequeno de
palco, você pode se dar bem comprando um
destes pequenos mixers.
$ Notepad 124FX R$ 875; Notepad 124 (sem
efeitos) ainda não disponível no Brasil.
T Selenium by Harman (51) 3479-4000
W www.selenium.com.br
W www.soundcraft.com
RESULTADO DOS TESTES - Guitarist Magazine
Qualidade de Construção
Funções
Som C. Borges - Distribuidor exclusivo para o Brasil
Custo benefício Av. Floriano Peixoto, 400, Centro | Manaus – AM – Brasil Revendedor
AVALIAÇÃO GUITARIST (92) 3622-7151 | www.cborges.com.br | Twitter: @cborgesimport Autorizado:
 TESTE

Schoeps VSR5
A Schoeps faz alguns Pré-amplificador de microfone
dos microfones
vários equipamentos para instalação de som
mais respeitados do em cinemas. Mas foi realmente quando Jörg
planeta, então quando Wuttke entrou na empresa em 1970, como
um jovem graduado procurando experiência
eles lançam uma de trabalho, que a Schoeps começou a
evoluir para a empresa que conhecemos
versão comercial do hoje. Infelizmente, o Dr. Küsters faleceu no
pré-amplificador de ano seguinte, com Wuttke herdando seu
cargo. Esta mudança levou diretamente ao
microfone que eles lançamento da série de microfones Collette
Visão geral
O VSR5 é projetado para servir como um
pré-amplificador de microfone de estúdio
high-end de 2 canais. Ele apresenta
uma ampla variação dinâmica, distorção
extremamente baixa e excelente imunidade
à interferência de frequências de rádio –
que é uma coisa que a Schoeps também
desenvolveu, com muita competência, nos

usam para testes, você em 1973 – um conjunto que continua forte

até hoje, quase 40 anos depois. A empresa
precisa levá-lo a sério... Schoeps ainda continua de posse da família,
com Ulrich Schoeps (filho do Dr. Karl) se
envolvendo a partir 1980 e agora dirigindo a
HUGH ROBJOHNS
empresa, junto com Helmut Wittek.
Embora a Schoeps seja bem conhecida
designs dos seus microfones.
Mas embora o VSR5 seja o primeiro
pré-amplificador de microfone para rack
da Schoeps, o design eletrônico do pré
está longe de ser novo. Na verdade, ele é
basicamente uma repaginação do já antigo
design do pré de microfone de referência

A
Schoeps é um dos principais
fabricantes do mundo de microfones
de diafragma pequeno de altíssima
qualidade, que são muito respeitados para
aplicações de gravação de sons ao vivo
e estúdio. A empresa foi fundada pelo
Dr. Karl Schoeps em 1948 em Karlsruhe,
na Alemanha, com a intenção de estar
envolvida “em todas as formas de tecnologia
de áudio”. O Dr. Wilhelm Küsters – descrito
como um técnico notável – foi empregado
como o primeiro funcionário da empresa
e trabalhou em vários produtos, incluindo
microfones valvulados, gravadores de fita e
por fabricar um conjunto enorme de
hardware para montagem e vários pads e
filtros de plug-in para suportar sua linha
de microfones, foi só recentemente que
eles se diversificaram para produzir outros
equipamentos eletrônicos e softwares.
Por exemplo, um surpreendentemente e
versátil plug-in decodificador surround-
sound Double-MS (grátis) foi lançado há
alguns anos atrás e, neste ano, a empresa
lançou o seu primeiro pré-amplificador de
microfone, o VSR5.
interno da empresa, que eles já usam há
muitos anos, nos testes e desenvolvimento
de todos os microfones Schoeps. Este
é um design de pré-amplificador feito
sob medida, que a Schoeps apresenta
como um ‘amplificador Core SVM’, mas
o circuito, aparentemente, é ‘inspirado’
pelo, agora considerado design clássico,
de pré-amplificador integrado de uma
empresa chamada Valley People, datado
do final dos anos 1970. O ‘TransAmp

64 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
LZ’ era um módulo de pré-amplificador
‘com potenciômetro’ valorizado pela
sua excepcional performance (na época)
de baixo ruído e usava uma topologia
de feedback de corrente totalmente
diferenciada em vez da abordagem de
feedback de voltagem mais comum, então,
podemos presumir que o Core SVM tem
um design bastante parecido.
A rejeição à frequências de rádio (RF)
não é uma coisa discutida com frequência
ou até mesmo mencionada nas planilhas
de especificação, mas é um aspecto cada
vez mais importante do design de áudio
profissional, simplesmente por conta da
enorme proliferação de telefones celulares
e sistemas Wi-Fi, além do ruído geral de
frequências de rádio, criadas por tantos
produtos digitais em quase toda parte. É
uma situação que também só pode piorar
no futuro, e com as grandes quantidades
de ganho necessário de um pré-
amplificador comum e a banda larga maior
agora esperada pelas pessoas, é crucial
uma atenção cuidadosa a cada aspecto da
integridade eletromagnética.
Construção e controles
O VSR5 ocupa 2 espaços de rack,
fabricado de uma maneira muito sólida,
que se estende 195mm para trás das
abas do rack e, com um peso de 4,7kg, é
consideravelmente mais pesado do que
parece. Os dois canais do pré-amplificador
são claramente separados no painel frontal,
e o mesmo acontece internamente. A
fonte de energia montada entre os dois
canais do pré-amplificador, é um design
linear, incorporando nada menos do que
três transformadores toroidais e você
pode selecionar para operação em 115
ou 230V. A ordem da fonte DC interna
pode acomodar variações de
voltagem do fornecimento de
energia principal em até -20 e
+8%. O consumo de energia é
de modestos 10VA e a entrada
do cabo de energia no painel
traseiro, incorpora uma chave
on-off. Todos os fusíveis de
proteção são internos.
Além da entrada para o cabo
de energia, o painel traseiro
apresenta um par de XLRs
fêmeas (com conectores banhados à ouro)
colocados na direção das pontas externas
para as entradas do microfone, com dois
pares de XLRs machos (de novo, banhados à
ouro) para dar saídas duplas separadamente
para cada canal. Todas as entradas e saídas
são eletronicamente equilibradas, as últimas
usando um circuito variável servo-equilibrado
(com uma impedância baixa de saída
de 50Ω), para que ao conduzir uma
conexão não-balanceada, o nível do sinal
continue o mesmo de uma balanceada.
Tem também um pequeno seletor com
três opções, que pode ser usado para
juntar diretamente ou isolar totalmente
o áudio e o isolamento do chassis, caso
necessário, mas a posição ‘Hi-Z’ padrão,
fornece uma rede de filtro RC para manter
os dois unidos de maneira útil, evitando
correntes de loops de terra audíveis.
O manual do VSR5 se esforça em avisar
para não usar cabos XLR no qual a cápsula
do conector esteja unida internamente
ao pino 1, já que eles vão comprometer
seriamente a performance de rejeição
de RF do pré-amplificador. Ele também
explica o que é um loop de terra, como
ele pode ocorrer e como evitá-lo, o que é
muito educativo.
O painel frontal é bastante claro e
tipicamente germânico na sua ‘eficiência
silenciosa’. Cada seção do pré-amplificador
é feita como um ‘módulo de plug-in’ de aço
inoxidável escovado separado no painel
frontal cinza. Os controles operacionais são
limitados a um enorme controle giratório de
ganho de 21 intervalos/steps (ajustando o
ganho em intervalos de 3dB de 0 a +60dB)
Schoeps VSR5
US$ 3.359*
PRÓS
• Bastante limpo, preciso e neutro, mas nunca
frio ou duro.
• Extremamente silencioso e capaz de um
palco sonoro estéreo fenomenal.
• Feito de maneira excelente em todos os
aspectos, com imunidade a frequências de rádio.
• Auto-muting ao ligar e mudando para
phantom.
• Indicação quando phantom power está
ligado.
• Opções de filtro high-pass bem escolhidas.
• Saídas duplas para cada canal.
• Excelente margem de headroom.
CONTRAS
• Demora um pouco para acostumar com os
botões permanentemente iluminados. Os
60dB de ganho podem não ser suficientes
para as situações mais desafiadoras.
• É dolorosamente caro.
RESUMO
Um fabricante de excepcionais microfones
precisa de um pré-amplificador de microfones
excepcional para testar e desenvolver seus
microfones – é por isso que a Schoeps criou
o VSR5. Testado e aprovado internamente
como um pré-amplificador ‘com ganho’,
esta versão ‘comercial’ eleva o benchmark
de qualidade com excelência de engenharia
tipicamente germânica.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Alternativas
Existem vários pré-amplificadores excelentes
de dois canais, bastante neutros e muito
respeitados no mercado – e eu fico sonhando
com todos eles diariamente. Eu sugiro
comparar o VSR5 com equipamentos como
o AEA RPQ, Benchmark MPA1, Flamingo da
Crane Song, 8302 da GML, Grace Design
M201 e o Millennia HV3C. Destes, o mais
difícil é escolher entre o M201 e o VSR5,
principalmente por causa do preço parecido.
e seis botões iluminados. A precisão do
ganho é especificada como ±0,3dB por
intervalo, permitindo fácil combinação
estéreo sem a necessidade de um controle
de trim contínuo separado. Todos os botões
são permanentemente acesos em um nível
opaco enquanto o pré-amplificador está
ligado – o que demora um pouco para
acostumar – mas ficam muito mais brilhantes
quando as funções relevantes são ativadas.
Organizado horizontalmente no topo do
painel está um grande medidor de gráfico
de barras de 20 LEDs, mostrando o nível
do sinal da saída, passando de -48 a +9dB
em aumentos de 3dB e escalado como um
DIN PPM– que é o formato de medição
analógica predominante na Alemanha e em
grande parte da Europa continental. O zero
nominal do medidor é calibrado de fábrica
para +6dBu (mas é ajustável internamente),
e o LED separado de ‘Clip’ é configurado
de fábrica em +21dBu. Isto é cerca de 8dB
antes que as saídas reduzam em +28,5dBu.
Os LEDs de medição são verdes para a
variação abaixo de -12dB, amarelos de -12
a -3dB e vermelhos para tudo acima disso.
Isto automaticamente encoraja o usuário a
configurar o ganho para uma margem de
headroom pragmática (quisera eu que mais
esquemas de medição fossem tão óbvios!).
A balística da medição obedece a um
medidor de pico analógico de onda cheia
(full wave), com a especificação padrão DIN
de um tempo de integração de 10ms e um
decay de 0,5s por 20dB
Os três botões à esquerda do controle
de ganho ativam o phantom power,
invertem a polaridade do sinal e silenciam
a saída. Para evitar picos ou estrondos
audíveis quando o phantom power é ligado
ou desligado, a saída é automaticamente
silenciada (através de relés selados) durante
cerca de 2,5 segundos, para permitir
que os capacitores de bloqueio DC na
entrada, carreguem ou descarreguem
completamente, com a iluminação
vermelha do botão Mute indicando este
status. O status do phantom power é
lembrado quando o aparelho é desligado
e vai ser reativado automaticamente,
caso necessário, na próxima vez que o
65
 TESTE
SCHOEPS VSR5
aparelho for ligado. Um recurso singular
do VSR5 é que se o phantom power
for ativado, mas a corrente não estiver
passando, o botão acende em amarelo
brilhante, ficando verde só quando uma
corrente phantom power de mais de 1,7mA
estiver sendo recebida: um recurso legal e
surpreendentemente útil! O status da chave
Mute também é lembrado e restabelecido
quando a energia ocorre em ciclos,
enquanto a chave de polaridade do sinal
O painel frontal de boa apresentação do VSR5, sugere a qualidade da engenharia dentro do case
faz exatamente o esperado, a função sendo
dada por meio de relés selados em vez de
um circuito ativo.
Os três botões restantes à direita
do controle de ganho fornecem
vários modos de filtragem high-pass:
nenhuma, 40, 80 ou 120Hz, com slopes
de 12dB/oitava. Os filtros não podem
ser combinados, e selecionar um, vai
automaticamente cancelar qualquer
outro selecionado, o filtro ativo sendo
indicado pela iluminação branca do
botão correspondente. O modo do filtro
selecionado também é lembrado quando
o aparelho é desligado e restabelecido
automaticamente quando ligado de
novo. Sem nenhum filtro selecionado, a
resposta é flat para 12Hz (-0,1dB).
Não existe nenhuma opção de seleção
de pad, mas o nível de entrada máxima
é +25,4dBu (com o controle de ganho
configurado para zero), que deve acomodar
a mais alta das entradas de microfone, de
maneira bastante confortável.
Performance
As especificações técnicas para o
VSR5 são uma leitura impressionante
e às vezes incomum. A impedância da
entrada de microfone, por exemplo,
é surpreendentemente alta, em quase
10Ω. Existe uma tendência crescente por
impedâncias de entrada mais altas em
pré-amplificadores de microfone: muitos
designs da Rupert Neve clássicos usavam
entradas de mais de 5Ω, e agora muitos
pré-amplificadores têm pelo menos uma
opção de impedância mais alta. Não faz
uma diferença enorme para microfones
capacitores modernos sem transformador,
66 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
mas para microfones com transformador
acoplado, de fita e bobina móvel, pode ser
bastante benéfico.
A rejeição do modo comum com
ganho máximo é bem acima de 80dB
na banda do áudio, o que é excelente,
e abaixo de 120dB para RFI até 1GHz.
A distorção é especificada de maneira
bastante impressionante em menos de
0,0006% para 30dB de ganho, mas os
meus testes de medição mostraram que
o valor varia um pouco com a frequência
(como esperado) e se torna audível para
configurações de ganho mais altas e mais
baixas – também como esperado. Mas
a performance continua extremamente
boa, como os gráficos no nosso site
(www.soundonsound.com/sos/nov10/
articles/schoepsVSR5media.htm) mostram
e, mesmo com a luz do clipe piscando
‘alegremente’ e a saída ficando em +25dBu
(mais alta do que a maioria dos conversores
A-D pode lidar), a distorção só se tornou
audível em 0,005%. Eu medi um valor THD
de banda larga de menos de 0,0008% para
qualquer nível de saída abaixo de +18dBu,
o que é muito impressionante.
O ruído de entrada equivalente também
apresenta ‘louváveis’ -128dBu medidos com
uma resposta flat, e excelentes -130,5dB
quando medidos com uma resposta
A-weighted. Os dois valores foram obtidos
usando um teste da Audio Precision
configurado com 60dB de ganho sintonizado
ao VSR5 e uma fonte de 200Ω. (A maioria
dos fabricantes europeus trabalha com
uma fonte nominal de 200Ω, enquanto que
fabricantes americanos preferem uma fonte
de 150Ω , a segunda dando um valor EIN
cerca de 1dB mais baixo).
A resposta da frequência do VSR5
se estende entre 12Hz e 90kHz em uma
janela de ±0,1dB e 2,5Hz para 400kHz com
uma janela de ±3dB, segundo a própria
empresa. O delay do grupo apresentado
pelos filtros high-pass é moderado e
organizado, mas eu estou um pouco
confuso sobre porque o filtro de 40Hz
deve ter uma forma diferente dos outros
filtros. Isto não é um problema de maneira
alguma, já que o som não é notavelmente
diferente, mas mesmo assim é estranho.
O phantom power passou em todos os
meus testes comuns, com uma voltagem
nominal de 47,1V e sem nenhum problema
em entregar os 10mA máximos nos dois
canais ao mesmo tempo. De maneira nada
surpreendente, o VSR5 também passou
fácil pelos testes Windt Hummer, então não
deve existir nenhum problema de loops de
terra neste pré.
Mas...e o som?
Em termos de personalidade e qualidade
de som, o VSR5 é um pré de som
limpo e bastante silencioso, com uma
personalidade neutra e transparente,
principalmente nas configurações de ganho
de frequência média mais comumente
usadas de cerca de 30-40dB. Existe uma
grande margem de headroom, graças,
em parte, à boa balística e calibragem
de fábrica do medidor, com transientes
maravilhosamente limpos e abertos e um
som sem nenhuma alusão de compressão
dinâmica ou aspereza, mesmo quando
empurrado ao extremo. O efeito de
proximidade, potencialmente assustador
nos microfones de fita AEA e Coles em
amplificadores de guitarra e vocais, não
causou absolutamente nenhum problema
de headroom, e embora o VSR5 não
tenha melhorado a personalidade quente,
inerente nesta técnica, ele também não
tirou nem adicionou nada desagradável.
Eu prefiro bastante este tipo de pré-
amplificador neutro e limpo de maneira
geral, já que eles são se encaixam
muito bem para materiais de orquestra,
coro e jazz que eu curto gravar em
eventos externos. Existem diferenças de
personalidade muito sutis entre o VSR5
e os meus próprios pré-amplificadores
ultra limpos GML 8304 e AEA TRP, mas
todos eles são bastante autênticos, mesmo
quando trabalhando com microfones de
fita. Também vale a pena notar que os três
pré-amplificadores não têm transformador.
A impedância de entrada mais alta do que
o normal do VSR5 é uma vantagem positiva
para microfones de fita passivos, e o pré-
amplificador Schoeps responde de maneira
parecida ao AEA TRP neste aspecto, mas
o TRP realmente tem um fator ‘larger than
life’ (maior que o real) um pouco mais
pronunciado do que o VSR5. Os filtros high-
pass comutáveis são muito bem bolados,
para slopes e opções de frequência
de retorno, permitindo que barulhos
indesejados de LF sejam suavizados de
maneira firme, mas discreta.
Falando em gravação em eventos
externos, a meticulosa atenção da Schoeps
para imunidade à frequências de rádio torna o VSR5 uma escolha
excelente, tirando esta preocupação da longa lista de possíveis
armadilhas que podem infestar locais de gravação desconhecidos.
Embora o ganho máximo de 60dB do VSR5 possa ser questionado
como um pouco baixo para técnicas de microfonação distante em
microfones de fita, ele é perfeitamente adequado para aplicações
próximas de microfones de fita, e mais do que confortável ao
trabalhar com os próprios microfones capacitores da Schoeps
(e também da maioria dos outros fabricantes, é claro), que são
geralmente agraciados com níveis de saída bastante ‘saudáveis’, de
qualquer maneira.

“O som é tão suave o tempo

todo que tudo soa simplesmente
fantástico, configurando o ganho
ao máximo ou o diminuindo.”
A personalidade do som de muitos pré-amplificadores
muda com a configuração do ganho, a maioria tendo um som
mais suave na frequência de ganho médio. Como os gráficos
de medição no site da SOS mencionados antes mostram,
isto também é tecnicamente verdade para o VSR5, mas o
som é tão suave o tempo todo, que tudo soa simplesmente
fantástico, configurando o ganho ao máximo ou o diminuindo.
Contanto que o nível de saída seja sensato, a personalidade ù    úùøù    ù  
predominante continua a mesma: limpa, clara, neutra,
detalhada e sem pressão.
Com configurações e ganhos combinados nos dois pré-
OL@RO>JLPøRJøAFPQOF?RFALO
amplificadores, a imagem em estéreo foi perfeita e estável,
com palco sonoro profundo e imensamente amplo usando ø
JgOF@>ø>QFK>
ORTF e pares coincidentes e grande escala com pares
espaçados – todos, sem dúvida, graças à construção do
BJBUMBOFiK@F>B@LKQ>QLP@LJ@IFBKQBPK>P`OB>P
pré-amplificador completamente independente e fontes de
energia super especificadas com transformadores individuais.
ABRAFL—ø IRJFK>ecL—øOL>A@>PQŸøLKEB@B
Eu medi o crosstalk (vazamento) entre os canais aos 10kHz e ?BJLJBO@>ALŸ KQBOBPP>ALBJLCBOB@BOPLIRetBPø
ganho máximo com resultados superiores a -103 e melhor do MOL]øPPFLK>FPøBJøQB@KLILDF>øJRIQFJkAF>—øM>O>ø
que -113dB em ganho mínimo. De novo, estes são números BPQwAFLP—øøBøBSBKQLPø>LøSFSL—J>ABFKBOJ>KVŸ
são impressionantes.
KQcLSL@iQBJLMBO]I@BOQLM>O>KqP
Impressões duradouras
FPFQB>KLPP>M`DFK>“TTT’PLJJBO@>?IB’@LJ
Minha impressão geral do VSR5 é de uma performance
bastante reveladora, limpa e excelente. Não existe nada a BABPMBOQ>JLPLPBR
contestar e eu só posso elogiar. Embora limpo e neutro, o FKQBOBPPB—BKQOBBJ@LKQ>QL
VSR5 nunca soa frio ou duro, e ainda retrata uma enorme ø@>Q`ILDLøDBO>IøA>ø
personalidade ‘larger than life’ (maior que o real) através da
@LJ>O>’
>PJFKBR?>RBO“  ø
ø@LJø
sólida e extensa região de graves que é uma assinatura de GKµPLJJBO@>?IB’@LJLR ‚ˆˆøM`DFK>PøBJø@FK@LøFAFLJ>P
bons pré-amplificadores high-end de microfones. O VSR5 não
QBI’¸‚‡…ˆ†€‚‡¦†
favorece ou mima microfones ruins. Se tiver um pouco de
aspereza ou ressonância leve, este pré-amplificador vai avisar ªLIF@FQ>JLP@LKQ>QL
você – sem enfatizar demais o problema. Ele só apresenta as
BJFKDIiP«
informações que você quer ouvir – e é isto que um excelente
pré deve fazer. Ganho com qualidade. Show!

$ US$ 3.359*
T Visom (21) 3323-3300
E paulo@visomdigital.com.br
W www.visomequipamentos.com
W www.schoeps.de
! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3
FKCLµPLJJBO@>?IB’@LJøø”øøTTT’PLJJBO@>?IB’@LJ


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RJ?LIAQPQO>PPBö€ö¦ö„öö”öö…ƒ‚öQO>R?BKE>OAQöö”ööBOJ>KV
BI’ö¸‚‡öö…ˆ†€ö‚‡¦ˆöö”öö>Uö¸‚‡öö…ˆ†€ö‚‡¦
 COMPETITION
Ganhe microfone
de fita Samson VR88
I
niciada praticamente no mesmo período
que a SOS, a Samson, fundada há
26 anos, é uma companhia marcada
pelo intuito inovador. No início, produzia
apenas microfones e hoje oferece soluções
completas em áudio.
Atualmente tem mais de 300 produtos
diferentes e está presente em mais de 100
países em todo o mundo!
Com o passar dos anos, a Samson
revolucionou o mercado dos microfones com
o desenvolvimento de projetos arrojados
como a integração de filtros de redução de
ruídos, microfones sem fio sintetizados com
frequências selecionáveis, o primeiro receiver
“rack mount”, design e tecnologia acessível
para microfones UHF para as mais diversas
aplicações, além de outras inovações.
No Brasil, ela é distribuída pela Equipo,
uma empresa jovem, constituída por visão,
equipe e resultados. Tem como missão
contribuir para o desenvolvimento do
mercado da música, disponibilizando soluções
de qualidade e tecnologia nos mais diversos
segmentos da produção musical.
A Equipo orgulha-se por ser uma empresa
focada em viabilizar o acesso dos músicos
e profissionais brasileiros a instrumentos
e equipamentos de alta qualidade e
desempenho e, por isso, cede para os leitores
da Sound On Sound, o microfone VR88.
PERGUNTAS
Código Competition: 11VR88SOS
Quantos produtos a Samson fabrica?
a. 26
b. 100
c. 200
d. mais de 300
Qual o tipo do microfone VR88?
a. Valvulado
b. Fita
c. Dinâmico
d. Wireless
De que material é o acabamento do
microfone VR88?
a. Aço escovado
b. Ferro pintado
c. Alumínio ondulado
d. Ouro folheado
68 November 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m
O VR88 possui acabamento em folha
de alumínio ondulado e fita suspensa com
intensa área de Neodímio que produz
resposta sonora natural, quente e suave em
todas as frequências. Este microfone combina
a suavidade da clássica tecnologia de fita com
a versatilid ade da eletrônica envolvida nos
mais avançados sistemas de amplificação de
microfones condensadores.
Ele opera com Phantom Power padrão
de 48-volts, o que permite uma saída alta,
Valor
compatível com qualquer pré-amplificador de
microfone. Ao contrário dos antigos microfones R$ 3.000
de fita, não há necessidade de se preocupar
com combinação de impedâncias, nem com a
perda de sinal dos cabos mais longos.
O VR88 é capaz de suportar altos níveis
de pressão sonora, sendo assim ideal
para a captação de vocais, instrumentos
acústicos e também vários amplificadores
de guitarra em volume máximo.
T 11. 2199-2999
W www.equipo.com.br
Para participar, basta escrever uma frase deste Competiton (veja no formulário). Todas as
e responder nosso Quiz!. Em seguida envie o informações devem ser preenchidas para garantir
material pelo correio, para a redação da Sound sua participação.
On Sound. A cada mês a Sound On Sound, com apoio de
Outra alternativa é acessar o nosso site (www. seus parceiros, realiza o Competition. Acompanhe
soundonsound.com.br) e preencher o cadastro e participe! Você pode ser o próximo premiado.
online. Não esqueça de colocar nome completo, As inscrições podem ser feitas até o dia 30 de
endereço e um número de telefone e código dezembro. Boa sorte!
QUIZ! Microfone Samson VR88
O que você pretende expressar com o microfone VR88? Atenção
Por favor, responda em até 30 palavras: 1. É permitida apenas uma
inscrição por pessoa.
2. Funcionários e
.................................................................................................................................................................................................................................... colaboradores da revista
SOS e da Equipo, inclusive
.................................................................................................................................................................................................................................... familiares próximos, não
poderão participar.
3. Não há alternativa para
....................................................................................................................................................................................................................................
recebimento do valor em
dinheiro.
....................................................................................................................................................................................................................................
4. Os organizadores do
concurso se reservam
o direito de alterar as
especificações do prêmio
oferecido.
Nome: ................................................................................................. Assinale este 5. A decisão do júri é
definitiva e nenhuma
box, caso deseje
Endereço: ............................................................................................ reclamação será devida.
receber 6. Nenhum outro tipo de
correspondência deve ser
............................................................................................................. informações e
enviada com o formulário.
7. Certifique-se de preencher
promoções da
Telefone (horário comercial): ............................................................... seu número de telefone para
SOS o contato durante o dia em
Email: .................................................................................................. seu formulário de inscrição.
8. O vencedor aceita
previamente disponibilizar
Envie seu formulário com todos os campos preenchidos para: Samson VR88 - Novembro 2010 sua imagem e nome para
divulgação nos canais de
Sound On Sound Brasil | Caixa Postal 2025 | cep 13201-973 | Jundiaí | SP. comunicação da revista.
 TESTE
Manikin Electronic
Memotron para rack
GORDON REID
O
que você queria quando tinha 17
anos? Ah, aquilo. Claro. Mas o que
eu queria, o que eu queria muito,
muito (além de zig a zig ah, como as Spice
Girls) era um Mellotron que eu pudesse
carregar por aí em uma mochila da Tesco.
Agora, três décadas depois, em um mundo
cheio de sintetizadores via software e
samples do Mellotron, ainda existe lugar
para um módulo que não faz nada além de
recriar os sons de um instrumento que caiu
bastante em desuso, três décadas atrás?
Vamos descobrir.
Apresentando o Rack
Ao contrário do teclado Memotron,
que apresenta um lindo acabamento
envernizado, o Rack tem pintura
eletrostática a pó. Ainda parece legal,
mas este tipo de pintura é propenso a
descascar, então exigirá cuidado para
continuar em perfeito estado. O hardware
de controle em si parece robusto, mas é
mínimo, incluindo um controle de volume,
um knob para entrada de dados, um
botão de escape, um grande botão de
on/off e uma telinha de 4x20 caracteres.
70 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Módulo de som Mellotron
Se você quer os sons
do Mellotron em uma
unidade de rack, só
existe uma opção: o
Memotron Rack...
Ao contrário da versão em teclado, não
existe nenhum controle de contraste
para a tela. Da mesma forma, não existe
nenhum controle físico de timbre, nenhum
controle físico de meia velocidade (half-
speed) e também nenhum knob para
mixar os sons, mas, como vamos ver, estas
funções estão disponíveis através dos
MIDI Continuous Controllers.
As entradas e saídas são simples.
Existe um ‘buraco’ na parte de trás para
um cabo de energia principal (IEC) que
passa por uma fonte de energia 110/240V
de 50/60Hz. Ótimo! Os outros ‘buracos’
incluem duas saídas de áudio P10, além
de MIDI In e Thru. Na frente, tem uma
conexão para fones de ouvido estéreo e
Manikin Electronic
Memotron Rack
US$ 1.399*
PRÓS
• Uma emulação respeitável do Mellotron.
• Bastante conveniente, claro.
• Dobra o número de tracks oferecidos pelo
teclado Memotron.
• Capaz de criar setups de multi-timbres
bastante flexíveis.
• Uma fonte de energia adequada... Uh-hu!
• Eu cheguei a comentar como ele é conveniente?
CONTRAS
• Embora simples de usar, um sistema de
edição um pouco complicado.
• O Compact Flash está se transformando em
um meio de armazenamento ultrapassado.
RESUMO
Ninguém mais teve a coragem de colocar o
mítico ‘Mellotron digital’ em produção, mas a
Manikin Electronic agora o fez, com sucesso
em formatos tanto de rackmount quanto de
teclado. O Rack vai ser bastante atraente
para músicos que queiram um meio direto e
simples de tocar sons do Mellotron, seja no
palco ou no estúdio.

outro que recebe um cartão de memória
Compact Flash (CF); sem ele, nada
acontece. Isto porque, carecendo de
qualquer forma de memória interna não-
volátil, o Memotron Rack está vazio quando
é ligado e você precisa carregar um ou
mais conjuntos de samples antes que ele
faça um som. Mas, ao contrário do teclado,
não tem nenhum drive de CD, então a
única maneira de fazer isso é a partir de um
cartão CF. Felizmente, a Manikin fornece
um cartão de 4GB com o Rack, e além
de conter as coleções Vintage e Studio
da empresa, ele proporciona um espaço
amplo para bibliotecas adicionais.
Em uso
Eu cobri a operação do Memotron e a
origem dos seus sons quando revisei o
teclado na edição da SOS de setembro de
2009, então não vou repetir tudo aqui. Mas
uma coisa precisa ser repetida: apesar de
ser criada pela pessoa que forneceu muitos
dos sons para o M-Ton Pro da GMedia, a
biblioteca do Memotron não é a mesma e
o Rack não é uma implementação hardware
do software de sintetizador. Mesmo assim, é
compatível com o formato de arquivo .CPT
mais antigo da GMedia, o que significa que
você pode carregar bibliotecas do M-Tron
(mas não do M-Tron
Pro) nele. Você faz Efeitos
isso as copiando
Como o teclado Memotron, o Rack
diretamente dos oferece 15 presets de efeitos. Infelizmente,
CDs originais para o você não pode fazer mais com eles do
cartão CF, o que soa que selecionar o efeito desejado da lista,
bastante direto, mas escolher se ele está on ou off e determinar
pode não ser, como a quantidade de sinal com efeito na saída.
Além disso, os efeitos são sempre estéreos
eu descobri. O meu
e centrados no campo estéreo, então eles
MacBook não tem um estragam qualquer panning dos tracks,
slot de CF, enquanto principalmente se você usou bastante pan
que o meu G4 mais neles para serem apresentados só na saída
antigo (e aposentado esquerda ou direita. Se você estivesse usando
faz tempo) só aceita o Memotron Rack no palco e precisasse de
cartões PCMCIA. um pouco de reverb ou delay para adicionar
ambiência, eles seriam adequados. Caso
Felizmente, eu tinha
contrário, eu iria ignorá-los.
um adaptador de
PCMCIA para CF
na parte de trás do e voicing, permitindo assim que usuários
meu Roland Fantom, evocassem setups completos em uma
então eu o peguei, operação única. Felizmente, este conceito
ressuscitei o G4 e foi implementado de forma ampliada no
transferi os arquivos Rack, mas o nome Frame foi abandonado
com sucesso. Para ser em nome do ‘Multi’, mais comum, o que
honesto, está na hora eu acho que foi bom.
da Manikin pensar Eu resolvi testar o Rack recriando meu
seriamente em uma Mellotron MkI (o que eu dei a troco de
memória USB. nada nos anos 1980 e que agora vale mais
O Memotron Rack do que um Porsche). Eu fiz isso carregando
oferece seis slots de o Combined Brass, órgão Hammond e
memória (chamados coral de oito vozes em tracks A, B e C,
‘tracks’) em vez dos e os ‘3 violinos’ do MkII, 15-Voice Choir
três no teclado, e depois de carregar um e Church Organ em tracks D, E e F. Eu
som em qualquer um deles, você pode configurei o canal MIDI de cada para
customizá-lo selecionando o canal MIDI ‘1’, transpus a posição (não o pitch) do
para o qual ele vai responder, sua posição primeiro grupo para uma oitava abaixo e
no teclado, a variação da nota para a qual transpus a posição do segundo grupo para
ele vai responder, seu volume relativo, duas oitavas acima para que ficassem lado
seus tempos de attack e release, seu pan, a lado em um teclado controlador de 76
se ele responde a MIDI velocity e se ele é notas. Depois eu apliquei o pan para os
sobreposto com outros sons ocupando as dois grupos bem para a esquerda e direita
mesmas teclas, ou se é mixado de maneira e configurei a função Mix (controlado por
semelhante a mover os cabeçotes da fita MIDI CC#1) para que eu pudesse mixar
em um Mellotron. A escolha de seis tracks, os dois grupos conforme faria no antigo
saídas duplas, panning e mixagem não monstro... se isso fosse possível. O Rack
é por acaso; ela permite a você recriar só oferece três posições de mixagem (A,
setups quase idênticos a um Mellotron MkI B e C) para os seis tracks, então você não
ou MkII, o tornando ideal para todos os pode usar este método para misturar, por
seus tributos ‘Watcher Of The Skies’. exemplo, tracks A e B enquanto ao mesmo
Quando eu revisei o teclado Memotron, tempo mistura os tracks E e F (Bom, isto
eu notei que era chato ter de carregar não é muito verdade. Você pode, mas aí
os seus tracks individualmente e depois você bagunça as outras combinações).
configurar todos os parâmetros de Apesar desta inconveniência, os resultados
voicing toda vez que eu queria usá-lo. foram mágicos!
Na época, a Manikin Electronic prometia Agora era hora de experimentar com um
que isso se tornaria uma coisa do passado pouco de controle MIDI. Como esperado,
quando os ‘Frames’ (semelhante aos CC#7 controla o volume de quaisquer tracks
frames de fita física do Mellotron M400) no canal MIDI escolhido, e CC#74 (corte do
foram apresentados no OS versão 1.3. filtro), controla o seu tom, demonstrando
Eles incluíam as informações sobre quais que o filtro passivo de 12dB/oitava foi
sons eram carregados em quais tracks e mantido apesar da falta de um controle no
quais eram os seus parâmetros de MIDI painel frontal, enquanto que qualquer valor
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 71
 TESTE
MANIKIN ELECTRONIC MEMOTRON RACK
além de zero em CC#12 muda os tracks
naquele canal para metade da velocidade.
A maioria dos teclados controladores
MIDI e estações de trabalho modernas
acomodarão isso com facilidade.
Tendo passado algumas semanas com
o teclado Memotron, eu já estava adepto
a programar o Rack, mas configurar
o Multi, demorou uns 20 frustrantes
O painel traseiro do Memotron Rack é uma questão simples, apresentando só um par de saídas de áudio, I/O MIDI e a entrada do cabo de energia
minutos. Isto não foi uma consequência
da complexidade do que eu estava
tentando, e sim do sistema operacional
de ‘carregar som, encontrar parâmetro,
ajustar parâmetro, mudar som, encontrar
parâmetros que mudaram com ele, ajustar
parâmetros de novo...’. Eu desconfio
que podia ter conseguido o mesmo
em um editor baseado em computador
ou uma estação de trabalho decente
em um ou dois minutos. Felizmente,
Alternativas
Depende de como você olha para ele,
existem muitas alternativas para o Memotron
Rack ou, não existe nenhuma. Os patches
do Mellotron baseados em PCM em
modernas estações de trabalho, podem ter
um uso bastante amplo, mas nenhum exibe
os ‘defeitos’ característicos do original e
poucos, se algum, ‘travam’ depois de oito
segundos. Se as suas necessidades são
mais precisas, uma estação de trabalho
ou sampler moderno como um Roland
Fantom ou Korg OASYS vai hospedar os
samples e oferecer a polifonia que você
precisa para reproduzir uma biblioteca do
Mellotron. Você também pode recorrer
aos sintetizadores software M-Tron Pro
ou M-Tron da G-Media, que são legais no
estúdio, mas talvez menos convenientes no
palco. Mas se você quiser um equipamento
de rack simples, dedicado a não fazer nada
além de reproduzir sons autênticos do
Mellotron, não existe nenhuma concorrência.
72 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
não é uma operação que alguém vai
precisar fazer com muita frequência e,
usando o meu ‘MkI’ como template,
eu programei setups subsequentes
muito mais rapidamente. Estes incluem
todos os tipos de Mellotrons que jamais
existiram, como um novo ‘GR Special’
manual triplo e outros com combinações
estranhas de camadas, divisões e
mixagens. Eu também experimentei
com a sensibilidade da velocity. Isso
só afeta o volume de cada nota, mas
eu achei uma otimização excelente,
embora historicamente imprecisa.
Muitos anos atrás, eu escrevi um track
pra um álbum tributo ao Mellotron e,
Nick Magnus (que foi o engenheiro e
produtor) selecionou samples de fitas
‘obscuras’ como pianos e guitarras que
depois eu toquei com sensibilidade de
velocity. Quando o CD foi lançado, os
puristas ou não reconheciam os sons
do Melotron ou gritavam ‘falta’, mas eu
adorei os resultados novos e expressivos
que podiam ser obtidos. O Rack alcança
os mesmos resultados com uma fração
minúscula do esforço. Excelente! Se
existe uma limitação no Rack, é que ele
não pode carregar novos sons ou Multis
usando comandos MIDI. De um ponto
de vista da engenharia, isto faz bastante
sentido, mas é uma pena mesmo assim.
Conclusão
Tocar o Memotron Rack parece tocar um
Mellotron? É claro que não. As modernas
estruturas dos teclados, em nada se
parecem com as antigas estruturas,
então talvez você precisa se concentrar
um pouco para tocar os sons da mesma
maneira que tocaria no original. Isso
importa? Bom, se sim, provavelmente o
Rack não é para você.
Uma questão mais pertinente é
como um player de samples dedicado
de um aparelho pode exigir um preço
de aproximadamente £950 quando
sintetizadores de samples de um
aparelho bastante poderoso como o
Roland Fantom XR e Yamaha Motif Rack
XS custam pouco mais. A resposta, é
claro, é que você não pode justificar um
instrumento especializado como o Rack
nos fundamentos de preço/performance,
assim como um EP200, um Pianet N, um
Compact Duo ou qualquer outro de vários
instrumentos que fazem pouco, mas mesmo
assim fazem exatamente o que você quer.
É claro, existe uma diferença enorme
entre um Memotron Rack e os produtos
que eu acabei de mencionar; o Rack não
é o original reverenciado, é uma cópia
digital, mas não é só uma cópia, é uma
que permite a você ampliar o paradigma
do Mellotron e criar conjuntos expressivos
e setups de multitimbres que eram sonhos
impossíveis quando os instrumentos
originais eram produzidos. Ele não soa
indistinguível de um Mellotron e, como
o teclado Memotron, não recria a leve
sensibilidade à pressão do original,
nem apresenta aquela ‘queda’ do pitch
quando você toca um punhado de notas
simultaneamente, nem falha quando você
toca rápido demais. Mas eu nunca vi estes
efeitos colaterais como vantagens. Mais
propriamente, eles eram defeitos a serem
superados, então eu não lamento por eles
terem sumido. Em resumo, o Rack fornece
uma emulação mais do que respeitável do
Mellotron e poucos ouvintes vão notar a
diferença se você usar um, se é e que vão
notar. Mas os seus roadies e técnicos vão,
e as únicas pessoas que provavelmente
vão ficar irritadas são o contador e o
dono do centro de manutenção que vem
mantendo o seu Mellotron vivo. Se –
como eu – você ainda curte a ideia de um
MkII que você possa carregar por aí em
uma mochila da Tesco, os seus sonhos
foram atendidos.
$ US$ 1399*
W www.manikin-electronic.com
! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3
 TESTE

Roland TD20SX
Kit de bateria eletrônica
O TD20KX é o kit de bateria eletrônica carro-chefe da Roland – mas
como ele se compara com concorrentes do mesmo tamanho?
MARK GORDON tom-tom são, de novo, peças importantes através de anéis isolantes de borracha
da estrutura, e usam um sistema padrão de nos vários pontos onde o sistema se

A
o longo dos anos, a Roland se conector e esfera para permitir que os pads conecta. Pequenos clipes pretos de cabos
tornou quase sinônimo de produtos sejam facilmente posicionados exatamente encaixados em cada braço do tom-tom e
inovadores de percussão e bateria, onde você os quer. Isso funciona muito bem pedestal do prato, ajudam a manter tudo
desde baterias eletrônicas que viraram e dá ao sistema inteiro uma sensação legal e organizado, e os cabos
ícones como as CR78, TR808 e TR909 até bastante sólida – embora, em prateados ajudam a unir
o Octapad e SPDs. Depois de algumas minha opinião, o sistema de tudo. Esta é uma solução
incursões, inicialmente com menos sucesso, rack hexagonal(hex-rack) bastante elegante para
no mercado de kits de bateria eletrônica, o empregado no sistema os problemas óbvios de
ano de 1997 viu a apresentação do sistema Yamaha DTX pareça se cabeamento que um
V-Drum, que desde então entrou para este encaixar mais para um kit eletrônico sempre
grupo celebrados. kit neste nível e faixa de terá sobre um acústico,
O kit top no extenso conjunto V-Drum preço. mesmo tendo sido um
da Roland é o TD20KX, que com certeza O conjunto de cabos pouquinho apertado colocar
impressiona com os seus cinco V-pads que conecta os pads
apresentando ‘bases’ de armação ao módulo, se encaixa
intercambiáveis, novo V-Kick significativo e certinho dentro do rack
novos V-Hi-Hat e V-Cymbals prateados. A e pode ser acessado
geração do som fica por conta do poderoso
módulo TD20X.

O Hardware
Este é um kit de seis baterias composto
por dois tom-tons de rack de 10
polegadas, dois tom-tons de
rack de 12 polegdas e uma
caixa de 12 polegadas e
bumbo de 14 polegadas de
livre montagem. Três pratos
são fornecidos com o kit (dois de
ataque de 14 polegadas e um de
condução de 15 polegadas), e um par
de pratos de chimbal de 12 polegadas
completa o conjunto.
O kit vem com o novo rack de bateria
MDS25, uma estrutura bastante consistente,
construída a partir de um tubo cilíndrico
de cromo e montada com braçadeiras
de alumínio escovado. Cinco braçadeiras
parecidas são fornecidas para prender os
braços do prato e tom-tons ao rack. Quem
estiver contando perceberá que não são
braçadeiras suficientes para braços de três
pratos e quatro tom-tons. Isso é porque
dois dos braços dos pratos ou tom-tons
(dependendo de como você escolher
montar o kit) são montados diretamente
nas pernas do rack. Os próprios braços do

74 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
O pad de caixa PD25XS apresenta uma ‘pele’ desenvolvida em
cooperação com a Remo
todos estes cabos no tubo do rack!
Como eu mencionei antes, o
pad de bumbo, chimbal e pad
de caixa são de livre montagem,
o que eu pessoalmente gostei
bastante, já que isso permite
bastante liberdade para configurar o
kit exatamente como você faria em um
conjunto acústico. Um único ponto aonde
fiquei um pouco desapontado, é que o
TD20KX não vem com um pedestal de
chimbal ou caixa. Eu tenho vários pedestais
que seriam perfeitos para o trabalho, mas
eu fiquei surpreso por eles não terem sido
incluídos em um kit top de linha. Entretanto,
a Roland diz que isto é porque os músicos
profissionais que TD20KX tem por foco, já
têm seus próprios pedestais e preferências
por pedestais.
Os pads
Os pads inclusos com o kit TD20KX são
novos V-Pads da Roland, e eu diria que
eles são o mais próximo possível de
um híbrido. Eles são construídos quase
exatamente como uma bateria acústica
com uma armação bastante rasa. A pele
fica na armação e é presa no lugar por
um aro/arco comum, completo com haste
de tensão. Os aros têm uma cobertura de
borracha preta para reduzir o ruído acústico
quando você estiver tocando rim shots.
Todos os pads usam as peles da Roland
que fazem parte integral das suas baterias
eletrônicas há muitos anos. Desenvolvidas
com provavelmente o fabricante de peles
de bateria mais famoso do mundo, a
Remo, as peles da Roland se comportam
quase exatamente da mesma maneira que
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
uma pele de bateria comum, mas produz
pouquíssimo ruído acústico. As peles com
camadas múltiplas podem ser ‘afinadas’
para dar exatamente a tensão que você
quer em cada bateria, exatamente como o
esperado em um kit acústico real. É claro,
virar as hastes de tensão na verdade não
muda o pitch da bateria, mas eu posso
honestamente ver isso acontecendo em
um futuro não muito distante! Todos os
pads, exceto a caixa, têm acionamento
de zona dupla, então podem ser batidos
na pele ou aro (ou ambos, dando um
verdadeiro rim shot).
Embora eles, possivelmente, não sejam
os pads mais silenciosos no mercado, as
peles são um grande prazer de tocar, e
poder ajustar a tensão de cada bateria
individual, traz um grau enorme de
realismo ao tocar o kit. Outro recurso
Roland TD20SX
R$ 24.999
PRÓS
• Toca e parece com um kit verdadeiro.
• Sons fantásticos.
• Capacidades incríveis de edição.
• Eu quero um!
CONTRAS
• Copie os kits antes de editá-los, já que
todas as mudanças são finais!
• Nenhum pedestal incluso de chimbal e caixa.
RESUMO
O TD20KX realmente obscurece os limites entre
baterias eletrônica e acústica. Ele toca de uma
maneira linda, soa incrível e oferece um nível
de edição que deve satisfazer até o engenheiro
de gravação ou baterista mais exigente.
75
 TESTE
ROLAND TD20SX
único dos pads é a capacidade de mudar
as armações da bateria. O TD20KX vem
com uma armação-base tipo alumínio
escovado, mas variações nas cores
vermelho e azul também estão disponíveis,
caso você queira mudar!
Aqui, vale a pena mencionar o bumbo:
ele foi ‘atualizado’ de um pad de 12
polegadas para 14 polegadas e com certeza
tem presença. Precisamos de praticamente
duas pessoas para tirá-lo da caixa! Este
peso, combinado com algumas pernas
corpulentas, significa que você realmente
pode confiar nesta bateria, e ele parece tão
sólido quando um bumbo comum.
O kit inteiro com certeza é atraente, e os
novos V-Cymbals somam a isso com a sua
cor prateada singular. Isso dá a aparência
de um prato acústico normal, e embora isto
seja puramente visual, é um detalhe legal
e se encaixa perfeitamente no visual do
kit. Os pratos apresentam duas zonas de
acionamento – a ponta e o arco - e também
podem ser ‘abafados’ segurando a ponta.
O prato de condução adiciona uma terceira
zona de acionamento com o sino.
O chimbal compreende dois pratos,
de novo prateados, e se encaixa em um
pedestal de chimbal comum, praticamente
da mesma maneira que o seu equivalente
acústico. Os dois pratos são conectados
juntos por um pequeno cabo P10 para
P10 para permitir que informações de
acionamento passem entre eles.
Trabalho cerebral
Como o coração do kit TD20KX está
o módulo TD20X. Fisicamente, ele é o
mesmo que o seu antecessor, o TD20,
mas agora combina os recursos do TD20
original com a placa de expansão TDW20,
em um único aparelho.
O módulo é organizado de maneira
lógica, com o painel traseiro apresentando
Fora da caixa
Como um sistema autônomo, TD20KX é
um equipamento realmente incrível, e suas
capacidades de sequenciamento interno exibem
muitas possibilidades interessantes. Mas,
normalmente, a maioria das pessoas usará o
TD20KX com algum tipo de DAW. No meu
caso, é o Logic em um Mac.
Ao contrário do módulo cérebro Yamaha
DTX900, TD20KX não tem uma conexão USB
ou comunicação direta com o computador ou
software de sequenciamento, ele simplesmente
se conecta através de conectores padrão MIDI
In e Out. Como os pads estão acionando os sons
localmente, você precisa garantir que o MIDI
Local esteja desligado no aparelho. Isto significa
que os sons no TD20X só são acionados via
76 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
A parte de trás do TD20X é onde encontramos conexões para todas as entradas acionadoras e saídas
de áudio, além de I/O MIDI e a conexão do cabo de energia para a fonte interna
a seleção comum de conectores P10. Na
parte de baixo do painel traseiro, estão
as entradas de pad para bumbo, caixa, os
quatro tom-tons, pratos e chimbal. Quatro
entradas ‘Aux’ adicionais são fornecidas
para conectar mais pads ao kit e, de
maneira atenciosa, o ‘molho’ de cabos inclui
quatro cabos adicionais para exatamente
este objetivo. Existe uma saída master Left /
Right não balanceada e uma saída digital S/
PDIF, junto com oito conectores direct out,
identificados para bumbo, caixa, chimbal
e prato de condução, com um par estéreo
para os tom-tons e outro para os pratos.
Por padrão, as baterias de cada kit são pré-
atribuídas a estas saídas individuais, então
é muito rápido passar individualmente
cada bateria para, digamos, uma mesa de
mixagem ou interface de áudio, além da
mixagem estéreo da saída master.
É fornecido um conector de footswitch
que pode ser usado para alterar entre
os kits, ou para começar e parar o
sequenciador interno, e um P10 de Mix
In permite a você conectar um CD player
ou fonte de áudio para tocar junto. As
conexões do painel traseiro se completam
com um MIDI In e Out e conexão de cabo
de energia em vez de uma conexão para
uma fonte de energia externa, o que
MIDI e não diretamente também pelos pads,
o que resultaria em acionamento duplo. Os
tons da bateria no TD20X são acessados via
canais um a quatro (para criar partes de apoio
no sequenciador interno). Gravar no Logic é
simples, com zonas acionadoras duplas de cada
pad de pele e aro tendo o seu próprio número de
nota. Com acionadores mais complexos, como o
chimbal, o valor e número de MIDI Controller
também são transmitidos. É claro, o grau ao
qual você pode editar uma parte MIDI supera
a edição de áudio convencional, e depois que a
parte da bateria foi editada, você pode gravar os
tons da bateria como áudio através das saídas
separadas do TD20X.
Os sons de bateria no TD20X são alguns dos
aumenta ainda mais a sensação profissional
do equipamento.
O painel frontal tem um monte de
controles, faders e botões, mas eles são
agrupados em seções bem identificadas,
facilitando bastante a navegação. Um
grande LCD exibe a bateria atualmente
selecionada e parâmetros relevantes ao
editar, e um display de LED com bastante
brilho à esquerda, mostra o número do kit
atual. Cinco botões ‘macios’ de função sob
o LCD, se correspondem com o que estiver
sendo exibido no LCD. Uma escala de
LEDs mostra o nível do acionador/trigger
em qualquer pad sendo batido, o que é
particularmente útil ao configurar alguns
dos parâmetros do acionador.
Os oito faders têm funcionalidade dupla,
e mudam de função, através do botão
Fader à direita deles. No seu estado inicial,
cada fader controla o volume de baterias
individuais – bumbo, caixa, chimbais, etc.
Apertar o botão Fader muda os faders
para controlar o nível das quatro entradas
Aux, sons de Percussion no sequenciador,
o sequenciador Backing e o Click. Embora
exista um LED nas partes de cima e de
baixo do grupo de faders para mostrar em
qual ‘modo’ você está, de vez em quando
eu me peguei tentando ajustar o nível de
melhores que eu já ouvi, e as suas capacidades
abrangentes de edição, meio que anulam a
necessidade de programas como BFD. Tendo
dito isso, tais programas realmente oferecem uma
dimensão adicional, com a opção de carregar os
seus próprios kits customizados. O BDF inclui
vários keymaps para diferentes dispositivos
de entrada, e o TD20 está incluído na lista
de presets, o que significa que todas as zonas
acionadoras de pads são perfeitamente mapeadas
aos kits do BFD. Todas as variações sutis no
chimbal são replicadas pelos kits do BFD, junto
com rim shots e dinâmica de pratos. O TD20KX
junto com BDF e Logic, com certeza, cobrem
todas os pontos fundamentais ao se tratar de criar
tracks de bateria.
 TESTE
ROLAND TD20SX

uma bateria e percebi que eu estava no

modo errado e, portanto, os movimentos
do fader não estavam tendo nenhum efeito.
À direita do LCD, estão quatro botões
de cursor para navegação na tela. Uma
grande roda é fornecida para entrada de
dados, junto com dois botões ligeiramente
superdimensionados de ‘+’ e ‘-’, que são
ótimos para acionar (suavemente!) com a
ponta da sua baqueta para mudar entre os
kits ou parâmetros.
O grupo de botões ‘Drum Kit’ dá
acesso direto aos efeitos e funções de
edição de pads, enquanto que um útil
botão Kit, grande e iluminado, leva você
de volta à tela principal. Ele permite
a edição muito rápida e fácil dos kits
durante uma apresentação. Existem
também botões de transporte para
controlar o sequenciador interno, e um
botão Preview para que você possa editar
mesmo sem ter os pads conectados.
Todos os controles de volume
são agrupados juntos, com controles
individuais para saída Master, Headphones O módulo de som TD20X está no coração do setup e pode imitar praticamente qualquer tipo de kit, em
e Mix In. O próprio conector de fone qualquer ‘espaço’ que você quiser colocá-lo
de ouvido é localizado, de maneira
conveniente, na parte frontal do aparelho, chegar ao ponto cedo demais, eu preciso bateria começa a ‘ressoar’.
junto com um slot de cartão Compact dizer que o TD20KX é espetacular para Chimbais e pratos acústicos sempre
Flash para salvar e carregar configurações tocar. A combinação da sensação real de serão difíceis de replicar eletronicamente,
de memória do usuário. um bateria dos pads com ‘pele’ e o realismo mas o TD20KX faz um trabalho muito
dos kits nos presets é fantástica, tanto que respeitável, particularmente com o chimbal.
Tocando o kit depois de um tempo é fácil acreditar que Muita coisa é tocada no chimbal de um
Correndo o risco de ser estraga-prazeres e você está tocando um kit acústico bem kit, e muito disso são batidas repetidas,
microfonado, em vez de um conjunto de então um chimbal fraco vai destoar e
Alternativas pads eletrônicos. ficar muito longe, mas o TD20KX não
Como uma alternativa ao TD20KX,você pode
considerar o Roland TD20K ou TD12KX, ou o
Os kits presets cobrem um espectro decepciona. Chimbal fechado, modulações
Yamaha DTX950K. O TD20K é quase idêntico enorme de estilos e tipos de bateria, e, agudas e sons meio abertos e frouxos são
ao TD20KX e seria adequado para todos os quase sem exceção, soam fantásticos. O todos reproduzidos fielmente, com o som
músicos, exceto os mais exigentes. Ele usa um
primeiro kit apresentado quando você liga mudando de maneira completamente
sistema de rack um pouco diferente e inclui
o pad de bateria menor, de 12 polegadas, o TD20KX é o kit TD20X. De acordo com suave, de fechado para totalmente aberto,
enquanto que o modulo cérebro é o TD20 não o manual, este kit ‘Permite a você explorar conforme você move o pedal. Até a pressão
expandido (sem os recursos adicionais da placa as expressivas capacidades do V-Drums’... dos dois chimbais fechando com mais
de expansão TDW20), então alguns recursos
e ele não está errado. A dinâmica que força, vai apresentar mudanças pequenas
de edição e kits disponíveis no TD20KX, não
estão presentes. Embora os pads e pratos pode ser alcançada aqui é incrível, com na nuance do som, exatamente como um
sejam do mesmo tamanho e funcionem da até a nota fraca mais silenciosa, sendo chimbal acústico. Mudar gradualmente
mesma maneira, você não tem o luxo de pratos precisamente reproduzida. Conforme você entre o sino do prato de condução e
prateados ou a opção de mudar armações da
bate na caixa com mais força, o som se a ponta, produz um som igualmente
bateria. O TD12KX oferece uma economia
significativa, mas realmente usa um modulo abre, com um bonito sobretom ressonante. impressionante e, de novo, a dinâmica é
cérebro diferente, o TD12, e pads menores e Bater no aro e na pele juntos, produz um perfeitamente reproduzida. Os pratos de
mais leves. ótimo rimshot, que muda dependendo ataque, embora só zona dupla, fazem um
A oferta da Yamaha é o seu DTX950K, top
de linha, que tem um preço parecido. Ele é um
de exatamente onde você bateu na pele. ótimo trabalho, ao ponto em que até um
kit com som fantástico, e embora não ofereça O som da caixa até muda conforme você rufar de prato, pode ser executado de
o mesmo nível de edição de bateria que o kit passa do centro para a ponta da pele. Você maneira bastante convincente.
da Roland, ele realmente inclui vários recursos também pode tocar partes de cross-stick e Esta excelente capacidade de tocar e
únicos. O módulo DTX900 é o único módulo
de bateria de sampling no mercado, então até tocar com vassourinhas. seu realismo, são duplicados em todos
ele é a ferramenta perfeita para tocar os sons Os tom-tons e bumbo também são os kits que vem nos presets, com vários
de bateria do seu álbum ao vivo. No estúdio, impressionantes, brilhando para a vida exemplos acústicos dos kits de jazz e swing
o DTX950K também apresenta integração
quando você bate neles, e soando dos anos 1940 e 1950 até o rock de estádio
firme com o Cubase, dando a capacidade
de controlar muitos dos parâmetros do bastante naturais. Ao bater nos aros dos dos anos 1990 e, parece, tudo entre eles.
sequenciador, diretamente do kit. tom-tons, você tem um som bastante real A Roland também colocou os seus próprios
e, conforme você bate com mais força, a arquivos de baterias, na forma dos kits

78 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
TR808 e 909. Um pouco da impressionante
‘caixa de truques’ do TD20X se manifesta
na forma de melodias e loops que tocam
quando você bate em um pad, e tom-tons
que mudam o pitch quando você abre e
fecha o chimbal, junto com vários sons
processados e efeitos especiais.
Os 100 kits presets possivelmente seriam
suficientes para qualquer um, mas na
verdade isso é só uma pequena parte de o
que o cérebro do TD20X pode fazer.
Sob a tampa do TD20X
O TD20X é baseado do CMOS Variable
Drum Modeling Technology da Roland
e apresenta 920 sons e instrumentos
diferentes, todos podendo ser editados
à exaustão.
Selecionar um kit e apertar o botão
‘Inst’ leva você para um mundo de
materiais de armação, tipos de pele e
opções de amortecimento que fariam
qualquer baterista tecno babar. Aqui você
pode editar kits existentes ou construir
do começo, quase qualquer kit que você
conseguir imaginar. É como se alguém lhe
desse a chave da fábrica de baterias!
Conforme você bate em um pad,
uma imagem da bateria virtual (ou prato)
aparece no LCD. Você pode navegar
pelos 920 instrumentos presets e atribuir
“Você pode editar kits existentes ou construir do
zero qualquer kit que conseguir imaginar. É como se
alguém lhe desse a chave da fábrica de baterias!”
um para o pad ou apertar a soft key Edit
e começar a manipular a própria bateria.
Os materiais da caixa variam de madeira
até latão e aço, e você pode mudar a
profundidade da bateria de uma polegada
até inacreditáveis 20 polegadas.
Os tom-tons variam de raso a fundo,
assim como o bumbo, e você pode até
escolher peles limpas, cobertas ou risca-
de-giz. O amortecimento é na forma
de fita gaffer virtual, ‘doughnuts’ ou
até um cobertor no bumbo, todos com
representações gráficas na tela (quando
você afina uma bateria, uma chavinha de
bateria vira!). Os pratos têm flexibilidade
de edição parecida. Eu me diverti bastante
criando um prato de condução de 40
polegadas completo com rivets! Se isso
não for suficiente, você pode até variar a
posição do microfone para cada bateria
e prato. Existem alguns detalhes legais
que colaboram com o realismo dos kits
acústicos, como a capacidade de fazer a
caixa ‘zunir’ quando outras baterias são
batidas e os tom-tons ressoarem quando o
bumbo é batido com força.
Você pode atribuir qualquer voz (voice)
a qualquer uma das zonas acionadoras em
um pad ou prato, e além de vozes simples,
também é possível atribuir uma sequência
interna para qualquer um dos pads. Eles
podem ser acionados batendo no pad, o
que realmente abre algumas possibilidades.
Uma paleta abrangente de efeitos
inclui compressão e equalização, que
estão disponíveis para cada pad individual,
enquanto que Ambience e Multi Effects
são aplicados ao kit como um todo. Um
Compressor Master e EQ adicionais
também podem ser aplicados à fase final
de saída de qualquer kit. O compressor,
equalizador e efeitos múltiplos são
praticamente os esperados da Roland, com
a seleção normal de efeitos de modulação
de alta qualidade, delays e distorções,
enquanto que as configurações de
Ambience permitem a você editar tipo de
sala, tamanho e forma, junto com material
da parede e posição do microfone. Apertar
o botão Mixer exibe um ótimo mixer virtual
pequeno que usa os faders e simplifica o
ajuste do nível de mandada de cada bateria
para Ambience e Multi Effects.
A única crítica que eu tenho é que
parece não existir um buffer de edição.
Passando por alguns dos parâmetros
de edição, eu fiz alegremente edições
aleatórias aos kits presets, sem
perceber que eu os estava alterando
permanentemente, sem ser perguntado se
eu queria ‘salvar’ ou ‘fazer mudanças’. A
solução simples é apenas copiar kits presets
nos espaços para o usuário antes de você
começar a editá-los.
Conclusão
O V-Drums da Roland praticamente se
tornou um padrão da indústria e, tendo
convivido com o TD20KX durante algumas
semanas, eu posso facilmente dizer o
motivo. Ele é a coisa mais próxima de tocar
um kit acústico que eu já experimentei, e
não seria inadequado em quase nenhum
tipo de sessão. A lista de bateristas
bem respeitados usando o TD20KX no
estúdio e ao vivo inclui artistas como Karl
Brazil, Omar Hakin e Steve White, o que
confirma como ele é um equipamento
verdadeiramente profissional.
Este, é claro, é o topo absoluto do
conjunto do kit V-drum da Roland, e o
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
O sequenciador
O sequenciador interno do cérebro fornece
150 presets e 100 padrões de usuário e é
organizado em seis ‘partes’: Drum Kit Part,
Melody Part, Bass Part, partes Backing 1 e
Backing 2 e uma parte Percussion. Presets
de Padrões são fornecidos, que não podem
ser gravados por cima e simplesmente estão
ali como demonstrações do que o TD20X é
capaz. De maneira alternativa, eles podem
ser usados como ferramentas de prática
de acompanhamento. Ao reproduzir os
presets de sequências, você pode facilmente
silenciar qualquer uma das partes, usando
a função de soft keys, e ajustar o nível das
partes de percussão, de apoio e baterias
individuais, usando os faders. Ativar o
clique ou o botão de ritmo visual que pisca
e silenciar os tracks de bateria o tornam o
parceiro perfeito para praticar.
Um total de 62 instrumentos de apoio
está disponível se você quiser criar os seus
próprios tracks de apoio, embora você
precise conectar um teclado MIDI ao
TD20KX para fazer isso. Eles cobrem um
conjunto amplo de sons e são legais para
criar padrões de prática, loops e sequências
melódicas. Um número limitado de
funções de edição está disponível, mas
se você quiser fazer alguma outra coisa,
sem ser uma sequência relativamente
simples, eu creio que você deveria usar um
computador e DAW.
preço realmente reflete isso. Por R$ 24.999,
ele realmente parece caro, mas como eu já
disse antes, um bom kit acústico com um
conjunto de pratos, estrutura e microfones
também não sairá por muito menos do que
isso. De fato, depois que você inserir alguns
bumbos adicionais, caixas e percussão
eletrônica e acústica para as necessidades
mais específicas que você pode ter, seria
fácil exceder bastante esta quantia (Existem
kits alternativos da Roland e Yamaha que
custam um pouco menos e podem ser mais
adequados às suas necessidades.; veja o
box ‘Alternativas’).
Some a capacidade de criar quase
qualquer kit dos sonhos e colocá-lo em
praticamente qualquer espaço acústico
e, de repente, eu consigo me sentir com
vontade de pegar o telefone para pedir um
empréstimo ao banco. (Este colaborador
e a Sound On Sound não incentivam,
de forma alguma, que você exceda suas
condições financeiras, para adquirir um
novo equipamento, independentemente de
quanto você o queira!
$ R$ 24.999.
T Roland (11) 3087-7723.
W www.roland.com.br
79
 D E S TA Q U E
POR DENTRO DA
MÚSICA BR
Os segredos dos engenheiros de
mixagem: Beto Neves • Ivete Sangalo
no Madison Square Garden - NY
SIMONE POLL
F
oi em março de 2010 que Alexandre
Lins me convidou para gravar e mixar,
me falando que só um brasileiro
poderia entender o som da nossa música,
com tanta percussão e instrumentos tão
particulares”, conta Beto Neves, engenheiro
de mixagem do 4o DVD de Ivete Sangalo,
gravado, ao vivo e em uma só seção, no
Madison Square Garden, em NY.
Um projeto desse porte (veja o box
Fatos & números do show) poderia incluir
qualquer outro grande engenheiro do
mercado mundial, mas a escolha de toda
a equipe de áudio, feita pessoalmente
pelo produtor Alexandre Lins e Ivete, foi
por profissionais brasileiros, familiarizados
com a nossa sonoridade única. O convite
realmente não foi por acaso, Beto Neves
carrega em sua bagagem, além dos últimos
discos da Ivete, artistas como
Carlinhos Brown, Claudinha
Leite, Harmonia do Samba e
muitos outros. Para a master,
foi escolhido o engenheiro
Carlos Freitas, da Classic
Master, com um currículo tão
extenso que fica difícil contar
tudo aqui, mas recentemente
masterizou DVDs de Roberto
Carlos, Roupa Nova,
Arnaldo Antunes, além de
tantos outros CDs, que se
destacaram por seu sucesso.
A Ivete dispensa
apresentações. Com uma
Acima: Beto Neves e a mesa
trajetória de muitas conquistas, Neve VR, na UM. À direita:
prêmios e sucesso, que tomou Visão externa da unidade móvel
80 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
conta do Brasil e se alastra pelo mundo.
Considerada a cantora mais popular do
Brasil na atualidade, é líder de vendas na
indústria fonográfica nacional, arrasta uma
legião de fãs por onde passa, inclusive
em terras internacionais. Como realização
de um desejo pessoal, surgiu esse mega
evento de NY, que teve um público de 14,5
mil pessoas e, com certeza, tem tudo para
bater novos recordes de vendas quando o
CD, DVD e Blu-ray do show forem lançados.
Afinal, não é sem motivo que o DVD mais
vendido da Universal em todo o mundo, é
o último lançamento da cantora, ‘Ao vivo no
Maracanã’ que já ultrapassou a marca de 604
mil cópias vendidas.
Analógico e digital
Como um aficionado pelo som analógico
e quase um caçador de raridades e
equipamentos vintage, Beto escolheu a
Beto Neves na unidade móvel de áudio.
Em destaque acima: foto da capa do DVD
unidade de gravação baseada em uma
mesa Neve: “O primeiro passo foi a escolha
da unidade móvel de gravação. Decidimos,
Alexandre e eu, que a unidade de gravação
seria com equipamentos analógicos, mas o
projeto seria gravado em formato digital.
Pesquisei muitas UM (Unidades Móveis) de
áudio nos USA com consoles analógicas
e equipamentos fantásticos e escolhemos
o Silver Truck da Remote Recording, um
caminhão de 12 metros, com um console
Neve VR fabricada sob medida para o
caminhão, que foi todo montado pela
Neve. Sou apaixonado por esse console
e ele foi decisivo para a escolha desta
UM de áudio.”
Gravação multimídia
A escolha dos equipamentos para a
gravação foi ainda mais desafiadora, após
uma solicitação do Alexandre Lins, que tinha
como preocupação, não apenas a captação
pura do áudio, como também a não
poluição das imagens com equipamentos,
pedestais, cabos e tudo mais. “Alexandre
me pediu para termos o palco o mais limpo
possível, sem pedestais de microfones, para
não ‘sujar’ o vídeo, e que ele não gostaria
de usar biombos de acrílico separando os
instrumentos. Passei, então, a fazer vários
testes com microfones pequenos que
não precisassem de pedestais e consegui
fazer grande parte da microfonação dos
instrumentos usando microfones DPA 4099,
DPA 4061, Audio Technica ATM 3550,
Sennheiser E904, que são muito pequenos
e não necessitam de pedestal. As exceções
foram apenas no bumbo da bateria que usei
um Electrovoice RE20 e um Beyerdynamic
M88; na caixa da bateria que usei 3 Audix i5,
nos over heads da bateria, 2 Neumann U87,
no Hi hat eu usei Shure SM81 e nos amps de
guitarra que usei 2 Royer R121.
Para a captação da ambiência, foram
usados 16 mics shotgun curtos, médios e
longos espalhados pela arena. Quanto ao
não uso dos biombos de acrílico, fizemos
uma disposição dos instrumentos no palco
de forma que diminuíssem os problemas de
vazamento dos instrumentos de percussão
nas vozes e colocamos os amps de guitarra
atrás do palco pelo mesmo motivo.”
Ouvindo de longe
Um detalhe importante da gravação, é
que a arena do Madison fica no quinto
andar do edifício, o que naturalmente
apresentaria uma dificuldade a mais para
‘conectar’ o caminhão (UM), ao show.
Um sinal transmitido por 400 metros de
cabo, poderia gerar uma degradação
de sua qualidade. Para evitar isso, mais
equipamentos e engenheiros foram
necessários. “A solução do problema
foi dada pela própria equipe da Remote
Recording. Foram colocados 96 prés em
cima do palco, que eram transmitidos
como sinal de linha para o caminhão,
onde eu podia equalizar tudo na Neve e
insertar o que quisesse antes de ir para
os gravadores. A Remote Recording
já havia trabalhado assim no DVD
do artista Michael Bublé, no próprio
Madison, por isso tinham certeza do
sucesso e não erraram. A equipe é
realmente extraordinária.
Os prés escolhidos para a gravação
foram 16 canais de prés API 212L para
vozes, baixo, guitarra, sopros, backs
e convidados, 48 canais de Millenia
HV-3 para instrumentos de percussão e
bateria e 32 canais de Aphex 1788 para
teclados e ambiência.”
Where it begins
A idealização do show começou em 2008,
com uma idéia de Ivete de fazer o show
em NY, animada após assistir um grande
espetáculo no Madison Square Garden.
Apoiada pelo empreendedorismo de seu
irmão e pelo ‘arregassar das mangas’ do
produtor musical Alexandre Lins e Fábio
Almeida, produtor executivo, começou
uma grande empreitada em busca de
fornecedores para organização da infra-
estrutura, equipe e a própria concepção
do show. Houve uma pausa por conta da
crise econômica, mas em agosto de 2009, o
trabalho começou para valer.
As questões de logística, distância
e burocracia do processo, foram uma
dificuldade adicional à produção, mas tudo
caminhou perfeitamente para a realização
do evento e, embora a maior parte dos
profissionais tenha sido contratada nos
EUA e Inglaterra, pela facilidade de apoio,
logística e pelo seu grande know-how
no show business, uma grande equipe
de profissionais brasileiros (perto de 100
pessoas), mostrou o talento, carisma e brilho
como a equipe de áudio do evento. “No
dia 25 de agosto de 2010 toda a equipe
embarcou para a cidade de Worcester
nos USA, essa cidade fica a 30 minutos de
Boston e lá foi alugada uma Arena com
dimensões próximas às do Madison. Ficamos
por 6 dias montando toda a estrutura do
show, palco, luz, som, com toda a equipe
de produção, áudio, banda e a própria
Ivete. Nesse período podíamos ensaiar
durante o tempo necessário para preparar
todos os detalhes, então pude fazer meus
últimos testes de microfonação e gravava
todos os ensaios através da mesa de PA
em multitrack, depois ia para o hotel e
ouvia tudo para ver se a captação estava
ficando como planejado. Toda a equipe
ficou hospedada em um hotel a 50 metros
da arena onde fazíamos todas as refeições e
passávamos o dia trabalhando e interagindo
muito. Tenho certeza de que esse período foi
Sessão final do Pro Tools para a master do DVD contendo as mixagens 2.0 e 5.1
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
essencial para o sucesso do projeto.
No dia 1 de setembro fizemos um show
aberto ao público, que serviu como um
grande ensaio para a gravação do DVD. Daí,
foi tudo desmontado e embarcado em 19
carretas rumo a Nova York onde teríamos 2
dias para montar toda a estrutura e fazer o
show para a gravação”, conta Beto Neves.
E vai rolar a festa...
Com tudo pronto para a gravação do
DVD ‘Multishow ao Vivo – Ivete Sangalo no
Madison Square Garden’ Beto conhece a UM
escolhida a dedo: “No dia 3 de setembro,
véspera do show, fui ao encontro do meu
amigo Carlos Freitas, que havia ido a Nova
York para acompanhar a gravação do projeto
que mais tarde iria masterizar. Foi quando
entramos pela primeira vez na Remote
Recording. Fomos muito bem recebidos pelos
engenheiros Phill Gitomer e Sean McClintock,
que fizeram todos os testes dos equipamentos
antes que eu assumisse o controle e tudo
funcionou perfeitamente. Nesse dia, pudemos
passar o som dos instrumentos e preparar
todos os detalhes de sincronia. Usamos como
plataforma de gravação 2 sistemas Pro Tools
HD3 com 96 canais de I/O cada, sendo o
sistema principal com interfaces Apogee
ADx16 e DAx16 e o sistema de backup com
interfaces Digidesign 192. Para a sincronia dos
2 sistemas, era usado um Apogee BigBen,
que recebia um sinal de Black burst da UM
de vídeo e convertia em word clock para
duas Digidesign Sync I/O, uma em cada
sistema, que também recebia um LTC da UM
de vídeo. No dia 4, dia do show, pudemos
fazer um ensaio geral com a banda, sem a
Ivete, para ajustarmos detalhes do áudio
e do vídeo. Usei, basicamente, a EQ e
os dinâmicos da Neve, com exceção das
81
 D E S TA Q U E
POR DENTRO DA MÚSICA BR

vozes da Ivete e dos convidados, que usei
compressores Urei 1176, no bumbo e nas
caixas que usei compressores Empirical
Labs Distressor, nos over heads foi um
Urei 1178, no baixo, o Tubetech CL1B,
nas guitarras um Tubetech LCA-2A e em
alguns instrumentos de percussão eu usei
compressores Urei LA2A. Como não havia
necessidade de transmissão do áudio,
apenas para a unidade de vídeo, optei
por mixar o PGM sem nenhum efeito que
pudesse mascarar algum problema ou
ruído em algum canal. Às 20h15 começou
o show que teve duração de 2 horas e
40 minutos e transcorreu sem nenhum
problema. Todo o equipamento funcionou
perfeitamente e, às 2h da manhã, voltamos
andando para o hotel, com caixas de HD
em uma mão, uma lata de cerveja na outra
e o sentimento de dever cumprido.”
separou as sessões por música e limpou os
vazamentos indesejáveis dos canais.
Alguns dias depois da gravação, no dia
12 de setembro, dei inicio às mixagens no
estúdio Mina, de propriedade do produtor
Alexandre Lins, uma sala de mixagem
maravilhosa projetada pela WSDG, por
Renato Cipriano (saiba mais no box ‘O’
home studio).”
Bumbo e baixo: equalizadores e
compressores analógicos Daking
“Essa música tem um estilo ‘samba
funk’, com as influências da percussão
baiana e um belíssimo arranjo de metais.
Nela eu utilizei, no bumbo e no baixo,
equalizadores e compressores analógicos
Daking, com o attack lento e o release
rápido, valorizando as baixas frequências
desses instrumentos.”

A mixagem Caixa e bateria: EQ Chandler, Universal

‘Pensando em nós dois’ | Ivete Sangalo
e Seu Jorge (uma das músicas do DVD
gravado em NY).
“De volta ao Brasil, o projeto foi para
as mãos do editor Kesser Jones que
‘O’ Home Studio
Vamos mixar em NY, na sala x? – Bem, quanto
vamos ganhar com isso (em qualidade)? – Humm...
acho que uns 5%. – Então vamos fazer lá em casa!
A conversa foi mais ou menos assim, mas o fato é
que o DVD “Ivete Sangalo – Live at Madison Square
Garden” foi sim editado em um home studio. Beto
Neves: “Esse estúdio tem um conceito fantástico de
intercecção do digital com o analógico. A plataforma
usada é um Protools HD3 Accel na versão 8.1
que tem 32 canais de saída analógica, convertidos
por interfaces Apogee DAx16 e Digidesign 192,
indo para um Summing Mixer SSL, onde são
insertados periféricos vintage analogamente em
seus canais. Depois, o resultado estéreo analógico
da mix é convertido novamente para digital por um
Apogge roseta 200 e gravado em um Masterlink
na resolução de 96khz. Tudo isso sincronizado por
No foto menor: Alexandre Linz dono do Home Studio
Audio 1176, Demeter, plug-ins API 55b
“Na caixa foi usado um EQ chandler e um
comp UA 1176. Utilizei ainda, a compressão
dos Demeter nos Over Hads da bateria,
além do plug-in API 550b para EQ.”
um Apogge BigBen. Além disso, ainda tem uma
superfície de controle Euphonix MC Control, um
sistema de monitoração Dynaudio Air 6-5.1 e o
pacote de plug-ins Waves, Altiverb 6.3, Line6 e
Speakerphone. Um detalhe interessante dessa sala
de mixagem é que ela fica dentro do apartamento
do Alexandre Lins no 18º andar de um edifício,
onde conto constantemente com a companhia dos
seus dois filhos, Davi de 3 anos e meio e Gabriel
de 2 anos, deixando o trabalho sempre leve. É,
literalmente, um Home Studio, e que ‘Home
Studio’!!!”
Lá também foram mixados, por Beto Neves,
vários outros projetos, como os DVDs da Banda Eva
“Veja alto, Ouça colorido” e “Lugar da Alegria”, o CD
de Netinho “Minha Praia” e o último DVD da Ivete,
“Pode Entrar”, todos esses indicados ao Grammy.
Ajustes feitos por Beto Neves no plug-in API
para o surdo
Vozes: API 550b, Urei 1176 black, plug-
in REQ6 Waves, equalizador analógico
Harrison, Universal Audio 1176
“Na voz da Ivete eu utilizei um EQ
analógico API 550b e um comp analógico
Urei 1176 black, valorizando as médias
frequências da voz e com compressão
muito rápida e forte, como um limiter,
além de um plug-in REQ6 Waves para
correção de frequências específicas, com
um Q bem fechado. Na voz do Seu Jorge,
utilizei um equalizador analógico Harrison
e um compressor UA 1176.”
Ambiência: plug-ins Altiverb 6, Lexicon
LX480
“Para simular a ambiência da arena
Madison Square Garden, utilizei 3 plug-
ins altiverb 6 a partir do preset Medium
Hall da Lexicon LX480, onde modifiquei
os parâmetros para ter o resultado mais
próximo da reverberação de quem assiste
um concerto nessa sala. Esses parâmetros
de reverberação foram utilizados em
todas as músicas, apenas com pequenos
ajustes nos tempos do pré delay. Como
eu já havia processado muito o som
durante a gravação, equalizando e
comprimindo todos os canais, na mix eu
apenas fiz pequenas correções, pois tudo
já soava muito bem.”
O trabalho foi árduo, mas a recompensa
certamente virá: “Durante 4 semanas mixei
as 21 faixas sozinho e com total autonomia,
durante uma média de 10 h por dia. Depois,
o Alexandre ouviu as mixagens e fez suas
observações, que iam sendo atendidas na

82 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

Correções feitas na voz da Ivete com o plug-in
Renaissance Equalizer
hora. Após as mixagens já aprovadas pelo
produtor, a Ivete veio, ouviu as mixagens
e fez poucas observações, que foram
atendidas também na hora. Depois das
mixagens aprovadas pelo produtor e pela
artista, pude me dedicar a fazer o 5.1 e no
dia 28 de outubro embarcamos com todas as
mixagens rumo a Classic Master em SP, onde
o Carlos Freitas nos esperava para fazer
um maravilhoso trabalho, mas aí já é outra
estória, que ele pode contar bem melhor.”
A Masterização
“Quando o Alexandre Lins e o Beto Neves
comentaram comigo pela primeira vez
sobre o projeto ‘Ivete Sangalo no Madson
Square Garden’ eu já fiquei com uma
impressão de que esse projeto seria algo
bem grande, e vi que com a masterização
não seria diferente.
Lá em NY, durante a gravação do show,
eu ficava pensando o tempo todo que eu
teria que fazer algo a mais nesse projeto
e foi assim que montei a minha estratégia
lá mesmo. A idéia seria masterizar o áudio
2.0 tanto para o CD como para o DVD com
bastante pressão!”, conta Carlos Freitas
(Classic Master).
Todo o processo de masterização foi
acompanhado por Beto Neves e Alexandre
Lins, desde o fechamento do conceito de ‘muita
pressão’ até a validação, música a música para
alinhamento do som que se procurava.
De maneira incansável, Carlos Freitas
escutou a master para garantir total
qualidade – “fiz muitas provas de
Masterização e ouvi em muitos lugares,
e enviava ao Beto por Digidelivery, que
junto com o Alexandre avaliava e fazia
recalls na mixagem e me mandava de
novo até chegarmos a um conceito
final de masterização. Foram 5 dias de
trabalho masterizando música a música
e como já havíamos feito muitos
testes de masterização, o conceito
já estava pronto e a Masterização foi
bem mais tranquila.
Primeiro eu masterizei o CD e
depois, utilizando exatamente o mesmo
set up, fiz o DVD.”
Setup Manley montado na Classic Master por
Carlos Freitas para a masterização
Masterização: Waves L2, Pultec EQP-
1A Mastering Version, Massive Passive,
Variable MU, Manley Mastering SLAM,
TC 6000, Sonic Studio - Soundblade
“Como o Beto e Alexandre queriam uma
sonoridade com bastante pressão, eu
resolvi usar um limiter analógico também
no áudio L/R do DVD.
Tanto no CD, quanto no DVD, eu
primeiro apliquei um limiter Waves L2
no áudio mixado, ainda no Pro Tools. Eu
gosto de fazer aproximadamente 20% da
minha compressão ainda nesse estágio,
antes de deixar Pro Tools e partir para o
processamento analógico, pois consigo
um ajuste bem mais lento e suave na
compressão, pois já tenho transientes
bem controlados.
Já no ambiente analógico, eu usei os
equalizadores Pultec EQP-1A Mastering
Version para
trabalhar os sub
graves e os agudos,
e o Massive Passive
para os médios.
Em seguida, usei o
Plug-in Altiverb e os
ajustes de Beto para a
ambiência do Madison
Square Garden
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
O ‘som do Madison’
Para recriar na mixagem a ambiência do
Madison, Beto Neves foi a uma loja de DVDs
e comprou todos os shows que encontrou,
gravados nesta arena histórica! Ouviu durante
horas e horas e, finalmente, encontrou o ‘som
do Madison’! Para ouvir o resultado, consulte
os arquivos de áudio antes e depois pelo
link: http://www.soundonsound.com.br/
conteudo/2010/novembro/madison
compressor Variable MU da Manley com
ataques e releases bem lentos para timbrar
bem os graves e por último usei o limiter
SLAM para criar meu ‘brickwall’.
Fiz ainda pequenos ajustes de
equalização já no ambiente digital no TC
6000 e o CD gravei no Soundblade, da Sonic
Studios, e o DVD no próprio Pro Tools.”
Mas isso não era tudo, ainda foi feita a
etapa de autoração do DVD: “Depois desse
processo de masterização do áudio, eu fiz
todo o sincronismo do áudio com vídeo e
depois os encodes do Dolby 5.1.
Depois de autorado, fiz a checagem
final do áudio 2.0 e 5.1 do Show, dos
extras e making Off.”
Fatos & Números
Gerais do Show
• Primeira artista brasileira a se apresentar
no Madison Square Garden
• Maior produção de show dos EUA em 2010
• 14500 pessoas
• 5000 brasileiros foram ao show
• Patrocínio exclusivo da TAM
• 100% dos ingressos vendidos
• 2 anos de planejamento e 6 meses de execução
• 1000 pessoas envolvidas na produção
• 17 Caminhões e 40 toneladas de
equipamentos para a produção
• 400 m2 de painéis de LED
• Maior palco no qual Ivete já se apresentou
• 4 artistas convidados
• 5 figurinos
• Superprodução para gravação do DVD –
18 câmeras em HD
• Artistas e celebridades presentes ao show
Um trabalho exaustivo de uma equipe de
primeira linha, certamente será um material
de muito sucesso, confirmando os números
atingidos até aqui. Em breve os CDs, DVDs
e Blu-rays estarão nas lojas e você poderá
checar o resultado do cuidado e talento
aplicados em todas as fases do projeto que
você conheceu um pouco mais na SOS.
Se você não estiver aguentando mais sua
curiosidade, acesse o primeiro clipe oficial
disponível no site da Ivete: http://www.
ivetesangalo.com.br/acelerae, e se quiser
ver mais fotos dos plug-ins e equipamentos
utilizados, acesse o site da SOS.
83
 TESTE

Miroslav Vitous
String Ensembles
Biblioteca de
samples
A marca Vitous tem
uma ótima reputação
no mundo dos
samples orquestrais.
Será que esta nova
biblioteca da marca
corresponde às
expectativas?
DAVID RICARD

O nome ‘Miroslav’ não é nada novo a

qualquer músico que use samples em
suas produções. Sua biblioteca original
de samples orquestrais, que eu tenho em
formato Akai, era a fonte para protótipos
orquestrais convincentes. Avance
aproximadamente uma década para o dia
Miroslav Vitous
String Ensembles
R$ 2.142
PRÓS
• Cordas evocativas e de ótimo som.
• Muito útil para escrever partes de cordas em
tempo real.
• Carregamento rápido e uso eficiente da
CPU.
• Necessidades de sistema relativamente
modestas.
CONTRAS
• Sem violinos secundários os opções divisíveis.
• Sem tremolos.
• Sem looping de notas longas.
RESUMO
A Miroslav Vitous String Ensembles é
uma biblioteca de cordas bastante útil e de
som excelente. Mas a falta de recursos que
impressionam, pode impedir que ela acabe
nas listas de desejos de alguns compositores.
de hoje e a biblioteca original de Miroslav
ainda é empregada por compositores e
produtores, por sua simplicidade e, o mais
importante, pelo seu ótimo som.
Com o mais novo lançamento de
Miroslav, a String Ensembles Composer’s
Dream (para dar o nome completo), eu
não pude evitar esperar me surpreender.
O nome de Miroslav sozinho evoca tanta
integridade que esta nova biblioteca de
cordas promete elevar o nível. Durante
o mês passado, eu testei os recursos
da String Ensembles, a desafiando em
comparação com os players top de
linha na área e a usando em produções
profissionais. Será que as minhas
expectativas foram satisfeitas? Eu estou
realmente surpreso? Continue lendo.
Porcas e parafusos
A biblioteca String Ensembles (SE a
partir de agora) inteira vem em um único
DVD. À primeira vista, isto foi um pouco
desconcertante. Afinal de contas, pelo
seu preço de varejo, eu esperava que a
SE fosse tão densa que viesse em um HD
ou pelo menos em meia dúzia de discos.
Bom, olha o que acontece: depois de ser
transferida para o seu HD, a biblioteca tem
aproximadamente 6,5GB. Miroslav pode
ser mestre em conseguir o máximo de
tamanhos de samples pequenos, mas, em
2010, isto ainda é pouquinho, certo? Mas
o Best Service Engine Player (vou falar mais
sobre ele daqui a pouco) descomprime os
samples na hora, então na verdade você
está ganhando de 35 a 40 GB de dados.
Alguns compositores modernos podem
achar que, a não ser que passem um dia
alimentando seus computadores com discos
e tendo de usar um HD novo para cada
biblioteca, eles estão sendo passados para
trás, mas eu não tenho nenhum problema
com o tamanho dos ‘sapatos’ da SE. Afinal
de contas, esta é uma seção de cordas, não
uma orquestra inteira.
Basicamente, a Miroslav Vitous String
Ensembles contém dois conjuntos de
cordas: o Large Ensemble (24 violinos, 14
violas, 12 violoncelos e nove baixos) e o

84 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

Necessidades de sistema:
• Mac: PowerMac G4 ou Intel Mac de
1GHz, 512MB de memória RAM, Mac
OS 10.4 ou superior, 6GB de espaço livre
de HD, drive de DVD. Recomendado:
PowerMac G5 ou Intel Mac de 1,8GHz,
1GB de memória RAM.
• PC: Pentium/Athlon XP de 1,4GHz,
512MB de memória RAM, Windows
XP/Vista, 6GB de espaço livre de HD,
drive de DVD.
• Recomendado: Pentium IV/Athlon XP
de 3GHz, 1GB de memória RAM.
Chamber Ensemble (14 violinos, oito violas,
cinco violoncelos e quatro baixos). Várias
articulações e abordagens são fornecidas
para cada grupo de instrumentos.
Interface conhecida
A instalação não apresentou nenhum
problema, então em questão de minutos eu
estava cara a cara com a interface. Como eu
mencionei antes, a SE usa o plug-in de player
de samples Best Service’s Engine (equipado
com Yellow Tools Technology) para fazer
interface com a biblioteca. O Engine, embora
não seja tão onipresente quanto alguns plug-
ins de player de samples, é um equipamento
robusto de software que contém recursos
de edição muito poderosos na sua seção
Pro Edit, além de opções flexíveis de
direcionamento e mixagem. Sua interface
básica é parecida com a do Kontakt da NI,
o que o fez parecer ser familiar o suficiente
para deixar o uso do Engine confortável logo
de cara. Ele roda em modos tanto autônomo
quanto de plug-in VST, RTAS e AU.
Eu preciso admitir que fiquei um pouco
confuso com esta biblioteca logo que ela
chegou. Por que uma biblioteca de cordas
ostentaria o subtítulo de ‘Composer’s Dream’?
Eu não passei muito tempo pensando nisso
e me joguei nos patches. Grande erro. Existe
um conceito por trás da SE e ele precisa ser
entendido. O manual, escrito pelo próprio
Miroslav (para o bem ou para o mal), é uma
leitura essencial, se você quiser compreender
o potencial da biblioteca. A ideia básica é
que os samples devem ser usados como
performances, ao contrário de dados
brutos manipulados para soar naturais. Esta
abordagem garante que o resultado final seja
o mais orgânico possível.
A outra filosofia por trás da SE, e um dos
seus maiores pontos fortes, tem a ver com
a maneira com que ela deve ser tocada.
Embora diversas articulações estejam
disponíveis como patches separados, os
patches básicos de mudanças grandes de
Especificações do teste
• Apple Logic 9.1.1 (modo de 32 bits).
• Mac Dual Quad-Core Intel Xenon (2x2,8 GHz),
6GB de memória RAM, Mac OS 10.5.7.
tons contêm a maioria das articulações
básicas necessárias para composição de
cordas: legato, detache, up/down bow,
vibrato, tremolo, sforzato, sul ponticello e etc.
Embora a página Quick Edit do player do
Engine forneça algumas opções para mudar
o pitch do reverb e variação dinâmica, eu
achei que a articulação e dinâmica corretas
estavam selecionadas, com necessidade de
pouquíssimas alterações.
Em uso
Colocar a SE em funcionamento foi bastante
simples. O layout familiar da interface e a
organização eficiente dos patches tornam a
String Ensembles uma biblioteca de samples
muito fácil de usar.
Eu esperava que o som fosse
extraordinário e não me decepcionei. O
detalhe que foi capturado para dar o som
mais natural às ‘performances’ é evidente. Por
outro lado, a falta de possibilidade de ajustes,
deixa o compositor um pouco abandonado
às vezes. Por exemplo, os crescendos são
 TESTE
MIROSLAV VITOUS STRING ENSEMBLES
Alternativas
Atualmente não existe uma deficiência de
bibliotecas de cordas profissionais no mercado.
A Los Angeles Scoring Strings está atraindo
mais comentários no momento, por causa do
seu verdadeiro legato programável divisível
e ferramentas poderosas de ritmo. A VSL
sempre é concorrente com as suas bibliotecas
de cordas, e a Hollywood Strings da EastWest
também é um concorrente respeitável para o
seu orçamento de bibliotecas de cordas.
fantásticos, mas não existe nenhuma maneira
de controlá-los, então você precisa ajustar a
sua execução.
Como o layout é tão simples, é fácil
negligenciar o quanto existe nesta biblioteca.
Por exemplo, eu nem cheguei perto das
seções de Chamber até estar usando a
SE durante uma ou duas semanas. Outro
grande erro meu. Os samples de Chamber
são bastante evocativos, e talvez até mais
naturais do que as suas contrapartes maiores.
Eles também oferecem soluções para dividir
suas seções. Eu usei a SE em uma faixa que
eu estava desenvolvendo para uma série de
desenhos. A peça começou com uma melodia
romântica de violino acompanhada por viola
e violoncelo. A String Ensembles se manteve
nesta seção, mas quando o ritmo dobrou e eu
precisei de um som explosivo rítmico e forte
das cordas, a SE, apesar de não fracassar, não
me deu o que eu precisava. Para ser justo,
nenhuma biblioteca única faz tudo bem, então
eu não vou usar isso contra a SE.
86 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
O ponto forte da SE está na sua
abordagem, e não nos seus recursos. Por
exemplo, muitos compositores que gostam
de trabalhar da mesma maneira que eu –
começando um projeto com uma paleta
grande de sons mas com alguns patches
básicos com os quais realmente escrever –
vão ser atraídos pela SE. Aliás, eu acho que
este é o maior atrativo da String Ensemble.
Poder ter violinos, violas, violoncelos e
baixos em um template de carregamento
rápido e com baixo uso da CPU, com todas
as articulações disponíveis em um patch
cada, é uma vantagem excelente. Enquanto
outras bibliotecas focam em conseguir
o som exatamente certo, na maioria dos
casos eles negligenciam a criação de
patches com os quais é fácil escrever.
Quando um compositor está construindo
um ‘protótipo’ orquestral, a fase da
orquestração é como uma microcirurgia.
Para esta aplicação, a String Ensembles
não seria a minha primeira escolha de
biblioteca, mas onde ela realmente se
sobressai é ao levar você a este ponto.
A String Ensembles é ótima para
trabalhar. Depois que você aprende
algumas mudanças de teclas, ela permite a
você escrever para cordas em tempo real.
Mas uma coisa que eu queria ver é o nome
da articulação atual no Engine. Embora
pareça ser evidente pelo som, nem sempre
é, e eu acho que escrever com um manual
aberto no meu colo é irritante!
O reverb embutido
fornecido com a String
Ensembles é muito
bom e, como tudo na
SE, é muito simples
de empregar. Mas,
interessante, o próprio
Miroslav não se anima
muito com o reverb
incluso e, de fato, afirma
no manual que um
Lexicon ou semelhante
é mais adequado para
a biblioteca. Ei, eu
falei que este cara tem
integridade.
Veredicto
Primeiro me deixe
dizer que a String
Ensembles é uma
ferramenta fantástica
de composição que
adiciona ótimo realismo
A Pro Edit Section do
Engine fornece várias
possibilidades para
modelar sons
A seção Mixer do software Best Service Engine
através de um método de trabalho intuitivo.
Com certeza eu a recomendaria sobre outras
bibliotecas como ponto de partida para sua
composição de cordas e, como eu disse antes,
ela pode virar a minha principal ferramenta de
composição para cordas. Mas, em termos de
‘custo benefício’, ela tem poucos recursos.
Defeitos incluem o fato de que não existe
nenhum looping em notas longas e, embora,
com certeza isto foi uma escolha tomada
para ‘manter a autenticidade’, é um consolo
pequeno quando as notas no seu acorde
estão terminando em tempos diferentes.
Atualmente existe uma tendência em direção
à provisão de seções de cordas divisíveis no
grupo atual de bibliotecas de cordas, que
podem ser muito ‘centralizadas em detalhes’
para a SE, mas a falta de violinos secundários
parece uma omissão inadequada. Por
fim, embora cordas solo seriam um toque
legal, eu posso compreender que elas não
tenham sido incluídas em uma biblioteca de
conjuntos de cordas. Mas a falta de tremolos
é um pouco decepcionante.
Eu acho que a SE é um ótimo
complemento para outras bibliotecas (que
também são insuficientes em certas áreas)
mas eu não a vejo como a única biblioteca
se você só puder comprar uma. Eu não
digo isto porque ela é fraca, e sim porque
eu acho que a maioria dos consumidores,
depois de gastar mais de R$ 2.000 em uma
biblioteca de samples, quer iniciá-la e ficar
deslumbrado. Não é isto que esta biblioteca
faz – pelo menos em um primeiro momento.
Esta biblioteca é para criar música.
$ R$ 2.149
T Loop Music
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W www.bigfishaudio.com
 TESTE

Olympus LS5
Gravador estéreo portátil

O
LS10 da Olympus, lançado em 2008, foi a sua
primeira investida nos gravadores estéreo de bolso
do tipo que seria útil para os leitores da SOS.
Com excelente design e fabricação, combinados em uma
interface de usuário bem bolada e com boa qualidade de
som, ele foi um sucesso imediato e bem merecido.
Desde então, o LS10 foi substituído pelo LS11, que
incorpora várias melhorias menores, mas, de maneira
especial, um aumento na quantidade de armazenamento
interno de 2GB para 8GB. Enquanto isso, o mais novo
produto a entrar nesta linha é o LS5, mais acessível.
DAV Electronics DI + Re-amp Avaliar o LS5 me dá uma forte sensação de déja vu,
Caixa de DI e re-amping porque em quase todos aspectos ele é idêntico ao LS10 –
fora a adição de alguns recursos novos, que talvez façam

N
ão é legal quando um fabricante corta as frescuras e simplesmente dele o único produto de custo mais baixo na história a ser,
entrega algo que é robusto e faz silenciosamente o serviço, sem dúvida, melhor do que o original. O case, controles e
deixando você livre para focar em coisas mais importantes? A DAV microfones estéreo X/Y fixos, são exatamente os mesmos,
Electronics é uma empresa assim e, ao preparar seus produtos com base embora em uma cor um pouco diferente. Entretanto, ao
em projetos padronizados, eles conseguem manter os preços baixos e contrário do LS10, ele não vem como um case acolchoado
proporcionar eletrônicos de alta qualidade. como padrão. (A maioria dos compradores deve cotar esse
Eu já fiquei impressionado com os seus pré-amplificadores de microfone, opcional que é tão útil, sendo quase essencial.)
mas recentemente estive à caça de uma caixa de re-amping a preço O armazenamento do LS5 foi reduzido de novo para
acessível – então quando fiquei sabendo que eles tinham lançado uma nova, 2GB, o que ainda é mais generoso do que a maioria da
eu resolvi testá-la. Na verdade, eu decidi testar sua caixa combinada de concorrência, e pode ser ampliado por cartões SD (embora
re-amping e DI – embora eles realmente ofereçam uma caixa de re-amping eu nunca tenha sentido a necessidade com o LS10). Como
dedicada pelo mesmo preço. Não é impossível enviar uma saída de linha os seus irmãos, ele pode ser conectado a um computador via
de uma DAW ou pré-amplificador de microfone para um amplificador de USB para transferência de arquivos, mas, ao contrário do LS10
guitarra sem um recurso de re-amping dedicado: um pedal de guitarra com original, ele também pode ser usado como uma interface
um bypass isolado, ou um DI passivo em reverso, podem ser usados, por USB, permitindo a você gravar diretamente em um aplicativo
exemplo, mas embora passem pelo nível correto em um amplificador, eles de áudio no seu Mac ou PC. Mas este recurso é estritamente
não apresentam a mesma carga de captadores sonoros de uma guitarra ou de uma via – ele não aparece como uma opção de saída.
baixo – e é aí que entra o pacote de re-amp. O recurso novo mais importante, em minha opinião, é
O funcionalmente chamado DAV DI + Re-Amp inclui um transformador a capacidade de adicionar
no seu circuito de re-amping, para que ele apresente a carga certa para o pontos de referência
amplificador. Isso, por sua vez, significa menos ruído e uma resposta um para arquivos PCM,
pouco diferente do amplificador do que ao usar os aparelhos mencionados seja durante gravação
antes. O transformador inevitavelmente significa que uma caixa de re-amp ou reprodução, usando
dedicado como esta custa mais do que um DI passivo – então o preço deste o botão ‘Fn’. Apertá-
aparelho da DAV não é ruim, particularmente considerando o tamanho lo durante a gravação
relativamente pequeno do mercado comparado com o de caixas de DI. produz um clique audível,
Com estilo leve e despretensioso e uma caixa de project box de alumínio mas não desastroso –
preto, este aparelho fornece a entrada de re-amp e saída de DI, ambas você não iria querer
em conectores XLR balanceados padrão, em um lado. No outro, estão fazer isso durante um
conectores P10 para a entrada de instrumento de DI e a saída de re-amp. take, mas para demarcar
Além de um conjunto de bases parafusadas na parte inferior do aparelho, várias canções em uma
é só isso que o exterior oferece – então não deve ser nenhuma surpresa gravação ao vivo ele pode
eu ter achado o aparelho fácil de usar na prática. Como um aparelho de ser bastante útil. Outras
DI, ele soou legal, claro e transparente – o que eu espero da DAV – e adições úteis incluem a
tinha pouquíssimo ruído. Em tarefas de re-amping, bom, eu hesito em ser capacidade de mover,
repetitivo... mas ele soou claro e transparente, de novo com pouquíssimo copiar e dividir arquivos.
ruído. É claro, como esta caixa oferece recursos tanto de DI quanto de re- Existe pouca coisa para
amp no mesmo equipamento, você pode usar uma guitarra junto com o seu não gostar – e apesar de
pré-amplificador de microfone preferido ou processador externo, e passar ser muito mais barato do
o sinal resultante pelo seu amplificador de guitarra – que possivelmente dá que o LS10 original, o LS5,
ao guitarrista acesso a uma qualidade melhor de efeito e processamento. na verdade, o supera um
Realmente existe pouquíssimo mais a dizer: ele faz o que faz sem frescuras, e pouco. Agora, isso é que é
o faz muito bem. Matt Houghton progresso. Sam Inglis
$ £105*. $ £199.99*
W www.davelectronics.com W www.olympus.com
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3

88 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Peavey Studio Pro M2
Microfone condensador
O O
Studio Pro M2 da Peavey já
existe há alguns anos, mas, de
alguma maneira, não entrou
no nosso radar, então eu achei que era
hora de testar um. Externamente, ele
é um microfone de diafragma grande
bastante convencional construído ao
redor de uma cápsula de membrana
dupla, banhada a ouro, de uma
polegada e comutável entre padrões
omni, figura de oito e cardióide. Existe
uma chave low-cut, além de uma chave
(ou ‘pad’) de atenuação de -10dB no
corpo do microfone, que aumenta o
SPL máximo, alcançando até 140dB.
A resposta da frequência da cápsula é
citada como 30Hz a 20kHz – embora,
como esteja ficando cada vez mais
comum, não nos dizem de quantos dBs
é a resposta nestes dois pontos, então
sozinhos estes valores acabam não dizendo
muita coisa! Um case rígido de transporte e
um pedestal estão inclusos, mas se quiser
um shockmount para o microfone você vai
precisar pagar um adicional.
Olhar dentro do microfone revela um
circuito solid-state discreto e uma fase
de saída de transformador, e tudo é bem
montado em duas placas principais de circuito impresso. De
maneira bastante peculiar, embora certos engenheiros tenham
apoiado este microfone no site da Peavey e comentado sobre
o seu ruído baixo, não existe nenhuma especificação de ruídos
disponível, e a única curva de resposta que eu consegui achar
estava marcada na caixa no tamanho aproximado de um selo
de postagem. Esta mostra uma resposta nominalmente flat,
mas com uma curva de presença chegando a cerca de 6dB a
10kHz; como é invariavelmente o caso, a curva de presença
muda de posição e forma dependendo de qual padrão
você selecionar. O gráfico também sugere que a resposta
da frequência citada é medida em pontos de -3dB, que é a
maneira padrão de fazer isso.
Apesar do seu pico de presença, na verdade o M2 tem um
som muito quente que funciona bem com qualquer cantor,
cuja voz precise de peso. Parece que o seu único defeito é
ser propenso a capturar vibrações de frequência baixa através
do seu corpo, então é aconselhável usar um shockmount. A
tonalidade continua muito parecida entre os padrões, com
o padrão cardióide parecendo sofrer um pouco mais do
ruído do pedestal, por algum motivo. O microfone também
funciona melhor do que a maioria dos modelos capacitores ao
capturar guitarra elétrica: quando eu o testei nesta aplicação,
o som ressoou brilhante e com punch, mas sem o agudo
excessivamente granulado que alguns microfones capacitores
costumam enfatizar. Com este preço, o Studio Pro M2 encara
uma concorrência dura, mas ele deve ganhar muitos amigos
por sua personalidade quente e a forma como se dá bem com
uma guitarra. Paul White
$ R$ 1.500
W www.someco.com.br | www.peavey.com
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
Pocket Amp da Palmer
Pedal simulador de amplificador
Pocket Amp da Palmer visa eliminar a necessidade de
um amplificador ou microfone ao tocar guitarra elétrica.
Construído em um chassi compacto de alumínio corrugado,
ele simplesmente merece ser chamado de ‘tamanho de bolso’. Quatro
potenciômetros: Drive, Level, Treb e Bass, imitam aqueles que você
encontra em um amplificador. Abaixo deles estão quatro controles:
Amp (para selecionar o modelo), Mode (com configurações para Clean,
Crunch e Heavy), Mic (três setups de microfones emulados disponíveis)
e Gnd, uma chave de ground-lift (aterramento).
O footswitch solitário ‘Drive’, liga ou desliga a simulação do
amplificador. No aparelho de teste, este footswitch estava bastante
fraco e também muito inconsistente: ele funcionou na maioria das vezes,
mas às vezes não fez nada, e outras mudava duas vezes com um aperto
– então eu não posso realmente recomendá-lo para usar no palco, a
não ser que você fique satisfeito em deixá-lo sempre ligado. Mas esta é
a minha maior queixa, e no mundo mais tranquilo de um estúdio, com
certeza isso não chama a atenção.
A entrada de guitarra é acompanhada por uma entrada P10
estéreo, projetada para iPods e coisas assim. As três saídas incluem um
conector P10, uma saída de fone de ouvido P10 e um XLR. A primeira
delas permite conexão para um amplificador; a segunda, um ensaio
silencioso; e a terceira, a conexão para uma entrada de microfone. A
energia vem de uma bateria de 9V ou fonte de 9V.
Sonoramente, esta caixa é ótima: a seleção de ‘modelos’ de
amplificador cobre ‘Tweed’, ‘Brit’ e ‘US’, com cada um oferecendo
uma quantidade diferente de distorção. O Tweed varia de limpo para
estrondo moderado, o Brit de estrondo para distorção de hard rock e
o US dali até sons de ganho alto do heavy metal. Existe sobreposição
suficiente na quantidade de distorção oferecida pelos modelos que,
depois que você escolhe o seu ponto de início, você pode aproximar
alguns sons oferecidos pelos outros modelos, simplesmente ajustando
as configurações de Drive e EQ.
A chave Mode determina tanto a quantidade de distorção que
pode ser aplicada, quanto o equilíbrio tonal. A variação disponível nos
controles Treble e Bass é bem escolhida, com a exceção de que algum
ruído fica aparente quando o Treble é configurado mais além do que
cerca de duas horas. A chave Mic apresenta mais opções: ‘Classic’
lembra o som de um condensador cardióide em até alguns metros
longe do gabinete; ‘Centre’ soa muito como um SM57 quase tocando
a grade (completo com efeito de proximidade); e ‘Off X’ soa um pouco
menos impetuoso.
Apesar do problema com o footswitch,
o Pocket Amp me impressionou: sua
enorme variedade de tons de
amplificador é bem-
vinda e, apesar de
não responder
da mesma
maneira
que um
amplificador
real, em uma
mixagem
pesada, ou
para ensaiar, ele
faz o seu trabalho muito
bem. Chris Korff
$ US$ 95*
W www.palmer-germany.com
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 89
 TESTE
Thermionic Culture
Little Bustard
Summing Mixer valvulado
Venha conosco, conforme levamos o novo ‘pássaro’ da Thermionic para um voo teste...
HUGH ROBJOHNS
A
maioria dos fabricantes
‘especializados’ de equipamentos
de áudio valvulados de alta
qualidade parece ser americana, mas a
Thermionic Culture, fabricante britânica,
devolve muito bem este equilíbrio, com
todas as tipos de compressores valvulados,
prés, processadores de distorção,
equalizadores e summing mixers – muitos
tendo sido revisados na SOS ao longo
dos anos. O designer Vic Keary vem
construindo equipamentos de áudio
valvulados desde os anos 1950 e é um
mestre bem estabelecido do gênero. Você
pode ler sobre a sua vida fascinante na
SOS de junho de 2004.
O Little Bustard, lançado no ano
passado, é a mais nova adição à família
da Thermionic. Este mixer valvulado de 16
canais pode ser usado de duas maneiras:
para aumentar os recursos de entrada do
Fat Bastard (revisado na SOS de janeiro
90 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
de 2010), ou como um simples summing
mixer autônomo. Quando usado para
alimentar as entradas auxiliares do Fat
Bastard de 12 canais, o Little Bustard
aumenta o sistema para se tornar um
mixer valvulado de 28 canais.
Visão geral
O Little Bustard é um summing mixer
valvulado de 2 unidades de rack e se
estende cerca de 225mm atrás das alças do
rack. O painel traseiro carrega uma entrada
com fusível para o cabo de energia elétrica,
um seletor de voltagem de entrada de
230/115V, e uma abundância de conectores
XLR – 16 fêmeas para as entradas e dois
machos para as saídas. Entretanto, apesar
das aparências, todas as entradas e saídas
não são balanceadas, com o pino três de
todo XLR sendo ligado diretamente ao
chassi terra (junto com o pino um).
Vale a pena lembrar que nem todos
os dispositivos de saída balanceados
gostam de ter um lado ligado diretamente
aterrados. Os dispositivos de saída do
Thermionic Culture
Little Bustard US$ 2.950*
PRÓS
• Personalidade de som agradável, com controle.
• Muito bem construído por completo.
• Especificações técnicas adequadas.
CONTRAS
• Configuração de entrada não balanceada,
pode não ser adequada a todos os
equipamentos D-A.
• Saídas não balanceadas podem criar problemas
de loop de terra em alguns sistemas.
• Relativamente caro comparado com as
alternativas.
RESUMO
O Little Bustard foi projetado primeiramente
como uma unidade de expansão para o Fat
Bustard, e continua sua filosofia no quesito
personalidade do som. Mas ele também serve
extremamente bem como um mixer independente
e, embora os recursos sejam limitados, ele
entrega bons resultados quando se trata da tarefa
essencial de mixar sinais no domínio analógico
com personalidade e um pouco de atitude.

transformador ficarão bem, assim como
sistemas eletrônicos com balanceamento
servo ou saídas balanceadas por
impedância, mas sistemas de saída
eletrônica simples, simétricos e dual-
active podem sofrer com distorção
ou dispositivos de saídas queimados.
Aparelhos com este tipo de circuito de
saída geralmente preferem ter o lado
esquerdo frio desconectado em entradas
não balanceadas, então eles requerem
cabos não balanceados especiais em
vez dos cabos padrão. Os manuais dos
fabricantes detalham os arranjos de
fiação apropriados para operação não
balanceada e devem ser consultados
antes da conexão ao Little Bustard. Dado
que o lado frio dos conectores de saída
também é conectado diretamente ao
chassi terra, zunidos e zumbidos de loop
de terra também podem ser um problema
em algumas instalações. Entretanto, tais
problemas seriam culpa do equipamento
conectado, em vez do próprio Little
Bustard, que passou com facilidade pelo
meu teste Windt Hummer sem nenhum
sinal de susceptibilidade de hum (zunido)
relacionado ao aterramento.
É interessante constatar que o
Fat Bustard também tem I/O não
balanceadas, assim como vários outros
produtos da Thermionic Culture, porque
o Sr. Keary acha que eles soam melhor
“Com material apropriado, o resultado foi
realmente ótimo, soando notavelmente mais
cheio e mais detalhado do que uma mix ‘in-
the-box’, mas sem ser óbvio demais.”
nesta configuração – e ele pode muito
bem ter razão, não só porque isso
reduz significativamente o número
de componentes e válvulas! Em uma
instalação bem feita com um arranjo
sensato de aterramento, não deve existir
nenhum problema com loops de terra e,
dados os sinais de nível alto sendo lidados
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Alternativas
Por um preço parecido, o Neve 8816 é um mixer
de 2 unidades de rack com 16 canais (com um
pacote de fader opcional) que oferece uma
personalidade interessante para a mix, graças à
sua topologia clássica do transformador Neve.
Ele fornece controles de nível, pan, solo e cue
(retorno), todos com recall instantâneo, além
de uma útil seção de monitoramento e um
cartão A-D opcional. O Phoenix Audio Nicerizer
é outro mixer solid-state com 16 canais, com
circuito classe A, uma saída de transformador
e um controle de amplitude estéreo. Se você
estiver procurando um aparelho valvulado, o
console M1 Tubetracker da TL Audio emprega
um caminho de sinal misto para cuidar de oito
entradas, além de interface ADAT, e fornece
o conjunto completo de recursos de um
console. Por um preço um pouco mais alto, o
Cranesong Egret (voltando mais uma vez ao
tema de pássaros!) não só fornece oito canais
de mixagem em um equipamento que pode ser
montando em um rack, como também inclui os
conversores D-A e fornece pontos de inserção
para acomodar outro periférico analógico.
aqui, a interferência é muito improvável.
Entretanto, no mundo real, nem tudo é
projetado tão bem quanto deveria ser,
então a situação é bastante imprevisível.
Na maioria dos casos, eu tenho
certeza que o Little Bustard funcionará
extremamente bem, mas algumas saídas
D-A podem sofrer com ligações não
balanceadas, e algumas A-Ds podem
ser propensas a zunidos relacionados ao
aterramento. A experimentação é a única
maneira fácil de descobrir.
As 16 entradas de linha são
configuradas como seis pares estéreo
(entradas 1-12) e quatro entradas mono
com opção de pan (13-16). As seis
entradas estéreo são mixadas em estéreo
direto para o mix bus com nível unity
gain (0), através de simples seletores
on-off com acabamentos na cor branca
estéreo. Não existe nenhum fader, nenhum
controle de balanço e nenhuma outra
opção de processamento. Entretanto,
os quatro canais mono são cada um
equipados com um seletor de comutação
on-off (vermelho), um fader giratório
(basicamente um atenuador, já que não
existe nenhum ‘ganho à mão’ nesta fase)
e controles de pan giratórios separados.
De uma maneira bastante útil, entretanto,
os controles de pan podem ser ignorados
91
 TESTE
T H E R M I O N I C C U LT U R E L I T T L E B U S T A R D

usando controles verdes individuais

para passar pelo sinal de entrada, de
maneira igual, para ambos os lados do
mix bus estéreo. Isso tem a vantagem de
evitar a atenuação de 6dB imposta pelo
potenciômetro de pan quando central,
apresentando 6dB adicionais de ganho ao
caminho do sinal do canal mono.
O estágio de ganho da mixagem é
conduzido por um par de tríodos duplos
estilo ECC83 de baixo ruído, neste caso
Sovtek 7025s (12AX7WA), enquanto
que o driver de saída emprega um par
de tríodos únicos PC86 (neste caso a
variação E86C). Um par de controles
de potenciômetro giratório de 31
posições, ajusta o nível de saída
de cada bus individualmente,
variando de -18 a +2dB.
Uma olhada dentro do Little Bustard revela a alta
A medição de saída é configurada como mais detalhados serão fornecidos pelo
qualidade e organização da construção interna.
um trio de LEDs para cada painel. Eles conversor A-D empregado para redigitalizar
são arranjados como os olhos brilhantes o sinal da mixagem. A construção interna
do logo do gráfico do Little Bustard no é muito legal e bem montada, com uma ‘gordos’: ele é um mixer direto, modesto e
lado direito do painel frontal. Níveis baixos fonte de energia linear acomodada em um simples - embora ele realmente apresente
do sinal de saída (acima de -22dBu) são seção escondida do case no lado esquerdo, alguns artefatos de distorção valvulados
indicados com LEDs amarelos em miniatura e a placa do circuito principal ocupando comuns, principalmente quando forçado
nos cantos dos olhos do Bustard. Conforme uma área modesta um pouco fora do centro bastante, o que é muito legal
o nível de saída aumenta acima de -4dBu, no lado direito. Vários cabos escondidos
os grandes olhos de LED de duas cores, carregam os sinais de entrada para os
Ouvindo
começam a piscar em verde, com vermelho seletores e atenuadores do painel frontal, Nitidamente, a intenção do design da
aparecendo para picos acima de +8dBu. e depois pela placa do circuito, que usa Thermionic é que o Bustard seja usado
Este arranjo é surpreendentemente eficaz, e componentes totalmente convencionais. para aquecer gravações digitais, aceitando
como o medidor é ligado diretamente pelos O Little Bustard não contempla o stems e tracks estéreo (balanceados
conectores da saída, isso refletirá quaisquer equalizador varislope, recurso de amplitude usando edição de track ou automação
problemas de carga de linha da saída. estéreo do equalizador elíptico e recurso de de fader da DAW) junto com tracks solo
Na prática, é claro, recursos de medição distorção ‘Attitude’ dos seus irmãos mais mono de uma interface multicanal ou

Especificações técnicas
Usando o sistema de testes Audio Precision
APx525, o ganho geral pelo Little Bustard, usando
entrada 1-2 estéreo e com os atenuadores de saída
na posição zero, apresentou uma perda de 4dB,
embora a combinação de canal estivesse em 0,1dB.
A variação dinâmica (usando o padrão de medição
AES17) foi de 89dB com uma entrada de +24dBu,
e uma razão mais dentro do convencional de sinal-
ruído de 90,7dB. O Crosstalk (vazamento entre
canais) apresentou modestos -52dB.
Comparando o valor THD+N com o gráfico
de nível da saída, a distorção e o ruído combinados,
permanecem abaixo de 66dBu para todos os níveis
de entrada até cerca de zero, depois aumentando
abruptamente conforme os circuitos valvulados
ficam cada vez mais não-lineares. Para sinais
abaixo de 0dBu, os produtos de distorção são de
nível baixo e bem balanceados, sem nenhuma
Em níveis de entrada moderadamente altos (+18dBu neste caso), a personalidade do Bustard é
coloração harmônica dominante, mas conforme o
bastante influenciada por distorção harmônica secundária.
nível do sinal aumenta, uma harmonia secundária
muito clara, fica evidente até aproximadamente sinais entre 0 e +18dBu. A resposta da frequência No geral, as especificações técnicas são muito
+18dBu. Em níveis altíssimos, a distorção fica está bem em 0,5dB de 20Hz até bem acima de boas para um produto deste tipo, embora o nível
balanceada de novo e muito mais alta em nível, 30kHz. Ela diminui rapidamente abaixo de 12Hz de ruído seja inevitavelmente mais alto do que um
então o Little Bustard claramente fornece a e a combinação do canal permanece em 0,1dB em dispositivo solid-state poderia aceitar, e vale a pena
melhor personalidade de calor ao trabalhar com todo o espectro de frequências. manter os picos do sinal abaixo de +20dBu.

92 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
conversor D-A. Eles podem ser mixados
juntos no domínio analógico com um
pouco de coloração valvulada clássica,
retornando para a interface ou conversor
A-D e redigitalizados para masterização.
Neste papel, o Little Bustard se sobressai,
entregando precisamente o que é esperado:
um aquecimento valvulado sutil com
distorção harmônica secundária progressiva
e musicalmente atraente, conforme os níveis
ficam mais quentes.
O Little Bustard é muito bem feito e os
controles parecem sólidos e confiáveis de
usar. A operação é inteiramente intuitiva,
e embora todas as seis entradas estéreo
mixem em ganho de unidade (unity gain),
na prática esta simplificação é bastante
prática e aceitável, dada a versatilidade de
plataformas das DAWs. As especificações
técnicas (ver box à esquerda) são boas para
um dispositivo como este, embora exista
muito mais na personalidade do som do
que nos números! Embora o Little Bustard
possa lidar com níveis acima de +20dBu,
eu achei que ele começou a soar cansado e
sem graça, quando forçado demais.
Consequentemente, eu recomendo
associá-lo com conversores e interfaces
O painel traseiro do Little Bustard. Apesar da presença de XLRs, as entradas não são balanceadas
— porque o designer Vic Keary acredita que esta configuração soe melhor.
configuradas para níveis completos (0dBFS)
de nada mais do que +20dBu e idealmente
+18dBu (o padrão europeu).
Eu usei o Bustard para lidar com as
saídas de várias sessões de microfones
múltiplos capturados e editados no meu
sistema SADiE LRX, cujo I/O analógico é
configurado para picos de +18dBu. Isso se
encaixou perfeitamente no Little Bustard:
em material apropriado, (gêneros de rock,
pop e jazz, em particular), o resultado foi
realmente ótimo, soando notavelmente
mais cheio e mais detalhado do que
uma mix ‘in-the-box’, mas sem ser óbvio
demais. Eu gosto que as minhas gravações
orquestrais sejam limpas, então eu tentei
reduzir os níveis para ver se eu podia deixar
a personalidade mais sutil, e consegui, mas
isso também começou a deixar o nível de
ruído do Bustard mais óbvio em passagens
muito silenciosas.
No geral, o Little Bustard faz exatamente o
que você espera dele, e o faz muito bem.
Aparentemente, o preço é alto para uma
equipamento com recursos tão limitados,
mas a ‘cultura termiônica’ que ele traz a
uma mixagem (entendeu o trocadilho?), irá
facilmente justificar sua presença!
$ Little Bustard US$ 2.950*;
$ Fat Bustard US$ 4.785*.
W www.thermionicculture.com
! * consulte o box ‘preços referenciais’ na pág. 3

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 93
 D E S TA Q U E
25 Produtos que mudaram o mundo da gravação
Marcos
EQUIPE DA SOS
M
uito mudou na gravação de
música desde que a primeira
edição da Sound On Sound
chegou às bancas, um quarto de século
atrás. Fabricantes e tecnologias apareceram
e desapareceram no meio de uma série de
revoluções – algumas previsíveis, outras nem
tanto. Para marcar os 25 anos da Sound On
Sound, vamos dar uma olhada em alguns
produtos marcantes que apressaram estas
mudanças. Alguns ainda estão conosco e
outros já não existem mais faz tempo, mas
todos deixaram sua marca permanente no
mundo da gravação de música.
94 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Ableton Live (2001)
Preço no lançamento: £ 219
Revisão da SOS: Fevereiro de 2002
“Ele não vai substituir o seu sequenciador
comum de MIDI + Áudio, mas pode ser
uma ferramenta ideal para levar suas
criações do estúdio a uma audiência maior
e mais animada.”
Quando ele apareceu pela primeira vez em
2001, a importância do Ableton Live não
foi imediatamente óbvia. Afinal de contas,
outros aplicativos para trabalhar com loops
já estavam bem estabelecidos e, de muitas
maneiras, o Live parecia uma refinação do
modelo desbravado pelo Acid Pro da Sonic
Foundry. Mas era uma refinação com várias
ideias novas sobre como um programa assim
deve parecer, abrangendo os princípios do
bom design de interface, em vez de tentar
parecer um mixer ‘real’.
Além disso, logo ficou aparente que a
Ableton falava sério quando afirmava
que o Live foi projetado para uso, bem...
ao vivo. Com o seu foco no imediato, sua
capacidade de sincronizar tudo e qualquer
coisa para hospedar ritmo e sua estabilidade
inédita, o Live tornou a performance de
laptop, uma realidade para inúmeros
músicos. Sam Inglis
W www.soundonsound.com/sos/feb02/
articles/ableton.asp

Akai S900 (1986)
Preço no lançamento: £1599
Revisão da SOS: julho 1986
“Já para a qualidade do som geral,
um bandwidth de samples de 16kHz é
bastante respeitável e a Akai é capaz
de um som brilhante e cortante, caso
desejado.”
Era uma vez, não faz muito tempo, a caixa
bege onipresente encontrada em todo
estúdio não era um computador, e sim um
sampler – um sampler Akai. Agora parece
difícil lembrar como outrora eles eram
comuns, mas no estúdio dos anos 1990 e
começo dos anos 2000 a série S da Akai
era quase que totalmente onipresente.
Ignorando o Akai S612 (ele não
tinha nem a cor certa), o sampler que
começou tudo isso foi o S900. Lançado
em 1986 pelo então atrativo preço de
£1599, o S900 apresentou uma lista
interessante de especificações: sampling
de 12 bits em taxas de até 40kHz (dando
uma bandwidth de áudio de cerca de
16kHz), multisampling de 32 vozes,
armazenamento moderno de disquete de
3,5 polegadas (uma pechincha em £45
por uma caixa com 10 na época da nossa
avaliação em 1986) e oito notas inteiras
de polifonia. Um tempo de sampling total
de 63,3 segundos era possível, mas só na
taxa mais baixa de 7,5kHz. Na mais alta,
você podia esperar só 11,75 segundos.
Entretanto, se você era um músico
de estúdio ávido por samples, ou talvez
pensando em formar uma
banda chamada KLF no
ano seguinte, o S900 era
praticamente um maná vindo
do céu. O sampling tinha,
pela primeira vez, alcançado
um ponto onde era tanto
prático quanto acessível.
Enquanto o papel histórico
do S900 como progenitor
do S1000, S3000 e família é
nítido, ele continua popular
hoje em dia com quem acha
o seu descuido nobre por
fidelidade de áudio – ou
‘personalidade’ – adorável.
David Glasper
Alesis ADAT (1992)
Preço no lançamento: £3499
Revisão da SOS: Setembro 1992
O gravador Alesis ADAT surgiu logo
depois do formato de fita DAT de dois
tracks e tornou o multitrack digital
acessível em uma época em que a única
alternativa era hardware digital open
reel, caríssimo. A gravação em HD estava
no começo e os preços dos HDs ainda
eram proibitivamente caros, então a fita
era a única opção viável. Anunciado em
1991 e lançado em 1992, o ADAT usava
fita de vídeo barata como um meio para
gravações de 44,1kHz e 48kHz, adotando
um formato digital patenteado para
obter oito tracks em um cassete VHS com
gravação de cerca de 40 minutos por fita.
Vários gravadores podiam ser conectados
para criar gravações precisas de samples
de até 128 tracks e a Alesis até criou
um controlador remoto com um estilo
bem profissional para ele – o BRC ou Big
Remote Control. Um controle remoto
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
pequeno, ou LRC, era fornecido com cada
gravador para lidar com funções básicas
de transporte. Um recurso bem-vindo do
novo formato digital ADAT era que, ao
contrário da maioria de gravadores de fita
analógicos, ele podia produzir punch-ins e
punch-outs sem intervalo.
Embora o gravador tivesse suas
frustrações (alguém lembra do Error 7?),
era um enorme avanço tecnológico e,
talvez de maneira mais importante, ele
deu ao mundo o formato de interconexão
digital ADAT lightpipe, que se tornou uma
parte estabelecida do ambiente de áudio
digital. Paul White
Antares Auto-Tune (1997)
Preço no lançamento: £529
Revisão da SOS: Agosto1997
“O Auto-Tune é um excelente
software que faz do polimento sério e
imperceptível, uma realidade!.”
Afirma-se que o Auto-Tune é o plug-in de
melhor vendagem de todos os tempos, e
sem dúvida o mais controverso. Ele não
foi o primeiro dispositivo que podia ajudar
a colocar vocais instáveis em um pitch
perfeito: engenheiros usavam Eventide
Harmonizers para fazer o mesmo durante
anos. Mas este ramo improvável da
indústria da exploração de petróleo virou
o que antes tinha sido uma arte bastante
trabalhosa e prática em uma questão de
apertar alguns botões.
As consequências para a indústria
musical foram dramáticas. Seja abusado
como efeito, como com a notória ‘Believe’
da Cher, ou usado para o seu propósito
pretendido, como em quase todo
álbum country feito nos últimos cinco
anos, o Auto-Tune se tornou uma das
pouquíssimas ferramentas de produção
95
 D E S TA Q U E
25 PRODUTOS QUE MUDARAM A GRAVAÇÃO
musical a entrar na consciência popular.
Algumas pessoas o vêem como parte
vital do kit de ferramentas do engenheiro,
outras como anunciando a morte
da civilização, mas ninguém pode negar
sua importância. Sam Inglis
W www.soundonsound.com/sos/1997_articles/
aug97/autotune.html
Atari ST (1985)
Preço no lançamento £
749 (incluindo monitor
monocromático)
Pelos padrões de hoje, o computador
Atari ST de 1985 – com o seu CPU
Motorola 68000 e 512 kilobytes de
memória RAM, ou um megabyte inteiro se
você comprasse a luxuosa versão 1040ST
– parece ridiculamente rudimentar. A série
ST evoluiu um pouco durante os anos
1980, nem sempre para melhor, mas até o
modelo completamente expandido top de
linha só podia suportar 4MB de memória,
e se você tivesse a sorte de poder
comprar um HD externo, sua capacidade
podia provavelmente ser medida em
dezenas de Megabytes, não Gigabytes.
Embora o Atari suportasse um monitor
colorido, um monocromático era a
escolha preferida para música, já que uma
resolução mais alta podia ser alcançada.
O que distanciava o Atari da
concorrência era a sua interface MIDI
integrada. O sistema operacional era
96 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
distintamente tipo Mac,
e logo algum software
sério de sequenciador de música estava
disponível para ele, incluindo o Pro 24
da Steinberg, depois evoluindo para o
Cubase, e Creator e Notator da Emagic.
Depois a série ST foi substituída pelos
computadores Atari TT e Falcon, mas
vários músicos ainda fazem música nos
seus velhos Atari ST1040s, e citam seu
timing MIDI sólido feito rocha, como um
dos motivos principais.
Quaisquer que sejam seus pontos
fortes e fracos, o Atari ST foi sem
dúvida o catalisador para a revolução
do sequenciamento MIDI, e aqueles
sequenciadores antigos acabaram
evoluindo às DAWs que usamos hoje.
Sua combinação de gráficos claros,
GUI amigável ao usuário e portas MIDI
embutidas contribuíram bastante para
empurrar a música de computador para o
mundo. Paul White
Celemony Melodyne
DNA (2009)
Preço no lançamento £ 299
Revisão da SOS: Dezembro de 2009
“Eu desafio qualquer engenheiro de
áudio com pulso, a manter a linguagem
classificada como ‘livre para todas as
idades’ na sua primeira resposta a o que
o Melodyne Editor pode fazer com áudio
polifônico.”
A história da tecnologia musical
demonstrou várias vezes que nunca
é seguro declarar qualquer coisa
impossível. Mesmo assim, devem existir
vários músicos por aí que ainda precisam
se beliscar toda vez que ligam a versão
mais nova do revolucionário Melodyne
da Celemony. Outros aplicativos como
Auto-Tune mostraram que o pitch e timing
das partes de áudio monofônico isolado
podiam ser alterados, mas a ideia de
manipular notas individuais em acordes,
ou isolar um instrumento na mixagem,
ainda parecia ficção científica quando
a tecnologia Direct Note Access da
Celemony foi anunciada em 2008.
A empresa demorou quase dois anos para
levar o DNA ao mercado mas, apesar
de algumas dificuldades iniciais, ficou
imediatamente óbvio que as afirmações
da Celemony eram mais do que
promoção exagerada. O Melodyne DNA
pode realmente fazer o impossível! Sam Inglis
W www.soundonsound.com/sos/dec09/articles/
melodynedna.htm
Digidesign
Pro Tools
(1991)
Preço no lançamento £ 6.122
(versão estéreo)
Revisão da SOS: Janeiro de 1992
“Tentar fazer um modesto Mac tocar 16
tracks de áudio no seu próprio bus SCSI é
como enfiar duas dúzias de palhaços em
um Fusca: pode ser divertido de olhar, mas
você não ia querer fazê-lo. O segredo é
usar um processador separado para lidar
com a entrada e saída do HD.”
A DAW mais amplamente usada do
mundo, começou como um sistema de
edição de áudio estéreo chamado Sound
Tools em 1989, rodando software Sound
Designer II. Mas foi dois anos depois que
o sistema se desenvolveu ao Pro Tools,
com gravação multitrack completa e
sofisticada funcionalidade de mixagem
e processamento DSP. O sistema foi
rapidamente adotado na indústria de
música e pós-produção, em parte por
causa das suas capacidades, mas também
porque ele era consideravelmente mais
barato do que as poucas alternativas
baseadas em hardware na época.
O desenvolvimento contínuo
da Digidesign manteve o Pro Tools
atualizado, através de inovações como
o formato de plug-in TDM e marketing
inteligente como a versão nativa ‘grátis’
do sistema.
Existia uma época em que muitos
usuários escolhiam rodar outro software,
como Logic, como um front end para
o hardware da Digidesign, mas nos
anos recentes a empresa fez do seu
próprio software do Pro Tools uma
força formidável. Em sua forma atual,
o Pro Tools HD é um sistema bastante
poderoso suportando formatos digitais
de até 24/192 e somas de tracks quase
ilimitadas, com MIDI e abrangente
suporte SMPTE. Tem também um
conjunto de versões LE e M-Powered
acessíveis que visam usuários caseiros e
semi-profissionais. Hugh Robjohns
Emu Proteus (1989)
Preço no lançamento £ 899
Revisão da SOS: Novembro de 1989
“Se a ideia de samplers que não
conseguem samplear parece horrorosa
para você, simplesmente pense neles
como sintetizadores que usaram sons
sampleados em vez de osciladores.”
Quando Marco Alpert me convidou
para a fábrica da Emu em Scott Valley
no começo de 1989 para ver e ouvir
(separadamente) o novo produto que eles
estavam lançando na NAMM na semana
seguinte, minha principal preocupação foi
que ele não sampleasse. Mas assim que
eu ouvi o set de sons – na verdade não
dentro do Proteus na época, e sim em
um Emulator III – eu percebi que este era
o futuro. Eu tinha trabalhado duro para
colocar um monte de samples na memória
de um sampler para permitir que ele fosse
usado para composição de músicas, mas
quando ouvi a quantidade e qualidade
dos sons que os gênios da Emu estavam
apertando na memória ROM do Proteus,
eu percebi que não podia competir... e
quando vi como o case era pequeno e
leve, eu estava convencido! Aí eles me
disseram que custava menos de US$1.000
e eu disse que eles iam vender dezenas
de milhares.
O número de pessoas, como eu,
que queriam samplear era limitado. A
maioria das pessoas só queria chegar e
escrever música com o seu sequenciador
de computador; e é isso que o Proteus
deixa você fazer, em um formato ‘vá a
qualquer lugar’. Responder em todos os
16 canais MIDI é o padrão agora, mas o
Proteus foi a primeira versão rack de um
aparelho a deixar você fazer isso – e quem
podia imaginar precisar de mais de 32
vozes? As vendas de samplers iam cair e
nunca se recuperariam direito, As vendas
de samplers afundariam e praticamente
jamais se recuperariam, porque o Proteus
fazia o que as pessoas faziam com os
samples para se ‘protegerem’. Embora os
sets de sons de bateria, world e orquestra
que seguiram em produtos subsequentes
do Proteus fossem ótimos, eles não
capturaram bem a magia daquele
primeiro milagre sonoro em 1U de rack.
Paul Wiffen
Focusrite Liquid Channel
(2004)
Preço no lançamento £ 2.344
Revisão da SOS: Julho de 2004
“A questão crucial, é claro, é como o
Liquid Channel se compara aos aparelhos
originais. Bom, aos meus ouvidos
eu preciso dizer que ele se compara
extremamente bem, de fato.”
O processamento de convolução para
‘samplear’ filtros e espaços reverberantes
é intenso ao processador, mas
matematicamente muito simples. Assim,
ele está disponível faz um tempinho,
inicialmente como um processo offline em
aplicativos como Sound Forge e depois
em tempo real, graças ao reverb de rack
DRE S777 da Sony.
Mas o que a convolução convencional
não pode fazer é replicar processos não-
lineares como distorção e compressão.
Caiu para uma empresa chamada Sintefex
entender como processos dinâmicos
podem ser emulados usando técnicas de
convolução mais avançadas, e o Liquid
Channel da Focusrite representou ainda
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
outra fase na evolução deste processo.
Aproveitando o conhecimento da
Sintefex, eles juntaram processamento
de convolução com circuito analógico
inovador, capaz de imitar a resposta de
muitos designs de pré-amplificadores
bem conhecidos, para criar um canal de
entrada de versatilidade incomparável.
Sam Inglis
W www.soundonsound.com/sos/jul04/articles/
focusriteliquid.htm
Fostex DMT8 (1995)
Preço no lançamento £ 1.499
Revisão da SOS: Dezembro de 1995
“Futuras gerações de estúdio digital
podem perfeitamente aparecer com mídia
removível, que seria muito mais prática
para quem trabalha em projetos grandes,
mas no momento não existe nada como o
DMT8 nesta faixa de preço.”
Para muitas pessoas, o Portastudio original
da Tascam e os seus rivais e derivados
foram os grandes ‘democratizadores’ do
processo de gravação, mas para a próxima
geração com certeza é o ‘Portastudio’
(desculpe, Tascam: eu quero dizer ‘aparelho
de mixagem e gravação multitrack pessoal
integrado) digital que mudou o mundo.
A Roland pode ter dominado o market
share com o seu VS880, a Yamaha pode
ter executado o conceito de maneira mais
elegante no AW4416, mas a Fostex chegou
lá primeiro com o gravador/mixer de HD de
oito tracks DMT8.
O drive de 540MB do DMT8 permitia
12 minutos de gravação de 16 bits e oito
tracks, então, backup e armazenamento
Antes da nossa época
Uma das coisas que a equipe da SOS
achou surpreendente ao criar esta lista foi
o número de produtos importantes que, na
pesquisa, acabaram sendo mais velhos do
que a SOS – muitas vezes, alguns anos. Isto
excluiu vários candidatos óbvios, entre eles
o sintetizador DX7 e os monitores NS10
da Yamaha, o TEAC Portastudio original,
Pro 24 da Steinberg e software Creator da
C-Lab, os gravadores de fita Fostex A8 e
R8, TB303 e TR909 da Roland, sampler
Mirage da Ensoniq e software Sound
Design da Digidesign.
97
 D E S TA Q U E
25 PRODUTOS QUE MUDARAM A GRAVAÇÃO
offline eram sempre uma questão urgente.
Uma conexão S/PDIF óptica a um gravador
DAT permitia a você fazer o backup de um
disco cheio em 48 minutos, ou metade em
tempo real. O mixer era todo analógico e
típico de multitrackers baseados em cassete
da época – quatro canais de linha/microfone
(não-balanceados, portanto sem phantom
power) com equalização de 2 bandas,
quatro canais só de linha e mais oito canais
de monitor que podiam ser usados como
entradas adicionais para fontes MIDI na
mixagem. As duas mandadas auxiliares
podiam passar pelos canais principais ou do
monitor. Não existia nenhuma necessidade
de perder um track para fazer o timecode
para sincronizar um sequenciador MIDI,
já que o gravador oferecia saídas MTC e
MIDI Clock/Song Position Pointer. Edição
básica de copiar e colar e funcionalidade
de localização imediata o colocaram à
frente de multitrackers analógicos em
facilidade de uso, mas só quatro tracks
podiam ser gravados simultaneamente.
Da perspectiva de 2010, o DMT8 parece
um daqueles produtos pioneiros que são
notáveis mais por dar dicas de coisas
por vir do que pela realidade do que ele
realmente conseguiu oferecer.
Dave Lockwood
W www.soundonsound.com/sos/1995_articles/
dec95/fostexdmt8.html
Genelec
1031A (1991)
Preço no
lançamento
cerca de £ 2.500
por par
Existem vários
bons indicados
para o título de
monitor clássico de
estúdio mas, se nos
98 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
limitarmos a modelos ativos nearfield,
o envelope dourado só contém um – o
Genelec 1031A. Este ativo compacto de
duas vias redefiniu a equação de custo-
benefício quando foi apresentado em
1991, estabeleceu um formato de monitor
que continua popular até hoje e abriu
nossos ouvidos para o que um pequeno
monitor bem desenhado podia fazer.
Combinando amplificadores poderosos
de crossover ativos com circuito de
proteção embutido, um gabinete dutado,
bem construído e Directivity Control
Waveguide da Genelec, o 1031A era um
produto formidável. Ele dava imagem
precisa com dispersão excelente, e níveis
de resolução top de linha que o tornaram
a solução perfeita para monitoração de
referência near-field.
Como resultado, o 1031A (e modelos
menores na mesma série) rapidamente se
tornou um padrão em salas de controle
de broadcast, unidades móveis e home
studios e estúdios profissionais, e diversos
engenheiros freelancers compraram
pares para servir como os seus próprios
monitores de referência de fácil
transporte. O 1031A reinou por quase 15
anos até ser substituído pela série 8000
e ainda pode ser encontrado em muitos
estúdios até hoje. Hugh Robjohns
Korg M1 (1988)
Preço no lançamento £ 1.499
Revisão da SOS: Agosto de 1988
Embora não fosse estritamente o primeiro
instrumento do tipo, o teclado M1 da
Korg de 1988 realmente estabeleceu o
palco para as workstations de teclado de
hoje. Ele utilizou avanços no sampling
de áudio digital para superar as vendas
do seu rival, o Roland D50, com mais
de 250 mil unidades vendidas, o que
aparentemente ajudou a Korg a comprar
as ações da Yamaha na companhia.
O M1 usava um ou dois osciladores
por patch, tirados de um total de 16
osciladores, então a polifonia podia ser
de oito a 16 vozes, dependendo dos
patches usados. O resto da cadeia do
sinal era vagamente baseado em design
de sintetizador analógico, com filtros
(mas sem ressonância) e envelopes,
exceto que estes agora eram todos
criados digitalmente. Multiefeitos digitais
também estavam embutidos, incluindo
os sempre úteis tratamentos de delay e
modulação. A memória ROM de forma de
onda interna era só de 4MB, minúscula
para os padrões modernos, mas era
possível obter alguns sons extraordinários
deste instrumento, e muitos acabaram
em gravações importantes. O seu piano
era particularmente popular, mas também
existiam alguns sons respeitáveis de
bateria, sons étnicos e sons de sintetizador
abstrato, como o evocativo ‘Lore’.
Até oito programas podiam tocar como
Combi através de zonas de velocity e tecla,
enquanto que um sequenciador MIDI
embutido fornecia até oito tracks, apesar de
a polifonia modesta do instrumento querer
dizer que você precisava tomar cuidado
com a maneira que o usava. O sequenciador
podia até lidar com quantização e edição
rudimentar. Apesar do fato de ele oferecer
slots de expansão para cartões de memória,
não existia nenhuma opção de disquete
para armazenamento, mas muitos produtos
de terceiros apareceram para suportar o
instrumento, um deles incluindo um drive
de disquete.
Foi a combinação de instrumento e
sequenciador MIDI que fez do M1 o que
ele era, e muitas das modernas workstations
seguem um paradigma parecido, apesar
de serem, é claro, bem mais poderosas e
podendo, normalmente, também gravar
áudio. Paul White
Line 6 Pod (1998)
Preço no lançamento £ 299
Revisão da SOS: Fevereiro de 1999
“O resultado final aqui é que, embora
um engenheiro top com uma ótima sala
ao vivo, um amplificador vintage e um
ou dois microfones bons possa conseguir
um som melhor gravado, quem trabalha
em estúdios mais modestos seria, eu
acho, bastante impelido a avançar aos
empreendimentos do Pod.”
Depois do músico, o fator mais importante
em sons de guitarra elétrica gravados
normalmente é o amplificador. Porém
quantos donos de home-studios podiam
sonhar em ter um monte de Voxes,
Marshalls e Fenders vintage para escolher?
E até entre aqueles com a sorte de ter
um dos amplificadores clássicos, quantos
poderiam usá-los completamente sem
incorrer uma visita da Saúde Ambiental?
Aparelhos multiefeitos digitais
acessíveis existiam desde meados dos anos
1980, é claro, mas eles não conseguiram
eliminar o amplificador ou alto-falante da
cadeia do sinal, nem a necessidade de um
microfone decente. O talento do Pod da
Line 6 era fornecer uma caixinha simples
de usar, porém capaz de simular cada parte
da cadeia de gravação, de pedais de efeito
à resposta de um alto-falante microfonado.
Ele soava tão bom quanto o verdadeiro?
Retrospectivamente, não muito. Parecia
como tocar o verdadeiro? Na verdade
não; mas isso não vem ao caso. O Pod
apresentou uma paleta de sons de guitarra
reconhecíveis e de excelente uso para
milhões de pessoas que nunca tinham tido
acesso a eles antes. Sam Inglis
W www.soundonsound.com/sos/feb99/articles/
line6.321.htm
Mackie CR1604 (1991)
Preço no lançamento £ 799
Revisão da SOS: Dezembro de 1991
“É muito mixer pelo preço. Se ele só
fosse tão bom pela metade, ou custasse o
dobro, eu acho que ainda seria uma oferta
atraente.”
O diminuto CR1604 da Mackie
estabeleceu um novo padrão para
mixers compactos em 1990. Dezesseis
canais, com equalização de três
bandas, passando por quatro saídas,
podem parecer não ser muito para ficar
empolgado, mas o 1604 era cheio de
truques espertos e design inteligente.
Primeiro tinha o formato físico – ele
podia ser montado em um rack, quando
a maioria dos mixers não podia, ou
podia ficar em um ângulo operacional
confortável em uma mesa, e você podia
girar o ‘pod’ conector para formar
um compartimento de
patches em
cima do
controlador.
As chaves
Mute do
canal de entrada
na verdade
não mutavam
em absoluto, e
sim direcionavam o
sinal para um par de
saída alternativa, com
isso criando um bus Record
dedicado, independente do bus estéreo,
permitindo que o último fosse usado
para monitoramento de retorno da fita.
Só as primeiras seis entradas tinham
amplificadores de microfone e só os
primeiros oito canais tinham pontos de
insert, duplicando como saídas diretas,
mas isso geralmente era suficiente
quando a maioria dos setups de gravação
caseira era de oito tracks. Quatro
knobs auxiliares direcionavam para seis
mandadas, com um pré/pós comutável,
retornando através de quatro retornos
auxiliares estéreo dedicados.
Bom headroom, ruído baixo,
equalização aceitável, construção
toda de aço e conectores, controles e
potenciômetros de alta qualidade, tudo
ajudou a contribuir à sensação de que a
1604 era uma peça de nível ‘profissional’,
e seria visto em muitos racks de turnê,
como um submixer de teclado, durante
anos – o último, é claro, sendo uma
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
aplicação em que os marcantes faders de
60mm do 1604, com um dente central,
não pareciam nada estranhos. O manual
agradável, cheio de sugestões úteis,
explicou engenhosamente por que um
fader de 60mm com unidade no meio
ponto era melhor para a sua mixagem,
mas a explicação verdadeira é que Greg
Mackie tinha uma garagem cheia de
sobras de faders de equalização gráfica
e queria usá-los. Eu comprei o modelo
de teste da SOS e durante os últimos
12 anos, mais ou menos, ele residiu
no meu escritório na SOS, e apesar de
provavelmente eu nunca mais achar um
uso para ele, é um objeto simplesmente
legal demais para eu até cogitar me
livrar dele. Dave Lockwood
Mark Of The
Unicorn 828
(2001)
Preço no
lançamento £
795
Revisão da SOS: Julho
de 2001
“O 828 é um daqueles produtos que
‘faz o que diz na lata’ que simplesmente
trabalha sem muito barulho.”
Dez anos atrás, instalar uma interface de
áudio Mac ou PC não era um trabalho
para quem sofria dos nervos. Deixar o seu
computador em pedaços para forçar um
frágil cartão PCI em um slot PCI teimoso
era só o começo: depois você era jogado
ao mundo do pesadelo da instalação de
driver, conflitos de IRQ e configurações
do painel de controle. Enquanto isso,
usuários de laptop querendo uma
interface multicanal tinham pouca escolha
a não ser investir em unidades de chassi
PCI externas caras e desajeitadas.
O 828 da MOTU eliminou toda essa
chatice de uma só vez. Aproveitando o
então novo protocolo Firewire, ativamente
promovido pela Apple em suas máquinas
desktop e G4 PowerBooks, ele ofereceu
o mesmo poder e flexibilidade que um
cartão PCI multicanal em um aparelho
(quase) plug and play, que era conectado
através de um único cabo. Sam Inglis
W www.soundonsound.com/sos/jul01/articles/
motu828.asp
99
 D E S TA Q U E
25 PRODUTOS QUE MUDARAM A GRAVAÇÃO
Nemesys Gigasampler (1998)
Preço no lançamento £ 599
Revisão da SOS (versão 1.5):
Dezembro de 1998
“Se você precisa do som multissampleado
supremo que só pode ser feito usando
samples extremamente longos, o
Gigasampler provavelmente é a única
maneira de fazê-lo.“
Agora parece difícil lembrar de uma época
em que estúdios ostentavam racks cheios
de samplers em hardware, amarrados
em redes complexas de mixers de linha
e cabos MIDI, e não existia nenhuma
vantagem em comprar uma biblioteca
de samples em qualquer formato além
do Akai. Mas este ainda era o padrão há
apenas uma década. Retrospectivamente,
a ascensão do sampler software parecia
inevitável, mas, nos anos 1990, era
uma visão compartilhada só por alguns
desenvolvedores perspicazes.
Samplers software ofereceram duas
vantagens fundamentais sobre suas
contrapartes hardware. A primeira,
integração próxima com outros
softwares de edição de áudio e MIDI,
foi desbravada no começo dos anos
1990 pelo sistema SampleCell II da
Digidesign. A outra era liberdade das
limitações impostas pela quantidade
de memória RAM instalada em um
sistema, e o Gigasampler conseguiu
seu status importante sendo o primeiro
sampler a superar este obstáculo. Os
desenvolvedores da Nemesys perceberam
que, para o sistema reproduzir samples
de maneira adequada, só a parte inicial
de cada sample precisava ser carregada
na memória RAM. Enquanto isso, o
resto podia ser transmitido diretamente
do HD, exatamente da mesma maneira
que qualquer arquivo de áudio é
reproduzido em uma DAW. Agora um
recurso padrão em todos os samplers
software, isto possibilitou um avanço
espetacular no realismo e qualidade
100 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
do som de bibliotecas de samples.
Sem transmissão de HD, não existiria
nenhuma Vienna Symphonic Library,
nem DFH ou BFD e nenhuma Trilogy
ou Stylus. O próprio Gigasampler
ficou para trás dos seus concorrentes
no primeiro ponto – integração com
outro software – e acabou sendo
descontinuado pela dona na época, a
Tascam, em 2008, mas o seu legado
resiste nos incontáveis gigabytes de
dados de samples residindo em todos
os nossos HDs. Sam Inglis
W www.soundonsound.com/sos/dec98/
articles/gigasample.143.htm
Opcode Studio Vision (1990)
Preço no lançamento US$ 995
Revisão da SOS: Fevereiro de 1991
“É uma ideia simples e lógica – mas
também é revolucionária e, o melhor de
tudo, dá certo!”
Quem criou o primeiro aplicativo integrado
de gravação de áudio e MIDI? Digidesign?
Steinberg? Emagic? Não, a Opcode, pioneira
do sequenciamento de MIDI no Mac, tendo
sua base em Palo Alto. Antes do Studio Vision
da Opcode de 1990, ou você sincronizava
seu sequenciador para fita, via SMPTE, ou
acionava a reprodução de clipes de áudio
de samplers. É claro, é um passo curto para
inserir notas acionadas por samples nos seus
dados de sequência para ter o aplicativo
chamando os clipes de áudio diretamente
– de fato, é exatamente o mesmo processo,
exceto que o aplicativo integrado pode
facilmente incluir representações gráficas do
áudio junto com o MIDI.
O Vision da Opcode, um dos principais
programas de sequenciador de MIDI em
1989, foi atualizado para Studio Vision o
integrando com o hardware Sound Tools
da Digidesign – um controlador de HD e
acelerador de áudio baseado em cartão
Nubus. Sim, você leu certo; os computadores
de 1990 precisavam de ajuda DSP só para
processar áudio e passá-lo pelos drives. Você
não podia fazer muita coisa com o áudio
depois que ele estava lá, a não ser edição
básica (o destaque era o recurso Strip Silence
da Opcode) e a E/S era estritamente limitada
até a Digi desenvolver hardware multicanal,
mas era claramente o futuro da produção
musical e a Opcode chegou lá primeiro.
Onde eles estão agora? Comprada pela
empresa de guitarras Gibson em 1998, a
marca e a linha de produtos foram encerradas
só um ano depois. Dave Lockwood
Propellerhead ReBirth
RB338 (1997)
Preço no lançamento £ 149
Revisão da SOS: Agosto de 1997
“Se você não tem um computador, ou
uma dupla TB303/TR808, na verdade
você pode sair na frente comprando
um computador novo e ReBirth, em
vez de pagar os preços exagerados
exigidos por um equipamento antigo
com 15 ou 20 anos.”
As origens da síntese de software são
surpreendentemente antigas, e a maioria
dos candidatos plausíveis para o título
de “primeiro sintetizador software”
na verdade antecedem o lançamento
da SOS. Mas não foi até 1997 que a
síntese de software se tornou uma
opção útil, prática e acessível para a
produção musical cotidiana, e foram os
desenvolvedores suecos Propellerhead
que abriram o caminho.
A dance music estava no auge da sua
popularidade, e a devoção ao TB303
Bassline da Roland era tanta, que os
originais hardware estavam rendendo
montantes de quatro dígitos. Com timing
perfeito, a Propellerhead ofereceu um
programa que também podia emular dois
TB303s e uma bateria eletrônica TR808.
O ReBirth foi o primeiro instrumento
comercialmente importante que podia
rodar nativamente em um Mac ou PC,
e embora descontinuado há um bom
tempo, ele ainda é lembrado com
carinho por uma geração sem recursos de
produtores de dance. Sam Inglis
W www.soundonsound.com/sos/1997_articles/
aug97/rebirthaug97.html

Roland D50 (1987)
Preço no lançamento £ 1.445
Revisão da SOS: Maio e junho de 1987
“Com este preço, o D50 tem um notável custo-
benefício. Tente subtrair o custo de um reverb
digital, eco digital, dois pedais de chorus, dois
polissintetizadores de oito notas, um sampler e
alguns equalizadores deste preço!”
Ser diferente. Este é o segredo do sucesso.
Quando tecladistas tinham curtido vários
anos de polissintetizadores analógicos
‘quase afinados’ suntuosos e onipresentes,
seguidos por FM brilhante, sensível,
metalizada, perfeitamente microafinada,
alguma coisa especial seria necessária para
chamar a atenção deles. O D50 da Roland fez
exatamente isso pegando attacks sampleados
e os misturando com sustentações
sintetizadas, um compromisso tecnológico
que forneceu uma alternativa bem-sucedida e
atrativa para FM ou analógico.
A mistura inventiva do D50 de tecnologia
antiga de ‘sample e síntese’ ticava todos
os campos: sons de sintetizadores de
cordas abundantes e harmoniosos com as
características de instrumentos acústicos
reais batidos ou dedilhados, mas com a
vantagem de controles de síntese familiares
e possivelmente a maior invenção de
sintetizador de todos os tempos: o som demo
de fábrica ‘impressione seus amigos’ de
nota única. Em 1987, levar um Roland D50 a
um estúdio e só segurar uma tecla tocando
‘Digital Native Dance’ era suficiente para
garantir que nada mais fosse feito naquela
sessão de gravação. E isso teve resultados:
ouça o álbum Bad do Michael Jackson, o
tema de Star Trek: The Next Generation, o
álbum Revolutions do Jean Michel-Jarre,
‘Orinoco Flow’ da Enia e praticamente tudo
mais do fim dos anos 1980 e começo dos
anos 1990, e o Roland D50 vai estar lá.
Martin Russ
Fomato Sony R DAT (1987)
Preço no lançamento
aproximadamente £ 1.000
Revisão da SOS (do Sony DTC
1000ES): Outubro de 1987
“Embora o Sony DTC 1000ES não tenha
os recursos de programação que você
pode encontrar em um CD player, eu
consegui fazê-lo tocar repetidas vezes o
mesmo pedaço de três segundos de fita.
Eu esperava um pouco de deterioração na
qualidade do som por causa do desgaste
da fita, mas não – a 2000ª reprodução foi
tão boa quanto a primeira (eu não ouvi
todas as vezes entre elas!)”
De uma perspectiva de 2010, com pessoas
agora escolhendo fazer o bounce de suas
perfeitas mixagens em uma DAW através
de um gravador de fita analógico de dois
tracks “pelo som”, parece estranho que
existisse uma época em que mal podíamos
esperar para nos livrar destas porcarias.
A sibilação da fita, ruído de modulação,
distorção, desafinação e oscilação da
gravação de fita analógica logo seria uma
lembrança distante conforme o mundo de
dois tracks ficava digital, primeiro através de
um sistema baseado em gravador de vídeo
1610 e o PCM F1 da Sony e depois, em
1987, através do seu formato R-DAT. ‘DAT’,
como todo mundo o chamava (o R era de
Rotary-head, para diferenciá-lo dos formatos
‘S’-DAT ou Stationary-head Digital Audio
Tape sob desenvolvimento pelos seus rivais)
adaptava o sistema de cabeçote móvel usado
por gravadores de vídeo para maximizar a
densidade dos dados em fita em câmera lenta
(um pouco acima de 8mm/s). Gravadores DAT
gravavam um sinal de 16 bits e dois canais
em uma fita cassete de bitola estreita
(4mm), em várias taxas de samples, de
48kHz a 32kHz. Fitas de até três horas de
tempo de execução eram possíveis na teoria,
mas estas eram horrivelmente fracas, e era
boa prática ficar com 60 minutos ou menos,
para garantir evitar uma desgraça com o
complicado mecanismo.
A política de direitos autorais cercando a
possibilidade de ‘clonagem’ digital significou
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
que gravadores DAT destinados para o
mercado caseiro eram às vezes impedidos de
gravar na taxa de samples de CD de 44,1kHz,
e também limitados pelo SCMS (Serial Copy
Management System) anti-pirataria. Dados
de não-áudio no fluxo de bits permitiam que
pontos de referência convenientes fossem
gravados e editados, mas a adoção para
entretenimento caseiro era praticamente
inexistente. Entretanto, o DAT foi um grande
sucesso nos mercados de home-studio
e profissional, substituindo rapidamente
gravadores open-reel de dois tracks e ¼
polegada para masterização em estéreo
durante os anos 90, até serem ultrapassados
pela adoção comum de sistemas de gravação
baseados em HD. DAT, e particularmente
DAT timecode, duraram muito mais em
gravação de externas para filmes e TV, e só
está sendo substituído agora, mas no fim das
contas a história vai julgar o formato como um
intervalo meramente curto entre a longa era
da fita analógica e a sua sucessora suprema,
gravação digital para HD e, em breve,
memória solid-state. Dave Lockwood
SSL AWS900 (2004)
Preço no lançamento £ 58.163
Revisão da SOS: Novembro de 2005
“Você pode realmente ver onde o dinheiro
foi gasto neste console, e ele constitui
um console
high-end
verdadeiramente
profissional para o estúdio
do mercado intermediário
ou pós produção. Inclua a integração
perfeitamente executada de interface de
DAW e console e este deve ser o meu
produto do ano!”
O auge do estúdio de gravação dos anos
1980 foi dominado pelos consoles Neve e
Solid State Logic – o segundo apresentando o
conceito de console em linha. Mas, conforme
o grande mercado de estúdio começou a
declinar 20 anos depois, a SSL resolveu não só
tratar as necessidades do próspero mercado
de estúdios menores, como também abraçou
a DAW como a essência do estúdio moderno,
101
 D E S TA Q U E
25 PRODUTOS QUE MUDARAM A GRAVAÇÃO
oferecendo um controlador de DAW e
console realmente integrados: o console
AWS900, lançado em meados de 2004.
O AWS 900 fornecia até 24 canais
‘Super Analogue’, cada um com um pré-
amplificador de microfone de alta qualidade,
equalizador paramétrico das séries E e
G de quatro bandas e oito auxiliares. Os
consoles completos da empresa sempre
incluíam compressores por canal, mas o AWS
sobreviveu com dois processadores dinâmicos
em mono que poderiam ser atribuídos a
diversos canais, junto com um compressor
de bus da série G. Entretanto, uma saída
direta estava disponível em
cada canal para fácil interface
de DAW, e pontos de insert
do canal cuidavam dos efeitos
periféricos. O único controle
de propósito duplo no channel
strip era o fader motorizado,
comutável entre o console
analógico e a camada de controle da DAW,
mas um encoder atribuível pelo usuário e um
monitor de oito caracteres eram dedicados às
funções de canais correspondentes da DAW.
Além dos recursos comuns de
monitoramento e medição, a seção master
incorporava controles de transporte
abrangentes e encoders dedicados, botões
e um monitor colorido para controlar os
parâmetros de plug-in, automação, mixagem
Menções honrosas
Para surpresa de ninguém, o desafio de escolher
os 25 produtos mais importantes dos últimos 25
anos provocou um debate exaltado no escritório
da SOS. E, inevitavelmente, todos os membros
da equipe defendiam vários produtos que não
entraram na lista final...
O RADAR da Otari (depois iZ
Technologies) foi o primeiro gravador de HD de
24 tracks. Mais recentemente, o R16 da Zoom
sugeriu uma nova direção para multitrackers,
gravando em cartões SD e apresentando
integração próxima à gravação de computador.
Em termos de efeitos e processamento, a
Aphex finalmente deixou a sua marca registrada,
o Aural Exciter, disponível para compra em
1985, a Lexicon continuou dominando o
mundo do reverb com os seus equipamentos
para rack da série PCM e a SPL inventou um
novo processador dinâmico com o seu Transient
Designer. Enquanto isso, os Lunchboxes da série
500 da API forneciam uma alternativa nova e
portátil para o tradicional rack de 19 polegadas.
O preço de microfones de alta qualidade
diminuiu nos últimos 15 anos graças a dois
fatores: a explosão na fabricação chinesa baseada
em familiares designs alemães, liderados pela
Rode NTI e o trabalho contínuo da AKG para
melhorar designs de eletretos, que nos deu o
C1000 de enorme vendagem. Enquanto isso, o
excelente conjunto de shockmounts InVision da
Rycote nos fez perguntar porque ninguém tinha
102 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
e edição da DAW pelo protocolo HUI.
No ano seguinte, o console também foi
ampliado com Total Recall e funcionalidade
de automação de fader móvel ‘AWSomation’.
Custando aproximadamente £50.000, o
AWS900 não era bem um console de baixo
custo, mas era o mais acessível da SSL e
liderou o caminho para a integração de DAW/
console. Hugh Robjohns
W www.soundonsound.com/sos/nov05/articles/
sslaws900.htm
Kit de desenvolvimento
de software Steinberg VST
(1997)
Preço no lançamento:
grátis
A longa história de inovação
da Steinberg produziu muitas
novidades. O lançamento
do Cubase VST em 1996
representou a primeira alternativa nativa séria
ao padrão de plug-in TDM da Digidesign.
Quatro anos depois, a empresa começou
o processo que iria revitalizar o mundo de
síntese e sampling, quando aumentaram o
seu protocolo de plug-ins para acomodar
instrumentos, além de processadores.
Mas o aspecto mais revolucionário
do protocolo VST era o seu conceito
aberto. A Steinberg escolheu deixar o
pensado nisso antes.
Dez anos atrás, nenhum músico sério que
podia comprar um Mac ia preferir comprar
uma máquina com Windows. Dois produtos
que ajudaram a reabilitar o PC foram o AC1
da Carillon Audio, um computador em um
case para rack, ultra silencioso especialmente
projetado e a placa de som Soundblaster Live! da
Creative Labs. A distribuição de música mudou
para sempre com o formato MP3 desenvolvido
pela Fraunhofer Labs.
Instrumentos importantes começando
com ‘K’ incluíram o Kawai K5 – o primeiro
sintetizador aditivo comercial – e o Kurzweil
K2000, considerados por muitas pessoas o
padrão de ouro dos sintetizadores de estação
de trabalho. Enquanto isso, o ressurgimento do
interesse em sons analógicos nos anos 1990 nos
deu instrumentos modelados digitais como o
Clavia Nord Lead, Access Virus, Korg Prophecy
e Roland JP8000, além de designs analógicos
verdadeiros como o Novation BassStation. Para
muitos, o B4 da Native Instruments foi o plug-in
que primeiro nos convenceu de que modelagem
de instrumento software podia soar bem.
Finalmente, os últimos anos geraram vários
produtos que prometem ser bastante importantes
nos anos futuros. Exemplos notáveis incluem
microfones digitais da Neumann, controladores
multitouch como o JazzMutant Lemur e a edição
espectral desbravada pelo ReTouch da CEDAR.
kit de desenvolvimento de software VST
disponível para todo mundo que optasse
por baixá-lo, disparando uma explosão de
desenvolvimento de plug-ins de terceiros
e criando uma vibrante comunidade online
de programadores de freeware e shareware.
De recriações autênticas de processadores
vintage a efeitos novos e originais, os
resultados tiveram um efeito profundo no
mundo da música eletrônica. Sam Inglis
Tascam MSR24 (1989)
Preço no lançamento: £ 8.395
Revisão da SOS: Janeiro de 1990
“A gravação de fita é uma ciência bem
desenvolvida e os limites do possível são
continuamente ampliados por fabricantes
em todas as faixas de preço.”
Desde o momento que a Fostex lançou
o seu A8 de oitos tracks open-reel em
1982, ela entrou em uma batalha na guerra
de multitracks de bitola estreita com a
arqui-rival Tascam. ¼ polegada e depois ½
polegada foram substituídos pelo 16 tracks
de ½ polegada e depois 24 tracks de uma
polegada, com o G24 da Fostex brigando
com o MSR24 da Tascam. O Fostex, como
sempre, oferecia mais alguns opcionais, mas
o Tascam era melhor construído, em minha
opinião, e como ele oferecia Dolby S como
uma alternativa à sua redução de ruído
Dbx original em 1991 (o Dolby S também
aparecia no Fostex), ele também se tornou
o gravador de som melhor.
A especificação nominal oferecia uma
resposta de 40Hz a 20kHz (±3dB) em
15ips, com menos de 0,8% de distorção
e, com Dolby S empregado, uma razão de
sinal para ruído de 93dB. Previsivelmente,
o crosstalk de canal adjacente era um
pouco menos extraordinária, mas mesmo
assim o MSR24S estava, de maneira
clara, na mesma categoria que todos os
melhores gravadores de duas polegadas,
deixando a gravação de 24 tracks não mais
unicamente território do profissional. A
conexão de áudio não-balanceado através
de phonos em -10dBV continuou como um
lembrete irritante da herança de gravação
caseira do gravador, e um cabeçote de
gravação/reprodução combinada deixou
a organização um pouco chata, mas os
cartões de canais individuais e fonte de
energia remota, falavam sobre um gravador
que funcionaria durante anos por vir.
E aí vieram o ADAT e o próprio
multitrack digital modular DA88 da Tascam,
e o mercado para multitrack analógico
‘semi-profissional’ praticamente morreu da
noite para o dia. A ironia é que o ADAT na
verdade era um retrocesso em termos de

qualidade de áudio. O Dolby S permitia
que as gravações do MSR24 abrangessem
tudo que era bom sobre a fita analógica –
quente no grave, suave no agudo, claro no
meio e bastante tolerante aos transientes
e anomalias de nível. Ele compreende
uma tecnologia que foi abandonada
exatamente quando alcançava o seu auge.
Dave Lockwood
TC Electronic Finalizer (1996)
Preço no lançamento: £ 2.056
Revisão da SOS: Dezembro de 1996
“Se você for bastante paciente (e
tiver entendimento suficiente) para
configurar cada seção do processador
cuidadosamente, os resultados são
excelentes – mas nas mãos erradas, o
Finalizer pode destruir mais a sua música
do que um cassete chinês de segunda mão
em um 4 tracks desgastado!”
Poucos produtos têm opiniões tão
divididas quanto o inovador processador
de masterização digital Finalizer da TC
Electronics, lançado em 1996. Eu já o
ouvi descrito como “o início do fim – o
produto que começou a guerra do
volume”, mas, para mim, ele era uma
coleção incrivelmente útil de ferramentas
de estúdio integradas. Durante um tempo,
até eu substituir suas funções com software,
eu nunca mixava sem um. Basicamente,
o Finalizer é um limitador e compressor
multibanda digital, permitindo que o nível
médio de uma mixagem gravada seja
aumentado drasticamente antes que efeitos
colaterais audíveis sejam gerados, enquanto
que um expansor multibanda inteligente
integrado consegue que thresholds
internos evitem deter
ruído de fonte pela
mesma quantidade
do ganho interno de
compensação.
Um equalizador de
cinco bandas, ajuste
de amplitude em
estéreo e um recurso
de ‘calor analógico’
adicionam flexibilidade
de configurações, mas
é a presença de presets
e um Wizard pedindo
categorização de
gêneros musicais que,
mais do que qualquer
coisa, costumam causar
dúvidas entre os céticos.
“Como uma caixa
digital multifuncional
pode substituir a
habilidade e experiência de um engenheiro
de masterização?”, eles perguntam.
Bom, não pode; e vários usuários
geraram resultados de masterização
caseira horrorosamente superprocessada
com ele, ajudando a sujar mais ainda o
conceito de ‘caixa de masterização’ em
alguns anos. Mas usado com habilidade e
entendimento, o Finalizer sempre é capaz
de dar exatamente os resultados que você
quer, seja uma mixagem de som polido,
claro e pronto para CD ou uma master
exagerada ao máximo e obviamente
clipada. Eu ainda tenho um, a versão
adequadamente chamada Express, que tem
a melhor interface de resultados rápidos
já desenhada, mas como muitos antigos
usuários hoje em dia, os meus presets
preferidos do Finalizer agora vivem em
forma de software. Dave Lockwood
W www.soundonsound.com/sos/1996_articles/
dec96/tcfinalizer.html
Yamaha 02R (1995)
Preço no lançamento: £ 7.049
Revisão da SOS: Fevereiro de 1996
“Eu não posso dizer que a 02R é
perfeita, mas o seu potencial é
imenso e podemos agradecer a
Yamaha por dar ao mundo o seu
primeiro estúdio profissional
praticamente sem cabos que é
realmente acessível.”
Embora o primeiro mixer de estúdio digital
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
– o Neve DSP – tenha aparecido em 1980,
a tecnologia não ficou acessível e prática
para o mercado do estúdio de projetos
durante outros 15 anos. Mas a espera valeu
a pena, porque quando a Yamaha lançou
a 02R original em 1995, ele literalmente
revolucionou a indústria.
Custando aproximadamente £7000 no seu
lançamento no Reino Unido, a 02R fornecia
24 entradas analógicas e 16 digitais, além
de dois efeitos em estéreo dos mecanismos
de multiefeitos tipo SPX internos. A mesa de
oito buses também oferecia 16 saídas digitais
diretas, através de um conjunto de cartões de
interface opcionais.
A 02R incorporava faders móveis e
automação de mixagem embutida, além de
memórias instantâneas para recall imediato
de configurações, e todo canal era equipado
com um equalizador totalmente paramétrico
de quatro bandas, dinâmicos completos,
oito mandadas auxiliares e até delays para
sincronia de periféricos. Como destaque,
a 02R apresentou a interface de usuário
focada para o mercado de semi-profissional,
estabelecendo um paradigma operacional
que persiste nas gerações seguintes do
console digital Yamaha. A 02R até curtiu uma
plástica com um firmware na metade da vida,
a atualização V2 ampliando as capacidades
da mesa com funções de surround sound,
entre muitos outros recursos novos. Embora
substituída em 2002 pela 02R96 e uma família
inteira de consoles relacionados, o DNA da
02R ainda vive. Hugh Robjohns
W www.soundonsound.com/sos/1996_articles/
feb96/yamaha02r.html
103
Q
Perguntas &Respostas RESPOSTAS PARA SUAS PERGUNTAS E DÚVIDAS
P Quais são os melhores
plug-ins freeware?
Atualmente existem vários plug-ins
freeware no mercado, então eu estou
perdido no meio das opções. Em um site
que eu entrei tinha 670! Eu prefiro não
atrasar minhas sessões procurando o delay
perfeito já que ficar só com um bom plug-
in e trabalhar com ele seria muito mais
produtivo. Eu já dei uma olhada em alguns
mencionados no Resgate de Mix e fiquei
104 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
bastante impressionado, então eu imaginei
se vocês podiam me dar mais sugestões
de alguns para cada categoria básica de
plug-in. Em particular, eu me interesso por
quaisquer opções‘confiáveis’ de freeware.
Eu uso um PC, então VST é melhor.
Eoghan Brady por e-mail
Mike Senior, colaborador da SOS,
responde: Antes de tudo, é melhor só
baixar o pacote VST ReaPlugs, que é
uma grande parte do complemento do
plug-in do Reaper e
inclui tudo que você
procura, de uma
forma ou de outra.
Eu já fiz mixagens
inteiras só com
plug-ins do Reaper,
então eu posso
atestar sua eficácia.
Outros conjuntos
Alguns bons
equalizadores VST
freeware e donationware:
Cockos ReaEQ, Bootsy
Nasty CS, Antress
Modern Black Dragon e
DDMF LP10
especificamente vantajosos que eu
encontrei são os da Antress Modern
(http://antress.er webs.com), Bootsy
(http://varietyofsound.wordpress.com),
GVST (www.gvst.co.uk), MDA (http://
mda.smartelectronix.com) e Voxengo
(www.voxengo.com), que cobrem muitas
áreas entre eles.
Meu plano alternativo em freeware para
efeitos de flanger, phaser e chorus é a
série Classic da Kjaerhus Audio e, apesar
de eu não conseguir mais achar o site
enquanto escrevia esta matéria, ainda é
possível encontrar os plug-ins hospedados
em outros sites através do Google.
Leslie da MDA e Wow & Flutter da The
Interruptor (www.interruptor.ch) são legais
para ‘desgaste’ de modulação geral e eu
os uso bastante. Para efeitos de tremolo/
chopper, tente o Cairo da Tweakbench
(www.tweakbench.com) ou o Autopan e
LFO Chopper da Oli Larkin (www.olilarkin.
co.uk). Ao se tratar de distorção/saturação,
existem várias coisas boas e eu admito
ser meio colecionador neste aspecto.
Alguns dos meus preferidos são Ferric da
Bootsy, GClip e GRecti da GVST, Ferox da
Jeroen Breebaart, Combo e Bandisto da
MDA, Mokafix Noamp (www.mokafix.com),
Rubytube da Silverspike (www.silverspike.
com) e Tubeamp da Voxengo: tanta
sujeira, tão pouco tempo! Para efeitos
desgastados e granulados mais ultrajantes,
o Glitch da DBlues (http://illformed.org) é
uma boa aposta, assim como a ultrajante
série Darkware da Jack Dark (www.gersic.
com/plugins/hosted/darkware/darkware.
html) e Pudding e Sideslip da Tweakbench.
Os plug-ins de delay da The Interruptor
são bons, assim como o WatKat da GSi
(www.genuinesoundware.com), Maelcum
da Tweakbench e GDuckDelay da GVST.
Dito isto, eu costumo usar requisições
de delay básicas do ReaDelay na maior
parte do tempo. Smart Ambience é
uma ótima demo de reverb funcional,
mas o SIR da Christian Knufinke (www.
knufinke.de/sir/sir1.html) com impulsos
do Echo Chamber (www.memi.com/
echochamber/responses/index.html) é o
melhor para mim no departamento do
reverb freeware. Para ajuste de imagem
em estéreo e processamento M/S, meus
preferidos evidentes são MSED da
Voxengo e Stereo Tool da Flux (www.
fluxhome.com). O último tem uma das
melhores exibições de vectorscópio em
estéreo que eu já encontrei. Falando em
exibições, o Inspector da Roger Nichols
(www.rndigital.com) foi o meu plug-in
de análise de espectro e medição de
escolha por um bom tempo, mas o SPAN
da Voxengo também é bom. Mas hoje em
dia eu costumo usar o Schope payware
da Schwa para a maioria das coisas. E
falando na Schwa (www.stillwellaudio.com),
eles têm um ótimo plug-in de bitscópio
freeware chamado Bitter que pode ser útil
para localização digital de problemas. O
TT Dynamic Range Meter é ótimo se você
estiver interessado nas ‘guerras de volume’
da masterização; você pode obtê-lo de
graça, sob pedido, no site da Brainworx
(www.brainworx music.de).
Por fim, eis alguma miscelânea. Embora
eu ainda tenha que encontrar um pitch-
shifter freeware simples e decente, se
você estiver procurando correção de pitch
freeware, não procure além do GSnap da
GVST, que é bastante eficaz e já foi usado
em vários Resgates de Mix antes. Se você
for fã de otimização psicoacústica no estilo
da Aphex, também se certifique de usar o
Exciter da Stillwell Audio, um dos plug-
ins disponíveis no hospedeiro ReaJS do
ReaPlugs, que faz o mesmo tipo de coisa.
P Qual é o efeito Jimi
Hendrix?
Eu estou tentando fazer algo psicodélico
com guitarras – tipo a canção ‘NY’ dos
Doves – e eu acho que o mesmo efeito
foi usado antes em ‘Voodoo Child (Slight
Return)’ do Jimi Hendrix. Eu já tentei
improvisar com a Leslie e efeitos de delay
conseguidos com o Logic 9, mas não
cheguei nem perto. Qual é aquele efeito?
Através do site da SOS
Paul White, Editor Chefe da SOS,
responde: O som naquele álbum foi
quase que certamente produzido por
flanging no track todo. Você pode
chegar perto usando um plug-in de
flanger, embora o efeito original tenha
sido criado rodando dois gravadores
de fita carregando cópias da mesma
fita, e depois ajustando a velocidade
de um deles para que uma máquina
avance primeiro e depois fique atrás da
outra. Como os gravadores não estavam
perfeitamente em sincronia, os pequenos
delays causaram anulação de fase de
frequências específicas, e elas variavam
conforme o timing relativo entre os
dois delays variava. É isso que produz o
familiar som ‘whoo’.
A velocidade da fita foi ajustada
usando o controle de velocidade em um
gravador ou atrasando um e depois o
outro gravador um pouco, arrastando a
mão no flange da bobina da fita. O efeito
mais impressionante ocorreu quando um
O som único de ‘Voodoo Child (Slight Return)
do Hendrix foi criado usando flanger no
track inteiro. Isto foi conseguido com dois
gravadores de fita carregando a mesma gravação,
com a velocidade de um ou ambos sendo
completamente ajustada
gravador alcançou e depois superou
do outro. Como você pode imaginar, o
processo foi um pouco inexato, já que
você tinha de alinhar os dois gravadores
para que eles começassem ao mesmo
tempo, mas com certeza isso produziu um
som alucinógeno.
Plug-ins de flanger podem processar
mixagens tanto em mono quanto em
estéreo, mas a maioria costuma operar a
partir de um LFO e assim pode soar comum
demais. Mas se você aplicar automação nos
controles de profundidade e velocidade
para criar um efeito pseudo-aleatório, isso
pode adicionar uma sensação autêntica. A
maioria dos plug-ins de flanger também são
limitados no tempo do delay mínimo que
eles podem aplicar, então não conseguem
recriar o efeito ‘através do zero’ da fita onde
um gravador passa o outro, mas alguns
plug-ins mais avançados usam um delay
adicional em um lado do caminho do sinal
para simular este efeito.
P Como eu gravo
baterias em uma
igreja?
Eu tenho a oportunidade de gravar em
uma igreja de tamanho modesto com
teto alto e uma acústica muito viva. Estou
pensando em usar esta sala para gravar
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
A
baterias para o meu novo álbum. Você
aconselharia gravar lá, ou será que a
acústica é predominante demais? Eu quero
uma gravação de som natural e limpo para
uma banda de folk, então eu achei que
talvez esta sala ofereça o tipo certo de
personalidade. Através do site da SOS
Hugh Robjohns, Editor Técnico da
SOS, responde: O fator limitador com
a maioria das gravações de bateria de
home studios é a combinação de um
espaço de som geralmente morto, com
pouca difusão de reflexos e uma falta
grave de altura, que impede que os
microfones overheads sejam colocados
em uma posição favorável. O que você
costuma ter é um reflexo precoce forte
(mas não difuso) do teto, que costuma
reduzir a qualidade do som capturado
– não só dos overheads, mas às vezes
também dos microfones próximos – e
não contribui de maneira legal ao som
da bateria. A única solução é deixar
o espaço de gravação o mais morto
possível e depois adicionar reverb
artificial para devolver um pouco de vida
ao som da bateria, mas muitas vezes a
fonte ainda pode soar colorida e irreal.
Muitas vezes um espaço reverberante
funciona bem com a bateria porque os
reflexos precoces difusos adicionam uma
presença bem-vinda e dão uma boa ‘escala’
para a bateria sem dominar o som direto.
Mas normalmente a gente está falando aqui
de um espaço reverberante de tamanho
modesto – uma escadaria, por exemplo –
para que os reflexos precoces sejam fortes
e o tempo de reverb não seja excessivo.
Gravar em uma paróquia típica vai
dar a vantagem de um teto bem alto,
mas a maioria também tem acústica
bastante intensa com tempos de reverb
relativamente longos. Este tipo de
personalidade acústica funciona bem com
alguns tipos de instrumentos e alguns
gêneros, mas não é uma personalidade
de som que eu associo geralmente com
música folk, que normalmente requer um
tratamento mais íntimo. Mas nem tudo
está perdido, e as vantagens do espaço
grande ainda podem ser usadas em seu
benefício se você estiver preparado para
gastar tempo e esforço controlando a
acústica e experimentando a melhor
maneira de otimizar o setup.
A primeira coisa a fazer é identificar
um local de gravação adequado na
igreja. Montar a bateria no meio da nave
provavelmente não vai dar certo: você
vai precisar de algum lugar mais fechado
para gerar alguns reflexos precoces fortes.
105
Q
Perguntas &Respostas RESPOSTAS PARA SUAS PERGUNTAS E DÚVIDAS

Uma varanda de entrada ou uma sacristia técnicas alternativas.

podem proporcionar uma acústica mais
adequada, ou talvez na coxia entre os
assentos do coral.
Depois de encontrar algum lugar que
produza o tipo certo de reflexos precoces,
provavelmente você vai ter que suavizar
as longas caudas do reverb, e isso vai
depender do uso de tapetes e cortinas.
Pendurar edredons grandes em suportes de
iluminação alugados, vai fazer uma diferença
vantajosa se você testar a colocação deles
ao redor da bateria, para ajudar a proteger
os microfones overheads, em especial,
dos piores reverbs longos. Lembre que
um microfone cardióide é mais sensível a
sons na frente e dos lados, então coloque
o edredom (ou coisa assim) na frente e nos
lados destes microfones para tentar evitar
que sons refletidos sejam captados.
O final da frequência grave do reverb
vai ser o mais difícil de controlar – cortinas
e edredons não vão ajudar muito - então
esteja preparado para usar filtro high-
pass nos microfones (principalmente nos
overheads) para reduzir qualquer tendência
a estrondos e um som embolado!
A microfonação próxima vai obviamente
fornecer o melhor equilíbrio de som
direto/reverberante, e você pode mixar
em um ou mais microfones de ‘ambiência’
montados mais abaixo na igreja para
trazer uma qualidade mais reverberante
com equilíbrio. Comprimir bastante os
microfones de ‘ambiência’ e mixá-los em
um nível baixo muitas vezes dá certo.
Julgar as sutilezas de uma situação de
microfonação assim em fones de ouvido
é bastante complicado, então a minha
abordagem seria fazer uma configuração
e gravação experimental: faça multitacks
de cada microfone e teste várias
Se você tiver a oportunidade de gravar a bateria em uma igreja,
pode ser tentador simplesmente chegar e montá-la bem no meio
da nave, para aproveitar a reverberação do espaço grande. Mas este
tipo de reverb natural pode ser difícil de controlar, e escolher um dos
espaços menores que uma igreja tem a oferecer, como uma varanda ou
sacristia, pode perfeitamente produzir um som mais útil.
Documente tudo
cuidadosamente com
medições, fotos e o
que mais você precisar
para poder recriar os
setups depois. Depois
leve as gravações de
volta ao seu estúdio,
faça experiências
equilibrando os
microfones e ouça
criteriosamente para
ver o que funciona e o
que não funciona.
Aí você pode voltar
e experimentar mais
para melhorar ainda mais o setup ou, se
você achar que um dos arranjos dá o som
que você quer, simplesmente volte e grave
os tracks usando o melhor equipamento
das suas gravações experimentais.
P Eu posso usar um Mac
Mini para música?
Eu sempre ouço pessoas dizendo que o
Mac Pro é o Mac de escolha para músicos,
mas, como é um hobby, eu não posso gastar
tanto. Estou tentado por um Mac Mini, já
que eu já tenho uma tela decente, mas estou
preocupado que ele não seja capaz de lidar
com as exigências da gravação de áudio.
Quais são os prós e contras?
Petra Smith por e-mail
Mark Wherry, colaborador da SOS,
responde: Embora um computador high-
end como o Mac Pro costumasse ser
essencial para rodar aplicativos de áudio
e música, hoje em dia é muito difícil
comprar um sistema que seja incapaz
Fotos cortesia da Apple
O Mac Mini atualizado vem com um processador
de 2,4GHz, 2GB de memória RAM e HD de
320GB como padrão, o deixando perfeitamente
capaz de rodar um bom número de tracks
de tais tarefas. É só uma questão de
quantos tracks de áudio, instrumentos e
efeitos você precisa que o computador
trate. Entre os fatores mais importantes
para considerar ao determinar tal
tratamento são o tipo e velocidade do
processador, a quantidade de memória e
a velocidade do HD.
Desde que o primeiro modelo Power PC
foi apresentado (veja a revisão completa no
site www.soundonsound.com/sos/may05/
articles/applemacmini.htm), o Mac Mini
se estabeleceu como um computador de
estúdio básico, porém capaz. O conjunto
atual apresenta processadores Intel Core 2
Duo e o MacBook Pro de 2007 (que, com um
processador de 2,4GHz, tinha capacidades
de performance parecidas) nos dá um
esboço da performance que você pode
esperar: usando o Logic Pro 7, ele foi capaz
de rodar 150 instâncias do PlatinumVerb, 54
do Space Designers e 512 vozes do EXS24
(com o filtro ativado). O Mac Mini mais
simples hoje, também tem um processador
de 2,4GHz, então estes valores devem ser
aproximadamente comparáveis.
Quanto à memória, os 2GB fornecidos
no Mac Mini de entrada devem ser
suficientes para você começar. Mas você
vai se sentir muito mais confortável com
4GB, principalmente se quiser trabalhar
com instrumentos baseados em samples.
Vale a pena lembrar que 8GB é a
quantidade máxima de memória suportada
pelo Mac Mini.
Em termos de armazenamento, o Mac
Mini básico vem com um drive de 360GB.
Mas, talvez de maneira mais crucial, este
drive interno roda em 5400rpm – mais
lento que os usados na maioria dos outros
Macs –, o que vai limitar o número de

106 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r


tracks de áudio que você pode reproduzir
simultaneamente. Como guia, você deve
esperar poder tratar aproximadamente
50 a 60 tracks em mono de 16 bits em
44,1kHz. Mas é possível conectar um
drive mais rápido para áudio, graças
à porta FireWire 800 embutida do
Mac Mini – supondo que você já não
esteja planejando usar esta porta para
uma interface de áudio, é claro, já que
dispositivos de encadeamento em série
nem sempre são possíveis.
Outro fator importante ao considerar
o Mac Mini, e que inicialmente pode soar
um pouco bizarro, é o preço. Embora o
Mac Mini seja o Mac mais barato que a
Apple vende, o preço inicial de R$ 2.699
pode ser enganoso em termos de valor,
apesar de, na teoria, custar bem menos
do que o iMac mais barato. Se você já tem
um monitor, teclado e mouse adequados,
tudo bem. Mas se você considerar o custo
destes dispositivos necessários até para
o Mac Mini mais barato, a diferença de
preço entre ele e o iMac low-end começa a
diminuir consideravelmente.
Em poucas palavras, o Mac Mini
continua sendo uma máquina básica,
porém capaz, que fornece um bom ponto
de partida. Mas, de várias maneiras, o iMac
mas simples, representa um valor melhor
para quem tem um orçamento apertado,
principalmente se você se vê rapidamente
superando as capacidades do Mini.
P
Onde eu posso
conseguir arquivos
não tratados para praticar
a minha mixagem?
Eu estava imaginando, onde eu posso
encontrar tracks não tratados para praticar
minhas habilidades de mixagem? Eu já
procurei no Google e nos fóruns da SOS e
não deu muito certo. Idealmente, o tipo de
música com que eu quero praticar é blues,
rock, punk ou metal.
Através do site da SOS
Matt Houghton, Editor de Testes da
SOS, responde: De maneira bastante
curiosa, para a matéria do Resgate de
Mix nesta edição (página 82), tanto o
artista quanto Mike Sênior gentilmente
concordaram em disponibilizar o projeto
inteiro do Reaper para download. Então
você vai poder não só praticar a mixagem
nele (a versão completa do Reaper é grátis
para baixar e testar por 30 dias, e é cross-
platform, o que significa que todo mundo
pode testar, a não ser que você seja um
dos poucos teimosos que continuam
usando Atari ou Linux!), você também
vai poder dar uma olhada por dentro da
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
A
Alguns artistas comerciais disponibilizaram
suas canções para download como multitracks
não processados, que são perfeitos para praticar
sua mixagem. Este - ‘Hyperpower’ do Nine
Inch Nails – foi baixado originalmente para
Garageband, mas é facilmente aberto para
trabalho no Logic
mixagem do Mike e, tomara, aprender uma
ou duas coisas no processo.
Já para outras fontes de gravações
de multitracks não processadas, eu estou
surpreso por você não ter tido mais sorte
com uma pesquisa no Google. Digite
os termos de pesquisa certos (“wavs
multitracks” ou “download multitracks”,
por exemplo) e várias fontes parecem
surgir, incluindo alguns artistas comerciais,
como Nine Inch Nails, que disponibilizou
material de graça (http://ninremixes.com/
multitracks.php) e Peter Gabriel, que já
fez competições onde ele disponibilizou
material para remixadores frustrados.
Apesar de o Google ser bom, tentar um
mecanismo de pesquisa diferente também
pode dar alguns resultados diferentes.
Por fim, é claro, sempre existem as
opções possivelmente recompensadoras de
gravar um pouco do seu próprio material,
trabalhar com alguém para gravar o seu
próprio material ou sair e ver alguns shows
na esperança de encontrar uma boa banda
local e oferecer gravá-los de graça!
107
 ESTÚDIO SOS
SEUS PROBLEMAS DE ESTÚDIO SOLUCIONADOS

ESTÚDIO
SEUS PROBLEMAS DE ESTÚDIO SOLUCIONADOS

Existem muitas mulheres que sofrem com os home-studios dos maridos por aí,
então quando uma enviou um SOS por iniciativa própria, simplesmente tínhamos
de ajudar, pelo menos para amenizar nossa sensação de culpa!

PAUL WHITE “Por favor ajudem! Recentemente meu “O responsável pela construção fez um
& HUGH ROBJOHNS marido transformou uma pequena edícula ótimo trabalho, porque não importa o
em nossa casa, feita de blocos em um volume que o meu marido toca, eu não

A
visita do Estúdio SOS deste estúdio de gravação, à custa de hipotecar escuto nada – mas, mesmo contando com
mês foi meio fora do padrão, já de novo a nossa casa por mais £5000. o maior isolamento de som possível, ele
que o pedido não veio do dono Não foi o meu marido que instalou o sempre chega reclamando da acústica. Ele
do home studio em questão, e sim da tratamento acústico lá, mas as paredes mudou a mesa para lugares diferentes da
sua esposa desesperada (palavra dela!), são totalmente revestidas com placas sala e ainda não conseguiu obter o som
Lyn Harvey. de espuma com bastante isolamento que ele precisa (seja lá qual for). Ele sempre
Muitos de nossos leitores vão se nas paredes e espaço até teto, além, é lê suas revistas e ouve podcasts da Sound
familiarizar com o cenário: o seu home claro de divisórias de gesso acartonado On Sound e agora ele está planejando
studio começa pequeno e você está cheio (drywall), e tem uma janelinha de blocos gastar outra fortuna para conseguir o
de boas intenções sobre como equipá- de vidro e uma porta de PVC. som que ele quer. “Ele lê a revista e as
lo com as necessidades básicas, mas a
aparelhagem começa a se multiplicar e
se arrasta para partes diferentes da casa;
você aprende que trabalhar cada vez
mais duro para fazer as coisas soarem
‘exatamente certas’, significa que a mesma
música, e até as mesmas seções de uma
música, devem ser tocadas várias vezes...
ao ponto de enlouquecer a sua alma
gêmea. Apesar de adorar o seu estúdio,
um pouco de reflexão faz você perceber
que, provavelmente ama verdadeiramente
a sua esposa um pouquinho mais – então
você se põe a trabalhar construindo um
anexo, transformando um porão ou coisa
assim, e fazendo o possível para manter a
aparelhagem e o som dentro dele... tudo
está ótimo, só que isso pode ser caro, e
você pode acabar em um espaço com o
qual não está satisfeito. Aí você começa a
planejar gastar mais dinheiro para fazê-lo
soar melhor! O e-mail bastante angustiado
da Lyn para a Sound On Sound, previu
claramente esta situação, então nós não Antes: Apesar das qualidade de isolamento de som do estúdio novo do Michael agradar sua parceira
podíamos simplesmente ignorá-lo: Lyn, não existia nenhum tratamento acústico e o som do local o estava deixando frustrado.

108 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

matérias do Estúdio SOS e depois me
fala que ele precisa fazer isso, e conseguir
aquilo – e começa a mencionar quantidades
assustadoras de dinheiro para mim. Ele está
me deixando louca e eu estou esgotada.
Por favor, por favor ajudem: Eu tenho duas
crianças pequenas e gastar com roupa e
comida para elas é mais importante que o
hobby do meu marido!”
Raízes do problema
Lyn mandou seu apelo sem contar para
o marido, Michael, que não descobriu
nós estávamos chegando até um ou dois
dias antes de invadirmos a casa deles em
South Wales. Ao chegar, depois de uma
jornada longa e muito chuvosa, fomos
Depois da visita do Estúdio SOS: Com espuma acústica da Auralex colocada ao redor dos ‘pontos de espelho’ e armadilha
de graves posicionada na junção entre as paredes e o teto, o som na posição de mixagem melhorou muito.
‘reanimados’ com xícaras bem-vindas
de café e alguns biscoitos deliciosos
com gotas de chocolate, enquanto Lyn
e Michael explicavam a situação mais a
fundo. O estúdio original tinha sido tirado
do quarto extra quando eles tiveram
o segundo filho, e tomaram a decisão
de transferi-lo para uma construção
transformada no quintal que, infelizmente,
aconteceu de ser perfeitamente quadrada.
Esta edícula foi reformada para parecer
apropriada e arrumada, mas Michael
reclamou que a acústica era insatisfatória
e que por isso ele estava achando difícil
criar boas mixagens.
O novo quarto do estúdio foi
construído com blocos sólidos de
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
concreto e revestido com divisórias de
gesso nos batentes com isolamento atrás,
que criavam uma pequena armadilha de
graves natural. A porta de entrada e uma
janelinha estavam localizadas à esquerda
da posição de monitoramento do Michael,
e o seu sistema de gravação baseado no
Pro Tools LE e Digi 002, com um par de
monitores Behringer Truth, foi montado
em uma grande mesa para estúdio, com
uma TV de tela plana fixada na parede
acima dela. Michael já tinha encaixado
Auralex MoPads embaixo dos seus
monitores, que estavam angulados um
pouco para baixo para mirar os tweeters
na altura da cabeça, exatamente como
deviam estar. Um tapete fino cobria
o chão e a aparelhagem toda estava
montada de maneira ergonomicamente
sensata, com algumas prateleiras à direita
da cadeira de audição, e a janelinha
encaixada à esquerda. Nós medimos o
quarto e descobrimos que ele tinha 3,2 x
3,2m quadrados e 2,1m de altura. Testes
de audição usando o CD de teste da BBC
do Hugh confirmou nossa expectativa de
que existia um ponto nulo no centro exato
do quarto, onde o par grave de oitavas
simplesmente desaparecia. A monitoração
também pareceu surpreendentemente
pouco grave no geral, com imagem em
estéreo fraca e uma ‘vivacidade’ geral que
não era muito útil. Felizmente, a posição
normal de audição estava cerca de meio
metro para a frente da zona morta, e
a reposta grave estava razoavelmente
nivelada aqui, provavelmente por conta
de um pouco da armadilha de graves
acontecendo, como que por acaso,
nos revestimentos das paredes. Mas o
som geral estava bastante bagunçado
e colorido, por causa de reflexos das
paredes não tratadas
Festa da espuma
Enquanto esperava uma nova remessa de
espuma acústica da Auralex, nós reunimos
os materiais que estavam sobrando no nosso
almoxarifado e descobrimos havia um boa
quantidade de painéis da Auralex de 30cm
x 30cm em cor de vinho, quatro armadilhas
de baixo (bass traps) de cantos da Universal
Acoustics e um punhado de placas de
espuma de 30cm x 30cm da Universal
Acoustics em cinza. Felizmente isso acabou
sendo suficiente para as nossas necessidades
– então obrigado de novo a estas empresas
pela ajuda e apoio.
Nós começamos assentando as
armadilhas de graves (bass traps), colocando
duas das armadilhas da Universal Acoustics
na parede da frente e duas na parede de
109
 ESTÚDIO SOS
SEUS PROBLEMAS DE ESTÚDIO SOLUCIONADOS
Reação do leitor
Michael Harvey: “Eu conseguia mixagens
soando ótimas, apesar de um pouco leves no
grave, no estúdio – mas toda vez que as ouvia
em outros sistemas o grave ficava muito fraco.
Toda noite eu entrava em casa e reclamava das
mixagens, pegava minha edição de confiança da
SOS e falava para a Lyn que eu precisava desta
ou daquela peça de equipamento para tentar
deixar o som melhor.
“Eu sinceramente nunca pensei que a Lyn me
ouvisse – achava que ela só acenava com a cabeça
e concordava nas horas certas – mas eu acho
que ela podia ver a minha frustração, e que eu ia
gastar outra fortuna em coisas que provavelmente
não iam funcionar e que a gente na verdade
nem podia comprar! “Eu estou totalmente
maravilhado e inspirado pelo que a Equipe da
SOS fez. Tudo que eu tinha lido no passado
agora foi colocado em prática. Minhas mixagens
trás. Não conseguimos colocá-las bem nos
cantos da sala, já que interferiam com a
abertura da porta em um lado, e tivemos
de mudar a prateleira para o outro lado,
então elas acabaram espaçadas ao longo
das paredes da frente e de trás nos limites
do teto. Nós ainda achamos que o som
geral estava com pouco grave, então
Hugh verificou as configurações na parte
traseira dos monitores... e descobriu que
os filtros high e low estavam configurados
para -4dB, com a compensação do quarto
como flat. Ele configurou todos para
flat, depois repetimos nossos testes de
audição, que mostraram uma melhora
Mais melhorias foram alcançadas depois de
verificar os controles de equalização na parte de
trás dos monitores Behringer Truth do Michael e
mudá-los para a configuração adequada para a sala.
110 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
estão soando completas sem mascarar outros
instrumentos e soam muito mais profissionais e
comerciais: agora eu posso colocar instrumentos
em um espaço 3D virtual e dar espaço para outros
instrumentos na mixagem; eu posso adicionar
mais corpo ou mais clique a um bumbo; e eu
consigo ouvir mais detalhes em uma parte de voz
e equalizar de maneira mais adequada. Ouvindo o
material de referência pré-gravado, eu sinto como
se pudesse me mexer e pegar os instrumentos
no palco. “Eu ainda não sei como agradecer a
todos os envolvidos, mas meus agradecimentos
realmente vão para a minha parceira, Lyn, que
sofre há tanto tempo por organizar isso e para
Paul e Hugh por sua compreensão, ajuda e
orientação. Agora eu adoro a minha sala e a Lyn
fica abandonada todas as noites – mas ela nem
liga, já que isso significa que ela finalmente pode
assistir à novela em paz!”
interessante – mas, aos nossos ouvidos,
agora o agudo estava soando demais.
Voltar o agudo para -2dB criou um som
mais natural, e ainda que a posição de
audição não voltasse para o centro da
sala, agora tinha grave adequado sem
picos ou ‘vales’ óbvios. Para lidar com
as questões de imagem e a ‘vivacidade’
geral da sala, instalamos algumas
placas da Auralex embaixo e em um
lado da janela, mas também sugerimos
que Michael fizesse um absorvedor
improvisado para apoiar no espaço da
janela durante uma mixagem crítica,
já que a janela ficava bem na zona de
‘espelho’, onde ela podia refletir o som
de volta para a posição de monitoração.
À direita, instalamos placas abaixo
das prateleiras para cobrir o ponto de
espelho do outro lado e isso precisou
de muito ajuste, cortando as placas para
encaixar nas barras verticais de suporte
da prateleira. Nós cortamos as placas
de espuma usando uma faca elétrica de
serra do pai do Michael e funcionou bem,
dando um acabamento limpo e legal.
Você só precisa tomar cuidado com a
maneira que segura a espuma para que os
cortes não peguem os seus dedos! Mais
painéis da Auralex foram acomodados
atrás dos monitores, se estendendo entre
a mesa e as armadilhas de graves, o
que deixou as placas cinza da Universal
Acoustics cobrir o ponto espelho do
teto acima dos joelhos do engenheiro.
O resultado visual ficou ótimo, e testes
de audição confirmaram que agora a
frequência média e o grave estavam muito
mais limpos, com bem menos acústica do
quarto – e isto também teve o efeito de
fazer o grave soar mais firme. A imagem em
Depois de meses de frustração com o setup do seu
estúdio, Michael Harvey está sorrindo de novo!
estéreo também estava muito mais estável,
com um ‘centro fantasma’ bastante sólido’.
Dicas de mixagem
Tendo feito o que podíamos com
a acústica da sala, pedimos para o
Michael colocar alguma das suas próprias
mixagens, para vermos se era possível
ajudar com alguma coisa. Ele admitiu que
às vezes tinha problemas em escolher o
reverb certo para voz, e também notou
que, desde que ajustamos o tratamento
acústico, algumas das mixagens, agora
soavam com pouco grave e agressivas
quando comparadas com trabalhos
comerciais de referência.
Nós primeiramente tratamos dos
problemas de timbre, experimentando
com um plug-in de equalização SSL
para tentar afinar uma mixagem estéreo
existente de um track de ‘metal’ em que o
Michael estava trabalhando. Nós achamos
que precisava de um pequeno aumento
do grave na região de 90Hz, mas a
frequência média também estava faltando
e foi ‘esquentada’ consideravelmente
quando aplicamos um aumento amplo
mas moderado de 300Hz. A aspereza
também foi suavizada inserindo uma
redução em torno de 4kHz, mas todas
estas alterações só envolveram um ou
dois dB de ajuste. Mesmo assim, o efeito
foi bastante óbvio ao apertar o botão
de bypass do equalizador. Também
mostramos para o Michael como é fácil
fazer a mixagem soar alta usando o limiter
Waves L1 para aumentar o nível do pico
em cerca de 0,5dB, com o threshold
ajustado para mostrar 3dB de redução
de ganho nos picos transientes. Com
música no estilo metal, esta quantidade
de limitação não tem nenhum efeito
colateral audível, mas faz a música soar
razoavelmente alta e mais comparável
com mixagens comercialmente
masterizadas. Depois o Michael colocou
alguns vocais solo femininos e nós
demonstramos que usar um plate reverb
brilhante curto (500 a 800ms) com cerca
de 90ms de pré-delay conseguiu dar ao
vocal uma sensação de profundidade
sem o reverb removendo e roubando a
música de todo o seu espaço. O nível
do reverb sempre precisa ser ajustado
no contexto do resto da mixagem, mas
um nível de partida de cerca de 20% wet
sempre parece perto da configuração
final para um reverb sintético. Como
Michael precisava gravar os vocais na
mesma sala, foi sorte termos trazido
junto um SE Reflexion Filter, gentilmente
fornecido pela Sonic Distribution. Estes
protetores mantêm os reflexos longe dos
lados e da parte de trás do microfone de
vocal, mas como sempre enfatizamos,
eles funcionam muito melhor se também
tiver um absorvedor atrás do cantor, para Paul White experimenta o sistema de modelagem de amplificador de guitarra Avid Eleven do Michael. Ele
evitar que os reflexos saltem da parede chegou à conclusão de que o sistema ofereceria um resultado melhor para o Michael do que microfonar um
atrás dele e assim cheguem na frente gabinete – o que ele normalmente prefere – neste espaço específico.
do microfone. O onipresente edredom
de poliéster dobrado funciona bem para modelagem de amplificador Eleven. Ao opção mais sensata do que microfonar
isso, mas uma chapa de espuma acústica contrário da maioria das interfaces de seu caixa de palco 4x12, já que ele
também faz bem o serviço. Hugh montou a áudio, o hardware Eleven foi projetado provavelmente precisaria estar bastante
estrutura de sustentação do reflexion filter para apresentar a carga certa para os alto para capturar o timbre que ele
SE da nossa maneira comum (ver o site captadores sonoros de uma guitarra, e procurava, e quando você considera
http://www.soundonsound.com/sos/may09/ isto permite que designers de software que os ouvidos de um adulto perdem
articles/qa0509_2.htm), para trazer o centro criem algumas emulações muito legais. extensão aguda na taxa de 1Hz por dia,
de gravidade mais perto do centro do O sistema proporcionou alguns tons de mesmo sem abuso, níveis razoáveis de
pedestal do microfone, já que seguir com as rock bastante críveis, do tipo com que volume são importantes! Com o estúdio
instruções de fábrica, pode causar tombos Michael gosta de trabalhar, mas também tratado, as dicas de mixagem dadas
inesperados (a não ser que você compre um é bastante impressionante ao lidar e um casamento salvo (esperamos),
dos pedestais de microfone pesados da SE). com sons de country e blues, que são nós agradecemos a Lyn e o Michael
áreas musicais que Michael começou a pelo almoço excelente e fornecimento
Paraíso Eleven? explorar recentemente. interminável de biscoitos de chocolate
Antes de irmos embora, o Michael nos Dado o tamanho modesto da sala do exóticos e depois pegamos o caminho
mostrou o seu software e hardware de Michael, usar este sistema pareceu uma para casa.

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 111

 TÉCNICA
Stereo Lab
Processando arquivos de áudio estéreo
HUGH ROBJOHNS
T
odo mundo está familiarizado
com som estéreo, mas, quando se
trata de mixar, existe mais aqui do
que simplesmente colocar um som em
um ponto entre dois monitores. Vários
processos podem ser aplicados a um sinal
estéreo para reequilibrar uma imagem em
estéreo, para fazer fontes mono parecerem
ser ouvidas em estéreo ou só para fazer
alguma coisa soar mais impressionante em
estéreo. Entretanto, para alguns processos
existem compensações: você alguma vez
usou um ‘ampliador’ para panoramizar
guitarras para fora dos monitores, só para
descobrir que não consegue ouvi-las em
mono? Esta matéria explica como o estéreo
funciona, explora o que você pode fazer
para manipular arquivos estéreo e discute
as compensações. Eu vou começar com
uma pequena história...
‘Intensidade estéreo’
As origens do áudio estereofônico
reproduzido sobre dois canais podem
ser atribuídas a Clément Ader e a Paris
Electrical Exhibition de 1881, mas a base
real do estéreo de dois canais como o
conhecemos hoje data do trabalho pioneiro
112 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Exatamente como o estéreo funciona, e como
você pode manipular um sinal de áudio estéreo
para beneficiar a sua mixagem?
de Alan Blumlein e seus colegas da EMI no
começo dos anos 1930. Blumlein percebeu
que a reprodução do som usando vários
monitores, inerentemente significa que os
dois ouvidos ouvem todos os monitores.
Consequentemente, tentar reproduzir
diferenças de tempo de chegada,
capturadas por microfones espaçados,
seria extremamente problemático: o
espaçamento físico dos monitores relativo
ao ouvinte adicionaria mais diferenças de
tempo de chegada, comprometendo a
precisão da imagem.
Blumlein viu que este aparente
problema (ambos os ouvidos ouvindo os
dois monitores) podia ser usado como
vantagem, se apenas diferenças de
intensidade ou nível fossem retransmitidas
dos dois monitores. Se o arranjo físico dos
monitores fosse controlado, as diferenças
inerentes de tempo de chegada entre os
monitores e ouvidos poderiam ser usadas
para enganar o sistema auditivo humano
para converter as diferenças de intensidade
do sinal fonte em diferenças percebidas
de tempo de chegada – e assim criar uma
imagem estéreo crível e estável. Por este
motivo, o sistema estereofônico de Blumlein
foi originalmente referido como produzindo
‘intensidade estéreo’.
Blumlein na prática
Uma vantagem útil da abordagem de
Blumlein é que ela é inerentemente
compatível com mono: combinar os dois
canais resulta em uma mixagem mono
limpa, sem nenhuma coloração indesejada.
Para funcionar corretamente, a relação
física entre o ouvinte e os dois monitores
é fundamental, para que cada um deles
fique nas pontas de um triângulo equilátero,
normalmente com o comprimento de
cada lado entre dois e quatro metros,
dependendo do tamanho dos monitores
e da sala. A interação dos sinais dos dois
monitores chegando a cada ouvido resulta
na criação de um novo sinal composto,
que é idêntico na forma de onda, mas
alterado no tempo. A mudança de tempo
é em direção ao som mais alto e cria uma
diferença ‘falsa’ de tempo de chegada entre
os ouvidos, então o ouvinte interpreta as
informações como vindo de uma fonte de
som em uma posição específica em algum
lugar em um ângulo de 60º na frente.
Se os dois monitores produzem sons
igualmente altos, as combinações do sinal
em ambos os ouvidos são idênticas, então
não existem nenhuma diferença aparente
de tempo de chegada e a imagem do som
é percebida como estando diretamente na
frente do ouvinte, como uma imagem de
centro ‘fantasma’. Variar os níveis relativos dos
dois canais apresenta mudanças aparentes
de tempo, e compensa a posição da fonte
percebida em direção ao lado mais alto.
Embora a compensação necessária do nível
exato para uma dada posição varie um pouco
com intensidade de audição e as condições
de monitoramento, um valor de 12-16dB
geralmente é suficiente para colocar um som
de maneira firme sobre o lado mais alto.
As diferenças de nível entre canais,
necessárias para criar a ilusão de uma fonte
de som em algum lugar entre os monitores,
podem ser criadas artificialmente usando
um potenciômetro de pan, é claro, mas
informações espaciais reais também podem
ser capturadas ao gravar, usando um arranjo
de microfone coincidente.
Se em vez de ficar no vértice do
triângulo ideal de ouvinte-monitor, o
ouvinte se mover para um lado, a imagem
estéreo rapidamente cai para o monitor
mais perto, porque o sinal do monitor mais
próximo chega muito antes que o do mais
distante. As diferenças físicas resultantes
do tempo de chegada, transbordam
completamente aquelas geradas pelas
diferenças de nível entre canais dos sons
que estão reproduzindo.
É hora do Pan
Vamos seguir em frente para considerar
as diferentes maneiras de controlar e
manipular a imagem estéreo. O ponto
de partida óbvio é o controle de pan,
originalmente chamado de ‘controle
panorâmico’ e inventado em 1938 pelo
departamento de som da Disney como
parte do seu trabalho pioneiro para o
Esquerda: o melhor posicionamento de audição para som estéreo, com um triângulo equilátero entre os monitores e os ouvidos do ouvinte. Meio:
saindo de perto dos pontos do triângulo, a imagem estéreo é comprometida. Direita: sons de cada monitor chegam a cada ouvido em tempos
diferentes, e esta é a base do som estéreo
filme Fantasia. O controle de pan é um
dispositivo com uma entrada e duas saídas,
e varia o nível do sinal chegando a cada
saída. Quando configurado para uma
posição central, quantidades iguais do
sinal de entrada são passadas para cada
saída. Não existe nenhuma diferença de
nível entre canal, então existe uma imagem
de centro fantasma. Quando o controle é
virado para um lado, aquela saída recebe
uma quantidade constante de sinal de
“Uma vantagem útil da abordagem de Blumlein é
que ela é inerentemente compatível com mono.”
entrada, enquanto que o lado oposto
recebe cada vez menos. A diferença de
nível entre canais, cria a posição necessária
da imagem estéreo dos monitores.
Em canais estéreo, o controle de
pan normalmente é substituído por um
controle de equilíbrio/balanço. Este
tipo de controle normalmente funciona
empurrando sons centrais para longe
do centro do palco sonoro, enquanto
deixa as pontas da fase, firmemente nos
monitores (embora seus níveis possam ser
alterados). Imagine os lados esquerdo e
direito da imagem estéreo representados
por faixas de borracha, cada uma presa ao
seu respectivo monitor e unidas no centro.
Mover o controle de equilíbrio comprime
uma banda de borracha enquanto estica a
outra – e o lado esticado normalmente é
atenuado de maneira proporcional. Então,
quando o controle de balanço é virado
para a esquerda ou direita extrema, o canal
mais silencioso pode ser enfraquecido
completamente, dando a impressão de que
o palco sonoro mudou completamente para
um lado. Entretanto, isso normalmente não
é o caso, já que o canal remanescente é só
metade do par estéreo, em vez de um sinal
mono panoramizado.
Uma abordagem mais sofisticada é
fornecer dois controles imaginariamente
chamados de ‘Width’ e ‘Offset’. Um
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
controle de amplitude (width) permite
que a amplitude da imagem de um sinal
estéreo seja ampliada ou reduzida usando
um simples processamento Mid/Side.
Conforme a amplitude é ajustada, sons
centrais continuam no centro do palco
sonoro; são os extremos que são puxados
ou empurrados para fora. O controle de
amplitude normalmente varia de ‘Narrow’
(estreito) ou ‘Mono’ para ‘Wide’ (amplo)
ou ‘Spread’ (espalhado), com a posição do
centro sendo ‘Normal’ ou ‘Stereo’.
Se a amplitude estéreo for reduzida, um
controle de compensação pode ser usado
para reposicionar a imagem mais limitada
no palco de sonoro completo. Este controle
altera os ganhos relativos dos dois canais,
diminuindo um, enquanto aumenta o outro,
exatamente como o controle de balanço.
De fato, se a amplitude ficar inalterada (ou
ampliada), o controle de compensação se
comporta exatamente como um controle
normal de balanço.
Mid/Side
A técnica Mid/Side (M/S) foi mais uma das
ideias revolucionárias de Blumlein. Em vez
de pensar na imagem estéreo como tendo
uma metade esquerda e uma metade direita,
a abordagem M/S basicamente a considera
como sendo composta de elementos centrais
e laterais. O sinal Mid é a soma mono de
ambos, esquerdo e direito, e basicamente
descreve aqueles elementos presentes nos
dois canais. O sinal Side é a diferença entre
os dois canais, e descreve aqueles elementos
que contribuem com a amplitude estéreo.
Disso se segue que o equilíbrio entre
os sinais Mid e Side determina a amplitude
estéreo. Se o sinal Side for removido
completamente, só o que permanece é a
soma mono – e o som resultante muitas
vezes pode não ser exatamente o esperado.
113
 TÉCNICA
STEREO LAB
Por exemplo, se a gravação estéreo foi
capturada com microfones espaçados
ou tem diferenças de timing entre canais
(como causado por um erro de azimute em
um gravador de fita), o sinal mono pode
muito bem soar fraco em comparação
com a versão estéreo. Esse é um problema
surpreendentemente comum com alguns
samples e loops e volta à nossa velha
amiga, a compatibilidade mono!
Aumentar o nível do sinal Side relativo
ao Mid aumenta a importância dos
elementos de diferença na imagem estéreo,
dando o efeito de uma imagem mais ampla:
elementos com pan em direção às pontas,
ficam mais dominantes.
O som estéreo pode ser capturado e
transmitido no formato esquerdo/direito
(usado em sistemas convencionais como
consoles de mixagem e CD players), ou em
formato M/S (que é usado para broadcasts
de rádios FM e está efetivamente na
essência de álbuns de vinil estéreo). É
simples converter entre os dois formatos
usando uma ‘matriz de amplitude de fase’.
O mesmo processo é usado para criar M/S
de E/D ou E/D de M/S, e as equações
necessárias são:
Lei do pan estéreo
Existem várias ‘leis’ diferentes de controle de
pan no uso comum que determinam a relação
entre a rotação do controle e a diferença
do nível entre canais, geralmente seguindo
uma relação de seno/co-seno. Um aspecto
importante da lei de aplicação do pan, é o
nível genuíno da saída de cada canal quando
o controle de pan está na posição central, e
opções comuns são 3, 4,5 ou 6dB de atenuação.
Por que as opções diferentes? Em sistemas
onde a compatibilidade mono é crucialmente
importante – como em ambientes de
broadcast – faz sentido garantir que o nível
do sinal de uma fonte não varie conforme ele
é panoramizado pela fase do som. Quando
panoramizado centralmente, o sinal de entrada
é obviamente enviado para ambos os canais
de saída, e quando somado para mono, estes
dois canais são somados juntos. Somar dois
sinais eletricamente idênticos, resulta em um
aumento de 6dB em nível, então, para manter
um nível de sinal mono derivado constante
independentemente da posição de pan, o ponto
central do controle de pan precisa atenuar
ambas as saídas em 6dB relativos às posições
extremas das pontas. Isto é chamado de lei da
voltagem constante.
Alguns sistemas conseguem esta variação
de nível passando o sinal da entrada inalterado
quando completamente panoramizado para um
lado ou outro, mas o atenua progressivamente
conforme a pan se aproxima do centro. Outros
aumentam o ganho do sinal conforme a entrada
é panoramizada em direção às pontas, e alguns
usam uma combinação de ambas as técnicas.
114 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Mid = (left + right) –3dB
Side = (left – right) –3dB
Esquerda = (mid + side) –3dB
Direirta = (mid – side) –3dB
As atenuações de 3dB são opcionais:
elas estão inclusas para que um processo
completo de ida e volta (digamos E/D para
M/S para E/D) não resulte em um aumento
no nível do sinal. Muitos sistemas de matriz
não aplicam a atenuação como parte da
conversão, então o nível geral pode precisar
ser reduzido manualmente, depois de várias
passagens pela matriz.
Criando uma matriz M/S
manualmente
A maioria das DAWs inclui um plug-in
de conversão M/S, mas vários plug-ins
de terceiros podem fazer o serviço –
como o Voxengo MSED freeware (www.
voxengo.com/group/freevst) - e periféricos
equivalentes também estão disponíveis.
Usar uma matriz de conversão dedicada
é a maneira mais fácil de converter
entre os formatos, mas as matrizes
são extremamente simples de criar
Panoramizar um sinal
o aumenta ou o atenua
de maneira absoluta, e
várias leis de pan foram
desenvolvidas para
evitar o problemas que
isso cria
Existem vantagens
e desvantagens em
cada abordagem,
mas o aspecto
importante é que,
quando panoramizado
centralmente, o nível
de ambas as saídas é
reduzido em relação ao nível, quando aplicado o
pan completamente para um lado.
Como vimos, para compatibilidade mono
ideal, 6dB de atenuação são exigidos para
fontes com pan ao centro. Entretanto, ao
ouvir em monitores estéreo, suas saídas
combinam acusticamente, não eletricamente,
e isto sugere que uma quantidade de
atenuação diferente é exigida. Ao reproduzir
o mesmo sinal de ambos os monitores, o
nível percebido aumenta só cerca de 3dB
em comparação com o mesmo sinal de só
um monitor. Então, para manter um nível
percebido constante, conforme o controle de
pan é girado, a atenuação da posição central
precisa ser de só 3dB, em vez de 6dB. Isto é
chamado de lei da energia constante.
Embora várias DAWs modernas permitam
que o usuário escolha a leis de pan mais
manualmente em mixers físicos ou software.
Para converter E/D para M/S, você
precisa somar os dois canais juntos (que é
exatamente o que um bus de mixagem faz)
e subtraí-los. Para a subtração, só o que é
necessário é virar a polaridade de um canal
e depois mixá-los juntos de novo: se os
dois canais estiverem carregando o mesmo
material, não existirá nenhuma saída
(porque não existe nenhuma diferença),
e se eles estiverem carregando coisas
diferentes, existirá uma saída.
A primeira coisa a fazer é direcionar os
canais de entrada da matriz para um par
de buses (digamos 47 e 48). Direcione a
entrada esquerda igualmente para ambos
os buses e duplique a entrada direita,
com a versão original indo para o bus 47
e a duplicada para o bus 48. Este canal
duplicado também requer uma inversão
de polaridade. Então, o bus 47 recebe as
entradas esquerda e direita (E+D = Mid),
enquanto que o bus 48 recebe a entrada
esquerda e uma entrada direita com
polaridade invertida (E-D = Side).
Obviamente, os dois canais da direita
devem ter níveis de sinal perfeitamente
combinados, e o ganho geral deve igualar
adequada para a sua aplicação, não é muito
prático reconfigurar consoles de mixagem
analógicos para leis de pan diferentes. Então
uma opção básica tem sido bastante usada
durante várias décadas, fornecendo 4,5dB de
atenuação para fontes centrais. Para alguém
ouvindo em mono, aplicar um pan em uma
fonte através do palco sonoro usando esta lei
de básica, resultará em um ‘inchaço’, quase
imperceptível, de 1,5dB ao redor da posição
central. Um ouvinte estéreo ouviria uma
diminuição marginal de maneira semelhante
no nível pelo centro. Na prática, estes ‘erros’ de
nível de pan normalmente são insignificantes e
poucos ouvintes casuais os percebem. Mesmo
assim, realmente vale a pena estar ciente
sobre o efeito de leis diferentes de pan, já que
elas realmente afetam o bom equilíbrio de
elementos panoramizados em uma mixagem
quando ouvidos em mono e estéreo.

o do canal esquerdo através dos buses.
Portanto, dependendo da configuração
específica do mixer, pode ser necessário
afinar os ganhos do caminho do sinal para
igualar os níveis adequadamente. Muitas
vezes, onde um controle de pan precisa
ser usado como parte do direcionamento
do sinal, a atenuação embutida (ou
ganho) do controle de pan quando
completamente panoramizado para um
lado, ou no centro, bagunçará um pouco
os níveis. Então, tendo configurado o
direcionamento para cima, vale a pena
verificar e ajustar o nível das entradas
através dos buses com um tom de
alinhamento de referência ou similar.
Exatamente os mesmos arranjos de
direcionamento são usados para converter
de volta de M/S para E/D. O sinal Mid passa
por ambos os buses, esquerdo e direito,
enquanto que o sinal Side é duplicado com
uma inversão de polaridade ao passar pelo
bus direito. Mas neste caso, poder ajustar o
nível do sinal Side, muitas vezes é útil para
variar a amplitude estéreo geral – e para
isso é necessário ligar os dois faders de
canal Side para que os elementos +S e –S,
se juntem adequadamente.
Como mencionado acima, um controle
de amplitude estéreo emprega exatamente
Plug ins como o MSED
freeware da Voxengo executam
o processamento de matriz
M/S para você, mas como você
pode ver no diagrama, também
é relativamente fácil configurar
o processo de conversão usando
uma DAW ou uma mesa
este tipo de processamento Mid/Side.
O sinal estéreo original é convertido
para o formato M/S, o nível do sinal
Side é ampliado ou atenuado conforme
apropriado e o resultado é então convertido
de volta ao formato E/D. Ajustar o sinal Side
relativo ao Mid permite que a amplitude da
imagem percebida seja reduzida (até mono,
se necessário) ou expandida. O perigo,
neste último caso, é que um ‘buraco’
pode aparecer no centro da imagem,
deixando o som inteiro bastante desfocado
e desagradável. Em termos gerais, o nível
do sinal Side não deve exceder o do sinal
Mid: quando os dois são exatamente iguais,
a imagem estéreo ocupa completamente
a amplitude inteira entre os monitores.
Qualquer aumento no nível do sinal Side a
partir daqui, empurra o som para fora dos
monitores – o que inicialmente pode soar
impressionante, mas causará problemas de
compatibilidade de fase e mono.
Processando Mid/Side
O formato M/S é bastante útil para
processamento de sinal, porque ele
permite que tratamentos sejam aplicados
de maneira separada e diferente àqueles
elementos no centro da imagem e aqueles
predominantemente nas pontas externas.
Entretanto, sempre deve ser lembrado
que qualquer processo que muda os
níveis relativos dos sinais Mid e Side
também mudará a amplitude da imagem
para aqueles sinais processados. Só isso
já pode ser um recurso útil: você pode
ampliar uma imagem estéreo para criar
um ‘buraco’ no centro, no qual colocar
outra fonte. Por exemplo, se um violão
for gravado com um par de microfones
coincidentes estéreo, isto costumará dar
uma imagem estéreo com muito foco no
centro. Ampliando intencionalmente esta
fonte estéreo para criar um ‘buraco’, você
pode ‘encaixar’ um vocal na mixagem sem
maltratar demais as partes do violão. É
preciso tomar cuidado para não empurrar
muito o sinal do violão, o que causaria
problemas de compatibilidade mono, mas
essa pode ser uma técnica útil.
Um processamento M/S como esse,
se tornou uma técnica muito importante
no final dos anos 1950 e 1960, quando
álbuns de vinil estéreo se tornaram algo
comum, e seguindo o trabalho de Holger
Lauridsen, um engenheiro com a Danish
State Radio nos anos 1950. O elemento
Mid de um track estéreo determina o
desvio horizontal ou lateral da ‘pegada’
do disco, enquanto que o Side determina
o desvio vertical. Muito sinal Side pode
causar diversos problemas de gravação –
incluindo matar a pegada de um projeto!
Embora isso possa ter se tornado
amplamente adotado, devido às limitações
físicas do vinil, ele ainda é relevante hoje
em dia. Forçando as frequências baixas
para o centro, você garante que a sua maior
energia é distribuída igualmente entre os
 TÉCNICA
STEREO LAB
O processamento M/S pode ser usado para simular um som estéreo, usando o direcionamento no diagrama.
A polaridade do sinal com comb filter no canal esquerdo é oposta à do direito, então o sinal ‘simulado’
desaparece em mono, mas a fonte original garante compatibilidade mono
dois monitores. Então o processamento
‘lateral e vertical’ (ou ‘lat e vert’) tem sido
uma tecnologia essencial de masterização
há pelo menos meio século, e sobrevive
até hoje com funções como o processo
‘fabricação de mono’ da Brainworx, incluso
em muitos dos seus plug-ins de M/S.
Outra aplicação simples para
ajustar o equilíbrio de sinais Mid e Side
pode ser para ajudar a suavizar uma
gravação estéreo reverberante demais.
A reverberação capturada em um sinal
estéreo normalmente é incoerente entre
os dois canais, e assim costuma existir
principalmente no canal Side. Reduzir
o nível do sinal Side pode reduzir a
quantidade aparente de reverberação
audível a um grau aceitável. Com uso
sensato de equalização no canal Side,
muitas vezes é possível controlar os
elementos de reverberação mais óbvios
sem também comprimir o sinal desejado
de volta para mono. Diversos plug-ins
estão disponíveis para realizar este tipo
de processamento com graus maiores ou
menores de sofisticação, como os vários
“Aplicar um pouco de corte nas frequências graves
ao sinal Side tem o efeito de limitar o grave.”
oferecidos pela Brainworx, e também
existem alguns periféricos, como o Rupert
Neve Designs Portico 5014 Stereo Field
Editor, que faz praticamente a mesma coisa.
De fato, o uso de equalização no sinal
Side é fundamental para a força da técnica
como um formato de processamento.
Por exemplo, um ou dois pequenos
incrementos em uma oitava acima
(aumento acima de 8-16kHz) geralmente
adiciona amplitude aos agudos, fazendo
a mixagem soar um pouco mais espaçosa,
aérea e aberta. Se a fonte estéreo sendo
processada, foi capturada com microfones
coincidentes, ou através do uso dos
controles de pan com fontes de multitracks,
116 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
a imagem ficará mais ampla, mas também
continuará precisa e bastante focada.
Entretanto, se o sinal estéreo foi
capturado usando microfones espaçados,
aumentar o sinal Side pode acabar
desfocando a imagem, mais do que o
posicionamento de microfones espaçados
naturalmente fazem – resultando em uma
imagem estéreo mais ampla, mas bem
menos definida. Na prática, é improvável
que isso seja um problema, e as
vantagens percebidas da amplitude maior,
provavelmente excedem uma imagem
menos precisa.
Aplicar um pouco de corte de frequência
graves ao sinal Side, tem o efeito de
limitar o grave, o deixando muito mais
fácil de cortar como um álbum de vinil, e
muitas vezes o fazendo soar mais firme e
também com mais punch. Por outro lado,
aumentar as frequências grave no sinal
lateral o fará soar muito mais espaçoso e
natural – embora seja uma boa ideia limitar
o aumento para não mais do que 6dB
com um equalizador shelf, tendo aumento
máximo até 250Hz (revertendo abaixo de
600Hz). Mais uma vez, Blumlein chegou
aqui primeiro, com um processo que ele
chamou de ‘Shuffling’ que, efetivamente,
converte pequenas diferenças de fase de
frequência grave entre canais em diferenças
úteis de nível que aumentam a extensão
estéreo. Esta técnica funciona muito bem
com arranjos de microfones coincidentes
simples, e também vale a pena testá-la.
Você também pode usar o domínio M/S
para processar a dinâmica de uma mixagem,
aproveitando o formato para afetar sons
centrais independentemente de sons
espeçados mais amplamente. Por exemplo,
se os vocais principais (que são normalmente
centrais) estiverem um pouco altos demais
na mixagem, comprimir o canal Mid
independentemente do canal Side muitas
vezes pode ajudar a reequilibrar as coisas
sem perturbar a bateria, guitarras e cantores
de apoio espaçados mais amplamente.
Mas muitas vezes, neste tipo de
aplicação, ajuda usar uma abordagem
multibanda – usando a equalização para
restringir a parte do espectro sobre a qual o
processador dinâmico tem efeito. De novo,
o Brainworx BX dynEQ permite este tipo de
abordagem, assim como um novo modelo
chamado BX Shredspread, que é otimizado
para lidar com guitarras. Outra aplicação
combinando equalização e dinâmica é o
processamento de sibilação em um vocal
sem afetar o brilho e clareza das partes
de teclado e guitarra ou pratos de ataque
espaçados mais amplamente.
Alguns dos plug-ins de processamento
M/S mais sofisticados também permitem
um pouco de manipulação da relação de
fase entre os sinais Mid e Side. Isto afeta
como eles se combinam novamente ao
converter de volta para E/D estéreo, e
tem o efeito de alterar a profundidade
percebida da imagem estéreo, basicamente
permitindo que fontes centrais sejam
puxadas para frente ou empurradas para
trás em relação às fontes da ponta. De
novo, o Portico Stereo Field Editor inclui
este tipo de recurso.
Simulando estéreo com M/S
Uma necessidade comum é criar um efeito
estéreo a partir de uma fonte mono, e
existem várias maneiras diferentes de
conseguir isso, cada uma com diversos prós
e contras. Uma solução bastante eficaz e
totalmente compatível com mono é tratar
a fonte mono como o elemento Mid de um
sinal estéreo Mid/Side, criar um sinal Side
falso para ir com ele e depois decodificá-los
juntos para formar um sinal estéreo normal
de esquerda-direita.Isso é basicamente o
que a maioria dos otimizadores estéreo
realmente faz – embora possivelmente com
mais alguma perfumaria...
Para entender como esta ideia
funciona, considere um cantor na frente
de um posicionamento de microfones
M/S colocado em uma sala. O microfone
Mid virado para frente irá capturar o som
direto do cantor (nossa fonte mono) e
provavelmente, algumas poucas coisas
mais. O microfone Side virado para o
lado não irá capturar nenhum som direto
do cantor em absoluto, mas irá capturar
os reflexos das paredes das salas. Se
tomarmos uma visualização simplista aqui,
a principal diferença entre os sons diretos
e refletidos é a latência entre eles – o
som refletido demora mais para chegar
à parede e voltar ao microfone do que o
caminho direto do som.
Consequentemente, para criar um
sinal Side falso para a fonte mono, só o
que é inicialmente necessário é retardar
a fonte mono: qualquer coisa entre sete
e 70ms dará certo. Quanto maior for o
delay, maior a ‘sala’ parecerá (porque
demora mais para que o som direto
chegue às paredes e volte), embora o
quão convincente o efeito será depende
um pouco da natureza do material. Um
delay de 70ms pode produzir um efeito
crível com uma gravação orquestral mono,
mas soará totalmente não convincente
para um solo de violão. Como com todo
processamento M/S, o nível da amplitude
estéreo geral relativa ao Mid determina
a impressão da amplitude estéreo geral,
então é um caso de experimentar com
o tempo de delay e o nível do sinal Side
para chegar a um equilíbrio convincente
e satisfatório. Na prática, quanto mais
espectralmente complexo for o som fonte,
melhor este efeito funciona. A grande
vantagem, em muitos casos, com este
processo é que somar os canais esquerdo-
direito para mono, remove completamente
o componente Side (falso), deixando só a
fonte mono original – por isso, com uma
compatibilidade mono perfeita.
Mas como este processo estéreo
simulado consegue criar uma impressão
de estéreo? O que ele faz efetivamente é
‘cortar’ o som original em componentes
espectrais limitados, e depois espalhá-
los no palco sonoro. O tempo de delay
Exemplos reais
Existe bastante material lançado comercialmente
no qual você pode ouvir processos interessantes
de manipulação estéreo trabalhando, ou onde a
reprodução mono e estéreo afeta a timbre, devido
à anulação de fase quando somada para mono. Eu
fiz alguns comentários nos exemplos abaixo.
Madonna: ‘Vogue’, do álbum Immaculate
Conception. Este álbum contém em sua maioria os
tracks de sucesso da Madonna remixados usando
um sistema de processamento chamado Archer
Q Sound (agora chamado QSound Labs), que,
afirma-se, apresenta um palco sonoro 3D através de
sistemas de replay estéreo. Ele com certeza produz
um som estéreo impressionantemente grande e
amplo, mas geralmente
é menos satisfatório (ou
até desagradável) em
mono. ‘Vogue’ tem pads
de teclado enormes desde
o começo, cuja tonalidade
muda significativamente
e não para melhor
quando ouvida em mono.
determina como o sinal é dividido (ele
determina a frequência mais baixa afetada)
e o nível do sinal Side determina o quão
amplamente eles estão espaçados. O
processo depende da criação de um par
de comb filters, intercalados nos canais
esquerdo e direito. A matriz que converte
M/S para E/D, adiciona e subtrai os sinais
Mid e Side, e se você combinar um sinal
com uma versão retardada dele mesmo, o
resultado é um comb filter.
Na verdade, o delay apresenta
uma mudança de fase que varia com a
frequência. Em frequências mais graves,
onde o comprimento de onda é longo, o
delay impõe pequena mudança de fase,
então as frequências baixas irão adicionar,
de maneira construtiva, no canal esquerdo
(M+S) e cancelarão no canal direito (M-S).
(Na verdade isso é um pequeno problema;
voltaremos a ele daqui a pouco...). Subindo
o espectro, em algumas frequências o
delay criará uma mudança de fase onde as
versões original e retardada se adicionam, e
outras onde elas se cancelam. O resultado
é uma série de notches (um tipo de ‘vale’)
profundos que parecem um pouco como
dentes de um pente; por isso o nome filtro
de pente (comb filter).
Conforme os sinais Mid e Side falso são
adicionados para criar a saída esquerda
e subtraídos para criar a direita, os dois
comb filters resultantes trabalham em
polaridade oposta entre eles: onde um tem
notches, o outro tem picos. Isto significa
que algumas frequências aparecerão
só no canal esquerdo, enquanto outras
aparecerão só no direito. Nosso sentido de
Muitos outros instrumentos também mudam a
personalidade de maneira prejudicial, incluindo
algumas linhas de vocal e percussão.
Eurythmics: ‘Ball and Chain’, do álbum Be
Yourself Tonight.
No meio do track deste álbum, existe uma
sequência onde o assunto principal começa a
girar em um movimento circular ao redor do
ouvinte. É um efeito bastante poderoso em
fones de ouvido, e na verdade continua bastante
eficiente em monitores estéreo. Entretanto,
quando ouvido em mono, o volume do track
diminui a zero, repetidas vezes. O motivo é que o
efeito giratório é conseguido com uma combinação
coordenada
de auto-pan
e inversões de
polaridade – a
segunda sendo
responsável pelas
anulações de nível
quando a pan passa
pelo centro!
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
audição, facilmente enganado, interpreta
isso como uma expansão estéreo confusa;
não existe nenhuma informação de
imagem real, é claro, mas é um truque
surpreendentemente eficaz.
Um efeito colateral indesejado desta
abordagem é que o canal esquerdo acabará
com bastante grave (por causa dos sinais
Mid e Side falso somados), enquanto que
o canal direito não terá nenhum (porque
eles são subtraídos). Sendo que o motivo
é que o delay usado para criar o ‘S’ falso
normalmente é curto demais para produzir
muita mudança de pitch em frequências
baixas, então sinais de frequência baixa
costumam combinar mais ou menos dentro e
fora de fase nos dois lados respectivamente,
fazendo o estéreo parecer assimétrico.
A maneira de resolver este problema é
usar aquela ideia do mono que já vimos:
aplicar um filtro high-pass ao sinal Side falso
significa que não pode existir nenhuma
amplitude estéreo em frequência grave – e
todo o grave agora é travado ao centro.
Um filtro high-pass em cerca de 100Hz
normalmente funciona bem.
Simulando estéreo com
reverb e delay
Uma técnica alternativa, mas igualmente
útil, de estéreo simulado é através do uso
de reverb. Esta ideia é baseada no fato de
que a maioria dos instrumentos musicais
é pequena demais para criar muito senso
de tamanho para um ouvinte posicionado
a alguns metros de distância (com exceção
de pianos de cauda e órgãos de tubos!).
O que cria o sentido de expansão estéreo
Nirvana: ‘Smells Like Teen Spirit’ do álbum
Nevermind.
A mixagem do
Andy Wallace para
esta canção pode
ser impressionante,
mas se comparar o
track em estéreo e
mono, você notará
que o timbre das
partes de guitarra
muda de maneira
significativa, com uma atenuação óbvia das
frequências harmônicas mais altas, quando
ouvidas em mono.
Em todos estes exemplos, a versão mono
é perfeitamente aceitável, mas a qualidade
ou personalidade do som, com certeza, é
comprometida em comparação com o estéreo
original. Eles fornecem boas ilustrações de
como o engenheiro, produtor ou artista trabalho
o equilíbrio entre chamar a atenção na versão
estéreo e manter um equilíbrio aceitável de
mixagem mono.
117
 TÉCNICA
STEREO LAB
nestes casos são os reflexos da sala – e é
basicamente isso que processadores de
reverb são projetados para gerar.
Se você configurar um patch de
reverb de sala pequena, que tem reflexos
precoces muito fortes e nenhuma (ou
mínima) cauda de reverb, você descobrirá
que ele irá criar um efeito estéreo bastante
convincente para uma fonte mono. De
maneira ideal, você deve configurá-lo para
que não haja nenhuma cauda de reverb
em absoluto (a maioria dos processadores
de reverb aceita este ajuste). De maneira
importante, a compatibilidade mono ainda
deve ser boa, embora provavelmente
existam alguns restos dos reflexos artificiais
da sala mixados com a fonte mono original
(normalmente, nem todos os reflexos de
sala se anulam quando somados para
mono). O equilíbrio do nível entre o som
seco e os reflexos de reverb determinará a
perspectiva do som (a que distância a fonte
parece estar), enquanto que a composição
dos reflexos precoces determinará o quão
grande ou pequena a sala parece ser – e
assim a amplitude estéreo percebida. A
maioria dos aparelhos de reverb permite
que a natureza dos reflexos precoces
seja alterada até certo ponto, e a
experimentação é a solução para criar um
efeito em que se pode acreditar.
Delays curtos também podem ser
usados para criar um efeito estéreo
simulado, seja copiando e deslocando
tracks em uma DAW ou usando delays
de periférico ou processadores ADT
(Automatic Double Tracking). A técnica
funciona aplicando o pan na versão
original e retardada de forma ampla
através da imagem, usando tempos de
delay de qualquer coisa entre cinco e
15ms (existe um espaço considerável para
experimentações). Entretanto, quando
a mixagem estéreo é reduzida para
mono, a combinação dos sinais, original
e retardado, produz um efeito de comb
filter muitas vezes colorindo o som do
instrumento de maneira inadequada.
Reduzir o nível da versão retardada ou usar
vários delays, minimiza este problema, mas
enfraquece a impressão estéreo.
Estes exemplos, usando o ST Tool freeware da Flux, mostram o que acontece no medidor de fase quando você
amplia demais as coisas: quando limitado (esquerda) o medidor de fase vai em direção ao +1; ao preencher a
fase do som estéreo (neste caso com o controle de amplitude no 0), a leitura está em torno do 0; e ao ampliar
para pan, fora dos monitores (direita), o medidor entra em um campo negativo – uma indicação de que você
perderá frequências ao ouvir em mono
118 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Pulsando em estéreo: Unindo processadores dinâmicos
Ao usar dois processadores dinâmicos, como
limitadores ou compressores, para processar
um sinal normal estéreo de esquerda-direita,
normalmente é fundamental que a redução de
ganho seja aplicada de maneira idêntica para
ambos os canais. Na prática, isso é conseguido
com um controle de ‘stereo link’, que garante que
as voltagens de controle geradas pelos dois side-
chains sejam aplicadas igualmente em ambos os
canais. Dependendo do design dos aparelhos, um
canal pode fornecer controle completo de todos
os parâmetros (threshold, ratio, attack, release,
etc.) para ambos os aparelhos, mas, de maneira
mais comum, cada aparelho deve ser ajustado
para configurações idênticas, para que ambos os
side-chains funcionem da mesma maneira.
Ligar os dois canais, modifica o nível
geral do sinal estéreo na maneira adequada
e a imagem estéreo não é afetada. Se os dois
compressores não estivessem ligados, um
som alto no lado esquerdo extremo, digamos,
acionaria o compressor do canal esquerdo para
reduzir o ganho, enquanto que o compressor do
canal direito não reagiria em absoluto. Como
resultado, fontes centrais (que devem ter nível
igual em ambos os canais) pareceriam passar
Medindo
Ao alterar a amplitude estéreo de um sinal,
é muito fácil cair na armadilha de fazer
as coisas soarem impressionantes, mas
completamente incompatíveis em mono. O
problema pode variar de coloração moderada
ou até efeitos de phasing sutis e traduções
ruins de equilíbrio até omitir instrumentos
completamente. Portanto, verificar
continuamente a compatibilidade mono é um
ótimo choque de realidade: simplesmente
aperte o botão mono na seção de monitoração
do seu mixer ou DAW regularmente conforme
o progresso da mixagem e processamento
M/S, e ouça, procurando qualquer coisa que
não soe correta!
Também ajuda bastante ter um medidor
de fase adequado monitorando a saída
esquerda-direita, e existem dois tipos
básicos: um medidor de fase simples
e um display Lissajous, ambos estando
disponíveis em forma de periféricos ou
plug-in. O mais simples é o medidor de fase
básico, que tem uma escala de -1 a 0 a +1.
para o lado direito, já que elas seriam mais
altas no canal direito do que no canal esquerdo
comprimido. Como o compressor do canal
esquerdo esvaziou a redução de ganho, a imagem
voltaria em direção ao centro. Nitidamente, este
tipo de mudança de imagem normalmente é
bastante indesejável, por isso a necessidade de
fazer o link entre os compressores ao processar
estéreo esquerdo-direito.
Entretanto, ao usar dinâmica para
processamento Mid/Side, o objetivo é
intencionalmente processar os canais Mid e
Side de maneira independente, especificamente
para conseguir um efeito de reequilíbrio.
Então o recurso de ‘stereo link’ não é usado ao
processar sinais Mid/Side – e se o canal Mid
for comprimido, sem o mínimo de compressão
correspondente do canal Side, o sinal estéreo
esquerdo-direito convertido novamente,
parecerá ‘respirar’ para dentro e para fora:
a amplitude estéreo deve variar conforme
o processamento é aplicado. Felizmente, a
maioria das pessoas é insensível a este tipo de
variação de imagem e só percebe a dinâmica
alterada, que terá o efeito de reequilibrar os
sons de centro e pontas.
Ele pode tomar a forma de um medidor
analógico convencional com uma agulha
oscilante, mas hoje em dia é mais comum
um gráfico de barras de LED. Normalmente,
a região de 0 a +1 é colorida em verde e de
0 a -1 em vermelho. Se os canais esquerdo
e direito forem exatamente os mesmos
(ou seja, uma fonte mono central), os
dois canais são completamente coerentes
– não existe nenhuma diferença de fase
– e o medidor mostrará +1. Conforme
o nível de incoerência entre os canais
aumenta, o medidor moverá para a
marca zero. Um arranjo de microfone
coincidente capturando uma orquestra,
costumará produzir um sinal estéreo
quase completamente incoerente, e
o medidor ficará perto do zero. Na
verdade, uma leitura zero indica uma
imagem estéreo ‘perfeita’.
Se os dois canais tiverem componentes
significativos fora de fase, o medidor
moverá para a zona vermelha em direção
ao -1, chegando a esta marca quando os
canais esquerdo e direito forem idênticos,
mas de polaridade oposta. Pequenos
‘desencontros’ bem abaixo da marca zero
raramente são um problema, mas desvios
mais sérios em direção a -1 ou períodos
prolongados abaixo da marca zero,
indicam possíveis problemas mais graves
de fase e questões de compatibilidade
mono. O objetivo é deixar o medidor de
fase perto do zero quando a amplitude
estéreo máxima for desejada, sem chegar
à zona vermelha!

O medidor de ‘bola de barbante’ é conhecido como
Goniometer.
A forma alternativa – e para mim a
mais útil e informativa – de medição é a
exibição Lissajous, ou ‘Goniometer’. Esta
é a exibição de ‘bola de barbante’ que é
incluída em muitas DAWs como uma opção,
e é basicamente um medidor de gráfico de
barras bidimensional. Imagine que o canal
direito é mostrado como um gráfico de barra
horizontal e o canal esquerdo é mostrado
como um gráfico de barra vertical – e a
própria exibição é composta por um ponto
na área entre os dois gráficos de barra,
acompanhando o movimento de ambos. Se
os dois canais estiverem exibindo a mesma
coisa (uma fonte mono central), uma linha
diagonal fina será produzida, enquanto
que, se os dois canais estiverem carregando
sinais diferentes, um padrão complexo será
traçado, que muitas vezes lembra uma bola
de barbante enrolado.
Para deixar esta exibição Lissajous básica
um pouco mais significativa em aplicações
de áudio, a exibição normalmente é girada
no sentido anti-horário em 45º, para
que, quando ambos os canais estiverem
carregando o mesmo material, esta linha
fina seja vertical – agora basicamente
apontando para o centro da imagem.
Se só o canal esquerdo tiver um sinal,
a linha se inclina 45º para a esquerda,
enquanto que se só o canal direito estiver
ativo, ela se inclina 45º para a direita. O
comprimento da linha indica a amplitude
do sinal, é claro, mas normalmente ele é
ajustado para crescer simetricamente para
fora do centro da exibição.
Ao aplicar o pan em uma fonte mono,
este tipo de exibição realmente deixa
a posição genuína na imagem estéreo
bastante clara, e esta é grande parte da
sua força. Eu a acho particularmente útil ao
tentar otimizar o ângulo de gravação estéreo
de um par de microfones coincidentes,
para garantir que as fontes de som ocupem
a amplitude da imagem necessária, por
exemplo. Conforme a amplitude estéreo
da fonte aumenta do mono, a linha fina se
enche em uma elipse vertical de barbante
enrolado até, eventualmente, ficar circular,
conforme a amplitude chega ao nível mais
amplo possível enquanto ainda mantém
compatibilidade mono. Isto é similar à marca
zero do medidor de fase. Se a incoerência
de canal aumenta, a bola circular se achata
em uma elipse horizontal, e quando os
dois canais estiverem carregando o mesmo
material, mas em polaridades opostas,
a exibição mostrará uma linha horizontal
fina. Então, de maneira bastante nítida,
o objetivo ao mixar ou processar sinais é
manter a imagem de exibição em algum
ponto entre um círculo e uma linha vertical –
mas nunca achatada horizontalmente!
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Pode soar complicado, e inicialmente a
exibição pode ser extremamente hipnótica,
mas, conforme a experiência aumenta
e você aprende a interpretar a exibição,
ela rapidamente se torna uma ferramenta
inestimável que fornece uma quantidade
imensa de informações sobre o sinal estéreo.
Eu conto com este tipo de exibição ao gravar
e mixar e agora ficaria perdido sem ela, assim
como tentar mixar sem medidores de níveis
básicos! Na verdade, se eu tivesse de optar,
eu escolheria o Goniometer em vez dos
gráficos de barras a qualquer momento!
Com este tipo de medição, pads de
teclados ou guitarras processadas demais
são instantaneamente óbvios como uma bola
de barbante horizontalmente achatada, e
fontes que são recebem pan fora de centro
são óbvias conforme a elipse se inclina em
direção a um lado ou outro. Efeitos sutis
que podem não ser imediatamente audíveis
muitas vezes se sobressaem de maneira
nítida no medidor Lissajous, e você pode
então voltar e alterar a fonte do problema ou
ajustar o processamento para corrigi-lo.
Conclusão
Existem várias técnicas úteis que
permitem a você obter o melhor som
de um track estéreo, seja ele um
instrumento individual ou uma mixagem
completa. Mas, lembre-se que muitas
vezes existem compensações - e embora
seja sua escolha, como engenheiro, de
quais decisões tomar, e qual equilíbrio
fazer entre aperfeiçoamento estéreo e
compatibilidade mono, sempre vale a pena
estar ciente sobre estas compensações
conforme avança em sua mixagem!
119
 R E S G AT E D E M I X A G E M
RESGATE DE MIXAGEM
NOSSO ESPECIALISTA TRANSFORMA OS SEUS TRACKS
Com um pouco de trabalho árduo para conter
sujeiras e efeitos indesejados que mascaram o
áudio, tudo fica claro...
MIKE SENIOR
A
xel Ermes faz PA para bandas como
Die Krupps e Project Pitchfork.
Embora já seja um engenheiro de
mixagem estabelecido no mundo do ao
vivo, recentemente ele entrou em contato
com a SOS porque achou que as produções
do seu próprio estúdio não estavam
competindo bem o suficiente com material
comercial. Sua principal preocupação era
que as partes individuais nem sempre eram
fáceis de distinguir e existia uma sujeira
geral no som. Este é um problema muito
frequente com projetos do Resgate de
Mixagem, mas pode ser complicado de
solucionar, porque normalmente não existe
uma única mudança abrangente que vai
resolvê-lo – muitas vezes é necessária uma
combinação de várias alterações. Então, na
coluna deste mês, eu quero ilustrar várias
estratégias diferentes que realmente podem
ajudar a melhorar a clareza da mixagem.
Definindo bumbo e baixo
Uma das áreas de maior problema com
a mixagem original foi o grave do baixo,
onde eu comecei o meu remix. Examinando
primeiro o bumbo sem processamento
(no meu sistema de mixagem Cockos
Reaper), ficou imediatamente claro que a
sua explosão de energia grave (centralizada
ao redor de 55Hz) parecia estar chegando
significativamente depois do transiente do
attack do sample, mas aí se arrastava por
um bom tempo depois de cada batida. Com
isso, a batida sempre parecia um pouco
lenta e carente de ‘vigor’, sem importar
o quão alto o fader fosse configurado na
mixagem, e também existia um precioso
espacinho deixado para o sintetizador de
baixo principal se encaixar. A filtragem high-
pass em 57Hz ajudou um pouco, reduzindo
o comprimento aparente de cada batida
(da maneira como os cortes de graves
fazem com frequência) e eu também cortei
8dB nos agudos para recuar o transiente,
que estava fazendo meus ouvidos doerem!
Embora o shelf do Cockos ReaEQ, fosse
120 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
ostensivamente configurado para 890Hz, o
Q foi tão moderado que a curva só alcançou
propriamente -8dB em cerca de 7kHz e
ainda estava 3dB abaixo em 400Hz.
Mas o atraso do tempo da frequência
grave estava imune a estas medições (na
verdade eu não conheço nenhum plug-in
normal que atinja este tipo de coisa), então
eu optei por usar um sample de bumbo
para preencher o começo do attack do
baixo ausente. O sample em questão foi
um one-shot da excelente biblioteca de
samples Breakbeat Jazz da Equipped Music,
e embora ele fosse mais comprido do que
eu precisava na sua forma bruta, foi fácil
encurtá-lo com um fade out precoce para
que ele simplesmente plugasse o pré-
delay de frequência grave da outra bateria,
deixando o som composto parecer muito
mais coerente e no tempo.
O maior problema com a linha do
sintetizador de baixo principal era que
o grave estava muito inconsistente e a
ampla região do pitch daquela parte
Resgatado deste mês
O track deste mês é da banda Girls Under
Glass, que citam uma mistura eclética de
influências de música eletrônica, pós-
punk e gótica incluindo Sisters Of Mercy,
Red Lorry Yellow Lorry, Bauhaus, Danse
Society, Front 242 e Portion Control.
Seguindo a saída do produtor e tecladista
da banda no ano passado, o leitor da SOS
dificultou atacar isso com qualquer tipo de
processamento de seleção de frequência.
Outra questão foi que a parte tinha sido
gravada com efeitos de delay, e ecos dos
graves estavam bagunçando a mixagem. De
novo, eu optei por evitar os problemas de
processamento complicados simplesmente
reprogramando a parte do baixo do Axel
de ouvido e, depois, usando aqueles dados
MIDI para acionar uma parte do sintetizador
do contrabaixo junto, usando meu patch
comum de onda triangular com filtro low-
pass do Reasyhtn do Reaper.
Mas eu não substituí completamente
a parte original, porque tinha muita
informação de timbre na frequência média
que era importante para a personalidade
da canção: pelo contrário, eu usei filtro
high-pass nela em 90Hz, para deixar o
sintetizador do contrabaixo assumir o
controle no grave. Configurar todos os
valores de velocity da nota da parte nova
ao máximo a deixou bastante consistente
do ponto de vista do nível, mas eu também
usei uma instância do W1 Limiter do George
Yohng para ‘pregá-la’ completamente na
parede, para que eu pudesse contar com
ela mantendo uma posição de confiança
no equilíbrio geral. Depois que eu livrei
a parte do baixo original do Axel de suas
Axel Ermes assumiu o seu papel, e Lars
Baumgardt e o vocalista Volker Zacharias
produziram as guitarras. Esta canção
específica, ‘We Feel Alright’ (que começou
como uma homenagem à canção ‘Bitch’ de
1993 da Apoptygma Berzerk), foi gravada
usando Apple Logic 8 e mixada em uma
mesa Mackie de 8-Bus.
obrigações na região dos graves, eu
concentrei meus esforços em acentuar a
sua personalidade na mixagem. Depois de
um pouco de experimentações, eu acabei
usando o otimizador de baixo NastyLF da
Bootsy para isto, aplicando um aumento
pesado de grave com 12dB de saturação
para engrossar o tom médio-baixo e depois
aumentando 8dB em 2,4kHz com um
amplo filtro de pico ReaEQ para adicionar
um pouco de pegada. (Mas uma camada
de sintetizador sequenciada mais aguda
que aparece durante os refrões fez o tom
geral do baixo nestes pontos parecer um
pouco abrasivo demais, então eu precisei
cortar aquela parte alguns decibéis acima
de 3,5kHz para compensar.) Um toque final
foi mudar as partes do baixo 8ms antes, já
que isso parecia bloquear o ritmo do baixo
sequenciado mais de perto com o novo
som solidificado do bumbo.
Dissecação do loop
Depois que a principal fonte de influência
do ritmo estava funcionando, eu comecei a
adicionar as várias partes programadas de
ritmo. Uma simples batida da caixa durante os
refrões deu pouco trabalho: uma diminuição
moderada do grave abaixo de 1kHz e um
pouco de edição do áudio para encurtar o
seu final de sustentação. Neste último caso,
além de ajudar na mix, também enfatizou
melhor o ritmo geral. Três loops sampleados
eram mais complexos de se tratar, e em
todos estes casos eu resolvi seguir minha
abordagem normal e ‘cortá-los’ em pedaços
para ‘multiplicação’ em vários tracks. Isto
não é tão chato quanto pode parecer de
início, porque até um loop bem comprido
normalmente não leva mais do que 10
minutos para ser cortado em suas batidas
A região de áudio em amarelo aqui é o sample do bumbo principal, e você pode ver como o começo da
informação da frequência grave com comprimento maior de onda está atrasado em comparação com o
começo da batida da bateria. Isto fez a bateria soar fora do tempo. A solução do Mike foi adicionar um
sample extra de bumbo (região de áudio em verde) para reforçar o attack da frequência grave. Note como
isso foi encurtado com um fade-out para evitar conflitos com a energia grave existente.
individuais em qualquer sistema moderno de mais firme, mudando o timing relativo de
DAW, e em música ‘metronômica’ como esta, cada instrumento componente ou ajustando
você pode facilmente copiar e colar seções durações de pedaços individuais. Estas duas
editadas para reconstruir a parte inteira a estratégias foram usadas nesta mixagem,
partir daquela única sessão. Além disso, as mas isto foi só o começo.
vantagens daquele pouquinho de trabalho Outra coisa importante que este
chato podem ser enormes e estão disponíveis processo me permitiu fazer, foi equilibrar
mesmo se você estiver trabalhando em um e processar individualmente instrumentos
sistema de mixagem de nível de entrada diferentes no loop. Então, por exemplo,
comparativamente. eu queria pouquíssimo grave de batidas
Para começar, depois que você tiver do bumbo interno de qualquer loop (eu
todas as batidas sobrepostas, é fácil ajustar já tinha bastante energia nas oitavas mais
a programação de um dado loop se ele graves!), mas outros elementos podiam
entrar em conflito com outros elementos manter mais da sua variação de frequência
do track de ritmo, e isto é uma coisa que natural. No caso dos persistentes chimbais
eu me pego fazendo o tempo todo. Talvez não convencionais, eu pude suavizar um
um dos chimbais abertos esteja fazendo transiente muito agressivo com um pouco de
um compasso parecer atrasado, então eu clipping fraco (do GClip da GVST) e ampliá-
posso substituí-lo com um chimbal fechado lo com o plug-in Classic Chorus da Kjaerhus
de outro lugar no loop. Talvez o groove de Audio, tudo sem afetar as partes de caixa
um loop esteja entrando em conflito com e bumbo do loop. Eu também abaixei um
o de outras partes da programação, e por tom do pitch daquele sample de chimbal,
isso reduzindo o ‘bounce’ do groove, ou para dar a ele um timbre mais suave que
tomando muito espaço na mixagem; nestes pareceu funcionar melhor com o track. Uma
casos você pode conseguir um encaixe das vantagens de trabalhar em áudio em
Uma parte do sintetizador do contrabaixo
foi adicionada para deixar o grave da linha de
baixo mais confiável. Para manter esta parte
absolutamente consistente em termos de nível,
todas as velocities das notas acionadoras foram
configuradas para o máximo e, depois, a saída do
sintetizador foi limitada usando o limitador W1 da
George Yohng.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 121
 R E S G AT E D E M I X A G E M

eu queria, mas eu não consegui equalizar

Exercer controle suficiente sobre os instrumentos componentes individuais em loop da bateria pode ser
difícil na mixagem, a não ser que você gaste um tempinho cortando o loop e alocando os pedaços para
tracks diferentes, como Mike fez com os três loops no remix deste mês.
‘fatias’ é que você pode mudar o pitch de
regiões individuais sem se preocupar com
a mudança de ritmo se o processamento
ajustar a velocidade de reprodução do
áudio, e muitas vezes esta flexibilidade
pode abrir a porta para mudanças que soam
melhor. A principal coisa para tomar cuidado
ao trabalhar com ‘fatias’ é onde instrumentos
no loop se sobrepõem ou tocam juntos.
Então, por exemplo, se às vezes chimbais
abertos coincidem com batidas do bumbo,
você não pode simplesmente remover o
agudo do bumbo sem afetar excessivamente
o chimbal. Minha solução comum é substituir
o composto bumbo/chimbal usando uma
combinação de batidas só de bumbo e
só de chimbal copiadas de outro lugar no
loop. Este truquezinho me tira de quase
todo aperto. O processamento por pedaços
deu pouco trabalho em dois dos três loops,
mas o segundo, que estava sendo usado
para definir as seções do refrão, parecia
um pouco inexpressivo: havia alguns
transientes excessivamente agressivos (que
a gente não precisava, dada a energia do
bumbo principal), mas fora isso tudo soava
bastante suave e fraco. Você aumentava
gradualmente para tentar ouvi-lo e acabava
se matando com os picos enquanto
bagunçava todo o resto na mixagem. Eu
tratei os transientes muito rapidamente
usando o Jesusonic Transient Controller do
Reaper e depois misturei o loop inteiro no
Bandisto da MDA, para dar um pouco mais
de personalidade a ele.
Distorcer um loop mixado pode trazer
lucros ou prejuízo, e neste caso isso
enfatizou o chimbal do loop mais do que
o problema sem perder elementos legais
de sustentação em outros instrumentos.
Eu podia ter dividido a distorção para os
tracks de pedaços individuais, mas primeiro
eu tentei o compressor multibanda do
Reaper, o ReaXcomp, para ver se ele podia
dar uma solução mais rápida - que ele deu
(deu ou tirou um pouco de modelagem de
equalização adicional). Eu usei limitação rápida
de frequências altas e hard-knee e depois
configurei cuidadosamente o threshold da
banda mais aguda para acionar primeiramente
naqueles chimbais que incomodavam. O
último elemento da programação de ritmo
foi um único track pequeno de pratos, que
tinha bastante attack desnecessário e um final
bastante inexpressivo, então eu o ‘malhei’
com 25dB de compressão 8:1 do ReaComp
do Reaper para virar a mesa, fazendo o
ducking do transiente de attack e aumentando
a sustentação. Mas um tempo de attack
rápido o suficiente para pegar o transiente
inicial também fez com que o compressor
apresentasse um pouco de distorção,
então eu soltei isso um pouco e compensei
usando o controle Pre-comp do plug-in.
Este parâmetro adiciona ‘lookahead’ (olhar à
frente) ao compressor, para que ele comece
efetivamente a responder antes, e sintonizado
em 4ms, o Pre-comp fez o trabalho muito
bem, considerando o meu tempo de attack
escolhido de 2,5ms. Eu também adicionei
ping-pong delay a este prato, para tentar
dar a ele ainda mais sustentação, mas na
verdade este foi o único efeito de mandada
de delay/reverb que eu adicionei a qualquer
uma das partes de ritmo – outro fator que
funcionou em meu favor em termos de
manter a clareza da mixagem.

Depois que a batida não convencional do chimbal

principal foi cortada do seu loop, ela podia ser
processada de várias maneiras para deixar o seu timbre
mais atraente: mudança de pitch offline da própria
região do áudio para suavizar o timbre; clipping fraco
para arredondar os transientes; e efeito chorus para
adicionar um pouco de amplitude estéreo.

122 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r


Aqui você pode ver algumas maneiras em que os
sons da guitarra foram melhorados para o remix: as
partes originais (regiões em laranja) foram bastante
editadas para mudança de pitch e timing na página
do arranjo; algumas camadas extras de guitarras
foram adicionadas da biblioteca Big Bad Guitars da
Nine Volt Audio (regiões em verde) para engrossar
e secar o som; e distorção paralela foi adicionada do
plug-in NoAmp freeware da Mokafix.
Distorção da guitarra e limpezas do filtro
do sintetizador não costumam responder
muito bem às mudanças de pitch de
qualquer tipo, mas eu achei que os leves
efeitos colaterais de ‘suavização’ das
Melhorias da mistura pequenas mudanças de pitch necessárias,
foram um preço razoável a pagar pela
Um dos maiores problemas que Axel transparência que alcançamos com uma
tinha criado para si mesmo ao gravar foi mixagem com afinação melhor. As guitarras
que ele não confirmou de que as partes já soavam bastante fracas, porque (em
de sintetizador e guitarra estivessem comum com muitas produções em estúdios
adequadamente afinadas. O problema pequenos) o amplificador tinha sido forçado,
com afinação é que não é só uma questão no quesito saturação, um pouco demais
musical, também é uma questão da durante a gravação e a mudança de pitch
mixagem, porque afeta a maneira com que
a produção inteira se mistura. Eu escolhi Se tudo mais falhar: Substitua!
usar ajustes estáticos de pitch offline para
Quando você está mixando partes acionadas
o trabalho corretivo necessário, porque por MIDI, há momentos em que é melhor
eles costumam produzir menos artefatos apenas reprogranar a parte desde o começo
indesejados com áudio polifônico. do que teimar em usar uma performance
No caso das guitarras, acordes diferentes inadequada, usando processamento de plug-ins
se misturaram melhor com mudanças de reconstrução. Foi a parte do piano nesta
diferentes, então eu passei por uma parte de mixagem que se encaixou nesta categoria.
Embora a parte fosse basicamente bastante
cada vez, mudando fragmentos individuais
direta, a formação da velocity dos dados MIDI
de ouvido. Os sintetizadores costumavam ser estava um pouco duvidosa – as notas erradas
mais estáveis, mas eu realmente aproveitei na frase sempre pareciam estar enfatizadas
a oportunidade para mudar o fim de uma e os acordes ocasionais de duas notas não
das notas longas de pad de sintetizador mantinham nenhum equilíbrio consistente.
para um pitch mais coerente em algumas Embora a compressão pudesse organizar a
desigualdade do nível, a desigualdade tonal
ocasiões, porque caso contrário o seu final
não podia ser solucionada desta maneira – uma
longo de decay parecia enfraquecer uma das nota ‘dura’ de piano não é só mais alta; ela
mudanças de harmonia.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
só suavizou o timbre ainda mais, então eu
compensei isso de duas maneiras. Primeiro
eu adicionei uma distorção paralela do
NoAmp da Mokafix, removendo tudo
abaixo de 600Hz do retorno do efeito.
Normalmente eu me pego usando algum
tipo de ajuste de fase para alcançar o
melhor equilíbrio entre a distorção e os
tracks não-processados, mas neste caso o
timbre pareceu bom sem nenhum ajuste.
A segunda tática que eu usei para dar
um pouco mais de pegada e presença
às guitarras foi sobrepor uma parte de
colcheia de ‘som explosivo’ simples do
Big Bad Guitars da Nine Volt Audio, uma
biblioteca de loops REX de rock pesado.
Esta biblioteca é ótima para sobreposições
de mixagem deste tipo, porque ela dá a
você partes simples de ritmo para todo
grau da escala, então não demorou nem
dois segundos para criar uma linha que
combinasse com as harmonias da canção.
Como Axel tinha gravado as guitarras com
os seus efeitos de delay, uma vantagem
adicional de fazer isso foi que secou
efetivamente o som da guitarra um pouco,
aparentemente trazendo os instrumentos
mais à frente. Para dar um pouco mais
de ímpeto rítmico para a parte, eu resolvi
encurtar a parte de colcheia para deixar
brechas entre as notas e depois sobrepor
em uma parte de semínima mais sustentada.
Embora ainda não fosse particularmente
sensacional (ou soasse natural) ouvi-la
sozinha, isso foi muito eficaz para adicionar
corpo e movimento ao som principal do
Axel. A afinação ajustada já ajudou bastante
a mistura, mas existiam pontos adicionais
a ser corrigidos através de pontuais cortes
de grave adicionais em todas as partes
melódicas e harmônicas sustentadas. O Big
Bad Guitar precisou de bastante diminuição
de grave, por exemplo, para evitar bagunçar
a mixagem, enquanto que os sons de
também é mais brilhante. Talvez a equalização
também pudesse reequilibrar um dos acordes
de duas notas, mas qualquer configuração
que resolvesse isso, não teria funcionado para
os outros acordes, porque o equilíbrio entre
as notas estava sempre mudando. Grandes
‘remendos’ poderiam ter apresentado um
resultado aceitável, como também processos
poderosos de seleção da frequência como
equalização dinâmica, mas isso seria como usar
uma marreta para abrir nozes. Em vez disso,
eu recriei a parte usando o ótimo pequeno
instrumento virtual Truepianos da 4Front,
sendo depois muito fácil reequilibrar o track
a partir dos dados MIDI – e ele também me
permitiu escolher um timbre de piano mais
brilhante que se sobressaiu melhor na mixagem.
123
 R E S G AT E D E M I X A G E M

A parte do piano original É claro que

apresentava tantos problemas
vão existir
de mixagem que acabou sendo
mais fácil simplesmente
tantas maneiras
reprogramar a parte usando o de fazer isso
Truepianos da 4Front, com as quanto existem
configurações mostradas aqui.
engenheiros,
mas nesta
mixagem eu fiz uso específico deste conceito
piano e coro precisaram ser ‘moles’ abaixo com as partes de voz. Todos os vocais
de cerca de 1kHz para evitar que soassem tinham compressão pesada para que eu
subjetivamente lânguidos no contexto do pudesse criar o máximo de personalidade
arranjo completo. Um pad de máquina de de performance possível, e para isso eu
cordas (que você pode ouvir trabalhando apliquei a compressão do Blockfish freeware
sutilmente durante os refrões) foi ‘filtrado’ da Digital Fishphones, com uma emulação
em cerca de 700Hz e depois comprimido de VCA assertiva e configurações de tempo
para exibir impulsos ressonantes, e serve rápido. Eu também empreguei o modo
como uma ilustração normal de onde a Complex, que coloca duas fases de redução
ordem do plug-in é importante. Eu apliquei de ganho em série, uma configuração que
o equalizador antes do compressor, costuma conseguir compressão pesada,
porque queria igualar as frequências altas de maneira mais musical. Para os versos,
e médias que foram deixadas depois da eu adicionei um efeito de mandada de
filtragem. Se eu tivesse equalizado depois modulador de ressonância – com certeza
da compressão, o processamento dinâmico não é exatamente a primeira escolha de
teria sido confundido pela considerável todo mundo para vocais principais, mas
informação de frequência mais grave no recentemente eu descobri que ele pode
arquivo de áudio bruto, e por isso não adicionar um ótimo ‘rugido’ ao vocal
teria funcionado de maneira tão eficaz. para alguns estilos, obviamente sem
Eu já demonstrei em vários Resgates de transformar o seu vocalista em um mutante
Mixagem (mais recentemente nas edições extraterrestre! Eu usei o absurdamente
da SOS de maio de 2010 e dezembro de simples plug-in RingMod da MDA e ajustei
2009) como correções de timing podem a configuração da frequência a gosto.
ajudar com a mistura, então já que estava Lembre que a modulação da ressonância
inspirado para corrigir, eu também apliquei de qualquer parte com ajuste de pitch,
minhas ferramentas de edição de áudio em pode apresentar sobretons dissonantes, e
algumas discrepâncias de timing. Na maior alterações sutis à frequência da modulação
parte esta foi uma questão de embaralhar podem fazer muito para adaptá-los à sua
um pouco as seções das partes de guitarras, mixagem. (Dito isto, em partes foram as
principalmente para o solo de guitarra. dissonâncias que ajudaram a tirar o vocal
Projeto completo online!
A gente colocou arquivos de áudio e o
projeto completo do Reaper no site da SOS
no endereço www.soundonsound.com/
sos/nov10/articles/mixrescuemedia.htm
para ajudar você a aprender mais sobre a
abordagem do Mike para esta mixagem.
do track nesta mixagem.) Como o Reaper
deixa você direcionar facilmente o áudio na
sua janela de efeitos, eu também aproveitei
a oportunidade de ter configurações de
modulação da ressonância separadas para
os fluxos de áudio esquerdo e direito, então
isso deu um pouco de amplitude estéreo.
Mais amplitude foi conseguida,
alinhando o retorno modulado pela
ressonância através da emulação da caixa
giratória Leslie no instrumento virtual
Organized Trio da GSI. Acomodar este efeito
na mixagem exigiu um pouco da aplicação
de filtros high-pass e low-pass de maneira
mais enérgica, tanto antes quanto depois da
modulação da ressonância, para afunilar a
harmonia adicionada do efeito exatamente
onde eu queria. A modulação da ressonância
também deu uma mão durante as seções
do refrão, onde o plug-in MB MooRiMo
da Martin Blankenburg fez as honras. Ele
tem um modo embutido de modulação em
estéreo (a configuração do controle ‘Wid’)
e de novo eu ‘massageei’ a frequência
da modulação até encontrar harmonias
que pareciam funcionar com o tom do
vocal. Outro track no qual eu apliquei
processamento especial para propósitos de
desmascaramento, foi a linha do piano, que
lutava para sobreviver na mixagem, mesmo

Truques de desmascaramento
Outra estratégia importante para
aumentar a clareza na mixagem envolve
reduzir os efeitos de mascaramento. O
mascaramento é um efeito psicológico pelo
qual todo instrumento tem o potencial de
ocultar aspectos importantes
de outros instrumentos,
deixando-os menos audíveis
em um dado nível do fader.
Quanto mais tracks você
tiver na sua mixagem, mais
eles se ocultam entre si, e
fica mais difícil ouvir tudo
claramente. Existem várias
técnicas anti-mascaramento,
mas para instrumentos
principais, é útil pensar em
termos de dar a cada um,
algum tipo de marca sonora
Alguns dos efeitos freeware que o Mike usou para ‘combater’ o
única, porque isso costuma mascaramento das linhas de piano e vocal principal: o efeito da caixa
fazê-los se sobressair melhor giratória no instrumento virtual Organized Trio da GSI; modulador de
na mixagem. ressonância MooRiMo da Martin Blankenburg; e o Timeverb da GSI.

124 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

 Reações com o remix
Axel Ermes: “Eu já ouvi a sua mixagem várias vezes e ainda
estou impressionado, assim como os outros dois caras. Está
absolutamente do jeito que eu gosto: tudo muito mais claro e
limpo. Os vocais estão mais ‘na cara’ do que antes (sem estar altos
demais) e agora você pode realmente ouvir a diferença entre o
bumbo e o baixo! A pulsação do side-chain das guitarras também
está bastante eficaz. Normalmente eu tenho muita preguiça de
conectar todos os sinais na maneira correta para conseguir isso,
mas aqui eu aprendi a minha lição. Já para os sons gerais - ótimo!
Eu estou muito ansioso em incluí-los na nossa versão ao vivo de
oito tracks da canção. Obrigado pelo seu trabalho!”

depois de eu ter substituído o track bruto com uma parte MIDI

mais adequada (ver o box ‘Se tudo mais falhar: substitua!’).
Dois efeitos de mandada deram sua própria personalidade
ao track: o primeiro foi um reverb longo de som artificial do
plug-in TimeVerb freeware da GSI, que adicionou um pouco
de ‘força’ de frequência média alta e coloriu a sustentação do
instrumento. O segundo foi um delay de pingue-pongue de
nota 3/16 que alongou a sustentação e adicionou amplidão em
estéreo. Um truque final de desmascaramento ‘muito antigo’
que eu apliquei foi fazer o ducking de algumas partes de
apoio em resposta às baterias principais. Isto não só reduz
a quantidade pela qual os sons da bateria são mascarados,
os deixando parecer mais claros e mais altos no equilíbrio,
como também pode imitar os efeitos do esquema de
‘compressão’ da segurança interna do ouvido, criando assim
uma maior ilusão psicológica de energia. Existem várias
maneiras para conseguir este tipo de ducking, mas eu escolhi
usar compressores inseridos nas partes de apoio relevantes,
chaveados através dos seus side-chains dos tracks de bateria.

Aditivos artificiais
Conforme a mixagem começou a se reunir, eu me peguei
procurando por um detalhe um pouco mais interno no
track, além de ‘fluxo e refluxo’ acentuado entre seções. Para
lidar com isso, eu acionei alguns botões de mudo aqui e ali
para ajustar o arranjo e também adicionei várias partes de
sintetizador de textura (do Evolve da Heavyocity) e samples
de efeitos de sons (do Elektrolytic da Zero G), da mesmíssima
maneira que eu descrevi no Resgate de Mixagem da SOS de
julho de 2010. Depois que um primeiro esboço chegou até
o Axel, ele também voltou com a sugestão de encurtarmos
a seção do final para amarrar ainda mais as coisas, o que foi
uma boa ideia. Mas, ‘aditivos artificiais’ e reestruturação de
canção, realmente só fazem uma diferença efetiva, depois que
os problemas de clareza da mixagem forem tratados, então
não faz sentido perder tempo com isso se os seus sons ainda
estiverem ‘afundados na lama’.
Se você for um dos muitos que gravam em casa e
que se acham amaldiçoados com mixagens com um som
confuso, tomara que a coluna deste mês tenha dado
exemplos reais de algumas das reparações mais comuns:
seleção/combinação cuidadosa de sons de bumbo e
baixo; ‘desconstrução’ de loops de samples em pedaços;
correção de afinação/timing; e aplicação de tratamentos
de desmascaramento para linhas principais e outras partes
do refrão. Até mesmo um destes fatores pode fazer uma
diferença notável; melhore todos eles e você pode realmente
transformar uma mixagem.

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 125

 Feliz Aniversário
“Eu não perco nenhuma edição
da Sound On Sound. Não tem
nenhuma revista que eu espero
tão ansiosamente chegar quanto a
SOS! É a melhor maneira para eu me
manter atualizado com os produtos
novos. Eu já aprendi bastante lendo
todos os segredos dos engenheiros e
produtores. Obrigado, SOS!”
Greg Kurstin, compositor, músico e
produtor, indicado para o Grammy (Lily
Allen, Pink, Britney Spears, Donna Summer).
“Sou leitor da Sound
On Sound há mais “A Sound On Sound é a melhor fonte
tempo do que para engenheiros de mixagem,
posso me lembrar. produtores, etc., PONTO FINAL!!!
A quantidade É claro, hoje em dia você pode
de informações entrar na internet e conseguir um
esclarecedoras, monte de informações, mas não é
a inteligência da maravilhoso ter tudo que você pode
escrita, a linda querer nas pontas dos seus dedos em
qualidade de uma revista?? Os testes de produtos
impressão e as são excepcionais e as matérias são
histórias atraentes muito criteriosas. Em ‘Por dentro da
a deixam tão útil música: Segredos dos Engenheiros de
quanto as ferramentas de áudio que ela Mixagem’, eu posso ver como alguns
cobre. Eu sou um enorme fã.” colegas trabalham e me inspirar com
Jacquire King, engenheiro de mixagem, algumas técnicas deles. Eu também
produtor e ganhador do Grammy Award curto ‘Tracks Clássicos’, onde posso
(Kings of Leon, Norah Jones, Tom Waits, ler sobre o processo de criação de
Modest Mouse). algumas canções clássicas.”
Manny Marroquin, Engenheiro de
“Além das entrevistas mixagem, ganhador do Grammy Award
excelentes e matérias (Usher, Kanye West, Alicia Keys, Shakira).
de gravação e PS. “Eu também adoro a revista; eu a leio
mixagem fascinantes todo mês!” — Erik Madrid, assistente de
e aprofundadas, eu mixagem do Manny Marroquin.
sempre posso contar
com a Sound On “Quero parabenizar a Sound on
Sound para obter Sound pelo seu 25º aniversário.
testes completos e Revistas como a SOS significaram
imparciais sobre os muito para mim desde que eu era
mais novos equipamentos de áudio um garoto querendo aprender
profissional. E eles usam todas as tudo sobre a indústria musical. Eu
minhas fontes preferidas!” lia de ponta a ponta sobre como
Bob Clearmountain, engenheiro de produtores famosos faziam sua
mixagem, produtor e ganhador do Grammy música, conseguia dicas e truques
Award (Bruce Springsteen, The Rolling e, é claro, ficava atualizado sobre os
Stones, Paul McCartney, INXS).
equipamentos mais novos. A Sound
On Sound é uma revista realmente
incrível e pode inspirar e
“Como profissional, motivar futuros músicos.”
eu admiro a Sound Mikkel Eriksen, equipe de
produção e composição de
On Sound como Stargate, ganhador do Grammy
uma das fontes mais Award (Rihanna, Ne-Yo, Béyonce,
confiáveis e críveis Mary J Blige).
de inspiração e
“Como canadense morando na
informação.” Suíça há alguns anos, a Sound
Jack Joseph Puig, engenheiro On Sound se tornou a minha
de mixagem, produtor e janela para o mundo do áudio
ganhador do Grammy Award
profissional europeu. Eu leio
(Rolling Stones, U2, Mary J toda edição de ponta a ponta.
Blige, Black Eyed Peas). Ela sempre teve uma fartura
126 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
“A Sound On Sound sempre
foi minha revista e eu sempre
me empolguei em testar
equipamentos novos com
base nas suas avaliações.
Que venham mais 25 anos!”
Chris Lord-Alge, engenheiro de mixagem
e ganhador do Grammy Award (Green
Day, U2, Celine Dion, James Brown).
de informações sobre produtos de áudio
e técnicas de gravação. Pessoalmente,
eu curtia as entrevistas com engenheiros
aclamados que eu já respeitava e admirava.
Anos depois, me encontrar sendo
entrevistado na revista foi uma emoção
completa.”
Kevin Churko, compositor, engenheiro de
mixagem e produtor (Ozzy Osbourne, Bryan
Adams, Slash, Shania Twain).
“Eu adoro a abrangência da Sound On
Sound. Desde o iniciante sonhador em
um pequeno quarto, até o produtor
milionário de super estrelas, todos eles
estão na SOS. Parabéns, principalmente
para Paul e Hugh, pelos 25 anos
de placas de espuma, chás e filtros
Reflexion!”
Guy Sigsworth, compositor, músico,
produtor (Seal, Björk, Madonna,
Alanis Morissette).
“A Sound On Sound tem sido uma fonte
incrível de inspiração para mim ao longo dos
anos... Poder ler relatos em primeira mão
de como mestres da produção e mixagem
fizeram seus sucessos foi inestimável, assim
como ter todas as dicas técnicas e testes
de equipamentos. Eu não conseguiria viver
sem ela. Um brinde para outros 25 anos de
sucesso... Feliz aniversário!
Fraser T Smith, compositor, músico,
engenheiro de mixagem e produtor (Tinchy
Strider, Craig David, James Morrison,
Nelly Furtado).
“Eu recebo a SOS todo mês – é a única revista
técnica que eu leio. Eu gosto muito das
matérias históricas: vocês sempre escolhem
apresentar um artista interessante, que não
seja uma escolha óbvia demais.”
Yann Tiersen, artista e compositor de filmes
(trilha sonora de Amelie).
Sound On Sound!
“Neste mundo louco e em rápido
desenvolvimento da gravação e
tecnologia musical, a Sound On
Sound é um farol que se destaca,
guiando o caminho tanto para
profissionais estabelecidos quanto
para qualquer pessoa ansiosa por
começar na área. É a revista que
separa os homens dos meninos,
sendo consistentemente informativa,
singularmente imparcial e certa na
vanguarda: minha fonte pessoal de
informações nº1.”
Jochem van der Saag, arranjador,
engenheiro de mixagem, produtor (Seal,
Michael Bublé, Whitney Houston, Andrea
Bocelli).
“Eu descobri a revista Sound On Sound
quando morava em NY em 1992. Eu era
fã das entrevistas de engenheiros. Hoje a
SOS ainda é a minha referência a respeito
de novidades de tecnologia musical
profissional e equipamentos.”
Veronica Ferraro, engenheira de
mixagem, indicada ao Grammy (David
Guetta, Rihanna, Wyclef Jean).
“Um dos elementos mais divertidos da
mixagem é nunca saber tudo que há para
saber. Eu sempre aprendo algo novo
quando leio a Sound On Sound! Ela me
mantém informada e eu adoro ler sobre
como outros engenheiros trabalham. No
mundo digital de mudanças diárias, a
Sound On Sound é a melhor maneira para
ficar atualizado. Seu material editorial e
textos são os melhores que você pode
conseguir. Parabéns pelos 25 anos de
sucesso. Eu espero ansiosamente por
meus próximos 25 anos de edições.”
Dave Pensado, engenheiro de mixagem,
ganhador do Grammy Award (Christina
Aguilera, Maria Carey, Black Eyed Peas,
Elton John).
“Eu adoro a Sound On Sound e acho
que ela presta um serviço inestimável à
indústria em documentar e
passar know-how de estúdio
que tem sido reunido ao longo
de muitas décadas.”
Peter Mokran, produtor,
engenheiro de mixagem
(Quincy Jones, Janet Jackson,
Flaming Lips, Natalie Cole).
“Minhas matérias preferidas
da SOS são sobre como o
pessoal antigo fez álbuns de
som tão fantástico com um
ímã enferrujado, algumas
fitas e uma imaginação fértil.
A produção e a engenharia
às vezes são feitas para
parecerem místicas, mas a SOS despe
isso e mostra a você que é na verdade
uma questão de simplesmente tentar
capturar um sentimento da melhor
maneira.”
Phil Thornalley, compositor e produtor,
indicado ao Grammy Award (Natalie
Imbruglia, Pixie Lott, The Cure).
“Eu posso dizer sinceramente que
os testes da Sound On Sound sobre
um certo monitor há alguns anos
me inspirou a passar um tempão
procurando este equipamento e,
como conseqüência, os meus hábitos
de audição progrediram para sempre.
Sound On Sound: ignore-a ao seu risco!”
Rich Costey, engenheiro de mixagem,
produtor, ganhador do Grammy Award (Fiona
Apple, Muse, Foo Fighters, Arctic Monkeys).
“Com a velocidade da mudança
acontecendo no mundo da produção
musical, é bom saber que revistas
como a Sound On Sound existem
para nos manter completamente
atualizados sobre novos softwares,
tecnologias e técnicas de produção.
O editorial estelar e a extensão
da cobertura são incomparáveis.
Parabéns pelos 25 anos incríveis!”
Milan Kovacev, Diretor de Marketing
Interativo da Berkleemusic.
“A revista Sound On Sound irrompeu
no cenário como uma publicação
inteligente e colorida que abordava
o assunto com nova energia e
entusiasmo. E, o mais importante
para mim, de uma maneira que
falava tanto para o músico quanto
para o técnico. Era exatamente o
que eu precisava e eu virei fã. (E
não só porque o nome da revista foi
emprestado do título do álbum da
minha própria banda ‘Red Noise’!)
Depois de todos estes anos, a revista
Sound On Sound continua me
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
“A Sound On Sound
é informativa do
começo ao fim e eu
sempre a leio. Eu
sempre aprendo algo
lendo as entrevistas e
eu confio nos testes de
equipamentos novos.
Eu anseio todo mês
pela próxima edição.”
Cenzo Townshend, mixador, ganhador do Best Mix
Engineer for 2009 and 2010 Awards da Producer
Guild (U2, Editors, New Order, Franz Ferdinand).
ensinando e oferecendo informações
atualizadas. Eu leio toda edição com
interesse e ela me mantém atualizado
com os mais novos desenvolvimentos.
Parabéns por uma ótima revista e a
equipe excelente de pessoas que a traz
até nós todos os meses. Um brinde para
os próximos 25 anos!”
Eric Persing, Designer de Som, fundador
da Spectrasonics.
“A Sound On Sound é o meu salva-vida para
tecnologia musical. Todo mês eu compro
e devoro as informações dadas. Sem ela,
eu ainda estaria usando os sintetizadores
e ferramentas de gravação que eu usava
quando apareci na capa da primeira edição.
Não porque eu estivesse tentando ser
‘maneiro’, mas simplesmente porque sem ela
talvez eu nunca tivesse ido adiante.”
Midge Ure, artista (Slik, Ultravox, Live Aid).
“A revista Sound On Sound irrompeu no
cenário como uma publicação inteligente e
colorida que abordava o assunto com nova
energia e entusiasmo. E, o mais importante
para mim, de uma maneira que falava tanto
para o músico quanto para o técnico. Era
exatamente o que eu precisava e eu virei fã.
(E não só porque
o nome da revista
foi emprestado do
título do álbum
da minha própria
banda ‘Red Noise’!)
Depois de todos
estes anos, a
revista Sound On
Sound continua
Foto: Martin Bostock
me ensinando
e oferecendo
informações
atualizadas. Eu
leio toda edição com interesse e ela me
mantém atualizado com os mais novos
desenvolvimentos. Parabéns por uma ótima
revista e a equipe excelente de pessoas que
a traz até nós todos os meses. Um brinde
para os próximos 25 anos!”
Bill Nelson, artista, produtor (Be-Bop
Deluxe, Red Noise).
127
 TÉCNICA / REASON
Hora de mudar
Nós te mostramos os caminhos mais rápidos para flexibilização
de ritmos e a nova barra de transporte do Reason 5
ROBIN BIGWOOD
À
s vezes pareceu uma longa espera
mas, enquanto você estiver lendo
esta matéria, cópias do Reason 5 e
Record 1.5 já devem ter ‘voado’ da Suécia por
várias semanas. Vamos começar a mergulhar
nos grandes recursos novos nos próximos
meses; neste mês, vamos dar uma olhada
em alguns aspectos das seções reprojetadas
de transporte e explicar como você pode
conseguir assinatura de tempo (time
signature) e ritmo flexível (flexible tempo) em
qualquer versão recente dos aplicativos.
Mudança pequena
Nas novas versões, a Propellerhead aproveitou
a oportunidade para harmonizar o visual
A evolução do transporte: Aqui você pode comparar os compassos de transporte dos antigos Reason 4 e
Record versão 1 com os novos Reason 5 e Record versão 1.5, o segundo apresentando painéis de controle
que melhoram a clareza e a simplicidade de tudo encontrado nas versões anteriores.
e a operação das seções de transporte do
Reason e do Record, e isto significa algumas
mudanças pequenas para quem usa os dois
aplicativos. É claro que os botões principais
de transporte ainda estão ali, junto com
a posição familiar de reprodução e outras
exibições, controles de clique e indicadores
de performance, mas todos eles foram
repaginados para realmente melhorar a sua
clareza visual. O velho botão Quantise During
Rec foi substituído com um chamado ‘Q REC’
e o botão Regroove Mixer é melhor integrado
e não é mais nomeado. As imagens acima
mostram isto de maneira muito fácil e também
exibem algumas adições interessantes.
Primeiro, tem o grande botão ‘Blocks’ (que
tem a ver com um recurso que vamos ver em
detalhes no mês que vem) e um botão Tap de
ritmo em que você só precisa clicar algumas
vezes para sequenciar o ritmo pelo toque, em
vez de maneira numérica.
128 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Agora, algumas coisas são evidentes
por sua ausência. Um botão antes chamado
‘Automation As Perf Ctrl’ – que sempre gerava
confusão – desapareceu. Isto permitia a você
escolher como o Reason e o Record gravavam
dados de automação ou mensagens do
controlador MIDI além de pitch-bend,
modulação, pedal de sustentação, aftertouch,
controle de respiração e expressão. Quando
o botão estava apagado, os dados do
controlador eram gravados em clipes em
seções dedicadas do controlador, facilitando
a edição. Com o botão aceso e o recurso
ativado, os dados eram integrados no clipe
da nota do track, o que facilitava manter
as duas coisas juntas, notas e dados do
controlador, se você tivesse que fazer
muita duplicação ou edição de clipes. O
recurso não desapareceu, mas agora ele é
encontrado no menu Options, chamado (de
maneira muito mais útil) ‘Record Automation
into Note Clip’. Aparentemente também
está faltando a seção Automation Override,
cujo indicador acendia toda vez que você
ajustava um knob automatizado ou slider em
tempo real, para mostrar que a sua ligação
com os dados de automação tinha sido
temporariamente rompida. Na verdade,
ela ainda está lá: um sinal azul vibrante de
‘Automation Overrride’ acende no painel
de ‘LED’ no lado esquerdo, e clicar nele
é o equivalente de clicar no antigo botão
‘Reset’, restaurando a ligação entre o valor
do parâmetro e os dados da automação.
Os controles de Click do Reason 5 e
Record 1.5 são mais simples do que nunca:
só uma chave simples de on e off, uma opção
de contagem ‘pré-conta’ e um controle de
nível. Mas para quem usa o Reason, existe
uma nova otimização crucial: no menu
Options você vai encontrar um item do menu
chamado ‘Number of Precount Bars’ e no
seu submenu você pode escolher qualquer
um dos quatro números. Agora, se ao menos
existisse uma verdadeira opção ‘pre-roll’...
Flexibilidade de ritmo
Como muitos sequenciadores, uma nova
Song padrão no Reason e Record pode atrair
quem não tem muita criatividade para a rotina
musical que é um ritmo fixo de 120bpm, mas
não precisa ser assim. Mudar o ritmo é muito
fácil: clique e arraste verticalmente no campo
do ritmo no painel de transporte, clique
nos seus ‘spinners’ (as setinhas para cima e
para baixo à direita – elas vão ajustar o ritmo
de maneira bastante precisa se você clicar
primeiro no campo do número
depois do lugar decimal) ou
simplesmente clique duas vezes
no campo e digite um valor
numericamente.
Além disso, o Reason e
o Record não têm nenhum
problema com ritmo flexível,
e algumas mudanças,
acelerações e diminuições
de ritmo combinam com
vários estilos musicais. Você pode até
mesmo manipular sutilmente estilos
aparentemente rígidos como dance music,
para apresentar mudanças sutis de energia
entre seções da música. Os seus ouvintes
vão gostar mesmo sem saber disso, e você
pode enlouquecer os DJ’s...
O ritmo automatizado, que é realmente
do que a gente está falando, é fácil de
conseguir e feito com o track Transport do
sequenciador, que é onipresente em qualquer
sequência. O primeiro passo é dar uma
seção de ritmo a ele e o que o usuário pode
fazer para isso é clicar segurando a tecla Alt
no campo do ritmo no transporte. Rápido,
estiloso, mas não exatamente óbvio! Se
você esquecer este truque, é só clicar com o
botão direito no track de transporte, escolher
Parameter Automation e ativar o Tempo na
lista do parâmetro antes de clicar em OK.
No Reason 5 e no Record 1.5, você também
pode selecionar o track Transport e escolher
Tempo no menu pop-up de Track Parameter
Automation perto do botão ‘Lanes +’.
 Agora o ritmo da sua sequência está
automatizado. O Reason/Record inseriu um
valor de ritmo ‘estático’ no track, e você vai
perceber que o campo de ritmo do transporte,
tem a borda ‘I’m automated’ verde. Agora é
só uma questão de adicionar suas desejadas
mudanças à seção Tempo do track Transport.
Existem algumas maneiras de fazer isso, com
algumas armadilhas operacionais estranhas
espreitando os imprudentes, então eis uma
abordagem legal e simples.
Fazendo assim...
Comece no Arrange Mode. Selecione a
ferramenta lápis (pencil tool) e escolha a
configuração Snap adequada: com um certa
frequência, você vai querer escolher ‘Bar’
aqui, para restringir, de maneira precisa, uma
mudança de ritmo único para os limites do
compasso de um verso ou refrão. Valores
menores do que ‘1/4’ (uma batida única) são
bons se você precisar criar uma aceleração ou
diminuição da velocidade para uma região
mais curta, talvez começando no meio de um
compasso. Desça (e, se necessário, dê zoom)
até o local na sua sequência onde a mudança
Mudanças de assinatura de tempo (time-signature)
As mudanças de assinatura de tempo automáticas
são muito parecidas com as mudanças de ritmo.
Clique segurando a tecla Alt no campo Time
Signature do transporte para criar a seção Time
Signature do track Transport. Clique e arraste
na seção com a ferramenta lápis para criar um
clipe no Arrange ou Edit Mode. Aqui, um valor
Snap de ‘Bar’ é bastante recomendado, para evitar
o desastre matemático que é uma assinatura de
tempo começando na metade de um compasso.
Depois, com a ferramenta lápis, clique no
menu pop-up no canto esquerdo superior do
O track Transport em tempo real, com tracks
de Time Signature e Tempo. Estou sentindo
a chegada de um rock progressivo
clipe, no qual você pode escolher entre várias
assinaturas de tempo comuns. Quem gosta de
rock progressivo pode escolher ‘Other...’ para
chamar uma caixa de diálogo e obter assinaturas
mais incomuns.
Mudar a assinatura de tempo quando você
tem dados de sequenciador existentes, pode
levar a algumas dificuldades inesperadas.
Digamos, por exemplo, que você fez a sua Song
inteira em 4/4, mas quer colocar um compasso
5/4 na metade para fazer um daqueles ‘breaks’
rítmicos peculiares que podem fazer muito
para afrouxar a sensação controlada de um
O sequenciador do Reason 5, mostrando um clipe de ritmo no track Transport, no Edit Mode. Note o
valor estático de 116bpm que o Reason vai reverter para um dos lados do clipe
de ritmo deve ocorrer e depois clique e
arraste na seção Tempo do track Transport
para criar um clipe vazio para a região.
Depois, mude para o modo Edit (Shift-
Tab é um bom atalho) e no seu clipe vazio
clique uma vez com a ferramenta lápis onde
a primeira mudança de ritmo deve ocorrer.
Você não vai saber exatamente qual ritmo
vai inserir, mas clique mesmo assim, porque
imediatamente você pode digitar um
valor preciso para ele no campo Value que
track. Clicar com o lápis em um clipe de Time
Signature de um compasso e mudá-lo para 5/4
é feito facilmente e a régua de tempo vai parecer
certa. Mas na verdade o Reason/Record não vai
inserir a batida adicional e você vai acabar com a
sua sequência soando exatamente como sempre
soou, mas agora com todos os dados seguindo
o compasso 5/4 uma batida antes. A solução é
mudar os dados agora colocados incorretamente
ao longo de uma batida, o que você pode fazer
selecionando e arrastando. Mas o mais preciso,
é colocar os locadores esquerdo e direito (muitas
vezes usados para especificar limites de loops)
para que eles possam cercar exatamente a
batida cinco do seu novo compasso 5/4. Depois
simplesmente escolha ‘Insert Bars Between
Locators’ no menu Edit. Pronto!
Este comando e o seu ‘lado negro da força’,
Remove Bars Between Locators são, em minha
opinião, bastante úteis, porém nomeados de
maneira muito inadequada. Eles não inserem ou
removem absolutamente nenhum compasso, e
só abrem ou fecham espaço – mas muito disso
você incluiu com os locadores (locators). Eles
não focam em sua assinatura de tempo e podem
ser facilmente usados para mudar dados para
frente ou para trás de uma nota de semicolcheia
(como uma ferramenta útil de edição) como por
um compasso verdadeiro.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
aparece no topo da seção Sequencer.
O evento de ritmo único que você acabou
de escrever, afeta o clipe inteiro. Então, se
você só quiser deixar a região inteira coberta
pelo clipe um pouco mais rápida ou mais
lenta, está, como dizem, tudo certo. Mas, e
uma aceleração ou diminuição da velocidade?
Fácil – apenas clique, de novo, mais no fim
do clipe para escrever outro evento de ritmo.
Supondo que os ritmos sejam diferentes,
você vai ver a rampa a entre eles – e aí está
a sua mudança de ritmo suave. E, é claro, a
automação do ritmo funciona como qualquer
outra, por exemplo, para você poder
adicionar mais eventos à rampa clicando com
a ferramenta lápis e selecionar ou ajustar os
existentes com a ferramenta seta.
Duas coisas para tomar cuidado aqui.
Primeiro de tudo, o Reason/Record vai
O mesmo clipe, mas com eventos de ritmo
adicionados e rampas (ramps) entre eles, que
neste caso vão gerar uma aceleração gradual
reverter o ritmo para um ‘valor estático’
fora de quaisquer clipes. Isto foi escolhido
lá no começo, quando você criou pela
primeira vez a seção Tempo. Ele é mostrado
na seção Tempo, no Edit Mode, como um
indicador na exibição da escala do ritmo, e
você é livre para ajustá-lo caso necessário.
Em segundo lugar, se você quiser criar
vários clipes de ritmo separados por toda
a canção, tome cuidado ao tentar isso no
Edit Mode. Se você não for cuidadoso, vai
acabar só estendendo outro clipe, se um
for selecionado. Muitas vezes é mais fácil
desenhar os clipes no Arrange Mode e
adicionar os eventos de ritmo no Edit Mode,
como descrito acima.
129
 TÉCNICA / SONAR
Faça acontecer!
CRAIG ANDERTON
B
em-vindos à centésima coluna do
Sonar. Eu quero agradecer Paul
White e Dave Lockwood da SOS por
me pedirem para escrevê-la originalmente,
Debbie Poyser por editar a coluna (e sempre
proporcionar um bem-vindo teste de
‘consistência’) durante a maior parte de sua
existência e Nell McLeod, meu atual editor.
É claro, eu também quero agradecer a
Cakewalk por continuar criando coisas novas
sobre as quais escrever, mas, acima de tudo,
eu quero agradecer a vocês, leitores, pelo
seu apoio. E com boatos de uma atualização
do Sonar em breve, com certeza, vamos ter
muito sobre o que discutir no futuro!
Já para esta edição, vamos dar uma
olhada em técnicas de automação ‘pontual’
(snapshot automation) para efeitos: um tipo
diferente de abordagem para automação
que pode ser bastante eficaz.
Automação de efeitos
A automação dos efeitos pode criar
mixagens que vão além de simples
mudanças de nível de mandada, pan e
fader. Por exemplo, em vez de aumentar
o nível para fazer um solo de guitarra se
sobressair, tente aumentar um pouco o
ganho da equalização em torno de 3-4kHz,
o que adiciona um ‘agudo’ ao som - ou
talvez aumente o drive de distorção. Eu
particularmente gosto de usar automação
pontual com efeitos, possivelmente por
Clicar com o botão direito no botão FX
(circulado em vermelho) exibe os controles
atribuíveis do slider. Neste exemplo, o quarto
slider está sendo atribuído a um parâmetro Gain
para a banda 3 do equalizador
130 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Transforme sua música com
automação instantânea de efeitos.
causa de todos aqueles anos de apertar
footswitches para colocar e tirar efeitos.
Existe um certa magia em se ter um efeito
que ‘aparece’ em alguns momentos.
Mas a automação pontual ‘nativa’ do
Sonar nem sempre funciona da maneira
que você quer. Por exemplo, se você
ativar o botão Write de automação de
um efeito, o Sonar vai criar envelopes
para todos os parâmetros automatizáveis
dos efeitos, que pode ser um monte de
envelopes. Geralmente, as alterações
pontuais que eu preciso, têm a ver com
um ou dois parâmetros, então aqui vai
a dica de como simplificar a automação
pontual. Como exemplo, vamos
programar a automação do parâmetro
Gain do Sonitus EQ para banda 3. (Note
que este equalizador é inserido no
compartimento de efeitos (effects Bin) e
não é o equalizador por canal visível no
Console view – (Visão do Console).
• Se a barra de ferramentas Automation
não estiver visível, chame-a indo para
View / Toolbars e ticando Automation.
• Supondo que o equalizador já tenha
sido inserido no compartimento
de efeitos do track, clique com o
botão direito no rótulo Equalizer do
compartimento de efeitos e clique em
Write Enable Parameter.
• Tique o parâmetro que você quer
automatizar – neste caso, Gain 3 – e
depois clique em OK. O fundo do
botão Write de automação do efeito
de equalização muda de branco para
cinza/azul, para indicar que alguns, mas
não todos, parâmetros são ativados
para automação (vermelho indica que
todos os parâmetros são ativados para
automação). Isto automaticamente ativa
o botão Master Automation Record
na barra de ferramentas, que não
queremos, já que depois, vamos ajustar
o(s) parâmetro(s) em tempo real para
achar a(s) configuração(ões) desejada(s),
e não queremos gravar estes ajustes
como automação, então mude o
botão Automation Record da barra de
ferramentas para Off.
• Configure o parâmetro Gain 3 do
equalizador para o valor desejado,
coloque o tempo Now onde você quer
o ajuste pontual e depois clique no
botão Snapshot da barra de ferramentas
Automation (o ícone de câmera).
• Recomece a reprodução, e quando
chegar à seção onde você quer outro
instantâneo, ajuste o parâmetro Gain
para conseguir o som desejado. (Se
você não conseguir fazer isso, porque
o valor Gain fica voltando ao valor
que está com automação, desligue
Automation Read no próprio efeito.)
• Depois de encontrar a configuração
Gain desejada, pare a reprodução e
depois coloque o tempo Now onde
você quer que o instantâneo ocorra.
Clique no botão Snapshot.
• Repita os passos cinco a oito até
adicionar todos os ajustes pontuais
(vamos chamar de snapshots, daqui para
frente, ok?) desejados.
• Quando você tiver acabado e quiser
reproduzir a automação, ative o botão
Automation Read do efeito (o seu fundo
muda de branco para verde limão).
Quando você estiver passando em um
arquivo e configurando estes snapshots,
às vezes não é conveniente que, ao parar,
o tempo Now rebobine para o marcador
Now atual, em vez de simplesmente ficar
onde você parou; provavelmente você vai
querer que o marcador Now continue perto
de onde você vai adicionar o snapshot. Ao
fazer a automação instantânea, você pode
portanto, seguir para Options / Global e
tirar o tique de ‘On Stop, Rewind to Now
Marker’ (a terceira caixa de ticar, de baixo
para cima, no Sonar 8.5).
Parâmetros múltiplos
Esta técnica envolve a visualização
do console e deixa você configurar
snapshots para quatro parâmetros
diferentes. Para começar, ative o
botão de visualização de efeitos do
console (na barra de ferramentas na
esquerda do console). Isto mostra os
compartimentos de efeitos. Depois
clique com o botão direito neste botão
e escolha Show Assignable Controls.
Quatro sliders aparecem abaixo do
compartimento de efeitos.
• Clique com o botão direito em um
slider. Sob Reassign Control, selecione
o parâmetro que você quer que ele
controle.
• Faça a mesma coisa para os três sliders
restantes, se você quiser controlar
quatro parâmetros.
• Clique com o botão direito em cada slider
e selecione Automation Write Enable.
Isto ativa para a automação só estes
parâmetros selecionados no efeito.
• Siga os mesmos passos básicos dados
antes, para automação instantânea
básica. Lembre de desativar o botão
Master Automation Record da barra de
ferramentas ao ajustar os sliders para
conseguir o som desejado, antes de
escrever um instantâneo.
Uma vantagem enorme de sliders que
podem receber atribuições, é que você
pode trazer parâmetros de qualquer lugar
em um efeito, até mesmo se eles estiverem
em páginas diferentes ou, ‘ocultos’ (por
exemplo, parâmetros ‘especializados’ do
Guitar Rig, que só são visíveis se você
‘exibir’ o amplificador). É claro, você
também pode usar estes sliders para
automação tradicional da DAW, onde você
ativa Automation Record e move o slider
para ‘escrever’ os dados de automação.
Mudanças radicais
Digamos que você queira algumas
mudanças bastante radicais em um efeito.
Você pode ativar a automação de vários
parâmetros, depois seguir os mesmos
procedimentos básicos descritos acima.
Mas existe outro método que não envolve
envelopes, e sim usa o compartimento
(bin) de efeitos do clipe.
Por exemplo, imagine que você tenha
um simulador de amplificador configurado
para um som muito legal e queira não
só mudar um parâmetro, como também
trocar para um som de amplificador
completamente diferente, talvez até com
efeitos diferentes. Veja como:
• Não insira o efeito no compartimento
de efeitos do track, já que no lugar
a gente vai usar compartimentos de
efeitos do clipe.
• Selecione o clipe, depois coloque o
cursor Now sobre o clipe no ponto onde
você quer que o snapshot ocorra.
• Digite ‘S’ para dividir o clipe.
• Clique com o botão direito no clipe
na esquerda do ponto de divisão,
depois selecione Open Clip Effects
Bin. O compartimento de efeitos do
clipe é exibido.
• Clique com o botão direito na
caixa que diz FX e escolha um
efeito como você normalmente
escolheria um efeito de track.
• Configure o seu simulador de
amplificador para o som que você
quer para este clipe, antes do
ponto aonde o som muda.
• Clique com o botão direito no
clipe na direita do ponto de
divisão e escolha um simulador
de amplificador, como você fez Um clipe foi dividido no começo da medida quatro, onde o efeito
vai mudar. Um efeito já foi escolhido para a segunda parte do
no passo cinco.
clipe, como mostrado pela caixinha de efeitos no canto superior
• Configure este simulador de esquerdo. Atualmente, um efeito está sendo escolhido para a
amplificador para o som que você primeira parte do clipe
quer na segunda parte do clipe.
Uma desvantagem para esta abordagem • Crie dois snapshots como descrito antes,
é que cada instância do plug-in aumenta a para definir pontos de começo e fim.
carga do CPU; o efeito precisa ser sempre • O envelope entre os pontos de
ativado, para que não exista nenhuma começo e fim consiste de uma linha
lacuna onde a reprodução alcança o pontilhada que vai horizontalmente
novo efeito. Com efeitos que ‘drenam’ o começando do ponto de início,
processamento da CPU, isto pode ser um depois pula para cima ou para baixo
problema, mas com efeitos relativamente verticalmente para o ponto de fim.
simples, como delay, provavelmente você Passe o mouse sobre a parte horizontal
nem vai notar qualquer ‘sofrimento’ da da linha até você ver um rótulo
CPU. nomeando o parâmetro do envelope.
Uma vantagem importante desta
abordagem, é que alguns parâmetros –
muitas vezes os que envolvem cálculos
intensos, como o tempo de reverb – não
lidam com mudanças de automação de
uma maneira tranquila e podem falhar.
Como você tem uma instância separada
do efeito, a mudança do parâmetro já está
bloqueada e carregada.
Mudanças ao longo do
tempo
Embora eu goste de instantâneos,
mudanças suaves também podem
ser muito eficazes com efeitos. Como
Uma curva lenta (slow curve) está sendo criada
exemplo, imagine que você tenha
entre dois instantâneos para aumentar o Drive no
uma parte de guitarra base distorcida VintageWarmer da PSP
e queira aumentar a intensidade do
fim de um verso em uma seção de • Clique com o botão direito e você
solo. Uma opção é aumentar o nível vai ver várias opções relacionadas a
ao longo do tempo, mas o som pode envelopes. Você tem quatro opções
ser mais interessante – e mais intenso para a curva entre os dois pontos:
– se você aumentar a quantidade do Jump (a curva atual), Linear, Fast Curve
drive de distorção ao longo do tempo, (a curva muda rapidamente primeiro,
em vez de só brincar com o nível. É depois diminui) e Slow Curve (a curva
claro, você pode fazer isso gravando começa lentamente primeiro, depois
os movimentos de um controlador muda rapidamente).
hardware ou desenhando em uma curva • Escolha a curva desejada e o Sonar
de automação, mas às vezes é mais vai criá-la.
fácil, e até mais eficaz, configurar um
ponto de começo e um ponto de fim Eu acho que Slow Curve pode dar efeitos
com automação tipo snapshot, depois bastante dramáticos ao aumentar o drive de
pedir ao Sonar que crie uma mudança distorção, mas você está livre para fazer seus
suave entre eles. Para fazer isso: testes – e isso não é o mais importante?
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 131
 TÉCNICA / LOGIC
Segredos profundos
GEOFF SMITH
O
s mecanismos de sintetizadores
(synth engines), que são
praticamente sinônimos de
dubstep, provavelmente são o Albino de
Rob Papen e o Massive (e sua biblioteca
Massive Threat) da Native Instruments. Mas
para quem não tem condições de gastar
com nenhum deles, o ES2 do Logic pode
fazer um ótimo trabalho em conseguir
aqueles sons clássicos de dubstep com uma
ajudinha de alguns plug-ins criteriosamente
escolhidos. Esta matéria vai focar em
construir o som do baixo básico e familiar
do dubstep. Talvez seja útil você visitar o
site www.soundonsound.com/sos/jun07/
articles/logictech_0607.htm para aprender os
fundamentos básicos do ES2.
Você vai precisar criar um novo track
de instrumento e chamar uma instância
do ES2, mas o ES2 não tem um patch
padrão adequado, então primeiro você
precisa criar um segurando a tecla Option
e clicando em cada parâmetro no ES2 para
reconfigurá-lo para o seu valor padrão.
Depois você deve salvar esta configuração
do plug-in como o seu padrão do ES2 (um
patch padrão está incluído nos arquivos
que acompanham o Logic).
Fundamentos
Depois de ter o seu patch padrão, os
passos seguintes vão fazer você começar
a ‘brincadeira’:
O triângulo à direita do oscilador é o mixer do
oscilador. Você pode juntar os osciladores ativos
em quantidades diferentes, dependendo de onde
o quadradinho é colocado. Nesta instância,
queremos arrastar o quadrado até ter uma mistura
de uma parte grande do oscilador 1 com um pouco
do oscilador 2
132 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Crie um som de baixo de dubstep usando
o sintetizador ES2 e efeitos do Logic.
Mistura de filtros
Controles Controles
do filtro 1 do filtro 2
Mude o filtro entre séries e
configurações paralelas
Depois de ter o seu patch padrão, os
passos seguintes vão fazer você começar a
‘brincadeira’:
• Vá à seção do oscilador no ES2.
• Perto de cada oscilador tem um botão
numerado que liga ou desliga o oscilador.
Clique nos botões perto dos osciladores 1
e 2 para ligá-los.
• Vá ao mixer do oscilador, que é o triângulo
à direita do oscilador 2, e arraste o
quadrado até ter uma união de uma
grande parte do oscilador 1 com um
pouco do 2.
Vamos usar as capacidades de síntese de
FM básicas do ES2 para gerar uma onda de
bastante zumbido, perfeita para criar linhas de
baixo de dubstep. No ES2, a FM é alcançada
modulando a frequência do oscilador1 com a
saída do oscilador 2.
• Vá para o knob de seleção de onda do
oscilador 1. O conjunto de controle entre
o Sine (11 horas) e o símbolo de FM
(cinco horas) determina a intensidade da
modulação da FM, onde 11 horas é o
mínimo e cinco horas o máximo.
• Configure o oscilador 1 para três
horas para dar um efeito de FM bem
pronunciado. Você pode alterar isto
depois. A saída do oscilador 2 vai modular
o oscilador 1 e, dependendo da forma de
onda escolhida no oscilador 2, vai afetar o
som resultante do oscilador 1.
• Configure a onda do oscilador 2 para o
Sine (seis horas) e depois clique segurando
a tecla Ctrl na mesma posição. Isto
exibe um menu de 100 Digiwaves para
você experimentar, testando as ondas
Os controles dos filtros duplos
do ES2
diferentes e ouvindo o efeito que elas têm
no oscilador 1.
• Depois de ouvir as diversas ondas e
modificar seus efeitos, escolha ‘bell5’.
• Configure o pitch comum do oscilador 2
para -12 e o pitch comum do oscilador 1
para -24.
• Agora toque algumas notas no seu
teclado entre C2 e C3. Você deve ouvir
uma onda de zumbido de som forte.
Agora temos os blocos de construção para
o nosso som de baixo.
Agite!
A próxima parte em criar aquele som clássico
do baixo é modular o corte do filtro com
um LFO sincronizado com o ritmo. O ES2
tem dois filtros que podem ser usados em
séries ou configurações paralelas. Configure
os filtros em série e mova o controle Filter
Blend totalmente para a direita. Na seção
do filtro 2, configure o tipo para 24dB, o
corte para máximo e controles de FM e
Res (ressonância) para zero. Agora, vamos
modular aquele filtro...
• Vá para a matriz da modulação e, na
primeira célula, configure o alvo para
Cutoff 2 e a Source para LFO 2.
• Configure o slider de intensidade da
modulação para o máximo.
• Desça até a seção do LFO 2 e arraste o
slider de taxa para abaixo da metade.
Agora a taxa se transforma em divisões
musicais sincronizadas com o ritmo do
projeto. Escolha ‘1/8th note’.
• No centro superior do ES2, clique no
botão perto de Mono para que o patch
seja monofônico.
• Vá para a configuração de release do Env
3 e o configure para um valor de 570ms
para que as notas toquem por um tempo
Download do projeto!
Se você quiser baixar os channel strips
criados nesta matéria, visite o site www.
soundonsound.com/sos/nov10/articles/
logictechmedia.htm.
 Na matriz da modulação, configure o alvo para
Cutoff 2 e a Source para LFO 2. O slider de taxa
no LFO 2 foi configurado para um pouco abaixo
da metade. Você deve experimentar com todos os
valores do LFO 2

uma configuração de drive médio.

depois que você soltá-las.
• Toque algumas notas no seu teclado entre
C2 e C3 e ouça o filtro sendo modulado.
• Teste com valores diferentes do LFO 2.
Que entre o dragão
Agora, vamos aplicar alguns toques finais
na seção de Effects. Para enriquecer o som
do seu patch, aumente o controle do Sine
Level para uma hora. Isto adiciona uma
onda senoidal na frequência do oscilador 1.
• Suba até a seção de distorção e a
configure para Soft.
• Vire o controle de Distortion só um pouco
para cima, para engrossar o patch, e
configure o controle de Tone para o meio
do seu movimento.
• O ES2 tem uma opção de efeitos de
Chorus, Flanger e Phaser. Experimente
adicionar o efeito Phaser.
• Depois de ter resolvido suas configurações
finais, salve o seu patch básico como
WOB1.
Agora vamos compensar os efeitos internos
bastante básicos do ES2 usando os plug-ins
do Logic para melhorar o som do patch.
Vá para o channel strip e, no primeiro
slot de insert, escolha Amp e Pedals /
Pedalboard. O efeito de insert Pedalboard
oferece ótimas oportunidades para cadeias
de efeitos paralelos, que são perfeitos
para adicionar um pouco de distorção e
modulação suaves ao nosso patch. Muitas
Os efeitos embutidos do ES2 vão nos ajudar a
começar a engrossar o som do nosso baixo de dubstep
vezes, a distorção paralela é uma opção
muito melhor em sons de baixo, já que ela
deixa você adicionar sutilmente conteúdo
harmônico sem enfraquecer a área do baixo.
• Arraste o pedal de distorção Double
Dragon e o pedal de modulação Vibe para
a pedaleira do navegador.
• Arraste o pedal divisor (splitter pedal)
para a pedaleira e o solte à esquerda do
Double Dragon. O Logic cria um mixer à
direita.
• Altere os efeitos de distorção e modulação
e use o pedal do mixer para misturar o
som com efeitos, com o som do
baixo original.
Agora vamos ‘engrossar’ a parte do
baixo com o plug-in Stereo Delay
do Logic no slot de insert dois.
Delays curtos oferecem uma ótima
maneira de engrossar uma parte do
baixo sem empurrá-lo para trás da
mixagem da maneira que o reverb
faz com frequência.
• Chame o plug-in Bitcrusher
do Logic e o solte no slot de
insert três. Vamos usar isto
para adicionar um pouco de O plug-in Bitcrusher pode produzir alguns efeitos ótimos de distorção
e clipping, dando um timbre mais agressivo aos sons do baixo
agressividade e agudo, graças a
um pouco de clipping, com critério, claro.
• Chame um plug-in de equalização para
reduzir um pouco do grave e adicionar
um pouco do agudo (veja o exemplo 1 no
projeto que acompanha o Logic para o
channel strip já concluído).
• Agora salve isto como um Channel Strip
chamado WOB1.
Variações
Agora vamos voltar para o ES2 e produzir
algumas variações; você vai precisar copiar
o channel strip existente para um track novo
indo ao menu Track e selecionando New
With Duplicate Setting.
• No ES2, ajuste o filtro para uma
configuração Parallel.
• Torne o Filter 1 um filtro band-pass
e dê a ele um corte de médios, uma
quantidade pequena de ressonância e
• Agora configure o controle de blend para
o meio, para que você ouça quantidades
iguais de filtro band-pass e low-pass
combinados.
• Volte para a célula um da matriz da
modulação e mude o Target para Cut 1+2,
para que agora o LFO 2 module ambos os
filtros simultaneamente.
• Agora toque algumas notas entre C2 e
C3 e ouça, mexendo o controle de Blend
do filtro para cima e para baixo para que
ele enfraqueça entre os filtros. Este pode
ser um ótimo parâmetro para automatizar!
(Veja o exemplo 2 no projeto que
acompanha o Logic.)
• Depois de encontrar uma mistura de
configurações de filtro que funcione,
salve-a como um Channel Strip Setting.
Mais uma vez, duplique o track.
• Para gerar algumas variações no seu
patch, volte para o oscilador 2 e, tocando
um riff de baixo, navegue pelos 100
Digiwaves.
Você vai descobrir que mudar a onda do
modulador pode ter um efeito dramático no
som do seu patch, dando algumas variações
legais no timbre que você pode querer salvar.
Varie também a quantidade de modulação de
FM; geralmente você vai descobrir que sons
mais brilhantes e com mais zumbido exigem
mais FM, enquanto que sons mais suaves e
mais encorpados são criados com menos.
Existem muito mais coisas que podem
ser conseguidas com o ES2 e a suite
extraordinária de plug-ins do Logic que
esta matéria mal dá conta, então, realmente
continue experimentando. No meio tempo,
curta os seus novos baixos de dubstep!

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 133

 TÉCNICAS / AO VIVO
O DJ ao vivo
Os DJ’s podem aproveitar bastante o
Ableton Live. Vamos explicar como.
SIMON LANGFORD
N
a nossa primeira matéria sobre
as técnicas de DJ com o Ableton
Live (na edição de julho da SOS),
cobrimos o básico sobre montar um set
de DJ bastante parecido com o setup
tradicional de ‘dois discos e um mixer’
no Ableton Live. Mas só fazer isso seria
uma grave sub-utilização dos recursos
disponíveis a você como um DJ! O Live
é capaz de muito mais, então desta vez
daremos uma olhada em algumas coisas
que o Live pode fazer que seriam difíceis,
se não impossíveis, com um setup de DJ
mais tradicional.
Mixagem harmônica
O princípio por trás da mixagem
harmônica é simples: se você tocar
canções que estejam nos mesmos tons
ou harmonicamente relacionados, as
suas mixagens vão soar muito mais
suaves. Se você tiver formação clássica,
tons relacionados vão ser uma segunda
natureza para você, mas, mesmo se tiver
um conhecimento limitado sobre teoria
musical, você não precisará passar horas
estudando para poder começar a usar
esta ideia.
Para começar, você precisa saber o
tom de cada track. Para resolver isso, você
pode usar os seus ouvidos e conhecimento
musical ou (possivelmente de maneira
mais rápida e fácil) usar um programa
como o Mixed In Key (www.mixedinkey.
134 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
com). Depois de determinar
o tom de um track, pode
ser bastante útil renomear
o arquivo para incluir estas
informações; por exemplo, ‘A
(Lá) menor: Banda Legal: Ótimo
Track.MP3’. Se você colocar
o tom no começo do nome do
arquivo, isso também ajudará você
ao procurar tracks, já que todos os
tracks no mesmo tom serão agrupados
juntos quando você organizar a pasta
alfabeticamente.
Para nos ajudar a entender quais tons
são relacionados, um sujeito muito gentil
com o nome de Mark Davis inventou uma
coisa chamada Camelot Wheel (nomeada
por causa da mesa redonda da mitologia
arturiana: ver imagem acima). O princípio
da Camelot Wheel é bastante simples.
Cada setor da roda tem um tom interno
e externo: as seções interna e externa
são simplesmente tons maiores e os tons
menores relativos, e cada setor contém
um par de tons, um para cada nota de C
(Dó) a B (Si). (Veja o box ‘Relativos bem-
vindos’ para mais informações sobre tons
musicais em geral.)
Usando esta roda e o simples fato
de que quaisquer seções adjacentes
dela devem produzir uma mixagem de
som suave, podemos começar a montar
mixagens com facilidade comparativa. Se,
por exemplo, estivermos tocando uma
canção que esteja em E (Mi) menor, uma
olhada rápida na roda nos mostraria que
devemos escolher uma canção que esteja
em E (Mi) menor
(obviamente!), B (Si)
menor, A (Lá) menor,
G (Sol) maior, D
(Ré) maior ou A (Lá)
maior (os três últimos
sendo os tons
Se você souber o tom
de uma canção que quer
tocar, você pode usar a
opção Transpose na caixa
Clip Properties para
mudar o som, dentro
do razoável, para deixar
a mixagem harmônica
muito mais fácil
Este é um exemplo da Camelot Wheel, que pode
ajudar você a encontrar tons harmonicamente
compatíveis, de maneira rápida e fácil, para
propósitos de mixagem harmônica
maiores relativos dos três primeiros).
Agora, tudo isso é possível com um
setup convencional de ‘discos e mixer’,
mas você provavelmente não pode mudar
o tom de uma canção. No Live, você pode
realmente transpor as canções (dentro do
razoável, é claro). Se você estiver tocando
uma canção que esteja em G (Sol) maior
e a próxima canção que você realmente
quer tocar estiver em E (Mi) maior, isso
pode ser um problema com discos
normais, mas com o Live você pode
simplesmente transpor o próximo track
para dois semitons abaixo, para mudar o
tom para D (Ré) maior, e pronto!
Remixando ao vivo
Na minha última matéria sobre DJs, eu
mencionei bem rapidamente a prática de
configurar um loop no fim de cada track
para atuar como um tipo de ‘rede de
segurança’, evitando que tracks acabem
antes de você ter mixado o próximo
track. Mas o DJ criativo pode levar esta
ideia mais além... muito mais além. Como
você sabe, em cada track no Live existem
vários ‘slots’. Na última matéria, demos
uma olhada em como inserir canções em
dois destes slots, cada um funcionando
como um disco tradicional. Desta vez,
vamos usar um track separado para cada
canção. Isto resultará em uma sessão mais
complexa no Live e exigirá um pouco mais
de planejamento, mas os resultados podem
ser espetaculares. Está disposto? Então
vamos lá!
 Comece criando um novo track de
áudio (Ctrl/Apple-T) e carregando uma
canção ao primeiro slot. Supondo que
ela esteja corretamente mapeada pela
batida e alinhada para pontos de partida,
podemos rapidamente configurar um
loop no final desta canção (a rede de
segurança, de novo) e aí este clipe se
torna a canção inteira, que podemos
tocar conforme tocaríamos normalmente
uma canção. Mas se depois fizermos
um ‘copiar e colar’ em um slot vazio,
podemos começar a usar a criatividade...
No segundo clipe, configure pontos
diferentes de começo e/ou fim.
Basicamente, vamos cortar seções fora da
canção principal como clipes diferentes:
por exemplo, podemos começar pegando
a seção da introdução, depois fazer
outra cópia do clipe da canção inteira
mas desta vez configurar os pontos de
começo e fim para usar só o primeiro
verso. Um terceiro clipe pode usar só o
primeiro refrão (talvez com aquela seção
inteira configurada para loop). Um quarto
clipe pode então usar o segundo verso,
e assim por diante. No fim, vamos ter
um conjunto de clipes (além do clipe da
‘canção inteira’) que, quando tocados
em sequência, se juntam para formar
a canção inteira de novo, mas que,
como são clipes separados, podem ser
reordenados, transformados em loops e
misturados entre si.
Tornando o controle
Tudo isto pode ser feito usando só
um mouse, mas agora existem vários
controladores USB projetados para usar
com o Live que têm uma matriz de botões
que podem ser usados para acionar clipes
em tracks individuais no Live. Um deles,
o Akai APC40, tem uma matriz de oito
fileiras de cinco botões. Isto permite a
você começar os primeiros cinco clipes
em cada um de oito tracks. Se tiver mais
de cinco clipes em um track, você usa
os botões do Bank
Select para mover os Aqui você pode ver
clipes para cima ou várias cópias diferentes
para baixo e para a da mesma canção
esquerda ou direita carregadas uma
embaixo da outra em
nos tracks.
um canal de áudio.
Para poder usar Cada cópia pode ter
esta abordagem de posições de loops
maneira mais eficaz, diferentes de começo
faz sentido se cada e fim armazenadas, e
canção for cortada cada seção pode então
em clipes de ser acionada como você
quiser, para permitir
maneira consistente.
remixagem ao vivo,
Por exemplo; mudando a ordem de
canção inteira, execução das seções
introdução, verso um, refrão um,
verso dois, refrão dois, pausa, refrão
três, final, etc. Se você tentar quebrar
toda canção que tocar desta maneira,
você tem uma ideia do que cada
botão no seu controlador representa
simplesmente sabendo o seu número.
Depois de acostumar com este setup,
você pode facilmente criar uma sessão
do Live com, literalmente, centenas de
canções pré-cortadas e editadas, prontas
para usar (não existe nenhum limite para
o número de tracks de áudio que você
pode ter no Live 8). Depois, quando você
estiver tocando o seu set, simplesmente
mova para o track que quer tocar a seguir,
o atribua ao lado relevante do crossfader
(A ou B - veja a matéria sobre DJ na edição
de julho para mais informações sobre
isso), certifique-se de ter o track correto
selecionado e pronto!
Esta técnica realmente abre as
possibilidades criativas para os seus sets,
porque você pode estender tracks ou
reeditá-los literalmente conforme toca,
em resposta às reações da plateia. Como
exemplo, esta técnica torna uma brincadeira
de criança repetir um refrão enquanto a
plateia estiver gostando dele. Por outro
lado, se a plateia parecer não reagir muito
bem a uma canção, você pode fazer uma
edição ao vivo dela, pulando uma seção,
para que a canção problemática acabe mais
cedo e você não tenha que mixar em cima
de uma seção dela.
Só a ponta do iceberg
Mais uma vez, eu acho que mal ‘arranhei
a superfície’ do que é realmente possível
para o DJ criativo com o Ableton Live.
Nem esbarramos nos vários plug-ins de
efeitos do Live que podem ser usados
para reordenar, distorcer, dar efeito
e modificar as canções que você está
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Relativos bem-vindos
Para quem ainda não sabe, todo tom
musical tem outro ‘tom relativo’. Eles
são tons relativos menores se você está
atualmente usando um tom maior, ou tons
relativos maiores se você está atualmente
usando um tom menor. Isto é muito fácil
de entender se você olhar o tom de C (Dó)
maior e seu tom relativo menor de A (Lá)
menor. Examinando as notas que compõem
o C (Dó) maior em um teclado de piano,
podemos ver que a sequência vai de C,
D, E, F, G, A, B, C (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol,
Lá, Si, Dó). Embora a escala comece em
uma nota diferente, as notas usadas são,
na verdade, as mesmas. Então qualquer
canção que esteja em A (Lá) menor vai
usar as mesmas notas em uma canção em C
(Dó) maior e vice-versa. Este princípio se
aplica a todo tom maior e todo tom menor.
A diferença entre A (Lá) menor e C (Dó)
maior é puramente uma ‘sensação’. Uma
canção em um tom menor vai parecer mais
melancólica que uma em um tom maior,
mas do ponto de vista de um DJ, as duas se
misturariam muito facilmente.
tocando. Também existem envelopes do
clipe que podem ser usados para dar
uma manipulação mais controlada do
áudio (veja a matéria de workshop do
Live na edição da Sound On Sound de
fevereiro de 2009 para mais detalhes).
Existe também a possibilidade de
configurar uma biblioteca inteira dos
seus próprios loops de percussão ou
bateria, ou até partes musicais (como
dados MIDI ou áudio), que depois você
pode usar para sobrepor nas canções
que estiver tocando.
O Live 8 realmente representa um
admirável mundo novo para o DJ moderno,
então lembre de se divertir, experimentar,
usar a criatividade e ver onde o Live 8 pode
levar você e a sua plateia da próxima vez
que você tocar!
135
 TÉCNICA / REAPER
MALCOLM JACOBSON
S
e você usa loops como parte
do seu processo de produção,
provavelmente já ouviu falar
do player de loops Dr OctoRex, agora
disponível na versão mais nova do Reason
da Propellerhead. Uma atualização do
player Dr Rex clássico, o Dr OctoRex tem
um conjunto de recursos poderosos para
trabalhar com loops, incluindo acesso
a vários slots de loop, a capacidade de
processar ‘pedaços’ individuais no modo
Slice Edit e a capacidade de convocar
qualquer um dos loops carregados de uma
seção de Pattern/Loop no sequenciador.
Embora quem usa o Reaper com uma
licença do Reason 5 possa ter acesso a
todos os recursos do Dr Octo Rex via
ReWire, você pode ficar surpreso em saber
que o Reaper já oferece muitas funções
parecidas para produção de loops, pelo
sistema Items e Takes.
O sistema Item/Take do Reaper fornece
uma ferramenta rápida e poderosa para
produção baseada em loops. Nesta
matéria, vamos mostrar a você como
carregar os seus loops em Items, chamá-los
na timeline e emular alguns dos grandes
recursos do Dr OctoRex.
Tire vantagens
O sistema Take do Reaper está ligado a
Items de mídia. Projetado originalmente
para gravação de overdubs, o sistema Take
também pode ser usado com arquivos de
Você só pode trabalhar com vários Takes contidos
em um Item único. Usar este sistema de maneira
criativa pode apresentar possibilidades reais para
trabalho baseado em loops
136 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Voe mais alto
A cópia do Dr OctoRex loop player do
Reason com o Takes and Items do Reaper.
áudio pré-gravados – por exemplo, loops –
com cada Item contendo qualquer número
de Takes. Os Items podem ser divididos
(conforme necessário) e cada Take em um
Item pode ser processado por qualquer um
dos efeitos internos ou externos (hardware)
disponíveis ao sistema do seu Reaper. Os
arranjos podem ser construídos selecionando
Takes em uma lista drop-down.
Embora cada Item possa conter vários
Takes, os Takes não podem passar dos
limites do Item. Ajustar os limites do Item –
por fades, splitting ou looping – afeta todos
os Takes no Item.
Para usar o sistema Take para produção de
loops, você pode imaginar cada Item como o
equivalente de um Dr OctoRex Loop Player e
cada Take em um Item como um Loop Slot.
Loop e carregamento
O primeiro passo é criar uma biblioteca de
Items contendo seus loops preferidos. Eles
se tornam os blocos de construção que
você usa ao criar arranjos. Para carregar o
seu primeiro conjunto de loops, crie um
projeto novo e configure ‘Timebase for
Items/envelopes/markers’ na barra Project
Settings embaixo do menu File para ‘Beats
(position, lenght, rate)’.
Você precisará criar uma seleção que
combine com o comprimento dos loops
com os quais você trabalha. Esta deve
ter o comprimento do seu maior loop. Se
você carregar um loop de dois compassos
em um Item de oito compassos, o Reaper
automaticamente aumenta o loop de dois
compassos para se encaixar no comprimento
de oito compassos. Mas se você carregar
um loop de oito compassos em um Item
de dois compassos, o Reaper aumenta a
velocidade de reprodução do loop para que
todo o áudio original toque no novo limite
de dois compassos. Vá para View / Media
Explorer para selecionar todos os loops que
você quiser agrupar para reprodução: por
exemplo, um conjunto de loops de Bass ou
Drums que talvez funcionem bem juntos
como parte de um arranjo.
• Clique com o botão direito em um dos
loops selecionados e escolha ‘Insert at
time selection (stretch/loop to fit)’. Os
loops selecionados vão ser adicionados
à playlist como track separados, com
extensões ou loops automáticos para
caber na seleção do tempo.
• Selecione todos os Items, depois clique
com o botão direito no Item de cima
e vá para ‘Take / Implode Items across
tracks into Takes’. Os Items selecionados
são movidos para o track selecionado,
com cada loop se tornando um Take (ou
slot) separado em um Item novo.
• Dê ao track um nome que reflita o
conteúdo dos loops no Item, como ‘Up-
tempo Drums’ (“bateria ritmada”).
• Clique com o botão direito no Track
Control Panel e selecione ‘Save tracks as
track template’.
• Na janela ‘Save track template’, digite
um nome de arquivo descritivo para o
template e selecione a opção ‘Include
track Items in template’, depois clique
em Save. Isto cria um template de track
que pode ser usado em qualquer projeto
futuro para carregar o Item e os loops
associados.
• Repita este processo para cada grupo
 de loops que você quiser usar na sua
biblioteca.
É importante notar que, embora os Track
Templates carreguem os Items e os loops, os
templates em si são só um arquivo de texto
que referencia a localização da mídia original.
Mudar a localização da mídia original vai
danificar seus templates. Se você carregar um
template e o Reaper não conseguir localizar
o arquivo original, ele vai pedir que você
procure arquivo(s) associado(s).
Como com qualquer biblioteca, vale a
pena passar um tempo organizando onde
e como você vai armazenar seus arquivos
fonte, antes de começar criar links com eles.

Fazendo loops
Depois de criar os seus grupos de
loops (templates de tracks), você pode
começar a se divertir esboçando arranjos
rapidamente. Templates salvos podem ser
carregados em qualquer projeto novo ou
existente. Para começar a construir uma
nova música, faça o seguinte:
• Crie um projeto novo.
• Selecione: Track / Insert Track from
template / Open template.
• Selecione o primeiro template de grupo
de loops que você quiser usar e clique
em Open. O Item, com todos os loops
incluídos, é inserido no seu projeto,
pronto para ser usado.
• Repita este processo para cada grupo de
loops que você quiser usar no projeto.
Com os grupos de loops importados para
um projeto, você pode começar a usar
o poder do recurso Take do Reaper para
construir arranjos rapidamente.
Para estender os loops ao longo da
duração da sua música, arraste o lado direito
do Item para o fim da canção. Agora você
tem acesso a qualquer um dos loops no
Item, em qualquer ponto na canção. Se os
loops originais não combinarem com o ritmo
do novo projeto, segure a tecla Alt e arraste
para mudar a velocidade da reprodução de
cada loop no Item, para combinar com o
novo ritmo. Para criar arranjos mudando o
loop ativo, siga estes passos:
Você pode criar arranjos interessantes mudando o loop ativo conforme você passa pela música.
quiser clicando com o mouse. Uma boa
dica é usar os Markers para navegar
rapidamente pelo arranjo ao criar os
seus pedaços.
• Repita este processo para o resto do
arranjo. Você pode mudar o arranjo
a qualquer momento, selecionando
qualquer um dos outros Takes nos Items.
Modo Slice Edit
Adicione uma variação ao seu arranjo
utilizando o poder de processamento de
Item e Take. Cada Take no Item do Reaper
pode ter sua própria cadeia de efeitos,
volume, pan e envelope mudo (mute).
Eles podem ser aplicados em uma divisão
de cada vez e também podem ser salvos
como parte do template original ou novo.
Você pode adicionar um efeito para uma
instância do loop no arranjo sem afetar
nenhuma outra instância (Items).
Para adicionar uma cadeia de
efeitos a um loop, clique com o botão
direito no Take e selecione ‘Take / Show
FX chain for active Take’. Qualquer um dos
efeitos internos ou externos acessíveis ao
seu sistema, pode ser aplicado ao Take.
Para editar o envelope em um loop, clique
com o botão direito no Take e selecione
‘Take / Take volume envelope’, ‘Take pan
envelope’ ou ‘Take mute envelope’.
De maneira parecida, você pode editar
o áudio em cada Item sem afetar nenhuma
outra parte. Quer mover o loop do baixo
um pouco antes para uma instância?
Simplesmente segure a tecla Alt e arraste a
waveform para mover o offset de início do
loop para frente ou para trás no Item.
Precisa criar uma linha de baixo
melódica, mas só tem um loop de nota
única? Mude o pitch, selecionando o Take,
depois aperte F2 e ajuste o valor de ‘Pitch
adjust (semitones)’ para cima ou para baixo
conforme necessário.

• Selecione o Item e depois clique na

primeira parte do arranjo onde você
quer alterar.
• Digite ‘S’ para dividir o Item neste ponto.
• Selecione o Take que contém o loop
que você quer reproduzir no menu que
aparece ao clicar no botão direito do
mouse ou, se tiver a opção ‘Show all
Takes in lanes (when room)’ ativada,
você pode selecionar o loop que Takes individuais podem ser alterados usando efeitos e envelopes

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 137

 TÉCNICA / CUBASE
Medição prática
Saber como interpretar e agir nos
medidores de nível do Cubase pode
ajudar você a fazer melhores mixagens.
M AT T H O U G H T O N
T
odo pacote de DAW digno do nome
inclui medidores de pico digitais, seja
em um mixer, em canais individuais ou
em ambos – mas com que frequência você
realmente os usa para algo além de uma
exibição de luzes verdes e vermelhas? Prestar
mais atenção aos seus medidores (meters) – e
olhar mais além de simplesmente onde eles
‘clipam’ – pode levar a mixagens melhores.
Quando eu digo ‘clipam’, o Cubase
na verdade não clipa o sinal durante o
processamento: o seu mecanismo de 32 ou
64 bits pode acomodar níveis muito mais
altos. Mas quando você faz o bounce de
qualquer processamento para arquivos de
24 bits (ou talvez 16 bits), ou quando o sinal
passa por quaisquer fases de conversão
A-D ou D-A (se você estiver usando efeitos
externos, por exemplo), o arquivo de
áudio não pode armazenar todas aquelas
informações – e você vai acabar com
clipping. É isto que eu tenho em mente
quando falo sobre clipping nesta matéria.
No Cubase 5, os medidores de nível do
canal são medidores de pico digitais: eles
mostram a você a que proximidade os picos
mais altos de cada track estão do clipping, e
se eles clipam, existe um indicador de ‘LED
virtual’ na parte de baixo do medidor que vai
permanecer vermelho – uma indicação de que
você deve recuar um pouco as coisas. Eles são
ajustáveis até certo ponto, como eu vou explicar
na sequência, e configurá-los para saber o que
eles estão dizendo a você é importante.
Mas de qualquer modo que você os
calibre, tais medidores dizem pouquíssimo
sobre o ‘volume’ das coisas. Até o transiente
inaudível mais curto pode clipar sem você
realmente perceber e pode ser que o nível
médio seja na verdade, bastante baixo. Em
outras palavras, você pode ter dois canais,
ambos com a mesma leitura de medição,
mas um muito mais alto do que o outro;
ou um sinal só alcançando -20dBFS e o
outro alcançando 0dBFS, mas o de -20 na
verdade soando mais alto! Para monitorar o
volume, você precisa de um tipo diferente de
medidor que funcione em níveis médios - um
medidor PPM ou VU. O Cubase não inclui tais
138 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
medidores, mas O Cubase permite mudar a
é bastante fácil aparência e o comportamento
adicionar plug- dos seus medidores
ins de terceiros
para fazer o trabalho (eu vou apresentar
algumas opções daqui a pouco).
Você também precisa saber de onde
qualquer medidor está tomando a sua leitura:
é na entrada do canal, antes de todos os slots
de insert, depois dos inserts, ou depois do
fader? Isso faz uma diferença enorme!
Uma última coisa a dizer sobre medidores
de pico em geral, é que eles são uma
ferramenta bastante cega e nem sempre
vão dizer a você se o sinal vai clipar. É
perfeitamente possível existir um material
que não registre clipping em um medidor
de pico convencional, mas que vai distorcer
ao passar pelo conversor D-A, já que
o conversor ‘desenha’ o pico da curva
representada pelo sinal do áudio digital.
Nesta matéria, eu vou falar sobre algumas
estratégias para obter o máximo possível dos
medidores de nível embutidos do Cubase
e vou recomendar alguns plug-ins grátis, ou
baratos, que podem ajudar você a tampar as
lacunas onde o Cubase não for suficiente.
Os medidores embutidos
Por padrão, os medidores do Cubase
são configurados para mostrar o nível
de entrada em cada canal. Isto pode ser
mudado clicando com o botão direito em
qualquer fader, no momento em que você
for apresentado à opção de configurar todos
os medidores como pré ou pós-fader, ou
pós-pan. Não existe nenhuma opção para
fazer isto individualmente para cada medidor;
tal opção poderia rapidamente ficar confusa,
mas seria legal poder mudar o master e
canais de grupo de maneira independente,
para que você pudesse monitorar entradas
do canal e saídas do bus, ou vice-versa. A
opção pré-fader exibe o nível da entrada
antes de qualquer processamento; a opção
pós-pan exibe o nível do sinal depois dos
inserts e ‘controle’ de pan, e a pós-fader exibe
exatamente o esperado. Cada configuração
tem suas utilizações em fases diferentes nos
processos de gravação e mixagem.
De maneira convencional, com um
mixer analógico, você monitora as entradas
do canal, para garantir que o sinal não
está clipando ao entrar, e configura cada
processador para que o sinal esteja perto
do ganho de unidade (unity gain). Desta
maneira, você pode fazer o patch para
dentro e para fora sem afetar o nível, e ouvir
(ou ver nos medidores do grupo) se você
está ‘fritando’ demais as coisas: você não
vai realmente precisar de medição do canal
pós-fader. Mas o medidor do bus estéreo é
configurado para pós-fader, para que você
possa ver o que acontece fora da mesa.
É uma abordagem sensata para seguir no
Cubase, mas eu realmente acho as coisas um
pouco diferentes em qualquer outra DAW
moderna. Para começar, provavelmente você
não consegue ver todos os seus medidores
de bus e canal de uma vez – então faz
sentido exibir os níveis do canal pós-panner
ou pós-fader ao mixar. Desta maneira, você
sabe que não está fritando demais as coisas
com processamento antes de o sinal ir ao
fader, ou do fader para o bus. No master
bus, grupo ou canais de efeitos, eu também
quero saber se o sinal está clipando ao
entrar, e muitas vezes vou contar com um
medidor dedicado no último insert no bus
estéreo para monitorar o nível da saída.
Cor e calibragem
Todos os medidores de nível do Cubase
são apresentados como colunas de plasma
virtual, com quatro cores diferentes e um LED
de clipe virtual dedicado. Se você for para
Cubase/Preferences/Appearance/Meters
(Mac) ou File/Preferences/Appearance/Meters
(PC), você vai encontrar a opção para mudar
qualquer uma das quatro cores e mover o
ponto de mudança das cores (níveis).
Isso não é só uma opção estética. Por
exemplo, se você deixar os ‘pontos de
retorno’ espaçados, a transição entre cores
é bastante gradual, ficando mais vermelha
(usando o esquema de cores padrão)
conforme o sinal fica mais quente. Se, ao
contrário, os colocar próximos, em pares,
você tem uma indicação muito mais clara de
Quem precisa ver vermelho, a
não ser que esteja chegando ao
clipping? Mudando as cores e
calibragem dos medidores do
Cubase como mostrado na tela
anterior, eu posso facilmente ver
quando um sinal alcança -18dBFS,
além de quando ele clipa
quando um certo nível (não
pico) está sendo alcançado.
Está longe do convencional,
mas eu acho esta última
abordagem útil, porque eu
posso calibrar as coisas para
facilmente configurar tracks de
bateria individuais para pico
não maior do que -12dB pós-fader, sem ter
de olhar os valores numéricos em cada track.
Desta maneira, eu posso ficar mais confiante
de estar deixando headroom suficiente no bus
da bateria, sem ter de rolar ao longo de um
mixer cheio e olhar o próprio bus.
Medidores via Plug in: preste
atenção!
Cada canal no Cubase tem um controle de
ganho de entrada, um fader de nível e seis
inserts pré-fader e dois pós-fader. Existem
mais oportunidades que eu me importo de
contar para empurrar sinais ao clipping. Então,
com a medição disponível diretamente no
Cubase apenas em três pontos na cadeia, vale
a pena olhar mais de perto na estrutura de
ganho nas suas cadeias de plug-in.
A abordagem de ganho de unidade
(unity-gain), discutida antes, é uma boa prática
a ser utilizada, mas não é a única maneira de
trabalhar. Alguns fabricantes oferecem um
medidor de entrada e saída como padrão
nos seus plug-ins, e eles podem ajudar você
a conseguir um resultado mais nítido e mais
satisfatório do seu processamento: o resultado
final é que você realmente não deve estar
‘clipando’ em nenhuma fase, porque enquanto
o equipamento analógico pode distorcer de
maneira musicalmente agradável, e também
os plug-ins de modelagem analógica podem
imitar este comportamento, o clipping digital
Clicar com o
botão direito
em um medidor
exibe opções
para selecionar o
ponto na cadeia
do sinal, do qual
os medidores
tomam suas
leituras
real (a não ser que usado como um efeito
intencional) vai ‘doer’ aos seus ouvidos.
Se os seus plug-ins não incluem os
medidores necessários, tente inserir o
Compressor do Cubase com o threshold
configurado para o máximo (para que ele
não interfira no áudio) e use o seu medidor:
simplesmente o arraste no seu projeto para o
slot de insert adequado quando você quiser
verificar os níveis.
Ferramentas de terceiros para
medição (metering)
Como eu mencionei, a medição de pico não
é a única forma existente. Algumas formas de
medição de nível médio, como um medidor
PPM ou VU, vão dar a você uma indicação
muito melhor do volume relativo de sinais
diferentes, porque não estão medindo os
transientes em escala total. Então, contanto
que você deixe headroom suficiente para
estes transientes, a medição média é uma
ferramenta de mixagem muito mais útil. O
Vintage Meter freeware (multi plataforma) da
PSP Audioware (www.pspaudioware.com/
plugins/tools_and_meters/psp_vintagemeter)
pode ser configurado praticamente da
mesma maneira que um medidor analógico.
Ao se tratar de distorção entre samples, a
SSL oferece outro medidor freeware chamado
X-ISM (www.solid state logic.com/music/x
ism/index.asp), que simula o processo feito
por um conversor D-A e avisa quando o sinal
analógico recriado passa de 0dBFS, apesar de
o medidor de pico digital dizer a você que o
sinal permaneceu no limite.
Existem muitas ofertas comerciais que
você pode conferir, se sentir necessidade,
de empresas como RNDigital e Waves, por
exemplo, mas também vale a pena dar uma
olhada no conjunto de outros plug-ins que
você já tem: alguns deles incluem opções de
medição bastante sofisticadas. Por exemplo, eu
uso o Precision Limiter da Universal Audio para
medição com a mesma frequência que o uso
para a sua função pretendida como um limitador.
O Master Bus Estéreo
A estratégia de ganho que eu descrevi é
parecida com a que você usaria em um
console analógico, e se trabalhar desta
maneira, deve descobrir que tem bastante
headroom no canal master, o que significa
que você pode fazer o bounce da sua
mixagem, ou qualquer parte do seu projeto,
sem medo de clipping. Você terá bastante
espaço para processar a mixagem inteira
durante a masterização. Para trabalhar desta
maneira, você deve visar um nível médio
de algo na ordem de -18dBFS na fase de
entrada no bus master e praticamente o
mesmo na fase de saída – a não ser que você
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
O Cubase carece de qualquer medição tipo VU
ou PPM, e o plug-in Vintage Meter freeware da
Audioware pode preencher esta lacuna.
esteja tentando fazer qualquer masterização
ou ‘finalizando’; nesta fase, normalmente,
você não faz isso, já que precisa de ouvidos
‘descansados’ para estas tarefas.
Mesmo assim, às vezes, você pode achar
que a sua mixagem está com clipping na fase
de entrada do bus, e o Cubase dá a você
algumas opções para lidar com isso. Primeiro,
você pode reduzir o nível de todos os canais
passando pelo bus – mas, qualquer que seja a
maneira que você escolher para isso, será uma
perda de tempo depois que você começar a
usar automação ou processamento sensível
ao threshold em grupos ou canais de efeitos.
Como alternativa, você pode usar o controle de
corte de entrada no topo do bus para atenuar
o sinal antes de qualquer processamento. Dado
o processamento de ponto variável (floating-
point processing), esta é uma abordagem
perfeitamente aceitável – mas desnecessária
se você acertar os níveis em primeiro lugar! Por
fim, você pode usar o ganho de entrada do
primeiro plug-in de insert no bus para atenuar
o sinal, o que é basicamente a mesma coisa.
Além disso, não esqueça do conselho que eu
já passei sobre monitorar os níveis de entrada e
saída dos seus plug-ins de insert, porque isto se
aplica tanto para os seus plug-ins no master bus,
quanto para quaisquer outros.
Mas está tão silencioso!
Se você está acostumado a rodar tudo
muito ‘quente’ e começar a trabalhar
da maneira que eu descrevi, você pode
achar que as coisas parecem ficar bastante
silenciosas – e assim menos ‘impressionante’
do que o normal. A solução é aumentar os
seus amplificadores ou monitores, não os
faders do Cubase! Você pode ter os níveis de
volta durante o processo de masterização e,
como resultado, uma mixagem melhor.
Os medidores só podem ajudar você até
certo ponto, e realmente não existe nenhum
substituto a usar os seus ouvidos – mas
os medidores no Cubase estão ali por um
motivo e vale a pena entender o que eles e
quaisquer outros medidores estão dizendo
a você: eles não só podem ajudá-lo a evitar
o som indesejado de clipping digital, como
também podem realmente ajudá-lo a criar
uma mixagem melhor de qualquer track.
139
 TÉCNICA / PRO TOOLS
Fazendo mixagens de monitor
MIKE THORNTON
U do Pro Tools pode ser usado para dar
ma parte vital de qualquer sessão de
gravação é garantir que os músicos
possam ouvir a si próprios e uns
aos outros, junto com quaisquer tracks pré-
gravados que eles estejam acompanhando.
Normalmente isto envolve configurar
uma ou mais ‘mixagens de monitor’
para deixar os músicos ouvirem o
que eles precisam.
A maioria dos consoles de
mixagem, fornece várias mandadas
auxiliares de cada canal, que podem
ser usadas para configurar mixagens
de monitor e mandadas de efeitos.
O mixer do Pro Tools não é diferente
neste aspecto – exceto que, sendo
um mixer software, existe um pouco
mais de flexibilidade do que muitos
mixers de hardware proporcionam.
Agora o Pro Tools oferece até
10 mandadas diferentes por canal,
que você pode configurar da
maneira que se adequar às suas
necessidades. Elas são agrupadas
em dois conjuntos de cinco:
Mandadas A a E e Mandadas F a J.
Para vê-las, ative-as em Mix Window
Views no menu View.
Para criar uma mandada, clique
na área selecionada na fileira da
mandada escolhida, aí você pode
escolher para onde ela é direcionada.
Você pode escolher uma saída como
destino, mas eu sempre seleciono
um bus: isto significa que eu também
posso criar um track de Auxiliary
Input para atuar como volume master para
aquela específica mixagem de monitor. Eu
configuro a entrada deste track para ser o bus
e envio sua saída para uma saída da minha
interface do Pro Tools, que passa pelos meus
amplificadores de fones de ouvido.
Vale muito a pena nomear tudo, incluindo
tracks auxiliares, buses e saídas. Você pode
renomear um track clicando duas vezes no
nome do track na janela Edit ou Mix e dando
um nome sensato. Para as saídas e buses,
você precisa usar a opção I/O no menu Setup.
Para renomear um bus, selecione a barra Bus
e depois clique duas vezes no nome do bus
na coluna do nome. De maneira parecida,
para renomear uma saída, selecione a barra
Output e clique duas vezes no nome da saída.
Fazer isto vai significar que, quando você
começar a selecionar buses para os quais
enviar, eles vão aparecer nos menus com
140 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Como qualquer mixer ‘físico’, o mixer
aos músicos, exatamente o que eles
querem na sua sessão...
Como em qualquer mixer,
as mixagens de monitor são
configuradas no Pro Tools
usando mandadas auxiliares.
Aqui eu estou configurando duas
mixagens de monitor, uma para
os músicos e uma para o regente
nomes sensatos.
Se você clicar em uma
mandada atribuída (como
‘Studio cans’ na primeira
tela), uma janela Send
‘flutuante’ será aberta. Você
pode colocar esta janela em
qualquer lugar na sua tela.
Na parte de cima você tem
as informações relevantes
sobre direcionamento e
atribuição, seguidas por cinco
botõezinhos. Nem todos
eles são importantes para
criar mixagens de monitor:
talvez o mais importante
seja o Pre, a seleção de
pré-pós convencional que a
maioria dos mixers tem em
mandadas auxiliares. Quando
este botão está aceso, o aux
é alimentado antes (pré) do
fader do canal. Isto permite
criar uma mixagem usando os faders principais,
tendo a certeza de que isto não vai afetar as
mixagens de monitor. Este é o modo normal
para mixagens de monitor.
FMP é a sigla para Follow Main Pan e
permite ligar os controles de pan para que a
mandada auxiliar espelhe as configurações de
pan dos controles de pan do canal principal.
Depois de ativar este recurso, você vai ver
que os controles de pan na janela flutuante
Send ficam apagados.
É crucial ativar o Solo Safe em tracks
Automação e mixagens de monitor
Todos os níveis de mandada, pans, mutes e etc., é
claro, podem ser automatizados, mas eu costumo
evitar isto, já que quando a automação é ativada
você não pode ajustar o nível simplesmente
movendo o fader – se você tentar, ele simplesmente
vai voltar para a posição salva. Existe uma exceção
Direcionar mandadas para buses em vez de
diretamente para saídas, permite muito mais
flexibilidade ao configurar mixagens de monitor.
Note a importância de nomear buses e saídas
de entrada auxiliar de qualquer mixagem
de monitor: caso contrário, quando você
isolar um track na mixagem principal, ele
vai silenciar o track de entrada auxiliar
configurado como um track de volume master
da mixagem de monitor, e aí os músicos não
vão ouvir nada! Para isolar um track com
segurança (solo-safe), clique segurando a
tecla Ctrl (Windows) ou a tecla Command
(Mac) no(s) botão(ões) solo em questão.
Mandadas múltiplas
Quando um músico pede “um pouco mais de
teclados” ou “um pouco menos de bateria”,
você pode clicar na atribuição apropriada
para que a janela Send apareça, fazer o ajuste,
fechar a janela de mandada e continuar
trabalhando. Mas isto pode ser um pouco
lento e existem duas maneiras possíveis de
trabalho que podem agilizar este processo.
As janelas de mandadas têm um botão de
Target exatamente como janelas de plug-
ins, então é possível abrir mais de uma ao
mesmo tempo. Depois de abrir a primeira,
clique no botão Target para que ele não fique
mais aceso em vermelho. Agora você pode
para isso. Muitos dos meus clientes preferem tocar
um ralentando no fim de uma canção de maneira
natural, em vez de seguir um clique programado.
Para possibilitar isso, eu uso automação para
silenciar o track de Click no ponto adequado, para
que todos possam sentir o ralentando juntos.
 Mandadas usadas para mixagem
de monitor, normalmente seriam
configuradas para o modo pré-fader
abrir outra janela de Send e a
primeira vai continuar aberta
(mas normalmente a segunda
vai abrir em cima da anterior,
então você terá de mudá-la de
lugar). Outra maneira de abrir
várias janelas de Send é clicar
apertando a tecla Shift em vez
de simplesmente clicar nas
mandadas relevantes. Assim
você terá um bloco de janelas
de Send, dando acesso direto a
todos os controles relacionados
a mandadas, diretamente.
Tudo bem se você só tiver
algumas mandadas ativas, mas
se você precisar de acesso
direto a um número grande de
janelas de Send, elas podem
encher a sua tela rapidamente.
Uma maneira melhor, principalmente se
o espaço da tela for escasso, é ativar o
modo Sends View em alguma das janelas
principais. Se você clicar segurando a tecla
Command (Mac) ou a tecla Ctrl (Windows) no
pequeno diamante à esquerda do nome de
atribuição/assignment (tome cuidado – clicar
no nome no lugar do diamante irá silenciar a
mandada!), você vai ver que todos os tracks
exibirão botões, medidores, pans e faders
em miniatura para aquela mandada. Quando
estou gravando, eu deixo minha Sends View
neste modo, já que eu consigo ir diretamente
a qualquer controle relacionado à mandada
e fazer a alteração adequada de maneira
muito rápida. O único ponto negativo é que
agora os controles para uma mandada única
ocupam o espaço que antes era tomado
por todos os cinco botões de atribuição de
Latência e mixagem de monitor
Qualquer mixagem de monitor que você configurar
no mixer do Pro Tools está, é claro, sujeito à latência
de entrada-saída do sistema. Provavelmente isto
não será um problema em sistemas HD, que têm
latência baixíssima, mas se estiver usando um
equipamento M-Powered ou LE talvez você precise
testar tamanhos de buffer para reduzir a latência
a uma quantidade aceitável. Note que se você usar
o recurso Low Latency Monitoring do Pro Tools
LE, quaisquer tracks ativos de gravação que estão
configurados para Low Latency Monitoring vão
automaticamente ter todas as mandadas ignoradas,
então ele não pode ser usado para configurar
mixagens de monitor separadas de maneira
independente da mixagem principal. Por outro lado,
se usar os recursos de monitoramento de latência
baixa no hardware M-Audio, você vai precisar
configurar suas mixagens de monitor no software do
painel de controle em vez de no Pro Tools. Sam Inglis
mandada. Mas em boa parte do tempo você
não precisa de mais do que duas mixagens
de monitor, e você pode ter dois conjuntos
de mandadas exibidos nesta visualização
colocando um deles em uma mandada no
grupo de F a J e o configurando para a Send
View adequada. Se você não precisa acessar
uma Send View diferente no mesmo bloco de
cinco, clique segurando a tecla Command/
Ctrl na letrinha e um menu pop-down vai
aparecer, permitindo que você selecione sua
visualização desejada.
Copiando e movendo
mandadas
Para ajudar você a configurar rapidamente
uma mixagem de monitor, é fácil mover ou
copiar mandadas por toda parte. Para mover
uma atribuição para uma fileira diferente,
digamos de ‘A’ para ‘C’, simplesmente clique
no nome da mandada e a arraste para a
localização desejada. De maneira parecida,
se você quiser copiar uma atribuição de
mandada para outro track, clique e arraste
o nome da mandada segurando a tecla
Alt (Windows) ou Option (Mac). Mover ou
copiar uma mandada mantém todo o seu
direcionamento, configurações de nível/pan/
mute, automação e formato de saída.
Se precisar liberar recursos do mixer e
DSP, você pode desativar uma mandada em
um canal único ou em todos os canais. Para
desativar uma mandada individual, clique
no nome da mandada segurando Ctrl +
Start (Windows) ou Command + Ctrl (Mac).
Se você quiser desativar uma mandada em
todos os canais, simplesmente adicione a
tecla Alt/Option.
Apenas no Pro Tools HD, você pode copiar
várias configurações e automação do track
principal para uma mandada selecionada,
permitindo copiar facilmente a mixagem
‘bruta’ dos faders para as mandadas como
ponto de partida para uma mixagem de
monitor. Para isso, escolha a opção Copy to
Send em Automation no menu Edit. Aí uma
caixa de diálogo Copy to Send será aberta,
na qual você pode decidir quais parâmetros
quer copiar e se você quer que a automação
se mova com eles.
Note que quando você clicar em OK, uma
caixa de aviso vai aparecer se você estiver
prestes a sobrescrever qualquer automação.
Se você não quiser ser perturbado com este
Para evitar ter várias
janelas de Sends abertas,
as seções Mandadas A-E
e F-J da janela Mixer
podem ser configuradas
para exibir controles
em miniatura para uma
mandada específica
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
aviso, segurar a tecla Alt (Windows) ou Option
(Mac) vai ignorá-lo e, é claro, você sempre
pode desfazer este processo se perceber que
cometeu um erro.
Mantenha a simplicidade
Eu sou um forte defensor de manter as
mixagens de monitor simples e resistir a
pedidos dos músicos de “um pouco disto”
e “um pouco mais daquilo”. Invariavelmente
você vai acabar com uma mixagem onde
os músicos não conseguem mais ouvir o
que eles precisam ouvir e o sinal do fone de
ouvido fica cada vez mais alto e começa a
causar problemas de vazamento. Tente limitar
uma mixagem de monitor às partes essenciais
que os músicos precisam ouvir para tocar.
Normalmente isto significa um pouco de
bateria ou percussão para timing, teclados e
baixo básicos ou guitarra para afinação e não
muito mais, a não ser que exista uma parte
específica que eles precisem.
Ao gravar os vocais, muitas vezes me
pedem para aumentar ou diminuir o volume
do ‘track’ – ou seja, de tudo menos do
vocalista. Isto pode ser complicado, já que
normalmente não existe um fader único para
este ajuste. Então eu preciso empurrar a
mandada de todos os tracks um pouco para
cima ou para baixo – exceto o track de vocal,
é claro – ou aumentar um pouco o master
da mandada e diminuir o nível do vocal na
mesma quantidade, nenhuma delas sendo
soluções particularmente ideais. O que eu
faço é criar uma submixagem do ‘track’ na
mixagem de monitor do fone de ouvido
Uma maneira fácil
de configurar uma
mixagem de monitor
inicial em um
equipamento do Pro
Tools HD, é copiar
os níveis de fader de
todos os tracks para
uma mandada
para que eu possa fazer o ajuste apropriado
com um fader. Eu mudo o direcionamento
da mandada para todos os tracks na sessão,
exceto qualquer um relacionado aos
vocais para um novo conjunto de buses,
e o nomeio de ‘track to cans’ (“track para
possibilidades”). Depois eu crio um track
de entrada auxiliar, o nomeio de ‘track to
cans’ e configuro sua entrada para captar o
bus que eu acabei de criar. Aí a saída deste
track, por sua vez, é direcionada ao bus do
fone de ouvido normal. Eu deixo todos os
tracks relacionados aos vocais diretamente
direcionados para este bus, então agora
quando o vocalista pedir um pouco mais de
track, eu tenho um fader único que exibe só
as partes instrumentais.
141
 D E S TA Q U E
O futuro de 64 bits
ROBIN VINCENT
A devem mudar para um Sistema
tecnologia de computador parece
estar em contínua transição.
Exatamente quando achamos que
tínhamos entendido tudo, mais alguma
coisa aparece e nos atrai em direção a
uma nova terra prometida de estupefação
e maravilha. Algumas tecnologias novas,
como processamento de núcleos múltiplos,
entregam as promessas e excedem nossas
expectativas. Algumas, como o Windows
Vista, são mais como a história de “A Roupa
Nova do Imperador”. O atual incentivo
oferecido é o sistema operacional (OS)
de 64 bits. Já que tanto Mac quanto PC
oferecem plataformas de 64 bits estáveis
e compatíveis, chegou a hora de buscar e
considerar as promessas. Nesta matéria,
daremos uma olhada nas vantagens do
ambiente de 64 bits e faremos alguns testes
para mostrar o que isso pode significar para
softwares de produção de áudio. Também
daremos uma olhada em como conseguir
a transição, unindo aplicativos de 32 e 64
bits, e perguntar aos fabricantes sobre os
desafios envolvidos.
Aproveitar totalmente um ambiente
de 64 bits quer dizer rodar aplicativos
nativos de 64 bits em um processador
de 64 bits em um OS de 64 bits. Do
lado hardware, processadores de 64 bits
existem há décadas, mas demorou até
a AMD apresentar o Opteron e Athlon
em 2003 para que eles chegassem aos
computadores. A Intel seguiu o exemplo
um ano depois e, desde então, toda a
arquitetura desktop é mais ou menos
compatível com 64 bits.
142 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Será que agora os músicos
Operacional de 64 bits?
Na teoria, sistemas operacionais de 64 bits nos
permitem usar quanta memória RAM o nosso
software precisar. Então, será que nós não
deveríamos atualizar nossos sistemas?
Do lado OS, a Microsoft lançou o
Windows XP Professional x64 Edition
em 2005 para aproveitar o hardware
de 64 bits, mas pouquíssimos drivers
hardware estavam disponíveis e
aplicativos compatíveis eram praticamente
inexistentes. Não existia nenhum modo de
emulação de 32 bits, então se não fosse
um aplicativo totalmente codificado de 64
bits, ele não rodava. Aproximadamente na
mesma época, a Apple ofereceu acesso
de linha de comando para processamento
de 64 bits através do OS 10.4 ‘Tiger’, mas
na verdade ninguém percebeu. O primeiro
sinal de um OS de 64 bits, possível de
ser trabalhado, veio com o lançamento
do Vista em 2006, que vinha com versões
tanto em 32 quanto em 64 bits no pacote
de varejo. Ele triunfou sobre a versão XP
pela sua capacidade de rodar aplicativos
de 32 bits no ambiente de 64 bits. O Mac
OS X alcançou a briga em 2007 com o 10.5
‘Leopard’ e, em 2009, o OS 10.6 ‘Snow
Leopard’ apresentou o núcleo de 64 bits
da Apple como padrão, com todos os
aplicativos inclusos migrados para nativos
de 64 bits. Como o Vista, o Windows 7
vinha no ano passado com versões tanto de
32 quanto de 64 bits.
Os números recentes de vendas (do
segundo trimestre de 2010) indicam
que cerca de metade das instalações do
Windows 7 em uso é de 64 bits, e isso vem
aumentando o tempo todo. As vendas dos
sistemas operacionais Windows de 64 bits
agora ultrapassam as dos de 32 bits por
cerca de quatro para um. O consumidor é
bastante desligado à resolução do seu OS,
ou a revolução nele: pesquise em qualquer
um dos grandes conjuntos de PC, como os
da Dell ou HP, e você encontrará a versão
de 64 bits do Windows 7 instalada como
padrão. Para a maioria dos usuários, a
mudança para um ambiente de 64 bits é
sem sentido e desinteressante. Parece que
é só em alguns mercados especializados
que existe qualquer debate ou problemas –
e, infelizmente, o áudio digital é um deles.
Vantagens dos 64 bits
Qualquer teste de opinião de usuários
ou fabricantes de software de áudio
 complexidade, um teste foi criado para
O seu Software está pronto para 64 bits? medir e comparar o tempo levado para a
Software de produção musical Compatível com 64 bits? Nativo de 64 bits?
mixdown de um grande projeto de áudio
e de alta definição, cheio de efeitos.
Ableton Live 8.1 Sim Não
No Cubase 64 no Windows de 64 bits,
Apple Logic Sim Sim
Avid Pro Tools 8.04 Sim Não demorou cinco minutos e 24 segundos;
Cakewalk Sonar 8.5 Sim Sim no Cubase 32 no Windows de 64 bits
Cockos Reaper 3 Sim Sim demorou cinco minutos e 39 segundos,
Image Line FL Studio Sim Não e no Cubase 32 no Windows de 32 bits
Magix Samplitude Sim Não demorou cinco minutos e 41 segundos.
Presonus Studio One Sim Sim Não demonstra exatamente o poder
Propellerhead Reason 5 Sim Não incrível dos aplicativos nativos de 64
Propellerhead Record 1.5 Sim Não
bits, mas talvez seja uma indicação, pelo
SSL Soundscape 6 Sim Não
menos, de que existem alguns ganhos
Steinberg Cubase 5 Sim Sim
Steinberg Nuendo 5 Sim Sim além do acesso à memória RAM.
O acesso à memória é mais útil na área
Uma seleção de plugins com 64 bits? Compatível com 64 bits? Nativo de 64 bits? da reprodução de samples, ou melhor, no
Antares Auto-Tune Sim Não uso de samples em instrumentos virtuais
Arturia V Collection Sim Não multi-articulados e complexos. Quando o
Celemony Melodyne Sim Não Gigasampler demonstrou sua capacidade de
EastWest Composers Collection Sim Sim transmitir gigabytes de dados de samples
Fxpansion BFD2 Sim Não de um HD através do Windows 98, a era
IK Multimedia Total Bundle Sim Não dos samplers hardware chegou bruscamente
Native Instruments Komplete 7 Sim Sim ao fim e a era do sampler software teve
Spectrasonics Product Line Sim Sim
início. Quando ele foi lançado em 1998,
SSL Duende Não Não
TC Electronic Powercore Sim Não as especificações recomendadas eram só
Toontrack EZDrummer Sim Sim insignificantes 128MB de memória RAM,
Universal Audio UAD Sim Não porém ele era capaz de extrair 64 notas
VSL Vienna range Sim Sim de polifonia de um instrumento de piano
Waves range Sim Não de 1GB. Depois que o poder do sampler
software foi entendido, os tamanhos dos
samples aumentaram drasticamente,
revela que a principal vantagem do OS muito maior, ou a capacidade de rodar mas, de maneira mais importante, as
de 64 bits é a capacidade de acessar mais instâncias de efeitos e instrumentos demandas do usuário também. Quando o
mais memória RAM. É difícil mencionar de software. A Adobe, que recentemente Gigastudio foi descontinuado em 2008, os
quaisquer outros fatores que fazem lançou versões de 64 bits do Photoshop, fóruns estavam cheios de gente tentando
realmente a diferença. Diferenças Premier e After Effects com o CS5, foi espremer mais alguns megabytes dos seus
como registros de endereços mais citada como dizendo que, em algumas pacotes do Windows XP de 32 bits, com
amplos, arquitetura mais rápida de bus circunstâncias, com projetos complexos manipulação inteligente do gerenciamento
e chamadas de funções, e uma melhor e grandes, o Photoshop foi visto rodar da memória, para carregar aquele trompete
escalabilidade, são coisas complicadas 15 vezes mais rápido em um OS de 64 completamente articulado, para que a ‘vida’
de medir no campo do áudio, mas, na bits, mas é tudo um pouco vago. Em pudesse continuar.
balança, não parecem gerar polifonia uma tentativa de refletir este tipo de É aqui que encontramos a maior

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 143

 D E S TA Q U E
O FUTURO DE 64 BITS

Um bom foco de testes para acesso à memória:

o Trilian da Spectrasonics apresenta um
instrumento Acoustic Bass de 2,3GB

demanda para um ambiente de produção

de 64 bits: no setor de instrumentos
orquestrais e no carregamento de
bibliotecas maciças de samples. Isso
também pode dar uma pista do motivo de
muitos músicos, que lidam principalmente
com instrumentos eletrônicos ou gravação
ao vivo, talvez estejam confusos sobre o
motivo de tanta agitação. A última coisa
que vai acabar com alguém que estiver
compondo no Propellerhead Reason é
a memória. De maneira parecida, gravar
mixagem e processar áudio multitrack no
Pro Tools é muito mais pesado no CPU
do que jamais vai ser na memória. Tanto
a Propellerhead quanto a Digidesign
vêm executando ambientes de produção
bem-sucedidos na plataforma de 32
bits por muitos anos e, sendo sistemas
patenteados, não estão sujeitos a alguns
dos excessos dos fabricantes de plug-ins
VST terceiros. Entretanto, conforme as
vantagens de 64 bits ficam mais aparentes,
os usuários pressionarão por maior
compatibilidade, e nossos amigos de 32
bits precisam tomar cuidado para não
serem deixados para trás.
Carregando nossas memórias
Para obter algumas comparações rápidas
entre ambientes, estamos usando o Trilian
Total Bass Module da Spectrasonics, que
tem um monte de baixos acústicos e
elétricos enormes que devoram a memória
no café da manhã. Você pode rodar
dúzias de instrumentos de baixo reais e
sintetizados no Trilian sem nunca alcançar
o máximo da memória, mas se você abusar
dele da maneira certa, ele faz um trabalho
Outros Bits
É importante não confundir sistemas
operacionais, aplicativos ou processamentos
de 64 bits com profundidade de bits em um
contexto de áudio:
• Profundidade de bits de áudio (Audio bit
depth): 16 bits ou 24 bits têm a ver com a
resolução de arquivos de áudio.
• Profundidade de bits de processamento
de áudio (Audio processing bit depth):
aplicativos de DAW normalmente
processam áudio em uma resolução mais
alta do que a dos próprios arquivos. Por
exemplo, o Ableton Live tem um bus de
mixagem de 64 bits, embora o próprio
Live seja um aplicativo de 32 bits e
funcione com arquivos de 16 ou 24 bits.
Como com arquivos de áudio, a resolução
do processamento de áudio não tem a ver
com o sistema operacional.
excelente em mostrar as limitações do OS
de 32 bits e as possibilidades do OS de 64
bits. O Trilian vem em ambas as versões de
32 e 64 bits. A máquina do teste é um Core
i5 750 com 8GB de memória RAM DDR3,
dual booting em Windows 7 Professional
de 32 bits e 64 bits. Os ‘hospedeiros’ do
teste são Cubase e Sonar, ambos com
versões de 32 bits e 64 bits, e Ableton Live,
só de 32 bits.
O Trilian tem alguns baixos verticais
acústicos enormes, com
tamanhos de mais
de 2GB, cada um
com algumas
articulações
diferentes
que carregam
conjuntos
de samples
diferentes. Estes
são carregados
nos primeiros quatro
slots disponíveis. Eles
carregam parcialmente na memória RAM
e parcialmente no disco pronto para
streaming, e assim normalmente tomam
cerca de 1GB da memória. Os outros
quatro são baixos elétricos, com tamanho
superior a 1GB cada, carregando cerca de
600-700MB na memória RAM.
Em um OS de 32 bits
No Windows de 32 bits, um aplicativo
pode ter no máximo 2GB, independente
de quanta memória RAM esteja fisicamente
instalada. Um OS de 32 bits só pode tratar
um máximo de 4GB por processo. Cubase,
Sonar e Live são capazes de carregar
um único instrumento de baixo vertical
completo. Carregar um segundo empacaria
em cerca de 1,5GB e apareceria uma
mensagem dizendo que estamos tentando
carregar um instrumento que excedeu o
que estava disponível para ele. O primeiro
instrumento ainda poderia ser tocado, mas
isso era o máximo que poderia ser feito.
Com o Windows XP, existia uma ‘3GB
Switch’ muito comentada, que podia
ser ativada por uma
simples edição no
arquivo ‘boot.
As versões atuais
do Windows
e Mac OS são
completamente
nativas de 64 bits
ini’. Isso forçava
o Windows a alocar
3GB de memória para um
aplicativo, permitindo carregar mais alguns
instrumentos. Às vezes, isso interferia na
maneira com que o Windows organizava
os recursos para o hardware, e podiam
ocorrer incompatibilidades com cartões
de DSP e vídeos, mas quando funcionava,
era uma ótima maneira de aumentar a
performance do sistema. Com o Windows
Vista, o arquivo boot.ini sumiu e esta
alternativa foi movida para algum lugar
menos acessível, embora, no Windows
7, o comando ‘bcdedit’ possa ser usado
para ligar a chave de 3GB digitando a
seguinte frase em uma janela Command

144 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

executada por um Administrador: bcdedit.
exe /set IncreaseUserVa 3072. Após a
reinicialização, outro baixo inteiro de 2GB
pode ser carregado, e desta vez ele parou
no terceiro quando alcançou 2,7GB no
total. É uma boa dica.
Hospedeiro de 32 bits, OS de
64 bits
Como um OS de 64 bits pode acessar
mais de 4GB de memória RAM, não
faz sentido para o Windows limitar
artificialmente a quantidade de memória
RAM que um aplicativo pode usar. Na
teoria, isso significa que um aplicativo
de 32 bits rodando em um OS de 64
bits deve poder acessar 4GB totais
de memória RAM (supondo que mais
memória RAM esteja
64bit_04 O primeiro
microprocessador de 64 bits foi
criado pela MIPS Technologies
disponível para rodar
o sistema). Este com
certeza parece ser o caso.
Cubase, Sonar e Live
podem carregar quatro
instrumentos, totalizando
cerca de 3,7GB. Ao
carregar o instrumento número cinco,
todos eles deram pau com o temido
Microsoft C++ Run Time Error. Então é
preciso um pouco de cuidado, além de
salvar com frequência, mas o teste mostra
que até rodar um aplicativo de 32 bits em
um modo emulado em um OS de 64 bits
dá uma performance muito melhor do que
rodá-lo em um OS de 32 bits.
Hospedeiro de 64 bits, OS de
64 bits
Como esperado, finalmente conseguimos
quebrar a barreira dos 4GB em um sistema
completamente de 64 bits. Carregamos
um Trilian completo com oito instrumentos
– quase 7GB de samples carregados
à memória RAM – e todos tocaram
perfeitamente. As coisas começaram a ficar
arriscadas ao carregar uma segunda instância
do Trilian, com a reprodução começando
a falhar conforme o limite da memória
RAM física total estava sendo alcançado.
Deve ser notado que, quando a polifonia
foi aumentada e mais notas foram tocadas,
a CPU estremecia com a intensidade de
ter de lidar com tantos dados. Isso sugere
que a CPU, provavelmente, ainda é um
fator quando se trata de performance e
reprodução de samples.
Ligando aqueles bits
Um fator importante que impede que as
pessoas mudem para
um OS de 64 bits é que
existe muita confusão
sobre o que vai funcionar
ou não no ambiente de
64 bits. Em particular,
mesmo quando o seu
hospedeiro escolhido
estiver disponível em
uma versão de 64 bits,
muitos plug-ins não
estão. Vista, Windows 7
e Snow Leopard permitem que o código
de 32 bits seja rodado em suas versões de
64 bits, embora com um overhead menor,
então, a princípio, isso não deve ser um
obstáculo para mudar para um OS de 64
bits. Entretanto, rodar plug-ins de 32 bits
em um hospedeiro de 64 bits ou junto
com plug-ins de 64 bits é uma questão
um pouco diferente, exigindo um software
de ligação inteligente.
As versões de 64 bits, tanto do Cubase
quanto do Sonar, vêm com a sua própria
tecnologia de ‘ligação de bits’. Não é
perfeita, mas se esforça para proporcionar
compatibilidade enquanto esperamos
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Chegando no limite
Na versão 1.2 do seu mecanismo de 64
baybacks plonfuse STEAM, a Spectrasonics
apresentou uma nova opção de endereçamento
de memória na versão Mac, chamada de
Sample File Server. Isto permite que o
Omnisphere e Trilian da Spectrasonics
acessem memória fora do aplicativo
hospedeiro, então ao rodar em um aplicativo
de 32 bits, eles são ilimitados pelas restrições
da memória de 32 bits.
que as empresas de software mexam seus
pauzinhos e criem versões adequadas
de 64 bits. A Waves e a Universal Audio
são dois dos ‘culpados’ pelos 32 bits que
incendeiam fóruns com histórias agitadas
de desgraças com a ligação de bits. Com
a versão 5.1 do Cubase, muitos usuários
do UAD tiveram problemas em obter
performance estável do VST Bridge da
Steinberg. Com a versão 5.5, isso está
muito melhor, enquanto que para muitos
outros a solução está com uma ligação de
bits de terceiros, chamada jBridge, criada
por João Fernandes. A motivação do João
foi querer continuar usando plug-ins de
32 bits, tanto grátis quanto comerciais,
que provavelmente nunca chegariam
na versão de 64 bits. Na composição e
atualização do jBridge, ele teve de superar
alguns problemas enormes relacionados
à compatibilidade e questões peculiares
como a maneira com que o hospedeiro
exibe a interface gráfica de usuário.
Plug-ins baseados em hardware são
particularmente complicados, o que
pode dar uma pista do motivo de nem a
Universal Audio, SSL, TC Electronic nem a
Digidesign terem criado versões completas
de 64 bits por enquanto (mas, até o
fechamento desta edição, todos, exceto o
SSL Duende, instalam e rodam em um OS
de 64 bits). Então, para a próxima fase do
nosso teste, abandonamos a versão de 64
bits do Trilian e carregamos a versão de 32
bits no Cubase e Sonar de 64 bits.
O BitBridge do Sonar e o VSTBridge
do Cubase carregam como um processo
próprio junto com o hospedeiro. O
VSTBridge conseguiu carregar, de forma
decepcionante, um único instrumento
de cerca de 1GB. Quando o Trilian foi
configurado para memória ilimitada,
carregar um segundo instrumento
causava um erro de tempo de execução
e dava pau. No Sonar, o BitBridge
O VSTBridge da Steinberg nos permitindo
carregar um decepcionante valor de 1,5GB de
instrumentos do Trilian
145
 D E S TA Q U E
O FUTURO DE 64 BITS
conseguiu carregar ‘alegremente’ quatro
instrumentos, usando 3,5GB de memória
RAM, e empacou no quinto. Trocar o
VSTBrige pelo jBridge no Cubase o deixou
capaz de igualar a performance do Sonar
em carregar quatro instrumentos. É como
se o VSTBridge fosse artificialmente
limitado aos 2GB de um OS de 32 bits.
Plug-in de 64 bits, hospedeiro
de 32 bits
É um fato pouco conhecido e raramente
compreendido que o jBridge também
trabalha de trás para frente. Ele pode não só
ligar plug-ins de 32 bits em um hospedeiro
de 64 bits, como também pode ligar plug-ins
de 64 bits em um hospedeiro de 32 bits.
Pode não ficar imediatamente claro o que
isso significa, mas, por exemplo, o Ableton
Live, um aplicativo de 32 bits no nosso OS
de 64 bits, pode usar o jBridge para rodar
a versão de 64 bits do Trilian. Nos nossos
testes aqui, ele igualou a performance do
Sonar e Cubase de 64 bits, carregando
todos os oito instrumentos. Mas indo mais
além, ele apresenta uma alternativa para
tentar ligar todos aqueles plug-ins Waves e
UAD a um hospedeiro de 64 bits para que
você possa usar um peculiar instrumento
de 64 bits: ao contrário, você pode usar os
plug-ins de 32 bits de maneira nativa em um
hospedeiro de 32 bits e ligar aquele peculiar
instrumento de 64 bits.
Compatibilidade
É um trabalho pesado ter de manter a
compatibilidade usando softwares de
‘ligação’. Muitas das críticas que a Steinberg
e a Cakewalk recebem sobre ligação de bits
(bit-bridging) são sobre os próprios plug-
ins, em vez da tecnologia de ligação. Seria
muito melhor que todos os hospedeiros e
plug-ins passem para o nativo de 64 bits,
para que todos os usuários tenham um
ambiente de gravação mais compatível
e estável, sem toda esta perda de tempo
com ligações. Também pode ser dito que
a facilidade da emulação de 32 bits no
OS de 64 bits e a inteligência da ligação
de bits permitiram que empresas sem
versões de 64 bits, ‘batessem o pé’. Por
outro lado, estamos falando de aplicativos
complexos, construídos por empresas
Limites de memória RAM
no Windows 7
• Starter: 8GB.
• Home Basic: 8GB.
• Home Premium: 16GB.
• Professional: 192GB.
• Enterprise: 192GB.
• Ultimate: 192GB.
146 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
O freeware jBridge quebrando a barreira de 4GB
relativamente pequenas, para quem
a mudança para 64 bits é um enorme
empreendimento – particularmente onde,
como no caso de softwares como Live ou
Reason, existam pouquíssimas vantagens
para a maioria de seus usuários. Em termos
de programação, não é simplesmente
uma questão de recompilar usando um
compilador de 64 bits; é mais parecido com
uma recomposição completa. Por exemplo,
a Propellerhead usa um API chamado de
Carbon Human Interface
Toolbox para criar as
janelas, botões e menus no
Reason, mas ele não está
disponível no Mac OS X de
64 bits, então traduzir esta
interface de usuário para
um OS de 64 bits não é um
empreendimento pequeno.
Depois existe um monte de
outras funcionalidades de
terceiros que fazem parte
Nenhum sinal de um Rewire de
do software e também
64 bits... por enquanto!
precisam ser reescritas. Em
alguns aspectos, estamos em um notável
local de conflitos, onde temos o ambiente
atual de 32 bits entrando em conflito com
o futuro de 64 bits que está por vir, mas
entre o caos e a confusão, na verdade tudo
funciona – quase.
Futuro
Não existe nenhuma dúvida de que
estamos a caminho de um futuro de
64 bits. O hardware já é compatível,
existem pouquíssimos problemas além
das indústrias criativas e existem boatos
de que o futuro Windows 8 seja só
no Ableton Live de 32 bits
de 64 bits, embora certamente com
emulação completa de 32 bits. Alguns
desenvolvedores, como a Spectrasonics,
saúdam a mudança, já que ela permite que
produtos como o Trilian realmente brilhem
e demonstrem por que mais memória RAM
é uma coisa boa. Nem a Ableton nem a
Propellerhead seriam impelidas em sugerir
qualquer tipo de cronograma para uma
versão de 64 bits do Live,
Reason ou Rewire, mas com
certeza isso está no radar
delas (João Fernandes,
famoso por seu jBridge,
sugeriu que poderia dar
uma olhada no Rewire).
Recentemente, a Avid lançou
a versão 8.04 do Pro Tools,
que traz suporte oficial para
a plataforma de 64 bits do
Windows 7, o tornando
o último dos grandes
aplicativos de música a fazer
o salto para o ambiente de 64 bits (embora
o próprio aplicativo ainda seja de 32 bits).
Empurrar-nos para um ambiente nativo
completamente de 64 bits, provavelmente
aconteceria por conta ‘daquele’ plug-in
único de 64 bits arrasador que ninguém
consegue viver sem. Enquanto isso, seja
o seu hospedeiro de 32 ou 64 bits, o
acesso a pelo menos 4GB de memória
RAM, a ligação de bits dos plug-ins em
uma direção ou outra, o realismo sempre
crescente de bibliotecas de samples e o
potencial para ganhos de performance, são
vantagens que valem a pena ter.
O modelo das coisas por vir
Edição nº 1 , Novidades - Novembro de 1985
A
novidade quente na Edição 1 era
que a Aphex estava lançando
uma versão mais acessível do
processador de geração harmônica
patenteado, na forma do Aphex Type C.
Nossa declaração em negrito, virando uma
imagem formada de maneira inconveniente
em 90º para caber em uma coluna única,
podia estar à frente do seu tempo... Mais
além na história, existe uma referência ao
novo “limitador inteligente de 3 bandas,
incorporando um Transient Enhancement
Circuit que na verdade aumenta a sua
percepção de transientes enquanto
mantém limitação de pico absoluto” da
Aphex. Parece metade dos software que
a gente viu nos últimos anos, mas este, é
claro, era hardware.
O mais novo CD player da Sony ganha
uma chamada– “a Sony encara o mercado
do CD com bastante sucesso este ano” –
mas ganha um ponto de vista da Sound
On Sound com uma dica sobre como usar
os ponto de índice programáveis como
uma ajuda de sampling. Alguém falou
em direitos autorais? Não, é 1985 e por
enquanto ninguém foi processado.
O mercado de monitores de tamanho
pequeno a médio, dominado em 1985 pela
Tannoy, JBL e Yamaha, é representado por...
Wellard Research, com o seu Middle Monitor.
Ter amplificadores de energia embutidos em
1985 realmente os marca como O Modelo
das Coisas Por Vir, mas fora o fato de que
Midge Ure, da capa da SOS, tinha um par,
eu não consigo achar mais nada para dizer a
vocês sobre eles. Alguém por aí com certeza
conhece ‘The Wellard Story’...
“The Bokse Company Limited” (a gente
não pode chamar só de Bokse?) tem
duas colunas inteiras cheias de produtos:
US8 Universal Synchroniser, Timecode
Controller, ATS3 Active Timecode
Splitter, MPS7 MIDI Patch Selector e MIDI
Humanizer. E eu me lembro de realmente
achar alguns deles empolgantes.
Fora todo o movimento de
sequenciamento de MIDI e timecode, o
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
sampling acessível foi um
assunto importante de 1985.
A história final das novidades é dada sobre
o teclado de sampling Prophet 2000 da
Sequential: polifonia de 8 notas, até 16
samples de sons diferentes espalhados
pelo teclado, uma seção de sintetizador
mais tradicional com formadores de onda
integrados, filtros e etc., um arpejador e
uma banda larga de áudio de 20kHz dando
três segundos de tempo de sampling. Está
bem, provavelmente você não percebeu –
TRÊS SEGUNDOS de tempo de sampling.
Sim, era isso que você conseguia
com os 256k integrados de
memória RAM. Precisa de
mais? Simplesmente diminua
a banda larga do áudio para
8kHz e você consegue mais
oito segundos para tocar! Não
é a Vienna Symphonic Library,
mas para colocar em algum tipo
de perspectiva, 256k era oito
vezes a memória encontrada em
computadores que ajudaram a
fazer as primeiras edições da SOS.
Por fim, existem o que só pode
ser descrito como as três formas
coloridas no canto da página.
Elas só podem ser descritas
assim porque é isso que elas
são. Dizem que o seu verdadeiro
significado se perdeu ao longo
do tempo, mas que se você
olhar fixamente para elas bem
de perto, por tempo suficiente,
as cores vão começar a dançar
na frente dos seus olhos e você
vai começar a se sentir enjoado.
Então não faça isso, está bem?
Dave Lockwood
Editor/Diretor Editorial
147
 E N T R E V I S TA

Produtor e compositor
O homem por trás do maior single do Reino Unido
no ano – ‘Pass Out’ do Tinie Tempah – é o prodígio
musical de 21 anos, Labrinth.
Labrinth também está prestes a ganhar vieram da igreja.
PATRICK STURROCK
popularidade própria com o futuro “Quando eu estava crescendo em
lançamento do seu single de estreia como Hackney, a minha família era muito

T
endo por base um estúdio no
bairro de Wood Green em Londres,
Labrinth durante o último ano, cujo
nome verdadeiro é Timothy McKenzie,
escreveu e produziu tracks para a nata
do cenário de urban e pop do Reino
Unido, incluindo Tinie Tempah, Professor
Green, Pixie Lott, JLS, Ms Dynamite,
Bluey Robinson, Master Shortie, Tinchy
Stryder, Ellie Goulding e muitos outros.
artista solo, ‘Let The Sunshine’.
Uma Formação Religiosa
Nascido em Hackney, Labrinth vem de uma
grande e talentosa família musical. Seu
irmão Josh toca bateria para Natasha e
Daniel Bedingfield, e sua irmã Sherelle fez
sessões de voz para Guy Chambers. Como
tantos músicos talentosos antes dele, as
primeiras influências musicais de Labrinth
religiosa. Ouvíamos bastante gospel e não
podíamos ouvir música secular. Ouvíamos
vários artistas ótimos, tipo Kim Burrell, Kirk
Franklin e coisas assim. O gospel tem várias
influências diferentes: funk, soul, blues
e jazz. Crescer com isso foi uma grande
influência – não era como se estivéssemos
estudando o evangelho, e sim como se
estivéssemos inspirando um ao outro.
Meu irmão tocava baixo e eu o observava

148 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

e queria fazer o que ele fazia, seja se ele trazem muda tudo. Conhecemos algumas pessoas e algumas
estivesse fazendo slap bass ou o que fosse “Depois que eu conheci o meu vezes fomos explorados por pessoas que
- não era competitivo, mas você queria ser empresário, Marc Williams, ele me abriu viam dinheiro na minha família em vez de
como os seus pares. a outras influências, já que ele estava música. Minha mãe viu isso acontecer e
“Era tipo uma grande amizade, com em todo aquele mundo de house, drum queria aprender um pouco sobre a indústria
nove irmãos cantando, harmonizando e & bass, jungle e sampling, mas eu acho musical para saber o que estávamos
se desenvolvendo – não era como estudar que o gospel ajudou a criar meu mundo falando. Ela foi a um curso que Marc estava
música na escola, era tipo amor puro. Foi acústico terreno. dando. Minha mãe simplesmente foi pela
assim que eu fiquei bom em harmonias, intuição e, quando ela o conheceu, gostou
aprendendo
Escapando dos tubarões muito dele e pensou ‘Este é o cara para
para a próxima Quando entrou na adolescência, Labrinth cuidar do meu filho.’
reunião da desenvolveu um interesse em outras formas Impressionado por uma fita demo
igreja. Muito de música, particularmente hip-hop. Ele do material do Labrinth, Williams deu
cedo, por começou a fazer rap e escolheu um nome a Labrinth um molho de chaves do seu
causa da artístico para si mesmo, Labrinth. “Quando estúdio de gravação, onde ele passou
igreja, eu sabia eu estava escrevendo raps, encontrei a maior parte dos cinco anos seguintes.
sobre soprano, a palavra ‘labyrinth’ no dicionário. Eu Ele quase não ia para casa, preferindo
contralto, pensei no ditado ‘a vida é um labirinto’ e dormir no sofá do estúdio, trabalhando
tenor, baixo e achei que esta seria uma boa maneira de compulsivamente como um professor louco
quais partes expressar isso. Então é a minha maneira de até de madrugada.
cantavam, sem dizer ‘vida’.” “Marc tem sido mais do que um
ser totalmente Quando tinha 15 anos, era óbvio que empresário,” ele diz. “Ele me apresentou a
ensinado na Labrinth queria seguir uma carreira na um monte de estilos e música, me fazendo
teoria – era música, e sua mãe se incumbiu de procurar pensar sobre como criar novos sons no
só alguém um empresário e mentor que pudesse estúdio, como o estúdio funciona e para
falando guiá-lo através das águas infestadas de que usar coisas como compressores. As
‘Contraltos, cadê vocês?’ Era aprender de tubarões da indústria musical. A pessoa mães estão sempre certas – elas dizem
ouvido e só entender. que ela escolheu foi o escritor/produtor quais namoradas você deve ter, elas
“Depois eu estudei teoria musical Marc Williams, que desfrutou do sucesso também são boas em escolher amigos.”
durante quatro anos e tentei analisá-la. Era nas paradas nos anos 1990 com Three
fascinante para mim como as progressões Amigos and A Hippy, A Homeboy and A
Pass Out
de acordes funcionam, mas um monte de Funky Dread, e estava dando um curso O marco para Labrinth veio em 2009,
músicos da igreja não sabe teoria – eles só sobre a indústria musical quando a mãe de quando ele assinou um contrato com a EMI,
tocam de ouvido e seus padrões são da Labrinth o conheceu. que organizou projetos com Tinie Tempah,
memória. Antes, eu só ia com o que soa “Eu conheci Marc através de um projeto gerando os sucessos ‘Pass Out’ e ‘Frisky’.
bem; agora eu posso pensar ‘Eu quero que ele estava ensinando uns cinco anos “A EMI achou que eu tinha alguma
uma quinta menor ou flat? Aumentada? atrás. Minha mãe tinha nove filhos e coisa diferente, me contratou como
Diminuída? Saber as cores que estas opções todos estavam interessados em música. escritor/produtor e começou a jogar um
Fotos: Laurie Fletcher

Labrinth pode chamar uma seleção de teclados digitais e analógicos, incluindo (esquerda, de cima) Roland JP8000, JX3P e JD800 e (direita) Korg Microkorg,
Clavia Nord Lead 2 e Korg Trinity

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 149

 E N T R E V I S TA
LABRINTH
monte de artistas diferentes com quem eu
deveria trabalhar. Eu passei cerca de um
ano aprendendo como a indústria musical
funciona com um escritor trabalhando com
briefings. No fim de 2009, eu conheci Tinie
Tempah e escrevi ‘Pass Out’. Foi o meu
começo de tentar fazer a minha própria
coisa e simplesmente tentar ser eu mesmo.
Foi estranho vê-lo chegar ao 1º lugar – eu
já vi pessoas perseguindo sucessos durante
10 anos, e isso acontecer no meu primeiro
lançamento foi radical. Aconteceu porque
eu disse que queria ser eu mesmo.
“Antes de conhecer Tinie Tempah, tinha
um briefing do que a empresa queria – era
um pouco de ‘Bonkers’ do Dizzie Rascal e
um pouco de ‘Rolex’ do Wiley. Eu pensei
‘Apesar de serem tracks importantes, isso
não é explorar o hip-hop’, então eu resolvi
fazer uma coisa própria e coloquei Tinie
atrás de um som totalmente diferente.
“Pass Out” foi originalmente escrita
quando eu estava escrevendo tracks para
o álbum do Bluey Robinson. Eu estava
procurando algo um pouco mais ritmado do
que eu já tinha criado para ele. Eu disse a
ele ‘Vamos só fazer experiências hoje, não
procurar um estilo já definido, só algo que
tenha uma vibe.’ Daí eu escrevi ‘Pass Out’,
mas não era perfeita para Bluey, era só algo
que eu e ele usamos para uma
pequena batalha de dança no
150 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
estúdio. Embora não fosse certa para Bluey,
eu sabia que tinha alguma energia.
“Depois do sucesso do Tinchy Stryder,
os selos estavam procurando rappers e
assinaram com Tinie Tempah. Eu entrei no
MySpace dele e o achei ótimo, mas não
gostei muito do seu estilo grime. Uma coisa
que eu olhei foi o seu ritmo, e percebi que
ele é ótimo em se encaixar em um beat.
Quando veio ao estúdio, ele disse que
queria tentar algo um pouco diferente, um
pouco mais peculiar do que ele tinha feito
antes. Foi quando eu toquei ‘Pass Out’.
Ele disse ‘Isso é perfeito!’ e saiu da sala. Eu
achei que ele só tinha ido ao banheiro, mas
ele voltou com uma vibe e estilo todo novo.
Foi um momento incrível, eu sabia que
alguma coisa especial tinha acontecido.
Enquanto ele estava fazendo seus versos,
eu adicionei esta introdução louca. Eu
acabei colocando também uma seção
de reggae e transformei a canção em um
banger louco, cara”.
“A canção toda tinha uma nota grave e
uma terça acima dela, quase tipo trance.
O som do sintetizador
era um [Korg] Polysix
e eu sobrepus em um
som de 8 bits tipo
Nintendo em cima. Eu
só queria usar aquele
som porque adoro o
O setup do Labrinth é baseado em torno de um
Apple Mac G5 rodando Logic
som do Super Nintendo antigo e expressar
aquela vibe de jogo. Eu também usei a
onda senoidal padrão do Logic EXS24 para
criar o som da introdução, e na balada isso
soa excelente. Na bateria eu gosto de um
pouco de distorção para ter aquele som
cheio e esmagador para manter aquela vibe
de 8 bits. Na seção de reggae, eu queria
um pouco daquela maneira antiga de fazer
isso, e a toquei em uma Fender Precision
com uma das configurações do Amplitube.
“Seguindo da ideia do reggae, eu queria
uma vibe de jungle com a bateria no final.
O bumbo era do Ultrabeat no Logic (eu
gosto dos seus subs limpos) e também
usei um bumbo de hip-hop que eu mesmo
fiz, que tem uma batida legal, ele tem
um pouco de vibe do J Dilla. Aí eu tinha
um tipo de caixa firme, tipo Dre, que eu
coloquei no topo para conseguir um pouco
daquela sensação de hip-hop antigo.
“Quando Michael Jackson fazia um
track, ele tinha um pouco de soul, um
pouco de funk e um pouco de rock. Isso
fazia o pessoal do rock dizer ‘Agora
eu posso apreciar um
pouco de soul.’ Eu acho
que ‘Pass Out’ ajudou
um monte de pessoas
que eu conheço, que não
necessariamente curtiam
drum & bass, a aceitá-lo
porque era uma mistura
com outros elementos que
elas curtiam - o mesmo
com a seção de reggae.”
Negócios de Frisky
‘Pass Out’ foi direto para o
1º lugar nas paradas de singles do Reino
Unido em abril de 2010. Para seguir este
single, Labrinth rascunhou o track que
viraria ‘Frisky’ no seu laptop Apple G4.
“Com ‘Frisky’, a gente buscou uma vibe
parecida com ‘Pass Out’, mas desta vez eu
só usei um baixo do meu Roland JX3P, um
teclado antigo dos anos 1980. Eu usei o
JX3P para a melodia, também, e o sobrepus
com um som do Rob Papen Blue VSTi.
“A voz americana dizendo ‘Frisky’ no
refrão sou eu. Eu tenho este pequeno
personagem que eu criei que me lembra
os álbuns do Parliament quando eles
costumavam colocar pequenos sons vocais
estranhos. Eu inventei este cara, o chamei
de Christopher Frisk – ele está lentamente
criando uma identidade e eu o coloquei em
várias canções que fiz recentemente – ele
está no álbum do Professor Green e em
alguns dos meus tracks solo. Ele está em
um monte de coisa – ele está começando
a ficar um pouco arrogante agora que
virou uma diva! A voz de ‘Frisky’ é só eu
tentando ser um apresentador dos anos
1940. É estranho, eu quase fui processado
por isso – uma empresa achou que eu tinha
roubado a voz do Christopher Frisk de
um CD de samples e tentaram nos pegar
por isso. Então eu enviei para eles uma
mensagem de Christopher Frisk dizendo
‘Como eu posso roubar minha própria voz?’
Foi bastante engraçado, mas sim, eu sou
criativo com a minha voz. Eu gosto de testar
coisas novas com ela.
“’Frisky’ e ‘Pass Out’ eram sobre garotos
jovens, urbanos e loucos na balada do
Reino Unido. Tem um pouco de dubstep,
drum & bass, hip-hop e R&B. Eu chamo o
meu som de gráfico musical. Sou eu tirando
fotos do que eu vejo ao meu redor. A
música é o som da sua vida – os sons que
eu uso são o que eu vivencio ao meu redor.
“Eu tenho mais um álbum
saindo com Tinie Tempah chamado
‘Wonderman’ – é diferente dos outros
dois tracks, mais grandes beats tipo
Kanye West/Jay-Z e tem Ellie Goulding
no refrão. Vai ser um sucesso.”
Syco
‘Frisky’ seguiu ‘Pass Out’ nas paradas do
Reino Unido, alcançando o 2º lugar, e em
junho de 2010 Labrinth estava no centro
de uma guerra de lances entre todas as
grandes gravadoras. Bem no último minuto,
a empresa Syco, do Simon Cowell, apareceu
com o lance ganhador. Labrinth é o primeiro
artista que o selo assinou fora ganhadores
de shows de talentos e, além disso, a união
de manda-chuva do X-Factor com produtor
de urban underground parece improvável.
Então o que os levou a fechar o acordo?
“Existia uma ironia em assinar com
a Syco, que está muito longe do meu
background e o background da minha
família e dos meus amigos em soul e
gospel, mas Simon tem uma ótima cabeça
para negócios. Ele não tem medo de ir
contra o que todo mundo está fazendo.
Esta é uma grande jogada para a Syco
assim como é para nós. Eu pensei ‘Qual
é o objetivo de estar com um selo que já
tem artistas parecidos comigo? Eu gosto
da ideia de estar em um selo onde eu me
sobressaio dos outros artistas. Eu já estive
nos bastidores dos testes para o X-factor,
mas não estamos realmente envolvidos
naquele processo. Eu não vou virar um
jurado – não sou o próximo Simon.
“A Syco me ajudou bastante – eles
trouxeram muito mais do que eu mesmo
poderia ter feito. Eles me trouxeram
a este grande playground onde
existem tantos brinquedos para
brincar e tanta experiência para
assimilar – é como se os meus amigos
tivessem crescido um pouco.”
Outro atrativo do contrato da
Syco foi que eles concordaram em
fundar o próprio selo do Labrinth, a
Oddchild. “Oddchild era uma ideia
que tanto eu quanto meu empresário
tínhamos. Resolvemos criar um selo
para criar novos talentos e orientá-
los. A Syco nos deu controle criativo
– eles opinam, mas a última palavra é
minha. Isso é porque eles acreditam
em mim e já viram o trabalho que eu
posso entregar.
“Os artistas que estamos
desenvolvendo para o selo no
momento são Henrietta Bond, uma
artista de urban pop; minha irmã
Sherelle, porque eu acho que ela é
um talento incrível; e um produtor
aspirante, Raffi. É isso que eu adoro
nesta organização: não temos medo.
A maioria dos produtores ficaria um pouco
nervosa de ter outro produtor tomar seu
lugar, mas eu adoro a ideia de criar talentos
– Raffi é um bad boy, ele é sinistro.”
Sunshine
Em ambos os singles do Tinie Tempah,
Labrinth brilhou nos vocais principais
nos refrões – um fato que não passou
despercebido pelos selos que o estavam
perseguindo para assinar com ele. Ele foi
convencido a sair do estúdio para encarar
o seu próprio álbum solo. O primeiro single
deste álbum é um hino sensível e refletivo,
mas alegre, chamado ‘Let The Sunshine’.
“Eu era um artista antes de produzir. Eu
costumava fazer rap e cantar, e cheguei na
produção porque eu precisava de algum
apoio para os meus raps. As gravadoras
que estavam apostando em mim como
produtor ouviram todos os tracks em que
eu tinha cantado para vender para outros
artistas e os adoraram e acharam que eu
seria o artista perfeito para cantá-los. Foi
quase como se eu tivesse esquecido do
meu lado artista enquanto eu produzia, mas
quem melhor para executar a música do
que a pessoa que a criou? Eu tenho uma
abordagem um pouco diferente para os
meus tracks solo do que para os tracks que
eu escrevo para outras pessoas. Quando eu
estou trabalhando com outras pessoas, é
como se eu fosse um alfaiate e eu estivesse
vestindo os tracks com suas emoções em
vez das minhas.
“‘Let The Sunshine’ começa com quase
Boa parte do áudio gravado no estúdio do Labrinth passa pelo
Avalon VT737SP (em cima) ou do Neve Portico 5032 (centro)
e no conversor Apogee Rosetta. Outro periférico inclui dois
delays do Roland SDE2000, reverb do Lexicon PCM80, BBE
422A Sonic Maximizer, MXR Digital Time Delay, Control
Synthesis Deep Bass Nine e gate do Drawmer DS201
nada – só o vocal e um riff de trance – e
depois muda para bateria, baixo e tudo
mais, então ela continua aumentando sem
mudar a progressão. A única hora que
os acordes mudam no meu novo single
é na ponte, mas às vezes os acordes não
são tão importantes quanto os vocais e a
mensagem na canção.
Muitas vezes com as produções do
Labrinth, são as coisas que ele escolhe
deixar de fora tanto quanto a escolha de
sons que marcam o seu estilo sonoro.
Chimbais e outros pratos são notáveis por
sua ausência em ‘Let The Sunshine’.
“Eu gosto de mover minhas batidas,
mas, principalmente com chimbais
programados, isso mostra demais onde
tudo está se encaixando, e mostra o ritmo
um pouco demais. Se você os deixa de fora,
isso meio que deixa a batida parecer um
pouco mais aberta. Eu gosto de chimbais se
estiver fazendo um track de house ou algum
tipo de canção indie, mas para outros estilo
eu não os uso com frequência.”
Para manter o momentum do track, Marc
Williams adicionou alguns toques extras à
mixagem sobrepondo ruído branco com
gate e filtro usando o sintetizador ES2 do
Logic. A linha principal do sintetizador
é uma camada de três sintetizadores: o
JX3P, o ruído branco do ES2 e um Nord
Lead. A linha de baixo minimalista é um
Fender Precision verdadeiro, distorcido e
sobreposto com um lead do Nord.
Existe uma sensação transatlântica para
‘Let The Sunshine’ e Labrinth é claro sobre o
que ele queria pegar de ambas as culturas.

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 151

 E N T R E V I S TA
LABRINTH
“Eu adoro a atitude britânica ao som. É
corajosa – aos olhos de alguns produtores
americanos que parecem relaxados, mas
eu vejo como um caráter e adoro manter
aquele caráter terreno que temos.”
Para a mixagem final de ‘Let The
Sunshine’, Labrinth foi a um dos maiores
engenheiros de mixagem de R&B e pop do
mundo, Serban Ghenea, para a ascensão,
energia e detalhe de uma mixagem
americana top. “Ter Serb mixando uma
das minhas gravações foi uma coisa ótima,
e eu pude ver como ele é um gênio – ele
vale todos aqueles Grammys. Alguns
engenheiros que têm bastante sucesso
perdem o ímpeto para manter a qualidade
e trabalham por presets porque podem
fazê-lo dormindo. É como se trabalhassem
no McDonalds: eles simplesmente
embrulham o hambúrguer, colocam a
salada e entregam. Eu fiquei maravilhado
com a maneira com que Serb abordou a
mixagem e exibiu a sensação e significado
da canção.”
Projetos atuais
Apesar da pesada carga de trabalho de
dirigir um selo e desenvolver seu trabalho
solo, Labrinth ainda encontra tempo para
escrever para outros artistas e produzi-los.
O sucesso trouxe uma liberdade recém
descoberta neste trabalho.
“Quando as gravadoras costumavam me
enviar artistas, eles vinham com um briefing
para soar como alguma coisa que já existe,
mas agora é tipo ‘Lab, simplesmente faça
o que você quiser.’ Agora eles confiam em
mim por causa do sucesso dos álbuns que
eu lancei. Eu costumava escrever canções
com artistas específicos em mente, mas
agora eu acho que é melhor simplesmente
colocar o seu coração para fora.
“No momento, eu estou trabalhando
com Ms Dynamite e um novo artista
aspirante, Devlin. Eu também gravei
recentemente com Devlin e Tynchy Stryder
Caminhos do country
Apesar da sua associação com a última
tecnologia da música eletrônica, Labrinth está
prestes a redescobrir o seu “mundo acústico
terreno”. Em uma mudança de característica
incomum, ele está prestes a embarcar em uma
série de colaborações com compositores e
artistas country em Nashville.
“Estou tendo ótimas reações aos meus
tracks dos EUA – eles acham que são
extraordinários. Acham que eu criei aquela
mistura entre urban music americana e
inglesa. Depois que o meu primeiro single
for lançado, eu vou para Nashville. Eu acho
que Nashville vai me dar aquela canção
152 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
em um track de street-beat, onde eu
produzo tracks para o underground para
mostrar aos fãs que não se trata só de
mudar elementos, mas que você também
ama a música. Eles são downloads grátis só
para eles entrarem no meu mundo. Eu vou
fazer um monte de sons grátis diferentes,
tipo indie, street-beat, só para as pessoas
curtirem, cara. Eu acho que é muito
importante fazer isso.”
Quando Labrinth trabalha com outros
artistas, ele sempre o faz no seu estúdio, e
os deixa cantando ao seu lado, na sala de
controle em um microfone Brauner Valvet.
Ele passa por um Avalon VT737 ou o seu
pré-amplificador Neve Portico em um
Apogee Rosetta A-D, depois em um Apple
G5 rodando Logic.
“Eu não gosto de trabalhar com artistas
fora do estúdio, enviando para eles
apenas um track concluído. Eu acho que
é importante tê-los com você no estúdio
para ter uma vibe. Acho que a vibe é tudo.
Com ‘Frisky’, eu a escrevi uma noite no
meu laptop e depois a enviei para o Tinie
com um rascunho pequeno de um verso,
mas ele não quis escrever os versos fora
do estúdio porque sabia que depois eu ia
querer começar a mudar as coisas. Quando
eu encontro um artista pela primeira vez,
normalmente eu tenho pelo menos uma
seleção de loops de oito compassos que
eles podem ouvir e ver se querem trabalhar
nela. ‘Pass Out’ foi tocada como um loop
de oito compassos para o Tinie Tempah
e a gente criou a partir dali. Com ‘Firsky’
também. Normalmente é uma ideia de oito
compassos ou três ideias de oito compassos
com drops diferentes.
“Normalmente eu estou trabalhando em
cerca de três canções ao mesmo tempo,
mas eu vou tentar chegar até o fim, porque
a inspiração pode acabar. Quando está
tocando uma canção repetidas vezes, você
pode perder a animação original do que
inspirou você em primeiro lugar.
tradicional. ‘Let The Sunshine’ foi escrita
como uma canção country tradicional e depois
criada em um estilo contemporâneo. É isso
que eu quero fazer em Nashville, aprender
mais sobre composição tradicional – chegar à
sua essência, só um violão e vocal e ainda criar
uma canção bonita. Eu quero ir e trabalhar
com alguns dos grandes de lá. Com a maioria
das minhas canções – até ‘Pass Out’ – eu
faço um teste acústico para ver como está
caminhando. Meu empresário mencionou esta
abordagem country para um dos selos com
que estávamos conversando, e eles sugeriram a
ideia de uma viagem para Nashville.”
Muitas vezes, Labrinth faz contribuições vocais
às suas próprias produções e o seu microfone
escolhido é o Brauner Valvet
“Quando eu começo uma batida, ela
pode começar de qualquer coisa – talvez
uma pequena melodia de linha de baixo
que eu tenho na minha cabeça. Com
sintetizadores, na maior parte do tempo
eu uso presets, mas eu os sobreponho
bastante com outros sintetizadores e sons
e os distorço, ou adiciono coisas como
chorus e flanger, então eu não os chamo
necessariamente de presets. Eu gosto
de um pouco dos meus Albinos [VST
Instrument da Rob Papen], Minimoogs,
MS20 – eu gosto de teclados vintage
antigos. Às vezes eu uso sintetizadores
periféricos como o Nord Lead ou Jupiter
e faço o bounce deles em áudio e os
processo mais um pouco, ou uso só os
sintetizadores que vêm com o Logic. Tudo
depende do que eu estou tentando criar.
“Para os efeitos de distorção e
modulação, eu gosto dos plug-ins obtidos
pelo cartão UAD. Para equalização e
compressão, eu gosto de algumas coisas
da SSL. Simplesmente depende – um
monte de coisa que eu uso é mais para
caráter do que qualquer outra coisa. Eu
deixo a modelagem final do som para os
engenheiros de mixagem.”
Seja lembrado
O futuro parece promissor para Labrinth, com
artistas de todo o mundo ávidos por conseguir
sua produção e habilidades de composição.
Mas por isso tudo, ele está determinado em
perseguir uma visão individual.
“Se trata da animação da imaginação.
É isso que um artista faz quando coloca
um quadro na parede – ele o coloca
para a felicidade de alguém, a tristeza
de alguém, até para alguém dizer ‘Isso
é uma porcaria...’ Tanto faz, está lá para
tocar suas emoções. Se você pegar todas
as ideias emprestadas, as pessoas vão
simplesmente passar por ele dizendo ‘Eu
já vi isso antes.’ Você quer ser lembrado,
cara. Bastante.”
 E N T R E V I S TA

Oval
Markus Popp: Gravando Oh e O
Um dos espíritos mais ousados da
música eletrônica, Markus Popp está
de volta em um álbum com som
surpreendentemente... musical. Mas
será que as aparências enganam?
SAM INGLIS

M
arkus Pop, também conhecido
como Oval, pode ser um
entrevistado frustrante, no
mínimo porque muitas vezes
ele responde as perguntas com mais
perguntas.
“Será que eu realmente toco
instrumentos neste novo álbum?”
E aí, toca?
“Sim e não.”
Hmmm.
“Estes instrumentos são virtuais ou reais?
De novo, sim e não.”
Bom, obrigado.
O novo álbum em questão é o primeiro
do Oval em nove anos, um CD duplo
intitulado simplesmente O. Acompanhado
por um EP separado chamado Oh, ele foi
criado como uma aventura inesperada Foto: Constantin Falk

do homem que nos deu a ‘glitch music’ e
passou anos ensinando aos computadores
novas maneiras de gerar som. Ninguém
vai confundi-lo com S Club 7, mas sem
dúvida ele é muito mais acessível do que
a maior parte da obra anterior do Popp.
Ele apresenta até alguma coisa que soa
notavelmente como um homem sentado
atrás de uma bateria e a tocando com
as baquetas, enquanto que a maioria do
conteúdo musical seja tocada em algo que
pode ou não ser uma guitarra. (Imagine
Derek Bailey tocando em um sampler
quebrado.) No fim das contas, é tudo
inesperadamente quente e humano. O
próprio Popp o descreve como um “álbum
de estreia do Oval tudo de novo”, o
resultado de uma tentativa consciente de
reinventar sua música.
“O passo mais importante em direção
a este objetivo foi uma ‘aventura radical’
– fazer tudo de maneira o mais diferente
possível em comparação com as coisas que
eu fiz antes, e fazer isso em todos os níveis:
técnica, musical e organizacionalmente. Eu
queria trazer de volta a parte ‘música’ – em
minha opinião, muitas vezes ausente – em
‘música eletrônica’. Eu queria tocar coisas,
estava impaciente por assumir o controle
– por exemplo, estabelecendo riffs como
o novo bloco de construção principal,
substituindo o loop. Este elemento sozinho
adicionou muito mais presença e controle,
mas também várias decisões sem precedentes
e novas responsabilidades. Ser baseado em
loops, como na época antiga do Oval, foi, por
definição, muito estático e inflexível.
“Efetivamente, quase nada dos meus
antigos truques, ferramentas e técnicas
passou para o meu novo setup. Além disso,
tudo mais ao meu redor ter mudado de
maneira tão drástica ao longo dos anos com
certeza ajudou. Seria um enorme exercício
de engenharia reversa fazer outro álbum
Systemisch, Ovalcommers ou até So com
as ferramentas atuais. Mas começar do zero
com uma abordagem totalmente nova foi
fácil – pelo menos na teoria. Tanta coisa
mudou ao meu redor durante a minha
parada, que a lista de ferramentas para
testar em 2010 foi praticamente escrita
sozinha. É claro que o que fazer com estas
novas ferramentas era o grande desafio.
“Em primeiro lugar, eu queria um tipo de
música divertida, convidativa, ‘só escute’ que
apenas ‘é’ sem esforço, e que de maneira
convincente renderiza distinções obsoletas
como programado versus tocado ou acústico
versus eletrônico. Sem músicos contratados,
sem banda ao vivo – apenas eu, pronto para
começar do zero e ir mais além.”
É real ou é oval?
Tendo sugerido que este “novo começo”
reflete uma mudança radical de método,
imediatamente depois, Popp enfraquece
esta sugestão, enfatizando que a maneira
com que a música chega ao ouvinte pode
ser enganosa. “Uma chuva, uma explosão,

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 153

 E N T R E V I S TA
OVAL: RECORDING OH AND O
uma revoada de pássaros ao longe,
animais, até atores humanos: praticamente
qualquer item como parte de uma cena de
filme hoje pode ser percebido – contanto
que a iluminação, fotografia e animação
estejam perfeitas – como simplesmente
‘estando lá’, estes itens sempre fazendo
parte da filmagem original ou simplesmente
adicionados digitalmente na pós-produção.
Quem sabe, até certo ponto, este novo som
do Oval possa ser nada mais do que uma
trompe l’oeil, uma ilusão acústica – embora
bastante convincente – até certo ponto,
onde você não insiste mais nas qualidades
aparentemente específicas da estética
‘original’ ou estilo de tocar. Então porque
ainda ceder ao velho impulso de investigar
o eterno ‘Como ele fez isso?’”
Lá vai ele com as perguntas de novo.
Ceder ao velho impulso pelo menos
rende mais algumas informações sobre
a criação do O. Enquanto que projetos
anteriores do Oval tenham incluído juntar
milhares de minúsculos fragmentos de
som ou criar programas de computador
que facilitassem a geração do som, este
realmente conta com algo um pouco mais
parecido com a execução convencional de
instrumentos musicais.
“Enquanto meus tracks de meados
dos anos 1990 eram comprometidos com
música em um nível bastante básico e
simples (porém eficaz), agora estes novos
lançamentos podem desafiar com confiança
a música no seu próprio campo - algo
que eu queria já faz muito tempo, mas
simplesmente não me sentia preparado.
Ao longo dos anos, eu sentia cada vez mais
que precisava fazer parte de um diálogo
– basicamente, porque a música sempre
foi uma parte importante da minha vida
e eu queria finalmente criar um esquema
melhor de reembolso do que dissecação
ou negação. Mas isto não significa que
aquela época ‘crítica’ já ficou para trás
- os meus tracks são tão ‘meta’ quanto
antes. Só que desta vez, eu facilitei chegar
às partes de ‘música’.
“Basicamente, eu queria fazer parte
de um diálogo, o que só consigo fazer
acontecer por meios musicais, aonde
estabeleço uma comunicação com a
música através da música. É exatamente
por isso que eu desenvolvi um conjunto de
habilidades musicais: para falar a língua.
Sem a necessidade de nenhum cartão de
sócio do clube de debate do Oval: ‘só
ouvir’ é tudo que eu peço desta vez.”
De volta ao básico
Embora Popp crie álbuns há
aproximadamente 15 anos, ele sempre
154 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
fez isso de uma perspectiva ‘externa’.
Assim o novo álbum o obrigou a
desenvolver algumas habilidades
convencionais no estúdio que, até então,
nunca foram necessárias.
“Ir além, significou passar de
‘coordenador musical’ para ‘compositor’
e gravar minhas próprias improvisações.
Existe esta vasta história de produção
musical, que antes, eu mal tinha entrado
em contato. Não faz mais do que alguns
meses que eu finalmente entendi o que
um compressor realmente faz. Depois que
eu compreendi os aspectos técnicos, as
coisas ficaram muito rápidas a partir dali. A capa do EP Oh mostra a divertida instalação
do Céleste Boursier-Mougenot no Barbican,
Os tracks são basicamente gravados ao
onde um soundscape é criado por revoadas de
vivo (é claro, em multitrack). Ainda assim, pássaros zebras à vontade
isso não diz nada sobre qual direção
musical exata tomar a partir daí – esta
parte demorou ainda mais. tentar datar os tracks do Oval, a partir do
“Na prática, a produção do O foi bem hardware utilizado na sua criação, você
do tipo ‘mão na massa’ para conseguir sempre vai precisar adicionar vários anos
sempre o melhor take possível. Você à data de criação estimada, porque eu
sabe... aquela gravação para a qual vale nunca, até hoje, tive ou me importei com
a pena ensaiar um dia inteiro, aquela que a tecnologia de ponta. Por exemplo, o
pode capturar e transmitir sofisticação Systemisch, basicamente, acabou como
além de toda a tecnologia envolvida. esta gloriosa gravação em mono, porque
Desta vez, para mim foi crucial gerar estas eu simplesmente não podia comprar um
frases, fazê-las acontecer exatamente desta sampler estéreo caro na época.”
maneira com as minhas próprias mãos, Mas por outro lado, muitas vezes
fazê-las parecer fáceis, de uma forma parece que Popp considera que qualquer
mágica – considerando que a interrupção discussão sobre suas ferramentas seja uma
de música e tecnologia musical de uma distração indesejada. “Mencionar isto na
eterna ‘perspectiva externa’ como na biografia de lançamento foi só um marco
época do Systemisch [o álbum de 1994 do para esclarecer: ‘Isto é só uma caixa preta.
Oval que foi o pioneiro da ‘glitch music’] Nenhuma tecnologia de arma secreta foi
só leva você até certo ponto. usada na criação deste álbum’”.
“Aliás, ter acesso manual em tempo real Pelo menos a gente pode saber mais
ao processo não significa necessariamente sobre a fonte dos timbres, estilo guitarra
que eu estava trabalhando mais rápido. que dominam o álbum? Com má vontade,
Todas as frases e temas foram acionados um pouco: “Se você insiste absolutamente
como você ouve, não são montagens. em ter uma imagem mental de alguém
Mas ainda assim, existiam várias opções envolvido em certa atividade enquanto
para conseguir aquela atmosfera divertida estiver ouvindo estes tracks, me imagine
e orgânica que eu procurava. No fim, eu no meio de vários instrumentos, tanto
resolvi capturar estes riffs na hora, como virtuais quanto reais, além de muitos mais
fotografar Polaroids – à custa de ter de controladores em tempo real de todos os
gravar tudo de novo caso um take falhasse tipos, ensaiando – e pensando bastante em
ou desse errado.”
Uma experiência
reconfortante
O press release para O, menciona que
ele foi totalmente gravado em um PC
barato, sem plug-ins de terceiros. Por
um lado, isto parece ser importante para
Popp: “Eu acho que continua importante
para a minha música, até hoje, que eu
sempre possa ser criativo com recursos
modestos. O Oval sempre foi uma questão
de orçamento baixo. Se você resolver
como mudar o Oval de
uma experiência radical
para uma reconfortante,
sem sacrificar nenhuma
das minhas realizações
passadas e sem ser
desastroso ao escrever as
canções.”
Popp é muito
mais direto quando
perguntado sobre os
tracks de bateria que
aparecem no álbum. “O
que você ouve sou eu
tocando, programando
e acionando baterias
‘reais’, minhas próprias
baterias ‘reais’
sampleadas, além
de controladores (de
bateria) em tempo real
junto com vários kits
customizados de BFD
II, Superior Drummer e
Addictive Drums.
“Durante anos, eu
queria muito adicionar
um elemento rítmico nos
meus tracks além dos
conhecidos e inevitáveis
[dados os métodos de trabalho do Popp] Embora o seu novo álbum represente uma aventura radical de métodos anteriores, Popp continuou
trabalhando em paralelo no seu software de criação musical. A versão mais nova é conhecida como
clicks e pops. Mas eu não gosto da estética
OvalDNA; este diagrama explica a interface de usuário
de baterias eletrônicas – sons de bateria
sintéticos são legais, mas basicamente possivelmente, por todos os motivos exatamente oposto. Existiam duas diferenças
limitantes e, além disso, eu não gosto de errados. Por causa da maneira que eu fundamentais: primeira, eu mesmo estou
padrões – nem queria depender de loops trabalhei com as gravações de guitarra do no controle de todas as partes melódicas,
(inflexíveis demais). Pelo contrário, eu Eriko na época, eu resolvi fazer exatamente e segunda, não existia nenhum pós-
queria baterias mais expressivas que podem o contrário com as partes melódicas processamento DSP adicional para complicar
‘conduzir’ como um instrumento, no mesmo para Oh e O. So aconteceu bem no demais as coisas. Aquelas partes que você
nível de todos os outros elementos de um auge da minha fase ‘hi-tech’, quando era ouve no O, são literalmente o resultado
track. Eu ouvi bastante música, aprendi tudo questão de não deixar nada não- de ensaiar aquelas frases até elas estarem
como uma bateria verdadeira realmente processado. Eu joguei um equipamento ‘exatamente certas’. Depois de gravadas, eu
funciona e depois decidi o que ‘entender Kyma totalmente carregado, SoundMaker acabava aquele clipe de vez. Eu meio que
como tocar bateria’ pode fazer para a minha com aqueles excelentes pacotes de plug-ins já sabia que este era o melhor conceito: o
própria música. Para Oh e O, na maior parte espectrais terceiros e o Spark XL da TC sonho vitalício de ‘tocar em cada arquivo
do tempo, eu acabei com baterias que Electronics nas canções suaves do Eriko, de som, só uma vez.’ Simplesmente levou
evoluíam ao longo do track, quase fluindo cada aplicativo rodando vários módulos o tempo de eu estar pronto para conseguir
junto com os outros instrumentos em vez de customizados e cadeias de efeitos. No fim fazer isso. Bom, isso e estar bom o suficiente
ditar partes ou batidas pré-definidas. Meu das contas, eu acabei demorando uma para considerá-lo um lançamento.”
setup de bateria atual com certeza vai me eternidade,s processando todas as partes E talvez isso seja a coisa mais
manter ocupado por algum tempo.” de guitarra (e partes de vocal, de baixo e impressionante sobre O e Oh: que Markus
de efeitos), criando infinitas repetições de Popp tenha se tornado um músico tão
Tocando em cada arquivo uma gravação original bonita, já definida. E bom, mesmo não tendo sido um músico a
uma vez como eu não estava trabalhando em uma vida inteira. “Não se engane,” ele conclui,
De uma maneira distorcida, a criação do grade de sons para o software Ovalprocess “estes tracks são acessíveis, mas eles são
álbum O viu Markus Popp obedecendo [o inovador programa de criação musical bastante 2010, capazes de surpreender
a uma das suas mais antigas regras de que forma a base das instalações de arte do qualquer pessoa em quase qualquer nível.
gravação: acertar as coisas na fonte. “Eu Popp], e sim para o lançamento de um CD Oh e O podem não ter um ‘momento
insisti demais em não empregar nenhum comum, só algumas destas muitas variações divisor de águas’ escrito na testa – mas este
tipo de pós-processamento. Aqui, o de um arquivo de som podiam na verdade novo material tem o potencial para deixar
projeto So com o compositor Eriko Toyoda virar uma canção e entrar no álbum. você um tempão em uma disputa bastante
foi bastante instrutivo, embora, muito “Para O, eu peguei o caminho intensa para ver quem não pisca.”

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 155

 TRACKS CLÁSSICOS
Tracks
CLÁSSICOS
Talking Heads ‘Road To Nowhere’
Quando a primeira edição da SOS chegou às bancas em
outubro de 1985, o Talking Heads já estava alcançando sua
posição mais alta nas paradas no Reino Unido. A canção
era ‘Road To Nowhere’. O engenheiro Eric Thorngren
conta a história da sua gravação.
RICHARD BUSKIN
O
track começa com um conjunto
vocal a capella apoiado por um
coro angelical antes de prosseguir
para uma melodia animada enfeitada por
acordeom que não corresponde à letra
triste sobre as nossas vidas sem propósito e
sem sentido:
“Well, we know where we’re goin’ But
we don’t know where we’ve been And
we know what we’re knowin’ But we can’t
156 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
say what we’ve seen.” (“Bom, sabemos
para onde vamos Mas não sabemos onde
estivemos E sabemos o que estamos
sabendo Mas não podemos dizer o que já
vimos.”)
Não existem muitos artistas que
conseguem embelezar de maneira
convincente um assunto deprimente
com um arranjo musical eminentemente
dançante, feliz e cativante. Mas o Talking
Heads conseguiu isso com ‘Road To
Nowhere’, um sucesso do Top 10 do
Reino Unido que condenou alegremente
o reinado yuppie predominante e o
consumismo excessivo de meados dos
anos 1980. O track de encerramento no
álbum Little Creatures que também gerou
o single de sucesso ‘And She Was’, ‘Road
To Nowhere’ na verdade chegou ao 6º
lugar na parada britânica e, embora não
tenha alcançado o Top 50 na Billboard
Hot 100, ele representou a apoteose de
uma antiga banda da escola de artes cuja
produção, muitas vezes experimental,
incluía uma mistura eclética de punk, pop,
funk, world music e a vanguarda. O álbum
anterior do grupo, Speaking In Tongues
(1983) consistia de composições conjuntas
surgindo basicamente de jam sessions
do quarteto do cantor/guitarrista David
Byrne, baterista Chris Frantz, baixista
Tina Weymouth e tecladista/guitarrista
Jerry Harrison, gravados juntos com nada
menos do que 10 cantores no back vocal
e músicos. Mas Little Creatures viu Byrne
retomar sua posição como líder da banda
e compositor principal, em um álbum
 estúdio, portanto algumas canções ficavam
um pouco diferentes da demo.”
Talking Heads. Da esquerda para a
direita: Jerry Harrison, David Byrne,
Chris Frantz and Tina Weymouth.
Eric Thorngren
Um nova-iorquino nativo que começou
a cantar e tocar guitarra durante a
adolescência, Thorngren fundou uma
banda chamada Bulldog com dois ex-
membros do grupo de soul de olhos
azuis The Rascals – o guitarrista Gene
Cornish e o baterista Dino Danelli –
em 1972, e foi a gravação de alguns
álbuns neste formato que despertou seu
interesse em engenharia.
“Quando estava no estúdio, eu notei
que o cara mais são, normalmente era
o engenheiro,” ele observa. “Naquele
momento, eu achei que gostaria de entrar
com o mesmo pessoal e usar minhas mãos
para trabalhar não só na minha carreira,
como também na das outras pessoas.”
Consequentemente, no meio da década,
Thorngren usava um gravador TEAC de
quatro tracks, além de um mixer pequeno,
para gravar as demos de colegas músicos,
e depois garantiu um emprego na All
Platinum Records em Englewood, New
Jersey. Mais tarde renomeada como
Sugar Hill Records, ela o envolveu em
projetos do começo dos anos 1980 com
artistas de rap como Grandmaster Flash,
Photo: Michael Ochs Archives/Getty Images
Grandmaster Melle Mel, a Sugarhill Gang,
Crash Crew e Funky Four Plus One. Uma
tarefa em 1984 na Inglaterra de mixar o
único álbum de estúdio do par ex-Squeeze
de Chris Difford e Glenn Tilbrook, resultou
no empresário deles, Shep Gordon,
apresentando Thorngren ao Chris Blackwell
da Island Records, que então o deu a
pop ainda mais favorável às rádios, que tarefa de selecionar e mixar os tracks
utilizou outros músicos só para enfeitar o para a coletânea de sucessos Legend do
quarteto principal. Depois de surgir com Bob Marley & the Wailers. Ele ainda é o
o título provisório de Wild Infancy quando álbum de reggae de maior vendagem de
os ensaios começaram em fevereiro de todos os tempos. Foi tudo uma questão
1985, o nome do álbum mudou para In de networking. Enquanto Thorngren
Defence Of Television na época em que o trabalhava no Legend no Compass Point
Talking Heads estava pronto para começar nas Bahamas, ele encontrou Chris Frantz
a gravar no Sigma Sound Studios, em e Tina Weymouth, marido e mulher, que
New York, no fim daquele mesmo mês. tinham fundado o conjunto de new wave
Sentado atrás do console MCI no Studio 4 dance/rap Tom Tom Club como projeto
estava o engenheiro Eric ‘ET’ Thorngren, paralelo ao Talking Heads. Os dois estavam
que tinha acabado de mixar um álbum familiarizados com o trabalho de Thorngren
ao vivo do Talking Heads e que, em Little na Sugar Hill Records, e como não estavam
Creatures, também ajudou os membros do satisfeitos com a mixagem do álbum ao
grupo em seus esforços combinados como vivo Stop Making Sense do Talking Heads
produtores. “Eles ensaiaram bastante,” recentemente concluído - a trilha sonora
Thorngren diz. “Chris e Tina tinham um para o bastante aclamado documentário
apartamento no Queens, em Long Island, musical do diretor Jonathan Demme,
e todos eles tocavam o material lá para financiado parcialmente pela Palm Pictures
que, quando chegassem no Sigma, eles do Chris Blackwell - eles perguntaram a
praticamente soubessem os arranjos. Mas o Thorngren se ele queria tentar melhorá-lo.
Talking Heads gostava de experimentos no Autorizado por Blackwell a tirar uma folga
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Artista: Talking Heads
Track: ‘Road To Nowhere’
Selo: Sire
Lançamento: 1985
Produtor: Talking Heads
Engenheiro: Eric ‘ET’
Thorngren
Estúdio: Sigma Sound
do Legend, Thorngren voou para New
York, onde ele mixou a canção ‘Once in a
Lifetime’ em uma SSL no Sigma Sound, e
depois pediram que ele fizesse o mesmo
no álbum inteiro. Isto aconteceu não só no
Sigma, como também no Soundworks e no
Right Track. Naquela época, o Sigma era o
estúdio preferido do Talking Heads, e ET
se achou de volta ali quando pediram para
ele gravar o próximo álbum da banda, Little
Creatures.
Setup do Sigma Sound
Fundado em 1968 por Joe Tarsia, a
instalação original do Sigma na Filadélfia
abrigava os Studios 1, 2 e 3, enquanto que
a filial de New York, inaugurada no final
dos anos 1970 e apresentando algumas
salas com SSL, teve início com o Studio 4
equipado com uma MCI.
“Eu estava familiarizado com o console
MCI porque eu tinha trabalhado com uma
[da Série] 500 e uma 600 na Sugar Hill,”
Thorngren explica. “O do Sigma era uma
500 de 28 canais com automação Allison
Research, e foi isso que usamos com uma
Studer A800 de 24 tracks.” Enquanto Tina
Weymouth tocava o seu baixo com DI na
sala de controle, ouvindo os Yamaha NS10s
em que Eric Thorngren fez a maior parte
da monitoração, a bateria do Chris Frantz
estava no lado direito da área ao vivo, Jerry
Harrison ficava em uma cabine perto com
o seu Hammond, Emulator e DX7 e David
Byrne ficava em uma cabine à esquerda.
Ali, tocando um Fender Strat – gravado
157
 TRACKS CLÁSSICOS
GRAVANDO ‘ROAD TO NOWHERE’

direto, além de por um amplificador Laney

GH120 que foi microfonado com um Shure
SM57 centralizado no monitor em uma
cabine adjacente menor - Byrne cantou em
um Neumann U87. Este passava pelo pré
de microfone do console e um Universal
Audio LA2A indo para fita. “Para a bateria,
eu usei [Neumann U] 87s como overheads,
um KM84 no chimbal, [Sennheiser] 421s
nos tom-tons e 57s nas partes de cima e de
baixo da caixa,” Thorngren recorda. “Eu
sempre usei 57s na caixa, e naquela época
eu até usava um 57 no bumbo. Durante a
minha época na Sugar Hill, eu aprendi que
o 57 apresentava ‘pontas’ bem consistentes
à batida, então eu o usava no bumbo e
fazia uma coisa singular com ele – eu dividia
o pré do microfone e enviava um lado por
um 1176, com um attack lento e um release
o mais rápido possível. Depois eu passava
por um equalizador Orban e aumentava,
tipo, 80Hz, e do Orban, que adicionava
muito ruído, eu passava pela cadeia de
áudio de um gate de ruído Kepex II. Ao
mesmo tempo, pegando a outra saída
do pré do microfone, eu a enviava para a
entrada principal do Kepex.”

Gravando
Thorngren passou um dia configurando
tudo antes das sessões de gravação
começarem na manhã seguinte no Sigma
Sound. Aí, depois que os membros
da banda passassem por um número
específico que estava sendo considerado David Byrne, New York, 1985.
para gravação, ele fazia quaisquer ajustes Foto: Benno Friedman//Time Life Pictures/Getty Images

necessários à microfonação, além do setup
da bateria e vários amplificadores.
“Podíamos mudar muito rapidamente
para ideias diferentes,” ele diz. “Eu tinha
um setup de Hammond e Leslie para o Jerry
enquanto o seu Emulator e DX7 passavam
por DI e então, depois que gravávamos
uma canção específica, estávamos prontos
para o overdub de certas partes.” Estas,
por coincidência, não incluíam os vocais
principais do David Byrne, que eram
mantidos das suas performances guias. “Ele
era ótimo”, Thorngren afirma. “Ele não
estava se esforçando, só estava fazendo a
canção, mas ele tinha tanta personalidade
nas performances enquanto gravávamos
que era tipo, ‘nossa, como você vai fazer
melhor do que isso?’ Isso criou um tipo
de enigma, porque o som da palheta da
guitarra dele estava no microfone [de voz] e
isso acrescentava algo ao som da guitarra.
Mas se quiséssemos consertar uma linha,
ele tinha de entrar e dedilhar a guitarra
enquanto cantava ou então ia aparecer
um buraco.” A estima de Thorngren pelos
talentos de Byrne só aumentou em 2004
depois que ET e Jerry Harrison remixaram
todos os álbuns do Talking Heads em 5.1
para o box set Brick. “Quando eu voltei e
escutei tudo aquilo, eu percebi que David
provavelmente é um dos melhores músicos
de guitarra base que já existiram,” ele diz.
“Isso me deixou louco. “Eu sempre soube
que o timing dele era ótimo, mas ouvi-lo
tocar era desconcertante. Ele é um talento
incrível.” Enfatizando este ponto, está o
fato de que, enquanto trabalhava no Little
Creatures, Byrne estava simultaneamente
fazendo o mesmo para o álbum seguinte
do Talking Heads, True Stories, que serviria
como um tipo de trilha sonora para o filme
de mesmo nome que ele escreveu, dirigiu e
estrelou. (Algumas das canções na verdade
foram executadas por atores no filme.)
Consequentemente, quando Eric Thorngren
mudou para o Studio 5 do Sigma Sound,
muito maior e equipado com uma SSL, para
a mixagem do Little Creatures, os membros
da banda muitas vezes ficavam na sala de
controle, ensaiando algumas das canções
para True Stories. “Eu passava por uma ou
duas mixagens,” Thorngreen lembra, “e
depois eu mudava a mesa e gravava alguns
tracks para True Stories no outro lado do
vidro, antes de voltar para a mixagem do
Little Creatures enquanto eles ensaiavam
mais alguns tracks. Como eu descobri
depois, quando fizemos um track do True
Stories depois deles ensaiarem e resolverem
como montar a canção, os vocais do David
eram os que usávamos. Eles eram ótimos.
Ele montava o track como uma coisa sólida
e dava muito certo. “Passávamos quatro
ou cinco horas em uma canção e nunca
compilávamos de takes múltiplos,” diz
Thorngren. “Usávamos um take completo
sem cortar entre versões diferentes. Sabe,
tudo depende do baterista, e Chris tinha
um timing inacreditável. De fato, a banda
inteira era bastante firme e extremamente
boa na época, então eu não tinha nenhum
problema com afinação ou coisa assim.
O único desafio que eu encarei foi com
os gravadores de fita e a fita. “Depois de
gravar alguma coisa com o A800, eu fazia
um slave em outro gravador de 24 tracks
e depois fazia os overdubs sem arrastar a
bateria pelas cabeças o tempo todo. Bom,

158 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

o estúdio trouxe um Otari de 24 tracks,
mas quando eu fazia o bounce das coisas e
ouvia o Otari para ter certeza de que estava
tudo certo, o baixo soava como se tivesse
cabelo nele. Eu estava ficando louco. Na
época, eu acho que estávamos usando
[fita Ampex] 456, então eu mudei de fita e
o fuzz ainda estava lá, mas aí eu consegui
que trouxessem outro A800 e o fuzz
desapareceu. Todo mundo estava confuso
com o motivo disso estar acontecendo,
mas nunca descobrimos. Talvez fosse a
configuração da fita.”
Mais washboard!
Só um pouco mais de uma semana foi
gasto gravando os tracks básicos do álbum,
antes que a maioria dos overdubs fosse
então feita na SSL no Studio 5 do Sigma.
Entre as adições mais notáveis para ‘Road
To Nowhere’ estava o acordeom sugerido
por Jerry Harrison, que tocou uma parte
guia no DX7 antes do Jimmy Macdonnell,
do conjunto de Cajun Loup Garou substituí-
lo com o instrumento real. Harrison também
adicionou uma parte do Hammond, o líder
da banda do Saturday Night Live, Lenny
Pickett, entrou com um pouco de sax e
ele foi ampliado pelas contribuições dos
cantores de back vocal Erin Dickens, Diva
Gray, Lani Groves, Gordon Grody e Kurt
Yahijian; o percursionista Steve Scale; e
o tocador de washboard (tábua de lavar)
Andrew Cader.
“Para o acordeom, eu usei um FET 47
Uma das salas no Sigma Sound, em New York
na mão esquerda do Jimmy Macdonnell,
o grave, e um 87 na mão direita, o
agudo,” Thorngren lembra. “Mesmo ele
não tocando muitos acordes com a mão
esquerda, só a dispersão da mão direita e
a diferença do tempo a exibiam um pouco.
“Andrew Cader tocou o washboard com
colheres, ele era inacreditável, e eu testei
alguns microfones naquilo antes de acabar
com um [Electrovoice] RE20. Com um
microfone condensador, ele soou bastante
estridente e ardido no topo, e não existia
nenhum microfone de fita naquela época.
Então eu usei o microfone dinâmico e
ele funcionou muito bem. “Gravamos a
maior parte do álbum em um pouco mais
de uma semana, e depois, para os vocais
de apoio (backs), eu entrei em contato
com a Lani Groves, uma cantora bastante
popular que eu conhecia fazia muitos anos,
e quando eu disse a ela a configuração
procurávamos, ela montou a coisa toda.
Eles fizeram gospel real, e a mistura
daquilo com o Talking Heads realmente
levou a canção a outro patamar. Eu estava
simplesmente perplexo.” Enquanto isso,
Thorngren geralmente gravava tudo o
mais naturalmente possível, para que a
mixagem pudesse ser levada para qualquer
direção que ele quisesse. “Naquela época,
tendo acabado de vir do R&B e fazendo
toda aquela coisa de rap na Sugar Hill, eu
queria gravações bem claras e economizava
bastante para a mixagem,” ele diz. “Afinal
de contas, podíamos ter uma ideia no
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Intervalo do coral
Como ‘Road To Nowhere’, com o seu ritmo
de caixa marchante e acordeom onipresente,
era diferente de qualquer outra canção no
álbum Little Creatures, Eric Thorngren
realmente sentiu que talvez ela fosse mais
adequada à configuração texana do True
Stories. Porém, enquanto a demo da canção
era construída na mesma cadência do álbum
concluído, ela não tinha nem o acordeom
nem a introdução a capella, e assim foi um
dos tracks que mudaram bastante desde a
fase da demo.
De acordo com as notas no encarte da
compilação Once In A Lifetime do Talking
Heads, foi Byrne que sugeriu adicionar a
introdução do coral, porque ele achou que
‘Road To Nowhere’ estava muito simples
e chata. De acordo com Thorngren, foi
ele quem deu a sugestão. Em todo caso,
foi o segundo quem criou a introdução
citada duplicando as harmonias de Frantz,
Harrison e Weymouth e as misturando
com as contribuições de alguns cantores de
jingles de New York que ele conhecia.
começo de uma canção e isso podia
se desenvolver até chegarmos no fim,
então para que forçar? Além disso, para
mixar conforme eu trabalhava, eu rodava
automação enquanto gravava, e naquela
época eu achava que isso era assustador
demais. Agora, com o Pro Tools, é muito
mais fácil, mas na mesa as coisas ficavam
lentas e se você dava punch de repente,
às vezes ela ‘reclamava’. Às vezes, com os
tracks SMPTE, a automação aumentava
muito, os faders ficavam muitos
abertos – era uma loucura. “No
fim, eu tinha um plano para o
tipo de ambiência e efeitos que
eu queria para o álbum todo, e
eu tinha tudo configurado para
poder ter tudo à disposição muito
rapidamente. Aí, se quiséssemos
algumas coisas únicas, tipo um
delay de palma ou um som de
bateria anormal, fazíamos alguns
patches alternativos. Na época, eles
tinham linhas de delay da Delta
Labs, e quando estava na Sugar Hill
eu tinha trabalhado em uma sala
Westlake onde um monte de coisa
era direto. Bom, eu queria adicionar
um pouco de reflexao da parede,
então eu configurava alguns delays
de 30 ou 45 milissegundos, fazia
pan e enviava um pouco os vocais
e partes que precisavam de um
pouco de espaço, ao contrário
de só ser um ponto pequeno.
“Junto com o LA2A que eu usava
nos vocais para um pouco de
compressão, eu também usava um
159
 TRACKS CLÁSSICOS
GRAVANDO ‘ROAD TO NOWHERE’

Lexicon 224L ou EMT 250

para reverb, um Marshall Eric Thorngren (esquerda) no estúdio
com David Byrne e Jerry Harrison
Time Modulator para
choruses, um [Roland]
Dimension D para o baixo
e era basicamente isso.”
De acordo com Thorngren,
ele e os membros do
Talking Heads normalmente
estavam de acordo
quando ele começava a
mixagem, então eles o
deixavam sozinho com os
seus aparelhos até que
ele estivesse pronto para
chamá-los para ouvir. “Ao
se tratar da mixagem,
eu não sou tão rápido
quanto muitas pessoas,”
ele admite. “Normalmente
eu gasto de um dia e
meio a dois dias em cada
track, e no caso do Little
Creatures isso funcionou
perfeitamente bem para
eles ensaiarem o material
para o True Stories.”

Fim do caminho
Jack Skinner masterizou
Little Creatures no Sterling
Sound, graças ao Eric
Thorngren tê-lo trazido
ao projeto, como ele fazia com todos os
trabalhos na época.
“Eu tinha uma harmonia com o Jack,
e ele também me deixava brincar com
o material,” Thorngren lembra. “Não
se esqueça, existiam vários problemas
singulares naquela época porque você
tinha de colocar o álbum inteiro em uma
gravação de 12 polegadas, e é claro que
todo mundo queria encerrar com a sua
maior canção no groove de pior som no
disco.” Neste caso, aquela canção era
‘Road To Nowhere’... “Você tinha de fazer
todo tipo de coisa para manipulá-la para
que a última canção pudesse ter um pouco
de energia,” Thorngren continua, “mas
você não queria que o álbum fosse suave
demais. Era sempre como um jogo, então
eu ficava na masterização para garantir
que tinha conseguido o melhor possível.”
Com certeza ele conseguiu isso em Little
Creatures, que chegou no 20º lugar da
Billboard 200 e no 10º lugar na parada
do Reino Unido, enquanto que os críticos
Pazz & Jop da Village Voice o escolheram
como melhor álbum de 1985. Focando
justamente nos quatro músicos principais,
ele temperou com sucesso o seu abraço
autoconsciente do mainstream pop com
as letras caracteristicamente sarcásticas
do David Byrne. E embora, com certeza,
teria vendido muito mais se a banda
tivesse apoiado o álbum com uma turnê
na época em que Byrne focava a maior
parte da sua energia no projeto do True
Stories, pelo menos ele aproveitou os
vídeos promocionais surreais e peculiares
que David iniciou, como o para ‘Road To
Nowhere’, que ele dirigiu com Stephen
Johnson e que ganhou uma indicação
de ‘Melhor Vídeo do Ano’ no MTV Video
Music Awards de 1986. “Little Creatures
é o som do David Byrne se apaixonando
pela normalidade,” opinou Rob
Tannenbaum na sua avaliação da Rolling
Stone. “Embora seja um álbum modesto e
encantador, quem iguala criatividade com
complexidade vai com certeza colocá-lo
de lado como uma onda antiga. Mas com
o resto do mundo pop ainda chegando
perto do brilhante Remain In Light, o
que pode ser mais subversivo do que um
álbum alegre e limpo? Esta parece ser
a mensagem de ‘Road To Nowhere’, o
single astucioso e furtivo que encerra o
álbum. Byrne admite que está perdido,
mas perambula com alegria em direção
ao nada porque ele tem companhia.
Você pode ouví-lo sorrindo e ele parece
não se importar muito se seguirmos ou
não.” “David Byrne era um ótimo letrista,
ele dizia coisas que simplesmente me
arrebatavam,” diz Eric Thorngren, cuja
lista de créditos de mixagem, engenharia
e produção incluem Eurythmics, Grace
Jones, Robert Palmer, Public Image Ltd,
Debbie Harry, Cyndi Lauper, Violent
Femmes e, mais recentemente, Kenny
Wayne Shepherd e 2AM Club, além das
trilhas sonoras dos filmes Mais Estranho
Que A Ficção (Stranger Than Fiction),
30 Dias De Noite (30 Days Of Night) e
Aventuras no Novo Ártico (Arctic Tale),
e também trabalhou em um jogo para o
Xbox 360. “Ao mesmo tempo, a banda era
tão firme, eu não tinha nenhuma maneira
de corrigir nada, exceto para o punch.
Ainda assim, uma coisa que caracteriza
o álbum inteiro é o seu gigantesco som
do bumbo. Ouvindo agora, eu consigo
escutar minha influência vindo dos álbuns
de dance que eu gravei, onde o bumbo
realmente tinha de estar lá. E sabe de
uma coisa? Deu certo na época e dá
certo agora!” Obrigado ao Ritch Esra do
Music Business Registry por sua ajuda em
conseguir esta entrevista.

160 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

 D E S TA Q U E
Últimas
Notas
Bastidores da música de TV
É ótimo ser valorizado – até certo ponto...
PAUL FARRER
P
essoas que colecionam coisas
sempre me confundem um pouco.
Sempre me pareceu uma obsessão
meio assustadora, quando a necessidade
de completar uma coleção pode ser mais
importante do que os objetos em si. Uma
coceira que você curte não poder coçar.
Um fetiche.
Para algumas pessoas, são gibis raros;
para outras, bules de porcelana ou borboletas
mortas. E só de vez em quando, é a música
‘Traffic and Travel’ do pacote de jingles de
Natal da Kidderminster FM de 1992.
Um dos meus primeiríssimos empregos
foi trabalhar para uma empresa que
produzia música para estações locais de
rádio, e na maioria das semanas algum
fanático de mão peluda ligava pedindo
cópias dos jingles mais novos para “colocar
na coleção”. Na época eu achava isso
tão perturbador quanto acho hoje – só
que agora que a minha música tem sido
tocada globalmente, a profundidade,
distância e variedade de esquisitices que
chegam ao meu e-mail é um dos aspectos
mais inquietantes e, às vezes, bastante
assustadores da minha carreira.
Olhos no prêmio
Você não pode entrar numa loja e comprar
música comissionada, então você tem que ir
atrás do coitado que a escreveu e implorar
por cópias. Aos olhos do colecionador, isso
preenche o objetivo de ter alguma coisa
que você precisa ‘caçar’,
onde provavelmente só
o mais corajoso e mais
valente vai conseguir ficar
satisfeito. Aparentemente,
se você hackear o jogo de
Playstation do The Weakest
Link, você consegue ripar
os arquivos de música dele,
mas por algum motivo eles
nunca incluíram a música
das duas últimas rodadas
como parte do jogo.
Adivinhe quais tracks os
colecionadores sempre me
falam que são sua parte
“preferida” do pacote, que
os deixariam eternamente
agradecidos, se eu “enviasse
a eles como um arquivo
em alta definição? De
preferência WAV, mas MP3
também serve”? Eu recebi
18 e-mails deste tipo só nas
últimas 12 semanas. E o
“Me envie a versão editada
do track base, sim? É o que
vamos ver!”
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
programa é exibido há mais de uma década.
Nem preciso dizer que os cantos mais
obscuros da Internet não ajudaram a abafar
o entusiasmo e a rivalidade entre nerds
destas pessoas. E se você estiver buscando
uma carreira como compositor de TV,
talvez valha a pena gastar um tempo para
considerar as chances de que um dia você
também possa ser o receptor de e-mails
desesperados de mãos suadas suplicando
por (e eu cito) “TODAS as partes finais
do Krypton Factor, bases de tensão e
efeitos de som - NÃO SÓ OS TÍTULOS E
CRÉDITOS FINAIS!!!” Será que alguém
pode legitimamente chamar o remetente
deste e-mail, de amante de música? O
que será que ele considera ser um passeio
romântico? Eu me arrepio só de pensar.
O elo mais fraco
Uma vez eu fui ameaçado de morte
por um racista enlouquecido na
Albânia que era fanático pelo John
Lennon e odiava o Eminem. Pelo que
eu pude entender, ele odiou o fato
de que John Lennon e Eminem eram,
em algum momento, ganhadores
de um BMI Composer Award. De
alguma maneira ele descobriu que
eu também tinha recebido o mesmo
prêmio e, aparentemente incapaz de
achar um e-mail correto para o “The
Liverpudlian”, ele resolveu me contar
isso. “Você está brincando com fogo, se
entende o que eu quero dizer”, ele me
avisou em um e-mail tenebroso e raivoso
com péssima pontuação.
Pelo menos, dizer que ia me matar,
não o impediu de me pedir algumas das
minhas músicas tema. Então eu enviei
algumas para ele.
161
 D E S TA Q U E
PAUL TINGEN
O
engenheiro e produtor Craig Silvey é
conhecido por mixar singles, como o
mega sucesso ‘Rise’ da Gabrielle em
2000, mas o seu forte é trabalhar em álbuns
completos. Sua discografia inclui nomes como
REM, Santana, Ray Davies, Nine Inch Nails,
Linda Ronstadt, Aaron Neville, Pearl Jam, the
Coral, Portishead, the Magic Numbers e New
Young Pony Club, além de artistas clássicos
como the Kronos Quartet e John Adams.
O destaque mais recente é The Suburbs
do Arcade Fire, um álbum que alcançou o
primeiro lugar nas paradas dos EUA, Reino
Unido e na terra natal da banda, Canadá,
além de críticas empolgadas no mundo todo.
Embora os três álbuns da banda, Funeral
(2004), Neon Bible (2007) e agora The
Suburbs, tiveram sucesso crescente, os seus
singles continuam quase nem aparecendo nas
paradas. O primeiro single, e track título, do
novo álbum, alcançou o 94º lugar no Canadá
e nem apareceu nas paradas do Reino Unido
162 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
POR DENTRO DA
MÚSICA
Segredos dos Engenheiros de
Mixagem: Craig Silvey - Arcade Fire
Apesar das limitações auto-impostas, as sessões
multitracks para o álbum mais novo do Arcade
Fire cresceram em proporções épicas. Mesmo
assim, Craig Silvey o mixou em uma mesa
vintage sem nenhuma automação...
e dos EUA, enquanto que o single britânico um estúdio no leste de Londres chamado The
‘We Used To Wait’ só conseguiu um mísero Garden, pertencente ao Matt Johnson, da
75º lugar. Resumindo, o Arcade Fire é aquela banda The The, que está abarrotado com a
coisa antiga e cada vez mais rara: Foco no aparelhagem antiga e vintage de Silvey, que
álbum como um todo. ele colecionou ao longo de duas décadas.
O orgulho do local é o seu Neve 8026 de 40
Alucinado pelo analógico entradas, carregado com módulos 1084 e
“Eu não suporto o som de MP3s”, declara 1076. Tem também um sidecar Neve BCM10,
Silvey, com alguma veemência, e ele não é um Studer A80 de 24 tracks e uma abundância
fã do áudio digital no geral, nem mesmo no de periféricos, incluindo equalizadores da
conceito HD. Atualmente, ele trabalha em Helios, John Hardy e Calrec, compressores

Foto: Lucy Williams
‘The Suburbs’
Escrita por: Arcade Fire
Produtor: Arcade Fire and Markus Dravs
Craig Silvey no estúdio The Garden
como o Thermionic Culture Phoenix, Universal
Audio 1176 e Urei LA4A, pré-amplificadores
de microfone da Telefunken (V76, V72),
Summit e Tube-Tech, um grupo inteiro
de microfones vintage e os seus queridos
monitores Mastering Labs, os lendários ML10s.
Adequadamente, o local é anunciado pela
Miloco, promotora do estúdio, como um
“paraíso de gravação vintage”.
“Sim, eu sou alucinado pelo analógico”,
admite Silvey. “Existe uma vantagem
sonora definida que você pode ouvir quase
imediatamente quando segue esta linha. Aos
meus ouvidos, a diferença entre fazer minhas
mixagens no Pro Tools e depois levá-las para
a mesa é astronômica. O summing é muito
diferente. A respeito do método digital, todos
nós somos controladores e, quanto mais
controle nos é dado, mais ficamos obcecados
por ele. As ferramentas digitais são ótimas,
mas a solução é só usá-las quando você
precisa delas, em vez de o tempo todo. Só
porque você pode, não quer dizer que você
deve. Eu prefiro gravar em fita analógica,
quando eu tenho tempo e orçamento.
Recentemente, eu fiz isso pela primeira vez
em aproximadamente nove meses, e eu tinha
esquecido como soa ótimo. Mas hoje em dia
todo mundo quer poder fazer vários takes
e edições, e se você faz 50 takes, você não
pode manter todos eles quando trabalha em
analógico. Então rapidamente você acaba
no mundo do Pro Tools. Geralmente eu o
uso como um ‘glorioso’ gravador de fita.
Contanto que você mantenha os faders do
seu Pro Tools em zero e não faça nenhum
summing dentro, ele soa bem.”
Silvey atribui o amor pela tecnologia
analógica à sua época de formação como
engenheiro. Nascido há 41 anos na Bay Area,
na Califórnia, ele aprendeu a tocar trompete
e piano na pré-adolescência. Quando
adolescente, ele descobriu o rock & roll e
ficou fascinado por gravação e produção.
Ao deixar o ensino médio, ele trabalhou em
estúdios locais e também fez um estágio
com George Massenburg, que alguns anos
depois deu ao jovem um emprego no estúdio
de gravação Skywalker Sound, do George
Lucas. Silvey rapidamente subiu de cargo
e se tornou engenheiro chefe lá de 1992 a
95, período em que trabalhou com vários
produtores ótimos, entre eles Massemburg,
Phil Ramone e Walter Afanasieff. De acordo
com Silvey, isso significa que grande parte da
sua educação veio do “pessoal que aprendeu
nos anos 1960 e 1970”. Ele se tornou
um “louco obsessivo por equipamentos”
autodeclarado e, depois de deixar o
Skywalker, colocou a extensa coleção de
equipamentos que ele tinha reunido, em um
estúdio em São Francisco que ele chamou de
Toast e que funcionou até 2002. Entretanto,
no fim dos anos 1990, Silvey se apaixonou
por uma britânica e pela música britânica
(“parecia existir mais criatividade entre bandas
e músicos britânicos”) e mudou para Londres
(“agora eu sou um tipo de híbrido estranho:
meio americano, meio britânico”). Durante
muitos dos seus anos em Londres, Silvey
trabalhou no Konk Studios do Ray Davies,
mas desde 2009 The Garden é o seu home
studio, e ele o abarrotou com a aparelhagem
colecionada ao longo dos anos.
Jogos de fliperama (Arcade)
Aparentemente, o Arcade Fire e Silvey são
almas semelhantes no seu amor por métodos
de gravação antigos e analógicos. O primeiro
contato entre os dois lados foi feito em
dezembro de 2009, quando o engenheiro
Mark Lawson enviou um arquivo do Pro Tools
96/24 do ‘The Suburbs’ do outro lado do
Atlântico, com o pedido para Silvey tentar
mixá-lo. A ligação foi feita por causa da
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
mixagem do inglês-americano para Third
do Portishead em 2008, um álbum bastante
admirado por músicos, incluindo os membros
do Arcade Fire. Imediatamente depois de
concluir o trabalho em Third, Silvey e Geoff
Barrow, do Portishead, co-produziram o
segundo álbum do The Horrors, Primary
Colours (2009), que também teve um forte
impacto entre músicos. O Arcade Fire
trabalhava no que se tornaria o The Suburbs
desde o começo de 2009, junto com Lawson
e o co-produtor Markus Dravs e, depois de
um trabalho de vários meses, sentiram que
precisavam de ouvidos revigorados para uma
melhor avaliação do que eles tinham feito até
aqui e para montar o projeto inteiro.
Silvey: “Quando eles me enviaram
‘The Suburbs’, quase não tinha nenhuma
instrução, além de ‘não faça isso’ e ‘não
faça aquilo’ a partir de uma perspectiva
técnica. Eles simplesmente queriam ver o
que eu faria neste projeto. A sessão estava
muito bem organizada e nomeada, e tudo
tinha seu lugar. Os tracks tinham sido
meticulosamente gravados e limpos: eles
podiam ter me dado os multitracks de 24
tracks. Não tinha nada daquela bagunça que
às vezes eu encontro em algumas sessões
do Pro Tools, com direcionamento louco,
níveis inconsistentes, dúzias de plug-ins que
me forçam a decidir quais são úteis e quais
não são, e etc. Então, mixar ‘The Suburbs’
foi relativamente tranquilo. Eles tinham
planejado que eu mixaria o álbum inteiro
à distância, no The Garden, mas depois
resolveram que queriam todo mundo junto.
Então, eu tinha acabado de configurar meu
estúdio e encontrado o conforto desejado,
e aí, em fevereiro deste ano, eu fui para
Montreal, onde passei três meses mixando
o resto do álbum, e também ajustando a
minha mixagem do ‘The Suburbs’.
“Eu fiz tudo isso em um lugar chamado
Studio Frisson, que também tinha um
console Neve, um 8034-8014, com um
direcionamento customizado interessante.
Como eu, o dono dele também é obcecado
por equipamentos. De muitas maneiras, o
Frisson é uma cópia idêntica do The Garden;
sua mentalidade e a minha mentalidade
são muito parecidas. A banda tinha gravado
bastante no Frisson, mas também tinha
gravado em suas casas e no seu estúdio em
uma igreja de vila a uma hora de Montreal. A
maioria dos tracks de apoio (backing tracks)
foram gravados em uma [Otari] MTR90 de 24
tracks, eu acho, muitas vezes em uma mesa
valvulada incrível chamada McCurdy AU300,
que era do Frisson e que a banda alugou e
depois comprou. Eles queriam gravar o álbum
em um gravador de fita com todo mundo
na sala, então, por exemplo, o pessoal está
163
 D E S TA Q U E
POR DENTRO DA MÚSICA • CR AIG SILVEY

Uma captura composta de tela, mostrando a Session inteira do Pro Tools para o ‘The Suburbs’

164 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

batendo palmas ao vivo nos microfones
overheads com a bateria tocando. Eles não
queriam que os elementos sonoros ficassem
precisos e controlados demais, eles queriam
algo um pouco ‘selvagem’. É como ouvir
álbuns do Sly Stone e coisas assim, onde você
realmente pode sentir que eles se divertiram
durante a gravação.”
Perspectiva
De acordo com Silvey, o uso do gravador de
fita única e a mesa McCurdy fizeram parte
de várias restrições que a banda e a equipe
de produção impuseram à sua maneira de
trabalhar. Apesar disso, os multitracks para
The Suburbs muitas vezes continham mais
de 60 tracks para cada canção, com a visão
geral do que foi gravado e, portanto, às vezes
correndo o risco de ser perdido.
Silvey: “Era o terceiro álbum deles, e dado
o sucesso dos dois primeiros, agora eles
tinham o tempo e as condições financeiras
para tentar qualquer coisa. Eles precisavam
fazer isso, mas também sabiam que podia
ser a receita para um desastre. Este foi o
principal motivo de colocar limitações na
maneira como eles gravavam, e aí, o resto do
tempo, eles resolviam como contornar estas
limitações. Também foi por isso, por exemplo,
que mixamos no Frisson, e não no estúdio
da Celione Dion em Montreal, que tem uma
SSL de 96 entradas que, de várias maneiras,
teria sido muito mais fácil, já que a Neve
do Frisson não tem automação adequada.
Trabalhar no estúdio da Celine Dion nos daria
mais opções, mas não precisávamos delas,
precisávamos de restrições.
“Existiam vários motivos para muitas
das Sessions acabarem ficando tão
enormes. Existem sete músicos na banda,
e todo mundo é bastante talentoso e toca
instrumentos diferentes, e as coisas foram
gravadas de várias maneiras diferentes, muitas
vezes simultaneamente e, com frequência,
eles usavam vários microfones para gravar
cada parte. Foi difícil manter uma visão geral
de tudo que foi gravado, e Mark Lawson tinha
milhares de planilhas sobre o que era feito,
quando, por quem e por que. Muitas Sessions
eram tão elaboradas que ele precisava de
dois ou três dias de preparação para cada
canção que eu ia mixar, para compilar tudo e
carregar em um arquivo do Pro Tools. Apesar
de todos serem talentosos, incluindo Mark e
Markus e os outros engenheiros envolvidos,
depois de se envolverem nisso durante tanto
tempo, quando eles me abordaram eu acho
que realmente queriam alguém com uma
perspectiva ‘de fora’.
“Além de mixar, meu papel era conectar
todo o material que eles tinham. Eu ajudei a
resolver quais coisas eram ou não necessárias.
The Garden usa uma mesa vintage Neve 8026
Aí eu fiz uma mixagem preliminar de cada
canção, porque eles precisavam ouvir os
tracks de alguma maneira, para decidir onde
algumas coisas que eles tinham gravado
deviam ficar, ou se talvez elas não eram
necessárias, no final das contas. Com certeza
havia o objetivo de tentar achar espaço na
mixagem para tudo que foi gravado. Eu não
só mixei na Neve no Frisson, como também
na McCurdy, e às vezes eu também tinha
um sidecar Neve BCM10 e uma Quad Eight
rolando! Todas foram reparadas e usadas de
maneiras diferentes.
Mark Lawson estava no espaço ao vivo
do estúdio e podia ajudar quando fosse
necessário. Em um momento, tínhamos seis
engenheiros trabalhando em uma mixagem!
Como não havia automação, eu fiz stems
da bateria, baixo, guitarras e etc. para cada
canção depois de cada primeira passada
da mix. Em alguns casos, eu acabei com 30
stems por canção. A banda queria ter a opção
de fazer um recall de cada canção depois
da minha passagem da mixagem inicial, e é
impossível fazer um recall completo em uma
Neve antiga. A segunda mixagem consistia
de talvez 80-90% de stems da primeira
mixagem e o resto foi refeito. Para a maioria
das canções, minhas mixagens originais
eram muito próximas, e a segunda mixagem
normalmente era uma questão de ajuste de
níveis, em vez de mudanças mais radicais.”
o ‘The Suburbs’ limpa, bem gravada e bem
organizada, Silvey conseguiu seguir direto
para a mixagem da canção no seu Neve 8026
de 40 entradas. A Session consistia de 50
tracks únicos, assim, as restrições de entrada
na Neve indicavam a necessidade de um
pouco de organização prévia.
Silvey: “Eu precisei fazer alguns grupos
no Pro Tools. Mas a Neve também tinha uma
seção de monitor de 24 canais, que eu usei
para retornos de efeitos e quaisquer tracks
que vazassem. Eu também usei um sidecar
Neve BCM10. E também várias inserções
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
de periféricos no Pro Tools. Um sinal saía
do Pro Tools para um compressor, voltava
para o Pro Tools e depois vinha de novo
em outro conjunto de saídas, que podia
receber automação no Pro Tools. Eu também
apliquei um pouco de automação de níveis
no Pro Tools – usando uma Pro Control, eu
não suporto fazer mudanças olhando para
uma tela de computador – mas no geral era
mínimo, então a maioria da mixagem era uma
‘performance ao vivo’ na mesa. Eu acho que,
se eu posso configurar um bom equilíbrio
geral sem reverter para automação, ou sem
precisar mover os faders, isso significa que a
mixagem já está em um bom lugar, porque as
coisas não estão ficando umas em cima das
outras. Isso realmente vem da velha maneira
de pensar na mixagem. Eu tento fazer minhas
mixagens o mais amplo, profundo e alto
possível, realmente colocar as coisas em 3D,
sem ficar nada em cima das outras coisas.
“A respeito do meu método de mixagem,
eu mixo em ondas. Na primeira vez, eu passo
depressa por uma mixagem, tentando obter
um ‘sentido’ do que está ali e uma direção
para a canção. Aí eu começo na bateria,
mas, de novo, eu não demoro muito nela. Eu
posso deixá-la em 50% de onde eu a quero, e
aí rapidamente passo para o baixo, depois as
guitarras e o teclado, e depois o vocal, e etc.
Aí eu ouço tudo e faço alterações individuais.
Depois eu volto à bateria isoladamente, o
baixo isoladamente e etc., e eu posso repetir
este processo duas ou três vezes, e a partir
deste ponto eu só ouço a mixagem completa.
Obviamente, eu prefiro usar periféricos, mas
existem dois plug-ins que eu não consigo
viver sem: o Massenburg Designworks EQ
e o Altiverb [Audio Ease]. Você pode ver o
Massenburg na Session do ‘The Suburbs’
como MD3 e MD5 em vários tracks. Eu o uso
para afinar frequências específicas, enquanto
que um periférico ou o equalizador da mesa
Neve, servem para suavizar e colorir o som. O
‘662’ e ‘632’ em Aux 1 e Aux 2 são Altiverb,
165
 D E S TA Q U E
POR DENTRO DA MÚSICA • CR AIG SILVEY
um sendo um spring reverb, o outro Cello
Echo Chamber 2, e o [Line 6] Echo Farm é um
pré-delay para a câmara de ecos Cello, que
foi o meu principal reverb para esta canção.
O pré-delay é meio mixado, então um pouco
dos sinais vai direto para o Altiverb e um
pouco para o delay. Eu sou fã do Altiverb.
Quando eu o ouvi pela primeira vez, pensei
‘meu Deus, isso soa exatamente como algo
real.’ Ele é brilhante.”
O som do Arcade Fire costuma ser
inundado por reverb, embora menos no
The Suburbs do que nos seus dois álbuns
anteriores, e os vocais do cantor Win Butler são
mixados relativamente baixos. Juntas, estas
qualidades significam que as gravações do
Arcade Fire costumam ser altas na atmosfera/
clima, mas baixas na definição. Silvey explica:
“O reverb tem a ver com a maneira com que
eles gravam as coisas. Muitas das guitarras
têm bastante spring reverb de amplificador
nelas, por exemplo, e eles também costumam
usar muitos microfones de sala. Além disso,
suas harmonias de blocos se encaixam bem
em algo ‘grande’ e com reverb, então existe
uma força gravitacional óbvia em direção a
usar reverb. Eu também descobri quando
estava mixando, que o reverb me ajudou
a separar as coisas. Win é muito específico
sobre a maneira que ele quer que o seu vocal
principal soe. Ele gosta de ter um slap echo
nele, e não gosta de outras coisas. Sua voz
sendo mixada bem lá atrás também é, na
maioria das vezes, intencional. Ele está ciente
do fato de que o Arcade Fire é uma banda, e
não ele na frente de uma banda. Em bandas,
é fácil o foco ficar só no cantor, mas Win
realmente não quer que seja assim, então
talvez seja uma coisa subconsciente gostar dos
seus vocais empurrados um pouco para trás.
Pessoalmente, eu também gosto que os vocais
se assentem um pouco mais como parte de
um track com som poderoso, em vez de eles
serem expansivos e com o foco todo neles.”
Bateria: GML 8900, Audio Ease Altiverb,
Neve EQ.
“Existem 13 tracks de bateria e você
pode ver que existem duas baterias. Os
tracks em laranja são do Jeremy [Gara]
e os em rosa da Régine [Chassange].
Com frequência, eles têm duas baterias
em uma canção, com um baterista
segurando o groove e o outro, neste caso
a Régine, tocando modulações rítmicas e
preenchimentos. A progressão da canção
foi muito eficiente com ela tocando bateria.
É uma canção bastante longa, mas você
não percebe. Muito disso vem da Régine
aumentando a canção um pouco de cada
vez, sem você perceber ou focar nisso.
Normalmente eu agrupo as baterias e as
166 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
Esta imagem, mostrando parte da Session para ‘We Used To Wait’, ilustra como as coisas mudaram até o
fim das sessões de mixagem em Montrea
envio a um compressor, geralmente o GML
8900, que é um compressor inacreditável
em baterias, ele realmente permite que
elas respirem, enquanto também fazem o
groove pulsar. Não é a peça mais intuitiva
da bateria, mas depois que você aprende
a usá-lo, é bastante controlável. Eu tenho
um atalho de bateria comprimido e um
limpo voltado para a mesa, e normalmente
passo todas as baterias pelos dois paths
embora coisas como pratos, podem
passar só pelo path limpo se eles soarem
dissonantes demais pelo compressor. Só se
eu achar que o bumbo ou a caixa precisa
de compressão diferente ou adicional para
mais punch, eu os passo individualmente
por um compressor, como o Dbx 160X. Mas
acho que eu não usei o Dbx neste track.
Eu realmente mixei um pouco de spring
reverb da Altiverb nas caixas, com o spring
mono só na esquerda, para fazê-la soar
mais rígida. Eu também usei um pouco de
equalização da mesa, mas não muito. As
palmas também teriam sido tratadas com as
baterias. Elas não são tão claras neste track
como normalmente são com o Arcade Fire,
elas são só uma textura.”
Teclado e baixo: Urei LA4 e LA2A, Roland
RE501, Thermionic Culture Vulture,
Universal Audio 1176, Neve EQ.
“Sob os tracks de bateria, estão quatro tracks
de sintetizador, que na verdade são quatro
partes: um [Analogue Solutions] Vostok, um
[Korg] MS20 e um sintetizador tocado por
Will Butler que também foi reamplificado.
Todas tiveram seus momentos quando
apareceram mais à frente. Eu não fiz nada
especial nelas, talvez um pouco de reverb e
o MS20 tinha um LA4 nele porque ele era um
pouco dinâmico demais. Existem três tracks
de baixo, DI, amplificador e reamplificador. O
reamplificador já estava lá, mas eu não usei.
Eu achei que este track tinha ecos de ‘Till The
Morning Comes’ do Neil Young, e eu tomei
isso como um pouco de inspiração no meu
trabalho. Eu coloquei um LA2A no baixo, para
ter certeza de que o baixo captado não se
estendesse demais, além de um slap delay
do Roland 501 e um pouco de distorção
para algum ruído, então ele não soou limpo
demais. Provavelmente eu usei o space
echo do Roland 501 para o slap e também o
Thermionic Culture Vulture para a distorção.
Mais abaixo na tela, tem um track de piano,
que foi o centro da canção. É um take estéreo
que eu passei pelos dois 1176s, e usei um
pouco de equalização da mesa. Eu achei que
o piano precisava ficar seco, então ele não
tem reverb.”
Guitarras: Universal Audio 1176, Neve
EQ, Ursa Major Space Station, Helios EQ,
Lexicon Super Prime Time, Ibanez AD202.
“A guitarra de náilon é outro track central,
que tinha compressão bastante pesada com
um 1176, além da equalização da mesa.
Para fazê-la se sobressair um pouco mais, eu
também usei um Ursa Major Space Station,
em um programa de reflexos precoces (early
reflections). Quando você não coloca muito
feedback, não soa como reverb ou delay,
mas realmente meio que o faz se destacar.
A respeito das outras guitarras, existem
dois sets de guitarras, chamados ‘A’ e ‘B’,
enquanto que ‘R’ é de Richard [Reed Parry],
só para identificar quem tocou. Estes nomes
são dados por Mark Lawson. As guitarras
‘A’ e ‘B’ são a mesma parte, tocada duas
vezes, e depois cada uma gravada em quatro
tracks diferentes: DI, dois amplificadores e
um microfone de sala. Eu desliguei os tracks

‘We Used To Wait’: Mixando em Montreal
Como Craig Silvey explica na matéria principal,
o track título foi a única canção do The Suburbs
que foi mixada quase que completamente em
Londres. O resto foi mixado por ele no Studio
Frisson em Montreal, em uma mesa Neve 8034-
8014, às vezes com a ajuda de um sidecar Neve
e uma mesa McCurdy. Para dar algum insight
sobre os procedimentos em Montreal, Silvey
fala um pouco sobre a sua mixagem do segundo
single do álbum, só para o Reino Unido, ‘We
Used To Wait’.
“Aquele track foi um grande desafio para a
mixagem, porque eram três canções em uma.
Existiam algumas canções como aquela, ‘Ready
To Start’ era outra. ‘We Used To Wait’ tinha três
baterias, cada uma com um som diferente, e elas
não eram nitidamente separadas; pelo contrário,
elas brigavam entre si, então uma bateria podia
fazer metade de um refrão e uma segunda, a
outra metade daquele refrão. Dadas as limitações
do cenário da mixagem – mesas com entradas
limitadas e nenhuma automação – tínhamos de
gravar stems e mixar em seções. Foi o método
antigo, onde você mixa o verso, depois o refrão,
depois o próximo verso, e assim por diante, e
finalmente edita tudo junto. Um desafio a mais
foi que a banda queria que os versos fossem
bastante orgânicos, como no estilo do Neil
de sala, porque achei que eles não eram
necessários, e depois balanceei os outros
três tracks internamente no Pro Tools. Eu
passei o bus da guitarra ‘A’ para track ‘Master
1’ e ‘B’ para ‘Master 2’, e eles vão para a
mesa e são enviados aos meus módulos do
equalizador Helios e compressores 1176. As
guitarras também foram bem gravadas e não
precisaram de muito tratamento, só tinham
que aparecer um pouco mais, e os módulos
do Helios são ótimos para isso. Você pode
puxar bem os 2k com 15dB neles e a guitarra
soará como em um álbum do Led Zeppelin!
As guitarras já tinham bastante spring
reverb nelas, mas eu adicionei um Lexicon
Super Prime Time para um pouco mais
de espaço, além de dois delays. O que é
ótimo sobre o Prime Time é que você pode
colocar uma modulação super rápida nele,
por exemplo, uma velocidade de 100x, que
deixa a modulação tão rápida que você não
pode ouvi-la, mas adiciona um lindo som
Photo: Rama
Com sete membros tocando
vários instrumentos diferentes
e, às vezes, até obscuros, não
é surpreendente que o Arcade
Fire seja uma banda desafiadora
para gravar e mixar
Young, e que os refrões tivessem uma explosão
tipo Depeche Mode, e tentar conseguir estas
mudanças em um mundo não-automatizado
não foi fácil. Foi preciso bastante fé e visão para
conseguir dar certo.”
As imagens para ‘We Used To Wait’
também foram incrivelmente diferentes,
muito mais complexas e menos transparentes
do que as para o ‘The Suburbs’. O código
de cores é muito menos claro, por exemplo,
embora muitos tracks estejam cinza e, com
mais de 30 tracks de bateria em azul e roxo, é
difícil ver o que está acontecendo. “Quando
recebemos este track, tínhamos feito dois
terços da mixagem do álbum,” explica Silvey,
“e só estávamos tentando sobreviver, e eu não
tinha tempo de adicionar toda a nomenclatura
e ajuste de cores. Os tracks acinzentados foram
silenciados, é claro, em muitos casos porque
nós não tínhamos canais suficientes nas mesas
para reproduzir tudo. Também existem muitos
mais plug-ins neste track. Por exemplo, existem
vários limitadores [Waves] L2. As baterias nos
refrões tinham estes gated rooms e a sala em
que elas tinham sido gravadas não tinha o som
mais ‘explosivo’, então o L2 ajudou a deixar as
coisas super altas. Ele foi seguido por um gate
que foi acionado pela caixa.”
com brilho, que eu também usei nas cordas.
Por fim, existem seis tracks de guitarra Ebow,
com overdub para fechar um acorde e criar
um grande som. Eles chegaram em um fader
na mesa, no qual eu usei um delay Ibanez
AD202, com o sinal original panoramizado
para um lado e o delay para o outro, para
fazer a guitarra soar como se estivesse bem
para a esquerda e direita, mas também
percebida no meio, sem ela estar realmente
no meio. O AD202 é um delay analógico
com um pouco de modulação bastante
interessante. A qualidade sonora do AD202 é
bastante lo-fi; não tem nenhum agudo, então
você não ouve como um delay.”
Cordas: Thermionic Culture Phoenix, Lexicon
Super Prime Time, Roland RE501.
“Eu criei uma mix interna para as cordas no
Pro Tools e não usei os microfones de sala. Eu
enviei esta mix para o meu sidecar BCM10,
onde elas eram submixadas antes de ir para o
meu compressor Thermionic Culture Phoenix,
com um ajuste mínimo. Depois de passarem
pelo Phoenix, elas voltaram para o Pro Tools,
pelo Aux 3, para que eu pudesse aplicar a
automação, e no seu retorno eu coloquei
um pouco daquele shimmer do Prime Time.
Eu também passei as cordas pelo Roland
501 Chorus Echo, oscilando um pouco a
velocidade da fita para fazer as cordas soarem
como se fossem de um filme antigo.”
Vocais: Empirical Labs Distressor, Tube-Tech
EQP1A, Roland RE501, delay AMS.
“Tinha um track de vocal e um track de
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
vocal de apoio para os refrões. Eu usei um
Distressor nos vocais e a versão Tube Tech do
Pultec EQP1A. Eu tiro o máximo possível de
grave e adiciono o máximo de ar, tentando
não deixar os vocais finos demais ou acabar
gerando muita sibilância. Às vezes, o Win
canta de maneira bastante silenciosa e, se
aplicar compressão demais, você obtém
bastante ruído de boca e sibilação. Mas
eu não sou fã de de-essers, já que eles
sempre parecem desfazer o que eu fiz com o
equalizador, então normalmente eu encontro
os sons de ‘s’ no Pro Tools e os corto,
reduzindo um pouco no volume no ponto
em eles ocorrem, algo tão rápido que você
nem vai perceber. É a única hora em que eu
faço automação com um mouse. Isso parece
funcionar melhor do que de-essing. Além
disso, existe o slap delay do Roland 501 e
dois delays curtos de um AMS com um pouco
de mudança de pitch, um para cima e um
para baixo, que engrossou os vocais, como
um duplicador. Foi explicado para mim como
sendo este o delay de bateria do Phil Collins,
mas ele cai muito bem nos vocais. Você
pode ver que eu estava adicionando mais
501 e diminuindo o AMS nos refrões. Todos
estes foram tratamentos no vocal principal.
No backing vocal, eu só tinha um pouco de
reverb e delay estéreo, com pan.
Mixagem
“Na parte de baixo da tela, você pode ver o
primeiro dos meus stems, que foram usados
para alterar a mixagem mais tarde, em
Montreal. Existem provavelmente 15 stems
no total. A mixagem estéreo passou por um
compressor SSL e um equalizador GML, e
depois por um conversor A-D Lavry de volta
ao Pro Tools. Como estávamos fazendo stems
para uma possível segunda mixagem, mixar
em fita não era muito prático. A ideia era ter
a personalidade de uma gravação analógica
bastante física, então, junto com o George
Marino, o engenheiro de masterização, nós
tivemos a ideia de gravar todas as mixagens
em vinil e depois passar direto para CD. De
fato, cada canção tinha o seu próprio acetato
de 45rpm e 12 polegadas, então era possível
colocar todas as informações de frequência
neles, enquanto que o acetato só era tocado
uma vez, direto de volta ao computador,
então o CD é baseado na gravação de vinil da
melhor qualidade possível na masterização.
Obviamente, isso não foi barato – usamos um
monte de acetato! Mas também masterizamos
o ‘The Suburbs’ digitalmente, exatamente
como você faria para um CD, e quando
comparamos o arquivo que tinha passado
pelo acetato com o arquivo só do Pro Tools, a
diferença foi enorme. Todo mundo ficou tipo
‘meu Deus, isso é incrível!’ e então resolvemos
masterizar o álbum inteiro assim.”
167
 D E S TA Q U E
25 PRODUÇÕES INFLUENTES

Marcos

25 Produções que fizeram história

EQUIPE DA SOS As revoluções na tecnologia musical sempre

P
ergunte amanhã e, provavelmente, estiveram de mãos dadas com as mudanças na
vamos fazer uma lista
completamente diferente. Durante maneira como os álbuns soam. Para marcar o nosso
a nossa leitura desta matéria, surgiu 25º aniversário, nós listamos as produções mais
um desconforto aqui e ali sobre suas
omissões mais gritantes (nada do Nine influentes que surgiram durante a existência da SOS.
Inch Nails? Nenhuma música de filme?),
suas tendências – para música britânica,
em especial – e talvez suas inclusões com música reggae e dancehall e todos foi usado como apoio pela maioria dos
sem merecimento. É claro que não existe os gêneros derivados dela (incluindo vocalistas influentes de reggae e ainda
nenhuma maneira científica para que você grime, dubstep e jungle) vai reconhecer pode ser ouvido hoje, de forma sampleada
possa medir a influência de uma produção, imediatamente a linha de baixo simples de ou retrabalhada, em gêneros incluindo hip-
nem definir os milhões de álbuns, CDs e quatro notas e bateria eletrônica um pouco hop, garage e drum & bass. Chris Korff
downloads digitais que foram lançados deficiente. Estes dois pontos, graças a um
ao longo do último quarto de século para Casio MT40, que agora apresentam preços Moving
um grupo pequeno. Mas o propósito de de segunda mão totalmente exagerados Hearts
listas como esta é provocar discussão, não para um teclado tão primitivo, basicamente The
encerrar o assunto – então, em toda sua por conta desta música. Realmente, a Storm
glória subjetiva e distorcida, eis um resumo música em si, vem praticamente de um dos (1985)
da Sound On Sound das 25 produções que seus presets.
tiveram a maior influência na maneira como O álbum
a música foi produzida durante a existência de 1985
desta revista... totalmente
instrumental
King Jammy & Wayne Smith The Storm,
‘Sleng Teng’ do Moving Hearts, definiu o som que
Provavelmente nem a Casio pensou que o MT40
Photo: David Corlo / Redferns

(1985) passou a dominar o mundo como a trilha

fosse ‘tudo aquilo’
Talvez você não Apesar da prática, na Jamaica, de cortar
conheça este tracks instrumentais para MCs cantarem
instrumental pelo em cima já existir há bastante tempo antes
seu nome correto, do seu lançamento, ‘Sleng Teng’ foi o
mas qualquer pessoa primeiro track, ou ‘riddim’, a ser produzido
que seja familiar totalmente de maneira eletrônica. Assim,
ele pode ser considerado o precursor
King Jammy. para dancehall e ragga modernos. Ele já
sonora de Riverdance. Com instrumentos
de folk como gaitas de fole, apito,
bodhrán e bouzouki junto com saxofone,
guitarra elétrica, baixo, bateria, percussão
e teclado, o Moving Hearts criou uma
fusão perfeita de jazz, rock, funk e música
tradicional irlandesa que refletiu sua
confiança musical crescente.
The Storm foi produzido pelo líder da

168 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

banda, Donal Lunny, cuja produção ágil
e leve apresentou uma combinação de
instrumento tradicional e elétrico sobre
pads de teclado e expansivas linhas
de baixo. Guiado por guitarra acústica,
bodhrán, bouzouki, percussão e bateria,
a produção levou a música irlandesa
tradicional ao palco central, como se esse
sempre tivesse sido o seu lugar.
No Eurovision 1994, a orquestra de
Riverdance (com participação de vários
ex-pupilos do Moving Hearts) levou o som
singularmente irlandês desbravado em The
Storm para uma audiência mundial, e o
resto é história. Bob Thomas
Run-DMC & Aerosmith
‘Walk This Way’ (1986)
Nos anos 1970 e começo dos anos
1980, o rock ganhou fãs estranhamente
conservadores. Homens em jaquetas
de sarja se contorciam cuidadosamente
em guitarras acústicas e proferiam com
gratidão que “nenhum sintetizador foi
usado na criação deste álbum”. Em tais
clemências, a primeira mistura de rap e
Run DMC e Aerosmith se enfrentam em um dos
melhores vídeos de rock de todos os tempos
rock foi saudada com crepitante ultraje.
Bateria eletrônica? Homens negros
gritando? Era um crime contra a música.
Para superar esta resistência, ‘Walk This
Way’ precisava ser bom, e era. Jam-Master
Jay e o produtor Rick Rubin insistiram
em regravar a canção inteira, em vez de
usar um sample e, de alguma maneira,
convenceram Steve Tyler e Joe Perry do
Aerosmith a colaborar. O track final foi
uma fusão perfeita, destilando as partes
cativantes do original em uma base para
o rap enérgico do Run-DMC. Igualmente
útil para o seu sucesso, foi um vídeo
memorável no qual as paredes entre o rap
e o rock foram literalmente derrubadas.
A MTV foi conquistada, a carreira do
Aerosmith foi reiniciada e, até os mais
teimosos e relutantes que se vestiam de
sarja, tiveram de admitir que as coisas
seriam bem diferentes dali em diante.
Sam Inglis
Paul Simon
Graceland (1986)
O sucesso de crítica e vendas do bem
eclético Graceland, lançado em 1986,
surgiu meio que de surpresa. A vitalidade
criativa do Paul Simon parecia ter se
esgotado ao longos dos anos anteriores,
e o mercado de música mainstream
de meados dos anos 1980 nos EUA
mostrava pouco sinal de estar aberto a
‘sabores’ radicalmente diferentes. Mas
Graceland foi quase que universalmente
aplaudido. De alguma maneira, o contexto
exuberante e otimista criado por seus
colaboradores negros sul-africanos
fizeram as performances vocais brandas
e lacônicas do Simon soar recentes e
contemporâneas e levou sua composição
a um novo território.
Além de ressuscitar a carreira de Simon,
o sucesso de Graceland ajudou a criar
novas audiências para alguns dos artistas,
O produtor Roy Halee: “Agora Baghiti [Khumalo]
é mundialmente famoso, mas na época ele era só um
garoto do Soweto. Ele tocava um baixo Washburn
sem traste, afinado – gravado com uma combinação
de DI e amplificador, capturado por um microfone
dinâmico – e tudo muito certo. Ele era inacreditável.”
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
como o grupo vocal Ladysmith Black
Mambazo e o astro do baixo, sem trastes,
Baghiti Khumalo. Graceland ganhou o
Grammy de 1986 por Álbum do Ano, com
a canção título ganhando a Gravação do
Ano em 1987, e ultrapassou os 14 milhões
de cópias vendidas no mundo todo. Pode
não ser a colaboração típica de world-
music, mas é sem dúvida uma das mais
bem-sucedidas. Dave Lockwood
Nobuo Uematsu
Final Fantasy (1987)
Em 1987 eu escrevi um jogo de
computador, que chegou às lojas nos
recém obsoletos BBC Micro e Acorn
Electron. O destaque sonoro era uma
interpretação quase reconhecível de uma
canção que o meu amigo Allan tinha escrito
para a nossa banda da sexta série. Só ela
levou semanas para programar, e o meu
‘Eu’ de 16 anos tinha muito orgulho dela,
então eu a toquei repetidas vezes durante
os aproximadamente oito minutos que o
jogo demorou a carregar da fita.
No mesmo ano, a Squaresoft lançou o
primeiro da
série Final
Fantasy para
o Nintendo
Entertainment
System.
Final Fantasy
tinha uma
trilha musical
adequada, Faz tempo que os japoneses
explorando levam a música para jogos
vários gêneros mais a sério do que nós,
e humores, bárbaros ocidentais. Este
arranjados com álbum de 1989 apresenta a
música dos primeiros dois
um ouvido de
títulos do Final Fantasy,
compositor e arranjados para orquestra
tocados em sinfônica completa.
instrumentos
de fácil reconhecimento. De repente, não
parecia mais ridículo se referir a video
games como tendo uma “trilha sonora”.
Em dois anos, a obra do Uematsu estaria
disponível para os seus conterrâneos como
um CD de áudio, não só em sua forma
original, como também arranjados para
orquestra sinfônica. Não é de se admirar
que muitos japoneses nos considerem
bárbaros ocidentais. Sam Inglis
The KLF
‘What Time Is Love?’
(all versions) (1988)
Brincadeiras circunstanciais de arte de lado,
o KLF trouxe uma inteligência e imaginação
169
 D E S TA Q U E
25 PRODUÇÕES INFLUENTES

O KLF:

Photo: Steve Double / Retna UK

novas técnicas
pioneiras na
guitarra.

ao cenário da
dance music do
fim dos anos
1980 e começos
dos anos 1990
que raramente tinham sido vistas em
qualquer gênero. Em todos os tempos.
Começando com 1987: What The
Fuck Is Going On?, um álbum sampleado
de forma tão liberal, que depois eles
foram obrigados a deletar pelo Abba, A qualidade sombria da música do Metallica sempre
Messrs Drummond e Cauty (sob diversos foi temperada pela sua imagem pública alegre.
pseudônimos) tiveram um single no 1º
lugar das paradas; publicaram um livro minutos) e o fato de quase não ter sido
Future Sound Of London (e amigo): “A gente
sobre como ter um single de sucesso; tocado nelas.
trabalha junto mas não trabalha necessariamente
inventaram a house music ambiente; Em se tratando da produção, ...And ao mesmo tempo. Tem os altos e baixos e depois o
criaram a expressão ‘trance music’ (existe Justice For All era ambicioso e moderno, cansaço, e quando eu estou cansado Brian está forte,
um debate feroz sobre isto entre pessoas com técnicas de equalização agressivas e vice-versa. É assim que boas duplas colaboram.”
que se importam com esta discussão); sendo usadas para fazer o baixo, as
criaram uma house music genuinamente guitarras e os bumbos funcionarem bem uma batida de bateria, e o Primal Scream
maravilhosa e progressiva; e se tornaram juntos, até mesmo durante as passagens estava de volta aos ‘negócios’.
a banda com maior vendagem de singles mais rápidas. Álbuns de trash anteriores O Single, ‘Loaded’, estabeleceu uma
no mundo em 1991. Isto, é claro, foi antes costumavam carecer de separação, mas aliança não oficial entre os cenários
de eles deixarem a indústria musical em Justice desbravou o som do bumbo de indie e dance, e determinou um padrão
um ataque de críticas (em 1992, e depois ‘curva do sorriso’ que permitiu que todos para álbuns de elementos diferentes
deletarem todo o seu catálogo. os elementos individuais fossem ouvidos que raramente foi igualado. Neste meio
Que a gente saiba, eles continuam claramente, uma técnica que depois foi tempo, o Primal Scream gostou tanto
sendo o único grupo de todos os tempos a aperfeiçoada por bandas como Pantera, da abordagem do Weatherall que a
ter queimado um homem de vime de 18m Machine Head e Fear Factory. Chris Korff adotaram durante boa parte do resto
de altura em uma coletiva de imprensa. do seu LP Screamadelica original, assim
David Glasper Primal economizando um tempo valioso para o
Scream ‘lazer’ de usar drogas. David Glasper
Metallica ‘Loaded’
...And Justice (1990) The Future Sound Of
For All (1988) London
No final dos ‘Papua New Guinea’ (1991)
...And Justice For anos 1980, o
All (1988) Primal Scream, Garry Cobain e Brian Dougans são
O thrash metal eterno pioneiros. Tanto que, na verdade, é quase
nunca teve a perdedor difícil não imaginá-los carregando um
intenção de indie e ocasional tributo ao MC5, teve caminhão coberto com equipamentos
ser popular. uma epifania. Na verdade, quando eu de áudio e vídeo e partindo para o
Praticamente digo ‘epifania’, eu quero dizer que eles desconhecido. Deixando as metáforas
tudo nele, das complicadas mudanças de foram para a balada, onde descobriram exageradas de lado por um momento, é
assinatura de tempo, aos sons abrasivos que gostavam das drogas e da música. justo dizer que tudo que eles fizeram, do
de guitarra, parecia planejado para Eles também conheceram um homem Stakker Humanoid de 1988 em diante foi,
deixar a música inacessível, mas isso gentil chamado Andy Weatherall que de maneira singular, eles mesmos e, muitas
não impediu que os valentes do gênero, concordou em salvar sua carreira. vezes, extraordinariamente progressivo.
Metallica, chegassem ao top 10 das O filantropo Weatherall pegou uma Sem querer pintá-los como caipiras da
paradas de álbuns dos EUA e do Reino canção pouco conhecida do segundo tecnologia mascadores de peiote (cacto
Unido com o seu LP de trash metal, ...And álbum da banda e, escavando além da medicinal), o FSOL criou o seu próprio
Justice For All. sua superfície de imitação dos Stones, espaço no cenário dance dos anos 1990,
O single de sucesso do álbum, ‘One’, descobriu um single de sucesso. Só o abraçando áudio e vídeo em medida quase
também se deu bem nas paradas, apesar que ele precisou fazer foi retrabalhar igual. Sua contribuição para a música
da sua mensagem macabra, complexidade completamente o track até o ponto onde eletrônica moderna foi enorme. Com a
musical e duração distintamente ele quase não podia ser reconhecido, licença poética para as minhas metáforas,
desfavorável às rádios (mais de sete retirando o vocal principal e adicionando só me resta louvar o seu track superlativo

170 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

de proto-jungle ‘Papua New Guinea’.
Dezenove anos depois de ser lançado, ele
continua sendo uma gravação muito bonita
e surpreendente. David Glasper
Nirvana
Nevermind (1991)
Produtor
Butch Vig:
“[Kurt Cobain]
não sabia que
diabos ele
estava tentando
dizer, mas
com certeza
ele tentava
desabafar.”
Nevermind foi um dos ótimos pontos
decisivos no rock, tirando Dangerous do
Michael Jackson do topo da Billboard e
devolvendo a atitude punk ao palco central
depois de anos de glam metal. O single
principal, ‘Smells Like Teen Spirit’, sacou
um daqueles riffs clássicos ‘quase simples
demais para ser verdade’, combinando
com uma dinâmica realmente explosiva e
bastante auto-aversão indulgente. E, é claro,
também foi a primeira exposição de todo
mundo à surpreendente voz do Kurt Cobain.
Mas apesar de toda a destruição
raivosa do equipamento no palco, um
fator importante no sucesso do álbum
foi, sem dúvida, os tratamentos refinados
que ele recebeu nas mãos do engenheiro
de mixagem Andy Wallace – samples
de bumbos, efeitos de chorus tipo REM,
ambiência adicional e impulsos sutis dos
pratos, só para mencionar algumas coisas.
Mike Senior
Dr Dre
The Chronic
(1992)
Poucos álbuns
de hip hop
podem afirmar
ter um efeito
tão profundo na
cultura popular quanto The Chronic do Dr
Dre, não só por causa da própria Death
Row Records do Dre como a força principal
no rap da costa ocidental. Sonoramente, os
seus grooves influenciados por jazz e linhas
principais de sintetizador popularizaram
o som G-funk (sem Warren G com certeza
nunca existiria o Regulated), embora suas
letras desafiassem a ideia antiquada de que
chamar as mulheres de ‘hos’ (prostitutas)
ou ‘bitches’ (vagabundas) era de alguma
maneira grosseiro ou inaceitável.
Realmente, o estilo de carregar armas e
fumar maconha retratado em The Chronic
era tão popular que um video game (Grand
Theft Auto III: San Andreas) permitindo às
crianças a oportunidade de vivenciar isso
por si mesmas foi lançado a seu respeito.
Chris Korff
Björk
Debut (1993)
Algumas músicas podem ser facilmente
classificadas, mas não a da Björk. Com
Debut, que ela co-produziu com Nellee
Hooper, ela esculpiu um gênero para si
mesma. O álbum inclui material de down-
tempo ‘estupidamente’ lindo como ‘Venus
As A Boy’, além de tracks de alta energia
e alegres como ‘Big Time Sensuality’, que
aludia aos estilos dance/eletrônico que
ela misturou com outros estilos no seu
projeto seguinte. Embora a artista tenha
supostamente dito que estava longe do
seu melhor material, você pode claramente
ouvir as bases do seu som aqui – e ele
ainda tem um som bem atual.
Debut também parece ter uma
influência clara na carreira do Hooper.
Ele já tinha alcançado enorme sucesso
com Soul II Soul e Massive Attack mas,
tendo trabalhado com um prodigioso
talento feminino, ele passou a trabalhar
com muitos mais: ele teve sucessos com
Sinead O’Connor, Madonna, Gwen Stefani
e Tina Turner, para citar alguns nomes, e
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
no processo teve um papel importante
em formar o som do vocal pop feminino
contemporâneo – o que talvez não seria
o caso se não fosse pelo seu trabalho em
Debut. Matt Houghton
Oasis
(What’s The Story) Morning
Glory? (1995)
Como todos nós sabemos, o Blur ganhou a
batalha inicial na Batttle of Britpop, mas o
Oasis ganhou a guerra; ter o seu segundo
álbum logo era obrigatório em um mundo
civilizado. Sua gravação foi mais notável
pela briga entre irmãos do que pela
experimentação no estúdio, mas na fase
de masterização, o produtor Owen Morris
apresentou uma nova arma devastadora.
Como o engenheiro de masterização Barry
Grint recorda, Morris mixou direto para um
gravador DAT com um limitador de pico
embutido. “Vê como os três LEDs de cima
só acendem às vezes?” ele disse a Grint.
“Quando você tiver terminado, eu os quero
acesso o tempo TODO!”
Na época antes do Finalizers, isto exigia
bastante desenvoltura. Eventualmente Grint
conseguiu o volume necessário passando
tracks repetidas vezes pelo compressor na
mesa do Abbey Road, antes de aplicar os
toques finais com um processador digital
Junger. Quando a master por fim chegou
aos EUA, ela quase foi rejeitada. “Eles
diziam ‘Isso parece uma onda quadrada.
Este cara sabe o que está fazendo?’ ri
Grint. “Duas semanas depois, todos eles
faziam isso.” Quinze anos depois, ainda o
fazem. Apesar de protestos de audiófilos
e engenheiros de masterização da mesma
maneira, poucos selos de grande porte
foram valentes o suficiente para lançar
álbuns que não pareçam uma faixa de
pedra quando carregados no Wavelab. Mas
nem todos eles ganharam quatro discos
de platina só no Reino Unido e venderam
171
 D E S TA Q U E
25 PRODUÇÕES INFLUENTES
mais milhões de cópias no mundo todo.
Como Allan McGee, chefão da Creation
Records, disse a Barry Grint depois: “Você
masterizou aquilo? Você é um gênio!”
Sam Inglis
Goldie
Timeless
(1995)
Timeless do
Goldie pode
não ter sido o
primeiro álbum
de drum &
bass a aparecer
em cena, mas, tendo alcançado o 7º
lugar nas paradas de álbuns do Reino
Unido e conhecido o sucesso também
no outro lado do Atlântico, ele foi um
dos primeiros a levar o gênero para
as frentes de sucesso mundial. Junto
com lançamentos do LTJ Bukem, este
álbum definiu o caminho para o sucesso
comercial para um monte de artistas de
jungle e drum & bass como Photek e Roni
Size, ganhador do prêmio Mercury.
Produtor Rob Playford: “A gente achou que
seria ótimo se ele [o single ‘Timeless’] fosse
um track bastante comprido; eu sugeri que a
gente o fizesse chegar até o limite de 40 minutos
para um single. Aí eu percebi que no Notator,
nosso sequenciador, no ritmo que a gente estava
usando, o comprimento máximo era de 32
minutos! Eu fiquei arrasado!”
Do ponto de vista sonoro, o álbum pode
não ter sido inoportuno: ele ainda é uma
audição recompensadora, mas alguns dos
samples e breakbeats, foram praticamente
nascidos da tecnologia da época. Mas
o casamento de elementos mais leves
do gênero emergente – os ritmos de
breakbeat complexos que mudavam
sutilmente em quase todo compasso, o
time-stretching, filtragem e etc. – com
componentes melódicos e de acordes
de jazz mais tradicionais, era inegável e
agradavelmente novos. Poucos tracks
‘puros’ de drum & bass parecem entrar
172 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
nas paradas hoje em dia, mas o gênero
ainda tem muitos adeptos e o seu legado
em outras produções continuou forte por
uma década e meia desde que o Goldie
irrompeu no cenário. Matt Houghton
DJ Shadow
Endtroducing... (1996)
Em 1996, Josh Davis, também conhecido
como DJ Shadow, se arrastou com os olhos
embaçados para fora das lojas de álbuns
de segunda mão da Califórnia, abraçando
um álbum que reinventou o sampler de
forma tão profunda, que parece até que
de alguma maneira ele tinha conseguido
transformar uma roda em um helicóptero.
O álbum, Endtroducing..., fez coisas que
nem Roger Linn sabia que era possível
fazer com um Akai MPC60, e inventou o
hip-hop instrumental no processo: uma
bênção para quem queria ouvir hip-hop
sem ter de ouvir homens gritando sobre
crimes. Amado por produtores de dramas
da BBC e o tipo de pessoa que serve
cocaína nas festas, Endtroducing... foi
feito quase que totalmente por samples
da vasta coleção de álbuns de Davis (que
afirmou ter passado a marca de 60 mil em
2007) e criou uma legião de imitadores; por
exemplo, os Avalanches, que simplesmente
adicionaram mais barulhos de cavalo à
formula e instantaneamente tinham um
álbum de sucesso. David Glasper
The Prodigy
The Fat Of The Land (1997)
Na época
que The Fat
Of The Land
foi lançado,
o Prodigy já
tinha vários
seguidores no
Reino Unido,
graças aos seus dois primeiros álbuns,
Experience e Music For The Jilted
Generation. Mas foi com o seu terceiro
LP que eles conseguiram exportar seu
estilo, bastante britânico, de dance music
para os EUA.
The Prodigy.
Enquanto o material anterior do Prodigy
tinha claramente sido escrito com os
cenários de raves e festas livres (e suas
drogas que as acompanhavam) em mente,
The Fat Of The Land tinha uma sensação
muito mais parecida com um álbum de
rock, que, junto com o status tipo Bez
de outrora do ‘frontman’ Keith Flint, é
suficiente para explicar o seu atrativo
maior. Provavelmente é justo dizer que
todo resultado da mistura de rock e dance
music da última década, tem uma dívida
de gratidão ao The Fat Of The Land, assim
como o responsável da programação
musical da BBC. Chris Korff
Aphex Twin
Come To
Daddy EP
(1997)
Photo: Richard Double / Retna UK
O sábio barbudo
Richard D James,
de Cornwall,
passou os anos
1990 inventando
novos gêneros de Richard D James,
música eletrônica também conhecido
como Aphex Twin
durante o seu
sono – às vezes, de maneira literal –
antes de se aposentar para uma vida
dócil de loucura mental. Eu gosto de
imaginá-lo dando cambalhotas em uma
encantadora pastagem verde com um
303 tunado em casa...
Começando com o irritantemente
precoce Selected Ambient Works 85-92,
James passou a lançar uma quantidade
desconcertante de álbuns sob um
número igualmente desconcertante de
pseudônimos – tipo um Frank Zappa
techno, exceto que a sua música, ao
contrário da do Frank, é geralmente muito
boa. É muito difícil descrever música
como a do James sem ser presunçoso,
então eu nem vou tentar. Acompanhe um
pouquinho o meu raciocínio: o EP Come
To Daddy de 1997 talvez resuma melhor o
idioma do Aphex, variando como ele faz
do cruelmente brutal para o singularmente
sublime através de breakbeats modificados,
experimentos de delay e samples da
mãe dele. (Ah, foi mal). Mas ele também
passou no teste de qualquer banda
ótima – inspirou milhares e milhares de
adolescentes com espinhas pulando nos
seus quartos a fazer o mesmo. Ou pelo
menos tentar.
Ele também espalhou boatos de que o
Richard D James tem um submarino. Deus
o abençoe. David Glasper
Shania Twain
Come On Over (1997)
Para muitas pessoas, Come On Over é o
álbum que realmente marca o começo do
gênero atual de mistura entre country e
pop. É claro que isso não é estritamente
correto, mas você não pode discutir com
“o álbum de maior vendagem de todos
os tempos de um artista feminino” por
fazer uma marca na consciência pública.
O produtor de rock Robert John ‘Mutt’
Lange – AC/DC, Foreigner, Def Leppard et
al – co-escreve todos os tracks com a então
esposa Shania e organiza as guitarras do
peso pesado do country Dan Huff e o astro
de sessões de Nashville Brent Mason para
um ótimo efeito, mas tudo mais em Come
On Over é puramente feito para agradar as
rádios. Até as rabecas são tão fortemente
sobrepostas que poderiam ter saído de
um sampler, e não existe uma única base
de guitarra acústica para ser ouvida.
Vocais polidos e macios derivados do som
nasal do Tennessee (de maneira bastante
lógica para uma canadense), combinados
com arranjos caracteristicamente criados
do Mutt para fazer um pacote suave e
facilmente digestível que juntou quatro
Grammy Awards nos dois anos seguintes,
incluindo Melhor Canção Country e Melhor
Performance Feminina de Country, com a
maioria dos tracks no álbum também tendo
sucesso como singles. Dave Lockwood
Daft Punk
Homework (1997)
O Daft Punk alega que em 1999 seu
sampler explodiu e foi aí que eles
perceberam que eram robôs. (Uma coisa
parecida aconteceu com o meu amigo
Matt, mas ele só se queimou bastante.)
Seria legal pensar que este acidente
apressou a mudança do Daft Punk de
house music francês para a extravagância
disco pop de sintetizador que fez o seu
nome, mas infelizmente isto começou
alguns anos antes, com o álbum Homework
de 1997, que não foi, pelo que a gente
saiba, o resultado de nenhum tipo de
catástrofe no estúdio.
Desde então, sua influência foi muito
grande. Realmente, se alguém estivesse
procurando quem culpar pelos inúmeros
revivals de pop de sintetizador da última
década, o Daft Punk e especificamente
tracks como ‘All Around The World’
seriam um bom ponto de partida. É
difícil vê-los como sendo outra coisa
além de diretamente responsáveis por
artistas de electroclash como Felix da
Housecat, Goldfrapp, LCD Soundsystem
e, eventualmente, artistas irritantes das
paradas, como Lady Gaga e Kanye West.
Além disso, eles são franceses e são robôs.
Em minha opinião, eu não consigo ver
como alguém pode não gostar de uma
banda de robôs franceses. David Glasper
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Manu Chao
Clandestino
(1998)
O compositor
poliglota Manu
Chao não
esperava que
o seu primeiro
álbum solo fosse um grande sucesso.
Mas desde o seu lançamento em 1998,
Clandestino chegou a vender mais de
cinco milhões de cópias no mundo todo
e lançou Chao da sua carreira musical
para um (relutante) papel como garoto-
propaganda do ativismo político.
A qualidade singular do álbum – sons
sampleados ‘encontrados’, ritmos de
Latin e reggae e um estilo de guitarra
de um dedo – é dada através de valores
de produção lo-fi; o álbum foi gravado,
predominantemente, em um gravador
portátil de oito tracks enquanto Chao
viajava pelo mundo. Indiscutivelmente,
esta abordagem levou a mensagem da
música do Manu de uma maneira que
produções mais caras talvez tenham
perdido: as canções usam pessoas locais
que não são músicos em partes musicais e
faladas, o álbum é salpicado com samples
muitas vezes reutilizados da vida local
e mídia local e um dos aspectos mais
atraentes da gravação é a sua abordagem
boa o suficiente. Basicamente, o álbum
representa o começo do progresso
improvável do Chao em se tornar um dos
artistas mais populares do mundo que não
fala Inglês. Nell McLeod
Britney Spears
‘Baby One More Time’ (1998)
Esta canção não só lançou Britney Spears
ao estrelato, como também garantiu o
lugar do produtor Max Martin na lista
‘A’ do pop, onde ele continua até hoje.
Foi um ótimo momento de transição,
repaginando elementos do hip-hop em um
formato ‘chiclete’ que de alguma maneira
agradou tanto os pré-adolescentes quanto
seus pais. Foi também um alerta para
músicos de overdubs ‘felizes’, mostrando
como era possível soar grande na
rádio se você
economizasse
com os seus
recursos de
arranjo: uma
batida, um baixo
e alguns vocais
que podiam
surpreender as
173
 D E S TA Q U E
25 PRODUÇÕES INFLUENTES
pessoas praticamente por conta própria.
Mas a simplicidade foi só um aspecto do
atrativo – a batida alta, firme e seca, refrão
de piano distorcido e vocais de apoio
bastante texturizados (com participação
do próprio Max Martin) eram um sopro
de ar fresco e tinham uma personalidade
única que garantia o reconhecimento
instantâneo do ouvinte. Até ouvir repetidas
vezes não tira o brilho da parte do baixo
soberbamente atenuada, uso inteligente
da harmonia (particularmente em termos
de ritmo e valor das mudanças de acorde)
e quedas de arranjos perfeitamente
considerados no começo do segundo
verso e refrões do final. Mike Senior
Cher
‘Believe’ (1998)
‘Believe’,
single de 1998
da Cher, foi
a primeira
gravação
de sucesso
comercial a
apresentar
os efeitos
colaterais da O Digitech Talker, como
modificação de ‘não usado’ para produzir
tons do software o ‘efeito Cher’
de correção de
pitch Auto-Tune da Antares usado como
um efeito criativo intencional, criando
o termo ‘efeito Cher’. Apesar de ser
basicamente um track de mistura de pop
e dance totalmente imperceptível, ele se
tornou um dos singles de maior vendagem
de todos os tempos. Ao longo da década
seguinte o efeito foi repetidamente usado
em R&B e pop contemporâneo, e até
mesmo os efeitos colaterais mais sutis
do seu uso ‘adequado’ – uma coloração
artificial e curta em torno de transições
rápidas de pitch – são evidentes demais
para o ouvido treinado em muitas
gravações de todos os gêneros.
Como parte interessante, quando a
Sound On Sound cobriu ‘Believe’ no nossa
matéria regular de músicas, em fevereiro
de 1999, os produtores nos influenciaram,
com sucesso, a publicar um artigo que
atribuía o efeito, supostamente a um
pedal vocoder Digitech Talker, ajudando
a aumentar a confusão a respeito das
origens do efeito. Raramente na história da
produção da música popular uma inovação
de tão pouco valor artístico pode ter um
legado tão duradouro [mas leia sobre o
Oasis para ter um exemplo ainda mais
óbvio – Ed]. Dave Lockwood
174 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
2 Many
DJs
As Heard
On Radio
Soulwax Pt
2 (2002)
Imagine a
decepção do
grupo indie
Soulwax, também conhecido
belga Soulwax como 2 Many Dj’s.
quando a
sua banda foi
totalmente
ofuscada por
um CD de
coletânea que
eles tinham
feito no seu
tempo livre. O CD, As Heard On Radio
Soulwax Pt 2, fez muito para lançar o
gênero mash-up – indiscutivelmente mais
do que qualquer outro lançamento – e
em 2002 era completamente impossível
ir a uma festa sem escutá-lo. O bootleg
do Richard X de ‘Freak Like Me’ da Adina
Howards e ‘Are Friends Electric’ do
Tubeway Army deram aos Sugababes seu
primeiro sucesso no topo das paradas e, de
repente, os fóruns da SOS foram inundados
com pessoas perguntando como extrair os
vocais de um track. Desde então, mash-ups
viraram um gênero das paradas e deixaram
os advogados de direitos autorais em toda
parte bastante felizes. E tudo por causa de
uma banda indie belga. David Glasper
Dizzee Rascal
Boy In Da Corner (2003)
Se você achava que grime music tratava
só de pessoas gritando códigos postais
sobre batidas de bateria brutalmente
programadas como um bando de carteiros
loucos, bom, provavelmente você estava
certo. Mas até o ganhador do prêmio
Mercury de 2003, Boy In Da Corner, esse
estilo distintamente britânico era bastante
confinado a estações de rádios piratas.
Musicalmente, a abordagem do Dizzee
ao gênero era bastante comum: as partes
de ritmo muito sincopadas devem boa
parte do seu som às baterias eletrônicas
de orçamento apertado usadas, enquanto
que as linhas de baixo de sintetizador
pegaram muita coisa emprestada do
garage e dancehall. Mas foi sua entrega
imediatamente reconhecível que o
distanciou dos seus contemporâneos,
enquanto suas letras resumiam grandes
valores britânicos como patriarcalismo e
orgulho cívico.
Dizzee Rascal: “Eu sempre gostei da
selva. Quando as pessoas mudaram
para o estilo garagem, eu achei tudo
Ecclestone
soando muito bonzinho e não é
muito a minha praia.”
hard
ic
to:R
Pho
A popularidade repentina
do gênero que surgiu depois
de Boy In Da Corner
também teve um efeito
cultural profundo, além
de musical, no Reino Unido,
criando suas próprias tradições, como
enfurecer os colegas usuários do transporte
público tocando música de código postal
gritado do seu celular ou fingir um sotaque
caribenho apesar de ser nascido e criado
em Berkshire. Chris Korff
Amy Winehouse
Back To Black (2006)
Você deve ter notado que os últimos 10 anos
são de alguma maneira pouco representados
nesta lista e o consenso geral no escritório
da SOS é que, embora possa ter aparecido
muita boa música nova e inovadora feita
nesta época, ela ainda não teve a chance
de ficar influente. Ou, por outro lado, que
a última década não foi muito boa. Então
é adequado que uma das poucas inclusões
dos anos 2000 seja basicamente um pastiche
bastante talentoso de soul music de uma
época musicalmente mais rica.
Back To Black não só garantiu fama
internacional para Winehouse, como
também despertou uma nova tendência
retrô por soul e R&B no estilo Motown,
uma popularidade que desde então foi
aproveitada por artistas como Duffy, Adele,
Gabriella Cilmi e, mais recentemente, Plan
B. O produtor do álbum, Mark Ronson, até
lançou um álbum de covers tocados em um
estilo parecido, chamado Version, no qual
ele empregou muitos membros dos Dap
Kings, que também tocaram em Back To
Black e acompanharam Amy Winehouse na
sua turnê nos EUA. Chris Korff
Produtor Mark Ronson: “Na verdade eu
não uso nenhum MIDI, porque prefiro
tocar. Eu acho que é o suficiente ter a bateria
programada, e depois disso eu prefiro ter
todo mundo tocando ao vivo.”
 TESTE
BIBLIOTECAS DE SAMPLES
Bolder Sounds
Crystal Glasses
Volume 2
Kontakt 3+, EXS24
A Crystal Glasses Volume 2 é o
meu tipo preferido de biblioteca
de samples: que começa com
sons gravados
de uma maneira
linda com uma
sensação real,
e depois tira a
última gota de
criatividade deles,
usando uma
programação
inteligente. Dennis
Burns apresentou os tons
suaves, tipo sino de copos
de cristal, alguns anos atrás em
formato mono de 16 bits, e eles
também eram ótimos, mas o
seu último lançamento está em
outra categoria.
O Volume 2 apresenta seis
conjuntos diferentes de 10 copos
de cristal capturados com a
delicadeza adicional de 24 bits
estéreo, junto com variações de
round-robin e várias articulações.
No total, existem 49 instrumentos
do Kontakt que acessam os
modestos 480MB de dados de
samples. Os 60 copos foram
mapeados no teclado em várias
combinações: instrumentos
de duas oitavas para o purista
que prefere ouvir os copos em
suas alturas originais, e versões
‘esticadas’ de quatro oitavas para
quem gosta de um pouco de
distorção da realidade.
A interface de usuário
customizada e o scripting da
versão do Kontakt oferecem uma
grande quantidade de ajustes nas
suas cinco páginas, com controle
por teclas ou pelo painel sobre
várias camadas de cristal, além de
um envelope de release e attack
totalmente variável, vários modos
de suavização e sustentação,
equalização paramétrica de
três bandas, amplitude e pan,
além da opção de vários reverbs
algorítmicos e de convolução.
A biblioteca é dividida em
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
seis pastas. A Crystal Hits/Soft
Hits oferece ótima delicadeza
e variedade, com o realismo
adicionado dos samples de
round-robin, e foram obtidas em
variações maravilhosas, como
Multis formada de instâncias
múltiplas, onde os vários músicos
podem ter seu timing relativo e
afinação ajustados na seção
Humanize.
As próximas são
Singing Crystals,
empregando a técnica
clássica de ‘dedo
molhado na borda
do copo’ para criar
5 um maravilhoso tom
sustentado. Mais uma vez,
existem várias opções
de camadas múltiplas
alternadas por teclas, mas
Dennis não parou por aqui,
também oferecendo exemplos
com ricos cristais afinados em
intervalos, envelopes pulsados e
combinações de ambos que são
remanescentes dos acordes de
apitos à vapor. A pasta Bowed
Crystals oferece ainda mais
variações, mas desta vez com o
attack mais agressivo oferecido
por um arco de violoncelo.
Depois que alcançamos o
movimento panorâmico dos
pads na pasta Granular Crystals,
começamos a forçar os limites
usando técnicas de síntese
granular, mas estes instrumentos
cintilantes continuam bastante
musicais e soam como vidro.
A pasta Crystal Morphs
apresenta uma coleção de
multi-instrumentos com
camadas granulares ou de
canto que você pode cruzar
usando o mod wheel (controle
físico de modulação). Aqui as
possibilidades de movimento
são simplesmente enormes,
mudando entre timbres e oitavas
saltitantes, com algumas texturas
impressionantemente originais
tipo gongo e sino tibetano.
A última pasta é a Crystal
Combos, onde tudo aparece
em confecções sobrepostas
complexas de batidas, sinos,
pads granulares e de canto e
ainda mais sons singulares.
Eu já usei vários superlativos
nesta avaliação, porque eu acho
que ela os merece, além da nossa
classificação mais alta, de cinco
estrelas. Se ao menos todas as
bibliotecas oferecessem tantos
sons novos e tanto potencial
criativo... Martin Walker
US$ 49* para download
www.boldersounds.com
Big Fish Audio
Impressions: Jazz
Construction Kits
WAV/Apple Loops DVD-ROM
Impressions: Jazz Construction
Kits da Big Fish Audio faz
exatamente o que diz no nome,
oferecendo apenas modestos
2GB de conteúdo de 24 bits
organizados em 62 kits
de construção, com
mais 1,66GB de loops
de bateria multitrack
adicionais. O que não
é dito no nome (ou
melhor, na caixa do
DVD) é que ouvir os
loops pode fazer você
fantasiar com o George
Clooney (mas talvez seja 5 (e seus kits relacionados)
só eu?). Eu vou voltar a
isso daqui a pouco...
Embora o conteúdo
musical seja organizado
em 62 pastas de kits de
construção, estes 62 kits, na
verdade, são agrupados em
12 composições relacionadas à
música, identificadas pelo uso
de uma letra nos nomes das
pastas. Por exemplo, cinco kits
são agrupados sob os nomes de
pastas com um ‘A’, todos eles
foram originalmente gravados
em 120bpm no tom de C (Dó) e
podem facilmente ser juntados
para criar as seções diferentes
de uma composição musical
completa. Em cada kit individual,
normalmente existem cinco ou
seis loops apresentando bateria,
baixo, guitarra base, piano e um
ou dois instrumentos solo, que
podem ser a guitarra, piano, um
improviso vocal, trombone, flauta,
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
sax ou clarinete.
Embora cada kit de construção
apresente um loop de bateria
pré-mixado, um recurso novo
da biblioteca é a inclusão das
partes de bateria multitrack. Elas
incluem loops separados para
chimbal, bumbo, caixa, tom-
tons, overheads e microfones de
sala. Assim você pode remixar
a bateria ou criar divisões para
adicionar mais variedade à
execução, o que é um acréscimo
muito útil.
Então, voltando às minhas
fantasias com o George Clooney.
Desde a primeira vez que eu
comecei a experimentar estes
loops, só o que eu conseguia
pensar era como eles poderiam
ser bem adequados para
uma comédia romântica
sofisticada com o Sr. Clooney
no papel principal
(mais provavelmente
atuando como um
ladrão internacional de
joias que se apaixona
pela inteligente,
porém azarada, crupiê
de cassino). A leveza
cintilante, provocante, de
ritmo rápido do ‘Sophistication’
são ótimos para aqueles
momentos de ‘dirigir pela
cidade iluminada pelo Sol no
conversível caro’, o ‘Lemonade’
de ritmo médio é adequado
para a montagem do ‘primeiro
encontro’, com o casal feliz, rindo
durante o jantar, e o ‘Steaming’
funciona bem conforme o nosso
herói executa rapidamente um
assalto preciso.
Eu espero que isso não soe
leviano demais – com certeza
não é a intenção – porque ele
é um jazz lindo com bastante
personalidade, na maioria direto
ao ponto, mas com o toque
ocasional de uma influência de
Latin, blues ou funk. Embora
eu tenha certeza de que esta
biblioteca vai atrair músicos de
jazz que querem um pouco de
apoio legal para tocar em cima,
eu imagino que um alvo mais
óbvio seja compositores de mídia
175
 TESTE
BIBLIOTECAS DE SAMPLES
querendo um caminho fácil para
algumas faixas de jazz sofisticadas
e totalmente convincentes.
Impressions: Jazz Construction
Kits é tão legal quanto o próprio
Sr. Clooney. John Walden
R$ 199
www.loopmusic.com.br
www.bigfishaudio.com
Sonokinetic
Tigris & Euphrates:
Voices Of The
Ottoman Empire
Kontakt 4.1
Atualmente existem
relativamente poucas
coleções de samples
lançadas focadas de
maneira específica nos
vocais, e ainda menos
que lidam com vocais
do Oriente Médio
na mesma profundidade que
esta biblioteca da Sonokinetic.
Realmente, com um tamanho
de mais de 3GB, existe bastante
coisa para brincar... então, foi isso
que eu fiz!
Os samples em si são
agrupados em pastas de
Male, Female e ‘Specials’, e
tem também presets e multis
do Kontakt 4. Para ambos os
conjuntos de samples, existem
mais grupos de Chants, Makam
e SFX, com os grupos Chants
e Makam sendo ainda mais
subdivididos por tom musical.
Nos patches do Kontakt estão
mudanças por teclas que
rapidamente permitem a você
escolher notas fundamentais (root
notes) diferentes e que vão alterar
os samples tocados. Tem também
um punhado de patches com
vários ruídos de fundo e efeitos de
sons, para atmosfera adicionada.
As primeiras impressões foram
que eles com certeza invocavam
imagens de dunas de areia e lojas
barulhentas. Tudo bem até aqui!
Alguns pacthes têm time-
stretching mapeado à pitch bend
wheel e podem esticar 40% para
cima ou para baixo. A qualidade
deste stretching é aceitável para
a maioria dos usos, mas para
produção séria eu prefiro usar
uma das minhas ferramentas
176 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
preferidas para eu mesmo esticar
os samples.
Além dos próprios samples,
existe um reverb de convolução
embutido que, de novo, é uma
adição bem-vinda, e é útil no
que as respostas do impulso
inclusas parecem ser sampleadas
de locações onde você mais
provavelmente ouviria vocais
deste tipo: uma mesquita, por
exemplo. É um toque legal, mas,
mais uma vez, ao usar os samples,
muitas vezes eu me peguei
desligando o reverb e aplicando
um pouco de reverb de
um dos meus plug-ins
‘velhos e fiéis’.
Na verdade
4 esta é uma coleção
complicada de se
avaliar, porque não
tem uma variedade
enorme de samples
com que trabalhar. Sim,
tecnicamente existem mais de
2750, mas quando você leva em
consideração os 12 tons diferentes
em que eles são apresentados,
o número de frases vocais
separadas é proporcionalmente
reduzido. Do ponto de vista
sonoro, tudo é excelente, e
o preço também é bastante
razoável. Mas eu realmente tenho
as minhas queixas, a maior sendo
que eu acho que muitos samples
são bastante reconhecíveis e
com certeza vão aparecer em
vários filmes em breve. Assim, a
singularidade da coleção, embora
sendo um ponto de destaque,
também pode ser um obstáculo.
Mas eu honestamente espero
mesmo que, nas mãos certas -
aquelas de alguém que esteja
preparado para experimentar
um pouco com os samples fonte
- esta á uma adição valiosa à
biblioteca de sons de qualquer
pessoa trabalhando em filmes,
TV ou jogos, e até daquelas
que trabalham com música mais
esotérica. Simon Langford
Download 79.90 Euros*
www.sonokinetic.net
Tonehammer
Ambius Vol. 1:
Transmissions
Kontakt 3/4
Esta é a primeira de uma nova
série de bibliotecas para o
Tonehammer, e embora já
existam várias coleções de pads,
bordões e ambiências disponíveis,
meus ouvidos imediatamente
‘coçaram’ quando eu percebi que
esta contava com gravações de
instrumentos e em campo, em vez
de sintetizadores. Afinal de contas,
sons capturados do mundo real
quase sempre proporcionam mais
singularidade e charme. Eu não
me decepcionei.
Esta biblioteca apresenta
288 instrumentos do Kontatk
tirados de 2,5GB de samples
de 24 bits e 44,1kHz, divididos
em três pastas cobrindo Tuned
Instruments, Melodic Ambiences
e Horror Ambiences. Todos os
instrumentos são oferecidos
em diversas variações com
controle de filtragem da roda de
modulação, sobreposição cruzada
ou crescendo e com versões
adicionais Solo (camada única),
Lite (pouca memória RAM) e Soft
de fala mais lenta. Alguns sons
também estão disponíveis como
pulsações curtas ou golpes, ou
são tratados com várias respostas
customizadas de impulso de
reverb de convolução, incluindo
halls, bunkers e um conjunto
evocativo de frases vocais do
‘Watervox’ que adicionam
ressonâncias humanas e
peculiaridade.
O conteúdo da pasta Tuned
é derivado de instrumentos
acústicos reais, e eu adorei
a mistura variável de órgão
e metais da Pangubus, os
zumbidos metálicos mais
sombrios da Protus e os sinos
dobrados da Clusterbells. Estes
sons relativamente limpos para
usar como leads e pads tem
ótima flexibilidade de uso,
principalmente quando você
altera a mod wheel em tempo
real para afinar a mixagem da
camada ou o filtering.
A pasta Melodic combina
elementos vocais e orquestrais
para produzir soundscapes
mais longos e envolventes,
que soam estranhamente
familiares, porém um pouco
perturbadores. Eu curti muito
as texturas longas, ricas e
misturadas dos pads da Para-
orchestral e os zumbidos mais
sombrios e mais dissonantes da
Transmusical, e me perdi nos
movimentos internos lentos,
porém complexos, das ofertas
da Re-choral.
Depois de entrar nas
profundezas mais misteriosas
da pasta Horror, se vire sozinho:
quem tem problemas de nervos
não deve ouvi-la com fones de
ouvido no escuro! O som do canal
raiz Drill-o-phone não é tão sinistro
quando a sua origem sugere, mas
eu particularmente me interessei
5
pelas gravações paranormais dos
instrumentos de EVP (fenômenos
de voz eletrônica), os mecanismos
sombrios da Industry, os zumbidos
perturbadores de enxames de
abelhas reais da Death Valley e as
misturas de humano/máquina da
Panorganic.
Eu achei os vários instrumentos
de ‘pulsação’ mais eficazes depois
que eu aumentei os seus tempos
de decay do envelope em cerca
de um segundo, quando eles
ficaram perfeitos para loops de
percussão sequenciados, mas
esta é a minha única e pequenas
reclamação sobre uma coleção
extremamente inspiradora.
No geral, a paleta sonora da
Ambius 1: Transmissions, com
certeza, fica mais no lado sombrio,
com coros 2001 apocalípticos,
sinos dobrados e arranhados,
zumbidos tipo didge (instrumento
indiano), pianos infinitamente
sustentados e estranhas misturas
de sons existentes. Ela deve ser
bastante atraente para quem está
envolvido com trilhas sonoras de
TV/filmes/jogos, música ambiente,
IDM e eletrônica. Mas, para mim,
o seu ponto forte é soar orgânica
em vez de sintética e conseguir
proporcionar um conjunto de
sons genuinamente novo. Eu mal
posso esperar pela Ambius 2!
Martin Walker
Download US$ 79*
www.tonehammer.com
 MÚSICA DOS LEITORES BRASILEIROS
Ricardo Vignini.
Na Zoada do Arame
Imagine você numa Maria
Fumaça viajando pelo interior
de Minas, passando por todos
aqueles campos e montanhas.
Pois é exatamente isso que você
sente ao ouvir o álbum Na
Zoada do Arame do Ricardo
Vignini. Caraca que trampo!
O trampo desse “violêro
caipira” é simplesmente demais!
Um misto de bom gosto, técnica
(com bom senso) e violas,
muitas violas, na verdade viola
pra caramba! Lap Steel,
Cabacítara, Viola Caipira e por
aí vai. Ao todo foram nove
violas usadas na gravação deste
cd, e que ainda conta com
vários convidados. Confesso
que não conhecia o trabalho do
Ricardo, mas a partir do
primeiro play fiquei fã. Eu ouvi
tanto no meu carro quanto no
meu estúdio, tanto nas minhas
Genelecs quanto nas minhas
guerreiras Auratones, em todo
lugar soou super bem.
Com uma mix bem
equilibrada, uma master num
bom volume e com uma
compressão na medida certa,
com certeza esse é um trabalho
que leva o selo lamp’s
recommended ;-) Lampadinha
W www.ricardovignini.com.br
Playback BR
Avaliação da Música dos Leitores Brasileiros
Envie seu CD para avaliação dos engenheiros da SOS - Caixa Postal 2025 - CEP 13201-973 - Jundiaí - SP
Ricardo Primata
Espelho da Alma
Primata é guitarrista, baiano, e
como todo bom baiano, não
nasce, estreia!
O cd Espelho da Alma,
dentro do universo instrumental,
é um sucesso! Lançado
mundialmente, o artista já se
apresentou em diversas cidades
do Brasil e Estados Unidos,
mostrando que baiano também
faz rock e também faz música
instrumental de bom gosto.
Produzido em parceria com
outro competente artista baiano,
Jera Cravo, um dos mais
renomados produtores de rock da
Bahia, ESPELHO DA ALMA, mostra
toda naturalidade de timbres, ricos
e especiais em sua captação,
sendo utilizado pouquíssimo
processamento durante sua
mixagem, valorizando assim a
característica de cada instrumento.
A mistura de estilos é a parte alta
do disco: navegando pelo baião,
xote, fusion, rock, sem perder a
originalidade e identidade.
Geralmente discos
instrumentais são cansativos
para uma audição longa, mas
confesso que pude escutar de
forma confortável, não tendo
aqueles solos irritantes e
distorções sujas.
As músicas contam uma
“história”, fazendo com que os
instrumentos complementem as
guitarras de forma homogênea,
deixando as músicas respirarem
de forma leve e agradável.
Com toda sua virtuosidade e
bom gosto, Primata certamente
conquistará os ouvidos mais
exigentes e os consumidores de
música de forma geral.
Luizinho Mazzei
W www.ricardoprimata.com.br
Nitrommind
Kill Emo All
Kill Emo All é o novo álbum do
trio do ABC Paulista, Nitromind.
Com quase 20 anos de estrada,
decidiram gravar um disco
dedicado a covers, dos mais
variados; como Agente Orange,
Nuclear Assault, The Police, Ratos
de Porão entre outros; o disco
conta com a participação especial
de Rodrigo, da banda capixaba
Dead Fish na faixa News From
The Front (Bad Religion), o trio
mescla o punk dos anos 80, com
o hardcore dos anos 90.
Apesar da excelente escolha no
repertório, a sonoridade deixou um
pouco a desejar, pois sinto falta de
baixa frequência de bateria e baixo
e algumas guitarras faltam
“punch”. O disco merecia “mais”!
Algumas (poucas) variações
de andamento, são superadas
pela energia e pulsação do trio.
A mixagem foi feita de forma
conservadora demais. As
guitarras poderiam ser mais
exploradas no campo estéreo,
como foi feito com a bateria.
Os reverbs foram utilizados
de forma perfeita. Curtos e
discretos, não atropelando as
notas das guitarras e dando um
“up” nas vozes.
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Porém sinto que em algumas
vozes, nas pausas do
instrumental, o compressor
segurou demais a voz, dando a
impressão de uma automação
de volume mal feita.
Mas nada ofusca o talento e
competência musical.
Sucesso no underground
internacional (se assim podemos
chamar), Nitromind realizou
tours pela Europa, Estados
Unidos e América do Sul e
atualmente viaja pelo Brasil,
realizando shows em diversas
cidades. Luizinho Mazzei
W www.myspace.com/nitrominds
Tio R
O Lado Bom Das Coisas
O trabalho do Tio R, creio eu que
seja mais um registro de suas idéias
do que um cd pra valer mesmo. A
gravação, a mix e a masterização
não estão aquela porrada. É muito
claro que o Tio R não teve
aqueeeeeeele orçamento, mas o
que importa mesmo é que ele
deve estar contente com o seu
trabalho, espero e, se estiver, bom
pra ele! Eu particularmente sinto
falta, principalmente por causa do
estilo, de uma pressão sabe!
Bumbão, baixão!
Mas eu tenho certeza que no
próximo, tomando esse por
aprendizado o Tio R virá com algo...
mais... digamos... melhor lapidado.
Mas como eu disse, serve
para o registro de uma época,
de umas idéias. Lampadinha
W tiorbanda@gmail.com
177
VIDEOMEDIA
179 Novidades de vídeo
Trazemos para você as novidades do mundo de vídeo.

197 Cinco melhores

compras
Cinco melhores compras em três categorias diferentes.

198 Adobe CS5

O mais novo Creative Suíte da Adobe vem em vários ‘sabores’,
incluindo o pacote Production Premium. Vamos dar uma olhada nos
componentes mais importantes para produção de vídeo.

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m / November 2010 178

V Í D E O N E W S
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M / N E W S
IBC e além
E
nviamos uma pequena equipe da
SOS para visitar a vibrante cidade de
Amsterdã para a IBC (International
Broadcast Convention) 2010. Esta feira
anual reúne muitos dos grandes nomes
da produção de vídeo e hospeda várias
demonstrações e lançamentos de produtos
empolgantes. Apesar da feira mostrar
primeiramente equipamentos high-end,
muitas tecnologias começam a apresentar
um preço em drástica queda, significando
que uma grande quantidade de empresas
que produzem hardware/software high-
end e derivados, estão ao alcance de semi
profissionais e quem se dedica a um hobby.
Muitas câmeras empolgantes foram
exibidas na IBC, e merecedoras de nota
são as filmadoras projetadas para dar
profundidade de campo, tipo filme e DSLR.
A Panasonic (www.panasonic.co.uk) teve um
estande bastante popular na feira, exibindo
um protótipo da sua filmadora micro quatro
terços (micro four-thirds) AG AF100 (ou AG
AF101 na Europa). Foi ótimo, finalmente,
colocar as mãos na câmera, e os modelos
foram apresentados com lentes tanto DSLR,
quanto PL (uma montagem de cinema
high-end) fixadas. O sensor relativamente
grande (um pouco menor do que os em
DSLRs APSC como a 7D e 550D) com
certeza permite um pouco, os exuberantes
fundos fora de foco, principalmente quando
combinado com lentes de alta qualidade.
A performance em pouca luz deve ser
bastante impressionante, embora ainda
tenhamos de vê-la em ação. Além do
autofoco e todas as funções específicas de
vídeo esperadas de uma filmadora, um dos
recursos mais empolgantes são entradas
XLR e prés de microfone: uma
dádiva divina comparada ao
uso de adaptadores XLR com
uma DSLR.
A Panasonic AG AF100 mostrou excelente
condições de uso e uma exuberante profundidade
de campo na IBC
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
A AG AF100, sem lentes, custará
aproximadamente R$ 16.000.
A segunda filmadora em exibição
que usava um sensor grande e lentes
intercambiáveis, foi a Sony Handycam
NEX VG10 (www.sony.co.uk),
www.sony.co.uk), um modelo
APS-C que usa as novas lentes E-Mount
da Sony. Ela visa justamente consumidores
abastados, tendo um preço relativamente
alto (R$ 8.100) e um design elegante e
limpo, com muitas das configurações
reunidas em menus. Ela realmente tem uma
sensação de ‘consumidor’, dependendo
bastante de um único controle giratório
(data-wheel) para ajustar configurações, mas
é construída de maneira sólida. Depois de
A NEX VG10 da Sony é uma filmadora, com
lentes intercambiáveis para consumidores. A
MTF Solutions faz um adaptador de lente (em
cima) se encaixar com lentes de cinema Arri PL
alta qualidade e baixo custo. Merece
A Sony mostrou um novo microfone shotgun nota o seu aumento relatado nas vendas
para DSLRs e filmadoras pequenas
entre modelos terminados com P2,
um período curto com a câmera, eu estou diretamente relacionado com o aumento
muito interessado em testar em uma outra da popularidade da DSLR ao longo do
situação, de maneira mais adequada. último ano! Com certeza haverá muito
Pronto para a ação com a nova NEX trabalho para aqueles que gravam em
VG10 está um impressionante encaixe PL externas, ao longo dos próximos anos
para os adptadores de lente Sony E-mount uma vez que a produção de vídeo tem
da MTF Services. Sendo o primeiro deste aumentado bastante. O modelo Azden
tipo, ele é um modelo de alta qualidade SMX10 tem se tornado particularmente
fabricado em padrões altíssimos no Reino popular, conectando através de um P2 e
Unido e custando US$ 569*. Uma lente PL funcionando com uma única pilha AAA.
na frente de uma câmera como a VG10 Com um preço de apenas US$ 100*, não é
pode parecer um pouco estranho, dado de se admirar que ele esteja desaparecendo
que algumas lentes PL têm o dobro do das prateleiras!
seu tamanho e o quíntuplo do seu peso, Na outra ponta da escala de preços, a
mas ela provavelmente Schoeps (www.schoeps.de), fabricante de
pode adicionar microfones high-end, mostrou um novo
uma verdadeira shotgun digital inovador. Chamado
personalidade às
imagens. A Sony também
mostrou um microfone shotgun
curto, o ECM CG50, para acompanhar a sua
nova filmadora. Ele se conecta através de
um adaptador P2, custa cerca de R$ 1.500
e deve funcionar com qualquer câmera que
tenha uma entrada estéreo de 3,5mm.
Ainda nos shotguns, encontramos
com a Azden (www.azdencorp.com) na A Schoeps exibiu um
feira e eles nos deram uma atualização impressionante microfone
sobre o seu conjunto de microfones de shotgun DSP high-end
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 179
de Schoeps Super CMIT, o microfone usa
processamento DSP embutido para separar
som difuso do com uma fonte pontual. O
resultado, diz a Schoeps, é um nível de
isolamento direcional que era inalcançável.
O microfone tem dois botões de presets:
o primeiro reduz o som ambiente em
11dB e o segundo em 15dB (embora a
segunda configuração possa apresentar
alguns artefatos). O sinal é produzido
como AES42 em 48kHz e a demo que
vimos foi impressionante. Custando
aproximadamente US$ 3.359*, é meio que
um produto de luxo.
A Canon (www.canon.com) exibiu as
suas novas filmadoras XF100 e XF105, que
são basicamente versões menores e mais
baratas das XF300 e XF305, duas câmeras
que reduziram significativamente o custo
da produção de imagens de qualidade
para broadcast. O que é realmente notável
sobre estes modelos é que eles usam o
mesmo codec de gravação MPEG2 de
50Mbps e 4:2:2 que as XF300 e XF305.
A imagem é armazenada em arquivos de
formato MXF para cartões de memória
Compact Flash, e a câmera vem com plug-
ins que possibilitam editar aquela imagem
no Avid Media Composer
e Final Cut Pro, enquanto
que Premiere Pro e
A XF100 e a XF105 da Canon trazem imagem de
qualidade de broadcast ao seu tamanho
Grass Valley Edius suportam o formato
de maneira nativa. Isto torna as novas
camcorders extremamente compactas
e capazes de imagens com qualidade
genuinamente de broadcast. Ótimo! Os
modelos pesam só um pouco mais de um
quilo cada, com a única diferença entre
as duas sendo o timecode profissional,
genlock e saídas de vídeo HDSDI da
XF105. O sensor é o mesmo que o das
XF300 e XF305, exceto que as XF100 e
XF105 usam um sensor para todas as cores,
em vez de três.
Na linha dos softwares, a Adobe
! * Consulte o box preços referenciais na pág. 3
180 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
(www.adobe.com) apresentou notícias O Audition, editor de áudio de pós-produção da
importantes, com o primeiro lançamento Adobe, está finalmente chegando para o Mac OS X.
para Mac OS X do software de edição
de áudio Adobe Audition. O Audition é Em outras palavras, nada a reclamar!
um descendente do Cool Edit e sempre Ouvimos vários boatos sobre a
foi popular em círculos de broadcast de programação 3D na feira, mas para nós
rádio, mas é um bom e versátil sistema de que criamos nossos próprios vídeos, é
edição de áudio autônomo, e encontra improvável que o 3D seja uma opção
um lar em muitos estúdios de áudio e por enquanto, já que ele requer uma
pós-produção. A versão do Mac mantém atualização ou compra de equipamento
a interface do PC original, além de e software em quase todas as fases do
todos os recursos. Alguns destaques processo de produção. Dito isto, o console
incluem redução de ruído de alta 3DS da Nintendo deve estar conosco
qualidade e processamento espectral até fevereiro de 2011, e com a Nintendo
(parecido com o CEDAR Retouch), edição prevendo quatro milhões de vendas no
de multicanal e multitrack e um fluxo de primeiro mês e outros dispositivos 3D
trabalho otimizado de pós-produção. vindo em seguida, o 3D sem óculos está
Quem procura um novo tripé não se no caminho, de uma maneira ou de outra.
decepcionará com o novo Vinten Vision Tempos empolgantes nos aguardam...
Blue (www.vinten.com), que também
foi exibido na IBC 2010. Basicamente
uma reengenharia de um dos modelos
high-end mais antigos da Vinten, o Vision
6, o Vision Blue traz um eficaz sistema
de balanceamento baseado em molas
e dragagem infinitamente variável (para
panoramização suave) para uma faixa de
preço menor. O sistema de tripé visa quem
usa filmadoras de tamanho médio ou DSLR
equipada com equipamentos e lentes
relativamente pesados. Só a head custará
cerca de US$ 900*, enquanto que o kit
completo sairá por aproximadamente US$
1.100*, o que está bem abaixo do preço
normalmente visto para tais recursos. Outro
triunfo para produtores de vídeos caseiros!
Então o que tudo isso significa para
O sistema de tripé
aqueles de nós que estão fazendo seus Vinten Vision Blue inclui
próprios projetos de vídeos? Simples: vídeo balanceamento de alta
de maior qualidade que é mais fácil de ser qualidade em um preço
conseguido cada vez com menos dinheiro. baixo recorde
V Í D E O N E W S
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M / N E W S

Alegrias de vídeo da Photokina

Nikon e Panasonic mostram novas DSLRs

O
incrível crescimento de captura configurar pontos de começo e fim de
de vídeo em câmeras fotográficas um clipe e escolher um frame individual
DSLR, indicam o motivo para os para usar como uma imagem parada.
lançamentos produtos interessantes para Outro ótimo recurso é o uso de
produtores de vídeos, na feira comercial de slots de cartão SD gêmeos,
fotografia Photokina, realizada este ano então conforme um
em Cologne, na Alemanha. A cartão é preenchido,
Nikon teve um grande você pode
lançamento com a sua simplesmente
D7000, uma DSLR inserir outro. A
high-end oferecendo funcionalidade
captura de vídeo de de de gravação
1080p, usando um de filme é otimizada
sensor CMOS de por um seletor de
formato DX de 16,2MP visualização ao vivo,
(aproximadamente o botão de gravar filmes
mesmo tamanho de um e configurações de ganho
sensor APS-C). A câmera de áudio automático, baixo, médio e
inclui autofoco contínuo alto. A taxa de frames em resolução de
durante a filmagem e captura imagens 1080p é limitada para 24p, enquanto que
em formato H264. Ela também oferece configurações de 720p incluem 24p, 25p
alguma edição limitada de vídeo embutida, e 30p, todas com 20 minutos de duração
permitindo a máxima do clipe. Só o corpo custará
você aproximadamente R$ 5.000 e você pode
encontrar mais informações no site www.
nikonbrasil.com.
A Lumix DMC GH2 da Panasonic
também apareceu na Photokina,
embora alguns boatos espalhados
antes do seu lançamento (como
shutter global, um efeito útil que
eliminaria o efeito ‘gelatina’) eram,
infelizmente, um pouco otimistas!
Mesmo assim, o modelo parece
muito interessante para produtores
de vídeo. Ela usa um
sensor de formato
micro quatro
terços – micro
four-thirds (um
pouco menor
do que
APS-C, que
é 1,6 vezes
menor do que
um filme de
35mm) e, como a
GH1 antes dela, não
sofre do ‘line skipping’ e
serrilhado do padrão moiré que incomodam
os modelos atuais da Canon.
A câmera filma vídeos de 1080p e alguns
avanços significativos incluem modos de
gravação de 50p e 60p de alta velocidade,
além de modos de 50i e 60i para imagens
suaves, tipo broadcast de TV. A tela de
três polegadas é articulada e sensível ao
toque, ambos recursos úteis, permitindo
a filmagem em ângulos especiais e ajuste
fácil de configurações. A GH2 deve custar
R$ 4.000. Para acompanhar a GH2, a
Panasonic lançou uma lente de conversão
3D chamada HFT012, que permite a
captura de imagens 3D usando o sensor
único. A lente tem cerca de 65mm de
comprimento focal equivalente, o que é um
pouco mais ‘em zoom’ do que uma lente
‘padrão’ clássica de 50mm. A lente custa
cerca de R$ 1.900. Visite o site www.dvpro.
com.br para mais informações.

Panasonic 3D para
consumidores
HDC SDT750 reduz o preço
das camcorders 3D
Depois de lançar a bela camcorde profissional
AG3DA1 – completa com um preço bem caro
de US$ 20.000* –, a Panasonic resolveu diminuir o
preço da captura de vídeos 3D com uma versão para
consumidores. A HDC SDT750 usa uma lente de conversão
3D e um sensor único para criar imagens 3D, em vez de usar
dois sensores separados, como fazem muitos sistemas de 3D. Ela
também é muito pequena, principalmente para uma gravadora 3D de
alta qualidade. A lente tem dois pontos de entrada para luz e grava as
duas metades da imagem, lado a lado no sensor para criar um efeito
3D estereoscópico. Por este motivo, a resolução é reduzida ao gravar
em 3D e, embora a camcorder grave 1080p
em modo 2D, ela só é capaz de resolução de 960
x 540 pixels no modo 3D. Mas a performance 2D da
câmera deve ser de alta qualidade, usando o próprio sistema de
sensor 3MOS da Panasonic, que é conhecido por fornecer imagens
de ótima qualidade. É claro, para reproduzir vídeos 3D, você precisará
de um monitor ou TV 3D, e o mesmo vale para a edição. A câmera
custará aproximadamente R$ 7.350.
www.dvpro.com.br | www.panasonic.com

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 181

 VÍDEO

Tudo que você precisa para começar a filmar rapidamente

Novo no mundo de produção de vídeo e na dúvida sobre o que comprar? Nosso guia para
as cinco melhores compras em três categorias vai ajudá-lo a dar os primeiros passos.
FILMADORAS DE BOLSO
Filmadoras e DSLRs não são a única maneira de capturar vídeo digital. Eis cinco dispositivos portáteis de vídeo que vão caber no seu bolso e deixar você capturar imagens
em movimento. Eles são ideais para quem quer uma maneira fácil de filmar sem nenhuma necessidade de aprender menus e configurações.

• 1. Aiptek ActionHD GVS (R$ 450): Míni filmadora
dos EUA com tela flip-out e zoom óptico de 5X,
filmando em 1440x1080p e 720p para cartão SDHC.
Grava só 30fps, mas tem preço baixo pelos recursos.
• 2. Flip Mino HD (US$ 229*): Popular
gravador de vídeo de 720p de bolso, funciona por
aproximadamente duras horas com uma bateria interna fixa.
Gravação fixa em 30fps, filmando só na memória interna de
8GB fixa. Útil conector USB embutido.
• 3. GoPro HD Hero (R$ 999): Filmagem de câmera
de ação única em até 1080p, 30fps. Vem em kits para
prender em capacetes, carros e pranchas de surfe! Casing
à prova d’água e visualização grande angular a tornam
um equipamento versátil, gravando em cartão SDHC.
• 4. Kodak Zi6 (US$ 159*): O gravador portátil da
Kodak grava imagens de720p e apresenta uma tela
grande, de 2,5 polegadas. Filma em até 60 frames
por segundo para SDHC, permitindo vídeo nítido em
câmera lenta.
• 5. Zoom Q3 (R$ 1.139): Um dos únicos
gravadores de vídeo portáteis com um foco nítido na
qualidade do áudio, oferecendo gravação de WAV de 2
bits estéreo em 48kHz. Sacrifica um pouco da resolução do
vídeo, filmando em VGA (640 x 480).

EDITORES NÃO LINEARES PARA INICIANTES

Estes ENLS têm certos recursos limitados (exemplos dados), mas ainda proporcionam uma ótima solução para um aspirante na área de vídeo. Eles são bons para
quem tem um orçamento apertado ou quer editar rapidamente, mas tenha certeza de verificar a compatibilidade com o formato de filmagem da sua câmera.

• 1. Adobe Premiere Elements 8 (R$ 270): Só
para Windows. Fácil entrada à edição de vídeo com fluxo
de trabalho claro e simplificado. Sem janela para cortar
imagens; sem suporte de 24P; menos suporte de codec
nativo do que o Premiere Pro; sem captura em série.
• 2. Apple Final Cut Express 4 (R$ 549): Suporta
DV, HDV e AVCHD, interface parecida com o Final Cut Pro.
Sem suporte de 1080p (720p e 1080i HD são suportados);
sem timecode ou captura em série; lista menor de Undo.
• 3. Avid Pinnacle Studio 14 HD (a partir de US$ 49*):
Software de consumidor. Suporta edição HDV, DV e AVCHD. O
layout de edição é simplificado em comparação com o Media
Composer, mas pode criar uma edição decente.
• 4. Edius Neo 2 (R$ 1.400): Parecido com a versão
completa; lida com muitos formatos, incluindo imagens não-
comprimidas. O remapeamento de tempo, a capacidade de
importar uma EDL (Edit Decision List) de outro ENL e o mixer
de áudio foram desativados.
• 5. Sony Vegas Movie Studio (US$ 39*): Revisamos este
ENL na nossa edição de maio, então se certifique de lê-la para
mais detalhes. Proporciona um ambiente de edição próximo
ao de um ENL profissional, parece muito com uma DAW em
operação. As limitações incluem só quatro tracks de vídeo e
dois tracks de áudio com que trabalhar.

ILUMINAÇÃO DE VÍDEO
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182 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

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 VÍDEO

Adobe CS5
Production Premium
Software de produção áudio visual
O mais novo Creative Suite da Adobe vem em vários ‘sabores’, incluindo
o pacote Production Premium focado em vídeo. A gente dá uma olhada
nos seus componentes mais importantes para produção de vídeo.

MIKE BUTLER (como com as ferramentas Macromedia por Photoshop e Illustrator. Eles estão
Flash e Dreamweaver focadas na Internet, incluídos em todos os pacotes, mas a partir
adicionadas em 2007) ou como resultado daí sua escolha fica entre o Web Premium

O
Creative Suite 5 é a mais nova
encarnação do pacote de software
carro-chefe da Adobe, um pacote
responsável por grande parte da mídia de
web, impressa e até de vídeo que a gente
vê ao nosso redor todo dia. Seguindo a
sua apresentação na NAB este ano, agora
o CS5 tem seu lançamento oficial, então
está na hora de a gente dar uma boa
olhada nele.
Como o Creative Suite se desenvolveu
e ampliou seu alcance, mais programas
foram adicionados, seja por aquisição
de desenvolvimento da própria Adobe
(como com On Location ou Media
Encoder). O Creative Suite alcançou
um tamanho enorme, e poucos de nós
precisamos ou podemos lidar com o
pacote inteiro. Então embora seja possível
pedir a ‘Master Collection’, a maioria
de nós vai se limitar a apenas algumas
delícias no menu (ver a tabela ‘Pacotes do
Adobe CS5’).
Um pacote versátil
O prato principal do CS5 é fornecida
direcionado à web, o Design Standard ou
Premium focado na impressão/reprodução
e o Production Premium orientado para
vídeo. Versões anteriores do Creative Suite
deram aos compradores a escolha entre
versões ‘Standard’ ou ‘Premium’, mas no
CS5 a única versão ‘Standard’ sobrevivente
é Design Standard, que inclui a versão
padrão do Photoshop em vez da versão
Extended usada por todos os outros
pacotes. Como você pode ver na tabela
Pacotes do Adobe CS5, o CS5 é bastante
caro, e até o custo de atualização do CS4 é

184 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

bastante significativo, então o que existe ali
para justificar os preços altos? Pacotes do Adobe CS5
Nesta avaliação, eu vou tratar dos
Design Design Web Production Master
aplicativos mais relevantes para produção
Standard Premium Premium Premium Collection
de vídeo na versão Production Premium do
pacote, deixando alguns outros aspectos Preço R$ 4.000 R$ 5.820 R$ 5.505 R$ 4.910 R$ 7.960
de lado. Além de Photoshop e Illustrator, Atualização US$ 499 US$ 599 US$ 599 US$ 599 US$ 899
os principais elementos do Production Acrobat 9.3 Pro • • • • •
Premium incluem Premiere Pro, um NLE;
After Effects CS5 • •
After Effects, um programa de composição
de efeitos; Flash, um pacote de animação Bridge CS5 • • • • •
de Web; e Encore, uma ferramenta de Contribute CS5 • •
criação de DVD e Blu Ray. Adicionalmente, CS Live • • • • •
existem aplicativos ‘de ajuda’ como o Media
Device Central CS5 • • • • •
Encoder para converter a sua mídia para
formatos variados; Flash Catalyst, um novo Dreamweaver CS5 • • •
pacote projetado para facilitar a conversão Dynamic Link • •
de mídia para formato Flash; On Location,
Encore CS5 • •
uma ferramenta de monitoramento e
registro de locação; Device Central, que Flash Builder 4 Standard • •
permite a você conferir a compatibilidade Flash Catalyst CS5 • • • •
do seu projeto com vários dispositivos Flash Professional CS5 • • • •
hardware alvo como telefones celulares ou
Illustrator CS5 • • • • •
iPods; e Bridge, um gerenciador para ajudar
você a ficar de olho na sua mídia toda e InDesign CS5 • • • •
movê-la facilmente entre aplicativos. OnLocation CS5 • •
Com este lote à sua disposição, Photoshop CS5 •
vai demorar um pouco para você ficar
Photoshop CS5 Extended • • • •
confortável com o fluxo de trabalho e
possibilidades criativas disponíveis, já que Premiere Pro CS5 • •
são, na maioria, ferramentas profissionais de Soundbooth CS5 • •

peso com poucos ‘assistentes’ ou templates ou vídeo sendo editado. Geralmente

Adobe CS5 Production
Premium R$ 4.910
PRÓS
• Aplicativos de vídeo de 64 bits.
• Poderoso mecanismo Mercury de
reprodução de vídeos.
• After Effects e Photoshop, os melhores no
segmento.
• Kit de ferramentas abrangente para
produção.
• Aparência e sensação consistentes entre os
aplicativos.
• Bom custo x benefício geral.
CONTRAS
• Suite completa é desnecessária para muitos
usuários.
• Flash Catalyst bastante limitado.
• Illustrator não muito intuitivo.
• Photoshop Extended ainda não ‘estendido’
o suficiente.
RESUMO
O Creative Suite 5 adiciona um conjunto
inteiro de alterações de fluxo de trabalho e
recursos úteis, particularmente os aplicativos
de vídeo de 64 bits, o mecanismo Mercury de
reprodução de vídeo e aceleração CUDA. O
preço alto é justificado pelo alcance e poder das
ferramentas oferecidas, mas esteja realmente
preparado para gastar bastante tempo
conseguindo o melhor das ferramentas com
que você está menos familiarizado.
para você começar. Mas o pedigree dos também é do Premiere Pro que o projeto
aplicativos importantes é impecável, e é vai ser passado adiante para aplicativos ‘de
só uma questão de arregaçar as mangas entrega’, como Media Encoder e Encore.
e se dedicar, confiando que a reputação Então o Premiere Pro precisa se apresentar
da Adobe vai lhe ajudar. Existe também como um de software eficiente.
uma comunidade online poderosa de O Premiere Pro é o descendente do
usuários por aí, então você nunca se sente editor Premiere original, que viu a luz do
abandonado por muito tempo. Com uma dia pela primeira vez em 1991. Na época,
versão demo completa de 30 dias para ele era capaz de editar filmes Quicktime de
testar, você também pode ver se ele é resolução de até 160x120 pixeis. Como as
adequado para você sem nenhum custo. coisas mudaram! O Premiere Pro de hoje
suporta formatos até de cinema digital de
Premiere Pro 4K, contanto que o seu computador seja
Embora Photoshop e Illustrator sejam a ‘macho’ o suficiente para a tarefa. Mas,
essência do Creative Suite, discutivelmente para muitos de nós, o Premiere Pro deve
a parte mais importante ser usado para editar formatos
do Production Premium mais modestos, e os mais
para produtores de comuns, DV, AVCHD, HDV
vídeo é o ENL (Editor e DVCProHD são fornecidos
não linear), Premiere Pro nos presets apresentados
(mostrado na imagem de quando você inicia um Project,
cabeçalho desta matéria). junto com suporte para novos
É para o Premiere Pro formatos modernos como
que o conteúdo criado AVCCAM, AVC-Intra, DSLRs e o
no Illustrator, Photoshop novo Canon XF. Em cada pasta
e Affter Effects vai muitas
vezes ser enviado, para
Presets de sequência facilitam
ser entrelaçado na
bastante a configuração de uma
timeline do programa sequência para um tipo específico

w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 185

 VÍDEO
ADOBE PRODUCTION PREMIUM CS5
Illustrator CS5
O Illustrator é um pacote especializado para
desenhar vetores. Os vetores não são como pixels;
eles são componentes matemáticos, e dar zoom
não vai deixá-los ‘pixelados’. Faz tempo que
é possível criar algum conteúdo com base em
vetores, como textos e formas simples diretamente
em qualquer um dos outros aplicativos do CS5
onde seja adequado fazer isso, mas o Illustrator é
para trabalho de design sério. De uma perspectiva
de vídeo, o Illustrator pode ser muito útil para
desenhar itens que são depois animados usando
After Effects ou incorporados nos menus de
BluRay e DVD do Encore.
Eu sempre o achei o menos intuitivo e útil dos
aplicativos importantes do Creative Suite. Não
me entenda mal – existe um poder e potencial
maciços no programa, só que parece um trabalho
pesado perceber sua visão às vezes, então
realmente espere assistir a um ou dois tutoriais se
você quiser usá-lo.
Os recursos novos incluem controle sobre
linhas tracejadas e pontas de setas, traços de
amplitude variável, um novo controle de extensão
para pincéis e novos controles para lidar com
estão opções de taxa de frames, tamanho
de frames e taxa de dados conforme a
necessidade. É um jeito legal de apresentar
aquilo que se tornou um campo minado
de formatos, e deixa a configuração de um
Project o mais indolor possível.
Quando estiver nele, o Premiere Pro
CS5 parece bastante com o seu antecessor
– o que é incomum, já que a Adobe
realmente gosta de mudar a interface!
Mas inevitavelmente existem algumas
diferenças: as Tools foram movidas do canto
inferior direito para o superior esquerdo, as
igualando com a posição das ferramentas
no After Effects e Encore. Também novo
é um menu no topo direito que dá acesso
fácil aos vários Workspaces (arranjos de
presets das janelas diferentes), que antes
eram acessíveis através do menu Window/
Workspace. Isto também está igual aos
outros aplicativos
importantes no CS5, e
é um sinal bem-vindo
de que a Adobe quer
harmonizar as diferentes
interfaces.
Também no canto
superior direito está um
botão marcado como ‘CS
Live’. Ele dá ao usuário
acesso aos novos CS Live
Services que a Adobe
está gradualmente
construindo. Os CS
Live Services usam sua
conexão de Internet
para permitir a você
186 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
o comportamento em cantos; o mesmo pincel
de cerdas do Photoshop; uma nova ferramenta
Shape Builder; suporte muito melhorado para
várias Artboards (outra limitação imposta pelo
colaborar com colegas e clientes de várias
maneiras, desde ajudando a suavizar a troca
de scripts ou sequências até a capacidade
de pré-visualizar e diagnosticar conteúdo
de uma página da web. Atualmente é
grátis, mas a Adobe planeja cobrar uma
taxa de assinatura conforme o sistema
ganhar mais recursos. Mais informações
estão disponíveis no site http://www.adobe.
com/products/creativesuite/cslive/. Embora
possivelmente de interesse para quem é
freelancer e trabalha em casa, ainda não se
sabe se o que é oferecido vai ser bastante
adotado.
O Premiere Pro CS5 pode não parecer
tão diferente dos seus antecessores, mas
por trás da interface as coisas mudaram
radicalmente. De fato, não é bem uma
‘atualização’ e sim uma recomposição
completa, porque a versão CS5 se
tornou nativa de 64
bits. Isto permite
desvendar o potencial
da performance do
Windows 7 e Mac OSX
Snow Leopard e tirar
proveito de quantidades
maiores de memória
RAM que estes sistemas
operacionais podem
tratar. Isto é importante
quando você começa
a lidar com mídia de
Embora o serviço esteja
no começo, o CS Live,
em expansão, permite
colaboração pela Internet
PostScript); modos convenientes de ‘desenhar
atrás’ e ‘desenhar dentro’; e, por fim, uma
ferramenta Perspective Grid muito legal para
desenhos mais fáceis de perspectiva.
HD, 2K ou 4K, uma vez que os frames de
cache precisam de quantidades enormes
de memória RAM. De fato, a versão CS5
do Premiere Pro é só de 64 bits, então a
Adobe incluiu um instalador para a versão
CS4 anterior, para quem ainda não roda o
OS de 64 bits. Mas você seria louco de não
atualizar para um OS de 64 bits para o CS5;
a melhora na performance é enorme.
Mercury
A outra mudança bastante precursora
é a apresentação do mecanismo de
reprodução Mercury. O Mercury combina
processamento de 64 bits com uso
extenso da aceleração 3D disponível
na sua placa gráfica para melhorar de
maneira expressiva a performance da
reprodução da timeline e receptividade
para scrubbing, shuttling e jogging através
de clipes. O único ponto negativo é que
a sua opção de placa gráfica é restrita: só
placas ativadas por CUDA são compatíveis,
o que limita você a certos modelos da
Nvidia. Uma lista de placas compatíveis
está disponível no site www.nvidia.com/
object/adobe_PremiereproCS5.html.
A chegada do mecanismo de
reprodução Mercury para o Premiere Pro
teve um efeito dramático na sua capacidade
de tocar mídia de formato misto (mais
de um tipo de codec) na timeline. Antes,
o Premiere Pro havia ficado atrás dos
seus pares neste aspecto importante, e
com certeza eu achei que, com o mesmo
equipamento, a melhor performance de
reprodução de mídia veio do Avid Media
 O patching do track
significa que tracks devem
ser selecionados antes
que vídeo e áudio sejam
Composer, com o Final
Cut Pro logo atrás.
Muitas vezes o Premiere
Pro diminuiu frames
ou a qualidade em
circunstâncias onde
os outros funcionaram
sem soluços. Não mais. O Mercury deu ao
Premiere Pro um poder enorme, e agora
é um prazer editar com ele. Mesmo sem
uma placa gráfica CUDA, você tem muitas
vantagens com o Mercury, então não ache
que você precisa sair à caça de uma nova
placa imediatamente.
Uma placa CUDA vai melhorar
significativamente alguns trabalhos de
codificação ao usar o Media Encoder para
exportar o seu resultado final. A aceleração
H264 é particularmente impressionante, e
uma peça teste levou uma hora e meia para
ser codificada em um codificador freeware,
mas só uns cinco minutos usando o Media
Encoder com a aceleração de uma GPU
Quadro FX3800.
Alcançando o codec
Um aspecto do Premiere Pro que a Adobe
deve tratar prontamente é a falta de um
codec intermediário integrado. Ao editar no
Avid Media Composer ou FCP, você pode
escolher com qual codec quer capturar e
editar a sua mídia. No caso do Avid, você
pode usar DNxHD 36, enquanto que no
FCP (Final Cut Pro) você pode usar Apple
ProRes. Isto pode deixar a edição mais
rápida e mais agradável ao lidar com mídia
complicada como AVCHD e economizar
espaço de disco ao lidar com full HD e
resoluções superiores. O Premiere Pro
não tem nenhum equivalente integrado,
e embora exista uma solução de terceiros
na forma do codec Cineform Neoscene,
ele não está incluso no pacote Production
Premium. Se a Adobe incluísse uma versão
do Cineform ou similar, isso colocaria
o software em igualdade com os seus
principais rivais.
Estilo de edição
De muitos pontos de vista, o Premiere Pro
tem uma sensação claramente tipo FCP.
De fato, editores familiarizados com o FCP
vão se sentir bastante confortáveis, depois
que se acostumarem. Quem leu o teste
do Media Composer (Sound On Sound
de setembro de 2010) vai saber que a
Avid também deu passos na direção deste
estilo de edição de timeline,
e existe uma sensação de
que os produtos de edição
estão convergindo nesta
abordagem de maneira geral.
Isto faz sentido de várias
maneiras. A gente supõe, por
exemplo, que carros devem
basicamente ter os mesmos
controles, basicamente nos
mesmos locais, e assim deve
ser com tipos de software
desenvolvidos como o ENL.
Seguindo esta linha, uma nova
abordagem para controle da timeline
chegou no CS5. Agora o Track Panel tem
um seletor ‘Sync Lock’ para cada track,
permitindo ao editor escolher se os clipes
naquele track vão ser obrigados a continuar
em sincronia com clipes em outros tracks
quando cortes ou outras ações de edição
acontecerem. Na verdade, isto sempre foi
possível por outros meios, e usuários já
estabelecidos do Premiere Pro podem ficar
um pouco confusos com o motivo do botão
ter aparecido. O fato é que esta é a maneira
que os ENLs da Avid tradicionalmente
lidaram com sincronia da timeline, e a
suspeita deve ser de que a Adobe está
procurando deixar o Premiere Pro mais
acessível para quem usa Avid.
Este não é o único exemplo desta
filosofia ‘convergente’. Entre o CS3 e o CS4,
a Adobe fez uma mudança significativa
para a ‘lógica’ de edição do Premiere Pro,
com a apresentação de uma abordagem
de ‘patching de track’ tipo Avid/FCP para
escolher em qual track na Timeline os
tracks de áudio e vídeo de um clipe fonte
seriam colocados, quando inseridos ou
sobrepostos. No novo esquema, adicionar
O Encore CS5 permite criação de DVDs, BluRays e vídeos interativos, desenhando em mídia do
Photoshop, Illustrator e no resto do pacote CS5
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
tracks de áudio exigiu que três critérios
fossem satisfeitos. Para um track chegar à
timeline, ele deve ser alinhado oposto ao
track da timeline alvo pretendida e ficando
agora ‘disponível’ ao ser ativado, enquanto
que o track da timeline correspondente
também precisava ser ativado. Esta
mudança era necessária, já que facilitava
bastante editar só tracks selecionados de
um clipe fonte para a timeline.
A herança do Premiere Pro é da escola
‘arrastar e soltar’ de edição e nunca foi
conduzida por botões como seus rivais.
Isto resultou na comunidade da edição
profissional, e particularmente na indústria
de broadcast, vendo o Premiere Pro como...
bem, de qualidade um pouco inferior, para
ser bastante honesto: bom para edição
em escala pequena, mas inadequado
para produzir de maneira eficiente
documentários de 60 minutos.
Isso ainda é verdade? A performance
de reprodução de multiformatos bastante
melhorada e – probleminhas de lado –
mudanças no modelo de edição, sugerem
que o CS5 mereça o Pro no seu nome, e
este é ‘o começo do jogo’ na batalha com
o Media Composer e o FCP. Nesta onda de
novidades, vimos também a BBC empregar
2000 cópias do Premiere Pro CS5 para a sua
iniciativa de produção ‘Creative Desktop’,
então, talvez, a maré esteja mudando.
Encore
Como o On Location (veja abaixo), o Encore,
pacote de criação de discos de DVD e
Blu-ray da Adobe, está disponível como
parte de um Creative Suite ou junto com o
Premiere. A versão CS5 teve uma atualização
relativamente modesta, refletindo, talvez, a
percepção na indústria de que a importância
187
 VÍDEO
ADOBE PRODUCTION PREMIUM CS5
da entrega de mídia em disco óptico esteja
declinando a favor do download da web,
através de serviços como Netflix.
Com isto em mente, talvez não seja
surpreendente que um dos novos recursos
mais significativos seja a capacidade de
criar DVDs para a web com capacidade de
busca. Para quem não sabe, um DVD de
web parece ao usuário um DVD normal, mas
a interface e mídia estão na verdade sendo
acessadas em um servidor remoto, não em
um disco. A interface de usuário é criada pelo
Encore como Flash e o conteúdo de vídeo
é entregue como Flash Video e reproduzido
no Flash Player da Adobe em vez de no seu
software normal de DVD player.
A capacidade de busca é produzida pelo
Encore construindo um banco de dados a
partir de vários aspectos do DVD, incluindo
legendas, menu e nomes de botões, e até
análise de comentários do conteúdo. As
buscas podem ser feitas sem interromper a
reprodução, e é tudo muito impressionante
em operação.
Agora o Encore CS5 suporta mídia de
24p, essencial para criação profissional
de discos Blu-ray e uma surpreendente
omissão até data. Além disso, agora é
possível criar discos Blu-ray de câmeras
AVCHD sem transcodificar a mídia,
preservando assim a qualidade do
material fonte.
O Encore depende do Adobe Media
Encoder para transcodificar informações
de vídeo e agora pode realizar tarefas de
transcodificação em background enquanto
o trabalho na estrutura do menu continua.
Isto aumenta o fluxo de trabalho de
maneira significativa e é particularmente
importante se você estiver trabalhando
com mídia de 4k de alta resolução.
Falando nisso, agora o Encore pode lidar
com masterização de 4K para discos Blu-
ray. Por fim, projetos do Encore agora são
cross-platform e podem ser facilmente
movidos do Mac para sistemas de PC sem
a necessidade de conversão.
On Location
Outro programa que vem junto com o
Premiere Pro é o On Location. Projetado
para ajudar com a aquisição do seu
vídeo, o On Location era normalmente
usado (previsivelmente) em um set de
filmagem como um auxílio para acertar os
aspectos técnicos da gravação (ele fornece
monitoramento de forma de onda do
sinal do vídeo que está capturando) e os
aspectos de produção para catalogar as
gravações e adicionar metadata. A saída
da câmera, além de ser gravada em fita ou
cartão de memória na câmera, pode ser
188 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
conectada a um laptop e capturada ao vivo.
Agora o On Location CS5 permite a você
trabalhar com mídia baseada em arquivos
que você transferiu para o computador e
depois abrir de novo os clipes capturados
para registro adicional. Além de configurar
pontos de entrada e saída em mídia, o On
Location também permite que Markers
sejam adicionados em tempo real, que
podem ser transferidos para o Premiere
Pro para edição, completos com toda a
metadata que você adicionou.
Vale a pena notar que os formatos
em que o On Location é projetado para
trabalhar para captura e projettos baseado
em arquivos são limitados para AVCHD, DV,
DVCPro, HDV, DVCProHD e XDCAM, então
não vai ser atraente para quem tem a sorte
de filmar para Digital Cinema.
After Effects CS5
O After Effects é outra parte bem
estabelecida do império de softwares de
mídia da Adobe, e ao longo dos anos ele
construiu para si mesmo uma reputação
sólida como um incomparável compositor
de efeitos. Realmente, é desconcertante
que o Premiere Pro tenha lutado para
alcançar o mesmo status reverenciado
no seu setor do mercado. O atrativo
do After Effects é surpreendentemente
amplo e ele é adequado para ser
usado para criar sequências de gráficos
animados para a web, como também
para broadcast, noticiários, propagandas
e além, no high end de composição e
efeitos do cinema digital.
A filosofia do After Effects sempre foi
simplesmente permitir que praticamente
qualquer coisa seja composta com qualquer
O líder de seu segmento, After Effects CS5, pode ser usado para criar tudo, desde sequências de títulos
simples a compostos de filmes em escala total
outra coisa. O trabalho de resolução
independente foi possível durante muitos
anos, mas ficou mais maleável conforme
computadores e placas gráficas se
desenvolveram e aumentaram em poder.
Então, embora o After Effects CS5 lucre
com o mesmo mecanismo de reprodução
Mercury e compatibilidade OS de 64
bits do Premiere Pro, durante anos ele
conseguiu a reprodução em tempo real de
sequências complexas usando RAM Preview
– basicamente renderizando a composição
(ou uma parte selecionada – a ‘área de
trabalho’) em memória RAM. A capacidade
do CS5 de tratar quantidades enormes de
memória RAM é, portanto, uma grande
vantagem ao trabalhar em altas resoluções.
Por exemplo, com 64GB de memória RAM
você pode pré-visualizar mais de um minuto
de mídia de resolução full HD. Está bem,
não é em tempo real, mas tem sido uma
alternativa aceitável. Isto só foi desafiado
recentemente pelo Motion da Apple, que
procura fazer o máximo possível em tempo
real fazendo uso total das capacidades da
placa gráfica, mas é um software muito
menos flexível. Compartilhar o mesmo
mecanismo de reprodução também quer
dizer que o After Effects pode trabalhar
com o mesmo conjunto de formatos que o
Premiere Pro, incluindo todos os populares.
O After Effects sempre liderou o
caminho com a sua abordagem para
keyframing (parâmetros automatizados
pelo tempo em uma base algorítmica ou
frame a frame) e exatamente quando você
achou que eles já tinham feito tudo que
você podia imaginar, eles criaram uma nova
ideia que faz você dizer “é claro, como eu
vivi sem isso?!”. Isso é o novo modo Auto-
 Photoshop CS5
O Photoshop se desenvolveu e amadureceu
ao longo dos anos, e agora tem uma posição
aparentemente incontestável como o editor de
imagem bitmap de escolha para profissionais e
amadores abastados. O Photoshop não é só útil
para alterar ensaios fotográficos de bandas e coisas
assim, como também pode ser usado em um
contexto de produção de vídeo para ajustar frames
importantes de vídeos, além de preparar imagens
para menus de BluRay e DVD usando o Encore.
Agora a Adobe incluiu o Bridge, que é
basicamente um programa de gerenciamento
de imagens, para algumas versões do Creative
Suite, e agora o CS5 foi revisado para incluir o
Mini-Bridge, uma interface mais rápida, mais
agradável e menos intrusiva para permitir a
você encontrar imagens sem toda a parafernália
de Metadata disponível no Bridge. Você pode
abrir itens do Mini-Bridge no Photoshop, ou
pode arrastá-los e soltá-los na janela Project do
Premiere Pro e After Effects.
A pintura ficou bastante avançada, com o
novo Mixer Brush permitindo a você misturar
uma cor selecionada com as cores sobrepostas
de uma imagem, e o resultado é uma poderosa
capacidade de transformar uma imagem de uma
keyframe. Selecionado através de um novo
botão na barra de ferramentas da timeline,
ele automaticamente permite o keyframing
de quaisquer parâmetros que você mudar,
economizando o trabalho de ativar cada um
individualmente. É claro, o problema é que
provavelmente você também faz o keyframe
de coisas que não queria, pelo menos até
estar acostumado com a mudança.
Outra excelente ferramenta nova é a
Rotobrush. Parecida com a ferramenta
Extract no Photoshop, a Rotobrush acelera
a extração de objetos móveis do seu
fundo permitindo a você desenhar ao
redor do objeto e, depois, analisando de
maneira inteligente os traços do pincel para
resolver onde o limite do objeto deve ser.
Depois isto é aplicado ao próximo frame
e atualizado automaticamente. Você pode
facilmente ajustar a forma manualmente
para corrigir os seus erros e são fornecidos
controles para permitir a você aplicar
smooth, choke e feather na máscara
resultante. Tudo é muito impressionante em
operação e bem bolado.
Um novo efeito que vem junto com o CS5 é
o DigiEffects Freeform. O Freeform permite
que o usuário deforme um objeto 2D em
espaço 3D manipulando um grid, então
com paciência e habilidade você pode
mapear um objeto 2D em uma superfície
3D. Além do próprio After Effects, dois
aplicativos adicionais importantes que vêm
junto com o CS5, Mocha e Color Finesse,
foram atualizados.
foto em uma pintura, o que pode levar a algumas
ótimas e relativamente fáceis animações.
Todos os recursos acima são do Photoshop
‘padrão’. Então o que a versão ‘Extended’ oferece
em adição? Resumindo, 3D. Apresentada no
CS4, a capacidade do Photoshop de trabalhar
em 3D foi melhorada com a adição dos
comandos 3D Repoussé (repoussé é o termo
francês para ‘reprimir’ e é uma técnica para
comprimir objetos – texto, formas ou seleções –
em objetos 3D). Embora os recursos 3D sejam
bons, eu fiquei com uma sensação distinta de
que outros programas mais simples e mais
baratos, como o Xara Xtreme 4, podem fazer um
trabalho melhor, por menos.
Mocha
O Mocha versão 2 da Imagineer Systems
é uma ferramenta excelente para gravar e
rotoscopiar (o processo de cortar e isolar
áreas de um clipe de vídeo) e oferece uma
abordagem muito diferente para gravar
em comparação com a própria gravação
embutida do Affter Effects. A gravação é
usada para seguir um objeto através de
frames de vídeo, para manter um objeto
virtual, que não estava realmente ali quando
o vídeo foi filmado, no lugar certo, por
exemplo. Em vez de especificar pontos de
gravação no frame, o Mocha grava planos
ou superfícies, então gravar mudanças
de perspectiva é, na teoria (e na prática),
muito mais fácil. O Mocha consiste de um
programa separado onde a rotoscópia
e a gravação são feitas e um plug-in de
efeito – Mocha Shape – que você pode
aplicar a uma camada como veículo para
transferir a forma e dados de gravação
para a sua composição. Transferir dados é
um processo simples de copiar e colar, e
os dados do Mocha também podem ser
salvos separadamente para transporte para
sistemas em outras estações de trabalho.
Color Finesse 3 LE
O Color Finesse da Synthetic Aperture é
uma ferramenta sofisticada de graduação
e correção de cores, aplicada através de
um plug-in de efeito e com a sua própria
interface. Não é necessário exportar do
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010
Mas os recursos adicionais do Photoshop
Extended podem ser úteis para gráficos
animados no After Effects. Um modelo 3D
(criado em programas como 3DS Max ou Maya,
por exemplo) pode ser importado e manipulado
em 3D. Depois ele pode ser usado em uma
composição do After Effects, mantendo suas
características 3D. É surpreendentemente fácil
de fazer e vários modelos 3D estão disponíveis
online para experimentar.
After Effects, já que a interface do Color
Finesse pode ser aberta a partir do próprio
plug-in. A versão que vem junto com o
After Effects CS5 é Color Finesse 3LE e
também pode ser usada diretamente no
Premiere Pro, se você quiser.
O Color Finesse foi atualizado para
rodar como um aplicativo de 64 bits e
tem vários recursos novos, incluindo um
controle Vibrance para dar melhor controle
O novo comando Auto Keyframe alivia um
pouco do esforço do keyframing
sobre a saturação da imagem e controles
HSL Curves, que permitem o controle
de saturação e claridade baseado em
nuances de cor. O programa também
tem a capacidade de exportar LUTs 3D
(“look-up tables”, tabelas de informações,
para igualar padrões de cor da indústria
específica) em vários formatos comuns.
Além disso, agora ele suporta, de maneira
útil, o controlador Tangent Wave, para
graduação interativa de cores. Este e várias
outras otimizações menores o tornam um
apoio bastante útil para o After Effects e o
Premiere Pro.
Flash Professional e Catalyst
Faz tempo que o Flash vem sendo o
programa de animação escolhido pelo
desenvolvedores de Web. Ele se sobressai
189
 VÍDEO
ADOBE PRODUCTION PREMIUM CS5
em produzir gráficos animados, compactos
e de baixa taxa de bits, em parte graças
ao seu formato baseado em vetores.
Quem visita praticamente qualquer site da
web com conteúdo de vídeo também vai
estar familiarizado com o Flash Video, um
formato de vídeo bastante comprimido que
contradiz sua taxa de bits com qualidade
de imagem surpreendentemente boa.
Realmente, você tem a impressão que, dada
a sua própria maneira, a Adobe teria todos
os aspectos de criação de conteúdo de web
nitidamente sob controle. É diante deste
background que você pode ler a recusa da
Apple em incorporar compatibilidade Flash
Video no iPhone, citando o futuro padrão
HTML5 como justificativa. Muitas pessoas
no mercado suspeitam que isto seja uma
postura simplesmente corporativa, com a
Apple não querendo se render ao poder da
Adobe no campo da web.
No CS5, a Adobe apresentou um novo
programa parceiro, o Flash Catalyst, para
assumir as partes mais simples da criação
Flash interativa. O Flash Catalyst permite
a você importar trabalhos gráficos criados
no Illustrator ou Photoshop, conteúdo de
Flash Video (.FLV ou .F4V) criado no Media
Encoder e animações Flash (.SWF) criadas
no Flash Professional, e arranjá-los juntos
em uma página de web interativa completa
baseada em Flash. Páginas diferentes,
ou ‘States’, podem ser criadas e botões
programados para levar o expectador
de uma para a outra. Tudo isso parece (e
é) muito básico e deixa você com uma
sensação de “e daí?”. Não existe nada
surpreendentemente novo em evidência
aqui; realmente, não existe nada que não
pudesse ser conseguido antes no Flash
Professional CS4, mas talvez o Catalyst seja
um pouco mais agradável. Ele parece uma
nova peça bastante crua de software, cujo
poder ainda está por se revelar.
Mas se você mudar a interface do
‘Design’ Workspace – onde você dispõe
os elementos e usa a criatividade – para
o ‘Code’ Workspace, o poder do Flash
Catalyst realmente começa a se revelar.
Ele mostra que o código associado com
as suas páginas está sendo gerado usando
MXML (Macromedia sXtensible Markup
Language). Isto oferece a possibilidade
de desenvolvimento avançado muito mais
sofisticado do seu trabalho no aplicativo
peso pesado Flash Builder, se você estiver
disposto (não incluso no pacote Production
Premium). Na verdade, o Flash Catalyst
pode ser visto como um programa simples
e peso leve para quem não precisa do
poder do Builder ou da complicação
do Flash Professional, mas mantendo a
190 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r
capacidade de passar o trabalho adiante, se
necessário. Agora, se ao menos a Apple se
comportasse e entrasse em acordo...
Conclusões
A Adobe fez otimizações úteis e
abrangentes, algumas minúsculas, mas
bem-vindas mesmo assim. Muitas vezes
costuma acontecer de novos lançamentos
se concentrarem em apresentar novos
recursos excelentes sem resolver os defeitos
irritantes da versão anterior. A Adobe
traçou um curso cuidadoso com o CS5,
tentando tratar tanto a necessidade de
recursos chamativos quanto a necessidade
de fazer seus consumidores acharem que o
pacote continua sendo aperfeiçoado e seus
problemas solucionados.
Eles também fizeram um bom trabalho
na interface dos programas, dando a eles
uma sensação mais consistente com, por
exemplo, ferramentas no topo esquerdo
e espaços de trabalho no topo direito.
Isto ajuda a dar uma identidade comum
a programas diferentes, facilitando aos
usuários compreender a abordagem da
Adobe. Isto sempre foi um dos pontos
fortes do Final Cut Studio da Apple, e
provavelmente o maior ponto fraco da suíte
Media Composer da Avid.
É claro, Creative Suites da Adobe são
mais abrangentes na sua extensão do que
qualquer um dos concorrentes, portanto
a pergunta é: você compraria o Creative
Suite para produção de vídeo em vez
do Media Composer ou FCP Studio? A
resposta para isso é se o Premiere Pro se
compara bem com a concorrência. Ele
foi significativamente reforçado e agora
parece ser uma alternativa realmente
vantajosa. Já se ele é bom o suficiente
para usuários fixos dos outros pacotes
resolverem aderir, eu não tenho certeza.
O Color Finesse 3 LE permite controle bastante
preciso sobre graduação e correção de cores na
sua própria interface
Em um nível profissional, você pode muito
bem comprar ambos. No nível produtor
e consumidor, você precisa ter certeza de
que precisa das capacidades do resto da
suíte para justificar o custo adicional em
comparação com o FCP Studio.
Dito isto, o preço do pacote não é
exagerado dada a enorme capacidade
em oferta. Se você comprou o
Production Premium Suite para After
Effects, Photoshop e Illustrator, você
já economizou aproximadamente US$
1.200, comparando com comprar os
três separadamente. O mesmo também
vale se o seu interesse estiver na
produção de conteúdo Flash: com o
custo combinado de Flash Professional e
Flash Catalyst perto de US$ 1.100, você
seria louco de não gastar um pouco
mais para a suíte toda. No começo
desta avaliação, eu descrevi o preço do
Production Premium como ‘caro’, mas
eu acho que, no geral, a Adobe teve
sucesso em justificar o preço da suíte.
De um ponto de vista tecnológico,
a grande novidade deve ser o suporte
sério para sistemas operacionais de
64 bits, combinado com a chegada do
Mercury Engine. Estes dois avanços
sinalizam que o Creative Suite da Adobe
está bem posicionado para aproveitar
o crescimento contínuo do poder da
computação e o aumento inexorável de
padrões de vídeo HD.
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 APPLE DICAS
Será que as recentes atualizações ao arsenal musical da
Apple, sugerem uma mudança em direção ao modelo
de assinatura de transmissão de música?
MIKE WATKINSON
D
urante o que agora parece fazer
tempo demais, eu venho perturbando
qualquer pessoa que me ouça sobre
o futuro da distribuição de música. A não ser
que as minhas previsões virem realidade muito
em breve, minha reputação como um sábio
adivinhador velho e banguela vai se afundar
nas rochas da, bem, falta de progresso.
Existem aqueles que censuram o modelo
do iTunes de vender música pela Internet,
preferindo no lugar, roubar os arquivos que
eles conseguirem achar – justificando seu crime
na base do ‘se está ali, está valendo’ (mas, de
maneira interessante, as mesmas pessoas não
roubam carros porque eles estão ali, pelo que
eu saiba). Para eles, eu apoio a visão geral de
que a música vai ser hospedada em servidores
remotos e os ouvintes simplesmente vão
alugar a capacidade de transmitir música para
os seus computadores e dispositivos móveis,
pagando uma assinatura por este direito.
Até agora, o iTunes permanece firme com o
modelo de download – mas existem sinais de
que isto está prestes a mudar...
Transmitindo adiante
A versão mais nova do aplicativo iDisk
permite a você transmitir música armazenada
no seu iDisk (para o qual você precisa de uma
conta do MobileMe – sim, um serviço de
assinatura) e tocá-la de fundo enquanto usa
outros aplicativos. Ele não é nenhum ‘iTunes
Live’ mas, no fim de 2009, a Apple comprou
o Lala, o serviço de transmissão de vídeo e
música baseado nos EUA. Aproximadamente
no fim de maio deste ano, a Apple desativou
o serviço do Lala e, quase na mesma época,
fotos das instalações do servidor da Apple,
de 152 mil metros quadrados na Carolina
do Norte, apareceram na Internet. Em
setembro, Steve Jobs acompanhou o anúncio
dos novos iPods com notícias do iminente
lançamento do iOS 4.2 Esta versão vai incluir
o AirPlay, que é a capacidade de transmitir
vídeos, músicas e fotos de maneira wireless
para a nova Apple TV ou caixas de som com
protocolo AirPlay.
Parece que praticamente todas as peças
do quebra-cabeça estão no lugar, então,
como com todas as coisas burocráticas, o
impedimento deve ser legal. A Apple vai
precisar abordar gravadoras para procurar
acordos para este novo modelo, e deve
ser uma tarefa imensa convencer os donos
de tudo que esta à venda no iTunes,
“Applecativos”
Você não pode de fato ter todos os pequenos
aplicativos para o seu Mac para facilitar a sua
vida, então eis a minha seleção do mês:
mudar para um modelo de distribuição Acorde! O Caffeine (do site www.lightheadsw.
completamente novo. Mas vamos esperar com) é um aplicativo minúsculo que coloca
que seja só uma questão de tempo até eu um ícone no lado direito da sua barra de
poder dizer ‘eu avisei’. menu. Quando clicado ele evita que o seu
Mac descanse, escurecendo a tela ou iniciando
Habilidades sociais?
De maneira impressionante, o iTunes
alcançou os dois dígitos e a nova versão
inclui o AirPlay (ver acima) e Ping, a mais
nova tentativa da Apple de se juntar às
redes sociais, com um nome curiosamente
parecido com o mecanismo de busca da
protetores de tela. Ele é ótimo se
você quiser desativar temporariamente as suas
preferências regulares de economizar energia.
Sempre na frente: Encontrado no site
http://infinite labs.net, o aplicativo Afloat
instala um painel de preferências. Quando
O Ping é o novo recurso de rede social da versão
ativado, um ícone do Afloat aparece no menu
mais recente do iTunes. Ele teve um ótimo
feedback dos novos usuários, mas por que mudar
Window, permitindo a você manter a janela
do Facebook ou MySpace? daquele aplicativo ‘em cima’ de quaisquer
outros, e também permite a você controlar a
sua transparência.
Microsoft. Ótima ideia, esta – bata um papo
diretamente com artistas e os seus colegas,
pré-visualize e compre canções (ou álbuns
inteiros) recomendadas por amigos: é como
estar em uma antiga loja de discos – e a
interface de usuário está recebendo um
ótimo feedback dos novos usuários. Mas
o serviço vai depender da aceitação de
quem usa, e a pergunta precisa ser feita:
porque se preocupar em usar o Ping se
todo mundo já tem Facebook e MySpace,
incluindo os artistas?
Depois de 10 anos, o iTunes também
ganha um ícone novo, para tristeza geral dos
tradicionalistas, tendo só mudado do verde
para o azul neste tempo todo. Estes puristas
não gostam de mudanças na aparência que
lidam com os três botões de semáforos
empilhados verticalmente para economizar
espaço (aqueles com a tecnologia mais
moderna muitas vezes são os mais
Cabeça nas nuvens: Parecido com o
surpreendentemente tradicionais ao se tratar
DropBox, o CloudApp (do site www.
de questões de GUI!). Se quiser mudá-lo de getcloudapp.com) usa armazenamento
volta para o horizontal, você pode digitar Cloud, para permitir a você fazer backup e
o seguinte em Terminal (em uma linha compartilhar arquivos. Você pode arrastar
contínua) e depois apertar return: e soltar arquivos do Finder para o ícone
defaults write com.apple.iTunes full-window instalado na barra do menu. O CloudApp
-boolean YES. é expansível, usando extensões que podem
Para voltar para um layout vertical, digite a ser baixadas, chamadas Raindrops, que
mesma coisa de novo, mas termine com NO e permitem que terceiros acessem serviços do
CloudApp.
depois aperte return. Fácil!
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Novembro 2010 191
 PC DICAS
Se os seus HDs estão copiar tudo intacto
de drives anteriores:
transbordando, qual é Windows, aplicativos,
dados, tudo.
a melhor maneira de
Transferindo
adicionar capacidade
Usando um utilitário
extra? O PC Dicas de imagem do
drive, como o já
investiga... mencionado EASEUS
Partition Master, o
MARTIN WALKER Acronis True Image
ou o Norton Ghost

N
ão importa o tamanho dos seus
HDs, mais cedo ou mais tarde você
vai enchê-los e, então, encarar
três opções. Em primeiro lugar, você pode
comprar um PC novo, o que não é tão
ridículo quanto parece, já que talvez você
já esteja usando o seu computador atual
há muitos anos antes de finalmente ficar
sem espaço e esta pode ser a oportunidade
perfeita para pesquisar uma máquina com
um processador mais poderoso, mais
memória RAM, etc.
A segunda opção – e a mais fácil –
é comprar e instalar um ou mais HDs
adicionais. Só o que você precisa fazer
neste cenário é desligar, anexar cabos
de dados e energia adequados aos
novos drives depois de parafusá-los nos
compartimentos de drives internos e
depois reiniciar o seu PC. O(s) novo(s)
drive(s) deve(m) ser automaticamente
reconhecido(s), e aí você pode formatá-
lo(s) e dividi-lo(s) para o conteúdo que
quiser, usando um dos vários utilitários de
gerenciamento de partição (por exemplo,
o EASEUS Partition Master oferece uma
Home Edition grátis, que pode ser baixada
no site www.partition tool.com).
Neste mês, eu resolvi tomar uma
terceira opção, a de substituir os dois
drives existentes com dois drives novos
e maiores da Western Digital Caviar Blue
com capacidade de 640GB. Com tamanhos
assim e cada vez maiores, agora disponíveis
a preços mais acessíveis, muitas vezes dois
drives são suficientes para os objetivos de
muitos músicos e vão ajudar a manter níveis
baixos de ruído acústico.
Ao substituir drives existentes, você pode
começar do zero e formatá-los/dividi-los,
depois reinstalar o Windows e todos os seus
aplicativos do começo, e por fim transferir
todos os seus dados pessoais de backups.
Isto é ideal se você precisa de uma boa
limpeza, e principalmente se você costuma
instalar muita coisa ao longo dos anos, o
que reduz gradualmente a performance.
Mas se tomar cuidado com o que instala,
você pode evitar todo esta chatice extra e
(entre outros), você
só precisa plugar
temporariamente o
novo drive destinado Antes de formatar e dividir HDs, considere a melhor maneira de particioná-los
para Windows e para que você possa fazer backup do seu setup do Windows e dados pessoais, de
aplicativos, ligar maneira separada e fácil. Eis o meu arranjo mais novo
e separá-lo para
adequar às suas necessidades, depois
restaurar o arquivo de imagem mais novo
da sua partição de Windows existente para
uma partição no drive novo.
Depois de copiar todos os dados
necessários de outras partições no seu
antigo drive Windows e de aplicativos,
desligue de novo, retire-o e use os seus
cabos de dados e energia para plugar o
seu novo drive do Windows e aplicativos.
Depois, ao reiniciar, você deve se achar de
volta no antigo e familiar desktop, mas com
muito mais espaço para expansão. É ainda
mais fácil para drives de dados adicionais
não Windows: copie os dados para um
novo drive de dados, partição por partição,
depois ‘desplugue’ o antigo drive de dados
e deixe o novo no lugar. Apesar de precisar
ser metódico, esta abordagem pode
economizar dias de reinstalação de tudo
desde o começo.
Guerras dos clones
O único estraga-prazer é que alguns
aplicativos com proteção anti-cópia,
podem perceber que foram instalados
em um HD diferente e exigirem ser
reativados, achando que foram clonados
em um novo PC. A grande maioria dos
meus dongles e softwares de áudio
protegidos por número serial sobreviveu
intacta, mas alguns itens, incluindo AAS
String Studio e AudioMulch, que usavam
proteção de desafio/resposta, precisaram
ser autorizados novamente.
Pessoalmente, eu acho que a coisa
mais importante é dedicar um tempo para
decidir sobre um esquema de partição
adequado para os seus drives novos
antes de realmente plugá-los e começar
a transferir quaisquer dados. Eu conheço
muitas pessoas que só formatam seus drives
novos como uma única grande partição,
mas para mim, isto é pedir por problemas
no futuro, já que tal decisão gera uma
dificuldade adicional para manter backup
de tudo, do que se você tiver seus dados
em partições diferentes do seu Windows
e Aplicativos. Eu cobri ‘Por que e como
dividir seu HD em um PC de música’ na
SOS de maio de 2005 (www.soundonsound.
com/sos/may05/articles/pcmusician.htm)
e praticamente nada mudou desde então,
fora os tamanhos de partição.
Espaço para melhora
O Oszillos Mega Scope (http://
betabugs.de/oszillos_mega_scope) da
Benjamin Schulz é um osciloscópio
sincronizado por BPM com suporte para
várias entradas. Eu acho que ele é uma
ferramenta maravilhosa para aprender
mais sobre o que os plug-ins de efeitos
fazem aos tracks de áudio.
Apenas insira uma instância do
OMS em um track, depois sua escolha
de plug-in de efeito, e depois outra
instância do OMS, e você vai poder
ver exatamente como o plug-in mudou
o envelope do volume. Você até tem a
opção de sobrepor as formas de ondas
de antes/depois para ver as mudanças
mais nitidamente. Eu o achei ótimo para
alterar configurações de formadores de
transientes e compressores.

192 Novembro 2010 / w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r

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De volta...
“A
Sound On Sound foi que não tinha lugar na ‘gravação
especialmente criada de verdade’. Até Midge Ure afirma
para ajudar você a ficar na capa da primeira edição: “Acho
em contato com a tecnologia musical MIDI instável... acho mesmo”, mas
moderna enquanto ela começa a unir as conforme a sede por conhecimento
outrora bem definidas áreas de geração e a necessidade de compreensão se desenvolveram,
e gravação de som. Nós esperamos logo a Sound On Sound foi reconhecida com a autoridade
que você esteja tão entusiasmado sobre os novos métodos de gravação – uma posição que vocês,
quanto a gente.” A ‘declaração da leitores, nos ajudaram a manter durante os últimos 25 anos.
missão’ do editor fundador Ian Gilby no Obrigado, em nome de toda a equipe da SOS, por todo o seu apoio,
começo da edição de lançamento em encorajamento e feedback.
novembro de 1985 resumiu um momento Ao olharmos para os próximos 25 anos, esperamos que você curta
‘Timecode: por que todos
fundamental no desenvolvimento da dar uma olhadinha onde tudo começou. 18 de outubro de 1985 – um
nós precisamos dele e onde
tecnologia de gravação e música. A podemos usá-lo”. As reações
mundo em que Margaret Thatcher é a Primeira Ministra do Reino
Sound On Sound foi lançada em um variavam de “Ugh?” a “Uau!”, Unido, Ronald Reagan é o Presidente dos EUA e no qual a Intel tinha
mundo onde as possibilidades estavam mas na maioria ficavam em apenas apresentado um chip de computador 80386 de 32 bits com
sendo transformadas e as barreiras à torno de “…umm…” velocidade de 12MHz! De Volta Para o Futuro é o filme de maior
criatividade sendo demolidas a cada mês. bilheteria do ano e o grupo norueguês A-ha está em primeiro lugar
O multitrack, ainda limitado, estava tornando métodos de gravação nas paradas americanas, enquanto que ‘Power Of Love’ da Jennifer
tradicionais mais acessíveis do que nunca antes, mas foi a chegada Rush tira ‘If I Was’ do Midge Ure do primeiro lugar das paradas do
dos sequenciadores MIDI, sincronizados para fita via timecode, que Reino Unido, evitando assim que o seu solo número um coincidisse
realmente mudou tudo. A Sound On Sound estava bem ali à frente com a aparição na capa da edição de lançamento. Dave Lockwood
daquela tecnologia, com matérias sobre SMPTE e sobre hardware e Editor/Diretor Editorial
software de sequenciamento desde a primeiríssima edição.
É claro que nem todo mundo ‘entendeu’ logo de cara – 1985
foi uma época em que músicos e até engenheiros ainda podiam
escolher acreditar com alegria que o MIDI era uma moda passageira

Software de sequenciamento, no estilo de 1985, com uma interface

inteiramente baseada em textos.

O sistema CLUE (Computer

Logging Unit and Editor) da
HHB para editar áudio digital
do Sony PCM F1 sem cliques e
defeitos. Se estas coisas parecem
ter sido cortadas e enfiadas no
fundo, é porque elas foram. Era
assim que a gente fazia revistas na
época. Pelo menos era colorido!

Não crianças! A TV não era

assim em 1985… A SOS estava
um pouco à frente do jogo ao A SOS pode ter sido toda ‘tecnológica’, mas não negligenciou produtos de gravação
incorporar uma seção de vídeo. tradicionais.